A s z ó. s z. Orosz irodalomelméleti tanulmányok. Szombathely

A

szó

feltámasztása Orosz irodalomelméleti tanulmányok

Szombathely 2016

Molnár Angelika – Fresli Mihály (szerk.) A SZÓ FELTÁMASZTÁSA (Orosz irodalomelméleti tanulmányok) Szakmai lektor: Kovács Árpád

A kötet „A bölcsészettudomány aktuális kérdései” kutatási projektnek a Szláv Interkulturális Kutatócsoport keretében végzett eredményeit tartalmazza. ISBN 978-615-5251-74-0

Сборник публикуется в рамках международного научного проекта «Актуальные проблемы гуманитарных наук», осуществляемого Славянской межкультурной научно-исследовательской группой. Научное издание Borítókép - Márczi Gábor: Terra cognita (olaj, 1972, 50x70 cm) Kiadja:

Nyugat-Magyarországi Egyetem Savaria University Press Szombathely

2016

TARTALOM

ELŐSZÓ.........................................................................................................................4 Alekszandr Nyikolajevics Afanaszjev : A mítosz keletkezése, tanulmányozásának módszere és eszközei......................................................................................................6 Alekszandr Nyikolajevics Veszelovszkij : Pszichológiai paralelizmus és formái a költői stílus tükrében...................................................................................................10 Viktor Boriszovics Sklovszkij : A szó feltámasztása ................................................13 Viktor Boriszovics Sklovszkij : A művészet mint fogás............................................19 Viktor Boriszovics Sklovszkij : Szüzsé, fordulat és történet (fabula) .....................32 Viktor Boriszovics Sklovszkij : Jevgenyij Anyegin (Puskin és Sterne)....................62 Viktor Boriszovics Sklovszkij : Csehov: Aludni szeretnék .......................................73 Borisz Mihajlovics Ejchenbaum : A szkáz illúziója .................................................77 Roman Jakobson : A művészeti realizmusról...........................................................80 Borisz Viktorovics Tomasevszkij : A szó jelentésmódosulása ................................88 Jurij Mihajlovics Lotman : A verssor mint egység.................................................102 Jurij Mihajlovics Lotman : A „ház” a Mester és Margarita című regényben ......111 MAGYAR NYELVEN MEGJELENT FORDÍTÁSOK ........................................119

3

ELŐSZÓ

Az orosz formalista iskola munkásságának szentelt nemzetközi kongresszusok, folyóiratok, tanulmánykötetek, monográfiák, akadémiai és egyetemi programok stb. mind arról tanúskodnak, hogy a világhírű irodalomtudósok által elért eredmények nemcsak a múlt században képviseltek tudományos mérföldkövet, hanem hatásuk a jelenben is elevenen él és megkerülhetetlen. Ezt többek között az egyetemi tantervek és kurzusok is fémjelzik. Nem véletlen, hogy az orosz poetológusok munkáinak tanulmányozása a szombathelyi orosz irodalomtudományi programnak szintén szerves részét képezi. Ehhez hozzájárul az is, hogy a magyarországi russzisztikában már 50 éve örvendetesen növekszik a lefordított alapszövegek száma. Sajnos, azonban még maradtak magyarul nem olvasható programadó tanulmányok, művek. Felfedezetlen számos kiemelkedő elméletíró munkássága. Az egyetemi hallgatók ráadásul általában minimális orosz nyelvtudás nélkül kezdik meg tanulmányaikat, ezért nélkülözhetetlenné vált a már publikált és ismert fordításokon kívül néhány meghatározó és hiánypótló tanulmány magyar nyelvre átültetése is. Ezt a mester szakos diákjaink szintén felismerték, ezért önszorgalomból hozzáláttak egyfelől, még 1980-as évekbeli, nemzetközi elismerésre szert tett tanulmánykötetek1, illetve egyetemi szöveggyűjtemények és jegyzetek2 digitalizálásához, másfelől, az egyetemi kurzusok során olvasott és magyarul nem hozzáférhető cikkek, illetve könyvrészletek lefordításához. Kötetünkbe beválogattuk az orosz formalizmus néhány programadó manifesztumát, jellegzetes műelemzését, amelyek magyar nyelven ezidáig még nem jelentek meg, továbbá helyt kaptak a poétikai tanulmányok keretében feldolgozásra kerülő egyéb szemelvények is, amelyek rálátást engednek az orosz irodalomtudomány egészére a történeti poétikától a strukturális-szemiotikai iskoláig. Zárásként felsoroljuk a magyarul megjelent legismertebb fordításköteteket. Ez szintén teljesebb perspektívába helyezi az olvasmányképet. Természetesen, a hallgatók gyakran úgy érezték, hogy ez a hatalmas vállalkozás meghaladja erejüket, illetve aggódtak amiatt, nehogy a szerzők felé mutatott alázat híján legyenek. Ezúton is szeretnénk megköszönni mindenkinek önzetlen és odaadó munkáját. Több lektori segítséggel és egyetemi oktatókkal közösen végül egy fontos produktumot sikerült megalkotni és becsatlakozni a tanár-diák együttműködés szép példáinak sorába (lásd többek között a Pécsi, Debreceni, Szegedi Tudományegyetemen vagy az ELTÉ-n megjelent fordításköteteket, sorozatokat). 1

Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ. (Szerk. Király Gyula és Kovács Árpád). Budapest, Tankönyvkiadó, 1982. 2 Bevezetés az orosz irodalomtudományba. (Szerk. Kovács Árpád) Budapest, Tankönyvkiadó, 1991. Введение в анализ литературных произведений. (Szerk. Iglói Endre – Jagusztin László) Budapest, Tankönyvkiadó, 1987.

4

Külön köszönetet mondunk a veszprémi Kovács Gábor kollégának a szellemi, a szombathelyi kollégáknak, Kovács Árpád professzornak a lektori hozzájárulásáért a kötethez, továbbá hálánkat kívánjuk kifejezni a Szláv Interkulturális Kutatócsoportnak azért, hogy kezdeményezésünket felkarolta. Köszönjük Márczi Gábor festőművész úrnak, hogy alkotását rendelkezésünkre bocsátotta. A fordításkötetet ismert okokból kifolyólag kis példányszámban tudjuk megjelentetni, ugyanakkor digitális formában elérhető lesz a fent említett jegyzetekkel egyetemben. Reméljük, hogy a fordításokat nemcsak a helyi oktatásban, hanem egyéb fórumokon is haszonnal forgathatják az olvasók.

Szombathely, 2016. május 8.

Fresli Mihály és Molnár Angelika

5

Alekszandr Nyikolajevics Afanaszjev A mítosz keletkezése, tanulmányozásának módszere és eszközei

3

A mitikus képzetek gazdag és talán egyedüli forrása az élő szó, a maga metaforikus és összecsengő kifejezéseivel. Azt, hogy mennyire szükségszerűen és természetesen születnek a mítoszok (és regék), a nyelv történetének vizsgálatával tárhatjuk fel. A fennmaradt irodalmi emlékek alapján a nyelvek fejlődési stádiumainak tanulmányozása a filológusokat arra a helytálló következtetésre vezette, hogy a megmunkált nyelv anyagi tökéletessége ellentétes arányban áll a történetével: minél régebbi a nyelv vizsgált korszaka, annál gazdagabb az anyaga és formái, illetve a szerveződése is rendezettebb. Az időben előrehaladva viszont érzékelhetőbbé válnak az utóbbit ért veszteségek és deformációk. A nyelv életében, szerveződése tekintetében a tudomány két periódust különböztet meg: keletkezésének és fokozatos kialakulásának (formái fejlődésének), valamint hanyatlásának és felbomlásának (átalakulásainak) a szakaszát. Az előbbi hosszú ideig tartott a prehistorikus korban, és egyetlen emléket hagyott az utókorra, a szót, amely archaikus kifejezéseiben őrzi az ember teljes belső világát. Az elsőt közvetlenül követő második szakaszban a nyelv korábbi összhangja megszűnik, formái fokozatosan széthullanak, más formák lépnek a helyükre, a hangok összekeverednek, kereszteződnek. Ezt a stádiumot elsősorban a szótőjelentések elfeledése jellemzi. Mindkét korszak meghatározó szerepet tölt be a csodás képzetek létrejöttében. Bármely nyelv a tövek, vagy azon alaphangok kialakulásával kezdődik, amelyek segítségével az archaikus ember a természeti jelenségekről vagy tárgyakról szerzett benyomásait kifejezte. Ezek a tövek, melyek a névszó és az ige szempontjából semlegesek, csak több tárgyra vonatkozó közös jegyeket, tulajdonságokat fejeztek ki, ezért voltak könnyen alkalmazhatóak bármelyik jelölésére. Az így alkotott fogalmat a szó mint pontos és találó epitheton plasztikusan kiemelte. Ez a nyelv hangjaihoz fűződő közvetlen viszony még sokáig él az egyszerű, tudatlan nép körében. Tájszólásainkban és népköltészeti hagyományunkban mind a mai napig tetten érhető a kifejezéseknek az a képszerűsége, amely bizonyítja, hogy a néplélek számára a szó nemcsak egy jel, amely egy bizonyos fogalmat jelöl, hanem egyúttal megfesti a tárgy legmarkánsabb vonásait és a jelenség szembeötlő, képi sajátosságait. Lássunk egy példát: károgó – varjú […]. A találós kérdések is gazdag forrásai az ilyen kifejezéseknek: pislogó – szem, fújó, szuszogó, szimatoló – orr, fecsegő – nyelv, ásítozó és mérgelődő – száj, rabló és integető – kéz, lusta – disznó, morgós – kutya, eleven – gyerek és egyéb példák, amelyekben közvetlen, mindenki számára 3

Alekszandr Nyikolajevics Afanaszjev (1826-1871): orosz folkorista, mítoszkutató, történész, irodalmár. A fordítás А.Н. АФАНАСЬЕВ: Происхожение мифа, метод и средства его изучения = А.Н. АФАНАСЬЕВ: Народ-художник. Миф - Фольклор - Литература. Москва, 1986. C. 219-224. alapján készült. Első kiadás: А. Н. АФАНАСЬЕВ Поэтические воззрения славян на природу. Т.1. Москва, 1865. C. 5-55.

6

nyilvánvaló utalást találhatunk a képzet eredetére. Egyrészről, abból fakadóan, hogy a jelenségek és a tárgyak bizonyos ismertetőjegyeik révén könnyen rokoníthatóak és hasonló benyomást keltenek, természetes, hogy az ember képzeteiben közelíteni kezdte és ugyanabból, vagy legalábbis azonos tőből képzett megnevezéssel ruházta fel őket. Másrészről, minden tárgy és jelenség, eltérő cselekvésjegyeik és tulajdonságaik függvényében, az emberi lélekben nem egy, hanem sok, különféle benyomást kelthetett és keltett is. Így, az ismérvek változatosságának köszönhetően az adott tárgy vagy jelenség számos megnevezéssel gazdagodott. A tárgy több oldalról is kirajzolódott, és csak a rokon kifejezések összességében nyerhette el teljes definícióját. Meg kell jegyeznünk azonban, hogy minden szinonima, mely a tárgynak egy tulajdonságára vonatkozott, sok más tárgy hasonló ismérvének jelölésére is szolgálhatott, ily módon kapcsolatot létesítve közöttük. Itt fakad a fizikai jelenségek legapróbb árnyalataira érzékeny metaforikus kifejezéseknek az a gazdag forrása, amely az ősidőkben keletkezett nyelvekben erejével és bőségével nyűgöz le, viszont a további törzsfejlődés során fokozatosan elapad. Az általános szanszkrit szótárakban 5 elnevezés található a kézre, 11 a fényre, 15 a felhőre, 20 a holdra, 26 a kígyóra, 35 a tűzre, 37 a napra stb. Az ősidőkben a tövek jelentése még érzékelhető volt, s a nép tudatára jellemző, aki az anyanyelv hangjaihoz nem elvont gondolatokat, hanem a látható tárgyak és jelenségek eleven benyomását rendelte. Most pedig képzeljük el, hogy az ősi tőjelentések elfeledése milyen fogalomkeveredéssel, képzetzavarral kellett hogy járjon; a feledés pedig előbb vagy utóbb, de mindenképpen bekövetkezik. A beleélő természetszemlélet, amely a nyelvalkotás időszakában még az ember sajátja volt, később, amikor már megszűnt az igény az új alkotásra, fokozatosan elhalt. Ahogy egyre inkább eltávolodott az elsődleges benyomásoktól és igyekezett eleget tenni a megjelenő szellemi szükségleteknek, a nép arra törekedett, hogy az általa létrehozott nyelvet a gondolatok átadására szolgáló, állandósult és engedelmes eszközzé alakítsa. Ez viszont csak akkor lehetséges, amikor a hallás már elveszíti a kiejtendő hangokra irányuló többletfigyelmét, amikor a tartós használat és a megszokás hatására a szó elhagyja eredeti, festői jellegét és a költői, képi leírás magasságából az absztrakt megnevezés szintjére süllyed. Mindössze egy fonetikus jel marad, amely a tárgy vagy jelenség egészére, nem pedig csak egyik vagy másik kiemelt jegyére utal. A tövek elfeledése a népi tudatban megfosztja a belőlük képzett valamennyi szót természetes alapjától, talajától, minek következtében a memória már képtelen megőrizni a szójelentések bőségét; a különböző képzetek között a tőrokonság révén létrejött kapcsolat pedig hozzáférhetetlenné válik. Az elnevezések túlnyomó része, amelyet a nép alkotott művészi ihletettségében, szerfölött merész metaforákon alapult. Hamarosan azonban, ahogy elszakadtak azok a szálak, amelyekhez eredetileg rögzítették őket, a metaforák elveszítették költőiségüket, egyszerű, nem átvitt értelmű kifejezésekké váltak és így hagyományozódtak nemzedékről nemzedékre. Az apák még értették, a gyerekek megszokásból ismételték, az unokák számára viszont már megfejthetetlenek voltak. Ráadásul a nép, évszázadokat élve át, területileg szétszóródva, változatos földrajzi és történelmi hatásoknak kitéve, nem volt képes megőrizni a nyelvét eredeti gazdagságának érintetlenségében és teljességében. A korábban használt kifejezések elavultak és kihaltak, túlhaladottá váltak mint grammatikai formák, egyes hangok helyébe rokon hangok kerültek, a régi szavaknak új jelentéseket tulajdonítottak. A nyelv évszázados veszteségeinek, a szavakban rejlő fogalmak megújításának és hangváltozásoknak következtében az ősi kifejezések eredeti értelme egyre inkább

7

elhomályosult és titokzatosan hatott, és megindult a mítoszalkotás csábító és megkerülhetetlen folyamata, amely annál erősebben hálózta be az emberi tudatot, hogy a rokon szó ellenállhatatlan erejével hatott. Alighogy elfelejtődtek, elvesztek a fogalmak közötti ősi kapcsolatok, a metaforikus megfeleltetésnek tényszerű jelentést tulajdonítottak, és regéket, legendákat kezdtek alkotni. A nép már nemcsak átvitt, költői értelemben nevezte az égitesteket az „ég szemének”, hanem ebben az eleven képben öltöttek alakot számára. Így keletkeztek az ezerszemű, éber éjszakai őrről, Argosról, illetve az egyszemű napistenségről szóló mítoszok. A cikázó villámot tűzokádó sárkánnyal azonosították; a gyors szeleket szárnyakkal, a nyári viharok uralkodóját pedig tüzes nyilakkal ruházták fel. Kezdetben a nép még megőrizte az általa alkotott költői képek és a természeti jelenségek azonosságának tudatát, de az idő múlásával ez a tudat egyre inkább meggyöngült, végül teljesen eltűnt; a mitikus képzetek elszakadtak elemi alapjaiktól, és tőlük függetlenül léteztek. Egy viharfelhőben a nép már nem Perun szekerét látta, noha továbbra is mesélt a viharisten égi útjáról és hitte, hogy valóban rendelkezik csodás szekérrel. Ha egy természeti jelenséget kettő, három, vagy több elnevezés jelölt, mindegyikből sajátos, önálló mitikus személy fejlődött ki, és ezekről az alakokról teljesen megegyező történeteket meséltek; így például, a görögöknél Phoebus mellett Helios is megjelent. Gyakran előfordult, hogy egy szó állandó jelzőjét a szóval együtt alkalmazták arra a tárgyra, amelyet a jelzett szó metaforizált: ha egyszer a napot oroszlánnak nevezték, akkor karmokkal és sörénnyel is felruházták, és ezeket a vonásokat megtartotta még akkor is, amikor a zoomorf megfeleltetés már elfelejtődött. A nyelv hangjainak ezen varázslatos hatása alatt alakultak ki az ember vallási és erkölcsi meggyőződései is. „Az ember – ahogy Bacon állítja – azt gondolja, hogy az ész irányítja a szavakat, de megesik, hogy a szavaknak kölcsönös és visszaható hatásuk van az eszünkre. A szavak, hasonlóan a tatár nyílhoz, visszaütnek a legbölcsebb észre, erősen megzavarják és elferdítik a gondolkodást.”4 A híres filozófus természetesen nem tudhatta, hogy gondolata ragyogóan beigazolódik a pogány népek kultúra- és vallástörténetében. Ha a természeti erők megnyilvánulásaira vonatkozó hétköznapi kifejezéseinket a legősibb nyelvre átfordítjuk, mindenütt nyilvánvaló ellentmondásokkal és képtelenségekkel teli mítoszokba ütközünk. Ugyanaz az elemi erő egyszerre halhatatlan és halandó, hím- és nőnemű, egy istennő férje illetve fia, és így tovább, attól függően, milyen nézőpontból figyelte meg az ember és milyen költői színezettel ruházta fel a természet titokzatos játékát. Semmi sem zavarja úgy a mítoszok adekvát magyarázatát, mint a rendszerezésre való törekvés, a vágy, hogy egy elvont filozófiai mérték alapján sorolják be a különféle legendákat és hiedelmeket, amit legfőképpen a mítoszértelmezés korábbi, mára már elavult módszerei képviseltek. Szilárd támpont nélkül, kizárólag a saját, semmi által nem korlátozott feltevéseik alapján, annak az emberi szükségletnek a hatására, hogy az összefüggéstelen és titokzatos tényekben rejtett értelmet és rendszert fedezzünk fel, magyarázták a tudósok a mítoszokat – 4

Vö. „Azt hiszik ugyanis az emberek, hogy az ész parancsol a szavaknak. Ámde az is megesik, hogy az értelem ellen fordítják hatalmukat, ami szofizmákkal tölti meg és meddővé teszi a filozófiát s a tudományt. A szóalkotás viszont többnyire a többség értelmi képességéhez igazodik és az átlagos értelemnek leginkább szembetűnő vonalak mentén érinti a valóságot.” Francis BACON: Novum Organum. Budapest, Nippon, 1995. 25. – A ford.

