$:+2/(:$<2)/,)( (HQDQDO\VHYDQKHW1HGHUODQGVHFXOWXXUEHOHLG DDQGHKDQGYDQ5D\PRQG:LOOLDPV 1
A WHOLE WAY OF LIFE Een analyse van het Nederlandse cultuurbeleid aan de hand van Raymond Williams
Scriptie voor de Master Wijsbegeerte Universiteit van Amsterdam 19 juli 2011
Dave Willems (6212158) Geboren te Sittard, 11 november 1984
Eerste lezer: dr. J.F. Hartle Capaciteitsgroep Critical Cultural Theory, Wijsbegeerte Univeristeit van Amsterdam
Tweede lezer: dr. H.Y.M. Jansen Capaciteitsgroep Philosophy and Public Affairs, Wijsbegeerte Universiteit van Amsterdam
2
INHOUDSOPGAVE
INLEIDING!
4
1. DE HISTORISCHE ONTWIKKELING VAN HET CULTUURBEGRIP!
6
1.1 De industriële revolutie!
6
1.2 Romantische schrijvers!
8
1.3 De weg naar cultuur als ʻa whole way of lifeʼ!
11
1.4 Cultuur als ʻa whole way of lifeʼ!
12
2. KUNST EN CULTUUR ALS SOCIAAL BEWUSTZIJN!
15
2.1 Sociaal bewustzijn!
15
2.2 Structure of feeling!
16
2.3 Structure of feeling en kunst!
18
3. CULTUUR ALS SOCIAAL-MATERIEEL PROCES!
23
3.1 Base, superstructure en cultuur!
23
3.2 Ideologie en hegemonie!
26
3.3 De gemeenschappelijke cultuur!
30
4. ANALYSE BEZUINIGING KUNST- EN CULTUURSUBSIDIES!
32
4.1 De sociaal-maatschappelijke achtergrond van de bezuinigingen!
32
4.2 Het huidige subsidiestelsel en de ideologische tegenmachten!
34
4.3 Cultuur als nationale trots!
37
4.4 Cultuursubsidie ʻas a whole way of lifeʼ?!
40
5. CONCLUSIE!
42
BIBLIOGRAFIE!
44
3
INLEIDING
Raymond Williams wordt wel eens een van de meest originele en invloedrijke denkers van de naoorlogse periode genoemd. Hij is een van de grondleggers van de Britse ʻcultural studiesʼ en de cultureel-materialistische benadering van cultuur. Williamsʼ boek Culture and Society behoort tot een van zijn klassieke werken. Wat het boek bijzonder maakt is de gedetailleerde reconstructie van het denken over cultuur tussen 1780 en 1950. Het boek Keywords: a vocabulary of Culture and Society was eigenlijk een bijlage van dit boek, maar de omvang ervan maakte een aparte publicatie noodzakelijk. Keywords is een soort woordenboek waarin het gebruik van begrippen als cultuur, ideologie, hegemonie en samenleving door de jaren heen wordt beschouwd. In The Long Revolution besteedt Williams voor het eerst aandacht aan zijn opvatting van cultuur als ʻstructures of feelingʼ, wat een belangrijke aanvulling is op de notie van cultuur ʻas a whole way of lifeʼ, zoals deze in Culture and Society werd omschreven. Het is ook voor het eerst dat Williams een eigen uitgebreide cultuurtheorie uiteenzet. Het latere werk van Williams, zoals Marxism and Literature, laat de invloed van Karl Marx op zijn werk zien, maar ook zijn kritiek op de Marxistische benadering van kunst en cultuur. Zijn paper Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory is ook een belangrijk werk in de kritiek op de Marxistische culturele theorie. ! Naast zijn theoretische werk was Raymond Williams vooral een politiek geëngageerd persoon. Zo was hij lid van de Comminist Party of Great Brittain, een invloedrijk persoon binnen de Britse beweging The New Left en een felle tegenstander van het naziregime. In de rol van professor aan de universiteit van Cambridge voelde hij zich nooit helemaal thuis. Als afkomstig zijnde uit een landelijke omgeving en een gezin uit de arbeidersklasse had Williams moeite met de academische omgeving. Later noemde hij Cambridge “one of the rudest places on earth shot with cold, nasty and bloody-minded talk”. ! Williams was in zekere zin dus ook anti-elitair en socialist. Maar niet op de manier zoals de PVV zich afzet tegen wat de partij elite noemt. Als het aan de PVV ligt zullen in Nederland alle kunst- en cultuursubsidies afgeschaft worden. En met het nieuwe cultuurbeleid, dat in 2013 zal ingaan, heeft de partij in ieder geval voor een deel zijn zin gekregen. Verschillende protesten zijn er geweest tegen de bezuinigingen op kunst- en cultuursubsidies, met de Mars der Beschaving eind juni 2011 als grootste protestactie. Er bestaat duidelijk onvrede bij een bepaalde maatschappelijke klasse over het gebruik van gemeenschapsgeld voor de kunstprojecten van een andere klasse. Laatstgenoemde vindt dat zij wel recht heeft op dit gemeenschapsgeld, maar het maatschappelijk draagvlak lijkt te zijn verdwenen. Zestig procent van de Nederlandse bevolking wil dat er wordt bezuinigd op kunst- en cultuursubsidies. ! In deze scriptie zal het nieuwe cultuurbeleid van de kabinet Rutte geanalyseerd worden aan de hand van de cultuurtheorie van Raymond Williams. Drie perioden uit Williamsʼ werk zullen hierin centraal staan. In het eerste hoofdstuk zal vooral het boek Culture en Society gebruikt worden om de historische ontwikkeling van het cultuurbegrip 4
volgens Williams uiteen te zetten. In hoofdstuk 2 zal de ontwikkeling van Williamsʼ eigen begrip cultuur als ʻstructures if feelingʼ centraal staan. In het derde hoofdstuk zal nader gekeken worden naar het cultureel-materialistische werk van Williams. Dit zal voornamelijk gebeuren aan de hand zijn paper Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory en zijn boek Marxism and Literature. In het laatste hoofdstuk zal het werk van Williams toegepast worden op het cultuurbeleid van kabinet Rutte en op de achterliggende politieke ideologieën die ten grondslag liggen aan het nieuwe beleid.
5
1. DE HISTORISCHE ONTWIKKELING VAN HET CULTUURBEGRIP
In Raymond Williams zijn eerste theoretische werk Culture and Society zet hij zijn historische benadering van cultuur uiteen. Wat al snel duidelijk wordt in het boek, is dat het denken over cultuur door de geschiedenis heen veel verschillende invalshoeken kent. In het eerste gedeelte van het boek blijkt dit vooral uit de verschillende manieren van omgang met het verzet tegen het utilitarisme en het industrialisme. Aan het begrip cultuur wordt door denkers als Ruskin, Owen en Burke op verschillende manieren invulling gegeven tegen de achtergrond van de Industriële Revolutie. In Keywords, dat oorspronkelijk bedoeld was als bijlage van Culture and Society maar vanwege zijn omvang uiteindelijk als een apart boek werd uitgebracht, merkt Williams echter op dat de moeilijkheid van het begrip ʻcultuurʼ niet alleen maar te wijten is aan de historische diversiteit van het begrip: Culture is one of the two or three most complicated words in the English language. This is so partly because of its intricate historical development, in several European languages, but mainly because it has now come to be used for important concepts in several distinct intellectual disciplines and in several distinct and incompatible systems of thought. (Williams, 1983, p. 87).
Wat het woord cultuur zo moeilijk maakt, is volgens Williams niet zozeer het woord zelf, “...but in the problems which its variations of use significantly indicate.” (Williams, 1983, p. 87). Zo refereert ʻcultuurʼ binnen de culturele antropologie en archeologie voornamelijk naar materiële productie, terwijl hetzelfde begrip binnen geschiedenis en cultuurstudies refereert naar symbolische systemen. (Williams, 1983, p. 91). ! Met name het gebruik maakt het begrip moeilijk te bevatten en in mindere mate de historische ontwikkeling van het begrip, die in dit opzicht op te vatten is als het gebruik van het woord ʻcultuurʼ door de jaren heen. Voor de casus van deze scriptie is de historische ontwikkeling van het begrip van groter belang, omdat de botsing tussen cultuur enerzijds en het utilitarisme en industrialisme anderzijds gedurende de negentiende eeuw een argument is dat ook in het debat over de cultuurbezuinigingen wordt gebruikt. Het wegvallen van subsidie zou betekenen dat er een commerciële eis aan de kunst wordt gesteld. Ook voor de ideologische analyse van het nieuwe cultuurbeleid is het van belang om een overzicht te hebben van verschillende opvattingen over cultuur. De historische analyse van het eerste gedeelte van Culture and Society zal hiervoor belangrijk zijn. De nadruk in de lezing van dit hoofdstuk zal komen te liggen op kunst. 1.1 De industriële revolutie Een doorgaand thema in de historische ontwikkeling van het cultuurbegrip is de industriële revolutie. Belangrijke veranderingen binnen het cultuurbegrip en de opvatting van de rol van de kunst begonnen plaats te vinden sinds het begin van deze maatschappelijke 6
transformatie. Met name de veranderingen die het nieuwe systeem van productie en reproductie met zich meebracht, had een directe weerslag op de opvatting over cultuur. Dit liep uiteen van verzet tegen het bestaande systeem, tot het integreren van het systeem binnen de opvatting over cultuur. Ook de plek van het individu en in het bijzonder de kunstenaar staan centraal in het eerste gedeelte van Culture and Society. ! Een belangrijke invloed op ons denken over cultuur is volgens Williams de ʻorganic societyʼ van de grondlegger van het moderne conservatisme, Edmund Burke. Volgens Burke is een samenleving niet een gebroken geheel, opgebouwd uit aparte sferen, maar een onderlinge relatie tussen mensen en een continuïteit van menselijke activiteiten. Individualisme is in deze zin onmogelijk, omdat een samenleving niet vanuit een individu beschouwd kan worden, maar in zijn gehele context van onderlinge menselijke handelingen benaderd moet worden. Burke, in Culture and Society: A nation is not an idea of only local extent, and individual momentary aggregation; but it is an idea of continuity, which extends in time as well as in numbers and in space. And this is a choice not of one day, or one set of people, not a tumultuary and giddy choice; it is a deliberate election of the ages and of generations; it is a constitution made by what is ten thousand times better than choice, it is made by the peculiar circumstances, occasions, tempers, dispositions, and moral, civil, and social habitudes of the people, which disclose themselves only in a long space of time. (Williams, 1966, 30).
De ʻorganic societyʼ van Burke is volgens Williams belangrijk, omdat dit begrip vanaf het einde van de negentiende eeuw ʻcultuurʼ genoemd zal worden onder de noemer van cultuur ʻas a whole way of lifeʼ. Belangrijk is in ieder geval om op te merken dat Burke de samenleving niet als individueel ziet en hiermee tegen de opvattingen van het utilitarisme ingaat. Hij laat dit bijvoorbeeld blijken in zijn kritiek op de individuele democratie. Volgens Burke behoort een samenleving niet een systeem van ieder voor zich te zijn, maar moet een samenleving berusten op het idee van een gemeenschappelijk volk. Tegenover de individualistische samenleving stelde Burke daarom ʻ the idea of a Peopleʼ. De gemeenschap staat centraal. Burke benadrukt dan ook dat een maatschappelijk contract heel wat anders is dan slechts een handelsovereenkomst. Het is “...not a partnership in things subservient only to the gross animal existence of a temporary and perishable nature. It is a partnership in all science; a partnership in all art; a partnership in every virtue, and in all perfection.” (Williams, 1966, p. 29). De engelse poëet Robert Southey ziet in de industriële samenleving de oorzaak van het verval en stelt verregaande hervormingen voor. Het productiesysteem heeft volgens hem het doel “to collect wealth rather then to diffuse it” en de effecten van het systeem zijn “to produce physical and moral evil, in proportion to the wealth which it creates”. (Williams, 1966, p. 41). Southey geeft de overheid een grote rol om de mens moreel te verbeteren. Cultuur in deze context betekent voor hem verantwoordelijk bestuur door de overheid, met als centrale taak het bevorderen van de algemene gezondheid van de samenleving, in tegenstelling tot de vrije ʻ laisser faireʼ markteconomie van de nieuwe industriële samenleving. (Williams, 1966, p. 42). We zien in deze opvatting dat cultuur en kunst een 7
morele en maatschappelijke invulling krijgt, opgelegd vanuit de overheid. Southey stelt belangrijke hervormingen voor die onder meer efficiëntere politie, een parochiale orde, een nationaal onderwijssysteem en universele religieuze instructies behelzen. Volgens Williams is dit een bekende paternalistische aanpak die ook de theorie van de Engelse sociale hervormer Robert Owen omvat. ! In tegenstelling tot Southey accepteert Owen de industriële hervormingen echter wel tot op zekere hoogte. Owen ziet de revolutie die nodig is zowel menselijk als materieel1 en ziet in de macht van de nieuwe industriële samenleving potentie voor een nieuwe morele wereld die, net als bij Southey, bestaat uit een actieve overheid en een nationaal systeem van onderwijs. (Williams, 1966, p. 43). Alleen een dergelijk systeem kan de samenleving redden van het verval dat een louter industrieel systeem tot gevolg zal hebben. Williams citeert in Culture and Society de volgende tekst van Owen, die de menselijke kant van Owens principe duidelijk maakt: If, then, due care as to the state of your inanimate machines can produce such beneficial results, what may not be expected if you devote equal attention to your vital machines, which are far more wonderfully constructed? When you shall acquire a right knowledge of these, of their curious mechanism, of their self-adjusting powers, when the power main-spring shall be applied to their varied movements - you will become conscious of their real value. (Williams, 1966, p. 45).
Owen geeft de mens een centrale rol in zijn maatschappelijk beeld. Met name de menselijke ontwikkeling is erg belangrijk voor hem. Volgens Williams is Owens bijdrage aan het denken van cultuur vooral vanwege dit standpunt belangrijk. Owen beschouwt de menselijke natuur namelijk als het product van “a whole way of life”, een ʻcultuurʼ. (Williams, 1966, p. 47). Dit begrip blijkt later van groot belang te zijn voor de cultuurtheorie van Williams. 1.2 Romantische schrijvers In de periode die volgt op de tijd van onder andere Robert Owen, de periode van de romantische schrijvers, verschuift de focus van het denken over kunst en cultuur. Echter het onderwerp, het ongenoegen over de industriële samenleving, blijft gelijk. De kritiek op de nieuwe industriële orde was volgens Williams van origine van politieke aard. In de romantische periode hadden critici vooral oog voor de bredere maatschappelijke effecten van de maatschappelijk transformatie die had plaatsgevonden. De groep critici uit deze tijd, die Williams de ʻromantic artistsʼ noemt, kenmerken zich dus door een andere omgang met de kritiek op de industriële samenleving:
1 De materiële benadering van cultuur zal later terugkeren bij Karl Marx, die weer sterke invloed heeft gehad op Williams’ ‘cultural materialism’.
8
Beyond this, again, is a different kind of response, which is a main root of the idea of culture. At this time of political, social, and economic change there is a radical change also in ideas of art, of the artist, and of their place in history. (Williams, 1966, p. 49).
