AFGODEN IN DE GRACHTENGORDEL

AFGODEN IN DE GRACHTENGORDEL

Het eerste en tweede gebod in de Amsterdamse historieschilderkunst van de Gouden Eeuw

Masterscriptie Kunstgeschiedenis Nieuwere Tijd Jos Hanou 0347132 [email protected] Begeleider : prof. dr. E. J. Sluijter Tweede lezer: dr. K.J.A. Jonckheere Universiteit van Amsterdam Augustus 2009

“Houte ende steene leeflose blocken ende afgodenbeelden oft kinderpoppen” P. Marnix van St. Aldegonde over beelden in katholieke kerken, Van de Beelden afgheworpen in de Nederlanden in Augusto 1566.

“Ao. 1584. vertrock hy uyt Antwerpen door de aenstaende beroerten, en fellicheden van den Const-vyandigen Mars [... ]Hy quam […] eyndlinghe, in't rijck en welvarende Amstelredam” Karel van Mander over de schilder Hans Bol, Het schilder-boeck, 1604.

“De schrik slaat mij om het hart als ik wierook opsnuif

wegwezen, papen in de buurt!”

Maarten ’t Hart, NRC Weekblad & Wetenschap, 1-7.8.2009, p.34.

2

INHOUD Inhoud

3

Inleiding

4

God, geboden, afgoden

7

Idolatrie: een inventaris

15

Salomo’s afgodendienst

17

Idolatrie: een intermezzo

36

Paulus en Barnabas te Lystra

39

Slotbeschouwing

59

Literatuurlijst

64

Afbeeldingen

Noten

CD

71

Druk

72 103

3

INLEIDING De beeldenparadox: de kerk uit, het burgerhuis in In de tentoonstellingscatalogus Het Oude Testament in de Schilderkunst van de Gouden Eeuw (1991) constateert Christian Tümpel dat ‘uitgerekend de Noordelijke Nederlanden, waar in 1566 een beeldenstorm woedde en het calvinisme na de Alteratie de belangrijkste geloofsrichting werd, behoren tot de landen waar in de zeventiende eeuw de mooiste en meest oorspronkelijke oudtestamentische historiestukken ontstonden’. 1 Deze merkwaardige paradox – doopsgezinden en calvinisten zagen beelden en geschilderde voorstellingen van God en de heiligen in de kerken als heiligschennend, maar voor afbeeldingen van de bijbelse geschiedenis aan de muur thuis golden andere inzichten – vormt de aanleiding voor het onderwerp van deze scriptie: uitbeeldingen van bijbelse afgoderij door Amsterdamse historieschilders van de Gouden Eeuw. De voorliefde van de Gouden Eeuw voor bijbelse, vooral oudtestamentische verhalen kent verschillende oorzaken. Belangrijk is de verbreiding van de Reformatie in de Nederlanden, waardoor kennis van de letterlijke bijbeltekst, voor iedereen toegankelijk gemaakt door predikanten en vertalingen in de landstaal, steeds meer op de voorgrond kwam. Dit was van grote invloed op de keuze van onderwerpen in de beeldende kunst, aanvankelijk in zestiende-eeuwse beeldbijbels en prentenseries, en vervolgens in de zeventiende-eeuwse historieschilderkunst. De voorkeur van het publiek ging uit naar ‘verhalende en epische’ delen van de Bijbel, waarin verhaald werd ‘hoe God te werk gaat in het leven van individuele helden’ zoals aartsvaders, koningen en apostelen. 2 Bovendien bood dit schilders de gelegenheid om naast thema’s die al eeuwen populair waren nu ook uit relatief onbekende, maar aangrijpende onderwerpen te kiezen. De daarin opgesloten menselijke stemmingen en gemoedswisselingen stelden hen immers in staat zich te concentreren op de vertolking van ‘wtbeeldinghe der Affecten, passiën, begeerlijckheden en lijdens der Menschen’. 3 Deze uitspraak van Karel van Mander over de uitbeelding van menselijke gemoedsaandoeningen was een aansporing aan schilders zich bij voorkeur op de “volcomentheyt in beelden en historiën” toe te leggen. 4 De historieschilderkunst bood namelijk de gelegenheid om “grote daden weer [te] geven, zoals de geschiedschrijvers of fraaie onderwerpen, zoals de dichters”. 5 In de Bijbel beschreven gebeurtenissen boden historieschilders zelfs een dubbele uitdaging: niet alleen om de daarin opgesloten didactische boodschap onder ogen te brengen, maar ook 4

om de ‘oogenblikkige beweging’, de fysieke en psychische reactie van exemplarische helden tijdens een onverwachte of conflictsituatie weer te geven. 6

Populaire thema’s Bijbelse historiestukken waren vertegenwoordigd in vrijwel ieder huishouden dat schilderijen bezat, en behoorden vooral in het eerste kwart van de zeventiende eeuw tot de meest voorkomende voorstellingen. 7 Volgens de door John Michael Montias samengestelde databank van kunstwerken in Amsterdamse inboedels was het aandeel van oud- en nieuwtestamentische onderwerpen in de eerste helft van de eeuw 12, respectievelijk 19% van het totaal aan toegeschreven schilderijen in alle genres. Voor de niet-toegeschreven werken was dat 8, respectievelijk 12% van het totaal. 8 Dezelfde databank specificeert ook welke personen of onderwerpen in het bijbelgenre het meest voorkwamen. In het Oude Testament waren dat Mozes, ‘exemplarische’ vrouwen zoals Esther, Judith en (de apocriefe) Susanna, en de al genoemde aartsvaderverhalen. In het Nieuwe Testament waren het vooral episodes uit het leven en lijden van Christus, terwijl ook de geschiedenissen van Zijn voorgangers en navolgers, zoals Johannes de Doper, Petrus en Paulus gewilde thema’s vertegenwoordigden. 9 De welvaart van Amsterdam in de Gouden Eeuw werkte als een magneet op talentvolle kunstenaars en veroorzaakte alleen al in de jaren tussen 1610 en 1630 een verdubbeling van het aantal schilderijen per huishouden. 10 In deze door creatieve wedijver en onderlinge concurrentie gekenmerkte kunstmarkt probeerden schilders zich te onderscheiden door hun aanbod te differentiëren. Een van de gehanteerde methodes was om zich toe te leggen op verschillende episodes binnen het leven van de bijbelse hoofdpersonen. Johannes de Doper kon worden afgebeeld tijdens zijn prediking in de woestijn, tijdens de doop van Christus, of in verschillende stadia van het verhaal met Herodes en Salome. Onafhankelijk van personen kon die strategie ook worden toegepast op veel voorkomende bijbelse topoi, zoals vermaningen tegen, of de zonde en bestraffing van afgoderij. Daaraan gerelateerde episodes zijn te vinden in zowel het Oude als het Nieuwe Testament, en bij verschillende hoofdpersonen. Voegen we deze afgoderijscènes samen tot een zelfstandige categorie, dan blijkt hun populariteit nauwelijks onder te doen voor die van andere goed in de markt liggende thema’s. Een voorbeeld hiervan is het verhaal van Abraham en Hagar, waarvan Montias’ databank tweeënveertig inventarisvermeldingen bevat en waarbinnen alleen al van Hagars afscheid nog tweeënzeventig schilderijen van Amsterdamse meesters bestaan. 11 Een

5

vergelijking van dit bijzonder geliefde thema met afgoderijscènes laat zien dat de laatste zich met een totaal van drieënzeventig nog bekende en toegeschreven schilderijen in een vergelijkbare populariteit mochten verheugen (zie het overzicht op pp. 16-17). 12 Daarvan is het aanbod binnen de oudtestamentische verhalen sterk gedifferentiëerd, echter met een duidelijke voorkeur voor Salomo’s afgoderij welk onderwerp meer dan twintig keer in Amsterdamse werken bewaard is gebleven. Binnen het nieuwtestamentische segment vraagt de uitbeelding van een geschiedenis uit de Handelingen der Apostelen exclusief de aandacht, namelijk Paulus en Barnabas te Lystra met tweeëntwintig bekende uitvoeringen door Amsterdamse, of voor de Amsterdamse markt werkzame kunstenaars.

Doelstelling van het onderzoek Voorzover mij bekend is, zijn schilderijen met afgoderij als onderwerp niet eerder in een onderlinge samenhang onderzocht. Met het gevonden corpus als basis, en aansluitend op het gegeven van het onderzoeksproject Historieschilderkunst in het Amsterdam van de Gouden Eeuw: artistieke wedijver en economische concurrentie rondom Rembrandt, zal mijn onderzoek zich daarom richten op de oorsprong, verspreiding en onderlinge relatie van belangrijke thema’s en motieven in een aantal representatieve uitbeeldingen van afgoderij. Daarnaast verken ik verscheidene facetten van hun mogelijke functie en perceptie in de samenleving van de zeventiende-eeuwse Republiek, met Amsterdam als middelpunt. Vooral reformatorisch-religieuze, maar ook politieke, sociale en demografische kenmerken kunnen daarbij, afhankelijk van de behandelde historie, aanknopingspunten vormen. In het nu volgende hoofdstuk zal ik eerst een beeld schetsen van de oorsprong van het afgoderijthema, en mogelijke redenen aanvoeren van zijn populariteit in de eigentijdse, zeventiende-eeuwse context.

6

GOD, GEBODEN, AFGODEN Mozes en de tien geboden: bijbelse verhalen als exempla

Een zoekopdracht voor het woord ‘afgoden’ in de website Bijbel en Cultuur levert maar liefst drieëntachtig treffers op, voor verreweg het grootste deel afkomstig uit oudtestamentische boeken. 13 De oorsprong van het thema ligt in het boek Exodus, wanneer God op de berg Sinaï de tien geboden aan Mozes openbaart als morele leidraad voor het leven van Zijn uitverkoren volk. In het boek Deuteronomium wordt de 'decaloog' temidden van vele andere leefregels nogmaals gepresenteerd, en wordt Israël op de drempel van het beloofde land opnieuw voorgehouden hoe het zich in overeenstemming met Gods wil moet gedragen. De tien geboden vormen de in stenen tafelen gegrifte 'grondwet' van het oudtestamentische Israël en van het jodendom. Maar ook binnen het christendom behoudt de 'Wet van Mozes' een centrale plaats als morele code. Daardoor hebben de tien geboden in de hele Westerse cultuur een bijzondere betekenis, en zijn bijbelse verhalen vooral tijdens de Reformatie als exempla ervan toegepast. 14 Ilja Veldman heeft onderzoek gedaan naar de relatie tussen specifieke geboden en de daarmee corresponderende (oudtestamentische) episodes en beeldtradities in de didactische religieuze literatuur van de late middeleeuwen, de Renaissance en het humanisme. 15 Daaronder vallen zowel de op typologische principes rustende Speculum humanae salvationis en Biblia pauperum, waarvan in 1530 nog een uitgave in Amsterdam verscheen met houtsneden door Lucas van Leyden, en de vooral in de Nederlanden bij een breed publiek geliefde geschiedenisbijbels zoals de Keulse Bijbel van 1478. De daarin door houtsneden geïllustreerde verhalen kwamen binnen het visuele bereik van een groot publiek, dienden als een model voor latere illustratoren, en zouden later ook als individuele prenten verschijnen. De didactisch-religieuze literatuur hield de tien geboden aan de gelovige voor als een ethisch model dat hem zijn zonden deed herkennen en begrijpen. Daarbij zijn met name het eerste en het tweede gebod van belang voor het onderwerp van dit onderzoek: 16

Gij zult geen andere goden nevens Mij hebben.

7

Gij zult u geen beeld noch enige gelijkenis maken, noch van hetgeen boven in den hemel,noch van hetgeen beneden op de aarde, noch van hetgeen in het water onder de aarde is. (Exodus 20: 3-4) 17

Deze en de andere geboden werden in de exegese geanalyseerd, en uitgebreid door middel van preken en traktaten waarin verder werd gevarieerd op overtredingen tegen de voorschriften. Zo konden gelovigen ook zondigen tegen het eerste gebod wanneer ze ketters, spotters of heidenen waren, of betrokken bij toverij. 18

De beeldtraditie van het eerste en tweede gebod in de Nederlanden ca.1300ca.1600: straf en beloning

Het gebruik van bijbelse verhalen als visualisering van de tien geboden gaat waarschijnlijk terug op de Concordantiae caritatis, een uitgebreid, voor predikanten geschreven werk uit 1351. 19 Daarin zijn twee exempla opgenomen voor het eerste en tweede gebod. De eerste illustratie (afb. 1a) toont de geschiedenis van de drie jongelingen die weigerden een door de Babylonische koning Nebukadnezar opgericht gouden beeld te vereren, en vervolgens in de vurige oven werden geworpen waaruit zij ongedeerd tevoorschijn kwamen (Daniël 3: 21-26). Naast deze beloning voor handhaving van een gebod is de tweede illustratie (afb. 1b) een waarschuwing aan overtreders van het gebod: Mozes straft de joden na hun dans rond het door hen aanbeden gouden kalf (Exodus 32:1-29). 20 De scènes rond de drie jongelingen en de aanbidding van het gouden kalf werden opnieuw als exempla toegepast in de Zielentroost, een uit het Duits vertaald veertiende-eeuws traktaat over de decaloog. In dit werk, waarvan nog tussen de vijftiende eeuw en 1800 een groot aantal nederlandstalige edities voor o.a. schoolkinderen verscheen, komen voor het eerste gebod nog enkele andere exempla voor, waaronder Daniël die weigert een afgodsbeeld van Baäl te vereren (Daniël 14:4-27). 21

Reformatie en afgoderij

8

Vroeg in de zestiende eeuw ontstonden controverses over geloofskwesties. Drie thema’s speelden daarin een hoofdrol. Eén ervan was kritiek op onbijbelse, door de kerk ingestelde instituten als verplichte misvieringen en heiligendagen. Een daaraan gerelateerd kernpunt was de positie van de priester, die met zijn zogenaamd door God gegeven macht als middelaar tussen de mens en God stond. Dat gegeven kwam scherp uit bij het toedienen van sacramenten en bij de eucharistieviering. Van de laatste vonden de critici dat de woorden ‘dit is mijn lichaam’ niet opgevat moesten worden als een letterlijke uitspraak, maar overdrachtelijk bedoeld waren als ‘dit beeldt mijn lichaam af’, zoals een portret afbeelding is van de geportretteerde. Als gevolg daarvan ontstond een discussie over de geldigheid van de ‘broodgod’, een scheldwoord voor de mis. Het derde punt van kritiek betrof de verering van het kruis, en van beelden van God en de heiligen. 22 Die waren formeel ‘stom, en kunnen nooit boeken der leken zijn’ volgens de na 1573 in de openbare scholen van de Republiek gebruikte Heidelbergse Katechismus. 23 Al in 1503 had Erasmus in zijn handboek voor moraal Enchiridion militis christiani (Handboek voor de christenstrijder) heiligenverering en andere uiterlijke symbolen van het christendom veroordeeld. Voor hem was een goede gelovige iemand die Christus in de diepste gevoelens van zijn hart omsloten houdt en die hem nastreeft door vrome daden, meer dan degene die de dogma's en de rituelen van de kerk naleeft. Daarmee maakte hij een breuklijn zichtbaar tussen de ‘beleving van aarde en hemel, tussen het stoffelijke en het geestelijke’. 24 Na Erasmus ijverden ook verlichte geesten als de humanist en graveur Coornhert vóór een spiritualistische geloofsbeleving, en tégen mis, ceremoniën en beeldenverering in geschriften als Vandenbeelden wech te doen en Verschooninghe van de Roomsche afgoderij (1560). Zij billijkten het verwijderen van beelden echter alleen als dat door kerk en overheid samen geleid werd. 25 Dat compromis tussen gehoorzaamheid en verzet is te zien in een serie door Maerten van Heemskerck ontworpen prenten, zoals de apocriefe Geschiedenis van Bel en de Draak (1565). Daarin slaat de koning, vergezeld door een profeet, de vernietiging van afgodsbeelden goedkeurend gade (afb. 3). Autoriteit en decorum gingen in dit milieu samen met de theologische discussie over de natuur en de gepastheid van beelden. 26 De grens was echter bereikt als gehoorzaamheid aan de overheid ongehoorzaamheid aan God en Zijn geboden betekende. 27 In combinatie met sociale, economische, en politieke factoren leidde dat in 1566 tot de ‘Beeldenstorm’, een door protestantse ideologie aangestuurde, iconoclastische vloedgolf die in de Zuidelijke Nederlanden begon en binnen twee weken ook Amsterdam bereikte. Daar kon de katholieke

9

overheid de ‘quade pestilentie van der ketterye’ niet buiten de stad houden, en werd in de Oude Kerk ‘alles kort en klein geslagen’. 28 Beeldende kunst was daarmee de katalysator geworden van de onrust die op vele gebieden onder de bevolking heerste en uiteindelijk tot de Opstand en de losmaking van Spanje zou leiden. David Freedberg heeft met Iconoclasm and Painting in the Revolt of the Netherlands de onmisbare studie van het iconoclasme in dit perspectief geschreven. 29

Het Woord in beeld

De verschillende protestantse godsdiensthervormers van de zestiende eeuw – het is niet de opzet van dit onderzoek in te gaan op de fijnere en grotere verschillen tussen de verschillende stromingen die zich afzetten tegen wat Calvijn ‘roomsche gruwelen en superstitiën’ noemde veroorzaakten grote veranderingen in het religieuze landschap. 30 Hun voorkeur voor de letterlijke betekenis van het bijbelse woord is door veel historici in verband gebracht met ‘de humanistische wens terug te keren naar de bronnen’, omdat het daar ‘naadloos op aansloot’. 31 Die concentratie op het Woord, in combinatie met de kritiek op kerkelijke misstanden en de wens terug te keren naar de zuiverheid van de kerk der apostelen, verklaart de reformatorische afkeer van de

door de hervormers als afgoderij bestempelde

katholieke beelden- en

kruisverering. De praktische uitvoering van die houding was al vroeg in de zestiende eeuw in beeld gebracht in lutheraanse propaganda (afb. 4), en uitte zich ook in prenten en katechismusillustraties die gebruik maakten van de traditionele allegorische beeldtaal der exempla. Een voorbeeld daarvan is Lucas Cranachs als Haustafel (1527) bekend staande illustratie van het eerste van de Tien Geboden. 32 In deze waarschijnlijk op aanwijzingen van Melanchthon vervaardigde houtsnede (afb. 5) vinden we – naast Mozes die geknield de tafelen der Wet ontvangt op de berg Sinaï – opnieuw een voorstelling van de dans rond het gouden kalf. De tegenstelling met Mozes’ spirituele gift wordt hier uitgebeeld door fluitmuziek en chaotisch (vooral vrouwelijk) eerbetoon door eigentijds geklede ‘Israëlieten’. Cranachs houtsneden werden gereproduceerd in vele versies van Luthers en Melanchthons katechismussen – instructieboeken voor leken, die daarmee een kernpunt van de reformatorische doctrine en de daarmee corresponderende beeldtaal onder ogen van een breed en gemotiveerd publiek brachten. Slechts een enkele keer was er sprake van een afwijkend exemplum bij de eerste twee geboden, zoals de keuze voor het gebroken afgodsbeeld van Dagon (1 Samuel 5:1-4) in Lieven de Wittes illustraties voor de Corte instruccye ende 10

onderwijs (Gent, 1545). 33 Ook dat thema was echter al eerder gebruikt in de Biblia pauperum, als antitype sub lege van het gouden kalf (afb. 6). Uitbeeldingen van Mozes met de tafelen der Wet als morele voorschriften genoten in de zestiende eeuw een voortdurende aandacht. Dat was overigens geen exclusieve protestantse aangelegenheid geworden, zoals blijkt uit een na 1586 vervaardigde prentenserie door Maerten de Vos, die na de val van Antwerpen in 1585 het lutheranisme had afgezworen en tot het katholieke geloof was ‘herkeerd’. Het titelblad van zijn Tien Geboden (afb. 7) toont Mozes met de stenen tafelen, waarbij de aanbidding der Israëlieten van het gouden kalf en de daarop aansluitende bestraffing het eerste gebod ïllustreren. Tekstborden met de geboden kwamen al voor in zowel katholieke als protestantse interieurs, 34 maar vertegenwoordigden na de alteratie van 1572 vooral in de gereformeerde kerken als tekstschilderijen (afb. 8) de visuele cultuur van de nieuwe geloofsopvatting, op een prominente plaats boven het scherm bij de kooringang. 35 Daar vormden deze ‘gebodsborden’ het weliswaar met verf geschilderde, maar toch in steen gehouwen bewijs van Gods voorschriften aan de gelovigen. We mogen er dan ook van uitgaan dat vermaningen om een christelijk leven te leiden in de zin van de tien geboden luid en duidelijk vanaf de preekstoel begeleid werden.

Geboden en afgoden in woord: een bloemlezing

Preken waren inderdaad een belangrijk middel om de reformatorische visie te verspreiden. De Zwitser Heinrich Bullinger, opvolger van de hervormer Zwingli, speelde daarin een belangrijke rol op het internationale podium. Mirjam van Veen beschrijft zijn invloed: ‘Door zijn brieven en boeken was hij ook buiten Zürich belangrijk. Zo werd zijn Huysboeck in de Lage Landen een bestseller. Dit boek met preken ging mee op ieder VOC-schip. Bovendien werd het zowel in Nederlandse vluchtelingengemeentes als in kerken in de Lage Landen zelf gebruikt om, bij afwezigheid van een geschoolde voorganger, preek te lezen’. 36 Enkele van Bullingers uitspraken in het Huysboeck over het tweede gebod en gesneden beelden bevestigen de heersende associatie van beeldenverering met afgoderij, en de daarmee samenhangende tegenstelling tussen het spirituele en het aardse. In Sermoon II Decadis II zegt hij:

11

God verbiedt, want God is een geest Hy is oneyndelick[…] Wie kan door eenich beeldt ofte door eeuwighe materie Eenen gheest uytdrucken? en citeert uit David Psalm 115.2.4: Der heydenen afgoden Zyn gout ende silver Werk der menschenhanden 37 In Sermoon IX, Decadis II constateert Bullinger dat zelfs de klassieke ‘heydenen’ tegen beelden waren. Daarbij gebruikt hij handig Plutarchus’ uitspraak over de eerste 170 jaar van de bebouwing van de stad Rome, waar koning Numa Pompilius op basis van de principes van Pythagoras zou hebben gehandeld:

[er is] geen beeldt Gods in de Tempelen geweest[…] […]de eerste Oorspronck aller dingen is een onsienlyck ende ongeschapen Gheest. 38

Bijtende satire levert het in 1569 verschenen polemische tractaat Den byencorf der H. Roomsche Kercke door Philips van Marnix, heer van St. Aldegonde en een leidend figuur in de Opstand tegen het Spaanse gezag. Het ‘vierde stuck des Byencorfs’ gaat in zijn geheel over de ‘aanbiddinghe der Beelden soals sy in de Roomsche Kercke gehouden ende geordonneert wort’. Naast de lachlust opwekkende opmerkingen over het door Franciscanen als kruissymbool gebruikte Tau-teken: ‘want al ist dat de letter Tau, de figuere des cruyces niet meer en gelijckt, dan een kat een eyntvogel’, bestempelt hij de katholieke overtreding van het tweede gebod als afgoderij:

doch daar in heeft hij [een katholieke theoloog tegen wiens geschriften Marnix ageert, JH] sich wat plompelick vergrepen Dat hij de Joden hare gulden kalf so spytich verwijt Segghende dat onze heylighe Moeder de Roomsche Kercke sich noyt tot alsulcke dwaesheyt en heeft laten verleyden 39

12

Even verderop bespot Marnix de katholieke beeldenidolatrie, waarbij vooral de uit de hand gelopen Mariaverering het in het hoofdstuk over ‘Sancten ende Sanctinnen’ moet ontgelden: Derhalven soo hebben dese ketters groot onrecht[…]om dat sy de beelden van onse Liefvrouwe, ende van alle de lieve Sancten ende Sanctinnen in grooter eeren ende weerdicheyt houden, de selve cussen ende lecken, met schoone rocken ende juweelen behanghen, met bernende keerskens lichten, dewijle sy sonder keersse doch niet sien en willen, met welrieckende wieroock, brandtofferen, hare lofsanghen devotelijck singhen; dat syse op de schouderen draghen, daer sy doch selve niet gaen en connen; ende vallender op de knyen voor[hen…] Onse L. Vrouw heeft de Boone wt de koeck gecregen, ende is de Coninghinne der Hemelen. 40 Na het begin van de oorlog tegen Spanje ontstonden de zogenaamde ‘geuzenliederen’, die gebundeld werden in het Geuzenliedboek waarvan de oudst bekende druk uit 1577-78 stamt. Daarin werd niet alleen met strijdliederen gereageerd op het verloop van de Opstand, maar ook met spotliederen op de geloofsstrijd. Eén zo’n schimplied betreft De Thien Gheboden des Aerdtschen Gods, waarin de anonieme satirische maker de ‘stemme des Paus’ de volgende woorden laat spreken, in de laatste twee verzen gevolgd door een passende bestraffing: Ick ben (spreekt hy) u Aertschen Vader, […]Maken doet u Beelden met hoopen, Van Gout, Silver ende van Steen; Bewijst haer eer, wilt bevaert loopen, Wilt niet aanbidden Godt alleen. […]want God der Goden God, sal rechten met bescheyt, Die hier ’t eenvoudigh Volck, met valsheyd heeft verleyd. 41 Volgens van Laarhoven was in de zeventiende eeuw ‘de beeldenstrijd tussen katholieken en protestanten niet actueel meer en moeten we ervoor waken om alle voorstellingen met dit onderwerp [afgoderij, JH] vanuit dit polemische aspect te interpreteren’. 42 Dat laatste is ongetwijfeld waar, maar om de voortdurende actualiteit van de Bilderfrage aan te tonen mogen, als slot van deze tegen beelden gerichte proza en poëzie, enkele citaten uit Camphuysens Stichtelycke Rymen (1624-1658) niet ontbreken. Ook deze veel gelezen zeventiende-eeuwse dichter en predikant keert zich fel tegen gesneden beelden, en maakt daarbij het volgende ‘Onderscheyd tusschen Hemelsch- en Aerdsch-Gezinden’: Wankelbare Zielen Die ’t hooghste Goed In ’t heyl der Aerdsch gezinden Waant te zullen vinden:

13

Laat eens af te knielen voor dit Altaar En trekt de losse zinnen van haar Afgodinnen. 43 In zijn afkeer van beelden gaat Camphuysen zelfs zo ver dat hij ook de schilderkunst op de korrel neemt in ‘Straf-rymen tegen ’t Geestig-Dom der Schilder-Konst’: Beeld-ryke Schilder-hand Na-aapster van Gods hand Verleydster van ’t Gezicht Uw toverisch vergif is me’e al Ziel-verderfflyk 44 Eric Jan Sluijter typeert Camphuyzens opvatting van schilderkunst als ‘vleyend oog bedroch’ als ‘extreem

geformuleerd vanuit een streng religieus standpunt

maar door zijn

heftigheid ook verhelderend’. 45 Het benadrukt inderdaad dat verafgoding van het beeld tot ver in de zeventiende eeuw een duidelijke topos vertegenwoordigde, en daarmee een rijke voedingsbodem leverde als segment voor de markt in bijbelse historiën. Factoren die daaraan in gunstige zin bijdroegen voor de Amsterdamse kunstmarkt waren de Alteratie van 1578 waarbij de gereformeerde godsdienst de enige toegestane werd, de grote golf om economische, politieke en godsdienstige redenen na 1585 uit de Zuidelijke Nederlanden vertrokken emigranten die de stad te verwerken kreeg, en de mede daardoor gestimuleerde economische welvaart. 46 Die stelde grote delen van de burgerij in staat hun interieurs op te sieren met

ten opzichte van prenten

kostbare en prestigieuze historieschilderstukken.

