mei 04. mei 04. jun Benjamin Britten

O D EO N 14 de jaargang / nr 52 apr / mei / jun 2 0 0 4 Opera op televisie Naar aanleiding van een ingezonden brief in Trouw gaat Odeon in op de vraag waarom er niet meer opera-uitvoeringen op televisie worden uitgezonden. De Nederlandse Opera deelt de wens naar meer opera op de buis. >> p. 3

Pierre Audi naar het Holland Festival Naast zijn artistiek directeurschap bij DNO zal Pierre Audi met ingang van seizoen 20042005 diezelfde functie gaan vervullen bij het Holland Festival. >> p. 4

Peter Grimes Benjamin Brittens eerste ‘echte’ opera betekende tevens de eerste doorbraak in de Engelse operageschiedenis sinds Henry Purcell. >> p. 8 De Britse dirigent Mark Wigglesworth maakt in dit nog immer schrijnend actuele werk zijn DNO-debuut. >>p. 10 De zee speelt in Peter Grimes een cruciale rol, evenals in het regieconcept van Francesca Zambello. >> p. 13

Die Walküre Als aanloop naar de volledige cyclus in 2005-2006 herneemt DNO de afzonderlijke delen van de Ring des Nibelungen. We beginnen daarbij met de ‘eerste dag’, Die Walküre. >> p. 16 Sopraan Charlotte Margiono zal na Wagner-rollen als Eva Die Meistersinger en Elsa Lohengrin voor het eerst de partij van Sieglinde vertolken. >> p. 18 Wat betekent het ensceneren van de Ring eigenlijk voor de mensen rondom de plaats waar het allemaal moet gebeuren: het podium? >> p. 19

Don Carlo Niet alleen Shakespeare was voor Verdi een belangrijke inspiratiebron, maar ook Schiller. In het geval van Don Carlo leidde dit tot een van zijn grootste meesterwerken. >> p. 22 Dirigent Riccardo Chailly neemt met Don Carlo afscheid, zowel van De Nederlandse Opera als van het Koninklijk Concertgebouworkest. >> p. 24 Voor de Duitse decor- en kostuumontwerper Wolfgang Gussmann, die vooral indruk maakte door zijn samenwerking met regisseur Willy Decker, betekent Don Carlo de negende productie in Het Muziektheater. >> p. 26 Mezzosopraan Violeta Urmana is aan het omschakelen naar het sopraanvak. De rol van prinses Eboli zal een van haar laatste mezzopartijen zijn. >> p. 28

apr/mei 04

52

6

Peter Grimes Benjamin Britten

mei 04 14

Der Ring des Nibelungen

Die Walküre Richard Wagner

jun 04 20

Don Carlo Giuseppe Verdi

DVD-Video’s van de MAAND

RICHARD STRAUSS Elektra Astrid Varnay Hildegard Hillebrecht Wiener Philharmoniker Herbert von Karajan C 298922 (2CD) Live Bayerische Staatsoper 1964

LEOS JANACEK Die Ausflüge des Herrn Broucek Fritz Wunderlich Wilma Lipp Bayerisches Staatsorchester Joseph Keilberth C 354942 (2CD) Live Bayerische Staatsoper 1959

TDK

RICHARD WAGNER Das Liebesverbot Pamela Coburn Hermann Prey Bayerisches Staatsorchester Wolfgang Sawallisch C 345953 (3CD) Live Bayerische Staatsoper 1983

* Verkrijgbaar in de Muziektheaterwinkel en op www.winkel.hetmuziektheater.nl Geldig tot en met 31 mei 2004

RICHARD WAGNER Rienzi Cheryl Studer René Kollo Bayerisches Staatsorchester Wolfgang Sawallisch C 346953 (3CD) Live Bayerische Staatsoper 1983

RICHARD WAGNER Die Walküre Jan-Hendrik Rootering Robert Gambill Staatsoper Stuttgart Lothar Zagrosek

CODÆX Nederland: tel 020 612 97 24 - fax 020 689 44 05 - [email protected] CODÆX België:

tel 013 35 20 60

- fax 013 55 67 50

- [email protected]

GAETANO DONIZETTI Lucie de Lammermoor (Franse versie) Patrizia Ciofi Roberto Alagna Opéra National de Lyon Evelino Pidó

BBC / OPUS ARTE

TDK

TDK OPRDNW 2DVD

HANS PFITZNER Palestrina Hans Hotter Hanny Steffek Bayerisches Staatsorchester Joseph Keilberth C 515993 (3CD) Live Bayerische Staatsoper 1963

GIUSEPPE VERDI Simon Boccanegra Carlo Guelfi Karita Mattila Maggio Musicale Fiorenze Claudio Abbado TDK OPSIBO (DVD)

TDK

TDK OPLDL DVD

RICHARD STRAUSS Feuersnot Maud Cunitz Kieth Engen Bayerisches Staatsorchester Rudolf Kempe C 423962 (2CD) Live Bayerische Staatsoper 1958

Mozart in Turkey featuring Die Entführung aus dem Serail Yelda Kodalli; Paul Groves; Scottish Chamber Orchestra & Choir; Sir Charles Mackerras

NIEUW

OA 0889 2DVD

WERNER EGK Die Verlobung in San Domingo Evelyn Lear Fritz Wunderlich Bayerisches Staatsorchester Werner Egk C 343932 (2CD) Live Bayerische Staatsoper 1963

TDK OPPLT 2DVD

GIOACCHINO ROSSINI Mosè Carol Vaness Francisco Araiza Bayerisches Staatsorchester Wolfgang Sawallisch C 514992 (2CD) Live Bayerische Staatsoper 1988

TDK OPSIBO DVD

LUDWIG VAN BEETHOVEN Fidelio Hildegard Behrens James King Bayerisches Staatsorchester Karl Böhm C 560012 (2CD) Live Bayerische Staatsoper 1978

JEAN-PHILIPPE RAMEAU Platée Paul Agnew Mireille Delunsch Les Musiciens du Louvre Marc Minkowski

BBC / OPUS ARTE

OA 0838 DVD

TDK

Deze bijzondere selectie uit de rijke Orfeocatalogus is exclusief voor bezoekers van het Muziektheater sterk in prijs verlaagd*:

T/M 30 APRIL 2004 IN PRIJS VERLAAGD

JOHANN STRAUSS II Die Fledermaus Pamela Armstrong Thomas Allen London Philharmonic Orchestra Vladimir Jurowski

3 Peter van der Lint

Opera op televisie ‘Een prachtige recensie in Trouw (31 januari) van de opera Der Rosenkavalier in het Amsterdamse Muziektheater. Een beperkt aantal operaliefhebbers zal daar echter slechts van mee kunnen genieten (totaal negen opvoeringen alleen in Amsterdam). Toch is met zo’n uitvoering veel geld gemoeid, ook subsidiegeld, dus belastinggeld van burgers in het hele land. Waarom dan niet van een van de opvoeringen opnamen gemaakt, om deze op de televisie te vertonen? Dan kunnen operaliefhebbers in het hele land ervan meegenieten. Bovendien zou de Nederlandse televisie dan ook eens iets anders uitzenden dan al die quizzen, tv-spelletjes, praatprogramma’s, soaps en andere flauwekul.’ (ingezonden brief van P.J. van Dooren uit Bussum – Trouw 04/02/04)

In 2002, tijdens een symposium over muziek op televisie maakte de NPS zelf enkele cijfers bekend. Hieruit blijkt dat de kijkdichtheid van integrale opera-uitzendingen op de Nederlandse televisie in de periode 19922001 gemiddeld 0,51 % bedroeg. In absolute cijfers zijn dit ongeveer 74.000 mensen. Dit betekent echter niet dat zij allemaal het programma van begin tot eind uitkeken. De gemiddelde kijktijd van allen die op de uitzending afstemden, bedroeg 20 minuten. Vertaald naar een virtuele operazaal betekent dit dat er meer mensen bezig waren de zaal in en uit te lopen dan mensen die rustig zaten te kijken. Uiteindelijk zien maar 15.000 kijkers de hele opera. Wel was de waardering voor het programma gemiddeld hoog (76/100). Meer succes kennen de inleidingen op televisie voor een opera. Deze worden door gemiddeld 80.000 - 100.000 mensen bekeken en ook tot het einde uitgekeken. Vandaar dat op het symposium stemmen opgingen om ons van nu af aan maar te beperken tot het maken van deze korte, flitsende inleidingen en de opera zelf te laten voor wat hij is.

Scène uit Der Rosenkavalier (Foto: Marco Borggreve)

Geachte heer of mevrouw Van Dooren, Ook De Nederlandse Opera wil dit alles heel graag en doet wat zij kan om dit mogelijk te maken. In de nabije toekomst zijn nieuwe initiatieven in deze richting te verwachten die hopelijk tot oplossingen zullen leiden. Het helpt in dit verband overigens zeer om de mening en verwachtingen van ons publiek te kennen! Net als de operaliefhebber in het algemeen en de in klassieke muziek geïnteresseerde radioluisteraar of televisiekijker willen wij zoveel mogelijk, liefst al onze producties via radio en televisie uitzenden. Ik overleg jaarlijks over radio-uitvoeringen met Rob Heukels, programmadirecteur Radio van de NPS, en eens per jaar zitten de artistieke directie van De Nederlandse Opera en het Hoofd Muziek van de NPS-TV samen om te bepalen welke productie(s) door de televisie zal/zullen worden opgenomen. Beide partijen hanteren bij die keuze diverse criteria (wie is regisseur, dirigent, orkest; is het een nieuw werk...). De NPS heeft daarbij echter ook een andere zorg: zullen er wel voldoende kijkers zijn? In de nabije toekomst zal de overheid over de financiering van de publieke omroep belangrijke beslissingen nemen, en de kijkcijfers zijn daarbij zeker onderwerp van gesprek.

Deze cijfers kunnen echter ook op een andere manier geïnterpreteerd worden. De zaal van Het Muziektheater telt ongeveer 1600 stoelen. Door een uitzending op de televisie wordt de zaalcapaciteit zo’n 10 tot bijna 50 keer vergroot! Wij vinden het tot de taak van de publieke omroep behoren om juist dit soort programma’s uit te zenden. Gelukkig vindt de omroep dat ook, maar opera opnemen is ontzettend duur, zowel technisch als qua rechten, en de omroep staat onder druk om kosten te besparen. Daarbij is het uiteraard verleidelijk om eerst te schrappen in activiteiten die ‘het kleinste aantal kijkers zullen treffen’. De Nederlandse Opera spant zich in om de Staatssecretaris, de Raad voor Cultuur, het Stimuleringsfonds (dat als taak heeft culturele programma’s op de omroep mogelijk te

maken) en de publieke omroep zelf te doen inzien dat het opgebouwde niet ongedaan mag gemaakt worden. We houden de vinger aan de pols en laten u weten of dit lukt. Alleen dan immers kan er verder worden gepraat over verdere verspreiding in binnen- en buitenland en op dvd. Pablo Fernandez, Hoofd In- en Externe Betrekkingen

4 Frits Vliegenthart

Pierre Audi naar Holland Festival Op maandag 16 februari werd aangekondigd dat Pierre Audi artistiek directeur van het Holland Festival wordt. Hij zal deze functie vervullen naast zijn functie als artistiek directeur van De Nederlandse Opera. Pierre Audi heeft De Nederlandse Opera stevig op de Europese opera-landkaart gezet. De relatie met codirecteur Truze Lodder is hierin instrumenteel geweest. Zonder deze steun en samenwerking was het hem onmogelijk geweest voor DNO de reeks spraakmakende regies af te leveren die hij de voorbije jaren heeft gerealiseerd. Het is al enige tijd zijn intentie om, na de terugkeer van zijn veelgeprezen productie van Wagners Ring des Nibelungen en de herinstudering in Amsterdam van twee Händeloperas, gemaakt voor het Stockholmse Drottningholm theater, minder nieuwe producties voor DNO te regisseren. Daarnaast heeft zijn relatie met Peter de Caluwe, hoofd Artistieke Zaken, zich steeds verder ontwikkeld en verdiept, waardoor Peters verantwoordelijkheden bij de

artistieke processen toenamen. Ook de samenwerking met de rest van het operateam, de productieleiding en de Technische Organisatie werd steeds hechter, zodat DNO steeds ambitieuzer projecten kon realiseren.

Artistieke zoektocht In dit licht werd het voor Pierre Audi mogelijk om, zonder het schip van de opera te verlaten, de nieuwe uitdaging van het Holland Festival aan te nemen. Deze uitdaging geeft hem de kans opnieuw aan te knopen bij, in zijn eigen woorden: ‘de buzz, de spanning van een festival’. Daarbij komt in het geval van het Holland Festival, de potentiële opening naar andere kunstvormen. Bij DNO vormt de samenwerking met de nieuwe chef-dirigent, Ingo Metzmacher, vanaf het seizoen 2005-2006, de belangrijkste motor

om nog verder te gaan in de artistieke zoektocht die meer dan vijftien jaar geleden begon. Deze band wordt bepalend voor de toekomst. De samenwerking tussen het Holland Festival en De Nederlandse Opera, die in het verleden steeds gezorgd heeft voor spraakmakende producties, was een andere reden voor zijn aanvaarding van de nieuwe functie. Dit jaar bestaat de samenwerking uit de reprise van Claude Viviers Rêves d’un Marco Polo en de wereldpremière van de in opdracht van DNO geschreven nieuwe opera van Robin de Raaff en Janine Brogt: Raaff.

Persstemmen Iolanta ‘Iolanta onterecht ondergewaardeerd’ ‘Onvoorstelbaar dat de laatste opera van Tsjaikovski – waarin hij vorm gaf aan zijn innerlijke strijd vanwege zijn homoseksuele gevoelens – niet eerder de aandacht kreeg die het werk verdient. Iolanta is zéér de moeite waard, ook al is er bitter weinig handeling op het toneel om er scenisch breed mee uit te pakken. [...] Al na anderhalf uur sta je weer buiten, maar je zult dan nog dagen nagenieten van de prachtige klanken [...] door het Nederlands Philharmonisch Orkest onder leiding van [...] Yakov Kreizberg. Hij doorstaat zijn vuurdoop met verve en blijkt een zeer aanwezige verschijning met een opvallend gevoel voor show. Vrijwel alle hoofdrollen worden subliem gezongen. [...] Ivo van Hove wil ons kennelijk laten meevoelen met Iolanta. Alle kleding is zwart, het decor is al even donker en somber. [...] Pas op het eind, als Iolanta het licht kan zien, wordt ook het licht in het decor ontstoken. Vrij simpel, maar niet zonder resultaat. Het is een aanpak die niet goed in de smaak viel bij een deel van het publiek, maar die toch op zijn minst indruk maakt.’ Henk Krol, Gay Krant, 31 januari 2004

Der Rosenkavalier ‘Grootse Rosenkavalier van Edo de Waart’ ‘Edo de Waart had zich nauwelijks een beter afscheid als chef-dirigent van De Nederlandse Opera kunnen wensen dan met Der Rosenkavalier. De première [...] was in bijna alle opzichten een succes [...]. Het publiek bedankte de dirigent met luid applaus en zelfs gejuich, en volkomen terecht, want met het Radio Filharmonisch Orkest werd andermaal een internationaal topniveau bereikt [...]. De Oostenrijkse sopraan Martina Serafin is een gedroomde Marschallin. Zowel wat stem betreft als verschijning heeft zij het koninklijke dat je zou wensen. [...] Hoogst overtuigend is ook de Zuid-Afrikaanse [mezzo]sopraan Michelle Breedt als Octavian [...]. Samen met Serafin vormt zij een fantastische spil van deze productie. Ook de derde grote rol, die van baron Ochs (de Duitse bas Günter von Kannen) is uitstekend. [...] Willy Decker, en namens hem Brigitte Fassbaender, opteerden intussen voor een karakteristiek intelligente, sobere enscenering, met karikaturale types in rococokostuums, en ruimten met steeds verder scheefgezakte muren als symbolen voor het verstrijken van de tijd.’ Erik Voermans, Het Paro ol, 2 februari 2004

Idomeneo ‘Met Haenchen is Idomeneo één lang feest’ Met ensceneringen van Idomeneo wil het nog wel eens mis gaan. Maar het schouwspel dat het vermaarde Duitse regisseursechtpaar Ursel en Karl-Ernst Herrmann het publiek van De Nederlandse Opera voorschotelt is een ononderbroken feest, een beeldschone combinatie van een sterk gestileerde vormgeving en een intelligente personenregie. [...] Dirigent Hartmut Haenchen [...] is voortdurend zichtbaar in de lijst, en wat hij aan mimiek en lichaamstaal ten beste geeft is een voorstelling op zich. Mozart floreert onder zijn handen, zowel in de verfijnde recitatieven, aria’s en ensembles als in de verklanking van storm en onweer. De Duitse tenor Torsten Kerl (Idomeneo) zingt soms wat schel, maar beschikt over zo’n rijk palet aan timbres dat je hem dat gauw vergeeft. Mezzo Joyce DiDonato brengt de oorspronkelijk voor castraat geschreven partij van Idamante met bezieling en mengt perfect met het ontwapenende geluid van Rebecca Evans, die zijn geliefde Ilia vertolkt. De egoïstische Elettra krijgt bij sopraan Anna Caterina Antonacci een gloedvolle, maar wat eenzijdige gestalte.’ Frits van der Waa, de Volkskrant, 6 maart 2004

5

O P E R A nieuwtjes Op 1 februari ging de voorverkoop open voor de reprise van Die Walküre. Ondanks het stormachtige weer zaten de eerste Wagner-liefhebbers reeds om 04.45 uur in de ochtend klaar om vooral die felbegeerde kaartjes niet te missen! Dat belooft wat voor de overige Ring-delen volgend seizoen en de complete cycli in 2005-2006!

Dit laatste kan echter wél in het Oosterpark op zaterdag 19 en dinsdag 22 juni, waar vanaf ±18.30 uur volgens jaarlijkse traditie het Holland Festival, de NPS en DNO een projectie op grootscherm verzorgen, dit jaar van Verdi’s Don Carlo. Deze opera, tevens het afscheid van Riccardo Chailly bij het Koninklijk Concertgebouworkest én bij DNO, wordt door de NPS voor uitzending op een latere datum geregistreerd. Wie in 2000 de uitzending van de TELEACreeks Opera aan de Amstel (deels) heeft gemist, kan vanaf 29 mei de schade inhalen, want de programma’s worden opnieuw uitgezonden. In zes uitzendingen maakt de kijker kennis met vooraanstaande kunstenaars uit de operawereld. Door hen te volgen tijdens hun werk aan een operaproductie komen hun vakmanschap en passie voor opera naar voren. Via dit kijkje achter de schermen komt de kijker zo meer te weten over de kunstvorm opera. De uitzendingen vinden telkens plaats van 16.05 tot 16.30 uur op Nederland 1. Hieronder een beknopt overzicht (meer details in de televisiegidsen of op www.teleac.nl/operaaandeamstel):

Op 24 februari vond de laatste voorstelling van Der Rosenkavalier plaats. Dit was tevens de laatste voorstelling van Edo de Waart als chef-dirigent van DNO. Hij werd dan ook in de bloemetjes gezet. Midden in de tweede akte gaf Günter von Kannen (Baron Ochs) aan niet verder te kunnen zingen. Gelukkig stond een cover, Christoph Stephinger, ensemblelid van de Bayerische Staatsoper München, klaar om vanuit de coulissen verder te zingen, terwijl Günter von Kannen de rol acteerde. (Foto: Siebe Swart)

Zaterdag 29 mei sopraan Nelly Miricioiù in Tosca

Componisten hadden in het verleden wel eens vaker de onhebbelijke gewoonte om pas de dag voor de première aan zangers en musici de voltooide partituur van de uit te voeren compositie te overhandigen. In de eenentwintigste eeuw leek deze risicovolle handelwijze uit de wereld. In het Londense Royal Opera House Covent Garden zat men echter twee dagen voor de première van The Tempest, een opera naar het gelijknamige stuk van Shakespeare, met de handen in het haar. Componist Thomas Adès had immers een week voor de wereldpremière de ouverture nog niet klaar! Niet zo erg, zei de componist (tevens dirigent van de voorstelling): de ouverture zou maximaal twee minuten duren…

Zaterdag 5 juni regisseur Pierre Audi over Rêves d’un Marco Polo Zaterdag 12 juni dirigent Hartmut Haenchen over Die Meistersinger von Nürnberg

Op 9 maart vond in Het Muziektheater de aankondiging van het seizoen 2004-2005 plaats. Dezelfde dag gingen de brochures plus abonnementenbestelformulier de deur uit naar degenen die tijdens de twee vorige seizoenen een abonnement aanvroegen en/of toegewezen kregen. Losse kaartkopers kregen een kalender toegestuurd. Wenst u een brochure te ontvangen? Bel dan 020 551 89 22 of vraag die aan via www.dno.nl. Abonnementen aanvragen kan tot en met 16 april. In Odeon 53 vindt u heel wat informatie over de twee hedendaagse werken die De Nederlandse Opera in juni op locatie uitbrengt: de reprise van Claude Viviers Rêves d’un Marco Polo, en de wereldpremière van Robin de Raaffs en Janine Brogts opera Raaff. In de seizoensbrochure staan deze twee werken nog aangekondigd in de Docklands in Amsterdam-Noord. We zijn echter blij te kunnen bevestigen dat beide voorstellingen volgens onze wens plaats zullen vinden in de Gashouder op het Westergasfabriekterrein in AmsterdamWesterpark. Gezien de lengte van Rêves d’un Marco Polo en het vroege aanvangsuur is in de prijs van uw kaartje een maaltijd inbegrepen. Picknicken hoeft dus niet!

