Universiteit Gent Academiejaar 2007-2008
DE SCHOEN: Dualiteit van kunst en luxe
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen voor het verkrijgen van de graad van Master door Meike Janssens Promotor: prof. dr. A. Bergmans
Het woord vooraf Dit werk kon slechts tot stand komen dankzij de hulp en informatie van verschillende mensen. Inzonderheid wil ik mijn promotor, prof. dr. A. Bergmans, bedanken voor de informatie en de kritische lezing van de tekst. Verder wil ik mijn stagebegeleidster, Frieda Sorber, wetenschappelijk diensthoofd van het collectiebeheer in het modemuseum van Antwerpen bedanken. Tijdens deze stage is mijn interesse in mode, bijzonder in schoenen, gewekt. De bibliotheek van het modemuseum in Antwerpen en het schoenenmuseum in Waalwijk waren de belangrijkste informatiecentra en verdienen hiervoor een speciale vermelding. Ook wil ik prof. dr. F. Geerardyn, prof. dr. H. Pinxten en prof. dr. C. Van Damme danken voor de multidisciplinaire inzichten, waardoor de basis van dit werk werd gelegd.
De inhoudsopgave
Deel I. Inleiding……………...…………………………………...…................p.1 Deel II. Gebruikte methodiek…………………….………………..………......p.7 1. Status Quaestionis……………………………………….....…............p.7 2. Literatuur………………………………………………….…..............p.9 3. Bronnen………………………………………………...…..…............p.13 3.1. Iconografische bronnen…………………………………………..p.13 3.2. Mondelinge bronnen……………………………………………..p.13 3.3. Internet bronnen……………………………………………….....p.14 3.4. Gecontacteerde personen……………………………….………..p.16 Deel III. DE SCHOEN: dualiteit van luxe en kunst…………………………...p.17 1. Luxe, mode en kunst…………………………..……………………...p.17 1.1. Korte inleiding………………………………………….………..p.17 1.2. Begripsdefiniëring……………………………………………….p.17 1.3. Economisch……………………………………………………...p.18 1.4. Sociaal…………………………………………………………...p.22 1.5. Reflecties……………………………….………………………..p.25 2. Mode en kunst………………………………………………………..p.27 2.1. Korte inleiding…………………………………………………..p.27 2.2. Kort overzicht van de 19de eeuw………………...........................p.30 2.3. 1900-1920……………………………………….........................p.32 2.3.1. Arts and Crafts Movement (1850-1914) en Art Nouveau (1890-1914)……………………………....p.32 2.4. 1920-1940……………………………………………………….p.34 2.4.1. Surrealisme (1925-1940)………………………………….p.34 2.4.2.Modernisme………………………………………………..p.39 2.5. Vanaf 1940 tot heden……………………………………………p.42 2.5.1. Popart………………………………………........................p.42 2.5.2. Postmodernisme…………………………………………....p.44 2.6. Haute couture en couturier……………………………………….p.46 2.7. Reflecties………………………………………………………....p.50
3. De schoen in de kunst, de schoen als kunst……….…………………..p.53 3.1. Korte inleiding…………………………………………………....p.53 3.2. Betekenis van de voet en schoen………………………............…p.53 3.2.1. Symbolische en mythische betekenissen………………….…p.54 3.2.2. Erotische betekenis………………………………............…..p.57 3.3. De schoen in de kunst…………………………………..………...p.60 3.3.1. Oude kunst…………………………………………...............p.60 3.3.2. Moderne en hedendaagse kunst…………………...…………p.62 3.4. De schoen als kunst……………………………...……………. …p.68 3.5. “Shoes or no shoes?”………………………….………………….p.71 3.6. Functionele schoenen geïnspireerd door kunst…………………...p.73 3.7. Reflecties……………………………………………………….…p.75 4. Schoenen: een historisch overzicht………….………………………..p.77 4.1. Korte inleiding…………………….……………………………...p.77 4.2. Griekenland……………………………………….........................p.78 4.3. Rome………………………………………………………....…...p.80 4.4. Middeleeuwen……………………………………………………p.82 4.4.1. Vroege middeleeuwen………….……………………….….p.82 4.4.2. Late middeleeuwen………………………………………....p.83 4.5. 16de eeuw…………………………………………........................p.84 4.6. 17de eeuw…………………………………………………………p.86 4.7. 18de eeuw- 1820…………………………………………………..p.88 4.8. 1820-1900………………………………………………………...p.90 4.9. Reflecties…………………………………………........................p.92 5. Schoenen in de 20ste eeuw…………………………………………….p.94 5.1. 1900-1920………………………………………………………...p.94 5.2. Het interbellum…………………………………………………....p.96 5.2.1. De jaren twintig………………………….…………………..p.96 5.2.2. De jaren dertig…………………………………………….….p.97 5.3. 1940-1960………….……………………………………………..p. 99 5.4. 1960-1980………………………………………………………...p.100 5.5. De jaren tachtig………………………………….…………….….p.102
5.6. Schoenontwerpers uit de 20ste eeuw…………………….………..p.103 5.6.1. Roger Vivier……………………………….........................p.104 5.6.1.1. Vernieuwingen……………………………...………..p.105 5.6.1.2. Cliënteel en enkele ontwerpen….………….………...p.106 5.6.2. Salvatore Ferragamo…………………….......................…..p.106 5.6.2.1. Materialen en cliënteel.................................................p.107 5.6.3. Jan Jansen.............................................................................p.109 5.6.3.1. Enkele ontwerpen……………………….…………...p.111 5.7. Reflecties…………………………………………..………...…p.112 6. Huidige schoenontwerpers: een dualiteit van luxe en Kunst…............p.114 6.1. Luxe……………………………………………………………..p.114 6.2. Hedendaagse ontwerpers……………………………….…….....p.116 6.2.1. Marloes Ten Bhömer…………………………………….…p.117 6.2.2. United nude……………………………………..……….....p.120 6.2.3. Alexander Fielden……………………………………….....p.122 6.2.4. Adele Clarke……………………………………….…….....p.124 6.2.5. Finsk………………………………………………….....….p.125 6.3. Reflecties……………………………………………………..….p.127 Deel IV. Besluit……………………………………………………...............p.128 Deel V. Bibliografie……………………………………………….…….….p.131 Deel VI. Bijlage
Deel 1: Inleiding Als je de reclamecampagnes van de grote modehuizen bekijkt in de modemagazines kan worden vastgesteld dat accessoires aan belang winnen. Soms lijkt het erop dat ze zelfs belangrijker worden dan de kleding, zo zijn er campagnes met vrouwen zonder kleding maar wel omringd door verscheidene accessoires (afb. 1). Mijn interesse gaat in het bijzonder naar schoenen, omdat dit een belangrijk motief kan zijn in de beeldende kunst. De schoen is al zeer vroeg in de geschiedenis een element om zich te differentiëren en wordt gelinkt aan status en macht. Schoenen zijn in de hedendaagse mode een belangrijk element om zich uit te drukken, de persoonlijkheid van de drager of draagster wordt gereflecteerd. In deze scriptie tracht ik de schoenen, als onmisbaar attribuut van een kostuum, te plaatsen in de geschiedenis. Accessoires, en in het bijzonder schoenen, zijn onmisbare objecten in het spel van verleiding. Ze worden gebruikt om de man te imponeren en hebben een sensuele connotatie. Accessoires en dus ook schoenen zijn een uitdrukking van de tijd. Mode is deel van de maatschappij en de culturele uiting, zoals ook kunst hier deel van uitmaakt. Kunst is echter niet gelijk te stellen aan cultuur, maar heeft, meer dan mode, te maken met een esthetisering van de maatschappij. Toch tasten beide media de grenzen af, kunst zal mode als medium gaan gebruiken om zich te profileren en visa versa. Door al deze verschillende aspecten is het belangrijk om aandacht te besteden aan schoenen. In deze scriptie wordt er dieper ingegaan op het luxe, en dus het statusaspect, van schoenen. Dit is gelieerd aan de betekenis van de schoen en de kostprijs van de schoen. In Van Dale spreekt men over een accessoire als „ bijkomstige zaak, iets dat tot aanvulling dient maar niet functioneel is‟. Er worden in de geschiedenis accessoires gedragen die in eerste instantie niet functioneel waren zoals pruiken. De accessoires van de vrouw lieten op dat moment het buitenleven niet echt toe, ze droeg nog zijden schoenen. Schoenen zijn dus in eerste instantie functionele objecten, maar kunnen dit soms verliezen door het materiaal of de overdadige versiering. Als schoenen de functie verliezen, kunnen ze naar kunst neigen. Door de verschillende betekenissen die aan schoenen worden gegeven zijn deze accessoires meer dan functioneel.
1
In deze scriptie ga ik na wat de betekenissen van de schoen precies kunnen zijn. De symbolische en mythische betekenissen worden gebruikt in de beeldende kunst. We kunnen ons dan ook de vraag stellen of de schoen dan als een motief kan worden gezien in de moderne kunst. Het is belangrijk om de schoen vanuit verschillende standpunten te bekijken en dit over de grenzen van het eigen vakgebied. Schoenen kunnen psychoanalytische en psychobiografische betekenissen hebben. Ze veruiterlijken de sociale functie van de drager als lid van een gemeenschap. De grens tussen kunstobject en modeobject is zeer dun en kan economisch en filosofisch worden benaderd. De schoen kan ook antropologisch benaderd worden, omdat deze studie een verschil maakt tussen natuur en cultuur. Als interdisciplinair object tracht ik de schoen binnen verschillende disciplines te plaatsen en behandel hem vanuit verschillende oogpunten om zo het aspect van status, luxe en kunst te benadrukken. De grens tussen mode en kunst wordt zo dun dat deze wordt overschreden. De opvatting over wat luxe precies is kan evolueren doorheen de geschiedenis, dus de differentiëring door middel van schoenen kan ook veranderen. De invulling van luxe wordt nu meer bepaald door persoonlijkheid, maar ook door marktplaatsing van een merk in het hogere segment. Het kan nu ook meer samengaan met de kwantiteit van de objecten. In mijn scriptie probeer ik eerst te bepalen wat de grenzen kunnen zijn tussen mode, kunst en luxe omdat deze soms flinterdun wordt. Kan er een grens getrokken worden tussen beiden, of is de grens te vaag. Worden schoenen bepaald door de sociale status, en hangt dit per definitie vast aan rijkdom. Hangt luxe vast aan rijkdom en behoren kunst en mode beiden tot luxeobjecten. Is luxe louter een sociaal aspect, of wordt dit ook economisch, cultureel en politiek bepaald. Deze verschillende pijlers van de samenleving hangen samen met mode en dus met schoenen. Voor de exacte opbouw van deze masterproef, kan u de inhoudstabel raadplegen. Hier wordt kort de structuur besproken. Luxe, mode & kunst In dit hoofdstuk ga ik dieper in op het economische en sociale aspect van mode en accessoires. Dit hangt samen met luxe, want dit wordt sociaal en economisch bepaald. Het is immers een aspect van de maatschappij dat het leven verfraait, hiertoe behoren onder andere kunst en mode. Luxe geeft de mens een esthetische 2
ervaring, waarvan onze cultuur doordrongen is. Deze producten zijn in eerste instantie alleen verkrijgbaar voor de gegoede klasse. Deze markt zal ook een democratiseringsgolf kennen, waardoor ze ook verkrijgbaar worden voor de modale burger. Luxe hangt dus samen met de sociale klassen in de maatschappij en wordt gebruikt om te communiceren naar de andere klassen. Het is moeilijk om te bepalen wat het precies is, het verschilt immers doorheen de tijd. In de moderne maatschappij hangt dit naadloos samen met luxemerken. Deze merken plaatsen zich onder de noemer luxe in de maatschappij door middel van marketing. Accessoires en schoenen worden in de 20ste eeuw ook gekoppeld aan chique modehuizen, zoals Dior en Chanel. Door deze koppeling worden deze producten dadelijk in het luxesegment geplaatst. Er blijft een grens tussen kunst en mode, omdat kunst niet gericht is op de klant. Het behoudt een eigenheid en de kunstenaar creëert in vrijheid en is minder gericht op het commerciële dan de mode-industrie. Mode en kunst In dit deel bekijk ik de mode, dus niet louter schoenen, en probeer ze te linken aan kunst. Mode is een deel van de maatschappelijke en culturele beleving, ze volgt ongeveer de trends die in de kunstscène ook op te merken zijn. Mode kan echter niet gelijk geschakeld worden met kunst, al komen beide wel dicht naar elkaar toe. De grens is moeilijk te bepalen, er zijn kunstenaars die media uit de modeindustrie gebruiken en vica versa. Sommige kunstobjecten worden soms als een mode gezien, maar mode wordt zelden als kunst bekeken. In het surrealisme is het opmerkelijk dat kunstenaars soms textiel beschilderen voor de ontwerpers. Kledingstukken kunnen geïnspireerd zijn door kunstwerken, bijvoorbeeld de Mondriaanjurk. Het schilderwerk van Mondriaan wordt op het driedimensionaal vlak van een jurk geplaatst. Kunstenaars hebben echter meer creatievrijheid dan de ontwerpers, ze moeten geen rekening houden met draagbaarheid. Hierdoor heeft kunst misschien een grotere eeuwigheidswaarde dan mode. In de hedendaagse kunst zijn er echter kunstenaars waarbij de kunstschepping belangrijker is dan het resultaat. Men werkt met vergankelijke materialen, zoals eten en vet, waardoor de conservatie moeilijker is. De mode wordt op het einde van elk seizoen vervangen door nieuwe ontwerpen, de vergankelijkheid is hier nog groter. Ze experimenteren beiden met materialen, kleuren en media waarmee ze de toeschouwers willen bereiken. Mode wordt soms in musea tentoongesteld, terwijl kunst soms in een etalage wordt geplaatst. Door de intermedialiteit en de cross over tussen de media is de grens tussen beide soms moeilijk te trekken. Het 3
koppelteken tussen mode en kunst kan de haute couture zijn, de ontwerpers zijn veel vrijer in hun creaties dan bij ready-to-wear collecties. Ze zijn niet gebonden aan trends en de creaties zijn uniek. De materialen moeten niet binnen een prijskaartje passen, ze zijn dan ook veel exclusiever. De schoen in de kunst, de schoen als kunst De schoen in de kunst is een belangrijk motief, zeker in de moderne en hedendaagse kunst. In dit deel is er meer duiding bij de schoen als betekenisdrager. Het motief van de schoen kan niet los worden gezien van de verschillende betekenissen die de schoen kan hebben, zowel erotisch, mythologisch als symbolisch. Het zijn deze aspecten die de schoen interessant maken in de beeldende kunst. In dit onderdeel streef ik geen volledigheid na, omdat er heel veel kunstenaars de schoen als motief hebben gebruikt. Het is een combinatie van bekende en minder bekende kunstenaars, om het belang van de schoen in de kunstgeschiedenis te duiden. Opmerkelijk is wel dat het motief meer voorkomt in de moderne en hedendaagse kunst dan in de oude kunst. De lange jurken van de vrouwen kunnen hier een oorzaak van zijn, wel wordt de schoen in de oude kunst vaak als moraliserend object gebruikt. In de hedendaagse kunst, zoals bij het surrealisme, is Freud primordiaal voor de duiding. Het psychoanalytische aspect van kunst, zowel als het psychobiografische aspect bij Van Gogh zijn belangrijke componenten. De schoen, als object, kan ook kunst zijn. Hierbij vertrek ik vanuit de schoenontwerper die flirt met de schoen als kunstobject. De schoen is echter niet noodzakelijk een kunstobject omdat dit niet functioneel is. De ontwerpers die ik bespreek in dit deel neigen naar kunst, het is echter moeilijk om een oordeel te vellen. De collectie van Pierre Bogaerts en Veerle Swenters, “Shoes or no shoes?”, wordt ook besproken binnen dit onderdeel. De schoenen in deze collectie waren ooit het bezit van kunstenaars. Sommige schoenen zijn opgevat als ready-made, anders gesteld de kunstenaars heeft de schoenen uitgetrokken en opgestuurd. Andere kunstenaars bewerkten ze, dikwijls in hun specifieke stijl. De schoenen waren dus een persoonlijk bezit van de kunstenaar, en net hierdoor wordt er meer waarde aan toegekend. De schoenen werden bijvoorbeeld gedragen tijdens de act van het creëren, of zijn rekwisieten van een performance. Schoenontwerpers halen soms inspiratie uit kunstwerken en bij kunstenaars. Hier heb ik ook aandacht aan besteed. Deze schoenen zijn louter bedoeld om te functioneren en behoren niet tot het vrije werk van de ontwerper. Ze refereren wel naar kunstwerken, al dan niet met kleine aanpassingen. 4
Historisch overzicht In het historisch overzicht wordt kort de evolutie geschetst van de schoen in de geschiedenis. Het wordt hier duidelijk dat de schoen, net zoals de mode, afhankelijk is van economische, sociale en politieke omstandigheden. De geschiedenis wordt bekeken vanuit een specifiek oogpunt, namelijk luxe en status, waardoor dit ruimer is. Het wordt duidelijker dat de schoen verbonden is met luxe, status en macht. De differentiëring door schoenen te dragen hangt af van verschillende factoren, in de primaire fase al door het bezit ervan. Later zou men zich gaan differentiëren door de applicaties en versieringen van de schoenen, zelfs de kleur zou verwijzen naar status. Schoenen in de 20ste eeuw Het historisch overzicht wordt verdergezet, ik heb de twintigste eeuw apart beschouwd omdat de veranderingen elkaar sneller opvolgen. Rond 1920 werd de rok iets korter, waardoor de schoen aan belang won. Hij krijgt nog meer applicaties en aandacht als object en via de kledingmode een onrechtstreekse binding met de verschillende kunststromingen. In de twintigste eeuw wordt er voor het eerst aandacht besteed aan de schoenontwerpers, soms via de link met bekende modehuizen, zoals Dior. Deze schoenen krijgen het aureool van haute chaussure, zoals de schoenen van Vivier of Ferragamo. Ze worden door Hollywoodsterren gedragen, wat belangrijk was voor de bekendheid van de ontwerpers. Roger Vivier, Salvatore Ferragamo en Jan Jansen bespreek ik in dit hoofdstuk. Deze schoenontwerpers hebben een stempel gedrukt op de schoenmode tijdens de 20ste eeuw. Hedendaagse schoenontwerpen In dit onderdeel wordt dieper ingegaan op hedendaagse schoenen en ontwerpers. De perceptie van luxe is veranderd, en dit hangt samen met een perceptie over schoenen. Luxe kan worden gezien als alles wat de mens niet nodig heeft om op een goede manier te functioneren in de maatschappij. In dit geval wordt luxe verbonden aan kwantiteit, maar luxe kan ook om kwaliteit gaan. De meeste schoenen worden industrieel vervaardigd, het ambachtelijk vervaardigen kan als luxe worden ervaren.
5
Er worden een aantal hedendaagse ontwerpers belicht in dit hoofdstuk, deze zijn geselecteerd omdat ze hun inspiratie halen uit andere kunsttakken of omdat ze luxueuze materialen of ingenieuze technieken gebruiken. De schoenen van United Nude en Finsk, zijn geïnspireerd op architectuur en meubels. De link naar designmeubels wordt hier duidelijk gemaakt. Finsk gebruikt deze inspiratie in combinatie met meubelbewerkingstechnieken, ze gebruikt deze om haar hakken uit te werken. Deze ontwerpers, die als onderzoekers te werk gaan bij hun materiaalkeuze, kunnen wegens deze keuze bij luxe worden geplaatst.
6
Deel 2: Gebruikte methodiek Hoofdstuk 1: Status quaestionis
Over het specifieke onderwerp van de scriptie heb ik weinig bronnen gevonden. Mode en kunst werd wel al uitvoerig besproken, de toepassing op schoenen minder. Voor het historisch overzicht ben ik vertrokken van boeken over de kostuumgeschiedenis. Dit zijn belangrijke basisbronnen om gepersonaliseerde werken af te toetsen. Het werk van Boucher “A history of costume in the West” en dit van Laver “Costume and fashion: a concise history” zijn twee basisboeken. Ze zijn belangrijk om de context van de schoenenmode en de link met de totale outfit te vatten. Tevens refereert men hier naar de binding met de eigentijdse economie, politiek en cultuur. Het is noodzakelijk om mode en schoenen in een ruimere context te plaatsen, teneinde het belang te benadrukken. “De macht van mode, over ontwerp en betekenis” onder redactie van Brand behandelt mode als rijk geschakeerd hedendaags fenomeen. Het plaatst mode in een theoretische en maatschappelijke context en behandelt ze filosofisch, antropologisch en sociologisch. Ze wordt ook gezien als een tekensysteem, en dus als communicatiemedium. In dit boek wordt er aandacht geschonken aan een aantal belangrijke modetheoretici zoals Georg Simmel en Roland Barthes. Het boek wijst op het belang om mode te bekijken vanuit meerdere disciplines. “Mode & Accessoires” van Teunissen, handelt over verscheidene aspecten van het accessoire. In dit boek wordt het belang van accessoires geduid. Ze zijn samen met de campagnes niet meer weg te denken bij de luxueuze modehuizen. Accessoires hebben een belangrijke relatie tot mode en representeren de eigentijdse cultuur. Ze worden zo in een theoretisch kader geplaatst. In het boek “Schuh Werke: aspekte zum Menschenbild” wordt het motief van de schoen in de beeldende kunst toegelicht. Het is een tentoonstellingscatalogus van de Kunsthalle in Nürnberg. De tentoonstelling vond plaats in 1976 en had bijzondere aandacht voor de werken van Van Gogh en Magritte. Van Gogh maakte meerdere werken met de thematiek van de schoen. In deze catalogus wordt er echter weinig aandacht besteed aan het psychobiografische aspect van de schoen in zijn kunst. Er wordt wel een link gelegd met het sociaal-realisme,
7
waarbij wordt verwezen naar Millet. Magritte wordt hier ook besproken, met veel aandacht voor de symbolische kracht van de schoen in zijn werk. De schoen werd besproken als vanitassymbool, ik kon dit niet verifiëren met een andere bron. Er wordt gehandeld over de onbewuste associaties in het surrealisme met verwijzing naar Jung voor de psychoanalyse. Freud komt minder ter sprake. De tentoonstelling handelde enkel over de schoen in de beeldende kunst, maar is wel een goede bron om als eerste aanzet te gebruiken. Het is handig om een eerste inkijk te hebben op het beeldmateriaal, er staan afbeeldingen in van verschillende kunstwerken rond schoenen. Pierre Bogaerts schreef een boek over zijn verzameling “Shoes or no shoes? Schoenen of kunst”. De officiële uitgave ervan is voorzien bij de opening van het museum. In dit boek werden enkele belangrijke werken uit de collectie opgenomen. De discussie of de schoen al dan niet tot kunst kan behoren wordt hier aangezet. Het boek bestaat uit anekdotes en statements van kunstenaars en schrijver. Het is een subjectieve bron, maar geeft wel een goed beeld van de collectie. Ferragamo, een belangrijke ontwerper uit de 20ste eeuw, heeft een autobiografie geschreven “Shoemaker of dreams: The autobiography of Salvatore Ferrgamo”. Het boek bespreekt verschillende belangrijke aspecten van zijn schoenmode. Er is speciale aandacht voor het materiaalgebruik en de inventieve bewerkingstechnieken. Verder wordt het cliënteel, dat bepalend was voor de segmentplaatsing van Ferragamo, besproken. Het is een belangrijke bron voor de schoenenmode van Farragamo, omdat het handelt over de persoonlijke bedenkingen van de ontwerper. De tentoonstellingscatalogus “Voetstukken: Schoenen tussen kunst, ambacht en industrie” handelt over de Nederlandse schoenindustrie. Het hoofdstuk over vrij ontwerpen “Maar kan het ook met een dun zooltje” laat toe om een beeld te krijgen van de Nederlandse ontwerpers. Het is een kort hoofdstuk en behandelt dus zeker niet de volledige problematiek van de grens tussen winkel en museum. Het geeft wel een basis waarvan kan vertrokken worden om verder literatuuronderzoek te doen.
8
Hoofdstuk 2: Literatuur Mode, kunst en luxe hangen samen en het is belangrijk om ze te plaatsen binnen een sociologische, filosofische, antropologische en cultuurhistorische context. Het zijn middelen om te communiceren naar de toeschouwers en consumenten. Het artikel van Boorsma “De consument als coproducent van kunst” en dit van Nanda van den Berg, “Ik ben te koop dus ik besta” in het tijdschrift Boekman handelen over het commerciële van kunst. Kunst die commercieel gericht is, hoeft niet per definitie water in de wijn van de kunstenaar te zijn. Het verschil tussen kunst en ambacht is ook moeilijk te bepalen. Freeland handelt in haar werk “Maar is het kunst?”, over deze problematiek. Mode is ook commercieel gericht, en misschien komen beide zo dichter bij elkaar. De grens tussen mode en kunst is niet altijd te trekken, veel werken handelen over deze problematiek. In deze context worden een aantal ontwerpers genoemd, die de grens tussen mode en kunst laten vervagen. De grens tussen commercie, luxe, kunst en mode blijft vaag. In deze literatuur worden er wel een aantal argumenten aangereikt die tot andere inzichten kunnen leiden. Sonia Delaunay zou samenwerken met modeontwerpers om kunst te maken, ze was in verscheidene kunsttakken thuis. Ze zou zich wel op kleding gaan toespitsen, ze ontwierp stoffen. Het boek “Sonia Delaunay: Fashion and Fabrics” van Damase handelt hier over. De afbeeldingen in dit boek geven weer hoe de stoffen te kaderen zijn, ze zijn vaak rechtstreeks geënt op de eigentijdse kunststromignen. Het boek “Sonia Delaunay: Art into fashion”, handelt meer specifiek over de relatie tussen kunst en mode in haar oeuvre. Het essay, “De reclame in een hinderlaag”, in het boek “Alles Dalí” handelt over de verscheidenheid van de kunstenaar. Hier wordt duidelijk dat Dalí niet enkel beeldende kunst maakte maar ook ontwerpen voor modemagazines en reclamevormgeving en stoffen en meubels designde. De surrealistische kunstenaars hadden allen een nauwe relatie met mode. Dit wordt toegelicht in het werk van Martin, “Fashion and surrealism”, goed toegelicht aan de hand van afbeeldingen. Man Ray maakte zijsprongen naar de mode. In de tentoonstellingscatalogus “Man Ray in fashion”, wordt enkel over dit aspect van zijn kunst gehandeld. Andy Warhol is ook een kunstenaar die de afstand tussen kunst, commercie en mode overbrugde door zijn werken. Hij is begonnen bij het uitdenken van reclamecampagnes, onder andere voor een schoenfabrikant. De commerciele kant van de kunstenaar wordt besproken in het werk van Honnef, “Andy Warhol 19289
1987: Kunst en commercie”. Kunst en commercie kunnen dus samengaan en staan de artistieke creatie niet in de weg. Ook de tentoonstellingscatalogus “Andy Warhol: A factory” handelt over de commercie die Warhol aanwendde om kunst te maken en te verkopen. Deze werken verduidelijken de nauwe relatie tussen kunst en mode, dit kadert de schoen in een bredere context. Niet alleen kunstenaars balanceren op de grens, ook ontwerpers maken soms een zijsprong naar kunst. Ze deden een beroep op kunstenaars, om mode te maken. Over mode en kunst werd er in 1996 een grote tentoonstelling gehouden. Een belangrijk naslagwerk is de tentoonstellingscatalogus “Mode & kunst 19601990”. Er worden zowel kunstenaars als ontwerpers, die balanceren op de grens, besproken en getoond. In Kunstbeeld “Kunst en Mode 1960-1990” wordt een bespreking gegeven van de tentoonstelling, gecombineerd met de catalogus vind ik dit goede bronnen om van te vertrekken. Elsa Schiaparelli is een ontwerpster die nauw heeft samengewerkt met kunstenaars. De tentoonstellingscatalogus van “Elsa Schiaparelli” in Musée de la Mode et du Textile in Parijs, handelt over de kleding. Hier wordt de samenwerking met Dalí, Cocteau en andere kunstenaars toegelicht. Haar jurken werden vaak gemaakt in stoffen die ontworpen waren door kunstenaars. Er werd ook een boek over haar gepubliceerd in de reeks “Fashion memoir”, waarin de relatie bevestigd wordt. De haute couture kan als een koppelteken tussen mode en kunst worden gezien, de ontwerper heeft hier meer creatievrijheid. Charles Frederick Worth wordt als de pionier van de haute couture gezien. In de jaaruitgave van Kostuum, geschreven door Korchounova, wordt het werk van Worth besproken. Latour heeft het in zijn boek “Tovenaars van de grote mode: achter de schermen der haute couture”, meer in het algemeen over haute couture en ontwerpers. De tentoonstellingscatalogus “Haute couture in België 1933-1976: Het fonds Wittamar en Camps” geeft kort de buitenlandse couturehuizen weer, en gaat dan dieper in op de ontwerpers in België. Het beeld van haute couture wordt hier opgehangen als weergave van prestige, nauw samenhangend met luxe en status. Bij schoenen noemt men dit de haute chaussure, zoals de schoenen van Vivier en Ferragamo. De geschiedenis van de schoen kan niet los gezien worden van de andere kleding, maar ook van historische feiten. De boeken van Laver en Boucher heb ik gecombineerd met encyclopedia van de geschiedenis, “Knack 10
wereldgeschiedenis” en meer specifieke schoenenliteratuur. Deze werken heb ik bekeken vanuit mijn specifieke thematiek, namelijk de link naar status en macht. De historie van de schoen hangt nauw samen met politieke en sociale geschiedenis. Al de verschillende bronnen geven een beter beeld van de schoen in de mode en maatschappij. “Footwear: A short history of European and American shoes” van Brooke, “Van schoenen en schoenmakers” door Calefato en de tentoonstellingscatalogus “Shoes” van Pratt zijn goede bronnen om de schoenhistorie beter te vatten. “Shoes in Vogue: since 1910”, “Schoenen: Bekende ontwerpen van de 20ste eeuw” en “Schoenmode sinds 1900” zijn goede bronnen voor de analyse van de schoen in de 20ste eeuw. In deze masterproef bespreek ik drie schoenontwerpers uit de 20ste eeuw. Voor Vivier heb ik “Roger Vivier: fashion mémoir” gebruikt en het artikel in Elle “The revival of Roger Vivier”. Ferragamo werkte mee aan twee boeken “Salvatore Ferragamo: The art of the shoe” en zijn autobiografie. Beide bronnen zijn zeer goed en geven veel informatie over de verschillende aspecten van het schoenontwerpen. De veilingcatalogus van Jan Jansen heeft zowel een deel theorie als een deel afbeeldingen. De belangrijkste schoenen, de mijlpalen in zijn oeuvre, werden opgenomen in de catalogus. Er was toen een verkoop van schoenen niet bedoeld voor functioneel gebruik door het veilingshuis Christies in Amsterdam. Het boek “Jan Jansen” door Dop, behandelt de theoretische fundering voor zijn ontwerpen. De informatie uit deze specifieke boeken werd aangevuld met informatie uit de overzichtwerken van de 20ste eeuw. “New shoes: Contemporary footwear design” van Huey is een goed vertrekpunt om een beeld te krijgen van de hedendaagse schoendesigners. De informatie uit dit boek werd aangevuld met informatie via de websites van de ontwerpers of door e-mail correspondentie. “Seksualiteit: drie verhandelingen over de theorie van de seksualitei”‟ en deel drie van psychoanalytische theorie “Het ik en het es ,Neurose en psychose, Het realiteitsverlies bij neurose en psychose, Notitie over het 'toverblok' ,De ontkenning, Remming, symptoom en angst , Fetisjisme, De splitsing van het Ik in het afweerproces”‟ werden geschreven door Freud. Beide boeken handelen over de psychoanalytische component, toegepast op kunst als over het fetisjisme. De erotische en seksuele connotatie van schoenen wordt vaak als inspiratie gebruikt in de beeldende kunst. Ook het boek van Rossi “The sexlife of the foot and shoe” bahandelt deze erotische binding. Hij stelt in het boek wel dat schoenen niet gemaakt worden om de voeten te beschermen, een nuancering van het boek is wel 11
nodig. “Voorbij de “Psychologische betekenis” van de artistieke creatie” in “Psychoanalyse en kunst” van Geerardyn, handelt over de psychologie van de kunstenaar die via kunst tot uiting wordt gebracht. De erotische symboliek van de voet wordt ook gekoppeld aan Chinese lotusschoenen, dit wordt besproken in “China chic: east meets west” van Steele. Hier wordt de vergelijking tussen de westerse hakken en de lotusschonen kort uiteen gezet. De symboliek van de voet is een belangrijk aspect om de schoen en voet als leidmotiv in de beeldende kunst te kunnen verklaren. Via de symboliek wordt gecommuniceerd naar de toeschouwer. In het boek “Symboliek van de voet” worden verschillende motieven van de voet, en de schoen, belicht. In de werken van Hall, “Het iconografisch handboek” en “De geïllustreerde encyclopedie”, komt de symboliek van de voet en schoen in de beeldende kunst ook ter sprake. Het gaat dus verder dan louter de erotische betekenis, ook de mythologische en godsdienstige betekenis is belangrijk. Schoenen worden ook gebruikt omwille van de moraliserende betekenis, vooral in de kunst van Adriaen Pietersz Van de Venne, in het boek van Plokker “De Grisailles met spreukbanden”.
12
Hoofdstuk 3: bronnen 3.1. Iconografische bronnen In het boek van Warhol “ Shoes, shoes, shoes”, werden alleen afbeeldingen van zijn schoenontwerpen geplaatst, dit is belangrijk om inzicht te hebben in zijn creaties. Door de afbeeldingen, die voorzien waren van een schoenenuitspraak, krijg je een juister beeld van zijn kunst voor reclame. Het boek van O‟ Keeffe “Een eerbetoon aan pump, sandaal, muiltje en meer”, worden er veel ontwerpen opgenomen die toelaten om een goed beeld te vormen van de verscheidenheid aan schoenen. Op de website van de ontwerpers worden de verschillende collecties getoond, dit is nodig om inzicht te krijgen in de manier van ontwerpen. Hun zienswijzen over creëren worden zo duidelijker. In het boek van Habraken “Tribal and ethnic footwear of the world”, staan er afbeeldingen van lotusschoenen. Dit deel van de collectie zal samen met “Shoes or no shoes?” tentoongesteld worden. Het boek van Belanger “Shoes, hats and fashion accessories: a pictorial archive 1850-1940” en “Mode: Hoofd- en bijzaken 1000-2000” van Conrads, geven een deel van de geschiedenis weer door middel van afbeeldingen. Deze boeken, samen met kostuumgeschiedenis, geven een volledig beeld van de opeenvolgende trends. 3.2. Mondelinge bronnen Ik heb verschillende hedendaagse schoenontwerpers proberen te contacteren via email, om zo meer te weten te komen over hun collecties. Ik stuurde per e-mail een aantal vragen op, waardoor ik deze kan zien als mondelinge bronnen. Meerdere ontwerpers reageerden niet. De ontwerpers heb ik gekozen omdat deze bij het onderwerp van mijn thesis pasten, ze zagen schoenen als sculpturaal vormgeven of pasten bij het luxeaspect. De ontwerpers verblijven niet in België, dus dat maakt ander contact niet evident. Adele Clarke heeft per mail haar visies op schoenen en haar collectie binnen de context van deze masterproef laten kennen. De mening van de ontwerper zelf is belangrijk, ontwerpen worden goed verduidelijkt. Ze maakt haar schoenen met dure materialen, waardoor haar schoenen luxe worden. Marloes Ten Bhömer is ook een ontwerpster, haar schoenen zijn soms ondraagbaar waardoor ze kunnen neigen naar kunstobjecten. De ontwperster zelf ziet haar schoenen louter als functioneel. Schoenen die ontworpen zijn voor een theaterstuk hebben ook een functie. 13
Rene van den Berg maakt zowel vrij werk als draagbare schoenen. Het vrij werk wordt vooral gebruikt om te experimenteren met materialen, zodat hij deze later kan toepassen op zijn functionele schoenen. Suana Verhelst heeft een kunstwerk gemaakt met haar schoenen, deze waren het canvas van haar werk. De drager van haar werk geeft persoonlijke informatie over de kunstenaar. Dit kan alleen maar op de juiste manier geïnterpreteerd worden doordat het door de kunstenares geduid werd. 3.3. Internetbronnen Op de website van met museum Boijmans van Beuningen is er nog steeds informatie te vinden over de tentoonstelling “Vreemde dingen: Surrealisme en design”. Ik heb dit gebruikt als bijkomende informatie bij de catalogus “Alles Dalí”. Op Youtube heb ik de modeshow bekeken van Alexander McQueen, Martin Margiela en Issey Miyake. Hierdoor kon ik me een beter beeld vormen van de presentatiemogelijkheden van een collectie. Deze van Margiela werd op een speciale manier gepresenteerd. De modellen reden in een karretje op rails over de catwalk. Dit is niet de gekende presentatievorm, waardoor de ervaring van de toeschouwer anders werd. In de modeshow lente-zomer 1999 van McQueen “Creating an artpiece”, wordt een jurk gekleurd op de catwalk. Het model staat op een ronddraaiend platform en de jurk wordt bespoten door twee robotten. De foto‟s van de verschillende collecties op de sites van de merken heb ik ook doorgenomen. Ik heb dit zowel gedaan voor Chanel en Margiela als voor de verschillende schoenontwerpers. De websites van de schoenontwerpers Jan Jansen en Ferragamo heb ik gebruikt voor beeldmateriaal, en informatie over het merk. Op de site van het schoenenmerk “United nude” en dit van “Marloes Ten Bhömer” zijn er verscheidene artikels over de merken online te consulteren. Voor de hedendaagse schoenmerken zijn dit handige bronnen, omdat er dikwijls nog niet veel over geschreven is. Op de site van Alexander Fielden zijn er mooie en duidelijke afbeeldingen te vinden, zowel van zijn vrij werk als van het maatwerk. Op de website van “Shoes or no shoes?” kan je op naam van de kunstenaar zoeken. De collectie staat online en de afbeelding van de schoen is soms voorzien van informatie over het werk.
14
De tekst van Mansén “ Fingertip knowledge: Plato versus Meret Oppenheim” duidt de kunst van Oppenheim. In deze tekst heeft ze specifieke aandacht voor het belang van de schoen en handschoen, het tactiele in haar kunst. Het boek van De Jongh “Tot lering en vermaak” is volledig consulteerbaar op internet. Het handelt over de verschillende motieven in de beeldende kunst, er is een deel over de betekenis van de schoen en kous opgenomen.
Op de website van de universiteit van Iowa staat er online een dada-bibliotheek. Hier kunnen extracten van verscheidene tijdschriften online geraadpleegd worden in de “Digital Dada Library Collection”. Volume één, twee en drie van De Stijl kunnen op de website geconsulteerd worden, dit is handig om informatie te hebben over de stroming en de eigentijdse opvattingen over kunst.
