Burgers, Bildung en beleid

- RIJKSUNIVERSITEIT GRONINGEN -

Burgers, Bildung en beleid Over de verzamelgeschiedenis van Museum De Lakenhal te Leiden en de invloed van het Nederlandse cultuurbeleid

D.E. van der Woude S1572105 Scriptie voor de Master Kunstgeschiedenis: Museumconservator Oude Kunst aan de Rijksuniversiteit Groningen, onder begeleiding van dr. J.L. de Jong. Datum: april 2014.

Inhoudsopgave

Inleiding…………………………………………………………………………………... p. 2 Hoofdstuk 1 Verzamelgeschiedenis van (Stedelijk) Museum De Lakenhal …………….. p. 4 Hoofdstuk 2 Cultuurbeleid van de overheid……………………………………………… p. 39 Hoofdstuk 3 Hedendaags cultuurbeleid van Gemeente Leiden………………………….. p. 54 Bijlage 1 Huidig verzamelbeleid van Museum De Lakenhal ……………………………. p. 64 Bijlage 2 Lijst van schilderijen verworven met behulp van de VBL ……………………. p. 67 Bijlage 3 Lijst van schilderijen verworven met steun van de Vereniging Rembrandt…… p. 71 Bijlage 4 Plattegrond van Museum De Lakenhal………………………………………… p. 74 Bronnen…………………………………………………………………………............... p. 75

1

Inleiding

Museum De Lakenhal in Leiden is een van de oudste stedelijke musea in Nederland. Het museum, dat zijn deuren opende in 1874, was bedoeld om de stedelijke verzameling van historische- en kunstobjecten te beheren, tentoon te stellen én – waar mogelijk – uit te breiden. Dat laatste, de uitbreiding van de collectie van Museum De Lakenhal, is het onderwerp van deze scriptie. Door middel van schenkingen, legaten en aankopen heeft de collectie zich gedurende ruim 140 jaar van een kleine verzameling voorwerpen, die bewaard werd op het Leidse stadhuis, uitgebreid tot een verzameling van ruim 22.000 voorwerpen. Over deze geschiedenis is nog nauwelijks geschreven. Op de website van het museum is slechts een summier overzicht te vinden van de geschiedenis van het museum. In het Leids Jaarboekje van 2002 schreef Wietske Donkersloot een stuk over het ontstaan van het stedelijke museum en zijn geschiedenis tot 1900. Wie verder iets wil weten over de verzamelgeschiedenis is aangewezen op interne collectieplannen, jaarverslagen en catalogi (de laatste daterend van 1983). Het doel van deze scriptie is een kleine bijdrage te leveren aan de kennis over verzamelgeschiedenis van Museum De Lakenhal. Omdat het binnen het bereik van deze scriptie te ver voert om de verzamelgeschiedenis van alle deelcollecties (oude kunst, moderne en hedendaagse kunst, geschiedenis en kunstnijverheid) te beschrijven, zal de scriptie zich concentreren op de oude kunst (ca. 1500-1800). De andere deelcollectie komen wel af en toe ter sprake om bijvoorbeeld de verhoudingen aan te geven in wat er werd verzameld. De vraag die centraal staat, is: wat werd er verzameld en waarom? Hierbij wordt gekeken naar wie vanaf de oprichting de directeuren en conservatoren van het museum waren en wat hun verzamelbeleid was op het gebied van oude kunst. Ook wordt er onderzocht hoe en om welke redenen de inzichten wat betreft het verzamelen veranderd zijn. Een belangrijke factor hierbij is het kunstbeleid van de (rijks)overheid. Daarom zal ook onderzocht worden op welke wijze het beleid van de overheid van invloed is geweest op de verzamelgeschiedenis van Museum De Lakenhal. Voor een goed begrip hiervan zal een overzicht gegeven worden van hoe de overheidsbemoeienis met de kunst in Nederland is ontstaan en hoe deze zich ontwikkeld heeft. Voor Museum De Lakenhal, als gemeentelijk museum, is daarbij natuurlijk vooral het beleid van de gemeente Leiden van belang. Ook zal aandacht besteed worden aan de meest recente ontwikkelingen in het museum. Tijdens het schrijven van deze scriptie staat het Museum De Lakenhal namelijk midden in een intensief proces van verandering en vernieuwing. Dit proces begon in 2007 onder toenmalig 2

directeur Edwin Jacobs, die een aankoopstop invoerde en vroeg om reflectie op het collectiebeleid. Het proces werd (en wordt nog steeds) voorgezet door huidig directeur Meta Knol. Vanaf haar aanstelling in 2009 heeft het museum belangrijke stappen gezet voor zijn eigen ontwikkeling. De eerste stap hierin was het project Werk in uitvoering in 2010. Een jaar lang werden er geen tentoonstellingen georganiseerd, maar richtten alle medewerkers zich op de inventarisatie en beschrijving van de collectie. Op basis hiervan werden nieuwe plannen gemaakt voor de toekomst. Een toekomst in een gerenoveerd en uitgebreid museum, want in de periode 2015-2018 staat restauratie en nieuwbouw gepland. Er staan De Lakenhal dus grote veranderingen te wachten. Een interessante vraag is daarbij in hoeverre deze veranderingen beïnvloed worden door het cultuurbeleid van de gemeente Leiden. De scriptie bestaat uit drie hoofdstukken. In het eerste staat de verzamelgeschiedenis van Museum De Lakenhal centraal. De informatie hierin komt voornamelijk uit jaarverslagen. Naast wát er werd verzameld zal ook gekeken worden naar hoe het werd gepresenteerd en tentoongesteld. Dit zegt namelijk iets over de manier waarop er naar kunst werd gekeken. Ging het het museum bijvoorbeeld om het esthetisch of het historisch belang van een schilderij? In het tweede hoofdstuk wordt het cultuurbeleid van Nederland besproken vanaf het ontstaan tot aan de huidige ontwikkelingen. Hierbij zal steeds gekeken worden in hoeverre dit beleid een rol heeft gespeeld in de verzamelgeschiedenis van De Lakenhal. Het derde hoofdstuk is gewijd aan de actuele ontwikkelingen in het cultuurbeleid van de gemeente Leiden en de invloed daarvan op het beleid van Museum De Lakenhal. In de conclusie ten slotte zal een beknopte samenvatting worden gegeven van het onderzoek.

3

Hoofdstuk 1 Verzamelgeschiedenis van (Stedelijk) Museum De Lakenhal

Het allereerste begin Op 16 augustus 1866 stelde de gemeenteraad van Leiden een speciale commissie in: de ‘Commissie voor de bewaring van voorwerpen van waarde of belangrijk voor de oudheidkunde en de geschiedenis der kunst’. Het initiatief voor de instelling van deze commissie werd genomen door enkele gegoede inwoners van Leiden, die zich inzetten voor het behoud van de historische- en kunstverzamelingen van de stad. Het doel van de commissie was om de stedelijke verzameling te inventariseren, te restaureren, tentoon te stellen en waar mogelijk uit te breiden.1 Hiermee begon de geschiedenis van het Stedelijk Museum De Lakenhal. Voor de geschiedenis van de collectie moeten we echter veel verder terug in de tijd. Al vanaf de zestiende eeuw werden er op het stadhuis van Leiden voorwerpen en kunstwerken bewaard. Deze kwamen oorspronkelijk uit de verschillende huizen, kerken en andere gebouwen van de stad. De bekendste voorbeelden van de stadhuiscollectie, zijn Het Laatste Oordeel van Lucas van Leyden (afb. 1) en twee altaarstukken van Cornelis Engebrechtsz.2 Deze werken werden door de stad gered van de Beeldenstorm. Het drieluik van Lucas van Leyden, dat oorspronkelijk in de Pieterskerk stond, werd in 1566 overgebracht naar het St. Jacobsgasthuis, vervolgens naar het St. Catharinagasthuis en ten slotte in 1577 naar de burgemeesterskamer op het stadhuis. Ook de altaarstukken van Engebrechtsz, afkomstig uit de kapel van het klooster Mariënpoel, werden in 1566 gered. Van De Kruisiging (afb. 2) is bekend dat hij voor 1604 op het stadhuis aanwezig was; aanvankelijk op de burgemeesterskamer, later op de schepenkamer. De Bewening werd eerst naar het St. Jacobgasthuis gebracht en vervolgens in 1577 naar het stadhuis.3 Tot de stadhuiscollectie behoorden ook objecten die in het bezit waren geweest van de diverse gilden van de stad. Nadat de gilden in 1820 bij koninklijk besluit waren opgeheven, waren deze objecten eigendom van de stad geworden.4 In dezelfde periode verloren ook andere oude stadsinstellingen, zoals gasthuizen, keurhallen en schuttersdoelens hun

1

Donkersloot (2002), p. 135, 140. Lucas van Leyden, Het Laatste Oordeel, (1527), Cornelis Engebrechtsz, Bewening van Christus (eerste kwart 16e eeuw) en Kruisiging van Christus (eerste kwart 16e eeuw). 3 Vogelaar, p. 204, 205, 321. 4 Donkersloot (2002), p. 146, Timmermans en Knol, p. 23. 2

4

Afb. 1 Lucas van Leyden, Het Laatste Oordeel, 1527, olieverf op paneel (300, 5 x 434, 5 cm.), inv. nr. S 244.

Afb. 2 Cornelis Engebrechtsz, Kruisiging van Christus, eerste kwart 16e eeuw, olieverf op paneel (278 x 198,5 cm.), inv. nr. S 93.

5

oorspronkelijke functie. Schilderijen die eerst in de bestuurskamers van deze gebouwen hingen, werden overgebracht naar het stadhuis.5 Een ander belangrijk onderdeel van de collectie was de zogenaamde ‘3 Oktober-collectie’. Dit was een verzameling van tientallen voorwerpen en kunstwerken die in 1824 ter gelegenheid van de 250-jarige herdenking van het Leids Ontzet bijeen was gebracht. Op verzoek van het stadsbestuur leenden de inwoners van Leiden hun voorwerpen, die betrekking hadden op het Leids Ontzet van 3 oktober 1574, ter expositie uit aan het stadhuis. Hiermee was het de eerste historische tentoonstelling in Nederland. Het werk dat de meeste aandacht trok binnen deze verzameling was De zelfopoffering van Burgemeester van der Werff (18161817) van Matthijs van Bree (S 46). Dit indrukwekkende doek van ruim vier meter breed en bijna zes meter lang was in 1817 door koning Willem I aan de stad geschonken. Na de tentoonstelling schonk een aantal Leidenaars hun in bruikleen gegeven voorwerpen aan de stad ter aanvulling van de stadhuiscollectie.6 Tot de jaren ’60 van de negentiende eeuw was de collectie van de stad niet toegankelijk voor bezoekers. Ook werden de voorwerpen niet goed geïnventariseerd en hadden ze niet het nodige onderhoud gekregen. Met de komst van de ‘Commissie voor de bewaring van voorwerpen van waarde of belangrijk voor de oudheidkunde en de geschiedenis der kunst’ veranderde dit. Op 29 maart 1867 kwam de commissie voor het eerst bijeen. Ze bestond uit zeven leden die hart hadden voor de geschiedenis en de kunst van de stad Leiden. Tijdens de eerste vergadering werd de stadsarchivaris jonkheer W.I.C. Rammelman Elsevier benoemd tot secretaris van de commissie. Dit hield in dat hij de beheerder was van de collectie. Mr. C.W. Hubrecht, die wethouder van fabricage was, werd voorzitter en de stadssecretaris jhr. Mr. J.N. van Puttkammer werd bestuurslid. Daarnaast namen twee leden van de gemeenteraad zitting in de commissie, namelijk B.W. Wttewaal, wijnkoper bij de firma Modderman & Hartevelt en mr. K.J.F.C. Kneppelhout van Sterkenburg, kunstkenner. Ten slotte bepaalde de verordening van de gemeenteraad dat er twee ingezetenen van Leiden deel moesten nemen. Dit waren J.L. Cornet, kunstschilder en directeur van het Academisch Prentenkabinet en de kunstliefhebber mr. S.C. Snellen van Vollenhoven.7 De commissie begon meteen met het inventariseren van de stedelijke collectie. Van de schilderijen die in de verschillende vertrekken van het stadhuis werden bewaard, werd een 5

Zijlmans, p 7. Lees voor meer informatie over de 3-Oktobercollectie en de viering van het Leids Ontzet Jori Zijlmans, Leidens Ontzet. Vrijheidsstrijd & volksfeest: de 3-Oktobercollectie in Museum De Lakenhal (Leiden 2011). 7 Donkersloot, p. 141-143. 6

6

inventaris gemaakt die bestond uit zesennegentig nummers. Enkele van de werken waren in een zodanig slechte staat dat ze nodig gerestaureerd moesten worden. De commissie koos er twaalf uit die hersteld werden door de schilder H. Ringeling. Naast de inventarisatie van de collectie was het ook een taak van de commissie om adviserend op te treden in het belang van het behoud van alle mogelijke voorwerpen van kunst en geschiedenis in de stad. Voorwerpen en bouwwerken in Leiden die van historisch belang waren, moest de commissie voor sloop of vergetelheid behoeden. Voor deze activiteiten kreeg de commissie jaarlijks een budget van 700 gulden van de gemeente. Vanwege de slechte toestand waarin de meeste stukken van het stadhuis zich bevonden, ging het grootste deel van dit bedrag de eerste jaren op aan restauraties. 8 Om de objecten te restaureren werden naast een schilder ook een schrijnmaker en een smid ingehuurd. De collectie vroeg regelmatig onderhoud en ook nieuw verworven werken moesten vaak eerst hersteld worden.9 Nieuwe stukken verwierf de commissie door actief op zoek te gaan naar voorwerpen en kunstwerken die de moeite waard waren om te bewaren. Zo liepen de leden bijvoorbeeld de verschillende gebouwen en hofjes van Leiden af. Omdat het stadhuis geen goede locatie was om de verzameling te huisvesten, was een van de belangrijkste doelen van de commissie om een gebouw te vinden dat geschikt zou zijn als museum. Dit was echter niet gemakkelijk te vinden. De commissie probeerde het bij De Lakenhal, het Invalidenhuis, de Pieterskerk en de Hooglandse kerk, maar telkens werd hun verzoek om de collectie daar te huisvesten afgewezen.10 In januari 1869 besloot de gemeente dat de bovenste zaal van de zeventiende-eeuwse ‘Laecken-halle’, die bijna twee eeuwen lang het centrum was geweest van de Leidse lakenindustrie, beschikbaar zouden komen voor het bewaren van de schilderijen en voorwerpen. De commissie zag hierin het begin van een museum ‘dat voor de oudheidkunde en de geschiedenis belangrijk, ook Leyden tot sieraad en nut 11

verstrekken zal’. Nog in dat zelfde jaar deed de commissie haar eerste aankoop: Een portret van de Spaanse veldoverste Franciscus Valdez door Basilio de Salazar (afb. 3)12. 8

Donkersloot (2002), p. 144-145. Donkersloot (2002), p. 147. 10 Donkersloot (2002), p. 151. 11 Donkersloot (2002), p. 151. 9

7

Afb. 3 Basilio de Salaszar, Portret van een onbekende man , 17e eeuw, olieverf op koper (17,5 x 15 x 4,5cm), inv. nr. S 380.

Het schilderijtje werd aangekocht voor f 100,-. Een ander aangeboden schilderij, Johannes de Doper van de Leidse kunstenaar Otto van Veen, werd echter afgewezen. Het eerste stuk werd gezien als belangrijker omdat het de geschiedenis van de stad Leiden betrof. In het jaar daarop verscheen de eerste catalogus voor het publiek. Hierin waren alleen de schilderijen opgenomen. De catalogus was zowel in het Nederlands als in het Frans gedrukt. Omdat de collectie snel groeide, moest hierop in 1872 weer een supplement gemaakt worden.13 In 1872 werden de schilderijen van het stadhuis overgeplaatst naar De Lakenhal. In eerste instantie werd alleen de zaal op de tweede verdieping ingericht als tentoonstellingsruimte. Al snel bleek dat deze te klein was voor de hele collectie. Kort daarop besloot de gemeente dat ook de eerste verdieping beschikbaar moest komen, zodat de hele Lakenhal als museum kon worden ingericht. Op 27 april 1874 opende De Lakenhal haar deuren officieel voor publiek. Bezoekers konden door de week voor 10 cent naar binnen tussen 10.00 en 16.00 uur en op zondag gratis tussen 12.00 en 16.00 uur.14

De collectie groeit De stedelijke verzameling werd in de jaren daarop steeds verder uitgebreid. Dit gebeurde door middel van schenkingen van particulieren en instellingen. In het begin ging het vooral om schenkingen van leden en oud-leden van de commissie of hun directe connecties. Zo werd in 1873 de collectie oude kunst verrijkt met een bloemstuk van Justus van Huysum (eind 17 e/ begin 18e eeuw), geschonken door mr. Snellen van Vollenhoven als blijk van zijn ingetogenheid met het museum.15 Langzamerhand kreeg het museum steeds meer bekendheid in de stad en ook buiten de stad. Hierdoor werden er meer objecten aan het museum geschonken. Op het gebied van de schilderkunst ontving het museum vooral portretten van bekende Leidenaars uit vroeger tijden en schilderijen met stadsgezichten of gebouwen. Voor de commissie diende een stedelijke verzameling ‘een beeld te geven van de geschiedenis der stad in haar leven, streven en ontwikkeling door middel van de aanwezige voorwerpen’. Ze nam dan ook alles dankbaar in ontvangst, omdat het budget voor aankopen vaak ontoereikend was.16

12

Tegenwoordig is het stuk van De Salazar bekend als Portret van een onbekende man. Donkersloot (2002), p. 147. 14 Ibid., 150-53, Timmermans en Knol, p. 19-20. 15 Jaarverslag 1873, p. 3. 16 Jaarverslag 1876, p. 3. 13

8

In 1878 kwam dr. Willem Pleyte (1836-1903) in de commissie. Hij had theologie en egyptologie gestudeerd en was sinds 1869 conservator bij het ‘archeologisch kabinet’, het huidige Rijksmuseum van Oudheden. Samen met Rammelman Elsevier werd hij belast met het maken van een nieuwe catalogus omdat de collectie sinds het drukken van de vorige bijna verviervoudigd was. Deze catalogus zou, anders dan de voorgaande, ingedeeld worden naar het voorbeeld van de catalogus van de Historische Tentoonstelling die in 1876 in Amsterdam plaats had gevonden. Dit betekende dat de collectie in twaalf delen werd ingedeeld, waarbij alle onderdelen geschiedkundig gerangschikt werden. Een uitzondering hierop vormden de ‘Schoone Kunsten’ (184 nummers), die, voor zover de kunstenaars bekend waren, op alfabetische volgorde van namen waren gerangschikt. Waar de kunstenaar niet bekend was, werd gerangschikt op genre, te weten: gewijde voorstellingen, geschiedkundige tafereelen, stilleven, landschappen, portretten en voorstellingen uit het leven. 17 Opvallend is dat portretten en borstbeelden van personen die belangrijk waren voor de geschiedenis van de stad of van het land werden opgenomen bij de afdeling ‘Geschiedenis’ en niet bij Schoone Kunsten. Wat dan weer wel onder Schoone Kunsten werd gerekend zijn verschillende voorwerpen en blazoenen van de Rederijkerskamers. In het voorwoord van de catalogus werd uitgesproken dat de commissie hoopt dat de verzameling van de Lakenhal steeds toeneemt in aantal en belangrijkheid van de stukken. Iedereen die in het bezit was van voorwerpen die betrekking hebben op Leiden werd opgeroepen om de stukken in bruikleen aan het museum te geven. Inderdaad kon de commissie ieder jaar weer op vele geschenken en bruiklenen rekenen. Meestal ging het om voorwerpen en af en toe een schilderij. Een belangrijke schenking was die van J.L. Bienfait die in 1886 veertien portretten schonk van de Leidse boekdrukkersfamilie Luchtmans. Een andere belangrijke aanwinst voor de commissie was die van de industrieel en privéverzamelaar baron C.J. Leembruggen die in 1889 een schilderij van Jan Steen schonk (afb. 4). Vooral met de laatste schenking was de commissie zeer ingenomen omdat ze nog geen enkel stuk van haar ‘beroemden stadgenoot’ bezat, en hiermee, naar eigen zeggen, één der beste. De schenking was volgens de commissie des te bijzonderder omdat het werk niet in het gewone genre van Jan Steen was geschilderd, en daardoor de veelzijdigheid van de kunstenaar liet zien.18

17 18

Catalogus 1879, p. V-XI. Jaarverslag 1889, p. 3.

9

Afb. 4 Jan Steen, Laban zoekt de door Rachel gestolen Terafim, 1660-61, olieverf op doek (109,5 x 144,5 cm) inv. nr. S 404.

Regelmatig ontving de commissie ook voorwerpen van instanties en genootschappen uit de stad, zoals van regentencolleges van hofjes en van wees- en gasthuizen. Soms ging het hierbij om bruiklenen, waarbij de voorwerpen langdurig in bewaring werden gegeven bij de commissie, maar eigendom bleven van de betreffende instantie. Daarnaast ging de commissie zelf actief op zoek naar kunstwerken of oudheden in de stad. Het ging dan vaak om bouwkundige fragmenten van gebouwen die gesloopt zouden worden. In de beginjaren werd de collectie niet uitgebreid met dure aankopen. Dit kwam doordat het budget van 700 gulden vrijwel geheel op ging aan restauratiekosten. Hiervan moest vanaf 1872 ook het loon van de conciërge betaald worden (f 300,-) en bovendien werd er in de jaren ’80 veel geld besteed aan de verzekering en maatregelen tegen brand.19

Een historisch museum In de periode tot 1900 werd er geen expliciet verzamelprogramma opgesteld. Volgens Donkersloot had dit mogelijk te maken met het gebrek aan aankoopbudget. De enige richtlijn 19

Donkersloot (2002), 148.