Zaterdag 19 juni regisseur Willy Decker over Kát’a Kabanová Zaterdag 26 juni koordirigent Winfried Maczewski over Aida Zaterdag 3 juli componist Louis Andriessen, librettist/regisseur Peter Greenaway en regisseur Saskia Boddeke over Writing to Vermeer Het Theaterinstituut Nederland blijft zich inzetten voor de ontsluiting voor een zo breed mogelijk publiek van schatten uit de zeer rijke Nederlandse theatergeschiedenis. Een van de middelen daartoe is de tentoonstelling Speelruimte, 1000 jaar theater.NL in de mooie ruimtes van het TIN aan de Amsterdamse Herengracht 168. Om zoveel mogelijk mensen de kans te geven al dit moois te (her)ontdekken doet het Theaterinstituut de volgende aanbieding: op vertoon van een (gebruikt) toegangskaartje voor een voorstelling van DNO of een abonnement voor het seizoen 2003-2004 kunt u met zijn tweeën de tentoonstelling bezoeken en hoeft u slechts voor één kaartje betalen. Meer info op www.tin.nl

Wist u dat u op www.dno.nl onder de rubriek ‘achter de schermen’ een filmpje kunt bekijken dat telkens een bijzonder aspect van de voorbereiding van een productie toelicht ? Bij Idomeneo is dat b.v. de rol van het klavecimbel bij de vocale coaching en muzikale repetities van zangers. Dit filmpje staat telkens ongeveer een week voor de première van een productie on line. U gaf door middel van uw antwoorden op onze enquête over de diverse publicaties van De Nederlandse Opera al aan tevreden te zijn over onze programmaboeken. Welnu, de jury voor de prijs voor de Best Verzorgde Boeken 2003 was dat ook, en nomineerde de programmaboeken van Les Troyens, Fidelio, Samson en Die Soldaten (grafisch ontwerp: Lex Reitsma, druk: drukkerij Mart.Spruijt en bindwerk: binderij Van Waarden). Met uitzondering van het helaas uitverkochte Les Troyens kunnen al deze boeken worden bijbesteld. Dat kan via de website www.dno.nl/publicaties/operaboeken of telefonisch: 020 551 89 22. Samengesteld door Pablo Fernandez

6

Peter Grimes ‘In eindeloze beweging komt en gaat het tij, bedekt bij vloed de bedding breed en wijd, rolt dan terug naar zee met machtige slag, maar blijft bij eb toch ontzaglijk en diep.’ Proloog De driftige visser Peter Grimes staat terecht op verdenking van moord op zijn leerjongen, maar hij wordt wegens gebrek aan bewijs vrijgesproken. Grimes zoekt een nieuwe leerjongen. Alleen de onderwijzeres Ellen Orford wil hem helpen en haalt een jongen uit het weeshuis op.

kind is. Ze krijgen ruzie, Grimes geeft haar een klap en sleurt John mee. Een aantal burgers besluit op onderzoek uit te gaan. Ze vinden Grimes’ hut leeg, maar ze weten niet dat Grimes de jongen ijlings naar buiten heeft gestuurd en dat deze van de klip te pletter is gevallen. Alleen kapitein Balstrode kijkt over de rand.

I In de herberg The Boar heerst een vrolijke stemming, totdat Peter Grimes binnenkomt. Ellen verschijnt met de jongen, die terstond door Grimes wordt meegevoerd.

III Tijdens een feest hitst Mrs. Sedley de bevolking op jacht op Grimes te maken. Zij heeft uit een gesprek tussen Ellen en Balstrode afgeluisterd dat Grimes’ boot terug is en dat de trui van John is aangespoeld. In de mist vinden Ellen en Balstrode Grimes op het strand. Hij lijkt zijn verstand te zijn kwijtgeraakt. Ellen wil hem naar huis brengen, maar Balstrode raadt hem aan zelfmoord te plegen. De volgende morgen wordt in de verte een zinkende boot gezien, die weldra uit het zicht verdwijnt.

Scènes uit Peter Grimes (Foto’s: Marco Borggreve)

II Tijdens een kerkdienst zit Ellen buiten met John, de nieuwe jongen. Zij ziet dat zijn jas gescheurd is en dat hij een blauwe plek in zijn nek heeft. Als Grimes John komt halen om aan het werk te gaan, werpt Ellen tegen dat het zondag is en dat John nog maar een

7

wo 7 apr 2004 première

20.00 uur

za ma vr ma do zo wo zo

20.00 20.00 20.00 20.00 20.00 13.30 20.00 20.00

10 12 16 19 22 25 28 2

apr apr apr apr apr apr apr mei

uur uur uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 38). On line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Bart Hermans Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Rechtstreeks op Radio 4 (NPS, Opera Live) op zaterdag 10 april, vanaf 19.00 uur

Peter Grimes

Reprise

Benjamin Britten 1913 -1976

An opera in Three Acts and a Prologue, op. 33 libretto van Montagu Slater muzikale leiding Mark Wigglesworth regie Francesca Zambello instudering en choreografie Denni Sayers decor / kostuums Richard Hudson licht Jennifer Tipton Peter Grimes Kim Begley Ellen Orford Brigitte Hahn Captain Balstrode Phillip Joll Auntie Della Jones Niece 1 Catriona Smith Niece 2 Helen Williams Bob Boles John Graham-Hall Swallow Donald Maxwell Mrs. Sedley Claire Powell Rev. Horace Adams Brian Galliford Ned Keene Robert Poulton Hobson Stephen Richardson Fishermen Jan Polak Ian Spencer A Lawyer Frank Nieuwenkamp Fisherwoman Jeanette Roggeveen Chorus of Burgesses Ian Spencer Jan Majoor John van Halteren Wojtek Okraska Ruud Fiselier Harry Teeuwen Residentie Orkest Den Haag Koor van De Nederlandse Opera instudering Winfried Maczewski i.s.m. Matthew Halls De opera wordt in het Engels gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 2 uur en 50 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek Peter Grimes is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Engels en in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is € 8,-.


Benjamin Britten en zijn Peter Grimes Over het ontstaan van Brittens eerste ‘echte’ opera

Benjamin Britten (Foto: Sir Cecil Beaton)

Na de teleurstellende ontvangst van Paul Bunyan door de recensenten – hoewel deze operette door het publiek niet zonder waardering was ontvangen – trok Benjamin Britten dit werk voorlopig terug, waarna hij begon aan wat zijn eerste officiële, ‘volwassen’ opera zou worden: Peter Grimes. In zijn voorwoord in het programmaboekje Peter Grimes, dat de Sadler’s Wells Foundation bij de wereldpremière uitbracht, vertelt Benjamin Britten zelf over het ontstaan van dit belangrijke werk, dat de muziekgeschiedenis zou ingaan als de eerste doorbraak in de Engelse opera sinds Purcell, na een stagnatie van zo’n tweeënhalve eeuw. Het woord is aan de componist: ‘In de zomer van 1941, toen ik in Californië aan het werk was, kwam ik in The Listener een artikel van E.M. Forster over George Crabbe tegen. In die tijd kende ik Crabbes gedichten nog niet, maar het lezen over hem bezorgde mij zo’n sterke heimwee naar Suffolk – waar ik altijd had gewoond – dat ik op zoek ging naar een exemplaar van zijn werken en begon met het lezen van The Borough.’ [...] ‘Eerder dat jaar had ik de muziek van Paul Bunyan geschreven, een operette op een tekst van W.H. Auden, die gedurende een week was uitgevoerd aan de Columbia University in New York. De recensenten sabelden het werk ongenadig neer, maar het publiek scheen van de voorstellingen toch wel enigszins te hebben kunnen genieten. Ondanks alle kritiek wilde ik doorgaan met het schrijven van werken voor het theater. The Borough – in het bijzonder het verhaal over Peter Grimes – verschafte mij een onderwerp en een achtergrond op basis waarvan Peter Pears en ik een eerste poging deden een operascenario op te zetten.’ ‘Een paar maanden later moest ik aan de oostkust wachten op een schip naar Engeland, toen er in Boston een uitvoering van mijn Sinfonia da Requiem werd gegeven onder leiding van Serge Koussevitsky. Hij vroeg mij waarom ik geen opera had geschreven. Ik legde hem uit dat het opzetten van een scenario, de discussies met een librettist, het plannen van de muzikale opbouw, het componeren van voorlopige schetsen en het schrijven van zo’n duizend pagina’s orkestpartituur vrijstelling van andere werkzaamheden vereisten, wat voor een jonge componist economisch niet haalbaar was. Koussevitsky toonde belangstelling voor mijn operaproject gebaseerd op Crabbe, hoewel ik niet verwachtte binnen een aantal jaren de gelegenheid te hebben tot het schrijven daarvan. Een paar weken later [...] vertelde hij mij dat hij een opdracht voor de opera had geregeld, ter nagedachtenis aan zijn vrouw, die niet lang daarvoor was overleden.’ ‘Na mijn aankomst in dit land in april 1942 schetste ik voor Montagu Slater een ruwe

9 ‘gat’ dat de titel gaf aan zijn lange verhalende gedicht. Crabbe studeerde theologie en keerde Aldeburgh zo snel mogelijk de rug toe, hoewel de herinnering hem altijd bleef achtervolgen. Hij trouwde ‘met geld’, werd predikant en stierf in 1832 als een welvarend man. Zijn poëzie is wars van pretenties en spreekt ook hedendaagse lezers direct aan. Onnatuurlijke klemtonen De gedragingen en emoties van zijn per‘Het grootste deel van mijn leven heb ik sonages zijn levensecht, hoewel Crabbe pal aan zee gewoond. Mijn ouderlijk huis niet veel warmte en sympathie toont voor in Lowestoft keek daarop uit, en mijn leven als kind werd gekleurd door woeste stormen, de mensheid. Hij observeert en (ver)oordie soms schepen naar onze kust joegen en deelt scherp, vaak met een grimmige humor. hele stukken van de naburige klippen wegOok zichzelf ontziet hij niet: in ‘The Vicar’ – vraten. Met het schrijven van Peter Grimes onderdeel van The Borough – talmt de hoofdwilde ik uitdrukken hoezeer ik doordrongen persoon zolang met het verklaren van zijn ben van de eeuwige strijd die wordt gevoerd gevoelens voor een vrouw dat hij uiteindedoor mannen en vrouwen wier levensonder- lijk te laat is. Dit was Crabbe zelf overkomen, houd van de zee afhankelijk is – hoe moeilijk en ook Peter Grimes stelt het ten huwelijk het ook moge zijn om in het theater aan zo’n vragen van Ellen Orford telkens uit, terwijl universeel gegeven vorm te geven.’ trouwen met Ellen misschien zijn redding ‘Ik ben zeer geïnteresseerd in de problezou zijn geweest. Ook in het opvliegende men van architectuur en vorm in de opera, karakter van Grimes zijn trekken van de en ik besloot de wagneriaanse theorie van auteur aanwezig, die evenals Grimes een de unendliche Melodie te verwerpen en te slechte verstandhouding met zijn vader had kiezen voor de klassieke praktijk van afgehad. De figuur Peter Grimes gaat overizonderlijke nummers, die op goedgekozen gens terug op een historisch voorbeeld. momenten de emotie van een dramatische Crabbe benadrukt vooral het non-conforsituatie kristalliseren en vasthouden. Een mistische, opstandige karakter van Grimes; van de belangrijkste dingen waar ik naar Britten daarentegen, die zich – niet zozeer streef, is aan toonzettingen van het Engels als homoseksueel maar des te meer als die glans, vrijheid en levendigheid terug dienstweigeraar – ook een uitgestotene te geven die sinds de dood van Purcell zo voelde, verplaatst de aandacht naar de beuiterst zeldzaam zijn geworden. Tijdens de krompen dorpsgemeenschap, die zelf zeker laatste honderd jaar is het Engelse schrijniet ‘zonder zonde’ is, maar niettemin Peter ven voor stemmen overheerst door strenge Grimes tot slachtoffer van haar eigen rechtdienstbaarheid aan het logische ritme van lijnigheid weet te maken. het gesproken woord, ondanks het feit dat de klemtoon volgens de betekenis vaak in Natuurlijkheid tegenspraak is met de klemtoon die de emo- De overheersende indruk bij het beluisteren tionele inhoud vereist. Een goed recitatief van Peter Grimes is er een van frisheid en zou de natuurlijke intonaties en ritmes van natuurlijkheid. Zoals hierboven beschreven, de taal van alledag moeten transformeren in koos Britten voor ‘ouderwetse’, gesloten nummers als recitatieven, aria’s en koren. gemakkelijk te onthouden muzikale frasen Rechtstreeks uit de grand opéra stammen (zoals bij Purcell). Maar in meer gestileerde muziek moet de componist onnatuurlijke ingrediënten als de grootse koorscènes, een klemtonen niet opzettelijk uit de weg gaan, storm, een aria tegen de achtergrond van wanneer de prosodie van het gedicht en de een kerkdienst, een dans en een waanzinemotionele situatie deze verlangen. Ook scène. Niettemin komt het werk over als een moet hij niet bang zijn voor een eigenmachenergiek doorstromend geheel, waaruit de tige behandeling van de woorden, die soms afzonderlijke nummers niet kunnen worden een verlenging vereisen die veel verder gaat losgemaakt, behalve de Interludes. dan hun gebruikelijke lengte in de gesproken Britten werd beïnvloed door onder andetaal, of een snelheid van voordracht die in ren Purcell, Berg (Wozzeck), Verdi, Puccini, een gesprek onmogelijk zou zijn.’ Wagner, Sjostakovitsj (Lady Macbeth van Britten eindigt zijn voorwoord met een Mtsensk) en zelfs Gershwin (Porgy and uiteenzetting over de problemen waar com- Bess). Tevens is er een (toevallige?) overponisten van moderne Britse opera’s in die eenkomst met Janácˇek in de treffende sfeertijd tegenaan liepen (met name geldgebrek schilderingen en in het meeleven met het en conservatisme), gevolgd door een dankdoor de maatschappij afgewezen individu. betuiging aan het Londense Sadler’s Wells Zoals vaak het geval is wanneer componisTheatre, waar Peter Grimes met groot sucten zich afzetten tegen Wagner, ondergaan ces op 7 juni 1945 in première ging onder lei- zij juist in sterke mate diens invloed. Ook ding van Reginald Goodall en in regie van Britten maakt gebruik van een systeem dat Eric Crozier. De rollen van Peter Grimes en afgeleid is van het wagneriaanse leidmotief. Ellen Orford werden vertolkt door de zanHet idioom van Peter Grimes is overwegers voor wie Britten deze had geschreven: gend tonaal met zo nu en dan gebruik van respectievelijk de tenor Peter Pears (zijn kerktoonsoorten. Meteen al in de Prologue levenspartner) en de sopraan Joan Cross gebeurt er iets bijzonders: het onbegeleide (de directeur van Sadler’s Wells). duet tussen Peter en Ellen is bitonaal, met de tenorpartij in f-klein en de sopraanpartij in E-groot. Dit symboliseert de aanvankeGeorge Crabbe lijke afwijzing van Ellens toegestoken hand Wie was eigenlijk die dichter van The door Peter, gevolgd door een unisono afBorough? George Crabbe werd in 1754 (volgens Forster in 1755) geboren in Aldeburgh, sluiting in ‘haar’ toonsoort. Op dat moment het vissersplaatsje aan de kust van Suffolk, is er nog een sprankje hoop op een goede afloop. dat model zou staan voor het deprimerende

De Interludes Een unieke plaats nemen de orkestrale tussenspelen in. Vier daarvan zijn als Four Sea Interludes afzonderlijk gepubliceerd, en maken – in de volgorde ‘Dawn’, ‘Sunday Morning’, ‘Moonlight’ en ‘Storm’ – regelmatig deel uit van het concertrepertoire. Het serene Interlude I (‘Dawn’) doet heel even aan Debussy denken. Hoog boven de grauwe zee cirkelen zeevogels. Een fel contrast hiermee is het woeste Interlude II (‘Storm’), waarna Interlude III (‘Sunday Morning’) een zonnige zondagochtend oproept, compleet met vrolijk klokgebeier, zonder dat er in het orkest een echte klok aan te pas komt: die laat zich niet eerder horen dan wanneer het doek opgaat. Een staaltje van grootse instrumentatiekunst! Terugwijzend naar Purcell is Interlude IV, de Passacaglia – variaties op een voortdurend herhaalde baslijn – op een thema dat is afgeleid van Grimes’ motief ‘And God have mercy upon me’: diens woorden nadat hij Ellen heeft geslagen in de ‘kerkscène’. Op die bas zingt een solo-altviool een klagende melodie, als het ware de stem van de leerjongen, die een zwijgende rol heeft. In Interlude V schijnt de maan over de Borough en over de zee: zuchtende akkoorden in fagotten, hoorns en lage strijkers zijn de golven, terwijl in de fluiten en harpen de manestralen door de wolken heenbreken. Grimes’ waanzinscène wordt voorbereid door Interlude VI, dat helemaal is opgebouwd rond een akkoord in de gestopte hoorns. Tegen het einde citeert Britten toepasselijk nogmaals het ‘God have mercy upon me’. Peter Grimes is in vele opzichten een meesterwerk: het schrijven voor de stem, de tekstbehandeling, de instrumentatie en niet in de laatste plaats de hele architectuur van het werk. Britten maakt op sublieme wijze de cirkel rond door met de muziek uit het openingskoor de opera af te sluiten. Het eentonige leven in de Borough gaat door alsof er niets gebeurd is: ‘In ceaseless motion comes and goes the tide.’

Aanbevolen literatuur: Eric Crozier (ed.), Peter Grimes – Benjamin Britten Sadler’s Wells Opera Books 3, Londen 1945 (1946) Humphrey Carpenter, Benjamin Britten: A Biography Faber and Faber, Londen 1992 Peter Evans, The Music of Benjamin Britten Clarendon Press, Oxford 1996 Michael Kennedy, Britten J.M. Dent & Sons Ltd, Londen 1981 (1983) Eric Walter White, Benjamin Britten: His Life and Operas Faber and Faber, Londen & Boston 1948 (1983) Peter Grimes / Gloriana English National Opera & The Royal Opera John Calder, Londen & Riverrun Press, New York 1983

Hartmut Haenchen (Foto: Marco Borggreve)

opzet, en ik vroeg hem het libretto voor zijn rekening te nemen. Met discussies, herzieningen en correcties gingen bijna achttien maanden heen. In januari 1944 begon ik met componeren en in februari 1945 was de partituur gereed.’

