De invloed van het overdrive-effect in het algemeen en de Tube Screamer in het bijzonder op de klankketen van de elektrische gitaar

Erasmus Hogeschool Brussel

Departement Rits

Bachelor in de Audiovisuele Technieken Podiumtechnieken Academiejaar 2010-2011 Lieven Verhaegen

Scriptie:

“De invloed van het overdrive-effect in het algemeen en de Tube Screamer in het bijzonder op de klankketen van de elektrische gitaar”

Inhoudstafel

1. Woord vooraf ............................................................................ 4 2. Inleiding .................................................................................... 5 3. De klankketen van de elektrische gitaar. .................................. 6 3.1. Inleiding............................................................................................................................. 6 3.2. De gitarist .......................................................................................................................... 6 3.3. Het instrument .................................................................................................................. 6 3.3.1.Vorm .......................................................................................................................... 7 3.3.2.Snaren ....................................................................................................................... 8 3.3.3.Elementen ................................................................................................................. 9 3.3.4.Elektronica................................................................................................................. 10 3.3.5.Voorbeelden .............................................................................................................. 12 3.4. Kabels ................................................................................................................................ 14 3.5. Effecten ............................................................................................................................ 15 3.6. Versterkers ........................................................................................................................ 15 3.6.1.Gitaarversterker versus Hifi-versterker..................................................................... 15 3.6.2.Ontwerp .................................................................................................................... 17 3.6.3.Gain en Volume ......................................................................................................... 17 3.6.4.Solid State vs Tube .................................................................................................... 17 3.6.5.Voorbeelden .............................................................................................................. 19 3.7. Speakers/Cabinets ............................................................................................................ 21 3.8. Opnamemicrofoons. ......................................................................................................... 21

4. Effecten...................................................................................... 23 4.1. Geschiedenis en markt ...................................................................................................... 23 4.2. Een overzicht .................................................................................................................... 25 4.2.1.Oversturingseffecten................................................................................................. 25 4.2.2.Volume – gerelateerde effecten. .............................................................................. 32 4.2.3.Andere effecten ........................................................................................................ 33 4.3. Multi-effecten ................................................................................................................... 34 4.4. Rack-Effecten .................................................................................................................... 35 4.5. Het Pedalboard ................................................................................................................. 35 4.5.1.Voeding ..................................................................................................................... 35 4.5.2.Volgorde van effecten ............................................................................................... 36 4.6. Digitaal versus Analoog ..................................................................................................... 39 2

4.6.1.Modeling ................................................................................................................... 39 4.6.2.Effecten via de PC...................................................................................................... 40 4.7. True Bypass versus buffers ............................................................................................... 41

5. Casus Tube Screamer ................................................................. 43 5.1. Geschiedenis .................................................................................................................... 43 5.2. De fysica van oversturing. ................................................................................................. 44 5.2.1.Overdrive – Distortion – Fuzz: Wat zijn de gelijkenissen? ........................................ 44 5.2.2.Overdrive – Distortion – Fuzz: Wat zijn de verschillen? ........................................... 46 5.2.3.Overdrive van pedalen of van de versterker zelf. ..................................................... 49 5.3. Het elektronisch schema van de Tube Screamer. ............................................................. 50 5.3.1.Ingangsbuffer ............................................................................................................ 51 5.3.2. De oversturing .......................................................................................................... 51 5.3.3.Toon- en volumeregeling. ......................................................................................... 52 5.3.4. De schakelaar ........................................................................................................... 53 5.3.5.De outputbuffer ........................................................................................................ 53 5.3.6.De voeding ................................................................................................................ 53 5.4. De Tube Screamer in samenwerking met een versterker. ............................................... 55 5.5. De Tube Screamer in samenwerking met de elektrische gitaar. ...................................... 57 5.6. De Tube Screamer: Mods en modellen............................................................................. 58 5.7. Eigen project en de ervaringen (DIY) ................................................................................ 60

6. Besluit ........................................................................................ 62 7. Bronnen .................................................................................... 63 7.1. 7.2. 7.3. 7.4.

Beeld ................................................................................................................................. 63 Tekst ................................................................................................................................. 64 Geluid ................................................................................................................................ 68 Verantwoording afbeeldingen .......................................................................................... 68

8. Bijlagen ...................................................................................... 72 8.1. 8.2. 8.3. 8.4. 8.5.

Tracklist ............................................................................................................................. 72 Gitaartypes ........................................................................................................................ 74 Versterkertypes................................................................................................................. 78 Ander effecttypes.............................................................................................................. 80 Specificaties Ibanez TS-808 ............................................................................................... 92

3

1. Woord Vooraf In dit woord vooraf wil ik een aantal mensen bedanken die het mij mogelijk gemaakt hebben deze scriptie te schrijven. Allereerst is dat de opleiding zelf, die het mij mogelijk maakt om over een thema als dit een scriptie te schrijven. Marc, mijn docent, heeft mij zeer hard geholpen door inhoudelijk feedback te geven en door mij in de juiste richting te sturen. Dit heeft ongetwijfeld ook een groot deel van zijn tijd gekost. Bedankt Marc. Ik bedank ook Tine De Batselier voor haar mentale steun en haar geduld. Mijn pa verdient een bedanking voor het nalezen en het geven van feedback. Analog Mike dank ik voor zijn snelle antwoord op de vragen die ik hem mailde. JD Sleep bedank ik om dezelfde reden. Veerle Van Oudenhove dank ik voor het uitlenen van haar Stratocaster. Gökhan Girginol voor het uitlenen van een geluidskaart.

4

2. Inleiding Mijn belangrijkste motief tot het schrijven van deze scriptie is mijn eigen ervaring en interesse als muzikant. Ik ben reeds van mijn 8 jaar bezig met muziek. Ik speel sindsdien hobo, later zijn daar dan nog slagwerk, piano, bas en gitaar bijgekomen (in die volgorde). Ik heb dus een grote fascinatie voor instrumenten en de muziek die je ermee kan maken. Door de opleiding aan het Rits ben ik me ook steeds meer gaan interesseren in de klankkwaliteit van die instrumenten. Door gitaareffecten als thema van deze scriptie te kiezen kon ik dus het nuttige aan het aangename koppelen en had ik een motief om dagenlang gitaar te spelen. Ik wil ook nog meegeven dat ik oprecht van muziek hou waarin de good old-fashion rockgitaar een prominente rol speelt. Ik hoop ook dat mijn scriptie interesse kan opwekken bij andere geluidstechnici en dat ze gebruikt kan worden als hulp wanneer men op zoek gaat naar een goede gitaarsound. De geluidstechnicus is trouwens ook het publiek waar deze scriptie zich aan richt. Een goede kennis van dit thema zal de geluidstechnicus helpen om, gesteund door apparatuur, het beste uit een gitarist boven te halen. Het algemene thema van deze scriptie is dus de klank van de gitaar. Aangezien dat dit thema te breed is om te passen binnen de opgave van een scriptie, heb ik me beperkt tot de effectenpedaal. Meer specifiek de effectenpedaal die het signaal overstuurt. Als voorbeeld ga ik dieper in op de Ibanez Tube Screamer. Een icoon in de wereld der overdrivepedalen. Hierover valt echter niet veel te vertellen zonder informatie over de rest van de elementen in de klankketen van de elektrische gitaar. De onderzoeksvraag van deze scriptie luidt als volgt:

“In welke mate en op welke manier beïnvloedt het overdive-effect in het algemeen en de Tube Screamer in het bijzonder de totale klankketen van de elektrische gitaar?” Veel plezier ermee, Lieven

5

3. De klankketen van de elektrische gitaar. 3.1. Inleiding Het geluid van de elektrische gitaar legt, zoals jullie ongetwijfeld weten, een lange weg af om van bij de artiest op het podium naar de toeschouwer in de zaal te komen. In het hoofdstuk dat volgt bespreek ik elk stadium dat het signaal passeert en welk de invloed van dit stadium op de totale klank is. Hier zal dus ook meteen de mogelijke complexiteit van het gitaarsignaal duidelijk worden. Er wordt immers met veel variabelen gerekend 3.2. De gitarist De allerbelangrijkste factor in het bepalen van de gehele klank van de elektrische gitaar is de gitarist zelf. Daarmee bedoel ik uiteraard het muzikaal gevoel van de gitarist maar ook de wapens die hij gebruikt. Beheerst hij de techniek om via zijn spel de klank te bepalen? Maakt hij onderscheidt tussen hardere fases en zachte stukken? Maakt hij gebruik van bending-technieken? Speelt hij met zijn vingers of met een plectrum? Welk plectrum (ijzer, been, hout of plastic)? En welke vinger? Speelt hij met het kussen van zijn vingers of met zijn nagels? Het ene klinkt scherper dan het andere. Duwt hij de snaren diep in de frets of raakt hij ze amper aan? Het ene gaat de noot ongestemd laten klinken, het andere kan voor ongewenste buzz-geluiden zorgen. Speelt de gitarist met de slaghand eerder dicht bij de brug of dicht bij de nek? Het ene klinkt scherper dan het andere. De belangrijkste vraag is echter of de gitarist op de hoogte is van al deze verschillen en of hij in staat is deze verschillende technieken toe te passen wanneer de muziek er om vraagt. De gave om deze nuances te maken onderscheidt de goede van de minder goede gitaristen. In het nummer Machine Gun van Band of Gypsys kan je zo bijvoorbeeld Jimi Hendrix via variatie in speeltechnieken een hele oorlogsscène horen nabootsen (met vallende bommen, ontploffingen, machinegeweren, enz.) In mijn zoektocht naar bronmateriaal voor deze scriptie stootte ik op het boek The Guitar F/X Cookbook.1 In tegenstelling tot wat de titel zegt gaat dit boek niet over effectpedalen. Het is daarentegen een gids voor gitaristen die de limieten van hun instrument willen onderzoeken door middel van speeltechniek. Elk hoofdstuk (met titels als Pick Scraping of Screaming Monkey) begint met een opsomming van de ingrediënten (in het geval van de pickscraping: een plectrum en een distortion-pedaal) en legt dan uit hoe je die ingrediënten moet gebruiken om tot het gewenste effect te komen.

3.3. Het instrument Elektrische gitaren zijn er in de meest uiteenlopende vormen. Toch is het mogelijk om hierin een orde te herkennen. In wat volgt tracht ik de belangrijkste groepen van gitaren te onderscheiden en te bespreken. Als opmerking wil ik hier geven dat ik mij beperk tot de elektrische gitaar. Hoewel akoestische gitaren niet oninteressant zijn voor mijn onderwerp, zijn ze minder relevant in de wereld van de gitaareffecten. Hierbij moeten we wel in 1

Amelar, Chris. The Guitar F/X Cookbook: The Ultimate Source for Guitar Tricks, Effects, and Other Unorthodox Techniques. Hal Leonard, 1997.

6

gedachten houden dat de ontwikkelingen in de bouw van akoestische gitaren van vitaal belang zijn voor het ontstaan van de elektrische gitaar. Het ene komt uit het andere voort. 3.3.1.Vorm Grof geschetst zijn er twee types elektrische gitaren, diegene met lucht in en diegene zonder. De hollow-bodies en de solid-bodies dus. Daarnaast kan men nog een mengvorm van beiden onderscheiden, de semi-acoustic guitar. Men kan stellen dat de hollow-bodies warmer en voller klinken. Hollow-bodies klinken van nature (d.w.z. onversterkt) ook luider, dit komt door de aanwezigheid van een grote resonantiekamer. De snaren worden aangeslagen en gaan afhankelijk van hun spanning en lengte bewegen volgens een bepaalde (combinatie van) frequenties, deze trilling wordt via de brug doorgegeven aan het bovenblad of klankbord (meestal een zo dun mogelijke plaat van een houtsoort met lage densiteit, bijvoorbeeld sparrenhout), het bovenblad zal deze trilling overnemen. Daardoor komt de lucht in de gitaar in beweging, alweer in dezelfde combinatie van frequenties. Doordat er een grotere hoeveelheid lucht in beweging komt is ook de amplitude van de trilling groter. De hollow-body gitaar klinkt dus luider. 2 De vollere en warmere klank van de hollow-body heeft te maken met de lagere dempingsgraad (of weerstand) van het klankbord, daardoor blijven de Figuur 1: Hollow-body gitaar (Ibanez PM 35) hogere harmonischen (met lagere energiewaarde) langer resoneren. Je kan een hollow-body (of akoestische gitaren) het best vergelijken met een trommel waarbij het bovenblad als vel fungeert. De kwaliteit van dit bovenblad is dus van wezenlijk belang. Een groot nadeel van de hollow-body is dat ze zeer gevoelig is voor trillingen van buitenaf, hierdoor gaat ze veel gemakkelijker feedbacken wat zeer storend kan zijn. De solid-body gitaar werkt volgens afwijkende principes. De trilling van de snaren wordt, net als bij de hollow-body doorgegeven via de brug naar de body van de gitaar. In dit geval is er geen resonerend bovenblad. De trilling wordt dus meteen doorgegeven aan de volledige body, om die body te laten trillen is relatief gezien vrij veel energie nodig. Deze energie zit enkel in de basisfrequentie en de 2

Brain, Marshall. http://entertainment.howstuffworks.com. http://entertainment.howstuffworks.com/guitar.htm (geopend april 15, 2011).

Figuur 2: Solid-body gitaar (Fender Stratocaster American Standard) 7

eerste harmonischen, hogere harmonischen, met een lagere amplitude hebben dus niet genoeg energie om het vol hout te laten resoneren en worden dus sneller gedempt. Hierdoor klinkt de gitaar dunner. De afwezigheid van een klankkast zorgt maakt dat de solidbody niet zonder elektronische versterking kan. Door zijn rigide bouw is de solid-body beter bestand tegen feedback.3 Verder kan nog gezegd worden dat de uiterlijke vorm van de gitaar een invloed heeft op de klank. De respons van de verschillende delen kan verschillen (vergelijk met trillingen in een rimpeltank van verschillende afmetingen en vormen die verschillende patronen gaan ontwikkelen). Deze invloed is vrij groot bij hollow-bodies, bij solid-bodies echter klein. Ook de houtsoort heeft een invloed. De belangrijkste eigenschap van hout voor de bouw van instrumenten is de densiteit. Afhankelijk van de densiteit krijgt men een hogere demping (bij lage densiteit) en dus een slechtere respons. Een hogere densiteit betekent een betere respons en een langere sustain. Nadelen van een hoge densiteit zijn de hoge prijs en de hoge massa van de gitaar, wat dus een verlies aan comfort betekent voor gitarist (zowel financieel als fysiek). 3.3.2.Snaren Eén van de meest onderschatte onderdelen in de hele klankketen van de elektrische gitaar is de snaar. De klankkwaliteit van gitaarsnaren is afhankelijk van drie factoren. De omwinding, het materiaal en de dikte. Met de omwinding doelt men meestal enkel en alleen op de onderste drie snaren (E-A-D). De bovenste twee snaren zijn vrijwel altijd onomwonden (E en B), de G-string komt in beide gedaantes voor. Het al dan niet omwonden zijn betekent dat er rond een kern van vol metaal een draad gewikkeld is. Een “plain” snaar heeft een lagere dempingsfactor en zal dus beter zijn om hoge harmonischen weer te geven. De “wounded” snaren hebben een hoger demping en klinken dus iets doffer. Deze omwikkeling kan daarna nog eens glad geschaafd zijn (de zogenaamde flatwound). Deze klinken warmer en voller dan de normaal omwonden snaren en worden vooral in Jazzkringen gebruikt (op hollow-bodies). In de rockmuziek gebruikt men meestel scherper klinkende snaren met een onomwonden G-snaar. Er wordt momenteel ook geëxperimenteerd met “HexFiguur 3: Snaartypes

core”-snaren, dat wil zeggen dat de kern van de snaar

niet meer rond is maar zeshoekig. De fabrikant (d’Addario) beweert daarover dat ze een betere respons hebben, dit is echter niet bewezen. Dat ze meer slijtage op uw fretboard veroorzaken is wel bewezen. De tweede factor, het materiaal, is zowel voor de akoestische als voor de magnetische eigenschappen van een snaar van belang. Snaren worden vooral gemaakt in nikkel, brons en 3

Smith, Monica M. „The Electric Guitar: How We Got From Andres Segovia to Kurt Cobain.” American Heritage of Invention and Techology 20, nr. 1 (Zomer 2004): 12-21.

8

staal. Deze materialen zijn ook in stijgende volgorde magnetisch sterk. Dit wil zeggen dat men door de keuze van snaren de afstand tot de elementen kan aanpassen wat een variatie in klank geeft. Als laatste heeft ook de dikte van de snaar zijn invloed, dikkere snaren klinken langer na en hebben een betere respons, ze zijn echter wel pijnlijk voor de vingers en maken het de gitarist moeilijk om bendingtechnieken te gebruiken. 4 Het is voor de gitarist aangewezen om het beste compromis te zoeken tussen speelcomfort, klank en duurzaamheid. 3.3.3.Elementen Zoals reeds aangehaald in de alinea over vorm word de klank van de solid-body gitaar in hoofdzaak op elektronische wijze gevormd. Hiervoor maakt men gebruik van elementen (of pickups). Deze elementen bestaan uit een permanente magneet waaromheen men een koperdraad wikkelt. Deze koperdraad vormt dus een spoel. Wanneer een snaar beweegt in de buurt van een permanente magneet gaat ze een verstoring veroorzaken in het magnetisch veld van deze magneet. Dit variabel magnetisch veld zal op zijn beurt een elektrische stroom veroorzaken in de spoel die er rond gewikkeld is. Deze (wissel)stroom heeft dezelfde frequentie als de trillende snaar en vormt dus het bruikbare signaal voor de rest van de gitaarketen.5 Afhankelijk van de constructie van deze elementen krijgt men verschillende klankeigenschappen. Er bestaan grofweg twee types van elementen. De single coil (Fender Stratocaster) en de humbucker (Gibson Les Paul). Het ontwerp van de single coil is het eenvoudigst en komt neer op wat ik net uitgelegd heb. Het Figuur 4: verschil humbucker en single coil gebeurt daarbij wel vaak dat de enkele magneet vervangen word door zes afzonderlijke magneten. Het grootste voordeel van deze elementen is hun accuraatheid. Het signaal van de snaren en alle bijhorende 4

Thomann.de. Online Guide Guitar-strings. http://www.thomann.de/be/onlineexpert_123_2.html (geopend april 15, 2011). 5

Smith, Monica M. „The Electric Guitar: How We Got From Andres Segovia to Kurt Cobain.” American Heritage of Invention and Technology 20, nr. 1 (Zomer 2004): 12-21.

9

harmonische trillingen worden door de zeer gevoelige elementen omgezet naar een elektrische stroom die een zeer correcte vertaling geeft van de werkelijke geluidstrilling. De grote gevoeligheid van de elementen zijn meteen ook hun grootste nadeel. Dit maakt immers dat ze ook gevoelig zijn voor externe magnetische velden (van bijvoorbeeld de verlichting in de studio), wat voor storende signalen kan zorgen. Om dit probleem op te lossen heeft men een element ontworpen rond twee spoelen. Beide spoelen zijn gelijk maar zijn in omgekeerde richting omwonden en hebben een tegengestelde fase. De beweging van de snaar zorgt voor een stroom in dezelfde richting in beide elementen, terwijl stoorvelden een tegengestelde stroom veroorzaken. De gewenste signalen worden versterkt, de stoorsignalen (hum) heffen elkaar op. Het resultaat is een betere verhouding tussen ruis en signaal. Humbuckers zijn dus stiller. Een nadeel (indien ongewenst) van de humbucker is zijn verlies van hogere frequenties en harmonischen. De fysieke afstand tussen positieve en negatieve uitwijking in de trilling van de snaar kan samenvallen met de afstand tussen de spoelen waardoor beide spoelen een signaal in tegenfase krijgen en dus filteren. 6 7 Los van het type van elementen is de plaatsing van de elementen van belang voor de uiteindelijke klank van de gitaar. Dichter bij de brug geeft een scherpere klank, meer naar de nek geeft een warmere klank. Dit komt omdat de elementen aan de brug in verhouding meer harmonischen dan grondtoon oppikken vergeleken met de halspositie. Op de meeste elektrische gitaren zijn meerdere elementen gemonteerd en kan men meerdere combinaties maken om op die manier de klank te beïnvloeden (door onder andere faseverschuivingen tussen de elementen onderling). 8 Als allerlaatste vermeld ik nog het bestaan van actieve elementen. Dit wil zeggen dat er na de elementen een voorversterker ingebouwd is. Deze zorgt ervoor dat de elementen zelf een lager uitgangsignaal kunnen sturen en dat zij dus perfect kunnen werken met minder omwikkelingen. Dit komt de frequentierespons ten goede. 9 De uitgangsimpedantie van de gitaar wordt door het gebruik van actieve elektronica ook veel lager. Hierdoor ondervindt de klank minder storing door verdere schakels in de klankketen. 3.3.4.Elektronica De meeste elektrische gitaren hebben een volume en een toonregeling aan boord. De volumeregeling is een regelbare weerstand (potentiometer) en regelt de spanning van het uitgangssignaal. De toonregeling bestaat uit een potentiometer die serieel geschakeld is met

6

Wallace, Hank. How do guitar elementens work? 2004. http://www.aqdi.com/elementens.htm (geopend april 15, 2011). 7

Lemme, Helmut E. W. „The Secrets of Electric Guitar Elementens.” Electronic Musician, 1986: 66-72.

8

Tillman, J. Donald. Response Effects of Guitar Elementen Position and Width. 1 juli 2000. http://www.till.com/articles/ElementenResponse/index.html (geopend april 15, 2011). 9

Wikipedia. Elementen (Music Technology). http://en.wikipedia.org/wiki/Elementen_(music_technology)#Active_and_passive_elementens (geopend april 15, 2011).

10

een condensator, de serie van weerstand en condensator wordt dan in zijn geheel parallel aan de volumeregeling geschakeld waardoor er een regelbare highpass-filter ontstaat.10 Potentiometers bestaan in twee uitvoeringen. De lineaire potentiometer wijzigt de weestand volgens een lineaire curve, op 50% heeft het signaal dus de helft van de energie van het signaal op 100%, dat is voor het menselijk oor een verwaarloosbaar verschil van 3dB. De logaritmische potentiometer gebruikt een curve die natuurlijker klinkt voor het menselijk oor. Een logaritmische potentiometer klinkt op 50% half zo luid als op 100%. Fender gebruikt logaritmische potentiometers, Gibson gebruikt lineaire. 11 De waarden van potentiometers (maximale waarde) maken ook een verschil in de totale klank. Men kan stellen dat een hogere waarde (500Kohm) meer definitie heeft. Dit kan men verklaren door het feit dat een hoge weerstand een lagere stroomsterkte op de elementen veroorzaakt, hierdoor wordt de resonantiekring die de weerstand en de spoel in feite vormen minder hard gedempt en vermijdt men het verlies aan hoge tonen door zelfinductie. Een lagere weerstand heeft dit probleem wel. Al wordt dit door de fabrikanten niet als een probleem gezien. Zo gebruikt Fender een lagere weerstand om zijn singlecoil Stratocaster minder scherp te laten klinken en doet Gibson net het omgekeerde om zijn Humbuckers (Zoals op de Les Paul) meer definitie te geven. 12 Daarnaast kan men meestal ook een schakelaar terugvinden die de elementen volgens verschillende configuraties schakelt. Zoals hierboven reeds verteld heeft de positie van de elementen ten opzichte van de snaren een grote invloed op de klank. Wanneer meerdere elementen gecombineerd worden krijg je echter meer dan een optelling van beide klanken. Door de fysieke afstand tussen de elementen en de fysieke golflengte van een bepaalde trilling op de snaar kunnen immers fase-effecten ontstaan. Een keuzeschakelaar om de fase van een van de elementen om te draaien leidt zo ook tot een heleboel nieuwe klankmogelijkheden Daarnaast bestaan er ook systemen om humbuckerelementen naar wens serieel of parallel te schakelen. Waarbij de parallelschakeling klinkt als een singlecoil elementen (dus scherper), je verlies dan wel volume. Het is ook mogelijk om via schakelingen slechts een van de twee spoelen in een humbuckerelement te activeren. Je krijgt dan een zuivere singlecoil-klank maar moet er dan wel de brom bijnemen die eigen is aan die singlecoil elementen. Je kiest dan beter voor de parallelschakeling. 13 10

Guitarelectronics.com. Guitar Diagram Archive & Wiring Resources. http://www.guitarelectronics.com/category/wiring_resources_guitar_wiring_diagrams/ (geopend april 18, 2011). 11

Guitarelectronics.com. Volume and Tone Control FAQs (What is the difference between Audio and Linear taper pots?). http://www.guitarelectronics.com/category/wiring_resources_guitar_wiring_diagrams.wiring_faqs/#q17 (geopend april 18, 2011). 12

Guitarelectronics.com. Volume and Tone Control FAQs (What is the difference between 250K & 500K pots?). http://www.guitarelectronics.com/category/wiring_resources_guitar_wiring_diagrams.wiring_faqs/#q17 (geopend april 18, 2011). 13

Guitarelectrinics.com. Elementen and Switch FAQs (What are the differences between coil tap, series/parallel & reverse phase?). http://www.guitarelectronics.com/category/wiring_resources_guitar_wiring_diagrams.wiring_faqs/#q17 (geopend april 18, 2011).

