JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Hra na violu
BENJAMIN BRITTEN LACHRYMAE Bakalářská práce
Autor práce: Veronika Malá DiS. Vedoucí práce: Mgr. Jana Michálková Slimáčková, Ph.D. Oponent práce: Mgr. Jan Řezníček Brno 2014
Bibliografický záznam MALÁ, Veronika. Benjamin Britten - Lachrymae (Benjamin Britten - Lachrymae). Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, 2014, 20 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Jana Michálková Slimáčková, Ph.D.
Anotace Bakalářská práce „Benjamin Britten - Lachrymae“ pojednává o skladbě Lachrymae - Reflexe na píseň Johna Dowlanda pro violu a klavír či smyčcový orchestr od anglického skladatele Benjamina Brittena. Nahlíží na způsoby Brittenovy kompoziční techniky při zpracování témat z renesančních písní jiného anglického skladatele Johna Dowlanda. Hledá paralely mezi těmito skladbami v jejich odrazech historických, inspiračních a výrazových. Zkoumáním formy, obsahu i námětu se pokouší nalézt společné znaky. Nechybí ani interpretační analýza, tato práce si tedy klade za cíl být také metodicky nápomocnou při studiu skladby.
Annotation Bachelor thesis "Benjamin Britten - Lachrymae" deals with the composition Lachrymae. Reflections on a song of John Dowland for viola and piano or string orchestra by the English composer Benjamin Britten. It explores the ways Britten's compositional techniques in the treatment of themes from other songs of the English Renaissance composer John Dowland. Finding parallels between these works in their historical reflections, inspiration and expression. By studying the form, content and theme is trying to see common features. There is also interpretive analysis, this thesis therefore aims to be methodically helpful in the study of music.
Klíčová slova Benjamin Britten, Lachrymae, viola, John Dowland, Lachrimae, viola, hudba 20. století, renesanční hudba, anglická hudba
Keywords Benjamin Britten, Lachrymae, viola, John Dowland, Lachrimae, viola, the 20th century music, Renaissance music, English music
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne pondělí 28. dubna 2014, Veronika Malá
Obsah
Předmluva …..................................................................................... 1 Úvod ................................................................................................... 2 1. Lacrimae neboli Slzy ..................................................................... 3 1.1. John Dowland – život a dílo ......................................................... 3 1.2. Dowlandovy Lachrimae …........................................................... 4 1.3. Benjamin Britten – život a dílo .................................................... 5 1.4. Brittenovy Lachrymae .................................................................. 7 2. Interpretační analýza díla Lachrymae …..................................... 9 2.1. Lento …......................................................................................... 9 2.2. Variace č. 1 – Allegretto, andante molto …................................. 11 2.3. Variace č. 2 – Animato …............................................................ 13 2.4. Variace č. 3 – Tranquillo …......................................................... 13 2.5. Variace č. 4 – Allegro con moto ….............................................. 14 2.6. Variace č. 5 – Largamente …....................................................... 15 2.7. Variace č. 6 – Appassionato …..................................................... 16 2.8. Variace č. 7 – Alla Valse moderato ….......................................... 16 2.9. Variace č. 8 – Allegro marcia ….................................................. 16 2.10. Variace č. 9 – Lento …............................................................... 17 2.11. Variace č. 10 – L'istesso tempo …............................................. 17 Závěr ............................................................................................... 19
Použité informační zdroje …........................................................ 20
Předmluva S hudbou Benjamina Brittena jsem se aktivně seznámila v mladistvém věku coby hráčka smyčcového orchestru. Jednalo se o studování jeho skladby Simple Symphony, volně z anglického jazyka přeložitelné jako Prostá symfonie. Ačkoliv interpretačně není toto dílo zrovna snadné, jak by se mohlo z názvu zdát, po postupném odstranění technických potíží a nabytí nezbytné hudebníkovy sebejistoty, mne Simple Symphony naprosto pohltila; nepodobala se ani zdaleka skladbám, které jsem do té doby hrála a poslouchala. Formálně i obsahově dokonalé, poutavé, až nezáludně prosté sdělení této skladby působilo na mne téměř omračujícím dojmem. Okouzlena jejím skotačivým veselím, hravostí a především zářivou radostí z ''prostého'' vyskytnutí se na světě; zároveň však znehybněna hlubokým smutkem, jehož průzračnost se odráží v slzách bolavého světa. Význam Brittenovy hudby v mém životě se pokouším vysvětlit pouze pomocí metafor a abstrakce. Zjevná, vždy kontrastní nejednoznačnost jeho odkazu otevírá dveře do prostoru. Obrovského prostoru, kam se člověk vejde se všemi zástupy, které s sebou neustále vleče, nebo jimiž
je
vlečen,
životem.
Během studia hry na violu na Hudební fakultě Janáčkovy akademii múzických umění jsem interpretovala další ze skladeb Benjamina Brittena, Lachrymae, kterou jsem si následně zvolila za téma mé bakalářské práce. Při interpretační práci na této skladbě jsem se přesvědčila o její hudební, výrazové a umělecké komplexnosti; toužila s ní putovat napříč dějinami, vstoupit přímo do hudby, rozumět jí a cítit ji, neboť její tajemství na mě volalo opravdu naléhavě. Jelikož jde o dílo inspirované starou, hluboce jímavou renesanční písní, za jemně poodhaleným závěsem lze spatřit pestrou paletou barev vymalovaný příběh s mnoha náznaky moudrosti, zakleté do podoby jinotajů. Stačí jen zavřít oči. Britten nám podává ruku a s tajuplným výrazem nás vede vstříc k nalezení našeho prostého já. Našeho zatoulaného dětství. Zjistíme, že můžeme být nejen účastníkem tohoto krásného setkání, ale také svědkem, ba i vypravěčem. A že ani tolik nezáleží na tom, jestli držíme v rukách violu, loutnu, tužku nebo volant.
