DE SCHILDERKIST VAN BREITNER EN DE KLEUREN VAN STANDAGE

DE SCHILDERKIST VAN BREITNER EN DE KLEUREN VAN STANDAGE HANNIE DIEPENDAAL

DE SCHILDERKIST VAN BREITNER EN DE KLEUREN VAN STANDAGE


Masterscriptie Drs. Johanna M.S. (Hannie) Diependaal, studentnummer 8118272

Opleiding Conservering en Restauratie Master, Specialisatie Schilderijen Scriptiebegeleider: drs. M.J.N. (Maartje) Stols-Witlox Tweede lezer: Kate van Lookeren Campagne Extern begeleider: dr. Klaas Jan van den Berg

augustus 2011

2

Diependaal, UvA, 2011


Inhoud Samenvatting Summary Voorwoord

4

5 7 8 8 9 9 10 11

1. Inleiding 1.1 Introductie 1.2 Het doel en de relevantie 1.3 Methoden van onderzoek 1.4 Presentatie van de bevindingen 1.5 Stand van wetenschap

2. Het schilderkistje van Breitner

15

2.1 Het kistje 2.1.1 Herkomst 2.1.2 Beschrijving 2.1.3 Op pad met de kist 2.1.4 Kandidaat leveranciers 2.2 58 tubes verf 2.2.1 Eenentwintig kleuren 2.2.2 Fabrikanten en winkeliers 2.2.3 Tijdgenoten

15 15 16 18 20 21 24 25 27

3. De kleuren van Standage

30

3.1 The artists’ manual of pigments 3.1.1 Superieure kleuren 3.1.2 Destructieve pigmenten 3.1.3 Standage en de tijdgeest 3.2 De selectie van Standage en de tubes van Breitner

4. Fijne olieverf

31 32 33 35 38

42

4.1 Controleren, wrijven en walsen 4.2 Verfanalyse 4.2.1 Wit 4.2.2 Violet 4.2.3 Blauw 4.2.4 Groen 4.2.5 Geel 4.2.6 Rood 4.2.7 Bruin 4.2.8 Zwart

42 45 45 46 47 49 51 54 56 57

5. Pigmenten in de atelierpraktijk van Breitner 5.1 Recepten en schetsen 5.2 De tubes en het oeuvre (casestudies)

59 59 60

6. Conclusie

63

Literatuur Overzicht van Bijlagen

66 71

3



Samenvatting Het onderwerp van deze studie is het schilderkistje van George Hendrik Breitner (18571923) uit de collectie van het Amsterdam Museum (inv. nr. KA14285). Dit kistje werd niet eerder in de literatuur beschreven. De studie concentreert zich op de vraag of de schilder Breitner zich bij de keuze van zijn kleuren liet leiden door The artists’ manual of pigments uit 1886 van H.C. Standage. De schilder noteerde de titel van dit handboek in zijn schetsboek. Het doel van het project was het verkrijgen van inzicht in het object, de pigmentkeuze van de kunstenaar en twintigste-eeuwse olieverf. Het onderzoek was een gezamenlijk project van de Universiteit van Amsterdam en het Instituut Collectie Nederland. Na documentatie van het schilderkistje en bemonstering van de verftubes en het palet werd in brieven, schetsen notitieboekjes van de schilder gezocht naar aanwijzingen voor zijn gebruik van kist en verf. De bevindingen leidden tot het oordeel dat Breitner het kistje gebruikte en vulde tussen 1897 en 1923. Uit verschillende boodschappenlijstjes van de schilder en de namen van kleuren die hij met zwart krijt of potlood noteerde in zijn schetsen blijkt zijn nieuwsgierigheid naar nieuwe kleuren. Die indruk wordt bevestigd door de 58 tubes in het kistje. De verf is afkomstig van ten minste zeven verschillende fabrikanten uit binnen- en buitenland. Het merendeel is Fijne olieverf van Claus & Fritz. De kwaliteit van deze verf werd door Breitner en tijdgenoten onderschreven. Standage beschrijft in zijn handboek pigmenten vanuit zijn achtergrond in de chemie. De auteur is uitgesproken tegenstander van loodhoudende pigmenten op het palet. Hij onderscheidt zich daarmee van contemporaine auteurs die over pigmenten schrijven, zoals de schilder Vibert en de verffabrikant Keim. Loodwit acht Standage destructief. Chromaatgeel (PbCr) in combinatie met cadmiumgeel (CdS) kiest hij als demonstratiemodel voor de kwalijke interactie van lood en zwavel. Van de verf in het kistje werden 48 monsters genomen. Deze werden geanalyseerd met complementaire technieken: licht- en polarisatiemicroscopie, SEM-EDX en Röntgenfluorescentiespectrometrie (XRF); Fourier Transform Infrarood Spectrometrie (FTIR), Gas Chromatografie–Massa Spectrometrie (GCMS) en High Performance Liquid Chromatografie (HPLC). Uit deze analyse kwam naar voren dat de kleuren in de tubes zijn gebaseerd op 20 verschillende pigmenten, soms met calcium en barium die op vulstoffen wijzen. Er werden aanwijzingen gevonden voor raapolie, castorolie, hars en was in de wisselend samengestelde bindmiddelen van geselecteerde monsters. De resultaten werden vergeleken met de beschrijvingen van Standage. Onverwachte pigmentcombinaties werden gevonden in de tubes Licht Napelsgeel en Napels Geel roodachtig. Chineesch Vermiljoen bleek Kopp’s purpurine te bevatten. In Vert émeraude werd chroomboraat aangetoond. Pigmentcombinaties met loodchromaat, zoals door Standage riskant bevonden, komen voor in een tube met gele verf en in Groene Zinnober. Door middel van enkele casestudies kon de relatie tussen de tubes verf en Breitner worden vastgesteld. Resultaten van XRF analyse van enkele schilderijen die dateren na 1897 konden gerelateerd worden aan specifieke combinaties van pigmenten in de tubeverf. Daar waren ook instabiele mengsels bij, zoals door Standage beproken. Loodwit komt op alle schilderijen voor. Breitner zou de riskante loodhoudende pigmenten in de tubes onbewust kunnen hebben gebruikt. Standage sprak geen verwachtingen uit over Zinnober of andere fantasievolle namen voor kleuren in het schilderkistje, maar hij was duidelijk over het potentieel destructieve loodwit. Breitner koos niettemin bewust voor die verf en negeerde de adviezen van een theoreticus buiten de schilderpraktijk.

4



Summary THE PAINT BOX OF BREITNER AND THE COLOURS OF STANDAGE drs. Hannie Diependaal, June 2011 Universiteit van Amsterdam Master Conservation and Restoration of Cultural Heritage tutors: drs. M.J.N. (Maartje) Stols-Witlox Dr. Klaas Jan van den Berg (ICN)

Ill. 1 Paint box of George Hendrik Breitner, (1857-1923) collection Amsterdam Museum (inventorynr. KA14258), 44,5 x 34,5 x 8 cm. photo: author

This study discusses Breitner’s paint box from the collection of the Amsterdam Museum (inv. nr. KA14285), which has not been described previously. This research focuses on the influence The artists’ manual of pigments published in 1886 and written by H.C. Standage might have had on George Hendrik Breitner (1857-1923). The artist made a note of this manual’s title in his sketchbook around the date of publication, but did the artist take the writers advice? The aim is to gather knowledge on the object in its historical context, the artist’s use of pigments and on twentieth century oil paint. The study was undertaken as a joint project by the University of Amsterdam and the Instituut Collectie Nederland. The paint box was documented and samples were taken from the tubes and palette within. Letters, notebooks and sketchbooks of the artist were consulted to gather information on the use of the box and paint. The findings indicated that the painter used and filled the paint box between 1897 and 1923. Shopping lists and names of colours noted in the artist’s black and white sketches reveal Breitner’s interest in new colours. This impression is confirmed by the diversity of the 58 paint tubes in the box. The paint comes from at least seven different colourmen. The majority is labeled Claus & Fritz. Paint fabricated by this firm was considered to be of a high standard and fine quality. In his manual Standage describes pigments from a chemical perspective. The author is an outspoken opponent of lead-containing pigments on the palette. In this respect he distinguishes himself from contemporary authors like the painter Vibert and the paintmaker Keim who wrote about pigments. In the opinion of Standage leadwhite is destructive. He presents the combination of chromium yellow and cadmium yellow to demonstrate the adverse consequences of the interaction between sulphur and lead. In total 48 paint samples were taken from the paint box. These were analyzed using complementary techniques: light microscopy and polarization microscopy; Scanning electron microscopy (SEM-EDX), Xray fluorescence spectrometry (XRF), Fourier Transform Infrared Spectrometry (FTIR), Gas Chromatograph–Mass Spectrometry

5



(GCMS) and High Performance Liquid Chromatography (HPLC). The results showed that the colours in the tubes are composed of 20 different pigments, in various combinations. Occasionally calcium and barium were detected, indicating paint extenders. Indications for rapeseed oil and castor oil, as well as wax and resin were detected in the paint medium of selected samples. The results were compared to Standage’s descriptions of the colours. Unexpected combinations of pigments were found for Licht Napelsgeel and Napels Geel roodachtig. Chineesch Vermiljoen appeared to contain Kopp’s purpurine. Chromium borates were identified in Vert émeraude. Risky combinations of pigments with chromium yellow, as dissuaded by Standage, were detected in a tube of yellow paint and in Zinnober. A few casestudies were set up. These established some proof for the relationship between Breitner and the tube paints. Results of XRF analysis on several paintings dating past 1897 could be related to specific combinations of pigments in the tubes. These included some of the instable mixtures described by Standage. Leadwhite was identified in all paintings examined. Breitner could have been unaware of the risky combinations in his paint tubes. Standage did not describe the particular fanciful names of paints like Zinnober. Yet he clearly described the potential destructiveness of leadwhite. Breitner consciously chose to paint with it, neglecting the advice of a theorist.

6



Voorwoord Deze scriptie in het kader van de Master Conservering en Restauratie aan de Universiteit van Amsterdam presenteert de resultaten van onderzoek naar het schilderkistje van George Hendrik Breitner. Hoewel dit kistje sinds 1958 deel uitmaakt van de collectie van het Stedelijk Museum van Amsterdam en sinds 2004 staat opgesteld in een vitrine van het huidige Amsterdam Museum bleef het kistje buiten beeld tijdens voorgaand onderzoek naar kunstenaarsmaterialen. De huidige thesis concentreert zich op de relatie tussen de schilder, zijn verf en de handboekschrijver H. C. Standage. De studie is gekoppeld aan lopend onderzoek naar de ontwikkeling en toepassing van twintigste-eeuwse olieverven door het Instituut Collectie Nederland.1 Dit project richt zich onder meer op de industriële productieprocessen van dergelijke verven. De aandacht gaat uit naar toepassing van de verven en hun optische en fysische eigenschappen. Onderzoek naar de tubeverven van George Hendrik Breitner levert nieuwe data op voor dit project. Kunsttechnologisch en natuurwetenschappelijk onderzoek komen samen in deze studie. Van alle kanten is medewerking verleend aan het onderzoek. Mijn dank gaat uit naar docente Maartje Stols-Witlox die mij in vol vertrouwen zelfstandig aan het werk liet gaan en aan Charlotte Caspers die mij tijdig betrok bij de analyse van twee van Breitners schilderijen buiten het huidige onderzoek om. Zonder de bijdrage van Joana Pedroso was deze analyse niet geslaagd. Niet minder groot is mijn dank aan restaurator Michel van de Laar die mij met raad en daad heeft bijgestaan op cruciale momenten van het onderzoek. Ik bedank ook Gusta Reichwein (hoofd collecties) en restaurator Paul Born van het Amsterdam Museum die mij tijd en ruimte boden voor het documenteren en bemonsteren van de schilderkist. In het Stedelijk Museum van Amsterdam mocht ik rekenen op de allervriendelijkste hulp van restauratoren Elisabeth Bracht en Louise Wijnberg, waarvoor dank. Restaurator Vera Blok was op het juiste moment op de juiste plaats om het onderzoek een duwtje te geven. Ook haar wil ik graag bedanken. Onmisbaar voor het onderzoek was de inzet en de kennis van de wetenschappelijk medewerkers van het Instituut Collectie Nederland: Klaas Jan van den Berg, Maarten van Bommel, Suzan de Groot, Matthijs de Keijzer, Henk van Keulen en Luc Megens. Ik dank hen allen voor dit leerzame en inspirerende teamwork. Tot besluit wil ik Flip Fahrenfort bedanken voor zijn onvoorwaardelijke steun en bijdrage aan de fotografie van het schilderkistje van Breitner.

Hannie Diependaal augustus 2011

1

Instituut Collectie Nederland is sinds 1 januari 2011 onderdeel van de Rijksdienst Cultureel Erfgoed.

7



Inleiding 1.1 Introductie Het Amsterdam Museum bewaart een schilderkist, gevuld met tubeverven en een bijpassend palet. Het kistje is afkomstig van de kunstenaar George Hendrik Breitner (18571923).2 (Afb. 1) De tubes zijn hier en daar met elkaar verkleefd en sommige etiketten zijn doordrenkt met verbruinde olie. Een enkele tube is nog nagenoeg vol, uit andere zijn de laatste restjes geperst. De inhoud van de kist oogt gebruikt; de houten kist vol verfvlekken ziet er doorleefd uit.

Afb. 2 Het schilderkistje van Breitner, collectie Amsterdam Museum (inventarisnr. KA14258), 44,5 x 34,5 x 8 cm. foto: auteur

Veel meer dan een foto is er tot nu toe niet bekend van Breitners kist.3 Overigens is er aan literatuur over Breitner geen gebrek. Hij was al tijdens zijn leven een veelbesproken man. Zijn oeuvre, brieven, foto’s en schetsboeken vormen een rijke bron voor onderzoek. In een van die schetsboeken noteerde de schilder: ’H.C. Standage. The artists’ manual of pigments’.4 Deze titel verscheen in 1886. In datzelfde jaar vestigde Breitner zich in Amsterdam. Daar schreef hij zich in bij de Rijksacademie van beeldende kunsten. In de bibliotheek van de academie is een exemplaar te vinden van The artists’ manual of pigments. Het boekje beschrijft negentiende-eeuwse pigmenten. Standage geeft tips en trucs voor de toepassing daarvan. De vraag rijst of Breitner zich die raad ter harte heeft genomen. De atelierpraktijk van de schilder is in dit opzicht nog onderbelicht.

2 Per1 januari 2011 werd de naam van het Amsterdams Historisch Museum gewijzigd in Amsterdam Museum. 3 Foto genomen door G.H. Breitner, afgebeeld in Bergsma/Hefting, p. 21. 4 Notitie in schetsboek 1924:28, blz. 1, collectie Rijksprentenkabinet (RPK), Amsterdam.

8



1.2 Het doel en de relevantie De huidige studie wil een antwoord proberen te vinden op de vraag wanneer en hoe de schilderkist en de tubeverf daarin door Breitner werden gebruikt. In het bijzonder zal deze studie zich richten op de vraag of adviezen van H.C. Standage zijn doorgedrongen in de atelierpraktijk van Breitner. Kunsttechnologie en natuurwetenschappen vullen elkaar in dit onderzoek aan. Met de inventarisatie en documentatie van het schilderkistje in deze studie wordt een belangrijke bron van kennis ontsloten. De bevindingen van het onderzoek zullen direct toepasbaar zijn in de objectbeschrijving van Breitners schilderkist in de bestandscatalogus van het Amsterdam Museum. Het onderzoek wil een bijdrage leveren aan het inzicht in de atelierpraktijk van George Hendrik Breitner en de materiële aspecten van diens olieverfschilderijen. Het verkregen inzicht kan van betekenis zijn voor de zich ontwikkelende kennis van de atelierpraktijk van Nederlandse impressionisten en de degradatieverschijnselen van hun olieverfschilderijen. De studie zal het inzicht vergroten in de (inter)nationale verspreiding van materiaalkennis voor kunstenaars via handboeken. De resultaten zijn ook van belang voor lopend interdisciplinair onderzoek naar de ontwikkeling en toepassing van twintigste-eeuwse olieverven door het Instituut Collectie Nederland. Dit project richt zich onder meer op de industriële productieprocessen en de toepassing van dergelijke verven, met aandacht voor de optische en fysische eigenschappen. Materiaaltechnisch onderzoek van de tubeverven van George Hendrik Breitner levert nieuwe data op voor dit onderzoeksproject. In bredere zin wordt uiteindelijk een bijdrage verwacht aan het reservoir van kennis die de actuele restauratiepraktijk ondersteunt.

1.3 Methoden van onderzoek Om een antwoord te krijgen op de vraag naar de invloed van Standage op de kleuren verf van Breitner werd het onderzoek in vier fasen opgedeeld. Allereerst werd de schilderkist met inhoud gedocumenteerd. Waar nodig werden etiketten van tubes beter leesbaar gemaakt met behulp van infrarood fotografie. Vervolgens werd bronnenonderzoek verricht. Uit brieven, schetsen notitieboekjes en foto’s van Breitner werden concrete aantekeningen gedestilleerd rondom de schilderkist en pigmenten.5 De notities van de kunstenaar zijn talrijk, maar weerbarstig. Het handschrift van Breitner is moeilijk leesbaar. Hoewel hij in zijn omgeving bekend stond als een man die alles noteerde, waren zijn notities niet bedoeld voor de buitenwacht. Breitner vertelde liever niet meer over zichzelf dan strikt noodzakelijk was.6 De schilder maakte bovendien van dateren geen gewoonte.7 Voor de interpretatie van Breitners notities zijn secundaire 5

In het Rijksprentenkabinet (RPK) in Amsterdam worden 117 schetsen notitieboekjes van George Hendrik Breitner bewaard. In de collectie van de Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) bevindt zich een kwart meter archiefmateriaal van en over de schilder. 6 Brief van G.J. Hofker aan W. Witsen, dd. 9 april 1896 ‘Breitner keek ’t na in zijn boekje, want hij schrijft altijd alles op’. Vriend Herman van der Weele schreef aan Albert Plasschaert dat Breitner en hij hadden besloten om zo min mogelijk mededelingen te doen; dit standpunt werd ook ingenomen jegens Jan Veth die een biografie van Breitner wilde opstellen, zie Hefting, 1977, p. 127. 7 Enkele brieven en notitieboekjes bevatten een datum of aanwijzingen voor de toekenning daarvan. In het huidige onderzoek werden de weinige, bestaande dateringen in het digitaal bestand van het Rijksprentenkabinet soms aangevuld meteen eigen datering door de auteur en verantwoord. Voor de brieven van Breitner werd hoofdzakelijk gebruik gemaakt van gepubliceerde correspondentie (zie literatuurlijst en database Studio van het Rijksbureau voor kunsthistorische documentatie) naast enkele handschriften. Historische kranten werden benaderd via de website van de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag.

9



literatuur en primaire bronnen van tijdgenoten onontbeerlijk gebleken. In de eerste fase van het onderzoek werd ook The artists’ manual of pigments, het handboek van H.C. Standage, uitgediept. Per pigment werden de aanwijzingen van de auteur in kaart gebracht. Uit specifieke raadgevingen van Standage werd het raamwerk gevormd voor de analyse van Breitners verf en het onderzoek naar diens schilderijen. Het handboek werd in historische context geplaatst. In het tweede deel van het onderzoek werden vragen gesteld over de materiële samenstelling van de tubeverven. De verf in het kistje werd bemonsterd. Er werd op basis van voorgaand onderzoek verwacht dat aan de verf uit het begin van de twintigste eeuw vulstoffen en additieven waren toegevoegd.8 Om die toevoegingen en de hoofdbestanddelen te identificeren werden de monsters onderzocht met complementaire technieken: met (polarisatie) lichtmicroscopie, Röntgenfluorescentiespectrometrie (XRF) en met een Scanning Electronen Microscoop en Energie Dispersieve Röntgenanalyse (SEM-EDX). Een selectie van monsters werd geanalyseerd met Gas Chromatografie Massaspectrometrie (GC-MS) en Fourier Transform Infrarood Spectrometrie (FTIR). Vervolgonderzoek werd uitgevoerd met High Performance Liquid Chromatography (HPLC). De resultaten werden gerelateerd aan bestaand onderzoek naar contemporaine olieverf - die van Claus & Fritz in het bijzonder -, relevante literatuur en de beschrijvingen van H.C. Standage.9 In de derde fase van het onderzoek vormden enkele casestudies een aanzet tot onderzoek naar de relatie tussen de tubeverven in de kist en het oeuvre van Breitner. De bevindingen werden uitgebreid met bestaande onderzoeksgegevens.10 Voor de casestudies werd een aantal schilderijen geselecteerd op basis van coloriet en datering en op gedocumenteerde conserveringsproblemen. Deze selectie werd onderzocht met non invasieve draagbare Röntgen fluorescentie. Afhankelijk van de pigmenten werd met XRF de bovenste 20 – 200 µm. van de dikte van de verflaag gemeten met een spotsize van 0,5 cm.11 In veel gevallen wil dat zeggen dat een beperkt deel van de verflaag gemeten werd. Breitners schilderijen zijn plaatselijk soms wel 17 lagen dik.12 Een dwarsdoorsnede van de verflaag biedt in zo’n geval meer inzicht in de opbouw van een kleurpartij in een schilderij, maar vereist een ingreep in het schilderij. In het huidige onderzoek werd daar niet voor gekozen uit ethische overwegingen. De vraag naar de invloed van Standage op het werk van Breitner laat zich beantwoorden zonder verfdwarsdoorsnedes.

1.4 Presentatie van de bevindingen De drie fasen van onderzoek worden achtereenvolgens in verschillende hoofdstukken van deze scriptie beschreven. De inleiding wordt afgesloten met de stand van wetenschap. Daarna volgt de verkenning van het onderwerp; de documentatie van het schilderkistje en de inventarisatie van de inhoud. Het derde hoofdstuk behandelt de kleuren van Standage. Vervolgens worden de resultaten van de verfanalyse gepresenteerd. Hoofdstuk vijf 8

Townsend et al., 1995; Carlyle, 1999; Van de Laar/Burnstock, 1997; Van den Berg et al., 2002. Onderzoek naar de firma en verven van Claus & Fritz werd beschreven door Van de Laar/ Burnstock, 1997. 10 R. Boitelle, D.Ormond en H.Berger (allen Van Gogh Museum) onderzochten recentelijk vroege werken van Breitner. E.Bracht, L.Wijnberg en S.Weerdenburg (allen Stedelijk Museum Amsterdam) beschreven rond 1994 alle dertig werken in de collectie van het Stedelijk Museum in conditierapporten. Het Rijksmuseum heeft nog geen systematisch onderzoek verricht naar de werken van Breitner in de collectie. 11 Loodwit laat minder Röntgenstraling door dan transparante organische lakken. Lichte elementen worden niet gedetecteerd. (zie verder specificatie van de analytische technieken in Bijlage XI, p. 98). 12 Dossier Breitner, De Cavalerie, ICN UDC code 75.001.5 (492), werknr. 2005 – 066. 9

10



beschrijft de casestudies van het pigmentgebruik in de schilderijen van George Hendrik Breitner. Relevante notities en brieven van Breitner komen verspreid door de hoofdstukken aan de orde. In het laatste hoofdstuk worden de resultaten bijeengebracht. De verwachtingen op basis van Breitners notities en het handboek van H.C.Standage worden geconfronteerd met de bevindingen van het materieel onderzoek aan schilderkist, tubeverf en schilderijen, leidend naar de conclusie waarin de vraag beantwoord zal worden of adviezen van H.C. Standage zijn doorgedrongen in de atelierpraktijk van Breitner. De scriptie wordt afgesloten met een literatuurlijst. In de bijlagen zijn data van analyses en illustraties opgenomen die in de tekst geen plaats konden vinden. Verder zijn daar de specificaties van de gebruikte onderzoekstechnieken ondergebracht.

1.5 Stand van wetenschap 1.5.1 Atelierpraktijk van impressionisten Draagbare schilderkisten waren wijd en zijd in gebruik bij schilders rond 1900. Op talloze foto’s en schilderijen worden ze afgebeeld. In de literatuur worden ze genoemd en in verband gebracht met de catalogi van contemporaine fabrikanten van kunstenaarsmaterialen. In de afgelopen twintig jaar is er vanuit verschillende invalshoeken gekeken naar de atelierpraktijk van kunstenaars rond 1900. Franse impressionisten domineren deze studies. Enerzijds wordt een stilistische en sociale ordening aangebracht, anderzijds ligt de nadruk op een materiaaltechnisch perspectief.13 Materiaaltechnische analyse van impressionistische schilderijen werd in 1990 uitgevoerd door Bomford et al.. Dit team deed gedetailleerd onderzoek naar vijftien schilderijen van Franse impressionisten uit de National Gallery in Londen met verschillende non-invasieve technieken. Daarnaast werden pigmenten en bindmiddelen geanalyseerd op basis van verfmonsters uit de schilderijen. Zo werd de samenstelling van het palet voor elk van de vijftien schilderijen bepaald.14 De techniek en het materiaal van negen schilderijen (1834-1920) uit Nederlandse collecties werd in 2002 gepresenteerd door Klaas Jan van den Berg en collega’s van Instituut Collectie Nederland.15 Deze studie relateerde de samenstelling van de onderzochte verf aan de verdonkering van de schilderijen. Monstermateriaal uit de objecten werd geanalyseerd. De paletten voor de schilderijen van onder meer Josef Israels, Jacob Maris, Willem Witsen en Floris Verster werden uit deze analyses afgeleid. Naar de atelierpraktijk van Van Gogh wordt sinds 2005 uitgebreid technisch onderzoek verricht. Publicaties van onder meer Ella Hendriks verschenen op papier en de vorderingen van het lopende interdisciplinaire onderzoek worden publiekelijk gemaakt op de website van het Van Goghmuseum in Amsterdam.16

13

Stilistische en sociale ordening in: The Art of impressionism. Painting technique & the making of modernity door Anthea Callen (2000) en Mythen van het Atelier (2010) over de schilderpraktijk van de negentiende-eeuwse Nederlandse kunstenaar, geïnitieerd door het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag. Materiaaltechnische analyse in: Art in the making. Impressionism door David Bomford en zijn team van de National Gallery in Londen (1990) en Schäfer et al., 2008, Impressionismus: wie das Licht auf die Leinwand kam naar aanleiding van een onderzoeksproject naar 75 schilderijen uit het Wallraf Richartz museum. De resultaten werden online geplaatst. 14 Bomford et al., p.200-201. 15 Van den Berg et al., 2002. 16 O.a. Hendriks/ Van Tilborgh, 2006.

11



1.5.2 Verfindustrie na introductie van de tube De opkomst van de verftubes en de industriële vervaardiging van kunstenaarsverven in de tweede helft van de negentiende eeuw hangt samen met de ontwikkeling van de systematische scheikunde en voortschrijdende technologische kennis.17 Er werden nieuwe pigmenten gesynthetiseerd en een regenboog van kleurenmengsels werd in tubes geleverd. Het palet van de kunstenaar breidde zich in rap tempo uit. Niet altijd naar tevredenheid van de schilders. Kritische geluiden deden de ronde in een toenemend aantal technische handboeken en in het in 1884 opgerichte tijdschrift Technische Mitteilungen für Malerei.18 De Nederlandse situatie wordt beschreven in de Mythen van het atelier. Veel kleine en grotere verfleveranciers bestreken de markt. De Oudt-Hollandse Olieverwen Makerij te Scheveningen en de firma Claus & Fritz in Amsterdam waren fabrikanten van verf. Drukker A.J. Nuss importeerde en leverde Engels fabricaat in Amsterdam. N. Schild verkocht verf van de Düsseldorfse fabrikant Schoenfeld in Egmond aan Zee.19 Boek- en kunsthandel Schouten & Voskuil leverde onder eigen naam verf in Amsterdam. Vanaf 1900 zou Talens kunstenaarsverf gaan produceren; twintig jaar later domineerde deze firma de Nederlandse markt.20 Michel van de Laar onderzocht in 1995 de geschiedenis van de firma Claus & Fritz. Uit deze studie op basis van archiefstukken komt naar voren dat verf van Claus & Fritz in 1900 op ruime bijval uit kunstenaarskringen mocht rekenen. Het archief van Claus & Fritz bleef niet bewaard, receptuur is niet overgeleverd, maar aankopen door de schilders Witsen en Breitner zijn gedocumenteerd.21 1.5.3 Schilderkisten rond 1900 Drie schilderkisten uit de periode rond 1900 zijn materiaaltechnisch beschreven.22 De schilderkist van Breitner bleef tot nu toe onopgemerkt. Tubeverf van Claus & Fritz werd door Michel van de Laar aangetroffen in de schilderkist van kunstenaar G.W. Dijsselhof (1866-1924).23 In 1997 werden 34 kleuren uit de kist geanalyseerd.24 Verwant onderzoek naar een schilderkist uit de periode rond 1900 is onder de titel A travel experience: The Corot painting box gepubliceerd in 2002.25 Dit kistje werd op een Parijse veiling door Matthijs Maris (1839-1917) gekocht. Het behoorde ooit toe aan de schilder Jean-Baptiste Corot, die zeven kleine schilderijtjes in het deksel van de kist schilderde. De tubeverf in het kistje, van Franse (Ottoz, Lefranc), Engelse (Lechertier, 17

Peres, p. 32. Clothilde Roth- Meyer en Etienne Constantin deden onderzoek naar Franse leveranciers; Leslie Carlyle en Mark Clarke werken aan een database die het archief van Winsor & Newton toegankelijk wil maken; Paul-Bernhard Eipper verzorgde een eerste publicatie naar aanleiding van de openbaarmaking van het archief van de Duitse verfproducenten Schmincke en Schoenfeld in 1997. 18 Zie hoofdstuk 3 van deze scriptie: paragraaf 3.1.3 Standage en de tijdgeest in het bijzonder. 19 Mythen van het Atelier, p.210. Duddley Barrett grijpt daarbij terug op ouder onderzoek van onder meer Ineke Pey over de internationaal opererende Amsterdamse firma Hafkenscheid. Deze voerde een assortiment van 370 droge verfstoffen. In 1846 stierf Michiel Hafkenscheid, kort na de uitvinding van de tube door Rand 20 Van de Laar, 1995, p. 200 21 Van de Laar, 1995, p. 201 22 Daarbuiten werden nog twee technische studies gepubliceerd over schilderkisten uit een ander tijdvak: onderzoek naar het schilderkistje van John Constable (Cove, 1998) met verf in blaasjes uit de periode 18021837 en onderzoek naar twee kistjes van de Canadese kunstenaar A.Y Jackson met verf van onder andere Winsor & Newton uit de periode 1936-1950 (Klempan et al., 2009) 23 Van de Laar, 1995, p.202-203 refereert kort aan de schilderkist van Hendrik van Borssum Buisman (18731951) schilder, oud-conservator en bij gelegenheid restaurator van Teylers Museum in Haarlem, waarin eveneens Claus & Fritz verf wordt bewaard (Collectie Rijksmuseum, Amsterdam) De kist van Dijsselhof behoort tot de collectie van het Drents Museum, Assen); Mythen van het atelier, p. 76-77 24 Van de Laar/ Burnstock, 1997 25 Hermens et al., 2002

12



Roberson, Winsor & Newton en Newman) en Duitse (Dr. Schoenfeld) origine, werd geanalyseerd. Er kon worden geconcludeerd dat de meeste, zo niet alle tubes in het kistje, door Maris waren toegevoegd. Een derde onderzoek naar een Europese schilderkist uit het tijdvak betreft de schilderdoos van Emile Claus (1849-1924).26 In dit kistje zijn drie penselen en een palet bewaard gebleven, evenals drie testplankjes met uitgestreken verf van verschillende fabrikanten. Claus deed hiermee zijn eigen verouderingsonderzoek. 1.5.4 Handboeken Een mijlpaal in het onderzoek naar technische handleidingen uit de negentiende eeuw is The artists’ assistent van Leslie Carlyle. In deze dikke pil worden raadgevingen van H. C. Standage systematisch vergeleken met uitlatingen van andere Britse handboekschrijvers over de toepassing van pigmenten.27 Terminologie, receptuur en beschikbaarheid van materialen komen aan de orde.28 In 2000 publiceerde restaurator René Boitelle In het donker tasten. 19de-eeuwse bronnen over het nadonkeren van contemporaine schilderijen. Daarin worden strategieën aan de orde gesteld die kunstenaars volgden om slechte droging van verflagen en verdonkering van hun schilderijen tegen te gaan. Praktische wenken uit 1919 van schilder Willem Roelofs worden aangehaald naast internationale bronnen.29 1.5.5 Atelierpraktijk van Breitner Er is veel biografisch en stilistisch onderzoek gedaan naar Breitner, zijn schilderijen en fotografie. Paul Hefting verrichtte het leeuwendeel van het kunsthistorische onderzoek. Publicatie van materiaaltechnisch onderzoek is echter schaars. Sandra Weerdenburg schreef in 1994 een beknopt artikel naar aanleiding van de restauratiecampagne die destijds in het Stedelijk Museum van Amsterdam plaatsvond. Alle dertig schilderijen van Breitner in de collectie van het museum werden materieel beschreven en op conditie gecontroleerd. Het onderzoek bevestigde dat Breitner zijn werk soms overschilderde met nieuwe composities en dat hij naar foto’s werkte. Vermoedens van versnelde veroudering van dragers en jeugdbarsten met uitstulpende verf werden als conserveringsproblemen gerapporteerd. Verdonkering van de schilderijen kon in sommige gevallen worden afgeleid uit vergelijking met fotomateriaal van vroeger datum.30

26

Costa, 2001-2. Leslie Carlyle publiceerde in teamverband de afgelopen twintig jaar een reeks studies naar Britse verf in de negentiende eeuw gerelateerd aan contemporaine bronnen. Reconstructie van historische recepten (HART Historically Accurate Reconstructions Techniques ) maakte daar deel van uit. 28 Een dergelijk systematisch onderzoek van Nederlandse verhandelingen over schilderen met olieverf in de negentiende eeuw maakte deel uit van de opzet van het ICN onderzoeksproject Nadonkering en ontkleuring; een onderzoeksproject naar kleurveranderingen in 19e-eeuwse schilderijen. Looptijd van het project: 20002008. Het onderzoek naar de technische bronnen werd niet gerealiseerd. Zie ook V.d.Berg et al., 2002. 29 Boitelle, 2000. Onderzoek in het kader van het ICN onderzoeksproject Nadonkering en ontkleuring. 30 Mondelinge communicatie Elisabeth Bracht, restaurator Stedelijk Museum Amsterdam, 11 november 2010. 27

13



In 2007 werd in het Van Gogh Museum door restaurator Devi Ormond in samenwerking met Helewise Berger materieel onderzoek verricht naar twee schilderijen van Breitner: De hoefsmid (1881-83) en De charge (1983-85) .31 Er werden gedetailleerde technische beschrijvingen gemaakt en er werden verscheidene verfmonsters genomen. Met lichtmicroscopie werd een harshoudende laag over de grondering gevonden. Met SEMEDX werden de gebruikte pigmenten geïdentificeerd. Kort samengevat omvat de huidige materiaaltechnische kennis van de atelierpraktijk van de schilder Breitner een visuele analyse van olieverfschilderijen die voor het merendeel tot de collectie van het Stedelijk Museum behoren, naast een natuurwetenschappelijke analyse van enkele verfmonsters uit twee vroege werken. Daarnaast zijn de analytische resultaten van tubeverven van Claus & Fritz direct relevant voor het onderzoek naar de schilderkist van George Hendrik Breitner.

