Het Lichtende landschap een vergelijking van de rol van licht in de schilderijen van Schinkel en Friedrich

Het Lichtende landschap een vergelijking van de rol van licht in de schilderijen van Schinkel en Friedrich

Mat Huppertz S0563242 Berlijn: Referaat en werkstuk Docent:mw. Dr. H. F. Westgeest

© 2007, Mat Huppertz

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand en/of openbaar gemaakt in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of op enige andere manier zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de auteur.

Het Lichtende Landschap

© Mat Huppertz

1

Inhoudsopgave Inhoudsopgave .................................................................................................................2 Inleiding ............................................................................................................................3 1: Schinkel – Friedrich: vormen van licht .........................................................................4 2: Schinkel – Friedrich: betekenissen van licht................................................................8 Conclusie.........................................................................................................................11 Dilemma bij het resultaat ......................................................................................................14

Noten ...................................................................................................................... 15 Literatuurlijst .......................................................................................................... 16 Illustraties ............................................................................................................... 17


© Mat Huppertz

2

Inleiding In dit essay onderzoek ik de rol die het licht speelt in de schilderijen van Caspar David Friedrich (1774 - 1840) en Karl Friedrich Schinkel (1781 - 1841) en vergelijk ik het lichtgebruik tussen de twee schilders. Beiden schilders zijn geboren in Duitsland en schilderden hun werken op het hoogtepunt van de Romantiek. Schinkel de veelzijdige Europeaan en Friedrich de filosofische Noorderling. Aan de hand van twee deelvragen, die hieronder kort omschreven worden, zal ik de hoofdvraag beantwoorden. De grootste invloed op het ontstaan van en op de ontwikkelingen binnen de Romantiek komt ongetwijfeld van de filosofen Kant, Rousseau en Burke. Een belangrijke vraag voor mijn onderzoek is welke betekenissen licht hebben in de schilderijen van Schinkel en Friedrich en of en hoe ze daarmee aansluiten bij de ideeën die deze filosofen hebben over de betekenissen van licht in relatie tot het sublieme. In hoofdstuk twee komen de betekenissen van licht aan de orde. Belangrijk aandachtspunt daarbij is de vraag in hoeverre Schinkel tot de Duitse Romantiek gerekend kan worden of toch veel meer een Neoclassicist is en of de betekenis van licht in de schilderijen van Schinkel in het Neoclassicisme gezocht moeten worden. Licht is een onlosmakelijk onderdeel van de natuur en bepaalt voor een groot deel hoe de natuur op ons overkomt. Of iets mooi is of angstaanjagend wordt voor een groot deel bepaald door het licht. Maar ook de kleur van het landschap verandert onder invloed van het licht, de schilder zal datzelfde moeten zien te bereiken door het kleurgebruik af te stemmen op de aard van het licht dat hij wil laten zien. Toch kan licht ook op een onnatuurlijke manier gebruikt worden om een stemming te bereiken. Licht kan heel theatraal gebruikt worden om het onderwerp als het ware te belichten. In het eerste hoofdstuk zal ik een vergelijking maken tussen de vormen van licht zoals ze door Friedrich en Schinkel gebruikt zijn. Als uitgangspunt voor dit onderzoek gebruik ik de tekening Wallfart bei Sonneaufgang (1805) van Caspar David Friedrich (afb. 1) en het


© Mat Huppertz

3

geschilderde werk Der Morgen (1813) van Karl Friedrich Schinkel (afb. 2), in beide werken speelt licht een belangrijke rol.

Afbeelding 1: Caspar David Friedrich, Wallfart bei Sonneaufgang, 1805, sepia tekening, 40,5 x 62 cm, Kunstsammlungen zu Weimar, Weimar.

Afbeelding 2: Karl Friedrich Schinkel, Der Morgen, 1813, Olieverf op doek, 76 x 102 cm, Nationalgalerie, Berlijn.