11

3.3.5.Voorbeelden In de bijlage vinden geïnteresseerde lezers een overzicht van de bekendste gitaartypes: De Fender Stratocaster en Telecaster, de Gibson Les Paul, SG en ES en de superstrat. De bedradingschema’s op de volgende bladzijde zijn respectievelijk van de Fender Stratocaster en de Gibson Les Paul.

12

Figuur 5: bedradingsschema Stratocaster

Figuur 6: Bedradingsschema Les Paul

13

3.4. Kabels Voor deze paragraaf baseerde ik mij op een artikel uit Premier Guitar Magazine. 14 Een slechte kabel kan de totale klank van de rig negatief beïnvloeden. Dit betekent niet dat er een sluitende definitie bestaat voor een goede kabel. Jimi Hendrix koos zo bijvoorbeeld zeer doelbewust voor een gekrulde kabel met hoge capaciteit om de hoogste tonen van zijn brugelement te filteren (de Strats uit zijn tijd hadden geen toonregeling voor het brugelement). Afhankelijk van wat je wil kan men dus de kabel kiezen. Een vlakke respons is niet altijd het meest gewenste resultaat. Soms wil je gewoon meer “Snap”, “Punch” of “Boom”. De keuze van de juiste gitaarkabel moet gemaakt worden op basis van de volgende factoren: ontwerp (materialen), klank, hanteerbaarheid, duurzaamheid en natuurlijk ook prijs (je kan kabels vinden van 2 tot 200 euro) Bij ontwerp moet men vooral letten op het materiaal van de aansluitingen. Een plug met goudlaag zal minder snel corroderen en zal dus de betere respons hebben. Al moet men hier kritisch tegenover staan, de hoge impedantie van het gitaarsignaal minimaliseert dit verschijnsel. Daarnaast moet men kijken naar de afscherming van de kabel. Deze is absoluut noodzakelijk om het zwakke signaal (0.1 – 1 V) te beschermen tegen interferentie van buiten af (magnetische velden, brom van het lichtnet, radiogolven,…). Men maakt onderscheidt tussen twee soorten afscherming. Diegene die dienst doet als return van het signaal en diegene die dat niet doet (daar is dan een extra ader voorzien), de tweede verliest minder hoge tonen omdat de kabel in zijn geheel zich in mindere mate als een condensator zal gedragen. Rond de eerste afscherming zit vaak nog een tweede (net onder het rubber) die voor extra bescherming zorgt. Een goede kabel heeft een hogere afschermingfactor. Het ontwerp en het materiaalgebruik van een kabel bepaalt ook grotendeels de klank. Elke kabel is, zoals gezegd, in wezen ook een condensator. De capaciteit van die condensator staat, in combinatie met een weerstand met dewelke hij een resonantiekring vormt, in rechtreeks verband met de frequentierespons van de kabel. (een resonantiekring met condensator doet dienst als hoog-af-filter). Een hogere capaciteit zorgt dus voor verlies van hogere frequenties. De materialen waaruit de kabel gemaakt, (meestal koper, soms ook zilverlegeringen) bepalen, samen met de diktes van deze materialen en de lengte van de kabel, deze capaciteit. Deze lengte wordt ook om andere reden beter zo kort mogelijk gehouden. Hoe korter de kabel, hoe minder hij last heeft van externe stoorsignalen. Dat brengt ons meteen bij de hanteerbaarheid. Een lange kabel is comfortabel op een grote scene maar heeft onvermijdbaar brom. De manier van afschermen staat dan weer in verband met de soepelheid van de kabel. Dit zijn factoren die men dient af te wegen. Men gebruikt in de studio dan ook beter een kabel met kortere lengte en minder soepelheid, hij zal een betere klank hebben. Men kan natuurlijk ook kiezen voor de sound die je zelf wil, maar wees je dan wel bewust van de verschillende mogelijkheden. De prijs heeft als laatste factor natuurlijk ook zijn belang en staat in een verhouding tot de duurzaamheid en betrouwbaarheid. Een kabel die niet stuk gaat en dus nooit vervangen moet worden (utopie) is geld waard. Daarvoor is men vaak ook bereid een offer te doen van de klank van de kabel. 14

Berkowitz, Dan, en Bob Goffstein. „Guitar Cable Roundup.” Premier Guitar Magazine, mei 2008.

14

Merk op dat gitaren die gebruik maken van actieve elektronica ervoor zorgen dat de uitgangsimpedantie zo laag blijft dat het effect van de gebruikte kabels verwaarloosbaar wordt. Een allerlaatste opmerking is nog dat het doordenken van de keuzes voor een goede kabel zich niet beperkt tot het stuk tussen de gitaar en de eerste effectenpedaal, maar dat dit nodig is voor de hele klankketen.

3.5. Effecten Voor de volledigheid moet ik vermelden dat dit de logische plaats is voor het hoofdstuk effecten in de volledige klankketen van de elektrische gitaar. Ik ga dit thema echter veel uitgebreider aan bod laten komen in hoofdstuk vier.

3.6. Versterkers 3.6.1.Gitaarversterker versus Hifi-versterker. De gitaarversterker is in de volledige rig al net zo belangrijk als de gitaar zelf, en is verantwoordelijk voor een groot deel van de uiteindelijke klank. Dit komt omdat de gitaarversterker meer doet dan enkel de klank van een gitaar luider laten klinken. De versterker kleurt de klank door een onregelmatige frequentierespons, produceert (wanneer overstuurd) eigen harmonischen en comprimeert het signaal (alweer sterker naarmate de oversturing). Dit in schril contrast tot de Hifi-versterker die zijn ingangssignaal zo correct mogelijk moet versterken, zowel qua frequentie als qua dynamiek. Het enige dat een Hifiversterker mag doen is de amplitude van een signaal opdrijven. Een andere eigenschap van deze versterkers die hen uitermate ongeschikt maakt voor versterking van de elektrische gitaar is hun relatief lage ingangsimpedantie in vergelijking met de hoger uitgangsimpedantie van de elektrische gitaar (zonder actieve elektronica). Dit verschil gaat de resonantiekring die gevormd wordt met de spoel van het gitaarelement dempen wat leidt tot verlies van hoge tonen. De wens voor klankverkleuring in een gitaarversterker kent zijn oorsprong in de jaren ’50. Een band bestond toen uit een drummer een zanger en één of meerdere solo-instrumenten (blazers of viool), de gitaar had vaak een louter begeleidende functie. Een van de redenen daarvoor is het relatief lage volume dat een akoestische gitaar voortbrengt ten opzichte van andere instrumenten. Gitaristen van voor de jaren ’50 waren in wezen allemaal slaggitaristen. Met het ontstaan van de elektrisch versterkte gitaar werd de gitarist ambitieus en wilt hij een stap hoger in de hiërarchie van de band. Hij wil, met andere woorden klinken als de blazers in de band. Het duurde niet lang vooraleer de gitaristen in kwestie ontdekten dat je dit effect verkrijgt door de versterker op “10” te zetten. De versterker word dan overstuurd waardoor de pieken van het signaal afgeknot worden. Dit heeft als effect dat er harmonischen gecreëerd worden, dat er compressie optreedt (dus een langere sustain) en dat de klank dus rijker en zangeriger wordt. 15 15

Brewster, David M. Guitar Tone and Effects. Hal Leonard Corporation, 2003.

15

Figuur 7: Frequentierespons van een Crown Hifi-versterker

Figuur 8: Frequentierespons van verscheidene gitaarversterkers.

16

3.6.2.Ontwerp Er bestaan twee types van gitaarversterkers, de buizenversterker en de transistorversterkers. Beide versterkers werken volgens verschillende principes. Toch zijn er qua ontwerp ook grote overeenkomsten. Om de versterkingsfactor groter te maken en om meer controle te houden op de impedanties van de ingang en de uitgang bestaan de meeste versterkers uit twee stadia of trappen: de voorversterker en de eindversterker. Daartussen bevindt zich meestal een toonregeling. Een ander vast element in het ontwerp van de versterker is een voedingsgedeelte. Kort samengevat komt het er op neer dat een constante voedingsspanning tot een bruikbare variabele uitgangsspanning wordt gevormd, deze wordt geregeld door middel van variaties in het ingangssignaal. Dat houdt in dat de uitgangsspanning niet groter kan worden dan de voedingsspanning. Vraagt de ingangsspanning dan toch een grotere uitgangsspanning dan worden de toppen van dat signaal afgesneden en worden er dus extra harmonischen gecreëerd. Dit noemt men oversturing. 16 3.6.3.Gain en Volume De meeste versterkers zijn uitgerust met een gainregeling en een algemene volumeregeling. De gain bepaalt de ingangsspanning van de voorversterker, de volumeregeling die van de eindversterker. Door beiden af te regelen kan je de hoeveelheid oversturing bepalen. Wanneer beiden op 100% staan krijg je volledige oversturing. Maar je kan ook enkel de gain helemaal opendraaien om een oversturing op lager niveau te bekomen (denk aan de buren), en je kan ook de gain laag houden en het volume hoger om een cleane klank te bekomen. Hardrockers hebben de neiging alles open te draaien. Marshall heeft zo ooit een versterker uitgebracht met een aanduiding op de achterplaat tot 11, dit deden zij voor mensen die met 10 niet genoeg hadden. Deze versterker deed echter net hetzelfde als de versie die tot 10 ging. In het Jazzcircuit werkt men met een lage gain. Of men werkt met hifi-achtige solid state versterkers (vb.: de Roland Jazz Chorus JC-120). Hier dient ook de opmerking te staan dat de toonregeling van versterkers zich tussen beide trappen bevindt. Je gaat dus eq-en met een overstuurd signaal (dus met de extra harmonische) in plaats van met het cleane signaal. De oversturing klinkt daardoor rijker. 3.6.4.Solid State vs. Tube Zoals gezegd bestaan er twee belangrijke types versterkers. Er bestaan daarnaast ook twee soorten gitaristen. Zij die zweren bij de buizenversterker en de anderen. Dit zweren is enerzijds gebaseerd op waarheden en is anderzijds veroorzaakt door nostalgie en marketing. Verscheidene gitaristenfora geven een beeld van wat de algemeen aanvaarde pro’ en contra’s van de transistorversterker ten opzichte van de buizenversterker zijn. Transistorversterkers zouden beter zijn voor cleane sounds, ze zijn sneller, ze zijn shockproof en ze vergen geen onderhoud. Ze scoren echter slechter wanneer ze overstuurd worden, ze zouden allemaal hetzelfde klinken en ze zouden warmte missen. Buizenversterkers daarentegen zouden wel warm klinken (ik las zelfs de term liefdevol) en hebben volgens velen een superieure oversturing. Daarnaast stelt men dat ze “vetter” en 16

Vandermeulen, Marc. Cursus Versterkertechniek. Rits Hogeschool, 2008.

17

“dieper” klinken. Dat vetter klinken heeft volgens mij te maken met de mate waarin gecomprimeerd wordt. Dat diepe heeft met de juiste equalizerinstellingen te maken (een beetje meer bas). Hun nadelen zijn de prijs, het gewicht (een buizenversterker heeft een zwaardere voeding, zij moet immers een spanning van circa 350V aan de buizen leveren) en het onderhoud. 17 Deze opvatting is algemeen aanvaard door de grote meerderheid der gitaristen. Diezelfde meerderheid van gitaristen sloeg er volgens een onderzoek uit 1986 van Busey en Haigler (Tubes versus Transistors in Guitar Amplifiers, 1986) echter niet in om een verschil te horen tussen beide types. Een groep van 20 (ervaren) testpersonen werd uitgenodigd om twee versterkers met identieke frequentierespons (d.m.v. een equalizer) en identieke compressie te bespelen. Het enige verschil tussen beiden was dus de methode van versterking in zowel de voorversterker als de eindversterker. De eerste test werd gedaan met eenzelfde buizengestuurde voorversterker en een keuze tussen een buizenversterker en een transistorversterker aan de eindtrap. Slechts één persoon wist beide types in 100% van de gevallen te identificeren, een andere scoorde 75%, de rest was gebuisd en vertoonde geen enkele constante in hun resultaten. Wanneer bij test 2 de voorversterker afwisselend uit transistoren en buizen bestond en de eindtrap steevast een buizenversterker was, kwam geen enkel van de testpersonen nog met geldige resultaten. In de laatste test werd het hele systeem getest. Van de 9 proefpersonen was er geen enkele die een verschil kon detecteren. De testpersoon die in de eerste proef 100% haalde deed deze laatste proef echter niet mee. 18

Dit brengt meteen een aantal kritische opmerkingen met zich mee. Wat zou immers het resultaat geweest zijn moest die testpersoon er wel geweest zijn? Was de groep die getest werd groot genoeg en hadden zij voldoende ervaring (zowel als gitarist als met apparatuur)? Toch kan men, met grote voorzichtigheid, stellen dat het verschil tussen beide types en vooral de adoratie van het ene boven het andere niet enkel op objectieve feiten gebaseerd is. Een groot deel van de betere kwaliteit die aan de buizenversterker toegeschreven wordt is volgens mij het gevolg van perceptie. Iets waar ook de fabrikanten op inspelen. Het feit dat een buizenversterker drie keer meer kost geeft een vals idee van betere kwaliteit. Waarschijnlijk kent deze hele mythe zijn oorzaak in het feit dat bij zijn ontstaan de transistorversterker inderdaad van inferieure kwaliteit was. Ondertussen zijn in het circuit van de transistorversterker echter voldoende aanpassingen gebeurt waardoor ze een zeer gelijkaardige klank en respons hebben met de originele buizenversterkers. Extra trappen in de voorversterking zorgen voor een meer graduele oversturing. Filtercircuits zorgen voor een buizenklank op vlak van frequentieweergave en compressors zorgen voor de imitatie van de natuurlijke compressie (“sag”) van de buizenversterker. Er zullen wel nog steeds verschillen zijn, ze zijn echter klein.

17

Hollow, A. Tube vs. Solid State Amps. juli 2088. http://musicouch.com/instruments/tube-vs-solid-state-amps/ (geopend april 2011). 18

Bussey, Stephen W., en Robert M. Haigler. Tubes versus Transistors in Guitar Amplifiers. Onderzoeksresultaat, Fullerton, California: CBS Musical Instruments, 1986.

18

Een laatste perceptie bij de buizenversterker is dat hij luider klinkt bij lager vermogen. Dit heeft echter meer met de mate van oversturing te maken dan met werkelijke geluidsdrukken. Het menselijk oor associeert door conditionering een overstuurde klank met een (te) luide klank, omdat het in 80% van de gevallen ook werkelijk zo is. Men is immers het geluid van een Hifiversterker gewoon. Als die overstuurt staat hij te luid. De oversturingscurve van een buizenversterker is daarentegen langer uitgerekt, een stijgende signaalsterkte wordt dus geleidelijk aan overstuurd (meer abrupt bij transistorversterkers). Hierdoor kan hij op hoger niveau werken (er is dus meer headroom mogelijk) zonder volledig te oversturen.19 De verwerking van transiënten (luide pieken) in een geluidsignaal is daarnaast bij buizen ook softer dan bij transistoren. Deze transiënten klinken dus minder onaangenaam bij buizenversterkers. De stijgende luidheid in relatie tot het vermogen verloopt trouwens ook niet lineair. Een versterker met een vermogen van 50watt klinkt ongeveer dubbel zo luid als een versterker van 5watt en vier keer zou luid als een versterker van 0.5watt. Dit heeft alweer te maken met een niet-lineaire curve in het menselijke gehoor. 3.6.5. Voorbeelden In de bijlage vindt u een overzicht van de meest relevante versterkers. De Fender Bassman en Twin Reverb, de Marshall Plexi en de Vox AC30 Op de volgende pagina ziet u het elektronisch schema van een Fender Twin Reverb buizenversterker.

19

Keen, R. G. Tube Amp Faq. 2010. http://www.geofex.com (geopend april 2011).

19

20

3.7. Speakers/Cabinets Naast de versterker zelf heeft ook de speaker waarmee hij verbonden is en de kast waar die speaker in gemonteerd zit zijn eigen specifieke klank. Elke speaker heeft zijn eigen frequentierespons. Een grotere speaker (tot 15inch bij gitaarversterkers), zal minder bastonen filteren. Het grootste verschil tussen gitaarspeakers onderling is echter de open kast tegenover de gesloten kast. Een open kast heeft een ietwat scheller geluid met minder basrespons (hoewel speakers voor open kasten hierop voorzien zijn en dit effect vaak compenseren), daarnaast heeft dit als rechtreeks en logisch gevolg dat de speaker meer omnidirectioneel wordt, waarmee gewerkt kan worden in de studio (een microfoon achter de klankkast). De klank van open kasten wordt omschreven met termen als klaar en helder. Gesloten kasten hebben een betere basrespons en een meer naar voor gerichte klank. Deze klank beschouwt men als minder complex en meer “in the face”. Meestal loont het om de klankkast te kiezen die ontworpen is voor de versterker die je gebruikt. Experimenteren is echter vrij en kan interessante resultaten opleveren. 20 Dave Davies van The Kinks was niet tevreden met de flauwe distortie van zijn versterker (het was 1964, zwaar overstuurde versterkers bestonden nog niet) en besloot daarom om met een scheermes de conus van zijn speaker in flarden te snijden, de extra trilling van de speaker klonk (na drie pogingen en speakers) perfect zoals hij het wou. De speaker gingen dan wel doorscheuren en na een tijd moest hij onherroepelijk vervangen worden. Een dure praktijk dus. 21 3.8. Opnamemicrofoons. Wanneer we het geluid van een gitaarversterker willen opnemen of door een PA willen sturen doen we dit door een microfoon voor de speaker te plaatsen. Twee factoren zijn hier van belang: de keuze van de microfoon en de plaatsing ervan. Deze twee factoren moeten afgewogen worden aan het gewenste resultaat. In een opnamesituatie spelen andere elementen mee dan op een podium. Op een podium kiest men best voor een microfoon met grotere richtingsgevoeligheid en een kleiner membraan, men wil immers vermijden dat het omgevingsgeluid (stagerumble) mee opgenomen wordt. In een studio kan men wel kiezen voor een grootmembraanmicrofoon met een hogere gevoeligheid omdat men daar minder last heeft van stagerumble. Op de meeste podia gaat men het gitaargeluid capteren door een dynamische microfoon voor de versterker te plaatsen. Meestal is dit een Shure SM57 (enkel en alleen verschillend van de SM58 door de afwezigheid van een windscherm met popfilter) of een Sennheiser E609. Er is echter geen enkele wet die verbiedt om condensatormicrofoons te gebruiken die

20

Alexander, Wayne. Telecaster Guitarforum, Open Back versus Closed Back . maart 2009. http://www.tdpri.com/forum/amp-central-station/155365-open-back-vs-closed-back-speaker-cabinet.html (geopend april 2011). 21

Hinman, Doug. The Kinks: All Day and All of the Night: Day by Day Concerts, Recordings and Broadcasts, 1961 - 1996. Backbeat books, 2004.

21

over het algemeen een betere en wijdere frequentierespons hebben en die beter zijn in het verwerken transiënten. Zij zijn echter kwetsbaarder en om die reden misschien minder geschikt op een rock ’n rollscene. Ze reageren ook slechter op (te) luide input. 22 Naast de keuze van microfoon is de plaatsing van die microfoon een bepalende factor. De nuances in de klank die gepaard gaan met de plaatsing van de microfoon werden nauwkeurig beschreven in een onderzoek voor de Audio Engineering Society door Alex Case in 2010 23. Voor dit onderzoek beperkt hij zich tot metingen van de frequentierespons van de SM57 voor de speaker van een Fender Twin Reverb. Wanneer men die microfoon tegen het doek plaatst maar meer van het centrum van de speaker verwijdert krijg je een verlies van lage tonen (vergelijk met de plaatsing van het element op de gitaar). Verder weg van de doek leidt door het proximity-effect tot een verlies aan basklanken. De hellingsgraad van de microfoon maakt bij 45° een dip rond 15kHz en een piek rond 20 kHz. Wanneer men de microfoon recht zet (90°) neemt men veel bas weg en maakt men een grote dip rond 10kHz. Terwijl dit onderzoek vertelt dat je de minst vervormde respons krijgt wanneer men de microfoon pal in het midden van de conus, tegen het afschermingdoek en volledig liggend plaatst, gaat men meestal kiezen voor een plaatsing buiten dat centrum en gaat men de microfoon een beetje kantelen. Men plaatst hem meestal wel tegen het doek.

Figuur 9: Invloed van de plaatsing van een microfoon op de frequentierespons

22

Schambro, Joe. Guide to Microphone Placement, micing a Guitaramp. http://homerecording.about.com/od/homestudiobasics/a/micing_amp.htm (geopend april 2011). 23

Case, Alex. „Recording Electric Guitar, The Sience and the myth.” Journal of the Audio Engineering Society, januari/februari 2010: 81-82.

22

4. Effecten 4.1. Geschiedenis en markt.24 Gitaareffecten bestaan er sinds men gitaar speelt, aanvankelijk was dat arsenaal aan effecten beperkt tot effecten door speeltechniek, later werd het uitgebreid door de mogelijkheid om versterkers te oversturen (dit was echter niet de bedoeling), nog later door de implementatie van vibrato- en reverbeffecten in deze versterkers. De mogelijkheid om een roterende speaker aan deze versterkers aan te sluiten bestaat ook al sinds de jaren ’40 (uitgevonden door Donald Leslie). Dit effect werd oorspronkelijk trouwens voor orgels ontworpen en pas later door de gitarist opgepikt. In de periode tussen de ontwikkeling van de ingebouwde versterkereffecten en de eerste transistoreffecten kan men nog melding maken van de reel-to-reel techniek (Les Paul) om echo te creëren en van de manuele flangingtechniek. Ondertussen maakten men in studio’s ook reeds gebruik van platereverbs en echorooms, en sneed men speakers kapot. Het eerste effect op basis van een transistor (high tech in die periode) en tevens het eerste effect in de vorm van een pedaal werd door Maestro (onderdeel van Gibson) in 1962 op de markt gebracht. De Fuzz Tone werd aangeboden als methode om de gitaar te laten klinken als een saxofoon25. In ’67 kwam de eerste wahpedaal op de markt, deze was ook ontwikkeld voor orgel maar werd vrijwel onmiddellijk opgepikt door gitaristen. In datzelfde jaar ontwikkelde Roger Mayer in opdracht van Jimi Hendrix (de pionier der gitaareffecten) de eerste octaver en kwam Dallas met de eerste Fuzz Face op de markt. Het jaar daarop had men de UniVibe van Univox. Zoals je ziet was ’67 een kantelmoment in de geschiedenis van de stompbox. Men kan stellen dat de markt explodeert. In ’76 komt de eerste Boss-pedaal uit (de CE-1)26, vanaf nu begint men ook met de massaproductie van het stompboxeffect. Ibanez volgt snel. Electro Harmonix en MXR worden grote bedrijven. Een volgend belangrijk kantelmoment is er in de jaren ’80, wanneer men de mogelijkheden van digitale technologie gaat toepassen op gitaareffecten. Men kan zeggen dat er toen ook een opsplitsing gebeurd is. Een aantal bedrijven gaan mee in die digitale revolutie, andere zweren bij analoge effecten. Deze kloof is momenteel aan het dichtgroeien. De markt van vandaag is opgesplitst in massaproducenten (Danelectro, Boss, Ibanez, Dunlop, gitaarproducenten, …), middelgrote bedrijven (EHX, Roger Mayer, Carl Martin,…) en kleine bedrijven, de zogenaamde boutique brands (Fulltone, Guyatone, Z.Vex, Frantone, Peter Cornisch, Dinosaural, Bad Cat, Dead By Audio) 24

Hughes, Tom. Analog Man's Guide To Vintage Effects. For Musicians Only Publishing, 2004.

