De Verwondering van het Bouwen

De Verwondering van het Bouwen

Een fenomenologische tocht door het bouwen in de kunst en de cultuur.

Eindscriptie MFA AKV st. Joost Janneke Kornet

2

Inhoud

Voorwoord

5

Filosofisch deel Nr. 43 Fenomenologie Nr. 41 Gaston Bachelard

7 9 11

Kunst deel Nr. 2 Arte Povera Nr. 4 Eva Hesse Nr. 6 Wolfgang Laib Nr. 8 Gregor Schneider Nr. 10 Rachel Whiteread

27 29 31 35 41 50

Cultuur deel Nr. 22 Vernacular architecture Nr. 20 Aarde en klei Nr. 18 Future of Mud Nr. 16 Het Veen Nr. 19 Steenfabriek Nr. 17 Goudstenen Nr. 15 Slooppand

61 63 64 67 70 73 79 82

Nawoord

85

Bronvermelding

87

3

4

Voorwoord

Deze scriptie laat een tocht door de wereld van het bouwen zien. Een intuïtieve tocht die ik de afgelopen twee jaar heb gemaakt langs allerlei onderwerpen en voorbeelden die mij inspireren en fascineren. Ik heb me laten voeren langs verschillende vormen van bouwen. Centraal staat het bouwen op een persoonlijke ambachtelijke manier, ook wel ‘vernacular architecture’ genoemd. Architectuur uit de westerse wereld wordt daarom niet behandeld. We focussen ons op de bouwkunst waarin mensen zelf bouwen, de makers zijn ook de gebruikers of bewoners. In drie delen komen we langs verschillende denkers, kunstenaars en culturen. Het eerste deel laat de filosofische stroming fenomenologie zien. Het werk van de fenomenoloog Gaston Bachelard wordt hierin besproken. De manier van kijken en ervaren die de fenomenologie beschrijft is ook de manier waarop de daarna komende onderwerpen beschouwd kunnen worden. Deze directe manier van ervaren staat voor mij centraal in deze scriptie maar ook in mijn werk en de manier van kijken naar de dingen om mij heen. In het tweede deel komt de kunst aanbod. We beginnen met de kunststroming Arte Povera. Een stroming waarin vooral materiaal een erg belangrijke rol speelt. Vervolgens gaan we verder met het werk van vier kunstenaars. De eerste twee kunstenaars zijn mensen die net als in de Arte Povera een groot belang hechten aan materiaal, namelijk Eva Hesse en Wolfgang Laib. Daarna komen twee kunstenaars die bouwen, namelijk Gregor Schneider en Rachel Whiteread. Het derde en laatste deel laat een serie korte teksten zien over manieren van bouwen en fenomenen die gerelateerd zijn aan bouwen. Er wordt omschreven wat vernacular architecture is en er zijn fenomenologische beschrijvingen van mijn werkbezoeken aan een Nederlandse steenfabriek, het Veenpark en de opslag van goudstenen bij de Nederlandse Bank. Deze scriptie is als een straat met huizen. De verschillende onderwerpen wonen naast en tegenover elkaar. Ze zijn allemaal met elkaar verbonden door een spouwmurengangenstelsel dat tussen de huizen door loopt. In deze smalle gangen van de spouwmuren liggen de verbindingen tussen de onderwerpen. Naast dit tekstuele verhaal is er ook nog een parallel lopend verhaal uitsluitend in beeld.

5

6

Filosofisch deel Nr. 43, 41

7

8

Fenomenologie

Vernacular Architecture en Fenomenologie

Fenomenologie is een filosofische stroming die omstreeks 1900 ontstond. Het voornaamste kenmerk van dit denken is de belangstelling voor de ervaring. Het gaat hier om een directe ervaring van dingen zonder het gebruik van vooraf opgedane kennis. Rationele wetenschappelijke kennis wordt uitgeschakeld en niet meer geraadpleegd bij het zien/beleven van dingen. In de kunstfilosofie is fenomenologie een tegenreactie op de voorgaande theorieën over kunst. In deze theorieën verdween het kunstwerk achter het vooraf bedachte concept dat het had en was er totaal geen plaats meer voor de stoffelijke aanwezigheid van het werk. Rationele vooraf bedachte ideeën en de vorm kwamen eerst en de stoffelijke eigenschappen van een werk deden er niet toe. In de fenomenologie is dit totaal anders, men streeft naar een oorspronkelijke directe ervaring. Het kunstwerk wordt een fenomeen dat zich onmiddellijk laat zien in ons bewustzijn. Door deze manier van kijken ontstaat er een totale openheid tegenover het kunstwerk. De materialiteit van de dingen of kunstwerken wordt weer belangrijk en komt voor het concept of de vorm.

Het fenomenologische aspect van Vernacular architecture is dat deze architectuur een onderdeel is van de dagelijkse ervaring. Fenomenologen kijken graag naar het thema thuis/huis. Dit omdat een thuis een veilige basis is voor mensen. De oorsprong en herinneringen, die de basis zijn voor identiteit, zijn thuis veilig. (Heidegger) Lichaam, huis, dorp, land, wereld, cosmos Ook Bachelard heeft het over deze zaken. Het huis als veilige plaats om in te dromen, als veilige plaats voor herinneringen.

Edmund Husserl(1859-1938) was de grondlegger van de fenomenologie. Zijn kerngedachte is dat er een terugkeer moet zijn ‘naar de dingen zelf’, naar de fenomenen zoals ze zich aan ons bewustzijn tonen. We moeten alle vooroordelen, veronderstellingen en vanzelfsprekende waarheden even vergeten om zo de dingen te ervaren zoals ze zijn, zoals ze zich aan ons tonen. Het aan de kant zetten van alle vormen van voorkennis noemt Husserl fenomenologische reductie of universele epochè (Grieks woord dat letterlijk ‘tussen haakjes zetten’ betekent). Husserl streeft naar een onmiddellijk contact met de dingen zelf. Dit contact komt voor de ideeën, voor de filosofieën. Bij deze manier van kijken passen nog drie opmerkingen: Ten eerste is het nooit een passieve manier van kijken maar een opzettelijke actie. Het bewustzijn stelt de verschijnselen vast. Ten tweede is om dit directe ervaren te bereiken een terugkeer naar een innerlijk zuiver zelfbewustzijn nodig. Solipsisme wordt wel eens genoemd bij Husserls ideeën. Dit is het idee dat alleen het bewustzijn van het individu bestaat. Het hele universum bestaat alleen in de geest van de waarnemer. Het zelfbewustzijn is de grond van alle waarheid.

9

De fenomenologie van landschappen laat zien dat natuurlijke plaatsen gelijksoortig zijn, en dus niet iedere plaats zijn eigen ziel heeft. De eigenschappen van een plaats zijn terug te vinden in het vernacular leven en bouwen van die plaats. Bijvoorbeeld materialen die in het landschap van een plaats aanwezig zijn worden gebruikt om mee te bouwen. Hoe de bouwwerken gemaakt worden is afhankelijk van het landschap, het materiaal en het klimaat en weer.

En ten derde gaat het bij dit kijken niet om een uniek ding maar om het wezen van de dingen, het eidos. Hij spreekt ook over eidetische reductie. Je hebt de unieke dingen en de soort dingen waar de unieke dingen allen toe behoren. Deze soort van dingen daar gaat het om. Via de eigenschappen van de unieke dingen kom je bij de overkoepelende eigenschappen van die soort dingen. Hij wil de kenmerken van de dingen achterhalen en tot de essentie van de dingen komen. Andere fenomenologen die voort dachten op Husserl zijn Martin Heidegger en Maurice Merleau-Ponty. Een groot verschil met Husserl is dat deze filosofen zich richtten op het dingachtige en lichamelijke van de dingen/kunstwerken. Husserls zoektocht naar het wezen van de dingen werd steeds abstracter. Deze filosofen willen het minder abstract en hadden aandacht voor de materialiteit. Heidegger en Merleau-Ponty geven een antwoord op het verschijnsel van de esthetische ervaring. Ook behandelen ze de vragen rond het aura van een werk en waarom dat niet te omschrijven valt. Omdat zij het kunstwerk vanuit z’n materialiteit bekijken lukt het hen om het onuitsprekelijke karakter van het kunstwerk te verklaren vanuit het medium waarvan het werk gemaakt is. Het materiaal waardoor het kunstwerk zichtbaar wordt en dat tegelijkertijd zijn geheim verbergt. Beiden zijn ze opzoek naar de taal van de kunst. Deze taal ligt eerst in het medium maar wordt later de verbale taal. Uiteindelijk zien zij de verbale taal als beste medium voor alle kunst.

10

Fenomenologie is direct ervaren. Vernacular architecture is direct bouwen met wat het landschap geeft aan materiaal en mogelijkheden qua weersomstandigheden. Geïntegreerd met het landschap wonen mensen samen in tijdelijke kampen of permanente dorpen en steden. De identiteit van een vestiging wordt bepaald door de mensen en de omgeving. Voorbeeld: ‘For Khartoum, situated where the White Nile (from the south) meets the Blue Nile (from the east) under the immense sky and intense sun, is a natural crossroad in a cosmic landscape. In the midst of undifferentiated sky and the desert, Khartoum appears as a central point, selfenclosed and interior: the city’s mud and sun-dried brick walls, fences and houses display a closed form, making an opening for life within.’ Door het hete klimaat heeft deze stad dus een gesloten vorm om zo de zon buiten te houden. Hierdoor kan er binnen geleefd worden. De gebouwen geven elkaar schaduw en doordat ze dicht naast elkaar staan ontstaat er een intern labyrint van smalle straatjes, binnenplaatsen en markten tussen de huizen door.

Gaston Bachelard

Gaston Bachelard was een Franse filosoof die leefde van 1884 tot 1962. Eerst was hij een wetenschapper die zich enkel baseerde op feiten maar later werd hij fenomenoloog. Hij noemt zijn werkwijze fenomenologisch omdat hij uitgaat van zijn persoonlijke ervaringen en interpretaties. Hij vond het wetenschappelijk bestuderen van de verbeelding niet toereikend genoeg. In zijn onderzoek gaat hij op zoek naar hoe de verbeelding werkt en wat het effect is van een beeld voor het bewustzijn van de lezer. Dit doet hij vooral aan de hand van literatuur en dichtkunst. Voordat hij het boek ‘The poetics of space’ schreef heeft hij vijf boeken geschreven over de verbeelding. Hij benoemde vier typen verbeelding die hij verbond aan de elementen vuur, water, lucht en aarde. Elk element bezit karakteristieke eigenschappen zoals zwaarte, dichtheid, vloeibaarheid, vluchtigheid of hitte, deze eigenschappen verbinden zich in de verbeelding aan overeenkomstige psychische eigenschappen.

The poetics of space The poetics of Space gaat over fenomenologie, poëzie, dromen, dagdromen en intieme ruimtes. Bachelard is opzoek naar een filosofie en ontologie(leer van eigenschappen) van de poëtische verbeeldingskracht. Hij wil dit fenomenologisch onderzoeken, wat inhoud dat hij uitgaat van het beeld/fenomeen op het moment dat het verschijnt in het bewustzijn. Een directe ervaring zonder tussenkomst van rationele gedachten en wetenschappelijke zaken. Het beeld komt voor de gedachte. Hij verwondert zich over het feit dat een poëtisch beeld een aantrekkingskracht heeft op veel verschillende soorten mensen die allen niets weten over dit beeld (maakproces, maker) maar het toch kunnen ervaren. Het is niet nodig om de dichter te kennen om geraakt te kunnen worden door het gedicht, aldus Bachelard. Dit komt overeen met mijn opvatting over kunst. Kunst die direct kan worden ervaren zonder dat enige voorkennis nodig is. Iedereen kan zo in de eerste plaats zijn eigen associaties en gevoelens volgen. En op deze manier kan ook iedereen naar kunst kijken.

11

Het is een horizontale vestiging net zoals de woestijnomgeving. Alleen de minaret steekt verticaal naar boven en verbindt de stad spiritueel met de lucht. Fenomenologische analyses laten zien dat er vaak een sterk verband is tussen de vorm van de acties van de bewoners en de vorm van de vestiging. Een markt in een vestiging is er bijvoorbeeld niet alleen voor de individuele actie van bewoners maar is er ook voor een sociale actie, een ontmoetingsplaats. Gebouwen kunnen veel betekenis hebben voor een volk. Voorbeelden zijn gebedshuizen zoals kerken, moskeeën en tempels. Een complete fenomenologie van vernacular architectuur zou alle elementen van allerlei soorten bouwsels onderzoeken: vloer, muur, dak, raam, trap enz. Elk element zou op verschillende manieren worden omschreven: formeel, gerelateerd aan omgeving, sociale patronen en gedrag, landschap, spiritueel enz. De taal van een volk speelt een belangrijke rol bij het begrijpen van hun cultuur. Het verhalen vertellen creëert een

De beschouwer hoeft in principe niets van kunst te weten om een voor hem nieuw beeld te kunnen ervaren. Het gaat in de eerste plaats niet om begrijpen maar om voelen. Hiervoor zal men zich echter wel open moeten stellen. Hier volgen een aantal citaten van Bachelard: ‘Het is alsof het gedicht door z’n uitbundigheid nieuwe dieptes in ons wakker maakt. Door het lezen van een gedicht verplaatsen we ons in de dichter. En wordt het beeld dat we krijgen door een gedicht te lezen echt van ons. Het is door een ander, namelijk door de dichter, geschreven maar we krijgen de indruk dat we het zelf hadden kunnen maken. Om op een fenomenologische manier een poëtisch beeld te ontvangen, dat wil zeggen door een directe ervaring, is bewondering voor het werk nodig. In deze bewondering lijkt het plezier van het lezen een reflectie van het plezier van het schrijven te zijn. We voelen ons zelf de schrijver en maker van het gedicht worden. Deze poëtische expressie heeft een versterkend effect op ons leven, het maakt het leven fijn. Poëzie laat van zichzelf geluk zien, hoe groot de tragedie ook is die wordt opgeroepen.’ ‘Poëzie als een verbintenis met de ziel. Een bewustzijn verbonden met de ziel is meer ontspannen dan een bewustzijn verbonden met het verstand. In gedichten zitten krachten die niet voorkomen op het gebied van kennis.’ Ik vind dit interessante citaten omdat het laat zien dat kunst/poëzie belangrijk is voor de mens omdat het het leven verrijkt en de mens er gelukkiger van kan worden. Volgens Bachelard moet je om een goed in elkaar gezet gedicht te schrijven vooraf eerst plannen maken. Maar, zegt hij, voor een eenvoudig poëtisch beeld is geen plan nodig, een vonkel van de ziel is alles dat nodig is. Dichter Pierre-Jean Jouve zegt hierover: ‘Poëzie is een ziel die zijn intree doet in een vorm.’ Dit pleit voor het werken vanuit intuïtie of gevoel zonder een voorbedacht plan. Bachelard: ‘Niet-weten is geen vorm van onkunde maar een moeilijk gedeelte van kennis. Niet-wetend aan het werk gaan is een soort puur beginnen, het is een oefening in vrijheid. Door niet-weten en dan werk te maken komt het werk direct uit de intuïtie/onderbewuste. In poëzie is het niet-weten een eerste voorwaarde. Het is belangrijk dat een werk zo ver buiten het leven staat dat het leven het niet kan uitleggen.’

12

sprookjeswereld voor het volk waarin ze even weggevoerd kunnen worden naar een andere wereld dan die van het dagelijkse leven. De verhalen van een volk zeggen veel over hun cultuur.

Bachelard heeft het niet over een huis vol herinneringen maar over de herinnering als een huis, zoals hij het aan het eind van het hoofdstuk ‘De hoeken’ formuleert: ‘De woorden zijn kleine huisjes, met kelder en zolder’- het gezonde verstand woont parterre, de trap opgaan betekent abstraheren; naar de kelder afdalen is dromen, verloren lopen in lange gangen van een twijfelachtige etymologie.’

Lescure over de schilder Lapicque: ‘Lapicque eist van de creatieve actie dat het net zoveel verrassing moet geven als het leven zelf. Kunst is een verhoging van het leven, een soort spel van verrassingen dat ons bewustzijn stimuleert en voorkomt dat het leven slaapverwekkend wordt.’ Lapicque zegt: ‘Als ik bijvoorbeeld een paardenrace schilder wil ik dat het schilderij me net zoveel onverwachte verrassingen geeft als de race zelf zou doen. Ik wil geen spektakel uit het verleden reproduceren. Maar ik moet het totaal herbeleven, op een nieuwe manier, deze keer vanuit het schilderij. Door dit te doen creëer ik voor mezelf een mogelijkheid van een nieuw effect.’ Kunst is hier dus geen directe afspiegeling van het leven en de wereld maar creëert een nieuwe wereld. Een nieuwe wereld die een verrijking van de bestaande wereld is. Deze nieuwe wereld van kunst geeft een verhoging aan het leven. Maar het is wel geïnspireerd op de bestaande wereld. Kunstenaars leven immers ook in de wereld dus zal datgene om ze heen onderbewust altijd invloed hebben op wie ze zijn en wat ze maken. Bachelard ziet het huis als ons eerste universum. Het huis als beeld van ons intieme zijn. Hij zegt: ‘Het huis heeft twee kanten: huizen zijn zoveel in ons als wij in hen.’ Volgens Bachelard keren we in dagdromen terug naar woningen uit ons verleden. Het grootste voordeel van een huis is dat het onderdak biedt aan dagdromen en de dromer beschermt. Bachelard ziet ruimtes uit dagdromen altijd als hartverwarmende en fijne ruimtes. Dit laatste betwijfel ik. Het is eigenlijk vreemd, waarom dagdromen we niet over negatieve dingen? Waarom zou dagdromen altijd prettig zijn? Terwijl nachtdromen helemaal niet altijd prettig hoeft te zijn, denk aan nachtmerries. Bachelard zegt: ‘De grote functie van poëzie is onze situaties uit dromen terug te geven. De plaatsen in huis waar we alleen waren zijn een frame voor een droom, een droom die alleen door een poëtisch werk terug gegeven kan worden.’ Voor Bachelard bestaat er niet echt intimiteit die onplezierig is. Alle ruimtes van intimiteit zijn aangewezen door een aantrekkingskracht. Hij bestudeert schuilplaatsen en kamers vanuit deze gedachte. Het is erg vreemd dat hij alles als plezierig en fijn ziet, zowel dagdromen, kunst en ruimtes van intimiteit. Dit alles hoeft lang niet altijd prettig te zijn. Er is natuurlijk heel veel kunst die niet plezierig is. En ruimtes van intimiteit kunnen ook benauwend werken.

13

Huis/thuis Een huis is een gebouw waarin mensen wonen maar het woord thuis omvat veel meer. Hier gaat het niet alleen om het gebouw maar ook om de omgeving, zowel qua mensen als qua plaats. Het concept thuis wordt op vijf manieren gebruikt: als een taalkundig symbool, in de media, als een term in wetenschappelijke en architectuur literatuur, als onderwerp voor psychologisch of medisch onderzoek en als cultureel fenomeen. Taalkundig gezien betekent keimai (thuis) uit het Grieks, een plaats om te gaan liggen. En in de oude Germaanse cultuur werd het woord heim gebruikt, dat boerderij, territorium of deel van het dorp betekent. In het Nederlands staat het woord thuis voor verschillende dingen: dorp of stad, woning, huishouden, iemands vaderland, de plaats waar je voorouders leefden. Sopher vindt het thuis kenmerkend omdat het verwijst naar verschillende schalen zoals land, dorp/stad, provincie. Bachelard ziet iedere bewoonde ruimte als thuis. De term thuis wordt ook in ethische studies gebruikt om bepaalde groepen mensen die zich aan een bepaalde plaats gebonden hebben te benoemen. Deze

De Miniatuur (The poetics op space) Bachelard: ‘De held in het verhaal ‘Trésors des feves et fleurs des pois’ van Charles Nodier stapt in de koets van de fee. Hij gaat de koets, die zo groot is als een boon, binnen met zes ‘literkannen’ vol bonen. Het aantal is even tegenstrijdig als het formaat van de ruimte. In één boon gaan zesduizend bonen. Niet anders dan wanneer de dikke Michel – vol verbazing! – het verblijf van de fee binnengaat, dat verscholen ligt onder een graspol: hij zit er lekker. Hij nestelt zich er. Als hij zich lekker voelt in een kleine ruimte ondergaat hij een ervaring van topofilie. Eenmaal binnenin de miniatuur, komt hij in ruime vertrekken terecht. Van binnenuit ontdekt hij een innerlijke schoonheid. Er vindt daar een omkering van perspectief plaats.’ Hier wordt het idee omschreven om in iets heel kleins binnen te stappen dat zich als je eenmaal binnen bent veranderd in iets gigantisch groots. Dit lijkt me in eerste instantie alleen te bereiken met de verbeelding, sprookjes, dromen en dagdromen. Het zou toch magisch zijn om zo’n ervaring te realiseren en niet alleen in je hoofd te beleven maar ook in het echt met je lichaam, fysiek. Misschien komt de ervaring van door een kleine deur een gigantische kathedraal binnenstappen in de buurt. Of al bukkende onder de ingang van een hut doorkruipen waarna je in een groot hoog vertrek staat. Of een lange weg door een smalle tunnel in een piramide afleggen om vervolgens in de grote dodenkamer te komen. Hoe kunnen heel groot en heel klein samengaan of in elkaar overgaan? Een heel kleine ruimte is beschermend en/of opsluitend. Maar hoe is iets heel groots en wijds? Een gigantische ruimte zorgt dat de beschouwer zich klein voelt. Kan dit beklemmend of onprettig aanvoelen? Je bent tenslotte de controle en het overzicht over de ruimte geheel kwijt. De miniatuur werkt als een bevrijding. Doordat het zo klein is en minder goed zichtbaar laten we onze verbeelding de vrije loop. We kunnen gaan dromen hoe het zal zijn om daar binnenin te zijn. Omdat er geen feiten zijn in de verbeelding is er ook geen goed of fout. Alles is waar. Gérard de Nerval in Aurélia: ‘Ik denk dat de menselijke verbeelding niets heeft bedacht dat niet in deze wereld of in andere werelden waar is.’ Het grote zit in

14

groepen mensen hechten een emotionele waarde aan een plek en verdedigen deze plek tegen indringers, gedrag dat ook bij territorium afbakening van dieren te zien is. Soms is het thuis van mensen ook onderdeel van een van boven opgelegd plan. Zo zijn er vernacular woningen ontworpen in Zuid Afrika, voor de inheemse bevolking. In 1678 werd er voor het eerst op medisch gebied geschreven over het thuis. Dit ging over nostalgie, heimwee en vaderlands liefde. Het is niet duidelijk waarom mensen zich emotioneel hechten aan een thuis. Het thuis heeft een structuur. Ten eerste is het een fysiek systeem van het landschap en de mensen uit de groep. En ten tweede is het thuis een cultureel aangeleerd systeem. Je thuis voelen betekent dat een bepaalde plaats, in tegenstelling tot de rest van de wereld, als jou thuis aanvoelt. De basis van thuis voelen is afzondering en verbinding in plaats en tijd. Bij de plaats waar je thuis bent doe je je dagelijkse dingen en staan spullen van persoonlijke waarde. Door het herhalen van dagelijkse handelingen wordt iets een thuis. De herinnering van het thuis uit je

het kleine omdat de dromer zich niet meer verplicht voelt zich te houden aan de regels van formaten. Ik kan me dit helemaal voorstellen. Ik stel me ook wel eens voor hoe het zou zijn om rond te lopen in iets dat in werkelijkheid heel klein is. Door met een loep naar kleine dingen te kijken ervaar je deze als voor het eerst. Je ziet iets voor het eerst. Hierdoor is dit een fenomenologische manier van het benaderen van dingen. Deze manier is altijd subjectief, iedereen heeft immers een andere verbeelding. Dit is dus anders dan wat wetenschappelijke laboratorium onderzoekers doen. Zij kijken objectief door de microscoop en weten wat ze moeten zien. De verbeelding wordt hier volledig uitgeschakeld. Bachelard: ‘Waarom zouden producten van de verbeelding niet even reëel zijn als de resultaten van de waarneming?’ Je zou kunnen zeggen omdat producten van de verbeelding ‘niet echt’ of feitelijk zijn. Het is alleen echt voor de persoon die het zich verbeeldt en voor niemand anders. En resultaten van de waarneming zouden in eerste instantie ‘wel echt’ zijn omdat iedereen ze kan zien. Maar aan de andere kant ben ik ervan overtuigd dat iedereen de werkelijkheid anders ziet en dat het zien van de werkelijkheid dus bijna net zo subjectief is als het zien van de verbeelding. Of misschien is ieders werkelijkheid wel een persoonlijke verbeelding. Ook kom je zo bij de vragen of datgene wat wij zien echt is of dat de werkelijkheid er bovenuit stijgt. (Plato)

15

kindertijd, als schuilplaats is belangrijk in iemands leven. Je thuis voelen heeft overeenkomsten met je kindertijd. Vrijheid is een sterk gevoel en in een thuis ben je altijd vrij om te gaan. Dit in tegenstelling tot een gevangenis of een graf, of de baarmoeder waar je verplicht uit moet. Je thuis voelen is een van de weinige gevoelens die in de basis zijn geassocieerd met een plaats. Soms worden sociale banden aan plaatsen verbonden. In Marokko moeten de oudere familieleden de kinderen in de wereld introduceren. Er worden verbindingen gemaakt tussen het lichaam en kamers in het huis, het dorp, de heilige plaatsen en de velden.

