Affiches van het Stedelijk De factoren die invloed hebben op de ontwikkeling van de beeldende tentoonstellingsaffiches Afstudeeronderzoek Theorie der Kunsten 2015 Cindy Huijsmans
Voorwoord Het tot stand komen van dit onderzoek is niet zonder slag of stoot gegaan. Het heeft langer geduurd dan gehoopt eerdat ik mijn draai gevonden had in het formuleren van de teksten, de volgorde en om concreet te blijven bij het doel. Aan het onderwerp heeft het niet gelegen. Ik heb mij zelf kunnen verdiepen in het onderwerp en ben hier tot verrassend ontdekkingen gekomen waar ik nog veel plezier van zal hebben in de toekomst als docent. Dit afstudeeronderzoek is geschreven in opdracht voor het vakgebied kunsttheorie aan de opleiding Fonty’s Docent Beeldende kunst en vorming, te Tilburg. Tijdens deze opleiding heb ik mijn grafische kennis, opgedaan in een vooropleiding, uitgebreid met 2-dimentionaal en 3-dimantionaal praktijkwerk met de nadruk op kunst gerelateerde uitingen. Omdat mijn passie voor grafische vormgeving nog steeds overheerst en mijn interesse voor kunst nog steeds groeit wil ik beide vakgebieden met elkaar kunnen combineren. Graag wil ik stil staan bij de mensen die mij de afgelopen periode enorm hebben gesteund en geholpen. Mijn afstudeeronderzoek richt ik op de affiches van het Stedelijk Museum Amsterdam waarbij ik gebruik heb gemaakt van hun bibliotheek en archief. Ik wil de medewerkers van het Stedelijk graag bedanken voor hun medewerking. Ik wil mijn collega’s van De Rooi Pannen Vormgeving te Tilburg bedanken, in het bijzonder Vicky Capitein en Elvira Honcoop. Jullie hebben mij enorm gesteund en vertrouwen gegeven. We konden altijd sparren over de teksten, formuleringen, bevindingen, maar gelukkig ook praten over iets anders dan alleen mijn afstudeeronderzoek. Ook het MT van de afdeling kan ik niet overslaan. Ik wil jullie bedanken voor de betrokkenheid, het meedenken en de tijd die ik flexibel heb kunnen gebruiken. Daarnaast gaat mijn dank uit naar mijn studiebegeleider Hans de Wit en kunsttheoriedocent Christianne Niesten voor de begeleiding en extra kans die ik heb gekregen. Als laatste wil ik mijn vriend Ralf van Ginneken bedanken voor zijn ondersteuning, het altijd klaar staan als het even tegen zat en het luistert oor wat ik regelmatig nodig heb gehad. Veel plezier met het lezen van mijn onderzoek.
Inhoudsopgave Inleiding
4
Doelgroep Onderzoeksvraag Deelvragen
4 4 5
Affiches
6
Wat is een affiche? Ontstaan van het affiche Het begin het gedrukte affiche Druktechniek Lithografie Hoogdruk Offset Zeefdruk De kracht van het affiche
6 6 6 6 6 7 8 8 8
Tentoonstellingsaffiches
9
Duidelijke boodschap De doelgroep Herkenbaarheid Kort en krachtig
9 9 10 10
De tijdlijn van het Stedelijk
11
Wat is een museum? Het museum als verzamelplaats Tijdlijn Mijn eerste bevindingen Het modernisme Het postmodernisme Toonaangevende ontwerpers
11 11 12 12 12 13 13
De museumhuisstijl van Sandberg
14
De modernisering van het Stedelijk Sandberg als directeur Sandberg als ontwerper Vijf gouden regels Letteraffiches Knippen, plakken en scheuren Speels en duidelijk Kort, krachtig en herkenbaar
14 14 15 16 16 16 18 18
Crouwel als ‘systeemgeneraal’
20
De zakelijkheid van directeur Edy de Wilde Verbeelding van de tentoonstelling door Crouwel Werken met een systeem Diversiteit in de huisstijl Ruimtelijkheid op het platte vlak Directeur en ontwerper op één lijn
20 20 21 21 23 24
De shockerende Anthon Beeke
25
Directeur Wim Beeren in samenwerking met verschillende ontwerpers Shockerende affiches van Anthon Beeke Het beeld als het laatste woord Mix van kunstenaar en museum
25 25 26 27
Evenwichtskunstenaar Walter Nikkels
29
De huiscollectie van directeur Rudi Fuchs Het presenteren van kunst Letters van Walter Nikkels Het ontbreken van het affiches
29 29 30 30
De ontwerpbureaus
32
Conclusie
33
Deelvraag 1 Deelvraag 2 Deelvraag 3 Onderzoeksvraag
33 33 34 35
Bronnen
36
Artikelen Boeken Websites Steaming video’s Overige
36 36 37 38 38
Inleiding Reclame kent tegenwoordig veel verschillende vormen en heeft als doel potentiële klanten een boodschap over te brengen. Of je nu onderweg bent naar bestemming, of thuis televisie, internet of radio hebt aanstaan, overal om je heen wordt informatie op je afgevuurd. In de tijd van de Romeinen bestond er al een vorm van reclame maken. Ze merkten dat als ze hun boodschap extra aandacht gaven, door middel van schreeuwen of uithangborden met hierop tekst, dat de producten beter verkocht werden. Door de tijd heen heeft dit zich verder ontwikkeld waardoor we nu non-stop met allerlei vormen van reclame worden overvallen. Reclame komt er niet zomaar en wordt tegenwoordig door een ontwerpbureau vormgegeven. Als ontwerper heb je te maken met verschillende factoren die invloed hebben, bewust of onbewust, op het ontwerp wat je maakt. Ik kies hier voor de term ‘factoren’ omdat ik zelf als ontwerper merk dat je met steeds meer rekening moet houden. Wat wil de klant? Voor welke doelgroep het is? Wat leeft er in de samenleving? Wat zijn de trends op dit moment? Wat is het budget voor het ontwerp? Wat voor medium wordt er gebruikt? Welke informatie moet op het medium komen? En natuurlijk nog mijn eigen visie op het ontwerp. Wat ik mij afvraag is of deze factoren altijd al een rol gespeelt hebben in het ontwerpen, wat is er dan verandert en waarom?
Doelgroep Als (toekomstig) docent MBO Digitaal Ontwerpen en Bewerken (niveau 2 en 4) vind ik het belangrijk om mijn leerlingen de kennis over beeldende vormgeving mee te geven. Waar moet je rekening mee houden? Wat is er belangrijk in een ontwerp? En welke van deze factoren hebben het meeste invloed op het ontwerp? Dit afstudeeronderzoek, hierna te noemen ‘onderzoek’, schijf ik voor de MBO leerling met een Vormgeving gerelateerde opleiding. De informatie die voortkomt uit dit onderzoek kan ik gaan gebruiken in mijn lessen om opdrachten nog realistischer te maken. Door verschillende factoren aan bod te laten komen waarmee leerlingen rekening moeten houden tijdens het ontwerpen en ze hier bewust van te maken zullen de opdrachten meer diepte krijgen.
Onderzoeksvraag Omdat reclame een breed begrip is zal ik mij in dit onderzoek richten op de beeldende reclame-uiting: het affiche. Affiches zijn namelijk één van de oudste vormen van reclame. Door de constante ontwikkeling van technieken is de vorm van reclame enorm verandert maar het affiche is nog steeds te vinden in ons straatbeeld. Het affiche heeft verschillende veranderingen meegemaakt op beeldend gebied. Maar wat zijn deze veranderingen en welke factoren hebben invloed gehad op deze ontwikkelingen? Vandaar de onderzoeksvraag:
Welke factoren hebben invloed op de ontwikkeling van de beeldende tentoonstellingsaffiches van het Stedelijk Museum? Mijn onderzoeksvraag ga ik beantwoorden aan de hand van tentoonstellingsaffiches van het Stedelijk Museum zodat ik mijn onderzoek kan beperken tot één richting.
4
Deelvragen Om antwoord te vinden op mijn onderzoeksvraag, welke factoren invloed hebben op de ontwikkeling van de beeldende tentoonstellingsaffiches van het Stedelijk Museum, heb ik 3 deelvragen geformuleerd: 1. Was het de ontwerper van het affiche die het meeste invloed had op het beeldend ontwerp of was de visie van de directeur belangrijker? 2. Wat was de invloed van de tentoonstelling op het beeldend affiche? 3. Was het de veranderende positie van het museum of juist de tijdsgeest waarin men leefde die de beeldende ontwikkeling voor het tentoonstellingsaffiche bepaalde?
Ik wil gaan onderzoeken welke factoren invloed hebben gehad op de veranderingen in de beelden van de tentoonstellingsaffiches van het Stedelijk Museum. Wie of wat had de meeste invloed op het ontwerp van deze affiches?
5
Affiches Om mijn onderzoeksvraag beter te kunnen beantwoorden richt ik mij eerst op het algemene deel van affiches. Wat is een affiche? Wanneer en waarom is dit medium ontstaan? Hoe wordt het affiche gedrukt? En welke elementen spelen een belangrijke rol in affiches zoals wij deze nu kennen?
‘In de wereld van vandaag zijn affiches niet meer weg te denken uit ons straatbeeld’1
Wat zijn affiches? Het affiche is een vorm van reclame. In de wereld van vandaag zijn affiches niet meer weg te denken uit ons straatbeeld. Overal om je heen word je overvallen door affiches die allemaal jouw aandacht willen. Volgens het online woordenboek van ‘Van Dale’ is de letterlijke vertaling van het woord affiche aanplakbiljet.2 In de volksmond ook wel poster genoemd. Dit is vaak een gedrukt blad papier waarop een boodschap in de vorm van woord of beeld, of een combinatie van beide staat. Het affiche wordt gemaakt om publiek te informeren, overtuigen en aan te sporen tot handelen. Affiches zijn er in vele formaten en dit formaat is vaak afhankelijk van de druktechniek, wat de machine waarmee het gedrukt wordt maximaal aankan en waar het affiche komt te hangen.
Ontstaan van het affiche Het affiche is één van de oudste manieren van reclame. Dit bestaat al sinds dat er handelaren bestaan en vindt zijn oorsprong op de markt. Hier schreeuwde de marktkoopman om zijn product onder de aandacht te brengen. De Grieken en Romeinen maakte ook al gebruik van gesproken reclameboodschappen. Het Latijnse woord voor hard schreeuwen is dan ook ‘reclamare’. Naast het hard schreeuwen stonden korte boodschappen op houten borden en metalen gravures.3
Het begin van het gedrukte affiche Tot aan de 19de eeuw werden boodschappen op papier als reclamemiddel met de hand gemaakt. Ze werden zelf geschreven of gedrukt met een houtblok. Deze manier was arbeidsintensief en moeilijk reproduceerbaar. Door de omschakeling van handmatig naar machinaal gemaakte goederen, ook wel industriële revolutie genoemd, ontstond de gedrukte vorm van het affiche. Dit was het begin van het gedrukte affiches zoals wij nu kennen. Omdat er door de jaren heen verschillende ontwikkelingen waren in de druktechnieken, die van invloed kunnen zijn geweest op het beeldende affiche, wil ik deze technieken kort bespreken.