Een opmerking over het aandachtsgebied van Williams in Culture and Society is hier op zijn plaats. Wanneer Williams over kunstenaars spreekt, doelt hij voornamelijk op prozaschrijvers en poëten. Onduidelijk is of hij ʻkunstenaarʼ ook in bredere zin beschouwt, omdat de voorbeelden die hij aanhaalt voornamelijk schrijvers zijn. Dit is ook de kritiek die Dick Hebdige heeft op de manier waarop Williams over cultuur spreekt. In Subculture: the Meaning of Style geeft Hebdige aan dat het werk van Williams en Richard Hoggart “displayed a strong bias towards literature and literacy and an equally strong moral tone.” (Hebdige, 1979, p. 8). Ook in The Long Revolution en in Williamsʼs latere werk Marxism and Literature doelt Williams voornamelijk op literatuur wanneer hij spreekt over kunst. ! Williams omschrijft in het begin van het hoofdstuk over de romantische periode een aantal veranderingen die plaatsvonden na de industriële hervormingen. De eerste verandering die hij beschrijft, is de verhouding tussen de kunstenaar en de lezer. Sinds de jaren dertig en veertig van de achttiende eeuw kwam er een groot leespubliek op vanuit de middenklasse, een opkomst die volgens Williams heel nauw overeenkomt met de toename van de macht van deze middenklasse. Schrijvers gingen zich hierdoor anders verhouden tot hun leespubliek, wat volgens Williams uiteindelijk heeft geleid tot het moderne commerciële publiceren. De veranderde verhouding tussen de schrijver en zijn publiek had op verschillende manieren invloed op de schrijver zelf. Zo kreeg de schrijver een andere sociale status. Hij kon, mits succesvol, de status verkrijgen van een onafhankelijke “professional man”. Door patronage werd echter ook verlangd dat de schrijver aan de vraag en eisen van klanten en instituties voldeed. Williams stelt dat in het algemeen, onder invloed van de groeiende literaire markt, “many fundamental changes of attitude” plaatsvonden in de verhouding tussen schrijver en lezer. (Williams, 1966, pp. 50-1). Kunst kreeg een nieuwe afzetmarkt, die vaak wordt bestempeld als ʻde massaʼ. ! Volgens Williams trad er daarnaast een toenemende afstandelijkheid van de schrijver op: “Writers had, of course, often expressed, before this time, a feeling of dissatisfaction with the ʻpublicʼ, but in the early nineteenth century this feeling became acute and general.” Deze houding had gevolgen voor de opvatting over cultuur en de manier van kunstuiting. Er ontstonden ideeën over de ʻideale lezerʼ, over de ʻembodied spiritʼ als alternatief voor de markteconomie. De negentiende-eeuwse schrijvers verkondigden volgens Williams “ideas” die claimen superieur te zijn aan het discours, aan “the actual run of the market”. (Williams, 1966, p. 51-2). Kenmerkend voor de nieuwe periode en zijn romantische kunstenaars is de opvatting over cultuur, die samenhangt met de veranderde verhouding tussen de kunstenaar en de maatschappij: Culture, the ʻembodied spirit of a Peopleʼ, the true standard of excellence, became available, in the progress of the century, as the court of appeal in which real values 9
were determined, usually in opposition to the ʻfactitiousʼ values thrown up by the market and similar operations in society. (Williams, 1966, p. 42).
Williams noemt als voorbeeld Thomas Moore, die spreekt over het publiek als een ʻongecultiveerde massaʼ in tegenstelling tot de ʻgecultiveerde eenlingʼ, die de begrippen ʻcultuurʼ en ʻgecultiveerdʼ gebruikt als tegenstelling tot de markt en de massacultuur. (Williams, 1966, p. 53). ! Wat duidelijk is, is dat kunstenaars en schrijvers zich steeds meer bezig gingen houden met ideaalbeelden en minder betrokken waren bij de samenleving zoals deze werkelijk was en eventueel veranderd zou kunnen worden. De afstand van de artiest tot zijn publiek ontaarde zodoende in de benadering van kunst als een zoektocht naar een alternatieve wereld. Kunstuiting werd in deze nieuwe periode volgens Williams gezien als een weg naar de waarheid, naar een “imaginative truth”. De kunstenaar kreeg in deze context de status van een bijzonder iemand. Dit zijn de derde en vierde verandering die Williams omschrijft: kunst werd beschouwd als een bijzondere manier van productie, in tegenstelling tot de commerciële kunst, en omvatte een “superior reality”, die alleen toegankelijk is via de verbeelding. Williams refereert onder meer naar Burke, die de verbeelding in kunst niet omschrijft als een ʻcommodityʼ maar als “...a Representation of what Externally Exists, Really and Unchangeably.” (Williams, 1966, p. 55). De zoektocht is naar een werkelijkheid die niet terug te vinden is in de dagelijkse gang van zaken. De kunst koppelt zich hiermee los van het alledaagse. Verderop omschrijft Williams dat de Romantiek de tendens heeft naar “...the claim that the artistʼs business is to ʻread the open secret of the universeʼ.” (Williams, 1966, p. 53). ! De herdefinitie van cultuur werd nodig geacht om een alternatief te hebben om op terug te vallen in een periode van individualisme en economische omgangsvormen. Dit alternatief veranderde echter weinig aan de bestaande situatie en zocht zijn heil puur in de gedachtenwereld. Romantische kunstenaars creëerden hun eigen creatieve ruimte waarbinnen ze op zoek gingen naar een verbeterde variant van de werkelijkheid. The emphasis on a general common humanity was evidently necessary in a period in which a new kind of society was coming to think of man as merely a specialized kind of production. The emphasis on love and relationship was necessary not only within the immediate suffering but against the aggressive individualism and the primarily economic relationships which the new society embodied. Emphasis on the creative imagination, similarly, may be seen as an alternative construction of human motive and energy, in contrast with the assumptions of the prevailing political economy. (Williams, 1966, p. 59).
Williams waarschuwt hier voor een gevaar. Cultuur benaderen als ʻan idea of artʼ is positief, omdat het een gunstige basis is voor een aanval op de geïndustrialiseerde samenleving. Maar de keerzijde hiervan is dat cultuur te eenzijdig wordt benaderd en dat kunst wordt geïsoleerd van de samenleving met als gevolg dat dynamische werking van cultuur wordt afgezwakt. (Williams, 1966, p. 60). Kunst is volgens Williams juist een integraal onderdeel van de cultuur, het is onderdeel van ʻa whole way of lifeʼ. 10
1.3 De weg naar cultuur als ʻa whole way of lifeʼ In de periode van John Stuart Mill, Samual Taylor Coleridge en Jeremy Bentham bleef cultuur als een aparte sfeer benaderd worden. Mill plaatste cultuur in de traditie van het utilitarisme: volgens Mill was de nadruk leggen op cultuur de manier om de utilitaire traditie uit te breiden. (Williams, 1966, p. 75). Cultuur werd net als bij de romantici gezien als een aparte sfeer voor het nastreven van geestelijke perfectie. Samual Taylor Coleridge, door wie Mills werk onder meer werd beïnvloed, legde een belangrijke rol weg voor instituties bij het bereiken van deze perfectie. Volgens Williams drong Coleridge aan op “manʼs need for institutions which should confirm and constitute his personal efforts”. Want cultivering is volgens Williams nooit een individueel proces. In tegenstelling tot de achttiende eeuw, waarin cultuur werd beschouwd als een ideaal van het individu, werd cultuur in de negentiende eeuw, door de invloed van radicale veranderingen in de maatschappij, gezien als een conditie waarvan de gehele samenleving, de hele beschaving, afhankelijk is. (Williams, 1966, p. 77). ! De veranderde kijk op cultuur had tot gevolg dat een alternatief gezocht werd binnen de sfeer van de cultuur. Het werd niet meer gezien als een voortgaand proces, maar cultuur werd volgens Williams, onder invloed van veranderingen die de industriële revolutie met zich had meegebracht, opgevat als een onvoorwaardelijk centrum van verdediging. “Against mechanism, the amassing of fortunes and the proposition of utility as the source of value, it offered a different and a superior social idea.” (Williams, 1966, p. 77). Door dit principe, wat Williams “the social idea of Culture” noemt, werden waarden uitgedrukt onafhankelijk van de beschaving (civilization) en onafhankelijk van de voortgang van de samenleving. Van hieruit werd kritiek geuit op de samenleving. Thomas Carlyle was een van de personen die zich verzette tegen de sterk narcistische opvatting over cultuur als een aparte groep van activiteiten. Carlyle sprak net als Coleridge over een aparte sociale klasse die nodig is om de koers van de samenleving te wijzigen. Net zoals Coleridge de noodzaak van zijn ʻClerisyʼ benadrukte, zag Carlyle een rol weggelegd voor een ʻspiritual aristocracyʼ, “...a highly cultivated and responsible minority, concerned to define and emphasize the highest values at which society must aim.” (Williams, 1966, p. 96). Deze opvatting valt volgens Williams samen met Carlyles idee van cultuur als het raamwerk van kunst en educatie en het idee van cultuur als een raamwerk van waarden die superieur zijn aan de gangbare vooruitgang van de samenleving. ! Het probleem waar onder andere Carlyle en Coleridge tegenaan liepen, was dat de organisatie van de samenleving, en met name de opvatting over cultuur, geen basis bood voor de sociale klasse die zij voor ogen hadden. Sinds de romantische opvatting over cultuur als een aparte sfeer voor kritiek, ʻas a critical ideaʼ, was cultuur een aparte entiteit geworden waarin geen fundament aanwezig was voor een breed maatschappelijk gedragen benadering. Williams:
11
The idea of such an elite offered, of a common good of society, has not been lost sight of, down to our own day. All that now needs emphasis, with Carlyle and Coleridge, and as with Matthew Arnold after them, is that the then existing organization of society , as they understood it, offered no actual basis for the maintenance of such a class. The separation of the activities grouped as ʻcultureʼ from the main purposes of the new kind of society was the ground of complaint. (Williams, 1966, p. 97).
! Later in de negentiende eeuw ontstond er steeds meer verzet tegen de benadering van cultuur en kunst als een aparte sfeer voor kritiek. De nadruk werd meer gelegd op wat Burke de ʻorganic societyʼ noemde. Waar romantici zich afzonderden van de verwerpelijke ontwikkelingen in de samenleving, begonnen de volgelingen van Carlyle en Colerigde zich steeds meer te vinden in Burkeʼs benadering van de samenleving als “an idea of continuity, which extends in time as well as in numbers and in space.” Cultuur werd meer en meer beschouwd als een fenomeen dat zijn wortels in de samenleving heeft in plaats van zijn hoofd in de wolken. 1.4 Cultuur als ʻa whole way of lifeʼ An essential hypothesis in the development of the idea of culture is that the art of a period is closely and necessarily related to the generally prevalent ʻway of lifeʼ, and further that, in consequence, aesthetics, moral, and social judgements are closely interrelated. (Williams, 1966, p. 137).
Deze benadering van cultuur die wij vandaag als algemeen aanvaarden is volgens Williams een product van de negentiende eeuw. Williams noemt Karl Marx als de belangrijkste grondlegger van deze benadering, naast A.W. Pugin, John Ruskin en William Morris. De van cultuur ʻas a whole way of lifeʼ is volgens Williams terug te lezen in Pugin zijn opvatting over architectuur. Volgens Pugin is “The history of architecture [..] the history of the world...”, omdat de globale verschillen in architectuur voortkomen uit verschillen in klimaat, gewoontes en religie. (Williams, 1966, p. 137-8). In dit simpele voorbeeld is te zien dat cultuur volgens Pugin is gebaseerd op een gehele manier van leven van een bepaalde gemeenschap, cultuur ʻas a whole way of lifeʼ. ! Net als de denkers uit de romantische periode heeft kunst volgens Ruskin nog steeds een hogere waarde, zoals met de term ʻhoge cultuurʼ wordt aangegeven. Ruskinʼs standaard voor kunst is perfectie en het doel van kunst is volgens hem om elementen van een universele schoonheid of waarheid te onthullen. De taak van de kunstenaar is net als bij Carlyle om de open geheimen van het universum te lezen. Volgens Williams berusten deze opvattingen van Ruskin op de aanname dat zijn ʻidea of Beautyʼ uitgaat van een universele, goddelijke ordening van de wereld. Kunst is voor Ruskin dus imitatie, dat wil zeggen imitatie van een goddelijke perfectie. (Williams, 1966, p. 142). ! Een belangrijk verschil tussen de romantici en Ruskin is de relatie tussen de kunstenaar en de samenleving. Volgens Ruskin is het onmogelijk voor de kunstenaar om goed te zijn als de samenleving waarin hij leeft corrupt is. Dit is belangrijk, omdat deze opvatting in tegenstelling tot de romantische kunstenaars een directe relatie tussen de 12
samenleving en de kunstenaar veronderstelt. Waar romantici zichzelf voornamelijk in een eigen sfeer zagen voortbewegen, zien we hier een directe link in de zin van cultuur ʻas a whole way of lifeʼ: The art of any country is the exponent of its social and political virtues. The art, or general productive and formative energy, of any country, is an exact exponent of its ethical life. You can have noble art only from noble persons, associated under laws fitted to their time and circumstances. (Williams, 1966, p. 142).
Dit betekent niet dat de kunstenaar volledig gedetermineerd wordt door zijn samenleving. Volgens Williams heeft de kunstenaar ook onafhankelijke vaardigheden en inzichten. Hij moet alleen in staat kunnen zijn om deze over te brengen naar de samenleving, dus ondanks dat de goedheid van de kunstenaar volgens Williams afhangt van zijn speciale vaardigheden, is hij om zijn boodschap te kunnen communiceren tot op zekere hoogte afhankelijk van het bestaan van dezelfde vaardigheden in anderen. In een slechte samenleving zijn de vaardigheden van de kunstenaar dus min of meer waardeloos. Dit is volgens Williams Ruskins radicale kritiek op de samenleving van de negentiende eeuw, waarin een grote nationale kunst, door de invloed van de industriële samenleving, onmogelijk was geworden. De tegenstelling werd gemaakt tussen ʻmechanischʼ en ʻorganischʼ, waarbij het eerstgenoemde symbool stond voor de slechte invloed van het industriële en het laatstgenoemde een continuüm was dat voortvloeide uit Ruskins idee van een ʻTypical Beautyʼ. (Williams, 1966, p. 144). ! Ruskins kritiek op de industriële samenleving is volgens Williams ook terug te vinden in zijn opvatting over ʻwealthʼ. Dit begrip is volgens Ruskin niet zozeer ʻkapitaalʼ, zoals het binnen de politieke economie werd opgevat, maar betekent veel eerder ʻwelzijnʼ. Zelfs al zou een systeem van vraag en aanbod alleen nuttige producten creëren, dan nog zou het type samenleving dat het systeem zal vormen eerlijke verdeling en gematigde consumptie lastig of onmogelijk maken. En volgens Williams bovenal: ...since ʻintrinsicʼ valueʼ depended not only on the value of the thing itself, but, by its relation to ʻfunctionʼ in the general design, on its right and valuable use, the question of the wealth of a society could not be settled by the attention to production only, but necessarily involved the whole life of a society. (Williams, 1966, p. 149).
Volgens Ruskin kunnen consumptie, menselijk handelen, productie, kunst, etcetera niet als aparte bezigheden gezien worden die onafhankelijk naast elkaar bestaan, maar hebben ze wederzijdse invloed op elkaar, op ʻa whole way of lifeʼ. Uit Williamsʼs historische benadering van cultuur tijdens de Industriële Revolutie wordt duidelijk dat er een spanning plaatsvond in het denken over cultuur, zoals Dick Hebdige het noemt, “as a standard of excellence” en cultuur “as a whole way of life”. (Hebdige, 1979, 7). Tegen het einde van de negentiende eeuw kwam de nadruk meer te liggen op cultuur ʻas a whole way of lifeʼ. Vandaag zien we dat dit zeker geen eindstation is geweest voor het denken over cultuur, aangezien er nog steeds een spanning bestaat tussen 13
utilitaristisch gedachtengoed en meer socialistische opvattingen over cultuur. Ook in het debat over cultuursubsidies speelt deze tweedeling een rol. Vooralsnog is dit echter niet meer dan een waarneming. Om deze constatering wat meer duiding te geven is het van belang om een andere notie van cultuur van Williams te bespreken, namelijk cultuur als ʻstructures of feelingʼ.