31

Het onderzoek werd gepresenteerd in de masterscriptie van Helewise Berger (Universiteit van Utrecht) onder de titel Van Gogh en Breitner in Den Haag . In deze scriptie wordt middels literatuurstudie, archiefonderzoek en een tweetal casestudies de relatie tussen Breitner en Van Gogh in de jaren 1882-1883 onderzocht. De scriptie werd gepubliceerd op internet: < http://igitur-archive.library.uu.nl/student-theses/2008-0429-201310/UUindex.html> op p. 42 merkt de schrijfster op dat helaas geen specifieke details bekend zijn over de keuze die Breitner maakte uit het aanbod van Claus & Fritz. Ook in 2008 bleef het bestaan van de schilderkist van Breitner dus onopgemerkt.

14



2 De schilderkist van Breitner In Breitners kistje bevinden zich 58 tubes verf van zeven verschillende producenten.32 De kist met inhoud laat zich in verband brengen met de notities die de schilder maakte, zoals boodschappenlijstjes met kleuren en namen en adressen van leveranciers. Breitner maakte enkele tekeningen en een foto die het gebruik van de schilderkist illustreren. Daarnaast zijn er vele schetsen met kleurnotities in Breitners boekjes te vinden. Die worden in samenhang met de casestudies besproken in hoofdstuk vijf.

2.1 Het kistje 2.1.1 Herkomst Een draagbaar schilderkistje behoorde aan het eind van de negentiende eeuw min of meer tot de standaard uitrusting van de schilder. In zo’n kistje konden tubes en penselen niet alleen handzaam worden opgeborgen, men kon er ook mee op pad om buiten te schilderen. George Hendrik Breitner heeft meerdere van dergelijke kistjes in gebruik gehad. In 1924 werd een jaar na het overlijden van de schilder een onbekend aantal ‘schilderdoozen’ aangeboden op de veiling van Breitners atelier bij Frederik Muller in Amsterdam.33 Het schilderkistje van Breitner dat nu behoort tot de collectie van het Amsterdam Museum, werd in 1958 aangekocht door Willem Sandberg ‘ten behoeve van het Stedelijk Museum’ voor f 100,-.34 Uit de vijfendertig jaren die liggen tussen het overlijden van Breitner en de aankoop door museumdirecteur Sandberg is er geen documentatie van dit kistje overgeleverd. Er bleef wel een kwitantie bewaard van de aankoop door het Stedelijk

Afb. 3 Annonce van Veilinghuis Frederik Muller in de Nieuwe Rotterdamsche Courant, 13-5-1924, ochtendblad

32

In de week van 24 januari 2011 werd het kistje van Breitner door de auteur onderzocht in het meubelatelier van het Amsterdam Museum. 33 Veilingcatalogus Frederik Muller, Amsterdam, 13 mei 1924, kavel 134 beschreven als: ‘Onder dit nummer zullen worden verkocht verschillende atelierbenoodigdheden van den meester als: ezels, paletten, schilderdoozen, kastje met laden, portefeuille-standaard , enz. – In meerdere koopen.’ Catalogus in archief van het Rijksbureau van Kunsthistorische Documentatie in Den Haag. 34 Verslagen der bedrijven, diensten en commissies van Amsterdam, 1958, no. 35, Gemeentemusea, p. 4 Lijst van aanwinsten, met een algemene toelichting op het jaarverslag door Jhr. W.J.H.B. Sandberg. Zie ook etiket op de onderzijde van het kistje. (Bijlage V, p. 76) Het kistje in het Amsterdam Museum (inv.nr. KA14258) staat geregistreerd als aangekocht in 1958 van G. Drost.

15



Museum. De verkoper tekende met ‘Gerard Drost’.35 (zie Bijlage II, p. 73) Dit is Gerardus Albertus Drost (1895-1986). Behalve schilder was deze Drost lid van Arti et Amicitiae. Hij debuteerde in 1923. Het Stedelijk Museum kocht enkele werken van hem aan. Drost zou het schilderkistje en de verf gebruikt kunnen hebben. Hij zou tubes kunnen hebben toegevoegd. Dat zou een obstakel kunnen vormen voor de beoordeling van de invloed die Standage had op Breitner. Op basis van deze constatering werd binnen het huidige onderzoek gerichte aandacht besteed aan de toeschrijvingsproblematiek. We komen daar in hoofdstuk vijf op terug. 2.1.2 Beschrijving Inventarisnummer KA14258 van het Amsterdam Museum laat zich omschrijven als een notenhouten kistje waarvan het deksel met 3 messing scharnieren verbonden is aan de bak.36 Aan de voorzijde is de kist voorzien van sluithaakjes en oogjes van metaal en een scharnierend handvat. Middenvoor is een slot aangebracht met een ruitvormig sleutelplaatje. De bijbehorende sleutel ontbreekt. Het kistje is op de hoeken verbonden met zwaluwstaarten en is daar afgerond. De boven- en onderplaten zijn met schroefjes vastgezet op de wanden van 8 mm. dikte. De bodem van het kistje is gebarsten. Het kistje is door middel van houten plankjes verdeeld in vier compartimenten, waarin blikken bakjes zijn geplaatst (Afb. 2, p. 8 en Bijlage III, p.74) De gesoldeerde naden van de bakjes zijn op enkele plaatsen gescheurd. Het wijdste bakje is in tweeën gedeeld met een blikken tussenschotje. Zowel het deksel als de bak zijn voorzien van messing nokjes en draaibare klemmetjes om een palet of schilderpaneeltje mee vast te zetten. (Afb. 4, p. 17) In de linkerwand van de bak bevindt zich een uitsparing waar vermoedelijk een scharnierende metalen haak heeft gezeten om het deksel rechtop vast te kunnen zetten. Die haak zou moeten passen in een serie gaatjes in een metalen plaatje in de linkerrand van het deksel. De haak is echter niet meer aanwezig. Wel is er een stuk metaaldraad met een diameter van 4 mm. en een lengte van 15 cm. linksvoor in de kist te vinden. Het uiteinde van de draad is haaks omgebogen. De functie van dit voorwerp is niet duidelijk. Het past niet in de voorziening om het deksel van de kist open te zetten. De ontbrekende delen en de defecten verraden een intensief gebruik van het kistje. De schroefjes in de onder- en bovenplaat van het kistje roepen vragen op. De meest gebruikelijke constructie voor dergelijke kistjes is een verlijming van deksel en bodem op de wandjes, zonder schroefjes.37 Misschien waren de verlijmde verbindingen in het verleden onder vochtige omstandigheden (ten dele) losgeraakt en werden de verbindingen nadien met schroefjes verstevigd. Penselen zijn niet in Breitners kistje aanwezig, maar komen wel voor op een taxatielijst die werd opgemaakt na de dood van Marie Breitner-Jordan in 1948. Onder het kopje Diversen is ‘een doos penselen’ opgenomen. De weduwe van de schilder had er kennelijk niet eerder afscheid van willen nemen. De doos met inhoud werd getaxeerd op 10 gulden.38 35

In de verzamelstaat over 1958 van het Stedelijk Museum wordt de verkoper vermeld als G. Drost Amsterdam. Gerard Drost vulde meerdere keren een vragenformulier in om informatie te verstrekken over zijn biografie. In 1940 vulde hij een formulier in van Mak van Waay en in 1960 voor het Ministerie van Onderwijs en Wetenschappen. De signaturen op deze formulieren komen overeen met de signatuur op de kwitantie van het schilderkistje van Breitner (formulieren in Persdocumentatie (PDO), archief Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag). 36 Hout en metaal werden visueel geïdentificeerd door Paul Born, meubelrestaurator van het Amsterdam Museum. 37 Mondelinge communicatie van Paul Born, meubelrestaurator van het Amsterdam Museum. 38 Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Archief G.H. Breitner nr. 50. Taxatierapport opgemaakt op 11 december 1948 door kunsthandelaar Siedenburg ( Firma Buffa & Zn., Amsterdam).

16



Afb. 4 Details van het schilderkistje van Breitner (Amsterdam Museum inv.nr. KA14258) Nokjes (in witte kaders: links uitvergroot) en scharnierende klemmetjes (in groene kaders: rechts uitvergroot) om het palet dan wel een schilderpaneel of opgespannen doek,vast te zetten in de kist. foto: auteur

Bij het kistje hoort een notenhouten palet dat in de kist kan worden vastgezet op de bak met tubes, of desgewenst in het deksel, onder de genoemde nokjes en klemmetjes. (Afb. 4). Zo is dat in het verleden ook gedaan. Het palet met verfresten vertoont gebruikssporen op een onderlinge afstand die overeenkomt met de afstand tussen de nokjes. De kale plekjes langs de rand van het palet getuigen van een gedeelde geschiedenis met de kist. (Afb. 5)

Afb. 5 Palet uit het schilderkistje van Breitner, 43 x 32,5 x 0,5 cm., collectie Amsterdam Museum (inv.nr. KA14285) Slijtage langs de rand door klemmetjes in de kist, hier gemarkeerd met rode kaders. foto: auteur

17



2.1.3 Op pad met de kist Net als zijn tijdgenoten trok Breitner naar buiten met zijn schilderkist.39 Hij maakte er zelf een foto van.( Afb. 6) 40 De schilderkist staat op een stoel naast een houten wand op een bouwterrein in Amsterdam. Uitgaande van een gemiddelde zithoogte van 40 centimeter voor een stoel, krijgen we een indruk van de afmetingen van het gefotografeerde kistje. Het deksel dat openstaat is iets minder hoog dan de stoelpoot en hoewel het kistje gedeeltelijk schuil gaat achter de houten wand kunnen we zien dat het breder is dan de zitting van de stoel. De maat van het gefotografeerde kistje kan geschat worden op 35 x 45 cm. hetgeen in de buurt komt van de maat van het kistje in het Amsterdam Museum. De foto die Breitner maakte kan aanwijzingen opleveren voor de periode waarin het kistje werd gebruikt. Vermoedelijk begon Breitner met fotograferen in 1889.41 Uit de verhoudingen van de negatieven van zijn foto’s blijkt dat hij gedurende zijn leven verschillende camera’s gebruikte om onderwerpen voor zijn schilderijen vast te leggen. Na het overlijden van Breitner werd een van de camera’s gekocht op de al eerder genoemde veiling van Breitners atelier door de schilder Kees Maks (1876-1967).42 Inmiddels maakt deze camera deel uit van de Universiteit van Leiden. De magazijn-box camera werkt met glasplaatnegatieven van 9 x 12 cm. Dat is ook het formaat van het negatief waarop het schilderkistje door Breitner werd gefotografeerd.

Afb. 6 G.H. Breitner, Bouwplaats aan de Cruquiusweg, stoel met schilderkistje Foto: collectie Prentenkabinet Rijksuniversiteit Leiden 39

Hefting, 1989, p. 34 meent dat Breitner geen plein-air schilder was, hij acht dat onverenigbaar met de grote hoeveelheid regen en wind in de schilderijen. Dat weerhield de schilder echter niet van tekenen in de buitenlucht, waarvoor zijn schetsboeken het bewijs leveren. Tijdgenoten schilderden ook buiten (zie 55 documenten in relatie tot en plein air werken in de RKD Studio database). Breitner zal daarop geen uitzondering hebben gevormd. Buiten schilderen in de stad was echter wel aan beperkingen gebonden: Isaac Israels , tijdgenoot van Breitner, moest in 1891 vergunning vragen aan het stadsbestuur van Amsterdam om overal in de stad te kunnen werken met een ezel en een groot doek. Voor het verkrijgen van die autorisatie schakelde hij de schilderes Thérèse Schwartze in (brief van Willem Witsen aan Betsy van Vloten, 22 juli 1891, Brievencollectie Van Vloten, Universiteitsbibliotheek Amsterdam, hs. XXX A 46, 1094). 40 Afbeelding gereproduceerd uit Bergsma/Hefting, p. 21. 41 Hefting, 2004, z.p. 42 Hefting 1989, p. 31; In 1974 werd de camera verworven door het Prentenkabinet Rijksuniversiteit Leiden.

18



Kees Maks leerde schilderen van Breitner. Hun ateliers grensden aan elkaar op het Prinseneiland in Amsterdam; ze werden gebouwd door de vader van Kees Maks.43 Aannemer Maks bezat drie kapitale opslagloodsen aan het Zeeburgerpad in Amsterdam.44 In die omgeving fotografeerde Breitner de stoel met het schilderkistje. De foto werd genomen ten tijde van heiwerk langs de Cruquiusweg.45 Daar werden rond 1899 250 palen ingeslagen voor een beschoeiing.46 Opvallend afwezig op de foto is een draagband aan het kistje. Ook het kistje in het Amsterdam Museum mist een dergelijke band. Er zijn evenmin gaatjes aanwezig in de zijkanten van de kist, die zouden kunnen duiden op een vroegere bevestiging van een riem of band. Toch was zo’n schouderband niet ongebruikelijk. Een van de beste vrienden van Breitner bezat zo’n kistje met band: Willem Witsen (1860-1923) portretteerde zichzelf met zijn schildersuitrusting in 1893 (Afb. 8, p.20). 47 Een ander voorbeeld is te vinden in de schetsboekjes van Breitner. Een snel schetsje kan worden geïnterpreteerd als een tekening van kunstenaars op pad, met een schilderkistje aan een band over de schouder. De draagriem zou overigens ook gebruikt kunnen zijn om het kistje te stabiliseren als het tijdens het werken op de knieën rustte.48

Afb. 7 G.H. Breitner, schets in zwart krijt, 58 x 95 mm., bladmaat 180 x 110 mm., schetsboek 1924: 44, blz. 29, collectie Rijksprentenkabinet Amsterdam foto: auteur 43

Bergsma/Hefting, p. 40. Breitner nam het initiatief en maakte bouwtekeningen voor de ateliers. Maks Sr. nam de opdracht aan op voorwaarde dat zijn zoon les zou krijgen van Breitner. De ateliers werden in 1898 in gebruik genomen. 44 De opstallen, gereedschappen, machines en materialen van Maks Sr. werden wegens overlijden geveild op 22 november 1911 (Annonce in Het nieuws van den Dag, 13-11-1911) Breitner noteerde de locatie ‘Zeeburgerpad’ en de naam ‘Maks’ in zijn schetsboek 1924:81, blz. 2. 45 Hefting, 2004, z.p.De straatnaam werd toegekend door C.C.G. Quarles van Ufford (in zijn functie als conservator van de topografische atlas van het Gemeentearchief Amsterdam) in 1965 46 Stadsnieuws, Gemeentewerken gedurende de maand Januari 1899, Het nieuws van den Dag, kleine courant 15-2-1899 en Stadsnieuws. Gemeentewerken, Het nieuws van den Dag, kleine courant 14-8-1899. 47 Net als Breitner bezat Witsen meerdere schilderkistjes. Al in 1884 noteerde de schilder Jan Veth hoe hij er samen met Witsen en Kloos met hun schilderkisten op uit trok om het landschap te bestuderen. (dagboeknotitie 273, 21-8-1884, opgenomen in database RKD studio, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag) Witsen kocht verder tussen 1908 en 1920 een schilderkistje bij Claus & Fritz voor f 8,50 (Van de Laar,1995, p. 202). 48 In de catalogus van Winsor & Newton van c. 1896 worden 10 verschillende ‘Japanned tin boxes’ aangeboden gevuld met materialen voor het schilderen met olieverf. Op p. 79 wordt de Student’s box afgebeeld met een verstelbare draagriem en bijschrift: ‘This box is placed on the knees and the strap (passed under the feet) keeps it firm’ (zie Bijlage IV, p. 75). In de catalogus van de franse firma Bourgeois-Ainé uit 1896 wordt eveneens een schilderkist met draagriem aangeboden. (Af. 84 in Schäfer et al, cat.tent. Impressionismus: wie das Licht auf der Leinwand kam, 2008, vergelijk ook met schildersuitrusting van J.E. Renoux, afb. 75). De firma Sennelier in Parijs bood ook een kistje met draagriem aan in de catalogus uit 1904.(Roth-Meyer, deel II, Annexe, p. 87).

19



Afb. 8 Willem Witsen, Zelfportret, Ede, 1893, foto uit de collectie van het Rijksprentenkabinet, Leiden

2.1.4 Kandidaat leveranciers De kunstenaars Anton Mauve (1838-1888) en Willem Maris (1844-1910) bezaten beide een schilderkistje van de Brusselse handelaar in kunstenaarsbenodigdheden Félix Mommen.49 Breitner woonde vanaf 1880 ongeveer een jaar lang bij Willem Maris in Loosduinen.50 Hij zou het kistje daar gezien kunnen hebben en misschien vroeg hij het adres voor een bestelling, maar Breitner had het niet breed in deze tijd. Zijn tubes met aquarelverf bewaarde hij toen nog in een sigarenkistje.51 Het is aannemelijk dat een eerste kistje voor olieverf pas later binnen zijn bereik kwam. Een brief aan zijn vriend en schilder Herman van de Weele (1852-1930) bevestigt dat vermoeden. Breitner schrijft op 14 september 1897: ‘Amice, Zoudt gij mij het genoegen willen doen, mij een uitvoerige beschrijving van je schilderkist te willen zenden, dan kan ik er ook zoo een laten maken of kopen.’ 52

49

Blijkens een brief van Anton Mauve aan Willem Maris, dd 16-3-1872 uit de Collectie Mauve, RKD, Den Haag. 50 Bergsma/Hefting, p. 224. 51 Brief R5 van G.H. Breitner aan A.F. Reicher, 1879, Archief Art et Amicitiae, gepubliceerd in Hefting, 1970, p. 12. 52 Brief 59 van G.H. Breitner aan H.J. van der Weele, gepubliceerd door Hefting, 1976, p. 157. Breitner leerde Van der Weele kennen in Den Haag en correspondeerde met hem van 1886 tot 1917. De brieven werden gepubliceerd door P. Hefting in 1976.

20



De reactie van Van der Weele bewaarde Breitner niet.53 Misschien koos hij tenslotte toch voor een bestaand model in de handel.54 Er stonden de schilder verschillende andere keuzes open.55 Deze firma Nuss (opgericht in 1860) in de Reguliersbreestraat, Amsterdam bood schilderkisten aan. 56 Breitner noteerde het adres in 1882 in zijn boekje.57 De firma Schouten en Voskuil was eveneens een belangrijk contact voor Breitner. De naam komt zes keer voor in zijn notitieboekjes vanaf c. 1893.58 In de boekjes is echter geen concrete aantekening over de aanschaf van een schilderkist te vinden, zodat we tenslotte in het ongewisse blijven over de herkomst van de schilderkist van Breitner. Afb. 9 Advertentie van A.J. Nuss in Het nieuws van den dag: kleine courant 5-12-1898

Afb. 10 Advertentie van Schouten en Voskuil in Het nieuws van den dag: kleine courant 9-4-1894

53

Hefting, 1976, p. 127 en 133; In het Breitner archief nr 28 Brieven van H.J. van der Weele werd tijdens het huidige onderzoek geen brief over de schilderkist gevonden. 54 Een aanknopingspunt voor die gedachte biedt de vorm van het palet in Breitners kistje. Deze vorm komt overeen met een palet dat wordt afgebeeld in de Preiscourant von Dr. Fr. Schönfeld & Co uit 1891,afgebeeld in Van Tilborgh/Vellekoop p.20, afb. 10. Dat palet hoort echter bij een kistje dat evenmin identiek is aan dat van Breitner. 55 Algemeen Handelsblad, advertenties dd. 2-12-1864 en 27-11-1879 en Het nieuws van den dag: kleine courant, advertentie dd. 9-4-1894. 56 Het nieuws van den dag: kleine courant, advertenties dd. 5-12-1898, 5-12-1904. 57 Schetsboek 1924: 14, blz. 63 Breitner woonde in deze tijd nog in Den Haag. Voor data van oprichting en vestiging van A.J. Nuss zie van de Laar, p. 207, noot 16. 58 Schetsboek 1924: 71, blz. 85; 1924: 72, blz. 1; 1924:83, blz. 91; 1924: 85, blz. 93; 1924: 90, blz. 139; 1948: 599; blz. 7.

21



2.2 58 tubes verf Na de introductie van de verftube die in 1841 werd uitgevonden kon verf langer bewaard worden en het vervoer ervan werd makkelijker dan voorheen.59 De productie van kunstenaarsverven werd meer en meer een zaak van specialisten. Traditiegetrouw werden ingrediënten voor verf gekocht bij een apotheker of drogist. Deze detaillisten gingen met hun tijd mee en verkochten in de tweede helft van de negentiende eeuw ook verf in tubes. Breitner was een klant. Rond 1882 noteerde hij: ‘Verf onder timmerman hoek boog | Mauritsstraat een drogist | hoek v Oldenbarneveldstraat’.60 In deze tijd woont Breitner in Rotterdam. Later, tijdens zijn Amsterdamse jaren, noteerde hij: ‘Verf 95 cent Drogist’.61 In Den Haag kocht Breitner bij Juffr. Stam. Zij dreef een winkel in kunstenaarsbenodigdheden. Breitner scheef in 1881 aan een vriend: ‘Toen ik heden even op mijn atelier kwam, vond ik bij wijze van surprise een rekening van f 93,- van Juffr. Stam!’.62 De inhoud van de rekening van Juffr. Stam is niet bekend, maar een boodschappenlijstje van Breitner uit 1880-1882 geeft een indruk van wat er op de rekening gestaan zou kunnen hebben. (zie onder). Het volgende boodschappenlijstje in Breitners boekjes is te dateren in 1883-1884. Dit maal worden ook bedragen genoteerd.

vermiljoen kobalt D. kraplak gebr. terre Sienne geele oker ultramarijn mineraalblaauw

Transcriptie van boodschappenlijstje 1880-82 in schetsboek 1924:10, blz. 1

2 wit flo 0,80 2 br oker 0,40 2 cob 1,20 ultram 0,80 verm 80 2 roode oker 40 2 geele oker 40 2 rauwomber 40 2 terre sienna 40 ___ 4,60 Transcriptie van boodschappenlijstje 1883-84 in schetsboek 1924:16, blz. 57

59

Carlyle, 2004, p. 40-41 Schetsboek 1924: 38, blz. 5 61 Schetsboek 1924: 32, blz. 1 62 Dat was een fors bedrag. Rond deze tijd kostte een tube vermiljoen 80 cent en een glas cognac 20 cent. Vermoedelijk kon Breitner zich niet permitteren om een dergelijke rekening direct te voldoen. Doorgaans was de bodem van zijn kas snel bereikt Prijzen van tubeverf vermiljoen en cognac overgenomen uit schetsboek 1924: 16 blz. 57, resp. 21/22. Op deze pagina’s noteert Breitner in 1883-84 verschillende van zijn uitgaven en berekent: ‘In kas f 18,-‘ 60

22



Na 1885 zijn er nog twee lijstjes gemaakt. (zie onder) roode oker . bruin oker geele oker cadmium . sepia . berl. bl.. min wi

wit zwart geb. sienna napelsgeel vermillioen b. r oker roode. oker

1. 1 1 1. 2 1.

t

Transcriptie van boodschappenlijstje 1885-86 in schetsboek 1924: 39, blz. 31

Transcriptie van boodschappenlijstje 1885-90 in schetsboek 1924: 55, blz. 62

De lijstjes met kleuren beslaan een periode waarin Breitner zich ontwikkelt van Haags academiestudent tot gewaardeerd Amsterdams kunstenaar in de kring van de Tachtigers.63 Zijn kleurkeuze in deze jaren lijkt consistent: aardkleuren (de okers en Sienna) zijn goed vertegenwoordigd, aangevuld met zwart en wit, die geen van beide worden gespecificeerd, naast enkele roden, blauwen en gelen, waarvan cadmium typerend is voor het einde van de negentiende eeuw.64 Op de boodschappenlijstjes van Breitner staan zeven tot negen kleuren per keer. Misschien zijn ze bijeen genomen te duiden als zijn vaste paletkleuren, omdat de lijstjes genoteerd werden op de eerste of juist laatste pagina’s van zijn notitieboekjes die voorbehouden lijken te zijn geweest aan belangrijke zaken die snel teruggevonden moesten kunnen worden. In het derde lijstje is sepia opgenomen. Dat dwingt tot gedachten over het bindmiddel voor de kleuren die Breitner noemt. Sepia wordt traditioneel geassocieerd met inkt of aquarelverf. Toch werd de naam sepia ook wel gebruikt voor olieverf, waarbij de traditionele kleurstof vervangen werd door alternatieven die beter droogden in olie dan het product van de inktvis.65 Of Breitner in zijn kleurenlijstjes refereert aan olieverf staat niet vast.66 Een beperkt aantal kleuren voor het palet is in overeenstemming met de herinnering van een studiegenoot van Breitner: “Hij kon soms een heelen dag werken, schilderende uit een volle brei van enkel napelsgeel, gebrande oker en zwart …”.67 Deze uitspraak over 1886 lijkt minder van toepassing op de latere atelierpraktijk van de schilder. In zijn schilderkistje bevinden zich 58 tubes met daarin 21 kleuren, waarvan sommige in meerdere nuances. (zie Bijlage VI, p. 77 ) Dat is op het eerste gezicht heel wat meer dan de kleuren die Breitner als beginnend schilder op zijn lijstjes had staan.

63

Zie Bijlage I, Beknopte biografie George Hendrik Breitner (1857 – 1923), p. 72 Carlyle, 1999, p.523-525; Bomford, p. 64 65 Carlyle, 1999, p. 490 66 De jonge Breitner durfde het lange tijd niet aan om met olieverf te werken. Hij liet zich daarover uit in 1890. (zie Hefting, 1970, p. 101, noot 81) 67 Breitner volgde een korte tijd lessen aan de Amsterdamse Academie in 1886. De herinnering werd opgetekend door Jan Veth in 1909. Philip Zilcken schreef in 1896 over een zeven- of achttal verven op het palet van Breitner in Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, dl. 1 (1896), p. 298-309 64

23



2.2.1 Eenentwintig kleuren 16

Figuur 1 Aantal tubes en aantal variaties per kleurgroep in de schilderkist van Breitner

14

12

aantal tubes

10

8

6

4

2

0 wit

violet

blauw

groen

geel

rood

bruin

zwart

De tubes in het kistje van Breitner kunnen worden ingedeeld naar kleur. (Figuur 1) Geel komt voor in maar liefst veertien tubes. Wit is er daarentegen niet bij, terwijl wit in Breitners schilderijen nooit ontbreekt. Breitner zou de witte verf steeds zelf kunnen hebben bereid. Misschien nam hij een voorbeeld aan Thérèse Schwartze, die net als Breitner lid was van het kunstenaarsgenootschap Arti et Amicitiae. Zij wreef in 1903 haar verf nog zelf, ofwel liet zij dat doen door haar zuster Georgina. Juist vers gewreven wit met ‘versche rauw lijnolie, niet te bruin’ liet zij zich opsturen vanuit Amsterdam naar Londen, waar zij een portret schilderde.68 Aan de andere kant is er een brief van Breitner aan Klaas Groesbeek, waarin hij vraagt om materiaal dat niet verkrijgbaar is in Elspeet, waar hij in 1892 verblijft. Hij schrijft: ‘Amice Wees ook zo goed me nog te zenden 20 tubes wit (dun) van Schouten/Voskuil Leidschestraat’.69 De toevoeging (dun) lijkt betrekking te hebben op de consistentie van de verf. Loodwit werd in tegenstelling tot andere kleuren aangeboden in aan aantal variaties zoals ‘dun’, ‘middel’ en ‘dik’.70

68

Brief 27 van G.H. Breitner aan mevr. Van der Weele-Stam uit 1892 over de aankoop door T. Schwartze van werk van Breitner (zie Hefting, 1977, p. 143) . Brief 11 [2:2] van Thérèse Schwartze aan haar zuster Georgina, niet gedateerd, Archief en collectie Schwartze/Ansingh. De reden die Thérèse Schwartze geeft voor haar verzoek om verse verf is de onverwachte opdracht om het portret van Forbes te schilderen. Die is dan 80 jaar oud, schrijft Thérèse aan haar zus. Het portret van James Staats Forbes (1823-1904) , geschilderd door T. Schwartze, werd geëxposeerd in 1903 (‘Tentoonstelling van kunstwerken van levende meesters te Amsterdam’, Het nieuws van den dag, 21-9-1903). De brief is op basis van deze gegevens te dateren in 1903. Zie ook Townsend et al., p. 65 over handgewreven verf. 69 Brief van G.H. Breitner aan K. Groesbeek, firmant van de kunsthandel Van Wisselingh, 20 oktober 1892, uit het Archief kunsthandel Van Wisselingh & Co, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie te Den Haag. Breitner verblijft in 1892 enige tijd in Elspeet om te herstellen van een ziekte. 70 Op een prijslijst van de firma A.J. van der Linde uit 1928 wordt Kremserwit olieverf aangeboden in drie vormen: dun, middel en dik. Prijslijst gereproduceerd in Van de Laar, 1995, p. 204, afb. 11; Winsor & Newton bood vanaf 1835 olieverf Flake White aan en vanaf 1900 Flake White no. 2 Consistency (Carlyle, 1999, p. 536). De firma Dr.Fr.Schönfeld uit Düsseldorf bood als ‘Feinste Künstler-Ölfarben’ Cremserweiß aan in negen variaties, waaronder dik; dun en dun, langzaam drogend (Eipper, p.4). Dun zal geen betrekking hebben gehad op de maat van de tube. Tubes werden in de catalogi en prijslijsten aangeduid met nummers en in rekeningen en kunstenaarsbrieven worden tubes ook wel ‘groot’ of ‘klein’ genoemd.