Gabriël Pastoor stelt dat het niet meer te achterhalen is of bepaalde bijbelse voorstellingen werden gekocht om hun didactisch-moraliserende functie, hun aangrijpende stof of hun schilderkunstige kwaliteit. 47 Naar mijn mening is er altijd sprake van een combinatie van de drie elementen, waarbij het uitgebeelde onderwerp echter een belangrijke functionele rol vervult. Mijn analyse van afgoderijvoorstellingen zal aannemelijk maken dat de populariteit van juist dit thema in belangrijke mate een visueel aspect van de gereformeerde groepstaal moet zijn geweest. Daaraan voorafgaande volgt nu eerst een overzicht van de door mij gevonden episodes, en een beredenering van de daaruit gemaakte selectie.

14

IDOLATRIE: EEN INVENTARIS Zoals in het eerste hoofdstuk al is gememoreerd, levert een zoektocht naar afgoderijgerelateerde afbeeldingen een groot aantal resultaten op. Dat hadden er nog meer kunnen zijn zonder de toepassing van

naast Amsterdam als waarschijnlijke productie- of

consumptieplaats – verdere beperkende criteria om het onderwerp beheersbaar te houden binnen het kader van deze scriptie. Het belangrijkste van deze criteria is dat de uitgebeelde bijbelse episode in functie van het eerste en/of tweede gebod kan worden gezien, dan wel afkeuring of beloning van overtreders of navolgers uitbeeldt. Een tweede maatstaf is bespotting van de machteloosheid van de aanbeden afgod of zijn gebroken afgodsbeeld, soms in combinatie met het eerste criterium. Historiën waarin afgoden of afgodsbeelden slechts indirect een rol spelen, zoals koning Achaz die zijn eigen zoon offert (2 Kon. 16:3) zijn in het overzicht niet opgenomen. De episodes binnen het op basis van deze criteria gevonden corpus zijn verzameld in tabel 1, in een volgorde die aanhoudt dat gelovigen de Bijbel ordelijk van voor naar achter dienden door te lezen. Een enkel, later te bespreken niet-bijbels thema is toegevoegd. De Amsterdamse meesters heb ik in drie groepen ingedeeld volgens het door het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie gebruikte systeem: de schilders (o.a. de prerembrandtisten zoals Lastman) in de periode tussen ca. 1600 en ca. 1640, Rembrandt en diens school en/of navolgers, 48 en schilders in de periode tussen ca. 1641 en ca. 1670. De periode na de instorting van de kunstmarkt in 1672 blijft door het dan sterk gedaalde aanbod grotendeels buiten beschouwing. Een voorlopige analyse van het hieruit ontstane overzicht leert dat sommige in de zestiende eeuw populaire oudtestamentische thema’s in de Amsterdamse historieschilderkunst na 1600 nauwelijks meer voorkomen (De drie jongelingen in de vurige oven), of verhoudingsgewijs sterk afnemen (De dans rond het gouden kalf). Als aanvulling daarop, of in plaats daarvan, blijkt er een gegroeide belangstelling te zijn ontstaan voor een breed scala aan ‘nieuwe’ verhalen, zoals Jeroboams altaar te Bethel, de episode rond Jacob, Rachel en de huisgoden van Laban, en vooral Salomo’s afgodendienst. Binnen de nieuwtestamentische verhalen is sprake van een enkel, maar zeer vaak voorkomend verhaal: dat van Paulus en Barnabas te Lystra. Op grond van hun getalsmatige representativiteit zal ik in de volgende hoofdstukken de laatste twee thema’s uitvoerig behandelen, volgens de op p. 6 genoemde doelstelling. Een selectie uit de overige thema’s volgt in een kort tussenhoofdstuk.

15

Tabel 1. Afgoderijscènes door in Amsterdam (of voor de Amsterdamse markt) werkzame meesters. Chronologisch corpus ca. 1600-ca. 1670.

Episode/meesters

Meesters

Rembrandt,

Meesters

ca.1600-

school en

ca.1641-

ca. 1640

navolgers

ca.1670

4

2

1

Totaal Hier te behandelen:

Oude Testament (Dans rond,

7

1 voorbeeld in

Aanbidding van,

Idolatrie: een

Inzameling voor) het

intermezzo

Gouden Kalf Salomo’s

-

14

8

22

gehele reeks m.u.v. twijfelachtige de

afgodendienst

Wet II toeschrijvingen Jacob, Rachel en

4

1

5

10

1 voorbeeld in Idolatrie: een

Labans huisgoden

intermezzo Nebukadnezar en de

1

-

-

1

-

3

1

5

9

1 voorbeeld in

jongelingen in de vurige oven Jeroboams altaar te

Idolatrie: een

Bethel

intermezzo Daniël en koning

-

1

-

1

In Idolatrie: een intermezzo

Cyrus met het afgodsbeeld van Baäl Nieuwe testament Paulus en Barnabas

11

4

7

22

gehele reeks

-

-

1

1

In Idolatrie: een

te Lystra Niet-bijbels St. Willibrordus

16

intermezzo

vernietigt een afgodsbeeld Totaal

23

23

27

73

17

SALOMO’S AFGODENDIENST

Wien is het niet bekend, dat als de vrouwe malt, de man ook bij gevolg in kwade nukken valt? 49 Salomo in de eigentijdse context De oorsprong van het thema ligt in 1 Koningen 11: 1-13, dat verhaalt hoe de heidense buitenlandse vrouwen van de

hier niet zo wijze

koning Salomo hem op zijn oude dag

ertoe verleiden hun vreemde goden te aanbidden:

Koning Salomo nu beminde vele uitlandse vrouwen, benevens de dochter van Farao: Moabietische, Ammonietische, Edomietische, Sidonische en Hethietische; van zulke volken, van welke de Heer gezegd had tot de kinderen Israels: Gaat niet tot hen, en laat hen niet tot u komen: zij zullen gewis uwe harten naar hunne goden neigen. Aan dezen was Salomo door liefde gehecht. En hij had zevenhonderd vrouwen, die vorstinnen waren, en driehonderd bijvrouwen; en zijne vrouwen neigden zijn hart. En toen hij nu oud was, neigden zijne vrouwen zijn hart naar vreemde goden, zodat zijn hart niet geheel met den Heer zijnen God was, gelijk het hart van zijnen vader David. Alzo wandelde Salomo Astoreth, de godheid der Sidoniers, na en Milkom, den gruwel der Ammonieten; en Salomo deed hetgeen den Heer kwalijk behaagde, en volgde den Heer niet geheel, gelijk zijn vader David. Zelfs bouwde Salomo ene hoogte voor Kamos, den gruwel der Moabieten, op den berg, die Voor Jeruzalem ligt, en voor Moloch, den gruwel der Ammonieten. Alzo deed Salomo voor al zijne uitlandse vrouwen, die haren goden wierookten en offerden. En de Heer werd toornig op Salomo, omdat zijn hart was afgewend van den Heer, den God van Israel, die hem tweemaal verschenen was, en hem dit geboden had, dat hij andere goden niet zou nawandelen; doch hij hield niet hetgeen de Heer hem geboden had. Daarom sprak de Heer tot Salomo: Dewijl dit bij u geschied is, en gij mijn verbond en mijne geboden niet gehouden hebt, die Ik u geboden heb, zo zal Ik ook het koninkrijk van u scheuren en het aan uwen knecht geven. Nochtans in uwen tijd zal Ik het niet doen, terwille van uwen vader David; maar van de hand uws zoons zal Ik het scheuren.

18

Deze passage bevat een aantal elementen die aansluiten op de traditie en tegelijkertijd passen binnen een actuele context. In de eerste plaats is daar de overtreding tegen de eerste twee geboden van de Wet van Mozes, gevolgd door de onvermijdelijke straf: Salomo’s koninkrijk zal hem door God worden ontnomen en het rijk wordt in tweeën gesplitst. In de context van de Opstand moet dit een welkome tekst zijn geweest. In de decoraties van de residenties van de Spaanse koningen was Salomo alom aanwezig op schilderijen en wandtapijten. Ook koning Filips II liet zich graag vergelijken met Salomo, en had in zijn landen de bijnaam ‘de wijze koning’ gekregen. Die vergelijking werd in de beeldende kunst over en weer exemplarisch ingezet: op een paneel (afb. 9) van Lucas de Heere uit 1559 heeft Salomo de gezichtstrekken van Filips, terwijl de koningin van Sheba een personificatie is van de Nederlanden, die de koning hun rijkdom aanbieden in ruil voor zijn goed bestuur. 50 De tegenpool

slecht bestuur

is te zien op een gravure (afb. 10) door Goltzius uit het laatste

kwart van de zestiende eeuw, waarin Salomo’s oordeel is omgevormd tot een zinneprent op de inquisitie. Salomo, alias Filips II, is hier voorgesteld als de Crudelis princeps, de wrede vorst, die verblind wordt door slechte raadgevers en een onechte moeder, de Falsa Ecclesia. De bijbeltekst rechtsonder op de gravure versterkt de oppositiegedachte: ‘Ja, de ure komt, dat een ieder, die u zal doden, zal menen Gode een dienst te doen (Joh. 16:7)’. 51 Het polemische karakter van de laatste vergelijking krijgt een extra dimensie door de wetenschap dat het verhaal van Salomo’s oordeel sinds de vroegste tijden de standaard bijbelscène voor gerechtigheid was geweest, en ook in de allegorische beeldtaal van de contrareformatorische kunst binnen de zeven christelijke deugden Justitia verbeeldde. 52 Salomo als mikpunt van anti-roomse spot is ook evident op een doek (afb. 11) door een onbekende navolger van Bartholomeus Spranger, uit de tweede helft van de zestiende eeuw. De oude koning wordt hier niet alleen door vrouwen tot een knieval gedwongen, maar doet dat bovendien voor een afgod die, met druiventrossen geëerd, naar zowel Bacchus als de eucharistie verwijst. Nog meer duidelijkheid geven de knielende priester met tonsuur en kazuifel in de voorgrond, en de geestelijken monnikskap

één met een schaal druiven, de ander met

die in de achtergrond vrolijk met elkaar in gesprek zijn. Een priester met

kruisstaf maakt de paapse ‘poppenkast’ compleet. Het verhaal van Salomo’s afgodendienst komt eveneens voor bij de joodse geschiedschrijver Flavius Josephus, wiens Joodse Oudheden aanvullende informatie op bijbelverhalen leverde, waaraan Hollandse historieschilders vaak motieven ontleenden. 53 Nog meer dan in de bijbeltekst legt Josephus de nadruk op de rol van de vrouwen:

19

Hij raakte bezeten van vrouwen en van ongeremde seks. Vrouwen van eigen bodem waren niet genoeg voor hem, hij sloot ook huwelijken met vrouwen van andere etnische herkomst…Hij begon ook hun goden te dienen, om die vrouwen in zijn passie voor hen terwille te zijn…Naarmate hij ouder werd en zijn verstandelijke vermogens te zwak werden om hieraan weerstand te kunnen bieden en vast te houden aan de herinnering aan zijn eigen cultuur, schonk hij steeds minder aandacht aan zijn God en steeds meer aandacht aan de goden van zijn buitenlandse vrouwen. 54 Dit facet van ongewenste vrouwelijke beïnvloeding is voor het eigentijdse publiek voor de mannelijke helft ervan

althans

goed herkenbaar geweest. Het sloot het aan op een aan de

klassieke literatuur en de bijbel ontleend, en vanaf de vijftiende eeuw populair iconografisch thema over vrouwen die hun geliefden in het verderf storten, en dat vooral in de zestiendeeeuwse grafiek in de vorm van reeksen vrouwenlisten een hoogtepunt in het Nederlandse taalgebied beleefde. 55 Verhalen van wijze of sterke mannen die zo’n vernedering ondergingen waren onder andere Aristoteles en Phyllis, Vergilius in de mand, Samson en Delilah en Salomo met zijn ‘bijwijven’. Naast het belachelijk maken van de koning die zijn verstand verloor en toegaf aan wat Calvijn als “roomsche gruwelen en superstitiën” beschreef, 56 bezat het laatste verhaal in de eigentijdse context ook praktische vermaningen. Tijdens de synodes van 1572 en 1573 was al gewaarschuwd tegen gemengde huwelijken van predikanten met aan het katholieke geloof trouw gebleven vrouwen. En in 1625 verwoordde Jacob Cats in Houwelick zijn visie op de burgerlijke huwelijksmoraal van de inmiddels op gereformeerde basis geleide Republiek vanuit een ethisch-godsdienstig perspectief: “…zoekt er een, die op gelijken grond omhelst, benevens u, het Christelijk verbond”. Daarbij waarschuwde hij ten overvloede om “geen zaken van gevolg in haren boezem [te] leggen […] Doch hier moet bij den man in groot bedenken komen, hoe verre vrouwen raad is dienstig aangenomen”. Immers: “[…]dat Adam met der haast zich overreden liet, als Eva zonder grond hem tot den appel ried”. 57 Waarschuwingen tegen zo’n ‘ongelijk’ huwelijk betroffen overigens niet alleen de godsdienstige, maar ook de maatschappelijke status van de echtgenote. De kanttekeningen van de Statenvertaling van de Bijbel (1637) omschreven de ‘bijwijven’ van Salomo als vrouwen ‘die van lageren staat waren dan de huisvrouwen, en in minder waarde gehouden’. 58 Het is een opmerking die naklinkt in Christine Sellins sociaal-demografische interpretatie van het Afscheid van Abraham en Hagar, wanneer zij de eigentijdse herkenbaarheid van dit verhaal relateert aan het hoge aandeel (10-20%) van inwonende, vaak buitenlandse dienstmeiden op de totale Nederlandse bevolking. 59 Huwelijksproblemen, wedijver tussen de

20

talrijke Sara’s en Hagars, buitenechtelijke kinderen en het wegzenden van de hoogmoedig geworden meid konden daar een gevolg van zijn. Dit soort opvattingen over de relatie tussen man en vrouw sloegen aan bij een breed publiek in de Republiek, getuige de verkochte aantallen van Cats’ Houwelick. Volgens de uitgever werden al vijftigduizend exemplaren verkocht, voordat het in 1655 in zijn verzameld werk werd opgenomen. 60 Maar ook op andere literaire podia bleef Salomo in de eerste helft van de Gouden Eeuw een hoofdrol spelen. In 1621 verscheen in druk De Grond-steenen van een vaste Regieringe, gheleyt end wtgestelt tot bericht end nuttigheyt van alle goede Vaderlanders door Johan de Brune de Oude, een publicist die zijn literaire carrière in 1619 was begonnen met Proverbia, een vertaling van bijbelse spreekwoorden door koning Salomo. In Grond-steenen hekelt hij in de persoon van Salomo de hang van de mens naar aardse zaken:

’T is een gemeen gebruyck, maer oock ghebreck van alle Adams kinderen: wy sien meer op het ghene buyten yets is, als dat van zijn wesen is; meer op de omstanden, als op het onderwerp selve. Een groote dwaesheyt, en onder Salomons ydelheyden de eerste plaetse weerdigh! Ghelijck of yemant goede wijn begheerende, niet de smaeck end de toetse, maar de fustagie end de banden en beradinge nemen soude: of een peert willende coopen, op den toom end de sale, end niet op het peert selve soude letten. Soo saegen d’Egyptenaers meer op haren kostelicken Tempel, als op de Beest-goden, die daer binnen gheviert wierden. 61 In Amsterdam zelf was Salomo de hoofdpersoon van Joost van den Vondels treurspel Salomon, dat in het vredesjaar 1648 in de Stadsschouwburg werd opgevoerd. Onder het motto Quantum mutatus ab illo! 62 introduceerde van den Vondel zijn diep gezonken hoofdpersoon:

Ick brenge nu Koning Salomon op het heiligh tooneel; niet gelijck hy den beloofden Messias in zijne heerlijckheit uitbeelde, maer uit zijnen geluckigen staet in den poel der afgoderye komt te verzincken. In dit treurspel wort geen bloet, maer die groote ziel gestort, door wiens heiloozen voorgangk sedert zoo vele duizent zielen omquamen, en in haer bloet versmoorden, en het gescheurde Koningkrijck, Samarie, en Ierusalem, met den tempel en godtsdienst endelijck verdelght, en d'overgebleve stammen in ballingschap weghgevoert werden. Het misbruick van Godts overvloedige gaven, de wellust, en begeerte tot verbode schoonheden teelen zulck eenen oegst van schrickelijcke jammeren, en leveren stof om dit treurtooneel te stichten op dien deerlijcken afval des allergezegensten Konings 63 Van den Vondel situeert het dieptepunt van Salomo’s teloorgang in de eerste scène van het vijfde bedrijf, wanneer diens heidense bruid Sidonia hem er listig toe brengt haar goden te vereren. Zij grijpt de hand van de koning en plaatst die aan de ketting van een wierookvat, waarna zij dit haastig een paar keer heen en weer zwaait: “Wy wieroocken te gader U met dit 21

wieroockvat. O Godtheên, treedt ons nader, En zegent hof, en stadt” (vs. 1652-1655). 64 Dan volgt een dramatische climax: nauwelijks is zij uitgesproken, of een geweldige donderslag barst los, de bliksem zet de hemel in vuur, een storm loeit razend om de tempel en blust alle fakkels en lampen uit. In panische schrik vlucht Salomo weg. 65

Met dit alles voldeed het verhaal van Salomo’s afgodendienst aan een scala van aantrekkelijke voorwaarden voor een historieschilderstuk. Enerzijds was het te plaatsen in een herkenbare traditie van oudtestamentische exempla voor moreel gedrag, anderzijds bevatte het meervoudige herkenningspunten als typologie voor de eigentijdse geschiedenis van de Republiek. Daarin was een complex van politieke (gewettigde opstand tegen het gezag van de koning), godsdienstige (kritiek op aardse verschijningsvormen als beeldenverering, ceremoniën en rijkdom van de katholieke kerk tegenover de soberheid van de protestanten) en sociale (massale volksverplaatsingen, de rol van de vrouw) elementen volop aanwezig. Daarnaast bood het door zijn nadruk op de psyche (geen ‘bloet’, maar ‘ziel’) ruimschoots gelegenheid voor het uitbeelden van de eerder genoemde ‘passiën, begeerlijckheden en lijdens der Menschen’. En de grandeur van Salomo’s hof stond garant voor spectaculair weeldevertoon. Het totaal vormt een verklaring voor de gewildheid van het thema bij makers en publiek. Een aanzienlijk deel van die populariteit vond zijn weg in de historieschilderkunst.

Salomo in beeld: de prent als ijkpunt Al sinds de zestiende eeuw bood de bloeiende prentkunst nieuwe mogelijkheden om voorstellingen met een politieke, religieuze of moraal-filosofische strekking op grote schaal te vermenigvuldigen en te verspreiden. De ontwerpen voor zulke in beeldbijbels of als vervolgverhaal uitgegeven prenten waren vaak afkomstig van belangrijke kunstenaars als Lucas van Leyden, Maerten van Heemskerck of Maerten de Vos, en dienden voor zeventiende-eeuwse schilders en hun ateliers als studieobject en bron van verdere inspiratie. Dit geldt ook voor de keuze van aangrijpende thema’s die vóór die tijd nog nooit op een schilderij waren weergegeven. 66 In het geval van Salomo’s afgodendienst gaat dit slechts op voor één van de belangrijke voorgangers: Lucas van Leyden. Lucas heeft de misstap van de koning tussen ca. 1512 en 1519 wel vier keer gebruikt in verschillende uitvoeringen van vrouwenlistenseries. In één ervan, de gravure uit ca. 1512-1514 (afb. 12), laat de kunstenaar de wijze koning in gebed op zijn knieën zinken voor een op een verhoging geplaatst, als 22

krijgsgod gekleed idool. 67 Deze houdt een schedel vast waar Salomo’s handen zich, in gebed gevouwen, naar richten. De wat anachronistische, aan zijn boog herkenbare cupido op het baldakijn boven de godentroon maakt duidelijk wie Salomo tot deze inbreuk op Mozes’ wet heeft bewogen: een van de vrouwen die ‘zijn hart neigden achter andere goden’. Rijk gekleed staat zij schuin achter Salomo met een wulpse draai van de heupen naar de kijker toegekeerd, en maakt door haar boven de koning uitstekende positie duidelijk dat zij een dubieuze hoofdrol in dit spel speelt. Het tafereel is geenszins een privé-aangelegenheid, want het tweede plan wordt gevuld door hovelingen die achter en opzij van een muurtje staan en met retorische gebaren commentaar leveren. Die van de oudere man links lijken een waarschuwing aan de jongere naast hem in te houden. De achtergrond toont de ‘berg, die voor Jeruzalem is’. De stad is herkenbaar aan haar poorten en muren, waar Lucas bovendien een demonisch figuurtje op een van de transen heeft geplaatst. 68 Hij combineert daarmee een creatieve invulling van het tafereel met een goede kennis van bruikbare tekst. Tekstanalyse heeft hem misschien ook geïnspireerd tot het gebruik van de leeuwen onder de troon van de afgod. Die worden in 1 Koningen 10:19 (en bij Josephus zelfs als wetsovertreding) omschreven als attributen van Salomo’s eigen troon, waarmee de van de kook geraakte koning niet alleen zijn eigen positie inlevert, maar nog duidelijker tegen zowel het eerste als het tweede gebod ingaat. Met het oog op de politieke, religieuze en sociale potentie van het thema is het dan ook opmerkelijk te noemen dat de eerste generatie Amsterdamse historieschilders Salomo’s afgodendienst links heeft laten liggen. Een concrete reden hiervoor is moeilijk aan te geven. Wellicht vond men het verhaal te sterk geworteld in de laat-middeleeuwse vrouwenlistentraditie, en zocht men nu bewust naar ‘moderne’ onderwerpen. Of misschien had het door de associatie met de Opstand juist teveel actualiteitswaarde voor een historiestuk. Feit blijft dat pre-rembrandtisten als Pieter Lastman en zijn school vaak de eersten waren geweest om een bijbels ‘storyken’ in beeld te brengen, terwijl het nu Rembrandt zelf was die het gegeven waarschijnlijk als eerste weer heeft opgepakt.

Rembrandt, school en navolgers: priesters, tempels, altaren en (veel) vrouwen Uit een ongedateerde tekening (afb. 13) in het Louvre uit ca. 1630-1638 blijkt in ieder geval Rembrandts bekendheid met het werk van Lucas van Leyden, hoewel Schatborn zich op stilistische gronden afvraagt of de tekening misschien een kopie is naar Lastman of een

23

andere meester. 69 Ook Rembrandt laat Salomo in aanbidding op zijn knieën zakken voor een idool op een verhoging, maar daar houdt de vergelijking op. Waar Lucas de vrouwelijke verleiding nog bundelt in één persoon, verhoogt Rembrandt het drama van de verloedering des konings door hem te omringen met vele ‘bijwijven’, sommige op afstand, andere dichtbij hem. Van de laatste assisteren twee hem in de eredienst voor de afgod. Schuin achter Salomo staande buigen zij voor het beeld, terwijl één van hen haar linkerarm versterkt aangezet

Rembrandt heeft de beweging van

Salomo zelfs met een duw in de rug lijkt aan te sporen

hetzelfde te doen. Het is een initiatief dat Cats’ lezers ongetwijfeld hadden afgekeurd, immers: “de vrouwe dient te buigen, te zwichten voor den man”. 70 Rembrandt heeft het afgodsbeeld zelf daarentegen slechts schematisch weergegeven. 71 Het benadrukt zijn belangstelling voor het weergeven van de fysieke en psychische reacties van de hoofdpersoon tijdens een onverwachte of conflictsituatie. De expressie daarvan lag voor historieschilders ‘vooral in het gezicht, de handen en de voeten’. 72 Rembrandt heeft de handeling verplaatst van buiten Jeruzalem naar een grotachtig, van vele arcades en zware draperieën voorzien paleis- of tempelinterieur. Het versterkt enerzijds Salomo’s nietigheid als mens, anderzijds kan het de spiegelbeeldige ontheiliging van de eerder door hem gebouwde tempel symboliseren. Die vernedering krijgt een extra dimensie door de aanwezigheid in de voorgrond rechts van een sinistere, op de rug afgebeelde figuur die gekleed in een lang geplooid gewaad op de ceremonie toeziet. Daarmee vervult hij een voor protestanten dubbel ongewenste functie: als schakel tussen mens en god, en als hogepriester van het heidense idool. Het werk van Salomon Koninck wordt regelmatig met dat van Rembrandt in verband gebracht, waarbij men meestal wijst op de overeenkomsten tussen beiden in het gebruik van kleur en het licht. 73 Toch is Koninck nooit een leerling van Rembrandt geweest, hoewel in kunsthistorische commentaren steeds weer gewezen wordt op de ‘invloed’ van de laatste op de eerstgenoemde, zowel in diens tekeningen als historiestukken. 74 Koninck heeft de afgoderij door zijn oudtestamentische naamgenoot tenminste één, wellicht twee keer in beeld gebracht. Een ongedateerde, om later te omschrijven redenen ná 1644 te plaatsen tekening (afb. 14) te Stockholm heeft, waarschijnlijk door zijn schetsmatige karakter, in het verleden verschillende identificaties gekregen. Na eerder te zijn omschreven als De twaalfjarige Christus in de tempel en Biddende figuren voor de hogepriester in de tempel staat het nu in de RKD Image database geregistreerd als Salomo’s afgodendienst. Inderdaad zijn er belangrijke verwantschappen aan te geven met de tekening van Rembrandt 24

over hetzelfde onderwerp. Uitgaande van de juistheid van de identificatie, heeft Koninck de biddende Salomo centraal in de compositie geplaatst, waar hij met gebogen rug geknield is voor een in het van rechts binnenvallende licht badende, en op een verhoging zetelende figuur: mogelijk het beeld van de heidense godheid. Evenals bij Rembrandt voorzien vrouwen Salomo van al dan niet gewenste ruggesteun, terwijl een groot aantal andere ‘hofjoffers’ of hovelingen in de achtergrond toekijkt. Ook de sinistere ceremoniemeester ontbreekt niet; het silhouet van zijn niet door het licht beschenen rug, en de contouren van zijn wierookvat steken scherp af tegen het fel belichte middenplan. De grotachtige tempelarchitectuur speelt door de hoogte van de gewelven en de zuilen die Salomo flankeren opnieuw een kleinerende rol. De relatie met Rembrandts eerdere werk is hier echter verre van toevallig. Koninck moet de tekening hebben overgenomen van de achtergrond van Rembrandts in 1644 vervaardigde schilderij Christus en de overspelige vrouw (afb. 15) in de National Gallery te Londen. Dit maakt de toegeschreven titel van de tekening onhoudbaar en duidt eerder op een studie voor eigen gebruik. Ook de

in vergelijking met Rembrandts interpretatie

nauwelijks gedetailleerde figuur van Konincks ‘Salomo’ draagt bij aan de veronderstelling dat zijn tekening geen hoofdscène ambieert te zijn. Het ligt meer voor de hand aan te nemen dat Koninck zich interesseerde voor Rembrandts spel met licht- en schaduweffecten binnen een overkoepelde ruimte, een schilderkunstig middel waar de brontekst weliswaar niet toe uitnodigt, maar dat wellicht bedoeld is om de suggestie te wekken van in katholieke kerken heersende ‘roomsche gruwelen’. Maar nog meer draagt dit motief bij aan de dramatiek van het verhaal, zoals Rembrandt ongetwijfeld ook beoogde in Judas geeft de zilverlingen terug (1629) en Samson en Delilah (1636). Konincks belangstelling voor Rembrandts expressieve middelen is duidelijk zichtbaar wanneer hij in 1644 ‘tot Sr. Gerard Luycke een stuck van redelijcke grootte daer Salamon de Affgoden offert’ schildert (afb. 16). 75 In het midden knielt de oude koning naast één van zijn vrouwen, fel belicht door een onzichtbare lichtbron in een verder halfduistere tempel. Anders dan bij Rembrandt toont Koninck de vorst en zijn hoofdvrouw echter in driekwart vooraanzicht, waardoor de schilder een van zijn handelskenmerken – de ‘eygentlycke’ uitbeelding van zijden, met goudbrokaat bestikte kleding – goed tot zijn recht kan laten komen. 76 Maar ook het kostbare vaatwerk op de grond is goed voor de kijker zichtbaar, evenals de ‘affecten’ van ‘s konings in extase naar het altaar opgeheven gezicht, zijn volle baard, en zijn met open handpalmen uitgestrekte armen. In de schemerige ruimte opzij van de