Druktechnieken Lithografie Rond 1880 maakte het affiche in Europa een doorbraak als massamedium en verschenen deze steeds meer in het straatbeeld. De affiches konden door de ontwikkelde lithografie techniek gemakkelijk in grote en goede kwaliteit gedrukt worden. Lithografie is een gedrukte kunstvorm waarbij een tekening met inkt of krijt op een grote platte poreuze kalksteen gemaakt wordt. Deze steen wordt met inkt ingerold en vervolgens op papier gedrukt. Voor iedere kleurdrukgang wordt een nieuwe steen gebruikt en over de vorige kleur heen gedrukt.4
1
Eigen mening. Van Dale, woordenboek. 3 Infonu (z.d.), Geschiedenis van reclame. 4 NTR school tv (2008), Lithografie, een grafische vorm van kunst. 2
6
De geschiedenis van het gedrukte affiche gaat terug naar de tweede helft van de negentiende eeuw. Toentertijd bestonden affiches grotendeels uit gedrukte tekst, soms met een onderbreking van een illustratie. Men wilde zo veel mogelijk informatie over het product kwijt om het publiek te informeren.5 Het formaat van het affiche was afhankelijk van de plaats waar deze geplaats werd. Zo waren speciale zuilen geplaats om de affiches op te plakken. Dit ging vooral om aankondigen van theater, ballet en tentoonstellingen. Ook kwamen affiches voor in winkelruimt als het ging om het verkopen van producten. Jules Chéret (1836-1932), illustrator, grafisch ontwerper en lithograaf, wordt algemeen beschouwd als “the father of the modern poster” 6 ook wel “de vader van het affiche”. Hij heeft affiches ontworpen voor o.a. cabarets, theater, cafés, exposities, paardenrennen en voor commerciële adverteerders. Het begon in Parijs waar zijn kleurrijke en dynamische affiches meer de aandacht van het publiek trokken dan de affiches met alleen tekst die toen der tijd veel verspreid werden. Jules Chéret was van mening dat zijn affiche beter concurreerde met de drukte die zich afspeelde op straat. Chéret was de eerste die tussen 1880-1890 onderzoek deed naar de mogelijkheden van kleurenlithografie. Door primaire kleuren in meerdere drukgangen over elkaar te drukken ontstond er een mogelijkheid van vele kleurvariaties. Zijn affiches kenmerkte zich door het gebruik van dynamische lijnen, platte vlakken en helder kleuren waarin danseressen of bewegende vrouwen centraal stonden. Deze kenmerken vormden uiteindelijk de basis voor de kunst stroming Art-Nouveau. 7
Jules Chéret, ‘Redoute des Etudiants’, 1894
Jules Chéret, ‘Paris Courses’, 1890
Jules Chéret,
‘Palais de Glace’, 1890
Hoogdruk Om het drukken van teksten en illustraties te verbeteren en versnellen werd tussen 1885 en 1900 de zetmachine uitgevonden. Met de komst van de zetmachine ontstond de term ‘hoogdruk’. De houdblokken werden vervangen door losse loden letters. Dit waren staafjes waarop in spiegelbeeld in reliëf de letters stonden. Deze losse letters werden samengevoegd tot woorden en regels. Naast tekst konden ook eenvoudig afbeeldingen, uitgesneden uit metaal (ook wel clichés genoemd), tussen de letters geplaatst worden. Al werd dit niet veel gedaan omdat het maken van deze beelden nog steeds veel tijd in beslag nam. De affiches waarbij
5
Infonu (z.d.), Geschiedenis van reclame. The Editors of The Encyclopædia Britannica (Update 2013), Vertaling van het artikel Jules-Cheret. 7 Varenna (2010-2015), via InfoNu.nl, Art Nouveau posters 6
7
alleen tekst gebruikt werd worden letterbiljetten genoemd. Het werken met losse (loden) letters was een medium wat snel en gemakkelijk geproduceerd kon worden en relatief weinig koste.8 Bij hoogdruk ontstaan drukelementen in reliëf: wat wel gedrukt moet worden staat hoger dan de gedeelte die niet gedrukt moeten worden. Deze verhoogde delen worden in geïnkt en tegen het papier geperst, waardoor de druk ontstaat. Na het drukken van het gewenste aantal oplage konden de letters weer losgehaald en opnieuw gebruikt worden. Zeefdruk De zeefdruk techniek stamt af van het gebruik van sjablonen afkomstig uit de tijd van de middeleeuwen. De zeefdruktechniek is vrij jong en werd rond 1930 geïntroduceerd in Nederland. Het druk proces werkt met een raamwerk gespannen met gaas (zeef) waarop een beeld belicht is. De dichten delen van het beeld laten geen inkt door en de open delen wel. De fijnheid van het drukwerk is afhankelijk van het gaas. Voor grof drukwerk werd een grof gaas gebruikt en voor fijn drukwerk een fijn gaas. Met de rakel wordt eerst de inkt op de zeef met het beeld gestreken. Daarna wordt de inkt pas door de zeef heen op het materiaal gedrukt. Dit proces werkt machinaal het zelfde als handmatig, alleen bij het handmatig drukken konden kleine oplage gemaakt worden. Tegenwoordig is het met de machinale zeefdruk mogelijk om in oplage van meer dan duizend stuks te werken. De zeefdruktechniek kwam na de Tweede Wereldoorlog pas echt op gang. Offset Offsetdruk is een van de meest toegepast drukvormen. Offset valt onder de term vlakdruk en lithografie was hier het begin van. In 1960 verdrong de offsettechniek de hoogdruktechniek. In deze tijd werd het commercieel interessant. Het voordeel van offset was dat details en foto’s goed weergegeven konden worden. Het offset principe werkt met een machineplaat waar beeld op staat.9 De plaat vertoont geen verschil in hoogte, zoals bij de hoogdruk, maar de beelden zijn chemisch behandeld. De plaat wordt eerst vochtig gemaakt. Door de chemische behandeling houden niet drukkende delen vocht vast en stoten ze (vette) inkt af. De delen die wel gedrukt moeten worden houden de inkt vast. Het eenvoudig principe dat water niet vet kan worden en vet niet nat. Het beeld van de plaat wordt op een rubberdoek overgezet (‘offset’). Het rubberdoek is om een metalen roterende cilinder gespannen die vervolgens het beeld van het rubber op het papier overbrengt. 10 Door de offsettechniek ontstond de vierkleurenpers. Voorheen moest je per kleur een drukgang voorbereiden. De vier kleurenpers kon achterelkaar cyaan, magenta, geel en zwart drukken waardoor het gehele drukproces gemakkelijker verliep.
De kracht van het affiche Het affiche informeert, nodigt uit, maakt nieuwsgierig en overtuigt.11 Het affiche moet een duidelijke boodschap overbrengen door middel van woord, fotografie, illustratie, kleur en/of vorm. Kortom door de combinatie van inhoud en beeld moet de juiste doelgroep bereikt worden. Deze elementen zijn belangrijk, zijn van invloed op elkaar en staan onderling met elkaar in verbinding. Dit geldt voor alle affiches maar elk affiche wordt met andere doeleinden ontworpen. Bijvoorbeeld een product en/of dienst aanprijzen of promoten, of een evenement aankondigen. Dit laatste is waar ik mij in dit onderzoek op richt, namelijk het aankondigen van een tentoonstelling.
8
Bann, D. (1985). Drukwerk produktie en begeleiding. Veenendaal: Gaande Uitgevers. P.70 Bann, D. (1985). Drukwerk produktie en begeleiding. Veenendaal: Gaande Uitgevers. p. 18 10 Idem. p. 19 11 Het klokhuis (2009) tv-uitzending 14. 9
8
Tentoonstellingsaffiches Een tentoonstellingsaffiche moet de aandacht trekken, nieuwsgierig maken en het publiek aanzetten om naar de tentoonstelling te komen. Ik wil deze belangrijke elementen kort behandelen in dit hoofdstuk onderverdeelt in vier categorieën omdat dit in de tijd van nu een belangrijke rol speelt. Later wil ik in dit onderzoek een terugkoppeling maken naar hoe dit 60 jaar geleden was bij de tentoonstellingsaffiches van het Stedelijk Museum.
Duidelijke boodschap Een affiche wil een boodschap overbrengen. Daarom is het belangrijk dat deze boodschap duidelijk zichtbaar is. In een tentoonstellingsaffiche is het belangrijk om te weten van wie de tentoonstelling is, waar en wanneer de tentoonstelling plaats vindt en waar de tentoonstelling over gaat. We spreken hier over inhoudelijke informatie. Het is niet altijd het geval dat al deze punten even duidelijk naar voren komen op een affiche. Zo kan het zijn, zoals in het voorbeeld van ‘Erwin Olaf’ (pagina 11), dat de duur van de tentoonstelling niet als eerste de aandacht trekt maar het wel gelijk duidelijk is van wie de tentoonstelling is. De naam van de kunstenaar is namelijk duidelijk zichtbaar en er is een beeldvullende foto van zijn werk gebruikt. In dit geval speelt het beeld een belangrijke rol en trekt als eerste de aandacht maar wanneer de tentoonstelling plaatsvindt is niet zichtbaar. Hierdoor is dit affiche niet in alle opzichten duidelijk.
De doelgroep Met een affiche probeer je een bepaalde doelgroep te bereiken. Beeld en tekst moet daarom de juiste doelgroep aanspreken. Bij een tentoonstellingsaffiche is dit niet anders. Vraagt de tentoonstelling om een jong of oud publiek, bezoekers die geïnteresseerd zijn in klassieke of moderne kunst, of een combinatie van dit alles. Het is dus belangrijk om te weten wat je doelgroep wil. De affiches van de “museumnacht Amsterdam 2014” zijn gewaagd en opvallend. De afbeeldingen van de affiches worden in een eerste oogopslag niet gelinkt met een museum maar hebben eerder de uitstraling van een affiche voor de Kamasutra beurs. Pas als je de tekst die op het affiche staat leest, krijgen de foto’s die gebruikt zijn een andere lading. Omdat in het affiche wordt verwezen naar het motto ‘Sex sells’ en ze de link willen leggen met kunst is het motto ‘Art sells’ geworden. Door de combinatie van de woorden ‘Art’ en ‘museumnacht’ en het beeld wil de Museumnacht een jonger publiek naar het museum krijgen. Het publiek wil iets beleven, inspiratie opdoen, socializen, een gezellige sfeer en avonturen beleven.12 Kortom, alles wat de affiches uitstralen.
3 affiches van de museumnacht ‘Art Sells’ 2014
12
Adformatie, Museumporno. 9
Herkenbaarheid In het tentoonstellingsaffiche moet het duidelijk zijn dat het voor een museum en/of voor een tentoonstelling is. Je herkend het affiche dus aan de huisstijl van het museum of aan het onderwerp van de tentoonstelling. Een huisstijl is een vormgeving van een bedrijf of organisatie die in alle visuele uitingen wordt toegepast. De huisstijl is een eerste kennismaking voor de klant en geeft een organisatie herkenbaarheid. Het affiche ‘Hand Made’ van Boijmans van Beuningen is een perfect voorbeeld van een combinatie van beide. In het beeld van het affiche wordt verwezen naar de ‘B’ uit het logo van Boijmans van Beuningen. De titel ‘hand made’ is vertaald in de huisstijl van Boijmans door middel van de dubbele lijnen. Daarnaast is het beeld handgemaakt en verwijst het naar het onderwerp van de tentoonstelling. In dit affiche is een goede combinatie gemaakt tussen het onderwerp van de tentoonstelling en de huisstijl van het museum.
Affiche Boijmans van beuningen ‘Hand Made’ 2013
Logo Boijmans van Beuningen
Kort en krachtig Een affiche in het algemeen moet in één oogopslag de boodschap kunnen overbrengen. Affiches worden vooral bekeken maar niet altijd gelezen. Ze worden geplaatst op plekken waar veel publiek loopt, fietst of rijdt en waar men dus niet vaak de tijd heeft om hier lang bij stil te staan. Een affiche moet dus in een fractie van een seconde de aandacht trekken van de voorbijganger. Zoals het voorbeeld van Erwin Olaf (het Groninger Museum) waarmee het beeld gelijk indruk maakt en de sfeer legt voor de tentoonstelling. Het voorbeeld affiche “spelen met licht” laat zien hoe een boodschap kort en krachtig kan zijn in tekst. Door middel van opvallende en grootte typografie in combinatie met eenvoudig beeld. Als de boodschap kort en krachtig is blijft deze beter hangen, kortom dit kan zowel in beeld als in tekst tot uiting komen.
Affiche Groninger Museum, Erwin Olaf, Silver, 2003 Affiche Museum Boerhaave, Spelen met licht, 2006
10
De tijdlijn van het Stedelijk Ik ga mij in dit onderzoek richten op de affiches van het Stedelijk Museum Amsterdam. Ik heb voor dit museum gekozen omdat dit het belangrijkste museum is voor de moderne en hedendaagse kunst en design in Nederland.13 Door de affiches van één museum te kiezen kan gericht onderzocht worden welke factoren van invloed zijn op beeldende tentoonstellingsaffiches.
Wat is een museum? Musea zijn in ons dagelijks leven van groot belang voor onze samenleving. Musea vervullen niet alleen een culturele functie maar het verzamelen, bewaren, beheren en presenteren van objecten, kunstwerken en verhalen behoord tot de kerntaken van een museum.14 Een museum stelt via een vaste en/of tijdelijk tentoonstelling een collectie beschikbaar voor publiek. De inhoud van de tentoonstellingen hangt af van wat soort museum het is, de visie van het museum, de plaats waar het museum staat en de omvang.
Het museum als verzamelplaats Het Stedelijk Museum Amsterdam opende zijn deuren in 1895. Het museum bood toen onderdak voor verschillende instellingen en er werden uiteenlopende verzamelingen getoond zoals munten, meubels, militaire voorwerpen, schilderijen en sieraden. Het museum dienden als verzamelplaats van objecten en toonde voornamelijk het verleden. Deze verzamelingen werden getoond in stijlkamers. Een stijlkamer is een kamer die volgens een bepaalde stijl is ingericht. Interieurs uit een bepaalde tijd diende als achtergrond voor de getoonde verzamelingen zodat het publiek een beeld konden vormen over die tijd. De kamers werden aangekleed met meubels, wandkleden en schilderijen. De inrichting en de verzamelingen diende samen te vallen tot een ‘stijlzuivere’ eenheid. Deze stijlkamers waren erg populair eind 19de eeuw als museale presentatievorm.15 Het museum was in deze tijd nog niet toegankelijk voor iedereen. Maar dit ging allemaal veranderen vanaf de tijd dat Willem Sandberg in beeld kwam bij het Stedelijk Museum. Daarom wil ik dit onderzoek beginnen bij de tijd dat Sandberg directeur in 1945 werd. Om mijn onderzoeksvraag en deelvragen te kunnen beantwoorden ben ik begonnen met het opzetten van een tijdlijn. De tijdlijn geeft een overzicht van de directeuren en grafisch ontwerpers die gewerkt hebben voor het Stedelijk Museum Amsterdam vanaf 1945 tot heden. Daarbij zijn ook de belangrijkste kunststromingen aangegeven die in deze periode van belang kunnen zijn geweest voor het beeldende tentoonstellingsaffiche. Ik verwacht de ontwerpers te kunnen koppelen aan deze tijdsgeest. De veranderingen van het museum zal ik nog niet vooraf in de tijdlijn kunnen zetten. Deze informatie verwacht ik tijdens mijn onderzoek duidelijk in kaart te brengen en te kunnen koppelen aan de andere factoren die van invloed zijn geweest op de beeldende tentoonstellingsaffiches van het Stedelijk Museum Amsterdam.