10

bij het verzamelen was dat het museum gericht moest zijn op de geschiedenis en kunst van Leiden. Dat de kunstwerken hierbij vooral om hun historisch belang werden verzameld, blijkt bijvoorbeeld uit het voorwoord van de catalogus van 1886 die was samengesteld door W. Pleyte en P. du Rieu jr.: ‘Het museum van Leiden nl. moet in tastbare voorwerpen een beeld geven van de Geschiedenis onzer stad in haar leven en streven. Het is geen verzameling van schilderijen, noch van penningen, noch van voortbrengselen van kunst en nijverheid, maar de voorwerpen allen moeten dienen om de geschiedenis van ieder deel in het bijzonder in het licht te stellen. Zo komt ieder voorwerp, waaronder schijnbaar zeer onbeduidende, in het juiste licht’.20

Bij aankopen en schenkingen had de commissie een voorkeur voor stukken die herkenbaar Leids waren, zoals een stadswapen of een stadsgezicht, boven een werk van een onbekende Leidse schilder. Dit blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat de commissie in 1869 wel het portret van de Spaanse veldoverste Franciscus Valdez aankocht, maar niet het werk van Otto van Veen. Deze laatste was voor de verzameling van minder belang, omdat het niets met de geschiedenis van Leiden te maken had, behalve dan dat het door een Leidse schilder was gemaakt. Toch werden er in het begin veel stukken geaccepteerd die weinig of niets met Leiden te maken hadden, vooral oudheden en kledingstukken. Stukken die thuis zouden horen in het stedelijk museum van een andere stad werden in principe geruild.21 In het begin werden kunstobjecten dus vooral verzameld vanwege de historische waarde die ze hadden en niet vanwege de kunsthistorische waarde. De commissieleden gebruikten wel de term ‘kunstwaarde’ ter beoordeling van stukken, maar het wordt nergens duidelijk wat dit begrip precies inhoudt. Mogelijk ging het om de schoonheid die de stukken in de ogen van de commissieleden hadden. De nadruk die op het historisch belang van de voorwerpen werd gelegd, kan onder andere verklaard worden uit het feit dat de eerste secretarissen en conservatoren historici waren. De al eerder genoemde secretaris Willem Pleyte, die ook conservator was van het Rijksmuseum van Oudheden, was hierbij van grote invloed op het museum. Zo werkte hij aan de reorganisatie van het museum, door de inhoud te rangschikken en alles te inventariseren en te nummeren. Samen met zijn vriend, Paulus du Rieu jr. (1859-1892), heeft hij alle prenten, kaarten en portretten, die op het Leidse archief werden bewaard, hersteld en beschreven. 20 21

Catalogus 1886, ‘Voorwoord’, p. VII. Donkersloot (2002), 148-49.

11

Hiermee stelden zij een ‘atlas’ samen, die 248 pagina’s telde en uit drie delen bestond: topografie, kunst en historie. De atlas werd vervolgens opgenomen in de nieuwe catalogus van het museum die in 1886 verscheen van de hand van de heren Pleyte en Du Rieu.22 Deze catalogus was net zo ingedeeld als die van 1879, behalve dat het thema ‘huiselijk leven’, dat eerst achteraan stond, naar het voorbeeld van de catalogus van het provinciaal museum van Groningen naar voren werd gehaald. Veel belangrijker echter voor de vraag naar de manier waarop door de museumcommissie over kunst werd gedacht, is het feit dat veel schilderijen niet meer in de aparte rubriek ‘Schoone kunsten’ werden opgenomen, maar werden ondergebracht onder de diverse gilden en stichtingen waar ze vandaan kwamen. Het aantal schilderijen uit de rubriek Schoone kunsten ging hiermee achteruit van 161 nummers in 1879 naar 82 nummers in 1886.23 Uit deze nieuwe indeling van de catalogus blijkt duidelijk de historische benadering van de kunstvoorwerpen. In 1886 werd Paulus du Rieu jr. aangesteld als eerste conservator van het museum. Hij was de zoon van Mr. Paulus du Rieu die van 1879 tot aan zijn dood in 1883 lid van de commissie was geweest. Ook zijn oom, dr. W.N. du Rieu maakte deel uit van de commissie vanaf 1886. P. du Rieu jr. had zich al vanaf 1880 verdienstelijk gemaakt voor het museum door Pleyte te assisteren bij het samenstellen van de catalogus, maar met zijn benoeming tot conservator op 23 september 1886 werd hij officieel lid van de museumcommissie.24 De belangrijkste taak van de conservator was het onderhoud van de collectie. Deze taak lag eerder bij de secretaris van de commissie. Ook verrichte P. du Rieu jr. regelmatig kleine restauraties aan objecten. Daarnaast zorgde hij samen met de secretaris voor het inventariseren en etiketteren van de objecten en het inrichten van de zalen.25 Hoewel het budget nog steeds erg beperkt was, probeerde de commissie vanaf 1887 toch elk jaar een stuk van waarde aan te kopen. In dit jaar werd een portret van Willem van Heemskerck (1527-1592), burgemeester van Leiden in 1564, aangekocht voor f 143,-. Het pendant hiervan, het portret van Van Heemskercks vrouw Margaretha Ramp, werd in het zelfde jaar aan het museum geschonken door de jonge conservator.26

22

Zijlmans, p. 11. In 1894 verhuisde de collectie van de atlas naar het nieuwe archiefgebouw aan de Boisotkade in Leiden, omdat dat een betere bestemming leek. 23 Catalogus 1886. 24 Jaarverslag 1886, p. 2. 25 Donkersloot (2002), p. 146. 26 Jaarverslag 1887, p. 4.

12

Meer aandacht voor de kunst Pas aan het eind van de 19e eeuw begon er een meer wetenschappelijke belangstelling voor de beeldende kunst en kunstgeschiedenis te ontstaan in het museum. Vanaf eind jaren tachtig van de negentiende eeuw kreeg de museumcommissie meer aandacht voor de kunstzinnige waarde van de schilderijen dan voor de zuiver historische.27 Dit resulteerde in 1890 in de bouw van een echte kunstzaal met gesloten muren en voorzien van ‘aangenaam bovenlicht’. De nieuwe zaal was niet alleen nodig omdat de bestaande zalen van de Lakenhal van plint tot plafond vol hingen, maar ook omdat de commissie vond dat de schilderijen op deze manier niet goed tot hun recht kwamen: ‘Velerlei kleine schilderijen van waarde vallen in het geheel niet in het oog en het hoeft geen betoog, dat de grootste onzer kunststukken, in eene goed ingerichte kunstzaal, meer tot hun recht zullen komen’. De bouw van de zaal was mogelijk doordat de heer D. Hartevelt hiervoor een bedrag van f 10.000 aan de gemeente had geschonken. Op 20 mei 1890 vond de feestelijke opening plaats met een tenttoonstelling van moderne Nederlandse kunst.28 In het jaar daarop sloot de commissie zich voor f 5,- per jaar aan bij de ‘Rembrandtvereeniging’. Deze vereniging was in 1883 opgericht door enkele Amsterdamse particulieren met als doel de Nederlandse musea financieel te ondersteunen bij het aankopen van belangrijke kunstwerken. In de beginjaren bestond die steun uit het geven van leningen die door het rijk of de musea geheel of gedeeltelijk moesten worden terugbetaald. 29 Door een verhoging van de jaarlijkse toelage van de gemeente beschikte de commissie vanaf deze tijd over een groter budget, waardoor ze beter in staat was om stukken aan te kopen. Hierbij werd af en toe de hulp ingeschakeld van dr. Abraham Bredius, de Haagse kunsthistoricus en privéverzamelaar.30 In 1892 overleed de conservator P. du Rieu op drieëndertigjarige leeftijd. Hij werd opgevolgd door de heer C.W.H. (Cees) Verster (1862-1920), die kunstrecensent was en de jongere broer van kunstschilder Floris Verster. Op initiatief van Verster werden voor het eerst tijdelijke tentoonstellingen ‘van kunstwerken, gravures, schilderijen of teekeningen’ georganiseerd in het museum. Deze vonden plaats in de nieuwe kunstzaal en volgden elkaar in hoog tempo op: in april 1893 opende Verster een tentoonstelling van tekeningen van 27

Donkersloot (2002), p. 150. Jaarverslag 1890, p. 2. 29 http://www.verenigingrembrandt.nl/vereniging-rembrandt/organisatie/geschiedenis, geraadpleegd 14-112012. Zie voor een overzicht van oude-kunstaankopen die mede mogelijk zijn gemaakt door de Vereniging Rembrandt bijlage 3. 30 Jaarverslag 1891, p. 5. 28

13

Vincent van Gogh, in mei een tentoonstelling met kopergravures van Hendrick Goltzius en Jonas Suyderhoef, in juni een over Theophile De Bock en H.A. van Oosterzee en in december een over de etsen van Philip Zilcken.31 In de jaren daarop organiseerde hij vele tentoonstellingen waarvan enkele over geschiedenis en nijverheid, maar veruit de meeste over eigentijdse en moderne kunst. Zo toonde hij in 1894 bijvoorbeeld schilderijen en tekeningen van Jan Toorop en een overzicht van de eigentijdse Franse prentkunst. Uit de groeiende bezoekersaantallen bleek de belangstelling van het publiek voor deze tentoonstellingen. Ook buiten Leiden kreeg het museum hierdoor steeds meer bekendheid. Ondanks de vooruitstrevendheid van de conservator bleven de aankopen van de commissie ongeveer het zelfde. Deze betroffen, zoals voorheen, voornamelijk voorwerpen die betrekking hadden op de geschiedenis van Leiden en 17e-eeuwse schilderkunst. Stukken van moderne kunstenaars die tentoongesteld werden door Verster werden niet aangekocht. Wel werd er in 1897 door baron C.J. Leembruggen een aquarel van Floris Verster geschonken van een bloeiende eucalyptus in een vaas.32 Enkele belangrijke aanwinsten op het gebied van de oude kunst waren een collectie gravures van Lucas van Leyden, een Vanitas-stilleven van Edwaert (Evert) Collier (tweede helft 17e eeuw), een Portretgroep van Willem van der Rijt met zijn gezin van Jacob Fransz. Van der Merck en het schilderij Jonge tekenaar van Jan Steen (ca. 1650). Uit de opmerkingen in de jaarverslagen blijkt dat de commissie probeert om in het museum een zo volledig mogelijk beeld van de Leidse kunst te geven. ‘Ten deze ontbreekt evenwel nog zeer veel.’33 In 1898 werd aan Cees Verster op zijn verzoek eervol ontslag verleend. Het organiseren van de tentoonstellingen werd vanaf toen overgenomen door de speciaal opgerichte vereniging ‘de Laecken-Halle’. Omdat daarmee de organisatie van de tentoonstellingen buiten de activiteiten van de museumcommissie lag, werden deze niet meer vermeld in de jaarverslagen. Dr. W. Pleyte deed eveneens in 1898 afstand van zijn functie als secretaris. Mr. Ch. Dozy, gemeentearchivaris en sinds 1886 lid van de commissie, nam gedurende de tweeënhalf jaar die daarop volgden zowel de taken van de conservator als van de secretaris op zich.34

31

Jaarverslag 1893, p. 3-4. Jaarverslag 1897, p. 4. 33 Jaarverslag 1899, p. 4. 34 Zijlmans, p. 13. 32

14

J.C. Overvoorde Na zijn overlijden in 1901 werd Dozy als archivaris opgevolgd door Mr. J.C. Overvoorde (1856-1930). Overvoorde, die gedurende dertig jaar aan het museum was verbonden, eerst als secretaris en waarnemend conservator en later als directeur, is van grote invloed geweest op de ontwikkeling en professionalisering van het Leidse museum. Meteen na zijn aanstelling veranderde hij de inrichting van de zalen. De serie schilderijen van Isaac Claesz. van Swanenburg over de lakennijverheid kreeg een nieuwe plek in de grote bovenzaal, waar die beter tot haar recht kwam dan in het kleine zijvertrek. Deze serie was volgens de commissie namelijk alle aandacht waard uit zowel kunstzinnig oogpunt als historisch oogpunt. Ook andere voorwerpen, zoals munten, penningen en zegelstempels, kregen een nieuwe plek in speciale vitrines.35 De toestand van de schilderijen werd nagekeken en hieruit bleek dat vele dringend aan restauratie toe waren. Omdat het budget van de commissie hiervoor niet toereikend was, verzocht Overvoorde hiervoor de gemeenteraad om financiële steun. Het jaar daarop stond de gemeenteraad de commissie een buitengewone subsidie toe van f 2490,- voor de jaren 1902 en 1903 en f 5388,50 te verdelen over de daaropvolgende vijf jaren. Hierdoor was de commissie in staat een belangrijk deel van de meest noodlijdende werken te laten herstellen. Ze riep de hulp van Abraham Bredius in voor de bepaling van geschikte restaurators. De keuze viel op C.F.L. de Wild en H. Heydenrijk.36 Ook ging de nieuwe conservator vrijwel meteen aan de slag met het maken van een nieuwe catalogus omdat de oude bijna was uitverkocht. Er was behoefte aan een aparte catalogus voor de schilderijen en daarom verscheen in 1908 de Catalogus der schilderijen in het Stedelijk Museum De Lakenhal. Naast de schilderijen waren hierin ook de ingelijste tekeningen, tapijtwerken en gebrandschilderde vensters in opgenomen. De 363 nummers waaruit de catalogus bestond, werden gerangschikt naar de achternaam van de kunstenaars. 1903 was een zeer belangrijk jaar voor het museum omdat de collectie verrijkt werd met het Gezicht op Leiden van Jan van Goyen (afb. 5). Het paneel werd aangekocht bij Kunsthandel F. Kleinberger in Parijs. Het was de eerste aankoop die mogelijk was gemaakt door de steun van de Vereniging Rembrandt. Ook enkele kunstlievende Leidenaren leverden een belangrijke bijdrage voor de aankoop. De commissie was zeer ingenomen met de aanwinst, omdat het stuk een lang gevoelde leemte opvulde: ‘Reeds meermalen werd er op gewezen dat het Stedelijk Museum, waar de oude school zo heerlijk vertegenwoordigd is door de bekende altaarstukken van Cornelis Engebrechtsz en Lucas van Leyden, uit het roemrijke 35 36

Jaarverslag 1901, p. 3. Jaarverslag 1902, p. 7.

15

tijdvak der 17de eeuwsche meesters slechts twee stukken van Jan Steen kon aanwijzen, terwijl schilderijen van Rembrandt, Van Goyen of Dou tevergeefs gezocht worden. In een deel van deze leemte is thans op gelukkige wijze voorzien door de aankoop van een kapitaal stuk van Van Goyen, […] dat op de Van Goyen-tentoonstelling te Amsterdam terecht algemeen de aandacht trok.’37 In

1906

werd

het

300-jarig

Rembrandtjubileum gevierd. Dit werd gedaan door middel van een grote tentoonstelling in de kunstzaal van het museum. Een speciale vereniging voor de Leidse Rembrandtfeesten had een keurcollectie van Leidse meesters bijeengebracht: Rembrandt, Jan Steen, Gerard Afb. 5 Jan van Goyen, Gezicht op Leiden, 1650, olieverf op paneel (66,5 x 97,5 cm), inv. nr. S 115.

Dou,

Van

Goyen,

Van

Brekelenkam, Van Gaesbeeck, Jan Lievens, Frans van Mieris de Oude

etc. Daarbij waren er negenenzeventig originele tekeningen van Rembrandt te zien uit de collecties van verschillende grote verzamelaars en kunstkenners, onder wie C. Hofstede de Groot, Abraham Bredius en Victor de Stuers. Het Stedelijk Museum zelf werd vertegenwoordigd door stukken van A. van Gaesbeeck, Jan van Goyen, Maarten Fransz. van der Hulst, K. van der Pluym en Jan Steen.38 De baten van de Rembrandtfeesten werden door de vereniging geschonken aan het museum. De commissie ontving een bedrag van f 9000,- voor de aankoop van een of meer schilderijen van Leidse meesters uit de 16e of 17e eeuw. Hiervan kocht de commissie in 1907 twee mooie schilderijen aan bij kunsthandel F. Kleinberger te Parijs: Huiselijke zorgen van Quirinus van Brekelenkam (1648) en Stoeiend paar van Jan Steen (ca. 1660).39 Het jaar kon helemaal niet meer stuk toen Overvoorde bij zijn bezoek aan de Nederlandse kunsthandelaar en -verzamelaar Leo Nardus te Suresnes een bijzonder geschenk ontving voor het museum: Borstbeeld van een man met gouden keten van Rembrandt. De commissie was zeer verguld met het stuk omdat hiermee eindelijk een Rembrandt in Rembrandts geboortestad te

37

Jaarverslag 1903, p. 5. Jaarverslag 1906, p. 1. 39 Jaarverslag 1907, p. 4-5. 38

16

bewonderen was.40 Twee jaar later ontving het museum van dezelfde Leo Nardus een paneel met een zelfportret van Frans van Mieris. De signatuur van de laatste bleek later vals te zijn en bevond zich in een van de overschilderde delen. Ook de voorheen aangenomen gelijkenis met Frans van Mieris de Oude bleek zeer gering. Het (zelf)portret is voorlopig toegeschreven aan een anonieme schilder uit ca. 1670.41 Ook over de eigenhandigheid van he Rembrandtje ontstond later argwaan. Waarschijnlijk gaat het hier om een kopiist die zich inspireerde op de stijl van Rembrandt uit ca. 1631. Het paneel dateert echter wel van de zeventiende eeuw.42 Na Overvoordes aanstelling ontstond er een strengere selectie in de verwerving van nieuwe stukken. De museumcommissie nam niet meer, zoals eerder werd gedaan, alles aan wat werd aangeboden. Het was belangrijk dat de stukken die aangenomen werden binnen het kader van het museum vielen (de stad Leiden en haar kunst en geschiedenis) en bovendien dat ze daarvoor van belang waren. Dit gold ook voor de aankopen. Binnen het beperkte budget was het aankopen van enkele belangrijke stukken die bijdroegen aan de kennis over de geschiedenis van de stad, belangrijker dan het streven naar volledigheid. Dit laatste zou er namelijk toe kunnen leiden dat de collectie als geheel onder het middelmatige bleef. Een uitzondering werd echter gemaakt voor de schilderkunst, vanwege de grote betekenis die de Leidse schilderkunst had; niet alleen op lokaal niveau, maar ook op (inter)nationaal niveau. Volgens Overvoorde waren de meeste stukken die het museum bij zijn oprichting bezat van zeer inferieure kwaliteit. Zeker vergeleken met de paar topstukken die het museum in huis had, zoals de altaarstukken van Cornelis Engebrechtsz en Lucas van Leyden. Vanaf zijn aanstelling zag Overvoorde het dan ook als zijn missie om verbetering te brengen in het zeer vertekende beeld dat op die manier van de Leidse schilderkunst was ontstaan.43 Enkele belangrijke aanwinsten onder zijn beheer waren de al eerder genoemde werken van Jan Steen, Jan van Goyen, en Quirinus van Brekelenkam. Naast enkele werken van kleinere Leidse schilders werden er ook twee portretten van Frans van Mieris de Jonge aangekocht en op aanraden van Abraham Bredius een schilderij van Gerrit Dou, Naakte vrouw na het bad. Dit laatste werk is in 1983 helaas gestolen en bevindt zich dus niet meer in de collectie van De Lakenhal.

40

Jaarverslag 1907, p. 3-4. Catalogus 1983, p. 25. 42 Catalogus 1983, p. 271. 43 Catalogus van voorwerpen in het Stedelijk Museum ‘De Lakenhal’, p. VI-VII. 41

17

Werk in Uitvoering honderd jaar geleden… Na de catalogus voor de schilderijen te hebben uitgegeven, bracht Overvoorde in 1914 ook een aparte catalogus van voorwerpen uit. Bij de bewerking hiervan werd tegelijkertijd het depot opgeschoond, omdat er vele voorwerpen in stonden zonder enig ‘kunst- of historisch belang’. De nieuwe beschrijving bood de commissie ‘de gelegenheid om den catalogus te ontlasten van een aantal dezer voor het Museum waardelooze voorwerpen en weldra hoopt de Commissie een voorstel te doen tot definitieve verwijdering hiervan uit het Museum.’ 44 Zo zijn er 241 nummers uit de catalogus van 1886 geschrapt en 201 uit de supplementen. In totaal bestond de collectie historische en kunstnijverheidsvoorwerpen daarna uit 3383 nummers. Helaas is niet te vinden om welke objecten het hier ging. Volgens de notulen was de commissie eerst van plan de ruim vierhonderd voorwerpen te verkopen. Het leek hen echter gemakkelijker om ze gewoon op de zolder van het museum te zetten.

Restauratie en nieuwbouw Ondanks de ‘verwijdering’ van een groot aantal voorwerpen uit de collectie, werd het museum in 1918 te klein om de almaar groeiende verzameling te herbergen. Ook leende het monumentale gebouw, dat niet oorspronkelijk als museum was bedoeld, zich niet goed voor het maken van presentaties. De commissie achtte het daarom noodzakelijk dat er een kostbare en ingrijpende restauratie en uitbreiding zou plaatsvinden. Dankzij een vorstelijke schenking van de Haagse filantroop Mr. C.P.D. Pape, was het mogelijk de naast het museum gelegen panden op te kopen en er nieuwe kunstzalen te bouwen. Pape deed de schenking ter nagedachtenis aan zijn op 14 maart 1918 overleden broer Mr. C.W.J.J. Pape. De broers Cornelis en Carel waren de laatste telgen van het vermogende geslacht Pape. Zij stierven kinderloos. Tijdens hun leven hadden de broers vele schenkingen gedaan, aan zowel culturele als sociale doelen. Beiden hadden in Leiden gestudeerd en het Leidse museum had hun grote belangstelling.45 Dit bleek ook uit het legaat dat C.W.J.J. Pape naliet aan het museum, dat bestond uit een heel aantal schilderijen en kostuums. De schilderijen – veertien stuks – waren portretten van de families Snakenburg en Malnoë geschilderd door onder ander Hieronymus van der Mij, Frans van Mieris en Nicolas Delin (18e eeuw).46 Naast het geschenk van Pape voor de nieuwbouw, ontving het museum ook van de gemeenteraad een bedrag van f 24.000,-. Dit bedrag werd besteed aan de verbouwing van de

44

Jaarverslag 1912, p. 9-10. http://www.papefonds.nl/historie/, geraadpleegd 27-1-2013. 46 Jaarverslag 1918, p. 2-5, 8-9. 45

18

grote bovenzaal, de beschildering en bekleding van de Harteveltzaal, de aanleg van centrale verwarming, de aansluiting bij het nieuwe gedeelte en verschillende kleinere werkzaamheden.

Afb. 6. Artikel over de heropening van De Lakenhal na de bouw van de Papevleugel uit Panorama 15 april 1922 .

Herinrichting van het museum Op 5 april 1922 werd het museum met de nieuwe vleugel op feestelijke wijze heropend. De nieuwe aanbouw bestond uit twee verdiepingen met een kelder en een zolder. De hoofdingang, die zich eerder aan de Oude Singel bevond, werd verplaatst naar de nieuwbouw aan de Scheistraat. De komst van de nieuwe vleugel en de restauratie van het oude gebouw leidden natuurlijk tot een herinrichting van het museum.47 Grofweg kan gezegd worden dat de nieuwbouw voor de kunst en de kunstnijverheid bestemd was, terwijl het oude gebouw gewijd was aan de historie. Rechts van de hoofdingang, in de rode en gele Papenzalen werden de familieportretten opgehangen die door Mr. C.W.J.J. Pape waren gelegateerd. Ook werd hier een collectie porselein, zilverwerk en meubelen geplaatst, die afkomstig waren uit Pape’s nalatenschap en die door den heer J.H. Bosch in bruikleen waren gegeven. In de zaal links van 47

Zie voor een plattegrond van het museum bijlage 4.

