1
De nar is in dienst van de koning om de koning te doen bewegen.1 Ronald Geerts Vrije Universiteit Brussel
Politiek theater bestaat al heel lang; volgens sommigen is theater altijd al politiek geweest. De uitspraak van Damiaan De Schrijver die ik gekozen heb als titel voor dit artikel toont dit nog maar eens aan. Twee merkwaardige vaststellingen: dat een toch wel zeer hedendaags theatermaker teruggrijpt naar dit bijna-cliché2i, en: dat tonelisten zichzelf graag zien als een klasse in strijd met de heersende klasse. In dezelfde gedachtengang wordt de commedia dell'arte vaak als voorbeeld aangehaald van maatschappelijk geëngageerd theater. Misschien ten onrechte. 3 Misschien is vooral Dario Fo verantwoordelijk voor deze opvatting, door het gebruik dat hij gemaakt heeft van deze theatervorm. Wat er ook van zij, ik wil het hier vooral hebben over dat theater waarbij klassentegenstellingen een expliciete rol spelen, "politiek geëngageerd" of "maatschappijkritisch" theater zeg maar. Jean Duvignaud, en vooral Lucien Goldmann hebben afdoende aangetoond dat theater kan gebruikt worden om een vision du monde vorm te geven. Op gepriviligeerde momenten is theater altijd politiek, maar niet altijd expliciet.4 Met het agitproptheater in het revolutionaire Rusland na 1917 komt het "expliciete" politieke theater pas echt tot ontplooing.5 Het "expliciete" politieke theater waarover ik het hier wil hebben vertrekt van een dialectische, vaak marxistische uitgangspunten, nauw verbonden met het begrip "klasse". In de prille jaren zeventig duikt bij ons het vormingstheater op, zoals het toen genoemd werd. Mistero Buffo (1972, Kollektief Internationale Scène) geldt algemeen als ijkpunt, al gaat het eigenlijk om een eerste uitbarsting van wat al langer aan het broeden was.6
"Een klassetheater en niet een theater boven de klasse."7 (De jaren zeventig) Hoe eerder hoe beter zei de arbeider en hij dankte zijn baas af, zo luidt de titel van een voorstelling van Het Trojaanse Paard uit 1974. Ja, het waren duidelijke tijden en het minste dat je kan zeggen is dat de standpunten helder zijn. Een belangrijk deel van het theaterlandschap in de jaren zeventig omschreef zichzelf als politiek theater, of zoals het toen heette vormingstheater. Met revolutionaire zelfverzekerdheid trok men ten strijde tegen het in voege zijnde kapitalisme, terwijl men zich in de rug gesteund voelde door het marxistische gedachtengoed. Marianne Van Kerkhoven vat dit samen als een soort drieslagstelsel: "je moest een situatie analyseren, er een kritiek op formuleren en dan een perspectief aanbieden."8 Theatermakers vonden "een soort van 'substituerend maatschappelijk elan': de arbeidersklasse zou de motor zijn van de komende maatschappelijke veranderingen en daar haakten wij ons aan vast."9 Dat heet vaak "de verantwoordelijkheid van de kunstenaar": het begeleiden, verduidelijken en indien nodig, het in gang zetten van de maatschappelijke veranderingen. Je merkt dan ook dat de artistieke praktijk en de reflectie daarover hand in hand gaan.10 i
1
2
Deze zelfverzekerdheid en neiging tot dialectische en objectiverende analyse via "het drieslagstelsel" kon alleen maar totaliserend zijn en vertoont daardoor bijna steeds trekken die we "allegorisch" zouden kunnen noemen. Personages zullen zeer gemakkelijk balanceren tussen psychologisch gemotiveerd handelen en het vertegenwoordigen van een sociale klasse. Soms blijven personages verstoken van individualisering, zoals Poen en Zoen in Hoe eerder hoe beter,... Poen duikt ook in andere voorstellingen op als het (groot)kapitaal om te melden: "'t Is krisis, 't is krisis, mensen jullie zullen offers moeten brengen."11 Maar "geld heeft geen realiteit"12 en neemt daarom soms zeer vage vormen aan, een hele grote voet bijvoorbeeld, die op het punt staat de spelers en ons te vertrappelen13. De allegorische inslag verwatert en je krijgt "een klasse van slaven en een klasse van geld". Hoewel het besef bestaat dat Staat, leger, kapitaal Die denken niet meer Nationaal, maar internationaal14 en daardoor moeilijk een gezicht kùnnen krijgen, blijkt het toch nog mogelijk dat "op dit ogenblik (...) de massa op de scène [komt] gerend, de drie worden hardhandig van de scène gesleurd. Spandoek wordt ontrold (...)