8

mindenki a saját, szubjektív belátása szerint. Az egyik rendszert követte a másik, minden új filozófiai tan új mítoszelemzést is szült, és mindezek a tanok és elemzések ugyanolyan gyorsan eltűntek, mint ahogy megjelentek. A mítosz a legősibb költészet, s amilyen szabad, és ahányféle a világ népeinek költői világszemlélete, ugyanolyan szabadok és különfélék lehetnek fantáziájának alkotásai, amelyek a természet változásait napi és éves ciklusaiban megfestik. A költészet eleven szelleme nem egykönnyen adja meg magát az értelem száraz formalizmusának, amely mindent szigorúan elhatárolna, mindennek pontos meghatározást adna és minden lehetséges ellentmondást kibékítene. A legendák legizgalmasabb részleteit a ráció képtelen megfejteni, vagy olyan körmönfont absztrakciókkal magyarázza, amelyek nem egyeztethetőek össze a primitív népek értelmi és erkölcsi fejlettségének a szintjével. Éppen azért is tűnik perspektivikusnak a mítoszértelmezés új módszere, mert preszuppozíciók nélkül közelíti meg tárgyát, és minden tételét közvetlen nyelvi tényekre alapozza. Ezek a helyesen értelmezett bizonyítékok szilárdak, mint a régmúlt hiteles és megcáfolhatatlan emlékei. […] (Fordította: Csapó Ramóna)

9

Alekszandr Nyikolajevics Veszelovszkij Pszichológiai paralelizmus és formái a költői stílus tükrében5

Az ember a tudat formáiba rendezve sajátítja el a külvilág képeit. Az archaikus ember még inkább, mivel még nem fejlődött ki nála az elvont, nem képi gondolkodásmód, noha ez utóbbi sem működik bizonyos fokú képszerűség nélkül. Önkéntelenül is átvisszük a természetre életérzékelésünket, amely a mozgásban, az akarat irányította erőkifejtésben, valamint a mozgást felmutató, és egykor energiát, akaratot, életmegnyilvánulásokat sejtető jelenségekben, illetve tárgyakban nyilvánul meg. Ezt a világlátást nevezzük animizmusnak; a költői stílus (de nem kizárólag) vonatkozásában pedig helyesebb paralelizmusról beszélni. Ez nem az emberi élet és a természet azonosítása, és nem is összehasonlítása, mely a rokonított tárgyak különbségének a tudatosítását feltételezi, hanem a cselekvés és mozgás jegyein alapuló párhuzamba állítás: mint „a fa meghajlik, a lány leborul” egy kisorosz énekben. A mozgás és a cselekvés képzete található szavaink egyoldalú meghatározásainak hátterében: ugyanaz a tő jelöli ugyanis a megfeszített mozgást, a nyílvessző célba érését, a hangokat és a színeket. A küzdés, a harc fogalma, a gyötrelem és a megsemmisülés is azonos tövű szavakban fejeződtek ki: mors (latin – ’halál, gyilkosság’), mare (latin – ’tenger’), µάρναµαι (görög – ’küzdök’), mahlen (német – ’őrölni’). Tehát a paralelizmus a szubjektum és az objektum párhuzamba állítására épül, amit a mozgás és a cselekvés mint az akaratlagos élettevékenység jegyeinek szempontjából hajtunk végre. Természetesen az objektumok az állatok voltak, amelyek leginkább emlékeztettek az emberre: ebben rejlenek a rövid állatmesék távoli pszichológiai gyökerei. Ugyanakkor a növények is mutattak ilyesféle hasonlóságot: ezek is kikeltek, majd elhervadtak, kizöldültek és meghajlottak a szél erejétől. Úgy tűnt, hogy a Nap szintén mozog, felkelt, lenyugodott; a szél a felhőket kergette, a villám cikázott, a tűz átnyalábolta és felperzselte az ágakat, és így tovább. A szervetlen, mozdulatlan világ önkéntelenül is bevonódott a paralelizmusok láncolatába: ő is megelevenedett, létezett. A fejlődés következő fázisában az elsődleges jegybe – a mozgásba – átvitelek sora épült be. A Nap mozog és nézi a Földet: a hinduk a Napot és a Holdat a szemmel azonosították. […] A nyelv és a hiedelmek rögzítették a naiv és szinkretikus természetképzeteket. A megállapítások magját a paralelizmusok egyik tagját jellemző ismérvnek a másikra történő átvitele alkotta. Ezek a nyelv metaforái, melyekben szókincsünk bővelkedik, 5

Alekszandr Nyikolajevics Veszelovszkij (1838-1906): orosz irodalomtörténész, a történeti poétika megalkotója A részlet fordítása А. Н. ВЕСЕЛОВСКИЙ: Историческая поэтика. Ленинград, 1940. С. 125-130. alapján készült. Első kiadás az alábbi folyóiratban: Журнал Министрества народного просвещения. 1898. №3, Ч.216. Отд.2. C. 1-80.

10

mégis többségüket már csak ösztönösen használjuk, nem érzékeljük azok egykor friss képiségét. Amikor azt mondjuk, hogy „lemegy a Nap”, nem képzeljük el külön az archaikus ember fantáziájában még kétségtelenül elevenen élő aktust. Szemléletessé úgy tehetjük, ha megújítjuk. A költészet nyelve ezt mindkét esetben az embert és lelkivilágát érintő meghatározások segítségével vagy a közösen végzett tevékenység részleges jellemzésével éri el. „A Nap mozog, legurul a hegyről” – nem idézi fel számunkra a képet, ellentétben Karadžić szerb énekével: „Lopódzik a Nap a hegy hátán”. Az alábbi természeti képek szokványosak, absztrakt formulák benyomását keltik, holott valaha képszerűek voltak: a táj laposan nyúlik el, majd helyenként hirtelen meredeken felmagasodik; a szivárvány átível a tisztáson; a villám cikázik, a távolban hegygerinc húzódik; a falucska a völgyben elterül; a dombok az égbe emelkednek. Elnyúlik, cikázik, húzódik – mindez képszerű, ugyanis az élettelen tárgyhoz tudatos cselekvés kapcsolódik, és mindez, amit a költői nyelv megelevenít azáltal, hogy elsődleges párhuzamban emeli ki az emberi jegyeket, számunkra átélhetővé válik. […] A párhuzamokban az átvitelek sorát egyrészt a mozgás és az élet alapjegyéhez rendelt rokon vonások összessége és jellege; másrészt ezek a jegyek és az életértelmezésünk – mely akarati cselekvésekben fejeződik ki – közötti megfelelés; harmadrészt a paralelizmus ugyanilyen játékát kiváltó más objektumokkal való érintkezés, illetve a jelenségek és a tárgyak ember számára adott értéke és élettelisége határozza meg. A Nap és a szem összevetése (ind., gr.) például azt feltételezi, hogy a Nap eleven, cselekvő lény. Ennek alapján az átvitel a Nap és a szem külsődleges hasonlóságára épül: mindkettő fénylik, lát. A szem formája más párhuzamra is alkalmat adhat: a görögöknél οφθαλµος αµπέλου, φυτων = ’szőlőszem’, ’egy növény szeme’, a malájoknál a Nap = ’a fény szeme’, a forrás = ’a víz szeme’, a franciáknál oeil d'eau = ’a víz szeme’, az olaszok a sajtban lévő lyukakról mondják: occhio del formaggio = ’a sajt szeme’. A hinduk ’vak kút’-nak nevezik azt a kutat, amelyet növényzet fed be. […] Abban az esetben, ha a paralelizmus játékát előidéző objektum és az élő szubjektum közötti analógia különösen szemléletes, vagy sok jött létre, ami többszörös átvitelt feltételez, a paralelizmus az ekvivalenciához, sőt az azonossághoz közelít. A madár mozog, hasít az égen, meredeken száll le a földre; a villám cikázik, lecsap, mozog, él: ez paralelizmus. Az égi tűz elrablásáról szóló hiedelmekben (a hinduknál, Ausztráliában, Új-Zélandon, az észak-amerikai indiánoknál és másoknál) már azonosítással találkozhatunk: a madár hozza le a földre a tüzet / a villámot, vagyis a villám = madár. Ezek az ekvivalenciák az emberiség eredetéről szóló ősi hiedelmekben gyökereznek. Az ember nagyon fiatalnak érezte magát a Földön, mivel védtelen, gyönge volt. „Vajon honnan származik?” A kérdésfelvetés kézenfekvőnek tűnt, és a válaszokat párhuzamok alapján szerezte, amelyekben az életszerűség elvét a környező világra vitte át. Rejtélyes és félelmetes fauna vette körül az embert, akit vonzott a titokzatos erdő izgalma, s az ezüstös sziklák mintha egyenesen a földből nőttek volna ki. Úgy tűnt, mindez ősidőktől fogva létezett, és önmagától való volt, miközben az ember épphogy csak elkezdett berendezkedni a földön, megismerni és leküzdeni a világot. Előtte ősibb, fejlett kultúrák léteztek, és ő tőlük származott, mivel mindenütt az életnek ezt az áramát látta vagy gyanította. Azt képzelte, hogy ősei a kövekből nőttek

11

ki (görög mítosz), vadállatoktól származtak (Közép-Ázsiában, észak-amerikai törzseknél, valamint Ausztráliában elterjedt hiedelem), fáktól vagy növényektől születtek. A genealógiai (eredet-) mesékben képszerűen nyert kifejezést az azonosság gondolata. […] (Fordította: Bán Zsuzsanna)

12

Viktor Boriszovics Sklovszkij A szó feltámasztása6

A szó-kép és megkövülése.7 A jelző mint a szó megújításának az eszköze. A jelző története – a költői stílus története. A régi szóművészek alkotásainak a története megismétli a szó történetét: a költészettől a próza felé haladnak. A dolgok halála. A futurizmus feladata – a dolgok feltámasztása – az, hogy visszaadja az embernek a világ átélését. A futurista költészet fogásainak és a gondolkodás általános nyelvi fogásainak a kapcsolata. Az ősi költészet nehezen érthető nyelve. A futuristák nyelve. A szóalkotás az ember legősibb költői tevékenysége. Napjainkra a szavak elhaltak, a nyelv a temetőjük, ellenben az éppen csak megszületett szó eleven és képszerű volt. Minden szó alapja egy trópus. Jelesül, az orosz месяц (’hónap, hold’) szó eredeti jelentése – меритель (’mérő’); a горе (’bánat’) és a печаль (’szomorúság’) szavak arra vonatkoznak, ami éget és perzsel; az enfant szó, akárcsak az óorosz отрок (’kamasz’), szó szerinti fordításban ’nem beszélőt’ jelent. Annyi példát lehetne felsorolni, ahány szó csak van a nyelvben. Gyakran, amikor végre sikerül feltárnunk a mostanra elkopott, elhalványult, egykor a szótőt alkotó képet, lenyűgöz a szépsége – a szépség, ami valaha élő volt, de már eltűnt. A szavak, amelyeket gondolkodásunk az általános fogalmak helyett használ, amikor úgymond algebrai jelként funkcionálnak és képiségüket elveszítik, a hétköznapi beszédben, amikor nem mondjuk és hallgatjuk végig őket, megszokottá válnak, a belső (képi) és külső (hangzó) formájukat nem éljük át. Nem éljük át a szokványosat, nem látjuk, csak felismerjük. Nem látjuk szobánk falát, nehezen vesszük észre a sajtóhibát a korrektúrában, főleg, ha azt számunkra jól ismert nyelven írták. Ennek az az oka, hogy képtelenek vagyunk nem pusztán „felismerni”, hanem észrevenni, elolvasni a megszokott szót. Ha meg akarjuk határozni a „költői” és egyáltalán a „művészi” érzékelésformát, az alábbi definícióba ütközünk: olyan típusú befogadás, melynek során átélhető a forma (meglehet, nem csak a forma, de az feltétlenül). Ez az előzetes meghatározás könnyen bizonyságot nyer azokban az esetekben, amikor egy költői kifejezés prózaivá válik. Nyilvánvaló például, hogy a prózaizálódás során a hegy „lába” és a könyv „fejezete” kifejezéseknek nem az értelme módosult, mindössze formájukat (jelen esetben a belső formájukat) veszítették el. A szó kínjai (vö. Муки слова) című tanulmányában A. Gornfeld egy kísérletet mutatott be. Ha az alábbi versben a szavakat átrendezzük: 6

Viktor Boriszovics Sklovszkij (1893-1984): orosz irodalmár, író, kritikus, a formalista iskola alapító tagja A fordítás В. Б. ШКЛОВСКИЙ: Воскрешение Слова. (Репринт с изд. 1914 г.) Москва, URSS, 2013. alapján készült. Az eredeti manifesztum 1914-ben jelent meg Péterváron. 7 A szókép fogalmát a trópus, a képszerűségét figuratív értelmében használja a szerző. – A ford.

13

Стих, как монету, чекань Строго, отчетливо, честно, Правилу следуй упорно: Чтобы словам было тесно, Мыслям - просторно, -

A verset, mint a pénzt, verjed Gondosan, tisztán, becsületesen, A szabályt kitartóan kövesd: A szavak szorosan álljanak, A gondolatok pedig szálljanak, (Ny. Nyekraszov: Schillerutánzatok)8

meggyőződhetünk arról, hogy az (adott esetben külső) forma elhagyásával a költemény mindössze egy „átlagos didaktikus aforizmává” alakul át. Ez is alátámasztja a fenti definíció helyességét. Tehát a „formájától” megfosztott szó költőiből elkerülhetetlenül prózaivá silányul.9 Ez a veszteség jelentősen megkönnyíti a gondolkodást és a tudomány létének feltételét képezheti. A művészet azonban nem elégedhet meg ezzel a kiüresedett szóval. Aligha állítható, hogy a költészet pótolta azt a veszteséget, amit a szó képszerűségének elhagyása során szerzett, azáltal, hogy magasabb szintű alkotásmóddal, például tipizálással helyettesítette. Ellenkező esetben ugyanis nem ragaszkodna olyan hevesen a képszerű szóhoz, még a magas fejlettségi fokot képviselő, epikus gyűjtemények korszakában sem. A művészetben az anyagnak elevennek és értékesnek kell lennie. Így jött létre a jelző is, amely semmi újat nem ad ugyan a szóhoz, viszont megújítja elkopott képiségét; vö.: fényes nap, bátor vitéz, [...], latyakos sár, szitáló eső... Az orosz „дождь” szóban benne rejlik a ’szétdaraboltság’ fogalma [ahogy a magyar ’eső’-ben az ’esés’ predikátuma – A ford.], de a kép megkopott, és a konkrétság igénye, amely a művészet lényegét alkotja (Carlyle), követelte a megújítását. A jelző segítségével megelevenített szó újra költőivé válhat. Idővel a jelző hatása is megszűnik – s ugyancsak a megszokás következtében. Iskolás hagyomány alapján, megszokásból, nem pedig eleven költői érzékkel kezdték használni a jelzőt. Ebből következően már szinte lehetetlen átélni, és használata gyakran ellentétes a kép általános diszpozíciójával és sokszínűségével; vö.: Ты не жги свечу сальную, Свечу сальную, воску ярого,

Ne gyújts faggyúgyertyát Faggyúgyertyát, fehér viaszt, (Népdal)10

vagy például a „fehér karú” szerecsen (szerb eposzban), a „hű szerelmem”-fordulat az óangol balladákban, amelyet egyaránt használtak akár hűséges, akár hűtlen szerelemről volt szó, de ide sorolható a fényes nappal kezét a csillagok felé emelő Nyesztor alakja is, stb. Az állandó jelzők elkoptak, nem keltenek többé képi benyomást és nem felelnek meg ennek a követelménynek. „Határaikon” újak keletkeznek, 8

