HET PORTRET EN ZIJN GELIJKENIS DOOR Mr. W. C. FELTKAMP
D
E oneenigheid, die zich onlangs heeft voorgedaan bij het beoordeelen van de gelijkenis van het borstbeeld van wijlen de koninginregentes Emma en de geschillen in den Haagschen raad, gerezen bij het monument van Jan Toorop over de getroffen gelijkenis, hebben duidelijk in 't licht gesteld welke primitieve inzichten nog bij velen over portretgelijkenis bestaan. Is men wel eens ervan getuige geweest dat een schilder zijn pas ontstaan portret aan de familie en kennissen van den voorgestelde liet zien, dan zal men verbaasd geweest zijn over het sterk uiteenloopen van het oordeel over de getroffen gelijkenis. De felste tegenspraak hoort men dan. Volgens de een lijkt het portret heelemaal niet, volgens een ander is de gelijkenis sprekend, een derde zegt: „Ja, de mond is het precies, maar de oogen zijn zoo niet" waartegen dan weer een vierde opmerkt: „Die oogen zijn het juist sprekend". Daarom is het de moeite waard eens te analyseeren hoe het met die gelijkenis van portretten staat. Om te beginnen realiseert men in 't geheel niet hoe ingewikkeld het proces „zien" is. De gezichtsbeelden vormen zich zoo natuurlijk in ons dat de naïve mensch de idee heeft, dat de voorstelling van een ding precies hetzelfde is als het voorwerp buiten ons dat er de oorzaak van is. Maar het nadenken leert dat er van b.v. een hoofd waarvan wij een voorstelling maken van i 25 cm hoog, op het netvlies een beeldje van slechts eenige vierkante millimeters bestaat, terwijl die netvlies projectie behalve door andere oorzaken, ook vervormd is, doordat zij op het holle binnenvlak van het oog geworpen wordt, zoodat elke rechtheid een kromme projectie krijgt. Dit zoo gegeven beeldje nu wordt, met behulp van de gevoelens in de spieren, die de oogassen richten, omgezet tot de voorstelling van een hoofd, de ruimtelijke voorstelling van drie afmetingen zooals wij die kennen. In de hersenen, in den geest worden de oorspronkelijke netvliesprikkels, zintuigelij ke gewaarwordingen, samen met de spiergevoelens tot een nieuw geheel, de voorstelling verwerkt. Nu laat zich van te voren inzien, evenals geen twee menschen, door kleine anatomische afwijkingen, precies 't zelfde spreken of loopen, dat er ook in het opnemen van de prikkels en het verwerken van de voorstellingen allerlei individueele verschillen zullen optreden. De beteekenis hiervan voor de afbeelding der dingen, dus ook van den mensch is duidelijk, want zooals Schopenhauer opmerkte (W. als W. II 425): „Demgemasz stellt die vor unseren Augen ausgebreiteten Natur sich in den verschiedenen Köpfen sehr verschieden dar: und wie jeder sie sieht, so allein kann er sie
394
HET PORTRET EN ZIJN GELIJKENIS
Q
wiedergeben, sei es durch den Pinsel oder den Meiszel oder Worte oder Gebehrden auf der Bühne". Afgezien van de zooeven besproken individueele physiologische oorzaken van verschil, heeft men ook de curieuze inwerking van onderdeden der voorstelling op elkaar, b.v. een zwart en een wit vierkant naast elkaar van exact uitgemeten gelijke grootte, zijn toch voor het oog verschillend, het zwarte kleiner het witte grooter. Men denke ook aan het bedriegelijke beeld van evenwijdig geteekende lijnen, die voor 't oog naar elkaar toe schijnen te loopen als er convergeerende schuine lijnen doorheen getrokken worden. Men weet dat zij evenwijdig zijn, en toch ziet men hen naar elkaar toe loopen. Deze bedrieglijke voorstellingen treden bij ieder op maar zooals mij bleek is de afwijking bij den een grooter dan bij den ander. Ook in 't schatten van grootte-afmetingen bestaan sterke verschillen, bekend is dat een grootere groep menschen de maan in hun voorstelling de grootte van een soepbord geven terwijl een kleinere groep de maan zich voorstelt op de grootte van een kwartje, bij navraag in zijn omgeving zal men ervaren dat dit onderscheid in grootte-voorstelling bestaat. Voorts is de eene mensch gevoeliger voor kleur, de ander voor lijnen, de derde voor vorm, deze heeft voorkeur voor naar rood