13
Stedelijk, bezoek onze wereldberoemde collectie. ICOM-definitie van een museum (Nederlandse vertaling, 2006) 15 Angelidakish, A. (2015, 1 februari tot 6 april) Tentoonstelling, 1:1 Stijlkamers by Andreas Angelidakis, 14
11
Tijdlijn Mijn eerste bevindingen Uit de tijdlijn kan ik opmaken dat in de vroegere periode de directeur en ontwerper voor langere tijd hun functies beoefenen. Aan de diensttijd van de directeur lijkt een vaste ontwerper gekoppeld. Bij de wisseling van een directeur veranderd volgens mijn tijdlijn ook de ontwerper. Daarnaast laat de tijdlijn zien dat vanaf 2004 de directeuren elkaar sneller opvolgen en dat de individuele ontwerpers plaatsmaken voor ontwerpbureaus. Als we het hebben over de tijdsgeest gaat het over de manier van denken en handelen in een bepaalde periode. Ik heb de twee belangrijkste kunststromingen die betrekking hebben op mijn tijdlijn benoemd, namelijk het modernisme en postmodernisme.
Het modernisme Modernisme is een verzamelnaam voor meerdere stromingen in de eerste helft van de 20ste eeuw. De belangrijkste stromingen zijn expressionisme, dadaïsme, surrealisme, kubisme, futurisme, constructivisme en nieuwe zakelijkheid.16 Deze stromingen niet altijd even duidelijk van elkaar zijn te onderscheiden en de verschillende kenmerken van deze stromingen kunnen worden verwerkt in het werk van één kunstenaar. Vandaar wordt de voorkeur gegeven aan het woord ‘modernisme’ om deze verschillende stromingen samen te vatten. De kunst in deze tijd is gericht op de vernieuwing. Men zocht naar geheel nieuwe vormen en wilde daarmee een bijdrage leveren aan een betere maatschappij. De modernistische kunstenaar (modernist) is op zoek naar betekenis, de waarheid en een idealistisch beeld. Er werd gekeken naar het heden en de traditie om terug te kijken naar het verleden werd gebroken. Men zocht naar een ‘eenheidstaal’. Kunstenaars werden autonomer en lieten zich niet meer leiden door een opdrachtgever, maar bepaalde zelf de inhoud en vormgeving van hun werk. Het moest een op zichzelf staand beeld zijn wat niet afhankelijk was van andere invloeden. 17
16 17
Kunstgeschiedenis.jouwweb.nl (2012-2015). Modernisme. Kunst-modernisme (2013, 6 januari) Blogspot, Het modernisme. 12
Het postmodernisme Postmodernisme betekend letterlijk: na het modernisme. Als reactie op het modernisme ontstond in de tweede heeft van de 20ste eeuw het postmodernisme. Aangezien er veel speculaties zijn over wanneer het postmodernisme nu precies begonnen is heb ik dit gedeeltelijk in mijn tijdlijn overlap gegeven met het modernisme. Kunststromingen vloeien al jaren lang in elkaar over. Bij het postmodernisme wordt het idealisme en de waarheid van het modernisme ingeruild voor vermaak en fictie. Ook werd in deze periode weer terug gekeken naar het verleden. Dit was goed zichtbaar in de kunst doordat er terug gegrepen werd naar eerdere kunststromingen. Door het mengen van verschillende stijlen is er vaak geen samenhang meer. Kunst werd uit zijn historische context gehaald waarbij er totaal geen verwijzing meer was naar hun eigen tijd. 18 Zelf weet ik niet beter dan dat er wordt terug gekeken naar wat al gedaan is en eerdere kunststromingen worden nog steeds zichtbaar verwerkt in allerlei ontwerpen.
Toonaangevende ontwerpers Omdat ik geïnteresseerd ben in het beeldend ontwerp van een tentoonstellingsaffiche neem ik als uitgangspunt de toonaangevende ontwerpers van de affiches voor het Stedelijk Museum Amsterdam; Willem Sandberg, Wim Crouwel, Anton Beeke, en Walter Nikkels. Deze ontwerpers zullen aan bod komen in aparte hoofdstukken. Ik zal bij iedere ontwerper kijken naar de directeur en zijn visie. Naar de rol van het museum. Hoe dit geplaatst kan worden in de tijd en natuurlijk naar de ontwerper zelf. Aan de hand van een aantal affiches van de ontwerpers zal ik op beeldend vlak een terugkoppeling maken naar de bevinden in dat hoofdstuk en eerdere hoofdstukken.
18
Kunst-modernisme (2013, 6 januari) Blogspot, Het modernisme.
13
De museumhuisstijl van Sandberg SANDBERG, jhr. Willem Jacob Henri Berend, 1897 – 1984. Werkzaam in het Stedelijk Museum Amsterdam 1945 - 1964
Willem Sandberg kan omschreven worden als een typograaf, een ontwerper en de uitvinder van de museumhuisstijl. Willem Sandberg werd op 1 september 1945 aangesteld als directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam, waar hij vanaf 1938 al werkzaam was als conservator, adjunct directeur en ontwerper. In de jaren voordat Willem Sandberg werkzaam was in het Stedelijk heeft hij goede relaties opgebouwd met verschillende opdrachtgevers, ontwerpers, kunstenaars en architecten. Deze waren alle bepalend voor de levensloop, opvattingen, interesses, visie en het eigen werk van Sandberg.
De modernisering van het Stedelijk Toen Sandberg directeur werd veranderden het Stedelijk in het museum van hedendaagse kunst. Onder zijn leiding deed het modernisme zijn intrede in het museum. Sandberg geloofde sterk dat de kunst de samenleving opnieuw beschaving zou bijbrengen naar de barbaarse Tweede Wereldoorlog (1938 - 1945). Hij wilde dat het museum echt ging leven en moest een relatie aangaan met de buitenwereld. Hiervoor moest het museum een verandering ondergaan. Waar de kunst eerst werd getoond in bijpassende stijlkamers, transformeerde Sandberg het museum in een witte achtergrond voor kunst.19 In de tijd dat Sandberg in 1938 conservator was schilderden hij de bakstenen binnenmuren van het museum wit. Het historische museuminterieur maakte plaats voor egale witte tentoonstellingszalen ook wel ‘White Cube’ genoemd. Hier werden autonome kunstobjecten in een neutrale context geplaats waarbij de omgeving geen invloed op het getoonde werk had. Deze zogenaamde ‘White Cube’ was de manier van presenteren geworden in de museumwereld en wordt tot op de dag van vandaag nog steeds toegepast. Het Stedelijk museum Amsterdam stond aan het begin om ‘het nieuwe museum’ van de hedendaagse kunst te worden.20 In de jaren 50 zette Sandberg de moderniteit van het museum voort. Er kwam een aula, een koffiekamer, een restaurant, de bibliotheek met leeszaal, de museumwinkel en het Prentenkabinet. Hierdoor veranderde het museum van een verzamelplaats naar een culture instelling. Naast het bezichtigen van de collecties kon het publiek nu ook voor andere redenen naar het museum komen. Er werd niet alleen verbouwt maar ook gebouwd. In 1954 bouwt Sandberg een nieuwe vleugel, ook wel ‘Sandbergvleugel’ genoemd, en worden de zware gesloten voordeuren vervangen door glazen deuren. Hiermee verdwenen de laatste verwijzingen naar het Negentiende-eeuwse karakter van het gebouw.
Sandberg als directeur In de NPO documentaire, AVRO Close up: Stijl van het stedelijk, verteld Sandberg het volgende: “Ik heb hier natuurlijk wel in enige mate mijn stempel op gedrukt. Maar ik geloof dat iedere museumdirecteur, die zijn taak werkelijk ernstig opneemt en die de overtuiging heeft, dat een museum ook een leidende positie kan hebben, dat hij min of meer toch probeert eigenlijk zijn eigen persoonlijkheid in zijn eigen werk te realiseren”. 21 Sandberg vindt het vanzelfsprekend dat een museumdirecteur zijn eigen visie moet laten zien in zijn werkzaamheden. Voor hem stond het optimaal toegankelijk maken van de kunst en het museum voorop. Kortom Sandberg wilde de kunst zichtbaar maken voor het publiek. Het publiek was niet de enige focus van zijn visie maar was wel leidend. De relatie met het gebouw, de tentoonstellingen en de reclame moesten zichtbaar worden. Het gebouw werd aangepast door middel van een glazenwand aan de buitenzijde van het gebouw
19
Woertman, S. (2015 2 februari). De architect, platform voor vakkennis en inspiratie. Interieurs en geschiedenis. Peterson, A. (2004), Sandberg vormgever van het Stedelijk, P. 5 21 NPO documentaire (2012), Avro Close up: Stijl van het stedelijk. 20
14
waardoor het publiek naar binnen kon kijken. Sandberg wilde een licht en luchtig, maar bovenal transparant museum maken waar iedereen zich thuis zou voelen.22 Door het tonen van verrassende en uitdagende tentoonstellingen wilde Sandberg het publiek meer in het heden betrekken. Geen tentoonstellingen die voortbouwde op het verleden, maar juist kunst die daarmee brak, die nieuwe wegen insloeg, die ‘aan de toekomst bouwde’.23 Dit staat gelijk aan het modernisme waarbij gezocht werd naar vernieuwingen om de maatschappij te betrekken bij het heden. Ook de eenheid die Sandberg zichtbaar wilde doorvoeren in zowel het gebouw, de tentoonstellingen en de reclame uitingen was een streven van de modernist.
Het museum voor hedendaagse kunst neemt zijn uitgangspunt in het heden om stap voor stap terug te gaan in het verleden.24 Sandberg was naast directeur ook ontwerper voor de grafische uitingen van het museum. Sandberg geeft aan blij te zijn dat hij zijn eigen opdrachtgever kon zijn in de tijd dat hij directeur was bij het Stedelijk Museum en hiermee de vrijheid had om te ontwerpen naar zijn eigen visie.25 Naar mijn mening betekende dit dat hij met minder verschillende partijen te maken had. Er waren namelijk geen andere opdrachtgevers en ontwerpers waar hij rekening mee hoefde te houden.