15
3.4. Gecontacteerde personen en instellingen Personen
Contact
Alexander Fielden
http://www.alexanderfielden.com
gereageerd
Bata Shoe museum
www.batashoemuseum.ca
gereageerd
Finsk
[email protected]
geen interesse
Hester Vlamings
www.hestervlamings.com
gereageerd
Liza Snook: Virtual Shoe Museum
www.virtualshoemuseum.com
gereageerd
Marijke Bruggink
[email protected]
geen interesse
Marloes Ten Bhömer
[email protected]
gereageerd
Modemuseum Antwerpen
www.momu.be
gereageerd
Modemuseum Hasselt
www.modemuseumhasselt.be
niet gereageerd
Pierre Bogaerts
[email protected]
gereageerd
Renate Volleberg
[email protected]
geen interesse
René Van den Berg
[email protected]
gereageerd
Schoenenmuseum Izegem
www.musea.izegem.be
gereageerd
SchoenenmuseumWaalwijk
www.schoenenmuseum.nl
gereageerd
Simone Memel
www.virtualshoemuseum.com
niet gereageerd
Suana Verhelst
[email protected]
gereageerd
Sue Huey
[email protected]
niet gereageerd
United Nude
www.unitednude.com
gereageerd
Zjef van Bezouw
www.virtualmuseum.com
niet gereageerd
16
Deel 3: DE SCHOEN: dualiteit van luxe en kunst Hoofdstuk 1: Luxe, mode & kunst 1.1. Korte inleiding De waarde van een object of kledingstuk wordt soms bepaald door de manier waarop het gefabriceerd werd, zoals met de hand. Toch zijn er ook luxeobjecten die in serie en industrieel worden vervaardigd, en het label van luxe krijgen. Dit komt door de relatie tussen het product en de culturele betekenis, hetgeen dan weer te maken heeft met de manier waarop een object gelanceerd wordt. Dit geeft een toegevoegde waarde aan een object. Hier kan de vraag worden gesteld of hierdoor de waarde van een kunstwerk benaderd wordt. Hedendaagse kunst wordt meer uit de context van een museum getrokken en zo gelinkt aan de hedendaagse cultuur, ook mode is deel van de hedendaagse maatschappij. Mode kan niet bestaan zonder de geschiedenis, het is het medium bij uitstek dat de geschiedenis terug tot leven wekt.1 Mode kan dus niet gereduceerd worden tot een louter economisch verschijnsel, maar werd al snel erkend als een cultureel fenomeen. Ze kan ook functioneren als sociaal communicatiemiddel, hierbij zijn de modetijdschriften van belang.2 1.2. Begripsdefiniëring Kunst: het creatief en origineel tot uiting en voorstelling brengen van gedachten of gevoelens op vaak ontroerende of schokkende wijze Luxe: weelde, overvloed Mode: vrij algemene, maar voorbijgaande gewoonte in kleding, manieren, uiterlijk voorkomen ( van Dale Groot woordenboek hedendaags Nederlands 2008) Mode: Het is een systeem waarvan alleen in de moderniteit sprake kan zijn, en dan in het bijzonder in de ontplooide moderniteit van de massamaatschappij. De warenproductie is tegelijk een product dat serieel reproduceerbaar is en een
1
J. BRAND (edit), J.TEUNISSEN (edit), A. VAN DER ZWANG, De macht van mode: Over ontwerp en betekenis, Arnhem, Terra, p. 401 2 J. BRAND (edit), J. TEUNISSEN (edit), A. VAN DER ZWANG, R. BARTHES, De macht van mode: Over ontwerp en betekenis, p. 405
17
sociale betekenis heeft. Het verspreidingsmechanisme van de mode is het zogenaamde “Tickle down- mechanisme”, een druppel die van boven naar beneden valt (van de hogere sociale rangen naar de massa) en die zich ook horizontaal uitbreidt tot het mechanisme van de navolging. De mode is echter een vluchtig medium, dat dus snel opnieuw wordt vervangen, de navolging wordt dan distinctie. ( Simmel , een definitie van mode) 1.3. Economisch “ Bij schoenen is alles bepalend, stiksels, biesjes- ze maken of een schoen er verfijnd uitziet of stoer. Op veel momenten kun je de gevoelswaarde beïnvloeden. Zo is het al belangrijk of er een etiket op de schoen zit.” ( Julia Veres, schoenontwerpster) Mode is volgens Barthes een geconstrueerd en kunstmatig iets, dat zijn bestaansrecht dankt aan het feit dat ieder seizoen de mode gevolgd wordt. Dit komt deels door de modemagazines, die inspelen op dit economisch systeem.3 Ze moffelen de commerciële en artificiële aspecten van de mode weg door het te doen voorkomen alsof de trends op een natuurlijke manier ontstaan zijn. De betekenis van een kledingstuk wordt bepaald door wat “in de mode is”. Mode en accessoires krijgen een waarde door verschillende factoren, zoals fabricage en materiaal. De relatie tussen deze factoren en de betekenis van die producten in een culturele context en de manier waarop een product wordt gelanceerd zijn van belang. Door deze aspecten krijgen accessoires een toegevoegde waarde, dit geldt ook voor kunstwerken. Kunstwerken krijgen ook een toegevoegde waarde door de manier waarop dat ze gelanceerd of gekaderd worden binnen een maatschappij en in culturele context. Vroeger droeg de adel belangrijke dure stukken, zoals juwelen, over van generatie op generatie. In de hedendaagse maatschappij zal men eerder door de specifieke smaak van de drager de rijkdom tonen. Men zal vaker afwisselen en de accessoires die worden gedragen zijn merkgebonden. Er is een onophoudelijke behoefte aan vernieuwingen en nieuwe invullingen van wensen. 3
J. BRAND (edit), J. TEUNISSEN (edit), A. VAN DER ZWANG, R. BARTHES, De macht van mode: Over ontwerp en betekenis, p. 405
18
Hier spelen de media, vooral de nieuwe, een belangrijke rol in. De informatie over nieuwe trends kan op die manier sneller en globaler worden verspreid. De mode is dus ook onderhevig aan de globalisering.4 Men spreekt in deze context van de “toegenomen ruimte”, een digitale ruimte waarin gecommuniceerd wordt over trends. Manovich geeft het Prada-epicentrum aan als een typisch voorbeeld van deze toegenomen ruimte.5 Alles is er aanwezig en kan te allen tijde door verschillende media worden opgeroepen. Hierdoor heeft Prada in New York een zijn identiteit neergezet. De typische Italiaanse ruimte wordt hier dus uitgebreid door het merk in een andere context te plaatsen. Luxe-accessoires en dus luxemerken hebben een specifieke manier om te communiceren, het gaat om een identiteit van deze merken.6 Mijn inziens wordt er zo een virtuele etalage gecreëerd, een merk presenteert zich als onderdeel van de luxeconsumptie en als onderdeel van een cultuur. Door de vestiging in New York brengen ze een luxemerk vanuit het centrum, Italië, naar de periferie. Het accessoire heeft een specifieke plaats binnen de modenijverheid. Het komt naar voor als iets op zichzelf staand, het wordt sneller aangekocht en frequenter vervangen, ook als geschenk. Misschien is het daarom ook vluchtiger en meer onderhevig aan de snelle op elkaar volgende trends. Accessoires zijn essentieel geworden voor een communicatie en vorming van het merk. Ze zijn zichtbaar in het straatbeeld en vaak ook meer betaalbaar dan de kleding van hetzelfde merk. Het was vroeger een louter gebruiksvoorwerp, maar in de hedendaagse modewereld wordt er meer belang aangehecht. Accessoires hebben een boodschap en zijn opgewaardeerd tot communicatiemiddel, het gaat om een uitwisseling van een cultuur. Mode, en dus ook accessoires zijn deel van de intermediaire wereld,7 ze zijn een van de verscheidene media die met elkaar in confrontatie gaan. Dit maakt deel uit van het domein van de luxe, en hieraan verbonden behoren accessoires in hoge mate ook tot de aspiraties. Mijn inziens is de huidige maatschappij vooral gebaseerd op uiterlijk vertoon, bezit en dus pronken en vooral consumeren. In sommige gevallen gaan 4
R. PINXTEN, K. DEMUNTER, De culturele eeuw: basisboek voor culturele antropologie, Antwerpen, Houtekiet, 2006, p. 211 5 L. MANOVICH, Lev Manovich: poetics of the augmented space: learning from Prada, http://creativetechnology.salford.ac.uk/fuchs/modules/creative_technology/architecture/manovich_augme nted_space.pdf, geconsulteerd op 18 mei 2008, bijlage XV 6 Opmerkelijk zijn de vele reclamecampagnes rond accessoires van verscheidene merken. De accessoires dienen dus als communicatiemiddel bij uitstek. Het gaat vaak over een bepaald accessoire dat tot „stijlicoon‟ van een bepaald seizoen wordt gemaakt. Iedereen moet dan die specifieke tas hebben, het accessoire draagt dus in grote mate bij tot het imago van een merk. 7 Stalpaert, beeldstrategieën van film en fotografie en videokunst
19
accessoires de handelingen van de drager beïnvloeden. 8 De drager van de schoudertas met een riem, moet deze met een niet alledaagse beweging op de schouder hangen. De persoon die de schoenen van Vivienne Westwood draagt, gebaseerd op fetisjschoenen,9 zal op een andere wijze lopen. De vrouw gaat op een niet-natuurlijke manier lopen, en wordt gedwongen zich af te vragen hoe men moet lopen. Deze stelling maakt duidelijk dat een accessoire verder gaat dan louter een visueel effect, het gaat dus ook om een fysieke ervaring. Het accessoire heeft een textuur, een gewicht en soms ook een bepaalde temperatuur, we voelen de specifieke eigenschappen ervan op onze huid. Het bepaalt dus deels de identiteit van het lichaam, bijvoorbeeld een andere manier van stappen, maar het heeft ook een identiteit, een eigenheid. Er hangt een zekere sensualiteit rond een accessoire, net zoals het lichaam sensueel is. Men zal het op eenzelfde manier aanraken als het lichaam, deze sensitieve eigenschap wordt nog verhoogd door het materiaal dat werd gebruikt. Economisch gaat verder over merkbekendheid en het verkopen van een product als luxe. Hierbij wordt een merk gemaakt door marketing. Bij de haute coutureshows van Dior of Givenchy wordt er vooral gericht op fetisjisme en seks. De luxe-industrie boort zo een ander imago aan, namelijk dit van een provocatie. Vooral in de jaren ‟90 was de reclame voor merken gericht op sensatie, dit is nu verminderd. Het imago van de couturehuizen wordt door de seksueel getinte reclame verjongd. Economisch gezien is het belangrijk dat een bepaald product wordt verbonden aan een bepaald teken, om zo te communiceren naar de maatschappij. Hedendaagse kunst gaat soms ook gepaard met marketing, zoals de kunstenaars die werken voor bedrijven. Het is echter moeilijk om de grens te trekken tussen kunst en marketing. Een belangrijk aspect van kunst maken is de vrijheid van het scheppen. Wanneer kunstenaars geleid worden door bedrijven en dus deelnemen aan hun marketingconcept kan dit misschien minder gepaard gaan met kunst in de pure zin van het woord. De toeschouwers, kunstconsumenten, hebben misschien een even grote rol in het kunstproces als de kunstenaar zelf. De autonomie van het kunstproduct moet echter onaangetast blijven, kunstmanagement kan waarde toevoegen aan het kunstwerk. De visie en de vrije ontwikkeling van de kunstenaar
8
Zie ook deel 5:Hedendaagse schoenen L. O‟ KEEFFE, Een eerbetoon aan pump, sandaal, muiltje en meer, Keulen, Köneman, 1997, pp. 426429 9
20
moet behouden blijven, in combinatie met de wil om meer publiek naar de musea te trekken.10 Mode wordt vaak gelinkt met klantgerichtheid en marketing, maar zijn kunst en klantgerichtheid wel te combineren. Dit kan net het spanningsveld zijn tussen kunst en mode. Musea maken vaak een eigen artistieke keuze, zoals het S.M.A.K.,11 waardoor een tegemoetkoming aan de toeschouwer moeilijker wordt. De mode kan dan eigenlijk balanceren tussen kunst en de markt. Mode is gelinkt aan commerciële aspiraties en kleding waarmee ontwerpers een idee willen brengen. Om in de mode-industrie een idee uit te werken is echter veel kapitaal nodig, waardoor veel merken dan commercieel omzetgericht gaan werken, en bijvoorbeeld een parfum uitbrengen.12 Kleding, anders dan kunstwerken, moet worden gedragen. De ontwerpers gaan zich dus automatisch focussen op de klanten. Als modeontwerper besta je pas als je te koopt bent, als de kleding kan gedragen worden. De kunstenaar hoeft niet per definitie te koop te zijn om te bestaan. Het romantische idee van de artiest die kunst maakt zonder zich zorgen te maken om inkomsten is ook achterhaald. De status van luxeobject wordt veruiterlijkt door middel van een logo, symbool of signatuur op de kleding of het accessoire en op die manier communiceert het lichaam over en met luxe.13 Het object wordt dus als luxe gezien wanneer het voorzien is van een bepaald logo dat wordt gekoppeld aan luxe. Deze koppeling gebeurt meestal door marketing of reclame. In de echte haute couture-jurken en merkkleding waren de signaturen of merknamen aan de binnenzijde geplaatst en onmerkbaar langs de buitenzijde. Het kledingstuk was van hoge kwaliteit en het was nog niet nodig om te differentiëren aan de hand van een logo. Soms werd de merknaam wel discreet verwerkt in de sluiting, zoals de Delvauxtassen, of met gestileerde letters ergens in een hoek van het kledingstuk aangebracht. Er is een zekere dualiteit want de zogenaamde onzichtbare logo‟s op de sluitingen die kenmerkend zijn voor een modemerk, kunnen na een bepaalde tijd ook bijdragen tot differentiëring van het merk.
10
M. BOORSMA, Kunst en commercie: De consument als coproduct van kunst, in: Bookman, jg. 18, 2006, nr.68 (herfst), p. 86 11 McCarthy kreeg artistieke vrijheid om zijn werk te presenteren. Hij kon zelfs het museum deels verbouwen voor zijn tentoonstelling in 2007- 2008 12 N. VAN DEN BERG, boekman 68: Kunst en commercie Ik ben te koop, dus ik besta,in: Bookman, jg. 18, 2006, nr.2, p. 28 13 P. CALEFATO, L. ADAMS (vert), The clothed body (deel van Dress, Body, Culture), Oxford, Berg, 2004, p. 136
21
Het kan wel zijn dat de mode over een langere periode terug meer toenadering zal zoeken met de kunst en zich terug meer in musea zal manifesteren. In de hedendaagse mode-industrie leunt ze dichter aan bij het commerciële. Mode manifesteert zich nu vooral op de markt en werkt naar de klant toe. 1.4. Sociaal “ Man from the earliest times has worn clothes to overcome his feelings of inferiority and to achieve a conviction of his superiority to the rest of creation, including members of his own family and tribe, and to win admiration and to assure himself that he “belongs”. ( Lawrence Langner) Kleding heeft te maken met een zichtbare en ervaarbare performance van de uiterlijke identiteit, zo uiten mensen individuele en sociale kenmerken.14 De kenmerken die worden veruiterlijkt kunnen te maken hebben met smaak, sekse, etniciteit en de sociale of culturele groep waartoe de persoon behoort. In de jongerencultuur van de twintigste eeuw speelt kleding een belangrijke rol voor hun identiteitsvorming, ze plaatsen zich binnen een bepaalde peargroup. De jongeren binnen deze groep, bijvoorbeeld de punkers, dragen dezelfde soort kleding, waardoor ze het gevoel hebben tot een sociale groep te behoren. Het verschil tussen man en vrouw wordt geconstrueerd door middel van kleding. In deze context kan ook worden gesteld dat kleding wordt gebruikt tot crossdressing, waarbij het gender van een persoon wordt veranderd naar het andere gender, men noemt dit het derde gender.15 Karakteristiek wordt luxe verbonden met de hogere of rijke klasse. Dit zou men dan de luxesmaak kunnen noemen. De lagere klassen hadden zo eerder een functionele behoefte.16 Men kocht dan luxeobjecten aan, zoals kleding en interieurelementen, om de sociale klasse te veruiterlijken. Bij de Grieken en Romeinen werd bepaald welke groep wat kon dragen en hoe dit mocht versierd worden. Schoeisel was hier een belangrijk aspect, het kon al louter gaan om het al of niet bezitten van schoenen. De kleuren van kleding, of bijvoorbeeld de rode zool onder Lodewijk XIV, konden ook de status bepalen. Deze objecten gingen
14
P. CALEFATO, L. ADAMS (vert), The clothed body (deel van Dress, Body, Culture, p. 132 C. Longman, lessen gender 16 G. TEUNISSEN (edit.), J. BRAND (edit.), G. LIPOVETSKY , E. DE BAAN, Mode en accessoires, Arnhem, Terra ArtEZ press, 2007, p. 36 15
22
toen gepaard met status, in de rijke klasse werden met de hand geweven wandtapijten gebruikt ter isolatie. In de lagere klasse werd dan eerder gekozen voor louter functionele aspecten, zo werden er gewone matten aan de muur gehangen voor de isolatie van de woning. Lipovetsky stelt dat in de hedendaagse maatschappij de luxeproducten niks meer te maken hebben met een klasse.17 Er zouden geen klassengrenzen meer zijn, luxe zou voor iedereen bereikbaar zijn. Ik denk echter dat hier meer nuancering nodig is, er zijn nog steeds producten die gelinkt worden aan luxe. Er is nog steeds sprake van een hogere klasse, de klassen zijn echter niet meer zo afgelijnd. Het is wel zo dat nagenoeg niemand nog alleen streeft naar het hoogst noodzakelijke, zo goed als iedere burger kan zich in de strikte zin van het woord een zekere luxe permitteren. Er kan dus worden gesteld dat het aanschaffen van luxeartikelen gedemocratiseerd is, de drempel om deze producten aan te schaffen is verlaagd. Mijn inziens gaat de aankoop van deze producten nog steeds gepaard met een imago en het veruiterlijken van een standing. Vaak gaat het hier om schoonheid en genot, zoals kleding en accessoires, en is er bijgevolg een koppeling aan mode. Schoenen zijn een belangrijke veruiterlijking van een persoonlijkheid en kunnen dus ook een status of rijkdom etaleren. De prestigieuze merken die vereenzelvigd worden met luxe zijn dus opnieuw in de mode. Status is dus meer gericht op communicatie, dit hangt samen met het economische aspect van de marketingcommunicatie. De mode is volgens Simmel een systeem van sociale cohesie, dat dus verschillende personen aan elkaar kan binden in een bepaalde cultuur.18 Kunst moet net nog anders worden bekeken dan cultuur, want anders kan kunst niet meer onderscheiden worden. In antropologische zin is cultuur, dat wat niet natuurlijk is.19 Dit verschil wordt geduid door nurture, het culturele, en nature, de natuur, dit wil zeggen dat alles wat een maatschappij doet behoort tot cultuur. De sociologische visie hanteert een inclusievere benadering van cultuur, men refereert aan een deelverzameling van de antropologische visie. In de sociologie verwijst men naar alle dingen die een maatschappij doet, zoals wetenschappelijke, religieuze en kunstzinnige bedrijvigheid. Mijn inziens moet kunst nog als iets apart worden beschouwd, het is een onderdeel van de esthetische cultuur, het is gericht op een gewaarwording. 17
G. TEUNISSEN (edit.), J. BRAND (edit.), G. LIPOVETSKY , E. DE BAAN, Mode en accessoires, p. 37 18 J. BRAND (edit), J. TEUNISSEN (edit), A.VAN DER ZWANG , G. SIMMEL, De macht van mode: Over ontwerp en betekenis, p. 398 19 VAN MANEN H., Als alles kunst heet…, in: Boekman , jg.17, 2005, nr. 65 (winter), p. 58
23
Mode en kunst behoren dus beide tot de cultuur van een maatschppij, maar kunst behoort ook tot een esthetische beleving waartoe mode minder kan worden gerekend. Wat kunst tot kunst tot maakt, en dus een esthetische beleving, staat in relatie met de dialectiek tussen het kunstwerk en de toeschouwer. De mode trekt echter ook grenzen, binnen de klassen maar vooral tussen de klassen en lagen van de maatschappij.20 De mens is een dualistisch wezen dat zich wil onderscheiden en tegelijk wil behoren tot een groep. De onderste lagen van de bevolking willen een hogere klasse nabootsen en hierdoor zal de hoge klasse zich nog meer willen onderscheiden. Dit kan worden toegepast op luxegoederen, die zullen dus belangrijker worden in de mate dat de hogere klasse zich meer wil distantiëren van de lagere. Toch wordt mode tegelijk gebruikt om te onderscheiden binnen een cultuur en een maatschappij. De onderscheiding door het gebruik van kleding en accessoires die gelinkt worden aan een bepaalde status van de drager werd wettelijk bepaald tot 1700.21 Dit wettelijk bepaalde systeem met betrekking tot de vorm en kleur van de kleding brokkelde af door het doorbreken van de klassebarrières. Het onderscheid in kleding, inzonderheid door het gebruikte materiaal of de overvloedige versiering, werd dan bepaald door de hoogte van het inkomen. Later werd luxe gelijk aan een exquise snit van de kleding, zoals de perfecte pasvorm van Chanel.22 De arbeiders– en boerenkleding werd gemaakt van andere materialen, voornamelijk fluweel of wol, dan deze van de rijkere personen. Vroeger was het vooral de hogere sociale klasse die de mode ging bepalen, in een hedendaagse context wordt mode in de andere richting verspreid. De tendensen en stijlen die in de mode komen worden eerst gedragen op de straat, bij de verscheidene jongerenculturen, en worden dan aangepast aan de catwalk mode. Niet alleen de jongerenculturen gaan de luxemerken beïnvloeden vanaf de jaren tachtig, maar ook de steeds meer tot uiting komende globalisering.23 De mogelijkheid van de ontmoetingen tussen verschillende culturen werd in de hand gewerkt doordat mensen meer op reis gingen. Door het ontstaan van internet, ging de communicatie tussen verschillende werelddelen vlotter. De wereld wordt dus
20
J. BRAND (edit), J. TEUNISSEN (edit), A.VAN DER ZWANG , G. SIMMEL, De macht van mode: Over ontwerp en betekenis, p. 399 21 A. LURIE, The language of clothes, Londen, Bloomburry, 1992, p. 115 22 A. LURIE, The language of clothes, p 116 23 R. PINXTEN, K. DEMUNTER, De culturele eeuw: basisboek voor culturele antropologie, Antwerpen, Houtekiet, 2006, p. 212
24
verdeeld in ruimtes, de catwalk en de straat. Deze ruimtes werken op elkaar in waardoor een nieuwe mode en nieuwe ruimtes kunnen ontstaan.24 Luxe heeft niks meer te maken met het zoeken naar hiërarchieën in de maatschappij, maar met uniciteit. Gucci speelt hier op in door damestassen op maat te laten maken, waarbij het merk subtieler aan de binnenzijde wordt aangebracht. De naam van de besteller komt dan naast het merk te staan, dit markeert het anders zijn van de tas. Het unieke van deze tas hangt ook samen met de beleefde ervaring, van de gesigneerde tas. Uniek hangt ook samen met het verhaal dat een object draagt, wat dan weer samenhangt met luxe. Tegenwoordig hangt er een aura rond “vintage”,25 een benaming die meestal slaat op vroegere kleding of accessoires van ontwerpers. Deze objecten en kledingstukken hebben soms toebehoord aan bekende personen, zoals Hollywoodsterren, waardoor ze nog meer de status van luxe krijgen. Ze worden verworven via veilingen of verzamelingen van anderen, waardoor dit element nog wordt vergroot. 1.5. Reflecties Mijn inziens is luxe de dag van vandaag meer bepaald door de persoon zelf dan door de maatschappij. De definitie is persoonlijker geworden en wordt dus niet meer strikt door de maatschappij bepaald. Al kan hier ook gesteld worden dat de consument eerder de indruk krijgt persoonlijk te bepalen wat luxe is. Dit begrip wordt dan vaak in een adem genoemd met vrije tijd en de kwaliteit van het leven. Ik denk dat voor bepaalde objecten nog steeds een hoge prijs wordt gevraagd en dat juist die producten nog steeds zorgen voor een sociale barrière. Het is echter niet duidelijk of deze producten dan ook per definitie geassocieerd worden met luxe. In het kader van schoenen kan worden gesteld dat de keuze voor een bepaalde ontwerper kan te maken hebben met zijn visie, maar zeker ook met zijn naambekendheid. De schoenen die geproduceerd werden onder de merknaam van een bekend en gewaardeerd couturehuis, zoals Dior, zullen sneller de status van de draagster of drager weergeven. Deze objecten worden gelinkt met een vorm van differentiatie, dit kan ook door onder andere luxemerken te dragen. De bekendheid van een
24
P. CALEFATO, L. ADAMS (vert), The clothed body (deel van Dress, Body, Culture), Oxford, Berg, 2004, p. 133 25 P. CALEFATO, L. ADAMS (vert), The clothed body (deel van Dress, Body, Culture), Oxford, Berg, 2004, p. 135
25
merk hangt samen met marketing, een merk wordt in de markt geplaatst als luxemerk. Bij de marketing van een product spelen slogans en de sterkte van het beeld een belangrijke rol. De merkreclame wordt ook elk seizoen veranderd. Met betrekking op accessoires zal een luxemerk ieder seizoen een bepaalde tas of schoen naar voor schuiven. De reclame en marketing kunnen dus een mode, maar ook de luxe maken. Mijn inziens ligt het in de aard van de mens om zich te differentiëren. De differentiatie kan dus worden gekoppeld aan het merk of logo op het object, en de relatie hiervan met luxe. In deze context kan een merk of logo ook bijdragen in het verschil tussen arm en rijk en tussen het Westen en de Derde Wereld. Kunstobjecten behoren ook eerder tot het luxesegment, voor sommige kunstwerken moet een hoge prijs worden betaald. Economisch bekeken kan een duur kledingstuk van een couturier geassocieerd worden met een bekend kunstwerk.
26
Hoofdstuk 2: Mode en kunst 2.1. Korte inleiding Het is opmerkelijk dat de modewereld doorheen de geschiedenis op vele vlakken geïnspireerd werd door de kunst en omgekeerd. De beide takken staan niet los van elkaar, ondanks dat ze zelden samen te zien zijn. Kunst wordt doorgaans in musea of galerijen tentoongesteld en mode heeft ook specifieke kanalen om het publiek te bereiken. Er zijn de modeshows, de modefotografie en reclame, de winkels, de modetijdschriften en andere vakliteratuur. Opmerkelijk is dat er zelden media zijn die kunst en mode opnemen, de link tussen beiden wordt dus nauwelijks gelegd. De Biënnale van Firenze in 1996 “Looking at Fashion” en de tentoonstelling “Vreemde dingen: Surrealisme en Design”26 in het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam27 zijn hierop uitzonderingen. In deze laatste tentoonstelling gaat het niet louter over mode, maar over design in het algemeen. Hier wordt duidelijk dat de invloed vanuit de kunstwereld uitdeint naar onder andere architectuur en interieur.28 Men toonde hier aan dat de avant-garde bewegingen, zoals het surrealisme, de artistieke barrières, die onzichtbaar bestaan tussen de verschillende kunsttakken, doorbreken. In België werd de link tussen mode en kunst gelegd in 1995, namelijk in de tentoonstelling „Mode en Kunst 1960-1990‟ in het Paleis voor Schone Kunsten van Brussel.29 Beide disciplines staan hier in een nauwe relatie en dragen bij tot een eigentijds beeld. Er zijn wel een aantal mediumspecifieke eigenschappen die bij beide takken overeenstemmen. Zowel mode als kunst zijn eigentijdse uitingen van cultuur, het zijn zowel individuele als collectieve expressievormen van een op dat moment gangbare smaak of interesse. Beiden zijn meetinstumenten voor de wisselende smaak. Toch wordt mode vaak niet gezien als een echte kunstvorm,30 dit kan eventueel komen omdat ontwerpers meer gebonden zijn aan regels dan de kunstenaars pur sang. De modeontwerper moet bijvoorbeeld rekening houden met de vorm van het 26
Dit onderwerp wordt verder in dit hoofdstuk meer uitgewerkt Deze tentoonstelling liep tot 13 januari 2008 en hier is nog steeds informatie over te vinden op de website van het museum: http://www.boijmans.nl/nl/7/kalender/calendaritem/11 (geconsulteerd op 1 april 2008) 28 Vreemde dingen: Surrealisme en de design, Museum Boijmans van Beuningen, http://www.boijmans.nl/nl/7/kalender/calendaritem/11, geconsulteerd op 1 april 2008 29 Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten, 29/9/ 1995 - 7/1 1996) 27
30
G. CELANT, Looking at fashion: Biennale di Firenze, Firenze, Skira, 1996, p. 398
27
lichaam, tot op zekere hoogte moet het stuk draagbaar zijn. Het kledingstuk of accessoire wordt primair gemaakt om te dragen, niet om in een museum tentoon te stellen. De modeontwerper zal zichzelf dus niet snel bestempelen als een kunstenaar, toch willen sommige ontwerpers ook een boodschap met hun ontwerpen meegeven. Yosji Yamamoto wil met zijn creaties een Oosterse en Westerse visie op kleding proberen te verzoenen, hierbij gaat hij terug tot de essentie van kleding en gebruikt een uitgepuurde vormentaal. In het Westen heeft men met de opkomst van de confectiekledij een zienswijze ontwikkeld waarbij het lichaam zich moest aanpassen aan de kleding.31 In het Oosten moet de kleding zich aanpassen aan het lichaam, daarom zal Yamamoto werken met linten en wikkelsystemen. Issey Miyake, ook een Japanse modeontwerper, maakt met zijn collecties en shows ook een duidelijk statement. In zijn modeshow Spring/ Summer 2008 wilde hij zijn bezorgdheid voor de opwarming van de aarde uiten.32 Met deze show wou hij via zijn mode een optimistische visie brengen op de toekomst. Deze beide ontwerpers zetten dus met hun mode een visie neer die verder reikt dan louter de modewereld. De creatievere tegenhanger van de confectiemode is de haute couture, dit is een middel om de mode te individualiseren.33 Hierbij draait alles om de ontwerper die ongebonden mode kan scheppen zonder rekening te houden met eender welke belemmering. Hij moet geen rekening houden met de prijs of de draagbaarheid van het stuk. Hier gaat het om hoe unieker of authentieker het kledingstuk hoe individueler de bezitter zich voelt, wat samen gaat met luxe en status.34 De designers zagen dit als de exclusieve tegenhanger van de ready-to-wear collectie. Mijn inziens worden beide takken verbonden door creativiteit en kleurgebruik. In beide takken werken ze met materie zoals stoffen, verf of marmer bijvoorbeeld. Om de materie te bewerken worden bepaalde technieken gebruikt, soms gaat dit samen met de wetenschappelijke ontdekkingen om zo nieuwe materialen of technieken te ontwikkelen.
31
Zie deel lichaam verder in dit hoofdstuk J. P. CAUVIN, Issey Miyake by Dai Fujiwara Sping 2008, Issey Miyake, http://www.fashionwindows.com/runway_shows/issey_miyake/s081.asp, geraadpleegd op 21 mei 2008 33 Zie deel Haute Couture (verder dit hoofdstuk) 34 Zie deel 1 32
28
In grote modehuizen worden bepaalde stukken, net zoals in de kunst, nog ambachtelijk vervaardigd. Het ambachtelijk vervaardigen van een object kan echter niet gelijk gesteld worden aan kunst, al is de grens tussen mode en kunst zeer vaag. In sommige gevallen is er een letterlijke link tussen kunst en mode, namelijk wanneer een volledig of een deel van een kunstwerk wordt overgenomen op een modeobject. De voorbeelden bij uitstek zijn de jurk van Castelbajac, die het motief van de Cambell‟s Soup van Warhol35 met de hand op zijde schilderde (afb. 2), en de jurk van Yves Saint Laurent uit 1965, waarop het kunstwerk van Mondriaan overgenomen werd (afb. 3). In andere gevallen kan het om de kunststroming gaan, waar kunstenaars en ontwerpers door beïnvloed worden, bijvoorbeeld de diverse accessoires in het surrealisme. In de kunst zien we dat het menselijk lichaam vaak wordt gefragmenteerd, geërotiseerd en gemanipuleerd. Het lichaam is een leidmotiv in de beeldende kunst. In het surrealisme was er een bijzondere interesse voor het vrouwelijke lichaam. Men nam bijvoorbeeld een mannequinpop en zette deze op een andere manier terug in elkaar. In de jaren ‟60 kwam de body art op, het lichaam werd de nieuwe drager voor het kunstwerk (afb. 4). Deze vernieuwing in de beeldende kunst had invloed op de punk stijl in de mode, waarbij het lichaam ook bedekt werd met tekens (afb. 5), het lichaam was dus een communicatiemiddel.36 In modemagazines, zoals Vogue, zien we dat het beeld van de vrouw nog versterkt wordt. Op die manier dragen mode en kunst bij tot het lichaamsbeeld en dus ook het modebeeld. De modeontwerper kan een jurk ook als een sculptuur bekijken. Hij is zoals reeds gesteld onderworpen aan de vormen van het lichaam, een lichaam zal een kledingstuk gaan vormen of vervormen. Gaultier ontwierp bijvoorbeeld een jurk met valse puntvormige borsten, naar het bovenstuk van Madonna, en valse heupen.37 Deze jurk zal het uitzicht van het lichaam gaan vervormen, waarmee Gaultier kritiek geeft op het gangbare lichaamsbeeld.38
35
Warhol heeft reclamecampagnes getekend voor Vogue en ontwierp zelf ook schoenen. Hij kan dus worden gezien als een koppelteken tussen kunst en mode. 36 Ook bij Afrikaanse volken zien we dat het lichaam wordt bedekt met tekens, ook hier is dit een vorm van communicatie. Het kan bijvoorbeeld verwijzen naar status en macht. 37 F. CHENOUNE, J. BRENTON, Jean Paul Gaultier( fashion memoir volume 6), Londen, Thames & Hudson, 1998, p. 6 38 L. VUEGEN, Kunst en Mode 1960-1990, in: Kunstbeeld, jg. 19,2005, nr.10, p. 21
29
Kleding kan ook worden gezien als een isolatie van de wereld, zo wordt het lichaam duidelijk begrensd.39 In de beeldende kunst kunnen we Cindy Sherman hierin kaderen, ook zij gaf met haar vermommingen kritiek op het lichaams- of vrouwbeeld. Ze willen dus beide de stereotiepe beeldvorming van de vrouw doorbreken. Mode kan worden gezien als een vorm van toegepaste kunst en dus geen vrije kunst. Janneke Wesseling stelt zelfs dat het onderscheid tussen beide zeer simpel is “Een kunstwerk is, in tegenstelling tot toegepaste kunst, nutteloos”. Anderzijds moet dit toch genuanceerd worden, een niet draagbaar kledingstuk is nog geen kunst. Het ontwerpen en maken van kleding wordt wel eerder beschouwd als een ambacht en minder als iets kunstzinnigs. Ambacht en kunst stonden niet altijd lijnrecht ten opzichte van elkaar. 2.2. Kort overzicht van de 19de eeuw De scheiding tussen kunst en ambacht was niet altijd duidelijk. Tot aan de 19de eeuw kenden we het gildensysteem. De verscheidene disciplines waren dan per ambacht gegroepeerd in een gilde. De gilde is een groepering van vaklui, zoals de kooplui, schilders en dus ook de kleermakers.40 Er bestonden ook boeken waar de kwaliteitseisen werden vastgelegd per gilde en welke werktuigen er gebruikt mochten worden. De ambachtsman leverde dus hoogwaardige producten en dit gold ook voor de schilders. Het uiteindelijke product, kunstwerk, schoen of kleding, was dus sterk gebonden aan de eisen van de klant. De kunstenaars verwierven al sinds de Renaissance roem, de ambachtslieden bleven nog anoniem en zonder status. De ambachtsman werkte meer in de schaduw van de klant dan de kunstenaar. De klant nam het initiatief en gaf de opdracht aan de ambachtsman tot het vervaardigen van een object. Op dat moment was er nog geen associatie tussen het “nutteloze” en de vrijheid van de kunstenaar en kunst. Kunst en ambacht stonden anders gesteld op gelijke hoogte, kunst was een ambacht. Toen was de kunstenaar nog een vakman, en er heerste een onderscheid tussen de natuur en de door de mens vervaardigde objecten. Dit kwam ook deels omdat de opdrachtgevers verdwenen, hierdoor werden de kunstenaars vrijer in hun
39
A. WARWICK, D. CAVALLARO, Fashioning the frame: Bounderies, dress and the body (Dress, Body, Culture volume 26), p. 158 40 M.P.J. MARTENS (edit.), P.HUVENNE, M.W. AINSWORTH, Brugge en de Renaissance : van Memling tot Pourbus (tent. Cat.), Brugge (Memlingmuseum),1998, pp. 48-49
30
compositie en onderwerp. Vroeger moest men vaak de eisen van de opdrachtgever volgen. Vooral bij religieuze werken was men gebonden aan een aantal vormeisen, zoals de specifieke attributen van de heilige. Op veel werken werd er ook verwezen naar de opdrachtgever door initialen, een wapenschild of een portret. Door de industriële revolutie ontstond in Engeland een grote textielnijverheid, met name de lakenindustrie.41 De industrialisering ondermijnde het ambacht en dus ook het gildensysteem. Er ontstonden grote gemechaniseerde fabriekssystemen,42 de kleinschalige ambachtelijke productie ging hierdoor grotendeels verloren. De opkomst van de katoennijverheid leidde tot andere vervaardigingstechnieken en materialen, onder andere goedkoper garen. Door de uitvinding van de spinmachine omstreeks 1750 en het weefgetouw rond 1785 en het gebruik van stoom werd het productiesysteem gemechaniseerd. Door de mechanisatie ontstond er een andere arbeidsverdeling, de vervaardiging van kleding werd steeds gespecialiseerder en opgedeeld in verschillende productiestappen. Deels hierdoor en door het verdwijnen van de gilden werd de afstand tussen mode en ambacht groter. Halverwege de 19de eeuw kunnen we grof gesteld twee stromingen onderscheiden, deze van de traditionalisten en deze van de vernieuwers. Deze stromingen zagen we ook in de architectuur en de beeldende kunst. De zienswijze van de traditionalisten hing samen met de historische stijlen, neostijlen. Men keek terug naar vroegere architectuurstromingen die op dat moment opnieuw opgang vonden. Ten overstaan van de traditionele stijl stonden de hervormers, zij probeerden een andere vormentaal te bedenken met een vernieuwende esthetiek en zochten naar andere technieken en materialen. Het ambachtelijk vervaardigen van objecten geraakte meer op de achtergrond. Er waren wel bewegingen die reageerden op de achteruitgang van het ambachtelijke, de Arts & Crafts Movement streefde naar het terug samengaan van kunst en ambacht. Bij de hervormers lagen de wortels van de art nouveau, art déco en de avantgardestromingen tot de ontwikkeling van het modernisme in de jaren twintig. Binnen deze avant-gardestromingen werd de grens tussen kunst en ambacht steeds dunner. De verscheidene kunstdisciplines beïnvloedden elkaar steeds meer, hier hoorde ook mode bij.43
41
Vervaardiging van een hoogwaardige wollen stof op industriële wijze Dit ging gepaard met een vlucht naar de stad en de aanwerving van goedkopere arbeidskrachten. De industrialisering had dus een invloed op de hele maatschappij. 43 Zie onder andere onderdeel „surrealisme‟ verder dit hoofdstuk 42
31
De twintigste-eeuwse textiel– en weefkunst wordt aanzien als kunstnijverheid en dus eerder behorend tot het ambachtelijke. De textielkunst, bijvoorbeeld de tapijten van de Navajo‟s, behoort tot de verfijnde kunstnijverheid.44 Wanneer deze vloerkleden in een museum worden tentoongesteld worden ze vaak uit hun culturele context gehaald. Op de quilts, die werden gemaakt door Amerikaanse vrouwen, werd vaak gewerkt met abstracte vormen en patronen, die verwijzen naar de gangbare trends in de hoge cultuur. 2.3. 1900- 1920 2.3.1. Arts and Crafts Movement(1850-1914) en Art Nouveau(1890-1914) Aanvankelijk werden de veranderingen, ingevolge de industrialisatie, met enthousiasme onthaald. Dit was ook te merken aan de kunststroming, het futurisme rond 1909-1914, dat een verheerlijking van machines en vooruitgang pretendeerde.45 De vroeger ontstane Arts and Crafts Movement, de AmerikaansBritse tegenhanger van art nouveau, zorgde voor tegenwind voor het vooruitgangsoptimisme en gaf kritiek op de industrialisatie en het machinaal vervaardigen van objecten. Dit strekte zich uit over de verschillende takken, architectuur, interieur en dus ook de modenijverheid. Men keerde zich tegen het eclecticisme en dus tegen het hergebruik van de historische stijlen in de industriële productie. Zij waren voorstanders van het ambachtelijk vervaardigen van producten en wilden dit dan ook in eer herstellen. De industrieel vervaardigde producten waren van inferieure kwaliteit en de consument kon het onderscheid niet meer maken met de ambachtelijke. William Morris, de oprichter van de beweging, stichtte samen met kunstenaars een firma die zich specialiseerde in de inrichting van woningen.46 Ze hadden elk een specialiteit: schilderwerk, meubels, glaskunst en ook textiel.47 Vooral de geschriften van Pugin en Ruskin waren een grote inspiratiebron voor de beweging. Ruskin pleitte voor een terugkeer naar het ambachtelijk vervaardigen 44
C. FREELAND, R. VISSER (vert.), Maar is het kunst? Een inleiding in de kunsttheorie, Amsterdam, Prometheus, 2004, p. 130 45 De belangstelling voor de nieuwe technologie en de machines was ook te merken aan de vele industriële tentoonstellingen die rond 1851 werden georganiseerd. Hier werden dan machinaal vervaardigde producten tentoongesteld. Deze exposities kregen internationale belangstelling en zorgden voor een nauwere samenwerking tussen de verschillende landen. 46 R. JONES, William Morris: Father of the Arts & crafts movement, Arts and crafts society, http://www.arts-crafts.com/, geconsulteerd op 20 april 2008 47 onder andere Charles Voysey, Frank Lloyd Wright behoorden tot deze beweging.
32
van objecten en de herinvoering van het gildensysteem. Hij geloofde dat door het verdwijnen van de gilden en de kwaliteitscontroles de kennis over de productie van de objecten verloren ging. Deze stellingen, het herinvoeren van de ambachten en de gilden, werden gevolgd door de beweging. Pugin had een bewondering voor de middeleeuwen en verwierp dus de vernieuwingen van de eigen tijd. Hij vergeleek dezelfde stad in de vijftiende en de negentiende eeuw en stelde „[…] the Gothic idiom was altogether more wholesome and the result of Christian society bound by spiritual rather than material values‟. 48 Hij geloofde dat de schoonheid van de middeleeuwse objecten in de vakkennis lag die werd doorgegeven van meester op leerling. Deze stellingen werden gedeeld met de Arts and Crafts Movement en Morris. Naylor schreef hierover „ […] they were in no way concerned to reconcile art and industry[…] Art to him meant individuality and the search for „Truth‟ whether in painting, architecture or applied design.‟49 De afkeer voor de industrialisering was vooral gericht op de textielindustrie, de machinale vervaardiging was hier het meest ver doorgevoerd. Morris stelde hier lijnrecht tegenover de volledige met de hand vervaardiging van stoffen. Er werd met de hand geweven en gekleurd met natuurlijke verfstoffen. De snit was zeer eenvoudig. De beweging zou uiteindelijk bereiken dat de kunstnijverheid werd opgetild tot een volwaardige kunsttak. De stijl werd al snel verspreid door kunsttijdschriften, en er kwam een internationale aanvaarding van het samengaan van kunst en ambacht. Na deze beweging ontstonden er vergelijkbare kunstgroeperingen, de Wiener Sezession en de Bauhausbeweging. Deze groepen zouden echter de industrialisering wel deels aanvaarden en waren dus minder extreem dan de Arts and Crafts Movement. Dit kwam ook omdat ze later ontstonden en al meer kennis hadden over het industrieel productieproces. In de art nouveau streefde men naar een gesamtkunstwerk, alle aspecten van de design werden geünificeerd. Ze creëerden kleding en juwelen die pasten bij de architecturale stijl. Het waren vloeiende kleurrijke ontwerpen zowel voor behangselpapier als voor juwelen of textiel. Meubels en smeedwerk waren geïnspireerd op rankwerk en florale motieven.
48
S. ADAMS, The art of the Pre- Raphaelites, Londen, Chancellor Press, 1999, p. 52 G. NAYLOR, The Arts and Crafts Movement: A study of it sources, ideals and influence on design Theory, Cambridge, MIT Press, 1971, p. 101 49
33
Henry Van De Velde erkende de kracht van kleding al vrij vroeg, hij noemde het een hulp bij zijn artistieke expressie en duidde dit aan met de term “Künstlerkleid”.50 Hij bedoelde hiermee de kleding die gedragen werd door een kunstenaar. Door het gebruik van fotografie werd mode een massacommunicatiemiddel. Dit werd een belangrijk medium voor de art nouveau en het betekende zeer veel voor de verspreiding van de stijl.51 De kleding was vrij romantisch opgevat met de typische S-curve, vrij breed bovenaan smal aan de taille en een uitwaaierende rok. Ze werd gemaakt van rijkelijke materialen, zoals kant. Net zoals in de architectuur was de materiaalkeuze hier ook belangrijk. Op de schoenen werden soms bloemen en rankwerk geschilderd, waardoor de link met de architecturale stijl duidelijk was. 2.4. 1920 - 1940 2.4.1. Surrealisme (1925-1940) “Psychic automatism in its pure state, by which one proposes – verbally, by means of the written word, or in any other manner- to express the actual functioning of thought. Dictated by thought in the absence of any control exercised by reason, exemp from any aesthetic or moral concern. Surrealism is based on the belief in the superior reality of certain forms of previously neglected associations.” (André Breton, surrealistisch manifest) Het surrealisme is een stroming die vooral bouwde op de droom en expressie van vrije associaties.52 Er ontstond een nauwe samenwerking tussen beeldende kunstenaars en modeontwerpers. Ze moesten vrij zijn van logisch redeneren of andere morele belemmeringen waardoor de mens niet in staat was om volledig vrij te denken. Deze aspecten moesten de bronnen worden voor een nieuwe creatieve verbeeldingskracht en leiden tot baanbrekende creaties. De surrealistische kunstenaars worden dan vaak gelinkt met Freud, die onder andere de droomanalyse schreef. Deze stroming had invloed op verschillende takken en niet alleen op de mode. Ze beïnvloedde de juweelkunst, design en meubelkunst en ook kleding en accessoires. 50
A. MACKRELL, Art and fashion: the impact of Art on Fashion and Fashion in Art, Londen, Bratsford, 2005, p. 111 51 A. MACKRELL, Art and fashion: the impact of Art on Fashion and Fashion in Art, p. 113 52 Surrealistisch manifest Breton
34
In het surrealisme was de etalagepop een veel voorkomend aspect en werd deze gebruikt om de vrouw te vervangen. In de modewereld werd de pop voornamelijk gebruikt, zoals nu nog steeds, om de kleding op te presenteren.53 De kleding wordt hier gezien als een commercieel product en de poppen dienen dus als vervanging van de mens. Er was in deze stroming een grote fascinatie voor de mode en het besef dat men specifieke modekanalen kon gebruiken om zijn kunst te lanceren of bekendheid te verwerven, zoals de etalage of het modetijdschrift. De etalage was zeer geliefd bij de surrealisten, het was een geschikt medium om hun dromen en fantasie te verwezenlijken. Aan het einde van de jaren dertig was het inrichten van een etalage belangrijk voor de kunstenaars. Dit was niet beperkt tot het louter vormgeven van de etalage, in het raam werden gecompliceerde en volledige verhalen verteld. In 1938 was er een expositie over surrealisme in de „Galerie des Beaux- Arts‟ in Parijs, hier werden ook de poppen tentoongesteld. Deze werden aangekleed met ontwerpen van bekende kunstenaars zoals Marcel Duchamp, Man Ray en Juan Miro. Man Ray werkte als modefotograaf voor bekende magazines als Vanity Fair, Vogue en Charm, maar hij was ook een modekunstenaar. Hij mixte verschillende media met elkaar, waardoor intermedialiteit ontstond, en gebruikte iedere methode die voor hem paste, dus ook het medium mode.54 De foto‟s of beelden waren een kruisbestuiving tussen het artistieke en het commerciële. Hij deed dit aanvankelijk voor het geld, maar toen hij de modewereld binnenstapte was dit ook met een zekere nieuwsgierigheid. Hij vond dat hij als kunstenaar betrokken was bij het mooi maken van de wereld en bracht zijn avant-garde ideeën in zijn werk voor de mode. Hierdoor ontstond een symbiose tussen mode en kunst.55 De poppen werden ook aangekleed met een aantal absurde accessoires zoals theelepels of vogelkooien (afb 6). Man Ray maakte in 1925 een surrealistische foto voor het vierde nummer van “La Révolution Surréaliste” met een etalagepop die gekleed was in een haute-couturejurk van Paul Poiret.56 Hij maakte ook foto‟s waarbij het model een jurk draagt deze ontwerper (afb. 7).