19

de hoofdingang werd Leidse kunstnijverheid tentoongesteld: de zilvercollectie, oude Leidse drukwerken, oude muziekboeken en kerkelijke handschriften en de verzameling Bavelaars. De zaal erachter, aan de Oude Singel, werd bestemd voor tijdelijke tentoonstellingen en voordrachten. Tegenover de Papezalen lagen twee nieuwe kunstzalen met bovenlicht, welke aansloten aan de Harteveltzaal. De rechter werd bestemd voor de ‘primitieven’ en de linker voor de oud-Hollandse school, zodat ze aansloten op de schilderijen uit de Harteveltzaal. De monumentale trap in de nieuwe hal leidde naar de eerste verdieping van het nieuwe gebouw. In de zaal aan de Oude Singel (huidige zaal 32) werden moderne schilderijen getoond, alsmede een collectie glas en een collectie aardewerk in twee vitrines. De vierendertig meter lange zaal op dezelfde verdieping (huidige zaal 30) werd door middel van schotten in vijf afdelingen verdeeld. Hier werden meubels en wandbekledingen opgesteld. In een van de afdelingen was een tijdelijke tentoonstelling van in bruikleen gegeven stukken van de moderne Duitse schilder Hans von Bartels.48 In het oude gebouw was grotendeels de historische afdeling te vinden. In het vertrek achter de oude hal (zaal 2) bevonden zich bouwfragmenten, weefgetouwen en andere grote voorwerpen. Daarachter bevond zich de kamer van de Delftse Schouw (zaal 3) en aansluitend de tegelkamer (zaal 4) waar ook de collectie koekplanken werd getoond. Aan de overkant van de hal bevond zich de Oud-Hollandse keuken. De Grote Pers (zaal 19), op de eerste verdieping, was gewijd aan de geschiedenis van Leiden. Deze was versierd met vlaggen en wapens, historische voorwerpen en schilderijen. De kleinere vertrekken die daarop aansloten waren gewijd aan topografie, academie, schutterij, meubels.

portetten, penningen en renaissance

De bovenzaal ten slotte (zaal 26) was ingericht met het grote stuk van Van Bree (S

46) en enkele andere schilderijen en objecten die te maken hadden met de lakenindustrie en de gilden. Ook stonden hier vitrines met kostuums en oude kinder- en poppenkleding.49 Het besluit om het museum zoveel mogelijk te splitsen in twee delen – één waarbij de kunsthistorische waarde van de voorwerpen centraal stond en één waarbij meer het lokaal en historisch karakter centraal stond – kwam voort uit een memorie die directeur Overvoorde in 1919 had geschreven over de toekomst van het museum. Hierover had hij ook overleg gehad met de Rijkscommissie voor het Museumbeheer. Deze commissie was op 5 februari 1919 bij Koninklijk Besluit opgericht en had als taak ‘na te gaan, wat in het algemeen ontbreekt aan de organisatie van het Museumwezen hier te lande’.50

48

Jaarverslag 1921, p. 5-7. Jaarverslag 1921, p. 7-8. 50 Van Poelje, p. 115-116. 49

20

In dezelfde memorie van Overvoorde werd besloten dat het Leidse karakter van het museum zoveel mogelijk gehandhaafd moest blijven. Dit kon echter ruimer opgevat worden dan in het verleden. Besloten werd – en dat bleek ook uit de nieuwe inrichting – dat er meer ruimte zou komen voor kunstnijverheid en dat men zich bij de aankoop van voorwerpen ‘wel [diende] te bepalen tot die, welke in ons land en bij voorkeur in Leiden en omgeving in gebruik waren, doch daarbij niet te eischen, dat het gebruik hiervan of de vervaardiging tot Leiden beperkt zij’.51 Bij het doen van nieuwe aankopen, kon de commissie vanaf 1918 rekenen op de financiële steun van een speciaal in het leven geroepen Vereniging van Belangstellenden

in

De

Lakenhal

(VBL).

De

VBL

was

een

van

de

eerste

vriendenverenigingen in Nederland en stelde zich ten doel schilderijen en voorwerpen van kunst of historisch belang te verwerven en deze aan de gemeente Leiden aan te bieden ten behoeve van de collectie van De Lakenhal. In de loop der jaren hebben de belangstellenden er door hun lidmaatschapsgelden en schenkingen voor gezorgd dat het museum werd verrijkt met talrijke schilderijen en kunst- en antiekvoorwerpen. De collectie oude schilderkunst werd zo aangevuld met vijftien schilderijen, waaronder werken van Frans en Willem van Mieris, Carel de Moor en Isaac Claesz. van Swanenburg.52 Ook werd de collectie regelmatig nog steeds uitgebreid met schenkingen van leden van de commissie of andere particulieren. Dit betrof meestal historische objecten, maar soms ook schilderijen. Zo schonk directeur Overvoorde zelf in 1921 het middenluik van een altaarstuk uit de school van Cornelis Engebrechtsz, dat hij eerder aan het museum in bruikleen had gegeven. In 1922 werd een schilderij met de Gerechtigheid van keizer Otto, toegeschreven aan Gabriel Metsu, geschonken door de heer J. Kroning uit Florence. Af en toe kreeg de commissie ook een financiele schenking, zoals in 1922 het vorstelijke bedrag van f 10.000,van mevrouw Du Rieu-Sautijn Kluit, weduwe van wijlen commissielid dr. W.N. du Rieu. Dit geld hij had zij vermaakt om er schilderijen of voorwerpen van te kopen. Hiervan werd een pentekening van Willem van de Velde de Oude(ca. 1650) aangekocht: Het uitzeilen van de Hollandse vloot van de Vlieree op 9 juni 1645. Van de Veldes ‘werk was nog niet in het museum vertegenwoordigd, zoodat ook als zoodanig weder op gelukkige wijze in eene leemte wordt voorzien’.53

51

Jaarverslag 1919, p. 3-4. http://www.lakenhal.nl/steun_vrienden.php, geraadpleegd 14-01-2013. Zie voor de lijst met aanwinsten verkregen met behulp van de VBL bijlage 2. 53 Jaarverslag 1923, p. 8. 52

21

Toch

bleef

het

budget

van

de

museumcommissie beperkt. In 1924 werd evenals

in

het

voorgaande

jaar

ter

bezuiniging het stoken in het museum beperkt en werd voor de begroting van 1925 tijdelijk afstand gedaan van twintig procent

van

onderhoud

het

voor

aankoop

oorspronkelijk

en

beschikbare

bedrag. Ook van overheidswege werden de inkomsten van het museum besnoeid omdat de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen een eerder toegekende subsidie van vijfhonderd gulden per jaar (in verband met het belang van het museum voor

het

onderwijs

kunstgeschiedenis)

in

wegens

bezuinigingen moest intrekken.

de

algemene 54

Afb. 7 Frans van Mieris (de Jonge), De drie generaties, 1742, olieverf op paneel (34 × 30,4 cm), inv. nr. S 311.

Dankzij de Vereniging van Belangstellenden verwierf de

commissie toch nog een mooie aanwinst: De drie generaties van Frans van Mieris de Jonge uit 1742 (afb. 7). Belangrijker vond de commissie echter een geschilderd stilleven van Floris Verster, omdat ze tot dan toe alleen waskrijttekeningen van deze kunstenaar had. Ook dit werk was geschonken door de VBL. Met behulp van de gemeente en de Vereniging van Belangstellenden deed de commissie in 1926 een bijzondere aankoop: het interieur van de oudkatholieke schuilkerk van de Hooigracht. Om dit te kunnen plaatsen werd het linker zijvertrek op de bovenste verdieping speciaal verbouwd. Bij het interieur zat ook een aantal schilderijen, zoals het oorspronkelijke altaarstuk Aanbidding van de drie Koningen uit ca. 1638, een serie van apostelen en heiligen , negen voorstellingen over het leven van Christus door Willem van Ingen en een Kruisafneming uit 1665 door Jan van Wijckersloot.55 Ter ere van het driehonderdjarige geboortejaar van Jan Steen organiseerde Overvoorde een tentoonstelling over deze Leidse schilder. Deze trok zeer veel bezoekers. Uit de baten van de Jan Steen tentoonstelling kocht de commissie ter aanvulling van de collectie oude schilderkunst Herberginterieur van Frans van Mieris aan, evenals twee portretten door Van 54 55

Jaarverslag 1925, p. 4 Collectieplan, 19-20.

22

Swanenburg. Bij het organiseren van de tentoonstelling over Jan Steen werd Overvoorde bijgestaan door prof. Dr W Martin, die in 1907 tot buitengewoon hoogleraar in de kunstgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit te Leiden was benoemd.56 Martin werd in 1927 lid van de museumcommissie. De stadhuisbrand van 1929 betekende voor De Lakenhal een zeer groot verlies. Alle zestien schilderijen die het museum aan het Leidse raadhuis in bruikleen had gegeven ter versiering van de zalen, gingen in vlammen op. Het merendeel hiervan was historische schilderkunst. Van onherstelbaar verlies beschouwde de commissie vooral twee schuttersstukken van Joris van Schooten, ‘zijn beste werk’, en een portret van Pieter van Assendelft door J.F. van der Merck.57 Op 9 maart 1930 overleed directeur mr. J.C. Overvoorde. Hij was van grote betekenis geweest voor het museum. Door de aankopen onder zijn beheer werd vooral de Leidse schilderschool van de 17e eeuw uitgebreid. Hij zat de commissies voor die de Rembrandt- en de Jan Steen- en de Verster-tentoonstellingen georganiseerd hadden en maakte twee catalogi. Ook was door zijn bemoeienis de uitbreiding van het museum met de Papevleugel tot stand gekomen. Bij zijn overlijden liet hij een belangrijk legaat na waarvan de waarde door zijn weduwe nog aanzienlijk werd verhoogd. Dit legaat van 10.000 gulden was bedoeld voor de aankoop van voorwerpen voor het museum. Ook mocht de commissie een keus maken uit de schilderijen- en antiquiteitenverzameling van de overledene.58 Door de Raad werd besloten de betrekkingen van gemeentearchivaris en die van directeur van de Lakenhal van elkaar te scheiden

Anthony Coert (1931-1937) Op 19 januari 1931 werd adjunct-directeur A. Coert benoemd tot directeur. Anders dan zijn voorgangers was Coert geen historicus, maar kunstschilder. Tijdens zijn directeurschap nam hij zelf het restaureren van een aantal stukken uit de collectie oude schilderkunst op zich. Helaas heeft hij verschillende schilderijen zo grondig schoongemaakt, gerestaureerd of overgeschilderd dat ze aan kwaliteit hebben verloren. Daarnaast heeft hij het museum opnieuw gereorganiseerd. Dit begon met een verbouwing. Na advies van de Rijkscommissie voor de Monumentenzorg werd besloten de oude ingang aan de Oude Singel weer in gebruik te nemen, de oude hal te vergroten en een andere opgang te maken naar de eerste verdieping.

56

http://www.historici.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn2/martin#sthash.N9VqKZw3.dpuf. Jaarverslag 1929, p. 3. 58 Jaarverslag 1930, p. 12. 57

23

Wat de commissie zelf niet kon betalen aan deze verbouwing werd door de gemeenteraad aangevuld. Het museum werd heringericht volgens dezelfde tweedeling als in 1922: kunst en kunstnijverheid in de nieuwe vleugel en historie in het oude gebouw. In de grote Pers werden de zes grote schutterstukken van Joris van Schooten gehangen. Ook werden er twee portretten van kapiteins van de schutterij gehangen van Van der Merck, zodat deze werken volgens de directeur in een gelijksoortige omgeving werden geplaatst als oorspronkelijk de bedoeling was geweest. ‘Niet onderbroken door andere schilderijen, vormt deze portretkunst een schone eenheid en steunt zij op voortreffelijke wijze de eenvoudige en strenge architectuur der pers’.59 De stukken van Isaac van Swanenburg over de Leidse lakennijverheid werden opgehangen in de staalmeesterskamer en de gouverneurskamer. Een van de allegorische stukken van Van Swanenburg werd boven de schouw in de grote Pers gehangen. Een aantal prenten van Lucas van Leiden werden samen met enkele etsen van Rembrandt getoond in het vertrekje voor de Staalmeesterskamer. Uit het feit dat al deze werken een plek kregen in het oude gebouw is op te maken dat ze dus vooral gewaardeerd werden om hun historische waarde en niet zozeer om de kunsthistorische. De werken met een ‘hoogere kunstwaarde’ kregen namelijk een plek op de begane grond, in de Harteveldzaal, de aangrenzende kunstzalen en de Papezalen. Bij de herinrichting werden voor het eerst ook bijschriften geplaatst met een verklarende tekst. In eerste instantie gebeurde dit alleen bij de belangrijkste voorwerpen en schilderijen. De schilderijen die men het belangrijkst achtte waren de portretten van Leidse personen, schilderijen van historische gebeurtenissen en schilderijen die betrekking hadden op de topografie van de stad. Wel was men voornemens om in de loop van het volgende jaar ook de andere voorwerpen en schilderijen van een bijschrift te voorzien.60 Enkele belangrijke aanwinsten onder het directeurschap van Coert waren een stilleven van Abraham Jansz. Begeyn en Luitspelende schilder (c. 1655) van Jan van Swieten, beide gelegateerd door de in 1930 overleden kunsthistoricus en verzamelaar Cornelis Hofstede de Groot. Daarnaast schonk de VBL een zelfportret van Frans van Mieris de Oude61, en twee portretten door Carel de Moor. Aangekocht werd een schilderij door Johannes Janson met een gezicht op de Marepoort te Leiden (18e eeuw).

59

Jaarverslag 1933, p. 15. Jaarverslag 1933, p. 16. 61 Tegenwoordig Willem van Mieris’ portret van Frans van Mieris de Oude. 60

24

Egbert Pelinck (1937-1953) Op 30 december 1937 werd de 31-jarige Egbert Pelinck aangesteld als nieuwe directeur. Hij was doctorandus in de kunstgeschiedenis te Amsterdam en dus de eerste directeur van De Lakenhal die kunsthistoricus was. In zijn eerste jaar als directeur deed hij meteen twee belangrijke aankopen; een Fruitstilleven van Jacob Fransz. van der Merck (ca. 1650) en een Portret van burgemeester Willem Paedts door Adriaen Hanneman uit 1656. In de daaropvolgende jaren breidde de collectie zich enorm uit. Met name de historische en de kunstnijverheidscollectie groeiden geweldig door het zeer ruimhartig aannemen van de vele geschenken die jaarlijks werden aangeboden. Af en toe was er een mooie aanwinst voor de collectie oude schilderkunst, zoals twee schilderijen door David Teniers de Jonge uit de nalatenschap van de voormalig directeur Overvoorde. Of een schilderij voorstellende de Heilige Hieronymus uit 1534, ‘waarschijnlijk Leidse school’62, door aankoop verkregen. De overige aanwinsten betroffen voornamelijk moderne kunst. Tijdens Pelincks directoraat vond de Tweede Wereldoorlog plaats. Hierdoor moesten enkele maatregelen genomen worden voor de veiligheid van de collectie. In mei 1940 werden de kostbaarste stukken naar de kelder van het museum gebracht. Ter verspreiding van het risico werden andere delen van de collectie overgebracht naar de Pieterskerk en het Rijksmuseum van Volkenkunde. Later ging ook een deel naar de kelder van het nieuw gebouwde stadhuis. In 1941 werden de drie triptieken van Lucas van Leyden en Cornelis Engebrechtsz samen met enkele zeer kostbare stukken naar de bomvrije Rijksschuilkelders gebracht in de duinen bij Zandvoort. In 1942 moesten deze echter worden ontruimd en toen verhuisden de drie triptieken naar de bergruimten in de Pietersberg bij Maastricht. Ondanks de omstandigheden bleef het museum, op enkele maanden direct na het uitbreken van de oorlog na, voor het publiek geopend. Er werden ook gewoon tentoonstellingen gehouden die goed bezocht werden. In de loop van de oorlog werden echter wel steeds meer stukken opgeborgen. Na het bombardement van Leiden op 11 december 1944 werden praktisch alle zalen ontruimd. 63 Al snel na de bevrijding kwamen alle objecten terug in het museum, zodat het museum als een van de eerste in het land haar poorten weer kon openen. De drieluiken kwamen in augustus 1945 weer terug.64

62

Tegenwoordig toegeschreven aan een navolger van Aertgen van Leyden. Jaarverslag 1940-1946, p. 7-8. 64 Jaarverslag 1940-1946, p. 8. 63

25

Tijdens de oorlogsjaren hield directeur Pelinck zich voornamelijk bezig met het bewerken van de nieuwe catalogus van schilderijen en tekeningen. Deze catalogus kwam in 1949 uit en was sinds de vorige van 1925 uitgebreid met bijna vijfhonderd nummers. Anders dan die van 1925 waren hierin niet de andere beeldende kunsten opgenomen zoals de prentkunst, beeldhouwkunst, glasschilderkunst en tapijtwerken. Daarnaast had de catalogus een veel grotere omvang door de uitvoeriger beschrijvingen van de objecten. Pelinck had er jarenlang aan gewerkt en nieuw onderzoek gedaan. Hij had herkomstgegevens toegevoegd, archiefonderzoek gedaan voor de biografische gegevens van de kunstenaars (vooral de Leidse), hier en daar literatuur vermeldingen gemaakt en materiaalgegevens, inscripties, tentoonstellingen en andere bijzonderheden toegevoegd.65

Hieruit blijkt een meer

wetenschappelijke benadering van de schilderkunst. Tijdens de oorlog werden er nauwelijks aankopen gedaan, vanwege de ‘ongewisheid der prijzen en geringe kwaliteit van het op de kunstmarkt gebodene.’66 Wel ontving het museum meer schenkingen dan ooit. Hieronder was vooral veel negentiende- en twintigste-eeuwse schilderkunst van onder anderen Verster, Kamerlingh Onnes, Bakker Korff, en J.L. Cornet. Ook ontving De Lakenhal een belangrijke financiële schenking (f 60.339,86) uit het legaat van dr. A.C. Hartevelt ten behoeve van aankopen van schilderijen uit de Leidse School.67 Het verzamelbeleid van na de oorlog bleef ongewijzigd. Pelinck bleef dankbaar de vele aangeboden gebruiksvoorwerpen en persoonlijke herinneringsobjecten in ontvangst nemen. Verder kocht en ontving hij voornamelijk werken van moderne en eigentijdse Leidse kunstenaars, zoals Floris Verster en Menso Kamerlingh Onnes. Pelinck bracht tijdens zijn directoraat ook weer veranderingen aan in de inrichting en presentatie van het museum. Hij voerde het principe van de scheiding van historische en kunstvoorwerpen nog sterker door. Zo bracht hij in 1938 de over het hele gebouw verspreide voorwerpen en schilderijen die betrekking hadden op het Beleg en Ontzet samen op het Paviljoen. Voor het werk van Van Bree, De zelfopoffering van Burgemeester van der Werff, plaatste hij twee afneembare schotten die dienden ‘ter voorkoming van een al te sterke overheersing van het pathetische schilderij’. Hierdoor werd tevens meer wandoppervlak verkregen, waardoor er ruimte kwam om ‘het historisch en aesthetisch oneindig veel

65

Stedelijk Museum ‘De Lakenhal’ Leiden: beschrijvende catalogus van de schilderijen en tekeningen (Leiden 1949). 66 Jaarverslag 1940-1946, p. 43. 67 Jaarverslag 1940-1946, p. 28.

26

belangrijker Lanckaerttapijt’68 op te hangen.69 Ook alle munten en penningen werden bijeengebracht in één kamer. Op de Grote Pers kwamen de historische voorwerpen ‘welke een meer aesthetisch belang hebben’ en op het Paviljoen ‘die zaken welke door gebrek aan schoonheid het interieur van de Pers zouden schaden’. Er werd echter naar gestreefd het ‘aesthetisch peil’ van het Paviljoen zo hoog mogelijk te houden.70 Daarnaast werden de meubels van de ‘stijlkamers’ een verdieping naar beneden gebracht, waardoor de schottenzaal vrij kwam en ingericht kon worden met negentiende- en twintigste-eeuwse schilderkunst van met name Leidse kunstenaars.71 In 1948 ontving het museum een zeer belangrijk bruikleen van de stichting Nederlands Kunstbezit (nu: Rijksdienst Cultureel Erfgoed), die gestolen kunstvoorwerpen uit Duitsland terug had gevorderd. Uit de schilderijencollectie mocht de commissie een keuze maken. Zij besloot alleen de specifiek Leidse schilderijen aan te vragen. Hierdoor kreeg zij een aantal werken in langdurig bruikleen die nog steeds een belangrijk onderdeel van de collectie vormen: Rembrandt, De Clementie van Keizer Titus (thans: Historiestuk) uit 1626, Gerrit Dou, De Astronoom (1650) en Badende Soldaat, Jan van Goyen , Riviergezicht bij stadsmuur, Harmen van Steenwijck, Vanitas, Willem van Mieris, Heilige familie, Cornelis Decker, Wevershuis (1653) en Salomon van Ruysdael, Paardenmarkt te Valkenburg (1633).72 In de jaren daarop werden er nog enkele noemenswaardige aanwinsten zoals een Portret van Mr. Gerrit de Bye door Hieronymus van der Mij, een schilderij van Aertgen van Leyden met het Aardse leven van Maria Magdalena, een Biddende kluizenaar door Quirijn van Brekelenkam (1656), Gezicht op een dorp van Jan van Goyen (1626), Zeil- en roeiboten op enigszins woelig water van Jan Porcellis (1629), aangekocht met steun van de VBL en tot slot een Kruisdraging door Cornelis Engebrechtsz. (ca. 1510).

