Symfonisch Klassiek
Anima Eterna . Jos van Immerseel Claire Chevallier Ravel woensdag 26 oktober 2005
Symfonisch Klassiek . Seizoen 2005-2006 Symfonieorkest van de Munt Kazushi Ono . Hélène Bernardy vrijdag 9 september 2005 Anima Eterna . Jos van Immerseel Claire Chevallier woensdag 26 oktober 2005 deFilharmonie . Philippe Herreweghe Leif Ove Andsnes zaterdag 29 oktober 2005 Budapest Festival Orchestra . Iván Fischer Richard Goode maandag 14 november 2005 Rotterdams Philharmonisch Orkest Philippe Herreweghe . Patricia Kopatsjinskaja zaterdag 7 januari 2006 Rotterdams Philharmonisch Orkest Nederlands Omroepkoor . Valery Gergiev woensdag 8 februari 2006 Wroclaw State Philharmonic Orchestra Daniel Raiskin . Benjamin Schmid zondag 12 februari 2006
Anima Eterna Jos van Immerseel muzikale leiding Claire Chevallier piano
Maurice Ravel (1875-1937) Bolero (1928) Pavane pour une Infante défunte (1899/1910)
begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 20.45 uur einde omstreeks 21.45 uur inleidend gesprek Yves Knockaert en Jos van Immerseel . 19.15 uur . Foyer teksten programmaboekje Yves Knockaert en Jos van Immerseel coördinatie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Godefroit gelieve uw GSM uit te schakelen!
Cd’s Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 www.tklavervier.be
Concerto pour la main gauche (pianoforte) et orchestre en ré majeur (1931/37)
7’ 18’
Lento • Allegro •
pauze Rhapsodie espagnole (1908)
16’
Prélude à la nuit • Malaguena • Habanera • Feria •
La Valse (1920)
Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO’s at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
17’
Claire Chevallier speelt op een pianoforte Erard 1905, Parijs, uit haar eigen collectie.
17’
Maurice Ravel aan het werk, 1922.
Maurice Ravel
In 1891, zestien jaar oud, ontmoette Maurice Ravel Erik Satie. Hij dweepte met Satie, kleedde zich excentriek zoals zijn idool en zocht hem op in de cabarets Le chat noir en L’ Auberge du clou. Dat Ravel in 1905 van het schandaal rond de Prix de Rome profiteerde, namen velen hem kwalijk, ook Satie. “L'affaire Ravel” was een persruzie rond de kritiek van de academici op zijn inzending voor deze prestigieuze compositieprijs. Ravel had de prijs al vier keer gemist, elk jaar van 1900 tot 1903. Het jaar daarop was het weer raak, dit keer met het schandaalsucces van zijn liedbundel ‘Histoires naturelles’. Toen Louis Laloy, bevriend criticus van Debussy, de liedbundel positief onthaalde en vergeleek met Japanse landschappen, reageerde Debussy verontwaardigd. Aan uitgever Durand schreef hij drie dagen later dat het een hoogst interessante compositie was. Debussy heeft nooit meer zonder spot of sarcasme de naam van Ravel uitgesproken. Van Ravel kan zoiets niet gezegd worden. Concurrentie was er zeker: na Debussy's dood in 1918 schreef Ravel geen enkel werk voor pianosolo meer. Door de vermelde schandaaltjes werd Ravel onmiddellijk aanvaard in de vooruitstrevende Parijse cultuurkringen. Tijdens zondagavonden bij de Godebski's ontmoette hij onder anderen de auteurs Jean Cocteau, André Gide en Paul Valéry, de musici Albert Roussel, Florent Schmidt, Darius Milhaud, Georges Auric en ook buitenlanders, die in Parijs werken: Alfredo Casella, Manuel de Falla en Igor Stravinsky, soms Sergej Diaghilev, de manager van de Ballets Russes en zijn sterdanser Nijinski. Ook Satie en de pianist Viñes waren steeds van de partij. Net als Claude Debussy maar op een heel andere manier was Maurice Ravel een musicus die vooruitkeek naar de toekomst van de twintigste eeuw. Ravel dacht effectief als een modernist, in futuristische zin. Tijdens een tocht met een stoomboot op de Rijn was hij niet getroffen door de schoonheid en de kracht van
de natuur, maar door de overweldigende kracht van de machine: “Tegen de avond daalden we af in de machinekamer. Hoe kan ik een beschrijving geven van die grote smeltende kastelen, deze grote gloeiende kathedralen en de prachtige symfonie van rondreizende riemen, fluiten en verschrikkelijke hamers, waaraan je onderworpen wordt? En overal is de hemel verschroeid, diep rood. Vanuit dit alles brak een zware storm los… Hoeveel muziek zit er in dit allemaal! - en ik ben absoluut van plan om er gebruik van te maken.” Na de Eerste Wereldoorlog hield Ravel Parijs voor bekeken. Hij wisselde de lichtstad af met verblijven in Zuid-Frankrijk en hij trok zich terug uit de Parijse beau monde als hij het mooie huis in het dorpje Monfort-l’Amaury betrok. Hij maakte talrijke concertreizen tot hij in 1933 verlamd werd en de laatste jaren van zijn leven niet meer kon componeren. Wat Ravel en Debussy deelden met elkaar was hun voorliefde voor precieuze en uitzonderlijke objecten, vooral objecten van oosterse afkomst. Debussy had een uitgebreide verzameling oosterse, geraffineerde en vreemde kunstobjecten. Ravels huis in Monfort-l’Amaury staat nog altijd vol “gekleurde dozen, glaswerk, Cartesiaanse duikertjes in karaffen, ongewone lampen, een inktset in kathedraalstijl”. De laatste aanwinst die hij iedereen liet bewonderen, was een muziekautomaat met een kleine zingende nachtegaal. Zijn bekje ging open en hij schudde zijn vleugels (met echte pluimen). Ravel raakte daardoor in extase. Het liefst van al zat Ravel in een fauteuil van zijn Japans salon. Bolero De ‘Bolero’ werkte Ravel in 1928 volgens een bijna simplistisch recept uit: een enorm grote crescendo vanuit twee herhaalde thema’s gedragen door het ritmische bolero-ostinaat. Eenvoudiger kan het niet: geen modulaties, geen onverwachte wendingen, geen zoeken naar originaliteit in de loop van de compositie, volkomen voorspelbaarheid voor de luisteraar. De twee thema’s staan in contrasterende toonaarden. Het eerste thema is Spaans van ritmiek. Het kent een contrast tussen lange noten als steunpunten en korte snelle tussengevoegde notenwaarden. Het is opgevat
als een art nouveau kronkelende lijn door de overheersing van de secundenintervallen. Het algemeen karakter is majeur. Het tweede thema heeft een syncoperende en maatbrekende ritmiek op een obstinaat herhaalde noot. Het is vooral getekend door dalende lijnen met kleine intervallen en door de mineursfeer. Het idee om alle instrumenten ritmisch te behandelen is typisch expressionistisch. Ook de ophitsing en de heftigheid zijn expressionistische kenmerken. De dans van een danseres op een tafel, opgehitst door de omstanders, die zelf door haar opgehitst worden, culmineert in een overweldigende climax. De ‘Bolero’ is geconcipieerd als balletmuziek, in opdracht van Ida Rubinstein. Ravel was zich het eenmalige van zijn ‘Bolero’ zeer bewust: “Ik wil echt dat er geen misverstand bestaat over mijn ‘Bolero’. Het is een experiment in een zeer specifieke en zeer beperkte richting.” Hij zei aan de ene kant dat hij maar één meesterwerk geschreven had in zijn ganse leven en aan de andere kant: “Malheureusement il est vide de musique.” Een minimum aan middelen en een maximaal effect: het is de signatuur van een groot componist. Pavane pour une Infante défunte Ravels stijl evolueert van een impressionistische begintijd naar neoclassicistische en later expressionistische gerichtheid, waarbij hij echter nooit zijn zin voor klankkleur en klare melodie opgeeft. De ‘Pavane pour une Infante défunte’ is de compositie waarmee hij zijn eerste bekendheid krijgt. Zoals veel van zijn werken is dit in 1899 oorspronkelijk voor piano geschreven en later, in 1910, georkestreerd. De sfeer is deze van de sprookjeswereld, die Ravel vaak als onderwerp heeft gekozen, zoals in de vierhandige pianostukken ‘Ma Mère l'Oye’ en in de opera's ‘L'Enfant et les Sortilèges’ en ‘L'Heure espagnole’. Het treuren bij de dood van een infante heeft de componist uitgewerkt als een langzame oude dans, de pavane. Het stuk vertoont een zekere verwantschap met ‘La Belle au bois dormant’ uit ‘Ma Mère l'Oye’.