25

Hunter, Dave. Guitar Effects Pedals. Comp. Dave Hunter. 2004.

26

The Boss Corporation. Boss Book: The Ultimate Guide to the World's Most Popular Compact Effects for Guitar. Hal Leonard, 2001.

23

Vaak wordt het de grote bedrijven verweten om minder te experimenteren. Dit heeft echter niets te maken met de grootte van de bedrijven. Danelectro komt nog steeds met de meest vreemde ontwerpen op de markt, Roger Mayer blijft vernieuwen en Z.Vex is zo zot als een achterdeur, het feit dat hij naar de NAMM-show gaat met vissershoed en caoutchouc botten bewijst dit.27 Die zotheid vindt je dan ook terug in het ontwerp van zijn pedalen (bijvoorbeeld de Tremodillo die randomgewijs geluid doorlaat en afsluit) die bewijzen dat out-of-the-box-denken lonend is.

27

Fuzz: The Sound That Revolutionized the World. Regisseur: Cliff Taylor. 2007.

24

4.2. Een overzicht

In dit overzicht bespreek ik de verschillende types van effectpedalen voor gitaar. Daarvoor heb ik ze ingedeeld in een aantal categorieën. Deze categorieën zijn echter niet dwingend. Vele effecten hebben een invloed op meerdere aspecten van een totaal geluid. Sommige phasers gaan bijvoorbeeld het signaal lichtjes oversturen, waardoor zij in een andere categorie zouden vallen, het is echter in hoofdzaak een modulatie-effect en wordt daarom in die categorie geplaatst. Distortioneffecten gaan, al dan niet via een manipuleerbare toonregeling, bepaalde frequenties boosten of cutten. Toch bespreek ik hen niet in de categorie van de frequentie-gerelateerde effecten omdat dit niet de belangrijkste eigenschap of bedoeling van de distortionpedaal is. Hoe meer overzichten ik in mijn bronnenonderzoek tegenkwam, hoe meer verschillende indelingen ik ontmoette. Deze indeling heb ik zelf bedacht op basis van werking. Ik geef bij elk type luisterfragmenten, voorbeelden van specifieke modellen, afbeeldingen, het elektrisch schema en voorbeelden uit de muziekgeschiedenis. Voor dit overzicht baseer ik mij zowel op externe bronnen als op eigen onderzoek. Het overzicht hieronder beperkt zich tot de categorieën die relevant zijn voor het onderwerp van mijn scriptie. Wie ook geïnteresseerd is in de andere categorieën verwijs ik graag door naar de bijlage hierover.

4.2.1. Oversturingseffecten Dit is veruit de belangrijkste en populairste categorie van allen. Het is historisch gezien ook de eerste. Dit alles heeft alweer te maken met het feit dat deze effecten ervoor zorgen dat de gitarist zichzelf kan promoveren binnen de band, van begeleider naar solist. Deze effecten geven allemaal op een of ander manier een vorm van oversturing en ze doen dit al dan niet in wisselwerking met de oversturing van de versterker. Wat het ook mag zijn, er bestaan net zoveel vormen en texturen van oversturing als er pedalen bestaan. Daardoor is het moeilijk om de verschillende types duidelijk af te bakenen. Wel kan men zeggen dat een signaal, wanneer het een sweep van ultraclean naar over-overstuurd zou maken, vier stadia passeert en dat die stadia elkaar overlappen. 4.2.1.1. Boosters Een boosterpedaal heeft als bedoeling om het gitaarsignaal zo zuiver mogelijk te versterken. Dat wil dus zeggen dat de pedaal zelf niets tracht te veranderen aan het frequentiespectrum of de harmonische inhoud van een signaal. Het moet gewoon luider zijn. Logischerwijs doet het dit op basis van een versterkercircuit met transistor. (zie afb.), deze lineaire versterking is echter eerder theorie dan praktijk. Een boosterpedaal klinkt nooit gewoon luider, meestal krijgt men als resultaat een lichte oversturing waarin bepaalde frequenties relatief gezien meer vertegenwoordigd zijn dan in het originele signaal. De lineaire booster voegt dus harmonischen toe.

25

De uiteindelijk functie van een boosterpedaal is niet het luider maken van het geluid van de elektrische gitaar voor een luisteraar (daarvoor heb je een volumeknop op je versterker), maar het luider maken van het signaal dat de voorversterker van je versterker te verwerken krijgt. Je plaatst in principe een voorversterker voor je versterker. Hierdoor zal deze sneller oversturen. De boosterpedaal is dus in feite een afstandsbediening voor de gainknop op je versterker en laat je toe om snel af te wisselen tussen de cleane en de overstuurde klank van de versterker zelf.28 Daarnaast worden boosters vaak gebruikt als buffer bij het begin van een effectketen om het onvermijdelijke signaalverlies van een serie van een tiental pedalen te compenseren. Soms plaatst men hem om deze reden ook op het einde van de keten. De frequenties die verloren gegaan zijn in de keten zal hij dan echter niet meer kunnen terugbrengen. De principes hiervan worden meer uitgebreid uitgelegd in het hoofdstuk bypass versus buffer. Boosters zijn er van heel eenvoudig (zoals het circuit hieronder) tot zeer complex (de Roger Mayer Concorde+) met eigen toonregeling en dubbel versterkercircuit met vooren eindversterking. Vele boosters worden voorzien van een filter waardoor men niet alle frequenties zal boosten (de Dan Armstrong Red Ranger Treble Booster). Deze zullen de klank uiteraard wel kleuren. Figuur 10: LPB-1 van EHX

Figuur 11: elektronisch schema van de LPB-1 van EHX

Tracks nr. 44-47 geven een voorbeeld van het effect van de booster op de klank van de hele keten. Aangezien de sound van een (lineaire) booster moeilijk te onderscheiden is van het geluid van een versterker geef ik geen voorbeelden uit de muziekgeschiedenis.

28

Hunter, Dave. Guitar Effects Pedals. Comp. Dave Hunter. 2004.

26

Het geluid van een treble-booster is daarentegen wel herkenbaar. Ik denk dan vooral aan Brain May van Queen, wiens sound gebaseerd is op zijn zelfgemaakte “Red Special” gitaar met Burns-pickups, de VOX AC30 en de Dallas Rangemaster TrebleBooster. 29 Goede voorbeelden van pedalen zijn, zoals gezegd, de LPB-1 van Electro Harmonix en de Concorde+ van Roger Mayer, maar ook de Microamp van MXR en de Super Hard’on van Z.Vex.

4.2.1.2. Overdrive De Tubescreamer (het uiteindelijke onderwerp van deze scriptie) behoort tot dit type. Sterker nog, het is The Godfather van de overdrive-pedalen. Omdat ik straks, in een afzonderlijk hoofdstuk, dieper zal ingaan op de werking van deze pedaal kan ik hier vrij kort zijn. De overdrive pedaal doet exact wat hij zegt, hij overstuurt het signaal. Als je hem aansluit op een hifi-installatie zal je dus een overstuurde klank krijgen die iets gemeen heeft met de klank van een buizenversterker (warm, natuurlijk en “tubey”), toch is het de bedoeling van de overdrivepedaal om in combinatie met een gitaarversterker gebruikt te worden. Net als de booster zal de overdrivepedaal werken als een voorversterker. Het verschil is dus dat de overdrive zelf reeds gaat clippen (d.m.v. diodes). Dit doet hij

Figuur 12: de invloed van overdrive op het sinussignaal

echter wel niet te extreem. Gewoon vermelden dat de overdrivepedaal zal clippen is echter veel te kort door de bocht. Moest dat het enige zijn dat de overdrivepedaal doet heeft hij geen meerwaarde in de totale rig. Met de versterker zelf kan men immers, door gain en volume af te regelen, elk stadium van clipping bekomen. Het wordt pas interessant als je weet dat een overdrivepedaal selectief clipt. Hierdoor krijgt het signaal, alvorens aangeboden te worden aan de versterker, reeds een gewijzigde harmonische inhoud. De afwezigheid van bepaalde harmonischen en de grotere aanwezigheid van anderen in een klank, bepalen het timbre en dus de muzikaliteit van een klank. Symmetrische clipping geeft een resultaat met meer oneven harmonischen en klinkt over het algemeen aangenamer. Asymmetrische clipping (de top van een golf wordt meer afgesneden dan de bodem of

29

Anderson, Esteban. Brainmaycentral.net - Gear. 2005. http://www.brianmaycentral.net/sounds.html (geopend april 2011).

27

omgekeerd) geeft een resultaat waarin zowel de even als de oneven harmonischen doorklinken. Deze even harmonische zorgen voor onaangename en dissonante klanken. Dit is te wijten aan intermodulatie van verschillende harmonischen waardoor de som- en verschilfrequenties hoorbaar worden. Deze klinken voor het menselijk oor niet samen met de basisfrequentie. Toch zijn deze dissonante tonen belangrijk voor de totale klank. Wanneer zij immers in matige dosis worden toegevoegd aan een klank, geven zij die klank extra diepte en warmte. Dit principe is trouwens de basis van de warmere klank van buizenversterkers (buizen creëren van nature een aantal even harmonischen, transistorversterkers doen hiervoor beroep op gelijkrichters). Een overdrivepedaal accentueert dus de muzikale harmonischen van het gitaarsignaal en laat dat signaal “smookt” klinken. 30 Het toevoegen van een extra toonregeling tussen de gain en de volumeregeling geeft extra mogelijkheden. Naast de Tube Screamer van Ibanez kan ik ook de Boss OD-1, de MXR Distortion+ (misleidende naam maar wel degelijk een overdrive-effect), Fulltone OD3, de Visual Sound Route66 en de Marshall Bluesbreaker vermelden. Tracks 1 tot 30 geven droge voorbeelden van overdriveeffecten. Wie muziek wil horen waarin men gebruikt maakt van een overdrivepedaal luistert best naar Texas Flood van Stevie Ray Vaughan, naar Bold As Love van Jimi Hendrix, naar La Grange Figuur 13: De Boss OD-3

van ZZ Top en naar Good Times, Bad Times van Led Zeppelin.

4.2.1.3. Distortion Het verschil tussen overdrive en distortion is relatief. Beiden gaan het signaal van de gitaar boosten en gaan harmonische inhoud toevoegen door middel van diode-clipping,

Figuur 14: de invloed van distortion op het sinussignaal

ze gaan dat clippen beiden ook op een symmetrische manier doen en ze gaan de mogelijkheid geven om het resultaat te vervormen met een toonregeling. Het enige 30

Keen, R. G. A Musical Distortion Primer. 1993-2000. http://geofex.com/effxfaq/distn101.htm (geopend april 2011).

28

grote verschil is dat een distortioneffect dit clippen veel extremer doet dan de overdrive. Er worden bij het distortioneffect dus meer en hogere harmonischen gecreëerd. Daardoor klinkt het distortioneffect ijler en scherper. De distortionpedaal zal daardoor ook meer comprimeren dan de overdrive.31 De meest bekende distortionpedalen zijn de ProCo Rat en de Boss DS-1 (meest verkochte pedaal ooit) en de Electro Harmonix Big Pi Muff (hoewel vaak verkocht en gepromoot als Fuzz-effect). Tracks 48 tot 57 geven u een droog voorbeeld. Natte voorbeelden zijn: Enter Sandman van Metallica, Spoonman van Soundgarden en By Deamons Be Driven van Pantera. Figuur 15: De ProCo RAT

Zoals je ziet vooral dus in de hevigere genres.

4.2.1.4. Fuzz32 Het fuzzeffect was de eerste vorm van oversturing die men ooit in een pedaal heeft gestopt. Dit effect is volgens bepaalde bronnen ook de eerste oversturing die het tot in de hitlijsten geschopt heeft wanneer het toegepast werd in Satisfaction van The Rolling Stones (de kapotte speakers van Dave Davies waren er echter een jaar eerder). 33 Je kan stellen dat de mate waarin geclipt wordt even groot is dan bij het distortioneffect toch is er een wezenlijk verschil. Het fuzzeffect gaat immers asymmetrisch clippen waardoor ook de even harmonischen doorklinken. Hierdoor klinkt het fuzzeffect vooral

Figuur 16: de invloed van het fuzz-effect op het sinussignaal

hard (maar niet ijl). Een andere omschrijving voor het fuzzeffect is nasaal. Vergelijk het met een koperblazer die doorblaast. Door het gebruik van germaniumtransistors klinkt het effect daarenboven niet te schel. Hiermee moet men wel oppassen, niet alle germaniumtransistors klinken even goed. Door de grote marges die de fabrikanten toelaten in de productie van deze onderdelen 31

The Boss Corporation. Boss Book: The Ultimate Guide to the World's Most Popular Compact Effects for Guitar. Hal Leonard, 2001. 32

Keen, R.G. The Technology of the Fuzz Face. 1998. http://www.geofex.com/article_folders/fuzzface/fffram.htm (geopend april 2001). 33

Hughes, Tom. Analog Man's Guide To Vintage Effects. For Musicians Only Publishing, 2004.

29

kan het gebeuren dat een germaniumtransistor hol klinkt. Dit was ook een van de grootste problemen waarmee de Dallas-Arbiter Fuzz Face te maken had (als de Tubescreamer de Godfather is van de overdrive-effecten, dan is de Fuzz Face dat voor de Fuzzeffecten en bij uitbreiding voor de hele categorie van gain-gerelateerde effecten). Sommige van deze Fuzz Faces waren goed, anderen klonken ronduit slecht. Het is bekend dat Jimi Hendrix regelmatig een soort auditie hield voor verschillende Fuzz Faces, hij koos dan, samen met Roger Mayer, de perfecte pedaal uit een reeks van soms wel tien om te gebruiken voor de uiteindelijk opname. 34 Fabrikanten van fuzzpedalen waarin germaniumtransistoren verwerkt zitten zijn vaak dagenlang bezig met het testen en selecteren van deze transistoren. Siliciumtransistoren zijn veel consistenter en goedkoper maar hebben, wanneer ze in een fuzz-circuit gebouwd worden een koudere klank. Bekende pedalen zijn zoals gezegd de Fuzz Face, maar ook de Fuzzfactory van Z.Vex, de Fulltone ’69, Frantone’s The Sweet, de Spitfire van Roger Mayer, de Fuzz van Carl Martin en de Sola Sound Tonebender. Droge tracks: 58 - 65 Figuur 17: De inhoud van de Fuzz Face Goede voorbeelden naast Satisfaction van The Rolling Stones zijn: Foxey Lady van Jimi Hendrix, Sunshine of your Love van Cream, de solo van Whole Lotta Love van Led Zeppelin en Black Magic Women van Carlos Santana. Figuur 18: De Dallas-Arbiter Fuzz Face

4.2.1.5. Octavers De octaver is een buitenbeentje in de categorie van de oversturingseffecten. Dit komt omdat het resultaat van zijn werk meer is dan wat we gewoon zijn van een oversturing.

Figuur 19: clipping van het octavereffect

34

Heatley, Michael. Jimi Hendrix Gear; The guitars, Amps and Effects the Revolutionized Rock 'n Roll. Minneapolis, US: Voyageur Press, 2009.

30

Op basis van zijn werking en de relevantie voor deze thesis lijkt het mij toch opportuun om hem in deze categorie te plaatsen. De werking van een octaver is vrij complex, het circuit is daarentegen bijzonder eenvoudig, het sonische resultaat is vreemd maar niet lelijk. De hele werking is gebaseerd op het creëren van de asymmetrische golf waardoor vooral de eerste harmonische (exact een octaaf hoger dan het ingangssignaal) hoorbaar wordt. Dit gebeurt door een kopie van het ingangssignaal gelijk te richten en vervolgens samen te voegen met het originele signaal. 35 Het resultaat is zoals gezegd vrij vreemd voor het menselijk oor. Ik persoonlijk vind dat het nogal ambetant klinkt, dit heeft te maken met intermodulatie-effecten waardoor dissonante bijklanken ontstaan. Meestal wordt dit circuit gecombineerd met een fuzz-circuit waardoor het totaal een blazende textuur krijgt. Een nadeel aan de octaver is zijn onvermogen om complexe signalen (lees: akkoorden) te verwerken, daardoor worden te veel intermodulaties hoorbaar waardoor de klank niet meer te definiëren valt, tenzij als ronduit lelijk. De eerste octaver werd door Roger Mayer op maat ontworpen voor (alweer) Jimi Hendrix. Deze OctaviO werd echter niet gecommercialiseerd. De eerste effectenbouwer die dat wel deed was Tycobrahe met haar eigen OctaviA. Daarmee zijn meteen de twee belangrijkste pedalen van dit type vernoemd. Hetgeen volgde was steeds een kopie van dit basisontwerp, voor diegenen onder ons die niet over een onuitputbaar kapitaal beschikken, zijn de MXR Bluebox, Figuur 20: Roger Mayer’s Octavio (reissue) de EHX Octave Multiplexer en de VoodooLab Proctavia mooie alternatieven. Daarnaast ben ik ook nog verplicht te vermelden dat er octaver-effecten bestaan die gebruik maken van synthesizertechnieken om extra octaven te creëren, hierdoor hebben zij de mogelijkheid om ook octaven te creëren onder de basisfrequentie. De EHX Pog is hier een goed voorbeeld van. Tracks 66, 67 en 68 zijn voorbeelden van een octaver. Er wordt gebruik gemaakt van octavereffecten in volgende songs: Purple Haze van Jimi Hendrix, Fire van Jimi Hendrix, Fool in the Rain van Led Zeppelin en Rusty Cage van Soundgarden.

35

Keen, R. G. A Musical Distortion Primer. 1993-2000. http://geofex.com/effxfaq/distn101.htm (geopend april 2011).

31

4.2.2. Volume – gerelateerde effecten. 4.2.2.1. Compressors Compressors maken gebruik van versterkers en verzwakkers (attenuators) met als bedoeling de amplitude van de attack en de sustain van een klank aan te passen. Hij zal dus, indien goed geconstrueerd, geen invloed hebben op de harmonische inhoud van de klank. Er zal dus geen clipping optreden. De eenvoudigste manier om dit uit te leggen is de analogie met een automatisch regelbare volumeknop. Hoe hoger de amplitude van een ingangssignaal wordt, hoe meer men die volumeknop gaat dichtdraaien. Zo verhindert men dat het signaal zal oversturen. Elektronisch gebeurt dit door het ingangssignaal te gebruiken als regelsignaal voor een verzwakker die inwerkt op datzelfde ingangssignaal. Hoe hoger de amplitude van dat regelsignaal, hoe hoger de demping. Meestal gebruikt men voor het vormen van dat regelsignaal een transistor, soms ook een elektronenbuis of zelfs een systeem met een lamp en optische sensors.

Figuur 21: De invloed van een verzwakker op het sinussignaal

Als men dit principe vertaalt naar gitaargeluid, dat net als elk ander geluid bestaat uit een Attack, Decay, Sustain en Release, dan kan men merken dat de attack hoorbaar blijft (percussieve klank), dat de decay gedempt wordt en dat de sustain geboost wordt. Men krijgt dus een betere definitie van aanslaggeluiden (betere ‘touch’) en een langere toon. De toon wordt dikker en “punchier”.36 Dit is dan ook de reden waarvoor men dit effect gebruikt. Dit is anders dan de toepassing van compressie in de studio waar compressie bedoeld is om dynamiek te verminderen (die het beluisteren van een opname zou bemoeilijken), oversturing te verhinderen en een hogere luidheid te creëren. In tegenstelling tot deze studiocompressors werkt men bij de meeste pedalen met een vaste attack- en release-tijd. Meestal vind men slecht twee controleknoppen terug. Eén voor het uitgangsvolume en een knop die de treshold bepaalt. Hoe lager deze treshold komt te liggen hoe groter de compressieratio zal worden. In zijn maximale stand Figuur 22: de werking van de compressor 36

Hunter, Dave. Guitar Effects Pedals. Comp. Dave Hunter. 2004.

32

werkt de compressor als limiter. De compressor wordt vaak gebruikt in de countrymuziek (chickenpicking) en de surf om de percusiviteit van het gitaargeluid te benadrukken. Daarnaast gebruikt men de compressor meestal in combinatie met overdrive-effecten omwille van de langere sustain. Men onderscheidt twee belangrijke types van compressiepedalen, de zuivere, die geen enkele harmonische vervorming veroorzaken en de gekleurde, die meestel de twee harmonische gaan bijvoegen. Deze tweede categorie klinkt daardoor voller. Voorbeelden zijn de Ross Compressor, de MXR Dynacomp en Dan Armstrong’s Orange Squeezer. Figuur 23: Dan Armstrong Orange Squeezer

4.2.2.2. Volumepedaal. Dit is geen effect op zich maar hoort hier toch thuis. In zekere zin kan men stellen dat de volumepedaal het negatief is van de booster. Hij zal er dus voor zorgen dat het signaal door de versterker minder vervormd zal worden. Naar analogie kan men, wanneer men een volumepedaal voor een distortioneffect plaatst, de graad van oversturing (in % THD) in die pedaal verminderen en dus opschonen. De plaats waar men deze pedaal in de volledige keten van effecten plaatst is dus van groot belang. Daarnaast kan de volumepedaal ook gebruikt worden om het swell-effect te creëren. Dit bekom je door de pedaal dicht te zetten bij de aanslag van een noot en te openen wanneer ze doorklinkt. Je kan hiervoor ook een studiocompressor gebruiken. Daarvan stel je dan een zeer snelle attacktijd, een extreme compressieratio en een grote releasetijd in. De volumepedaal kan men gebruiken om uit te faden. Als laatste is hij ook handig om van gitaar te wisselen zonder storende plofgeluiden. 4.2.2.3. Andere effecten In de bijlage vindt u een zeer uitgebreid overzicht van andere mogelijke gitaareffecten, telkens met hun geschiedenis en enkele voorbeelden. Ik geef hier een opsomming. In de categorie frequentiegerelateerde effecten zijn dat de wah, de autowah, de envelopefilter en de eq. In de categorie modulatie-effecten vindt u de phaser, flanger, chorus, vibrato, tremolo, Rotaryspeaker en de ring modulator. Onder tijdsgerelateerde effecten staan delay en reverb. Een laatste categorie (Special FX) verenigt de overschot: de Synthesizer, de harmonizer of pitch shifter, de talkbox, de eBow en Slicers.

33

4.3. Multi-effecten Met multi-effect bedoelt men simpelweg dat meerdere effecten ingebouwd zijn in een enkele behuizing. Meestal is dat een pedaal maar er bestaan ook tabletop-types. Hoewel het gros van de multi-effecten digitaal is zijn er een heleboel analoge pedalen. Daarnaast bestaan er ook combinaties van digitale en analoge technologie. Als men de definitie strikt volgt kan men stellen dat bijvoorbeeld de EHX Pog een Multieffect is, er zijn immers afzonderlijke controllers voor het booster- en het octavercircuit en er is een vrij uitgebreide equalizer voorzien. Aangezien men deze pedaal ook voor elk van die functies kan gebruiken is het dus een multi-effect. Meestal bedoelt men echter die effecten die “alles” kunnen. Deze effecten zijn digitaal en gebruiken modelingtechnologie om het gewenste klankresultaat te genereren. Hierover schrijf ik straks meer.

