DE GENREKUNST IN GERHARD RICHTERS FOTOREALISTISCHE SCHILDERKUNST Een onderzoek naar de rol van de fotografie in het portret, stilleven en landschap -

DE GENREKUNST IN GERHARD RICHTERS FOTOREALISTISCHE SCHILDERKUNST Een onderzoek naar de rol van de fotografie in het portret, stilleven en landschap - Electronische versie MASTERPROEF van Hanne Keppens UGENT: Academiejaar 2008-2009 PROMOTOR: prof. dr. Claire Van Damme

1

DANKWOORD Allereerst wil ik mijn promotor, prof. dr. C. Van Damme, bedanken voor de begeleiding van mijn bachelor- en masterproef. Zij heeft me steeds weer in de juiste richting gestuurd en boeiende invalshoeken aangereikt. Ook haar assistenten, dr. P. Van Rossem en S. Willems, hebben respectievelijk mijn bachelor- en masterproef in goede banen geleid. In het bijzonder wil ik mijn twee lezers, Tom Peeters en Marleen Pauwels, bedanken voor de inhoudelijke en redactionele correcties.

2

INHOUDSTABEL 0. Inleiding 1. Wisselwerking tussen fotografie en schilderkunst sinds het ontstaan van de fotografie tot op heden 1.1. Beide Media onder de loep 1.1.1. Eigenschappen van het medium schilderkunst 1.1.2. Eigenschappen van het medium fotografie 1.2. Fotografie & Schilderkunst: een strijd? 1.2.1. Fotografie als dienares van de schilderkunst 1.2.1.1. De Camera Obscura en Camera Lucida als prefotografisch procedé 1.2.1.2. De pioniers van de fotografie 1.2.1.2.1. 19e eeuwse toepassingen 1.2.1.2.2. 20e eeuwse toepassingen 1.2.2. Fotografie als zelfstandige kunstvorm 1.2.3. Fotografie als fundament voor een schilderkunst 2. Biografie en algemene positionering van Richters oeuvre 2.1. Biografie 2.1.1. Jonge jaren in Oost-Duitsland & de Dresdense Academie 2.1.2. Opleidingsjaren in de Bondsrepubliek en het „kapitalistisch realisme‟ 2.1.3. De eerste fotorealistische werken (jaren ‟60 – begin jaren ‟70) 2.1.4. Voorbij het fotorealisme: een stap in de abstractie (midden jaren ‟60 - jaren ‟70) 2.1.5. Leven en oeuvre in late jaren ‟70 en de jaren ‟80 2.1.6. De laatste twee decennia 2.2. Algemene positionering van Richters oeuvre t.o.v. Pop Art, Fotorealisme en Neosymbolisme 2.2.1. Positionering t.o.v. Pop Art 2.2.1.1. Beknopte beschrijving Pop Art 2.2.1.2. Richter als Pop-kunstenaar? 2.2.2. Positionering t.o.v. Fotorealisme 2.2.3.1. Beknopte beschrijving Fotorealisme 2.2.3.1. Gerhard Richter als Fotorealist? 2.2.3. Positionering t.o.v. Neosymbolisme 2.2.3.1. Beknopte beschrijving Neosymbolisme 2.2.3.2. Gerhard Richter als Neosymbolist? 3. RICHTERSPORTRETKUNST 3.1. Historische definiëring van het portret 3.2. Positie van het portret in Richters fotorealistisch oeuvre 3.3. Onderzoek naar de rol van de fotografie in Richters portretten op basis van het creatieproces 3.3.1. fotografische readymades als vertrekpunt 3.3.1.1. Persoolijk „devotioneel‟ beeldmateriaal3

3

- Onkel Rudi (1965) als persoonlijke, maar universele beeldtenis - Horst mit Hund (1965) als gealiëneerd vaderportret 3.3.1.2. Link met de publieke sfeer of media - Präsident Johnson versucht Mrs. Kennedy zu trösten (1963): een zuiver gebruik van de pop-taal ? - 48 tafeln (1971/72): een portrettenreeks op de rand van de anonimiteit 3.3.1.3. Anonieme geportreteerde - Familie im Schnee (1966): het groepsportret als een zuiver fotografische typologie - Spanische Akte (1967): een studie van het pornografische naakt 3.3.2. eigen foto‟s als vertrekpunt 3.3.2.1. Ultrapersoonlijk „devotioneel‟ beeldmateriaal - S. mit Kind (1995): een moderne Madonna? - Betty (1988): radicaal anti-academisme in een realistisch jasje 3.4. Concluderende positionering t.o.v. de realistische beeldtraditie 4. RICHTERSSTILLEVENKUNST 4.1. Een historische definiëring van het stilleven 4.2. Positie van het stilleven in Richters fotorealistisch oeuvre 4.3. Onderzoek naar de rol van de fotografie in Richters stillevens op basis van het creatieproces 4.3.1. fotografische readymades als vertrekpunt: „huishoudiconen‟ als banaal stilleven - Casus: Tisch (1962): een naakt tafelstilleven 4.3.2. eigen foto‟s als vertrekpunt: hernieuwde vanitasmotieven? - Schädel-reeks (1983) als dubbele vanitas! - Bloemenstillevens („77, „92-‟00): Blumen (1992) een vreemde eend in de bijt op Documenta? 4.4. Concluderende positionering t.o.v. de realistische beeldtraditie 5. RICHTERSLandschappen en zeestukken 5.1. Een historische definiëring van het landschap & zeestuk 5.2. Positie van het landschap en zeestuk in Richters fotorealistisch oeuvre 5.3. Onderzoek naar de rol van de fotografie in Richters landschappen en zeestukken op basis van het creatieproces 5.3.1. fotografische readymades als vertrekpunt: vakantiekiekjes en foto‟s van exotische bestemmingen - Ägyptische Landschaft (1964): aantrekkelijk beeld uit een reisbrochure. 5.3.2. eigen foto‟s als vertrekpunt 5.3.2.1. Schatplichtig aan de Romantische sublimale landschappen - Seestück (See-See) (1970): surrealistische Romantiek? - Eisberg im Nebel (1982): een ode aan Caspar David Friedrich 5.3.2.2. Het pittoreske landschap: een evocatie van subversieve schoonheid - Apfelbäume (1987): het tijdloze landschap? - Scheune (1984): de doelloosheid van het geschilderde, doch fotografische landschap 5.4 Concluderende positionering t.o.v. de realistische beeldtraditie4

4

6. BESLUIT 7. BiBLIOGRAFIE 8.BIJLAGEN

5

0. INLEIDING -

Voorstelling onderzoeksproject

Het museum van Elsene opende op 25 juni 2009 Fading, een expositie onder het curatorschap van Sven Vanderstichelen. Deze tentoonstelling brengt de herdefiniëring van het artistieke beeld, dat een resultaat is van de overvloedige en consumptiegerichte beeldcultuur, in de kijker. Er worden werken van 40 Belgische kunstenaars, uit het laatste kwart van vorige en begin van deze eeuw, getoond. Willem Elias schrijft het volgende in de catalogus: “De geselecteerde kunstenaars hebben als verwantschap dat ze de objectiviteit willen subjectiveren. Ze bevinden zich dus tussen twee uitersten. Langs de ene kant bv het impressionisme en het expressionisme. Het eerste omdat het een te subjectieve indruk van de objectiviteit is, verbonden aan de tijdswisseling. Het tweede omdat de objectiviteit een louter subjectieve vervorming is. Langs de andere kant, readymades van het dadaïsme en de popart en van de realisten van de twintigste eeuw. De eersten omdat er niets objectiever is dan het object zelf tot kunst te maken. De tweeden omdat het de betrachting was het subjectieve uit het beeld te weren.”1 De titel Fading verwijst naar het vervaagde beeldoppervlak dat door de geëxposeerde kunstenaars wordt gecreëerd. Deze expositie legt een hedendaagse schilderkunstige.2 tendens bloot, die een belangrijke vertegenwoordiging kent in ons eigenste landje. Kunstenaars als Luc Tuymans, Michael Borremans, Robert Devriendt, Jan de Vliegher, Koen van de Broek, Peter Weidebaum, etc. kennen zowel nationaal als internationaal succes. Het is vanuit deze insteek dat mijn onderzoeksproject naar Gerhard Richters kunst is gestart. Richter kan immers niet enkel stilistisch, maar eveneens inhoudelijk gelinkt worden aan de hedendaagse schilderkunstige tendensen die prominente vertegenwoordigers kennen in België. Hoewel Luc Tuymans zichzelf niet wil identificeren met Gerhard Richters kunst 3 , valt de parallel niet te ontkennen. Hun andersheid maakt niet dat ze kunsthistorisch onafhankelijk te definiëren zijn. Beide zijn ze immers gepreoccupeerd met vergelijkbare themata en werken ze in een verwante „non-stijl‟. Zowel Gerhard Richter als Luc Tuymans werken naar een fotografisch beeld. Dit schilderen naar fotografie heeft een effect op de beeldtaal, maar ook op de inhoud. De beeldtaal is vaak afkomstig uit de media of de publieke sfeer, maar ook eigen fotografisch beeldmateriaal impliceert een ander uitzicht dan gewend uit de beeldtraditie. Dit onderzoeksproject beoogt dan ook deze „andersheid‟ aan te tonen en te definiëren. Wat maakt het resultaat van dit „nieuw‟ schilderkunstig procedé zo eigenwijs?

1

ELIAS, W. (2009), p. 6 Er is niet enkel schilderkunst te zien op deze expo, maar het is wel opvallend present. De tentoonstelling bevat immers voorbeelden van de intense heropleving van de schilderkunst in de jaren ‟80 en ‟90. 3 TUYMANS, L. (1999), p.162 2

6

Richter wordt als traditionalist en conservatievelling bestempeld, maar toch wordt hij door Willem Elias een „trendzetter‟ genoemd. Elias beschouwt Richter immers als voorloper van de neosymbolistische strekking, een splinternieuwe stroming die geïllustreerd wordt in de voornoemde expositie Fading. Om deze paradox te onderzoeken, zal Richters oeuvre ten op zichte van de beeldtraditie geplaatst worden. Richter heeft immers verscheidene genres herwerkt in zijn fotorealistische werken. Blijven deze werken trouw aan de realistische beeldtraditie? Of kunnen we een iconoclastische attitude waarnemen in Richters genrekunst?

Dit onderzoek bestudeert voornamelijk de impact van de fotografie op Richters genrekunst. Heeft dit schilderen naar fotografie immers implicaties voor de weergave van het portret, landschap of stilleven? Fotografie creëert een afstand en een objectiviteit die in de traditionele genres juist afwezig is. Heeft de herdefiniëring van de schilderkunst, na zijn zogenaamde dood, een andere kijk op de schilderkunstige beeldtraditie bewerkstelligd? Richter is geïnteresseerd in „de amateurfoto‟. Hij vindt dit soort foto‟s beter dan „een Cézanne‟.4 Dit beeldtype heeft een andere uitstraling dan de klassieke portretten, stillevens en landschappen. Toch kiest Richter niet voor het medium fotografie, maar voor een schilderkunstige vertaling ervan. Dit is een interessant gegeven. Het is immers deze vertaling die er voor zorgt dat Richters werken in de kunsttraditie geplaatst worden. Wil Richter hiermee bewust reflecteren op deze gewortelde traditie? Of wil hij, ondanks zijn afwijkende houding, zich er bij aan sluiten?

-

Kritisch verkennend bronnenonderzoek & status quaestionis van het onderzoek

Over Gerhard Richter bestaan er wel honderden boeken. Toch is het opvallend hoe weinig deze literatuur te vertellen heeft. Een grote brok literatuur bestaat uit catalogi van tentoonstellingen uit alle uithoeken van de wereld – van Japan tot België tot de VS. Vaak wordt er in deze catalogi een assimilatie gemaakt van de reeds bestaande literatuur. Dit maakt dat deze catalogi weinig toe kunnen voegen aan het kunsthistorisch of kunsttheoretisch discours. Het meest voorkomende focuspunt is Richters gebruik van de fotografie. Dit gebeurt echter niet op een systematische manier, maar eerder tussen de lijnen door. De beeldanalyse van Richters werken is het meest onderbelichte aspect. Enkele auteurs wagen zich aan een minimale analyse, maar met uitzondering van Jeremy Strick zijn er geen grondige analyses terug te vinden. Enkel over zijn magnum opi October 18, 1977 en 48 Tafeln zijn enkele goede analyses gemaakt. Benjamin Buchloh schreef Gerhard Richter: Painting after the Subject of History in 1994 als PhD. Dissertation, waarin hij de

7

onmogelijkheid van het schilderen van historiestukken belicht.5 Buchloh schreef eveneens mee aan de catalogus Gerhard Richter: October 18, 1977, een begeleidende publicatie bij een expositie van deze cyclus in de Staatlichen Kunstsammlungen te Dresden, in 2005. Robert Storr heeft eveneens een lijvig artikel geschreven over deze beroemde cyclus. Dit artikel is onder meer gepubliceerd in Doubt and belief in Painting, een publicatie van het Museum of Modern Art New York. Het eerste deel van deze publicatie biedt een kijk op Richters oeuvre en leven. Storr heeft in een bijzonder virtuoos taalgebruik een naslagwerk geschreven dat het resultaat is van een onderzoek van een aantal jaren. Dit onderzoek werd uitgevoerd ter gelegenheid van de retrospectieve eind 2002 - begin 2003 gehouden in het MOMA, getiteld Forty years of Painting, waarvan tevens een gelijknamige catalogus is verschenen.

De bronnen die in dit onderzoek veelvuldig worden aangewend zijn van de hand van de meest vooraanstaande „Richter-kenners‟. Reeds vernoemd is de literatuur van Robert Storr. Ook Benjamin Buchloh heeft heel wat geschreven over Gerhard Richter. Buchloh wordt beschouwd als Richters compagnon; ze hebben immers een nauwe band met elkaar. Dit maakt dat Buchloh behoorlijk wat kennis heeft over Richter als persoon én als kunstenaar doordat zij heel wat gesprekken achter de rug hebben. Verder werd er in dit onderzoek voornamelijk gebruik gemaakt van literatuur die specifiek Richters genrekunst bestudeert. Dit aspect van zijn oeuvre is echter nog maar beperkt onderzocht. De bestaande literatuur bevat vaak algemeenheden over Richters kunst, in plaats van specifieke aspecten uit te diepen. Dit is vaak het resultaat van een publieksgericht schrijven. Catalogi van tentoonstellingen zijn immers niet enkel een weergave van een wetenschappelijk

onderzoek,

maar

eerder

een

uitdieping

ter

informatie

van

de

geïnteresseerde toeschouwer. Deze toeschouwer dient geïntroduceerd te worden in Richters kunstwereld. De auteur kan immers niet verwachten dat elke bezoeker op de hoogte is van Richters gehele oeuvre, achtergrond en kunstproject

In verband met Richters portretkunst zijn er reeds twee catalogi verschenen; Portraits (2006) en Gerhard Richter Portraits: Painting Appearances (2009), een publicatie van de Londense Portrait Gallery. De eerste catalogus bevat twee essays, één van de hand van Stefan Gronert en een van Hubertus Butin. Gronert bestudeert de positie van het portret in Richters oeuvre op chronologische wijze, startend vanaf de jaren ‟60. Butin focust voornamelijk op het portret uit de jaren ‟60. Portraits biedt echter weinig diepgaande inzichten in de verhouding van 4 5

8

RICHTER, G. (2009), p. 43 Dit boek is ontoegankelijk.

Richters portretkunst ten opzichte van de beeldtraditie, hoewel Gronert hiertoe enkele aanzetten maakt. Deze catalogus blijft eveneens behoorlijk oppervlakkig in zijn analyses van werken. Nergens wordt er een diepgaande analyse gemaakt. De Londense National Gallery gooit het dan weer over een andere boeg. Paul Moorhouse, auteur van de catalogus, reikt een interessante opdeling van Richters portretten aan. In mijn onderzoek zal deze deels opgevolgd worden. Het is duidelijk dat Moorhouse Richters interviews en geschriften bijzonder goed heeft bestudeerd. Painting Appearances ontbreekt echter (eveneens) grondige analyses van werken. De catalogus probeert voornamelijk Richters portretten in zijn oeuvre en levensloop te plaatsen. Het grote focuspunt van deze expositie en van de catalogus is Richters conceptie dat de „geest‟ van de geportretteerde onmogelijk op schilderkunstige wijze weergegeven kan worden. In die zin schildert een kunstenaar enkel „schijn‟. Een terugkoppeling naar de portrettraditie is echter afwezig. De grootste gebreken van het discours omtrent Richters portretten zijn diepgaande analyses van werken en een terugkoppeling naar de beeldtraditie. Eveneens wordt er in deze werken niet specifiek gefocust op de rol van de fotografie. Natuurlijk komt Richters interesse voor de amateurfoto veelvuldig aan bod. Toch ontbreken hier concrete conclusies die de implicaties van dit beeldtype duiden. In verband met Richters stillevens zijn er geen publicaties te vinden. Waarschijnlijk omdat deze werken maar een klein aandeel vormen van Richters reusachtige oeuvre. Toch blijken ze belangrijk voor dit onderzoek. Richters landschappen zijn reeds bestudeerd, maar ook hier bleef het onderzoek beperkt. Dit is echter het meest intensief beoefende motief. Er is één catalogus, Landscapes, verschenen, een publicatie van het Sprengel Museum te Hanover. Deze catalogus bestaat uit twee artikels; Landscape as a model van Dietmar Elger en Landscapes at one remove van Oskar Bätschmann. Hubertus Butin heeft eveneens een interessant essay geschreven, opgenomen in Der Geist der Romantik in der deutschen Kunst 1790-1990 (1995), een catalogus over Duitse landschapskunst. Hierin focust Butin op Richters (on)verwantschap met de Duitse Romantische schilderkunst. Een vergelijking tussen het werk van Caspar David Friedrich en Gerhard Richter komt onder meer aan bod. Een tweede artikel dat focust op Richters landschapskunst, is dat van Matthew Gandy. Gandy vergelijkt Beuys en Richter hun conceptie van de natuur en de uitwerking ervan in hun oeuvre. Dit artikel heeft voornamelijk betrekking op de aanwezigheid van de natuur in Richters Atlas, maar kan eveneens op heel zijn kunstproject toegepast worden. Net zoals bij de portretkunst ontbreekt deze literatuur diepgang. Analyses van werken komen ook hier amper aan bod. Op de aanwezigheid van het fotografische beeld wordt steeds gewezen, maar de implicaties ervan voor het schilderkunstig beeld worden enkel kort 9

aangeraakt. Het is voornamelijk de positie van dit genre in Richters oeuvre dat de aandacht krijgt. Er wordt voornamelijk teruggekoppeld naar zijn abstracte werken die verwantschap vertonen met het landschapsgenre. Hier is er meer terugkoppeling naar de beeldtraditie, aangezien Richter de Romantische symboliek in zijn schilderijen implementeert. Ook Robert Storrs Doubt and Belief in Painting postuleert hierover enkele interessante concepties. Een comparatieve studie van Richters genrekunst is nog niet uitgevoerd, wat dit onderzoek een unieke dimensie geeft.

Enkele interessante publicaties zijn Richters bundels van interviews; The daily practice of painting (1995) en Text (2009). Deze publicaties kunnen als primaire bronnen beschouwd worden doordat ze de kunstenaar zelf aan het woord laten. Ook Richter‟s Atlas is zo een bron. Deze verzameling van Richters fotografische vertrekpunten kan als kunstwerk op zich beschouwd worden, maar eveneens als naslagwerk. Atlas is immers een soort schetsboek, maar dan fotografisch. In verband met Richters werk, zijn er eveneens een heleboel interessante artikels verschenen. Het zijn de auteurs van October Magazine die de meest vernieuwende theoretische reflecties naar voren schuiven. Niet alle artikels zijn echter relevant voor dit onderzoek. Toch kunnen enkele artikels, voornamelijk focussend op het gebruik van de fotografie, essentiële inzichten leveren ter begrip van Richters complexe oeuvre. In Painting Negation: Gerhard Richter‟s Negatives (1992) percipieert Peter Osborne Richters fotorealistische werken als negatieven. Om deze stelling te staven baseert hij zich op Adorno‟s theorie van de dubbele negatie waarbij de eerste negatie een negatief wordt. Richters schilderijen naar fotografie vormen immers zowel een negatie van de schilderkunst als van de fotografie. Benjamin H.D. Buchlohs artikel Divided Memory and Post-Traditional Identity: Gerhard Richter‟s Work of Mourning (1996) belicht de aanwezigheid van het thema van de dood in Richters werken. Dit levert eveneens interessante inzichten op met betrekking tot de fotografie, aangezien fotografie een band heeft met de dood. Denk aan de theorieën van André Bazin en Roland Barthes. Een ander artikel van Buchloch dient ter begrip van het concept readymade voor de fotografie; Readymade, Photography, and Painting in the Painting of Gerhard Richter (2000). Een andere interessante auteur is Thomas Crow die in het artikel Hand-Made Photographs and Homeless Representation reflecteert op de theoretische aspecten van de handmatige reproductie van een foto. In The Richter-Scale of Blur (1992) focust Gertrud Koch op Richters conceptie van de vertroebeling van het beeld en plaatst dit in de bredere context van zijn aanwenden van de fotografie.

10

Verklaring van de toegepaste methodologie

In dit onderzoek zal voornamelijk gekeken worden naar de kunstenaar die mee zijn eigen discours creëert en vormgeeft. Richter is fel gekant tegen ideologieën; iets wat merkbaar is in zijn kunstwerken. Toch heeft Richter radicale „nihilistische‟ stellingen uit zijn beginjaren, verzacht in latere interviews. Gerhard Richter is zeker en vast niet de meest makkelijke persoon om te doorgronden, maar dat maakt dit project juist zo boeiend. Deze hermetische kant van zijn persoonlijkheid maakt een grondige studie van de interviews en eigen teksten noodzakelijk om enig begrip te verwerven van zijn pluralistisch oeuvre. Een blik op Richters gevarieerd oeuvre – van abstracten tot realistische schilderijen, maar eveneens van spiegelsculpturen tot overschilderde foto‟s – laat de toeschouwer beseffen dat de analyse van een niet modernistisch kunstenaar niet evident is. De lineariteit in het oeuvre en de duidelijk theoretische en stilistische achtergrond zijn immers verdwenen. Richters weigerende houding ten opzichte van bepaalde stromingen, maakt dat de kunstenaar moeilijk te analyseren is. Gerhard Richters oeuvre lijkt eveneens een studie van verscheidene modernistische technieken. Hoewel het op het puntje van mijn tong ligt, wil ik het woord „postmodernist‟ hier niet in de mond nemen. Dit is immers stof voor een ander onderzoek, hoewel het huidige onderzoeksproject wel een bijdrage zou kunnen leveren aan deze studie.

In dit onderzoek worden enkel Richters fotorealistische werken belicht. Dit is een logische keuze gezien de onderzoeksvraag de implicaties van Richters gebruik van fotografie voor zijn realistische schilderwerken bestudeert. Enkele abstracten zijn echter eveneens geïnspireerd op foto‟s. In die zin zouden ze deel kunnen uitmaken van het onderzoek, doordat ze als landschap beschouwd kunnen worden. Het is echter niet de bedoeling deze schilderkunstige tendens te belichten, al wordt er wel kort verwezen naar dit deel van zijn oeuvre. Het onderzoek staaft zich op basis van een literatuuronderzoek. Dit literatuuronderzoek wordt bij gestaan door een intentieonderzoek, dat een grondige studie van Richters interviews en geschriften impliceert. Via casestudies worden de belangrijkste aspecten in de verf gezet en wordt er teruggekoppeld naar de beeldtraditie door middel van vergelijkingen. De casestudies dienen ter toelichting en ter ontdekking van specifieke aspecten die Richter‟s schilderkunst positioneert ten opzichte van de beeldtraditie en een gevolg zijn van zijn werken naar fotografische modellen.

-

Uiteenzetting van de structuur

Het eerste deel focust op de wisselwerking tussen fotografie en schilderkunst sinds het ontstaan van de fotografie tot op heden. Hierin wordt een literatuurstudie gemaakt omtrent beide media. Allereerst worden de media, fotografie en schilderkunst, vanuit hedendaags 11

oogpunt belicht zodat het voor de lezer duidelijk wordt wat beide media zo verschillend maakt. Deze karakterisering zorgt voor een meer bewuste ervaring van het mediale aspect dat aanwezig is in ieder kunstwerk, dus ook bij de schilderkunst. Eveneens duidt dit deel van het onderzoek op het belang van Richters keuze om naar fotografie te schilderen. Doordat fotografie en schilderkunst elkaar hebben beïnvloed sinds het ontstaan van de fotografie, kan Richter in een bepaalde „traditie‟ geplaatst worden. Aan de andere kant wordt er eveneens aandacht besteed aan het verschillend gebruik van het fotografische beeld. Sinds de 15e en 16e eeuw wordt er gebruik gemaakt van een fotografisch beeld 6, als „schets‟ voor het schilderwerk. In dit gebruik is immers een verandering te bespeuren. Sinds de jaren ‟50 en jaren ‟60 nemen schilders een andere houding aan ten opzichte van fotografie en gaan dit medium als fundament van hun schilderkunst gebruiken. In dit tweede onderdeel wordt er dus aandacht besteed aan de implicaties van de fotografie voor de schilderkunst. Eveneens worden de implicaties van de uitvinding van de fotografie voor de schilderkunstige genres kort belicht. Dit deel heeft niet de bedoeling een volledig historisch overzicht te geven van de wisselwerking tussen beide media, maar wil de lezer eerder bewust maken van enkele gevolgen die de botsing van twee strijdende media te weeg hebben gebracht. Dit ter verklaring en positionering van de huidige schilderkunstige tendens om fotografie aan te wenden als basis voor de schilderkunst. In die zin wil het een kader bieden ter begrip van Gerhard Richters kunst en zijn ontluikende spilfunctie voor de hedendaagse kunst blootleggen. Dit hoofdstuk kan dus beschouwd worden als sensibiliserend, in die zin dat het de lezer dient te duiden op enkele relevante aspecten die vandaag de dag van betekenis zijn in de schilderkunst. Eveneens duidt het op de bijzonderheid van het schilderen naar fotografie, een tendens die zijn „roots‟ vindt in de jaren ‟50 en ‟60 en opnieuw opgepikt werd in de jaren „80-‟90.

Aan dit eerste deel gaat behoorlijk wat literatuuronderzoek vooraf, aangezien kennis over fotografietheorie en de theorieën in verband met de „dood van de schilderkunst‟ diende verworven te worden. In verband met fotografie dienden enkele kernwerken bestudeerd te worden. Met deze werken maakte ik kennis in de lessen Theorie van de Time Based Arts, gedoceerd door Dr. Prof. Swinnen. Deze interuniversitaire uitstap werd al gauw een ideale instap in de wereld van de fotografie, die me vooraf een raadsel was. In deze lessen maakte ik kennis met Roland Barthes, Susan Sontag, André Bazin, Vilem Flusser, etc. en herontdekte Jean 6

Deze term „fotografisch beeld‟ wordt gebruikt ter onderscheid met het door de mens waargenomen beeld. De Camera Obscura en Camera Lucida produceren reeds een fotografisch beeld, doordat zij gebaseerd zijn op optische theorieën die eveneens geldig zijn voor de latere fotografie. Toch blijven deze technieken louter voorlopers van de uiteindelijke fotografie, die onder meer verschilt van deze oude technieken door zijn reproduceerbaarheid en fixeerbaarheid. 12

Baudrillard en Walter Benjamin. Door zelf deze kernwerken te bestuderen, kreeg ik steeds meer inzicht in de specifieke eigenschappen die fotografie kenmerkten. Roland Barthes zijn Camera Lucida en Susan Sontag haar On Photography bleken pareltjes van werken, die op een meesterlijk wijze de essentie van fotografie bloot leggen. Ook professor Swinnen zijn boeken De lichte kamer: de onverborgen fotografie en De paradox van de fotografie: een kritische geschiedenis boden interessante inzichten. Op basis van deze theoretische werken, kon ik mijn eigen reflectie op het medium fotografie starten. De karakterisering van het medium schilderkunst bleek een moeilijkere opgave dan die van de

fotografie.

Er

zijn

immers

weinig

boeken

geschreven

die

rechtstreeks

de

mediumspecificiteit van schilderkunst belichten. In mijn stuk over schilderkunst wou ik voornamelijk aandacht besteden aan de revival van de schilderkunst na zijn zogenaamde dood. Om inzicht te krijgen in deze „dood‟ van de schilderkunst diende ik het discours hieromtrent te bestuderen. Het zijn voornamelijk auteurs van October-magazine die zich bekommerd hebben om deze problematiek. Voorbeelden hiervan zijn Douglas Crimp, Peter Osborne en Yves-Alain Bois. De laatste jaren zijn er echter heel wat exposities georganiseerd die eveneens focusten op deze bijzondere herleving van de schilderkunst. Namen als The Triumph of Painting en The Painting of modern life verraden reeds het hernieuwde geloof dat in deze exposities vervat zat. Toch wou ik ook aandacht besteden aan enkele reflecties vanuit de Belgische kunstwereld. Schrijfsels van theoretici Jan Hoet en Thierry De Duve komen dus aan bod. Tevens biedt de catalogustekst van de expositie Trouble Spot Painting, een concept van Narcisse Tordoir en Luc Tuymans uitgewerkt in het Muhka in 1999, een interessante reflectie op schilderkunst en zijn „problematische‟ positie in die periode. Als één van de laatste vermeldenswaardige bronnen; The Painter and the photograph: from Delacroix to Warhol geschreven door Coke Van Deren, een boek dat de wisselwerking tussen fotografie en schilderkunst belicht sinds de Camera Obscura tot begin de jaren „70. Ook David Hockney‟s Geheime Kennis, dat bewijzen aanvoert voor het gebruik van de camera obscura en lucida ten tijde van de meesters van de Vlaamse Primitieven, werd geconsulteerd. Voor de periode na 1970 werden tentoonstellingscatalogi die het gebruik van fotografie door schilderkunst belichten, gehanteerd.

Het tweede deel dient ter situering van Gerhard Richter als persoon en als kunstenaar. Ook dit deel is voornamelijk gebaseerd op een literatuurstudie. Ter begrip van Richters kunst, dient een korte samenvatting van zijn levensloop gemaakt te worden. Toch besteedt deze biografie eveneens aandacht aan de ontwikkeling van zijn oeuvre. Dit om de lezer te confronteren met de pluraliteit en complexiteit van Richters oeuvre. Op die manier kan de paradoxale pluraliteit, zo kenmerkend voor Richter, benadrukt worden. Dit divers oeuvre 13

differentieert hem van de modernistische kunstenaar die vaak een lineaire evolutie doormaakte. Het doel van dit deel is Richters fotorealistische werk in zijn uitgebreide oeuvre te positioneren, zodat de lezer een overzicht heeft. Een tweede luik van dit tweede hoofdstuk, positioneert Richter ten opzichte van Pop Art, Fotorealisme en Neosymbolisme. De keuze voor deze stromingen is gebaseerd op hun relatie met de fotografie. Hoewel Richter formele verwantschappen vertoont met de Pop Art en het Fotorealisme wil hij niet voor deze „ideologieën‟ kiezen. In dit deel wordt dus uitgezocht wat hem onderscheid van deze stromingen. Aan de andere kant plaats Willem Elias Richter als voorloper van het Neosymbolisme. In hoeverre sluit Richter hierbij aan? De vergelijking met deze stromingen beoogt te duiden op Richters afwijkende aard en is van nut voor een beter begrip van Richters genrekunst. Zowel de Pop Art als het Fotorealisme worden gekenmerkt door een antihouding ten opzichte van de schilderkunstige traditie, ondanks hun ultrarealistische uitwerking.

De biografie is voornamelijk gestoeld op een aantal secundaire bronnen die in nauw overleg met de kunstenaar gepubliceerd zijn. Allereerst wordt de biografische informatie op de officiële website van de kunstenaar als rode draad gehanteerd. Deze informatie wordt aangevuld met primaire gegevens die gedestilleerd worden uit Richters eigen geschriften, eerder notities en interviews, zoals gebundeld in The daily practice of painting (1995) en Text (2009).7 Als derde bron wordt Robert Storrs eerste essay in Doubt and Belief in Painting aangewend. Dit essay kan beschouwd worden als het meest complete overzicht van Richters oeuvre en leven tot nu toe. In een erudiet taalgebruik kadert Storr Richters oeuvrebepalende stappen. De auteur is een man met een bijzondere kennis van de kunsttraditie, wat te merken is in de vele verwijzingen naar stromingen, kunstenaars en specifieke kunstwerken uit de beeldtraditie. Dit boek is het resultaat van een grondig onderzoek, dat een aantal jaar in beslag nam en in nauw overleg met de kunstenaar gemaakt is. Dit 3-delig essay is het schriftelijke resultaat van het onderzoek dat Richters belangrijke retrospectieve, gehouden in het MOMA in 2002-2003, vooraf ging. Robert Storr is eveneens een van de weinige auteurs de er in slaagt de essentiële kracht van Richters kunstwerken te verwoorden. Hoewel hij nagenoeg geen uitgebreide analyses maakt, slaagt hij erin vernieuwende inzichten op scherpe wijze te verwoorden. Het belangrijkste inzicht, dat het boek zijn titel bezorgde, is de beschouwing dat Richters werken getuigen van de kunstenaar zijn geloof en twijfel in de schilderkunst.

7

Text (2009) kan beschouwd worden als een aanvulling op The daily practice of painting (1995). Omdat Text uitgegeven nadat mijn onderzoek reeds aan de gang was, zijn een aantal fragmenten afkomstig uit het boek van 1995. Aangezien het boek van de Gentse bibliotheek gedurende het hele voorjaar van 2009 niet uitleenbaar was wegens bruikleen, kon de inhoud van beide boeken niet vergeleken worden. In mijn tekst wordt er dan ook naar beide boeken gerefereerd. 14

Deel drie omvat drie hoofdstukken die elke een genre uitdiepen en illustreren aan de hand van casussen. Dit deel kan beschouwd worden als de kern van het onderzoek. De besproken genres zijn portretten, stillevens en landschappen. De combinatie van deze drie genres omvat het grootste deel van Richters fotorealistische oeuvre. De historiestukken worden niet behandeld, aangezien voornamelijk de cyclus October 18, 1977 onder deze noemer valt. De historiestukken vormen dus eerder een uitzondering. Benjamin Buchloh maakte reeds een grondige studie naar de mogelijkheid van de historieschilderkunst als doctoraatsverhandeling met als titel Gerhard Richter: Painting after the Subject of History (1994).8

Dit

maakt

een

onderzoek

naar

Richters

historiestukken

overbodig.

De

ontoegankelijkheid van deze bron maakt het immers onmogelijk een zicht te krijgen op het reeds gedane onderzoek. Elk genre wordt volgens dezelfde methodologische invalshoek belicht. Elk hoofdstuk bevat een discoursanalyse, onderzoek naar het creatieproces en intentieonderzoek, met betrekking tot het specifieke genre. Deze onderzoeken worden in sommige casussen aangevuld met een comparatieve studie die Richters werken vergelijkt met werken uit de beeldtraditie. Respectievelijk worden de portretten, stillevens en landschappen belicht. De beeldanalyses van de kunstwerken die in de casussen uitgewerkt zijn, zijn gebaseerd op Richters eigen geschriften en interviews. Zowel een intentieonderzoek als onderzoek van het creatieproces wordt in deze casussen uitgevoerd. Het creatieproces komt onder meer aan bod door Richters portretten, stillevens en landschappen op te delen in werken naar readymades en werken naar eigen fotomateriaal. Readymades zijn hier foto‟s afkomstig uit kranten en tijdschriften. Deze casussen dienen ter illustratie van de implicaties van het fotografische beeld op het genre en niet ter illustratie van al Richters portretten. Toch pogen de illustratieve werken het brede spectrum aan implicaties van de fotografie, aanwezig in Richters oeuvre, weer te geven.

8

Van deze verhandeling is er in België geen gepubliceerde versie beschikbaar.

15

“One must really be engaged in order to be a painter. Once obsessed by it, one eventually gets to the point where one thinks that humanity could be changed by painting. But when that passion deserts you, there is nothing else left to do. Then it is better to stop altogether. Because basically painting is pure idiocy.” 9 (Gerhard Richter in conversatie met Irmeline Lebeer)

9

CRIMP, D. (1981), p.73

16

1. WISSELWERKING TUSSEN FOTOGRAFIE EN SCHILDERKUNST SINDS HET ONTSTAAN VAN DE FOTOGRAFIE TOT OP HEDEN 1.1. Beide media onder de loep 1.1.1. Eigenschappen van het medium schilderkunst Schilderkunst karakteriseren is geen evidente opgave. Dit medium kent immers een bijzonder lange traditie en diverse uitwerkingen. Het „ontstaan‟ is moeilijk te situeren, maar algemeen worden de rotsschilderingen, met als beroemde voorbeelden die in Altamira en Lascaux, als eerste manifestaties van een schilderkunstige expressie gezien. Sindsdien zijn er gevarieerde antwoorden gekomen op de mogelijkheden die dit medium te bieden heeft. Schilderkunst wordt bepaald door de drager (muur, houten paneel of doek als het meest prominent vertegenwoordigd doorheen de geschiedenis), verfsoort (van de snelle en transparante aquarelverf tot de geduld vergende olieverf) en gehanteerde instrumenten (variërend van penseel tot mensenlichaam). Jan Hoet schrijft, in een begeleidende uitgave van een symposium gehouden te Groningen en focussend op de schilderkunst, dat “het begrip schilderkunst door de eeuwen heen zowel een reductie als een verruiming ondergaan heeft. Het schilderij werd gereduceerd tot autonoom object, tezelfdertijd werd het verruimd qua context.” Ter illustratie haalt Gentenaar Jan Hoet het Lam Gods, Jan Van Eycks meesterwerk, aan. Dit retabel vormde een harmonieus geheel met de architecturale omgeving waarvoor het oorspronkelijk bedoeld was, maar het retabel is nu een “autonoom manipuleerbaar object” geworden doordat het eveneens fungeert in een andere ruimtelijke context.10

Trouble Spot. Painting, een tentoonstelling onder het curatorschap van kunstenaars Luc Tuymans en Narcisse Tordoir, poogt de trouble spot die de schilderkunst reeds enkele decennia overschaduwt, te herdefiniëren. Dit doen ze door de rudimentaire principes van de visuele taal bloot te leggen. Tuymans ziet schilderkunst als iets wat beelden oproept en werkt in die zin via de verbeeldingskracht.11 In de catalogus poogt Cyriel Jarton schilderkunst te definiëren: “When we say that something is painting, we are referring not simply to an abstract idea of art or conventions such as the frame, canvas, brush, stroke, and pigment. Painting refers more specifically to a relationship between a coloured impression (whatever it may be) and a technical process (no matter which one) such that the colour is arrayed by the action of the technique on a third party, i.e. the support, which is the logical space of this relationship. Seen generically, painting is the placing of these variables – colour, technique and the support – in a structural arrangement that creates this relationship.” 12

10

HOET, J. (1996), p. 21 TUYMANS, L. (1999), p.147 12 JARTON, C. (1999), p.129 11

17

Schilderkunst is in strikte zin niet ruimtelijk en dient frontaal beleefd te worden. In de kunstgeschiedenis hebben zich pogingen voorgedaan om de schilderkunst letterlijk de ruimte in te brengen, bijvoorbeeld in de „object-kunstwerken‟ van Robert Raushenberg en Frank Stella. Hier vervaagt de grens tussen schilderen en sculpteren. Doordat er een dialoog met de ruimte wordt aangegaan, dient het sculpturale schilderij op een andere manier beleefd te worden, met name op een ruimtelijke en tevens meer fysieke manier.13 De schilderkunst dient men echter op een non-fysieke manier te beleven. Philip Peeters schrijft de andersheid van de schilderkunst toe aan de meditatieve inspanning die men naast een sensuele en intellectuele inspanning dient te leveren om het kunstwerk volledig te kunnen doorgronden.14 Hij duidt eveneens op het illusionisme dat kenmerkend is voor de schilderkunst.15

Het lichaam en de emoties van de kunstenaar staan in rechtstreeks verband met de gehanteerde penseel. De verf kan op verschillende manieren worden aangebracht; men kan minutieus te werk gaan zoals de meesters van de Vlaamse Primitieven of men kan op een gestieke manier omgaan met de tools die men ter beschikking heeft. De oppervlakte kan glad zijn of gewelddadige streken bevatten die een rechtstreeks spoor zijn van de psyche van de schilder. In essentie is schilderkunst een „ontransparant‟ medium omdat het, ondanks een ultra vlakke aanbreng, steeds materie is. Deze sporen van materie fungeren als index van het specifieke medium. De aard van de oppervlaktewerking is gelieerd aan stijl, tijdsperiode en modeverschijnselen. Sinds Andy Warhol‟s consumptieve kunstproducties boette de hand en eigen stijl van de kunstenaar aan belangrijkheid in.16 In de jaren die volgden kwamen er vanuit allerlei hoeken reflecties op de doorgedreven indexicale aanwezigheid van de kunstenaar in het abstract expressionisme, waarbij de inhoud van het kunstwerk teruggedrongen werd tot de expressie van de gevoelswereld of psyche van de kunstenaar. Eveneens wordt de actie van de schilderkunst als belangrijk en „therapeutisch‟ ervaren. Deze anti-expressionistische bewegingen resulteerden in een opvallende afwezigheid van de schilderkunst in de jaren ‟80 en begin jaren ‟90. Wegens haar „ongeloofwaardigheid‟ verkozen kunstenaars alternatieve praktijken waardoor schilderkunstige uitlatingen rariteiten waren in het kunstcircuit. Kunstenaars zagen geen toekomst meer in dit oeroude medium dat door de komst van het abstract expressionisme en de „uitvinding‟ van de readymade, gedoemd was tot uitsterven. De deelnemerslijst van Documenta X bevatte dan ook bijzonder weinig schilders.17

13

PEETERS, P. (1996), p.40 IDEM, p.43 IDEM, p.46 16 GOODROW, G. A. (1998), p.15 17 IDEM, p.14 14 15

18

Douglas Crimps artikel The end of painting beargumenteerde in 1981 het einde van de schilderkunst. Dit einde werd gethematiseerd in het oeuvre van enkele conceptuele of postmoderne kunstenaars, waaronder Daniel Buren. Crimp stelt het bestaan van een essentie van het medium schilderkunst in vraag: “But what is it that makes it possible to look at a paleolithic cave painting, a seventeenth-century court portrait, and an abstract-expressionist canvas and say that they are all the same thing, that they all belong to the same category of knowledge? How did this historicism of art get put in place?” 18 Toch valt eenzelfde fantasmagorische kracht te ervaren in de „primitieve‟ rotsschilderingen en zijn schilderkunstige nakomers. Deze kracht is echter verdwenen uit de receptie van de toeschouwers naarmate de beeldcultuur onder invloed kwam van „het bewegend beeld‟. Doordat nieuwe media als fotografie, film, performance, video en internet innoverend optreden, dreigt een meer „traditioneel‟ medium als schilderkunst naar de achtergrond te verdwijnen en geconoteerd te worden als ouderwets of anachronistisch.19 De „dood van de schilderkunst‟ is meerdere keren uitgeroepen, toch blijkt het regeneratievermogen van dit medium onuitputtelijk. Het kan zichzelf iedere keer opnieuw uitvinden. Met de actuele vorderingen in het kielzog lijkt het dat schilderen sinds het einde van de jaren ‟90 terug hot is. Volgens A.M. Gingeras biedt schilderkunst andere mogelijkheden die de hyperrealistische vormentaal van de fotografie en film overschrijdt en daardoor opnieuw de interesse kan wekken van camerabeelden.

de hedendaagse kijker,

die overspoeld

wordt

door

De authenticiteit, ondermeer door tactiliteit en uniciteit, maakt deze

schilderkunst zo anders.20 C. Janton stelt dat schilderkunst uniek is door zijn ambivalente positie ten opzichte van de spektakelmaatschappij: “Today painting is the direct antithesis of the society of spectacle. Where the media spectacle gives the spectator the illusion of having a true view of the world. Painting is founded essentially on the inability of visible phenomena to be reduced to objective systems of meaning. The optical universe is not composed of signs that refer to determinate meanings. It is also and above all, the dimension of experience in which beings and things reveal to the observer their multiple appearances. In and through appearance life exceeds all that we can know about life, it lets itself be seen in its infiniteness.” 21 De actuele interesse voor de schilderkunst valt eveneens waar te nemen in de oeuvres van enkele mediakunstenaars. Illustratief is Bill Viola, die remediaties maakt van oude meesterwerken. Gayford Martin beschouwt deze blijvende interesse van kunstenaars en museumbezoekers voor de schilderkunstige tradities als een symptoom van een mogelijke herrijzing van het voor dood verklaarde medium.22 Ook Narcisse Tordoir en Luc Tuymans

18

CRIMP,D. (1981), p.80 PEETERS, P. (1996), p.36 GINGERAS, A.M. (2005), s.p. 21 JANTON, C. (1999), p.134 22 GAYFORD, M. (2003), s.p. 19 20

19

menen dat de tot de periferie verbannen schilderkunst vandaag invloedrijker is dan algemeen aangenomen. In hun tentoonstelling Trouble Spot. Painting demonstreerden zij deze gedachte aan de hand van videowerken van Samuel Beckett en Elske Neus, wiens videowerk vanuit de schilderkunst geconcipieerd is.23 Net als Tuymans en Tordoir, percipieert Yves-Alain Bois een mogelijke toekomst voor de schilderkunst in het huidige tijdperk van het simulacre. In zijn artikel Painting the task of mourning (1993) bestudeert hij de dood van de abstracte schilderkunst. De abstracte schilderkunst zou namelijk een apocalyptisch gedachtegoed behelzen. De „dood van de schilderkunst‟ werd, volgens Bois, reeds aangekondigd in de abstracte werken van Ad Reinhardt en Piet Mondriaan. De generatie kunstenaars die deze abstracte, modernistische kunstenaars

opvolgden

zijn

diegenen

die

rouwden

om

de

schilderkunst.