1: Schinkel – Friedrich: vormen van licht In de landschapstekening Wallfart bei Sonneaufgang (afb. 1) speelt het licht een alles overheersende rol. De beschouwer bevindt zich op het pad in het landschap in de volmaakte stilte van de ochtend, het zicht wordt belemmerd door het tegenlicht. Dan doemt uit het licht een rij mensen op die in de richting van de beschouwer lopen. Het licht heeft een enorme intensiteit en neemt, in de vorm van een overbelichte hemel, ruim drievierde van de tekening in beslag. Licht-


© Mat Huppertz

4

schaduwwerking is in deze tekening nauwelijks aanwezig, ook het landschap wat door het licht heen naar voren komt heeft een overbelichting meegekregen. Friedrich schept hiermee een oneindig groot landschap, het landschap houdt niet op bij de kaders van de tekening maar gaat in het oneindige in alle richtingen verder. Zelfs het papier is niet in staat om te voorkomen dat de diepte tot in het oneindige doorgaat. Het licht laat toe dat bepaalde objecten in het landschap geaccentueerd kunnen worden. Alleen vindt deze accentuering niet plaats door het licht wat op het object valt, maar door het object wat door het licht heen ‘schijnt’. Het enige donkere object wordt gevormd door het kruis dat langs de weg staat en wat door deze benadrukking het doel van de processie lijkt te zijn. Friedrich geeft het landshap de sfeer mee van een sacrale ruimte, maar tegelijkertijd krijgt het beeld ook iets mystieks of zelfs iets bedreigends mee, waardoor de beschouwer hier een deelnemer wordt van de gebeurtenis. Ook Der Morgen (1813), het landschap van Karl Friedrich Schinkel, is gesitueerd in de ochtend en wordt gekenmerkt door het tegenlicht dat een belangrijke rol speelt. De beschouwer kijkt naar een landschap waarin een aantal volwassenen en kinderen tegen een heuvel oplopen in de richting van de opgaande zon, waarvan het licht wordt gefilterd door een groep bomen. Voorbij de heuvel ontvouwt zich voorzichtig in het blauwe ochtendlicht de rest van het landschap met daarin een stad aan zee. Achter de bomen heeft het licht een grote intensiteit, dat enigszins benadrukt wordt door de lichtvlek die in de zee op de achtergrond zichtbaar is. Het licht hoort vooral bij het landschap aan de andere kant van de heuvel en is aan deze kant van de bomen net voldoende om het beeld voor de beschouwer zichtbaar te maken. Schinkel maakt hier heel duidelijk gebruik van licht- en schaduwwerking om veraf en dichtbij te benadrukken en diepte in het landschap te creëren. In tegenstelling tot Wallfart bei Sonneaufgang is de ruimte hier beperkt door het licht. De mensen aan deze kant van de bomen zijn op weg naar dat licht, waardoor het schilderij een duidelijke afkadering krijgt. Toch verdoezelt het licht hier ook bepaalde zaken. In tegenstelling tot de bomen die duidelijk geaccentueerd worden door het tegenlicht,


© Mat Huppertz

5

bevinden de meeste mensen zich nog in het donker, behalve een paar vooruitrennende, spelende kinderen. Het doel van de groep mensen lijkt in het landschap op de achtergrond te liggen, maar helemaal duidelijk maakt Schinkel dat niet door de combinatie van zonlicht en ochtendnevel, die de achtergrond in een zekere vaagheid verbergt. Maar dat het doel in het licht ligt is zeker. Cor Blok zegt in zijn boek Beeldvertalen: ‘Ook de verlichting (Enlightenment, Aufklärung, le Siecle des Lumières) beloofde de duisternis te bestrijden – de duisternis van het bijgeloof en onwetendheid, erfenis van de ‘duistere’ Middeleeuwen, the Dark Ages […] Maar niet iedereen zag het donker als zo negatief […] Schegel [stelt] ‘de Nacht is de moeder aller dingen’, en: ‘Juist op het donker, waarin de wortel van ons bestaan zich verliest, berust de magie van het leven, dit is de ziel van alle poezie.’