Saját fordítás – Cs.R. A. А. ПОТЕБНЯ: Из лекции по теории словесности. – Sklovszkij jegyzete. (A továbbiakban ezt külön nem tüntetjük fel.) 10 Saját fordítás – Cs.R. 9

14

felhalmozódnak, változatosabbá válnak a sagákból vagy legendákból kölcsönvett leírások kontextusában.11 A legújabb korban pedig kialakulnak az összetett jelzők. „A jelző története nem más, mint a költői stílus története – rövidített kiadásban”12. Azt szemlélteti, hogyan tűnik el az életből a művészet valamennyi formája, amelyek csakúgy, mint a jelzők, élnek, megkövülnek, végül pedig elhalnak. Túl kevés figyelmet fordítunk a művészi formák pusztulására, túl könnyelműen állítjuk szembe az újat a régivel, miközben elsiklunk afölött, hogy létezik-e még vagy már eltűnt, ahogy a tenger zúgása is észrevétlen marad azok számára, akik a partjain élnek, ahogy a város ezerhangú lármája sem hallható lakói számára, ahogy minden megszokott, túlontúl ismerős dolog is a tudatunkon kívül reked. Nemcsak a szavak és a jelzők, de egész helyzetek is megkövülhetnek. Vegyük például, az arab mesék bagdadi kiadását, amely így szól: a vándor, akit a rablók meztelenre vetkőztettek, felment a hegy tetejére és elkeseredésében „szétszaggatta ruháit”. Ebben a részletben a teljes kép öntudatlanságba merevedett. A régi szóművészek alkotásainak a története megismétli a szó történetét: a költészettől a próza felé haladnak. Már nem látják, csak felismerik ezeket az alkotásokat. A megszokás üvegpáncélja borítja be a klasszikus műveket, – túl jól emlékszünk rájuk, gyerekkorunktól kezdve hallottunk róluk, olvastuk, felszínes beszélgetésekben idézgettük őket, és mostanra már megkérgesedtek – nem éljük át őket. Gondolok itt a tömegekre. A többség úgy érzi, hogy átéli a régi művészetet. Nagyon tévednek! Goncsarov nem véletlenül hasonlította szkeptikusan egy klasszikus görög dráma átélését Gogol Petruskájáéhoz. A legtöbb esetben nem lehet beleélni magunkat a régi művészetbe. Vegyük a klasszicizmus magasztalt tudorait – milyen közönséges címrajzokkal, dekadens szobrokról készült képekkel díszítik könyveik borítólapjait. Rodin, aki évekig szorgalmasan másolta a görög szobrokat, kénytelen volt megmérni őket, hogy végre a formájukat is át tudja adni. Kiderült, hogy egész idő alatt túl vékonyra formázta meg őket. Tehát még egy zseninek sem sikerült átvennie más századok formáit. A profán emberek múzeumi elragadtatása is csak beleélésük felszínességével és igénytelenségével magyarázható. A régi művészet átélhetőségének az illúzióját az táplálja, hogy gyakran a művészettől idegen elemek vannak jelen benne. Ez leginkább az irodalomban fordul elő; ezért tett szert hegemonikus szerepre a művészeti ágak között és termelte ki a legtöbb hozzáértőt. A művészet befogadását az határozza meg, hogy nem fűződik hozzá materiális érdek. Egy bírósági tárgyaláson a védőnk beszédétől való elragadtatottságunk nem azonos a művészi átéléssel, és amikor leghumánusabb költőink magasztos és emberi gondolatait éljük át, élményeinknek akkor sincs semmi köze a művészethez. Ezek sohasem voltak költői természetűek, ezért sem járták be a költészettől a prózáig vezető utat. Az, hogy egyesek Nadszont kiemelkedőbb költőnek tartják Tyutcsevnél, szintén azt bizonyítja, hogy a szerzőket gyakran a műveikben foglalt magasztos gondolatok mennyiségének szempontjából értékelik. Ez a megközelítés nagyon elterjedt az orosz ifjúság körében is. A „művészet” „fennköltség” alapján való átélésének az apofeózisát Csehov Unalmas történet című elbeszélésében

11 12

А. Н. ВЕСЕЛОВСКИЙ: Из истории эпитета. А. Н. ВЕСЕЛОВСКИЙ Собр. соч., СПб., 1913, т. 1, с. 58.

15

találhatjuk, amelyben két diák azt kérdezi egymástól a színházban: „Mit beszél ez? Magasztos?” – „Igen, magasztos”. – „Bravó!”13 Ilyeténképpen viszonyul a kritika is az új művészeti irányzatokhoz. Menjenek ki az utcára és nézzék meg, hogyan használták fel a házakon a régi művészeti formákat; hajmeresztő dolgokat láthatnak. A Nyevszkij proszpekten például, a Konyusennajával szemben található egy ház, amelyet Ljalevics építész tervezett. Az oszlopokra félkör alakú íveket, a boltvállak közé a sík ívekhez hasonlóan rusztikus áthidalást helyezett. Az egész szerkezet az oldalakra tolódik, ott azonban hiányzik a támaszték; ezért alakul ki az a benyomásunk, hogy a ház mindjárt szétesik és összedől. Ez az építészeti abszurdum (amelyet nem vesz észre sem a nagyközönség, sem a kritikusok) az adott esetben (ahogy számos más esetben) sem magyarázható az építész hozzá nem értésével vagy tehetségtelenségével. Nyitja nyilvánvalóan abban rejlik, hogy a boltív formája és értelme (akárcsak az oszlop formája, és ez szintén bizonyítható) nem élhető át, ezért az alkalmazása értelmetlen, akárcsak a „faggyú” jelző használata is a viaszgyertyára. Figyeljék csak meg, hogyan idézik a régi szerzőket! Sajnálatos módon, még senki sem gyűjtötte össze a helytelenül és tévesen használt idézeteket, holott érdekes anyag lenne. A futurista drámák előadásain a publikum azt harsogta: „Tizenegyedik verszta!”, „Őrültek!” „6-os számú kórterem!”. Az újságok élvezettel citálták ezeket a bekiabálásokat, noha A 6-os számú kórteremben nem is őrültek ültek, csak egy a hozzáértés hiánya okán bezárt orvos és egy szenvedő filozófus. Tehát Csehov művének (a bekiabálók általi) felemlegetése egyáltalán nem volt helyénvaló. Ez a példa jól szemlélteti, mi is az ún. „megkövült” (elcsépelt) idézet, amely ugyanazt takarja, mint a „megkövült” jelző is, – az átélés hiányát (a felhozott példában az egész mű „megkövült”). Hatalmas tömegek elégednek meg a piaci művészettel, amely azonban a valódi művészet halálát jelenti. Korábban (találkozáskor) az alábbi köszönési formulát használták: «здравствуй» (’jó napot’). Korunkra elhalt a szó és mindössze annyi maradt belőle: «’асте» (’napot’). A széklábak, az anyagrajzok, a házak díszítései, a Pétervári Művészeti Társaság képei, Ginzburg szobrai – csak annyit mondanak: ’napot. A díszítést készítője nem kifaragta, csak „mondta”, nem azért, hogy meglássák, hanem hogy csak felismerjék: „ez az a micsoda”. A művészet virágzásának az évszázadai nem ismerték a „bazári bútort”. Asszíriában a katonai sátor rúdja, a görögöknél Hecubának, az emésztőgödör őrzőjének14 a szobra, a középkorban még a magasan elhelyezett díszítések is, amelyek alig látszódtak, – mindez „meg lett csinálva”, „el lett készítve”, mégpedig azzal a céllal, hogy gyönyörködjenek bennük. Azokban a korszakokban, amikor a művészi formák még elevenek voltak, senki sem tartott volna bazári giccset a lakásában. A XVII. századi Oroszországban elterjedt az iparos ikonfestészet, és „az ikonokon olyan kegyetlenségek és képtelenségek jelentek meg, amelyekre a keresztény hívőknek még csak pillantani sem szabadott”. Ez arról tanúskodott, hogy a régi formák elavultak. Napjainkra a régi művészet már megszűnt létezni, az új viszont még nem 13

Anton Pavlovics CSEHOV: Unalmas történet (Ford. DEVECSERINÉ GUTHI Erzsébet). = Anton Pavlovics CSEHOV: Drámák és elbeszélések. Debrecen, Európa Könyvkiadó. 1992. 561. 14 Hecuba: trójai királyné. Lehetséges, hogy Sklovszkij Hekatéra, az alvilág istennőjére, esetleg Cloacinára, a szennyvízcsatornák istennőjére gondolt. – A ford.

16

született meg; s így a dolgok is eltűntek. Elveszítettük képességünket, hogy érzékeljük a világot; olyanok vagyunk, mint az a hegedűművész, aki nem érzi többé a vonót és a húrokat, nem vagyunk többé a hétköznapi élet művészei, nem szeretjük házainkat és öltözékünket, és könnyen megválunk az élettől, amelyet már nem élünk át. Kizárólag új művészi formák megalkotása adhatja vissza az embernek a világ átélését, támaszthatja fel a dolgokat és szüntetheti meg a pesszimizmust. Amikor gyöngéd pillanatunkban vagy dührohamunkban dédelgetni vagy megbántani kívánunk valakit, nem elégszünk meg az elhasználódott, megcsócsált szavakkal, összegyűrjük és széttördeljük őket, hogy erősebben fülünkbe hatolhassanak, hogy észrevegyék, meglássák, ne csak felismerjék őket. Egy férfit például „buta libá”nak nevezünk, hogy a szóval megsértsük. Erre példa az is, hogy a népnyelv hímnem helyett nőnemet használ a gyöngédség kifejezésére (lásd. Turgenyev: Hivatal). Ide tartozik a számtalan eltorzított szó, amelyet valamennyien oly sokszor felindulásból kimondunk, ám később már nehezen tudunk visszaidézni. Jelen korban, amikor a művészek eleven formával, és eleven, nem pedig holt szóval kívánnak dolgozni, megszemélyesítik, feldarabolják és eltorzítják a szót. Megszülettek a futuristák „önkényes” és „származtatott” szavai. Vagy új szót alkotnak egy ősi tőből (Hlebnyikov, Guro, Kamenszkij, Gnyedov) vagy széthasítják a rímmel, mint Majakovszkij, esetleg a versritmus segítségével helytelenül hangsúlyoznak (Krucsonih). Új, eleven szavak jönnek létre. A szavak ősi kincsei újra régi fényükben ragyognak. Nehézséget okoz ezt az új nyelvet megérteni, nem lehet úgy olvasni, mint a Birzsevkát15. Nem emlékeztet még az orosz nyelvre sem, de már túlságosan is hozzászoktunk ahhoz, hogy mindenáron értelmet tulajdonítsunk a költői nyelvnek. A művészet története azt bizonyítja, hogy a költői nyelv (legalábbis gyakran) nem teljesen, csupán részben érthető nyelv. A primitív népek gyakran énekelnek ősi vagy idegen nyelven, amely néha olyannyira érthetetlen, hogy az énekes (pontosabban az előénekes) kénytelen lefordítani és elmagyarázni a kórusnak és a hallgatóságnak a helyben kigondolt dal jelentését.16 Csaknem valamennyi nép vallási költészete ilyen nehezen érthető nyelven született meg: vö. az egyházi szláv, a latin, a Kr. e. huszadik században kihalt és a harmadik századig vallási nyelvként használt sumér, a német nyelv az orosz stundisztoknál (az orosz stundisztok sokáig nem fordították le a német vallási himnuszokat, helyette megtanultak németül. – Dosztojevszkij: Az író naplója)17. J. Grimm, Hoffmann, Goebel megemlítik, hogy egy nép gyakran nem dialektusban, hanem egy irodalmihoz közelítő emelkedettebb nyelven énekel; „a jakut éneknyelv annyiban különbözik a beszélt nyelvtől, mint a mi szláv nyelvünk a mai beszélttől”18. Arnaud Daniel sötét stílusa, megnehezített művészi formái (Schwere

15

Биржевые ведомости rövidítése: orosz napilap 1917-ig, amely a politikával, gazdasággal és irodalommal foglalkozott. – A ford. 16 А. ВЕСЕЛОВСКИЙ: Три главы из исторической поэтики. E. ГРОССЕ: Происхождение искусства. 17 Stundisztok: keresztény vallásközösségi mozgalom a XIX. századi Oroszországban, amely német hatásra alakult ki. Elutasították a papi rendet és istentiszteletet, helyette közös Bibliaolvasást tartottak – A ford. 18 V. G. KOROLENKO: At-Davan.

17

Kunstmanier), kemény, durva (harten) formái, melyek kiejtése nehézséget okoz19, az olaszok dolce stil nuovo-ja (XII. század) – mindezek a nyelvek alig érthetőek. Arisztotelész Poétikájában (23. fejezet) azt tanácsolja, hogy külhonian idegenszerű karakterrel ruházzuk föl a nyelvet. E tények magyarázata abban rejlik, hogy ez a nehezen érthetőnek tűnő nyelv éppen hogy szokatlansága miatt bizonyul sokkal szemléletesebbnek, képszerűnek az olvasó számára (erre többek között D. Ovszjanyikov-Kulikovszkij is rámutatott). Túl gördülékenyen, túl édeskésen fogalmaztak a tegnap írói. Műveik arra a polírozott felületre emlékeztettek, amelyről Korolenko így szólt: „Fölötte a gondolat gyaluja elsiklik, semmihez sem érve”. Új, „feszes” (Krucsonih fogalma), látásra, nem pedig felismerésre apelláló nyelv megteremtése szükséges. Ezt sokan öntudatlanul is érzik. Az új művészet útjait még csak kijelölték. Nem a teoretikusok, hanem a művészek haladnak rajtuk mindenki előtt. A futuristák lesznek-e azok, akik új formát alkotnak, vagy mások, – egyelőre bizonytalan. A futurista költők20 azonban helyes úton járnak; ők helyesen értékelik a régi formákat. Költői fogásaik – az általános nyelvi gondolkodás fogásai, amelyeket ők még csak most vezetnek be a költészetbe, ahogy a rímet is először a kereszténység első századaiban használták a költészetben, noha az valószínűleg mindig a nyelv sajátja volt. Az új művészi fogások megértése, amelyeket a múlt költői, például, a szimbolisták is – igaz, kizárólag véletlenül, – alkalmaztak, már nagy előrelépést jelent. Ezt a lépést a futuristák megtették. (Fordította: Csapó Ramóna)

19

Friedrich DIEZ: Leben und Werk der Troubadours. S. 285. Будетляне (bugyetljanye): a futuristák orosz nyelvű elnevezése – jövőbe nézők, jövőbe látók, a XX. századi avantgárd egyik irányzatának, a futurizmusnak a képviselői – A ford. 20

18

Viktor Boriszovics Sklovszkij A művészet mint fogás21

„A művészet képekben való gondolkodás.” Ezt a frázist hallhatjuk egy gimnazistától, ugyanakkor ebből a tételből indul ki egy irodalomelméleti konstrukció kidolgozásába fogó, tudós filológus is. A gondolat sokak tudatában gyökeret vert. Egyik megalkotójának A. Potebnyát kell tartanunk, aki azt állította, hogy „[k]ép nélkül nincs művészet, különösen költészet”22. „A költészet, akárcsak a próza, mindenekelőtt és elsősorban gondolkodási és megismerési forma”23 – írja másutt. A költészet különleges gondolkodásmód, jelesül, képekben való gondolkodásmód, amely a szellemi erők bizonyos fokú gazdaságosságát, „a folyamat viszonylagos könnyedségének érzetét” biztosítja, és ennek az erőmegtakarításnak a reflexiójaként jelenik meg az esztétikai érzék. Így értelmezte és foglalta össze, minden bizonnyal helyesen, Potebnya tanítványa, D. Ovszjanyiko-Kulikovszkij akadémikus, aki kétségkívül figyelmesen tanulmányozta mestere munkáit. Potebnya és nagyszámú követője a költészetet különleges, képekben való gondolkodásmódnak tartja, a képek feladatát pedig abban látja, hogy segítségükkel a különböző tárgyak, illetve cselekvések csoportokat alkossanak, az ismeretlen pedig az ismerten keresztül nyerjen magyarázatot. Vagy Potebnya szavaival megfogalmazva: „A kép viszonya a megmagyarázandóhoz: a) a kép állandó állítmány a felcserélhető alanyhoz, azaz a változó megértendők vonzásának állandó eszköze, [...] b) a kép sokkal egyszerűbb és világosabb, mint a megmagyarázandó dolog.”24 Tehát „mivel a képiség célja az, hogy a kép jelentését érthetőbbé tegye számunkra, és mivel enélkül a képiség értelmét veszti, a képet fontosabb ismernünk, mint azt, amit magyaráz.25 Furcsa eredményre jutnánk, ha ezt a szabályt Tyutcsev hasonlatára alkalmaznánk, amely a villámot siketnéma démonokkal rokonítja, vagy az ég és az Úr palástja között vont gogoli párhuzam esetében. „Képiség nélkül nincs művészet.” „A művészet – képekben való gondolkodás.” 21

Viktor Boriszovics Sklovszkij (1893-1984): orosz irodalmár, író, kritikus, a formalista iskola alapító tagja A fordítás В. Б. ШКЛОВСКИЙ: Искусство как прием. (1929) = В. Б. ШКЛОВСКИЙ: О теории прозы. Москва, Советский писатель, 1983. C.2-26. alapján készült. Ez újrakiadása az alábbi publikációnak: В. Б. ШКЛОВСКИЙ: О теории прозы. Москва, Круг, 1925. С. 720. Első kiadás: Сборники по теории поэтического языка. Вып. II, Петроград, 1917. С. 314. 22 А. A. ПОТЕБНЯ: Из записок по теории словестности. Харьков, 1905. С. 83. (Amennyiben külön nem jelöljük, minden idézet saját fordítás – SZ. N.) 23 Uo. 97. 24 Uo. 314. 25 Uo. 291.

