Alicja Grawon Marta Materska-Samek Dokumentární film v době digitální technologie šance a ohrožení

Alicja Grawon – Marta Materska-Samek Dokumentární film v době digitální technologie – šance a ohrožení Dokumentární film prochází důležitými proměnami vzhledem k pokroku v oblasti digitálních technologií. Týká se to jak etapy přípravy a vývoje projektu (developmentu), jeho realizace (produkce a postprodukce), tak distribuce. Analýza údajů o dokumentární produkci je obtížná kvůli poměrně volné klasifikaci filmů, kterou používají tvůrci, když je přihlašují na festivaly. Na základě citace z raportu o dokumentárním filmu připraveného Asociací polských filmařů hned po otevření prvního digitálního kina v Polsku (24. 6. 2009) můžeme však konstatovat, že „v roce 2009 bylo v Polsku vyrobeno kolem 120 dokumentárních filmů“. Pouze deset z nich, tedy něco málo přes 10% jsou celovečerní filmy, z nichž většina je v mezinárodní koprodukci1. Digitální technologie a zejména samotná digitalizace poskytují nesmírné možnosti v každé etapě vývoje dokumentárního filmu. Použití moderního zařízení a rychlého přenosu dat způsobují, že film může mít neomezený prostor distribuce. Kromě nepochybných šancí existuje však také ohrožení. Účelem tohoto článku je tedy definice a analýza šancí a ohrožení, které vyvstávají před dokumentárním filmem v důsledku digitalizace. Tohoto účelu bude docíleno pomocí kvantitativního a kvalitativního výzkumu. Použitá výzkumná metoda zahrnuje případovou studii (case study) produkce a distribuce polských dokumentárních filmů v rané etapě procesu digitalizace v Polsku, hloubkový rozhovor (IDI) s producenty a režiséry dokumentárních filmů a analýzu katalogů a nabídek distributorů s ohledem na počet dokumentárních filmů. Kvůli tomu, že se jedná o velice aktuální problematiku spjatou s novými technologiemi, byla použita data ne starší než z roku 20092. Struktura článku zahrnuje otázky spjaté s digitalizací filmu a kinematografie a ukazuje hodnotový řetěz (value chain) filmu, developmentem počínaje a distribucí konče. Poslední částí je prezentace závěrů týkajících se lepšího využití objevujících se šancí a možnosti prevence proti ohrožení vyplývajících z digitalizace. Digitalizace filmu a kinematografie Uvedení digitální technologie do filmařského průmyslu se značně liší od digitalizace ostatních hospodářských oblastí. Standard perforovaného filmového pásu určeny na začátku 20. století a kultivovaný po celá desetiletí byl za dlouhou dobu podroben pouze nepatrným modifikacím, jako bylo uvedení zvuku či barvy. Teprve digitální revoluce zcela proměnila způsob vzniku a distribuce filmů. Nejdříve, už v 90. letech, počítačové technologie proměnily etapu postprodukce filmů. Následně v březnu 2002 kvůli omezení nákladů opětovného přenosu dat na filmový pás a výroby filmových kopií Hollywood rozhodl3 o nutnosti přípravy standardů týkajících se promítání filmů v kinech4. Proces digitalizace kin ve světě se většinou provádí podle specifikace zpracované o tři roky později (2005), a následně aktualizované v letech 1

Zpráva o polském dokumentárním filmu, Magazyn Filmowy SFP 2 (2010): 26-28, http://www.sfp.org.pl/data/files/03/28/03280fb12cfa286/MAGAZYN_FILMOWY_02_2010_OK.pdf (2. 6. 2013). 2 Přijaté datum bylo určeno na základě vzniku prvního digitálního kina v Polsku, a tímto i vývoje příležitostí digitální distribuce v kinech (24. 6. 2009). 3 Studia Disney, Fox, Metro–Goldwyn–Mayer, Paramount Pictures, Sony Pictures Entertainment, Universal Studios a Warner Bros. Studios založily Digital Cinema Initiatives (DCI), organizaci, jejímž úkolem je zpracování standardů digitalizace kin a digitální filmové distribuce tak, aby diváci, operátoři, filmaři a distributoři mohli lépe využit možnosti digitální technologie. 4 „Digital Cinema System Specification Version 1.2 with Errata as of 30 August 2012 Incorporated, dated 10 October 2012,“ http://dcimovies.com/specification/DCI_DCSS_v12_with_errata_2012-1010.pdf (10. 5. 2013). 1