1

Blok haalt hier terecht August Wilhelm

Schlegel (1767 – 1845), een Duits schrijver en literair criticus uit de Romantiek aan, om duidelijk te maken dat licht en donker, als vormen van licht, heel nauw met elkaar verbonden zijn of beter onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn en dat het donkere niet de slechte kant is van het lichte. Schinkel gebruikt het licht en donker in zijn werk wel als eenheid, maar dan wel als een theatrale eenheid en vanuit de gedachte dat het licht superieur is. Bij hem is het donker er dankzij het licht. Bijna altijd kijken we bij Schinkel van het donker naar het licht en wordt het verlichte deel weergegeven als een toneel omkaderd door het donker van ‘de zaal’ . In het werk Felsentor (1818) wordt het toneel gevormd door de opening van een grot en kijken we van binnen naar buiten. In het werk Blick vom Berge auf eine Italienische Stadt (ca 1817) wordt het toneel omkaderd door bomen. Deze wijze van werken komt ongetwijfeld voort uit Schinkels werk als architect en uit zijn ontwerpen voor toneeldecors. Schinkel gebruikt vaak een natuurlijk tegenlicht in de vorm van direct zonlicht wat geblokkeerd word door bomen, een gebouw of door een wolk. In het werk Schloss am Strom (1820) kijken we net als bij de hiervoor genoemde werken van Schinkel weer vanuit het donker naar het licht. Zijn werk ligt qua lichtgebruik veel dichter bij een Hollandse schilder als Jacob Ruisdael (ca 1628 – 1682). Ook Ruisdael gebruikt in zijn werk vaak het licht op theatrale wijze door met lichtvlekken delen


© Mat Huppertz

6

van het landschap te verlichten zoals in het werk Gezicht op Haarlem vanaf de Duinen bij Overveen (ca 1670) en een werk als Zonsopgang in het Woud (na 1670) waar tegenlicht gebruikt wordt Caspar David Friedrich daarentegen gebruikt het licht en donker wisselend door elkaar, los van elkaar en als gelijkwaardig aan elkaar. Het doet nogal vreemd aan om te zeggen dat het lichte gelijkwaardig is aan het donkere, toch is dat vanuit de Romantische en ook vanuit de Christelijke gedachte niet zo vreemd. Het werk Meeresküste bei Mondschein (afb.3) is in tegenstelling tot het werk Wallfart bei Sonneaufgang (afb. 1), een werk dat overheers wordt door het donker. Toch bereikt Friedrich hiermee hetzelfde als met Wallfart bei Sonneaufgang. Het licht heeft hier een heel lage intensiteit en het donker neemt het grootste deel van het schilderij in beslag. Van schaduwwerking is hier geen sprake en zijn het de lichte plekken van het landschap die vanuit het donker naar voren komen. Ook hier schept Friedrich weer een Afbeelding 3: Caspar David Friedrich, Meeresküste bei Mondschein, Olieverf op doek, 77 x 97 cm, Nationalgalerie, Berlijn.

oneindig groot landschap in alle richtingen. De beschouwer is niet in staat te bepalen waar het landschap heen leidt. Hier is er zelfs geen sprake van dat er een object is waaraan je een verhaal op zou kunnen hangen, dat houvast biedt. Er is alleen maar die oneindigheid. De relatie van het werk van Friedrich met het werk van schilders als Mark Rothko en Barnett Newman wordt vaak gelegd.2 Zeker het een werk No 14 (1960) van Mark Rothko vertoont met het werk Der Mönch am Meer (1808-1810) een grote gelijkenis in wijze van het tonen van licht door middel van kleur. Bij zowel Friedrich als Rothko gaat het uiteindelijk om de realiteit die in of beter achter het landschap ligt, een filosofische en emotionele realiteit. Maar Friedrich is in staat om zijn werk daarbij ook een oneindigheid mee te geven door het licht/kleurgebruik. Friedrich sluit met zijn oneindigheid veel meer aan bij het werk van de Minimalisten, die ook streefden naar oneindigheid in hun werk en hij weet sommige van zijn landschappen terug te brengen tot een bijna minimalistische voorstelling door het gebruik van lichte en donkere vlakken, die afwisselend landschap, licht en water voorstellen. Friedrich gebruikt licht en donker zoals Cor Blok het aan de hand van August Wilhelm Schlegel beschrijft. Het licht en donker zijn gelijkwaardig aan elkaar, met beide zijn dezelfde doelen te bereiken. We kijken bij Friedrich vaak het landschap in zonder te weten wat er


© Mat Huppertz

7

in de verte te vinden is en waar het eindigt of het nu licht of donker is maakt daarbij geen verschil. Cor Blok schrijft: ‘ […] Sir Thomas Brown [had] er al op gewezen dat het licht sommige dingen onzichtbaar maakt: ‘Were it not for darknesse and the shadow of the earth, the noblest part of the Creation had remained unseen, and the Stars in heaven as invisible as on the fourth day, when they were created above the Horizon. (…) The Sunne it self is but a dark simulacrum, and the light but the shadow of God’ […].’