34

4.4. Rack-Effecten Een aantal gitaristen gaat, om hun klank te bepalen, gebruik maken van rack-effecten. Deze zijn ofwel aangesloten via de effects-loop (send en return) van de gitaarversterker, en zijn door de gitarist zelf bedienbaar (eventueel via een externe expressiepedaal), ofwel aangesloten na de opnamemicrofoon en dus enkel controleerbaar door de audio-engineer achter de PA-tafel of in de luisterruimte van een studio. In dat geval moet er zeer duidelijk gecommuniceerd worden tussen artiest en technicus. In wezen is er buiten de vorm geen verschil tussen stompbox-effect en rackeffect. Een rackeffect gaat grosso modo dezelfde effecten genereren als de stompbox. Bij het rackeffect zijn er meestal wel meer controleerbare parameters, maar dat is zeker geen vaste voorwaarde. Een aantal effecten bestaan door hun omvang enkel en alleen in rack-formaat. Ik denk hierbij onder andere aan de tape-echo, de attenuator en de tube-compressor. De meest gebruikte rack-effecten zijn delay- en reverb-modules. Vaak zijn deze effecten digitaal. Vaak zal ook een zekere compressie van het geluid gebeuren op het einde van de klankketen. Deze keer echter niet als methode om de klank te veranderen, maar om, zo zuiver mogelijk, de dynamiek van het signaal te verkleinen. 4.5. Het pedalboard 4.5.1. Voeding 37 Moesten we in een perfecte wereld leven, dan zou een effectpedaal geen energie verbruiken. Of dan zou er op zijn minst zoiets bestaan als de nooit leeglopende batterij. Helaas leven wij in een wereld waarin bepaalde effecten energie vreten en waarin batterijen 7 euro per stuk kosten. Men zal dit oplossen door de effecten te voeden via een DC-adapter. Dit werkt perfect wanneer men slechts een enkel effect gaat gebruiken. Wanneer men echter meerdere effecten aansluit aan een adapter (via daisychain) kan, door imperfectie in de bouw van sommige pedalen, een lekstroom ontstaan (gelijkstroom met rimpel) die zijn invloed heeft op de klank van andere pedalen in een keten. Een ander nadeel van dit systeem is dat niet alle effecten dezelfde polariteit aanvaarden en dat bepaalde pedalen meer nodig hebben dan 9 volt. Een voordeel is hier dat men op een vrij eenvoudige en goedkope manier de pedalen van stroom voorziet (de Visual Sound 1Spot kost 30 euro en kan in theorie tot 30 verschillende pedalen van stroom voorzien). Indien het achter elkaar hangen voor een tolereerbare afwijking zorgt is dit de beste optie. Het ideaal bestaat uit een voeding met meerdere kanalen die afzonderlijk geïsoleerd zijn. Men kan dan per pedaal een aparte voedingslijn voorzien. Dit systeem laat toe om meerdere spanningen te leveren, om met verschillende polariteiten te werken en om een wisselstroom

37

Rasnic, R. S. Effects Pedal Power Supplies - An Overview. 9 juli 2008. http://ezinearticles.com/?Effects-PedalPower-Supplies---An-Overview&id=1313579 (geopend mei 2011).

35

te genereren. De Voodoo Lab Pedal Power of de T.Rex Fuel Tank kosten u dan wel rond de 170 euro. Een allerlaatste oplossing is om voor elke pedaal een afzonderlijke adapter te voorzien. Hiermee kan men werken indien men een beperkt pedalboard heeft. Wanneer men een tiental pedalen gebruikt gaat men een aparte koffer moeten voorzien enkel en alleen voor de voeding van dit pedalboard. Dit zal uiteindelijk ook duurder zijn. Een gemiddelde effectadapter (vb.: Boss PSA) kost algauw 25 euro. Wanneer men er tien nodig heeft komt het dus duurder uit dan de makkelijkere Fuel Tank. 4.5.2.Volgorde van effecten 38 39 Een van de belangrijkste factoren in het creëren van een gitaarsound via effectpedalen is de volgorde van deze pedalen. Na elk stadium in de effectenketen krijgt men een veranderde inhoud van het signaal en niet alle pedalen werken even vlot met de inhoud die andere pedalen hen aanbiedt. Op die manier is er een soort hiërarchie der pedalen ontstaan. In wat volgt tracht ik uit te leggen wat deze volgorde is en waarom deze de meest gangbare volgorde is. Er moet echter steeds benadrukt worden dat dit slechts theorie is. Men is steeds vrij om te experimenteren met deze volgorde. Positie 1: De wahpedaal. Tot deze categorie behoren ook de envelope-filter en de autowah. Men plaatst de wah idealiter voor de overdrive-effecten. Dit doet men omdat anders de toonregeling van deze overdrive-effecten ook op de wah werkt en dus de filterpieken van bepaalde frequenties afzwakt en minder diepte heeft. En omdat men anders ook de harmonische inhoud van het signaal zal accentueren waardoor de gespeelde melodie kan gewijzigd worden. Dit argument wordt eveneens gebruikt om de wah na de overdriveeffecten te plaatsen (net als Hendrix). Ik persoonlijk hou er van om de wah vooraan te plaatsen omdat het omgekeerde te chaotisch en te ijl klinkt. Een overstuurd signaal heeft een breder spectrum, er zal dus altijd iets geaccentueerd worden met de wah-filter. De typische “wah” gaat daardoor deels verloren. Positie 2: de compressor. Deze komt voor de overdrive-effecten om de mate van overdrive te egaliseren. Met andere woorden, zachtere geluiden worden even hard overstuurd dan hardere. Wie net het omgekeerde wil plaatst zijn compressor ergens anders. Wanneer men de compressor na de overdrive-effecten plaatst verliest men de headroom die men kan instellen op een overdrive-effect en zal men moeite hebben om bij solo’s boven de rest van de groep te komen. De enige vaste regel in het gebruik van de compressor is dat hij voor de volumepedaal en het tremolo-effect komt, omgekeerd zou hij het effect van deze pedalen teniet doen. Positie 3: alle oversturingseffecten. Daarmee worden alle pedalen bedoeld maar even goed de oversturing van de voorversterker. De volgorde binnen de categorie van oversturingseffecten maakt op zich niet veel uit aangezien men er meestal maar één tegelijk gebruikt. Wanneer men toch van plan is om ze samen te gebruiken moet men zich bewust 38

The Boss Corporation. Boss Book: The Ultimate Guide to the World's Most Popular Compact Effects for Guitar. Hal Leonard, 2001. 39

Brewster, David M. Guitar Tone and Effects. Hal Leonard Corporation, 2003.

36

zijn van de mate waarin de effecten de frequentierespons beïnvloeden via hun toonregeling. Eens een bepaalde frequentieband gefilterd is hij weg en kan hij dus niet verwerkt worden door de volgende effectenpedalen. Het eenvoudigste is om de effecten van zachte oversturing (overdrive) naar hard (fuzz) te rangschikken. Het advies is alweer om te experimenteren. Om ervoor te zorgen dat ook de preamp van de versterker hier zijn plaats heeft moet men hier starten met de send/return-lus van de versterker. Dit is voorzien op een groot deel van de versterkers en geeft de mogelijkheid om effecten in de signaalketen toe te voegen tussen de voorversterking en de eindversterking. Positie 4: equalizer. Indien je de eq gebruikt als instrument om de toon van de oversturing te wijzigen is dit de aangewezen plaats. Indien je hem gebruikt als booster plaats je hem voor de oversturingseffecten, als je hem gebruikt als corrector, plaats je hem in laatste positie. Positie 5: modulatie-effecten. Het signaal dat hier binnen komt is de basis-sound, dat wil zeggen dat de sound naar wens overstuurd is. De modulatie-effecten werken pas goed wanneer ze aan de slag kunnen gaan met een complexer signaal, met meer harmonischen. Onderling plaatst men in deze groep de effecten die de pitch veranderen, voor de effecten die louter op volume werken (tremolo) of die extra tonen creëren (chorus). Wie een subtielere phaser of flanger wil moet deze eens aan het begin van de totale keten plaatsen, het gevolg is echter wel een sterkere variatie in het volume. Positie 6: delay en reverb. Je wilt een herhaling van de overstuurde sound en geen oversturing van de herhaalde sound. Dit klinkt chaotisch en zeer onnatuurlijk. Dit is trouwens de enige algemeen aanvaarde regel in de opbouw van een sound. Niemand zal ooit een reverb aan het begin van zijn keten zetten. De reverb die in bepaalde versterkers zit ingebouwd zit tussen de effectenlus en de eindversterking.

37

Figuur 24: de "standaard" effectenvolgorde

Figuur 25: de effect-loop

38

4.6. Digitaal versus Analoog De discussie tussen analoog of digitaal is vergelijkbaar met de discussie i.v.m. de buizenversterker tegenover de transistorversterker. Veel heeft ook hier te maken met sentiment of vooroordelen. Veel van de tegenstanders van het digitale tijdperk (er is geen ontkomen aan) baseren zich op digitale producten uit de beginperiode van dit tijdperk. De klank van deze producten was inderdaad zeer artificieel, kil en doods. Er is echter veel veranderd. Een veelbetekenende uitspraak in deze discussie komt van JD Sleep (van GeneralGuitarGadgets.com40) die meent dat men een analoog effect beter kan bespelen. Waarbij hij “bespelen” bedoelt als spelenderwijs manipuleren. Hij nuanceert die uitspraak ook meteen door te zeggen dat hij zelf vaak en graag gebruik maakt van digitale technologie en dat die digitale technologie steeds beter wordt. Veel heeft volgens een antwoord op die uitspraak te maken met het feit dat de digitale effecten hun eigen sound nog moeten vinden. Momenteel gaat men digitale technologie in hoofdzaak gebruiken om de analoge technologie te imiteren. Vooral dan de imperfecties van deze analoge technologie. Men gaat bewust of onbewust het origineel beter achten dan de kopie die altijd een kopie zal blijven. Dit is volgens mij de basis van de hele hetze rond dit thema en ik denk dat ik er niet ver naast zit. Net als de technologie zal de perceptie van wat een goede sound is met de tijd (en met de stijgende processorcapaciteit) veranderen. 4.6.1.Modeling Met modeling bedoelt men dat een signaal door een digitale processor op die manier vervormd wordt alsof het door een bestaande analoge versterker of pedaal zou gaan. Door de pedaal in kwestie gaat men zuivere sinustonen sturen en het uitgangssignaal vergelijken met die ingang. Op basis hiervan maakt men een wiskundige formule die men programmeert in een digitale processor. Wanneer men dan uiteindelijk een complexer signaal aanbiedt aan die processor is het resultaat hetzelfde als bij het origineel. Deze uitleg is zeer sterk vereenvoudigd maar geeft een basisidee van de werking van modeling. Deze modeling kan zoals gezegd zowel voor het simuleren van versterkers als pedalen gebruikt worden. Line6 gaat met de Variax op basis van deze technologie een universele gitaar maken die naar wens klinkt als een Strat, Tele of Les Paul. Een aantal fabrikanten zijn zeer ver gevorderd in het toepassen van deze technologie. Zo is er de COSM-technologie van Boss (Composite Object Sound Modeling) die door hen gebruikt wordt in hun multi-effecten, maar ook in de pedaalversies van de Fender Deluxe Reverb en Bassman, de SpaceEcho, Acoustic Simulator… Roland (het moederbedrijf van Boss) gebruikt deze technologie voor de CubeAmp Een andere bekende speler op deze markt is Line6, die hun POD-technologie inbouwen in versterkers, floorpedals en tabletopeffecten. Ikzelf beschik over een Peavey Vypyr-versterker die ook modeling gebruikt (hiervan bestaat zelfs een model met buizenversterking). 40

Sleep, JD. General Guitar Gadgets Blog: Analog vs Digital. 17 dec 2007. http://generalguitargadgets.blogspot.com/2007/12/analog-vs-digital.html (geopend mei 2011).

39

Fender heeft sinds kort de G-Dec op de markt. Vox scoort met de ValveTronix. Dat ook de meer respectabele versterkerbouwers deze technologie gaan gebruiken wijst erop dat het resultaat zeer aanvaardbaar is. Om deze technologie goed te laten werken moet men de klank uiteindelijk wel aanbieden aan een hifi-versterker en een speaker met lineaire frequentieweergave.

4.6.2.Effecten via de PC De technologie van de modeling wordt even goed gebruikt onder de vorm van zuivere software. Mits de juiste geluidskaart, is het mogelijk om de processor van de PC in te schakelen als effectenprocessor. IK Multimedia biedt met Amplitube een volwaardige gitaarrig aan in virtuele vorm. De PodFarm van line6 en de Guitar Rig Pro van Native Instruments doen hetzelfde (maar minder goed naar mijn mening). Door naast een goede geluidskaart een MIDIcontroler aan te sluiten kan je deze rig zelfs met een werkelijk pedalboard bedienen. Deze software is daarnaast vaak ook een platform waarop gebruikers ervaringen en settings kunnen delen met andere gebruikers. De voordelen aan deze software zijn de lage prijs en de beschikbaarheid van een virtueel grootwarenhuis voor effecten, versterkers, cabinets en opnamemicrofonen en de mogelijkheid om daarmee te experimenteren zonder schadelijke gevolgen. Als je wil weten hoe een reeks van 5 Fuzz Faces klinkt dan hang je er gewoon 5 aan elkaar en luister je ernaar. Deze software kan men daarnaast als plugin ook gebruiken in de meeste audioproductieprogramma’s. Zo kan men als een opname gedaan is de klank grondig gaan wijzigen. Iets dat niet mogelijk is wanneer men met analoge effecten heeft opgenomen Als laatste vermeld ik nog Open Stomp, dit is open-source-software van hetzelfde type. Met als grote voordeel dat men de software kan downloaden op een werkelijke pedaal met processor, waardoor je hem afzonderlijk kan gebruiken en kan implementeren in een analoge rig.

40

4.7. True Bypass versus buffers 41 True Bypass is een methode waarbij, wanneer de effectenpedaal uitgeschakeld is, het signaal van de inputjack van een pedaal, via een schakelaar, rechtstreeks naar de output gaat. Het signaal is dus op geen enkele manier verbonden met het werkende circuit.

Figuur 26: True Bypass

In vroegere tijden waren de schakelaars die hiervoor gebruikt worden echter niet beschikbaar. Daarom bestaat er ook een tweede methode waarbij enkel de output geschakeld wordt. (zie fig.) Het signaal is dus steeds verbonden met het circuit, dat de impedantie van dat signaal kan beïnvloeden, wat op zijn beurt tot een mogelijk verlies aan hoge tonen leidt.

Figuur 27: Bypass 41

Dunlop. What is True Bypass. sept 2009. http://www.jimdunlop.com/blog/?p=384 (geopend april 2011).

41

Een derde methode bestaat uit het toevoegen van een buffercircuit. Dat circuit (in het begin van de pedaalketen) zorgt ervoor dat het signaal dat van de gitaarelementen komt en dat een hoge impedantie heeft getransformeerd wordt naar een signaal met lage impedantie. Deze buffer zal echter niets doen aan de amplitude van het signaal (versterkingsfactor is 1 op 1). De buffer maakt het mogelijk om langere ketens te bouwen, Figuur 28: verandering van impedantie door een buffer lagere kabels te gebruiken en om pedalen zonder true bypass te gebruiken zonder signaalverlies. 42 Het buffercircuit bestaat in de vorm van een afzonderlijke pedaal. Een aantal fabrikanten (BOSS, Ibanez,…) bouwen het echter in hun effectenpedalen in. Het kan ook in de gitaar worden ingebouwd.

42

Keen, R.G. The Ins and Outs of Effect Bypassing. 1998. http://www.geofex.com/article_folders/bypass/bypass.htm (geopend april 2011).

42

5. Casus Tube Screamer 5.1. Geschiedenis43 De Tube Screamer van Ibanez is een overdrivepedaal en werd pas in 1979 voor het eerst op de mark gebracht. Toch heeft hij sindsdien de status van vintage effect verworven en wordt hij gezien als de ultieme overdrivepedaal aan wie alle volgende generaties schatplichtig zijn. Deze Tube Screamer is echter niet uit de lucht komen vallen. Reeds voor de Tube Screamer had Ibanez een reeks overdrive-effecten op de markt (zeer origineel Overdrive genoemd). Deze effecten werden, net als de TS, in feite geproduceerd door het Japanse bedrijf Maxon en enkel en alleen verdeeld door het, eveneens Japanse, Ibanez dat in wezen een gitaarbouwer was. Wie het uiteindelijk geweest is, die de Tube Screamer ontwierp is moeilijk te achterhalen. Wat we met zekerheid weten is dat de Tube Screamer ontworpen is door een groep ingenieurs in dienst van Nisschin Ompa (Maxon). Deze groep stond in de periode dat de Tube Screamer ontworpen Figuur 29: Een Ibanez Tube Screamer werd onder leiding van S. Tamura. Volgens Analog Mike (TS808) (een expert op vlak van Tube Screamers) was het wel degelijk die S. Tamura die de eerste versie van de Tube Screamer (de TS-808) ontwierp. Hij zou ook verantwoordelijk zijn voor de FL-301 (flanger), de AD-9 (analoge delay), de CS-505 (chorus) en de DCP-serie (Digitally Controlled Processor). In 1982 kreeg de TS-808 een update, de TS-9. Later volgden nog de zeldzame STL (Super Tube L-serie), de ST-9 (Super Tube 9), de TS-10, de TS-5 (plastic cover) en de TS-7 Tone Lok. Ondertussen is gebleken dat enkel de TS-808, de TS-9 en in mindere mate de TS-10 geliefd zijn bij audiofielen. Men maakt van die modellen dus een reissue (zoals de huidige TS-808HW hand wired). Daarnaast is ook Maxon onder zijn eigen merknaam gaan produceren (de OD-808 en OD-9) en is er een Turboversie van de Tube Screamer op de markt gekomen (de TS9DX). Daar komt dan nog bij dat zowel AnalogMan als Keeley een mod aanbieden. De markt van de Tube Screamers ligt dus vrij grondig overhoop en telt een twintigtal verschillende types. De verschillen tussen de versies onderling zijn vaak duidelijk herkenbaar, soms zijn er slechts minimale (cosmetische) aanpassingen gebeurd. Een van de belangrijkste oorzaken van veranderingen in het circuit is de vrij wispelturige beschikbaarheid van de JRC4558D-chip (een Opamp die grote verantwoordelijkheid heeft voor het vormen van de typische TS-sound). Hierover straks meer.

43

Hughes, Tom. Analog Man's Guide To Vintage Effects. For Musicians Only Publishing, 2004.

43

Buiten S. Tamura dient nog een tweede persoon vermeld te worden die grotendeels heeft bijgedragen aan het succes van de Tube Screamer. Stevie Ray Vaughan, een van de bekendste vertegenwoordigers van de vernieuwde Bluesbeweging van de jaren ’80, gebruikte steevast twee Tube Screamers in zijn rig. Deze waren (samen met een UniVibe en een Vox wah) op hun beurt verantwoordelijk voor de hele Bluessound in die jaren ’80. Andere TS-gebruikers zijn Eric Johnson, Santana, Rory Gallagher, Ron Asheton (The Stooges) en Kirk Hammet (Metallica). Cliff Burton (Metallica) gebruikte een aangepaste TS als baseffect. 5.2. De fysica van oversturing. Voor dit hoofdstuk baseer ik mij in hoofdzaak op eigen onderzoek. Daarvoor heb ik gebruik gemaakt van het programma Amplitube. Door een sinustoon (440 en 1000Hz) door dit programma en door de bijhorende simulaties van effectenpedalen te sturen, en door die sinustoon op het einde te analyseren met een oscilloscoop en een frequency-analyzer ben ik er in geslaagd om wezenlijke verschillen te zien tussen een aantal van de meest gebruikte oversturingspedalen op de markt. Daarnaast baseer ik mij op het boek over gitaareffecten van Dave Hunter.44 Deze resultaten moeten kritisch benaderd worden. Ik werk immers met simulaties (models) van de apparaten en niet met de apparaten zelf. Hiervoor is mijn persoonlijk budget te klein. In dit hoofdstuk tracht ik mij te beperken tot de fysische eigenschappen van een overstuurd signaal. 5.2.1.Overdrive – Distortion – Fuzz: Wat zijn de gelijkenissen? Zowel het overdrive- , het distortion- als het fuzz-effect gaan een signaal oversturen om de harmonische inhoud aan te passen. Daarmee bedoelt men dat een signaal aanvankelijk versterkt wordt (d.m.v. een transistor of uitzonderlijk door een buis) en dat het versterkte signaal daarna wordt aangeboden aan een clippingcircuit (meestal opgebouwd rond dioden) dat de amplitude van dit signaal niet kan verwerken en er daarom (abrupt of geleidelijk aan) de toppen afsnijdt. Wanneer de toppen afgesneden worden merkt men dat de sinusvorm die men aanbood aan de diode evolueert naar een blokvorm naarmate men de aangeboden amplitude verhoogt. Wiskundig kan men aantonen dat een blokvorm in wezen bestaat uit het samenvoeging van de basisfrequentie en de oneven harmonischen van die frequentie. Met harmonischen bedoelt men een golf waarvan de frequentie een veelvoud is van de originele frequentie, in het geval van oneven harmonischen is dit het drievoud, het vijfvoud, het zevenvoud, enzovoort. Een signaal dat door oversturing naar een blokvorm evolueert wordt dus verrijkt met extra tonen. De inhoud van de toegevoegde harmonischen kan verder bepalen wat de uiteindelijke golfvorm is. Deze inhoud kan men aanpassen door toevoeging van frequentiefilters. 44

Hunter, Dave. Guitar Effects Pedals. Comp. Dave Hunter. 2004.

44

Daarnaast kan men door (gedeeltelijke gelijkrichting) van een golfvorm een asymmetrisch resultaat bekomen. De top van de golf is dan minder of meer afgesneden dan de bodem. Wanneer men deze golfvorm wiskundig analyseert (fourier-analyse) merkt men op dat er ook even harmonischen bijgekomen zijn (basisfrequentie x 2, 4, 6, …). Elke vorm van overdrive doet dus in wezen hetzelfde, ze versterken het signaal, ze clippen het en ze sturen het (meestal een tweede keer versterkt) door naar een volgend apparaat (ander effect, versterker of speaker). Afhankelijk van de manier waarop men clipt en de mate waarin men dat doet spreekt men van verschillende effecttypes.

45

5.2.2.Overdrive – Distortion – Fuzz: Wat zijn de verschillen? Zoals reeds eerder gezegd is er geen wezenlijk verschil tussen de werkingsprincipes van een overdriveen distortioneffect, het ene is gewoon extremer dan het andere. Toch ziet men een duidelijk verschil tussen beide wanneer men hen analyseert. Figuur 30: Golfvorm Tube Screamer Eerst en vooral gaan beide effecten (de voorbeelden zijn de Tube

Figuur 31: Spectrumanalyse Tube Screamer

Screamer en de Boss DS-1) enkel oneven harmonische creëren, dat wil dus zeggen dat geen van beiden een gelijkrichter in het circuit heeft opgenomen en dat ze dus allebei een symmetrisch resultaat hebben. Ten tweede valt het op dat de golf van de TS vrij dicht bij een zuivere sinus aanleunt en evolueert naar een zaagtand, terwijl de DS naar een blokvorm neigt. Hieruit kan men afleiden dat bij de DS de kracht van de harmonischen minder snel afneemt naarmate de harmonische stijgen in rang. Iets dat men trouwens ook ziet in het frequentiespectrum. En dat de inhoud van de harmonischen bij de TS afneemt naar mate ze stijgen. Ook zichtbaar. Als klankeigenschap kan men dus stellen dat een distortioneffect meer Figuur 32: Golfvorm Boss DS-1 harmonische creëert dan een overdrive.