1
Úvod Tato bakalářská práce je rozdělena na dvě části. První se zaobírá teoretickou částí. Vysvětluje pojem Lacrimae a z něho vzniklé Lachrimae/Lachrymae. Přináší obecně známé informace o dvou anglických skladatelích Johnu Dowlandovi a Benjaminu Brittenovi, o jejich životě a tvorbě. Dále o historii, původu vzniku, inspiraci, stavbě, nástrojovém obsazení a dalších aspektech Dowlandových Lachrimae a Brittenových Lachrymae. Druhá část práce je interpretační analýzou Brittenova Lachrymae. Cílem této bakalářské práce je poskytnout dostatek informací a náhledu na formu i obsah tohoto Brittenova díla. Neméně důležitý je také odraz zřetelného odkazu Johna Dowlanda v hudbě Benjamina Brittena. Interpretační analýza díla poukazuje zejména na stránku agogickou, zabývá se především výrazem a charakterem skladby. Zároveň nabízí možnost osvojit si jisté metody nácviku, radí, jak postupovat při touze ovládnout technicky obtížnější pasáže a upozorňuje na možná úskalí při studiu skladby. Pomocí metafor se pokouší o evokaci pocitů a realizaci představ, neboť právě toto je důležitou složkou hry na hudební nástroj.
2
1. Lacrimae neboli Slzy Výraz pochází z latiny a je označením pro slzy, v jiných tvarech dále pláč či plakat, slzet, ronit slzy. Ve tvaru lacrimosa se vyskytuje v latinské křesťanské sekvenci Stabat mater dolorosa (Stála matka bolestná) ze 13. století. Tento text vyjadřuje bolest, žal a smutek matky, jež ztratila syna. Stal se inspirací pro mnohá umělecká, nejen hudební, díla. Lacrimosa je také obsahem sekvence Dies irae (Den hněvu) v Requiem, tedy mše za zemřelé nebo také zádušní mše. Název Early Music (Lachrymae Antiquae) nese album významného amerického smyčcového kvarteta Kronos Quartet, s titulní skladbou Lachrymae Antique, upravenou verzí Lachrimae z roku 1604 od Johna Dowlanda. Jen okrajová zmínka mimo oblast klasické hudby tentýž název pojalo německé gothicko-rockové duo a nese jej rovněž dlouhá řada písní rozličných hudebních žánrů. Jako 208 Lacrimosa je dokonce pojmenovaná planetka. Jako samostatně číslovaná část se Lacrimosa/Lacrymosa vyskytuje v Requiem Wolfganga Amadea Mozarta, Antonia Salieriho, Johanna Christiana Bacha, Giacoma Pucciniho, Igora Stravinského, Alfreda Schnittkeho, Györgyho Ligetiho, Witolda Lutoslawského, Karla Jenkinse a dalších, z českých autorů např. Jana Dismase Zelenky, Jana Zacha, Václava Jana Křtitele Tomáška, Zdeňka Lukáše a Silvie Bodorové. Lacrimosa/Lacrymosa se jako součást Dies irae v Requiem objevuje i u dalších autorů těchto mší za zemřelé, např. u Antonína Dvořáka, Benjamina Brittena, Giuseppe Verdiho, Hectora Berlioze a Andrewa Lloyda Webera. V dějinách hudby patří mezi pozoruhodné skladby Lachrimae Johna Dowlanda a jím inspirované Lachrymae Benjaminna Brittena, kterým se budou věnovat následující odstavce.
1.1. John Dowland – život a dílo John Dowland se narodil roku 1563 v Londýně. O jeho rodině a dětství nejsou záznamy. Ve věku sedmnácti let nastupuje do služeb u anglického velvyslance sira Henryho Cobhama a dále jeho následovníka sira Edwarda Stafforda, působí na anglickém velvyslaneckém sídle v Paříži. Ve Francii vstupuje do katolické církve. 3
Zpět do Anglie se vrací roku 1584 a ožení se. Roku 1592 hraje královně Alžbětě I. na hradě Sudeley. Velice touží získat uvolněné místo loutnisty u dvora jmenovaného veličenstva roku 1594. Dowlandova žádost je však zamítnuta, pravděpodobně kvůli jeho konvertování ke katolické církvi. Zřejmě následkem tohoto zklamání se vydává na cesty napříč Evropou, navštíví Itálii, Německo a roku 1598 se usadí v Dánsku u dvora hudbymilovného krále Kristiána IV., který neváhá tohoto oblíbeného umělce hýčkat platem závratných výšin. Přesto však dvorní loutnista není spokojen, neboť nadále prahne po pozici u dvora ve své domovině, čehož se záhy dočká. Roku 1606 je propuštěn, vrací se do Anglie a roku 1612 je přijat do služeb coby loutnista na anglickém dvoře krále Jakuba I. Stuarta, kde zůstává až do své smrti roku 1926. John Dowland byl skladatel a zpěvák, především ale loutnista. V jeho skladatelské tvorbě je loutna téměř všudypřítomna. Psal skladby pro sólovou loutnu, písně pro sólový zpěv a loutnu, skladby pro violový ansámbl či jiné smyčcové nástroje, obvykle v doprovodu loutny. Zcela zásadní historický hudební vliv přinesla jeho kniha písní First Book of Songs (První kniha písní) publikovaná roku 1597 v Londýně, další sbírky následovaly roku 1600 a roku 1603. Za nejzdařilejší je považována poslední sbírka písní z roku 1612, A Pilgrimes Solace (Poutníkova útěcha). Také přeložil z němčiny hudebně-teoretické dílo, učebnici Musice active Micrologus od Andrease Ornithoparcuse. Z těch nejznámějších skladeb nutno uvést alespoň Flow My Tears, Come Again, In Darkness Let Me Dwell, I Saw My Lady Weep a sbírku sedmi pavan Lachrimae. Převážná většina jeho písní se nese ve smutné, melancholické, tklivé až zarmoucené náladě. Texty obvykle vypovídají o smutku pramenícím z odmítnutí lásky ze strany dam nebo o vrtkavě proměnlivém vztahu k nim. Přesto však byl John Dowland údajně povahy veselé, pozitivně působící na své okolí.