3

En ook Edmund Burke zegt over

het licht: ‘Extreme light, by overcoming the organs of sight, obliterates all objects, so as in its effect exactly to resemble darkness.

4

2: Schinkel – Friedrich: betekenissen van licht Schinkel is in zijn schilderijen altijd onderweg, terwijl Friedrich vooral stil staat bij het moment. De vraag is of dat ook de belangrijkste betekenis van het lichtgebruik bij beide schilders is? Zowel in Der Morgen (1813) als in Schloss am Strom (1820) van Schinkel staat de beschouwer aan de duistere kant van het schilderij en schijnt het licht op het landschap achter de bomen, die het licht tegenhouden. Bij Schinkel is dit, zoals in het vorige hoofdstuk vormen van licht beschreven is, een steeds terugkerende vorm van lichtgebruik. Bovendien zijn of de mensen in zijn schilderij op weg naar dat licht, zoals in Der Morgen, of er leidt een pad gezien vanuit de beschouwer naar het licht achter de bomen, zoals in Schloss am Strom. Schinkel is hier enerzijds de nationalist die op weg lijkt te zijn naar het bevrijde land na de bezetting van Duitsland door Napoleon en anderzijds de Neoclassicist op weg naar het geïdealiseerde landschap van de klassieke tijd. Zijn hang naar nationalisme en patriottisme geeft Schinkel ook vaak aan door middel van een enorme beeldbepalende gotische kathedraal, meestal weergegeven in het tegenlicht zoals bij zijn Gotische Kathedrale auf einem Felsen am Meer (1815). Ook hier weer is het doel van de reis het licht (in de kerk), maar komt hier meer voort uit het Romantische gedachtegoed, weergegeven middels de overweldigende gotische kathedraal. Friedrich komt hier dicht bij de denkbeelden van Dionysius de Areopagiet, waarover Cor Blok zegt: ‘[…] het ‘ontoegankelijke licht’ waarin God woont, […], is van ons uit gezien een


© Mat Huppertz

8

‘goddelijk duister’.

5

De betekenis van het licht achter deze gotische

kathedraal is dus zeker ook een religieuze. Hoewel het doel in de verte nog niet helemaal duidelijk is, zoals in Der Morgen, straalt het landschap door het gebruik van het licht een vorm van hoop uit, van toekomst. De mensen doemen hier niet uit het licht op maar gaan van het donker naar het licht. Het is een sfeer van verbetering en vernieuwing. Maar ook in puur Classisitische werken van Schinkel zoals Griechische Ideallandschaft mit rastenden Hirten (1823), is er altijd die zoektocht naar de geïdealiseerde wereld: ‘[…] Greece has become to represent the essence of a better world, an ideal era, a desirable vision of the Future.’

6

En ondanks dat het landschap

hier ideaal verlicht is, heeft die helderheid, die verlichting de betekenis van hoop op een betere toekomst. Friedrich gebruikt een verscheidenheid aan vormen van licht. Edmund Burke beschrijft in zijn boek A Philosophical Inquiry into the origin of our ideas of The Sublime and Beautiful over, wat de kunsten betreft, zowel het gebruik van licht, kleur, donker en zwartheid en de effecten die dit heeft om het sublieme te bereiken.7 Friedrich gebruikt ze allemaal, van snelle gradaties van licht naar donker en extreem licht, naar erg donkere nachtlandschappen. Friedrich is zeker de schilder die het sublieme van Edmund Burke en Immanuel Kant