2008 a 2012. Na jejím základě producenti filmů připravují „digitální intermediát“, tzv. digital intermediate (DI), následně soubory filmů tzv. digital cinema package (DCP) pro distribuci v kinech a producenti technického vybavení nechávají svá zařízení certifikovat jako „shodné s DCI“. Distribuce video na vyžádání tzv. video on demand (VOD) nemá oproti distribuci do kin speciálně zpracovaný jednolitý standard a internetové platformy, které pracují na digitálním souboru, ho umísťují ve své databázi dostupné pro uživatele skrze nejpopulárnější prohlížeče. Development Technologická revoluce a zavedení digitálních nástrojů v procesu produkce filmů, také dokumentárních, mění tradiční umělecko-byznysový rámec. Dosavadní model filmové produkce se vyvíjí už od nejranější etapy přípravy filmového projektu, tedy tzv. developmentu, který hraje klíčovou roli pro úspěšnou realizaci uměleckých záměrů. V dokumentárním filmu má tato etapa zvláštní význam a často předurčuje směr organizačního a realizačního postupu. V této etapě se dělají strategická rozhodnutí související s tématem a způsobem vyprávění příběhu, získaní finančních prostředků či pozdější realizace. Rozhodnutí z přípravného období podmiňují produkčně-umělecký postup a mají vliv na konečný výsledek na plátně. Pro období developmentu v dokumentárním filmu jsou změny vyplvající z digitalizace znatelné v rámci snížení nákladů a větší mobility technické výbavy a filmového štábu, ale také ve flexibilitě přístupu ke zpracování samotného tématu – především možnosti provedení literární a produkční dokumentace prostřednictvím internetu, což značně redukuje náklady a umožňuje mnohostranný průzkum tématu. Potvrzují to názory profesionálů z oboru, kteří zároveň poukazují na možnost dokumentování např. mobilním telefonem. Stejné osoby také podotýkají, že digitalizace umožňuje připravit v developmentu trailer, který hraje důležitou roli pro získávání partnerů projektu a prostředků na jeho realizaci. Co se týče plánování a přípravy dokumentárního filmu, zajímavým příkladem reálného vlivu možností, jaké digitalizace dává dokumentaristům, je projekt Portrety wojenne5, vyvíjeny a realizovaný polským producentem Vostok8. Portrety wojenne je dokumentární cyklus v pěti dílech, z nichž každý je věnovaný jinému polskému hrdinovi z období druhé světové války. Podle původního záměru se měl každý pětadvacetiminutový díl skládat z rozhovorů s experty, archivních materiálů a hraných scén. Projekt získal podporu Polského institutu filmového umění, nicméně z původní částky 800 000 zlatých producent obdržel 500 000 zlatých. Změna financování zpochybnila možnost realizace filmu v původní verzi; plenérové hrané scény s účastí německých vojáků v kulisách druhé světové války se nedaly financovat v navržené formě a zároveň prioritní cíl postavený producentem, a sice oslovení mladého publika, byl stěží dosažitelný bez věrohodné inscenace. Producent přeformuloval tedy uměleckou koncepci v etapě developmentu, rozhodl se odstoupit od natáčení hraných scén ve prospěch kreslených sekvencí s navázáním na konvenci komiksu. V hraných částech doplňujících archiválie herci hrají na základě připraveného storyboardu na pozadí tzv. greenscreenu, a následně v procesu postprodukce je dokreslovaná scénografie. Ve výsledku Portrety wojenné získávají novou, hybridní formu a moderní povahu6, dosažitelnou pouze díky využití digitálních nástrojů. Jak zdůrazňuje Dawid Janicki, vlastník produkční společnosti Vostok8: tato změna byla prospěšná nejen z praktických důvodů, ale především v rovině umělecké. Bez digitálních nástrojů by dokument pravděpodobně nevzniknul.