24



2.2.2 fabrikanten en winkeliers Wanneer Breitner in 1886 in Amsterdam gaat wonen noteert hij een adres dat zowel in verband kan worden gebracht met de schilder en zijn verf, als met de schilder en zijn foto’s. Het gaat om de firma Hollman & Middelbeek aan de Kalverstraat 101 in Amsterdam, ‘depôt van de Decoratie- en schetsverf van SCHMINCKE & COMP., te Dusseldorp’.71 (Afb. 11) Tubes van Schmincke zijn in de schilderkist van Breitner te vinden (zie Bijlage VI, p. 77 e.v., Tabel tubeverven, nr. 22 en 23), maar de etiketten duiden op tubes uit een periode na 1913/14.72 Afb. 11 Advertentie van Hollman & Middelbeek in Het nieuws van den dag: kleine courant, 11-12-1885

Voskuil en Schouten in de Leidsestraat 75 leverden acht tubes met verf voor Breitners schilderkist. Breitner was tevreden over de verf en de prijs en schreef dat in een brief aan zijn vriend Herman van der Weele, de schoonzoon van Juffr. Stam: ‘P.S. Ik moet je nog schrijven over de verf van Voskuil & Schouten die een débouché zoeken in Den Haag, die verf is heel goed en goedkoper dan die van Claus, misschien is dat wat voor je schoonmama - ik kan het je zeer recommanderen.’73 Breitner doet hier een goed woordje voor de verfleverancier die hij ten minste tot aan 1917 trouw bleef.74 Dat neemt niet weg dat hij ook verf van Claus & Fritz bijzonder waardeerde.

71

Notitie in schetsboek 1924:17, blz. 29. Dit adres is een aanvulling op de aanname dat Breitner zijn fotografische materialen kocht bij Hendrik en Barend Groote in de Kalverstraat nr. 43. De aanname berust op een opmerking van de schilder Maks dat Breitner kocht bij een fotohandelaar in de Kalverstraat. (zie Bergsma, p. 191) 72 Op afbeeldingen van de tubes van Schmincke Mussini Farben in Technische Mitteilungen van 1902, 1906, 1910 en 1913/14 is de rode signatuur van Mussini, zoals op het etiket van Breitners tubes, niet aanwezig. 73 Brief van G.H. Breitner aan H. v. d.Weele,1888/1889, gepubliceerd door Hefting, 1967, p. 139, briefnr. 12. 74 In schetsboek 1924: 71, gedateerd 1917, blz. 85 noteert Breitner in een schets “V & S napelsgroengeel”. C.L.C. Voskuil had een handel in schilderen tekenartikelen in de Leidsestraat 75 te Amsterdam vanaf ten minste 1864 (advertentie in Algemeen Handelsblad, dd. 2-12-1864). In 1888 kondigde C.L.C Voskuil aan zijn zaak op hetzelfde adres verder te zetten samen met J.A. Schouten & Co onder de naam Schouten & Voskuil. (Annonce in Het nieuws van den dag: kleine courant, dd 28-8-1888). De firma werd op 8 oktober 1940 opgeheven. Vgl. Van de Laar, p. 207, noot18 die als oprichtingsdatum voor Voskuil en Schouten 1883 aanhoudt C.L.C. Voskuil ging ook een samenwerking aan met A.J. Nuss, met verkoopadressen in de Reguliersbreestraat 30-32 en het filiaal Paleisstraat 7, beide in Amsterdam (blijkens dagbladadvertenties: Het nieuws van den dag: kleine courant, 8-11-1894 en 27-3-1905).

25



Breitner en veertig andere schilders ondertekenden in 1900 een aanbevelingsbrief om te getuigen dat ‘een langdurig gebruik, der door de Firma Claus & Fritz te Amsterdam bereide verwen, hun de overtuiging heeft gegeven, dat die verwen, tot het beste en soliedste behooren wat op dat gebied in Nederland en daar buiten geproduceerd wordt.’75 Pieter Claus en Johannes Fritz gingen op 1 juli 1849 een vennootschap aan. (zie Annonce, Bijlage VII,p. 89) In 1911 reikte hun roem tot in de Nederlandse Kolonieën.76 Het assortiment van de verffabrikant telde in 1928 67 kleuren. De firma verkocht verf tot 24 maart 1931.77 Zes maal maakte Breitner in zijn notitieboekjes een aantekening over Claus & Fritz. De eerste dateert uit 1886: ‘Vertrek C F 8.45 | 9 ’; vermoedelijk sprak de schilder met iemand af voor een gemeenschappelijk uitje dat bij Claus en Fritz op Herengracht 295 van start zou gaan, mogelijk op de negende dag van een niet nader genoemde maand. De laatste notitie is rond 1922 gemaakt en betreft het latere adres en het telefoonnummer van Claus & Fritz: ‘C.F. 341 Heerengr .| 6885’.78 In 1899, 1900 en 1901 en 1916 noteerde Breitner uitgaven die hij deed bij ‘Claus Fritz’, variërend van f 50,- tot f 70,-.79 Breitner specificeerde de uitgaven niet, maar in zijn schilderkistje vinden we 37 tubes verf met de naam van Claus & Fritz op het etiket en de kraag van de tube. (Figuur 2) Hoewel de verf duurder was kocht Breitner kennelijk graag deze verf toen het hem financieel beter ging.80

Figuur 2 Aantal tubes per fabrikant in de schilderkist van Breitner

P. Denis Lefranc

37

8 2 1 1 1 1

Talens Schönfeld Schmincke

7

Schouten & Voskuil Claus & Fritz niet geïdentificeerd

75

Citaat overgenomen van Van de Laar, 1995, p. 195. Michel van de Laar maakte een studie van de geschiedenis van de firma Claus & Fritz. Deze scriptie voegt daar nieuwe documentatie aan toe in de vorm van historisch advertentiemateriaal . 76 Zie Bijlage VIII, p.89. 77 Van de Laar, 1995, p. 200 In 1914 ging de zaak over op nieuwe eigenaren: de Gebroeders van Maare. 78 Notities resp. in schetsboek 1924:17, blz. 2 en 1924:73, blz.87 (schetsboekje 1924: 73 te dateren in 1922, gebaseerd op notities in verband met een reis naar München op blz. 82 en de titel van een krantenartikel over een naakt van Pechstein met vermelding van de datum ‘5 augs 22 in NRCrt’ (geverifieerd door de auteur). Beide boekjes behoren tot de collectie van het Rijksprentenkabinet, Amsterdam. 79 Van de Laar, 1995, p. 207, noot 12 geeft notities voor 1900 en 1901. Daar kan aan worden toegevoegd dat Breitner op 31 mei 1899 in zijn agenda noteerde ‘Claus Fritz op afr. 50’). In een andere agenda vinden we bij 8 november 1916 een wat minder duidelijke aantekening ‘claus enf 50’. (Agenda’s in archief G.H. Breitner, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, Den Haag) 80 In 1890 is eveneens een bezoek aan Claus en Fritz door Breitner gedocumenteerd in een brief van Hein Boeken aan Willem Witsen, najaar 1890, KB 75 C 51 [1:1], Den Haag.

26



Afb. 12 Drie tubes verf van Claus & Fritz uit de schilderkist van Breitner. Van links naar rechts verschillende etiketten: ultramarijn met cirkels, mineraal blauw met doorlopende lus, ultramarijn Guimet (extra) met bessenmotief foto’s: F. Fahrenfort

De etiketten op de tubes van Claus & Fritz zijn niet allemaal gelijk. Vier ervan zijn gedecoreerd met banden van cirkels, zeven met een doorlopende lus en de overige met een motief van gestileerde bessen en ranken. Alle etiketten bestaan uit twee delen: een brede strook papier bedrukt met de kleur van de verf en een smallere strook daar overheen met de naam van de kleur en die van de fabrikant. (Afb. 12). De opdruk met het bessenmotief komt overeen met de tubes van Claus & Fritz in de schilderkist van G.W. Dijsselhof (1866-1924), die te dateren zijn rond 1921.81 Er lijken zich dus drie generaties Claus & Fritz etiketten in Breitners kistje te bevinden. Die met het bessenmotief lijken het jongste. De voorgestelde chronologie wordt ondersteund door de tubes Ultramarijn met een cirkelmotief en Ultramarijn (Guimet extra) met een bessenmotief.82 Ultramarijn komt niet meer voor op de Prijscourant en Bestelbiljet van Claus & Fritz die voor 1917 werd uitgegeven. Ultramarijn (Guimet extra) daarentegen staat wel op die lijst.83 2.2.3 Tijdgenoten Een vergelijking met de kleurkeuze van enkele tijdgenoten zet de tubes van Breitner in breder perspectief.( Bijlage IX, p.90) Tijdgenoten Vincent van Gogh, Willem Witsen, Gerrit Willem Dijsselhof en Thérèse Schwartze stonden in een persoonlijke relatie tot de schilder.

81

Van de Laar, 1995, p. 203. Zie: Bijlage VI, p. 77 e.v.: Tabel tubeverven nrs. 17, 34 en 49. 83 Een fotokopie van deze Prijscourant en Bestelbiljet van Claus & Fritz werd door de auteur verkregen uit handen van Michel van de Laar. De lijst is niet gedateerd., maar noemt als firmanten Gebrs. Van Maare die in 1914 de zaak van Claus & Fritz overnamen. (zie Van de Laar, 1995, p. 200) en Op de lijst komt geen cadmiumrood voor. Deze kleur werd in 1917 wel door Willem Witsen bij Claus & Fritz gekocht. De Prijscourant is daarom voor 1917 te dateren. 82

27



De kleuren die Van Gogh in een brief aan zijn broer Theo beschrijft in 1882 komen grotendeels overeen met de kleuren in de boodschappenlijstjes van Breitner (zie p.22).84 Het zijn, in de termen van Van Gogh, ‘eenvoudige’, ‘gezonde kleuren’ voor een ‘praktisch palet’.85 De lijstjes van Breitner en zijn tijdgenoten zijn momentopnamen. In chronologische volgorde illustreren ze de tendens van een steeds ruimer aanbod van verven uit binnen- en buitenland die hand in hand ging met een gestage uitbreiding van het palet. Was het in 1885 voor Van Gogh nog een moeizame onderneming om mineraalblauw te bestellen bij de firma Schönfeld in Düsseldorf, in 1902 was dat kennelijk voor Thérèse Schwartze niet langer een probleem. Zij betrok het merendeel van haar verf van de Duitse fabrikant.86 In Breitners kistje komt ook verf voor van Schönfeld, naast verf van Frans fabrikaat. Misschien kocht hij de tubes van Lefranc en de kleinere firma Paul Denis wel zelf in Parijs. Hij was daar waarschijnlijk in 1889.87 De inhoud van Breitners schilderkist is ten opzichte van het beperkte scala uit zijn vroege jaren uitgebreid in verschillende opzichten. Er zijn nieuwe kleuren toegevoegd, terwijl vier eerdere kleuren ontbreken. Er zijn meerdere nuances van bepaalde kleuren aanwezig. Ook zijn er gelijknamige kleuren van verschillende producenten uit binnen- en buitenland in Breitners kistje te vinden. Van donkere kraplak bijvoorbeeld had Breitner vijf tubes in zijn kist: van Claus & Fritz, van het Duitse merk Dr. Fr. Schoenfeld en van Talens & Co uit Apeldoorn die vanaf 1900 opereerde op de Nederlandse markt.88 In dit opzicht laat Breitner zich goed vergelijken met Dijsselhof en een schilder als Matthijs Maris (1839-1917).89 In de kist van Breitner is geen tube wit te vinden, noch rode oker, rauwe omber of sepia. De laatste drie kleuren lijken plaats gemaakt te hebben voor respectievelijk Engels rood, kurkzwart en bister. Nieuwe kleuren in het kistje zijn violet en Groene zinnober. Dat groen is een relatieve laatkomer op de markt voor kunstenaarsverven en hetzelfde kan gezegd worden van violet cobald oxide, dat pas rond 1896 voor het eerst in de catalogus van Winsor & Newton verscheen.90

84

Brief van Vincent van Gogh aan Theo van Gogh, 5-8-1882, in Brieven van Vincent van Gogh, 1990, nr. 254 [222], p. 645-647 met schets van een palet door Vincent van Gogh waarop de kleuren wit en zwart worden gespecificeerd, zie gedigitaliseerde brievencollectie van het Van Goghmuseum, brief nr. 253 op . Rauwe omber ontbreekt bij Van Gogh net als gebrande terre de Sienna, maar cadmium en mineraalblauw zou Vincent van Gogh drie jaar later ook gaan gebruiken (Cadmium zie Brief 550 van Vincent van Gogh aan Theo van Gogh, dd 28 december 1885. Mineraalblauw: Zie Van Tilborgh/Vellekoop, p. 19) Guttegom is een plantaardige kleurstof die Breitner niet koos, terwijl hij voor een rode lak de voorkeur gaf aan donkere kraplak waar Van Gogh karmijn prefereerde. 85 Brief 253 dd. 5-8-1882 letterlijk schrijft Vincent van Gogh aan zijn broer Theo ”zooals ge begrijpt heb ik zoowel voor water- als voor olieverf mij bepaald tot eenvoudige kleuren” en “Dit is geloof ik een praktisch palet met gezonde kleuren”. 86 Van Tilborgh/Vellekoop, p. 21 en eerder genoemde brief van Thérèse Schwartze uit 1902, zie noot 68 87 Bergsma et al., p. 228; Constantin, p. 56; Roth-Meyer, deel IV, p. 322 (Denis) en p. 549 (Lefranc). Lefranc in Parijs was een gerenommeerde handel in kunstenaarsmaterialen. De geschiedenis van deze kleurfabrikant gaat terug tot in 1773. Paul Denis dreef vanaf 1887 een Fabrique de couleurs met een verkooppunt aan de Rue de Médicis nr.19 in Parijs 88 Talens adverteerde al in Het nieuws van den dag: kleine courant op 4-7-1900. 89 Van de Laar, 1995, p. 202; Hermens et al., p. 115. 90 Carlyle, 1999,resp. p. 492: cinnabar green, voor het eerst in de catalogus van Winsor & Newton in 1886; p. 535: violet cobalt oxide

28



Nog later zou cadmiumrood zijn intrede doen in de catalogi van de kleurfabrikanten. Witsen en Dijsselhof kochten het, maar Breitner had het niet in zijn kist.91 Hoewel Breitner de naam en het Londense adres van de firma Winsor & Newton en ook die van kleurfabrikant Newman in zijn schetsboeken noteerde is er in zijn schilderkist geen verf van dit merk te vinden.92. Uit dergelijke notities spreekt wel Breitners aandacht voor zijn materiaal. Hij was duidelijk geïnteresseerd in productvergelijking. Met het uitdijen van de handel in tubes verf met fantasievolle namen stegen de zorgen over de kwaliteit en stabiliteit van de producten. Duurzaamheid is het thema van het volgende hoofdstuk. Voor nu kunnen we concluderen dat het schilderkistje van Breitner uit de collectie van het Amsterdam Museum waarschijnlijk na 1897 werd aangeschaft en dat er geen tubes met witte verf in zitten, maar wel enkele kleuren die werden geïntroduceerd rond 1900. Het kistje draagt sporen van slijtage, net als het palet en er zijn meerdere generaties etiketten van de firma Claus & Fritz op de tubes te vinden. Daaruit kan worden opgemerkt dat het kistje langere tijd in gebruik is geweest bij de schilder. De nieuwste kleur cadmiumrood vinden we niet in het schilderkistje van Breitner.93 Het kistje zal vermoedelijk gebruikt en gevuld zijn tussen 1897 en 1923, maar Breitner kan daar natuurlijk oudere tubes bij hebben gedaan. Een eventuele aanvulling door de schilder Drost mogen we evenmin uit het oog verliezen.

91

De kleuren van Witsen worden gedocumenteerd in rekeningen van Claus & Fritz uit de periode 1908 tot 1920. Rekening van Claus & Fritz aan Willem Witsen dd 2 juli 1917 gereproduceerd in van de Laar 1995, p. 201, afb. 8. Inhoud schilderkist van G.W. Dijsselhof overgenomen van van de Laar, 1995, p. 208, noot 19; kleurkeuze van Thérèse Schwartze uit Brief van Thérèse Schwartze aan haar zuster Georgina uit 1902, RKD database studio. 92 Schetsboek 1924:79, blz.92, RPK, Amsterdam. De adresnotities lijken evenmin verband te houden met correspondentie tussen de schilder en de Engelse verfproducent. In het archief van Winsor & Newton is de naam Breitner niet geregistreerd. < http://www-hki.fitzmuseum.cam.ac.uk/archives/wn/search> (10-5-‘11) 93 Cadmium rood komt wel voor op de rekening die Witsen kreeg van Claus & Fritz (van de Laar,1995, p. 201 afb. 8).

29



3 De kleuren van Standage Aan het einde van de negentiende eeuw was er dankzij de inspanningen van de fabrikanten van kunstenaarsverven een groot aantal kleuren verf onder een nog veel groter aantal namen op de markt. Steeds vaker werden hulpstoffen toegevoegd aan de verf om de werkbaarheid te verbeteren, of de houdbaarheid. Soms stonden commerciële overwegingen voorop bij het toevoegen van vulstoffen of de vervanging van een duur pigment door een goedkopere. Kunstenaars waren na de komst van de verftube minder vertrouwd met de bereiding van hun materiaal. Zij zochten kennis bij collega’s, bij de verffabrikanten en bij handboeken. The artists’manual of pigments is zo’n handleiding. H. C. Standage, auteur van The artists’ manual of pigments, kon vermoedelijk bogen op een achtergrond in de chemie. In 1883 verscheen van zijn hand een tabel met duurzame pigmenten voor kunstenaars. Het werd gepresenteerd als kostbaar advies tegen een lage prijs.94 De tabel raakte binnen twee jaar uitverkocht en werd herdrukt in boekvorm. De verkorte titel werd genoteerd door Breitner in zijn schetsboekje.95 Afb. 13 G.H. Breitner, schetsboeknotitie 1924: 28, blz. 1, c.1885. Foto: auteur

De eerste editie van The artists’ manual of pigments verscheen in 1885. Het boekje voorzag net als de eerdere tabel in een kennelijke behoefte en werd drie keer herdrukt. In de bibliotheek van de Rijksacademie voor Beeldende kunsten in Amsterdam bevindt zich een exemplaar uit de tweede editie, gedateerd 1886. Breitner schreef zich dat jaar in aan de Rijksacademie, al was hij volgens toenmalig directeur August Allebé ‘als reeds gevormd kunstenaar, aan de Academie geheel misplaatst.’96 Ondanks het feit dat het Rijksmuseum inmiddels zijn schilderij De gele Rijders had aangekocht, was de schilder onzeker over zijn werk; met name over de praktijk van het schilderen. Aan de Haagse academie had hij traditioneel onderwijs gekregen en veel getekend, waarna verwacht werd dat hij zich het schilderen eigen zou gaan maken onder leiding van een kunstenaar die leerlingen aannam in zijn atelier. Breitner slaagde erin om in 1884 voor korte tijd bij Fernand Cormon in diens atelier in de leer te gaan.97 Desondanks voelde Breitner behoefte aan verdere studie, al zou hij aan de relatief vooruitstrevende Rijksacademie niet vinden wat hij zocht. 98 Het handboek van Standage voorzag misschien wel in die behoefte.

94

Carlyle, 1999, p. 323/324 H.C. Standage publiceerde in 1885 een artikel in het periodiek Amateur work, Vol.IV, p.67-71, getiteld ’The camera obscura: Its uses, action, and construction’ (het artikel wordt niet vermeld door Carlyle). In de achtste druk van zijn boek Cements, Pastes, Glues and Gums uit 1931vermeldt de titelpagina “H.C. Standage. Practical and consulting chemist”. 95 Schetsboek 1924: 28, blz. 1. Voor de volledige titel: zie literatuurlijst. 96 Citaat overgenomen van Bergsma et al., p. 15. 97 Wieringa, p. 37 e.v.. Ook Van Gogh, Toulouse-Lautrec en Emile Bernard volgden lessen bij Cormon. 98 Reynaerts, p. 242 over de Rijksacademie onder August Allebé; Bergsma et al., p. 15 voor de beschrijving van Breitners tijd aan de Rijksacademie.

30



Afb. 14 H.C. Standage, The artists’ manual of pigments, 1886 exemplaar uit de bibliotheek van de Rijksacademie van beeldende kunsten, Amsterdam (inv.nr. 1848) foto: auteur

3.1 The artists’ manual of pigments Standage begint zijn handboek met een voorwoord. Hij zet uiteen dat de onwetendheid van de moderne kunstenaar aanleiding vormde voor zijn publicatie. Die onwetendheid gold de chemische aard en kwaliteiten van pigmenten en bindmiddelen. Dat gebrek aan kennis zou ten grondslag liggen aan de degradatie ven moderne Engelse schilderijen. Een tweede oorzaak voor degradatie vond Standage in het gebruik van onzuivere pigmenten, die door snode handelaren werden aangeboden aan kunstenaars die niets dan goedkope materialen wensten aan te schaffen. Een derde oorzaak voor het verval van contemporaine schilderen weet Standage aan kunstenaars die de verleiding niet konden weerstaan om choquerende kleuren te mengen, bestaande uit onhoudbare combinaties van pigmenten. Standage reikt vervolgens kennis aan over zo’n 60 pigmenten gerubriceerd naar kleurgroepen. Kleurstoffen afkomstig van plantaardige of dierlijke bronnen schaart Standage ook onder de noemer pigment. Hij geeft equivalenten van de namen van pigmenten evenals de chemische compositie, maar in beknopte vorm. Uitweidingen zouden immers verspild zijn aan kunstenaars die nu eenmaal geen chemici zijn. Dan bespreekt Standage de artistieke kwaliteiten van het pigment. Hij doet suggesties voor de toepassing van de kleur voor specifieke onderwerpen. Vervolgens gaat hij in op de duurzaamheid en voorwaarden die daaraan gesteld kunnen worden, gebaseerd op kennis van chemische en fysische reacties tussen pigmenten onderling. De auteur informeert de kunstenaar ook over algemeen voorkomende versnijdingen per pigment en hij beschrijft praktische testen die de zuiverheid van pigmenten zouden kunnen aantonen. Al deze kennis biedt Standage aan in zes hoofdstukken van wit naar zwart. Het zevende hoofdstuk van The artists’ manual of pigments bevat de kern van de duurzaamheidsproblematiek. Het gaat in dit hoofdstuk over chemische reacties tussen twee of meer pigmenten of tussen pigmenten en bindmiddelen. Vier reacties worden uitgelicht: de actie van lood en zwavel; de actie van zuurstof en de actie van alkali. Voorts geeft Standage een verklaring voor toenemende transparantie van olieverf. 99 Samenvattend geeft Standage in de heruitgave van zijn tabel met pigmenten twee vormen van advies. Ten eerste over de selectie van enkelvoudige, stabiele pigmenten. Ten tweede over het duurzaam combineren van die pigmenten. 99

In een aanhangsel besteedt Standage vervolgens nog aandacht aan kleurenleer; het mengen van kleuren en de toepassing ervan in de schilderkunst. Tot slot voegt hij enkele pagina’s toe met pittige examenvragen over historische schildertechniek en – materialen als studiemateriaal voor studenten aan de kunstacademie.

31



3.1.1 Superieure kleuren H.C. Standage beschrijft in zijn handboek de bestendigheid van elk pigment. Sommige pigmenten worden door hem resoluut verworpen. Met name loodhoudende pigmenten gebiedt hij van het palet te verbannen. Enkele pigmenten krijgen van Standage het predikaat ’zeer duurzaam’. Tussen de verworpen en gewaardeerde kleuren positioneert Standage pigmenten die een meerdere of mindere graad van duurzaamheid bezitten. De oorzaak van die instabiliteit kan dan enerzijds inherent zijn aan de (gemanipuleerde) samenstelling van het pigment, of anderzijds een gevolg van de wisselwerking met andere pigmenten in een mengkleur, met het bindmiddel voor de verf of met omgevingsfactoren als licht en luchtvervuiling. Zeven pigmenten zijn volgens Standage boven elke twijfel verheven. Kobalt blauw en kobalt geel, viridiaan, kraplak, Engels rood, cadmium rood en zinkwit worden door Standage gekwalificeerd als ’superior’ en ‘thoroughly permanent under all conditions of use or mixture’. Het is opmerkelijk dat Standage hierbij cadmium rood noemt. Even opmerkelijk is de incomplete beschrijving die hij geeft van het pigment: ‘a simple original pigment containing no base but cadmium.’ 100 Negentiende-eeuwse auteurs van handboeken noemden het pigment zelden. Ze refereerden in die sporadische gevallen naar alle waarschijnlijkheid aan cadmiumsulfide, ofwel een gele kleur, versneden met vermiljoen of minium.101 Standage laat in het midden op welke compositie hij doelt, maar hij noemt de versnijdingen met naam en toenaam. Werkelijk cadmium rood ontstaat pas na toevoeging van het element selenium aan het cadmiumsulfide. Er ontstaat dan een oranje tot donkerrood pigment.102 Voor cadmiumrood werd patent verleend in 1892, maar het zou nog tot 1910 duren voor het pigment in kunstenaarsverven op commerciële schaal werd toegepast. In 1917 kocht Witsen cadmium rood bij Claus & Fritz en in 1918 zou Royal Talens de kleur opnemen in haar catalogus.103 Standage liep met het cadmiumrood in zijn handboek dus op de zaken vooruit. Op zijn lijstje stabiele kleuren plaatst Standage ook kraplak. Een kleur die zichzelf al eeuwenlang had kunnen bewijzen, maar die eind negentiende eeuw werd verdrongen door de synthetische kleurstof alizarine. Gelijktijdig ontstond twijfel aan de kwaliteit van kraplak, die waarschijnlijk zijn oorzaak vond in de versnijdingen van de lak met de synthetische en minder lichtechte kleuren. Bovendien werden nogal eens vulstoffen aangetroffen, van baksteenpoeder tot zemelen, om goedkoop volume toe te kunnen voegen aan de dure kleur.104 Het derde stabiele rood dat Standage kan aanbevelen is Engels rood. In zijn optiek is dit pigment een natuurlijk, dan wel synthetisch geprepareerd ijzeroxidesulfaat. Gemengd met zwart of met gele oker levert het volgens Standage goede schakeringen op voor het weergeven van bakstenen muren.105 Kobaltblauw genoot als kunstenaarspigment in de negentiende eeuw een goede reputatie. Standage beschrijft het als een verbinding van kobalt met aluminium,of een 100

Standage, p. 47. Carlyle, 1999, p. 505 en noot 15, p. 531. 102 De Keijzer, 1990, p. 215: Ten minste 12% Se geeft een licht oranje; 40% Se geeft een diep rood. 103 Van de Laar, p. 201, afb. 8 Rekening van Claus & Fritz aan Willem Witsen,, gedateerd 2 juli 1917; De Keijzer, 1990, p. 217. 104 Carlyle, p. 509; De Keijzer / Keune, p. 31 De bereiding van de verf luistert nauw. De kleurstof uit de meekrap (Rubia tinctoria) wordt neergeslagen op een substraat dat de tint van de verf beïnvloedt. Tin, aluminium of ijzer leveren nuances van oranjerood tot purper op. 105 Standage, p. 56/57. 101

32



silicaat van kobalt en kalium. De schrijver acht het pigment superieur voor het schilderen van luchten en het nuanceren van andere blauwe kleuren. Kobaltblauw was vrijwel een gehele eeuw in gebruik toen Standage zijn commentaar gaf. Dat was anders voor kobaltgeel. Dit pigment werd na 1860 pas in olie aangeboden als kunstenaarsmateriaal. Aanvankelijk werd het bejubeld, maar het is Standage die als eerste kanttekeningen plaatst bij het gebruik van kobaltgeel. Hij constateert nadelige effecten op indigo en adviseert om stalen paletmessen weg te houden van het kobaltgeel. Door de neiging tot oxidatie zou het paletmes zuurstofatomen van het pigment kunnen wegnemen waardoor de kleur zou kunnen verzwakken. Toch noemt hij kobaltgeel het meest stabiele geel van zijn tijd. Combinaties met kobaltblauw of sepia raadt hij aan voor atmosferische grijzen en gebladerte. Desondanks zou dit geel relatief snel aan populariteit inboeten.106 Viridiaan was een jong schilderspigment in Standages tijd. Het gehydrateerde chroomoxide geeft een transparante en intense kleur. In 1859 werd er patent op aangevraagd. ‘The most permanent and best green of the palette’ schreef Standage over deze kleur, die in het Frans bekend staat onder de naam Vert émeraude.107 Zinkwit is het zevende pigment van de duurzame kleuren volgens Standage. De productie van olieverf op basis van dit pigment ging rond 1850 van start. Tegen deze tijd waren de aanvankelijke problemen met de droging en relatief geringe dekkracht van zinkwit opgelost door verbetering van het productieproces. Standage was een groot voorstander van het gebruik van zinkwit. Volgens Standage was zinkwit uiterst stabiel, verzeepte het niet in olie en bleef het opaak, mits goed geprepareerd. Zinkwit bood volgens Standage een goede bescherming tegen de kwalijke invloed van loodwit op omringende pigmenten: ‘It may [...] be laid over white lead when that has dried, to preserve the latter from subsequent deleterious influences and this permanency and opacity of the whites will be maintained ‘. Deze visie was niet nieuw. In oudere handboeken werd de methode al beschreven. Standage zal de teksten gekend hebben, evenals de beschrijvingen van proeven met zinkwit over loodwit. Hij maakt in zijn Artists’ manual of pigments echter geen melding van de barstende en delaminerende verflagen, die door zijn voorgangers tijdens experimenten met zinkwit werden geobserveerd en beschreven.108 Met de zeven stabiele kleuren van Standage op een rij wordt duidelijk dat de auteur speculatie niet uit de weg ging. Drie kleuren – viridiaan, zinkwit en kobaltgeel – waren in1886 nog niet langdurig in gebruik en cadmiumrood was zelfs als kunstenaarsverf nog niet verkrijgbaar. Dat pigment had zich nog niet kunnen bewijzen. Standage deed daarmee uitspraken over noviteiten die hij onvoldoende kon onderbouwen. Daarnaast bood hij zijn lezers echter ook kennis aan over traditionele aardpigmenten en zwarten met een lange staat van dienst en gebruikservaring. Het welbekende ivoorzwart en het lampenzwart, de okers, omber en Sienna rekent hij tot de overwegend duurzame pigmenten. Ook Pruisisch blauw en chroomoxidegroen plaatst hij met enige terughoudendheid in die categorie. 3.1.2 Destructieve pigmenten Tegenover de zeven stabiele kleuren plaatst Standage acht destructieve pigmenten. Een aantal daarvan stond gedurende de negentiende eeuw al in een kwaad daglicht.