53
F. FANÉS, Fiat modes, pereat ars,in: Alles Dalí: Film, mode, fotografie, design, reclame, schilderkunst (tent.cat.), Rotterdam (museum Boijmans van Beuningen, p. 227 54 W. HARTSHORN (inleider), M. FORESTA (inleider), Man Ray in fashion (tent. Cat.), New York (Man Ray/ Bazaar Years: a fashion retrospective, International Center of Photography), 1990, p. 15 55 W. HARTSHORN (inleider), M. FORESTA (inleider), Man Ray in fashion (tent. Cat.) , p. 19 56 F. FANÉS, Fiat modes, pereat ars,in: Alles Dalí: Film, mode, fotografie, design, reclame, schilderkunst (tent.cat.), p. 227
35
De ontwerpen van Elsa Schiaparelli zijn nauw verbonden met de surrealistische kunstenaars of kunst. Zij was dan ook de enige modeontwerpster die meewerkte aan de tentoonstelling in Parijs. Voor deze gelegenheid werkte ze samen met Dalí aan een jurk, de “flardenjurk” (afb. 8 ). Het was een grijze jurk die bedrukt was met een patroon van scheuren. Dit gaf de indruk dat de jurk was vernietigd. Er werd een sjaal met dezelfde motieven, maar met aan elkaar genaaide stukken, over het hoofd gedragen. De stof werd ontworpen door Dalí, dit is dus een goed voorbeeld van de samenwerking tussen de kunst- en modewereld. De inspiratie voor deze jurk had hij gehaald bij een van zijn eigen werken, namelijk „Three young woman holding in their arms the skin of an orchestra‟. Schiaparelli vond dat mode onlosmakelijk moest verbonden zijn met beeldende kunst. Ze maakte ook een mantel die opgevat werd als ladekast. Dit motief haalde ze bij een aantal werken van Dalí (afb. 9). Dit kon ook gezien worden als een interpretatie van de vrouw als bergmeubel.57 Het werk werd uitgevoerd op een donker wollen pak, waardoor de illusie van naaktheid volledig verviel. De kleding en accessoires van Schiaparelli waren gekenmerkt door een architecttonische vormgeving, zoals de jas met schuifjes, en een hoge graad van creativiteit.58 Martin stelt dat hierdoor de vrouw eerder opgevat werd als opbergmeubel, het lichaam in associatie met een opbergkast, en zou de betekenis van Dalí hierdoor vervallen.59 Ze ontwierp accessoires en kleding met een bijzonderheid, vaak ging het om objecten die op een andere manier werden getoond, of werkte ze met een trompel‟oeileffect. Zo ontwierp ze een zwarte trui met een ingebreide strik.60 Door dit specifieke effect behoorde Schiaparelli met haar ontwerpen tot de surrealistische stijl. Ze werkte ook samen met Dalí en paste de techniek toe van een object onveranderd in een andere functie te gaan gebruiken. Frappant voor deze techniek was de zwarte damespump die werd omgedraaid en gebruikt als hoofddeksel (afb. 10).61
57
Richard Martin stelde dit ook in de tentoonstellingscatalogus. De naakte vrouwen worden in de werken van Dalí vooral gelinkt met seksualiteit en de vrouw wordt bekeken als object (kast). 58 F. FANÉS, Fiat modes, pereat ars,in: Alles Dalí: Film, mode, fotografie, design, reclame, schilderkunst (tent.cat.) , p. 238 59 R. MARTIN, Fashion and surrealism( tent. cat.), Fashion Institute of Technology), 1998, p. 108 60 I. BOGAERTS, De modeontwerpen van Elsa Schiaparelli geplaatst binnen de context van de surrealistische beweging in Parijs tijdens de jaren dertig, Brussel, s.n., 1993, p. 23 61 R. MARTIN, Fashion and surrealism( tent. cat.), p. 13
36
Schiaparelli ontwierp een parfumflesje voor haar mannenparfum „Snuff‟ in 1940. Het flesje heeft de vorm van een pijp en refereert naar het kunstwerk van Magritte “Ceci n‟est pas une pipe”.62 De verpakking van het flesje is geënt op de verpakking van sigaren (afb. 11). Het is hier dus ook geen echte pijp, maar een flesje in de vorm van een pijp. In haar ontwerpen gebruikte ze kunst of kunstwerken en gaf zo een ludieke toon aan haar ontwerpen. Ze ontwierp ook een mantel voor de herfst/winter collectie van 1939 die geïnspireerd was op het kunstwerk van Man Ray “Le beau temps” (afb. 12, 13). De thematiek van het werk en haar jas kwamen uit de commedia dell‟ arte. De figuren zijn opgebouwd uit geometrische vlakken, waardoor het effect van kleding van de pierrot werd beöogd. De mantel bestaat uit patchwork, driehoeken in verschillende kleuren worden aan elkaar genaaid door middel van rode en zwarte naden. Ze liet schoenen ontwerpen door Perugia, een bekende schoenontwerper in de jaren dertig. De schoenen komen tot aan de enkel van de vrouw en zijn gemaakt in zwart leder. De hakken zijn niet goed zichtbaar door het veelvuldig gebruik van haar (afb. 14 ). Het haar vertrekt van aan de rand van de schoen en reikt tot op de grond, enkel de neus van de schoen is niet bedekt met haar. Het surrealisme zal dus worden opgenomen door de modeontwerpers en vaak worden vertaald door voor de hand liggende objecten in een andere context te plaatsen waardoor ze een soort van vervreemding oproepen. Deze objecten roepen door ze in een andere context te plaatsen andere associaties op, dit kan door een alledaags voorwerp in een kunstcontext te plaatsen, zoals Duchamp deed met zijn urinoir. Dit principe kon ook voor kunstenaars die hun creaties in een modecontext konden plaatsen.63 Sonia Delaunay zou een van de eersten zijn die poëzie met textiel combineerde. Ze was in meerdere kunsttakken thuis zoals in design, het ontwerpen van stoffen, design van mode, tapijten en theaterkostuums.64 Delaunay begon echter al in het eerste decennium van de twintigste eeuw met het maken van kunst en het spelen met verschillende media. Ze gebruikte dus de mode als medium bij uitstek om het modernistische lichaam voor te stellen.65 Zo designde ze onder andere de kostuums voor Michel Fokine, 62
D. BLUM, Elsa Schiaparelli (tent. Cat.), Parijs ( Musée de la Mode et du Textile), 2004, p. 147 G.TEUNISSEN (edit.), J. BRAND (edit.), G.LIPOVETSKY, E. DE BAAN, Mode en accessoires, Arnhem, Terra ArtEZ press, 2007, p. 194 64 D. VREELAND, E. MORANO, Sonia Delaunay: Art into fashion, New York, Beorge Braziller, 1986, p. 7 65 Er waren nog kunstenaars die interesse hadden in de moderne aspecten van tijd, ruimte en oppervlakte 63
37
een bekende danser van Les ballets Russes van Diaghilev. Het gordijn van Delaunay werd als drager gebruikt voor een aantal versregels, deze werden dan op de stof geborduurd. Door voor borduurwerk te kiezen liet ze de traditionele schilderkunst los. Ze dacht meer in kleurvlakken dan in lijnen, en vond inspiratie bij de kleuren van Rousseau. Aangezien ze echter schilderde in die tijd, kunnen we het borduren zien als een voortvloeisel uit de opvattingen over haar eigen werk. De gekleurde contouren, die ze vormde door kleine steken in meerdere richtingen, gaven het ritme van de tekening weer. Het gordijn was een experiment van Delaunay, later zou ze dit ook op kleding toepassen. Ze maakte gebruik van abstracte geometrische figuren, een expressie van wiskundige regels. Het design van de machine age werd samengebracht met kleur, wat de sleutel was voor haar ontwerpen.66 Deze ontwerpen moesten rond het lichaam gedrapeerd worden als een tweede huid. Door de tekeningen op het textiel werden ze soms opgevat als een vreemde tatoeage. Meret Oppenheim heeft een kopje en een koffielepel (afb. 15) bekleed met bont en op die manier werd het een kunstvoorwerp.67 Ze maakte met dezelfde techniek ook nog juwelen. Het ontwerp van haar armband met bont verkocht ze aan Schiaparelli, die er inspiratie uitputte voor de bestelling van een paar schoenen bij Perugia.68 Oppenheim maakte nog andere surrealistische kunstwerken waarbij ze objecten uit de modewereld gebruikte. Ze knipte de vingers van een handschoen, de uiteinden werden vervangen door houten vingers (afb. 16). De nagels van de houten vingers werden in het rood gelakt, hetzelfde deed ze met slippers. Wanneer je deze handschoenen of slippers wou dragen, moest je de eigen vingers of tenen afknippen, dit kan commentaar zijn op een wrede wereld. Mijn inziens kan je dit kunstwerk ook interpreteren als een commentaar op de rol van de vrouw, waarbij een stukje van de voet of de hand ontbloten kan refereren naar het sensuele. De nagellak kan in deze context gezien worden als een link met schoonheid en de cosmetica die schoonheid pretendeert. Deze stroming was in de jaren ‟40 en ‟50 al over zijn hoogtepunt heen, maar de accessoires en kledingstukken in de traditie van het surrealisme zullen blijven bestaan. Het merk Moschino werd in de jaren ‟90 nog heel populair met de
66
D. VREELAND, E. MORANO, Sonia Delaunay: Art into fashion, p. 8 G. TEUNISSEN (edit.), J. BRAND (edit.), G.LIPOVETSKY, E. DE BAAN, Mode en accessoires, p. 192 68 D. BLUM, Elsa Schiaparelli (tent. cat.), Parijs ( Musée de la Mode et du Textile), 2004, p. 143 67
38
zogenaamde “gebakjestas”. Deze tas heeft de vorm van een taartje, wat duidelijk past bij het surrealistische gedachtegoed. In de jaren 2000 bouwen een aantal topontwerpers nog steeds verder op deze traditie. In de modeshow van Martin Margiela reden de modellen met een schilderskader rond het hoofd op de catwalk. Ze stonden op een structuur die bewoog op rails, dit was totaal buiten de verwachtingspatronen van een modeshow.69 Deze manier van presentatie van kleding gaf aan de toeschouwers een surrealistische ervaring.70 In het surrealisme gaat het vaak om de kijkervaring, het doorbreken van de traditionele denkpatronen, dit is dan ook de kracht van surrealistische accessoires en ontwerpen. De stroming leeft nog af en toe op, deze objecten zijn daarom ook moeilijk te dateren.71 Ze verliezen ook niet snel hun kracht omdat deze niet gebonden zijn aan de snelle verandering, waar de modenijverheid toch onderhevig aan is. Het tijdsfenomeen is in de mode dan ook zeer belangrijk, zonder deze factor zou er geen sprake zijn van mode maar louter van kleding. Het tijdsgebondene van mode maakt haar dus ook afhankelijk van de cultuur en kunst in dezelfde periode. 2.4.2. Modernisme Het modernisme was, zoals reeds gezegd, een uitloper van de hervormingsbeweging in de 19de eeuw. De modernistische stijl heeft zich in Europa ontwikkeld in de jaren twintig. In de modernistische architectuur kwam er ook een nieuwe vormentaal in opmars. De architectuur werd strakker en eenvoudiger. Er werd in deze kunsttak ook gebruik gemaakt van nieuwe materialen, zoals beton. Wat we vaak zagen in het modernisme was de strakke vormgeving van de accessoires en kleding. Er kan een parallel getrokken worden tussen de strakke vormgeving in de mode en deze in de kunst en de architectuur op dat moment. Het modernisme met de strakke lijnen kan in de mode gelinkt worden met de artdécostijl.72 De motieven die op de kleding werden gebruikt waren sterk beïnvloed
69
M. MARGIELA, Martin Margiela show A/W 2006/2007 Youtube, http://www.youtube.com/watch?v=rHNRqGEhBGI, geconsulteerd op 8 april 2008 70 M. MARGIELA, Maison Martin Margiela foto‟s wintercollectie 2006/2007, http://www.maisonmartinmargiela.com/en/collections/PE2008/collection-8.html, geconsulteerd op 10 april 2008 71 G. TEUNISSEN (edit.), J. BRAND (edit.), G.LIPOVETSKY, E. DE BAAN, Mode en accessoires, p. 195
39
door de verschillende avant-garde kunststromingen.73 Deze stromingen zagen in de mode een nieuw canvas om hun ideeën te etaleren en op uit te werken. Dit aspect kan bijdragen tot de complexiteit van de mode in de jaren twintig. De beïnvloeding tussen de verscheidene kunststromingen en mode werd verdergezet. De eerste ontwerper die de avant-gardekunststromingen probeerde te koppelen aan kleding was Paul Poiret.74 Hij had verschillende inspiratiebronnen zoals folklore, tradities, de avant-gardekunst maar ook het oriëntalisme en andere oude culturen. Hij ontwierp jurken die zeer los waren en recht naar beneden liepen, waardoor de vrouw niet langer een korset hoefde te dragen. In de beeldende kunst zien we dat de persoonlijke emoties volledig opzij werden gezet en er interesse was voor de toekomst. Een typische stroming is het futurisme, met geloof in het optimistische van de toekomst. Op dat moment had men nog vertrouwen in de vooruitgang en dus ook in de nieuwe technieken en materialen. In het kubisme zien we dat er een strakke beeldtaal werd ontwikkeld die werkte met geometrische figuren. In de jaren twintig zou Delaunay zich meer tot het ontwerpen van kleding richten, vooral geborduurde en gebreide kleding. Ze richtte haar eigen merk op in 1924 “Maison Delaunay” en zou naast kleding ook accessoires als hoeden, schoenen, kussens en handtassen ontwerpen en verkopen. De stof die Delaunay gebruikte voor de ontwerpen sloot perfect aan bij de heersende mode.75 De stoffen waren beschilderd en geborduurd met geometrische figuren (afb. 17). De kleding en coupe van Delaunay waren een duidelijke uiting van de modernistische strakke lijnen.76 Het lichaam was voor haar geen schildersdoek, maar eerder een filmscherm, het lichaam was een vlak in beweging.77 In haar kleding werd ritme gebruikt, waardoor het lichaam zijn identiteit verloor.
72
De art-décostijl begint al rond 1909, maar ik voeg ze bij deze periode omdat dan de grootste impact was op de mode. De mode wordt vooral gelinkt aan de verschillende opvolgende avantgarde stromingen. 73 S. LUSSIER, Art déco fashion, Londen, Bloomburry, 2006, p. 6 74 S. LUSSIER, Art déco fashion, p. 8 75 D. VREELAND, E. MORANO, Sonia Delaunay: Art into fashion, New York, George Braziller, 1986, p. 14 76 Delaunay volgde dus verschillende kunststromingen in haar ontwerpen. Zie ook onderdeel „surrealisme‟ 77 F. MÜLLER (edit.), M. LACHOWSKY (edit), D. FAVERT, Mode en kunst, 1960-1990 (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten), 1996, p. 362
40
In Nederland werd rond de jaren twintig de beweging „De Stijl‟ opgericht. Mondriaan en Rietveld waren lid van deze groep. Zij zochten naar een pure representatie van de werkelijkheid, hierbij maakten zij gebruik van de primaire kleuren en de rechte lijnen, die al ter sprake kwamen.78 De motieven op de kleding werden onder invloed van deze nieuwe principes abstracter en er ontstonden meer geometrische patronen, met andere woorden de overbodige decoratie verdween. De kleuren en de lijnen moesten voor zichzelf spreken, daarom werd er geen figuratie meer gebruikt.79 Men was op dat moment voorstander van perfecte verhoudingen en keuze van materialen wat leidde tot een grote zeggingskracht. Het is duidelijk dat de mode-industrie zich ging baseren op deze kunststroming, de tekeningen op de stoffen werden ook geometrisch. Het is echter niet duidelijk of de mode zich baseerde op de kunst, of dat het hier eerder ging om de specifieke stijl van het interbellum, waarbij dit gedachtegoed naar verschillende takken binnen de culturele beleving sijpelde. In de modernistische stroming ontstond er een nieuw beeld van de vrouw, namelijk deze van de unisexvrouw.80 In de kleding krijgen we dus geen accent meer op de heupen en boezem. Deze kleding werd ook hoekiger en strakker, ze volgde dus de lijnen van de beeldende kunst. Ondanks het beeld van de mannelijke vrouw, was er in de modewereld een groeiende aandacht voor luxe. De modeontwerpers, onder andere Chanel, gebruikten luxueuze stoffen en materialen voor de kleding en accessoires. Deze vormentaal werd vooral doorgetrokken in de accessoires, zoals onder andere juwelen, tassen en schoenen. Ondanks dat er veel aandacht ging naar luxueuze materialen ontstond er ook aandacht voor goedkopere materialen. De juwelen werden op dat moment gemaakt van de nieuwe en niet-conventionele materialen zoals bakeliet en hout.81 De nieuwe vormentaal werd getoond door de vlakverdeling die werd toegepast op verschillende objecten zoals: kleding, handschoenen (afb. 18), schoenen, juwelen en handtassen. De decoratie bestond uit scherp contrasterende en afgelijnde vlakken, de kleuren werden naast elkaar geplaatst. Deze vorm van decoratie kwam terug tot in de kleinste details van de modeobjecten, de knopen op kleding en de gesp van de ceintuur. 78
De Stijl, in: De Stijl, jg. 2, 1919, nr 4, http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/De_Stijl/2/4/pages/37.htm, geconsulteerd op 2 juli 2008), p. 37 79 De Stijl, in: De Stijl, jg. 2, 1919, nr 4, http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/De_Stijl/2/4/pages/38.htm, geconsulteerd op 2 juli 2008), p. 38 81
G. TEUNISSEN(edit.), J. BRAND (edit.), G. LIPOVETSKY, E. DE BAAN, Mode en accessoires, Arnhem, Terra ArtEZ press, 2007, p. 199
41
Na WO II raakte het modernisme meer op de achtergrond, ingevolge de op gang komende wederopbouwpolitiek. In de jaren vijftig kwam de modernistische vormentaal, de strakke kleurvlakken, terug op.82 Het modehuis Chanel, onder leiding van Coco Chanel, bracht de tweekleurige pump op de markt (afb. 19). De typische Chanelkleuren waren beige en zwart. De tip van de schoen was in de donkere kleur, zwart, en de rest van de schoen in het beige.83 Dit kaderde niet alleen in de vormentaal, maar had ook te maken met het optische effect. De voet van de vrouw behoorde tot het schoonheidsideaal wanneer hij klein was, door de donkere kleur aan de tip toonde de voet optisch kleiner. Hedendaags design wordt soms nog in de modernistische traditie ontworpen. Het tassenontwerp van Rogier Vivier (afb. 20) in 2007 verschilt in zijn stijl nauwelijks van de handtassen met geometrische versiering uit de jaren dertig.84 In deze periode was de versiering op de kleding dus gering, dit kan ook wel het minimalisme genoemd worden. De vormentaal was in grote lijnen gelijklopend met het vooroorlogse design. Er was wel een verschuiving in het materiaalgebruik, in deze periode kwamen allerlei verschillende kunststoffen op waardoor bakeliet niet langer gebruik werd in juwelen. In de jaren zestig kwam er een nieuwe mode op, er was weer een optimistische kijk op de toekomst. Het was de tijd van de zucht naar de eerste man op de maan en er kwamen in deze context originele en fantastische ontwerpen op. Toch was er nog steeds een anker in de modernistische traditie, de ontwerpen zagen er nog steeds vrij eenvoudig uit. De kleding en accessoires hadden een simpele en pure belijning met nog steeds de strak gescheiden kleurvlakken. 2.5. Vanaf 1940 tot heden 2.5.1. Popart „ The one area where the cultures or art and fashion apear to be most inextricably interfused, where common territory is most coherently shared, is that of the style magazine, aimed at a young market, where both the graphic presentation and the 82
G. TEUNISSEN (edit.), J. BRAND (edit.), G. LIPOVETSKY, E. DE BAAN, Mode en accessoires, p. 198 83 Chanel, http://www.chanel.com, geconsulteerd op 22 juni 2008 84 G. TEUNISSEN(edit.), J. BRAND (edit.), G. LIPOVETSKY, E. DE BAAN, Mode en accessoires, p. 199
42
visual content and ideological position suggest a comfortable acceptance of shared values, linking dress, music, media and art.‟ (R. Radfort in fashion theory nr. 2, p. 153) Na de tweede wereldoorlog kwam vooral de consumptie- en mediamaatschappij op. Deels door de media voltrokken de veranderingen zich vanaf dan in sneltempo. De ontwikkelingen in de kunst verliepen grotendeels parallel met deze in de beeldende kunst, dit zowel inhoudelijk als vormelijk. De intermedialiteit en intertekstualiteit tussen beiden werd steeds groter. De modeontwerpers kregen in deze periode ook meer de vrijheid om te maken wat zij precies wensten, waarmee ze op vlak van vrijheid in creatie ongeveer gelijk kwamen te staan. Vooral in de popart, een afleiding van popular art, kwam er een toenadering tussen kunst en mode. Dit kan ook gezien worden als een toenadering tussen de hoge en de lage cultuur. De popart gebruikte het dagelijkse leven, de lage cultuur, als inspiratie voor kunstwerken, de hoge kunst.85 De popart was een multidisciplinaire kunststroming zowel de beeldende kunst, de mode, en de film waren betrokken. Lichtenstein, een belangrijke pop-artartiest, gebruikte de beeldtaal van de strip om zijn kunst te scheppen. In de modewereld putte men ook inspiratie uit de strip en de sciencefiction, zoals in de kleding van Paco Rabanne (afb. 21). In de mode ging men toen experimenteren met materialen, de ontwerpers ontwikkelden ondraagbare kledij. In 1968 bedacht Pierre Cardin de „Cardine‟ (afb. 22), dit is een voorgevormde jurk van gegoten stof zonder naden en versierd met motieven in reliëf. Het experimenteren met materialen werd een van de belangrijkste gemeenschappelijke kenmerken tussen mode en kunst. De al eerder vernoemde methode, namelijk kleding gebruiken als drager voor een kunstwerk, kwam toen op. Het ging hier dus om een tekening of motief in twee dimensies die men op een driedimensionaal kledingstuk zou plaatsen. De popart zou vooral invloed hebben op de mode met geometrische abstracties die een illusionistisch effect teweeg brachten. Andy Warhol zou zelf ook kleding maken met zijn zeefdrukken van repetitieve motieven of figuren. Hij maakte onder andere papieren jurken bedrukt met de motieven van „Campbell‟s
85
G. CELANT, V. GREEN, M. HECK, Andy Warhol: a factory (tent. Cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten 01/06-19/09/1999), 1999, p. 8
43
tomatensoep‟ (afb. 23).86 Zijn jurken waren gebaseerd op de modellen van Yves Saint Laurent. Deze ontwerper haalde op zijn beurt zijn inspiratie bij Warhol, Mondriaan, Matisse en Van Gogh. Hij nam de kunstwerken niet letterlijk over, maar paste ze aan de verschillende dragers aan. De dikke zwarte olieverfstreken van Van Gogh‟s Irissen vertaalde hij in brede en dikke zwarte geborduurde lijnen. Warhol bracht het metier van kunstenaar op hetzelfde niveau als de zakenman of de modeontwerper.87 Hij was de kunstenaar uit deze stroming die het meest betrokken was bij de modewereld, zowel persoonlijk als als kunstenaar. Zijn kunstwerken hadden een grote invloed op de modewereld. Warhol startte zijn carrière als illustrator voor modetijdschriften en ontwierp zelf ook schoenen. Hij werkte voornamelijk voor de schoenenfirma I. Miller & Sons.88 Met zijn kleding van papier en textielresten, zoals hoger vermeld, had hij een grote invloed op de ontwerpers. Hij gaf ook een tijdschrift uit waarin hij modeshows becommentarieerde, hierin bracht hij mode, kunst en reclame samen. 2.5.2. Postmodernisme In het postmodernisme zien we in de beeldende kunst, in tegenstelling tot het modernisme, dat ze de stijlen uit het verleden gaan hergebruiken en omarmen. Het lenen en verwijzen naar vroegere stromingen heeft in het postmodernisme geen achterliggende betekenis. Het is een kunststroming die gekenmerkt wordt door de informatiemaatschappij die in de jaren zestig is opgekomen en waar we ons nog steeds in bevinden. Het gaat over simuleren en reproduceren, wat een ander licht werpt op kunst. In de fotografie, bijvoorbeeld een foto van Man Ray, bestaat er geen onderscheid meer tussen origineel en kopie. In de mode zou deze techniek van de reproductie een enorme stimulans zijn, de beelden van de ontwerpen konden dan via de media, onder andere televisie en magazines, verspreid worden. Dit kan in de hedendaagse mode tegen de modehuizen in werken, de foto‟s van de modeshows staan zeer snel op internet, waardoor confectiewinkels de ontwerpen sneller kunnen kopiëren.
86
Jean- Charles de Castelbajac maakte een handbeschilderde jurk in de vorm van een soepblik, gebaseerd op het werk en de jurk van Warhol. 87 G. CELANT, V. GREEN, M. HECK, Andy Warhol: a factory (tent. Cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten 01/06-19/09/1999), 1999, p. 12 88 A. WARHOL, R.S. BRIGHT (comp.), Shoes, shoes, shoes, Boston, Bulfinch Press, 1997, afbeeldingen
44
In het modernisme was er eerder een aura van afzetten tegen de historische stijlen en een zoektocht naar de strakke geometrische lijnen. Men had in deze stroming ook de neiging om de esthetiek vanuit het centrum naar de periferie te verspreiden. Kunst werd hier dus uit zijn alledaagse context gehaald en in een andere geplaatst. De kunststroming wordt gekenmerkt door het vervagende onderscheid tussen hoge en lage cultuur. In de modewereld kunnen we dit illustreren door de haute couture die zich laat inspireren door de straatmode.89 Verder komen de modefoto‟s, die in eerste instantie bedoeld waren als reclame, in musea. In het postmodernisme zijn fantasie, kitsch en techniek de inspiratiebronnen bij uitstek. De kunstenaars maakten nietszeggende kunst en putten hun inspiratie uit verschillende historische stijlen en gingen zelfs voor het eclecticisme. Deze eclectische beeldtaal is wel typerend voor de beeldende kunst, maar niet in de mode-industrie. In de mode van de jaren ‟80 komen vooral de ontreddering en de leegte zeer goed tot uiting. In het postmodernisme is de intertekstualiteit van groot belang, elk beeld verwijst naar een ander beeld. Hier kan de mix en match stijl in de kleding geplaatst worden, een soort van “knip en plak”-cultuur. Iedereen kon zijn eigen outfit samenstellen uit verschillende stijlen en kleding op die manier aanpassen aan de eigen persoonlijkheid.90 De mode werd dus minder dwingend en flexibeler dan vroeger. Dit zien we vooral vanaf de jaren 2000 wat toch na de bloeiperiode in de beeldende kunst ligt. Er ontstond in de mode een beeld dat alles kon en mocht gecombineerd worden. In de andere takken tijdens deze periode, de meubels en andere gebruiksvoorwerpen, zijn het vooral de niet-technisch bruikbare objecten die bij deze stijl pasten. De boekenkast, waar geen boeken in passen of bestek waar je niet mee kon eten. De vorm en de styling hadden hier dus een grotere prioriteit dan het functionele. De lente/ zomer modeshow 2004 van Alexander McQueen had veel meer weg van performance art, dan van een modeshow. Hij maakte met zijn show een extravagante mix van kunst en mode.91 Deze show was gebaseerd op “ They shoot
89
P. CALEFATO, L. ADAMS (vert), The clothed body ( deel van Dress, Body, Culture), Oxford, Berg, 2004, p. 156 90 P. CALEFATO, L. ADAMS (vert), The clothed body ( deel van Dress, Body, Culture , p. 157 91 A. MCQUEEN, Spring Summer ready-to-wear collectie youtube, http://www.youtube.com/watch?v=paBG4w6Jrfo , geconsulteerd op 12 mei 2008
45
horses don‟t they”.92 Hij maakte een combinatie van twintig modellen en twintig dansers. Hij wou met zijn show een sociaal engagement en een statement neerzetten.93 De ontwerper gaf met zijn show kritiek op de discriminatie in het Amerika van de jaren dertig en wou hiermee emoties neerzetten. Het was ook de periode dat de jongeren de nadruk legden op hun anders-zijn. Ze wilden met hun stijl, vooral dan de kleding, de uniformiteit verbreken tussen de verschillende subgroepen. De kleding was vooral gelieerd aan de muziekstijl zoals de punk. 2.6. Haute Couture en couturier “ Kunst van het ontwerpen, het naaien en het samenbrengen van alles wat de vrouw kan kleden. Zoals bij alle kunsttakken , maakte de handtekening het onderscheid uit tussen een haute couture model en een gewone jurk.” ( definitie van haute couture door de Chambre Syndicale de Couture Parisienne) Er bestond reeds vroeg een florerende handel in luxeartikelen, de voorloper van de couturier was de „handelaarster in modeartikelen‟.94 In de 17de eeuw waren de beroepen in gilden gegroepeerd.95 Dit was een nieuw beroep dat op dat moment ontstond, door de grote vraag naar luxueuze afwerking van de kleding en accessoires. Zij hadden niet de verplichtingen die andere beroepen in gilden wel hadden, omdat zij strikt genomen geen handwerk verrichtten.96 De afwerking was volledig vrij en ze hadden dan ook vrijheid in de artistieke inspiratie. Mijn inziens kan hier in zekere zin worden gesproken van kunstenaar, omdat deze handelaarsters wel vrij waren in hun keuzes. De kleermakers leverden de kleren af en zij creëerden de juiste accenten op de kledij. De kleding bleef voor geruime tijd in de mode, de accenten op de kleding waren echter veranderlijk. De communicatie over de mode moest dus ook op een andere manier gebeuren, eerst werd dit gedaan door de modepoppen op te sturen. De trends volgden elkaar echter snel op, zodat dit te traag verliep voor de verspreiding. Vanaf dan ontstond 92
Deze film werd uitgebracht in 1969 door de regisseur Sydney Pollack. De film, en dus ook de modeshow waren gebaseerd op de roman van Horace McCoy en James Poe. 93 A. MCQUEEN, interview Alexander McQueen youtube, http://www.youtube.com/watch?v=paBG4w6Jrfo, geconsulteerd op 2 april 2008 94 A. LATOUR, Tovenaars van de grote mode: Achterde schermen der Haute Couture, Bussum, Ruys GJA, s.d., p. 11 95 Zie deel schoenen historisch 96 A. LATOUR, Tovenaars van de grote mode: Achterde schermen der Haute Couture, p. 16
46
er een communicatie via modemagazines, zoals in 1785 het blad „Cabinet des Modes‟.97 Er waren ook al strenge principes over de kleding, ze mochten door de maker pas aan anderen worden verkocht nadat hun vooraanstaande klanten er zich in vertoond hadden. In de tweede helft van de 18de eeuw gingen de modehandelaren failliet, door het staatsbankroet. Op 14 juli 1789 was er de bestorming van de Bastille, nadien werd de adel afgeschaft en werd de handel in luxeartikelen grotendeels opgedoekt. De nieuwe fundamenten voor de opkomst van de haute couture werden gelegd in de tweede helft van de 19de eeuw. Het ontstond in dezelfde eeuw als de weefmachine en haute couture was in zijn ontstaan dus gebonden aan de industrialisatie. De couturier was vanaf dan een onafhankelijke ontwerper.98 Deze benaming was specifiek voor een bepaalde industrie, die pas vanaf dan in die hoedanigheid bestond. De omvang en betekenis ervan nam snel toe en was belangrijk voor de Franse economie. Haute couture werd door de Parijse „Chambre Syndicale de la Couture” vastgelegd.99 De formulering is „Het is een onderneming waarvan de voornaamste bezigheid bestaat in het scheppen van modellen met het doel deze aan het professionele cliënteel te verkopen‟. Charles Frederick Worth zette een luxe-industrie op waarbij een aantal basismodellen op maat van de klanten werden gemaakt.100 De stukken werden individueel per klant aangepast en dan geproduceerd. Deze manier van modeproductie evolueerde naar een productie van kleding zonder dat er een specifieke vraag kwam van de klant. De couturier werd dus vrij en ontwierp op een meer onafhankelijke manier. De ontwerper legde dus zijn eigen voorkeuren op aan de klant, deze laatste kon dus in mindere mate zijn eisen stellen. De couturier werd de scheppende kracht en kon de mode meer nadrukkelijk gaan sturen. Deze evolutie had tot gevolg dat de ontwerper of couturier meer aanzien en dus naambekendheid verwierf, hij werd erkend als kunstenaar.
97
A. LATOUR, Tovenaars van de grote mode: Achterde schermen der Haute Couture, p. 15 R. MARTIN, H. KODA, Haute Couture( tent. Cat.), New York (Metropolitan Museum of Art, 19965, p. 15 99 A. LATOUR, Tovenaars van de grote mode/ Achterde schermen der Haute Couture mode, p. 53 100 T. KORCHOUNOVA, Het verzameld werk van Charles Frederick Worth in de hermitage in St. Petersburg, in: Kostuum: jaaruitgave van de Nederandse Kostuumvereniging voor Mode en Streekdracht, 1996, p. 6 98
47
Het luxesegment werd vanaf het midden van de 19de eeuw verbonden aan namen of handelshuizen.101 Het product werd vanaf dan gepersonaliseerd en genoemd naar de ontwerper of het modehuis. Vanaf dan werd luxe niet meer alleen bepaald door de rijkelijke materialen, maar ook door het aura van de fabrikant of het modehuis.102 De werkwijze bleef over het algemeen wel gericht op het ambachtelijke, kwaliteit was belangrijker dan kwantiteit. De kleding en accessoires bleven hand- en maatwerk, men had de voorkeur voor bekwame vaklui. Vanaf 1880 kwamen de nieuwe productietechnieken op, er kon vanaf dan in kleine serie geproduceerd worden. De haute couture liet een compromis ontstaan tussen ambacht, industrie, kunst en serie.103 De couturier was kunstenaar en industrieel tegelijk, hij creërde modellen die de signatuur van de ontwerper droegen en als kunstwerken beschermd waren tegen imitatie. Hij zal tegelijk ook meerdere stuks maken van bepaalde ontwerpen, toch nog steeds in beperkte oplage. Het was door deze industriële productie van meerdere stuks dat Worth een exploitatie van zijn métier kon teweeg brengen. In het begin van de 20ste eeuw waren er een aantal fundamentele veranderingen, er kwam een scheiding in een conservatieve groep en de avant garde binnen de haute couture. De conservatieven zouden teruggrijpen naar historische kledingstijlen, de avant-gardecouturiers volgden grotendeels de kunststromingen zoals het futurisme. Er werden toen soms feesten gehouden met historische thema‟s, de genodigden droegen dan historiserende kostuums.104 In de avant garde stroming, rond 1920-1930, ontstonden er een aantal bekende modehuizen en couturiers, zoals Schiaparelli en Chanel. Schiaparelli hechtte, net zoals Chanel, veel belang aan accessoires.105 Haar collecties waren opgebouwd rond een thema, zoals circus of muziek, de details zoals gespen, knopen en andere accessoires waren gerelateerd aan het thema. De motieven, zoals notenbalken en
101
Chanel werd opgericht in 1914 te Parijs, Dior werd in 1946 opgericht Opmerkelijk is dat ook parfums verbonden werden aan de naam van een modehuis en deze hierdoor faam verwierven. Chanel No 5 is hier een goed voorbeeld van, deze parfum heeft tot op heden nog steeds een zeker prestige. 103 G. TEUNISSEN (edit.), J. BRAND (edit.), G. LIPOVETSKY, E. DE BAAN, Mode en accessoires, Arnhem, Terra ArtEZ press, 2007, p. 29 104 F. BOUCHER, A history of costume in the West, Londen, Thames & Hudson, 2004, p. 411 105 A. LATOUR, Tovenaars van de grote mode/ Achterde schermen der Haute Couture mode, p. 217 102
48
muzieknoten, op haar weefsel waren eveneens hier aan gerelateerd. Ze werkte voor de motieven samen met kunstenaars.106 Chanel maakte eenvoudige kledij en had vooral aandacht voor de mooie stoffen, ze verwerkte jerseyweefsels. Ze propagandeerde het nieuwe vrouwbeeld, de vrouw genoot van het buitenleven. Chanel zette de trend van het korte kapsel voor dames en had veel aandacht voor de accessoires, die de aandachtrekkers waren. In 1925 werd er een expositie gehouden „ Exposition des Arts Décoratifs‟ in Parijs, hier werd de luxe-industrie van Parijs voorgesteld. Het was een uithangbord voor het Franse prestige, en tevens een overzicht van de eigentijdse stijl.107 Tijdens de tweede wereldoorlog lag de haute-couturemode een tijd stil, de contacten met het buitenland verwaterden.108 Na WO II was het opmerkelijk dat de haute couture samenhing met alle andere modetakken. Er waren gespecialiseerde firma's zoals deze van Rodier, wollen stoffen, en de zijdefabrieken in Lyon. 109 Er ontstonden nog meer gespecialiseerde fabrikanten, vooral dan voor de accessoires en parfum. De modehuizen gingen vanaf dan hun naam koppelen aan parfum. Net zoals bij de schoenontwerpers,110 werden er door de materiaalschaarste en de nasleep van de oorlog ook voor hoeden gebruik gemaakt van hout. De couturehuizen zouden in 1944 hun kleren aan de man brengen via boetieks, hiermee bereikten zij een breder publiek.111 De dames hadden meer interesse in de accessoires en wisselden vaker van hoed dan van kleding. De hoed verschilde van seizoen tot seizoen, een kleed droeg men soms meerdere seizoenen. De klemtoon werd vanaf dan gelegd op de accessoires, en deze werden belangrijk en veranderlijk.
106
Zie deel mode en kunst F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 413 108 F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 415 109 A. LATOUR, Tovenaars van de grote mode/ Achterde schermen der Haute Couture mode p. 223 110 Zie geschiedenis van de schoen in de twintigste eeuw 111 F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 415 107
49
2.7. Reflecties We zien in het huidige modebeeld dat de ontwerpers vaak teruggrijpen naar trends uit vroegere jaren. In de jaren zestig en zeventig stond de modewereld voor vernieuwing , toekomst en het moderne. Hedendaags design is dus vaak een vorm van terugkijken, van hermodelleren van een bestaand object of kledingstuk. Er worden steeds veranderingen aangebracht, zodat de oude ontwerpen een hedendaagse look krijgen. In het huidig modemilieu puren ze vaak nog op vroegere kunststromingen, zoals het surrealisme. Ook is op te merken dat het postmodernisme, het naast elkaar bestaan van verschillende stijlen, pas echt opgang vond in de mode vanaf 2000. In de hedendaagse mode heerst er een alles kan en alles mag tendens. In de modewereld komt haute couture het dichtst bij kunst. Op economisch vlak hebben ze elkaars gelijke, want er wordt voor beiden geld neergeteld. Hier kan de bemerking worden gemaakt dat mode sneller zijn waarde verliest in vergelijking met kunst, al is de prijs van kunst afhankelijk van de markt, populariteit en kunstveilingen. Als men wil betalen voor een specifiek merk, kan men zich afvragen of de naam van een designer dan te vergelijken valt met die van een kunstenaar. Beiden hebben nog in andere opzichten gelijklopende aspecten, ze komen overeen in materiaal, kleurgebruik, gemeenschappelijke thema‟s en soms ook de vorm. Opmerkelijk is dat zowel de beeldende kunstenaars als modeontwerpers experimenteren met materialen, kleuren en media waarmee ze de toeschouwers willen bereiken. Zo wordt de grens tussen kunst en mode minder duidelijk, kunst zal in etalages, in reclame en op de catwalk verschijnen. Mode zal op haar beurt in musea verschijnen en op een biënnale voor beeldende kunst. Kunstenaars gebruiken textiel en patronen in hun creaties. Men probeert kunst dus binnen te leiden in het gewone dagelijkse leven, net zoals mode tot het dagelijkse leven behoort. Ontwerpers willen op hun beurt verder gaan dan alleen mode maken, ze geven ook betekenis aan kleding. Toch heeft mode meer te maken met vergankelijkheid, elke trend wordt het volgende seizoen vervangen door een andere trend. De mode sterft op het einde van elk seizoen, met de nieuwe mode probeert men dan de dood te verschalken.
50
De beeldende kunstenaars proberen met kunst een probleem te vatten of de toeschouwer een andere kijk op de werkelijkheid te geven. Dit kan bijdragen tot een eeuwigheidswaarde van sommige kunst, dit is dan meer van toepassing op oude kunst. Bij hedendaagse kunst is het effect soms vluchtiger zoals een schok teweegbrengen.112 Bij andere kunstenaars gaat het eerder om de act van het kunstscheppen,113 een zoektocht naar henzelf. In hedendaagse kunst maken ze gebruik van vergankelijke materialen,114 zoals eten of een jurk van krantenpapier. Kunst is een drager van cultuur, het behoort tot een bepaalde maatschappelijke visie. Kledij kan niet los worden gezien van de cultuur, het lichaam is een bewegelijke drager. Kleding is een persoonlijkere vorm om cultuur weer te geven dan beeldende kunst. Beiden hebben echter een sociaal karakter en worden beïnvloed door de economie. Kleding en mode behoren nog meer dan kunst tot de consumptiegoederen, er wordt reclame voor gemaakt. Mensen worden door modetijdschriften gepusht om de trends te volgen, elk seizoen andere objecten en kleding aan te schaffen. In de haute couture is deze externe druk er niet, de ontwerpers zijn volledig vrij in hun beeldtaal en materiaalkeuze, hier worden ook minder trends gevolgd. Beeldende kunst is op zijn beurt ook niet volledig vrij van consumptie.115 Kunstenaars worden soms door bedrijven gevraagd om campagnes te bedenken, dus aan te zetten tot consumptie. Meermaals moest men vroeger schilderen wat de opdrachtgever wou of bij religieuze werken bijvoorbeeld de gangbare conventies volgen. Wanneer kunstenaars niet meer gebonden waren aan de opdrachtgever, maar zelf kopers en toeschouwers moesten aantrekken, ontstond er een nieuwe situatie. De kunst werd toen veel vrijer, waardoor de grens met kunstnijverheid en mode groter werd dan voorheen. Vanaf de jaren twintig werd de grens tussen beiden terug kleiner, omdat ze elkaar steeds meer beïnvloedden en ingebed waren in een cultuur en maatschappij. In de surrealistische stroming was er zelfs een nauwe samenwerking tussen ontwerper en kunstenaar, zoals deze tussen Dalí en Schiaparelli. Dalí ontwierp stoffen die de ontwerpers dan gebruikten om jurken te creëeren. 112
Onder andere de kunst van McCarthy Action painting, Pollock 114 Eat Art 115 Arteconomy, http://www.arteconomy.be/ 113
51
De kunstenaars waren binnen deze stroming geïnteresseerd in de modewereld, onder andere door de gebruikte media als de etalage en het modetijdschrift. De modeontwerpers waren op hun beurt geïntrigeerd door de kunstenaars. Dit kan worden gelinkt aan een gedeelde interesse in creatieve en buitengewone aspecten en het onvoorspelbare, zoals de schoen als hoed van Schiaparelli. Het is moeilijk om de precieze grens te trekken tussen kunstnijverheid, zoals de tapijten van de Navajo‟s, en kunst. Hoofdzakelijk de kunstenaar en of de musea hebben hier een bepalende rol. De toeschouwer moet interpreteren en voor zichzelf besluiten of iets kunst is. Hier kunnen de gelijkenissen tussen mode en kunst ook worden aangehaald, de kunstenaar en de musea bepalen er immers wat kunst is. De ontwerpers maken geen mode als kunst, het is niet hun primaire bedoeling om hun creaties in een museum te hangen. De kleding moet worden gedragen en is eerder een object tot verfraaiing van het lichaam. Kleding, en dus ook accessoires zoals schoenen, kunnen wel tentoongesteld worden in musea. Het is echter aan de musea om deze dingen in de juiste ruimte en context te plaatsen, er moet zeker bijzondere aandacht geschonken worden aan de etnische kostuums en maskers. Deze objecten hebben een specifieke rol en betekenis in het leven van de makers, vaak magisch als deel van hun religie of statusgebonden. In het postmodernisme is er een enorme invloed van de informatietechnologie, het tijdperk waarin we vandaag nog steeds leven. De reproduceerbaarheid van mode en kunst is zo groot dat het echte nog moeilijk van de reproductie te onderscheiden is. Is authenticiteit nog mogelijk vandaag? De scheidingslijn is zeer dun geworden. Toch wil de hedendaagse consument iets authentieks, wat samenhangt met uniciteit en luxe. Het is echter niet zeker of authenticiteit nog mogelijk is in een maatschappij waar snelle reproductie een kenmerk is.