."15 De rest laat zich raden. Voor alle duidelijkheid: de bedoelde "massa" wordt vertolkt door acteurs. In goede Brechtiaanse traditie is het niet de bedoeling dat het publiek fysiek participeert, maar aangezet wordt tot reflectie waardoor inzicht ontstaat. Dan kan de toeschouwer dat inzicht toepassen in zijn eigen realiteit (en niet in de fictionele, gespeelde, alsofrealiteit van het theater). Zo kan je Het geld halen waar het zit, zoals de titel van een agitpropstuk van de INS oproept. Het kapitaal, genesteld in de kern van de klassenverhoudingen, wordt gestut door "kerk", "leger", "staat", "industrie" en de slippendragers "politici".16 Zo ontstaat de bekende piramidale maatschappijstructuur: Die grote pieten van hierboven kakken op ons allemaal, maar 't is niet te verwonderen, want t zijn de kazakkedragers van het kapitaal!17 Vaak wordt deze piramide ook scenografisch geconcretiseerd. Zo in Bezette Straat... bezet de straat! (1977) van 't Sak18 waarbij "bovenaan: het multinationaal kapitaal. Onder zijn vleugels: industrieel of politikus. Nog eens daaronder: flikken, reklame en massamedia, sjieke ouders, de basis: de kinderen."19. Gelijkaardig speelt Het spel van Angèle en Adèle (1976, INS De Mannen van den Dam) (...) zich af op twee niveaus: op het hoogste niveau bevindt zich de burgerij, op het laagste, bevinden zich de arbeiders.20 Het programmaboekje bulkt van de illustraties die steeds opnieuw deze omver te werpen pyramide weergeven. Op de scène wordt gespeeld op twee niveaus: onderaan het volk, daarboven Angèle en Adèle. (Zie illustraties). Zolang alle figuren hun allegorisch karakter behouden is er geen probleem en je vindt inderdaad vaak figuren als de baas en de arbeider. Op bepaalde momenten treden ze bovendien ook zeer duidelijk op als groep: Burgerij tegenover Arbeiders. Toch stel je vast dat de
2
3 vijand (het kapitaal, leger, staat) vaker gestereotypeerd verschijnen dan de goede (het volk, de arbeiders). Het streven naar herkenbaarheid induceert een grotere inbreng van anecdotische elementen. Dat geeft de personages meer kleur, maar tegelijkertijd ook meer algemeenmenselijke pyschologie. En dat gaat ten koste van de sociale funderingen van het personage zoals Dina Hellemans heeft aangetoond.21 Daardoor, aldus nog Hellemans, vertolkt Het spel van Angèle en Adèle de vormproblemen die opduiken bij het gebruik van de allegorie, die een gesloten en onveranderbaar wereldbeeld impliceert, en die botst met de brechtiaanse historicisering die nagestreefd wordt. Door het gebruik van een historische parallel, met name de strijd om het (enkelvoudig) stemrecht die historisch correct wordt gereconstrueerd en (daardoor?) weergegeven op een naturalistische voorstellingswijze moet de vraag gesteld worden: Kan het waar bewustzijn van het proletariaat hoe dan ook worden verpakt in een eminent burgerlijke voorstellingswijze?22 De verwarring tussen realisme enerzijds en anecdotiek anderzijds zal in dit verhaal nog vaker opduiken overigens. Het blijkt ook vandaag nog een hoogst actueel probleem. Het verbijsterende publieke succes dat Mistero Buffo (1972-1973, Kollektief Internationale Nieuwe Scène, INS) had gekend, leidde contradictorisch genoeg tot een verlies van vertrouwen in de eigen analyse. Hoe kon het immers zijn dat een maatschappijkritische voorstelling niet méér in botsing kwam met die maatschappij, met het publiek dus, dat tenslotte toch deel uitmaakt van de heersende ideologie? De toeschouwers hadden het niet begrepen, kon slechts de conclusie zijn. De kritiek raakte niet doorheen de ideologische schermen, opgeworpen door de repressive tolerance van de bevrijde jaren zeventig.23 In Harlekijn noch knecht noch meester (1976) van de INS verraadt het metatheatrale karakter van de voorstelling het besef dat de vijand misschien in zichzelf moet gezocht worden: "Centraal staat de manier van theatermaken en de wijze waarop deze inspeelt of afketst op het heersende klimaat in denken of voelen," of de poging om "een reflectie te bieden op de burgerlijke cultuur uitgaande van de cultuurmakers zelf."24 Ook dit moet de ogen openen van de toeschouwer. Immers, "het is het verhaal van een groep toneelspelers maar het kan evengoed de geschiedenis van een groep arbeiders of van iedere groep die zich van zijn onderdrukte konditie bewust wordt."25