5

Portrety wojenne, rok produkce: 2014, producent: Vostok8 – Dawid Janicki. Potvrzuje to patronát prezidenta Bronisława Komorowského a zapojení do projektu „Moderní patriotismus“ připravovaného k 75. výročí počátku druhé světové války v roce 2014. 6

2

Obrázek 1. Příkladové snímky z dokumentárního cyklu Portrety wojenne v kreslené verzi před a po využití greenscreenu a digitální postprodukce. zdroj: materiály producenta Produkce dokumentárního filmu Podstatou proměn v etapě realizace natáčení je především mobilita techniky a štábu. Nové digitální technologie umožnily dynamický vývoj filmových kamer, které nejen registrují obraz a zvuk v dobré kvalitě, ale díky své kompaktnosti umožňují také realizaci komorních intimních scén s použitím menších filmových štábů. Díky digitalizaci se také snížily ceny technického vybavení, které mají velký vliv na širší výběr a dostupnost a také větší realizační svobodu. Digitální přístroje, internet, síť – to jsou prvky působící na dokumentární film také v koncepční úrovni. Je zde třeba upozornit na od roku 2011 realizovaný projekt Six Degrees v režii Bartosze Dombrowského. Je to dokumentární road movie, v němž od začátku nejsou známí protagonisté. Koncept filmu odkazuje na teorii Stanleyho Millgrama, která předpokládá, že ke každé osobě na světě je možné se dostat skrze maximálně šest interpersonálních vztahů. Prvního dne natáčení se vylosoval první hrdina filmu a následně obyvatelé Varšavy losovali čísla označující poledník a rovnoběžku, na jejichž průsečíku se nachází bydliště posledního hrdiny. Tříčlenný filmový štáb ve složení Bartosz Dombrowski (režisér), Wojtek Zieliński (kameraman) a Błażej Kafarski (zvukář) se vydal na cestu, aby našel řetěz známostí mezi dvěma cizími lidmi. Záznamové materiály se průběžně posílaly do Varšavy7. Tento příklad potvrzuje aktuální tendence v současném dokumentu: mobilita technického vybavení a štábu, její komorní povaha, možnost vstupní verifikace nahraných materiálů a provedení střihu ještě na filmovém plánu – díky digitálním nástrojům komunikace, používaným v profesionální filmové produkci. Tento příklad také poukazuje na svobodu v koncepčním a scenáristickém přístupu a mezinárodní perspektivu autorů, pro něž státní hranice jsou čím dál zanedbatelnější bariérou. Problematickou otázkou nadále zůstávají zdroje financování dokumentárních filmů, které přes snížení realizačních nákladů či širokých perspektiv nabízených digitální distribucí, se nevyvíjejí tak dynamicky jako ostatní složky produkce. Během Fóra dokumentu a animace

7

http://www.sixdegreesdoc.com/film.html (10. 6. 2013) 3

SFP na 53. KFF byl problém financování dokumentů hlavním tématem zasedání8. Z rozhovorů provedených ve skupině polských producentů vyplývá, že alespoň 50% prostředků na realizaci filmů pochází ze státních zdrojů, často však dosahuje tato hodnota až 70%, prostředky soukromých partnerů dělají cca 20-30%, ostatní jsou vlastní prostředky. Je nutno poznamenat, že část respondentů odhadovala vlastní podíl ve výši 5-10%. Financování dokumentárního filmu se tedy zakládá na veřejných prostředcích pocházejících z PIFU, Regionálních filmových fondů nebo TVP S.A. Nákres 1. Počet žádostí obdržených a řešených v PIFU (filmová produkce) Počet žádostí o dofinancování filmové produkce

250

210

196

175

174

200 150

125

125 105

117

100 50 0 2009

2010 Hraný film

2011

2012

Dokument. film

Zdroj: Vlastní zpracování na základě dat PIFU

Dalším důležitým zdrojem financování je Program MEDIA, kam se na každé kolo podává přes sto filmových projektů, z nichž více než třicet získává dofinancování.

Tabulka 1. Množství přihlášených a dofinancovaných projektů v kolech Programu MEDIA KOLO

PŘIHLÁŠENO

(deadline: 29.11.2010) PL CZ

8

DOFINANCOVÁNO

animace

hraný

dokument

animace

hraný

45 4 1

236 2 6

163 4 3

9 1 0

43 1 2

dokument 39 0 2

http://www.portalfilmowy.pl/wydarzenia,5,15415,1,1,53-KFF-Forum-SFP-Osiagnac-sukces.html (10.