Deze

„neoabstracten‟ maken gebruik van de appropriatie- of toeëigeningstechniek waardoor het kunst-zijn van een creatie niet door authenticiteit, kunnen of werkuren valt te verklaren. Kunstenaars als Daniel Buren, Sherrie Levine en Cindy Sherman hanteren deze postmoderne technieken als uitspinsel van Duchamps readymade. Volgens Bois zijn de massaproductie en het ontstaan van de fotografie de voornaamste katalysatoren van de noodzakelijke herpositionering van de schilderkunst in de hernieuwde artistieke context.24 “But predictions are made to be wrong. Let us simply say that the desire for paintings remains and this desire is not entirely programmed or subsumed by the market, this desire is the sole factor of a future possibility of painting, that is a nonpathological mourning.” 25 Deze opvatting in verband met de comodificatie van kunst, ontleent Bois aan de theorie van Belgisch kunsthistoricus Thierry De Duve die in zijn boek Kant after Duchamp een grondige analyse maakt van Duchamps subversieve keuze om de schilderkunst af te schrijven. De Duves theorie, onder meer gestoeld op Duchamps persoonlijke geschriften, dat de readymade beschouwd kan worden als een radicalisering van de reeds gangbare comodificatie van de schilderkunst, wordt eveneens door Yves-Alain Bois geciteerd. Door het ontstaan van voorgeprepareerde verftubes kon men en plein air gaan schilderen. Deze verftubes kan men eveneens als readymades avant la lettre beschouwen.26

Vandaag de dag kunnen we stellen dat schilderkunst, als resultaat van de schilderkunstige impasse, zelfreflexief dient te zijn. Contemporaine schilderkunst kan volgens Jan Hoet voornamelijk inhoudelijke reflectie bieden op het medium of op kunst in het algemeen.

23

TUYMANS, L (1999), p.123 BOIS, Y.-A., (1993), p.231 25 IDEM, p. 243-244 26 DE DUVE (1996), p.162-163 24

20

Schilderkunst dient dus “een antwoord” te formuleren “op de vraag tot herziening.”27 Dit sluit eveneens aan bij Phillip Peeters zijn opvatting dat schilderkunst een meditatieve receptie vereist. Kunstenaars vandaag de dag werken vaak conceptueel en vertrekken vanuit een post-medium attitude waarbij het medium in functie van een concept gekozen wordt. Contemporaine schilderkunst kan volgens Valérie Breuvart eveneens opgevat worden als een representatie van een idee over schilderkunst an sich, waardoor het geschilderde beeld enkel bestaat om „het schilderij‟ te representeren.28 Alleszins kunnen we “de schilderkunst niet langer nemen voor wat ze in de eerste plaats biedt: een beeld.” 29

1.1.2. Eigenschappen van het medium fotografie Fotografie is een buitenbeentje in de kunstwereld. Het is een mengeling van kunst en wetenschap. Het ontstaan ervan is te kaderen binnen een zoektocht van enkele „wetenschappers en kunstenaars‟ naar een exactere teken- of grafische techniek. Nicéphore Niépce, een Frans chemisch onderzoeker die er op 57-jarige leeftijd in sloeg het eerste duurzame „fotografisch‟ beeld te produceren, was op zoek naar een technisch betere variant van de lithografie. Louis-Jacques Mandé Daguerre, grondlegger van de Daguerreotypie een techniek waarbij positieve beelden ontstaan door de blootstelling van een met zoutoplossing geprepareerde zilverplaat aan kwikdampen - zocht een hulpmiddel om de illusionistische mogelijkheden van zijn schilderkunstige prestaties te vergroten.30 Uiterlijk vertoont het fotografische beeld specifieke kenmerken, zoals het gladde oppervlak en de fragmentarische afsnijdingen. Deze karakteristieke, fotografische taal kwam pas enkele decennia na de uitvinding van de Daguerreotypie tot ontwikkeling. Beweging resulteert in een typerend wazig effect. Ook licht, dat als voedsel voor het fotografisch procedé dient, determineert het eindresultaat. Een foto kan „scherp‟ of „onscherp‟ zijn, wat respectievelijk resulteert in een goed gecontoureerde of wazige foto. Naast deze fotografische concepten, kan een foto zwart-wit of in kleur zijn. Volgens Clement Greenberg is

het

fotografische

beeld

niet

(doorslaggevende) drager opmerkt.

opaak,

maar

transparant

waardoor

men

geen

31

Sinds de jaren ‟90, met de komst van de digitale fotografie, is de analoge fotografie, die gebaseerd is op invallend licht op een gevoelige film, met bestaan bedreigt. Bij digitale fotografie verdwijnt de chemische component van het procedé en speelt enkel de inval van het licht op de sensor een rol. 27

HOET, J. (1996),p.26-27 BREUVART, V. (2004), p.8 PEETERS, W. (1999), p.154 30 SWINNEN, J. (2005), p.51 31 GREENBERG, C. in: DE DUVE, T. (2002), p.31 28 29

21

Johan Swinnen, fotograaf en docent fotografiegeschiedenis aan de Vrije Universiteit te Brussel, stelt dat de fotografie in zijn beginjaren als “de uitgekomen droom van de mimesis” werd beschouwd omdat het de werkelijkheid in een beeld kan vatten, zonder invloed van een menselijke hand.32 Hoewel men de zuivere objectiviteit in vraag kan stellen, garandeert een fotografisch proces dat het object van de foto naar waarheid is geregistreerd. In tegenstelling tot de totale waarheidsgetrouwheid die men vroeger aan dit medium toeschreef, moeten we ons heden ten dage en met aandacht voor de massale beeldproductie in de huidige beeldcultuur, bewust zijn van de „ensceneringmogelijkheden‟ die de fotograaf kan hanteren. Gestoeld op de theorieën van Andreas Müller Pohle, wijdt Swinnen een hoofdstuk uit zijn boek De lichte kamer (2005) aan deze mogelijke ensceneringen. Hij onderscheidt er vijf: subject, object, apparaat, licht en eindbeeld.33 Hoewel de auteur deze aspecten met extravagante voorbeelden uit de Belgische fotografiewereld illustreert, zijn deze op elke foto toepasbaar. In de huidige „photoshopgeneratie‟ waarbij digitale fotografie meer schilderkunst met pixels geworden is, lijkt beeldmanipulatie niet ver weg. Bij analoge fotografie zijn er echter niet minder mogelijkheden om het eindbeeld te „ensceneren‟. Deze technieken zijn echter minder snel en toegankelijk in de donkere kamer dan in de digitale wereld of zogenaamde „lichte kamer‟. Het gaat niet enkel om deze ingrijpende veranderingen, maar eveneens over ensceneringen die door de kijker niet bewust ervaren worden. Vaak wordt de invloed van de fotograaf tot een minimum gereduceerd vanwege de technische component die een rol speelt in het medium. Fotografie is volgens deze inslag kinderspel: “De slagzin voor de eerste Kodak, in 1888, luidde: „U drukt op de knop; wij doen de rest.‟ De koper kreeg de garantie dat de foto „helemaal foutloos‟ zou worden. In het sprookje van de fotografie garandeert de toverdoos natuurgetrouwheid, sluit vergissingen uit, compenseert onervarenheid en beloont de onschuld.” 34 Essayiste Susan Sontag observeert in haar boek Over Fotografie de maatschappelijke kijk op het medium fotografie. Zij beschouwt fotograferen als een rituele daad. Belangrijk is dat ze de lezer duidt op de fotografische paradox. Fotografie registreert de werkelijkheid zoals die op het ogenblik van de foto-opname aan de fotograaf verschijnt, maar de fotograaf manipuleert onder meer door de keuze van het „frame‟.35 Hij kadert dus een stuk werkelijkheid. De keuze voor een bepaald kader beïnvloedt het uitzicht van de foto in grote mate. Het moment waarop hij of zij de knop van het toestel induwt - of zoals Henri Cartier Bresson het verwoordde le moment decisive - is eveneens bepalend. De andere ensceneringtechnieken object, apparaat en licht behoeven minder uitleg. Het is evident dat de keuze van het object een specifiek resultaat bekomt en dat licht 32

SWINNEN (2005), p. 29 IDEM (2005), p. 124-127 34 SONTAG, S. (1977) p.68 35 IDEM, p.115 33

22

gemanipuleerd kan worden door bijvoorbeeld de keuze van het moment van de dag, seizoen of gebruik van lampen. Licht fungeert immers als voedingsstof van het fotografisch procédé. Zonder licht kan er geen foto ontstaan. De door Niépce bedachte term „heliografie‟- letterlijk schrijven met licht- wijst op deze elementaire functie. Het apparaat, het fototoestel en zijn bijhorende accessoires, bepalen eveneens het eindresultaat. Een interessant, maar vergaand voorbeeld van dit ensceneringtype zijn de foto‟s van de Tsjechische kunstenaar Miroslav Tichy. Deze man leeft in de marge van de maatschappij en maakt zijn eigen fototoestellen uit afvalmateriaal. Kroonkurken van bierflesjes fungeren als onderdeel van zijn toestellen. Zijn foto‟s vertonen, als gevolg van deze „armoedige‟ apparaten, een aparte esthetiek die men niet kan vereenzelvigen met technische perfectie.

Voor deze manipulatietechnieken bestaan zeker en vast schilderkunstige alternatieven. Ook een schilderij wordt immers beïnvloed door de materiaalkeuze. Het gebruik van olieverf of aquarel zal een heel ander resultaat opleveren. Aquarel is snel en spontaan aan te brengen. Deze snel drogende verfsoort liet toe dat de impressionisten en plein air gingen schilderen, terwijl olieverf een meer geduldige aanpak vraagt. Het grote verschil tussen beide media is echter dat fotografie de realiteit nodig heeft.36 Fotografie kan niet enkel op de verbeeldingskracht rekenen aangezien het a priori „realistisch‟ is. Het kan enkel afbeelden wat er in werkelijkheid was. Roland Barthes verwoordde het als ”ça-a-éte” of “that-hasbeen”.37 “Painting can feign reality without having seen it. Discourse combines signs which have referents, of course, but these referents can be and are most often „chimeras‟. Contrary to these imitations, in Photography I can never deny that the thing has been there. There is a superimposition here: of reality and the past. And since this constraint exists only for Photography, we must consider it, by reduction, as the very essence, the noeme of Photography.” 38 De essentie van fotografie is de uitzonderlijke band met realiteit en tijd. Fotografie is essentieel fragmentair doordat het een doorsnede maakt in ruimte en tijd.39 Een kanttekening is hierbij echter noodzakelijk: doordat het digitale beeld op een snelle en makkelijke manier te manipuleren valt met digitale beeldbewerkingprogramma‟s, zeker in vergelijking met het analoge beeld, lijkt de grens tussen schilderkunst en fotografie enigszins te vervagen. Het oeuvre en „project‟ van kunstenaar Jeff Wall kan dit illustreren. Wall streeft op zijn eigenzinnige manier naar een vernieuwde schilderkunst. Door gebruik te maken van het medium fotografie wil hij de schilderkunstige taal modern maken en zichzelf kronen tot „The painter of modern life‟, naar Charles Baudelaires gelijknamige essay. Interessant is dat hij 36

SWINNEN, J. (2005), p. 32 BARTHES, R. (1981), p.76-77 38 IBIDEM 37

23

vanaf de jaren ‟90 gebruik is gaan maken van digitale beeldbewerking. Hiermee verwerft hij totale controle over zijn fotografische creaties en creëert hij beelden waarin hij voor God kan spelen. Door middel van deze manipulatieve technieken is hij dus creator van zijn eigen fotografische werkelijkheid. Realiteit is niet langer noodzakelijk aanwezig, want je kan het naar je eigen hand zetten. Volgens Jeff Wall past dit perfect in zijn kunstproject: “One paradox I have found is that, the more you use computers in picture-making, the more „handmade‟ the picture becomes. Oddly then, digital technology is leading, in my work at least, towards a greater reliance on handmaking because the assembly and montage of the various parts of the picture is done very carefully by hand by my collaborator and operator, Stephen Waddell, who is a painter.” 40

Toch kan fotografie niet volledig losgekoppeld worden van de fundamentele realiteit die de voorwaarde vormt voor zijn product. Het volgende citaat van Sontag wijst op die sterke band met de realiteit: “De schilder bouwt iets op, de fotograaf legt iets bloot.”41 Fotografie kent verschillende toepassingsmogelijkheden. Het is een medium waarmee kunst gemaakt kan worden, maar dat eveneens deel uitmaakt van de populaire beeldcultuur. Internet, reclameadvertenties, kranten en magazines zijn voorbeelden van toepassingen waarin veelvuldig gebruik gemaakt wordt van fotografisch beeldmateriaal. De functie van dit beeldmateriaal varieert; in reclametoepassingen moet het beeld een aantrekkelijke uitstraling hebben terwijl journalistieke beelden een grotere ethische verantwoordelijkheid vragen. Belangrijk is dat fotografie eveneens deel uitmaakt van datgene wat we lage kunst noemen. Fotografie is immers in principe toegankelijk voor iedereen. Foto‟s fungeren als bewakers van onze herinneringen. Ieder gezin heeft wel een aantal fotoboeken in de kast liggen. Susan Sontag schreef het volgende: “Tegenwoordig wordt de fotografie als vorm van recreatie bijna even universeel bedreven als seks en dansen. Dat betekent dat de fotografie, net als elke massale kunstvorm, door de meeste mensen niet als kunst wordt beoefend, maar hoofdzakelijk als sociale ritus, als afweerreactie tegen angst, en als machtsmiddel.” 42 Sontag wijst eveneens op het „toeristische‟ gebruik van de fotografie; voortdurend proberen reizigers herinneringen te verzamelen door middel van hun geliefde camera. Ironisch want wanneer men een vakantiekiekje maakt, kan men dat moment niet beleven. Ons denken is dus fotografisch geworden. 43 Snel een foto van dat ene landschap om er daarna nog van te genieten. Men kan stellen dat fotografie in een voyeuristische relatie verwikkeld is met het leven.44

39

SWINNEN, J. (2005), p.22-23 WALL, J. (2002), p.134 SONTAG, S. (1977), p.112 42 IDEM, p.17 43 IDEM, p. 37 40 41

24

In het kader van de zoektocht naar de karakteristieken van de fotografie, is het belangrijk dat men zich bewust is van de verschillende functies. Het is eveneens eigen aan fotografie dat het een „democratisch‟ medium is, doordat het relatief goedkoop is en door iedereen gehanteerd kan worden, maar eveneens door zijn grote publiek. Fotografie kan brede bevolkingstypes bereiken en inspireren doordat het technisch reproduceerbaar is. Het was de socialist Walter Benjamin die in zijn intussen beroemde essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid (1936) deze specifieke eigenschap onder de loep nam. Volgens Benjamin worden manueel geproduceerde kunstwerken bepaald door allerlei „inputs‟ gerelateerd aan de kunstenaar, bijvoorbeeld thuissituatie, opleiding of kennis van andere kunstwerken. Het zijn deze factoren die volgens Walter Benjamin het kunstwerk een aura, uniciteit of het „hier en nu‟ van het kunstwerk, geven.45 Wanneer een kunstwerk technisch reproduceerbaar (zonder kwaliteitsverlies) is kwijnt dit aura weg.46 Technische reproduceerbaarheid, waarvan fotografie de historische climax is omdat het „de hand‟ - in tegenstelling tot andere grafische technieken - volledig reduceert, gaat immers gepaard met een serieel bestaan. Door deze mogelijkheid tot seriële productie kan de „massa‟ in contact komen met een fotografisch beeld of film, onafhankelijk van de locatie.47 In zijn essay beschrijft Benjamin de implicaties hiervan voor de functie van kunst, onder meer het verloren gaan van de rituele functie of cultuswaarde en de opkomst van de tentoonstellingswaarde.48 Hoewel Walter Benjamin deze reproductieve capaciteit als een waarde zag, heeft deze theoretische reflectie de fotografie enigszins tegengehouden om door te groeien tot „kunst‟. Ook communicatiefilosoof Vilém Flusser ziet het sociale belang van fotografie in. In zijn boek Towards a philosophy of photography (2007) schrijft hij immers dat cultuur uiteenvalt in drie takken; met name de Schone kunst, hermetische teksten als voedsel voor wetenschap en cultuur en als laatste de brede lagen van de samenleving. Hij kent fotografie een „pleisterpositie‟ toe. Fotografie kan de beelden van de Schone kunsten weer in het dagelijkse leven invoeren, hermetische teksten voorstelbaar maken en de sublimale magie die in de goedkope teksten doorwerkt opnieuw zichtbaar maken. Hierdoor wordt fotografie de gemeenschappelijke noemer voor kunst, wetenschap en politiek.49

1.2. Fotografie & Schilderkunst: een strijd? 1.2.1. Fotografie als dienares van de schilderkunst De 19e eeuwse schrijver en kunstcriticus Charles Baudelaire beschreef de fotografie als „dienares‟ van kunst en wetenschap. De „kruisbestuiving‟ tussen schilderkunst en fotografie kan tot het einde van de 19e eeuw niet anders opgevat worden dan een hiërarchische relatie 44

IBIDEM BENJAMIN, W. (1936) p. 13 IBIDEM 47 IDEM, p.15 48 IDEM, p. 20 45 46

25

waarbij de fotografie het onderspit delft.50 Fotografie zal pas in de jaren ‟70 van de 20e eeuw bevrijdt worden van zijn marginale positie. 1.2.1.1. De Camera Obscura en Camera Lucida als vroegtijdig fotografisch procedé In de 15e eeuw, beïnvloed door het nieuwe humanistische mens- en wereldbeeld, begon men realistisch te schilderen. Door het ontstaan van het wetenschappelijk denken, werden nieuwe tekentechnieken op punt gesteld. Door inzicht in het perspectief en met behulp van constructielijnen kon men de werkelijkheid met een mathematische nauwkeurigheid op een plat vlak construeren.51 Allerlei machines en hulpmiddelen werden ontwikkeld om de accuraatheid van de getekende reproductie te optimaliseren. In dit streven naar de perfecte mimesis, kadert eveneens het ontstaan van de camera obscura.52 Deze camera obscura is een verduisterde doos of kist (letterlijk kamer of ruimte) waarvan één van de zijden een gaatje bezit dat als lichtpunt fungeert zodat het binnensijpelende licht op de tegenoverliggende wand een omgekeerd beeld van de realiteit construeert. Met dit toestel kan men makkelijk 3D op een plat vlak neerzetten en zo perspectief, licht en schaduw min of meer waarheidsgetrouw weergeven.53 David Hockney bewijst in zijn boek Geheime kennis: de herontdekking van de verloren gegane technieken van de Oude Meesters (2002) dat bepaalde meesters van de 15e, 16e, 17e en 18e eeuw dit instrument hanteerden. Hij schrijft dat de eerste waarnemingen omtrent de camera obscura door de Grieken werden gedaan. Voornamelijk door Aristoteles, die tijdens het aanschouwen van een zonsverduistering sikkelvormige beelden van de zon ontwaarde op de bodem van een bos. Deze Griekse bestuderingen uit het onderzoeksveld van de optica werden verder uitgediept door de Arabische geleerde Ibn al-Haitham of kortweg Alhazen. Nadat Alhazens traktaten in 1270 naar het Latijn vertaald werden, boomde het Europese onderzoek naar optische verschijnselen.54 In december 1806 patenteerde dr. Wiliam Hyde Wollaston de camera lucida, een verwerking van het optisch principe van de camera obscura. Deze camera lucida is een instrument dat opgebouwd is uit een prisma met twee reflecterende oppervlakken van 135°, waarmee het recht voor het oog van de waarnemer een beeld weergeeft. Door een goede positionering kan de waarnemer zowel het geproduceerde beeld als het tekenvlak zien. Door deze optische misvorming kan hij de omtrekken van het beeld tekenen op zijn tekenvlak.

55

Coke Van Deren stelt dat de camera obscura voornamelijk fungeerde als technisch 49

FLUSSER, V. (2007), p.17 SWINNEN, J. (1992), p.67-68 51 VAN DEREN, C. (1972) p. 1 52 IDEM, p.3 53 IBIDEM 54 HOCKNEY, D. (2002), p. 202-203 50

26

hulpmiddel voor tekenaars. Het valt volgens hem eveneens te bewijzen dat enkele prominente

17e

„kopieerinstrument‟.

18e

en 56

eeuwse

landschapschilders

gebruik

maakten

van

dit

Hockney stelt dat we er met zekerheid vanuit mogen gaan dat de

Vlaamse meesters, startend vanaf 1430, hun realistische beeldtaal hebben gebaseerd op optische technieken met spiegels en de camera lucida.57 Verder in de geschiedenis zijn er eveneens raakpunten tussen schilderkunst en deze prefotografische instrumenten te vinden. Het beeld geproduceerd door deze „machine‟, verschilt echter van datgene waargenomen door het menselijk oog. Hierdoor fungeert het door de camera obscura of lucida geprojecteerde beeld enkel als schakel in een creatieproces waarbij de visuele waarneming mee de finale afwerking zal bepalen.

1.2.1.2. De pioniers van de fotografie Joseph Nicéphore Niépce was de eerste die een conserveerbare fotografische opname maakte. In de beginjaren van de 19e eeuw startte hij immers zijn zoektocht naar een technische verbetering van de lithografie, door het lithografisch krijt te vervangen door licht. Hij doopt dit de „heliografie‟ of letterlijk schrijven met licht.58 Zijn methode was echter commercieel onbruikbaar wegens een te lange belichtingstijd (tussen de 8 à 20 uur).59 Na zijn dood in 1833 zetten Niépces zoon en zijn medewerker Jacques Louis Mandé Daguerre de zoektocht verder naar een geoptimaliseerde formule van dit omslachtig fotografisch procedé. Deze experimenten resulteerden in de Daguerreotypie die in augustus 1839 voorgesteld werd aan de Franse Academies voor wetenschap en Schone kunsten.60 Deze Daguerreotypie kon de beelden door middel van een korte blootstellingtijd fixeren.61 In deze methode wordt een met zoutoplossing geprepareerde zilverplaat blootgesteld aan kwikdampen waardoor positieve beelden ontstaan. Een andere uitvinding rond diezelfde periode was de Calotypie van de Engelsman William Henry Fox Talbot. Fox Talbot had een procédé bedacht dat, in tegenstelling tot de Daguerreotypie, wel reproduceerbaar was omdat het berust op een negatiefpositief procedure. Het is deze techniek die aan de basis ligt van de huidige analoge fotografie. De Daguerreotypie was echter meer accuraat in zijn weergave, waardoor het wachten was op de verbetering van Scott Archer voordat de calotypie aan populariteit won.

De uitvinding van de Daguerreotypie lokte behoorlijk wat reactie uit, maar die van Paul Delaroche is hoogstwaarschijnlijk de meest geciteerde. Hij verklaarde de schilderkunst dood 55

IDEM, p.203 VAN DEREN, C. (1972), p.1 57 HOCKNEY, D. (2002), p. 12 58 SWINNEN, J. (2005), p. 30 59 SWINNEN, J. (1992), p. 53 -54 60 SWINNEN, J. (2005) p.30 56

27

als gevolg van de uitvinding van de fotografie.62 Met de komst van de fotografie die de werkelijkheid op een bijzonder correcte manier kon „verbeelden‟, was het immers niet nodig om de realiteit op een schilderkunstige wijze weer te geven. Het illusionisme van de schilderkunst kan immers niet tippen aan het realisme van het fotografische beeld. 1.2.1.2.1. 19e eeuwse toepassingen Fotografie kan beschouwd worden als een kunstvorm die,

zeker in vergelijking met de

schilderkunst, emanciperend heeft opgetreden ten voordele van het proletariaat. Het respecteert de gevestigde hiërarchische normen immers niet. Dankzij dit medium werd het voor mensen van minder gegoede klasse mogelijk zich voor een prikje te laten portretteren. Zo kon men in 1840 een foto-portret laten maken voor een luttele dollar.63 Niet enkel de productie van een portret werd toegankelijker, ook de job van portrettist was niet meer exclusief weggelegd voor een selecte groep academisch geschoolde schilders. Iedereen die zichzelf een fototoestel kon aanschaffen, bezat de mogelijkheid zelf een fotozaak(je) op te richten.64 Dankzij Frederic Scott Archers verbetering aan de calotypie werd het mogelijk meerdere foto‟s op één plaat af te drukken, waardoor de productieprijs fiks daalde. Hierdoor kwam het carte de visite-portret in de mode. Vanaf dan kon de lagere middenklasse zichzelf laten portretteren.65 De rol van de fotografie is in de 19e eeuw voornamelijk weggelegd voor haar documentaire component. Fotografie fungeert als middel bij uitstek om de wereld te „catalogiseren‟, te documenteren. Eveneens werd dit, als objectief gepercipieerde, medium ingeschakeld als onderdeel van wetenschappelijk onderzoek.66 Een beroemde toepassing van deze wetenschappelijke interesse voor de fotografie is de seriefotografie van Eadward Muybridge. Muybridge fotografeerde tussen 1878 en 1886 mensen- en dierenlichamen in beweging, waarmee hij onder meer de specifieke beweging van een galoperend paard aantoonde.67

Niet enkel de wetenschap maakte gebruik van het fototoestel, ook de schilderkunst kon met fotografisch materiaal aan de slag. Hoewel fotografisch bronmateriaal het eerst werd toegepast in landschappen en stadsbeelden, was het de portretschilder die gedurende de 19e eeuw frequent gebruik zou maken van de fotografie.68 David Octavius Hill is volgens C. Van Deren de eerste die een portret maakte aan de hand van fotografisch beeldmateriaal. Ironisch genoeg is hij zelf landschapsschilder en had dus al eerder naar foto‟s geschilderd. Hill haalt drie redenen aan om fotografie te gebruiken. Ten 61

SWINNEN, J. (1992), p.55 CRIMP, D. (1981), p.75 63 BADGER, G. (2007), p.17, 19 64 IDEM, p.19 65 IBIDEM 66 IDEM, p.27 67 IDEM, p.38-39 62

28

eerste is het voor hem, als landschapsschilder en dus onervaren portrettist, eenvoudiger om van fotografisch beeldmateriaal te vertrekken. De onnoodzakelijke aanwezigheid van modellen gebruikt hij als tweede argument. Ten derde fundeert hij zijn keuze via het aspect tijd; indien hij gebruik zou maken van een levend model, zou hij jaren aan één stuk werken terwijl de klus via fotografisch beeldmateriaal een pak sneller geklaard is.69

De uitvinding van de Daguerreotypie vond plaats tijdens de romantiek. Johan Swinnen kan zich onmogelijk voorstellen dat de fotografie een eeuw eerder uitgevonden zou zijn, aangezien de toenmalige stromingen te zeer gefocust waren op fantasie. “De uitvinding van de fotografie was een antwoord op de artistieke prikkels en de historische krachten, die aan de grondslag liggen van de romantiek. Het merendeel van de impulsen kwam van een zoektocht naar de waarheid en het natuurlijke.” 70 Er zijn echter twee stromingen die een symbiotische relatie vertonen met de fotografie: het symbolisme en het impressionisme.71 De Impressionisten staan pal tegenover de academische fotografie die een detailweergave maakt van de werkelijkheid. De impressionisten waren geïnteresseerd in het vastleggen van impressies, met name hoe het menselijk oog en intellect de werkelijkheid waarneemt. De relatie tussen licht en vorm, ook bij de fotografie belangrijke componenten, speelt een belangrijke rol in hun werken. De camera fungeerde voornamelijk als een soort snelschets. De symbolisten waren nauw verbonden aan de literatuur. Met hun kunst wilden ze vorm geven aan de subjectieve innerlijke wereld. Via symbolische tekens gaven zij een boodschap weer. Het voorstellingsprincipe werd vernieuwd door de revolutionaire manier van kijken ontstaan door de fotografie.72 Dit gedachtegoed resulteerde in een fotografische stroming die onder invloed stond van de schilderkunstige weergave van de werkelijkheid. Fotografen bootsten tableaux vivants en schilderkunstige motieven na. Dit resulteerde in het zogenaamde pictorialisme. Deze fotografische stijl trachtte een eigen werkelijkheid te creëeren door gebruik te maken van allerlei manipulatietechnieken. Het uiteindelijke uitzicht leunt aan bij de dromerige en onrealistische sfeer van het symbolisme.

Een heel andere invloed van de fotografie op de schilderkunst was het beschikbaar stellen van een arsenaal van reproducties van kunstwerken. Doordat een specifiek repertorium aan schilderijen via drukwerk beschikbaar werd, kon men verschillende werken, in comparatieve studies, van op afstand analyseren. Door deze explosie aan inspiratiebronnen konden 68

VAN DEREN, C. (1972), p.19 IDEM, p.19 70 SWINNEN, J. (2002), p.30 71 BADGER, G. (2007), p.41 69

29

kunstenaars zich makkelijker informeren over de kunstgeschiedenis en in contact komen met de oeuvres van verscheidene kunstenaars.

In verband met de impact van de fotografie op de schilderkunstige genres, kunnen we stellen dat de opkomst van de fotografie voornamelijk een sterke terugslag betekende voor de portretschilderkunst. Aangezien fotografie sneller en meer accuraat was, maar voornamelijk goedkoper, verkoos men een fotografisch portret. De interesse voor grote en complexe werken die onder meer Bijbelse, mythologische of historische taferelen verbeelden, verschoof naar meer toegankelijke beeltenissen als stillevens en landschappen. Volgens P. Galassi is er sinds circa 1800 een groeiende interesse in detail en een opkomst van de landschapschilderkunst op te merken, die verder werd opgepikt na de ontwikkeling van de Daguerreotypie. “The landscape sketches (… ) present a new and fundamentally modern pictorial syntax of immediate, synoptic perceptions and discontinuous, unexpected forms. It is the syntax of an art devoted to the singular and contingent rather than the universal and stable. It is also the syntax of photography.” 73 Enkele fotografie-specialisten zoals A. Solomon-Godeau of J. Sarkowski, hebben echter kritiek geleverd op de aanpak van curator P. Gallasi, die volgens hen zijn voorbeelden louter ter illustratie van zijn stelling koos, hetgeen niet strookt met een onderbouwde wetenschappelijke aanpak. 1.2.1.2.2. 20e eeuwse toepassingen De 20e eeuw betekende een kantelmoment voor de fotografie. Er heerste een heftige strijd tussen het pictorialisme en de straight fotografie. Stilaan zagen enkele kunstenaars de poëtische mogelijkheden van de fotografie in. Fotografie-icoon Alfred Stieglitz, oprichter van het tijdschrift Camerawork en de Photo-Seccesion Gallery, probeerde los te komen van het pictorialisme, een stijl die hij eerder verdedigd had. Onder meer door de confrontatie met het werk van Paul Strand, over wie de laaste uitgave van Camerawork handelde, werd hij overtuigd dat de fotografie een eigen taal kon spreken. Volgens Stieglitz werd de toekomstige fotografie in Strands werk getoond. Drie categorieën die veelvuldig voorkomen in het oeuvre van Strand zijn abstracte stillevens van dagdagelijkse dingen, stadsbeelden die vervoersmiddelen en mensen in beweging in beeld brachten en als laatste close-ups van arme New-Yorkers.74

Stieglitz zijn pure fotografie, die een emancipatorische boost

betekende voor de fotografische esthetiek, werd opgepikt door kunstenaars die uit zouden groeien tot boegbeelden van het modernisme.

72

ELIAS, W. (2008), p.147 GALASSI, P. (1981), p. 64 74 BADGER, G. (2007), p. 45 73

30

Tegen het einde van de negentiende eeuw werkte nagenoeg iedere landschaps- of portretschilder op basis van foto‟s. Vele schilders werden zelfs bijzonder bedreven in de donkere kamer en wisten het fototoestel op een behoorlijke wijze te hanteren, zoals fin de siècle illustrator Alfons Mucha. Deze kunstenaars beschouwden een foto niet als resultaat, maar als vertrekpunt. Pas nadat een schilderkunstige reproductie gemaakt was, was het eindpunt bereikt. De reden voor deze weigering zich op fotografische wijze uit te drukken, kan volgens C. Van Deren verklaard worden aan de hand van de prestigieuze positie die de schilder- en tekenkunst genoot. Eveneens was het evidenter om via de schilderkunst specifieke details te benadrukken dan via een fotografische weergave.75 Fotografie zal in de 20e eeuw niet enkel dienen als technisch hulpmiddel, ter simplificatie van de weergave van de realiteit op een plat vlak, maar eveneens als hulpmiddel om een andere invalshoek te bekomen. Kunstenaars als Henri Rousseau en Edvard Munch maakten gebruik van de fotografie opdat ze op die manier een andere blik konden ervaren. 76 Inzake het (foto)realisme in de 20e eeuw, valt een dialectische beweging op te merken. In het begin van deze eeuw werden de foto‟s nauwgezet gekopieerd met uitzondering van enkele accentverschuivingen. Later wordt er vrijer omgesprongen met de nabootsing van het fotografisch beeldmateriaal. Voorbeelden hiervan zijn Pablo Picasso, Morris Kantor en Elaine de Kooning. Later krijgen we een terugkeer naar een realisme met de fotorealisten, waaronder Chuck Close, die het kopiëren van foto‟s tot het uiterste dreef. Een aantal stromingen vertonen een interessante relatie met de fotografie, in het bijzonder futurisme, dadaïsme, surrealisme, Pop Art en fotorealisme. Het futurisme eerde tijd en beweging. De komst van de film, met zijn bewegende beelden, fungeerde als inspiratiebron voor deze modernistische beweging. Futuristen probeerden ovoornamelijk een handelingsverloop in één beeld weer te geven door middel van een gefragmenteerde, kubistische beeldtaal. Het in 1916 opgerichte dadaïsme ging in tegen de gevestigde schilderkunst door gebruik te maken van de onpersoonlijke fotografie. Collages en fotomontages kunnen beschouwd worden als combinaties van readymades of ready-images zoals J. Swinnen het noemt.77 De fotografische taal werd gehanteerd vanwege de reductie van de hand van de kunstenaar. Ook het surrealisme, de naloper van het dadaïsme, hanteerde de fotografische beeldtaal vanwege de afwezigheid van een directe index refererend naar de kunstenaar. Ook werd er geëxperimenteerd met het medium fotografie als zelfstandig artistiek product. Hierbij kan men refereren naar het oeuvre van kunstenaar Man Ray.

75

IDEM, p.61 VAN DEREN, C. (1972), p.95-96 77 SWINNEN, J. (2002), p.73 76

31

De laatste twee stromingen die een innige band vertonen met het fotografische, zijn pop art en fotorealisme die later in dit en volgend hoofdstuk diepgaander besproken zullen worden. Belangrijk is dat pop art gebruik maakt van fotografie in combinatie met nieuwe druktechnieken als zeefdruk. Ook dit keer om de aanwezigheid van de kunstenaar te minimaliseren. Deze aanwezigheid van de kunstenaar werd immers ten top gedreven in het abstract expressionisme waartegen de pop art reageerde. Het was echter in deze popstroming dat de schilderkunst een maximale mechanisering onderging, beïnvloed door de commerciële en geïndustrialiseerde „massa-beeldcultuur‟. Het fotorealisme toont enige verwantschap met de pop art. 1.2.2. Fotografie als zelfstandige kunstvorm Sinds zijn ontstaan in het begin van de 19e eeuw, heeft fotografie een lange strijd moeten leveren met zijn mechanische component. Een denker als Walter Benjamin droeg met zijn artikel Kunst in tijden van reproduceerbaarheid (1936) bij tot deze problematiek. In tegenstelling tot Benjamin zelf, die in film en fotografie als media van de massa juist een positieve verschuiving zag, lag de volgende vraag op ieders lippen : hoe kan iets kunst zijn wat niet uniek is ? Foto‟s worden door een mechanisme tot stand gebracht, waardoor de hand van het subject gereduceerd wordt. Op basis van deze technische inmenging, neemt men algemeen aan dat het product van een fototoestel een objectief karakter kent. Gedurende de eerste levensjaren van de fotografie woekerde een hevige strijd om het kunstgehalte van dit mechanische medium te bewijzen. Fotografen Alfred Stieglitz (als vertegenwoordiger van de Photoseccesion) en Paul Strand waren verwikkelt in een conflict dat resulteerde in het scheiden van de fotografie van de andere beeldende kunsten (in het bijzonder de schilderkunst). Strand formuleerde immers dat men het kunstzinnige van een fotografisch werk moet zoeken in de intrinsieke kwaliteiten van het medium fotografie zelf. 78 Dit leidt tot de onafhankelijkheid van de fotografie en tot de creatie van een eigen fotografische esthetiek. Deze opvatting kunnen we onder de noemer van de straight fotografie plaatsen. De tegenpool van deze aanhangers van een eigen fotografische esthetiek heeft men geëtiketteerd met de term pictorialisme; zij stellen dat fotografie net als de beeldende kunsten het imaginaire, het subjectieve en het inventieve kan tonen.79 Hierbij speelt manipulatie een belangrijke rol. Eveneens imiteren zij de look en de onderwerpen van de schilderkunst. Beide denkrichtingen streven naar de erkenning van fotografie als kunst, maar belicht vanuit hun eigen invalshoek.