"Dat speelde ik dus. Dat was ik."26 (Op naar de jaren tachtig) De net geciteerde uitspraak van Arturo Corso nuanceert de totaliserende visie uit de beginperiode. Het gaat om een "groep", en nog exacter "die zich van zijn onderdrukte konditie bewust wordt". We verwijderen ons van het eenduidige begrip "klasse" dat eigenlijk alleen maar het koppel burgerij/arbeider bevat en komen snel uit op "het persoonlijke" dat "politiek" is. Als geen compleet maatschappelijk alternatief kan geboden worden, dan misschien wel een stukje uit het grotere geheel, voor een smaller omschreven doelgroep. Het reeds in de uitspraak het persoonlijke is politiek echoënde feminisme zal een van de mogelijke thematiseringen worden. Roza vertrekt, Vrouwenlandschap (1979) en Een dag uit het leven van Martha Koenen (1978, Het Trojaanse Paard) analyseren de machtsverhoudingen op de werkplek en thuis. Het Werkteater gaat zich toespitsen op de onmondige zieke of ouderling. Deze vernauwing van het vizier zie je natuurlijk ook gebeuren op andere gebieden in de maatschappij. Maar naast een sociologische context als verklaring, spelen bij het politieke theater ook de
3
4 werkmethodes een rol. Improvisatie moest leiden naar een grotere authenticiteit in de dramatische inkleuring van de behandelde problematiek. Vooral het Werkteater en Het Trojaanse Paard legden zich toe op improvisatietechnieken27 . Deze laatste groep introduceerde bij ons het forumtheater van Augusto Boal, die naar eigen zeggen theater niet als de revolutie ziet, maar als de voorbereiding op de revolutie. In het formutheater wordt een stukje met een maatschappelijke problematiek (bijvoorbeeld de machtsverhoudingen verpleegsters-dokters in een ziekenhuis) verschillende keren gespeeld en vraagt men aan de toeschouwers te interveniëren wanneer de getoonde handeling volgens hen de foute weg opgaat. Geheel in de geest van de tijd bleek deze publieksparticipatie nog te werken ook en wordt er achteraf zelfs gediscussieerd "tot het gebouw moet sluiten".28 Koele Brechtiaanse analyse blijft hier achterwege. Zowel Werkteater (improvisatie) als Trojaanse Paard (improvisatie en forumtheater) spelen onbeschaamd in op de emoties van de toeschouwers en pogen op deze manier het persoonlijke ook voor de meest argeloze kijker politiek te maken29. Merkwaardig is dat niet slechts de groep van de onderdrukten versnipperd raakt. Al evenzeer valt de groep onderdrukkers uit elkaar. In Wisselstuk (1978, Het Trojaanse Paard), waarin een impotente arbeider een nieuw "wisselstuk" aangemeten krijgt, verwordt de heldere, doortastende analyse uit Het spel van Angèle en Adèle tot een opeenstapeling van vage en verwarde gedachten. Een van de personages geeft haar analyse van de maatschappij: En er zijn mensen onder ons die elk een stukje leven voor ons behoeden. Zoals de ekonomen onze lonen; zoals de doktoors onze gezondheid zoals de demokratie onze vrijheid... kindjes, den doktoor is zo nen enormen belangrijke mens in ons leven dat wij hem moeten behoeden voor den totalen ondergang van de economen die voor de vrijheid van de demokratie van de goeiemiddag de maan die draait zonder erg verstrengeld in de zon van den doktoor....(enz)30 Op het einde confronteert acteur/personage An Nelissen/lerares het publiek met de leegheid van de clichés en het irreële van haar idealen, allemaal op het eerste gezicht spontaan opborrelend: Oh Pietje ze komen binnen (2x) daar zijn ze! Hoera! (3x) (klapt in handen) Leve Ceasar en Cleopatra en Mozes is er ook ! Goeiendag Mozes, dag kindjes allemaal Kom maar binnen (3x) Pietje dat zoude moeten zien das schoon ! Iedereen is aan het eten! Oh en daar zijn de dansers en de dansereskes en de vuurspuwers en daar begint de film!31 De monoloog eindigt wanneer de actrice haar masker afzet het publiek aankijkt, als het ware de vragen naar de toeschouwer toespelend.