Concerto voor de linkerhand Het Concerto voor de linkerhand schreef Ravel in 1931, nagenoeg gelijktijdig met zijn andere pianoconcerto, het Concerto in G. Het Concerto voor de linkerhand toont zijn zeldzame sombere expressionisme met veel diepgang en dramatiek. Het is een zoekend en verscheurd expressionisme. Het Concerto is eendelig (met drie in elkaar overlopende geledingen, langzaam - langzaam - snel). Het zet lange episodes uit, die zeer organisch opgebouwd zijn (zoals bijvoorbeeld de grote crescendo van de aanhef). Die trage opbouw wordt verder gedragen door bepaalde brede ritmische figuren, die voortdurend herhaald worden tijdens bepaalde passages, als indringende ostinaten. Het zijn eenvoudige ritmes zoals de kort-lang-opeenvolging, die door hun gestaagheid een zekere respect afdwingende plechtigheid evoceren. Ook in passages waar een zekere luchtigheid in de tokkelende piano het licht laat binnenschijnen, is dat licht altijd gedempt, omdat het orkest dan vasthoudt aan zijn trage ontwikkeling in donkere klankkleuren. Dat is vooral het geval in het middendeel, dat hier niet zozeer de functie heeft van langzaam contrasterend gedeelte, maar eerder van het uitputten van de melodische mogelijkheden van de bluesidee. Ravel mag dan wel voor het tweede gedeelte ‘Più lento’ als tempo aangeven na het ‘Lento’ van het eerste deel en het contrasterende ‘Allegro’ van de finale, maar die tempi lijken misschien enkel voor de dirigent belangrijk. De luisteraar heeft er geen boodschap aan omdat de stroom van de muziek voortdurend langzaam is, in de zin van afremmend, net iets te zwaar of vooruit te komen en vooral ook terneerdrukkend. Jazzkenmerken zijn merkwaardig genoeg ook aanwezig in dit Concerto voor de linkerhand, maar je hoort de jazzidee niet aan de oppervlakte zoals in het andere pianoconcerto, het Concerto in G. Jazz zijn hier de improvisatorisch aandoende uitbouw, de melancholische sfeer, het ostinate hamerende van de ritmiek en de harmonische gedurfdheid. Wel goed hoorbaar en uitgesproken aanwezig in de mineursfeer is de bluesgedachte.
Ravel componeert typische bluesmelodieën in mineur en door het benadrukt gebruik van kleine tertsen en dalende intervallen, onderstreept hij nog meer de typische ‘blue note’. Ravel heeft deze sfeer al eerder subliem uitgecomponeerd in ‘Blues’, het tweede deel van zijn Sonate voor viool en piano (dat niet bimodaal maar bitonaal uitgewerkt is, met gelijktijdigheid van twee verschillende toonaarden). Net als in het andere pianoconcerto, refereert Ravel ook in het Concerto voor de linkerhand aan vroeger: aan de idee van de blues, aan de idee van de ontwrichting van de muziek, zoals in ‘La Valse’ gebeurde. En wie wil kan in de diepe tonen van de contrafagot in de inzet weer het ‘beest’ horen uit het sprookje ‘La Belle et la Bête’ uit ‘Ma Mère l’Oye’. Het Concerto voor de linkerhand was een bestelling van de Weense pianist Paul Wittgenstein, die zijn rechterarm verloor in de Eerste Wereldoorlog. Hij had bij verschillende componisten muziek voor de linkerhand besteld, maar van alle aan hem opgedragen werken is Ravels Concerto het meest geslaagde. Paul Wittgenstein was de broer van de belangrijke Weense filosoof Ludwig Wittgenstein. Rhapsodie espagnole In de ‘Rapsodie espagnole’ uit 1907 componeerde Ravel na het voorspel, ‘Prélude à la nuit’, een reeks Spaanse dansen, die een onstuimig feest tot het ochtendgloren voorstellen: Malagueña, Habanera en Feria. Ravel concentreert de hele muziek op een dalend secundemotief, dat door de gedifferentieerdheid van de verschijning in staat is om vele verschillende facetten van de nacht uit te beelden. Dat secundemotief krijgt in de ‘Prélude à la nuit’ de vorm van een dalende figuur (f-e-d-cis), die voortdurend herhaald wordt. Hierdoor lijkt het een eigentijdse toepassing van de passacagliaidee: in de barok was een herhaald begeleidingsmotief het symbool bij uitstek om de eindeloosheid van de nacht uit te drukken. De ‘Habanera’ werd reeds in 1895-96 gecomponeerd als
vierhandig pianostuk. Het werd dan gebundeld met het stuk ‘Entre cloches’ onder de merkwaardige titel ‘Les sites auriculaires’ (vrij te vertalen als ‘Plekjes voor de oren bedoeld’). De ‘Rapsodie espagnole’ toont Ravel in zijn grootste begeestering van zijn beste kant. Dansmuziek heeft hem steeds geboeid (‘Valses nobles et sentimentales’, ‘La Valse’, ‘Bolero’), zeker in combinatie met een vorm van exotisme die in het typische hispanisme van deze muziek te vinden is. De felle ritmiek wordt gekoppeld aan een uiterst fijnzinnig zoeken naar treffende kleuren. Anders dan Debussy zal Ravel daarbij nooit het melodisch gegeven verlaten: de muziek blijft gebaseerd op de melodische draagkracht zelf. La Valse ‘La Valse’ is door Ravel gecomponeerd in 1919-20 en is in de eerste plaats ontworpen als ballet voor orkest voor de in Parijs verblijvende Ballets Russes van Sergej Diaghilev. Pas daarna ontstonden de versies voor pianosolo en voor twee piano’s, die als transcripties te beschouwen zijn, alhoewel de versie voor pianosolo ook als voorstudie voor de orkestversie heeft gediend. Ravel werkt in dit geval omgekeerd ten opzichte van wat we van hem gewoon zijn: gewoonlijk maakt hij eerst een pianoversie en daarna een orkestversie van zijn composities. ‘La Valse’ is geïnspireerd op de Weense wals. Ravel situeert zijn wals in het kader van een keizerlijk paleis, rond 1855. Hij wilde in de eerste plaats een eerbetoon brengen aan Johann Strauss. Maar de tijden zijn veranderd sinds de adel en de hogere burgerij zorgeloos rondwalsten in Wenen. Ravel koppelt zijn apotheose van de Weense wals dan ook aan de onttakeling ervan: in de geest van de maker tekent zich een fatale onverwachte wending af. Ravel maakt hier gebruik van een typisch expressionistische trek, de vernietigingsdrang, en hij laat de wals verscheuren in het stokken van de vlotte en vloeiende driekwartsmaat. Dit ‘stuk maken’ is bedoeld als een kritiek op de deftige burgerij, die in de negentiende eeuw in weelde leefde zonder aandacht te schenken aan de sociale problematiek rondom hen, zoals bijvoorbeeld de