52
Hoofdstuk 3: De schoen in de kunst, de schoen als kunst 3.1. Korte inleiding Schoenen zijn belangrijk in de beeldende kunst, maar ze kunnen ook kunst zijn. Ze zijn soms uniek, speciaal ontworpen op bestelling. De ontwerper kan ook vrij werk maken, waarbij de schoen een sculptuur wordt of ontworpen is voor een theatervoorstelling. Men creërt ook functionele schoenen die geïnspireerd zijn op kunst. In de kunst kan het al voldoende zijn om de schoen gewoon te tekenen. Sommige ontwerpers, zoals Hester Vlamings, tekent schoenen als vrij werk. De schoen wordt hier een concept waarover men nadenkt. Hij is belangrijk als onderdeel van een cultuur en maatschappij en kan worden bekeken vanuit verscheidene oogpunten. De schoenen zijn belangrijk als materiaal, vorm en kleur, ze hebben ook een erotische bijklank. Ze kunnen ook magische en mythische betekenissen bevatten. Deze verschillende aspecten samen maken van de schoen een element waar de kunstwereld door geïnspireerd is. 3.2. Betekenis van de voet en schoen In de beeldende kunst kan de schoen een maatschappelijke uitspraak doen, zoals klasse, of de kunstenaars laten zich inspireren door de symbolische betekenis van voet en schoen. In de eerste plaats dient de schoen echter om de voet te beschermen tegen de verschillende geografische en klimatologische omstandigheden. Het is dan ook de kwetsbare mens die schoenen nodig heeft, de goden dragen zelden schoenen.116 De verscheidene connotaties die aan de schoenen worden gegeven zijn belangrijk om de interesse in de schoenen en voeten te kunnen plaatsen. In het historisch overzicht van de schoen besteed ik aandacht aan het statusbelang van de schoen.117 De schoen geeft persoonlijkheid aan de drager, bij de Romeinen mochten de slaven geen schoenen dragen. In de twintigste eeuw was het verschil in status minder snel te achterhalen. De verschillende trends in de modewereld volgden elkaar snel op, de minder gegoeden hadden vaak niet de laatste trend. De schoen is een object dat, naast lingerie, het meest direct in contact komt met de huid. Hij steekt de voet in een keurslijf, soms knellen de schoenen. Het keurslijf 116 117
C. VERHOEVEN, Symboliek van de voet, Best, Damon, 1998, pp. 86-87 Zie historisch overzicht
53
van de schoen wordt vergeleken met de maatschappelijke regels en verhoudingen. Als object is er dan dadelijk een link naar macht, klasse en sekse. De schoenen kunnen niet alleen verwijzen naar macht, maar ook naar onderdanigheid De vrouwen droegen in de middeleeuwen al plateauzolen, deze waren zo hoog dat de draagster ondersteund moest worden als ze stapte. Hoge hakken maken de vrouw ook minder mobiel, het is moeilijker om zich voort te bewegen met hakken dan met sportschoenen. Deze stelling kan echter vanuit twee oogpunten geïnterpreteerd worden, de vrouw kan zich ook net machtiger voelen wanneer ze hakken draagt en groter is. 3.2.1. Symbolische en mythische betekenissen Het beeld van de schoen werd veelvuldig gebruikt door kunstenaars, het is belangrijk als symbool en icoon. De voet is het enige contactpunt met de aarde, in vele culturen wordt daarom bijzondere waarde gehecht aan de voeten.118 Ook wordt er veel aandacht geschonken aan de voetsporen, dit gaat ook gepaard met mythes en geloof. In religies speelt de voet ook een belangrijke rol, de voeten worden ritueel gereinigd in het christendom en jodendom. Ze moeten gereinigd worden, omdat het stof van de aarde eraan kleeft.119 De schoen is belangrijk, omdat dit object de voet onttrekt aan de aarde. Mijn inziens kan hier worden gesteld dat de schoen, de voet beschermt tegen de onreine aarde. In de religie wordt ook gerefereerd naar de blote voet die armoede weerspiegelt, Christus en de apostelen worden meestal blootsvoets afgebeeld.120 De voeten en voetafdrukken van Visjnoe worden aanbeden omdat hij met drie stappen het heelal schiep.121 De voetzolen van Visjnoe en de voeten van Boeddha zijn gedecoreerd met attributen en andere heilige tekens. De afbeelding van de voetzolen duidt in de vroegste boeddhistische voorstellingen op de aanwezigheid van Boeddha.
118
C. VERHOEVEN, Symboliek van de voet, Best, Damon, 1998, p. 118 C. VERHOEVEN, Symboliek van de voet, p. 51 120 J. HALL, Hall‟s Iconografisch handboek: onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst, Leiden, Primavera, 1992 , p. 363 121 J. HALL, Hall‟s Geïllustreerde encyclopedie van symbolen in oosterse en westerse kunst, Leiden, Primaveran 1996, p. 172 119
54
De symboliek van de voet wordt gelinkt met de betekenis van de schoen. Het ontbloten van de voet kan al verschillende symbolische betekenissen hebben. In meerdere sprookjes is er een grote rol voor de schoenen weggelegd, zoals de zevenmijlslaarzen van de “Gelaarsde Kat”. De laarzen van de kat verhoogden de prestaties en hadden een magische kracht. Mijn inziens loopt de kat daardoor op twee poten, wat refereert naar menselijke eigenschappen. De schoenen kunnen hier eventueel gezien worden als symbolen van de gecultiveerde mens. De schoenen in het sprookje “Assepoester” zijn de sleutel bij de ontmoeting met de prins. Haar schoonheid wordt geassocieerd met haar kleine voeten, dit kan vergeleken worden met de ingebonden voeten in de Chinese cultuur. De prins geeft de schoen aan Assepoester, wat ook kan gekaderd worden in de gewoonte dat de bruidegom schoenen geeft aan zijn bruid. Schoenen zijn ook het symbool van reizen, zo wordt Mercurius afgebeeld met gevleugelde sandalen. Hiermee kan hij zich snel voortbewegen.122 De voet is ook het symbool van de onderwerping, het object waarop de voet wordt gezet is onderworpen. Soms is de aanraking voldoende om iets te bezitten, door iets aan te raken krijgt het de eigendomsstempel. Bij de voet spreekt ook de gedachte van de superioriteit. De Romeinse overwinnaar zette zijn voet op de nek van de overwonnene, hier is het dus een combinatie van eigendom en overwinning.123 Door deze handeling ontstaat er dus een hiërarchische verhouding tussen beiden, de verhouding van bezit en bezitter en van meester en slaaf. De schoen, die de voet bekleed, komt hierdoor ook binnen de symboliek van macht en overwinning. Het is dus niet het symbool van macht, maar krijgt eerder deze connotatie omdat het de voeten van de overwinnaar bekleed. Plutarchus waarschuwde de Grieken ooit dat de laarzen van de Romeinen boven hun hoofden zweefden.124 De gelaarsde heerste en onderdrukte zelfs, onderwerpen is iets onder zich brengen. In deze context wordt de vijand dus onder de laars gebracht, of onderdrukt door de heerser. Ook het werpen van de schoen moet in deze context worden geplaatst, dit gebeurt zonder tegenstrijd en is daarom nog vernederender dan met strijd. Ook het werpen van de handschoen, ter vervanging van de schoen, betekende de vijand uitdagen op hautaine manier.
122
J. HALL, Hall‟s Iconografisch handboek: onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst, p.235 123 C. VERHOEVEN, Symboliek van de voet, Best, Damon, 1998, p. 143 124 C. VERHOEVEN, Symboliek van de voet, p. 144
55
De schoen is soms ook een vanitassymbool wat verwijst naar het vergankelijke. In de literatuur van de 17e eeuw werd de schoen frequent vernoemd als dergelijk symbool.125 De kleur van de schoen geeft ook een specifieke betekenis aan de schoen, bijvoorbeeld witte schoenen worden door de bruid gedragen. De bruine kleur refereert naar de arbeidersschoen en de rode kleur geeft een erotische connotatie aan de schoen.126 De rode zolen tijdens de barok verwezen dan weer naar status, zodat deze kleur verbonden bleef met bepaalde privileges. Jürgen Ernst heeft een serie rode schoenen gemaakt waarbij de naden van de schoen de voetvorm volgen, hiermee refereerde hij met zijn schoenen naar het korset, dat met de rijgkoorden het uitzicht van het lichaam vormt. Kleuren kunnen ook een culturele betekenis hebben, en verwijzen naar een bepaald land. In Constantinopel waren de schoenen van de Turkse vrouwen geel, van de Armeense rood, die van de Griekse vrouwen waren zwart en de Joodse vrouwen droegen blauwe.127 Ze worden ook gebruikt als verwijzing naar tradities of de geschiedenis van een bepaald land. De schoenontwerpster Carla Marques liet zich inspireren door de kleuren van traditionele met de hand vervaardigde objecten uit Mexico.128 Er werd dus een hedendaagse interpretatie gemaakt van een cultuurgeschiedenis aan de hand van traditionele kleuren. Mijn inziens is hier ook sprake van een symbolisch gebruik, want er wordt verwezen naar een bepaald aspect, een deel van een cultuur. Dit wordt dan tot uiting gebracht via kleurgebruik, waardoor deze die bepaalde symboliek krijgt binnen de specifieke context. Er zijn nog ontwerpers die met hun kleurcombinaties de mode niet willen volgen, maar verwijzen naar hun jeugd, of de cultuur waarin ze opgroeiden.
125
Dit aspect werd echter alleen vernoemd in Die Verlassene Schuhe (tent.cat) van K.Hannel, B. Shlüter, B. Kückels, zie bibliografie. Dit kon niet gestaafd worden met andere bronnen en werd dus niet verder behandeld 126 J. VAN DEN EYNDE, „Maar kan het ook met een dun zooltje‟, in: Voetstukken: Schoenen tussen kunst, ambacht en industrie (tent. cat.), Arnhem (Museum voor Moderne Kunst Arnhem 09/0919/11/1995), 1995, p 118 127 C. VERHOEVEN, Symboliek van de voet p. 119 128 J.VAN DEN EYNDE, „Maar kan het ook met een dun zooltje‟, in: Voetstukken: Schoenen tussen kunst, ambacht en industrie (tent. cat.), Arnhem (Museum voor Moderne Kunst Arnhem 09/0919/11/1995), 1995, p. 73
56
3.2.2. Erotische betekenis “ Iedere vrouw is zich niet alleen bewust, maar ook seksbewust van haar voeten” ( Uitspraak Perugia, schoenontwerper) De voet is een sensueel lichaamsdeel bij de mens, de eigenschappen van de voet worden in veel culturen erkend. De erotische geladenheid van de voet kan echter sterk verschillen van cultuur tot cultuur. Het surrealisme dweepte met het Freudiaanse wereldbeeld en haalde dan ook inspiratie uit de geschriften van Freud. De fetisjobessies die werden beschreven door hem waren een belangrijke inspiratiebron voor de surrealisten. Freud geloofde dat kunst onbewuste gevoelens uitdrukt, die waarvan de kunstenaar misschien niet eens toegeeft dat hij ze heeft.129 Hij stelde dat de kunstenaar onbevredigde gevoelens had, net zoals iedere mens, en zich daardoor afkeerde van de werkelijkheid.130 In zijn vormgeven schonk hij vooral belang aan zijn onbewuste fantasieleven dat voortkwam uit zijn libido.131 De schoen werd voorgesteld als een fallussymboliek. Er werd een relatie gesuggereerd waarbij het been en de voet een fallus symboliseerde en de schoen de vagina. Een andere interpretatie was deze waarbij de hak het verlengde was van de penis. De vrouw benadrukte op die manier zowel haar vrouwelijkheid, door het dragen van hakschoenen, als haar mannelijkheid, omdat de hakken verwezen naar het mannelijke geslacht.132 De hakken geven de vrouwen langere benen, wat het seksuele aspect van benen benadrukt. Hakken deformeren de voeten, maar ook de houding van de vrouw wordt beïnvloed. De vrouw die op hakken loopt beweegt trager en sensueler. In het fetisjisme gaat het om een seksuele voorkeur die uitgaat naar een object of een deel van het lichaam. De fetisjist zoekt hierin de vervanging van het liefdesobject. Het fungeert in het Oedipale model van Freud ook als fysieke substituut voor de fallus van de jongen, waarbij fetisjisme alleen maar bij mannen kan voorkomen.133 De fetisj herinnert de jongen aan de castratie van de moeder, 129
C. FREELAND, R. VISSER (vert), Maar is het kunst? Een inleiding in de kunsttheorie, Amsterdam, Prometheus, 2004, p. 144 130 Dit aspect wordt gebestudeerd in de psychobiografie toegepast op kunst 131 S. FREUD, W. ORANJE (vert.), Seksualiteit: drie verhandelingen over de theorie van de seksualiteit? Amsterdam, Boom, p. 165 132 S. FREUD, W. ORANJE (vert.), Het ik en het Es, De ontkenning, Remming, symptoom en angst, Fetisjisme, De splitsing van het ik in het afweersysteem en andere teksten (deel van Psychoanalytische theorie deel 3), Meppel, Boom, 1988, p. 240 133 S. FREUD, W. ORANJE (vert.), Psychoanalytische theorie 3, p. 241
57
omdat de fallus haar ontbreekt. Het gaat ook om een castratieangst, daarom kan de man een ander liefdesobject kiezen. De schoen kan hierin geplaatst worden, zoals bovenvermeld, omdat de hak kan verwijzen naar de fallus. De kracht van de schoen als motief in de beeldende kunst kan hierin liggen. De schoen is een object dat in deze context tot de verbeelding spreekt. In de surrealistische film van Bunuel wordt de fellatio gesuggereerd door de voet te kussen, waardoor de belangrijkheid van de voet wordt benadrukt.134 In dergelijke films is er een constant conflict met het erotische en de seksuele drang. De verschillende suggesties van fellatio en masturbatie zorgden in die tijd voor het doorprikken van de seksuele taboes. De schoen is het object dat de voet verhult en onthult, de voet was ook een motief in het surrealisme zoals andere lichaamsdelen van de vrouw. De schoen is dus een seksuele cover en niet alleen bescherming.135 Hij wordt ook gerelateerd met de expressie van seksuele gevoelens, het is dus een soort van communicatie. De ingebonden voeten die in de Chinese cultuur aanwezig zijn kunnen ook gekaderd worden binnen de fallussymboliek. De tenen staan door het inbinden naar beneden gericht, waar ze een verlenging worden van het been. De neergebogen tenen verwijzen naar de fallus, wanneer de voeten worden samengebracht verwijzen deze naar de vagina.136 De voeten hadden een extra erotische connotatie, omdat ze zo klein waren. De mannen vonden de delicate kleine voeten erotisch. De kleine voeten van de vrouw kunnen beschouwd worden als een fetisj voor de man. De voeten worden dan bemind als dank omdat de vrouw zich aan de castratie heeft onderworpen.137 De kleine gebonden voeten maakten de vrouw kwetsbaar en hierdoor hadden de mannen de indruk dat de vrouw moest beschermd worden.138 De ingebonden voeten kunnen vergeleken worden met de westerse hoge hakken. Beiden worden toegepast om de aandacht van de man te trekken. In het Westen is de fetisjist echter zelf onderdanig, ten opzichte van de schoen of de draagster. In China wordt de passiviteit van de vrouw als grootste erotisch genot gezien. 134
J.-M. BOUHOURS, De reclame in een hinderlaag, in: Alles Dalí: Film, mode, fotografie, design, reclame, schilderkunst (tent. cat.), Rotterdam, (Museum Boijmans van Beuningen) 2005, p. 395 135 W.A. ROSSI, The sexlife of the foot and shoe, Londen, Roudledge & Kegan Paul, 1977, p. 5 136 V. STEELE, J.S. MAJOR, China chic: East meets west, New Haven, YALE University, 1999 p. 141 137 S. FREUD, W. ORANJE (vert.), Psychoanalytische theorie 3, p. 245 138 W. HABRAKEN, Tribal and ethnic footwear of the world: moccasins, sandals, clogs, slippers, boots and shoes, Dongen, Export Promotion International, 2005, p. 571
58
In het Westen hebben de fetisjschoenen scherpe hakken en worden bijna gezien als wapens, deels daarom is de man onderdanig ten opzichte van de schoenen. Chinese schoenen zijn zeer fijn uitgewerkt, met satijn en fijn geborduurde zolen. De lotusschoenen werden geborduurd met tekens die verwezen naar harmonie, lang leven en vruchtbaarheid. Men wou lotusvoeten om hoger in stand te kunnen trouwen. In het Westen zou men echter te veel de hakschoen gaan dragen, waardoor de erotische component verloren ging.139 Om toch nog de aandacht van de man te trekken werden de tenen, en later de volledige voet getoond door de schoen heen. De schoen zou dan alleen nog bestaan uit een aantal bandjes die door elkaar lopen en de voet op sommige plaatsen onthullen. Mijn inziens spelen veel ontwerpers hierop in om de voet, door het schoenontwerp, te verhullen en onthullen. De schoenen worden uitgetrokken, dit kan een seksuele uitnodiging zijn. Er wordt ook een erotische betekenis toegekend aan het in en uit de schoen schuiven van de voet. De schoen zelf kan ook erotische betekenissen hebben, of op een erotische manier uitgewerkt zijn. Er zijn schoenen die specifiek verwijzen naar fetisjisme. De schoenen met heel hoge hak, waarbij de vrouw op de punt van haar tenen moet lopen, verwijzen vooral naar fetisjseks (afb. 24). De laarzen zijn vaak heel hoog, soms tot dijhoogte, en worden toegesnoerd door middel van rijgkoorden (afb. 25). De schoen wordt dan geassocieerd met het korset.140 De hoge hakken en de tot op de dij ingesnoerde benen doen soms denken aan bondage. In sommige gevallen worden de schoenen ook voorzien van hangsloten (afb. 26). Hier kan worden gesteld dat de vrouw zich als trofee aanbiedt, ze wordt met sloten bewaakt. Dit kan ook verwijzen naar onderdanigheid, de vrouw wordt symbolisch geboeid. Ze wordt belemmerd in haar bewegingsvrijheid, wat door sommige fetisjisten als erotisch wordt aanzien. Vivienne Westwood maakt ontwerpen die verwijzen naar de specifieke fetisjschoenen. Hiermee kan worden gesteld dat fetisjisme niet meer als een
139
V. STEELE, J.S. MAJOR, China chic: East meets west, p. 149 De schoenenlijn van A.F. Vandevorst noemt „Fetish‟. De details van de schoenen zijn rijgkoorden, soms op onverwachte plaatsen. Aan de schoenen zitten de rijgkoorden vaak aan de hak, misschien verwijst de hak naar het been van de vrouw dat wordt ingesnoerd bij fetisjistische laarzen. 140
59
afwijking wordt gezien, maar deels in de mode is ingeburgerd. Rond de kleding die ze ontwerpt hangt vaak een aura van seks.141 Het lichaam en mode kunnen op verschillende manieren verleiden, ook schoenen dragen hiertoe bij. Het materiaal waarin de schoenen gemaakt zijn is van belang. Latexschoenen en spannende lederen botten hebben een krachtige erotische uitstraling.142 Westwood stelt dat ongemakkelijk schoeisel de lichaamshouding scherpt en de mensen dwingt zich af te vragen hoe ze lopen.143 Ze ontwierp een laars met een koperen hak van twintig centimeter. De laars zelf is gemaakt van suède en afgewerkt met bont, dit zijn de meest geliefde materialen van een schoenfetisjist. Ze wou de vrouw letterlijk op hoge voet laten lopen (afb. 27, 28). 3.3. De schoen in de kunst Het schoeisel werd doorheen de kunstgeschiedenis op verschillende manieren weergegeven en om verscheidene redenen. Aan de hand van kunstwerken kan men de mode en de gewoontes van de tijd proberen te achterhalen. De schoen komt niet zoveel voor in de oude kunst, vaak wordt de schoen bedekt door de lange jurken van de dames. In de hedendaagse kunst is de schoen een meer voorkomende thematiek, ook omdat de jurken korter werden en het taboe rond het tonen van de voet en enkel verdween. De kunstenaars maken vaak gebruik van de verscheidene symbolieken van de schoen en de voet.144 Meerdere kunstenaars hebben dit onderwerp gebruikt in hun werk. De schoenen worden dan gebruikt als metafoor met een symbolische waarde, als erotisch element, of gewoon als alledaags object in hun kunstwerken. 3.3.1. Oude kunst De schoen was dus oorspronkelijk een deel van het kostuum, maar zoals reeds gezegd heeft de schoen veel betekenissen. In het schilderwerk van Van Eyck, “Het huwelijk van de Arnolfini‟s”, staat in de linker benedenhoek een paar schoenen (afb. 29, 30). Schijnbaar staan die daar achteloos, maar in het schilderwerk is veel symboliek verwerkt. Men kon aan de hand van het paar schoenen achterhalen dat de thematiek van het werk het 141
S. FRANKEL, Visionaries: interviews with fashion Designers, Londen, V&A, 2005, p. 104 C. DELOFFRE (edit.), M. LUTHER (inleider), T. Mugler,Fashion, Fetish, Fantasy, Londen, Thames and Hudson, 1998, p. 107 143 S. FRANKEL, Visionaries: interviews with fashion Designers, p. 104 144 Zie eerder dit hoofdstuk 142
60
huwelijk kon zijn. De schoen is het symbool van de echtelijke trouw, wanneer de schoenen niet passen kan de betekenis verschuiven naar de echtgenoot die bedriegt.145 Hier kan het spreekwoord eventueel worden geplaatst “ Men moet zijn voeten niet in andermans schoenen steken‟, wat verwijst naar overspel plegen. Breughel schilderde in “Boerenbruiloft” (afb. 31, 32) een jongen met te grote schoenen aan, waarmee hij verwees naar het leven op grote voet. Dit kan worden gezien als illustratie van het traditioneel gebruik van emblemata in de schilderkunst. Vaak werden spreuken, zoals hier, met een achterliggende betekenis gebruikt. Kunst kon zo op een moraliserende manier inwerken op de toeschouwer. De grisailles van Van de Venne hebben dikwijls een moraliserende betekenis, en spelen vaak met spreuken of homoniemen. Ze zitten vol met anekdotische details. De werken waren vooral bedoeld voor het gewone volk, die de woordspelingen en grappen toen goed begrepen.146 In het werk “‟ T sijn ellendige benen die armoe moten dreagen” en de tegenhanger hiervan “ ‟T sijn stercke benen die weelde konnen draegen”, gaat het om een moraliserende betekenis. In het eerste werk staat een blinde bedelaar afgebeeld die een arm stel op de rug draagt.147 De bedelaar draagt zeer armtierige schoenen en rond zijn benen is er een banderol met de titel van het werk als opschrift. In het tweede werk draagt een cavalier een voornaam geklede vrouw op de rug. Ze zijn allen zeer rijkelijk gekleed.148 Met hun luxueuze schoenen wordt het schril contrast met het andere werk nog benadrukt. De weelde wordt hier afgebeeld als een zware last, die de cavalier met moeite kon dragen. Het werk van Van De Venne “ Geckie met de kous” (afb. 33) verbeeldt een nar, Geckie, die naar de kousen van een meisje wijst. Het meisje zit op de rand van het bed en doet de kousen aan. De kous had in de 17de eeuw de bijbetekenis van
145
C. VERHOEVEN, symboliek van de voet, Best, Damon, 1998, 144 A. PLOKKER, L. WOOLLEY, Adriaen Pietersz Van de Venne (1589-1662): de grisailles met spreekwoorden, Leuven, Acco, 1984, p. 17 147 A. PLOKKER, L. WOOLLEY, Adriaen Pietersz Van de Venne (1589-1662): de grisailles met spreekwoorden, p. 211 148 A. PLOKKER, L. WOOLLEY, Adriaen Pietersz Van de Venne (1589-1662): de grisailles met spreekwoorden, p. 215 146
61
zedeloze vrouw.149 De erotische connotatie van de kous hangt samen met de seksuele betekenis van de voet en dus ook van de schoen. 3.3.2. Moderne en hedendaagse kunst Er zijn veel kunstenaars in de moderne en hedendaagse kunst die rond schoenen hebben gewerkt. Denken we hierbij maar aan Vincent Van Gogh, Salvador Dalí, Allen Jones, Roy Lichtenstein en Richard Lindner. De verschillende betekenissen van schoenen spelen mee bij de belangrijkheid van het motief van de schoen in de beeldende kunst. Van Gogh heeft vooral schoenen geschilderd in de realistische traditie. Hij gebruikte schoenen als deel van zijn stilleven. Zijn stillevens met schoenen dateren vooral uit 1887, wanneer hij in Parijs verbleef. Hij kocht schoenen op de tweedehandse markt markt, maar de schoenen waren niet interessant genoeg. Hij vond de schoenen interessanter wanneer ze bedekt waren met modder, en meer een afgeleefd uitzicht hadden.150 De schoenenschilderijen (afb. 34) kunnen kaderen in de psyche van de kunstenaar en het spirituele van de schoen. Ze kunnen ook het symbool zijn van een manier van leven, van het concept wandelen, dus de afgelegde weg symboliseren. “A pair of wooden shoes” van Van Gogh kan ook autobiografisch worden bekeken, want het is symbool voor zijn simpel leven ver weg van het modegevoelige Parijs.151 Het is ook significant voor het arme boerenleven in het sociaal realisme. De kunstenaar wou zichzelf ook voortdurend verplaatsen, waarbij de schoen een symbool was voor reizen.152 Hij leefde en woonde op verscheidene plaatsen gedurende zijn leven. De schoenen kunnen ook bekeken worden als metgezellen van de dwaaltochten van de kunstenaar. Ze brachten hem anders gesteld naar de verschillende plaatsen die hij op doek zou vastleggen. De schoenen zijn dus opgevat als louter deel van een stilleven, maar zijn psychobiografisch te duiden net zoals de grillige penseelstroken. Dit behoort tot de een van de onbewuste determinanten van een kunstwerk, het is niet zomaar door de toeschouwer af te leiden uit een werk.153 Het kan slechts begrijpelijk 149
E. DE JONGH, Tot lering en vermaak, DBNL, http://www.dbnl.org/tekst/jong076totl01_01/jong076totl01_01_0031.htm, geconsulteerd op 14 juli 2008, p.160, bijlage XIV 150 D. BEAUJEAN, Van Gogh: leven en werk, Keulen, Könemann, 2000, p. 88 151 D. BEAUJEAN, Van Gogh: leven en werk, Keulen, Könemann, 2000, p. 89 152 J. HULSKER, Van Gogh en zijn weg: Het complete werk, Amsterdam, Meulenhoff, 1989, p. 244 153 F. GEERARDYN, Voorbij de “Psychologische betekenis” van de artistieke creatie, in: Filip Geerardyn(edit.),Psychoanalyse en kunst, Gent, Idesça, p. 130
62
worden gemaakt vanuit een aantal biografische gegevens en dit kan worden gelinkt met terugkerende objecten in de schilderkunst. Van Gogh schilderde meerdere stillevens van schoenen, waardoor er meer betekenis aan moet worden gehecht dan het loutere stilleven. De seksuele connotatie van de schoen komt ook voor in het werk van Manet, “Olympia” (afb. 35), dit werk zorgde voor commotie bij het bourgeois-publiek van de salons. Een naakte vrouw kijkt ongegeneerd de toeschouwer recht in de ogen. Aan haar voet hangt een muiltje, dat van haar voet dreigt te glijden. De achterliggende symboliek van de afglijdend muiltje is de uitnodiging tot seks. Dit aspect vergroot ook de geëtaleerde intimiteit van het schilderwerk, de toeschouwer heeft inkijk op de intimiteit van het jonge meisje. Degas werkte veel rond de thematiek van de balletdanseres (afb. 36), waarbij de jonge danseressen realistisch werden afgebeeld. Het gaat hier niet om een afgemeten pose, maar om een inkijk in de danswereld. Ze werden afgebeeld tijdens de verschillende oefeningen op de dansposes. De kleding van de ballerina‟s werd op een realistische manier weergegeven. De aandacht gaat hier naar de balletschoenen, meer bepaald de pointes. Dit zijn schoenen waarbij de teen van de ballerina bijna loodrecht staat. In de gedachtegang van Freud is dit een erotische pose, waarbij de balletschoenen een verlengde maken van het been.154 De voet wordt dan samen met het been een fallussymboliek. Hetzelfde aspect zagen we bij de hakschoenen en de ingebonden voeten in de Chinese cultuur. De sensuele connotatie van de schoen komt ook voor bij de surrealistische kunstenaars. Er zijn verschillende lichaamsdelen van de vrouw die tot de verbeelding spreken in deze stroming. De lippen bij Dalí zijn misschien wel het bekendst, waarbij hij dit lichaamsdeel verwerkte tot een meubel, de lippenzetel. Dalí maakte ook een werk met een schoen “Le soulier de Gala” (afb. 37) in 1930. In het werk zijn er kleine stukken marmer, die doen denken aan suikerklontjes, waarop afbeeldingen van hakschoenen gekleefd zijn. Onder de tip van de vrouwenschoen is een klein klontje witte marmer geplaatst waarop schaamhaar van een vrouw is gekleefd.155
154
Zie deel erotische betekenis eerder dit hoofdstuk C. HEUGL, B. BREDOW, Schuh Werke : Aspekte zum Menschenbild (tent. cat.), Nürnberg (Kunsthalle Nürnberg am Marientor), 1976, p. 56 155
63
Het surrealisme werkte vaak rond het gedachtegoed van Freud, dit heeft betrekking op de erotische en seksuele aspecten van zijn theorie.156 Magritte maakt vooral kunstwerken waarbij twee objecten met elkaar versmelten en zo een nieuw voorwerp vormen, de hybridisatie. Hij wil met zijn werken de ogenschijnlijk dominerende rol van functionele objecten, zoals schoenen, benadrukken. In het kunstwerk “Le modèle rouge” (afb. 38) is een samensmelting tussen een schoen en een voet te zien. De schoen gelijkt dus tevens op een voet, de overeenkomsten tussen beiden worden op deze manier nog bekrachtigd.157 De sociale omstandigheden binnen de maatschappij heeft de relatie van de mens tot objecten veranderd. In een kunstwerk van Magritte zal het been versmelten met de schoen. Meret Oppenheim heeft een specifieke interesse in schoenen en handschoenen. Ze heeft een voorliefde voor schoenen (afb. 39). Ze uitte dit ook in haar tekening uit 1934 “Pourquoi j‟aime mes chaussures”. Tevens schreef ze een gedichtje over de link tussen schoenen en haar kunst.158 “We feed ourselves with berries| We honour ourselves with a shoe| Hush, Hush the most beautiful vowel empties itself.” ( gedichtje van Meret Oppenheim) De link tussen schoenen en handschoenen wordt vooral gelegd in de taal, namelijk “handschoenen” en “schoenen”. Het zijn objecten die de tactiele organen bedekken, namelijk handen en voeten.159 Mijn inziens is de tactiele beleving belangrijk in de kunstschepping, dit aspect kan dus ook bijdragen tot de belangstelling van kunstenaars voor voeten en handen. Dit hangt dan weer samen met schoenen en voeten, als bescherming van het tactiele. Oppenheim werkt ook rond de erotische component van voeten en schoenen, echter in hetzelfde kunstwerk haalt ze inspiratie uit het kannibalisme. In haar kunstwerk “Ma gouvernante” (afb. 40) uit 1936, gebruikt ze twee vrouwenschoenen met hoge hakken versierd met papieren ruches, waarmee ze refereert naar kippenbout. De schoenen zijn aan elkaar gebonden met veters en op 156
Zie eerder dit hoofdtuk M. PAQUET, René Magritte 1898-1967: De zichtbare gedachte, Keulen, Taschen, 1994, p. 41 158 E. MANSÉN, Fingertip knowledge: Plato versus Meret Oppenheim, Elizabeth Mansén idehist, http://www.idehist.su.se/Forskning/mansenfingertips.pdf, geconsulteerd op 12 juli 2008, p. 11, bijlage XI 159 E. MANSÉN, Fingertip knowledge: Plato versus Meret Oppenheim, Elizabeth Mansén idehist, p. 12, bijlage XI 157
64
een ovalen opdienbord geplaatst, de schoenen worden opgediend als gebraad. Er wordt in dit kunstwerk een associatie gelegd tussen de schoenen en dijen die samengeperst worden, dit zou een herinnering zijn aan haar oppas tijdens haar kindertijd.160 De erotische component van het werk wordt hierdoor duidelijk, en dus ook een link met het kannibalisme.161 Ze dient de schoenen op als eten maar dit kan ook verwijzen naar een soort van sadomasochisme waarvan de regels hier niet gekend zijn. Mijn inziens kan in dit kunstwerk ook een aspect van de positie van de vrouw in de maatschappij worden gezien, waarbij de vrouw als lustobject, als vlees, wordt voorgesteld.162 Tegelijkertijd zit er een verwijzing in naar de gelimiteerde bewegingsvrijheid van de vrouw in hakschoenen, die misschien werden opgedrongen door de maatschappij. De hakschoenen refereren ook naar de te kopen vrouw, ze waren toen de attributen bij uitstek van de pin-up. Dit kan eventueel ook verwijzen naar de positie van de vrouwelijke kunstenaar in de maatschappij, deze had immers minder bewegingsvrijheid.163 Ook kan de goedkope versiering van de schoen, de papieren ruches, verwijzen naar de goedkopere kunst van de vrouw. Oppenheim had een hard en duidelijk standpunt over hoe moeilijk het voor haar was als kunstenares en vrouw, ze was er van overtuigd dat het brein geen geslacht had.164 Warhol had een opleiding in reclamevormgeving, maar beschouwde zichzelf als beeldende kunstenaar. Hij roemde de samensmelting tussen kunst en commercie (afb. 41), en noemde zichzelf “ business- artist”. Kunst werd pas echt mooi door het geld.165 Hij heeft vooral schoenen ontworpen voor de reclamecampagne van Miller. Warhol voorzag zijn tekeningen van een ludieke tekst (afb. 42), nam bekende uitspraken van onder andere Shakespeare en paste dit toe op de schoenen, “To Shoe or not to Shoe”.166
160
E. MANSÉN, Fingertip knowledge: Plato versus Meret Oppenheim, Elizabeth Mansén idehist, p. 12, bijlage XI 161 Het kannibalisme kwam ook tot uiting in het kunstwerk dat werd besproken in het onderdeel „kunst en mode‟. De tenen en vingertippen werden afgekapt en vervangen door houten vingers en tenen. 162 De positie van de vrouw werd ook aangekaard in de kunst van Cindy Sherman. 163 W. CHADWICK, Women, art and society, Londen, Thames and Hudson, 1996, p. 315 164 E. MANSÉN, Fingertip knowledge: Plato versus Meret Oppenheim, Elizabeth Mansén idehist, p. 13, bijlage XI 165 C. HONNEF, Andy Warhol 1928-1987, kunst als commercie, Keulen, Taschen, 1990, p. 8 166 A. WARHOL, R.S. BRIGHT(comp), Shoes, shoes, shoes, Boston, Bulfinch Press, 1997, afbeeldingen
65
Hij had niet echt interesse in de kwaliteit van het goed, waarvoor hij reclame maakte, maar eerder voor een interpretatie van de kwaliteit. Reclame, voor schoenen bijvoorbeeld, heeft als functie de consument overtuigen van de noodzaak tot een dwingende aankoop van het goed. In het oeuvre van Allen Jones zal vooral het erotische aspect van de schoen benadrukt worden. Hij maakte veel werken met schoenen, ook in combinatie met SM-kleding (afb. 43). Hij heeft een voorkeur voor de hakschoen, die refereert naar het sadomasochistische. In het werk “Black/soft aroma” uit 1973 (afb. 44) worden vrouwenbenen afgebeeld met zeer hoge hakschoenen en een strakke broek in leder of latex aan. Het lichaam van de vrouw is verder niet zichtbaar, op deze plaats wordt een zwart plasticdoek als driedimensionaal object toegevoegd. Het gezicht is dus ook niet zichtbaar, waardoor het werk onpersoonlijk blijft of net persoonlijk. Mijn inziens kan de toeschouwer zich sneller identificeren met de figuur of meer openstaan voor de betekenis. Er wordt ook meer aandacht gelegd op de schoenen en benen, dit kan eventueel neigen naar de benen en schoenen als fetisj. Het werk zou oorspronkelijk Look/touch/smell noemen, het zou een deel van een serie rond rubberkleding geweest zijn.167 Het werk, onder andere met de oorspronkelijke titel, verwijst naar de verschillende zintuigen van de mens. Bij kunst denkt men vaak enkel aan het visuele, hier wordt er ook allusie gemaakt op de tastzin. De toeschouwer is in staat om materie te voelen enkel door te kijken, omdat de toeschouwer weet hoe het aanvoelt. Hier wordt er gebruik gemaakt van materialen zoals rubber en leer, om het gevoel van strakke materialen weer te geven. Het latexjasje, dat is toegevoegd als driedimensionaal element, slaat een brug tussen het werk en de toeschouwer.168 Dit kan ervoor zorgen dat de toeschouwer als het ware in het werk wordt gezogen. De kunstenaar heeft dit materiaal gebruikt omdat dit typisch van de 20ste eeuw is en omdat er nog steeds een zeker taboe op berust. Hier kan eventueel een commentaar gezien worden op de maatschappij. Volgens Jones zijn de hersenen het meest sexy lichaamsdeel van de mens. Ze geven de mens allerlei fantasieën die seksueel getint zijn en de beelden van Jones in een context plaatsen.169
167
H. A. PETERS, C. KLEMM, Allen Jones : retrospective of painting 1957-1978 (tent. cat.), Liverpool (WALKER art gallery) , 1979, afbeelding 43 168 H. A. PETERS, C. KLEMM, Allen Jones : retrospective of painting 1957-1978 (tent. cat.), afbeelding 43 169 A. LAMBIRTH, Allen Jones : works, Londen, Royal Academy of arts, 2005, pp. 7-8
66
De schoenen die de personages in zijn schilderwerk en sculpturen (afb. 45) dragen zijn gelieerd aan seks, ze worden gecombineerd met sexy kleding. Hierdoor wordt de link met seks en erotiek duidelijker gelegd. Het werk van de Nederlandse kunstenares, Liliane Vertessen vormt één groot zelfportret. De verschillende kunstwerken onthullen iets over haar persoonlijkheid en leven, als een vorm van zelfbevestiging. Ze reikt de toeschouwer beelden aan over haar eigen leven, maar wil hem toch aanzetten tot reflectie. 170 Ze werkt soms rond schoenen, meer bepaald is ze gefascineerd door de vrouwenschoen met naaldhakken (afb. 46). De pump is het symbool voor de femme fatale, met de schoenen aan gaat de vrouw waar ze wil en over wie ze wil.171 De hakschoenen maken een vrouw groter dan zij in werkelijkheid is, waarmee zij de eigenlijke nietigheid van de mens wil benadrukken. Mijn inziens heeft de vrouw in deze context de naaldhakken nodig om zich niet nietig te voelen. Ze gelooft ook in het aspect dat de mens verbonden is met de natuurelementen, de schoen kan als verbindingsteken worden gezien met de aarde.172 De naaldhakken, net zoals bij Oppenheim, kunnen hier ook wijzen op de pin-up. De kunstwerken kunnen dan kritiek geven op de lage opvattingen over de vrouw als seksobject, of de seksuele uitbuiting van de vrouw aanklagen (afb. 47). In de collectie van “Shoes or no shoes?” zijn er ook kunstwerken over schoenen.173 Suana maakt kunst op een schoen, hier gebruikt ze de schoen als drager van haar werk. Het canvas voor de kunst is hier dus lopend en kan worden getoond aan de wereld rondom het werk.174 Dit werk kan worden geplaatst binnen de symboliek van de schoen, de afgelegde weg. De schoen maakt het lopen gemakkelijker, het comfort verheft de voet en bespaart hem vermoeidheid.175 Hij werd frequent gedragen door de kunstenares zelf, en heeft dus haar weg afgelegd. Hierdoor krijgt hij als drager meer betekenis, het is reizende kunst en geleefde en beleefde kunst.176 170
R. DE SCHEPPER, L.Vertessen in 100 zelfportretten, http://ronnydeschepper.wordpress.com/2007/09/21/liliane-vertessen-in-100-zelfportretten/, geconsulteerd op 10 juni 2008, bijlage V 171 C. VERHOEVEN, Symboliek van de voet, Best, Damon, 1998, p. 122 172 R. DE SCHEPPER, L.Vertessen in 100 zelfportretten, http://ronnydeschepper.wordpress.com/2007/09/21/liliane-vertessen-in-100-zelfportretten/, geconsulteerd op 10 juni 2008, bijlage V 173 P. BOGAERTS, Schoes or no shoes?, Schoes or no shoes? Shoe art and ethnographic shoe collection, http://www.shoesornoshoes.be, geconsulteerd op 20 juni 2008 174 S. VERHELST, E-mail correspondentie Suana Verhelst, bijlage VI 175 C. Verhoeven, Symboliek van de voet, p. 171 176 S. VERHELST, E-mail Suana Verhelst correspondentie, bijlage VI
67
De schoen is constant in contact met de grond, en is deel van het zijn. De schoenen van de kunstenares volgden haar in het leven en dit bepaalt mee de betekenis. Het was het favoriete paar van Suana, die schoenen droeg ze toen ze wandelde en reisde in Europa en Amerika. Het idee van haar kunstwerk is eigenlijk gestart met een vrouw die in een schoen leefde.177 De schoen kreeg hier de symboliek van een huis, van een veilige plek (afb. 48). Op de schoen schilderde ze een volledig dorp, waarbij verschillende emoties werden afgebeeld. Ze schilderde de goede en grappige momenten, maar ook de pijnlijke en de bange.178 Op het eerste gezicht lijkt het luchtig te zijn en illustratief, een giraffe en een andere persoon praten in tekstballonnen. De vormaspecten doen denken aan een stripverhaal, maar er zit symboliek en betekenis achter. 3.4. De schoen als kunst „ Zo‟n schoentje moet een beestje worden, een knuffeldiertje. Toen ik klein was vroeg ik me af waar de schoenen vandaan kwamen, ik dacht dat ze werden geboren als beestjes.‟ ( Hester Vlamings, Nederlandse schoenontwerpster) In de schoen als kunst zal ik een aantal schoenontwerpers plaatsen die ook vrij werk maken. In het vrije werk kan men materialen uittesten, om die daarna aan te wenden in functionele schoenen. Bij de experimenten uit het vrije werk zijn de schoenen dan vaak niet draagbaar en kunnen op die manier kunstwerken worden. In deze context speelt het materiaal dus een grote rol. De experimenten met verschillende materialen, vorm en kleur in combinatie met het erotische of een statement, maken dat schoenen soms louter object worden. Sommige schoenen worden dan als kunstwerk tentoongesteld en zijn niet meer bedoeld om te functioneren als schoen. Ze worden soms ontworpen voor een theatervoorstelling, waarin ze functioneren als personage. Men gebruikt ze dan om een bepaald statement te maken over een specifieke cultuur of de maatschappelijke verhoudingen.