78 79

SMITH, E.L. (1999), p.108-109 IDEM, p.73-74

32

Sinds het verschijnen van enkele nummers van Camera Work in 1920 (tijdschrift van Stieglitz) over Paul Strand en zijn visie, heeft de idee van de straight fotografie de bovenhand gehaald.80 Niet enkel Stieglitz, als belangrijke voorstander van de pure fotografie, werd overtuigd door de abstracte en documentaire toepassing van de fotografie, maar anderen volgden. Hieruit spruiten de grote modernistische iconen als Edward Weston en Ansel Adams. De tweede technologische golf van rond 1880, die ondermeer resulteerde in de kodak push button camera, had een onmiskenbare impact. Ook de straight fotografie kreeg aandacht voor het belang van het subject. 81 “The shared conviction that the art photograph is the expression of the photographer‟s interior, rather than or in addition to the world‟s exterior, is, of course, the doxa of art photography and has been a staple of photographic criticism almost from the medium‟s inception. Implicit is the notion of the photographer‟s expressive mediation of the world through the use of his or her instrument is a related constellation of assumptions: originality, authorship, authenticity, the primacy of subjectivity, assumptions immediately recognisable as those belonging to what Walter Benjamin termed the theology of art.”.82 In de jaren ‟20 werd de onpersoonlijkheid van de fotografie aangewend door de anti-kunst stroming van het dadaïsme in ondermeer de fotomontage.83 Ook de surrealisten zagen in de fotografie een ideale manier om de droom of het toeval te tonen. De fotografie werd dus het medium bij uitstek van de modernistische maatschappij. Hiermee valt de fotografie wederom niet los te koppelen van de beeldende kunsten, maar wordt het deel ervan. Het is het gebruik van fotografische beelden door de conceptuele kunst, die de relatie van de schilderkunst en fotografie een andere wending heeft gegeven. Kunstenaars als Andy Warhol, Robert Raushenberg, Christian Boltanski en Robert Smithson zijn hier uitlopers van, maar distantiëren zich van de documentaire component. Fotografie werd hier voornamelijk aangewend vanwege zijn aantrekkelijk- en verleidelijkheid.84 Vanaf de jaren ‟70 doet enscenering zijn intrede. Hierbij werd de staged photography als culminatiepunt opgevoerd, doordat het de objectiviteitswaarde helemaal overboord smeet. Dit conceptuele gebruik, waarbij fotografie louter als medium gehanteerd werd, heeft fotografie als kunstvorm een emanciperende boost gegeven.85 We percipieren dat veel hedendaagse beeldende kunstenaars fotografie hanteren als geschikt uitdrukkingsmiddel, maar zichzelf geen fotograaf beschouwen. Denk hierbij aan Cindy Sherman. Kunstenaar Jeff Wall voelt eveneens deze nood aan een herdefiniëring van het begrip fotograaf: “My generation entered into the practice of photography through a sort of contestation with what the medium – or the art form – had come to be. For many years the main 80

IDEM, p.108 SOLOMON-GODEAU (1984), p.156 82 IDEM, p.157 83 SWINNEN, J. (2005), p.72 84 PRENDEVILLE, B. (2000), p.156 85 IDEM, p.124 81

33

thinking in photography was how one could pull away from the orthodox aesthetics of photography. I think that had a positive effect that led to many important innovations and a general broadening of the discourse. Nevertheless, after a while it became clear to me that the contestation had taken place on the ground established by photography. But artists can now think of themselves as photographers independently of the history of photography. Therefore, I could think of myself as a photographer in a way I couldn‟t ten or fifteen years ago.” 86 1.2.3. Fotografie als fundament voor een schilderkunst Fotografie en schilderkunst zijn reeds sinds de ontwikkeling van de pre-fotografische instrumenten verwikkeld in een complex uitwisselingsproces. De relatie tussen fotografie en schilderkunst kan opgevat worden als symbiotisch. Zowel fotografie als schilderkunst haalden profijt uit hun inter-mediale interactie. Fotografie ontleende (in zijn beginjaren) een esthetiek aan de schilderkunst. Schilderkunst kon zijn verisimilitude vergroten door een accurate „mechanische schets‟ ter hand te nemen. In de laatste decennia van de 20e eeuw bespeuren we echter een merkwaardige tendens in de schilderkunstige onderwerpkeuze. Fotografie dient niet louter als hulpmiddel om de werkelijkheid op accurate wijze neer te zetten, maar fungeert als onderwerp. We kunnen stellen dat de hernieuwde schilderkunst, die zichzelf diende te herdefiniëren ten gevolge van de expansie van de visuele cultuur en zijn vermeende „impotentie‟ of „dood‟, de fotografie gebruikt als basis of fundament. Het lijkt alsof het streven naar de perfecte mimesis van de echte, tastbare realiteit verdrongen is door een representatie van een nieuwe, virtuele of fotografische realiteit. Deze tendens is volgens de curator van de Londense Hayward Gallery te situeren rond 1960 en is vandaag de dag nog steeds brandend actueel. De Hayward Gallery hield in 2007 een expositie getiteld The painting of modern life, geïnspireerd op Charles Baudelaires gelijknamig essay. In dit artikel beargumenteert Baudelaire een nieuwe schilderkunst die de traditionele genres niet meer herkauwt, maar het moderne leven in beeld brengt.87 De curator van de expositie in de Hayward Gallery selecteerde een aantal kunstenaars uit de jaren „60 die een alternatief wilden bieden voor de toenmalig populaire abstractie. Door te vertrekken vanuit fotografisch beeldmateriaal wilden deze kunstenaars zich distantiëren van de traditionele figuratie. Volgens J. Pitman van de Londense Times bieden deze schilders met hun mix van illusionisme en vlakheid een weerwoord aan het vroegere aanwenden van de camerablik. De kijker ervaart een schijnrealiteit, maar stuit eveneens op een tweedimensionaliteit.88 Een eeuw na de publicatie van Baudelaire pikten enkele kunstenaars, al dan niet onafhankelijk van elkaar, de uitdaging van de representatie van „het moderne leven‟ op. Het gebruik van fotografie diende hier niet enkel als hulpmiddel om de realiteit op

86

WALL, J. (1998), p.149 BAUDELAIRE, C. (1995), p. 1-41 88 PITMAN, J. (2007), s.p. 87

34

een plat vlak te transponeren, maar vervulde de functie van onderwerp.89 Fotografie maakt immers een belangrijk deel uit van onze beeldcultuur. Onder meer kranten, tijdschriften en reclame overspoelen de onvrijwillige kijker met verschillende fotografische beelden. Popkunstenaars als Andy Warhol speelden met deze problematiek en duidden onder meer op de ironie van de veelvuldige en confronterende herhaling van hetzelfde nieuwsbeeld. Het is immers pas in deze jaren ‟60 dat de beeldcultuur zich manifesteert als een massamediale, geïndustrialiseerde beweging.Volgens Narcisse Tordoir fungeert Andy Warhol als een schakel tot een gelijkaardige „mechanisering‟ van het kunstbeeld, waarbij de schilderkunstige weergave van de geïndustrialiseerde media cruciaal is: “ In feite zijn die nieuwe media pas sinds WOII in de artistieke ruimte binnengehaald en geïncorporeerd. Pas dan ontstaat een volledig geïndustrialiseerde maatschappij die op massaconsumptie is gericht. Binnen de schilderkunst blijft Andy Warhol daar een fenomenale rol spelen. Hij trekt de schilderkunst radicaal open. Hij mechaniseert het beeld. Hij reproduceert het massaal. Hij zeefdrukt. (...) Die nieuwe media hebben inderdaad hun technische beperkingen. Daarentegen heeft de schilder een enorme technische vrijheid. De technologische media zijn daarenboven juist door hun snelle evolutie zeer tijdgebonden. Het is toch opvallend hoe ouderwets het werk van Nam June Paik nu al oogt.” 90 Een andere verschuiving in deze hernieuwde schilderkunst, die zichzelf steeds opnieuw dient te positioneren (en legitimeren) in de actuele gemediatiseerde beeldcultuur, is het essentiële belang van de conceptuele dimensie. Massamediale toepassingen als film en video hebben een onmiskenbare impact gehad op onze perceptie van het begrip „beeld‟, waardoor zelfreflectie een noodzaak wordt. “Pogingen om de oude positie vast te houden- zoals in de „traditionele‟ figuratiegrenst aan het pathetische. Er moeten nieuwe strategieën gevonden worden om de nieuwe beeldcultuur het hoofd te bieden. Dit is deels gebeurd door gebruik te gaan maken van dezelfde middelen als die contemporaine beeldcultuur – foto en video – en deels gebeurt dit door met een schilderkunst te komen die juist de persoonlijke beleving centraal stelt. Met het authentieke handschrift van de kunstenaar worden beelden die we uit de realiteit of de multimedia kennen herwerkt en geïncorporeerd in een nieuwe visie. Het snapshot is tegenwoordig heel populair als bron voor composities.” 91 De nood aan authenticiteit lijkt belangrijk in een tijdperk waar Baudrillard‟s begrippen als simulacre, hyperrealiteit en disneyficatie optreden als determinerende wetten. Schilderkunst dient volgens C.M. Joachimedes zowel reflecterend voor de kunstenaar als individu en als actor in een historische context, te zijn.92 De kunstenaar voegt een persoonlijk element of subjectieve visie toe. Fotografische composities kunnen schilders inspireren en anders laten kijken, maar dit is niet de enige reden waarom dit geïndustrialiseerde beeld aangewend wordt. Wantrouwen ten 89

LUCKETT, H. (2007), p. 4-5 TORDOIR, N. (1999), p.124 91 ROOS, R. (2004), p.19 90

35

opzichte van de weergave van de realiteit is eveneens een motivatie. Door de teloorgang van de gedachte dat de fotografie de realiteit nauwkeuriger zou kunnen omvatten, won de schilderkunst terrein.93 Het schilderkunstige onvermogen om de realiteit correct weer te geven is hét actuele vraagstuk van de „fotografische realiteit‟ geworden. De bewuste keuze voor de schilderkunst verdient enige nadruk.94 Ook het aanwenden van foto‟s als fundament van de schilderkunst kan als bewust gepercipieerd worden. Fotografische readymades fungeren als vertrekpunt omdat dit een conceptuele implicatie heeft. Het begrip representatie wordt door de combinatie van „fotografisch feit‟ en „schilderkunstige fictie‟ in vraag gesteld: “It is the transformation of pre-existing sources, be they art historical, photographic, that is crucial. By combining fact and fiction, and deliberately underscoring the artifice of their practice, which is often the very subject of their work, they ask fundamental questions about the nature of representation of itself.” 95 Gingeras beargumenteert de hernieuwde interesse in de schilderkunstige weergave als een gevolg van de parallele eigenschappen met het geheugen. “The advent of photography has thaught us that memory is not precise; it is nebulous, malleable, ever changing. (…) The painted image, with its material sensuality, tactility and atmospheric possibilities, corresponds more closely to the imprecission of the human brain‟s mnemonic functions. (…) [the painted image] can more easily trigger a free play of association, or become a catalyst for a web of connections that relate to the viewer‟s own memory bank.” 96 2.1. Biografische situering 2.1.1. Jonge jaren in Oost-Duitsland & de Dresdense Academie Gerhard Richter werd geboren in Dresden in 1932. Drie jaar later verhuisde hij naar Reichenau in Saksen. In 1942 trok hij met zijn ouders naar Waltersdorf. Hij groeide op in een middenklasse

milieu.

Zijn

vader

was

een

leraar,

protestant

en

lid

van

de

nationaalsocialistische partij. Na de oorlog werd vader Richter als Nazi bestempeld, waardoor het niet makkelijk meer was een job te vinden. Richters moeder was de dochter van een muzikant. Zelf speelde ze piano. Zij was bijzonder gepassioneerd door muziek en Duitse literatuur. Van haar leerde Richter over de hoge Duitse cultuur, waaronder Wagner, Nietzsche en Goethe. Net zoals vele andere kinderen moest Gerhard Richter zich aansluiten bij de Hitlerjugend. Dit lag hem echter niet omdat hij geen sportief kind was. Door een gelukkig toeval kon hij echter aan de dienstplicht ontsnappen.97

92

JOACHIMIDES, C.M. (1981), p.14 ROOS, R (2004), p.16 94 DAILEY, M. (2005), s.p. 95 IBIDEM 96 GINGERAS, A.M. (2005), s.p. 97 STORR, R. (2003), p.32 93

36

In 1945 werd het vuur geopend op Dresden, zodat het geheel vernietigd werd. In die periode werden de eerste atoomwapens afgevuurd op Hiroshima en Nagasaki. Hierna volgde de Sovjetbezetting van het Oostelijke deel van Duitsland.98 Zoals bij veel van zijn generatiegenoten waren enkele van zijn verwanten betrokken in oorlogspraktijken. Niet enkel zijn vader had nationaalsocialistische sympathieën, ook zijn oom Rudi, zijn moeders broer, was voorstander van deze partij en vocht mee aan de kant van de Nazi‟s. Dit terwijl Richters mentaal zieke tante Marianne werd gedeporteerd door deze nationaal-socialistische soldaten. Deze gebeurtenissen moeten een traumatiserende werking hebben gehad op de jonge Gerhard Richter. Waarschijnlijk hebben deze pijnlijke confrontaties met de dood en ideologisch streven een treffende impact gehad op Richter zodat hij nog steeds een duidelijke afkeer van elke vorm van ideologie blijft vertonen.99

In 1945 verliet hij het secundair onderwijs en sloot zich aan bij een beroepsgerichte school waarmee hij een certificaat kon behalen. Onder zijn vrienden waren zoons van een (amateur)schilder en een fotograaf. Bij deze laatste werkte Richter een tijdje als assistent. 100 Deze gebeurtenis is naar eigen zeggen een belangrijke factor geweest ter bepaling van zijn fotorealistisch werk: “The first time I painted from a photograph, I did so in a mixture of exhilaration and fear, partly because I was strongly affected by contemporary Fluxus events, and partly also because I once did a lot of photography myself and worked for a photographer for eighteen months: the masses of photographs that passed trough the bath of developer every day may have created a lasting trauma. There must be other reasons. I can‟t tell exactly.”101 In 1948 ruilde hij zijn thuis in Waltersdorf in voor een plekje in een studentenhuis in Zittau, waar hij zich toelegde op commerciële schilderwerken. Richters eerste kunst gerelateerde job was het schilderen van communistische banners voor de regering van de DDR. Omdat hij enkel de borden mocht wassen, vooraleer deze beschilderd konden worden, kon deze job Gerhards enthousiasme niet behouden. Via vrienden kwam hij terecht in het lokale theatermilieu waar hij op vrijwillige basis decors schilderde. De opvoering van vele Duitse klassiekers vulden de gaten van zijn opleiding in. Toen hij zijn protestantse thuis verliet, verklaarde hij zich als atheïst. Via Fritz Selbsmann maakte hij kennis met de economische theorieën van Marx en werd een overtuigd materialist. In deze periode las hij ook Nietzsche, die reeds door zijn moeder aan hem geïntroduceerd was.102

98

IDEM, p.33 RICHTER, G.[internet] (2009), alinea 1 STORR, R. (2003), p.33 101 RICHTER, G. (1995), p.31-33 102 STORR, R. (2003), p.33 99

100

37

In 1949 deed hij ingangsexamen aan de Academie van Dresden, waar hij werd geweigerd wegens een te slechte voorbereiding en zijn bourgeois achtergrond. Hij begon opnieuw propagandaposters te schilderen zodat hij zijn imago kon verbeteren. Deze imagowijziging had inderdaad een gunstig effect waardoor hij in 1950 wel werd toegelaten aan de Academie. De Academie van Dresden, die jaren gedomineerd werd door de expressionisten, voornamelijk Die Brücke, stond nu volledig in het teken van het door de communisten geïntroduceerd socialistisch realisme. Hier verbleef hij 5 jaar als student en 3 jaar als aspirant. Richter koos voor de optie muurschilderkunst. In deze jaren heerste de doctrine van de neuen Menschen. De werkende klasse was hét object van de schilderijen waarvan de stijl aanleunt bij het socialistisch realisme van de USSR. Hoewel Richter als muurschilder iets meer vrijheid genoot, was het stijlregime nog steeds té strak voor hem. Een van de voorbeelden van de door hem gemaakte werken, in het kader van zijn opleiding, was een muurschildering in het hygiënemuseum. Deze muurschildering was bijzonder figuratief en bezat een zekere grafische kracht. De figuren waren eerder oppervlakkig, in de zin dat zij geen individualiteit bezitten. Van dit werk is echter niets meer overgebleven, wegens overschildering. 103 In 1958 bezoekt Richter de tweede editie van de Documenta te Kassel. Deze expositie opent een nieuwe, vrijere kunstwereld aan hem. Hij is vooral gefascineerd door de abstracte werken van Lucio Fontana en Jackson Pollock. Deze openbaring slaat bij hem om in een verlangen om zelf zulke artistieke vrijheid te krijgen, waardoor zijn drang te verhuizen naar de Bondsrepubliek toeneemt. 104 In 1951 leert hij Marianne Eufinger (Ema) kennen en trouwt met haar in 1957. Samen met Marianne vlucht hij in 1961, met een minimum aan bezittingen, naar het Westerse deel van het land. Net op tijd want niet lang daarna zal de bouw van de muur de vluchtelingenstroom tegenhouden.105 2.1.2. Opleidingsjaren in de Bondsrepubliek en het „kapitalistisch realisme‟ Oorspronkelijk wilden Gerhard en Marianne emigreren naar München. Deze stad, cultureel vergelijkbaar met Dresden, bezat immers een traditierijke Academie. Het was echter het nieuwe en artistiek bruisende Düsseldorf dat uiteindelijk de bestemming werd. Richter kreeg een beurs om gedurende twee jaar aan de Düsseldorfse Academie te studeren. Hier kwam hij terecht in de les van Ferdinand Macketanz, een conventioneel schilder die lid was van de Neue Rheinland Seccesion. Het was echter zijn overstap naar professor Karl-Otto Götz die een inspirerende voedingsbodem zou bieden voor Richters persoonlijke ontwikkeling. Götz

103

STORR, R. (2003) p. 34-36 RICHTER, G. (2009), p.163 105 STORR, R. (2003), p.37 104

38

was een aanhanger van de Informele schilderkunst en liet zijn leerlingen behoorlijk vrij werken. Gerhard Richter ontmoette in de Academie enkele „verwante‟ studenten; Sigmar Polke, Konrad Lueg (later kunsthandelaar Konrad Fischer), Blinky Palermo en Manfred Kuttner. Met deze collega‟s bouwde hij een vriendschap uit die zich op artistiek gebied zou manifesteren.106 Op 11 oktober 1963 organiseerden Richter, Polke en Lueg een happening in een Düsseldorfse meubelwinkel, getiteld: “Leben mit Pop – Eine Demonstration für den Kapitalistischen Realismus". De expositie vond plaats in de toonkamers van de winkel en waren door de kunstenaars ingericht als slaapkamers, woonkamers en keukens.107 Naar eigen zeggen werden er kunstwerken getoond die thuis te brengen zijn in de Pop Art, Junk Culture, Imperialistisch of Kapitalistisch Realisme, Nieuwe zakelijkheid, Naturalisme en Duitse Pop Art.108 Onder die schilderijen waren er van elke kunstenaar vier werken opgenomen in de tentoonstelling. Richters werken waren Schloss Neuschwanstein (afb.93), Hirsch, Mund (afb. 1) en Pabst. Het Mobelhaus Bergen te Düsseldorf was de eerste locatie waar Richter zijn fotorealistische werken tentoonstelde.109 Deze fotorealistische werken zijn schilderijen gebaseerd op fotografisch bronmateriaal, waarvan Richter het eindresultaat vervaagd heeft. Deze waas of „onscherpte‟ zorgt voor een relativering van het fotografisch realisme en vestigt de aandacht op de formele en materiële kwaliteiten van het werk. 110 Eveneens evoceert het bij de toeschouwer een spontane link met het fotografische effect dat gecreëerd wordt door beweging van de camera. Ook professor Beuys zijn „officiële kostuum‟ en één van zijn vetsculpturen kregen een plaats op de expositie. Het decor bestond uit massa-geproduceerde objecten en kranten. De kijkers kregen een glas bier aangeboden. Lueg en Richter zaten in de eerste kamer als „levende sculpturen‟. Konrad Lueg zat op een stoel en Richter lag languit op een zetel een detectiveboek te lezen. Dit concept van „living sculptures‟ leunt aan bij de performances van fluxuskunstenaar Piero Manzoni. Naast Manzoni was het trio eveneens geïnspireerd door Claes Oldenburgs The store, een happening uit 1961 waarbij de pop-kunstenaar plaasteren replica‟s van voedsel verkocht.111 Met deze Demonstration gaven de drie kunstenaars een kritische reflectie op de politiekeconomische structuren die beide delen van Duitsland in de greep hielden. Met een ironische knipoog leverden Richter, Polke en Lueg commentaar op de kapitalistische productiemaatschappij. De titel bevat immers een referentie naar het socialistisch realisme dat 106

in

heel

de

DDR

werd

IDEM, p.39 RICHTER, G. (1995), p.18 108 IDEM, p.16 109 STORR, R. (2003), p. 110 N.N., ‘Gerhard Richter’ [internet] (s.d.), alinea 1 111 BUCHLOH, B.H.D. (2000), p.370 107

39

beoefend.

De

kritische

reflectie

op

de

huidige

consumptiemaatschappij maakt dat men het kapitalistisch realisme als Duitse Pop Art kan opvatten. Deze term Pop Art is in Anglo-Amerikaanse zin gebruikt. Toch benadrukt Richter dat het eerder een „paralleluitvinding‟ is dan het aanhaken bij een reeds bestaande stroming: “Pop art is not an American invention, and we do not regard it as an import- though the concepts and terms were mostly coined in America and caught on more rapidly there than here in Germany. This art is pursuing its own organic and autonomous growth in this country; the analogy with American Pop Art stems from those welldefined psychological, cultural and economic factors that are the same here as they are in America.”112 Volgens Robert Storr had Richter echter geen politieke boodschap noch de bedoeling om zichzelf als kapitalistisch realist te verklaren. Voor Richter had de titel van „kapitalistisch realisme‟ eerder een eenmalige betekenis met een ironische referentie naar het socialistisch realisme dat heerstte in de DDR. Gerhard Richter heeft immers zowel een communistisch als een kapitalistisch regime meegemaakt. De ervaring van deze politiek tegenstrijdige regimes heeft er bij Richter voor gezocht dat hij streeft naar een gulden middenweg.113 Deze samenwerking met zijn artistieke soulmates kan als een noodzakelijke fase in het wordingsproces van Richter als kunstenaar beschouwd worden. Gerhard Richter heeft namelijk een lange weg afgelegd om zijn plaats in het kunstlandschap te ontdekken. Zelf erkent hij het belang van dialoog met andere kunstenaars om tot een boeiend resultaat te komen: “ „Capitalist Realism‟ : Contact with like-minded painters – a group means a great deal to me: nothing comes in isolation. We have worked out our ideas largely by talking them through. Shutting myself away in the country, for instance, would do nothing for me. One depends on one‟s surroundings. And so the exchange with other artists – and especially the collaboration with Lueg and Polke – matters a lot to me: it is part of the input that I need.” 114 Een tweede Demonstration werd gehouden in 1966 en is gekend onder de naam Volker Bradke. De Schmela galerie kondigde de viering van een anoniem maar actueel kunstenaar aan, genaamd Volker Bradke. In wezen toonde Richter een twintig minuten durende zwartwit film waarin alles vervaagde en waarin uitvergrote snapshots gemonteerd waren. Deze film getuigt van Richters interesse voor de schoonheid van het banale en alledaagse.115 Eveneens is dit een indicatie van Richters fascinatie voor het fotografische amateurbeeld. 2.1.3. De eerste fotorealistische werken (jaren ‟60 – begin jaren ‟70) Volgens Jürgen Hartung bood de uitkomst van de jaren ‟50 twee oplossingen om de problematische relatie met de schilderkunst op te lossen. De eerste optie was de décollage; een omkering van de collage doordat er in plaats van stukken samen te voegen, delen

112

RICHTER, G. (1995), p.16 RICHTER, G. [internet] (2009), alinea 1 114 RICHTER, G. (1995), p.24 115 HARTEN, J. (1986), p.17-18 113

40

worden weggenomen. Een andere mogelijkheid was het „Popprincipe‟; het gebruik van readymades.116 In 1962 start Gerhard Richter met het maken van zijn eerste fotorealistische, en dus op readymades gebaseerde, werken. Tisch (afb. 77) is het eerste werk dat wordt opgenomen in het classificatiesysteem dat Richter nog steeds hanteert.117 Foto‟s uit kranten en magazines fungeren als basis voor realistische schilderijen. Hiermee kan Richter de zuivere schilderkunst omzeilen, doordat meer specifieke beeldcomponenten bepaald worden door het fotografische model dan bij het schilderen naar een levend model. Anderzijds kan Richter zich focussen op de act van het schilderen, zonder na te denken over functionele beeldaspecten. Terwijl de Pop Art zich strikt gezien enkel focuste op de commerciële advertenties, gekenmerkt door een specifieke lay-out, en „massamediaal‟ entertainment brengt Richter voornamelijk het alledaagse in beeld.118 In de normaliteit van het alledaagse is immers een vervreemdend element te bespeuren waarmee Richter de illusie op een demonstratieve wijze kan vernietigen. Richter is eveneens aangetrokken door de specifieke beeldconstructie van de amateurfoto of snapshot. Zijn fotorealistische schilderijen zijn, zoals reeds vermeld, afschilderingen van gevonden foto‟s, waardoor zij eigenlijk fotografische readymades citeren.119 Bij het schilderen van deze „citerende schilderijen‟ wil Richter alle gestieke indices vermijden en daarmee een vlak, fotografisch aandoend oppervlak bereiken. Deze fotorealistische werkwijze maakt dat Richter losgesneden is van de pure schilderkunst, maar hijzelf meent dat hij hiermee stilistisch te dicht bij de Anglo-Amerikaanse Pop Art komt. Dit heeft de vernietiging van een aantal werken, die door Richter te „poppy‟ bevonden werden, tot gevolg. Richter heeft eveneens geen werken opgenomen in zijn classificatie gecreëerd voor 1962. Deze werken zijn eveneens vernietigd en enkel gedocumenteerd via fotografisch beeldmateriaal.120 Gerhard Richter heeft dus grondig gesnoeid in zijn vroege oeuvre. Deze vernietiging kunnen we opvatten als een weigering zichzelf te vereenzelvigen met een bepaalde stijl. Hij argumenteert immers dat hij houdt van stijlloze zaken waardoor zijn kunst eveneens stijlloos gepercipieerd kan worden.121 Bij de opkomst van het fotorealisme in de jaren ‟70 weigerde hij dan ook zich te vereenzelvigen met deze beweging.122

116

IDEM, p.18-19 OBRIST, H.U. (1995), p.274 118 STORR, R. (2003), p.53 119 HARTEN, J. (1986), p.23 120 STORR, R. (2003), p. 42 121 RICHTER, G. (1995), p. 31 122 STORR, R. (2003), p.50 117

41

Na het aflopen van zijn studiebeurs in 1962, kan Richter zijn inkomen verzekeren door een tweejarig contract te tekenen bij galerist Heiner Friedrich. In 1964 en 1965 krijgt Richter de kans zijn werken tentoon te stellen in enkele galeries. Onder meer Galerie Heiner Friedrich (München), Galerie Alfred Schmela (Düsseldorf) en Galerie René Block (Berlijn) boden hem expositiemogelijkheden. successen werd zijn eerste dochter Betty geboren.

123

Een jaar na deze

124

De periode van de jaren ‟60 was woelig. Midden jaren ‟60 waren de Pop Art en Neo-dada op hun einde doordat galeristen meer aandacht kregen voor minimalistische, procesgerichte en conceptuele kunst. Kunstenaars als Carl André en Soll LeWit stalen (letterlijk en figuurlijk) de show(s) in de galeries. De Duitse schilderkunst had moeite om de markt te veroveren. Schilderkunst werd immers als te bourgeois en passé bestempeld. Hoewel Richter samen met Duiste collega-schilders Georg Baselitz en Eugen Schönebeck de strijd kon aangaan, voelde hij zich meer verwant met de internationale vertegenwoordigers van het nieuwe minimalisme en conceptualisme. Ex-klasgenoot Konrad Fisher, ondertussen galerist, was verantwoordelijk voor de introductie van deze nieuwe tendensen in de Düsseldorfse artscene. Het was pas bij het aanvatten van het volgende decennium dat Fisher Richters werken zou tentoonstellen.125 In 1969 Stelt Richter zijn kunstenaarsboek Atlas samen. Hierin neemt hij, volgens een eigen classificatiesysteem, het fotografisch materiaal op dat als inspiratie diende voor zijn schilderijen. Ook ontwerptekeningen en kleurstudies zijn opgenomen in dit merkwaardige boek. In 1997 kreeg Atlas een plaats op de gevierde Kasselse expo Documenta.126 Niet alleen de curatoren van Documenta nodigden Gerhard Richter uit om te participeren, ook de verantwoordelijken

van

de

Biënnale

van

Venetië

inviteerden

hem.

In

1972

vertegenwoordigde hij Duitsland met zijn portrettenreeks 48 Tafeln (afb. 34).127 Een jaar eerder, in 1971, was Richter aangesteld als professor aan de Düsseldorfse Academie. Ondanks de financiële steun van galerist Heiner Friedrich kwam hij, voor deze benoeming, aan de bak als leraar in het secundair onderwijs. Friedrich bleef Richter immers steunen nadat het contract dat hen beide bond, in 1965 was afgelopen. Een jaar na zijn aanstelling als professor schilderkunst, voerde hij mee actie tegen het dreigende ontslag van professor monumentale beeldhouwkunst Josef Beuys. Beuys moest, gedwongen door minister Johannes Rau, zijn professorschap opzeggen omdat hij in het kader van zijn sociaal kunstenproject niet ingeschreven leerlingen toeliet in zijn lessen.128

123

IDEM (2003), p. 83-84 RICHTER, G. [internet] (2009), interactive timeline 125 STORR, R. (2003), p.84 126 FRIEDEL, H. (2006), p.7 127 STORR, R. (2003), p. 100 128 IDEM, p. 46 124

42

2.1.4. Voorbij het fotorealisme: een stap in de abstractie (midden jaren ‟60 - jaren ‟70) Sinds zijn bezoek aan de tweede Documenta in 1958, was Richter gefascineerd door de abstracte werken die hij daar had gezien. Hoewel in het vervaagde effect van zijn fotorealistische werken eveneens een zekere abstractie ervaren kan worden, kunnen we zijn eerste formele abstracte werken situeren in het midden van de jaren ‟60. Richter is steeds fotorealistisch blijven werken, ondanks zijn wending tot de abstractie. Hij meent immers dat er geen onderscheid gemaakt moet worden tussen beide mogelijke werkwijzen. Het voelt voor hem niet aan als een contradictorische keuze. De publieke receptie van deze „amodernistische‟ combinatie mondt daarentegen wel eens uit in verbazing.

De eerste twee reeksen waarin Richter abstractie aanwendde zijn volgens Robert Storr de „Farbtafeln‟ en de „Foto-vergrösserung reeks‟. Een derde weg is wat Richter „Vermalung‟ heeft genoemd. De Farbtafeln (vb. zie afb. 2) is een reeks uit 1966. Dit zijn grote doeken die beschilderd zijn met verscheidene rechthoeken, die ieder een andere kleur of tint hebben. Enkele latere toevoegingen zijn gemaakt met als doel de perfectionering van de kleuren. Deze aanvullende werken dateren uit de vroege jaren ‟70.

129

In strikte zin zijn deze schilderijen

niet abstract te noemen aangezien ze nog steeds refereren naar een realiteit.130 Deze realiteit is te vereenzelvigen met een kleurenkaart die men onder meer in een verfwinkel terug kan vinden. Doordat men deze kleurvlakken onmogelijk als monochrome werken kan ervaren, blijft de formele abstractie niet de enige beschouwingswijze. De link naar de banale kleurkaart wordt meteen gemaakt. De uitvergroting van deze kaart maakt dat men dit werk op een ironische wijze kan interpreteren. Volgens Anna Tilroe maakt dit de brug met zijn fotorealistische werken.131 De „Foto-Vergrösserung reeks‟ (vb. zie afb.3), daterend rond 1970, is daarentegen een grotere stap richting formele abstractie. Deze reeks is gebaseerd op uitvergrotingen van een verfstreek. Meteen valt de link te maken met het abstract expressionisme. Eveneens valt hier een verwijzing naar Roy Lichtensteins werk Brush stroke (1965, afb.4) te bespeuren.132 Richter leerde de werken van Pop-kunstenaar Lichtenstein begin jaren ‟60 kennen en was er meteen weg van. Volgens Storr wordt de penseelstreek weggecijferd zodat het macrobeeld een ingezoomde conceptie van de actualiteit representeert.133 De „Vermalung-reeks‟ (vb. zie afb. 5) dateert van 1972 en telt zeventien werken. Het lijkt alsof er honderden wormen over het beeldoppervlak krioelen. De hand van de kunstenaar is te ontwaren in het materie- en textuurrijke oppervlak van deze schilderijenreeks. De reeks 129

IDEM, p.92 TILROE, A. (1990), p. 22 IDEM, p.22 132 STORR, R. (2003), p.91 133 IBIDEM 130 131

43

bestaat voornamelijk uit grijze monochrome schilderijen, maar enkele werken zijn opgebouwd uit drie kleuren. Doordat de kleuren nat-in-nat op elkaar worden gebracht, lopen deze in elkaar uit en vormen een bruine mengtint. 2.1.5. Leven en oeuvre in late jaren ‟70 en de jaren ‟80 Robert Storr concludeert dat de schilders Titiaan en Caspar David Friedrich als twee modellen fungeerden voor het oeuvre van Richter in het midden van de jaren ‟70.134 De Annunciatie van Titiaan vormde immers het vertrekpunt van een schilderijenreeks. Dit anachronistisch project, het reproduceren van een Titiaan, resulteerde in een confrontatie met de onmogelijkheid van deze kopie. De invloed van Caspar David Friedrich valt te ervaren in de enorme productie van landschappen in die periode (zie hoofdstuk 5). Deze taferelen zijn bijzonder pittoresk en lijken te mooi om waar te zijn. 135 Ofwel geven ze eerder verbeelding aan de Romantische notie van het sublieme. Als derde model haalt Storr de modernistische abstractie aan. Tussen 1968 en 1976 hield Richter zich bezig met het monochroom; een fenomeen dat flirt met de grens van de schilderkunst. Hij besloot zich te wijden aan één enkele kleur, namelijk grijs. Oorspronkelijk was het de bedoeling met deze reeks uiting te geven aan zijn eigen onvermogen om „echte‟ schilderijen te maken.136 Deze grijze monochromen leidden naar een dood spoor, waardoor hij zich toch over moest geven aan datgene dat hij wou vermijden; werken in kleur en een vereenzelviging met de abstractie van de avant garde. R. Storr verwijst hierbij naar Willem de Kooning “If you take the attitude that it is not possible to do something, you have to prove it by doing it.”

137

De reeks die hier op volgde titelde hij

Abstractes Bildern. Aan het begin van de jaren ‟80 ondergaan Richters abstracte werken een technische verandering, met name de introductie van een zichtbare schriftuur: “By 1980, the technique in Richter‟s Abstract Pictures had shifted from rendering alone to the direct application of paint with a brush or hard edge over rendered passages, and from there progressively toward paintings whose visible layers were almost entirely gestural or pigment loading.”138 Het is echter nog steeds het constructieve karakter dat bij Richter het overwicht haalt, ten nadele van het expressieve karakter.139 Hiermee kon hij zichzelf distantiëren van de Duitse stroming der neue wilden: “I‟m no „wild one‟. [I] find it irritating when the most obvious stupidity too is washed high on the wild wave… but it has always been that way in times without orientation. One thing will still be visible in the „wild‟ paintings even in Kassel; that they have broken out of something that was totally ossified. With an audacious stroke of the 134

IDEM p.109 N.N. „Gerhard Richter’ [internet] (s.d.), alinea 1 136 N.N. „Gerhard Richter’ [internet] (s.d.), alinea 1 137 KONING, W. DE in : STORR, R. (2003), p.109 138 IDEM, p.112 139 IBIDEM 135

44

hand, they have destroyed dogma‟s that appeared to be internationally unshakeable. I certainly think that‟s very good. And seen in this way, I regret the process of domestication of the wild ones that sets now, and promotes so much harmlessness”140 Via kunsthistoricus Benjamin Buchloch kwam Richter in contact met een groepje conceptueel georiënteerde kunstenaars onder wie Lawrance Weiner, Dan Graham, Jeff Wall en Iza Gensken. Deze ontmoeting stimuleerde Richters durf zijn abstracte werken te tonen. Deze gebeurtenis was Richters tweede contact met beeldhouwster Iza Gensken, met wie hij in 1982 trouwde.141 Rond 1983 verhuist Richter naar Keulen, de stad die nog steeds zijn uitvalsbasis is. In April 2007 werd hij daar tot ereburger gekroond.142

Tussen 1982 en 1983 maakt Gerhard Richter een figuratieve uitstap naar het stilleven (zie hoodstuk 4). Deze stillevens doen denken aan de oude meesters George de la Tour en Francisco Zurbaran, die verscheidene vanitas-motieven verwerkten in dit genretafereel. De twee favoriete onderwerpen van Richter zijn kaarsen en schedels die hij op een neutrale wijze neerzet op doek. In 1988 sierde een werk van deze kaarsenreeks de hoes van Daydream Nation, het legendarische album van de New Yorkse noise rock band Sonic Youth. Een laatste belangrijke figuratieve reeks uit de jaren „80 is de Baader-Meinhof cyclus (1988, afb.7 -21). Deze 15-delige reeks wordt algemeen beschouwd als Richters meesterwerk, wat eveneens uit het aantal literaire beschouwingen af te leiden valt. Het verschijnen van deze reeks, wel tien jaar na de gebeurtenissen, lokte heel wat furore uit bij de Duitsers.143 2.1.6. De laatste twee decennia In 1995 trouwt Richter voor de derde maal. Dit keer met Sabine Moritz, waarmee hij datzelfde jaar een zoon, Moritz, krijgt. Het jaar daarop krijgt Richter een tweede dochter Ella Maria. Deze gebeurtenissen worden vertolkt in portretten (zie hoofdstuk 3), waarvan de reeks S. mit Kind (1995, afb. 52-59) de meest frapperende is. Een link naar de schilderkunstige traditie waarin de Madonna met kind veelvuldig aan bod kwam, is niet ver weg. Het is eveneens opvallend dat Richter in deze jaren niet langer uitsluitend gebruik maakt van anoniem beeldmateriaal, maar zich meer en meer toelegt op persoonlijke onderwerpen. In 1996 maakt hij zelfs enkele zelfportretten. 144 Richter‟s tweede zoon Theodor ziet het levenslicht in 2006.145 140

IDEM, p.113 IDEM, p.110 142 RICHTER, G. [internet] (2009), alinea 11 - 12 143 STORR (2003), p.116-117 144 IDEM, p.136-137 145 RICHTER, G. [internet] (2009), interactive timeline 141

45

Deze laatste decennia worden vooral gekenmerkt door grote tentoonstellingen focussend op Richter‟s artistieke carrière. In 2002 houdt het New Yorkse Museum of Modern Art, onder het curatorschap van Robert Storr, de grootste retrospectieve (tot nu toe) die Richters rijkelijke oeuvre poogde te representeren, met name 40 years of painting. Deze expositie is een keerpunt omdat Richter niet meer afgeschilderd wordt als een deconstructivist, maar eerder als een historisch bewust figuur. Storr eindigt de inleiding op de expositie als volgt: “The moment is ripe, then, to reexamine Richter at one remove from these increasingly dated and preemptive ways of looking, and to see his work more clearly from all the many angles from which it begs to be seen. Whatever has been or may be said about his contribution to the medium- be it as lethal parodist, dour undertaker, dry-eyed mourner, systematic debunker of clichés, demystifying conjurer of illusions, or as tenacious seeker of ways to make visible the longing and queasy uncertainty inherent in our hunger for pictures- Richter has, paradoxically or stealthily, demonstrated painting‟s resiliency. Fifty years after Richter found his vocation and forty years after making his first distinctive mark, the accumulated evidence selectively presented in this exhibition vindicates his faith in an art form fewer of his closest supporters have believed in, and much of the general public has taken for granted at high cost to painting‟s ability to convey fresh meaning. In any eveny, it is a medium that has come to depend on Richter‟s severe scrutiny – and it has survived and thrived in large measure because of it.” 146 Gerhard Richter kreeg enkele belangrijke erkenningen voor zijn uitzonderlijke carrière, zoals de Wolf-prijs te Jeruzalem, de Gouden Leeuw op de 47e Biënnale en een eredoctoraat aan de Universiteit van Louvain-la-Neuve. In 2007 ontwerpt Richter het glasraam voor het zuidertrancept van de Keulense Dom. Richters ontwerp voor het twintig meter hoge raam was geïnspireerd door zijn werk 4096 Farben uit 1974. Richter koos hier dus voor een abstract patroon in plaats van een Christelijk tafereel.147 2.2. Stilistische situering 2.2.1. Positionering t.o.v. Pop Art 2.2.1.1. Beknopte beschrijving Pop Art. “Loosely defined, Pop Art is painting and sculpture which borrows its imagery from the mass culture – high art mimicking low art. Thus commercial products, advertisements, newspaper clippings, even comic books and pornography, are fair game for the Pop artist, who elevates these vulgar materials to the status of „highbrow‟ culture.” 148 De Engelse criticus Lawrence Alloway bedacht de term Pop Art, afkorting van „popular art‟, reeds in 1956. Hiermee etiketteerde hij het werk van Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton

146

STORR, R. (2003), p.17 RICHTER, G. [internet] (2009), alinea 11 148 JAMES, J. (1996), p.5 147

46

and Peter Blake.149 Dit Anglo-Amerikaans fenomeen kunnen we situeren tussen 1955 en 1970, waarvan 1955 tot 1960 als de Proto-Pop periode beschouwd kan worden. In deze Proto-Pop periode waren artiesten als Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, Robert Raushenberg, Larry Rivers en Jasper Johns actief.150 De jaren 1959-60 kunnen in retrospect als het startpunt van de Pop Art beschouwd worden. Voorbeelden van populaire kunstenaars die tot deze stroming gerekend worden zijn: Andy Warhol, Roy Liechtenstein, James Rosenquist, Claes Oldenburg en Jim Dine. Hamiltons Just what is it that makes today‟s homes so different, so appealing? (1956, afb.6) kan beschouwd worden als het eerste Popkunstwerk.151

Volgens Lucy Lippard is Pop Art voornamelijk een Amerikaans fenomeen dat opkwam tijdens de triomf-jaren van het abstract expressionisme.152 Deze stroming ontstond onder meer in de VS, maar kende eveneens een onafhankelijke geboorte in Engeland.153 Later doken er meerdere Pop- kunstenaars op in Europa. Ondanks zijn figuratieve karakter staat de Pop Art ver af van het verhoopte realisme. Het kon de hoop op een nieuw humanisme en een nieuwe figuratie niet inwilligen, waardoor de eerste reacties niet lovend waren.154 Door het aanwenden van onpersoonlijke technieken - gebaseerd op mechanische reproductie - afkomstig uit de reclamewereld, zoals zeefdruk en fotografie, bood Pop Art een reactie op de nadrukkelijke aanwezigheid van persoonlijke indices in het abstract expressionisme. Ook mediale beeldstrategieën als close-ups werden gebruikt, net als collage en assemblage. De onderwerpen worden ontleend aan de low-brow cultuur, die beheerst wordt door (producten van) de kapitalistische consumptiemaatschappij. Op een satirische of parodiërende wijze worden banale objecten of beelden tot kunst verhoffen. Hoewel enkele kunstenaars uit de beginperiode nog gebruik maakten van abstract expressionistische technieken, groeide er een compleet andere attitude ten opzichte van het kunstenaarschap.155 Wat Pop Art van voorgaande stijlen onderscheidt, is de afwijzing van een specifieke artistieke stijl, een concept dat ze geërfd hebben van het Dadaïsme.156 Popkunstenaars streefden naar een nieuw soort kunst dat begrijpelijk was en de massa aansprak, wat contrasteert met het ernstige en verheven abstract expressionisme. Hamilton vatte de kern van Pop Art als volgt samen: “It is the Playboy „Playmate of the Month‟ pull-out pin-up which provides us with the closest contemporary equivalent of the odalisque in painting. Automobile body stylists have absorbed the symbolism of the space age more succesfully than any artist. 149

GELDZAHLER, H. (1985), p.11 IBIDEM JAMES, J. (1996), p.7 152 LIPPARD, L. (1970), p.10 153 IDEM, p.9 154 IBIDEM 155 JAMES, J. (1996), p.10 156 IDEM, p.11 150 151

47

Social comment is left to comic strip and TV. Epic has become synonymous with a certain kind of film an the heroic archetype is now burried deep in movie lore. If the artist is not to lose much of his acient purpose he may have to plunder the popular arts to recover the imagery which is his rightful inheritance.” 157 Deze interesse voor de populaire cultuur was reeds terug te vinden in de werken van onder meer Kurt Schwitters, Georgio De Chirico, Pablo Picasso en Jean Dubuffet. Volgens Lucy Lippard kan men de meest interessante voorbode echter bespeuren in de afbeelding van Odol benzine (1924) van Stewart Davis.158 Marcel Duchamp en Fernand Léger hebben eveneens een sleutelfunctie gespeeld in de ontwikkeling van de Pop-mentaliteit. Zelfs indien zij geen rechtstreekse invloed hadden op de popkunstenaars, dan nog hebben zij als esthetische wegbereiders gefunctioneerd. De onpersoonlijkheid en interesse in de machine, die kenmerkend is voor beiden hun werk, heeft immers een accentverschuiving teweeg gebracht in de kunstwereld.159

Twee spilfiguren van deze populaire kunststroming, zijn Andy Warhol en Roy Liechtenstein. Beide hebben een indrukwekkend oeuvre nagelaten dat een enorme impact heeft gehad op het kunstlandschap. Cultfiguur Andy Warhol, voornamelijk gekend voor zijn gezeefdrukte afbeeldingen van onder meer Marilyn Monroe, was een artistieke duizendpoot afkomstig uit de reclamewereld. Hij verheerlijkte de machinale productie en richtte zijn Factory op, de naam voor zijn studio waar regelmatig beroemdheden op bezoek kwamen. Roy Liechtenstein maakte gebruik van de beeldtaal van het stripverhaal, waarvan hij grote blow-ups maakte. Zijn beelden bestaan uit uitvergrote Ben-Day dots waarmee hij verwijst naar het gelijknamige printproces. Net als Warhol geeft Liechtenstein met het aanwenden van deze mechanische reproductietechniek een kritische reflectie op het abstract expressionisme, maar eveneens een verwijzing naar het pointillisme, waardoor lage cultuur een revisie biedt op high-brow elementen.