6. 2013) 4


63 7 3

215 8 5

166 4 3

14 1 1

46 2 1

37 3 1


51 0 2

265 7 7

148 5 4

7 0 0

53 3 3

34 2 1


59 2 1

225 5 4

154 7 0

14 1 0

47 1 2

30 1 0


56 6 2

222 1 6

133 4 0

16 2 0

44 1 0

31 2 0

Zdroj: Údaje z Programu MEDIA Zajímavě se také prezentují výše uvedené údaje v kontextu efektivity získávání dofinancování. Průměrně každý čtvrtý nebo pátý do programu přihlášený projekt ho získává – ukazatel pro všechny přihlašované filmy je 22,40%. Polské a české projekty dokumentárních filmů se umisťují nad průměrem EU a jejich ukazatel množství získaných dofinancování dělá: 35,86% pro polské a 25% pro české projekty. Ukazatele pro jednotlivá kola zobrazuje následující nákres.

Nákres 2. Ukazatel množství získaných dofinancování k počtu přihlášených dokumentárních projektů

Zdroj: Vlastní zpracování na základě údajů z Programu MEDIA 5

Dobré výsledky dosahované dokumentárními projekty z Polska a Česka se opakují také v případě projektů hraných filmů. Ukazatele vztahující se k polským projektům animace jsou o trochu vyšší než průměr, naopak české projekty animovaných filmů zůstávají v pozadí za konkurencí v ucházení se o dofinancování z Programu MEDIA.

Nákres. 3. Ukazatel množství financovaných projektů k počtu přihlášených projektů

Zdroj: Vlastní zpracování na základě údajů z Programu MEDIA

Symbolickým doplněním rozpočtu produkce dokumentárního filmu je soukromý podíl. Zvláštní uznání si zaslouží televizní stanice HBO, která je aktuálně jediným institucionálním soukromým partnerem, který se účastní koprodukce dokumentárních filmů v Polsku. Nabízí vysoké částky podpory (řady 200–300 tisíc zlotých), významně však omezuje práva producenta k disponování filmem, přebírá výhradní právo k jeho využití v mnoha exploatačních oblastech a rozhoduje o festivalové strategii – pro dokument je to velmi důležité, o čemž bude řeč níže. Tradiční systém finanční podpory dokumentu se stále zdá být zdrojem, který nepodléhá bezprostředním vlivům digitalizace. Případy sbírání prostředků prostřednictvím internetových sociálních akcí (tzv. crowdfunding) nejsou příliš časté a jak poukazují producenti dokumentů, kteří takové iniciativy prováděli, nejsou reálným a jistým způsobem financování.

Postprodukce Nepochybné změny v oblasti digitalizace chápané jako přesunutí filmu z analogového světa (záznam, nosiče, výchozí a exploatační materiál) do světa binárního mají výrazné důsledky v etapě postprodukce. Přestože dokumentární film nevyužívá speciální efekty v takové míře jako hraný film, nezůstává lhostejný na možnosti rychlejší a pohodlnější korekce barev nebo zásahu do drobných detailů obrazu. Je třeba také opět upozornit na výše zmíněný film Portrety wojenne, v němž scénografie ke hraným částem vzniká právě během postprodukce a v důsledku spojuje tradiční dokumentární film s digitální animací. Z rozhovorů provedených s odborníky z audiovizuálního oboru jasně vyplývá, že přestože je aktuálně postprodukce 6

v dokumentárním filmu mnohem flexibilnější a nabízí úpravy výchozího materiálu, které byly nemyslitelné v analogovém systému, digitalizace měla vliv na celkové prodloužení celého procesu střihu. Režim spotřeby filmového pásu předurčoval tvůrce k efektivnímu využití času během natáčení, dnes producenti poukazují na přílišné množství záznamového materiálu (protože digitální nosič „nic nestojí“) a v důsledku zdlouhavou práci na střihu.