177
S. VERHELST, E-mail Suana Verhelst correspondentie, bijlage VI S. VERHELST, Suana Verhelst, shoe, http://mainlydrawing.blogspot.com/search/label/shoe, geconsulteerd op 6 juli 2008, bijlage VII 178
68
In de beeldende kunst gaat het ook vaak om de magische kant van schoenen, ze hebben een fantastische kant. Sommige ontwerpers halen hun inspiratie bij dieren, zo worden de schoenen fantastische wezens. René van den Berg maakt zowel technisch draagbare schoenen als vrij werk. Het vrije werk wordt door van den Berg omschreven als een zoektocht naar de grenzen van de techniek, pasvorm en materiaal.179 Hij ontwerpt de schoenen vanuit het materiaal, zelfs aluminium (afb. 49). Hij stelt dat dit niets te maken heeft met een zin voor futurisme “Eerder was het een soort testcase of met aluminium schoenen te maken zijn.”180 De ontwerper en kunstenaar is van oordeel dat er soms veel meer achter zijn werk wordt gezocht dan dat zijn bedoeling was. De sluitingen van zijn schoenen worden vaak geïnterpreteerd als de „bevrijding van de vrouw‟, maar voor van den Berg gaat het eerder om het esthetische van de sluiting. Hij wil hiermee bepaalde klassieke conventies van de schoen proberen te omzeilen (afb. 50). De klassiek geworden vorm van de schoen is geworteld in een cultuur, en speelt een rol bij het uiterlijk en het herkennen van de schoen. Ontwerpers focussen zich op bepaalde details van de schoen, om zo de vorm en het silhouet van de schoen te veranderen.181 Van den Berg focust zich op de sluiting van de schoen, hij voorzag een klompsandaal van cilindersloten. De schoen scharniert open, hij ziet dit eerder als humoristisch dan erotisch.182 Hij is gestart vanuit een aftasten van de volgens hem zeer dunne grens tussen draagbare schoenen en kunst. Bij een creatie vertrekt hij wel van de draagbaarheid.183 Van den Berg vertrekt dus van een materiaalstudie, waarbij hij van een bepaald niet voor de hand liggend materiaal een schoen probeert te maken. Hij gebruikt verschillende materialen, aan de hand van zijn gevoel bij een
179
R. VAN DEN BERG, Interview met René van den Berg via mail geïnterviewd door Meike Janssens, 11 juni 2008, bijlage VIII 180 J. VAN DEN EYNDE, „Maar kan het ook met een dun zooltje‟, in: Voetstukken: Schoenen tussen kunst, ambacht en industrie (tent. cat.), Arnhem (Museum voor Moderne Kunst Arnhem 09/0919/11/1995), 1995, p. 55 181 J. VAN DEN EYNDE, „Maar kan het ook met een dun zooltje‟, in: Voetstukken: Schoenen tussen kunst, ambacht en industrie (tent. cat.), Arnhem (Museum voor Moderne Kunst Arnhem 09/0919/11/1995), 1995, p. 58 182 R. VAN DEN BERG, Interview met René van den Berg via mail geïnterviewd door Meike Janssens, 11 juni 2008, bijlage VIII 183 R. VAN DEN BERG, Interview met René van den Berg via mail geïnterviewd door Meike Janssens, 11 juni 2008, bijlage VIII
69
bepaald ontwerp.184 Dit kunnen aluminium en leder, maar ook hout en kunstvezels zijn. Het vrije werk ziet hij als een vorm van toegepaste kunst, waarbij het een combinatie is tussen vormgeving en vakmanschap. Er wordt nog veel belang gehecht aan het ambachtelijke van het schoenmaken, hij werkt dan ook zelf de schoenen uit. In tegenstelling tot sommige ontwerpers die voldoende hebben aan het plastisch uitwerken van hun ideeën. De ontwerper Zjef van Bezouw is altijd op zoek naar materiaal dat traditioneel niet wordt gebruikt voor schoenen (afb. 51). Hij verkiest oude materialen te hergebruiken en er een ander product, een schoen, van te maken. Autobanden, deurmatten en rubbernetten leveren basismateriaal. Bij zijn ontwerp van rode laarzen tot het middel, met een klein broekje bij stelt hijzelf: “ Ik wilde schoenen zo belangrijk maken dat je alleen nog schoenen aan hoefde te doen.". Hij gebruikt wel leder in zijn ontwerpen, maar dan verkiest hij zwaar leder of kunstleder met veel structuur in (afb. 52). Door de verschillende materialen te gebruiken verkent hij hun bruikbaarheid en gebruiksmogelijkheden. In zijn voorliefde voor mannenschoenen maakt hij erotische interpretaties van de schoenen. Een peniskoker die doorloopt tot in de neus van de schoen, is zijn ultieme fallusschoen (afb. 53). Het is niet erotisch bedoeld, want je loopt er niet elegant mee. Het is de verbeelding van het ultieme idee van de ontwerper. De ontwerpen van Renate Volleberg zijn expressieve creaties, ze worden gecreëerd als autonome voorwerpen, kunstobjecten, die een statement maken. Ze kunnen volgens de ontwerpster ook functioneren zonder voet. De ontwerpen zijn vaak frivool en vrolijk opgevat, waarbij ze vooral inspiratie haalt uit gestileerde tekens, planten, zoals geborduurde rozen (afb. 54).185 Ze maakt zowel schoenen die binnen de mode-industrie passen maar ook vrij werk. Door het contrast tussen haar werk voor de mode en de vrije creaties, die eerder als kunstobjecten kunnen doorgaan, maakt ze haar haat-liefde relatie met de mode duidelijk. In haar vroege werk zette zij zich af tegen de culturele dwang van hooggehakte vrouwen.186 De vrouwelijkheid werd pas bevestigd, wanneer ze hoge hakken droegen. Als vorm van verzet maakte ze schoenen gebaseerd op gezondheidssandalen, daarna ontwierp ze nog pantoffelvormen en klompen. Bij 184
R. VAN DEN BERG, Interview met René van den Berg via mail geïnterviewd door Meike Janssens, 11 juni 2008, bijlage VIII 185 Informeel telefoongesprek met Renate Volleberg 186 J. VAN DEN EYNDE, „Maar kan het ook met een dun zooltje‟, in: Voetstukken: Schoenen tussen kunst, ambacht en industrie (tent. cat.), Arnhem (Museum voor Moderne Kunst Arnhem 09/0919/11/1995), 1995, p. 75
70
de klomp is de vorm al bepaald, ze hoeft niet meer bepaald te worden door de leest. De kleur en de draagbaarheid spelen geen rol. In de mode heeft men bepaald dat een hakschoon mooi is en een gezondheidsschoen puur functioneel. Ze maakt dus met haar schoenen een statement tegen de mode, en stelt dat een gezondheidsschoen ook vrouwelijk kan zijn (afb. 55). Ze legt in haar vrij werk ook de link naar de erotische betekenis van schoenen. Ze maakte wollen pantoffels, de fellatio werd weergegeven door middel van op de stof gedrukte poppetjes. Mijn inziens geeft ze hier commentaar op de vrouwelijkheid, maar ook op het oncomfortabele van hakken. De vrouw hoeft geen oncomfortabele schoenen te dragen om vrouwelijk te zijn. Onrechtstreeks geeft ze ook commentaar op het erotische ideaalbeeld dat mannen hebben van vrouwen. De pantoffels kunnen echter ook verwijzen naar de vrouw aan de haard, het stereotype beeld van de vrouw. 3.5. “Shoes or no Shoes?” “ Art, like life, is a journey into the unknown. For me, my shoes are essential for the journey.” ( Albert Irvin, kunstenaar die heeft meegewerkt aan het project) Pierre Bogaerts en Veerle Swenters zijn gestart met een schoenenzaak die gespecialiseerd was in het bekleden van schoenen. Mensen konden de schoenen en de stof afleveren en zij bekleden de schoen met de gewenste stof. Nadien begon het Antwerpse echtpaar de collectie “Shoes or no shoes?” aan te leggen, ze verzamelden schoenen van meerdere kunstenaars.187 Een aantal onder hen maakten er kunstwerken van, toch werden ze door de maker niet aanzien als een kunstwerk. Deze schoenen kunnen mijn inziens wel de status krijgen van kunstwerk, wanneer ze worden tentoongesteld. Ze zijn gesigneerd en bewerkt door de kunstenaar en worden op een sokkel geplaatst in een museumcontext.188 De kunstenaar schenkt zijn gedragen schoenen, die getuige waren van zijn afgelegde weg. Ze zijn een deel van de persoonlijkheid van de kunstenaar, ze legden een weg af of werden gebruikt tijdens de kunstact. 187
Ze openen in 2009 een museum, waarin hun verworven collectie schoenen tentoon zal worden gesteld. De schoenen werden opgestuurd door verschillende kunstenaars en voorzien van een certificaat. 188 Dit kan vergeleken worden met het werk van Duchamp, namelijk het urinoir dat hij „fontein‟ doopte. Dit is een industrieel vervaardigd urinoir met de handtekening van Duchamp op dat wordt tentoongesteld in een museumcontext.
71
Ongeveer de helft van de schoenen kan worden beschouwd als ready-made, namelijk gewoon uitgetrokken en afgegeven, de andere helft werd bewerkt door de kunstenaar.189 Sommige schoenen zijn relikwieën van een performance, zoals de balletschoentjes die bewerkt zijn met blauwe bic, van Jan Fabre (afb. 56).190 Fabre liet schoenen bekleden in samenwerking met het echtpaar voor de performance “Silent Screams, difficult dreams” tijdens Documenta IX in Kassel. De sporen van de activiteit, de artistieke uiting op de drager geven de waarde aan de schoenen. De schoenen werden vaak in de typische stijl van de kunstenaar bewerkt, Fabre had reeds met bic gewerkt om zijn kunstwerken te vervaardigen. Het is enkel een kunstenaar die zijn eigen object een waardevolle transformatie kan laten ondergaan. Duchamp maakte de toeschouwer erop attent dat een object zijn eigenheid verliest wanneer het in een andere context, hier museum, wordt geplaatst. Het object gaat dan deel uitmaken van de zich omringende context, en dus ook kunst worden. Zijn deze schoenen dan kunst of gewone objecten, het antwoord bevindt zich eerder in de grijze zone. Ze voldoen aan een aantal aspecten om ze te benoemen tot kunstwerk, toch heeft de kunstenaar ze niet als werk gemaakt. Er kan worden gesteld dat de toeschouwer voor zichzelf kan bepalen of de objecten al dan niet kunst zijn. De schoenen kunnen onherkenbaar getransformeerd zijn, zodat ze niet meer als schoen worden benoemd. Ze zijn echter vervaardigd, al dan niet machinaal, om te fungeren als gebruiksvoorwerp. In deze context zijn de objecten, bewust beroofd van hun oorspronkelijke functie. Het is moeilijk de schoenen bij “ De schoen als kunst” of “De schoen in de kunst” te plaatsen, omdat ze bewerkt zijn door beeldende kunstenaars. Bij de schoenen heerst er een zekere spanning tussen het object schoen en het aspect kunst, dat al dan niet wordt toegekend. Als object, hebben ze een wegwerpkarakter. Er zijn echter veel kunststromingen die met gevonden dingen of vergankelijke materialen kunst maken zoals foodart, trashart en popart. De schoenen van „ Shoes or no shoes‟ kunnen worden beschouwd als de ultieme recyclage van objecten en de omzetting in kunst.191
189
H. MARTENS (edit), P. DE POTTER, G. VALERIUS, D. ROELSTRAETE, Shoes or no shoes?: het museum voor schoene kunsten (tent. Cat.), Gent, (Caermersklooster), 2001, p. 11 190 P. BOGAERTS, Shoes or no shoes?, Roeselare, Roularta Books, 2007 (nog niet verkrijgbaar), p. 13 191 P. BOGAERTS, Shoes or no shoes?, p. 36
72
Jimmy Durham heeft zelf mocassins gemaakt van aan elkaar genaaide zeemvellen (afb. 57). De zeemvellen waren nog beschilderd, omdat ze gebruikt waren bij een performance op het Time Festival in 1991. De schoenen zijn telkens voorzien van een certificaat, hier werd een actiefoto van Durham bijgevoegd. Bij het werkje was er een gedichtje gevoegd dat hij schreef in 1964. Deze verschillende aspecten samen vormden een assemblage.192 Rob Scholte, Nederlandse kunstenaar, stuurde zijn muiltjes of “moekes”, zoals hij ze zelf noemt, op.193 De schoenen hebben hem jarenlang vergezeld tijdens zijn eenzame atelierarbeid. Ze zijn dus deel geworden van de persoonlijkheid van Scholte als kunstenaar. De schoenen zijn volledig afgeleefd en dat geeft ze een bijzondere waarde mee. Ze zijn gemaakt van mosgroen suède en op de zool staat een wereldkaart afgebeeld (afb. 58), dit kan het symbool zijn van de afgelegde weg van de kunstenaar. 3.6. Functionele schoenen geïnspireerd door kunst Er zijn schoenontwerpers die draagbare schoenen maken, maar die hun inspiratie bij bepaalde kunstwerken, kunstenaars of stijlen halen. De schoenen zijn dan gebaseerd op kunst, waardoor kunstwerken worden geïnterpreteerd en op een nieuwe drager worden geplaatst. Soms worden de kunstwerken wel veranderd door de ontwerper, zoals de tong die wordt toegevoegd op de lippenschoen van Jansen. Perugia, een bekende schoenontwerper, liet zich inspireren door beeldende kunstenaars. Hij heeft een paar schoenen ontworpen naar de kunst van Picasso (afb. 59). De sandalen zijn op een kubistische manier vormgegeven,194 dit refereert naar deze specifieke periode in het werk van Picasso. De tip van de schoen is gemaakt in de vorm van een voet die wordt verbonden door middel van een smalle brug met de achterzijde van de schoen. Het achterdeel van het schoenbed eindigt in een scherpe driehoek, de schoen bestaat uit verschillende afzonderlijke delen. Dit kan refereren naar de gefragmenteerdheid van het beeld in het kubisme.
192
P. BOGAERTS, Shoes or no shoes?, Shoes or no shoes? Shoe art and ethnographic shoe collection, , www.shoesornoshoes.com, geconsulteerd op 20 juni 2008 193 R. SCHOLTE, brief van Rob Scholet aan Piere Bogaerts, zie bijlage IX 194 K. HONNEF, B. SCHLÜTER, B. KÜCKELS, Die verlassenen Schuhe(tent. cat.), Bonn (Rheinisches Landesmuseum Bonn, 1993, p. 62
73
De technische elementen uit de kunst van Fernand Leger werden ook verwerkt in een paar schoenen van Perugia (afb. 60) uit 1950.195 Op de voorkant van de schoen staat een zwart gelakt tandwiel als ornament in plaats van een rozet. De hakken van de schoenen zijn gedraaid, wat refereert naar een technisch hoogstandje uit de tijd. De tip van de schoen is onderverdeeld in tenen, op de tenen zijn zwarte lakleren teennagels bevestigd. Pierre Cardin ontwierp in 1986 schoenen in bruin leder in de vorm van voeten. 196 Deze schoenen refereren duidelijk naar het schilderwerk van Magritte, waar hij een paar schoenen laat eindigen in voeten (afb. 61). Dit verwijst naar de surrealistische traditie. Zowel op het schilderwerk van Magritte als bij Cardin worden ze gesloten door middel van een rijgkoord. Gaza Bowen refereert met haar schoenontwerpen naar de traditie van de “objetstrouvés”. De traditie begon al vroeg met het dadaïsme van Duchamp, waarbij hij alledaagse voorwerpen samenbracht, zoals een fietswiel en een kruk om zo een nieuw kunstwerk te maken (afb. 62). De schoenen van Bowen zijn hier ook op geënt, ze gebruikt dagelijkse voorwerpen in haar schoenontwerpen.197 De schoen “Baby needs a new pair of shoes” (1983) verwijst naar de dobbelstenen die verwerkt zijn in de zool (afb. 63). De titel verwijst ook naar een bekende uitspraak bij het pokeren in een casino, dit verduidelijkt de link met de dobbelsteenzool. De schoen zelf werd gemaakt van verschillende stukjes leder, die “toevallig” zijn samengebracht en aan elkaar gestikt. Verder heeft ze schoenen ontworpen waarbij ze gebruik maakte van huishoudelijke elementen zoals wasknijpers, sponsjes, wijnkurken (afb. 64). Deze verschillende elementen zal ze assembleren tot een schoen. Hiermee geeft ze commentaar op de traditionele rol van de vrouw, de huisvrouw. Jan Jansen ontwierp een paar schoenen dat geïnspireerd was op de lippenzetel van Dalí (afb. 65,66). Ze hebben een uitsnijding aan de tenen en hiel en een middelhoge hak. De lippen zijn rood en staan net boven de tenen. Jansen heeft er nog een element, een tong, aan toegevoegd. Het voetbed doet denken aan de afwerking van een zetel, door het gebruik van de knoppen. Dit verwijst naar het kunstwerk van Dalí. De erotische connotatie van de schoen wordt benadrukt door 195
K. HONNEF, B. SCHLÜTER, B. KÜCKELS, Die verlassenen Schuhe(tent. cat.), p. 62 G. TEUNISSEN (edit.), J. BRAND (edit.), G. LIPOVETSKY, E. DE BAAN, Mode en accessoires, Arnhem, Terra ArtEZ press, 2007, p. 195 197 G. TEUNISSEN (edit.), J. BRAND (edit.), G. LIPOVETSKY, E. DE BAAN, Mode en accessoires, p. 206 196
74
het gebruik van vrouwenlippen en de suggestie van de tong die over de lippen likt. De hakschoen is figuurlijk een zetel voor de voet, het sensuele wordt zo meer benadrukt. Tokio Kumagaï heeft ook schoenen gemaakt die geïnspireerd waren door kunstenaars, onder meer Pollock, George Braque en Mondriaan. De Pollockschoen week af van zijn andere ontwerpen, door het door elkaar gebruiken van primaire kleuren in combinatie met zwart en wit.198 Voor deze schoen haalde hij inspiratie bij de dripp-techniek van de kunstenaar (afb. 67). Om de schoenen met de hand te beschilderen gebruikte hij ook nog andere technieken. Het leder wordt bij Kumagaï eerst beschilderd voordat de schoen er wordt uitgesneden, hierdoor is de tekening niet symmetrisch. Hij heeft er ook ontworpen die geïnspireerd waren op de kunst van Mondriaan en Kadinzky. Mondriaan is er in de bekende kleurstellingen, de ontwerper refereert naar het kunstwerk in primaire kleuren en het niet-kleuren lijnenpatroon. De Mondriaanschoen heeft een hoge hak die bekleed is met groen kalfsleder. De hiel is gesloten en werd gemaakt van zwart kalfsleder, de voorkant van de schoen is blauw en asymmetrisch uitgewerkt. Hij gebruikte een rode lakleren band die van de binnenkant van de voet naar de hiel toeloopt. De rode band is gevoerd met geel leder en door middel van elastiek aan de hiel bevestigd. De binnenzool is uitgewerkt in groen leder dat werd omzoomd met een geel biesje (afb. 68). De pump is geïnspireerd op het werk van Georges Braque, herkenbaar door de kubistische motieven op de schoen (afb. 69). Het is een pump zonder sluiting met een zwarte lederen ondergrond. De hak werd bekleed met zwart suède. Op de schoen zijn geometrische figuren gestikt in rood, geel en groen leder. De zwarte ondergrond blijft nog zichtbaar, door middel van banden die de kleuren van elkaar scheiden. 3.7. Reflecties In dit hoofdstuk heb ik getracht om de schoen als motief in de beeldende kunst nader te duiden. De schoen wordt op meerdere manieren gebruikt in de kunst, en met verschillende achterliggende betekenissen. Men refereert vooral naar de symbolische betekenis van de schoen.
198
P. VAN EENENNAAM- MEIJER, Tokio Kumagaï: schoenen / shoes (tent. cat.), Waalwijk (Nederlands leder- en schoenenmuseum), 1991, p. 196
75
De schoen werd al gebruikt in de oude kunst als motief van trouw of bij emblemata in de schilderkunst. Men maakte onder andere moraliserende kunst, waar schoenen dan deel van een spreekwoord werden. In de moderne en hedendaagse kunst is er meer interesse voor de schoen, deze komt hierin dan ook frequenter voor. Verscheidene grote kunstenaars gebruikten schoenen als inspiratie voor hun kunstwerken. Ze hadden daarbij vooral aandacht voor de symbolische en erotische betekenissen van de schoen en daarbij aansluitend de voet. De schoen werd ook gebruikt als deel van het stilleven, de kunstenaar was dan gecapteerd door de vorm van de schoen. Het motief van de schoen in de kunst heeft dus verscheidene redenen en is niet eenduidig te benoemen. De grote geladenheid die rond schoenen hangt, maakt het tot een geliefd object in de kunstwereld. De schoenen worden in velerlei aspecten gebruikt bij performance art, zoals de schoentjes gekleurd in bic, van Fabre. De schoenen uit de collectie “ Shoes or no shoes?” zijn ook moeilijk in een vak te plaatsen. Zijn deze schoenen kunst of niet, dit hangt af van het inzicht die een particuliere toeschouwer heeft. Sommige zullen het benoemen als gebruiksvoorwerpen die toevallig het bezit waren van een kunstenaar, anderen zullen het als kunst beschouwen. De schoenen die bewerkt zijn door de kunstenaars komen volgens mij in aanmerking om als kunstwerk beschouwd te worden. Het zijn objecten, die persoonlijk bezit waren van de kunstenaar, en die hij naar eigen gevoel heeft bewerkt. De kunstenaar heeft er op een vrije manier een persoonlijke touch aangegeven. Op dat moment kan er niet louter meer van een gebruiksvoorwerp worden gesproken. Schoenontwerpers, net zoals bij kleding, maken dikwijls ook een cross-over naar kunst. Het is niet altijd de bedoeling in eerste instantie om kunst te maken, het is vooral het medium bij uitstek om te experimenteren. Het vrije werk van de ontwerpers, laat hen toe nieuwe materialen te ontdekken die ze later kunnen gebruiken in functioneel draagbare schoenen.
76
Hoofdstuk 4: Schoenen: een historisch overzicht 4.1. Korte inleiding Bij een historisch overzicht van de schoen kan er uitgegaan worden van type, zoals sandaal of pump of van de periode. Ik opteer om dit periodisch te doen omdat dit een duidelijkere evolutie laat zien en er een wisselwerking is tussen de verschillende types. De primaire behoefte van de mens om een schoen te maken ligt in het feit dat men bescherming zocht voor de voet in verschillende geografische en klimatologische omstandigheden.199 In het ene land was er de koude, in het andere land kende men de problematiek van een woestijn. Jagers waren de eerste dragers van schoenen als bescherming voor de voeten. Op jacht gaan, en dus ook dragen van schoenen, was toen een privilege van enkele personen. Als we schoenen geografisch bekijken zien we dat er veel verschillen zitten op het soort schoeisel, afhankelijk van de context. Toch is het ook opmerkelijk dat er veel gelijkenissen zijn. Men gebruikte al vrij snel de huid van gedode dieren om schoenen te maken. De huid werd dan eerst schoongemaakt en daarna wreef men deze in met vet om deze soepeler te maken, wat bevorderlijk was voor het draagcomfort. De eerste schoenen waren echter zeer miniem, de stukken leder werden op de voet gelegd en er werd een riempje rond gebonden om ze op de plaats te houden. In andere streken werd er wellicht ook hout gebruikt en dit werd dan vastgebonden met plantenstengels.200 In de loop van de jaren zien we dat er een geleidelijke evolutie kwam in het schoeisel, de vormgeving werd steeds complexer. Het is belangrijk te stellen dat de schoen evolueerde van onbeduidend en louter dienend als bescherming naar een object dat een belangrijk element werd in de kleding. Schoenen werden in de geschiedenis ook aanzien als een geschenk van de Stormgod, en hadden dus een goddelijke betekenis. Het werd een object dat steeds aan belang won, en meer werd dan een loutere bescherming. 199
In het boek “ The sexlife of the foot and shoe” werd echter gesteld dat de mens in feite geen schoeisel nodig heeft om de voeten te beschermen. Dit is dan zijn uitgangspunt om te stellen dat de mens louter schoenen draagt om het hullen en verhullen van de voet en dus het seksuele van de voet te benadrukken. 200 L. O‟ KEEFFE, Een eerbetoon aan pump, sandaal, muiltje en meer, Keulen, Köneman, 1997, p. 23
77
De schoenen werden zelfs zeer belangrijke elementen in een totaaloutfit, ze werden gebruikt om de status en macht van een persoon aan te duiden. Dit zien we in sommige schilderwerken, waarbij de schoenen in principe onzichtbaar waren onder de lange jurken. Ze werden dan voor de jurk geplaatst, waardoor ze op het schilderij wel duidelijk zichtbaar waren. Schoenen werden afhankelijk van de veranderende mode, en kunnen dus objecten zijn ter datering van een schilderwerk. De rijken hadden op dat moment schoenen aan bijvoorbeeld, terwijl blootsvoets lopen stond voor armoede en onderwerping. Van de vroegste perioden is er niet veel gekend over het uitzicht van schoenen, vaak werden vergankelijke materialen gebruikt wat archeologisch onderzoek bijna onmogelijk maakt. Soms wordt er nog een gesp of een ander metalen ornament gevonden. 4.2. Griekenland Het voornaamste materiaal voor kleding in deze periode was wol, de schapenhoeders verzamelden de wol en weefden de stof.201 Naarmate de Griekse industrie zich ontwikkelde kwam er een echte organisatie op gang voor het vervaardigen van kleding. De taken werden meer verdeeld en de verwerking verliep gestructureerder. Later werd linnen geïntroduceerd in Griekenland, vermoedelijk gebeurde dit door de Ioniërs. Door de handelscontacten werden materialen en technieken doorgegeven van volk tot volk en van land tot land. Apollo was de God van de kunsten en de schutspatroon van de schoenengilde, schoenen maken werd in Griekenland meer aanzien als een kunst.202 De Grieken waren de uitvinders van een reeks prototypes van schoeisel die eeuwen later nog steeds als basis werden gebruikt. Ze hadden ook verschillende schoenen voor specifiale gelegenheden. In de kunstwereld, meer bepaald het Griekse theater, hadden ze hun eigen specifieke schoeisel.203 De vorm van de schoen volgde de vorm van de voet. De Grieken hadden een hoge graad van perfectie bij het maken van schoeisel en gebruikten al gekleurd leder. Ze versierden hun schoeisel met dure en rijkelijke materialen zoals goud, ivoor en edelstenen.
201
F. BOUCHER, A history of costume in the West, Londen, Thames and Hudson, 2004, p. 106 E. CANTER CREMERS- VAN DER DOES, Van schoenen en schoenmakers, Gorinchem: Noorduijn, 1960, p. 11 203 P.B. CAOVILLA, Shoes, objects of art and seduction, Milaan, Skira, 1998, p. 18 202
78
De sandaal was het schoeisel bij uitstek en kwam in veel variaties voor.204 De schoen diende in de eerste plaats om de voet te beschermen, aanvankelijk waren ze dan ook nog vrij eenvoudig. De sandaal bestond uit een zool met een riempje tussen de tenen en een paar riempjes over de voet om de schoen aan de voet te bevestigen. Geleidelijk aan werd de Griekse sandaal complexer, er kwamen meer riempjes die over de voet liepen en de sandaal werd hoger.205 Ze werden zowel door de mannen als de vrouwen gedragen. De manier waarop de sandalen werden gesloten was zeer verscheiden.206 De typische enkelhoge sandaal was een voorrecht voor de hooggeplaatste mensen binnen de maatschappij. Deze van de soldaten werden al verstevigd met nagels op de zool (afb. 70), soms werden deze in specifieke motieven geplaatst. In Egypte droeg men soms sandalen met een boodschap zoals „volg me‟.207 Deze lijken goed op degene die werden gedragen door de Grieken. De boeren maakten schoenen met huiden die slechts een eenvoudige bewerking ondergaan hadden. Deze leken op de hedendaagse mocassins, ze waren gemaakt uit een stuk leer en gesloten door middel van een veter. De schoenen waren ook een specialiteit van de verschillende steden en konden dus licht verschillen van stad tot stad. De schoen zorgde in de Griekse maatschappij al voor de diversificatie tussen de armen, die geen schoenen hadden, en de rijken. Ze zorgden ook voor het verschil tussen de vrije mensen, die schoenen hadden, en de slaven die er geen bezaten. Goed geschoeid zijn is vaak symboliek van sterk zijn, dit kan verwijzen naar de heer en meester binnen een maatschappij. Ongeschoeid zijn staat symbool voor weerloosheid en hangt dus samen met de slaven.208 Er waren meerdere kleuren in het schoeisel, verbonden aan de verschillende sociale categorieën. De rode schoenen werden enkel gedragen door de rijke dames, rood was dus het symbool van prestige. De iets hogere zool werd gedragen door de rijken, de boeren gebruikten hout voor de zool.
204
J. LAVER, Costume and fashion: A Concise History, Londen, Thames and Hudson, 1985, p. 33 De sandaal zou uitgroeien tot een belangrijk soort schoeisel, dat wisselde van uiterlijk doorheen de verscheidene culturen. De sandaal kan met verschillende materialen gemaakt worden. 206 F. BOUCHER, A history of costume in the West, Londen, Thames and Hudson, 2004, p. 111 207 F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 110 208 C. VERHOEVEN, Symboliek van de voet, Best, Damon, 1998, p. 183 205
79
Binnenshuis droegen de Grieken echter geen schoenen, en zelfs de rijken droegen meestal sandalen.209 De Etrusken verschilden het sterkst van de Grieken in hun schoenen, zij kenden al andere modellen. Zij droegen een hoge bot met veter waarvan de tip naar boven krulde.210 De gekrulde tippen waren geadopteerd vanuit Azië. 4.3. Rome Bij de Romeinen kan er een onderscheid gemaakt worden tussen twee types kleding. Het ene type werd over het hoofd getrokken, het andere werd rond het lichaam gedrapeerd. Dit onderscheid was gebaseerd op de functie van de drager binnen de maatschappij. De vorm van de kleding was bij mannen en vrouwen gelijk, de verschillen zaten vooral in de kleur en het materiaal. De vrouwen droegen zijde of katoenen kleren, de mannen eerder wol en linnen. De stoffen werden gekleurd in groen, azuurblauw of roze.211 Na de verovering van Griekenland door de Romeinen gingen deze verschillende objecten van de Griekse maatschappij overnemen. Dit ging ook zo voor het schoeisel maar ze verbeterden hun schoenentypes.212 Dit deden ze ook met de andere overgenomen objecten. Het schoeisel evolueerde mee met het aantal beroepen binnen de maatschappij, er waren na een tijd evenveel schoenen als beroepen en klassen. In het begin waren veel gelijkenissen tussen de schoenen van de Grieken en de Romeinen. Bij beiden was er een verschil tussen de linker- en rechterschoen, wat bevorderlijk was voor het comfort. Er waren drie basismodellen, de sandaal, de gesloten schoen en de laars. De schoenen werden luxueus uitgewerkt met dure en degelijke ledersoorten en versierd met rijkelijke materialen zoals parels, goud, borduurwerk en bont.213 De Romeinen lieten hun schoenen ontwerpen door kunstenaars en ze besteedden er veel geld aan. Typisch was hun militair schoeisel of caliga, een soort sandaal. Bij de soldaten werd deze extra verstevigd met een dubbele zool en ijzeren nagels, omdat zij lange afstanden moesten afleggen. De rang van de drager werd ook afgeleid uit het materiaal dat werd gebruikt voor de spijkers, bijvoorbeeld gouden of bronzen nagels.
209
J. LAVER, Costume and fashion: A Concise History, Londen, Thames and Hudson, 1985, p. 33 J. LAVER, Costume and fashion: A Concise History, p. 37 211 F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 124 212 P.B. CAOVILLA, Shoes, objects of art and seduction, p. 20 213 F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 44 210
80
De arme mensen droegen een soort klompen of een laars, de pero, die over de gehele lengte werd gesloten door een veter, deze schoen was gemaakt van ruwe natuurmaterialen.214 De slaven mochten, net zoals in Griekenland, geen schoeisel bezitten. Men geloofde dat ze hierdoor minder snel konden ontsnappen. De kleuren van de schoenen speelden ook een belangrijke rol in de differentiatie in de maatschappij. Bij de hooggeplaatste senatoren en imperatoren waren deze rood en werden muleus genoemd.215 De vrouwen hadden ook meer vrijheid in de keuze van de materialen voor hun schoeisel, maar toch nog met een aantal regels. De materialen, versieringen en de graad van afwerking waren afhankelijk van de sociale positie van de drager (afb. 71). De prostituee kon zich geen dergelijk schoeisel veroorloven. Binnenshuis droeg men hoofdzakelijk sandalen. De solea werd gesloten door koordjes over de voet. Bij de crepida, een soort lederen espadrille, liepen de koordjes door lusjes, waardoor ze op verscheidene manieren konden vastgemaakt worden. De vrouwen droegen rijk gedecoreerde slippers, de soccus. Deze schoenen reikten allemaal tot aan de enkel en hadden platte zolen. Het oppervlak van de vrouwenschoen werd, in tegenstelling tot deze van de mannen, uit een stuk gemaakt en was kleurrijker. De val van het Romeinse rijk bracht een verlies van de sociale ordening en veiligheid mee, de levenstandaard werd lager en er waren minder luxeobjecten. De schoenen moesten niet meer specifiek en exquis versierd worden, het was al voldoende om schoeisel te bezitten. Toen de eerste christelijke gemeenschappen ontstonden was een schoen dan ook een uiterst waardevol object. De schoen werd vaak cadeau gegeven aan de paus.
214 215
F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 125 F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 125
81
4.4. Middeleeuwen 4.4.1. De vroege middeleeuwen De schoenen werden in de middeleeuwen terug eenvoudiger in vergelijking met deze van de Romeinen. Ze bestonden uit een enkel stuk leder dat aan de voet werd vastgemaakt door middel van linten. Er waren immers maar weinig luxegoederen voorhanden. Status en klasse konden wel worden veruitwendigd door kleurrijke en stijlvolle kledij.216 Ze kenden ook een schoen waarbij het bovenleder op een houten zool werd bevestigd.217 Het leder was ruw en onbewerkt, vermoedelijk vaak nog met het haar van het dier eraan. In deze periode werden de schoenen vooral gezien als functionele objecten, namelijk om de voet te beschermen tegen geologische en klimatologische omstandigheden. Er zijn echter ook damesschoenen gevonden die toch meer afgewerkt waren, met een puntige tip en een kurken zool. Vanaf de vierde en vijfde eeuw zien we mengvormen van de Griekse en de Romeinse sandalen.218 Er zijn schoenen gevonden met nagels op de zolen. De schoenen werden soms met veters aan het been gebonden, die tot onder de knie konden reiken.219 In de zesde eeuw kwam er meer interesse voor de schoen en werd hij afgewerkter en luxueuzer. Hovelingen en geestelijken, de meer gegoede standen, droegen een laag uitgesneden schoen die werd gesloten aan de wreef door middel van een knoop. In de zevende eeuw ontstond er een nieuwe schoen die het vakmanschap van de Romeinen verbond met deze van de Germanen. De clerici droegen rode muiltjes, de kleur van hooggeplaatste personen in Rome, of zwarte of vergulde sandalen. De volksschoen was eerder grof met een dikke zool, de tenen waren meestal uitgesneden.
216
L. PRATT, L. WOOLLEY, S. HODGES (fotografe), Shoes (tent. Cat.), Londen (Victoria and Albert Museum), 1999, p. 10 217 E. CANTER CREMERS- VAN DER DOES, Van schoenen en schoenmakers, Gorinchem: Noorduijn, 1960, p. 39 218 F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 161 219 F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 161
82
De legerlaarzen van de negende eeuw waren rond het been, tot net onder de knie, gevlochten door middel van linten. Onder de linten werd soms een lederen of ijzeren beenstuk ter bescherming gestoken. De edelen hadden wel elegantere schoenen, dan de boeren. Vaak was de neus puntig of men droeg laarzen die nauw aansloten op het scheenbeen. Vanaf de tiende eeuw werd schoenmaker een afzonderlijk beroep en men had de technieken van het schoenmaken ook beter onder de knie. Rond 1000-1200 droegen de vrouwen vooral escharpins, dit zijn lage pantoffelachtige schoenen.220 Ze werden voornamelijk gemaakt van zijde, canvas en leder en rijkelijk afgewerkt met borduurwerk en applicaties. Ze waren vrij puntig en rond 1200 feller gekleurd en minder puntig dan de mannenschoenen. 4.4.2. Late middeleeuwen Rond de twaalfde eeuw ontstond de poulaine, of de snavelschoen (afb. 72). De schoen werd zo genoemd omdat de tip van de schoen vrij lang was.221 De lengte van de tip was zelfs bepalend voor de status van de drager, de lengte kon dus variëren.222 De schoenen werden in de late middeleeuwen iets extravaganter en complexer. De methode om te sluiten is moeilijk te achterhalen, omdat dit verdwenen is bij de gevonden schoenen. Hoe langer de neus van de schoen, hoe meer gezag de drager had.223 De tippen van de schoen werden soms zo lang en zwaar dat ze werden vastgebonden met een ketting onder de knie. De schoen werd voornamelijk gemaakt van leder, maar er werd ook zijde, fluweel en andere mooie stof gebruikt. De boeren droegen halflange laarzen of klompen. Aan de hand van de schoen was de status af te leiden. Vanaf de 12de eeuw weefde men constructies met ijzerdraad, harnassen, hier moesten bijhorende schoenen voor gemaakt worden. In het midden van de 14de eeuw droegen mensen soms een strakke broek met een zool.224 De dure en fijn geweven schoenen werden toen beschermd door middel van overschoenen, trippen. 220
M. CONRADS, M.KENTGENS (illus.), Mode: Hoofd- en bijzaken 1000-2000, Baarn, Tirion Uitgevers B.V, 2000, p. 12 221 J. LAVER, Costume and fashion: A Concise History, Londen, Thames and Hudson, 1985, p. 72 222 F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 168 223 L. PRATT, L. WOOLLEY, S. HODGES (fotografe), Shoes (tent. Cat.), p. 13 224 F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 185
83
Op het einde van de 15de eeuw werd de poulaine verboden door de kerk, omdat de neus te lang was. De clerici namen aanstoot aan de schoenen omdat deze een fallussymboliek hadden. De lange tip van de schoen verwees volgens de kerk naar een penis.225 De poulaine werd toen vervangen door de koemuil, dit is een schoen die een zeer brede en ronde tip heeft. Hij was veel korter aan de neus en had zijn oorsprong bij Lodewijk XI. Verder bestonden er in deze tijd veel soorten schoenen in verscheidene kleuren. Deze van de rijken hadden een meer gedetailleerde afwerking, aan de rand werd er soms een kraag bevestigd. Technisch was er een belangrijke evolutie, de hiel werd hoger gemaakt. Op die manier zat de voet vaster in de schoen en waren er geen bijkomende riempjes meer nodig. Deze schoenen hadden in de meeste gevallen een lederen zool, die afzonderlijk aan de schoen werd genaaid. De gewonere schoenen hadden een houten of een rieten zool. Hierdoor was de stand en status van de drager zeer goed herkenbaar. De modieuze schoenen reflecteerden de groeiende rijkdom van de middenklasse op het einde van de 15de eeuw. 4.5. 16de eeuw In Italië verschilde de mode op dat moment sterk van de rest van Europa. Ze was veel vroeger in de renaissancetraditie dan in Noord- Europa. De kleding was veel luxueuzer afgewerkt, de mouwen waren afneembaar en sterk gedecoreerd.226 In de 16de eeuw kwam er meer aandacht voor de hoge kunst en de kleding moest dit accentueren.227 Dit deed de belangstelling voor luxueuze materialen nog toenemen, de kleding werd afgewerkt met dure kant en zijde. De vraag naar luxeproducten nam nog toe door de bloei van de steden. De Franse koning Charles VIII viel Italië binnen en de renaissance verspreidde zich over de Alpen naar Engeland. Onder het bewind van Henry VIII werden de schoenen eerst zeer breed, de vorm werd de “Duck-bill” genoemd.228 De verticale lijn van de middeleeuwen werd nu afgezwakt, en werd eerder horizontaal. De schoenen, die in de middeleeuwen nog een lange tip hadden, kregen nu een ronde kortere lange tip en werden breed, tot
225
L. PRATT, L. WOOLLEY, S. HODGES (fotografe), Shoes (tent. Cat.), Londen (Victoria and Albert Museum), 1999, p. 12 226 J. LAVER, Costume and fashion : A Concise History, Londen, Thames and Hudson, 1985, p. 74 227 F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 219 228 J. LAVER, Costume and fashion: A Concise History, p. 82
84
17 centimeter.229 Sommige schoenen werden zo breed en vormloos dat het onderscheid tussen de linker- en rechterschoen niet meer duidelijk was. De schoenen hadden een lederen of kurken zool maar geen hak. De bovenkant van de schoen werd vervaardigd uit leder, zijde of fluweel. De versiering bestond in Engeland uit spleten, hierdoor werden de mooie kousen zichtbaar (afb. 73).230 Door in het leder te snijden werd de schoen soepeler. Dit werd eerst toegepast in Frankrijk en daarna door Duitsland en Engeland overgenomen. De vrouwenschoenen waren gelijklopend aan deze van de mannen. De rijkelijke materialen werden vooral geïmporteerd uit Italië. Deze afwerking was een reflectie van de confiscatie van kerkeigendommen tijdens de reformatie.231 De rijkere klasse droeg kleren en accessoires in felle kleuren gedurende de eerste helft van de 16de eeuw. Vooral met rode kledij etaleerden ze hun rijkdom. Deze kleur zal gedurende lange tijd vereenzelvigd worden met status. De felle kleuren waren er vooral omdat de Duitsers de mode domineerden. Ongeveer vanaf het midden van de 16de eeuw kwam hier verandering in. De heerschappij over Europa werd overgenomen door de Spanjaarden. Deze prefereerden een strakke mode met sombere donkere kleuren,232 vooral zwart en grijs. In deze eeuw waren er zowel schoenen als botten. De schoenen waren rond en naar het einde van de 15de eeuw verschenen terug de hakken.233 De schoenen konden gemaakt zijn van leder, zijde, fluweel of gewoon stof. Vanaf 1570 werd het materiaal voor elke schoen en in iedere klasse vervangen door leder.234 De botten werden enkel gebruikt om paard te rijden, maar in het laatste kwart van deze eeuw werden zij ook binnenshuis gedragen. Deze laatste waren gemaakt van fijn leder en deze verbeteringen in leerbewerking kwamen uit Spanje, meer bepaald uit Cordoba. De schoenen, pumps of slippers, werden alleen binnen gedragen. In Venetië kende men de chopine of steltschoen (afb. 74).235 Het waren enkel de rijke dames die dit soort schoenen droegen, men kan het dus zien als een privilege voor de rijken. De chopines werden net als de poulaine door de kerk gecensureerd en aanzien als amorele schoenen. Vermoedelijk heeft dit iets te maken met het
229
J. LAVER, Costume and fashion: A Concise History, p. 74 L. PRATT, L. WOOLLEY, S. HODGES (fotografe), Shoes (tent. Cat.), Londen (Victoria and Albert Museum), 1999, p. 16 231 L. PRATT, L. WOOLLEY, S. HODGES (fotografe), Shoes (tent. Cat.), p. 15 232 J. LAVER, Costume and fashion: A Concise History, p. 88 233 J. LAVER, Costume and fashion: A Concise History, p. 102 234 F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 229 235 M. CONRADS, M. KENTGENS (illus.), Mode: Hoofd- en bijzaken 1000-2000, p. 28 230
85
origine van de schoenen, ze werden immers het eerst door prostituees uit Venetië gedragen. Deze schoenen werden eerst gebruikt om de hygiëne in de Turkse badhuizen te bevorderen, de voeten werden op die manier uit het water gehouden, tegelijk benadrukken de schoenen de sensualiteit van de vrouwenvoet.236 Bij sommige steltschoenen is enkel de voorzijde van de schoen voorzien van een verhoging, bij andere krijgt men de indruk van een doorlopende plateauzool. De hakken konden tot 50 centimeter hoog zijn,237 de dames moesten dus ondersteund worden om ermee te lopen. Uit het hoogteverschil, soms was dit maar enkele centimeters, kon de status en de identiteit van de draagster afgeleid worden.238 Het dragen van de chopine was dus meer dan mode. De vrouw was immobiel en had een decoratieve functie, samen met de chopine werd dit versterkt door het korset.239 De chopines werden rijkelijk afgewerkt en soms overtrokken met zijde, omdat de vrouwen toch niet buiten liepen. Op de andere damesschoenen en in de Nederlanden was er aanvankelijk geen hak, omdat de hak voorbehouden was voor de ruiters. De vrouwen reden geen paard, ze zouden later in de 16de eeuw de hak wel overnemen van de ruiterschoen. Het maakte de dames groter en gaf ze een andere houding. De hakken waren hoger dan deze op mannenschoenen en gemaakt van hout. Er was echter een keerzijde aan het luxueuze leven in de 16de eeuw. Er was een crisis in 1557- 59, wat de prijzen fors deed stijgen. De armere klasse werd nog armer en dit vertaalde zich in zeer povere kleding en dito schoenen. Dit aspect van de eeuw wordt niet afbeeld in de schilderkunst. 4.6. 17de eeuw De schoenen in de 17de eeuw waren vooral practisch, gekenmerkt door degelijkheid en eenvoud. Ze werden gemaakt van zwart leder en hadden een middelhoge hak. Voornamelijk hier was er in het begin van de eeuw nog verandering, deze is soms driehoekig, met ook dikwijls een kleine verhoging aan de bal van de voet.240 236
P.B. CAOVILLA, Shoes, objects of art and seduction, Milaan, Skira, 1998, p. 32 L. PRATT, L. WOOLLEY, S. HODGES (fotografe), Shoes (tent. Cat.), 19 238 G. TEUNISSEN (edit.), J. BRAND (edit.), G. LIPOVETSKY, E. DE BAAN, Mode en accessoires, p. 130 239 G. TEUNISSEN (edit.), J. BRAND (edit.), G. LIPOVETSKY, E. DE BAAN, Mode en accessoires, p. 129 240 E. CANTER CREMERS- VAN DER DOES, Van schoenen en schoenmakers, Gorinchem : Noorduijn, 1960, p. 63 237
86
De hak was een verwijzing naar de rijkdom van de drager, de schoenen van boeren en arbeiders hadden geen hak. De versiering bestond uit kleine spleten in de schoen of een getande rand. De riempjes werden soms op de wreef van de voet samengebonden met een strik en voor feestschoenen werd op deze plaats soms een rozet gespeld. Dit rozet werd gemaakt van verschillende rijkelijke materialen, zoals satijn en kant. Op de afbeelding staat Richard Sackville (afb. 75),241 hij draagt schoenen met openingen langs beide zijden. Op zijn schoen staat een grote rozet, in zilver- of goudkleurige kant.242 In de boedelinventaris van Richard Sackville staan deze bloemen vermeld als aparte objecten en ze waren zeer duur.243 Hij bezat 59 rozetten in goud- en zilverkleurig kant en 110 groene rozen met een goudkleurige rand. De schoenen werden dan ook voornamelijk binnen gedragen, omdat de stoffen te broos en kostbaar waren. Na 1625 werden de openingen aan de zijkant van de schoen kleiner en de rozetten op de wreef groter, de hak werd rechter.244 Onder invloed van de oorlog,245 de dertigjarige oorlog in Duitsland en de Spaans-Nederlandse oorlog,246 werden door de mannen na 1625 buitenshuis voornamelijk laarzen gedragen. De schachten van deze laarzen werden steeds breder, tot ze rond 1650 rond de benen slobberden.247 Voor een paar laarzen vroeg men toen ongeveer 24 pond en voor de lagere klasse schoenen slechts 16 pence.248 Rond 1640 werden de punten van de schoenen rechter, dit zal kenmerkend zijn voor de tweede helft van de 17de eeuw. In de tweede helft zou het een gouden tijd worden voor de schoenmakers, het ging goed in Europa. Het Franse hof, met onder andere Lodewijk XIV, ging de toon zetten in de mode. In 1661 nam hij de leiding over Frankrijk en onder het motto “ l‟etat c‟est moi” regeerde hij Frankrijk.249 De schoen werd een luxe-object en deze van Versailles werden overal in Europa gekopieerd.250 Er was een snelle opeenvolging van trends en een vlugge wisseling in de vorm van de schoen en de 241
Dit is de derde hertog van Dorset (1589-1624) J. LAVER, Costume and fashion: A Concise History, p. 106 243 L. PRATT, L. WOOLLEY, S. HODGES (fotografe), Shoes (tent. Cat.), p. 24 244 E. CANTER CREMERS- VAN DER DOES, Van schoenen en schoenmakers, p. 65 245 Het ging hier om godsdienstoorlogen, doordat de Duitse oorlog samensmolt met de SpaansNederlandse, geraakte heel Europa erbij betrokken. 246 Knack wereldgeschiedenis: 17de eeuw en 1ste helft 18de eeuw (Knack wereldgeschiedenis: deel 4), Roeselare, Roularta Books, 2004, p. 5 247 Een goed voorbeeld van deze laarzen zijn deze van de drie musketiers en van de gelaarsde kat, dit sprookje werd rond deze tijd geschreven en het schoeisel is dus kenmerkend voor de periode. 248 L. PRATT, L. WOOLLEY, S. HODGES (fotografe), Shoes (tent. Cat.), Shoes p. 72 249 Knack wereldgeschiedenis: 17de eeuw en 1ste helft 18de eeuw (deel van knack wereldgeschiedenis: deel 4), p. 80 250 E. CANTER CREMERS- VAN DER DOES, Van schoenen en schoenmakers, p. 71
242
87
versieringen. De veranderingen voor de mannenschoenen waren vooral geënt op de plaats en grootte van de rozet en op het einde van de eeuw kwamen de vierkante punten in de mode. In deze periode werden de rode hakken onder de schoenen het symbool van rijkdom (afb. 76), dit zagen we voordien al bij de Grieken. De hakken werden iets dunner in het midden en breder naar beneden toe. De arbeider droeg in deze tijd stevig schoeisel met een lage hak. De vrouwen hadden nog kostbaarder schoeisel dan de mannen, er werden dunnere materialen gebruikt en deze waren aan slijtage onderhevig. De schoenen werden gemaakt van naaldkant of geborduurd zijde en hadden een smalle vierkante punt. Naar het einde van de 17de eeuw moest de vrouw groot zijn om in de mode te zijn, de hakken werden hoog en recht. 251 De benen werden zo kunstmatig verlengd om het evenwicht tussen het lijfje van de jurk en de rok zelf te bewaren.252 Deze schoenen zouden de eigentijdse mode volgen en de kleding werd ontworpen om de sensuele vormen van de vrouw te benadrukken(afb. 77). De hakken veranderden de manier van stappen en de vorm van het lichaam. Door hakken te dragen werden de borsten en billen benadrukt, de vrouw stapte trager en draaide meer met de heupen. De mode was echter zo wisselend dat in 1790 platte schoenen werden gedragen, omdat de jurken een hoge taille hadden. Het evenwicht tussen het lijfje en de rok moest toen niet gecorrigeerd worden door hoge hakken. 4.7. 18de eeuw- 1820 De 18de eeuw was de tijd van het rococo, en werd vooral gekenmerkt door op de spits gedreven luxe en verfijning bij de adel. Dit stond in schril contrast met de arbeidersbevolking, die in grote armoede leefde. Het was de lossere periode tussen twee strenge periodes in de kunst, namelijk het classicisme aan het einde van de 17de eeuw en de heropbloei van de Romeinse oudheid aan het einde van de 18de eeuw.253 Een belangrijke schilder was toen Watteau, hij gaf in zijn schilderwerk de juiste sfeer weer van deze periode. Hij schilderde kokette dames, met glanzende zijden jurken en een verfijnde smaak, in parken van kastelen.