2.2.1.2. Richter als Pop-kunstenaar? Het kapitalistisch realisme wordt beschouwd als de Duitse variant van de AngloAmerikaanse Pop Art. Het is echter nooit Richters bedoeling geweest zichzelf met een bepaalde stijl te verbinden. Een verrassend verschil tussen beide Pop-fenomenen kan men volgens Robert Storr aantreffen in de andere omgang met de consumptiecultuur en massamedia, maar eveneens in de houding ten opzichte van de kunsttraditie. Duitsers die opgegroeid zijn in een rijke culturele context besteden immers aandacht aan de iconen van

157

HAMILTON, R. in: IDEM, p.7 IDEM, p.12-13 159 IDEM, p.13-18 158

48

de bourgeois, aristocratische en bureaucratische cultuuridealen.160 Hoge cultuur wordt hier dus schilderkunstig vertaald alsof het deel uitmaakt van de lage cultuur en daardoor als object fungeert voor deze Duitse Pop-stroming. Of zoals Storr het verwoord: “If the essence of Pop art is to objectify the commonplace or standardized things that clutter modern life so as to interrupt passive acceptance of them and hold them up to fresh scrutiny, then to extent that high culture appears in the contemporary environment as if it were just part of the furniture, it too can be re-presented with the critical irreverence used in the Pop appropriation of low culture.” 161 Eveneens kunnen we een sfeerverschil opmerken tussen de Europese Pop Art en de Amerikaanse variant. Amerika had immers geen schade geleden onder WO II, wat in Europa wel het geval was. Richter zei zelf dat het voor hem, Polke en Lueg als Duitsers niet mogelijk was hetzelfde optimisme uit te stralen als de Amerikanen: “It was not possible for us to produce the same optimism and the same kind of irony. Actually, it was not irony. Liechtenstein is not ironic but he does have a special kind of humor. That‟s how I could describe it: humor and optimism. For Polke and me, everything was more fragmented. But how it was broken up is hard to describe.” 162 Hiermee kunnen we het eigenzinnige karakter van de Duitse Pop Art begrijpen. Is het echter zo dat Richters vroege werken onder deze noemer vallen? Er zijn sterke parallellen te trekken tussen Gerhard Richter en Pop-kunstenaar Andy Warhol. Storr merkt immers op dat Richters uitvagen of „blurren‟ van zijn schilderijen kan gelinkt worden aan Warhols selectieve manier van weergeven. Bij Warhols werken werd dit eliminatieproces van details op mechanische wijze uitgevoerd door middel van de zeefdruktechniek.163 Richters „stijlloosheid‟ is eveneens te linken aan de Pop-gedachte, die door middel van een onpersoonlijke techniek wil reageren tegen het abstract expressionisme en in die zin geen specifieke stijl wil claimen. De gebruikte vormentaal en gemediatiseerde beeldstrategieën die in Richters schilderkunst aan bod komen, zijn gelijkaardig aan die van de AngloAmerikaanse Pop Art. Toch blijft Richter zelf volhouden dat hij geen Pop-kunstenaar is. Enkele van zijn werken zijn door hemzelf vernietigd wegens een te hoog Pop-gehalte.164 Richters werken zijn anders, hoewel ze grote verwantschap vertonen met de gedachtegang en formele weergave uit de Pop Art. Richter meent dat er een receptieverandering is opgetreden die voor een handmatige perceptie van zijn fotorealistische werken heeft gezorgd. Dit in contrast met de fascinatie voor de machinale en fotografische look die de kijker in de jaren ‟60 had ervaren

160

STORR, R. (2003), p.97 IBIDEM RICHTER, G. in: IDEM, p.196 163 RICHTER, G. in: IDEM, p.196 164 IDEM, p.42 161 162

49

bij het zien van Richters werken.165 Het klopt dat er een receptieverschuiving plaats heeft gevonden, maar de andersheid zit al in Richters werken vervat. In interviews lezen we dat Richter bewust voor het medium schilderkunst koos, in een tijd waarin performance en nieuwe media populair waren. Het is deze fascinatie voor schilderkunst die een andere receptie anticipeert. Hoewel Richter, net zoals andere Pop-kunstenaars, de invloed van zijn hand probeert te reduceren, is de act van het schilderen bij hem present. Zijn fotorealistische werken zijn zo realistisch mogelijk nageschilderd, maar op een gegeven moment beslist Richter - vanwege een gevoel van mislukking om een „perfect beeld‟ te creëren - het oppervlak te vervagen door middel van een grote penseel of squeegee. Deze act is niet mechanisch, noch louter arbitrair.166

2.2.2. Positionering t.o.v. Fotorealisme 2.2.2.1. Beknopte beschrijving en situering Fotorealisme “Het hyperrealisme zoekt zijn inspiratie niet in de direct gegeven realiteit, maar in de fotografische afbeelding ervan. Daarom wordt ook vaak de benaming fotorealisme of soms sharp-focus-realisme gebruikt. De fotografische gegevens worden op doek overgebracht op dusdanig nauwkeurige wijze dat het realisme bijna onwaarschijnlijk lijkt. Vandaar dat ook nog andere benamingen voorkomen zoals superrealisme of radicaal realisme.” 167 Uit dit citaat van Willem Elias blijkt al meteen de kern van het foto- of hyperrealisme, met name de detaillistische uitwerking waarmee foto‟s nageschilderd worden. Eveneens ontdekt men de heterogene naamgeving van dit realisme: hyperrealisme, fotorealisme, sharp-focusrealisme, superrealisme of radicaal realisme. Op basis van verschillende connotaties kan men deze termen scheiden, maar dit is niet van belang voor dit betoog. Ook kunnen verschillende tendensen waargenomen worden in Europa en Amerika. De afbakening is echter complex omwille van de heterogeniteit van de creaties van de verschillende kunstenaars. Deze nieuw realistische stromingen uit de jaren „60 kennen verschillende exponenten en dienen dus niet opgevat te worden als een coherent geheel. Het Fotorealisme evolueerde uit de Pop Art en biedt zowel een reactie op het abstract expressionisme als op het minimalisme. Het is een voornamelijk Amerikaanse stroming die te situeren valt eind jaren ‟60 en begin jaren ‟70. Na de jaren ‟80 zet deze fotorealistische tendens zich verder, maar dient een cesuur getrokken te worden.168 Het voorgaande hoofdstuk heeft reeds verwezen naar deze hedendaagse interesse voor de schilderkunstige reproductie van het fotografisch beeld. Fotorealisten hanteren fotografisch materiaal niet vanwege een substituut-functie voor de

165

IDEM, p.170 IDEM, p.170 167 ELIAS, W., [internet] (24/11/2008), alinea 1 168 MEISEL, L. (1989), p.12 166

50

werkelijkheid, maar als fotorealiteit an sich. Dit resulteert is de overname van fotografische beeldstrategieën als scherpte, belichting of specifieke lensvervormingen. Het grote verschil met zijn voorganger, Pop Art, is dat een abstracte vormgeving ingeruild wordt voor een perfect illusionisme. De fotorealisten kennen immers een bijzondere aandacht voor details en hun handmatige reproducties van foto‟s worden gekenmerkt door een onnatuurlijke scherpte. „The American way of life‟ blijkt net als bij de Pop-kunst het favoriete onderwerp. Spiegelende oppervlakken zoals de vitrines van winkels, fungeren daarbij als favoriete beeldelementen.169 Het schilderkunstige handschrift is gereduceerd tot het minimum en er wordt zelfs vaak gebruik gemaakt van de airbrush-techniek. Projectietechnieken dienen als hulpmiddel om de foto letterlijk over te schilderen.170 Ingrepen in de fotografische compositie of het highlighten van specifieke details zijn technieken die de fotorealisten niet toepassen.

De interesse van de foto- of hyperrealisten gaat uit naar de wijze waarop de werkelijkheid wordt weergegeven. Zij zijn dus niet uit op een correcte weergave van de werkelijkheid, maar op een kopie van een foto; een blik op de werkelijkheid. Door de creatie van een illusionistische werkelijkheid die in feite niet door het menselijk oog waargenomen zou kunnen worden, willen zij de twijfelachtigheid van de realiteit aangeven. Deze ideeën staan in relatie met Baudrillards theorie over onder meer het simulacre. Karel Geirlandt schreef het volgende: “Ce n‟est pas la réalité qui importe, mais la photo, car c‟est celle-ci qui constitute le sujet de l‟oeuvre. (…) Les déclarations et les réalisations des photoréalistes démontrent que leur illusionnisme n‟est pas celui de la réalité, mais de la photo.”171 Enkele belangrijke vertegenwoordigers zijn de Amerikanen Chuck Close, Richard Estes en Malcolm Morley. Estes wordt als grootmeester van het fotorealisme beschouwd doordat zijn schilderwerken met een enorme technische perfectie op doek gezet zijn. Alle weergegeven objecten, veraf of dichtbij, zijn met dezelfde scherpte op doek gebracht. De iconografie die Estes aanwendt leunt dicht aan bij die van de Pop Art, maar deelt niet de verheerlijkende functie. Er spreekt een desolate sfeer uit zijn schilderijen, vergelijkbaar met de vereenzaming in Edward Hoppers schilderijen.172 2.2.2.2. Gerhard Richter als fotorealist? “Photo-Realists used photography primarily as a means of achieving feats of trompe l‟oeil magic (although a technical wizard, Close was the leading exception to this rule), Richter was more concerned with the problematic reality of photographs than in the reality photographs ostensily recorded.” 173

169

ELIAS, W., [internet] (24/11/2008), alinea 3 MEISEL, L. (1989), p.14-15 GEIRLANDT, K.J. (1972), p.14 172 MEISEL, L. (1989), p.209-211 173 STORR, R. (2003), p.50 170 171

51

Dit citaat is contradictorisch met de voorgaande opsomming van specifieke eigenschappen van het foto- of hyperrealisme. Robert Storr schrijft immers de kern van het hyperrealisme toe aan Richters werken en definieert dit als verschilpunt. Het fotorealisme focust voornamelijk op details waardoor een trompe l‟oeil-effect bekomen wordt. Toch speelt de conceptie van de problematische ervaring van de werkelijkheid, getheoretiseerd door Jean Baudrillard, een belangrijke rol bij (enkele) hyperrealistische kunstenaars. Richter werkt „fotorealistisch‟ in die zin dat hij een fotorealiteit als basis voor zijn schilderkunst neemt. Hij kopieert zijn model letterlijk en past er een blur-effect op toe, wat ook een fotografisch element is. Richter introduceert een abstraherende techniek in zijn figuratieve werken door de realistische basis te vervagen met een brede verfborstel of squeegee. Het is echter Richters doel om een absoluut perfect realisme na te streven, maar volgens zijn eigen kritische maatstaven faalt hij hierin. Door dit falen past hij het destructieve blurren toe. Richter problematiseert hiermee de onmogelijkheid om de realiteit via de schilderkunst weer te geven. Langs de andere kant wil Richter eveneens de werkelijkheidsstatus van de fotografie in vraag stellen.

In een interview stipt Richter zelf het grote verschil aan tussen zijn schilderen en het illusionisme van de fotorealisten: “Illusion in the trompe l‟oeil sense is not one of my techniques, and the effect isn‟t illusionistic. I‟m not trying to imitate a photograph; I‟m trying to make one. And if I disregard the assumption that a photograph is a piece of paper exposed to light, then I am practising photography by other means: I‟m not producing paintings that remind you of a photograph but producing photographs. And, seen in this way, those of my paintings that have no photographic source (the abstracts, etc.) are also photographs.”174 2.2.3. Positionering t.o.v. Neosymbolisme 2.2.3.1. Beknopte beschrijving en situering In deel II van de tweedelige reeks Aspecten van de Belgische kunst na ‟45 poogt Willem Elias een nieuwe schilderkunstige strekking te classificeren onder de noemer van het neosymbolisme. Onder deze naam kan men sinds 1988 een Amerikaanse kunstenaarsgroep terugvinden die volgens W. Elias “(…) vooral de oppervlakkige kant van het symbolisme overnam, nl. de gedateerde vormgeving” en kan daardoor eerder als postsymbolisme beschouwd worden.175 De tendens die Elias als neosymbolisme wilt bestempelen, valt te situeren in het laatste kwart van de 20e eeuw waarvan het hoogtepunt in de jaren ‟90 valt. Als Belgische vertegenwoordigers van deze contemporaine schilderkunstige stroming rekent Elias de „School van Antwerpen‟ waarvan kunstenaar Luc Tuymans de meest internationaal 174 175

52

RICHTER, G. (2002), p. 73 ELIAS, W. (2008), p.148

doorgebroken figuur is. Toch is dit neosymbolisme niet louter als Belgisch fenomeen te beschouwen, maar eerder een internationale manifestatie. Het is een herinterpretatie van een oudere stroming doordat een zelfreflexieve aanpassing optreedt door de confrontatie met de veranderde context. Volgens Elias kan het innovatieve karakter van dit herziene symbolisme gepercipieerd worden in de deconstructieve manier waarop de werkelijkheid geconstrueerd wordt.176 Willem Elias verklaart dit als volgt: “Eenvoudig gesteld, betekent dit dat, zoals de symbolisten al deden, er ten volle ingespeeld wordt op de dubbelzinnigheid van de fotografie die de werkelijkheid vastlegt (constructie), maar er tegelijkertijd bij stilstaat. Deze stilstand doet ons nadenken en twijfelen aan de evidentie van onze vastgelegde visies op de realiteit (deconstructie). Naast de ondermijnende stilstand - de realiteit staat immers niet stil versterkt het wazige de twijfel aan de zekerheid van dat wat we als vanzelfsprekend wanen. Zoals in het symbolisme worden er verbanden gelegd tussen de harde zichtbare werkelijkheid, al dan niet als document op foto vastgelegd, en de psychische werelden: het onbewuste via de droom; het gebeurlijke via de onnauwkeurige kleurigheid van de mythische verhalen; de geheimen van de macht via de verborgen ideologische dimensie van de tekens van de normale alledaagsheid. Komt daar nog bij dat door het voortschrijden van de tijd wij voortdurend in het verleden leven. Alles is onmiddellijk herinnering. Het verleden ervaren we als de som van vage momenten. Geen film, maar filmstills, fotografie. Het objectieve in de schemering, het subjectieve haarscherp.” 177 Twee kunstenaars die volgens Elias als „goeroes‟ van deze strekking optraden, zijn Edward Hopper en Gerhard Richter. Deze kunstenaars onthouden zich van een uitgesproken protest ten opzichte van socio-maatschappelijke vraagstellingen. Toch actualiseren zij de verdoken maatschappijkritiek die reeds in het symbolisme aan bod kwam. Deze strategie wordt door Elias visuele guerilla genoemd. Luc Tuymans en Gerhard Richter illustreren met hun werken de neutrale positie die schilderkunst kan innemen.178 Andere kunstenaars die onder deze strekking behandeld worden, zijn Karin Hanssen, Peter Weidenbaum, Koen van den Broek, Ronny Delrue, Michiel Buylen en Gauthier Hubert.179

Aan het begin van het hoofdstuk over de actuele neosymbolistische strekking, legt W. Elias de link met het platonisme dat in onze huidige (beeld)cultuur nog steeds een manipulerende rol speelt en resulteert in een onbehouwen drang naar „de waarheid‟. De 19e eeuwse filosoof Nietzsche sloeg deze overheersende opvatting aan diggelen door de waarheid als een zienswijze te beschouwen, wat een pluraliteit impliceert. Onze huidige cultuur heeft dit idee niet opgeslorpt en blijft in de ban van het platonische gedachtegoed.180

176

IBIDEM IBIDEM IDEM, p.150 179 IDEM, p.150-164 180 IDEM, p.147 177 178

53

In de hedendaagse schilderkunst worden er vragen gesteld in verband met de publieke perceptie van waarheid en werkelijkheid. Dit wordt gevoed door de voortdurend nieuwe ontwikkelingen in onze beeldcultuur.

2.2.3.2. Gerhard Richter als neosymbolist? Via Nietzsche hebben we meteen een instap in het oeuvre van Gerhard Richter. Richter die onder invloed van zijn moeder aanhanger is van het Nietzscheaanse denken, heeft enkele kerngedachten over de schijn overgenomen in zijn oeuvre. Het spelen met de fotorealiteit als model voor zijn schilderkunst, maakt hem een directe „voorloper‟ van deze actuele tendens tot kritische benadering van het begrip „realiteit‟. De conceptuele achtergrond van Richters schilderijen bevraagt immers de fotografische realiteit. Volgens Ichihara Kentaro eindigt Richter een bepaalde periode, en zet hij daarmee een nieuwe in: “However, even if Richter‟s work can be placed at the end of an era, it is clear that they are not the works of a stubborn traditionalist who insists on maintaining the law. Like Turner and Titian, Richter is the artist who plunges into the maelstrom of the collapse of the desintegration of the modern age and strives passionately to accelerate it. (…) By standing with one leg on each side of the border between the modern and postmodern eras, Gerhard Richter protects himself against violence stemming from the laws specific to both and endows his works with an impression of non-existence which is very similar to Benjamin‟s angel.” Indien we het Belgische kunstlandschap bekijken, merken we een bijzondere terugkeer naar de figuratieve kunst. In de expositie Trouble Spot. Painting koos Luc Tuymans Richter als zijn persoonlijke icoon. Hij koos dit niet vanwege en persoonlijke spiegeling, maar eerder vanuit een oppositionele positionering.181

181

54

GEYSKENS, V. (1999), p.126

3. HET PORTRET 3.1. Historische definiering van het genre Volgens Stefan Gronert kan een portret opgevat worden als een representatie die de identificeerbaarheid van de afgebeelde persoon intendeert.182 Het motief dient dus gericht te zijn op de herkenbare presentatie van één of meerdere personen. Alistair Smith stelt de volgende twee voorwaarden: “Essentially we demand two things of a portrait. One, a good likeness - that is that the portrait conforms to the image we have already formed of the sitter. Two - and this applies particularly to portraits of those unknown to us and about which we have no expectations - we ask that it projects a heightened image of humanity.” 183 Smith ziet de gelijkenis met de geportretteerde als een basisvoorwaarde. In combinatie met Gronerts conceptie dat een identificatiemogelijkheid noodzakelijk is, kan men besluiten dat persoonlijke karaktertrekken onontbeerlijk zijn doordat zij de mogelijkheid scheppen de geportretteerde(n) te identificeren. Deze identificatie hoeft niet door de titel bevestigd te worden. Het is echter de uniciteit van de geportretteerde die uit de afbeelding spreekt, die dé voorwaarde is om van een portret te kunnen spreken. Eveneens kunnen we Smiths idee dat een portret op zijn minst een humanistisch beeld dient te visualiseren, hiermee verzoenen. Indien we de intentionele identificeerbare representatie van een persoon als basiscriterium nemen voor de portretkunst, dan kunnen we dit fenomeen reeds vroeg in de kunstgeschiedenis aantreffen. De interesse voor de portretkunst kan immers al waargenomen worden bij enkele klassieke culturen die bezorgd waren om het hiernamaals. Voorbeelden zijn dus terug te vinden in de dodencultus van enkele oude beschavingen. De Fayoum-portretten illustreren deze interesse. Het zijn representatieve voorlopers van het zelfstandig portret doordat zij niet exclusief een elite afbeelden, maar de „gewone man‟ in beeld brengen. In Katelijne Van der Stighelen haar historisch overzicht van de Vlaamse portretkunst, worden de eerste manifestaties van het zelfstandige portretgenre in 1420 gesitueerd. Volgens haar was de middeleeuwse mens voornamelijk gefocust op het goddelijke en produceerde daardoor enkel abstracte, archetypische afbeeldingen. In de loop van de 14e eeuw groeide er een interesse voor de wereld en de mens. Via de productie van een gelijkend portret kon men de status van een ultiem realisme bereiken. Dit humanistisch realisme ging hand in hand met de nieuwe functie van de schilderkunst, wat maakte dat opdrachtgevers zichzelf konden laten portretteren tussen devotionele figuren, die nog steeds een centrale plaats

182 183

55

GRONERT, S. (2006), p.59 SMITH, A. (1985), p. 83

innamen in de kunst.184 In deze periode bleef de portretkunst dus verbonden aan een religieuze en devotionele functie. De invloed van Jan Van Eycks portretkunst wordt zowel door Alistair Smith als door Katelijne Van der Stighelen benadrukt. Het Arnolfini-portret (1434) wordt als een sleutelwerk beschouwd op het gebied van de portretkunst. Volgens Smith is het van belang doordat het een kruisbestuiving van een narratieve beeltenis en portret is. De aandachtige manier waarop van Eyck dit portret heeft uitgewerkt, is ongewoon voor een niet devotioneel stuk. 185 Dit kenmerkt het portret als een zelfstandige afbeelding van een of meerdere personen zonder een ander doel te dienen dan de presentatie van deze figuren. De „informatie‟ die het schilderij wil verschaffen handelt enkel over de afgebeelde personae. De renaissancekunstenaars, die de mens een centrale positie toekenden, worden in het algemeen als wegbereiders van het officiële genre beschouwd. Hun humanisme werd op een beeldende wijze geconstrueerd, waardoor de mens in artistieke uitingen een spilfunctie kreeg toegewezen. Het is de renaissance met zijn Italiaanse vertegenwoordigers, maar eveneens Spaanse en Duitse tegenhangers, die dit genre een stevige duw in de rug hebben gegeven. De verzelfstandiging van de portretkunst, kwam stilletjes op gang. Tot ver in de 19e eeuw bleef het portret één van de meest prominent vertegenwoordigde genres. Met de komst van de fotografie in 1839, kregen we een stilstand van het genre. De fotografie had immers voor een deel de rol van het schilderkunstig portret overgenomen. Fotografie kan beschouwd worden als een accuratere en goedkopere manier om een portret te maken. Het documentaire karakter van de fotografie nam dan ook deels de taak van de schilderkunst over.186 In de 20e eeuw blies het iconische Pop-portret van een kunstenaar als Andy Warhol dit genre nieuw leven in, na een lange periode van stagnatie. In een catalogus uitgebracht ter gelegenheid van de viering van de 150e verjaardag van de National Portrait Gallery, worden er enkele tendensen aangehaald met betrekking tot de contemporaine portretkunst. Volgens Sandy Nairne, directeur van deze instelling, is portretkunst niet louter te definiëren als stijl, maar staat in verhouding tot een zekere sociale nood. Een hedendaagse herwerking van het genre wordt beïnvloed door de representatie van individuen in media en film. De enorme mediatisering die een fenomenale boost kreeg door het internet maakt dat wij in een celebrity-culture leven. Aan de andere kant is er eveneens een fascinatie voor de anonimiteit die heerst in een grote massa, die de ontpersoonlijking van „het moderne leven‟ symboliseert. 187

184 185 186

187

56

VAN DER STIGHELEN, K. (2008) p. 31 SMITH, A. (1985), p.149 SMITH, A. (1985), p.154 NAIRNE, S. (2006), p.7

Of het inzicht biedt in de persoonlijkheid of enkel uiterlijke karakteristieken verbeeldt, percipieert Nairne als essentiële vraag voor ieder portret. Ze legt de nadruk op het belang van de creatieve inbreng in het portret, om een weerwoord te bieden aan de dominerende gedigitaliseerde beeldcultuur. “The portrait should allow something or someone‟s personal interior life to be made available in public, and this purpose –to bring out hidden information- should be important to both artist and the eventual viewing public.” 188 “Because a true portrait still reaches towards an understanding of it‟s sitter. This emphasizes it‟s role as and arbiter of identity an presentation.” 189 3.2. positie van het portret in het oeuvre Twee catalogi bestudeerden reeds Richters portretten. De eerste catalogus, Portraits, dateert van 2006 en is van de hand van Stefan Gronert. De andere catalogus getiteld Painting Appearances, een product van de National Portrait Gallery, is met zijn publicatie in het voorjaar van 2009 bijzonder recent. Stefan Gronert concludeert het volgende in verband met Richters portretten: “ On the contrary, they are „picture portraits‟, representations of pictures, which for their part claim to be classical portraits, but which disappoint the conventional expectation that they offer insight into an internal world belonging to the subject. (…) In terms of the distinction between „portrait‟ and „likeness‟ which was introduced above, in Richter‟s case one can only speak of „portraits‟. For while it is true that, in the works that are qualitatively succesful, the depiction itself acquires individualized traits, this tend to take place against the backdrop of a de-individualization of the subject. The pictures as such are more individual than the representations on which they are based, while at the same time the belief in the likeness is revealed to be a romantic farce.” 190 Deze conclusie strookt niet met zijn eerdere verwoording van het concept portret (zie 3.1.) als een beeltenis die een gelijkenis met de geportreteerde noodzaakt. Het is immers via deze overeenkomst dat men de geportreteerde kan identificeren. Richter stelt dat een schilder een goede gelijkenis kan bekomen, maar nooit de hele identiteit van het model kan onthullen. Dit idee hanteert hij ter motivering van zijn schilderkunst die gebaseerd is op foto‟s.191

In de inleiding van de catalogus Painting Appearances vestigt curator Paul Moorhouse de aandacht op de veelvuldige aanwezigheid van portretten in het oeuvre van Gerhard Richter.192 Indien men dit genre vrij definieert, kunnen behoorlijk wat van Richters fotorealistische werken als portret beschouwd worden. Richter heeft een honderd tal werken gemaakt die als portret te classificeren zijn. Een aantal werken zijn eerder „borderliners‟ doordat zij wel formeel als portret beschouwd kunnen worden, maar onder een andere 188 189 190 191 192 57

IDEM, p.7 IDEM, p.15 GRONERT, S. (2006), p.103-104 BUCHLOCH, B. H.D. (1989), p.88 MOORHOUSE, P., (2009), p.15-19

genrecategorie vallen. Richters Stammheim–cyclus, waarin hij onder meer enkele RAF leden „portretteert‟, illustreert dit. Deze werken zijn echter niet als een portret te beschouwen aangezien zij een specifiek historische reflectie bieden. Deze cyclus is een bijzonder onconventioneel voorbeeld van een historiestuk, aangezien het de dood van de RAF-leden in beeld brengt, gebaseerd op foto‟s uit tijdschriften. Hiermee problematiseert Richter de weergave van historische feiten.193 Doorheen zijn hele oeuvre stelt Richter het portret, en de noodzakelijke herkenbaarheid van de geportretteerde, in vraag. Richters portretten zijn gebaseerd op foto‟s, waardoor kunstenaar en model niet interageren. Deze foto‟s fungeren als bron om de geportretteerde op een exacte wijze weer te kunnen geven. Zij kunnen geen persoonlijke informatie verschaffen. “I don‟t think the painter need either see or know his sitter. A portrait must not express anything of the sitter‟s „soul‟, essence or character. Nor must a painter „see‟ a sitter in any specific, personal way; because a portrait can never come closer to the sitter than when it is a very good likeness. For this reason, among others, it is far better to paint a portrait from a photograph, because no one can ever paint a specific person – only a painting that has nothing whatsoever in common with the sitter. In a portrait painted by me, the likeness to the model is apparent, unintentional and also entirely useless.” 194 Deze uitspraak van Richter is in relatie te brengen met Roland Barthes zijn analyse van de fotoportretten van zijn moeder. In zijn meesterwerk over de fotografie, Camera Lucida (1981), wijdt Barthes een hoofdstuk aan zijn zoektocht naar een correcte fotografische weergave van zijn net overleden moeder. Op amper één foto – van zijn moeder als kind treft Barthes een juiste weerspiegeling van de „geest‟ van zijn moeder aan.195 Deze vervreemding die men kan ervaren bij het bekijken van een portret van een verwant, wordt zowel door Barthes als door Richter benadrukt. Deze gedachte is eveneens de leidraad van de recente Londense expo die de onmogelijkheid om de individualiteit weer te geven, betiteldt. Richter toont immers via zijn fotorealistische schilderwerken aan dat men louter „appearances‟ kan schilderen. Doorheen de catalogus wordt deze onmogelijkheid benadrukt. Het is echter frappant dat Moorhouse, als hoofd afdeling van de 20e eeuw van de National Portrait Gallery, niet duidt op de implicaties van het schilderen naar fotografische readymades. Het is juist via het portret dat de fotografie de fakkel overnam van de schilderkunst om de werkelijkheid te representeren. Dat Richter nu terugkeert via de fotografie naar dit schilderkunstig genre, is een merkwaardig fenomeen. Fotografisch beeldmateriaal dat als vertrekpunt fungeert,

193 194 195

58

BUCHLOCH, B. H.D. (1989), p.88 RICHTER, G. (2009), p.45-46 BARTHES, R. (1981), p. 63-71

impliceert een afwezige interactie tussen model en schilder. Het eindresultaat bezit een andere beeldtaal dan een portret geschilderd naar een model in real life. Het voyeuristische karakter van de fotografie garandeert immers geen bewuste „poseerervaring‟ van de geportreteerde. 3.3. portretstudie op basis van het creatieproces 3.3.1. fotografische readymades196 als vertrekpunt 3.3.1.1. Persoolijk „devotioneel‟ beeldmateriaal In de catalogus Painting Appearances laat curator Paul Moorhouse Richters aanwenden van persoonlijke foto‟s als basis van zijn portretten, starten in 1966 met Ema (Akt auf einer Treppe) (afb. 22).197 Ema kan beschouwd worden als het eerste werk waarvan het model198 door Gerhard Richter zelf vervaardigd is, maar enkele oudere werken zijn eveneens gebaseerd op persoonlijk beeldmateriaal. De portretten Onkel Rudi (afb.23), Horst mit Hund (afb.24), Tante Marianne (afb.25) dateren van 1965 en zijn voorbeelden van op readymade geënte werken. Hierbij wordt de term readymade gehanteerd om een onderscheid te maken tussen dat fotografisch materiaal dat Richter niet zelf heeft gemaakt en zijn eigen foto‟s. Eigen foto‟s kunnen niet als readymades beschouwd worden doordat de kunstenaar deelneemt aan het creatieproces. In de literatuur wordt geen onderscheid gemaakt en worden foto‟s die dienst doen als model voor de schilderkunst als readymade geclassificeerd. Benjamin Buchloh brengt Richters gebruik van een dagelijkse realiteit in de vorm van een „amateurfoto‟ in relatie met de hernieuwde receptie van de readymade door fluxus-kunstenaars en nouveau réalisten. Hij stelt eveneens dat Richters schilderijen reflecties bieden op het schilderij als readymade.199 “Thus we could argue from the start that the concept of the readymade, the iconography of photography, and the practice of painting form the three basic constituents – with their dialectically contradictory links and yet their overall unity – of Richter‟s painting. To the extent that he succeeds in manipulating the conventional materials of painting in a photographic readymade in a traditional manner (oil on canvas on stretcher, figurative representation, composition, tonal and chromatic values), he unravels their specific dialectic. More concretely, just as the technical perfection of the painting can make us forget that we are looking at a painted photograph, so, in the same way, can this illusionistic and figurative painting cause us to fail to recognize that we are witnessing an exercise in the practice of painting. Moreover, the succesful unity of the two procedures might lead us to believe that we are looking at a traditional picture when, in fact, conceptually speaking we are looking at a painted readymade.” 200

196

UITLEG READYMADE INDELING 197 MOORHOUSE, P. (2009), p. 108 198 „Model‟ wordt hier gebruikt als toegemoetkoming aan het engelse model, dat moeilijk te vertalen is in het Nederlands. Er wordt hier verwezen naar de foto waarop Richter zich baseert. 199 BUCHLOH, B. H.D. (2000), p.371 200 IDEM, p.375 59

Volgens Richter zijn de kiekjes die we in onze fotoboeken bewaren „devotionele beelden‟. “At the same time photography took on a religious function. Everyone has produced his own „devotional pictures‟: these are the likeness of family and friends, preserved in remembrance of them.” 201 Richter gaat eigen devotionele beelden als model gebruiken voor zijn schilderkunst. Ondanks de weigerende houding van Richter om zijn onderwerpkeuze te motiveren en te personaliseren, wekt het gebruik van deze persoonlijke materie ongetwijfeld een emotionele ervaring op tijdens het schilderproces. In een interview met Benjamin H.D. Buchloh erkende hij het niet random zijn van zijn iconografische keuzes.202 De persoonlijke band van een kunstenaar met zijn model (hier de foto die refereert naar een bepaalde persoon) manifesteert zich dikwijls in de aanwezigheid van een persoonlijke touch, veruiterlijkt in de schilderkunstige taal. Bij Gerhard Richter is dit niet het geval. De schilderkunstige vertaling blijft trouw aan het model. Met uitzondering van een formaatswijziging en een blur, zijn Richters vroege fotorealistische schilderijen kopies van de foto‟s die als basismateriaal fungeren. Enkele kopieerfouten die in zijn werken sijpelen worden door technische gebreken veroorzaakt, iets wat Richter niet zelf in de hand heeft.203 Zelf voelt hij zich verwant aan de informele schilderkunst en beschouwt schilderen naar foto‟s als een manier om te ontsnappen aan enkele conventionele schilderkunstige criteria. Op die manier blijft enkel een pure voorstelling over.204 Gerhard Richter wendt zich tot de fotografische objectiviteit omdat hij

op

die

manier

kan

ontsnappen

aan

een

specifieke

stijl.205

Een

andere

vermeldenswaardige notie is dat Richter zijn werken als een foto opvat en dus een readymade-karakter toekent: “I‟m not trying to imitate a photograph; I‟m trying to make one.”206 Ondanks de formele gelijkenis die schilderij en model vertonen, kan een andere status toegekend worden aan de geschilderde werken dan aan de foto‟s. Beide gegevens zijn immers op een ander niveau werkzaam. De devotionele foto‟s of snapshots functioneren in de persoonlijke sfeer en zijn louter werkzaam in privéverband. De schilderijen vervullen een publieke functie, waardoor hun devotionele rol gereduceerd wordt. “RS: In discussing the difference between the paintings you made from snapshots and the snapshots themselves, you referred to snapshots as devotional pictures and said the paintings were different. Where does that difference lie when you begin to paint your own life in this way? GR: That‟s a real intellectual problem. Snapshots are like little devotional pieces that people have in their environment and look at. The paintings are like that a little too, 201 202 203 204 205 206 60

RICHTER, G. (2009), p.30 RICHTER, G. (2003), p.1036 RICHTER, G. (2009), p. 31 IDEM p. 29 en 59 IDEM, p. 64 IDEM, p.59

but they are less private. That may be our deepest desire, not to be private. To be public, open to the world.” 207 Het universeel devotionele aspect van deze fotoschilderijen wordt opgewekt door de exemplarische functie die zij vervullen indien zij geëxposeerd worden. De volgende casus toont aan hoe Richters persoonlijk beeldmateriaal een herkenning van zichzelf bij het publiek uitlokt, door de emotieloze weergave. Doordat een persoonlijke interpretatie de beeldtaal niet beïnvloedt, kan de kijker, zonder biografische studie, geen relatie leggen met de kunstenaar als persoon. Aangezien het beeld meteen de indruk van een familiale (en banale) snapshot opwekt, herkent de kijker een beeld dat binnen de categorie van devotionele beelden valt, waardoor het universeel en voor ieder persoonlijk interpreteerbaar is. Als tweede casus wordt er ingezoomd op de opmerkelijke afwezigheid van Richters persoon in zijn werken. Horst mit Hund kan een goede illustratie bieden van dit gebrek aan persoonlijke inbreng. Casus: Onkel Rudi (1965) als persoonlijke, maar universele beeltenis Dit portret van Richters oom Rudi, de broer van zijn moeder, is gebaseerd op een foto uit Richters persoonlijk archief, maar is niet terug te vinden in Atlas. Op het fotoschilderij zien we een trotse man in Duits uniform. Deze specifieke outfit maakt dat de kijker meteen begrijpt dat deze man als SS-officier heeft gefunctioneerd tijdens WO II. Richters oom was inderdaad, net als vader Richter, lid van de nationaalsocialistische partij en vocht mee aan de kant van de nazi‟s. Volgens Robert Storr staat Onkel Rudi symbool voor een generatie, een jonge garde die zich in de destructie stortte. De eigen destructie, maar eveneens van de miljoenen mensen die ze wilden domineren.208 Vooraleer het werk opgenomen werd in het Tsjechische Museum voor Schone Kunsten te Praag, nam het deel aan een Berlijnse expositie ter nagedachtenis van de slachtoffers van Lidice, een plaats vlakbij Praag waar Duitse troepen „zuiveringsacties‟ hadden doorgevoerd ten tijde van WO II. Dit is volgens Storr een indicatie van de maatschappelijke functie van dit fotorealistisch werk.209 De Holocaust zit in ieders geheugen gegrift. Men hoeft geen eigen ervaringen te hebben om de impact van dit historisch drama aan te voelen. Veel Duitsers hebben wel een „Oom Rudi‟, die zijn leven heeft gelaten voor het vaderland en waarvan de enige referentie een prentje in een oud fotoboek is. De aanspraak op het collectieve geheugen van dit soort materiële herinnering speelt een belangrijke rol in de keuze van de readymade die Richter als basis koos voor de creatie van dit schilderij. Hoewel Gerhard Richter in interviews deze sociale dimensie ten stelligste ontkent, kan hij als Duits kunstenaar deze connotatie niet negeren. Eveneens kan de verwikkeling van enkele van zijn familieleden in deze gruwelijke 207 208 209 61

RICHTER, G. en R. STORR [internet] (2002), bijlage p.22 STORR, R. (2003), p.57-58 IDEM, p.58

oorlogspraktijken hem niet koud laten. Zijn vader was immers een nationaalsocialist. Bij het zien van deze foto moet Gerhard Richter bepaalde emoties beleven. Dit zorgt dat het schilderij Onkel Rudi vanuit meerdere perspectieven belicht zou kunnen worden. Ten eerste kan men hier een universele boodschap in lezen. Dit werk speelt immers met het collectieve geheugen van de Duitsers. Langs de andere kant zit er eveneens een persoonlijk kantje aan, vanwege Richters verbintenis met de geportretteerde. In zijn jeugdjaren kreeg Richter van zijn moeder lofbetuigingen te horen over haar oogappel, Rudi. Deze ophemeling zorgde ervoor dat de kleine Richter zijn oom als een ontzagwekkend figuur beschouwde. Dit staat in schriel contrast met de snelheid waarmee Rudi stierf tijdens WO II.210 Formeel kunnen we echter geen enkele persoonlijke toevoeging opmerken. Richter heeft, verbazend genoeg, geen eigen emotie gevisualiseerd.

In de catalogus van Painting Appearances wordt voornamelijk aandacht besteed aan de expliciete waas die men aantreft in Onkel Rudi en enkele verwante werken, bijvoorbeeld Tante Marianne. Deze waas of blur wordt door Richter aangebracht met een grote verfborstel of squeegee waarmee hij de nog natte verf wegvaagt. Deze actie is te beschouwen als een introductie van toevallige principes die Richters zuiver realisme te niet doen. Volgens Moorhouse is dit blurren van de foto‟s een manier om afstand te nemen van de werkelijkheid en de schijn aan te wijzen: “The interconnectedness of these portraits – itself a kind of blurring of the boundaries, in which public and private images become indistinguisable – provides a deepening confirmation of Richters view, noted earlier, that it is „far better to paint a portrait from a photograph, because no one can ever paint a specific person‟. In this respect, the so-called „blurring‟ of the image is implicated. Blurring conveys a sense of impressision, a failure or inability accurately to represent the subjects to which such images refer. Richter‟s portraits provide likenesses to their models – named, unnamed, anonymous - but ultimately the paintings convey a sense that none of this really matters. The individuals depicted are absent, unfathomable figures, caught up within an intangible reality. All that remain are schreds of appearance, with nothing quite as it seems.” 211 Richters oeuvre kan gepercipieerd worden als een uiting van de onmogelijkheid om de realiteit weer te geven, maar het ligt niet in zijn intentie of concept om dit te doen. Hij streeft immers nog steeds naar een perfecte weergave van de realiteit, waarbij hij Johannes Vermeer als één van zijn ultieme voorbeelden ziet. Uit een recent interview met Robert Storr begrijpen we dat Richters blurren ontstaat vanuit een gevoel van mislukking waardoor hij zijn creatie wil dekken met verf om toch een aantrekkelijk werk te bekomen. “GR: With figurative paintings, I know a lot. I have quite a clear concept of how it should look, but very seldom does it actually work, or come to this image. For

210 211 62

IDEM, p.57 MOORHOUSE, P. (2009), p.69

example, I always wish to make a very detailed painting, and I am almost never able to do it. RS: Where the details would read clear and sure? GR: Clear and sharp, and as good as Vermeer of Delft. The blurring is always a kind of emergency butchering. [Laughter] It‟s an emergency move at the end. To make the picture in some way attractive to look at, I blur it.” 212 Richter wil echter niet investeren in een perfect illusionisme dat ten koste gaat van zijn kunstproductie, zoals bij de fotorealisten het geval is. Op een dag tijd dient hij een werk te voltooien, waardoor hij geen aandacht besteedt aan de ultieme nabootsing van de foto. Hij is tevreden met een goede gelijkenis.213 Deze gedachtegang, verwoord in 1973, staat enigszins haaks op zijn recente formulering in het interview met Storr. Hier fungeert de introductie van de waas eveneens als een manier om de inaccuraatheid van de afbeelding te verbergen, maar voornamelijk om de onpersoonlijke status van de fotografie te evenaren.

In Onkle Rudi zouden we deze waas eveneens een inhoudelijke betekenis kunnen toedichten, aangezien die hier een metaforische functie zou kunnen vervullen; een metafoor voor de stilaan afzwakkende plaats in het publieke en persoonlijke geheugen van deze figuur en gebeurtenissen. Dit is echter eerder een poëtische mijmering die volgens geen enkele bron Richters gedachtegoed blijkt. Onder deze enigszins poëtische waas kan men een trotse en ontschuldige glimlach van de geportretteerde ontwaren. Dit portret vertoont de kenmerken van een snapshot of kiekje. Rudi is net voor zijn vertrek naar het front op de gevoelige plaat vastgelegd. Zijn gehele lichaam is op een frontale manier in beeld gebracht. De pose is typisch fotografisch. De man staat redelijk ongemakkelijk. Zijn vuist is gebald en in de andere houdt hij handschoenen vast. De lachende blik is recht in de lens gericht en daarmee naar diegene die de schilderkunstige vertaling van dit snapshot waarneemt. De relatie tussen de geportretteerde en de achtergrond is even betekenisloos als de verhouding tussen mens en cultuur- of natuurlandschap in een toeristische foto.

Onkel Rudi kan als een universele beeltenis opgevat worden, doordat de persoonlijke component, de relatie tussen Richter en zijn nonkel, zich niet in de schilderkunstige taal toont. Eveneens blijkt de afbeelding neutraal. Dit sluit aan bij Willem Elias zijn concept van visuele guerilla, wat een onuitgesproken maatschappijkritiek inhoudt.