Sandberg als ontwerper Sandberg was de uitvinder van de museumhuisstijl in Nederland.26 Hij was van menig dat alles waarmee het museum naar buiten trad een eenheid moest tonen en herkenbaar moest zijn. Achteraf vertelt Sandberg over zijn werk: “Ik was nu eenmaal ontwerper en ik heb ook geprobeerd juist door ontwerper te zijn, alles in één hand te brengen en één kleur, één karakter te geven aan de hele propaganda en aan het gebouw zelf, tenminste van binnen. Alles wat ik kon veranderen, heb ik geprobeerd een open en helder karakter te geven zodat de mensen het direct konden herkennen. Als ze een affiche zagen, konden ze al aan de letters en de kleur zien, dat het van het Stedelijk Museum kwam en als ze een uitnodiging kregen, aan het briefpapier. Alles wat het museum uitging, ook een catalogus moest eigenlijk hetzelfde karakter hebben, normaal en vitaal. Ik ben namelijk een verschrikkelijke vijand van highbrow.”27 Sandberg maakte zijn beslissingen vanuit zijn visie en gevoel. Met highbrow bedoeld Sandberg dat hij niet iets doet omdat men beweerd dat dit zo zou moeten. Het was Sandbergs streven om alles in één geest te ontwerpen en te presenteren.28 Zoals eerder benoemd (in Sandberg als directeur) moeten de uitingen ‘optimaal toegankelijk’ zijn. Doordat Sandberg naast directeur ook zelf het drukwerk ontwierp gaf hem dit de vrijheid om zijn eigen stijl naar eigen zin door te zetten. De stijl van Sandberg kenmerkt zich door eenvoud, heldere kleuren, en het gebruik van uitgescheurde vormen, cijfer en kleurvlakken. ‘om me te bevrijden van het klassiek tekenen ben ik gaan scheuren’.‘de ruwe kontour bevredigde me’. ‘scheuren heeft iets gemeen met beeldhouden men bereikt het resultaat door wegnemen tegenover het toevoegen bij boetseren en in de schilderkunst’. 29
22
Leeuw-Marcar, A (2004), Willem Sandberg, portret van een kunstenaar. Peterson, A. (2004), Sandberg vormgever van het Stedelijk, P. 11 24 Peterson, A., P. 5, geformuleerde tekst uit de catalogus: 9 jaar Stedelijk Museum 1945-’54. 25 Aletrino, P. (1971), Interview met Willem Sandberg door Paul Aletrino, Hilversum, Radio Vara. Band 3. p.5. 26 Huygen, F. , & Reitsma, L. (2012), De stijl van het Stedelijk, The style of the Stedelijk, Rotterdam, p. 11 27 Reitsma, L. (ontwerper en filmmaker) (2012, 30 september). Avro Close up [NPO TV-uitzending]. Stijl van het stedelijk. 28 Idem. 29 Leusder Krant, 27 juli 1982, p. 7, titel: Beeld van een bruisend aktief leven tot en met 19 september in Zonnehof, Amersfoort. 23
15
Sandberg heeft zijn eigen stijl echt ontwikkeld in de tijd dat hij in de Tweede Wereldoorlog ondergedoken heeft gezeten (1943 - 1945), net voordat hij directeur werd van het Stedelijk. Toentertijd experimenteerde hij veel met lettertypes, witruimtes en indeling. Hij vond het wit binnen in de letter en de witruimte tussen de letters vaak een belangrijkere rol speelde dan de letters op zich.30 Hij keek naar de letters en cijfers als vorm, naar de contouren en binnen vormen. Sandberg hield van tegenstellingen als positief - negatief en asymmetrie. Dit laatste is toegepast in het Affiche van ‘3 leeftijden’ uit 1960 (pagina 18) waarbij de teksten in gescheurde vlakken staan, gedeeltelijk in dezelfde kleur als de achtergrond. Tevens zal Sandberg het cijfer in dit affiche gezien hebben als vorm.
Vijf gouden regels Toen Sandberg 10 jaar directeur was van het Stedelijk heeft hij zogenoemde, vijf gouden regel opgesteld waaraan een affiche moet voldoen. 1. 2. 3. 4.
5.
Een affiches moet vrolijk zijn tenzij men medelijden wil opwekken. In elk affiche moet rood zitten. Een affiche moet op een of andere wijze een nadere beschouwing uitlokken anders beklijft de indruk niet. Ontwerper en opdrachtgever dragen samen een verantwoordelijkheid ten opzichte van het stadsbeeld en tegenover de gemeenschap. Het affiche moet namelijk niet alleen het stadsbeeld verlevendigen het moet ook menselijk zijn. Een affiche moet dus een kunstwerk zijn.
Letteraffiches Sandberg deed zijn eerste ervaring op als typograaf in een drukkerij waar hij 6 weken (1921) werkzaam was. Dit is naar alle waarschijnlijkheid de basis van zijn fascinatie voor de beeldende mogelijkheden van letters, vormen en contravormen.31 Sandberg heeft in de tijd dat hij directeur en ontwerper was van het Stedelijk talloze affiches ontworpen, voornamelijk letteraffiches (een enkele keer met een voorstelling erop). Sandberg had een voorkeur voor simpele, kleurige letteraffiches die zich kenmerkte door grote- en/of gescheurde letters. Hij gebruikte graag plastische lettertypen van vette brede Egyptienne, naar Sandbergs eigen zeggen: ‘een soort van chocolade letter', tot grote hoekige biljetletters.32 Deze letter is te zien in het affiche ‘Bart van Leck’ uit 1949 (pagina 17). Hij maakte gebruik van het contrast tussen vette- en magere letters en tussen groot en klein. In het affiche ‘Experimenten van wandschilders’ uit 1948 (pagina 17) is dit contrast duidelijk zichtbaar. Sandberg maakt hier duidelijk gebruik van verschillende lettertype en grote.
Knippen, plakken en scheuren Sandberg heeft voor het Stedelijk voornamelijk ontwerpen gemaakt voor catalogi en affiches. De werkwijze van het tot stand komen voor beide was wel degelijk anders. Zo waren de catalogi secuur en tijdrovend. Hij was soms avonden bezig met knippen, plakken, scheuren en schuiven. Sandbergs werkwijze voor zijn affiches waren meer spontaan en impulsief. Hij ontwierp zijn affiches snel en ze moesten helder en duidelijk zijn. ‘recht voor zijn raap’.33 Sandberg was veel te vinden in de stadsdrukkerij waar alle affiches van het Stedelijk toentertijd gedrukt werden. Sandberg vond het erg leuk om met de stadsdrukkerij en vooral met de drukkers samen te werken aan die affiches. Deze ontstonden gewoonlijk op blaadjes papier van een blocknote die Sandberg altijd bij zich droeg.34 Sandberg vertelt:
30 Peterson, A. (2004), Sandberg vormgever van het Stedelijk, p. 20 31 Idem. p. 16 32 Idem. p. 61 33 Huygen, F. , & Reitsma, L. (2012), De stijl van het Stedelijk, The style of the Stedelijk, Rotterdam, p. 15 34 Reitsma, L. (ontwerper en filmmaker) (2012, 30 september). Avro Close up [NPO TV-uitzending]. Stijl van het stedelijk. 16
“En tijdens vervelende vergaderingen ontwierp ik dan die affiches en wist ik precies welk nummer elke letter op de stadsdrukkerij had en hoe breed die liep enzovoorts. Dus ik schreef dat op en ik zette in de kantlijn de nummers en zette ik ook nog de nummers van de kleur en kreeg ik een fantastische proef waar in het algemeen niets aan te veranderen was”.35 Op deze manier waren Sandberg en de drukkerij zo op elkaar ingespeeld dat Sandberg niet veel tijd besteedde aan zijn affiches in tegenstelling tot de catalogi.
Sandberg, Affiche SM, ‘Zo wonen wij in Zweden’, 1947, 100 x 70.5 cm
Sandberg, Affiche SM, ‘Experiment van wandschilders’, 1948, 100 x 70.5 cm
Sandberg, Affiche SM, ‘Bart van Leck, 1949, 100 x 70.5 cm
Sandberg, Affiche SM, ‘van Gogh’s grote tijdgenoten, 1953, 100 x 68.5 cm
Sandberg, Affiche SM, ‘Moderne kunst nieuw + oud’, 1955, 100 x 70.5 cm
Sandberg, Affiche SM, ‘Europa 1907, 1957, 100 x 70.5 cm
35
Aletrino, P. (1971), Interview met Willem Sandberg door Paul Aletrino, Hilversum, Radio Vara. Band 3. p.7. 17
Sandberg, Affiche SM, ‘Chadwick, Hitchens, Richters, Duncan, Ark, natuur en kunst, Itten, Fietz, 1957, 100 x 70.5 cm
Sandberg, Affiche SM, ‘3 Leeftijden’’, 1960, 100 x 69.5 cm
Sandberg, Affiche SM, ‘Nederlands bijdrage, 1962, 100 x 70.5 cm
Speels en duidelijk Hierboven zijn een negental affiches te zien van Sandberg. In deze affiches is te zien dat Sandbergs een voorkeur heeft voor letteraffiches. Een enkel affiche heeft een eenvoudige voorstelling welke een kleine indruk van de tentoonstelling weergeeft. Zijn experimenten, betreft plaatsing van teksten, vlakken en voorstellingen, zijn op verschillende wijze toegepast in de affiches. Sandberg wilde een eenheid tonen in alle affiches. Hier ben ik het niet helemaal mee eens omdat de affiches niet altijd een eenheid vormen als ze naast elkaar getoond worden zoals hierboven. Naar mijn idee komt dit door de variatie van kleur, lettertype en lettergrote in de affiches onderling. Als je de affiches bekijkt zien ze er vrolijk en levendig uit zoals hij benoemd in punt één en vier van zijn ‘vijf gouden regels’. Verder is punt twee van de ‘vijf gouden regels’ opvallend in Sandbergs affiches. In elk affiche, gemaakt na 1956, is namelijk de kleur rood aanwezig. Met deze gouden regels creëerde Sandberg affiches zonder afbreuk te doen aan de leesbaarheid en overzichtelijkheid. Daarnaast ontstaat er een balans tussen opvallen en informeren. Sandberg wilde een licht en luchtig, maar bovenal een transparant museum creëren en dit is ook terug te zien in zijn affiches. Sandberg maakt gebruik van lege vlakken waardoor de tekst voldoende de ruimte krijgt op het blad. De manier waarop Sandberg teksten gebruikt zijn asymmetrisch, groot en klein, soms over elkaar heen geplaatst en vaak wisselend van kleur.
Kort, krachtig en herkenbaar Sandbergs affiches mogen dan eenvoudig ogen maar ze tonen waar het om gaat. De kracht van de affiches van Sandberg is dat ze helder en duidelijk zijn en het overbodige weggelaten wordt. Kort en krachtig met alleen de titel en/of kunstenaar, de datum en de naam van het museum. Wat opvalt in alle affiches is dat de ‘titel’ van de tentoonstelling en/of kunstenaar een belangrijkste rol krijgt. Deze plaatst hij het grootst op de affiches, vaak in eenzelfde lettertype en grote. In zekere zin had de stadsdrukkerij hier een rol in. De affiches werden door de stadsdrukkerij gedrukt. Zij beschikte over letter in vaste formaten. Vandaar dat dezelfde lettergrootte en lettertype in de verschillende affiches te verklaren zijn. Daarom zal de hoogdruk techniek de meest voor de hand liggende techniek voor de eerder affiches van Sandberg zijn. Bij de hoogdruk waren de lettergrootte en lettertype beperkt en daar moest het mee gedaan worden. 18
In een enkel affiche van Sandberg is fotografie te zien. In 1930 was de opkomst van fotografie in Nederland. Voor die tijd waren foto’s uniek omdat er geen tweede exemplaar van gedrukt kon worden. Doordat in 1930 de eerste negatieven ontwikkeld werden was dit wel mogelijk.36 Met de komst van negatieven konden deze ook gebruikt worden in de druktechniek door middel van het speciaal belichten waardoor het beeld op de drukvorm terecht kwam. Deze techniek kon relatief gemakkelijk toegepast worden bij de zeefdruktechniek. Doordat Sandberg, als echte modernist, zich niet liet leiden door de kunstenaar of het onderwerp van de tentoonstellingen waren de affiches kleine autonome kunstwerkjes die opdoken in het straatbeeld. Dit benoemd Sandberg in punt vijf van de ‘vijf gouden regels’: Een affiche moet een kunstwerk zijn. Ik kan mij voorstellen dat de affiches inderdaad opvielen door de kleurcombinaties, witruimtes en grote titels. Door één stijl aan te houden en geen beeldende verwijzing prijs te geven over de kunstenaar of tentoonstelling worden de affiches vertrouwd en toegankelijk voor iedereen.
Om terug te komen op de vier belangrijke categorieën van een affiche, benoemd in het hoofdstuk ‘Tentoonstellingsaffiches’ (pagina 9 en 10), voldoen Sandbergs ontwerpen niet in alle opzichten. Duidelijke boodschap: De boodschap van het affiche is duidelijk door een meteen zichtbare en leesbare titel van de tentoonstelling en/of kunstenaar. Maar de datum en dat het affiche van het Stedelijk Museum kwam, in woord, was niet meteen duidelijk. Doordat er geen beeldende verwijzing was naar de kunstenaar of tentoonstelling kon het autonome affiche voor van alles zijn. Daarbij komt wel dat de affiches van het Stedelijk in de tijd van Sandberg geen grote oplage kende, mede door de druktechniek. De affiche hingen voor de raampartij en in het gebied van het Stedelijk zelf. De doelgroep: Door een eenvoudig, open en helder affiche te ontwerpen wil Sandberg een brede doelgroep bereiken zodat de tentoonstellingen voor iedereen toegankelijk zijn. Herkenbaarheid: Door alles in één geest te ontworpen waardoor het een eenheid vormt, wordt zowel het modernisme benadrukt maar ook de herkenbaarheid van het museum. Door trouw te blijven aan zijn eigen stijl en visie als modernist creëerde Sandberg door middel van zijn affiches herkenbaarheid. Kort en krachtig: De affiches zijn kort en krachtig. Sandberg vermeldde alleen het nodige op de affiches.