Dieren als bouwmeesters

Het Nest (The poetics of space) Bachelard: ‘In een korte zin verbindt Victor Hugo de beelden en de essenties van het wonen met elkaar. Voor Quasimodo (in Notre-Dame de Paris), was de kathedraal achtereenvolgens ‘het ei, het nest, het huis, het vaderland, het heelal’geweest. ‘Men zou bijna kunnen zeggen dat hij er de vorm van had aangenomen, zoals de slak de vorm van zijn slakkenhuis aanneemt. Het was zijn woning, zijn hol, zijn omhulsel… Hij zat er in zekere zin aan vast zoals de schildpad aan zijn schild. De ruige kathedraal was zijn pantser.’ Al die beelden waren nodig om uit te drukken hoe een misdeeld schepsel de gekwelde vorm aanneemt van al zijn schuilplaatsen in de hoeken van het complexe bouwwerk.’ In dit voorbeeld zien we een prachtig samengaan van mens en bouwwerk. Het bouwwerk als een beschermplaats om de mens heen. Als een kledingstuk of huid waar de mens zich in verbergt. Ook een gewoon huis roept het gevoel van welbehagen en een schuilplaats op. Zeker als het bijvoorbeeld hard regent is je huis om je heen een zeer prettig gevoel. Bachelard vergelijkt dit zelfs met een primitief dierlijk gevoel van bijvoorbeeld een konijn in zijn hol. Maar je kunt het ook zien als een vlucht uit de maatschappij. Quasimodo verschuilt zich in de Notre-Dame omdat hij anders is dan de rest van de mensen. Hij ontvlucht de maatschappij waarin hij leeft en trekt een gebouw in waarin hij zich hoog boven de stad verschuilt. Dit zelfde gedrag zien we ook in het verhaal van Bartleby van Herman Melville. Bartleby kan ook niet aarden in de maatschappij waarin hij leeft, hij kan niet functioneren binnen de samenleving. Hierdoor vlucht hij uit de maatschappij een kantoorgebouw in om er vervolgens nooit meer weg te gaan. Kunst kan ook een vlucht uit de maatschappij zijn. Een vlucht uit deze wereld naar een andere wereld, de belevingswereld van de kunstenaar. Bachelard wil laten zien dat nestbeelden iets primairs zijn voor de mens en dat ieder levend wezen zich soms ‘terug wil trekken in zijn hoekje’. Het gaat hem om de gevoelens en de verbeelding bij het onderwerp nest en niet om de feitelijke wetenschappelijke benadering.

16

Mensen maken huizen en bouwwerken om in te leven en in te schuilen maar dieren doen dat natuurlijk ook. Deze bouwsels kunnen er verbluffend uitzien en zeer ingenieus gemaakt zijn. Met technieken en materialen die het niet halen bij hoe de mens bouwt. Het eerste voorbeeld waar ik op wil wijzen is het rijk van de termieten. Mieren zijn de grootste vijanden van termieten en dit kan dan ook de rede zijn dat termieten een zeer afgezonderde leefwijze hebben ontwikkeld. De termieten bouwen nesten en komen er zelden uit. Als ze ergens heen willen, maar er niet kunnen komen door tunnels te graven, dan bouwen ze overdekte gangen over het terrein heen. Ondanks dat ze een afkeer hebben van daglicht zijn hun bouwwerken wel boven de grond. Het zijn heuvels die wel enkele meters hoog kunnen worden wat, als je het in verhouding ziet met de grote van het beestje, gigantisch is. (stel 1 termiet is 1 cm en het nest dat gebouwd is heeft een hoogte van 3 m, dat is dus voor een mens van 1,70 m een hoogte van 510 m. Dat is dus hoger dan bijvoorbeeld het Empire State Building in New York)

De taak van de fenomenologie is niet om het nest te beschrijven zoals die in de natuur te vinden zijn. De fenomenologie van het nest wil de belangstelling die wij hebben voor nesten bestuderen. Waarom fascineert het ons zo? Het wil die fascinatie voor het zien van een nest herbeleven. Deze fenomenologie gaat over wat wij denken bij het gegeven nest en niet om wat het echt is. Men ziet het nest als volmaakt, als een wonder van het dierenrijk. Geen mens kan een beter bouwwerk voor zichzelf maken als dat dieren dat voor zichzelf en hun familie doen. Dit geldt alleen als je vanuit de leek gaat kijken naar nestbouw. Wetenschappelijk gezien zijn ze vaak een stuk minder volmaakt. Zo is het nest van bijvoorbeeld een arend niets meer dan een hoop takken die hij in de jaren verzamelt. Op gegeven moment stort deze hele opeenstapeling in door z’n eigen gewicht. Mensen bouwen huizen om zichzelf heen net zoals dat vogels een nest om zichzelf heen bouwen. Een nest gemaakt voor en door het eigen lichaam. Dit zelf bouwen en zelf bewonen van een bouwsel zien we bij mensen vooral terug in de vernacular architecture en in sloppenwijken. Bachelard associeert een nest van een vogel met een eenvoudig/armoedig huis of hut van de mens. De overeenkomst tussen nest en hut is de eenvoud. (De eenvoud zien we ook terug in minimal art.) Het nest en het huis zijn beide plaatsen waar de vogel of de mens naar terugkeert. Na een lange reis kom je weer terug bij het oude nest/huis. Een vogel maakt een nest zonder enig werktuig. Enkel door rond te draaien in de binnenkant en met de borst tegen het nest te wrijven. Terwijl het mannetje het materiaal van buitenaf aanvoert. De vorm van het nest is op deze manier perfect afgestemd op de vorm van het lichaam van de vogel. In onze gedachte is het nest ook een plaats die onzichtbaar is, goed verscholen achter de blaadjes van een boom of struik. Het nest wordt pas zichtbaar als het verlaten is. De vogels zijn met de komst van de winter naar het zuiden gevlogen. De eerst zo goed verbergende blaadjes vallen van de takken waardoor het dode lege nest bloot komt te liggen. Maar juist het levende nog bewoonde nest kan volgens Bachelard interessant zijn op zoek naar de fenomenologie van het werkelijke nest. Het is die ervaring van het zien

17

Het is verbazingwekkend dat deze kleine diertjes zoiets kunnen maken. Wat een verwondering. Termieten komen in alle warme klimaten voor, zoals de tropen. Hierdoor hebben ze last van de hoge temperaturen, de luchtvochtigheid en de tropische regens. Maar voor al deze problemen hebben zij oplossingen gevonden. Zo bouwen de kompastermieten in de woestijn van Australië nesten die tot wel 5 meter hoog en 3 meter breed kunnen worden. Deze nesten hebben een hoge hoogte en een brede breedte maar zijn flinterdun. Het lijken net een soort platen die rechtop staan. De dunne zijde is gericht naar de middagzon, de twee brede kanten naar de ochtendzon en de avondzon. Zo voorkomen deze diertjes dat ze levend gekookt worden in hun nest. In een termietennest kunnen wel tot 2 miljoen insecten leven, het volgende probleem is dan ook hoe al deze insecten aan zuurstof komen en zorgen dat ze niet stikken. De Macrotermes en Odontotermes in Afrika leggen een heel systeem van airconditioning aan in hun nest. De heuvel heeft schoorstenen en door de gehele heuvel lopen buizen en spouwmuren die de lucht vervoeren.

van de piepkleine net gelegde eitjes in het nest waar de vogel op broed waar Bachelard naar opzoek is. Het is een mooi beeld maar tegelijkertijd ook alles vernietigend. Mij is als kind geleerd dat als je een vogelnest ontdekt je het daarmee ook gelijk doodt. De vogel zal niet meer terug durven komen nu de mens erbij is geweest en hierdoor zullen de eitjes of net geboren kuikentjes verhongeren of koud worden. Het is bijna een asociale zoektocht van Bachelard om opzoek te gaan naar de ervaring van het vinden van een levend nest en het daarmee gelijk te doden. Misschien is het daarom dat hij zijn onderzoek voortzet in het bestuderen van ‘de ontdekking van het nest’ in de literatuur. Hij leest en bespreekt allerlei voorbeelden van schrijvers en dichters die het hebben over het nest. Het is paradoxaal dat we bij een nest gelijk een gevoel van veiligheid krijgen terwijl een nest eigenlijk heel gevaarlijk is. Een nest is helemaal niet zo beschut/onzichtbaar en veilig als we denken. Wij kunnen het immers zien en roofdieren ook. Zo komt Bachelard bij het vertrouwen in de wereld. De vogel heeft een instinctief vertrouwen in de wereld dat hij zo’n hachelijk nest als schuilplaats bouwt. De oorzaak van deze paradox is dat we in een soort naïviteit het vogelinstinct herbeleven. Het nest voelt veilig aan en we denken niet aan de gevaren. Er wordt een vergelijking gemaakt dat de wereld het nest is van de mens. Het wolkendek ligt daar als een grote duif overheen te broeden en te beschermen. En de mens blijft doorbouwen en metselen aan zijn nest. Hele steden die aan elkaar smelten en zich maar blijven uitbreiden. Bachelard komt in mijn ogen niet echt tot een conclusie of een statement. Het is meer een aaneenschakeling van gedachtes en teksten die beelden oproepen over nesten en hoe we deze kunnen zien.

18

Sommige delen zijn van poreus materiaal gemaakt zodat het nest ademt en gassen naar buiten kunnen. Het enige materiaal dat deze beestjes gebruiken om deze bouwwerken te maken is zand, aarde, stukjes planten en eigen uitwerpselen. Giant ant colony Deze grotendeels ondergrondse mierenhoop heeft de grote van 50 m2 en gaat 8 m diep de grond in. Wetenschappers hebben deze mierenhoop vol gegoten met cement om de vorm en de grote ervan te kunnen zien. Na het volgieten hebben ze het stelsel uitgegraven. Een gigantisch stelsel van gangen, tunnels, kamers en gaten. Hoe dramatisch is het om zo’n groot bouwwerk als mal te gebruiken om vervolgens een cementen vorm te krijgen? De Rachel Whiteread onder de wetenschappers.

Termieten bakstenen (Australie) Aardestenen komen veel voor in gebieden waar veel termieten zijn, zoals Afrika en India. Termieten graven klei op bij het maken van hun bouwsel en ze lijmen stukjes aan elkaar met hun speeksel. Ze voegen stofjes toe aan de aarde, hierdoor is deze aarde een natuurlijk bindmiddel

Verbeelding en Materie (inleiding bij Het water en de dromen) Bachelard: ‘De verbeelding is niet het vermogen om beelden van de realiteit te vormen; het is het vermogen om beelden te vormen die de realiteit overtreffen, die de realiteit bezingen.’ ‘Zij geeft ons een gevoel van jeugd, of van verjonging doordat ze ons voortdurend het vermogen schenkt om ons te verwonderen. De ware poëzie is een vorm van ontwaken.’ Om een poëtisch werk te maken is een combinatie nodig van dromen en denken. In het boek l’Eau et les Rêves, waar dit de inleiding van is, wil Bachelard de psychologie van de materiele verbeelding van het water onderzoeken. Het boek is een poging tot literaire esthetiek. Daarnaast heeft hij de bedoeling om de substantie van poëtische beelden te bepalen en het verband tussen de vorm en zijn materie te onderzoeken. Hij doet zijn onderzoek aan de hand van bestaande poëzie en lectuur. In het eerdere boek, La Psychoanalyse du Feu, wordt op een vrij rationele wijze een psychoanalyse van het vuur gemaakt. Bij het element water lukte dit niet op deze manier, vandaar ook dat het boek niet La Psychoanalyse de l’Eau heet maar l’Eau et les Rêves. De beelden van het water waren niet te rationaliseren en worden steeds weer opnieuw beleefd. Bachelard ervaart bij het zien van stilstaand water telkens weer een gevoel van melancholie, dromerigheid en kalmte. Hij vindt niet de oneindigheid in het water maar de diepte. Er zijn heel wat minder poëziestukken met water als substantie-element dan dat er met vuur zijn. Er zijn niet zo veel dichters die het water echt als hoofdbestanddeel nemen voor hun gedichten, meestal is het slechts een onderdeeltje van een groter geheel. Een beetje water in een landschap. Bachelard gebruikt de poëzie stukken als onderzoeksmateriaal en zal dus langer stilstaan bij de zeldzame stukken die er wel zijn op het gebied van water. Bachelard onderscheidt twee soorten van verbeelding: formele verbeelding en materiele verbeelding. Bij de ene is de formele oorzaak actief en bij de andere de stoffelijke

19

om stenen mee te maken. De aarde van termietenhopen wordt ook gebruikt voor compacte aarde vloeren en om stenen of aardestenen aan elkaar te metselen. Een Europese immigrant ging dit in 1890 gebruiken in Australië.

Het volk als bouwmeesters Als je ziet hoe deze dieren kolonies hun bouwwerken maken doet dat denken aan hoe sommige mensen volken hun bouwwerken gerealiseerd hebben. De Egyptenaren die massaal onder dwang van de farao in staat waren tot het bouwen van de meest grote tempels en piramides. Het volk van Lalibela dat in dienst van het geloof gehele kerken heeft uitgehakt uit de rotsen. En de bevolking van Djenne die tot de dag van vandaag bij iedere regenbui blijft bouwen en repareren aan hun moskee. Met een geheel volk wordt er zware arbeid verricht om zo tot een gezamenlijk bouwwerk te komen. Lichaamskracht wordt gebruikt, geen machines. Een oorspronkelijke manier van bouwen, puur op eigen kracht.

Gestabiliseerde aarde oorzaak. Er zijn beelden van de vorm en directe beelden van de materie. Meestal werken deze twee verbeeldende krachten samen. Het beeld is als een plant die zowel aarde en lucht (materie) als een vorm nodig heeft. Bachelard wil het voornamelijk hebben over de schoonheid van de materie en dus de materiele verbeelding. Volgens hem is de kracht van de materie onderschat en verwaarloosd in de esthetische filosofie. De vorm wordt altijd belangrijker gevonden dan de materie terwijl een materie juist het beginsel is dat zich kan losmaken van vormen. Ondanks elke verkruimeling blijft de materie altijd zichzelf. Bachelard koppelt de verschillende soorten verbeelding aan de vier elementen: water, vuur, aarde en lucht. Maar er zijn ook bepaalde poëtische beelden die een dubbele materie/element hebben, bijvoorbeeld de elementen water in combinatie met aarde: klei. Het begrip materie is nauw verbonden met het begrip klei. Een studie naar het begrip klei kan een uitgangspunt zijn voor de studie naar de relatie tussen vorm en materie. Je moet de juiste verhouding water/aarde hebben om van de materie een vorm te kunnen maken. Dit herken ik in een heel praktisch oogpunt terug in mijn eigen manier van werken. Het is net een soort koken waarbij je verschillende ingrediënten/materialen met elkaar mengt om tot een vorm te komen. Ik heb me bezig gehouden met het mengen van allerlei materialen. De bekendste zijn natuurlijk water/gips, water/aarde, water/klei, water/beton. En het beton mengsel bestaat ook weer uit verschillende materialen zoals steentjes, zand en cement. Ook kun je aan al deze mengsels weer ingrediënten toevoegen zoals extra steentjes, stro, papier, houtsnippers enz. Zo mengen ze voor lemen muren ook verschillende materialen om tot een zo sterk mogelijke vorm te komen, klei/water/stro/stront enz. Eerst is de materie nog vloeibaar maar als eenmaal het vocht eruit getrokken is wordt het hard en droog. Maar het is dankzij het vocht wel in een andere staat dan voorheen. Het water heeft een reactie uitgelokt bij de andere component waardoor er een fusie van deze beide ontstaat die als een magisch wonder voor een nieuwe substantie zorgt. Een poëtisch beeld of gedicht heeft dus een eigen materie nodig. Het stuk heeft een eigen substantie nodig. Deze substantie of materie is gekoppeld aan een element.

20

Dit is een mix van gedroogde en gezeefde aarde met een binder zoals cement en water. Het is een duurzaam en sterk materiaal dat gebruikt wordt voor allerlei constructies zoals muren, vloeren, wegen en landingsbanen. Gestabiliseerde aarde wordt vooral gebruikt in landelijke tropische gebieden. De beste aarde die gebruikt kan worden om dit mengsel te maken is zeer verweerde of rode laterites, wat wordt gevonden in midden en zuid Amerika, midden Afrika, zuid en zuidoost Azië en noord Australië. Meestal is het een hard en dik mengsel donker van kleur. Er wordt mee gebouwd op dezelfde manier als met andere materialen, er worden blokken van gemaakt of het wordt in een mal tot een muur geperst. Omdat dit materiaal zo sterk is kunnen de muren dunner worden gemaakt dan bij gebruik van niet gestabiliseerde aarde. Gestabiliseerde aarde is nog een vrij nieuw bouwmateriaal, het stamt vanuit de tweede wereldoorlog. Er is onderzocht wat de beste verhouding is voor het mengsel, zodat het niet te vloeibaar wordt maar ook niet te droog. Meestal wordt er 3 tot 10 procent cement of kalk toegevoegd aan een aardesoort met 10 tot 30 procent klei.

Ook dromen hebben zo hun materie die dan verbonden is aan een element. Het element dat karakteristiek is voor jou als persoon is ook het element van je dromen. Een voorbeeld is geschreven door Lessius in ‘De kunst om lang te leven’. Hier beschrijft hij dat driftkoppen dromen over vuren, branden, oorlogen en moorden. Dit zijn duidelijk de vuurtypes. Melancholische mensen dromen over begrafenissen, graven, spoken, ontsnappingen, kerkers en allerlei treurige dingen. Zij behoren tot de aardetypes. (Hier wordt aarde met treurigheid in verband gebracht. Aarde is paradoxaal, alles gaat er in dood maar ook alles bloeit er uit op.) Onverstoorbaar kalme mensen hebben dromen over meren, rivieren, overstromingen en schipbreuken. Deze mensen horen bij het element water. Prikkelbare mensen dromen over vogelvluchten, wedlopen, festijnen en concerten. Dit zijn de luchttypes. Op deze manier koppelt Bachelard dus een materieel element, bijvoorbeeld vuur, aan een persoonlijkheid van een mens. Deze mens heeft dan dromen gekoppeld aan vuur. En vervolgens is er een psychoanalyse/psychologie van het vuur, esthetiek van het vuur en zelfs een moraal van het vuur. Al deze gedachtes samen zijn dan de filosofie van het vuur. Hier is alles gebaseerd op en gerelateerd aan het innerlijke gevoel/gedrag van de mens. ‘Alleen de landschappen die eerst in een droom zijn gezien, worden beschouwd met esthetische interesse.’ Zou het zo zijn dat je dromen bepalen wat je als esthetisch ervaart? Dit lijkt me dan een cirkelvormige beweging. Je droomt over wat je hebt gezien, meegemaakt en gedacht in het leven overdag. En dan zou je droom vervolgens weer bepalen wat je overdag als esthetisch ervaart. Je moet iets toch eerst in het echt gezien hebben om erover te kunnen dromen om het vervolgens weer ergens te zien en te herkennen. Of je moet een fantasiebeeld dromen wat je zelf onafhankelijk van de realiteit hebt bedacht en dat beeld dan toevallig in de realiteit tegen komen. Bachelard begint het boek met de oppervlakkige beelden van het water. Helder schitterend water dat makkelijke beelden oplevert. Onder deze oppervlakkige beelden van het water zitten steeds diepere en constantere beelden van het water. Als men de diepte van het element water heeft gezien dan blijkt dat het water niet alleen vluchtige vage oppervlakkige beelden geeft. Water is het overgangselement tussen vuur en aarde. Het water sterft ieder moment, steeds weer stroomt er een deel van z’n substantie weg.

21

Er is ook met andere materialen als stabilisator geëxperimenteerd namelijk, asfalt, gips en pozzolans. Asfalt werkt goed tegen verwoesting door water maar is minder goed qua druksterkte. Voor het persen van gestabiliseerde aarde zijn wereldwijd wel 55 verschillende soorten technieken bedacht. Het is belangrijk dat er bij het persen zo min mogelijk gaatjes door lucht ontstaan en de blokken/muurdeel zo compact mogelijk wordt. Bij gebruik van de juiste machines kunnen de blokken van dit materiaal net zoveel drukkracht aan als beton. De meest gangbare maat van een steen van dit materiaal is 29x14x10 cm. De maat voor een stuk muur is tot 3 meter lang en 1 meter hoog. Om een stuk muur te maken wordt er een metalen of houten frame gemaakt waar de materie in wordt gestampt. Dit materiaal werd gepromoot om de bouw met cement te verminderen. Er werden verschillende huizen mee gemaakt ter promotie maar het werd niet erg populair, ondanks alle onderzoeken ontbrak het aan vertrouwen.

Het kan zich niet bij elkaar houden. Het water heeft een dagelijkse dood, het stroomt, valt en stopt uiteindelijk in een horizontale dood. Bachelard: ‘Het verdriet van het water kent geen einde.’ Na het beschrijven van de oppervlakkige beelden komen de diepere moeilijkere beelden, van water dat krachtig is, dat constant is, het element dat over de hele wereld stroomt, de bron van de tranen. Door eerst de oppervlakte te bestuderen kun je daarna de diepte begrijpen. Het tweede hoofdstuk gaat over het element water. Daar wordt het werk van Edgar Poe bestudeerd. Hij peinst over rivieren en meren. Hierna gaat hij het hebben over de samenstelling van het element water met andere elementen. Sommige beelden hebben een materiele verbeelding die bestaat uit meer dan één element. Deze beelden hebben een dubbele materie. Er wordt aandacht besteed aan de combinatie water en aarde dat samen klei vormt. In het kneden en modelleren van de klei komen materie en vorm samen. De juiste verhouding water/aarde is nodig om tot een vorm te komen die kan blijven staan. Er wordt ook gekeken hoe water zich verbindt met andere elementen maar de combinatie water/aarde is de beste voor de materiele verbeelding. In het volgende hoofdstuk wordt de relatie gelegd tussen de vrouwelijkheid en moederlijkheid van water. Water als element dat alles tot bloei brengt. Het element dat zorgt voor geboorte. Daarna gaat het over een belangrijk punt in het menselijk denken: zuiverheid. Het idee van zuiverheid komt van zuiver water. Zonder helder zuiver water zou het begrip zuiverheid er niet zijn. Na het bespreken van zuiverheid komt een kort hoofdstuk dat daar op door gaat en gaat over het verkiezen van zoet water boven zout zeewater. Het laatste hoofdstuk gaat over het gewelddadige water, de psychologie van het water. Water neemt gemakkelijk alle psychologische kenmerken aan van woede. Bachelard vindt dat als het water kwaadaardig wordt dat het dan mannelijk wordt. Tijdens het schrijven over poëzie en verbeelding laat Bachelard ook zijn eigen verbeelding de vrije loop. Dit resulteert dan in mooie poëtische zinnen die wel een beeld scheppen maar waar toch vooral de betekenis vaag blijft. Zo schrijft hij als het gaat over het tot de kern doordringen in de materiele verbeelding: ‘In de diepte van de materie

22

groeit een duistere vegetatie; in de nacht van de materie bloeien donkere bloemen. Hun fluweel en de formule van hun geur hebben ze al.’ Wat hij hier nu wil zeggen is mij zo goed als volstrekt onduidelijk maar de sfeer die ‘een duistere nacht van donkere fluwelen bloemen’ schept spreekt in ieder geval tot de verbeelding. Bachelard beschrijft alles voortdurend met allerlei metaforen waardoor je op gegeven moment totaal de weg kwijt bent wat hij nou eigenlijk wil zeggen. Al die verhalen van water dat sterft, wegvloeit en oneindig is zorgt voor mooie beelden maar wat er feitelijk bedoeld wordt blijft onduidelijk. Bachelard wil de kennis voor zijn onderzoek vooral halen uit de lectuur. Dit is precies het punt wat ik jammer vind aan hoe hij onderzoek doet. Hij bestudeert alleen geschreven werken, poëzie, teksten, verhalen bij het onderzoeken van verbeelding en materie. Terwijl naar mijn idee beeldend werk daar veel meer over kan zeggen en aan kan toevoegen. Ik zou het liever wat meer willen hebben over beelden dan over teksten. Bachelard: ‘Wij echter halen onze kennis van de mens alleen uit de lectuur, de wonderlijke lectuur die de mens beoordeelt naar wat hij schrijft. Wat ons bovenal bevalt aan de mens is wat je over hem kunt schrijven. Wat niet geschreven kan worden, verdient dat wel beleefd te worden?’ Hier ben ik het totaal niet mee eens, juist de dingen die niet of moeilijk te beschrijven zijn zijn het interessantst om te beleven. Mensen maken kunst om zaken te laten zien die ze niet kunnen beschrijven of die beter tot zijn recht komen in beeld. Ik hoopte in deze tekst iets te lezen over hoe materie werkt en het belang van de materie in beelden. En niet dat ook een stuk poëzie een materie nodig heeft. Ondanks dat Bachelard het dus niet heeft over beelden, speelt materie natuurlijk een grote rol in de beeldende kunst. Zo is de materie in kunst met een minimale vorm maar een sterk gevoel erg belangrijk, bijvoorbeeld het werk van Eva Hesse of Wofgang Laib. Misschien is in deze werken de materie nog wel belangrijker dan de vorm. Zeker het pollenwerk van Laib. In dit werk zijn de pollen het werk ongeacht in welke vorm ze liggen. Ze kunnen in een glazen pot zitten, als een veld op de grond liggen of als een hoopje op de grond liggen, geëxposeerd worden of niet, maar het werk blijft altijd

23

bestaan omdat het werk het materiaal pollen is. Een kunstwerk zonder vorm en met alleen materie.