"Ik ben opgewekt bedrukt..., geloof ik"32 (De jaren tachtig) Hiermee zijn de kiemen gelegd voor het theater dat in de jaren tachtig zal gaan bloeien en dat op het eerste gezicht uitsluitend formeel experimenteert. Via improvisatie hopen theatermakers in zichzelf een laatste oase van authenticiteit te ontdekken. Zowel in Vlaanderen (figuren als Jan Fabre, maar ook Luk Perceval) als in Nederland (het Werkteater) als elders (Pina Bausch in Wuppertal, The Performance Group, later omgedoopt tot Wooster Group in New York)
4
5 werd het on(der)bewustzijn aangeboord om uit te proberen welke disruptieve functie ervan kon uitgaan. Dat leverde voorstellingen op die gekenmerkt werden door verregaande fragmentatie en een woekerende esthetisering. Fabre en Bausch kneden de improvisaties van hun spelers tot een opeenstapeling van "stukjes", "acts", soms sketchachtig van aard. Het kritische en politieke karakter verbergt zich precies in deze esthetisering, de abstrahering van wat op het eerste gezicht individuele en authentieke emoties lijken, maar die eigenlijk slechts bestaan uit gemeenplaatsen. Dat plaatst meteen de eigen uitgangspunten op de helling, de titel Het is teater zoals te verwachten en te voorzien was (1981, Jan Fabre) volledig de lading dekt: "theater" en geen performance of de realiteit zelve, waar het getoonde op het eerste gezicht zo op lijkt. In de voor het Hollandfestival gemaakte voorstelling Walzer van Pina Bausch' Wuppertaler Tanztheater wordt bijna niet meer gedanst. Een van de dansers komt even vragen of het publiek wat graag wat dans zou zien. Hij voert dan -in roze tutu- een aantal klassieke passen, sprongen en draaien uit, met de commentaar: "Hier hebt u uw dans!" Bij het begin van de jaren tachtig bleek het nog mogelijk om de canon kritisch te analyseren en die analyse mee op de planken te brengen. Vooral een gezelschap als De Mannen van den Dam (afgesplitst van de oorspronkelijke Internationale Nieuwe Scène) bracht vernieuwend toneel via vaak marxistisch-freudiaans geïnspireerde tekstkritiek van klassiekers als Het Laxeermiddel, Brittanikus, De Pelikaan. Het klassieke klassebegrip wordt hier gehistoriciseerd, misschien uit onvermogen om een sluitende contemporaine analyse te maken. Men kiest ervoor eerder te tonen 'hoe het zover is kunnen komen'. En naast Freud geraakt ook Roland Barthes nog verzeild in het Vlaamse theater, via de collagevoorstelling Mythologies (1985) van Jan Decorte, en Frans/Franz, Tars/zan, Plots/z, (1986) van Dito Dito, voorstellingen waarin "de gespreksstrategieën van de figuren belangrijker zijn dan wat ze zeggen. [...] De taal, het gezegde, wordt steeds minder explicatief (bedrieglijk soms) en de toeschouwer is vaak aangewezen op de minder analytische gedragstaal, die hem een fragmentarische ervaring bezorgt"33 . Maar op welke theoretische basis steunt dit alles? Marianne Van Kerkhoven ziet als grootste verschil tussen toen en nu, "de actualisering van het Marxistische erfgoed met een rijke literatuur vol boeiende ideeën waarop wij konden steunen en terugvallen. De huidige generatie moet haar weg zoeken in een vacuüm zonder maatschappelijk project".34 Dat levert theater op dat zichzelf in de staart bijt, dat weigert uitspraken te doen, dat hoogstens de tegenstellingen opstapelt. Met het verkruimelen van het marxisme in de jaren tachtig verdwijnt de mogelijkheid op een alternatief en het beeld van de vijand blijkt even kwikzilverig alle gedaantes aan te kunnen nemen als de T-1000 terminator uit Terminator 2: Judgement Day. Taal(gebruik) wordt duidelijk ervaren als onbetrouwbaar en ideologisch besmet. William Burroughs' uitspraak dat "language is a virus from outer space", hernomen door Laurie Anderson in haar voorstelling United States I-IV, illustreert het gevoel dat er iéts moet zijn, maar dat het niet duidelijk is wàt en waar het vandaan komt. Eigenlijk was de uitholling aan twee kanten bezig. Niet alleen de desintegratie van het communisme als maatschappelijk model, maar ook het terugwijken van de werkelijkheid maakte het onmogelijk bepaalde wapens te hanteren. L.S.D. (Just the High Points...) van de Wooster Group (1985) is daarvan een flagrant en bekend voorbeeld, waarin ronduit tegengestelde meningen over het gebruik van LSD zonder onderscheid tegenover mekaar gesteld worden. Ook Jan Decorte