Marketing a distribuce dokumentárního filmu v Polsku Marketing a také distribuce dokumentárních filmů probíhá na festivalech a přehlídkách. K nejdůležitějším polským festivalům dokumentárního filmů patří Krakovský filmový festival9 a Planete+ DOC Festival10, který probíhá ve Varšavě a Wrocławi. Kvůli zvýšení počtu opakování a lokalit promítání čím dál častěji plní tyto festivaly funkci distributora a jsou významným článkem šíření dokumentárních filmů v kinech v rámci tzv. eventové distribuce, tzn. formou přehlídek, repríz a speciálních projekcí, jako např. Víkend s festivalem PLANETE+ DOC v Síti studijních a lokálních kin11. Bohužel pouze vybrané polské dokumentární filmy mají šanci dostat se do běžné distribuce v kinech. Marketingem polských dokumentů v zahraničí se od roku 2007 zabývá Krakovská filmová nadace – s pomocí Polského institutu filmového umění – v rámci Agentury propagace filmu (Film Promotion Agency12 a projekty POLISH DOCS13, které tato instituce realizuje. Díky její působnosti byly polské dokumentární filmy jen v roce 2012 promítnuty na mezinárodních festivalech více než 530krát, a v rámci toho 350krát na soutěžních projekcích14. Využití digitální technologie ulehčuje dopravu a oběh filmů, zejména v případě ojedinělých projekcí či festivalů. Kromě usnadnění pro organizátory festivalů, které vyplývá ze standardizace nosiče filmu v podobě DCP, zjednodušila digitalizace celkově přístup k dokumentárním filmům. Nacházejí se na všech nejpopulárnějších platformách VOD, jako jsou iplex, vod.onet.pl, opla, cineman nebo tvp.pl. Mnohé dokumenty jsou také dostupné zdarma a dělají přes 10% dostupného materiálu v katalozích15. Ani polské ani české filmy ovšem nenajdeme na prvních příčkách filmových žebříčků „nejčastěji promítané“ či „nejčastěji hodnocené“. Posledním, ale velmi důležitým kanálem distribuce dokumentu je televize – nejen kvůli rozsahu a počtu diváku, ale také kvůli možnosti spolufinancování projektu. Bohužel z důvodu finanční krize veřejnoprávních médií výdaje na produkci a koprodukci filmů výrazně klesly. Nicméně jen v roce 2012 spoluprodukovala Filmová agentura Polské televize S.A. pro Program 1 – 21, pro Program 2 – 31, pro TVP Historia – 3, pro TVP Kultura 3, tedy celkem až 58 dokumentárních filmů16. Podíl na produkci automaticky znamená pozdější promítání filmů v programech jednotlivých kanálů.

Závěr 9 10 11

http://www.krakowfilmfestival.pl/pl/ (22. 5. 2013) http://planetedocff.pl/ (22. 5. 2013) Víkend s festivalem PLANETE+ DOC z 17. 5. 2013, http://www.kinastudyjne.pl/index.php (20. 5.

2013) 12

http://agencja.kff.com.pl/agencja.php/main (22. 5. 2013) http://www.polishdocs.pl/pl/o_projekcie/ (22. 5. 2013) 14 http://polishdocs.pl/pl/aktualnosci/1423/sukcesy-polskiego-dokumentu-za-granica---podsumowanieroku-2012 (12. 6.2013) 15 Na iplexu je to 325 z 3222 položek katalogu, http://www.iplex.pl/filmy-za-darmo/ (26. 6.2013) 16 Nepodařilo se bohužel zjistit metráž vzniklých produkcí. 13

7

Digitalizace výrazně usnadňuje tvorbu a dává nesmírné technické možnosti zpřístupnění dokumentárních filmů divákům. Online distribuce bohužel způsobuje, že dokumenty mizí v návalu jiných, populárnějších položek v katalogu a nemají šanci na dobrou propagaci, prodej ani možnost návratu části výdajů producentům. Významnou otázkou je také dopracování developmentu tak, aby na jedné straně chránil před prodlužováním procesu střihu a na straně druhé využíval všechen potenciál spjatý s digitalizací – tj. možnosti omezení nákladů, zvýšení mobility štábu a realizaci intimnějších komorních scén. Velice důležitým ohrožením pro dokumentární film je rozdrobenost publika a tendence přesunu distribuce z kin na internet a do televize. Je třeba zdůraznit, že festivaly by měly být součástí marketingu, nikoli distribuce filmu. V případě dokumentárního filmu se čím dál častěji setkáváme s faktem, že festivalové projekce jsou jedinou distribucí v kinech, a dokument nemá šanci dostat se na plátno jinak než v rámci speciálních akcí, přehlídek či festivalových repríz. Digitalizace dává široký prostor pro distribuci VOD, což má význam pro znalce, neplní však funkci šíření filmové kultury pro širší okruh recipientů. V tuzemských katalozích převládají zahraniční filmy a interfejs uživatele často plně nepodporuje pokročilé vyhledávání a nabízí pouze filmy ze skupiny „novinky“ nebo „nejčastěji promítané“. Z hlediska profesionálů z audiovizuálního oboru je překážkou nedostatek právních regulací ohledně autorských práv na internetu, které mnohokrát odvádí producenty od širokého používání digitálních nástrojů distribuce.

8

Alicja Grawon Marta Materska-Samek Dokumentární film v době digitální technologie šance a ohrožení

Recommend Documents