36
Blank, P. (z.d.) Postproductie.nl. Geschiedenis van de fotografie. 19
Crouwel als ‘systeemgeneraal’ CROUWEL, Willem Hendrik (Wim), 1928 Werkzaam in het Stedelijk Museum Amsterdam 1964 - 1685
Wim Crouwel is één van de belangrijkste en invloedrijkste ontwerpers van Nederland. Al tientallen jaren domineert hij het grafisch vakgebied van het ontwerpen. Veel ontwerpers zijn door hem beïnvloed en velen worden nog steeds door hem beïnvloed. De ontwerpen voor het Stedelijk zijn van groot belang geweest voor de ontwikkeling van het werk van Crouwel. Hij verteld dat het Stedelijk zijn meest geliefde opdrachtgever en meest belangrijkste opdrachtgever is geweest voor zijn carrière.37
De zakelijkheid van directeur Edy de Wilde In 1963 kwam Edy de Wilde van het Van Abbemuseum in Eindhoven naar Amsterdam als opvolger van Sandberg en nam zijn ‘huisontwerper’, Wim Crouwel mee. De Wilde probeerde in zijn periode als directeur bij het Stedelijk de moderne en hedendaagse kunst onder een breder publiek toegankelijk en populair te maken. Waar je kunt zeggen dat Sandberg dit op een veel vrijere manier deed, ging de Wilde meer zakelijk te werk. Terwijl Sandberg zich met alles persoonlijk bemoeide, liet de Wilde dit aan andere over. De Wilde richtte zich vooral op de modernisering van de collectie van het museum.38 Kunst diende voor zich zelf te spreken en te veel educatieve bemoeienis of interpretaties was uit den boze. Kunst moest op zichzelf staan en hiervoor de ruimte krijgen. Wat dat betreft zaten Crouwel, die in 1964 als ontwerper aantrad in het museum, en de Wilde op één lijn. Vormgeving en gebouw vormden een kader waar binnen de kunst getoond werd. De wilde zag de museumzalen als een lege huls die telkens opnieuw met een andere inhoud gevuld kon worden. Voor Crouwel was dit het lege vel papier waarop uiteindelijk een ontwerp ontstond.39 Het model van de ‘white cube’ van Sandberg werd hier toegepast. Ook in deze tijd, met de Wilde aan het roer, was de manier van denken en handelen passend bij het modernisme wat toen erg leefde.
Verbeelding van de tentoonstelling door Crouwel De museumhuisstijl was voor Crouwel een hele opgave op basis van regels en structuur, maar met ruimte om zijn eigen interpretatie grafisch te visualiseren. Research naar de kunstenaar of de tentoonstelling speelde een belangrijke rol in het ontwerpen van Crouwels affiches. Kenmerkend was dat het ‘hoofdwoord’ of naam van de kunstenaar centraal naar voren kwam in zijn ontwerpen. Zij illustreerde het onderwerp van de tentoonstelling. Crouwel koos meestal een aspect van het werk van de kunstenaar of tentoonstelling dat zich in een abstracte vorm liet vertalen. Dit deed hij aan de hand van het ruimtelijke karakter, het materiaal – of het kleurgebruik, het onderwerp, de techniek, de sfeer of de voor de kunstenaar typerende vormentaal. Deze vertaling van de tentoonstelling is goed te zien het affiche van ‘Henri Michaux’, 1964 (pagina 22). Hier ontwikkelde Crouwel een letterbeeld van in elkaar versmolten letters omdat Henri Michaux zijn werk maakte onder invloed van LSD. Dit was tevens ook het eerste affiche wat Crouwel ontworpen heeft voor het Stedelijk volgens zijn ‘nieuwe systeem’.
37
Aletrino, P. (1971), Radio Vara [radio] Interview met Willem Sandberg door Paul Aletrino. Huygen, F. , & Reitsma, L. (2012), De stijl van het Stedelijk, The style of the Stedelijk, Rotterdam, p. 36 39 Idem, p. 39 38
20
‘Mijn hele leven heb ik de mening aangehangen dat een vormgever nooit in de huid van de kunstenaar moet kruipen. Het verlangen van de typograaf om iets toe te voegen aan het onderwerp van een boek of affiche, moet worden onderdrukt. Je moet als vormgever het werk tonen, niet aanvullen.’40
Ontwerpen met een systeem Crouwel wilde zijn werkwijze bij het Stedelijk museum, ten opzicht van eerder gemaakt werk bij het van Abbemuseum, gaan veranderen. Ook had hij zich voorgenomen om niet à la Sandberg te werken en zich te onderscheiden.41 Hij wilde systematisch te werk gaan met een soort van raster, een stramien, met vaste formaten. Deze werkwijze kwam voort uit ontwerpbureau Total Design (TD). In 1963 was Crouwel één van de oprichters van het ontwerpbureau TD. Het ontwerpbureau hanteerde een strakke, heldere en minimalistische manier van ontwerpen doormiddel van een stramien. Dit werd vooral toegepast bij grote bedrijven waar veel verschillend drukwerk voor gemaakt moest worden. Deze bedrijfsmatige stijl is een uitgangspunt waar Crouwel voor stond en dit heeft hij in zijn affiches voor het Stedelijk ook tot uiting gebracht. Voor de catalogi wilde Crouwel het gevoelsmatige beperken en werkte hij met een basisstramien, dezelfde afmetingen en lettertype. Hij wilde niet van dit systeem afwijken maar tegelijkertijd wilde hij zijn werk ook mooi maken. Toch stond de ‘systeemgeneraal’ zichzelf afwijkingen en vrijheden toe, vooral in de affiches.42 Daarbij werden de naam van de tentoonstelling of kunstenaar vanuit zijn gevoel geplaatst en de andere teksten volgens het stramien.43 Speciaal voor het Stedelijk ontwikkelde Crouwel een uniek stramien, kenmerkend voor de grafische stijl van het museum in die tijd. Dit stramien maakte hij echt zichtbaar in het affiche ‘Vormgevers’ 1968 (pagina 22). Hierbij is te zien dat zijn stramien bestaat uit rijen en kolommen uitgaande van vierkanten met een tussenruimte. De letters zijn dan ook opgebouwd uit deze vierkanten en tussenruimten. Toch zou je kunnen zeggen dat Crouwel een verbeelding van de tentoonstelling heeft laten zien. Het gaat over Nederlandse en Internationale vormgevers die systematisch te werk gaan. Kortom de perfecte tentoonstelling waarbij Crouwel zowel een verbeelding van de kunstenaars in de titel van het affiche kon verwerken en dat alles binnen zijn eigen stramien.
Meer diversiteit in de huisstijl Crouwel wilde een eenheid laten zien door stramien en lettertype consequent te gebruiken. Ondanks dat bleef zijn werk voor het Stedelijk verrassen doordat het steeds anders was. Crouwel ontwikkelde een SM-logo voor het Stedelijk, maar dat werd niet overal consequent toegepast. Ook hanteerde Crouwel geen vaste huisstijl kleuren wat bij Sandberg wel zichtbaar was. Namelijk de kleur rood. Crouwel gebruikt voor de basis teksten één en het zelfde schreefloos lettertype. Dit zorgt voor de rode draad in zijn affiches voor het Stedelijk. In zijn affiches werden geen schreefletters gebruikt, deze verwezen naar het verleden en Crouwel, als echte moderist, vond deze letter niet in de tijd passen. Crouwel werd geheel vrij gelaten door Edy de Wilde. Die kwam na het ontwerp pas met zijn feedback. De Wilde concludeerde wel dat Crouwel met de ene kunstenaar meer affiniteit had dan met de andere doordat het ene affiche sterker was als het ander. 44
40
Reitsma, L. (ontwerper en filmmaker) (2012, 30 september). Avro Close up [NPO TV-uitzending]. Stijl van het stedelijk. Reitsma, L. (ontwerper en filmmaker) (2012, 30 september). Avro Close up [NPO TV-uitzending]. Stijl van het stedelijk. 42 Huygen, F. , & Reitsma, L. (2012), De stijl van het Stedelijk, The style of the Stedelijk, Rotterdam, p. 39 43 London Design Museum (2011), Wim Crouwel: A graphic Odyssee(unit 04), P. 65-68 44 Huygen, F. , & Reitsma, L. (2012), De stijl van het Stedelijk, The style of the Stedelijk, Rotterdam, p. 59 41
21
Crouwel, Affiche SM, ‘Etienne Martin’, 1963, 95 x 63 cm
Crouwel, Affiche SM, ‘Henri Michauw’, 1964, 95 x 63 cm
Crouwel, Affiche SM, ‘Kinderspel’, 1965, 95 x 63 cm
Crouwel, Affiche SM, ‘Jonge engelse beeldhouwers’,1967, 95 x 63 cm
Crouwel, Affiche SM ‘Het Nederlands affiche’, 1968, 95 x 63 cm
Crouwel, Affiche SM, ‘Vormgevers’, 1968, 95 x 63 cm
22
Crouwel, Affiche SM, ‘Algemeen affiche Stedelijk Museumt’, 1971, 95 x 63
Crouwel, Affiche SM, ‘Luchtkunst’, 1971, 95 x 63 cm
Crouwel, Affiche SM, ‘Waar is Piet Monderiaan?’, 1975, 95 x 63 cm
Als je naar de hierboven getoonde affiches van Crouwel kijkt speelt typografie een zeer belangrijke rol in het zijn werk. Naast de typografie gebruikt hij een abstracte weergave van vlakken met een, naar mijn mening niet altijd direct zichtbare link naar de kunstenaar of tentoonstelling. Zoals je kunt zien bij het affiche ‘Kinderspel’ uit 1965, is er gebruik gemaakt van gekleurde vlakken die samen ruimtelijke blokken vormen. Ik zie deze blokken en kleuren als een verwijzing naar speelblokken voor kinderen wat een link heeft met de titel ‘Kinderspel’ van de tentoonstelling. Bij het affiche ‘luchtkunst’ uit 1971 zou je het groene vlak kunnen zien als een tekstballon. In een ballon zit lucht wat weer verwijst naar de titel, waarbij de letters aan elkaar geplakt lijken zoals bij zeepbellen. De letters van Crouwel werden een beeldentaal gelijk aan de beeldentaal van de kunstenaar. Bij Sandbergs affiches kan je in één oogopslag een eenheid zien in kleur, een centrale titel en de openheid in de manier van plaatsen. Door de opkomst van de zeefdruk bood het ontwerpen van een affiche meer mogelijkheden, omdat ze sneller en gemakkelijker gedrukt konden worden. Bij Crouwel is de eenheid tussen de affiches onderling niet direct zichtbaar maar is er wel een herkenbaarheid. Per individueel affiche is er diversiteit in kleur, plaatsing en grote van tekst waardoor je niet meteen zou zeggen dat ze van dezelfde ontwerper zijn. Als je de affiches beter bekijkt zijn er wel degelijk elementen die hetzelfde toegepast worden in de affiches. Een terugkerend element is het gebruikt van het zelfde lettertype. Deze is in elk affiche als basis tekst hetzelfde. De ‘basis’ teksten zijn altijd met elkaar uitgelijnd, voornamelijk links en een elke keer rechts. De afstand tussen de regels bij de verschillende affiches lijken hetzelfde. Hieruit kun je opmaken dat er gebruik is gemaakt van het ‘speciaal’ ontwikkelde stramien voor het Stedelijk Museum.
Ruimtelijkheid op het platte vlak Als ik de affiches bekijk kan ik naast typografie nog iets opmaken. In elk affiche is een ruimtelijkheid te ontdekken. Dit bereikt Crouwel door vlakken zichtbaar over elkaar heen te plaatsen, het gebruik van verloop van kleur en van abstracte vormen afgeleid van een ruimtelijk object. Dit laatste is zichtbaar in het affiche ‘kinderspel’ door de blokken, in het affiche ‘Jonge Engelse beeldhouwers’ (pagina 22) door de omgeslagen hoeken van de grijze vlakken en in het affiche ‘Het Nederlandse affiche’ (pagina 22) door de ruimtelijke letters. In alle drie de affiches is de ruimtelijkheid zichtbaar door de diagonale lijn die lijkt te passen in de verhoudingen van het stramien van het affiche ‘Vormgevers’. Deze manier van rechte lijnen, in zowel de letters als vormen, waren kenmerkend voor het modernisme in de grafische vormgeving.