1.2. Dowlandovy Lachrimae V roce 1596 John Dowland napsal skladbu pro loutnu Lachrimae Pavane. Téma této Dowlandovy pavany se stalo až jakýmsi skladatelovým hudebním podpisem, mnohokráte jej zpracovával a obměňoval, dokonce i své jméno upravil a občas se podepisoval Jo. Dolandi de lachrimae. Toto téma se stalo v 16. a 17. jedním 4
z nejoblíbenějších pro improvizaci. Skladatel jej záhy obohatil slovy. Roku 1600 byla vydána v jeho The Second Booke of Songes or Ayres (Druhé knize písní a árií) loutnová píseň s názvem Flow My Teares (Tečte, mé slzy). Tématem je krátký klesající motiv, začínající notou a1, končící na notě e1. Tento tónový pokles má být znázorněním kanoucích slz. Po zaznění tónu e1 se však zachytíme výšin horního c2, které je ještě nad úvodním a1, jakožto příslib naděje, ovšem následuje další sestup, druhá slza klesající dolů společně s tóny h1 a a1, dopadajíc na motivicky závěrečné, k tónu a1 velice těsně přimknuté, gis1. V roce 1604 v Londýně u anglického nakladatele Johna Windeta vychází Dowlandovy Lachrimae or Seven Tears (Lachrimae neboli sedm slz), věnované Anně Dánské, choti Jakuba I. Stuarta, na jehož dvoře byl John Dowland právě v té době zaměstnán. Jedná se o sbírku sedmi pavan pro čistě instrumentální soubor složený z pěti viol nebo houslí s doprovodem loutny, přičemž každá pavana opět variačním způsobem zpracovává známé Dowlandovo téma a nese svůj vlastní latinský název.
1.3. Benjamin Britten – život a dílo Narodil se na svátek sv. Cecílie, patronky hudebníků, 22. listopadu roku 1913 v anglickém Lowestoftu na pobřeží Suffolku. Byl nejmladším dítětem v rodině zubního lékaře. Již od raného dětství projevoval zájem o hudbu, což zejména jeho matka, sama amatérská klavíristka a zpěvačka, aktivně podporovala, téměř až s nebezpečnou touhou mít ze syna dětskou hvězdu podobnou Mozartovi, naučila jej čtení
not,
první
skladbu
napsal
ve
svých
pěti
letech.
Od sedmi let se pod matčiným a sestřiným vedením učil základům hry na klavír, v deseti letech začal hrát na violu. Od roku 1925 studoval u významného anglického skladatele a violisty Franka Bridge, z této doby jsou známa díla Smyčcový kvartet F dur a písňový cyklus pro vysoký hlas a orchestr Quatre Chansons Françaises, obě dokončena roku 1928. V září téhož roku nastoupil na internátní školu v Norfolku, o dva roky později vyhrál stipendium pro studium skladby na Royal College od Music v Londýně. Skladebnému řemeslu ho zde učil John Ireland a hře na klavír Arthur Benjamin. U F. Bridge studoval i nadále soukromě. Patří mezi úspěšné žáky, vyhrál řadu ocenění a v anglickém hlavním městě měl možnost poznat 5
hudbu minulých i současných skladatelských velikánů a rovněž slavné dirigentské osobnosti. Za studií na této prestižní škole upoutal pozornost zejména svojí Sinfoniettou op. 1 (1932), dále pak A Boy Was Born (1933) a Friday Afternoons (1933). Roku 1933 zakončuje studia na Royal College of Music. Simple Symphony pro smyčce op. 4 (1. verze pro klavír 1923 – 1926, přepracována pro smyčcový orchestr nebo smyčcový kvartet 1933 – 1934) zazněla poprvé roku 1934 ve Stuart Hall v Norwichi, v níž mladý skladatel použil motivy z anglického folklóru, tradiční lidové
písně.
Zde
je
jasně
patrný
jeho
neotřelý
styl.
Po studiích se Britten živil komponováním, 1935 – 1937 psal hudbu k dokumentárním filmům, pro kina, rádia i divadla. Roku 1937 došlo ke dvěma zásadním událostem v jeho životě. Zemřela milovaná matka a poznal tenoristu Petera Pearse, který se stal skladatelovi inspirací a múzou. V červenci roku 1937 napsal na objednávku smyčcového orchestru účinkujícímu na festivalu v Salzburgu Variace na téma Franka Bridge op. 10. Brittenova působivá hudební řeč promlouvala skrze toto dílo postupně na mnohých světových pódiích. Velkého úspěchu se dočkal obzvlášť ve Spojených státech, kam záhy, v roce 1939, odcestoval s P. Pearsem, zůstali tam i po vypuknutí druhé světové války. Vytvořil Houslový koncert op. 15, Klavírní koncert D dur op. 13, Sinfonii da Requiem, písňové cykly Sedm sonetů Michelangelových a Osvětlení (text Arthur Rimbaud) a operetu Paul Bunyan. V dubnu roku 1942 oba umělci zamířili zpět do Anglie, cestou lodí Britten zkomponoval dvě díla, Obřad koled pro vysoké hlasy a harfu a Hymnus ke sv. Cecílii pro sólové hlasy a smíšené sbory a cappella. Po návratu do rodné vlasti napsal operu Peter Grimes (premiéra 7. června 1945, Londýn), Smyčcový kvartet C dur č.2 op. 36, Průvodce mladého člověka orchestrem (Variace a fuga na Purcellovo téma) op. 34 a druhou operu Zneuctění Lukrécie, která měla premiéru 12. července 1946 na festivalu v anglickém Glyndebournu. Tamtéž o rok později zazněla Brittenova další, tentokráte komická opera Albert Herring. Začátkem roku 1947 se válkou znavený skladatel usadil v Aldeburghu, malém městečku na pobřeží východní Anglie, kde zůstal po zbytek života. Pořádal zde každoročně hudební festival, na němž uvedl řadu svých děl a pokračoval v kompoziční práci. Byl povýšen do šlechtického stavu a jmenován lordem. Zemřel 4. prosince roku 1976 na selhání srdce. 6
Brittenovo dílo čítá na 95 opusů. Opery rozličného charakteru a obsazení, komorní,
komická,
dětská,
televizní,
korunovační,
balety,
podobenství,
zpracovávající motivy gregoriánského chorálu, sborové skladby, nejvýznamnější je Válečné requiem op. 66, které zaznělo při příležitosti vysvěcení vystavěné katedrály v Coventry roku 1962, interpretačně i posluchačsky oblíbené jsou též jeho písňové cykly a komorní tvorba. Brittenovým obrovským vzorem byl anglický skladatel Henry Purcell (1659 – 1695). Ctil ovšem nejen jeho odkaz, avšak hlavně se u něj projevovala silná a ničím neotřesitelná láska k anglické tradici. Záměrně se vyhýbal experimentálním tendencím, jaké se v hudbě prudce objevovaly a výrazně praktikovaly během 20. století. Přirozeně, s úctou k historii a zkušenosti tíhl ke staletým skladatelským metodám, nicméně ne na úkor invence. Nepřinášel novátorské techniky, spíše inklinoval ke klasické formě i obsahu a usiloval o jejich vzájemnou rovnováhu. Svěží humor i poklidný stín melodií, laskavý humor, průzračně čistá, citlivě vyvážená instrumentace, prostor, úzkost, radost, smutek, překrásná stupnice kontrastu, hluboká přemýšlivost a zádumčivost těžkých otázek, nutně se objevujících v době nejodporněji systematizovaného masakru v dějinách lidské civilizace. Benjamin Britten byl svým smýšlením pacifista, jeho tvorba tedy zřetelně odráží etické cítění, touhu po míru, velkorysou a nezištnou lásku k bližnímu, nefalšovaný soucit s trpícími, slabými a utlačovanými.