46

Figuur 33: Spectrumanalyse Boss DS-1

Wat echter ook opvalt is dat de golfvorm in beide gevallen het meest gaat veranderen wanneer men de toonregeling aanpast en minder wanneer men de voorversterking opvoert. Naarmate men de toonregeling van de TS hoger instelt (vaste frequentie wordt geboost) merkt men dat de golf evolueert naar een blok en dat er meer harmonische bijkomen. Wanneer men de toonregeling van een DS gaat dichtdraaien merkt men een neiging naar het zaagtand dat eigen is voor overdrive-effecten. Het is dus, in theorie mogelijk om met de DS en de TS een soortgelijk resultaat te bekomen.

47

Wanneer men het gedrag van een fuzzpedaal bekijkt (in casu de Roger Mayer Classic Fuzz) merkt men meteen de aanwezigheid van de even harmonischen en de asymmetrie van de golfvorm. Deze worden, zoals hierboven, veroorzaakt door een zekere vorm van gelijkrichting in het circuit. Deze asymmetrische golf heeft als

Figuur 34: Golfvorm Fuzz

Figuur 35: Spectrumanalyse Roger Mayer's Classic Fuzz

gevolg dat, wanneer men de complexere golfvorm van de gitaar invoert, er ook intermodulatie optreedt. Men gaat dus de som- en verschilfrequenties horen. Deze vormen geen harmonisch geheel met de basisfrequentie en kunnen dus onaangenaam zijn voor het menselijk oor. Indien dit echter in mindere mate gebeurt spreekt men van een warme klank (er ligt daar dus ergens een treshold), dit is de reden waarom bijvoorbeeld de Boss SD-1 overdrivepedaal zijn signaal verrijkt met een kleine hoeveelheid even harmonischen. Deze pedaal klinkt dan ook, zonder gekoppeld te zijn aan een versterker, rijker dan de TS.

48

5.2.3.Overdrive van pedalen of van de versterker zelf. Wanneer men, voor de lol, dezelfde meetmethode toepast om ook versterkers te gaan categoriseren kan men stellen dat de Amerikaanse buizenversterkers (Fender) aan asymmetrische clipping doen waarin ook even harmonische voorkomen en dat de Britse modellen (Vox, Marshall,…) op een meer symmetrische wijze gaan clippen. Amerikanen klinken dus, simpel gezegd, fuzzier dan Britten. Ik besef dat deze uitspraak zeer kort door de bocht is en dat er meerdere factoren (eq) meespelen om de sound van een versterker te bepalen. Toch vind ik dat deze uitleg een groot deel van de waarheid dekt. Wanneer men aandachtig luistert naar die verschillende versterkers is dat uiteindelijk het grootste hoorbare verschil.

Figuur 36: Golfvorm en spectrumanalyse van de VOX AC30

Figuur 38: Golfvorm en spectrumanalyse van de Fender Deluxe

Figuur 37: Golfvorm en Spectrumanalyse van de Marshall plexi

49

5.3. Het elektronisch schema van de Tube Screamer. Hoewel er, zoals gezegd, een grote hoeveelheid verschillende types van de TS op de markt zijn is het elektronisch schema dat deze gebruiken haast elke keer hetzelfde, de verschillen die gemaakt worden zijn over het algemeen aanpassingen in de waarde van de onderdelen, niet in de volgorde. Om de werking van het TS-circuit te begrijpen moet men dat circuit in stukken opdelen, er is de spanningsdeler, de ingangsbuffer, de oversturing, de toon- en volumeregeling, de schakelaar en de uitgangsbuffer. Ik baseer dit hoofdstuk op het artikel van R. G. Keen op de Geofex-website.45

45

Keen, R. G. The Technology of the Tube Screamer. 1998. http://www.geofex.com/article_folders/tstech/tsxtech.htm (geopend mei 2011).

50

5.3.1. Ingangsbuffer Zoals reeds gezegd in het hoofdstuk “Bypass versus buffer” heeft de buffer als taak om de impedantie van het signaal aan de ingang te verkleinen zodat men minder last heeft van verliezen in de rest van het circuit en zodat men met dunnere kabel en lagere weerstanden kan werken. Dit stadium in het circuit van de Tube Screamer heeft geen enkele invloed op de klank van het signaal. In het Engels Figuur 39: input buffer spreekt men van housekeeping stages. Dit deel van het circuit noemt men een geaarde collectorschakeling (of emitter follower) en is gebaseerd op een gewenst bijverschijnsel van versterking op basis van transistors, namelijk de daling van de impedantie. De versterkingsfactor blijft hier echter 1 op 1, de impedantie van het uitgangssignaal is echter drastisch gedaald. Men heeft nu een hanteerbaarder signaal in de rest van het circuit.

5.3.2. De oversturing Het werkende, oversturende deel van een TS is in wezen een versterkercircuit gebaseerd op de werking van een opamp. In dit geval een niet-inverterende versterkingschakeling (door het ingangssignaal aan de niet-inverterende (+) ingang van de opamp te koppelen verandert de fase van ingang en uitgang niet.) De versterkingsfactor van de opamp wordt bepaald door de verhouding van de impedanties van enerzijds de feedbacklus van de uitgang van de opamp naar de inverterende (-) ingang en anderzijds de impedantie van het deel tussen die inverterende ingang en de massa van het gehele circuit. Door een condensator te gebruiken in de kring naar de massa (47nF) maakt men deze versterking frequentiegevoelig. De impedantie van die condensator gaat immers dalen naarmate de frequentie stijgt. Voor de versterkingsfactor wil dit zeggen dat hij stijgt naarmate de frequentie stijgt. De combinatie van de waarden van de weerstand en de condensator bepalen de frequentie boven dewelke men gaat versterken. Bij de Tube Screamer ligt deze frequentie rond 720Hz. Deze filter is verantwoordelijk voor het feit dat de TS lage tonen mist. Deze worden immers niet overstuurd. Wanneer we de feedbacklus bekijken en we laten de diodes en de condensator even buiten beschouwing merken we dat wanneer we de waarde van de variabele weerstand (DRIVE) verhogen, we de versterkingsfactor verhogen. Wanneer we die versterkingsfactor

Figuur 40: oversturingsschakeling TS

51

uitrekenen blijkt dat het mogelijk is om tot 44dB te versterken. Dit is echter veel te hoog, we willen het signaal oversturen en niet versterken. Het afremmen van deze extreme versterking is de taak van de diodes. Zij zijn parallel geschakeld met de weerstanden in de feedbacklus. Wanneer hun weerstand daalt (wat gebeurt wanneer de spanning stijgt), daalt de impedantie van de volledige feedbacklus, waardoor de versterkingsfactor minder wordt. Een diode gaat zich echter pas zo gaan gedragen boven een bepaalde drempelspanning (hier rond de 0.5V), onder die drempelspanning speelt hij geen rol in het circuit. Wanneer we de golfvorm van het ingangssignaal bekijkt ziet men dat de toppen (boven drempel) afgeplat worden. Aangezien een diode slechts in een enkele richting stroom doorlaat is de TS voorzien van twee diodes die in tegengestelde richting gemonteerd zijn. Eén voor elke polariteit. Als laatste element zien we in het oversturingscircuit een parallel geschakelde condensator van 51pF. Deze heeft als functie om te hoge en onaangename tonen enigszins af te zwakken. Hoe hoger de frequentie van een signaal in een condensator, hoe lager zijn impedantie. Net als de diodes is hij parallel geschakeld met de weerstanden. Wanneer zijn weerstand lager wordt zal hij er dus voor zorgen dat de versterkingsfactor afneemt. Het resultaat voor de golfvorm van het signaal is dat hij minder hoekig wordt. Doordat de hoge tonen afgezwakt worden verhindert men ook ongewenst oscilleren. Iets dat steeds een risico is wanneer men met hoge versterkingsfactoren gaat werken. 5.3.3. Toon- en volumeregeling. In het TS-circuit vindt men, vlak na de oversturing een lowpassfilter (RCketen) die vast ingesteld is op 723Hz. Deze is ingebouwd om de hinderlijke en scherpe frequenties weg te werken. (volgens mij kan je door deze te verwijderen een klank bekomen die meer naar distortion neigt.) Deze filter wordt gevolgd door een actieve toonregeling. Dit is alweer een RC-keten met dat verschil dat de weerstand hier regelbaar is. Hierdoor is het mogelijk om naar wens een tweede high-cut filter te gebruiken. Wanneer de toonregeling helemaal open staat wordt er niets gecut en krijgt men een vrij scherpe toon. Wanneer men de regeling dichtdraait wordt er veel gecut (deze keer vanaf 3.2kHZ) waardoor het lijkt alsof er een low-boost gebeurt. Er wordt in dit stadium echter niets geboost. Het signaal (overstuurd en geregeld) loopt nu naar een tweede Opamp die de verkregen golfvorm zo lineair mogelijk naar wens zal vergroten (amplitude word groter). De versterkingsfactor wordt hier bepaald door een volgende regelbare weerstand. Figuur 41: Toon- en Volumeregeling

52

5.3.4. De schakelaar Door het toevoegen van een bufferstadium is het reeds duidelijk dat een TS niet volgens het truebypassprincipe geschakeld wordt. De TS maakt daarentegen gebruik van een elektronisch schakelsysteem op basis van twee JFETs. Wanneer de switch van het effect (vergelijk met de switch die gebruikt wordt in computerklavieren) ingeduwd wordt stuurt die een stroom naar de JFETs waardoor die hun gesloten of open toestand wijzigen. De eerste JFET maakt een rechtstreekse verbinding tussen de input en de output, de andere verbind de rest van het circuit aan de output. Beide schakelaars werken Figuur 42: Schakelaar gelijktijdig en hebben een tegenovergestelde toestand. 5.3.5.De outputbuffer Deze outputbuffer doet exact hetzelfde als de inputbuffer. Alle impedantieverhogingen die het signaal ondervonden heeft in de loop van het circuit worden ongedaan gemaakt zodat een volgend effect in de reeks aan de slag kan met een signaal met lage impedantie. Figuur 43: de uitgangsbuffer

5.3.6.De voeding De voeding van een TS bestaat uit een 9 volt-batterij die uitgeschakeld wordt wanneer men een externe voedingsadapter gebruikt. Daarnaast maakt men gebruikt van een spanningsdelercircuit dat er voor zorgt dat er naast de spanning van 9 volt Figuur 44: de voeding ook een spanning van 4.5 volt aanwezig is. Deze spanning gebruikt men om ervoor te zorgen dat de maximale output van de opamps niet gelijk komt met de voedingsspanning. Moest dit gebeuren, dan zou enkel de positieve helft van het signaal versterkt worden en de negatieve afgesneden. 53

54 Figuur 45: het elektronisch schema van de Ibanez Tube Screamer

5.4. De Tube Screamer in samenwerking met een versterker. De Tube Screamer is in wezen ontwikkeld om de sound van een buizenversterker te simuleren. Wanneer men hem aansluit op een hifi-installatie zal men echter merken dat de klank die hij produceert ver van de klank van deze buizenversterker verwijderd ligt. Wanneer men diezelfde TS daarna aansluit aan een buizenversterker zal men merken waar de pedaal zijn naam vandaan haalt. Het is pas hier dat de pedaal helemaal tot zijn recht komt. Wanneer men een versterker (Fender Deluxe) uitmeet merkt men, zoals reeds gezegd een asymmetrisch uitgangssignaal waarin de even en onnatuurlijk klinkende harmonischen sterk vertegenwoordigd zijn. Wanneer we de voorversterking opdrijven zien we niet meer dan een stijging van alle harmonische in het signaal. Zowel even als oneven dus. Wanneer we nu het ingangssignaal van deze versterker eerst door een Tube Screamer sturen worden enkel de oneven harmonischen geboost. Iets dat aangenamer klinkt voor het menselijk oor. De Tube Screamer werkt dus als een selectieve booster. Figuur 46: de golfvorm van een TS door een Fender Deluxe

Figuur 47: De spectrumanalyse van een TS door een Fender Deluxe

55

Wanneer men dezelfde methode toepast op een andere versterker (een Marshall JCM900) merkt men een minder groot contrast tussen de oversturing door de TS en een oversturing door de gain van de preamp te verhogen. Toch zijn er verschillen. De oversturing van de preamp zorg immers voor een stijging van de hogere oneven harmonischen, terwijl de lagere oneven harmonische onaangeroerd blijven. De Tube Screamer vermijdt dit. Figuur 48: de golfvorm van een TS door een Marshall JCM900

Figuur 49: de spectrumanalyse van een TS door een Marshall JCM900

Wanneer men de Tube Screamer gebruikt om een transistorversterker te oversturen (een model zonder gelijkrichter in de signaalketen) zal men merken dat een Tube Screamer gewoon hetzelfde doet als de preamp van de versterker. De muzikale, oneven harmonischen worden sterker. De versterker doet dit echter tot in het oneindige, de Tube Screamer gaat alles boven de 723Hz filteren. Hoe hoger de frequenties van de harmonischen worden, hoe minders sterk men ze gaat horen. Dit geeft een minder agressieve klank.

56

5.5. De Tube Screamer in samenwerking met de elektrische gitaar. Wanneer we alweer dezelfde methode gebruiken om het geluid van een trillende snaar te analyseren merken we dat de golfvorm van het gitaarsignaal neigt naar een zaagtand. Hiervan weten we dat hij opgebouwd is uit zowel even als oneven harmonischen. De inhoud van deze harmonischen daalt naarmate hun rang stijgt. Dit gebeurt vrij snel. Een gitaarsignaal bevat dus naast zijn basisfrequentie vooral de tweede harmonische en in mindere mate de derde. Als opmerking kan ik nog zeggen dat het signaal van een single-coil pickup meer harmonischen zal bevatten dan dat van een humbucker. Wanneer men dat gitaarsignaal dan bewerkt met een TS merkt men dat er meer harmonischen gevormd worden en dat er even goed even harmonische bijkomen. Dit komt doordat de TS ook die tweede harmonische zal bewerken. De oneven harmonischen maken nu wel het belangrijkste deel uit van het signaal. De tweede en de vierde harmonische zijn nog aanwezig, van de 6de en de 8ste is geen spoor meer, terwijl men wel nog duidelijk de 5de en de 7de kan onderscheiden. De golfvorm van het totaal is een asymmetrische, afgeplatte sinusgolf die overhelt naar de zaagtand. Zoals reeds gezegd is vooral de combinatie van even en oneven harmonischen interessant. De oneven klinken dan wel muzikaler maar gaan snel vervelen. De even harmonischen zorgen voor een dissonantie. Wanneer deze dissonantie aanwezig is maar niet te sterk wordt spreekt men van een zeer aangenaam en interessant (in tegenstelling tot vervelend) geluid. De Tube Screamer zorgt dus voor een interessant en aangenaam geluid wanneer men hem gebruikt met een elektrische gitaar en we weten nu ook waarom.

57

5.6. De Tube Screamer: Mods en modellen. Zoals reeds beschreven in de geschiedenis van de TS zijn er door Ibanez (of Maxon) een zeer groot aantal verschillende modellen op de markt gegooid. Men kan bij wijze van spreken door het bos de bomen niet meer zien. Daarbij komt dat enkel de allereerste (TS-808) en in mindere mate de tweede versie (TS-9) een hoge status hebben in het land van gitaareffecten. Opvolgers werden steeds te licht bevonden in vergelijking met deze twee mastodonten. Men kan stellen dat er klankgewijs ergens wel een basis is voor deze status. Anderzijds spelen mythevorming en nostalgie een grote rol. De pedalen klinken inderdaad anders. Wat is echter goed en wat is beter? En klinkt een TS-808 dan echt zoveel beter? Tussen het circuit van de TS-5 en de TS-9 is bijvoorbeeld buiten de behuizing geen enkel verschil vast te stellen. Om de stijgende vraag naar de TS-808 te beantwoorden hebben twee Tube Screamer-fanaten (“Analog” Mike Piera en Robert Keeley) daarom afzonderlijk Figuur 50: de familiefoto van de Tube Screamer een aantal modificaties (“mods”) op de markt gebracht. Men kon, door twee (!) weerstanden te vervangen, een TS-9 immers converteren naar een TS-808. Met iets meer verandering kon men de TS-10 naar de TS-9 of TS-808 converteren enzovoort. Het volstond dus om een goedkope TS te kopen en hem op aanwijzingen van beide heren aan te passen om een volwaardige klassieker in huis te halen. Deze beide heren dachten echter verder na en gingen nu aanpassingen doen die nooit in het TS-circuit hadden gezeten maar die het wel beter (of anders) deden klinken. De belangrijkste hiervan zijn de mogelijkheid om asymmetrisch te clippen (door een diode toe te voegen), en het vervangen van de silicium-diodes door germanium-exemplaren (of zenerdiodes of LEDs). Verder is er nog mogelijkheid om frequentiefilters aan te passen, waarden van de potentiometers te veranderen en om een bassboost-circuit in te voegen. Dit laatste noemt men de AMZ-mod en is zeer populair. Nogal veel gitaristen vinden de klank van de TS te mager. Een allerlaatste belangrijk aspect in het TS-circuit zijn de opamps. Deze volgen een bepaalde versterkingscurve en zijn verantwoordelijk voor een deel van het klankresultaat van de Tube Screamer. Ook deze IC’s hebben in de loop der jaren mythische eigenschappen gekregen. De JRC4558D-chip is volgens velen de enige echte oorzaak van de TS-klank, anderen hechten hier minder belang aan. Door het feit dat deze chip lange tijd niet beschikbaar geweest is, zijn vele Tube Screamers (zelfs sommige TS-808’s) met andere maar soortgelijke IC’s 58

gebouwd. Deze klinken echter anders. Het veranderen van die chips is dus een populaire mod. Sommige chips hebben een breder dynamisch bereik, anderen gaan minder overstuurd klinken en allemaal hebben ze een lichtjes afwijkende frequentierespons. Het kan dus lonen om deze chip te vervangen.

Figuur 51: De verschillende modellen en hun productiejaren

59

5.7. Eigen project en de ervaringen (DIY) Toen ik aan deze scriptie begon, besefte ik vrij snel dat ik, zowel voor het onderzoek, als voor mijzelf, nood had aan een TS. In plaats van deze te kopen (ze zijn vrij duur) besloot ik om deze zelf te maken. Dat zou goedkoper zijn en ik zou door hem zelf te bouwen nog iets bijleren ook. Zo gezegd, zo gedaan. Vooraleer iets aan te kopen heb ik me eerst een tijd lang geïnformeerd in verband met de do’s en dont’s van het DIY (do it yourself) pedaalbouwen. Ik leerde vrij snel welke bedrijfjes kwaliteit aanboden en welke vooral in de verkoop zaten. Ik leerde gelijktijdig ook solderen op printbordjes (op school). Uiteindelijk bestelde ik een complete set bij General Guitar Gadgets, deze online shop wordt uitgebaat door JD Sleep uit Montana (een diepgelovige cowboy en gitarist), een naam die je vaak ziet terugkeren wanneer men zich in effectenland begeeft. De set die ik kocht was een exacte kopie van de TS-808, met dat verschil dat mijn pedaal gebruik maakt van true-bypass en dat de echte elektronisch gaat schakelen, maar dat heeft zoals gezegd geen invloed op de klank. Als uitbreiding op dat circuit laat GGG ook de mogelijkheid om meteen een aantal mods in te bouwen. Toen het pakket uiteindelijk bij mij thuis kwam was ik blij als een kind en heb ik de TS op een avond volledig gebouwd. Ik was daarenboven nog veel blijer toen hij van de eerste keer werkte (op het euforische af). Een effect bouwen lijkt moeilijker dan het in feite is. Na een tijd heb ik mijn pedaal terug opengedaan en voorzien van een schakelaar die het mogelijk maakt om asymmetrisch te clippen via LEDs. Een modificatie die zeer veel en zeer goed resultaat heeft gehad. Mijn TS8 klinkt nu perfect zoals een TS-808 zou moeten klinken en heeft bovendien een zeer handige dirt-switch. Ik ben nu dus de trotse bezitter van een unieke effectenpedaal en ik heb dat volledig aan mezelf (en aan JD) te danken. Weldra volgen er nog. Ik ben van plan om op dezelfde manier een Marshall Guv’Nor (distortion), een MXR 45 (Phaser), een Foxx Figuur 53: de totale kit Tone Machine (fuzz+octaver) en een MXR DynaComp (compressor) te bouwen. Deze effecten, in combinatie met een VOX wah en een Hughes & Kettner Statesman versterker, zijn volgens mij de ultieme rig. Figuur 52: Het circuit

60

Figuur 54: mijn DIY Tube Screamer

61

6. Besluit Door het schrijven van deze scriptie heb ik vooral mezelf veel bijgeleerd. Door een jaar lang op het internet te surfen en boeken en tijdschriften over gitaarsound te lezen, kan ik met het hand op het hart zeggen dat ik een zekere expertise heb opgebouwd rond het thema. Deze expertise zal mij ongetwijfeld van pas komen wanneer ik ooit de opdracht krijg om als geluidstechnicus een gitaar te versterken of op te nemen. Ze zal mij ook helpen als muzikant. Een uitgebreide kennis van de mogelijkheden van apparatuur en de werking ervan geeft de gitarist de mogelijkheid om die apparatuur net als de gitaar zelf te bespelen als instrument. Daarnaast heb ik onvrijwillig een aantal ander expertises ontwikkeld. Door me te verdiepen in de wereld van het gitaareffect heb ik ook heel wat bijgeleerd over gitaren en versterkers zelf (zie bijlagen hierover). Zoals gezegd zijn dit zeer interessante onderwerpen voor andere scripties. Ik heb daarnaast ook mijn gehoor verder ontwikkeld. Door (het moeten er ondertussen meer dan duizend zijn) samples van gitaareffecten te beluisteren en gericht te herbeluisteren ga je steeds meer letten op dieper liggende klankeigenschappen die een geluid kan bezitten. De definitie van wat overdrive is, is op die manier gewijzigd. Terwijl ik het in het begin moeilijk vond om een overdrive van een distortion te onderscheiden ben ik nu in staat om het verschil tussen een TS-808 en een TS-10 te horen. Deze scriptie heeft volgens mij ook voldoende antwoord gegeven op de onderzoeksvraag. Ik hoop dat iedereen nu weet wat de invloed van een overdrive-effect in het algemeen en een Tube Screamer in het bijzonder op de klankketen ven de elektrische gitaar is. Ik hoop dat de lezer ook iets bijgeleerd heeft over de rest van die klankketen. En ik hoop dat je plezier hebt beleefd aan het lezen van deze scriptie. Bedankt.

62

7. Bronnen 7.1. Beeld Youtube-kanalen van: Proguitarshop.com Jim Dunlop Boss Corporation MXR guitar effects Blonde Greamey GearmanDude EHX Premier Guitar Magazine Gregory Hilden … Fuzz: The Sound That Revolutionized The World. Regisseur: Clif taylor. 2007. Cry Baby: The Pedal That Rocks The World. Regisseur: Joey Tosi en Max Baloian. Uitvoerend artiest: Dweezil Zappa, Zakk Wylde, Kirk Hammet, Eddie Van Halen en Paul Gilbert oa. Slash. 2011. Jimi Hendrix. Regisseur: Joe Boyd, John Head en Gary Weis. 1973.