8 9

weet te

bereiken in zijn schilderijen. In Wallfart bei Sonneaufgang is het licht de verhuller van het landschap. Friedrich laat alleen het nodige zien en laat je over de rest in het ongewisse. De mensen die opdoemen uit het licht en die de stilte en de bewegingsloosheid verstoren geven je als beschouwer de sublieme ervaring. De betekenis die Friedrich hier aan het licht meegeeft, is die van het van het ongewisse, het onzekere, om die sublieme ervaring op te roepen. En in de hier gebruikte tegenhanger van Wallfart bei Sonneaufgang, Meeresküste bei Mondschein, bereikt Friedrich hetzelfde effect, maar nu door een het landschap te hullen in het duister. In het werk Der Mönch am Meer krijgt het licht een extra betekenis mee. Ook hier weer wordt licht en donker gebruikt om te verhullen, maar bovendien krijgt licht en de ruimte die ermee geschapen wordt de betekenis mee van eenzaamheid, van verdwaald zijn en niet weten wat er verderop is. En tegelijkertijd roept het beeld daardoor gevoelens


© Mat Huppertz

9

van melancholie op en zet het aan tot overpeinzingen en filosofische gedachtes en gaan deze werken over de emoties die bij de beschouwer, en in eerste instantie bij Friedrich zelf, worden opgeroepen. Dit soort gevoelens zijn alleen te bereiken als de natuur in zijn meest natuurlijke staat verkeert of zoals Jean-Jaques Rousseau het zegt: ‘ Zwarte sparren en enorme beuken, waarvan er verschillende omgevallen waren en in elkaar waren verstrengeld, sloten als een ondoordringbare versperring deze plaats af. Enkele openingen in deze omheining gaven slecht loodrecht naar beneden lopende rotsen en afgronden te zien, […]. Maar ongemerkt overweldigd door de sterke indruk die de dingen op mij maakten […].’

10

Ook Rousseau vergeet

zichzelf en begint te dromen dat hij op de meest afgelegen plek te wereld is. De ondoordringbare versperring in Rousseau’s verhaal wordt bij Friedrich gevormd door het donkere van de zee en de zwarte stormlucht daarboven. Het licht als versperring heeft ook gevolgen voor de beschouwer die daardoor, mede onder invloed van het sublieme, zelf invulling moet geven aan de rest van de wereld achter het licht of de duisternis. Alicia A. Kuznar haalt Sigrid Hinz daarover aan, die citeerd uit de brieven van Friedrich: ‘Friedrich himself noted about one work that its sublimity awakened the desire in the viewer that it be larger; the viewer, is provoked into imaginatively expanding the painting (Hinz 96).’

11

De betekenis van het licht als versperring is dus ook die van

oneindigheid. Friedrich had net als Schinkel te maken met de bezetting van Duitsland door de Fransen onder Napoleon. Onder invloed van die bezetting herleefde in Duitsland het nationalisme en ontstond er een hang naar het Christelijke geloof, als afzetten tegen het Katholicisme van de Fransen. Een van de schilderijen waarin dit mede door het lichtgebruik het best tot uiting komt is Kreuz im Gebirge (1812). Het licht op het schilderij is roodachtig van kleur en krijgt daardoor een betekenis van bloed, dat bevestigd wordt door de rode kleur van het water. Ook in dit schilderij zien we de ondoordringbare muur van het duister, gevormd door dennen en mist. In tegenstelling tot bij Schinkel is het rode licht niet in staat om helderheid te verschaffen over de toekomst en is de sfeer meer een melancholische, één van twijfel die dwingt je na te denken over de toekomst. Norbert Wolf schrijft daarover:‘ De onwerkelijk aandoende stemming van zulke schilderijen


© Mat Huppertz

10

mag er niet toe leiden dat er elke concrete inhoud aan wordt ontzegd. We mogen niet vergeten dat de opleving van de Gotiek […] als een appèl aan een richtinggevende, religieuze en nieuwe politieke orde werd begrepen.’