Jan van Wessem (1953-1967) Op 1 januari 1953 werd Pelinck op eigen verzoek na vijftien jaar directeurschap eervol ontslagen. Hij werd opgevolgd door J.N. van Wessem.73 Deze pas afgestudeerde kunsthistoricus kocht niet lang na zijn aanstelling een paar topstukken voor de collectie oude schilderkunst: Paar zich warmend en Bijbellezend van Jan Steen, Stalinterieur van Jan 68

Joost Jansz. Lanckaert, Het Ontzet van Leiden, 1587-1589, wol, geweven op linnen ketting, (297 x 366 cm). 69 Jaarverslag 1938, p. 10. 70 Jaarverslag 1938, p. 10. 71 Jaarverslag 1940-1946, p. 6. 72 Jaarverslag 1948, p 12-13. 73 Voor meer informatie over Van Wessem zie: http://www.dictionaryofarthistorians.org/vanwessemj.htm

27

Davidsz. de Heem (1631) en een Vanitasstilleven toegeschreven aan Gerrit Dou (1667). Met steun van de Vereniging Rembrandt kocht hij enkele jaren later IJsgezicht, op de achtergrond het Huys te Merwede van Jan van Goyen (1638) en de zijluiken van de Van der Does-Van Poelgeest-triptiek (ca. 1517-1519) aan. Het verzamelbeleid van Van Wessem richtte zich verder vooral op moderne kunst. Tijdens zijn directoraat groeide de collectie moderne kunst aanzienlijk. Als gevolg van zijn deelname aan de commissie voor sociale kunstopdrachten aan beeldende kunstenaar uit Leiden en omgeving, kocht Van Wessem veel stukken van eigentijdse kunstenaars. Daarnaast verwierf hij door aankoop en door schenkingen schilderijen, tekeningen en aquarellen van iets oudere Leidse kunstenaars als Floris Verster, Menso Kamerlingh Onnes en Alexander Hugo Bakker Korff. De instelling van de vijfjaarlijkse ‘Rembrandtprijs’ door de gemeente Leiden zorgde ervoor dat het verzamelbeleid van het museum zich niet alleen op Leidse maar ook op niet-Leidse kunstenaars richtte. De winnaars van deze prijs kregen vijfduizend gulden, een speciaal vervaardigde penning en een tentoonstelling in De Lakenhal. Van alle prijswinnaars werden werken aangekocht door het museum. Na Van Wessems vertrek werd de Rembrandtprijs nog maar een keer uitgereikt.74 In het jubileumjaar 1956 organiseerde Van Wessem de Rembrandttentoonstelling ‘Rembrandt als leermeester’. Deze organiseerde hij in samenwerking met andere vooraanstaande kunsthistorici, onder wie Horst Gerson. De tentoonstelling was een groot succes en trok vele bezoekers.75 Na veertien jaar directeurschap vertrok Van Wessem in 1967 naar Amsterdam omdat hij daar benoemd werd tot hoogleraar aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten. Hij werd opgevolgd door Maarten Wurfbain.76

Maarten Wurfbain (1967-1988) De

kunsthistoricus

Wurfbain

zorgde

ervoor

dat

het

museum

zich

verder

professionaliseerde. Zo stelde hij bijvoorbeeld conservatoren aan voor het beheer van de verschillende deelcollecties. In 1968 stelde hij de historica Ingrid Moerman aan als conservator van de historische afdeling, in 1971 kunsthistoricus Hans Sizoo als conservator van de moderne kunst en zelf nam hij de collectie oude kunst en kunstnijverheid onder zijn hoede. 77 Net als bij zijn voorganger breidde ook onder zijn leiding vooral de collectie moderne kunst zich uit. Volgens Wurfbain hoefden nieuwe aanwinsten van moderne en hedendaagse 74

Zijlmans, p. 26 en Moerman, p. 161-163. Jaarverslag 1956, p. 10-11. 76 Zijlmans, p. 26. 77 Zijlmans, p. 26. 75

28

kunst echter niet per sé van Leidse kunstenaars te zijn. Omdat het aantal kunstenaars uit Leiden en omgeving te gering was en het daarom moeilijk was een kwalitatief goede collectie op te bouwen, stelde hij dat de Leidse herkomst geen vereiste meer was, als de kunstenaars maar ‘een duidelijke gevonden’ Afb. 8 David Bailly, Vanitas-stilleven met zelfportret van de schilder, 1651, olieverf op paneel (89,5 x 122 cm), inv.nr. S 1351.

neerslag in

Leiden.

hadden Om

de

moderne en hedendaagse kunst te kunnen tonen, werden er plannen

gemaakt voor een uitbreiding van het museum aan de Lammermarkt.78 Deze uitbreiding laat echter nog steeds op zich wachten. Een belangrijke factor in de groei van de collectie moderne kunst in de jaren zeventig en tachtig was ook het kunstbeleid van de Rijksoverheid. Door de Beeldende Kunstenaars Regeling en vanaf 1984 de Tijdelijke Aankoopregeling Beeldende Kunst, die bedoeld waren om kunstenaars in hun bestaan te ondersteunen, was De Lakenhal in staat veel werk van eigentijdse Nederlandse kunstenaars aan de collectie toe te voegen.79 Toch wist Maarten Wurfbain ook enkele zeer belangrijke stukken voor de afdeling oude kunst te verwerven. Niet lang na zijn aanstelling kocht hij het Vanitas-stilleven van David Bailly (afb. 8) aan met steun van de Vereniging van Belangstellenden, Vereniging Rembrandt en Stichting Openbaar Kunstbezit. In respectievelijk 1971 en 1977 kocht hij De heilige Hiëronymus als kluizenaar (ca. 1631) en Pilatus wast zijn handen in onschuld (ca. 1626) van Jan Lievens aan. Twee andere belangrijke aanwinsten, eveneens gekocht met steun van de Vereniging Rembrandt, waren en het Zelfportret van Isaac Claesz. van Swanenburg (1568) in 1974 en De verstoting van Hagar door Gabriël Metsu (ca. 1653) in 1978.80 Uit deze aankopen blijkt duidelijk het belang van de Leidse herkomst, dat bij de collecties oude kunst en geschiedenis nog altijd gehandhaafd bleef. Tijdens zijn directoraat werkte Wurfbain tevens aan een nieuwe catalogus. Deze Catalogus van de schilderijen en tekeningen (tot 1950) verscheen in 1983 en is tot op heden de meest

78

Zijlmans, p. 27. Bolten-Rempt, p. 56-57 en Zijlmans, p. 27. 80 Zijlmans, p. 27-28. 79

29

recente catalogus van Museum De Lakenhal. De catalogus was sinds de laatste catalogus van Pelinck uit 1949 met 830 nummers uitgegroeid tot maar liefst 3245 nummers. Volgens Zijlmans geeft dit echter een vertekend beeld, omdat de werkelijke omvang van schilderijen en tekeningen was gestegen tot ongeveer 1450 werken. Wurfbain had namelijk voor de volledigheid ook inactieve nummers, vervallen nummers en bruiklenen opgenomen. Desalniettemin was de collectie behoorlijk gegroeid. Dit had kwam niet zozeer door aankopen, als wel door schenkingen, legaten en langdurige bruiklenen die nog steeds in groten getale werden aangenomen.81 Wurfbain vertrok in 1988, nadat hij het beheer van de collectie oude kunst en kunstnijverheid had overgedragen aan conservator Christiaan Vogelaar.

Jetteke Bolten-Rempt (1990-2007) Na twee interimdirecteuren werd Wurfbain in 1990 opgevolgd door de eerste vrouwelijke directeur, Jetteke Bolten-Rempt. Vóór haar directeurschap bij De Lakenhal vervulde BoltenRempt een functie als hoofd van het Studium Generale van de Rijksacademie van Beeldende Kunsten te Amsterdam. Hoewel zij een persoonlijke voorkeur had voor eigentijdse kunst heeft zij zich gedurende haar zeventien ambtsjaren ook altijd ingezet voor de oude kunst en kunstnijverheid. Dit blijkt onder andere uit een door haar geschreven beleidsnotitie van 1991 waarin een van de hoofdpunten is dat er gelijkwaardige aandacht moet zijn voor oude en moderne kunst en de samenhang daartussen. In dezelfde notitie staat ook dat het museum een grotere toegankelijkheid moet krijgen door herinrichting en door een nieuwe opzet van de historische afdeling.82 De herinrichting van het museum nam meerdere jaren in beslag. Er werd in 1992 begonnen met de renovatie van de twee zalen op de begane grond aan de Oude Singel en de Lange Scheistraat. Deze zalen konden meteen daarna in gebruik genomen worden voor de tentoonstelling Vijf eeuwen landschap (1993). Na de tentoonstelling werden de zalen heringericht met de eigen collectie negentiende- en twintigste-eeuwse kunst. Hierdoor ontstond op de begane grond een chronologisch verhaal van de beeldende kunst en vormgeving vanaf de zestiende eeuw tot circa 1940. Met de tentoonstelling Leids Goed, de textiel in een Hollandse stad 1574-1976 (1995) werd een begin gemaakt met de herinrichting van de historische afdeling op de Grote Pers en het Paviljoen.83 De Grote Pers en daar aangrenzende zalen (19, 20, 21, 22, 23) werden gewijd aan de Leidse textielindustrie. De

81

Zijlmans, p. 29. Jaarverslag 1988 t/m 1991, p. 3. 83 Jaarverslag 192-94, p. 6. 82

30

zestiende-eeuwse schilderijenreeks van Isaac van Swanenburg over de lakenproductie kreeg hier een plaats. Het monumentale stuk van Van Bree, De zelfopoffering van Burgemeester van der Werff, hing sinds 1951 in het trappenhuis van de papenvleugel en werd terugverhuist naar zijn oorspronkelijke plek in het Paviljoen. In de nieuwe opstelling was sprake van ‘een boeiende wandeling langs twintig historische plekken van Leiden met foto’s van de huidige toestand en toegelicht of geïllustreerd met behulp van museumobjecten.’ Heden en verleden werden op deze manier direct aan elkaar gekoppeld.84 Naast reorganisatie van het museum kreeg De Lakenhal begin jaren negentig ook te maken met gemeentelijke reorganisaties. Onder het directoraat van Bolten-Rempt werd het museum intern verzelfstandigd. Dit hield in dat personeel en financiën voortaan onder verantwoordelijkheid van de directeur van de Dienst Cultuur en Educatie vielen.85 Gebouw en collectie bleven in het beheer van de gemeente. Opvallend is dat er vanaf deze tijd in de jaarverslagen van het museum voor het eerst gesproken wordt over ‘beleid’, dat het museum moet voeren en laten goedkeuren door de gemeente Leiden. Zo ontwikkelde het museum een nieuwe visie op de collectie. De bestaande opdeling van de collectie in drie afdelingen – oude schilderkunst en kunstnijverheid, Leidse historie en moderne kunst – zou worden losgelaten als uitgangspunt voor de collectievorming. Het nieuwe profiel van het museum werd: ‘Kunst en Geschiedenis in Leiden van de middeleeuwen tot heden’. Later werd hieraan toegevoegd dat oud en nieuw, geschiedenis, kunst en vormgeving in confrontatie met elkaar gepresenteerd zullen worden.86 Het nieuwe beleid werd er op gericht de collectie als een geheel te beschouwen en daarin de leemten en lacunes op te sporen en zo mogelijk op te vullen. De eerste prioriteit in het verwervingsbeleid betrof de periode 1900-1970 die na onderzoek sterk ondervertegenwoordigd bleek in de collectie.87 Naast het thema ‘Leiden’ kwam er vanaf 1993 ook een accent op het thema ‘landschap’. Museum De Lakenhal kreeg namelijk in dat jaar een cluster van tien zeventiende-eeuwse Noord-Nederlandse landschapsschilderijen in langdurig bruikleen van de Rijksdienst Beeldende Kunst (tegenwoordig Instituut Collectie Nederland). Het thema ‘landschap’ werd ook richtinggevend voor verwervingen van moderne kunst. De eerder genoemde tentoonstelling Vijf eeuwen landschap luidde het nieuwe collectiebeleid in.88

84

Jaarverslag 1995, p 4. Bolten-Rempt, p. 14. 86 Jaarverslag 1992 t/m 1994, p. 6, 8. 87 Jaarverslag 1992 t/m 94, p 6. 88 Zijlmans, p. 30, Bolten-Rempt, p. 66. 85

31

Het

voorbeeld

verzamelthema landschap’

laat

van

het

‘Leiden

en

zien

hoe

makkelijk een beleid aangepast kan worden en welke factoren daarop van invloed kunnen zijn. In dit geval was het de persoonlijke beslissing van de directeur

om

een

groep

landschapsschilderijen van de Rijksdienst Beeldende Kunst in

langdurig

bruikleen

te

Afb. 9 Carel de Moor (II), Rust op de vlucht naar Egypte, ca. 1680, olieverf op paneel (19 × 27 cm), inv.nr. S 4952.

nemen en het beleid daar vervolgens op aan te passen. Daarnaast speelde ook de gemeente Leiden een rol die een duidelijker identiteit nodig achtte voor het museum. Een derde factor die meespeelde was dat het museum in aanmerking wilde komen voor subsidie van de Mondriaanstichting, (in 1994 opgericht door het Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur).89 Deze eiste een duidelijk collectiebeleid en een eigen aankoopbudget van minimaal 100.000 gulden. Daarom werd een meerjarig aankoopbeleid opgesteld waarin werd bepaald dat De Lakenhal f 65.000,- gemeentelijke aankoopsubsidie en f 35.000,- provinciale subsidie zou krijgen en dat het hele bedrag de komende drie jaren zouden worden besteed aan aankopen van twintigste-eeuwse kunst. Als één van de twintig musea in Nederland ontving De Lakenhal de subsidie van de Mondriaan Stichting. Ook dit bedrag werd geheel besteed aan moderne kunst.90 In 2008 werd de collectie ‘landschap’ afgerond en werden de bruiklenen teruggegeven aan het Instituut Collectie Nederland. Ondanks het feit dat het aankoopbudget bestemd was voor moderne kunst wist de directeur toch een aantal mooie stukken voor de collectie oude kunst te verwerven. Dit kon met behulp van de Vereniging van Belangstellenden, Vereniging Rembrandt en verschillende fondsen die werden geworven. In 1993 bijvoorbeeld schonk de VBL ter gelegenheid van haar 75-jarig jubileum een vrouwenportret uit 1593 van Isaac van Swanenburg.91 Uit eigen opgespaarde fondsen kon in 1996 Rust op de vlucht naar Egypte van de Leidse fijnschilder Carel de Moor worden verworven (afb. 9). Vanwege het landschap op de achtergrond paste dit werk goed

89

Zijlmans, p. 32. Jaarverslag 1992 t/m 1994, 7 91 Jaarverslag 1992 t/m 1994 p. 7 90

32

binnen het nieuwe collectiebeleid. In hetzelfde jaar schonk het VSB Fonds Den Haag en Omstreken De Vioolspeler (ca. 1625) van Jan Lievens.92 In 1997 verwierf het museum Minerva verheft de Kunsten (1685) van Jan van Mieris met behulp van de Vereniging Rembrandt, de VBL en de baten van de Jan van Goyententoonstelling. 93 In 1998 schonk een particulier Landschap met vee (1670) van de zeventiende-eeuwse Amsterdamse landschapschilder Adriaen van de Velde aan de Vereniging van Belangstellenden, die het op haar beurt aan de Lakenhal schonk.94 In 2002 werd Landschap met gezicht op Huys Roukoop (1642) van Jan van Goyen door een particulier gelegateerd aan het museum. Inmiddels had het museum ook een nieuwe missie geformuleerd: ‘Het tastbaar en inzichtelijk maken van hetgeen in

Leiden op sociaal-economisch, cultureel

en

maatschappelijk gebied in het verleden heeft betekend, in het heden betekent en in de toekomst zal betekenen. Dit op basis van de collecties (historische, ambachtelijke) voorwerpen, (beeldende) kunst en kunstnijverheid’.95 Hieruit blijkt duidelijk dat De Lakenhal niet alleen een historisch museum wilde zijn, maar ook een museum met oog voor de actualiteit en zelfs voor de toekomst. Dit bleek ook uit het tentoonstellingsbeleid: De Lakenhal wilde kwalitatief hoogwaardige tentoonstellingen maken, gewijd aan actuele onderwerpen van kunst en geschiedenis in Leiden. Hierbij was de relatie met de eigen collectie belangrijk, evenals manifestaties in en om Leiden. Het beleid van 1996 toont een belangrijke ontwikkeling: voor het eerst richt het museum zich niet alleen naar binnen, maar ook naar buiten, naar de maatschappij. Door in te spelen op actuele gebeurtenissen in de stad, neemt het museum een duidelijkere positie binnen de samenleving in. Dit had mogelijk te maken met de ontwikkelingen die zich op nationaal niveau voordeden op het gebied van cultuurbeleid: van culturele instellingen zoals musea werd verwacht dat ze een bijdrage leverden aan de maatschappij. Hierover meer in het tweede hoofdstuk. Het nieuwe beleid bepaalde ook dat er jaarlijks minstens één grote tentoonstelling werd georganiseerd en meerdere kleine.96 Op het gebied van de oude kunst werden tijdens het directoraat van Bolten-Rempt meerdere succesvolle tentoonstellingen georganiseerd door conservator C. Vogelaar: Rembrandt en Lievens, ‘een jong en edel schildersduo’ (1991/1992), Jan van Goyen (1996), De Leidse Fijnschilders uit Dresden (2001) en in het Rembrandtjaar

92

Jaarverslag 1996, p. 8. Jaarverslag 1997, p. 7. 94 Jaarverslag 1998, p. 6. 95 Jaarverslag 1996, p. 5. 96 Jaarverslag 1996, p. 8. 93

33

2006 achtereenvolgens Rembrandts Moeder, Rembrandt de Verteller en Rembrandts Landschappen.97 Bij het bereiken van de pensioengerechtigde leeftijd sloot Jetteke Bolten-Rempt haar directoraat af met de tentoonstelling Mijn laatste oordeel waarin ze een overzicht gaf van haar persoonlijke favorieten uit de collectie.

Edwin Jacobs (2007-2009) Jetteke Bolten-Rempt werd opgevolgd door Edwin, Jacobs die meteen een aankoop- en schenkingenstop invoerde. Hij deed dit omdat hij schrok van de ‘disfunctie van het verzamelen’. Er waren in de loop van de museumgeschiedenis tienduizenden objecten verzameld, waarvan de meeste nooit getoond werden.98 Ook was hem niet duidelijk wat De Lakenhal nu precies voor museum was en welk imago het wilde uitstralen. Hard nodig was volgens hem ‘een collectiemanagement dat geen zelfstandig leven leidt, maar nadrukkelijk gelinkt is aan de noodzaak tot presenteren voor het publiek’. Om deze redenen vond hij het belangrijk eerst opnieuw te definiëren waar het museum voor staat voordat het weer nieuwe stukken aan zijn collectie toevoegt. Hij zette een proces in gang waarbij de collectie en geschiedenis van het museum eerst grondig onderzocht werden en de achterstanden weggewerkt, zodat op basis daarvan nieuwe collectieplannen gemaakt konden worden. 99 Op 22 maart 2009 nam Edwin Jacobs afscheid van het museum om het directeurschap van het Centraal Museum in Utrecht op zich te nemen. Hoewel Edwin Jacobs slechts twee jaar als directeur aan het museum verbonden was, heeft hij heel wat in gang gezet. Waar kwamen zijn kritische noten opeens vandaan? Meer dan honderd jaar lang had het museum objecten verzameld met min of meer hetzelfde uitgangspunt – het tonen van de kunst en geschiedenis van de stad Leiden – en met de komst van een nieuwe directeur lijkt dat ineens niet meer te voldoen. Kan een directeur zelf dergelijke ingrijpende besluiten nemen of zit hier meer achter? Kan het te maken hebben met ontwikkelingen die zich in Nederland of de gemeente Leiden voordeden op het gebied van cultuurbeleid? Wat zijn bijvoorbeeld de wensen van de stad voor het museum? In het tweede en derde hoofdstuk zal hier uitgebreider op ingegaan worden.

97

Bolten-Rempt, p. 189-204. Slechts 2 tot 3 % van de 22.000 voorwerpen wordt op zaal getoond. 99 Jaarverslag 2007, p. 3-4. 98

34

Meta Knol (2009-heden) Meta Knol volgde Jacobs in augustus 2009 op en zette het proces voort dat hij in gang had gezet. Zij riep het jaar 2010 uit tot een jaar van ‘museale zelfreflectie’. Herbezinning op eigen collectie, ontstaansgeschiedenis en onderscheidende kenmerken was nodig om nieuwe plannen voor de toekomst te kunnen maken. Een heel jaar lang werden er geen tentoonstellingen georganiseerd en richtten alle medewerkers zich op het onderzoek naar de eigen collectie en de verzamelgeschiedenis. Het doel was ook de achterstanden weg te werken op het gebied van collectieregistratie en basisconservering. Dit project, dat plaatsvond voor de ogen van het publiek, werd ‘Werk in Uitvoering’ genoemd.100 Aan het eind van het jaar had het museum een veel betere kijk op de eigen collectie en museale geschiedenis. Er werd een nieuwe missie geformuleerd die tot heden gevoerd wordt:

De Lakenhal maakt beeldende kunst en geschiedenis in Leiden toegankelijk voor zoveel mogelijk mensen om hen te inspireren en een bijdrage te leveren aan hun persoonlijke ontwikkeling. De Lakenhal vervult deze missie door: -

Het verwerven, bewaren en presenteren van de verzameling beeldende kunst en de verzameling Leidse geschiedenis.

-

Het presenteren van kwaliteitsvolle tentoonstellingen van (inter)nationaal belang op basis van Leidse bronnen.

-

Het nastreven van museale vernieuwing door avontuurlijke, interdisciplinaire projecten te ontwikkelen, ook in samenwerking met externe partners.

-

Het zoeken van een open dialoog met een breed samengesteld museumpubliek: het museum geeft informatie maar stimuleert bezoekers ook om eigen interpretaties en verhalen in te brengen.101

Werk in Uitvoering en de formulering van de nieuwe missie waren nog maar het begin van een intensief vernieuwingsproces van Museum De Lakenhal. Ook op het gebied van personeel & organisatie, programmering, publieksbenadering en huisvesting werden veranderingen ingezet. De gemeente Leiden stelde hiervoor eind 2009 een bedrag van € 15,3 miljoen ter beschikking aan De Lakenhal.102 Eén van de nijpendste problemen waar het museum mee te maken had en heeft, is de gebrekkige huisvesting. Het gebouw voldoet niet meer aan de eisen

100

Timmermans en Knol, p. 11-16. http://www.lakenhal.nl/lakenhalvroeger.php, geraadpleegd 28-11-2013. 102 Jaarverslag 2010/2011, p. 4-6. 101

35

van de moderne tijd op het gebied van klimaat en beveiliging. Ook werd er al sinds de jaren ’50 gesproken over de noodzaak van uitbreiding. Het museum heeft namelijk te weinig tentoonstellingsruimte,

te

weinig

personeelsruimte

en

te

weinig

ruimte

voor

publieksfaciliteiten. Renovatie en uitbreiding zijn nodig om het museum goed te laten functioneren. Met de investering van de gemeente gaat het er nu eindelijk van komen. Op 7 oktober 2013 is bekend gemaakt dat restauratiearchitect Julian Harrap Architects (JHA) uit Londen, en architectenteam HappelCornelisseVerhoeven (HCV) uit Rotterdam de restauratie en nieuwbouw op zich zullen nemen. De werkzaamheden zijn gepland voor de periode 20152017.103 In juli 2012 verscheen het nieuwe collectieplan.104 Hierin wordt een overzicht gegeven van de geschiedenis van het museum en wordt een nieuwe visie op de collectie naar voren gebracht. Belangrijk uitgangspunt in deze visie is dat De Lakenhal een actieve rol wil spelen in het culturele leven van Leiden en wil bijdragen aan de ontwikkeling hiervan. Samenwerking met culturele partners binnen de gemeente, waaronder de andere musea en de universiteit is daarbij van belang. Het museum kijkt echter ook verder dan de eigen stadsgrenzen. Zo gaat het samenwerkingen aan met musea in binnen- en buitenland, waaronder het Rijksmuseum, en het Tate Modern in Londen. Dit draagt op zijn beurt weer bij aan het (inter)nationale aanzien van De Lakenhal.105 Uit de missie komt ook erg duidelijk de publieksgerichtheid naar voren. In tegenstelling tot de eerdere missies is deze missie meer publieks- dan collectiegericht. In het collectieplan werd ook een nieuw verzamelbeleid geformuleerd: ‘De doelstelling van het verzamelbeleid van Museum De Lakenhal is het bewaren en aanvullen van de collecties beeldende kunst, kunstnijverheid en geschiedenis in de stad en regio Leiden vanaf circa 1200.’106 Bij het verzamelen van nieuwe stukken wordt terughoudender gewerkt dan in het verleden. In de uitgangspunten komt naar voren dat de nadruk ligt op het verwerven van topstukken en sleutelstukken. Kwaliteit en inhoud gaat boven kwantiteit en vorm. Het museum verwerft liever eens in de paar jaar een zaalstuk dan dat het elk jaar een twintigtal stukken aan het depot toevoegt. Volledigheid wordt niet meer nagestreefd en waar stukken niet meer passen binnen het profiel van het museum wordt, waar mogelijk, zelfs afgestoten. Enkele deelcollecties beschouwt het museum inmiddels ook als voltooid, zoals de zestiende103

PERSBERICHT ‘Architecten Museum De Lakenhal bekend: internationale top in combinatie met jong talent’, 07-10-2013. 104 Museum De Lakenhal, ‘Onthullen en Verbinden’. Collectieplan Museum De Lakenhal (Leiden, juli 2012). 105 Collectieplan, p. 6-7. 106 In bijlage 1 is het huidige verzamelbeleid zoals geformuleerd in het Collectieplan 2012 in zijn geheel te lezen.