19

Ezeknek a megállapításoknak a nevében rémes erőltetettségek születtek: a zenét, az építészetet és a lírát is képekben való gondolkodásmódként próbálták értelmezni. Negyedszázados kísérletezést követően Ovszjanyiko-Kulikovszkij akadémikus végül arra kényszerült, hogy a lírát, az építészetet és a zenét a kép nélküli művészet egyedi eseteként különböztesse meg, – úgy definiálja, mint lírai művészeti ágakat, amelyek az érzelmeinkre közvetlenül hatnak.26 Így hát kiderült, hogy a művészet meglehetősen nagy területe nem írható le gondolkodásmódként. Az egyik idetartozó művészeti ág, a líra (szűken vett értelmében) ugyanakkor rokon a „képi” művészettel: szintén szavakból épül fel, és ami még fontosabb – a képi művészet észrevétlenül veszíti el képszerűségét, befogadása pedig hasonló módon működik, mint a képnélküli művészeteké. A meghatározás azonban így szól: „A művészet képekben való gondolkodás”, tehát (kihagyom a mindenki számára jól ismert egyenletek közbülső láncszemeit) a művészet elsősorban szimbólumokat hoz létre. Ez a definíció leülepedett és túlélte a teória bukását, amelyen alapult. Elsősorban a szimbolizmuson belül eleven és különösen az irányzat teoretikusainál. Tehát sokan még mindig úgy gondolják, hogy a képekben való gondolkodásmód, az „utak és árnyak”27, a „barázdák és mezsgyék”28 jelentik a költészet elsődleges kritériumait. Ebből következően ezeknek az embereknek azt kellett feltételezniük, hogy – az általuk – „képi”-nek nevezett művészetnek a történetét a kép változásai alkotják. Kiderült azonban, hogy a képek szinte mozdulatlanok, évszázadról évszázadra, egyik helyről a másikra, egyik költőtől a másikig változatlanul jutottak el. A képek – „senkié”, „Isten adományai”. Minél alaposabban feltárnak egy korszakot, annál inkább meggyőződhetnek arról, hogy azokat a képeket, amiket egy költő alkotásának tulajdonítottak, valójában másoktól vette kölcsön és szinte változatlan formában használja. A költői iskolák tevékenysége mindössze arra vezethető vissza, hogy összegyűjtik és feltárják a nyelvi anyag feldolgozását és elrendezését biztosító új fogásokat, ami sokkal inkább a hagyományos képek elrendezésére, mintsem újak kitalálására irányult. A képek adottak, és a költészetben inkább csak felidézik őket, semmint általuk gondolkodnak. Mindenesetre a képi gondolkodásmód nem az, ami egyesíti valamennyi művészeti ágat, vagy legalábbis a szóművészeti ágakat; nem a képek változása az, ami a költészet mozgásának a lényegét jelenti. ___________ Tudjuk, hogy a befogadás során gyakran előfordul, hogy költői, művészi gyönyörködés tárgyává teszünk egy ilyetén szándék nélkül megalkotott kifejezést. Ide sorolható I. Annyenszkij megállapítása a szláv nyelv különleges költőiségéről, vagy 26

Д. Н. ОВСЯНИКО-КУЛИКОВСКИЙ: Язык и искусство. Санкт-Петербург, 1895. C. 70. A. Ju. Galuskin feltételezése szerint Sklovszkij ebben az elnevezésben Valerij Brjuszov, szimbolista költő két verseskötetének (Пути и перепутья vö. Utak és keresztutak illetve Зеркало теней vö. Árnyak tükre) а címét vonta össze А. Ю. ГАЛУШКИН: Комментарии = В. Б. ШКЛОВСКИЙ: Гамбургский счет. Москва, Советский писатель, 1990. С. 490. – A ford. 28 Vjacseszlav Ivanovics Ivanov, szimbolista költő és filozófus tanulmánygyűjteményének a címe (Борозды и межи). – A ford. 27

20

Andrej Belij elragadtatottsága a 18. századi orosz költők jellegzetes fogásától, hogy felcserélték a melléknév és a főnév sorrendjét (hátravetett jelző). Belij el volt ragadtatva ettől a művészinek, pontosabban – műfogásnak tartva – tudatosnak gondolt fogástól, holott ez csak az adott nyelv sajátja volt (az egyházi szláv nyelv hatására). Ebből következően a dolog (mű) kétféle lehet: 1. prózaiként jött létre, de költőiként fogadták be; 2. költőiként jött létre, de prózaiként fogadták be. Ez is arra utal, hogy egy adott dolog művészi jellege, az, hogy a költői művek közé soroljuk-e, befogadásunk módjától függ. Művészi alkotásnak szűken vett értelemben azokat a dolgokat nevezzük, amiket különleges fogások segítségével hoztak létre, melyek célja az volt, hogy ezeket a dolgokat lehetőleg művészinek fogjuk fel. Tehát Potebnya következtetése, amit úgy lehet megfogalmazni, hogy a költészet = képiség, alapozta meg azt az elméletet, hogy a képiség = szimbolikusság, amelyben a kép állandó predikátumként párosítható különböző alanyokkal (ez a következtetés a gondolat közössége okán bűvölte el a szimbolistákat, például Andrej Belijt, illetve az Örök útitársaink szerzőjét, D. Merezsovszkijt, és erre épült a szimbolizmus elmélete is). A tétel részben abból következik, hogy Potebnya nem különböztette meg a prózai és a költői nyelvet. Ennélfogva arra sem fordított figyelmet, hogy kétfajta kép létezik: a kép mint a gondolkodás praktikus eszköze, amely a rokon dolgok csoportosítására szolgál, illetve a költői kép, amely az intenzívebb hatás kiváltására irányul. Szemléltetem egy példával. Megyek az utcán, amikor is észreveszem, hogy az előttem haladó kopasz úr leejti a kezében tartott csomagot. Megszólítom: „Hé, kopasz! Elejtette a csomagját.” Ez – prózai szókép. Másik példa: Katonák állnak zárt alakzatban. A szakaszvezető látja, hogy az egyik kilóg a sorból, és rákiált: „Hé, kopasz! Hogy áll maga?”. Ez viszont – költői szókép. (Az első esetben a ’kopasz’ szó metonímiaként, az utóbbiban metaforaként jelent meg. De nem erre a megkülönböztetésre kívánom kihegyezni mondandómat.) A költői kép az egyik eszköze annak, hogy a lehető legnagyobb hatást váltsuk ki. Mint ilyen eszköz, azonos funkciót tölt be a költői nyelv más fogásaival, vagyis az egyszerű párhuzammal, az ellentéttel, a hasonlattal, az ismétlődéssel, a szimmetriával, a hiperbolával, tehát bármelyik alakzattal, amelyiket költői alakzatnak neveznek és amelyik érzékelhetőbbé teszi a dolgokat (ezek lehetnek szavak, de akár hangok is a műben). A költői kép azonban csak látszólag hasonlít a képre mint allegóriára, a képi gondolkodásmódra: például amikor egy kislány a labdát görögdinnyének nevezi29. A költői kép tehát csak az egyik eszköze a költői nyelvnek. A prózai kép elvonatkoztatásra szolgál: ha kerek lámpaernyő helyett dinnyét vagy fej helyett dinnyét mondunk, csak az egyik tulajdonságát vonatkoztatjuk el a tárgytól, és ez semmiben sem különbözik a fej = labda vagy a dinnye = labda azonosítástól. Ez – gondolkodásmód, amelyben nincs semmi közös a költői nyelvvel. ___________ Az alkotóerő megtakarításának a törvénye egyike a mindenki által elfogadott törvényeknek. H. Spencer azt írta A stílus filozófiája című értekezésében: „Minden szóválasztást és -alkalmazást meghatározó szabály alapjában ugyanazt az elsődleges követelményt fedezhetjük fel, a figyelem megkímélését. […] Számos esetben az egyetlen, és minden esetben a legfőbb célja az, hogy legkönnyebben ráterelje elménket 29

Д. Н. ОВСЯНИКО-КУЛИКОВСКИЙ: Язык и искусство... 16.

21

a kívánt megértéshez.”30 […] „Ha a lélek kimeríthetetlen erőforrással rendelkezne, természetesen, közömbös lenne számára, milyen sokat elhasznál belőle. Alighanem csak a szükségképpen ráfordított idő mennyisége lenne fontos. Ugyanakkor, mivel ezek az erőforrások korlátozottak, a lélek várhatóan arra törekszik, hogy lehetőség szerint célszerűen végezze el az appercepciós folyamatokat, vagyis hogy a folyamat a lehető legkevesebb ráfordítással járjon, vagy, – ami tulajdonképpen ugyanaz, – a lehető legjobb eredményt érje el vele.31 Petrazsickij mindössze egy hivatkozással a lelkierő megtakarításának általános törvényére elveti James teóriáját az affektus testi alapjáról, amely gondolatmenetét keresztezi. Az alkotóerő megtakarításának elvét, amely különösen a ritmus vizsgálata során csábító, Alekszandr Veszelovszkij is elismeri, aki továbbgondolja Spencer tételét: „A stílus jelentősége éppen abban rejlik, hogy a lehető legkevesebb szóval a lehető legtöbb gondolatot fejezzük ki.”32 Andrej Belij, aki legsikerültebb írásaiban számos „megnehezített”, ún. akadozó ritmusra szolgáltat példát, és (egyes esetekben Baratinszkij költeményein keresztül) demonstrálja a költői jelző „megnehezítettségét”, szintén szükségét érzi annak, hogy beszéljen az erőmegtakarítás elvéről könyvében, amelyben bátor kísérletet tesz arra, hogy elavult könyvekből vett, nem ellenőrzött tények, illetve a költői mű fogásainak mélyreható ismerete, valamint Krajevics gimnazistáknak készült fizikatankönyve alapján alkossa meg művészetelméletét. Az erőmegtakarítás mint az alkotás törvényének és céljának a gondolatát, amely a nyelv egyes eseteiben, vagyis a „gyakorlati” beszélt nyelv vonatkozásában helytálló lehet, a gyakorlati és a költői nyelv szabályai közötti megkülönböztetés ismeretének hiányában az utóbbira is kiterjesztették. Az, hogy a japán költői nyelvben vannak hangok, amelyek a japán gyakorlati, beszélt nyelvben nem jelennek meg, talán az első tényleges utalás, ami felhívja a figyelmet a két nyelv közötti nem egyezésre. L. P. Jakubinszkij tanulmányában feltárja, hogy a költői nyelvben hiányzik a hangok disszimilációjának a törvénye, valamint azt, hogy a nehezen kiejthető hasonló hangok viszont szabadon egybeeshetnek. Ez az egyik első úttörő, tudományos kritikát kiálló tényleges utalás, amely a költői és a gyakorlati nyelv törvényeinek (egyelőre még csak ebben az esetben való) szembenállását tényszerűen vizsgálja. Ebből következően a felhasználás és a megtakarítás törvényeit a költői nyelvben nem a prózai nyelvvel való analógiája, hanem saját szabályai alapján kell elemezni. Ha a befogadás általános törvényeit kezdjük el boncolgatni, kiderül, hogy a befogadásra általánosan jellemző, hogy a megszokott tevékenységek automatikussá válnak. Így például, minden készségünk öntudatlan és automatikus szférájába kerül. Ha valaki visszaemlékszik arra, milyen érzés volt, amikor először fogott tollat a kezében vagy beszélt először idegen nyelven, és összeveti azzal az érzéssel, amit akkor él át, hogy ezt a tevékenységet tízezredik alkalommal ismétli meg, egyetért velünk. Az automatizáció folyamatával magyarázhatóak prózanyelvünk törvényei, amikor mondatainkat, szavainkat befejezetlenül hagyjuk. Ez leginkább az algebrában jelentkezik, amelyben a dolgokat szimbólumok váltják fel. A gyors beszédben a szavak 30

Г. СПЕНСЕР: Философия слога. = Собр. соч., т. 1, СПб., 1866. C. 77. Р. АВЕНАРИУС: Философия как мышление о мире согласно принципу наименьшей меры силы. СПб., 1912. C. 10-11. 32 А. Н. ВЕСЕЛОВСКИЙ: Собр. соч., т. I, СПб., Отд. рус. яз. и слов. Имп. АН C. 444. 31

22

nem hangzanak el végig, a tudatban alig jelennek meg a név első hangjai. Pogogyin ezt azzal a példával szemlélteti, amikor egy kisfiú a „Les montagnes de la Suisse sont belles” mondatot a betűk soraként értelmezi: L, m, d, l, S, s, b.33 Ez a gondolkodásmód nemcsak az algebra útját készítette elő, hanem a szimbólumok (betűk, elsősorban a kezdőbetűk) kiválasztását is. Ez az algebrai gondolkodásmód a dolgokat számszerűsíti és térben helyezi el; nem látjuk, csak felismerjük őket elsődleges jegyeik alapján. Elsiklanak mellettünk, akárcsak a becsomagolt tárgyak, amelyekről tudjuk, hogy ott vannak, azt is tudjuk, mekkora helyet foglalnak el, de csak a felszínüket látjuk. Ez az érzékelés elszárítja a dolgot, először csak a befogadásra hat, majd a megalkotására is. A prózai szó ilyetén érzékelésével magyarázható a meg nem hallgatottsága (lásd. L. P. Jakubinszkij tanulmányát), és ebből ered a ki nem mondottsága (illetve minden nyelvbotlás). A dolog algebrává alakítása, avagy automatizációja során takarékoskodunk a legnagyobb mértékben a befogadás erejével: a dolognak csak egy jellemzője tárul elénk, például számformában, vagy formula szerint valósul meg és meg sem jelenik a tudat számára. „Port törölgettem a szobában, és körbejárván, odamentem a díványhoz, s nem tudtam visszaemlékezni arra, hogy letöröltem-e vagy sem. Mivel e mozdulatok megszokottak és öntudatlanok voltak, nem tudtam őket felidézni, s éreztem, hogy már lehetetlenség is visszaemlékezni rájuk. Így tehát, ha letöröltem és elfelejtettem, vagyis öntudatlanul cselekedtem, ez ugyanolyan, mintha meg sem történt volna. Ha valaki, aki tudatában áll önmagának, látta volna ezt, rekonstruálni lehetne a történteket. Ha viszont senki nem látta vagy ha látta is,, csupán öntudatlanul; ha több ember egész bonyolult élete öntudatlanul zajlik le, akkor ez az élet mintha nem is lett volna.”34 Így tűnik el a semmibe az élet. Az automatizáció felfalja a dolgokat, a ruhát, a bútort, a feleséget és a háborútól való félelmet. „Ha több ember egész bonyolult élete öntudatlanul zajlik le, akkor ez az élet mintha nem is lett volna.” Ahhoz, hogy az élet érzékelését visszakapjuk, a dolgokat átérezzük, hogy a kő ismét kő legyen, kell léteznie annak, amit művészetnek nevezünk. A művészet célja az, hogy a dolgokat érezzük, meglássuk, ne csak felismerjük. A művészi fogások a dolgok „elkülönösítése” és a „megnehezített forma” fogása, amely az érzékelés nehézségét és hosszúságát megnöveli, ugyanis a művészetben a befogadási folyamat öncélú és meg kell növelni: A művészet a dologcsinálás átélésének módja, a megcsinált dolog a művészet számára nem fontos. A költői (művészi) alkotás élete – a látomástól a felismerésig, a költészettől a prózáig, a konkréttól az általánosig, Don Quijote-től, a skolasztikus szegény nemesembertől, aki félig öntudatlanul viseli el a megaláztatásokat a herceg udvarában, Turgenyev nagylelkű, de üres Don Quijoté-jéig, Nagy Károlytól a „király” 33

А. Л. ПОГОДИН: Язык и мысль. Харьков, 1913. С. 42. Részlet L. Tolsztoj 1897. március 1-i naplóbejegyzéséből. Lev Nyikolajevics TOLSZTOJ: Napló. (Ford. GELLÉRT György és KOZMA András) Budapest, Osiris Kiadó, 1996. 420.