25

offertafel doemt een vuuroven op die, tegen de rand van het doek geplaatst en gedrapeerd met een zijden kleed, fungeert als repoussoir. Gemodelleerd als een gigantische kelk doet hij een verwijzing naar de katholieke eucharistie vermoeden. Net buiten de grens van de lichtkring heeft Koninck het tafereel omgeven door figuranten: een priester met een wierookvat, op de voorgrond een knecht met een offerstier, en rechts het gevolg van de koning met een slaaf die een parasol ophoudt. Het geheel maakt schilderkunstig een hybride indruk. Enerzijds is het een theatraal tableau dat aan de breed uitgemeten composities van de pre-rembrandtisten doet denken, anderzijds maakt het in het centrale gedeelte gebruik van Rembrandts chiaroscuro en ruimtelijke effecten. De tempelarchitectuur met haar zuilen en diepte creërende doorkijk naar buiten lijkt zelfs zeer sterk op Rembrandts tekening in het Louvre. Heeft Koninck dit motief, evenals de wellicht aan Rafaëls (afb. 37) en Lastmans Paulus en Barnabas te Lystra (afb. 42,43) ontleende offerstier ‘geraapt’? 77 De verwantschap met Rembrandts werk ligt nog meer voor de hand bij Gerbrand van den Eeckhout. Hij was volgens Houbraken ‘een Leerling van Rembrant van Ryn, en bleef tot het einde van zyn leven by de zelve wyze van schilderen, welke hy van zyn meester geleerd had’. 78 Dat geldt zeker voor zijn vele bijbelse historiestukken, zoals het in 1654 geschilderde Salomo’s afgoderij. Van den Eeckhout continueert in dit in staand formaat uitgevoerde doek (afb. 17) het motief van de door vele figuren bevolkte sacrale ruimte met een complexe structuur, zoals Rembrandt had gedaan in De presentatie in de tempel (1631) en Christus en de overspelige vrouw (1644). Ook hier is weer sprake van een hoge, schemerige tempelruimte waar een onbekende lichtbron het centrale gedeelte beschijnt. Maar van den Eeckhout introduceert ook enkele vondsten, wellicht geïnspireerd door het zien van van den Vondels treurspel Salomon. Daarin roept de heidense hogepriester Ithobal uit: ‘Wie nog schrikt voor onraad en gevaar, Twee zuilen stuiten ons: de wapens en ’t altaar!’. 79 Inderdaad versterken twee reusachtige pilaren die oprijzen naar het buiten beeld vallende dakgewelf de verticaliteit van de ruimte. Aan de voet van de voorste is een altaar opgericht, waar een priester met lauwerkrans en kazuifel zowel heidense als katholieke associaties oproept. Hij leest rituele teksten voor uit een opengeslagen boek – een verwijzing naar de ‘toverij’ die onder het eerste gebod valt. 80 Rechts van hem staat een in zwart gekleed dienaar, terwijl een donkerhuidige tempelknecht – een motief dat ook bij Salomon Koninck voorkomt – zich met de aanvoer van offerbenodigdheden bezighoudt. Zij vormen het eind van een tableau dat het doek horizontaal doorsnijdt en in het midden, links van het altaar, de hoofdpersonen toont. Daar is Salomo, gekroond en gehuld in een met hermelijn afgezette mantel, van zijn troon afgedaald en knielt 26

nu voor een afgodsbeeld op een met festoenen versierd voetstuk. Met een wierookvat slingert hij zware rookwolken in de ruimte, wat opnieuw overeenkomt met een passage uit van den Vondels drama. Bij de inwijding van de heidense tempel wordt de oude koning aangespoord door zijn vrouw Sidonia: ‘Zoo laat nu d’ eerste reis ’t gewijde reukwurk branden, Tot blijk van uwe trouw! Mijn Bruidegom, mijn Heer!’. 81 Maar de meeste aandacht trekt de weelderig uitgedoste vrouw die frontaal vóór hem is te zien. Als Sidonia, de heidense vrouw van de koning, vormt zij door haar uitgespreide armen niet alleen een ,begeerlijck’ middelpunt, maar ook de verbinding tussen Salomo en het idool. Het tableau wordt gecompleteerd door een groep achter haar staande tempelmuzikanten, een tweede donkerhuidige knecht, en geheel links een duo hovelingen dat in woord en gebaar commentaar levert: een echo van Lucas’ prent uit 1513. Op de altaartrappen in de voorgrond liggen nog meer voorwerpen die op een heidens offerritueel duiden: een offerdier, een met bloed besmeurde doek, vaatwerk van edelmetaal en een opengeslagen boek met spreuken. Ver weg, hoog in de schemerige achtergrond slaan nog meer toeschouwers het tafereel gade vanaf een balkon. Van den Eeckhout heeft het thema nog eenmaal, nu vanuit een ander perspectief benaderd. In het doek (nu in een privé-verzameling te Milwaukee, afb. 18) dat waarschijnlijk uit het midden van de jaren zestig stamt concentreert hij zich op de frontaal afgebeelde koning, die knielt voor een altaar waar nog net de sokkelvoet van een afgodsbeeld zichtbaar is. Hoewel van den Eeckhout zijn concept volgens Sumowski nog tijdens de uitvoering in Salomo in de tempel gewijzigd zou hebben, wijst dit iconografische detail, evenals de hier in de schaduwen aanwezige vrouwen, duidelijk op de intentie Salomo’s afgoderij te schilderen. Voor Sumowski’s opvatting pleit echter Salomo’s ‘diep, echt gebed’ uitdrukkende gezichtsuitdrukking. 82 Bewust of onbewust heeft van den Eeckhout daarmee wel een van de norm afwijkende interpretatie van het thema afgeleverd. Hoewel er geen gedocumenteerd bewijs bestaat voor een leerlingschap van Philips Koninck bij Rembrandt, hebben de twee kunstenaars waarschijnlijk wel een vriendschappelijke relatie onderhouden. 83 Konincks keuze voor Rembrandts stijl is vooral zichtbaar in zijn gewilde landschappen uit de tweede helft van het derde decennium, terwijl zijn productie als historieschilder beperkt bleef. Die voorkeur is ook te zien in Philips’ meer dan 300 bewaarde tekeningen. 84 Twee daarvan hebben niettemin Salomo’s afgodendienst als onderwerp, beide te Braunschweig. De 1664 gedateerde tekening (afb. 19) oogt statisch door de horizontale as van het inmiddels bekende tableau de la troupe: van links naar rechts ‘bijwijven’ en

27

hovelingen in assistenza, een knielende en bewierokende Salomo, zijn hoofdvrouw die naar het altaar gebaart naast hem, de opperpriester van de afgodscultus tussen hen en de offertafel in, en tot slot het altaar zelf. Opmerkelijk is hier dat de offertafel grote overeenkomsten vertoont met dat van een katholieke kerk. Het is bedekt met een altaardoek waarop een tabernakelconstructie rust, geflankeerd door liturgische voorwerpen. Op het tabernakel prijkt een afgodsbeeld, op de plaats waar men een gekruisigde Christus zou verwachten. Het schetsmatig met arcades en draperieën aangegeven tempelinterieur is een inmiddels herkenbare conventie en breekt de horizontaliteit van het tafereel enigszins. In een rond dezelfde tijd te dateren tekening (afb. 20) heeft Philips Koninck een variatie op de afgebeelde episode toegepast. Nu is Salomo niet zelf de hoofdpersoon, maar zijn het ‘al zijne uitlandse vrouwen, die haren goden rookten en offerden’. Het is mijns inziens atypisch binnen het scala aan afbeeldingen van deze Salomo episode, en wellicht een signaal dat Koninck geïnteresseerd was in een artistieke point of difference voor een al met generische Salomo’s bediende markt. 85 Ook uit de compositie spreekt een zoektocht naar variatie. Zij is nu veel dynamischer, en bestaat uit twee vrijwel parallel lopende diagonalen. De linkse wordt gevormd door een vanuit de tempelarchitectuur opgebouwde menigte hovelingen en vrouwen, met twee van de vrouwen als eindpunt. Zij knielen in aanbidding neer voor een verhoogd platform, waarvan de perspectieflijnen de tweede diagonaal vormen. Het plateau wordt bevolkt door rijk geklede priesters, getooid met exotische hoofddeksels en lauwerkransen. Hun deels zittende, deels staande houdingen versterken de diepte van de compositie. Een tabernakel, vaatwerk, in zware plooien neerhangende gordijnen, en geheel links Lucas’ twee ‘commentatoren’ maken deel uit van de conventionele beeldmotieven. Hoewel Salomo’s afgoderij niet meer door bekende Rembrandtleerlingen en -volgers in Amsterdam zelf vertolkt zou worden

Jan Victors is een van de opvallende afwezigen

kan

dit overzicht niet representatief zijn zonder daarbuiten in ‘rembrandtieke’ stijl schilderende Haarlemmers als Willem de Poorter en Jacob de Wet I (J.W. de Wet). Wellicht is er een relatie met het kunstbedrijf van Hendrick Uylenburgh, die begin jaren dertig met Rembrandt samenwerkte en ook buiten de stad zakelijke contacten bezat.86 Hun onderwerpen liggen in ieder geval dicht tegen de Amsterdamse markt aan, en hun werk draagt alle kenmerken van Rembrandts voorbeelden, met een bewogen compositie en een zeer krachtige licht-donker werking. Kenmerkend is Willem de Poorters tussen 1630 en 1648 geschilderde tempelinterieur waarin koning Salomo, omringd door enkele vrouwen, knielt voor een altaar

28

waar wierook gebrand wordt (afb. 21). Links staat een priester in wit gewaad, wijzend naar een beeldengroep van Venus en Cupido. Het schilderij grijpt daarmee terug op vrouwenlisten als hoofdmotief, terwijl het wierookvat van de dienaar naast de priester, de toortsen links daarvan en het aandragen van bundels brandhout voor een offer in de voorgrond ook als antikatholieke elementen kunnen worden gezien. Rond de personen van de in Haarlem geboren en alleen daar werkzame Jacob de Wet (I, J.W. of de Oudere) en zijn eveneens in Haarlem geboren, maar tijdens zijn leven verscheidene malen in Amsterdam werkzame naamgenoot Jacob de Wet (II of de Jongere) bestaat nogal wat verwarring. 87 Daar komt nog bij dat beiden zich een aantal malen met Salomo’s afgodendienst hebben beziggehouden. Voor deze analyse lijkt een Salomonsoordeel dan ook op zijn plaats; alleen de voorstelling die volgens de RKD registratie door haar herkenbare monogrammering aan de Wet II is toe te schrijven, zal ik hier behandelen. Door de stilistische verwantschap met vier andere, mogelijk aan de Wet II (niet in de afbeeldingenlijst, maar wel in de afbeeldingen-CD als 22a t/m 22d opgenomen) toe te schrijven werken is dat overigens geen groot gemis, wat het vermoeden versterkt dat het onderwerp een atelierspecialisme was en als generisch stukje voor de kunsthandel werd vervaardigd. 88 Die op snelle productie gerichte aanpak met gebruikmaking van conventionele motieven is goed te zien in het na 1668 te dateren paneeltje (afb. 22) in een privé-verzameling te den Haag. 89 Ook hier is weer sprake van een schemerige, hoge tempelruimte waarbinnen alleen het centrum van de actie hel belicht wordt. De oude koning knielt daar met gevouwen handen in gebed neer, terwijl een drietal pages zijn mantel ophoudt. Achter hem betreedt een lange stoet vrouwen de tempel via een enorm poortgewelf. Zij zijn de ‘bijwijven’, of misschien ‘hofjoffers’ zoals Joost van den Vondel die in het tweede bedrijf van Salomon laat zeggen: ‘Nu zingt Astarte lof In 's wijzen Konings hof. Dit wijfeest geeft ons rijcke stof’. 90 Naast de koning wijst zijn jeugdige hoofdvrouw met haar linkerhand naar het altaar, en slingert met haar rechterhand een groot wierookvat. Langs de trappen naar het met edelstenen en guirlandes afgezette hoofdaltaar overbruggen twee priesterfiguren de afstand tussen het paar en een buste op het altaar; één van hen houdt een opengeslagen boek met spreuken omhoog, terwijl de ander met breed uitgespreide armen uitnodigende gebaren maakt. Uit een vat op de trappen walmt offerrook omhoog, terwijl de scène het dichtst bij de toeschouwer wordt afgesloten door een tweetal kinderen met een brandende kaars, een zittende vrouw met een onduidelijke functie, en een gordijn dat de gehele rechterzijde omvat. Links in de voorgrond heeft de Wet met veel glimlichtjes nog wat ceremonieel vaatwerk rondgestrooid.

29

Kwalitatief is dit werk veel lager in te schatten dan de eerder besproken uitbeeldingen. De figuren ontberen expressie en beweeglijkheid, de onderlinge maten en verhoudingen kloppen niet en verscheidene motieven lijken met knip- en plakwerk op willekeurige plaatsen ingevuld.

Alternatieven

Jan Christiaensz. Micker werkte veel samen met onder andere zijn stadgenoten Joachim Govertsz. Camphuyzen en Jan Fransz. Dammeroen voor de ‘stoffage’ van hun landschappen met bijbelse figuren. Zelf produceerde hij echter eveneens historiestukken met mythologische en bijbelse thema’s. Daaronder valt ook een Salomo’s afgodendienst die zich volgens Pigler in het Museo Nazionale Palazzo Mansi te Lucca bevindt. 91 Waarschijnlijk gaat het hier om een van de vele paneeltjes van zijn hand, waarbij op grond van het onderwerp en andere cooperatie een samenwerking met de kerkinterieurschilder Hans Jurriaensz. van Baden niet uitgesloten kan worden. 92 Maar hoewel zeldzamer, is wellicht ook een groot formaat historiestuk op doek mogelijk, vergelijkbaar met Mickers Het offer van Iphigeneia. 93 Gebrek aan visueel materiaal is niet het probleem bij Rombout van Troyen. Aan hem zijn zo’n 230 schilderijen toegeschreven, waarvan vele zijn voorliefde voor bijbelse en mythologische scènes in spookachtige, met beelden gedecoreerde grotten tonen. Vijf ervan (afb. 23 t/m 27) hebben Salomo’s afgodendienst als onderwerp, alle gestoffeerd met de typerende van Troyen motieven: veel kleine, in ongeordende processies voortschrijdende figuurtjes, door tropische plantengroei overwoekerde zuilen, flakkerende kaarsen, walmende offervuren, met draperieën omhangen cultusplaatsen en exotische dieren. Het geheel wekt nu de indruk van de verbeelding prikkelende scènes uit de sprookjes van 1001 nacht, en moet ook door de eigentijdse kijker meer als bizar en spectaculair dan als didactisch of moraliserend ervaren zijn. 94 De afmetingen van de vijf geregistreerde werken, vier op paneel en één op koper, zijn relatief gering, variërend van 22 x 32 cm tot 64 x 88.5 cm. Het mag een prestatie genoemd worden dat van Troyen op dit formaat zoveel gedetailleerde actie bijeen heeft weten te brengen. Het paneel te Remiremont uit 1640 (afb. 23) spant wat dat betreft de kroon omdat het zelfs twee Salomo episodes combineert: zijn afgoderij en de intocht van de koningin van Sheba. De laatste handeling begint rechts onder, waar een lange stoet in oriëntaalse gewaden

30

gestoken figuurtjes de tempelgrot binnentreedt aan de voet van een mysterieus verlicht heiligdom dat bijna de gehele lengte van het paneel vult. Vooraan schrijdt de vorstin zelf met een offerschaal, achter haar lopen dienaressen met toortsen, kruiken op het hoofd en parasols, offerdieren en zelfs een olifant met kornak en baldakijn. Een span buffels dat een gouden, met mythologische dierenkoppen en -vleugels versierde triomfkar voorttrekt sluit de processie af. Centraal in beeld, maar op het tweede plan, voltrekt zich Salomo’s afgoderij. Geassisteerd door een aantal van zijn vrouwen knielt hij daar voor een tweede, tholosvormig bouwwerk dat eveneens een afgodsbeeld herbergt. De personages zijn zelfs hier nog in detail gemodelleerd, wat niet meer gezegd kan worden van de tientallen figuurtjes die diep in de spelonkachtige ruimten aan de linkerzijde van het schilderij rondzwermen. Maar zelfs in het kleine op koper geschilderde werk te Kopenhagen (afb. 24) weet van Troyen nog een maximum aan dramatische details te verzamelen. De actie vindt nu voornamelijk aan de linkerzijde plaats, en bestaat uit twee gebeurtenissen die zich boven elkaar afspelen. Onder omringen priesters en tempeldienaressen een walmende en met grote edelstenen afgezette offertafel, terwijl daarboven, binnen een door zuilen geschraagde tempelportiek, Salomo’s apostasis plaatsvindt. De rechterzijde van het paneel is in schemerduister gehuld; in het licht van flakkerende kaarsen doemt daar een naderende processie toeschouwers op. Verder weg in de grot zijn in het tegenlicht van spelonkachtige openingen nog meer figuurtjes waarneembaar. Los van de bizarre entourages vormen vrouwenlisten steeds het hoofdmotief in van Troyens Salomo episodes: de vermanende strekking van het verhaal lijkt echter een excuus voor hun kwistig rondgestrooide verleidelijkheid. Zoals eerder aangegeven, heeft de auteur zich in de doelstelling van dit artikel om redenen van overzichtelijkheid geconcentreerd op tussen 1600 en ca. 1670 in Amsterdam werkzame kunstenaars. Het lijkt echter goed om in dit stadium te memoreren dat het thema van Salomo’s afgodendienst niet tot deze periode en locatie beperkt was. Naast de al genoemde Haarlemmers hebben buiten Amsterdam belangrijke schilders als Nicolaus Knüpfer (Utrecht, ca. 1635) de scène eveneens uitgebeeld (afb. 28). Volgens de Bie was echter ook Knüpfers actieradius niet tot de Domstad beperkt: ‘hy heeft noch seer veel seldsame Schilderijen ghemaeckt die tot Amsterdam Utrecht ende meer vermaerde plaetsen te sien zijn’. 95 De productie van de Delftenaar Leonaert Bramer overtrof met acht bekende werken zelfs die van het de Wet atelier. Binnen Amsterdam, maar vermoedelijk ná 1670 is tot slot nog een werk van Gerard de Lairesse geregistreerd. 96 Na enige omzwervingen behoort dit schilderij (afb.

31

29) nu tot de collectie van de Bayerische Staatsgemäldesammlungen in de Staatsgalerie Neuen Schloss Bayreuth en is daar gecatalogiseerd als Venusopfer (Salomos Götzendienst). Nadere inspectie van het doek lijkt alleen recht te doen aan de eerste titel, daar een als oude koning herkenbare Salomo geheel ontbreekt. Dat laatste geldt niet voor The Apostasy of Solomon (afb. 30) door Jan Gerritsz. van Bronckhorst in het Greenville County Museum of Art (SC), USA. 97 Deze uit Utrecht afkomstige kunstenaar ontving na 1647 belangrijke opdrachten uit Amsterdam, waar hij zich na 1650 vestigde, in 1652 het burgerschap verkreeg en in datzelfde decennium grote decoratieve programma’s uitvoerde voor o.a. het Stadhuis en de Nieuwe Kerk. Van Bronckhorsts Salomo uit 1642 dateert nog van vóór die tijd, en is ook in zijn stilistische keuzes gerelateerd aan zijn door caravaggistische en classicistische interacties gekenmerkte Utrechtse periode. Het monumentale doek is in sotto in su perspectief en bovendien in staand formaat uitgevoerd, wat volgens Thomas Döring, in combinatie met de omhoogblikkende figuren, duidt op een oorspronkelijk hoge ophanging. 98 De Amsterdamse belangstelling voor van Bronckhorst past in het beeld dat het classicisme daar pas laat zijn intrede deed. Zijn ‘figuren en andere stilstaende by-wercken [die] door hun volmaeckte ghesteltenis geen perfectie vanden Natuer oft leven en wijcken’, hadden daarin hun plaats. 99

Tabel 2. Salomo’s afgodendienst door in Amsterdam (of voor de Amsterdamse markt) werkzame meesters. Chronologisch corpus ca. 1600-ca. 1670.

Meesters/tijdvak

Rembrandt van

Meesters ca.

Rembrandt,

Meesters ca.

1600-ca.

school en

1641-ca. 1670

1640

navolgers

Opmerkingen

Ca. 1637

Tekening

Ca. 1630-1648

Werkzaam te

Rijn Willem de Poorter

Haarlem voor de Amsterdamse markt? Salomon Koninck

Na 1644

Tekening, onderwerp dubieus.

1644

32

Gerbrand van den

1654

Eeckhout

Ca. 1665

Leonaert de Laeff

Ca. 1663

Genoemd in Montias database. Geen afbeelding.

Philips Koninck Jacob de Wet II

1664

Tekening

Ca. 1644

Tekening

Na 1668

J. de Wet II (RKD). Werkzaam te Haarlem en Amsterdam. 3 x J. de Wet (RKD) Jakob de Wet (RKD)

Jan Christiaensz.

Werkzaam

Werkzaam

Micker

1618-1664

1618-1664

Rombout van

Ca. 1620-1650

Troyen

1640

Geen afbeelding

164? 164? 1647 Jan Gerritsz. van

1642

Bronckhorst

Nog vóór Amsterdamse periode geschilderd.

Gerard de

Werkzaam

Waarschijnlijk een

Lairesse

Amsterdam

Venusoffer.

1665-1711

Salomo tot slot

Dit hoofdstuk heeft een beeld geschetst van de oorsprong, en de voor Amsterdam en de Republiek relevante ontwikkeling van het thema Salomo’s afgodendienst. Zowel de

33

historische, religieuze als allegorische functie en betekenis van het bijbelverhaal – een waarschuwing aan de mens om zich aan de Wetten van Mozes te houden en niet als Salomo goddelijke geboden in de wind te slaan ten gunste van aardse genoegens – kon vanuit de traditie gemakkelijk worden ingepast in de politieke, religieuze en maatschappelijke context van de na 1600 de facto onafhankelijke Republiek. De Spaanse koning was immers net als zijn eigentijdse type, Salomo, voor diens – in dit geval roomse – afgoderij bestraft met de scheuring van zijn rijk. De rechtvaardiging van de met een beeldenstorm begonnen Opstand kreeg daarmee zowel een theologisch als politiek bruikbaar precedent, zij het dat de populariteit van het thema in de historieschilderkunst pas na 1630 goed op gang lijkt te komen. Daarnaast kon worden voortgeborduurd op het thema van de sinds de Schepping als verderfelijk ervaren invloed van verleidelijke vrouwen. Wat Cats betreft gedijde de ideale vrouw het beste in de schaduw van haar echtgenoot, binnenskamers. Een positie anders dan als gehoorzame moeder en huisvrouw – laat staan als dominante, listige en ook nog heidense bijvrouw – moest de voor de Republiek zo belangrijke burgerij wel als maatschappelijk bedreigend ervaren. De al door Pastoor gestelde vraag of de betekenis van de themakeuze gelegen was in haar functie van exempel, tot stichting en belering van de beschouwer, kan hiermee in ieder geval in potentie bevestigend beantwoord worden. In het antwoord op zijn eigen vraag bouwt hij echter een beperking in: ‘Een beschouwer zal een bijbelse voorstelling hebben geduid naar eigen ervaring en inzicht, afhankelijk van zijn opvoeding, intellectueel niveau, religieuze achtergrond en sociale status. Deze persoonlijke achtergrond zal ook bepalend zijn geweest voor de mate waarin bij de beschouwer de behoefte bestond om de uitbeelding van een oudtestamentisch verhaal te verbinden met een moralisatie’. 100 Dat voorbehoud geldt ook voor de vraag of aan Salomo’s afgodendienst een meer theologische, opiniërende of demonstratieve functie in reformatorische context toegekend mag worden. Uit overgeleverde boedelbeschrijvingen (die alleen uitsluitsel geven over de laatste eigenaar!) maakt Pastoor weliswaar op dat katholieke en gereformeerde huishoudens bij de aanschaf van schilderijen in grote lijnen dezelfde voorkeuren hebben gehad, maar dat neemt niet weg dat de context van een collectie of programma op een individueel katholieke, protestantse, of algemeen christelijke opvatting kan duiden. Het laatste lijkt het geval te zijn in het treurspel Salomon van de hand van de inmiddels tot het katholicisme overgegane van den Vondel, die daarmee in gereformeerde ogen zelf een ‘afgodist’ was maar wiens mise-en-scène theologische nuances oversteeg. Katholieken zagen hun eredienst niet als heidense afgoderij, en konden het

34

onderwerp paradoxaal genoeg om dezelfde redenen op podium, paneel en doek uitbeelden als protestanten. Bij gebrek aan informatie over de opdrachtgever voor een werk – en daarmee diens wellicht verhelderende denominatie – zijn bepaalde motieven in het geschilderde eigendom een meer betrouwbare indicatie voor een bewust toegevoegde reformatorische taal. Een voorbeeld daarvan is de

in Salomo’s afgoderij obligate

‘knielinghe’ voor een beeld; die

was al bekritiseerd door Philips Marnix van St. Aldegonde. 101 Kritiek op roomse praktijken kan ook afgeleid worden uit het wel heel katholiek ogende altaar in Philips Konincks tekening uit 1664, zoals veel andere werken afgodendienst zichtbaar verbinden met het musiceren in de kerk, het gebruik van kostbaar liturgisch vaatwerk en kleding, processies, de eucharistie en de consequente aanwezigheid van een tussen God en de mens bemiddelende priester. Zelfs in de duistere, grotesk overwoekerde tempelspelonken bij Rombout van Troyen kan een commentaar vermoed worden op de in verval geraakte eerste tempel van Salomo, en een tegenhanger van het licht en de strakke geometrie van de protestantse kerken waar alleen aandacht heerst voor het goed zichtbaar opgehangen Woord (afb. 31). Schilders, kunsthandel en kunstkopers zullen naast de mogelijke didactischmoraliserende inhoud ook voor het thema gekozen hebben als een gelegenheid voor het etaleren van ‘aerdigh-vercierende Rijckelijckheydt’, 102 het weergeven van aangrijpende stof en het inspelen op de behoefte aan drama en spektakel. De eerste twee aspecten zijn met name te zien in de ongetwijfeld voor individuele kopers bestemde meesterwerken van Salomon Koninck en Gerbrand van den Eeckhout. Drama en spektakel komen vooral voor in het kwalitatief lager, maar kwantitatief hoger in te schatten marktsegment. Kunstenaars als van Troyen en de Wet c.s. variëren hierin eindeloos door op hetzelfde thema. Hun soort massaproductie moet vooral bestemd zijn geweest voor de kunsthandel, zoals mag worden afgeleid uit het feit dat acht van de twaalf in Montias’ database genoemde ‘Salomons afgoderye’ en ‘groties van Salomons afgoderije’ in 1666 deel uitmaakten van de handelsvoorraad van de schilder/kunsthandelaar Cornelis Doeck. 103 Daarvan waren er zeven anoniem en slechts één toegeschreven, aan Leonaert de Laeff, een schilder die de onderkant van de markt bediende. 104