63

7.2. Tekst Alexander, Wayne. Telecaster Guitarforum, Open Back versus Closed Back . maart 2009. http://www.tdpri.com/forum/amp-central-station/155365-open-back-vs-closed-back-speakercabinet.html (geopend april 2011). Allaboutguitars.com. The Les Paul Story 1952-60. 2001. http://www.allaboutguitars.info/part2.php (geopend april 19, 2011). Amelar, Chris. The Guitar F/X Cookbook: The Ultimate Source for Guitar Tricks, Effects, and Other Unorthodox Techniques. Hal Leonard, 1997. Anderson, Esteban. Brainmaycentral.net - Gear. 2005. http://www.brianmaycentral.net/sounds.html (geopend april 2011). Berkowitz, Dan, en Bob Goffstein. „Guitar Cable Roundup.” Premier Guitar Magazine, mei 2008. Jimi Hendrix. Regisseur: Joe Boyd, John Head en Gary Weis. 1973. Brain, Marshall. http://entertainment.howstuffworks.com. http://entertainment.howstuffworks.com/guitar.htm (geopend april 15, 2011). Brewster, David M. Guitar Tone and Effects. Hal Leonard Corporation, 2003. Brewster, David M. Introduction To Guitar Tone And Effects (CD). Comp. David M. Brewster. 2003. Bussey, Stephen W., en Robert M. Haigler. Tubes versus Transistors in Guitar Amplifiers. Onderzoeksresultaat, Fullerton, California: CBS Musical Instruments, 1986. Case, Alex. „Recording Electric Guitar, The Sience and the myth.” Journal of the Audio Engineering Society, januari/februari 2010: 81-82. Discofreq's Effects Database. http://www.effectsdatabase.com/. Dunlop. What is True Bypass. sept 2009. http://www.jimdunlop.com/blog/?p=384 (geopend april 2011). Guitarelectronics.com. Guitar Diagram Archive & Wiring Resources. http://www.guitarelectronics.com/category/wiring_resources_guitar_wiring_diagrams/ (geopend april 18, 2011). —. Pickup and Switch FAQs (What are the differences between coil tap, series/parallel & reverse phase?). http://www.guitarelectronics.com/category/wiring_resources_guitar_wiring_diagrams.wiring_faqs/# q17 (geopend april 18, 2011). —. Volume and Tone Control FAQs (What is the difference between 250K & 500K pots?). http://www.guitarelectronics.com/category/wiring_resources_guitar_wiring_diagrams.wiring_faqs/# q17 (geopend april 18, 2011).

64

—. Volume and Tone Control FAQs (What is the difference between Audio and Linear taper pots?). http://www.guitarelectronics.com/category/wiring_resources_guitar_wiring_diagrams.wiring_faqs/# q17 (geopend april 18, 2011). Guppy, Nick. „Marshall 1959 Super Lead.” Guitarist Magazine, 2008: 81-82. Heatley, Michael. Jimi Hendrix Gear; The guitars, Amps and Effects the Revolutionized Rock 'n Roll. Minneapolis, US: Voyageur Press, 2009. Hinman, Doug. The Kinks: All Day and All of the Night: Day by Day Concerts, Recordings and Broadcasts, 1961 - 1996. Backbeat books, 2004. Hollow, A. Tube vs. Solid State Amps. juli 2088. http://musicouch.com/instruments/tube-vs-solidstate-amps/ (geopend april 2011). Hughes, Tom. Analog Man's Guide To Vintage Effects. For Musicians Only Publishing, 2004. Hunter, Dave. Electric Guitar Sourcebook - How to Find the Sounds You Like. Backbeat Books, 2006. Hunter, Dave. Guitar Effects Pedals. Comp. Dave Hunter. 2004. Keen, R. G. A Musical Distortion Primer. 1993-2000. http://geofex.com/effxfaq/distn101.htm (geopend april 2011). —. The Technology of the Tube Screamer. 1998. http://www.geofex.com/article_folders/tstech/tsxtech.htm (geopend mei 2011). —. Tube Amp Faq. 2010. http://www.geofex.com (geopend april 2011). Keen, R.G. The Ins and Outs of Effect Bypassing. 1998. http://www.geofex.com/article_folders/bypass/bypass.htm (geopend april 2011). —. The Technology of the Fuzz Face. 1998. http://www.geofex.com/article_folders/fuzzface/fffram.htm (geopend april 2001). Kuhn, Kenneth A. Multistage Amplifiers. 11 nov 2007. http://www.kennethkuhn.com/students/ee351/text/multistage_amplifiers.pdf (geopend april 2001). Kuphaldt, Tony R. Lessons in Electric Circuits. Design Science License, 2003. Lamb, Daniel S., en Kamalasadan Sukumar. A new design for Audio CVlipping Pre-Amplifiers based on Silicon Control Rectifiers. Departement of Engineering and Computer Technology University of WestFlorida, 2006. Lemme, Helmut E. W. „The Secrets of Electric Guitar Pickups.” Electronic Musician, 1986: 66-72. Mayer, Roger. „Interview met Roger Mayer.” In Guitar Effects Pedal, the practical handbook, door Dave Hunter. Backbeat Books, 2004. Cry Baby: The Pedal That Rocks The World. Regisseur: Joey Tosi en Max Baloian. Uitvoerend artiest: Dweezil Zappa, Zakk Wylde, Kirk Hammet, Eddie Van Halen en Paul Gilbert oa. Slash. 2011. 65

Rasnic, R. S. Effects Pedal Power Supplies - An Overview. 9 juli 2008. http://ezinearticles.com/?Effects-Pedal-Power-Supplies---An-Overview&id=1313579 (geopend mei 2011). Runoffgroove.com. Tube Reamer, simplified Tube Screamer overdrive schematic. 2001. http://www.runoffgroove.com/tubereamer.html (geopend april 2011). Schambro, Joe. Guide to Microphone Placement, micing a Guitaramp. http://homerecording.about.com/od/homestudiobasics/a/micing_amp.htm (geopend april 2011). Sleep, JD. General Guitar Gadgets Blog: Analog vs Digital. 17 dec 2007. http://generalguitargadgets.blogspot.com/2007/12/analog-vs-digital.html (geopend mei 2011). Smith, Monica M. „The Electric Guitar: How We Got From Andres Segovia to Kurt Cobain.” American Heritage of Invention and Technology 20, nr. 1 (Zomer 2004): 12-21. Soper, Keith J. Body Woods and an Electric Guitar's Spectrum. University of Toledo. Fuzz: The Sound That Revolutionized The World. Regisseur: Clif taylor. 2007. Fuzz: The Sound That Revolutionized the World. Regisseur: Cliff Taylor. 2007. The Boss Corporation. Boss Book: The Ultimate Guide to the World's Most Popular Compact Effects for Guitar. Hal Leonard, 2001. The Boss Corporation. The Boss Book CD. 2001. Thomann.de. Online Guide E-guitars. http://www.thomann.de/be/onlineexpert_90_6.html (geopend April 15, 2011). —. Online Guide Guitar-strings. http://www.thomann.de/be/onlineexpert_123_2.html (geopend april 15, 2011). Tillman, J. Donald. Response Effects of Guitar Pickup Position and Widt. 1 juli 2000. http://www.till.com/articles/PickupResponse/index.html (geopend april 15, 2011). Ustomp.com. Custom Musical Effects: TS-808. 2003. http://ustomp.com/?p=4 (geopend april 2011). Vandermeulen, Marc. Cursus Versterkertechniek. Rits Hogeschool, 2008. Voxamps.com. AC30. 2011. http://www.voxamps.com/uk/custom/ac30/ (geopend april 2011). Voya. The Working Process of Tube Amps. mei 2009. http://www.ultimateguitar.com/forum/archive/index.php?t-1126561.html (geopend april 20, 2011). Wacker, Dirk. „The Ultimate Tube Screamer Mod Guide.” Premier Guitar Magazine, 2008. Wallace, Hank. How do guitar pickups work? 2004. http://www.aqdi.com/pickups.htm (geopend april 15, 2011).

66

Wikipedia. Pickup (Music Technology). ? ? ? http://en.wikipedia.org/wiki/Pickup_(music_technology)#Active_and_passive_pickups (geopend april 15, 2011). x. „Non-nverting Operational Amplifier.” Electronics Radio Today, 2009. Yeh, David T., Jonathan S. Abel, en Julius O. Smith. Simplified, Phisically-informed models of distortion and overdrive Guitar Effects Pedals. California: Center for Research in Music and Electronics, Stanford University, 2007.

67

7.3. Geluid Brewster, David M. Introduction To Guitar Tone And Effects (CD). Comp. David M. Brewster. 2003. Hunter, Dave. Guitar Effects Pesals. Comp. Dave Hunter. 2004. The Boss Corporation. The Boss Book CD. 2001. + eigen opnames. 7.4. Verantwoording afbeeldingen. Figuur 1: Hollow-body gitaar www.Ibanez.co.jp Figuur 2: Solid-body gitaar www.fender.com Figuur 3: Snaartypes www.Bassstrings.com Figuur 4: verschil humbucker en single coil http://nl.wikipedia.org/wiki/Gitaarelement Figuur 5: bedradingsscema Stratocaster www.Guitarelectronics.com Figuur 6: Bedradingsschema Les Paul www.Guitarelectronics.com Figuur 7: Frequentierespons van een Crown Hifi-versterker www.Stereophile.com Figuur 8: Frequentierespons van verscheidene gitaarversterkers. http://www.guitaramplifierblueprinting.com/differences.html Figuur 9: Invloed van de plaatsing van een microfoon op de frequentierespons Schambro, Joe. Guide to Microphone Placement, micing a Guitaramp. http://homerecording.about.com/od/homestudiobasics/a/micing_amp.htm (geopend april 2011). Figuur 10: LPB-1 van EHX www.EHX.com Figuur 11: elektronisch schema van de LPB-1 van EHX www.GeneralGuitarGadgets.com Figuur 12: de invloed van overdrive op het sinussignaal http://www.geofex.com/effxfaq/distn101.htm

68

Figuur 13: De Boss OD-3 www.Bosscorp.cu.jp Figuur 14: de invloed van distortion op het sinussignaal http://www.geofex.com/effxfaq/distn101.htm Figuur 15: De ProCo RAT www.procosound.com Figuur 16: de invloed van het fuzz-effect op het sinussignaal http://www.geofex.com/effxfaq/distn101.htm Figuur 17: De inhoud van de Fuzz Face http://www.effectsdatabase.com/ Figuur 18: De Dallas-Arbiter Fuzz Face http://www.effectsdatabase.com/ Figuur 19: clipping van het octavereffect http://www.geofex.com/effxfaq/distn101.htm Figuur 20: Roger Mayer’s Octavio (reissue) http://www.effectsdatabase.com/ Figuur 21: De invloed van een verzwakker op het sinussignaal eigen afbeelding Figuur 22: de werking van de compressor www.wikipedia.com Figuur 23: Dan Armstrong Orange Squeezer http://www.effectsdatabase.com/ Figuur 24: de effect-loop www.ultimate-guitar.com Figuur 25: de "standaard" effectenvolgorde www.bosscorp.co.jp Figuur 26: True Bypass www.theguitarfiles.com Figuur 27: Bypass www.theguitarfiles.com Figuur 28: verandering van impedantie door een buffer www.theguitarfiles.com Figuur 29: Een Ibanez Tube Screamer (TS808) http://www.analogman.com/tshist.htm

69

Figuur 30: Golfvorm Tube Screamer Eigen afbeelding Figuur 31: Spectrumanalyse Tube Screamer eigen afbeelding Figuur 32: Golfvorm Boss DS-1 eigen afbeelding Figuur 33: Spectrumanalyse Boss DS-1 eigen afbeelding Figuur 34: Golfvorm Fuzz eigen afbeelding Figuur 35: Spectrumanalyse Roger Mayer's Classic Fuzz eigen afbeelding Figuur 36: Golvorm en spectrumanalyse van de VOX AC30 eigen afbeelding Figuur 37: Golfvorm en Spectrumanalyse van de Marshall plexi eigen afbeelding Figuur 38: Golfvorm en spectrumanalyse van de Fender Deluxe eigen afbeelding Figuur 39: input buffer http://www.geofex.com/article_folders/tstech/tsxtech.htm Figuur 40: oversturingsschakeling TS http://www.geofex.com/article_folders/tstech/tsxtech.htm Figuur 41: Toon- en Volumeregeling http://www.geofex.com/article_folders/tstech/tsxtech.htm Figuur 42: Schakelaar http://www.geofex.com/article_folders/tstech/tsxtech.htm Figuur 43: de uitgangsbuffer http://www.geofex.com/article_folders/tstech/tsxtech.htm Figuur 44: de voeding http://www.geofex.com/article_folders/tstech/tsxtech.htm Figuur 45: het elektronisch schema van de Ibanez Tube Screamer www.GeneralGuitarGadgets.com Figuur 46: de golfvorm van een TS door een Fender Deluxe eigen afbeelding

70

Figuur 47: De spectrumanalyse van een TS door een Fender Deluxe eigen afbeelding Figuur 48: de golfvorm van een TS door een Marshall JCM800 eigen afbeelding Figuur 49: de spectrumanalyse van een TS door een Marshall JCM900 eigen afbeelding Figuur 50: de familiefoto van de Tube Screamer http://www.analogman.com/tshist.htm Figuur 51: De verschillende modellen en hun productiejaren http://www.analogman.com/tshist.htm Figuur 52: Het circuit www.GeneralGuitarGadgets.com Figuur 53: de totale kit www.GeneralGuitarGadgets.com Figuur 54: mijn DIY Tube Screamer Eigen afbeelding

71

8. Bijlagen 8.1. Tracklist OVERDRIVE 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30.

Ibanez Ts-808 Ibanez TS-9 Ibanez Ts-10 Ibanez OD9 Boss OD-1 Blackstone 2sv3 Mosfet Overdrive Klon Centaur Fulltone Full-Drive 2 Voodoo Lab Sparkle Drive Jacques Tube Blower Homebrew Electronics Power Scream Frantone Brooklyn Visual Sound Route 66 Roger Mayer Concorde + Dinosaural Tube Bender Boss SD-1 Ibanez Ss20 SD-1 Super Overdrive + Marshall Jcm800 OD-3 Overdrive + Marshall Jcm800 SD-1 Super Overdrive + Vox Ac30 BD-2 Blues Driver + Vox Ac30 OS-2 Overdrive/Distortion + Vox Ac30 SD-1 Super Overdrive + Fender Twin BD-2 Blues Driver + Fender Twin OD-3 Overdrive + Fender Twin Reverb OD-3 Overdrive OS-2 Overdrive/Distortion SD-1 Super Overdrive BD-2 Blues Driver Overdrive

COMPRESSION 31. Compression 32. CS-1 Compression Sustainer 33. CS-3 Compression Sustainer 34. Ibanez Compressor (Heavy) 35. Ibanez Compressor (Soft) 36. MXR Dyna Comp (Heavy) 37. MXR Dyna Comp (Soft) 38. Demeter Compulator (Heavy) 39. Demeter Compulator (Soft) 40. Visual Sound Route 66 (Heavy) 41. Visual Sound Route 66 (Soft) 42. Marshall ED-1 (Hard) 43. Marshall ED-1 (Soft)

1:12 1:12 1:12 0:52 1:12 1:12 1:12 1:12 1:12 1:12 1:12 1:12 1:13 1:13 1:13 1:13 0:52 0:16 0:20 0:18 0:15 0:18 0:16 0:17 0:15 1:10 1:14 1:09 1:16 0:29

Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter The Boss Book CD The Boss Book CD The Boss Book CD The Boss Book CD The Boss Book CD The Boss Book CD The Boss Book CD The Boss Book CD The Boss Book CD The Boss Book CD The Boss Book CD The Boss Book CD David M Brewster

0:45 0:58 1:17 0:34 0:22 0:34 0:22 0:39 0:22 0:35 0:22 0:34 0:23

David M Brewster The Boss Book CD The Boss Book CD Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter

72

BOOSTERS 44. 45. 46. 47.

Fulltone Fat Boost Z.vex Super Duper 2 In 1 Roger Mayer Concorde+ MXR Microamp

0:21 0:24 0:23 0:23

Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter

DISTORTION 48. Marshall Shredmaster 49. Boss DF-2 50. Rat 2 51. Boss DS-1 52. DS-2 Turbo Distortion + Marshall Jcm800 53. MT-2 Metal Zone + Fender Twin 54. DF-2 Super Distortion & Feedbacker 55. DS-2 Turbo Distortion 56. MT-2 Metal Zone 57. Distortion

0:52 1:03 0:52 0:52 0:19 0:17 1:38 1:11 1:10 0:32

Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter The Boss Book CD The Boss Book CD The Boss Book CD The Boss Book CD The Boss Book CD David M Brewster

FUZZ 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65.

0:53 0:53 0:53 0:53 0:53 0:53 0:34 0:30

Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter Guitar Effects Pedals Dave Hunter David M Brewster

0:32 0:23 0:54

David M Brewster The Boss Book CD The Boss Book CD

Fuzz Face Jacques Fuse Blower Roger Mayer Spitfire Fuzz Zvex Fuzz Factory Voodoo Lab Super Fuzz Roger Mayer Voodoo-Axe Zvex Fuzz Factory Noises Fuzz

OCTAVER 66. Octave 67. OC-2 Octave 68. OC-2 Octave

73

Bijlage: Gitaartypes In deze bijlage bespreek ik op een zeer beknopte manier de ontstaansgeschiedenis de bouw en de klank van de meest bekende elektrische gitaren. Ik vertel ook welke belangrijke gitaristen ze bespelen en geef een geluidsfragment en een afbeelding. Dit hoofdstuk bevindt zich eerder in de marge van mijn scriptieonderwerp. Toch vind ik dat een beperkte notie van de verschillen tussen deze instrumenten onontbeerlijk is voor de geluidstechnicus aan wie deze scriptie gericht is. Voor dit hoofdstuk baseer ik mezelf op The Electric Guitar Sourcebook van Dave Hunteri, op Guitar Tone and Effects van David M. Brewster ii en op mijn eigen kennis van de muziekgeschiedenis. 1. Fender Stratocaster De Fender Stratocaster (kortweg Strat) is wereldwijd de meest verkochte en geïmiteerde gitaar aller tijden. Leo Fender (een radiotechnicus) bracht dit icoon in 1954 voor het eerst op de markt, sindsdien is er aan zijn ontwerp vrijwel niets verandert. Naast de klank was het gebruiksgemak de prioriteit van Fender bij het bouwen van een gitaar. Zo kan je bijvoorbeeld de nek van de gitaar vervangen door middel van slechts vier schroeven, de trussrod is ten allen tijde bereikbaar, de electronica zit in een enkele holte, … Ook de vorm van de gitaar zelf is doordacht. Zo is de gitaar perfect in balans en is er een uitholling voorzien op de plaats waar de gitarist zijn heup komt. Naast dit gebruiksgemak is de veelzijdigheid van het instrument door zijn tonale variëteiten de voornaamste reden van zijn succes. De lichtjes metalige klank en de gevoelige frequentierespons van de Stratocaster past binnen vrijwel elk populair genre van de laatste 50 jaar (omgekeerd klinken deze genres zoals ze klinken net door het gebruik van de Stratocaster). Deze sound is afkomstig van drie singlecoil elementen waarbij de brugelementen schuin gemonteerd is. Dat doet men om de lagere frequenties niet te verliezen. Door het toevoegen van een tremoloarm (ontworpen door Floyd Rose en door Fender verkeerdelijk benoemd als tremoloarm in plaats van vibrato-arm) worden de klankvariaties en de mogelijkheden van de gitarist enkel groter. Toen bleek dat veel gitaristen hun elementenswitch blokkeerden tussen 2 standen in, werd de 3-wegschakelaar vervangen door een model met 5 posities. De lijst van iconen die de Stratocaster verkozen boven elk ander instrument is eindeloos: Jimi Hendrix (The Jimi Hendrix Experience), Eric Clapton (o.a. Cream, The Yardbirds), David Gilmour (Pink Floyd), Buddy Holly, Hank Marvin (The Shadows), Mark Knopfler (Dire Straits), Eric Johnson , Rory Gallagher, Stevie Ray Vaughan, Jeff Beck, John Frusciante (The Red Hot Chillipeppers), … Een van de mooiste voorbeelden van een Fender Stratocaster kan je horen op Jimi Hendrix’ Little Wing (via een Fender Dual Showman door een Leslie-speaker). Een ander -voorbeeld is de gitaarsolo van David Gilmour in Comfortably Numb van Pink Floyd (Hiwatt versterker en EHX Big Muff distortion/fuzz). 2. Fender Telecaster Voor het eerst in 1948 (9 jaar voor de Strat) bracht Leo Fender de Telecaster uit, toen nog onder de naam Broadcaster (pas na een schadeclaim van Gretch, dat een drumstel verkocht onder die naam, veranderde Fender de naam naar Telecaster). De Telecaster heeft twee singlecoil elementen en is qua ontwerp de eenvoud zelve. Een enkel massief stuk essenhout met een vaste (metalen) brug zorgt voor extra lange sustain. De Telecaster is vooral bekend omwille van de “twang”-sound van zijn brugelementen (alweer schuin gemonteerd). Deze elementen geeft trouwens ook een zekere compressie op het geluid wat ervoor zorgt dat de klank van een Telecaster meer present is in een 74

mix. De Telecaster leent zich perfect tot de lichtere genres van de blues en country, daarnaast is het ook de verantwoordelijke voor de funk. Ook in de stevigere rockgenres kent de Tele zijn toepassingen. Bekende Tele-gebruikers zijn: Keith Richards (The Rolling Stones), Tom Morello (Rage Against the Machine, Audioslave), Jeff Buckley, Andy Summers (The Police) , Jimmy Page (Led Zeppelin), Bruce Springsteen en Prince. Mooie voorbeelden zijn Stairway to Heaven van led Zeppelin door Jimmy Page, Purple Rain van Price en Roxanne van The Police door Andy Summers. 3. Gibson Les Paul Gibson, een gitaarbouwer sinds 1902, bracht in 1952 de eerste Les Paul uit. Dit deden ze als reactie op het succes van de Telecaster uit 1948. De legende wil dat Gitarist Les Paul deze gitaar ontwierp. Dit was echter eerder een marketingstunt van Gibson dan een historisch feit. Les Paul heeft eigenlijk vrij weinig inspraak gehad in het ontwerp van zijn gitaar. Hij bepaalde volgens Ted McCarthy (directeur van Gibson en wel een medeontwerper) niet meer dan het gebruik van de trapezevormige brug, een idee waar men zelf al me speelde. Les Paul heeft jaren doorvoor echter wel een wezenlijke bijdrage geleverd aan de geschiedenis van de elektrische gitaar. Om de feedbackproblemen van hollow-bodies tegen te gaan zaagde hij in ‘42 (4 jaar voor Leo Fender maar nog steeds 6 jaar na Rickenbacker) een Epiphone-gitaar in twee stukken en plaatste hij een massieve blok hout tussen de twee bekomen vleugels. Zijn feedbackprobleem was opgelost en de sustain was langer dan elke andere bestaande gitaar. Hij klopte met dit ontwerp (The Log genoemd) aan bij Gibson maar werd de deur gewezen (men zag geen toekomst in elektrische gitaren). iii Terug bij de Les Paul dient vermeldt te worden dat de Les Paul oorspronkelijk twee singlecoilelementen bezat maar dat de huidige modellen uitgerust zijn met humbuckers. Aangezien de singlecoils die men gebruikte (de P-90) op zich al een warmere klank hadden, is er bij de overstap naar humbuckers weinig aan de klank veranderd (wel noisecancelling). Deze klank is, in vergelijking met de stratocaster, veel dikker, vetter en warmer. De Les Paul heeft ook een veel langere sustain. De natuurlijke klank (dus zonder oversturing) van een Les Paul ten opzichte van een stratocaster kan men het best vergelijken met het verschil tussen hout en metaal. De Les Paul heeft ook een zachtere attack. Dit, en de sustain, zijn de voornaamste redenen waarom de Les Paul vooral gebruikt wordt om zingende overdriveklanken te produceren. Men gebruikt de LP vooral in de stevigere genres zoals Rock en Metal, maar hij wordt ook gebruikt in Blues en zelfs in de Reggae van Bob Marley. Als laatste wil ik ook nog zeggen dat de Les Paul met meer precisie is afgewerkt en dat hij zwaar is (en dat ik om een of andere reden “hij” zeg tegen een LP en “zij” tegen een Strat). Belangrijke gebruikers zijn: Jimmy Page (Led Zeppelin), Slash (Guns ’n Roses), Keith Richards (The Rolling Stones), Zakk Wylde (Ozzy Osbourn), Billy Gibbons (ZZ Top), Peter Frampton , Joe Bonamassa, … enz. Beluister vooral ook de solo’s uit Spoonfull van Howlin’ Wolf door Huber Sumlin, Sympathy for the Devil van The Rolling Stones door Keith Richards en Sweet Child o’ Mine van Guns ’n Roses door Slash. 4. Gibson SG In 1960 achtte Gibson de tijd rijp voor een opvolger van de Les Paul. Deze gitaar moest de minpunten van de LP wegwerken en dus minder wegen en “sneller” zijn. Een dubbele cutaway moest ervoor zorgen dat de hoogste frets beter bereikbaar waren. Op een aantal modellen werd 75