armoede van het gewone volk. Gedurende veertien jaar had Ravel al de gedachte in zijn hoofd om ooit eens een grote wals te componeren. In een brief uit 1906 is er sprake van een wals als hommage aan Johann Strauss. In 1914 spreekt Ravel er weer over: het zal een symfonisch gedicht worden met als titel ‘Wien’. Uiteindelijk wordt de titel ‘La Valse’ en de genreomschrijving wordt gewijzigd in ‘choreografisch gedicht’: ‘Poème chorégraphique pour orchestre’. In Ravels eigen woorden gaat het om “de apotheose van de Weense wals, met de indruk van het fantastische en fatale wervelend ronddraaien”. In verschillende notities vinden we meer informatie over Ravels bedoeling: “Doorheen de beweging van wolken kunnen walsende koppels wazig onderscheiden worden. De wolken verdwijnen geleidelijk en de scène vormt zich om tot een enorm grote zaal vol rondwervelende mensen. Langzaam wordt die scène sterker belicht tot alles in overweldigend licht baadt: de muziek maakt hierbij een zeer grote crescendo, tot fortissimo.” ‘La Valse’ bestaat uit een reeks walsen, die zonder onderbreking op elkaar volgen tot aan de fortissimo-passage. Na deze eerste grote sectie van het werk, de expositie van de walsen, volgt de tweede sectie: de recapitulatie met de fatale afloop. Nu verliezen de walsen hun elegantie en hun werveling, de maat stokt. Yves Knockaert
Ravels werkkamer in zijn woning in Montfort-l’Amaury © Roger Roche
Ravel ontrafeld
De afgelopen jaren bouwde Anima Eterna onder leiding van Jos van Immerseel een stevige reputatie op in het negentiendeeeuwse repertoire. Het begon met de ontginning van Strauss en Tsjaikovski, ze belandden vervolgens bij Rimski-Korsakov en Borodin, passeerden langs Liszt en ontmoetten in september 2004 Brahms. Vooral de projecten rond Tsjaikovski en RimskiKorsakov en Borodin lokten de reactie uit "Dat klinkt bijna als Ravel!". Ravel is inderdaad de volgende stap: het coloriet van de instrumenten anno 1900-40 dat zeer karakteristiek was voor Frankrijk, is toe aan een reconstructie à la Anima. In deze optiek is het tijd dat men Ravel weer kan beluisteren met Franse in plaats van Amerikaanse instrumenten. Elk nieuw project van Anima Eterna vraagt een uitgebreide voorbereiding, zowel van de dirigent als van de musici uit het orkest. Eenmaal de werken voor het concertprogramma zijn geselecteerd kan het belangrijkste werk beginnen. Jos van Immerseel gaat graag methodisch te werk in dit vooronderzoek. Onderstaande tekst over het concertprogramma werd door hem geschreven in de vorm van een brief aan de musici van Anima.
OPEN BRIEF VAN JOS VAN IMMERSEEL AAN DE MUSICI VAN ANIMA ETERNA Enkele bronnen over Ravel “Le ralenti est anti-ravélien! Ne pas ralentir ne veut pas dire jouer raide, la rigueur ravélienne ne dédaigne pas la souplesse.” • Naast de klinkende bronnen, namelijk de opnamen - sommige van tijdgenoten, andere van de componist zelf - met Ravel als dirigent (een opname van de Bolero - 1930, zie verder)
en één waar Ravel assisteert bij een opname van de Bolero (1930) gedirigeerd door Coppola en die van Ravel als pianist in eigen werk, zijn er ook de gedrukte bronnen. Er bestaat teveel literatuur om hier op te noemen. Ik heb bijgevolg een selectie gemaakt: • De belangrijkste bron voor mij is het boek ‘Hommage à Maurice Ravel’, tegelijk het december 1938-nummer van ‘La Revue Musicale’ (Numéro spécial). Een kanjer van 480 pagina’s over de in 1937 gestorven Ravel, met getuigenissen van een 80-tal intieme vrienden, collega’s en toenmalige ‘autoriteiten’ zoals Romain Roland, Gustave Samazeuilh, Roland-Manuel, Ricardo Viñes, Alfred Cortot, Hélène JourdanMorhange, Darius Milhaud, André Suarès, Emile Vuillermoz, Arthur Honegger, Serge Lifar, Marguerite Long, Jean Cocteau, Joaquin Nin, Charles Koechlin, Alexandre Tansman, Walter Gieseking, Béla Bartók, Francesco Malipiero, en zovele anderen… Heel belangrijk is het artikel ‘Une esquisse autobiographique’ uit 1928. In feite gaat het om een tekst die Ravel gedicteerd heeft aan Roland-Manuel, die de tekst noteerde en hem door Ravel liet verifiëren. Dit boek is een goudmijn, belangrijker dan welke nieuwe studie ook, en ik zal hieruit veel en vaak citeren. Ik vond dit tijdschriftnummer lang geleden ‘per toeval’ in een antiquariaat in Lyon, en dacht toen: ‘Dit kan nog van pas komen’. Ik wist toen nog niet dat we Ravel zouden spelen… • Verder vond ik ‘Ravel d’après Ravel’ van Hélène JourdanMorhange, vriendin van Ravel en violiste, (in een herdruk van Editions Alinéa, 1989, maar oorspronkelijk uitgegeven in 1953 te Lausanne), waarin pianist Vlado Perlemuter uitgebreid ingaat op de kleinste details in verband met de lessen die hij meermaals per week kreeg van Ravel aan de piano (een korte Erard) maar neemt zijn Ravel-lp’s op in 1977 op een moderne concert-grand! Francis Poulenc, subliem pianist en componist, merkte op in zijn dagboek: “Hoe zou Ravel gecomponeerd hebben als hij het niet gedaan had op zijn droge Erard?”.
Hélène Jourdan-Morhange zegt in 1953: “Les musiciens perdent, petit à petit, sans le vouloir, la tradition ravélienne.” En dat was 52 jaar geleden. En op een ander moment: “Le ralenti est anti-ravélien! Ne pas ralentir ne veut pas dire jouer raide, la rigueur ravélienne ne dédaigne pas la souplesse. » • De biografie van Ravel door Armand Machabey, Paris 1947. • ‘Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers’ (Vuillermoz, Colette, Delage, Fargue, Klingsor, Manuel, etc.) (Editions du Tambourinaire, Paris, 1939) Hierin staat op pagina 12 te lezen: “L’instrumentation de Ravel est un mécanisme de précision, si merveilleusement réglé qu’il suffit de respecter scrupuleusement toutes ses indications pour obtenir une traduction infaillible.” (Emile Vuillermoz). • ‘The Cambridge Companion to Ravel’, edited by Deborah Mawer (2000); Impressionant door de wetenschappelijkheid, maar daardoor ook zeer afstandelijk. • Een artikel van ‘Ravel-kenner’ en dirigent J.C. Inghelbrecht over de Bolero, uit weet ik uit wat voor tijdschrift (wellicht uit de jaren 1950) dat ik terugvond in mijn bibliotheek, maar helaas zonder verdere gegevens. • De uitstekende inleiding van Arbie Orenstein bij de uitgave van de Bolero door Eulenburg (1994). • Jaap Geraerdts: ‘Ravel’, Gottmer, Haarlem 1956, serieuze studie. • De postkaart geschreven door Ravel, en verstuurd vanuit ‘le Belvédère, Montfort’ op 28 februari 1921, naar ‘la Monnaie’ in Brussel, en die ik zowat 32 jaar geleden op straat gevonden heb in Antwerpen (Ravels typische nerveuze ‘verticale’ handtekening had mijn aandacht getrokken).