12

Conclusie Als we kijken naar wat de drie filosofen Burke, Kant en Rousseau hebben gezegd over het sublieme en het gebruik van licht, blijkt al snel dat zij aan betekenisgeving niet toekomen. Ze behandelen wel het sublieme dat bereikt kan worden met behulp van licht en landschap, maar het sublieme is geen betekenis op zich en dus ook geen betekenis van bepaald lichtgebruik. Het zijn de betekenissen die de schilder aan het licht geeft die het gevoel van het sublieme in de beschouwer veroorzaken. Het lichtgebruik en het sublieme dat dit oproept zorgen ervoor dat de beschouwer als het ware in een emotionele realiteit terecht komt die in het schilderij ligt opgesloten. Met zijn vormen van licht sluit Friedrich nauw aan bij de Romantische gedachte en veroorzaakt zijn werk zeker ervaringen van het sublieme. Soms neemt het licht een groot deel van het werk in beslag zoals in de werken Wiesen bei Greifswald (1821) en Op de Zeilboot (1819), soms is het het duister wat overheerst. Op andere momenten schildert hij een mistig landschap met een mengeling van licht en donker, zoals in zijn Der Mönch am Meer (1808-1810). Birgit Verwiebe zegt daarover: ‘Friedrichs thinking and work likewise revolved around the landscape. The poet August Rühle von Lilienstern wrote the following description of the painter he admired so much: ‘Friedrich, the landscapist, all Nordic and Ossianic, reared in the icy air of the North and near the darkly surging waters of the chalk-cliff coast of the Baltic Sea; […] .’

13

Schinkel is de veelzijdige kunstenaar die een Romanticus is, maar hij is zeker geen schilder van de Romantische stroming zoals Burke, Kant en Rousseau het bedoelde. Schinkel bestrijd in zijn werk de duisternis, hij wil weg uit de duisternis en is op weg naar het licht. Schinkel sluit hiermee dan ook beter aan bij het gedachtegoed van de verlichting en bij de geïdealiseerde landschappen van de Neoclassicisten, maar ook bij de landschappen van de Nazarener Joseph Anton Koch (1768 1839). Het ‘Romantische’ in Schinkel’s werk schuilt erin dat hij het ideaal bijna altijd benadert vanuit het donker, vanuit de duisternis.


© Mat Huppertz

11

Friedrich gebruikt een verscheidenheid aan vormen van licht, waarbij hij de overbelichting van rechtstreeks zonlicht niet schuwt, maar zeker een voorkeur heeft voor de vroege ochtend en de late avond en zelfs het nachtelijke maanlicht gebruikt. De meerderheid van zijn schilderijen bestaan voor het grootste deel uit ‘licht’ in de vorm van lucht en reflecties van licht in water, waarbij het licht ook het donker van de nacht en schemering of een stormachtige hemel kan zijn. Schinkel beperkt zich tot een paar vormen van lichtgebruik en gebruikt daarbij veelvuldig direct tegenlicht van de zon en het licht zoals je dat meemaakt na een regen- of onweersbui. Friedrich is wel beperkt in zijn lichtgebruik tot het licht zoals hij dat kent uit het Noorden van Europa en weet zich zelfs beperkt tot vooral het licht zoals dat zich voordoet in de omgeving van de Baltische Zee en het Reuzengebergte. Schinkel zet met zijn lichtgebruik net zo makkelijk een Noord Europees landschap neer als een Zuid Europees. De landschappen van Friedrich draaien om het licht en daarmee ook om het kleur gebruik. Zijn landschappen zijn opgebouwd uit licht waarin hier en daar objecten als mensen en dingen een rol spelen. De licht- en kleurvlakken van Friedrich hebben daarin dezelfde betekenis en werking als de licht- en kleurvlakken in de schilderijen van Mark Rothko. De objecten spelen hooguit vanuit nationalistisch oogpunt een bijrol in de sublieme landschappen. Friedrich’s licht bereikt in veel van zijn schilderijen het abstracte van het werk van Mark Rothko en verschaft bij hem geen helderheid. Friedrich’s schilderijen gaan over het nadenken, over het filosoferen over mogelijke toekomsten. Schinkel bestrijd in zijn werk juist de duisternis waar Friedrich zo graag bij stil blijft staan, hij wil weg uit de duisternis en is op weg naar het licht. Schinkel sluit hiermee dan ook beter aan bij het gedachtegoed van de verlichting en bij de geïdealiseerde landschappen van de Neoclassicisten, maar ook bij de landschappen van de Nazarener Joseph Anton Koch (1768 - 1839). Het ‘Romantische’ in Schinkel’s werk schuilt er in dat hij het ideaal bijna altijd benadert vanuit het donker, vanuit de duisternis. Een extra dimensie krijgt het licht bij Friedrich en Schinkel wanneer je de schilderijen van beiden in een politiek daglicht plaats. Op dat