36

eeuwse schilderkunst en Beleg en Ontzet. Waar het museum nog wel mogelijkheden voor aanvulling ziet zijn de thema’s ‘Lakennijverheid en -handel’, de ‘Gouden Eeuw’ en ‘het begin van de moderne tijd in Leiden (1848-1940)’.107 De nieuwste aanwinst op het gebied van de oude schilderkunst, De Brillenverkoper van Rembrandt (ca. 1624), past dan ook goed binnen het nieuwe beleid.

Tot zover het historisch overzicht van de verzamelgeschiedenis van Museum De Lakenhal. In haar 140-jarig bestaan is de collectie uitgegroeid van 538 objecten naar ruim 22.000. Het overzicht laat zien hoe deze verzameling zich heeft kunnen vormen. Stukken werden aangekocht, geschonken en gelegateerd. In de twintigste eeuw, die ook wel ‘de eeuw van het grote verzamelen’ genoemd kan worden, namen de commissie en later de directeuren vaak dankbaar alles aan dat aangeboden werd. Er zou gesteld kunnen worden dat de collectie min of meer ‘toevallig’ groeide door wat er maar geschonken werd. Een duidelijk beleid ontbrak lange tijd. Het streven was een zo volledig mogelijk beeld van de stad Leiden en geschiedenis te geven, met afwisselend meer of minder aandacht voor de historische of de kunsthistorische kant van objecten. Pas vanaf de jaren negentig komt de term ‘beleid’ als zodanig voor. Vanaf deze tijd wordt het steeds belangrijker voor het museum om zich te profileren en een duidelijk beeld van zichzelf te schetsen naar de buitenwereld toe. Beleidsplannen maken hier een belangrijk deel van uit. Vanaf de komst van Edwin Jacobs in 2007 wordt de beleidskant nog sterker benadrukt. Het museum stelt zelfs een aankoopstop in en neemt een jaar vrij van het maken van tentoonstellingen om zich te herbezinnen op de eigen geschiedenis en identiteit om vandaar uit weer nieuwe plannen te kunnen maken. Deze recente ontwikkelingen roepen een heleboel vragen op. Waar komt die omslag eigenlijk vandaan? Komt dit vanuit

107

Afb. 10 Rembrandt van Rijn, De brillenverkoper, ca. 1624, olieverf op paneel (21 x 17,8 cm), inv.nr. S 5697.

Collectieplan, p. 77-78.

37

één persoon of spelen hier ook landelijke en gemeentelijke ontwikkelingen een rol? Wie maakt het beleid? Gaat het hierbij om persoonlijke voorkeuren van directeur of conservatoren? En - omdat het gaat om een gemeentelijk museum - in hoeverre speelt de gemeente Leiden een rol in het maken van beleidsplannen? Om hier duidelijkheid in te krijgen zal er in het volgende hoofdstuk worden ingegaan op de geschiedenis van het cultuurbeleid van de verschillende overheden in Nederland. Daarbij zal gekeken worden in hoeverre deze van invloed zijn geweest op de verzamelgeschiedenis van De Lakenhal. In het derde hoofdstuk zal bijzondere aandacht worden besteed aan de recente ontwikkelingen in het museum en het cultuurbeleid van Leiden.

38

Hoofdstuk 2 Cultuurbeleid van de overheid

Het cultuurbeleid in Nederland is in de eerste plaats een subsidiebeleid. Jaarlijks verstrekt de (rijks)overheid sommen geld aan een aantal kunstenaars en instellingen om ze te helpen bij de productie en distributie van kunst. Elke vier jaar wordt bepaald welke personen en instellingen subsidie krijgen. In de loop van de tijd is de financiële bemoeienis van de overheid met cultuur zo groot geworden dat de meeste culturele instellingen bijna geheel afhankelijk zijn geworden en het niet zouden overleven als subsidies opeens stopgezet zouden worden. Hoe dit zich heeft ontwikkeld, is het onderwerp van dit hoofdstuk.

Historisch overzicht De geschiedenis van de overheidsbemoeienis met kunst verloopt in Nederland anders dan in andere Europese landen. Dit heeft voornamelijk te maken met de burgerlijke, protestantse cultuur die Nederland vanaf de zeventiende eeuw kenmerkte. In deze cultuur was geen sprake van een centraal hof dat als opdrachtgever optrad en ook adel en kerk speelden nauwelijks een rol in het opdrachtgeverschap. In andere landen als Frankrijk, Italië, Spanje en Rusland was de traditie van opdrachtgeverschap door adel, Kerk en vorsten veel sterker. Een regelmatig contact tussen overheid en kunstenaars kon in Nederland lange tijd niet ontstaan. Onder de Franse overheersing kwam hier voor een korte periode verandering in. Met de oprichting van de Bataafse Republiek in 1795 kwam er voor het eerst een gecentraliseerd gezag en een nieuwe grondwet. Hierin werd bepaald dat er een ‘Agent van Nationale Opvoeding’ zou worden aangesteld die de ‘Kunsten en Wetenschappen’ zou bevorderen. Hier kwam echter weinig van terecht.108 Onder Lodewijk Napoleon, koning van Holland van 1806 tot 1810, werden nieuwe initiatieven ontwikkeld op het gebied van de kunsten. In 1808 werd bijvoorbeeld het Instituut van Wetenschap, Letterkunde en Schone Kunsten opgericht. Deze had als belangrijkste taak de overheid te adviseren. Ook werden er onder Lodewijk Napoleon reizen verstrekt onder jonge kunstenaars, werden er twee tentoonstellingen georganiseerd van levende meesters en werden er plannen gemaakt voor een Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten, die echter pas in 1820 in Amsterdam werd opgericht.109 In 1813 keerde het Huis van Oranje terug naar de Nederlanden. Hiermee werd de situatie weer zoals voor de Franse tijd. De overheid speelde slechts een zeer kleine rol bij de 108 109

Oosterbaan Martinius, p. 44. Oosterbaan Martinius, p. 44.

39

bevordering van de kunsten. Door de invoering van het parlementaire stelsel in 1848 kwamen de overheidsuitgaven direct onder de controle van het parlement en dit had in eerste instantie een negatief effect. De liberale kabinetten waren tegen financiële bemoeienis van de staat met de kunsten. Zo hief Thorbecke in 1851 het Koninklijk Instituut van Wetenschappen, Letterkunde en Schone Kunsten op en verving het door een Koninklijke Akademie van Wetenschappen, waarin geen plaats meer was voor de kunst. In hetzelfde jaar schorste hij vanwege bezuinigingen de Prix de Rome en in 1855 verzette hij zich tegen de heroprichting van de Letterkundige Afdeeling.110 Een ander sprekend voorbeeld van hoe de regering zich afzijdig hield bij kunstzaken was de veiling van de collectie van Willem II in 1850. In de collectie van de in 1849 gestorven koning bevonden zich zo’n driehonderdvijftig meesterwerken van onder anderen Rembrandt, Jan Steen, Lucas van Leyden, Rafaël, Titiaan, Da Vinci, Jan van Eyck, Memling, Rubens en Van Dyck. Ze brachten in totaal één miljoen gulden op en verdwenen allemaal naar het buitenland. Niemand die hier tegen protesteerde.111 ‘Holland op zijn smalst’ Pas vanaf de jaren zeventig van de negentiende eeuw was er een tegengeluid te horen. In 1873 publiceerde de katholieke politicus Victor de Stuers zijn baanbrekende artikel ‘Holland op zijn smalst’, waarin hij de staat en het volk hun onverschillige houding jegens het culturele erfgoed verweet. Hij wees op het nationale belang van de kunsten en pleitte voor meer overheidsbemoeienis: ‘Het is niet voldoende dat men teeken- en ambachtscholen oprichte, dat men zelfs op min of meer karigen voet een akademie van beeldende kunsten stichte, of te hooi en te gras een schilderij aankoope of aan een jong kunstenaar een schraal subsidie toekenne. Wil men in werkelijkheid de kunst vruchtbaar doen worden, dan moet men alle middelen aanwenden die onder geheel het volk den kunstzin vermogen aan te kweeken, dan moet de artistieke opvoeding der natie ondernomen worden. Geheel de atmosfeer waarin wij leven behoort doordrongen te zijn van den eerbied en de belangstelling voor de kunst. En deze belangstelling zij algemeen en strekke zich tot elken tak der kunst uit.’112 In zijn artikel bepleitte De Stuers de oprichting van een speciale commissie die de overheid zou adviseren bij kunstzaken. Lang hoefde hij hier niet op te wachten. In 1874 werd de ‘Commissie van Rijksadviseurs voor de Monumenten van Geschiedenis en Kunst’ opgericht, met De Stuers

110

Boekman, p. 45-46. Boekman, p. 17. 112 De Stuers, p. 323-324. 111

40

zelf als secretaris. De commissie had tot doel de overheid te adviseren over het behoud en herstel van monumenten en kunstverzamelingen.113 Een jaar later werd binnen het departement van Binnenlandse Zaken een aparte afdeling Kunsten en Wetenschappen in het leven geroepen. De Stuers trad hierin op als referendaris. In deze functie heeft hij veel weten te bereiken. De belangstelling van de overheid voor de kunsten nam toe en het budget voor kunst en wetenschap groeide. Zo was de begroting voor 1875 265 000 gulden en die voor 1876 al 546 000 gulden. Het voorlopige hoogtepunt werd in 1882 bereikt met een begroting van 837 000 gulden. Het budget werd voornamelijk besteed aan de conservering van kunstvoorwerpen.114

Gemeentelijke terughoudendheid en burgerlijk initiatief Waar voor het Rijk in het derde kwart van de negentiende eeuw sprake was van een ommekeer in de belangstelling voor kunst, gold dit niet voor gemeenten. Hier bleef sprake van onverschilligheid, voornamelijk om financiële redenen. In de begroting van bijvoorbeeld Amsterdam was geen apart budget voor kunst. ‘Voor de gemeentebesturen bestond de kunst feitelijk niet’, zei hierover Emanuel Boekman, SDAP-politicus en de eerste die onderzoek deed naar de relatie tussen overheid en kunst in Nederland.115 Waar zich wel een groeiende belangstelling voor de kunst voordeed – en De Stuers is hier een voorbeeld van – was bij de gegoede burgerij. Dit was het gevolg van een economische opbloei die zich in de tweede helft van de negentiende eeuw had ingezet. Op initiatief van de burgers werden vele verenigingen en genootschappen opgericht. De Vereniging Rembrandt, opgericht in 1883, is hiervan het bekendste voorbeeld. De vereniging had tot doel om musea te ondersteunen bij het doen van belangrijke aankopen. Ook op het gebied van theater en muziek werden initiatieven ontwikkeld, zoals de vereniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ (1876), de N.V. ‘Het Concertgebouw’ (1883) en de ‘Wagnervereeniging’ (1884). Het doel van al deze initiatieven was de ontplooiing van culturele activiteiten. Vaak gebeurde dit voor het groepsbelang, dat wil zeggen om de behoefte aan kunst binnen de eigen groep te bevredigen, maar ook waren er verenigingen die het belang van het volk voor ogen hadden. Dit deden ze vanuit het ideaal het volk op te voeden en zich hoger te ontwikkelen door het met kunst in aanraking te brengen, ook wel Bildungsideaal genoemd.116 Een van de manieren om dat te doen, was door het oprichten van musea. Vermogende particulieren zetten zich op 113

Oosterbaan Martinius, p. 44-45. Oosterbaan Martinius, p. 45. 115 Boekman, p. 75. 116 Oosterbaan Martinius, p. 45. 114

41

lokaal en regionaal niveau actief in voor het behoud van historische verzamelingen, kunstwerken en monumenten, wat vaak tot de oprichting van musea leidde. Museum De Lakenhal is een goed voorbeeld van een museum dat op particulier initiatief werd opgericht. Door al deze ondernemingszin konden de overheden niet passief blijven toekijken en mogelijk waren enkele initiatieven er van begin af aan mede op gericht om overheidssteun te verkrijgen.117 In het geval van De Lakenhal werd het burgerlijk initiatief in ieder geval opgepakt door de gemeente die in 1966 de ‘Commissie voor de bewaring van voorwerpen van waarde of belangrijk voor de oudheidkunde en de geschiedenis der kunst’ instelde. Hier namen niet alleen de initiatiefnemers aan deel, maar ook twee leden uit de gemeenteraad. Zoals in het eerste hoofdstuk is gebleken stelde de gemeente Leiden vanaf het begin ook een (klein) bedrag ter beschikking voor onderhoud en uitbreiding van de stadscollectie. Toch moest het net opgerichte museum het vooral hebben van geschenken van geïnteresseerde burgers uit Leiden en omgeving.

Interbellum: meer aandacht voor de kunstenaars Rond 1920 ontstond het eerste echte beleid met betrekking tot kunstenaars. Het rijk begon toen met het financieren van eigentijdse kunst. Dit was niet voor het eerst. In de Franse tijd werden er op bescheiden voet al aankopen gedaan van ‘levende meesters’. Hier was echter door de liberale kabinetten van na 1848 vrijwel een eind aan gemaakt. Hoewel er vanuit verschillende partijen niet veel steun voor was, begon het Rijk in 1923 in samenwerking met gemeenten opdrachten te verstrekken aan noodlijdende beeldende kunstenaars. Door bezuinigingen werd de begrotingspost (van 25.000 gulden) echter snel weer afgeschaft. Pas in 1931 kwam er weer een budget (10.000 gulden) beschikbaar voor beeldende kunstenaars. Nu voor opdrachten ten behoeve van rijksgebouwen. In 1935 werd het Voorzieningsfonds voor Kunstenaars opgericht en in 1949 werd de zogenaamde contraprestatieregeling ingesteld. Deze regeling, die officieel de ‘Regeling voor Sociale Bijstand aan Beeldende Kunstenaars’ heette, bood steun aan beeldende kunstenaars die tijdelijk geen inkomsten hadden door hun werken aan te kopen. In 1956 werd de regeling iets verruimd en veranderde zij in de ‘Beeldende Kunstenaar Regeling’ (BKR).118 Deze regelingen hebben grote invloed gehad op de verzamelgeschiedenis van Museum De Lakenhal. Gedurende de tweede helft van de vorige eeuw was het museum in staat met behulp van de subsidies werken aan te kopen van moderne en eigentijdse kunstenaars. Hierdoor nam de collectie moderne kunst aanzienlijk toe. 117 118

Oosterbaan Martinius, p. 45. Oosterbaan Martinius, p. 49.

42

Interbellum: cultuurprofessionals vragen om een algemeen museumbeleid Naast het kunstenaarsbeleid was er tijdens het interbellum verder nauwelijks sprake van een kunstbeleid. Tot aan de Tweede Wereldoorlog was er bij het rijk vooral sprake van afstandelijkheid en bezuinigingsdrang. Toch hebben zich op het gebied van cultuurbeleid wel degelijk enkele belangrijke ontwikkelingen voorgedaan. Dit kwam door de pleidooien van socialisten en progressieve liberalen in het parlement, maar vooral door de gestaag toenemende invloed van een groeiend aantal professionals in de verschillende culturele sectoren.119 Museumdirecteuren en hoogleraren (kunst)geschiedenis hadden zich verzameld in de Nederlandse Oudheidkundige Bond (NOB)120. Vanaf 1911 werd er binnen de bond veel aandacht geschonken aan het museumwezen in Nederland. Er werden belangrijke vragen gesteld, zoals: wat is een museum, waartoe dient het, hoe moeten de verzamelingen samengesteld, ingericht en beheerd worden en hoe moet de houding ten opzichte van het publiek zijn? Deze vragen en de discussie die daaruit voortkwam leidden in 1918 tot de publicatie Over hervorming en beheer onzer musea. De schrijvers vonden dat in veel musea te zeer verschillende verzamelingen samengebracht waren. De collecties waren te veel versnipperd en de presentaties deugden niet. Bij de rijksmusea ontbrak een algemeen beleidskader. Om hier een bijdrage aan te leveren werd gesteld dat het onmogelijk was om in één museum zowel de kunst als de geschiedenis te dienen. Voor beide disciplines zouden aparte musea moeten komen.121 De NOB-publicatie veroorzaakte veel ophef en vond zowel voor- als tegenstanders. Bij het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen leidde het tot herbezinning op het cultuurbeleid en in februari 1919 richtte het de ‘Rijkscommissie van advies inzake reorganisatie van het museumwezen hier te lande’ (kortweg Museumcommissie) op. De commissie diende ‘na te gaan, wat er in het algemeen ontbreekt aan de organisatie van het museumwezen hier te lande en in het bijzonder wat verbetering behoeft ten aanzien van: het samenstel, de werking, inrichting en leiding der Musea van Geschiedenis en Kunst, voornamelijk der Rijksmusea, de onderlinge verhoudingen dier instellingen en de opleiding der a.s. Museumambtenaren’. In 1921 bracht de commissie haar Rapport uit. Net als de NOB in 1918 pleitte ook de Museumcommissie voor een ‘volstrekte scheiding van kunst en geschiedenis’ in de Nederlandse musea. 119

122

De voorstellen van de

Pots, p. 187-193. De NOB werd opgericht op 7 januari 1899. Vanaf 1949 draagt het de naam Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond (KNOB). Het was de eerste landelijk functionerende organisatie, die zich op het behoud van het culturele erfgoed richtte. Een onderdeel hiervan was de organisatie van het museale bestel. Zie http://www.knob.nl/over-de-knob, geraadpleegd 20-01-2014. 121 Pots, p. 194. 122 Pots, p. 194. 120

43

commissie hadden ook hun uitwerking op Museum De Lakenhal. In 1919 had directeur Overvoorde overleg gehad met de Rijkscommissie en als gevolg hiervan vond een reorganisatie van de inrichting plaats. Hierbij werd de scheiding tussen kunst en geschiedenis zoveel mogelijk in acht genomen. De kunst- en kunstnijverheidscollecties kregen een plek in het nieuwe gedeelte van het museum (de Papevleugel) en de historische collectie kreeg een plek in de oude Lakenhal. In het Rapport kwamen ook de idealen van de Rijkscommissie van advies naar voren. Ze zag het onder andere als haar doel om ‘het hele Nederlandse volk naar het museum te brengen’. Ook het ‘gewone volk’ had ‘recht op culturele opvoeding’. Deze idealen bleven sindsdien een belangrijk uitgangspunt bij de regelmatig terugkerende discussies over de plaats en taak van musea in de samenleving.123 De commissie deed nog vele voorstellen voor de reorganisatie van het museumwezen in Nederland, waaronder de bouw van een nieuw Algemeen Kunstmuseum dat naar het Rijksmuseum moest komen te staan en dat een echte ‘kunsttempel’ zou moeten worden met topstukken uit de nationale en stedelijke collecties. Deze en andere voorstellen gingen om financiële redenen niet door, maar toch heeft te commissie grote invloed gehad op het museumwezen. Zo kwam er in de meeste musea een duidelijke scheiding tussen kunst en geschiedenis met de nadruk op de esthetiek en meer oog voor het bereiken van het grote publiek. Ook werden de opleidingen van toekomstige museummedewerkers

verbeterd.