Ravel, een schets Ravel: oude muziek?
Ravel aan de piano tijdens een feest voor zijn vijftigste verjaardag in New York met George Gershwin uiterst rechts.
“Les musiciens perdent, petit à petit, sans le vouloir, la tradition ravélienne.“ (Hélène Jourdan-Morhange, 1953)
Ravel is geboren in 1875, 130 jaar geleden en stierf in 1937, 68 jaar geleden. Hij is dus niet zó recent, zeker wanneer men beseft dat zijn belangrijkste productieve periode 1907-1937 was. Is Ravel daarom oude muziek? Het volstaat te luisteren naar de Franse opnamen uit 192030-40, die heel anders klinken dan wat we vandaag gewend zijn en het grote verschil illustreren tussen de hedendaagse uitvoeringspraktijk en de toenmalige interpretatie. Luisteren we bijvoorbeeld naar de opnamen van het Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire onder leiding van André Cluytens die dateren van na WO II. Er wordt al verregaand op stalen snaren gespeeld maar toch klinkt de uitvoering nog degelijk ‘traditiebewust’ en ‘ouderwets’. En vooral zeer Frans in klank en sfeer. Luisteren we daarentegen naar de opnamen onder Bernstein (1958) bijvoorbeeld, dan is de schok groot: misschien is de afstand er niet zozeer ‘in tijd’ maar wel in cultuur: finesse en energie worden omgezet in brutaliteit en ‘power’.
Ravels leven en ontwikkeling: enkele notities “Je ne souhaite pas que l’on interprète ma musique; il suffit de la jouer.“ (Alfred Cortot, 1932)
L’horloger suisse Na zijn studies aan het Conservatoire de Paris probeerde Ravel viermaal de Prix de Rome te behalen (1900-1903), maar Caplet, Kunc en Laparra werden ‘sterker’ bevonden. Zoiets onbegrijpelijks was niet nieuw in Parijs: Debussy had een rapport gekregen waarop stond dat hij geen talent had voor harmonie en de piano niet begreep. Debussy reageerde. Ravel ook en hij sloot zich aan bij ‘Les Apaches’ met De Falla, Schmitt, Delage, Inghelbrecht, Vuillermoz en Klingsor (en ook Stravinsky vanaf 1909). Het is bekend dat Ravel behoorlijk zelfzeker was. Hij trotseerde zelfs maestro Toscanini en schreef menig sarcastisch artikel. Tegelijk was hij ook zeer innemend en bescheiden. Zo zei hij: “Iedereen die zo hard werkt als ik kan hetzelfde bereiken.” In zijn werk zijn invloeden voelbaar van Couperin, Rameau, Satie, Chabrier, Saint-Saëns en Liszt. Hij wees César Franck, Vincent d’Indy en Wagner af. De invloed van Debussy is zeker aanwezig, maar wellicht veel minder groot dan algemeen wordt aangenomen. In 1889 hoorde Ravel Rimski-Korsakovs ‘Capriccio espagnol’, gedirigeerd door de componist, in het Trocadéro. Hij bleef zijn leven lang een grote bewonderaar van RimskiKorsakovs muziek maar vooral van zijn orkestratietechniek. Beroemd is zijn uitspraak: “Je ne souhaite pas que l’on interprète ma musique; il suffit de la jouer.“ (citaat uit Alfred Cortot: La Musique Française… 1932). En nog één: “Sec de coeur? C’est faux. Mais je suis Basque.” Het is algemeen bekend dat Ravel gefascineerd was door automaten, uurwerken, speelgoedjes, bonsaituintjes, machines en fabrieken. Stravinsky noemde hem “un horloger suisse”. Misschien was dat wel een compliment! In de literatuur wordt er steeds weer gehamerd op dat precieze, dat mechanische, die obsessie. Vuillermoz (Revue Musicale, pag.79): “L’orchestre de Ravel se reconnaît entre mille. (…) L’expérience a prouvé qu’on peut donner plusieures interprétations satisfaisantes d’un tableau symphonique de
Debussy sans obtenir exactement les mêmes effets. Il n’y a, au contraire, qu’une seule interprétation possible d’une page orchestrale de Ravel.” Anderzijds werd door alle intieme vrienden steeds weer beaamd: Ravel was uiterst sensibel, genereus, met een enorm temperament, maar geraffineerd, tegelijk warm en diepmenselijk. Wellicht was hij daardoor kwetsbaar en stelde zich glaciaal op tegenover de buitenwereld. Perlemuter vertelde dat Ravel het steeds had over souplesse en rigueur: een evenwichtsoefening dus! De ontmoeting met Gershwin, de wederzijdse beïnvloeding en enkele parallellen “Waarom zou u een tweederangs Ravel willen worden als u een eersterangs Gershwin kunt zijn?’” (Ravel tegen Gershwin, 1928)
Ravel ondergaat al vroeg de invloed van de jazz, vooral door het werk van Gershwin: “Ik hoorde werken van Gershwin en ik vind ze intrigerend!” (Zie sonate viool en piano 1923-27 met o.m. de Blues). Gershwin was nochtans 23 jaar jonger. Die jazz-invloed wordt algemeen erkend en aanvaard bij Gershwin maar weinigen zijn er zich van bewust dat die evenzeer in Ravels werk aanwezig was. Begin 1928 is Ravel in New York, en ontmoet op 7 maart Gershwin. De Canadese zangeres Eva Gauthier had een party georganiseerd voor Ravels 53ste verjaardag en vroeg hem wat hij als verjaardagscadeau wou. Ravel antwoordde: “George Gershwin ontmoeten en hem mogen horen”. Dat gebeurde ook nog op andere party’s. Eind april is Ravel terug in Parijs. Inmiddels is Gershwin ook in Parijs (voor de derde keer) en koopt op 3 april op de Avenue de la Grande Armée 4 taxi-claxons voor zijn ‘An American in Paris’. Hij ontmoet Ravel (thuis in Montfortl’Amaury), speelt weer voor en vraagt om compositielessen. Ravel
zegt: “Waarom zou u een tweederangs Ravel willen worden als u een eersterangs Gershwin kunt zijn?” Gershwin ontmoet ook Poulenc, Milhaud, Auric en Prokofjev en hoort een uitvoering van zijn ‘Rhapsody in Blue’ op 16 april. Terug in de States voltooit hij ‘An American in Paris’ voor twee piano’s op 1 augustus. De orkestpremière vindt plaats op 13 december in Carnegie Hall. Inmiddels was ook Gershwins Concerto in F voor piano op 29 mei in de Parijse Opéra gespeeld. In ‘An American in Paris’ (en in het pianoconcerto) is de invloed van Ravel pertinent aanwezig. Maar in de Bolero en het Concerto pour la main gauche is Gershwins invloed even pertinent aanwezig! Een dramatische parallel vinden we verder in het einde van beide genieën: op 11 juli 1937 sterft Gershwin na een mislukte operatie van een hersentumor. Een half jaar later sterft Ravel na een mislukte hersenoperatie. Situering van het programma De ‘Pavane’, nog steeds een prachtig werk uit 1899, georkestreerd in 1910, wees Ravel later af, wellicht omdat zijn stijl toen werkelijk veel verder stond. Begrijpelijk dus, maar gelukkig bleef het werk bewaard. De ‘Rapsodie espagnole’ uit 1907-08, opgedragen aan zijn leraar Charles de Bériot, is toch echt een eerste meesterwerk. Wat voor een orkestratiemeesterschap en wat een karakter! ‘La Valse’ wordt in 1919-20 geschreven: La Valse des valses! En dan wordt een hersenaandoening in 1926 vastgesteld: het begin van het einde. Toch belet het Ravel niet nog productief te blijven, en hoe! In 1928 ontstaat de ‘Bolero’, en misschien sterker nog: ‘Le Concerto pour la main gauche’ van 1929-30. In 1934 is hij slachtoffer van een ongeval, en zijn gezondheid gaat nu snel achteruit. Op het einde kan hij zijn handtekening niet meer zetten en beweegt en spreekt slechts met grote moeite, hoewel hij slechts 62 jaar oud is! Hij sterft op 28 december 1937.