24

25

26

Kunst deel Nr. 2, 4, 6, 8, 10

27

28

Arte Povera (eind 1960)

Volkstuintjeshuisjes

Arte Povera is een kunstbeweging die in 1967 begon in Italië. In dat jaar verzamelde kunstcriticus Germano Celant een aantal kunstenaars (o.a. Mario Merz, Iannis Kounellis en Giuseppe Penone) en maakte een expositie genaamd: Arte Povera. Ook buiten Italië waren er kunstenaars die bij de Arte Povera gerekend kunnen worden. Er waren verschillende kunstenaars in Europa die zich met dezelfde dingen bezig hielden. Belangrijke voorbeelden hiervan zijn Joseph Beuys, Eva Hesse, Richard Long, Panamarenko, Anselm Kiefer en Christian Boltanski. Boltanski: ‘Hoe armoediger het materiaal, des te sterker zijn de emoties die het kunstwerk teweegbrengen.’ De titel Arte Povera betekent letterlijk ‘armoedige kunst’, wat sloeg op de vaak armoedig uitziende materialen die werden gebruikt, zoals sloophout, zand, stenen, vodden, stro en oud papier. De inhoud van deze kunst was echter veel minder armoedig. De kunstenaars zetten zich af tegen de Pop Art, Minimal Art en Concept Art uit het traditieloze en daarmee volgens hen inhoudsloze Amerika en richtte zich op de rijke historie van Europa. De term ‘povera’ (arm) slaat ook op de houding die de kunstenaars hadden tegenover de kunst. Zij streefden naar een directe zuivere ervaring (fenomenologie). Die dus simpel of arm te noemen is. Ze hadden aandacht voor het sobere, wat ook terug te vinden is in de minimal art. Maar er zijn grote verschillen tussen de minimal art uit Amerika en de Arte Povera. De minimal art gaat uit van technologische processen om tot een beeld te komen waardoor de sporen van het maakproces niet te zien zijn. De Arte Povera is juist tegen technologie en hecht veel waarde aan het ambachtelijke waarbij het maakproces nog goed te zien is. En waar minimal art juist zeer schone materialen gebruikt, kiest men bij de Arte Povera voor het tegenovergestelde. Arte Povera gebruikt de verouderingsprocessen van materialen en bij de minimal art is dit geen thema, hier zijn de materialen nieuw en totaal niet bedoeld om te laten verouderen. Dit gebruik van materialen waarin de tijd goed te zien is wordt gedaan om te refereren naar voorbije tijden en het verleden.

29

Mensen maken bij hun eigen stukje land/tuin een eigen bouwseltje om tijdens het tuinieren in te schuilen als het gaat regenen. Men bedenkt zelf hoe ze hun ‘huisje’ kunnen maken en doen dat dan met eenvoudige materialen en restmateriaal. Vooral de minst degelijke huisjes spreken mij aan. Het zijn een soort sneue bouwsels die van ellende aan elkaar hangen. Ze zijn gammel en staan op instorten. Ontzettend vergankelijk en kwetsbaar en verbazingwekkend dat ze nog bescherming kunnen bieden, wat immers hun enige doel/nut is. Het zijn een soort grote ‘knip en plak knutselwerken’ waar je dan als mens ook nog in kunt. Een soort collages van verschillende stukjes materiaal die bij elkaar overeind komen en een bouwsel vormen.

Sloppenwijken Hier is de noodzaak duidelijk. Een eigen onderkomen/schuilplaats creëren met datgene wat te vinden is. Er zijn veel verschillende bruin en grijstinten te zien en een rijkdom aan materiaalsoorten. Al deze stukjes restafval vormen samen de structuur van een ruimte, een huis.

Arte Povera streeft niet naar een zuiverheid van materiaal. Ze gebruiken velen materialen naast elkaar en door elkaar heen. Er is een grote vrijheid voor materiaal gebruik, elementen die normaal niet worden gecombineerd kunnen rustig naast elkaar gezet worden. Alles is gelijkwaardig om gebruikt te worden als medium om kunst mee te maken. Dit resulteerde in gebruik van materialen die niet gangbaar waren voor de kunst. Eten en dieren kunnen net zo goed gebruikt worden als goud. Door het combineren van natuurlijke materialen (stro, zand, steen, takken) met door de mens gemaakte materialen (neon licht, papier, staal, vodden) brachten ze natuur en cultuur samen. Ook werden zeer waardevolle materialen die in het verleden veel gebruikt werken (goud en marmer) naast waardeloze materialen gezet om zo de kunst en het alledaagse, vroeger en nu samen te brengen. Eén van de Arte Povera kunstenaars was Mario Merz. Hij is vooral bekend om zijn iglo’s van allerlei materialen. Met zijn vele iglo’s bouwt Merz in ieder museum zijn eigen tentenkamp op.

30

Aarde muren Aarde is het meest voorkomende materiaal om muren mee te maken. In India en Afrika wordt laterite gebruikt, in noord Afrika en het midden oosten en Azië wordt de zanderige aarde gebruikt en in noord Europa en Rusland wordt podzolic gebruikt. Kortom ieder gebied heeft zo z’n eigen aarde uit de omgeving om mee te bouwen. Er worden ook vaak materialen aan de aarde toegevoegd, zoals stro of steentjes. Of een frame van bijvoorbeeld bamboe. Aarde kan eigenlijk alleen worden gebruikt als massa materiaal en niet om dingen te overspannen. Het komt maar zelden voor dat er toch koepels worden gemaakt van alleen aarde. Een voorbeeld hiervan is Mousgoum in Kameroen. In deze omgeving wordt speciale aarde gevonden die dit resultaat wel kan bereiken. De huizen die daar gemaakt worden zijn een soort uitgerekte hoge iglo’s. In gebieden met veel bos worden vaak houten frames gemaakt om daken en koepels te realiseren. De meeste gebouwen van aarde hebben alleen een begane grond, maar er zijn uitzonderingen van bouwwerken met meerdere verdiepingen zoals de torens in Jemen, de ksour in het hoge atlasgebergte en de terrassen en kubussen in Pueblos.

Eva Hesse (1937-1970)

De in Duitsland geboren Eva Hesse vluchtte al snel met haar ouders naar het buitenland en ging uiteindelijk in New York wonen. In haar begintijd als beeldend kunstenaar was ze vooral bezig met schilderen. Maar in 1964 kwam daar een omslag in. Ze ging voor 14 maanden in Duitsland werken, in een verlaten textielfabriek in het Ruhrgebied, waar ze allerlei interessante achtergelaten materialen tegen kwam. Met deze materialen begon Hesse driedimensionaal werk te maken. Toen ze weer terug was in New York ging ze werken met materialen als: latex, fiberglas, rubber, touw en kaasdoek. Met dit werk werd ze bekend. Het werk van Hesse was een tegenreactie op de minimal art. Deze kunststroming was naast de Pop Art erg belangrijk in de jaren 60, de tijd waarin ook Hesse werkte. De minimal art schakelde iedere persoonlijke betrokkenheid van de kunstenaar en de toeschouwer bij het kunstwerk uit. De materialen werden niet meer door de kunstenaar zelf bewerkt maar door machines. Associaties en gevoelens bij het werk werden zo ver mogelijk uitgesloten. Hesse wilde de kunst weer menselijk maken. Er zijn nog veel invloeden van de minimal art terug te vinden in haar werk, zoals de minimale vormen en herhaling (ook te vinden in Pop Art) van deze vormen. Maar Hesse ging deze minimalistische vormen verzachten. Dit deed zij door het gebruik van materiaal. Haar werk bestaat uit flexibel materiaal dat zorgt voor organische vormen. De materialen zijn vaak kwetsbaar waardoor het werk door de tijd heen verandert van kleur en lastig te behouden is. Eva Hesse’s latex werken Latex is vloeibaar rubber en een zeer plooibaar/beweegbaar materiaal. Het gebruik van latex kan heel mooi zijn maar er schuilt een paradox in deze schoonheid, bij veroudering van het materiaal wordt het afstotelijk en vies. Het veroudert net als de menselijke huid. Deze dubbelzinnigheid moet Hesse hebben aangetrokken. Het is de vraag of het ook echt haar bedoeling was dat de werken langzaam zouden vergaan door de bederfelijkheid van de latex. Maar het proces van de vloeibare substantie die hard wordt en de verkleuring

31

De meeste landen waarin wordt gebouwd met aarde zijn agrarische landen waarbij aarde de basis van de economie is. Omdat aarde zo’n zwaar materiaal is en het moeilijk te vervoeren is in blokken worden stenen/muren van aarde vaak ter plekke gemaakt van de aarde uit de omgeving. Regen is een totale ramp voor muren van aarde. De aardemuren worden dan ook op allerlei manieren beschermd tegen het vernietigende water. Zo staan ze onder brede afdaken van dik riet. Of er worden geulen gemaakt om het water van zwakke punten weg te leiden. Ook worden er pleisterlagen van aardemengsels aangebracht om de binnenmuur te beschermen, deze pleisterlagen moeten na ieder regenseizoen opnieuw worden aangebracht. Een ander probleem voor de aarde muren zijn aardbevingen. Een niet verstevigde muur van aarde stort geheel in bij een aardbeving. In gebieden waar aardbevingen voorkomen zijn hier oplossingen voor bedacht. Zo helpt het om een interne drager zoals kippengaas in de muur te verwerken. Of de aarde te mixen met een stabilisator zoals asfalt of cement.

van het werk door het licht is onvermijdelijk en zeker haar bedoeling geweest. Het thema ‘undoing’ speelt een grote rol in het werk. Het feit dat het materiaal latex verjaart maakt het werk nog dramatischer maar is niet het enige wat zorgt voor dit thema. In werken gemaakt van ander materiaal is dit thema net zo sterk terug te vinden. In 1967 ging Eva Hesse voor het eerst latex gebruiken. Ze kocht het in een vloeibare vorm die eigenlijk bedoeld was om mallen mee te maken. Haar bedoeling was echter heel anders. Ze zei ooit in een interview: ‘I don’t want to use them (latex, fiberglass) as casting materials. I want to use them directly, eliminating making molds.’ Ze experimenteerde met het materiaal op allerlei manieren: gieten, meerdere lagen over elkaar heen schilderen op allerlei soorten ondergronden. De latex was een alternatief voor de klassieke materialen om kunst mee te maken en het was een ander industrieel materiaal dan de industriële materialen die de minimalisten gebruiken. Het zorgt voor een intense fysieke betrokkenheid bij het werk. Vooral de oppervlakken van latex roepen associaties op met huid en lichamelijkheid. Het lijkt lichamelijkheid af te beelden zonder het te zijn. Het werk Schema was een van de eerste latex werken die Hesse maakte. Het is een vierkante lap latex die op de grond ligt met daarop allemaal los liggende halve bolletjes, allemaal netjes naast elkaar het vierkant opvullend. Het werk is gemaakt met heel simpele alledaagse voorwerpen. Voor de lap smeerde Hesse meerdere lagen latex op een tafel en trok die er later vanaf (dit is eigenlijk een afgietsel van het tafelblad net zoals Whiteread dat doet met matrassen, alleen is het Hesse’s bedoeling niet). Voor de bolletjes gebruikte ze een half balletje waar ze steeds meerdere lagen overheen smeerde en het er vervolgens vanaf haalde. Het zijn dus eigenlijk afgietsels van voorwerpen die bij elkaar een abstract beeld vormen. Dit handwerk (geheel tegen de minimal art gedachte in) zorgde voor allerlei imperfecties en foutjes in het werk, wat ook in de aard van het materiaal ligt. Hesse heeft bij dit werk meerdere variaties en ontwerpen gemaakt. Het is een sleutelwerk in haar oeuvre, wat net zoveel problemen oploste als maakte. Hesse bracht de latex in lagen aan. Als een dikte moest worden bereikt waren het dus heel veel lagen die steeds moesten drogen waardoor het een langdurig proces werd. Maar

32

ze gebruikte de latex niet alleen puur. Ze had een interesse in hoe het materiaal reageert en eruit ziet op allerlei soorten ondergronden. Zo bleef het op kaasdoek flexibel maar op touw werd het stug. Door het maken van lagen gaat het werk niet over oppervlaktes maar over diktes. Het gaat niet om de buitenste laag maar om het geheel van opgebouwde lagen. Aan de randen zijn vaak ook nog de verschillende laagaanzetten te zien. Maar ze bereikte de dikte van haar werk niet alleen door lagen latex. In het werk Aught heeft Hesse twee lagen canvas tegen elkaar dichtgenaaid en tussen deze lagen een soort interne systeem van ander materiaal gemaakt, wat zorgt voor een licht golvend oppervlak. Op de bovenste laag textiel zit een laag latex. Met het maken van lagen kwam de verlossing. Het ging niet meer over het oppervlak zoals het bij schilderijen altijd had gegaan maar het ging over de dikte. Het bracht haar bij herhaling, herhaling van laag over laag. Maar ook bij herhaling van dezelfde vorm binnen één werk. En Hesse maakte vaak van één werk verschillende versies waar ze dan dezelfde vorm in andere materialen of in een ander formaat uitprobeerde. Bepaalde vormen herhalen zich in meerdere werken. Een andere manier van herhaling is het feit dat Hesse vaak oud werk of resten van werk recyclede voor nieuwe werken. Zo werden verschillende dingen herhaaldelijk gebruikt. Ze gebruikte bijvoorbeeld touw van het werk Repetition Nineteen III om het werk Area te maken. In de jaren 60 maakte Lucy Lippard de expositie Eccentric Abstraction, met werken van onder ander Hesse, Bourgeois en Nauman. Dit werk was anders dan de werken uit het koude dode minimalisme, waar alleen harde industriële readymade materialen werden gebruikt. Het ging weer over tastbaarheid, gevoel, lichamelijkheid en sensualiteit. De lichamelijke ervaring bij een werk was weer belangrijk. Op gegeven moment ging Hesse haar werk ook industrieel vervaardigen maar ze bleef altijd een combinatie maken met handwerk. Het werk Accession II is gemaakt van een stalen industriële box maar de duizenden plastic pijpjes aan de binnenkant zijn handwerk. Ook in de manier waarop Hesse mallen gebruikt is deze dubbelheid terug te vinden. Van oorsprong is in het gebruik van mallen de handmatige handeling nog goed te zien. Een geboetseerd beeld van klei dat in brons wordt gegoten laat in brons nog precies de menselijke hand zien ondanks dat deze niet direct aan het brons heeft gewerkt. In het

33

begin toen Hesse haar werk Schema maakte was nog het met de handopgesmeerde oppervlak van de bolletjes te zien. Maar later bij de werken Sans keerde ze deze handgemaakte kant juist naar achter en liet ze de malkant zien. De soort ‘bakjes’ zijn om een gipsen vorm heen gemaakt die er vervolgens is uitgehaald waardoor je de afdruk daarvan ziet in plaats van de met de hand opgestreken lagen latex. (Dit is een opvallend en wezenlijk verschil. De manier waarop ik mijn stenen maak gaat ook zo. Aan de ene kant is het cruciaal dat het geheel handgemaakte stenen zijn. Maar aan de andere kant draai ook ik de stenen om zodat alleen de kant waar een mal tegenaan zat te zien is, en de oneffen handgegoten kant niet. Iets handgemaakts er toch zo industrieel, echt en strak mogelijk uit laten zien wat gelukkig toch nooit geheel lukt omdat het handgemaakt is. Zo kan ik er van balen als mijn stenen scheef zijn of iets te ver uitsteken maar ik wil ook niet dat ze allemaal hetzelfde zijn. Het met handwerk toch zo strak mogelijk krijgen. Een vreemde paradox.) Later in het werk Expanded Expansion ging ze bewust prints/structuren maken op de lappen. Ze legde voor deze lappen eerst plastic folie op de grond en daaroverheen ging de kaasdoek met de lagen latex. Op die manier krijg je de print van de kreukels van het plastic in het werk. Deze zijde met kreukels zit aan de voorkant van het werk, de met de kwast aangebrachte lagen latex naar de achterkant gekeerd. Later kwamen de werken met de touwen. Allemaal touw, gedoopt in latex, dat in knopen en trossen aan elkaar als een volume in de ruimte hangt. Het ging al steeds minder over oppervlakte en meer over dikte maar hier gaat het totaal niet meer over het oppervlak, sterker nog er is geen oppervlak meer. Geen boven of onderkant, geen binnen of buitenkant, geen voor of achterkant. Hesse zag haar werken met touw als letterlijke lijnen van een tekening. Dikte in dit werk werd bereikt door veel touw bij elkaar te hangen waardoor gelaagdheid ontstaat, de dikte van het koord en de dikte van de laag latex om het koord heen. Dik/dun werd een andere tegenstelling in haar werk. De gelaagdheid in Hesses werk is ook terug te vinden bij het denken van Freud over het bewuste en onbewuste en de beschermlagen daartussen.

34

Wolfgang Laib (1950-nu)

Wolfgang Laib werd in 1950 geboren in Duitsland. In de jaren 70 studeerde hij medicijnen. Voor zijn afstudeerproject deed hij onderzoek naar de puurheid van drinkwater. Tijdens zijn studie ontdekte Laib dat hij kunst en cultuur veel interessanter vond. Hij maakte zijn studie medicijnen nog wel af maar ging daarna direct over op het maken van kunst. Laib heeft een grote interesse voor niet-westerse culturen, rituelen en mystiek. Naar eigen zeggen probeert hij zoveel mogelijk te ontsnappen aan de historische, culturele en sociale tradities van het Europese Duitsland. Hij gaat vaak naar landen zoals India en laat zich daar inspireren door het boeddhisme en de filosofieën van het Oosten. Vooral de puurheid, simpelheid en eenvoud hiervan fascineert hem. Laib kijkt, op de oosterse cultuur na, vrij weinig naar andere hedendaagse kunst en plaatst zich niet binnen de kunst. Hij heeft zijn eigen manier van werken en is soms ook moeilijk te plaatsen binnen bestaande kunststromingen. Je zou wel invloeden van het minimalisme in de vormen van zijn werk kunnen zien en ook land art wordt wel in verband gebracht met zijn werk. Dit laatste omdat in zijn werk een duidelijke relatie met de natuur terug te vinden is. Het werk van Laib past nog het best binnen de oosterse kunst en dan vooral die van India. Laib komt uit een Duits protestants dorp en heeft dit geloof altijd als beklemmend ervaren. Vanuit deze wetenschap is beter te begrijpen waar zijn werk vandaan komt. Het is een totale tegenreactie tegen alles waar het protestantse voor staat. Door de reformatie werd het beeld verwijderd uit de Europese maatschappij. Ratio, wetenschap en taal waren belangrijk en intuïtie, beeld en ervaring bestonden niet meer. Wie bij het werk van Laib gaat zoeken naar sociale of historische context, technische innovatie of een moraal zal niet veel vinden. Deze kunst moet direct fysiek ervaren worden. Het is een overwinning van het gevoel en emotie boven het intellect, de wraak van het beeld over de wereld. Het werk van Laib is eidetisch. Dit woord komt af van het Griekse woord eidos en Plato gebruikte dit in zijn studie naar vorm en idee bij de ervaring. Het komt er op neer dat het hier gaat om de pure vorm van bijvoorbeeld een kunstwerk zonder dat de historische

35

context erbij betrokken wordt. Het gaat om het werk zelf en niet om alles wat er aan context, wetenschap en ideeën omheen hangt. Deze gedachte zien we later aan het begin van de twintigste eeuw terug bij de filosofische stroming fenomenologie. Hier wordt afstand gedaan van de feitelijkheid, historie en bestaande theorieën en richt men zich op de dingen zelf. De directe ervaring van de dingen. Deze afkeer van alle kennis en richting op directe lichamelijke ervaring is terug te vinden in het werk van Laib. Je kunt twee polen van kunst ervaring van elkaar scheiden. Aan de ene kant die van het voelen, genot bij het zien van een werk en de schoonheid van de natuur en organische vormen. En aan de andere kant staat de abstractie die puur is en niet refereert of deel uitmaakt van de natuur. De abstractie is onafhankelijk en staat naast de wereld. In het werk van Laib komen deze twee polen samen, het genot van de natuurlijke organische materialen in de zuiverheid van een abstracte vorm. Herhaling is een belangrijk gegeven binnen het werk van Laib. Hij herhaalt zowel vormen binnen een werk als het feit dat hij zijn werken meerdere malen maakt. Laib maakt al sinds de jaren 70 pollenvelden en melkstenen en gaat daar nog steeds mee door. Ook in het gebruik van de pollen zit herhaling, die worden steeds hergebruikt. Laib ziet de pollen als ‘een detail van de oneindigheid’. Deze herhaling is terug te vinden in het Boeddhisme waar oneindige herhaling centraal staat. Laib: ‘Repetition is the most beautiful thing that exists.’ Laib heeft niet de behoefte om voortdurend andere dingen te maken en zijn werk in snel tempo te ontwikkelen en veranderen. In tegenstelling tot veel andere hedendaagse kunstenaars blijft hij heel lang bij dezelfde vormen en werken en herhaalt zichzelf. Toch zijn de werken nooit twee keer hetzelfde door de organische materialen die hij gebruikt. Zijn manier van werken is teruggetrokken en bijna ritueel te noemen. Het doet eerder denken aan de manier waarop oude culturen zichzelf ook tijden lang achtereen herhaalden en soms kleine veranderingen in de traditie aanbrachten. Bijvoorbeeld het oude Egypte waar men jaren lang dezelfde manier van bouwen en schilderen had. Hier is juist de trouw aan traditie veel belangrijker dan het voortdurend nieuwe dingen willen uitvinden zoals we zien in de westerse kunst en cultuur van nu.

36

Trappen De trap is een primair gegeven in architectuur. Meestal leidt een trap naar een ruimte maar soms is de trap zelf ook de ruimte, bijvoorbeeld een arena. De trap heeft een gigantische symbolische waarde. Men ziet het als moeizaam om omhoog te klimmen maar eenmaal boven gekomen vindt men beloning en rust. Ook komt men dan los van de aardse beperkingen. Er zijn trappen die voor overbrugging van aarde naar hemel staan zoals piramides of (kerk)torens. Maar de meeste trappen verbinden verschillende verdiepingen in een gebouw. De trap is een mooi contrast met de horizontale vloeren en verticalen muren van een gebouw. Aan de plaatsing, vorm en formaat van een trap kun je zien waar hij naar toe leidt: van de straat naar een woning, van een plein naar de kerk, van publiek naar privé. Er zijn twee groepen trappen te onderscheiden: trappen die hetzelfde vertrek en aankomst punt hebben en trappen waarbij het aankomstpunt ver ligt verwijderd van het vertrekpunt. Het is een banaal punt, maar het menselijke lichaam is verbonden aan de zwaartekracht. Hierdoor kan de ondergrond waar de mens op staat nooit verticaal of te steil zijn. Er is altijd een

In 1975 maakte Laib voor het eerst een melksteen, deze vorm heeft hij meerdere malen herhaald en vormt nu een groep werken. De melkstenen bestaan uit een wit marmeren rechthoekige steen waarbij het bovenste oppervlak iets hol is gemaakt waardoor er een lichte kromming of kom ontstaat in de steen. In deze ‘kom’ giet Laib dan vervolgens melk tot net aan de rand van de steen. Zo vult de melk die dezelfde kleur heeft als het marmer de steen op en maakt deze weer recht. Het vullen van de steen met melk moet iedere dag opnieuw gedaan worden en wordt daardoor een rituele handeling. Na een dag wordt de melk namelijk oud en verkleurt het en er dwarrelen stofjes in waardoor het smetteloze strakke oppervlak bevuild wordt. Wanneer deze werken in een museum staan tentoongesteld moeten de museummedewerkers dus iedere dag het werk opnieuw vullen. Laib maakte in 1977 voor het eerst een pollenveld. Net als de melkstenen zit ook in dit werk een ritueel maakproces. Dit begint al bij de manier waarop Laib aan het materiaal voor dit werk komt. In de lente en zomer verzamelt Laib pollen uit de velden rond zijn huis. Dit zijn pollen van verschillende planten en bomen zoals de hazelnoot, paardebloem, boterbloem en dennenboom. Er zitten natuurlijk verschillen qua kleur en grote in de pollen van deze verschillende planten. De pollen van de paardebloem zijn bijvoorbeeld intens oranje en vrij grof terwijl de pollen van de dennenboom veel lichter van kleur en fijner zijn. Deze pollen bewaart hij in glazen potten waar ze droog en stabiel qua temperatuur blijven. Soms toont hij ook alleen deze potten met pollen op exposities. Dit doet hij vooral bij pollen die erg zeldzaam zijn zoals die van de boterbloem en de veldzuring. De pollen die makkelijker te verkrijgen zijn toont hij ook in kegelvormige bergjes op de grond of in velden. De velden maakt hij door de pollen door een zeefje op de grond te strooien in een rechthoekige of vierkante vorm. Door het gebruik van een zeefje waaieren de omlijningen van het veld uit waardoor er geen strakke grens is en het oppervlak van het veld zacht en gelijkmatig onaangetast wordt. Na een expositie met een werk van pollen komt Laib de pollen weer opruimen, zeeft hij ze zodat alle stofjes en vuil van de vloer eruit zijn en gaan ze weer terug in de glazen pot. Zo hergebruikt hij de kostbare pollen. Een vaak voorkomende misvatting over het werk van Laib is dat de pollen pas een werk zijn als ze als een veld of bergje tentoongesteld worden. Laib ziet de pollen zelf als het kunstwerk en dat bestaat dus ook als het niet in een veld is uitgestrooid. De vorm van een

37

horizontale ondergrond nodig. Voor het bouwen van een huis wordt dan ook altijd een vlak stuk grond gezocht, de grond wordt vlak gemaakt of er wordt een platform geplaatst. Als er weinig plaats is voor een trap worden soms de treden gedraaid zodat er meer treden op hetzelfde oppervlak passen. Velen trappen zijn rijkelijk gedecoreerd maar de trappen uit de vernacular architecture zijn dat meestal niet. Hier staat het praktische voorop, als een trap gedraaid is dan heeft dit een praktische reden. Toch zijn er wel ingewikkelde trapconstructies te vinden in vernacular architecture. De eerste soort trap in Engeland was de houten laddertrap tijdens de middeleeuwen. Dit was een trap bestaande uit twee schuine balken met houten driehoekige treden ertussen. In de late 16de eeuw kwam de trap met losse treden. Ook kwam de winder trap die een halve cirkel maakt tijdens het naar boven gaan, deze trap bleef populair in kleine huizen tot in de 20ste eeuw. De grote huizen hadden rechte trappen of dog-leg trappen die naast elkaar heen en weer gaan, deze trappen werden rond 1600 ontwikkeld.

veld, berg of pot is slecht een manier om het werk, de pollen, te laten zien. Het werk is een substantie of materiaal dat los staat van een vorm. (Dit is geweldig. Het doet me denken aan mijn gedachte om beton te laten zien in de vorm van stenen. Een puur klompje materiaal in een eenvoudige vorm net zoals een baar goud. Het dilemma dat je om een bepaald materiaal te laten zien altijd een vorm nodig hebt om het in te ‘gieten’. Zo ook mijn verlangen een werk te maken van alleen water. Er zit iets onbereikbaars in om werk te willen maken van een vormeloos materiaal. Het maken van een werk zonder vorm.) Wolfgang Laib: ‘It is incredible what power the pollen has, how deeply into a person it can go, into someone who in his daily life goes only from one place to another in this cement desert (Tokyo). …that is what I imagine and understand the function of art to be.’ ‘The pollen works could be made a hundred years from now, or they could have been made a hundred years ago.’ Het is tijdloos werk. Dit is een paradox in Laibs werk. Zijn werken zijn tijdloos en kunnen nog jaren lang worden gemaakt of hergeïnstalleerd worden maar aan de andere kant zijn ze ook heel kwetsbaar en daardoor vergankelijk, waardoor je zou zeggen dat ze niet bedoeld zijn voor de eeuwigheid. Het werk dat het meest over de directe lichamelijke ervaring ervan gaat zijn de wasruimtes. Dit zijn uit platen bijenwas opgebouwde ruimtes met het schaarse licht van één gloeilampje erin. Door dit licht worden de vaak nauwe gangvormige ruimtes bijna goudkleurig. De bijenwas zorgt voor een doordringende zoete geur die zich tot buiten het werk verspreidt. De bijenwas varieert van kleur tussen geel en bijna zwart, dit hangt af van de leeftijd van de was en de voeding die de bijen hebben gegeten. De honingraat van de bijen wordt nadat de honing eruit is gehaald omgesmolten tot vloeibare was. Het vuil wordt eruit gefilterd zodat pure was overblijft. Deze pure was giet Laib vervolgens in zelfgemaakte mallen van ijzer of gelamineerd hout tot platen van 3 tot 5 cm dik. De wasruimtes worden gemaakt door eerst een houten constructie te maken met spijkers eraan. Tegen deze spijkers worden dan de panelen was gedrukt. De naden van de panelen smelt Laib dicht met een strijkijzer. De was is het best te behandelen in de zomer als het warm is. In de winter kan Laib de was alleen modelleren in een verwarmde kamer achter zijn atelier.