1.4. Brittenovy Lachrymae Roku 1949 se Benjamin Britten vydal na turné do USA. Potkal zde proslulého violového virtuosa Williama Primrose, pozval jej k účinkování na letním hudebním festivalu v Aldeburghu, jehož byl zakladatelem a pořadatelem, a umělec tuto nabídku přijal. Poté skladatel zkomponoval variace na starobylé Dowlandovo téma a nazval je Lachrymae - Reflections on a Song of John Dowland (Reflexe na píseň Johna Dowlanda). Jako výraz vděku tuto skladbu Williamu Primroseovi věnoval. Premiéra díla proběhla právě na festivalu v Aldeburghu, a to na recitálu v červnu roku 1950, na violu hrál William Primrose a na klavír Benjamin Britten. Skladba sice nese název Lachrymae a používá Dowlandovo téma Lachrimae, avšak 7
zřetelně nejvýraznější původní podobu Britten zachoval v samotném závěru skladby, a to citací Dowlandovy písně If My Complaints Could Passions Move (Kdyby tak mé nářky uměly pohnout vášněmi). Pojmenování Lachrymae čili Slzy má spíše navodit a znázornit představu, jakou obvykle u posluchačů i interpretů vyvolávají Dowlandovy písně. Dílo nese opusové číslo 48. První verze byla s doprovodem klavíru. V posledním roce svého života, 1976, byl Benjamin Britten požádán svým blízkým přítelem a dlouholetým členem Anglického komorního orchestru violistou Cecilem Aronowitzem o přepsání skladby pro violu a komorní orchestr a skladatel tak učinil. Obě verze doprovodu sólového violového partu, klavírní a pro komorní orchestr, jsou stále užívány a dílo se řadí ke klasickému a osvědčenému repertoáru violové literatury.
8
2. Interpretační analýza díla Lachrymae 2.1. Lento Již první tóny Lachrymae citují hlavní a začáteční téma Dowlandovy písně If My Complaints Could Passions Move. Tento krátký motiv je hlavním tématem Lachrymae, opakuje se a znova představuje během úvodní části a variačním způsobem je zpracováván v celém průběhu skladby. V úvodní části Lachrymae skladatel pro zastřenější a měkčí zvuk předepsal sordinu a slabou dynamiku, pianissimo. Úvod této skladby je místem velice obtížným. Vyžaduje naprostou koncentraci a pevnost pravé ruky, neboť první nota začíná smykem nahoru, což bývá zejména v přítomnosti trémy častým problematickým jevem. Nejvhodnější částí pro nasazení je střed smyčce. Zvláště účinná je evokace pocitu těžké pravé ruky, její zavěšení. Vyskytujeme se na nejhlubší struně a tónu nástroje, kde v dané dynamice, ještě umocněné dusítkem, společně s disonantními, plně znějícími akordy v doprovodu, hrozí riziko neslyšitelnosti zvuku. Cílem je konkrétní a zřetelně znějící začátek, přestože výrazově se jedná o jakési plíživé vynoření z hlubin. Tah směřující co nejblíže k žabce by měl být klidný a rovný, stejně tak spoj mezi první a druhou notou, kdy dochází k obrátce pravé ruky, pokud možno co nejhladší. Následuje pět dob trvající tón, jež na třetí dobu prvního taktu přechází ve vyrovnaně znějící dvojzvuk, kdy je třeba vyvinout opravdové úsilí a pokusit se o co nejpomalejší tah, díky čemuž se nedostaneme dále, než opět ke středu smyčce, odkud jsme vyšli. Tento dvojtaktový motiv se tedy celý odehrává v dolní polovině smyčce. Druhý takt je opatřen znaménkem crescenda a decrescenda, kterého docílíme spíše rozvibrováním, než tahem smyčce, jedná se totiž o pouhé rychlé vzedmutí na krátkém hudebním úseku jednoho taktu. Stejný postup volíme dále, kdy se onen dvojtaktový motiv opakuje na vedlejší struně g. Změna nastává v pátém taktu. Jeho první nota smykem dolů navazuje na notu předchozího taktu, rovněž smykem dolů, je nutné tedy extrémně šetřit smykem již ve čtvrtém taktu a následující nový začátek fráze v pátém taktu oddělit zastavením smyku. Pátý takt je označen crescendem, tato fráze se však klene přes několik taktů, postupným zesilováním až do forte a rozšiřováním smyku se ubírá k vrcholové první 9
době sedmého taktu, poté dynamika opět klesá. V šestém taktu se objevuje prázdná struna a1 ve dvojzvuku s tóny na struně d1, vzhledem k přirozeně silnější a ostřejší znělosti vyšší struny doporučuji věnovat více váhy pravé ruky a pozornosti struně d1, která je zvukově měkčí, méně průraznější. Poslední nota šestého taktu přechází ligaturovaně v synkopu sedmého taktu, nemělo by zde dojít k obvyklé chybě vyrážení synkopy a tímto k narušení fráze. Výměna polohy levé ruky mezi druhou a třetí notou sedmého taktu musí proběhnout hladce, bez nežádoucího glissanda, které se někdy vyskytuje při klouznutí prvním prstem, snažíme se neutéci z výchozí polohy, dohrát tón před výměnou, nebýt netrpěliví. Cílový tón výměny zahrajeme dlouze a dotáhneme co nejblíže ke špičce, postaráme se tak o to, aby první tón osmého taktu zazněl rytmicky správně. Tento předepsaný čtvrtý prst v pianu se pokusíme zavibrovat jemným a rychlým vibratem a dynamiku za jeho průběhu ještě snížíme téměř do ztracena, neboť právě touto ztišující se půlovou notou zakončíme sekvenčně vygradovanou úvodní frázi. Nová pasáž začíná třetí dobou osmého taktu s osminkovým přírazem, který by měl zaznít před dobou, být rychle zlomen a k němu včas připojen čtvrtý prst v křišťálově čisté oktávě. Přechod z tažené noty v tremolo vytvoříme plynule, bez přerušení smyku. Zatáhneme kousek nad střed a zde začneme velice lehké, rychlé tremolo v pokud možno co nejdelším smykovém prostoru, absolutně nežádoucí je tremolo na malé smykové ploše, zamáčknuté do struny, takto hrozí riziko tenze