35

IDOLATRIE: EEN INTERMEZZO Alvorens uitvoerig in te gaan op Paulus en Barnabas te Lystra als tweede hoofdthema, is het nuttig een selectie te bespreken uit de andere aan afgodendienst gerelateerde onderwerpen in de zeventiende-eeuwse Amsterdamse historieschilderkunst. De breedte en variatie van het thema komen daarmee tot hun recht. In een eerder hoofdstuk zijn prenten en bijbelillustraties van De aanbidding van/de dans rond het gouden kalf gememoreerd als een waarschuwing tegen overtreders van het tweede gebod. Dat Lucas van Leyden het onderwerp ca. 1530 in een historiestuk schilderde is in de zestiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst een nieuw verschijnsel. 105 Ook na 1600 bleef het thema in Amsterdam de belangstelling van publiek en schilders houden, ongetwijfeld mede dankzij de aanwezigheid van Lucas’ drieluik in de Amsterdamse Kalverstraat. 106 Niet alle kunstenaars kozen echter voor het uitbeelden van de traditionele episodes. Jacob Symonsz. Pynas laat in De inzameling voor het Gouden Kalf (1627) een passage zien die aan de dans en aanbidding voorafgaat. Tijdens de afwezigheid van Mozes rebelleren de Israëlieten en eisen van diens broer Aäron hun goden uit Egypte terug te geven, waarna Aäron hen gelast: ‘Rukt de gouden oorringen af, die in de oren uwer vrouwen, uwer zonen en uwer dochters zijn, en brengt ze tot mij [… ] en hij nam ze uit hunne handen, en ontwierp met ene stift ene beeltenis, en maakte een gegoten kalf daarvan; en zij spraken: Dit zijn uwe goden, Israel, die u uit Egypteland gevoerd hebben’ (Exodus 32: 1-4). In Pynas’ schilderij (afb. 32) is te zien hoe onderdanige Israëlieten kostbaar vaatwerk, dat hier de plaats van de oorringen heeft ingenomen, bij Aäron inleveren. De met een bisschopsmijter getooide hogepriester zit achter een van weegschalen voorzien comptoir, en grist de gaven met een inhalig gebaar naar zich toe. Daarna zal hij ze met een schrijfstift op een lei noteren

of is

het de stift waarmee hij het kalf zal ontwerpen? Pynas combineert hiermee de beeldtraditie van de goudweger als vanitassymbool met calvinistische kritiek op de aardse rijkdom van de katholieke kerk, zoals al door Marnix van St. Aldegonde was geformuleerd: “…alle die groote kostelickheyt van Kercken, Altaren, vergulde Classen, costelicke Reliquien, schoone Beelden, Gouden, Silvere ende Sydelakenen, Casuyfelen, ende andere dierghelijcke Juweelen meer, daer alle de Kercken der Santen ende Santinnen mede soo rijckelijc ghestoffeert ende verciert zijn”. 107

36

Een tweede, vaker voorkomende episode uit het Oude Testament is Het offer van Jeroboam te Bethel, dat hier en daar nog wel eens met Salomo’s afgodendienst verward wordt. In Koningen 13: 1-5 is te lezen hoe Jeroboam, de eerste koning van de noordelijke stammen na de scheuring van Salomo’s rijk, gouden beelden van stierkalveren heeft laten maken. Wanneer hij de treden van het altaar te Bethel bestijgt om aan hen te offeren, verschijnt een profeet uit Juda die een wonder aankondigt. Wanneer Jeroboam vertoornd zijn hand naar hem uitstrekt, verstijft zijn arm en het altaar splijt. Van een vroeg werk van Lastman over dit tafereel is de huidige verblijfplaats onbekend, maar ook na hem hebben vele anderen het vastgelegd, onder wie Gerbrand van den Eeckhout in 1656 (afb. 33). Hij schildert de episode net voordat de dramatische gebeurtenis een climax bereikt. Op het tweede plan maakt de eenvoudig geklede man Gods een vermanend gebaar naar de koning die, hoog op de altaartreden, de profeet woedend wegsnauwt. Maar het zijn vooral bekende motieven in de voorgrond die de aandacht trekken. Op een hoop gegooid gouden vaatwerk, een offerlam, en vooral een priester die een wierookvat slingert en onmiskenbaar in katholieke misgewaden gekleed is, leggen opnieuw een duidelijk verband tussen afgodendienst en het uiterlijk vertoon van de roomse offermis. Ook opvallend vaak geschilderd is de episode uit Genesis 31: 19-35 waarin Laban uit alle macht probeert zijn terafim (huisgodenbeeldjes) terug te krijgen. Zijn dochter Rachel heeft die meegenomen wanneer ze samen met haar man Jakob het ouderlijk huis ontvlucht. Laban vindt de twee voortvluchtigen en doorzoekt Jakobs tent, maar vindt de beeldjes nergens. Rachel had de beeldjes namelijk in een kameelzadel verstopt en was daarop gaan zitten. ‘Toen sprak zij tot haren vader: Mijn heer, wees niet toornig, omdat ik voor u niet kan opstaan; want het gaat mij naar de wijze der vrouwen. Alzo vond hij de afgoden niet, hoezeer hij ook zocht’. Illustraties van Rachel die de huisgoden verbergt waren een traditioneel exempel bij het zevende gebod: Gij zult niet stelen. 108 Ik kan me echter niet van de indruk ontdoen dat het ridiculiseren van afgoderij in relatie tot vrouwenlisten ook hier weer in belangrijke mate heeft bijgedragen aan de populariteit van het onderwerp. Daar komt nog een derde aspect bij: iconoclastisch commentaar had vaak een hoog poep- en piesgehalte, zoals blijkt uit het detail rechtsonder in de prent uit Maerten van Heemskercks serie Daniël, Bel en de draak uit 1565 (afb. 3). Ook Marnix van St. Aldegondes bespreking van de roomse eucharistie, waarbij de vliegen “menichmael het sacaramenthuysken, jae den Godt selve die daer in woont, seer onschamelijck beschijten”, 109 heeft zo’n scabreus karakter. Aan dit calvinistische onderbuikgevoel bij afgoderij kunnen we Rachels ongesteldheid toevoegen. Pieter Lastman 37

was in 1622 de eerste die het thema in de historieschilderkunst opnam (afb. 34). In zijn compositie vult de machtige gestalte van Laban de linkerhelft van het beeld, met de zilveren kan van zilversmid Adam van Vianen aan zijn voeten. 110 Terwijl knechts alle bagage doorzoeken, wacht de liggende Rachel rustig af en speelt ook Jakob met gespreide armen de vermoorde onschuld. Tot slot twee unica. Rembrandt selecteerde een episode uit de hoofdstukken 6-7 van het boek Daniël, waarin de hoofdpersoon weigert het afgodsbeeld van Baäl te aanbidden en met koning Cyrus spreekt over de macht van de levende God (afb. 35). Het contrast tussen de nietigheid van de jonge Daniël, die de machtige en rijk uitgedoste koning en het nog grotere, maar in schaduwen gehulde afgodsbeeld van Baäl trotseert, moet voor de in 1633 nog steeds in conflict met machtige tegenstanders verwikkelde inwoners van de jonge Republiek een grote actualiteitswaarde hebben gehad. Mogen we in Johannes Collaerts St. Willibrordus vernielt een afgodsbeeld (afb. 36) het katholieke verweer zien? Het 1653 gedateerde schilderij was gemaakt voor de sinds 1654 in het huis de Crijtberg gevestigde Sint-Franciscus Xaveriuskerk. De inmiddels erkende Republiek was voor Rome een zendingsgebied geworden, zoals blijkt uit de naamgever van de kerk en de bediening door jezuïeten. Het tafereel waarin Willibrordus – geen bijbelse held maar een katholieke heilige! – de beelden van de voorchristelijke vaderlanders kapotslaat, geeft aan dat Rome hermissionering als een belangrijke taak zag. Een tweede antitype van gereformeerde iconografie is te vinden in de pendant van Willibrordus: een veldprediking door Bonifatius. Een analogie met de woestijnprediking door Johannes de Doper, die eerder uitbeeldingen van protestantse hagenprekers had geïnspireerd, ligt hier voor de hand. 111 De schilderijen in de Crijtberg tonen aan dat katholieken hun eigen eredienst niet als afgoderij beschouwden, dat de strekking en religieuze ‘bloedgroep’ van afgoderijscènes te duiden is door de iconologische context, en dat opponenten een ‘battle of the subjects’ konden uitvechten met het penseel als wapen.

38

PAULUS EN BARNABAS TE LYSTRA Sola gratia, sola fide 112

Paulus in de eigentijdse context Hoewel gereformeerden geen rangorde binnen de Schrift aanbrachten en in theorie meenden dat alle bijbelboeken dezelfde waarde hadden, waren er in de praktijk toch voorkeuren. De hervormer Zwingli had bijvoorbeeld een voorliefde voor het evangelie van Johannes en de brieven van Paulus. Bij Johannes sprak hem het scherpe onderscheid tussen de wereld van het vlees en de wereld van de geest aan, in de brieven van Paulus herkende Zwingli de reformatorische leer van rechtvaardiging door het geloof alleen. 113 Beide aspecten, een spirituele opvatting van God en vrijheid van kerkelijk ritualisme, zijn sterk vertegenwoordigd in een passage van het nieuwtestamentische boek Handelingen der Apostelen. In Handelingen geeft de evangelist Lucas een historische schets van de verspreiding van het christelijke geloof door Jezus’ apostelen. Een hoofdrol daarin speelt Lucas’ reisgenoot Paulus, een relatieve laatkomer in de groep die van vervolger der eerste christenen een bevlogen discipel was geworden. Toespraken tijdens missiereizen tot potentiële bekeerlingen, bekeerden en regeringsambtenaren door deze ‘groote leraer der Heydenen’ 114 beslaan bijna een kwart van de Handelingen. In hoofdstuk 14 onderneemt Paulus met zijn metgezel Barnabas een evangelisatiereis naar steden in Cappadocië, waar een poging om de daar wonende joden tot het nieuwe geloof over te halen uitloopt op een ernstig conflict met zowel joden als heidenen: …Toen nu een toeleg ontstond van de heidenen en de Joden met hunne oversten, om hun smaadheid aan te doen en hen te stenigen, werden zij dit gewaar, en ontvloden naar de steden van Lykaonie, naar Lystra en Derbe, en in de landstreken daar rondom, en predikten aldaar het evangelie. En er zat een zeker man te Lystra, onmachtig aan de voeten, en lam van den moederschoot af, die nog nooit gelopen had. Deze hoorde Paulus spreken; en toen die hem aanzag, en merkte, dat hij geloof had om genezen te worden, zeide hij met luide stem: Sta op uwe voeten! En hij sprong op en liep. En toen het volk zag wat Paulus gedaan had, verhieven zij hunne stemmen en zeiden in het Lykaonisch: De goden zijn den mensen gelijk geworden en tot ons nedergekomen. En zij noemden Barnabas Jupiter, en Paulus Mercurius, dewijl hij het woord voerde.

39

En de priester van Jupiter, uit den tempel, die Voor hunne stad was, bracht ossen en kransen voor de poort, en wilde offeren met het volk. Maar toen de apostelen Barnabas en Paulus dat hoorden, scheurden zij hunne klederen en sprongen onder het volk, en riepen en zeiden: Mannen, wat doet gij daar? Ook wij zijn mensen van gelijke natuur als gij, en verkondigen u, dat gij u bekeren moet van deze ijdelheden tot den levenden God, die gemaakt heeft den hemel en de aarde en de zee en al wat daarin is; die in de verledene tijden alle heidenen heeft laten wandelen in hunne eigene wegen; […] En toen zij dat zeiden, weerhielden zij nauwelijks het volk, dat zij hun niet offerden. Maar er kwamen derwaarts Joden van Antiochie en Ikonie, en overreedden het volk, en stenigden Paulus, en sleepten hem de stad uit, menende dat hij dood was (Handelingen 14:5-19). Deze tekst moet wel koren op de molen van de vaderlandse gereformeerden zijn geweest. In de eerste plaats door de tegenstelling tussen de held van het verhaal, de als ‘protestants’ woordvoerder ingelijfde Paulus, en zijn religieuze opponenten. 115 In de tweede plaats door de inhoud van de tegenstelling: de puur door geloof verkregen goddelijke genade voor de kreupele, en Paulus’ overleven van mishandeling en vervolging door zijn voormalige geloofsgenoten contrasteerden scherp met de door rituele offers, processies en ‘stomme’ beelden zichtbaar gemaakte afgoderij door de heidense priesters. Zij vormde een analogie en tegelijkertijd een rechtvaardiging voor de juistheid van het protestantse standpunt in de Bilderfrage. Was het immers niet Paulus zelf die hier gehoorzaamheid aan het eerste en tweede gebod in woord en daad, en met gevaar voor eigen leven in de praktijk bracht? Johannes Calvijn roemde Paulus en Barnabas’ gedrag als een exempel voor alle gelovigen in zijn Wtlegginghe bij Handelingen 14: ‘Aangezien de heiligen zoolang zij nog in dit vleesch rondwandelden reeds zulk een afkeer van afgoderij hadden, hoe zal het dan nu niet zijn, nu wij oordelen dat zij van alle vleeschelijke begeerlijkheden ontdaan zijn?’ Ook stelde hij hun plichtsbetrachting en doorzettingsvermogen tot voorbeeld: ‘zij gloeiden van ijver voor de ere Gods; daar zij met woorden niet tevreden, zoo mogelijk met geweld pogen te verhinderen, dat hun een offer gebracht wordt’. 116 Toch mogen de figuur van Paulus en zijn daden in de context van de Gouden Eeuw niet als exclusief protestants worden opgevat. Joost van den Vondels drama Peter en Pauwels (1641) behandelt de marteldood van Petrus en Paulus te Rome onder keizer Nero, met als achtergrond de bekende Quo vadis-legende, waarbij hij ook Paulus betrekt. Hoewel deze tragedie wel wordt geduid als belijdenis van Vondels herkering tot het katholicisme, wordt de tegenstelling tussen protestants en rooms er niet rechtstreeks in aangesneden, en blijft de triomf van het oudste christendom op het heidendom hoofdzaak. 117 Dat de strijd tegen

40

afgoderij daarbij net zo’n belangrijke rol speelde wordt duidelijk wanneer van den Vondel Cornelia, de overste van de Vestaalse maagden, in het tweede bedrijf laat uitroepen:

Dit zijnze, die ons Goôn en Caesars diensten weigeren, En halssterck naer de lucht, als nieuwe reuzen, steigeren. De priester van Jupijn heeft, met gekransten stier, Dees Galileers geviert. Diane trilde schier, In 't hollende Ephesus, op haer' gewyden drempel. Athenens grijze school noch Pallas wyze tempel Zijn naulix van die smet gelaten ongeschent. 118 De hier aan Lystra en andere paulinische handelingsplaatsen ontleende motieven blijven dus toepasbaar op een algemeen christelijke afwijzing van heidense goden en de praktijken van hun priesters. Die mogelijke frictie tussen de vóórprotestantse oorsprong van het thema en een in aanleg reformatorisch commentaar op de actualiteit en het recente verleden, volgens Calvijns ‘grondstelling dat elke godsdienst, die van het zuivere en eenvoudige woord Gods afwijkt en ontaardt, ijdel is’, 119 vertegenwoordigt een voortdurend aanwezige factor in de beeldvorming rond Paulus en zijn optreden in Lystra.

Van Rafaël tot Reformatie: Paulus en Barnabas te Lystra in den beginne In de beeldende kunsten was het thema tot de zestiende eeuw nauwelijks afgebeeld. Dat veranderde toen paus Leo X aan Rafaël een opdracht verstrekte voor het ontwerpen van kartons voor tien wandtapijten met voorstellingen uit de Handelingen der Apostelen. Petrus en Paulus speelden daarin een hoofdrol, de laatste met vier episodes waaronder Het offer te Lystra (afb. 37). De tapijtkartons waren vanaf 1517 te Brussel aanwezig geweest in de ateliers van Pieter van Edingen, maar werden na het weven niet teruggestuurd. 120 Zo bood de reeks opdrachtgevers en schilders uit de Nederlanden niet alleen direct contact met de stijl en de grootschalige verteltrant van de fresco’s uit de hoog-Renaissance, maar ook een nieuwe thematiek met propagandistische potentie. Daarbij dient opnieuw te worden aangetekend dat Paulus als getuige van Christus en leraar van Zijn Woord weliswaar de meest bewonderde apostel was in hervormingsgezinde kringen, maar dat de serie of de individuele onderwerpen niet per definitie een ketterse boodschap brachten. Zuid-Nederlandse kunstenaars die zich vooral in artistieke zin door de serie lieten inspireren waren onder andere Pieter Coecke van Aelst (tapijtkarton ca. 1529-30, afb. 38),

41

Hieronymus Francken (vóór 1599) en na 1609 de Antwerpenaar Adriaen van Stalbemt. 121 De versie uit 1567 door de architectuurschilder Hans Vredeman de Vries, wiens klassieke poortgebouw en vooral de daarin opgestelde, reusachtige godenbeelden het menselijke gekrakeel dat Gillis Mostaert eronder schilderde in het niet doen verzinken (afb. 39), mag ongetwijfeld als een verwijzing door associatie naar de Beeldenstorm van 1566 geïnterpreteerd worden. Het schilderij (afb. 40) uit 1568 door Maerten de Vos paste een voor het eerst aantoonbare protestantse beeldtaal toe. Als onderdeel van een decoratieprogramma van vijf aan Paulus gewijde, uit de Handelingen der Apostelen afkomstige episodes voor de eetzaal van zijn protestantse opdrachtgever Gillis Hooftman, combineerde het geschiedenis met actualiteit. Hoofdpunten waren verwijzingen naar de troebelen te Antwerpen met de Beeldenstorm als startpunt, paulinische kritiek op beeldenverering als leidmotief, en toespelingen op de betrokkenheid van de opdrachtgever. 122 Een opvatting van Lystra als reformatorische demonstratie van afgodismekritiek mag wellicht ook worden aangenomen van de kunstenaar-schrijver Karel van Mander, die om zijn mennonitische geloofsovertuiging voor de Spanjaarden naar het noorden was uitgeweken. Van zijn interpretatie van het thema bestaat een kopergravure (afb. 41) door Jan Saenredam, met onderschrift door de neolatijnse dichter Franco Estius. 123 Uit het ontbreken van een herkenbaar antikatholieke iconografie is echter af te leiden dat de wens van de

in dit geval misschien katholieke

opdrachtgever

voorrang had boven de mogelijke gedachte van de beeldende kunstenaar. Wellicht speelde dit ook een rol bij de uitgave als onderdeel van een prentreeks: de algemene bruikbaarheid van de uitbeelding leende zich goed voor een zo groot mogelijke oplage. 124

Paulus en Barnabas te Lystra, Amsterdam ca. 1600 - ca. 1640 Pieter Lastman en de pre-rembrandtisten Pieter Lastman, de eigenlijke grondlegger van de Hollandse historieschilderkunst, heeft het onderwerp al vroeg na zijn komst in Amsterdam twee keer in beeld gebracht. Daarbij lijdt het geen twijfel dat hij in artistieke zin bewust aan Rafaëls Vatikaans tapijtkarton heeft gedacht. Voor de themakeuze kunnen echter niet Lastmans katholieke achtergrond, maar de kerkelijke gezindte van de opdrachtgevers en het geestelijke en religieuze klimaat van omgeving en tijdperk van doorslaggevende betekenis zijn geweest. 125 Marten Jan Bok heeft aangetoond dat het in het geval van de ‘Liefhebbers’ van Lastmans kunst om opdrachten door hoogopgeleide en rijke verzamelaars en mecenassen moet zijn gegaan. 126

42

Het eerste, in 1614 geschilderde werk, is in WO II verloren gegaan en slechts van een zwart-wit foto bekend (afb. 42). Lastman heeft de compositie opgebouwd vanuit de verschillende fases van het verhaal, te beginnen met het moment na de genezing van de lamme. Deze is zojuist opgesprongen, staat recht op zijn voeten, en wijst met een triomfantelijk gebaar van beide handen naar zijn gezonde benen. Die heeft de schilder, om het wonder te benadrukken, vol belicht, ongekleed en gespierd weergegeven. Accessoires als slede, kruk en bedelnap die in de bijbeltekst niet voorkomen, liggen nog op de grond. Opzij van de bedelaar toont een vijftal rijk geklede burgers hun reactie op de onverwachte gebeurtenis. Een met een exotische tulband getooide man buigt zich onthutst voorover naar de voeten van de genezen ‘onmachtige’ en heft zijn handen in ongeloof. Zijn medeburgers, onder wie een vrouw en een kind, wisselen blikken van verbazing of kijken vol ontzag naar de armoedzaaier die zich ineens op gelijke hoogte met hen bevindt. Eén van de burgers verplaatst de conversatie naar het terras boven hem, waar een man zich vooroverbuigt om het nieuws goed te kunnen horen. Hij vormt een fysieke brug naar twee oudere, in het donker geklede mannen boven hem. Met hun afwijzende gebaren vertegenwoordigen zij de ‘Joden van Antiochie en Ikonie’ die aan het eind van het verhaal een kwalijke rol spelen. Lastman heeft nu een korte pauze in het verhaal ingelast door rechts van de genezen kreupele een altaar te schilderen. Daarnaast zet het verhaal zich voort in een slingerende processie van burgers. Zij zijn de schare die ‘De goden zijn den mensen gelijk geworden en tot ons nedergekomen’ roept. Twee tot drie rijen dik strekt de optocht zich uit; aanvankelijk naar de rechterzijde van het paneel, daarna buigt hij in een onafzienbare stoet terug tot voorbij het midden van het tafereel. De bijbelse ossen en kransen worden meegevoerd door de menigte, waaraan de schilder versierende details heeft toegevoegd in de vorm van knielende gelovigen, ritueel vaatwerk, fakkeldragers, op de grond gestrooide bloemen en centraal in de achtergrond een obelisk en een afgodsbeeld op een voetstuk. De stoet wordt voorgegaan door een priester die, in lang wit gewaad en met lauweren omkranst, op het punt staat eer te bewijzen aan Jupiter en Mercurius, alias Barnabas en Paulus. De apostelen staan op een podium dat de afstand tussen de wonderbaarlijk genezen lamme en de priester deels overbrugt, waarbij Lastman hen wel fysiek contact laat maken met de eerste, maar afstand houdt tot de laatste. Vanaf het podium maken zij met emotionele gebaren hun ongenoegen kenbaar over het gedrag van de menigte. De imposante, met een lange baard getooide Barnabas maakt met over de borst gekruiste armen een beweging alsof hij zijn mantel wil scheuren, terwijl daarachter de tengere Paulus de gemeente met uitgestrekte armen tot andere gedachten probeert te brengen.

43

Lastman heeft onmiskenbaar gebruik gemaakt van enkele motieven uit Rafaëls inventie. Net als zijn voorganger plaatst hij Paulus en Barnabas op een podium aan de linkerzijde, en laat een van de twee een afwerend gebaar maken. Een rijk versierd offeraltaar scheidt de twee apostelen van de menigte die offerossen aanvoert, en waarin naast op harp en fluit musicerende lieden ook weer twee oudere mannen in joodse kleding herkenbaar zijn. Beide kunstenaars hebben de achtergrond gevuld met klassieke architectuur, terzijde in nissen opgestelde afgodsbeelden, en een centraal gepositioneerd godenbeeld dat bij Rafaël aan staf en hoofddeksel als Mercurius herkenbaar is. Verschillen zijn er ook. Rafaël maakt qua postuur, leeftijd en verdere individualisering weinig onderscheid in zijn weergave van de twee apostelen. Een groot verschil zit in de uitdrukking van de emoties: bij Rafaël valt het contrast op tussen de dynamiek van de opdringende menigte en de waardige kracht van de apostelen, terwijl Lastman als vertegenwoordiger van de Amsterdamse historieschilderkunst de lichamelijke en psychische reacties van zijn personages inzichtelijk maakt door de expressie van gezicht, handen en voeten. 127 De door het landschap voorttrekkende optocht is een derde verschil. Die ontbreekt bij Rafaël, maar ‘Pietro’ Lastman kan hiertoe tijdens zijn verblijf in Italië geïnspireerd zijn door soortgelijke motieven in beroemde werken als de Aanbidding der koningen door Gentile da Fabriano (1423), Benozzo Gozzoli (ca. 1450), of anders door eigentijdse roomse mirakelprocessies. Dat Lastmans vertelling door kunstverzamelaars en -broeders als een meesterwerk werd beschouwd, blijkt uit het feit dat het als Offerstaetsi van Listren, samen met zijn Orestes en Pylades, in 1648 in het bezit was van de koopman en latere burgemeester Jan Six. 128 Of Six ook de oorspronkelijke opdrachtgever was, is door het tijdsverschil onzeker. Wèl mag door de overeenstemmende afmetingen en thematiek worden aangenomen dat de schilderijen als pendanten bedoeld waren. Joost van den Vondel wijdde een gedicht aan Six’ kennelijk hooggewaardeerde bezit. 129 Aanvankelijk ca. 1647 aan Six opgedragen in diens album amicorum, voerde van den Vondel zijn lofzang bovendien ten tonele in het drama Salomon (1648), en verscheen het vervolgens in zijn bundel Poëzy of Verscheide Gedichten (1650). 130 Het eerde Six als ‘kunstgeleerde’ eigenaar, Paulus als ‘Kruisgezanten des Gekruisten’ en Lastman ‘om zyn kunst befaemt’. Omdat de tekst ook gebruikt werd in Salomon, valt daaruit mogelijk te concluderen dat het begrip ‘offerstaetsi’ inhoudelijk ondergeschikt was aan de afwijzing van afgoderij. Van den Vondel benadrukte dat in zijn prijzende woorden voor Lastman, die ‘den dienst der afgoôn noch beschaemt met zyne Kristgewyde verven’. Het paneel uit 1617 (afb. 43) heeft veel motieven gemeen met het eerste werk. De compositie is nu echter gewijzigd. De kronkelende ommegang uit 1614 heeft plaats gemaakt 44

voor een horizontale processie, en de bewegingsrichting is nu van links naar rechts. Het nieuwe werk ontbeert daardoor de diepte van het eerdere paneel, maar Lastman heeft dit gecompenseerd door in de voorgrond van de stoet meer en gedetailleerde aandacht te besteden aan individuele personen en voorwerpen. We zien een knielende vrouw in een blauwe mantel, een witte offeros die met bloemen omkranst en met een kostbaar dekkleed getooid is, een tweede vrouw met een offerhaan, en veel liturgisch vaatwerk. Opzij van het nu centraal geplaatste altaar staat de priester van Jupiter, bijgestaan door een knielende jongen met een offerram en twee volwassen dienaars met een offerschaal en een stapel brandhout. De priester biedt het offer met demonstratief uitgespreide armen aan, maar ziet zijn gebaar gepareerd door Barnabas, die met voor de borst gekruiste armen weigert de ‘ijdelheden’ te accepteren. Achter hem staat Paulus, wiens op Mercurius’ petasus gelijkende reishoed, samen met het genezingswonder, zijn welbespraaktheid en Barnabas’ forse verschijning, de aanleiding vormden tot het misverstand. Nu is Paulus degene die uitvoert wat volgens de bijbeltekst de rol van beide apostelen is: de ogen op de hemel gericht, scheurt hij met beide handen de panden van zijn bovengewaad van elkaar. Verspreid in de menigte lopen opnieuw fakkeldragers en, nog prominenter dan in 1614, muzikanten: links een harpspeler, rechts een panfluitist. De architectuur is weer klassiek geïnspireerd, met op de achtergrond een sterk op het Pantheon lijkende tempel. Op de voorgrond rijst, temidden van de menigte, een enorme pilaar op: kan dit motief mede de inspiratie zijn geweest voor van den Eeckhouts Salomo’s afgodendienst uit 1654? Het is na het zien van Lastmans twee Lystra interpretaties in ieder geval duidelijk geworden dat veel elementen in zeventiende-eeuwse uitvoeringen van Salomo’s afgodendienst hier hun oorsprong hebben; dat geldt niet alleen voor de toepassing van mimiek om de verbale inhoud te onderstrepen, maar ook voor aan het offerceremonieel gerelateerde motieven. Voor de laatste had de om zijn tekstkennis bekend staande Lastman zich gebaseerd op Guillaume du Chouls Discours de la Religion des anciens romains (1556), een met gravures van antieke munten geïllustreerd handboek over tempels, altaren, processies, priesters en kunstvoorwerpen. 131 Lastmans thematiek en zijn voorkeur voor ‘overvol toneel, waar met grote nadrukkelijkheid wordt geacteerd’ 132 hebben onmiskenbaar hun indruk achtergelaten in het werk van zijn leerling Jacob Symonsz. Pynas. Het verschil in waardering blijkt echter uit een poging diens monogram in Paulus en Barnabas verhinderen een heidens offer te Lystra (1621) ooit te overschilderen met dat van de meester. 133 Pynas moet in dit werk (afb. 44) een combinatie voor ogen hebben gehad van Lastmans twee voorbeelden. Enerzijds concentreert hij zich in 45