38

In Australië hebben de huizen gedecoreerde buitentrappen. Alle gevels zijn hetzelfde maar in de trap kunnen de mensen zich op een vrij goedkope manier uiten en hun stijl laten zien. Gangen Het woord ‘corridor’ (gang) komt van het Latijnse woord corridore, wat ‘ren plaats’ betekent. Het werkwoord correre betekent rennen. We zien een gang als een overdekte verbinding tussen twee of meerder kamers in een gebouw. Er zijn maar twee dingen die je in een gang kunt doen, of je loopt de ene richting uit of de andere. Het kan ook gebeuren dat twee mensen elkaar passeren in een gang. Dit passeren wordt comfortabel gevonden bij een minimale breedte van de gang van 1,5 meter. Veel gangen hebben deze breedte maar er zijn natuurlijk ook vele gangen die smaller zijn om bepaalde redenen. De breedte van een gang wordt bepaald door de functie die deze gang heeft. Zo worden bijvoorbeeld gangen om koeien van het land naar de stal te leiden net breed genoeg gemaakt dat de koe erdoorheen kan terwijl de boer er langs kan lopen. Maar niet breder want dan kunnen de koeien zich draaien en weer terug lopen.

Laib maakt ook was huizen. Dit zijn dichte huisvormen met soms een paar kleine openingen. Oorspronkelijk maakte Laib deze huizen van alleen was zonder interne versteviging. Dit maakte het werk erg kwetsbaar. Door veranderingen van temperatuur konden de huizen smelten en instorten onder hun eigen gewicht. Het was erg belangrijk voor Laib dat deze werken van één puur materiaal gemaakt waren. Later heeft hij als compromis toch een houten frame in de binnenkant gemaakt om de werken minder kwetsbaar te laten zijn. Naast was, melk en pollen gebruikt Laib ook nog andere materialen om zijn werk mee te maken. Zo gebruikt hij koper, tin, zilver, aluminium, rode was en rijst. Hij had ook meel kunnen gebruiken als elementair eten maar dat vond hij te veel lijken op de pollen. In 1983 begon Laib naast het maken van installaties en sculpturen ook te tekenen. Hij kwam er achter dat bepaalde beelden die in het echt moeilijk of zelfs niet uit te voeren zijn in een tekening wel kunnen bestaan. Een voorbeeld hiervan is een piramide in een berg. Wolfgang Laib:‘Art is about visions and utopias, which, even if they are not real and will never be realized, exist nevertheless. A utopia – that is what it is all about.’ Misschien dat het komt omdat Laib nooit kunstonderwijs heeft gevolgd, maar hij streeft naar het creëren van schoonheid. Iets dat door veel kunstenaars als slecht wordt gezien. Voor Laib is kunst het participeren in de natuur en aan anderen laten zien en ervaren hoe mooi deze is. Voor hem zit de spiritualiteit van het werk in het materiaal. En dit materiaal is zeer kwetsbaar. Hierin schuilt ook gelijk een mooie paradox. Het werk is erg sensueel en nodigt uit om aangeraakt te worden, tegelijkertijd is het absoluut verboden om het werk ook echt aan te raken omdat hierdoor het werk kapot gaat. Je weet pas zeker dat het echt melk is wat er in de melksteen zit als je het aanraakt, maar bij een aanraking wordt het oppervlak verstoord in vervuild waardoor het werk vergaat. Ook de pollen moeten onaangetast blijven, bij een aanraking zou er een vingerafdruk in het gladde veld staan. Ik heb dat een keer gezien bij een pollenveld van Laib in museum De Pont. Er was een beestje doorheen gelopen en het hele beeld was verstoord. Door de afstand die je tot het werk moet houden ontstaat er ook een bepaalde rust en stilte in het werk.

39

Gangen lopen gebruikelijk van de ene kamer naar de andere. Dit heeft als gevolg dat gangen zich bijna altijd in de kern van het gebouw bevinden. Hierdoor is er meestal geen natuurlijk licht in een gang (of heel weinig door de voordeur) en weinig ventilatie door ramen. Gangen komen vrij weinig voor in de wereld van vernacular architecture (met name van vroeger). Gangen duiden er immers op dat er meerdere kamers zijn waar heen gegaan kan worden. Dit hebben van meer kamers dan alleen één gezamenlijke ruimte laat een behoefte aan privacy zien. Bij de komst van bedienden in een huis horen ook meerdere kamers, deze luxe hebben de meeste huizen uit de wereld van vernacular architecture niet. Een gang bij een voordeur wordt in sommige gevallen een gemeenschappelijke ruimte of hal. De meeste echte gangen bevinden zich op de eerste verdieping van een huis waar ze leiden tot verschillende kamers.

De formaten van de werken zijn zeer bescheiden. Meestal zijn ze niet heel groot, een menselijke maat. Maar het aura dat om de werken heen hangt, en dan in mijn ogen vooral om de werken van pollen en was, is gigantisch. De pollen en melk kunnen we niet aanraken, in de washuizen kunnen we niet naar binnen of er in wonen, in de boten kunnen we niet varen en op zijn bergen kunnen we niet klimmen (The five mountains not to climb on) Al zijn werken zijn niet echt met het lichaam te gebruiken en benadrukken dat ten zeerste. Misschien ligt dit ook wel in de aard van alle kunst. Dat het niet te gebruiken is maar toch iets doet.

40

Gregor Schneider (1969-nu)

Merzbau van Kurt Schwitters

‘The meaning of the word space is: we are surrounded.’ (Cubes, Gregor Schneider) Gregor Schneider is een Duitse kunstenaar die in 1969 werd geboren te Rheydt. Zijn bekendste werk is zijn ouderlijk huis in Rheydt. Het huis aan de Unterheydener Straße was oorspronkelijk van zijn ouders. Gregor had geen galerie of museum dus ging in huis werken. Sinds zijn zestiende is hij in het huis aan het werk en verbouwd daar voortdurend tot op de dag van vandaag het gehele interieur. Het huis werd onbewoonbaar verklaard omdat het te dicht bij een industriegebied stond. Zijn ouders verlieten het huis en hij nam het huis over en noemde het Haus u r, vernoemd naar de eerste en de laatste letter van de straatnaam waar het huis in staat. I dream about taking the whole house away with me and building it somewhere else. My father and mother would live in it, older relatives would lie dead in the cellar, my brothers would live upstairs, round about there would be men and women who don’t quite know were else to go. Somewhere in a corner would be a large lady who constantly makes children and throws them out into the world. I am somewhere in there too, constantly rebuilding everything. Gregor Schneider

De manier waarop Schneider aan zijn huis werkt is een organische manier van bouwen. Hij bouwt, sloopt en herbouwt steeds opnieuw waardoor het huis steeds veranderd. Delen gaan verloren door nieuwe delen die weer komen. Er is een relatie te leggen tussen de manier waarop het huis zich ontwikkelt en het menselijk lichaam. Een huis met verschillende kamers met verschillende functies kan worden vergeleken met de mens. Een huis heeft een binnen en een buiten net zoals het menselijk lichaam dat heeft. In het binnen van de mens bevinden zich ook verschillende ‘kamers’ met verschillende functies, hier zijn dat bijvoorbeeld het hart, de longen of de hersenen. Het bewijs dat Schneider

41

Vanaf 1923 werkte Schwitters aan bouwwerken in zijn eigen huis. Deze bouwwerken vormden hele kamers waardoor het huis zelf veranderde. Overal bouwde hij hoekige en schuine vormen die niet-functioneel waren. Er waren vensters die op niets uitkeken en afgesloten ‘grotten’. Ook waren er overal gevonden voorwerpen te vinden zoals een hoefijzer of een dorre tak. Schwitters zag het maken van deze ruimtes als een levend organisme dat eeuwig zou doorgroeien. Het bouwwerk dat eigenlijk een gigantische driedimensionaal sculptuur was kreeg vanaf 1933 de naam Merzbau. In 1943 werd de Merzbau vernietigd door de bombardementen op Hannover. Schwitters was toen al lang uit Duitsland weggevlucht naar Noorwegen. Het blijkt dat de Merzbau zeer belangrijk was voor Schwitters want in Noorwegen begon hij aan een tweede Merzbau. Na een tijdje moest hij weer vluchten omdat in 1940 de Duitsers Noorwegen binnenvielen, hij vluchtte toen naar Engeland. Hier startte hij zijn derde Merzbau, die hij niet heeft kunnen voltooien omdat hij stierf. Alle originele Merzbauen zijn nu vergaan, er is alleen nog een reconstructie van de eerste Merzbau uit Hannover.

zijn huis zo ziet is dat hij een verschil maakt in de titels van zijn werken. Het originele huis dat in Rheydt staat heet Haus u r. Maar wanneer hij bijvoorbeeld het gehele huis nabouwt voor de biënnale van Venetië in 2001 heet het werk Totes Haus u r (Dead House u r). Haus u r is een levend huis, constant verandert het en groeit het net zoals levende wezens dat doen. Schneider heeft bij dit werk geen eindproduct in gedachte waar hij naar toe werkt. Het is een constant verdergaand proces waarbij een eindproduct geen rol speelt. Net zoals leefruimtes in huizen die ook steeds aan verandering onderheven zijn. Het huis groeit en verandert met Schneider zelf mee. In die zin is het niet zomaar herhalen van handelingen wat Schneider doet. Iedere keer als hij ogenschijnlijk hetzelfde doet is dat weer met een andere intentie en in een andere tijd als de keer daarvoor. De formele aspecten kunnen hetzelfde zijn als eerder maar de innerlijke intenties veranderen steeds. Haus u r gaat over de relatie tussen mens en ruimte. Je zou kunnen zeggen dat Schneider een huis voor zijn ziel bouwt. Schneider ziet exposities als de dood van het werk. Het werken zelf is namelijk het kunstwerk, exposeren is het einde van werken en dus de dood. Maar door te exposeren en ruimtes te verkopen verdient hij ook weer geld om verder te gaan met zijn werk. Dus het exposeren houdt zijn werk ook in leven. Pas als het werk gemaakt is kan hij kijken wat er gebeurt. In zijn hoofd kan hij niet bedenken hoe het zal zijn. Schneider: ‘I make things, I always have to make things. That’s my personal problem. The work does not exist in my mind. I also see action as a higher form than thought.’ Later: ‘The work actually consists of me beginning it over and over again.’ Dit verklaart ook de constante stroom van blijven werken in het huis. Haus u r is niet toegankelijk voor het grote publiek. Om het werk toch zichtbaar en bezoekbaar te maken voor de rest van de wereld exposeert Schneider zijn werk. Bij dit soort exposities worden hele delen uit het huis gesloopt en in de expositieruimte weer opgebouwd. Ook worden er delen uit het huis gekopieerd in de expositieruimte. Voor de Biënnale van Venetië 2001 heeft hij bijna zijn hele huis gekopieerd en overgebracht naar het Duitse paviljoen. Hier ontstaat het idee van een huis in een huis. Het paviljoen is een gebouw om het Totes Haus u r heen, een soort tweede huid. De voordeur is het enige punt waar de wereld van Totes Haus u r te zien is in combinatie met de wereld van het

42

Muren Muren als begin van een ruimte. De muren zijn het tastbare/aanwezige/materiële die het onzichtbare/afwezige/lege/immateriële wat er tussen die muren ontstaat laat zien. Zonder deze ‘omheiningen’(muren) is er niets en dus ook geen leegte. De omheining maakt de leegte zichtbaar. Muren bouwen en daarmee ook de leegte ertussen zichtbaar maken. Mensen bouwen al eeuwen lang muren om zichzelf te beschermen (afschermen) en om een gebied af te bakenen dat ze beschouwen als hun gebied. Stadsmuren om steden heen, muren om kastelen en forten, muren om het leefgebied van mensen (huizen). Kortom muren zorgen voor bescherming. Je kunt je verstoppen achter een muur. Maar muren worden ook gebruikt om gebieden af te sluiten/ mensen op te sluiten. Een muur is een duidelijk voorbeeld van hoe iets dat beschermd ook kan opsluiten als het anders wordt toegepast. Zo sloot de Berlijnse muur een heel stuk land af, net als de Palestijnse muur dat nu doet. En zijn gevangenissen niets meer dan een aantal muren die zorgen voor een afgesloten ruimte.

paviljoen en de Biënnale. Het is een grens tussen de ene en de andere wereld: de openbare buitenwereld en de individuele binnenwereld. Schneider: ‘It may well be that I work at other places so as to make the place less important.’ Slechts een enkeling wordt uitgenodigd door Schneider voor een bezoek aan Haus u r in Rheydt en mag dan komen na zonsondergang. Na het huis binnen te zijn gegaan wordt je ontvangen in de Kaffee Zimmer om daar met Schneider koffie met koek te drinken en vervolgens een rondleiding door zijn werk te krijgen. Bij het verlaten van de koffiekamer en het beginnen aan de rondleiding, blijkt dat de koffiekamer eigenlijk op wielen staat en om zijn eigen as kan draaien. Dit heb je niet door en weet je niet als je in de kamer zit. Tijdens de rondleiding kom je in allerlei verschillende kamers. Er is tussen de verschillende kamers in het huis een onderscheid te maken in twee categorieën. Er zijn zeer schone lichte kamers met huishoudelijke artikelen erin. De koffiekamer is daar een voorbeeld van. En aan de ander kant zijn er vieze donkere lege kamers die totaal zijn geïsoleerd van de buitenwereld. De schone ruimtes zijn toegankelijk, de duistere ruimtes zijn ontoegankelijk. Zo onderzoekt Schneider de tegenstellingen van woonruimtes. Ook in de documentatie (in foto’s en films) zie je deze twee ingangen. Aan de ene kant een statisch shot van de koffiekamer, waar niets gebeurd en alles heel normaal lijkt. Aan de ander kant zijn er films met de hand gefilmd waarin Schneider hijgend door de inwendige ruimtes van zijn huis gaat. Plaatsen waar nooit iemand komt. Hier zie je ook allerlei objecten en figuren liggen die hij daar heeft achtergelaten. Het huis, dat ooit een familiehuis was, is één groot labyrint geworden van ruimtes, gangen, ramen, deuren, trappen en tussenruimtes. Inmiddels weet ook Schneider zelf niet meer wat hij allemaal heeft gebouwd en gesloopt en wat de structuur van het huis is. Hij plaats dubbele wanden. Hij bouwt geheime gangen en geïsoleerde kamers. Als je een raam opent zit daar nog een raam achter. Hij maakt ramen waar ‘nep’ daglicht doorheen schijnt op plaatsen waar eigenlijk nooit licht kan komen. Er zijn kruipruimtes. Er zijn donkere gangen die naar lichte opgeruimde kamers leiden. Een muur voor een muur, kamer in een kamer, lood om een kamer heen, licht om een kamer heen.

43

Wat ik interessant vind aan zaken als de Berlijnse muur is het idee om iets totaal af te sluiten. Het feit dat mensen op het idee zijn gekomen zulke gigantische bouwwerken te realiseren. Het idee om een heel stuk land op te sluiten is bizar. Ik wil geen politiek statement maken of een oordeel geven over het goed of kwaad van dit soort muren en gevangenissen maar vind het gegeven dat het bestaat interessant. En het is een tegenhanger van beschermingsmuren. Deze muren zouden ook kunnen beschermen, gevangenismuren beschermen immers de mensen buiten de gevangenis tegen de mensen in de gevangenis. Maar hoofdzakelijk sluiten dit soort muren op. Hoeveel verschil zit er tussen een verdedigingsmuur en een opsluitingsmuur? Deze vloeien in elkaar over. Uit een muur als de Westmuur in Jeruzalem wordt juist weer heel veel kracht geput. De Westelijke Muur, of Klaagmuur is het dichtst bij dat de Joden kunnen komen bij de heilige Tempelberg. De Tempelberg is in het Jodendom de allerheiligste plaats omdat dit het centrum was van de dienst en God er aanwezig zou zijn geweest. Het is voor Joden verboden deze plaats te betreden omdat

Kortom, het huis is een doolhof en zorgt voor totale desoriëntatie wanneer je erin bent. Er lijken geen uitgangen te zijn, alles leidt weer terug naar het huis. Opsluiting is een veel terugkerend thema in het werk van Schneider. Schneider is boven alles geïnteresseerd in vormen van bestaan die ontsnappen aan het zichtbare, in ruimtes en objecten die verborgen blijven. Als hij een muur voor een andere muur bouwt dan ontstaat er een tussenruimte tussen deze twee muren. Deze tussenruimtes die vaak onzichtbaar en ontoegankelijk zijn geworden, zijn voor Schneider zeer belangrijk en hij refereert er vaak naar in gesprekken. Het komt voor dat hij een tussenruimte opvult met rode of zwarte bakstenen. Dit materiaal verdwijnt dus tussen de twee muren, het is er wel maar je kunt het niet zien. De onzichtbare werken zijn net zo belangrijk als de zichtbare werken, misschien nog wel belangrijker. Schneider: ‘It’s there, and I don’t know what happens. There are other works that are not recognizable as such, but which have an effect, change a mood or a way of behaving.’ Deze tussenruimtes zorgen mede voor het unheimische gevoel dat men ervaart in Schneiders ruimtes. De kamers zijn vervreemdend maar het is niet te zeggen waar dat door komt, het is alleen te voelen dat er iets niet klopt. De vervreemding zit niet in de kamers zelf, hoewel die ook beangstigend kunnen zijn, maar ligt achter de kamers. In een plaats zonder toegang. Je ervaart iets dat niet direct te zien is. Het is de duistere kant van het alledaagse gewone. Het huis moet ervaren worden, het doet een beroep op de emoties van de toeschouwer en niet zozeer op de ratio. Het begrijpen van het werk ligt niet in het visueel bekijken ervan maar veel meer in het emotioneel voelen ervan. Bij het ervaren van het werk staat de ervaring die je hebt los van de oorzaak waardoor je dat ervaart. Je kunt je onprettig voelen maar niet de link leggen dat dit komt door de ruimte waar je in staat. Je zou kunnen denken dat je je dag niet hebt terwijl eigenlijk de ruimte de oorzaak is. Schneider: ‘It can happen, therefore, that a visitor says, I’m not feeling well today, although that feeling has been brought on by the room, something he cannot know.’ De ruimtes lijken beangstigend, zelf zegt Schneider hier over dat hij nog nooit bang is geweest voor een ruimte, wel voor mensen.

44

iedere Jood een onreinheid met zich mee draagt die alleen kan worden opgeheven door het meebrengen van de as van een rode koe. Deze rode koe, die in de Bijbel staat beschreven, bestaat nu niet meer. Ik vind het fascinerend dat mensen plaatsen voor zichzelf bedenken die strikt verboden zijn om te komen. Zo zijn er nog veel meer van dit soort plaatsen, bijvoorbeeld de Ka’ba in Mekka. Maar ook de verboden stad in China. Waarom bedenkt men gebieden die verboden zijn om te betreden (voor bepaalde groepen mensen of voor iedereen)? Het is eigenlijk heel vreemd om een bepaalde plaats te benoemen als gebied dat niet mag worden betreden. De redenen die men daar dan voor bedenkt zijn bepaalde gebeurtenissen uit het verleden of godsdienst. Of in het geval van de Berlijnse en Palestijnse muur om een conflict ‘op te lossen’. In de verboden stad van China wordt de keizer in dit gebied dus danig goed ‘beschermd’ dat het eigenlijk pure opsluiting is. De Chinese Muur werd opgetrokken als verdedigingswerk tegen rondtrekkende invasielegers vanuit het noorden. De eerste muren waren aarden en lemen verhogingen die aan de Romeinse linies deden denken, maar uiteindelijk deed

Een van de hoofdgedachtes van de psychoanalyse komt terug in het werk van Schneider. Namelijk dat zich in je onderbewuste verdrongen dingen bevinden. Deze kennis heb je niet paraat maar bij het ervaren van dingen speelt dit toch onbewust een rol. Dit onderbewuste is een verborgen plaats in de mens dat invloed heeft op je bewuste, het zichtbare. Op deze zelfde manier zijn er de tussenruimtes en verborgen onzichtbare ruimtes in het huis die zorgen voor de vervreemding die je ervaart in de zichtbare toegankelijke ruimtes. Uitgewiste of verstopte kennis is de kern van het werk. Letterlijk zie je dit in de manier van werken, steeds dingen uitwissen en herbouwen. Maar het feit dat er dingen zijn verstopt of verwijderd kun je voelen in de hernieuwde ruimtes. Freud gebruikte het woord unheimisch. Hij zag het unheimische als iets dat eerst vertrouwd (heimisch) was maar nu is verdrongen en verborgen kennis is geworden in het onderbewuste. In Schneiders werk vervaagt de grens tussen wat vertrouwd is en wat onprettig wordt. De woonruimte die eerst zo veilig en vertrouwd had kunnen zijn is nu unheimisch geworden. Het huis laat iets zien dat we niet weten en waar we alleen een voorgevoel van kunnen voelen. Als je het huis bezoekt en binnengaat dan weet je wie Schneider is en wat hij zoal heeft gedaan in het huis en in ander werk. Je stapt er met voorkennis in en zal de ruimte dus ook op een bepaalde manier ervaren. Je bent je bewust van het feit dat je een kunstwerk binnen stapt. Het is de vraag hoe het huis, met bijvoorbeeld de zogenaamde ‘normaal’ uitziende koffiekamer, zou zijn als je zijn werk niet kent. Als je zonder enige kennis over de persoon Schneider het huis betreedt en in deze koffiekamer zit. Misschien merk je wel helemaal niets, komt het gewoon over als een normale kamer en verder niets. En zal je het huis weer verlaten zonder iets te weten of gemerkt te hebben van alles wat er achter de muren schuil gaat. In dit geval, in tegenstelling tot de fenomenologische manier van de dingen benaderen, is de ervaring die je hebt waardevoller door voorkennis te hebben. In mijn werk van het spouwmurengangenstelsel zit dit ook. Zonder het verhaal van wat er allemaal achter de muur zit is een huis, kamer, muur of ontluchtingsgat veel minder interessant. Dan is het slecht een ‘normale’ muur.