10 Marianne Broeder

‘Eigenlijk zou deze opera “Aldeburgh” moeten heten’

Mark Wigglesworth (Foto: ?)

Als freelance dirigent reist hij de wereld rond, van het ene orkest naar het andere (‘het heeft z’n voordelen’). Een vaste verbintenis als chef-dirigent komt hem bepaald niet eenvoudiger voor (‘je weet vaak niet wie bij een orkest de scepter zwaait’). Hij verkiest opera-uitvoeringen boven concerten (‘om menselijke redenen, niet om artistieke’). En hij vreest voor de ondergang van een samenleving die niet verandert. Mark Wigglesworth over de schrijnende actualiteit van Brittens Peter Grimes. Als je zijn carrière volgt, dan valt op dat maar weinig toporkesten aan zijn directie ontsnapten. Wereldwijd leidt Mark Wigglesworth uiteenlopende orkesten in een breed symfonisch repertoire én opera. Zes jaar was hij als music director verbonden aan het BBC National Orchestra of Wales. Voorlopig verkiest hij een nomadenbestaan. ‘Natuurlijk is het moeilijk steeds te wisselen van het ene orkest naar het andere,’ bekent de bijna veertigjarige dirigent. ‘Maar vergeet niet hoe lastig het is om langere tijd een goede band te houden met één orkest. Eigenlijk bevalt een gastdirigentschap me beter. Er is domweg niet genoeg tijd om wederzijdse irritaties een kans te geven. De punten waarop het niet klikt tussen jou en orkestleden zijn makkelijk een week te tolereren. In zo’n korte tijd geniet je van de goede dingen, van wat je gemeenschappelijk hebt, van een interpretatie waarin je elkaar vindt. Dat is een groot voordeel. Aan de andere kant is het bij wisselende verbintenissen moeilijk de muziek echt te doorgronden. Doorgaans werk je een week samen. In de eerste helft probeer je elkaar te leren kennen en dan moet het er binnen een paar dagen echt zijn. Het is als het verschil tussen een vriendin en een echtgenote. Een echtgenote is lastiger, maar geeft uiteindelijk misschien toch meer voldoening.’ ‘Ieder orkest heeft een ingewikkelde geschiedenis. Het is nooit helemaal duidelijk wie de scepter zwaait. Ik denk dat je als chef-dirigent jarenlang een goede band kunt hebben met een orkest. Er is altijd de muziek die je bindt. Maar als je niet eenzelfde visie deelt met het management, is het op een goed moment afgelopen. Natuurlijk zal ik, als er zich een geschikte gelegenheid voordoet, graag een vaste verbintenis aangaan met een orkest. Maar alleen als het echt klikt, op álle fronten. Het is niet belangrijk voor me. Ik heb volop werk. Ik kan mijn favoriete componisten uitvoeren en geniet van elk engagement opnieuw.’

gebouwd. Na de première volgen niet zelden acht tot tien voorstellingen waarin je het werk helemaal kunt doorgronden. In Royal Opera House Covent Garden heb ik onlangs Die Meistersinger von Nürnberg gedaan, een werk dat vijf uur duurt, acht weken lang. Dat was een life-changing ervaring.’ ‘Een vergelijkbare intensiteit geldt voor de band met het publiek. Ik weet niet precies hoe dat in Nederland is, maar in Engeland heeft opera veel meer aanzien dan concerten. De kaartjes zijn al maanden van tevoren besteld. De luisteraars zijn goed voorbereid. Concertbezoek is bij ons vaak een beslissing van het laatste moment. Het operapubliek is werkelijk betrokken. Bovendien duurt een voorstelling doorgaans een uur langer dan een concert. Een opera is echt een event.’

de Sadler’s Wells Opera Company een schok teweeg in de Engelse operawereld. Sindsdien geldt Peter Grimes als een van de geniaalste opera’s van de twintigste eeuw. ‘Die reputatie doet me niet zoveel,’ zegt Wigglesworth zelfverzekerd. ‘Mijn preoccupatie is hoe ik een zo subliem werk voldoende recht doe. Het drama is weergaloos knap vervat in de muziek. De verhaallijn is strak en helder. De orkestratie, de koor- en zangpartijen zijn ijzersterk. Ik vermoed dat de Nederlandse productie met Francesca Zambello als regisseur abstracter zal zijn dan die van Nunn dat was. Dat is, denk, ik een voordeel. De kerngedachte van Peter Grimes, tot op de dag van vandaag actueel, zal daardoor indringender worden uitgedrukt. Tijdens de voorstellingen in Glyndebourne speelde in Engeland juist een huiveringwekkend geval van pedofilie. Daar zag Peter Grimes je precies hetzelfde gebeuren. Terwijl de Uitgesproken enthousiast is Wigglesworth Opera’s en concerten schuld van de verdachte nog niet bewezen over een uitvoering in Amsterdam van BritJe hoort het weinig dirigenten zeggen, tens meesterwerk Peter Grimes. In 2000 leid- was, keerde de hele omgeving zich tegen maar Wigglesworth doet het wel: hij verkiest opera-uitvoeringen boven concerten met de hij in Glyndebourne het London Symphony hem.’ ‘De gang van zaken toen was net zo geOrchestra in Trevor Nunns superrealistische symfonisch repertoire. ‘Eerlijk gezegd vind ik opera echt belangrijker,’ zegt hij. ‘Om vele productie, ‘bijna met echte vissen’. Het trawelddadig en net zo bedreigend als dat waar gische lot van Grimes werd daardoor wel erg Brittens opera over gaat. Het gegeven dat redenen. Niet zozeer muzikaal of artistiek, meer op het menselijke vlak, voor wat betreft feitelijk uitgebeeld, vindt de dirigent. de massa bang is voor een individu, zelfs de samenwerking. Je bent acht weken intenals hij niets misdaan heeft, blijft helaas De schrijnende geschiedenis van Peter sief aan het repeteren met een vaste groep Grimes laat zien hoe een gemeenschap een actueel. In feite gaat deze opera niet over mensen. Dat betekent dat je een echte band individu in een machteloos isolement kan Peter Grimes maar over de publieke opinie, kunt aangaan. Het betekent dat je bij een dringen. De psychologische diepgang van de over de xenofobe houding van de mensen in opera-uitvoering dieper op de muziek kunt opera bracht ten tijde van de première tegen zijn directe omgeving. Eigenlijk had Britten ingaan omdat je veel meer samen hebt opzijn opera “Aldeburgh” moeten noemen. het eind van de Tweede Wereldoorlog door

11 Scène uit Peter Grimes (Foto: Marco Borggreve)

Niet voor niets heeft het koor de belangrijkste rol. Het koor representeert de samenleving met zijn destructieve angsten en frustraties. Ik vrees dat het overgrote deel van de mensen die de opera zien meer overeenkomsten vertoont met de bevolking dan met Grimes.’

derde. De orkestrale passages midden in de akten, ‘Storm’, de Passacaglia en de angstaanjagende stemmingsomslag in de derde akte zijn minstens zo bepalend. Voor Wigglesworth is de betekenis overduidelijk: ‘De Interludes die de akten inleiden, gaan over de bevolking, de zee, het vissersdorp (akte 1); “Sunday Morning” – de mensen gaan naar de kerk (akte 2), en “Moonlight” – Eenzame muziek Er is wel gesuggereerd dat Brittens verde “vredige” natuur (akte 3). Binnen de akten haal autobiografisch getint is: verwijzend geven de orkestrale passages de gevoelens naar zijn eigen isolement als gevolg van van Grimes weer. “Storm” verwijst niet naar de Engelse bekrompen houding tegenover het weer. Hier hoor je Grimes’ schrijnende homoseksualiteit. De dirigent beaamt die dilemma: de storm in zijn hart.’ veronderstelling. ‘Peter Grimes refereert ‘De Passacaglia in de tweede akte is het zeker aan Brittens eigen omstandigheden hoogtepunt van de opera: een geniale vondst die in het conservatieve Engeland van die om met die vorm de strijd uit te drukken van tijd heel moeilijk waren. Er zit een element een eenling tegen de maatschappij. Die van eenzaamheid in de muziek dat heel per- strakke baslijn met z’n uitentreuren hersoonlijk is, en niet uitzonderlijk voor Britten.’ haalde thema en daarboven de solo’s die ‘Peter Grimes kent inderdaad een ongedaar niet echt bij passen. Tijdens de Interhoord sombere stemming. Eigenlijk is er lude van de laatste akte vindt een complete geen enkel opwekkend moment. Het moet stemmingsomslag plaats. Hier wordt Grimes krankzinnig. De betekenis van de Interludes lastig zijn voor de dirigent om die huiveringwekkende spanning vast te houden. Wiggles- hebben vanzelfsprekend consequenties voor hoe je ze uitvoert. De Interludes die Grimes worth grinnikt, niet zonder ironie: ‘Het is waar: “Sunday Morning” is het meest onbe- weergeven, probeer je te laten spelen met meer dramatiek.’ kommerde moment, vrolijker wordt het niet. En het duurt maar kort of het gaat alweer ‘Niet onbewogen komt Wigglesworth terug mis. Muzikaal is dat geen probleem. Het is op de kracht van de Passacaglia: climax en altijd eenvoudiger tragiek uit te drukken dan kern van de opera. ‘Die repetitieve onveranderde baslijn,’ vervolgt hij, ‘verwijst naar een vrolijkheid.’ gemeenschap die niet verandert. Bevolkingsgroepen die niet veranderen, sterven tenInterludes slotte uit. Dat is het gevaar waar de opera Britten opent iedere akte met een stemmingbepalende Interlude. ‘Dawn’ (Ochtend- voor waarschuwt. Helemaal aan het eind schemering) voor de eerste, ‘Sunday Morklinkt nog eenmaal de “Dawn music”. Alles blijft zoals het was. Het dorpsleven herning’ voor de tweede en ‘Moonlight’ voor de

neemt zijn dagelijkse gang. Dat is het ontluisterende, het deprimerende van deze opera. Als Grimes de strijd had gewonnen, zou de bevolking zich in een betere richting hebben kunnen ontwikkelen.’

Orkest en zangers Wigglesworth verheugt zich op een weerzien met het Residentie Orkest. Het was het eerste orkest waarmee hij in 1990 optrad nadat hij het Kirill Kondrashin Concours had gewonnen. Van de zangers kent hij alleen Kim Begley. Het wordt een spannende kennismaking, omdat de vocale partijen door de declamatorische zangstijl bepaald lastig zijn. ‘Vooral Ellen Orford is een moeilijke rol,’ vindt Wigglesworth. ‘Je weet nooit wat ze denkt, wat ze vindt of wie ze is. Zelfs haar enige echte aria, “Embroidery in childhood”, vertelt niets over haar karakter. De zangers moeten zo realistisch mogelijk zingen. De betekenis van de teksten is het voornaamste, niet het ritme. Wie te veel nadenkt over het ritme, verliest expressie. De cast is een mengeling van Engelsen en nietEngelsen. Ik denk dat dat een goeie combinatie is. Je wilt in Peter Grimes werken met mensen die de traditie kennen én met mensen die er fris en kritisch tegenover staan.’


Scalamusica Overzicht van speciaalzaken in klassieke/operamuziek Amsterdam

Den Haag

Heerlen

Concerto Utrechtsestraat 54-60 1017 VP Amsterdam Tel. 020-624 54 67 [email protected] www.klassiek.concerto.nu

Caminada Classics Plaats 17 2513 AD Den Haag Tel. 070-346 62 77 [email protected]

Smeets Klassiek CD Shop Akerstraat 5 6411 GV Heerlen Tel. 045-571 55 50 [email protected]

Le Disque D’Or Gelderlandplein 211 1082 LX Amsterdam Tel. 020-644 16 96 [email protected] Breda Muziekhandel Spronk Wilhelminastraat 24 4818 SG Breda Tel. 076-521 52 13 [email protected]

Driebergen Utrecht Cd Artline Traay 1c 3971 GB Driebergen Tel. 0343-521 532 [email protected] www.cd-artline.nl

Boudisque Classique Drieharingstraat 27-29 3511 BH Utrecht Tel. 030-232 14 88 [email protected] www.bcq.nl

Groningen Opera Speciaalzaak Cadena Lirica Folkingestraat 37 9711 JT Groningen Tel. 050-313 45 30

Informatie over adverteren in deze rubriek: Targetplanning bv Tel. 020-644 22 33 [email protected]

OPERA AANBIEDINGEN

–

TIJDELIJK VOORDELIGER BENJAMIN BRITTEN

L a n g r i d ge, Wa t s o n , O p i e, Wi l l i a m s

–

als bezoeker van het

Muziektheater

PETER GRIMES 2cd-set € 28,99

L o n d o n S y m p h o n y O rc h e s t ra

krijgt

o l v R i c h a rd H i c kox

R I C H A R D WAG N E R N i l s s o n , B ro u we n s t i j n , Vi c ke rs , L o n d o n , G o r r

10%

DIE WALKÜRE 3cd-set € 29,99

L o n d o n S y m p h o n y O rc h e s t ra

korting*

olv Erich Leinsdorf

GIUSEPPE VERDI D o m i n go , C a b a l l é , Ve r re t t , R a i m o n d i , M i l n e s

DON CARLO 3cd-set € 24,99

O rc h e s t ra o f t h e R oya l O p e ra H o u s e olv Carlo Maria Giulini

VERZENDING DOOR HET HELE LAND I N K O O P E N V E R K O O P VA N 2 D E H A N D S C D ’ S

CONC E RTO

bij inlevering van uw entreekaartje op het

grootste klassieke assortiment van Nederland

Utrechtsestraat 52- 60 1017 VP Amsterdam telefoon 020-6266577 telefax 020-6278084

het grootste cd-assortiment van nederland

open ma - za 10.00 tot 18.00, zo 12.00 tot 18.00 uur donderdag koopavond inkoop ma - za 10.00 tot 12.00

u

hoek Dam en Kalverstraat in Amsterdam voor meer informatie kijk op www.fame.nl *uitgezonderd aanbiedingen, blancs en concertkaarten actie duurt tot en met 31 december 2004

13 Bart Hermans

‘De zee spoelt alle menselijk leed weg’ Aldus Iphigeneia in Iphigeneia in Tauris. In de tragedie van Euripides moet het water een Artemisbeeld reinigen van de smet van een moordenaar. Bij Peter Grimes is het meer dan alleen een beeld: een hele samenleving lijkt besmet. Aan Francesca Zambello was de taak om dat te regisseren.

gemeenschap. Dit soort juxtaposities tussen Grimes en zijn omgeving komen bij Zambello vaak terug. De psychologische benadering krijgt ook haar beslag in de persoon van Grimes zelf. In tegenstelling tot de oorspronkelijke figuur in het gedicht The Borough van George Crabbe, waar Grimes als een eendimensionale bruut wordt neergezet, heeft Britten samen met Montagu Slater een meer uitgewerkte Peter Grimes ten tonele gevoerd. Grimes mag dan wel een keiharde bullebak zijn, hij is ook een bijna poëtisch contemplatieve dromer, die zoekt naar een beter bestaan. Het onvermogen om dit te bewerkstelligen wordt door Zambello vooral uitgewerkt in de relatie tussen Grimes en de lerares Ellen. Zij durft als een van de weinigen haar nek uit te steken en Grimes ook openlijk te verdedigen. Dit tot woede van de hypoTweestrijd en eenzaamheid Dit realisme en die zuiverheid zijn ook terug criete dorpsbewoners die haar na afloop van te vinden in Peter Grimes. Niet te veel poes- de kerkdienst met zangbundels bekogelen. pas. Gewoon ‘het verhaal vertellen’ en zoals In dit soort scènes komt het koor volledig Zambello zelf zegt: ‘Ik ben primair geïnteres- tot zijn recht als extra hoofdpersoon binnen seerd in de verhoudingen tussen de persode handeling, een hoofdpersoon die af en toe mag optreden in magistraal gechoreonages. Als de personages niet kloppen, zal grafeerde tableaus, zoals de kroegscène de rest ook niet werken.’ (USOperaWeb, met het koor zingend en spelend ‘Old Joe september 2001) In de eerste scène zien has gone fishing...’. we hier al een voorbeeld van. Peter Grimes staat voor het gerecht in een onderzoek naar de dood van zijn leerjongen. De dorpeDe zee, de zee lingen zijn uitgelopen om het spektakel bij Behalve de personenregie vertelt ook de te wonen. Als een kleurloze ondoordringvormgeving iets over de diverse relaties. bare falanx staan zij over de hele breedte Zo hebben de vrouwen die op een of andere van het toneel, en Grimes staat duidelijk manier nog begrip hebben voor Grimes’ gealleen tegenover een ogenschijnlijk hechte drag (o.a. Ellen en Auntie) kostuums met een

Scène uit Peter Grimes (Foto: Marco Borggreve)

Met Zambello haalde De Nederlandse Opera in december 2000 een veelzijdig regisseur in huis. Als geboren Amerikaanse groeide ze op in Europa, ze studeerde in Moskou en spreekt vijf talen. Ook in haar werk spreidt ze deze brede interesse ten toon. Naast opera’s als Les Troyens bij de Metropolitan Opera en Boris Godoenov in Parijs heeft ze afgelopen seizoen West Side Story geregisseerd voor het toneel op het Bodenmeer in Bregenz en de musical Aladdin voor het Disney-concern. Zou Peter van der Lint deze laatste ontwikkeling hebben zien aankomen toen hij bij de vorige opvoeringen van Peter Grimes bij DNO in Trouw schreef over haar ‘Disneyesthetiek’? Deze opmerking valt binnen een hele reeks uiteenlopende kritieken die Zambello sinds haar regiedebuut in 1984 (Fidelio bij de Houston Grand Opera) heeft mogen ontvangen. Van ‘feministisch’ (lees hierover ook het artikel van Chris Engeler in Odeon 39) en ‘controversieel’ tot ‘conservatief’: het hele spectrum is aanwezig. Uit al deze predikaten en activiteiten spreekt een veelzijdigheid waarover Zambello zelf zegt: ‘Ik ben een populist, een opera-evangelist. Ik geloof in het maken van voorstellingen die een breed publiek aanspreken. Ik ben niet bang voor het woord “entertainment”.’ (The New York Times, september 2003) Naast al die verscheidenheid is er echter ook sprake van enkele duidelijke stijlkenmerken in haar regies waarover de critici het merendeels eens zijn, zoals het realisme en de eenvoud in haar producties. Of zoals de dirigent David Abell zei: ‘Ze weet hoe ze de aandacht van het publiek moet richten op wat zij belangrijk vindt. Daarom neigen haar toneelbeelden naar zuiverheid en overzichtelijkheid.’ (The Christian Science Monitor, augustus 2002) Een redacteur van een Amerikaans operatijdschrift omschreef het in datzelfde artikel als volgt: ‘Alles is zo ontzettend serieus en eerlijk. Vind je het gek dat die Engelsen haar een genie vinden?’

beetje kleur erin, terwijl de rest een massa van diverse tinten grijs vormt. Maar het meest in het oog springend is wel die immer groter wordende golf die als voorbode van Grimes’ einde een duidelijk symbool vormt in het decor van Richard Hudson. Dat begint al bij de openingsscène. Achter het koor is die golf al zichtbaar. Later staat ook Grimes’ hut niet langs een afgrond, maar boven op een grote vloedgolf. En net als een golf is ook hier de ingezette beweging niet meer te suiten. Grimes wordt de zondebok van een samenleving, en op aanraden van Captain Balstrode gaat hij met zijn boot de zee op om deze daar tot zinken te brengen. Zo wordt Peter Grimes uiteindelijk verzwolgen door de zee. Blijkt bij Euripides de reiniging een list te zijn, in Peter Grimes wordt de schande hardhandig uitgewist. Peter Grimes verdwijnt en het volk van de Borough, door Zambello neergezet als brave hechte gemeenschap, blijft achter. En daarmee is de eer weer gered, want het dorp treft geen blaam, toch?