© Mat Huppertz

12

moment komt er overeenkomst in de betekenissen van het werk van Schinkel en Friedrich. Zowel bij Friedrich als bij Schinkel zien we veel nationalistische elementen terug in hun schilderijen. Vaak is dit te zien aan het gebruik van kleding en hoofddeksels en een bij beiden regelmatig terugkerend nationalistisch element is de gotische kerk, een verwijzing naar het Duitsland van de middeleeuwen. Die nationalistische elementen komen voor uit de bezetting van Duitland door het Frankrijk van Napoleon die duurde van ca 1806 tot 1815, Bij Schinkel krijgt het licht haar politieke betekenis door de overgangen van licht naar donker en doordat de mensen in het schilderij altijd op weg zijn naar het verlichte deel van het landschap. Het verlichte deel van het landschap is dan het Duitsland van na de bezetting door Napoleon. Een schilderij waar de politieke droom van Schinkel het best tot uiting komt is zijn schilderij Mittelalterliche Stadt an einem Fluß (1815). Dit schilderij, dat geschilderd is het jaar waarin Duitsland zich bevrijdde van het juk van Napoleon, geeft op een monumentale manier blijk van Schinkel’s patriottisme en gezicht op de politieke toekomst: ‘[…] a king is entering the cathedral (symbolizing a unified nation) followed by representatives of the secular and ecclesiastical worlds […]. Symbolizing the French occupying forces, the storm disappearing in the distance has been followed by a rainbow, which signals hope for a flourishing new state and for humankind in general.’

14

Schinkel gebruikt hier het licht op de kathedraal en de

regelboog als teken van hoop en verlicht in het schilderij beide stadshelften als teken van eenheid. Bij Friedrich krijgt het licht haar politieke betekenis door de zogenaamde Ruckenfigur, die regelmatig terugkeert in de schilderijen van Friedrich. Bij Friedrich zijn de mensen niet op weg naar die politieke verandering, maar vragen ze zich veel meer af of er een politieke verandering zal komen en wat de betekenis daarvan is. Hier is het dus weer de filosofische benadering van Friedrich die het een bepaalde lading aan het licht geeft. Soms ook is de ruckenfigur in Friedrich’s schilderijen juist één van de bezetters, zoals in het schilderij Der Chasseur am Walde (ca 1813-1814) en blijkt de vijand voor een onmogelijke taak te staan of zoals Norbert Wolf zegt: ‘ Ook het spoor zal spoedig worden uitgewist. Bij de aanblijk van deze hopeloze situatie moet haast elke tijdgenoot van Friedrich wel aan de ondergang


© Mat Huppertz

13

van Napoleons troepen in de Russische winter gedacht hebben’

15

Friedrich plaats zijn figuur hier in het licht maar voor een ondoordringbare muur van duisternis. Bij Friedrich staat niet zoals bij Schinkel een gotische kathedraal in het volle (tegen)licht, maar komt de vorm van het gotische bouwwerk uit het licht of het donker te voorschijn. Bij Friedrich blijft de politieke toekomst onzeker, bij Schinkel is de politieke toekomst al aangebroken en kijkt hij alweer vooruit naar Duitsland in Europa. Dilemma bij het resultaat Dit onderzoek heeft een beperking in zich doordat er niet veel literatuur over de werken van Schinkel voorhanden was, soms ging de literatuur in bibliotheken alleen over zijn architectuur, op andere momenten waren de geschikte boeken niet beschikbaar. Het dilemma bij de start was of daardoor het onderzoek niet uit balans zou raken en om die reden heb ik ook aan de kant van Friedrich wat minder literatuur gebruikt dan voorhanden was, maar wel gelezen. Het onderzoek is daardoor wel meer vooral mijn mening geworden *** Mat Huppertz


© Mat Huppertz

14

Noten

1

Cor Blok, Beeldvertalen, De Werking en Interpretatie van Visuele Beelden, Amsterdam 2003, pp. 166-167.

2

Robert Roseblum, Modern Painting and the Northern Romantic Tradition, Friedrich to Rothko, London 1975, pp. 10-40.

3

Cor Blok, Beeldvertalen, De Werking en Interpretatie van Visuele Beelden, Amsterdam 2003, p. 167.

4

Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the origin of our ideas of The Sublime and Beautiful, Section XIV, Light.