ruky pravé, a následně i levé, v jejích dvojhmatových výměnách polohy. Ty cvičíme nejprve zněle, metodou rozkladu, řetízku či detaché, pro dosažení hladkosti, přesnosti a sytosti zvuku. Tremolová část v pianu pianissimu pokračuje téměř až do konce úvodní části skladby. Je třeba být po celou dobu velice rytmicky striktní, jinak dojde k narušení plynulého toku hudby a rozpadnutí na krátké zadýchané úseky. K rytmickým nepřesnostem může dojít v ligaturovaných a synkopických notách, neustále v nás tedy musí tepat třídobý rytmus. Některé noty jsou opatřeny akcenty, které vytváří ostré obrysy vystupující z mlhavosti tremol. Tohoto druhu akcentu vycházejícím z tremolové smykové techniky dosáhneme nejlépe prudkým tahem smyčce tak, že pravou ruku nechystáme ani nezastavujeme smyk na notě předcházející akcentu, ale použijeme účinný rychlý švih ze zápěstí naprosto uvolněné, plynule táhnoucí pravé ruky. 10
V šestnáctém taktu jsou tremola přerušena vstupem hlavního motivu ze začátku skladby, který se jako fixní idea naléhavě připomíná, navíc opatřen výrazovým značením espressivo a náhlým crescendem a decrescendem, kterým se dostaneme zpět až do piana pianissima v dalším, opět již tremolovém taktu. Přestože jde skutečně o velice nízkou dynamiku, je dobré neustále kontrolovat zvukovou kvalitu, abychom vždy hráli kvalitním tónem, smyčec položený ve struně. Případnému nejasnému šumu zamezíme, pokud se nebudeme pohybovat příliš nad hmatníkem a budeme smýkat ve správném úhlu smyčce ke struně. Ve dvacátém taktu je předepsané diminuendo, ale vzhledem k tomu, že sestupujeme na nižší struny nástroje, dojde k dynamickému snížení zcela přirozeně, ovšem je nutno mít na paměti požadovanou dynamiku, aby nedošlo interpretovou vůlí k odlišnému efektu. Fráze končí ve dvacátém druhém taktu, rozhodně není na škodu se minimálně pocitově nadechnout před začátkem taktu třiadvacátého, neboť se blíží opravdu těsně semknutá fráze, kterou není snadné vystavět a vytvořit žádoucí napětí. Přichází dvojtaktí již známého začátečního hlavního motivu, tentokrát však bez obvyklého dynamického vzedmutí, je značeno v pianu pianissimu sempre, po něm nastává parafráze onoho motivu na vyšších strunách, kterou se již snažíme zvukově připodobnit flažoletům, které zazní v samém závěru úvodní části. Nejvhodnějším způsobem je imitace flautata. Tři poslední dlouhé flažolety vyžadují velké soustředění, aby přešly plynule jeden v druhý a nedošlo ke zvukovým kazům nesynchronovaností pravé a levé ruky. Jsou velice efektním prvkem, visí ve vzduchu jako nehybná otázka, jejíž odpověď se snad skrývá dále.
2.2. Variace č. 1 - Allegretto, andante molto První variace navazuje attacca na úvodní část, odděleny jsou značeným odsazením. V prvním taktu je opět již známý motiv, nyní ovšem v poněkud odlišném charakteru. Hudba jakoby se zde toužila rozeběhnout, avšak její nohy jsou stále ještě ztěžklé dlouhým poleháváním, pohyb není snadný, přestože je předepsaný. Jakýsi zvláštně pitoreskní tanec vlní stojaté slzy úvodu. Předchozí tóny, které se vsakovaly jeden do druhého, jsou nyní osekávány drobnými osminovými pauzami. Ty je třeba opravdu dodržet, být rytmicky precizní a s tempem nehýbat, o zpomalení a jakési 11
chvilkové rozhlédnutí se postará doprovod ve volných taktech. Ačkoliv jsou noty oddělovány kratšími i delšími pauzami, chápeme je jako spojené, neodlučitelné, jinak dojde k rozpadu frází. První fráze, vycházející nenápadně z pianissima, vede přes tři takty, s postupným a mírným dynamickým zesílením ve třetím taktu. Ve čtvrťové a osminové pauze čtvrtého taktu neodpočíváme, je třeba myslet i přes tuto delší pauzu, pokračovat, neboť následující fráze začínající třemi osminami navazuje na noty před pauzou. Čtyři osminy sedmého taktu opatřené tečkami postupně rozšiřujeme, legatem sklouzneme k vrcholu tohoto dvojtaktí, první osmině taktu osmého, z níž se vyhoupneme nahoru na odlehčený flažolet, jenž uzavře velkou vyklenutou frázi, vedoucí od začátku první variace až sem. Podobným způsobem tvarujeme frázi od taktu desátého, neboť se opakuje, jako na začátku, akorát o oktávu výše. Odlišně, zhoupnutím směrem dolů, pomyslnou odpovědí na zhoupnutí nahoru v předchozí frázi, končí tato v taktu sedmnáctém. Zdvihem v pianissimu do taktu devatenáctého spustíme postupný živý a pružný běh vzhůru, jehož cílem je dlouho držená nota e2. Přestože jsou v zápisu nad notami tečky, držíme se spíše při struně, ideálem je zde širší spiccato. První noty rozběhu mírně zatěžkáme, abychom dosáhli efektu rozpohybování. Stejně postupujeme při následujícím běhu, ovšem již méně váhavým začátkem, více prudce a neúprosně, neboť vrcholovým fis2 pokračujeme v taktu dvacátém šestém, je prostřídávám vedlejšími tóny s velkým vyklenutím dynamickým a výrazovým v taktu dvacátém osmém, kde legatové osminy velice rozšíříme, aby první osmina ve forte s tečkou devětadvacátého taktu vyzněla ještě ostřeji, tímto úderným předražením působí synkopický rytmus zvláštně ironicky. Průzračným flažoletovým zdvihem do třicátého prvního taktu začíná závěrečná fráze. Je v pianissimu, v jemných barevných odstínech, ve vyšších polohách vyšších strun, odkud sestupuje stále do nižších. Hladina se navrátí ke svému klidu, až se s pomocí měkkosti hlubších strun nástroje a rallentanda v závěrečných dvou taktech proudu chvění úplně zastaví na dlouhé prázdné struně c.