212 213

63

RICHTER, G. en R. STORR [internet] (2002), bijlage p.15 RICHTER, G. en R. STORR (2009), p.84

Dit werk doet denken aan Christian Boltanski‟s foto-installaties (vb. zie afb. 26), die opgebouwd zijn uit fotografische readymades die een parallelle iconografie en universele herkenbaarheid bezitten. Casus: Horst mit Hund (1965) als gealiëneerd vaderportret In Atlas kunnen we de fotografische bron terugvinden van Horst mit Hund (afb. 27). Richter heeft deze foto exact nageschilderd. Zelfs de cadrage heeft hij letterlijk overgenomen. De gebruikte blur maakt dat individuele trekken moeilijk waar te nemen zijn, waardoor we eerder een archetypische voorstelling voorgeschoteld krijgen. De geportretteerde man is op een breekbare wijze weergegeven. Deze clowneske figuur doet eenzaam en geïsoleerd aan. De hond in zijn armen verhoogt het empathische gevoel van de kijker. De persoon op de foto kan geïdentificeerd worden als Richters vader. De afstandelijkheid waarmee Richter zijn vader portretteert, is bijzonder ongewoon voor een vaderlijk portret. Gerhard Richter had een weinig affectieve band met zijn vader. Het is pas na zijn dood dat hij ontdekte dat Horst Richter niet zijn biologische vader was.214 Horst was een nationaalsocialist tijdens WO II en dit heeft bij Richter een afkeer ten opzichte van strakke ideologieën opgewekt. Moorhouse stelt het volgende in verband met Richters ontdekking dat Horst niet zijn echte vader is: “[transcriptie] And I think what makes this painting curious, even more curious is that here is an example where the appearance of the image and the reality that lies behind it, is echoed in the way reality and appearance have actually separated in life as well.” 215 De foto is genomen op het trouwfeest van Richters zus, wat impliceert dat vader Richter misschien niet tijdens de meest nuchtere toestand op foto vastgelegd is. Dit verklaart zijn iet wat „belabberde‟ uitzicht. Moria Weibel beschrijft deze groteske verschijning treffend in haar review van de expositie Painting Appearances: “Horst with Dog (1964) (sic.), also in the show, is a photo portrait in black and white in which Richter‟s father, identified only by his first name, appears obscured by horizontal streaks like lines of TV static. Richter renders Horst at once hideous and pitiable, a Dr Caligari double whose rumpled clothes suggest he is down on his luck. The pet simpering on his knee makes him all the more grotesque.” 216 Maar waarom portretteerde Richter zijn vader op deze „dr. Calegariaanse‟ wijze? Indien we een korte vergelijking maken met andere „vaderportretten‟ wordt deze afstandelijke portrettering nog opvallender. Indien we een traditioneel schilderkunstig portret als maatstaf hanteren, kan Albrecht Dürer‟s portret van zijn vader op 70-jarige leeftijd (1497, afb. 28) als goed referentiepunt dienen,

214 215 216 64

MOORHOUSE, P. [internet;online video] (2009), deel 1 IBIDEM WEIGEL, M. [internet] (2009), alinea 6

vanwege zijn autoriteit op vlak van portretkunst en zijn noordelijke afkomst. In 1490 schilderde Dürer reeds een portret van zijn vader. Dit keer is het iets plechtstatiger. Vader Dürer, geïdentificeerd door het Latijnse opschrift, was een Nurembergse goudsmid van Hongaarse afkomst. De attributie van dit werk wordt in vraag gesteld, maar de consensus luidt dat Dürer het gelaat schilderde.217 The painter‟s father beeldt een strenge, maar fiere man af. De singulariteit van het portret staat in contrast met portretten van zijn tijdsgenoten en is geïnspireerd door de Italiaanse renaissance meesters. De accuraatheid waarmee de intelligente man afgebeeld is, doet immers denken aan de anatomische portretstudies van oude mensen door Leonardo da Vinci.218 In vergelijking met Richters portret kan een verschil opgemerkt worden op vlak van de individuele weergave die in Richter‟s portret gemaskeerd wordt door de fotografische blur die hij erop heeft toegepast. De warmte waarmee Dürer zijn vader portretteert is een bewijs van zijn liefde en dankbaarheid. Hij kijkt op naar zijn vader, die zijn leermeester (in de edelsmeedkunst) was. Als tweede vergelijking is het interessant een fotografisch portret te bestuderen, omdat deze techniek een grotere zakelijkheid impliceert. Fotograaf Richard Avedon portretteerde zijn terminaal zieke vader (afb. 29). Ondanks deze zijn slechte conditie, brengt Avedon zijn vader op een liefdevolle en voornamelijk respectvolle manier in beeld. Het beeld straalt een zekere somberheid uit door de gelaatsuitdrukking en de neerbogen houding van de oude man, maar het is geen groteske afbeelding. De kledij refereert naar zijn ziek-zijn. Avedons portret biedt een waardige en respectvolle benadering van zijn vader, contrasterend met Richters grotesk vaderportret. Avedon maakt gebruik van een abstracte fotografische techniek, terwijl Richters bron duidelijk een amateurfoto is. 3.3.1.2. Link met de publieke sfeer of media In een aantal van Richters werken verschijnen mediafiguren, gaande van actrices, politici, schrijvers tot kunsthandelaars. Deze populaire figuren leunen iconografisch aan bij de Pop Art. Richters vroege werken kunnen opgevat worden als borderliners van de Pop-stijl. Er zijn immers raakvlakken, maar eveneens grote verschillen. Deze zijn reeds uitgebreid behandeld in 2.2.1. Hieruit bleek Richters handmatige waas als grootste twistpunt. De introductie van deze techniek zorgt er immers voor dat de hand van de kunstenaar gereduceerd wordt en toeval een rol gaat spelen, maar eveneens zorgt dit voor een zeker handmatig en materieel uitzicht. Dit procedé wordt immers niet machinaal uitgevoerd, zoals bij de gebruikte technieken van de Pop-kunstenaars. Eveneens is Richters iconografisch palet breder. Het is

217 218

65

N.N. „The Painter‟s Father‟ [internet] (s.d.), alinea 1 JONES, J., [internet] (01/09/2001), alinea 6

vooral Richters wil om niet tot de Pop Art te behoren die de doorslag geeft hem niet onder deze stroming te classificeren. In Richters oeuvre kunnen we verschillende publieke figuren aantreffen. Vaak worden zij in de titel geïdentificeerd, maar er zijn eveneens gevallen waar er geen enkele verwijzing is naar de beroemde geportretteerde. Frau mit Schirm (1964, afb. 30) komt over als een banale foto, maar beeldt eigenlijk Jacqueline Kennedy af. Stefan Gronert merkte op dat de door Richter gekozen mediafiguren niet vergelijkbaar zijn met de door Warhol of andere Pop-kunstenaars geportretteerde figuren.219 Richter maakt inderdaad minder gebruik van cultfiguren. Enkele voorbeelden van werken die onder deze categorie te classificeren zijn, bewijzen dit: C. Dereal (1964, afb. 31), Frau Marlow (1964, 32), Oswald (1964, afb. 33), 48 portraits (1971-72, afb. 34), Helga Matura (1966, afb. 35) en Köningin Elisabeth (1967, afb.36). “(…) and to me the distant, mediated reality is like an example or illustration of my own attitude or inner state. If people out there are slaughtering each other, that‟s, that‟s not really so alien to me as all that.” 220 Interessant is dat Richter in enkele werken letterlijk refereert naar het fotografisch model. In Portret Schmela (1964, afb. 37), een zesdelig portret, neemt de vorm aan van foto‟s van een photo-booth automaat. Richter heeft expliciet de witte randen tussen de foto‟s geschilderd, zodat de fotografische herkomst duidelijk zichtbaar is. Dit Portret was echter op bestelling van galeriehouder Schmela, wat de uiteindelijke vorm nog verrassender maakt. Vandaag de dag doet hij dit echter geen werken meer op bestelling. Präsident Johnson versucht Mrs. Kennedy zu trösten (1963, 38), hieronder behandeld als casus, biedt eveneens een doorgedreven referentie naar het krantenknipsel waarop het gebaseerd is. De appropriatie van afbeeldingen uit de media, maakt dat de geportretteerde herkenbaar is. Als tweede casus wordt Richters magnum opus van zijn portretkunst besproken, 48 Tafeln. Hieruit blijkt wederom Richters fascinatie voor de stijlloze en objectieve weergave, kenmerkend voor zijn vroege oeuvre. Casus: Präsident Johnson versucht Mrs. Kennedy zu trösten: een zuiver gebruik van de poptaal ? Präsident Johnson versucht Mrs. Kennedy zu trösten (1963, afb. 38) meet 12,7 cm x 8,9 cm, wat de werkelijke afmeting is van de foto uit de krant, waarvan dit schilderij een kopie is. Dit maakt dat Richter hier een identieke vertaling, aangaande schaal, maakt van een fotoknipsel naar olie op doek. Hierdoor wordt de band tussen model en kopie versterkt en dus ook het readymade-karakter van Richters werk.

219 220 66

GRONERT, S. (2006), p. 76-77 RICHTER, G. (2009), p.284

Doordat een element uit de media, in dit geval een krantenartikel, „geapproprieerd‟ wordt, leunt dit werk sterk aan bij de Pop Art. Eveneens kan een afbeelding van figuren als Jacqueline Kennedy en vervangpresident Johnson, beschouwd worden als een gebruik van de Pop-taal. Dit werk biedt echter geen referentie naar de glitter en glamour van de mediasterren, maar een verwijzing naar de tragische gebeurtenis; de dood van president Kennedy. De geportretteerde figuren worden niet tot icoon verhoffen wat bij pop-kunstenaar Andy Warhol wel het geval is. Richter heeft met deze pop-kunstenaars gemeen dat hij met zijn werken een kritische reflectie wil bieden op traditionele kunstconcepten als creativiteit, individualiteit en auteurschap. In tegenstelling tot de Pop Art wil hij geen vraagteken plaatsen bij de consumptie- of mediamaatschappij.221

De expliciete verwijzing naar het krantenknipsel dat als model fungeert, wordt verder door getrokken in de aanwezigheid van de krantenkop die meteen de titel echoöt. De stijl waarmee dit werk uitgevoerd is, doet anders aan dan Richters latere fotorealistische werken. Er valt immers een abstractie te bespeuren in de gelaatstrekken van beide figuren, die doen denken aan de abstractie die gepaard gaat met de zeefdruktechniek. De handmatigheid is deze keer niet uitgewist via een blur, wat resulteert in de aanwezigheid van een signatuur. Eveneens is dit werkje met potlood gesigneerd in de kantlijn. Het is opvallend dat juist dit meest Pop Art gerelateerde werk een handmatige uitstraling heeft waarbij een schriftuur zichtbaar is. De verf is met snelle en rommelige streken aangebracht. Enkel de basisvormen en kleurschakeringen, noodzakelijk voor een goede gelijkenis, zijn aangebracht. De referentie naar de geportretteerde is duidelijk, onder meer door de weergegeven titel. Casus: 48 tafeln (1971/72): een portrettenreeks op de rand van de anonimiteit In 1972 mocht Gerhard Richter Duitsland vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië. 48 Tafeln werd in functie van deze uitzonderlijke kunstgebeurtenis gecreëerd. Deze portrettenreeks is gebaseerd op encyclopedische afbeeldingen van beroemde mensen, die duidelijk geen popiconen zijn. De foto‟s die Richter als bronmateriaal uitkoos zijn objectief en stijlloos. Door middel van een episcoop, een projector die platte vlakken zoals een foto of tekening kan projecteren, worden deze foto‟s op doek geprojecteerd zodat Richter deze kan traceren.222

48 Tafeln portretteert onder meer poëten, wetenschappers, schrijvers en

denkers, die op neutrale wijze zijn weergegeven. In verband met deze gedepersonaliseerde weergave zegt Richter:

221 222 67

RICHTER, G. (1995), p.75 RICHTER, G. (2009), p. 62-63

“I am intrested in the speechless language of these pictures. Heads, even if they are full of literature and philosophy, become quite unliterary. Literature is invalidated; the personalities become anonymous. That‟s what is important to me here.” 223 Stefan Gronert stelt dat Richter duidelijk een heroïsch panorama wil bieden, ondanks de hiaten die deze reeks vertoont.224 De meest opmerkelijke afwezigen zijn beeldende kunstenaars, vrouwen en politici. In de oorspronkelijke selectie waren er wel enkele politici opgenomen. Mao tse tung, Ghandi, Karl Marx en Leon Trotsky haalden enkel de voorselectie die we in Atlas terugvinden, maar niet de uiteindelijke reeks.225 Richter verklaart dit weglaten van politiekers doordat hij geen ideologie of thema in de reeks wou steken. “I wanted pure pictures that wouldn‟t be subject to ideological interpretation.” 226

Op Buchlohs kritiek op de afwezigheid van vrouwen in deze reeks, zegt Richter het volgende: “ Buchloh‟s accusation is entirely congruent with current thinking and could not been made at the time when I painted the 48 Portraits? It wouldn‟t have occured to anyone back then. Today I wouldn‟t paint the 48 Potraits at all – not in that way, nor in any other. I used to prefer the pseudo-neutrality of encyclopedias, anonimity, and making things equal. Only including men in the series was consistent with the idea of homogeneity. If I had included woman, the formal principles would no longer have been right. And it‟s probably also related to identity and my quest for a father figure. After all, I‟m not searching for a mother figure. [laughs] ” 227 Het lijkt alsof de selectie willekeurig is, maar ook doordacht. Doordacht doordat er geen verbintenis, buiten cultuur, te maken is tussen de gerepresenteerde figuren. Wat ze gemeen hebben is dat ze allen 19e en vroeg 20ste eeuwse culturele figuren zijn.228 Het gebrek aan een specifieke link tussen deze figuren, is juist wat Richter wil bereiken.

Deze conceptuele portretten verschillen van karakter met de traditionele portretkunst en een de climax van zakelijkheid inzake weergave.229 Ook hier is geen „blur-techniek‟ toegepast op de werken. De zakelijke uitstraling wordt echter vertaald in een schilderkunstige taal, die geen zichtbare schriftuur vertoont. De portretten zijn met een bijzonder realisme uitgevoerd. Doordat deze 48 portretten als geheel, maar eveneens als zelfstandig kunstwerk beleefd kunnen worden, biedt deze reeks een antithesis voor het groepsportret:

223 224 225 226 227 228 229 68

IDEM, p. 63 GRONERT, S. (2006), p. 85 FRIEDEL, H. (ed.), p. 30-37 RICHTER, G. (2009), p.63 IDEM, p.318 MOORHOUSE, P. [internet;online video] (2009), deel 2 GRONERT, S. (2006), p. 85-87

“However, the pictures themselves seem to represent a conceptual antithesis to the classical notion of the group portrait. For if the latter is defined by the existence of a relationship among persons both within the image and ideally also outside of it, the 48 portraits are a collection of individual likenesses whose selection and method of presentation follow only the (arbitrary) guidelines of the artist.” 230 De meeste van de portretten noodzaken een schriftelijke identificatie, aangezien de geportretteerde niet altijd even bekend is. Zelfs Richter kende ze niet allemaal op voorhand.231 Hierdoor bewegen ze zich op de rand van de anonimiteit. 3.3.1.3. Anonieme geportretteerden Richter heeft een bijzondere interesse voor het banale. Dit manifesteert zich voornamelijk in zijn keuze voor anoniem bronmateriaal. Soms is het materiaal voor de kunstenaar zelf niet anoniem, maar wordt het zo aan de kijker gepresenteerd. Dit was reeds op te merken bij de topic rond figuren uit de publieke media, maar gebeurt eveneens met persoonlijk beeldmateriaal. Zo is Familie (1964, afb. 39) gebaseerd op een persoonlijke foto van Richters ouderlijk gezin waarop hij zelf rechts onderaan geportretteerd is. Onder de noemer van de anonieme portretten, die niet thuishoren bij bovenstaande categorieën, kunnen twee types onderscheiden worden, met name het groeps- en het naaktportret. In de vroege jaren ‟60 maakte Richter heel wat typologische studies van het groepsportret. Twee tendensen zijn hier op te merken. Allereerst zijn studie van het familieportret. Moorhouse wijst op de paradoxaliteit van het omzetten van dit specifiek fotografisch genre, gekarakteriseerd door een zekere intimiteit, naar een schilderkunstig beeld dat een publieke receptie geniet. Niet dat familieportretten geen deel uitmaken van de schilderkunstige traditie, wat bewezen wordt door Familie nach altem meister (1965, afb. 40). Richters portretten worden echter gekarakteriseerd door de formele gelijkenis met snapshots en dragen, door hun amateuristische karakter, de stempel van het dagelijkse leven. 232 Enkele voorbeelden van familieportretten zijn Familie am Meer (1964, afb. 41), Christa und Wolfi (1964, afb. 42), Familie Schmidt (1964, afb. 43) en Drei Gewister (1965, afb. 44). De andere typologie die Gerhard Richter uitdiept zijn groepsportretten die duidelijk verwijzen naar „het fotografisch poseren‟. Voorbeelden hiervan zijn: Matrosen (1966, afb. 45), Schwimmerinnen (1965, afb. 46), Tänzerinnen (1966, afb. 47), etc. Opvallend is dat bij dit laatste portrettype de individualiteit van de geportretteerde naar de achtergrond verdwijnt.

230 231 232 69

IDEM, p. 87 GRONERT, S. (2006), p. 86 MOORHOUSE, P. (2009), p.58-63

De andere „anonieme‟ categorie is die van het naaktportret. Richter heeft enkele naakten geschilderd, gebaseerd op foto‟s die afkomstig zijn uit pornotijdschriften en in Atlas terug te vinden zijn.233 Casus: Familie im Schnee (1966, afb. 48): het groepsportret als een zuiver fotografische typologie De sneeuw creëert een diffuus beeld waardoor de vier poserende figuren verborgen worden achter een witte vlokkige vlaag, teweeggebracht door de kunstenaar zijn „penseelstreken‟. De beelden vergaan alsof de foto niet goed gefixeerd is of als een polaroidfoto die zijn beeld nog niet helemaal gevormd heeft. De gezichten zijn aangetast door de sneeuw waardoor de gerepresenteerde figuren onidentificeerbaar zijn, tenzij te herkennen als archetypische figuren; moeder, vader en twee kinderen. Doordat de figuren dicht tegen elkaar aan staan voelt de kijker de genegenheid en familiariteit die deze personages bindt. Eveneens is dit beeldtype persoonlijk herkenbaar. De publieke receptie kan dan ook vertrekken vanuit de eigen „poseerervaring‟ om dit beeld te begrijpen. De gecentraliseerde positie en de wijze waarop de vier mensen zich tot de achtergrond verhouden, maakt het te meer herkenbaar als een snapshot. Wie de gerepresenteerde figuren zijn is niet duidelijk, aangezien Richter‟s archief een mix bevat van eigen familiefoto‟s en die van anderen.234 Dit werk draait dan ook niet om de specifieke identificatie, maar eerder om het typologisch beeld van de familiefoto, dat bij ieder gezin een devotionele rol vervult. Hiermee wil Richter het dagelijkse leven in beeld brengen. Dit soort naïeve foto‟s oefenen een zekere aantrekkingskracht uit op Gerhard Richter vanwege hun non-conventionaliteit in vergelijking met het schilderkunstige beeld. “I prefer the „naive‟ photograph, with a simple, uncomplicated composition. That‟s why I like the Mona Lisa so much; there‟s nothing to her.” 235 Richters liefde voor het onartistieke fotografische beeld is groot. “I consider many amateur photographs better than the best Cézanne.” 236 is dan ook een van Richters meest gewaagde en geciteerde uitspraken. Hij noemde de foto ook wel eens “the most perfect picture”: “The photograph is the most perfect picture. It does not change; it is absolute, and therefore autonomous, unconditional, devoid of style. Both in its way of informing, and in what it informs of, it is my source. (…) However, because it is very hard to turn a photograph into a picture simply by declaring it to be one, I have to make a painted copy.” 237

233 234 235 236 237

70

FRIEDEL, H. (ed.) (2006), p.21-23 STORR, R. (2008), p.100 RICHTER, G. (1995), p.22 RICHTER, G. (2009), p.43 RICHTER, G. (1995), p.31

Door de remediatie van het fotografische beeld naar een schilderkunstige weergave, met behoud van de fotografische look, wil hij het ondergewaardeerde amateurbeeld nieuw leven in blazen. Aan de andere kant biedt het kopiëren van deze foto‟s Richter de nodige vrijheid te schilderen zonder na te hoeven denken over zijn artistieke stijl. “Perhaps because I‟m sorry for the photograph, because it has such a miserable existence even though it is such a perfect picture, I would like to make it valid, make it visible – just make it (even if what is then worse than the photograph). And this making is something that I can‟t grasp, or figure out and plan. That is why I keep on painting from photographs, because I can‟t make it out, because it attracts me to be so much at the mercy of thing, to be so far from mastering it.” 238 Casus: Spanische Akte (1967, afb. 49): een studie van het pornografische naakt In Atlas zijn de foto‟s opgenomen die dienst doet als model voor Spanische Akte, een van Richters naaktstudies (afb. 50). Deze foto‟s zijn afkomstig uit een pornografisch tijdschrift, zoals de andere fotoknipsels op de pagina. Richter koos ervoor de minst expliciete na te schilderen. In dit geval heeft Richter een compilatie gemaakt van verschillende beelden en deze in een eigen compositie verwerkt. Spanische Akte is dus een samenstelling van verschillende foto‟s tot één geheel waardoor het een van de enige werken is waarin Richter een eigen hand had in de compositie.239

Pornografie is een resultaat van ultrarealistische en documentaire eigenschappen die het fotografische beeld kenmerken. Het pornografische beeld kan beschouwd worden als de paroxistische kanteling van de erotische foto.240 Erotiek en de schoonheid van het naakt is een terugkomend motief in de kunsttraditie. De receptie ervan is tijd- en persoongebonden. De grenzen tussen erotiek en pornografie zijn efemeer. Kunstenaars bespelen deze grenzen van subversiviteit. Gerhard Richter daarentegen lijkt deze pornografische beelden niet aan te wenden in functie van een grensbevraging, maar eerder als deel van zijn typologische studie van het fotografische beeld. Hierbij interesseert het kunstbeeld hem niet, maar gaat zijn aandacht voornamelijk naar stijlloze beelden die een amateuristisch of snapshot-karakter vertonen. Door pornografische beelden – die een hoog amateurgehalte bezitten - naar een schilderkunstig beeld te vertalen, krijgt de kijker een ander soort naakt te zien dan gewend uit de beeldtraditie.

Een vergelijking met de erotische werken van symbolist Egon Schiele, verduidelijkt dit andere karakter. Sitzender weiblicher Akt (1914, afb. 51), dient als voorbeeld. Ondanks de verschillende mediale uitwerking, is Schiele een kunstenaar die het naakt op niet 238 239 240

71

IDEM, p.33 STORR, R. (2003), p.74 SWINNEN, J. (1999)

idealistische wijze weergeeft en zich eveneens op de paroxistische rand begeeft. Gerhard Richter en Egon Schiele hun werk is vervuld van een iconografie van de dood. De meedogenloosheid, versterkt door de hoekigheid van de figuren, waarmee Schiele de mensen in al hun naaktheid portretteert, zet meteen de sfeer van het gehele werk. Ondanks de „naakte‟ weergave van de geportretteerde vrouw, straalt dit portret een zekere zachtheid uit. De houding van de vrouw wijst op verveling. Dit beeld straalt geen expliciete seksualiteit uit doordat haar houding hier niet naar verwijst. Toch is de seksuele connotatie niet afwezig. De geopende benen en net ontblote borst zijn immers suggererend genoeg. De subtiliteit waarmee het lichaam weergegeven is, staat echter in contrast met Richters beeld. Hier laten de houdingen van de vrouwen, voornamelijk van de twee vooraan, niets meer aan de verbeelding over. De gelaatsuitdrukkingen en de kledij zijn veruiterlijkingen van de „goedkope‟ verleidingkracht.

Doordat Richter een naaktportret baseert op pornografische beelden, reduceert hij de uitwerking van het naaktportret tot een emotieloze weergave. Op die manier ontbreekt de liefde voor het lichaam en wordt sensualiteit herleid tot het harde pornografische beeld, dat enigszins verzacht wordt door de fotografische waas. 3.3.2. eigen foto‟s als vertrekpunt; Ultrapersoonlijk „devotioneel‟ beeldmateriaal Vanaf 1966 maakt Gerhard Richter gebruik van zelf gefotografeerd beeldmateriaal. Ema (Akt auf einer treppe) (1966) kan beschouwd worden als het eerste fotoschilderij waarbij Richter zelf instond voor de realisatie van de foto die als model werd gebruikt.241 Dit portret beeldt Richters eerste vrouw af. Er bestaan heel wat theorieën over het feit dat deze foto getrokken is toen Marianne zwanger was, waarbij de speculaties voornamelijk betrekking hebben op het aantal maanden dat ze reeds haar kind draagt. Dit is echter onbelangrijk. Ema verwijst naar Duchamps Nu descendant l‟ escalier (1912). Dit portret is voor dit onderzoek belangrijk vanwege de overgang die het vormt; van op readymades gebaseerde werken naar schilderijen die gecreëerd zijn aan de hand van eigen foto‟s. Foto‟s door de kunstenaar genomen, kunnen niet beschouwd worden als readymades in die zin dat de kunstenaar zelf de controle heeft over het beeld. De reproduceerbaarheid van een foto is niet voldoende als criterium om het als readymade te beschouwen. Natuurlijk kopieert Richter het fotografische uitzicht, wat niet onder zijn controle valt. Het is echter pas in de latere jaren dat Richter specifiek persoonlijke onderwerpen aansnijdt of toch een persoonlijkere weergave bekomt; vandaar het voorvoegsel ultra in de titel van deze topic. Vanaf de jaren ‟90 merken we immers op dat Richter zichzelf meer blootgeeft in zijn portretten of kan men zelfs een minimale schilderkunstige vertaling waarnemen van zijn 241 72

RICHTER, G. (2009),p. 261-262

relatie met de geportretteerde. Hiermee druist Richter in tegen de onpersoonlijke aanpak die hij hanteerde in zijn vroege oeuvre. Zelf verklaart hij dit verschil als een gevolg van zijn grotere schaamteloosheid te wijten aan „het ouder worden‟. In een interview met Robert Storr antwoordt hij het volgende op Storrs vraag over het verrassende privékarakter van zijn reeks S. mit Kind (1995, afb. 52-59): “Very private, yes. The only difference is that I have become more shameless. I am not as ashamed anymore, and I am not afraid anymore. My fears have abated somewhat. I don‟t feel that I have to behave properly. Somehow I finally understood that I am allowed to do what I want.” 242 De reeks S. mit Kind zal als casus uitgewerkt worden. Dit werk kan opgevat worden als een modernisering van het voornamelijk middeleeuwse motief Madonna met kind. Een tweede casus, Betty (1988, afb. 60), kan beschouwd worden als Richters radicaalste portret. Radicaal omdat het als een niet-academisch portret beschouwd kan worden. Andere werken ter illustratie van Richters ultrapersoonlijke inbreng sinds de jaren ‟90, zijn Moritz (2000, afb. 61), Ella (2007, afb. 62), I.G. (1993, afb. 63) en Lesende (1994, afb. 64). Eind jaren ‟90 maakte Richter een eerste zelfportret, Selbstportrait (1996, afb. 65) en vier jaar later portretteerde hij zichzelf met zijn compagnon Benjamin Buchloh voor de Hofkirche te Dresden. S. mit Kind (1995): een moderne Madonna? Deze portrettenreeks bestaat uit acht werken die Richters derde vrouw, Sabine, met de pas geboren Moritz portretteren. De fotografische modellen zijn terug te vinden in Richters Atlas (afb. 66 -67).243 Deze fotoportretten hebben een ander karakter dan de geschilderde versies. Richter heeft immers enige afstand genomen van de foto‟s waarvan hij vertrok. De foto‟s zijn harder en door hun scherper realisme zijn de figuren duidelijk herkenbaar. De esthetische waas waarmee Richter het absolute realisme van deze schilderijenreeks vernietigde, maakt de geportretteerde minder herkenbaar. Twee werken hebben een extreme metamorfose ondergaan, waarbij enkel de titel laat vermoeden wat er afgebeeld is. De waas werd met een grove textuur aangebracht, wat contrasterend is met voorgaande werken. Twee andere schilderijen van deze reeks zijn onthouden van een destructieve laag en vertonen enkel een mat karakter. De specifieke achtergrond is een monochroom vlak geworden. De afsnijdingen komen niet overeen met die van de foto. De wazige weergave, die persoonlijke karakteristieken met de witte materie bedekt, maakt dat Sabine als een archetypische Madonna opgevat kan

242 243 73

RICHTER, G. [internet] (2002), bijlage p. 21 FRIEDEL, H. (ed.) (2006), p. 614- 615

worden. Als schilder moet Richter zich bewust zijn van deze connotatie, hoewel hij deze niet toeschrijft aan zijn reeks. Het weergegeven tafereel is intiem: het pasgeboren kind aan de borst van de moeder. Deze intimiteit wordt versterkt door het vervagen van de contouren, wat een liefdevolle sfeer te weeg brengt. Richters werk deelt een gelijkaardige zachtheid met Rafaels Madonna del Granduca (1504, afb. 68). Beide illustreren de intieme band tussen moeder en kind. Verschillend is dat Jezus Christus, in Rafaels werk, het publiek aanstaart, iets wat de kleine Moritz niet doet. Door foto‟s van zijn eigen vrouw en kind naar een schilderkunstige weergave te vertalen, actualiseert hij het oude motief. Deze remediatie impliceert immers de herkenning van de Madonna en kind, als typisch schilderkunstig tafereel. Doordat zijn eigen leven hier in verbinding komt te staan met deze traditionele weergave, merken we Richters liefde voor de traditie. Deze herwerking kan echter beschouwd worden als de verbeelding van een transcendente ervaring. Dit is een areligieuze weergave van een oud religieus motief, maar behoudt een devotionele functie, ook al is die persoonlijk geworden.

Richter kiest ervoor zich niet meer te focussen op onbekenden, aangezien zijn fascinatie voor het persoonlijke de overhand haalt: “S.E.: Why don‟t you paint strangers any more? G.R.: In the past, I much preferred chance, but today personal relationships are more important to me. S.E.: But on a formal level there‟s little difference between them. G.R.: That‟s true. My portraits are supposed to be artificial. The artistic form is the important factor.” 244 Richters eigen fotomateriaal bezit kleur. Merkwaardig, want zijn vroegere werken waren allemaal resoluut in grijstinten. Aan dit grijs schreef Richter een neutraliteit toe, weg van alle ideologie, iets wat hem bijzonder aansprak. In een interview met Susanne Ehrenfried, zegt hij het volgende over zijn kleurgebruik: “S.E.: Why do you no longer paint in black and white? G.R. That would be old fashioned. Painting is colour. My use of black and white earlier was part of my general act of refusal. It was also more authentic. Newspapers and magazines were full of black-and-white pictures. 245

Betty (1988): radicaal antiacademisme in een realistisch jasje? De radicaliteit van dit werk wordt enigszins verdrongen door het excellente realisme waarmee het geschilderd is. Het is immers door de traditioneel ogende weergave, dat de 244 245 74

RICHTER, G. en S. EHRENFRIED (2009), p. 319 IBIDEM

kijker voorbij loopt aan de radicaliteit. Richter schilderde een portret, waarbij de geportretteerde met de rug gekeerd is naar de toeschouwer. Betty is niet het enige werk waarin de kunstenaar deze afkerende houding op doek zette, de reeks I.G. bijvoorbeeld beeldt de geportretteerde Iza Gensken eveneens met haar rug naar de toeschouwer af. Deze „rugpose‟ werd reeds door Jean-Auguste-Dominique Ingres aangewend in zijn The Bather at Valpinçon (1808, afb. 69).246 Doordat de geportreteerde met haar rug naar de kijker gekeerd is, zijn persoonlijke karakteristieken, die zich veruiterlijken in specifieke gelaatstrekken, afwezig. Deze afwezigheid van individualiteit, maakt het anti-academisch, in die zin dat het ingaat tegen de conventies van het portretgenre. Betty‟s blik is naar achteren gericht en dient als gids voor de blik van de kijker. Het is echter absurd dat de achtergrond een monochroom zwart vlak is, wat Betty‟s blik in de verte zinloos maakt. Andere werken, zoals Richters Selbsportrait (2000) en Ella (2007), beelden de geportreerde met een neerkijkende blik af, iets wat eveneens indruist tegen de klassieke portretvorm. In een artikel in Artforum schrijft Jim Lewis dat Betty niet zomaar in het ijle staart, maar dat zij naar een van haar vaders grijze abstracten zit te kijken. “Betty is caught in the full strangeness of her own act of observation; she‟s the consummate subject, portrayed in the act of an observation purely and entirelyd (sic.) her own. But the image is focused on the dramatic twist of her shoulder, deflecting one‟s eyes away from any expression one might salvage from what little there is to see of her face. Moreover, she‟s gazing into a gray blank that tells us nothing about why she‟s turned, or what she sees--until one learns that it‟s not a blank at all, or anyway not just a blank: it‟s one of her father‟s own gray abstractions, staring back at her with a gaze at least as enigmatic as her own. And then all at once the various reflections of concealed and indefinite attention combine, and something like an account appears, a report of the relationship between observer and observed, father and daughter, subject and self, which is at once acute and indecipherable.” 247 3.4. conclusie Uit voorgaande analyses kunnen drie belangrijke factoren die Richters portretkunst een antiacademisch karakter verlenen, gedistilleerd worden. Als eerste punt kan het schilderen naar fotografisch model als een formeel determinerende invloedsfactor beschouwd worden. De formele karakteristieken van een amateurfoto verschillen immers van de vormentaal van de schilderkunstige portrettraditie. Ten tweede impliceert de gehanteerde fotografische waas een verzwakking van de karaktertrekken van de geportretteerde. Een laatste element is de objectieve stijl of eerder non-stijl waarmee Richter portretteert. - Implicatie van Richters schilderen naar fotografisch model

246 247

75

LEWIS, J. [internet] (1993), alinea 5 IDEM, alinea 6

Doordat Richter een snapshot als uitgangspunt neemt, vertonen zijn schilderijen een minder schilderkunstig karakter. De formele karakteristieken van de foto worden overgenomen zodat de uiterlijke gelijkenis met de foto treffend is. De eerste indruk van de kijker gaat gepaard met twijfel aan het foto- of schilderij zijn van het werk. De afwezigheid van de schriftuur en de introductie van een waas, schijnbaar teweeg gebracht door de beweging van een fototoestel, werken dit in de hand. Toch wil Richter geen fotografisch illusionisme bereiken, maar wil hij via de schilderkunst zelf een foto maken. Richters interesse gaat voornamelijk uit naar foto‟s die afkomstig zijn uit tijdschriften of familiealbums; foto‟s met een amateuristisch karakter dus. De kunstfoto boeit hem niet. Hierdoor worden Richters portretten gekenmerkt door een ongecompliceerde compositie. Onkel Rudi en Familie im Schnee bieden alvast een voorbeeld voor de gecentreerde positie van de geportreteerde, kenmerkend voor een amateurbeeld. Deze twee werken stralen een fotografische look uit, iets wat moeilijk in woorden te vatten is.

Doordat Richter zijn fotografische modellen kopieert, herkent de toeschouwer het schilderij als een nageschilderde foto. Tijdens het creatieproces concentreert Gerhard Richter zich op de correcte weergave van het gekozen amateurbeeld. In die zin wijkt het creatieproces af van dat van het „traditionele‟ portret, waarbij de kunstenaar ernaar streeft zijn levend model zo goed mogelijk af te beelden. De afwezige interactie met het model, maakt het creatieproces eveneens „anders‟. Het biedt de kunstenaar de mogelijkheid zich emotioneel te distantiëren, maar ook afstand in tijd te nemen.

Richter heeft gedurende zijn lange carrière reeds verschillende soorten fotografische bronnen gebruikt. Elke fotografische bron heeft zijn eigen vormentaal, maar impliceert een andere herkomst en betekenis. Zijn oeuvre kan doordoor als een typologische studie van amateuristisch fotografisch materiaal beschouwd worden. Voorbeeld hiervan is Spanische Akte, waarbij Richter het naaktportret een andere dimensie geeft door van pornografisch beeldmateriaal te vertrekken. - Implicatie van de fotografische waas De fotografische blur, die - buiten Richters bedoeling - als signatuur voor zijn werk fungeert, maakt dat de geportretteerden specifieke karaktertrekken verliezen. Deze blur is gerelateerd aan de fotografie, maar is eveneens een destructieve act die een bepaalde esthetische homogeniteit wil bereiken. Deze blurtechniek staat symbool voor Richters falen in het creëerden van een perfect beeld, in de trend van Vermeer. Gerhard Richter is duidelijk gefascineerd door de schilderkunstige traditie. Hij ziet de hedendaagse kunstenaars, die te 76

weinig technisch geschoold zijn, als incapabel eenzelfde picturale kwaliteit af te leveren. Werken naar levend model is daardoor ondenkbaar en enkel voor schilderkunstige genieën, als Lucian Freud, weggelegd.248

De introductie van deze fotografische waas resulteert in een de-individualisering van de geportretteerde. Deze abstracte waas vernietigt immers het ultiem realisme, dat in Richters ogen gefaald is. Specifieke karakteristieken zijn niet meer „in scherpe beeldkwaliteit‟ zichtbaar. Door de gematigde uniciteit van de geportretteerde wordt de kijker geconfronteerd met een universeel beeldtype, een archetypische figuur die betrekking heeft op ieders leven. Deze receptie wordt versterkt door de banaliteit van de gekozen fotografische beeldtaal en onderwerpen. Dit fenomeen treffen we aan bij Onkel Rudi en bij S. mit Kind. - Implicatie van de „objectiviteit‟ van de weergave Gerhard Richter streeft naar een stijlloze en objectieve weergave van de realiteit. Dit doet hij aan de hand van de fotografie. Hij wil de schilderkunst immers dezelfde status toekennen als de fotografie, en dus een readymade karakter schenken. Doordat Richter persoonlijke foto‟s op doek weergeeft, zonder een eigen emotionele inbreng, kan de kijker geen onderscheid maken tussen een geportretteerde die Richter onbekend is of één die nauw met hem verbonden is. Vaderlijk portret Horst mit Hund illustreert dit treffend. Richters ultrazakelijke weergave verzachtte mettertijd, doordat hij eigen foto‟s als basismateriaal koos. Eveneens kunnen we vrijere interpretaties van het fotografisch materiaal aantreffen in de latere werken, zoals de reeks S. mit Kind, dan in zijn vroege oeuvre. Toch blijft ook hier de persoonlijke inbreng minimaal. “A good likeness” is het enige wat een schilder kan bereiken volgens Richter. Deze conceptie veruiterlijkt zich dan ook in zijn portretkunst. Doordat zijn portretten geen „ziel‟ van het model veruiterlijken, teweeggebracht doordat de fotografie als basis fungeert in plaats van een reëel model, stroken zij niet met de basisvoorwaarde voor een portret, zoals geformuleerd Sandy Nairne, directeur van de National Portrait Gallery.

248

77

RICHTER, G. (2009), p. 210

4. HET STILLEVEN 4.1. Een historische definiëring van het genre De populariteit van het stilleven lijkt vandaag de dag niet al te groot. Toch kunnen we in de 20e en 21e eeuw verschillende, eventueel verdoken, manifestaties ontdekken van dit genre. Allereerst dient een definiëring opgesteld te worden om de inhoudelijke en uiterlijke kenmerken van de „stillevenkunst‟ te duiden. Een „stilleven‟ is de kunst levenloze objecten, in een specifieke compositie geplaatst, op plastische wijze weer te geven. Door de essentiële levenloosheid of onbeweeglijkheid van het motief, wordt dit genre als zeer beperkt ervaren.249 Deze levenloze objecten bezitten hun eigen semantische waarde, beïnvloed door de maatschappelijke context. De object-selectie die de kunstenaar uitvoert is dus betekenisgenererend en gedetermineerd door de specifieke semantische waarde.250 De voorgestelde „objecten van verlangen‟ worden fictionaliteiten doordat de kunstenaar een persoonlijke semantische waarde aan bepaalde objecten toekent, waardoor ze uitlatingen van een visie of idee worden. M. Rowell verwoordt dit gedachtegoed in de catalogus van de expositie Objects of desire: the modern still life, een publicatie van het MOMA in New York: “The process of selection is traditionally influenced by the role certain objects play in the context of a given society. Altough the objects are relatively generic, as subjects they are not timeless; their choice is dictated by their place, be it passive or aggressive, in a historical and cultural fabric. The deliberate choice of these objects over others identifies them, in the simplest sense, as “objects of desire”. Objects of desire are not real but fictive, seen trough a distorting lens. They furthermore enact a structure of desire that is a closed narrative system. Because the drive or pulsion of desire, in order to be sustained, must be unsatisfied, the objects desired (or the climax of the story) are ever distant or deferred. Thus the objects of a still life, although they appear accessible, are actually inaccessible, fictional, created; ideal as opposed to real. They and their interpretation and articulation embody ideological conventions and patterns, removed from the direct experience of the real world.” 251 In de 16e eeuwse schilderkunst kunnen we enkele tendenzen bespeuren die, in retrospect, de ontwikkeling van het zelfstandige stilleven-genre vooroplopen. Andere genres, bijvoorbeeld de historiestukken, bevatten als stilleven gerangschikte objecten die als onderdeel van het schilderkunstig geheel functioneren.252 De aanwezigheid van deze objecten bevestigt dat er reeds interesse was in het portretteren van het levenloze object. Een tweede factor die de verzelfstandiging van het stilleven in de hand heeft gewerkt, is de toenemende belangstelling voor de natuur die zich in een uiterst realistische stijl vertaald.253

249

CUMMING, R. (1985), p. 251 ROWELL, M. (1997), p.8 IDEM, p.8-9 252 CUMMING, R. (1985), p.253 253 IDEM, p.254 250 251

78

Het zelfstandige stilleven is echter pas ontstaan in de 17 e eeuw, met een „bloeizone‟ in de „gouden‟ Nederlanden. Deze 17e eeuwse stillevens verbeelden de toemalige rijkdom en welvaart door middel van een rijkelijke stofdifferentiatie, maar eveneens door de representatie van de exotische bloem- en fruitsoorten, uit verschillende seizoenen en windstreken.254 Hoewel ze in een uiterst realisme zijn uitgewerkt, dienen stillevens niet de echte wereld af te beelden, maar een fictieve, geordende wereld dat bepaalde semantische codes articuleert.255 Deze stukken fungeren als excuus om de artistieke kunde te celebreren. Schitterende donker-licht contrasten en illusionistische trompe l‟oeil-effecten dreven de kostprijs van zo een stuk bijzonder hoog, waardoor enkel de toplaag van de welvaarde bourgeoisie zich zo een meesterwerk kon veroorloven.256 Stillevens dienden echter niet enkel als aanleiding om een meesterlijk illusionisme ten toon te spreiden, maar zijn vaak een moreel motief. Dit levenloze genre kan immers opgevat worden als een memento mori, waarmee de kunstenaar de toeschouwer wil wijzen op de vergankelijkheid van het leven of de voorbijgaande aard van voorspoed en rijkdom.257 Deze vanitasmotieven, motieven die wijzen op vergankelijkheid, worden veruiterlijkt via symbolische elementen; bijvoorbeeld bloemen, fruit, kaarsen en schedels.258 In de 19e eeuw staat de stillevenkunst op een laag pitje. Kunstenaars preferen immers de portretkunst en historiestukken. Het stilleven-genre werd, paradoxaler wijs, pas hernieuwd door de 20e eeuwse avant-garde kunstenaars als instap voor een vernieuwde expressie. 259 Kunstenaars als Pablo Picasso en Paul Cézanne brachten modernistische vernieuwingen aan. Picasso‟s Still life with chair caning (1912, afb. 70) is een voorbeeld van de avantgardistische ontkenning van het illusionisme dat zo kenmerkend is voor het stillevengenre. Pablo Picasso experimenteerde met de suggestieve kracht van een pars pro toto, waardoor de complete illusie niet noodzakelijk is, maar deze in het hoofd van de toeschouwer tot stand komt.260

Het

doorgaans

überrealistische

stilleven

werd

dus

aangewend

als

inspiratiemateriaal voor een formele conversie van de realiteit. Een bourgeois motief kreeg hiermee een individueel creatief kantje: “However, since the twentieth – century avant-garde artist takes a position outside (often in opposition to) the values of bourgeois culture, art and its narrative are more closely turned to individual histories and creative ambitions, timely as apposed to timeless discoveries and pleasures, and even irony, subversion, and transgression.”261 254

ROWELL, M. (1997),p.13-14 IDEM, p.16 CHONG, A. en A. KLOEK (1999), p.87 257 CUMMING, R. (1985), p. 256-257 258 ROWELL, M. (1997), p.17 259 LOWRY, G.D. (1997), p.6 260 CUMMING, R. (1985), p.264 261 IDEM, p.16 255 256

79

Ook de Pop-kunst in de jaren ‟60, die de consumptiemaatschappij in beeld bracht, vond een weg naar het stilleven. De symboolstatus wordt hier gemaximaliseerd. Technieken als assemblage, collage en readymade introduceerden – in navolging van Picasso – een stukje van de „echte wereld‟ in de kunst.262 De opeengestapelde kannen afkomstig uit de vuilnisbelt en ook de andere Accumulations: Gaz à tous les étages (1961, afb. 71) van nouveau réalist Arman vormen een goed voorbeeld van de readymade als stilleven. Enerzijds worden er in dit stilleven vragen gesteld over de versnelde vergankelijkheid van objecten in de productieve consumptiecultuur. Anderzijds schuilt er een meer theoretisch luik in; met name de problematisering van de ambivalente positie tussen de echte wereld en „the system‟.263 Hedendaagse stillevens willen de traditie niet zozeer ondermijnen, maar eerder reflecterend optreden ten opzichte van de nieuwe ideologieën die in de maatschappij heersen. Eveneens kan men stellen dat hedendaagse kunstenaars niet meer afhankelijk zijn van een zekere „client‟ (staat, kerk of privépersoon), maar enkel beïnvloed wordt door de individualiteit van de kunstenaar.264 Ook de fotografie blies het stillevengenre nieuw leven in. Al van bij het ontstaan van de fotografie was er interesse in dit genre. Het werk van een fotograaf als Irving Penn kan goed illustreren wat er vandaag de dag zoal veranderd is in de fotografische interpretatie van dit schilderkunstige genre.265 Doorheen de kunstgeschiedenis is de productie van stillevens behoorlijk beperkt. Volgens Robert Cumming zijn er drie redenen waarom het stilleven toch een bloeiend genre was ondanks deze gelimiteerde productie. Hij verklaart waarom een vooraanstaand kunstenaar toch de stillevenkunst zou beoefenen. Ten eerste omdat sommige kunstenaars geen interesse hebben in andere, meer modieuze genres. Als voorbeeld haalt hij Chardin aan. Een andere reden voor de lage productie, is dat één kunstenaar zich niet exclusief wijdde aan dit genre. Zo was Chardin eveneens gespecialiseerd in huishoudelijke scènes en Cézanne eveneens gepreoccupeerd met landschappen. De derde reden van de bloei van het stilleven is het opkomend belang van een gedetailleerd realisme dat de schilderkunst van de 17e eeuwse Nederlanden kenmerkte.266 4.2. Positie van het stilleven in het oeuvre op basis van voorgaande studies Een specifieke studie omtrent Richters stillevens is nog niet gemaakt. Toch staat Richter om deze genretoepassing bekend. Dit is mede door de uitgave van verschillende editions, voornamelijk offset prints van kunstwerken, die bijzonder hoge prijzen scoorden op 262

ROWELL, M. (1997), p.167-168 IDEM, p.164 264 IDEM, p.17 265 SARKOWSKI, J. (2001), p.6 263

80

vooraanstaande veilingen. Beroemd zijn Richters Kerze I, II en III. Dit motief sierde eveneens de cover van Daydream Nation, het legendarische album van noise rock band Sonic Youth. De vraag is of stillevens vandaag de dag nog populair zijn? Hoe is de afwezigheid van dit genre in het theoretisch discours te verklaren? Het publiek lijkt, gezien de verkoopscijfers, enthousiast. Men kan zich echter vragen stellen bij de beweegredenen van de kopers. Stefan Koldehoff confronteert Richter met de mogelijk „problematische‟ motivatie van de kopers van zijn editions: “Koldehoff: The editions at the Bonn exhibition were sold out five minuts after opening. Do you feel that people are still interested in the motif, or do they just care about the signature? That brings us back to the question about Candle. Richter: [Laughs] You musn‟t rob me from the illusion that the piece worked, that it looks good, and that‟s the reason being bought.” 267 In vergelijking met het aantal portretten en landschappen nemen de stillevens maar een klein stuk in van de enorme taart, die Richters oeuvre is. Toch neemt dit genre een prominente plaats in doordat het geen eenmalig verschijnsel is. Richter vergrijpt zich in obsessieve periodes aan bepaalde stilleven-motieven. Deze periodes van obsessiviteit kunnen opgedeeld worden in drie tijdsperiodes. In het begin van zijn oeuvre, 1962, en gedurende de hele jaren ‟60 baseert Richter zich op fotografische readymades. Beïnvloed door de Pop Art, schildert Richter banale, alledaagse voorwerpen, die hij via de schilderkunst opneemt in de hoge kunst. Deze alledaagse objecten, zoals een stoel, tafel en kroonluchter, had de kunstenaar net zo goed uit zijn eigen omgeving kunnen overschilderen, maar hij verkoos fotografisch materiaal dat voornamelijk afkomstig is uit kranten en magazines. De tweede periode, twee decennia later, wordt gekenmerkt door een fascinatie voor drie klassieke motieven die vanitas of vergankelijkheid symboliseren. Kaarsen, appels en schedels roepen herinneringen op aan heel wat 17e eeuwse tableaus. Richter lijkt in de jaren ‟80 voornamelijk geboeid door deze traditionele motieven. Elk motief werkt hij in reeksen van circa tien stuks uit. Op Documenta „92 gaf Richter het fotorealistische werkje Blumen (1992, afb. 72 ) een plaats tussen enkele kolossen van abstracten.268 Hiermee is zijn laatste stilleven-reeks ingehuldigd, met name het bloemenmotief. Twee schilderijen, daterend vóór het Documenta-werkje, waren reeds verwerkingen van dit motief. Nog zeven anderen volgen, waarmee de tijdspanne van de jaren ‟90 overbrugd wordt.