Toelichting bij de werken op het programma Bolero “J’aime aller dans les usines et observer toutes les machines à l’oeuvre: un spectacle magnifique et grandiose. Et c’est une usine qui inspira mon Bolero. Qu’il soit représenté avec une usine comme toile de fond serait mon vœu le plus cher.“ (Ravel, 1932)
In 1927 vroeg de danseres Ida Rubinstein enkele werken uit ‘Iberia’ van Albéniz te orkestreren voor een ‘Spaans’ ballet. Ida was afkomstig uit St. Petersburg, was als danseres met ‘les Ballets Russes’ van Sergej Diaghilev naar Parijs gekomen, maar verzelfstandigde zich weldra. Ravels vriend, de componist Joaquin Nin wees erop dat Ida Rubinsteins rivale, de Spaanse danseres La Argentina, Enrique Arbos al gevraagd had ‘Iberia’ te orkestreren. Ravel besloot een nieuw werk te componeren (of was het Ida die het hem opdroeg?). Het zou zijn laatste puur symfonisch werk worden. Tijdens een korte vakantie in Saint-Jean-deLuz speelde Ravel een melodie op de piano voor zijn vriend Gustave Samazeuilh.“Ne trouvez-vous pas que ce thème a de l’insistance? Je m’en vais essayer de le redire un bon nombre de fois sans aucun développement en graduant de mon mieux mon orchestre“ (geciteerd door Samazeuilh in La Revue Musicale dec. 1938, p. 201). Hij voegde eraan toe dat Ravel de melodie gespeeld had met één vinger. Terug thuis werkt Ravel het werk af in vijf maanden. De ‘Bolero’ werd op 22 november 1928 gecreëerd in de Opéra van Parijs door Ida Rubinstein in een choreografie van Bronislava Nijinska, met Walter Straram als dirigent. Het publiek was (nog eens) opstandig en een dame riep: “Au fou”. Ravels reactie: “Celle-là … elle a compris !”. Maar de critici waren enthousiast. In zijn ‘Esquisse autobiographique’ geciteerd in de Revue Musicale van dec. 1938, p. 215, lezen we: “En 1928, sur la demande de Mme Rubinstein, j’ai composé un Bolero pour
Orchestre. C’est une danse d’un mouvement très modéré et constamment uniforme, tant par la mélodie que par l’harmonie et le rythme, ce dernier marqué sans cesse par le tambour. Le seul élément de diversité y est apporté par le crescendo orchestral.“ Rubinstein gooide het op de Spaanse toer (later dunnetjes overgedaan door Béjart). Ravels idee was ook niet los te denken van Spanje: de eerste titel was ‘Fandango’ en er waren castagnetten voorzien. Toen hij de titel in ‘Bolero’ veranderde, weigerde hij de Franse schrijfwijze ‘Boléro’ (zie de autograaf, de eerste editie en de brieven van Ravel). In een gesprek met José André van de Argentijnse krant La Nación zegt Ravel op 15 maart 1930 dat zijn ‘Bolero’ met opzet niet de typische natuur van de Spaanse dans representeert. Want thema en ritme zijn obsessie. Wel heeft hij getracht in het werk een Spaans karakter te leggen (hij was bij de Spaanse grens geboren, en zei dat zijn ouders elkaar ontmoet hadden in Madrid!). In een brief aan Calvocoressi, gepubliceerd door de Daily Telegraph van 16 juli 1931 schreef Ravel: “C’est une expérience dans une direction très particulière et très limitée, et elle ne devrait pas être suspectée de viser autre chose que ce qu’elle vise. Avant la première représentation, j’ai fait paraître un avertissement précisant que j’avais écrit un morceau de dixsept minutes consistant uniquement en un tissu orchestral sans musique, - un long et progressif crescendo“. Inderdaad er is geen modulatie (uitgezonderd de beroemde korte ‘uitwijking’ naar E), geen vormontwikkeling, geen variatie in de strikte zin van het woord. Het crescendo verhoogt de spanning, de monotonie wordt obsessie. De thema’s zijn Hispano-Arabisch, de trom herhaalt 338 maten hetzelfde ritme, de harmonie (I-V-I) herhaalt zich 326 maten. Aan deze Arabisch-Spaanse wereld worden invloeden uit de jazz en van Gershwin gevoegd: de blue-note, glissandi, de pertinente aanwezigheid van de saxofoon. Hoewel Ravel spreekt van een ‘tissu orchestral’ bewerkte hij de
‘Bolero’ ook voor andere bezettingen, o.m. voor twee piano’s. Claire Chevallier en ik speelden deze versie enkele malen, en we moesten vaststellen dat het werk ook zonder orkestrale kleuren (hoe fantastisch ze ook zijn) overeind blijft. Dit is pure magie! Maar hoe dan ook, in geen enkel ander stuk is het bewust calculeren van de strengste tempoconstante meer nodig dan hier. ‘Bolero’ werd zeer snel populair, ook buiten Frankrijk, tot grote verbazing van Ravel, die voorspeld had dat geen enkel orkest het zou willen spelen. Zo voerde Toscanini het werk uit in de VS op 14 november 1929. The New York Times schreef hierover met de hoogste appreciaties. Ravel dirigeerde op 9 januari 1930 de ‘Bolero’ voor een opname met het Orchestre Lamoureux (op 11de concertpremière). Albert Wolff dirigeerde tijdens de balans, Ravel was in de balans-cabine. Pas toen alles naar Ravels wens was, dirigeerde de componist zelf, met onverbiddelijke gestiek. Op 4 mei 1930 dirigeerde Toscanini de New York Philharmonic in de Parijse opera. Toscanini’s tempo was 76 (Ravel schreef 66 voor) en maakte zelfs een accelerando naar het eind toe. Na de uitvoering van de ‘Bolero’ betrok hij Ravel in het applaus. Maar Ravel bleef in zijn loge onbeweeglijk, en zei aan Toscanini in de coulissen: “Dit is niet mijn tempo”. Toscanini repliceerde: “Als ik het stuk in jouw tempo speel, werkt het niet”. Waarop Ravel: “Dan hoef je het niet te spelen.” De persoonlijke partituur van Ravel (nu in het muziekdepartement van de Bibliothèque Nationale in Parijs) geeft 66 voor een tel. Durand drukte uiteindelijk 72. Misschien was het een poging om zowel de componist als de grote maestro Toscanini te verzoenen? Toscanini’s opname duurt 13’25”, die van Paul Paray is nog sneller: 13’00”. Extreem langzaam is die van Pedro de Freitas-Branco (18’25’’). (Freitas-Branco dirigeerde veel werk van Ravel in diens onmiddellijke omgeving, en zal ongetwijfeld zijn best gedaan hebben om de ‘Bolero’ niet te snel te nemen). Ravel zelf haalt 16’10” (in zijn teksten spreekt hij over 17’, dat komt aardig in de
buurt, want hij balanceert tussen 63-66). De ‘Bolero’ is in stukken opgenomen (17’ kon niet op één plaatzijde!), dus tolerantie is op zijn plaats. André Cluytens (met l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, ca. 1963) blijft rond 66 en komt het dichtst bij Ravels intenties, ook qua stijl. ‘Bolero’ werd in de jaren ‘30 minstens 25 maal opgenomen, en ondertussen ook uitgegeven in transcripties voor piano, twee piano’s, orgel, orgel en orkest en voor twee accordeons. Het mechanische aspect van de ‘Bolero’ fascineerde Ravel wellicht meer en meer (en nam de overhand op het Spaanse karakter) want in 1932 zei hij tot een Britse reporter: “J’aime aller dans les usines et observer toutes les machines à l’oeuvre: un spectacle magnifique et grandiose. Et c’est une usine qui inspira mon Bolero. Qu’il soit représenté avec une usine comme toile de fond serait mon vœu le plus cher.“ De choreograaf Serge Lifar realiseerde deze wens in 1941 in de Opéra de Paris. Ravel was ook gefascineerd door Zavod van Mossolov (De staalgieterij), waarvan hij een Pathé-grammofoon-opname bezat. André Suarès schreef in de Revue musicale van december 1938 over de Bolero: “… presque partout, on la prend pour l’incarnation de l’Espagne. Je ne la regarde pas de ce biais-là. Bolero est l’image sonore du mal qui a peut-être tourmenté Ravel toute sa vie, et qui, à la fin, devenu si affreux, si cruel, après s’être emparé de son cerveau, s’est rendu maitre de tout son corps.“ Nog even over de instrumentatie: Ravel gebruikt mixturen die uit de orgelbouw komen, hoewel hij volgens de bronnen geen orgel speelde, gebruikt hij typische ‘registraties’, of anders gezegd: hij experimenteert met boventonen. Een voorbeeld: Flûte harmonique 8’, Kwint 2 2/3, Terts 1 3/5’, Campanelli 8’ en 4’ (maat 3 van cijfer 8), hoorn, 2 piccolo’s in kwint en terts, en de celesta. Mustel bouwde in de tijd van Ravel harmoniums met ingebouwde celesta op het tweede manuaal, een vergelijkbaar klankbeeld.