106

Kobaltblauw: Standage, p.26,; Kobaltgeel: Standage, p. 33; Carlyle, 1999, p. 525; De Keijzer/Keune, p.40. 107 Bomford, p. 61; Standage, p.22. 108 De Keijzer/Keune, p. 40/41; Standage, p.8/9; Carlyle, p. 516/517.

33



Massicot werd niet meer gebruikt; orpiment werd vanwege de giftigheid verworpen; iodide rood was niet lichtecht en lijkt niet in olieverf te zijn toegepast.109 Het verkleurende kopercarbonaat malachiet wordt door Standage met weinig woorden afgedaan:’scarcely fit for the artists’ palette’. Mummie en Asfalt raadt Standage af. De eerste als rariteit, het laatste als onbetrouwbaar van samenstelling, nimmer drogend en onvoorspelbaar van gedrag bij wisselende temperaturen.110 Tot slot wijst Standage twee loodhoudende pigmenten af. Dat zijn rood lood, ofwel minium, en loodwit, dat wil zeggen de variant die onder de namen Blanc d’argent, Silverwhite of French white op de markt was.111 Standage vermeldt dat de bereiding van deze vorm van loodwit afwijkt van het loodwit pigment dat de naam schulpwit draagt. Hoe het proces zou afwijken vertelt de auteur zijn lezers niet. Hij beargumenteert zijn afwijzing van het pigment juist met de mysterieuze samenstelling van het Blanc d’argent. Onbekend is in dat geval onbemind. Dan verwijst Standage naar loodwit in het algemeen: hij besteedt substantiële aandacht aan de verschillende vormen en de risico’s die het gebruik met zich mee brengt.112 Schulpwit is de beste kwaliteit loodwit volgens Standage, op voorwaarde dat de bereiding secuur is uitgevoerd. Alle loodwitte pigmenten beginnen als een loodcarbonaat (PbCO3) en slechts wanneer dit een zuiver en neutraal carbonaat is kan er veilig mee geschilderd worden. Als er daarentegen een overmaat zuur wordt gebruikt zullen schadelijke restanten daarvan in het pigment aanwezig blijven, met mogelijk kwalijke gevolgen voor de omringende pigmenten, zoals bijvoorbeeld Pruisisch blauw, of een ander pigment dat een metaaloxide bevat. Omdat een oxide zich basisch gedraagt, zal het een neutraliserende reactie aangaan met het zuur. Dat kan leiden tot het ontkleuren van het betreffende pigment. Een carbonaat dat niet vrij is van water gedraagt zich als een base en zal een reactie aangaan met zuren in het bindmiddel van de verf. Drogende oliën die blootgesteld worden aan de lucht worden taai en ranzig en bevatten dan vrije vetzuren. Een basisch loodcarbonaat zal reageren met die zuren en verval kunnen veroorzaken. De artistieke kwaliteiten van het loodwit worden door Standage niet ontkend. Het pigment is opaak en ook hij vindt dat een groot voordeel. In lijnolie is het een uitstekend strijkbare verf. De laatste eigenschap hangt ook weer samen met chemische reacties. Standage zet die interacties uitvoerig uiteen. Het lood en de olie vormen een chemische binding: er ontstaan loodzepen. Die bevorderen in eerste instantie de soepelheid van de verf, maar bevorderen ook de toenemende transparantie op lange termijn. Het voordeel slaat dan om in een nadeel. De interactie tussen het lood en de olie leidt ook tot verdonkering van het pigment. Lijnzaadolie in de verf droogt door oxidatie en haalt voor dat proces niet alleen zuurstofatomen weg uit de lucht, maar ook uit het loodcarbonaat. Daardoor verbruint enerzijds de olie, terwijl anderzijds het loodwit als een verzwakte structuur achterblijft. Vooral een overmaat olie kan de kwaliteit van de verf dus negatief beïnvloeden. De verzwakte structuur staat dan als gevolg meer open voor kwalijke invloeden van buitenaf, zoals zwavel dat met het lood kan gaan reageren tot een sulfide (PbS) en dat loodsulfide is zwart.(Afb. 15, p.35) Die zwavel kan aanwezig zijn in een ander pigment, maar ook in de lucht. Vocht kan de zwavel in een zwavelzuur omzetten. Dat proces kan in gang worden gezet door condensvorming, maar waarschijnlijker nog wanneer de kunstenaar zijn schilderij schoonpoetst. De moraal volgens Standage is dan ook dat loodhoudende pigmenten geen plaats verdienen op het palet. Dat geldt dan voor 109

Carlyle, 199, resp. p.526, 529, 505. Standage, malachiet p. 17, mummie p.64/65, asfalt p.60. 111 Standage rood lood p. 54; Blanc dárgent p. 3. 112 Standage over loodwit en de degradatie ervan: p. 3-7, 10, 78/79. 110

34



loodwit in alle variaties net zo goed als voor chroomgeel dat bestaat uit een loodchromaat (PbCrO4). Obstinate schilders die zijn raad in de wind slaan komt hij tegemoet met de aanbeveling om walnoot- of papaverolie te gebruiken voor pigmenten op basis van lood.

Afb. 15 Demonstratiemodel van de interactie tussen lood en zwavel volgens Standage, The artists’ manual of pigments, 1886, p. 74

3.1.3 Standage en de tijdgeest H.C. Standage richtte zich in zijn verhandeling tot Britse kunstenaars en amateurschilders. Op het Europese vasteland verschenen vergelijkbare titels. Ook die vonden hun weg naar Nederlandse bibliotheken. Onder meer naar de leeszaal van kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae. Breitner kwam daar veel. Willem Witsen trof hem daar lezend aan.113 Zo schafte de leeszaal van Arti et Amicitiae in Amsterdam een exemplaar aan van La science de la peinture uit 1891.114 (Afb. 16) In dit boek is geen chemicus, maar een schilder de raadgever. Jehan Georges Vibert (1840-1902) wil gebrekkige kennis van professionele en amateur kunstenaars bestrijden met chemie en de kennis van de klassieken zoals Rubens, Van Dijk, Leonardo da Vinci en Michelangelo.115 Afb. 16 J.G. Vibert, La science de la peinture, 1891, exemplaar uit de bibliotheek van Arti et Amicitiae, Amsterdam, met bibliotheekstempel (verso titelblad) foto’s: auteur

113

Brief van Willem Witsen aan Elizabeth van Vloten, 19 augustus 1891, Brief in Archief Universiteits bibliotheek Amsterdam, XXX A 46, 1102. Breitner was vanaf 1889 stemhebbend lid van Arti et Amicitiae. Hij bekleedde er verschillende bestuursfuncties en hij was lid van verschillende commissies (zie J.J. Heij et al. p. 137). 114 J.H. Vibert, La science de la peinture, Paris: Paul Ollendorff, 1891 (deuxième edition). Levensdata Vibert volgens Bénézit. 115 Vibert, p. 273; Carlyle, 1999, p. 329. Couleurs bonnes et couleurs mauvaises worden door Vibert beschreven op p. 280-292 van La science de la peinture.

35



Vibert maakt onderscheid tussen couleurs bonnes en couleurs mauvaises. De schrijver/schilder was ook ondernemer. In zijn handboek geeft hij een Garantie commerciale voor de kleuren van Lefranc et Cie die volgens voorschriften van Vibert werden bereid.116 Vibert was dus niet onafhankelijk bij het schrijven van zijn boek. De verhandeling van Vibert vloeide voort uit een serie lezingen die hij gaf aan de Ecole des beaux-arts in Parijs. Tot in Duitsland werd over die lezingen bericht uitgebracht. In het tijdschrift Technische Mitteilungen für Malerei wordt Vibert geprezen als ‘de grote virtuoos van het rood’.117 In Duitsland was men net als in Engeland en Frankrijk bezorgd over de verwarrende naamgeving van verfkleuren. De correlatie tussen het etiket op de tube en de chemische samenstelling van de inhoud was volledig zoekgeraakt, zo constateerde Adolf Wilhelm Keim (1851-1913). Hij richtte op 21 januari 1886 in München samen met chemici, schilders en verffabrikanten het Deutsche Gesellschaft zur Beförderung rationeller Malverfahren op.118 Binnen een jaar groeide het aantal leden van dit genootschap van 25 naar 150, waaronder enkele Amerikanen, Russen en Italianen. Het maandblad Technische Mitteilungen für Malerei fungeerde als platform. Dit maandblad was eigendom van Herrn Chemiker Keim. Keim was bovendien verfproducent en had dus belang bij de berichtgeving. Naast de fabrikant van de Keimfarben waren ook de fabrikanten Dr. E. Schönfeld en H. Schmincke leden van het genootschap. In november 1886 werd door het genootschap een commissie ingesteld die zich zou gaan toeleggen op de samenstelling van een lijst met betrouwbare pigmenten voor olieverf. Deze lijst werd getiteld Normalfarben der Deutschen Gesellschaft zur Beförderung rationeller Malverfahren (kortweg Normalfarben). De voorzet voor de lijst werd gegeven door Keim en aangevuld met voorstellen van medeleden van het genootschap. De Normalfarbe werd gedefinieerd als ‘längst bekannte, haltbare, aber vollkommen reine, ächte Farbstoffe”.119 Verf was het exclusieve Normalfarben etiket (Afb. 17) slechts waardig na een uitgebreide en geslaagde testprocedure in het laboratorium van de commissie. Zo werd een kwaliteitskeurmerk ingesteld dat de schilders ten goede kon komen, terwijl het de concurrentie van Keim en de zijnen op afstand hield. Korte tijd later werd de lijst Normalfarben gepubliceerd. (zie Bijlage X, p. 92) Deze lijst en de couleurs bonnes van Vibert zijn samengebracht met de aanbevolen kleuren van Standage in Tabel 1, p.37.120 Afb. 17 Voorbeeldetiket voor Normalfarben, afgebeeld in Technische Mitteilungen für Malerei, 1887, 31: 23

116

Vibert, p. 326/327 Vibert ontwikkelde een eigen schildermedium en vernis dat verkocht werd in Engeland en in Nederland. Vibert deed ook zaken met marchand de couleurs Lefranc in Parijs. 117 Pariser Brief van Ottto Brandes in Technische Mitteilungen für Malerei, 99, 1890, p. 118. 118 Verslag van de oprichtingsvergadering en besluitvorming uit het eerste jaar van het genootschap in Technische Mitteilungen für Malerei, Jhrg.IV (1887) nr. 31, p. 21. 119 Technische Mitteilungen für Malerei, Jhrg.IV (1887) nr. 31, p. 22. Publicatie van de lijst Normalfarben vond plaats in nr. 32 van het maandblad op p. 37.Vergelijk met De Keijzer,/Keune, p. 53/54, met afwijkende data en enkele afwijkende kleuren: nl. grafiet en Indisch geel. 120 Notatie in de tabel volgens de spelling in de oorspronkelijke publicatie. De lijst Normalfarben is in de tabel teruggebracht tot de benaming van de kleur met weglating van nuances als licht en dunkel.

36



Tabel 1 Duurzame kleuren (*duurzaam met beperkingen)

wit

Standage 1886

Vibert, 1891

Kremserweis

blanc de plomb *

Zinkweis

blanc de zinc *

violet

zinc white

Normalfarben, 1887

violet de cobalt violet mineral

blauw

cobalt blue

Kobaltblau

bleu de cobalt

smalt * Prussian blue; Parisian blue * Pariser blau Utramarinblau

outremer

groen

viridian chrome greens *

vert éméraude Chromoxydgrün Kobaltgrün

vert de cobalt

Grüne Erde

geel

cobalt yellow yellow ochres *

Ocker

les ocres, incl. les Mars

Sienna *

Terra di Sienna

terre de Sienne

jaune de fer *

laque de fer

baryte yellow * Neapel Gelb Cadmium

jaune de cadmium jaune de strontiane

rood

cadmium red English red

Englisch Rot

madder lakes

Krapplack

laque de garance *

red ochre *

Ocker

les ocres

Caput mortuum Zinnober

cinabre; vermillon *

bistre *

bruin

Prussian Brown * manganese brown *

Umbra

brown ochres (burnt) *

Dunkel Ocker (gebrannt)

les ocres

Asphalt

le faux bitume = brun de Vibert 1

van Dijke brown *

Mummiin zwart

ivory black *

Elfenbeinschwarz

noir d’ivoire

blue black * lampblack * 1.

Rebenschwarz noir de vigne Vibert, p.325 ‘mélange de charbon et d’oxyde de fer fixé sur l’alumine’.

37



De tabel maakt duidelijk dat er geen consensus bestond over duurzaamheid van pigmenten en kleurstoffen aan het einde van de negentiende eeuw. Slechts zinkwit, kobaltblauw, kraplak, okers, terra da Sienna en ivoorzwart konden rekenen op unanieme instemming, hoewel Vibert kanttekeningen plaatst bij het zinkwit, vanwege de geringe dekkracht en een zekere broosheid.121 De schilder worstelt met het wit, want ook bij loodwit heeft hij bedenkingen. Hij is zich bewust van het risico op verzwarting van het pigment onder invloed van zwavel, maar plaatst loodwit desondanks op zijn lijst, als een noodzakelijk kwaad in de schilderkunst met olieverf. Ook Keim, de kleurfabrikant, kende de nadelen, maar steunde de plaatsing van Kremserweis, die als hoogste kwaliteit loodwit werd aangemerkt, op de Normalfarbenlijst. Juist de chemicus Standage die voor zover bekend niet schilderde, noch handelde in verf, keerde zich resoluut tegen loodwit. Vergeleken met zijn tijdgenoten is hij het stelligst gekant tegen loodhoudende pigmenten. Op de lijst van Vibert en de Normalfarben komt weliswaar evenmin chromaatgeel (loodchromaat) voor, maar we zien in de tabel met duurzame kleuren dat vooral Standage veelvuldig grenzen aan de stabiliteit ziet. Die houden verband met negatieve verwachtingen over de zuiverheid van aangeboden pigmenten en de interactie tussen pigmenten, bindmiddel en omgeving. In de lijst Normalfarben worden dergelijke nuances niet gevonden. Zuiverheid was een premisse voor de plaatsing op de lijst en interactie tussen verschillende pigmenten werd niet in de testprocedure beproefd.122 De (overwegend) duurzame kleuren van Standage, de theoreticus, en die van Vibert, de man van de praktijk, laten zich het best met elkaar vergelijken. Vibert gaat uit van de traditie van het schilderen. Hij is een realist en beperkt veiligheidshalve het palet. Standage profileert zich meer als een vooruitgangsdenker. Hij haast zich primeurs aan te prijzen en verlangt veel van de schilder. Die moet zich vanaf de aankoop van zijn verf rekenschap geven van de interactie die hij in gang zal gaan zetten.

3.2

De selectie van Standage en de tubes van Breitner

Standage reikt zijn lezers in The artists’ manual of pigments op de eerste plaats criteria aan voor een keuze van veilige pigmenten. Op de tweede plaats beschrijft hij hoe die pigmenten veilig kunnen worden toegepast. Als Breitner zich door deze adviezen liet leiden zou dat tot uiting moeten komen in de kleurkeuze die hij maakte bij de inkoop van zijn tubes verf. Ten tweede zou hij in zijn atelierpraktijk specifieke combinaties van pigmenten, zoals door Standage aanbevolen, kunnen hebben toegepast of vermeden. Het laatste aspect komt aan de orde in hoofdstuk vijf. Voor nu beperken we ons tot een vergelijking tussen de aanbevolen kleuren van Standage en de tubes die Breitner in zijn schilderkist bewaarde. (Tabel 2, p.39)

121 122

Vibert, p. 282. Technische Mitteilungen für Malerei, Jhrg.IV (1887) 31, p.22.

38



Tabel 2 Duurzame kleuren volgens Standage en de keuze van Breitner

violet cobald oxyde

cobalt blue blauw

Breitner tubes in schilderkistje

zinc white

vio let

wit

Standage 1886

cobalt

smalt * Prussian blue; Parisian blue * Pruissisch blaauw

groen

ultramarijn; ultramarijn (Guimet extra) mineraal blaauw groen blauw oxyde viridian

vert éméraude

chrome greens * groene zinnober cobalt yellow yellow ochres *

geeloker; lichter ocker

geel

Sienna * jaune de fer * baryte yellow * chromaatgeel cadmium licht Napels geel; Napelsgeel (roodachtig)

rood

cadmium red English red

Englishrot hell

madder lakes

donkere gekristalliseerde kraplak dunkelrother Krapp; kraplak donker

red ochre * Hollandsche vermiljoen; Chineesch vermillioen bistre *

bister

bruin

Prussian Brown * manganese brown * brown ochres (burnt) *

(gebrande) bruinoker gebrande Terre de Sienne; Terre de Sienne brulée

van Dijke brown * zwart

ivory black *

ivoorzwart

blue black * lampblack * kurkzwart

39



Uit de zeven superieure kleuren van Standage zijn er vier in het kistje van Breitner te vinden: kobaltblauw, viridiaan (vert émeraude), Engels rood en kraplak. Vijf andere kleuren komen overeen met de lijst van Standage. Dat zijn de okers en het ivoorzwart, het Pruisisch blauw en bister. De meeste van deze kleuren gebruikte Breitner al voor hij in 1886 kennis had genomen van de adviezen van Standage. Een blik op de boodschappenlijstjes (zie p.22/21) maakt dat duidelijk.123 Viridiaan, Engels rood en bister komen echter op de lijstjes nog niet voor. Het is niet ondenkbaar dat Breitner zich bij deze keuze liet leiden door de auteur van The artists’ manual of pigments.

Afb. 18 Vlnr: Em […]Vert […], Englischrot hell en Bister uit het schilderkistje van Breitner. foto’s: Flip Fahrenfort

De tube Em[…] Vert […] in het schilderkistje van Breitner komt van de firma Schouten & Voskuil en het adres van deze firma komt voor de eerste keer voor in zijn notitieboekje van 1893. Overigens bezigt Standage de term viridian en geeft als enige synoniem Guignet’s green. Daarnaast noemt Standage in het hoofdstuk groene pigmenten van zijn handboek de kleur Emerald green met synoniemen Schweinfurt, Vienna, Imperial, Brunswick and Mitis green. Dat laatste groen is een koperpigment. Viridian beschrijft hij als een chroomoxide. Deze verwarrende terminologie was van algemene aard. In het volgende hoofdstuk van deze studie zullen we zien of Breitner kreeg wat hij las op het etiket van zijn tubes.124 Het Engels rood van Breitner zit in een verftube van H. Schmincke & Co. Op het etiket staat vermeld dat het een Mussini Ölfarbe betreft. Die verf werd vanaf 1890 geproduceerd in Düsseldorf.125 Het etiket draagt een rode opdruk van de handtekening van Césare Mussini en dat lijkt erop te wijzen dat de tube niet voor 1913 is aangeschaft.126 123

Het Berlijns blauw op Breitners lijstje uit 1885/86 werd indertijd in het algemeen en door Standage (p.28) in het bijzonder synoniem geacht aan Pruisisch blauw. 124 Standage over viridiaan p.22; over emerald green p. 16/17. 125 Eipper, p.8. 126 Op afbeeldingen van de tubes van Schmincke Mussini Farben in Technische Mitteilungen van 1902, 1906, 1910 en 1913/14 staat geen rode signatuur van Mussini, zoals op het etiket van Breitners tubes.

40



De tube met bister komt van de firma Claus & Fritz. Breitner kende de zaak al in 1886. De tube lijkt niet of nauwelijks gebruikt. Misschien wilde Breitner de kleur sepia vervangen door bister, omdat Standage bij sepia opmerkt dat deze niet droogt in olie. Over bister is hij milder, hij acht het een duurzame kleur, maar raadt het gebruik in olie niet aan.127 Overigens is het etiket bedrukt met een decoratierand met een cirkelvormig motief en behoort daarmee waarschijnlijk tot de oudere generatie tubes in het kistje van Breitner. Alles bijeen genomen zijn er negen overeenkomstige kleuren in de lijst van Standage en de kist van Breitner. De verschillen tussen beide zijn echter in de meerderheid. Weliswaar koos Breitner niet voor destructieve pigmenten in de zin van Standage, maar loodhoudend chroomgeel is wat Standage betreft een instabiele kleur die vermeden moet worden.128 Hoogstens, meent Standage, zou deze kleur gebruikt kunnen worden op plaatsen in het schilderij waar verkleuring er niet zo erg toe doet. Chromaatgeel komt ruim voor in de kist van Breitner; een aantal van de tubes is nog nagenoeg vol. Daarnaast bevat het kistje van Breitner cadmiumgeel en Napels geel die allebei door Standage worden ingedeeld bij de wisselend stabiele kleuren. Dat wil zeggen dat de gebruiker de duurzaamheid van het pigment enigszins zou kunnen beïnvloeden door bepaalde combinaties met andere pigmenten of omstandigheden te vermijden. Datzelfde geldt voor vermiljoen, dat in twee varianten (Chineesch en Hollandsch) door Breitner werd aangeschaft. Het gebruik van de pigmenten in de atelierpraktijk van Breitner komt verderop uitgebreid aan de orde. De vergelijking tussen Standage en Breitner wat betreft hun selectie van kleuren kan worden afgerond met de constatering dat er meer verschillen zijn dan overeenkomsten tussen beide.

127 128

Standage over sepia p. 66 ; over bister p. 61. Standage over chroomgeel p.36/37.

41



4 Fijne olieverf Breitner vergeleek rond 1889 de verf van Schouten & Voskuil met die van Claus & Fritz. (zie p. 25) Beide vond hij goed. Hij constateerde dat de verf van Claus & Fritz duurder was en deed een aanbeveling voor de goedkoopste. Tien jaar later ondertekende Breitner een getuigschrift om de hoogstaande kwaliteit van verf van Claus & Fritz te onderschrijven. In het schilderkistje van Breitner bevinden zich 37 tubes van Claus & Fritz naast 8 tubes van Schouten en Voskuil. (Figuur 2, p. 26) Terwijl nieuwe merken als Talens en Old Holland hun intrede deden op de markt voor kunstenaarsmaterialen bleef Breitner blijkbaar deze Amsterdamse merken trouw. Verf van andere producenten is met één of hooguit 2 tubes per fabrikant aanmerkelijk minder goed vertegenwoordigd in zijn schilderkist. Misschien bevielen ze hem minder goed. De vraag is wat de kwaliteit van de verf bepaalde. Welke eigenschappen droegen bij aan de goede reputatie van de fabrikant en zijn verf?

4.1 Controleren, wrijven en walsen De verffabrikanten spanden zich in voor een positief imago door hun producten te laten controleren. Claus & Fritz schakelden daarvoor een scheikundig criminoloog in. Deze C.J. (Co) van Ledden Hulsebosch (1877-1952) dreef aanvankelijk een apotheek, die hij in 1910 ombouwde tot een laboratorium. Daar praktiseerde hij als gerechtelijk adviseur. Van Ledden Hulsebosch was een beroemdheid en Claus & Fritz speelde daar commercieel op in. Bij wijze van aanbeveling werd de controleur opgevoerd in het briefhoofd van de firma: ‘Fabriek van Olie- en Waterverf. Onder contrôle van den Heer van Ledden Hulsebosch.’129 De heren Hermann Schmincke en Dr. Franz Schönfeld waren beide buitengewoon lid van het Deutsche Gesellschaft zur Beförderung rationeller Malverfahren.130 De verf die zij produceerden werd al gecontroleerd vanaf 1887. Schouten & Voskuil lijken ook te refereren aan deze controlerende instantie. Het etiket op hun tubes is tweetalig volgens de voorschriften van het Duitse genootschap. (zie Afb. 17, p. 36) De decoratie van de etiketten is eenvoudig: enkele horizontale rode lijnen zijn nog net zichtbaar boven en onder de zwartgedrukte tekst. De rode drukinkt is sterk verbleekt. Hier en daar kan nog een verdere tekst of decoratie in rood op de etiketten van Schouten & Voskuil worden vermoed. Het lijkt of de firma met deze etiketten op haar verf een belofte van zuiverheid wilde plakken in de trant van de Normalfarben. Fabrikanten, theoretici en kunstenaars stelden allen eigen eisen aan verf. In het voorafgaande kwamen die al ter sprake. Zuiverheid, authenticiteit en compatibiliteit van de droge pigmenten waren voor de theoretici maatgevend. Normalfarben werden goedgekeurd na testen op authenticiteit en duurzaamheid van de pigmenten in droge vorm en in combinatie met een reeks bindmiddelen. Het testen van de onderlinge beïnvloeding van de pigmenten werd echter op de lange baan geschoven.131 Kunstenaars formuleerden hun wensen in termen van kleur en dekking of transparantie; van versheid en van houdbaarheid 129

H.A.M. Snelders, 'Ledden Hulsebosch, Christiaan Jacobus van (1877-1952)', in Biografisch Woordenboek van Nederland, 13-03-2008 en Van de Laar, 1995, p. 204/5 voor citaat briefhoofd. Van'Ledden Hulsebosch deed ook onderzoek naar signaturen op schilderijen met ultraviolette straling. 130 Technische Mitteilungen für Malerei, Jhrg. IV (1 april 1887) 31, p. 22. 131 Ibidem.

42



in de tube.132 Een goede strijkbaarheid van de verf was van belang en niet in de laatste plaats: prijs. Gezonde kleuren wilde Van Gogh gebruiken.133 Gezond in de betekenis van duurzaam: gezond voor het schilderij. Gezond voor de schilder lijkt een wat ondergeschikt argument te zijn geweest.134 Kunstenaars in deze tijd van tubeverven dachten niet vanuit droge pigmenten, zoals de theoretici, maar vanuit een kant-en-klare verf. Schilders waren bereid om hun favoriete kleuren van ver te laten komen. Thérèse Schwartze liet rond 1903 verf van Schönfeld opsturen vanuit Amsterdam naar Londen, terwijl daar volop andere merken verf verkrijgbaar waren.135 (zie p. 24) Van Gogh deed veel moeite om mineraalblauw van Schönfeld in Düsseldorf te kopen.136 Van Gogh wilde met het mineraalblauw een specifieke kleurtoon bereiken. Hij benoemde de verf met de naam op het etiket en niet met de naam van het pigment in de verf. Hij kon ook niet anders. Nadat de verfproductie was overgenomen door fabrikanten van tubeverven werd de kunstenaar over het algemeen in onwetendheid gelaten over de samenstelling van zijn verf. Daar komt bij dat de fabrikanten zelf ook niet altijd zeker zullen zijn geweest van hun grondstoffen. Droge pigmenten, oliën en andere benodigde materialen konden versneden of gefalsificeerd zijn.137 Kunstenaars dachten in termen die aan het eind van de negentiende eeuw niet gebonden waren aan vaste definities. Mineraalblauw van Schönfeld kon een ander blauw zijn dan het mineraalblauw van Claus & Fritz. Dat gegeven zal de kunstenaars ertoe hebben aangezet om gelijknamige kleuren van verschillende merken uit te proberen en uitgaande van de ervaring een bepaalde voorkeur te ontwikkelen. Het aantal fabrikanten van en handelaren in kunstenaarsverven steeg explosief in de loop van de negentiende eeuw.138 Met steeds nieuwe kleuren, verkregen met geheime receptuur, probeerde men de concurrentie af te troeven. Tegelijkertijd was klantenbinding een commerciële noodzaak. Bij een zekere continuïteit in het assortiment was iedereen gebaat. De kunstenaar wilde op zijn verf kunnen vertrouwen. De handelaar wilde zijn omzet bestendigen. In dit tamelijk verwarrende klimaat koos Breitner zijn kleuren, maar kreeg hij ook wat hij verwachtte? Kreeg hij meer waar voor zijn prijs toen hij de duurdere verf van Claus & Fritz in huis haalde? De firmanten Claus en Fritz beschreven hun zaak vanaf 1841 als een fabriek.139 Vermoedelijk ging het om een kleinschalig ambachtelijk bedrijf, waar gemalen pigmenten en oliën werden omgezet in tubes met Fijne olieverf.140 Fijn heeft hier niet alleen de betekenis van prima kwaliteit, maar ook letterlijk die van de omvang van de 132

Albert Roelofs hechtte aan ‘eerste dag cremserwit’, versheid werd hiermee uitgedrukt. Zie Brief van Albertine Deletaille-Roelofs aan Joop Breeschoten, 26-1- 1982 (RKD database studio) 133 Brief 253 [webeditie] van Vincent van Gogh aan Theo van Gogh, Den Haag, 5 augustus 1882 134 Al werd er door de theoretici gewaarschuwd voor de giftigheid van pigmenten, kunstenaars bleven kiezen voor kleuren die hun gezondheid konden schaden. Vaak deden ze dat uit gebrek aan een alternatief. Beschermende maatregelen van de overheid lieten soms lang op zich wachten. In 1919 schrijft Willem Roelofs, p. 14, over het voornemen van de Nederlandse regering om een algemeen verbod op loodwit uit te vaardigen. In 1909 was dergelijke wetgeving in Frankrijk al een feit. (zie Bomford, p. 65). 135 Zie hiervoor de website van de National Gallery, Londen . 136 Brief 532 [webeditie] van Vincent van Gogh aan Theo van Gogh, eind september 1885. 137 Townsend et al. 1995, p. 77. 138 Roth-Meyer, Deel II, Annexe, p. 51 telde in Parijs in 1805 57 adressen, in 1899 waren dat er 708. Ook het aantal suppliers in Londen was aanzienlijk (zie research program van de National Portrait Gallery, London) 139 Van de Laar, 1995, p. 195. 140 Hoewel de panden aan de Amsterdamse Herengracht statig zijn, was de firma Claus & Fritz te klein gehuisvest om zich te kunnen meten met de grote fabrieken als die van de Franse fabrikant Lefranc of de Engelse Winsor & Newton. Een vergelijking met een kleinschalig familiebedrijf als dat van de firma Sennelier in Parijs lijkt meer op zijn plaats.

43



pigmentdeeltjes: fijn in tegenstelling tot grof. Die fijnheid werd enerzijds bepaald door de samenstelling van de droge stof en anderzijds door de bereiding van de verf. Handmatig wrijven van olie en pigment geeft meestal een grover en minder homogeen resultaat dan een machinaal gewreven verf. Wrijven op een driewals is een vorm van machinale verwerking, waarbij in een kleinschalige productie ongeveer 1 kg. verf per keer wordt bereid.141 (Afb. 19)

Afb. 19 Verfproductie bij het familiebedrijf Sennelier in Parijs, waar in 1906 een driewals met porseleinen rollers werd aangeschaft. Foto: auteur onbekend

Tijdens het wrijven of walsen worden pigmentdeeltjes gedispergeerd in het bindmiddel van de verf. Voor elk pigment bestaat een kritiek evenwicht tussen de verfcomponenten. De verhouding tussen pigment en bindmiddel is van invloed op de consistentie, de duurzaamheid en de kleur van de verf. De grootte van de deeltjes is daarbij net zo belangrijk als de volledige omhulling van elk deeltje met bindmiddel. Volledige omhulling zorgt voor een optimale verffilm. Te veel pigment ten opzichte van olie geeft een ondergebonden, matte en brosse verflaag. Te veel olie ten opzichte van pigment geeft glans, maar weinig kleur en dekking.142 Een verf met een overmaat aan lijnolie zal bovendien door degradatie van de olie relatief meer verdonkeren. Bij een evenwichtige verhouding tussen bindmiddel en pigment geldt dat de kleurkracht toeneemt naarmate de pigmentdeeltjes kleiner zijn. Té fijn gemalen grondstoffen kunnen echter hun kleur verliezen en transparant worden. Als deeltjes van ideale grootte regelmatig en dicht aaneengesloten zijn gedispergeerd kunnen ze een oppervlak optimaal bedekken en het licht optimaal weerkaatsen. Verdichting van de deeltjes in het bindmiddel wordt bereikt door het wrijven en walsen van de verf.143 Het aantal passages door de wals is dus mede bepalend voor een krachtige kleur en een fijne verf. Extra fijne verf was in binnen- en buitenland een kwaliteitskenmerk en men 141

Roth-Meyer, deel I, Texte, p. 285/286. Het vullen van de tubes werd op een flinke ladenkast annex werkbank gedaan. Sennelier schafte de driewals in1906 aan. In de jaren daarvoor werden pigmenten met de hand gewreven. Vergelijk ook de fikse verfkuip die bij Lefranc & Bourgeois naast de verfwals staat (Bomford, p. 39, Fig. 24) met de bescheiden opvangschalen in de driewalsen bij Sennelier (zie boven: foto afkomstig van website <www.magasinsennelier.com>). 142 Patton, p. 186. 143 Patton, p. 157.