14

Der Ring des Nibelungen

Die Walküre ‘Even droeg ik Alberichs ring, begerig greep ik het goud! De vloek waarvoor ik vluchtte, Wijkt nu niet van mij: wat mij lief is, moet ik loochenen, vermoorden wie ik bemin, vals verraden wie mij vertrouwt!’

Scènes uit Die Walküre (Foto’s: Ruth Walz)

I Gevlucht na een verloren strijd vindt een man beschutting in Hundings huis. Diens vrouw verzorgt hem; hun fysieke gelijkenis valt hun beiden op. Hunding keert huiswaarts, verlangt een maaltijd voor hemzelf en zijn ongenode gast, die hij naar afkomst en bezigheden vraagt. Dan wordt duidelijk dat zij in diezelfde strijd tegenstanders waren. Het gastrecht beschermt de vreemdeling voor de nacht; morgen zullen beide mannen vechten. ’s Nachts wijst Hundings vrouw haar gast op een zwaard dat een grijsaard op haar huwelijksdag achterliet voor een held. Zij voelt dat dit wapen voor deze man bestemd is. Zij vertelt hem haar geschiedenis, hij vraagt haar hem een naam te geven: Siegmund. Hij grijpt het zwaard, bevrijdt het. De vrouw vertelt hem wie zij is: Sieglinde. Als Siegmunds tweelingzuster én geliefde valt zij in zijn armen.

II De god Wotan wil Siegmund – zijn buitenechtelijke zoon – in het tweegevecht helpen overwinnen. Zijn dochter, de Walküre Brünnhilde, zal Siegmund bijstaan. Maar Fricka, Wotans in haar eer gekrenkte echtgenote en beschermster van het huwelijk, doorziet dit plan. Niet Siegmund zal zegevieren, maar Hunding, zo eist zij. Wotan, verslagen, geeft Fricka zijn woord van eer. Brünnhilde probeert haar vader te troosten, die haar over zichzelf en Siegmund vertelt. Wotan moet de held die niet door Alberichs vloek belast is, en die voor hem de almacht schenkende ring had moeten bemachtigen, nu als hoop voor de toekomst opgeven. Hij gebiedt Brünnhilde voor Hunding te kiezen. Brünnhilde kondigt Siegmund diens dood aan. Als hij de slapende Sieglinde wil doden, om niet zonder haar te zijn, weerhoudt Brünnhilde hem daarvan en zegt aan zijn zijde te staan. Hunding en Siegmund strijden. Brünnhilde spoort Siegmund aan, maar Wotan grijpt in. Siegmund sterft, Brünnhilde vlucht met Sieglinde, en Hundings leven wordt door Wotan aan Fricka’s eer geofferd.

III De Walküren verzamelen gevallen strijders voor Wotans leger. Brünnhilde zoekt samen met Sieglinde bij haar zusters bescherming voor Wotans toorn. Zij stuurt de zwangere Sieglinde naar Fafners woud. Als Wotan de Walküren dreigt, laten zij hun zuster in de steek. Hij komt om Brünnhilde te straffen, nu zij tegen zijn gebod handelde. Brünnhilde houdt hem voor dat zij niet tegen zijn wil heeft gehandeld, en vraagt om een milde straf. Verscheurd door woede en liefde jegens Brünnhilde legt hij haar te slapen in een ring van vuur. Alleen de man die Wotans speer niet vreest, zal dit vuur trotseren!

15

za wo zo do zo vr

1 mei 2004 première 5 9 13 16 21

mei mei mei mei mei

18.00 uur 18.00 14.00 18.00 14.00 18.00

uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 38). On line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Chris Engeler Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 17.15 uur (avond)/13.15 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag

Reprise

Richard Wagner 1813 -1883

Der Ring des Nibelungen Erster Tag

Die Walküre libretto van Richard Wagner muzikale leiding Hartmut Haenchen regie Pierre Audi decor George Tsypin kostuums Eiko Ishioka licht Wolfgang Göbbel dramaturgie Klaus Bertisch Siegmund John Keyes Hunding Kurt Rydl Wotan Albert Dohmen Sieglinde Charlotte Margiono Brünnhilde Linda Watson 1 9 16 mei Nadine Secunde 5 13 21 mei Fricka Doris Soffel 1 5 9 13 mei Reinhild Runkel 16 21 mei Gerhilde Dorothy Grandia Ortlinde Ellen van Haaren Waltraute Natascha Petrinsky Schwertleite Hebe Dijkstra Helmwige Turid Karlsen Siegrune Irene Pieters Grimgerde Marina Prudenskaia Rossweisse Qiu Lin Zhang

Walküren

Nederlands Philharmonisch Orkest De opera wordt in het Duits gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 4 uur en 50 minuten. Er zijn 2 pauzes. Het operaboek Die Walküre is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Duits en in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is € 8,-.

16 Willem Bruls

Die Walküre – het afscheid van de goden Al meteen bij de eerste maten van Die Walküre horen wij dat wij in een volstrekt andere ‘wereld’ vertoeven dan die van Das Rheingold, die nu zo’n twintig jaar achter ons ligt. Heel precies weten wij dat niet, maar wel is het zo dat de buitenechtelijke kinderen van Wotan, de Wälsungen-tweelingen Siegmund en Sieglinde, inmiddels volwassen zijn. Wotan was in Das Rheingold zijn macht vrijwel geheel kwijtgeraakt, en moet nu leven met de dreiging dat de natuur haar Rijngoud is kwijtgeraakt en de Nibelung Alberich de ring heeft vervloekt, die de oppergod even aan zijn vinger heeft gehad. Zelf is Wotan zodanig aan wetten en verdragen gebonden dat hij geen enkele bewegingsvrijheid meer heeft om zijn problemen op te lossen. Hij is een machteloze heerser. Erger nog is het feit dat elders op de wereld iemand leeft die machtiger is dan hij. De reus Fafner, die zich in een draak veranderde, heeft de ring in zijn bezit. Vooral daar moet een eind aan worden gemaakt.

Richard Wagner, 1867

Machtig plan Aan het slot van Das Rheingold had Wotan – ‘als door een groots idee gegrepen’ – een oplossing voor al zijn problemen bedacht. Een half-goddelijke, half-menselijke zoon zou vrij zijn om buiten hem om te handelen, maar zou toch door hem gemanipuleerd en gebruikt kunnen worden. Daarop had Wotan besloten met een aardse vrouw het bed te delen, waaruit de Wälsungen-tweeling is ontsproten. Siegmund zou opgroeien als een sterke held. Als hij eenmaal rijp genoeg was, zou hij het onoverwinnelijke zwaard vinden dat Wotan voor hem bestemde. Daarmee kon dan de draak Fafner worden gedood, waarop Siegmund de ring aan zijn vader zou kunnen teruggeven. Als Siegmund na vele omzwervingen zijn tweelingzuster Sieglinde terugvindt, toont zij hem het zwaard dat zich in haar mans woning bevindt. Het ultieme moment waarop Siegmund zich het wapen toeëigent door het uit de essenstam te trekken, wordt bezegeld met de brandende liefde van Siegmund en Sieglinde. Het plan van Wotan lijkt te slagen. Maar weer wordt de oppergod aan alle kanten beperkt in zijn bewegingsvrijheid. Nu is het zijn echtgenote Fricka die roet in het eten gooit. Zij vreesde al lange tijd de ontrouw van haar man. Om die reden stimuleerde zij hem in zijn grootste droom: de bouw van het Walhalla. In die burcht zou zij namelijk makkelijk een oogje op hem kunnen houden. Maar Wotan liet zich niet binden, en dat moest zij met lede ogen aanzien. Op het moment dat haar man de vrucht van zijn ontrouw wil beschermen en daarenboven een incestueuze liefde tussen Siegmund en Sieglinde mogelijk heeft gemaakt, is voor Fricka de maat vol. Als godin van de huwelijkstrouw en het burgerfatsoen dwarsboomt zij de actie van haar man, met als gevolg dat de jonge held Siegmund moet vallen in de strijd, waarmee het plan van Wotan in duigen valt.

Speelbal van het lot Wat wij in de rest van Die Walküre zien, is een oppergod die alle fasen van woede en wanhoop doormaakt die horen bij het volledige verlies van vrijheid, macht en aanzien. In Das Rheingold werd de godenwereld al geportretteerd met al zijn dubbelhartigheid en menselijke zwakheden. Nu is alleen de zwakte overgebleven, wat steeds duidelijker tot Wotan begint door te dringen. De goden zijn uitgespeeld en de mensen zullen zich vanaf nu zelf moeten zien te redden, in een wereld die op alle mogelijke manieren is vervloekt en verdoemd – buiten de schuld van die mensen om. Dat is wat wij in de eerste maten van Die Walküre meteen horen: de wereld van de mensen van vlees en bloed, die als speelballen van het lot over het aardoppervlak zijn gestrooid en het moeten zien te rooien

in de dagelijkse strijd om het leven. Voor Sieglinde betekent dat een gedwongen, liefdeloos huwelijk met de ongevoelige Hunding; voor Siegmund is het een letterlijke strijd tegen diezelfde Hunding.

Méér dan een mythisch verhaal Zoals bekend heeft Wagner zijn Ring-tekst van achteren naar voren geconcipieerd. Nadat hij eerst het verhaal over de tragische ondergang van de mensenheld Siegfried – zoon van Siegmund en Sieglinde – in Siegfried en Götterdämmerung uiteen had gezet, vond hij het nodig om de bron van al dit noodlot, de godenwereld, als een voorgeschiedenis te presenteren. Natuurlijk wilde hij meer dan alleen een mythisch verhaal over de tot ondergang gedoemde mensheid tonen. Een aantal belangrijke ontwikkelingen in zijn eeuw vormde de achtergrond bij de diepere

17 bevestigen. De slotsom van deze psychologische benadering was een onvervalst atheïsme: de goden hebben afgedaan. Het is een ontwikkeling die zich gedurende Wagners eeuw zal voortzetten en die uitmondt in Nietzsches stelling ‘God is dood’. Feuerbach ontwikkelt in zijn filosofie vervolgens de tegenstelling tussen de begrippen ‘wet’ en ‘liefde’, die elkaar uitsluiten. De goddelijke wet vervreemdt de mens van zichzelf. De mens moet zichzelf echter terugvinden en dat kan door middel van de liefde. Veel elementen uit het Ring-verhaal liggen De goden hebben afgedaan hierin vervat. Voorop staat natuurlijk de In Die Walküre blijkt dat Wotan nog een ondergang van de godenwereld, en de menandere familie heeft gesticht. Hij is Fricka niet alleen ontrouw geweest met een mense- sen die het roer overnemen. In dat licht belijke vrouw, maar ook met de oergodin Erda. grijpen wij ook het afscheid van Wotan en Die heeft hem negen Walküren geschonken, Brünnhilde. De liefde van Siegmund en onder wie Brünnhilde, de lievelingsdochter Sieglinde, en later van Siegfried en Brünnvan de god. Als een assistent van Wotan hilde, staat bovendien tegenover het machtsvoert zij uit wat haar wordt opgedragen, en streven van Alberich en Wotan, dat evenzij verneemt van haar vader over Siegmund eens de starre wet belichaamt. Zo is één en Sieglinde en hun missie. Als Siegmund van de belangrijkste thema’s uit de Ring – in opdracht van Fricka moet vallen, probeert liefde en macht, die elkaar uitsluiten – mede Brünnhilde de held nog te redden. Dit misgebaseerd op Feuerbach. lukt, maar het lukt haar wél om de zwangere Werd ons in Das Rheingold nog een gloriSieglinde te laten vluchten, die in haar euze godenwereld voorgeschoteld, in Die schoot de volgende held draagt: Siegfried. Walküre zijn wij getuige van het afscheid Zoals de mensen steeds verder van de van de goden. En met het afscheid zijn ze overbodig geworden. De definitieve ondergoden af komen te staan en zichzelf moeten gang, de godenschemering, zal nu niet lang zien te redden in een gevaarlijke wereld, meer op zich laten wachten. zo verbreekt Wotan aan het einde van Die Walküre ook de band met zijn dochter Brünnhilde, om haar te straffen voor haar ontrouw. Met een kus ontneemt hij haar de goddelijkheid, en als een gewone vrouw zal zij verder door het leven moeten. Deze thematiek werd Wagner eveneens ingegeven door de ontwikkelingen in zijn tijd. Naast politiek oproer waren er in de negentiende eeuw op het gebied van de religie verschillende revolutionaire ideeën geïntroduceerd. Voor Wagner vormden de geschriften van de filosoof Ludwig Feuerbach de belangrijkste inspiratiebron op dit vlak. Feuerbach beschouwde religie als een projectie van de mens zelf, dat wil zeggen: alles wat een mens in een god ziet, is niets meer dan een projectie van de eigen wensen, verlangens, angsten en vooral het eigen egoïsme, met als doel de eigen identiteit te

het op Wotans speer terechtkomt; bij Siegfried – in het derde Ring-deel, Siegfried – zal later het omgekeerde het geval zijn. Door deze onzelfstandigheid ten opzichte van zijn vader komt Siegmund ten val. Pas een volgende generatie, die nog meer menselijkheid bevat en nog verder van de goden afstaat, zal er misschien in slagen om Wotans wens te realiseren. Op het gevaar af dat die mens zich niets meer aan Wotans voorschriften gelegen laat liggen.

Affiche Der Ring des Nibelungen (Ontwerp: Lex Reitsma)

betekenissen van de Ring. Dat waren vooral de politieke gebeurtenissen in het Dresden van de jaren 1848 en 1849. De monarch die Sachsen op conservatieve wijze regeerde, had volgens de componist op alle gebieden afgedaan. De nieuwe ontwikkelingen van democratie en burgerlijke vrijheden waren aan het land voorbijgegaan, vooral omdat men weigerde een nieuwe grondwet in te voeren. Ook de steeds luider wordende roep om een Duitse nationale eenheid leek in de kleine staat tot dovemansoren gericht. In het jaar waarin hij zijn Ring bedenkt (1848), engageert Wagner zich voor die progressieve ideeën, en veel van zijn politieke utopieën zijn in het werk terechtgekomen. De Engelse schrijver George Bernard Shaw is de eerste geweest, die de politieke verwijzingen wist te duiden. Met name in Das Rheingold zijn de rollen duidelijk: Wotan en zijn goden behoren tot de verouderde aristocratie en de Nibelungen vormen een nieuw ontstaan proletariaat dat wordt uitgebuit en onderdrukt – het verbaast ons nu niet meer dat in hetzelfde jaar 1848 het Communistisch Manifest van Marx en Engels verscheen. Alberich is op zijn beurt de nouveau riche, de industrieel die met zijn materiële bezit de macht van de oude adel en het evenwicht in de maatschappij steeds meer ondermijnt. Voor Wagner kon het zo niet verder, er moest iets gebeuren. Een nieuwe mens moest het roer overnemen, die met zijn onschuld in staat zou zijn om de wereld te verlossen van politiek machtsmisbruik en de materiële vloek van het geld. Die nieuwe mens wordt in de Ring het eerst belichaamd door Siegmund. Maar de totstandkoming van het verhaal heeft – zoals gezegd – van achteren naar voren plaatsgevonden. De ultieme held voor Wagner was dus niet Siegmund, maar zijn zoon Siegfried. De vader sterft, opdat de zoon diens missie kan vervullen. Siegmund en Sieglinde vormen slechts een schakel in dit geheel. Dat Wagner deze schakel heeft ingebouwd, kan op verschillende manieren worden geïnterpreteerd. Zo zijn Siegmund en Sieglinde nog te zeer met Wotan verbonden om echt zelfstandig te kunnen opereren. Om die reden breekt ook Siegmunds zwaard als

Peter de Caluwe

Beginnen met Die Walküre Waarom beginnen met Die Walküre en niet chronologisch werken? Het is een voor de hand liggende vraag, en er zijn vele antwoorden denkbaar. Het meest gehoorde is wellicht dat Die Walküre de populairste opera uit de cyclus is en daarom ook het vaakst apart wordt opgevoerd. Of ook wel: Das Rheingold wordt eigenlijk minder geapprecieerd als afzonderlijk deel en komt meestal als opmaat voor de integrale cyclus aan bod. Men zou ook nog kunnen denken dat met Die Walküre begonnen wordt omdat het Nederlands Philharmonisch Orkest het stuk reeds eerder speelde. Geen van deze argumenten speelde echter een rol; de belangrijkste reden waarom we met Das Rheingold eindigen,

is omdat het de meest complexe productie van de vier is. Het is weliswaar de kortste opera uit de cyclus, maar doordat er geen pauzes zijn en er ook visueel steeds tussen de goden- en Nibelungenwereld gewisseld moet worden, is het technisch gezien de moeilijkste. Bij de planning van de reprise zijn we er dus van uitgegaan dat Das Rheingold zo dicht mogelijk bij de cyclus moest worden gepland waardoor de productie zowel bij technici als uitvoerenden beter gememoreerd is. Aanvankelijk was zelfs gepland om de cycli in juni 2005 te laten plaatsvinden, maar dat idee bleek uiteindelijk niet haalbaar. In het visuele concept sluiten Götterdämmerung en Das Rheingold overigens bij elkaar aan:

in deze twee ‘Rijn’-opera’s zit het orkest immers in de bak en is de scenische indeling identiek, terwijl voor Siegfried en Die Walküre het orkest telkens op het toneel plaatsneemt. In de periode tussen de herneming van deze beide opera’s blijft de keldersituatie onder het toneel van Het Muziektheater hierdoor intact, wat ook veel open afbouwtijd spaart. Net als het Nibelungen-verhaal dus te veel details om op te noemen, maar hiermee is alvast een tipje van de sluier opgelicht – wellicht is het voor diegenen die er een diepgravende reden achter zochten een desillusie dat een en ander vaak erg pragmatische gronden heeft...


Ghita wordt Sieglinde – een portret van Charlotte Margiono

Charlotte Margiono (Foto: Marco Borggreve)

Het was ergens in september 1985. De Nederlandse Operastichting presenteerde in de Amsterdamse Stadsschouwburg een double bill van Luigi Dallapiccola’s Il prigioniero en Alexander von Zemlinsky’s Der Zwerg. In die laatste opera zong Charlotte Margiono de rol van Ghita naast Neil Rosenshein in de titelrol en Thea van der Putten als Die Infantin. Edo de Waart dirigeerde het net opgerichte Nederlands Philharmonisch Orkest; Het Muziektheater zou precies een jaar later zijn deuren openen. Sommige momenten zijn in de herinnering van al die vluchtige muzikale indrukken die een mens opdoet zo onvergetelijk dat je ze altijd meedraagt. In het beste geval werpen die momenten ook hun schaduw vooruit – en dit was zo’n geval. Op die avond zette de stem van Charlotte Margiono zich vast in het geheugen en op die avond wierp haar geweldige interpretatie van Ghita zijn schaduw ver vooruit. We zijn nu bijna twintig jaar later en het moment is daar dat Margiono haar eerste Sieglinde in Wagners Die Walküre gaat zingen. De twintig jaar tussen Ghita en Sieglinde heeft Margiono ingevuld met een carrière die er wezen mag. Zelf doet ze er vaak heel nuchter over, maar de feiten liegen niet: ondanks tegenslagen en ondanks de pollen in het voorjaar die voor vervelende allergische problemen zorgden, kan Margiono een tussenbalans van haar carrière opmaken waar menigeen jaloers op zal zijn. De weg tussen Ghita en Sieglinde lijkt een lange, maar de twee rollen liggen dichter bij elkaar dan je in eerste instantie zou denken. Ten tijde van de opvoeringen van Der Zwerg vertrouwde Edo de Waart Margiono toe dat hij zeker wist dat zij ooit Sieglinde zou zingen. In haar Ghita-interpretatie hoorde hij de Sieglinde-mogelijkheden – en hij heeft gelijk gekregen. Na Der Zwerg lag het volgende grote ijkpunt voor Charlotte Margiono bij De Nederlandse Opera in haar roldebuut als Fiordiligi in Mozarts Così fan tutte begin 1990. Daarvóór zong ze bij DNO nog de rol van Amelia in Verdi’s Simon Boccanegra en die van Eerste Dame in Mozarts Die Zauberflöte. Bij andere gezelschappen waren er Vitellia in Mozarts La clemenza di Tito (Aix-enProvence) en de titelrol in Puccini’s Manon Lescaut bij Opera Forum. Margiono’s grote internationale doorbraak kwam echter met die sterk bejubelde Fiordiligi in 1990. Niet in de laatste plaats door haar geweldige interpretatie van de rol, maar ook door haar samenwerking met Nikolaus Harnoncourt. Harnoncourt geloofde in haar en bleef een tijdlang projecten met haar doen.