34

23

megnevezésig – a művészet és a műalkotás halálának mértékében hosszabbodik meg. A tanmese szimbolikusabb az elbeszélő költeménynél, a közmondás pedig a tanmesénél. Ebből fakadóan Potebnya elméletében akkor mond legkevésbé ellent magának, amikor a tanmesét kutatja, amelyről a saját nézőpontjából teljes elemzést nyújt. Az elmélet a „dologi” műalkotásig viszont nem jutott el, így Potebnya könyvét nem is fejezhette be. Köztudott, hogy a Записки по теории словесности (Jegyzetek a szóbeliség elméletéből) című kötetet csak 1905-ben adták ki, 13 évvel a szerző halála után. Potebnya ebből a könyvből csak a tanmeséről szóló részt dolgozta ki teljesen. A már többször érzékelt dolgok befogadása felismeréssé alakul: a dolog előttünk van, tudunk róla, de nem látjuk. Ezért nem tudunk mondani róla semmit. A művészetben a dolgot különböző eszközök segítségével vonhatjuk ki az automatikus érzékelésből. Jelen tanulmányban az egyik olyan eljárásra szeretnék rámutatni, amelyet L. Tolsztoj rendszeresen alkalmazott. Ez az író, – legalábbis Merezskovszkij számára – , úgy tűnt, hogy a dolgokat valóban úgy közvetíti, ahogyan látja, végső alakjában, de nem változtat rajta. Az elkülönösítés fogása Tolsztojnál abban áll, hogy a dolgokat nem nevezi nevén, hanem úgy írja le, mintha először látná őket, az eseteket pedig úgy, mintha most történnének meg először. A dolog leírása során nem a részek elfogadott megnevezéseit használja, hanem úgy nevezi meg őket, mint más dolgok megfelelő részeit szokás. Szemléltessük ezt egy példával. A Szégyenletes (vö. Стыдно) című írásában Tolsztoj így különösíti el az „elnáspángolás” fogalmát: „[a] törvénysértő embereket, le kell mezteleníteni, földre dönteni és alfelüket megvesszőzni”; néhány sorral később: „meztelen tomporukat megkorbácsolni”. Ehhez a részhez megjegyzést is fűz: „Miért egy ilyen buta és primitív módszerrel okoznak nekik fájdalmat, és nem valami mással, például döfjenek tűt a vállukba vagy egy másik testrészükbe, fogják satuba a kezüket, lábukat, esetleg valami hasonlóval büntessék őket?” Elnézést kérek a nehéz példáért, de ez Tolsztoj tipikus eszköze, amellyel hatni kíván a lelkiismeretünkre. A hagyományos vesszőzést elkülönösíti a leírás (részletezése), illetve a megváltoztatására vonatkozó javaslat, amely a lényeget ugyanakkor megőrzi. Tolsztoj folyton élt az elkülönösítés módszerével: egy esetben (Holsztomer – Egy ló története) az elbeszélő szerepét ló tölti be, és a dolgokat az teszi különössé, hogy nem az ember, hanem egy ló szemszögéből érzékeljük őket. Lássuk, miképpen értelmezi a ló a magántulajdon intézményét: „Amit az ütlegekről meg a kereszténységről mondott a lovász, azt jól értettem, de akkor még teljesen homályos volt előttem, hogy mit jelentenek ezek a szavak: az övé, az ő lovacskája - amelyekből arra következtettem, hogy az emberek valamiféle kapcsolatot sejtenek köztem és a főlovász között. Hogy miben áll ez a kapcsolat, azt akkor még sehogyan sem értettem. Csak sokkal később értettem meg, hogy mit jelent, amikor elválasztottak a többiektől. De akkor még sehogy sem tudtam felfogni, mit jelent az, hogy engem egy ember tulajdonának neveznek. E szavak: "az én

24

lovam" - rám vonatkoztak, rám, egy élő állatra! Ez éppoly különlegesnek tetszett, mint amikor valaki azt mondja: "az én földem", "az én levegőm", "az én vizem". Mégis ezek a szavak roppantul mély benyomást tettek rám. Szüntelenül elmélkedtem rajtuk, de csupán az emberekkel való tartós és változatos kapcsolatok után értettem meg végre, hogy milyen jelentőséget tulajdonítanak az emberek e furcsa szavaknak. A dolog így áll: az embereket az életben nem tettek, hanem szavak irányítják. Nem arra vágynak, hogy módjukban álljon valamit megtenni vagy meg nem tenni, hanem inkább arra, hogy különböző tárgyakról egymás között meghatározott szavakban beszélhessenek. Ilyen szavak, amelyeknek rendkívüli fontosságot tulajdonítanak, a következők: enyém, sajátom, tulajdonom. Ezeket a szavakat különféle dolgokra, élőlényekre és tárgyakra rámondják, még földre, emberekre és lovakra is. Egymás között megegyeznek, hogy ugyanazon dologról csak egy ember mondhassa azt, hogy "az enyém". És az, aki az előre megállapított játékszabályok szerint a legtöbb dologra mondhatja, hogy "az enyém", az a többiek közt a legboldogabbnak számít. Hogy miért van ez így, azt nem tudom: de így van. Hosszú ideig azt hittem, hogy ebből közvetlen hasznuk származik; de ez a feltevésem tévesnek bizonyult. Sokan azok közül, akik példának okáért engem "enyém"-nek neveztek, egyáltalában nem fogtak kocsijukba, hanem ugyanakkor egészen más emberek vették hasznomat. Táplálni pedig ugyancsak nem ők tápláltak, hanem mások. Jót sem azok tettek velem, akik engem a magukénak vallottak, hanem kocsisok, lovászok, és általában idegen emberek. Később, amikor megfigyeléseimet tágabb körre terjesztettem ki, megállapítottam, hogy ez nemcsak mivelünk, lovakkal kapcsolatban van így; az "enyém" fogalomnak általában nincs más alapja, mint az emberek aljas és állati ösztöne, amelyet ők a tulajdonjogának vagy érzékének neveznek. Az emberek azt is mondják: "az én házam", holott sohasem laknak benne, csupán megépíttetésével és fenntartásával törődnek. A kereskedő azt mondja: "az én boltom", "az én szövetkereskedésem", de nincs ruhája a legjobb szövetből, amelyet üzletében tart. Vannak emberek, akik földet neveznek a magukénak, holott sohasem látták azt a földet, és sohasem jártak rajta. Vannak, akik más embereket mondanak a magukénak, noha ezeket az embereket sohasem látták, és kapcsolatuk mindössze abban áll, hogy rossz sorban tartják őket. Vannak olyan emberek is, akik asszonyokat neveznek a maguk asszonyának vagy feleségének, pedig ezek az asszonyok más férfiakkal élnek. És az emberek az életben nem arra törekszenek, hogy azt cselekedjék, amit helyesnek tartanak, hanem arra, hogy minél több dologra mondhassák rá: "Az enyém." Most már meggyőződtem róla, hogy ez a legfőbb különbség köztünk s az emberek között. Éppen ezért - nem is beszélve egyéb kiválóságainkról, amelyek magasan az emberek fölé emelnek

25

bennünket - már ennél az egy tulajdonságunknál fogva is bátran mondhatjuk, hogy az élőlények között sokkalta magasabb fokon állunk, mint az emberek. Az emberek tevékenységét - legalábbis azokét, akikkel én valaha kapcsolatban voltam - szavak vezérlik, a mienket pedig tettek.”35 Az elbeszélés végén, a lovat már agyonverték, az elbeszélés eszköze, a műfogás azonban nem változott: „Szerpuhovszkoj élő teteme még sokáig járkált szerte a világban, evett és ivott; csak sokkal később tették földbe. Sem bőre, sem húsa, sem csontja nem kellett senkinek. Húsz éve már mindenkinek csak terhére volt földön járkáló holtteste; temetése is csupán fölösleges gondot okozott embertársainak. Régóta nem kellett már senkinek, régóta mindenkinek terhére volt, mégis a halottak, akik a halottakat temetik, szükségesnek tartották, hogy ezt a püffedt, azonnal rothadásnak induló testet szép egyenruhába, jó csizmába öltöztessék, szép új koporsóba tegyék, amelyet négy sarkán szép új rojtocskák díszítettek, majd ezt az új koporsót egy második, ólomból készült koporsóba helyezzék, elvigyék Moszkvába, ott kiássanak régi embercsontokat, hogy éppen arra a helyre rejtsék el ezt a rothadó, férgektől hemzsegő testet az új mundérban meg a fényesre tisztított csizmában; azután az egészet betakarták földdel.”36 Láthatjuk tehát, hogy az író az elbeszélés végén, véletlen motivációján kívül eső szituációban is alkalmazta ezt a fogást. Ez érvényes a Háború és béke összes csatajelenetére is, amelynek mindegyikét elsősorban különösként írja le. Eltekintek ezeknek a leírásoknak az idézésétől, mivel rendkívül terjedelmesek: a négykötetes regény jelentős részét ide kellene másolnom. Tolsztoj a szalonokat és a színházat is így mutatta be. […] Ugyanígy jellemezte a várost és a bíróságot a Feltámadásban, a házasságot a Kreutzer-szonátában: „Szellemi rokonság! Az eszmények egyezése! - ismételte meg ő, szokott hangját hallatva. – Ebben az esetben azonban nincs mért együtt aludniuk.”37 Az elkülönösítés eszközét ugyanakkor nem csak azzal a céllal alkalmazta, hogy láttassa azt a dolgot, amelyhez negatívan viszonyult. [...] Bárki, aki jól ismeri Tolsztoj műveit, többszáz példát találhat bennük az említett típusra. Az a mód, hogy a dolgokat kontextusukon kívül láttassa, vezetett ahhoz, hogy Tolsztoj utolsó műveiben a dogmák és a szertartások elemzése során szintén alkalmazta az elkülönítés módszerét, és a vallási hagyomány szentesített szavait azok általános jelentésével helyettesítette. Ebből egy furcsa és elrettentő, sokak számára 35

Lev Nyikolajevics TOLSZTOJ: Holsztomer – Egy ló története. (Ford. SZŐLLŐSY Klára) = Lev Tolsztoj művei 2. Magyar Helikon Kiadó, Budapest, 1965. 538-539. 36 Uo. 548. 37 Lev Nyikolajevics TOLSZTOJ: Kreutzer szonáta / Családi boldogság. (Ford. NÉMETH László) Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1964. 15.

26

istenkáromlással egyenértékű, vallási érzelmeket mélyen sértő írás született. Ez azonban csak ugyanaz a műfogás volt, amelynek segítségével Tolsztoj a külvilágot érzékelte és leírta. Ez az érzékelésmód ingatta meg Tolsztojt hitében, mivel olyan dolgokat érintett, amelyeket régóta került. ___________ Az elkülönösítés fogása nem kizárólag tolsztoji fogás, pusztán abból a gyakorlati megfontolásból kiindulva vezettem le Tolsztoj művein, minthogy ezek a művek mindenki számára ismertek. Most, hogy tisztáztuk e fogás jellegét, megkíséreljük körvonalazni az alkalmazásának határait is. Véleményem szerint, az elkülönösítés szinte mindenütt jelen van, ahol a kép is. Tehát a különbséget meglátásunk és Potebnya álláspontja között így fogalmazhatjuk meg: a kép nem állandó alany a változó állítmányok mellett. A kép célja nem az, hogy a jelentést az értelmezésünkhöz közelítse, hanem az, hogy segítségével különösen fogjuk fel a tárgyat: célja tehát a „láttatás”, és nem a „felismerés”. A képiség célja azonban legtisztábban az erotikus művészetben figyelhető meg. Az erotikus tárgyat általában úgy képzelik el, mint egy olyan dolgot, amelyet most látnak először, vö. Gogol Karácsony éjszakájában [...] vagy Hamsun Éhségében: „ingéből két fehér, gömbölyű csoda villant felém.”38 Az erotikus tárgyakat allegorikusan is ábrázolhatják, és a cél ebben az esetben egyértelműen nem „a megértéshez való közelítés”. Ide sorolható a nemi szervek zár és kulcs39, szövéshez szükséges eszközök40, íj és nyílvessző, karika és szög formájában való ábrázolása, mint a Sztaverról szóló bilinában41. A férj nem ismeri fel a vitéznek öltözött feleségét. Az asszony így incselkedik: Emlékszel-e, Sztaver, eszedbe jut-e, Amikor kicsiként az utcán fel-alá flancoltunk, Amikor teveled szögbedobálósdit játszottunk, A te szögecskéd ezüstből volt, Az én karikám pedig aranyozott? Betaláltál ide is, oda is, De valahogy mindig is? Azt mondja Gogyinovics fia, Sztaver: Veled én aztán nem játszottam bedobálósat! Vaszilisza Mikulicsna mondá: Emlékszel-e, Sztaver, eszedbe is jut, Hisz' mi véled tanultunk írni-olvasni, az enyém volt az ezüst tintásüveg, 38

Knut HAMSUN: Éhség. (Ford. HAJDÚ Henrik) Budapest, Háttér Kiadó, 2001. 164. Загадки русского народа. Сб. загадок, вопросов, притч и задач. Д.Н. САВОДНИКОВ.) М., 1959, № 112. C. 40. 40 Uo. № 619-621. C. 90. 41 Песни, собранные П.Н. Рыбниковым. Т. 1. М., 1909, № 30. C. 210. 39

27

(Сост.

Tied pedig az aranyozott tollhegy? Csalogattál ide is, oda is, Belemártogattad mindig is? A bilina egy másik változata a megfejtést is tartalmazza42: Ekkor a félelmetes követ, Vasziljuska Egészen a köldökéig emelte ruháját Gogyinovics fia, a fiatal Sztaver Pedig rögtön felismerte az aranykarikát. Az elkülönösítés nemcsak az erotikus találós kérdések – az eufemizmus fogása, hanem valamennyi találós kérdésnek is az alapja és egyetlen értelme. Ezek vagy a tárgyat meghatározó és leíró szavakból épülnek fel, amelyet azonban nem neveznek meg („Két végén két gyűrű, közepén szeg.”), vagy olyan fonikus elkülönösítéssel élnek, amely gúnyolódásként hat [...]. Az elkülönösítés fogását képviselik olyan erotikus képek is, amelyek nem találós kérdések, lásd a sanzonokban megemlített „krokett ütők”, „repülőgépek”, „játékbabák”, „kistestvérek” stb. Ezek rokoníthatók a fű letaposása- vagy a kányafa eltörése-típusú népköltészeti képekkel. Teljesen egyértelmű az elkülönösítés fogása az erotikus próza széleskörben elterjedt motívumában – képében: a medve és más élőlények (vagy az ördög, a fel nem ismerés másik motivációja) nem ismerik fel az embert (A rettenthetetlen uraság43, Az igazságos katona44). Tipikus módon jelenik meg a „fel nem ismerés” motívuma D. Zelenyin gyűjteményének 70.sz. meséjében45: „Tarka kancán szántotta a földet a muzsik. Odamegy hozzá a medve és azt kérdezi: – Bácsika, ki rakott erre a kancára foltokat? – Én magam. – Na de hogy? – Gyere és megmutatom rajtad! A Medve belement, a Muzsik pedig összekötözte a lábát, levette a faekéről az ekevasat, majd felhevítette azt a tűz fölött, s a medve oldalához ment: a forró piszkavassal a húsig perzselte az állat bundáját, olyan foltokat hagyott. A Muzsik elengedte a Medvét, az arrébb ment, félrevonult és lefeküdt egy fa alá. – Odarepült a Szarka a Muzsikhoz és csipegetni kezdte az ekevasról a húst. A Muzsik elkapta és eltörte az egyik lábát. A Szarka elrepült és pont azon a fán kötött ki, ami alatt a Medve is feküdt. – Azután odarepült az ekére egy nagy Légy, rászállt a kancára és marni kezdte. A 42

Uo. № 171. Великорусские сказки. Записки Имп. Рус. Геогр. Общ. Т. XLII, № 52. 44 Белорусский сборник. Собрал Е.Р. РОМАНОВ. Т. 1, вып. третий. Сказки. Витебск, 1887. Сказки мифические, №84, C. 334. 45 Великорусские сказки Пермской губернии. Сб. Д.С. ЗЕЛЕНИНА. Пг., 1914, № 70 (вариант), C. 568. 43

28

Muzsik megfogta a Legyet, beleszúrt a potrohába a pálcájával, majd eleresztette. A Légy átrepült ugyanarra a fára, ahol már a Szarka és a Medve is volt. Üldögéltek ott hármasban. – Jön a Muzsik felesége, hozza az ebédet. Megebédelnek a friss levegőn, majd a Muzsik ledönti a földre az asszonyt. Ezt látva a Medve mondja a Szarkának és a Légynek: – Te jó ég! A Muzsik megint meg akar valakit foltozni. – A Szarka azt mondja: – Nem, el akarja törni a lábát, a Légy pedig: – Nem, a tomporába akar dugni egy pálcát!” Úgy vélem, hogy mindenki számára nyilvánvaló az azonosság a Holsztomer fogásával. A cselekvés elkülönösítése nagyon gyakori az irodalomban, például a Dekameronban: „a hordó kikaparása”, „a pacsirta elfogása” „a vidám gyapjúfeldolgozás” (az utóbbi kép nem bontakozik ki szüzsévé). Az elkülönösítést a nemi szervek ábrázolásánál is gyakran alkalmazzák. Számos szüzsé épül a „fel nem ismerés”-re, például A. Afanaszjev Tilalmas mesék (vö. Заветные сказки) című gyűjteményében A szemérmes úrnő meséje a tárgyak saját nevének negligálásával és a fel nem ismeréssel folytatott játékon alapul.46 Oncsukovnál is az Északi mesékben Az asszony foltja47, illetve a Tilalmas mesékben a Medve és a nyúl esetében szintén ez figyelhető meg: a medve és a nyúl begyógyítják a „sebet”. Az elkülönösítés fogásához tartoznak „a mozsártörő és a mozsár” vagy „az ördög és a pokol”-típusú szerkezetek is (Dekameron). Az elkülönösítés fogásáról a pszichológiai párhuzamban a szüzsébonyolításról szóló tanulmányomban írok. Itt csak megismétlem, hogy a párhuzam a hasonló dolgok különbségének az érzékelését emeli ki. A párhuzam funkciója, akárcsak a képiségé, az, hogy a tárgyat a megszokott helyett új módon érzékeljünk, tehát hogy sajátos szemantikai változás megy végbe. ___________ A költői beszéd fonetikai és szótári összetételének, illetve szavai elrendezésének és a belőlük alkotott értelmi konstrukcióknak a jellegében mindenütt megtalálhatjuk ugyanazt a művészi jegyet, amely jelzi, tudatosan azért hozták létre, hogy az automatikus érzékelést kibillentsék helyéről. Azt, hogy az alkotó célja a láttatásban keresendő: azért alkotja meg „művi” módon, hogy a befogadást szándékosan „lelassítsa”, „késleltesse”, s az a lehető leghosszabb ideig tartson és a legintenzívebb legyen. A dolog pedig nem térbeliségében, hanem úgymond, folytonosságában válik érzékelhetővé. Ezeknek a feltételeknek felel meg a „költői nyelv”. Arisztotelész szerint a költői nyelvnek idegen, meglepő jelleggel kell rendelkeznie, és ez gyakran valóban így is van: vö. az asszírok sumér nyelve, a latin a középkori Európa nyelvei mellett, az arabizmusok az óperzsa nyelvben, az óbolgár mint az orosz irodalmi nyelv alapja. Lehet az emelkedettség kifejezője, például a 46

А. Н. АФАНАСЬЕВ: Русские заветные сказки. Женева. Аноним. см. предисл. Ю.М. Соколова к сб. Нар. рус. сказки А.Н. Афанасьева, т. 1. М., 1940. 47 Северные сказки. Сб. Н. Е. ОНЧУКОВА. СПб., 1908, № 252. C. 532-533.