12
2.3. Variace č. 2 – Animato Tato druhá variace je celá pizzicato. Přesto však smyčec nepokládáme, neboť přechod do variace třetí pokračuje attaca a není tedy čas na jeho uchopení. Pro měkký a znělý zvuk brnkáme nad hmatníkem, kde je struna poddajnější, v menším odporu. Ačkoliv začátek nese dynamické označení pianissimo, pizzicato musí být dostatečně znělé. Každá fráze je zde oddělena pauzami s korunou, v nichž zazní dlouhé položené akordy v doprovodu. Ty jakoby zklidní tempové i dynamické rozvlnění, o něž se ve frázích pokoušíme. Zvláštního efektu docílíme, pokud budeme každou frázi tvarovat jinak. Jednu postupně rozbíháme, do druhé můžeme vpadnout více prudce, třetí zase odlišným způsobem atd. Různorodost vyklenutí frází je zde přímo žádoucí, neboť takto dosáhneme předepsaného charakteru, tedy živě, oživeně. Jako představa může docela dobře posloužit nepravidelné ťukání dopadajících dešťových kapek na okenní parapet.
2.4. Variace č. 3 – Tranquillo Variace začíná již arco, v pianu pianissimu, klidnými, nepříliš akcentovanými synkopami ve dvojzvuku. Vrchní tóny dvojzvuků opět citují hlavní téma ze začátku skladby. Pokusíme se tyto synkopy navzájem co nejvíce spojovat, hrát je položeně, ale přesně. Volila bych zde způsob hry senza vibrato, cílem je dojem prázdnoty, případné vibrato by působilo naopak plněji a zahuštěněji. Zvukovou představou se snažíme připodobnit starému otlučenému flašinetu. S crescendem vedoucím z druhého taktu do třetího roztahujeme smyk. Dvojhmatové flažolety ve třetím taktu jsou poněkud nepříjemným technickým prvkem, je třeba pohlídat si, abychom zbrkle neutekli z jim předcházející noty, úspěšnou metodou zde může být soustředění se na její dotažení až k žabce, při zaměstnání pravé ruky obrátkou zápěstí nebude levá ruka překotná ve výměně. I ve čtvrtém taktu je synkopový pohyb pozastaven a narušen legatovým během ad libitum. Začneme jej v pianissimu, pomalý rozjezd z triol přechází do sextol a zakončen je šestnáctinami s tečkami a decrescendem, skrze které vplujeme opět v ostinátní synkopický rytmus v a tempu. Ten je opět vyrušen během podobného stylu 13
v taktu osmém. Od devátého taktu začíná fráze s označením crescendo ed animando, což znamená oživeně, rušně, vzrušeně. Graduje neúprosně pomocí napětí disonantních dvojzvuků, jejichž zahuštěnost se rozředí až dvojzvukem tónů his1 a c2 ve čtrnáctém taktu, ten je zároveň s crescendem do forte v taktu patnáctém, kde nastává největší vrchol celé třetí variace. Tento téměř žalostný nářek zpívající violovou strunou a1 doporučuji zahrát velice široce, neboť jde o místo obzvlášť emočně strhující, popisek ad libitum takovýto prostor pro výraz umožňuje. Směřujíc k taktu šestnáctému stahujeme však dynamiku i pohyb zpět do klidného a tichého již důvěrně známého synkopického hudebního toku. Takt osmnáctý je poměrně technicky záludný, co se přechodů přes struny týče, tento běh navíc obsahuje nepříjemné výměny, je zapotřebí věnovat mu zvýšenou pozornost a vycvičit jej aplikací rozličných rytmů, dosáhneme tak hladkosti a přesnosti výměn poloh i přechodů přes struny. Takt dvacátý první až dvacáty čtvrtý nás kolébavými synkopami na prázdné struně c málem přesvědčí o závěru této variace, ale přichází opravdu již poslední běh v legatu, konečně zastavený na dlouhém flažoletu s korunou. Cesta za tímto flažoletem, osaměle položeným na nejspodnější strunu není snadná, neboť k němu sestupujeme až z opačné krajní struny. Prozřetelně tedy zpomalujeme tempo již na posledních čtyřech šestnáctinách před ním, abychom měli dostatek času na přípravu obou rukou.