23
Directeur en ontwerper op één lijn Voordat Edy de Wilde en Wim Crouwel naar het Stedelijk Museum Amsterdam kwamen hadden ze al ruim 7 jaar samengewerkt bij het van Abbemuseum. Hier heeft Crouwel de gelegenheid gehad om te experimenteren met typografie en visuele vormen. Door de overstap naar het Stedelijk wist directeur de Wilde wat Crouwel kon en gaf hem de volledige vrijheid in de ontwerpen van de affiches. In de periode van de Wilde is het ‘handschrift’, de werkwijze, van de ontwerper dus duidelijk zichtbaar. In dit geval het stramien van crouwel. Het stramien verwijst in zekere zin naar de visie die de Wilde had. Een lege huls die steeds gevuld kan worden met een andere inhoud. Het onderwerp bepaald door de Wilde en inhoudelijk vertaald door Crouwel. Net als bij de affiches van Sandberg wil ik ook de affiches van Crouwel bekijken aan de hand van de vier belangrijke categorieën van een affiche, benoemd in het hoofdstuk ‘Tentoonstellingsaffiches’ (pagina 9 en 10). Duidelijke boodschap: Alle informatie op het affiche krijgt de ruimte om tot uiting te komen. Hierdoor is duidelijk van wie of wat de tentoonstelling is, waar en wanneer deze plaatsvindt. Maar hier lijkt het beeldend aspect van het affiche een belangrijkere rol te spelen als de informatieve teksten. De datum en de vermelding van het museum zijn niet altijd even duidelijk. Doelgroep: Crouwel trekt de aandacht door een opvallende en beeldende titel of element in het affiche. Dit geeft een kleine verwijzing naar de tentoonstelling wat naar mijn mening nieuwsgierigheid en interesse opwekt bij het publiek. Herkenbaarheid: De herkenbaarheid van de affiches van Crouwel zijn zichtbaar door het consequent gebruik van eenzelfde lettertype, de manier waarop zijn ‘basis’ tekst gebruikt wordt en het gebruik van het stramien. Verder is er herkenbaarheid in elementen die wisselend terugkomen zoals het SM-logo, de manier waarop de titel een visuele vertaling krijgt van de kunstenaar of tentoonstelling en de ruimtelijkheid in de affiches. Kort en krachtig: De titels van de tentoonstellingen zijn kort. Soms worden deze onderbouwt met een soort van ‘slogan’. Deze ‘slogan’ is kort en versterkt de titel. Als voorbeeld het affiche ‘Kinderspel’ (pagina 22) waarbij vermeld wordt ‘een keuze uit hedendaags speelgoed’.
24
De shockerende Anthon Beeke BEEKE, Anthonie (Anthon) Johannes, 1940 Werkzaam in het Stedelijk Museum Amsterdam 1985 - 1993
Grafisch ontwerper Anthon Beeke heefteen feilloos oog voor de tijdsgeest en is bekend om zijn spraakmakende affiches. Hij registreert wat er in de samenleving leeft en verwerkt dit in een geheel eigen stijl. Communicatie, emotie en performance beschouwt hij als de belangrijksteingredienten van zijn werk. Beeke paste als één van de eersten in Nederland fotografie als zelfstandig beeldmiddel tie in zijn affiches.45
Directeur Wim Beeren in samenwerking met verschillende ontwerpers Van 1985 tot 1993 staat het Stedelijk Museum onder leiding van directeur Wim Beeren. Daarvoor was Beeren zeven jaar directeur bij Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. In de tijd van Beere bij het Stedelijk was er geen sprake van een huisstijl zoals bij Sandberg en Crouwel. Beeren werkte namelijk met meerdere ontwerpers tegelijk al liet hij zich niet uit over de samenwerking. Dit week af van de zogenaamde traditie van het Stedelijk waarin directeur en ontwerper één duo vormde. De hoeveelheid drukwerk was te groot voor één ontwerper.46 Beeren liet voor verschillende tentoonstellingen de affiches door verschillende ontwerpers ontwerpen waardoor er voor één tentoonstelling diverse affiches getoond werden. Beeren haalt opnieuw de relatie kunst en samenleving binnen die deels zoek was geraakt bij directeur de Wilde. Beeren zorgde voor een overvloed aan tentoonstellingen. Dit waren grote en kleine tentoonstellingen die betrekkingen hadden op kunst uit het verleden. Het directeurschap van Beeren kenmerkte zich door thematische groepstentoonstellingen en ambitieuze projecten.47
Shockerende affiches van Anthon Beeke Anthon Beeke werd door Wim Beeren ingeschakeld als ontwerper. Beeke richtte zich voornamelijk op de affiches van het Stedelijk Museum. Beekes krachtige, in scene gezette, fotografische affiches versterkte het thematische beeld wat Beeren in zijn groepstentoonstellingen voor ogen had.48 Beeke vond dat vormgeving zoals dat vroeger gedaan werd overkomen als ‘mooi maken’ wat gebruikelijk was in de tijd van het modernisme. Hier had Beeke geen behoefte aan en hij dacht dat de mensen daar ook weinig voor voelde. Beekes manier van denken was kenmerkend voor het postmodernisme wat als reactie was ontstaan op het modernisme. Een postmodernist laat het beeld zien zoals deze werkelijk is en wil dit niet verbeteren, verheerlijken of mooier maken dan het is. Deze omschrijving sluit precies aan bij Anthon Beeke die dit toepast in zijn fotografische affiches.49 Beeke wilde het publiek bewust bij het affiche betrekken. Zijn affiches informeerde, confronteerde maar wekte ook irritatie op. Beeke vond het vooral belangrijk hoe mensen reageerde op zijn affiches. Hij was op de grens bezig van wat het publiek wel en niet konden waarden waarmee hij veel reacties op riep. Beeke is van mening dat het affiche op straat maar één keer de kans krijgt om de aandacht te trekken. ‘Een affiche moet shockeren’, was een van zijn bekende uitspraken. 50
45
http://www.stedelijk.nl/kunstwerk/20253-leonce-en-lena Huygen, F. , & Reitsma, L. (2012). De stijl van het Stedelijk, The style of the Stedelijk. P.59-60 47 Idem 48 Idem 49 Kamp, van de M. (2014), KERNCONCEPTEN IN DE KUNST VAN DE 20e EEUW: MODERNISME, POSTMODERNISME 50 Dalen, van R. en Zeventer G. (presentatoren) (2012, 18 september). Het uur van de wolf [NPO2 TV-uitzending]. De hartslag van het Stedelijk. (samengevat uit wat Anthon Beeke zelf zegt over zijn afficges). 46
25
Het beeld als het laatste woord ‘Affiches in het straatbeeld zijn vluchtig, daarom moet het beeld groot op je af komen en meteen in je hersens zitten. Als je langs dat affiche loopt, dat je denkt wat gebeurd er’. 51 Dit zegt Anthon Beeke over wat hij wil bereiken met zijn affiches. Beeke ging in de jaren tachtig steeds vaker eigen foto’s maken. Het was sneller als hij de foto’s zelf maakte hij vond dat de fotografen niet maakte wat hij wilden. Deze waren voornamelijk bezig om de foto zo mooi mogelijk te maken en daar ging het Beeke niet om. Hij vond het proces van het tot stand komen van een beeld belangrijker dan het eindresultaat. Een typisch kenmerk voor een postmodernist.52 De keuze voor fotografische beelden lijkt mij voor de hand liggend als het gaat om het tonen van de werkelijkheid. Fotografie is namelijk ontstaan om de werkelijkheid vast te leggen. De opkomst van de kleurenfotografie (1960)53 speelde een belangrijke rol in de echtheid van de beelden in de affiches van Beeke. Daarnaast was het een voordeel dat de druktechniek een ontwikkeling doormaakt waardoor het sneller en makkelijker bereikbaar was. Omdat in 1960 de opkomst van de offset de hoogdruk verdrong lijkt mij deze druktechniek een voor de hand liggende keus. Zijn affiches vielen, vanwege zijn bijzondere vormgeving, op maar in visueel opzicht was er geen duidelijke lijn te zien waarin het Stedelijk Museum naar buiten trad. Anthon Beeke heeft niet zo veel met tekst en typografie als Sandberg en Crouwel lieten ziet in hun affiches. Beeke maakt tekst beeldend waarbij de tekst soms niet meer als tekst te lezen is. Hier is het affiche van ‘Maleviche’ uit 1989 (pagina 26) een goed voorbeeld van. Als ik de letters van het affiche bekijk is het duidelijk te zien dat het typografische beeld is afgeleid van de afbeelding die ook op het affiche staat.
Beeke, Affiche SM, ‘Grafische vormgeving Institutioneel ontwerpen’, 1987, 118 x 84 cm
Beeke, Affiche SM, ‘Malevich’, 1989, 175 x 118.5 cm
Beeke, Affiche SM, ‘Wanderlieder’, 1991, 175 x 118.5 cm
51
Villa Palladio (z.d.). Anthon Beeke. Kamp, van de M. (2014), KERNCONCEPTEN IN DE KUNST VAN DE 20e EEUW: MODERNISME, POSTMODERNISME 53 Blank, P. (z.d.) Postproductie.nl. Geschiedenis van de fotografie. 52
26
Beeke, Affiche SM, ‘UABC’, 1989, 175 x 118.5 cm
Beeke, Affiche SM, ‘Jeff Koons’, 1992, 118.9 x 84.1 cm
Beeke, Affiche SM, ‘Couplets 2’, 1994, 175 x 118.5 cm
Mix van kunstenaar en museum Beeke ging te werk door het onderwerp van de tentoonstelling of kunstenaar in één beeld samen te vatten. Dit moest een alles zeggend beeld zijn die de kern van de tentoonstelling of kunstenaar liet zien. Vaak zijn er meerder verwijzing te vinden in Beekes tentoonstellingsaffiches. Een voorbeeld hiervan is het affiches voor de tentoonstelling ‘Wanderlieder’ uit 1991 (pagina 26). Wanderlieder was een tentoonstelling van wandschilderingen. Deze wandschilderingen werden door kunstenaars ter plekke in het museum op de muren geschilderd. Het onderwerp van de schilderingen ging over het nieuwe Europa gevoel wat ze hadden gekregen na het neerhalen van de Berlijnse muur. Op het affiche is Europa afgebeeld op een hand en de rode lijnen verbeelden de lijnen van de toekomst. Hier kan ik de link leggen met de toekomst voorspellen doormiddel van handlezen. De kleur groen is gekozen omdat het de kleur van de verschoning, van de creativiteit en van de verjonging is. Het groen verbergt de rode achtergrond die staat voor emotie, maar ook voor de kleur die in Europa heerste door de politiek. 54
‘Je moet als het ware een mix kunnen maken van waar de kunstenaar [mee] bezig is en waar het museum voor staat’. 55
Uit dit voorbeeld blijkt dat hij zich verdiepte in de kunstenaar of tentoonstelling en dit vanuit verschillende invalshoeken vertaalde naar een opvallend beeld. Een opvallend beeld wat tegelijkertijd aansluit bij het thematisch denken van Beere en de kracht in de fotografische beelden van Beeke.
54 55
Leupen, A. (1993),"Affiches van Anthon Beeke" verteld aan Pieter Brattinga "Posters by Anthon Beeke" as told to Pieter Brattinga. Ruarus, P. (1986). ‘Anthon Beeke: “Een ontwerper moet dienend bezig zijn”. Vakblad: Graficus, jrg. 68. Nr 12, p. 16-23. Citaat op p. 21 27
Hoe zijn de vier belangrijke categorieën van een affiche, zoals benoemd in het hoofdstuk ‘Tentoonstellingsaffiches’ (pagina 9 en 10), te herkennen in de affiches van Beeke? Duidelijke boodschap: Beeke wil met een affiche shockeren. Dit doet hij meestal doormiddel van één krachtig beeld en weinig tekst. De beelden op de affiches trekken gelijk mijn aandacht en blijven hangen maar door dit ‘alles overheersende’ beeld is de andere informatie op het affiche bijna onzichtbaar. Het verliest zijn toegepaste vorm waarbij het affiche moet informeren. Ook veranderen de affiches die Beeke heeft gemaakt voor het Stedelijk in meer culturele beelden dan een autonoom beeld zoals bij Sandberg. Daar kunnen de affiches voor van alles zijn. De beelden van Beeke hebben iets kunstzinnig waardoor je in ieder geval de link kunt leggen dat het gaat om een aankondiging van een kunstvorm. Doelgroep: Beeke is constant bezig met de reactie die zijn werk te weeg brengt. Hij is dus heel bewust bezig met zijn publiek. Zijn affiches spreken je aan of niet. Herkenbaarheid: Doordat Beeke echt een stempel heeft gedrukt op zijn manier van werken is een affiche van hem makkelijker herkenbaar. Het huidige publiek, geïnteresseerd in kunst en / of grafisch ontwerp, zal een beeld van Anthon Beeke meteen herkennen. Dit doet mij vermoeden dat het in de tijd van Beeke niet anders was. De verandering van tijdgeest en de hierbij passende manier van denken en handelen speelde een grote rol. Daarom zullen de affiches in de tijd dat het modernisme plaats maakte voor het postmodernisme veel shockerender geweest zijn voor het publiek dan nu. Bij Crouwel, de voorganger van Beeke, was nog een lijn te zien in de affiches waardoor ze herkenbaar waren voor het Stedelijk. De affiches van Beeke zijn herkenbaar voor hem als vormgever zelf maar waren niet specifiek herkenbaar voor het Stedelijk Museum Amsterdam. Kort en krachtig: Waarbij de affiches van Sandberg en Crouwel kort en krachtig waren met de nadruk op tekst, was dit bij Beeke één paginavullend fotografisch beeld. Beide zijn kort en krachtig maar op een andere manier benaderd.
28
Evenwichtskunstenaar Walter Nikkels NIKKELS, Walter J. 1940 Werkzaam in het Stedelijk Museum Amsterdam 1993 - 2003
Walter Nikkels is een typograaf en ontwerper. Hij beperkte zich niet alleen tot typografie, maar zo richtte hij onder andere de tentoonstellingen in voor het Stedelijk Museum Amsterdam. Daarnaast was hij grotendeels verantwoordelijk voor de voorgeving van dit museum.