251
E. CANTER CREMERS- VAN DER DOES, Van schoenen en schoenmakers, p. 71 J. LAVER, Costume and fashion: A Concise History, p. 112 253 Knack wereldgeschiedenis: 17de eeuw en 1ste helft 18de eeuw (Knack wereldgeschiedenis: deel 4), p. 424 252
88
De vorm van de hak veranderde in deze eeuw, hij werd niet meer breder naar onder toe. De rode hak bleef wel het symbool voor de verfijnde hooggeplaatste persoon, in Frankrijk werd dit de “talon rouge” genoemd.254 De rode hakken werden zowel door de man als de vrouw gedragen. De typische versiering voor de schoen was een gesp, deze was rond 1700 nog klein, maar werd later groter. Ze waren gemaakt van zilver en rond 1750 werden ze opgesmukt met sierlijke krullen. Later werden de gespen nog groter maar eenvoudiger van vorm, deze van de vrouwenschoen waren kleiner. De gespen werden soms met stras, een diamantnabootsing in glas, versierd. De juwelen van de vrouwen werden soms ook voorzien van stras.255 De vrouwenkleding was in deze eeuw zeer sierlijk en vrouwelijk, het korset was zeer klein waardoor de taille van de vrouw werd ingesnoerd. De jurken waren aan de heupen zeer breed, door middel van hoepeljurken, hierdoor was het contrast tussen de taille en de heupen optimaal.256 In de periode 1715- 1723, het regentschap, hadden de schoenen een spitse punt die soms naar boven krulde met een vrij lage hak. De schoen werd gesloten door middel van een strikje op de wreef, hij is minimaal versierd door middel van op artistieke wijze aangebrachte perforaties. De hakken waren hier eerder aan de lage kant, ze worden hoger naar het midden van de eeuw. Onder Lodewijk XV hadden de vrouwenschoenen zeer hoge hakken, nadien werden ze terug iets lager. De hakken van de schoenen gaven doorgaans wel steun aan de draagster, maar door de plaatsing werden de tenen in de opgekrulde tippen geperst.257 De alledaagse schoenen waren gemaakt van wit of gekleurd leder, deze voor speciale gelegenheden van zijde of brokaatstof (afb. 78). De bovenkant van de schoen was soms rijkelijk geborduurd, maar vaak te stijf om dagelijks te gebruiken. De hakken waren gemaakt van hout en bedekt met een laagje rood leder, om de status te etaleren. De gespen waren klein, rond of vierkant, en varieerden in materiaal, ze konden gemaakt zijn van staal, zilver of versierd met edelstenen.258 Op de schoenen werden bloemen geborduurd, en de invoer van het Chinees porselein bracht andere motieven mee. In de 18de eeuw was het gebruik van bijpassende overschoenen (afb. 78) in, om zo de tere schoenen te beschermen tegen modderige of ongeplaveide straten. Naar het einde van de eeuw werden de 254
E.CANTER CREMERS- VAN der DOES, Van schoenen en schoenmakers, p. 81 F. SORBER, De versierde mens: mode van 1700-1930, in: Openbaar kunstbezit Vlaanderen, jg. 21, 1983, nr.2, p. 47 256 F. BOUCHER, A history of costume in the West, Londen, Thames and Hudson, 2004 , p. 298 257 L. O‟ KEEFFE, Een eerbetoon aan pump, sandaal, muiltje en meer, Keulen, Köneman, 1997, p.84 258 F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 308 255
89
schoenen korter en met een ronde tip, ze waren eenvoudiger en makkelijker om te dragen. In Engeland waren de fin-de-siècle schoenen, Cromwell genoemd, nog steeds hoog, met hakken tot soms 12,5 centimeter.259 De vrouw liep door de hoogte van de hak op haar tippen. De schoen was enkel versierd door een met steentjes bezette gesp en was dus vrij sober ten opzichte van deze uit Frankrijk. De periode van 1780 tot 1820, zijnde de overgang van de 18de naar de 19de eeuw, was zeer woelig. De landsgrenzen wijzigden, de bevolking werd kwaad op het koningshuis, de Franse revolutie naderde. Men legde de schuld voor de armoede bij Marie Antoinette, de jonge koningin en dochter van Marie Theresia.260 Omstreeks 1789 barstte de revolutie los, het Franse volk probeerde de rijke adel, die het land regeerden, ten val te brengen. De revolutie brak uit toen de Franse koning Lodewijk XVI failliet was.261 Na de revolutie, kwam het gewone volk aan de macht. Op dat moment verdween alles wat verwees naar het Franse hof, zo ook de hoge rode hakken en pruiken. De vrouwenschoen had eerst nog een klein driehoekig hakje, om dan toch over te gaan naar een platte schoen. De vroegste schoenen hadden vaak nog de oude vorm, maar de stof van de schoen was al in het typische revolutiestreepje.262 Rond 1795- 1798, het tijdperk van het directoire, ontstond een bewondering voor de Romeinse republiek, men droeg sandalen of lage schoenen met gekruiste bandjes om de enkel.263 Wanneer Napoleon terug de macht greep in Frankrijk ontstond er opnieuw een eigen hofstijl. De typische empirestijl is voornamelijk geënt op de Griekse en Romeinse tijd, zoals streng symmetrische Romeinse figuren. 4.8. 1820-1900 In de 19de eeuw had men een voorkeur voor het imiteren van materialen en bouwstijlen. Men bouwde soms nagemaakte ruïnes in de tuin, zoals deze in de tuin van kunstenaar Antoine Wiertz. Hij bouwde een interpretatie van de ruïne van
259
L. O‟ KEEFFE, Een eerbetoon aan pump, sandaal, muiltje en meer, p.87 E. CANTER CREMERS- VAN DER DOES, Van schoenen en schoenmakers, p. 87 261 Knack wereldgeschiedenis: 2de helft van de 18de eeuw en 19de eeuw (Knack wereldgeschiedenis deel 5), Roeselare, Roularta Books, 2004, p. 41 262 E. CANTER CREMERS- VAN DER DOES, Van schoenen en schoenmakers, p. 89 263 F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 341 260
90
de Paestumtempel tegen een zijgevel van zijn atelier.264 De schoenen werden ook in imitatiestijl uitgewerkt. De laarzen leken op lage schoenen, doordat de schacht van de laars werd uitgewerkt in vleeskleurig materiaal.265 Voor de gouden gespen gebruikte men een goedkoper metaal, met een dun verguld laagje erover. Op overschoenen werden er knopen gezet of naden, zodat het laarsjes leken. In de biedermeiertijd waren de schoenen vrij sober, de vrouwen droegen lage platte schoenen met een gekruist lint dat werd gedragen over witte kousen. De leest van de schoenen was overal even breed en geheel recht, de punt werd vierkant vanaf 1826 en zou zo blijven tot 1847. In de 19de eeuw was vooral de enkellaars in trek, de laarzen hadden een lage hak en werden gesloten door middel van veters of knopen (afb. 79). In het midden van de 19de eeuw zal de laars met knopen, elastische zijpanden krijgen, waardoor de schoen comfortabeler werd. Ze waren nauw aansluitend rond de voet en kuit. Vanaf 1850 kwam de hak terug onder de laarzen, ze hadden nu altijd elastieken zijpanden die het draagcomfort bevorderden. De vorm van de hak kende terug een ontwikkeling en zou pas tegen 1870 opnieuw elegant zijn. De schoen zelf was ook tot 1870 nog vrij eenvoudig, meestal gemaakt van zwarte of blauwe stof, soms ook van witte of zwarte zijde. De vrouwen droegen soms lage schoenen die konden gemaakt zijn van linnen, zijde of goudleder. In de zomer droeg men voornamelijk linnen schoeisel, de espadrilles.266 Het kostuum van de vrouw bestond verder uit een smalle kraag aan de hals, een korset en een lange sleep aan de jurk.267 De schoenen, die nog op een rechte leest werden gemaakt, bemoeilijkten het stappen, en droegen samen met het kostuum bij tot de hulpeloosheid van de vrouw. De schoenen werden omstreeks deze tijd ook industrieel vervaardigd, ook hier werd er rekening gehouden met de hulpeloos ogende vrouw. De schoenen, voor de gewone burger, waren te hoog, te licht en met dunne zolen.268
264
L. VAN SANTVOORT, Capita selecta van de architectuurgeschiedenis en monumentenzorgbezoek aan het Wiertzmuseum 9 april 2008, http://minerva.ugent.be/courses2007/AMKUNS010000182007/, geconsulteerd op 6 juni 2008, bijlage X, p. 2 265 E. CANTER CREMERS- VAN DER DOES, Van schoenen en schoenmakers , p. 91 266 E. CANTER CREMERS- VAN DER DOES, Van schoenen en schoenmakers, p. 101 267 F. BOUCHER, A history of costume in the West, p.358 268 E. CANTER CREMERS- VAN DER DOES, Van schoenen en schoenmakers, p. 100
91
De vrouw werd zich ook bewust van de prikkelende werking van de schoen en de seksuele connotatie. De schoen kwam door deze industrialisering binnen het bereik van iedereen. Het stikken kon machinaal gebeuren, wat de vervaardiging van de schoen versnelde.269 Wanneer de vrouw haar onderjurk even optilde, was de laars net zichtbaar. De laarzen werden sierlijk en van licht gekleurd leder, zijde of goudleder, versierd met borduursel of kralen. De kromme leest verdween rond 1880, maar rond 1890 kwam ze terug en werd dan voor elk soort schoeisel gebruikt. De vrouw kreeg meer aandacht voor gemakkelijk zittende schoenen met bewegingsvrijheid, doordat ze meer buiten kwam om aan sport te doen, wat comfortabeler schoeisel eiste.270 Men ontwikkelde op het einde van de eeuw laarzen met voor de helft gaatjes, onderaan, en de andere helft haakjes, om de schoenen dicht te rijgen. 271 Op die manier werd het openen en sluiten van de laarzen gemakkelijker. Binnenshuis werden er in de 19de eeuw ook slippers gedragen, deze waren meestal volledig plat.272 Ze waren versierd met ornamenten, zoals een strik of een bonten rand.273 Soms werden ze gemaakt van bloemenstof, waarvan het hartje van de bloem bewerkt was met kraaltjes. 4.9. Reflecties Schoenen werden in eerste instantie gebruikt als functioneel onderdeel van een outfit. Ze moesten de voeten beschermen tegen ongunstige geologische en klimatologische omstandigheden. De eerste voetbedekking was dan ook de sandaal, die het minst complex is van structuur. Al voor de Griekse beschaving had men een zool, die de voet moest afscheiden van de ondergrond, en koordjes om de zool aan de voet te bevestigen. De schoen verhief de voet ten opzichte van de aarde, en was een deel van een lichaamscultuur. Hij kan een sublimering worden, dan wordt het object eerder een sieraad. Net zoals bij kleding kregen schoenen snel een betekenis, ze werden onder andere gebruikt om de hiërarchie te bepalen. De versierde schoen, met bloemen en edelstenen, werd een teken van waardigheid. Ze speelden dan ook al
269
L. PRATT, L. WOOLLEY, S. HODGES (fotografe), Shoes (tent. Cat.), p. 68 De voorvechters van de vrouwenbewegingen pleitten voor meer vrijheid van de vrouw, dit had invloed op de kleding en schoenen van de vrouw. 271 L. PRATT, L. WOOLLEY, S. HODGES (fotografe), Shoes (tent. Cat.), 71 272 VAN DENBEUKEL, Fashion design: 1850-1895 (Pepin press design series volume 10), Amsterdam: Pepin, 1997, pp. 314- 315 273 E. CANTER CREMERS- VAN DER DOES, Van schoenen en schoenmakers, p. 102 270
92
snel een rol bij de onderscheiding, inzonderheid het gebruikte materiaal speelde hierin een belangrijke rol. De meest gangbare materialen voor rijkelijke schoenen waren leder, zijde en fluweel, deze materialen werden ten opzichte van ruw en onbewerkt leer geplaatst. De onvrije mensen, zoals de slaven bij de Romeinen, hadden helemaal geen schoenen. Het al dan niet bezitten van schoenen bepaalde ook de stand en status binnen de maatschappij. De kleur speelde echter ook een grote rol om de belangrijkheid van de persoon te bepalen. De rode kleur was bij de Romeinen al een waardigheidsteken en zal in de schoenengeschiedenis nog terugkeren, zoals de rode zool bij Lodewijk XIV. De schoenen bepaalden dus de distinctie tussen de mensen, wat dan weer samenging met enorme excessen. Het was echter wel typisch dat de mode de grenzen van het esthetisch, ethisch en economisch toelaatbare aftastte. Vaak ging het om het unieke van de stukken, zoals in de haute couture, dit gaf betekenis aan een persoon en liet een persoonlijkheid gelden. De accessoires, onder andere ook de schoenen, waren een veruiterlijking van de waarde en waardigheid van de persoon. De hakken aan de damesschoen werden al snel gebruikt om de dames groter te laten lijken. Dit kon echter veel jaren verborgen blijven, omdat men zeer lange jurken droeg. Doordat de draagster een grotere gestalte kreeg, werd ze ook imposanter en dominanter. De hak kan ook gezien worden als een middel om de afstand tussen de aarde en de voet te vergroten, aangezien de aarde onrein is.274
274
Zie ook hoofdstuk 3, symboliek van de schoen
93
Hoofdstuk 5: Schoenen in de 20ste eeuw 5.1. 1900-1920 De periode voor de eerste wereldoorlog werd zowel in Frankrijk als in Engeland “la belle epoque” genoemd. De omstandigheden waren in beide landen gelijklopend, in deze periode pronkte men met eigendommen en was de mode extravagant.275 Aan het hof werd er heel veel geld besteed aan kleding. Belangrijk in deze periode voor de vrouwen was de S-vorm in het lichaam, waarbij door middel van een korset de borst meer naar voor kwam en de heupen meer naar achter. De rokken vielen nog tot op de grond in de vorm van een klok. In deze periode was er nog een zeker optimisme, dit was ook te merken aan de felle kleuren die werden gebruikt. Het begin van de twintigste eeuw werd ook omschreven als „ the last good time for the upper class‟. Onder de rokken werden laarsjes gedragen. Vanaf 1910 werden de rokken smaller onderaan, geïnspireerd op de Oosterse haremkostuums. Soms droeg men ook pofbroeken, met er onder lage botjes tot aan de wreef, gesloten door middel van een veter. De kledingstijl brak radicaal met de Victoriaanse tijd, de benen en enkels bleven dus niet langer verborgen onder de hoepelrokken en lange mantels. Vrouwen werden meer betrokken bij het buitenleven en de economie. De vrouwenbewegingen kwamen op en er ontstond een golf van bevrijding van de vrouw, het feminisme.276 De eerste wereldoorlog speelde een grote rol bij de emancipatie, de mannen waren aan het front en de vrouw moest voor zichzelf instaan.277 De oorlog had ook zijn weerslag op de mode, de kleding moest comfortabel zijn en toch mooi. De materiaalschaarste was niet zo ingrijpend als na de tweede wereldoorlog, toch werden er belastingen op luxeproducten geïnd.278 De schoenen volgden dezelfde lijn en werden ook comfortabeler. Ze waren sober en elegant en moesten bij de stads- en wandelkostuums passen. De zogenaamde “Richelieus” en “Molières” blijven nog de damesschoenenmode domineren. Dit zijn kuithoge bottines die sluiten met veters of kleine knopen (afb. 80). De laarzen bestonden ook met een lage hak. Men had behoefte aan schoeisel waarin de tenen 275
J. LAVER, Costume and fashion: A Concise History, Londen, Thames and Hudson, 1985, p. 224 C. LONGMAN, Genderstudies: minor cultuur en diversiteit, Universiteit Gent 277 F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 411 278 L. PRATT, L. WOOLLEY, S. HODGES (fotografe), Shoes (tent. Cat.), p. 84 276
94
niet knelden. Deze canvaslaarzen met rubberen zool werden gedragen om te tennissen of om te wandelen.279 Sommige dames verborgen de benen niet meer, zij kozen voor de pump. Dit is een laag uitgesneden schoen, net onder de enkel, die nauw aansluit rond de voet. Hij heeft geen bandje rond de enkel en een hoge tot halfhoge hak.280 De schoen was soms versierd met een gesp of strik. De sportschoen zal in deze periode ook opkomen, dit is een schoen met een lage rechte hak van 4 centimeter. Voor 1920 zal de mode vrij langzaam veranderen, het moment van de dag, het weer of het seizoen werden eerder bepalend voor het schoeisel. De tijd of het seizoen dicteerden zelfs de kleur en stijl van de schoenen.281 Ze dienden voornamelijk voor de bescherming van de kousen en voeten en waren dus vooral gericht op een goede kwaliteit en de juiste pasvorm. Tot 1920 droegen de dames vooral nog laarsjes. In de winter waren die zwart of bruin, in de zomer werden de kleuren dan lichter, zoals wit of beige.282 De kleine knoopjes waren wel uit de mode, er werden vooral veters gebruikt. De leest voor de damesschoenen was in 1910 nog smal, door de invoering van de Amerikaanse leest werden ook de leesten in Europa aangepast. Deze leest volgde meer de natuurlijke vorm van de voet en had een brede top, deze was lomper en dus minder elegant.283 Aanvankelijk was deze vorm niet in trek in Europa, er werd dan een tussenvorm gecreëerd. De vorm van de schoen zal in deze periode dus weinig veranderen, maar wel voornamelijk het materiaal en de afwerking. Men gebruikte leder, daim en vilt. In het begin waren er vooral strikken en pompons van satijn of tule die soms nog versierd werden met parels.284 De gebruikte gespen waren breed en vierkantig van vorm, geleidelijk werden ze kleiner en ovaler. Eerst werden ze gemaakt van gepolijst staal maar stilaan kwamen de synthetische materialen in gebruik. Rond 1916 werden er geleidelijk andere versieringen gebruikt zoals veren, rozetten, fluweel en kant- en borduurwerk. De schoenen voor de middag waren toen eerder puntig en subtiel
279
L. PRATT, L. WOOLLEY, S. HODGES (fotografe), Shoes (tent. Cat.), p. 84 De Britse Vogue stelde in het nummer van maart 1935 dat kleren de vrouw maken, maar dat de accessoires de kleren maken.280 Hiermee is het duidelijk dat accessoires, en dus ook schoenen belangrijk zijn voor de totaallook. 281 L. PRATT, L. WOOLLEY, S. HODGES (fotografe), Shoes (tent. Cat.), p. 86 282 C. PROBERT, Shoes in vogue: Since 1910, Londen, Thames & Hudson, 1981, p. 18 283 C. PROBERT, Shoes in vogue: Since 1910, p. 19 284 R. VANDENBERGHE (edit), N. POULAIN (edit), T. DE GOEDE (edit.), M. TOURNIER, Schoenendans in het modemuseum: schoenen van 1900 tot nu (tent.cat.), p. 14 280
95
versierd. De avondschoen werd uitbundiger versierd en werd dikwijls gemaakt van donker fluweel. De schoen won in deze periode aan belang en zal op gelijke hoogte komen te staan met de andere accessoires, zoals de hoed en de handschoenen. 5.2. Het interbellum “ [ …] shoes are such a perpetually intrusive and interesting subject in this mode that spot-lights the feet and legs that there is always more to be said. For the tailored suit or dress there is the Oxford with its high Cuban heel; for the more formal costume there is still the oxford, this time with a high spike heel […].” ( Britse Vogue, maart 1926) 5.2.1. De jaren twintig Tijdens de oorlog moesten de vrouwen de lege plaatsen in de industrie invullen. Het type van de vrijgevochten vrouw werd een modebeeld, “la garconne”. Het haar mocht kort zijn en dit beeld werd naar voor gebracht door Chanel.285 Het erotische ideaal was de androgyne vrouw.286 De jurk en rok werden korter en het been en de voet werden dus meer zichtbaar dan de jaren voordien. De jurken hadden geen taillering meer, de vernauwing kwam meer naar de heupen.287 De jurken en rokken kwamen tot aan de knie, dit was de aanleiding voor de paus om de mode als verwerpelijk uit te roepen.288 Er werd ook aandacht geschonken aan de kousen, deze waren van zijde en kleurrijker dan voorheen. Op de kousen werden er decoratieve patronen aangebracht met kant en borduurwerk. De schoenen werden vanaf dan aangepast aan de kleuren van de kledij en waren dus meer seizoensgebonden.289 Ze werden belangrijk om een outfit af te maken, men merkte op dat de verkeerde schoen een totaallook kon verstoren.290 Er ontstond dus een snellere opeenvolging van trends wat de vrouwen aanzette tot een ander koopgedrag, er werden meer schoenen gekocht. Op die manier kon dus
285
Zie deel 1 „haute couture‟ J. LAVER, Costume and fashion: A Concise History, p. 233 287 J. LAVER, Costume and fashion: A Concise History, p. 230 288 J. LAVER, Costume and fashion: A Concise History, p. 232 289 R. VANDENBERGHE (edit), N. POULAIN (edit), T. DE GOEDE (edit.), M. TOURNIER,, Schoenendans in het modemuseum: schoenen van 1900 tot nu (tent.cat.), p. 15 290 L. PRATT, L. WOOLLEY, S. HODGES (fotografe), Shoes (tent. Cat.) , p. 85 286
96
in deze jaren ook een status uitgedrukt worden, de rijken konden de laatste trends volgen.291 De interieur- en modetrends volgden elkaar op de voet, beiden werden uitbundiger in de jaren twintig. De laarsjes werden nu niet meer gedragen en werden volledig vervangen door de pump. De schoentjes hebben een hoge Louis XV hak, deze hak is iets smaller in het midden en loopt dan uit in een bredere basis. Dit noemden ze de “Oxfords” en ze werden zowel overdag als ‟s avonds gedragen.292 Ze hadden een iets scherpere tip en werden vastgemaakt door middel van een riempje over de wreef (afb. 81). Later zal dan ook het T- riempje ontstaan, dit is een riempje aan de enkel en in het midden er nog eentje loodrecht op de wreef. Nadien werd het gekruiste riempje ontworpen. De versieringen konden zowel sober, een ander kleur leder, als uitbundig zijn. In 1922 werd het graf van Toetanchamon ontdekt, dit zorgde voor een Egyptomanie. De schoenen werden toen ook versierd met op Egypte gebaseerde motieven. De oosterse motieven werden algemeen populair. De handgeschilderde schoenen hadden vaak goudkleurige details, zoals de hak, met vogels en bloemen als motief en waren versierd met kleine pareltjes (afb. 82). In de tweede helft van de jaren twintig werden de motieven geometrisch, onder invloed van het modernisme. De verfraaiing en de ontwerpen werden beïnvloed door de beeldende kunstenaars, die ook zelf zullen gaan ontwerpen.293 De hak werd smaller en de versieringen versoberden, de schoenen waren vaak in één kleur. De kleuren werden subtieler en evolueerden naar bruin en grijs. De bandjes van de schoenen werden smaller, de gespen kleiner en de versieringen werden beperkt tot de avondschoen.294 5.2.2. De jaren dertig De beurscrash in 1929-1930 had ook gevolgen voor de mode- en schoenenindustrie. Net zoals in de architectuur en de interieurvormgeving werd de belijning van de schoen strakker. In de kledingindustrie werd een goede snit zeer belangrijk, kleding moest comfortabel zijn. De schoen volgde dezelfde evolutie naar eenvoudig en comfortabel. De tip van de schoen werd ronder en de hak lager en massiever. 291
In films wordt een klassenverschil soms subtiel weergegeven, de minder begoeden droegen schoenen van een seizoen, of aantal seizoenen geleden. 292 L. PRATT, L. WOOLLEY, S. HODGES (fotografe), Shoes (tent. Cat.), p. 87 293 Zie onderdeel kunst en mode 294 C. PROBERT, Shoes in vogue: Since 1910, p. 19
97
De ontwerpers zochten naar andere materialen om schoenen te maken, want er was een materiaalschaarste. De zolen werden omstreeks 1930 gemaakt van gevlochten stro. De chique schoenen werden nog steeds gemaakt van luxeleder, zoals van reptielen. De goedkopere schoenen waren zeer laag uitgesneden en op de zijkant meer opengewerkt, ze werden soms gemaakt van linnen of suède. Door de openwerking en de uitsnijdingen aan de hiel, teen en zijkanten werd er minder materiaal gebruikt voor de vervaardiging. In het kleurgebruik werd een onderscheid gemaakt tussen de schoen voor overdag en deze voor ‟s avonds. Overdag werden vooral bruine of zwarte schoenen gedragen, ‟s avonds robijnrode of paarse.295 Later in de jaren dertig werd de kleur van de schoen aangepast aan de kleur van de kous. Het Britse Vogue stelde in zijn nummer van maart 1935 dat kleren de vrouw maken, maar dat de accessoires de kleren maken.296 Hiermee was het duidelijk dat accessoires, en dus ook schoenen, belangrijker werden en qua stijl en kleur moesten aansluiten bij de kleding. In 1935 kwamen de pasteltinten in de mode en een jaar later kwamen de felle kleuren terug. De gangbare schoenen waren groen, blauw of zwart en vaak gecombineerd met een zilver- of goudkleurig biesje.297 In de kledingmode kon de vrouw nu ook een broek dragen, dit had invloed op de schoenen. Er werd een sandaal met een platte hak gedragen. De avondjurk werd langer en men droeg er een pump op met uitsnijdingen, gemaakt van satijn en met een smalle hoge hak. De zolen werden naast van leder en stro ook frequenter gemaakt van rubber.298 In het dagelijkse leven moest voor elke activiteit de gepaste schoen gedragen worden, hierin kaderde de ontwikkeling van de sportschoen. De ontwerper Ferragamo heeft een grote inbreng in de verandering van de zolen, zowel in de vorm als het materiaal.299 Hij moderniseerde de rubberen badsandaal en gaf er een glamourtint aan. Hij maakte ook extravagante plateauzolen versierd met een mozaïek of spiegelglas en soms werd de zool bedekt met verschillende stroken suède in regenboogmotief (afb. 83).
295
P.B. CAOVILLA, Shoes: object of art and seduction, Milaan, Skira, 1998, p. 35 L. PRATT, L. WOOLLEY, S. HODGES (fotografe), Shoes (tent. Cat.), p. 89 297 C. PROBERT, Shoes in vogue: Since 1910 , p. 31 298 Zie collecties Ferragamo 299 Zie onderdeel Ferragamo verder in dit hoofdstuk 296
98
5.3. 1940 tot 1960 In het begin van de tweede wereldoorlog raakten de ledervoorraden helemaal uitgeput, ze werden immers door de Duitsers in beslag genomen. Hierdoor werd de schoenenproductie tot het minimum beperkt. Het was het privilege van beter gegoeden om schoenen te kopen. Na een tijd was er echter helemaal geen leder meer te krijgen, de ontwerpers gingen dus uitkijken naar vervangmaterialen.300 Tijdens de oorlog was de schoen eerder lomp van vorm met een dikke zool in rubber, hout of kurk, het oppervlak bestond uit repen textiel.301 De bestaande schoenen werden lang gedragen en ook in de kleding werd er op die manier tewerk gegaan. Deze aspecten werden soms gecompenseerd door schoenen te ontwerpen in felle kleuren. Uit een advertentie in Vogue uit 1941 blijkt dat er groene, rode en blauwe schoenen op de markt waren. Men bespaarde ook op kleding, deze werd hersteld en oud materiaal hergebruikt. Men droeg vooral schoenen waar weinig materiaal voor nodig was en die men zelf kon maken, sandalen. Ferragamo was een van de eerste schoenontwerpers die deze nood aanwendde om met nieuwe materialen en technieken te experimenteren. Hij zocht vooral naar vervangmaterialen, zijn schoenen werden al snel populair.302 Hij ontwierp schoenen met plateauzolen van lagen Sardinische kurk, dit was een praktische oplossing voor de schaarste van hout en leder. De goudkleurige sandaal met regenboogzool had wel de glamour en uitstraling van Hollywood, waardoor Ferragamo zich vaak liet inspireren. Na de oorlog waren er een aantal ontwerpers die dadelijk in een naoorlogs optimisme ontwierpen en de kledingindustrie nieuw leven inbliezen. In de schoenindustrie liep dit echter meer geleidelijk, omdat de lederschaarste niet dadelijk opgelost was. Op het einde van de jaren veertig ontstond de zogenaamde “New look” van Dior, opvallend waren de lange A-lijn rokken. Op deze rok werd voornamelijk een hoge pump gedragen of een sandaal met een klein enkelbandje. Deze schoenen hadden een ronde tip en hoge hakken die smaller werden naar de basis toe. Het bekendste ontwerp van Ferragamo was echter een massieve sandaal met een sleehak van 300
F. BOUCHER, A history of costume in the West, p. 415 R. VANDENBERGHE (edit), N. POULAIN (edit), T. DE GOEDE (edit.), M. TOURNIER,, Schoenendans in het modemuseum: schoenen van 1900 tot nu (tent.cat.), Hasselt (Stedelijk Modemuseum, 1992, p. 19 302 Zie onderdeel Ferragamo verder in dit hoofdstuk 301
99
kurk. De frivole schoenen van voor de oorlog kwamen terug in de mode, zoals de schoen met “peep toe” en hoge hakken (afb. 84 ). In de jaren vijftig bleef de schoen met het enkelbandje nog in de mode, de zool en hak werden wel dunner. De schoen werd in het midden van de jaren vijftig steeds smaller en spitser met een fijne penninghak.303 Deze hak zou later door Ferragamo verbeterd worden door er een ijzeren pin in te steken, dit werd de stilettohak. De lengte van de spitse neus en de hoogte van de hak varieerden nog, maar het basismodel bleef lang hetzelfde. Rond 1955 ontstond er een Turkse rage, de slippers en muiltjes kwamen in de mode. Roger Vivier ontwierp muiltjes in satijn met geborduurde vogels en bloemen in gouddraad op en versierd met pailletjes en kralen (afb. 85).304 De kledij volgde deze trend en de schoenen werden dan ook aan de kleuren van de kleding aangepast, dit waren vooral felle kleuren. Ze waren zeer luxueus, met brokaatstof, strikken en versierde hakjes. Voor het eerst gaan ook de subgroepen bij de jeugd de mode bepalen. In deze tijd was het vooral de rock‟n‟rollstijl die in het oog sprong. De ballerina was populair voor de meisjes en de jongens droegen schoenen met een dikke zool onder een strakke skinny jeans. 5.4. 1960 - 1980 David Evins ontwierp in 1960 de “Bootie” (afb. 86), een schoen in luipaardbont en satijn. De lage laars met stilettohak en vetersluiting was door de combinatie van materialen ongezien voor die tijd. Tot 1965 werd vooral de schoen met de stilettohak nog verder gedragen. De schoen evolueerde vanaf 1966 van een scherpe naar een afgeknotte vierkante tip.305 De naaldhak werd vervangen door een blokhak, een massieve vierkantige hak. De schoenen werden wel versierd met details waardoor ze frivoler leken. Ze werden afgestemd op de kledingmode van de eigen tijd, gemaakt van zijde en versierd met diamanten en kleine pareltjes.
303
R. VANDENBERGHE (edit), N. POULAIN (edit), T. DE GOEDE (edit.), M. TOURNIER, Schoenendans in het modemuseum: schoenen van 1900 tot nu (tent.cat.), p. 20 304 L. O‟ KEEFFE, Een eerbetoon aan pump, sandaal, muiltje en meer, Keulen, Köneman, 1997, p. 143 305 C. PROBERT, Shoes in vogue: Since 1910 , p. 41
100
Men probeerde echter de mode ook democratischer te maken, in de schoenenmode uitte zich dat in het zoeken naar goedkopere vervangmaterialen.306 De ontwerpers gebruikten minder dure leersoorten, kalfs- en varkensleder of synthetische materialen.307 De schoenen in synthetische materialen behoorden tot de “Space age”. De space boot (afb 87) voor mannen was gemaakt van lakleder met een grote rits in het midden van de laars, de schoen is een deel van de “Cosmos outfit” van Dior. Onder invloed van de jongerencultuur werden de schoenen vooral ontworpen in hevige kleuren zoals rood, geel en groen. De minimode kwam in de jaren zestig op, wat in de schoenmode resulteerde in laarzen. De korte rokjes werden vooral gecombineerd met kniehoge laarzen. Hoe korter de rok werd, hoe langer de laarzen, soms zelfs tot dijhoogte. De laarzen dienden nauwaansluitend te zijn en dit gebeurde door middel van een rits of een schacht van een elastisch materiaal. Men droeg ze op alle tijdstippen van de dag, zelfs als avondschoen. Ze werden vervaardigd uit diverse materialen (leder, lakleder, kunststof en textiel). In de film “Barbarella” van Roger Vadim droeg Jane Fonda beige kaplaarzen met zwarte lederen banden over de schacht gestikt. De kaplaarzen kwamen tot de dij en op de rand van de laars waren er kleine gespen die de indruk van jarretelles gaven (afb. 88). In de jaren zeventig ging de minimode verder, de hotpants waren een belangrijke mode-item. Dit is een nauw aansluitend kort broekje, dat werd gecombineerd met lieshoge laarzen. Daarna werd de minimode verdrongen door de midi- en maximode, maar de laars werd ook hiermee gecombineerd.308 Er waren laarzen met een hippiemotief of met psychedelische motieven in een typische combinatie met maximode. Ze werden gesloten met veters en hadden een blokhak die iets smaller was naar de basis. Naar het einde van de jaren zeventig was vooral de ultrakorte laars met een zeer hoge hak in trek. Naast de laarzen waren ook schoenen met een brede ronde neus in de mode. Rond 1974 kwam de platformschoen op, deze had een zeer zware hoge hak en zelfs de neus had een hak van 3 tot 5 centimeter dik. Het platform vooraan compenseerde het hoogteverschil van de hoge hak (afb 89). Ze werden vooral gedragen op de discodansvloer. In de glamrock, o.a. David Bowie, droeg men zilverkleurige
306
Collecties Ferragamo S. FERRAGAMO, Shoemaker of dreams: The autobiography of Salvatore Ferragamo, Londen, Harrap & co Ltd., p. 230 308 J. LAVER, Costume and fashion: A Concise History, p. 269 307
101
glitterschoenen met plateauzool. De fans van deze muziek volgden vaak het voorbeeld van hun idool. Deze schoenen evolueerden naar zeer hoge variaties. De antropologische interesse in andere culturen kwam op, men ging andere culturen op een wetenschappelijke manier gaan bestuderen. De mode werd hierdoor sterk beïnvloed. Men gebruikte patchwork om schoenen te vervaardigen, dit doet denken aan Afrikaans schoeisel. De sandalen waren geïnspireerd op de Romeinse sandalen, met gekruiste riemen over de benen. Men had verder ook aandacht voor natuurlijke materialen zoals hout en de klompschoen was terug in (afb. 90). Jan Jansen haalde ook inspiratie in natuurlijke materialen en klompschoenen. Zijn bekendste houten schoen is de „Woodie‟. In Vogue schreef men in de maand maart 1974 “ Be yourself in fashion and you can live nine lives at once”. In de jaren zeventig kon ook alles al in de mode, deze trend werd nog duidelijker in de jaren tachtig. 5.5. De jaren tachtig Vanaf de jaren tachtig werd de mode niet meer zo streng gedicteerd door de ontwerpers en modehuizen. Er was niet langer een opgelegde lijn, maar verscheidene trends naast elkaar. Hier kan verwezen worden naar het postmodernisme in de architectuur en het interieur, waar oude stijlen en nieuwe trends met elkaar werden gecombineerd en naast elkaar bestonden. In de avondmode werd nog een hoge veelkleurige pump gedragen. In het algemeen bleven de schoenen echter vrij laag en waren ze gericht op comfort. De kleuren waren zeer uitbundig fuchsiaroze of limoengroen, toch werd vooral zwart gedragen. Er werden ook rubberen slippers ontworpen met een zool die bestond uit verschillende laagjes met regenboogmotief (afb. 91). De enkellaars of laars tot aan de wreef werd versierd met bont. Verder droeg men punklaarzen met een scherpe punt. De stoere bottines waren ook in en de sportschoen werd frequent gedragen door de jeugd. De lange laarzen uit de jaren zeventig bleven ook in. Er werden „kouslaarzen‟ ontworpen, de schacht van de laars bestond uit een kous. De onderzijde was een verharde zool met een hak. Op de schoen werd op de schacht een afbeelding in graffiti gedrukt, er werd een zeefdruk van een NASA-foto van de maanlanding gebruikt.