een tremoloarm voorzien. Op de eerste uitgave stond de naam Les Paul vermeld, in ’62 verdween die naam weer, naar het schijnt op aanvraag van Les Paul zelf die zijn naam niet langer wou verbinden met het instrument (andere bronnen menen dat de naam door het conservatieve Gibson zelf verwijderd werd omdat ze zich niet langer wilden identificeren met een man die net gescheiden was). Sinds ’62 heet de gitaar dus SG, wat niet meer dan Solid Guitar betekent. De klank van de SG ligt ergens tussen de metalige Strat en de warmere LP. De reden hiervoor is het feit dat men voor de body, net als bij de LP, mahonie gebruikt en voor de nek, net als bij de Strat, esdoorn. De sustain van een SG is beter dan die van de Strat maar minder lang dan die van de LP. Een ander feit is dat er van de SG zeer uiteenlopende uitvoeringen bestaan waardoor het moeilijk is om een typische SG-klank te herkennen, gewoon omdat er geen typische SG-klank bestaat. De belangrijkste daarvan zijn: De SG Standard (twee humbuckers), SG Custom (drie Humbuckers), SG Special (twee P-90 singlecoils) en de SG Junior (slechts één P-90) Bekende gebruikers zijn: Duane Allman (The Allman Brothers), Tommy Iommi (Black Sabbath), Garry Rossington (Lynyrd Skynyrd), Pete Townshend (The Who), Tom York (Radiohead), Frank Zappa (Frank Zappa) en Angus Young (AC/DC) 5. Superstrats Superstrats zijn geen model of merk op zich, echter wel een type gitaar dat voor het eerst door Jackson in de jaren ’80 werd ontwikkeld als antwoord op de stijgende populariteit van stratocastermodificaties. Vooral in de Heavey-Metal stootte men op de tekortkomingen (volgens hen) van de Fender Stratocaster. Daarom besloot men vaak om hem zelf te verbouwen. De lawaaierige single coils werden vervangen door humbuckers, waardoor meteen ook de storende scherpte van de klank gedempt werd, men ging lichtere houtsoorten gebruiken (els, populier, mahonie, enz…), men verhoogde het aantal frets, de cutaway werd dieper voor een beter bereik van de hogere frets, de nek werd dunner en de vintage brug werd vervangen door zwevende Floyd Rose-types. Na de Jackson Soloist volgden algauw Ibanez, Kramer, Charvel, Aria en Yamaha met hun eigen interpretatie van de superstrat. Met de Contemporary Stratocaster ging Fender in de tegenaanval. Gibson bracht de onsuccesvolle US-1 uit. De superstrat kende een snelle opgang maar verdween al even snel als medespeler op de gitaarmarkt, onder meer omdat Fender en Gibson alle kleinere bedrijven overnamen en failliet lieten gaan. Momenteel worden superstrats enkel nog gemaakt door Jackson, Ibanez, en EVH . Bekende gebruikers zijn: Steve Vai (o.a. Frank Zappa en solowerk), Joe Satriani en Eddie Van Halen (Van Halen). Voor boeiende orkestrale superstrats solo’s luister je best naar Eruption van en door Van Halen, naar For the Love of God van Steve Vai en naar The Extremist van Joe Satriani. 6. Gibson ES-335 De Gibson ES-335 (Electric Spanish) is een semi-acoustic. Dit wil zeggen dat ze bestaat uit een vast middenblok met holle vleugels (denk aan de geweigerde Les Paul Log). Hij is uitgerust met twee humbuckerelementen. Deze humbuckers geven, samen met de resonantieholtes in de gitaar, een zeer warme en wollige toon. Om dit te versterken raad ik persoonlijk trouwens ook Flatwound snaren aan. De klank van een ES is ook van nature vrij gecomprimeerd. Al deze elementen maken de gitaar zeer gewild in bepaalde Bluesgenres (hoofdzakelijk de “jazzy” genres), toch beperkt de ES zich niet tot deze genres. Ook in de rockmuziek en zelfs in de hardcore punk maakt men gebruik van de ES-335. 76

Bekende gebruikers zijn: Chuck Berry, BB King (eigen “Lucille” model zonder klankgaten), Eric Clapton (oa. Cream, The Yardbirds ),”Mr. 335” Larry Carlton, Tom Delonge (Blink 182). Voorbeelden: Eric Clapton gebruikte een ES voor het Crossroads-festival, Spotlight on lucille van B.B. King.

77

Bijlage: Versterkers In wat volgt geef ik een beknopt overzicht van de meest bekende versterkers, dit zijn, toeval of niet, allemaal buizenversterkers. Net als bij de bespreking van de verschillende gitaren is dit hoofdstuk eerder informatief. Toch loont het de moeite om op de hoogte te zijn van de nuances en klankverschillen tussen deze modellen. Ik geef ook telkens een verwijzing naar artiesten en hun muziek. Voor dit hoofdstuk baseer ik me alweer op The Electric Guitar Sourcebook van Dave Hunter. Ook wikipedia zal ik, met voldoende kritische zin, gebruiken als bron. 1. Fender Bassman Zoals de naam doet vermoeden was deze versterker in eerste instantie niet bedoeld voor gitaristen maar voor de basspeler. Fender bracht hem op de markt samen met de Precission Bass. De versterker bleek echter niet te volstaan voor de eisen die bassisten stellen. Zij willen over het algemeen dat hun versterker clean klinkt en de Bassman overstuurde te veel. Deze oversturing was echter niet te extreem zodat de versterker in de smaak viel bij de gitarist die houdt van een cleane sound met een randje (geleverd door 2 6L6-buizen in de eindtrap). Dit in combinatie met een vrij specifieke frequentierespons maakten van deze versterker een klassieker en maakten hem bijzonder veelzijdig indien men hem gebruikte in combinatie met effectenpedalen. 2. Fender Twin Reverb De Fender Twin Reverb 65 heeft een eindtrap met 4 6L6-buizen en geeft een vermogen van 85watt aan twee 12inch speakers. De klank van de Twin wordt omschreven als helder clean met “twang”. Daarnaast beschikt de Twin over twee kanalen. Het eerste kanaal (normal) heeft een toonregeling en een extra bright-switch die de hoog-af-filter uitschakelt. Het tweede kanaal is daarbij nog voorzien van een vibratoschakeling en een spring-reverb. Over deze effecten leest u meer verderop. 3. Vox AC30 Vox (een Brits bedrijf) ontwikkelde de AC30 (30watt) in 1958 als opvolger voor zijn succesvolle AC15. De AC30 heeft vier EL84-buizen in zijn eindversterker. De versterker is bekend omwille van zijn snelle respons en zijn “jangly” klank met veel hoge tonen (in your face). De oorzaak hiervoor ligt bij de toonregeling en nog meer bij de speakers die onlosmakelijk aan de versterker gekoppeld zijn. (Celestion “Blue”, 2 x 12inch, 2 x 15watt) De AC30 is verantwoordelijk voor wat men de Brit-sound noemt in de rockmuziek. iv 4. Marshall Super Lead (Plexi) De Marshall Super Lead is dé versterker voor de rocker. De plexi (deze bijnaam kreeg de versterker omdat hij, bij zijn eerste uitgaven, een montageplaat uit plexiglas had) heeft een voorversterking met drie 12AX7-buizen en een eindversterker met vier EL34-buizen. De eerste ontwerpen van de Super Lead waren gebaseerd op de tweed-serie van Fender (met name op de Bassman uit die serie). Deze versterker was echter zwaarder, zowel qua vermogen (100watt!) als qua fysiek gewicht. Dit was meteen ook de reden om de versterker te scheiden van het speakergedeelte, men noemt dit een stack. De Plexi heeft twee kanalen, een treble-kanaal en een normaal kanaal. Deze zijn echter nonswitchable, wat dus wil zeggen dat je een keuze moet maken bij het inpluggen van je instrument. Het hoge kanaal klinkt dan te scherp, het normale kanaal klinkt dan te boomy. Gelukkig kan je beide 78

kanalen ook linken waardoor de balans perfect wordt (een dip in de mids), verder wordt de sound vaak omschreven als “barky”, met de gaincontrole van beide kanalen op het maximum verkrijg je namelijk een zeer agressieve oversturing. Een groot nadeel van deze versterker is zijn gebrek aan een volumeregeling. Het is dus aangeraden om een attenuator (omgekeerd van een versterker) tussen de versterker en de cabinet te plaatsen. Ofwel het ingangssignaal te boosten zodanig dat je met minder gain reeds een mooie overdrive hebt. v Deze versterker werd pas echt beroemd toen Jimi Hendrix hem ging gebruiken in combinatie met zijn stratocaster, samen met Jimmy Page en Jeff Beck maakte hij van deze versterker een onmisbare waarde in geschiedenis van de rockmuziek.

79

Bijlage: andere gitaareffecten 1. Frequentie-gerelateerde effecten 1.1. Wah-wah In wezen is een gaspedaal niet meer dan een enkele toonregeling die met de voet bedienbaar is. Deze toonregeling werkt wel verschillend van bijvoorbeeld de toonregeling op gitaar zelf, of de toonregeling op een versterker. Deze zijn ingesteld op een vaste frequentie en gaan deze boosten of cutten. De toonregeling bij de gaspedaal is altijd een boost, de stand van de pedaal bepaald de frequentie van die boost. Door de voet te bewegen maak je dus een sweep langs het spectrum van de gitaar, wat een “wah”-klank maakt. (Let ook op de gezichtsuitdrukking van gitaristen wanneer ze de gaspedaal gebruiken, hun mond gaat vaak mee met het geluid). Dit wah-geluid wordt veroorzaakt wanneer de pedaal de frequentie passeert van de noot die gespeeld wordt. Variabelen in het bepalen van de kwaliteit en de klank van de wah-pedaal zijn, de hoogte van de peak die gevormd wordt, de q-factor van die piek (breedte) en de mate waarin die peak voor oversturing zorgt (vaak asymmetrisch, en dus met een atonaal, scherp randje). Ook de breedte van het bestreken spectrum kan verschillen (ongeveer van 400Hz tot 2.2kHz). Huidige wahpedalen hebben vaak afzonderlijke controleknoppen voor deze functies. De eerste en nog steeds de meest gerenommeerde wah’s hebben deze opties niet of enkel via interne regelweerstanden. Het is bekend dat Jimi Hendrix’ effectenman Roger Mayer, de wahpedaal ging tunen volgens de toonsoort die gebruikt werd in het nummer dat men wou opnemen (black magic volgens velen). De bekendste wahpedalen zijn zonder twijfel de Thomas’ Organ Clyde McCoy WahWah (deze was de eerste, hij gaf zijn naam aan de hele categorie), de Vox Wah en de Cry Baby (identieke pedalen). De Spectrum-1 van Bos is een wah-pedaal zonder pedaal, daarmee wil ik zeggen dat men de frequentie waarop hij inwerkt vast moet bepalen, het is dus eerder een filter. Voorbeelden uit de rock ’n roll zijn Voodoo Chile (Slight Return) van Jimi Hendrix, White Room van Cream (Eric Clapton), Stir it up van Bob Marley en het recentere Surfing with the Alien van Joe Satriani. 1.2. Auto-wah of Envelope filter Een envelope filter of autowah heeft in wezen hetzelfde circuit als de normale wahpedaal, het grote verschil zit in het feit dat de filterfrequentie gestuurd wordt door de dynamiek van het signaal, hoe luider je speelt, hoe hoger de filterfrequentie dus. Het lijkt me logisch dat je dit effect niet gebruikt na een compressor. Envelope filters hebben meestal controlers voor qfactor, piekwaarde en sensitivity van de dynamiek. Het bekendste voorbeeld is Mutron III van Musitronics, goedkopere en recentere voorbeelden zijn de Boss AutoWah, de Xotic Robotalk en de Electro Harmonix Doctor Q. In de rock ’n roll blijkt dit effect eerder een nieuwigheid zonder veel meerwaarde. In de reggae en de funk is de envelope filter echter onmisbaar. De Mutron III werd gepromoot door Stevie Wonder die hem gebruikte als effect voor zijn elektrische piano (clavinet), u hoort dit duidelijk in Higher Ground, daarnaast werd hij ook

80

gebruikt door bassisten zoals Bootsy Collins (James Brown) en is hij een wezenlijk onderdeel van de rig van Gratefull Dead-gitarist Jerry Garcia. 1.3. Eq’s De eq kan het best omschreven worden als een reeks boosters die elk op een bepaald deel van het spectrum inwerken. Dit deel is vast bepaald (dus vaste frequentie en Q-factor). De meeste eq’s bestaan uit 6 of 7 banden en beschikken daarnaast nog over een algemene volumeregeling (compensator). De eq kan interessant zijn als tool om slecht klinkende versterkers en gitaren te genezen, om de treble-drain van een effectenketen tegen te gaan of om een rig aan te passen voor gebruik in bepaalde ruimtes, maar ook echt als effect om solo’s te accentueren. In combinatie met een overdrive pedaal kan je de eq gebruiken om een zwaardere distortion te creëren (boosten van de hogere harmonischen). Afhankelijk van het gebruik word de eq vooraan (als tool om klank te herstellen) of na de overdrive-effecten (als effect) geplaatst in de keten. Wanneer je slechts een band gaat boosten lijkt de klank van de eq op een vast ingestelde wahpedaal (vergelijk met de Boss SP-1). Je kan de eq ook gebruiken om je klank een telefoonachtige feel te geven (boost mid, cut de rest), om een vod over je klank te leggen (cut high en mid) of om je klank dunner te maken (high boost). Als laatste kan je de eq ook perfect gebruiken als clean booster (door de make-up gain op 10 te zetten) Een graadmeter voor de kwaliteit van de eq is de mate waarin de men overstuurt bij een boost. Idealiter is er geen oversturing, toch bestaan er eq’s die dat wel doen. De muzikant of de audioengineer kan hier bewust voor kiezen. Daarnaast dient ook nog het bestaan van de parametrische eq te vermelden, hierbij kan men via regelknoppen de frequentie bepalen van de banden die je wenst te boosten of cutten, vaak kan je via een switch ook kiezen tussen een hoge en een lage Q-factor. Bekende en veelgebruikte voorbeelden zijn de MXR M109 6-band EQ en M108 10-band EQ, de Boss GE-7 en de Carl Martin Preamp equalizer (parametrisch). Men vindt ook eq’s waarbij de banden samenvallen met het spectrum van de basgitaar.

2. Modulatie-effecten De categorie van de modulatie-effecten bevat phasers, flangers, chorussen, vibrato's, tremolo's en rotaryspeakereffecten. Zij hebben allen gemeen dat het uiteindelijke signaal het resultaat is van een combinatie van meerdere signalen. Meestal gaat dat over het originele signaal in combinatie met het signaal van een laagfrequente oscillator (een LFO) die controleerbaar is qua amplitude en frequentie. 2.1. Phasers Het phasereffect ontstaat wanneer men het ingangssignaal in twee stukken splitst. Van het eerste deel wijzigt men de fase 180° (piek wordt dal en omgekeerd), en gaat verder ongefilterd naar de uitgang. Het tweede signaal word vergelijkbaar met het signaal in een wahpedaal

81

gefilterd (hier via het signaal van een LFO en niet via de beweging van de voet) en samengevoegd met het oorspronkelijke signaal. Wanneer signaal 1 en 2 samenkomen zouden zij elkaar normaal gezien moeten opheffen, ze zijn immers in tegenfase. Dit gebeurt echter niet op de moment dat de LFO een piek maakt in het frequentiespectrum dat op het tweede signaal van toepassing is. Dit is het eenvoudigste model van phaser, namelijk het model met 1 stadium. Phasers met meerdere stadia maken meerdere pieken die op vaste afstand van elkaar verschuiven en maken het effect voller. Wanneer het aantal pieken theoretisch wordt en de afstand tussen die pieken (volgens het kamfiltereffect) steeds kleiner wordt spreekt men van een flanger. De werking hiervan verloopt echter verschillend (zie volgend punt). Vaak wordt in het phasercircuit een feedbacklus aangebracht. Dit verhoogt de intensiteit van het effect. Wanneer men een sinustoon door een phaser zou sturen zal men enkel een regelmatig verschil in geluidsterkte horen, wanneer deze toon harmonischen bevat zal men merken dat die harmonischen eveneens en even snel pulseren, zij hebben echter op een ander moment hun hoogste waarde. Hierdoor verandert de harmonische inhoud van de gespeelde toon voortdurend wat een “swoosh”-effect veroorzaakt. Een phaserpedaal heeft mogelijk de volgende controle-opties: een ratecontrol die de snelheid van de LFO bepaald, een intensitycontrol die de piekwaardes bepaald, een schakelaar die de hoeveelheid stadia of pieken bepaald en een make-up gain die het verloren volume compenseert. Goede voorbeelden zijn: de Roland Phase II, de Musitronics Mu-Tron Phasor, de MXR 45 (twee stadia), de MXR 90 (8 stadia), de Boss PH-1 en de Univox Univibe op chorus-stand (hierover straks meer). Voorbeelden: Ain’t Talking ‘Bout Love van Van Halen, Life in the Fast Lane van The Eagles, The Spirit of the Radio van Rush en Blood Sugar Sex Magik van The Red Hot Chilipeppers.

2.2. Flangers Het flange-effect bestaat al langer dan de eerste flangerpedaal en is afkomstig uit de studiotechniek van de jaren ’60. Om een soort space-effect te verkrijgen (space was een big issue in de jaren ’60) maakte men een kopie van de hele track op een tweede spoel (flange in het Engels), bij het samen afspelen van beide spoelen werd een van hen met de handen lichtjes afgeremd en versneld wat het gewenste effect veroorzaakte. Dit is nog steeds het werkende principe van het flange-effect. Zoals reeds gezegd hebben flangers en phaser veel gemeen. Dat wil zeggen dat ze een soortgelijk effect veroorzaken. In hun werkingsprincipe zijn er daarentegen wezenlijke verschillen. De phaser werkt zoals gezegd op basis van een LFO-gegenereerde frequentiesweep. Een flanger daarentegen gaat het signaal van een LFO gebruiken om de een delaycircuit te sturen. Een signaal wordt dus in vertraagde vorm op zichzelf geplakt. Naarmate de frequentie stijgt zal men dus een afwisseling krijgen van signalen die met elkaar in fase zijn en signalen die uit fase zijn, het afwisselen van de resulterende pieken en dalen gebeurd ook steeds sneller, tot in het oneindige (voor een goed menselijk oor is dat dus 20kHz). Men krijgt dus een kamfiltereffect.

82

De tijd van deze delay wordt door de LFO, afwisselend langer en korter gemaakt. Hierdoor verschuift de hele kamfilter, wat net als bij de phaser een soort “swoosh”-geluid maakt. Ikzelf probeer beiden van elkaar te onderscheiden door te denken aan het geluid van overvliegende straaljagers (bij Ibanez doen ze dit ook, daarom hebben ze hun pedaal Airport Flanger genoemd.) Er dient ook nog vermeld te worden dat de delay-circuits in flangers zowel analoog als digitaal kunnen zijn, dit geeft echter weinig of geen tonale verschillen. De MXR M117R Flanger, de EHX Electric Mistress, de Boss BF-2 en de Ibanez DFL zijn goede flangers. De beste voorbeelden van het flangereffect in de populaire muziek zijn Unchained van Van Halen, Barracuda van Heart en Nobody’s Fault But Mine van Led Zeppelin. 2.3. Chorus In een koor zijn er nooit twee zanger die exact dezelfde toon aanhouden en exact dezelfde timing hebben. Het is deze imperfectie die het choruseffect op elektronische manier wil simuleren. De werking van het choruseffect is zeer nauw verwant aan de flanger. Twee grote verschillen zijn een langere delaytijd (balanceert op de rand van echo) en de afwezigheid van een feedbacklus. Hierdoor wordt het effect subtieler en ontvangt men het resultaat meer als een samengaan van twee verschillende klanken. Deze indruk krijgt men enerzijds door het tijdsverschil tussen beide signalen zelf en anderzijds door de verandering in toonhoogte die veroorzaakt wordt door deze vertraging van de geluidsgolf (dopplereffect). Verder kan men zeggen dat de afstand tussen de pieken en dalen in frequentiecurve van resulterende signaal kleiner is bij het choruseffect en dat de LFO die deze kamfilter door het spectrum laat bewegen een hogere frequentie heeft. De klank van een choruseffect kan inderdaad beschreven worden als een samengaan van twee dezelfde klanken (vergelijk het met een 12-string guitar) en geeft, wanneer goed toegepast, een zeer ruimtelijke indruk. Dit wordt versterkt wanneer men in stereo werkt en het droge en natte signaal naar verschillende speakers stuurt (met een LFO gestuurde panner). Ikzelf ben geen fan van het choruseffect omdat het altijd op een of andere manier vals klinkt. Het choruseffect wordt vaak ingebouwd in versterkers voor akoestische gitaar en geeft op de klank van dit instrument een beter, rinkelend, resultaat. De Boss Chorus Ensemble CE-1, de Ibanez CS-505 en de Pearl Chorus zijn goede voorbeelden. Deze Boss Chorus was trouwens de eerste pedaal die onder de naam Boss op de markt kwam. En de eerste choruspedaal tout court op de markt. Beluister vooral ook Message in a Bottle van The Police, Blue Matter van John Scofield, maar ook de intro van Smells Like Teen Spirit van Nirvana en de baspartij van Come as You Are van datzelfde Nirvana. 2.4. Vibrato Vibrato verkrijg je door de frequentie van je klank afwisselend te verlagen en te verhogen waardoor je een variatie in toonhoogte krijgt onder en boven je basistoon. Dit effect wordt al veel langer toegepast door zangers, maar is in wezen ook het effect dat bekomen wordt wanneer de gitarist de druk op de bespeelde frets laat variëren. Ook de tremoloarm (foute benaming) van de Stratocaster geeft dit effect. Het ene buigt echter van de toon naar boven, de andere naar beneden. Een elektrische schakeling zorgt ervoor dat de toon afwisselend boven en onder de basisfrequentie duikt. Dat circuit is trouwens zeer vergelijkbaar met dat van de flanger en 83

chorus, met dat verschil dat het vibrato-effect full-wet is en dus niet meer samengevoegd wordt met het originele signaal. Wanneer extreem toegepast spreekt met van een “seasick” klank, de vibrato werkt dan echt op de zenuwen en geeft de luisteraar een ambetant gevoel. Wanneer subtiel (zeer subtiel alstublieft) toegepast verrijkt een vibrato de klank. Ik las ook de term “warbling”. Het vibrato-effect werd, lang voor de pedaalversie bestond, ingebouwd in versterkers. De Fender Brown Tolex (eerste modellen uit het jaar 1960), bepaalde Magnatone-versterkers en de Gibson GA-V1 Vibratobox zijn hier voorbeelden van. De Fender Vibrolux daarentegen is verkeerd gelabeld want biedt geen vibrato maar tremolo. Mijn advies aan gitaristen is om nooit een vibratopedaal te gebruiken, je krijgt een beter resultaat wanneer je de tremoloarm (of andere vibratotechnieken) van de gitaar gebruikt. De Boss VB-2 en de Behringer UV300 zijn bij mijn weten de enige true vibratopedalen die verkocht worden. De VB-2 wordt wel niet meer geproduceerd en gaat tot 400 euro op ebay. De beste alternatieven hiervoor zijn flanger met controleerbare dry-wet-verhouding zoals de EHX Worm of Wiggler en de BBE Mind Bender. 2.5. Tremolo Het tremolo-effect is een van de eenvoudigste effecten maar heeft een fenomenaal resultaat. De werking is eenvoudig. Een LFO stuurt een weerstand die de amplitude van het signaal wijzigt. Hierdoor krijgt men een pompend geluid . Dit effect is zeer vaak ingebouwd in versterkers (Fender Vibrolux en Tremolux) en was zeer populair in de jaren ’60 en ’70. Door de opkomst van choruseffecten is het effect 10 jaar lang in een vergeethoek gesukkeld, tot het in de soundtrack van Twin Peaks in zijn volle glorie hersteld werd. Hierin zorgt het tremolo-effect voor een zware melancholische lading van het gitaargeluid. In Money van Pink Floyd hoor je steeds dezelfde toon weerklinken, door het tremelo-effect komt die toon echter helemaal tot leven, waardoor hij massa’s karakter verleent aan de hele song. Wes Borland liet bij Limp Bizkit zien dat het tremolo-effect ook gewoon ruig kan zijn. Een tremolo-effect bestaat uit twee controleerbare factoren. De snelheid van de LFO en de diepte van het effect. Wanneer men deze laatste maximaliseert kan men, als het tempo goed zit, het laten uitschijnen dat men zeer snel speelt terwijl men eigenlijk lange tonen speelt. Sommige tremolo’s laten ook de mogelijkheid om de golfvorm van de LFO te wijzigen. De EHX Pulsar, de Boss TR-2, de Danelectro Tunamelt en Voodoo Lab Tremolo zijn goede pedaalvoorbeelden, de Fender Tremolux is een goed voorbeeld van een tremolocircuit in een versterker. 2.6. Rotaryspeaker-effecten We onderscheiden twee types in deze categorie. Enerzijds de echte Rotaryspeakers (zoals de Leslie-speaker) waarin een speaker voor lagere frequentie in tegenovergestelde richting van een tweeter ronddraait in één enkele behuizing. Hierdoor ontstaat er zowel voor de lage tonen als voor de hogere een doppler-effect. Het feit dat er met twee verschillende richtingen en snelheden gewerkt wordt geeft een vreemd klinkend wervelend effect. Een werkelijke rotaryspeaker geeft dit effect natuurlijk perfect weer maar hebben als grote nadeel dat ze moeilijk te implementeren zijn in de rest van de keten en dat ze moeilijk zijn om op te nemen zijn op een podium. Het effect heeft namelijk een ruimte nodig om tot zijn recht te komen. De