14
2. KUNST EN CULTUUR ALS SOCIAAL BEWUSTZIJN
Op het begrip ʻcultuurʼ is, zoals Williams zelf al aangaf in Keywords, moeilijk grip te krijgen. In principe kan het alles omvatten dat een bepaalde beschaving maakt tot wat hij is, van het bereiden van stamppot en het geven van drie kussen bij een begroeting tot het uitvoeren van de Matthäus Passion. Hetzelfde geldt voor Williamsʼ begrip van cultuur ʻas a whole way of lifeʼ. Cultuur opvatten als een gehele manier van leven, inclusief alle kunsten, instituties, gebruiken, tradities en sociale interacties zegt, nog niet erg veel over het begrip zelf. Om ʻcultuurʼ nader te duiden en in het bijzonder de rol van de kunst hierin, is het van belang Williams zijn notie ʻstructures of feelingʼ te behandelen. ! David Simpson merkt op dat Williams impliciet en incidenteel voor het eerst spreekt over ʻstructure of feelingʼ in Culture and Society. De eerste keer dat Williams in dit boek ongeveer de woorden ʻstructure of feelingʼ gebruikt, is wanneer hij Carlyleʼs reactie op de stand van zaken in Engeland aanhaalt. Carlyle spreekt hier over de “structure of contemporary feeling”, die volgens hem alleen direct te ervaren is en niet via formele systemen of doctrines. (Simpson, 1995, pp. 36-37). In The Long Revolution, het boek dat Williams na Culture and Society uitbracht, wordt voor het eerst expliciet gesproken over de ʻstructure of feelingʼ. Met name de rol van de kunst als document van de ʻstructure of feelingʼ speelt in dit werk een belangrijke rol. In Marxism en Literature besteedt Williams een apart hoofdstuk aan de ʻstructure of feelingʼ waarin vooral de nadruk ligt op sociaal bewustzijn. Allereerst zal de basis van het ʻstructure of feelingʼ worden besproken: het sociale bewustzijn. 2.1 Sociaal bewustzijn De essentie van de ʻstructure of feelingʼ ligt in de sociale ervaringen, ervaringen die constant onderhevig zijn aan veranderingen en nieuwe impulsen. Sociale ervaring is direct, en het best te ervaren van binnenuit. Wat volgens Williams de standaard fout is van culturele analyse, is dat het sociale wordt gereduceerd tot gefixeerde vormen, hetgeen leidt tot een eenzijdige kijk op het het verleden. De fout is dat “terms of analysis” vaak beschouwd worden als “terms of substance”, dus dat een culturele analyse wordt gestart vanuit een wereldvisie of ideologie en verondersteld wordt dat “...these exist and are lived specifically and definitively, in singular and developing forms.” (Williams, 1977, p. 129). Het feit dat de sociale structuren van dominante ideologieën, overtuigingen en onderwijssystemen duidelijk waarneembaar zijn in de samenleving, omdat ze expliciet aanwezig zijn, maakt ze volgens Williams nog geen sociaal bewustzijn. Alleen de actieve naleving van overtuigingen, in de dagelijkse menselijke omgang, creëert “social consciousness”: “For they become social consciousness only when they are lived, actively, in real relationships, and moreover in relationships which are more than systematic exchanges between fixed units.” (Williams, 1977, p. 130). Met de toevoeging “more than systematic exchanges between fixed units” bedoelt Williams dus dat bewustzijn niet alleen de dominante ideologie omvat. Er is volgens Williams regelmatig spanning tussen de 15
dominante ideologie en de praktische ervaring. Deze spanning kan expliciet worden, maar is veelal een ontevredenheid of spanning die nog niet aan de oppervlakte is gekomen. Door deze onderliggende beweging is de praktische ervaring bijna altijd anders dan “official consciousness”, omdat praktische ervaring datgene is wat in werkelijkheid wordt ervaren “...and not only what it is thought is being lived.” (Williams, 1977, p. 131). De praktische ervaring is een gevoel dat materieel en sociaal is, maar zich nog in een embryonale fase bevindt.2 ! De maatschappij is dus constant in ontwikkeling en bestaat volgens Williams niet alleen uit gefixeerde vormen of ideologieën. Dit proces van ontwikkeling is volgens hem bijvoorbeeld terug te lezen in de geschiedenis van een taal. Geen enkele generatie spreekt precies dezelfde taal als zijn voorganger. Wat verandert is volgens Williams iets algemeens, de stijl. “It is a general change, rather than a set of deliberate choices, yet choices can be deduced from it, as well as effects.” (Williams, 1977, p. 131). Gelijksoortige veranderingen komen terug in kledingstijl, architectuur en sociale omgangsvormen. Wat er volgens Williams gedefinieerd wordt met dergelijke eigenschappen van een periode is “a particular way of social experience and relationship, historically distinct from other particular qualities, which gives the sense of a generation or a period.” (Williams, 1977, p. 131). Welke groep dominant was of invloed had bij het vormen van de sociale ervaring, en de relatie tussen deze ervaring en sociale en economische veranderingen tussen en binnen klassen, zijn volgens Williams slechts contingente kwesties, “a set of specific historical questions”. (Williams, 1977, p. 131). Waar het Williams bij zijn culturele analyse in eerste instantie om gaat, is de sociale ervaring, de geleefde cultuur, de ʻstructure of feelingʼ. 2.2 Structure of feeling In The Long Revolution formuleert Williams voor het eerst expliciet de ʻstructure of feelingʼ, als “...as firm and definite as ʻstructureʼ suggests, yet it operates in the most delicate and least tangible parts of our activity.” Williams vervolgt dat de ʻstructure of feelingʼ de cultuur van een bepaalde periode omvat, het is “...the particular living result of all the elements in the general organization.” (Williams, 1961, p. 64). In eerste instantie betekent ʻstructure of feelingʼ niet veel meer dan cultuur, de geleefde cultuur uit een bepaalde periode die zich niet alleen beperkt tot de dominante ideologie. Maar met ʻfeelingʼ benadrukt Williams juist dat het iets anders is dan formele rigide concepten zoals ʻworld-viewʼ en ʻideologyʼ. Hij wil aangeven dat het gaat om een dynamisch begrip: It is that we are concerned with meanings and values as they are actively lived and felt, and the relations between these and formal or systematic beliefs are in practice variable (including historically variable), over a range from formal assent with private dissent to the more nuanced interaction between selected and interpreted beliefs and acted and justified experiences. (Williams, 1977, p. 132). 2 De materiële opvatting van cultuur zal nader worden toegelicht in hoofdstuk 3, wanneer ‘cultural materialism’ wordt uitgelegd. 16
ʻStructures of experienceʼ zou ook een manier kunnen zijn om dit aan te geven, maar het nadeel hiervan is volgens Williams dat dit begrip voorbijgaat aan de sociale ervaring die belangrijk is voor zijn definitie. Williams wil met zijn begrip “characteristic elements of impulse, restraint and tone” en “specifically affective elements of consciousness and relationships” omvatten. ʻFeelingʼ is tijdsgebonden, het is de “...practical consciousness of a present kind, in a living and interrelating continuity.” (Williams, 1977, p. 132). Dit gevoel, dit geleefde sentiment uit een bepaalde periode, is direct en alleen van binnenuit te ervaren. Het achterhalen van dit geleefde gevoel kan volgens Williams onder meer via de kunst. Hier wordt aandacht aan besteed in de volgende paragraaf. ! Het eerste woord, ʻstructureʼ, doet vreemd genoeg denken aan een duidelijk ingekaderd begrip. Vreemd, omdat Williams bij de noties van ʻfeelingʼ en ʻsocial consciousnessʼ nog de nadruk legt op het feit dat het niet om een duidelijk ingekaderde ideologie gaat, maar om praktische ervaringen die continu onderhevig zijn aan veranderingen. ʻStructureʼ is voor Williams dus minder statisch dan het woord in eerste instantie doet vermoeden. Wat hij wil duiden met het woord is een tweeluik, namelijk dat het aan de ene kant gaat om een ervaring die duidelijk is afgebakend, en aan de andere kant onderhevig is aan veranderingen: We are then defining these elements as a 'structure': as a set, with specific internal relations, at once interlocking and in tension. Yet we are also defining a social experience which is still in process, often indeed not yet recognized as social but taken to be private, idiosyncratic, and even isolating, but which in analysis (though rarely otherwise) has its emergent, connecting, and dominant characteristics, indeed its specific hierarchies. (Williams, 1977, p. 132).
ʻStructures of feelingʼ zijn volgens Williams dus niet gelijk aan structuren in de nauwe zin van het woord. Wanneer sociale ervaringen nieuwe structuren gaan vormen, is het begrip ʻstructure of feelingʼ dus al minder toepasbaar. Tegen de tijd dat deze structuren zich gaan vormen in bijvoorbeeld instituties zullen zich al nieuwe ʻstructures of feelingʼ hebben gevormd in het sociale heden. Het ironische is echter dat ʻstructures of feelingʼ tegen de tijd dat ze een vaste vorm gaan aannemen, en dus eigenlijk geen pure ʻstructures of feelingʼ meer zijn, pas waarneembaar zijn: These are often more recognizable at a later stage, when they have been (as often happens) formalized, classified, and in many cases built into institutions and formations. By that time the case is different; a new structure of feeling will usually already have begun to form, in the true social present. (Williams, 1977, p. 132).
ʻStructure of feelingʼ is dus niet gelijk aan ideologie of hegemonie, maar kan deze wel vormen. Wanneer dit gebeurt, zal de ʻstructure of feelingʼ niet overgaan in ideologie, maar zal de nieuw gevormde ideologie onderdeel uitmaken van de ʻstructure of feelingʼ. Maar nog belangrijker: voor Williams zijn ʻstructures of feelingsʼ wat hij noemt “changes of present”. Het gaat om de cultuur zoals deze in het heden wordt geleefd. Ze hoeven geen 17
definitie af te wachten, want tegen de tijd dat ze omvat worden in woorden en statische structuren gaan vormen, zijn deze benamingen waarschijnlijk alweer verleden tijd. De structuur is deels pas achteraf in te zien, wanneer deze geïnstitutionaliseerd is en bestudeerd wordt als zijnde verleden tijd. ! Voor Williams vormt het concept ʻstructure of feelingʼ de aanleiding om te spreken over het belang van kunst. De ʻstructure of feelingʼ als methode van culturele analyse berust volgens Williams op het achterhalen van de dimensie van de geleefde cultuur uit een bepaalde periode, het achterhalen van de cultuur zoals deze werd geleefd in een bepaalde periode, zonder te vervallen in algemene termen en definities. En met name kunst en literatuur, die niet in relatie staan tót de cultuur maar onderdeel zijn van de geleefde cultuur, zijn volgens Williams goede informatiebronnen om ʻstructures of feelingʼ uit een bepaalde periode te achterhalen. Williams: “The hypothesis has a special relevance to art and literature, where the true social content is in a significant number of cases of this present and affective kind...” (Williams, 1977, p. 133). Kunst verschilt volgens Williams van andere vormen van sociale en semantische formaties vanwege de nadruk op de aanwezigheid in het heden. In kunst zijn conventies van een specifieke ʻstructure of feelingʼ vaak duidelijk aanwezig. Niet als afgeleide van andere sociale vormen, maar als op zichzelf staande sociale vormen die achteraf wellicht ʻstructures of feelingʻ blijken te zijn die door de samenleving van die tijd breed ervaren werden (Williams, 1977, p. 133). Williams kent dus een belangrijke rol toe aan kunst en literatuur als informatiedragers van ʻstructures of feelingʼ. 2.3 Structure of feeling en kunst De rol van kunst als documentatie van de ʻstructure of feelingʼ is duidelijk aanwezig bij Williams. Men zou zelfs kunnen stellen dat het een essentieel onderdeel is van zijn theorie. Kunst is niet alleen een informatiedrager, maar ook een belangrijke toegangspoort tot, zoals Williams uiteenzette in zijn omschrijving van ʻstructures of feelingʼ, “the most delicate and least tangible parts of our activity”. Williams kent hiermee een belangrijke rol toe aan de kunst binnen de ʻstructures of feelingʼ. De ʻstructure of feelingʼ als culturele hypothese is volgens Williams uiterst geschikt voor een analyse van kunst en literatuur, omdat de werkelijke sociale inhoud van kunst en literatuur vaak van de actuele en affectieve aard zijn die hij met de ʻstructure of feelingʼ heeft proberen te omschrijven. Kunst en literatuur bevatten volgens hem onder meer “...elements of social and material experience which may lie beyond, or be uncovered or imperfectly covered by, the elsewhere recognizable systematic elements.” (Williams, 1977, p. 133). En daarmee raakt het direct de dagelijkse ervaring, wat een goed beeld schept van de geleefde cultuur uit een bepaalde periode. ! Daarnaast is kunst volgens Williams vaak een eerste indicator van het ontstaan van conventies en verschijningsvormen, nieuwe ʻstructures of feelingʼ. Het zijn niet slechts afgeleiden van bestaande sociale vormen, maar “...social formations of a specific kind which may in turn be seen as the articulation of structures of feeling which as living processes are much more widely experienced.” (Williams, 1977, p. 133). Deze opvatting 18
van Williams is te koppelen aan zijn notie dat kunst en literatuur onscheidbaar zijn van sociale en materiële processen. Er kan dus gesteld worden dat kunst en literatuur volgens Williams direct gerelateerd zijn aan de sociale en materiële werkelijkheid en daardoor duidelijke indicatoren van ʻstructures of feelingʼ van een bepaalde periode. Dit laatste maakt hun belangrijke aandachtspunten voor de analyse van cultuur en het achterhalen van ʻstructures of feelingʼ. Williams plaatst de kunst niet boven de cultuur of als een element dat afhankelijk is van de cultuur, maar middenin de cultuur. Dit is een fundamentele keuze en blijkt duidelijk uit zijn kritiek op geschiedschrijving. Williams noemt een methodologisch probleem waarvan veel geschiedschrijving zich volgens hem heeft bediend. Volgens hem is het onjuist om eerst de economische, politieke en sociale basis van de samenleving te beschouwen en vervolgens te kijken hoe kunst zich hiertoe verhoudt. (Williams. 1961, p. 62). De kunst behoort, volgens de cultureel materialistische traditie waartoe Williams behoort, net als alle andere elementen van de samenleving, tot de basis van de samenleving. Williams wijkt hiermee af van de klassieke Marxistische kijk op cultuur waarin de ʻstructureʼ, die onder meer de economie en politiek omvat, wordt onderscheiden van de ʻsuperstructureʼ, die de secundaire processen kunst, wetenschap en filosofie bevat. Hier wordt in het volgende hoofdstuk dieper op in gegaan. De kern is dat het volgens Williams niet mogelijk is om een samenleving te kennen door een bepaalde periode uit de geschiedenis te nemen en vervolgens de vraag te stellen wat de verhouding van kunst ten opzichte van deze periode is, “...for until we know these, we cannot really claim to know the society.” (Williams. 1961, p. 62). ! Williams plaatst kunst en literatuur dus bewust in de ʻstructure of feelingʼ. Hiermee zorgt hij ervoor dat de kunst en de samenleving niet als losse sferen gezien kunnen worden die vanuit hun eigen referentiekader invloed op elkaar hebben. In The Long Revolution stelt Williams zelfs dat het verkeerd is om te veronderstellen dat waarden of kunstwerken goed bestudeerd kunnen worden zonder te refereren naar de samenleving waarbinnen deze tot stand zijn gekomen. Maar hij voegt daar meteen aan toe dat het net zo goed verkeerd is om te veronderstellen dat de sociale verklaring bepalend is of dat waarden en kunst slechts bijproducten zijn. (Williams. 1961, p. 61). De juiste studie van de relatie tussen kunst en de samenleving is volgens Williams een actieve studie, “seeing al the activities as particular and contemporary forms of human energy.” Williams vervolgt: “If we take any one of these activities, we can see how many of the others are reflected in it, in various ways according to the nature of the whole organization.” De studie van kunst is dus niet een studie van de kunst als object op zich, maar een studie van een geheel. “It is then not a question of relating the art to society, but of studying all the activities and their interrelations, without any concession of priority to any one of them we may choose to abstract.” (Williams, 1961, p. 61-2). Weerstand, acceptatie, assimilatie en andere handelingen zullen allemaal deel uit maken van een complex geheel, waardoor niet gemakkelijk gezegd kan worden dat een specifieke handeling heeft gezorgd voor een bepaalde verandering, ook al was deze handeling de aanleiding van die verandering. 19