102
Manolo Blahnik ontwierp in de jaren tachtig druk versierde muiltjes in luxueuze materialen. Hij bezette ze met parels en brokaatfluweel en de basis was onder andere van zacht geitenleder. De schoenen straalden een kokette charme uit. Hij gebruikte hakken uit de renaissance en neuzen uit het rococo. Dit is een typisch voorbeeld van de mengtechniek van de jaren tachtig.309 Door de uiteenzetting hierboven van de diverse schoenen is het duidelijk dat er veel stijlen naast elkaar bestonden en er niet een toonaangevende stijl was. 5.6. Schoenontwerpers uit de 20ste eeuw In de 20ste eeuw begon de opgang van de grote schoenontwerpers. De rokken werden korter, waardoor de enkel zichtbaar werd. De schoenen wonnen dus plots aan belang en er was een vlugge verandering. Sommige schoenontwerpers waren al snel verbonden aan een groot modehuis. De schoenen volgden dus vanaf dan de mode en werden afgesteld op de kleding. Er ontstonden ook meer schoenen voor specifieke gelegenheden. Er groeide een zoektocht naar nieuwe stijlen, technieken en materialen. De grote ontwerpers waren nog echte ambachts- en vaklui. Ze maakten de schoenen nog met de hand en met een grote graad van precisie. De schoenen, staaltjes van vakkennis, werden gezien als de haute couture. De ontwerpen balanceerden vaak op de grens tussen object en product. Sommige ontwerpers hebben baanbrekend werk verricht om de schoenen comfortabeler te maken, maar ook sensueel en vrouwelijk. De hakken werden steeds verbeterd ten voordele van het draagcomfort. De ontwerpers uit Parijs, onder andere Vivier, behoorden tot de haute couture en werkten in ateliers. In Italië waren er omstreeks dezelfde tijd grote veranderingen op economisch, cultureel en sociaal vlak na een tijd van fascistisch bewind.310 Deze revoluties en veranderingen zetten de Italiaanse mode, en dan specifiek voor de schoenen, terug op de kaart. Het Italiaanse schoenenambacht wordt tot nu nog steeds geroemd om zijn vakmanschap. De invloed van Hollywood en zijn sterren op de trends in de mode en dus ook de schoenen was van groot belang. De ontwerpers gingen dan ook specifiek creeëren voor bepaalde sterren. In sommige gevallen werd de ster, die de schoen moest 309 310
L. O‟ KEEFFE, Een eerbetoon aan pump, sandaal, muiltje en meer, pp. 156-157 C. COX, Stiletto, Londen, Beazley, 2004, p. 57
103
lanceren, zorgvuldig uitgekozen. Bij hedendaagse ontwerpers bestaat dit systeem nog steeds. Het succes van een bepaald ontwerp is afhankelijk van de ster die het ontwerp als eerste draagt. Ferragamo zou ook de ambassadeur worden van de Italiaanse stijl, doordat hij internationaal geroemd werd. Het was de start van een promotie voor Italiaanse schoenen „Made in Italy‟, dit hielp het land om zichzelf te herdefiniëren. Men zou in Italië omstreeks 1950 de hakken die Vivier had ontworpen nog extremer gaan vorm geven. Men trachtte de fantasie van de ontwerpers en de commerciële productie te combineren. Daarbij zocht men in Italië naar de perfecte vorm van de stilettohiel 5.6.1. Roger Vivier „ I have revisted my designs five-hundred times to test whether an idea is right and whether it respects the arch of the foot.‟ ( Roger Vivier) Vivier wordt genoemd als de meest vernieuwende schoenontwerper van de twintigste eeuw, die experimenteerde met de plateauzool en naaldhak. Hij studeerde beeldhouwkunst aan Ecole des Beaux Arts in Parijs. Deze studie combineerde hij met het ontwerpen van schoenen. Zijn ouders hadden een kleine schoenenfabriek aan de rand van Parijs, daar werd Vivier geïnitieerd in het vak.311 Hij werkte in de gloriejaren van Schiaparelli, Christian Dior en Yves Saint Laurent. Zijn doorbraak dankte hij aan Schiaparelli die zijn plateauschoen met kurken zool, eerst afgewezen door een fabrikant, opnam in haar collectie. Tijdens de tweede wereldoorlog vluchtte hij naar New-York waar hij hoeden ontwierp wegens tekort aan materiaal voor schoenen.312 Na de oorlog zou hij terugkeren naar Parijs en er een 10-jarig verbond sluiten met Christan Dior. Voor het eerst droegen de schoenen de naam van de ontwerper. De schoenen die ontworpen waren voor Dior werden voorzien van een label „ Christian Dior créé par Roger Vivier‟. Dit hoorde bij het concept van de New Look en het linken van de ontwerper met een belangrijk modehuis.
311
C. PRINGLE, Roger Vivier (Fashion Memoir volume 26), Londen, Thames & Hudson, 1999, p. 9 Ferragamo had dezelfde problemen na de tweede wereldoorlog. Hij pakte het materiaaltekort wel aan( zie 4.3.2.1 Materialen en cliënteel). 312
104
In 1959 zou hij ook als eerste schoenen ontwerpen voor een ready-to-wear collectie. Hierdoor kon hij een groter publiek bereiken. Eén van zijn dromen was om gesofistikeerde mooie schoenen te brengen tegen een betaalbare prijs. Vivier behoorde met zijn schoenen tot de haute couture in Parijs, zij werden gezien als klassevol, elegant en exclusief. Hij ontwierp onder andere schoenen voor Grace Kelly. Hij maakte op jonge leeftijd al kennis met de basismodellen van historische schoenen.313 Hij vertrok voor zijn eigen ontwerpen vaak van de historische modellen, vooral de Lodewijk XIV-hak, maar designde deze met een eigen touch door in het oog springende uitsnijdingen. De constructie van zijn ontwerpen was echter altijd gebaseerd op moderne principes uit de eigentijdse technologie.314 Hij modelleerde de schoenen op een manier, waardoor ze strak rond de voet kwamen te zitten. Ze volgden zo de curve van de voet, die gevormd werd door de hak. Hij maakte ook schoenen zonder hak, een instapper, in verschillende kleuren met een zilverkleurig vierkantig ornament ter versiering. De vierkante gesp was zeer herkenbaar aan zijn schoenen en kan dus als een handelsmerk worden beschouwd (afb. 92). De schoenen waren eenvoudig van model en werden gedragen door de vrijgevochten vrouw. Na de dood van Vivier, in 1998, werd het schoenenmerk overgekocht door de eigenaar van Tod‟s en Hogan, Diego Della Valle. Zo kreeg het merk een plaats binnen het chique segment. 5.6.1.1. Vernieuwingen Tijdens de samenwerking met Dior zou hij verscheidene nieuwe hakken ontwerpen. Vivier was hiervoor zeer goed opgeleid, hij was beeldhouwer en had ervaring met schoenen als product. Hij maakte schoenen die perfect aansloten bij de historische en romantische mode van Dior in het begin van de jaren vijftig. De schoenen waren echte eye-catchers geworden. Hij legde de final touch aan de stilettohak zoals deze nu gekend is. Vivier is nog steeds bekend om zijn verschillende laarzen, die het been van de vrouw verlengden. De strakke laarzen werden in de jaren zestig vooral gedragen in combinatie met de minirokken, waardoor het effect nog meer tot uiting kwam. Hij ontwikkelde verscheidene nieuwe hakken zoals onder andere de „Torpedo‟, „Comma‟ en de „ Ball‟. 315 De kommahak (afb. 93) zou het nieuwe technologische 313
C. COX, Stiletto, Londen, Beazley, 2004, p. 28 L. O‟ Keeffe, Een eerbetoon aan pump, sandal, muiltje en meer, Keulen, Könemann, 1997, p. 102 315 C. PRINGLE, Roger Vivier (Fashion Memoir volume 26), p. 6 314
105
tijdperk inluiden met de aerodynamische belijning. Hij gebruikte zeer onverwachte materialen om de schoenen vorm te geven zoals zijde, kant, vinyl, veren en bladeren.316 Het borduurwerk en de kraaltjes waren handwerk. Er ging ook veel aandacht naar de hak, sommige werden versierd met bergkristal of andere kraaltjes (afb. 94). De schoenen ogen als sculpturen, bij het ontwerpen maakte hij eerst papieren maquettes. 5.6.1.2. Cliënteel en enkele ontwerpen Vivier heeft schoenen gemaakt voor beroemde klanten, onder andere Marlène Dietrich, Queen Elizabeth II of England, Brigitte Bardot en Josephine Baker. Weinig van zijn ontwerpen werden gedragen door anderen. Dit gebeurde pas later, zoals hoger vermeld, wanneer hij de ready-to-wear collectie uitbracht onder de naam Charles Jourdon. De hakken waren soms versierd met steentjes, zoals de robijnrode granaatsteen. Deze steentjes werden op de hakken van de schoenen voor prinses Elizabeth gezet, om bij haar kroon te passen.317 Typerend voor zijn ontwerpen is de uitspraak van Vivier, “Dromen aan de voet dragen is beginnen je dromen te verwezelijken”.318 Hij verfraaide ook zijn lage hakken, de hak van de schoen bestond uit een boven en onder afgeplatte bol (afb. 95). De schoen zelf is gemaakt van zwart suède en de hak is volledig bezet met wit bergkristal, naar een ontwerp in de jaren ‟50 voor Marlène Dietrich. Vivier zorgde er steeds voor dat zijn ontwerpen proportioneel perfect uitgebalanceerd waren. De schoen was volledig tot in de fijnste details afgewerkt met blauwe kraaltjes. De hak werd iets meer naar voor geplaatst, omdat de neus van de schoen uitgelengd werd. De voet wordt hierdoor proportioneel niet verlengd, de neus krult ook een iets naar omhoog (afb. 96). 5.6.2. Salvatore Ferragamo Salvatore Ferragamo, een Italiaanse schoendesigner, maakte vooral furore in de jaren twintig. Hij startte zijn carrière in Hollywood, en ontwierp Italiaanse schoenen op bestelling voor filmdiva‟s en andere bekende personen. De Amerikaanse machinaal geproduceerde schoenen vond hij lomp en onafgewerkt. Het ambachtelijk vervaardigen, leerde hij bij een schoenlapper in Italië, maar ook het medische aspect trok zijn aandacht. Dit leidde tot ontwikkeling van een nieuw 316
L. BUYCK, De revivial van Roger Vivier, in Elle, 2006, nr. 4 (april), p.108 C. PRINGLE, Roger Vivier (Fashion Memoir volume 26) , p. 7 318 L. O‟KEEFFE, Een eerbetoon aan pump, sandal, muiltje en meer, p. 77 317
106
systeem om de voet op te meten.319 Samen met de versterking van de zool met een dunne plaat staal gaf dit comfortabelere schoenen. Ferragamo was er dan ook van overtuigd dat schoenen met hakken niet per definitie pijn hoefden te doen. Het ging om het ontwerpen van een schoen die voldoende steun gaf en specifiek was gemaakt voor de vorm van de voet. De elegante en sensuele schoenen met hak werden dus met de nodige aandacht voor comfort ontworpen.320 Ferragamo ontwierp ook voor het Britse koningshuis en richtte een filiaal op in Londen. De ontwerper kwam onverwacht in contact met de voor hem onbekende Christian Dior. Uiteindelijk hebben ze beiden onafhankelijk van elkaar een collectie ontworpen, kleding en schoenen. Ze bleken op elkaar afgestemd en de schoenen van Ferragamo werden getoond in de modeshow van Dior. Ze hadden beiden een andere inspiratiebron gebruikt, dit is dus een goed voorbeeld van hoe onafhankelijke personen in dezelfde tijd tot hetzelfde eindresultaat kunnen komen. Ferragamo zou vaak de mode volgen, maar er telkens wel een eigen interpretatie aan geven. Hij lanceerde veel nieuwe schoentrends met een radicale vernieuwing. Sommige schoenen werden een aantal jaar na het ontwerpen pas opgepikt door de winkels en het cliënteel. Typisch voor Ferragamo was de houten hak, bedekt met een rijkelijk materiaal zoals satijn of goudkleurig leder. 5.6.2.1. Materialen en cliënteel „ There are no limits to the materials I have used in these fifty years of shoemaking; if I list a few it serves only to highlight those who are not mentioned […]. „ ( Salvatore Ferragamo, autobiografie ) Ferragamo gebruikte veel verschillende materialen, van extreem zeldzame tot de meest gangbare. De filmsterren, van wie hij opdrachten kreeg, eisten het gebruik van specifieke materialen. Zijn schoenen moesten de draagster het gevoel geven dat ze een prinses was.
319
A. PATTISON, N. CAWTHORNE, Schoenen: Bekende ontwerpen uit de 20ste eeuw, Kerkdriel, Librero, 2002, p. 69 320 S. FERRAGAMO, Salvatore Ferragamo: The art of the shoe 1898-1960, New York, Rizzoli, 1992, p. 35
107
In het begin van zijn carrière gebruikte hij als hoofdmateriaal verschillende soorten leder, satijn en zijde. Het leder kon van kangoeroe, zeepaard, python, leguaan, waterslang en andere reptielen zijn.321 De schoenen werden ook met verschillende materialen gedecoreerd. Hij gebruikte hiervoor diamanten en parels, zowel echte als onechte, goud en zilver. De materialen, zoals pareltjes, werden er met de hand opgenaaid, zodat een patroon gecreeërd werd. Het kleuren van de schoenen deed hij zelf ofwel maakte hij een zeer gewoon model en liet ze beschilderen door een kunstenaar naar de smaak van de cliënt. Elk patroon of stilleven was mogelijk, zo konden zelfs de stadsbeelden van Londen of New York op de schoenen worden geschilderd. Op die manier werd aan de ordinaire schoen een glamourgehalte gegeven en was het paar exclusief. De kostprijs van het paar viel volgens de ontwerper nog mee, rekeninghoudend met het proces van de bewerking van de schoen.322 Hij haalde soms inspiratie uit de eigentijdse kunstenaars om zijn ontwerpen vorm te geven.323 Sommige materialen zoals het leder van het zeepaardje, lieten zich niet gemakkelijk kleuren. Het leder had ook de eigenschap om te geuren na een tijd. Hij probeerde inventief om te gaan met de materialen en te onderzoeken hoe hij ze kon bewerken zodat ze geoptimaliseerd werden. Hij heeft dit leder voor het eerst gebruikt in 1928, toen kon hij de schoen enkel maken in zijn natuurlijke kleur. Het onderzoek en optimaliseren van dit materiaal heeft ongeveer vijfentwintig jaar geduurd. De huid van het zeepaardje was, wanneer het kon gekleurd worden, een materiaal dat een grote variëteit van kleurschakeringen kende, veel uitgebreider dan bij andere huiden.324 Er was echter anderhalf zeepaardje nodig om een paar schoenen te maken en het was dus een exclusief materiaal. Tijdens en kort na de oorlog was er een materiaalschaarste, de ledervoorraad geraakte uitgeput. De ontwerper was genoodzaakt om andere materialen te gebruiken voor zijn schoenen zoals kurk, glas, raffia, transparant papier en nylon.325
321
S. FERRAGAMO, Shoemaker of dreams: The autobiography of Salvatore Ferragamo, Londen, Harrap & co Ltd , p. 227 322 S. FERRAGAMO, Shoemaker of dreams: The autobiography of Salvatore Ferragamo, Londen, Harrap & co Ltd, p. 230 323 S. FERRAGAMO, Salvatore Ferragamo, http://www. Salvatoreferragamo. It, geraadpleegd op 23 april 2008 324 S. FERRAGAMO, Shoemaker of dreams: The autobiography of Salvatore Ferragamo, p. 228 325 S. FERRAGAMO, Shoemaker of dreams: The autobiography of Salvatore Ferragamo, autobiography, pg. 227
108
Hij gebruikte het transparante papier op een bijzondere manier, door het te draaien werd het materiaal voldoende stevig om te gebruiken voor de bovenzijde van de schoen. Hij stelde zelf in zijn autobiografie „ There is literally no horizon to bind the shoemaker to chains […].‟326 In zijn voortdurende zoektocht naar nieuwe materialen, onderzocht en testte hij er verschillende zodat hij ze, door te plooien, draaien of op een andere manier te bewerken, kon gebruiken in zijn ontwerpen (afb. 97, 98). Hij ontwierp een schoen, die onder andere werd gedragen door Marlène Dietrich. De schoenen waren gedecoreerd met vele kleine Venetiaanse glazen pareltjes, die er met de hand waren op genaaid. Het duurde maanden om een paar schoenen te maken en de kostprijs lag hoog, ongeveer driehonderd dollar. Voor de rest is niet geweten hoeveel de schoenen kostten, maar hij verdiende wel voldoende om een winkel te kopen op de Hollywood Boulevard. Hij creëerde ook een schoen met allemaal stukjes spiegelglas in mozaïekvorm waardoor de kleuren veranderden naargelang de lichtinval. Deze schoen, “Mosaic Mirror” shoe, werd gedragen door Carmen Miranda. De schoenenboetiek van Ferragamo werd een vaste stop voor de Hollywoodsterren. Zij inspireerden hem tot een aantal van zijn meest extravagante modellen (afb. 99). Dit bezorgde hem ook een internationale reputatie waardoor hij niet kon volgen in creatie en distributie. Hij verliet Hollywood omdat de kwaliteit van Italiaanse schoenmakers veel beter was dan in Amerika en hij absoluut de kwaliteit van zijn schoenen hoog wou houden. Tot voor Ferragamo produceerde men in Italië vooral schoenen die gebaseerd waren op de modellen in Parijs. Nu begon men zelf schoenen te ontwerpen en werd Florence synoniem voor Ferragamo.327 5.6.3. Jan Jansen “ [ …] De schoenen zien er altijd overtuigend en sprankelend uit en ook elke keer weer anders. Hij gaat helemaal zijn eigen gang en hij doet waar hij zin in heeft. Hij interesseert zich niet in trends; de mensen volgen hém wel.” ( Victor en Rolf over Jan Jansen)
326
Citaat uit S. FERRAGAMO, Shoemaker of dreams: The autobiography of Salvatore Ferragamo 327 C. COX, Stiletto, Londen, Beazley, 2004, p 58
109
Jan Jansen is in Nederland een grote naam, met ondertussen internationale bekendheid. Als trendbepaler grijpt hij in zijn ontwerpen vaak terug naar zijn vroegere creaties. Hij zal er altijd wel iets aan aanpassen, waardoor het opnieuw een eigentijds ontwerp wordt.328 Hij blijft het ambachtelijke en het vakmanschap, geleerd in Italië, hoog in het vaandel dragen. Na zijn stage in Rome begon hij in 1963 met een schoenenatelier in Amsterdam. Hij werkte samen met grote namen als Dior, Stephane Kélian en Manolo Blahnik. Zijn ontwerpen worden beschouwd als haute chaussure. Naast zijn zin voor de ambachtelijke vervaardiging heeft hij ook zin voor detail. Op de onderzijde van de schoen wordt bijvoorbeeld een hartje gezet, als een soort handelsmerk dat enkel zichtbaar is wanneer men achter de persoon loopt. Jansen stelt over zijn werk dat het fantastisch is om iets te maken, wat nog nooit iemand gemaakt heeft. Hij haalt zijn inspiratie uit het dagelijkse leven, alles kan dus tot een schoenontwerp leiden.329 Bij de productie van een schoen werkt hij nauw samen met zijn vrouw. Zij past elke schoen voordat die in de winkel komt en bepaalt het materiaal en de print. Zijn bekendheid dankt hij voor een deel aan de fotoreportage van Paul Huf “Vakmanschap is meesterwerk” voor “De Telegraaf”. Ferragamo heeft een grote invloed gehad op zijn het werk. De schoenen van Ferragamo waren net als zijn schoenen iets zwaarder of lomper dan de normale schoen.330 Met zijn ontwerp ”Salvatore” bracht Jansen een ode aan Salvatore Ferragamo en Salvatore Deodato. Jansen maakt als tegenhanger ook elegante ontwerpen onder invloed van Vivier. Hij maakt zelf het prototype van leest, hak en model in Italië en brengt het dan verder in productie. Opmerkelijk is wel dat hij werkt met een gemiddelde leest. Zowel voor de buitenkant van de schoen als voor de voering wordt voornamelijk kalfsleder gebruikt, omdat dit soepel en zacht is. Soms gebruikt hij leder van geit en schaap. Krokodil wordt perfect nagemaakt met koeienleder, waarbij zelfs de expert nauwelijks het verschil merkt.331 De huiden voor de schoenen komen uit verschillende landen zoals Frankrijk, Argentinië, Indië en Nederland. Ze worden echter uitsluitend gelooid in Italië, omdat men daar volgens Jansen een lange vakkennis heeft. 328
J. JANSEN, Jan Jansen: in his shoes (veilingcat.), Amsterdam (Veilinghuis Christies Amsterdam tentoonstelling: 09/02-13/02/2007,2007, p. 11 329 T. DOP, L. BONEKAMP, Jan Jansen, Arnhem, Terra, 2007, p. 13 330 T. DOP, L. BONEKAMP, Jan Jansen, p.18 331 T. DOP, L. BONEKAMP, Jan Jansen, p. 27
110
5.6.3.1. Enkele ontwerpen Jan Jansen heeft heel veel schoenen ontworpen, zelf schat hij ongeveer 2000. Bij meerdere ontwerpen komen ideeën of details van vorige creaties terug. Zijn schoenen kunnen hierdoor moeilijk op een tijdslijn geplaatst worden en zijn zo bijna tijdloos. Hij ziet zijn creaties als zelfstandige kunstwerkjes, ontsproten aan zijn fantasie. In zijn schoenen zijn zowel de vorm, de kleur en het materiaal belangrijk. Deze aspecten vinden wij ook terug bij de hudige ontwerpers. Het zoeken naar andere materialen staat niet bij Jan Jansen voorop, maar hij heeft toch een aantal experimenten met materiaal gedaan. Hierbij focuste hij zich vooral op de hak en de zool.332 Hij nam de klomp als basis, vooral door te vertrekken van de typische houten zool. Dit ontwerp werd “Woody” gedoopt. Deze creatie werd pas een groot succes nadat het werd gedragen op de modeshow van Sophie Van Kleef. Het bovenwerk van deze schoen bestond uit vastgespijkerd leder, waarbij de klanten zelf de kleur konden kiezen. Het was dan ook met opzet verdeeld in verschillende kleurvlakken, waardoor het eenvoudiger werd om de wens van de klant uit te voeren (afb. 100). De “Woody” is nog steeds de best verkochte schoen van Jan Jansen, er zijn ongeveer honderdduizend paar verkocht op een paar jaar. In een andere serie werkte hij met rotan een sleehak uit, als experiment in de zoektocht naar passend materiaal. In het begin brak de zool soms in twee op ongelijke straatstenen, hij loste dit op door een dubbele laag rotan te gebruiken. In 1972 maakte hij de “Build me Up”, een nubuck schoen met vier houten zolen. De zolen zijn bekleed met kalfsleer in verschillende kleuren (afb. 101). Op dit ontwerp kon je niet lopen, maar het was het eerste ontwerp dat het nieuws haalde. De zool is gebaseerd op de “Woody 3”. De klanten konden hier ook de verschillende kleuren en het aantal lagen voor het loopcomfort bepalen. In deze periode maakte hij vooral plateauzolen, maar zoals eerder vernoemd werkte Jansen met tegenpolen. De plateauschoen (afb. 102) is eerder een massieve lompe schoen, zijn elegante tegenhanger, de “I‟m looking through you”, creëerde hij in 1973. Dit is een schoen met een holle plateauzool met doorkijk waardoor het 332
J. VAN DEN EYNDE, „Maar kan het ook met een dun zooltje‟, in: Voetstukken: Schoenen tussen kunst, ambacht en industrie (tent. cat.), Arnhem (Museum voor Moderne Kunst Arnhem 09/0919/11/1995), 1995 , p. 55
111
geheel minder massief aandoet. De schoen werd gemaakt van matte en glanzende waterslang. Zijn “Linea Erotica” uit 1990 heeft erotische inspiratiebronnen. Hij maakte hiervoor vooral gebruik van de rode kleur. Bij de verdere uitwerking van deze lijn vertrok hij van verschillende fetisjelementen, waarbij naar het surrealisme kan gerefereerd worden. Hij gebruikte het belangrijke Dalí-element in zijn ontwerpen, namelijk de rode mond die in verschillende vormen terugkeert (afb. 103). De onverwachte surrealistische ontwerpen van Dalí troffen de ontwerper, inzonderheid de lippenzetel. Jansen vergelijkt zichzelf met de beeldhouwer Henry Moore. Die kunstenaar werkte met harde materie zoals steen en bewerkte die zodat er zachte organische vormen ontstonden. Het harde versus het zachte bij de beeldhouwer vergelijkt Jansen met de lompe versus de elegante schoenontwerpen.333 Hij haalde zijn inspiratie voor deze lijn ook uit andere culturen. Hij ontwierp kleine rode pumps, in maat 25, die in een hartvormige doos zitten (afb. 104). Deze schoenen worden in Zuid-Amerika cadeau gegeven aan een meisje dat voor de eerste keer menstrueert.334 Hij heeft later de “What is this?” schoen ook ontworpen voor grotere maten. Het werk van Jan Jansen blijft altijd functioneel en dus draagbaar, er is hier dus geen sprake van vrij werk in de strikte zin van het woord.
5.7. Reflecties In de twintigste eeuw volgden de verschillende stijlen elkaar snel op, de verandering in de mode was toen een opvallende tendens. Vanaf de jaren twintig wint de schoen aan belang, dit ging gepaard met wijzigingen in de lengte van de rok. De modeontwerpers hadden daardoor meer aandacht voor de schoen. Deze ging de totale look gaan bepalen, men zocht naar schoenen die perfect aansloten bij de silhouetten van de ontwerpers.
333
T. DOP, L. BONEKAMP, Jan Jansen, p.18 J. VAN DEN EYNDE, „Maar kan het ook met een dun zooltje‟, in: Voetstukken: Schoenen tussen kunst, ambacht en industrie (tent. cat.), p. 77 334
112
De schoenen van Vivier gingen harmonieus samen met de kleding van Dior. De kledingontwerpers namen dan een schoenenontwerper in dienst, zodat ze meer tegemoet konden komen aan het modebeeld. In deze eeuw kregen de schoenontwerpers even veel aandacht als de modeontwerpers en ontstond de benaming “haute chaussure”. Men werd ook geconfronteerd met lederschaarste, waardoor de ontwerpers experimenteerden met kunststoffen en natuurlijke materialen zoals hout. Deze nieuwe materialen bepaalden ook mee de verscheidenheid van de schoenen. De ambachtelijke vervaardigde schoenen bleven bestaan naast de industrieel geproduceerde. In Nederland heeft de samenwerking tussen de kunstacademies en de vakschool ertoe geleid dat het ambacht van het schoenmaken bewaard bleef.
113
Hoofdstuk 6: Huidige schoenontwerpen: een dualiteit van luxe en kunst 6.1. Luxe Bij hedendaagse ontwerpers zijn er nog steeds die hun inspiratie uit de kunstwereld halen. Bij het design van schoenen is er zowel interesse in de beeldende kunst en architectuur als in andere kunsttakken. Ontwerpers vinden doorgaans niet dat hun ontwerpen tot de kunstobjecten behoren. Dit kan worden verklaard door het aspect dat kunstobjecten in een museum worden tentoongesteld en op dat moment statische objecten worden, namelijk ontwerpen die niet meer worden gedragen. Het is de bedoeling bij het maken van een schoen dat het gebruiksvoorwerpen worden.335 De gebruikswaarde of functionaliteit van een schoen kan echter breed of nauw worden geïnterpreteerd. De schoen die functioneert in een film of foto, zoals bij Marloes Ten Bhömer, heeft ook een gebruikswaarde. Het object wordt ook niet noodzakelijk bij kunstobject geplaatst alleen omdat het niet kan gebruikt worden voor de gangbare functie.336 De hedendaagse schoen wordt ook in musea tentoongesteld, maar is niet per defintie een kunstvoorwerp. De schoenen worden vaak als schoen of als designobject tentoongesteld. Er kan ook worden gesteld dat objecten bij kunstobjecten worden geplaatst wanneer deze gemaakt zijn door een persoon die erkend wordt door de kunstwereld. Er bestaat dus nog steeds een grens tussen designers en kunstenaars. Opmerkelijk is wel dat sommige designobjecten wel als kunst worden aanzien. Soms geldt dit ook voor schoenen, alhoewel dit niet de primaire bedoeling was van de ontwerper. Als we het breed bekijken kunnen modeobjecten, design en schoenen, dus wel kunst zijn. Het is vaak een verpersoonlijking van de ontwerper en sommige ontwerpen zijn ondraagbaar. De functie van de schoen, namelijk bescherming bieden voor de voet zodat een persoon zich makkelijk kan verplaatsen wordt door ontwerpers vaak genegeerd. Mensen gaan met bepaalde schoenen anders stappen, waardoor het lichaam zich moet aanpassen aan het object. Bij contemporaine designobjecten is het vaak opmerkelijk dat er een link bestaat tussen de modewereld en kunst. De kunstwereld zal de modeindustrie gaan beïnvloeden en
335
M. TEN BHÖMER, Interview met Marloes Ten Bhömer via mail door Meike Janssens, 2 april 2008, bijlage XII 336 R. VAN DEN BERG, Interview met René van den Berg via mail geïnterviewd door Meike Janssens, 11 juni 2008, bijlage VIII
114
vica versa. Er kan ook worden gesteld dat schoenen eerder gedesignde objecten zijn. Het maken van kunst is puurder en hangt meer samen met het volledig vrije aspect, hetgeen kenmerkend is voor een beeldend kunstenaar. Vandaag zien we dat schoenen nog steeds luxeobjecten zijn. Het is echter moeilijk om uit te maken wanneer een schoen bij een luxeobject wordt geplaatst. Wat zijn immers de kenmerken van een luxeobject en hoe veranderen deze in de tijd? Het tijdstip en de gangbare cultuur bepalen mee de gestelde eisen. Er zijn verschillende definities mogelijk van luxeobjecten en deze krijgen dan ook een andere invulling naar de tijd.337 Luxeschoenen kunnen de schoenen zijn die we niet nodig hebben voor utilitaire doeleinden. Bij deze definitie heeft dit niks meer te maken met exclusiviteit of de prijs. Hier kan luxe gepaard gaan met de hoeveelheid schoenen die een persoon bezit. In principe heeft een mens één à twee paar schoenen nodig. Elk paar dat niet nodig is om dagelijks te kunnen leven is op dat moment al weelde. Wanneer we een engere definitie hanteren gaat het juist wel om de exclusiviteit en daaraan gekoppeld de materialen die worden gebruikt en het prijskaartje van de schoenen. Hierbij gaat het dus eerder om een differentiatie tussen schoenen die geproduceerd worden in massa en deze die als meer uniek worden beschouwd. Bij hedendaagse ontwerpen gaat het dan minder over het veruitwendigen van macht en status door het specifieke schoeisel. Het is echter dubbel want wanneer men dure schoenen draagt van een bepaalde ontwerper met specifieke exclusieve materialen, is dit dan niet het naar buiten brengen van een zekere status. Het verschil kan wel zijn dat de schoenen niet worden gedragen met de bedoeling om macht te etaleren. De keuze voor schoenen gaat meer gepaard met een veruiterlijking van een persoonlijkheid, het kan de drager differentiëren van anderen. Het kan hier dus gaan om een differentiatie, maar niet primair om zich te onderscheiden in klasse of status. Het individu is dus louter de maat geworden tot luxe. Luxe wordt dus persoonlijk en het gaat om subjectieve gewaarwordingen. Iedereen kan ook voor zichzelf bepalen wat voor hem of haar luxe is. Toch denk ik dat schaarse en dure objecten nog steeds subjectieve barrières en sociale verschillen creëren. Bij hedendaagse ontwerpers of ontwerpen kan de sleutel tot luxe het exquise vakmanschap zijn, wat een verzameling is van verschillende aspecten. Het kan
337
A. CLARKE, Interview met Adele Clarke via mail door Meike Janssens, 10 maart 2008, bijlage XIII
115
verwijzen naar de materiaalkeuze, met de hand vervaardigde objecten en de technieken die gebruikt worden. 6.2. Hedendaagse ontwerpers Hedendaagse ontwerpers verschillen niet echt van de vroegere ontwerpers. Ze ontwerpen nog steeds met een passie voor schoenen en zoeken nog steeds naar innovatieve designtechnieken. Elke designer zal schoenen op een andere manier benaderen, ze hebben elk hun specifieke inspiratiebronnen. De schoenontwerpen kunnen niet losgekoppeld worden van historische modellen, maar ze zijn steeds aangepast aan de huidige of toekomstige smaak en technieken. Vandaag wordt het primaire doel van schoenen, het beschermen van voeten, door de vele extravagante ontwerpen vergeten. Schoenen hangen echter nog steeds samen met weersomstandigheden, sandalen zal men in de zomer dragen en niet in de winter. Ze vertellen dus nog steeds iets over gewoontes of de manier van leven. Bij de hedendaagse ontwerpers is er veel meer keuze in modellen en kleuren, zodat schoenen meer dan ooit een individuele expressievorm zijn geworden. De boodschap, die de drager door de keuze, wil communiceren is actueler dan ooit. Vroeger waren handgemaakte schoenen vanzelfsprekend, schoenen werden ambachtelijk gemaakt en waren per definitie een gewoon object. De opkomst van de industrieel vervaardigde schoenen heeft de met de hand gemaakte schoenen opgewaardeerd. Hedendaagse ambachtelijk vervaardigde schoenen krijgen daarom een hogere status. Wanneer men nu schoenen met de hand vervaardigd is het opmerkelijk dat men nog steeds dezelfde basistechnieken gebruikt dan 200 jaar geleden. Men zal uiteraard ook innovatief te werk gaan met materialen en andere hakken of andere inzichten over het maken van schoenen. Recent is wel op te merken dat de schoenenindustrie, net als deze van de kleding, verhuisde naar lage loonlanden. Deze bloeit nu in Vietnam, India en specifiek in China. De schoenen worden in deze landen tegen lage prijzen en op een industriële manier vervaardigd, men maakt hier schoenen „en masse‟. De kwaliteit van de schoenen wordt hierdoor dus niet meer gegarandeerd zoals vroeger wel het geval was door de ambachten. Deels hierdoor worden goede met de hand vervaardigde schoenen in een zorgvuldig uitgekozen materiaal heden ten dage gezien als een luxeproduct. De verkoopprijs is hoog en ze zijn daarom minder toegankelijk voor het grote publiek. 116
Elke hedendaagse ontwerper kampt met het probleem van productie en zal dit ook op een eigen manier oplossen. Hij zal streven naar een productie van schoenen op een ethisch verantwoordde manier. De uiteindelijke keuze ligt echter bij de drager of draagster van de schoenen. Het zijn nog steeds producten die ons verleiden, verplaatsen, maar ons ook een vorm van macht of kracht geven. Om het concreet te stellen, ze geven ons de kracht om natuurfenomenen, zoals ijs, te overbruggen. Welke schoenen iemand uitkiest heeft te maken met fantasie en smaak. 6.2.1. Marloes Ten Bhömer “Mystery is my inspiration” (Marloes Ten Bhömer) Marloes Ten Bhömer, een Nederlandse schoenontwerpster, studeerde driedimensionaal productontwerp aan de kunstschool in Arnhem en haalde daarna een master in design products aan het “Royal College of Art” in Londen.338 Ze koos voor Londen, omdat dit aan haar studies een extra dimensie en andere visie gaf.339 Ze gaf in haar opleiding dus eerder de voorkeur aan productontwerpen dan aan schoenontwerpen. De ontwerpster kreeg een specifieke interesse in schoenen omdat het interessante, maar ook complexe objecten zijn.340 Ze stelt dat “ Footweardesign combines a full spectrum of designconcerns, from material knowledge to engineering”.341 Marloes Ten Bhömer probeert met haar ontwerpen een antwoord of alternatief te bieden voor de bestaande schoendesigners. De schoenen zijn opgebouwd uit strakke lijnen en uitgepuurde vormen. Ze zijn eerder gebaseerd op design en architectuur dan op mode. Met de zogenaamde “leder-maché” (afb. 105) techniek vormt zij de schoen.342 Deze techniek bestaat uit smalle langwerpige stroken leder die ze aan elkaar zet zoals papier-maché. Op die manier geeft ze schoenen de 338
M. TEN BHÖMER, Interview met Marloes Ten Bhömer via mail door Meike Janssens, 2 april 2008, bijlage XII 339 M. TEN BHÖMER, Marloes Ten Bhömer, http://marloestenbhomer.squarespace.com/coutureshoes/, geconsulteerd op 5 april 2008 340 M. TEN BHÖMER, Marloes Ten Bhömer, http://marloestenbhomer.squarespace.com/coutureshoes/, geconsulteerd op 5 april 2008 341 M. TEN BHÖMER, Interview met Marloes Ten Bhömer via mail door Meike Janssens, 2 april 2008, bijlage XII 342 S. HUEY, R. PROCTOR, New Shoes: Contemporary footwear design, Londen, Laurence King Publishing Ltd., 2007, p. 165
117
specifieke vorm, de aparte stroken leder zijn nog te zien langs de buitenzijde (afb. 106). Haar ontwerpen hebben een vrij dikke buitenzijde door deze techniek, en lijken niet op de conventionele schoenen. Ten Bhömer gebruikt een grote variëteit in materiaal en design. Ze zal met haar ontwerpen een zekere kritiek geven op tradionele schoenen en technieken. In haar materialen kiest ze naast leder, ook roestvrij staal, Tyvek,343 glasvezel en koolstofvezel (afb. 107).344 Ze gebruikt dus vernieuwende materialen, maar deze zijn ook duur. De materialen worden gebruikt om haar moules of vormen te maken waarop ze dan de leder-maché techniek zal toepassen. De moule, of het interieur van de schoen, wordt gemaakt door deze sterke maar buigzame materialen. De binnenkant volgt de vorm van de schoen en aan het exterieur zien we een vervorming. De vorm van de voet is door de verschillende stroken leder niet meer zichtbaar langs de buitenzijde. Ze ziet in deze context zichzelf als een designer en haar kracht ligt dan ook in het steeds zoeken naar innoverende materialen, waarbij de basis ligt in bestaande materialen. Ze maakt haar schoenen met de hand, wat toch refereert naar traditie, maar op hetzelfde moment gebruikt ze deze dure en innoverende materialen. Er kan dus gesteld worden dat het luxeobjecten zijn. De schoenen zijn dus unieke en dure stukken, objecten die met de hand gemaakt worden kunnen immers nooit identiek zijn. De schoenen kunnen de drager gaan differentiëren van anderen, hij voelt zich in zekere zin „anders‟. Dit heeft niks meer te maken met een willen onderscheiden om status te veruiterlijken. Toch zullen dure schoenen nog steeds iets zeggen over de financiële kracht van de drager, dit kan niet worden genegeerd. Het zal in dit specifieke geval echter meer leiden tot een veruiterlijken van smaak en persoonlijkheid. Marloes Ten Bhömer stelt zelf dat haar schoenen eerder gedragen worden door mensen die zich willen personaliseren door mode, in dit geval door schoenen. Ze haalt haar inspiratie uit het mysterie van de werking van machines en daarom ontwerpt ze een specifieke taal tot communicatie. Deze heeft te maken met hullen en verhullen en in deze contradictie liggen dus veel mogelijkheden om te experimenteren met vormen.345 In haar ontwerpen laat ze zich ook inspireren door
343
Tyvek lijkt op papier, maar scheurt niet en is vloeistofdicht en waterdampdoorlatend S. HUEY, R. PROCTOR, New Shoes: Contemporary footwear design, p. 165 345 M. TEN BHÖMER, Interview met Marloes Ten Bhömer via mail door Meike Janssens, 2 april 2008, bijlage XII 344
118
de videokunstenaar, Matthew Barney. Hij maakt totaalbeelden, waarbij iedere pixel perfect is.346 Zij streeft ook naar perfectie in haar creaties en de presentatie ervan. Met haar ontwerpen probeert ze haar consumenten tot nieuwe inzichten te leiden over schoenen. Ze voldoen aan de definitie van functionele schoenen,347 ze zijn met andere woorden perfect draagbaar, maar differentiëren zich in materiaalkeuze en vormgeving. Ze stelt in deze context dan ook “What really fascinates me is when you understand what the product is but at the same time it doesn‟t look like anything you have ever seen”.348 Ten Bhömer stelt anderzijds dat ze bij het ontwerpen van de schoenen alle conventies, zoals functionaliteit en draagbaarheid, naast zich neerlegt. Ze zet met dit proces een bepaald beeld neer van een schoen die ze soms uitwerkt tot een technisch functionele schoen. Als ze de schoen heeft uitgewerkt tot een technisch werkende schoen, dus draagbaar, kan het wel zijn dat dit een andere manier van voortbewegen dicteert. Het lichaam moet zich dus aanpassen aan het ontwerp van de schoen. Hierin ligt de uitdaging van de grens tussen kunst en modeobjecten, ondanks dat ze het functionele naast zich neerlegt en schoenen ontwerpt op een niet-conventionele manier deze toch technisch accuraat te maken. Haar schoenen zijn wel te zien in tentoonstellingen, maar niet gericht op beeldende kunst. Ze zal deze eerder tentoonstellen in designcontexten,349 Ten Bhömer ziet haar ontwerpen dus niet als kunstobjecten. De ontwerpster zou haar schoenen zeker verkopen op veilingen, maar het gaat hier ook weer om gerichte veilingen. Haar schoenen zullen dus niet geveild worden als kunstobject. De ontwerpen worden door de designer gezien als louter functionele objecten, in de pure zien van het woord namelijk objecten met een functie. Deze heeft niet noodzakelijk te maken met het dragen van haar ontwerpen door mensen. Het kan in dit geval ook gaan om een functioneren als object in een foto. Het nonfunctionele van een object maakt het per definitie niet tot een kunstobject. “A leaking vase isn‟t necessarily a piece of art”, stelt ze.350
346
Matthew Barney maakt in zijn kunst vaak gebruik van fantastische wezens. Hij werkte zijn belangrijkste werk, The Cremaster Cycle, af in 2002. Het is een vijfdelig videokunstwerk en er zijn stukken trailer van te zien op de site: http://www.cremaster.net , geconsulteerd op 14 april 2008 347 S. HUEY, R. PROCTOR, New Shoes: Contemporary footwear design, p. 165 348 Quote van Marloes Ten Bhömer 349 M. TEN BHÖMER, Interview met Marloes Ten Bhömer via mail door Meike Janssens, 2 april 2008, bijlage XII 350 M. TEN BHÖMER, Interview met Marloes Ten Bhömer via mail door Meike Janssens, 2 april 2008, bijlage XII (quote)
119
6.2.2. United nude “ I see shoes as a form of architecture” ( Rem D. Koolhaas) Rem D. Koolhaas is een Nederlandse architect die zich heeft toegelegd op het ontwerpen van schoenen. Hij bekijkt schoenen op dezelfde manier als grootse architectuur. De ontwerper ziet schoenen als architectuur van het lichaam, of voet, de schoen geeft het lichaam vorm. Koolhaas werkt samen met „ Clarks‟351. Dit is een wereldbekend designbureau onder leiding van Galahad J.D. Clark en het product van een samenwerking tussen verschillende disciplines: architecten, modeontwerpers, magazine-editors en fotografen.352 Als designbureau hebben ze onlangs ook samengewerkt met textielontwerpers, Inca Starzinsky en Jemma Ooi. Zij ontwierpen de stof voor de opperlaag van de “Sharpei”, een bot naar de naam van een hond met overkragende pels (afb. 108). De buitenste laag bestaat compleet onafhankelijk van de schoen. De eerste laag kan dus eender welke vorm aannemen. Koolhaas kan worden gezien als het koppelteken tussen design en mode.353 Samen ontwikkelen ze conceptuele schoenen die geïnspireerd zijn op architectuur en de strakke designlijnen. Ze puren de vorm uit waardoor het ontwerp zo strak mogelijk wordt. De naam van het designmerk zegt waarvoor het merk staat: „ Involvement in projects with international teams‟, staat voor „United‟, en „ in an open way with direct recognition‟, staat voor „Nude‟.354 Ze halen hun inspiratie uit designobjecten, zoals stoelen, en herinterpreteren deze tot schoenen. Het ontwerp waarmee ze voor het eerst op de markt kwamen was een herinterpretatie van de “Barcelona chair” van Mies van der Rohe (afb. 109). 355 De schoen werd “Möbius” genoemd en is gebaseerd op een detail van de stoel, meer bepaald op het onderstel.356 De schoen bestaat uit één deel dat zowel het voedbed, de hiel als de schoen zelf vormt (afb. 110). Een strook van leder, voorgevormd plastiek en nylon vormen, door middel van een aantal buigingen, de schoen. Het is een uitgepuurde vormgeving die technisch doordacht is, de schoen 351
A. CHEN, De Kool strip, in: Paper, jg. 19, 2003, nr. 2 (februari), p. 16 R. KOOLHAAS, United nude, http://www.unitednude.com, geconsulteerd op 10 april 2008 353 R. KOOLHAAS, United nude, http://www.unitednude.com, geconsulteerd op 10 april 2008 354 R. KOOLHAAS, United nude, http://www.unitednude.com, geconsulteerd op 10 april 2008 355 From chair to shoe, in: Hag, jg. 2, December 2007, 356 Op zijn beurt heeft de architect Vito Acconci een zetel gedesignd in Japan geïnspireerd op de schoen. In Nederland werd in 1998 een Möbius huis gebouwd door de firma UN Studio. 352
120
bestaat uit een lange strook leder, zonder begin en einde, met een versteviging van de hiel en het voetbed.357 Koolhaas ontwierp schoenen die geïnspireerd waren op de klassieke stoelen van Charles en Ray Eames (afb. 111). Hij nam het detail van de steunpunten van hun stoelen en vertaalde dit naar de hak van de schoen (afb. 112). De schoen is terug uitgepuurd en heeft een eenvoudig ogende vorm. De hak is gemaakt uit aluminium, net zoals de poten van de stoel, en start al in het midden van de schoen. De hiel wordt niet ondersteund door de hak, dit kan geïnspireerd zijn op de “zwevende hak” van Jan Jansen.358 Door de hak in het midden te laten starten wordt er meer naar de creatie van de poten van de stoel gewerkt. De gelijkenis met de steunpunten van de stoel wordt hierdoor duidelijk. Koolhaas ziet schoenen als een vorm van architectuur, waarbij hij stelt dat het gemakkelijker is om te verkleinen in schaal dan te vergroten. 359 Zijn inspiratie haalt hij uit het modernisme,360 zowel uit de architectuur als uit de meubelen. Vanuit dit oogpunt wil hij objecten creëeren die de tijd doorstaan en volgt met zijn schoenen dus niet het seizoenstempo van de mode-industrie. Hij let daarbij ook op het comfort en op het betaalbare aspect. Dit is te vergelijken met de ontwikkeling van de functionele keuken door de modernisten tijdens het interbellum. Toch is er sprake van een contradictie in de filosofie van het merk, ze proberen dus niet seizoensgebonden ontwerpen uit te brengen, maar tegelijk veranderen ze de hoogte van de hiel per seizoen. Ze zoeken daarbij naar nieuwe technieken en materialen om de ontwerpen te verbeteren. Om hun schoenen op de beste manier te kunnen vervaardigen halen ze technieken uit de luchtvaart en de auto-industrie. Het zijn niet-conventionele ontwerpen, toch houden zij wel rekening met het functionele van een schoen. Deze creaties zijn draagbaar en dus technisch werkend. De schoenen neigen echter wel naar het sculpteren van een object, de vormgeving is simpel gehouden. Ze beschouwen de schoen als een stoel voor de voet. Het voetbed is daarbij de zitting van de stoel en de hak wordt gelijkgesteld aan de poten.