44



verkocht deze verf soms zelfs uitsluitend aan professionele kunstenaars.144 Toch waren die niet altijd tevreden over de machinaal gewreven verven. Er heerste een zekere achterdocht. Kleurfabrikanten werden verdacht van onverschilligheid. Ze zouden zich te weinig rekenschap geven van de karakteristieken van de individuele pigmenten. Aardpigmenten vragen om een andere behandeling dan geprecipiteerde pigmenten zoals chromaatgelen.145 Bovendien zouden de handelaren in kleur zich schuldig maken aan substitutie. Dure pigmenten zouden worden vervangen door goedkopere en er zouden vreemde stoffen aan de verf worden toegevoegd.146 Achteraf bezien waren deze klachten niet altijd terecht. Onderzoek naar de verf en schilderijen van Franse impressionisten heeft dat laten zien.147 De vraag is nu of dat ook opgaat voor de verf in het schilderkistje van Breitner.

4.2 Verfanalyse Met Röntgenfluorescentiespectrometrie (XRF), Fourier Transform Infrarood Spectrometrie (FTIR), Gaschromatografie Massaspectrometrie (GCMS) en High Performance Liquid Cromatography (HPLC) werden de Fijne olieverven van weleer op hun samenstelling beoordeeld. Daarnaast werden microscopische technieken ingezet, waaronder Scanning Electron Micoscopy met Energie Dispersieve Röntgen detectie (SEMEDX). 148 Er werden verfmonsters met een omvang van enkele millimeters genomen uit de tubes van Breitner.149 Bovendien werden er in totaal 3 schraapsels genomen van witte verf van de wand van de schilderkist en van het palet dat daarbij hoort. Niet alle tubes werden bemonsterd. Enkele waren verkleefd met de wand van de blikjes in de kist. Andere tubes waren niet te openen of kwamen dubbel voor in de kist. Deze tubes werden niet betrokken in het analytisch onderzoek. In totaal werden 47 monsters genomen. De consistentie van de verf uit de tubes varieerde van zeer zacht (tube 19 Em […] Vert […]) via zacht en taai tot hard en bros (tube 52 Napels geel roodachtig). Een overzicht van de verkregen data en de interpretatie daarvan worden gepresenteerd in Bijlage XII, p. 95.150 Per kleurgroep worden de resultaten hieronder geëvalueerd en in verband gebracht met de verwachtingen van Standage. Acht monsters laten zich vergelijken met tubeverven van Claus & Fritz uit de schilderkist van Gerrit Willem Dijsselhof. In 1997 werden deze geanalyseerd. Ook het materiaal van de metalen tubes werd toen geïdentificeerd. De grotere tubes bleken te bestaan uit tin met lood, de kleinere uit tin.151 Sporen van deze beide elementen werden in 1997 en ook in de huidige studie aangetroffen in de verf. 4.2.1 Wit Drie schraapsels van witte verf uit de kist van Breitner en van het palet wijzen op twee verschillende soorten witte verf. (zie Bijlage XIII, p. 105 voor monsterlocaties) 144

Zie Beknopte Prijscourant van de Firma A.J. van der Linde, januari 1928, afgebeeld in Van de Laar 1995, p. 204, Afb. 11. Vergelijk met brief 674 van Vincent van Gogh aan zijn broer Theo, 4 september 1888, in de hoop geld te besparen vraagt Vincent om grof gemalen verf. 145 Bomford, p. 38 146 Townsend et al., p. 77 147 Zie Inleiding, 1.5 Stand van wetenschap 148 Specificaties van de analytische technieken worden gegeven in Bijlage XI ,p. 89 149 Er werden eveneens drie verfmonsters van de buitenzijde van de tubes genomen, ter vergelijking met de verf uit de tube, om eventuele beïnvloeding van de meetresultaten door het tubemateriaal te kunnen herleiden. 150 De onderzoekstechnieken worden verder gespecificeerd in de bijlage. 151 Van de Laar/Burnstock, 1997, p. 16.

45



Er werd een puur loodwit gedetecteerd in een monster van een wit verfklontje (S1) tegen de wand van een blikken bakje. Een mengsel van loodwit met zinkwit werd gevonden in monster S2 uit het kistje en S3 van het palet. De gemeten verhoudingen tussen looden zinkwit in deze monsters zijn vrijwel identiek, hetgeen zou kunnen wijzen op een mengsel uit een en dezelfde tube.152 (zie Bijlage XV, p.106). Standage wilde loodwit verbannen van het palet. Het zou vervangen moeten worden door zinkoxide. Versnijdingen met loodcarbonaat deden naar zijn mening afbreuk aan de stabiliteit van zinkwit.153 4.2.2 Violet Violet cobald oxyde staat gedrukt op het etiket van de tube met violette verf in de schilderkist van Breitner (tube 47). Het pigment in deze verf werd geïdentificeerd als een kobaltfosfaat. Dit kwam overeen met de bevindingen met polarisatiemicroscopie. In een preparaat werden naar verwchting deeltjes aangetroffen met groene anomalous colours. (Afb. 20)

Afb. 20 Microscopisch beeld van groene anomalous colours in preparaat van Violet Cobald Oxyde van Claus & Fritz (tube 47 uit de schilderkist van Breitner) in doorvallend licht met gekruiste polarisatiefilters, vergroting 400x

Er werden in het XRF spectrum kleinere pieken geregistreerd voor zink, nikkel en een aantal spoorelementen. Kobaltviolet werd ook geïdentificeerd in schilderijen van Vincent van Gogh. Daarbij werd eveneens zink in relatief hoge kwantiteit gevonden.154 Zink en 152

Er werd niet bepaald of het gaat om een loodcarbonaat (loodwit) of om een loodcarbonaat/loodhydraat (schulpwit). In de kist van Dijsselhof waren zowel een tube Zinkwit, als een Loodwit als een Cremswit (looden zinkwit gemengd) van Claus & Fritz aanwezig. (Van de Laar / Burnstock 1997, p. 12). De schilder maakte kennelijk bewusst gebruik van verschillende witten. 153 Keim, zie bijlage Lijst Normalfarben; Vibert, p. 280/281 ; Standage, p. 8/9 154 Hendriks / Van Tilborgh, p. 156. De schilderijen van Van Gogh met kobaltviolet dateren van 1887.

46



nikkel kunnen beide geassocieerd worden met de ertsaders waaruit kobalt wordt gewonnen.155 Anderzijds is het niet onmogelijk dat aan het kobaltfosfaat een weinig zinkwit werd toegevoegd om de kleurnuance aan te passen. Het woord oxyde op het etiket van deze kleur zou kunnen verwijzen naar de bereiding van het pigment. In 1859 werd dit proces door Salvétat beschreven. Kobaltfosfaat wordt verkregen door precipitatie van een oplossing van een kobaltzout met een natriumfosfaat. Door simpele droging aan de lucht, ofwel oxidatie, zou een mooie kleur verkregen kunnen worden.156 Hoewel kobaltfosfaat al halverwege de negentiende eeuw werd beschreven zou het Vibert zijn die het in 1891 als eerste definieerde als een kunstenaarspigment.157 In het handboek van Standage uit 1886 komt een violet pigment niet voor. Standage noemt slechts de tot dan toe gebruikelijke mengsels van blauw en rood. 4.2.3 Blauw In de schilderkist van Breitner zijn twee tubetjes Cobalt te vinden. Een van beide werd geanalyseerd. Het XRF spectrum laat naast de hoofdpiek voor kobalt een piek zien voor nikkel. Daarnaast werden spoorelementen aangetroffen die overeenkomen met de sporen in het spectrum van het violette kobaltfosfaat. Naast kobalt werd met SEM-EDX aluminium aangetoond en nikkel in twee kleine pieken. De verhouding tussen kobalt en nikkel werd op basis van die analyse geschat op 11:1. 158.

Figuur 3 XRF spectrum van Cobalt (tube 16 uit de schilderkist van Breitner) (analyse Luc Megens)

H.C. Standage beschreef het pigment als een superieure kleur bestaande uit kobalt en aluminium of als een silicaat van kobalt en kalium. Met het laatste refereert hij kennelijk aan smalt.159 155

Stege, p. 137. De spoorelementen in het kobaltviolet (tube 47) van Breitner stemmen overeen met de spoorelementen in de tube kobaltblauw (tube 16). 156 Corbeil, p. 244/245 Kobaltfosfaat werd in enkele schilderijen uit het laatste decennium van de negentiende eeuw aangetoond. 157 Carlyle, 1999, p. 503. 158 Er werd met XRF geen aluminium gedetecteerd, hetgeen is toe te schrijven aan de detectielimiet van de gebruikte techniek. 159 Standage, p. 26.

47



Het pigment kobalt is verder in de schilderkist aanwezig in de tubes Groen Blauw oxide (tube 2 en tube 31). Het etiket op tube 2 is bedrukt met een cirkelmotief en zou van een eerdere productiedatum kunnen zijn dan tube 31 (zie verder p. 27). Chroom, aluminium en kobalt werden geïdentificeerd. Silicium werd alleen in tube 31 aangetroffen. Het lijkt er dan ook op dat voor dit mengsel van chroomoxidegroen met kobaltblauw in de loop der tijd verschillende grondstoffen werden gebruikt. Het Pruissisch Blaauw (tube 8) in Breitners kistje toont karakteristieke pieken voor ijzer en kalium in het spectrum van SEM-EDX, zoals dat verwacht mag worden van een Pruisisch blauw dat voor 1940 werd vervaardigd.160 De kleurkracht van de uiterst kleine deeltjes van Pruisisch blauw is zo sterk dat het pigment bijna zwart ziet. Om die kleurkracht te temperen en om de werkeigenschappen bijvoorbeeld tijdens het wrijven van de verf te verbeteren werden hulpstoffen toegevoegd aan de verf. Dat konden residuen zijn van aluminium en kaliumsulfaat die deel uitmaken van het historische bereidingsproces van het pigment. Andere mogelijke vulstoffen waren klei, krijt, bariet, ijzeroxides en stijfsel aangekleurd met jodide. Standage noemde al deze stoffen in zijn handboek. 161 Hij waarschuwde daarbij dat carbonaten het pigment konden aantasten en dat aluminiumsulfaat het pigment gevoelig maakte voor verbleking. In het Pruisisch blauw van Breitner werd geen aluminium gedetecteerd. Wel werd er weinig calcium gevonden in het XRFspectrum. Een sterk getemperd Pruisisch blauw werd in de negentiende eeuw aangeboden als een ‘Antwerps blauw’.162 Volgens Standage is Antwerps blauw synoniem aan mineraalblauw. Hij beschrijft de compositie daarvan als een “Ferro-prussiate of alumina. Similar to Prussian Blue with the addition of an earthy base alum.”163

Afb. 21 SEM Back scattered image van Mineraal blaauw van Claus & Fritz (tube 12) uit de schilderkist van Breitner. Mengsel van grove en fijne korrels met witte deeltjes bariumsulfaat en lichtgrijze brokjes aluminium

160

Kirby / Saunders, p. 75. Townsend et al., p. 69; Kirby / Saunders, p. 81 162 Townsend et al., p. 67 Traditioneel was Antwerps blauw echter een koperhoudend ijzersulfaat. 163 Standage, p. 29 161

48



De tube Mineraal blaauw (tube 12) in het kistje van Breitner werd geïdentificeerd als een Pruisisch blauw met relatief veel zwavel en aluminium. Ook barium werd in deze verf gedetecteerd.(Afb. 21, p.48 en Afb. 22)

Afb. 22 Spectrum van SEMEDX voor Mineraalblaauw (tube 12) uit de schilderkist van Breitner (analyse Matthijs de Keijzer)

Er bevinden zich nog drie andere tubes met blauwe verf in het schilderkistje van Breitner. Ultramarijn (tube 49) kon geïdentificeerd worden als een zeer homogeen kunstmatig ultramarijn. De elementen analyse komt overeen met de verwachting die Standage heeft van het artificieel ultramarijn. Hiernaast bevat de schilderkist twee tubes Ultramarijn Guimet (extra) (tube 17 en tube 34). Guimet ontwikkelde het kunstmatig ultramarijn tussen 1826-28. De toevoeging (extra) op de tube verf van Claus & Fritz laat zich niet verklaren uit de analyse van de verf van Breitner. Er werden geen extra’s geïdentificeerd. Die werden wel aangetroffen bij analyse van de gelijknamige tube in de schilderkist van G.W. Dijsselhof.164 Men vond een kleine hoeveelheid kobalt en rood ijzeroxide in de verf. Deze stoffen maken geen deel uit van de historische bereiding volgens Guimet. 4.2.4 Groen In de schilderkist van Breitner komen drie tubes voor met groene zinnober: Geelgroene Zinnober ( tube 29) en Lichte Groene Zinnober (tube 36) van Claus &Fritz en Groene Zinnober (Hel[…]) (tube 37) van Schouten & Voskuil.165 De verf draagt een verwarrende naam. Zinnober wordt ook voor het rode pigment vermiljoen (cinnabar) gebruikt.

164

Standage, p. 31/32; Bomford, p. 57 over Guimet; Van de Laar / Burnstock, 1997, Table 1, p. 12. Hoewel de kraag van de tube bedekt is met een laag verf waardoor de belettering niet meer leesbaar is, kan uit het tweetalig opschrift van het etiket op de tube en de vormgeving ervan worden afgeleid dat de verftube komt van de firma Schouten & Voskuil. 165

49



Tegen het einde van de negentiende eeuw werden de groene zinnobers geïntroduceerd in catalogi met kunstenaarsverf.166 Er waren verschillende nuances beschikbaar. Standage beschrijft het pigment niet. Vibert doet dat wel. Cinabre vert wordt door hem beschreven als een mengsel van chroomgeel met Pruisisch blauw.167 Dit mengsel werd in de tubes van Breitner aangetroffen. De nuancering van het groene zinnober berust op de verhouding tussen beide componenten en op de toevoeging van vulstoffen. In tube 37 werden korrels bariumsulfaat geïdentificeerd. In dezelfde tube werd ook calcium en aluminium gevonden, die beide mogelijk als vulstof in de vorm van calciumcarbonaat of aluminiumhydroxide aan de verf kunnen zijn toegevoegd. Minder vulstof werd gedetecteerd in de verf van Claus en Fritz. In tube 36 is weinig bariumsulfaat aangetoond, in tube 29 ontbreekt deze stof. Er werd wel calcium in deze tube aangetroffen en een groot plat hoekig deeltje zinkchromaat, dat werd beoordeeld als verontreiniging die afkomstig zou kunnen zijn van een wals die niet goed werd schoongemaakt. In de tube Lichte Groene Zinnober (tube 36) werden met lichtmicroscopie rode korrels gevonden, mogelijk van een chroomrood of een roodachtig chroomgeel, misschien als verontreiniging van de gele component van de verf. Tube 33 uit het kistje van Breitner heeft geen etiket meer. Op de kraag van de tube is de naam van Claus& Fritz leesbaar. De inhoud heeft een groengele kleur. Er werd chroom aangetoond naast zink en kalium. De blauwe pigmentkorrels bestaan uit calcium, zwavel, ijzer, kalium en sporen van andere elementen. De interpretatie van deze analyse is een geel zinkchromaat met weinig Pruisisch blauw neergeslagen op gips.168 De etiketten van de tubes 14 en 19 in het kistje van Breitner zijn gehavend. Van de eerste is alleen Em op het etiket leesbaar. De tube is verkleefd met het zinken bakje in de kist. De verf kon niet worden geanalyseerd. Van de tweede tube is op de bovenste regel Em te lezen en daaronder Vert. Aan de buitenzijde van de tube is een transparante smaragdgroene verf te zien. De kleur van de verf leidt naar de volledige benaming: Em[erald green] en Vert [émeraude]. In de eerste helft van de negentiende eeuw werd met Emerald Green een pigment op basis van koperacetaat en arseen omschreven. Als alternatieve naam werd Paul Veronese groen gebruikt.169 Later in de eeuw werd Emerald oxide of chromium, Vert émeraude en Viridian als benaming gebruikt voor een pigment op basis van een gehydrateerd chroomoxide.170 Standage gebruikt ook deze definitie. Hij noemt als alternatieve benaming Guignet green. Dat laatste wordt in contemporaine bronnen echter ook beschreven als een ‘basic chromium borate’.171 De aanwezigheid van boor in het pigment hangt samen met de bereiding. Hoe hoger de temperatuur oploopt tijdens de preparatie, hoe meer onoplosbare boraten zich vormen. Deze verhinderen de hydratatie van het chroomoxide in een volgend stadium van het proces.172 Dat leidt tot minder kleurverzadiging. Met FTIR kunnen de boraten worden

166

Voor de herkomst en van het woord Zinnober, dat oorspronkelijk de kleurstof drakenbloed aanduidde, zie Brachert / Brachert, p. 145; Carlyle, 1999, p. 492: Cinnabar greens worden voor het eerst in 1886 in de catalogus van Winsor & Newton gepresenteerd. 167 Vibert, p. 290 168 Bomford, p. 63 noemt een zinkgeel pigment bestaande uit een complex zinkchromaat met kalium. Dit zinkgeel werd geïdentificeerd in The Umbrellas van Renoir uit 1881/1882 (Bomford cat. no. 14). 169 Carlyle, 1999, p.493; Standage, p. 16/17; Vibert p. 290 170 Carlyle, 1999, p. 492/93; Standage, p. 20; Vibert, p. 290 171 Encyclopedia Brittanica uit 1876, geciteerd door Zumbühl et al, p. 149; Guignetgroen werd in 1859 gepatenteerd (De Keijzer / Keune, p. 41) 172 Zumbühl et al., p. 155 voor de beschrijving en bereiding van het pigment. De vorming van boraten is typerend voor Guignet groen en wordt in het na-oorlogse tijdperk niet meer gevonden.

50



aangetoond. In de verf uit tube 19 van Breitner werden ze gedetecteerd.173 (zie Figuur 4 en volledig spectrum zie Bijlage XVI).

793.05 1454.91 1359.86

1250.48 1283.88

1062.09 972.13

677.50

619.42

Figuur 4 detail van FTIR spectrum van tube 19 uit de schilderkist van Breitner. Relatief weinig absorptie bij 1062 cm-1 en 793 cm-1 (viridiaan) en sterke signalen bij 1284 cm-1 en 1250 cm-1 (Guignet groen: chroomboraat) (analyse: Suzan de Groot)

4.2.5 Geel De veertien tubes met gele verf in Breitners kistje zijn onder te verdelen in chromaatgelen, cadmiumgelen, Napels gelen en okers. Zeven tubes bevatten een chroomhoudende gele verf.174 Het grootste deel daarvan bestaat uit loodchromaat. In sommige tubes werd ook calcium geïdentificeerd (tubes 7, 11, 45 en 55), dat mogelijk werd toegevoegd om de kleur te modificeren. De aard van de vulstof en de mate van verhitting tijdens de bereiding bepalen mede de kleur van een pigment dat is gebaseerd op een chromaat.175 De drie tubes met chromaatgeel van Schouten & Voskuil bevatten volgens het etiket elk een andere nuance (chromaatgeel, chromaatgeel no. 1 en chromaatgeel no. 3). De etiketten op de drie tubes met chromaatgeel van Claus & Fritz zijn versleten. De naam is slechts op één tube goed af te lezen: Lichte Gromaatgeel (tube 45). Deze wat archaïsche spelling komt in de prijslijsten van de firma Claus & Fritz niet voor.176 De meeste tubes chromaatgeel in het kistje zijn nog goed gevuld. Tube 35 mist een groot deel van het etiket. GE is nog net leesbaar. Analyse wijst op een verf die bestaat uit een combinatie van loodchromaat met cadmiumsulfide. Beide pigmenten zijn geel. De combinatie zou echter volgens Standage niet tot een duurzame gele verf leiden: “Sulfides are liable to be acted upon by the lead in the chromates”.177 Uitgebreid beschrijft hij de interactie tussen de beide pigmenten om de kwalijke gevolgen van ongewenste combinaties te demonstreren: het lood zal met de zwavel reageren en zwarte loodsulfidedeeltjes gaan vormen tussen de overige pigmentdeeltjes in de verf. Het resultaat zal volgens Standage een groene tint hebben. De verf uit Breitners tube is geel. Met opvallend licht werden in het monster enkele verspreide donkere deeltjes geobserveerd. In gepolariseerd doorvallend licht werden met de onderzoeksmicroscoop 173

Er werd met XRF een relatief groot aandeel tin gemeten dat waarschijnlijk tijdens de monstername werd weggeschraapt van de binnenzijde van de tube en zo in de verf terecht kwam. 174 Tube nrs. 7, 11, 25, 33, 35, 43, 45 en 55. 175 Zie ook Burnstock et al., 2003, en Bomford, p. 62 voor de grote variatie aan gele kleuren op basis van chroom, met een breed scala aan vulstoffen. 176 Het etiket van tubes 7 en 45 is bedrukt met een doorlopende lus. De twee tubes kunnen worden ingedeeld bij de oudere generatie Claus & Fritz verf. (zie ook p. 27) 177 Standage, p. 38;een uitgebreide reactievergelijking tussen PbCr en CdS op p. 74

51



anisotrope deeltjes gevonden met volledige extinctie. (Afb. 23) De deeltjes konden echter niet met zekerheid op naam worden gebracht.

Afb. 23 Microscopisch beeld van anisotrope helder lichtgevende deeltjes in mengsel van chromaatgele en cadmiumgele verf (tube 35 uit de schilderkist van Breitner)

Cadmiumgeel komt in nog eens twee tubes (tubes 30 en 48) voor in het kistje van Breitner. Het pigment cadmiumsulfide werd al aan het begin van de negentiende eeuw gevonden, maar pas rond 1850 geïntroduceerd in kunstenaarsverven. Het was aanvankelijk duur. Vanaf 1880 werd het beter betaalbaar en door kunstenaars vaker gebruikt als alternatief voor de chroomgele kleuren waarvan de stabiliteit openlijk werd betwijfeld.178 Misschien is de aanwezigheid van de nauwelijks aangesproken tubes met chromaatgeel in Breitners kist wel een teken van terughoudendheid in het gebruik ervan ten gunste van cadmiumgeel. In Breitners tube 30 met Lichte Cadmium werden zeer fijne korrels cadmiumsulfide geïdentificeerd. Daarnaast werd een grotere korrel bariumsulfaat aangetroffen in het monster, daarmee zal de kleurkracht van het pigment zijn aangepast.179 Door de slechte reputatie van het chroomgeel namen kunstenaars ook hun toevlucht tot een opaak geel pigment dat in het verleden soms teleurstelde: Napels geel. De achttiende-eeuwse bereidingswijze van dit pigment resulteerde in een geringe kleurkracht en een rossige gloed. Eind negentiende eeuw werd het productieproces echter verbeterd. Het pigment werd nu op de markt gebracht onder de naam van de oorspronkelijke chemische samenstelling: loodantimoon. Gelijktijdig bleef een veel goedkoper Napels geel aangeboden worden.180 Die term verwees nu naar een kleur in plaats van een pigment. Uit onderzoek is naar voren gekomen dat dit laat negentiende-eeuwse Napels geel veelal een andere samenstelling had dan de historische.181

178

Bomford, p. 63. Standage, p.35 Licht cadmiumgeel was naar de maatstaven van Standage inherent instabiel en in combinatie met loodwit achtte hij het destructief. 180 Prijscourant en Bestelbiljet van Claus en Fritz: Antimoongeel f0.90; Napels geel f0,40; vergelijkbaar met het aanbod van Père Tanguy in Parijs (zie Hendriks / Van Tilborgh, p. 149). 181 Clarke, p. 165; Townsend, p. 67; Bomford, p. 69. 179

52



Standage verwachtte in 1886 dat Napels geel een zinkantimonaat zou zijn. In een latere editie van zijn handboek uit 1892 noemt hij cadmiumgeel en zink als de componenten van Napels geel.182 Breitners Licht Napelsgeel (tube 57) van Claus & Fritz bevat de elementen lood, zink en zeer weinig calcium. Een gele component kon niet worden geïdentificeerd met de huidige beschikbare analytische technieken.183 (zie Bijlage XIV, p. 105). Opmerkelijk genoeg is Donker Napelsgeel uit de schilderkist van Gerrit Willem Dijsselhof geïdentificeerd als een loodantimoon pigment. 184 Napelsgeel (roodachtig) in het kistje van Breitner (tube 52) is van het merk Schouten & Voskuil en bevat loodantimoon en zink, plus wat chroom. Dat is afkomstig van een roodgetint loodchromaat. Met polarisatiemicroscopie werden crocoietdeeltjes gevonden die daarop wijzen.185 (Afb. 24) Verder bestaat deze verf voor een groot deel uit loodwit. (Afb. 25) Tot slot zijn er nog drie tubes met gele oker aanwezig in de schilderkist. Ze worden besproken in samenhang met de bruine okers (zie 4.2.7 p. 56).

Afb. 24 Microscopisch beeld van Napelsgeel (roodachtig) van Schouten & Voskuil (tube 52 uit de schilderkist van Breitner). De pijl wijst op een oranjerood crocoiet deeltje in het loodchromaat, links in doorvallend licht, rechts met gekruiste polarisatiefilters, vergroting 400 x

Afb. 25 Grote witte korrels loodwit in SEM backscatter image van Napelsgeel (roodachtig) van Schouten & Voskuil (tube 52 uit de schilderkist van Breitner)

182

Standage, p. 42 vergelijk met Carlyle, 1999, p. 528/529. De resultaten van de analyse van Licht Napelsgeel uit het kistje van Breitner laat zich goed vergelijken met de bevindingen van Dik et al., p. 299 voor monster 15 van Napels geel uit de pigmentcollectie van de Zwitserse schilder Böcklin. Dik et al. identificeerden de gele component niet, maar refereren aan H. Seward ‘Manual of colours’ uit 1889 die Indisch geel noemt als de kleurstof in het imitatie Napels geel. 184 Op de Prijscourant en Bestelbiljet van Claus & Fritz komen zowel een Antimoongeel als vijf varianten van Napels geel voor, waaronder het Donker Napelsgeel. 185 Eastaugh, p. 712 . 183

53



4.2.6 Rood Het schilderkistje van Breitner telt vijf tubes donkere kraplak. Drie tubes Donkere Gekristalliseerde Kraplak van Claus & Fritz (tubes 5, 18 en 28), een tube van Schönfeld (tube 38) en een tube van Talens (tube 58). In alle geanalyseerde monsters werd aluminium en calcium aangetoond: de materialen waarmee het substraat voor de kleurstof werd gevormd.186 Een significante hoeveelheid ijzer werd aangetroffen in tube 28. In de schilderkist van G.W. Dijsselhof komt ook een Donkere Gekristalliseerde Kraplak voor van Claus & Fritz. Hier werd uit de elementenanalyse geconcludeerd dat een organische roze lak op een vermoedelijk substraat van aluminium en calciumoxide hydraat werd gemengd met wat ijzeroxide.187 Zo’n versnijding past in het verwachtingspatroon van Standage voor deze verf.188 In de huidige studie werden behalve drogende oliën aanwijzingen gevonden voor niet-drogende castorolie en raapolie in tubes met kraplak op het etiket van Claus & Fritz, Schönfeld en Talens. Dat is opmerkelijk, beide oliën komen niet gebruikelijk voor in olieverf en raapolie wordt in de literatuur niet genoemd als component van olieverf voor kunstenaars.189 Raapolie in kleine hoeveelheden werd overigens ook gedetecteerd in verf van Paul Denis en Schouten & Voskuil (tubes 1 en 19). Toepassing van raap- en/of castorolie was kennelijk niet specifiek voor een enkele fabrikant. Niet-drogende oliën bevatten nauwelijks linoleenzuur en vergelen daardoor minder dan lijnolie. Dat is een voordeel voor transparante pigmenten en de fabrikanten kunnen om die reden voor deze samenstelling hebben gekozen. Langere houdbaarheid in de tube kan een ander argument zijn geweest voor het specifieke mengsel van oliën.190 Met FTIR kon alleen in de tubeverf van Schönfeld de aanwezigheid van kraplak worden bevestigd. (Bijlage XVII, p. 108) Kraplak is transparant. Vermiljoen is het tegenovergestelde. In het kistje van Breitner is een Hollandsche Vermiljoen (tube 32) en een Chineesch Vermillioen (tube 56) aanwezig. Elementen analyse van beide verfmonsters toont overtuigend kwiksulfide aan, conform de verwachtingen. Standage waarschuwt voor versnijdingen met ijzeroxides of Iodine scarlet bestaande uit 200 equivalents of mercury en 254 equivalents of iodine.191 Dit pigment met een flink aandeel kleurstof zou op korte termijn verbleken. Ook waarschuwde Standage voor menging van vermiljoen met een rode lak in het algemeen, vanwege instabiliteit van de kleur. In de praktijk kwamen dergelijke mengsels in tubes op de markt, zowel via import uit China als door productie in Europa.192 186

Kirby et al., 2005, p. 71; De Keijzer / Keune, p. 31 De kleurstoffen alizarine en purpurine kunnen beide voorkomen in meekrap. In de huidige analyse werd de kleurstof niet in detail bepaald met HPLC. 187 Van de Laar / Burnstock, 1997, p. 13. 188 Standage, p. 52-54. 189 Er werd een ekele literatuurverwijzing naar castorolie in verf gevonden: Lythgoe, N.F ‘A century of drying oils’ Polymers paint colour journal 169, no. 4001 (1979), pp. 507-511 De abstract text van AATA online luidt: ‘Extracting and refining processes of the principal drying oils used by the paint industry, their availability and present trends in formulations are reviewed. The traditional linseed, soyabean and tung oils are being supplemented by oiticica oil, castor oil and such semi-drying oils as sesame seed, sunflower and tobacco seed oil.’ 190 Standage p. 53/54adviseerde om het droge pigment te wrijven met papeverolie als werkvoorraad die vlak voor gebruik met drogende olie kon worden gemengd. Kennelijk droogde de meekrap relatief snel in lijnolie. 191 Standage noemt Chinees vermiljoen beslist niet oranje van toon (p.48), naast Vermiljoen (cinnabar) (p.58). Iodine scarlet wordt beschreven op p. 52. 192 Townsend et al., p. 75; Wise / Wise, p. 127; Brachert / Brachert p. 150/151In de negentiende eeuw bestond een levendige pigmenthandel van China met het Westen. Een toevoeging van rode lak aan vermiljoen was in China indertijd niet ongebruikelijk. Het vermiljoen dat uit China kwam was duur en van een karmijnrode kleur. Bij Claus & Fritz was de prijs van het Chinees en Hollands vermiljoen gelijk, wat suggereert dat beide vormen in eigen huis werden gefabriceerd Prijscourant en bestelbiljet, Claus & Fritz, ca. 1915-1917; Beknopte prijscourant, 1928 zie Van de Laar, 1995, p. 204.