29

népdalokban, amelyek közel álltak az irodalmi nyelvhez. Ide sorolhatjuk a költői nyelv széles körben elterjedt archaizmusait, a „dolce stil nuovo” nyelv nehézségeit (XII. század), Arnaut Daniel sötét stílusú és a kiejtést „megnehezítő” (harte) formákkal rendelkező nyelvét48. L. Jakubinszkij tanulmányában bebizonyította a költői nyelv fonetikáját megnehezítő törvény érvényét azonos hangok ismétlődése esetén. Ebből következik, hogy a költői nyelv – nehéz, „megnehezített”, „fékezett” nyelv. Bizonyos esetekben a költői nyelv közelít a prózanyelvhez, de ez nem képez kivételt a „megnehezítés” törvénye alól. Tatjána volt Olgácska nénje... Versben szokatlan név lehet, Először én oltom regénybe Itt ezt az egyszerű nevet.49 – írta Puskin. Kortársai számára a hagyományos költői nyelvet Gyerzsavin emelkedett stílusa képviselte, Puskin stílusa pedig (akkoriban jellemző) köznapias egyszerűsége okán, szokatlanul nehéznek, bonyolultnak tűnt. Emlékezzünk csak vissza, milyen megbotránkozást okoztak Puskin szabados kifejezései kortársainál. A költő arra használta a népies köznyelvet, hogy ezzel a különleges fogással feltartóztassa az olvasók figyelmét, pontosan úgy, ahogy kortársai szokásos francia beszédükben az orosz szavakat használták (lásd például Tolsztoj Háború és békéjében). Napjainkban egy még tipikusabb jelenség megy végbe. Az orosz irodalmi nyelv eredetileg idegen volt, de olyannyira elterjedt a nép tömegében, hogy nagymértékben kiegyenlítette a dialektusokat, amelyeket viszont az irodalmi nyelv is egyre inkább „megkedvelt” (Remizov, Kljujev, Jeszenyin és mások, akik tehetségben ugyan különböznek egymástól, nyelvezetük viszont azonos: szándékoltan vidékies, népies), akárcsak a barbarizmusokat (amelyeknek köszönhetően megjelenhetett a színen I. Szeverjanyin iskolája). Az irodalmi nyelvtől a szintén irodalmi „Leszkovféle” szkázba való átmenetnél tart Makszim Gorkij. Ilyeténképpen a köznapi és az irodalmi nyelv helyet cseréltek (lásd Vjacseszlav Ivanov és sokan mások). Végül pedig megjelent az új, kifejezetten költői nyelv létrehozásának az erős irányzata. Ennek vezéralakja pedig, mint köztudott, Velimir Hlebnyikov lett. Így tehát elérkeztünk a költészet mint fékezett, lasított és torzított beszéd meghatározásához. A költői beszéd – beszéd-felépítmény. A próza – általános beszédmód: takarékos, könnyed, helyes (dea prorsa – a szabályos, könnyű szülés istennője, aki a gyerek „helyes” (fej)fekvéséről gondoskodik). A fékezést, késleltetést mint a művészet általános törvényét a szüzsébonyolításról szóló tanulmányomban fejtem ki. Az erőmegtakarítás mint a költői nyelvben létező, sőt azt meghatározó elv fogalmát (érvként) felhozó emberek álláspontja a ritmus kérdésében első ránézésre szilárd. A ritmus szerepének spenceri értelmezése vitathatatlannak tűnik: „A rendszertelenül bekövetkező ütések arra késztetnek, hogy feleslegesen, esetenként szükségtelenül feszítsük be izmainkat, mivel nem látjuk előre, mikor következik be az

48

Friedrich DIEZ: Leben und Werke der Troubadour. S. 213. Alekszandr Szergejevics PUSKIN: Anyegin. (Ford. ÁPRILY Lajos) Budapest, AKKORD Kiadó, 2003. 46.

49

30

új ütés, míg az egyenletesen érkező ütések esetén erőt takarítunk meg.”50. A látszólag meggyőző észrevételével Spencer abba az általános hibába esik, hogy összekeveri a költői és a prózai nyelv törvényeit. A stílus filozófiája című könyvében egyáltalán nem különbözteti meg őket, holott lehetséges, hogy kétfajta ritmus is létezik. A prózai ritmus, a munkadalok, mint a „dubinuska”51 ritmusa, amely egyrészről, szükség esetén az „ухнуть разом”52 vezényszót helyettesíti; másrészről, az automatizálás segítségével meg is könnyíti a munkát. S valóban, zeneszóra a menetelés is sokkal könnyebbnek tűnik, mint nélküle, de a séta is ilyen hatással van ránk, ha élénk beszélgetés folytatunk, mivelhogy tudatunk nem veszi észre a mozgást. Tehát a prózai ritmus mint automatizáló faktor tölt be fontos szerepet. A költői ritmus ugyanakkor ettől eltér. A művészetben létezik az „oszloprend” fogalma, azonban egy görög templomoszlop sem áll pontosan ebben a rendben, és a művészi ritmust itt a be nem tartott prózai ritmus képviseli. Ezeket a kihágásokat már megkísérelték rendszerezni. Ezek jelentik a ritmuselmélet aktuális feladatait. Feltételezhetjük, hogy a rendszerezés nem sikerül, s valóban, ugyanis ebben az esetben nem megnehezített ritmusról, hanem a ritmus – váratlan, előreláthatatlan – megszegéséről van szó. Amennyiben a kihágás kanonizálódik, elveszíti a megnehezítés fogásának hatékonyságát. A ritmus kérdésében azonban nem mélyedek el, egy külön könyv szól majd róla. (Fordította: Szőke Nóra)

50

СПЕНСЕР: Философия слога... 84. Magyarul „Bunkócska” – A ford. 52 Magyarul „Gyerünk, egyszerre” – A ford. 51

31

Viktor Boriszovics Sklovszkij Szüzsé, fordulat és történet (fabula) (A paródia és a szüzsé újrafelfedezése)53

I. Szóval tehát, alapvetően kétféle könyvet írok. Az egyiket nevezzük – mondjuk – A tévedés energiájának54. Ezt a könyvet elsődlegesen az Anna Kareninára építem. A másikat – amit elképzelek – nevezzük A mítosz halála, avagy a struktúra felbomlásának. A szüzsé: egy bizonyos téma analízise és elbeszélése olyan stílusban, amely a legcélravezetőbb. Ez az írásmód fokozatosan egyre összetettebbé vált a történelem során. A szüzsé az igaz és gondos megjelenítése egy bizonyos századnak; de a századok is véget érnek. S ebből a pontból indul ki a második könyvem. …Szóval tehát, belátjuk és tudjuk, hogy a szüzsék mesékben, novellákban, regényekben, sőt újságcikkekben ismétlődnek meg – de nem is igazán ismétlődnek; sokkal inkább átalakulnak azért, hogy még gondosabban reflektáljanak az életre. A gondosság érdekében azonban ki kell választani az anyag egy bizonyos elrendezési módját, amely egyszerre kölcsönöz formát az anyagnak, és – sajnálatos módon – egyszerre le is korlátozza azt. Ez a módszer arra kényszerít minket, hogy a szavakat válogatva hasznosítsuk. Az irodalomban azonban nemcsak egy, hanem két lépcsőfok van: – az időbeli egymásutániság – történetírás – és az új hajtás, amely kibújik a szövedékből. Az új anyag létrejötte a művészet keretein belül. Mondok egy példát. Térjünk vissza a Dekameron tárgyalásához. Megjegyeztük, hogy három szüzsétípust aktualizál. 53

Viktor Boriszovics Sklovszkij (1893–1984): orosz irodalmár, író, kritikus, a formalista iskola alapító tagja. A fordítás az alábbi kiadás alapján készült: Viktor SHKLOVSKY: Plot, Reversal and Story: Parody and Reinvention of Plot = Energy of Delusion. A Book on Plot. (Translated by Shushan Avargyan). Dalkey Archive Press, 2007. 110–151. A fordítást az orosz kiadással egybevetettük: В. Б. ШКЛОВСКИЙ: Сюжет, перипетии и фабула. Пародирование, переосмысливание сюжета. = В. Б. ШКЛОВСКИЙ: Избранное в 2-х томах. Т.2. Москва, Художественная литература, 1983. С. 308–636. Első kiadás: В. Б. ШКЛОВСКИЙ: Энергия заблуждения: Книга о сюжете. Москва, Советский писатель, 1981. – 352 с. 54 Az első kiadás címe: Энергия заблуждения, azaz A tévedés energiája. – A ford.

32

Az első – az anekdoták, elmés megjegyzések és szójátékok közvetlen feljegyzésének mechanizmusa; ez az első szintű és – tegyük hozzá – legszegényesebb alkotórész. A második – az olyan különleges események elbeszélése, amelyekben az emberek nehéz helyzetekből különleges úton-módon szabadulnak meg. Ezek azok az erotikus novellák, amelyek olyan erotikus szüzséket adnak elő, vagy – még inkább – írnak újra, amelyek happy enddel végződnek. A tengeri utazás nagyon körülményes volt az antik görög és római világban. A fő fenyegetést a kalózok jelentették, akik elrabolták a nőket, rabszolgaságba vetették a férfiakat– ez a fenyegetettség még ma is eredeti formájában van jelen a gyermekmesékben, mint például Mark Twain Tom Sawyerének álomvilágában. A harmadik – a parodizált szüzsé. Szóval tehát, a nőket elrabló kalózok története veszélyes játék. Azt szeretnénk, hogy a nő megmeneküljön, de mégsem lehet megmenteni. Azután következik egy újabb rablás, egy újabb kísérlet a megszabadításra, és így tovább, amíg újabb veszéllyel nem szembesülünk. Bizonyos helyzetekben ez a fajta szüzsészövés az istenek irigységéből indul ki – a nő gyönyörű és híres, az istenek megirigylik ezt, ezért kalandokba hajszolják. A hősnek tehát át kell esnie egy szelekción. A hősnek menthetetlennek kell lennie, és csak csekély önállósággal bírhat. A Daphnisz és Chloé ideális példája ennek a fikciótípusnak. Egy férfi és egy nő együtt él, de más-más urat szolgálnak; a sorsuk a szolgasors – vagyis kiszámíthatatlan. De mivel általában nem nagyon törődünk azzal, hogy mi történik egy szolgával, módosul a szerkezet működése. Három veszély lehetséges a Daphnisz és Chloéban: – a nőt elrabolhatják a kalózok; – a nőt kiházasíthatják; – vagy a férfi egy másik férfi szeretőjévé válhat. Akkoriban ez egy hétköznapi dolog volt. De a játék véget kell, hogy érjen valahol. Daphniszról és Chloéról, akiket először szolgasorban látunk, kiderül, hogy egy nemesember gyermekei, s így végül örvendezhetünk azon, hogy megtalálják boldogságukat. A szereplők eszközök. A nyersanyag alapján a szüzsébe foglalt szereplőkből egy grafikont lehet készíteni. Ilyen sematizáció valósul meg egy olyan regényben is, mint például az Aethiopica. Ez a regény a hihetetlen és egzotikus körülmények között szövődő hihetetlen sorsok és harcmódok megjelenítésén keresztül bonyolódik. Egy kiképzett görög harcos – például – irgalmatlan győzelmet arat, mert ismeri az emberi test könnyen sebezhető pontjait. Másik példával is szolgálhatok. Vegyük például az asszonyi hűtlenség témáját, a nő ravaszkodását, de úgy, hogy közben megfigyelhessük a témán belüli elcsúszást, a fordulat egy formáját is. Mindent leegyszerűsítek. Boccaccio egyik novellájában szerepel egy idős férfi, aki nem tudja kielégíteni gyönyörű ifjú feleségét. Elhatározza, hogy az önmegtartóztatással mentegeti gyengeségét, és megmagyarázza feleségének, milyen helytelen dolog a szexuális

33

közösülés ünnep- és pihenőnapokon – márpedig megünnepelni való majdnem minden napra esik. A feleség egy kalóz karmaiba kerül, aki a szeretőjévé teszi. A férj – egy hagyománytisztelő vagyonos bíró, mondhatnám: csinovnyik – pénzt gyűjt felesége kiváltására. De a feleség nem akarja, hogy kiváltsák. Kijelenti, hogy férje elhanyagolta. Ha tetőtől talpig összepréselnének – mondja a nő –, egy gyűszűnyi sem maradna belőled. A férj megfogadja, hogy mindent meg fog próbálni. Figyelmezteti feleségét, hogy elveszti tisztességét, ha elköveti ezt a hibát. De a feleség ezt feleseli: az ártatlanságomra és a becsületemre korábban kellett volna odafigyelned – inkább azzal maradok, aki megpróbál igazi férjként viselkedni. Úgy tűnik, itt a szüzsé fordulatot vesz. De hát, a szüzsé valahogy le kell, hogy záruljon, s legalább valamivel illedelmesebb módon. A történet úgy folytatódik, hogy az első férj meghal. A szerelmesek eljegyezik egymást, és törvényes férj és feleség lesz belőlük. A tanulság: a kecske is jóllakik, és a káposzta is megmarad. ● Említek még egy jól ismert példát a tematikus fordulatra. Újra Boccaccio Alatiel-történetére hivatkozom. Veszelovszkij kedvenc történetében Babilon szultánja és Alexandria uralkodója elküldi udvartartása kíséretében leányát egy másik királyhoz, jövendőbelijéhez. Egy vihar során hajótörést szenvednek, a szolgálók vízbe fulladnak, de a leányt megmenti egy gavallér, aki udvariasan megvendégeli őt. Semmit se tudván a bor hatásáról és nem beszélvén a nyelvet, nem érti meg a férfi mosolyából felé sugárzó szerelmet. Azonban mivel kicsit becsípett, meg akarja mutatni, hogyan táncolnak a nők Alexandriában. Végül egy ágyban végzi, teljesen részegen – vagy finomabban szólva: elbódultan –, és végül a nagyon jóképű férfit is az ágyba csalogatja. Mivel nem ismeri a férfi nyelvét és vallását, nem tudja, hogy bűnt követ el. Ezután még nyolc olyan esemény következik be, amely során kézről kézre adják őt. Elrabolják, elhurcolják, és arra szánják, hogy szeretői ágyát melegítse. Nagyon egyszerű és realisztikus okok miatt… Végül, már eléggé kihasznált állapotban meglátja a szultán egyik szolgálóját, aki megígéri, hogy visszaviszi az apjához, és egyben kioktatja arról, mit mondjon hosszú távollétéről. Otthon elmeséli a hajótörés történetét, és azt hazudja, hogy egy keresztény kolostor lakónője, az öblös völgyek Szent Dagadójának istenfélő hódolója mentette meg, és hogy mennyire megbecsülték őt mint nőt, aki részt vett a legszebb szertartásokban. Mindenki elhitte történetét. Szúrjuk közbe, hogy a történet azért nevetséges, mert egy keresztény országban mesélik el és egy keresztény kolostort figuráznak ki benne.