! Dit doet enigszins aan als een contradictie. Aan de ene kant stelt Williams dat de ʻstructure of feelingʼ in het bijzonder toegankelijk is door de kunst en literatuur, omdat deze de meest gevoelige en minst tastbare elementen van onze activiteiten blootleggen. Dit wordt versterkt doordat kunst onderdeel is van “a whole way of life” en zich zodoende middenin de samenleving bevindt. Aan de andere kant is het opmerkelijk dat Williams stelt dat de ʻstructure of feelingʼ slechts in het bijzonder toegankelijk is door kunst en literatuur, terwijl deze zich middenin een complex geheel bevindt waarvan zij slechts een deel uitmaakt. Kunst is dus tegelijkertijd een deel als een geheel van een complexe samenleving. Williams verwacht dus erg veel van de kunstenaar: die zou vanwege de kennisfunctie die hij aan hem toekent intellectueel en kritisch goed onderbouwd moeten zijn, iets wat voor een beeldhouwer vermoedelijke bijzaak is. ! Hieruit volgt meteen een tweede punt van kritiek, dat in het vorige hoofdstuk al is gemaakt: de intellectuele eis die Williams aan de kunstenaar stelt, onthult dat hij ook hier vermoedelijk spreekt over schrijvers. Williams spreekt over kunst en literatuur, en besteedt af en toe ook aandacht aan beeldende kunst en theater, maar over het algemeen bedoelt hij met kunst voornamelijk literatuur. Ook wanneer hij in het tweede deel van het hoofdstuk The Analysis of Culuture uit The Long Revolution spreekt over de ʻstructure of feelingʼ concludeert hij dat het fascinerende aan de ʻstructure of feelingʼ zoals hij het heeft geanalyseerd is, dat “it is present in almost all the novels we now read as literature, as well as in the now disregarded popular fiction.” (Williams, 1961, p. 84). Hieruit blijkt dat het in zijn theorie toch met name gaat om de rol van literatuur en performatieve kunstvormen binnen de culturele analyse. Williams zet zijn analyse weer kracht bij met zijn beschouwing van de selectieve traditie. Kunstuiting is volgens Williams veel omvangrijker dan de werken die de oppervlakte bereiken en daardoor rijker dan de werken die wij achteraf kennen uit een bepaalde periode. Het is daarom van belang om de rol van de selectieve traditie te betrekken bij de analyse van cultuur. ! Williams onderscheidt drie categorieën in de definitie van cultuur: ʻidealʼ, absolute universele waarden en cultuur in deze als een staat of een proces van menselijke perfectie; ʻdocumentaryʼ, cultuur als de verzameling van intellectueel en denkbeeldig werk, waarin menselijke gedachtes en ervaringen worden opgeslagen; ʻsocialʼ, waarin cultuur een beschrijving is van een specifieke manier van leven met bepaalde betekenissen en waarden die niet alleen in kunst worden geuit, maar ook blijken uit instituties en dagelijks gedrag. (Williams, 1961, p. 57). In de analyse van cultuur is met name de ʻdocumentary cultureʼ van belang, omdat deze volgens Williams de ʻstructures of feelingʼ van de verleden tijd bevat. Zoals gezegd is volgens hem kunst en literatuur, als elementair onderdeel van de samenleving, in staat om ervaringen van binnenuit bloot te leggen, ervaringen die anders lastig toegankelijk zijn voor de culturele analyse. Want op den duur vormen zich nieuwe ʻstructures of feelingʼ en dus nieuwe ervaringen, generaties, culturen, wat betekent dat er ook ervaringen verdwijnen, “...the actual experience through which they were lived.” (Williams. 1961, p. 62). Wanneer de dragers van deze cultuur verdwijnen, is “the most vital element” van de voorbije ervaring het beste te benaderen in de ʻdocumentary 20
cultureʼ. Williams benadrukt expliciet het belang van de de gedocumenteerde cultuur, want “...more clearly than anything else, it expresses that life to us in direct terms, when the living witnesses are silent.” (Williams. 1961, p. 65). ! Welke documenten een volgende generatie bereiken staat volgens Williams onder invloed van een selectieve traditie, “the culture of the selective tradition”. (Williams. 1961, p. 66). Wanneer een cultuur niet meer tot de geleefde cultuur behoort, zal een volgende generatie deze bestuderen totdat zij een duidelijk idee heeft van de culturele productie uit die periode, het sociale karakter ervan, de waarden die eraan ten grondslag liggen en zijn ʻstructure of feelingʼ. Maar, vervolgt Williams, de overdracht van een verleden cultuur wordt gestuurd vanuit de nieuwe periode die zijn eigen traditie heeft. (Williams. 1961, p. 66). Zo zal de selectie gedreven worden door verschillende belangen, zoals die van sociale klassen en instituties. Daarnaast is het volgens Williams onvermijdelijk dat de selectieve traditie de lijnen volgt van de groei van de samenleving: The lived culture would not only have been fined down to selected documents; it would be used, in its reduced form, partly as a contribution (inevitably quite small) to the general line of human growth; partly for historical reconstruction; partly, again, as a way of having done with us, of naming and placing a particular stage of the past. The selective tradition thus creates, at one level, a general human culture; at another level, the historical record of a particular society; at a third level, most difficult to accept and assess, a rejection of considerable areas of what was once a living culture. (Williams, 1961, 68).
Omdat de selectieve traditie van tijd tot tijd verandert, waardoor andere lijnen met het verleden worden gelegd en sommige worden gebroken, is het volgens Williams van belang dat we bewust zijn van het selectieve proces. Culturele analyse moet mensen bewust maken van het feit dat ze het verleden zien vanuit hun eigen ervaring. Dit kan door de interpretatie te koppelen aan de tijdsgebonden waardeoordelen waarop zij is gebaseerd en door de ware aard van het culturele verleden bloot te leggen. (Williams, 1961, 69). Zo kunnen we inzien vanuit welke motieven wij het verleden op een bepaalde manier gebruiken, bijvoorbeeld voor de bijdrage aan onze culturele groei, en wordt de werkelijke waarde ervan zichtbaar. Op deze manier zal de ʻdocumentary analysisʼ ons leiden naar de ʻsocial analysisʼ. ! In zijn latere werk, Marxism and Literature spreekt Williams ook over de selectieve traditie. Om de context hiervan toe te lichten moet er meer uitgelegd worden over de Marxistische kant van Williamsʼ cultuurtheorie. In het volgende hoofdstuk zal de selectieve traditie daarom opnieuw terugkomen, maar dan meer benaderd vanuit hegemoniale krachten in de samenleving en de macht van instituties, formaties en tradities. Cultuur is volgens Williams een dynamisch proces dat raakt aan onze dagelijkse ervaring en een rijkdom aan ervaringen en sociaal bewustzijn bevat. Kunst in het bijzonder kan daarnaast een belangrijke documentatieve rol kunnen vervullen. Uit Williams zijn noties ʻstructures of feelingʼ en ʻselective traditionʼ kan opgemaakt 21
worden dat de rol van kunst belangrijk is om een goede representatie van het verleden te krijgen, maar ook een goed document is voor de geleefde sentimenten in het heden. Met name het idee dat kunst raakt aan de sociale interactie en geleefde sentimenten en ideologieën kan van belang zijn voor het debat over de rol van kunsten cultuursubsidies. In deze context zou dan verwacht kunnen worden dat kunst een zekere maatschappelijke relatie heeft. ! Het is dus belangrijk om naast de mogelijke positieve rol die kunst kan hebben op de samenleving ook de werking van hegemonieën te verklaren en de mogelijke uitwerking hiervan op de geleefde cultuur. Zeker wanneer er gesproken wordt over subsidieverstrekking aan een volgens Williams communicatief sterk middel als kunst. In het volgende hoofdstuk zal daarom eerst gekeken worden naar de ideologische en hegemoniale werking van de samenleving, naar cultuur als sociaal-materieel proces en de rol die kunst in dit geheel vervult, voordat een conclusie wordt getrokken over een mogelijk belang van kunst voor de samenleving en dus voor gesubsidieerde kunst. Dit zal gebeuren aan de hand van Williamsʼ meer Marxistisch getinte werk.
22
3. CULTUUR ALS SOCIAAL-MATERIEEL PROCES
Kunst is voor Williams een inherent onderdeel van de alledaagse cultuur en bevindt zich middenin de geleefde cultuur. Dit is een belangrijk verschil met de Marxistische opvatting van ʻbase and superstructureʼ, waarin kunst en cultuur als secundair worden gezien, als voortkomend uit de sociale en materiële basis van de samenleving. Daarnaast is in het Marxistische werk van Williams een belangrijke sociale rol weggelegd voor kunst. In dit hoofdstuk zal de Marxistische kan van Williamsʼ cultuuropvatting en de gevolgen die dit heeft voor zijn opvatting over cultuur nader worden toegelicht. 3.1 Base, superstructure en cultuur Een belangrijk verschil tussen Williams en de klassieke Marxistische theorie is de interpretatie van ʻbaseʼ en ʻsuperstructureʼ. Voor het eerst spreekt Williams hierover in het hoofdstuk Marxism and Culture uit Culture and Society. Williams begint met een uiteenzetting van Marxʼ opvatting over ʻbase and superstructureʼ. ʻBaseʼ is volgens Marx de economische basis van de samenleving, die alle relaties van productie omvat, en de dominante kracht is binnen de samenleving. ʻSuperstructureʼ is de laag die hier uit voortkomt en alle juridische, politieke, religieuze, esthetische en filosofische leven omvat. Volgens Marx is het zo dat: The mode of production in material life determines the general character of the social, political and spiritual processes of life. It is not the consciousness of men that determines their existence, but, on the contrary, their social existence determines their consciousness. (Williams, 1966, 259).
Marx plaats hiermee het culturele, dus ook de moraal en de kunst, buiten de basis van de samenleving. Kunst wordt dus opgevat als secundair, als een uitwerking van sociale en materiële processen. De vraag die hier volgens Williams van belang is, is of het economische element in de theorie van Marx bepalend is. De opvatting dat de economische basis van de samenleving apart kan worden gezien van de cultuur is volgens Williams sowieso een fout van de negentiende eeuw. De economische organisatie, aldus Williams, “...could not be separated and excluded from its moral and intellectual concerns.” (Williams, 1966, 271). Maar de vraag of de economische basis een dermate grote invloed heeft op de cultuur, is volgens Williams (1966, 271) “an unanswerable question”. Het probleem is volgens hem de vraagstelling, want hoe wordt het belang bepaald van een factor die in de werkelijkheid nooit geïsoleerd voorkomt? Williams redeneert vanuit zijn idee van cultuur ʻas a whole way of lifeʼ en stelt dat we een cultuur alleen kunnen begrijpen als we deze opvatten op als een gehele manier van leven. De Marxistische interpretatie van cultuur is volgens hem beperkt, omdat het uitgaat van een stugge methodologie. Als men de nationale literatuur uit een bepaalde periode wil bestuderen volgens de Marxistische interpretatie van cultuur, dan zou eerst uitgegaan 23
moeten worden van de economische geschiedenis om vervolgens de literatuur eraan toe te voegen en deze te interpreteren in het licht van de economische geschiedenis. (Williams, 1966, p. 273). De praktische toepassing hiervan heeft volgens Williams bijvoorbeeld de misinterpretatie opgeleverd dat de ʻbourgeois societyʼ een ʻbourgeois cultureʼ produceert en een ʻsocialist societyʼ een ʻsocialist cultureʼ. ! Hiermee verwerpt Williams meteen de klassenbenadering van de samenleving zoals deze in het traditionele Marxisme wordt beschreven. Toch onderscheidt Williams culturele verschillen. Deze bevinden zich echter niet in sociale klassen en ook niet in zaken als huisvesting, taal, kleding en vrijetijdsbesteding. Ze bevinden zich op een heel ander, ideologisch, niveau. Verschillen in cultuur uiten zich volgens Williams in alternatieve opvattingen over de natuur van sociale verhoudingen, zoals bijvoorbeeld ʻalternative and oppositional culturesʼ. Williams noemt het individualisme, dat de primaire sociale verhouding van de ʻbourgeois cultureʼ is. Hier tegenover stelt hij de ʻworking classʼ, die de samenleving niet als neutraal of beschermd beschouwt, maar als een gemeenschappelijke ontwikkeling. Het algemene doel staat hierin voorop en de productie en verdeling zal gemeenschappelijk en wederzijds plaatsvinden. (Williams, 1973, 312-3). Het belangrijkste dat we volgens Williams van de klassenbenadering van de samenleving moeten weten, is dat wanneer we spreken over een bepaalde klasse dit opgevat moet worden als het spreken over een beweging en de bijbehorende instituties die deze klasse vertegenwoordigen. Sociale klasse moet niet benaderd worden als een verzameling identieke individuen, omdat een klasse een gemeenschappelijke handeling is en niet een individu. Williams: “It is not proletarian art, or council houses, or a particular use of language; it is, rather, the basic collective idea, and the institutions, manners, habits of thought, and intentions which proceed from this.” (Williams, 1973, 313). En deze bevinden zich in de moderne samenleving niet op het niveau van de klasse, maar op ideologisch niveau. ! Marxʼ klassenbenadering van de samenleving is volgens Williams, net als zijn opvatting over cultuur, te zeer “a rigid methodology”. Toch bestaat hierover volgens Williams verdeeldheid onder de Marxisten: “...some arguing that [..] if the ruling class is bourgeois, all the mental activity is bourgeois; others denying this, and arguing that consciousness of a whole society is always more diverse, and not limited to the economically dominant class.” (Williams, 1973, 273). Williams erkent dat een dominante sociale klasse een stempel op de cultuur kan drukken, maar dat neemt niet weg dat het domein van cultuur “...is usually proportionate to the area of a language rather than to the area of a class.” (Williams, 1973, p. 308). Ook de Marxisten zelf, die vanuit het sociaalmaterialisme veronderstellen dat de samenleving bestaat uit onderling gerelateerde elementen, zouden volgens Williams moeten erkennen dat cultuur meer is dan een secundair proces: “...from their emphasis on the interdependence of all elements of social reality, and from their analytic emphasis on movement and change, Marxists should logically use ʻculture ʼ in the sense of a whole way of life, a general social process.” (Williams, 1966, 273). ! Om terug te komen op ʻbaseʼ en ʻsuperstructureʼ: deze zijn voor Williams gekoppeld aan zijn opvatting over cultuur ʻas a whole way of lifeʼ. In zijn paper Base and 24
Superstructure in Marxist Cultural Theory legt Williams uit dat ʻbaseʼ niet opgevat moet worden als een economische of technologische abstractie, maar als de activiteiten van van mensen in echte sociale en economische relaties, met fundamentele tegenstellingen en variaties en zodoende altijd dynamisch. ʻSuperstructureʼ moet vervolgens niet opgevat worden als een gereproduceerde afhankelijke context (afhankelijk van de ʻbaseʼ), maar als een gebied van culturele praktijken die onderling verband houden. (Williams, 1973, 34). En met name wanneer we over ʻbaseʼ spreken is het volgens Williams van belang dat we bepalen of we het hebben over primaire productie in termen van kapitalistische economische relaties, of dat we spreken over de primaire productie van de samenleving zelf, de materiële productie en reproductie van het echte leven. Williams kiest voor het laatste en verwacht dat we in het andere geval tegen culturele processen aankijken die volgens de Marxistische visie ʻsuperstructureʼ en dus secundair genoemd zouden worden: If we have the broad sense of the productive forces, we look at the whole question of the base differently, and we are then less tempted to dismiss as superstructural, and in that sense as merely secondary, certain vital productive social forces, which are in the broad sense, from the beginning, basic. (Williams, 1973, p. 35).