2.5. Variace č. 4 – Allegro con moto Tuto variaci započne doprovod, sólista se ve svých čtyřech volných taktech zaobírá sejmutím sordiny, neboť je tak předepsáno. Čtvrtá variace je také nadepsána Espressivo e sostenuto, tedy výrazně a zdrženlivě. Navrhuji snad i divoce, nicméně ne splašeně. Zde je opět hlavní téma, přednášeno s narážejícími akcenty nejprve sul C, poté sul G, sul D a sul A. S každým přesunem o strunu výše se krátí i rytmus, dokud nedojde ke spočinutí na tónu e2 od jedenadvacátého taktu až k prudkému odrazu v taktu šestadvacátém, čímž vyskočíme až na vrchol celé variace, tónu c3 drženému přes čtyři takty ve fortissimu. Přestože je ve dvacátém sedmém a osmém taktu znaménko decrescenda, doporučuji nepolevit příliš rychle, jinak dojde k propadu fráze; je žádoucí zůstat v síle a tahu, tuto notu na konci třicátého taktu před 14
čtvrťovou pauzou téměř „utrhnout“ a se stejnou silou, razancí a pevností nasadit totožný tón po pauze ve třicátém prvním taktu, tím je spuštěna fráze, která vede k samotnému závěru variace. Je nezbytně nutné zahrát její drobné oddíly pokud možno co nejtěsněji přilepené k sobě, zde není prostor pro nádechy. Použijeme široký, rychlý smyk, taháme rozmáchle celou délkou smyčce, hluboko ve struně, neztrácíme zvuk ani blíže ke špičce. Široce hrajeme také osminy ve čtyřicátém taktu, jsou dokonce opatřeny čárkami nad notami. Synkopický rytmus v dalších taktech znatelně zvýrazníme a skrze ligaturu do čtyřicátého třetího taktu vpadneme divoce až dravě do osminkové pasáže zatěžkané širokým a ostrým spiccatem u žabky, kterého lépe dosáhneme zdvižením pravého lokte, přičemž neustále hlídáme kvalitu zvuku, při tomto strhujícím dramatickém sestupu k vrcholným hlubinám akcentované prázdné struny C může totiž příliš snadno dojít k přetlačení tónu.
2.6. Variace č. 5 – Largamente Pátá variace obsahuje nesmírně do široka rozpřáhlé akordy. Dva spodní čtvrťové tóny akordu začínáme vždy ze struny, v žádném případě ne shora. Nepřeklápíme je na vrchní tóny příliš rychle, nelámeme, ale kulatě překleneme pohybem v zápěstí. Vrchní dvojzvuk s decrescendem položíme, táhneme rovnoměrně na obou strunách. Pomyslně pokračujeme v tahu smyčce i dále, když přesazujeme smyk zpět na žabku a chystáme se k novému akordu. Zápěstí pravé ruky tak vytvoří velký plynulý kulatý pohyb a tímto způsobem nedojde k zatlačení smyčce do struny. Ve třetím taktu se z akordů dostáváme do triolového marcato pohybu, jenž je sestupňován do prudkého crescenda, poslední dvě noty ve čtvrtém taktu ostře utrhneme. Stejně postupujeme i s další frází, na šesti triolových notách cis1 v devátém taktu s crescendem
rozšiřujeme smyk, šestou triolovou osminku se
pokusíme dostat - pokud možno - co nejblíže k žabce, abychom měli opravdu dostatečně dlouhý smyk na šest triolových osminek legato a dosáhli navíc kýženého crescendového efektu smykem dolů. Ještě extrémnější situace se objevuje v taktech sedmnáct a osmnáct, kde je zapotřebí promyšleného hospodaření se smykem a rozvržení předepsaného crescenda, ale to už doprovod přes pauzy sóla nenápadně a plynule vpluje do další variace. 15
2.7. Variace č. 6 – Appassionato Po třítaktové předehře, v níž se zajímavým způsobem střídá takt dvoučtvrťový s tříčtvrťovým, teprve nyní zaznívá melodie Dowlandova Lachrimae. Nasadíme směle ve forte a nepovolujeme směrem ke špičce, právě naopak. Osminy v šestadvacátém taktu hrajeme dlouze a vláčně poblíž středu, čtvrťovou notu se snažíme zatáhnout do horní poloviny smyčce pro dostatek smyku a dalších dvou taktů a zvukově sytý, neskomírající závěr fráze. Takty dvacet devět až třicet tři přináší frázi charakterově ještě plačtivější než samotné Lachrimae. To se objevuje znovu v taktech následujících, akorát o oktávu výše než poprvé. A opět Brittenovo Lachrymae, jeho odpověď a otázka umocněné v parafrázích od taktu čtyřicet šest, které odplují až s prudkým nárazem vlny – sforzata v taktu padesátém třetím – a uvíznou uprostřed oceánu sedm taktů dlouho znějícího tónu h1.
2.8. Variace č. 7 – Alla Valse moderato Sedmá variace je valčíkovém charakteru, který je předestřen již rytmem v doprovodu. Jedná se ale o zvláštní druh bizarního valčíku, jeho podivné parodie. V této variaci se soustředíme především na hladkost přechodů přes struny a na přesný rytmus, je důležité přijít včas na osminový pohyb vždy po dlouhé notě. Je tomu tak ve čtvrtém, osmém, dvanáctém a patnáctém taktu. Skladatel předepsal výměny levé ruky sul D senza glissando a dynamické vlny na krátkých úsecích, tím docílíme tanečního zhoupnutí. Taktem osmnáctým začíná sedm podobných kulatých osminových vynesení z tónu des, do větší vlny vplujeme v taktu dvacátém pátém. Od taktu dvacátého devátého až do posledního taktu variace věnujeme zvýšenou pozornost intonaci, neboť se jedná o velice citlivé intervaly, prostřídané navíc prázdnými strunami v taktu třicátém.
2.9. Variace č. 8 – Allegro marcia Variace osmá, nadepsaná a punta (hrot, špička) a quasi ponticello (jako 16
ponticello), pracuje s ostrým tečkovaným ligaturovaným synkopickým rytmem, podobným jazzovým rytmům, vůbec tedy nezaškodí se pro tento případ jazzem inspirovat. Pokusíme se hrát tyto synkopy ostře, ale pružně, mrštně, velice živě a hybně. Fráze od prvního do čtvrtého taktu je otázkou, fráze od taktu pátého odpovědí na ni, s jedním tichým doslovem pizzicatové osminky. V taktu desátém začíná fráze, jejímž vrcholem ve forte a zároveň vrcholem celé osmé variace je tón f2 s drásavým akcentem na synkopu a sforzatovou pizzicatovou osminou v závěru čtrnáctého taktu. Se stejnou razancí spustíme takt patnáctý, navazuje i přes pauzy na předchozí takt. Sedmnáctý takt začínáme již mírněji a o poznáni měkčeji, napětí polevuje a příběh této variace se skrze tuto a další frázi od taktu dvacátého přesouvá zpět směrem ke hlubším strunám, nejúčinněji nás opět ukolébá závěrečná prázdná struna c a její potvrzení v pizzicatu, představa dvou klidných a jistých přikývnutí.