34

Végül a lány összeházasodik a neki szánt férjjel, és felismeri, hogy ajkai mégsem vesztették el frissességüket, hanem újjáélednek a csókokban. Ez a történet Róma paródiája. Hivatkozzunk Veszelovszkijra, az irodalom elismert szakértőjére. Az Alatieltörténet leírása során kijelenti, hogy az elszakad az eredeti folklórhagyománytól. De, hogyan? A mese új viszonyt tár fel abban, amit régebben bűnösnek és balszerencsét hozónak tartottak. Vagyis, a balszerencsében is megtalálta az élvezetet és az örömöt. Az ilyen váltások nagyon gyakran bekövetkeznek. Az Aranyszamár is a paródia ezen hatásával él. Egy merész és kíváncsi fiatal férfi csodálatos módon szamárrá változik, számos kalandon megy keresztül, mely kalandok végül igencsak erotikus színezetűekké válnak. ● Dickens A Pickwick Klub hátrahagyott iratainak nevezett könyvben Pickwick urat az első megjelenésekor az alábbi módon állítja elénk: „A felületes szemlélő […] semmi rendkívülit nem talált volna azon a kopasz főn és azon a kerek pápaszemen […]; de akik tudták, hogy e tar koponyában egy Pickwick gigászi agyveleje dolgozik, s hogy e szemüveg mögül egy Pickwick sugárzó, éles tekintete villog elő, azokat bizony lenyűgözte ez a látvány. Itt ült az a férfi, aki kikutatta az óriási hampsteadi halastavak forrását, aki lázba hozta az egész tudományos világot a tüskés pikófélékről szóló elméletével – itt ült, olyan higgadtan, olyan szenvtelen nyugalommal, akárcsak a fent nevezett halastavak télvíz idején, amikor be vannak fagyva – vagy akárcsak a fent nevezett tüskés pikók egyike, ha a halászok agyagkorsójának a mélyére került.”55 A főhőst parodisztikusan vezetik be. A részletben megemlített halastó a városban található. A tüskés pikó az egyik leghitványabb halfajta. A hős maga, a szalonkabátja, gesztusai – mind-mind paródia. A főhős a jövőről szőtt terveiről így beszél: „Az utazás terén zavaros állapotok uralkodnak, a kocsisok izgága emberek, még nem nőtt be a fejük lágya. Nézzünk csak szét egy kicsit, hogy mi minden történik az emberrel utazás közben. Lépten-nyomon felborulnak a postakocsik, megbokrosodnak a lovak, elsüllyednek a hajók, felrobbannak a gőzkazánok.”56 És mindez egy hétköznapi városi és külvárosi utazás eseményeit számlálja elő.

55

A magyar fordítást az alábbi kiadás alapján közöljük: Charles DICKENS: A Pickwick Klub. (Ford. HEVESI Sándor, átdolgozta OTTLIK Géza) Budapest, Európa Könyvkiadó 1961. 7. 56 DICKENS: A Pickwick Klub… 8-9.

35

A közönség megkönnyebbül, amikor megtudja, hogy Pickwick úr expedícióját saját zsebből fizeti. Az egész az afrikai utazások, a Nílus forrását kutató „veszedelmes expedíciók” kifigurázása, olyan dolgok karikatúrája, amelyek pár évtized múlva Verne műveinek fontos anyagát szolgáltatják. De ennek a regénynek a kezdete, az összes felvonultatott hős – paródia. Terveik bevégezetlenek maradnak. Egész Anglia az ő kaland-paródiájukat követi szemmel. Az utazás a legegyszerűbb módja a helyszín és a hős bemutatásának. Egyben fontos módja annak, hogy a hős reflektálni tudjon ránk vagy a hozzánk hasonlókra; s bár a hős cselekvései kiszámíthatatlanok, mindazonáltal elengedhetetlenek ahhoz, hogy tanuljunk tőlük. Puskin szerint a hős hipotetikus körülmények között él. A hős egy megbízást, egy térképet kap jövőbeli útjáról, de mégis teljesen kiszámíthatatlanná válik minden. És a váratlan elem nemcsak Hlesztakov viselkedésére, hanem Csicsikov utazásaira is jellemző. De erről majd máskor beszélünk. ● Tehát, a szüzsé mindig egy valóságon alapuló konfliktusból indul ki, amelyet eltérő időkben eltérő módon oldanak meg. A szüzsé mindig valamilyen érzelmi anyagból indul ki, mint a korai lovagregény kalandjai (Roland-ének); vagy parodisztikus eljárásra épül, mint a Don Quijote; vagy költői helyzetet dolgoz fel, ugyancsak mint a Don Quijote, amely – Dosztojevszkij szerint – alapvetően tragikus témájú, lévén, hogy a világ megváltoztatásának lehetetlenségéről szól. Don Quijote egy idős ember hosszú utazását állítja elénk, aki az út során sok mindent megtanul és kibontakoztatja önmagát. Meg kell tehát jegyeznünk: egy bizonyos időszak hagyományos szüzséformája egy másik korban újra-felfedezetté válik, újra felszínre kerül. Minden konstrukció azzal a létező világgal párhuzamosan alakul, amelyben megszületik. Esetenként túléli korát. Ez akkor következhet be, amikor az alkotás az újra-felfedezésen keresztül megújul, miközben konstrukciós elvének lényegi aspektusai mégis változatlanok maradnak. Számos példát mutattam már arra vonatkozóan, hogyan képes a régi forma paródiája átformálódni valami újjá. A lovagi kalandregény hosszú ideig egyre csak gazdagodott, és lassan önmaga paródiájává válva hasonló hosszúságú ideig élt még. Ariosto epikája – Puskin egyik kedvence – is a lovagi kalandregény ironikus paródiája még: – a női odaadóság és hűség tekintetében is, – a mindent legyőző férfi tekintetében is, De ez a regény – nem alakítván ki önálló, sajátos formát – végül kiüresedett. A nyomtatás elterjedésével párhuzamosan indult új fejlődésnek a lovagi kalandregény. A lovagi kalandregény új olvasói körhöz jutott.

36

A Don Quijotéban a vendégfogadó egyik tulajdonosa maga dicsekszik azzal, hogyan őrizte meg egy megtömött dobozban a nyomtatott és kéziratos lovagregényeket, hogy mennyire szereti felolvasni az aratóknak, és azt akarja elhitetni velünk, hogy a felolvasás egyfajta fizetőeszköz is. A Don Quijote kezdetben a lovagregény paródiája volt, s mint olyan, egyértelművé tette, melyek azok az elemek, amelyeket a parodisztikus részek utánoznak. Még Don Quijote fegyverzete is a paródia prédája. Achillesz időt szakított arra, hogy végigvizsgálja fegyvereit, s ez lett az Iliász leghosszabb része – ezt kellett volna eredetileg megtartania vagy továbbfejlesztenie minden lovagregénynek. A Don Quijotét azonban pusztán csak komédiának tartották eredetileg. Don Quijote egy szegény úriember volt, nem egy Don, hanem egy spanyol nemes, egy elszegényedett család sarja, akinek háztartása mindössze néhány birkából, egy szolgálóból, egy házvezetőnőből, az unokahúgából és egy galambdúcból állt, amely eleséggel szolgált vasárnaponként, illetve ürülékkel, megtermékenyíteni a földet. Don Quijoténak a regény első fejezeteiben olvasható beszéde erősen parodisztikus, és a szerző pontosan meg is mutatja, milyen regényből idéz a hős. Don Quijote nem egy elmés ember. Cervantes ezt jegyzi meg Don Quijote elindulásának leírásakor: „a nap pedig oly gyorsan s oly forrón emelkedett, hogy ez maga elég lehetett arra, hogy a lovag agyvelejét kiszárítsa, ha ugyan lett volna”.57 A lovag tervei már elinduláskor keserű véget érnek akkor, amikor összetűzésbe kerül egy öszvérhajcsárral a toledoi kereskedők közül. Összetörve és a földön kinyúlva, delíriumában is strófákat szaval egy regényből a hős. Mire szeretnék mindezzel rámutatni? A regény szerzője egy idős ember volt, aki korábban szinte semmit sem publikált. A regényt börtönben írta, amit egyértelműen le is szögez a szerzői előszóban; a mű egyértelműen a lovagregény paródiájaként lett beállítva, s így a paródia végeredményben egy olyan tényen alapul, amit mindenki jól ismert. Az alkotás megváltoztatja az embert. Van egy orosz mondás: „Amíg a kezek alkotnak, a szem retteg”. A kezek olyan dolgok alkotására képesek, amit még szem nem látott. A kéz tanítja a szemet. Az ember a regény írása közben tanulja meg azt, hogyan is kell írni – már ha igazi író. Az írás folyamatában az író teljes mértékben elsajátítja a tárgyát, s ez valami gyökeresen újat eredményez. Don Quijote könyvtárának vizsgálata izgalmas összeköttetést épít ki a régi forma paródiája és az új forma létrejötte, vagyis az új lehetőségeknek az új minőségen keresztül történő kibontakozása között. Ez a kibontakozás egy olyan eljárásmód, amely szerzői analízis és szelekció elé állítja a régi örökséget, majd kiválogatja annak legfontosabb elemeit, de egyben a paródia alkotóelemeit is kiiktatja. De mi van, ha maga a hős is paródia, kiparodizált ruhába öltözik megismételve ezzel a varázserejű és emberfeletti fegyverek megszerzésének jól ismert hagyományát? 57

A magyar fordítást az alábbi kiadás alapján közöljük: CERVANTES: Az elmés nemes Don Quijote de la Mancha. (Ford. GYŐRI Vilmos, SOMLYÓ György) Budapest, Európa Könyvkiadó, 1989. 34.

37

Kartonsisakja nem más, mint a régi eposzok fegyvereinek halála. A paródia mindaddig tart, amíg meg nem jelenik a fegyverek egy új osztálya – a tűzfegyverek. Don Quijote egy idő után igazi hősi cselekedeteket kezd el végrehajtani. A paródiát tehát felváltja a régi kultúra újraértékelése. A Don Quijote második része, amire sokkal ritkábban szokás hivatkozni, az első rész eseményei után tíz évvel kezdődik. A hős olyan emberek között él már, akik „olvasták” őt. Ezzel saját korának hősévé, kortárssá válik. És ez ugyanaz a Don Quijote, akit – az előszó szerint – mindenki ismer, minden inas, aki olvasni tud, minden gyermek és minden öreg. A második rész feltámasztja az első részben kimerített hőst. Ezzel párhuzamosan a paródia formája új alakot ölt – a lélektani regény formája jön létre. Nincsen elég tudásom, nincsenek meg a pontos ismereteim ahhoz, hogy megvizsgáljam, nem a társadalmi regény kezdetét jelenti-e Katalónia kiválasztása Zaragoza helyett, Barcelonának, a forradalom városának tulajdonított hangsúlyos szerep, és Don Quijote találkozása, illetve összefogása a rablókkal… Schiller haramiái talán éppen Cervantes rablóinak barátai és utánzói, akiket századok kapcsolnak össze. ● A paródia így alkot új formákat. Próbáljuk összeszedni, mi szorul ki a régi formából: – a versben írt előszó; – az elméleti fejtegetések az előszóban; – az ajánlások; – és a lovagregény hőseihez címzett verses beszédek parodizálódnak. Az emberek ábrándos dalokat írnak, és ebben a formában szólítják meg Rosinantét is. Vizsgáljuk meg egy kis szakmai tekintély erejének felhasználásával – amely azzal a ténnyel magyarázható, hogy nem vagyok örökéletű és ez az útja annak, hogy legalább egy kevés nyomot, emléket hagyjak magam után –, szóval, vizsgáljuk meg, mi történik egy új forma létrehozásakor. A szükségtelen elemek eltűnnek. A szüzsé, a struktúra fenntartásának módja, az elbeszélés szerveződése leegyszerűsödik. A szüzsé leginkább elrongyolódott alkotóelemei kiesnek. Tudom, hogy most egy nagyot ugrok, de vessünk egy pillantást a Háború és békére. Egy olyan eset, mint például amikor Andrej Bolkonszkij apja halottnak hiszi fiát és – reménykedésének véget vetve – megemlékezést is szervez számára, akár egy görög eposzban is előfordulhat. Az előre felállított síremléknek van egy külön neve a görög irodalomban, amit most nem szükséges előkeresnünk.

38

Egy halottnak hitt hős hírtelen felbukkanása, a bölcs szólamok mind-mind fennmaradtak a szépirodalmi regényekben. A regény azonban elhagy valamit, amit Cervantes jónak, kifejezetten jónak gondolt, és le is írta ezt az első rész végén a lovagregény védelmében: az új regény sajnálatos módon elhagyja az utazást – az új vidékek leírását, a filozofikus részeket, a fejtegetéseket. Majd idézzük is Cervantes és képzeletbeli vitapartnerének érvelését, amely utóbbi papruhába van bújtatva ez esetben. ● Tolsztoj regényének stílusa hasonló módon őriz meg bizonyos elemeket az ókori regényekből. És itt természetesen nem csak az Anna Karenina kezdetére gondolok. A régi megőrzése nem azért fontos, mert Tolsztoj újító író, hanem azért, mert regénye aprólékosan kiválogatott elemekből álló forma, ami így kettős felfedezéshez vezet. A szabadalmi hivatalban gyakran előfordul, hogy valaki már egy szabadalmaztatott találmányt akar másodszor is bejegyeztetni. A telefon feltalálásakor például két egyformán érvényes bejelentés érkezett, néhány óra különbséggel. Az emberiség sajátossága, hogy képes összehangolni és felismerni korábbi tapasztalatokat. Cervantes a regény bizonyos részeit kitartóan egy fiktív írónak, egy kitalált társszerzőnek tulajdonította. Az emberiség, amikor feltalál valami újat, mindig az egyetemes gondolkodás kibernetikus gépezetéhez kapcsolódik. Ami túlélésre hivatott, az fennmarad. Más, régi elemek azonban, amelyek például az irodalom hagyományos iskolájához nagyon hosszú időn át hozzátartoztak, kieshetnek. A regényvilágban – szintúgy, mint a tündérmesében – a véletlen és esetleges találkozások hétköznapiak. A hős egy varázslóba ütközik, szívességet tesz neki, aki cserébe mellette harcol. A hős véletlenül beleakad egy nő arcképébe, amelynek hatására szerelembe esik. Ezek a véletlenszerűségek folytonosan visszatérnek, megismétlődnek, s így megalapozzák és igazolják saját létüket. Esetenként még a visszatérő szófordulatok is szerves részévé válhatnak például a tündérmese elbeszélésének: „csak akkor kaphatod meg, ha már elnyűtted a vascsizmát”. Az egyes hősöknek azért adnak vascsizmát, vagy vaskenyeret, mert az ezekkel együtt járó tehetetlenség még inkább ki tudja emelni a hős nem hétköznapi kitartóerejét. Az ember véletlenül összeakadhat egy barátjával, s az ő segítségével rálelhet az igazi iratokra. Erre hivatkozva mondta azt Thackeray, hogy nem hajlandó egy összetört hintóban talált végrendeletből hasznot húzni. Az ilyesmi minden bizonnyal csak az

39

események véletlen összejátszása lehet. Amikor a cár cenzori hivatala követelte, hogy Osztrovszkij a Kéz kezet mos (vö. Свои люди — сочтемся) című komédiájában büntesse meg az ellenséget úgy, hogy valaki megjelenik és győzedelmeskedik, Osztrovszkij azt ismételte meg, amire Molière-t kényszerítették a Tartuffe végén – a király parancsára letartóztatták a gonoszt. Mindenkit megelégedetté tesz az, ha az olvasott könyvben a kedvenc hős megmenekül. Csakúgy, mint Verne Grant kapitány gyermekei című regényében: a veszélyektől megmenekült hősök rettegnek hajójuk megérkezésétől, mert a hajót feltételezhetően a kalózok foglalták el, de végül szerencsésen kiderül, hogy összeesküvésük lelepleződött, és a kalózok a hajón vannak letartóztatva. De most már ismétlem, amit korábban elmondtam. A szigorúan szerkesztett irodalmi mű régi alkotóelemei kirostálódnak és kihalnak. Erre ezideig jó pár példát felsoroltunk. S mielőtt továbbhaladnánk a paródia mint a szüzsé újrafelfedezésnek és újraalkotásának fejtegetésében, még néhány szót mondanunk kell a szüzsé, a fordulat (peripeteia) és a fabula (történet) összefüggéséről. II. A Poétika 11. fejezetében ezt írja Arisztotelész: „A váratlan fordulat (peripeteia) a cselekedeteknek ellenkezőre való átváltása a mondottaknak megfelelőleg, éspedig, amint mondjuk, valószínűség vagy a szükségszerűség szerint”.58 Mi a fordulat jelentősége a fikcióban? A fordulat azért fontos, mert lefékezi az időt, és lehetőséget nyújt arra, hogy új módon ragadjuk meg a valóságot. A fordulat visszafordít az elmúlthoz, amely már nem jelenti ugyanazt, mint régen – vagy pontosabban: a fordulat több szempontból engedi megközelíteni a történetet. A regény fordulata az olvasó érdeklődése fenntartásának egyik módszerén túl egy olyan fogást jelent, amely be is vonja az olvasót egy sajátos, specifikus esemény kibontásába. Az Iliászban Achilles haragjának is megvan a maga fordulatképző jellege. Indulata eléggé összetett és Patroklosz halála után vesz fordulatot; mégis, dühének természete csak az után alakul át, hogy beszélt barátja gyilkosának apjával. Felmerül a kérdés, hogy hogyan lehetséges ez? Achillesz dühe egy önálló „dolog”, amely „saját” természetét, „saját” működését uralni képes? Ha megvizsgáljuk a Lear királyt, ott is azt láthatjuk, hogy a francia király csak azután beszél Cordelia iránti érzéseiről, miután apja elítéli, a herceg visszautasítja és nővérei is cserbenhagyják őt: Ó, istenek! istenek! mily különös, Hogy a hidegség, mely téged lenéz, Szerelmem lángzó tiszteletre gyújtja.59 58

A magyar fordítást az alábbi kiadás alapján közöljük: ARISZTOTELÉSZ: Poétika és más költészettani írások. (Ford. RITOÓK Zsigmond) Budapest, PannonKlett, 1997. 49.