Er zijn enkele fouten in de uitgave Durand te verbeteren: a) tweede piccolo: cijfer 9: g’ ontbreekt (achtste noot) (correctie van Ravel in de autograaf) b) eerste fluit, voorlaatste maat: de des moet d zijn (correctie van Ravel in de autograaf) c) tweede violen, divisi 1: maat voor cijfer 15, derde tel: alleen het octaaf spelen, de g is geschrapt door Ravel. d) 3 trompetten: voorlaatste maat, 2de tel, vibrato in de autograaf e) saxofoons: 4de laatste maat: portando in de autograaf Ravels eigen opname van de ‘Bolero’ Op 9 januari 1930 dirigeerde Ravel het Orchestre Lamoureux voor een opname van de ‘Bolero’, nu als cd te vinden bij Pearl Gemm 9927. Opvallend is het strenge, strakke en ingehouden tempo. Dynamisch valt er niet veel te zeggen: de opnametechniek kon toen dat geweldig crescendo nog niet vangen. Een aantal soloblazers spelen ritmisch enigszins vrij, boven de strenge ritmische begeleiding (bv. agogische anticipaties). Was dat Ravels bedoeling, of een stijl die Ravel niet kon veranderen? De vibrato aanduiding bij de saxofoon na cijfer 6 wordt bescheiden ingevuld. Verder hoor ik zeer weinig of zelfs geen vibrato, ook niet bij de strijkers. We moeten echter oppassen met de waarneming, want de opname is, technisch gesproken, werkelijk primitief. Bovendien is het puur spelen met al deze unisono’s en mixturen zonder vibrato eigenlijk een akoestische basiswet. Ravel schrijft ook glissandi voor. Bedoelde hij die gestileerd, of zoals in de jazz? Pavane pour une Infante défunte “J’ai écrit une Pavane pour une Infante défunte et pas une Pavane défunte pour une Infante.“ In 1899 componeerde de vierentwintigjarige Ravel dit pianowerk en droeg het op aan ‘la princesse Edmond de Polignac’. Ricardo
Viñes speelde de creatie op 5 april 1902 in de Salle Pleyel. Ravel orkestreerde het in 1910. De eerste uitvoering gebeurde op 25 december 1911 onder leiding van Alfredo Casella. Vele auteurs suggereerden dat het werk gesitueerd moet worden in het Escorial. Maar Ravel zei zelf: “Je n’ai songé, en assemblant les mots qui composent le titre, qu’au plaisir de faire une allitération !“ Cortot omschreef het werk als “mélancolique, douce, lointaine, et voilée”. Het tempo, zowel in de pianoversie als in de orkestversie is 54 voor een tel. Charles Oulmont, nog zeer jong, speelde de Pavane voor Ravel, maar te langzaam. Ravel: “J’ai écrit une Pavane pour une Infante défunte et pas une Pavane défunte pour une Infante.“ (een ‘Infanta’ is een prinses) Later distantieerde Ravel zich van dit werk: in 1912 reeds schreef hij: “Je n’en vois plus les qualités de si loin. Mais hélas! j’en perçois fort bien les défauts: l’influence de Chabrier, trop flagrante et la forme assez pauvre !“ Toen Vlado Perlemuter, die in 1927 alle pianowerken met Ravel doornam, de ‘Pavane’ wou voorspelen, maakte Ravel een ‘grimace’ en zei: “Ah! Vous avez travaillé ça?” Men kan begrijpen dat Ravel inmiddels zo ver geëvolueerd was, dat hij de ‘Pavane’ een ’jeugdwerk’ vond. Toch blijft het een prachtig werk in een heel eigen ‘antieke’ stijl en een eigen klankwereld. Trouwens, Ravel nam het werk zelf op (pianoversie) in 1922 (Duo Art System, Aeolian Company). Zo slecht was het dus ook niet… Ravel schreef de orkestversie “pour petit orchestre”. Bedoelde hij dat er weinig blazers in voorkomen, of dat de strijkersgroep gereduceerd moet worden? We zullen dat tijdens de repetities uitproberen, want we beschikken niet over informatie. Interessant is het gebruik van de ‘Cor simple’, de natuurhoorn. Concerto pour la main gauche “Après une première partie (…) apparaît un épisode dans le caractère d’une improvisation, qui donne lieu à une musique de jazz. …“ Paul Wittgenstein was een pianist die verschillende componisten
vroeg werk voor de linkerhand te schrijven, want hij was (volgens Cortot) “privé par la guerre de l’usage de son bras droit”. Richard Strauss, Paul Hindemith, Sergej Prokofjev en Benjamin Britten schreven voor hem, maar Ravel overtrof iedereen. Op 27 november 1931 werd het werk in Wenen gecreëerd door Wittgenstein. Maar de pianist had niet geaarzeld heel wat wijzigingen door te voeren. Men kent de enorme moeilijkheid van dit werk en kan dus begrip opbrengen voor de gehandicapte speler. Maar Ravel was woest. Hij autoriseerde Jacques Février het werk overal ter wereld te spelen. De eerste uitvoering van de ‘originele’ versie vond plaats in maart 1937. Helaas ken ik geen opname met Février. Er is wel een opname uit die tijd bekend met Alfred Cortot. Het is een uniek werk, ‘inclassable’ waarin de componist getracht heeft de pianopartij zo te laten klinken, dat de illusie gewekt wordt alsof er met twee handen gespeeld wordt. Hij is daar ook echt in geslaagd, maar stelt de hoogste eisen aan de pianist, zowel wat de virtuositeit betreft als het uitbalanceren van de hiërarchie van de stemmen en de klank. Ook de enorme sprongen en de uitgestrektheid van de hand om complexe akkoorden te grijpen zijn van een ongekende moeilijkheidsgraad. De invloed van de jazz is pertinent in de harmonie, en het ritme, vooral in het snelle deel. De blue-note is overal. Ravel zei hierover (geciteerd naar Cortot): “Après une première partie (…) apparaît un épisode dans le caractère d’une improvisation, qui donne lieu à une musique de jazz. Ce n’est que par la suite que l’on se rendra compte que l’épisode en style de jazz est construit, en réalité, sur les thèmes de la première partie.“ De invloed van de componist Franz Liszt, die Ravel zeer bewonderde, is duidelijk aanwezig. De tempi van Ravel zijn efficiënt. Ik overloop even het werk: - Ravel insisteerde (volgens Perlemuter) op het feit dat het begin niet sneller gespeeld mag worden dan 44. - Het crescendo begint pas op de tweede maat van cijfer 2. - Bij cijfer 5 speelt het orkest een passionele sarabande en moet