! Het probleem van de Marxistische interpretatie van cultuur zit volgens Williams in het economische determinisme. In zijn boek Marxism and Literature stelt Williams dat een analyse vanuit de economische kant voordelen kan hebben, maar dat deze benadering uiteindelijk te beperkend werkt. Wat volgens Williams nodig is, is “restoration of the whole social material process, and specifically of cultural production as social and material.” (Williams, 1977, 138). Simpel gezegd zou een Marxistische culturele sociologie dan bestaan uit de studie van verschillende typen instituties en formaties in culturele productie en distributie, en de relatie hiervan tot sociaal-materiële processen. Williams geeft distributie als voorbeeld en stelt dat het hierbij niet alleen gaat om distributie in de economische zin van het woord, als de afzetmarkt van een cultureel product, maar ook om de vorming van lezers en een publiek en om de sociale relaties waarbinnen bepaalde culturele activiteiten plaatsvinden. (Williams, 1977, 138). Het fundamentele principe van een sociologie van cultuur is volgens Williams “...the complex unity of the elements thus listed or seperated.” (Williams, 1977, 139). Het gaat om cultuur binnen het gehele sociaalmateriële proces, waarvan kunst en cultuur net zo goed onderdeel van zijn als economische structuren. Zodoende kan cultuur volgens Williams niet zomaar gezien worden als ʻsuperstructureʼ en dus als secundair. ! Dit betekent echter niet dat Williams de ʻsuperstructureʼ overbodig vindt. Ondanks dat hij de samenleving ziet als een complex geheel van sociale interacties herkent hij ook dat een samenleving een bepaalde structuur heeft. Dit blijkt onder meer uit Williams zijn ʻstructure of feelingʼ. In Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory benadrukt Williams dit. Hij stelt dat een samenleving een bepaalde organisatie heeft die direct gerelateerd kan worden aan sociale intenties, “...intentions which in all our experience have been the rule of a particular class.” (Williams, 1973, p. 36). Want als we niet zoiets als een ʻsuperstructureʼ erkennen, falen we volgens Williams om de werkelijkheid in te 25
zien. Williams plaats zich hiermee tussen de sterk ingekaderde Marxistische opvatting en modellen die, als reactie hierop, helemaal geen structurele elementen bevatten. Dit is een belangrijk element in het werk van Williams: aan de ene kant het erkennen van structuren in de samenleving en aan de andere kant de aanname dat cultuur een sociaal-materiële organisatie is die voortdurend onderhevig is aan veranderingen. ! 3.2 Ideologie en hegemonie Een belangrijk structureel element in een cultuur is hegemonie. Hegemonie gaat volgens Williams voorbij aan zowel cultuur, een geheel sociaal proces waarin mensen hun eigen levens vormen en definiëren, als aan ideologie, een systeem van betekenissen en waarden die de voorkeur van een bepaalde klasse uitdrukt. Hegemonie drukt zijn stempel op het culturele proces door macht en invloed uit te oefenen op het sociaal-materiële proces. Maar volgens Williams niet op de beperkte manier waarop ideologie vaak wordt gebruikt, als een “...formal and articulated system of meanings, values, and beliefs, of a kind that can be abstracted as a ʻworld-viewʼ or a ʻclass outlookʼ.” (Williams, 1977, 109). Hegemonie is volgens Williams niet slechts de gearticuleerde bovenste laag van ideologie of vormen van macht als indoctrinatie en manipulatie. Het begrip is voor Williams bijna even omvangrijk als ʻcultuurʼ: het is een geleefd systeem van constitutieve waarden en betekenissen, een geheel van praktijken en verwachtingen die het hele leven omvat. Hegemonie is bijna even alomtegenwoordig als cultuur, zeker in de zin dat het voor de meeste mensen in de samenleving een realiteit creëert waarbuiten het voor hen moeilijk is om te bewegen. Williams noemt hegemonie in de sterkste zin van het woord een cultuur, maar dan wel een cultuur die gezien moet worden als de geleefde dominante cultuur van een specifieke sociale klasse. (Williams, 1977, 110). ! Williams kent twee voordelen toe aan deze notie van hegemonie. De eerste is dat het concept veel meer overeenkomt met de moderne samenleving, omdat het niet gebaseerd is op de dominantie van een regerende sociale klasse, een model dat volgens hem voorkomt uit simpelere tijdperken. Ten tweede wordt de culturele activiteit niet als ʻsuperstructureʼ benaderd. Cultuur wordt door middel van Williamsʼ notie van hegemonie niet gezien als een secundaire expressie van sociale en economische structuren. (Williams, 1977, 110-1). Culturele uitingen kunnen zodoende gezien worden als onderdeel van het sociale en materiële proces en zodoende als direct, dus zoals in de vorige paragraaf al is gezegd niet als het resultaat van een onderliggende ʻbaseʼ. Williams spreekt zodoende over een ʻlived hegemonyʼ, net zoals hij eerder sprak over een ʻlived cultureʼ. “It is not, except analytically, a system or a structure. It is a realized complex of experiences, relationships, and activities, with specific and changing pressures and limits.” (Williams, 1977, 112). Het is geen passieve vorm van dominantie, maar een hegemonie wordt constant op de proef gesteld door druk van buitenaf. De realiteit van de hegemonie is volgens Williams dat hoewel het per definitie altijd dominant is, het nooit een totaliteit zal zijn of iets dat andere vormen uitsluit. De hegemonie moet volgens Williams altijd rekening houden met alternatieve of tegenstrijdige wereldbeelden of ideologieën en 26
zal in reactie hierop hen moeten domineren, transformeren of in zich opnemen. (Williams, 1977, 112-3). ! De rol van kunst in dit geheel is dat het volgens Williams de hegemoniale strijd kan blootleggen die zich in de samenleving afspeelt. In het vorige hoofdstuk kwam de documentatieve functie van kunst aan bod. Dit is een soortgelijke functie van kunst en literatuur, als een document van de actieve, formatieve en transformerende kant van hegemonie. Kunst in zijn openheid kan volgens Williams een goede indicator zijn van het feit dat cultuur niet bestaat uit gefixeerde posities, maar vaak ook een open en onvoltooid proces is. (Williams, 1977, 114). Maar kunst speelt een belangrijkere rol in het hegemoniale proces. Kunst kan namelijk als ʻformationʼ druk uitoefenen op instituties en tradities. Allereerst tradities. ! Tradities zijn volgens Williams wat in het vorige hoofdstuk is besproken als de ʻselective traditionʼ. Het zijn niet historische segmenten van een sociale structuur, maar veel meer, zoals ook hegemonie, actieve scheppende krachten in een samenleving. Tradities zijn selectief en zodoende “...an intentionally selective version of a shaping past and a pre-shaped present, which is then powerfully operative in the process of social and cultural definition and identification.” (Williams, 1977, 115). Om traditie hangt een soort dogmatische rechtvaardiging, beredeneerd vanuit de cultuur en het verleden. Maar ook de directe ervaring ervan maken ze significante sociale krachten. Tradities zijn volgens Williams krachtig, omdat ze veel wortels hebben in de praktijk, zoals familie, instituties en de taal, en zodoende direct ervaren worden. De kracht zit ook in de selectieve oordelen die vanuit de traditie gemaakt worden. Maar, vervolgt Williams, tradities zijn ook kwetsbaar, omdat de alternatieven die het uitsluit niet verdwijnen en er dus altijd de mogelijkheid bestaat dat een traditie verdwijnt. (Williams, 1977, 116-7). ! Hoewel tradities voor een groot gedeelte berusten op instituties, is het volgens Williams niet zo dat dit alleen maar het geval is. Williams kent net zo goed een belangrijke rol toe aan wat hij noemt formaties. Formaties zijn op te vatten als bewegingen in bijvoorbeeld de kunst en de wetenschap, die in tegenstelling tot instituties geen vaste gewoontes hebben en vaak tegen de gevestigde orde van de instituties ingaan. Instituties opereren vaak vanuit selecte waarden en betekenissen. Williams geeft het voorbeeld van een gezin, waarin kinderen worden opgevoed om te zorgen voor zichzelf, maar dat in dit proces van opvoeden fundamentele en selectieve houdingen tot zichzelf, anderen, de samenleving en de materiële wereld zowel bewust als onbewust worden aangeleerd. (Williams, 1977, 117). Maar wanneer de samenleving in zijn geheel wordt beschouwd, zijn instituties ook onderhevig aan conflict en tegenstrijdigheden. Op het niveau van de gehele cultuur worden de cruciale onderlinge relaties bemiddeld, waardoor de effectieve cultuur volgens Williams altijd meer is dan de som van zijn instituties. ! Dit is het punt waarop Williams het belang van formaties naar voren brengt, die volgens hem het beste te herkennen zijn als “...conscious movements and tendencies (literary, artistic, philosophical or scientific) which can usually be readily discerned after their formative productions.” (Williams, 1977, 119). Formaties kunnen articulaties zijn van veel breder vertegenwoordigde formaties en vallen niet volledig samen met instituties of kunnen zelfs tegengesteld zijn aan instituties. Dit is volgens Williams een belangrijk 27
element voor het kunnen plaatsen van het intellectuele en artistieke werk. Want het is volgens hem de fundamentele relatie tussen formaties en instituties, waarin historisch gezien veel dynamiek bestaat, die formaties als verschillend van instituties van groot belang maken voor een cultuur. Juist omdat formaties nauwe banden hebben met sociale structuren en nogal wisselende, veelal schuine relaties hebben met instituties, moeten ze volgens Williams in de culturele analyse compleet anders benaderd worden dan instituties. Formaties zijn veel meer “a mode of specialized practice”. (Williams, 1977, 119). ! Naast deze belangrijke functie van kunst en wetenschap in het hegemoniale speelveld, spreekt Williams in een later hoofdstuk in Marxism and Literature over bewustzijn en kunst. Dit element onderscheidt kunst van bijvoorbeeld wetenschap, dat voornamelijk is gebaseerd op kennisoverdracht. Bewustzijn in kunst staat volgens Williams niet gelijk aan kennis, net zoals taal niet alleen maar indicatie en benoeming is. Culturele productie heeft een sociale context, die het niet zomaar een product maakt. Het gaat volgens Williams net zo goed om ʻembodimentʼ en ʻperformanceʼ bij culturele productie als om benoeming en indicatie. Hij geeft als voorbeeld drama, waarbij het niet alleen gaat om de instituties (theaters), formaties (theatergroepen) en relaties (publiek), maar ook om de relatie tot vormen als ʻstructures of feelingʼ en de ʻperformanceʼ (de manier van spreken en andere vormen van representatie van de kunstenaar). Williams concludeert dat voor veel kunst in de sociale betekenis ervan fundamentele sociale inhoud gevonden kan worden, waar vaak weer een bredere sociale context aan ten grondslag kan liggen: Indeed in many arts, while the manifest social content is evident in one way in institutions, formations, and communicative relationships, and in another way in forms which relate to specific selections of issues, specific kinds of interpretation and of course specifically reproduced content, an equally important and often more fundamental social content can be found in the basic social means - historically variable and always active social forms of language and movement and representation - on which, ultimately, the more manifest social elements can seem to depend. (Williams, 1977, 139).
Kunst is dus volgens Williams niet zomaar te zien als een product in het economische circuit, omdat het een veel bredere sociale en ideologische grondslag kan hebben en daarnaast van belang kan zijn voor het beïnvloeden van instituties en de selectieve traditie. Aan de ene kant kan bijvoorbeeld De Nachtwacht van schilder Rembrandt van Rijn worden beschouwd, die voor deze tijd weinig sociale betekenis meer heeft op de historische waarde van het werk na, en aan de andere kant de film American History X van de regisseur Tony Kaye, die de gruwelijke gevolgen van rassenhaat duidelijk probeert te maken, een thema dat ook vandaag nog actueel is. In het tweede voorbeeld is de ʻsocial consciousnessʼ van grotere waarde. Minder moreel gezien kan een kunstwerk ook de gewoontes of opvattingen uit een bepaalde tijd laten zien. Zoals in de vorige paragraaf duidelijk werd bevinden de selectieve traditie, instituties en formaties zich allemaal in de basisinfrastructuur van de cultuur. Binnen deze structuur, zoals uit Williams zijn ʻstructures of feelingʼ al bleek, zijn continu sociale processen bezig, 28
die weliswaar onder een bepaalde dominante structuur vallen, maar constant onderhevig zijn aan veranderingen. Zoals gezegd in hoofdstuk 2 laten deze zich niet onder de noemer ideologie vangen, of zoals Williams het noemt “the dry husks of ideology”. (Williams, 1973, p. 39). In Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory benadrukt Williams dat het van belang is dat we de alternatieve waarden, opvattingen en houdingen en alternatieve wereldbeelden weten te benoemen die zich bevinden binnen de dominante, hegemoniale, cultuur. De selectieve traditie speelt hierbij een rol, die zowel bewust als onbewust bepaalde betekenissen en levenswijzen benadrukt en andere buiten beschouwing laat. De alternatieve (het leiden van een eigen leven) en tegengestelde (het leiden van een eigen leven en de samenleving vanuit deze zienswijze willen veranderen) levenswijzen in relatie tot de dominante cultuur moeten volgens Williams opgevat worden als onderhevig aan historische verandering en als levenswijzen met bronnen die gekoppeld zijn aan de dominante cultuur zelf. (Williams, 1973, pp. 39-40). De dominante handelswijze in een samenleving is een bewuste selectie en organisatie van de sociale ruimte en zal andere levenswijzen buitensluiten, maar toch hebben beiden een onderlinge relatie. Dit is volgens Williams geen tegenstelling. In het geval van de kunst is het namelijk zo dat alle kunst onderdeel is van hetzelfde sociaal-materiële proces als de dominante cultuur, ook wanneer in een kunstwerk een alternatieve of oppositionele levenswijze of stijl wordt betoogd. Williams: If we are looking for the relations between literature and society, we cannot either separate out this on practice from a formed body of other practices, nor when we have identified a certain practice we can give it a uniform, static and ahistorical relation to some abstract social formation. (Williams, 1973, p. 45).
! Kunst draagt zowel bij aan de dominante ideologie als aan alternatieve ʻstructures of feelingʼ. De meeste cultuur zal bijdragen aan de effectieve dominante ideologie, maar er is ook kunst die opkomende handelswijzen en betekenissen bevat die in de nabije toekomst mensen zal bewegen. De dominante cultuur zal onder invloed van deze alternatieve levensvisie veranderen, volgens Williams niet in de kern, maar in zijn accenten. (Williams, 1973, p. 45). Wat volgens Williams dus van belang is, is dat kunst niet als een geïsoleerd object wordt beschouwd, maar als onderdeel van het sociale en materiële proces. Er zijn wel kunstwerken die als object kunnen worden gezien, zoals oude schilderijen en beeldhouwwerken die een bepaalde beeldtaal uitdrukken, maar de meeste werken moeten volgens Williams gezien worden als ʻnotationsʼ en niet als objecten. De ʻnotationsʼ moeten op een actieve manier geïnterpreteerd worden aan de hand van bepaalde conventies. (Williams, 1973, p. 47). Isolatie van het kunstwerk en ontleding van zijn componenten vallen niet onder deze methode, maar wel het benaderen van de sociale condities van een kunstwerk zijn praktijk.