In

1921

werden

de

vakken

Geschiedenis

en

Kunstgeschiedenis officieel als aparte studierichtingen erkend.124

De betrokkenheid vanuit het rijk en gemeenten groeit Tijdens het interbellum nam overheidsbemoeienis met (rijks)musea verder toe. Het aantal musea dat door het rijk gesubsidieerd werd groeide snel. Vaak ging het hierbij om geringe bedragen, maar toch was de overheidsbetrokkenheid van belang voor musea. Hieruit bleek de erkenning van het belang van de instellingen en ook betekende het een aanmoediging voor mogelijke andere subsidienten als de provinciale of gemeentelijke besturen.125 En inderdaad nam ook de betrokkenheid van stadsbesturen toe in de periode 1918-1940. Museum De Lakenhal ontving al langere tijd subsidies van de gemeente. Meestal waren dit kleine bedragen bedoeld voor de restauratie van kunstwerken. Dat het gemeentebestuur van Leiden wel degelijk het belang van het museum inzag, bleek in 1922 toen het het vorstelijke bedrag

123

Pots, p. 195. Pots, p. 197-198. 125 Pots, p. 197. 124

44

van f 24.000,- schonk om de renovatie van het oude museumgebouw mogelijk te maken. Dit gebeurde echter in navolging van de particuliere initiatiefnemer Pape die het museum met zijn genereuze gift in staat had gesteld een hele nieuwe vleugel te laten bouwen. De bouw van de Papevleugel is een mooi voorbeeld van hoe het zwaartepunt van de betrokkenheid bij cultuur nog steeds bij de particulieren lag. Vooral hun betrokkenheid bij musea was opvallend. Zowel rijksmusea als gemeentemusea profiteerden op grote schaal van het particuliere mecenaat.126 Ook in de verzamelgeschiedenis van De Lakenhal, zoals in het eerste hoofdstuk werd beschreven, wordt duidelijk dat het museum gedurende de eerste helft van de twintigste eeuw voornamelijk dreef op de giften (donaties, legaten, bruiklenen) van belangstellende burgers. Dit kon om individuen gaan, maar ook om verenigingen. Van bijzonder belang voor De Lakenhal was de Vereniging van Belangstellenden die in 1918 was opgericht en die tot doel had het museum te steunen bij het doen van aankopen.127

De belangrijkste nationale

vereniging op het gebied van particulier mecenaat was de Vereniging Rembrandt. Hiervan was De Lakenhal al sinds 1891 lid en met haar hulp kon het museum een aantal mooie aankopen doen. Ook in de rest van het land was de inzet van particulieren groot. Hun bemoeienissen leidden tijdens het interbellum zelfs tot de oprichting van zo’n zeventig nieuwe plaatselijke musea. Hoewel deze betrokkenheid erg gewaardeerd werd, ontstond er in professionele kringen ook kritiek. In de praktijk kon de vaak ongestructureerde inzet van particulieren bij plaatselijke musea namelijk leiden tot chaos en desorganisatie. Dit probleem was zo groot geworden dat de NOB en de Rijkscommissie van Advies inzake Reorganisatie van het Museumwezen in hun rapporten uitgebreid aandacht besteedden aan de plaatselijke musea. Het advies van de NOB in 1918 was vooral gericht op verzamelbeleid. Ze stelde dat de plaatselijke musea zich zouden moeten concentreren op het verzamelen van ‘voorwerpen die van belang zijn voor de kennis van de beschaving, de kunst en de geschiedenis van de geografische consorten, waarvoor zij zijn opgericht’. Het rapport van de Rijkscommissie ging meer in op de verantwoordelijkheid waaronder de musea vielen: bij voorkeur onder de provinciale of gemeentelijke overheid.128 Door beide partijen werd de rol van de overheid meer centraal gesteld en minder die van particulieren. In de loop van de tijd werden de laatsten steeds meer op afstand gezet, vooral als het ging om inhoudelijke bemoeienis met de musea.129

126

Pots, p. 237-238. Zie bijlage 2 voor het overzicht van verwervingen oude kunst met behulp van de VBL. 128 Pots, p. 238-239. 129 Pots, p. 198. 127

45

Kunst wordt steeds meer overheidszaak De gedachte dat de overheid een taak had bij de verspreiding van kunst en het toegankelijk maken ervan was pas na de Tweede Wereldoorlog echt deel uit gaan maken van het regeringsprogramma. De al eerder genoemde Emanuel Boekman, die voor de oorlog SDAPwethouder van Kunstzaken en Onderwijs in Amsterdam was, had hieraan een belangrijk aandeel geleverd met zijn proefschrift Overheid en Kunst in Nederland uit 1939. Hierin schreef hij dat de kunstpolitiek van de overheid erop gericht moest zijn ‘de belangstelling voor kunst te vergroten en, waar zij niet bestaat, te trachten belangstelling voor kunst te wekken’. Kunst moest volgens hem niet een privilege van de ‘heersende groep’ blijven, maar ten goede komen aan het hele volk. Overheidsbemoeienis moest dan ook een pedagogisch karakter hebben.130 Gerardus van der Leeuw, de eerste na-oorlogse minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, ging nog veel verder dat Boekman. Hij wilde niet alleen de kunst bereikbaar maken voor zoveel mogelijk burgers, maar de kunst ook gebruiken bij de volksopvoeding. Kunst

zou

volgens

hem

ten

dienste

moeten

staan

van

het

bevorderen

van

persoonlijkheidsvorming en gemeenschapszin. Zijn plannen voor een actieve cultuurpolitiek zijn niet ten uitvoer gebracht, maar de gedachte dat de overheid het contact van het volk met kunst behoorde te bevorderen, maakte vanaf dat moment wel deel uit van de staatszorg.131 Deze gedachte werd vanaf de jaren vijftig aangeduid als de ‘spreidingsgedachte’. De spreidingsgedachte lijkt erg op de negentiende-eeuwse opvatting het volk te kunnen opvoeden of beschaven door het in contact te brengen met kunst, het al eerder genoemde Bildungsideaal. In de jaren vijftig was dit extra van belang door de bezorgdheid over de opkomst van allerlei nieuwe vormen van vermaak en vrijetijdsbesteding, die zouden kunnen leiden tot ‘zedenverwildering’. Een van de doelen van de cultuurpolitiek was volgens minister Rutten van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen in 1950 de ‘vorming en zuivering van het schoonheidsgevoel der jeugd [...] en van dat der arbeiders’. ‘Goede kunst’ zou een goed middel zijn tegen de ‘verruwing’ en ‘vervlakking’ van de samenleving. 132 Een andere, meer verborgen, functie van het spreidingsbeleid van de overheid was de publiekswerving. Door zoveel mogelijk mensen het contact met de kunst te laten hervinden zouden subsidies kunnen verminderen of zelfs in het geheel niet meer nodig zijn.133

130

Oosterbaan Martinius, p. 47. Oosterbaan Martinius, p. 47. 132 Oosterbaan Martinius, p. 47-48. 133 Oosterbaan Martinius, p. 48. 131

46

Met deze laatste opmerking komt men tot de kern van het na-oorlogse Nederlandse kunstbeleid. Deze is namelijk gebaseerd op de opvatting dat de markt voor de kunst niet goed functioneert. Dit beginsel werd in 1950 door minister Rutten geformuleerd. Volgens hem waren in de eerste plaats de burgers verantwoordelijk voor het culturele leven, maar ‘schieten zij te kort, dan moet de Overheid de helpende hand bieden’. Dat tekortschieten van de burgers kwam volgens hem ‘omdat men groepsgewijze leeft en werkt en het geheel niet overziet en ook omdat de maatschappelijke krachten en de geldelijke middelen van de particulieren ontoereikend zijn’.134 In ieder geval is het zo dat na 1945 de overheid een steeds grotere rol kreeg in de zorg voor van kunst(instellingen), voornamelijk door middel van subsidies. Het budget voor de kunsten steeg van twaalf miljoen in 1952 tot ruim zestig miljoen in 1963. De uitgaven voor cultuur stegen zelf twee keer zo snel als de totale rijksuitgaven. Hierbij moet gezegd worden dat tweederde van het budget bestemd was voor muziek, en beeldende kunst dus niet op de eerste plaats stond.135 Verreweg het meeste geld dat bestemd was voor de beeldende kunst, werd gestoken in de Beeldende Kunstenaars Regeling.136 De gemeentelijke overheden speelden na de Tweede Wereldoorlog zelfs een nog grotere rol in de financiering van cultuur. In 1955 was het totale budget van de gemeenten ruim zesentwintig miljoen tegenover ruim twintig miljoen van het rijk. In 1965 liep dit zelfs op tot honderdveertig miljoen van de gemeenten en honderdtwee miljoen van het rijk. Volgens minister Rutten was namelijk niet de centrale overheid de eerste verantwoordelijke voor cultuur, maar de lagere overheden en met name de gemeenten, omdat deze dichter bij de burgers stonden.137 Hoewel er nog steeds een grote betrokkenheid bestond van particulieren, konden deze echter op financieel gebied bij lange na niet concurreren met de overheden. Waarschijnlijk om deze reden verdween het traditionele particuliere mecenaat in de vorm van schenkingen van objecten of geld, steeds meer naar de achtergrond. De verzamelgeschiedenis van De Lakenhal laat echter zien dat het museum tot op heden nog kan rekenen op de belangstelling van particulieren. Vele burgers droegen bij aan de groei van de collectie door middel van schenkingen en legaten, die het museum met graagte aannam. Het gaat hier echter vooral om historische voorwerpen en persoonlijke herinneringsobjecten en af en toe een schilderij.138 Van echt grote donaties, zoals de bouw van een nieuwe vleugel is al lang geen sprake meer. Hiervoor is De Lakenhal afhankelijk van de gemeente. Wel kan De Lakenhal 134

Oosterbaan Martinius, p. 36. Pots, p. 263. 136 Pots, p. 318. 137 Pots, p. 265-263. 138 Vooral de historische collectie groeide door schenkingen van particulieren achter de schermen hard door. Zij beslaat tegenwoordig bijna twee derde van de totale museumcollectie. 135

47

nog altijd rekenen op steun en geschenken van particulierenverenigingen, zoals de Vereniging van Belangstellenden en Vereniging Rembrandt.

Naar een nieuw museumbeleid Toch moesten musea het vooral hebben van subsidies. Hier werden echter vrijwel geen voorwaarden aan gebonden. Tot het begin van de jaren zeventig waren de musea sterk autonoom. Van overheidsregie was nauwelijks sprake. Dit bleef echter niet zo. In de jaren zeventig ontstond namelijk een heftige discussie over het cultuurbeleid en hierbij werd nadrukkelijk de vraag gesteld in hoeverre musea een bijdrage leveren aan het maatschappelijk leven. Als gevolg hiervan verscheen in 1976 de nota ‘Naar een nieuw museumbeleid’. Hierin werden musea, net als andere onderdelen van het cultuurbeleid, volledig onder het ‘welzijnskader’ geplaatst. De voorwaarde die de overheid aan musea stelde om in aanmerking te komen voor subsidie was dat ze ‘voor iedereen [dienden] te functioneren en bovenal moesten ze maatschappelijk nuttig zijn’.139 De eerste reacties van de museumdirecties waren afwijzend, omdat ze erg op hun zelfstandigheid gesteld waren en het jammer vonden dat de musea onderwerp waren geworden van politiek debat. In de discussie stonden twee partijen tegenover elkaar. De eerste groep zag het verzamelen, conserveren en bestuderen van de collectie als belangrijkste taak van musea en de tweede groep zag de publieksfunctie en het toegankelijk maken van de collectie als belangrijkste taak. Hoewel natuurlijk geen definitief antwoord gegeven kan worden op deze discussie, leidde ze in elk geval tot een veel grotere belangstelling voor educatie binnen de musea. Ook leidde de discussie van de jaren zeventig ertoe dat de musea vanaf dat moment veel sterker in de aandacht stonden van bestuur en politiek.140 ‘Voorwaardenscheppend beleid’ Met het aantreden van het eerst kabinet-Lubbers (CDA/VVD) in 1982 werd er een nieuwe koers ingezet op het gebied van cultuurbeleid. De nieuwe minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur was Elco Brinkman (CDA). Van hem werd verwacht dat hij het cultuurbeleid krachtig zou aanpakken en met nieuwe voorstellen zou komen. En zo geschiedde. Kort na zijn aanstelling werd besloten om cultuurbeleid geen onderdeel van welzijnsbeleid meer te laten zijn. Ook schafte Brinkman in 1987 de Beeldende Kunstenaarsregeling af. In de Discussienota (1983) en de Notitie Cultuurbeleid (1985) zette 139 140

Pots, p. 323. Pots, p. 324.

48

Brinkman zijn ideeën uiteen. Volgens hem moest de overheid niet dirigeren, maar voorwaarden scheppen voor ‘een bloeiend artistiek en cultureel leven’. De voorwaarde die bepaalt of iets wel of geen overheidssteun kan krijgen, zou in de eerste plaats ‘kwaliteit’ moeten zijn en niet –zoals daarvoor – vernieuwing. Zijn beleid richtte zich op ‘topkunst’. Echter niet alleen de kwaliteit van het aanbod was van belang, maar ook de vraag van het publiek. Er moest meer rekening gehouden worden met de publieke belangstelling. Musea waren volgens Brinkman namelijk ‘niet alleen de bewaarplaatsen van de materiële neerslag van de cultuur’, maar voor het publiek ook een ‘cultuurvormende factor van onschatbare waarde’. De publieksfunctie zag hij als essentieel: ‘De musea legitimeren hun bestaan door hun publiekstaken: hun verzamelingen krijgen pas werkelijk zin als men er, op welke wijze dan ook, kennis van kan nemen’.141 Ook riep hij op tot meer aandacht voor het eigen culturele product. Dit laatste onder invloed van de steeds verdergaande internationalisering. Daarnaast bereidde hij een ‘Wet op het cultuurbeleid’ voor. Deze wet zou het hele cultuurbeleid omvatten en elke vier jaar een cultuurnota voorschrijven waarin het beleid inzichtelijk werd gemaakt.

142

Hierdoor nam de regie van de regering op het kunstbeleid aanmerkelijk toe en

kan gesteld worden dat het particuliere initiatief definitief ondergeschikt werd aan het beleidssysteem van de overheid. Hoewel er niet gesproken kan worden van een rechtstreekse invloed van het regeringsbeleid op het beleid van Museum De Lakenhal, zou men toch kunnen zeggen dat de landelijke tendensen ook hun neerslag hebben gevonden bij de gemeente en daaruit volgend bij het museum. Zoals naar voren kwam in het eerste hoofdstuk werden vanaf begin jaren negentig het voeren van beleid en het maken van plannen ook voor De Lakenhal belangrijker. Hier werd vanuit de gemeente om gevraagd. Leiden wilde namelijk een duidelijker profiel van het museum met een bijpassende visie. Dit resulteerde onder andere in het nieuwe verzamelthema ‘Landschap’. Ook blijkt uit het beleid meer belangstelling voor de publieke functie: door een herinrichting wilde de directeur de toegankelijkheid van het museum vergroten en de collectie een doorlopend verhaal laten vertellen aan het publiek.

Aandacht voor cultuurbehoud In november 1989 werd Brinkman opgevolgd door Hedy d’Ancona (PvdA). Zij zette Brinkmans beleid grotendeels voort, met aandacht voor marktwerking en publieksgerichtheid. Een verschil was dat zij zich meer bezighield met cultuurbehoud. Waar Brinkman vooral had 141 142

Pots, p. 380-381. Pots, p. 327-330.

49

bezuinigd op cultuurbehoud, zorgde zij dat er tussen 1992 en 1995 jaarlijks ruim veertig miljoen ter beschikking stond om een begin te maken met het wegwerken van grote achterstanden in beheer en conservering van de talrijke collecties die samen ‘Collectie Nederland’ genoemd werden. Dit was het zogenaamde Deltaplan voor Cultuurbehoud.143 Het project, dat duurde tot 2000, zorgde ervoor dat een groot aantal collecties van zowel rijks- als niet-rijksmusea (en archieven) werden geregistreerd, geconserveerd en gerestaureerd. In totaal investeerde het rijk hierin zo'n 316 miljoen, waarvan 122 miljoen rechtstreeks aan de musea ter beschikking werd gesteld.144 Tijdens haar ministerschap kreeg d’Ancona ook veel kritiek te verduren, met name vanwege haar gerichtheid op markt en publiek.

Een maatschappelijke taak voor musea D’Ancona werd in 1994 opgevolgd door Aad Nuis van D’66. Volgens hem moest cultuurbeleid bijdragen aan het besef van nationale identiteit. Bijzondere aandacht had hij hierbij voor de multiculturele samenleving die was ontstaan door de komst van migranten met verschillende culturele achtergronden. In een dergelijke samenleving zou het cultuurbeleid volgens hem ook bij moeten dragen aan sociale cohesie en solidariteit. Dit kon bijvoorbeeld door verschillende culturele instellingen, waaronder musea, meer aandacht te laten besteden aan interculturele aspecten. Om hierbij een houvast te bieden, was de aandacht voor Nederlands eigen geschiedenis en cultuur van belang. Dit bracht weer met zich mee dat er net als onder d’Ancona veel aandacht was voor cultuurbehoud en monumentenzorg. Het Deltaplan voor cultuurbehoud werd in aangepaste vorm voortgezet.145 Steden kregen een belangrijke rol in het beleid van Nuis. Dit waren de plaatsen ‘waar cultuur werkelijk tot leven komt’. Musea, theaters, bibliotheken etc. maakten de steden tot ‘broedplaatsen van cultuur’. Daarom vond hij het van belang dat de overheid vooral het stedelijk cultureel leven zou bevorderen. Noodzakelijk hierbij was een goede onderlinge afstemming van het cultuurbeleid van de drie verschillende overheden.146 Een andere belangrijke ontwikkeling onder zijn bewind was dat een flink aantal voormalige rijksinstellingen, waaronder ruim twintig musea, werden omgedoopt tot ‘zelfstandige culturele ondernemingen’. De nadruk die Nuis legde op de maatschappelijke relevantie van cultuurinstellingen in de vorm van ‘bijdragen aan de multiculturele samenleving’ deed erg denken aan de voorwaarden die in de jaren zeventig aan cultuurbeleid werd gesteld. Ook zijn opvolger, Rick van der Ploeg 143

Pots, p. 335-337. Pots, p. 382. 145 Pots, p. 341-344. 146 Pots, p. 344-345. 144

50

(PvdA) wees op het belang van cultuur voor de hele samenleving. Volgens hem moest er een einde komen aan de overheersing van de ‘aristocratische cultuur’. Hij pleitte voor een democratische cultuur, met veel ruimte voor vernieuwende kunstuitingen van jongeren en allochtonen. Net als zijn voorgangers legde ook hij de nadruk op markt, publiek en pluriformiteit. De rode draad in zijn beleid was ‘cultureel ondernemerschap’ en het aanspreken van een nieuw, jonger publiek.147 Enkele belangrijke begrippen in zijn beleid laten zien dat er sprake was van een continuering van het beleid van zijn voorgangers: ‘bevordering van de multiculturele samenleving’, ‘wervend communiceren met een breed publiek’, ‘nadruk op marktmechanismen’ en ‘prioriteit bij jongeren en nieuwe publieksgroepen - allochtonen in het bijzonder’.148 In de uitgangspuntennotitie voor het cultuurbeleid 2001-2004, ‘Cultuur als confrontatie’, stelde Van der Ploeg ‘maatschappelijk bereik’ voor als criterium voor subsidieaanvragers. Dit hield in dat culturele instellingen en kunstenaars meer als ondernemers dienden op te treden, door een houding aan te wenden die ‘erop is gericht zoveel mogelijk kunstzinnig, artistiekcultureel, zakelijk en maatschappelijk rendement te halen uit culturele voorzieningen’. ‘Kwaliteit’ zou echter het leidende subsidiecriterium blijven.149

Bezuinigingen en nadruk op educatie In 2003 werd Medy van de Laan (D’66) benoemd tot staatssecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen in het Tweede Kabinet-Balkenende. Voor het eerst sinds lange tijd moest een staatssecretaris bezuinigen op cultuur. Met ingang van 2005 moest jaarlijks 19 miljoen worden bezuinigd. Dit betekende dat er scherpere keuzes moesten worden gemaakt in het toekennen van subsidies. Het meest werd bezuinigd op de ondersteunende instellingen, ruim 10 procent van 53 naar 47 miljoen euro. Hierdoor konden de cultuurproducerende instellingen en de fondsen relatief worden ontzien. Respectievelijk met een verlaging van 2,5 procent (van 276 naar 269 miljoen euro) en 2,1 procent (van 76,9 tot 75,4 miljoen euro). De rest van de bezuinigingen kwam terecht bij de zogenaamde ‘overige uitgaven’.150 Het opvallendste punt in het beleid van Van der Laan was dat ze een terughoudender opstelling van de overheid bepleitte. De nadruk legde ze op de zelfstandigheid van culturele organisaties en de verantwoordelijkheid van burgers en bedrijven. Het was volgens haar de taak van de overheid om ruimte te scheppen voor ontwikkelingen in de culturele sector, ‘door 147

Pots, p. 349-350. Pots, p. 350. 149 Pots, p. 350-351. 150 Van der Laan, p. 22. 148

51

administratieve lasten te verlichten, de autonomie van de sector te vergroten en langs die weg de oriëntatie op de overheid zo veel mogelijk te verkleinen’. Eind 2005 bracht Van der Laan de nota Bewaren om teweeg te brengen. Museale strategie uit. Het was voor het eerst sinds 1976 dat de overheid weer een integrale visie op het museumbeleid presenteerde. Een belangrijk uitgangspunt in de nota was dat musea midden in de maatschappij dienden te staan met als doel het cultureel bewustzijn van de burger te versterken. Daaruit volgend werd de educatieve taak van musea benadrukt en het bereiken van nieuwe doelgroepen (jongeren en allochtonen). Critici vonden dat Van der Laan te weinig aandacht had voor de behoud- en beheertaken en waren bang voor ‘verpretparking’ van musea.151 In 2007 werd ze opgevolgd door Ronald Plasterk (PvdA), die zijn beleid uiteen zette in de notitie Kunst van leven; hoofdlijnen cultuurbeleid. Kernpunten hierin waren excellentie, innovatie, e-cultuur en bovenal het vergroten van cultuurparticipatie of het creëren van een ‘brede culturele basis. Deze brede culturele basis kon bereikt worden door middel van cultuureducatie en amateurkunst en werd gezien als voorwaarde voor de ontwikkeling van talent en als gevolg daarvan voor excellentie. Plasterk richtte zich zeer sterk op educatie en het bereiken van kinderen en jongeren. Allochtonen werden voor het eerst sinds lange tijd niet genoemd als aparte doelgroep.152

Huidig cultuurbeleid Met Plasterks opvolger Halbe Zijlstra (VVD) komen we bij het huidige beleid terecht. Zijlstra’s aanstelling in 2010 kondigde weer een omslag aan in het regeringsbeleid. Door het begrotingstekort als gevolg van de economische crisis moest er fors bezuinigd worden. Op kunst en cultuur wordt vanaf 2013 structureel € 200 miljoen (op een bedrag van € 900 miljoen) bezuinigd, waarvan circa € 125 miljoen op de culturele basisinfrastructuur: de culturele instellingen en de fondsen die een directe subsidie van het rijk ontvangen.153 Door deze bezuinigingen moesten er drastische keuzes gemaakt worden. Het kabinet wilde erfgoed en bibliotheken zoveel mogelijk ontzien, dus moest Zijlstra vooral korten op de subsidies voor de podiumkunsten en de beeldende kunsten. Hij legde de focus op topinstellingen en grootschalig aanbod en verkoos producerende instellingen boven ondersteunende.154 In 2011 bracht hij de nota Meer dan kwaliteit. Een nieuwe visie op cultuurbeleid uit. Uit de titel blijkt al dat kwaliteit alleen niet meer als voldoende werd beschouwd. Om in aanmerking 151

Van der Hoeven, p. 75. Van der Hoeven, p. 75-76. 153 Zijlstra, p. 2. 154 Van der Hoeven, p. 422. 152

52

te komen voor rijkssubsidie in de periode 2013-2016 moeten de aanvragers aan nog een aantal criteria voldoen: publieksbereik, ondernemerschap, educatie en participatie, aanbod of collectie van nationaal belang, en focus op kernpunten in het land. Daarnaast moeten de instellingen een minimale eigen inkomstennorm hebben van 17,5 % met een groei van 1 % per jaar om in aanmerking te komen. Dit geldt ook voor musea.155 Voor het eerst sinds de eerste helft van de twintigste eeuw is er in Nederland dus weer sprake van een zich terugtrekkende rijksoverheid. Deze legt de verantwoordelijkheid bij de instellingen zelf en, door de nadruk op het ondernemerschap en publieksbereik, ook bij private fondsen en particulieren. De grootse financiers van cultuur zijn echter nog altijd de gemeenten. Zij voorzien in ruim 65% van de publieke middelen voor cultuur. De rijksoverheid stelt hen ook nadrukkelijk verantwoordelijk voor de financiering en het beheer van lokale voorzieningen zoals de gemeentelijke collecties of musea.156

155 156

Zijlstra, p. 11-13. Zijlstra, p. 4.