De aria ‘Come scoglio’ stond als een huis; de grote E-dur aria in de tweede akte plaatste Margiono in de opperste regionen van de Mozart-sopranen.’ Profetische woorden. Na Harnoncourt kwam ook John Eliot Gardiner op het spoor van Margiono. Voor zijn toerende Mozartoperacircus koos Gardiner Margiono uit voor Vitellia en Donna Elvira. De cd-maatschappijen lieten zich niet onbetuigd, en met Harnoncourt en Gardiner nam Margiono internationaal bejubelde Mozart-opera’s op. Met de muziek van Richard Strauss was het ook al vroeg raak. In de beruchte masterclasses die Elisabeth Schwarzkopf in Amsterdam aan vier sopranen gaf, was Margiono één van de gelukkigen die met de Duitse diva aan Strauss’ Vier letzte Lieder mochten werken. De televisieopnamen werden onlangs weer uitgezonden en opvallend was toen al dat warme timbre van Margiono dat zo geschikt is voor Strauss. Tijdens die les drukte Schwarzkopf de Nederlandse op Als een huis Na de Così was het hek van de dam en begon het hart vooral niets te zingen waarin ze haar hart niet kwijt kon. Die raad knoopte voor Margiono een internationale carrière Margiono goed in haar oren en dat leidde tot als Mozart-sopraan. ‘De Nederlandse diva wat ongenoegen bij DNO toen ze de partij drapeert haar fluwelen geluid, dat ook in de van gravin in Strauss’ Capriccio op een laat zachtste passages z’n kern behoudt, achtemoment teruggaf, omdat ze er niks aan vond. loos over het orkestweefsel en ziet ook nog Overigens debuteerde ze in 1992 wel heel kans geloofwaardig te acteren,’ schreef succesvol als Chrysothemis in Strauss’ Het Parool destijds over Margiono. En De Elektra in de Brusselse Munt, nadat daar een Telegraaf ging nog verder: ‘Wat een triomf! Na enkele minuten van gespannen recitatie- Ariadne auf Naxos wegens die vermaledijde ven was zij de situatie geheel en al meester. pollen in het water was gevallen.

Duits repertoire Margiono maakte van haar hart nooit een moordkuil en gaf tijdens de voorbereidingen voor de rol van Eva in Wagners Die Meistersinger von Nürnberg te kennen dat ze dat ook geen bijster interessante rol vond, maar dat het wel een ideale manier was om het Wagner-repertoire te binnen te treden. Bij DNO volgde daarop Elsa in Lohengrin, en het is de bedoeling dat Elisabeth in Tannhäuser daar in de toekomst nog aan wordt toegevoegd. Veel Duits repertoire dus op dit moment in Margiono’s carrière. In het vorige seizoen zong ze de titelrol in Beethovens Fidelio en Eglantine in Von Webers Euryanthe. De rol van Fidelio zong ze al voor de opname van Harnoncourt en in 2001 was ze er heel succesvol mee tijdens het festival in Glyndebourne onder leiding van Sir Simon Rattle. Ondanks deze Duitse richting heeft Margiono het Italiaanse repertoire nooit echt helemaal verwaarloosd. Zo was ze een etherisch schitterende Desdemona in Verdi’s Otello (Munt) en zong ze in Berlijn al in een vroeg stadium Mimì in La bohème. Een geplande Élisabeth (Don Carlos) in Hamburg ging helaas niet door, maar naar de titelrol in Manon Lescaut zal Margiono gelukkig terugkeren. In de ZaterdagMatinee zal zij de rol zingen, precies veertig jaar nadat Magda Olivero dat in diezelfde matinee deed.

19 Franz Straatman

‘Alles is zwaarder, groter, complexer’ Hojotoho! Heiaha! De Walküren komen er weer aan! Na de reprise van de ‘eerste dag’ uit de Ring-cyclus volgen de andere drie delen in het komende seizoen. Alle voorbereidingen om deze muziektheatrale krachttoer tot een stralend hoogtepunt te voeren tijdens de cyclische uitvoeringen in het seizoen 20052006 zijn al maanden in volle gang. Bij de reprise van Die Walküre nemen we een kijkje op de plek waar het allemaal gebeurt: het podium. Scène uit Die Walküre (Foto: Ruth Walz)

Vol trots laat Huub Huikeshoven een ingelijst T-shirt zien. De opdruk maakt het tot een uniek hemd: ‘Zu neuen Taten, teure Helden’, een enigszins aangepast citaat uit Götterdämmerung. Het herinnert Huikeshoven en zijn medewerkers van de Toneeldienst van Het Muziektheater aan het moment dat alle decoronderdelen voor de complete Ring binnen waren. Dat was op 12 mei 1999. Op 1 juni volgde de eerste cyclus; op 30 juni werd de vierde cyclus afgesloten. Met ‘binnen’ bedoelt het hoofd van de Toneeldienst de zij- en achtertonelen waar de enorme hoeveelheid decorstukken klaar werden gezet, de inhoud van honderd opleggers. En nu gaat de geschiedenis zich herhalen, weer eerst elk van de vier opera’s als losse productie en daarna het geheel. Er worden ‘neue Taten’ gevraagd, ook van de ‘Helden’ achter de schermen, want routine is zo’n herneming beslist niet, zo maken Huikeshoven en zijn collega Dein Schmidt als productieleider mij duidelijk. Al was het alleen maar doordat vorig jaar de theatertechniek op het podium ingrijpend gemoderniseerd werd, met name de hijs- en lichttechniek. Alles verloopt nu motorisch, en door middel van geavanceerde computerbesturing wordt de trefzekerheid van alle verwisselingen optimaal. Maar er is ook de ervaring van de eerste cyclus waardoor schema’s nu realistisch kunnen worden ingevuld. Huikeshoven: ‘Voor het opbouwen van een operaproductie gaan we uit van een tijdsduur van tweeënhalf uur, en ongeveer één uur om de zaak na afloop weg te zetten. Maar bij de opbouw van de Ring-opera’s bleek dat zes uur in beslag te nemen, en we waren vier uur bezig met afbouwen. Voor Götterdämmerung hadden we zelfs nog twee uur méér nodig. Dat houdt verband met de aard van de productie, met het artistieke concept. Alles in de Ring is zwaarder, groter en complexer ten opzichte van andere opera’s’. Dein Schmidt: ‘We beginnen nu met de relatief simpelste van de vier. Toch zie ik het als een geheel nieuwe productie. Alleen al het feit dat er andere mensen in meewerken. Geen van de toneelmeesters bijvoorbeeld is dezelfde als toen. Zelf ben ik als productieleider vanaf het begin bij het Ring-project betrokken geweest; drie jaar lang heb ik niets anders gedaan dan werken aan de Ring. Dat houdt onder meer in dat je ideeën en plannen van regisseur Pierre Audi en van ontwerper George Tsypin overbrengt op de afdelingen en personen die zorgen voor de uitwerking: decors, kostuums, licht, special effects, noem maar op. Wat voor mij duidelijk is, moet je aan nieuwe medewerkers uitleggen. Of je moet zelf trachten te ontdekken hoe bepaalde special effects tot stand kwamen, omdat de toenmalige medewerker die zelfstandig uitdacht.’

‘Parkeerbeleid’ De ervaringen destijds opgedaan, dragen er nu aan bij dat de herneming soepeler kan verlopen, zoals bij Die Walküre. Huikeshoven: ‘Het speelvlak wordt gevormd door een houten schijf die op een gegeven moment in twee delen uiteenschuift om ruimte te maken voor een glazen balk die er van de zijkant tussen wordt geschoven. Die twee houten delen zijn niet mooi recht afgesneden, maar het is een kartelige rand. Het kostte na afloop te veel tijd om de zaak weer in elkaar te passen. Door een technische verbetering sluiten de stukjes nu echter meteen goed in elkaar’. Schmidt: ‘Die Walküre is betrekkelijk simpel omdat die houten schijf makkelijk in gebruik is; we hebben wel één keer een probleem gehad met de glazen balk die niet wilde inrijden. Met een nieuwe motor en een ander railsysteem denken we zo’n hapering te kunnen voorkomen. Je bent in zo’n project als de Ring voortdurend bezig om grenzen te verkennen. Een regisseur, een decorontwerper komt met ideeën waarvan je denkt: hoe moet dat nou? Glazen en ijzeren platforms die zweven in Das Rheingold; het is een geweldige ervaring wanneer je dan ziet dat het mogelijk is.’ Woekeren met de mogelijkheden: door de Ring-opera’s heeft de Toneeldienst er een specialiteit van gemaakt. Er is een heel ‘parkeerbeleid’ bedacht om de decorstukken op te slaan. Huikeshoven: ‘Om het speelvlak liggen drie even grote ruimtes. Dat is het zogeheten kwadrantensysteem van Het Muziektheater. Je kunt een productie klaar

zetten, terwijl op het toneel een andere wordt uitgevoerd of gerepeteerd. Maar de decorstukken voor de Ring zijn zo groot en veel, dat het echt passen en meten is. Als we Die Walküre repeteren, draait Peter Grimes. Na de première van Die Walküre volgt een dag later zelfs nog één voorstelling van Grimes. Dan komt Don Carlo eraan met repetities. Het is dus zaak om elke productie op één kwadrant te hebben en één vlak vrij te houden. Doorgaans houden we plaats over. Maar als alle vier opera’s van de Ring achter elkaar gaan, staan de ruimtes werkelijk stampvol; we moeten dan zelfs de ruimte waar de vrachtwagens lossen en laden, benutten.’ Het is dan ook geen wonder dat beide heren spreken over een ‘mega-klus’. Uit de reacties van beiden blijkt duidelijk het gevoel: ha, het gaat weer beginnen. Dein Schmidt is er bijzonder gelukkig mee dat Hartmut Haenchen ook in de komende serie muzikaal leider is. ‘De opstelling van het orkest is heel belangrijk in onze Ring; dat draait mee. We hebben destijds allerlei geluidsproeven gedaan om de juiste posities te bepalen. Haenchen kent deze productie zo goed. De dag dat het orkest er in de repetities de eerste keer bij komt, ervaar ik als een hoogtepunt.’

20

Don Carlo ‘Wij zullen samen leven en samen sterven. Wij willen maar één ding, al wordt het onze ondergang: Vrijheid!’ I Don Carlo, de Spaanse kroonprins, is verliefd op zijn jonge stiefmoeder, Elisabetta di Valois. Zijn vriend Rodrigo, markies van Posa, probeert hem af te leiden en smeekt hem zich in te zetten voor de onderdrukte Nederlanden. Carlo vraagt Elisabetta te bemiddelen bij de koning, Filippo II. Als hij zijn gevoelens de vrije loop laat, wijst zij hem terecht, hoewel ze ook van hem houdt. Carlo snelt weg. De koning is woedend omdat hij de koningin alleen aantreft. In een gesprek met Rodrigo, die bij hem voor de Nederlanden pleit, vertelt hij deze over zijn zorgen omtrent Elisabetta en Carlo.

Maquette toneelbeeld Don Carlo, ontwerp: Wolfgang Gussmann (Foto’s: Hans Hijmering)

II Na een anoniem briefje te hebben ontvangen verwacht Carlo ’s nachts de koningin in de tuin. De schrijfster is echter prinses Eboli, die verliefd op hem is. Als Carlo zich laat ontvallen dat hij van Elisabetta houdt en Eboli afwijst, zweert zij wraak. Rodrigo verzoekt Carlo hem een aantal belastende documenten inzake de Nederlanden toe te vertrouwen. Vlak vóór een openbare ketterverbranding benaderen afgezanten uit de Nederlanden de koning en smeken hem om hulp. Hij laat hen afvoeren, waarop Carlo met getrokken degen eist naar de Nederlanden te worden gestuurd.

Rodrigo ontwapent hem, waarop Filippo Rodrigo tot hertog bevordert en Carlo laat arresteren. III Filippo krijgt van de Grootinquisiteur hulp om zijn zoon een proces aan te doen. Eboli heeft de koning het juwelenkistje van Elisabetta toegespeeld, met daarin een portret van Carlo. Hij confronteert haar daarmee, tot haar grote ontzetting. Eboli bekent alles, ook het feit dat ze de minnares van Filippo is geweest. Elisabetta verbant haar van het hof. Bij Rodrigo zijn de documenten aangetroffen. Hij zoekt Carlo op in de gevangenis, wetend dat zijn laatste uur geslagen heeft. Getroffen door een dodelijk schot, sterft Rodrigo in Carlo’s armen. Filippo wil Carlo zijn degen teruggeven, maar deze wijst hem af en bekent dat Rodrigo voor hem is gestorven. Als het volk de gevangenis bestormt, weet Carlo te vluchten. IV Elisabetta en Carlo nemen afscheid bij het klooster van San Yuste. Zij worden verrast door de koning en de Grootinquisiteur, maar voordat de wachten Carlo gevangen kunnen nemen, wordt deze door een geheimzinnige verschijning meegevoerd in het klooster.

21

do zo do zo wo za di vr zo

3 juni 2004 première 6 10 13 16 19 22 25 27

juni juni juni juni juni juni juni juni

19.30 uur tv 13.30 19.30 13.30 19.30 19.30 19.30 19.30 13.30

uur uur uur uur uur uur uur uur

tv tv tv tv tv tv tv tv

Het Muziektheater Amsterdam Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: 020 - 625 5455, of een van de andere verkooppunten (zie pag. 38). On-line reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Jetske Mijnssen Plaats: Het Muziektheater (2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 18.45 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Don Carlo in het Oosterpark De voorstellingen van 19 en 22 juni worden i.s.m. het Holland Festival en de NPS live geprojecteerd op grootscherm in het Amsterdamse Oosterpark. Toegang gratis! Live-uitzending op Radio 4 (NPS, Opera Live) op zaterdag 19 juni, vanaf 19.00 uur

Don Carlo Opera in vier bedrijven libretto van Joseph Méry en Camille du Locle Italiaanse vertaling van Achille de Lauzières en Angelo Zanardini

Nieuwe productie

Giuseppe Verdi 1813 -1901

muzikale leiding Riccardo Chailly regie Willy Decker decor/kostuums Wolfgang Gussmann licht Hans Toelstede dramaturgie Klaus Bertisch Filippo II László Polgár Don Carlo Rolando Villazon Rodrigo Dwayne Croft Il grande inquisitore Jaakko Ryhänen Un frate Giorgio Giuseppini Elisabetta di Valois Amanda Roocroft La principessa Eboli Violeta Urmana Tebaldo, paggio d’Elisabetta Marisca Mulder Una voce dal cielo Cinzia Forte Il conte di Lerma/Un araldo reale Kristian Benedikt Deputati fiamminghi Peter Arink Bas Kuijlenburg Serge Novique Thomas Oliemans Mitchell Sandler Jordan Shanahan Koninklijk Concertgebouworkest Koor van De Nederlandse Opera instudering Winfried Maczewski De opera wordt in het Italiaans gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 3 uur en 15 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek Don Carlo is verkrijgbaar in Het Muziektheater. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Italiaans en in een Nederlandse vertaling opgenomen. De prijs is € 8,-.


Van Don Carlos naar Don Carlo

Giuseppe Verdi ± 1865 (Foto: Nadar)

Behalve voor de toneelwerken van Shakespeare (Macbeth, Otello, Falstaff) en Hugo (Ernani, Rigoletto) koesterde Giuseppe Verdi als hij op zoek was naar geschikte operastof ook een duidelijke voorliefde voor de drama’s van Schiller (Giovanna d’Arco, I masnadieri, Luisa Miller en Don Carlo[s]). In die belangstelling stond hij als negentiende-eeuwse componist niet alleen. Voorgangers waren bijvoorbeeld Rossini (Guillaume Tell), Donizetti (Maria Stuarda) en Mercadante (I briganti en Maria Stuarda regina di Scozia). Berlioz werkte ooit aan een symfonie over de dood van Maria Stuart en had plannen voor een opera gebaseerd op Die Räuber. En buiten het genre van de opera is er natuurlijk de Negende symfonie van Beethoven, waarin hij Schillers Ode an die Freude heeft verwerkt. In de zomer van 1864 stuurde Émile Perrin, de directeur van de Parijse Opéra, een libretto van Eugène Scribe, getiteld Judith, naar Verdi in de hoop dat die daar een grand opéra van wilde maken. Overigens was dit een tweedehands idee, want de tekst was opgedoken tussen de papieren van Meyerbeer, die pas was overleden. Verdi wees de suggestie van de hand, maar liet ruimte voor een alternatief: ‘Als ik voor de Opéra zal schrijven, dan alleen op een tekst die mij geheel bevredigt en bovendien moet het er een zijn die echt indruk maakt.’ Via de impresario en muziekuitgever Léon Escudier – met wie Verdi in die tijd in contact was over het herzien van Macbeth – bleef Perrin Verdi achtervolgen, waarbij als mogelijke titels onder meer King Lear (Shakespeare!) en Cléopatra werden genoemd. Aan Escudier liet Verdi weten: ‘King Lear is geweldig, subliem en vol pathos, maar voor de Opéra is het visueel niet spectaculair genoeg. Wat dat betreft is Cléopatra weer beter geschikt, maar de liefdes van de hoofdpersonen, hun karakters en zelfs hun wederwaardigheden wekken maar weinig sympathie op... Kortom, alles hangt af van het libretto. Een libretto, een libretto en de opera is er!’

ideeën en emoties, het toneelstuk Don Carlos vertoont een grote, voor deze schrijver ongewone tekortkoming, namelijk een hinderlijk gebrek aan structuur. Een mogelijke verklaring daarvoor is het feit dat Schiller het schreef in een periode van vier jaar (1783-1787), met onderbrekingen als de creatie van Kabale und Liebe (waarop Verdi zijn Luisa Miller baseerde). Toen het drama Een schitterend drama... Toen Escudier in juli 1865 Verdi in Sant’ eindelijk af was, bleek het een monsterlijke Agata kwam opzoeken, had hij niet alleen lengte van 6000 verzen te hebben, tweemaal het libretto van Cléopatra bij zich, dat gezo lang als Die Räuber, Kabale und Liebe en schreven was door Joseph Méry en Perrins Die Jungfrau von Orléans. Het is geen wonschoonzoon, Camille du Locle, maar ook der dat Verdi en zijn librettisten bij het comhun scenario voor een Don Carlos, naar poneren van de opera vooral door die enorme Schillers drama. Beide libretti waren in het omvang problemen ondervonden. Frans. Meteen daarop liet Verdi aan Perrin De eerste zes maanden van 1866 werkte weten dat hij niets zag in Cléopatra, maar Verdi ijverig aan Don Carlos, en toen hij in juli van dat jaar in Parijs arriveerde, had hij dat Don Carlos een ‘schitterend drama’ was, een zo goed als voltooide partituur bij zich. ‘hoewel misschien wat arm aan toneelbeelDe repetitieperiode was lang en zwaar, en den’. Nog diezelfde maand kon Escudier tegen het einde ervan bleek dat er moest Perrin berichten dat Verdi een opdracht worden gecoupeerd omdat de opera veel te voor de winter 1866-1867 aanvaardde, mits lang was. Na de met weinig enthousiasme er (als het Don Carlos werd) een verrasontvangen première op 11 maart 1867 en singselement aan het stuk zou worden toede geplande reeks voorstellingen zou Don gevoegd, bijvoorbeeld de verschijning van Carlos vanaf 1869 voorlopig van het reperKarel V. Zelfs toen lag de keuze nog open toire van de Opéra verdwijnen. Zeer zeker tussen King Lear, waar Verdi toch veel voor voelde, en Don Carlos. Pas een tweede con- speelde (ondanks de coupures die voor de generale repetitie en zelfs nog na de precept voor wat vermoedelijk het definitieve mière waren doorgevoerd) de grote lengte contract werd (november 1865), spreekt van ‘een opera in vier of vijf akten, gebaseerd op van de opera daarbij een rol. Voorstellingen in Londen en Bologna – in een Italiaanse Schillers Don Carlos, op een libretto van vertaling, met de titel Don Carlo – oogstten Méry en Du Locle’. meer succes, maar ook in Verdi’s vaderland bleef de lengte van het werk lange tijd een ...van een monsterlijke lengte van de voornaamste blokkades op de weg Verdi kende Schillers drama al en vond het zeer inspirerend. Maar hoe rijk het ook is aan naar echte populariteit.