5

Cor Blok, Beeldvertalen, De Werking en Interpretatie van Visuele Beelden, Amsterdam 2003, p. 167.

6

Bernhard Maaz, ‘Karl Friedrich Schinkel’, in: Views on Europe, Europe and the German Painting in the Nineteenth Century, Ostfildern 2007, (tent.cat. Centrum voor Schone Kunsten, BOZAR, Brussel 2007), p. 323.

7

Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the origin of our ideas of The Sublime and Beautiful, Section XIV, Light.

8

Immanuel Kant, The Critique of Judgement, eBooks@Adelaide 2000. Section I, Book II.

9

Immanuel Kant, Observations on the Feeling of The Beautiful and the Sublime, Berkeley 2003, pp. 45-51.

10Jean

Jacques Rousseau, Overpeinzingen van een eenzame wandelaar, Amsterdam 2006, p.107.

11Alice

A. Kuzniar, ‘The temporality of Landscape: Romantic Allegory and C. D.

Friedrich’, Studies in Romanticism 28. (1989), p. 76. 12Norbert

Wolf, Caspar David Friedrich, De Schilder van de Stilte, Keulen 2003, p. 44.

13Birgit

Verwiebe, ‘The Northern Light – Scandinavia’, in: Views on Europe, Europe and the German Painting in the Nineteenth Century, Ostfildern 2007, (tent.cat. Centrum voor Schone Kunsten, BOZAR, Brussel 2007), p.148.

14Bernhard

Maaz, ‘Citizens of the World – The Idea of Europe’, in: Views on Europe, Europe and the German Painting in the Nineteenth Century, Ostfildern 2007, (tent.cat. Centrum voor Schone Kunsten, BOZAR, Brussel 2007), p. 48.

15Norbert

Wolf, Caspar David Friedrich, De Schilder van de Stilte, Keulen 2003, p. 41


© Mat Huppertz

15

Literatuurlijst

Blok, Cor. Beeldvertalen, De Werking en Interpretatie van Visuele Beelden. Amsterdam 2003. Burke, Edmund. A Philosophical Inquiry into the origin of our ideas of The Sublime and Beautiful. eBooks@Adelaide 2007 (1757). Kant, Immanuel. The Critique of Judgement. eBooks@Adelaide 2000 (1790). Kant, Immanuel. Observations on the Feeling of The Beautiful and the Sublime. Berkeley 2003. Kuzniar, Alice A. ‘The temporality of Landscape: Romantic Allegory and C. D. Friedrich’, Studies in Romanticism 28. (z.p.)1989. Melikian, Soureen. Recasting the 19th Century: A German View. International Harald Tribune 2001. Pager, Brad. ‘Kant in Caspar David Friedrich’s Frames’, Art History vol. 25 no. 1. Februari 2002. Roseblum, Robert. Modern Painting and the Northern Romantic Tradition, Friedrich to Rothko. London 1975. Rousseau, Jean-Jacques. Overpeinzingen van een eenzame wandelaar. Amsterdam 2006 (1782). Sala, Charles. Caspar David Friedrich en de Romantische Beweging in de Schilderkunst. Parijs 1996. Views on Europe, Europe and the German Painting in the Nineteenth Century. Ostfildern 2007 (tent.cat. Centrum voor Schone Kunsten, BOZAR, Brussel 2007). Wolf, Norbert. Caspar David Friedrich, De Schilder van de Stilte. Keulen 2003.


© Mat Huppertz

16

Illustraties

Alle afbeeldingen zijn afkomstig van de Web Gallery of Art, http://www.wga.hu/. Afbeelding 4: Caspar David Friedrich, Wallfart bei Sonneaufgang, 1805, sepia tekening, 40,5 x 62 cm, Kunstsammlungen zu Weimar, Weimar. Afbeelding 5: Karl Friedrich Schinkel, Der Morgen, 1813, Olieverf op doek, 76 x 102 cm, Nationalgalerie, Berlijn. Afbeelding 6: Caspar David Friedrich, Meeresküste bei Mondschein, Olieverf op doek, 77 x 97 cm, Nationalgalerie, Berlijn


© Mat Huppertz

17

Het Lichtende landschap een vergelijking van de rol van licht in de schilderijen van Schinkel en Friedrich

Recommend Documents