het tragische karakter ervan trachten te treffen. - Bij de tweede maat van cijfer 10, het Andante subito 60. - Het accelerando voor cijfer 14 pas de derde laatste maat LANGZAAM beginnen. - Cijfer 14 is Allegro, en niet sneller: 138. Een ingehouden tempo werkt veel krachtiger dan een holder de bolder. - 25 pochissimo meno mosso. - Bij cijfer 28: de solopartijen espressivo, maar in de sfeer van een blues. - Cijfer 41 Pochissimo meno mosso. - 43 Piu vivo, crescendo pas vanaf 44 en het accelerando niet overdrijven. - Cijfer 51: tempo van de pianocadens overnemen. - 53: Allegro, dus 138. Ravel was een uitgesproken fan van de Parijse Erard-vleugels. Hij bezat er twee, één in elk huis. Hij componeerde steeds aan deze vleugels. Claire Chevallier zal op één van haar vijf Erards spelen, een concertmodel uit 1905, met parallelbesnaring, sonoor, sprekend en transparant. Rapsodie espagnole “Etude d’orchestre” Dit verbluffend rijp werk is reeds in 1907 geschreven en opgedragen aan Ravels pianoleraar Charles de Bériot. De eerste uitvoering werd op 5 maart 1908 gespeeld in het Théâtre du Châtelet in Parijs onder leiding van Edouard Colonne. De thema’s zijn de dans en Spanje. Zoals steeds was Ravel weer zeer bescheiden, en zei dat het werk niet meer was dan een “étude d’orchestre”. De Habanera is gebaseerd op zijn vroeger werk voor twee piano’s: ‘Sites auriculaires’ (1895-97).
La Valse “J’ai conçu cette œuvre comme une espèce d’apothéose de la valse viennoise à laquelle se mêle, dans mon esprit, l’impression d’un tournoiement fantastique et fatal.” In een brief van 7 februari 1906 aan Jean Marnold schreef Ravel: “Ce n’est pas subtil, ce que j’entreprends pour le moment, une grande valse, une manière d’hommage à la mémoire du grand Strauss, pas Richard, l’autre, Johann. Vous savez mon intense sympathie pour ces rythmes admirables et que j’estime la joie de vivre exprimée par la danse plus profonde que le puritanisme franchiste.“ Het werk moest ‘Wien’ heten, maar Ravel liet het liggen. Tot Diaghilev in 1919 een ballet vroeg voor het seizoen 1920-21. Ravel componeerde zijn “Poème chorégraphique”, maar uiteindelijk werd het niet gedanst vanwege spanningen naar aanleiding van de moeilijke samenwerking met Diaghilev in ‘Daphnis’. Camille Chevillard dirigeerde de eerste uitvoering op 12 december 1920 (Concerts Lamoureux) nadat Ravel met Alfredo Casella de versie voor twee piano’s uitgevoerd had in Wenen op 3 oktober 1920. Niet alleen Strauss was inspiratie, ook Schubert wordt opgeroepen, maar uiteraard in de taal van Ravel. Het is geen uitgelaten, vrolijke wals, en ook niet dromerig, nee, een wals die de trauma’s van de oorlog 1914-18 uitspuwt. Ravel schreef het werk na een lange depressie en het draagt daarvan de sporen. Ravel schreef de laatste wals van de geschiedenis, de samenvatting, de conclusie. Het werk is “la valse des valses”, en volgens de auteur “J’ai conçu cette œuvre comme une espèce d’apothéose de la valse viennoise à laquelle se mêle, dans mon esprit, l’impression d’un tournoiement fantastique et fatal.” Roland-Manuel aarzelde niet er een ‘Danse macabre’ in te vinden. Hier volgt nog de tekst als inleiding bij de partituur, zoals gedrukt door Durand in 1921: “Des nuées tourbillonnantes laissant entrevoir, par éclaircies, des
couples de valseurs. Elles se dissipent peu à peu: on distingue (A) une immense salle peuplée d’une foule Tournoyante. La scène s’éclaire progressivement. La lumière des lustres éclate au ff (B). Une Cour impériale, vers 1855.“
Instrumentarium De blazers hebben onwaarschijnlijke inspanningen gedaan om het Franse instrumentarium uit Ravels tijd te revaloriseren. Dus Franse blazers, inclusief de Bassons. Diverse instrumenten zijn zo typisch, dat onze vaste spelers specialisten aanbevolen. Dank voor deze grootmoedigheid. Ook de strijkers leveren enorme inspanningen. Voor alle duidelijkheid: we spelen uiteraard op darmsnaren, de normale situatie vóór de tweede wereldoorlog. Midori Seiler, concertmeester, beveelt aan voor de violen een blanke darm D te gebruiken. Dit is geen verplichting maar een warme aanbeveling. De celesta die gespeeld wordt door Philippe Riga is afkomstig uit de Scola Cantorum van Parijs, ca. 1920 gebouwd door de uitvinder van de celesta, Mustel. Via Christopher Clarke kon Anima Eterna het instrument verwerven. Christopher restaureerde ook het instrument. Het is wellicht de best spelende historische celesta ter wereld! Dit project wordt wellicht één van de moeilijkste tot hiertoe, maar zeker ook één van de meest fascinerende. Ik wens iedereen moed, kracht, genoegen en succes. Jos van Immerseel, 5 oktober 2005
Jos van Immerseel Jos van Immerseel werd geboren in Antwerpen en studeerde piano (Eugène Traey), orgel (Flor Peeters), klavecimbel (Kenneth Gilbert), zang (Lucie Frateur) en orkestdirectie (Daniel Sternefeld). Hij won in 1973 het allereerste klavecimbelconcours te Parijs. Zijn ruime interesses brachten hem bij de autodidactische studie van de organologie, de retoriek en de historische pianofortes. Hij doceerde aan de Scola Cantorum Basiliensis, het Conservatoire National Supérieur de Paris en het Sweelinck Conservatorium Amsterdam. Hij is een veelgevraagde leraar voor masterclasses in Europa, Amerika en Japan. In 1987 vormde hij zijn ensemble Anima Eterna, dat zich geleidelijk aan ontwikkelde tot een symfonisch orkest, steeds met historische instrumenten. Hij is gastdirigent bij het Budapest Festival Orchestra, het Radio-Kamerorkest Hilversum, de Akademie für Alte Musik Berlin, de Wiener Akademie en Tafelmusik Toronto. Door de jaren heen bouwde hij een unieke verzameling historische klavieren uit die door hem verzorgd worden en hem vergezellen op zijn concerten. Sinds 2003 zijn Jos van Immerseel en Anima Eterna in residentie in het nieuwe Concertgebouw Brugge. Zijn werk, uitsluitend op en met historische instrumenten, wordt gedocumenteerd door meer dan honderd opnamen bij Accent, Channel Classics, Sony, etc. Hij leidt sinds 2002 voor het Parijse platenlabel Zig-Zag Territoires de ‘Collection Anima Eterna’, die in september 2005 niet minder dan tien titels zal bevatten. Claire Chevallier De Franse pianiste Claire Chevallier (°1969), studeerde piano aan de conservatoria van Nancy, Straatsburg (Hélène Boschi) en Parijs (Bruno Rigutto). Nadien vervolgde ze haar muzikale opleiding aan het Koninklijk Conservatorium Brussel bij Jean-Claude Vanden Eynden en Guy Van Waas, waar zij een eerste prijs