54



In Breitners tube Chineesch Vermillioen werd Kopp’s purpurine aangetoond.(Figuur 5)193

Purpurin 20.011

0.0035

0.0025 0.0020 0.0015

Alizarin

0.0010

18.270

Absorption at 430 nm

0.0030

0.0005 0.0000 -0.0005 0.00

5.00

10.00

15.00

20.00

25.00

30.00

35.00

40.00

Retention time (min)

Figuur 5 HPLC Spectrum van Chineesch Vermiljoen (tube 56 uit de schilderkist van Breitner) met hoge piek voor purperine in verhouding tot alizarine, hetgeen wordt geïnterpreteerd als Kopp’s purperine (analyse Maarten van Bommel)

Chineesch Vermiljoen van Claus & Fritz werd ook gekocht door G.W. Dijsselhof. Bij analyse van zijn verf werd naast kwiksulfide ook cadmiumrood en wat krijt gevonden, maar geen rode lak194 Net als bij Ultramarijn Guimet (extra) lijkt de receptuur van Chineesch Vermiljoen in de loop der tijd door Claus & Fritz te zijn aangepast. Hollands vermiljoen genoot in de negentiende eeuw een goede reputatie. Het werd onder meer aan de rand van Amsterdam bereid.195 Hollandsche Vermillioen van Breitner bevat naast kwiksulfide een klein deel calcium. De kleur neigt naar een donker oranje. Receptuur voor een oranje vermiljoen dat werd gemengd met calciumcarbonaat was niet ongebruikelijk.196 Het Chineesch Vermiljoen en het Hollandsche Vermillioen lijken volgens dezelfde methode te zijn vervaardigd. Beide vertonen agglomeraten van deeltjes die afzonderlijk te fijn zijn voor de resolutie van de onderzoeksmicroscoop.197 Om alle kleine deeltjes goed met olie te omhullen is relatief veel bindmiddel noodzakelijk. Er werd in verf uit deze tube drogende lijnolie en niet-drogende raapolie aangetroffen. Het onderscheid tussen de twee soorten vermiljoen van Breitner bestaat hoofdzakelijk uit de kleurnuance en de mate van verkleuring onder invloed van licht. De verf aan de buitenzijde van de tube met de Hollandse variant heeft donkerder zwarte plekken dan de Chinese variant. (Afb. 26, p. 56)

193

Van Bommel et al., p. 125/126. Van de Laar / Burnstock, p. 12. 195 Stadsarchief Amsterdam, 196 Clarke, p. 166 Receptuur van Winsor & Newton. Recepten waarin vermiljoen met rode lak wordt vermengd komen in verschillende vormen voor in het archief van deze firma. 197 Eastaugh, p. 737 Met polarisatiemicroscopie werden zuivere en gelijkvormige aggregaten aangetroffen in de monsters van Breitners Hollandsche Vermillioen en Chineesch Vermillioen. Deze karakteristieken worden geassocieerd met de natte methode van bereiding. Het Chineesch Vermillioen is transparanter dan het Hollandsche, hetgeen verklaard zou kunnen worden door de toevoeging van rode lak. 194

55



Afb. 26 Chineesch Vermillioen (links) en Hollandsche Vermillioen (rechts) van Claus & Fritz uit de schilderkist van Breitner. In de kaders zwarte verkleuringen van het kwiksulfide aan de buitenzijde van de tube.

Englischrot hell is de naam op de laatste tube met rode verf in de schilderkist van Breitner (tube 22). Het is een Mussini Ölfarbe van Schmincke & Co. Uit Düsseldorf. De naamgever van de verf, Cesare Mussini, propageerde in de negentiende eeuw vernissen op basis van hars met olie. In olieverf met zijn naam op het etiket is een deel van de drogende olie vervangen door een vluchtige olie en hars. Zeer waarschijnlijk werd er nog een welriekende olie bijgevoegd om onaangename geurtjes te verdoezelen. In 1913 en 1925 wordt de compositie beschreven als gebleekte lijnolie, terpentijn, barnsteenlak en Kopaivabalsem.198 Organische analyse wijst drogende olie uit, hars en was uit, naast een onbekende bron van glycerol. Anorganische analyse van Englischrot hell van Breitner leverde het beeld op van een natuurprodukt: een ijzeroxide met calciumsulfaat en natuurlijke hars. Standage beschreef het pigment als een ijzersulfaat, waar soms kalk doorheen wordt gemengd, zodat zich een calciumsulfaat kan vormen.199 4.3.7 Bruin Bruin oker, Gebrande bruinoker en Gebrande Terre de Sienne vormen een groep van tien tubes met bruine verf in het kistje van Breitner. Analyses van de verfmonsters toonden vrij zuivere natuurlijke aardpigmenten aan, ongeacht het merk verf. Geeloker (tubes 15 en 20) bevat ook calcium. In het gelijknamige Geeloker uit de kist van G.W. Dijsselhof werd naast calcium ook barium en zwavel geïdentificeerd met SEM-EDX. Ze werden geïnterpreteerd als bariumsulfaat en krijt als vulmiddel voor de verf. Ook Gebrande Terre de Sienne komt voor in de kist van Dijsselhof. Krijt werd als vulmiddel genoteerd voor deze verf van Claus & Fritz.200 Calcium werd eveneens in de tube Gebrande Terre de Sienne van Breitner aangetoond. Terre de Sienne brulée van Lefranc (tube 44) in Breitners kistje is een temperaverf.(Afb. 27, p. 57) Er werd in deze verf bijenwas, hars en eigeel gedetecteerd. Temperaverf is mat en werd aan het begin van de twintigste eeuw gewaardeerd om de anti-academische esthetiek. Het is niet duidelijk of dit argument voor de keuze van Breitner opgaat. De temperaverf is een incident in het grote geheel van zijn olieverf . 198

Eipper, p.8/9; zie ook Technische Mitteilungen nr.31, p. 26 waar de ratio’vette olie’ :pigment wordt gegeven voor een reguliere olieverf ten opzichte van Mussiniverf. Voor Terra de Sienna zou 131% ‘vette olie’ zijn gebruikt voor reguliere verf en 80 % voor Mussiniverf; Voor chroomgeel zou het 19% zijn voor reguliere verf en 10% voor Mussiniverf. 199 Standage p. 56/57. 200 Van de Laar / Burnstock, p. 12 en 13.

56



Afb. 27 Backscatter image met SEM-EDX van Terre de Sienne brulée van P. Denis uit de schilderkist van Breitner. Heterogene deeltjes van natuurlijke aardpigment: silicium en ijzeroxide.

Verder is er nog een tube Lichter Ocker no. 2 (tube 23). Dit is een Mussini Ölfarbe, vergelijkbaar met de boven beschreven tube Englischrot hell. In de lichte oker een natuurlijke hars gedetecteerd, maar geen gips, terwijl dat bij het Engels rood wel werd gevonden. Bister is de naam op het etiket van een tube olieverf (tube 51) in de kist van Breitner. Doorgaans is bister een waterverf of inkt.201 Het etiket van Claus & Fritz op de tube met Bister is met een cirkelmotief gedecoreerd. Het lijkt daarmee een relatief oude tube te zijn, die niettemin nog bijna volledig is gevuld, alsof Breitner er bij nader inzien geen gebruik meer van maakte. Standage vond dat bister niet in olie zou moeten worden toegepast omdat het daarin slecht droogde. Hij omschreef bister als “the finer parts of beechwood soot extracted by a watery solution”.202 In de verf van Breitner werd als belangrijkste element calcium geïdentificeerd. Daar zou een organische kleurstof op neergeslagen kunnen zijn. Van afzonderlijke korrels werd met SEM-EDX de identiteit bepaald: ijzeroxide en veldspaat maken deel uit van de verf in de tube Bister. Met XRF werd Mangaan gevonden, wat op een omber zou kunnen wijzen.203 De organische analyse wijst in de richting van drogende oliën met een bestanddeel niet-drogende olie, dat met de siccatieve eigenschappen van de toegevoegde omber gecompenseerd zou kunnen zijn.204 4.3.8 Zwart Kurkzwart (tube 4) in Breitners kistje is ook een tube met een oudere generatie etiket. De interpretatie van de analyse is een organisch zwart pigment met uiterst weinig beenderzwart (calciumfosfaat). Ivoorzwart van de firma Claus & Fritz (tube 10) in Breitners kistje kon niet worden 201

Kraaijpoel / Herenius, p. 98 Bister wordt ook gebruikt voor een pigment uit mangaanhydroxiden. Standage, p. 61; Ook Van Gogh schilderde met bister: Brief 446 (webeditie) aan Theo van Gogh, Nuenen, 12-15 mei 1884. 203 Vergelijk met Van de Laar / Burnstock, 7.2 Pigments based on iron oxide. 204 Carlyle, p. 484. 202

57



bemonsterd. De tube is verkleefd met het bakje waar het in ligt. Ivoorzwart van hetzelfde merk uit de kist van Dijsselhof is een calciumfosfaat: een beenderzwart met een weinig krijt als vuller.205 Als Breitner Standage las om zich een beeld te vormen van de samenstelling van zijn verf dan kunnen we met de resultaten van de verfanalyse in de hand de balans opmaken. Kreeg Breitner de verf die Standage beschreef? Voor veel tubes gaat dat inderdaad op. Sommige kleuren werden door Standage niet beschreven: Kobalt violet, groenblauwoxide, zinnobergroen en kurkzwart komen niet voor in The artists’ manual of pigments. Slechts enkele tubes met verf wijken af van de verwachtingen van Standage. De auteur verwachtte geen bariumsulfaat in cadmiumgeel of mineraalblauw, noch verwachtte hij calcium of boor in een groen chroomoxidehydraat (Breitners Emerald green of Vert émeraude). Sterker afwijkend is het Napelsgeel. Standage verwachtte een zinkantimonaat, Breitner kocht een loodantimonaat met roodachtig chroomgeel enerzijds en een mengsel van loodwit en zinkwit met mogelijk een gele kleurstof anderzijds. Een kant-en-klaar mengsel als dat in tube 35 verwachtte Standage niet. Een bewuste samenvoeging van cadmiumsulfide met een loodchromaat was hem een gruwel. De verf die Breitner rond 1900 aanschafte kwam waarschijnlijk meer overeen met de beschreven pigmenten van Standage, dan de latere aankopen. Uit vergelijking met de tubeverven van G.W. Dijsselhof wordt duidelijk dat de receptuur van de Fijne Olieverf van Claus & Fritz werd aangepast door de jaren heen. Breitners kistje bevat 58 tubes verf met ongeveer 47 unieke namen, op basis van 20 verschillende pigmenten. Door menging en door toevoeging van (witte) vulstoffen werden de kleuren samengesteld. Werkeigenschappen, droogtijden, transparantie en houdbaarheid van de verf konden worden aangepast door manipulatie van het bindmiddel: er werden mengsels van drogende en niet-drogende olieën gebruikt. Additieven als was, hars, aluminium, calcium en barium kwamen in deze tijd in het algemeen voor.206 Raapolie en castorolie waren echter ongebruikelijke toevoegingen. De fabrikant drukte een grote stempel op de compositie van de verf . Het etiket vermeldde slechts een naam en daarachter konden onvermoede pigmenten en bindmiddelen schuil gaan. De verf van Breitner vormt daarop geen uitzondering, maar afgezien van de vier niet beschreven kleuren, het afwijkende Napels geel en de onverwachte pigmentcombinatie in tube 35 was Breitner een gewaarschuwd man na lezing van The artists’ manual of pigments van Standage.

205

Van de Laar / Burnstock, p. 12. Townsend et al. p. 69; Carlyle, p. 154/155, vergelijk met het onderzoek van Hermens et al. p. 117 waarin slechts weinig vulstoffen werden geïdentificeerd in de tubeverf van Matthijs Maris. 206

58



5 Pigmenten in de atelierpraktijk van Breitner In zijn kleine schetsen notitieboekjes schreef Breitner namen van kleuren op. Dat deed hij niet alleen in de vorm van boodschappenlijstjes, maar ook als losse notitie, in de vorm van een recept, of als aanduiding van een kleur in een schets. Deze aantekeningen vormen een soms verrassende parallel naast de lijn die de boodschappenlijstjes met het vullen van de schilderkist verbindt. De schetsen leiden naar Breitners schilderijen. Die vormen de toetssteen voor het gebruik van de verf uit de kist en voor de relevantie van de notities van de schilder. In dit hoofdstuk worden analyses van zeven schilderijen van Breitner en één van Gerard Drost gepresenteerd.

5.1 Recepten en schetsen Rond 1902 somt Breitner een aantal klassieke organische en vroeg synthetische kleurstoffen

op in zijn boekje.207 Het wordt niet duidelijk waar hij de kleuren voor zou willen gebruiken. Tannine (zwart onder andere uit galappels), cochenille en carmijn (rood uit cactusluizen), orceïne (paars uit korstmos) en haematoxyline (blauw uit blauwhout) zijn kleurstoffen van organische oorsprong die geassocieerd worden met het verven van textiel. Toepassing in aquarelverf is ook een mogelijkheid, of ze kunnen op een substraat worden neergeslagen en dan met olie tot een kunstschilderverf worden gemaakt. 208 Methyleenblauw en fuchsine zijn synthetische kleurstoffen die voor 1900 al bekend waren.209 Breitner noteerde al eerder, in 1888, recepten met moderne kleurstoffen, dit keer met eosine en rhodamine samenhangend met hydroquinone: een ontwikkelaar voor fotografische film en papier. Dit zijn recepten voor het omkleuren van foto’s.210 Verwijzingen naar de bovengenoemde kleurstoffen komen niet terug in de schetsen die Breitner in zijn boekjes maakte. Deze schetsjes werden in potlood of krijt gemaakt en daarin noteerde de schilder vaak niet meer dan een simpele geheugensteun: “rood”, “bl.”, “donker”,”gr.”,”wit”, “geel”. Soms loopt het uit op een sfeertekening: “fijn grijs en dampig”.211 Nu en dan noemt Breitner specifieke pigmenten.212 Tussen 1890 en 1900 worden in de schetsen twee nieuwe kleuren genoemd: ‘citroen’ en ‘bit.’. Citroengeel was volgens Standage een loodchromaat, maar kon ook een zink-, een barium-of een strontiumchromaat zijn.213 In het laatste geval kreeg de verf ook wel de naam ‘strontiumgeel’, een kleur die Breitner later ook noteert. ’ Bit.’ lijkt te verwijzen naar bitumen. Een product van pek met drogende olie dat door Willem Roelofs in 1919 wordt beschreven als “het grootste vuil aller verven”, omdat het nooit droogt en matzwart wordt.214 Slechts in terpentijn zou het geschikt zijn voor een 207

Schetsboek 1924:75, blz. 93. Datering berust op notitie “G[…]dag in maart 02”op blz 5/6 van het boekje. Hofenk de Graaff, tannine (p. 286), cochenille (p. 76), orceïne (p.274), haematoxyline (p. 234). 209 De Keijzer / Keune, p. 25. 210 Schetsboek 1949:161, p. 1 en 2; vergelijk met een recept voor ontwikkelaar in Schetsboek 1924: 58, p. 82; Craeybeckx, p. 355-359 geeft vergelijkbare recepten voor omkleuren voor foto’s. 211 Schetsboek 1924: 61, blz 37. 212 Zie Schetsboeken 1924: resp. 13, 22, 29, 61, 63, 71, 74, 76, 82, 85, 86 en 1949 :154, 157, 168, 171, 176, 599 uit het Rijksprentenkabinet, Amsterdam. 213 Citroengeel: Schetsboek 1924: 74, blz. 87/88 en ‘bit’1924: 29, blz. 21. ‘Strontiumgeel’ in schetsboek 1924: 76, blz. 89. Carlyle, 1999, p. 521 en 523. 214 Roelofs, p. 23. 208

59



etsgrond. Breitner zou het gebruik van bitumen in zijn schilderijen van die toepassing kunnen hebben afgeleid. Hij maakte wel eens etsen en ‘Asphalt’- de benaming voor de variant van het pigment in terpentijn - staat genoteerd in zijn aantekeningen.215 ’ Bit.’ noteerde hij naast ‘zw.’ (voor zwart) in de luchtpartij van een schets, als voorstadium van een schilderij.216 Het is dan ook niet uitgesloten dat Breitner met bitumen heeft geschilderd.217 Na 1897 duikt een ‘PVgroen’ op in Breitners aantekeningen. Het zal de afkorting zijn van Paul Veronesegroen, synoniem met viridiaan; het chroomoxidehydraat, dat in het voorafgaande al ter sprake kwam. (zie p. 50) Andere nieuwe kleuren zijn ‘lac de fer’ (ijzeroxidepigment vergelijkbaar met oker), ‘indigobl’ (het blauwe organische pigment indigo), ‘Krom geel’(waarmee vermoedelijk chromaatgeel wordt bedoeld), ‘Marsgeel’ en ‘V&S napelsgroengeel’ 218. Bij het laatste moeten we ons misschien een mengsel voorstellen van een groene zinnober met Napels geel in een tube van Schouten en Voskuil, maar die komt in de schilderkist niet voor.

Afb. 28 Schets van een paard, zwart krijt, bladmaat 9,8 x 16 cm. in schetsboek 1924: 71, collectie Rijksprentenkabinet Amsterdam, met notities vanaf linksboven met de klok mee: ‘stuk oliejas, V & S napelsgroengeel, indigobl, bruin, grijs, wit zwart’ Foto: auteur

5.2 De tubes en het oeuvre (casestudies) Terwijl de schilderijen van Breitner vandaag de dag een donkere indruk maken, roemden tijdgenoten zijn coloriet, zijn ‘volgehouden symphonieën in parelmoer-roze-en-grijs’ door de schilder ontleend aan ‘heldere of gebroken blond-blanke kleuren’ waargenomen in de 215

Schetsboek 1924: 33, blz. 1; Over het etsen van Breitner o.a. een brief van Willem Witsen aan Betsy van Vloten, dd. 19-7-1891. (RKD database studio) Witsen was mede-oprichter van de Nederlandse Etsclub in 1885. Hij drukte etsen af voor zijn vriend Breitner. Standage, p. 60 verklaart het verschil in benaming. 216 Schetsboek 1924: 29, blz. 21, collectie RPK, Amsterdam. 217 Bitumen is een organische bruine kleurstof die zich lastig laat identificeren, zie o.a. van den Berg et al., 2002, p. 468. 218 Schetsboek: 1924: 76, blz. 89; 1924: 86, blz. 26 en 1924: 71, blz. 85, collectie RPK, Amsterdam.

60



natuur.219 Uit onderzoek komt naar voren dat het nadonkeren van de schilderijen kan worden toegeschreven aan de natuurlijke veroudering van lijnolie en aan het gebruik van siccatieven of harsen in de olie. Een verouderd, vergeeld vernis kan de donkere indruk versterken. Verkleuring en toenemende transparantie van pigmenten dragen eveneens bij aan het verdonkeren.220 Het monstermateriaal van de tubeverven in Breitners schilderkistje geeft een indruk van de individuele oorspronkelijke kleuren van Breitner. Om het gebruik van de tubes met verf te relateren aan het oeuvre van de schilder werden enkele van diens schilderijen geanalyseerd met XRF. Sommige werden in situ onderzocht met een draagbare Röntgenfluorescentie spectrometer; andere met een vaste opstelling voor XRF. De keuze voor de schilderijen werd bepaald door datering, coloriet en gerapporteerde problemen met conservering van de werken. Schilderijen uit het tijdvak waarin het schilderkistje waarschijnlijk werd gebruikt (1897-1923) werden vergeleken met werken uit de periode daarvoor. 221 (zie overzichten van de metingen in Bijlage XXII, p. 114 e.v. en de overzichtstabel casestudies Bijlage XVIII, p. 109) Data van de vroegste schilderijen zijn afkomstig van bestaand onderzoek van verfdwarsdoorsnedes die met SEM-EDX werden geanalyseerd.222 Terwijl de verfmonsters uit de tubes met meerdere technieken konden worden onderzocht, waardoor het vertrouwen in de interpretatie stijgt, werden de schilderijen nu uitsluitend met XRF geanalyseerd. Elke meting met XRF resulteert in de opgave van een set elementen uit het periodiek systeem. Elementen lichter dan silicium worden niet gedetecteerd. Uit de gemeten elementen wordt een plausibel pigment gededuceerd. De kleur van het meetpunt is daarbij de referentie, evenals de historische context van het object. Daarbij kunnen ambigue situaties ontstaan. Zo kan een combinatie van ijzer, kalium, silicium en aluminium wijzen op Pruisisch blauw geschilderd over een oker of op een ultramarijn geschilderd over een oker. Chroomgroen kan met XRF niet verder worden gedifferentieerd, zodat viridiaan of chroomboraat niet wordt herkend. Zware metalen als lood en zink in een verflaag onder de zichtbare toplaag van een schilderij kunnen in de meting disproportioneel tot uiting komen. Bovendien kunnen geregistreerde pieken voor elementen die eenzelfde plaats in het spectrum bekleden met elkaar samenvallen. Dat geldt onder meer voor lood en zwavel of voor barium en titaan.223 In de uitwerking van de XRF analyse moet hiermee rekening worden gehouden. Zonder de verfijning en aanvulling met andere onderzoekstechnieken moet de vergelijkingstabel tussen schilderijen en de tubeverven gelezen worden met een onzekerheidsmarge. Toch kunnen specifieke kleuren in de schilderijen herleid worden naar de tubeverven in de schilderkist. Op de eerste plaats is er een blauwe partij in Lauriergracht (meting L7, zie p. 115) waarin kobalt en nikkel aanwezig zijn; een combinatie die vergelijkbaar is met de verf uit tube 16 in het kistje van Breitner. Er werd ook ijzer gemeten in deze partij. Dat kan een 219

Philip Zilcken in Elseviers Geïllustreerd Maandschrift, 1896, dl. 1 (januari-juni), p. 298-310 Boitelle, p. 42/43; Van den Berg et al., 2002, p. 470 221 Dateringen volgen die van de publicatie van de monografie van Bergsma et al. uit 1994. Niet alle schilderijen zijn met zekerheid te dateren, zoals blijkt uit de tabel waarin de bevindingen worden gepresenteerd. ‘Straatje in de Jordaan’ en ‘Lauriergracht’ zijn ondergebracht in de laatste periode van Breitners oeuvre op grond van schetsen die in een boekje van de schilder staan. Deze schetsen die overeenkomen met de onderwerpen van de twee genoemde schilderijen staan in een boekje met het jaartal 1917. Schetsboek 1924: 71, blz. 4: ‘Straatje in de Jordaan’; blz. 27/28 ‘Lauriergracht, bij de 2e Laurierdwarsstraat’. (zie .Afb. 32 , p. 95 en Afb. 33, p. 96). 222 Onderzoek van restaurator Devi Ormond in het Van Gogh Museum in samenwerking met toenmalig stagiaire Helewise Berger. ICN Dossier Breitner, De Cavalerie, collectie Haags Gemeentemuseum , UDC code 75.001.5 (492), werknr. 2005 – 066; en ICN Dossier Breitner, De Hoefsmid, privé collectie, code TI 2007. 223 Glinsman, p. 15 220

61



indicatie zijn voor vermenging met Pruisisch blauw of oker.224 Het laatste zou ook in een onderliggende laag aanwezig kunnen zijn. Een combinatie van chroom en kobalt komt voor in Buurtje in de Jordaan (meting B2) en in Lauriergracht (meting L8), het mengsel is vergelijkbaar met Blauwgroenoxide uit tube 2 of 31. In L8 werd net als in tube 2 ook barium aangetroffen. Anderzijds is het niet uitgesloten dat Breitner zelf chroomgroen of een groene zinnober mengde of overschilderde met wat kobalt. Chroomgroen en zink werd gedetecteerd in Buurtje in de Jordaan (meting B7). Tube 33 kan geassocieerd worden met deze metingen. Een smaragdgroene partij op In Holland staat een huis (meting1138) bleek tegen de verwachtingen in niet overeen te komen met de samenstelling van de verf uit tube 19. De verf op het schilderij bevat koper en arseen naast wat chroom: elementen die vanaf het midden van de negentiende eeuw het pigment vormden voor Emerald Green ofwel het Franse Paul Veronese groen dat door Breitner in zijn schetsboek wordt genoemd.225 Een mengsel van chromaatgeel met cadmiumgeel lijkt aanwezig op verschillende locaties van Lauriergracht (meting L2,3,4). De verhoudingen tussen chroom en cadmium zijn voor meting 2 en 3 vergelijkbaar, maar in meting 4 is het aandeel chroom dubbel zo groot, terwijl relatief minder zink aanwezig is. Het geel van locatie 4 is ook veel intenser. Daarvoor zou pure verf zoals die in tube 35 van de schilderkist gebruikt kunnen zijn, terwijl op de andere plaatsen witte verf werd bijgemengd.226 Het roodachtig Napels geel (tube 52) van Schouten & Voskuil lijkt door Breitner te zijn gebruikt in Buurtje in de Jordaan (meting B5, Afb. 29). De ongebruikelijke combinatie van zink, lood, antimoon en chroom in een kleur met de naam Napels geel komt in dit schilderij voor op de deurkozijnen in het centrum van de voorstelling. De schilder zou deze combinatie van pigmenten zelf op het palet kunnen hebben samengesteld, maar de sterke overeenkomst tussen de analyse van de tamelijk unieke tubeverf en die van het geel op het schilderij spreekt tegen zo’n eigen mengsel.227

Afb. 29 G.H. Breitner, Buurtje in de Amsterdamse Jordaan, olie op paneel, circa 1917 (?), 40 x 25 cm., coll.Rijksmuseum SKA 3529, detail: XRF lokatie B5 aangegeven met de pijl. Foto: Rijksmuseum, Amsterdam 224

Vergelijk Hendriks / Van Tilborgh, p.145 Ook Van Gogh mengde kobalt met oker. Carlyle, 1999, p. 493. In de schilderkist van Dijsselhof komt een tube Vert Veronese van Claus & Fritz voor. In deze tube werd koper en arseen geïdentificeerd. Breitner zou die verf ook gebruikt kunnen hebben. 226 Dat witte mengsel werd in vrijwel alle metingen op Lauriergracht gedetecteerd als een loodwit gemengd met zinkwit. Het pure geel dat niet met wit werd gemengd bevat relatief meer loodchromaat (PbCr). Lood blijft dus in alle gevallen een sterk signaal geven. Het al dan niet mengen met wit komt vooral tot uiting in het aandeel zink. 227 Carlyle p. 528/529; Standage, p. 42; Hendriks / Van Tilborgh p. 149. Mengsels voor imitaties van Napelsgeel waren indertijd vaak gebaseerd op een geel pigment dat geen loodantimoon was gemengd met wit, oker of vermiljoen. 225

62



Analyse van het wit in de schilderijen is consistent met de bevindingen van de witte verf van de schilderkist en de brief van Breitner die werd besproken in het voorafgaande.(zie p. 24) Puur loodwit komt zowel in de kist als op de vroege schilderijen voor. Een mengsel van looden zinkwit is aanwezig in de latere schilderijen, in de schilderkist en op het palet bij het schilderkistje van Breitner. Tot slot is er het schilderij van Gerard Drost die het kistje van Breitner in 1958 aan directeur Willem Sandberg van het Stedelijk Museum verkocht. Het is mogelijk dat Drost de verf gebruikte of tubes toevoegde. Een analyse van zijn geschilderd werk zou dat kunnen uitwijzen. In het depot van het Stedelijk Museum van Amsterdam deed zich de kans voor om een olieverf op doek van Gerard Drost uit 1940 met XRF te onderzoeken.(zie Bijlage XXV, p. 116 en de rechterkolom van de overzichtstabel van casestudies, p. 108). Er werd ultramarijn gedetecteerd en een warmbruine oker, evenals een combinatie van loodwit en zinkwit in wisselende verhoudingen. Een bleekgeel vlak (meting 1142) bestaat hoofdzakelijk uit zink, lood, calcium en zeer weinig ijzer. De combinatie zou overeen kunnen komen met de inhoud van het imitatie Napelsgeel van Claus & Fritz, maar kan op zichzelf ook een lichtgeel mengsel opleveren. Het groen in meting 1140 bevat chroom, calcium en barium of titaan en vertoont daarmee een aanzienlijke overeenkomst met het Vert émeraude (tube 19) uit de schilderkist. Het is dan ook niet uitgesloten dat Gerard Drost de verf uit Breitners schilderkistje heeft gebruikt en misschien zelfs aangevuld. Hij had gelegenheid om verf van Claus & Fritz te kopen tot 1931. Schouten & Voskuil, leverancier van de tube Vert émeraude, werd in 1940 opgeheven. De bereiding die tot chroomboraten in dit type groen leidde werd in 1940 nog toegepast.228 De boraten kunnen echter niet met XRF worden aangetoond. Alleen een verfmonster kan uitsluitsel geven of Drost heeft geschilderd met verf waarvan de samenstelling overeenkomt met de verf uit tube 19 van het kistje van Breitner.