5
6 gebruikt in zijn comedies een gelijkaardige vorm van defectieve ironie, waarbij de derde term, de synthese, ontbreekt of zelfs tegengewerkt wordt. Alleen al een titel als Het stuk stuk (1987) blijkt ongrijpbaar en niet te interpreteren: is het stuk stuk (kapot)? Of heet het stuk "stuk"? Of gaat het om een stuk van een stuk? En Kleur is alles (1985) "is 'alleen maar' een komedie over de komedie, over bewuste en onbewuste mechanismen die een theaterpubliek aan het lachen (kunnen) brengen."35 In de jaren tachtig kon het theater nog slechts proberen een haard van resistance, weerstand te vormen, enerzijds door zich terug te plooien op zichzelf, anderzijds door het proberen blootleggen van "strategies of counterhegemonic resistance by exposing processes of cutural control and emphasizing the traces of nonhegemonic dicsourses whithin the dominant."36 Hoewel dit voor een aantal waarnemers zeker betekent dat "het begrip politiek theater implodeerde en een flinke devaluatie [onderging], omdat de nieuwe strategieën in het theater conventionele structuren, normen en tradities ontmantelden en daarmee een impliciet-politieke dimensie in zich droegen. Alles was plots politiek."37
"De pijn om de heersende cultuur te zijn"38 (De jaren negentig) In de jaren negentig zet deze tendens zich in eerste instantie verder door. Arne Sierens en Alain Platel kleden in hun trilogie Moeder en Kind (1994), Bernadetje (1996) en Allemaal Indiaan (2000) alledaagsheid uit door ze op de scène zetten in een steeds duidelijk omschreven ruimte die verwijst naar de realiteit, maar er toch ook van afwijkt. Het realisme wordt ad absurdum doorgetrokken en uitvergroot, als het moet tot vervelens toe. Daarbij ligt de nadruk niet op (politieke) analyse, maar toch krijg je personages die hun klasse met zich mee dragen, of ermee geconfronteerd worden (zoals Niet alle Marokkanen zijn dieven. 2000), waardoor deze voorstellingen de anekdotiek overstijgen, zonder evenwel de clichés duidelijk te willen doorprikken. En ja, ook hier duikt de allegorie opnieuw op, misschien nog het duidelijkst in de personages, want er loopt (danst, springt) inderdaad een indiaan rond in Allemaal Indiaan. Geen echte natuurlijk, maar een spastische jongen, in een "reservaat" dat toch probeert de wereld te representeren op een integrale manier, getuige deze uitspraak van coregisseur Alain Platel: "Je probeert toch telkens heel de wereld in één kunstwerk te steken, zo volledig mogelijk te zijn. Dat kan dan niet anders dan dat het vol zit."39 Cultuursocioloog Rudi Laermans hekelt echter net de stereotiepe manier waarop de sociale klassen getekend worden: Wat mij aan Allemaal Indiaan het meest stoort is de klakkeloze reproductie van een handvol stereotiepe voorstellingen van 'het volle volkse leven'. Hun schijnbare waarachtigheid is fake: ze berust op de hérkenning van onder meer via tv-soaps ingeburgerde beelden van het leven van ongeschoolde arbeiders, kansarmen en andere bewoners van de onderklasse. Juist het theater zou een plaats moeten zijn om deze dominante beeldvorming ter discussie te stellen (...)40 Wat immers mankeert in de scènische aaneenschakeling van anecdotes is "afstandelijkheid of reflexiviteit", aldus nog Laermans, die hierbij (bewust) de theorie van het "drieslagstelsel" nog eens dunnetjes over doet, wel dertig jaar later natuurlijk. In die zin ligt dit theater rechtstreeks in de (postmoderne) lijn van het op zichzelf terugplooien en de vijand als het ware met de eigen wapens proberen te bestrijden (Fabre gebruikt ergens deze uitdrukking in verband met
6