45

steen zijn intrede en werden wachttorens gebouwd. Onder zeer slechte omstandigheden werkten meer dan een half miljoen arbeiders aan de Muur. Men beweert zelfs dat voor elke meter een man is gestorven. De muur zou Mao ertoe hebben geïnspireerd de Oost-Duitse leider Walter Ulbricht het advies te geven ook een muur te bouwen. Niet om mensen buiten, maar om ze nu juist binnen de Duitse Democratische Republiek te houden. (Berlijnse muur)

Het Spouwmurengangenstelsel Op een gegeven moment heeft de mensheid bedacht dat het goed is voor een huis om er een spouwmuur omheen te bouwen. De buitenmuren van deze huizen bestaan uit twee muren evenwijdig aan elkaar met een laagje lucht er tussen. Dit zorgt voor een goede isolatie van de binnenruimte. De spouwmuur is eigenlijk een smalle gang van lucht om een huis heen. Sommige tussenruimtes in spouwmuren zijn breder en andere zijn heel smal.

Op gegeven moment kreeg Schneider steeds de vraag of de onderverdieping van zijn huis leeg stond en of die te huur was. Dit deed hem uiteindelijk besluiten om een huurster in huis te nemen: Hannelore Reuen. Schneider: ‘Now Hannelore Reuen has moved in, an elderly lady. She lives here without a telephone, rarely has visitors and walks around the house at night. She feels sexually harassed and listens to esoteric music.’ Hannelore Reuen is een kunstenaar die vaak samen met Schneider heeft geëxposeerd. De werken van Hannelore Reuen zijn anders dan die van Gregor Schneider. Maar het werk van beide kunstenaars past wel heel goed bij elkaar. Hij maakt de ruimtes, zij maakt de personen die bij deze ruimtes passen. Haar werken bestaan uit (nep) lijken met vuilniszakken over het bovenlichaam en hoofd. Deze lijken liggen dan ergens levenloos in de hoek van een ruimte, soms ook in de ruimtes van Schneider. Er is alleen één eigenaardigheid aan de samenwerking tussen Reuen en Schneider, niemand heeft Hannelore Reuen ooit gezien of gesproken. Gregor Schneider ziet het niet als zijn probleem om haar aan de wereld te laten zien en geeft geen antwoorden op vragen over haar. Inmiddels is wel duidelijk dat Hannelore Reuen niet bestaat en bedacht is door Gregor zelf. Met zijn ruimtes stelt Scheider vragen over het bestaan van woningen en een schuilplaats vinden in een huis. Hij plaatst z’n ruimtes niet in een andere context maar in de context van huizen zelf om zo de andere kant van de betekenis van een huis te vinden. Waar Bachelard het huis als veilige schuilplaats ziet, is het huis van Schneider alles behalve veilig. Bachelard ziet ons huis als het begin van onze wereld. Ons huis is volgens hem ons eerste universum. Voor Schneider gaat zijn werk ook over de manier waarop mensen zich verhouden tot de wereld en tot elkaar. Schneider: ‘I have the well-founded hope that if we take things seriously and ‘do’, we can change the world. Then we don’t have to know each other at all. And then we are never lonely.’ Er zijn een aantal belangrijke tegenstellingen in het werk van Schneider. De eerste is tijd en het contrast aanwezigheid – afwezigheid. Een voorbeeld hiervan is als je een ruimte betreedt en daarna weer verlaat. Welke sporen van die actie blijven er achter in de ruimte? Een andere tegenstelling is de al eerder genoemde zichtbaar – onzichtbaar. Dit zie je bijvoorbeeld in de muren met achterliggende onzichtbare tussenruimtes. Ook het contrast binnen – buiten is belangrijk. Aan de buitenkant van het huis verandert er niets

46

In de oude binnenstad staan huizen in blokken allemaal dicht tegen elkaar aan gebouwd. Ook om deze huizen zitten spouwmuren, of eigenlijk spouwgangen. Als alle spouwgangen in elkaar zouden doorlopen dan zou er in een huizenblok, tussen de muren, een heel stelsel van gangen ontstaan, een spouwmurengangenstelsel. Dit stelsel dat in iedere stad ligt is geheel onzichtbaar voor de mensheid die leeft in de vertrekken tussen de verschillende gangen uit het stelsel. Het is een totaal afgesloten en onzichtbaar netwerk door een stad heen. De gangen zijn donker en benauwd, soms ook erg smal. Een eindeloze hoeveelheid gangen achter elkaar door, zonder ooit een kamer als rustpunt te hebben, zonder einde. Alsmaar door cirkelend om de vertrekken van de mensen heen. Het is er maar we kunnen het niet zien. Hoe het er is zal voor ons altijd een mysterie blijven. Het is een onbereikbare ontoegankelijke wereld die tussen onze eigen wereld door loopt. Het openbreken van de muur om te kunnen kijken betekent ook gelijk het vernietigen van de gangen. Het licht zal zorgen voor een verandering waardoor het in niets meer lijkt op wat het was. Er is slechts één aanwijzing dat dit stelsel

en de buitenkant is openbaar. Terwijl de binnenkant constant verandert en niet toegankelijk is. Conceptuele en minimalistische kunstenaars waren gefascineerd door rauwe industriële materialen en de platheid van oppervakken zoals in schilderijen. Ze onderzochten de basiskwaliteiten van objecten en ruimtes. Schneider heeft deze ideeën vertaald naar intern design. Hij bereikt een geheel nieuwe vorm van kunst die op de grens zit van realiteit, kunst en architectuur. Het zijn geen schilderijen of objecten meer maar totale kamers. Kamers die geen afspiegeling van iets anders zijn maar die zelf iets zijn. De vraag wat kunst is blijft open door bijvoorbeeld de koffiekamer waar iemand niet het idee heeft in een kunstwerk te zitten. Schneider vindt het het beste als kunst niet wordt gezien als kunst. Als mensen er zonder het door te hebben aan voorbij gaan, als het niet opvalt als kunst zijnde. Het moment dat een werk gewoon wordt is interessant. Zo vindt hij een muur voor een muur het interessantste deel van het huis omdat het tijdloos is. Een raam associeer je met een foto of een portret, een soort lijst. Een muur of kamer is geen schilderij of beeld meer waardoor je niet iets probeert vast te leggen zoals in een schilderij of foto gebeurd. Een ruimte is een ruimte en geen afspiegeling van iets anders. In tegenstelling tot deze gedachte maakt Schneider ook foto’s en video’s van zijn huis. Dit is heel anders omdat het dan wel echt een ‘kunstwerk’ is en niet onopgemerkt blijft maar toch vindt hij het een goede manier. De foto’s en video’s die hij maakt transporteren wat er in het huis gebeurd naar een ander medium. In vroeger werk was Schneider al veel bezig met expressies en zo extreem mogelijke posities van het menselijk lichaam. Het werk had soms een performanceachtig karakter. Zo bedekte hij zijn hele lichaam met bloem en schreeuwde het uit. De schreeuw keerde vaker terug in zelfportretten, zowel tekeningen als foto’s. Het thema van de schreeuw bracht hem uiteindelijk bij totaal geïsoleerde ruimtes. Deze verstilde ruimtes waren het extreemst doorgevoerde beeld van de expressie schreeuwen. Het begon bij een werk bestaande uit twee kubussen waarvan er één totaal geïsoleerd was. In deze geïsoleerde kubus zou een mens opgesloten kunnen zitten maar je zou het nooit kunnen horen vanwege de isolatie. De hardste schreeuw leidt zo tot absolute stilte. Een andere totaal geïsoleerde ruimte die hij later maakte is de ultieme claustrofobische nachtmerrie, een

47

überhaupt bestaat, dit zijn de openingen in het labyrint. Aan de buitenkant van de gangen, onderaan de buitenmuur, zitten hier en daar kleine openingen, soms met een roostertje of hekje ervoor. Ze zijn er in alle soorten en maten, het maakt eigenlijk niet uit hoe ze eruit zien, als ze er maar zijn. Ze zorgen voor lucht in het stelsel, zonder deze gaten zou het stelsel stikken. Om in dit stelsel door de hele stad te kunnen gaan, zullen wij de verschillende stelsels in de verschillende huizenblokken met elkaar moeten verbinden. Een spouwmuur uit het ene huizenblok moet worden verbonden met een spouwmuur uit het tegenoverliggende huizenblok. Er wordt dan een spouwmuur gebouwd, dwars over de straat heen die tussen beide blokken ligt. Zo wordt de gang doorgetrokken en is het stelsel verder uitgebreid. Je kunt ongezien door de hele stad lopen zonder ooit naar buiten te komen. Het stelsel is verborgen en verscholen maar ook opgesloten. Wij kunnen er nergens in. Er is maar één cruciaal punt waar beide werelden elkaar aanraken, het ontluchtingsgat.

kamer met een deur zonder deurklink aan de binnenkant en aan de buitenkant slechts een slierdeurklink. Wanneer de deur eenmaal dicht valt zal deze nooit meer te openen zijn. Naast Haus u r heeft Schneider ook ander werk gemaakt. Zo had hij het plan om een grote zwarte kubus op het San Marco plein in Venetië neer te zetten. Deze kubus zou refereren naar de Ka’ba in Mekka, volgens Schneider een van de mooiste en fascinerendste gebouwen ter wereld. Met dit werk zouden de westerse en oosterse culturen dichter bij elkaar komen. Ook refereert dit werk naar het abstracte werk Black Square van Malevich. Wegens politieke beslissingen en mogelijke terroristische dreiging is dit werk nooit gerealiseerd. Hetzelfde werk is wel gerealiseerd in Hamburg op het plein voor Kunsthalle Hamburg. Een ander werk is Bondi Beach, 21 beach cells op het strand van Sydney. Voor dit werk heeft Schneider 21 aaneengesloten kooien op het strand geplaatst. Iedere kooi is 4 bij 4 meter en heeft een parasol en een vuilniszak. De tegenstrijd in dit werk zit hem in het feit dat mensen die voor hun recreatie naar het strand gaan vrijwillig in zo’n cel gaan zitten. Het bizarre is dat mensen dat graag doen omdat ze graag een stukje ruimte voor zichzelf claimen. Een soort afgebakend territorium. Een vrijwillige opsluiting op een plaats die juist zo vrij is. Veel mensen vragen zich bij het werk van Schneider af of hij een één of ander trauma heeft of dat hij misschien psychisch ziek (veel gehoord is autisme) is. Men zoekt naar een oorsprong of reden waarom iemand dit soort werk zou maken. Zelf gaf hij ooit het volgende antwoord op deze vraag: ‘I was registered as having a perceptual disorder and being mentally ill, but I only told them what I was doing at the time. I didn’t lie. I told them that I build rooms.’ Ik denk niet dat iemand per definitie ziek hoeft te zijn om dit soort werk te kunnen maken. Naar mijn idee gaat het om een bepaald soort dingen die iemand interessant vindt en die hem fascineren. Een fascinatie voor bijvoorbeeld opgesloten ruimtes hoeft nog niet te betekenen dat je hier zelf een nare ervaring mee hebt. Als ik kijk naar welke thema’s mij bezighouden zou men ook kunnen denken dat ik een ongelukkig persoon ben.

48

Ka’ba in Mekka Dit kubusvormige gebouw staat in de Grote Moskee van Mekka. ‘De Ka’ba als een van de meest immateriële en mysterieuze en tegelijkertijd mooiste gebouwen ter wereld.’ De binnenkant van de Ka’ba is onbekend, het is niet toegestaan dit bouwwerk te betreden. Het is een abstracte plaats waar verstilde eenvoud en leegte heerst. Voor moslims staat dit symbool voor het feit dat God abstract is en niet gerepresenteerd kan worden. Onderzoek heeft uitgewezen dat de Ka’ba van binnen leeg is, op drie pilaren na. Het is een soort verboden geheime ruimte. Ook ligt de Ka’ba in een verboden gebied, dit gebied is niet te betreden door nietmoslims. Het is een vreemde gedachte dat ik de Ka’ba dus nooit van mijn leven in het echt zou kunnen zien als ik dat zou willen. Voor mij is het totaal onbereikbaar wat het fascinerend en geheimzinnig maakt. Het niet-weten, het onbekende maakt nieuwsgierig. Het gebouw is geheel ‘aangekleed’ met de kiswah, een zwarte fluwelen stof waar met gouddraad verzen uit de Koran in zijn geborduurd. Ik weet niet hoe de

In de documentaire serie Art Safari gaat Ben Lewis een week om met Gregor Schneider in de hoop de man en het werk beter te begrijpen. Op een gegeven moment laat Schneider hem een verlaten dorp bij een oude kolenmijn zien. Hier wordt het Lewis duidelijk dat Schneider niet per definitie een trauma hoeft te hebben om zijn werk te maken. Uit dit gebied spreekt zijn fascinatie voor de verstilde en verlaten naoorlogse buitenwijken. De verlaten huizen en kamers zijn eigenlijk readymade Schneiders.

49

borduursels in het fluweel gemaakt worden maar ik vind het een prachtig idee dat er velen mensen aan grote stukken stof met de hand de verzen in gouddraad op het fluweel aan het borduren zijn. Ieder jaar na de bedevaart wordt deze stof weer vervangen door een nieuw gewaad. De oude stof wordt na de bedevaart in kleine stukjes geknipt en verkocht aan de pelgrims. Het fluweel is natuurlijk helemaal niet bestand tegen de zon en regen. Ook hier speelt dus weer het feit dat mensen kiezen voor een bepaalde manier die zeker niet praktisch is. Hier is het een strijd tegen de vergankelijkheid van het fluweel.

Rachel Whiteread (1963-nu)

De Steden en de Doden

De Britse kunstenaar Rachel Whiteread is geboren op 20 april 1963 in Londen. Ze was onderdeel van de Young British Artists, een groep Britse kunstenaars die samen tentoonstellingen maakten in de jaren 90. Andere leden van deze groep waren ondermeer Damien Hirst en Tracy Emin. Eind jaren 70 was het einde van een hele grote stroom van veranderingen en experimenten in de beeldhouwkunst. Minimalistische en conceptuele kunstenaars zoals Carl Andre, Richard Serra, Sol LeWitt, Bruce Nauman, Robert Smithson, Eva Hesse en Joseph Beuys hadden alle grenzen van de moderne beeldhouwkunst doorbroken en alle bestaande regels van hun voetstuk gestoten. De hand van de kunstenaar was niet meer belangrijk, qua materiaal kon alles gebruikt worden, van industriële materialen tot natuurlijke grondstoffen zoals aarde. Het proces en concept werden belangrijker dan het eindproduct. Whiteread bouwde voort op al deze ontstaande nieuwe ideeën. Negatief werd positief en ze maakte een mix van publiek en privé, persoonlijk en maatschappelijk. Het werk van Whiteread zit tussen koel afstandelijk en emotioneel in. Het is niet zo afstandelijk als de minimal art waar ze door is beïnvloed maar waar ze zich ook van afkeert. Dit komt onder andere doordat er in het werk tekenen van handwerk terug te vinden zijn, deze kwaliteiten werden geïntroduceerd door vrouwelijke kunstenaars zoals Eva Hesse in de late jaren 60. Het materiaal dat Whiteread gebruikt is een belangrijk punt in haar werk. Whiteread: ‘I’m very interested in the materials that are around us all the time, how they happen to be there, what they do, and how things are made.’ De materialen die ze gebruikt, bijvoorbeeld gips wat ze zelf ziet als een heel warm materiaal dat ook kwetsbaar, dik en vast is, zorgen voor een kwetsbaarheid waarin menselijke sporen zichtbaar blijven. Soms zijn er zelfs afdrukken van kleur in het gips te zien. Die afdrukken van kleuren van het originele object en het materiaal zorgen voor meer emotie. De onderwerpen die ze neemt zorgen hier natuurlijk ook voor, zo gaat het werk House over waar we leven, slapen en vandaan komen. Dit alles maakt het werk veel menselijker dan het werk van de minimalisten. Whiteread: ‘Somebody once said that what I do is

50

Wat Argia anders dan andere steden maakt is dat zij aarde heeft in plaats van lucht. De straten zitten helemaal vol aarde, de vertrekken zitten vol klei tot aan het plafond, op de trappen wordt een andere, omgekeerde trap geplaatst, op de daken van de huizen drukken lagen rotsbodem als wolkenhemels. Of de bewoners zich in hun stad kunnen voortbewegen door de gangen van de wormen breder te maken en de spleten waar de wortels zich in wringen, we weten het niet: het vocht tast de lichamen aan en put ze uit; ze kunnen beter niet bewegen en gaan liggen, zo donker is het. Van hierboven af zie je niets van Argia; sommigen zeggen: ‘het ligt daaronder’, en er blijft weinig anders over dan ze te geloven; de plaatsen zijn verlaten. ’s Nachts, als je je oor op de grond legt, hoor je soms een deur slaan.

De onzichtbare steden, Italo Calvino

‘Minimalism with a heart’.’ Wat een overeenkomst is met de minimal art is de aandacht voor het opsluiten van een interne ruimte en het belang van de ruimte om het sculptuur heen. Dit spel tussen binnen en buiten is ook in het werk van Whiteread belangrijk. Het werk van Whiteread gaat onder ander voort op werken van bijvoorbeeld Bruce Nauman en Joseph Beuys. Een mooi voorbeeld hiervan is het werk A Cast of the Space under My Chair (1965) van Nauman, waar hij de ruimte onder een stoel afgiet in beton. Beuys raakte daar door geïnspireerd en maakte het werk Fat Chair (1963), waar hij een driehoekige vorm van vet op een stoel plaatste. Ook Whiteread gebruikt stoelen in haar werk en maakt hier afgietsels van, een voorbeeld is One Hundred Spaces (1997). Dit werk bestaat uit 100 afgietsels van gekleurd hars van de ruimte onder een stoel. Hiermee maakte ze een afwezige plaats voor een persoon, of in dit geval 100 personen. Eigenlijk is er maar één ding waar Whiteread om bekend staat en wat ze al vanaf haar tijd op de kunstacademie doet, namelijk: het maken van afgietsels. Afgietsels van verlaten huiselijke objecten en lege architectonische ruimtes. Whiteread was geïntrigeerd door het afgietproces omdat de grenzen tussen binnen en buiten hier samen komen. De techniek van het afgieten is een zeer oude en traditionele manier van werken. Vroeger was het heel gebruikelijk om eerst een beeld te maken van gips of klei en hier vervolgens een mal omheen te maken en in deze mal brons te gieten om zo tot een bronzen beeld te komen. Whiteread maakt gebruik van deze techniek maar gebruik het niet op de traditionele manier. Ten eerste gebuikt ze andere materialen zoals rubber, hars en beton. En ten tweede zijn haar afgietsels in veel gevallen geen positief van het bestaande object maar een negatief. Ze stopt dus een stap eerder in het afgietproces. Deze negatief van een ruimte of object laat iets zien dat er wel is maar dat in het origineel niet te zien is. De leegte/lucht tussen de muren van een ruimte wordt omgezet in materie, binnen wordt buiten. Rachel Whiteread over wat ze doet: ‘Mummifying the sense of silence in the room.’ Ze maakt een negatief afgietsel van de geschiedenis van een object, een soort ‘onderbewuste’ van een object. Op deze manier leidt haar werk tot narratieve associaties bij de toeschouwers, iets dat haar voorgangers van het minimalisme ten alle tijden probeerden te vermijden.

51

Rammed earth: pisé à terre Er zijn twee dingen waardoor geperste aarde verschilt van andere ongebakken aardetechnieken. De eerste is dat de stijve (bij de andere technieken is het vaak vloeibaarder) aarde, gemixt met grind of schelpen, wordt geperst tussen schotten in een bijna droge staat. En de tweede is dat het z’n kracht krijgt door de massa en compactheid, terwijl bij andere technieken materialen aan de aarde worden toegevoegd om het sterk te maken. Bij deze techniek worden dus geen aparte stenen gemaakt, het werkt eigenlijk hetzelfde als beton. Er wordt een soort bekisting van panelen gemaakt in de vorm van een stuk muur waar vervolgens de aarde in wordt gestampt. Als de aarde helemaal droog is wordt de bekisting weggehaald en opnieuw gebruikt voor een volgend stuk muur. Het basismateriaal is aarde, dat overal gevonden wordt. Maar de ideale verhouding voor deze techniek is een mix van minder dan 50 procent klei en slib en een maximale korrelgrootte van 6,4 mm. Het mengsel moet gelijk aangestampt worden zodat alle lucht eruit gaat, vroeger deed met dat met hardhout maar tegenwoordig worden ook wel stampers van ijzer gebruikt.

De gedachtes aan historie en verhalen die de toeschouwer krijgt bij het zien van het werk worden soms veroorzaakt door de titel maar ook door de oppervlaktes van de werken. Deze verhalen zijn zowel haar eigen verhalen als de verhalen van de objecten die ze gebruikt. Door het gebruik van tweedehandse spullen zit er altijd wel een verhaal in. Ze gebruikt de stad als schetsboek, daar vindt ze haar objecten en ruimtes, op straat. Voor Whiteread zijn objecten interessant zolang het iets vertelt over de mensen die er in geleefd/gebruikt hebben. In de oppervlaktes van haar werken zitten soms nog sporen en kleuren van het oorspronkelijke object. Ook het losmiddel dat ze gebruikt kan extra kleur geven, bijvoorbeeld kookolie wat een gele gloed geeft. Zowel politieke, symbolische, persoonlijke als formele aspecten zijn belangrijk bij het kiezen van een object of gebouw. Daarbij is ze geïnteresseerd in het veranderen van gebruik in ruimtes of het zien dat een object gebruikt is. Een zeer persoonlijk werk was haar eerste sculptuur, Closet (1988), een binnenkant van een kast bekleed met zwart vilt. Dit symboliseerde de angst uit haar kindertijd om opgesloten te zitten in een donkere kast. Whiteread is geïnteresseerd in de psyche van de mens. En dan vooral het duistere gebied in het onderbewuste waar niemand bij kan en wat niet te begrijpen is. Hoe verliezen mensen controle en gaan over tot geweld en moord? Ze zoekt voor bewijs in de gewone ruimtes en objecten uit het alledaagse leven. Het onderbewuste is een ontoegankelijke onbereikbare duistere plaats, net als de spouwmuren. Een onbekend labyrint. Ze is geïnteresseerd in trauma’s in de psyche en hoe mensen omgaan met bijvoorbeeld plaatsen als concentratiekampen. Ze heeft de concentratiekampen vaak bezocht om te bestuderen hoe mensen zich daar gedragen, ze verbaasde zich over de verschillende gedragingen. Zo zaten er groepen kinderen te picknicken op de ovens. Met haar werk wil ze verstoorde psychologische staten van zijn uitlokken, zoals claustrofobie en desoriëntatie.

52

Deze techniek is al zeer oud en wordt nog steeds veel gebruikt in sommige delen van de wereld. Er zijn op verschillende plaatsen voorbeelden van deze techniek te vinden, onder andere in: Engeland, zuid Spanje, Portugal, zuid Frankrijk, noordwest Afrika en China. Ook deze techniek functioneert het best in droge klimaten. Werkzaamheden aan deze gebouwen worden vaak gedaan in een droog seizoen, omdat er op het land dan toch minder te doen is. Tegenwoordig wordt deze techniek ook in het zuidwesten van de Verenigde Staten gebruikt.

Werken

Rotskerken van Lalibela

Het begon allemaal met het drukken van een lepel in zand en in de holte die daardoor ontstond lood te gieten. Hierdoor veranderde de lepelvorm in iets anders doordat het aan de ene kant nog een lepel was maar aan de andere kant een nieuwe vorm kreeg. De holte werd vlak. Vervolgens ging Whiteread afgietsels van haar eigen lichaam te maken. Deze delen, bijvoorbeeld een rug, boog ze dan om tot voorwerpen zoals een schop. Daar op volgend ging ze negatieven maken van meubels: bedden, stoelen, baden en matrassen. Whiteread noemt deze meubels ‘the furniture of our lives’. De meubels zijn metaforen voor mensen maar laten eigenlijk de afwezigheid en verlies van mensen zien. Dit wordt versterkt doordat het negatieven zijn van de oorspronkelijke objecten, de objecten zelf zijn er niet meer. Het documenteert de vorm van iets maar laat ook de afwezigheid ervan zien. Op gegeven moment was het afgieten van meubels niet meer bevredigend omdat de meubels te letterlijk naar mensen refereerden, ze begon met ruimtes. Door het maken van een negatief van een ruimte wordt het onzichtbare zichtbaar, het onthult de geheimen van een ruimte. Gebouwen zijn voor Whiteread net als lichamen. Maar dan niet de geïdealiseerde gezonde lichamen uit de oudheid of de getrainde lichamen van nu. Maar het wetenschappelijke lichaam uit de medische wereld van begin 20ste eeuw. Waar lichamen binnenstebuiten werden gekeerd om intern onderzoek te doen. Een lichaam wat vooral gaat om de binnenkant. Net als lichamen zijn ook gebouwen kwetsbaar voor mankementen. Moderne architecten geloven dat als een gebouw gezond is dat dit de gezondheid van de bewoners ook verhoogt. Frederick Kiesler: ‘The house is a living organism with the reactivity of a full-blooded creature, with organs (the stairs are the feet, the ventilation system is the nose, and so on), a nervous system, and a digestive system that can suffer from constipation.’ Ook Whiteread spreekt over het ademen van gebouwen. (Je kunt de spouwmuren zien als de

53

De rotskerken van Lalibela zijn gigantische ruimtes totaal uitgehakt uit een rots. Dit is echt het toppunt van beeldhouwen. Hoe komt de mensheid erbij om zo’n bizar maar geweldig idee tot uitvoering te brengen? Wat opvalt bij deze bouwwerken is dat het lijkt (en misschien ook is) alsof de moeilijkste weg is gekozen om het te bouwen, hierdoor ontstaat er iets fascinerends. Er moet haast wel een gigantische noodzaak zijn om dit soort dingen voor elkaar te krijgen. Ik verwonder me dat het kan, dat zulke ideeën worden uitgevoerd en dat het mogelijk is. Religie en macht spelen hier ongetwijfeld een zeer grote rol. Het is verbazingwekkend waar de mens (en z’n religie) toe in staat is.

longen van het gebouw.) De ventilatiesystemen, de longen van een gebouw, maken de gebouwen gezonder maar zorgen ook voor verspreiding van allergieën en ziektes, het zogenaamde sick building syndrome. Whiteread: ‘There are offices in London that are out of commission because they have sick building syndrome. It’s as if we are building these mausoleums for ourselves. We don’t know how to deal with these buildings that are almost living and breathing, they have their own viruses: Legionnaire’s Disease is transmitted through air-conditioning systems. They are almost organic – you go into a building and it hums – it is the computer lines, the lights, the heating – this noise which sweeps into it.’ Whiteread: ‘I think of houses in terms of skeletons, the plumbing and electricity as nerves and blood vessels…. The water tower might be the bladder. Or perhaps the tear ducts.’ Deze verborgen systemen herbergen de geheimen waar ze naar zoekt. Het zijn de ingewanden van een huis. Ook de kleuren in het werk van Whiteread zijn hetzelfde als lichaamskleuren uit de binnenkant van het lichaam. Bijvoorbeeld het gebruik van rubber, de kleur van urine. Bij het afgietproces, dat Whiteread gebruikt, liggen alle beslissingen in de eerste fase. Dan wordt bepaald welke details moeten blijven en welke moeten gaan. Je moet de oppervlaktes voorbereiden net zoals bij het maken van een dodenmasker. Bepaalde gaten moeten dicht gestopt worden voor het gieten, neusgaten of ramen en deurkieren. Ook moet je het geheel insmeren met een losmidddel, ramen moeten opgevuld worden met hout om te voorkomen dat het glas springt als het beton er tegenaan wordt gespoten. Het duurde 6 weken om House gereed te maken voor het afgieten. Het maken van foto’s, dichtstoppen van gaten om te kunnen gieten enz. voelde voor Whiteread als het balsemen van een lichaam. Een kleine opening in het dak werd open gelaten zodat de werkers uit het volgespoten huis konden komen. Het afgieten heeft ook iets weg van een politieonderzoek. Een soort detectivewerk waar geen vingerafdrukken en afgegoten voetstappen worden genomen maar afgietsels van een ruimte. In het Haus der Kunst in München heeft Whiteread voor de renovatie van het gebouw een afgietsel van de grond gemaakt en die in het vernieuwde gebouw weer getoond. Zo was er een afdruk te zien van iets dat er niet meer is.