Plattenspieler (1988, afb.18), uit Richters Stammheim-cyclus October 18, 1977 zou op basis van het motief als stilleven geklasseerd kunnen worden, maar doordat deze cyclus een 266 267

81

CUMMING, R. (1985), p.252 RICHTER, G. en S. KOLDEHOFF (2009), p. 484

onopdeelbaar geheel vormt - die tevens inspeelt op het collectieve geheugen - maakt het aanspraak op een historische dimensie. De platenspeler refereert immers naar de platenspeler van RAF-terrorist Andreas Baader, waarin het wapen waarmee hij zelfmoord pleegde, verstopt zat.

269

Deze cyclus kan dus beschouwd worden als een historiestuk,

ondanks de kanttekeningen die gemaakt kunnen worden. Uit deze noodzakelijke contextualisering van een specifiek motief blijkt de moeilijkheid van de genre-indeling. Deze gedachte wordt eveneens benadrukt in een interview uit 1990 van Sabine Schütz met Gerhard Richter: “Schütz: Behind the fact that it used to be, say, a toilet roll or a clothes dryer, and now it‟s a record player with a highly specific political significance, there clearly lies a decisive change of consciousness. Richter: Naturally. I was younger then, and part of a very different zeitgeist, and from that point of view there might be a lot more difference between the pictures than there is. What strikes me now is the similarity – the fact that not all that much has changed. It‟s the same apparent indifference and absence of message. The toiler roll or the clothes-dryer, just like the record player, is a kind of „poor person‟s art‟ – like many of the other prosaic, banal motifs. Schütz: The motifs takes on a different value in different pictures. The motif in the 18 October 1977 series, for instance, is very different in kind from the motif in most of your earlier works. Could it be said that each group of works maintains its own specific relationship to the object and to reality? Richter: That must be so, but all the difference pictures at different times do have one consistent foundation – and that‟s me, my attitude and my intention, which may express itself in different ways but never essentialy changes. The variety is superficial. My own statements about my lack of style and lack of opinion were largely polemical gestures against contemporary trends that I disliked – or else they were self-protective statements, designed to create a climate in which I could paint what I wanted.” 270 Richters werk wordt als conservatief beschouwd vanwege de illusionistische schildertechniek waarin het uitgewerkt is. De interesse van de kunstenaar in enkele motieven uit de beeldtraditie draagt eveneens bij aan deze receptie. Richters stillevens worden niet gekenmerkt door een abstracte waas die refereert naar de verstoring van het fotografische beeld, maar zijn bijzonder realistisch. Dit contrasteert met de avant-gardistische aanpak zoals van opper-iconoclast Pablo Picasso. De avant-gardisten negeerden het formele realisme, maar probeerden de realiteit op een suggestieve manier toe te voegen. Veel modernistische bewegingen introduceerden de realiteit via specifieke technieken als readymade, collage en assemblage, zoals reeds behandeld in 4.1. Rowell schrijft dat de interpretaties en articulaties van de avant-gardisten ideologische conventies en patronen belichamen, die niet refereren naar de echte wereld.271 Ook voor Gerhard Richter zou dit een belangrijke notie kunnen zijn. Richter schidert objecten uit de alledaagse realiteit, maar wil 268

STRICK, J. (1999), p. 82 RICHTER, G en S. SCHÜTZ (2009), p. 252 270 IDEM, p. 252-253 271 ROWELL, M. (1997), p.8-9 269

82

hiermee duiden op de schijnwereld. Deze objecten zijn fictionaliteiten. Toch weten we dat Richter een anti-ideologist is, waardoor hij onmogelijk via zijn schilderijen ideologieën wil converseren. 4.3. Studie van de stillevens op basis van het creatieproces 4.3.1. fotografische readymades als vertrekpunt; „huishoudiconen‟ als banaal stilleven In de jaren ‟60 was Richter geoccupeerd met de „transcriptie‟ van gevonden foto‟s van enkele banale gebruiksvoorwerpen naar olieverf op doek. Deze merkwaardige stillevens waren niet gebaseerd op objecten uit Richters omgeving, maar uit kranten en tijdschriften gescheurd. Faltbarer Trockner (1962, afb. 73) illustreert deze willekeurige en mediale oorsprong doordat de framing van het schilderij een stuk van de tekst van de advertentie weergeeft. Twee „huishoudstillevens‟ vormen een uitzondering, doordat ze gebaseerd zijn op eigen fotomateriaal; met name Flämische Krone (1965, afb. 74) en Küchenstuhl (1965, afb. 75).272

Het verbeelden van huishoudiconen met olieverf op doek, kan begrepen worden als een vertaling van een low brow object naar high brow, in dit geval schilderkunst. Dit aanwenden van banale alledaagse elementen als motief, doet meteen denken aan de Pop Art. In het begin van zijn oeuvre deelde Richter immers dezelfde interessesfeer als de Popkunstenaars. Toch kunnen we, net zoals bij het portret, een wezenlijk verschil opmerken. De picturale weergave waarmee Richter de objecten op schilderkunstige wijze tot leven wekt, sluit immers aan bij de traditie. Door op een kleurrijke en machinale wijze dit soort banale objecten te verwerken, iconiseert de Pop Art deze elementen uit de consumptiecultuur. “Consumer culture is by definition object-oriented and market-driven. Its specific and insidious mechanisms are designed to render objects appealing, attractive, and seductive, the ultimate objective being to arouse the acquisitive instinct. Its promotional vehicles are packaging and advertising; its techniques include largerthan-life scale, insistent repetition, aggressive color, stereotyped forms, and clear, reassuringly conventional typefaces, all of these designed to project irristible imagery. The potential customer or consumer. Must identify this imagery instantly as an object of urgent desire and pleasure, to be possessed.” 273 Richters „huishoudstillevens‟ zijn echter anders doordat ze sober zijn van uitzicht. Ze worden niet gekenmerkt door een iconische weergave zoals Warhols Campbell soup cans (1962, afb. 76) of in Hamiltons Just what it is that makes todays homes so different, so appealing? (1956, afb. 6) waarin verschillende consumptie-objecten via de collagetechniek weergegeven worden. Deze stilering en stereotypering vinden we niet in Richters stillevens terug. Toch staan enkele stillevens als Household „Icons‟ geklasseerd op Richters website. Dit betekent echter niet dat de weergave deze objecten een iconische dimensie geeft, maar eerder dat zij fungeren als iconen van het dagelijkse huishouden en door iedereen gebruikt worden. Dus 272 273

83

RICHTER. G. (2009), p. 259, 261 ROWELL, M. (1997), p.167

ook hier is de aanspraak op universaliteit belangrijk. Richter zegt immers dat hij hier zijn eigen stoel gebruikt heeft als model, maar dat hij evengoed die van iemand anders of één uit een magazine had kunnen scheuren.274 Casus: Tisch (1962, afb. 77) Tisch is het eerste werk opgenomen in Richters oeuvrecatalogus. Richter heeft deze catalogus laten starten in het jaar 1962 en al het voorgaande vernietigd of achtergelaten in Oost-Duitsland. “This [Tisch] became the first painting in my worklist; I wanted to make a new start after my work in East Germany, but also after the many pictures I had painted in the West, among which were a number of photo-paintings. I wanted to draw a line, indicating that these paintings were in the past, and so set Table at the top of my worklist. My earlier photo-paintings were not taken from magazines like Domus.”275 Tisch beeldt een modernistische tafel af, gebaseerd op een foto uit het designmagazine Domus.276 Het beeld is verstoord door een krabbelachtige grijze vlek, wat het strakke uitzicht doorbreekt. Het lijkt alsof de kunstenaar niet tevreden was met zijn schilderwerk en gedreven door dit frustrerend gevoel zijn verfborstel liet aandrijven door de destructieve kracht. Richter zelf schrijft het volgende: “I painted it [photo of the table], but was dissatisfied with the result and pasted parts of it over with newspaper. One can still see by the imprint where the newspaper was stuck to the freshly painted canvas. I was dissatisfied because there was too much paint on the canvas and became less happy with it, so I overpainted it. Then suddenly it acquired a quality which appealed to me and I felt it should be left that way, without knowing why. I destroyed or overpainted many pictures during this time.” 277 Door deze destructieve act verwijdert Richter zich van het ultiem realisme, kenmerkend voor de traditionele stillevenkunst. Door van fotografisch beeldmateriaal te vertrekken geeft Richter trouwens enkel een fotorealiteit weer en niet de werkelijkheid. De verfstroken die duidelijk zichtbaar zijn, contrasteren met het gladde oppervlak van de „fotoreproductie‟. Robert Storr stelt dat dit werk een kernwerk is voor Richters oeuvre, aangezien het een veruiterlijking is van Richters vormingsproces van zijn volwassen oeuvre. Het is immers gerelateerd aan de kunstenaar zijn experimenten met fotografische reproducties van architecturale elementen, die hij met terpentijn of benzine calqueerde: “Nevertheless, Table was the first painting in which the opposition or layering of incompetible styles transceded a polemical use of contradiction and became something tense but whole. Simultaneously austere and assertive, Table was the paradigm for which Richter had been waiting, the tuning fork that would set the aesthetic tone of his work for years thereafter, work whose scope would embrace an astonishingly wide variety of images but whose painterly mood was to remain consistently reserved. In this one work, based on a photograph of a modernist table 274

RICHTER, G. (2009), p. 261- 262 IDEM, p.259 276 IBIDEM 277 IBIDEM 275

84

he had found in the design magazine Domus, Richter became himself as an artist by applying the lessons learned from his ongoing experiments in wiping out reproductions of architectural photographs with turpentine or benzene applied directly to the inked page (experiments similar to procedures Rauschenberg employed in his transfer drawings). Paradoxically, this aesthic self-discovery meant disappearing into the haze of photographs reincarnated as paintings.” 278 Tisch combineert inderdaad de drie tendenzen die we in Richters schilderkunst kunnen aantreffen; fotorealisme, abstractie en beschilderde foto‟s. Door de combinatie van de realistische en de abstracte schildertechniek wil Richter de inadequaatheid van beide technieken aantonen. Hiermee wil Richter suggereren dat de schilderkunst de historische verwachtingen niet kan invullen. Zowel afbeelding en zelfreflectie falen en kunnen niet voldoen aan de receptie-criteria van het publiek.279

Het gekozen motief oogt vrij sober. Een lege tafel kan beschouwd worden als een uitgekleed stilleven; ontdaan van de beladen bedekking die men in het traditionele tafelstilleven aantreft. Indien we Tisch vergelijken met Stilleven met oesters, een citroen, een roemer, een gebroken glas en een omgevallen tazza (1635, afb. 78) van Willem Claez Heda, dan merken we een visuele zuivering op. Heda‟s werk beklemtoont de decadente tafelbedekking, terwijl Richter de tafel an sich in beeld brengt. Tisch is te linken aan de Pop-art, doordat het een doorgedreven stilering van een bepaald beeldtype maakt, maar de wijze waarop deze tafel weerggeven is, blijft traditioneel. Richter kan zichzelf niet identificeren met Raushenberg vanwege het gebrek aan simplificatie in deze zijn collage-kunstwerken. De objecten in de „schilderkunst‟ van Lichtenstein en Warhol zijn geïsoleerde objecten die alluderen op Duchamps readymade.280 Ondanks Richters traditioneel ogende vertaling van deze foto, kan men zijn werken niet als conservatief beschouwen. Richter reflecteert immers ook op de traditionele schilderkunst, maar op minder radicale wijze dan de Pop-kunstenaars. “Buchloh:. It‟s a bit of a mystery to me why you say „Lichtenstein and Warhol, yes but not Johns‟. The distinction must lie in the manner of painting. Which means you‟re adopting a critical view of Warhol‟s and Lichtenstein‟s technique, too. What was it that you didn‟t like about Johns? Was it the complicated technique, the artistry? Richter: Yes, because Johns was holding on to a culture of painting that had to do with Cézanne, and rejected that. That‟s why I painted from photographs, just in order to have nothing to do with the art of „peinture‟, which makes any kind of contemporary statement impossible…” 281 Richters kunstproject lijkt hiermee contradictorisch; hij voelt zich immers aangetrokken door kunststromingen als Pop Art en Fluxus, stromingen die – in het voetspoor van Marcel 278

STORR, R. (2003), p. 44-45 BUCHLOH, B.H.D. en G. RICHTER (2009), p.174-175 280 IDEM, p.167 281 IDEM, p.168 279

85

Duchamp - de traditionele schilderkunst willen ondermijnen, maar langs de andere kant is het enige wat Richter wil en kan doen „schilderen‟. Richter zelf ervaart dit niet als een contradictie: “Buchloh:. There are contradictions here that are hard to understand. On the one hand you were attracted by Fluxus and Warhol, but on the other hand you‟re saying „I couldn‟t do that; all I wanted to do an all I could do was paint‟. You align your own painting with this anti-aesthetic impulse, and at the same time you maintain a propainting position. To me this seems to be one of the entirely typical contradictions out of which your work has essentially evolved. Richter: Yes, it is curious, but I don‟t actually find it contradictory. It‟s rather as if I were doing the same thing by other means, means that are less spectacular and less advanced. Buchloh: So the negation of the productive act in art, as introduced by Duchamp and revived by Warhol, was never acceptable to you? Richter: No, because the artist‟s productive act cannot be negated. It‟s just that it has nothing to do with the talent of „making by hand‟, only with the capacity to see and to decide what is to be made visible. How that then gets fabricated has nothing to do with art or artistic abilities.” 282 4.3.2. eigen foto‟s als vertrekpunt; hernieuwde vanitasmotieven? Net zoals de portretten zijn heel wat stillevens gebaseerd op Richters eigen foto‟s. Bij de portretkunst impliceert de aanwezigheid van de kunstenaar, die de foto neemt, een mogelijkheid tot interactie met het model. Bij het stilleven fungeert de fotografie louter als mechanische schets. Door de eigenhandigheid van de fotografische opnames waarop Richter zijn schilderijen baseert, kan hij echter wel de compositie en de framing van het beeld (on)bewust manipuleren. Tijdens het maken van het fotografische beeld, intedeert Richter hun latere functie als model voor de schilderkunst niet. Indien de kunstenaar een specifiek schilderij in gedachten houdt, kan hij de juiste foto niet maken. Gerhard Richter vindt het eveneens noodzakelijk afstand te bewaren tussen het creatiemoment en het uiteindelijke aanwenden van de foto-opname. Hij raakt geïnspireerd door een bepaalde foto wanneer hij er in de mood voor is.283 Richters eigen foto‟s zijn geen kunstfoto‟s, maar amateuristische snapshots – het soort foto‟s waar hij van houdt. Reeds in de jaren ‟60 maakte Richter gebruik van eigen beeldmateriaal, Flämische Krone en Küchenstuhl zijn immers op eigen foto‟s gebaseerd. Afgezien van deze twee uitzonderingen zijn de banale motieven uit deze periode ontleend aan de massamedia. In de jaren ‟80 en ‟90 zet Richter deze tendens voort en schildert hij enkel nog naar eigen fotomateriaal. In de jaren ‟80 concentreert Richter zich op drie beeldtypes: appels, kaarsen en schedels. In de jaren ‟90 herontdekt Richter het bloemenstilleven, een experiment dat hij reeds in 1977 aanvatte.

282 283

86

BUCHLOH, B.H.D. en RICHTER, G. (2009), p.168-169 RICHTER, G. (2009), p. 210 - 211

De gekozen casussen behandelen ieder een motief uit één van deze twee periodes. De Schädel-reeks (1983) behandelt een traditioneel vanitassymbool, met name de schedel. In deze casus wordt gefocust op het thema van de dood, dat een bijzondere plaats inneemt in Richters oeuvre. Eveneens kan men de onthologische status van de fotografie als morbide beschouwen. Hiervoor worden theorieën van André Bazin en Roland Barthes aangewendt. Uit de Bloemenstillevens (1977, 1992-2000) wordt Richters werk Blumen dat op Documenta „92 tentoongesteld werd, geselecteerd als illustratieve casus. De tentoonstellingwijze is immers bijzonder representatief voor Richters preoccupaties die zijn oeuvre determineren. De bloemenstillevens kunnen Richters contemporaine herdefiniëring van het traditionele motief verduidelijken. Schädel-reeks (1983): een dubbele vanitas! In 1983 was Richter gefascineerd door het oude vanitasmotief van de schedel. In dat jaar schilderde hij acht „schedelwerken‟ die in zijn oeuvrecatalogus terug te vinden zijn. Zes werken kregen de titel Schädel en twee andere dragen de titels Schädel abstrakt en Schädel mit Kerze. Robert Storr stelt dat deze schedels een herwerking zijn van Richters studie (1956) naar Picasso‟s stillevens met schedel, zoals Still Life with Skull, Leek and Pottery (1945, afb. 79). Hiermee poogde Richter een vormentaal te creëren waarmee hij de realiteit kon weergeven. Uit deze experimenten blijkt Richters interesse in de avant-garde taal, die radicaal breekt met de vroegere schilderkunstige representatie. Toch blijft Richter, ondanks zijn vroegere vormexperimenten, in zijn volwassen werken op een illusionistische, traditioneel ogende, manier werken. “While the skulls clearly seem inspired by Picasso‟s treatment of the same subject (for example, Still Life with Skull, Leek, and Pottery 1945), they also presage Richter‟s return to the subject in paintings of 1983 and in drawings of 1986. It is worth pointing out that when Richter began painting skulls and candles in 1980s, some observers assumed that he was ironically invoking the memento mori of neo-baroque or neoclassical painting, then in fashion. Rather, it appears that he was going back to a motif from the earliest chapters of his own development and, indirectly, resuming his „conversation‟ with Picasso by offering his uncanny but impersonal rendition of the image as a lasting riposte to Picasso‟s ceaselessly inventive but too often facile stylizations. Richter had once imitated such stylizations in the hope that they might solve his problems; but in the final analysis they offered him nothing except a reminder of his own lack of invention.” 284 Schädel (1983, afb. 80) en Schädel (afb.1983, afb. 81) hebben een vergelijkbare compositie en vertonen een zachte waas. Deze soft-focus verschilt van de fotografische waas die veelvuldig gebruikt is in Richters portretkunst. De fotografische waas is niet egaal, maar simuleert het effect van een bewegende camera. De soft-focus daarentegen bestrijkt het beeldoppervlak in een diffuse korreligheid. Schädel (1983, afb. 82) heeft geen match qua

87

compositie en lichtwerking. Schädel abstrakt (1983, afb. 83) daarentegen is een compositionele spiegel van Schädel (afb. 80) en Schädel (afb. 81). Het kan echter beschouwd worden als een abstrahering van deze twee werken, doordat de diffuusheid van de witte waas bijzonder dicht is. De „distortion‟ van het beeld wordt versterkt door de aanwezigheid van een blauwe inktvlek. Schädel (1983, afb. 84) is de uitvergroting van Schädel mit Kerze (1983, afb. 85). Beide werken zijn in dezelfde architecturale ruimte opgenomen en zijn volgens exact dezelfde compositorische orde opgebouwd. Ook Schädel (1983, afb. 86) en Schädel (1983, afb.87) spiegelen elkaars compositie en plaatsing in de architecturale ruimte. Uit deze tweelingen kunnen we afleiden dat Richter obsessief doorwerkt aan een bepaald beeld totdat het goed zit.

In de traditionele schilderkunst staat de schedel symbool voor de sterfelijkheid van de mens, ook wel memento mori genaamd. Richters oeuvre puilt uit van werken die een doodssymboliek bevatten. Siri Hustvedt ziet de aanwezigheid van de dood niet enkel vertegenwoordigt in de motieven, zoals Benjamin Buchloh heeft aangetoond, maar eveneens in het gebruik van de fotografie, die een band heeft met de dood. “And yet, the obvious link to the early genre and its theme of mortality is both changed and reinforced by the pictures‟ mechanical origin, which brings the viewer back to the oddly spectral character of the photograph itself and its role as another object, just more paper in our lives. (…) Barthes argues that photography is where we put death in modern society, now that it has left religion and ritual, that it finds it anthropological context in “this image which produces Death while trying to preserve life”. Richter uses the inherently morbid quality of all photography, and then in a number of works, layers that “dead instant”, the actual lost moment that will never return, which reference to broader cultural memories of the dead – a theme that reaches its peak in the Baader-Meinhof paintings, October 18, 1977.” 285 Hustvedt wijst op de aanwezigheid van mortaliteit in elk van Richters fotorealistische werken. Fotografie is immers een verstilling van het leven en thematiseert daarmee de dood. Een foto is een tastbaar souvenir van het efemere moment waarop de foto genomen is. Toch kan de fotografie niet enkel beschouwd worden als een morbide syndroom, maar eveneens als een balsemende kunst. Fotografie bezit immers de kunde om het leven stil te zetten en hiermee een fractie van een seconde visueel te conserveren. Volgens André Bazin komt de mens hiermee tegemoet aan het mummie-complex dat de mens al eeuwen in bezwering houdt. Mummificatie trachtte de dood te camoufleren en het leven te bewaren. 286 Zoals Hustvedt vermeldde wijdt Roland Barthes eveneens een passage aan de verwevenheid van dood en de fotografie.

284

STORR, R. (2003), p.37-38 HUSTVEDT, S. (2005), p.154-155 286 BAZIN, A. (1958), p.11-12 285

88

De aanwezigheid van het fotografische beeld in Richters schilderkunst verdubbeld het reeds aanwezige memento mori, gesymboliseerd door de schedel. Er is immers een dubbele doodsthematiek aanwezig in het beeld. Een foto an sich kan immers beschouwd worden als een vanitassymbool doordat het een efemeer beeld kan materialiseren. Bloemenstillevens (77, 92-00: Blumen (1992) Documenta‟s vreemde eend in de bijt ? Gerhard Richter creëerde in de jaren „90 negen bloemenschilderijen. Waarschijnlijk zijn deze werken geënt op hun voorganger Blumen uit 1977. Deze casus gaat verder in op Blumen, een werk uit 1992, dat op de Documenta van dat jaar als enige figuratieve werk tussen monumentale abstracten opgehangen werd. Volgens Jeremy Strick veroorzaakte deze contrasterende plaatsing een ambivalent gevoel bij de kijker. “Abstractions and still life seemed to perform a mutual critique by calling into question the assumptions and desires underlying both modes. The generic prettiness of Flowers made the monumental abstractions appear grandiloquent, even strained, in their suggestion of meaning and emotion through sweeping gesture and intense coloration. By contrast Flowers offered an apparently simple statement of visual delight afforded by representation. The ambition of the abstractions, however, threw into relief the triviality of the floral still life. To find oneself captivated by this beautiful object seemed a guilty pleasure.” 287 De opstelling van Documenta maakt dat Blumen de paradoxaliteit van Richters schilderkunstige oeuvre, dat abstract en realistisch mixt, accentueert. Tisch implementeerde deze exentrieke stijlenmix zelfs in één kunstwerk. Op de Documenta doet hij iets gelijkaardigs, al is de ambiguïteit hier minder paradoxaal, doch prominent aanwezig. Door het contrast tussen de abstracte „expressie‟ en het fotorealistische representatiedenken, lijkt het dat Richter ook hier de toeschouwer wil confronteren met het falen van beide technieken. Schilderkunst faalt volgens Richter omdat de verwachtingen van het publiek en de kunstwereld niet stroken met de mogelijkheden die de hedendaagse schilderkunst rest. Richters reis naar Japan inspireerde hem tot het schilderen van Blumen (1992).288 De fotografische bron werd echter twintig jaar voor deze trip opgenomen. In zijn Atlas vinden we de snapshots terug die model stonden voor zijn bloemenstillevens. (afb. 88-92)

289

Het zijn

voornamelijk foto‟s van bloemen in een vaas of pot. Blumen (1992) wordt gekenmerkt door een typisch fotografische afsnijding, waardoor de ruiker fragmentarisch in beeld gebracht wordt. Het kleurenpalet wordt gedomineerd door wit, roze, geel, groen en zwart. De zwarte kleur verbeeldt de schaduwpartijen.

287

STRICK, J. (1999), s.p. G. RICHTER en H.U. OBRIST (2009), p.303 289 FRIEDEL, H. (ed) (2006), p. 527-540 288

89

De bloemenstillevens thematiseren artificialiteit. Bloemen worden uit hun natuurlijke context gerukt en in een culturele context geplaatst. Een stukje natuur wordt in huis gehaald, maar in se is dit een artificiële act. Richter benadrukt in een interview met Hans Ulrich Obrist de kunstmatigheid van deze handeling. Blumen poogt deze artificialiteit te verbeelden via een overesthetisering. Obrist confronteert Richter met Nietzsches theoriën, waarop Richter erkent dat zijn werken het Nietszcheaanse gedachtegoed dat de mens zijn eigen ervaringen en gevoelens op het natuurlandschap projecteert, thematiseren. “Obrist: The flower pieces in particular raise the issue of the experiential reality of nature, which is no longer a direct experience of nature. Richter: Because the flowers are cut and stuck into a vase… Obrist: … or because it happens via the photograph. Richter: I think that‟s less important, because directly painted flowers would be no less artificial. Everything is artificial. The bunck of flowers, the photograph – it‟s all artificial. There is nothing new about that. Obrist: Or to turn it round again: the Demiurge and Nietzsche‟s eternal recurrence of nature. The painter goes into nature and sees it as a picture created by him. Richter: A nice idea, and one that‟s absolutely right, not only for painters but for everyone. We make our own nature, because we always see it in the way that suits us culturally. When we look on mountains as beautiful, although they‟re nothing but stupid and obstructive rock piles; or see that silly weed out there as a beautiful shrub, gently waving in the breeze: these are just our own projections, which go far beyond any practical, utilitarian values.” 290 4.4. Conclusie Ogenschijnlijk lijken Richters stillevens, waarbij de foto als mechanische schets fungeert, niet af te wijken van het traditionele illusionisme dat dit genre kenmerkt. Toch kunnen zijn fotorealistische stillevens als contemporaine herdefiniëringen van dit klassieke genre beschouwd worden. Richter actualiseert het oude motief door het in relatie te brengen met hedendaagse belangen. Zijn werken reflecteren immers over de status van het beeld en de mogelijkheden van de schilderkunst. Zijn werken zijn in verband te brengen met theoriën van Nietzsche, die duiden op de schijn die het leven domineert. Het klassieke stillevengenre is in een uiterst illusionisme uitgewerkt, iets waartegen de avant-gardisten zich keerden. Richter daarentegen gaat hier in mee, maar overesthetiseert waardoor de schijn geaccentueerd wordt.

-

Implicaties van Richters schilderen naar fotografisch model

Doordat Richter gebruik maakt van foto‟s als basismateriaal voor zijn memento mori‟s, krijgen we een verdubbeling van het vanitasmotief. De eerste referentie naar de sterfelijkheid van de mens kunnen we aantreffen in het motief van de schedel of kaars. Dit vanitasmotief wordt verdubbeld doordat Richter een foto naschildert. Een foto kan immers beschouwd worden als stilstaand leven, waardoor het eveneens refereert naar de dood. Het is eerder

90

een poging het leven te conserveren. Doordat Richter de fotografische bron dan nog eens vertaald in een schilderkunstig werk, legt hij expliciet de link met de traditie en verwordt het een genre, met name dat van het stilleven. Richter is gepreoccupeerd door de dood. We zouden kunnen stellen dat het eerder de schilderkunst is die Richter beïnvloedt bij het fotograferen van deze typisch schilderkunstige beeldtypes in plaats van de fotografie die hem schilderkunstig leidt.

-

Implicaties van de af of aanwezigheid van de fotografische waas

In een aantal werken is de fotografische waas afwezig, zoals in … Dit impliceert dat het schilderwerk klassiek schilderkunstig oogt vanwege zijn realistische weergave. Er is geen abstrahering in het spel. Nog is er een specifieke fotografische look aanwezig in deze stillevens. Dit doordat de traditionele stillevens gekenmerkt werden door een illusionistisch trompe l‟oeuil en dus in een doorgedreven realisme uitgevoerd zijn. Indien de fotografische „blur‟ wel aanwezig is, wordt er afstand genomen van het typische realisme van de stillevens.

-

Implicaties van Richters bewust contrasteren van de abstracte en realistische schilderstechniek

In twee van de hierboven beschreven stillevens, met name Tisch en Blumen, treffen we mix aan van een abstracte en een realistische schilderstechniek. Hiermee wil Richter de perceptie over schilderkunst in vraag stellen. Richter ziet het immers voor de schilderskunst als onmogelijk om de verwachtingen in te vullen. Zowel abstractie en realisme hebben hun deficiet bewezen. Volgens Richter ligt het echter niet aan deze twee technieken, maar eerder aan de vooropstellingen die men verlangt van de schilderkunst. Richter gelooft in de kracht van de schilderkunst. Voor hem is dit immers de enige mogelijke manier. Toch wil hij zichzelf niet in de lijn van de traditionele schilderkunst plaatsen, aangezien hij het vandaag de dag onmogelijk acht nog eenzelfde picturale kwaliteit af te leveren. Fotografie vormt voor hem een interessant beeld. De waas die Richter introduceert in zijn oeuvre is eigenlijk een minder doorgedreven versie van dit ambigue contrast tussen realisme en abstractie.

290

91

OBRIST H.U. en G. RICHTER (2009), p. 303-304

“Alright, but take the landscapes and the Titian copy: not only was the style in which they were painted a departure from modernism, but so were the images. The idea of someone in your position painting a Titian or painting a beautiful landscape in a somewhat romantic way was bound to get reaction, was bound to make people say, „What is he doing?‟ On the one hand, it was a polemic against this annoying modernist development that I hated. And, of course, the assertion of my freedom: „Why shouldn‟t I paint like this and who could tell me not to? And then the affirmation was naturally there, the wish to paint paintings as beautiful as those of Caspar David Friedrich, to claim that this time is not lost but possible, that we need it, and that it is good. And it was a polemic against modern art, against tin art, against „wild art‟ – and for freedom, that I could do whatever I wanted to.”291

291

92

RICHTER, G. en STORR, R. (2009), p.423

5. LANDSCHAPPEN EN ZEESTUKKEN 5.1. Een historische definiëring van het genre Vandaag de dag wordt het landschap terug in de kijker van de relevante themata geplaatst. In het najaar van 2009 liepen twee tentoonstellingen die de hedendaagse interpretatie van dit genre in beeld brachten. Eén tentoonstelling, Beyond the Picturesque, in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst te Gent onderzoekt de mogelijke aanwezigheid van het pittoreske in actuele artistieke interpretaties van het landschapgenre. De tweede expositie Land Inzicht, te localiseren in de gallerie Monumental vzw. te Bornem, behandelt de mogelijke verbeelding die het huidige landschap aan kan nemen. In beide tentoonstellingen kan men zowel sculpturale, mediale, fotografische als schilderkunstige vertalingen aantreffen van de landschapskunst. Michael de Kok, Karin Hanssen, Marcel Berlanger en Robert Devriendt vertegenwoordigen in deze exposities de hedendaagse „realistische‟ schilderkunst. Vaak komt de artificialiteit en de hybridisering van het huidige landschap, dat een kruispunt van natuur en cultuur geworden is, aan bod. De natuurlijke „puurheid‟ is immers verdwenen. Ook clichématige landschappen die „postkaarteigenschappen‟ bezitten vormen vaak een interessant uitgangspunt.

De landschapskunst kent een korte, maar bloeiende historiek. Dit motief bestaat al enkele eeuwen, maar is pas in de 17e eeuw een zelfstandig genre geworden. Robert Cumming stelt dat het belangrijk is de absentie van de menselijke figuur te bestuderen. De aanwezigheid van een personage introduceert immers de notie tijd doordat kledij en pose naar een specifieke periode verwijzen. De menselijke afwezigheid impliceert echter een gevoel van tijdloosheid.292 Cumming benadrukt het belang van William Turner als kunstenaar die de mogenlijkheden van het landschap tot het uiterste dreef. Turner publiceerde zijn Liber Studiorum, waarin hij enkele landschaptypes zoals de pastorale of het architecturale landschap, onderscheidde en beschreef. Een ander classificatissificatiesysteem dat vandaag de dag nog relevant is, is Turners onderscheid tussen het sublieme en het pittoreske.293 Ook John Constable vocht voor de verzelfstandiging van het landschapsgenre. Constable beargumenteerde de mogelijkheid tot ontdekking van reeds ongeportretteerde kwaliteiten in het natuurlijke landschap, die het waard zijn in beeld gebracht te worden.294 Dit maakt dat de artistieke studie van het landschap uitzonderlijke kwaliteiten kan onthullen. In het 19e eeuwse Duitsland piekte de Romantische landschapkunst. Filosofische theorieën over het sublieme - als antagonistische kracht van het schone - geformuleerd door Edmund 292 293

93

CUMMING, R. (1985), p.218 IBIDEM

Burke en Emmanuel Kant, vervulden een spilfunctie in de vorming van de Romantische geest die op zoek ging naar de innerlijke kracht van de natuur.295 De werken beelden een natuur af die niet om actie vraagt, maar om contemplatie. De Romantici reageerden tegen het strakke, rationele neoclassicimse, door een zoektocht aan te vatten naar mysterieuze , verborgen kanten van het universum. De natuur bevatte evocatieve en overweldigende krachten schreeuwden om op schilderkunstige wijze gedocumenteerd te worden. Deze spirituele

natuurelementen kregen een symbolische betekenis aangemeten.296 De

geschilderde werken gaven vaak expressie aan het gevoel van overweldiging dat de kunstenaar ervaarde. Niet enkel de 19e eeuwse kunstenaars waren gefascineerd door de natuur. Er waren immers al prominente landschappartijen aanwezig in de 16e en 17e eeuwse schilderkunst. Kunstenaars als Joachim Patenir en Harry met de Bles gebruikten religieuse themata als excuus om een weelderig landschap te schilderen. Deze taferelen verzonken in het enorme landschap dat stilletjes aan zijn ondergeschikte karakter los liet.297 5.2. Positie van de landschappen en zeestukken in Richters oeuvre Net zoals in Richters portretkunst kan een zekere continuïteit in zijn oeuvre opgemerkt worden inzake zijn landschapsschilderkunst.298 De stillevens vormen een kleinschalige groep in zijn oeuvre en werden in enkele fases uitgewerkt. De portretten en de landschappen daarentegen, vormen een continuüm in zijn oeuvre en blijven steeds Richters favoriete motieven.

Zijn eerste landschap, Schloß Neuschwanstein (afb. 93), dateert van 1963. Hierna zullen er nog meer dan honderd volgen. Vaak zijn deze eerste fotorealistische schilderijen gebaseerd op beelden uit de massamedia – illustraties en krantenartikels - zoals ook het geval was bij de stillevens en portretten uit zijn beginperiode. In 1968 maakt Richter een reis door Corsica waar hij een aantal foto‟s maakt die hij later op een schilderkunstige wijze op doek zal brengen. Tussen 1969 en 1970 maakt Richter een reis naar de Canarische eilanden, waar hij enkele exotische landschappen in beeld brengt. Deze beelden fungeren als vertrekpunt van enkele schilderijen, waaronder Kanarische Landschaft (1970, afb. 94). Een zes tal jaren later maakt Richter een reeks over de Vesuvius, met de toepasselijke titel Vesuv (1976, afb. 95). In de periodes tussen deze „exotische‟ reeksen maakt Richter werken die het Duitse landschap portretteren, zoals

294

IBIDEM SALA, C. (1994), p. 40 IDEM, p.46 -49 297 BUIJSEN, E. ( 2001), p.53 298 ELGER, D. (2002), p.11 295 296

94

Ruhrtalbrücke (1969, afb. 96), Eifellandschaft (1969, afb. 97) en Rheinlandschaft (1984, afb. 98). In 1981 maakt Richter een expeditie naar Groenland om daar foto‟s te maken van het ongerepte natuurlandschap.299 Deze foto‟s dienen als inspiratie voor een remake van Caspar David Friedrichs Wreck of the „Hope‟ (1823-24, afb. 99).300 In de jaren die volgen maakt Richter enkele werken geïnspireerd op fotografische landschappen van Opper-Beieren, Venetië en het Bergisches land rond Keulen. 1987 was een vruchtbaar en productief jaar voor Richters landschapskunst, maar een paar jaar later, gedurende de jaren ‟90, geraakte Richter in een dipje inzake dit genre. Pas in 1998 kwam Richter deze impasse te boven en schilderde hij de reeks Seestücke (1998). Hierna volgen nog heel wat landschappen.301 Richter antwoordde op de vraag waarom hij begin jaren „90 geen landschappen meer schilderde, het volgende: “I don‟t like any of my photographs. I‟m still taking them, though not so many of them. Perhaps it‟s because I can imagine how it would all turn out, and I don‟t like it.”302 Over het reeds gedane onderzoek in verband met Richters landschapskunst kan men verbazingwekkend kort zijn. De catalogus Landscapes is het enige gepubliceerde boek dat een poging doet dit genre te onderzoeken. Toch blijven Dietmar Elger en Oskar Bätschmann redelijk algemeen in hun essays. Zij proberen voornamelijk Richters landschappen een plaats te geven in zijn gehele oeuvre. Volgens Dietmar Elger kunnen de landschappen als uiterst belangrijk beschouwd worden in Richters „body of work‟, aangezien zij als borderline-werken tussen abstractie en figuratie beschouwd kunnen worden.303 Aangezien Richter deze twee contradictorische technieken tot vandaag de dag blijft beoefenen, is dit een bijzonder interessante invalshoek. Deze landschappen zouden immers wel eens de missing link, die de paradoxale splitsing tussen Richters illusionistische en abstracte werk zou kunnen dichten, kunnen zijn. Richter zelf probeert deze kloof reeds sinds de jaren ‟80 te dichten.304 5.3. Studie van de landschappen en zeestukken op basis van het creatieproces 5.3.1. fotografische readymades als vertrekpunt; vakantiekiekjes en foto‟s van exotische bestemmingen uit de massamedia Net als de vroege portretten en stillevens zijn de landschappen uit Richters beginperiode gebaseerd op foto‟s uit de massamedia. Een aantal werken zijn geïnspireerd op foto‟s uit reisbrochures en verbeelden populaire, exotische vakantiebestemmingen. Voorbeelden hiervan zijn: Schloß Neuschwanstein (1963, afb. 93), Ägyptische Landschaft (1964, afb. 299

IDEM, p.10 RICHTER, G. (1995), p. 268 ELGER, D. (2002), p.11 302 RICHTER, G. (1995), p.226 303 ELGER, D. (2002), p.8 300 301

95

100), Große Sphinx von Gise (1964, afb. 101), Niagarafälle (1965, afb. 102), Italienische Landschaft (1967, afb. 103). Volgens Dietmar Elger representeren deze werken het verlangen van de middenklasse mens zulke reizen te ondernemen, als teken van vrijheid en economische onafhankelijkheid. Elger meent ook dat Richter zich met dit gedachtegoed kan identificeren. “Insofar as Richter admitted that the painting of a Faltbarer Trockner also represented his own reality, then the exotic landscapes, on the other hand, reflect the desire of the middle classes for holidays in faraway countries, for freedom and for the economic independence that this implies. In the sixties, Richter, who had only arrived in Düsseldorf from the German Democratic Republic in 1961, shared this longing with millions of other citizens in West Germany.” 305 Dit is echter een bizarre redenering. Elger vermeldt niet op basis waarvan hij deze speculatie maakt. Richter stelt inderdaad dat een aantal van zijn kunstwerken zowel op hemzelf als universeel toepasbaar zijn, maar om deze lijn door te trekken naar deze landschappen lijkt behoorlijk gewaagd. Deze landschappen representeren eerder een maatschappelijk ideaal. Een schoonheid waarvoor een massa bezwijkt. Dit zijn immers zaken waarmee Richter dweept; het zoeken naar een schoonheid en het perfecte beeld. Vakantiefoto‟s uit folders dragen dit soort idealisme in zich. Het is immers deze aanlokkelijkheid die aanzet tot consumeren, het doel van dit soort drukwerk. Richter lijkt dus eerder geïnteresseerd in dat beeld dat mensen laat wegdromen dan in het verlangen dat ze zouden weerspiegelen. Uiteraard is deze westerse drang om naar exotische oorden te trekken, een bijkomstige betekenis die een extra dimensie kan geven aan Richters vroege werken. Toch lijkt het beter aan te sluiten bij Oskar Bätschmanns visie over Richters kunst: “Richter could freely admit his pleasure in beautiful pictures but, at the same time, had to take care that what he was producing could still be labeled „subversive‟. After 1968, at least, and subsequently for a considerable period, artistic activity had to involve reflection: a confession to this effect was at any rate a good move in artpolitical terms. Beauty could only exist – and was only allowed to do so – if nostalgia was tempered with some element of subversion, for example "the subversive idea of painting beautiful pictures”, or with irony, as in Richter‟s 1966 confession that he loved beautiful pictures and Raphael. The trick was to foist the notion of legitimate subversion on „beautiful‟ pictures rather than having to expose them to accusations of „art escapism‟.” 306 De volgende casus, Ägyptische Landschaft (1964), behandelt Richters aanwenden van fotografische landschappen uit reistijdschriften of folders. Deze readymades impliceren een specifiek uitzicht. Ook de inhoudelijke betekenis wordt er door bepaald. In deze casus wordt er voornamelijk gefocust op het opvallende kleurgebruik, dat in de portretten van die jaren

304

IDEM, p.14-15 IDEM, p.10 306 BÄTSCHMANN, O (2002), p.30 305

96

niet aanwezig is. Ten tweede wordt er een mogelijke interpretatie vooropgesteld voor Richters keuze voor dit soort „model‟ voor zijn schilderkunst. Casus: Ägyptische Landschaft (1964): aantrekkelijk beeld uit een reisbrochure Ägyptische Landschaft is een schilderkunstige kopie van een aantal beelden uit een reisbrochure.307 De beelden zijn echter niet opgenomen in Richters Atlas. Dit schilderij beeldt vier Egyptische trekpleisters af. Ägyptische Wüste bei Edfu, Felsenkarst bei Theben, Tempelweg bei Gizeh en Ramsestempel in Theben zijn de onderschriften van de brochure die Richter samen met de foto‟s heeft nageschilderd. Het lijkt alsof het vier verschillende schilderijtjes zijn, maar ze dienen als één werk gepercipieerd te worden. De witruimte tussen de aparte beeltenissen, een referentie naar de fotografische bron, maakt immers deel uit van het werk. Richter beeldt hier geen ongerept landschap af, maar een mix van natuur en cultuur. Het woestijn- en rotsachtige landschap vormt een kader voor de overblijfselen van de machtige Egyptische beschaving. Deze ruïnes oefenen een bijzonder overtuigende aantrekkingskracht uit op de potentiële toerist. De exotische setting en de mysterieuze bouwsels vormen een inspiratiebron voor toverachtige verhalen.