7 zijn De macht der theaterlijke dwaasheden). In de ogen van vele toeschouwers (en beschouwers) begint dit theater inderdaad steeds meer op de werkelijkheid te lijken: als "een kijkgat in de werkelijkheid"41, of het eenvoudigweg tonen van een "homp realiteit"42. Nog meer dan in de jaren tachtig al het geval was, blijkt de werkeljkheid zich te verschuilen (of te verdwijnen, Baudrillard) achter representaties. Hoe meer de gehele maatschappij een performative society wordt, hoe moeilijker het theater het krijgt om haar plaats te vinden als kritisch commentator. Conflict, de aloude kern van het drama wordt steeds evidenter ingebouwd in het functioneren van de gehele maatschappij, waardoor theater hoe langer hoe meer een onderdeeltje wordt van het grotere geheel performance: Performative societies in the contemporary world are found particularly where democracy and capitalism meet. In such societies performance has gained a new kind of potency because multi-party democracy weaves ideological conflict visibly into the very fabric of society. It follows that, especially in highly mediatised societies, the performative becomes a major element in the continuous negotiations of power and authority.43 Theater ziet zich zo beroofd van belangrijke aspecten die het altijd sinds eeuwen als kernen van de theatrale praktijk beschouwde. Als Sierens en Platel niet expliciet politieke analyses tonen op de scène, gaat een groep als het toneelspelersgezelschap STAN net letterlijk "hompen realiteit" aan mekaar smeden. In Het is nieuwe maan en het wordt aanzienlijk frisser (1992) gaat speler Frank Vercruyssen als een dj nieuwsberichten en toespraken rond de Golfoorlog, maar ook fragmenten Büchner en Bernhardt, mixen. Met de woede van de door hem zo geapprecieerde rappers wil hij het publiek de manipulatie (door de media en de politici) laten horen en zien. Het is tegelijkertijd een poging om de theatraliteit van de werkelijkheid te ontmaskeren, die volgens Vercruyssen voor een groot deel genesteld is in het taalgebruik.44 Expliciet politiek theater dat ook zelfrelexief probeert te zijn, want Vercruyssen staat op de scène in zijn onderbroek, maar wel met jas, hemd en das. In One 2 Life (1996) neemt Stan het op voor de opgesloten Amerikaanse zwarte activist George Jackson. Maar ook wanneer ze klassieke teksten spelen gebeurt dat vaak met een simpele rechtoerechtaan politieke analyse, zoals bijvoorbeeld in hun versie van De misantroop (1998). Het enige wat mankeert is het alternatief, dat onmogelijk te formuleren lijkt. Enigszins pathetisch getuigt Frank Vercruyssen: Ik was op dat geen zin meer of dit al dan dacht, zonder weer volledig
moment van de geschiedenis gewoon woest. Ik had om daar nog over na te denken, om mij af te vragen niet relevant was. Ik kon alleen maar zeggen wat ik dat op te kuisen of zo te 'versubtiliseren' dat het vrijblijvend werd.45
Merkwaardig is wel dat deze uitspraken komen van iemand die werkt in een bijna collectieve context. De woede is echter individueel en ook dat is een strategie: Alleen het individueelste standpunt heeft volgens mij een sociale gemeenschappelijkheid. Je moet je standpunt helemaal individueel laten worden, opdat de stelling 'dit is de waarheid' volledig ondermijnd wordt."46 Veel verder dan dit kan je niet gaan in het ontbinden van het klassenbegrip.
7
8 Dit zijn twee relatief extreme voorbeelden, maar in de eerste helft van jaren negentig vertonen nog meer jonge theatermakers de expliciete intentie om politiek theater te bedrijven. Ook groepen als Dito Dito en De Roovers nemen weer duidelijke standpunten in en komen daarbij opnieuw uit bij een dialectische analyse, niet zozeer de uitgeholde tegenstelling 'burgerij' en 'arbeider' maar eerder 'allochtoon' en 'autochtoon', 'ingesloten' en 'uitgesloten'. Dito Dito gaat zich proberen verankeren in de Brusselse maatschappelijke situatie door te gaan werken met allochtonen (J'y suis resté depuis/En daar ben ik gebleven, 2001) of Franstaligen (die voor vele Vlamingen al even vreemd overkomen). De Roovers pakken klassieke teksten aan (The Merchant of Venice in een slapstickversie gecombineerd met Othello in Venetië, 1998) of teksten van Sartre en Camus. Zoals bij Tg Stan staat bij hen ook steeds de verhouding centraal tussen het individu, of