228

Zumbühl et al., p. 155

63



4 Conclusie Uit de analyse van brieven en aantekeningen van Breitner komt naar voren dat het schilderkistje van Breitner vermoedelijk tussen 1897 en 1923 door de schilder is gebruikt. Het overgrote deel van de etiketten op de tubes is gedecoreerd met een motief dat voorkomt op tubes van hetzelfde merk in de schilderkist van G.W. Dijsselhof. Deze worden gedateerd rond 1921. In Breitners kistje bevinden zich echter ook tubes met etiketten die afwijkend zijn gedecoreerd. In combinatie met de verouderde spelling Gromaatgeel en de kleur Ultramarijn die zonder de toevoeging Guimet (extra) aan de naam na 1917 niet op de overgeleverde prijslijsten van Claus & Fritz voorkomt, kan worden geconcludeerd dat in het kistje tubes verf aanwezig zijn uit de tijd dat Breitner werkzaam was. De inhoud van de schilderkist en het vermoeden van een gebruiksperiode tussen 1897 en 1923 is consistent met de kleuren in de boodschappenlijstjes van de schilder; met kleuren die hij in zijn schetsen noteerde en met pigmentanalyses van zijn schilderijen. De meest betekenisvolle aanwijzing voor de relatie tussen de verf in het kistje en de schilder Breitner werd gevonden in het geel van Lauriergracht ( c. 1917). De specifieke combinatie van geïdentificeerde elementen in deze gele verf en die van de verf uit de tube Napelsgeel roodachtig komen sterk overeen. Dat alles neemt niet weg dat de jongste tube in het kistje van Breitner uit 1940 zou kunnen dateren. In dat jaar sloot verfleverancier Schouten & Voskuil zijn deuren. De analyse van Goudsteen Maasluis (1940) van Gerard Drost sluit niet uit dat Drost verf van Breitner (op)gebruikte of aanvulde. In het schilderij van Drost zou Vert émeraude van Schouten & Voskuil gebruikt kunnen zijn. Of de compositie van dit groen uit de tube in Breitners kistje identiek is aan de verf op het schilderij van Drost kon in het huidige onderzoek echter niet worden vastgesteld. De diversiteit van kleuren in Breitners kistje en notities is kenmerkend voor het aanbod aan kunstenaarsverven in de eerste decennia van 1900. De schilder was duidelijk geïnteresseerd in het uitproberen van verf van verschillende fabrikanten. Zijn favoriete merken waren Schouten & Voskuil en Claus & Fritz. Hij beval deze verf aan op basis van prijs en kwaliteit. Door het lezen van The artists’ manual of pigments van H.C. Standage kan Breitner zich rond 1886 een beeld hebben gevormd van de kwaliteiten van pigmenten in verf. Standage benadert kleuren vanuit zijn achtergrond in de chemie. Net als de contemporaine auteur en schilder George Jehan Vibert en de verffabrikant Adolf Keim doet Standage aanbevelingen voor duurzame pigmenten. Veel van die aanbevolen pigmenten werden door Breitner al genoteerd en gebruikt voor 1886, zoals blijkt uit analyse van zijn schetsboeken en uit verfdwarsdoorsnedes van twee vroege schilderijen. Englisch Rot hell, Vert émeraude en Bister komen zowel voor in de aanbevelingen van de drie auteurs als in de schilderkist. Van deze drie kleuren wordt Bister uitsluitend door Standage genoemd als een veilige kleur. De tube Bister in het schilderkistje is nog vol. Het etiket is gedecoreerd met cirkels, hetgeen op grond van analogie met het etiket op de tube Ultramarijn, zou kunnen wijzen op een aanschaf voor 1917. De kleur zou door Breitner gekocht kunnen zijn als vervanger voor slechtdrogend sepia op instigatie van Standage. Naar het zich laat aanzien bleef deze verf echter ongebruikt. Standage doet niet alleen aanbevelingen, hij raadt ook pigmenten af. Hoog op zijn lijst met instabiele kleuren staan loodhoudende pigmenten. Loodwit wijst hij af omdat het

64



door interactie van lood, zuurstof en olie zal verzepen en door zwavel zal verzwarten. Puur zinkwit is het door hem geprezen alternatief. Standage waarschuwt in het bijzonder voor de kwalijke gevolgen van combinaties als Pruisisch blauw met loodchromaat geel en van cadmiumgeel met chroomgeel. Met zijn uitgebreide demonstratie van deze riskante pigmentcombinaties onderscheidt Standage zich van de andere auteurs. Voor de beoordeling van de invloed van The artists’ manual of pigments op de kleurkeuze van Breitner is een kritische blik op het gebruik van deze pigmenten en onderlinge combinaties doorslaggevend. Chroomgeel komt ruim voor in het kistje en minder vaak op de schilderijen van Breitner. Loodchromaat werd echter algemeen gewantrouwd en het mijden van deze verf door Breitner kan niet doorgaan voor bewijs van de invloed van Standage in het bijzonder. Chroomgeel in combinatie met cadmiumgeel werd drie keer gedetecteerd op Lauriergracht (c.1917). Pruisisch blauw met oker werd aangetroffen op De Werf (1902)en Pittsburgh (1909). De combinaties met Pruisisch blauw komen niet voor in tubevorm in het kistje. Breitner zal ze zelf hebben gemengd. Chroomgeel met cadmiumgeel komt voor in tube 35 in het kistje van Breitner. Het etiket van de tube ging verloren, dus kan niet met zekerheid gezegd worden of Breitner zich bewust was van de samenstelling van de verf in de tube. Het is echter in deze periode niet te verwachten dat die samenstelling op het etiket werd genoemd. Een fantasievolle naam ligt meer voor de hand en die naam zou waarschijnlijk geen uitsluitsel hebben gegeven. Breitner combineerde Pruisisch blauw met oker of misschien chroomgeel op In Holland staat een huis (c. 1895). Standage ontraadde dergelijke combinaties. Pruisisch blauw is met chroomgeel gemengd in de drie tubes Groene Zinnober in het schilderkistje. Standage waarschuwde weliswaar voor de combinatie van pigmenten, maar niet voor zinnobergroen. Die kleurnaam wordt in zijn handboek niet genoemd. Breitner kan dus onwetend zijn geweest van de risicovolle samenstelling van deze verf, net als van het mengsel in tube 35. Had hij het wel geweten dan had hij het advies mogelijk naast zich neer gelegd. Breitner negeerde tenslotte niet alleen de riskante combinaties met Pruisisch blauw, maar ook de meest uitgesproken stelregel van Standage: de verbanning van het loodwit. Al blijkt uit het huidige onderzoek dat de schilder de overstap maakte naar een gemengd wit op basis van lood en zink, hij liet zich niet leiden door de theorieën van Standage en diens pleidooi voor exclusief gebruik van zinkwit. Standage hield zich graag bezig met chemische primeurs, maar stond misschien te ver af van de schilderpraktijk om gehoor te vinden bij Breitner. Met dit onderzoek is ondanks de begrenzingen van de casestudies niet alleen een antwoord verkregen op de vraag of Standage invloed had op Breitner. Er is ook meer duidelijkheid verkregen over de historische context van het kistje. Er werden dwarsverbanden gelegd naar projecten rond viridiaan en kleurstoffen in het werk van Van Gogh. De onbekende kleurstof in Napels geel stelde de beperkingen van de huidige detectietechnieken aan de orde. Dat zou de aanzet kunnen zijn tot het ontwikkelen van nieuwe. In dit onderzoek zijn data gegenereerd voor het onderzoeksproject van Instituut Collectie Nederland naar twintigste-eeuwse olieverven. Er werden onverwachte ontdekkingen gedaan van niet-drogende raapolie en castorolie. Die vragen om vervolgonderzoek, bijvoorbeeld naar de samenhang tussen het gebruik van deze oliën in kunstenaarsverf en de degradatie van schilderijen uit het begin van de twintigste eeuw. In het huidige onderzoek werd kennis verworven over het belangrijkste materiaal van de schilder. De individuele schildertechniek bleef buiten beschouwing, maar deze bepaalt mede het gedrag van dat materiaal op korte en lange termijn. Toekomstig aanvullend onderzoek naar het samenspel tussen de verf en de schildertechniek is aanbevolen voor een beter begrip van de conservering van schilderijen van Breitner en tijdgenoten.

65



Literatuur Atelier G.H. Breitner Veiling 13 Mei in de Groote Veilingzaal, Doelenstraat 16-18. Schilderijen, aquarellen, pastels, teekeningen, schetsboeken, meubelen en schildersgereedschap. Amsterdam: Directie Frederik Muller & Cie (Ant. W.M. Mensing), 1924 Berg, Klaas Jan van den; Geldof, Muriel; Groot, Suzan; Keulen, Henk van de Darkening and surface degradation in 19th- and early 20th-century paintings: an analytical study. In: Vontobel, Roy (Editor) 13th triennial meeting, Rio de Janeiro, 22-27 September 2002: preprints. Oxford: Earthscan Ltd., 2002 :464-472 Bergsma, Rieta; Hefting, Paul George Hendrik Breitner 1857-1923. Schilderijen, tekeningen, foto's. Bussum: Toth, 1994 Boitelle, René ‘In het donker tasten. 19e eeuwse bronnen over het nadonkeren van contemporaine schilderijen’. kM, 35 (najaar 2000) :42-43 Bommel, Maarten van; Geldof, Muriel; Hendriks, Ella ‘An investigation of organic red pigments used in paintings by Vincent van Gogh.(November 1885 to February 1888)’. Art Matters, (2005) 3 :111 – 137 Brachert, Felicitas; Brachert, Thomas ‘Zinnober’. Maltechnik (Restauro), 86 (1980): 145 - 158 Breitner, George Hendrik Brieven aan van Stolk : met enkele brieven van A.P. van Stolk aan G.H. Breitner en van G.H.Breitner aan mej. G.P. van Stolk ; gecomm. door P.H. Hefting. ’s-Gravenhage: Haentjes, Dekker en Gumbert, 1970 Breitner, George Hendrik Brieven aan Willem Witsen. Willem Witsen. Tachtiger in brief en beeld,website, < http://www.geheugenvannederland.nl/?/nl/collecties/willem_witsen> Burnstock, Aviva R.; Jones, Chris G.; Cressey, Gordon ‘Characterisation of Artsists' chromium-based yellow pigments’. Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 1 (2003): 74 - 84 Burnstock, Aviva; Berg, Klaas Jan van den; Groot, Suzan; Wijnberg, Louise An investigation of water-sensitive oil paints in twentieth-century paintings. In: Learner et al.(Ed.) Modern paints uncovered: proceedings from the modern paints uncovered symposium. Getty Conservation Institute symposium proceedings series. : Getty Conservation Institute, 2007 :177-188

66



Carlyle, Leslie The artist's assistant: oil painting instruction manuals and handbooks in Britain, 1800-1900,with reference to selected 18th-century sources. Londen: Archetype, 1999 Carlyle, Leslie Contemporary painting techniques. In: Joyce Townsend et al. Pre-Raphaelite painting techniques. London: Tate publishing, 2004 : 39-50 Clarke, Mark ‘A nineteenth-century colourman's terminology’. Studies in conservation, 34 (2009) : 160-169 Corbeil, Marie-Claude; Charland, Jean-Pierre; Moffatt, Elizabeth A. ‘The characterization of cobalt violet pigments’. Studies in conservation, 47 (2002) : 237-249

Costa, Etienne ‘Schildersdoos, toebehorend aan Emile Claus, waarin verouderingstesten voor kleuren werden bewaard, Brussel, Bulletin (Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium), 29 (2001-02) : 263-271 Cove, Sarah Mixing and mingling: John Constable's oil paint mediums c. 1802-37, including the analysis of the "Manton" paint box. In: Roy, Ashok and Smith, Perry, Editors Painting techniques history, materials and studio practice: contributions to the Dublin Congress, 7- 11 September 1998. IIC of Historic and Artistic Works, 1998 : 211-216 Craeybeckx, A.H.S. Gevaert fotohandboek. Een praktische leidraad voor al wie fotografeert. Antwerpen: Gevaert Photo-Producten, 1960 Dik, Joris; Tichelaar, Frans; Goubitz, Kees; Peschar, René; Schenk, Henk ‘19th century Naples yellow re-examined’. Zeitschrift für Kuntechnologie und Konservierung, 16 (2001) : 291-306 Eastaugh, Nicholas; Walsh, Valentine; Chaplin, Tracey; Siddall, Ruth Pigment Compendium: A Dictionary and Optical Microscopy of Historic Pigments. Amsterdam etc.: Elsevier/Butterworth-Heinemann, 2008 Eipper, Paul-Bernhard Vier Künstlerfarbenhersteller zwischen 1900 und 1970. Die Reinigung von Gemäldeoberflächen mit wässrigen Systemen. Bern: Verlag Paul Haupt, 1997 Glinsman, Lisha The application of X-ray fluorescence spectrometry to the study of museum objects. Proefschrift: Universiteit van Amsterdam, 2004.

67



Hefting, Paul De foto's van Breitner. 's-Gravenhage: SDU, 1989 Hefting, Paul Het schilderij in de zoeker. In: G.H. Breitner. Amsterdams straatleven rond 1900, foto’s van een schilder. Amsterdam: De Verbeelding, 2004, z.p. Hefting, Paul H. ‘Brieven van G.H. Breitner aan H.J. van der Weele’. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1976, 27 : 127-173 Heij, Jan Jaap et al. Een vereeniging van ernstige kunstenaars. 150 jaar Maatschappij Arti et Amicitiae 1839-1989. Amsterdam: Thoth, 1989 Hendriks, Ella, Tilborgh, Louis van New views on Van Gogh’s development in Antwerp and Paris : an integrated art historical and technical study of his paintings in the Van Gogh Museum. Proefschrift, Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, 2006 Hermens, Erma; Kwakernaak, Astrid; Berg, Klaas Jan van den; Geldof, Muriel ‘A travel experience: the Corot painting box. Matthijs Maris and 19th century tube paints’. .Art Matters, 2002 :104-121 Hofenk de Graaff, Judith H.; Roelofs, Wilma G. T.; Bommel, Maarten R. van The colourful past. Londen: Archetype, 2004 Jonkman, Mayken; Geudeker, Eva (Red.) Mythen van het atelier. Werkplaats en schilderpraktijk van de negentiende-eeuwse Nederlandse kunstenaar. Zwolle / Den Haag: d'jonge Hond / RKD, 2010 Keijer, Kees Breitner's Amsterdam. Schilderijen en foto's. Bussum: Toth, 2004 Keijzer, Matthijs de A brief survey of the synthetic inorganic artists'pigments discovered in the 20th century. in: ICOM Committee for Conservation, Vol. I (1990) :214-219 Keijzer, Matthijs de; Keune, Pieter Pigmenten en bindmiddelen. Amsterdam: Nationaal Restauratie Centrum, 2005 Keim, Adolf Verzeichnis der Normalfarben der "Deutschen Gesselschaft zur Beförderung rationeller Malverfahren". Technische Mitteilungen für Malerei, IV. Jhrg. (1887) 32 : 37 Kirby, Jo; Saunders, David ‘Fading and colour change of Prussian blue: methods of manufacture and the influence of extenders’. National gallery bulletin, 25 (2004) : 73 – 99

68



Kirby, Jo; Spring, Marika; Higgit, Catharine ‘The technology of red lake pigment manufacture: study of the dyestuff substrate’. National Gallery Technical Bulletin, 26 (2005) : 71 - 87 Klempan et al., Barbara ‘A technical and scientific study of two A.Y. Jackson paintboxes’. Journal of the Canadian Association for Conservation, 34 (2009) : 29-38 Kraaijpoel, Diederik; Herenius, Chris Het kunstschilderboek. Handboek voor materialen en technieken. Baarn: Tirion Art, 2007 Laar, Michel van de; Burnstock, Aviva ‘With paint from Claus & Fritz: a study of an Amsterdam painting materials firm (1841-1931)’. Journal of the American Institute for Conservation, 36 (1997)1: 1-16 Loos, Wiepke; Jansen, Guido Breitner en zijn tijd: schilderijen uit de collectie van het Rijksmuseum, 1880-1900. Zwolle: Waanders, 1995 Patton, Temple C. Paint flow and pigment dispersion. A rheological approach to coating and ink technology. New York etc: John Wiley & Sons, 1979 second edition

Peres, Cornelia ‘Verfindustrie in de negentiende eeuw’. kM, 11 (najaar 1994): 32-35 Reynaerts, Jenny Het karakter onzer Hollandse school. De Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam, 1817 - 1870. Leiden: Primavera Pers, 2001 Roelofs Jr., Willem E. De practijk van het schilderen: wenken aan collega's door een kunstschilder. Amsterdam: Maatschappij voor goede en goedkoope lectuur, 1919 Roth-Meyer, Clotilde Les Marchands de Couleurs à Paris XIXe siècle. Proefschrift. Paris: Université Paris IV Sorbonne, 2004 Standage, H.C. The artist's manual of pigments. Showing their composition, conditions of permanency, nonpermanency and adulterations, effects in combination with other pigments and vehicles and giving the most reliable tests of purity. Together with the science and arts department's examinationquestions on painting. London: Crosby Lockwood & Co., 1886

69



Stege, Heike Out of the blue? Considerations on the early use of smalt as blue pigment in European easel painting. Zeitschrift für Kunsttechnologie und Konservierung, 18 (2004) 1 :121-142 Tilborgh, Louis van; Vellekoop, Martin Van Gogh and his painting materials. An introduction. In: Vincent van Gogh paintings. Volume I. Dutch period 1881-1885. Amsterdam: Van Gogh Museum, 1999 :18-27 Townsend et al., Joyce H. ‘Later nineteenth century pigments: evidence for additions and substitutions’. The conservator, 19 (1995) : 65-78 Vibert, J.G. La science de la Peinture (deuxième édition). Paris: Librairie Paul Ollendorff, 1891 Weerdenburg, Sandra ‘George Hendrik Breitner. Restauratie en onderzoek’. Bulletin van het Stedelijk Museum, 1994 :128-129 Wise, David; Wise, Andrea Observations on Nineteenth-century Chinese pigments with special reference to copper greens. In: IPC conference papers, 1997 : 125 - 138 Zumbühl, Stefan; Scherrer, Nadim C.; Berger, Alfons; Eggenberger, Urs ‘Early viridian pigment composition. Characterization of a (hydrated) chromium oxide borate pigment’. Studies in conservation, 54 (2009) : 149-159

70



Bijlagen Bijlage I Beknopte biografie George Hendrik Breitner (1857 – 1923)

72

Bijlage II Kwitantie Gemeentemusea Amsterdam aan Gerard Drost

73

Bijlage III Plattegrond van het schilderkistje van Breitner

74

Bijlage IV Student’s box Winsor & Newton

75

Bijlage V Etiket op schilderkistje

76

Bijlage VI Tabel tubeverven in het schilderkistje van Breitner

77

Bijlage VII Annonce oprichting Claus & Fritz

89

Bijlage VIII Advertentie vertegenwoordiger Claus & Fritz

89

Bijlage IX Tabel kleurkeuze Breitner en tijdgenoten

90

Bijlage X Lijst Normalfarben

92

Bijlage XI Specificatie van toegepaste analytisch technieken

93

Bijlage XII Resultaten analyse verfmonsters uit het schilderkistje van Breitner

95

Bijlage XXIII Locaties verfmonsters

114

Bijlage XIV XRF spectrum van tube 57

105

Bijlage XV XRF spectra van schraapsels S2 en S3

106

Bijlage XVI FTIR spectrum van tube 19

107

Bijlage XVII FTIR spectrum van tube 38

108

Bijlage XVIII Tabel casestudies

109

Bijlage XIX XRF analyse van ‘De Werf’, 1902

111

Bijlage XX XRF analyse van Pittsburgh, 1909

112

Bijlage XXI XRF analyse van ‘In Holland staat een huis’

113

Bijlage XXII XRF analyse van ‘Buurtje in de Jordaan’

114

Bijlage XXIII XRF analyse van ‘Lauriergracht’

115

Bijlage XXV XRF analyse van G. Drost, ‘Maassluis’

116

71



Bijlage I Beknopte biografie George Hendrik Breitner (1857 – 1923) 229 1876 – 1880

student aan Haagse academie voor beeldende kunsten, wint verschillende prijzen

1880

lid van Pulchri Studio

1880 -1881

Woont bij Willem Maris in Loosduinen, werkt mee aan Panorama Mesdag in Scheveningen

1882 – 1883

contact met Vincent van Gogh Verklaart zichzelf tot ‘Peintre du peuple’

1884

verblijf in Parijs, o.a. op atelier van Fernand Cormon

1886

verhuist naar Amsterdam leert Willem Witsen kennen inschrijving aan Rijksacademie van Amsterdam Rijksmuseum koopt ‘De gele rijders’ aan

Afb. 30 Portret van G.H. Breitner, fotograaf onbekend, overgenomen uit P.H. Hefting, De foto’s van Breitner, 1989, p. 30

1889

lid van Arti et Amicitiae bekleedt in de loop der jaren verschillende plaatsen in commissies en bestuur

1889

vermoedelijke reis naar Parijs, een jaar later naar Noorwegen

1891

organiseert tentoonstelling waar G.W. Dijsselhof debuteert

1892

verblijf in Elspeet

1897 -1898

reist twee maal naar Londen

1890

reis naar Berlijn

1901

huwt Marie Jordan (1866 – 1948), (T. Schwartze schildert haar portret in 1902) grote overzichtstentoonstelling van zijn werk in Arti et Amicitiae

1903

laat een huis bouwen in Aerdenhout en verhuist daar naar toe

1906

verhuizing naar Amsterdam

1907

reis naar België

1909

reis naar Pittsburgh als jurylid van de tentoonstelling in het Caernegie Institute, New York en Philadelphia

1922

reis naar München

1923

overlijdt op 5 juni

229

Data ontleend aan database Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag en Bergsma et al., 1994

72



Bijlage II Kwitantie uitgeschreven door de Gemeente Musea van Amsterdam en ondertekend door Gerard Drost op 9-4-1958 wegens de aankoop van het schilderkistje van Breitner (huidige collectie Amsterdam Museum KA 14285) zie p. 15

73



Bijlage III Plattegrond van het schilderkistje van Breitner, collectie Amsterdam Museum, inventarisnr. KA 14285. Foto en bewerking: auteur

95 mm.

85 mm.

65 mm.

65 mm.

44,5 cm.

74



Bijlage IV Schilderkistje met draagriem

Bijlage IV “Student’s box”- with inside lid, ook “ Sketching box”, Winsor & Newton catalogus voor de handel, circa 1896, p. 79. Het kistje meet 13 x 5 inch. (33 x 12,7 cm.) De begeleidende tekst luidt: ‘This box is placed on the knees and the strap (passed under the feet) keeps it firm. The dotted lines represent a canvas or millboard hold tight by a hook at the end of an elastic band’ Afbeelding ontleend aan website (17 april 2011)

75



Bijlage V Schilderkistje van Breitner met etiket

Het schilderkistje van Breitner, collectie Amsterdam Museum (inventarisnr. KA14258) detail onderzijde: etiket foto: auteur

76



Bijlage VI Tabel tubeverven in het schilderkistje van Breitner naam leesbaar op etiket

naam op tubekraag

1

TERRE de SIENNE P.DENIS A PARIS brulée

2

Groen Blauw OXIDE

CLAUS & FRITZ AMSTERDAM 

3

[...] GEEL

CLAUS & FRITZ AMSTERDAM

4

Kurk ZWART


5

Donkere Gekristalliseerde KRAPLAK


Foto’s:

77

© Flip Fahrenfort



naam leesbaar op etiket

naam op tubekraag

6

BRUIN OKER


7

[…]L x C[…]GEEL onbekend, bedekt […]ROMAA[…] met verf

8

PRUISISCH BLAAUW


9

COBALT


10 Ivoor ZWART.


78




naam op tubekraag

11 Chromaat […] no. 3 SCHOUTEN & Jaune de

VOSKUIL

12 MINERAAL


13 [...]

SCHOUTEN & VOSKUIL

14 Em[...]

[onbekend, bedekt met verf]

15 GEELOKER


BLAAUW

79




naam op tubekraag

16 COBALT


17 ULTRAMARIJN


18 Donkere


19 Em[...] vert

SCHOUTEN & VOSKUIL

20 GEELOKER


Guimet (extra)

Gekristalliseerde KRAPLAK

80




naam op tubekraag

21 Bruin


22 Englischroth hell

H. SCHMINCKE & CO

OKER

[…] anglais

23 Lichter Ocker nr. 2 H. SCHMINCKE & Ocre jaune nr.2

CO

24 Gebrande


25 chr[…]

SCHOUTEN & VOSKUIL

TERRE DE SIENNE

Jau[…]

81




naam op tubekraag

26 [...]

[verborgen onder olie/verf]

27 [...]

SCHOUTEN & VOSKUIL

28 Donkere


29 Geelgroene


30 LICHTE


Gekristalliseerde KRAPLAK

ZINNOBER

CADMIUM No.

82




naam op tubekraag

31 [...] B […] W […]

CLAUS & FRITZ ? AMSTERDAM

32 Hollandsche


33 [...]


34 ULTRAMARIJN


35 GE[?][...]


OXI

VERMILJOEN

Guimet (extra)

83




naam op tubekraag

36 LICHTE GROENE CLAUS & FRITZ ZINNOBER

AMSTERDAM

37 GroeneZinnober

[onduidelijk, bedekt met verf]

38 Dunkelkelrother

SCHOENFELD

39 Bruinoker

SCHOUTEN & VOSKUIL

40 Gebrande


(Hel[…] Vert de Cinn […] clair

Krapp Garance rouge foncée

Ocre brune

BRUIN OKER

84




41 BRUIN OKER

naam op tubekraag


42 [...]

43 Chromaat geel no.1 SCHOUTEN & Jaune de Chrôme no. 1

VOSKUIL

44 T. DE SIENNE

LE FRANC PARIS FRANCE

45 lichte


BRULÉ Burnt SiennaTorra de […] tosta Terre de Sienna gebran

GROMAATGEEL

85




naam op tubekraag

46 Gebrande


47 Violet Cobald


48 LICHTE


49 ULTRAMARIJN


BRUIN OKER

OXYDE

CADMIUM No.

50 [...]

86




naam op tubekraag

51 BISTER


52 Napels geel

SCHOUTEN & VOSKUIL

53 [...]


54 BRUIN OKER


(roodachtig) Jaune de Naples (rougestre)

55 [...]

87




naam op tubekraag

56 Chineesch


57 Licht


58 Kraplak donker

TALENS & CO APELDOORN

VERMILLIOEN

NAPELSGEEL

Laque de Garance foncée Madder lake da[..]

88



Bijlage VII Annonce dd 3 juli 1849 van de oprichting van de firma Claus en Fritz, gepubliceerd in Algemeen Handelsblad, 9-7-1849 (zie p.26)

Bijlage VIII Advertentie van B. Thaumann & Co. Verkoopadres voor verf van Claus & Fritz in Indonesië, gepubliceerd in Het nieuws van den dagvoor Nederlandsch-Indië, 4-11-1911 (zie p.26)

89



Bijlage IX Tabel kleurkeuze Breitner en tijdgenoten.(zie p.27) Vincent van Gogh Thérèse Schwartze Willem Witsen 1902

1908-1920

▪blanc d’argent

▪versgewreven wit

▪cremserwit

wit

1882

Gerrit W. Dijsselhof George Hendrik Breitner schilderkist c. 1921 (AM-KA14285)

▪loodwit ▪zinkwit

violet

▪paarsche dodekop ▪violet d’Mars ▪violet cobald oxide ▪cobalt

▪donker cobalt blauw

▪cobaltblauw ▪donker cobalt

▪cobalt

blauw

▪pruissisch blaauw ▪ultramarijn

▪cobalt ▪pruissisch blaauw

▪ultramarijn

▪ultramarijn

▪ultramarijn (Guimet extra)

▪mineraal blauw

▪ultramarijn ▪ultramarijn (Guimet extra) ▪mineraal blauw ▪groen blauw oxyde

▪groene Aarde Verona

▪terre vert ▪gebrande terre vert

groen

▪emerald groen Veronese

▪émeraud vert ▪cobalt groen no. 1; 3 ▪lichte groene zinnober ▪geelgroene zinnober

▪napelsch geel

▪donker Napels geel

▪Napels geel (roodachtig) ▪licht Napelsgeel

▪gele oker

▪ lichter ocker no. 2 ▪gele oker

▪terra sienne

▪terra da Sienna

▪terre de Sienne ▪terre de Sienna

▪licht cadmium

▪licht cadmium ▪licht cadmium nr. nr. 1,2,3 1, 3 ▪donker cadmium ▪citroen cadmium ▪cadmium geel

geel

▪donker cadmium

▪gele oker

▪lichter ocker no. 2

▪lichte cadmium no. 0

▪chromaatgeel nr. 1; 3 ▪jaune d’Mars ▪guttegom ▪jaune brillant claire ▪Parijs geel

90



Tabel kleurkeuze Breitner en tijdgenoten (vervolg Bijlage IX) Vincent van Gogh Thérèse Schwartze Willem Witsen

G. W. Dijsselhof

George Hendrik Breitner

1882

c. 1921

schilderkist

1902

1908-1920

oranje

▪cadmium oranje ▪cadmium oranje ▪oranje d’Mars ▪vermiljoen ▪carmijn

▪Chin. vermillioen ▪Holl. vermillioen

▪Chin.vermillioen ▪licht carmin en donker carmin

▪carmin extra

▪Engelsch rood;

▪carmin fix de garance ▪Engels rood

▪Englischroth hell

▪donkere gekristalliseerde kraplak

▪donkere gekristalliseerde kraplak

rood

▪Engelsch rood donker ▪kraplak foncé no. 6 ▪geraniumlak ▪roode oker

▪roode oker

▪roode oker ▪gebr. geeloker

▪cadmiumrood

▪cadmium rood

▪bruine oker

▪bruine oker

▪sepia ▪bruine oker

▪bruine oker

▪gebr. goudoker bruin

▪gebrande terre de Sienna

▪gebrande terre de Sienne

▪omber ▪gebrande omber

▪bruine oker ▪gebrande bruinoker



▪omber ▪van Dijksbruin ▪brun d’Mars ▪bister

zwart

▪ivoorzwart

▪ Elfenbein zwart ▪ivoorzwart

▪ivoorzwart

▪ivoorzwart

▪ beenzwart ▪wijngaardzwart ▪kurkzwart leveranciers:

fabrikanten

fabrikant:

fabrikanten:

Willem Leurs; drogist H.J. Furnée

Schönfeld Claus & Fritz (Claus & Fritz voor bruine oker)

91

fabrikanten:

Claus & Fritz voor Claus & Fritz; getabelleerde Schouten & Voskuil kleuren; daarnaast: Schmincke; Schouten & Voskuil; Schönfeld; Schmincke; P. Denis, Parijs; Schönfeld; Lefranc, Parijs; Oud Hollandse; Talens, Apeldoorn P. Briault, Parijs



Bijlage X Reproductie van de lijst met Normalfarben uit gedigitaliseerde kopie van Technische Mitteilungen für Malerei, Jhrg.IV (1887) nr. 32: 37 (zie p.36).

92



Bijlage XI Specificatie van toegepaste analytisch technieken.230 Verdonkerde etiketten van de verftubes werden beter leesbaar gemaakt door middel van infraroodreflectografie met een Sony DSC F717 nightshot camera met ex-nite 780 nanometer filter. De verfmonsters werden onderzocht met complementaire analytische technieken. Röntgenfluorescentiespectrometrie (XRF) werd uitgevoerd door dr. Luc Megens. De monsters werden voorbereid door een kleine korrel droog materiaal of een stip van de nog vloeibare verf werd met een prepareernaald respectievelijk een fijne spatel op te brengen op transparante acetaatvellen. Metingen werden gedaan met een Bruker AXS Xray tube model MCBM 50-0,6 B Mo en daaraan gekoppelde ARTAX software. De (semi)droge monsters bleven behouden voor verder onderzoek. Dat was noodzakelijk omdat de XRF techniek gelimiteerd is tot kristallijnen materialen. Elementen die in het periodiek systeem lager geplaatst zijn dan aluminium worden niet gedetecteerd. Het element aluminium is als grensgeval niet altijd betrouwbaar te meten. Organische bestanddelen van een selectie van de verfmonsters werden geanalyseerd met Fourier Transform Infrarood Spectrometrie (FTIR) door ing.Suzan de Groot. Gaschromatografie Massaspectrometrie (GCMS) door Henk van Keulen. De FTIR analyses zijn uitgevoerd met behulp van een Perkin Elmer Spectrum 1000 FTIR spectrometer gecombineerd met een Perkin Elmer AutoImage System FTIR Microscoop. De spectra zijn opgenomen met behulp van een Miniature Diamond Anvil Cell met type IIa diamanten. Bindmiddelen, harsen, wassen en moderne materialen werden geanalyseerd door Henk van Keulen met thermally assisted hydrolysis and methylation gaschromatografie-massaspectrometrie (THM-GCMS) toegepast in combinatie met Curie-punt pyrolyse. Monstermateriaal werd met een paar druppels van een oplossing van tetra-methyl ammoniumhydroxide in methanol verwreven tot een suspensie. De suspensie werd aangebracht op een pyrolysedraad. De draad met het monster werd bij 625°C gepyrolyseerd. De gebruikte pyrolyse-eenheid is een modificeerde GSG Curie punt pyrolyser op een Thermo Quest 8000top gaschromatograaf - Voyagerplus Massaspectrometer combinatie. De pyrolyse-eenheid is direct gekoppeld aan een SLB5 ms (Supelco) kolom met een lengte van 20 meter, een inwendige diameter van 0,18 mm en een filmdikte van 0,18 µm. Helium met een constante stroom van 0,8 ml / min is gebruikt als draaggas. Een splituitgang direct na de pyrolyse-kamer is gebruikt om de reactieproducten te ventileren. De pyrolyse temperatuur was 625°C, de temperatuur van de pyrolyse-eenheid was 290°C. Het gebruikte temperatuursprogramma is 35˚C (1) - 60˚C / min - 110˚C - 14˚C / min 240˚C - 5˚C / min - 315˚C (2). De kolom is direct gekoppeld aan de ionenbron van de massaspectrometer. De temperatuur van de interface was 240˚ C, de temperatuur van de ionenbron was 220˚ C. Massaspectra werden geregistreerd van 35 tot 600 AMU met een snelheid van 7 scans per seconde. Daarnaast werden microscopische technieken ingezet. Er werd gebruik gemaakt van een Leica DM 2500 M onderzoeks- en polarisatie microscoop. Van een zestal kleuren werden preparaten gemaakt. Enkele korrels werden losgemaakt uit het bindmiddel met dichloormethaan. Vervolgens werden ze ingesloten in Meltmount op een objectglaasje en onder een dekglaasje voor analyse met polarisatiemicroscopie door de auteur. De identiteit van pigmenten kan vanwege de uiterst fijn gemalen of geprecipiteerde deeltjes in negentiende- eeuwse verf lang niet altijd met de (polarisatie)microscoop worden 230

De tekst in deze bijlage is gebaseerd op beschrijvingen van gebruikte technieken door de respectievelijke onderzoekers, bij wie het auteursrecht op deze teksten rust.