gaande kleuren, gene voor blauwe of gele. In hun voorstelling zal in overeenstemming daarmede van de voor hen in 't oog vallende kenmerken een duidelijker beeld gevormd worden. Ook hebben sommigen een instelling van de aandacht op bepaalde vormen, Leonardo merkte al op dat dikwijls grootneuzigen eerst naar den neus van anderen kijken, daar een speciale belangstelling voor hebben, en er in hun voorstelling meer aandacht aan wijden. Begrijpelijk is het dat men de maten in verhouding tot zichzelve ziet en een mager schilder zal veelal de dikte aan een gezet model accentueeren, het portret dat uit zijn handen komt zal vaak corpulenter zijn dan dat van een confrater waarbij de verhoudingen omgekeerd zijn. Maar de belangrijkste oorzaak van het verschil in voorstelling is wel de vervormende invloed van het gevoel. Ook uit de psychoanalyse weten we dat bepaalde affecten het herinneringsbeeld geheel kunnen vervormen, de voorstelling van een plaats waaraan ongewenschte en dientengevolge verdrongen affecten verbonden zijn wordt verwrongen weergegeven. In het voorstellingsleven der krankzinnigen ziet men ook den grooten deformeerenden invloed van het affect waarvan men voorbeelden vindt in die Bildnerei des Geisteskranken van Prinzhorn. Evenwel zijn daar de vervormingen in het ziekelijke overdreven, maar zij geven toch aanwijzingen over den invloed van het gevoel op het voorstellingsleven, want er is veelal een graadverschil geen essentieel onderscheid. De teekeningen van kinderen toonen ook hoe de détails die hen pakken grooter en duidelijker worden voorgesteld. In de neger kunst doet zich hetzelfde verschijnsel voor dat deelen,
g
HET PORTRET EN ZIJN GELIJKENIS
395
die voor den afbeelder belangrijk zijn, overdreven worden zooals ook in de moderne Europeesche kunst de expressionisten zwaar accent leggen op wat hun gevoel trof. Thorn Prikker b.v. geeft de smeden op zijn teekening „Les forgerons" heel groote handen en van Gogh maakt de hoofden der zaaiers op zijn vroege teekeningen grooter dan de normale afmeting. Het gevoel naarmate het sympathiek of antipathiek staat t.o.v. den voorgestelde, weet de trekken van het gelaat in een aangenaam of onaangenaam verband saam te trekken. Ieder weet wel uit eigen ervaring dat hij een persoon waarvan hij eerst veel hield, later als zijn affectie veranderd is, heel anders ziet. Vatte hij eerst wat in het gezicht maar gunstig op te vatten was tot een lieflijk beeld samen, naderhand overheerschen de ongunstige accenten. De liefde vindt in het gelaat trekken, die het nobele uitdrukken, en vat hen samen tot een schoon verband. Vader Cats moet dit beseft hebben toen hij dichtte: „Let vrienden op den grond van uwe saecken Des vryers gunstig oog dat ken de schoonheyt maecken." Precies dezelfde gedachte vindt men uitgedrukt in de versregels: Wenn ich, liebe Lili, dich nicht liebte Welche Wonne gab mir diese Bliek. Een bewuste overdrijving van de karakteristiek van gelaatstrekken ziet men in de caricatuur, die meestal een boosaardige maar ook wel eens een goedaardige visie op den voorgestelde geeft. Het vermogen om verband te zien in teekenen, die eigenlijk dat verband niet bedoelen uit te drukken, komt ook naar voren als wij in vochtvlekken of behangselpatronen den eenen dag heel duidelijk een gezicht zien dat wij een volgende dag soms niet eens terug weten te vinden, zoo weinig objectieve gegevens waren er in het behangsel zelf te vinden. Dat men de wijziging van de voorstelling door het gemoed min of meer bewust kan cultiveeren bewijst de in de brieven van van Gogh voorkomende passage: Je voudrai faire Ie portrait d'un ami artiste, qui rêve de grand rêves, qui travaille comme Ie rossignol chante, parce que c'est ainsi sa nature. Cet homme sera blond. Je voudrai mettre dans Ie tableau mon appreciation, mon amour que j'ai pour lui. Je Ie peindrai done tel quel, aussi fidèlement que je Ie pourrai, pour commencer. Mais Ie tableau n'est pas fini ainsi. Pour Ie finir je vais maintenant être coloriste arbitraire. J'exagère Ie blond de la chevelure, j'arrive aux tons oranges, aux chromes, au citron pale. Derriére la tête, au lieu de peindre Ie mur banal du mesquin appartement je peins 1'infini, je f ais un fond simple du bleu Ie plus riche, Ie plus intense,