29
3.3 De gemeenschappelijke cultuur In de conclusie van Culture and Society spreekt Williams kort over wat hij noemt de gemeenschappelijke cultuur: cultuur als een proces van de gehele samenleving en zodoende niet alleen een product van een enkele culturele elite. Hiermee doelt Williams op zijn notie van cultuur ʻas a whole way of lifeʼ, in tegenstelling tot, zoals Hebdige het omschreef, ʻa standard of excellenceʼ. De gemeenschappelijke cultuur is volgens Williams gebaseerd op solidariteit en berust daarmee op twee problemen, omdat solidariteit historisch gezien een defensieve houding is. Williams noemt deze vijand niet expliciet, maar vermoedelijk doelt hij hiermee op het individualisme van de ʻbourgeois societyʼ. Als eerste probleem noemt Williams de specialisatie van vaardigheden die optreedt binnen de context van een gemeenschappelijke cultuur. Dit probleem is volgens Williams alleen oplosbaar binnen de context van de materiële samenleving en door een volledig democratisch proces. Het probleem dat een vaardigheid slechts een attribuut van een individu is, maar tegelijkertijd zijn hele bestaan kan omvatten, kan volgens Williams alleen opgelost worden wanneer de betreffende persoon bewust wordt van het feit dat zijn vaardigheden geworteld zijn in een samenleving die groter is dan deze vaardigheden alleen. Volledige participatie is volgens Williams echter niet mogelijk, omdat de cultuur daar te complex voor is. Daarom zal een individu moeten participeren in een gedeelte van de samenleving, wat te verenigen is met de gemeenschap, bij wederzijdse verantwoordelijkheid en aanpassing. (Williams, 1966, p. 319-20). ! Het tweede probleem hangt samen met het eerste, maar is algemener van aard: de vraag hoe diversiteit bereikt kan worden zonder dat dit verdeling veroorzaakt. Het gevaar bestaat volgens Williams dat het gemeenschapsgevoel niet toereikend zal zijn en dat het forceren ervan juist averechts werkt. Dit komt omdat cultuur gedeeltelijk een onbewust proces is. Williams stelt dat “No community, no culture, can ever be fully conscious of itself, ever fully know itself.” (Williams, 1966, p. 320). Dit komt omdat de ontwikkeling van een gemeenschap volgens hem een verkenning is, die niet vooraf overzien kan worden. Een goede gemeenschap is volgens Williams, en hier wordt indirect zijn notie van solidariteit weer aangehaald, een ruimte waarin eenieder wordt aangemoedigd om bij te dragen aan de ontwikkeling van het bewustzijn. Iedere waarde en elk idee moet hierbij in beschouwing worden genomen. Daarnaast is het volgens Williams belangrijk om ruimte te maken voor variatie en dissidentie, omdat de groei van bewustzijn ongelijk en individueel kan verlopen. (Williams, 1966, p. 320). Het is in ieder geval van belang om te plannen wat er te plannen valt op basis van gemeenschappelijke beslissingen. Maar een cultuur blijft volgens Williams in essentie niet te plannen: We have to ensure the means of life, and the means of community. But what will then, by these means, be live, we cannot know or say. The idea of culture rests on a metaphor: the tending of natural growth. And indeed it is on growth, as metaphor and as fact, that the ultimate emphasis must be placed. Here, finally, is the area where we have most need to reinterpret. (Williams, 1966, p. 321).
! 30
Uit de opvatting dat cultuur een complexe wisselwerking is in een samenleving die onplanbaar is, blijkt wederom Williamsʼ distantie tot de klassieke Marxistische opvatting dat de culturele ʻsuperstructureʼ secundair is aan de economische ʻbaseʼ. Cultuur is een complex geheel en is, inclusief de kunst, onderdeel van het cultureel-materialistische proces en dus van de basis van de samenleving. Terry Eagleton stelt echter de onplanbaarheid en complexheid van Williamsʼ cultuur een radicale sociale verandering vereist: It requires an ethic of common responsibility, full democratic participation at all levels of social live, including material production, and egalitarian access to the culturefashioning process. But the product of this conscious political activity is, ironically, a certain unconsciousness. (Eagleton, 2007, p. 119).
Eagleton doelt hiermee op het idee dat cultuur volgens Williams aan de ene kant bewust is, omdat het de volledige participatie van al zijn leden veronderstelt, en aan de andere kant onbewust is, omdat het eindproduct niet te voorspellen is. Om dit proces in goede banen te leiden is hij volgens Eagleton gedwongen om de randvoorwaarden van zijn gemeenschappelijk cultuur politiek te waarborgen in socialistische instituties. En hiervoor zijn volgens Eagleton zeker “common belief, commitment and practice” nodig: “Only through a full participatory democracy, including one which regulated material production, could the channels of access be fully opened to give vent to this cultural diversity. To establish genuine cultural pluralism, in brief, requires concerted socialist action.” (Eagleton, 2007, p. 122). ! De gemeenschappelijke cultuur van Williams is, zoals Eagleton opmerkt, gebaseerd op “...the working-class movement, whose ethic of solidarity and cooperative institutions prefigure a more inclusive common culture.” (Eagleton, 2007, p. 120). Of een uitgesproken liberaal kan leven met een dergelijke gedeelde cultuur is nog maar de vraag. Want ook al reserveert Williams ruimte voor dissidenten binnen zijn gemeenschappelijke cultuur, het is betwijfelbaar of een liberaal zich thuis zal voelen in deze positie. Sterke politiek overtuigingen zijn dus vereist om de gemeenschappelijke cultuur te realiseren. “Politics”, zoals Eagleton stelt, is voor Williams “the condition of which culture is the product.” (Eagleton, 2007, p. 122). ! De gemeenschappelijke cultuur van Williams kan gezien worden als een ideologische uitwerking van cultuur ʻas a whole way of lifeʼ. Want in principe is het utilitarisme, die in het eerste hoofdstuk werd gezien als de vijand van cultuur, een hegemoniale kracht die in de samenleving zou kunnen optreden. Williams heeft duidelijk gemaakt dat de cultuur meer een geheel is dan het ʻbase-superstructureʼ model van Marx beweert, maar Eagleton merkt op dat de gemeenschappelijke cultuur een sterke sociale cohesie vereist. Juist deze cohesie kan een probleem bij het rechtvaardigen van kunst- en cultuursubsidies.
31
4. ANALYSE BEZUINIGING KUNST- EN CULTUURSUBSIDIES
The development of the word culture is a record or a number of important and continuing reactions to these changes in our social, economic, and political life, and may be seen, in itself, as a special kind of map by means of which the nature of the changes can be explored. (Williams, 1966, p. 16).
De analyse van de bezuiniging op kunst- en cultuursubsidies zal bestaan uit de maatschappelijke achtergrond van de bezuinigingen, een analyse van het nieuwe cultuurbeleid en de interpretatie van dit nieuwe beleid in een idee van cultuur. Hiervoor worden de termen gebruikt van Raymond Williams uit de voorgaande hoofdstukken. 4.1 De sociaal-maatschappelijke achtergrond van de bezuinigingen In 2013 zal ongeveer 200 miljoen euro bezuinigd worden op het totale budget van de cultuursubsidies van 900 miljoen euro. De Nederlandse minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Halbe Zijlstra (VVD) is politiek verantwoordelijk voor deze bezuinigingen. Zijn argumentatie is dat het huidige stelsel van cultuursubsidies niet meer van deze tijd is en hij stelt dat er een draagvlak in de samenleving mist voor dergelijke subsidieverstrekking. Zijn doel met de bezuinigingen is zodoende om het overbod te laten verdwijnen en de verbinding met de maatschappij te vergroten, met name door de subsidie in te trekken en de instituten over te laten aan de marktwerking. De bedoeling van Zijlstra zijn bezuinigingen is dat de cultuursector er uiteindelijk in zijn geheel sterker voor komt te staan. ! De forse bezuinigingen op de kunst- cultuursubsidies hebben een aantal maatschappelijke achtergronden. Een daarvan is de kredietcrisis die ergens halverwege 2007 begon. De exacte reconstructie van de crisis is hier niet zozeer van belang. Wat wel zinvol is om te beschouwen, is de veroorzaker van de economische crisis. De kredietcrisis ontstond in de Verenigde Staten, waar de banken veelvuldig hypotheken verstrekten die doorverkocht werden aan investeringsfondsen. De investeringsfondsen bundelde de hypotheken vervolgens met allerlei andere soorten leningen, zoals studentenleningen en creditcardleningen en verhandelde deze door aan investeerders. Wanneer iemand een hypotheek afsloot, werd deze verhandeld aan investeerders over de hele wereld. Juist omdat de hypotheken zover werden opgesplitst, waren de risicoʼs voor de banken relatief klein en waren zij er dus bij gebaat om zoveel mogelijk en zo hoog mogelijke hypotheken te verstrekken. Dit leverde de banken veel winst op en de verstrekkers van leningen hoge bonussen. Het gevolg was echter dat steeds minder mensen hun leningen konden aflossen, wat leidde tot het omvallen van verscheidene grote Amerikaanse banken en investeringsfondsen en tot een enorme daling van de huizenprijzen. Veel Amerikaanse burgers bleven achter met waardeloze leningen en moesten gedwongen hun huizen verkopen. De impact hiervan was wereldwijd te voelen. In Nederland is de DSB bank 32
gevallen en moet de overheid fors gaan bezuinigen om de staatsschuld binnen de perken te houden. ! Ook de bezuinigingen op de cultuursubsidies zijn onderdeel van het bezuinigingsplan van de Nederlandse overheid. Een bezuinigingsronde waarvan de financiële sector indirect de veroorzaker is. Opvallend is dat wereldwijd weinig is gedaan aan het aanpakken van de bonuscultuur en het nemen van onnodige risicoʼs door bankiers. Dit terwijl de bezuinigingen als gevolg van de crisis voor andere sectoren hard aankomen. Moreel gezien is dit problematisch. ! Een tweede achtergrond is de opkomst van het populisme in Nederland en andere Europese landen. In Nederland zijn sinds de opkomst van de Partij Voor de Vrijheid (PVV) anti-islamistische, anti-europese en anti-elitaire sentimenten onder de bevolking geïnstitutionaliseerd en verder toegenomen. Ook het eerste punt, de economische crisis, heeft daar aan bijgedragen. Volgens wetenschappers heeft de crisis de PVV sterker gemaakt, omdat het zich tegen de bankiers richt als economische elite en tegen de verzorgingsstaat als een systeem dat alleen maar bestemd is voor de linkse elite en allochtonen en niet voor de gewone man. (Vlasblom, 2009). ! De kunst- cultuursubsidies hebben door de retoriek van partijleider Geert Wilders de status gekregen van een linkse hobby. Deze subsidies zouden met name bestemd zijn voor culturele projecten van de linkse elite en zouden afgeschaft moeten worden, omdat het voor de gemiddelde Nederlander niets zou opleveren. Het standpunt van de PVV werd verder gevoed door onderzoeken naar de besteding van cultuursubsidies. RTL nieuws publiceerde in 2010 een onderzoek dat onder meer het gemiddelde bedrag aan cultuursubsidies per hoofd van de bevolking toonde. In totaal ging toen 1,7 miljard euro naar cultuursubsidies (het totaal van overheid, provincies en gemeenten) wat neerkomt op ongeveer 100 euro per hoofd van de bevolking. Ongeveer 65 procent van de gemeentelijke subsidies gaat volgens het onderzoek naar bibliotheken en centra voor de kunsten (muziekscholen). Per entreekaartje voor de opera wordt 194 euro subsidie verstrekt. (RTL Nieuws, 2010). Vooral deze laatste uitgave werd een belangrijk argument van de PVV tegen kunst- en cultuursubsidies, die de partij volgens hun verkiezingsprogramma 2010-2015 helemaal wil afschaffen.
De maatschappelijke achtergrond van de bezuiniging op kunst- en cultuursubsidies is dus tweeledig. Ten eerste moet er als gevolg van de economische recessie fors bezuinigd worden, zowel op kunst en cultuur, als op vele andere sectoren. Opvallend hierin is dat de economische sector het minst te lijden heeft onder de overheidsmaatregelen. Ten tweede wordt de urgentie van bezuinigingen op kunst- en cultuursubsidies extra aangedikt door anti-elitaire en anti-linkse sentimenten van de PVV. De partij, die de kunst- en cultuursubsidies vooral ziet als iets dat bestemd is voor een minderheid in de bevolking, probeert op deze manier Nederland weer terug gegeven aan de ʻgewone man op de straatʼ. En daar die hebben geen behoefte aan ʻlinkse hobbyʼsʼ als opera en abstracte kunst. # Op zich is er iets te zeggen voor bezuinigingen op kunst- en cultuursubsidies. Er moet nou eenmaal bezuinigd worden en er is geen gegronde reden waarom de 33
kunstsector hierop een uitzondering zou vormen. De analyse van de bezuiniging op kunsten cultuursubsidies zal daarom gericht zijn op de ideologie achter de bezuinigingen. Het is van belang om helder te krijgen wat ʻthe idea of cultureʼ van kabinet Rutte is. 4.2 Het huidige subsidiestelsel en de ideologische tegenmachten Nederland kent op dit moment nog acht cultuurfondsen die elk onafhankelijk van de overheid subsidie verstrekken: het Nederlands Fonds voor Podiumkunsten, het Fonds voor Cultuur-participatie, het Nederlands Fonds voor de Film, het Fonds voor Beeldende Kunsten, Vormgeving en Bouwkunst, het Stimuleringsfonds voor Architectuur, de Mondriaan Stichting, het Fonds voor de Letteren en het Nederlands Literair Productie- en Vertalingenfonds. De fondsen zijn zelfstandig, zodat de daar werkende deskundigen onafhankelijk van de overheid kunnen oordelen wie waarvoor subsidie krijgt, een principe dat voortkomt uit het zogenaamde Thorbecke-adagium: de overheid is geen beoordelaar van de kunst, maar laat dit over aan onafhankelijke deskundigen. (Ministerie van OCW, 2010). De verdeling over de vele instituties maakt een gedifferentieerd aanbod van kunst en cultuur mogelijk. # Met bezuinigingsplannen van kabinet Rutte zullen een aantal van deze fondsen verdwijnen. Wat overblijft is wat staatssecretaris Zijlstra noemt de ʻ culturele basisinfrastructuurʼ. Een aantal van bovenstaande fondsen zullen fuseren en het overgebleven geld moeten delen, zoals de fondsen voor architectuur, beeldende kunsten en nieuwe media. Daarnaast zullen een aantal instituties nog structurele subsidie blijven ontvangen. Opvallend zijn de keuzes van Zijlstra: het Rijksmuseum, de Nederlandse Opera, het National Ballet, het Concertgebouworkest, het Nederlands Danstheater, het Holland Festival krijgen allemaal structurele subsidie. Sectorinstituten, postacademische kunstopleidingen en productiehuizen krijgen geen of minder subsidie. (Vos, 2011). Aan deze plannen ligt de beleidsnota Meer dan kwaliteit alleen: een nieuwe visie op cultuurbeleid ten grondslag, waarin de nieuwe visie van de Halbe Zijlstra op kunst- en cultuursubsidies wordt uiteengezet. De nota begint met een algemene omschrijving van het begrip cultuur: We vergeten wel eens hoe breed cultuur is, omdat cultuur zoʼn vanzelfsprekend onderdeel van ons leven is. Of je nu de nieuwe Grunberg leest, op Facebook je persoonlijke smaak en voorkeuren deelt, een tentoonstelling over Lucas van Leyden bezoekt of zelf zingt of fotografeert: het is allemaal cultuur. Cultuur is vormend. Het brengt je tot andere inzichten, prikkelt je fantasie en stimuleert daarmee de creativiteit van individu en samenleving. (Zijlstra, 2011, p. 2).