piano en kamermuziek behaalde. Tijdens haar studies al raakte ze via een masterclass bij Jos van Immerseel gefascineerd door de pianoforte. In 1996 werd Claire Chevallier door het befaamde dansgezelschap Rosas uitgenodigd om samen met het orkest Anima Eterna de muziek te verzorgen tijdens een dans- en muziekperformance rond concertaria’s van Mozart. Deze productie deed alle grote Europese podia aan waaronder Londen Royal Festival Hall, Brussel Muntschouwburg, Dresden Staatsschauspiel e.a. Andere interdisciplinaire projecten waaraan Chevallier meewerkte, waren de muziektheaterproductie ‘Lust’ door figurentheater De Spiegel, Wayn Traubs ‘Jean-Baptiste’ (Toneelhuis, Antwerpen) en ‘Kreutzersonate’ van en met Josse de Pauw (Het Net, Brugge + Festival van Vlaanderen Brussel). In 2003 nam Chevallier samen met de tenor Jan van Elsacker een cd op met liederen en pianoforte solowerken van Schumann in een productie van Radio Klara. Datzelfde jaar verschijnt bij het Franse label Zig-Zag Territoires de cd met werken van Franck, Saint-Saëns,
Poulenc, Infante opgenomen in duo met Jos van Immerseel op twee originele Erard piano’s uit Parijs. Deze opname wordt overal op lof onthaald en bekroond met een ‘Diapason d’Or. Claire Chevallier wordt regelmatig uitgenodigd om lezingen te geven rond de geschiedenis en de techniek van de pianoforte. Sinds 2001 doceert ze aan het Koninklijk Conservatorium te Gent waar zij haar studenten de specifieke vaardigheden aanleert voor het stemmen van historische klavieren. Sedert 2004 is ze docente pianoforte aan het Conservatoire Royal de Bruxelles. Anima Eterna Anima Eterna is een projectorkest dat sinds achttien jaar onder leiding van Jos van Immerseel de muziekgeschiedenis, van Bach tot Borodin, in het heden plaatst. Naast vele optredens in binnen- en buitenland speelt het gezelschap als orkest in residentie van het Concertgebouw te Brugge en werkt het aan een nieuwe reeks cd’s bij het Franse label Zig-Zag Territoires. Aanvankelijk verwierf het orkest rond Jos van Immerseel bekendheid door zijn historische uitvoeringspraktijk: de tekstkritische studie van partituren en het gebruik van oorspronkelijk instrumentarium in periodegetrouwe orkestraties. Muziek voor fijnproevers, die het op prijs stelden dat hen een nieuwe ingang werd geboden tot een repertoire dat zij al meenden te kennen. Dat het publiek in achttien jaar is blijven groeien, is echter niet te danken aan de wetenschappelijke rigueur waarmee elk nieuw project wordt aangepakt of aan het vakmanschap van de musici en van hun dirigent, maar aan wat zij voortbrengen: de muziek. De lovende kritieken van kenners hebben zich vertaald in volle zalen en sinds 2003 mag Anima Eterna, dat ooit als klein barokensemble begon, zich orkest in residentie van het nieuwe Concertgebouw Brugge noemen. Anima Eterna is een projectorkest, dat vijf tot zes maal per jaar de tanden in een nieuw stuk repertoire zet. Er komt een intensieve dialoog op gang tussen de musici en de artistiek leider. Niets spreekt vanzelf, alles is onderwerp van onderzoek. Wat staat er precies in de partituur? Hoe hoorde de componist het aan zijn schrijftafel, in zijn hoofd? Wat is de ideale bezetting en welke conventies golden er? Hoe klonk destijds een fagot? Welke mogelijkheden tot persoonlijke expressie biedt het stuk? Alle leden van het gezelschap spannen samen om de geheimen van het stuk bloot te leggen, elk met zijn eigen expertise, zijn eigen instrument en zijn persoonlijke relatie tot de muziek. In deze arbeid wordt de magie geboren. Gaandeweg verdwijnt elke tegenstelling tussen artistieke vrijheid en historische noodzaak en tenslotte krijgt Mozart zijn zin: de luisteraar krijgt de indruk de componist zelf aan het werk te horen. Ook de muziek uit de negentiende eeuw, die minder vaak op een historische manier wordt benaderd dan die uit de barok, komt opnieuw tot leven in het laboratorium van Anima Eterna.
Symfonieën van Schubert en Beethoven klinken bij dit orkest als nieuw en het is voor de luisteraar een opluchting de sjablonen van honderd jaar uitvoeringstraditie achter zich te laten en de werken uit het ‘ijzeren repertoire’ weer zelf te horen spreken. Het orkest heeft hiermee inmiddels “een trend gezet waar men in de toekomst niet meer omheen kan, als men op een geloofwaardige manier de negentiendeeeuwse muziek wil uitvoeren.” (Herman Baeten, ‘Schubert zonder bril’, 1997, Alamire.) Met een nieuwe reeks cd’s bij het Franse label Zig-Zag Territoires verzekert Anima Eterna zich voor de komende jaren al van een plaats in de agenda van de thuisluisteraar, maar wie werkelijk wil ervaren hoe van Immerseel en zijn team het bloed terugbrengen in de wangen van Bach, Haydn en zelfs Johann Strauss Jr. kan niet om hun optredens heen.
Anima Eterna muzikale leiding Jos van Immerseel 1e viool Midori Seiler Balázs Bozzai Karin Dean Daniela Helm Laura Johnson Lisa Marie Landgraf Antoinette Lohmann László Paulik Lidewij van der Voort Nadja Zwiener 2e viool Brian Dean Rachael Beesley Marieke Bouche Bernadette Bracke Gregor Dierck Thomas Fleck Femke Sonnen Joseph Tan Tami Troman altviool Frans Vos Laxmi Bickley Sabine Dziewior Luc Gysbregts Esther van der Eijk Bernadette Verhagen Jan Willem Vis Galina Zinchenko cello Sergei Istomin Fabrice Bihan Dmitri Dichtiar Inka Döring Ute Petersilge Nicholas Selo Patrick Sepec
contrabas James Munro Elise Christiaens Tom Devaere Love Persson David Sinclair fluit/piccolo Frank Theuns Amélie Michel Oeds van Middelkoop Charles Zebley
trompet Thibaud Robinne Sebastian Schärr Jaroslav Roucek Hannes Rux trombone Raphael Vang Cas Gevers Gunter Carlier tuba James Anderson
hobo Hans-Peter Westermann saxofoon Elisabeth Schollaert Arno Bornkamp Stefaan Verdegem Niels Bijl klarinet Frank van den Brink Lisa Klevit-Ziegler Toni Salar Verdu Georg F. Mayer fagot Augustin Humeau Nicolas Favreau Antoine Pecqueur Thomas Kiefer hoorn Uli Hübner Martin Mürner Helen MacDougall Jörg Schultess Jeroen Billiet
pauken Jan Huylebroeck slagwerk Stijn Defossez Filip Delameilleure Jessica Peel Koen Plaetinck Steven Ribus harp Marjan de Haer Aimée van Delden celesta Philippe Riga