54

De eerste keer dat Whiteread een ruimte afgoot was bij het werk Ghost (1990). Ghost was een kamer die gelijkenissen vertoonde met een kamer uit het huis waar Whiteread is opgegroeid. Pas aan het einde van het maakproces realiseerde ze zich wat ze had gecreëerd. Whiteread: ‘There was the door in front of me, and a light switch, back to front, and I just thought to myself: I’m the wall. That’s what I’ve done. I’ve become the wall.’ Door haar werk wordt de toeschouwer en zijzelf de muur. Dus ook de getuige van de ruimte en wat zich er afspeelt. Je wordt geplaatst in de rol die muren altijd hebben. De titel van dit werk refereert naar iets uit het verleden dat er niet meer is en alleen herinnerd kan worden. Er zijn verschillen tussen de eerste ruimte (Ghost) die ze maakte en een latere ruimte zoals Apartment. Ghost bestond uit delen die niet helemaal aansloten en had geen plafond waardoor er licht tussen de kieren van de verschillende delen heen scheen. Apartment is veel strakker gemaakt en heeft wel een plafond waardoor het donker is van binnen en het werk echt één blok is. Een van de bekendste werken van Whiteread is House (1993), een negatief van een totaal woonhuis. Voor dit werk selecteerde Whiteread een Victoriaans huis in een arbeidersbuurt in Londen. Het interieur werd vol gespoten met beton wat na het verwijderen van het huis de buitenste laag van de sculptuur werd. Het huis is een zwaar beladen symbool en lokte veel reacties uit, zowel esthetisch als sociaal. Het huis is een kleine eerste kosmos van de mens. Een plaats die staat voor veiligheid en bescherming. Een plaats van privacy die het verleden van z’n bewoners met zich mee draagt. Maar het huis is ook een plaats die staat voor opsluiting en kwetsbaarheid. Deze donkere kant van het symbool huis komt aan het licht bij de feministen uit de jaren 70. Een voorbeeld hiervan is het werk van Louise Bourgeois. Zij verbeelde de tegenovergestelde kant van het huis als veilige haven. In haar serie Cells zien we de opgesloten en kwetsbare kant van het begrip huis. Ook Nauman was in die tijd bezig met nauwe gangen die moesten zorgen voor claustrofobie en desoriëntatie. De publieke discussie of het werk House moest blijven of moest worden weggehaald werd een nationale discussie. Het ging over onderwerpen als de huisvesting in Londen, wat privé is en wat publiek en de rol van sculptuur in de publieke ruimte. De mensen uit Londen vonden het verschrikkelijk. Mede doordat ze zelf ook in dit soort huizen wonen,

55

Versteend licht Als een gloeilamp van beton is, is de lichtbundel die hij geeft ook van beton. Zo schijnt hij een betonnen laag over iets heen. Als licht (bijvoorbeeld een gloeilamp) van beton is, hoe ziet de wereld er dan uit als de zon van beton is? Als onze grootste lichtbron een betonnen schijnsel over de wereld uit spreidt? De wereld met een dun (of misschien ook wel dik) laagje beton bedekt. Een totale afsluitende laag over alles heen, een laag die alles versteent. (Zoals de stad Pompei geheel versteend is door een laag stof/lava.) In onze huizen zou er dan door de ramen, en eventueel andere gaten waar normaal licht doorheen valt, een blok aan materiaal binnenvallen. Of in een ander geval een plas aan materiaal op de grond liggen, als een versteende lichtvlek. Er is hier sprake van een omkering van licht naar materie. Iets dat immaterieel en negatief is wordt hier positief gemaakt. De restruimte wordt de ruimte.

voelde het alsof het hun huis was dat van de binnenkant werd gezien en was vernietigd. Deze hele discussie is nooit het doel geweest van Whiteread, ze heeft nooit sociale kritiek willen leveren, haar grootste zorg was of het werk sculpturaal zou werken. Dit in tegenstelling tot Gordon Matta-Clark die ook werken maakt met huizen in de openbare ruimte. Hij doet dit door op een veel agressievere manier te werk te gaan en wil thema’s als het kapitalisme in de middenklasse wijken aan de kaak stellen. Uiteindelijk heeft het werk House slechts drie maanden bestaan. Whitereads moeder, de kunstnaar Pat Whiteread noemde het werk House: ‘an Assyrian tomb, a monument, with an extraordinary quality of stillness.’ Het deed haar ook denken aan de oorlog, nadat er gebombardeerd was, toen waren de sporen van de bewoners te zien in de openliggende huizen. De eerste ruimtes, Ghost en House, waren negentiende-eeuwse gebouwen. Daarna kwamen de werken Room en Apartment die meer aan de naoorlogse architectuur doen denken. Deze ruimtes zijn neutraler, minder persoonlijk en standaard in vergelijking tot de historische gebouwen. Room is niet afkomstig van een echte kamer maar is een fictieve algemene kamer. Eén ding dat alle ruimtewerken met elkaar gemeen hebben is dat het gaat om de fysieke ervaring van een ruimte. Dat we ons realiseren dat we in zulke ruimtes leven en hoe we er in functioneren. Voor de werken Untitled (Apartment) (2001) en Untitled (Basement) (2001) kreeg Whiteread de opdracht van het Guggenheim museum. Haar werk zou eerst in het Guggenheim Berlin worden geëxposeerd en daarna rondreizen naar Bilbao en New York. Ze dacht na over de manier waarop ze de verschillende ruimtes en architectuurstijlen van de verschillende musea met elkaar kon verenigen. Dit bracht haar op het idee om haar eigen architectuur/woning in te brengen in plaats van iets te doen met de architectuur van het museum. De werken Apartment en Basement zijn afgietsels van haar eigen huis die op deze manier de hele wereld over gaan. Net als dat Gregor Schneider dat doet bij zijn Haus u r. Whiteread koos ervoor haar appartement en atelier af te gieten omdat het zo’n anoniem gebouw is. Er ontstond een serie werken afkomstig van de kamers, trappen en vloeren van het gebouw. Architectonisch gezien is het gebouw een mengelmoes van stijlen, het is

56

zowel industrieel als huiselijk. Het pand heeft verschillende functies gehad. Eerst was het een synagoge, daarna een textielwarenhuis en nu haar atelier. Afgezien van de twee davidsterren aan de voorkant van het gebouw zou je nooit zeggen dat het van oorsprong een synagoge was. Het feit dat het huis een synagoge was is niet de reden waarom Whiteread geïnteresseerd raakte in het huis. Whiteread: ‘I’m interested in the layering in buildings, and the traces that are left behind by the change of use of places. My work is really about the strange kind of architecture that cropped up during the postwar years.’ (Dit zijn zaken waar Gregor Schneider ook in geïnteresseerd is.) Londen had veel te verduren gehad tijdens de oorlog, veel delen waaronder dit gebouw waren gebombardeerd en totaal verwoest. Na de oorlog begon het grote herbouwen, met goede intenties hoop en snelheid werden er grote woonblokken neergezet. Maar in de realiteit zag het er een stuk minder positief uit, het waren kale sobere blokken met huizen. In de jaren 90 werd de boel weer platgegooid om er nieuwe huizen te bouwen. Doordat Whiteread en haar partner het gebouw gingen bewonen hadden ze contact met architecten over hoe ze het gebouw gingen verbouwen om het bewoonbaar te maken. Hierdoor ging Whiteread de details van het gebouw op een andere manier bekijken dan dat ze normaal deed vanuit sculpturaal oogpunt. Het maken van een negatief van het gebouw voor dat ze gingen verbouwen was een soort van archiveren van hoe het gebouw was. Een manier van ruimtelijke foto’s maken waaraan later nog gezien kan worden hoe het gebouw was voor de verbouwing. Het vastleggen van de geschiedenis. Bij het werk House moesten ze de interne muren en vloeren in het werk laten zitten omdat later de buitenmuren werden verwijderd zodat de binnenkant te zien was. Maar bij Apartment moesten de afzonderlijke kamers in delen worden gemaakt en uit het huis gehaald omdat de buitenmuren bleven staan. Hierdoor ontstaat enkel een negatief van de ruimte zonder echte delen van het gebouw erin. Tussen de afzonderlijke negatieven van de kamers ontstaan lege ruimtes waar eerst de muur zat. Het werk vulde een hele zaal in het Guggenheim Berlin waardoor er nog maar een smalle gang tussen het werk en de muur overbleef voor de toeschouwer. In bijna alle werken is Whiteread heel eerlijk en laat ze de ruimtes en objecten precies zien zoals ze zijn. Maar in Untitled (Basement) legt ze een trap op z’n zijkant neer. Dit is

57

ook wat haar intrigeerde aan een trap. Het draaien van de trap zorgt voor fysieke desoriëntatie. Het werk moet de blik van de toeschouwer ten aanzien van de ruimte waar hij zich in begeeft veranderen. De trap is een vorm die hetzelfde blijft als je er een negatief van maakt. Het negatief van een trap wordt weer een trap. Het was ook lastig te bepalen waar het werk moest ophouden omdat een trap geen afgesloten vorm is. In 2000 werd Whiteread gevraagd om een Holocoust Memorial (2000) te maken in Wenen. Bij het bedenken van het gedenkteken heeft Whiteread vooral gekeken naar hoe de nog levende mensen reageren op zo’n beeld. Of er vernieling en vandalisme komt of dat mensen erop picknicken. Voor deze opdracht maakte ze een negatief van een bibliotheek. Er zijn rijen boeken te zien, niet de kaften van de boeken maar juist de andere kant, die van de bladzijdes. De kant die de muur altijd ziet. Ook dit werk komt van een niet echt bestaand gebouw. Het is een bedachte plaats. Aan één zijde van de ruimte zit het negatief van een deur waar geen deurklinken aan zitten, alleen gaten. Er is geen ingang en ook geen suggestie van naar binnen kunnen gaan. Niets wijst erop dat er überhaupt een binnen is, er zijn geen dingen te zien zoals lichtschakelaars. Het werk heeft ook iets weg van een betonnen bunker, een plaats die bescherming biedt. Maar dan wel één zonder in of uitgangen. Toen het maakproces van de ruimtes in gips en beton overwonnen was veranderde Whiteread van materiaal en methode. Een voorbeeld hiervan is het werk Monument (2001). Het werk ging van robuust naar delicaat. Monument is een kopie van een sokkel die vervolgens op z’n kop op deze zelfde sokkel is geplaatst. Het is geen negatief meer maar een positief afgietsel dat gemaakt is van doorzichtig hars. Op deze manier gaat ook de binnenkant weer meespelen. Doordat het werk buiten in de openbare ruimte staat verschijnt en verdwijnt het door zijn doorzichtigheid tegen de lucht. Whiteread vindt het goed als werken in de openbare ruimte niet opvallen en daar gewoon zijn, op dezelfde manier als dat de meeste architectuur niet opvalt. Monument is zo’n vrij onopvallend werk. Het werk House, een ander werk in de openbare ruimte, kreeg er de kans niet voor om te verdwijnen in het straatbeeld omdat het daarvoor al te snel weer werd afgebroken door alle commotie die ontstaan was over het werk.

58

59

60

Cultuur deel Nr. 22, 20, 18, 16, 19, 17, 15

61

62

Vernacular Architecture

Een overkoepelend gegeven tussen al de verschillende bouwsels in deze scriptie is dat het handwerk belangrijk is. Ze zijn allen duidelijk door mensenhanden gemaakt. Een overkoepelende term voor deze manier van bouwen is vernacular architecture. Dit is een andere manier van bouwen dan bijvoorbeeld westerse architectuur die in de basis meer op papier op de tekentafel door de mens (architect) is ontworpen en vervolgens door machines in elkaar wordt gezet. In de vernacular architecture gebruikt men de materialen die voor handen zijn en bouwt men zodanig dat de bouwsels perfect zijn voor de plaats waar ze moeten functioneren. Er wordt niet gestreefd naar steeds nieuwe, mooiere en esthetische bouwsels maar men blijft juist tijden achtereen bij hetzelfde. Men leert van eerdere generaties en verbetert deze zonder te willen vernieuwen. Dit kun je ook zien in het bouwen van de oude Egyptenaren, zij bleven ook tijden lang bij hetzelfde. Ook zijn in de vernacular architecture de bouwers vaak de bewoners. Iedereen kan zijn eigen onderkomen bouwen. Terwijl in het westen de gebouwen worden ontworpen door een select groepje architecten en gemaakt door bouwvakkers. Het is hier niet mogelijk om je eigen huis te bouwen, simpelweg omdat je niet beschikt over de nodige kennis en vaardigheden. De huizen waar wij in wonen zijn gemaakt naar de persoonlijke smaak en stijl van de architect. De vernacular huizen zijn allemaal handgemaakt en bedacht door de bewoners zelf, dit maakt deze architectuur per definitie persoonlijker. Dit is wat mij er in aanspreekt, het zelf maken en bedenken hoe je een bouwsel kunt creëren. En het gebruiken van materiaal dat voor handen is.

63

Swish (west Afrika) Swish is een bouwmateriaal dat bestaat uit natte modder dat met de hand tot ballen wordt gerold. Deze natte ballen worden direct gebruikt om mee te bouwen, men laat ze niet zoals de zongedroogde stenen eerst drogen. Het is een populair en traditioneel bouwmateriaal in vochtige tropische klimaten. In het regenseizoen kan door al het water de klei gemakkelijk worden opgegraven. Er zijn twee manieren waarop deze modderballen worden gemaakt. De eerste is de nat-opgerolde techniek waarbij natte modderkluiten tot bal worden gerold. Hierbij moet iedere laag van de muur eerst drogen voordat de volgende erop wordt gelegd. De tweede methode is de natte steen/droog frame methode. Hier worden de modderballen in een frame gelegd dat later als de modderballen droog zijn wordt weggehaald. Voor beide technieken is weinig metsel nodig omdat de stenen doordat ze zo nat zijn zichzelf verlijmen. De muur wordt afgewerkt met een modderpleisterlaag. De eerste techniek zorgt voor sterke dragende muren. De tweede techniek voor stabiele dikke isolerende muren. Veel graanschuren die van swish zijn gemaakt worden heel sculpturaal met hun organische vormen, ronde hoeken en

Aarde en Klei

Overal ter wereld zijn er allerlei soorten klei en aarde te vinden. Omdat het overal zo gemakkelijk te verkrijgen is, en het gemixt met water gemakkelijk te vormen is, wordt het in de hele wereld gebruikt. Aarde, zowel gebakken als ongebakken, is een van de eerste en meest voorkomende bouwmaterialen, en zeker in de wereld van vernacular architecture. De oudste dorpen die bestaan waren van oorsprong uit dit materiaal opgebouwd. Op veel van deze dorpen zijn nu steden ontstaan waar nog steeds gebouwen worden gemaakt van gedroogde aarde. Volgens de archeoloog José Imbelloni was de aardesteen eerst kegelvormig, werd deze vervolgens cilindervormig, daarna halfrond, tandvormig en uiteindelijk vierkant. Er wordt gedacht dat Jericho (Palestina) de eerste stad is die gemaakt werd van zongedroogde aardestenen. Deze stenen werden met de hand gemaakt in de vorm van broden. Het is goed aan een muur te zien als die gemaakt is van handgevormde stenen, deze muren wisselen veel in dikte en zijn niet recht. Later in het derde millennium voor Christus werden er in Peru en Irak mallen uitgevonden om stenen in te maken. Deze uitvinding lijkt samen te vallen met de eerste gebakken stenen. Maar ook in bijvoorbeeld India woont tegenwoordig nog 43% van de landelijke bevolking in huizen van aarde, dat zijn 200 miljoen mensen. Klei en aarde ontstaan door stenen die afbreken door erosie. De steentjes zijn er in verschillede maten waardoor er verschillende materialen ontstaan, grind, zand, slib. Samen met organisch materiaal en zouten ontstaat er klei, waarin de verschillende deeltjes bij elkaar worden gehouden door water. De bruikbaarheid van de aarde/klei verschilt erg per soort en de hoeveelheid water dat er bij zit. De British Standards heeft de verschillende soorten bouwaarde ingedeeld in groepen naar de korrelgrootte van de aarde. Zo zijn er soorten grind (60-2 mm), zand (2-0.06 mm), slib (0.06-0.002 mm) en klei (minder dan 0.002 mm). Klei wordt vaak gebruikt om de grovere aardesoorten zoals grind en zand bij elkaar te houden. Het nadeel van de klei is alleen wel dat het krimpt en uitzet bij een wisselend vochtgehalte. Daarom wordt het zo min mogelijk maar toch genoeg gebruikt bij het zand en grind. Slib kan beter niet

64

decoraties. Welke techniek wordt gebruikt hangt ook erg af van de materialen die in de omgeving te vinden zijn. Voor de natte steen/droog frame methode heb je hout nodig als bekisting, dus deze techniek komt vooral voor in bosrijke gebieden. De huizen zijn dan ook vierkantig. Terwijl in gebieden met weinig hout voor de andere techniek wordt gekozen, deze huizen worden dan rond van vorm. Bij deze techniek wordt een aardesoort gebruikt met veel klei erin zodat het mengsel erg kneedbaar is, dit zorgt voor ronde vormen. Moulded mud De stenen van gegoten modder zijn grof van vorm. Men laat deze eerst drogen om vervolgens op elkaar te stapelen en aan elkaar te verbinden met modder of cement. Soms wordt voor de stevigheid gras toegevoegd aan de moddermix. Er worden geen houten constructies gebruikt, deze techniek komt dan ook veel voor in gebieden met een houtschaarste. Gebieden met veel hout gebruiken deze techniek meestal niet. Deze modder is sterk genoeg om grote gebouwen mee te maken met twee verdiepingen maar meestal wordt het gebruikt om binnen muren te maken op de begane grond.

gebruikt worden. Door de grote hoeveelheid vocht in het slib is het niet stevig en duurzaam om mee te bouwen. Klei van uit het begin van een rivier is meestal lichter, zowel van kleur als in gewicht, en is beter te gebruiken dan klei van verderop uit de rivier, deze klei is vaak donkerder en zwaarder. Dit komt omdat de lichtere klei minder kneedbaar is, minder plasticiteit heeft. De aarde die gebruikt wordt om te bouwen krimpt natuurlijk, de beste aarde om mee te bouwen krimpt tussen de 4 en 8 procent. Als het minder dan 4 procent krimpt zit er te weinig klei in en als het meer dan 8 procent krimpt dan zit er te veel klei in waardoor de muur zou gaan barsten. Aarde waar mee gebouwd wordt is vaak een mix van verschillende soorten, het meest bruikbaar is een mengsel van 60 procent zand en grind en tussen de 20 en 30 procent klei. In tropische gebieden worden ook laterites gevonden. Dit is een soort aarde met mineralen en ijzeroxide erin. Gebouwen waar dit materiaal in wordt gebruikt zijn sterker en duurzamer dan de gebouwen zonder deze laterite. Het klimaat van een plaats is natuurlijk erg belangrijk voor welke soort grond er wordt gebruikt om mee te bouwen en op welke manier er wordt gebouwd. In zeer droge gebieden doen ze minder water bij het materiaal omdat dit water zeer snel zal verdampen en het materiaal zou gaan barsten. Maar in wat vochtigere gebieden wordt juist meer water aan het materiaal toegevoegd zodat het kneedbaarder wordt. Ook worden er, met zicht op regen, andere materialen toegevoegd om de muur staande te houden. Bijvoorbeeld: een frame, een binder zoals kalk of een waterafstotend materiaal zoals bijenwas. Aarde is een warmte/kou vasthoudend materiaal. Om deze reden wordt het in warme gebieden waar het weinig regent veel gebruikt. Het is overdag in de hitte van de zon comfortabel in een aardebouwsel en ’s nachts als het zeer koud is blijft de warmte er goed binnen. De muren die hier gemaakt worden zijn heel dik en compact met weinig water in het aardemengsel. (1,2 m dikke muur en 15 cm dikte voor het dak, in het Atlasgebergte in Marokko) In het Asirgebergte in Saoedi-Arabië leggen ze platte leistenen op een huis van aarde, om het te beschermen tegen regen. In Sa’dah, Noord Jemen, hebben ze van dit soort aardehuizen die wel 10 verdiepingen hoog kunnen zijn, en dat zonder enig framewerk.

65

De modder voor moulded mud is gemaakt van laterite aarde. Laterite is in vier groepen onderverdeeld: rots en steen(voor steen constructies), grind (vaak gemengd met cement voor land-crete), aarde met plantencompost (voor ‘swich’), aarde met een fijne korrel (voor sand-crete). Deze laatste vorm is het best voor deze soort stenen. Er wordt ook klei aan toegevoegd voor de plasticiteit en soms nog door de mensgemaakte middelen om de boel te stabiliseren zodat het duurzamer wordt. Deze bouwvorm komt veel voor in Ghana en andere droge Afrikaanse landen. Clay bat In oost Anglia, een deel van Engeland, komt deze zogenaamde clay bat voor. Het zijn ongebakken rechthoekige stenen van klei. Ze werden gemaakt door klei plat te stampen met water en stro, dit mengsel werd dan in een bodemloze houten mal op een harde ondergrond gedaan. Nadat de mal verwijderd was moesten de stenen volledig opdrogen. Vervolgens werden ze met dezelfde klei maar dan iets fijner aan elkaar gemetseld tot een muur. De stenen lagen halfsteens op elkaar op een fundering van vuursteen of baksteen. De meest gebruikelijke maat van deze steen is 45x22x15 cm. Deze stenen werden

Dakconstructies van aarde worden vaak geholpen door een frame. Dit frame kan van houten balken, takken of bamboe zijn. Maar er zijn ook gebieden waar de bouwwerken al eeuwen lang uit enkel aarde bestaan. In de droogste gebieden van Iran, Irak en Egypte is er al sinds de 13de eeuw v. Chr. de traditie om te bouwen met aarde zonder frame erin. In tropische gebieden, heet en nat, worden de aardehuizen voorzien van grote ventilatiegaten. Aarde zorgt voor een geluidsdichte ruimte en kan goed tegen vuur maar het is ook een erg kwetsbaar bouwmateriaal als het gaat om aardbevingen en de invloed van water. Een overstroming kan in één keer een heel dorp wegvagen. Om deze reden zijn er in allerlei gebieden, vooral de natte gebieden, verschillende maatregelen bedacht om de aardebouwwerken te beschermen. Zo worden op kwetsbare punten, zoals hoeken, openingen en fundamenten, materialen gebruikt die wel tegen water kunnen, zoals steen of gebakken bakstenen. Of er worden daken van andere materialen (bijvoorbeeld riet) gemaakt die ver over de aardemuur heen hangen en zo een afdak vormen. Ook wordt in alle bouwwerken, behalve de tijdelijke, een pleisterlaag van een fijner aardemengsel aangebracht. Deze pleisterlaag wordt na iedere regenbui opnieuw aangebracht. Bij moskeen in west Afrika staan permanent houten steigers naast de muren om de pleisterlaag te repareren na regen. Plantaardige oliën die gebruikt worden als waterafstoters en bindmiddelen zoals lijm en stro kunnen door de aarde heen gedaan worden om het steviger te maken. Het Topkapi Paleis in Istanbul wordt verstevigd door de toevoeging van eiwit aan de muur. Aarde is door z’n sterkte een ideaal materiaal om zonder bewapening bogen en koepels te maken. Ook worden aardebouwwerken vaak versierd, op de pleisterlaag wordt geschilderd of er worden allerlei motieven in gegraveerd. Doordat deze pleisterlaag steeds moet worden gerepareerd kunnen iedere keer weer nieuwe decoraties worden toegevoegd of juist de traditionele decoraties weer opnieuw gemaakt worden. (Dat is nog eens iets anders dan om de zoveel jaar de kozijnen van je huis opnieuw in de verf zetten.)