Dit is het eerste landschap dat in kleur. Dietmar Elger benadrukt het aliënerend kleurgebruik dat de kijker treft in dit werk. Volgens Elger representeert dit kleurgebruik de kleuren afkomstig uit goedkoop fotografisch drukwerk.308 Richter zegt in een interview met RolfGunter Dienst het volgende over de introductie van kleurgebruik in zijn oeuvre: Rolf-Gunter Dienst: Now color has actually come back into your work, in your new Eifel or holiday landscapes309. It looks Romantic and atmospheric. What functions do you attach to colour in these cases? Gerhard Richter: If black and white turns into colour, I may as well use the right colours. Rolf-Gunter Dienst: The colour in the new paintings creates a very specific feeling that springs from the landscape and gives the landscape a Romantic appeal. Gerhard Richter: I can‟t do that nearly so well in black and white. There are two reasons for this. Firstly, black and white starting to get too aesthetic. Secondly, I can express my intention – what I want to make or to show, and why I like landscape so much – far better in colour. Rolf-Gunter Dienst: Why do you like it so much? Gerhard Richter: Just because landscape is beautiful. It‟s probably the most terrific thing there is.310

307

ELGER, D. (2002), p.10 IBIDEM Deze werken zijn latere werken dan hetgeen in deze casus behandeld wordt, maar de vragen zijn behoorlijk algemeen, waardoor ze eveneens toepasbaar zijn op Ägyptische Landschaft. 310 RICHTER, G. en R.G. DIENST (2009), p.56 308 309

97

Het kleurgebruik heeft in de eerste plaats te maken met een soort van getrouwheid aan de fotografische bron, maar eveneens met een betere uitdrukkingsmogelijkheid die kleur biedt. Volgens Rolf-Gunter Dienst zorgt deze kleur voor een Romantische look.311 Deze beelden van het Egyptische cultuurlandschap kunnen inderdaad beschouwd worden als een verbeelding van een utopische wereld, een wereld waarnaar verlangd wordt. In Richters interviews is echter geen referentie aan deze landschappen uit zijn vroege schilderkunstige carrière terug te vinden, waardoor een inhoudelijke betekenis speculatie blijft. Deze beelden kunnen echter geassocieerd worden met het thema van de dood, een thema dat wel meermaals in Richters oeuvre voorkomt, zoals Benjamin Buchlohs aantoont. 312 Richter schreef zelf in 1991 over het verwante werk Große Sphinx von Gise (1964): “This is the sort of image well known from art history, but at the time I was not conscious of the fact that it was grave. I was made aware of the intimate connection with death rather later on. I think it is justified to interpret this connection with death in a psychoanalytical way when looking back to this image, because it shows that I was really interested in these things at the time.” 313 Het gebruik van fotografie als model voor zijn schilderkunstig landschap impliceert een bijzondere objectiviteit. De observatie en plein air is een traditioneel aspect van de landschapskunst. De schilders van de Romantiek trokken met hun verfmateriaal de buitenlucht in om in levende lijve de natuur te ervaren en in beeld te brengen. In vroegere periodes, toen verf nog eigenhandig gemaakt diende te worden, werden er vaak schetsen in de open natuur gemaakt. Richter schetst op mechanische wijze, waardoor hij in korte tijd een snapshot of „fotografische schets‟, kan maken. Robert Storr merkt op dat deze tijdsverkorting een wezenlijke impact heeft op het resultaat: “In a traditional landscape painting, as in traditional still life or portraiture, duration becomes a salient part of the image, which embodies evidence of the time is the sensuous and imaginative catalyst for losing oneself in painterly space, be it the naturalistic landscapes of Friedrich and Camille Corot or the stylized ones of Vincent van Gogh and Georges Seurat. For Richter, where the camera intercedes, one reality is incrementally synthesized into its facsimile by traditional procedures and telescoped into an instant. The execution of the painting itself is subordinated to that mechanical abbreviation of the process of looking. This temporal implosion of the image and the psychological interruptions that accompagny it were precisely what Richter wanted when he initially turned to snapshots and media clippings; but his subjects also tended to be easily recognizable as inherently photographable. This was also the case with his postcardlike landscapes in which the gap between two pictorial situations – the photographic and painterly – is maintained but accentuated in the later landscapes. There, the tensions increase between the desire for one thing (a beautiful imaginary place to which the viewer might escape) and the actuality of another (a beautiful painting that checks that escape and makes the viewer acutely conscious of its impossibility).” 314 311

IBIDEM zie onder meer de stillevens en de cyclus October 18, 1977 313 RICHTER, G. (2009), p.261 314 STORR, R. (2003), p.108 312

98

Volgens Robert Storr creëert Richter dus een ambigu beeld, een dwaling tussen een escapisme en een ervaring van het „hier en nu‟. De fotografie introduceert het aspect tijd in de atemporele schilderkunst kenmerkend voor het landschap.

Het levenloze landschap

evoceert immers de tijdloosheid, maar omdat Richter naar een foto schildert, sijpelt de temporaliteit onrechtstreeks in de schilderkunstige vertaling. Fotografie impliceert immers dat iets geweest is of ook wel wat Roland Barthes “ça-a-éte” of “that-has-been” in de Engelse vertaling, noemde. Het fotografische beeld fixeert immers een moment dat geweest is. Doordat Richter juist dit soort beeld als inspiratiemateriaal kiest, druist hij in tegen de atemporaliteit die kenmerkend is voor het landschapsgenre. 5.3.2. eigen foto‟s als vertrekpunt 5.3.2.1. Schatplichtig aan de Romantische sublimale landschappen? Gerhard Richter is een kunstenaar die niet radicaal wil breken met de traditie, maar zich door zijn voorgangers laat inspireren. Hoewel hij het onmogelijk acht eenzelfde picturale kwaliteit te bereiken als de Oude meesters, beschouwt hij hen als een voorbeeld. Hieruit blijkt Richters liefde voor de beeldtraditie. Toch kopieert hij niet louter hetgeen hem voorgegaan is. Een actuele herdefinitie blijft noodzakelijk.315 Het volgende citaat getuigt van Richters geloof in de mogelijkheden van de schilderkunstige traditie vandaag de dag. “A painting by Caspar David Friedrich is not a thing of the past. What is past is only the set of circumstances that allowed it to be painted: specific ideologies, for example. Beyond that, if it is any „good‟, it concerns us – transcending ideology – as art that we consider worth the trouble of defending (perceiving, showing, making). It is therefore quite possible to paint like Caspar David Friedrich „today‟.” 316 Dit geloof is bijzonder frappant. De schilderkunst was immers voor een lange periode afgeschreven. Toch blaast Richter dit medium nieuw leven in. Niet door tabula rasa te maken met de gehele kunstgeschiedenis, maar door er inspiratie uit te putten. Richter is voornamelijk gefascineerd door de Romantische periode.317 In zijn werken zijn dan ook verschillende motieven uit deze periode terug te vinden; wolken, water en eindeloze ruimtes.318 Volgens Robert Storr kan deze weigering de kunsttraditie te vergeten, verklaart worden aan de hand van de wetenschap dat wat reeds gedaan is, niet herhaald kan worden.319 Op Ralf Schöns vraag of hij als een neo-romanticus kan beschouwd worden, antwoord Richter: “No, certainly not. To do that, I would have had to think things out before I painted, and that‟s just not possible.320 315

RICHTER, G. (2009), p. 129 RICHTER, G. (1995), p. 81 317 RICHTER, G. (2009), p.348 318 RICHTER, G. en R. SCHÖN (2009), p.61 319 STORR, R. (2003), p.109 320 RICHTER, G. en R. SCHÖN (2009), p.61 316

99

In de volgende twee casussen, Seestück (See-See) (1970, afb. 104) en Eisberg im Nebel (1982, afb. 105), komen enkele beeldtypes aan bod die een „Richteriaans‟ alternatief bieden aan de Romantische notie van het sublieme landschap, dat focust op de uitzonderlijke krachten van de natuur. Beide casussen illustreren hoe Richter deze bijzondere kwaliteiten toeschrijft aan de emotionele projectie van de mens op de neutrale natuur. De eerste casus, Seestück (See-See), is een surrealistische verbeelding van een romantisch motief. Gerhard Richter heeft meerdere zeestukken gemaakt, zoals Seestück mit Vogel (1970, afb. 106), Seestück (Morgenstimmung) (1969, afb. 107) en Seestück (bewölkt) (1969, afb. 108). Seestück (See-See) springt er een beetje uit, maar vertoont toch behoorlijk wat gelijkenissen met de andere realistische, traditioneel ogende zeestukken. Eisberg im Nebel, de tweede casus, focust dan weer op Richters specifieke band met kunstenaar Caspar David Friedrich. In deze casus wordt Richters omgang met het oeuvre van één van zijn expliciete inspiratiebronnen belicht. Aan de hand van een korte vergelijking tussen beide hun werk, kan duidelijk worden hoe Richter zijn eigen werk ten opzichte van dat van zijn voorbeeld positioneert. Eveneens verduidelijkt dit waarom Richter niet zomaar als neo-Romanticus bestempeld kan worden. Casus: Seestück (See-See): surealistische romantiek? Dit zeestuk is gebaseerd op een fotocollage die in Atlas terug te vinden is (afb. 109).321 Deze collage maakt dat zowel de boven- als onderkant op een fotografisch zeezicht geïnspireerd zijn. Het schilderij kan gedraaid worden zonder dat deze heroriëntatie de leesbaarheid ervan ondermijnt. Toch stelt de zee, die op zijn kop is, geen omgekeerde zee voor, maar lijken het wolken te zijn. De kijker krijgt meteen het gevoel dat er bedrog in het spel is. Dit illusionisme breekt enigszins met de traditionele representatie van het landschap. Toch blijft het Romantische motief intact. Het wordt zelfs verdubbeld. “If Richter had truly been intent on burning out all the circuits connecting the image to traditional landscape, it would have been sufficient to diagram the reversal upon which it rests. That he went further in order to evoke an impossible reality suggests that he had reasons for keeping those circuits in operation.” 322 Richter evoceert een nieuwe realiteit. In die zin lijkt Seestück een surrealistisch werk. Gerhard Richter stapt hiermee af van de zuivere representatie, zelfs van de exacte nabootsing van de fotografische werkelijkheid. Hij manipuleert immers het normale beeld, waardoor een bizar motief ontstaat. Wil Richter de kijker hiermee wijzen op de bedrieglijkheid van het beeld? Kan het ene beeld van de zee het andere exact weerspiegelen?

321 322

FRIEDEL, H. (ed.) (2006), p.194 STORR, R. (2003), p.91

100

De

grijze

kleuren

creëren

een

dreigende

atmosfeer.

Richter

heeft

minimale

kleurschakeringen gebruikt. Net zoals in zijn vroegere werken zijn verschillende grijstinten present. De minimale kleurverschillen toveren een illusionistisch motief te voorschijn en maken dat het beeldvlak niet in abstractie vervalt. Het werk meet 2 m op 2 m. Seestück (See – See) is een behoorlijk groot werk dus. Heel wat andere van Richters landschappen, daterend van na 1970, hebben vergelijkbare afmetingen. Deze afmetingen doen denken aan de monumentale tableaux.

In zekere zin kan men een leegte in het beeld ervaren, teweeg gebracht door de objectieve, fotorealistische schilderstijl. Deze zakelijke weergave zorgt voor de afwezigheid van een spirituele kracht, die in de authentieke Romantische landschappen ervaren kan worden. De sublimaliteit van de natuur wordt niet beklemtoont doordat geen menselijke figuur aanwezig is. Richter bevestigt dit gebrek aan goddelijke vertegenwoordiging in een interview met Irmeline Lebeer: “Irmeline Lebeer: There is nonetheless quite a difference between your paintings and those of the Romantic era. Gerhard Richter: What I am lacking is the spiritual foundation that supported Romantic painting. We have lost the feeling of „God‟s omniprescence in nature‟. For us, everything is empty. And yet, those paintings are still there; they speak to us. We continue to love them, use them and need them.” 323 Richter schildert de natuur op een onpersoonlijke, neutrale manier. Deze non-stijl kan hij enkel

bereiken

door

van

een

objectieve

bron

te

vertrekken.

De

mechanische

reproductietechniek van de fotografie leent hier het best toe. Via de fotografie kan Richter de personalisering, die in de schetsfase plaats heeft, vermijden. De ontpersoonlijking van het schilderkunstig beeld resulteert in een afwezigheid van de evocatie van de idee van „het sublieme‟ dat inherent aanwezig zou zijn in de natuur.

Casus: Eisberg im Nebel (1982): een ode aan Caspar David Friedrich “Paolo Vagheggi: You‟re work has been seen as close to Caspar David Friedrich. Are there artists or periods to which you feel connected or inspired by? Gerhard Richter: I already mentioned Chardin. I could add Raphael, Leonardo, Friedrich, Manet. It‟s much easier to find inspiration from the past, from the Old Masters, than is from the moderns. I can appreciate Pollock and Fontana, both very interesting artists, but I don‟t find inspiration in them. I find the Romantic period extraordinarily interesting. My landscapes have connections with Romanticism: at times I feel a real desire for, an attraction to, this period, and some of my pictures are a hommage to Caspar David Friedrich.” 324 In dit interview uit 1991 van Paolo Vagheggi met Gerhard Richter, blijkt dat Richter enkele werken opdraagt aan zijn favoriete schilderkunstige idool, met name Caspar David Friedrich. 323 324

RICHTER, G. en I. LEBEER (2009), p.81-82 RICHTER, G. en P. VAGHEGGI (2009), p.348

101

Eisberg im Nebel (1982) is ongetwijfeld zo een werk. De sfeer en het motief doen immers denken aan Friedrichs Das Eismeer - ook wel The wreck of „Hope‟ genoemd - een werk van circa 1823-1825. Richter schreef over het creatieproces van zijn Eisberg im Nebel het volgende: “I even went all the way to Greenland, because C.D. Friedrich painted that beautiful picture of the Wreck of the „Hope‟. I took hundreds of photos up there and barely one picture came out of it.” 325 Dit is een van de weinige werken waarvoor Richter een foto heeft gemaakt met het eindresultaat reeds in gedachten. Normaal maakt Richter foto‟s van interessante objecten, mensen en landschappen zonder na te denken over een mogelijk schilderij en grijpt hij naar een bepaalde foto wanneer hij in de mood is.326 Uit voorgaand citaat van Richter blijkt eveneens de onmogelijkheid het „juiste‟ beeld op de gevoelige plaat vast te leggen. Robert Storr argumenteert dat Richter deze scène niet in beeld kan brengen vanwege technische en esthetische discrepanties tussen beide schilders: “Richter‟s inability to capture the essence of that scene photographically is indicative not only of differences in technical approach but of the discrepancies between Friedrich‟s aesthetics expectations and his own. Friedrich‟s theme was awesome forces greater than humankind, but it is a human presence that gives them scale and imbues them with meaning. The emotional power of Richter‟s treatment of the same situation derives from the mesmerizing lifelessness – the total un-humanity – of the subject. Whatever feeling we may try to invest in these inanimate objects is returned to us intact, like a shout or cry without a transforming echo, making the inappropriatedness of our attempt to link those objects to psychological states unnervingly manifest.” 327 Friedrich geeft expliciet menselijke aanwezigheid in zijn landschappen weer. Deze aanwezigheid fungeert als meeteenheid voor de sublimale kracht van de natuur. Richter wil de leegheid, de neutraliteit van het natuurlandschap bloot leggen in zijn werk. De natuur is neutraal en fungeert als object van menselijke emotionele projecties. We lezen enkel in de natuur wat we er zelf in steken; in die zin fungeert de natuur louter als echo van menselijke emoties. Door de afwezigheid van een menselijk individu, is er immers geen sturende kracht aanwezig. Deze dehumanisering van het beeld confronteert de kijker met de artificialiteit van zijn emotionele beleving van het natuurlandschap. Dit idee sluit aan bij Hans-Ulrich Obrists suggestie over Nietzsches conceptie van „de eeuwige terugkeer‟, zoals reeds in vorig hoofdstuk aangehaald, namelijk de schilder die de natuur in gaat en deze natuur beschouwd als een beeld dat door hem geschapen is. Richter reageert als volgt: “A nice idea, and one that‟s absolutely right, not only for painters but for everyone. We make our own nature, because we always see it in the way that suits us culturally. 325

RICHTER, G. (1995), p.268 RICHTER, G. (2009), p. 210-211 327 STORR, R. (2003), p.107 326

102

When we look on mountains as beautiful, although they‟re nothing but stupid and obstructive rock piles; or see that silly weed out there as a beautiful shrub, gently waving in the breeze: these are just our own projections, which go far beyond any practical, utilitarian values.” 328 Richter verwoordt deze conceptie eveneens door de term „untruthful‟ als kenmerkend voor zijn landschappen, te introduceren: “Of course, my landscapes are not only beautiful or nostalgic, with a Romantic or classical suggestion of Lost Paradises, but above all „untruthful‟ (even if I did not always find a way of showing it); and by „untruthful‟ I mean glorifying the way we look at Nature – Nature, which in all its forms is always against us, because it knows nothing and is absolutely inhuman … Every beauty that we see in landscape – every enchanting colour effect, or tranquil scene, or powerful atmosphere, every gentle linearity or magnificent spatial depth or whatever – is our projection; and we can switch it off at a moment‟s notice, to reveal only the appealing horror and uglyness.” 329

Het grote verschil tussen Richter en de 19e eeuwse meester is de afwezigheid van een surrogaat-kijker, een concept dat we in Friedrichs werken terugvinden.330 Der Wanderer über dem Nebelmeer (1817, afb. 110) is hier het perfecte voorbeeld van. De toeschouwer van het werk dient zich te verplaatsen in het geportreteerde personage en zo het „sublieme schouwspel der natuur‟ van op de eerste rij te aanschouwen.331 Het traditionele landschap alla Friedrich biedt hiermee een instap in de contemplatieve en sublimale ervaring van de schilderkunst. Hubertus Butin beschrijft het verschil tussen Gerhard Richters landschappen en die van Caspar David Friedrich als volgt: “ (…) the most significant difference between the two artists [Gerhard Richter en Caspar David Friedrich] lies in their intentions. Richter‟s landscape paintings do not go back to any religious understanding of Nature, for him the physical space occupied by Nature is not a manifestation and a revelation of the transcendental. In his pictures there are no figures seen from behind inviting the viewer to step metaforically into their shoes in order to sink reverentially into some sublime play of Nature.” 332 Richters schilderij wordt, in tegenstelling tot Friedrichs werken, gekenmerkt door een grote ingetogenheid, teweeg gebracht door de verhullende kracht van de zuiver witte mist. Het beeld geeft een misleidende indruk. De toeschouwer lijkt zich op een schip te bevinden. Op het dek aanschouwt hij of zij het aankomend ijsblok met huiveringwekkend ontzag. (In die zin neemt de toeschouwer de positie in van de fotograaf.) Dit impliceert een betrokkenheid van de toeschouwer. Deze indringende participatie laat de toeschouwer beseffen dat dit motief zijn of haar eigen gevoelens echoöt.

328

OBRIST H.U. en G. RICHTER (2009), p. 303-304 RICHTER, G. (1995), p.124 STORR, R. (2003), p.105-106 331 BUTIN, H. (1995), p.455 332 IBIDEM 329 330

103

Eisberg in Nebel kan beschouwd worden als een werk dat speelt met abstrahering - door middel van de mist geïntroduceert. Deze mist maakt echter ook deel uit van het illusionisme dat Richters landschappen levens- of eerder „foto-echt‟ maakt.

5.3.2.2.

Het Pittoreske landschap: een evocatie van subversieve schoonheid?

Net zoals het sublieme beschouwt Richter schoonheid als een projectie van menselijke gevoelens op een van origine objectieve natuur. De natuur is immers neutraal, doelloos en zonder innerlijke betekenis. Richters werken, vervuld van Romantische symboliek, vormen een mix van nostalgie en ironie. Ze worden eveneens gedetermineerd door een esthetische voorkeur voor het schone.333 Heel wat van zijn persoonlijke reisfoto‟s - souvenirs van reizen naar Corsica, Kanarische eilanden, Italië, etc. - dienden als inspiratiebron voor enkele werken. Richter had al eerder lanschappen geschilderd, maar deze nieuwe reeksen krijgen een heel ander karakter. Ze verbeelden pittoreske landschappen. Zijn werken schijnen dicht aan te leunen bij het traditionele landschapsgenre. Toch schuilt achter dit masker van onschuld, een provocerend kantje doordat Richters realistische landschappen contrasteren met het kunstklimaat van de jaren ‟60 – ‟70 dat voornamenlijk overheerst werd door een anti-picturale en antischilderkunst attitude.334 Richter werd wel eens als Neoromanticus gelabeled, een attitude die niet met zijn intentie strookt.335 Gerhard Richter is eerder een „anti-ideologist‟. Een attitude die wél te ontwaren in zijn landschappen. Richter ontdoet de Romantische motieven van hun ideologisch karakter. Hoewel de beeldtaal het niet altijd verraad, rekenen Richters werken vaak af met sluimerende restanten van specifieke ideologiën. De indirecte taal van zijn werken kan beschouwd worden als visuele guerilla, een onexpliciete „beeldende‟ kritiek. Deze aanvalstechniek, ook terug te vinden in de werken van Belgisch kunstenaar Luc Tuymans, wordt door Willem Elias toegeschreven aan het Neosymbolisme.336 Doordat ze de toeschouwer confronteren met zijn of haar persoonlijke inbreng die de esthetische ervaring determineert,verkrijgen Richters werken een subversieve ondertoon. Gandy schrijft: “The precense of nature does not form a symbolic continuity with a larger system or idea (…) and is not attached to any claim for innate originality. Richter attempts to divest nature-based iconographies of their ideological import by subverting our aesthetic sensibilities towards nature.” 337

333

GANDY, M. (1997), p.647-648 STORR, R. (2003), p.90 IBIDEM 336 ELIAS, W. (2008), p.150 337 GANDY, M. (1997), p.650 334 335

104

Robert Storr schrijft, vergelijkbaar met Gandy, dat het schilderen van landschappen “(…) a quiet act of defiance”

338

was, “directed at those who traditionally claimed a monopoly on

“subversive” means and ends.” 339

De volgende cassusen, Apfelbäume (1987, afb. 111) en Scheune (1984, afb.112) zullen deze conceptie van „subversieve schoonheid‟ verder uitdiepen en illustreren. Ze dateren beide uit de jaren ‟80, wat Richters meest productieve periode op het gebied van de landschapskunst was. In ‟98 startte hij opnieuw met het schilderen van landschappen, maar wel met een lagere productiesnelheid. Beide casussen zijn representatief voor zijn landschappen die een zekere schoonheid evoceren. Andere voorbeelden van vergelijkbare werken zijn: Haus Sohl (1972, afb. 113), Villa (1972), Vesuv (1976), Wiesental (1985, afb. 114), Kleine Strasse (1987, afb. 115), Passage (1990, afb. 116), Wasserfall (1997, afb. 117), Waldhaus (2004, afb. 118). Casus: Apfelbaüme (1987) In Atlas vinden we de foto terug die als model diende voor Richters Apfelbäume, een pittoresk landschap uit het bijzonder productieve 1987.340 Op dit schilderij zien we een kabelend wegje dat de horizon bijna raakt. Het lijkt een mistige dag. Het tafereel is in een mysterieus, doch vrolijk licht gehuld. Het waterzonnetje zou wel eens kunnen veraden wanneer Richter de foto nam. Dit tafereel duidt immers op het ontluiken van de dag. De aandachtige kijker kan een minuscuul verschil tussen de atmosfeer van het schilderij en dat van de foto waarnemen. Richters geschilderde landschap doet denken aan de Italiaanse sfumato-techniek. Het schilderkunstige beeldoppervlak wordt verzacht door een witte mist, die op de foto afwezig is. De hardheid van de zwarte kleur van de zijlings gepositioneerde bomen wordt door de subtiel witte bovenlaag verzacht. De zachtheid van het kleurenpalet maakt dat het doek rust uitstraalt. Het tafereel straalt een ideale schoonheid uit. De bomen sieren het landschap op idylische wijze. Richter schildert een tijdloos motief, door geen hedendaagse elementen op te nemen in het beeld. Op Irmeline Lebeers vraag waarom hij zo een clichématige landschappen schildert, antwoordt Richter het volgende: “Gerhard Richter: I wanted to see the extent to which we still need beauty – to see whether it‟s still conceivable today. Irmeline Lebeer: And what is your conclusion? Gerhard Richter: That it still has just as much of an impact.” 341 Deze idyllische landschappen kunnen beschouwd worden als anachronismen doordat ze stilistisch en thematisch bijzonder sterk aanleunen bij de beeldtraditie. Volgens Robert Storr 338

STORR, R. (2003), p.105 IBIDEM 340 FRIEDEL, H. (ed.) (2006), p.449 339

105

kunnen de fotografische bronnen op zich niet als anachronistisch ervaren worden, maar eerder als hedendaagse onpersoonlijke fotografische opnames van het landschap. Dit maakt het uiteindelijke werk zo verwarrend. 342 Het is echter de schilderkunstige vertaling van het fotografische beeld dat de link maakt met de gehele beeldtraditie die aan dit medium vasthangt. “Instead, Richter caused a disturbance by quietly making paintings that resisted very attempt to fit them into existing categories or to explain them away as deliberately insincere exercises in formal and pictorial anachronism. Part of the difficulty Richter built into these works stems from the fact that as pictures they were not anachronisms but, rather, thoroughly contemporary photographically impersonal views of the land, sea and sky." 343 Het zou echter oppervlakkig zijn Richters schilderkunstige foto‟s als traditioneel en conventioneel te bestempelen. Richter zegt immers zelf dat hij zich inspireert op de schilderkunstige traditie voornamelijk uit de Romantiek, maar hij eerder tracht te actualiseren. Dienen we Richters werken te interpreteren als een aanklacht tegen de onmogelijkheid van de schilderkunst? Het lijkt hier echter eveneens aangewezen Richters neutraliteit en onpersoonlijkheid te verklaren vanuit de kunstenaar zijn conceptie dat de natuur enkel reflectie biedt van menselijke ervaringen en in wezen neutraal is. In tegenstelling tot de Romantische kunstenaar investeert Richter niet in het toeschrijven van menselijke emoties aan de natuur, maar eerder in het benadrukken van de inherente schoonheid en absentie van menselijke noden, verlangens en angsten van het landschap.344

Casus: Scheune (1984): het pittoreske landschap Scheune is een bijzonder „fotorealistisch‟ werk, in de zin dat het schilderij de toeschouwer doet twijfelen over zijn mediale aard. De foto waarop dit werk gebaseerd is, is echter niet bekend. Dit werk verbeeldt een kruisbestuiving tussen cultuur en natuur. Het beeld op zich is tijdloos doordat deze schuur geen veruiterlijking is van een hedendaags element, zoals bij de hyperrealisten vaak het geval is. De rust die deze schuur uitstraalt is niet vergelijkbaar met iconen van de moderniteit die vaak aanwezig in zijn schilderijen die een stedelijke context in beeld brengen. Elementen als billboards, flatgebouwen en autostrades stralen immers een ander sfeer uit. In tegenstelling tot deze schuur, zouden deze elementen niet twee eeuwen geleden geschilderd kunnen zijn. Ook hier introduceert de fotografie echter temporaliteit. “Irmeline Lebeer: Your landscapes are not only beautiful; most of the time they are also incredibly romantic. Is this romanticism – which can also be seen in certain canvases from the early part of your career – something you might try to avoid at other times? 341

RICHTER, G. en I. LEBEER (2009), p.81-82 STORR, R. (2003), p.90 343 IBIDEM 344 IDEM, p.106 342

106

Gerhard Richter: By no means. For me, there‟s an authentic historical reference to Romanticism. It‟s what distinguishes me from the hyperrealists who represent all the elements of our contemporary world – cars, highways, etc. I paint historical paintings. Irmeline Lebeer: Is the Romantic period closer to you than our own? Gerhard Richter: No. I think we just haven‟t surpassed Romanticism. The paintings of that period are still part of our sensibility. If they weren‟t, we wouldn‟t look at them any more. Romanticism is far more being a closed book. Just like facism.” 345 Scheune verbeeldt een plaats waar de mens reeds een ingreep heeft gedaan, maar waar een toevallige voorbijganger toch een esthetische ervaring kan beleven aan de schoonheid van de omgeving. Plaatsen die Richters aandacht trekken zijn immers vaak kruispunten tussen wegen en anonieme natuurlandschappen, waardoor de toeschouwer van Richters landschappen vaak het gevoel krijgt uit een autoraam of raam van een vliegtuig te staren.346 Bij Scheune ervaar je een zekere „toeristische blik‟ op het landschap. Dit gevoel kan een getuige zijn van Richters ervaring toen het de desbetreffende foto nam. Naast de schoonheid van het landschap, schuilt er een zekere bitterheid in dit werk. De toeschouwer ervaart een doelloosheid doordat het tafereel een zekere verstilling en inhoudloosheid verbeeldt. Het is de blik van de camera die hiervoor zorgt. De afwezigheid van een persoonlijke ervaring van de kunstenaar creëert deze doelloosheid en afzwakking van de esthetiek van het landschap. In een gesprek tussen van Wiliam Furlong, Peter Townsend, Michael Archer en Jill Lloyd met de kunstenaar komt dit gevoel eveneens naar boven. Richter vertelt over de misleidendheid van zijn werken. “Wiliam Furlong: You wouldn‟t even consider wandering outside into the world and painting it? Gerhard Richter: That‟s far too strenuous, having to lug all that stuff around [laughs]. Peter Townsend: Let‟s talk about these paintings of yours that are based on photographs – when I contemplate them, my reaction is emotional, not because of the landscape as such, but because of the way I perceive such a landscape painting. Gerhard Richter: Yes, I think I understand. That comes from the camera, right? Peter Townsend: It‟s as if you communicated a certain mood to me when I study your work. You force me to react to the landscape painting in a way that you expect someone to react who carries a [pre-determined notion of a] landscape within himself. Gerhard Richter: That‟s good. Jill Lloyd: I consider the landscape paintings to be pretty deceptive. They appear to be very romantic and beautiful, but they also seem quite devoid of emotion in a special sort of way. I mean, there‟s this undefined aimlessness in your landscapes. They‟re either too far away, or too close, or something else is not quite right. Gerhard Richter: Aimless. Jill Lloyd: Do you want us to perceive the landscapes as romantic, or do you want us to feel a little disoriented?

345 346

RICHTER, G. en I. LEBEER (2009), p.81-82 STORR, R. (2003), p.90

107

Gerhard Richter: Both. I believe that we experience these two states when we see a landscape painting. We feel nostalgic, and nostalgia encompasses these simultaneous feelings.” 347 Het is door deze misleidendheid van Richters landschappen, dat zij een subversieve schoonheid verbeelden. Het lijkt dat Richter hunkert naar de schoonheid van het natuurlijke landschap, maar tergelijkertijd de toeschouwer desoriënteert. Richter werken wekken een gevoel van nostalgie op, een gevoel dat niet enkel vreugde vervat. Het blijft echter de vraag naar wat Richter juist verlangt; is het de verloren gegane ongereptheid van de natuur of is het de verloren gegane schoonheid van de schilderkunst? Het lijkt alsof Richter met zijn werken steeds reflecteert op de status van de schilderkunst, maar niet meteen kant wil kiezen. Het is tevens interessant hierbij in gedachte te houden dat Richter alle ideolgie afzweert, dus ook een bepaalde stijl-ideologie. Hij is immers geen voorstander van universele ideëen die als dé waarheid gepredikt worden. Niet dat iets geen universele waarde kan hebben, maar het is de actieve participatie van de toeschouwer die het werk betekenis geeft. Iedere toeschouwer krijgt hierbij de kans zijn persoonlijke interpretatie te maken van de symbolen die het kunstwerk domineren. Matthew Gandy onderzocht de betkenis van de natuur in richters oeuvre, meer in het bijzonder in Atlas, in vergelijking met Joseph Beuys. Hieruit bleekt dat Richters Atlas beschouwd kan worden als een visueel symbool voor Richters pleidooi voor een intellectueel pluralisme. Deze ruimte voor interpretatie verschilt van Beuys lineaire aanpak. “The rhetorical power of Richter‟s Atlas is derived from its contextual conjunction of diverse imagery in order to radically rework the relationship between art and mass culture. If, like Richter, we can find no innate or universal meaning in nature, beyond that which we project onto it, the relationship between nature and culture becomes historically contingent and socially mediated. Instead of communing with a transcendental nature that severs material relations, the dialectic of nature is retained throughout. Fragments of nature become stimuli to memory and interpretation and serve to emphasize existential concerns with human ephemerality and the centerless characteristics of contemporary intellectual discourse. His work lies neither in the realm of traditional claims for aesthetic transcendence and universality, so pervasive in the work of Beuys, nor within the more cynical and self-serving idioms of slavish adaptation to the culture industry. Atlas challenges any lingering presence of the universal or disinterested viewer and speaks for contemporary concerns with the dissolution of western humanism and the struggle to find an adequate epistemological and ethical basis for the establishment of any shared meaning.” 348 Dit intellectueel pluralisme dient dus ook toegepast te worden op Richters landschapkunst. Het zou Richters objective weergave kunnen verklaren. Het is immers deze stijlloze weergave die er voor zorgt dat de toeschouwer niet dient te zoeken naar de projectie van de kunstenaar, maar naar deze van zichzelf. Richters werken zijn niet „vergekauwd‟, waardoor 347 348

RICHTER, G., FURLONG, W., LLOYD, J., ARCHER, M. en P. TOWNSEND (2009), p.210 GANDY, M. (1997), p.650

108

ze een zekere doelloosheid verinnerlijken. Deze doelloosheid zorgt dat de schoonheid subversief wordt. 5.5 Conclusie - Implicaties van het schilderen naar een fotografisch beeld Het landschap dat geen menselijke figuur bevat, straalt een zekere tijdloosheid uit. Doordat geen enkel element als indicatie van een specifieke tijdsperiode kan fungeren. Het is echter het fotografische beeld dat temporaliteit introduceert. Dit druist enigszins in tegen het landschapsgenre dat elk besef van het „hier en nu‟ wil laten verdwijnen en de toeschouwer wil laten verzinken in een contemplatieve of estethische beleving van het werk. Richter creëert echter een ambigu werk doordat beide belevingen mogelijk zijn. Deze ambiguïteit is mogelijk een gevolg van de dubbele medialiteit die Richters werken kenmerken. Een andere implicatie van het schilderen naar een fotografisch beeld, is dat Richter op die manier niet zijn eigen impressies naar het doek vertaald, maar het beeld op een neutrale wijze weergeeft met behulp van enkele technische hulpmiddelen. Doordat Richter vaak zelf de foto‟s neemt die als bron voor zijn schilderkunstige vertalingen fungeren, sluipt er uiteraard een persoonlijke beheersing in die de kunstenaar onbewust of bewust kan manipuleren, maar deze kan als minimaal beschouwd worden in vergelijking met het werken naar manuele schets of schilderen en plein air. Deze neutraliteit of onpersoonlijke weergave zorgt ervoor dat de natuur in al zijn nietszeggendheid weergegeven wordt. Hiermee sluit Richter aan bij het Nietzscheaanse gedachtegoed, waarbij de natuur enkel een creatie is van de landschapskunstenaar. Richter meent immers dat de natuur geen inherente eigenschappen bevat, maar eerder als visueel klankbord fungeert van persoonlijke belevenissen. Zijn landschapsschilderijen komen dan ook „doelloos‟ over.

-

Invloed van de Romantische beeldtaal en enkele specifieke kunstenaars

Richter refereert expliciet naar de Romantische periode. Hij citeert onder meer Caspar David Friedrich, zoals in de casus Eisberg im Nebel werd aangetoond. Gerhard Richter is geen schilder van de moderniteit, maar wil eerder een tijdloos beeld creëeren. Dit doet hij door een motief van alle tijden te kiezen. Een zee of landschap waar er geen mens aanwezig is, zodat een indicatie voor een bepaalde tijdsperiode afwezig is. Hiermee distantieert hij zich van de hyperrealisten. Het is echter de fotografie die de temporaliteit in het schilderij brengt. Richters fascinatie voor de Romantische periode zorgt er echter niet voor dat hij zijn voorgangers louter stilistisch opvolgt, noch dat hij met dezelfde ideologiën dweept. Gerhard Richter is een anti-ideologist (en dus geen neo-romanticus) die zijn eigen actuele herdefiniëring maakt van het Romantische landschap. De schoonheid van het Romantische beeld en motief trekt hem aan, maar toch ontkleedt Richter de Romantische beeldtaal.

109

Richters landschappen bezitten geen surrogaat-kijker die de toeschouwer kan meesleuren in het schouwspel van de natuur. Zijn werken bevatten eveneens geen spirituele of religieuze dimensie, maar verbeelden het landschap in al zijn neutraliteit. Het landschap fungeert enkel als echo van de menselijke emoties en ervaringen. De esthetische ervaring van schoonheid en het sublieme zijn dus louter projecties van de mens op het levenloze natuurlandschap. Doordat Richter de Romantische beeldtaal hanteert, worden zijn werken als conservatief ervaren. Ze zijn dit echter niet, aangezien ze een heel andere betekenis in zich dragen. Richters landschappen bieden eveneens een reflectie op het medium schilderkunst en het beeld op zich. Ze noodzaken een actieve participatie van de toeschouwer, die beseft dat zijn eigen projecties een belangrijke rol spelen in de esthetische ervaring. Richter reflecteert hiermee over de mogelijkheden van „het beeld‟. Deze zelfreflexiviteit sluit aan bij Jan Hoets visie over hedendaagse schilderkunst, zoals in hoofdstuk 1 besproken.

-

Neutrale status van de natuur & de subversieve schoonheid

Zoals reeds in de vorige twee conclusies vermeld, ziet Gerhard Richter de natuur als iets niet menselijks, waardoor het geen specifieke gevoelens of verlangens bezit. De mens ervaart de natuur niet als gevoels- of betekenisloos, maar eerder vol emoties en esthetische dimensies. Dit is echter het resultaat van de menselijke gevoelens die geprojecteerd worden op het natuurlandschap. In zijn werken probeert Richter, via de zakelijkheid van het fotografische beeld, deze neutrale status van de natuur bloot te leggen. Een tweede aspect dat nog eens extra in de verf gezet mag worden, is de subversiviteit. Richter creëert, via het citeren en herwerken van de Romantische beeldtaal, een beeld dat de schoonheid van het landschap in de verf zet. In zekere zin bezitten zijn motieven een nostalgische kracht, doordat zij tijdloze beelden oproepen die in onze verstedelijkte maatschappij schaars en uniek zijn. Dit nostalgisch gevoel laat de kijker zowel een vreugde als een bitter nasmaak ervaren. Doordat het beeld een verstilling van een landschap weergeeft en een doelloosheid vervat, als gevolg van de camerablik, ervaart de kijker een wrange leegheid in het beeld. Hierdoor wordt de schoonheid subversief. De kunstenaar wil niet enkel een schoonheid weergeven, zoals in de Romantische periode, maar eveneens vragen stellen over de aard van het beeld en de menselijke perceptie. Eveneens wordt er ruimte gelaten voor de actieve intellectuele participatie van de toeschouwer, die onder meer uitgenodigd wordt de status van de schilderkunst te overdenken.

-

Landschap als „borderline‟ tussen figuratie & abstractie

Richters landschappen kunnen als grensdichtend ervaren worden, doordat zij een mogelijke verbinding zouden kunnen betekenen tussen zijn figuratieve en abstracte werken. Eisberg im Nebel is zo een werk. Het beeld vervaagd door de witte mist, waardoor de herkenbaarheid 110

van het motief aan een zijden draadje hangt. Richter heeft eveneens enkel abstracten geïnspireerd op fotografisch materiaal dat een landschap verbeeld. Er zijn dus verschillende gradaties van abstractie op te merken in die werken die als landschap geclassificeerd kunnen worden. Bij de meer abstracte werken wordt de fotografische bron los gelaten en op vrije

wijze

geïnterpreteerd.