de detaillering van de personages op een beperkter aantal figuren en objecten in de voorgrond. Anderzijds herhaalt hij het motief van de genezen kreupele, maar die wendt zich anders dan bij Lastman in dankbare aanbidding rechtstreeks tot Paulus. Daarbij laten zijn opgerolde broekspijpen zijn genezen benen vrij. De apostel confronteert op zijn beurt de priester van Jupiter, die in de traditie van Lastman in het wit gekleed en met lauweren omkranst is. Hij wordt bijgestaan door een als koorknaap geklede jongeling en een vrouw die een boek met spreuken openhoudt. Paulus, die nu nadrukkelijk naar de voorgrond is geschoven, strekt bezwerend zijn armen uit en wijst met één hand naar de hemel, terwijl Barnabas zich afwendt en met gekruiste armen aanstalten maakt zijn kleren te scheuren. De groep ouderlingen die ook bij Lastman aanwezig is staat half achter hem verscholen, in het portaal van het gebouw waarvoor de scène zich afspeelt. Op het prominent aanwezige altaar ligt een bos takken klaar om aangestoken te worden. Op de grond liggen een bijl en een haan gereed voor de offerande. De figuren die de zijkanten van het paneel flankeren maken geen deel uit van Lastmans beeldtraditie: twee burgers links, en een jongeman rechts die in extase tegen een pilaster rust. Wellicht zijn ze bedoeld als meer dan ornamenten, en symboliseren zij de overgang van een oud naar een nieuw geloof. Meer naar de achtergrond verschijnen weer bekendere motieven: fakkeldragers, een klassiek afgodenbeeld en de stoet heidense burgers die zich door het landschap een weg naar voren baant. De muziek wordt bij Pynas gemaakt door een donkerhuidige tamboerijnspeler. In een tweede paneel (afb. 45), nu uit 1628, heeft Pynas de confrontatie tussen Paulus en de heidense priester nog verder aangescherpt. De contouren van hun woorden- en gebarenstrijd steken scherp af tegen een wolkenhemel die de compositie als een wig in tweeën deelt. Paulus buigt zich naar voren en strekt opnieuw zijn armen in het karakteristieke afwerende gebaar, maar wordt nu zelfs fysiek belaagd door een vrouw die in aanbidding zijn benen omklemt. De priester van ‘Jupijn’ draagt nu een monnikspij en heeft als tegenspeler een hoofdrol gekregen: hij heeft zijn hoofd in de nek gegooid, en ook zijn barse gezichtsuitdrukking, en een demonstratief naar de naderende offerstoet wijzende arm meten zich van dichtbij met Paulus’ afkeer. Barnabas heeft opnieuw de rol gekregen van de apostel die in afschuw zijn kleren scheurt. Pynas laat hem daarbij achteroverleunen, wat de actieve rol van Paulus accentueert. De zijkanten van het tafereel zijn gevuld met een rijk geklede vrouw, een kind dat haar angstig om de hals vliegt, en een burger met tulband. Daartussenin knielen met lauweren omkranste koorknapen voor het altaar. De nu van zeer dichtbij uitgebeelde lamme staat met gevouwen handen recht overeind, en heeft niet zijn benen, maar zijn torso ontbloot. De kruk die nog naast hem ligt laat zien welke overgang zojuist heeft 46

plaatsgevonden. Het italianiserende landschap krijgt nu relatief veel aandacht: links een overwoekerde tempel, en rechts een uitgestrekt heuvellandschap dat niet alleen plaats biedt aan de naderende menigte met geschenken, ossen en toortsen, maar ook aan klassieke ornamenten als afgodsbeelden en architectuur. De keuze voor een versmelting van landschap en bijbelthema is nog uitdrukkelijker aanwezig bij Bartholomeus Breenbergh. In de jaren twintig had hij vooral italianiserende landschappen geschilderd, maar na zijn vestiging te Amsterdam in 1633 leidde contact met de prerembrandtisten ertoe dat Breenbergh zijn landschappen met bijbelse en mythologische figuren ging bevolken. 134 Paulus en Barnabas te Lystra uit 1637 (afb. 46) een met historische scènes gestoffeerd landschap te noemen, zou de narratieve kwaliteiten ervan echter tekort doen. Wel heeft de kunstenaar zijn personages in tegenstelling tot de overvolle podia van Lastman en Pynas in groepjes verdeeld, zodat evenwicht ontstaat tussen het links door overwoekerde ruïnes, en rechts door een begroeid heuvellandschap omzoomd ‘storyken’. Daartussenin trekt een diepe vallei ons oog naar de processie. Die slingert zich voort naar de offerplek, die herkenbaar is aan stapels brandhout en gereedgezet vaatwerk. De lucht boven het tafereel vertelt zijn eigen verhaal: rechts pakken donkere wolken zich samen boven een altaargroep die is samengesteld uit motieven die reeds bij Lastman en Pynas aanwezig waren. Daaronder een met klassieke ornamenten versierd altaar, offerdieren, de priester, een knielende vrouw, fakkeldragers en een muzikant. De hemel links boven de apostelen is nog onbewolkt, maar daaronder trekt Breenberghs interpretatie van de groep apostelen de aandacht. Vooraan staat de geweldige Barnabas op het punt zijn bovenkleed te verscheuren, terwijl het voor Paulus zo karakteristieke afwerende gebaar is overgenomen door een metgezel die naast hem knielt. Een derde apostel

Lucas?

legt zijn hoofd in afgrijzen op Barnabas’ schouder. Onderaan de

trappen overbrugt een groepje burgers met blikken en gebaren de afstand tussen de offergroep en de miraculeus genezen kreupele. Voor hem heeft ook Breenbergh herkenbare motieven gekozen zoals weggeworpen krukken en ontblote benen, maar hij versterkt het thema geloof versus ongeloof door een innovatie: een knielende man heft in opperste verbazing zijn handen bij het zien van de genezen ledematen. Een moor die bij de offerplaats zit neemt het gebaar over, en vormt zo met zijn donkere huid en helderrode gewaad een visueel uitroepteken bij de vertelling. Een tweede, eveneens uit 1637 stammend paneeltje (afb. 47) lijkt op het eerste gezicht sterk op het hierboven beschreven werk. De driedelige compositie, de hoofdfiguren, het altaar en de architectuur komen overeen, evenals de groep waar het wonder heeft plaatsgevonden. 135 47

Door het veel kleinere formaat heeft Breenbergh de voorgrond weggelaten en ‘ingezoomd’ op de figuren. Die zijn nu groter in relatie tot de achtergrond, en hun aandacht voor het wonder versterkt de tegenstelling met het heidense offer aan de overzijde. Ook de verbijstering van de knielende man is scherper aangezet: hij tilt het opperkleed van de genezen kreupele op en voelt als een ongelovige Thomas aan diens bovenbeen. Bovendien heeft Breenbergh een terugdeinzende man met een drankneus en een op een bisschopsmijter of tovenaarsmuts lijkend hoofddeksel aan de groep toegevoegd. Hierin kunnen we kritiek herkennen op de ‘goede keuken’ van de roomse clerus, of een verwijzing naar de confrontaties tussen Paulus en magiërs in andere episodes van de Handelingen der Apostelen. 136 In dit tweede werk ontbreken de ‘oosters’ uitgedoste moor, een deel van het vaatwerk in de voorgrond en een deel van de processie en de offerdieren rechts en in de achtergrond. Het geeft een aardige indicatie van gangbare atelierpraktijken: een ‘basismodel’ van populaire onderwerpen kon in serie worden geproduceerd, met schaalveranderingen, variaties en toevoegingen afhankelijk van de individuele wens of financiële draagkracht van de koper. Een werk uit 1651 met de titel Antique Sacrifice, met de omschrijving ‘with white bulls and city wall’ duidt mogelijk op een derde Lystra vertolking door Breenbergh. 137 Hiervan is geen afbeelding of verdere informatie beschikbaar. Een anonieme kunstenaar uit de omgeving van Daniël Thivart heeft eveneens gekozen voor de verteltrant van de pre-rembrandtisten. Van zijn voorstelling (afb. 48), die aanvankelijk was toegeschreven aan een navolger van Pieter Lastman, lijkt de bovenzijde afgesneden. Daarmee is een groot gedeelte van de architectuur verloren gegaan, en is de nadruk van de vertelling nog sterker op de interactie van de personages komen te liggen. De linkerhelft van het paneel wordt in beslag genomen door de offerstoet. Het wit van de kleding van de hogepriester, zijn assistenten en de ossen trekt direct de aandacht, maar steekt scherp af tegen de achtergrond. Daar kunnen de schaduwen van de stadsmuur het ware karakter van de heidense activiteiten niet verhullen. Paulus en Barnabas staan nu niet op een verhoging, maar op een zonovergoten stuk begane grond. Hun positie is benard, want de scharen achter hen, die na het zien van ‘wat Paulus gedaan had, hunne stemmen verhieven’, versperren met hun gedrang de uitgang door de stadspoort. Er lijkt niets anders op te zitten dan toe te geven aan de wens van de hogepriester, die bovenaan de trap staat naar het aan Jupiter gewijde altaar en afgodsbeeld. Daarmee concentreert de kunstenaar zich op de morele confrontatie binnen het verhaal, waarbij hij licht, kleur en compositie inzet als middelen om de standpunten in het conflict weer te geven. Lichaamstaal, mimiek en conventionele attributen behoren weliswaar ook tot 48

zijn repertoire, maar spelen in zijn interpretatie een minder prominente rol. Landschappen met dieren voeren de boventoon in de etsen en meer dan 100 bewaarde schilderijen door Nicolaes Moeyaert. Het is dan ook niet verwonderlijk een doek van Paulus en Barnabas met stier, schaap en geiten als offerdieren in het oeuvre van de meester aan te treffen. In dit werk (afb. 49) uit 1645 te Schloss Imbshausen is Moeyaert, na een periode waarin hij elementen uit Rembrandts stijl overnam, teruggekeerd naar de thema’s, motieven en composities van de kringen der pre-rembrandtisten waar hij zijn carrière begon. 138 De verwantschap met Lastmans uitvoering van 1614 is inderdaad opvallend. Astrid Tümpel constateert dit niet alleen in de nadruk op de diagonaal oplopende compositie, maar ook in de vormgeving van de figuren. 139 Moeyaert heeft echter een eigen invulling gegeven aan de handelwijze van enkele hoofdpersonen. Van de twee apostelen is het nu de voorste die afwijzend de handen heft, terwijl de discipel achter hem zich met een smartelijke blik in de ogen van het offer afwendt om zijn kleren te scheuren. Maar uitgesproken rebels lijkt Moeyaerts weergave van de genezen lamme. Die is blijkbaar naar het heidense kamp overgelopen, ondanks de bijbeltekst die vermeldt dat geloof zijn genezing mogelijk maakte. Hij toont zijn genezen ledematen niet demonstratief aan de kijker, maar knielt voor het altaar en heeft zelfs twee offerdieren meegenomen. Of deze tegendraadse interpretatie een gevolg is van Moeyaerts katholieke achtergrond, of misschien de wens van een katholieke opdrachtgever, is een niet meer te beantwoorden vraag.

Rembrandt, school en navolgers: geen belangstelling? Omstreeks 1625 kwam Rembrandt vanuit Leiden naar Amsterdam om bij Lastman het vak te leren. Ondanks de korte tijd die hij als leerling bij hem doorbracht, blijkt de invloed van de laatste uit Rembrandts blijvend zichtbare keuze voor Lastmans bijbelse onderwerpen, compositieonderdelen en nadruk op dramatische momenten van het verhaal. Zijn belangstelling voor ‘Lystra’ blijkt uit de tekening in rood krijt (afb. 50) uit ca. 1637 die overduidelijk op Lastmans werk uit 1614 is gebaseerd. Dat geldt bijvoorbeeld voor de jongen die tussen de man met tulband en de genezen lamme staat. In de benedenmarge van de tekening heeft Rembrandt in zijn eigen hand geschreven: “in voor uit is een jonck kint”. 140 Na dit volgzame begin introduceert Rembrandt echter verscheidene wijzigingen. Van sommige figuren verandert hij de gebaren, zoals de linkerhand van de geheelde kreupele die nu niet

49

naar zijn been wijst, maar naar de armgebaren van de apostelen. Het gebaar van de voorste apostel sluit daar op aan: hij is degene die met gestrekte armen het offer afwijst, de achterste kruist nu de armen. In de menigte aan de rechterzijde van de tekening heeft Rembrandt sommige figuren toegevoegd, en andere weggelaten. Ondanks deze belangstelling is het opvallend dat Rembrandt zelf, noch de bekendere schilders uit zijn school zoals Jan Victors of Gerbrand van den Eeckhout, Paulus en Barnabas te Lystra ooit in verf hebben vereeuwigd. Was het thema wellicht te ‘figuurdicht’, met te weinig mogelijkheden voor de expressie van individuele emotie? Het zou in Amsterdam in ieder geval niet meer door bekende Rembrandtleerlingen en -navolgers vertolkt worden, wèl door daarbuiten in ‘rembrandtieke’ stijl schilderende Haarlemmers als Jacob de Wet I (J.W. de Wet) en Willem de Poorter. Het al eerder besproken werk van het de Wet atelier draagt volgens Haak ‘alle kenmerken van Rembrandts voorbeelden, met een bewogen compositie en een zeer krachtige licht-donker werking, maar is daarop een enigszins botte en boerse variatie’. 141 Dat geldt niet voor het veel verzorgder ogende werk van de Poorter, dat ook meer een eigen karakter draagt. In zijn Paulus en Barnabas te Lystra uit 1635 (afb. 51) legt een diagonale strook licht een helder verband tussen de hogepriester, zijn altaar, en knielende vrouwen die kostbaarheden en een offerhaan aandragen. Daarmee kent de Poorter een dubieuze rol toe aan de vrouwen, net als in zijn Salomo’s afgodendienst (afb. 21), waarin de priester overigens identiek is aan die van Lastman in Paulus en Barnabas te Lystra (1617) . Dat gevoel wordt nog sterker doordat de apostelen en het afgodsbeeld zelf slechts in de schaduwen figureren. De kwalificatie ‘bot en boers’ geldt meer voor Gijsbert Jansz. Sibilla, die slechts zijdelingse connecties met Amsterdam had. Hij was in de jaren dertig en veertig werkzaam in Weesp, waar hij enkele malen het burgemeestersambt uitoefende. In het tweede decennium van de eeuw leerde hij waarschijnlijk het schildersvak bij een Amsterdamse meester. 142 In die periode moet hij in aanraking zijn gekomen met het ‘Lystra’ thema. Zijn gemonogrammeerde doek (afb. 52) uit 1644 is een vrije vertolking van Lastmans compositie, met gebruikmaking van Rembrandts chiaroscuro effecten. De vertolking van de ‘eygentlyckheyt’ van het wierookvat aan de zijde van de heidense priester, het kostbaar vaatwerk dat zijn knielende assistent vasthoudt, en de lichtreflectie op de offerschalen lijken echter meer Sibilla’s belangstelling te hebben genoten dan de ‘beweeglyckheyt’ van de antagonisten. Die komt niet erg uit de verf.

50

Alternatieven na ca. 1640 Van het omvangrijke oeuvre van Rombout van Troyen maken ook twee ‘Lystra’ paneeltjes deel uit. Van Troyen kan hier geen optimaal gebruik maken van zijn geliefde, spookachtig verlichte grotten, maar laat toch wel spectaculair drama zien. Een gemonogrammeerd werk (afb. 53) dat waarschijnlijk uit het vierde decennium stamt geeft de kunstenaar door zijn liggend formaat gelegenheid om de actie breed uit te meten. Links wordt het offer in gereedheid gebracht. Twee in kazuifels geklede priesters, van wie één ook nog een bisschopsmijter draagt, omzomen een altaar waarop het offervuur al ontstoken is. Een dienaar draagt meer brandhout aan, terwijl de bijl waarmee de angstig kijkende os zijn lot moet ondergaan al op de grond gereedligt. Het beest is naar voren geleid door de heidense priester, die op dat moment tot een woorden- en gebarenstrijd wordt gedwongen met een van de apostelen die vanaf hogere grond ‘onder het volk sprongen’. Achter hem bevolken exotische figuren de offerstoet, die zich aanvankelijk ontplooit tegen de groteske achtergrond van een donkere rotspartij. Daar geven talrijke fakkeldragers van Troyen toch weer even de gelegenheid zijn favoriete lichteffecten in stelling te brengen, waarna de stoet scherp afbuigt en in de vallei achter de hoofdpersonen verdwijnt. Het voluit gesigneerde paneel te den Haag (afb. 54) schenkt minder aandacht aan het offer, en laat Barnabas een duidelijke hoofdrol spelen. Onverzettelijk verspert hij met uitgestrekte armen de weg aan de priesters die de processie voorgaan. Met ingehouden tred en afhangende schouders maken zij een beduusde indruk. Het wit van hun gewaden en van de twee offerossen steekt af tegen het duister van de voorpoort van de stad, een motief dat evenals de lauwerkransen en eretekens die het publiek draagt, en het italianiserend landschap dat zich achter de menigte ontvouwt, van eerdere werken bekend is. Een vondst is van Troyens mise en scène van Paulus, die aan zijn staf als de pseudo-Mercurius herkenbaar is. Met de rug naar Barnabas gekeerd en enigszins van hem verwijderd, roept hij de ook van achteren opdringende menigte een halt toe, zodat de apostelen samen een blok vormen. Geheel links vormt de moor, getooid met tulband en gekleed in zware gewaden, een afsluitend ornament. Het is een rol die hij in kleiner formaat ook vervulde aan de rechterzijde van het eerste paneel. Het schilderij te den Haag vormde een pendant met van Troyens Alexander de Grote met de vrouwen van Darius. 143 Het onderstreept de strekking van dit werk, dat evenals De grootmoedigheid van Scipio een gewild onderwerp was om morele rechtschapenheid te

51

verbeelden. De combinatie met het mythologische thema geeft deze Paulus en Barnabas daarmee een meer allegorisch karakter; de directe afwijzing van afgoderij verliest tegelijk aan controversiële scherpte. Die overweging geldt eveneens voor Nicolaes Moeyaerts Paulus en Barnabas te Lystra uit 1645. Van hem zijn omstreeks dezelfde tijd een Grootmoedigheid van Scipio (1643) en twee versies van Orestes en Pylades voor het offeraltaar (1647) bekend, waaruit blijkt dat er vraag was naar scènes die opofferingsgezindheid aan het bewandelen van de juiste morele weg koppelden. De Haarlemmer Gerrit Claesz. Bleker, die rond 1645 in Amsterdam werkzaam was, had duidelijk belangstelling voor het thema. 144 De hier besproken werken van zijn hand dateren weliswaar net vóór die tijd, maar op dit punt aangekomen is het interessant met enkele voorbeelden aan te tonen dat Paulus en Barnabas evenals Salomo’s afgodendienst ook bij kunstenaars buiten Amsterdam in de belangstelling stond, en stilistisch op verschillende manieren vertolkt werd. Dat laatste blijkt duidelijk uit Blekers doek te Braunschweig (afb. 55) uit 1634, dat ver van Lastmans brede composities af staat. Deze Lystra reduceert het tafereel tot enkele levensgrote figuren, waarbij vooral de rol van de commando’s uitdelende opperpriester opvalt. Het heeft meer gemeen met de strak geschilderde, groot in de voorgrond acterende figuren en classicistische composities van Salomon de Bray, of de naturalistische koppen van de Utrechtse caravaggisten. Bleker ruimt geen plaats in voor het wonder, maar besteedt wel liefdevol aandacht aan een fraaie stier en een gedetailleerd uitgebeeld koppel jachthonden. Daarentegen laat hij zijn bijna identieke apostelen bijna plichtmatig hun kleren verscheuren in de summier aangeduide achtergrond. Het motief van de prominent aanwezige dieren en de letterlijk op de achtergrond geraakte apostelen komt ook voor in Blekers ets (afb. 56) uit 1638. Hier heeft hij zelfs paarden toegevoegd: een moorse ruiter en een koets gaan aan de optocht vooraf. Het gesigneerde paneel (afb. 57) uit 1637 is daarentegen een hybride interpretatie. Het grijpt deels terug op de horizontale compositie van Lastman en enkele van diens beeldconventies, zoals de hoger staande apostelen, knielende vrouwen, en klassieke architectuur. Opmerkelijk is het invoegen van twee converserende dames in de voorgrond rechts. Hun afwijkende, eigentijdse kledij duidt wellicht op portraits historiés. De interesse voor het onderwerp lijkt in de jaren vijftig tanende. De eerstvolgende bekende Lystra duikt pas in 1660 op, van de hand van de Rotterdammer Abraham Daniëlsz. Hondius die één jaar eerder naar Amsterdam was verhuisd. 145 Hoewel hij zich voornamelijk toelegde 52

op jachttaferelen, schilderde hij ook wel bijbelse voorstellingen, zoals de Aanbidding der herders (1663) in het Rijksmuseum. In Paulus en Barnabas te Lystra (afb. 58) verzamelt Hondius een aantal bekende motieven in een compositie die als geheel duidelijk geënt is op de Amsterdamse Lastmantraditie. Ook hier begint het verhaal bij de kreupele. Zojuist genezen, is hij nu opgestaan en toont zijn door Paulus geheelde ledematen aan de toeschouwer. Daarbij draait hij zich half om, en kijkt langs de diagonale corridor die de schilder heeft opengelaten langs de tempeltrappen omhoog. Daar hebben de hoofdspelers hun bekende rolverdeling: één apostel gebaart afwerend met beide armen, de ander staat op het punt zijn kleding te scheuren, en aan beiden wordt eer bewezen door de priester van Jupiter. Zijn lange witte baard, zijn onderdanig op de trappen knielende houding, zijn witte, met gouddraad bestikte gewaad en het gouden wierookvat dat hij met gespreide armen slingert, zijn zo goed als identiek aan Nicolaus Knüpfers Salomo (afb. 28). Achter de priester heeft een uitzinnige menigte zich aan de voet van de stadsmuur op de knieën geworpen, voorafgegaan door een vrouw die haar kind aan de vermeende goden lijkt te willen opdragen. Boven hen hebben nog meer burgers zich op de transen gewaagd, waar zij elkaar schreeuwend en zwaaiend verdringen. Rechts van de diagonaal heeft Hondius zich uitgeleefd in het combineren van bekende en nieuwe processiemotieven. In de voorgrond knielen eigentijds geklede meisjes – zijn ook dit weer portraits historiés? –in gesprek met elkaar neer, terwijl rechts van hen een stoet dansende en musicerende bacchanten twee met bloemen omkranste offerossen begeleidt. Eén van de dieren is zwart; een variatie op de beeldtraditie. Achter hen staat een dienaar met een bijl gewapend klaar om het offer uit te voeren; daarachter verrijst klassieke tempelarchitectuur, een godenbeeld op een voetstuk, en een piramide die als eeuwigheidsymbool en echo van Lastmans obelisk (1614) de gestalten van de apostelen verbindt met de hemel daarboven. Hondius’ interpretatie vormt de laatste in een serie waarvan het onderwerp, afgaande op de nog bekende historiestukken, steeds minder in trek lijkt te zijn. Alleen Karel Dujardin schildert in 1663 nog een indrukwekkend doek (afb. 59), waarin hij zich echter concentreert op de episode die het beginpunt van de narratio markeert. Een bijna levensgrote, terribilità uitstralende Paulus heeft zojuist zijn aandacht op de zich met krukken voortslepende jongeman naast hem gericht. Guido Jansen heeft de handeling beschreven: ‘We kijken vanuit een laag standpunt naar de apostel en hij steekt daardoor monumentaal af tegen de donkere wolkenlucht. Hij is weergegeven met een lange, breed geschilderde witte baard en gaat gekleed in een lichtbruin antiquiserend gewaad met daar overheen een donkerrode mantel. Een aantal omstanders is al in aanbidding op de knieën gevallen. En rechtsonder houdt een 53

vrouw, met een doek om het hoofd en een lichtgrijze mantel om de schouders, in verering een slip van Paulus’ mantel vast’. 146 We zien hier een verschuiving van de aandacht voor de hoofdpersoon, ondanks het feit dat Dujardin wel degelijk gebruik maakt van traditionele motieven zoals het halfnaakte torso van de jongeman en de vrouw in aanbidding. Waar in het verleden de imposante gestalte van Barnabas vaak de barrière met de offerende heidenen opwierp, en Paulus soms met een schilderkunstige bijrol genoegen moest nemen, is hij nu de centrale figuur. Jansen voert als mogelijk argument voor deze traditiebreuk aan dat in de Bijbel alleen sprake is van Paulus als wonderdoener. Dat kan volgens hem ook de reden ervan zijn dat de luthers gedoopte kunstenaar de aanvankelijk wel in het schilderij opgenomen Barnabas heeft overschilderd. Diens eerdere aanwezigheid blijkt uit het repentir pal rechts naast het hoofd van Paulus, en uit de blikken van sommige geknielde omstanders. 147 Gezien de rol van Paulus als inspirator van de hervorming en het ondergeschikte belang van de religie van schilders is het echter niet duidelijk waarom Dujardins werk hierin uniek is gebleven. Misschien moeten we eerder denken aan ‘religieus correcte’ opvattingen van de eveneens lutherse opdrachtgever, Johan van Beaumont. Het werk hing volgens een in 1677 opgemaakte boedelinventaris bij hem ‘Int Woonhuys, Binnenkammer’ aan de Herengracht. 148 Of is er een prozaïscher uitleg, en wilde deze lakenkoopman zijn bezoekers laten zien dat gekleed ongekleed op de been helpt? Hoewel tussen 1663 en 1675 nog enkele kopieën van Dujardins Paulus zijn gemaakt, 149 ontbreken in de rest van de eeuw nieuwe pogingen om Paulus en Barnabas te Lystra in verf te vereeuwigen. De prent De H: Barnabas apostel, met Paulus, te Lystren voor Goden aangesien door Jan Luyken uit 1698 (afb. 60), die kort na 1700 nog werd opgevolgd door titels als Paulus geneest de kreupele te Lystre en De Lystriers brengen stierren aan, om die aan Paulus en Barnabas te offeren laat zien dat de verschillende episodes van het verhaal nog wel bij een groot publiek aftrek vonden. 150

Tabel 3. Paulus en Barnabas te Lystra door in Amsterdam (of voor de Amsterdamse markt) werkzame meesters. Chronologisch corpus ca. 1600-ca. 1670

Meesters/tijdvak

Meesters ca.

Rembrandt,

Meesters

1600-ca.

school en

ca. 1641-ca.

Opmerkingen

54

1640 Pieter Lastman

navolgers

1670

1614

Werk verloren gegaan.

1617 Jacob Symonsz.

1621

Pynas

1628

Daniël Thivart

Werkzaam

(omgeving van)

tussen 16261656

Willem de Poorter

1635

Werkzaam te Haarlem voor Amsterdamse kunstmarkt.