66

vooral gebruikt voor boerderijen, fabrieken, grote gebouwen en scholen. Belangrijke gebouwen werden afgewerkt en beschermd met een pleisterlaag van klei en kalk. Anderen werden beschermd door een waslaag. In hetere en drogere landen wordt deze techniek al heel lang gebruikt en soms onterecht adobe genoemd. Maar in Engeland werd deze techniek pas in 1791 voor het eerst gebruikt. Na een tijd bleek het niet voor alle gebouwen even geschikt. In boerderijen met dieren maakten de dieren de stenen kapot en ook waren ze gemakkelijk te doorboren door bruine ratten. Later werd clay bat ook in veel huizen gebruikt in combinatie met een buitenkant van baksteen.

Adobe brick The Future of Mud Susan Vogel

Op dinsdag 19 januari ging ik naar een documentaireavond over architectuur van het Architectuur centrum in Nijmegen. Zij organiseren een reeks documentaireavonden die in het thema staan van duurzaamheid. De film die deze avond vertoond zou worden was The Future of Mud van Susan Vogel. De film werd ingeleid met een korte presentatie van architect Joep Mol. Ik kende hem niet, net zoals de vele architecten die hij aanhaalde in zijn praatje. Maar het was een interessant stukje informatie dat goed aansloot op de daarna volgende film. Joep Mol had zelf een aantal jaar in Mali gewoond en gewerkt en had een grote interesse voor de Afrikaanse bouwkunst. Hij toonde wat afbeeldingen over manieren van bouwen van vroeger en nu in Afrika. Ook vertelde hij veel informatie wat mij bekend voor kwam uit het boek The encyclopedia of vernacular architecture. De film ging over het stadje Djenne in Mali. Een stad die vroeger een belangrijke handelspost was en nu vooral een toeristische attractie, beroemd om de grote lemen moskee in het midden van de stad. De moskee van Djenne is het grootst uit leem opgetrokken gebouw ter wereld. De grootste vijand van dit bouwwerk is de regen. Bij regen lost de moskee op. Na een regenbui moeten de mensen de moskee weer repareren. Zo wordt dit gebouw steeds herbouwd. Het is een letterlijke strijd tegen de vergankelijkheid. Visueel is het alsof de moskee uit een sprookjeswereld is gekomen. Het is als een zandkasteel maar dan van een gigantisch formaat. Niet alleen de moskee is gemaakt van leem, de hele stad bestaat uit aarde. Om deze reden staat de hele stad Djenne op de werelderfgoedlijst. Dit brengt gelijk ook een dilemma met zich mee, er mag niets veranderen aan het straatbeeld van Djenne. De huizen die door traditie geheel bestaan uit aarde moeten behouden worden. Er is geen plaats voor vernieuwing en men moet deze traditie blijven voortzetten. Dit terwijl er in het moderne bouwen ook gebruik wordt gemaakt van tegels en cement. Voor sommige inwoners van Djenne slechts een droom, het zou de boel een stuk minder blubberig maken in het regenseizoen.

67

Adobe bakstenen zijn zongedroogde stenen van aarde die gebruikt worden om muren mee te bouwen. Adobe is een van de oudste bouwmaterialen ter wereld, het werd 5000 jaar v. Chr. al gebruikt in Irak. Dit materiaal is overal ter wereld terug te vinden, ondermeer in Peru en Mexico (voor dat de Spanjaarden kwamen), west China, mediterrane en oosterse gebieden en natuurlijk in Afrika. Nog steeds wordt de Adobe baksteen veel gemaakt en gebruikt, er zijn tal van benamingen voor deze steen, uit allerlei verschillende landen en culturen. De stenen kunnen of met de hand worden gevormd of met een mal. De vorm van een handgemaakte steen varieert van bolvormig, cilindrisch tot eivormig. Stenen uit een mal kunnen een rechthoekige, vierkante, driehoekige of een kegelvorm hebben. Adobe wordt vaak gebruikt in combinatie met andere aardebouwtechnieken of andere materialen zoals stenen funderingen of een houten frame. Adobe bakstenen zijn het best als ze zeer compact zijn. Op de traditionele manier worden er stro, ontlasting en plantaardige sappen toegevoegd om de baksteen sterker te maken. Tegenwoordig wordt de steen ook wel sterker gemaakt door het

Maar het behouden van de stad heeft natuurlijk ook voordelen. Het grootste voordeel van het bouwen met leem of adobe is dat de dikke solide aarden muren heel goed isoleren. Overdag als het buiten erg heet is blijft het binnen relatief koel en ’s nachts als het behoorlijk koud kan worden buiten houden de leemmuren de warmte goed binnen. Een tweede voordeel is dat het vrij goedkoop en gemakkelijk is om met adobe te bouwen. In het geval van Djenne heeft het behouden van de stad in leem ook nog een ander doel. Ieder jaar voor het regenseizoen is er namelijk een groot feest in de stad. Het middelpunt van dit feest is de moskee. Het is traditie dat alle inwoners uit de stad dan gezamenlijk hun moskee opnieuw gaan pleisteren met leem. Dit gebeurd onder leiding van de metselaars van de stad. Ieder deel van de stad heeft zijn eigen metselaar en op die feestdag komen alle metselaars van de verschillende delen bij elkaar voor de moskee. Samen met de bewoners voorzien zij dan de moskee van een nieuwe pleisterlaag. De moskee heeft een soort ingebouwde steiger. De houten balken die als frame voor het gebouw dienen steken overal iets uit zodat men daarop kan staan en naar boven kan klimmen om te pleisteren. Ook worden er grote, vrij gammel uitziende ladders van houten palen gebruikt om naar boven te komen. Op deze ladders staan en hangen vele mensen tegelijk te werken. Dit zorgde voor spannende momenten in de film, soms zakte de ladder iets scheef en moest dit gecorrigeerd worden. En als de ladder verschoven moest worden dan werd dat gedaan terwijl de mensen erop stonden. Het is prachtig om te zien hoe een deel van de moskee op gegeven moment al bedekt is met een nieuwe laag modder en hoe het andere deel dat nog niet is. De vers opgesmeerde modder is nog nat en daardoor donkerder van kleur terwijl het oude deel droog en lichter van kleur is. Gedurende het jaar zijn de metselaars natuurlijk niet werkloos, dan bouwen en repareren zij de andere huizen van de stad. Vroeger was het zwaar slavenwerk om metselaar te zijn. Nu is de slavernij afgeschaft maar is het systeem dat iedereen zijn eigen metselaar heeft er nog steeds. Het is mooi om te zien hoe ontzettend gepassioneerd de metselaar die in de film gevolgd wordt is. Hij vindt zijn werk heel belangrijk en is trots op wat hij doet en kan. Hij vertelt dat hij als kleine jongen zijn vader, die ook metselaar was, altijd hielp en zo het vak van hem geleerd heeft. Ik was diep ontroerd om de metselaars aan het werk te zien. Vele jonge mensen liepen af en aan met mandjes leem. Ze brachten het leem naar de hoofdmetselaar die dan bij het

68

toevoegen van Portland cement, kalk of asfalt. Deze manier van stenen maken is zeer kostenefficiënt, er is geen transport nodig en je kunt het gemakkelijk zelf doen. Het isolerende karakter van de poreuze adobe is ideaal in hete droge gebieden, waar het ’s nachts erg koud kan zijn. Ondanks dat adobe-bouwwerken vaak op een stenen fundering worden gebouwd kunnen ze absoluut niet tegen aardbevingen. In gebieden waar deze veel voorkomen is een aardbeving een ramp voor dit soort huizen. Desondanks blijft het een veelgebruikte manier van bouwen zowel in steden als in een meer landelijke omgeving.

gebouw stond te werken. Vooral het pleisteren was geweldig. Dit was veruit het mooiste van de hele film. Het met de blote handen insmeren van de muren. Er worden geen plamuurmessen gebruikt, de aarde gaat vanuit het mandje rechtstreeks op de muur en wordt daar met de hand uitgesmeerd. Er schoot ook door mijn hoofd heen dat je handen daar heel droog van worden. Als ik met deze materialen werk dan moet ik handschoenen aan omdat anders mijn handen kapot gaan. Maar deze mensen hadden nergens last van, die zijn het blijkbaar gewend. Maar het bouwen is niet alleen een kwestie van stenen opstapelen, metselen en pleisteren. Een zeer belangrijk onderdeel van dit bouwen zijn de rituelen en gebeden. De metselaar voert allerlei rituelen uit om de goden gunstig te stemmen en de plaats waar gebouwd wordt te beschermen. Mali is grotendeels islamitisch maar in deze islam zitten nog vele oorspronkelijke Afrikaanse rituelen en geloven verweven. Eenvoud, directheid en handwerk zijn voor mij in deze film de kernwoorden. Maar niet alleen in de film, gedurende het hele onderzoek komen deze woorden terug.

69

Het Veen

26 mei 2010 ging ik op weg naar Drenthe, om preciezer te zijn het dorpje Barger Compascuum. Nabij dit dorpje ligt het openluchtmuseum het Veenpark. De reden van mijn bezoek was de bezichtiging van plaggenhutten en het zien van het turfsteken. De Nederlandse geschiedenis van de plaggenhutten en het turfsteken in de veengebieden was voor mij nog vrij onbekend terrein. Nog niet eerder realiseerde ik mij dat het bouwen van de plaggenhutten een absolute vorm van vernacular architecture is, en dat in eigen land. Nog geen honderd jaar geleden leefden er velen Nederlanders in deze bouwsels, in 1950 werd de laatste plaggenhut gesloopt. Het is niet voor te stellen, bij het zien van de huizen waar we nu in wonen, dat in een recent verleden in ditzelfde land mensen in deze meest armoedige hutten leefden. Van ongeveer 1870 tot omstreeks 1940 leefden de armste arbeiders uit de armste gebieden van Nederland in zelfgemaakte plaggenhutten. De plaggenhutten kwamen vooral voor in het noorden van Nederland, in de veengebieden. De arbeiders die in de plaggenhutten woonden, werkten meestal in het veen, als turfstekers. Dit zware werk werd vooral door de mannen gedaan maar niet zelden werkten ook vrouw en kinderen mee. Het steekseizoen duurde ongeveer 12 weken. Men begon eind maart, voor die tijd was er nog kans op vorst aan de grond en dat zou de turf kunnen aantasten. En men stopte eind juni omdat anders de kans bestond dat de turf niet op tijd droog zou zijn voordat de winter begon. Turf is gedroogd veen. Om bij het veen te komen werden eerst de plaggen (bovenste laag aarde met gras erop) en de bovenste turf (ongeveer 0,5 m) weg gegraven. De onderliggende geschikte turf werd vervolgens in blokken weggestoken. Er stond een arbeider bovenaan de afgraving de turf in blokken te snijden met een stikker (gereedschap dat bestaat uit een steel met daaraan een groot mes). De stikker was 45 cm breed waardoor de turfblokken dus ook deze maat kregen. Iets lager stond de turfgraver die met een oplegger (gereedschap bestaand uit een korte steel met metalen langwerpige plaat eraan) de blokken los stak en ze op een kruiwagen legde. Er werden tussen de 12 en

70

Cob Cob is een bouwmateriaal dat bestaat uit een mix van vezels, water, klei en massa van onder de bovenste laag aarde. De verhouding van deze lagen van materialen in de cob verschilt per gebied, afhankelijk van wat er in de grond zit. Soms zit er ook grind in, maar als het teveel stenen bevat is het niet meer bruikbaar. Klei is nooit het hoofdbestanddeel van deze steen, meestal slechts 20 procent en de overige 80 procent bestaat uit andere massa. Ook deze stenen worden alleen gedroogd en worden opgebouwd vanaf een basis van steen. De term cob wordt vooral gebruikt in het zuid westen van Engeland. De eerste bouwwerken van cob komen uit de 15de eeuw en de laatste werden begin 20ste eeuw gebouwd. Velen boerderijen van cob staan nog steeds overeind. Het maken van cob is echt vernacular, de materialen zijn goedkoop, er is niet veel gereedschap nodig en iedereen kan het zelf doen. Ook deze muren kregen een beschermlaagje van kalk. Terrones Terrones zijn blokken van compacte aarde met wortelen van gras erin, weggesneden uit rivierbedden. Deze blokken worden gedroogd en gebruikt als stenen, de

20 blokken op een kruiwagen gelegd. Deze kruiwagen, met zo’n 70 kilo nat veen erin, werd door een derde arbeider naar de droogvelden gebracht. Hij reed de kar over planken om niet weg te zakken in de drassige grond. De natte blokken veen werden dan te drogen gelegd en na een tijdje opgestapeld om verder te drogen. Deze stapeling bestond uit tien blokken, twee blokken naast elkaar en dat vijf lagen om en om op elkaar. Door deze manier van stapelen kan de wind er goed doorheen blazen om de blokken te drogen. Zo ontstonden er hele velden van drogende turven. Na een tijdje moesten alle turven worden omgedraaid om ook aan de andere kant goed te drogen. Als ze helemaal droog waren werden ze opgestapeld in turfbulten en waren ze klaar voor transport, dit gebeurde met een boot. De turf heeft in dit verhaal drie gedaantes. Ten eerste zit het in de grond waar de mensen op leven. Ten tweede werd de turf gebruikt als brandstof. En ten derde werd het gebruikt bij de bouw van de plaggenhutten. De plaggenhutten werden vaak in één nacht gemaakt. Dit had twee redenen. Ten eerste wilde men geen kostbare werktijd overdag missen. Ten tweede bestond er een ongeschreven regel dat als je het in één nacht voor elkaar kreeg om een hut te bouwen en ’s ochtends de kachel te laten branden, de hut mocht blijven staan. Op deze manier hadden de mensen een zeer goedkope woning, ze hoefden immers geen stuk land te kopen en bouwden zelf hun huis van materialen uit de natuur. De plaggenhut werd gebouwd van een frame van boomstammen. De hut is eigenlijk alleen een dak dat op de grond staat, er zijn geen zijmuren. Aan de voorkant werd de ruimte dichtgemaakt met een muur van turfstenen met daarin een raamkozijn met een glazen raam erin. Vooral dit raam vond ik er surrealistisch uit zien in het geheel. Het lijkt helemaal niet te kloppen in het beeld. Het raam ziet er veel degelijker en moderner uit dan de rest van de hut die alleen bestaat uit onbewerkte natuurlijke materialen. De deur zit achterin aan de zijkant van het huis, in de dakvorm is een opening gemaakt voor de deur. Het gehele dak is bedekt met plaggen, dit zijn stukken afgestoken gras of heide. De plaggenhutten waren meestal ongeveer 4x7 meter en ongeveer 2 meter hoog, ze bestonden uit één vertrek. In dit vertrek leefden tussen de 6 en 8 personen en vaak ook nog een schaap of een geit. Er stonden een paar eenvoudige houten meubels en er waren één of twee bedsteden met stromatrassen en vodden als dekens. Binnen werd er een

71

wortelen houden alles bij elkaar. Bij de meeste technieken van bouwen met aarde wordt er steeds een nauwkeurig mengsel gemaakt van verschillende materialen. Bij deze techniek wordt de aarde precies zo gebruikt als dat ze gevonden wordt. Deze techniek komt voor in Nigeria, China, Nieuw Mexico en Spaans Amerika. Sod Sod bestaat uit de bovenste laag aarde met de grassen die erop groeien. Er wordt aarde gebruikt van de prairie vlakte. We zien dit materiaal in noord en zuid Amerika. Buffalo gras is een voorbeeld van een sterke grassoort die het materiaal kracht geeft en compact maakt. Eigenlijk zijn alle soorten gras te gebruiken voor de sod, behalve bosgras. Maar de voorkeur gaat uit naar gras van laagvlaktes. Er worden ook combinaties gemaakt van verschillende soorten gras bij elkaar. Om sod te maken bestaat er een speciale ploeg. Het verschil met andere ploegen zit hem in het feit dat deze ploeg een horizontaal blad heeft waarmee hij hele stukken aarde+gras horizontaal los kan halen, in een soort plakken. De diepte van het snijden varieert tussen de 7 en 10 cm. De plakken worden vervolgens in stenen gesneden.

turfvuur gestookt en door de slechte ventilatie was het zeer rokerig in de hut. Daarnaast was het er ook heel donker, vochtig en koud. Een naar gevoel bekroop me toen ik in een plaggenhut stond. Het is zo donker en benauwend. Er zitten maar één of twee kleine raampjes in de ruimte waardoor er weinig licht naar binnen schijnt. Overal zitten gaten en kieren en de temperatuur was binnen nog lager dan buiten. Het moet er verschrikkelijk koud en nat zijn geweest in de herfst en winters en dan nog niet te spreken over al het ongedierte dat ook in de hut woonde. Het is niet vreemd dat veel baby’s stierven in de plaggenhutten en dat de meeste mensen die erin leefden niet erg oud werden. Rond 1900 kwam er een woningwet die verbood om nog in de armzalige plaggenhutten te leven. Maar er was te weinig geld voor stenen huisjes voor iedereen, dus de hutten bleven nog een aantal jaren voort bestaan. Er hangt zo’n triestheid over dit hele onderwerp. Het mistroostige eenzame Nederlandse veenlandschap waar het drassig en koud is. Het leven van deze mensen was sober en eenvoudig. Ze woonde en werkten hier in de aarde. Het enige dat ze hadden was de aarde die hen turf gaf. Turf om te verstoken voor een beetje warmte en licht. En turf om mee te bouwen om nog enigszins een dak boven je hoofd te hebben.

72

De stenen worden op elkaar gestapeld met de graskant naar beneden. In de 20ste eeuw werd ook hout gebruikt om de muur stabiel te maken. Sod wordt alleen gebruikt voor éénlaags gebouwen met muren die nooit hoger zijn dan 2 m. Typisch is dat het alleen voor de buitenmuren gebruikt werd. Sod werd in Amerika gebruikt voor allerlei soorten huizen. Er waren verschillende redenen om het te gebruiken. De meest duidelijke reden was dat er in de 19de eeuw zwaardere daken werden gemaakt en daarom de muren lager en sterker moesten worden om het dak te kunnen dragen. Binnen was het comfort hetzelfde als in andere Amerikaanse huizen van die tijd. Een verschil was alleen dat het veel beter isoleerde door de aarde. Dit heeft als groot voordeel dat in de winter de warmte binnen blijft en dat het er in de zomer koel is. Het laatste sod huis van de Amerikaanse laagvlaktes werd midden 20ste eeuw gebouwd. Er zijn honderden van dit soort huizen die vandaag de dag nog overeind staan.

Bezoek Steenfabriek Hedikhuizen

Baksteen

Vandaag, 8 februari, ben ik naar Hedikhuizen gereisd om daar de steenfabriek van HUWA Vandersanden te bezoeken. HUWA Vandersanden heeft een fabriek in Spijk, in Hedikhuizen en één in België. In de fabriek in België maken ze stenen van leem. Het verschil tussen klei en leem is dat klei aangevoerd wordt door een rivier en leem door de wind. In Spijk worden (ook) straatstenen gemaakt en in Hedikhuizen maken ze alleen gevelstenen. Omdat ik vooral geïnteresseerd ben in gevelstenen omdat je daarmee kunt bouwen viel mijn keuze op de fabriek in Hedikhuizen. Een week geleden belde ik het bedrijf om een afspraak te maken en sprak dolenthousiast op maandag ochtend om 9.00 uur af. Deze tijd kwam hun goed uit, dus vond ik het ook prima. Toen ik later opzocht hoe ik er moest komen, realiseerde ik me pas dat dit best lastig is en lang duurt met het openbaar vervoer. Een fabriek ligt immers niet naast een station. Hedikhuizen ligt in de buurt van Den Bosch, dus moest ik eerst met de trein daarheen. Vervolgens gaat er één keer per uur een bus naar het dorpje Bokhoven. In Bokhoven stapte ik uit en moest nog een half uur lopen naar de fabriek, die tussen Bokhoven en Hedikhuizen in staat. Bokhoven is een piep klein dorpje dat er verlaten en stil bij ligt. De bus stopte naast de kerk, ik stapte uit, en de bus reed gelijk weer verder. Gelukkig was er één oude man die zijn hond aan het uitlaten was, aan hem vroeg ik waar de Corneliusweg was die ik moest hebben. Deze weg liep door het dorp, een dorp dat ondanks de moderne auto’s die her en der voor de huizen geparkeerd stonden mij het gevoel gaf van een oud middeleeuws dorpje. Na de Corneliusweg sloeg ik rechtsaf en liep de polder in, een lange rechte weg die naar de fabriek liep. Twee vrouwen aan de rand van het dorp, die ook hun honden uitlieten, vroegen nog of ik niet de verkeerde kant op liep. Het landschap en de gehele situatie waarin ik mij bevond was ronduit prachtig en sprookjesachtig. Het was net een half uurtje licht en er hing een dikke mist over het land. Het was vrij koud, zeker niet boven nul, misschien vroor het zelfs een beetje en er stond een wind die mij meevoerde richting de fabriek. Het landschap was verlaten, stil,

73

Gebakken klei stenen is misschien wel het eerste in een fabriek gemaakte bouwmateriaal. Door de verhitting verandert de klei in een andere veel sterkere gedaante. De bakstenen zijn goedkoop, sterk, duurzaam en kunnen tegen vuur, daarom worden ze veel gebruikt in steden waar vele (hoge) gebouwen worden gemaakt. Net als de adobe stenen zijn ook de gebakken stenen overal ter wereld te vinden. Voor het eerst werden ze gemaakt in Pakistan, 2500-1500 v. Chr. Maar het breidde zich uit naar Babylon, India en zuidoost Azië. En in het jaar 200 begon de bakstenenproductie in China. De Romeinen gebruikten natuurlijk ook bakstenen en brachten de baksteen naar de rest van Europa. Tijdens de middeleeuwen werd er vervolgens in Europa vrij weinig gedaan met de baksteen, dit omdat ze niet te verkrijgen waren of de productie te duur was. Ook was er lastigere klei in Europa te krijgen en was er niet veel stedengroei. Met de standaard vorm bakstenen kun je gemakkelijk decoratieve patronen maken. Hier maakte vroege Islamitische culturen dan ook graag gebruik van, om zo nonfiguratieve decoratie te maken in

eenzaam, plat, leeg en vervaagd door de mist. Mistroostig is misschien wel het beste woord voor dit treurige landschap dat toch zo mooi was. Na een tijdje lopen doemde er in de verte een hoge schoorsteen met wat gebouwen eronder op uit de mist. Net als een dorpje met haar kerktoren moest daar wel de fabriek staan. Vervolgens kwam er een vrachtwagen met bakstenen langs gereden uit de richting waar ik heen liep. Deze verzekerde mij ervan dat de fabriek voor mij lag. Ik liep door en zag de eerste stapels stenen al liggen. Naast de grote stapels stond een bord met de bedrijfsnaam en een kleiner bordje dat de ingang nog een afslag verder was. Dus ging ik nog een stukje verder en liep langs allemaal stapels bakstenen. Sommige waren in folie ingepakt en op pallets gestapeld, andere lagen daar zonder iets in lange rijen naast en boven elkaar. Dit laatste verbaasde mij, want hoe konden deze kleine losse vormen ooit handig vervoerd worden als ze daar op één grote stapel lagen zonder pallets? Aan het einde van de rij stapels stenen kwam ik bij een dicht hek waar een paaltje met een bel bij stond. Ik besloot maar op de bel te drukken en kreeg gelukkig iemand aan de lijn die het hek opende. Eenmaal op het terrein aangekomen liep ik naar het gebouw wat er wel uitzag als een soort kantoor en eenmaal daarbinnen kwam Mat van Leest gelijk al naar beneden. Mat was degene waar ik een afspraak mee had gemaakt en hij zou mij door de fabriek gaan leiden. We liepen naar boven, naar een soort ontvangstzaaltje. Hier liet hij me eerst een soort promotiefilmpje zien waarop werd getoond hoe de bakstenen gemaakt worden. Dit was wel handig om vooraf te laten zien, zei hij, omdat ik dan al een beetje een idee had hoe het gaat. Hij vertelde me dat er grofweg drie manieren zijn om bakstenen te maken. De eerste manier is dat er een soort lange rechthoekige worst wordt gemaakt die vervolgens in stukjes ter grote van een steen wordt gesneden. Dit bedrijf gebruikt deze techniek niet. De tweede manier is dat er klei in een mal wordt geperst, dit zorgt voor strakke gladde bakstenen. En de laatste manier is de handvorm waarbij er een hompje klei in een mal wordt geworpen en daarna gladgestreken, zo krijg je een wat grillige vorm met groeven in het oppervlak van de steen.