Versie in vier akten Geen enkele componist stemt zonder slag of stoot in met het aanbrengen van coupures: instinctmatig zal een toondichter zijn geesteskinderen in bescherming nemen tegen dergelijke ‘amputaties’. Maar Verdi was realistisch genoeg om te weten wanneer hij moest toegeven. In 1872 had hij voor Napels al flink in Don Carlo gesneden. Met het oog op voorstellingen in Wenen werd hem tien jaar later verzocht het werk rigoureus terug te brengen naar vier akten. De componist schreef daarover ironisch aan zijn vriend Giuseppe Piroli (3 december 1882): ‘In deze stad sluiten de conciërges, zoals je weet, om tien uur ’s avonds de voordeuren van de huizen, en om die tijd zit iedereen aan het bier en het gebak. Als gevolg daarvan moeten alle theatervoorstellingen op tijd zijn afgelopen. Te lange opera’s worden onbarmhartig geamputeerd, zoals overigens in elk willekeurig theater in Italië. Maar als het echt onvermijdelijk is dat men mij mijn benen afzaagt, dan wil ik tenminste zelf het mes slijpen en hanteren.’ In de jaren 1882-1883 pakte Verdi zijn Don Carlo stevig aan, waarbij hij niet alleen sommige delen die hij eigenlijk niet goed genoeg vond, herschreef, maar vooral een aantal ingrijpende coupures aanbracht. De belangrijkste daarvan: het schrappen van de gehele eerste akte, die in Fontainebleau speelt (waaruit Verdi Carlo’s aria ‘Io la vidi’ voor een goed begrip van de handeling naar de nieuwe eerste akte verplaatste), van het ballet en de eraan voorafgaande scène in de (oude) derde akte, en van het koor van de Inquisitie in de (oude) vijfde akte. Uiteindelijk was de componist beslist niet ontevreden over de versie in vier bedrijven. In een brief aan zijn vriend Opprandino Arrivabene schreef hij (15 maart 1883): ‘De coupures schaden het muzikale drama niet. Integendeel, door het in te korten maken ze het levendiger. Het stuk wordt korter en veel krachtiger.’ Hoewel het vervallen van de Fontainebleau-akte, waarin Don Carlo en Elisabetta elkaar als verloofden ontmoeten en op het eerste gezicht verliefd raken, de toeschouwer berooft van belangrijke informatie (en van prachtige muziek), wint de opera in een verkorte versie inderdaad aanzienlijk aan spanning en zeggingskracht. Ook staat deze bewerking dichter bij Schiller. De versie in vier akten ging niet in Wenen in première, maar in Milaan, en wel in het Teatro alla Scala, op 10 januari 1884. Het is deze

23 Filips I I, zijn drie echtgenotes en Don Carlos (Grafmonument door Pompeo Leoni in het Escurial)

‘Milanese’ Don Carlo die nu door De Nederlandse Opera wordt gepresenteerd. Voor de volledigheid moet echter worden vermeld dat deze versie niet de laatste is: in 1886 zou voor uitvoeringen in Modena de eerste akte weer worden teruggeplaatst. Dat brengt het totale aantal hoofdversies op vijf: 1. de Franse oerversie uit 1866, 2. de in 1867 gepubliceerde Parijse versie (vijf akten plus ballet), 3. de sterk gecoupeerde Napolitaanse versie uit 1872 (die in grote trekken gelijk is aan de Parijse, afgezien van wijzigingen in de duetten tussen Posa en Filippo, en tussen Carlo en Elisabetta), 4. de Milanese versie in vier akten zonder ballet uit 1884 en 5. de Modena-versie uit 1886 (vijf akten zonder ballet). Vertalingen tellen in deze opsomming niet als een nieuwe versie.

Huisarrest Schiller baseerde zich op de vertelling Don Carlos van Abbé de Saint-Réal, welke tekst in 1672 te Amsterdam was verschenen. Het historische feit waaruit alle verdere verwikkelingen in de vertelling, het drama en de opera als uit een kiemcel ontstaan, is de Vrede van Cateau-Cambrésis (1559). Daarbij nam de Spaanse koning Filips II – weduwnaar geworden na de dood van zijn tweede vrouw, Mary Tudor van Engeland – de veertienjarige Franse prinses Élisabeth de Valois tot zijn derde vrouw. Deze was oorspronkelijk als bruid voorbestemd voor de even oude Infante (kroonprins) Don Carlos. Hoewel Carlos zijn nieuwe stiefmoeder aanvankelijk met argwaan bekeek – eventuele kinderen zouden immers rivalen kunnen worden voor zijn eigen troonopvolging – ontwikkelde zich tussen de beide jonge mensen een hechte vriendschap, zonder dat er aanleiding is om aan te nemen dat ze een verhouding hadden of op elkaar verliefd waren. Hier (en ook elders) veroorloofde Schiller zich een dichterlijke vrijheid. Naar het schijnt heeft de Infante op jeugdige leeftijd hersenletsel opgelopen door een val van een trap, die hem bijna het leven kostte. Getuigen beschrijven zijn onevenwichtige karakter en veelvuldige woedeuitbarstingen. Hij was zeer zeker opstandig tegenover zijn vader, die hem uit vrees voor een burgeroorlog – zowel in de Nederlanden als in Spanje – onder huisarrest liet plaatsen. Niet lang na deze gebeurtenis stierf Don Carlos een natuurlijke dood. Ook Élisabeth was geen lang leven beschoren: zij overleed drie maanden na Carlos op 22-jarige leeftijd, vermoedelijk ten gevolge van een miskraam. Eerder had ze Filips twee dochters geschonken.

zijn zoon regelmatig ten overstaan van het hele hof. Meer dan bij Schiller krijgt Filips bij Verdi menselijke trekken en wekt hij zelfs medelijden. Een sleutelfiguur in de opera is Carlo’s altruïstische vriend Rodrigo, markies van Posa. Historisch gezien valt er echter weinig over hem te melden, behalve dat er inderdaad iemand van die naam heeft bestaan. Vermoedelijk liet Schiller zich voor een deel inspireren door Don Juan van Oostenrijk, een bastaardzoon van keizer Karel V. Don Juan werd door Filips II met tegenzin aangesteld als landvoogd in de Nederlanden en het is niet ondenkbaar dat hij sympathiseerde met de opstandelingen. Of zijn dood onder onduidelijke omstandigheden daarmee te maken had, zoals wel wordt beweerd, is niet bewezen. De echte prinses Eboli ontleende haar naam aan een van de titels van haar man, Ruy Gomez da Silva. Inderdaad was zij een hofdame van Élisabeth en zij had dus toegang tot haar privé-vertrekken. Van enige Paranoïde Toen Filips Élisabeth in Spanje verwelkomde intrige is echter niets bekend, ofschoon (1560), staarde zij hem aan, waarop de koning, sommige historici denken dat minstens één die toen begin dertig was, lachend zei: ‘Waar van haar negen kinderen verwekt was door kijkt u naar? Of ik al grijs ben?’ Naar dit his- de koning. Ook de – in de opera anonieme – Grootinquisiteur is gebaseerd op een histotorische moment verwijst hij in de opera rische figuur, Diego de Espinosa. In werketerug tijdens zijn grote monoloog aan het lijkheid was de Inquisiteur echter niet in begin van de derde akte. Ook bij Verdi is Filips nog niet oud in jaren, maar hij voelt een positie om de koning te bedreigen, want zich oud en vooral onbemind. Dit komt overdeze had hem zelf aangesteld en had zelf de leiding over de Inquisitie. een met het karakter van de historische figuur, die niet alleen introvert maar ook zeer onbetrouwbaar was, en van wie werd Herkenbaar en menselijk gezegd dat ‘zijn dolk onmiddellijk volgde Don Carlo[s], tegenwoordig een van Verdi’s op zijn glimlach’. Filips II was paranoïde en meest geliefde werken, stijgt ver uit boven niet in staat tot liefhebben. Hij vernederde het genre grand opéra. Het is een opera van

de dood: Elisabetta, Don Carlo, Filippo en Posa verlangen allen naar het einde van hun leven. Terwijl de gebeurtenissen zich afspelen tegen de achtergrond van een verstarde wereldmacht, gaat het hier in feite niet zozeer om die macht maar om een herkenbaar en menselijk, als het ware ‘burgerlijk’ drama, over relaties tussen man en vrouw, vader en zoon, tussen vrienden. Dit uit zich in sterke mate in de duetten. De emoties krijgen op expressieve wijze gestalte in melodie, harmonie, ritmiek en instrumentale kleur, waaraan deze rijpe partituur zo rijk is. Selectie uit gebruikte literatuur: Atti dell II° c ongresso internazionale di studi verdiani, 1969 (Parma 1971) Julian Budden, The Operas of Verdi III (Oxford 1992) Jonathan Lewsey, Who’s Who in Verdi (Aldershot, Hants 2001)


‘Het gaat om het schilderij niet om de lijst’

Riccardo Chailly (Foto: Sasha Gusov)

‘Ik heb bijna de helft van alle Verdi-opera’s gedirigeerd,’ zegt dirigent Riccardo Chailly, en verwonderd voegt hij aan die opmerking toe: ‘maar Don Carlo heb ik gek genoeg altijd voor me uitgeschoven.’ Chailly is ten tijde van het gesprek net bezig om zijn laatste reguliere concerten te dirigeren als chef-dirigent van het Koninklijk Concertgebouworkest. De uitvoeringen van de Negende symfonie van Gustav Mahler moeten geestelijk en fysiek een aanslag zijn voor elke dirigent, maar Chailly oogt op deze morgen monter en vrolijk. Nog twee Mahlers voor de boeg, in juni negen uitvoeringen van Don Carlo plus een officieel afscheidsconcert, en dan is de vaste link met het Koninklijk Concertgebouworkest verbroken. Met een partituur van Don Carlo onder de arm loodst Chailly me mee naar een rustige kamer in het hotel waar hij bivakkeert; zijn huis aan de Keizersgracht heeft hij al een tijdje terug opgezegd. Hij bestelt espresso’s en gaat er eens goed voor zitten. Praten over opera, dat is iets wat Chailly graag doet. Hij heeft er duidelijk zin in en blijkt tijdens het gesprek zeer goed beslagen ten ijs te komen. ‘Ja, heel veel opera’s van Verdi heb ik al eens gedaan. Veel van zijn vroege opera’s, de beroemde trilogie Rigoletto, Il trovatore en La traviata, dan Un ballo in maschera en de grote meesterwerken uit de late periode: Aida, Otello en Falstaff. Die laatste drie deed ik hier bij De Nederlandse Opera in omgekeerde volgorde. Na Aida is het niet meer dan logisch dat we met Don Carlo verder zouden gaan, al was in het oorspronkelijke plan eerst La forza del destino aan de beurt, ook een opera die ik nog nooit eerder dirigeerde. Maar uiteindelijk werkte de onevenwichtige stijl van La forza del destino mij op de zenuwen, zeker in vergelijking met de perfectie van Don Carlo.’

De mooiste Verdi? Chailly neemt na de voorstellingen van Don Carlo een tijdje rust en zal in september 2005 aantreden als chef-dirigent van het Gewandhausorchester in Leipzig én als muzikaal leider van de Leipziger Oper. Het is onwaarschijnlijk dat Chailly nog in de orkestbak van Het Muziektheater zal terugkeren en dus is Don Carlo zijn afscheid van DNO. Het kan slechter natuurlijk, want voor veel Verdi-liefhebbers – en Chailly rekent zich vol overgave tot die groep – is Don Carlo het ultieme werk. Geldt dat ook voor Chailly? ‘O, wat een pijnlijke beslissing zou dat worden als ik me daarover moet uitspreken – Don Carlo de mooiste Verdi… Nee. Het mooiste werk is de opera waarmee ik op een bepaald moment bezig ben. Dus ja, Don Carlo is op dit moment, deze komende maanden inderdaad Verdi’s mooiste opera. En dat gevoel zal alleen maar sterker en sterker worden naarmate ik me er intensiever mee ga bezighouden. Je moet dat gevoel eigenlijk bij elk werk hebben, anders kun je er nooit het beste in naar boven brengen.’ ‘Wat Don Carlo in elk geval wel is: complex! En dan heb ik het nog niet eens over alle verschillende versies waaruit je als uitvoerder een keuze kunt maken. De complexiteit zit hem vooral daarin dat Verdi in deze opera met het idee van een wagneriaans concept speelt. De componist is er in deze

opera voortdurend naar op zoek hoe hij een doorgecomponeerd werk à la Wagner kan maken; hij probeert op zijn manier oplossingen te vinden om de opera niet op te delen in de gebruikelijke afgesloten nummers, maar er juist een muzikale continuïteit voor te verzinnen. Voor Verdi is die manier van werken echt iets compleet nieuws. Don Carlo verschilt echt compleet van al het andere wat ik van Verdi gedirigeerd heb. Niet alleen zoekt Verdi naar een dramatische continuïteit, maar er is ook absolute eenheid van kleur, van tinta, in dit werk. De muziek heeft over de hele linie een eigen karakter, een eigen stijl.’

Vier akten De keuze die Riccardo Chailly uit de verschillende versies maakte, is opvallend en toch ook weer niet. Nadat in de jaren zeventig alle verloren gewaande muziek voor de Parijse première in 1867 werd teruggevonden, is er een voorkeur te bespeuren voor de versie in vijf akten. Ook is er de laatste jaren steeds meer aandacht voor de opera in de

oorspronkelijke Franse taal, maar Chailly kiest voor het Italiaans, én voor de versie in slechts vier akten, zoals Verdi die zelf maakte voor uitvoeringen in de Milanese Scala in 1884, dus bijna twintig jaar na de Parijse première. De versie die Chailly bij DNO gaat doen, is dus een door de componist zelf geautoriseerde versie, die jarenlang populair was in Italië. Grote dirigenten als Herbert von Karajan en Riccardo Muti hadden eveneens een voorkeur voor de 1884-versie. Hoe is Chailly tot zijn keuze gekomen? ‘Ik heb alle respect voor de Franse tekst natuurlijk, omdat Verdi voor deze opera – zelfs voor de latere aanpassingen die hij voor Italië maakte – bijna uitsluitend met een Franstalig libretto heeft gewerkt. En toch heb ik het gevoel dat Verdi meer in het drama zit in de Italiaanse vertaling. Ik vind de Italiaanse vertaling ijzersterk, heel krachtig, ook al weet ik dat sommige melodische frasen en ritmes beter zingbaar zijn in het Franse origineel. Verdi heeft echter zijn volledige fiat gegeven aan de vertaling, heeft er nooit over geklaagd. Het is dan ook een van

25

Musicologische documentatie ‘Ik heb het grote voorrecht gehad om alle repetities en voorstellingen bij te wonen van de legendarische Don Carlo-productie die Claudio Abbado in 1977 voor de Scala in Milaan deed. Men had toen net die muziek voor het origineel teruggevonden, en Abbado zou die ontdekkingen voor de eerste keer tot klinken brengen. In het Italiaans overigens! Vijf-en-een-half uur muziek met alles erop en eraan. Wat een spannende tijd! En al die musicologische documentatie die toen verscheen heb ik verslonden. Destijds was ik er helemaal van overtuigd dat Abbado’s manier de enige manier was om recht te doen aan Don Carlo. Maar later ging ik me toch afvragen of de opera van al die extra muziek opknapte. Ik kreeg steeds meer het gevoel dat de lijst veel te veel ruimte innam, waardoor het schilderij zelf wat naar de achtergrond werd gedrongen. En bij een kunstwerk gaat het om het schilderij en niet om de lijst!’ ‘Neem nou de balletmuziek van Don Carlo! Schitterende muziek, maar extreem lang. Te lang. Voor de dramaturgie van het werk schiet je er niets mee op. Verdi componeerde die muziek ook alleen maar omdat dat in de Parijse Opéra verplicht was. Toen ik in Bologna I vespri siciliani deed – eveneens een werk dat oorspronkelijk voor Parijs werd geschreven – heb ik de mooie balletmuziek ook geschrapt om die reden. En in Don Carlo moet je voor mijn gevoel al helemaal niet afgeleid worden door al die extra muziek. Zoals ik al zei, is Verdi in deze opera op zoek naar een nieuwe taal, naar een antwoord op Wagner. In Don Carlo zijn de laatste twee bedrijven mijns inziens het meest interessant en het belangrijkst. Er zit wat

mij betreft maar één waarlijke climax in de opera, en dat is niet de grootse autodafescène, maar het duet tussen Filips II en de Grootinquisiteur in de derde akte. Als je de versie in vijf akten speelt, duurt het veel te lang voordat je bij die climax aankomt; de verhouding en de opbouw kloppen dan mijns inziens niet meer zo goed.’ ‘De koning en de Grootinquisiteur praten daar over heel universele thema’s, en bovendien is Verdi juist hier, in dit duet, op zoek naar hoe hij een opera kan doorcomponeren, het probleem waar we het eerder over hadden. De componist is daar naar mijn mening bijzonder goed in geslaagd – op zijn eigen manier, zonder slaafs het voorbeeld van Wagner te volgen. Het gevoel van dreiging dat uit deze scène spreekt, is heel bijzonder. Je krijgt er haast een claustrofobisch gevoel van. In de tekst raken we aan de geschiedenis van het mensdom: Filips II die wanhopig aan de Grootinquisiteur vraagt of hij zijn eigen zoon moet opofferen en als antwoord krijgt dat God dat immers ook gedaan heeft voor de mensheid. Dat is me nogal wat. Dat is een onderwerp van zulke proporties!’ Chailly spreidt zijn armen bij de laatste zin en begint hele passages uit zijn partituur voor te lezen. Dan begint hij ook te zingen. ‘O, de muziek is hier zo modern. Die zwarte kleur, die kleur zonder enige hoop, dat is iets totaal nieuws in de muziek van Verdi. Het is de sleutel tot deze opera; de kracht van de muziek geeft alle antwoorden. Deze zwarte kleur, deze tinta nera, heeft Verdi nog verder ontwikkeld in zijn Otello, maar hier in dit duet liggen de wortels.’