93



bepaald.231 Daarom werden monsters voorbereid op analyse met een Scanning Electron Micoscope met Energie Dispersieve Röntgen detector (SEM-EDX) door Matthijs de Keijzer. Van alle monsters werd een kleine hoeveelheid ingebed in Polypol PS230 polyester giethars. Nog vloeibaar materiaal werd voorafgaand aan het inbedden gedroogd in een oven bij 40° C gedurende een week. Monsters werden geslepen met SiC papier. Voor analyse met een JEOL JSM-5910 LV scanning electronen microscoop werden de monsters opgedampt met koolstof. Aanvullend onderzoek naar de aanwezigheid van organische en synthetische kleurstoffen werd uitgevoerd door dr. ing.Maarten van Bommel met High Performance Liquid Cromatography (HPLC). Het monster is geextraheerd m.b.v. 50 microliter zoutzuuroplossing (HCl:methanol:water, 2:1:1) gedurende 10 minuten bij 100°C. Dit is de standaardmethode om de organische pigmenten los te maken van het substraat. Het zoutzuur is verdampt m.b.v. stikstof en het monsters is vervolgens opgelost in 20 microliter dimethylformamide. Hiervan is 5 microliter geïnjecteerd op een Luna C18 kolom (150 x 2 mm). De analyse is gedaan d.m.v. een gradient van water, methanol en 5% fosforzuur met een flowrate van 0.2 ml/min. Detectie is gedaan m.b.v. een photo diode array detector scannend van 200 tot 800 nm, met een snelheid van 1 scan/seconde Schilderijen werden geanalyseerd met XRF in vaste opstelling (als boven beschreven) met gebruik van helium door Joana Pedroso en met een draagbare Röntgenfluorescentie spectrometer (Thermo scientific Niton XL 3t) door dr. Luc Megens.

231

Burnstock et al., p. 74

94


Bijlage XII Resultaten en interpretatie van analyse door Instituut Collectie Nederland van verfmonsters uit het schilderkistje van Breitner (coll. Amsterdam Museum inv.nr.KA14285). naam leesbaar op etiket [oorspronkelijke spelling]

fabrikant

1 TERRE de SIENNE brulée

P.Denis, Paris

2 Groen Blauw OXIDE

Claus & Fritz

monster

95

XRF analyse SEM-EDX

FTIR

dr. L Megens M. de Keijzer

ing.S de Groot

zacht monster uit de tube 26 jan 11

Fe (As) (Ca) (Sn)

olie, gebrande sienna


Cr Ca Co Al Cr Co (Zn)(Si) (Zn) (Fe) (Ba) (Sr) (Cl) blauwe pigmentkorrel: Al Cr Co

Fe Si (Sn) ((Al)) grove bruine korrel: Si Fe (Sn) (As)

GCMS

interpretatie referentie [AB] = A Burnstock, H.van (1997) Claus&Fritz Keulen olieverf, gelijknamige tube drogende aardpigment: olie, weinig gebrande sienna bijenwas, in bindmiddel van spoor drogende en nietcolofonium, drogende olie, met erucic acid toevoeging van (raapolie) stabiliserende was en zeer weinig hars chroomoxidegroen met cobaltaluminaat, en spoorelementen

groenige korrel Cr 4 Kurk ZWART


7 […]L x C […] GEEL[…]ROM AA[…]

Claus & Fritz

Claus & Fritz

zacht en plakkerig monster uit de tube 26 jan 11 taai monster uit de tube 26 jan 11

Ca Fe Pb (Zn) (S)

C ((Ca)) ((P)) zwarte pigmentkorrel: Ca P

Pb Cr (Ca)

Pb Cr

plantaardig materiaal en calciumfosfaat (beenderzwart)

chroomgeel (loodchromaat) en loodwit mogelijk calciumcarbonaat om de kleur aan te passen en/of als vuller


T

T

naam op etiket

fabrikant

monster

XRF analyse SEM-EDX

Claus & Fritz

plakkerig monster uit de tube 26 jan 11

Fe (Ca) (Sn) (As) (Cl)

Fe K

Pruisisch blauw tin van de tube

11 Chromaat […] no. 3 Jaune de

Schouten & Voskuil

hard monster uit de tube 26 jan 11

Pb Cr (Ca) (Sn)

Pb Cr (Sn) (Ca)

chroomgeel (loodchromaat) mogelijk calciumcarbonaat om de kleur aan te passen en/of als vuller, tin van de tube

12 MINERAAL BLAAUW

Claus & Fritz


Fe Ba (Sr) (Ca) (K) (As) (Zn) (Pb) (Cu)

Al Si (K) (Fe)

Pruisisch blauw en bariumsulfaat

GCMS

referentie

wit pigment BaSO4

interpretatie

96

aluminiumhydroxide als vuller

brokken Al 16 COBALT

Claus & Fritz


17 ULTRAMARIJN Claus & Fritz Guimet (extra)


Co Ni Al Co (Ni) (Fe) (Ca) (Sn) (Mn) (As) (Zn)

Co, Al (Ge)

zacht monster uit tube 26 jan 11

Sn Fe (Pb)

Na, Al, Si, S (K, Fe, Co, Ca)

Na Al Si S (Sn)

kobaltblauw; kobaltaluminaat [AB]

Bevat Frans ultramarijn, maar ook kobalt en rood ijzeroxide. Krijt als vuller [AB]

Kobaltaluminaat Spoorelementen Co : Ni 11 : 1 synthetisch ultramarijn


8 PRUISISCH BLAAUW

FTIR

T

naam op etiket

monster

XRF analyse SEM-EDX

FTIR

GCMS

19 Em[...] Vert […]

Schouten & Voskuil

zeer zacht monster uit de tube 26 jan 11

Cr (Ca) (Sn) (Fe) (Ba)

Cr (Sn) (Ca)

absorptie bij 1284 cm-1 en 1250 cm-1

lijnolie?, weinig erucic acid (raapolie toegevoegd)

20 GEELOKER

Claus & Fritz


Fe (Ca) (Ti) (K) (Mn) (Zn) (Cr) (As) (Si)

Si Al Ca Fe (Sn)

olie, oker

lijnolie

monster van buitenkant tube dicht bij dop 26 jan 11

Fe Ca Sn (Pb) (Mn) (Zn) (Ti)

Al Si Ca (Sn) Fe

olie, zonder oker

Fe Ca S (Ba)

olie, gips, veel natuurlijke hars bijenwas, colofonium, extra glycerol?, sulfaat, drogende olie

20 GEELOKER A

Claus & Fritz

22 Englischroth hell Schmincke & […] anglais Co


Mussini Farbe

zacht Fe Ca (S) monster uit (Ba) (Pb) (Zn) (Sr) de tube; taai velletje 26 jan 11

mogelijk een calciumcarboxylaat

lijnolie

referentie

interpretatie chroomboraat en weinig chroomhydroxide-groen; calcium en barium als vullers en voor transparantie, tin van de tube in een olie-medium

Fe, Ba, Ca, S, Si, (Al, aardpigment: oker in lijnolie K) ijzeroxide; gele oker mogelijk calciumcarbonaat als bariumsulfaat en krijt als vuller [AB] vuller of om de kleur aan te passen; mogelijk calciumcarboxylaat zie 20 zie 20

Rood ijzeroxide met gips en krijt in drogende olie met was, hars en onbekende bron van glycerol


97

fabrikant

T

naam op etiket

fabrikant

monster

XRF analyse SEM-EDX

FTIR

Schmincke & Co


Fe (Ca) (Ti) (K) (Cr) (Zn) (Pb) (Si)

Si Al Fe (K) (Ca) (Ti)

olie, veel bijenwas, natuurlijke hars colofonium, extra glycerol?, sulfaat, drogende olie

24 Gebrande TERRE DE SIENNE

Claus & Fritz

hard en zacht monster uit de tube 26 jan 11

Fe (As) (Ca) (Mn)

Fe Si (Ca) (Mg)

25 chr[…] Jau[…]

Schouten & Voskuil

Pb Cr (Sn)

Pb Cr ((Sn))

chroomgeel (loodchromaat), tin van de tube

26 [...]

onlees baar

hard monster uit de tube 26 jan 11 zacht monster uit de tube 26 jan 11

Pb Cr (Cu) (Ca)

Pb Cr

chroomgeel (loodchromaat)

harde brokjes uit de tube 26 jan 11

Ca Fe Cu S Pb K Ba (Al) (P)

Mussini Farbe

98 Diependaal, UvA, 211

28 Donkere Gekristalliseerde KRAPLAK ( 3e tube)

Claus & Fritz

referentie

interpretatie Aardpigment, geel ijzeroxide, oker

Fe, Ca (Al, Si, K)

aardpigment, roodbruin ijzeroxide

IJzeroxide, mengsel van bruine en rode oker. Toevoeging van weinig krijt als vuller [AB]

Al (P) (S) (Ca)

olie, niet gedroogd substraat

lijnolie, weinig castorolie, weinig erucic acid

calciumcarbonaat als vuller? Al (S, Fe, K, Ca, Si, kleurstof neergeslagen op aluin, P, Cu) rood ijzeroxide toegevoegd Vml substraat = in mengsel van drogende aluminum and calcium hydroxide en niet-drogende oliën (Ca.Al2O3. H2O.CaSO4) rood ijzeroxide toegevoegd [AB]


23 Lichter Ocker nr.2 Ocre jaune nr.2

GCMS

T

naam op etiket


monster

XRF analyse SEM-EDX

29 Geelgroene ZINNOBER

Claus & Fritz


Pb Cr (Fe) (Ca) (Sn)

Pb Cr K Si (Fe)

mengsel van chromaatgeel en Pruisisch blauw krijt als vuller en voor aanpassen van de tint, grote splinter zinkchromaat ingesloten in monster

30 LICHTE CADMIUM No.

Claus & Fritz

Cd Zn Cr S (Ba)

Cd S ((Cr)) (Zn)

cadmiumsulfide met weinig citroengeel (zinkchromaat) en uiterst weinig bariumsulfaat

31 [...] B […] W […] OXI

Claus & Fritz

zacht monster uit de tube 26 jan 11 zie ook nr. 48 zacht monster uit de tube 26 jan 11

Cr Co Zn (Ca) (Fe)

Al Cr Co (Si) ((Zn))

chroomoxidegroen met cobaltblauw en spoorelementen

32 Hollandsche VERMILJOEN

Claus & Fritz


Hg (S) (Ca)

Hg S ((Ca))

33 [...]

Claus & Fritz


Zn Cr Cr Zn K (K) (Fe) (Cu) (As) (Sr) (Ba) blauw pigment (Pb) Ca S Fe K

vermiljoen (kwiksulfide) met weinig calcium als vuller en/of om de kleur te onderscheiden van Chinees vermiljoen (zie 56) geel zinkchromaat met weinig Pruisisch blauw neergeslagen op gips.

35 GE[?][...]

Claus & Fritz

boterig Pb Cr (Zn) monster uit (Cd) de tube 26 jan 2011

Pb S Cd Cr (Sn)

FTIR

GCMS

referentie

interpretatie

chroomgeel (loodchromaat) gemengd met weinig cadmiumgeel en zinkwit tin van de tube


99

fabrikant

T

naam op etiket

monster

XRF analyse SEM-EDX

Claus & Fritz


Pb Cr (Fe) Pb S Cr (Ba) (Ca) (Ba) (Sr) (Ca)

37 GroeneZinnober Schouten & (Hel[…] Voskuil Vert de Cinn […] clair


Pb Cr Ba Fe Pb Cr Ba S Ca Al Si (Ca) (Sr) (Sn) (Sn)

38 Dunkelkelrother Krapp Garance rouge foncée

Schoenfeld Düsseldorf

zeer zacht en dun monster uit de tube 26 jan 11

Ca (Sn) (Cu) (Pb) (P) (As)

Al (P) met Ca korrels

39 Bruinoker

Schouten & Voskuil


Fe (Ca) (Mn) (Zn) (As)

Fe Si Ca Al (P)

36 LICHTE GROENE ZINNOBER

FTIR

GCMS


kwarts Si

interpretatie chroomgeel (loodchromaat), met Pruisisch blauw en barium/calcium om de tint aan te passen en/ of als vuller chroomgeel (loodchromaat), met Pruisisch blauw bariumsulfaat/krijt om de tint te beínvloeden en/of als vuller tin van de tube

blauwe korrel Fe, K gele korrel Pb, Cr witte korrel Ba, S

bruine korrel Fe (Al) (Si) (Ca) (P)

referentie

niet gedroogde olie, kraplak

drogende olie, P:S=1,6. erucic acid (raapolie toegevoegd) 12 hydroxy FA-C18:1 (castor olie toegevoegd), alizarine

kraplak op een substraat van aluminium en calcium korrels in een mengsel van drogende en niet-drogende oliën

aardpigment: bruine oker met weinig omber


fabrikant

T

naam op etiket

monster

XRF analyse SEM-EDX

Schouten & Voskuil

zacht monster uit de tube 26 jan 11 zacht monster uit de tube 26 jan 11

Pb Cr (Zn) (Cu) (Ca)

Pb Cr

Fe (Ca) (Sn) (Mn) (As) (Zn)

Si Fe (Al)(P) (Ca) (Sn)

UNIS FRANCE Lefranc

Tempera mate

FTIR

GCMS

referentie

interpretatie chromaatgeel (loodchromaat)

bijenwas, gebrande Sienna

spoor bijenwas en colofonium, weinig bewijs voor proteine (olie was hars analyse), FAC16:1(o.a.eigeel) P:S=2,8

aardpigment: gebrande sienna in bindmiddel met eigeel en sporen van was en hars

101

45 lichte GROMAATGEEL

Claus & Fritz


Pb Cr (Sn) (Ca)

Pb Cr (Ca) ((Sn))

chromaatgeel (loodchromaat) met krijt als vuller

46 Gebrande BRUIN OKER

Claus & Fritz

zeer zacht monster uit de tube zie ook 40

Fe Ca (Zn) (Mn) (Pb)

Ca Fe Si Mg (Al)

aardpigment: bruine oker met weinig omber en krijt als vuller

zacht monster uit de tube 26 jan 11 zacht monster uit de tube 26 jan 11

Co Zn Ni (Fe) (Mn) (Ca) (P) (Sn)

47 Violet Cobald OXYDE

Claus & Fritz


49 ULTRAMARIJN Claus & Fritz

bruin pigment Fe Al (Si) (K) (Zn) Co P (Zn)

Fe K S Ca Zn Na Al Si S (K) (Ca) Pb (Ti)

kobaltfosfaat en weinig zinkwit

synthetisch ultramarijn


43 Chromaat geel no. 1 Jaune de Chrôme no. 1 44 T. DE SIENNE BRULÉ Burnt SiennaTorra de […] tosta Terre de Sienna gebran[…]

fabrikant

T

naam op etiket


monster

XRF analyse SEM-EDX

FTIR

GCMS

51 BISTER

Claus & Fritz

taai monster uit de tube 26 jan 11

Ca Fe Mn Si Ca (Al) (K) (P) (Zn) (Sr) (Pb) (Sn)((Fe)) (Ti) (S) (Cl) veldspaat

?

drogende olie, P:S=1,7 lijnolie, erucic acid (raapolie toegevoegd?)

52 Napels geel (roodachtig) Jaune de Naples (rougestre)

Schouten & Voskuil

hard en bros monster uit de tube 26 jan 11

Zn Pb (Cr) (Co)

Zn Pb Sb ((Cr))

Napelsgeel en Zinkwit, loodchromaat

53 [...]

Claus & Fritz

Fe As (Ca) (Sn) (Mn)

Fe Si Ca (Sn) (As) ((Al))

aardpigment: ijzeroxide roodbruin

53 [...] A

Claus & Fritz

zeer zacht en dun monster uit de tube 26 jan 11 hard monster van uitstulping buitenkant tube 26 jan 11

Fe Ca Sn

g.a.

zie 53

54 BRUIN OKER

Claus & Fritz


Fe (Ca) (Mn) g.a. (Ti) (Zn) (Sn) (Cr) (As) (Si)

referentie

interpretatie organische kleurstof op substraat van calcium en aluin; met toegevoegd ijzeroxide? In bindmiddel van drogende oliën met toevoeging van niet drogende olie

Fe, Ca, Si (Al, Ti, K) Een mengsel van grove bruine en fijne gele deeltjes. Toevoeging van krijt als vuller. [AB]

aardpigment: bruin ijzeroxide met weinig omber


102

fabrikant

T

naam op etiket

monster

XRF analyse SEM-EDX

onleesbaar


Pb Cr

Pb Cr


Hg (S)

Hg (S) (Al) (Br)

Claus & Fritz 56 Chineesch A VERMILLIOEN

hard monster van buitenkant tube 26 jan 11

Hg (S) (Sn)

Hg (S) (Al)

57 Licht NAPELSGEEL

Claus & Fritz


Zn (Pb) (Ca)

Zn Pb ((Ca))

58 Kraplak donker Laque de Garance foncée Madder lake da[..]

Talens & Co. Apeldoorn


Ca S (Fe) (Zn) (Mn)

Al (S) ((Ca))

55 [...]

Claus & Fritz 56 Chineesch VERMILLIOEN

FTIR

GCMS

referentie

interpretatie Chromaatgeel (loodchromaat)

vrije vetzuren

lijnolie, kwiksulfide?, zwavelverbin dingen (S8), erucic acid (raapolie toegevoegd)

103

gepolymeriseer drogende de olie, erucic olie acid (raapolie), castor olie aanwezig, veel FA-2C9, zwavelverbin dingen

S, Hg (Ca, Cd, Al) Chinees Vermiljoen in de kist van Dijsselhof bevat een aandeel Cadmium rood en calcium als vuller [AB]

vermiljoen (kwiksulfide) met Kopp's purpurine op een substraat van aluminium

zie 56


zinkwit en weinig loodwit Donker Napels en gele kleurstof? geel van C&F bevat lood (Pb) en antimoon (Sb) [AB] olie, substraat

lijnolie, weinig castorolie, weinig erucic acid

rode lak op een substraat van calciumsulfaat


fabrikant

T S1

S3

fabrikant

monster

XRF analyse SEM-EDX

schraapsel #1 van rand van blik schraapsel #2 van rand van blik

Pb

Pb

loodwit

Zn Pb

Pb Zn

mengsel van loodwit en zinkwit

schraapsel #3 van palet

Zn Pb (Ca)

Pb Zn

mengsel van loodwit en zinkwit, calcium als vuller

FTIR

GCMS

referentie

interpretatie



S2

naam op etiket


Bijlage XIV XRF Spectrum van verfmonster uit tube 57 Licht Napelsgeel (analyse Luc Megens) 57_(S)

Zn

file: null Tube Voltage: 50.0 kV current: 0.5 mA

Zn

Pb

Ca 0

5

10

Pb

Pb

15 x-ray energy (keV)

20

25

Bijlage XIII Monsterlocaties van schraapsels S1 t/m S3 van witte verf uit de schilderkist van Breitner

S3

S2

S1

105



Bijlage XV XRF spectra van schraapsel S2 (boven) en S3 (onder) van witte verf uit de schilderkist van Breitner (analyse Luc Megens)

S2_(S)

Zn

Tube Voltage: 50.0 kV current: 0.5 mA

Pb

Pb

Zn Pb

Pb

Pb

0

5

S3_(S)

10


Zn

20

25

Tube Voltage: 50.0 kV current: 0.5 mA

Pb

Pb

Zn Pb

0

Pb

Pb

Ca 5

10


106

20

25



Bijlage XVI FTIR spectrum van tube 19 uit de schilderkist van Breitner. Relatief weinig absorptie bij 1062 cm-1 en 793 cm-1 (viridiaan) en sterke signalen bij 1284 cm-1 en 1250 cm1 (Guignet groen: chroomboraat), gerelateerd aan referentiespectrum uit Infrared en Raman Users Group database van Viridian, Lefranc (projectgegevens van referentiespectrum niet bekend bij de auteur). (analyse Suzan de Groot)

3273.02

793.05 2854.97

1709.26

2926.32

1454.91

1062.09 1359.86

972.13

677.50

1250.48 1283.88

619.42

422.47 411.12 527.14 471.06

%T

2037.50

1462.50

1061.15 1363.92

791.26 1253.75

3147.50 1287.64

4000.0

3600

3200

2800

2400

2000

1800

1600

1400

1200

1000

800

600

400.0

cm-1

breitner-19.sp - 17-2-2011 - verfkistje Breitner, Smaragd Groen, Schouten & Voskuil.gg MP0160.sp - 6-6-2011 - MP0160 IMP00160.DX IMP00160 VIRIDIAN, FORBES: LE FRANC, PMA# I-32, PMA, TRAN

107



Bijlage XVII FTIR spectrum van tube 38 uit de schilderkist van Breitner gerelateerd aan referentiespectrum uit Infrared en Raman Users Group database van Alizarine Kraplak 1685 (projectgegevens van referentiespectrum niet bekend bij de auteur). (analyse Suzan de Groot)

1527.84 1589.55 1637.76

3358.99

839.80 1361.43 1269.99

1737.55

1465.64

2853.78

1165.54 1094.74

2923.76

630.61 523.57

%T 494.52

2360.79

2927.50 770.53 1590.35 1188.75 1528.22

839.95 1359.90

1639.40

470.00 720.24 670.68 615.83

1286.40

3430.00 1268.33 1087.50

4000.0

3600

3200

2800

2400

2000

1800

1600

1400

1200

1000

800

600

400.0

cm-1

breitner-38.sp - 17-2-2011 - verfkistje Breitner, kraplak, Schoenfeld.gg RO0001.sp - 6-6-2011 - RO0001 DI A5,91/1322 ALIZARINE-KRAP. 1685.

108



Bijlage XVIII Tabel casestudies 1

zie Bijlage VI, p. 77 e.v. voor analyse van tubeverven Kapitalen en nummers verwijzen naar XRF metingen in bijlage Bijlagen XIX – XV 3 Bruine aardpigmenten werden niet gedifferentieerd in alle XRF metingen Ze zijn in deze tabel opgenomen onder de noemer ‘bruine oker’

Buurtje in de Jordaan, c. 1917

Lauriergracht, c. 1917

o

o

o

o

o

lood/zinkwit

o S3

o

o

o S1,2

kobalt violet +

Pruisisch blauw

+

mineraalblauw

+

●

● ●

[●]

●

●

●

● ● T16

[●]

●

● ●T8

1126; L7 + Syn. Berlijns blauw

+ +

●

●

● T17

[●]

groenblauwoxide

●

groene zinnober met Pb

[●]

Paul Veronesegroen

+

● ● T2

● T19

T33 met Zn i.p.v. Pb + B7

[●]

+ 1138

[●]

V&S napelsgroengeel

+ ● ● T30

+

chromaatgeel

●

● T7,11,25etc

●

[…]geel PbCr / CdS

+

● ● T35 +

L2,3,4 +

●

Napels geel imitatie

● T57

Napels geel roodachtig

●

[●]

● T52

B5

strontium geel

+

citroengeel

+

Marsgeel

+

gele oker

● B2; L8

● T29,36,37

●

vert émeraude

Napels geel (PbSb)

o

● T12

indigo

cadmiumgeel

B,L frequent gemeten

● T47

kobalt

ultramarijn

Gerard Drost.Maasslui, 1940

Pittsburgh 1909

o

Commentaar 2

De Werf 1902

o

Notities > 1897

In Holland staat een huis c.1895

loodwit

Charge 1883-85

Notities <1897

[●] ambigue resultaat

De Hoefsmid 1881-83

● : interpretatie met redelijk vertrouwen

Schilderkist 1 T= tube S = schraapsel

2

+

●

●

●

●

109

●

● T20

+ Syn. lac de fer


vermiljoen

+

●

●

● T28, 38,58 ●

● T32, 56

Engels rood

+

bruine oker 3

+

gebr. bruine oker

+

● T46

Gebr. T. de Sienne

+

● T1,24,44

omber

+

sepia

+

●

●

●

● ● T39

1

●

● T51

+

kurkzwart

organisch zwart

+

●

bister

ivoorzwart

+

● T22

Terre de Sienne

bitumen

Gerard Drost.Maassluis, 1940

●

Commentaar 2

●

●

Notities > 1897

+

●

Schilderkist 1 T= tube S = schraapsel

rode lak

●

Lauriergracht, c. 1917

●

Buurtje in de Jordaan, c. 1917

+

Pittsburgh 1909

De Hoefsmid 1881-83

rode oker

Charge 1883-85

Notities <1897

[●] ambigue resultaat

De Werf 1902

● : interpretatie met redelijk vertrouwen

In Holland staat een huis c.1895


●

● ●

●

[●]

● T4

●

● T10

●

●

+

●

zie Bijlage VI, p. 77 e.v. voor analyses van tubeverven Kapitalen en nummers verwijzen naar XRF metingen in bijlage Bijlagen XIX – XV 3 Bruine aardpigmenten werden niet gedifferentieerd in alle XRF metingen Ze zijn in deze tabel opgenomen onder de noemer ‘bruine oker’ 2

110



Bijlage XIX XRF analyse door Luc Megens dd. 25- 5-2011 van ‘De Werf’, olie op doek, 1902, 101 x 83 cm., coll.Stedelijk Museum Amsterdam, inv. nr. A2213 Foto: Stedelijk Museum

nr.

elementen in volgorde van intensiteit

interpretatie

1118 Pb wit

loodwit

1119 Pb Fe Zn As zwart

organisch zwart met wat oker over loodwit

1120 Pb Fe (Zn) blauw

Pruisisch blauw met of over oker over loodwit

1121 Pb wit

loodwit

1122 Pb Fe (Zn) (Ca) rood

rode oker over loodwit

1123 Pb Fe (Zn) (Ca)

gele oker over loodwit

Afb. 31 Schets voor ‘De Werf’ in zwart krijt, bladmaat 10 x 16 cm. uit schetsboek 1924: 83, blz. 81/82, collectie Rijksprentenkabinet Amsterdam met kleuraanduidingen: ‘rossige lucht’,’rood’,’gr.’, ‘blauw’, ‘bruin’, ‘sneeuw’ Foto: Auteur

111



Bijlage XX XRF analyse door Luc Megens dd. 25-5-2011 van ‘Pittsburgh’, olie op doek, 1909, 91 x 115 cm., coll.Stedelijk Museum Amsterdam, inv.nr. A462 Foto: Stedelijk Museum, Amsterdam

nr.


interpretatie

1124 oker

Pb

oker over loodwit, weinig krijt (grondering)

1125 wit

Pb (Fe)

oker over loodwit

1126 blauw

Pb (Fe) (Co)

lood en kobaltblauw spoor nikkel?

1127 wit

Pb

loodwit

1128 geel

Pb (Fe) ((Cr))

loodwit, gele oker en chroomgeel

1129 Pb (Fe) zwart,opaak

oker over loodwit, mogelijk organisch zwart

1130 zwart,dun

oker over loodwit, mogelijk organisch zwart

Pb (Fe)

112



Bijlage XXI XRF analyse door Luc Megens dd. 25-5-2011 van ‘In Holland staat een huis’, olie op doek, circa 1895, 60 x 80 cm., coll.Stedelijk Museum Amsterdam, inv. nr. A2207 Foto: Stedelijk Museum

nr.


interpretatie

1131 wit

Pb

loodwit

1132 zwart

Pb Fe (Hg) (Zn)

organisch zwart over of door oker over loodwit

1133 oranje

Pb Hg Cr

vermiljoen en chromaatgeel over loodwit

1134 rood

Hg Pb Cu (Fe) (Ca) (Cr)

vermiljoen over loodwit

1135 geel

Pb (Fe) (Cr)

oker en chroomgeel over loodwit

1136 blauw

Pb (Fe) (Cr) (Zn)

Pruisisch blauw en oker of chroomgeel of ultramarijn met oker

1137 donkergroen

Pb Zn Fe (Cu) (Hg) (Cr) (Ca)

chroomgroen en lood/zinkwit

1138 lichtgroen

Cu As Pb Zn Fe (Cr)

koperarsenaat

113



Bijlage XXII XRF analyse door Joana Pedroso dd. 10-1-2011 van ‘Buurtje in de Amsterdamse Jordaan’, olie op paneel, circa 1917 (?), 40 x 25 cm., coll.Rijksmuseum SKA 3529 (in bruikleen bij Amsterdam Museum) Foto: Bijlage XXIII Rijksmuseum, bewerking Charlotte Caspers

nr. Elementen

interpretatie

B1 Zn, Pb, Fe (Ca), (Ti) rood aardpigment over lood/zinkwit B2 Zn Pb Fe Cr (Co)

chroomgroen en weinig kobalt over lood/zinkwit

B3 Pb Zn (Co)

lood/zinkwit en spoor kobaltblauw

B4 Zn Pb Fe

lood/zinkwit en spoor oker

B5 Zn Pb Sb (Cr)

Napels geel en weinig chroomgeel

B6 Zn Pb Fe ((Cr))

gele oker over lood/zinkwit

B7 Zn Pb Cr

chroomgroen over lood/zinkwit

B8 Pb Zn Fe Co

kobaltblauw en Pruisisch blauw ?

B9 Pb

loodwit (grondering)

B10 K Ca (spoorelementen)

organisch zwart

B11 geen gegevens B12 Fe Ca Pb

aardpigment: bruin ijzeroxide

B13 Zn Pb Fe Ca

lood/zinkwit en geel ijzeroxide

B14 Zn Pb Fe Ca K (Cr)

bruin aardpigment over lood/zinkwit

Afb. 32 Verwante schets in zwart krijt, bladmaat 16 x 10 cm. uit Schetsboek 1924:71, blz. 4, collectie Rijksprentenkabinet Amsterdam; kleuraanduidingen: ‘blauw’, ‘wit grijs’, ‘rood’, ‘dbr’. Foto: auteur

114



Bijlage XXIV XRF analyse door Joana Pedroso dd. 10-1-2011 van ‘Lauriergracht’, olie op paneel, circa 1917 (?), 41 x 32,5 cm.,collectie Rijksmuseum SKA 3546 (in bruikleen bij Amsterdam Museum) Foto: Rijksmuseum, bewerking Charlotte Caspers

nr. elementen

interpretatie

L1 Pb (Fe, Ca)

loodwit (getint) grondering

L2 Pb Zn Cr Fe Cd

chroomgeel met cadmiumgeel en weinig oker over lood/zinkwit

L3 Pb Zn Cr Fe Cd

als 2

L4 Pb Zn Cr Fe Cd

als 3

L5 Pb (Fe, Ca)


L6 Pb Fe


L7 Co Fe Zn Pb Ni

kobalt en Pruisisch blauw

L8 Pb Zn Fe Cr Co (Ba of Ti)

chroomgeel met weinig kobaltblauw

L9 Fe Pb (Zn) (Ba)

aardpigment over lood/zinkwit

L10 Fe Zn Pb

organisch zwart of gebrande oker

L11 Fe Co Zn Pb

kobaltblauw en Pruisisch blauw gemengd met wit

L12 Pb Zn Fe (Mn)

bruin aardpigment

L13 Zn Pb

lood/zinkwit

L14 Pb Zn Fe Cr

chroomgeel en oker over lood/zinkwit

L15 Pb Zn Co Fe Mn

kobaltblauw, aardpigment en lood/zinkwit

Afb. 33 Verwante schets in zwart krijt, bladmaat 16 x 10 cm. uit Schetsboek 1924:71, blz. 27/28, coll. Rijksprentenkabinet Amsterdam; met kleuraanduiding ‘rood’.Foto: auteur

115



Bijlage XXV XRF analyse door Luc Megens dd 25-5-2011 van Gerard Drost, Goudsteen

Maassluis, olie op doek, 1940, 51 x 70 cm., collectie Stedelijk Museum Amsterdam, inv.nr. A 1025 Foto: auteur

1144 1141

1140 1140

1143 1145

1142

1147

Nr.


interpretatie

1140 groen

Zn Pb (Cr) (Ba) (Ca)

chroomgroen

1141 blauw

Zn Pb (Ba) (Cr) (Ca)

1142 geel


1143 wit

Zn Pb (Ba) (Ca)

1144 bruin


1145 blauw

Zn Pb (Ba) (Fe) (Mn) (Ca)

ultramarijn

lood/zinkwit en organisch geel?

loodwit over mengsel van lood/zinkwit

oker en krijt

ultramarijn

1146 grondering

Meting spanrand aan achterzijde werk Zn Pb (Ca)

zinkwit met minder loodwit en krijt grondering

1147 zwart

Zn Pb Fe Cr (Ba) (Ca)

chroomgroen met ijzeroxide of Pruisisch blauw en krijt

116


DE SCHILDERKIST VAN BREITNER EN DE KLEUREN VAN STANDAGE

Recommend Documents