396
HET PORTRET EN ZIJN GELIJKENIS
O
que je puisse confectionner, et par cette simple combinaison la tête blonde éclairée sur ce fond bleu riche, obtient un effet mystérieux comme 1'étoile dans 1'azur pro fond." Hierbij is natuurlijk direct op te merken dat het beeld dat van Gogh direct voor oogen heeft, ook al onbewust door zijn gevoelsleven beinvloed is, maar hij gaat die spontaan ontstane voorstelling bewust sterker wijzigen. Een voorbeeld heeft men in het zelfportret uit de collectie Tutein Nolthenius naast het zelfportret uit de collectie Chester Dale het eerste direct naar de natuur gemaakt, het tweede strenger gestyleerd. Gaan wij nu na deze algemeene opmerkingen over het tot stand komen van de voorstelling, nader op het portret en zijn gelijkenis in, dan denke men vooraf aan de geestige en juiste opmerking van Mme Cavé: ,,On voit beaucoup trop un portrait, on Ie voit plus en un jour que 1'original en dix ans." Zeker is dat men allerlei dingen gaat realiseeren, die men tevoren niet of lang niet zoo scherp bekeken had. Hoevelen gaan zich dan niet pas afvragen welke kleur oogen of wat voor oorvorm de voorgestelde heeft. Dat er één juiste voorstelling, één waarheidsgetrouwe afbeelding van een persoon zou kunnen bestaan berust op twee ficties. Eerstens de fictie dat de persoon die waarneemt 't zelfde blijft, terwijl toch de waarnemer voortdurend verandert en dientengevolge zijn instelling op de voorgestelde zijn voorstelling zelf ook verandert. Daarvandaan zegt Baudelaire. „Un portrait est un modèle, compliqué d'un artiste." Het wezen van den kunstenaar zooals hij was toen hij het portret maakte, weerspiegelt zich erin. Nog duidelijker en helderder werd dit inzicht gestalte in The picture of Dorian Gray van Oscar Wilde, want naarmate Dorian in zijn leven verandert, wijzigt zich zijn voorstelling van zijn portret als hij het bekijkt en ziet hij er voortdurend een ander karakter in uitgedrukt. De tweede fictie houdt geen rekening met de doorloopende verandering van den waargenomene en komt daaruit voort dat men de sensatie dat men dezelfde blijft verkeerd opvat en uitlegt alsof men hetzelfde blijft. Het is hier de plaats niet om op dit moeilijke probleem in te gaan, hoe het toch komt dat terwijl onze bewustzijnsinhoud, onze ideeën, onze gevoelens en appreciatie's totaal anders zijn dan tijden terug, terwijl wij dus in 't geheel niet meer hetzelfde zijn, dat wij toch de sensatie hebben de voortzetting te zijn van een zelfde wezen, dat wij het ikgevoel hebben, de overtuiging dat wij dezelfde zijn. Ons innerlijk en ons uiterlijk veranderen zelfs in een kort tijdsverloop voortdurend. De beweging van de trekken geeft uitdrukking aan het gelaat en roept de impressie van het wezen op. Alcibiades zei van Socrates dat hij zwijgend leelijk maar sprekend mooi was. En Mme Cavé puntig: „Qui de nous n'a pas cent visages? Mon portrait de ce matin sera-t-ü celui de ce soir? de demain? Rien ne se répete a chaque instant une impression nouvelle. En dat dit niet slechts een schermen met zinlooze woorden is, blijkt
LXXXI
REMBRANDT VAN RIJN, PORTRET VAN DS. H. SWALMIUS, I 6 3 7 - KONINKLIJK MUSEUM TE ANTWERPEN
FRANS HALS, PORTRET VAN DS. H. SWALMIUS, TWEE JAAR LATER (1039) - PARTICULIER BEZIT, HOLLAND
LXXXII JOHN RADECKER, JAN TOOROP MONUMENT (l9j6), DEN HAAG
FOÏOPORTRET VAN JAN III. TOOROP KORT VOOR ZIJN DOOD GEMAAKT
D
HET PORTRET EN ZIJN GELIJKENIS
397