2.10. Variace č. 9 – Lento V této flažoletové variaci má interpret možnost volby ze dvou partů. První je jednohlasý, druhý ve dvojhmatových flažoletech. Při studiu této skladby jsem osobně dala přednost partu jednohlasému, neboť má zajímavější vývoj fráze díky melodii sestupujících flautando triol. Druhou verzí jsou jen položené rytmické dvojhmaty bez změny výšky tónu. Ovšem výběr závisí na interpretově hudebním vkusu. Obě verze jsou však výrazově nadmíru křehké, světle průzračnou vodní hladinou, kterou čeří jemný větřík doprovodu. Tenké hrany skleněných flažoletů ovšem nevyhnutelně naprasknou pod tíhou toho, co má přijít dále.
2.11. Variace č. 10 – L'istesso tempo První těžkopádné a úderné tóny hlavního tématu zaznívají v doprovodu. V druhém taktu se připojí sólo, v jehož čtyřiašedesátinách se opět skrývá hlavní téma. Tyto drobné a rychlé hodnoty umístíme ve smyku nad střed a přestože jsme v pianissimu, pravá ruka těžce leží smyčcem ve struně, je zapotřebí naprosto perfektní synchronizace pravé a levé ruky, aby vlivem přechodů pravé ruky ze struny na jinou strunu či bystrému střídání prstů levé ruky nedošlo ke ztrátě pevnosti. Pokusíme se 17
hrát téměř strojově, bez klenutí frází, dynamických a výrazových boulí. Prsty levé ruky přesně a hbitě vyťukávají jednotlivé tóny, zápěstí pravé ruky se při přechodech přes struny příliš nepřeklání, zůstává téměř nehybné. Tlak přenášíme na ukazovák a vzhledem k tomu, že začínáme hrát na nejhlubší struně, loket je poměrně vysoko, dojde tak přirozeně k lepšímu zavěšení ruky a využití přirozené tíhy z její váhy. Není tu mimořádně prstoklad uveden, vřele doporučuji začít ve druhé poloze, hned z počátku se alespoň nemusíme přesouvat na jeden, popřípadě dva - pokud zvolíme prázdnou strunu g místo čtvrtého prstu na struně c - tóny na vedlejší strunu a můžeme pohodlně zůstat delší dobu na jedné struně za použití výměny prostřednictvím prvního prstu z druhé polohy do první. Stejný postup volíme, když se totéž opakuje o strunu výše od pátého taktu. Již ve čtvrtém taktu je popisek poco a poco crescendo e più animato, crescendo tedy tvoříme postupně na velké ploše. Celou tuto dlouhou frázi je třeba vygradovat velice plánovaně, klenutí tohoto oblouku je totiž skutečně mohutné. Před posledními čtyřmi notami třináctého taktu opravdu skoro neznatelně povolíme dynamiku, neboť právě od oněch čtyřiašedesátinových not začíná sekvence stoupajících skupinek, kde rozšiřujeme smyk, ale zůstáváme nekompromisně v tempu, nezastavujeme, nezpomalujeme. Vrcholem této velké fráze je dlouhý tón c3 ve fortissimu, opakován razantně v celém patnáctém taktu a ústící do forte espressivo hlavního tématu v taktu šestnáctém. Tentokrát je citováno doposud v nejvyšších polohách nástroje na struně a1. Při nácviku hledáme kvalitu tónu a hranice síly, kterou vkládáme pravou rukou. Je nutné znát mez, kdy je již tón přetlačen, k čemuž může obzvláště v takto vysokých polohách a ve forte dojít poměrně snadno. Hlavní téma je opakováno a přesouváno postupně do nižších poloh, strun, dynamiky i tempa ještě čtyřikrát, než konečně v taktu třicátém čtvrtém začne v jemném pianu až pianissimu poslední fráze, citace závěru písně If My Complaints Could Passions Move.
Divadlo Průměrná návštěvnost
18
Závěr V samotném závěru této bakalářské práce bych ráda zmínila, jak moc zajímavou zkušeností pro mne bylo zabývat se Brittenovými Lachrymae. Nejprve prakticky, poté hlouběji teoreticky. Při zkoumání variačních technik tohoto pozoruhodného skladatele jsem byla mnohdy skutečně okouzlena jeho fantazií a úžasnou invencí. Vstupovala jsem do tajů a nádhery slzavých Lachrymae, prostorného hudebního díla, které bylo pevně vystavěno na motivických základech z děl jiných. Také jsem se blíže seznámila s tvorbou Johna Dowlanda a stala se uchváceným milovníkem renesančních loutnových písní. Tato práce nabídla dostatek informací o skladatelích a dílech, včetně návodu a rad interpretům při studiu Lachrymae. Záměr nahlédnout na jisté paralely mezi Dowlandovými Lachrimae a Brittenovými Lachrymae jevil se nejprve sice lákavým, ovšem záhy poněkud složitým, neboť drtivá většina pramenů, ze kterých jsem čerpala, je v anglickém jazyce, a došlo i k překladům z latiny. Byla to často práce s kusými a stručnými informacemi, nicméně práce alespoň pro mne velice obohacující.
19
Použité informační zdroje Literatura: PODEŠVA, Jaromír. Současná hudba na Západě, 1. vyd. Praha, Panton 1963, 185 s. VOLEK, Tomislav. Osobnosti světové hudby, 1. vyd., Praha, Mladá fronta 1982, 264 s. VÁLEK, Jiří. Italské hudební názvosloví, 1.vyd., Brno, Panton 1966, 147 s.
Notové materiály: BRITTEN, Benjamin. Lachrymae, op. 48, Reflections on a song of Dowland, Boosey & Hawkes Music Publishers, London, 1951 DOWLAND, John. Lachrimae oder Sieben Tränen, Nagels, Kassel 1953
Internetové zdroje: Oxford Music Online [online databáze]. Oxford: Oxford University Press, 2007-2014 [vid. 2014-01-10]. Dostupný z: http://www.oxfordmusiconline.com
20