# Deze opvatting over cultuur heeft sterke parallellen met Williamsʼ opvatting van cultuur ʻas a whole way of lifeʼ. Cultuur is volgens beide opvattingen in veel verschillende lagen van de samenleving terug te vinden en raakt aan de fantasie en verbeelding, wat volgens Williams zijn analyse op te vatten is als “the most delicate and least tangible parts of our
34
activity”. Cultuur is dus ook volgens deze opvatting van Zijlstra alomtegenwoordig, zowel in de maatschappij als in onze belevingswereld. # Zijlstra vervolgt dat het draagvlak voor het huidige systeem van subsidiëring is afgenomen, omdat maatschappelijke ontwikkelingen zoals individualisering en keuzevrijheid ervoor gezorgd hebben dat het huidige systeem, waarin kenners bepalen waar de subsidie naartoe gaat, achterhaald is. Het oordeel van kenners als enige criterium wordt daardoor niet meer geaccepteerd onder de bevolking en de politiek. (Zijlstra, 2011, p. 2). De overheid verwacht dat dit achterhaalde systeem hersteld kan worden door meer marktwerking in de cultuursector te laten optreden. Ze vindt dat de overheid teveel optreedt als financier en dat er te weinig aandacht is voor publiek en ondernemerschap. Minder kunst- en cultuursubsidies zouden dit probleem moeten oplossen. Meer marktwerking in de cultuursector past goed bij de liberale aard van Volkspartij voor Vrijheid en Democratie (VVD), de partij die samen met de Christen Democratisch Appèl (CDA) verantwoordelijk is voor het nieuwe beleid. De liberale aard is te vergelijken met het utilitarisme waar Raymond Williams over sprak, zoals aangehaald in het eerste hoofdstuk van deze scriptie. Wat in dit hoofdstuk duidelijk werd, is dat er veel verzet was tegen het industriële systeem en de uitwerking ervan op de cultuur. Southey en Owen drongen juist aan op meer overheidsbemoeienis, omdat de marktwerking volgens hen een negatieve uitwerking zou hebben op de cultuur. Zo gaf Southey de overheid de taak om te zorgen voor de algemene (geestelijke) gezondheid van de samenleving, die negatief onder invloed stond van de markteconomie van de industriële samenleving. Owen wilde het principe van het industrialisme en ʻde machineʼ toepassen op de meest vernufte machine die er bestaat: de mens. Hij wilde het industriële denken omzetten in iets positiefs ter bevordering van de ontwikkeling van de mens. # De paternalistische benadering van Southey is niet het meest gewenst en ook zijn opvatting over de markteconomie is redelijk eenzijdig, maar het is opmerkelijk dat sinds het begin van de industriële revolutie verzet bestaat tegen de werking van het systeem. De bekendste denker op dit gebied is Marx, waardoor Williams sterk is beïnvloed. Zelf laat Williams zich niet uit over het industriële systeem. Wel stelt hij dat het culturele proces, in tegenstelling tot Marx zijn opvatting, onderdeel is van het sociale en materiële proces en zodoende niet als apart element beschouwd kan worden waarop de economische basis invloed heeft. Marktwerking alleen zal de cultuur dus niet kunnen bedreigen. # In een artikel in de Groene Amsterdammer beschouwen Koen Kleijn en Joost de Vries de houding van het liberalisme van de VVD ten opzichte van subsidieverstrekking. Zij gebruiken hiervoor een artikel van het wetenschappelijk bureau van de VVD over het ʻBildungsliberalismusʼ van Wilhelm von Humboldt. De liberaal Humboldt pleitte voor zo min mogelijk overheidsbemoeienis om de persoonlijke ontwikkeling zoveel mogelijk ruimte te bieden. De ontwikkeling van je persoonlijke vrijheid is wat von Humboldt ʻSelfstbildungʼ noemt en staatsinmenging is per definitie schadelijk voor de ʻBildungʼ van het individu. De staat kan alleen maar algemene regels hanteren en daarom geen rekening houden met het individu. Volgens Kleijn en de Vries wordt de bezuiniging op kunst- en cultuursubsidies vanuit deze gedachte beredeneerd: kunstsubsidies zijn paternalistisch en moeten daarom 35
worden beperkt. Daarom kan volgens hen niet gesproken worden van een bezuiniging, maar van een principe: de overheid vindt de gesubsidieerde sector te groot en wil deze definitief ingeperken. (Kleijn en de Vries, 2011). # Naast deze liberale ideologie is er nog een andere politieke kracht die zijn invloed uitoefent op waardering van kunst- en cultuursubsidies. Deze kracht is de nationalistisch getinte politiek van de PVV, die een hegemoniaal karakter begint te krijgen. De invloed van de PVV is niet helemaal wat Williams een formatie 3 noemt, maar ook geen traditie. Het is niet helemaal een formatie omdat het politieke instituten heeft die opereren vanuit de Tweede Kamer en vanuit verschillende gemeentes en sterke invloed heeft op het politieke klimaat, het is geen traditie omdat het nog geen verleden kent. Het is een ʻstructure of feelingʼ uit de hedendaagse samenleving die vrij ver geïnstitutionaliseerd is. Toch is het nuttig om de PVV als een formatie te beschouwen vanwege het feit dat de partij tegen de gevestigde politieke en maatschappelijke instituten ingaat. Zo ook tegen de kunst- en cultuursubsidies, omdat dit hobbyʼs zijn van linkse mensen die voor de gemiddelde burger geen meerwaarde hebben. Musea, bibliotheken en erfgoed wil de partij in ere houden, maar van de overige subsidies wil ze af. # De houding ten opzichte van kunst en cultuur was vroeger anders. In een essay in de Volkskrant zet Warna Oosterbaan de historie van de politieke redenaties achter kunst- en cultuursubsidies uiteen. De motivaties voor subsidiëring in de jaren 50 was dat waar de samenleving tekort schoot om verantwoording te nemen voor de cultuur, de overheid moest bijspringen. In de periode tot 1960 werd kunst vooral gezien als synoniem voor schoonheid en dat het daarom een positieve vormende waarde had. Kunstspreiding stond daarbij centraal: zoveel mogelijk Nederlanders kennis laten maken met de kunst. Na de jaren 60 ging het de politiek vooral om welzijn. Kunstenaars moesten een positieve bijdrage leveren aan ontplooiing, bewustwording, participatie, democratisering en vernieuwing, wat onder meer leidde tot het vormingstheater. Deze benadering lijkt sterk op de paternalistische visie van Southey. Sinds de jaren 80 is het volgens Oosterbaan echter afgelopen met het engagement. Volgens Minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur Elco Brinkman moest de artistieke kwaliteit van de kunst zelf centraal staan. Hiermee is het beleid volgens Oosterbaan op losse schroeven komen te staan. De gedachte dat wanneer meer mensen in aanraking zouden komen met kunst, de markt de financiering van de overheid zou overnemen was de laatste argumentatie die nog ten grondslag lag aan de subsidiëring van kunst en cultuur. De markt nam de kunst echter nooit over. (Oosterbaan, 2011). # Als het kunst- en cultuurbeleid dat sinds de jaren 50 tot stand is gekomen een traditie genoemd kan worden, dan kan gesteld worden dat deze traditie erg gevoelig is voor politieke ideologieën. Volgens hem zijn tradities krachtig, omdat ze veel wortels hebben in de praktijk zoals familie, instituties en taal. Kunst- en cultuursubsidies hebben
Williams gebruikt het begrip formatie vooral om te spreken over bewegingen in de kunst en de wetenschap. Het begrip wordt hier gebruikt om een sentiment onder de bevolking te omschrijven: de anti-elitaire sentimenten die aangewakkerd worden door de Partij Voor de Vrijheid. Hier wordt formatie dus formaties omschreven met een negatievere inhoud. 3
36
slechts wortels in politieke idealen. Als we terugkomen op de analyse van de PVV wordt duidelijk dat populisme als formatie kan veel druk kan uitoefenen op kunstinstituties en subsidiëringstradities, omdat het huidige subsidiestelsel niet goed onderbouwd is door zowel de politiek, als de kunstinstituties zelf. De opkomst van het offensief tegen de kunst heeft volgens Oosterbaan de weerloosheid van de kunstsector aangetoond en de zwakte van de legitimering van de kunstsubsidies blootgelegd. De cultuurspecialisten van de overheid hebben volgens haar lang vol weten te houden dat kunst belangrijk is voor onze samenleving zonder een sluitende redenering voor handen te hebben. Wie kunst wil steunen met belastinggeld moet volgens haar met een duidelijke redenering komen waaruit blijkt dat kunst een publieke zaak is en dat kunst thuishoort in het publieke domein. (Oosterbaan, 2011). # Oosterbaan heeft hier een punt. Legitimering van subsidies voor kunst en cultuur moeten vanuit een maatschappelijk belang komen. Dit belang zou vastgesteld kunnen worden door de overheid, maar zou ook kunnen voortkomen uit een democratischer proces waarin de bevolking zelf beslist over de invulling van de gedeelde cultuur. Hervorming van het subsidiestelsel zou ervoor kunnen zorgen dat gesubsidieerde kunst een bredere sociale en ideologische grondslag heeft. Kunst zou op deze manier terug gegeven kunnen worden aan de gemeenschap. Het probleem is echter dat staatssecretaris Zijlstra alles doet behalve dit. 4.3 Cultuur als nationale trots Zijlstra kiest er niet voor om de grondslag van het subsidiestelsel te hervormen, maar voor een herverdeling van het geld. Ook de aanpassingen in de culturele basisinfrastructuur bestaan vooral uit een herverdeling van financiële middelen en het fuseren van fondsen. De prioriteiten van de regering liggen bij het op niveau houden van de internationale top, het ontzien van de bezuinigingen bij bibliotheken en erfgoed, sterkere bezuiniging op sectorinstituten en intermediairs dan op theatergezelschappen en musea en op de ondersteuning van de creatieve industrie vanwege de bijdrage aan de economische ontwikkeling. De sectorinstituten die zullen verdwijnen krijgen alleen nog financiële steun wanneer ze een rijkscollectie beheren. (Zijlstra, 2011, p. 3). Wat opvalt, is dat relatief veel geld gaat naar rijkscollecties, erfgoed, operaʼs en bibliotheken. Op het budget van de podiumkunsten wordt het meeste, nagenoeg de helft gekort. Dit terwijl instituten als het Rijksmuseum volgens kenners wel degelijk in staat zijn om meer eigen financiering te werven. En vanwege hun bekendheid en de voorkeur van grote geldschieters voor klassieke kunst orkesten, komen dergelijke instituten gemakkelijker aan geld van particuliere filantropen, iets wat het Amerikaanse systeem van heeft aangetoond. (Bloemink, 2011). ! De lijn die uit het nieuwe cultuurbeleid is af te lezen, is dat voornamelijk instituten die kunstobjecten beheren structurele subsidie krijgen. Deze nieuwe besteding van kunsten cultuursubsidies is grotendeels beredeneerd vanuit de opvatting dat kunst een object is. Dit verschilt van kunst beschouwen als ʻnotationsʼ. Er is volgens Williams geen Hamlet zoals er een goed schilderij is, bijvoorbeeld een van Gogh. In paragraaf 3.2 is geciteerd, 37
toen Williams sprak over ʻperformanceʼ, dat “...often more fundamental social content can be found in the basic social means [..] on which, ultimately, the more manifest social elements can seem to depend.” In kunst zit vaak een onderliggende maatschappelijke laag die het meer maakt dan slechts een object. Williams noemt dit ʻnotationsʼ. Wanneer Zijlstra stelt dat hij het vooral belangrijk vindt om nationale erfgoed en de Hollandse meesters te blijven subsidiëren, beschouwt hij kunst dus hoofdzakelijk als object, kunst die niet raakt aan ʻstructures of feelingʼ uit de huidige maatschappij. ! Verderop in het beleidsstuk Meer dan kwaliteit: een nieuwe visie op cultuurbeleid worden vier prioriteiten genoemd waarop het hele nieuwe beleid is gebaseerd: internationalisering, vernieuwing en talent, cultuureducatie en geven aan cultuur. Vernieuwing wil de overheid bereiken door instellingen de verantwoordelijkheid te geven om de ruimte te bieden voor vernieuwing, door middel van het kunstonderwijs en door de subsidieverstrekking van de verschillende cultuurfondsen. Hier verandert vrij weinig met het huidige systeem. Cultuureducatie wordt onderdeel van de culturele basisinfrastructuur wat betekent dat instituties een duidelijk plan moeten hebben op dit gebied en beter moeten samenwerken met scholen. Wat duidelijk blijkt uit deze twee punten is dat de overheid meer maatschappelijke betrokkenheid wil van de culturele instituten wat op zich een goed plan is. Het kernpunt ʻgeven aan cultuurʼ wil zeggen dat de regering vindt dat er meer particulier geld in de kunst gestopt moet kunnen worden. De belastingheffing op giften zal hiervoor worden aangepast. (Zijlstra, 2011, pp. 5-11). Met het stimuleren van giften wil de overheid meer naar een Amerikaans systeem, waarin nauwelijks geld vanuit de overheid naar de kunst gaat. Zijlstra neemt een voorbeeld aan dit systeem, waar de nodige kritiek op is gekomen. De analyse van de goed- of slechtheid van dit systeem gaat echter buiten het kader van deze scriptie. ! Het meest opmerkelijke kernpunt is de internationalisering. In het beleidsstuk staat vermeld dat een cultuur die ertoe wil doen zich internationaal moet ontwikkelen, presteren en meten, zonder bemoeienis van de overheid. Zijlstra wil dit bereiken door topinstellingen te stimuleren, de internationale marktpositie te versterken, het versterken van het economisch belang van kunst en door kunst en cultuur te benutten voor internationale betrekking, wat in het beleidsstuk ʻculturele diplomatieʼ wordt genoemd. De regering ziet in het buitenland een belangrijke markt weggelegd en benadrukt wederom het belang van erfgoed, deze keer het behoud van erfgoed in het buitenland. (Zijlstra, 2011, pp. 5-7). Deze internationale trend was ook al bij kabinet Balkenende IV aanwezig. Het betrof toen het stimuleren van topstudenten en het verhogen van het internationale aanzien van de Nederlandse universiteiten als beleidsplan van de toenmalige Minister van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Ronald Plasterk. De culturele diplomatie van Zijlstra valt samen met deze internationale trend: ...cultuur opent deuren in de buitenlandse politiek, draagt bij aan een positief beeld van Nederland en dient zo onze belangen. Dat geldt voor de Hollandse meesters uit de Gouden Eeuw en vernieuwende kunst uit onze tijd. Vanuit het oogpunt van culturele diplomatie hecht het kabinet ook aan statelijke manifestaties. In 2012 en 2013 vinden
38
bilaterale vieringen met Turkije en Rusland plaats. De SICA coördineert de culturele component. (Zijlstra, 2011, p. 6).
# Een ander aspect dat in het verlengde ligt van deze culturele agenda van Zijlstra is de subsidiëring van grote sportevenementen. In het artikel Aufklärung von Oben benoemen Koen Kleijn en Joost de Vries deze inconsistentie in het cultuurbeleid, die volgens hen “de weldenkende burger tot wanhoop drijft”. De regering heeft volgens Kleijn en de Vries geen duidelijk beeld van cultuur. Zij noemt rijksinvloed op de kunst in de vorm van subsidie verstorend, terwijl er ongeremd subsidie gaat naar de sport, in het bijzonder het binnenhalen van het wereldkampioenschap voetbal 2018/2022 en de Olympische Spelen 2028. Kleijn en de Vries stellen dat VVD aan de ene kant kunstsubsidies paternalistisch vindt vanwege zijn liberale gedachtengoed, het zou de burger voorschrijven wat goed en niet goed voor hem is en zijn daarom ongewenst, en aan de andere kant sport wel voorschrijft met als reden dat kinderen en jongeren zich daardoor gezonder en sociale kunnen ontwikkelen. (Kleijn en de Vries, 2011). Als je paternalisme verwerpt, moet de burger ook niet voorgeschreven worden dat sporten goed voor hem is. # Kleijn en de Vries citeren nog een ander stuk uit de beleidsnota van Zijlstra, het enige stuk waaruit volgens hen blijkt dat de staatssecretaris kunst behandeld als een essentieel goed. Zijlstra: In een wereld die steeds internationaler wordt en waarin we ons steeds meer moeten kunnen verplaatsen in anderen, vervult cultuur een belangrijke rol. De spontaniteit en verbeelding die cultuur losmaakt, zijn in onze tijd niet alleen gevraagd, maar vaak ook vereist: ʻA firm needs more than an efficient manufacturing process, cost-control and a good technological base to remain competitiveʼ. (Zijlstra, 2011, p. 7).