dengene die de zelfportretten van Rembrandt eens naast elkaar zet of de zelfportretten van van Gogh. Dan springt in het oog, dat in het volle bezit van hun vermogen tot uitbeelden zij zich zelf steeds anders gezien moeten hebben, om tot zoo uiteenloopende voorstellingen te komen. Men kan de verschillen niet schuiven op onkunde of onmacht en toch ziet men dat ook de zelfportretten die vrijwel in den zelfden tijd ontstaan zijn, groote verscheidenheid zoowel in den vorm als in de uitdrukking opleveren. „Maar" hoor ik opmerken, „een .photografie geeft toch de voorgestelde objectief en mechanisch exact weer." Zeker, maar wij kennen de photo alleen subjectief, ook die wordt in onze voorstelling onmiddellijk individueel gerepresenteerd. Echter zijn de innerlijke reacties niet zoo heftig als op de persoon zelf, men mist de spanning in het gelaat, daarom verveelt een foto ook zoo gauw. Toch hoort men, ondanks het feit dat een foto exact adequaat zou moeten zijn, daarvan dikwijls de gelijkenis ontkennen. Dit wil dan zeggen, dat de uitdrukking die men van de foto opvat niet correspondeert met degene die men gewend is zich voortestellen. Voorts komt men met de tegenwerping dat men de verhouding b.v. van de lengte van het gezicht tot de breedte of de helling van den gelaatshoek kan meten. Echter het weten van maten is heel wat anders dan de voorstelling van het gemetene. Een zuiver vierkant zien wij rechthoekig door dat het aftastende gevoel in de spieren die de verticale draaiing van het langs de zijden van het vierkant kijkende oog bewerken, ietwat anders is dan 't gevoel dat de horizontale oogspieren opleveren. En evenmin als men deze physische oorzaak van afwijkingen kan uitschakelen evenmin kan men de psychische beïnvloeding van de voorstelling opzij zetten. Het voortdurend veranderen van de voorgestelde en het verschillend zijn van de schilders en beeldhouwers is de oorzaak van het uiteenloopen der afbeeldingen van een en dezelfde persoon. Zet men van de vele portretten die van Toorop gemaakt zijn de meest uiteenloopende naast elkaar dan kan men haast niet begrijpen dat dezelfde persoon ervoor gezeten heeft. Is. Israels' portret van Toorop naast een zelfportret van deze of de kop die Altorf geboetseerd heeft vergeleken met het masker dat Raedecker voor Toorops monument maakte dwingt ons te realiseeren hoe verschillende interpretaties mogelijk zijn. En nu moet men niet denken dat dit uitwassen zijn van onzen te individualistischen tijd want vergelijkt men de reproducties der koppen van Amenophis IV, ook genaamd Khoun-aten of Akhnaton, dan constateert men enorme verschillen tusschen conterfeitselen waarvan door inscriptie's vaststaat dat de voorgestelde genoemde pharao is. In het eene beeld is de inplanting van het oor veel hooger waardoor de onderkaak veel meer vooruit lijkt te steken en het gezicht een teere uitdrukking krijgt in het andere is het profiel straffer en strenger van expressie naar het inzicht van den beeldhouwer. De verschillen zijn werkelijk in het oog springend.
398
HET PORTRET EN ZIJN GELIJKENIS
Q
Sterk verschil ook tusschen het schilderij van Lionello d'Este door Pisanello en het aan Jacopo Bellini toegeschreven portret van dien zelfden prins. Dankbare objecten van vergelijking zijn ook de afbeeldingen van Philips IV van Spanje door Velasquez en Rubens. Bij Velasquez het accent op de aristocratische verschijning de vormen vlak en ingetogen behandeld, bij Rubens valt door de geaccuseerde plastiek en de volle zinnelijke lippen de nadruk op het lichamelijke. Naarmate nu iemand meer innerlijk verwant is aan de eene of aan de andere visie, verkiest hij de eene of de andere opvatting. De naïve beschouwer zegt dan dat het door hem uitverkoren portret beter lijkt op het natuurvoorbeeld, het model. Maar hij moest zeggen: „Het lijkt meer op mijn voorstelling van het model". Want dieper doordenken toont aan dat voor den beschouwer de „frappante gelijkenis" alleen bestaat tusschen zijn voorstelling en de voorstelling van den schilder. Bij het oordeel over gelijkenis moet men in ieder geval bedenken dat de visie van den in kijken getrainden schilder, na langdurig voortgezette waarneming tot standgekomen, minstens dezelfde aanspraken heeft op natuurwaarheid als ons eigen vaak oppervlakkiger tot stand gekomen inzicht. Bijna overbodig lijkt het mij uitvoerig te betogen dat de vraag betreffende de gelijkenis