De huiscollectie van directeur Rudi Fuchs Toen Rudi Fuchs in 1993 directeur werd van het Stedelijk Museum Amsterdam vroeg hij Walter Nikkels als grafisch ontwerper. Fuchs en Nikkels kende elkaar van een zelfde soort samenwerking in het van Abbemuseum in Eindhoven. Opnieuw was er een samenwerking bij de productie van catalogi, uitnodigingen, een enkel affiches en de vormgeving van tentoonstellingen voor het Stedelijk Museum. Fuchs bepaalde zijn tentoonstellingen vanuit de kunstwerken die het Stedelijk Museum al in de collectie had en vulde deze aan met kunstwerken van buitenaf. Hierdoor bleef de beleving met wat er toen buiten de muren van het museum speelde op gebied van kunstontwikkelingen liggen. Kortom de blik van het museum richtte zich naar binnen. Fuchs benaderde zijn tentoonstelling vanuit het verleden en had geen hedendaags doel meer. Dit stond haaks op de visie van Sandberg die zijn uitgangspunt in het heden zocht. Dit is dan ook een duidelijk verschil met het modernisme in de tijd van Sandberg en het postmodernisme wat heerste in de tijd van Fuchs. De visie van Fuchs is niet wat het publiek wilde en gewend was van het museum waardoor het publiek terug liep. 56 Het ideale beeld wat Fuchs voor zich zag was dat kunst getoond werd in een op zich zelf staande ruimte, afgezonderd van de wereld, waarbij kijken en beschouwen een belangrijke rol speelden.57 Naar mijn idee heeft deze opvatting veel overeenstemming met de visie van Edy de Wilde: De museumzalen als een lege huls die telkens met een andere inhoudelijk gevuld kon worden. Fuchs benadrukte weer de autonomie, wat bij zijn voorganger Wim Beeren niet het geval was door de grote thematische groepstentoonstellingen.
Het presenteren van kunst Walter Nikkel, van huis uit beeldend kunstenaar, wordt omschreven als een echt ‘kunstenaars-vormgever’. Voordat Nikkel een keuze voor zijn ontwerp maakt verdiept hij zich altijd grondig in het werk van de kunstenaar en/of de tentoonstelling.58 Toen Nikkels naar het Stedelijk kwam zocht hij een manier om zich te onderscheiden van Crouwel. Hierdoor ontstond een zoekende houding en vroeg Nikkels zichzelf af hoe hij kunstwerken het best kon presenteren. Door deze vraag ontstond een intensieve samenwerking tussen kunstenaars en ontwerper.59 Dit uitte zich in langdurige gesprekken met kunstenaars en vormde de basis waarop kunstwerken het best gepresenteerd werden. Nikkels was in het museum vooral bezig met het inrichten van de tentoonstellingszalen. Zowel Fuchs als Nikkels streefde naar een optimale vorm, een ruimte waarbinnen de kunstwerken tot zijn recht kwamen.
56
Dalen, van R. en Zeventer G. (presentatoren) (2012, 18 september). Het uur van de wolf [NPO2 TV-uitzending]. De hartslag van het Stedelijk. 57 Huygen, F. (2014, 21 januari). Evenwichtskunstenaar Walter Nikkels. 58 Heman, S. (2013, 12 juli). Collectie verslag: ‘Walter Nikkels’. 59 Huygen, F. , & Reitsma, L. (2012), De stijl van het Stedelijk, The style of the Stedelijk, Rotterdam, p. 63 29
Letters van Walter Nikkels Nikkels vergeleek het ontwerpen van een grafische uiting vaak met architectuur. Het wit van de pagina diende als de witte muren van het museum. Nikkels ging vaak recht voor een schilderij staan om deze te bekijken. Deze manier van kijken is ook in het werk van Nikkels te zien. Hij plaatste teksten en titels in het midden van een blad. Er ontstaat een spanning in zijn ontwerpen door de witruimtes, de afmetingen, kleur en de plaatsing van de tekst en afbeeldingen. Hij zette het vlak op scherp door gebruik van assen en door subtiel te schuiven met symmetrie en asymmetrie.60 Nikkels speelt met de typografische tradities uit twee verschillende richtingen. Uit het classicisme (gesloten tekstblokken, schreefletters, symmetrie) en die van het modernisme (vrije regelval, schreefloze, asymmetrie). In die zin is hij een echte postmoderist door verschillende stijlen met elkaar te combineren.61 De spanningen in zijn werk gaan altijd samen met ruimte, openheid en lucht. Nikkels laat de elementen in zijn waarde. Dit is geheel in één lijn met de visie die Fuchs had voor het museum. Een ruimte waar kunst een plek krijgt om bekeken te worden afgezonderd van de wereld. Zoals Fuchs het museum als ‘white cube’ zag, een autonome ruimte voor de kunst, doet Nikkels dit in zijn werk als autonoom typograaf.62
Het ontbreken van het affiche De hoofdmoot van Nikkels zijn werk voor het Stedelijk Museum was het inrichten van de tentoonstellingszalen. Daarnaast is er veel grafisch werk zoals catalogi en uitnodigingskaarten van hem te vinden maar wordt er weinig tot geen affiche van Nikkels besproken. Dit komt doordat het genre affiche hem niet ligt.63 Zijn visie over het affiche was dat het een vluchtig karakter had. Het affiche werd, zolang een bepaalde gebeurtenis plaatsvond, getoond op straat. Zodra de gebeurtenis of de tentoonstelling voorbij is, lijkt het alsof het affiche verwelkt. Er wordt weer een nieuw affiche overheen geplakt. Hij ziet het als een teleurstelling wanneer een affiche de aandacht trekt en je er bij het lezen van de data achter komt dat de tentoonstelling al geweest is. De datering maakt het affiche volgens Nikkels kwetsbaar.64 Het lijkt alsof Nikkels hiermee het einde van het affiche tijdperk heeft bepaald voor het Stedelijk Museum. Om een beeld te krijgen van Nikkels zijn werk laat ik hieronder een aantal uitnodigingskaarten en cahiers zien die hij gemaakt heeft voor het Stedelijk. Hierin kun je duidelijk zien dat zijn manier van werken voor het inrichten van de tentoonstellingszalen een overeenkomst heeft met zijn grafisch werk.
Walter Nikkels, Cahiers MSA, 1996-2002, 24.5 x 19 cm
60
Huygen, F. , & Reitsma, L. (2012), De stijl van het Stedelijk, The style of the Stedelijk, Rotterdam, p. 63
61
Huygen, F. (2014, 21 januari). Evenwichtskunstenaar Walter Nikkels.
62
Idem Idem 64 Nikkels, W., & Bierma, W. (2013). Walter Nikkels, depicted, afgebeeld, abgebildet. Amsterdam: Valiz 63
30
Walter Nikkels, uitnodigingskaarten: Couplet, 1994-1995, 12.5 x 17.5 cm
31
Ontwerpbureaus Bij elke wisseling van directeur werd de vraag gesteld, welke richting gaat het museum uit en was het museum voor moderne kunst wel spraakmakend genoeg? Met de verbouwing en nieuwbouw op komst nam de druk om veel bezoekers te trekken in 2004. In deze tijd kwam voor het eerst een ontwerpbureau in beeld om de uitingen van het museum te verzorgen. Er werden plannen gemaakt om het Stedelijk Museum te verbouwen. In deze periode werd een spectaculaire architectuur een belangrijk element waarmee musea zich onderscheidde en opvielen. Het museum verhuisde naar een tijdelijk onderkomen in een voormalig postkantoor van de PPT. Twee verdiepingen werden getransformeerd tot grote kale zalencomplexen. Met twee grote banieren en een rode gevelpartij werd aangegeven dat het Stedelijk Museum zich in dat gebouw bevond. In deze tijd werden nog wel affiches gemaakt. Maar door de opkomst van het digitale tijdperk ontstonden er meer mogelijkheden om reclame te maken en het publiek te informeren over een tentoonstelling.
Experimental Jetset, belettering entree SMCS, 2004
32
Conclusie In de inleiding heb ik aangegeven dat je als ontwerper met steeds meer factoren rekening dient te houden. Dit zijn factoren zoals de klant, doelgroep, trends, budget, medium, boodschap en de visie van de ontwerper zelf. Ik vroeg mij af of deze factoren altijd een rol hebben gespeelt in het ontwerpen. Wat is er verandert en waarom? Aan de hand van deze vragen kwam ik tot mijn onderzoeksvraag en deelvragen die ik hieronder ga beantwoorden. Ik zal beginnen met het beantwoorden van de drie deelvragen en vervolgens mijn onderzoeksvraag.
Deelvraag 1 Was het de ontwerper van het affiche die het meeste invloed had op het beeldend ontwerp of was de visie van de directeur belangrijker? Uit de gemaakte tijdlijn65 kan ik concluderen dat in de eerdere periodes de directeur en ontwerper voor langere tijd hun functies beoefenen. Aan de diensttijd van de directeur is een vaste afficheontwerper gekoppeld, op een kleine uitzondering bij directeur Beeren na. Bij de wisseling van een directeur veranderd ook de ontwerper. In de tijd van Willem Sandberg is het niet duidelijk te zeggen of nu de ontwerper of directeur meer invloed had op het beeldend ontwerp van het affiche. Omdat Sandberg zowel directeur als ontwerper was van het Stedelijk Museum Amsterdam is de inbreng van beide partijen afzonderlijk in deze periode niet duidelijk zichtbaar. De visie van Sandberg als directeur sloot naadloos aan op de ontwerpen van de affiches. Directeur en ontwerper kunnen in deze periode gezien worden als één partij. Opvallend is dat de drie ontwerpers na Sandberg (Wim Crouwel, Anthon Beeke en Walter Nikkels) al eerder met, de in hun tijd, heersende directeur samenwerkte. Deze samenwerking was in eenzelfde context maar bij een ander museum. De directeuren (Edy de Wilde, Wim Beeren en Rudi Fuchs) haalde de ontwerpers naar het museum. In alle drie de gevallen had de directeur, door de eerdere samenwerking, genoeg vertrouwen in de ontwerper. Hierdoor kreeg de ontwerper de vrijheid om zijn eigen stempel op het beeldende affiche te drukken maar zonder de visie van de directeur uit het oog te verliezen. Kortom, de directeur bepaalde het onderwerp van de tentoonstelling maar de ontwerper bepaalde zelf het beeld van de tentoonstelling in het affiche.
Deelvraag 2 Wat was de invloed van de tentoonstelling op het beeldend affiche? Sandberg liet de tentoonstelling geen rol spelen in het beeld van zijn affiches. Zijn affiches waren voornamelijk typografisch. Ze bevatten geen verwijzing naar de tentoonstelling op beeldend vlak maar verwijzen in een eenvoudig lettertype naar het onderwerp van de tentoonstelling. Crouwel verdiepte zich in de kunstenaar(s) of onderwerp van de tentoonstelling voordat hij een affiche ging ontwerpen. Hij koos meestal een aspect van de kunstenaar(s) of het onderwerp van de tentoonstelling en vertaald dit naar een abstracte vorm. Hij liet het onderwerp van de tentoonstelling subtiel zien in de titel of in een eenvoudige visualisatie.
65
Zie hoofdstuk: De tijdlijn van het Stedelijk, afbeelding, p. 12
33
Beeke verdiepte zich nog meer in de kunstenaar(s) of onderwerp van de tentoonstelling dan Crouwel. Hij wilde dit in een alles omvattend beeld samenvatten die de kern van de tentoonstelling liet zien. Het in scene gezette beeld fotografeerde hij zoals het is en wilde dit niet verbeteren, verheerlijken of mooier maken. Nikkels voorkeur lag niet bij het maken van een affiche vandaar dat ik deze deelvraag niet op zijn beeldend affiche kan beantwoorden. Nikkels had wel persoonlijk contact met kunstenaars wat zich uitte in langdurige gespreken die invloed hadden op alle andere werkzaamheden die hij verrichte voor het museum. Kortom, de invloed van de tentoonstelling op het beeldend affiche was afhankelijk van de ontwerper. Iedere ontwerper verdiepte zich namelijk op zijn eigen manier in de kunstenaar(s) of onderwerp van de tentoonstelling. Indirect heeft de kunstenaar(s) of het onderwerp van de tentoonstelling invloed op het ontwerp van het affiche binnen de stijl van de ontwerper.