53

Hoofdstuk 3 Hedendaags cultuurbeleid van Gemeente Leiden

Museum De Lakenhal is als onderdeel van de gemeente Leiden bijna geheel afhankelijk van de subsidies van deze gemeente. In 2012 kwam zo’n 75 % van de inkomsten van de gemeente, 25 % van de inkomsten werden verworven door middel van kaartverkoop, exploitatie en schenkingen van fondsen of particulieren.157 Logisch dan ook dat de gemeente bepaalde eisen stelt aan het museum. Deze eisen zijn opgenomen in de cultuurnota’s. Hoewel Leiden een grote binding heeft met cultuur, bestaat een integraal gemeentelijk cultuurbeleid nog maar zeer kort.158 Het ontstond rond het midden van de jaren zeventig van de vorige eeuw. Voor die tijd vonden er geen politieke discussies plaats, behalve bijvoorbeeld over het al dan niet heffen van entreegeld voor Museum De Lakenhal. De organisatie van culturele activiteiten lag in handen van de museumdirecties, de Leidse Schouwburg en Sociaal Cultureel werk. In de decennia daarna werd het aanbod aan cultuur in Leiden echter steeds groter en dit vroeg om meer inmenging van de gemeente. In 1996 verscheen de discussienota Leiden in Kunst, over kunst- en cultuurbeleid in Leiden. De nota bracht inderdaad een discussie op gang, maar had nauwelijks of geen effect op het kunst- en cultuurbeleid van de stad. Als antwoord verscheen wel de nota Prioriteiten in Kunst- en Cultuurbeleid 1996-2000. Een van de prioriteiten was de uitbreiding van De Lakenhal, een proces dat toen in gang werd gezet. Verder werd er beleid ontwikkeld voor enkele deelgebieden.159 Er bleef echter behoefte aan meer duidelijkheid. Er was geen algemeen beleidskader op het gebied van kunst- en cultuur waaraan ontwikkelingen en activiteiten getoetst konden worden. Om hier gehoor aan te geven verscheen in 2006 de nota Gemeentelijk cultuurbeleid 2006-2008. Deze nota kwam vooral tot stand vanuit het besef dat Leiden op kunst- en cultuurgebied weliswaar zeer kapitaalkrachtig is, maar dat de stad er te weinig rendement uithaalt, zowel in cultureel en economisch opzicht. In de nota werden visies en uitgangspunten genoteerd om de culturele potentie van de stad beter te kunnen benutten. De nota en het daarin geschetste culturele profiel stonden niet geheel op zichzelf, maar moesten passen binnen de in 2004 opgestelde Ontwikkelingsvisie 2030 ‘Leiden, Stad van Ontdekkingen’, waarin internationale kennis en historische cultuur de belangrijkste speerpunten zijn. Belangrijke uitgangspunten in de nota waren dat het unieke profiel van Leiden versterkt en aangescherpt

moest

worden,

dat

er

meer

157

Jaarverslag 2012, p. 38-39. Leidse Cultuurnota 2006-2008, p. 7. 159 Leidse Cultuurnota 2006-2008, p. 7-8. 158

54

samengewerkt

moest

worden

tussen

cultuurinstellingen, overheden, universiteit, en daarmee verwante organisaties en dat participatie en educatie bevorderd moesten worden.160 Uit deze punten blijkt ook duidelijk de inspiratie van het cultuurbeleid van de rijksoverheid anno 2005, waarin het versterken van het culturele bewustzijn van de burger, educatie en het bereiken van nieuwe doelgroepen centraal stond. Anders dan in de landelijke politiek werd in Leiden niet bezuinigd op cultuur, maar bleef het budget gelijk. Wel werden er scherpere eisen gesteld: subsidies werden gekoppeld aan wat de instellingen op cultuur-educatief en cultuur-toeristisch vlak aan de stad te bieden hadden.161 Dit korte overzicht laat duidelijk zien dat beleid in de gemeente Leiden in de afgelopen jaren een steeds belangrijker rol kreeg. Net als in de landelijke politiek wenst de stad duidelijke visies en doelstellingen om zoveel mogelijk rendement te halen uit haar culturele voorzieningen. Dit gold ook zeker voor de musea, die Leiden als meest profielbepalende instellingen in de stad zag. Deze trokken jaarlijks de meeste bezoekers. De Lakenhal, als enige museum met een collectie over de geschiedenis van de stad, is voor Leiden dan ook erg belangrijk. Terugkomend op de vragen die in het eerste hoofdstuk werden gesteld over de ontwikkelingen vanaf 2007 binnen het museum, lijkt de aanstelling van een directeur als Edwin Jacobs ook goed binnen het gemeentebeleid te vallen. Jacobs’ eerdere loopbaan liet namelijk zien dat hij diverse successen had behaald op het gebied van professionalisering van musea en het maken van educatieve programma’s. Hij werd erg gewaardeerd door de Raad voor Cultuur door de manier waarop hij de educatieve taak van een museum kon vervlechten met presenteren en verzamelen. Hij was erg goed in het vinden van nieuwe mogelijkheden om groepen die normaal gesproken niet snel in het museum komen toch aan te trekken. Bij uitstek dus de man die voor het museum nieuwe manieren kon bedenken op cultuur-educatief en cultuur-toeristisch vlak. Wethouder van Cultuur Paul Jonas verwoorde het als volgt: “Met Edwin Jacobs hebben we een creatieve man in huis gehaald, die vindt dat een museum midden in de maatschappij moet staan en vooral voor de jongste en jongere generaties van groot belang is.”162 Edwin Jacobs ging meteen voortvarend aan de slag en zette een vernieuwingsproces in voor het museum. Door zijn onverwachte vertrek, twee jaar na zijn aanstelling, leek het er op dat het proces niet voortgezet zou worden.

160

Leidse Cultuurnota 2006-2008, p. 14. Leidse Cultuurnota 2006-2008, p. 17-19. 162 PERSBERICHT ‘Edwin Jacobs to be new director of Museum de Lakenhal in Leiden’, 2-7-2007. 161

55

Met de aanstelling van Meta Knol in 2009 maakte de gemeente Leiden echter duidelijk dat ze de ingezette lijn graag door wilde zetten. Knol is namelijk pleitbezorger van museale vernieuwing. Samen met haar voorganger Edwin Jacobs en Stijn Huijts publiceerde zij eind 2006 het manifest Naar een mondig museum in NRC Handelsblad. Het manifest deed veel stof opwaaien in museumland. De schrijvers wilden af van het traditionele elitaire museum. Ze pleitten voor een laagdrempeliger museum dat op een vernieuwende en avontuurlijke manier historisch erfgoed in verband brengt met actuele ontwikkelingen. Een museum waarin verschillende artistieke disciplines in samenhang met elkaar worden gepresenteerd en waarin het publiek wordt uitgedaagd zelf zijn mening te vormen.163 Deze ambities komen ook duidelijk naar voren in de nieuwe missie die Meta Knol voor De Lakenhal formuleerde. Zoals beschreven in hoofdstuk 1 blijkt uit de missie een grote nadruk op publieksbereik en educatie. Door avontuurlijke, interdisciplinaire projecten te ontwikkelen, in samenwerking met externe partners, wil het museum bijdragen aan vernieuwing. Daarnaast krijgt het publiek een grotere rol. Het museum wil namelijk een open dialoog aangaan met het publiek en bijdragen van het publiek stimuleren. Ook binnen het hedendaagse beleid van de gemeente Leiden, zoals vastgesteld in de Cultuurnota 2012-2018 passen de ambities van het museum goed. De cultuurnota verschilt niet veel van die van 2006 maar is wat uitgebreider en gaat dieper in op hoe de doelen bereikt kunnen worden. De gemeente verwacht van culturele instellingen voortzetting en uitbreiding van samenwerking met (culturele) partners binnen en buiten de stad. Daarnaast verwacht ze kwaliteit, cultureel ondernemerschap, ‘binnenstebuiten’ (d.w.z. zichtbaarheid, transparantie, kijkjes achter de schermen) en ‘spannende programmering door grensoverschrijdend aanbod, afwijkend van het meer traditionele aanbod’.164 Van De Lakenhal in het bijzonder verwacht de gemeente na de restauratie en uitbreiding een versterking van de programmering en een verdubbeling van het bezoekersaantal.165

Beleidsplannen; waar leiden ze toe? Deze ambities klinken allemaal heel mooi, maar waar leiden ze nu eigenlijk toe? Leidt het beleid inderdaad tot concrete veranderingen? Is er de afgelopen jaren bijvoorbeeld sprake van verandering in de manier waarop Museum De Lakenhal verzamelt, beheert en presenteert?

163

Huijts, Jacobs en Knol, Naar een mondig museum (2006). Leidse Cultuurnota 2012-2018, p.36-37. 165 Leidse Cultuurnota 2012-2018, p. 22. 164

56

Kijkend naar het verzamelbeleid lijkt het museum inderdaad veel kritischer geworden. De tijd van het grote verzamelen is voorbij voor musea. Ze beseffen dat er grenzen zitten aan de groei en om te voorkomen dat collecties ‘dichtslibben’ worden er zelfs ontzamelingsprojecten gestart. Museum De Lakenhal beseft dit ook en daarom richt het zich sinds de laatste jaren in eerste instantie op het hervinden, onderzoeken en ontsluiten van de bestaande collectie en pas in tweede instantie op uitbreiding. Bij het verzamelbeleid zijn echter wel wat vraagtekens te plaatsen. Bij het verwerven van nieuwe objecten richt het museum zich op topstukken en sleutelstukken (zie bijlage 1) oftewel op zaalwaardige stukken. Dit lijkt een duidelijke richtlijn. Het museum richt zich echter ook actief op het verzamelen van stukken die de context van topstukken, sleutelstukken en basisthema’s versterken. Hier wordt het beleid al veel vager, want tot hoever rijkt die context? Deze stukken hoeven blijkbaar niet zaalwaardig te zijn en komen waarschijnlijk in het depot terecht, iets wat het museum juist niet wilde. Het verzamelen van werk van hedendaagse kunst roept ook vragen op. Volgens het verzamelprogramma worden er incidenteel hoogtepunten aangekocht van hedendaagse Leidse kunstenaars en vormgevers. Hedendaagse geschiedenis wordt echter niet verzameld omdat de ‘zeef van de tijd’ nog moet uitwijzen of deze stukken museumwaardig zijn. Hier wil het museum niet op anticiperen. Geldt ditzelfde echter ook niet voor de hedendaagse kunst? Hoe wordt hiervan de kwaliteit bepaald en of het een wezenlijke aanvulling is op de collectie? Of spelen hier voorkeuren van directeur en conservatoren mee? Wat betreft het beheer heeft De Lakenhal de laatste drie jaar erg veel tijd gestoken in het op orde brengen van achterstanden op gebied van conservering en beschrijving van de collectie. Deze focus op de eigen geschiedenis en wat het museum in huis heeft is erg belangrijk voor het bepalen van een nieuw profiel voor de toekomst. De nieuwe missie lijkt echter niet wezenlijk anders dan die altijd geweest is: het presenteren van de beeldende kunst, kunstnijverheid en geschiedenis van Leiden. Wel anders is de grote nadruk op de presentatiekant van het museum; de publieksfunctie is veel belangrijker geworden. Zoals aangetoond in dit en het voorgaande hoofdstuk heeft dit te maken met ontwikkelingen die zich de afgelopen jaren in de landelijke en gemeentelijke politiek afspeelden. Door bezuinigingen als gevolg van de economische crisis, maar ook door het politieke ideaal dat de overheid slechts een voorwaardenscheppende inmenging zou moeten hebben op het gebied van cultuur, is de verantwoordelijkheid voor cultuur steeds meer bij de instellingen zelf komen te liggen. Van musea wordt een veel actievere houding verwacht. Cultureel ondernemerschap is daarbij het sleutelwoord. Het gaat niet alleen om de kwaliteit van het aangebodene, maar instellingen moeten ook een gezonde bedrijfsvoering hebben, een goede 57

Afb. 11 De rollenband tijdens Werk in Uitvoering 2010.

marketing verzorgen, vernieuwend zijn, eigen inkomsten genereren en aandacht hebben voor het aanboren van externe financieringsmogelijkheden zoals mecenaten, fondsenwerving en crowdfunding. Dit alles staat of valt met de interesse en opkomst van het publiek. Bezoekersaantallen zijn steeds meer de graadmeter voor het succes van een museum. Dit blijkt ook uit de cultuurnota van Leiden: de gemeente verwacht een verdubbeling van het bezoekersaantal na de heropening. Van belang is vooral het bereiken van nieuwe (jonge) publieksgroepen. Het belangrijkste middel om publiek te trekken zijn natuurlijk de tijdelijke tentoonstellingen. Hierbij heeft De Lakenhal de afgelopen jaren vernieuwende dingen laten zien. In 2010 was er het al eerder genoemde project Werk in uitvoering. Tijdens dit project, dat het hele jaar duurde, vonden de werkzaamheden van de museummedewerkers voor de ogen van het publiek plaats. Over een grote rollenband slingerden de museale objecten door het museum. Bezoekers hadden ook gelegenheid om vragen te stellen aan de medewerkers. Het museum bood zo letterlijk een kijkje achter de schermen. Vanwege de originaliteit van dit project won het museum de ZuidHollandse Museumprijs. Een ander voorbeeld van een nieuwe manier van presenteren, waaruit ook de nieuwe publieksbenadering bleek, was Vrijheid! Leidens Ontzet (2011), waarbij Leidenaren werd gevraagd zelf verhalen en objecten mee te nemen naar het museum, die vervolgens werden tentoongesteld. In 2012 vond de vernieuwende, multidisciplinaire tentoonstelling Parelen in kunst natuur en dans plaats. Deze combineerde natuurhistorie, beeldende kunst, dans, film, muziek en vormgeving en nam de bezoekers mee op een reis die hen door het hele museum voerde. Verreweg de grootste publiekstrekker van de afgelopen jaren was echter Lucas van Leyden en de Renaissance in 2011. Voor deze grote tentoonstelling werkte De Lakenhal samen met vele grote binnen- en buitenlandse musea, waaronder het Rijksmuseum, Museum Boijmans van Beuningen, Musée du Louvre in Parijs, de National Gallery in Londen en het Metropolitan Museum of Art in New York. Het was een meer traditionele tentoonstelling op 58

het gebied van oude kunst, maar sprak de bezoeker zeer aan. In totaal kwamen er dat jaar ruim 82.000 bezoekers (waarvan 45.623 voor Lucas van Leyden), twee keer zoveel als in de andere jaren. Op de vernieuwende, avontuurlijke en op belevenis gerichte tentoonstellingen kwamen minder bezoekers af dan op de traditionele tentoonstelling. De vraag die dit oproept is of het publiek eigenlijk wel zit te wachten om een actieve bijdrage te leveren tijdens het bezoek aan een museum. Loopt de bezoeker niet liever gewoon op zijn gemak rond om van mooie dingen te genieten en eventueel de aangeboden informatie op te nemen, zoals bij de tentoonstelling over Lucas van Leyden? En is de bijdrage die de ene bezoeker levert interessant voor de andere bezoeker, is die geinteresseerd in de persoonlijke verhalen? In de praktijk blijkt de dialoog met de bezoeker, zoals een van de missies is van het museum, vaak moeilijk op gang te brengen.

59

Conclusie In de voorgaande hoofdstukken is de verzamelgeschiedenis van Museum De Lakenhal te Leiden beschreven en is een overzicht gegeven van het cultuurbeleid van Nederland op zowel nationaal als lokaal niveau. Wat de overzichten laten zien is dat de invloed van de overheid op musea in de loop van de twintigste eeuw steeds groter wordt. Dit geldt ook voor Museum De Lakenhal. In de tweede helft van de negentiende eeuw, rond de tijd dat het museum werd opgericht, bestond er vanuit de rijksoverheid zo goed als geen interesse voor kunst en cultuur. Dit was volgens de heersende politieke opinie geen zaak van de overheid en die bemoeide zich er dan ook niet mee. Bij de burgers bestond in deze tijd echter wel een grote belangstelling voor cultuur. Vermogende particulieren zetten zich actief in voor het behouden van historische verzamelingen, kunstwerken en monumenten. Zij deden dit vanuit hun eigen behoefte aan kunst en cultuur, maar ook vanuit de gedachte dat ze het gewone volk konden verheffen door het met kunst en cultuur in aanraking te brengen, het zogenaamde bildungsideaal. Dit leidde in de negentiende eeuw tot de oprichting van een groot aantal (stedelijke) musea. De Lakenhal in Leiden is typisch zo’n museum dat op burgerinitiatief werd opgericht. Anders dan in andere gemeenten, waar nauwelijks interesse bestond voor cultuur, werd het initiatief in Leiden al gauw opgepikt en gesteund door de gemeente. Mogelijk kwam dit voort uit een soort stedelijke trots. Leiden heeft altijd al grote interesse gehad voor haar eigen verleden. Het museum was in het begin dan ook vooral een historisch museum, voor Leiden ‘tot sieraad en tot nut’. Het ging de museumcommissie erom de geschiedenis en de ontwikkeling van de stad te laten zien. Particulieren bleven tot ver in de twintigste eeuw van groot belang voor het museum. In de eerste helft van deze eeuw dreef het museum bijna geheel op particulieren. Door schenkingen van vermogende stadsgenoten kon het museum het gebouw tot tweemaal toe uitbreiden: in 1890 met de Harteveltzaal en in 1922 met de Papevleugel. Tot en met de jaren vijftig van de vorige eeuw groeide de collectie voornamelijk door schenkingen en legaten van betrokken burgers, zowel financieel als in de vorm van voorwerpen en schilderijen. Hierbij moet niet alleen worden gedacht aan individuele particulieren, maar ook aan verenigingen van particulieren, waaronder de Vereniging van Belangstellenden in de Lakenhal en de Vereniging Rembrandt. Deze zijn nu nog steeds van belang voor het museum. In de tweede helft van de twintigste eeuw wordt de gemeente steeds belangrijker, hoewel achter de schermen vooral de historische collectie nog altijd groeit door de schenkingen van particulieren. 60

In de beginjaren blijkt uit de verwervingen en de presentatie dat het historisch belang van voorwerpen en schilderijen belangrijker wordt geacht dan het kunsthistorische belang. De eerste conservatoren en secretarissen waren dan ook historici. Vanaf de jaren negentig van de negentiende eeuw kwam er meer interesse voor de kunsthistorie. Er werd een speciale kunstzaal gebouwd waar kunsttentoonstellingen werden georganiseerd en de commissie streefde ernaar een zo volledig mogelijk beeld van de Leidse kunst te geven. Ook sloot het museum zich aan bij de Vereniging Rembrandt die hulp bood bij het verwerven van belangrijke kunstwerken. Directeur Overvoorde is van bijzonder belang geweest voor de collectie oude schilderkunst. Hij zag de lokale en (inter)nationale betekenis van de Leidse schilderkunst. Het was zijn missie om deze collectie te verbeteren en daarbij riep hij de hulp in van bekende kunsthistorici als Abraham Bredius en Wilhelm Martin. Hij verwierf stukken die nog steeds tot de top van de collectie behoren. Onder invloed van nationale ontwikkelingen voerde hij een strikte scheiding door in de presentatie van historische en kunsthistorische objecten. Zijn opvolgers waren allemaal kunsthistorici. Steeds meer werd De Lakenhal een museum voor zowel kunst als geschiedenis. Historische voorwerpen werden nog steeds aangeboden en zeer ruimhartig aangenomen. Vanaf de jaren vijftig werd er vooral moderne (negentiende en twintigste-eeuwse) kunst verzameld. Dit had te maken met de persoonlijke voorkeuren van de opeenvolgende directeuren maar ook met het overheidsbeleid. Vooral in de jaren zeventig en tachtig kocht De Lakenhal met behulp van de Beeldende Kunstenaarsregeling veel eigentijdse kunst aan. Ook het aankoopbudget en ontvangen subsidies werden voornamelijk aan moderne en hedendaagse kunst besteed. Het criterium van de Leidse herkomst werd niet meer zo strikt gehandhaafd. Voor aankopen van oude kunst kon het museum nog altijd rekenen op de Vereniging Rembrandt en de Vereniging van Belangstellenden. Vanaf de jaren negentig werd beleid steeds belangrijker. Musea in Nederland hadden hun vanzelfsprekendheid verloren en moesten hun positie in de maatschappij kunnen verantwoorden. Naar aanleiding van de landelijke ontwikkelingen op het gebied van cultuurbeleid werd er ook vanuit de gemeente Leiden een duidelijk profiel gevraagd. Het museum moest een verhaal vertellen en inspelen op de actualiteit. In plaats van het object kwam vanaf deze tijd in zowel de landelijke als de gemeentelijke politiek de bezoeker steeds meer centraal te staan. Na de aanstelling van Edwin Jacobs in 2007 raakte dit proces voor De Lakenhal in een stroomversnelling. Hij zag een grote kloof tussen wat er verzameld werd en wat er getoond werd aan het publiek. Er werd een aankoopstop ingesteld en het museum moest zich herbezinnen op zijn eigen geschiedenis en profiel (Wat voor museum is De 61

Lakenhal nu precies? Waar staat het voor?), zodat het op basis daarvan nieuwe collectieplannen kon maken. Zoals is het derde hoofdstuk duidelijk werd, had deze plotselinge omslag te maken met zowel de persoonlijkheid en eigen ambities van de directeur als met de wensen vanuit de gemeente. Dat de gemeente achter het ingezette proces van vernieuwing stond, bleek ook uit de keuze voor de huidige directeur Meta Knol. Zij werd geconfronteerd met een museum met een uitgebreide encyclopedische collectie, maar zonder duidelijk beleid. Op basis van haar eigen visie en de wensen van de gemeente, ontwikkelde zij ambitieuze plannen voor de toekomst van De Lakenhal. In deze plannen neemt de publieksfunctie een veel grotere positie in dan in het verleden. Om een groter en breder publiek aan te trekken experimenteert De Lakenhal met nieuwe presentatievormen afgewisseld met klassieke tentoonstellingen. Educatie van de jeugd is en blijft erg belangrijk. Ook werkt het museum samen met (culturele) partners in binnen en buitenland. Het aantonen van de (inter)nationale betekenis van de collectie is in de presentaties tevens belangrijk om een zo groot mogelijk publiek aan te spreken. In het collectieplan komt het onderzoeken en ontsluiten van de collectie op de eerste plaats en het uitbreiden op de tweede. De publieksgerichtheid is het gevolg van ontwikkelingen in de landelijke politiek en de gemeentelijke politiek. Als gevolg van de bezuinigingen wordt er in Nederland een groter beroep gedaan op de verantwoordelijkheid en het ondernemerschap van culturele instellingen zelf. Hoewel de gemeente Leiden niet bezuinigt op cultuur, stelt zij in navolging van het rijk toch strengere eisen bij het toekennen van subsidies. Cultureel ondernemerschap, presentatie en educatie en een groter publieksbereik zijn de voornaamste wensen. Grotere verantwoordelijkheid voor de instellingen betekent uiteindelijk ook grotere verantwoordelijkheid voor de Nederlandse burgers. Hun opkomst en betrokkenheid bepaalt in toenemende mate het belang en de legitimatie van de culturele instellingen. Aan de hand van de verzamelgeschiedenis van Museum De Lakenhal is duidelijk geworden dat de overheid, op zowel landelijk als gemeentelijk niveau, in de loop van de twintigste eeuw een steeds belangrijker rol ging spelen op het gebied van cultuur. Het traditionele burgermecenaat, waar De Lakenhal zo lang van kon bestaan, verdween steeds meer naar de achtergrond. De overheidsbemoeienis werd zo groot dat particulieren financieel niet meer konden concurreren en hun bijdrage was ook niet meer noodzakelijk omdat de overheid immers voor de cultuur zorgde. Het cultuurbeleid gaat nu echter weer een stukje de andere kant uit. Door de recente ontwikkelingen, die hun oorsprong al in de jaren tachtig vinden, maar sinds 2011 als gevolg van de cultuurbezuinigingen in een stroomversnelling zijn 62

geraakt, komt het primaat van de cultuur steeds meer bij de burger te liggen. Hoe hier mee om te gaan is de vraag waar musea in Nederland, waaronder ook De Lakenhal, mee geconfronteerd worden.