(advertenties)

Programma Opera Aan Zee 2004

≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ zaterdag 15 mei, 17.00 uur Lo speziale (Haydn) Opera Minora & Orkest Lindenplein (gratis) ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ zondag 16 mei, 13.00 uur Così fan tutte (Mozart) Opera Minora Balcons aan zee (gratis) 12.00 uur, Villa Zeester, Ligusterweg 14.00 uur, Huis aan Zee, Astrid Boulevard 16.00 uur, Hotel Zonne, Rembrandtweg ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ maandag 17 mei, 21.00 uur De Tweeling (Verdi), Opera Spanga (film), Opera Xynix Voorstelling voor basisscholen (gratis) Terras De Baak, Astrid Boulevard ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ woensdag 19 mei, 18.00 uur Iphigénie en Tauride (Gluck) Opera-Tief Operadiner (entree!) Zon- en Zeebad, Astrid Boulevard ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ donderdag 20 mei, 15.00 uur Die Zauberflöte (Mozart), Zomeropera Alden Biesen Familievoorstelling Theater De Muze (gratis) ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ vrijdag 21 mei, 18.00 uur Die Kaffeekantate (Bach) Opera Minora Muzikaal rond Riccardo Chailly houdt van de versie in vier Operadiner (entree!) akten omdat daarmee de opera opent en afZon- en Zeebad, Astrid Boulevard ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ sluit in het klooster van San Yuste. ‘Ik vind zaterdag 22 mei, 19.00 uur het begin van deze versie met die psalmeDon Pasquale (Donizetti) rende monniken echt geweldig en sterk – een Zomeropera Alden Biesen prachtig effect. En juist dit thema, het thema Villa’s Aria & Honk, Emmaweg (gratis) van de monniken, laat Verdi helemaal aan ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ het eind fortissimo terugkeren in het orkest. zondag 23 mei, 15.00 uur Het thema wordt er daar echt uit gehamerd, Dveˇ vdovy (Smetana) waarmee de opera ook muzikaal mooi rond is.’ Nieuwe Opera Academie ‘Ik vind het heel begrijpelijk dat Verdi de De Baak, Astrid Boulevard (gratis) romance van Don Carlos uit het oorspronke- ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ ≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈≈ lijke eerste bedrijf heeft overgeheveld naar de nieuwe versie in vier akten. Je hebt deze enige solo-uiting van Carlos nodig om deze man zonder identiteit nog een beetje te begrijpen. De fragiliteit van Carlos en zijn immense pijn om het verlies van Élisabeths liefde is zó groot. En dan openbaart hij zijn liefde later ook nog eens aan de verkeerde vrouw. Don Carlos is echt een mislukkeling. Verdi portretteert hem op deze manier en in grote interpretaties – ik denk aan Domingo of Carreras – komt dat ook goed aan de oppervlakte. Ik denk ook dat Filips de markies van Posa als een soort substituut-zoon ziet, de zoon die hij altijd had willen hebben. Het grote drama is dat hij Posa moet opofferen om daarmee Carlos te redden. Het is wel jammer dat de grote sleutelscène in de gevangenis, na Posa’s dood al zo vroeg gesneuveld is. En Verdi paste wel op dat hij die scène, hoe goed dramatisch gezien die ook was, niet terugplaatste in de versie van 1884. De muziek voor die scène was immers al wereldberoemd geworden als het grote kwartet met koor in Verdi’s Requiem.’

Inlichtingen: Opera Aan Zee Emmaweg 31, Noordwijk 071-361 33 89 www.operaaanzee.nl

King Solomon A Kosher Restaurant O.R.T. Vlees, Vis en Vegetarische gerechten

Waterlooplein 239 1011 PG Amsterdam t/o Het Muziektheater Tel. (020) 625 58 60 Geopend van 12.00 – 22.00 uur vr. 12.00 – 17.00 uur Vr. av. en zat. gesloten

Anton Raaff (Anonieme aquarel)

de beste Italiaanse libretti ooit gemaakt, met een groot gevoel voor dramaturgie. Ik weet niet hoe goed Verdi’s Frans eigenlijk was. We moeten ook niet vergeten dat Verdi zijn fiat gaf aan de bewerking van zijn opera die in 1884 al een grote hit was. Het was niet zo dat hij een “mislukt” werk nieuw leven in wilde blazen. Er zit maar liefst twintig jaar tussen de originele Don Carlos en de Don Carlo voor Milaan.’ ‘Verdi’s laatste wil voor verschillende opera’s moeten we respecteren, omdat die in bijna alle gevallen beter is dan het origineel; de voorbeelden zijn legio. Als Verdi oude partituren omwerkte, deed hij dat om een bepaalde reden, en nooit liet zijn dramatische instinct hem daarbij in de steek. Onlangs deed men in Italië Verdi Gustavo III, de eerste versie van wat later Un ballo in maschera zou worden. Het bleek een gigantische flop. Je kunt zo’n origineel natuurlijk doen, graag zelfs, maar dan in een speciaal festival gecombineerd met het werk zoals we het kennen.’ Stond voor Chailly vanaf het begin vast dat hij deze versie zou gaan doen? ‘O nee. Het heeft zich ontwikkeld en wellicht denk ik er na deze reeks weer anders over. Zo heb ik Les contes d’Hoffmann van Jacques Offenbach – ook zo’n werk waarvan een wirwar aan versies bestaat – gedirigeerd in de Bayerische Staatsoper, in de Metropolitan en in de Scala. Ik had de mogelijkheid om elke keer een andere versie uit te proberen, mijn visies aan te passen aan de ervaringen van de keer ervoor. Bij sommige opera’s moet je al doende je weg vinden.’

26 Klaus Bertisch

Het enige mogelijke beeld

Wolfgang Gussmann (Foto: ?)

Bij Don Carlo staat er op het toneel van Het Muziektheater voor de negende maal een productie ontworpen door de Duitse decor- en kostuumontwerper Wolfgang Gussmann. Zijn sterke symboliek en consequent doorgevoerde beeldtaal maakten sinds Wozzeck (1994) steeds weer indruk in de meest uiteenlopende producties, vooral in samenwerking met de regisseur Willy Decker. Wolfgang Gussmann heeft in de loop der jaren zijn eigen stijl ontwikkeld, zonder die tot een doel op zich te maken. Hij plaatst altijd vraagtekens bij wat hij op dat moment aan het doen is, en wil nooit koste wat kost zijn eigen ideeën doordrijven. ‘Tot de kern van een stuk doordringen,’ zo omschrijft hij het proces dat hij samen met een regisseur doormaakt voordat er een oplossing voor het decor is gevonden, voordat er een maquette gebouwd kan worden en men kan denken aan het realiseren van een scenische beeldentaal. Vaak is dit een pijnlijk proces. Het duurt dagen, vaak weken tot de gedachten een beeld geworden zijn, totdat alle consequenties samen met de regisseur doordacht zijn en zij een voltooid concept aan een theater kunnen presenteren. Gussmann wil geen beeldidee ontwikkelen dat de regisseur zomaar kan gebruiken zoals het hem goeddunkt. Het is altijd een gezamenlijk proces van zoeken en vinden, waar je dan ook met alle bijbehorende gevolgen en problemen doorheen moet, totdat uiteindelijk het enige mogelijke beeld voor dit stuk, deze situatie gevonden is. In het geval van de Bayreuther Festspiele leidde dit proces zelfs tot een afzegging. Willy Decker en Wolfgang Gussmann hadden misschien een of andere oplossing aan de festivalleiding kunnen presenteren. Zij wilden echter geen doorsnee maar het bijzondere, juist voor een festival dat zo in de publieke belangstelling staat. Maar bij hun intensieve studie van Lohengrin kwamen ze niet tot een bevredigende oplossing, en verzette het werk zich zozeer tegen de gedachten van het team, dat ze liever niets wilden presenteren dan iets halfslachtigs en willekeurigs.

Leertijd Het begon allemaal met een practicum in het decoratelier van het theater in de Duitse stad Wuppertal. Belangstelling voor het theater had hij al sinds zijn vroegste jeugd, en de jonge Wolfgang Gussmann had in zijn geboortestad Oldenburg bijna alle producties van het Staatstheater gezien. Daar kreeg hij ook de tip om eens een kijkje te gaan nemen in het decoratelier, om zo de mechanismen van het theater beter te leren kennen. Een decorontwerper gaf hem een aanbeveling voor Wuppertal. Vanuit het werken in de praktijk rijpte vervolgens de wens om zelf artistiek bezig te zijn. Herbert Wernicke, die destijds in Wuppertal als jonge, opkomende decorontwerper was geëngageerd, zocht een assistent, en uit deze als experiment aangegane verbintenis ontstond een vier jaar durende, nauwe samenwerking. Twee toneelproducties bij het Nationaltheater Mannheim waren daarvan het begin. Met Wernicke vertrok Gussmann ook naar het Staatstheater Darmstadt, en toen

jaar Carmen in Bogotá en Zar und Zimmermann in Keulen. Doordat Decker voorlopig nog als hoofd Regie vast verbonden was aan de opera in Keulen, volgde in die stad tussen 1985 en 1995 elk jaar een nieuwe operaproductie.

Verbluffende eenvoud

Wernicke vervolgens zelf begon te regisseren, nam de verantwoordelijkheid van zijn assistent natuurlijk toe. Deze tijd beschouwt Gussmann vandaag de dag als zijn beste leertijd. Herbert Wernicke was voor hem zeker een belangrijk voorbeeld voor de wijze waarop je tot een concept komt, hoe je voor een theatraal probleem een esthetische oplossing vindt. Maar eens moet je je ook weer van je voorbeelden losmaken. Algauw kwamen er aanbiedingen voor zelfstandig werk, met name in kleinere Duitse theaters: Darmstadt, Oldenburg, Hagen en Kaiserslautern.

Inhoudelijke bevrediging Belangrijk was voor Gussmanns internationale carrière het vroege aanbod van Harry Kupfer om voor deze gerenommeerde regisseur Alcina te ontwerpen – en dat was nog maar zijn vierde decor. De samenwerking met Kupfer bracht Gussmann vervolgens ook naar grote operahuizen als Stuttgart, Hamburg en Dresden. Het was echter tevens een samenwerking waaraan betrekkelijk gauw een einde kwam. Gussmann wilde niet eenvoudigweg voor een gearriveerde regisseur een decor ontwerpen. Dat Kupfer zijn voorstellen doorgaans vrij vlot accepteerde, kwam hem verdacht voor. Hij wilde een diepgravende discussie om vervolgens in teamwerk een oplossing te vinden. Daarbij gaf hij de voorkeur aan de moeilijke gesprekken met jonge, onbekende regisseurs voor producties in de provincie boven de snelle roem die niet de nodige inhoudelijke bevrediging opleverde. Door de bemiddeling van regisseur Roland Velte kwam uiteindelijk het contact met Willy Decker tot stand. ‘Jullie zullen elkaar beslist begrijpen,’ luidde de voorspelling, en dat bleek inderdaad het geval. Na hun eerste productie van Don Pasquale in Hannover (1985) volgden nog in datzelfde

Wat zich in eerste instantie had ontwikkeld uit werk voor het toneel, werd in toenemende mate ten gunste van het muziektheater aangewend. Als nog een voorbeeld, vooral wat de visuele vormgeving betreft, noemt Wolfgang Gussmann Axel Manthey, de in 1995 gestorven decorontwerper, die aanvankelijk ook beroemd werd door zijn werk voor het toneel, later door het ontwerpen van operaensceneringen, vooral die van Ruth Berghaus in Frankfurt. Mantheys gevoel voor grafische stilering beïnvloedde Gussmanns eigen beeldwereld, zonder dat je kon spreken van imitatie. Wat Decker en Gussmann daarna ontwikkelden, was hun eigen ‘uitgeklede’ toneel met de voor hen typerende concentratie op het belangrijkste: de vele huisjes in Wozzeck als symbool voor de thuisloosheid van de titelfiguur, de burgerlijke engte en onnatuurlijke gele en scheve uitgestrektheid van Werther als symbool voor de tussen beperkingen en visioen strijdende held in Massenets opera. Een heldere kleurensymboliek en een verbluffende eenvoud kenmerkten hun productie van Die Soldaten – beschouwd als het meest gecompliceerde stuk uit de operageschiedenis – om de voorstelling toch nog met een theatrale coup te laten eindigen. Wat Manthey in zijn eigen werk ‘visuele duidelijkheid’ noemde, wordt bij Gussmann tot een puntig-puristische wijze van vormgeving, waarmee hij alle regisseurs met wie hij werkt dwingt tot de werkelijke essentie van de stukken door te dringen. Dat daarbij niet alleen echte diepte bij de figuren maar ook een inhoudelijk doordringen in het beleven van de beelden ontstaat, is zijn streven. Dit streven heeft hij vooral in zijn jarenlange samenwerking met Willy Decker geperfectioneerd. Een spanning in de beelden te scheppen, waarbij in het samenspel van optiek en actie tevens polariteiten ontstaan, is een van hun doelstellingen. En daardoor wordt het in elkaar grijpen van regie en decor in hun producties gekenmerkt. Een strikte scheiding – zoals critici die zo vaak menen te moeten aanbrengen, omdat volgens hen de bijdrage van elke kunstenaar afzonderlijk moet kunnen worden beoordeeld – is bij Decker en Gussmann vrijwel onmogelijk, en zou voorbijgaan aan de kern van hun eigen artistieke ideaalbeelden. Als je zegt dat je je het ene zonder het andere helemaal niet kunt voorstellen, niet de regie in een ander decor of omgekeerd, dan ervaart Gussmann dat als

27 Scènes uit Wozzeck, Lear en Die Soldaten (Foto’s: Hans van den Boogaard)

een echt kwaliteitsoordeel dat veel zegt over zijn samenwerking met Willy Decker.

Deurklinken Dat Andreas Homoki, een van de ‘andere’ regisseurs met wie hij regelmatig samenwerkt, hem een ‘dramaturgische’ decorontwerper noemt, beschouwt Gussmann als een bijzonder compliment. ‘Een esthetische vraag komt bij mij altijd helemaal aan het eind. Wanneer ik moet beslissen welke deurklinken ik moet nemen, word ik altijd gek, want bij zulke detailvragen kan ik altijd maar moeilijk een besluit nemen. Maar de beslissing of en waarom er daar op het toneel een deur met een klink moet zijn, is veel belangrijker. Het geheel moet inhoudelijk kloppen. En daarin zie ik mijn kwaliteiten veel meer dan in het zuiver esthetische. Ik zie mijzelf dan ook niet als beeldend kunstenaar en ik heb ook geen ambities in die richting, zoals vele collega’s. Veel liever plaats ik mij bij de dramaturgen en regisseurs.’ Met Andreas Homoki, aan wiens internationale doorbraak hij heeft bijgedragen met zijn ontwerp voor Die Frau ohne Schatten in Genève – dat nu eindelijk eens de mensen- en geestenwereld duidelijk van elkaar scheidde en toch het sprookje op een grafische, moderne manier onderstreepte –, heeft zich inmiddels ook een regelmatige samenwerking ontwikkeld. Opvallend is ook dat Gussmann voor talrijke vrouwelijke regisseurs (onder wie Francesca Zambello) decors heeft ontworpen. Want wie kan er immers terugblikken op de samenwerking met zeven verschillende regisseuses, terwijl het regievak ook nu nog vooral een mannengebied schijnt te zijn?

Regisserende collega’s Ambitie om zelf te regisseren heeft Wolfgang Gussmann niet, ondanks al zijn dramaturgische vaardigheden. ‘Ik zou er het geduld niet voor hebben! Bovendien kan ik beter op dingen reageren. Bij een repetitie heb ik meteen in de gaten als er iets niet klopt in het dramatische verloop, maar het zou mij zwaar vallen om een en ander zelf uit te werken en een goed verloop van het drama te bedenken. Ik heb goede ogen, maar ik geef niet om organisatorische processen.’ Hij zou in ieder geval niet zoals velen van zijn regisserende collega’s eenvoudig vertrouwen op het effect van het beeld, zonder met de zangers diep in een stuk te duiken en in de rollen door te dringen. ‘Dat interesseert mij niet! Je bereikt een bepaald effect, maar dat is dan ook alles. Het gaat niet verder.’ Natuurlijk kent hij ook uit eigen ervaring het probleem dat je een decorontwerp maakt dat een regisseur vervolgens scenisch niet zo kan realiseren als je je dat als ontwerper misschien had voorgesteld.

Autodafe Maar zijn samenwerking met Willy Decker en ook die met andere regisseurs met wie hij een vast samenwerkingsverband heeft, functioneert heel anders: het scenische verloop is bepalend voor het beeldconcept. Alles wordt al in het voortraject bestudeerd en uiterst nauwkeurig doordacht. Wat later tijdens de repetities nog verandert, is een kwestie van details. Het praktische verloop moet met het vinden van het concept vaststaan.

Eens een Don Carlo te doen was altijd al een wens van Willy Decker en Wolfgang Gussmann, vooral omdat ze de constellatie van de personages zo interessant en spannend vonden. ‘Eigenlijk is het een heel intiem stuk, waarin dan in de scène van de autodafe de buitenwereld plotseling inbreekt!’ Voor het team Decker-Gussmann is de Amsterdamse Don Carlo de eerste keer dat zij zich met Verdi bezighouden. La traviata zou hij ook graag een keer doen. Voor de rest staan er weinig stukken echt op zijn verlanglijst: ‘Het werk waar je op het moment mee bezig bent, ligt je het naast aan het hart. En uiteindelijk zal blijken hoe diep je werkelijk in de stof bent doorgedrongen. Ik zal bijvoorbeeld altijd veel blijven houden van de Amsterdamse Wozzeck. Daarmee is het ons toch

maar gelukt om een zeer geslaagde uitvoering te creëren.’ Velen die deze voorstelling gezien hebben, vinden dat ook! Maar na tien jaren in Het Muziektheater is ook de reeks belangwekkende voorstellingen langer geworden. Producties als Lear en Die Soldaten behoren tot de hoogtepunten uit het tijdperk van Pierre Audi. Dat Decker en Gussmann andere uitnodigingen voor Don Carlo hebben afgeslagen, toont aan hoe graag zij bij De Nederlandse Opera en voor het Nederlandse publiek willen werken. Vertaald door Frits Vliegenthart