Bartholomeus

1637

Breenbergh

1637 1651

Antique Sacrifice with white bulls and city wall. Geen afbeelding.

Gerrit Claesz.

1634

Werkzaam te Haarlem

Bleker

1637

en Amsterdam?

1638

ets

Rembrandt van

Ca. 1637

tekening

Rijn Gijsbert Jansz.

1644

Sibilla Leonaert de Laeff

Vóór 1666

Geregistreerd in Montias database. Geen afbeelding.

Adriaen Verdoel

Vóór 1666

Werkzaam te Vlissingen en Haarlem. Eén Lystra in Montias database.

Rombout van

164?

Troyen

164?

Nicolaes Moeyaert

1645

55

Abraham

1660

Daniëlsz. Hondius Karel Dujardin

1663

Paulus heelt de kreupele man te Lystra

Jan Luyken

1698

prent

Paulus en Barnabas tot slot Evenals Salomo’s afgodendienst bezit Paulus en Barnabas te Lystra de verhalende en epische kenmerken die een schilderij tot een historiestuk maken. De episode zit boordevol emotionele dramatiek, en bood schilders bovendien tal van aanknopingspunten voor het uitdrukken van anatomie, kostbare stoffen, en een combinatie met andere genres zoals landschap, portretten en stillevens. Met de bijbeltekst als uitgangspunt voor de hoofdlijn van het ‘storyken’, hebben alle uitvoerende kunstenaars van Lastman tot Dujardin zich met een combinatie van die aspecten beziggehouden. Daarbij is duidelijk sprake van interacties tussen schilders, motieven, verschillende productieplaatsen en zelfs onderwerpen. Het door Lastman geïntroduceerde motief van het ‘armgebarenduel’ tussen apostelen en priester is door vrijwel alle andere meesters overgenomen of bewerkt, terwijl zijn visie op antieke priesterkleding, ceremonieel vaatwerk en offerdieren ook verscheidene uitvoeringen van Salomo’s afgodendienst tot voorbeeld heeft gediend. Anders dan het oudtestamentische Salomocorpus, is Lystra een relatief nieuw onderwerp. Niet alleen door zijn nieuwtestamentische oorsprong, maar ook omdat zijn beeldtraditie pas in de zestiende eeuw goed een aanvang nam. Dankzij Paulus’ belangrijke rol in de gereformeerde doctrine had de scène echter de potentie om snel een plaats in het protestantse idioom te veroveren. Het verhaal bood niet alleen een mogelijkheid tot identificatie met een kerkleider die in woord en daad, en met gevaar voor eigen leven opriep tot gehoorzaamheid aan het eerste en tweede gebod, maar ook bood de scène mogelijkheden om beeldkritiek uit te oefenen op roomse afgoderijpraktijken. Tempels, priesters, offers, knielende vrouwen en liturgische attributen waren evenals in Salomo’s afgodendienst bruikbaar als verwijzingen naar de katholieke mis, de daarin gevierde eucharistie, en aardse bijzaken die de aandacht van het Woord afleidden. Daarbij behoorde ook instrumentale muziek. In de calvinistische liturgie was alleen het zingen van bijbelse psalmen toegestaan;

56

zelfs de begeleiding door een kerkorgel was aanvankelijk bekritiseerd als een ‘lawaaiige afgod’. 151 Kostbaarheden had Calvijn in zijn commentaar op de Handelingen der Apostelen al gekoppeld aan het economische belang van roomse mirakelprocessies: “de priester van Jupiter […] had hope op een rijke vergoeding […] hem lachte in de toekomst eene hope op rijken winst toe, indien het gerucht algemeen verspreid zou zijn geworden, dat Jupiter aldaar verschenen was”. 152 Processies waren per definitie verdacht. Volgens de calvinistische dichter Jan van der Noot waren zij een der dwalingen die de katholieke Kerk tot een ‘article des gheloofs’ had gemaakt, ‘ghelijck sij gedaen hebben van het vagheuier, aflaten, biechte, aenbiddingen ende omdraghinghe der afgoden, hooringhe des Latijnschen diensts, Misse, ende andere’. 153 Toch zal de interpretatie van de themakeuze in veel gevallen een persoonlijke kwestie van de eigenaar zijn gebleven. De in Salomo’s afgodendienst vaak nauw verweven ‘anti-roomse’ en ‘anti-gezag’ iconografie had haar oorsprong in de beginjaren van de Opstand, en de politieke component van die associatie is in Lystra minder specifiek aanwezig dan de theologische. Elementen zoals de monnikspij bij Pynas, de bisschopsmijter bij van Troyen en het priesterkazuifel bij Hondius leggen een aantoonbaar verband met de katholieke liturgie. Merkwaardig genoeg komt de positie van Paulus hiërarchie hoger dan Barnabas

hij staat in de christelijke

niet altijd tot uiting in de hier beschreven schilderijen,

prenten en tekeningen. Lastman heeft aan Barnabas zelfs een plaats in de voorgrond toegekend, waarschijnlijk omdat diens imposante gestalte en identificatie met Jupiter daar vanuit de bijbeltekst om vroegen. Veel andere meesters hebben die rolverdeling in hun werken overgenomen, waarbij de brede borstkas van Barnabas vaak een rol speelt

hetzij om

de weg te versperren, hetzij om het scheuren van de kleren goed uit te laten komen. Dat laatste is echter een handeling die volgens de bijbeltekst door beide apostelen wordt uitgevoerd, hoewel ook Rafaël dit door slechts één van de reisgenoten laat doen. Die zijn bij hem qua postuur en leeftijd overigens nauwelijks van elkaar te onderscheiden. Lastman gebruikte zijn dichterlijke vrijheid om Paulus, de man van het Woord, te onderscheiden door een meer tengere gestalte, en door het motief van de afwerend uitgestrekte armen. Met het accentueren van die handeling gaven ook andere meesters, zoals Pynas, Paulus een actief verbale rol vergeleken met de meer fysieke Barnabas. Een consequente ontwikkeling in het ‘voordeel’ van Paulus is echter niet zichtbaar. In een enkel ander geval (Breenbergh) is zelfs een derde discipel ingevoegd: wellicht kunnen we hierin Lucas, de schrijver van de Handelingen der Apostelen zien.

57

De spectaculaire opeenvolging van gebeurtenissen te Lystra

wonderbaarlijke

genezing van de lamme, massahysterie, afgodencultus met offers en processies, verplaatsing van de handeling tussen stad en landschap

gaf veel meesters de gelegenheid alle registers

open te trekken voor een demonstratie van hun novellistische en schilderkunstige kwaliteiten. Paradoxaal genoeg ging dat soms ten koste

bij Bleker en de Poorter zelfs in sterke mate

van Paulus en Barnabas als prominent zichtbare exempels van morele standvastigheid en rechtschapenheid. In een theologisch correcte voorstelling zou hun voorbeeldige gedrag toch het didactische principe van het verhaal moeten zijn, net zoals wetteloos gedrag en het besef van naderende bestraffing het uitgangspunt waren in Salomo’s afgodendienst. Het neemt niet weg dat de themakeuze van Lystra in de eigentijdse context vooral als doctrinair, opiniërend en demonstratief stichtelijk ervaren moet zijn, zonder daarbij seculiere elementen als jacht of portrait historié te schuwen. Overigens mag niet uit het oog worden verloren dat Lystra niet de meest populaire episode uit het leven van Paulus was. Van de meer dan honderd in de Montias database geregistreerde werken met ‘Paulus’ in de titel waren er meer dan vijftig gewijd aan Paulus’ bekering, een onderwerp dat door het weergeven van de reactie op een onverwachte gebeurtenis uitstekend voldeed aan de voorwaarden voor een historiestuk. Een ander, in een havenstad als Amsterdam gewild thema was Paulus’ schipbreuk. Schilderijen met titels als Paulus ende Barrabas de creupel genesen waren met een totaal van tien in de minderheid. Zij waren alle in het bezit van de al eerder genoemde kunsthandelaar Cornelis Doeck: acht anoniem, één door Leonaert de Laeff en één door Verdoel. 154 De laatste is waarschijnlijk dezelfde als Adriaen Verdoel, van wie inderdaad een Paulus en Barnabas te Lystra met onbekende herkomst bestaat (afb. 61). Het oeuvre van deze in Vlissingen en Haarlem werkzame meester lijkt thematisch en stilistisch sterk verwant aan dat van zijn stadsgenoot de Poorter (afb. 51), wat opnieuw aantoont dat aan de vraag binnen Amsterdam ook van buitenaf werd voldaan. 155

58

SLOTBESCHOUWING Oorsprong en gevolg Deze scriptie heeft afgoderijscènes geïdentificeerd als een van de belangrijkste verzamelthema’s binnen de historieschilderkunst van de Gouden Eeuw. De zonde van idolatrie en gehoorzaamheid aan de eerste twee van de Tien Geboden waren het leidmotief voor een serie uiteenlopende, uit de Bijbel geselecteerde onderwerpen door schilders in en buiten Amsterdam. Het thema vond zijn oorsprong in exempels die traditioneel dienden als illustratie bij middeleeuwse religieus-didactische literatuur, met name De dans rond het gouden kalf en De jongelingen in de vurige oven. In de loop van de zestiende eeuw werden terugkeer naar een vergeestelijkt christendom, samen met kritiek op de beeldenverering in de katholieke kerk, speerpunten van de theologische en satirische hervormingsliteratuur. Vanaf de beginjaren van de Opstand deed een breder scala daaraan gerelateerde onderwerpen zijn intrede in de beeldende kunst. Bij het publiek reeds als exempla bekende afbeeldingen werden vanuit hun traditionele typologische context ingezet in een groter verband. Daarbij kregen de tegenstanders van de religieuze, en nauw daarmee verbonden politieke vrijheid dubieuze dubbelrollen toebedeeld. Zo werd Filips’ II zelfbenoemde rol als Salomo, de koning met het wijze oordeel die bewonderd werd door de koningin van Sheba, en kampioen van de katholieke Kerk, omgevormd tot Salomo’s alter ego: Filips als de dwaze koning die zich op zijn oude dag door vrouwenlisten liet verleiden tot het aanbidden van vreemde afgoden, en onderdrukker van de Nederlanden. Afgoderij, in dit geval Salomo’s afgodendienst, werd daarmee een levend beeld van grieven die tot de Opstand hadden geleid, en een rechtvaardiging van de daarmee verbonden calvinistische visie. Schilderijen met idolatrie als thema hebben daarom naast hun decoratieve functie in potentie een driedubbele lading: historisch, allegorisch, en kritisch binnen de politiek-religieuze actualiteit.

Gereformeerd, paaps of algemeen christelijk? Een systeem van richtlijnen voor beeldende kunst, zoals sinds het Concilie van Trente bestond voor kerkelijk gebruik in de katholieke delen van Europa, ontbrak voor de reformatorische kerken. Hoe kon kunst voor huiselijk gebruik een protestantse visie weergeven als de 59

‘historische’ bijbeltekst aan de basis van de uitgebeelde episode voor katholieken en protestanten gelijk was, en alleen de interpretatie verschilde? Een mogelijk antwoord ligt, net als bij de hervormingsliteratoren, in de ‘uitlegging’, de commentaren op de schrift. Beeldende kunstenaars en hun opdrachtgevers benaderden afgoderij door middel van visuele commentaren, en deden dat net als de literatoren op twee manieren. De eerste was om de handelwijze van de tegenstander – dat wil zeggen de aanhangers van de ‘ketterse’ opvatting – satirisch en negatief af te schilderen. Dat kon door de al historisch aanwezige ridiculisering van de overtreder van de geboden, evenals algemene kritiek op wangedrag en materiële rijkdom, te koppelen aan beeldverwijzingen naar specifiek katholieke sacramenten, rituelen en voorwerpen. Voorbeelden in de eerste categorie zijn de onmacht van Salomo en Laban als gevolg van vrouwenlisten, scabreuze handelingen met rituele voorwerpen door Rachel, bandeloosheid en gebrek aan decorum in de Dans rond het gouden kalf en hebzucht in de Inzameling van kostbaarheden voor het gouden kalf. In de tweede categorie passen eucharistie, paapse priesterkleding, bewieroking, knieval voor beelden, brandende kaarsen, misboeken en ritueel vaatwerk, kostbare misgewaden, ordeloze processies en kerkarchitectuur. Een tweede, meer zelfbewuste benadering was om de eigen morele rechtschapenheid op de voorgrond te plaatsen. Identificatie met Paulus als protestants boegbeeld was daarvoor het meest gewild. Zijn politiek correcte status als Romeins staatsburger, zijn riskante vasthoudendheid aan de rechte weg, zijn sobere kledij en de openlijke verwerping van heidense afgoderij in Lystra zijn daarvan een exempel. Paulus is echter nooit een exclusief protestants beeldmerk geworden en bleef ook een katholiek icoon. Ook de denominatie van de schilder speelde geen doorslaggevende rol bij het verkrijgen en uitvoeren van opdrachten, en de naam van de eerste eigenaar en diens godsdienstige overtuiging zijn vaak niet meer bekend. Visuele verwijzingen naar ‘katholieke’ gebruiken blijven daarom over als criteria voor het bepalen van het reformatorische gehalte van een afgoderijvoorstelling. Zelfs daar is het noodzakelijk een onderscheid te maken: alleen primaire kenmerken zoals kazuifels, pijen en mijters vormen een overtuigend bewijs, hoewel kritische kunsthistorici zullen aanvoeren dat potentieel reformatorische, door herhaling tot puur schilderkunstige motieven binnen een algemeen christelijke context kunnen zijn afgesleten. Motieven als godenbeelden, offerdieren, muziek en volksoploop komen al bij de onverdacht katholieke Rafaël voor, en kunnen daarom hoogstens als secundair materiaal gelden. Rituele voorwerpen als vaatwerk, boeken en toortsen nemen een tussenpositie in. Waar zij voorkomen mag op zijn minst een sterke protestantse betrokkenheid vermoed

60

worden, zoals blijkt uit het feit dat sommige elementen tot op de dag van vandaag een sterk paaps geurspoor hebben achtergelaten (zie het citaat van Maarten ’t Hart op pagina 2).

Motieven: interacties In de historieschilderkunst van de Gouden Eeuw komen in het corpus van Salomo’s afgodendienst alle hierboven genoemde elementen, binnen en buiten Amsterdam, in meerdere (Knüpfer, van den Eeckhout 1654) of mindere mate (van Troyens ‘grotjes’) voor. We mogen dit als aanwijzing opvatten dat deze historie vooral voor protestantse kopers aantrekkelijk is geweest. Opmerkelijk is echter de afwezigheid van dergelijke motieven in Rembrandts tekening in het Louvre. Zijn hoofdthema is de zoektocht naar menselijke dramatiek, waarmee hij het politiek-religieus of spectaculair effectbejag in het bijwerk van zijn stad- en landgenoten ontstijgt. Rafaëls tapijtkarton van Paulus en Barnabas te Lystra is onmiskenbaar een schilderkunstig voorbeeld geweest voor alle historieschilders van de zestiende en de Gouden Eeuw. Velen hebben polemisch te duiden elementen benadrukt of toegevoegd. De iconologische context van zestiende-eeuwse werken door de Vos, Vredeman de Vries en anderen duidt op sterk protestants engagement, maar ook Lastman en anderen na hem hebben in hun interpretaties attributen ingebouwd die op reformatorisch commentaar kunnen wijzen. Primaire motieven zijn doorgaans verwerkt in het uiterlijk van de antagonisten, zoals de als misdienaars geklede jongelingen en de monnikspij van de heidense priester (Pynas 1621 en 1628), of het scherp tegen de eenvoudige kleding van de apostelen afstekende kazuifel van de hogepriester (Hondius). De begeleidende offergroepen zijn een visuele goudmijn voor wie verdere verwijzingen naar katholieke rituelen wil zien: altaar en eucharistie, kaarsen, en door muziek omlijste processies. Lastmans twee Lystra versies zijn wat dit betreft van baanbrekende betekenis geweest voor latere uitbeeldingen van zowel Lystra als Salomo’s afgodendienst. Knüpfers Salomo en Hondius’ hogepriester in Lystra vertegenwoordigen een motief dat Salomo’s afgodendienst en Paulus en Barnabas te Lystra thematisch, schilderkunstig èn iconografisch verbindt. Zij zijn elkaars spiegelbeeld; beiden maken een knieval voor een afgodsbeeld, bewieroken het en zijn als katholiek priester gekleed. Daarmee is ook de interactie tussen schilders binnen en buiten Amsterdam aangetoond van een motief dat blijkbaar als conventie gold binnen een herkenbare, in dit geval reformatorische context.

61

Marktwerking Herkenbaarheid en de daarmee verbonden interactie van motieven waren, net als kennis van de bijbelteksten of -commentaren die aan een historiestuk ten grondslag lagen, onmisbaar voor een goede sturing van het uitgebeelde verhaal. Anderzijds mogen we niet vergeten dat ook een door politiek of religie geïnformeerd kunstwerk in de Gouden Eeuw moest voldoen aan de wetten van een gemeenschappelijke, dynamische kunstmarkt. Hier vinden we een ander soort interactie: die van de schilders met de economische geboden van vraag en aanbod. Aan de aanbodzijde werd dit vertaald in een steeds grotere keus voor de consument. Een deel van de populariteit van het afgoderijthema is ongetwijfeld toe te schrijven aan de combinatiemogelijkheden met verschillende genres: kerkinterieurs (Salomo), landschap (Breenbergh), ‘grotjes’ (van Troyen), portretten (Bleker) en ‘beesties’ (stieren, geiten en schapen in Lystra, offerlammeren in Salomo). Bovendien konden schilders ervoor kiezen verhalen samen te voegen (van Troyens Salomo’s afgodendienst met de Intocht van de koningin van Sheba) of juist delen ervan te belichten (Dujardins Genezing van de kreupele). Weer een andere strategie betrof de combinatie met een pendant van overeenstemmende strekking (Lastmans Lystra met Orestes en Pylades). Het grotere aanbod dat uit deze dynamiek voortkwam genereerde ook weer nieuwe vraag, wat specialisatie van kunstenaars in bepaalde genres, of tijd- en kostenbesparende schildertechnieken stimuleerde. De grote voorraden ‘historijen’ in boedels van kunsthandelaars, en Breenberghs generieke landschappen in Lystra, in de voorgrond ingevuld met differentiërende motieven, zijn daarvan een voorbeeld. 156

De blijvende paradox Ondanks de toenemende vercommercialisering van de markt bleven sommige kunstenaars zich profileren door inventiviteit en kwaliteit. Breenbergh creëerde een point of difference binnen een conventioneel kader door zijn vondst van de ‘ongelovige Thomas’ die in Lystra het kleed van de kreupele optilt om diens genezen been aan te raken. Rembrandt concentreerde zich op het uitbeelden van ‘affecten, passiën, begeerlijckheden en lijdens der Menschen’ in zijn studie van Salomo’s afgodendienst, zonder zich om bijzaken als godenbeelden te bekommeren. Hun pogingen om tot de ziel van het verhaal door te dringen

62

sloten goed aan bij de geest van de eerste twee geboden, daarentegen volgens sommigen wat minder bij de verzamelwoede van de koopkrachtige Amsterdamse burgers. Hun met ‘aerdsch gezinde’ rijkdom vergaarde wanddecoratie was volgens Camphuysen niet meer dan ‘toverisch vergif’.

63

LITERATUURLIJST Herman Amelink, ‘Calvijn en politiek.’ NRC/Handelsblad Boeken, 10.7.2009 C. Augustijn, ‘Godsdienst in de zestiende eeuw’, in: Ketters en papen onder Filips II (cat. tent. Rijksmuseum het Catharijneconvent, Utrecht), Utrecht 1986, pp. 26-40. Otto Benesch, The Drawings of Rembrandt, London 1973. Cornelis de Bie, Het Gulden Cabinet van de Edel Vry Schilderconst, Soest 1971. Albert Blankert, 'Algemene inleiding’, in: God en de goden. Verhalen uit de bijbelse en klassieke oudheid door Rembrandt en zijn tijdgenoten, (cat. tent. Rijksmuseum, Amsterdam), Amsterdam 1980, pp. 15-33. E.J. en A.A.H. Bleker-Poot, Rembrandt en de Blekerfamilie, Schiedam 2006. Yvonne Bleyerveld, Hoe bedriechlijck dat die vrouwen zijn. Vrouwenlisten in de beeldende kunst in de Nederlanden circa 1350-1650, Leiden 2000. M.J. Bok, Vraag en aanbod op de Nederlandse kunstmarkt, 1580-1700, Diss. Universiteit van Utrecht, Utrecht 1994. A. Bredius, Künstler-Inventare. Urkunden zur Geschichte der Holländischen Kunst des XVIten, XVIIten und XVIIIten Jahrhunderts, Den Haag 1915. A. Bredius, ‘De schilder Leendert de Laeff’, in: Oud-Holland, Vol. 34, Nr. 3 (1916), pp. 155157. Johann Heinrich Bullinger, Huysboeck. Viif decades, dat is Viiftich sermoonen van de voornemste hooftstucken der Christelijcker religie, in dry deelen ghescheyden, Embden 1568. J. Decavele, ‘Ontstaan van de evangelische beweging en ontwikkeling van de protestantse kerkverbanden in de Nederlanden tot 1580’, in: Ketters en papen onder Filips II (cat. tent. Rijksmuseum het Catharijneconvent, Utrecht), Utrecht 1986, pp. 41-57. Jan Piet Filedt Kok, De Dans om het gouden kalf van Lucas van Leyden, Rijksmuseum en Nieuw Amsterdam 2008. Amy Golahny, 'Paired Poems on Pendant Paintings: Vondel and Oudaan Interpret Lastman,', in: Amy Golahny, The Eye of the Poet. Studies in the Reciprocity of the Visual and Literary Arts from the Renaissance to the Present, Lewisburg/London 1996, pp. 154-179. Louis Goosen, Van Abraham tot Zacharia. Thema’s uit het Oude Testament in religie, beeldende kunst, literatuur, muziek en theater, Nijmegen 1990. S. Groenveld, ‘Godsdienst en politiek bij Filips II’, in: Ketters en papen onder Filips II (cat. tent. Rijksmuseum het Catharijneconvent, Utrecht), Utrecht 1986, pp. 8-25.

64

Guido M.C. Jansen, ‘Paulus geneest de kreupele man te Lystra’, in: Vereniging Rembrandt, Jaargang 7, No. 3 (1997), pp. 24-26. Flavius Josephus, De Oude geschiedenis van de Joden [Antiquitates Judaicae] Deel II – Boek VIII-XIII, vertaald door F.J.A.M. Meijer en M.A. Wes, Amsterdam 1997. B. Haak, Hollandse schilders in de Gouden Eeuw, Amsterdam 1987. F.W.H. Hollstein, Dutch & Flemish engravings, etchings & woodcuts 1450-1700 X, Rotterdam 1995. Marloes Huiskamp, ‘Openbare lessen in Geschiedenis en Moraal’, in: Het Oude Testament in de Schilderkunst van de Gouden Eeuw (cat. tent. Joods Historisch Museum, Amsterdam), Zwolle 1991, pp. 134-155. Ellen S. Jacobowitz, The Prints of Lucas van Leyden & His Contemporaries (cat. tent. National Gallery of Art, Washington), Washington 1983. Kamphuyzens Stichtelyke Rymen, Amsteldam 1727. Herman Kaptein, De Beeldenstorm, Hilversum 2002. Jennifer M. Kilian, The Paintings of Karel Du Jardin 1626-1678, Philadelphia 2005. Engelbert Kirschbaum (red.), Lexikon der christlichen Ikonographie, Tl.4 Allgemeine Ikonographie, Tl. 8 Ikonographie der Heiligen, Herder 1994. J.B. Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, Leiden 1974. Jos Koldeweij, Alexandra Hermesdorf en Paul Huvenne, De Schilderkunst der Lage Landen, Deel 1 De Middeleeuwen en de zestiende eeuw, Amsterdam 2006. Jan van Laarhoven, De beeldtaal van de christelijke kunst. Geschiedenis van de iconografie, Nijmegen/Amsterdam 1992. Dr. P. Leendertz Jr., Het Geuzenliedboek naar de oude drukken uit de nalatenschap van dr. E.T. Kuiper, Zutphen 1924. Philips van Marnix van St. Aldegonde, De Byen-Corf der H. Roomschen Kercke, Leiden 1600. Mia M. Mochizuki, The Netherlandish Image after Iconoclasm, 1566-1672. Material Religion in the Dutch Golden Age, Berkeley 2008. J.M. Montias, ‘Works of Art in Seventeenth-Century Amsterdam: An Analysis of Subjects and Attributions,’ in: D. Freedberg en J. de Vries (red.), Art in History/History in Art, Sta. Monica 1991, pp. 331-377. W.A. Ornee en L. Strengholt, Den Byencorf der H. Roomsche Kercke (bloemlezing), Zutphen 1974.

65

Gabriël M.C. Pastoor, ‘Bijbelse historiestukken in particulier bezit’, in: Het Oude Testament in de Schilderkunst van de Gouden Eeuw (cat. tent. Joods Historisch Museum, Amsterdam), Zwolle 1991, p. 122-133. Marijke Peyser-Verhaar, ‘Abraham Hondius: his life and background’, in: Oud-Holland, Vol. 112, Nr. 2/3 (1998), pp. 151-156. Andor Pigler, Barockthemen: eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, Budapest 1974. Louis Réau, Iconographie de l'art chrétien , Paris 1956. Marcel Roethlisberger, Bartholomeus Breenbergh: the paintings, Berlijn/New York 1980. Marcel George Roethlisberger, Bartholomeus Breenbergh (cat. tent. New York), New York 1991. Eleanor A. Saunders, ‘A Commentary on Iconoclasm in Several Print Series by Maarten van Heemskerck’, in: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 10, No. 2 (1978 - 1979), pp. 59- 83. Peter Schatborn, Rembrandt, Parijs 2006. A. Agnes Scheller en Boukje Thijs (samenstelling), Jacob Cats Huwelijk, Amsterdam 1993. Christian T. Seifert, ‘Pieter Lastman, Constrijcken history Schilder tot Amsterdam kunstreicher Historienmaler zu Amsterdam’, in: Pieter Lastman. In Rembrandts Schatten? (cat. tent. Hamburger Kunsthalle), München 2006, pp. 14-24. Christine Petra Sellin, Fractured Families and Rebel Maidservants. The Biblical Hagar in Seventeenth- Century Dutch Art and Literature, New York/London 2006. Martina Sitt (ed.), Pieter Lastman. In Rembrandts Schatten? (cat. tent. Hamburger Kunsthalle), München 2006. Eric Jan Sluijter, 'Belering en verhulling? Enkele 17de-eeuwseteksten over de schilderkunst en de iconologische benadering van Noordnederlandse schilderijen uit die periode', in: De Zeventiende Eeuw. Cultuur in de Nederlanden in interdisciplinair perspectief, Nr. 4 (1988), pp. 3-28. E.J. Sluijter, Rembrandt and the Female Nude, Amsterdam 2006. B.J.M. Speet, ‘Een stad raakt verstopt…’, in: Woelige tijden. Amsterdam in de eeuw van de beeldenstorm (cat. tent. Gemeentearchief Amsterdam/De Bataafsche Leeuw), Amsterdam 1986, pp. 31-44. Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-schüler, Landau/Pfalz 1983. Astrid Tümpel, ‘Claes Cornelisz. Moeyaert’, in: Oud-Holland, Vol. 88, Nr. 1 (1974), pp. 1163.