84

Boss Rotary Ensemble RT-20 doet een vrij nauwkeurige imitatie maar doet dit op digitale manier, en past daarom niet geheel binnen het onderwerp van mijn scriptie. Er was dus in het verleden (voor de digitale Boss) een nood ontstaan om dit effect op elektronisch manier te simuleren. De meest bekende poging en meteen het tweede type in deze categorie was een ontwerp van Univox, UniVibe genaamd. Als poging om een rotaryspeaker-effect (voor orgels) te simuleren was dit een mislukking, als effect op zich werd het een instant klassieker. Een van de pioniers van de UniVibe was trouwens alweer Jimi Hendrix aan wie de UniVibe zijn succes grotendeels te danken heeft. De werking van de Univibe is vergelijkbaar met de werking van de phaser met 4 stadia. Het grote verschil is echter dat deze vier stadia (of pieken in het frequentiespectrum) niet gelijktijdig verschuiven maar elkaar opvolgen een soort golfpatroon (vergelijk met het begrip fanning bij het sturen van bewegend licht). Elk stadia wordt dus schijnbaar door een andere LFO aangestuurd. Ik gebruik hier het woord schijnbaar omdat het in werkelijkheid over een enkele LFO gaat. Die LFO gaat in eerste instantie de stroomsterkte van een lamp bepalen. De lichtsterkte van die lamp wordt vervolgens door vier verschillende fotoresistoren omgezet naar een tweede signaal. Deze fotoresistoren hebben echter elk een andere responstijd waardoor het signaal dat zij genereren gaat verschillen. Dat signaal wordt uiteindelijk gebruikt als leidsignaal voor de beweging van de vier verschillende filters doorheen het gitaarspectrum en creëert dus het UniVibe effect. De vier stadia in het phasercircuit kunnen ook verschillend afgeregeld zijn om al dan niet te clippen, je verkrijgt dus een signaal waarin naar keuze een bepaalde reeks frequenties al dan niet zal oversturen. Terwijl het nu duidelijk is dat het om een phaser gaat, beschikt de UniVibe over een keuzeschakelaar tussen chorus en vibrato. Het verschil tussen beide opties is dat het vibratocircuit geen of toch in mindere mate gebruik maakt van het originele signaal. Dit effect is dus extremer en minder natuurlijk. De benaming vibrato is dus vrij correct (hoewel de frequentiefilter geen kamfilter is), de benaming chorus is echter fout. Dit valt te verklaren door het feit dat men de opkomst van de UniVibe jaren voor het eerste choruseffect moet situeren en dat er dus nog geen vaste categorisering van effecten bestond. De UniVibe verrijkt de gitaarklank een transparante, pulserende werveling die ervoor zorgt dat elke gespeelde klank belangrijk is. Het lijkt alsof de muziek uit het instrument geperst wordt. Er zijn in de geschiedenis een heleboel pogingen geweest om het Univibe-effect te kopiëren, de Fulltone Dejavibe (speed is variabel via rockerpedal), de Voodoo Lab Micro Vibe, de Roger Mayer VoodooVibe en de Danelectro Chicken Salad (slechts 33 euro) zijn verdienstelijke pogingen. Dunlop is eigenaar van het merk Univox en brengt dus een goede maar dure reissue op de markt. De beste voorbeelden voor UniVibe-sound zijn de intro van Star Sprangled Banner in de versie die door Jimi Hendrix gespeeld werd op het Woodstockfestival in’69, Machine Gun van die zelfde Jimi Hendrix met Band of Gypsys, Bridge of Sighs van Robin Trower (Procol Harum) en de ondersteunende sound van Breathe van Pink Floyd. 2.7. Ring Modulator

85

Dit effect is ontworpen om in de jaren ’80 te concurreren met de opkomende synthesizers, en heeft een resultaat dat in de verste verte niet meer op het geluid van een gitaar lijkt. Het effect is een zogenaamde brick wallvi waarmee gezegd word dat het ontbreekt aan transparantie. De werking van het effect kan vergeleken worden met de octaver met dat verschil dat er bij een octaver gewerkt wordt met een kopie van het originele signaal en dat bij een ringmodulator de aanwezigheid van een tweede signaal vereist wordt. Ofwel is dit signaal extern (bijvoorbeeld de klank van de basgitaar), ofwel wordt het geleverd door een inwendige LFO. Het resultaat is niet het mengsel van de beide signalen maar hun sommen en verschillen die met elkaar gecombineerd totaal dissonante en schijnbaar willekeurige intervallen vormen. Voor wie houdt van extremen en spielereien is dit de way to go, voor wie houdt van harmonie is de ringmodulator een gigantische teleurstelling. De ringmodulator klinkt, kort samengevat, als R2D2 uit Star Wars wanneer hij in een zotte bui is. Voorbeelden zijn de Ring Stinger van Lovetone en de Glacier van Frantone. 3. Tijdgerelateerde effecten 3.1. Delay Met het delay bedoelt de gitarist of de technicus eigenlijk het echo-effect. Daarmee bedoelt men een geluid dat door reflectie tegen een obstakel herhaalt wordt. De voorwaarde om over echo te spreken is dat men duidelijk twee verschillende geluiden kan onderscheiden, bij een reverb-effect beschouwt men het originele geluid en de vertraging(en) als een geheel. De theorie zegt dat er vanaf 30 milliseconden vertraging sprake is van echo. Deze zeer korte echo noemt men de slapback-echo (een enkele korte herhaling) en is bekend uit de Rock ’n Roll, de country en de surfmuziek. Om dit effect te simuleren heeft men technisch gezien dus een apparaat nodig dat in staat is om een geluid op te nemen, om het een tijd later weer af te spelen en om dat afspelen meerdere keren te doen. De eerste oplossing die men hiervoor bedacht was slechts gedeeltelijk elektronisch en deed beroep op een magnetische drager. De tapedelay gaat op een oneindige lus met een eerste kop geluid opnemen om het met de volgende kop weer af te spelen. Soms gebruikt men zelfs meerdere afspeelkoppen. De hoeveelheid van die afspeelkoppen, de afstand tussen hen, de geluidsterkte waarmee die afzonderlijke koppen het geluid afspelen en de snelheid van de tape, bepalen de uiteindelijke inhoud van de tapedelay. Op het einde van de reeks afspeelkoppen staat dan nog een kop die de inhoud van de tape weer moet wissen zodat de tape herbruikbaar is. Als laatste optie kan men nog een feedbacklus voorzien in het apparaat. Het delaysignaal wordt dus terug naar de opnamekop gestuurd, op die manier bekomt men een oneindige herhaling van het originele signaal. Wanneer van dat feedbacksignaal de snelheid verhoogt wordt, stijgt de frequentie en krijgt men een zeer “spacey” effect. Dit is de reden dat Roland zijn succesvolle machine SpaceEcho genoemd heeft. Jaren voor die SpaceEcho (’73) waren er echter al de EchoSonic (’52) en de EchoPlex (’59). Een oplossing voor het slijtageprobleem van de tapes werd gevonden in de vorm van een ronddraaiende magnetische trommel (Echorec) en in de vorm van magnetische schijven (vergelijk met de harde schijf in computers). In studio’s maakt men gebruik van de reel-to-reel recorders om hetzelfde effect te verkrijgen. 86

De grote voordelen van de tapedelay zijn de mogelijkheid om vrij lange delaytijden in te stellen, de mogelijkheid tot feedback, de mogelijkheid een ritmisch patroon mee te geven aan de reeks herhalingen (d.m.v. een afzonderlijke volumeregeling per kop) en de “vintage” klinkende ruis die veroorzaakt wordt door de tape zelf. Het grote nadeel is het grote formaat en gewicht, de hoge prijs en eveneens de “vintage” klinkende ruis. Een volgende (niet geheel elektronische) methode voor het bekomen van een delay-effect is de oil-can delay. De oil-can delay is gebaseerd op de principes van statische elektriciteit. Deze zeggen dat wanneer een semigeleider een statische lading krijgt, deze lading pas afgegeven wordt wanneer er een geleider in de buurt komt. Men gaat dus via een geleidende borstel een statisch signaal op een geanodiseerd stuk aluminium zetten. Dit stuk aluminium draait mechanisch (via motor) rond en geeft zijn signaal af aan een tweede geleidende borstel die het signaal omzet naar een elektrische stroom. De afstand tussen de borstels bepaald de delay-tijd (sterke gelijkenis met de tape-echo). De naam oil-can komt door het feit dat dit hele mechanisme was omgeven door een niet-geleidende olie, gewone lucht is immers semigeleidend en zou voor signaalverlies zorgen. Deze technologie werd bedacht door Ray Lubow en door hemzelf op de markt gebracht in samenwerking met fabrikant Morley. De Ad-n-Echo van Tel-Ray/Morley was dus de eerste oilcan delay. Fender volgde met de Echo-Reverb (I, II en III), de Dimension IV en de Variable Delay, Gibson met de GA-4RE. Deze unit had eigenlijk dezelfde nadelen als de tapedelay. Het was een zwaar effect in een grote behuizing, het was duur. Terwijl de tape-echo leed aan kwaliteitverlies door slijtage op de tape, leed de oil-can aan kwaliteitsverlies door het feit dat de isolerende eigenschappen van de olie verminderden. Men was dus nog steeds op zoek naar een manier om het delay-effect te bekomen door een druk op de knop van een stompboxpedaal. Dit werd mogelijk door de ontwikkeling van de Bucket Brigade Device. Deze chip doet beroep op de opslagcapaciteit van condensators. Deze was steeds te klein gebleken voor de minimaal benodigde delaytijd van 30 milliseconden. De Bucket Brigade Device gaat echter een hele reeks minicondensators in serie schakelen. Het signaal wordt dus (net als de emmers bluswater van de bucket brigade) van de ene naar de ander condensator doorgegeven. Hierdoor wordt de delaytijd merkbaar vergroot. Door dit signaal te mengen met het origineel en door het toevoegen van een feedbacklus kon men een vrij zuiver delay-effect bereiken. De maximale delaytijd van BBD-delays is echter vrij beperkt. Dit euvel loste men op door digitale technologie met flashgeheugen. De delaytijden zijn hier enkel en alleen afhankelijk van de limieten van dat flashgeheugen. En kunnen variëren van een subtiele slapback tot sound-on-sound-effecten. Deze delaytijd is vaak instelbaar door een tapfunctie. Wanneer de delaytijd echt zeer groot wordt spreekt men van Loopers. Hierbij kan men een muzikale frase opnemen om ze achtereenvolgens te overdubben met bijvoorbeeld een solo of een tweede frase. Dit is enorm praktisch als repetitietool en wordt ook steeds meer en meer gebruikt in livesituaties. Boss is veruit de beste fabrikant voor deze pedalen en heeft 4

87

verschillende loopstations, van eenvoudig tot zeer complex, in zijn assortiment. Hier is echter geen sprake meer van een klankeffect. De digitale mogelijkheden van vandaag zijn zo uitgebreid dat men er in slaagt om de klassiekers van weleer (tapedelays) foutloos te recreëren in pedaalformaat. De Boss RE-20 Space-Echo simuleert zelfs de imperfecte tapesound van de Rolad SpaceEcho. Goede voorbeelden van analoge BBD-delays zijn: de Ibanez AD-9, de MXR Analog Delay en Carbon Copy, de Boss DM-2, de Carl Martin Red Repeat en de EHX Memory Man. Voorbeelden van digitale delay zijn de Boss DD-2, DD-7 en DD-20 , de Vox Time Machine en de Line6 DL4. 3.2. Reverb Door reverb toe te voegen aan een gitaargeluid plaats je dat geluid in de ruimte. Je gaat met andere woorden de akoestische eigenschappen van een ruimte kopiëren. Als men het gedrag van een geluid in een ruimte bestudeerd zal men merken dat het door weerkaatsing tegen wanden een aantal keren herhaald wordt, die herhalingen worden op hun beurt herhaalt en het geluid zal uiteindelijk uitsterven. Om dit effect op elektronische wijze te simuleren is men genoodzaakt om een vrij groot aantal analoge delaycircuits (in IC-vorm) met korte delaytijd in meerdere series te schakelen. Hoewel vrij complex is dit technisch mogelijk. Bij mijn weten zijn er echter geen analoge reverbeffecten op de markt. In de opnametechniek vond men algauw andere manieren om reverb te creëren. Het eenvoudigste voorbeeld is de echokamer. Een luidspreker stuurt de fysieke geluidsgolf door een afzonderlijke kamer waarin een microfoon staat die het mengsel van rechtstreeks geluid en weerkaatst geluid opvangt. Naar analogie met die kamer kwam men daarna op de proppen met de plate-reverb. Een signaal werd omgezet naar een mechanische trilling (transducer) op een grote ijzeren plaat die op zijn beurt ging resoneren, dit geluid werd dan door een piëzopickup opgevangen en naar believen met het droge signaal gemengd. Aangezien deze plaat moeilijk transporteerbaar was en al zeker niet ingebouwd kon worden in een versterker kwam men uiteindelijk met de oplossing in de vorm van een springreverb. De ijzeren plaat uit het vorige voorbeeld werd vervangen door een veer. Het resultaat is verschillend van de plate-reverb en de echokamer maar is wel mooi op zich. Fender was de eerste fabrikant die een externe module (ongeveer zo groot als het topgedeelte ven een versterker) op de markt bracht. Later gingen ze deze module inbouwen in de versterkers zelf. Zoals gezegd zijn er geen analoge reverb-effectpedalen op de markt. De keuze aan digitale pedalen is echter overweldigend. Zij bieden vaak de mogelijkheid om meerdere types van reverb te selecteren (hall, room, plate, spring of zelfs iets wat EHX Flerb noemt dat zeer “poinnnnnng!” klinkt). Hiermee is het voor het eerst mogelijk om een gitaar echt in een ruimte te plaatsen, en om het formaat van die ruimte zelf te kiezen. Toch kiezen de meeste gitaristen nog steeds voor de originele springreverb. De Fender ’63 Tube Reverb is een buizengedreven springreverbtank en is als reissue verkrijgbaar (700 euro), Boss heeft voor een zesde van de prijs een digitale kopie van diezelfde TubeReverb (de Boss FRV-1). Andere digitale reverbs zijn de Electro Harmonix Holy (of Holier en zelfst Holiest) Grail, de Boss RV-5 en de Marshall Reflector.

88

Miserlou van Dick Dale (soundtrack Pulp Fiction) van extreme reverb, Good Times Bad Times van Led Zeppelin is ook mooi en voor de rest moet men weten dat op 90% van de gitaartracks uit de muziekgeschiedenis enige vorm van (spring-) reverb is toegevoegd, vooral bij solo’s. 4. Special FX Hier bespreek ik alle mogelijke gitaareffecten die geen plaats hebben in de andere categorieën of die geen plaats hebben binnen deze scriptie maar toch het vermelden waard zijn. 4.1. Gitaar-Synthesizers Met gitaarsynth bedoelt men de gitaar zal gebruiken als controller voor een afzonderlijk gegenereerd signaal. Hiervoor moest de gitaar lange tijd voorzien zijn van een speciaal element (hexaphonic pickup of moderne Roland GK-pickups) die de klank van de gitaar vereenvoudigd tot een enkele sinustoon (Midisignaal) die dan doorgestuurd wordt naar een synthesizer. Deze synthesizer doet verder net hetzelfde als een synthesizer met toetsen-interface en valt dus buiten de focus van deze scriptie. Toch is het goed om weten dat deze technologie bestaat en toegepast wordt. De Micro-Synthesizer van EHX, de EMS Synthi Hi-Fli en de recentere Roland GR-series zijn goede voorbeelden. De klank van gitaarsynth ligt bij tijden mijlenver van de klank van een gitaar. 4.2. Harmonizers/pitch-shifter De Harmonizer (een merknaam) of pitch-shifter doet exact wat de naam zegt en gaat dus de frequentie van een signaal verhogen of verlagen. Dit effect kan enkel en alleen gebeuren via digitale technologie en is daardoor een buitenbeentje binnen deze scriptie. Kort samengevat gaat de Harmonizer een geluid omzetten naar een digitaal signaal, dat signaal wordt dan versneld en dus met hoger frequentie afgespeeld. Om het juiste tempo te houden dienen en golfbewegingen bijgemaakt te worden, dit proces noemt men timestretching. Het omgekeerde proces verlaagt de toon. Wanneer men het gewijzigde signaal zuiver gebruikt krijgt men de mogelijkheid om de toonaard van de hele partij te veranderen (transponeren). Wanneer men het natte met het droge signaal mixt krijgt men een schijnbare verdubbeling van het aantal gehoorde instrumenten (vergelijk met chorus), dit zal echter vreemd klinken aangezien de verhoudingen binnen de muzikale toonladder niet lineair verlopen (om dit te verhelpen bestaat er ook intelligent pitch shifting). Deze technologie wordt in samenwerking met analysesoftware ook gebruikt om een valse stem te corrigeren. (Pitch Correction). In deze categorie bevinden zich ook de Octavers die extra octaven onder de basisfrequentie toevoegen. Wanneer men het gecorrigeerde signaal gaat feedbacken kan men het robotvoice-effect creëren. (als gebruikt wanneer men een stem onherkenbaar wil maken) Het beste voorbeeld van een pitchshifter is de Digitech WhammyPedal. Deze is zowel in staat om te transponeren als om harmonieën te creëren. Voorbeelden van het gebruik hiervan zijn The Blue Orchid van The White Stripes (harmonie), Answers van Steve Vai en in de solo van Killing In The Name Of van Rage Against The Machine (Tom Morello). 89

4.3. Talkbox De talkbox is alweer een buitenbeentje. De werking is even eenvoudig als geniaal. Het signaal wordt gewoon afgespeeld door een luidspreker. Deze luidspreker is echter verbonden met een plastieken buisje dat de gitarist in zijn mond steekt. Door de vorm van zijn mondholte te veranderen kan de gitarist de klank van de gitaar manipuleren. Een afzonderlijke microfoon (meestal de zangmicrofoon) neemt het geluid dan op. Een nadeel van dit effect is dat het geen gebruik van de gitaarversterker maakt (en dat het de tanden van de gitarist verwoest). Een voordeel is dat men de klank perfect en op een zeer gevoelsmatige manier kan vormen. De Dunlop Heil Talk Box, de Danelectro Free Speech (ingebouwde microfoon) en de EHX Voice Box zijn de meest gekende voorbeelden. What Do You Want From Me? van Pink Floyd, Do You Feel Like We Do van Peter Frampton, She’s a Women van Jeff Beck en Vind Gij Mijn Gat (Niet Te Dik In Deze Rok) van de Clement Peerens Explosition zijn goede voorbeelden. 4.4. EBow De Ebow (merknaam) valt buiten categorie doordat het geen stompbox is. Het is daarentegen een apparaatje dat je op de snaren moet plaatsen. Het doel van de Ebow is om een gitaar te laten klinken als een strijkinstrument. Daarvoor gaat het zelf een magnetische golf genereren die de ijzeren snaren laat trillen (zonder aanslag). Het resultaat klinkt zoals men het verwacht. Perfect als een gitaar maar dan zonder de aanslag. Om hetzelfde effect te bereiken had men ooit The Gizmo uitgevonden. Dit apparaat zag eruit als een soort minikeyboard dat men op de snaren plaatste. Door een toets in te drukken ging een motor draaien die een soort borstel over de snaren veegde. De aanslag van de snaar was minimaal, de trilling bleef gelijk. Een mooi voorbeeld van deze Gizmo(tron) hoort men in In the Evening van Led Zeppelin en in I’m Carrying van Paul McCartney. De Ebow hoort men in Bad Timing van dEUS en tijdens de intro van Boiler van Limp Bizkit. 4.5. Andere rare vogels. In deze groep staan een aantal effecten die slechts zelden gebruikt worden maar leuk zijn om te vermelden. Zo is er bijvoorbeeld de Electro Harmonix Freeze die, op het moment dat je hem inschakelt, een oneindige timestretch doet van wat men aan het spelen is. Men kan dus een akkoord spelen en aanhouden terwijl men er iets aan toevoegt. De Slicer (oa. Boss) is in wezen een tremolo die een instelbaar ritmisch patroon volgt. Noisegates of Hum-debuggers( EHX) zijn omgekeerde compressors die ervoor zorgen dat een signaal met lage amplitude (ruis) geblokkeerd wordt. Acoustic simulators zijn zeer specifieke equalizers die onder andere via modelingtechnieken het geluid van een akoestische gitaar simuleren wanneer men met een elektrische gitaar speelt. Dit zijn alle types waar ik weet van heb, er zullen ongetwijfeld effectenpedalen bestaan die ik niet vernoemd heb. Gelieve mij dat te melden.

90

i

Hunter, Dave. Electric Guitar Sourcebook - How to Find the Sounds You Like. Backbeat Books, 2006.

ii

Brewster, David M. Guitar Tone and Effects. Hal Leonard Corporation, 2003.

iii

Allaboutguitars.com. The Les Paul Story 1952-60. 2001. http://www.allaboutguitars.info/part2.php (geopend april 19, 2011). iv

Voxamps.com. AC30. 2011. http://www.voxamps.com/uk/custom/ac30/ (geopend april 2011).

v

Guppy, Nick. „Marshall 1959 Super Lead.” Guitarist Magazine, 2008: 81-82.

vi

Mayer, Roger. „Interview met Roger Mayer.” In Guitar Effects Pedal, the practical handbook, door Dave Hunter. Backbeat Books, 2004.

91