Deelvraag 3 Was het de veranderende positie van het museum of juist de tijdsgeest waarin men leefde die de beeldende ontwikkeling voor het tentoonstellingsaffiche bepaalde? In de tijd van Sandberg veranderde het museum in een museum voor de hedendaagse kunst. Onder zijn leiding deed het modernisme zijn intrede in het museum. In het modernisme werd gezocht naar een ‘eenheidstaal’ en vernieuwingen. Ontwerpers werden autonomer en lieten zich niet leiden door een opdrachtgever. Doordat Sandberg, als echte modernist, zich niet liet leiden door de kunstenaar of het onderwerp van de tentoonstellingen waren zijn affiches kleine autonome kunstwerkjes. Door alles in één geest te ontworpen creëerde hij een eenheid. Die eenheid ontstond mede door de gebruikte druktechniek: Hoogdruk. Het modernisme vertaalde zich ook in tentoonstellingen die gericht waren op het heden en waarbij de autonomie van de kunstwerken voorop stond door ze te presteren in de ‘White Cube’.66 In de tijd van Crouwel werd de modernisering van het museum voortgezet. Het museum nam een zakelijke positie in. Dit uittte zich ook in de affiches van Crouwel waarin hij consequent gebruik maakte van een stramien en lettertype. Met het intrede van Crouwel zijn opvolger, Athon Beeke, ontstond er, mede door de opkomst van de verbeterende technieken (offset en kleurenfotografie), een omslag in de beeldende affiches. Van zakelijk strak, naar shockerend fotografisch. Beekes affiches waren kenmerkend voor het postmodernisme wat als reactie was ontstaan op het modernisme. Bij het postmodernisme wordt het idealisme en de waarheid van het modernisme ingeruild voor vermaak en fictie. Dit sloot aan bij de veranderende positie van het museum waarin thematische groepstentoonstellingen centraal stonden. Beekes krachtige, in scene gezette, fotografische affiches versterkte deze positie van het museum. Bij Nikkels veranderde de positie van het museum van een naar buiten gerichte blik in een blik gerichte naar binnen. Het museum gebruikte de huiscollectie als uitganspunt voor hun tentoonstellingen. Deze werden niet meer vanuit een hedendaags doel benaderd waardoor het publiek terug liep. In deze tijd waren er ook weinig tot geen affiches waardoor het publiek geïnformeerd kon worden over een tentoonstelling. Kortom, zowel de veranderende positie van het museum als de tijdsgeest speelde een belangrijke rol in de beeldende affiches. De rol van de tijdsgeest uitte zich in de opkomende technieken en kunststromingen.
66
Zie hoofdstuk: De museumhuisstijl van Sandberg, De modernisering van het Stedelijk, p. 12 34
Onderzoeksvraag Welke factoren hebben invloed op de ontwikkeling van de beeldende tentoonstellingsaffiches van het Stedelijk Museum? Het beeldend affiche heeft verschillende veranderingen doorgemaakt door de wisselingen van directeuren, ontwerpers, tentoonstellingen, positie van het museum en de tijdsgeest. Deze factoren hebben onderling met elkaar te maken en kunnen een reactie op elkaar vormen. Naar mijn idee hebben deze factoren een bepaalde belangrijkheid in het ontstaan van de beeldende tentoonstellingsaffiches van het Stedelijk Museum Amsterdam. Bovenaan staat de tijdsgeest welke bestaat uit de opkomende technieken en kunststromingen. Zowel de visie van de directeur als de ontwerper worden hierdoor beïnvloed. Natuurlijk speelt de positie van het museum hierbij ook een belangrijke rol maar wordt deze bepaald door de directeur, die op zijn beurt de ontwerper voor de affiches inschakelt. De ontwerper bepaalde op zijn eigen manier het ontwerp voor het beeldende affiche van de tentoonstelling maar werd onbewust beïnvloed door de tijd waarin ze leefde en de technieken die ontwikkeld werden. Kortom, de ontwerper heeft het laatste woord op het beeldend tentoonstellingsaffiche van het Stedelijk Museum Amsterdam en wordt hierbij beïnvloed door de visie van de directeur, het onderwerp van de tentoonstellingen, de positie van het museum en de tijdsgeest waarin men leefde.
35
Bronnenlijst Artikelen Bulletin Stedelijk museum (2008). Nr. 1-3, leeszaal. Bulletin Stedelijk museum (2008). Nr. 4-6, leeszaal. Mall, A. (1982, 27 juli), Leusder Krant p. 7. Beeld van een bruisend aktief leven tot en met 19 september in Zonnehof. Amersfoort. Geraadpleegd op 05 mei 2015, van http://archiefeemland.courant.nu/issue/LK/1982-07-27/edition/0/page/7 Ruarus, P. (1986). ‘Anthon Beeke: “Een ontwerper moet dienend bezig zijn”. Vakblad: Graficus, jrg. 68. Nr 12, p. 16-23. Villa Palladio. (2015). Witman, B. artikel gepubliceerd in de Volkskrant. Alles van waarde is schreefloos, oevre van vormgever Wim Crouwel tentoongesteld. Geraadpleegd op 24 april 2015, van http://www.villapalladio.nl/rest/wim-crouwel/
Boeken Arien, M. (2010). Zoeken en scheuren, de jonge Sandberg. Rosmalen: Nextprint BV. Huygen, F. , & Reitsma, L. (2012). De stijl van het Stedelijk, The style of the Stedelijk. Rotterdam: Nai uitgeverspublishers. Lauwen, T. (2007). Holland in beeld 1895-2008. Bussum: THOTH. Leeuw-Marcar, A (2004). Willem Sandberg, portret van een kunstenaar. Amsterdam: Valiz Leupen, A. (1993),"Affiches van Anthon Beeke" verteld aan Pieter Brattinga "Posters by Anthon Beeke" as told to Pieter Brattinga. Amsterdam: Printgallery Pieter Brattinga. London Design Museum (2011). Wim Crouwel: A graphic Odyssee (unit 04). Londen: Unit Editions. Nikkels, W., & Bierma, W. (2013). Walter Nikkels, depicted, afgebeeld, abgebildet. Amsterdam: Valiz Peterson, A. (2004). Sandberg vormgever van het Stedelijk. Rotterdam: uitgeverij 010 Purvis, A. , & Jong, C. de (2006). Nederlands grafiche ontwerp van de negentiende eeuw tot nu. Arnhem: Uitgerverij Terra Lannoo BV. Roodenburg-Sachadd, C. (2004). Expressie en ordening / het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk Museum, 1945-196., Rotterdam: Nai uitgevers-publishers. Westerveld, W. (1984), Gebundelde uitgave ‘opvattingen over typografie’. Heerhugowaard: drukkerij Casparie.
36
Websites Angelidakishttp, A. (2015, 1 februari tot 6 april) Tentoonstelling, 1:1 Stijlkamers by Andreas Angelidakis, geraadpleegd op 25 mei 2015, van http://11-stijlkamers.hetnieuweinstituut.nl/ Blank, P. (z.d.) Postproductie.nl. Geschiedenis van de fotografie. Geraadpleegd op 25 mei 2015, van http://www.postproduktie.nl/fotografie-historie.html Cheret.info. (z.d.). Early Works of Jules Cheret. Geraadpleegd op 28 april 2015, van http://www.cheret.info/jules_cheret_early_works.html Dutchcowboys. (z.d.). Tentoonstelling Design Londen Museum. (2011). ‘Hi, this is Wim Crouwel. I wish you a nice and well-designed day.’. Geraadpleegd 30-04-2015, van http://dutchcowboys.nl/design/22533 Galerie Stylo. (z.d.). Affichekunst. Geraadpleegd op 11 juli 2014, van http://www.galeriestylo.nl/index.php?option=com_content&task=view&id=6&Itemid=14&lang=nl Hasselt, van J. (2014, 14 oktober). Museumporno. Geraadpleegd op 28 april 2015, van http://www.adformatie.nl/blog/museumporno-1 Heman, S. (2013, 12 juli). Collectie verslag: ‘Walter Nikkels’. Geraadpleegd op 10 mei 2015, van http://journal.stedelijk.nl/collectie/walter-nikkels/ Huygen, F. (2014, 21 januari). Evenwichtskunstenaar Walter Nikkels. Geraadpleegd op 12 mei 2015, van http://www.designhistory.nl/2014/evenwichtskunstenaar-walter-nikkels/ International Council of Museums (ICOM). (2006). ICOM-definitie van een museum (Nederlandse vertaling, 2006). Geraadpleegd op 13 juli 2014, van https://www.museumregisternederland.nl/Portals/0/Downloads/ICOM-definitie.pdf Kamp, van de M. (2014), KERNCONCEPTEN IN DE KUNST VAN DE 20e EEUW: MODERNISME, POSTMODERNISME, Geraadpleegd op 25 mei 2015, van http://www.expertisecentrum-kunsttheorie.nl/cms_data/differentieren_modernisme_postmodernisme.pdf Kunstgeschiedenis.jouwweb.nl (2012-2015). Modernisme. Geraadpleegd op 28 mei 2015, van http://kunstgeschiedenis.jouwweb.nl/architectuur/20-eeuw Kunst-modernisme (2013, 6 januari) Blogspot, Het modernisme, Geraadpleegd op 25 mei 2015, van http://kunst-modernisme.blogspot.nl/ Krijgerszeefdruk (z.d.). Zeefdruk, techniek en geschiedenis, Geraadpleegd op 25 mei 2015, van http://www.krijgerzeefdruk.nl/pages/techniek/ Overmeer, M. (2011). Kunstige reclame. Geraadpleegd op 11 juli 2014, van http://www.schaakstukkenmuseum.nl/?p=433 Resources. (2013). Samenvatting van: 'Sandberg, jhr. Willem Jacob Henri Berend (1897-1984)', inBiografisch Woordenboek van Nederland. Geraadpleegd op 29 juli 2014, van http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn6/sandberg Shirley (2009-2015), via InfoNu.nl, Geschiedenis van reclame, Geraadpleegd op 20 mei 2015 http://zakelijk.infonu.nl/marketing/31446-geschiedenis-van-reclame.html Stedelijk. (z.d.). bezoek onze wereldberoemde collectie. Geraadpleegd op 28 april 2015, van http://www.stedelijk.nl/bezoeken/bezoek-onze-wereldberoemde-collectie 37
The Editors of The Encyclopædia Britannica. (Update 2013), Vertaling van het artikel Jules-Cheret , geraadpleegd op 11 juli 2014, van http://www.britannica.com/EBchecked/topic/109383/Jules-Cheret Van Dale. (z.d.). affiche. Geraadpleegd op 3 juli 2014, van http://www.vandale.nl/opzoeken?pattern=affiche&lang=nn Varenna (2010-2015), via InfoNu.nl, Art Nouveau posters, Geraadpleegd op 20 mei 2015 http://kunst-en-cultuur.infonu.nl/kunst/64078-art-nouveau-posters.html Verkiezingsaffiches in Nederland. (z.d.). Geraadpleegd op 3 juli 2014 http://www.verkiezingsaffiches.nl/Affiches Villa Palladio (z.d.). Anthon Beeke. Geraadpleegd op 17 mei 2015, van http://www.villapalladio.nl/rest/anthon-beeke/ Woertman, S. (2015 2 februari). De architect, platform voor vakkennis en inspiratie. Interieurs en geschiedenis. Geraadpleegd op 25 mei 2015, van http://www.dearchitect.nl/blogs/2015/02/04/reflectie-over-interieurs-en-geschiedenis-stijlkamers-11-en-huissonneveld-x-petra-blaisse/reflectie-over-interieurs-en-geschiedenis-stijlkamers-11-en-huis-sonneveld-x-petrablaisse.html
Streaming video’s Dalen, van R. en Zeventer G. (presentatoren) (2012, 18 september). Het uur van de wolf [NPO2 TV-uitzending]. De hartslag van het Stedelijk. Geraadpleegd op 13 juli 2014, van http://programma.ntr.nl/238/het-uur-van-dewolf/detail/aflevering/14762440/Het%20uur%20van%20de%20wolf:%20De%20hartslag%20van%20het%20Ste delijk Het klokhuis. (2009, 08 december) Het klokhuis. [TV-uitzending 14]. Affiches. Geraadpleegd op 11 juli 2014, van http://www.hetklokhuis.nl/tv-uitzending/14 NTR: Beeldbank. (2008, 09 juni). Schooltv-weekjournaal [TV-uitzending]. Lithografie, een grafische vorm van kunst. Geraadpleegd op 15- juli 2014, van http://www.schooltv.nl/no_cache/video/crid/20080225_litho01/ Reitsma, L. (ontwerper en filmmaker) (2012, 30 september). Avro Close up [NPO TV-uitzending]. Stijl van het stedelijk. Geraadpleegd op 13 juli 2014, van http://www.npo.nl/avro-close-up-stijl-van-het-stedelijk/22-09-2012/AVRO_1553685
Overige Aletrino, P. (1971), Radio Vara [radio] Interview met Willem Sandberg door Paul Aletrino. Hilversum, (Doos met kopieën van de getypte versie van de interviews die Paul Aletrino hield met Sandberg in de jaren 1970-1971 voor het toenmalige Vara-radioprogramma Staalkaart). Band 3 en 5 MOTI, Semi-vaste Tentoonstelling (2014). 100 Years of Dutch Graphic Design. Breda. Bezocht 03 mei 2014. Stedelijk Museum Amsterdam. Museum en bibliotheek. Amsterdam. bezocht 31 juli 2014, 5 augustus 2014, 12 augustus 2014
38