juister het persoonlijke en de maatschappij. Merkwaardige varianten van deze heroriëntatie van de klassentegenstellingen vind je in One 2 Life, reeds aangehaald, en het bijzondere Rwanda 1994 (1999) van Groupov en nog recenter Lumumba-bah! (Nadine Lavern en Sam Bogaerts, 2002), waarin telkens aspecten van de blanke postkoloniale nachtmerrie aan bod komen, én de plaatsbepaling van het persoonlijke tegenover het sociale. En zelfs terwijl ik deze tekst schrijf, als ik even er tussenuit wip om te kijken naar een try-out voorstelling van Bacchanten door Zuidelijk Toneel Hollandia, verschijnt Dionysos heel expliciet omschreven als "de vreemdeling". Dat gebeurt natuurlijk ook wel in de oorspronkelijke versie, maar hier wordt dit gecombineerd met Syrische muzikanten, de angst voor het "vreemde" en zeker voor vreemde erediensten / godsdiensten. De tegenstelling ingesloten/uitgesloten vind je terug in het werk van Dito Dito, Arne Sierens, Alain Platel maar ook bijvoorbeeld in de programmatie van de Beurschouwburg of, nog ruimer bekeken, in de keuze van zowel Beursschouwburg als Koninklijke Vlaamse Schouwburg om zich (tijdelijk) te vestigen in "kansarme" buurten. Pogingen om het theater te laten wortelen in de sociale werkelijkheid en zo te komen tot wat in de Angelsaksische landen bekend staat als community theatre: theater gemaakt door en voor een gemeenschap, maar liefst met een kritische inslag: "In principe heeft iedere belangstellende artiest, toeschouwer, Brusselaar- interventierecht."47 Je kan er niet omheen: theatermakers werpen zich nog steeds op als het geweten van onze maatschappij. Een tendens die soms onbedoeld theater oplevert zoals de rel rond de opening van het Toneelhuis, waarbij een conservatief liberaal politicus zich geshockeerd voelde door een voorstelling die -ironisch genoeg- over theater(kritiek) gaat. En soms lijkt het aloude agitproptheater terug van lang weggeweest wanneer op verkiezingsavonden theaters (Toneelhuis, Stan) feestelijkheden of haarden van verzet organiseren (al naargelang de verkiezingsuitslag). Je kan hier alleen maar besluiten dat het politieke theater dat zich sinds de jaren negentig heeft ontwikkeld voor een flink deel probeert het politieke theater gewoon te heruitvinden. Dat gebeurt op een veel grotere schaal dan toen.48 Ik heb het hier vooral gehad over de meer evidente voorbeelden, maar eigenlijk noemt elk theatermaker zich vandaag de dag "politiek" (van Franz Marijnen tot Ivo Van Hove). Peter Sellars verwoordt het zo: "Onze taak als kunstenaar, voor nu en altijd, is een strijd te vinden en daar te leven. En indien je nog geen strijd hebt opgemerkt, zoek dan alsjeblieft een ander beroep!"49 N
OTEN
8
9
1 Damiaan De Schrijver in een interview door Katrien Darras, "Eigenlijk maken we volkstoneel." Etcetera 72,jg 17, juni 2000, 6669. 2 De Schrijver maakt deel uit van het politiek bewuste toneelspelersgezelschap Stan 3 “Ik geloof daar niets van”, beweert Rob Erenstijn ferm in zijn De geschiedenis van de commedia dell’arte. Amsterdam, International Theatre Bookshop, 1985, 182. 4 5
Over theater doorheen de geschiedenis, zie: Jean Duvignaud, Les ombres collectives. Sociologie du théâtre. Paris, PUF, 1973 en natuurlijk Lucien Goldmanns bekende Racine-studie Le dieu caché., Paris, Gallimard, 1959. 6 Zoals de tribulaties rond de Werkgemeenschap van de Beursschouwburg in 1968 en in Nederland Aktie Tomaat. Trouwens, Het Trojaanse Paard was al aktief in 1970. 7 Veel van de spelers die de Internationale Nieuwe Scène (INS) zouden vormen, hadden al stukken van Dario Fo gespeeld in de Antwerpse Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS), in regie van Fo's rechterhand Arturo Corso. 