in het geheel niet parallel gaat aan de vraag naar de kunstwaarde van het portret. Het is n.1. zeer wel mogelijk, dat wij een portret als schilderij of beeldhouwwerk prachtig vinden, terwijl het naar ons inzicht niet lijkt. Omgekeerd kan een voor mij sterk gelijkend portret, ondanks de knappe uitvoering als kunstwerk vrijwel waardeloos zijn, als het geen tot gestalte geworden emotie belichaamt. Ja, men kan met het volste recht beweren, dat juist naarmate een kunstenaar zich sterker emotioneel uitte en dus de emotie de voorstelling meer vervormde de gelijkenis voor de banaal voelende mensch minder zal worden. Echter zal men dikwijls ervaren, als men zich niet eigengereid van zoo'n aanvankelijk vreemd aandoend portret afwendt, dat de kunstenaar trekken erin heeft gegeven die van een dieperen kijk op de persoonlijkheid getuigen. En veelal zal men dan de voorgestelde persoon terugziend niet alleen kunnen begrijpen dat de schilder tot zijn visie gekomen is maar zal men ook zijn eigen inzicht verrijkt en verdiept vinden. Enkele hoofdrichtingen, waarin de schilders zich bij het portretteeren bewegen zijn wel aan te geven en als het portret een bepaalde functie te vervullen heeft kan men bij keuze van een conterfeiter daarmee rekening houden. Eerstens zijn er de realisten, die allen nadruk leggen op het zoo scherp mogelijk waargenomen uiterlijk aanzicht. Dergelijke portrettisten zijn vooral geschikt om voor de familie de lijfelijke verschijning van den voorgestelde vast te leggen. Want op deze zoo exact mogelijke afbeelding kan ieder zijn eigen psychische reactie hebben.
D
HET PORTRET EN ZIJN GELIJKENIS
399
Een tweede richting neemt wel het uitgangspunt in de realiteit maar vanuit een bepaalde opvatting van het geestelijk zijn van de voorgestelde wordt zijn afbeelding geïdealiseerd. Het is de opvatting door Lessing in zijn Laokoon beschreven met de woorden ,,denn obschon auch das Portat ein Ideal zulaszt, so musz doch die Ahnlichkeit daruber herschen. Es ist das Ideal eines gewissen Menschen, nicht das Ideal eines Menschen überhaupt." Als de voorgestelde drager is van een bepaalde idee, belijder van een zekere wereldopvatting, kan zijn portret, vrijwel los van zijn lijfelijke verschijning onder de handen van een kunstenaar die zijn opdracht begrijpt, tot een monument van algemeen-menschelijke beteekenis worden. Wil men voorbeelden dan is Is. Israels een sterke representant van de eerste richting. Isaac geeft de directe impressie van de zoo levend voor hem staande figuur, typisch van houding en gebaar. Zijn vader Josef Israels schiep in het portret van Roelofs, diens burgerlijke verschijning om tot een figuur van patriarchale grootheid, een treffend voorbeeld van de tweede richting. Natuurlijk zijn er geen scherpe grenzen te trekken want het portret door Vincent d'un ami peintre, qui travaille comme Ie rossignol chante gaat al naar de derde richting over. Ook het portret van Toorop door Raedecker is uitgegroeid tot het beeld van een grooten Ziener. Het verst verwijderde van der Leek zich van de realiteit in zijn portret van van Gogh, gebaseerd op een zelfportret van Vincent, waar hij door de werking van blokjes grijs en kleur het zuivere wezen en geestelijk sereene van Vincent in zijn hoogste momenten wil uitdrukken. Hier is bijna geheel geabstraheerd van het lichamelijke om het spiritueele streven als geestelijke essentie van dezen grooten mensch en kunstenaar lucide uit te drukken. Maar hier zal voor vele op de zichtbare realiteit ingestelden de grens overschreden zijn. Dezen zullen bezwaar maken een dergelijke uitbeelding nog als portret te laten gelden en het liever een gemoedsreactie van van der Leek noemen. Echter, en hier komen wij weer bij het uitgangspunt terug, wordt door hen te spoedig vergeten, dat ook hun eigen voorstelling een reactie is geheel door hun persoonlijkheid bepaald, en dat het feit, dat er meer menschen zijn die oordeelen evenals zij, geen grond of bewijs is dat hun min of meer op elkaar gelijkende visie ,,de juiste" is.