De mezzo Urmana is bijna voltooid verleden tijd

Violeta Urmana

Zangers horen in een vakje. Althans: dat vinden kenners, vakidioten, impresario’s, agenten en intendanten. Een sopraan is een sopraan, een mezzo een mezzo. Zangers zelf denken er al veel genuanceerder over, en vinden soms pas na lang bezig te zijn geweest met hun stembanden, middenrif en longen de partijen die bij hun stem horen. De Litouwse zangeres Violeta Urmana stapte onlangs over van het mezzosopraanvak, waarin ze zeer succesvol was, naar dat van de dramatische sopraan, en oogstte wereldwijd scepsis en hoon. ‘Lang zal dat niet duren,’ luidde de strekking van veel commentaren op die overstap. Voor Violeta Urmana zelf voelt de stemsoortwisseling als een grote last die van haar afvalt. ‘Ik heb soms echt geleden,’ verzucht Urmana. Omschakelen van mezzo naar sopraan doe je niet zomaar. Op het moment dat je het besluit neemt, sta je voor de nabije toekomst over de hele wereld nog te boek en ingeboekt als mezzo. Er zijn contracten – langgeleden gemaakt – die nagekomen moeten worden. Zeker bij een zangeres als Violeta Urmana, die als mezzo over de hele wereld grote indruk maakte en in korte tijd wereldfaam verwierf. Zo komt het dat Urmana bij De Nederlandse Opera nog voor de echte mezzorol van Eboli in Verdi’s Don Carlo is uitgenodigd. Het is een van de laatste keren dat zij deze rol, waarmee zij zoveel succes heeft gehad, zal zingen. in verschillende rollen. Bij DNO debuteerde ze als Kundry in de succesvolle Parsifal-productie, gedirigeerd door Sir Simon Rattle. Hoge, mooie sopraanlijnen In 2006 in Turijn stapt Urmana voor de Later zong ze in Het Muziektheater Amneris eerste keer in de kostuums van Elisabetta, in Aida met Riccardo Chailly. Beide enscede grote sopraanpartij in Don Carlo. Van neringen waren van Klaus-Michael Grüber. Eboli naar Elisabetta, er zijn niet al te veel In het Concertgebouw zong Urmana concerzangeressen die Urmana dat hebben voortant Eboli in Don Carlo en Adalgisa in Norma gedaan. En er ligt meer in het verschiet. naast Nelly Miricioiù in de Matinee op de vrije zaterdag, en de mezzopartij in Verdi’s Vooral de grote Verdi-rollen wil Urmana nu ook als sopraan gaan zingen. ‘Ik ben niet zo Requiem met het Koninklijk Concertgebouwjong en fris meer, maar voor de nabije toeorkest onder leiding van Chailly. komst staan Lady Macbeth, de Forza-LeoDat Urmana nu nog een Eboli ‘moet’ nora, Amelia in Un ballo in maschera en zingen, vindt ze overigens beslist niet erg! wellicht ook nog de titelrol in Aida in de ‘Als het Amneris was geweest, had ik de rol planning. Daarnaast nog Wagners Isolde, waarschijnlijk teruggegeven. Ik heb Amneris Bellini’s Norma en Puccini’s Tosca. Die in twee producties zeventien keer gezongen laatste rol zal ik alleen in sporadische geen ik voelde me zo ongelukkig. Het was echt vallen zingen, omdat ik geen type ben voor een marteling voor me. Azucena in Il trovahet verisme. Ik hou daar eigenlijk helemaal tore lag me ook al niet. Ik kan geen geblaf niet van, dat staan te brullen op het toneel. in mijn stem gebruiken, ik heb mooie, hoge Ik kan haast niet wachten tot ik al die hoge, lijnen nodig. En dan kreeg ik na afloop krimooie sopraanlijnen van Verdi mag zingen. tieken waarin stond dat Urmana geen zin Ik maakte mijn officiële debuut als sopraan had om zich te laten gaan, maar nee: mijn in de rol van Maddalena in Giordano’s Andrea stem had er geen zin in. Ik heb soms werkeChénier in Wenen. Uiteraard was het voor mij lijk geleden onder die partijen. In Litouwen, waar ik overigens ook begonnen ben als heel spannend, maar de wil om het toneel sopraan, werd ik later opgeleid als mezzo. op te gaan en eindelijk dat te zingen wat ik Heel geleidelijk kwam de echte stem eruit, wilde, was heel groot. Ik voelde me daar zo bevrijdde zich als het ware. In Litouwen zijn ongelooflijk goed, de bevrediging was voor heel goede stemmen, maar ze worden niet mij compleet. Sinds de overstap voel ik nog goed voorbereid op de praktijk. Het zangmeer lust om te zingen. Mijn tijd als mezzoonderwijs heb ik daar als heel geheimzinsopraan was ook heel opwindend, maar het nig en donker ervaren. De goede leraren die haalt het niet bij hoe ik me nu voel.’ er voor de Tweede Wereldoorlog waren, kregen het daarná heel erg moeilijk. Het nieuwe Kapitalistische methode In Nederland hebben we ons aan het machregime beschuldigde hen ervan dat ze lestige geluid van Violeta Urmana kunnen laven gaven volgens een kapitalistische methode.

Ik heb meegemaakt dat een fantastische lerares ontslagen werd omdat ze in Italië was geweest om wat bij te leren. In Litouwen had ik het echt niet gered en had ik de omschakeling naar sopraan niet kunnen maken.’

Borst- en kopstem ‘Ik vind Eboli een interessante rol, al was ik vanaf het begin al jaloers op de sopraan die Elisabetta mocht zingen en al die hemelse frasen uit haar keel mocht laten stromen. Je kunt Eboli op heel verschillende manieren interpreteren, maar in wezen is Eboli een vrouw die net als alle andere vrouwen op zoek is naar liefde, naar ondersteuning. Historisch gezien heeft ze veel macht gehad, en in de opera maakt ze de fout dat ze zowel liefde als macht wil hebben. Ze is naïef en blijft aan het slot zwaar teleurgesteld achter. Ze verliest niet alleen macht en liefde, maar ook nog eens de vriendschap van Elisabetta. Haar stemmingen wisselen sterk gedurende de opera. Ze kan zeer temperamentvol, wraakzuchtig zijn en dan ineens weer heel berouwvol. Het beeld dat ik van Eboli heb, is gelukkig nog niet door een stompzinnige regie vernietigd. Met Amneris en Kundry heb ik dat wel eens anders meegemaakt, helaas.’ ‘Eboli is een echte mezzorol, maar ik zing hem op mijn manier. De traditie wil dat je het borstregister in deze rol zo ver mogelijk in de hoogte meeneemt, maar ik zie geen enkele reden om dat te doen. Je moet steeds heel goed tussen borst- en kopstem blijven mixen en slechts op een enkel moment moet je die controle loslaten omdat het dramatische moment erom vraagt. Het is een ideale mezzorol voor mij, maar toch zal ik Eboli hierna niet meer zingen. Als je eenmaal sopraan bent, kun je gewoonweg niet meer terugschakelen naar het mezzorepertoire. Er zijn legio voorbeelden van zangers – ook heel bekende – die het wel deden en bij wie dat mislukt is. De mezzo Urmana is bijna voltooid verleden tijd.’

29

Tijdschrift over Theater, Muziek & Dans

Neem een abonnement

Ik neem een proefabonnement en ontvang 2 nummers voor € 7. Een proefabonnement wordt automatisch omgezet in een regulier abonnement, tenzij na ontvangst van het tweede nummer schriftelijk wordt opgezegd. Ik neem een jaarabonnement en betaal € 50 Ik ben student, CJP-pas of Pas 65+ houder en neem een jaarabonnement voor € 35 * Voor abonnementen buiten Nederland geldt een toeslag. Naam

M

Adres

Postcode

Telefoonnummer * Kaartnummer

H

V

Woonplaats Handtekening

E-mail

H Mail je gegevens naar: [email protected] H Stuur of fax deze bon naar:TM, Herengracht 174, 1016 BR Amsterdam, F 020 412 14 50 H

www.theatermaker.nl H

Le zinc et … les autres Pré theatermenu

3 gangen à 29,50 euro: te bestellen tussen 17.30 en 19.00 uur Schotse zalm rauw en gerookt als tartaar met gepocheerd scharrelei, gegrilleerde appel en basilicummayonaise Kalfslende gebraden met geroosterde mergpompoen, risotto en tomatenbearnaise Witte chocolade als mousse met sorbet van pure chocolade en compote van citrusfruit De keuken is geopend van ma t /m za vanaf 17.30 tot 23.00 uur Prinsengracht 999 - 1017 KM Amsterdam tel 020 6229044 - fax 020 6390270 e-mail [email protected] - internet www.lezinc.nl

In Grand Café l´Opera kunt u heerlijk én sfeervol dineren voordat u naar Carré gaat. Ook na afloop verwelkomen wij u graag voor een gezellig drankje en een hapje. Grand Café l´Opera vindt u op 5 minuten lopen van Carré op het Rembrandtplein 27 - 1017 CT Amsterdam www.l-opera.nl +31 (0)20-6204754

30

Algemene informatie Verkoop kaarten Precies drie maanden vóór de première van een productie in Het Muziektheater gaan alle voorstellingen van die productie in de verkoop. U kunt op verschillende locaties losse kaarten kopen of telefonisch reserveren: Bij het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater: Amstel 3, Amsterdam, 020-625 5455. Het Kassa-bespreekbureau is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf 10.00 uur tot aanvang voorstelling; op zonen feestdagen vanaf 11.30 uur tot aanvang voorstelling; op dagen zonder voorstelling en op dagen met alleen een matineevoorstelling vanaf 10.00 uur tot 18.00 uur.

Verder bij de AUB Ticketshop op het Leidseplein en bij de meeste landelijke VVV-Theaterbespreekbureaus. Hier betaalt u een toeslag per plaatskaart. Via de Uitlijn: 0900-0191 (zeven dagen per week van 9.00-21.00 uur, € 0,40 per minuut). Bij dit verkooppunt betaalt u eveneens een toeslag per kaart. On line reserveren: via www.dno.nl Let op: m.i.v. dit seizoen gaan de losse kaarten 3 maanden vóór de première in de verkoop.

Betalen van uw kaarten Betalen aan de kassa kan contant of met een creditcard (Visa, Eurocard, AmEx), pinpas of chipknip. Verder kunt u betalen met de Theater- en Concertbon en kunnen scholieren betalen met CKV-vouchers. Bij telefonische reservering kunt u eveneens betalen met een creditcard. Na ontvangst van betaling worden de kaarten u zo spoedig mogelijk toegestuurd, waarvoor per plaatskaart € 1,60 administratie- en portokosten in rekening wordt gebracht. Wanneer u telefonisch reserveert, kunt u uw kaarten ook persoonlijk bij het Kassabespreekbureau betalen en afhalen. Ook dit dient binnen één week na uw telefonische reservering te gebeuren. Reserveert u binnen een week vóór de voorstellingsdatum, dan dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten vóór aanvang van de voorstelling af te halen en te betalen (let op de aanvangstijd!). Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan loopt

u het risico dat uw reservering vervalt en uw kaarten aan andere belangstellenden te koop worden aangeboden.

Prijzen losse kaarten Seizoen 2003-2004 Het Muziektheater Amsterdam normale prijs 1ste rang 2de rang 3de rang 4de rang

€ 70,00 € 52,50 € 37,50 € 25,00

CJP/Pas 65/ Stadspas € 55,00 € 40,00 € 27,50 € 15,00

Kaarten op de dag van de voorstelling Het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater hanteert bij uitverkochte voorstellingen een volgnummersysteem. Vanaf een uur vóór aanvang van een voorstelling kunt u per persoon één volgnummer afhalen bij een van de balies van het Kassa-bespreekbureau. Vanaf een half uur vóór aanvang worden gereserveerde maar niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden aan houders van een volgnummer. Aangezien hierbij de volgorde van de uitgegeven volgnummers wordt aangehouden, verdient het aanbeveling al eerder dan een uur vóór aanvang in de hal aanwezig te zijn. Per volgnummer kunt u maximaal twee kaarten voor de betreffende voorstelling kopen. Bij voorstellingen van De Nederlandse Opera worden bij volgnummerverkoop alle eerste- en tweederangskaarten verkocht voor respectievelijk tweede- en derderangsprijzen. Op deze verlaagde prijzen is CJP/ Pas 65/ Stadspas-korting niet van toepassing.

Boventiteling In principe worden alle voorstellingen van DNO Nederlands boventiteld. Het kan echter vóórkomen dat de boventiteling als gevolg van de enscenering vanaf sommige plaatsen slechts gedeeltelijk of helemaal niet zichtbaar is. Een beperkt aantal plaatsen biedt nooit zicht op de boventiteling. Wilt u verzekerd zijn van een plaats met zicht op de boventiteling, informeert u dan bij het Kassa-bespreekbureau, voordat u uw kaarten koopt.

Openbaar vervoer Het Muziektheater is uitstekend bereikbaar met het openbaar vervoer. Vanaf Amsterdam Centraal Station of Amsterdam Amstel brengen de metro’s 53 en 54 en de sneltram 51 u in een paar minuten naar de halte Waterlooplein. Ook tram 9 gaat vanaf het Centraal Station rechtstreeks naar Het Muziektheater. Voor meer informatie over openbaar vervoer kunt u bellen met OV-Reisinformatie, 0900-9292 (€ 0,34 per minuut) of kijken op www.9292ov.nl

Parkeren bij Het Muziektheater De beschikbare parkeerruimte in de omgeving van Het Muziektheater is beperkt. Onder Het Muziektheater bevindt zich de parkeergarage ‘Het Muziektheater’. Deze is echter niet exclusief voor onze bezoekers en is vaak al vroeg vol. Vanaf een half uur vóór aanvang van de voorstelling is de wachttijd zo lang dat u riskeert de aanvang van de voorstelling te missen. Voor informatie kunt u zich wenden tot Parkeergebouwen Amsterdam, 020-563 2911. Andere parkeergarages in de buurt zijn: ‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat (op vijf minuten loopafstand van Het Muziektheater) en ‘Markenhoven’ tegenover politiebureau IJtunnel (op tien minuten loopafstand van Het Muziektheater). Voor informatie over het reserveren van een parkeerplaats in Amsterdam kunt u bellen met de Parkeer Reserveer Lijn: 0900-202 2002 (€ 0,40 per minuut). Een andere mogelijkheid is uw auto aan de rand van de stad te parkeren, bijvoorbeeld bij het Transferium van de Amsterdam ArenA (inlichtingen: 020-400 1721) en vervolgens gebruik te maken van het openbaar vervoer of een taxi.

Rookverbod In Het Muziektheater geldt een algeheel rookverbod.

Lunchconcerten in de Boekmanzaal De Boekmanzaal is onderdeel van het Stadhuis/Het Muziektheater en biedt plaats aan ± 200 personen. Elke dinsdag van september t/m mei worden hier van 12.30 tot 13.00 uur gratis lunchconcerten gegeven door leden van Holland Symfonia, het Nederlands Philharmonisch Orkest, het Nederlands Kamerorkest, het Koor van De Nederlandse Opera, Opera Studio Nederland en anderen. Het repertoire loopt uiteen van barokmuziek via liederen en operafragmenten tot hedendaagse werken en wereldmuziek. Voor de seizoensbrochure en aanvullende informatie: Frits Vliegenthart, 020-551 8922.

april 2004 6 Jo-Anne Spier Joe Schlesinger Ad hoc barokensemble Pergolesi: ‘Stabat Mater’ 20 Lucebert Trio: Céleste Zewald Helena van Tongeren Daniël Kramer

mei 2004 sopraan altus

klarinet altviool piano

27 Opera Studio Nederland Bojidar Vassilev bariton Hans Schellevis piano

4 Saskia Plagge Noriko Yabe

cello piano

11 Hiroko Mogaki Wilko Jordens Japans-Nederlands programma

mezzosopraan piano

18 Nederlandse StrijkKwartet Academie 25 Riëtte Brands Amand Hekkers Hans Schellevis Rossini: aria’s en duetten

mezzosopraan tenor piano

31

V R I E N D E N VA N DE OPERA

De Vereninging Vrienden van de Opera organiseert tal van activitei-

KOMENDE ACTIVITEITEN

ten, w.o. lezingen, literaire avonden, operafilmavonden, openbare

• Opera op het witte doek

repetities, masterclasses, een groot aantal eendaagse operareizen

• Eendaagse operareizen

naar vijf verschillende operahuizen in Duitsland en België. Boven-

• 11-daagse operareis naar München en Bregenz

dien worden jaarlijks een of twee meerdaagse reizen georganiseerd. Naast inschrijving op het speciale Vriendenabonnement bij DNO

KOMENDE ACTIVITEITEN FIDELIO

hebben de leden de mogelijkheid tot (beperkte) vóórreservering van

• ‘Walküre’-dag, 16 mei

losse plaatskaarten. Vijfmaal per seizoen komt het Vriendenbulletin

• Internationaal weekend, 4, 5, 6 juni

uit, een tijdschrift met verenigings- en operanieuws.Wilt u zich aansluiten bij de Vrienden van de Opera, schrijf, bel of mail naar onder-

CONTRIBUTIE PER SEIZOEN

staand adres.

Individueel lidmaatschap

€ 25,-

Gezinslidmaatschap (2 pers.)

€ 45,-

Donateur (minimaal)

€ 60,-

Jonge mensen (t/m 28 jaar) kunnen lid worden van Fidelio, Jonge

Jonge Vrienden (t/m 28)

€ 15,-

Vrienden van de Opera. Voor deze groep leden worden speciale

Aanmelding door overmaking van het bedrag op giro 32.500

activiteiten georganiseerd, terwijl ook alle activiteiten en voordelen

of bank 43.40.57.207 t.n.v. Vrienden van de Opera te Amsterdam,

van de Vereniging Vrienden van de Opera voor hen openstaan.

o.v.v. ‘nieuw lidmaatschap’.

Speciaal voor Fidelio-leden stelt De Nederlandse Opera Jonge

Vereniging Vrienden van de Opera

Vrienden-abonnementen samen, waarbij een aanzienlijke korting

Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam

wordt gegeven. Ook de Stadsschouwburg Utrecht en de Doelen

telefoon 020 5518282 (ma, di en do 9.00 tot 13.00 uur)

Rotterdam bieden regelmatig voorstellingen tegen gereduceerde

e-mail [email protected]

toegangsprijzen aan. [email protected] www.fidelio-opera.nl

www.vriendenvdopera.demon.nl

F I D E L I O , J O N G E V R I E N D E N VA N D E O P E R A

FOTOJAARBOEK DNO SEIZOEN 2002-2003 Het fotojaarboek 2002-2003 DNO is verkrijgbaar aan de Vriendenbalie (t/o de champagnebar, foyer zaalniveau). Prijs € 12,-. Voorgaande seizoenen zolang de voorraad strekt.

Colofon

ODEON Tijdschrift van De Nederlandse Opera Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan muziek en poëzie gewijd gebouw. In de zestiende eeuw ontstond uit de combinatie van muziek en poëzie het genre opera, en in onze eeuw het muziektheater zoals wij het vandaag de dag trachten vorm te geven.

Hoofdredactie

Pablo Fernandez Eindredactie

Frits Vliegenthart Redactionele bijdragen

Klaus Bertisch, Marianne Broeder, Willem Bruls, Peter de Caluwe, Pablo Fernandez, Bart Hermans, Peter van der Lint, Franz Straatman en Frits Vliegenthart Basisontwerp en lay-out

Nummer 52 apr 2004 ISBN: 0926 - 0684 Oplage 25.000 exemplaren

Lex Reitsma mmv Leon Bloemendaal Productie

Hans Hijmering Odeon is een uitgave van De Nederlandse Opera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen, Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. telefoon 020 - 551 8922 fax 020 - 551 8311 e-mail [email protected] advertenties 020 - 644 2233 / 2263 (fax) abonnementen 020 - 551 8922

Foto omslag Marco Borggreve

Coördinatie interviews

Tia Schutrups Advertenties

Targetplanning BV, B. Frisch Postbus 75261, 1070 AG Amsterdam [email protected] Lithografie

Bijvoorbeeld-multimedia, Amsterdam

Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar gemaakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever. Abonnementen Abonnementhouders van De Nederlandse Opera krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon ook ontvangen? Voor € 12,- ontvangt u alle vier nummers van het betreffende seizoen thuis. Losse nummers kosten € 3,- incl. porto per stuk. Stuur een briefkaart met uw naam, adres, postcode en woonplaats naar: De Nederlandse Opera, Afdeling In- en Externe Betrekkingen, Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. Voor abonnees buiten Nederland: gelieve contact op te nemen met de Afdeling In- en Externe Betrekkingen: + 31 20 551 89 22.

Sponsor van het Koninklijk Concertgebouworkest

Emily Beynon, solofluitiste van het KCO, poseert graag met haar lievelingsfluit. “ Ik heb er twee. Alhoewel ik vaker op die andere speel heeft deze toch een speciale dimensie voor mij. De fluit is omstreeks 1903 besteld bij Louis Lot in Parijs, vermoedelijk door de eerste fluitist van de Wiener Philharmoniker. In de loop van de tijd verdwijnt de fluit maar wordt dan in de zestiger jaren weer gevonden door mijn leraar William Bennet in een rommelwinkeltje ergens in Brazilië. Hij laat de fluit helemaal herstellen, speelt er een tijd op en verkoopt hem vervolgens aan een Amerikaanse leerlinge. Gelukkig besluit zij hem weer terug te verkopen aan William Bennet zodra ze stopt met spelen. Zo is hij in mijn bezit gekomen. Ik hou zo van deze fluit om zijn warme en kleurrijke klank, maar omdat hij nogal bedrijfsonzeker is heb ik ook nog een moderne fluit van de Japanse maker Altus die zich laat inspireren door fluiten zoals die van Louis Lot.”

mei 04. mei 04. jun Benjamin Britten

Recommend Documents