74

moskeen. Nederland werd in de middeleeuwen de belangrijkste producent van bakstenen en vervoerde deze stenen over de hele wereld. In Florence en Rome werden er tijdens de renaissance ook bakstenen gemaakt en werd er mee gebouwd. Omdat het bakken van de stenen erg duur is door het verbruik van brandstof bedachten zij om houtskool als bijproduct te maken. Ondanks dat ze goede klei en faciliteiten hebben om stenen te maken wordt er in zuid Sahara, Afrika weinig gebruik gemaakt van gebakken stenen. Dit gebeurde alleen tijdens de kolonisatie. De reden hiervoor is dat beton nu wordt gebruikt als goedkoop bouwmateriaal. De bakstenen productie hangt af van de kwaliteit van de klei, de bakmogelijkheden, de droogomstandigheden en de markt. Klei die geschikt is om te bakken krimpt tussen de 8 en 12 procent. De kleisteen moet eerst drogen voordat die gebakken kan worden, het bakproces kan van dagen tot maanden duren, afhankelijk van de droogtijd en de bakmogelijkheden. In landelijke gebieden worden de stenen nog in traditionele tijdelijke ovens gebakken. Bij de steden zijn permanente ovens en droogvelden voor de bakstenen. De maat van de baksteen hangt af van hoe snel de buitenkant en de binnenkant

Na het filmpje gingen we de fabriek in om het proces in het echt te zien. Tot mijn grote spijt draaide de fabriek vandaag niet. Ze zijn met onderhoudswerkzaamheden bezig waardoor de machines stil liggen. Er moet vaak en veel onderhoud geschieden aan de machines omdat de klei erg zwaar is en het alles schuurt als schuurpapier. Normaal gesproken draait de fabriek altijd non-stop omdat het wel veertien dagen duurt om de ovens aan en uit te zetten. Mat vond het wel prettig dat de fabriek stil lag, zo kon hij rustig alles vertellen zonder de herrie van de machines. We liepen door de gehele fabriek naar het begin van het productieproces. Dit begin lag buiten. Hier lagen hopen met klei, het is vrij losse klei die in bepaalde lagen wordt gestapeld om zo de klei homogeen te krijgen. Er worden verticaal stukken van de hopen afgehaald om te gebruiken, waardoor je dus van alle horizontale lagen een deel hebt. Normaal gesproken wordt de klei uit de rivier naast de fabriek gehaald. Ik had dat hier ook verwacht aangezien de fabriek pal naast de Maas staat. Ik dacht ook iets te gaan zien wat duidde op het feit dat de klei uit de rivier wordt gehaald en naar de fabriek wordt gebracht. Van natuurbron naar productie. Maar helaas, deze fabriek krijgt klei aangeleverd van elders. Naast de hopen klei stonden een paar waterbassins. Het verbaasde mij dat het water afkomstig is van het dak van de fabriek. Op het dak wordt namelijk regenwater opgevangen wat dan vervolgens in de bassins wordt bewaard. Hier vertelde Mat me dat je eigenlijk maar drie materialen nodig hebt voor het maken van bakstenen: klei, water en zand. Het zand was het volgende wat ik te zien kreeg. Het lag in grote bakken met aan de onderkant een opening om het eruit te halen. Er stonden er een stuk of zeven naast elkaar met in iedere bak een andere kleur zand. Het zand wordt gebruikt als losmiddel om de klei uit de mal te krijgen en geeft de baksteen zijn kleur. Er was ook een bak met zaagsel, wanneer dit als losmiddel wordt gebruikt krijgt de steen een snipperige houtvezelachtige structuur. Toen gingen we de fabriekshal weer in en liepen gedurende de rest van de rondleiding allerlei trapjes op en af, over en onder alle machines door. Tussen het stelsel van trappen door was er ook een stelsel van lopende banden waarover de klei zich beweegt door de fabriek heen. De klei, en wij nu dus ook, legt eerst een weg af langs een stuk of zes

75

drogen, zodat ze niet stuk gaan. Maar ook spelen standaardmaten een rol. Constructies zijn berekend op een bepaalde maat steen. Zo gebruikte de Romeinen hele lange brede stenen. Gedurende de tijd zijn de bakstenen steeds kleiner geworden. Door het bakken zorgen verschillende chemicaliën in de klei voor een kleurverandering. Dakpannen worden ook van gebakken klei gemaakt. De klei die daar voor wordt gebruikt is fijner en plastischer, en daarom vereist het bakken meer controle.

machines om de klei zo homogeen mogelijk te krijgen. Eventuele stukjes ijzer worden eruit gehaald, harde korrels worden uitgefilterd en er wordt een aantal keer flink gekneed. Er wordt na het kneden stoom aan de klei toegevoegd. De stoom zorgt ervoor dat de klei plastisch wordt. De reden dat er stoom wordt gebruikt in plaats van water is dat er bij het gebruik van stoom minder water nodig is, wat ook weer handig is in de droogkamer. Want al het water dat toegevoegd wordt moet er uiteindelijk ook weer uit. Vervolgens wordt de klei in gelijke hompjes gemaakt. Dan is er een machine die een bedje maakt van zand waar de hompjes aan alle kanten doorheen gerold worden. Zo kleeft het zand, het losmiddel, aan de klei. De zanderige hompjes worden dan, afhankelijk van de gebruikte techniek, óf met een bepaalde kracht in een vorm gegooid (handvorm) óf in een mal gedrukt. De klei die boven de mal uitsteekt wordt met een draad afgesneden en gaat een paar stappen terug in het proces weer bij de andere klei. Als de stenen niet meer uitzakken en stevig genoeg zijn worden ze uit de mal gehaald en gaan ze in rekken, als broodjes, de droogkamer in. Hier blijven ze drie dagen drogen. In de droogkamer staan grote pilaren waar warme lucht uitkomt. Deze warme lucht is restwarmte die vrij komt bij het bakproces en wordt hier dus nog gebruikt. Voordat ik naar de steenfabriek ging was ik onder andere erg benieuwd hoe zo’n droogkamer eruit ziet. Ik zag het al voor me, een grote ruimte waar al die stellingen met lagen stenen naast en boven elkaar liggen te drogen. Een soort grote kraamkamer waar de stenen allemaal zij aan zij liggen bij te komen van hun reis. Maar deze kraamkamer was vandaag natuurlijk leeg aangezien de fabriek niet draaide. Verbazingwekkender echter vond ik dat in deze gigantische grote hoge ruimte geen licht was. Er was een klein deurtje, menselijke maat, dat open stond waardoor ik naar binnen kon kijken. Maar het was er aardedonker. Het is een raar en mysterieus idee dat al die stenen daar in het donker liggen te drogen, haast liggen te slapen. Als je logisch nadenkt is het zeer begrijpelijk, machines brengen de stenen naar binnen en halen ze als ze klaar zijn ook weer op, en aangezien zowel de machine als de steen daarbij geen licht nodig heeft is het dus ook volstrekt onnodig om deze ruimte van licht te voorzien. Na de drie dagen droogkamer worden de mislukte stenen eruit gehaald en de rest van de stenen op een speciale manier opgestapeld om gebakken te gaan worden. Dit is een wijze

76

Bakstenen muur Een bakstenen muur is een sterke dragende structuur. Er worden allerlei verschillende materialen gebruikt om de stenen aan elkaar te metselen, mengsels van aarde, zand, kalk, schelpen en tegenwoordig ook cement. Het is van belang dat de metselspecie minder sterk is dan de stenen. Als de metselspecie namelijk sterker is veroorzaakt dit barsten in de stenen. De dikte van de voegen verschilt door de tijd heen en is afhankelijk van de mode van bouwen en de stenen. Meestal hebben grovere niet-egale stenen dikkere voegen nodig om ze aan elkaar te maken. De sterkte van een baksteen hangt af van de manier waarop die gedroogd en/of gebakken is. Gebakken stenen moeten een paar dagen worden gebakken bij een temperatuur van 1000˚C. Stenen zijn heel sterk, met ongebakken stenen kan worden gebouwd tot drie verdiepingen hoog. Maar gebakken stenen zijn nog sterker, er zijn minstens 8000 stenen op elkaar nodig om de onderste steen te laten barsten, dit is een hoogte van 535 meter. De sterkte van een bakstenen muur ligt ook aan de verhouding van de dikte en de hoogte van de muur. Er is een regel dat als de verhouding hoger wordt dan 1:20, er

van stapelen waarbij de machines gemakkelijk met steekarmen een gehele stapel kunnen oppakken. De stapels stenen komen in de wachtrij te staan om gebakken te worden. Omdat ze hier soms best even staan te wachten is er vóór dat ze de oven in gaan een soort voorverwarmoven. De stenen nemen namelijk weer vocht op zodra ze uit de droogkamer zijn. In de voorverwarmoven wordt nog even het laatste vocht uit de stenen gehaald voordat ze de echte oven in gaan. Het bakproces in de oven duurt ongeveer 3 dagen, in deze 3 dagen is er een curve van temperaturen om de stenen te bakken en af te koelen. Dit komt vrij nauw aangezien de stenen barsten als ze te snel afkoelen. De temperatuur in de oven loopt op tot 1000˚ of 1200˚ C. Eenmaal uit de oven zijn de stenen klaar. Iedere steen heeft in deze fabriek dan een weg afgelegd die tussen de 10 en 14 dagen geduurd heeft. Het enige wat nog moet gebeuren is het verpakken. De stenen worden hiervoor op een andere manier gestapeld zodat ze in partijen te pakken zijn door steekarmen van machines. Afhankelijk van de wens van de klant worden de stenenstapels wel of niet op een pallet gelegd en in een folie verpakt. In het buitenland is het normaal om de stenen aan te leveren op pallets maar in Nederland worden de stenen ook zonder verkocht. Door de manier van stapeling zijn de stenen ook zonder pallet goed op te pakken en worden ze door een steekmachine zo op het bouwterrein neergezet. Ten slotte liet Mat mij nog de showroom zien, waarin allerlei soorten bakstenen tentoongesteld lagen. Hier komen bijvoorbeeld architecten de steensoort uitkiezen voor een huis. Ze lagen er in allerlei kleuren en gemaakt met de verschillende technieken. Ook lagen er stenen bij die zogenaamd oud gemaakt zijn. Hier zijn de hoekjes vanaf gehaald en zitten verschillende kleuren in voor een verweerd effect. Na dit alles gezien te hebben verliet ik de fabriek weer. Ik had een teleurgesteld gevoel bij het weggaan. Het gevoel dat ik iets had gemist, misschien kwam het doordat de fabriek niet draaide en ik het proces niet in het echt heb kunnen zien. Ik heb alleen kale stilstaande machines gezien zonder de materie. Of omdat er in deze gigantische fabriek slechts 6 mensen werken aan het productieproces en de rest wordt gedaan door machines. Iedere vorm van ambacht of handwerk is weg, wat ook logisch is bij een industrieel productieproces. Wat wel mooi was om te zien is dat ze in zo’n fabriek niets anders doen

77

steunberen en pilaren nodig zijn om de muur overeind te houden. De meeste landelijke huizen hadden, vóór de komst van spouwmuren, muren die niet dikker zijn dan 22 cm. Bij andere gebouwen, zoals molens, zijn dikkere muren van twee stenen dik verplicht. De formaten van stenen zijn door de tijd heen steeds veranderd. De breedte van de steen was en is nog steeds belangrijk, een steen moet met één hand opgetild kunnen worden tijdens het metselen. De metselspecie tussen de stenen heeft twee doelen: de stenen aan elkaar verbinden tot een geheel en een decoratief element van lijnen. Er zijn allerlei voegpatronen te maken met stenen, maar de meest bekende is de rechthoekige stenen die trapsgewijs op elkaar liggen. Dit is de sterkste manier van stapelen en wellicht om die reden ook het meest voorkomend.

Bakstenen dan het nadoen van hoe mensen elders stenen met de hand maken. Dit proces van handwerk in het klein gaat precies hetzelfde in het groot met machines. Het was mooi om te zien dat zo’n groot terrein draait om het maken van één enkele simpele vorm die tot in de eeuwigheid wordt herhaald. Op de terugweg liep ik over het terrein waar alle stapels stenen klaar stonden voor transport. De stapels staan als het ware als blokken geparkeerd op het terrein. De verschillende kleuren van de stenen, de motieven van de stapeling, de herhaling van vorm en de minimale sobere vorm van zowel één losse steen als een heel blok stapelingen zorgen voor een mooi beeld. De verschillende blokken met stapels staan zeer dicht naast elkaar waardoor er spannende smalle tussenruimtes ontstaan tussen de blokken. Eenmaal het terrein af liep ik de lange weg terug naar het dorpje Bokhoven waar ik de bus terug naar de bewoonde wereld nam.

Een baksteen is het begin van een muur. Een muur is het begin van een bouwwerk. De baksteen heeft een standaardmaat en een standaardvorm. Dat maakt bakstenen gemakkelijk te gebruiken en te stapelen. Deze maat en vorm kunnen tot in het oneindige worden geproduceerd. Door deze maat en vorm in een bepaald ritme te stapelen ontstaat een muur. Lawrence Weiner: MANY COLORED OBJECTS PLACED SIDE BY SIDE TO FORM A ROW OF MANY COLORED OBJECTS

Deze tekst heeft Weiner met blauwe letters op een blinde muur van rode bakstenen geschreven. De vormen, stenen, zijn eigenlijk niets meer dan blokjes pure materie. Het is materiaal dat in een vooraf vastgestelde vorm is gegoten. Bakstenen worden gemaakt uit allerlei soorten en kleuren klei en aarde. De samenstelling en het productieproces zijn afhankelijk van het klimaat. Zo worden in Nederland de bakstenen gemaakt van rivierklei en gebakken in ovens maar in landen met

78

Gouden stenen

Al een tijd ben ik met het gegeven bouwen bezig, hoe bouw ik iets, hoe bouwen anderen hun bouwsels? Een tijdje geleden is de tijd aangebroken dat ik zelf bouwstenen ben gaan maken. Alleen maar puur stenen en verder niets. Mijn stenen zijn van massief beton en hebben de grootte van een baksteen. Deze stenen stapel ik allemaal netjes naast en boven op elkaar op een pallet, op dezelfde manier als dat je ook op vele hoeken van de straat pallets ziet staan met stapels stenen erop. Klaar om een nieuwe straat, stoep of muur mee te maken. Nu kwam bij mij, bij het zien van mijn stapel stenen, de associatie van blokken goud op. Blokken puur materiaal die heel waardevol zijn. Voor mij zijn mijn eigen gemaakte stenen ook waardevol. Ze hebben veel meer waarde dan een willekeurige fabriekssteen op straat. Dus ik begon beeldmateriaal van blokken goud te verzamelen. De stapeling en het zien van deze formaten was direct terug te vinden in mijn stenen. Maar deze gouden stenen zijn natuurlijk ook ergens in het echt te zien, bij de Nederlandse Bank. De Nederlandse Bank heeft een bezoekerscentrum waar publiek echte goudblokken kan zien. Dus ik maakte een afspraak en ging naar Amsterdam. Daar stond ik dan, voor het eerst in mijn leven, voor een tafel met daarop 7 blokken goud en 3 blokken lood. Achteraf bekeken heb ik helemaal niet beseft dat ik daar voor zulke waardevolle stukken stond, zo intens, zo puur… Ik stond er alleen maar bij en ervoer het niet echt. Er werd mij gevraagd of ik even zo’n blok wilde oppakken. Dat wilde ik natuurlijk wel en direct vouwde mijn hand zich om een van de blokken. Maar hij zat muurvast aan zijn ondergrond, ja logisch dacht ik, zo’n waardevol stuk ligt hier natuurlijk niet voor het grijpen. ‘Deze zit vast’, zei ik. Maar het zat niet vast, het was simpelweg veel te zwaar om achterloos met één hand op te pakken. Met twee handen was het blok van 12,5 kilo wel omhoog te krijgen. Dit was ook de reden waarom er blokken lood tussen lagen. Lood associeert men met zwaar, dan stel je je erop in dat iets zwaar is. Maar het lood was licht vergeleken met hetzelfde formaat goud. Het idee uit de film dat dieven met een sporttas vol blokken gestolen goud wegrennen is dus praktisch onmogelijk.

79

een warm klimaat worden ze gemaakt van aarde vermengt met stro, en drogen ze in de zon. In de "economische wereld" zijn de bakstenen van puur goud. Ze hebben ongeveer dezelfde vorm en maat als gewone bakstenen. Het verschil is dat men met deze stenen niet bouwt. Mijn bakstenen zijn van beton. Deze stenen verwijzen naar het bouwen maar er zal niet mee gebouwd worden. Het werk heeft een minimalistische vorm maar ziet er niet afstandelijk uit. Het is niet gepolijst. Het ruwe materiaal staat op de voorgrond, en de handmatigheid waarmee iedere steen gemaakt is.

Al snel werd me duidelijk dat de officiële naam voor zo’n blok goud een ‘baar’ is. Op de tafel waren 3 verschillende vormen baren te zien. Een zogenaamde cakevorm, een brood en de brick. Het Nederlandse goud heeft voornamelijk de cakevorm, dit met de reden dat deze vorm de minste resten goud achter laat in de mal. Iedere baar zag er anders uit, ook de baren die wel dezelfde vorm hadden. In iedere baar waren namelijk allerlei cijfers, letters en logo’s gedrukt. En ook waren de vormen niet geheel strak, overal zaten deukjes en afgeronde hoekjes. Ik liet me vertellen dat iedere baar ter wereld uniek is. Iedere baar heeft zijn eigen identiteit, gewicht en puurheid. Al deze gegevens staan aangegeven in de cijfers in de baar maar ook op een dossier dat iedere baar heeft, een soort paspoort voor een baar goud. Het puurste goud zou worden aangegeven met 1000/1000. Maar zo’n baar is nog nooit gemaakt. Er zitten altijd nog andere stoffen doorheen, ook om het goud te laten binden tot een blok. 100% puur goud is namelijk heel erg zacht en lastig tot een blok te krijgen en te houden. Soms zijn er ook hapjes uit een baar genomen. Dan wordt er een klein beetje goud uit gegutst om dit te testen op de puurheid van het goud. Op de wand naast de tafel met blokken was op een grote foto te zien hoe de blokken in de kluis liggen. Ik weet niet wat ik had verwacht maar in ieder geval iets dat chiquer was dan dit. Deze waardevolle stukken materiaal liggen namelijk in een lage sobere ruimte met tl-licht (dat waarschijnlijk altijd uit is en alleen voor de foto is aan gedaan) op de planken van een houten stellingkast. Het goud ligt op een speciaal soort hout dat zachter is dan het goud zelf. Door z’n puurheid zijn de baren zeer zacht. Als je een baar laat vallen zit er een deuk in en met een scherpe nagel kun je zo krassen in het goud. Het goud voor bijvoorbeeld een ring is daarom ook altijd vermengd met ander materiaal om het sterker te maken. Als de baren op bijvoorbeeld metaal zouden liggen dan kunnen ze gaan krassen. Het schaafsel dat hier dan vanaf komt zou op de grond belanden en de baar zou minder waard worden. Maar het geheel van zo’n bunkerachtige kluis met sobere houten stellingkasten met daarop symmetrisch gestapelde blokken puur goud materiaal zorgt voor een prachtig beeld. Heel puur en intens. In dit beeld gaat het alleen om de stukken materiaal die daar

80

liggen opgeslagen. Letterlijk gebeurt er niets mee, het ligt daar alleen maar te liggen. Wat zou ik dat graag een keer in het echt willen zien. Maar dit schijnt onmogelijk te zijn. Het is absoluut niet toegankelijk voor wie dan ook, onbereikbaar. Deze juweeltjes liggen veilig opgesloten achter dikke muren en deuren, in het donker, op hun houten stellingkast.

81

Slooppand

Een paar dagen geleden, toen ik op mijn fiets zat op weg naar het station, kwam ik weer langs dat gebouw. Ik was er al een aantal keer langs gereden, zowel met de fiets als met de bus, en steeds viel het me weer op. Het gebouw wordt gesloopt. Ze zijn daar al een tijdje bezig en stukje bij beetje blijft er steeds minder over. Nu was er al een grote zandvlakte en op het achterste deel van het terrein stond nog een gedeelte van de oude fabriek overeind. Ik besloot dit keer toch maar eens een foto te gaan maken van dit steeds weer in het oog springende tafereel. Dus ik zette mijn fiets weg en stond voor het hek dat de hele zandvlakte plus het resterende deel fabriek omsloot. De lens van mijn camera paste precies door de tralies van het hek en ik maakte wat foto’s. Toen kwam er vanaf het omsloten terrein een oude man aan gelopen. Hij ging door het hek heen en stond weer aan de kant waar ik ook stond. Hij zei me dat als ik foto’s wilde maken, ik beter door het hek heen kon gaan. Zo kon ik ook van de andere kant een foto nemen. De man had een grote cameratas bij zich en vertelde me dat hij net zelf ook foto’s gemaakt had. Hij vertelde dat je nog in het gebouw kon en dat er nog twee trappenhuizen intact waren. Hij was boven geweest en had een oude muurschildering gezien en de oude kluis. Ook had je een prachtig uitzicht over Utrecht vanaf de bovenste etage. Hij deed dit soort dingen vaker, het was zijn hobby zei hij. Hij had een fascinatie voor oud Utrecht en hield al tien jaar een eigen fotoarchief bij van hoe de stad veranderde. Hoe het eerst was, wat er werd gesloopt en wat er vervolgens op dezelfde plek weer werd gebouwd. Hij fotografeerde straten, maar wel van beide kanten want van iedere kant ziet het er anders uit. Hij zei dat hij vaak werd weggestuurd door werklieden omdat het verboden en gevaarlijk is. Maar die dag waren er geen werklieden dus kon hij, ik en iedereen die dat maar wil door het hek heen kruipen en het verboden afgesloten terrein op gaan. Ik was ondertussen wel heel nieuwsgierig geworden en besloot het praatje met de man af te ronden en zelf eens een kijkje te gaan nemen. De oude fabriek lag helemaal open, alle deuren, ramen en delen muur waren eruit. Het gebouw was helemaal gestript, geen vloerbedekking meer, geen behang. Het was werkelijk prachtig om doorheen te lopen.

82

Zo’n sterke verlaten sfeer. Het bouwsel zag er zo kwetsbaar en vergankelijk uit. Je kon allerlei verschillende materialen zien waaruit de muren eens waren opgebouwd. Laag over laag, en nu werden ze als een ui weer terug afgepeld. Maar het was ook heel eng om daar zo alleen rond te lopen. Er zaten overal gaten in de vloeren en delen muur ontbraken waardoor je bij een misstap naar beneden zou vallen. Ik begon bij het achterste trappenhuis. Deze trap was totaal kaal. Het waren eigenlijk meer hobbelige kapotte stenen. Er was één trap naar beneden naar de kelder en nog een aantal trappen naar boven naar hogere etages. De trap naar beneden eindigde in een zwarte diepte. Ik liep er heen en bleef voor het einde stil staan. In het vertrek erna zag ik een beetje licht maar op de grond voor me zag ik helemaal niets. Het was aarde donker. Ik wilde graag verder lopen om te kijken maar de duisternis maakte me bang. Mijn nieuwsgierigheid won het niet van mijn angst en ik rende weer terug naar boven. Dan maar de trap naar boven. Er waren allemaal mooie kamertjes en wederom een grote lege hal. Ik zag de gaten in de vloer en kon zo naar de onderliggende etage kijken. Ik vroeg me af hoe stabiel het gebouw nog was en of het zou kunnen instorten. Snel en gespannen maakte ik veel foto’s en liep weer naar beneden toe. Het bereiken van de begane grond zorgde voor een opluchting maar ik wilde verder. Ik liep naar de andere kant van de hal op de begane grond en ontdekte daar het tweede trappenhuis. Deze trap was nog helemaal intact. De muren waren nog betegeld met vergeelde tegels en de traptreden waren bedekt met plat steen. Helemaal boven aangekomen zag ik de kluis waar de oude man het over had gehad. Het was een klein kamertje met een deur van zeker 20 centimeter dik. De deur stond open en ik keek naar binnen. Een ontzettend naar gevoel overspoelde me. In het kamertje lag een bedje. Het waren slechts twee tuinstoelkussens maar ze lagen er precies bij zoals een bedje. Ik kon het niet tegenhouden en kreeg hele stromen van associaties. De kluis werd een kamertje, de kussens een bedje en de dikke deur een afsluiting van de rest van de wereld. Geschrokken van wat ik gezien, gedacht en gevoeld had liep ik snel terug. Ik maakte nog vele foto’s, snel en vrij ongecontroleerd. Het hele pand was nu door mij gezien en ervaren en ik liep weer terug naar mijn fiets. Ik sloot het hek weer achter me en fietste naar het station.

83

84

Nawoord

Hiermee zijn we aan het einde gekomen van een reis door de wereld van het bouwen. Zoals te zien is in de plattegrond bij de inhoudsopgave zijn er nog een heel aantal huizen met huisnummers nog niet genoemd in deze scriptie. Deze huizen zijn er wel en zullen nog bewoond gaan worden door nieuwe ontdekkingen en nieuwe onderwerpen. Want deze scriptie is dan nu ten einde maar het theoretische onderzoek, ter ondersteuning van mijn werk, zal door blijven lopen.

85

86

Bronvermelding

Boeken: Gaston Bachelard Gaston Bachelard, Nicolaas Matsier, Piet Meeuse A.A. van den Braembussche Michael Allaby Paul Oliver Elisabeth Sussman Klaus Ottmann Ad de Visser Udo Kittelmann Gregor Schneider Parkett No. 63/2002 Rachel Whiteread Italo Calvino

The poetics of space Gaston Bachelard, denker in beelden Denken over kunst Dieren als bouwmeesters The encyclopedia of vernacular architecture Eva Hesse (isbn 0 300 09168 0) Wolfgang Laib: a retrospective De tweede helft Gregor Schneider Totes Haus Ur La Biennale di Venezia 2001 Cubes: art in the age of global terrorism Gregor Schneider Transient Spaces De onzichtbare steden

DVD: Art Safari Jörg en Ralf Raimo Jung Peter Schiering The EYE

Kunst als Abenteuer met o.a. Gregor Schneider Zuflucht oder Kerker, Gregor Schneider Cube Hamburg, Gregor Schneider Rachel Whiteread

Websites: www.gregor-schneider.de

87