357
Op de website van United nude is te zien hoe de schoen tot stand komt in verschillende stappen. Het is ook duidelijk om welk detail van de stoel het gaat. De afbeelding van de verschillende stappen zit in bijlage 358 Zie deel Jan Jansen hoofdstuk 4 359 Quote Rem D Koolhaas, ontwerper van United Nude en architect 360 S. HUEY, R. PROCTOR, New Shoes: Contemporary footwear design, p. 179
121
6.2.3. Alexander Fielden “Schoenen zijn verhalenvertellers” ( Alexander Fielden) Alexander Fielden studeerde driedimensionaal design aan de Hogeschool der Kunsten in Utrecht. Tijdens zijn studies werkte hij in een schoenenwinkel en raakte geboeid door schoenen en het ontwerpen ervan. Uit interesse begon hij aan een opleiding tot ambachtelijk schoenmaker aan de Stichting Vakopleiding Gezondheidstechnische Beroepen. Fielden is een maatschoenmaker en een vrij schoenontwerper. Hij maakt ook kunst met schoenen, sommige noemen hem dan ook een schoenkunstenaar. Hij ontwerpt de schoenen en vervaardigt ze met de hand. Hierbij houdt hij rekening met de precieze pasvorm, de leest wordt gemaakt op maat, en volgens de wens van de klant. Hij spreekt met de klant en wil deze op die manier leren kennen. De gegevens die hij zo verkrijgt tracht hij te verwerken in een zo goed mogelijk afgestemd ontwerp. De ontwerper heeft sinds kort een aantal prototypes die hij in een winkel plaatst. Klanten die geïnteresseerd zijn in een model kunnen contact opnemen met Fielden. Hij maakt het gekozen model dan op maat van de klant. In zijn vrij werk gaat hij verder. De schoenen worden dan meer dan doelmatige voetbekleding, ze zijn vaak technisch niet draagbaar. Het zijn werkjes die de verbeelding prikkelen, hij maakte onder andere schoenen met scherpe en hoge stalen hakken. Hij tast hierbij de grens af tussen product en object. Het zijn kleine kunstwerken die buiten de grenzen gaan van de normale draagbare schoenen. Fielden maakt ze wel altijd binnen de proporties van het gekende product. Ze zijn niet bedoeld om technisch te werken, maar om de toeschouwers te prikkelen. Voor zijn kunstwerk “Crossbow” (afb. 113) haalde hij inspiratie uit de natte voetstappen van een mens na het douchen.361 Wanneer je deze afdruk bekijkt is duidelijk te zien dat een gedeelte van de voet niet op de grond steunt. Hij maakte dus een schoen waarbij precies dat deel uit de schoen werd weggesneden. De binnenzijde van de schoen is dus opengelaten en heeft geen voetbed en zool. De rest van de schoen zorgt echter wel nog voor voldoende omsluiting van de voet. 361
A. FIELDEN, Alexander Fielden, http://www.alexanderfielden.com, geconsulteerd op 16 april 2008
122
De schoenen zijn verhalenvertellers, ze vertellen over het pad dat je bewandelt. Ook over de stappen die je zet in het leven en de ontdekkingen die je doet. Fielden stelt dat hij schoenen maakt met een verhaal, maar de verhalen zijn divers.362 Wat het verhaal precies is laat hij aan de toeschouwer over. De schoen is in dit geval dus het kunstobject dat door bepaalde intrinsieke kwaliteiten een verhaal vertelt. Het object geeft een aantal prikkels aan de toeschouwer, waar deze dan een betekenis aan geeft. Hij stelt zelf “Ik wil dingen neerzetten die anders zijn, een verrassing, iets waar mensen voor omkijken op straat.” Fielden experimenteert graag en veel met verscheidene materialen, zoals latex, aluminium, staal, maar ook chocolade en kronkelende spaghetti (afb. 114). Hij maakte samen met Daniëlle Smits rode rijglaarsjes. Hierin is lakleer en kunststof verwerkt, maar ook vilt en keramiek (afb. 115). Voor de modevakdag ontwierp hij de zogenaamde “Egelschoenen”.363 Deze schoenen zijn een combinatie van glimmende kunststof en leder dat met een rubbercoating was bewerkt. Verder gebruikte hij de vacht van een egel om de schoen te vervaardigen. Hij kiest ook vaak voor ruige materialen, hij houdt van een ruwe manier van werken. Hij gebruikt soms de binnenzijde van leder of bewerkt het leder zodat het er ruw uitziet. In zijn ontwerpen vindt Fielden het een meerwaarde wanneer er oneffenheden zijn als brandmerken of lidtekens. Hij houdt van schoenen en materialen die al doorleefd zijn, die al een verhaal vertellen. Voor het kunstproject “FEAT” maakte hij surrealistische beelden van voeten. Elke setting krijgt een andere sfeer, maar de werken zijn met elkaar verbonden door de pose. De vorm blijft hetzelfde, maar het materiaal verandert. Hij werkt met gesmolten chocolade, gekrulde spaghetti en voeten die ingepakt zijn als een roulade. Het is een project waarbij hij samenwerkte met fotograaf en broer, Christian Fielden, en de styliste Katia Hoekmeijer. Er werd rondom het been een schoen gemaakt met natgemaakte spaghetti, de pastalaars, dit kan worden gezien als foodart. Wanneer de pasta droog is blijft deze zijn vorm behouden.364 Hij linkt het been en de voet van de vrouw met de krullende spaghetti, hetgeen een sensuele uitstraling heeft (afb. 116). Hetzelfde principe geldt voor het werk met de chocolade (afb. 117). De chocolade, bekend als afrodisiacum, wordt hier gelinkt met de voet van de vrouw. Ook in dit werkje wordt de link gelegd naar het 362
A. ZWIERNA, C. FIELDEN (fotografie), Alexander Fielden en het raakvlak tussen mens en vloer, in: Textiel Plus, nr 203, p. 18 363 A. ZWIERNA, C. FIELDEN (fotografie), Alexander Fielden en het raakvlak tussen mens en vloer, p. 19 364 Informeel telefoongesprek met Alexander Fielden
123
sensuele en erotische van de kunstwerken. In het derde en laatste werkje van het project wordt het been ingepakt met gaas, hier wordt de link gelegd met een roulade (afb. 118). Dit geeft een surrealistische indruk waarbij schoenvormgeving, foodfotografie en design samenkomen. 6.2.4. Adele Clarke „ I want to make sure that I am making the best possible product.‟ ( Adele Clarke) Ze volgde een bachelor design aan de Central Sint Martins school of Art in Londen. Daarna deed ze een master in vrouwenkleding met een specialisatie in schoeisel aan de Royal College of Art, in dezelfde stad. Ze creëerde een eigen schoenenlijn, maar stopte hiemee in 2006.365 Ze ontwerpt daarnaast nog voor grote merken als DKNY en Hussein Chalayan.366 Bij deze laatste startte ze haar carrière als schoenontwerpster. Chalayan‟s ontwerpen vroegen om even bizarre en doordachte schoenontwerpen, hij had een ganse collectie gebaseerd op gespiegelde objecten. Clarke reageerde hierop door schoenen te maken die het spiegelbeeld waren van elkaar. Haar schoenenlijn is modern en sexy vanuit een vrouwelijk perspectief, ze ontwerpt voor sterke vrouwen. Ze haalt haar inspiratie uit verscheidene aspecten, kunst en vintage kleren en schoenen. Ze is niet specifiek beïnvloed door kunst, maar heeft wel een collectie gebaseerd op de kunst van Yves Klein.367 Deze en haar afstudeercollectie hebben een surrealistische ondertoon. Ze werkt eerder met bepaalde kleuren, texturen of vormen die haar capteren en die dan de basis kunnen zijn voor een schoenenontwerp. Ze stelt zelf dat hedendaagse kunst zeer dicht staat bij mode, zodat de beïnvloeding langs beide kanten kan. Anders gesteld kunst kan door mode worden beïnvloed en omgekeerd. Ze vindt dat haar schoenen gedesignde objecten zijn, dus producten. Het zijn dus geen kunstobjecten, omdat kunst iets puurder is volgens Clarke. Kunst is dus niet 365
A. CLARKE, Interview met Adele Clarke via mail door Meike Janssens, 10 maart 2008, bijlage XIII 366 Hussein Chalayan, Hussein Chalayan informatie, http://www.husseinchalayan.com, geraadpleegd op 3 juli 2008 367 A. CLARKE, Interview met Adele Clarke via mail door Meike Janssens, 10 maart 2008, bijlage XIII
124
gebonden aan het functionele en is een louter vrije creatieve act. Ze maakt de schoenen niet zelf, maar beschrijft ze door te tekenen en met woorden te verklaren wat ze bedoelt. Ze beoefent dus geen ambacht in de pure zin van het woord, want ze raakt de schoenen niet aan en geeft ze niet op een fysieke manier vorm. Toch is ze een soort van ambachtsman, een designer eerder, want ze geeft al tekenend vorm aan een schoen. Ze is dus geen kunstenaar ook, want het gaat nog steeds om functionele producten. Haar schoenen kunnen worden gezien als luxeproducten, omdat ze op een exquise manier zijn vervaardigd (afb. 119). De schoenen worden met de hand vervaardigd uit zorgvuldig uitgekozen materialen (afb. 120). Clarke laat haar schoenen niet produceren in lage loonlanden, het is een ethische keuze van de ontwerpster. Zelf ziet ze dit niet echt als een luxe, omdat ze wil dat het personeel dat de schoenen maakt de correcte vergoeding krijgt. Ze werkt ook voor minder prestigieuze merken of projecten. Adele Clarke stelt dat goed design met de juiste materialen voor iedereen te krijgen zou moeten zijn, ze moeten echter met het juiste productieproces gemaakt zijn.368 De lijn tussen luxeproduct en andere schoenen wordt hier dus getrokken in de manier van vervaardigen, dus de kwaliteit. Toch is hier ook op te merken dat de grootste kost bij de productie van luxeproducten naar marketing gaat. 6.2.5. Finsk „ Her work is like nothing anybody is doing at the moment…exquisite, divine and perfect‟. ( Manolo Blahník over Finsk) De schoenen van Finks, ontworpen door Julia Lundsten, zijn eerder design objecten dan modeobjecten. Ze neigen naar architecturale vormen, ze geeft haar schoenen vorm vanuit die optiek. De schoenen zijn altijd gemaakt van leder met houten hakken. Ze haalt haar inspiratie uit gebouwen of stoelen, om zo de schoen te ontwerpen.369 Deze inspiratiebronnen worden ook gebruikt door Rem Koolhaas voor zijn United Nude schoenen. Lundsten stelt dat de schoen als een stoel is, de hiel en de zool zijn poten van de stoel, het bovenste stuk de zitting. Ze studeerde eerst modeontwerpen, maar 368
A. CLARKE, interview met Adele Clarke via mail door Meike Janssens, 10 maart 2008, bijlage XIII 369 S. HUEY, R. PROCTOR, New Shoes: Contemporary footwear design, p. 39
125
ondervond moeilijkheden met kleding. Het lichaam bepaalt deels de kleding, waardoor de ontworpen vorm verandert. Schoenen ondervinden minder invloed van het lichaam, en veranderen niet. De vorm die wordt ontworpen, zal dan blijvend zijn. Zij ziet de schoen als een combinatie van architectuur en mode. De houten hakken worden zeer nauwkeurig uitgewerkt met de nieuwste technieken, die dikwijls geïnspireerd zijn op meubelbewerkingstechnieken (afb. 121).370 De traditionele hak heeft geen extra functionele waarde, dus kan ze de vorm ervan aanpassen (afb. 122). De schoen moet wel altijd functioneel blijven en de voet flatteren. Ze verlegt met andere woorden de grenzen van het schoenontwerpen, dit omdat de Finse architecten waaruit ze inspiratie puurt dit ook deden in de jaren ‟20 en ‟50. De schoen is een op zichzelfstaand object, ondanks dat hij gelieerd is aan de modetrends. Het zijn eerder unieke schoenen, niet-conventionele ontwerpen. Hieruit kan gesteld worden dat consumenten en ontwerpers meer op zoek zijn naar unieke interessante schoenen dan industrieel geproduceerde. Het zijn dus, meer dan vroeger, objecten geworden die aansluiten bij een persoonlijkheid. Ze benadert de schoenen als meubels voor de voeten. De kleurstof, waarin ze de hakken dipt moet diep in het hout kunnen doordringen, zo blijft deze kleur ondanks negatieve klimatologische omstandigheden, zoals regen, langer behouden. De vorm van de hakken is vrij eenvoudig, maar soms zijn ze gekleurd in een streepmotief, zodat ze een speciale finishing touch krijgen. Ze ogen zeer sculpturaal, maar de ontwerpster werkt ook al sculpterend met het leder. Ze gebruikt voor haar schoenen verschillende stukken leder, die ze dan op een specifieke manier plaatst, waardoor ze volume creëert (afb. 123). Deze collectie, “Finsk” genaamd, bestaat dus eerder uit luxe-schoenen, door het materiaalgebruik en de technieken. Ze ontwerpt ook goedkopere schoenen die in productie zijn genomen door Kurt Geiger en Top Shop in Londen.
370
S. HUEY, R. PROCTOR, New Shoes: Contemporary footwear design, p. 39
126
6.3. Reflecties Luxe wordt vandaag gekoppeld aan persoonlijkheid en daar spelen sommige ontwerpers op in, door schoenen te ontwerpern die atypisch zijn. Ze volgen de modetrends niet, maar ontwerpen schoenen vanuit persoonlijke inspiratiebronnen. Rem Koolhaas, met “United Nude”, en Julia Lundsten met “Finks”, halen deze inspiratie in architectuur of meubels. Persoonlijke en unieke schoenen stralen meer luxe uit dan industrieel vervaardigde schoenen, en zijn ook duurder in de aankoop. Luxe wordt hiermee gekoppeld aan de innoverende technieken of dure materialen. Ik stelde al eerder dat dit ook afhankelijk is van de perceptie. Als je in de brede zin naar luxe kijkt, is dit alles wat je niet nodig hebt om goed te functioneren. We hebben dus maar een aantal paar schoenen nodig, om dagelijks te dragen. Luxe wordt hier gelinkt aan een kwantiteit. Het kan ook gelinkt worden aan kwaliteit, dit gaat dan gepaard met materialen en technieken van bewerking en productie. Vandaag zijn er geen voorschriften meer om tot een bepaalde klasse te behoren of een bepaalde status te hebben. Er is echter wel nog steeds sprake van differentiëring door middel van kledij of accessoires. In hoofdstuk één stelde ik al dat dit gelinkt wordt aan de marktplaatsing van een merk, dat dan weer gekoppeld wordt aan een logo. De ontwerper wordt herkend aan het logo of de stijl. Op die manier wordt nog steeds een status en persoonlijkheid gecommuniceerd naar de maatschappij.
127
Deel 4: Besluit Mode en kunst zijn beiden sterk verweven met de opvattingen over luxe. Historisch werd de kunstenaar net zoals de kleermaker gezien als een ambachtsman. De kunstenaar moest dus ook voor opdrachtgevers werken en was dus niet geheel vrij in zijn creatie. De hogere stand verwachtte een kwaliteitsnorm van schoenmakers, kleermakers en kunstenaars.Kunst was net zoals schoenen en kleren een deel van de luxemarkt. Vandaag is er echter een duidelijkere lijn tussen kunst en ambacht. Kunst wordt meer gelieerd aan vrijheid, de creatie is een persoonlijke ervaring van de kunstenaar. Mode wordt nog steeds meer gerekend tot het ambachtelijke, de ontwerpers zijn meer op het commerciële gericht. Het verschil tussen mode en kunst is echter niet steeds even duidelijk geweest. In de 19de eeuw waren er stromingen, zoals de Arts and Crafts Movement, die streefden naar een Gesamtkunstwerk. Alle elementen van het dagelijkse leven werden gedesignd en waren op elkaar afgestemd. In het surrealisme werkten er ontwerpers samen met kunstenaars en vica versa. Beide media geraakten met elkaar verstrengeld en er ontstond een intermedialiteit. De stromingen die te onderscheiden zijn in de kunstgeschiedenis zien we ook in de mode. Beide media hebben sterke binding met politieke, sociale en culturele gebeurtenissen. We merken wel nuanceverschillen op tussen mode en kunst. Mode wordt meer gelinkt aan designen, functionele gebruiksvoorwerpen worden geësthetiseerd. Bruikbaarheid is bijna steeds de vertrekbasis, kleding en schoenen worden immers gedragen. Kunst is minder gericht op het vervullen van een functie, maar dient als vrij expressiemiddel. Kleding en schoenen zijn ook een expressievorm van een persoonlijke communicatie van de drager naar de maatschappij. Ze functioneren als bescherming en maken deel uit van de persoonlijkheid. De keuze voor bepaalde kleding of schoenen was echter niet steeds gelieerd aan persoonlijkheid. Luxe werd zowel sociaal, als economisch bepaald. Sociaal dienden schoenen al snel tot differentiëring in een maatschappij. Eerst waren ze een eenvoudige bescherming van de voet tegen klimatologische en geologische omstandigheden. In de Griekse maatschappij was er al vlug een onderverdeling in klassen. Het verschil werd gecommuniceerd door uiterlijk vertoon, het al dan niet bezitten van schoenen was een duidelijk tekensysteem. 128
Zodra iedereen binnen een maatschappij schoeisel kon bezitten, werd er gecommuniceerd door middel van materiaal, graad van afwerking en kleur. Schoenen van zijde, kant, brokaatstof of fluweel differentieerden de drager van de boeren en werklieden. Een rode kleur van zool en hak communiceerde rijkdom onder Lodewijk XIV. Afwerking met fijne schilderwerkjes of borduursels, ornamenten zoals rozetten of gespen, versierd met edelstenen, stras of goud- en zilverkant gaven status. In de 20ste eeuw volgen de verschillende trends elkaar snel op, status wordt subtieler gecommuniceerd. Aan de stijl van de schoen kan de rijkdom afgelezen worden. Rijkdom en status worden vertaald in de maatschappij door verschillende luxegoederen. Kleding en schoeisel zijn echter maar één mogelijkheid om dit te communiceren. Ze worden echter wel het meest frequent gebruikt als tekensysteem. Economisch hangt luxe samen met marketing en merkplaatsing. Couturehuizen en merken positioneren zich in het hogere segment door middel van een marketingstrategie. Hierbij kan gebruik worden gemaakt van een logo of teken om luxe te communiceren. Het merk van kledingstukken en accessoires, ook schoenen, worden herkenbaar gemaakt voor iederen. Kunst wordt ook soms gebruikt om luxe en status te communiceren. De galerijen kunnen de prijs en populariteit van de creaties gaan sturen, hetgeen neigt naar mode. De factor prijs wordt dan een indice van rijkdom. Kunst kan echter niet, net zoals mode, geminimaliseerd worden tot luxe. De schoen heeft, naast een communicatie over status en luxe, nog mythologische, godsdienstige en erotische betekenissen. Deze connotaties maken dat de schoen, nauw samenhangend met de voet, als een belangrijk motief in de beeldende kunst kan worden gezien. De erotische symboliek werd vooral gebruikt door de surrealisten, die trouw waren aan de theorie van Freud. De schoen is hier de sensuele verpakking van de erotische voet. Hakschoenen kunnen commentaar uitstralen op de status van de vrouw in de 20ste eeuw. De erotische bijklank vinden we ook terug bij de Chinese lotusschoen. Voeten en schoenen hebben in sommige religies, zoals het christendom en het boeddhisme, een symbolische betekenis van goddellijke kracht. In het Westen is er ook een connotatie met macht en gezag. In de oude kunst wordt aan de schoen een moraliserende betekenis gegeven, denken we maar aan het gebruik ervan in zegswijzen. 129
De schoen is de enige grens tussen de aarde en het lichaam en volgt de weg die de drager aflegt. Dit kan een psychologische betekenis krijgen voor de kunstenaar. De schoen is dan meer dan een object dat gebruikt wordt in een stilleven, het is een object met een geladenheid. Er kan dus niet eenduidig worden gesteld of de schoen al dan niet kunst is. Hij is wel ingebed in de beeldende kunst door de verscheidenheid aan betekenissen. De schoen is niet louter kunst in de beeldende kunst, maar ook als object. De schoendesigners maken soms vrij werk, dat niet kan functioneren. Er wordt geëxperimenteerd met materialen en technieken, naar analogie met de hedendaagse beeldende kunstenaars, om draagbare schoenen te verbeteren. Zij worden gemaakt voor een theaterstuk, of louter als onderwerp voor een foto. Hier bevinden we ons op de grens tussen kunstobject en modeobject. Het is aan de ontwerper of de toeschouwer om te bepalen of het kunst is. De schoenen uit de collectie “Shoes or no shoes?”, zijn primair modeobjecten maar werden kunstobjecten. De schoenen maakten deel uit van de persoonlijke bezittingen van de kunstenaar. De keuze kan dus iets vertellen over de psyche van de kunstenaar. In het ene geval werden de schoenen ready-made afgeleverd, in het andere geval werden ze eerst bewerkt. De bedoeling van deze objecten was niet het kunst scheppen, maar het functioneren als schoen. Anders gesteld was het niet de primaire bedoeling van de kunstenaar om zijn schoenen als kunstobject te beschouwen. De kunstenaar en de toeschouwer, de ontwerper en de drager zijn historische spelers binnen het maatschappelijk platform van kunst en luxe. Ze leveren allen een persoonlijke bijdrage in de perceptie van het object schoen en staan borg voor de verdere kiemen van dualiteit van luxe en kunst.
130
Deel 5: Bibliografie Literatuur ADAMS S., The Art of the Pre-Raphaelites, Londen, Chancellor Press, 1999 AGINS T., The end of fashion: the mass marketing of the clothing business, New York, Morrow William, 1999 ARNOLD R., Fashion, desire and anxiety: image and morality on the 20th century, Londen, Tauris, 2001 BAUDOT F., Elsa Schiaparelli (Fashion memoir, volume 10), Londen, Thames & Hudson, 1997 BEAUJEAN D., Van Gogh: leven en werk, Keulen, Könemann, 2000 BELANGER C., Shoes, hats and fashion accessories: a pictorial archive 18501940 (Dover pictorial archive series, volume 6), Mineola, Dover Publications, 1998 BLUM D.E., Elsa Schiaparelli (tent.cat.), Parijs (Musée de la Mode et du Textile 17/03- 24/08/2004), 2004 BOGAERTS I., De modeontwerpen van Elsa Schiaparelli, geplaatst binnen de context van de surrealistische beweging in Parijs tijdens de jaren dertig, Brussel, s.n., 1993 BOGAERTS P., Shoes or no shoes? Schoenen of kunst?, Roeselare, Roularta Books, 2007 (nog niet verkrijgbaar) BOORSMA M., Kunst en commercie: De consument als coproduct van kunst, in: Bookman, jg. 18, 2006, nr.68 (herfst), p. 86 BOUCHER F., A history of costume in the West, Londen, Thames and Hudson, 2004 BOUHOURS J.-M., De reclame in een hinderlaag, in: Alles Dalí: Film, mode, fotografie, design, reclame, schilderkunst(tent. cat.), Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen 05/03- 12/06/2005), 2005
131
BRAND J. (edit.), TEUNISSEN J. (edit.), VAN DER ZWANG A., De macht van mode: Over ontwerp en betekenis, Arnhem , Terra,, 2006 BROOKE I., Footwear: A short history of European and American shoes, New York, Theatre Arts Books, 1971 BUYCK L. De revival of Roger Vivier, in: Elle, april 2006, nr.3, p. 108 CALEFATO P., ADAMS L. (vert.), The clothed body (Dress, Body, Culture), Oxford, Berg, 2004 CANTER- CREMERS –VAN DER DOES E., Van schoenen en schoenmakers, Gorinchem, Noorduijn, 1960 (2de druk) CAOVILLA P.B., Shoes: objects of art and seduction, Milaan, Skira, 1998 CELANT G., GREEN V., HECK M., Andy Warhol: a factory (tent. cat.), Brussel (Paleis voor Schone Kunsten 01/06-19/09/1999), 1999 CHADWICK W., Woman, Art and Society, Londen, Thames & Hudson Ltd., 2007 (4de druk) Chanel, http://www.chanel.com, geconsulteerd op 22 juni 2008 Chaussures! (tent. cat.), Sint-Lambrechts-Woluwe (Musée communal de WoluweSaint-Lambert, 10/9 - 10/12 2003), 2003 CHEN A. , De Kool strip, in: Paper, jg. 19, 2003, nr. 2 (februari), p. 16 CHENOUNE F., BRENTON J., Jean Paul Gaultier (Fashion memoir volume 6), Londen, Thames & Hudson, 1998 CONRADS M., .KENTGENS M. (illus.), Mode: Hoofd- en bijzaken 1000-2000, Baarn, Tirion Uitgevers B.V, 2000 COX C., Stiletto, Londen, Beazley, 2004 DAMASE J., Sonia Delaunay: Fashion and Fabrics, Londen, Thames & Hudson, 1991 DELOFFRE C. (edit.), M. LUTHER (inleider), Thierry Mugler: fashion, fetish, fantasy, Londen, Thames and Hudson, 1998 132
DOP T., BONEKAMP L., Jan Jansen, Arnhem, Terra, 2007 DOSWALD C., Double-face: the story about fashion and art from Mohammed to Warhol (tent. cat.), Sint Gallen (serie tentoonstellingen Schnittpunkt-kunst und Kleid 2006), 2006 FANÉS F., Fiat modes, pereat ars, in: Alles Dalí: Film, mode, fotografie, design, reclame, schilderkunst(tent. cat.), Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen 05/03- 12/06/2005), 2005, zie bijlage FERRAGAMO S., Salvatore Ferragamo: The art of the shoe 1898-1960, New York, Rizzoli, 1992 FERRAGAMO S., Shoemaker of Dreams: The Autobiography of Salvatore Ferragamo, Londen, Harrap & co Ltd., 1957 FIELDEN A., Alexander Fielden: schoenen, Alexander Fielden, http://www.alexanderfielden.com/, geraadpleegd op 24mei 2008 FRANKEL S., Visionaries: interviews with fashion designers, Londen, V&A, 2005 FREELAND C., VISSER R. (vert.), Maar is het kunst? Een inleiding in de kunsttheorie, Amsterdam, Prometheus, 2004 FREUD S., ORANJE W. (vert.), Het ik en het es, Neurose en psychose, Het realiteitsverlies bij neurose en psychose, Notitie over het 'toverblok', De ontkenning, Remming, symptoom en angst, Fetisjisme, De splitsing van het Ik in het afweerproces ( Psychoanalytische theorie deel 3), Meppel, Boom, 1988 FREUD S., ORANJE W.(vert.), Seksualiteit: drie verhandelingen over de theorie van de seksualiteit, Amsterdam, Boom, 2000 From chair to shoe, in: Hag, jg. 2, December 2007 GEERARDYN F., Voorbij de “Psychologische betekenis” van de artistieke creatie, in: Filip Geerardyn (edit.), Psychoanalyse en kunst, Gent, Idesça, pp. 127-136 HABRAKEN W., Tribal and ethnic footwear of the world: moccasins, sandals, clogs, slippers, boots and shoes, Dongen, Export Promotion International, 2005
133
HALL J., Hall's geïllustreerde encyclopedie van symbolen in oosterse en westerse kunst, Leiden, Primavera, 1996 HALL J., Hall's iconografisch handboek: onderwerpen, symbolen en motieven in de beeldende kunst, Leiden, Primavera, 1992 HARTSHORN W. (inleider), FORESTA M. (inleider), Man Ray in fashion (tent. cat.), New York (Man Ray / Bazaar Years: a fashion retrospective, International Center of Photography, 7/9 - 25/11 1990), 1990 HEIGL C., BREDOW B., Schuh Werke: Aspekte zum Menschenbild (tent. cat.), Nürnberg (Kunsthalle Nürnberg am Marientor 28/05-26/09/1976), 1976 HOLTHUYSEN W., Trekt de schoen u aan? (tent. cat.), Amsterdam (Gemeente Musea Amsterdam, 1/6 - 30/9 1957), 1957 HONNEF C., Andy Warhol 1928-1987: Kunst als commercie, Keulen, Taschen, 1990 HONNEF K., SCHLÜTER B., KÜCKELS B., Die Verlassene Schuhe (tent. cat.), Bonn (Rheinisches Landesmuseum Bonn, 1993 (heruitgave) HUEY S., PROCTOR R., New Shoes: Contemporary footwear design, Londen, Laurence King Publishing Ltd., 2007 HULSKER J., Van Gogh en zijn weg: Het complete werk, Amsterdam, Meulenhoff, 1989 JANSEN J, Jan Jansen: In his shoes (veilingcat.), Amsterdam (Veilinghuis Christies Amsterdam tentoonstelling: 09/02/- 13/02/2007), 2007 JOBLING P., Fashion spreads: word and image in fashion photography since 1980 (Dress, Body, Culture, volume 6), Oxford, 1999 Knack wereldgeschiedenis: 17de eeuw en 1ste helft 18de eeuw (Knack wereldgeschiedenis: deel 4), Roeselare, Roularta Books, 2004 Knack wereldgeschiedenis: 2de helft van de 18de eeuw en 19de eeuw (Knack wereldgeschiedenis deel 5), Roeselare, Roularta Books, 2004
134
KORCHOUNOVA T., Het verzameld werk van Charles Frederick Worth in de Hermitage in St. Petersburg, in: Kostuum: jaaruitgave van de Nederlandse Kostuumvereniging voor Mode en Streekdracht, 1996, pp. 5-11 KUNZLE D., Fashion and Fetishism : A social history of the corset, tight-lacing and other forms of body-sculpture in the west, Totowa, New Jersey, Rowman and Littlefield, 1982 LAMBIRTH A., Allen Jones: works, Londen, Royal Academy of arts, 2005 LATOUR A., Tovenaars van de grote mode: achter de schermen der haute couture, Bussum, Ruys, G.J.A, s.d. LAVER J., Costume and fashion: a concise history, Londen, Thames and Hudson, 1985 LAVER J., Taste and fashion from the French Revolution to the present day, Londen, Harrap, 1945 LEMIRE B., Dress, culture and commerce: the English clothing trade before the factory, 1660-1800, Basingstoke, Macmillan, 1997 LURIE A., The language of clothes, Londen, Bloomburry, 1992 LUSSIER S., Art deco fashion, Londen, V&A Publications, 2003 MACKRELL A., Art and Fetish: The impact of art on fashion and fashion on art, Londen, Batsford, 2005 MARTENS H. (edit.), DE POTTER P., VALERIUS G., ROELSTRAETE D., Shoes or no shoes ? : het museum voor schoene kunsten (tent. cat.) Gent, (Caermersklooster, 13 juli tot 26 augustus 2001), 2001 MARTENS M. P.J. (edit.), HUVENNE P., AINSWORTH M.W., Brugge en de Renaissance: van Memling tot Pourbus (tent. cat.), Brugge (Memlingmuseum 15/09-06/12/1998, 1998 MARTIN R., Fashion and surrealism (tent. cat.), New York (Fashion Institute of Technology, 30/10 1987 - 23/1 1988), 1988
135
MARTIN R., KODA H., Haute couture (tent. cat.), New York (Metropolitan Museum of Art, 7/12 1995 - 24/3 1996), 1996 MARTIN R., The historical mode: Fashion and art in the 1980's, New York, Rizzoli, 1989 MCDOWELL C. (inleider), BLAHNIK M., Shoes: fashion and fantasy, Londen, Thames & Hudson, 1988 MÜLLER F.(edit.), LACHOWSKY M. (edit.), FAVAERT D., Mode & kunst 1960 – 1990 (tent. cat.), Brussel, (Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten, 29/9/ 1995 - 7/1 1996), 1996 NAYLOR G., The Arts and Crafts Movement: A Study of Its Sources, Ideals, and Influence on Design Theory. Cambridge, MIT Press, 1971 O‟ KEEFFE L., Een eerbetoon aan pump, sandaal, muiltje en meer, Keulen: Köneman, 1997 PAQUET M., René Magritte 1898-1967: de zichtbare gedachte, Keulen, Taschen, 2004 PARKINS W., Fashioning the body politic: dress, gender, citizenship, Oxford, Berg, 2002 PATTISON A., CAWTHORNE N., Schoenen: Bekende ontwerpen uit de 20ste eeuw, Kerkdriel, Librero, 2002 PETERS H.A., KLEMM C., Allen Jones: retrospective of painting 1957-1978 (tent. cat.), Liverpool (WALKER art gallery), 1979 PINXTEN R., DEMUNTER K., De culturele eeuw: basisboek voor culturele antropologie, Antwerpen, Houtekiet, 2006 PLOKKER A., PORTEMAN K., VAN DE VENNE A.P., Adriaen Pietersz. Van de Venne (1589-1662): de grisailles met spreukbanden, Leuven, Acco, 1984 PRATT L., WOOLLEY L., HODGES S.(foto), Shoes (tent. cat.), Londen (Victoria and Albert Museum 1999), 1999
136
PRINGLE C., Roger Vivier (Fashion memoir volume 26), London, Thames & Hudson, 1999 PROBERT C., Shoes in vogue: sinds 1910, Londen, Thames & Hudson, 1981 RICCI S., MAEDER E., Salvatore Ferragamo: the art of the shoe 1898-1960, New York, Rizzoli, 1992 ROSSI W.A., The sex life of the foot and shoe, London, Routledge & Kegan Paul, 1977 Shoes or no shoes? ( tent. cat.), Haarlem (De Vishal), 1997 SORBER F.(comp.), DELPIERRE M.(comp.), 300 jaar kostuumtoebehoren (tent. cat.), Antwerpen (Provinciaal Museum voor Kunstambachten Sterckshof, 23/6 28/10 1984), 1984 SORBER F., De versierde mens, in: Openbaar kunstbezit in Vlaanderen, jg. 21, 1983, nr. 2, pp. 41-80 SORBER F., Haute-couture in België 1933-1976: Het Fonds Wittamer-De Camps (tent cat.), Antwerpen (Antwerpen: Provinciezaal, 12/5 - 15/8 1989), 1989 STEELE V., MAJOR J.S., China chic: east meets west, New Haven, Yale University, 1999 STEVENS T.(inleiding), Allen Jones eine Ausstellung/ An exhibition (tent. cat.), Liverpool (Walker Art Gallery 17/03 – 08/06/1979), 1979 TERREEHORST P., „Maar kan het ook met een dun zooltje‟, in: Voetstukken: Schoenen tussen kunst, ambacht en industrie (tent. cat.), Arnhem (Museum voor Moderne Kunst Arnhem 09/09- 19/11/1995), 1995, pp.51-84 TEUNISSEN J.(edit.), BRAND J.(edit), LIPOVETSKY G., DE BAAN E., SCHACKNAT K., Mode & Accessoires, Arnhem, Terra ArtEZ Press, 2007 VAN DEN BERG N., Ik ben te koop dus ik besta, in: Boekman, jg.18, 2006, nr.68 (najaar), pp. 28-35 VAN DEN BEUKEL, Fashion design: 1850-1895 (Pepin press design series volume 10), Amsterdam: Pepin, 1997
137
VAN EENENNAAM- MEIJER P., Tokio Kumagaï : schoenen / shoes (tent. cat.), Waalwijk (Nederlands leder- en schoenenmuseum), 1991 VAN MANEN H., Als alles kunst heet…, in: Boekman , jg.17, 2005, nr. 65 (winter), pp. 57-68 VANDENBERGHE R.(edit.), POULAIN N.(edit.), DE GOEDE T. (edit.), TOURNIER M., Schoenendans in het modemuseum : schoenen van 1900 tot nu (tent. cat.), Hasselt (Stedelijk Modemuseum,12/9 - 23/12 1992), 1992 VANDENBERGHE R., Schoenmode sinds 1900 (Tent. Cat.), Izegem (Nationaal Schoeiselmuseum, 4/9 - 19/9 1993), 1993 VERHOEVEN C., Symboliek van de voet, Best, Damon, 1998 VREELAND D., MORANO E., Sonia Delaunay: Art into fashion, New York, George Braziller, 1986 VUEGEN L., Kunst en Mode 1960-1990, in: Kunstbeeld, jg. 19, 1995, nr. 10, pp. 19-21 WARHOL A., BRIGHT R.S. (comp.), Shoes, shoes, shoes, Boston, Bulfinch Press, 1997 WARWICK A., CAVALLARO D., Fashioning the frame: Bounderies, dress and the body (Dress, Body, Culture volume 26), Oxford, Berg, 1998 ZWIERNA A., FIELDEN C.(fotografie), Alexander Fielden en het raakvlak tussen mens en vloer, in: Textiel Plus, april 2008, nr 203, pp.16-19 Mondelinge Bronnen CLARKE A., Interview met Adele Clarke via mail door Meike Janssens, 10 maart 2008, bijlage XIII TEN BHÖMER M., Interview met Marloes Ten Bhömer via mail door Meike Janssens, 2 april 2008, bijlage XII VAN DEN BERG R., Interview met René van den Berg via mail door Meike Janssens, 11 juni 2008, bijlage VIII
138
VERHELST S., E-mail correspondentie Suana Verhelst, 26 juni 2008, bijlage VI Internetbronnen BOGAERTS P., Shoes or no shoes?, Shoes or no shoes? Shoe art and ethnographic shoe collection, http://dev.shoesornoshoes.com/main.htm, geconsulteerd op 20 juni 2008 CAUVIN J.P., Issey Miyake by Dai Fujiwara Sping 2008, Issey Miyake, http://www.fashionwindows.com/runway_shows/issey_miyake/s081.asp, geraadpleegd op 21 mei 2008, zie bijlage I CHALAYAN H., Hussein Chalayan informatie, http://www.husseinchalayan.com, geraadpleegd op 3 juli 2008 DE JONGH E., Tot lering en vermaak, DBNL, http://www.dbnl.org/tekst/jong076totl01_01/jong076totl01_01_0071.htm, geraadpleegd op 14 juli 2008, bijlage XIV DE SCHEPPER R., L. Vertessen in 100 zelfportretten, http://ronnydeschepper.wordpress.com/2007/09/21/liliane-vertessen-in-100zelfportretten/, geconsulteerd op 10 juni 2008, zie bijlage V De Stijl, in: De Stijl, jg. 2, 1919, nr 4, http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/De_Stijl/2/4/pages/37.htm, geconsulteerd op 2 juli 2008, zie bijlage III FERRAGAMO S., Salvatore Ferragamo, http://www.salvatoreferragamo.it/, geraadpleegd op 23 april 2008 FIELDEN A., Alexander Fielden, http://www.alexanderfielden.com, geconsulteerd op 16 april 2008 JANSEN J., Jan Jansen, http://www.janjansenshoes.com/, geraadpleegd op 20 april 2008 JONES R., William Morris: Father of the Arts & crafts movement, Arts and crafts society, http://www.arts-crafts.com/, geconsulteerd op 20 april 2008, zie bijlage II KOOLHAAS R., United nude, http://www.unitednude.com, geconsulteerd op 10 april 2008 139
MANOVICH L., Lev Manovich : poetics of the augmened space : learning from Prada, http://creativetechnology.salford.ac.uk/fuchs/modules/creative_technology/architecture/ manovich_augmented_space.pdf, geconsulteerd op 18 mei 2008, bijlage XV MANSÉN E., Fingertip knowledge: Plato versus Meret Oppenheim, Elizabeth Mansén idehist, http://www.idehist.su.se/Forskning/mansenfingertips.pdf, geconsulteerd op 12 juli 2008, bijlage XI MARGIELA M., Maison Martin Margiela: foto‟s wintercollectie 2006/2007, http://www.maisonmartinmargiela.com/en/collections/PE2008/collection-8.html, geconsulteerd op 10 april 2008 MARGIELA M., Martin margiela show A/W 2006/2007 Youtube, http://www.youtube.com/watch?v=rHNRqGEhBGI, geconsulteerd op 8 april 2008 MCQUEEN A., interview Alexander McQueen youtube, http://www.youtube.com/watch?v=paBG4w6Jrfo, geconsulteerd op 2 april 2008 MCQUEEN A., Spring Summer ready-to-wear collectie youtube, http://www.youtube.com/watch?v=paBG4w6Jrfo, geconsulteerd op 12 mei 2008 VAN SANTVOORT L., Capita selecta van de architectuurgeschiedenis en monumentenzorg- bezoek aan het Wiertzmuseum 9 april 2008, http://minerva.ugent.be/courses2007/AMKUNS010000182007/ , geconsulteerd op 6 juni 2008, bijlage X VERHELST S., Suana Verhelst, http://mainlydrawing.blogspot.com/search/label/shoe, Geconsulteerd op 26 juni 2008, bijlage VII Vreemde dingen: Surrealisme en design, Museum Boijmans van Beuningen, http://www.boijmans.nl/nl/7/kalender/calendaritem/11, geconsulteerd op 1 april 2008, zie bijlage IV
140