# Dit is het enige stuk waar Zijlstra de waarde van kunst benadrukt. Maar vervolgens doet hij daar niets mee in zijn beleid. Wat Kleijn en de Vries stoort, zijn de keuzes die Zijlstra maakt: geen gesubsidieerde kunst maar wel gesubsidieerde sport, en de kunst die gesubsidieerd wordt bestaat voornamelijk uit de ʻde grote Hollandse meestersʼ. Zij vinden het vreemd dat Zijlstra de Rijksacademie, een kunstinstituut dat zeer talentvolle internationale kunstenaars de ruimte biedt voor onderzoek en productie, geen structurele subsidie meer verstrekt en het Rijksmuseum wel. Ze verwijten Zijlstra dat hij wel subsidie verstrekt aan een museum dat het werk van de 350 jaar dode schilder Rembrandt huisvest, maar niet aan de talentvolle kunstenaars van deze tijd. Met de levende verbeelding weet Zijlstra geen raad volgens Kleijn en de Vries. (Kleijn en de Vries, 2011). Een ander verwijt dat wordt gemaakt is dat de bestuurders van bijvoorbeeld het Rijksmuseum en het Nederlandse Danstheater VVD-ers zijn. Vanwege politieke redenen zou Zijlstra er daarom voor kiezen om deze instellingen van structurele subsidie te voorzien. (Vuyk, 2011). Dergelijke beweringen zijn echter moeilijk te bewijzen. # Beide auteurs leggen hier een opmerkelijke ideologische basis bloot van het beleid van Zijlstra. Waar hij aan de ene kant spreekt over meer marktwerking, herverdeeld hij aan de andere kant het overgebleven geld naar cultuur die voornamelijk van belang is 39
voor het nationale aanzien. De voorkeur voor een wereldkampioenschap voetbal, de Olympische Spelen, het Rijksmuseum, rijkscollecties, nationaal erfgoed en de Nederlandse Opera en niet voor podiumkunsten, de Rijksacademie en kleine instituten maken dit duidelijk. Het nieuwe kunst- en cultuurbeleid doet zo denken aan een vreemde combinatie van het liberalisme van von Humboldt en het conservatisme van Burke: een liberale staat waarin individuele ontplooiing op de vrije markt centraal staat, en waarin de staat kunst en cultuur subsidieert die nationale trots uitdraagt. De cultuureducatie van Zijlstra krijgt nu ook een vreemde bijsmaak. Want wat voor educatie zou Zijlstra voor ogen hebben gegeven zijn culturele voorkeur? # Het beleid wordt aangevuld met partijpolitiek. De PVV, die in zijn verkiezingsprogramma nog pleitte voor de afschaf van alle kunstsubsidies, schrok terug toen bleek dat de bezuiniging op kunst- en cultuursubsidies ook gevolgen zou hebben voor het Limburgs Symfonie Orkest. Iets waar een groot gedeelte van de achterban niet achterstond. Ook de VVD en het CDA hebben regionale belangen, met als gevolg dat er in totaal een miljoen euro extra subsidie werd uitgetrokken voor onder meer het Limburgs Symfonie Orkest, Opera Zuid-Limburg, het Gelders Orkest, het Rotterdams Philharmonisch, het Residentie Orkest in Den Haag en de Friese theatergroep Tryater. 4.4 Cultuursubsidie ʻas a whole way of lifeʼ? In de beleidsnota van Zijlstra is in eerste instantie iets te bespeuren van een idee van cultuur zoals dat bij Raymond Williams terug te vinden is: cultuur als ʻa whole way of lifeʼ die raakt aan onze ervaring en verbeelding. Ook in de paragraaf ʻcultuureducatieʼ is een notie van cultuur terug te lezen die aansluit bij Williams sociaal-materiële opvatting van cultuur: kunst en cultuur maken spontaniteit en verbeelding in ons los en spelen daarom een belangrijke rol bij het verplaatsen in een ander. De financiële kant van de het beleidsstuk doet deze visie echter teniet, omdat er veel minder accent ligt op performatieve en beeldende kunstuitingen, dan op erfgoed, bibliotheken, Hollandse glorie en klassieke muziek. Opera en ballet zijn twee van de weinige performatieve kunstuitingen die nog structureel gesubsidieerd worden, maar worden niet gered vanwege kunstinhoudelijke redenen. Ten eerste omdat opera en ballet moeilijk toegankelijke kunstvormen zijn en dus sociaal-maatschappelijk niet wijdverbreid zijn. Ten tweede omdat de opera en het ballet vermoedelijk gered vanwege Zijlstraʼs ʻculturele diplomatieʼ. De minister-president en de koningin moeten immers ergens naartoe gaan met bezoekende staatshoofden en het 5 mei-concert is een stuk minder aantrekkelijk zonder artiesten. Het zijn met name de podiumkunsten en de moderne beeldende kunst, kleinere instituten en instituten die geen rijkscollectie bezitten die zwaar getroffen worden. # Het is kwalijk dat Zijlstra bij de herverdeling van de kunst- en cultuursubsidies voorbijgaat aan de sociale context van kunst, terwijl hij in het begin van zijn beleidsstuk nog spreekt over cultuur als een breed begrip dat mensen tot inzichten brengt en de fantasie prikkelt. Dit alles is terug te leiden naar de opkomst van utilitarisme, conservatisme en nationalisme in de politiek. De benadering van kunst als object valt te verklaren vanuit deze ideologieën: er is meer behoefte aan symbolen van nationale trots 40
en identiteit. Rembrandt van Rijn, het Nederlands Elftal, Marleen Veldhuis, Vincent van Gogh, het Limburgs Symfonie Orkest, Pieter van den Hoogenband zijn allemaal symbolen die nationaal identificeerbaar zijn. Daarnaast ondersteunt het nieuwe cultuurbeleid alleen nog maar topkunstenaars, instituten van internationaal aanzien en regionale orkesten. Hiermee is een vreemd cultuurbegrip ontstaan, een cultuurbegrip dat bestaat uit een mix van cultuur als ʻa standard of excellenceʼ en cultuur als een conservatief idee, dat parallellen heeft met Burkes ʻidea of a Peopleʼ. Sociaal-maatschappelijk gewortelde kunstvormen, de ʻnotationsʼ, zijn gedeeltelijk buiten de boot gevallen. Of zoals Ramsey Nasr stelde in zijn toespraak tijdens ʻDe Mars van de Beschavingʼ, een nationale protestactie tegen het nieuwe cultuurbeleid: de bewindslieden weten zich geen raad met het immateriële. # De vraag is of Zijlstra zich geen raad weet met het immateriële of dat hij daar geen boodschap aan heeft. Williams stelde dat “...the true crisis in cultural theory, in our own time, is between this view of the work of art as object and the alternative view of art as a practice.” (Williams, 1973, 47). Dit zou ook vertaald kunnen worden naar de politiek: de crisis van het huidige cultuurbeleid is dat kunst beschouwd wordt als nationaal erfgoed en topprestaties van internationaal aanzien en niet als een sociaal-materieel proces. De crisis wordt gevoed door politieke ideologieën die de diepere maatschappelijke laag van kunst en cultuur niet lijken te erkennen. Eagleton blijkt dus toch gelijk te hebben gehad toen hij stelde dat Raymond Williamsʼ gemeenschappelijke cultuur een socialistische basis nodig heeft. “Politics”, zoals Eagleton stelde, is voor Williams “the condition of which culture is the product.” Hiermee is een belangrijke nieuwe weg ingeslagen door de Nederlandse politiek. Williams stelde dat de selectieve traditie gestuurd wordt vanuit een periode die zijn eigen traditie heeft. De selectie kan zo gedreven worden vanuit verschillende belangen en is het onvermijdelijk dat deze de lijnen van de groei van de samenleving volgt. De motieven die wij gebruiken om het verleden op een bepaalde manier te gebruiken kunnen ons zo leiden naar een sociale analyse. Deze sociale analyse bracht ons, zoals in de vorige paragraaf is aangetoond, tot de stelling dat cultuur met name gebruikt wordt om een nationale identiteit uit te dragen. ! Subsidie vereist ook een maatschappelijke rol van de kunstenaar. Deze sociale laag lijkt soms te ontbreken. Onder de noemer ʻvernieuwendʼ is er veel geld naar maatschappelijk irrelevante kunstprojecten gegaan. ʻMaatschappelijk belangʼ zou een betere eis kunnen zijn die vanuit een cultuurbeleid gesteld kan worden aan het krijgen subsidie. Deze kritische rol van cultuur, wat Williams ʻnotationsʼ noemt, gaat moeilijk samen met een economische kijk op cultuur. Want juist kleine en nieuwe ʻstructures of feelingʼ overleven lastig in een marktsysteem, omdat ze vaak ingaan tegen de heersende hegemonie. De subsidie zou dus ook moeten gaan naar instituten die kleinere maatschappelijk betrokken initiatieven ondersteunen. Instituties wiens beleid niet gericht is op internationalisme en prestige, maar op het blootleggen van “the most delicate and least tangible parts of our activity”. En dat is een taak van zowel de overheid, als van de individuele kunstenaar.
41
5. CONCLUSIE Het toepassen van Raymond Williamsʼ analytische cultuurtheorie op het nieuwe cultuurbeleid van de regering VVD-CDA voelde na het lezen van zijn werk als een sprong in het diepe. De grote lijnen van zijn werk waren duidelijk: cultuur is een gehele manier van leven, raakt aan onze dagelijkse ervaring en is zodoende overal aanwezig, kunst raakt deze ervaring en is als document geschikt om deze ervaring bloot te leggen. De cultuur wordt gevormd door hegemoniale machten en kunst is ook hier weer een manier om invloed uit te oefenen op de gevestigde instituten. Wat de analyse van het nieuwe cultuurbeleid lastig maakte was de koppeling tussen Williamsʼ alomvattend cultuurbegrip en iets specifieks als een cultuurbeleid. ! Het gevolg is dat de analyse op sommige punten tekort schiet. Ten eerste omdat de analyse geen duidelijke methode heeft. Het is een toepassing van Williams werk op de casus, maar juist omdat Williams werk zo omvangrijk is, bleek het lastig om vanuit een duidelijk ingekaderde methode te werk te gaan. De tweede tekortkoming sluit hierbij aan. Cultuur is volgens Williams ʻa whole way of lifeʼ. Dit kan in wezen alles zijn wat onze cultuur maakt tot wat hij is. Daarom is Williamsʼ cultuurtheorie vaak te algemeen om op een specifieke casus toe te passen. ! Toch heeft de analyse een aantal interessante conclusies opgeleverd. Met name op het gebied van ideologie en de opvatting van de huidige regering over cultuur. Zo bleken de analyse van de ideologieën van de VVD en de PVV directe uitwerkingen, maar ook tegenspraken op te leveren met het nieuwe cultuurbeleid. De liberale opvatting van zo weinig mogelijk overheidsbemoeienis bleek niet naadloos aan te sluiten op het cultuurbeleid, aangezien bepaalde grote instituties, die in wezen op eigen benen zouden kunnen staan, wel werden gesteund. Ook grote sportevenementen konden op overheidssteun rekenen. Onderliggende motivaties bleken ook een rol te spelen. Net zoals bij de PVV, die vanuit partijbelang wel symfonieorkesten wil subsidiëren. ! Beide politieke partijen bleken een sterke voorkeur te hebben voor erfgoed, bibliotheken en rijkscollecties. De toepassing van het werk van Williams hierop leverde het resultaat op dat zij hiermee voorbij gaan aan de sociaal-materiële laag van de kunst: het belang van kunst bleef voor de VVD en PVV beperkt tot een symbolische functie waardoor kunst beschouwd wordt als object en niet als ʻnotationsʼ. Op de podiumkunsten wordt het meeste bezuinigd, wat dit extra benadrukt. De conclusie van deze constateringen is dat in het nieuwe cultuurbeleid een cultuurbegrip wordt gehanteerd van nationale trots. Cultuur wordt niet opgevat als een sociaal-materieel proces dat raakt aan onze dagelijkse ervaring, maar als een verzameling aan prestaties uit de vaderlandse geschiedenis. De overige kunst is overgeleverd aan de markt. ! Williams heeft zelf een sterke voorkeur voor literatuur. De reden dat hij over kunst als ʻnotationsʼ spreekt, komt voort uit deze voorkeur. Dit maakt het lastig om over een algemeen belang van kunst te spreken vanuit zijn werk. Of een modern schilderij beschouwd moet worden als een object of een ʻnotationʼ is hierdoor niet helemaal duidelijk. Maar dit neemt niet het belang van kunst als een sociaal-materieel proces weg. 42
Het nieuwe cultuurbeleid gaat hieraan voorbij en dit maakt duidelijk dat cultuur onderhevig is aan politieke verandering. Een gemeenschappelijke cultuur vereist socialistische principes en maatschappelijk engagement. Met een rechts-liberale regering wordt dit een moeilijk verhaal.
43
BIBLIOGRAFIE
Bloemink, S. (2011). Op zoek naar filantropen, De Groene Amsterdammer. URL: http:// www.groene.nl/2011/24/op-zoek-naar-filantropen, geraadpleegd op 18 juni 2011. Eagleton, T. (2007). The Idea of Culture. Malden: Blackwell Publishing. Hebdige, D. (1979). Subculture: the Meaning of Style. London: Methuen. Nieuws, R. (2010). Hoe duur is kunst en cultuur?, RTL Nieuws. URL: http://www.rtl.nl/(/ actueel/rtlnieuws/binnenland/)/components/actueel/rtlnieuws/2010/05_mei/24/ binnenland/hoe_duur_is_kunst_en_cultuur.xml, geraadpleegd op 20 juni 2011. OCW, M. v. (2010). Bijlage 4: cultuurfondsen en toezicht. URL: http:// www.cultuursubsidie.nl/downloads%20OCW/Bijlage%204%20bij%20Subsidieplan %202009-2012.pdf, geraadpleegd op 15 juni 2011. Oosterbaan, W. (2011). Waarom nog geld voor de kunsten? ; essay geschiedenis van de legitimering van kunstsubsidie, de Volkskrant, 1 juli 2011. Simpson, D. (1995). Raymond Williams: Feeling for Structures, Voicing “History”. In C. Prendergast (Ed.), Cultural Materialism - On Raymond Williams (pp. 29-50). Minneapolis: University of Minnesota Press. Vlasblom, D. (2009). Rechts populisme groeit tegen de recessie in, NRC Handelsblad. Retrieved from http://vorige.nrc.nl/wetenschap/article2191198.ece/ Rechts_populisme_groeit_tegen_de_recessie_in, geraadpleegd op 25 juni 2011. Vos, N. (2011). Cultuurbezuinigingen: 'survival of the fittest', Het Parool. Retrieved from http://www.parool.nl/parool/nl/3587/POLITIEK-BINNENLAND/article/detail/ 2444185/2011/06/10/Cultuurbezuinigingen-survival-of-the-fittest.dhtml, geraadpleegd op 25 juni 2011. Vries, J. de, Kleijn, K. (2011). Aufklärung von Oben. De Groene Amsterdammer, 23 juni 2011, pp. 22-23. Vuyk, K. (2011, 15 juni 2011). Zijlstra geeft het geld aan VVD-kunst, NRC Handelsblad, 15 juni 2011. Williams, R. (1961). The Long Revolution. London: Chatto en Windus. Williams, R. (1966). Culture and Society Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books. 44
Williams, R. (1973). Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory. New Left Review, nr. 82, 31-49. Williams, R. (1977). Marxism and Literature. London: Oxford University Press. Williams, R. (1983). Keywords: a vocabulary of Culture and Society. New York: Oxford University Press. Zijlstra, H. (2011). Meer dan kwaliteit: een nieuwe visie op cultuurbeleid. URL: http:// www.rijksoverheid.nl/documenten-en-publicaties/notas/2011/06/10/meer-dankwaliteit-een-nieuwe-visie-op-cultuurbeleid.html, geraadpleegd op 12 juni 2011.
45