8 Arturo Corso, "Voorwoord" in de programmabrochure van Harlekijn noch knecht nog meester. s.l., s.d 9 Marianne Van Kerkhoven, "Twaalf bedenkingen omtrent een politiek theater vroeger en nu.", Courant, jaargang 9, nr 28, januari 1996, 35. Overigens is het politiek geëngageerde theater van 1968 tot circa 1990 uitgebreid in kaart gebracht door een onderzoeksproject aan de Vrije Universiteit Brussel, geleid door Dina Hellemans en waarvan ook Van Kerkhoven een van de spilfiguren was. Dat resulteerde in vijf boekwerken waarvan een zesde, Op de voet gevolgd een soort kritische samenvatting hiervan probeert te zijn. Dina Hellemans, Ronald Geerts, Marianne Van Kerkhoven (eds). Op de voet gevolgd. Twintig jaar Vlaams theater in internationaal perspectief. Brussel, VUB-Press, 1990. Een bijkomende aanvulling vindt men in: Dina Hellemans & Ronald Geerts, "A Survey of Some Tendencies in Recent European Theatre and Dance, Using the Flemish and Brussels Stage as a Cross-roads Situation and as a Touchstone Regarding American Influence." in: Dina Hellemans & Ronald Geerts, Unwitting Influences in Theatre. Brussel, VUB-Press, 31-61. 10 idem 8 12
De hierboven geciteerde Marianne Van Kerkhoven bijvoorbeeld, was enerzijds actief binnen Het Trojaanse Paard en anderzijds werkzaam als wetenschappelijk vorser. Nog steeds combineert ze trouwens de jasjes van dramaturge en essayiste. 13 14
Julian Beck, "In a supplementary society." Het toneel/teatraal 1967 n°6 (vertaling: Ruud Engelander). 15 In een voorstelling van het Amerikaanse Bread and Puppet Theatre die ik ooit zag in Théâtre 140, maar waarvan ik de titel kwijt ben. 16 17 18 19
Opvallend trouwens dat bij dit groepje ook vaak de vakbond genoemd wordt 20 21
9
10
22 23 24 25
Hellemans
26 27
Ook Harlekijn noch knecht noch meester is gedeeltelijk door improvisatie tot stand gekomen. En zoals reeds gezegd in het begin van dit artikel: vaak veronderstelt men een verband tussen improvisatie en (ideologie)kritiek. 28 Arturo Corso, o.c. 29 Paulien Mol, Iedereen kan teater maken, zelfs teatermakers!, Speltribune, jaargang 3, nr 7, zomer 79, 12-15 30 Wisselstuk, 31 idem, voor een goed begrip: "Pietje" is een kanarie. 32 Guy Joosten, Een stuk van twee dagen. (naar een idee van Peter Handke), Etcetera 20, jg 5, dec 1987, 41-53 33 Geert Opsomer, "Wat is er van de tekst?", Etcetera 13, jg 4, april 1986, 39-41 34 35
Een goede vergelijking tussen de methodes van Brecht en Boal vindt de lezer in Hans van Maanen, Brecht: de grote onbekende in het vormingstheater. In: Edmund Licher & Sjaak Onderdelinden (red.), Het gevoel heeft verstand gekregen. Brecht in Nederland. Rotterdam, Amsterdam, Aristos, Theater Instituut Nederland, 1998, 116-138. Van Maanen wijst overigens terecht erop dat wanneer een toeschouwer gaat meespelen, hij of zij niet meer zichzelf is, maar een rol speelt. 36 37
Opsomer Peter Sellars, "Het vinden van een stem.", in: Geert Opsomer (red.), City of Cultures. Brussel, Vlaams Theater Instituut, 1995, 15-26 39 Alain Platel “Dans en politiek”, Interview met Steven De Belder, in De Warande informatief 1999 40 Rudi Laermans "Kritiek als lange mars door de taal." in Etcetera xviii 71, 66-68 41 Arne Sierens, Moeder en kind 42 Kershaw 38
43 44
Frank Vercruyssen, "De duidelijke visie dat er niets duidelijk is, kortom." (Interview Luk Van den Dries en Bruno Koninckx), Etcetera 37, 1992, 30-32. Ook hier betoont Vercruyssen zich een bewust of onbewust navolger van het "oude" politieke theater. Taal(gebruik) wordt overigens vaker als probleem herontdekt: ook bij Dito Dito is dat (al van bij het begin) het geval. 45 idem 46 idem 47 Paul Corthouts, "De Beursschouwburg: een cultuurhuis in een grootstad onder druk." In: Geert Opsomer (red), City of Cultures. Brussel, Vti, 1995 48 Een tendens die bovendien gesteund wordt door een kritisch discours: met de regelmaat van een klok stelt het tijdschrift Etcetera het politieke theater aan de orde en regelmatig gaan cultuursociologen en -filosofen als Rudi Laermans, Dirk Van Bastelaere, Lieven De Cauter, Dieter Lesage met elkaar in de clinch. Ook het Vlaams Theater Instituut heeft, zeker onder het beleid van Klaas Tindemans aktief deelgenomen aan de discussie onder kunstenaars
10
11
(denken we aan het initiatief Vuile handen waarin kunstenaars standpunten innamen tegenover de verrechtsing). 49 Peter Sellars, geciteerd in Ann Olaerts, "Voorwoord", in Geert Opsomer, City of cultures, 5.
11