66

Christian Tümpel, ‘De oudtestamentische historieschilderkunst in de Gouden Eeuw’, in: Het Oude Testament in de Schilderkunst van de Gouden Eeuw (cat. tent. Joods Historisch Museum, Amsterdam), Zwolle 1991, pp. 8-23. Christian Tümpel, ‘Religieuze Historieschilderkunst’, in: God en de goden. Verhalen uit de bijbelse en klassieke oudheid door Rembrandt en zijn tijdgenoten (cat. tent. Rijksmuseum, Amsterdam), Amsterdam 1981, pp. 45-53. Christian Tümpel, ‘Variatie en rariteit’, in: Het Oude testament in de Schilderkunst van de Gouden Eeuw (cat. tent. Joods Historisch Museum, Amsterdam), Amsterdam 1991, pp. 156167. J. van de Veen, 'Het kunstbedrijf van Hendrick Uylenburgh in Amsterdam. Productie en handel tussen 1625 en 1655', in: F. Lammertse en J. van der Veen, Uylenburgh & Co: Dealing in Masterpieces, Amsterdam/Zwolle 2006, pp. 117-206. Mirjam van Veen, Een nieuwe tijd, een nieuwe kerk. De opkomst van het ‘calvinisme’ in de Lage Landen, Zoetermeer 2009. Ilja M. Veldman, ‘The Old Testament as a Moral Code: Old Testament Stories as Exempla of the Ten Commandments’, in: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 23, No. 4 (1995), pp. 215-239. Adriaan E. Waiboer, ‘Lastmans Opferdarstellungen und ihre weit reichende Wirkung’, in: Pieter Lastman. In Rembrandts Schatten? (cat. tent. Hamburger Kunsthalle), München 2006, pp. 40-49. Gerrit Wielenga, De Handelingen der Apostelen uitgelegd door Johannes Calvijn; opnieuw uit het Latijn vertaald naar de ed. van Baum, Cunitz en Reuss door G. Wielenga, Kampen 1899. Jan M. Ziolkowski, Solomon and Marcolf, Cambridge/Massachusetts 2008. Armin Zweite, Marten de Vos als Maler: ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts, Berlijn 1980. R.P. Zijp, ‘Spiritualisme in de 16e eeuw, een schets’, in: Ketters en papen onder Filips II (cat. tent. Rijksmuseum het Catharijneconvent, Utrecht), Utrecht 1986, pp. 75-93.

Internet A.J. van den Berg [uit: G. Harinck e.a. (red.), Christelijke Encyclopedie (Kampen 2005)], in: Nederlandse Bijbelvertalingen | Protestant.nl, laatst bezocht 25 juli 2009, http://www.protestant.nl/themas/bijbel-en-theologie/begrippen/nederlandse-bijbelvertalingen De bijbel in de Nederlandse cultuur - Welkom op Bijbelencultuur.nl, 25 juli 2009, http://www.bijbelencultuur.nl/cgi/t/text/textidx?c=bnc;cc=bnc;frame=left;parentpage=home;page=webdoc;webdoc=home

67

Biografie Adriaen van Stalbemt, 25 juli 2009, http://www.statenvertaling.net/kunst/biografie/adriaen.van.stalbemt.html DBNL. De bijenkorf der H. Roomsche Kerke, 25 juli 2009, http://www.dbnl.org/tekst/marn001bien01/marn001bien01_009.htm DBNL . Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (3 delen), 25 juli 2009, http://www.dbnl.org/tekst/houb005groo01_01/houb005groo01_01_0231.htm 1 augustus 2009, http://www.dbnl.org/tekst/houb005groo01_01/houb005groo01_01_0045.htm DBNL . Desiderius Erasmus, Lof der zotheid, 25 juli 2009, http://www.dbnl.org/tekst/eras001lofd01_01/eras001lofd01_01_0003.htm DBNL. Karel van Mander, Het Schilder-boeck, 25 juli 2009, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0009.htm http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0149.htm http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0009.htm DBNL . Jan van der Noot, Het bosken en Het theatre, 25 juli 2009, http://www.dbnl.org/tekst/noot001bosk01_01/noot001bosk01_01_0034.htm DBNL . W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah.Deel 1: Het Pascha – Leeuwendalers, 25 juli 2009, http://www.dbnl.org/tekst/smit021vanp01_01/smit021vanp01_01_0016.htm DBNL . Joost van den Vondel, De werken van Vondel Deel 4. 1640-1645, 25 juli 2009, http://www.dbnl.org/tekst/vond001dewe04_01/vond001dewe04_01_0037.htm het Geheugen van Nederland, 25 juli 2009, http://www.geheugenvannederland.nl/?/nl/zoekresultaten/pagina/4/luyken%20paulus/%28%2 7luyken%20paulus%27%20%2A%29%20and%20%28type%20any%20%27image%20video %20audio%20text%27%29/&wst=luyken%20paulus Heidelberger Catechismus, 25 juli 2009, http://www.theologienet.nl/hc4.htm#98 ICONCLASS Illustrated Libertas Edition – en, 25 juli 2009, http://www.iconclass.nl/libertas/ic?style=index.xsl Bob Jones University Museum&Gallery, 25 juli 2009, http://www.bjumg.org/collections/old_masters/dut_baroque/bronchorst_full.htm Ineke de Jong-den Hartog, ‘De ‘dubbele moraal’ van Calvijn’, in: Reformatorisch Dagblad, 23.02.2009, http://www.refdag.nl/artikel/1393612/De+dubbele+moraal+van+Calvijn.html Kanttekeningen 1 Koningen 11, 25 juli 2009, http://www.statenvertaling.info/kt1kn_11.html#6 Paula Koning, ‘Spreekwoorden als bouwstenen’, in: Johan de Brune de Oude (1588-1658), 25 juli 2009, http://www.dbnl.org/tekst/verk005joha02_01/verk005joha02_01_0008.htm 68

The (John Michael) Montias database, 25 juli 2009, http://burckhardt.ic.uva.nl/ecartico/montias.php http://burckhardt.ic.uva.nl/ecartico/montias.php?query=salomo&field=title&order=invnr&out put=html&page=2 http://burckhardt.ic.uva.nl/ecartico/montias.php?query=paul&field=title&order=invnr&output =html&page=2 http://burckhardt.ic.uva.nl/ecartico/montias.php?query=doeck&field=owner&order=invnr&ou tput=html Orestes and Pylades - Rijksmuseum Amsterdam - Museum for Art and History, 25 juli 2009, http://www.rijksmuseum.nl/aria/aria_assets/SK-A2354?page=5&lang=en&context_space=&context_id= Paul and Barnabas at Lystra | Jacob Pynas | All | European Paintings | Collection Database | Works of Art | The Metropolitan Museum of Art, New York, laatst bezocht 25 juli 2009, http://www.metmuseum.org/works_of_art/collection_database/european_paintings/paul_and_ barnabas_at_lystra_jacob_pynas/objectview.aspx?page=93&sort=0&sortdir=asc&keyword= &fp=1&dd1=11&dd2=0&vw=1&collID=11&OID=110001799&vT=1 Protestant.nl, laatst bezocht 25 juli 2009, http://www.protestant.nl/themas/bijbel-entheologie/begrippen/genadeleer Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie – databases, 25 juli 2009, http://www.rkd.nl/rkddb/(0ppdui3bixgx5qvrr3rokuuy)/default.aspx http://www.rkd.nl/rkddb/(2uy3pn55kj5rydqxwpn4hy45)/detail.aspx?

http://www.rkd.nl/rkddb/(2uy3pn55kj5rydqxwpn4hy45)/detail.aspx?parentpriref= http://www.rkd.nl/rkddb/(onwwkz55bvu1sercsfpoph35)/detail.aspx RKD Artists database, 25 juli 2009, http://www.rkd.nl/rkddb/(qg1var45rfyhdmza1gmzi355)/detail.aspx?parentpriref= RKD Images database, kunstwerk 42352, 25 juli 2009, http://www.rkd.nl/rkddb/(ermyyrqua2vxwn55ny2kxcbu)/detail.aspx# Salomon, 25 juli 2009, eerste bedrijf, http://cf.hum.uva.nl/dsp/ljc/vondel/salomon/salomon1.html Salomon, 25 juli 2009, tweede bedrijf, http://cf.hum.uva.nl/dsp/ljc/vondel/salomon/salomon2.html W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah.Deel 2: Salomon - Koning Edipus, 25 juli 2009, http://www.dbnl.org/tekst/smit021vanp02_01/smit021vanp02_01_0002.htm Joost van den Vondel, De werken van Vondel Deel 5. 1645-1656, 25 juli 2009, http://www.digitalebibliotheek.be/tekst/vond001dewe05_01/vond001dewe05_01_0062.htm Trudy Zadelhoff, Philips (de) Koninck, laatst bezocht 25 juli 2009, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T047308pg3?print=true

UvA MA-papers 69

J. Hanou, Hagar in Amsterdam. Patronen van een afscheid (MA-paper Historieschilderkunst in het Amsterdam van de Gouden Eeuw, Universiteit van Amsterdam), Amsterdam 2009. J. Hanou, Gelaagde Handelingen. Gillis Hooftmans eetzaaldecoratie. Wegwijzer tijdens de troebelen te Antwerpen. (MA-paper Kunst na de Beeldenstorm, Universiteit van Amsterdam), Amsterdam 2009. Marloes Hemmers, De Historiestukken van Salomon Koninck (MA-paper Historieschilderkunst in het Amsterdam van de Gouden Eeuw, Universiteit van Amsterdam), Amsterdam 2009.

70

AFBEELDINGEN

CD

71

AFBEELDINGEN

Afb. 1a (links). Anoniem, De jongelingen in de vurige oven. Afb. 1b (rechts). De dans rond het gouden kalf, 1351. Miniatuur in Concordantiae Caritatis. Lilienfeld, ms. 151, fol. 239v.

Afb. 2. Anoniem, De dans rond het gouden kalf, 249 nbgj. Fresco. Dura-Europos, Syriё.

72

Afb. 3. Cornelis Cort naar Maerten van Heemskerck, 1565. De vernietiging van Bel, uit de Geschiedenis van Bel en de draak. Gravure 204 x 248 mm. Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum.

Afb. 4. Anoniem, Den gecreützigiten Abgott, schleyfen wir auß mit kyndschem spott, uit het vlugschrift Histori von der Bewrischen vffrur/so sich durch Martin Luthers leer inn Teutscher nation/Anno MDXXV erhebt, ca. 1525-1527. Houtsnede afm. onbekend. Nürnberg, Scheurl-Bibliothek.

73

Afb. 5. Lucas Cranach de Oudere, Das erste Gebot, detail van Illustrationen zu den Zehn Geboten, ca. 1527. Houtsnede afm. onbekend. Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Abt. Alte Drucke.

Afb. 6. Anoniem, De aanbidding van het gouden kalf (links) en De vernietiging van het afgodsbeeld van Dagon (rechts), ca. 1463. Blokboekuitgave van de Biblia pauperum. Dresden, Sächsische Landesbibliothek - Staats- und Universitätsbibliothek Dresden, Handschriftensammlung, nr. g 152 d.

74

Afb. 7. Adriaen Collaert naar Maerten de Vos, De aanbidding van het gouden kalf, uit de Tien Geboden serie, na 1586. Gravure 196 x 241 mm. Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum.

Afb. 8. Tiengebodenbord, Harlingen, Grote Kerk of Dom van Almenum.

75

Afb. 9. Lucas de Heere, Filips II als koning Salomo die de koningin van Sheba ontvangt, 1559. Doek 183 x 260 cm. Gent, Sint-Baafskathedraal.

Afb. 10. Henricus Goltzius, Salomo’s oordeel als zinneprent op de inquisitie, laatste kwart zestiende eeuw. Gravure afm. onbekend. Rotterdam, Historisch Museum Atlas van Stolk.

76

Afb. 11. Navolger van Bartholomeus Spranger, Salomo’s afgodendienst, foute titel The Adoration of Christ, tweede helft zestiende eeuw. Doek 146 x 99 cm. Veiling Londen (Christie’s), 11-7-2008, nr. 5431.

Afb. 12. Lucas van Leyden, Salomo’s afgodendienst, ca. 1512. Houtsnede 417 x 293 mm. Washington, National Gallery of Art.

77

Afb. 13. Rembrandt van Rijn, Salomo’s afgodendienst, ca. 1630-1638. Tekening 482 x 376 mm. Parijs, Musée du Louvre, nr. 22970.

Afb. 14. Salomon Koninck, Salomo’s afgodendienst, 1644. Tekening 177 x 251 mm. Stockholm, Nationalmuseum. De tekening herhaalt de achtergrond van Rembrandts schilderij Christus en de overspelige vrouw, Londen, National Gallery.

78

Afb. 15. Rembrandt van Rijn, Christus en de overspelige vrouw, 1644. Paneel 83,8 x 65,4 cm. Londen, National Gallery, nr. 45.

Afb. 16. Salomon Koninck, De afgoderij van koning Salomo, 1644. Doek 155 x 171,5 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, nr. RM A 2220.

79

Afb. 17. Gerbrand van den Eeckhout, Salomo’s afgoderij, 1654. Doek 169 x 138 cm. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen, nr. 1900.

Afb. 18. Gerbrand van den Eeckhout, Salomo’s afgoderij, ca. 1660-1665. Doek 54,6 x 53,5 cm. Verz. dr. Alfred Bader, Milwaukee.

80

Afb. 19. Philips Koninck, De afgoderij van koning Salomo, 1664. Tekening 222 x 356 mm. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen.

Afb. 20. Philips Koninck, De afgoderij van de vrouwen van koning Salomo, ca. 1664. Tekening 240 x 365 mm. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen, nr. Z.371.

81

Afb. 21. Willem de Poorter, De afgoderij van koning Salomo, ca. 1630-1648. Paneel 63 x 49 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, nr. SK-A-757.

Afb. 22. Jacob de Wet II, De afgodendienst van Salomo, na 1668. Paneel 59,5 x 83,5 cm. Verz. E. Braat-Schep, den Haag.

82

Afb. 23. Rombout van Troyen, Cortège de la reine de Saba et idolâtrie du roi Salomon, 1640. Paneel 64 x 88 cm. Remiremont (F), Musée Charles de Bruyères, nr. 86.1.1.

Afb. 24. Rombout van Troyen, Salomo’s afgodendienst, ca. 1620-1650. Koper 22 x 32 cm. Veiling Kopenhagen (Rasmussen, Bruun), 23-05-1995, nr. 4.

83

Afb. 25. Rombout van Troyen, Salomo’s afgodendienst, 164?. Paneel 40,5 x 70,5 cm. Veiling Londen (The Dowager Marchioness of Cholmondeley), 25-10-1985, nr. 205.

Afb. 26. Rombout van Troyen, Salomo’s afgodendienst, 164?. Paneel 28,5 x 38,5 cm. Veiling Londen (Sotheby’s), 15-12-1982, nr. 112.

84

Afb. 27. Rombout van Troyen, Solomon Sacrificing to the Idols, 1647. Paneel 46,7 x 69,9 cm. Veiling New York (Christie’s), 27-1-2009, nr. 2237.

Afb. 28. Nicolaes Knüpfer, Salomos Götzendienst, ca. 1635. Paneel 47,5 x 62 cm. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen, nr. 193.

85

Afb. 29. Gerard de Lairesse, Venusopfer (Salomos Götzendienst), ca. 1641-1711. Doek 100 x 146 cm. Bayreuth, Bayerische Staatsgemäldesammlungen - Staatsgalerie im Neuen Schloss Bayreuth, nr. 1855.

Afb. 30. Jan Gerritsz. van Bronckhorst, The Apostasy of Salomon, 1642. Doek 170 x 157 cm. Greenville (SC) USA, Bob Jones University Gallery, Greenville County Museum of Art.

86

Afb. 31. Emanuel de Witte, Interieur van de Nieuwe Kerk te Amsterdam, ca. 1632-1692. Doek 45 x 36,3 cm. Veiling New York (Christie’s), 25-5-2005, nr. 266.

Afb. 32. Jacob Symonsz. Pynas, De inzameling voor het Gouden Kalf ,1627. Paneel 68,5 x 119 cm. Voorm. Ksth. Stern, Düsseldorf.

87

Afb. 33. Gerbrand van den Eeckhout, Het offer van Jeroboam te Bethel, 1656. Doek 203 x 158 cm. St. Petersburg, Hermitage, nr. 791.

Afb. 34. Pieter Lastman, Rachel zit op de afgodsbeelden van Laban, 1622. Paneel 110 x 152 cm. Boulogne-sur-Mer (F), Le Château-Musée, nr. 147/13.

88

Afb. 35. Rembrandt van Rijn, Daniel and Cyrus before the idol Bel, 1633. Paneel 23,5 x 30,2 cm . Los Angeles, J. Paul Getty Museum, nr. 95.PB.15.

Afb. 36. Johannes Collaert, St. Willibrord vernielt een afgodsbeeld, 1653. Doek 110 x 155 cm. Verz. J. Russell, Amsterdam.

89

Afb. 37. Rafaël, The Sacrifice at Lystra, 1516. Papier op doek (tapijtkarton) 3,5 x 5,4 m. Londen, Victoria & Albert Museum.

Afb. 38. Pieter Coecke van Aelst, The Sacrifice at Lystra, ca. 1529-1530. Tekening 279 x 457 mm. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, nr. 99.GA.7.

90

Afb. 39. Hans Vredeman de Vries, Das Opfer zu Lystra, 1567. Paneel 79 x 112 cm. Bremen, Kunstsammlungen Böttcherstraße, nr. B 3442.

Afb. 40. Maerten de Vos, Paulus en Barnabas te Lystra, 1568. Paneel 140 x 185 cm. Verz. Bethmann, Château d’Olivier, Bordeaux. 91

Afb. 41. Jan Saenredam naar Karel van Mander, Paulus en Barnabas te Lystra, ca. 1600. Gravure 270 x 412 mm. Londen, British Museum, nr. 1982, 1002.6.

Afb. 42. Pieter Lastman, Paulus en Barnabas te Lystra, 1614. Paneel 89,6 x 123,6 cm. Voorm. verz. Graaf Stetski, Slot Romanow, Polen.

92

Afb. 43. Pieter Lastman, Paulus en Barnabas te Lystra, 1617. Paneel 76 x 115 cm. Amsterdam, Amsterdams Historisch Museum, nr. A 31443.

Afb. 44. Jacob Symonsz. Pynas, Paulus en Barnabas te Lystra, 1621. Paneel 48,3 x 73,3 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art, nr. 1971.255.

93

Afb. 45. Jacob Symonsz. Pynas, Paulus en Barnabas te Lystra, 1628. Paneel 64 x 104,7 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, nr. SK-A-1586.

Afb. 46. Bartholomeus Breenbergh, Paulus en Barnabas te Lystra, 1637. Paneel 69.5 x 92.0 cm. Princeton (NJ), Princeton University Art Museum, nr. 2006-46.

94

Afb. 47. Bartholomeus Breenbergh, Paulus en Barnabas te Lystra, 1637. Paneel 30,5 x 41,9 cm. Veiling New York (Sotheby’s), 8-1-1981, nr. 74.

Afb. 48. Omgeving van Daniël Thivart, Paulus en Barnabas te Lystra, ca. 1626 – 1656. Paneel 58,3 x 122 cm. Veiling Londen (Christie’s), 13-12-2002, nr. 122.

95

Afb. 49. Nicolaes Moeyaert, Paulus en Barnabas te Lystra, 1645. Doek 194 x 234 cm. Imbshausen (D), Schloss Imbshausen, nr. 152.

Afb. 50. Rembrandt van Rijn, Paulus en Barnabas te Lystra, ca. 1637. Tekening 295 x 443 mm. Bayonne (F), Musée, Collection Bonat.

96

Afb. 51. Willem de Poorter, Paulus en Barnabas te Lystra, 1636. Paneel 55 x 82 cm. Utrecht, Museum Catharijneconvent, nr. RMCC s 138.

Afb. 52. Gijsbert Jansz. Sibilla, Paulus en Barnabas te Lystra, 1644. Paneel 33 x 42 cm. Londen, Ksth.

97

Afb. 53. Rombout van Troyen, Paulus en Barnabas verhinderen een offer aan Zeus, ca. 1620-1652. Paneel 26,5 x 68,5 cm. Veiling Parijs (Couturier), 20-3-2000, nr. 177.

Afb. 54. Rombout van Troyen, Paulus en Barnabas te Lystra, ca. 1620-1652. Paneel 32 x 50,2 cm. Veiling Londen (Philips), 7-7-1998, nr. 10(a).

98

Afb. 55. Gerrit Claesz. Bleker, Offerstrijd te Lystra, 1634. Doek 160 x 191 cm. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen, nr. 227.

Afb. 56. Gerrit Claesz. Bleker, Paulus en Barnabas te Lystra, 1638. Ets 294 x 448 mm. Londen, British Museum, nr. S.3043.

99

Afb. 57. Gerrit Claesz. Bleker, Paulus en Barnabas te Lystra, 1637. Paneel 69 x 91 cm. Veiling Keulen, 22-11-1984, nr. 15.

Afb. 58. Abraham Hondius, Paulus en Barnabas te Lystra, 1660. Doek 82 x 93 cm. Part. verz.

100

Afb. 59. Karel Dujardin, Paulus geneest de kreupele man te Lystra, 1663. Doek 179 x 139 cm. Amsterdam, Rijksmuseum, nr. SK A 4922.

Afb. 60. Jan Luyken, De H: Barnabas apostel, met Paulus, te Lystren voor Goden aangesien, 1698. Prent 296 x 197 mm. Amsterdam, Amsterdams Historisch Museum, nr. A47718.

101

Afb. 61. Adriaen Verdoel, Paulus en Barnabas te Lystra, ca. 1635-1695. Paneel 76 x 110 cm. Veiling Antwerpen (Bernaerts), 30-3-1998, nr. 87.

102

NOTEN

1

Christian Tümpel, ‘De oudtestamentische historieschilderkunst in de Gouden Eeuw’, in: Het Oude Testament in de Schilderkunst van de Gouden Eeuw (cat. tent. Joods Historisch Museum, Amsterdam), Zwolle 1991, p. 8.

2

Christian Tümpel, ‘Religieuze Historieschilderkunst’, in: God en de goden. Verhalen uit de bijbelse en klassieke oudheid door Rembrandt en zijn tijdgenoten (cat. tent. Rijksmuseum, Amsterdam), Amsterdam 1981, p. 50.

3

Titel van hoofdstuk zes van Karel van Mander , Het Schilder-boeck, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0009.htm

4

Aangehaald in Albert Blankert, 'Algemene inleiding’, in: God en de goden. Verhalen uit de bijbelse en klassieke oudheid door Rembrandt en zijn tijdgenoten, (cat. tent. Rijksmuseum, Amsterdam), Amsterdam 1981, p. 17. 5

Aldus Félibien in 1669. Aangehaald in Blankert 1980, p. 16.

6

De expressie van een enkele, onmiddellijke emotie die de essentie van de historie weergaf. Zie Eric Jan Sluijter, Rembrandt and the Female Nude, Amsterdam 2006, hfdst. 3, (Rembrandt and the Depiction of the Passions in the 1620s and 1630s), p. 104 e.v. voor een uiteenzetting van dit door van Hoogstraten geïntroduceerde begrip. 7

Gabriël M.C. Pastoor, ‘Bijbelse historiestukken in particulier bezit’, in: Het Oude Testament in de Schilderkunst van de Gouden Eeuw (cat. tent. Joods Historisch Museum, Amsterdam), Zwolle 1991, p. 122. 8

John Michael Montias, ‘Works of Art in Seventeenth-Century Amsterdam: An Analysis of Subjects and Attributions’, in: David Freedberg en Jan de Vries (red.), Art in History/History in Art: Studies in SeventeenthCentury Dutch Culture, Santa Monica 1991, tabel 2, p. 350.

9

Montias 1991, tabel 6a, pp. 356-357.

10

M.J. Bok, Vraag en aanbod op de Nederlandse kunstmarkt, 1580-1700, Diss. Universiteit van Utrecht, Utrecht 1994, hfdst. 4 (De opkomst van een massamarkt voor schilderijen in de Republiek).

11

J. Hanou, Hagar in Amsterdam. Patronen van een afscheid (MA-paper ‘Historieschilderkunst in het Amsterdam van de Gouden Eeuw’, Universiteit van Amsterdam), Amsterdam 2009, p. 7. 12

De schrijver heeft zijn tellingen gebaseerd op informatie afkomstig uit: - de RKD Beelddocumentatiemappen, - lexica zoals: Engelbert Kirschbaum (red.), Lexikon der christlichen Ikonographie, Herder 1994, Tl.4 Allgemeine Ikonographie, p. 22, Tl. 8 Ikonographie der Heiligen, p. 142, Andor Pigler, Barockthemen: eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, Budapest 1974, Band 1, pp. 62-64, 102-103, 168-171, 388-390, Louis Réau, Iconographie de l'art chrétien , Paris 1956, II, pp. 296-297, III, p. 1045, Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-schüler, Landau/Pfalz 1983 (zie de desbetreffende noten), - ‘past lots’ zoekopdrachten op de websites van de belangrijkste veilinghuizen: Christie’s, http://www.christies.com/features/welcome/, Sotheby’s, http://www.sothebys.com/, - en de volgende digitale databases: de Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie – databases, http://www.rkd.nl/rkddb/(0ppdui3bixgx5qvrr3rokuuy)/default.aspx, de Getty Provenance Databases, http://piprod.getty.edu/starweb/pi/servlet.starweb?path=pi/pi.web, de Montias database, http://burckhardt.ic.uva.nl/ecartico/montias.php,

103

en de ICONCLASS Illustrated Libertas Edition – en, http://www.iconclass.nl/libertas/ic?style=index.xsl, in combinatie met de daaraan gekoppelde beeldarchieven. 13

De bijbel in de Nederlandse cultuur - 1 - 9 van de 9 resultaten voor "afgod", http://www.bijbelencultuur.nl/cgi/t/text/textidx?c=bnc&cc=bnc&type=simple&parentpage=home&frame=left&q1=afgod

14

‘In de Republiek waren het vooral de calvinisten die zichzelf beschouwden als de uitverkorenen van God, in wie zich de geschiedenis van de Israëlieten uit het Oude Testament herhaalde. Zij vormden het nieuwe Israël en identificeerden zich met Gods oudtestamentische volk’. Zie Marloes Huiskamp, ‘Openbare lessen in Geschiedenis en Moraal’, in: Het Oude Testament in de Schilderkunst van de Gouden Eeuw (cat. tent. Joods Historisch Museum, Amsterdam), Zwolle 1991, p. 148. 15

Ilja M. Veldman, ‘The Old Testament as a Moral Code: Old Testament Stories as Exempla of the Ten Commandments’, in: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 23, No. 4 (1995), pp. 215-239. 16

De eerste twee geboden werden in de late middeleeuwen samengevoegd. Calvinistische theologen splitsten ze weer, en voegden het negende en tiende gebod samen. Veldman 1995, pp. 216-217. 17

Tenzij uitdrukkelijk anders vermeld, heeft de auteur voor deze en de volgende bijbelcitaten de Luthervertaling gebruikt. Tot de Reformatie werden vertalingen altijd uit de Vulgata (Vulgaat) gemaakt; Luther was de eerste die een bijbelvertaling uit de grondtekst vervaardigde. De reformatorische bijbelvertalingen die tussen 1523-1535 in Nederland verschenen, gingen vrijwel alle terug op de vertaling van Luther. De zogenaamde Statenvertaling dateert van 1637 en kan daarom niet voordien door schilders en opdrachtgevers geconsulteerd zijn. Zie A.J. van den Berg [uit: G. Harinck e.a. (red.), Christelijke Encyclopedie (Kampen 2005)], in: Nederlandse Bijbelvertalingen | Protestant.nl, http://www.protestant.nl/themas/bijbel-en-theologie/begrippen/nederlandsebijbelvertalingen 18

Veldman 1995, p. 217.

19

Veldman 1995, p. 218.