63

Bijlage 1: Huidig verzamelbeleid van Museum De Lakenhal Voor het uitbreiden van de collectie van Museum De Lakenhal worden de volgende uitgangspunten gehanteerd, die vanuit een integrale visie op het algemene collectie- en presentatiebeleid tot stand zijn gekomen:  Elke nieuwe aanwinst moet het weefsel van de collectie in inhoudelijk opzicht kunnen verdichten en verdiepen. Er wordt derhalve geen geheel nieuw verzamelterrein geformuleerd, los van de bestaande collectie.  Kwaliteit en inhoud gaan boven kwantiteit en vorm. Bij het museale aankoopbeleid wordt de focus gelegd op topstukken en sleutelstukken die permanent op zaal te zien zijn. Liever eens in de vijf jaar een zaalstuk verwerven, dan jaarlijks twintig objecten aan het depot toevoegen.  Het versterken van de context van sleutelstukken, topstukken en basisthema’s blijft belangrijk; hier wordt actief op verzameld. Daarbij wordt de focus gelegd op het verbeteren van drie van de vijf belangrijke museale presentaties op zaal: die over de lakennijverheid en -handel, de Gouden Eeuw en het begin van de moderne tijd in Leiden (1848-1940). De collecties rond de andere twee basisthema’s (zestiendeeeuwse schilderkunst en Beleg en Ontzet) kunnen zo langzamerhand als voltooid worden beschouwd.  Daarnaast behoeven de volgende thema’s nadere uitwerking binnen de collectie: Tweede Wereldoorlog, Leiden universiteitsstad en Leiden fabrieksstad.  Om hedendaagse perspectieven op de collectie vorm te geven, wordt incidenteel werk van hedendaagse kunstenaars en vormgevers verworven. Dat kan door ‘scharnierstukken’ toe te voegen die een ander perspectief op thema’s en/of objecten uit de bestaande collectie mogelijk maken (bv. het in 2010 aangekochte beeld Preparations van Roy Villevoye) of door middel van actief opdrachtgeverschap (bv. de in 2011 verstrekte opdracht aan Erwin Olaf voor het werk Liberty). Deze werken fungeren als eye-openers bij het thematisch verdiepen en verdichten van de collectie.  De Leidse hedendaagse kunst en vormgeving wordt gevolgd door incidentele aankopen van hoogtepunten. De ontwikkelingen binnen de oeuvres van Leidse kunstenaars worden niet structureel gevolgd. Er wordt geen volledigheid nagestreefd.  Bij overige uitbreidingen van de collectie wordt terughoudendheid betracht. Het argument ‘dit hebben we nog niet’ is niet langer valide. Niet alle lacunes hoeven te worden opgevuld. De stelling ‘dit is een wezenlijke aanvulling op de collectie’ moet daarentegen bij elk te verwerven stuk goed beargumenteerd kunnen worden.  Hedendaagse geschiedenis wordt niet verzameld. De ‘zeef van de tijd’ moet op termijn uitwijzen wat er van de huidige tijd alsnog in de museale collectie terecht zou moeten komen. Het museum zal op dat keuzeproces niet anticiperen.  Archiefstukken en verhalen worden niet verzameld, tenzij ze direct gebonden zijn aan in de Lakenhalcollectie vertegenwoordigde voorwerpen. In het algemeen wordt het verzamelbeleid t.a.v. archieven en verhalen afgestemd met het Regionaal Archief Leiden. Onderzocht zal worden of het verzamelbeleid t.a.v. boeken, prenten, tekeningen en fotografie nader kan worden afgestemd met de afdeling Bijzondere Collecties van de Universiteitsbibliotheek Leiden.  De volgende deelcollecties worden als afgerond beschouwd: cluster ‘Leiden en landschap’, inhaalslag moderne en hedendaagse kunst 1945-2000, collectie mode en kostuums (blijft bruikleen aan het Haags Gemeentemuseum), niet-Leidse kunstnijverheid en Huiselijk leven. 64

Ontzamelen Bij het op orde brengen van de basisregistratie van de collectie in de jaren 2010-2012 is in de meeste gevallen ook een indeling in de Deltaplancategorieën ABCD toegekend. Op basis daarvan kon een selectie van hoogtepunten worden vastgesteld (A-categorie), die altijd op zaal te zien moeten zijn. Daartegenover staat dat objecten van twijfelachtige aard, kwaliteit, status of herkomst zijn samengebracht in de categorie D. Nader onderzoek naar de objecten uit deze categorie moet uitwijzen welke voorwerpen eventueel voor afstoting in aanmerking komen. Daarbij worden de normen en kwaliteitseisen die voor de museumbranche gelden en die zijn vastgelegd in richtlijnen van de Ethische Code voor Musea van de ICOM, van Museumregister Nederland en van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed (Leidraad voor Afstoting van Museale Objecten) als uitgangspunt gehanteerd. De komende jaren richten wij ons op het diepgaander analyseren, beschrijven en openstellen van de collectie, alsmede op het proces van herinrichting na restauratie en uitbreiding. Het streven is om bij oplevering van het gebouw een goed gevuld boek uit te brengen over de geschiedenis van het gebouw, de verzamelingen en het museum. Daardoor ontstaat pas nadat de restauratie en uitbreiding is opgeleverd ruimte om het proces van afstoting in gang te zetten. Wel kan al eerder worden begonnen met de controle van langdurige inkomende en uitstaande bruiklenen. In goed onderling overleg met het conservatorenteam van Museum De Lakenhal kunnen langdurige inkomende bruiklenen die een D-status hebben, de komende jaren alvast worden geretourneerd. Een belangrijk uitgangspunt voor Museum De Lakenhal is dat objecten die zijn verworven tijdens het voorgaande directoraat, niet worden afgestoten. De tijd moet de kans krijgen om een oordeel te vellen over het belang van deze collecties. Dat betekent in dit geval dat aankopen en geaccepteerde schenkingen/legaten door de laatste verzamelend directeur, Jetteke Bolten-Rempt (directeur van 1990 tot 2007), tijdens het directoraat van de huidige directeur niet in aanmerking komen voor afstoting. De opvolger van Jetteke Bolten-Rempt was Edwin Jacobs (2007-2009). Hij kondigde een algemene aankoopstop af om ruimte te maken voor herbezinning op de collectie. Omdat tijdens het directoraat-Jacobs niet verzameld werd, wordt deze periode hierbij overgeslagen. Bij het retourneren van inkomende langdurige bruiklenen en het afstoten van voorwerpen uit de D-categorie worden de volgende aanvullende regels en afspraken gehanteerd:  Archeologie tot 1200 wordt formeel overdragen aan het Rijksmuseum voor Oudheden dan wel aan het Regionaal Archief/Dienst Archeologie en Monumenten.  Archiefstukken, boeken en verhalen worden formeel overdragen aan het Regionaal Archief of in voorkomende gevallen aan de Universiteitsbibliotheek Leiden.  Wetenschappelijk instrumentarium wordt in langdurig bruikleen overgedragen aan Museum Boerhaave, voor zover zij niet primair gebonden zijn aan de Leidse geschiedenis.  Mode en kleding worden in langdurig bruikleen overgedragen aan het Haags Gemeentemuseum, voor zover zij geen betrekking hebben op de Leidse laken- en textielnijverheid.  Schilderijlijsten die niet gerelateerd zijn aan de collectie worden afgestoten. 65

 Museale inventaris (meubelen en gebruiksvoorwerpen tbv het museaal functioneren) wordt niet verzameld. Desgewenst kunnen deze voorwerpen worden gerestaureerd en hergebruikt; anders worden ze afgestoten.166

166

Museum De Lakenhal, Collectieplan 2012, p. 77-79.

66

Bijlage 2: Lijst van schilderijen verworven met behulp van de VBL

1. Winterlandschap met gezicht op de Morspoort Johannes Janson 1775 olieverf op doek Algemeen: 49.8 x 43.5cm (498 x 435mm) afgebeelde plaats: Leiden Eeuwigdurend bruikleen Vereniging van Belangstellenden in De Lakenhal, sinds 2001 Inventarisnr.: E 22 Stadsgezicht: winterlandschap met gezicht op de Morspoort, Leiden.

2. Zelfportret Frans van Mieris (de Jonge), Afgebeeld Frans van Mieris (de Jonge) 1747 olieverf op eikenhouten paneel Algemeen: 28.6 x 24.5cm (286 x 245mm) Met lijst: 47 x 43 x 3cm (470 x 430 x 30mm) Eeuwigdurend bruikleen Vereniging van Belangstellenden in De Lakenhal, sinds 2003 Inventarisnr.: E 28 Schilderij voorstellende een zelfportret: Frans van Mieris de Jonge in zijn atelier.

3. Portret van Marytge Dedel Isaac Claesz. van Swanenburg, Afgebeeld Marytge Dedel 1570 olieverf op paneel Algemeen: 94,5 x 72cm (945 x 720mm) Eeuwigdurend bruikleen Vereniging van Belangstellenden in De Lakenhal, sinds 2003 Inventarisnr.: E 58 Portret van een vrouw: Marytge Dedel, de echtgenote van Isaac Claesz. van Swanenburg. Gedateerd rechtsonder: ANo.DNI.1570. Geannoteerd linksboven: AETATIS-SUAE-22. Rechtsboven wapen Van Swanenburg-Dedel.

4. Memorietafel van de familie Van Boshuyzen Anoniem, Leidse School 15[9?] olieverf op paneel Algemeen: 100 x 100cm (1000 x 1000mm) Eeuwigdurend bruikleen Vereniging van Belangstellenden in De Lakenhal, sinds 2005 Inventarisnr.: E 63

5. De vismarkt te Leiden Jacob Toorenvliet ca. 1700 olieverf op doek 67

Algemeen: 47,5 x 38,5cm (475 x 485mm) afgebeelde plaats: Vismarkt, Leiden Eeuwigdurend bruikleen van de Vereniging van Belangstellenden in De Lakenhal, sinds 2007; Aankoop uit particulier bezit, 2007. Inventarisnr.: E 117

6. Zelfportret Nicolaas Rijnenburg, Afgebeeld Nicolaas Rijnenburg 1736 olieverf op paneel Drager: 45,4 x 35,8cm (454 x 358mm) Met lijst: 66,5 x 57 x 5cm (665 x 570 x 50mm) Eeuwigdurend bruikleen Vereniging van Belangstellenden in De Lakenhal, sinds 2009 Inventarisnr.: E 121

7. De drie generaties The three generations Frans van Mieris (de Jonge) 1742 olieverf op paneel Drager? (maten cat. 1983): 34 x 30,4cm (340 x 304mm) Met lijst: 46,1 x 42,1 x 5cm (461 x 421 x 50mm) Geschenk Vereniging van Belangstellenden in De Lakenhal, 1924 Inventarisnr.: S 311

8. Portret van Frans van Mieris de Oude Toegeschreven aan Willem van Mieris tweede helft 17de of eerste helft 18de eeuw olieverf op paneel Drager: 37,7 x 29,7 x 0,5cm (377 x 297 x 5mm) Aankoop gerealiseerd door schenking van de Vereniging van Belangstellenden in de Lakenhal, 1934 Inventarisnr.: S 572

9. Portret van Johannes Kone Carel de Moor 1688 olieverf op doek 48,8 x 39,7 cm Aankoop gerealiseerd door schenking van de Vereniging van Belangstellenden in de Lakenhal, 1934 Inventarisnr.: S 573

68

10. Portret van Elisabeth de Corne Carel de Moor, Afgebeeld Elisabeth de Corne 1688 olieverf op doek Algemeen: 48,9 x 38,7cm (489 x 387mm) Aankoop gerealiseerd door schenking van de Vereniging van Belangstellenden in de Lakenhal, 1934 Inventarisnr.: S 574

11. Melancholia Pieter Sijmonsz. Potter vermoedelijk 1637 olieverf op paneel 31,8 x 26,5 cm Geschenk van de Vereniging van Belangstellenden in De Lakenhal, 1969 Inventarisnr.: S 782

12. Hercules en Omphale Nicolaus-Joseph Delin 1786 olieverf op doek 182 x 120cm Geschenk van de Vereniging van Belangstellenden in De Lakenhal, 1968, ter gelegenheid van het 50-jarig bestaan; door deze aangekocht van distilleerderij De Fransche Kroon v.h. Hartevelt, Leiden; geschilderd voor Oude Singel 144 Inventarisnr.: S 1367

13. Allegorie op de Vierde Engelse oorlog Nicolaus-Joseph Delin 1786 olieverf op doek 215 x 170cm Geschenk van de Vereniging van Belangstellenden in De Lakenhal, ter gelegenheid van het 50-jarig bestaan in 1968; door deze aangekocht van Distilleerderij De Fransche Kroon v.h. Hartevelt, Leiden; geschilderd voor oude Singel 144 Inventarisnr.: S 1369

14. Paulus van Spijk en zijn vrouw Anna Louise van der Meulen Johannes Janson, Afgebeeld Paulus van Spijk, en Anna Louise van der Meulen ca. 1775 olieverf op paneel Algemeen: 76,5 x 56cm (765 x 560mm) Met lijst: 90 x 70 x 8cm (900 x 700 x 80mm) Geschenk van de Vereniging van Belangstellenden in De Lakenhal, 1983 Inventarisnr.: S 3265

69

15. Portret van Cecilia Vrancken Paets Isaac Claesz. van Swanenburg, Afgebeeld Adriana Vrancken-Paets 1593 olieverf op paneel 81,9 x 62,9cm Geschenk van de Vereniging van Belangstellenden in De Lakenhal, 1992 Inventarisnr.: S 4873

70

Bijlage 3: Lijst van schilderijen verworven met steun van de Vereniging Rembrandt 167 1903 Jan Josephsz. van Goyen (1596 Leiden – Den Haag 1656) Gezicht op Leiden uit het noord-oosten, 1650 1959 Hendrick van der Burgh (1627 Delft - na 1664) De Groenmarkt, met gezicht op de Stille Rijn, 1660 1960 Jan Josephsz. van Goyen (1596 Leiden – Den Haag 1656) IJsgezicht, op de achtergrond het Huys te Merwede, 1638 1963 Cornelis Cornelisz. (1493 Leiden - 1544) Taferelen uit het leven van de heilige Antonius, circa 1530

1964 Cornelis Engebrechtsz. (circa 1468 Leiden - 1533) Zijluiken van het Van der Does-triptiek, met afgebeeld de dochters en schoonzonen van Willem van der Does, circa 1520 1965 Willem van Mieris (1662 Leiden - 1747) De trompetter, 1708 1965 Willem van Mieris (1662 Leiden - 1747) De drinker, 1706

167

http://www.verenigingrembrandt.nl/collectie/museum/leiden-stedelijk-museum-de-lakenhal-the-netherlands1428, geraadpleegd 21-11-’12

71

1966 Gabriël Metsu (1629 Leiden - Amsterdam 1667) Stilleven, circa 1665

1967 David Bailly (1584 Leiden - 1657) Vanitas met portret van een jonge schilder, 1651

1970 Onbekende kunstenaar De Mannaregen, circa 1510 Onbekende kunstenaar Lot en zijn beide dochters, circa 1510 Onbekende kunstenaar De maaltijd van Nabal, circa 1510 Toegeschreven aan Huygh Jacobsz. (circa 1470 - tussen 1534-1538) Het Wereldse Vermaak, circa 1520 Onbekende kunstenaar Parabel van de rijke man en arme Lazarus, circa 1510 Onbekende kunstenaar De bruiloft te Kana, circa 1510

1974 Isaac Claesz. van Swanenburg (1537 Leiden 1614) Zelfportret, 1568

1977 Jan Lievens (1607 Leiden - Amsterdam 1674) Pilatus wast zijn handen in onschuld, circa 1626 72

1978 Gabriël Metsu (1629 Leiden - Amsterdam 1667) De verstoting van Hagar, circa 1653

1980 Frans van Mieris (1635 Leiden - 1681) Portret van Cuniera van der Cocq, circa 1650-1700

1982 Jan Mortel (1652 Leiden - 1719) Familiegroep in een park, 1684

1988 Carel de Moor II (1655 Leiden - Warmond 1738) Zelfportret, 1703

1990 Willem van Mieris (1662 Leiden - 1747) Zelfportret, circa 1705

1997 Jan van Mieris (1660 Leiden - Rome 1690) Minerva verheft de Kunsten, 1685

2011 Rembrandt Harmensz. van Rijn (1606 Leiden - Amsterdam 1669) De brillenverkoper, circa 1624

73

Bijlage 4: Plattegrond van Museum De Lakenhal

74

Bronnen

Literatuur

-

Boekman, Emanuel, Overheid en kunst in Nederland (Amsterdam 1989, 3e druk, eerste druk 1939).

-

Bolten-Rempt, Jetteke, Mijn laatste oordeel: 17 jaar Lakenhal: never a dull moment (Leiden 2007).

-

Donkersloot, Wietske, Sieraden van de stad. Het ontstaan van historische stadsmusea in Nederland (1838-1900) aan de hand van de geschiedenis van Stedelijk Museum De Lakenhal in Leiden (1866-1900), doctoraalscriptie (Leiden 2000).

-

Donkersloot, Wietske, ‘Iconen van stedelijk zelfbewustzijn. Stedelijke musea in Nederland, 1838-1900’, in: Leidschrift, 15 (2000), pp. 75-86.

-

Donkersloot, Wietske, ‘Leyden tot sieraad en nut: de oorsprong van het Stedelijk museum De Lakenhal, 1866-1900’, in: Jaarboekje voor geschiedenis en oudheidkunde van Leiden en omstreken, vol. 94 (2002), pp. 135-166.

-

Gemeente Leiden, Leiden. Gemeentelijk cultuurbeleid 2006-2008. Cultuurnota, (Leiden 2006).

-

Gemeente Leiden, Cultuurnota 2012-2018. De kracht van cultuur is de toekomst van de stad (Leiden 2012).

-

Hoeven, Quirine van der, Van Anciaux tot Zijlstra. Cultuurparticipatie en cultuurbeleid in Nederland en Vlaanderen (Den Haag 2012).

-

Huijts, Stijn, Edwin Jacobs en Meta Knol, Naar een Mondig Museum (NRC Handelsblad, 7-12-2006).

75

-

Laan, Medy van der, Meer dan de som. Beleidsbrief Cultuur 2004-2007 (Den Haag 2003). OCW 2003b

-

Moerman, Ingrid, ‘Jan Nicolas van Wessem. Sittard 29 december 1922 - Laren 25 september 1993’, in: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, 1993-1994 (Leiden 1995), pp. 161-168.

-

Museum De Lakenhal, Jaarverslagen (Leiden 1865 – 2010).

-

Museum De Lakenhal, Onthullen en Verbinden. Collectieplan Museum De Lakenhal (Leiden, juli 2012).

-

Museum De Lakenhal, Persbericht. Architecten Museum De Lakenhal bekend: internationale top in combinatie met jong talent, 07-10-2013. Geraadpleegd via http://www.lakenhal.nl/persberichtendetail.php?id=283.

-

Museum De Lakenhal, Persbericht. Edwin Jacobs to be new director of Museum de Lakenhal in Leiden, 2-7-2007. Geraadpleegd via http://www.codart.nl/news/210/.

-

Museum De Lakenhal, Persbericht. Meta Knol nieuwe directeur van De Lakenhal, 2304-2009. Geraadpleegd via http://www.lakenhal.nl/persberichtendetail.php?id=147.

-

Oosterbaan Martinius, Warna, Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945 (Den Haag 1990).

-

Poelje, G.A. van, ‘Levensbericht van Pieter Visser’, in: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden, 1938-1939 (Leiden 1939), pp. 114-121.

-

Pots, Roel, Cultuur, koningen en democraten. Overheid en cultuur in Nederland (Nijmegen 2000).

-

Stuers, Victor de, ‘Holland op zijn Smalst’, in: De Gids. Jaargang 37, 4e deel (Amsterdam 1873), pp. 320-403.

76

-

Timmermans, Lieke en Meta Knol (red.), Museum De Lakenhal. Werk in Uitvoering (Leiden 2011).

-

Vogelaar, Christiaan, e.a., Lucas van Leyden en de Renaissance (Leiden 2011).

-

Zijlmans, Jori, ‘Geschiedenis van de collectie en het museum’, in: Onthullen en Verbinden. Collectieplan Museum De Lakenhal (Leiden, 2012), pp. 7-33.

-

Zijlstra, Halbe, Meer dan kwaliteit. Een nieuwe visie op cultuurbeleid 2013-2016 (Den Haag 2011).

Websites

-

http://www.dictionaryofarthistorians.org/vanwessemj.htm, geraadpleegd 23-10-2013.

-

http://www.historici.nl/Onderzoek/Projecten/BWN/lemmata/bwn2/martin#sthash.N9V qKZw3.dpuf, geraadpleegd 26-7-2014.

-

http://www.knob.nl/over-de-knob, geraadpleegd 20-01-2014.

-

www.lakenhal.nl

-

collectie.lakenhal.nl

-

http://www.papefonds.nl/historie/, geraadpleegd 27-1-2013.

-

http://www.verenigingrembrandt.nl/vereniging-rembrandt/organisatie/geschiedenis, geraadpleegd 14-11-2012.

77

Afbeeldingen

-

Afb. 1: http://www.wga.hu/art/l/leyden/1/lastjud.jpg

-

Afb. 2: http://www.wga.hu/art/e/engelbre/crucifix.jpg

-

Afb. 3: http://collectie.lakenhal.nl/collectie?deel=kunstenaars&alfabet=S&maker%5 Bnaam%5D=Salaszar%2C+Basilio+de&page=1&item=1

-

Afb. 4: http://collectie.lakenhal.nl/collectie?deel=kunstenaars&alfabet=S&maker%5 Bnaam%5D=Steen%2C+Jan&page=1&item=4

-

Afb. 5: http://www.wga.hu/art/g/goyen/2/viewleid.jpg

-

Afb. 6: http://www.archiefleiden.nl/e367b816-26bc-11e3-8e71-3cd92befe4f8

-

Afb. 7: http://collectie.lakenhal.nl/collectie?keyword%5B0%5D=s+311&page =1&item=2

-

Afb. 8: http://www.wga.hu/art/b/bailly/selfport.jpg

-

Afb. 9: http://collectie.lakenhal.nl/collectie?keyword%5B0%5D=moor&page= 1&item=12

-

Afb. 10: http://www.lakenhal.nl/images/persberichten/246/1.jpg

-

Afb. 11: https://32e31b539003450484d6fb82db25f8ba.objectstore.eu/cultuurbewust/ wp-content/uploads/2010/05/werkrollerband-e1273486549516.jpg

78