Eveneens

vertoont

het

beeldoppervlak

sporen

van

schilderkunstige indices die een vertaling zijn van de kunstenaar zijn gemoedstoestand. Deze totaal-abstracten werden echter niet behandeld in dit hoofdstuk.

111

“Traditional, supposedly old works of art are not old but contemporary. So long as we „have‟ them, in the broadest sense of the world, they will never be outworn: neither are we setting something of equal stature alongside them, nor shall we match or surpass their quality. Their permanent presence compels us to produce something different, which is neither better nor worse, but which has to be different because we painted the Isenhem Altar yesterday. This is not to say that it would be pointless to produce something similar to traditional work. But the better we know tradition – i.e., ourselves – and the more responsibly we deal with it, the better things we shall make similar, and the better things we shall make different. That is why the Academies are quite right to cease offering a traditional training, and in this respect to turn out only self-taught artists. For a training in traditional skills would run counter to the Academies‟ tradition of always existing in the present. Art has always been basically about agony, desperation and helplessness (I am thinking of Crucifixion narratives, from the Middle Ages to Grünewald; but also of Renaissance portraits, Mondrian and Rembrandt, Donatello and Pollock). We often neglect this side of things by concentrating on the formal, aesthetic side in isolation. Then we no longer see content in form, but form as embracing content, added it (beauty and artistic skill slapped on) – this is worth examining. The fact is that content does not have a form (like a dress that you can change): it is form (which cannot be changed). Agony, desperation and helplessness cannot be represented except aesthetically, because their source is the wounding of beauty (Perfection). The Black Square has no less to do with agony than a picture by Penck; but it has more to do with hope.”349

349

RICHTER, G. (2009), p.129

112

Richters geloof in de schilderkunst wordt weerspiegeld in zijn werken die een transformatie zijn van een realiteit in een illusie. Richter wil niet, zoals de avant-gardisten, de echte wereld in zijn schilderkunst implementeren, maar een illusie creëeren. Gerhard Richter twijfelt echter. Zijn kunst wil het illusionisme niet celebreren, maar eerder aanduiden.

113

6. BESLUIT -

Gerhard Richters liefde voor de schilderkunst

Schilderkunst blijkt vandaag de dag een heel ander karakter te hebben dan vóór zijn impasse, ook wel de „dood van de schilderkunst‟ genoemd. Uit hoofdstuk 1 blijkt dat de schilderkunst zich zelfreflexief dient te gedragen. Deze zelfreflexiviteit blijkt een bestaansvoorwaarde geworden, of op zijn minst een noodzakelijke component om schilderkunst een hedendaags karakter te verlenen. Door de komst van de nieuwe media, is de mediumkeuze bijzonder bewust. Er heerst immers een post-medium attitude, waarbij een kunstenaar zijn medium in functie van zijn „concept‟ selecteert. Voor Gerhard Richter is er echter geen twijfel mogelijk - ondanks het idiote karakter van de act - prefereert hij de schilderkunst. Gedurende zijn carrière maakte hij enkele uitstappen naar andere media, zoals sculpturen en film/ video, maar bleef de schilderkunst trouw. Deze bewuste keuze voor de schilderkunst was vooral in de beginjaren van zijn carrière frapperend, omdat de schilderkunst toentertijd als passé en té bourgeois gepercipieerd werd. Dat hij daarbij nog eens schildert op basis van fotografische modellen, maakt de zaak nog meer bijzonder. Richter verkiest de act van het schilderen boven de act van het fotograferen. Voor hem eindigt het werk immers niet bij het creëren van een fotografisch beeld, maar wél bij het ontstaan van een schilderij (dat hij als een foto percipieert). Dit schilderij moet echter voldoen aan Richters strikte esthetische voorwaarden. Hierdoor zijn een aantal werken reeds ten prooi gevallen aan de vernietiging. Richter is immers een kritische geest die zijn eigen kunnen niet bejubelt, maar zich laat drijven door de destructieve neigingen die hem treffen als het geschilderd resultaat hem niet aanstaat. Zijn fotografische waas of blur, die ook wel refereert naar het effect van beweging van het toestel op een fotografische film, is ook een resultaat van Richters ontevredenheid in verband met zijn realistische weergave. Deze waas introduceert een abstract karakter in het beeld, wat ervoor zorgt dat Richter tevreden kán zijn met de esthetiek dat het eindresultaat uitstraalt. Niet alle werken worden gehuld in een esthetische, fotografische blur. Het zijn voornamelijk Richters portretten die hierdoor gekenmerkt worden. Richters landschappen en stillevens worden gekenmerkt door een ongestoord illusionisme. Toch bezitten deze genrestukken eveneens een fotografisch karakter. De afwezigheid van de fotografische blur impliceert een grotere connectie met de schilderkunstige beeldtraditie, die naar een perfecte mimesis streefde. Anderzijds kan het werken naar een fotografisch beeld eveneens bekeken worden als een afstandsname van de realiteit. Richter schildert immers niet naar de realiteit, maar naar een fotografisch model. Hij probeert dit model, met al zijn fotografische karakteristieken, zo exact mogelijk weer te geven. Ook deze weergave is getrouwer in zijn vroege periode dan in zijn latere werken. Het is echter de fotografische werkelijkheid die hij schildert én niet de echte realiteit. Hiermee

114

problematiseert hij het hele representatiegebeuren van de schilderkunst, dat gedurende vele eeuwen poogde de realiteit op een zo exact mogelijke wijze weer te geven. Het is dit streven naar een absolute mimesis die gekelderd werd door de avant-gardistische bewegingen. Marcel Duchamp verving de representatie van de werkelijkheid door de werkelijkheid zélf. Thierry De Duve toonde aan dat Duchamps readymade een reactie was tegen deze schilderkunst. Ook Gerhard Richter is zich bewust van de onmogelijkheid van de schilderkunstige representatie. De schilderkunst faalt. Maar ze faalt voornamelijk in de ogen van de toeschouwers. Het is immers de receptie van de toeschouwer die de schilderkunst doet falen, niet de schilderkunst zelf. Vandaar Richters geloof in de mogelijkheden ervan. Schilderkunst heeft volgens hem wél een herdefiniëring nodig. Het bereiken van eenzelfde picturale kwaliteit als die van de oude meesters is echter onmogelijk. Daarbij vindt hij het beeldtype van de amateurfoto trouwens interessanter. Toch voelt hij zich geïnspireerd door enkele meester als Johannes Vermeer, Jean-Baptiste-Siméon Chardin en Caspar David Friedrich. Waarbij hij het eveneens mogelijk ziet, mits een hedendaagse herformulering, in hun voetsporen te treden.

-

Richters „andere‟ gebruik van de fotografie (als fundamenteel voor zijn schilderkunst)

Zoals in de voorgaande hoofdstukken blijkt, is Richters aanwenden van de fotografie anders dan het gebruik ervan in de realistische beeldtraditie. Hij gebruikt fotografie niet louter als schets, maar als model. Dit resulteert in schilderwerk dat de karakteristieken van de fotografie overneemt en niet wegcijfert. Richters werken refereren in die zin letterlijk naar hun fotografische bron. Voornamelijk de portretten, stillevens en landschappen uit de jaren „60 bieden hierbij een letterlijke referentie. Ze nemen immers de witruimtes tussen de foto‟s of de tekst uit het model mee op in hun frame. Richters latere werken zijn vrijer te oriënteren ten opzichte van hun model, maar verbazen de toeschouwer des té meer met hun uiterst fotografisch realisme. De toeschouwer twijfelt aan de schilderkunstige aard van het werk. Ze kunnen echter als op zichzelf staande kunstwerken beschouwd worden. Ze ogen fotografisch, maar de expliciete referentie naar de bron schijnt overbodig. Dit maakt dat het gebruik van de fotografie niet beschouwd kan worden als een hulpmiddel om de werkelijkheid correct te representeren. Richter schildert geen werkelijkheid, maar een fotografische werkelijkheid. Door op de herkenbaarheid van het fotografische beeld te wijzen, stelt Richter de perfectheid van de fotografische mimesis én de mogelijkheid van representatie in het algemeen in vraag. Richters aanwenden van de fotografie kan eveneens gepositioneerd worden ten opzichte van de Pop Art en het Fotorealisme (zie hoofdstuk 2). Richters vroege werken sluiten aan bij deze tradities. Ze zijn vaak geïnspireerd op readymades, zoals foto‟s uit tijdschriften en kranten. Dit zijn producten uit de massamedia, die deel uitmaken van de consumptiecultuur. 115

Beeld is immers ook een product geworden. Voor Richter was het werken naar dit soort bronnen een bevrijding. Hiermee kon hij zich toeleggen op de pure schilderkunst, doordat hij zich niet meer bezig diende te houden met zaken als compositie ed. Eveneens is Richter sterk geïnteresseerd in de „stijlloosheid‟ van de amateurfotografie, waardoor hij lage kunst in hoge kunst transformeert. Wanneer Richter naar eigen foto‟s begint te schilderen, wat hij reeds begin jaren ‟60 doet, komt zijn afwijkende aard van de Pop Art boven. Richter is niet iemand die zich louter met de populaire cultuur occupeert, maar eveneens gefascineerd is door elementen uit de kunstwereld en uit zijn eigen leefwereld. Eveneens kan men Richters interesse voor abstractie, voornamelijk te beleven in Richters portretten, als afwijkend van de iconiserende Pop Art zien. De fascinatie voor het mechanische beeld is dan weer een vergelijkingspunt. Richter blijft echter gefascineerd door de act van het schilderen, wat hem distantieert van de zakelijke Pop-artiesten. Het verschilpunt met het Fotorealisme is eveneens vanuit deze insteek te verklaren. De fotorealisten houden zich immers bezig met de exacte nabootsing van foto‟s. Richter percipieert de nabootsing van fotografie als een instap in de informele schilderkunst. Zelf schrijft Richter dat hij niet geïnteresseerd is in de illusionistische nabootsing van de fotografie, maar zelf foto‟s creëert. Ook zijn abstracte werken dienen als foto‟s gepercipieerd te worden. In die zin mixt Richter fotografie en schilderkunst. Hiermee peilt hij eveneens naar de intrinsieke waarden van fotografie; wat maakt iets een fotografisch beeld? Hieruit kan men afleiden dat Richter de fotografie niet louter als model beschouwt, maar eveneens als doel. Indien we Peter Osbornes conceptie dat Richters werken opgevat kunnen worden als een dubbele negatie er bij halen, dan kunnen we concluderen dat Richter schildert om fotografie uit zijn ondergeschikte positie op te lichten. Doordat hij fotoschilderijen maakt, introduceert hij de fotografie in de representatietraditie. Toch is het tevens een affirmatie van de schilderkunst. Dit maakt Richters werk zo duaal.

-

Discrepanties tussen het werken naar readymade en naar eigen beeldmateriaal

In het begin van zijn carrière, mét als kunstmatig startpunt 1962350, werkt Richter op basis van foto‟s van anderen. Dit materiaal werd voornamelijk verzameld uit tijdschriften en kranten. Het schilderen naar readymades, iets waar de kunstenaar geen hand in heeft, impliceert een zekere afstandelijkheid. Zowel voor de portretkunst als voor de landschapskunst, is dit bijzonder verschillend met de traditionele interactie tussen model en kunstenaar. Indien een kunstenaar een levend model portretteert of en plein air schildert of tekent, ervaart hij een zekere atmosfeer die gereflecteerd wordt in zijn kunstwerk. Richters werken stralen echter neutraliteit uit. De werken die naar eigen foto‟s gemaakt zijn, zijn 350

Richter vernietigde zijn werken daterend vóór 1962, waardoor zijn oeuvrecatalogus pas start in 1962. De kunstenaar laat zijn eigen oeuvre pas dan starten, hoewel hij reeds voor deze periode actief was. 116

anders. Hier heeft de kunstenaar, tijdens het „inblikken‟ van de foto, enige interactie gekend met zijn model. Een zekere vorm van persoonlijkheid doet zijn intrede. Toch blijft de neutraliteit een gevolg van het werken naar een machinaal beeld. Deze hoge graad van objectiviteit is immers wat Richter wil bereiken. De hogere graad van persoonlijkheid, die onder meer het gevolg is van het werken naar eigen beeldmateriaal, is voornamelijk waar te nemen in de portretten. Richter laat zijn neutrale positie hier stilletjes aan los en portretteert bijvoorbeeld zijn vrouw Sabine op een intieme wijze. Eveneens wendt hij zich tot het zelfportret, een genre dat moeilijk zonder persoonlijke inmenging kan. Richter slaagt er echter in een zekere neutrale positie te bewaren, waardoor deze werken maar een minimale inmenging bieden van de kunstenaar zijn persoon. Op theoretisch niveau impliceert Richters werken naar readymades ook heel wat anders dan zijn werken die op eigen foto‟s gebaseerd zijn. Richterspecialist Benjamin Buchloch maakte geen onderscheid tussen Richters eigen foto‟s en zijn modellen uit de mediale wereld. Toch kunnen we concluderen dat er wel degelijk een onderscheid nodig is. Indien Richter naar readymades werkt, valt dit te kaderen in de kunsttraditie van de jaren ‟60. In het andere geval ontstaat de referentie naar de readymade pas wanneer het schilderij voltooid is. Richter wil immers via de schilderkunst een foto maken. In die zin kan Richters fotorealistisch schilderwerk opgevat worden als een negatie van Duchamps readymade, doordat hij via schilderkunst iets gelijkaardigs bereikt.

-

Implicaties van de aan- of afwezigheid van de fotografische waas

Richters portretten worden gekenmerkt door een fotografische waas. Deze blur introduceert een vleugje abstractie in Richters fotorealistische werken. Hiermee wijkt de kunstenaar af van zijn model en creëert zijn eigen foto. De witte waas die de schilderijen verhult, zorgt voor een minimale camouflage van de geportretteerden. Hiermee druist Gerhard Richter in tegen de „regels‟ van de portretkunst, waarbij de herkenbaarheid belangrijk is. Het soort foto‟s, bijvoorbeeld amateurfoto‟s, pornofoto‟s of zaken uit kranten en tijdschriften, waarop zijn schilderijen gebaseerd zijn, maken dat Richter universaliteit zoekt. Hierdoor verdwijnt de geportretteerde vaak in de anonimiteit. Bij Richters eigen foto‟s verworden de personages eveneens anoniem of prototypes doordat ze de toeschouwer onbekend zijn, maar toch is er een zekere inmenging van de kunstenaar zijn persoon te merken in deze werken. Bij de andere genres is Richters typische waas afwezig. Enkele stillevens worden vertroebeld, maar overwegend zijn deze in een uiterst illusionisme uitgewerkt. Hiermee sluit hij aan bij de traditionele verbeelding van deze genres. Ogenschijnlijk zijn Richters werken traditioneel. Enkel de duidelijk fotografische look zorgt voor een ander uitzicht. Hierbij wordt het immers duidelijk dat Richter naar foto‟s werkt én eigen „foto‟s‟ creëert via de schilderkunst. We kunnen dus concluderen dat de aanwezigheid van de fotografische waas 117

de link met de fotografie maakt, maar de afwezigheid doet echter niet af aan deze verwijzing. Zonder de waas ogen Richters schilderijen nog steeds als foto‟s. De afwezigheid van de waas impliceert echter wél een grotere aansluiting bij de beeldtraditie, waarin schilderkunst door illusionisme gekenmerkt wordt en fotografie als mechanische schets fungeert. Richter distantieert zich stilistisch van de avant-gardistische tendensen die alternatieve technieken aanwenden, waaronder het pars pro toto principe dat een intellectuele participatie van de toeschouwer noodzaakt opdat het kunstwerk tot stand komt. De realiteit wordt hier niet in een volledig illusionistisch beeld uitgewerkt, maar eerder worden er enkele suggestieve beelden gecreëerd. Richters landschappen en stillevens vertonen een extreem illusionisme. De werkelijkheden die hij creëert, zijn te mooi om waar te zijn. De idyllische look van zijn landschappen vormen een ideaalbeeld dat ook in oudere schilderkunst terug te vinden is. Toch ervaart de toeschouwer een zekere ambiguïteit in deze beelden. Richters idyllische werelden hebben hierdoor een bittere nasmaak. Schoon zijn ze zeker, maar eveneens doelloos. Deze doelloosheid kan het gevolg zijn van Richters zakelijke werkwijze. Hij creëert zijn beelden immers via mechanische schetsen. Zijn landschappen vertonen een behoorlijk neutraal karakter. Richter wil immers duiden op de schijn van de representatie en op de objectiviteit van het natuurlandschap. Het landschap krijgt immers pas een betekenis door de projectie van de gevoelens van de toeschouwer. Zowel het portret, het stilleven als het landschap duiden op de schijn die kenmerkend is voor de representatie. In wezen is de natuur echter objectief en de „ziel‟ van de geportretteerde is onvatbaar. Richter is zich net zoals de avant-gardisten bewust van het illusionisme dat kenmerkend is voor de representatieve schilderkunst. Hij wil dit aangeven via zijn schilderkunst en op een compleet andere manier kritiek leveren. Ook wil hij schone, sublieme beelden herintroduceren in de kunstscène omdat hier nog steeds nood aan is.

-

Richters houding ten op zichte van de beeldtraditie

Richter is bijzonder gefascineerd door de beeldtraditie. Hij laat zich voornamelijk inspireren door oudere meesters. Hij staat open voor de hedendaagse kunst, maar hieruit put hij geen inspiratie. Enkel in zijn Pop-periode, begin jaren ‟60, liet hij zich beïnvloeden door eigentijdse kunstenaars. Richter heeft een bijzondere fascinatie voor de Romantische periode. Caspar David Friedrich is een van zijn favorieten. Ook 17e eeuws kunstenaar, Jean-Baptiste-Siméon Chardin zijn werken fungeren als een inspiratiebron. Bij de portretkunst kunnen we dan weer invloeden merken van Johannes Vermeer. Richter is echter geen kopiist. Hij ziet het tevens als onmogelijk een zelfde picturale kwaliteit te bereiken als deze meesters. Het falen hiervan wordt geillustreerd door Verkündiging nach Tizian (1973), een werk naar Titiaans annunciatie. Ook Richters blurren is een schilderkunstige vertaling van deze onkunde. Toch 118

zegt hij dan weer dat het vandaag de dag wel mogelijk is een zelfde beeldtypes aan te wenden. Lesende (1994), Eisberg im Nebel (1982) illustreren deze conceptie. Richter herdefinieert de traditionele genres. De fotografische look domineert zijn schilderijen. Door fotografie als model van zijn schilderkunst te nemen, problematiseert hij dus de representatie die essentieel is in de klassieke genrewerken. Hij distantieert zich van de klassieke meesters door de schijn te benadrukken en te problematiseren. Aansluiting vindt hij dan weer in zijn zoektocht naar het schone en het sublieme. Richters wil tot een esthetisch beeld draagt immers bij tot een traditioneel, illusionistisch uitzicht. In zijn fotorealistische werken kan men echter eveneens zijn zin voor abstractie ervaren. De portretten worden immers geabstraheerd door de fotografische waas. Ook enkele landschappen kunnen opgevat worden als borderliners tussen figuratie en abstractie.

-

Vergelijking van de drie genres

Indien we Richters gebruik van de drie genres willen vergelijken, kan men allereerst duiden op de betekenis ervan in het gehele oeuvre. Richters stillevenkunst is immers beperkt in aantal. De portretten en de landschappen daarentegen vormen een continuüm doorheen Richters oeuvre. Ze zijn dan ook in grote getallen vertegenwoordigd. Beide genres werden, in tegenstelling tot de stillevens, niet in bepaalde obsessieve periodes uitgeoefend. Zowel de stillevens, de portretten en de landschappen kennen twee periodes. Elke eerste periode, begin jaren ‟60, wordt beïnvloed door Pop Art, Fotorealisme en Fluxus. Deze periode is een noodzakelijke fase in het vormingsproces van Richters volwassen oeuvre, waarin hij zich voornamelijk op eigen beeldmateriaal inspireert. In de eerste periode maakt Richter immers gebruik van fotografische readymades uit de massamedia. Hij is beïnvloed door de contemporaine stromingen, maar gaat ook zijn eigen weg. De tweede periodes verschillen dus van de eerste periodes doordat Richter eigen beeldmateriaal gaat gebruiken. Dit eigen beeldmateriaal maakt dat Richter enigszins afstapt van de louter mechanische, zakelijke beeldtaal en een snuifje persoonlijkheid in zijn werk introduceert. Ook hier blijft het persoonlijke aandeel beperkt. Bij de portretten kunnen we een evolutie naar een steeds groter aandeel van een persoonlijke touch waarnemen. Richters houding ten opzichte van de beeldtraditie verschilt echter per genre. Zijn portretkunst druist enigszins in tegen de definiëring van de traditionele portretkunst die de herkenbaarheid van de geportretteerde dient voorop te stellen. Gerhard Richter hanteert, voornamelijk begin jaren ‟60, verschillende typologieën van de fotografie waarbij de geportretteerde als anoniem wordt ervaren. Zijn portretten veranderen in archetypische voorstellingen. De portretten die gebaseerd zijn op eigen beeldmateriaal laten de geportretteerden verdwijnen in de fotografische waas. Deze maskering zorgt voor een verduistering van de herkenbare trekken van de geportretteerde. Richters stillevens 119

daarentegen sluiten bijzonder goed aan bij de beeldtraditie. Richter hanteert hier immers, in een realistische stijl, motieven die eveneens present waren in de 17e eeuwse stillevenkunst. Ook Richters landschapkunst oogt traditioneel. Toch kan men bij deze landschapkunst een tweede dimensie ervaren, die Richters werken anders maakt dan het traditionele landschap. Het is immers Richters expliciete camerablik die de toeschouwer confronteert met de neutraliteit van het gepresenteerde beeld. In het algemeen kunnen we wel stellen dat Richters werken, naarmate de tijd, steeds meer aansluiten bij de beeldtraditie. Dit door de toename van het realisme. Toch impliceert Richters werken naar fotografie dat Richter niet naar de werkelijkheid werkt, maar naar een fotografische werkelijkheid. Deze fotografische werkelijkheid is reeds een representatie van de werkelijkheid. In alle drie de genres stelt Richter vragen in verband met schijn en werkelijkheid.

-

Korte evaluatie van het onderzoek

Algemeen kunnen we besluiten dat Richter moeilijk te positioneren is. Zijn werken ogen vaak traditioneel, maar zijn tevens anders dan de conventionele beeldtypes. Voornamelijk vanwege het fotografische beeld dat Richters schilderkunst domineert. Richter tracht via de schilderkunst zelf foto‟s te maken. Richters anachronistisch project wordt gekenmerkt door een zekere ambiguïteit. Zijn werken begeven zich op de rand van het traditionalisme. Ze sluiten immers aan bij de beeldtraditie, maar anderzijds willen ze het ook bekritiseren. Richter geeft niet de realiteit weer, maar een fotografische realiteit. Inhoudelijk kunnen zijn werken in verband gebracht worden met de avant-gardistische aanvallen op de beeldtraditie. Het lijkt dat Richter niet enkel twijfelt en gelooft in de schilderkunst, maar eveneens in de genrekunst. Hij gelooft immers in een voorzetting van schoonheid, maar twijfelt aan het kunnen representeren van de werkelijkheid. Hij werkt figuratief om dit falen aan te tonen. Hij confronteert de toeschouwer met de onoverkomelijke schijn van de werkelijkheid.

Mijn onderzoeksproject is er in geslaagd de ambiguïteit van Richters kunst te duiden. Het heeft inzicht geboden in Gerhard Richters aansluiten bij de beeldtraditie en in zijn afwijken ervan. Eveneens is het duidelijk geworden dat de beeldtraditie een wezenlijke rol speelt in Richters oeuvre. Er is kort een link gelegd naar de filosofische ideeën van Friedrich Nietzsche. Het zou echter aangewezen zijn hierover een meer diepgaande studie te doen, aangezien hierover nog geen onderzoek heeft plaats gevonden. Een meer diepgaande analyse per genre, zou eveneens nog meer resultaat kunnen opleveren. Eveneens wordt er kort gerefereerd naar Richters abstracte werken. Het zou een interessante studie zijn de link tussen Richters fotorealistische en abstracte werken te leggen. Richters landschappen nemen hier een schakelfunctie in. 120

Graag wil ik dit besluit eindigen met een vraag die aanzet tot nadenken. Dit getuigt immers van de complexiteit en de dualiteit van dit onderzoek. Johan Swinnen schrijft in de inleiding van De lichte kamer: “Vandaag is het realisme de nieuwe avant-garde geworden.”

351

Hierbij

verwijst hij naar de vernieuwing die het fotografische beeld vandaag de dag brengt, maar zou deze conceptie niet even goed van toepassing kunnen zijn op het schilderkunstige beeld?

351

SWINNEN, J. (2005), p. 15

121

BIBLIOGRAFIE BADGER, G., Door het oog van de lens: hoe fotografie ons leven heeft veranderd, Arnhem: uitgeverij Terra Lannoo bv., 2007 BANN, S. „Pop Art and genre‟ in: New Literary History, Vol.24 Nr.1 (Winter, 1993), pp.115-124 BARTHES, R., Camera lucida, New York: Hill and Wang, 1981 BÄTSCHMANN, O. „Landscapes at one remove‟ in: Landscapes, Ostfildern-Ruit: Hatje-Cantz Verlag, 2002 BAUDELAIRE, C., „The painter of modern life‟ in: The painter of modern life and other essays, Londen: Phaidon Press Limited, 1995, pp.1-41 BAZIN, A., „Ontologie de l‟image photographique‟ in: qu’est-ce que le cinema? I. Ontologie et langage, Parijs: les Editions du Cerf, 1958 BENJAMIN, W., Het kunstwerk in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid en andere essays, Boom: Amsterdam, 2008 BOIS, Y.A., Painting as model, Cambridge, MIT Press, 1993 BREUVART, V. en SCHWABSKY, B., Vitamine P: new perspectives in painting, New York: Phaidon, 2004 BUCHLOH, B.H.D., Gerhard Richter, Parijs: Centre G. Pompidou, 1977 BUCHLOH, B.H.D. „A note on Gerhard Richter‟s “October 18,1977”‟ in: October, Vol.48 (Spring, 1989), pp.88-109 BUCHLOH, B., „Divided Memory and Post-Traditional Identity: Gerhard Richter‟s work of mourning‟ in: October, Vol. 75 (Winter, 1996), pp.60-82 BUCHLOH, B.H.D., „Gerhard Richter‟s “Atlas”: The Anomic Archive‟ in: October, Vol.88 (Spring, 1999), pp.117- 145 BUCHLOH, B.H.D., CHEVRIER J.F., ZWEITE A. en R. ROCHLITZ, Photography and painting in the work of Gerhard Richter: Four essays on atlas, Barcelona: Museu d‟Art Contemporani, 2000 BUCHLOH, B.H.D., „Readymade, photography and painting in the painting of Gerhard Richter‟ in: Neo-Avant Garde and culture industry: essays on European and American art from 1955 till 1975, Cambridge (Mass.): MIT Press, pp.365-403 BUCHLOH, B.H.D., Gerhard Richter: Bilder 1996-2001, Düsseldorf: Richter Verlag, 2001 BUIJSEN, E. JANSSN, P.H. en K. BROSENS, Panorama op de wereld: het landschap van Bosch tot Rubens, Hertogenbosch: Noordbrabants Museum, 17/03-10/06 2001 BUTIN, H. AND S. GRONERT (Eds.), Gerhard Richter; Editions 1965-2004: Catalogue Raisonné, Stuttgart: Hatje Cantz, 2004 BUTIN, H., „Die unromantische Romantik Gerhard Richters‟ in: Der Geist der Romantik in der deutschen Kunst 1790-1990, Munchen: Haus der Kunst, 1995

BUTIN,H., „Gerhars Richter and the reflection on images‟ in: Editions 1965-2004, Hatje Cantz: Ostfildern-ruit, 2004 CHONG, A. en A. KLOEK, Het Nederlandse Stilleven 1550-1720 [tentoonstellingscatalogus], Amsterdam: Rijksmuseum, 19/06-19/09 1999 CRIMP, D., „The end of painting‟ in: October, vol.16, (Spring) 1981, pp.69-86 CRIMP, D., „The Photographic Activity of Postmodernism‟ in October, Vol. 15, (Winter, 1980), pp. 91-101 CROW, T., Hand-Made Photographs and Homeless Representation in: October, vol.62 (Autumn, 1992), p.123-131 CUMMING, R., „Landscape and Still Life‟ in: Looking into painting, Londen: The Open University, 1985, pp.83-175 DAILEY, M., „From here and elsewhere: figuring contemporary painting‟ in The Triumph of Painting (Matthias Weischer, Eberhard Havekost, Dexter Dalwood, Dana Schutz, Michael Raedecker, Inka Essenhigh) [tentoonstellingscatalogus], Londen: The Saatchi Gallery, 25/01 – 12/03 2005 DE DUVE, T., Kant after Duchamp, Cambridge: MIT Press, 1996 DE DUVE, T., GROYS, B. en A. PELENC, Jeff Wall, Londen: Phaidon, 2002 DEVISSCHER, H., LAWALREE, A., SEGAL, S. en VANDENBROECK, P., Bloemen in de schilderkunst van de 16e tot de 20e eeuw, Brussel: Gemeentekrediet, 1996 ELGER, D. „Landscape as a model‟ in: Landscapes, Ostfildern-Ruit: Hatje-Cantz Verlag, 2002 ELIAS, W., „Hyperrealisme‟ [6], 24/11/2008, geraadpleegd op 3/06/2009, op de website Belgische kunst, op http://belgischekunst.be/?s=hyperrealisme, zie bijlage p.5 ELIAS, W. „Neosymbolisme‟ in: Aspecten van de Belgische kunst na ’45- deel II, Gent: uitgeverij Snoeck, 2008, pp.147-164 ELIAS, W., VAN DER STIGHELEN en J. SWINNEN, Fading [tentoonstellingscatalogus], Elsene: Museum van Elsene, 25/06 – 13/09 2009 FLUSSER, V., Een filosofie van de fotografie, Utrecht: Ijzer, 2007 FOSTER, H. „Death in America‟ in: October, Vol.75 (Winter, 1996), pp.36-59 FRIEDEL, H.(ed.) en G. RICHTER, Atlas, Londen: Thames & Hudson, 2006 GALASSI, P., Before photography: painting and the invention of photography, New York: Museum of modern art, 1981 GANDY, M. „Contradictory Modernities: conceptions of nature in the art of Joseph Beuys and Gerhard Richter‟ in: Annals of the Association of American Geographers, Vol.87 Nr. 4, December 1997, pp.636 - 659 GARNETT, R., „Voorbij het rouwproces van de schilderkunst; enkele opmerkingen bij the Triumph of Painting‟ in: Metropolis M, nr.4, 2005, p.44-46

GAYFORD, M., „Is this the end of painting?‟ in: The Spectator, 11/10 2003 GEIRLANDT, K.J., Hyperréalisme: maîtres americains et européen, Brussel: Isy Brachot, 1973 GELDZAHLER, H., Pop art 1955-70, Sydney: International Cultural Corperation of Australia, 1985 GIDAL, P., „The polemics of paint‟ in: Gerhard Richter: Painting in the Nineties [tentoonstellingscatalogus] Londen: Anthony d‟Offay Gallery, 1/06 – 4/08 1995 GINGERAS, A.M. „The Mnemonic function of the painted image‟ in: The Triumph of Painting (Albert Oehlen, Thomas Scheibitz, Wilhelm Sasnal, Kai Althoff, Dirk Skreber, Franz Ackermann)[tentoonstellingscatalogus], Londen: The Saatchi Gallery, 25/01 –18/03 2005 GOODROW, G.A., Malerei jenseits der Malerei (Painting beyond painting), Keulen: Salon Verlag, 1998 GRONERT, S. en H. BUTIN, Gerhard Richter: Portraits, Osterfildern (Ruit): Hatje Cantz, 2006 HARTEN, J., Gerhard Richter: Bilder/ Paintings 1962-1985 [tentoonstellingscatalogus] Düsseldorf: Städtische Kunsthalle, 18/01-23/03 1986, Berlijn: Nationalgalerie, 25/04- 01/06 1986, Bern: Kunsthalle, 13/06-20/07 1986 en Wenen: Museum moderner Kunst, 1/08-21/09 1986 HERBERT, M., „Spot the difference: are contemporary painting and photography simply two sides of the same coin?‟ in: Art Review, december 2006, pp.60-67 HOCKNEY, D., Geheime kennis: de herontdekking van de verloren gegane technieken van de oude meesters, Gent: Ludion, 2002 HOET, J., „Schilderkunst als Pavlov-reflex, een wandeling langs schilderende kunstenaars‟ in: Reflecties op de schilderkunst I (de schilderkunst), Groningen:Academie Minerva Pers, 1996, pp. 21-27 HUSTVEDT, S., „Gerhard Richter: Why paint? ‟ in: Mysteries of the rectangle: essays on painting, New York: Princeton Architectural Press, 2005, pp.149-168 JAMES, J., Pop Art, Londen: Phaidon Press Limited, 1996 JARTON, C., PEETERS, W., REUST, H.R. V. GEYSKENS, TUYMANS, L. en N. TORDOIR, Trouble Spot Painting [tentoonstellingscatalogus], Antwerpen: NICC en MUHKA, 8/05-22/08 1999 JOACHIMEDES, C. M., ROSENTHAL, N. en N. SIROTA (eds.), A new spirit in painting [tentoonstellingscatalogus], Londen: Royal Academie of Arts, 15/01 – 18/03 1981 JONES, J.[9], „The Painter‟s Father, Albracht Dürer (1497)‟, in: The Guardian [Britse krant], 1/09/2001, geraadpleegd op 25/06/2009, op http://www.guardian.co.uk/culture/2001/sep/01/art, zie bijlage pp. 29-30 KASPER, A., Gerhard Richter: Malerei als Thema der Malerei, s.l., s.e., 2004 KENTARO, I., Gerhard Richter: The painting of Schein, Tokyo: Wako Works of Art, 1993

KOCH, G, ANTOINE, J.P. en L. LANG, Gerhard Richter, Parijs: Dis voir, 1995 KOCH, G., „The Richter-scale of blur‟ in: October, vol.62 (Autumn, 1992), p.133-142 KÖNIG, K. en OBRIST, H.- U., Der zerbrochene Spiegel : Positionen zur Malerei,1993 KRAUSS, R., The originality of the avant - garde and other modernist myths, Cambridge: MIT Press, 1999 LAMBRECHT, L., LEEN, F. en R. STORR, Gerhard Richter : Panorama [tentoonstellingscatalogus], Strombeek: Cultuurcentrum, 15/02 – 16/03 2008 LEWIS, J. [10], „Gerhard Richter: Betty‟ in: ArtForum [kunsttijdschrift], september 1993, geraadpleegd op: 27/06/2009, op Find Articles, op http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_n1_v32/ai_14580113/pg_2/?tag=content;col1, zie bijlage pp. 31-32 LIPPARD, L.R., ALLOWAY, L., MARMER, N. en N. CALAS, Pop Art, Londen: Thames and Hudson, 1970 LIVINGSTONE, M., Pop Art: a continuing history, Londen: Thames and Hudson, 1990 LLOYD, J., ‘Duchamp and his legacy. Cologne’ in: Burlington Magazine, Vol. 130 Nr. 1023 , Jun. 1988, pp.485-486 LOOCK, U., „Pictures incomprehensible but illuminating‟ in: Parkett, nr.38, 1993, pp.116-119 LUCKETT, H., The painting of modern life [tentoonstellingscatalogus], Londen: The Hayward, Southbank Centre, 4/10 – 30/12 2007 LÜTTICKEN, S. [35] „Het geheugen van de hedendaagse kunst: over Gerhard Richter, jeff Wall, Mat Collishaw‟ in: De witte raaf [kunstblad], s.d., geraadpleegd op 2/07/2009, op http://dewitteraaf.stylelabs.com/web/flash/showfile.asp?file=WR%2065%20Geheugen.htm , zie bijlage pp. 33-41 MATHIJS, E. en W. HESSELS (eds.), Waarheid en Werkelijkheid, Brussel: VUBPress, 2007 MEISEL, L., Photorealism, New York: Harry N. Abrams, 1989 MOORHOUSE, P., Gerhard Richter Portraits: Painting Appearances [tentoonstellingscatalogus], Londen: National Portrait Gallery, 26/02 – 31/05 2009 MOORHOUSE, P. „Gerhard Richter. Portraits. Part I en II‟ [online video], 2009, geraadpleegd op 16/06/2009, op http://www.gerhard-richter.com/videos/ NAIRNE, S. en S. HOWGATE, The portrait now, Londen; National Portrait Gallery, 2006 N.N., „Gerhard Richter‟ [1], s.d., geraadpleegd op 20/02/2009, op de Website van Museum De Pont, op http://www.depont.nl/nc/en/collection/the-collection/kunstenaar/40/info/, zie bijlage p.3-4 N.N. [1], „The Painter‟s Father‟, s.d., geraadpleegd op 25/06/2009, op de Officiële Website National Gallery, op http://www.nationalgallery.org.uk/server.php?show=conObject.2088, zie bijlage p.28

OSBORNE, P., „Painting negation: Gerhard Richter‟s negatives‟ in: October, Vol.62 (Autumn, 1992), pp.102-113 PASCALE, M., „9 Objects (9 Objekte), 1968 By Gerhard Richter‟ in: Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol.25, Nr.1, The Art Institute of Chicago, 1999, pp.36-37 PEETERS, P., „Hoe komt een schilderij tot werking?‟ in: Reflecties op de schilderkunst I (de schilderkunst), Groningen: Academie Minerva Pers, 1996, pp. 35-59 PHILIPPI, D., „Moments of interpretation‟ in: October, Vol.62 (Autumn, 1992), pp.114-122 PITMAN, J. [7], „The Painting of Modern Life‟ in: The Times, 4 oktober 2007, geraadpleegd op 27/02/2009, op: http://entertainment.timesonline.co.uk/tol/arts_and_entertainment/visual_arts/article2584449. ece, zie bijlage p.42 POWELL, T en A. BRIGGS, From Today Painting Is Dead: The Beginnings of Photography., Londen, Arts council of Great Britain, 1972 PRENDEVILLE, B., Realism in 20th century painting, Londen: Thames & Hudson, 2000 RAINBIRD, S. en SEVERNE, J. (ed.), Gerhard Richter, Londen, Tate Gallery Publications, 1991 RICHTER, G., HARTEN, J en D. ELGER, Gerhard Richter: Bilder 1962-1985 / Catalogue raisonné, Keulen: DuMont, 1986 RICHTER, G., OBRIST, H.U. en BRITT (eds.), The daily practice of painting : writings and interviews 1962-1993, Londen: Thames & Hudson, 1995 RICHTER, G. En R. STORR, „Gerhard Richter: the day is long‟ in: Art in America [kunsttijdschrift], Januari 2002, geraadpleegd op 16/06/2009, op Find Articles, http://findarticles.com/p/articles/mi_m1248/is_1_90/ai_82012868/?tag=content;col1, zie bijlage pp. 6-23 RICHTER, G. en B.H.D. BUCHLOH, „Gerhard Richter (b.1932) from „Interview with Benjamin Buchloh‟ in: Art in theory 1900-1990, Oxford/ Camebridge: Blackwell, 2003, pp.1036-1048 RICHTER, G. en H.U OBRIST (ed.), Text, Londen: Thames & Hudson, 2009 RICHTER, G., „Work‟ [12], 2009, geraadpleegd op 20/02/2009, op de Officiële Website Gerhard Richter, op http://www.gerhard-richter.com/biography/work/, zie bijlage p.1-2 ROOS, R., „Schilderen anno 2004‟ in: Kunstbeeld, nr.12, januari 2004, pp.16-21 ROWELL, M. en G.D. LOWRY, Objects of desire: the modern [tentoonstellingscatalogus] New York: Museum of modern art, 25/05-26/09 1997

still

life

SALA, C., Caspar David Friedrich en de Romantische beweging in de schilderkunst, Parijs: Editions Pierre Terrail, 1994 SARKOWSKI, J., Still Life : Irving Penn Photographs, 1938-2000, Londen: Thames and Hudson, 2001

SEARLE, A., „The broken mirror‟ in: Frieze, nr.12, september-oktober, 1993 SMITH, A., „Potraits‟ in: Looking into painting, Londen: The Open University, 1985, p.83-175 SMITH, E.L., Beeldende kunst in de 20e eeuw, Keulen: Könemann, 1999 SOLOMON-GODEAU, A., „Winning the Game When the Rules Have Been Changed: Art Photography and Postmodernism Date‟ in: The Photography Reader, Londen: Routledge, 2004, pp.152-163 SONTAG, S., Over fotografie, De bezige bij: Amsterdam, 2008 SPIELER, R. (ed.), Gerhard Richter: ohne farbe (without color) [tentoonstellingscatalogus], Burgdorf: Museum Franz Gertsch, 5/02 – 8/05 2005 STORR, R., Gerhard Richter: Forty years of Painting [tentoonstellingscatalogus], New York: Museum of Modern Art, 14/02 – 22/05 2002 STORR, R., Gerhard Richter: Doubt and belief in painting, New York: Museum of Modern Art, 2003 STRICK, J. „Flowers (Blumen), 1993 by Gerhard Richter‟ in: Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol.25, Nr.1, The Art Institute of Chicago, 1999, pp. 82-83 STRICK, J. „Ice 1-4 (Eis 1-4), 1989 by Gerhard Richter‟ in: Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol.25, Nr.1, The Art Institute of Chicago, 1999, pp.68-71 STRICK, J. „Mouth (Mund), 1963 by Gerhard Richter‟ in: Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol.25, Nr.1, The Art Institute of Chicago, 1999, pp.24-25 STRICK, J. „Mrs. Wolleh with Children (Frau Wolleh mit Kindern), 1968 by Gerhard Richter‟ in: Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol.25, Nr.1, The Art Institute of Chicago, 1999, pp.68-71 STRICK, J. „Woman descending the staircase (Frau die Treppe herabgehend), 1965 by Gerhard Richter‟ in: Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol.25, Nr.1, The Art Institute of Chicago, 1999, pp.28-29 SWINNEN, J.M., De paradox van de fotografie: een kritische geschiedenis, Antwerpen: Hadewijch, 1992 SWINNEN, J. M., Attack!: fotografie op het scherpst van de snede, Antwerpen: Houtekiet, 1999 SWINNEN, J.M., De lichte kamer: de onverborgen fotografie, Antwerpen – Apeldoorn: Garant, 2005 TILROE, A., Gerhard Richter 1988-89 [tentoonstellingscatalogus], Rotterdam: Museum Booymans van Beuningen, 15/10 – 3/12 1990 TUYMANS, L., „Het onvrijwillige herinneringsbeeld‟ in: Reflecties op de schilderkunst I (de schilderkunst), Groningen:Academie Minerva Pers, 1996, p. 63- 66 USSELMAN, R.,„18. Oktober 1977: Gerhard Richter‟s Work of Mourning and its new audience‟ in: Art Journal, Vol. 61, Nr. 1 (Spring, 2002), pp.4-25

VAN DEREN, C., The painter and the photograph: from Delacroix to Warhol, Albuquerque: University of New Mexico press, 1972 VAN DER STIGHELEN, K., HOOFD & BIJZAAK: Portretkunst in Vlaanderen van 1420 tot nu, Leuven: Davidsfonds, 2008 WEIGEL, M.[19], „Grand Illusion‟ in: The Guardian [Britse krant], 25/04/2009, geraadpleegd op 25/06/2009, op http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2009/apr/25/gerhard-richter-painting, zie bijlage pp.24-27 WEST, S., Portraiture, New York: Oxford University Press, 2004