20

Van het laatste verhaal is de oudste nog bestaande (joodse) afbeelding bekend, in de synagoge van de OostRomeinse stad Dura-Europos aan de Eufraat in Mesopotamiё. Eén van de volgens inscripties op 249 nbgj te dateren muurschilderingen met 58 bijbelse scènes heeft de dans rond het gouden kalf als onderwerp (afb. 2). Conform de tekst heeft de schilder een altaar als ere- of offerplaats voor een liggend kalf afgebeeld. Het altaar dient in de schildering tevens als smeltoven voor aangedragen kostbaarheden. De christelijke kunst plaatst doorgaans een staand, al gegoten kalf op een zuil (afb. 1b).

21

Veldman 1995, p. 220. Het verhaal van Daniël was door zijn moralistische strekking geschikt voor gebruik als exempel, ondanks zijn apocriefe status. 22

Kritiekpunten samengevat uit C. Augustijn, ‘Godsdienst in de zestiende eeuw’, in: Ketters en papen onder Filips II (cat. tent. Rijksmuseum het Catharijneconvent, Utrecht), Utrecht 1986, pp. 34-35.

23

Zie David Freedberg, Iconoclasm and painting in the Revolt of the Netherlands. 1566-1609, New York/London 1988, pp. 32-37, of vraag en antwoord 98 in de Heidelberger Catechismus, http://www.theologienet.nl/hc4.htm#98

24

Augustijn 1986, p. 37.

25

R.P. Zijp, ‘Spiritualisme in de 16e eeuw, een schets’, in: Ketters en papen onder Filips II (cat. tent. Rijksmuseum het Catharijneconvent, Utrecht), Utrecht 1986, p. 88.

26 Eleanor

A. Saunders, ‘A Commentary on Iconoclasm in Several Print Series by Maarten van Heemskerck’, in: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 10, No. 2 (1978 - 1979), p. 83. 27

Herman Amelink, ‘Calvijn en politiek.’ NRC/Handelsblad, 10.7.2009: p. 2, kolom 3-4.

104

28

Herman Kaptein, De Beeldenstorm, Hilversum 2002, pp. 41, 55.

29

Zie noot 23.

30

Een artikel in het Reformatorisch Dagblad geeft een beknopte samenvatting van de ideologische verschillen tussen Luther en Calvijn over het gebruik van beelden in de kerk. ‘Luther en Calvijn: Kunst is een gave en een opdracht van God. Luther: Dus kunst in de kerk is goed. Calvijn: Kunst is wel goed. Maar kunst in de kerk leidt tot afgoderij. Daarom is kunst in de kerk niet goed. Luther èn Calvijn: Het omgaan met kunst moet zijn tot eer van God’. Zie Ineke de Jong-den Hartog, ‘De ‘dubbele moraal’ van Calvijn’ in: Reformatorisch Dagblad, 23.02.2009, http://www.refdag.nl/artikel/1393612/De+dubbele+moraal+van+Calvijn.html 31

Mirjam van Veen, Een nieuwe tijd, een nieuwe kerk. De opkomst van het ‘calvinisme’ in de Lage Landen, Zoetermeer 2009, p.182. 32

Veldman 1995, p. 226.

33

Veldman 1995, p. 227. Zie ook Freedberg 1988, p. 47.

34

De Montias database bevat 119 boedelinventarissen tussen 1598 en ca. 1670, afkomstig van eigenaren met verschillende denominaties, met omschrijvingen als een ‘bort van de thien geboden’.

35

Veldman 1995, p. 230. Zie ook Hoofdstuk 3 ‘The world made material’, in: Mia M. Mochizuki, The Netherlandish Image after Iconoclasm, 1566-1672. Material Religion in the Dutch Golden Age, Berkeley 2008. 36

Van Veen 2009, p. 26.

37

Johann Heinrich Bullinger, Huysboeck. Viif decades, dat is Viiftich sermoonen van de voornemste hooftstucken der Christelijcker religie, in dry deelen ghescheyden, Embden 1568, fol. 44-45.

38

Ibidem, fol. 41.

39

Philips van Marnix van St. Aldegonde, De Byen-Corf der H. Roomschen Kercke, Leiden 1600, fol. 187.

40

Ibidem, fol. 197.

41

Dr. P. Leendertz Jr., Het Geuzenliedboek naar de oude drukken uit de nalatenschap van dr. E.T. Kuiper, Zutphen 1924, p. 8. 42

Jan van Laarhoven, De beeldtaal van de christelijke kunst. Geschiedenis van de iconografie, Nijmegen/Amsterdam 1992, p. 281. 43

Geciteerd uit de druk Kamphuyzens Stichtelyke Rymen, Amsteldam 1727, fol. 642-643.

44

Ibidem, fol. 647-667.

45

Eric Jan Sluijter, 'Belering en verhulling? Enkele 17de-eeuwseteksten over de schilderkunst en de iconologische benadering van Noordnederlandse schilderijen uit die periode', in: De Zeventiende Eeuw. Cultuur in de Nederlanden in interdisciplinair perspectief, Nr. 4 (1988), p. 14. 46

In de vijftig jaren na 1585 groeide de bevolking van ca. 30.000 naar 105.000. Zie B.J.M. Speet, ‘Een stad raakt verstopt…’, in: Woelige tijden. Amsterdam in de eeuw van de beeldenstorm (cat. tent. Gemeentearchief Amsterdam/De Bataafsche Leeuw), Amsterdam 1986, p. 32. 47

Pastoor 1991, p. 126.

48

Aangevuld met niet in de RKD systemen genoemde schilders in: Werner Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler, Landau/Pfalz 1983.

105

49

Aangehaald in A. Agnes Scheller en Boukje Thijs (samenstelling), Jacob Cats Huwelijk, Amsterdam 1993, p. 90. 50

S. Groenveld, ‘Godsdienst en politiek bij Filips II’, in: Ketters en papen onder Filips II (cat. tent. Rijksmuseum het Catharijneconvent, Utrecht), Utrecht 1986, p. 15. 51

Catalogus ‘Filips II als katholiek heer der Nederlanden’, in: Ketters en papen onder Filips II (cat. tent. Rijksmuseum het Catharijneconvent, Utrecht), Utrecht 1986, p. 108. 52

J.B. Knipping, Iconography of the Counter Reformation in the Netherlands, Leiden 1974, pp. 22, 26.

53

Tümpel 1991, p. 195.

54

Flavius Josephus, De Oude geschiedenis van de Joden [Antiquitates Judaicae] Deel II – Boek VIII-XIII, vertaald door F.J.A.M. Meijer en M.A. Wes, Amsterdam 1997, p. 120. 55

Zie Yvonne Bleyerveld, Hoe bedriechlijck dat die vrouwen zijn. Vrouwenlisten in de beeldende kunst in de Nederlanden circa 1350-1650, Leiden 2000. 56

Aangehaald in J. Decavele, ‘Ontstaan van de evangelische beweging en ontwikkeling van de protestantse kerkverbanden in de Nederlanden tot 1580’, in: Ketters en papen onder Filips II (cat. tent. Rijksmuseum het Catharijneconvent, Utrecht), Utrecht 1986, p. 49. 57

Aangehaald in Scheller 1993, pp. 56, 99.

58

Kanttekeningen 1 Koningen 11, http://www.statenvertaling.info/kt-1kn_11.html#6

59

Christine Petra Sellin, Fractured Families and Rebel Maidservants. The Biblical Hagar in SeventeenthCentury Dutch Art and Literature, New York/London 2006, pp. 47 en 63, noot 60. 60

Scheller 1993, p. 147.

61

Zie Paula Koning, ‘Spreekwoorden als bouwstenen’, in: Johan de Brune de Oude (1588-1658), http://www.dbnl.org/tekst/verk005joha02_01/verk005joha02_01_0008.htm 62

Latijns motto op de titelpagina, ontleend aan Vergilius’ Aeneis II vs 273: ‘Hoezeer is hij veranderd!’, in: Joost van den Vondel, De werken van Vondel Deel 5. 1645-1656, http://www.digitalebibliotheek.be/tekst/vond001dewe05_01/vond001dewe05_01_0062.htm

63

Ibidem, zie introductie aan den Heere Iustus Baeck.

64

Zie annotatie en aangehaalde tekst bij W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah.Deel 2: Salomon - Koning Edipus, http://www.dbnl.org/tekst/smit021vanp02_01/smit021vanp02_01_0002.htm 65

Ibidem.

66

Christian Tümpel, ‘Variatie en rariteit’, in: Het Oude testament in de Schilderkunst van de Gouden Eeuw (cat. tent. Joods Historisch Museum, Amsterdam), Amsterdam 1991, p. 161. 67

Zie F.W.H. Hollstein, Dutch & Flemish engravings, etchings & woodcuts 1450-1700 X, Rotterdam 1995, p. 203 en Ellen S. Jacobowitz, ‘Solomon’s Idolatry’, in: The Prints of Lucas van Leyden & His Contemporaries (cat. tent. National Gallery of Art, Washington), Washington 1983, pp. 113-114.

68

Wellicht verwijst Lucas naar de sage van een dispuut tussen Salomo en de duivel of Mercurius, in middeleeuwse bewerkingen bekend geworden als ‘Marcolf’. Tot in de zestiende eeuw is het burleske Marcolfgegeven herhaaldelijk gebruikt voor het toneel. Zie Louis Goosen, Van Abraham tot Zacharia. Thema’s uit het Oude Testament in religie, beeldende kunst, literatuur, muziek en theater, Nijmegen 1990, p. 215. Jan M. Ziolkowski, Solomon and Marcolf, Cambridge/Londen 2008, benadrukt bovendien dat de disputen vaak de

106

onbetrouwbaarheid van vrouwen als onderwerp hadden, en Marcolf ook wel de gedaante van een nar of Tijl Uilenspiegel kreeg. 69

Peter Schatborn, Rembrandt, Parijs 2006, p. 72. Terwijl het Louvre de tekening ca. 1630 dateert, plaatst Benesch het werk in een groep tekeningen die tussen 1636-1638 te dateren zijn. Otto Benesch, The Drawings of Rembrandt Volume I, London 1973, p. 38. 70

Aangehaald in Scheller 1993, p. 76.

71

Schatborn 2006, p. 72, vermoedt hierin Venus en Eros op een troon.

72

Tümpel 1991, p. 12.

73

Marloes Hemmers, De Historiestukken van Salomon Koninck (MA-paper Historieschilderkunst in het Amsterdam van de Gouden Eeuw, Universiteit van Amsterdam), Amsterdam 2009, p. 2. 74

Zie o.a. B. Haak, Hollandse schilders in de Gouden Eeuw, Amsterdam 1987, p. 289.

75

Zie facsimile in Cornelis de Bie, Het Gulden Cabinet van de Edel Vry Schilderconst, Soest 1971, p. 250.

76

Van Mander gebruikt het woord ‘eygentlijck’ in de zin van ‘eigen aan’, d.w.z. realistisch. Zie b.v. fol. 129r van Karel van Mander, Het schilder-boeck, http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0149.htm 77

Zie Sluijter 2006, pp. 251-265 voor een uiteenzetting van het begrip ‘Rapen’.

78

DBNL . Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (3 delen), http://www.dbnl.org/tekst/houb005groo01_01/houb005groo01_01_0231.htm

79

Salomon, eerste bedrijf, http://cf.hum.uva.nl/dsp/ljc/vondel/salomon/salomon1.html

80

Zie noot 18.

81

Salomon, tweede bedrijf, http://cf.hum.uva.nl/dsp/ljc/vondel/salomon/salomon2.html

82

Sumowski II 1983, p. 738.

83

Haak 1987, pp. 374-375.

84

Trudy Zadelhoff, Philips (de) Koninck, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T047308pg3?print=true

85

Zie noot 96.

86

J. van de Veen, 'Het kunstbedrijf van Hendrick Uylenburgh in Amsterdam. Productie en handel tussen 1625 en 1655', in: F. Lammertse en J. van der Veen, Uylenburgh & Co: Dealing in Masterpieces, Amsterdam/Zwolle 2006, hfdst. 3, p. 119. 87

De de Wet ‘dynastie’ bestond naast de Haarlemse grondlegger J.W. de Wet (I) uit een mysterieuze Gerrit de Wet (vermoedelijk een broer), Jan de Wet (misschien een tweede broer), en zoon Jacob (II) die waarschijnlijk ook wel eens als dubbelganger van zijn vader is opgetreden. Zie Sumowski IV 1983, pp. 2726-2727. 88

In de inventaris van de kunsthandelaar Cornelis Doeck stonden ‘op de Zolder’ één bijbelstuk van ‘de jonge de Wet’ en nog drie van G. de Wet. Zie dr. A. Bredius, Künstler-Inventare. Urkunden zur Geschichte der Holländischen Kunst des XVIten, XVIIten und XVIIIten Jahrhunderts, Den Haag 1915, pp. 107-108. In de boedel van de handelaar Hendrick Meyeringh nog eens vier van Gerrit de Wet en één van Jacobus de Wet de Jonge. Ibidem, p. 335.

107

89

Een praktisch identiek werk door de Wet I is te zien op http://www.sphinxfineart.com/media/sphinxmedia/spacer.gif 90

Salomon, tweede bedrijf, vs. 349.

91

Pigler 1974, p.170. Het werk is in Lucca echter niet bekend volgens e-mail contact d.d. 5 mei 2009 met Massimo Bertolucci van het Museo Nazionale di Palazzo Mansi. 92

Zie Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie – databases, http://www.rkd.nl/rkddb/(2uy3pn55kj5rydqxwpn4hy45)/detail.aspx? 93

Zie Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie – databases, http://www.rkd.nl/rkddb/(2uy3pn55kj5rydqxwpn4hy45)/detail.aspx?parentpriref= 94

Heeft van Troyen zijn (schilders?)naam en met spookachtige lichteffecten doortrokken schilderstijl gemodelleerd op een passage uit van Manders Schilderboeck? In fol. 32v van Van de Reflecty, Reverberaty, teghen-glans oft weerschijn. Het sevende Capittel roemt van Mander de Zuid-Nederlandse schilder ‘Congietten’: ‘Met verwen can hy te wonder doen bernen Plutonis stadt, oft Troyen doen te nieten, Iudith snachts toonen t'hooft van Holofernen, Met Toortsen en Fackels, oock met Lanternen’. http://www.dbnl.org/tekst/mand001schi01_01/mand001schi01_01_0009.htm 95 96

De Bie 1971, p. 116. Zie Pigler 1974, pp. 69, 170 voor resp. Bramer en de Lairesse.

97

Bob Jones University Museum&Gallery, http://www.bjumg.org/collections/old_masters/dut_baroque/bronchorst_full.htm 98

Zie over het ontstaan van van Bronckhorsts schilderstijl Thomas Döring, Studien zur Künstlerfamilie van Bronchorst. Jan Gerritsz. (ca. 1603-1661) Johannes (1627-1656) und Gerrit van Bronchorst (ca. 1636-1673) in Utrecht und Amsterdam, Alfter 1993, pp. 38-41. 99

Zie facsimile in de Bie 1971, p. 278.

100

Pastoor 1991, p. 126.

101

Marnix schrijft dat: ‘… men Godt alleene moet aenbidden met Proskynesi, dat is, met voetvallinghe oft knielinghe. Derhalven soo wil de h. Kercke den Sancten dit oock toegheschreven hebben: ghelijck als uyt dat tweedde Concilie van Niceen, ende uyt alle catholijcksche schriften claerlijck is blijckende’, maar ‘…dat Moses alsulcks voor de Joden gheschreven heeft, die tot den afgodendienst gheneycht waren, ende niet tot de Roomsche Kercke, welcke gheene afgoden, dan slechts der Sancten dienst kent ende aenneemt’. Zie DBNL. De bijenkorf der H. Roomsche Kerke, http://www.dbnl.org/tekst/marn001bien01/marn001bien01_009.htm

102

Deze uitspraak in Philips Angels in 1642 verschenen traktaatje Lof der schilder-konst duidt op ‘het uitbeelden van een verscheidenheid aan dingen in het schilderij’. Zie Sluijter 1988, p. 4.

103

The John Michael Montias database, http://burckhardt.ic.uva.nl/ecartico/montias.php?query=salomo&field=title&order=invnr&output=html&page=2. De database vermeldt overigens nog veel meer ‘(koning) Salomo’s’. Daarvan is het niet zeker welke Salomo episode wordt bedoeld. 104

Bredius vermeldt 37 panelen door de Laeff in de inventaris van Doeck, waaronder ook een Paulus en Barnabas. Een Salomo’s afgoderij noemt hij echter niet. Zie Bredius 1915, pp. 108-109 en A. Bredius, ‘De schilder Leendert de Laeff’, in: Oud-Holland, Vol. 34, Nr. 3 (1916), pp. 155-157.

105

Jan Piet Filedt Kok, De Dans om het gouden kalf van Lucas van Leyden, Rijksmuseum en Nieuw Amsterdam 2008, p. 10.

106

Ibidem, p. 51.

108

107

Aangehaald in W.A. Ornee en L. Strengholt, Den Byencorf der H. Roomsche Kercke (bloemlezing), Zutphen 1974, p. 41.

108

O.a. in een houtsnede door Lieven de Witte (1545). Zie Veldman 1995, p. 228.

109

Aangehaald in Ornee 1974, p. 24.

110

De kan met deksel was in 1614 vervaardigd voor het Amsterdamse zilversmidsgilde en werd een complete mode. Ze is door Lastman in verscheidene schilderijen uitgebeeld. Zie Martina Sitt (ed.), Pieter Lastman. In Rembrandts Schatten? (cat. tent. Hamburger Kunsthalle), München 2006, p. 122.

111

Een gewild motief was de prediking van Johannes onder militaire bescherming. Zie b.v. het schilderij (1602) door Cornelis van Haarlem, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie – databases, http://www.rkd.nl/rkddb/(3lkuup45zqrbevvyk5xhtean)/detail.aspx?parentpriref=#. De verblijfplaats van Collaerts Bonifatius pendant is mij onbekend. 112

Volgens de kerkvader Augustinus wordt genade niet verdiend, maar vrijelijk door God gegeven en kan zij alleen in de weg van het geloof ontvangen worden (sola gratia, sola fide). De Reformatoren volgden de weg van Augustinus en hielden volledig vast aan de sola gratia en de sola fide doctrine. Dit vinden we ook in alle reformatorische belijdenisgeschriften. Zie Genadeleer | Protestant.nl, http://www.protestant.nl/themas/bijbel-entheologie/begrippen/genadeleer

113

Van Veen 2009, pp. 28-29.

114

Zo genoemd door Erasmus. Zie DBNL . Desiderius Erasmus, Lof der zotheid, fol. 110v, http://www.dbnl.org/tekst/eras001lofd01_01/eras001lofd01_01_0003.htm

115

Volgens van Veen 2009, p. 75, werden Spanjaarden in het gereformeerde zeventiende-eeuwse vijanddenken als afstammelingen bestempeld van joden en moslims. Dit zou een analogie kunnen opleveren met het in KleinAzië gelegen Cappadocië dat inmiddels tot het Turkse rijk behoorde.

116

De eerste Latijnse druk van Calvijns Commentarii was in 1560 verschenen; de eerste nederlandstalige Wtlegginghe in 1601.Voor dit citaat heb ik gebruik gemaakt van de meest recente Nederlandse vertaling door Gerrit Wielenga, De Handelingen der Apostelen uitgelegd door Johannes Calvijn; opnieuw uit het Latijn vertaald naar de ed. van Baum, Cunitz en Reuss door G. Wielenga, Kampen 1899, pp. 83-84.

117

DBNL . W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah.Deel 1: Het Pascha – Leeuwendalers, http://www.dbnl.org/tekst/smit021vanp01_01/smit021vanp01_01_0016.htm

118

DBNL . Joost van den Vondel, De werken van Vondel Deel 4. 1640-1645, http://www.dbnl.org/tekst/vond001dewe04_01/vond001dewe04_01_0037.htm

119

Wielenga 1899, p. 86.

120

Jos Koldeweij, Alexandra Hermesdorf en Paul Huvenne, De Schilderkunst der Lage Landen, Deel 1 De Middeleeuwen en de zestiende eeuw, Amsterdam 2006, p. 164.

121

Na de val van Antwerpen (1585) trokken van Stalbemts protestantse ouders naar Middelburg. Terwijl veel vluchtelingen in de Noordelijke Nederlanden bleven, keerde Adriaen terug naar Antwerpen om er ca. 1609 meester te worden in het schildersgilde. Zie de Biografie Adriaen van Stalbemt, http://www.statenvertaling.net/kunst/biografie/adriaen.van.stalbemt.html 122

De cyclus is beschreven in Armin Zweite, Marten de Vos als Maler: ein Beitrag zur Geschichte der Antwerpener Malerei in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts, Kapittel IV: die Speisesaaldekoration des Antwerpener Kaufmannes Gilles Hooftman, Berlijn 1980. Zie voor verder onderzoek naar de iconologische context van de cyclus J. Hanou, Gelaagde Handelingen. Gillis Hooftmans eetzaaldecoratie. Wegwijzer tijdens de troebelen te Antwerpen. (MA-paper Kunst na de Beeldenstorm, Universiteit van Amsterdam), Amsterdam 2009.

109

123

Pigler 1974, p. 389. Hollstein XI 1961, p. 165 en XXIII 1980, p. 32.

124

De reeks bestond volgens Hollstein uit nog twee andere gravures van Saenredam naar van Mander: Salome danst voor Herodes en Rebecca en Eliëzer bij de put. De laatste twee onderwerpen lijken gerelateerd aan het thema van listige en voorbeeldige vrouwen. De connectie met Lystra is niet geheel duidelijk; wellicht vormen al dan niet welkome geschenken de verbindende factor. 125

Zie Tümpel 1980, p. 47 over de rol van de denominatie in de verhoudingen tussen opdrachtgever en kunstenaar.

126

Zie Christian T. Seifert, ‘Pieter Lastman, Constrijcken history Schilder tot Amsterdam kunstreicher Historienmaler zu Amsterdam’, in: Pieter Lastman. In Rembrandts Schatten? (cat. tent. Hamburger Kunsthalle), München 2006, p. 16. 127

Tümpel 1991, p. 12 noemt dit een algemeen kenmerk van de historieschilderkunst.

128

Orestes and Pylades - Rijksmuseum Amsterdam - Museum for Art and History, http://www.rijksmuseum.nl/aria/aria_assets/SK-A-2354?page=5&lang=en&context_space=&context_id=

129

Zie Amy Golahny, 'Paired Poems on Pendant Paintings: Vondel and Oudaan Interpret Lastman', in: Amy Golahny, The Eye of the Poet. Studies in the Reciprocity of the Visual and Literary Arts from the Renaissance to the Present, Lewisburg/London 1996, pp. 154-179. Voor de primaire tekst zie DBNL . Arnold Houbraken, De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (3 delen), http://www.dbnl.org/tekst/houb005groo01_01/houb005groo01_01_0045.htm

130

Golahny 1996, p. 176, noot 11.

131

Adriaan E. Waiboer, ‘Lastmans Opferdarstellungen und ihre weit reichende Wirkung’, in: Pieter Lastman. In Rembrandts Schatten? (cat. tent. Hamburger Kunsthalle), München 2006, p. 44.

132

Haak 1987, p. 193.

133

Paul and Barnabas at Lystra | Jacob Pynas | All | European Paintings | Collection Database | Works of Art | The Metropolitan Museum of Art, New York, http://www.metmuseum.org/works_of_art/collection_database/european_paintings/paul_and_barnabas_at_lystra _jacob_pynas/objectview.aspx?page=93&sort=0&sortdir=asc&keyword=&fp=1&dd1=11&dd2=0&vw=1&collI D=11&OID=110001799&vT=1

134

Zie Marcel George Roethlisberger, Bartholomeus Breenbergh (cat. tent. New York), New York 1991, p. viii.

135

Roethlisberger ziet overeenkomsten met de Laocoön groep en het beeld van de stervende Seneca. Zie Roethlisberger 1991, p. 46.

136

Bijvoorbeeld de strijd met de magiër Elymas in Handelingen 13:6-12.

137

Zie Marcel Roethlisberger, Bartholomeus Breenbergh: the paintings, Berlin/New York 1980, p. 92.

138

Schloss Imbshausen (Duitsland) herbergt nu de organisatie Campus für Christus. Pogingen om een digitale afbeelding van het schilderij te verkrijgen zijn tot dusver niet gehonoreerd. De gebruikte zwart-wit afbeelding is afkomstig uit het artikel door Astrid Tümpel ‘Claes Cornelisz. Moeyaert’, in: Oud-Holland, Vol. 88, Nr. 1 (1974), p. 115.

139

Astrid Tümpel 1974, pp. 115-117.

140

Aangehaald in Otto Benesch, The Drawings of Rembrandt Volume II, London 1973, p. 103.

141

Haak 1987, p. 256.

142

RKD Artists database, http://www.rkd.nl/rkddb/(qg1var45rfyhdmza1gmzi355)/detail.aspx?parentpriref=

110

143

RKD Images database, kunstwerk 42352, http://www.rkd.nl/rkddb/(ermyyrqua2vxwn55ny2kxcbu)/detail.aspx#

144

Werkzaamheid Amsterdam 1645: zie RKD Artists database. In een niet-wetenschappelijk werk wordt bovendien gesuggereerd dat Bleker in de jaren dertig van de zeventiende eeuw voor Rembrandt werkte. Zie E.J. en A.A.H. Bleker-Poot, Rembrandt en de Blekerfamilie, Schiedam 2006.

145

De werkzaamheid van Hondius in Amsterdam wordt omstreden door Marijke Peyser-Verhaar. Een in 1666 aan de vooravond van Hondius’ inscheping naar Engeland opgemaakte acte vermeldt weliswaar dat Hondius “jegenwoordich” te Amsterdam verbleef, maar dat kan door historici te letterlijk zijn opgevat. De desbetreffende documentatie bewijst mogelijk alleen dat hij daar op het moment van inscheping was. Marijke Peyser-Verhaar, ‘Abraham Hondius: his life and background’, in: Oud-Holland, Vol. 112, Nr. 2/3 (1998), p. 152.

146

Guido M.C. Jansen, ‘Paulus geneest de kreupele man te Lystra’, in: Vereniging Rembrandt, Jaargang 7, No. 3 (1997), p. 25.

147

Ibidem.

148

Volgens een door Gerrit van Uylenburch in 1677 opgemaakte inventaris was de Amsterdamse textielhandelaar Johan van Beaumont de eerst bekende eigenaar van het doek. Zie Jennifer M. Kilian, The Paintings of Karel Du Jardin 1626-1678, Philadelphia 2005, p. 192, noot 1.

149

Jansen 1997, p. 26.

150

Bezoek voor de Paulus serie van de gebroeders Luyken het Geheugen van Nederland, http://www.geheugenvannederland.nl/?/nl/zoekresultaten/pagina/4/luyken%20paulus/%28%27luyken%20paulus %27%20%2A%29%20and%20%28type%20any%20%27image%20video%20audio%20text%27%29/&wst=luy ken%20paulus 151

Van Veen 2009, pp. 160-167.

152

Aangehaald in Wielenga 1899, p. 82.

153

DBNL . Jan van der Noot, Het bosken en Het theatre, http://www.dbnl.org/tekst/noot001bosk01_01/noot001bosk01_01_0034.htm

154

Montias Database, http://burckhardt.ic.uva.nl/ecartico/montias.php?query=paul&field=title&order=invnr&output=html&page=2

155

Voor informatie over Verdoel zie Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie – databases, http://www.rkd.nl/rkddb/(onwwkz55bvu1sercsfpoph35)/detail.aspx

156

Cornelis Doecks inboedel uit 1666 geeft een indicatie van op dat moment geldende verhoudingen tussen sommige genres. De uit 619 stukken bestaande inventaris telde 110 ‘lantschappen’, 63 ‘historijen’ en 20 niet gespecificeerde ‘beesties’. Zie Montias database, http://burckhardt.ic.uva.nl/ecartico/montias.php?query=doeck&field=owner&order=invnr&output=html. Portretten komen in handelsinventarissen uiteraard niet voor, tenzij als ‘tronies’ (van bijvoorbeeld Paulus).

111