40

A francia király úgy beszél szerelméről és vágyairól, mintha azoknak „önálló” tűztermészetű működése volna. Ezzel kapcsolatban érdemes megemlíteni Herakleitosz, a homályos szavait. Azért nevezték homályosnak, mert tudta, hogyan kell kibékíteni az ellentmondásokat. „A világrendet sem isten, sem ember nem alkotta, hanem mindig volt, van és lesz: örökké élő tűz, fellobban természetes mértékre és elalszik természetes mértékre.” Ezeket a szavakat még Lenin is idézte a Filozófiai füzetekben. ● Hlesztakov személyiségében bekövetkező fordulatok azért érdekesek számunkra, mert az átváltozások során rengeteg hibát követ el. Olyan, mintha alkalomról-alkalomra egy teljesen eltérő személyiséget öltene magára, egy másik szerepet, a bűnös ember szerepét – egy olyan vendégét, aki nem fizeti meg az ellátást. Az ilyen fordulatok egymásutánja következetesen fenntartja a hős alakja által képviselt problémát – az emberi gondolkodás szokatlan frivolitását, illetve a folytonosan és könnyedén végrehajtott átváltozásban megnyilvánuló már-már gyerekes különcködőséget. Pugacsovban, A kapitány lányának szereplőjében végbemenő változás is kiváló példáját szolgáltatja a fordulatnak – először csak véletlenül találkozunk össze vele, mint eléggé eltérő tulajdonságokkal és jellemvonásokkal bíró hőssel, de a végén kiderül róla, hogy valójában egy nagyszívű, tekintélyes és éleseszű ember. Odáig is elmehetünk, hogy A kapitány lányának fordulata nem más, mint a hősök hierarchikus struktúrájában végbemenő változás. Először Grinyov és cselédje áll középpontban. Utána az erődben lévő emberek; végül Pugacsov áll a középpontban, aki olykor-olykor feltűnik az elbeszélés során. Már maga a cím is (A kapitány lánya) egy belső fordulatot foglal magába azáltal, hogy eltereli a figyelmet a kompozíció lényegéről, fő céljáról. A nő, akinek sikerül kegyelmet kieszközölnie azon férfi számára, akit szeret – egy meglehetősen régi téma; de az ezzel együtt járó fordulatot majdhogynem lehetetlen feladat aktualizálni Puskin idejének orosz valóságában. Ennek a nehézségnek az eredménye az, hogy Mása, Grinyov és az apa alakja háttérbe szorul. És – remélem sikerül majd ezt bebizonyítanom A kapitány lánya kéziratainak vizsgálata során – az ő háttérbe szorulásukkal megnyílik a tér a Pugacsov-lázadás előtérbe helyeződése előtt. Egy cenzúrázott fejezetben Grinyov véletlenül rábukkan Pugacsov rengeteg kivégzett, felakasztott emberére, köztük egy öreg paraszttal, Grinyov szolgálójával, akiről e rész előtt még egyszer sem volt szó. 59

A magyar fordítást az alábbi kiadás alapján közöljük: William SHAKESPEARE: Lear király = William Shakespeare összes drámái III. (Tragédiák) (Ford. VÖRÖSMARTY Mihály) Budapest, Magyar Helikon, 1972. 464.

41

Puskin részletesen elemzi a fellázadó embereket. Már az 1922-es Megjegyzések Puskin prózájáról című elemzésemben rámutattam arra, hogy Katalin túlzottan leegyszerűsített jellemzése, a cárnő Carszkoje Szelóban történő sétáját ábrázoló híres metszet szaggatott, részleteket nélkülöző leírása különös jelentőséget tulajdonít egy másik, nem megnevezett esemény kidolgozásának. Az a tény, hogy Mása anélkül hagyja el Szentpétervárt, hogy különösebben körbenézne, éppen Pugacsov-felkelés középpontba kerülésének megjelenítését fokozza fel. Itt hirtelen elveszíti szem elől az elbeszélés a jövendőbelijét megmentő központi hősnőt. Elsiet, hogy értesítse a férj rokonait. S ez a fordulat éppen a szüzsé lényegi aspektusára irányítja a figyelmet – Szentpétervár megjelenítése teljesen szükségtelen ahhoz, hogy továbbműködjön a történet, vagyis a szüzsét kibontakoztató eszköz, a szüzsé kibontásán keresztül fenntartott olvasói figyelmet vezérlő eszköz. A hagyományos történetnek megvannak a maga előnyei. Nem követel terepmunkát – főleg egy színházban nem. Ez az a történettípus (fabula), amellyel szemben Csehov kifejezi nemtetszését egy testvérének írt levélben. A történet, az olvasó érdeklődésének irányítására szolgáló fogás igencsak sokféle formát ölthet. Egyes történetek lényege az – s ez elsősorban a színházi történetekre jellemző – hogy megkönnyítse a befogadást. Mielőtt továbbmennénk, emlékezzünk vissza, Tolsztoj mennyire akkurátus módon írta le a színház sablonos jellegét a Háború és békében. Egymás mellé állítja a Natasa által nézett operát és az erkölcsök konvencionalitását. Natasa kedveli Kuragint. Natasa kedveli Bolkonszkijt is. Ez a világ konvencionális arca. Az élet sablonos – jól látta ezt Tolsztoj és (igencsak szembeötlő módon) éppen egy színházi jelenetben mutatott rá erre. Ez a konvencionalitás érdekes módon összeköttetésben áll a tündérmese és a regény közötti különbséggel. A nagy irodalom igyekszik elmozdulni a történet, a fabula felől a szüzsé felé. Ez egy új jelenség. Ugyanis a tündérmesék nincsenek szüzsébe ágyazva. A nagy irodalom azonban mindig a jelenről igyekszik beszélni, s törekszik elszakadni a tündérmesétől. A művészetben a történet kiemelt módon igyekszik ráterelni az olvasó figyelmét bizonyos sajátos helyzetekre. Ez történik a színházi előadás során. Az igencsak konvencionális formákat aktualizáló balett vagy az opera története egyetlen hőst követel meg. Hadd hívjam fel újra a figyelmet arra, hogy a szüzsé szó eredetileg szoros összefüggésben állt színpadi főszereplővel – a középpontban álló színészre, meghatározott táncok előadójára, a szólótáncosra, vagy – például – az áriát éneklő Saljapinra utalt. Hogy egy egyszerűbben megérthető magyarázatot adja erre, és hogy egy élő vitába kapcsolódjak be – amire igencsak hajlamos vagyok –, elmondok egy Saljapintól hallott történetet, akivel Berlinben, Gorkijnál találkoztam.

42

Miután eleget lett Szovjet-Oroszországban és miután már az egész világ őt ünnepelte mint azt az embert, aki önmagát fejlesztette ekkora művésszé, és akinek a neve egyet jelentett egy történelmi forradalommal, egyszer Londonban fellépett a Ruszalka című operában. Kis szerepe volt. Saljapin kilépett a színpadra és a tapsra várt. De az egész teremben csend volt: a zenekar eleinte tette a dolgát, majd megállt. Saljapin állva maradt. „– Nagyon nehéz dolog a síri csöndben állni a színpadon. De én tudtam, hogyan kell ott állni.” Vallotta be Saljapin. „– Később mesélték el nekem, hogy vagy 3 percig álltam ott. Végtelen hosszúságú idő egy hangtalan teremben.” Valaki elkezdett tapsolni, ami egy pillanat múlva ovációba fordult át. „Meggyőztem a közönséget.” „És a közönség egyetértett velem.” „Ezek után nagyon jól énekeltem.” „Nehéz mindig kifogástalanul énekelni.” Ebben a helyzetben, Saljapin egy váratlan fordulatot hajtott végre (a mellékszerepből főszerepet alkotva): újrafogalmazta és újraaktualizálta a híres szólóénekes szerepét, akinek az a dolga, hogy saját útján járva szorosan egyben tartsa az egész darab történetét. Ha jól emlékszem, a vízbefúlt lány apjának, a molnárnak az áriáját énekelte el. Saját tapasztalatát felhasználva Saljapin úgy térítette el a közönség figyelmét, hogy az ráismerjen saját különleges történelmi helyzetére. Saljapin különleges példája pontosan mutat rá a szüzsé összetett problémájára. Eltérő korszakok eltérő módon interpretálják a szüzsét; vajon ez azt jelenti, hogy már maga a szerző is eltérő módon interpretálja az egyes szüzsét? ● A fabula és a szüzsé szorosan kötődik az alkotás kezdetéhez és végéhez. A mai irodalom a kezdetek és a zárások elszegényedését mutatja, kifejezve ezzel értékük csökkenését. Igen gyakran találkozunk azzal a nagy íróknál, mint Tolsztojnál vagy Dosztojevszkijnél, hogy az alkotás vége a hős végzetének keresésévé válik. Ez teljesen működik a Bűn és bűnhődés esetében. Igaz a Feltámadásra is. Nem teljesen világos a zárás, valamelyest el van torzítva. Az Ének Igor hadáról című műnek egyértelmű vége van, és a közönség is jól ismeri ezt. A Roland-ének zárása is világos, hasonlít a jól megszokotthoz. Mindazonáltal már a folklórművek esetében is ismerünk olyan kísérleteket, amelyek ellenállnak a lezárásnak és szokatlanná teszik a véget. Az ilyen átmeneti műfajok keletkezése általában egybeesik az adott civilizáció végével, egy sajátos korszak lezárulásával. Ilyen körülmények között a folklór paródiába fordul át. Ilyenek például Rabelais paródiái, aki gyakran veszi mintának a Bibliát – ami meglehetősen szokatlan eset saját korában –, azon belül Jézus születését vagy Káin történetét.

43

Egyelőre elégedjünk meg néhány megjegyzéssel anélkül, hogy túlzottan elvesznénk a részletekben. Az írónak manapság egyre szokatlanabb és több feladata van. De az is világossá vált, hogy a középpontban a tervezés, a szüzsésítés áll, amely egyben valami végrehajtását és lezárását is jelenti. Önmagukban is megálló példákkal mutattam rá arra, hogy az alkotás a folyamatosan egymásra következő, egymást felváltó kidolgozások és verziók során jön létre. Ezen a ponton arra is emlékeztetnem kell, hogy a múltban nagyon sok alkotás került nyomdába és jelent meg azelőtt, mielőtt az író befejezte volna. Egy alkotófolyamat évekig is eltarthat, sőt, akár évtizedekig is. Így történt ez az Anna Karenina mottójával is. Különös indulása volt a regénynek, és ez mindmáig tisztázatlan is maradt. A már jól ismert helyeken is új láncszemek labirintusai merülnek fel miután a régebbi kidolgozások, a régebbi életformák felbomlanak. Éppen ezért kilátástalan kísérlet megpróbálni csak a grammatika felől magyarázni az irodalmi mű sajátosságait. A művészet a saját önálló életét éli; saját belső konfliktusain keresztül létezik. S eközben valahogy mégis az életet építi újra, kristályosítja ki. Vannak bizonyos történetszálak az Anna Kareninában – legalábbis kezdetben. A vonat, az utazás – ez egy „történetmesélő” kezdés. Az utazásnak sajátos szerepe van a vasútrendszer felfedezése előtt; és ezt még a vonat elterjedése után is megtartotta. A regény azonban csak a „történetmesélő” kezdés hagyományos formájára világít ezzel rá. Anna halála is egy sajátos történetszál részét képezi; az Anna Karenina szüzsé azonban már nem esik egybe ezzel a történetszállal. Íme dióhéjban a történet. Egy nő elkövet egy hibát. És emiatt meg kell halnia. A forgatókönyv: egy nő a szerelemért való rajongás lehetőségét keresi annak ellenálló körülmények között, s e fölött a társadalom bár eltekint, de azért nem helyesli. Ez a helyzet elválasztja őt a körülötte levőktől. Jól tudja, hogy „a társadalom nem bünteti a tévedést, de megköveteli a titoktartást”. Az Anna Karenina szüzsé nem más, mint ennek a titoknak a kiteregetése. A Dekameronban majdnem minden történetalapú, és a novellák nagy része a progresszív fabulával van kibontva. De azért arra is van ritkán példa, hogy a történet szétesik – ötödszörre is a babiloni szultán lányának meséjére kell hivatkoznom. A lineáris, progresszív kibontás látszólagosan megőrződik a nő birtoklásának sokszoros kísérletében; a szüzsé mégis arra mutat rá, hogy a lány meg van elégedve szeretőivel. A szüzsé ilyen motivációja azon alapul, hogy a lány az erkölcsi törvényeken, a valláson, a nyelven túl helyezkedik el, mindig kívül áll azon a birodalmon, amelyet a folytonosan váltakozó udvarlók hordoznak magukkal. A történet már a hős megjelenésének első pillanatában félreérthetetlen meghatározottságot követel meg.

44

Egy városi téren egy órát pillantunk meg – ezzel indul egy történet. De a következő jelenet máris arra vonatkozik, hogy ki, mit és hol cselekszik. Arisztotelész sokat ír a „felismerésről”. Ez a fabula eleme. Ebben az értelemben Tolsztoj meg is tartja a történetet: két hasonló sors, két házasság áll egymás mellett – egy ortodox és egy, a véletlenre bízott házasság. A szüzsé azonban mindkét szál szétbontását és újraértékelését hajtja végre. Mely pillanatban válhat a szüzsé történetté? Tolsztoj és Csehov szerint a történet két dologból állhat: a hős halálából vagy megházasodásából. Valójában „a hős halála mindig a másik ember sorsára irányítja a figyelmet”. Csehov – véleménye ellenére – megtisztítja történeteit: megfosztja azokat a kezdettől és a lezárástól. Pontosan ez a lényege a testvérének írt híres levélnek. A történet egy mátrix, a típus előírása; a görög eposzban egy hajótörés nem más, mint a hajótörés történettípusa. A Robinson Crusoe hajótörése is egy ilyen hajótörés-történet. Azonban Robinson élete a szigeten már szüzsésített. És itt már idézhetjük is Csehov szavait: „A szüzsének mindig újnak kell lennie, a történetet azonban nyugodtan el lehet hagyni.” III. Nem az a célom, hogy a szüzsészövés folyamatáról írjak könyvet. Puskin szerint a szüzsé egyfajta szereplő, egy csakis előre meghatározott körülmények között létező, színre vitt szereplő. Túl öreg vagyok ahhoz, hogy hosszú könyvet írjak. Tudjuk jól, milyen nehéz a prózaíró feladata. Ki kell hangsúlyoznom, hogy a prózáról írok, hiszen úgysem foglalkoztam sohasem a verssel. Tisztában vagyok azzal, amit a strukturalizmus elvégzett, és ismerem a – minden bizonnyal általánosan sikeres vagy precíz – terminológiáját, de egyszerűen nem tudom kiindulópontként alkalmazni ezt a fajta nyelvet arra, hogy közel férkőzzek egy alkotás lényegiségéhez. A strukturalizmust magával ragadta – hogy úgy mondjam – a könyvborító. Máshogy, pontosabban kell megfogalmaznom. A strukturalistát nem maga a tárgy, hanem annak „csomagolása” érdekli. A jóval korábban élő és sokkal műveltebb Puskin arról a jövőről, amiért élt és amiben reménykedett, ezt mondta: „könnyekig meghat majd a képzelet”.60 Az irodalmi műnek kétségkívül van nemzeti – vagyis érzelmi – oldala. Dante, miután meghallgatta a rossz csillagzat alatt született szerelmesek történetét, akiket arra ítéltettek, hogy örökké a pokol egyik köre fölött szálljanak, lebegjenek – elájult. Még Gogol is, a szatirikus érzelmileg kezelte Nozdrjovot. Nem arról van szó, mintha szerette volna. Nozdrjovot tanulmányozva a hazugság összetettségére és a hazugság jelentéseinek bonyolultságára csodálkozott rá. Nem tudom, hogyan férhetne 60

A magyar fordítást az alábbi kiadás alapján közöljük: A. Sz. PUSKIN: Elégia = Klasszikus orosz költők. (Ford. SZABÓ Lőrinc) Budapest, Európa Könyvkiadó, 1966. 228.

45

hozzá valaki ilyen problémákhoz a terminológiát, vagy pusztán csak a terminológiát használva. Én inkább az „igénytelen prózanyelv” határain belül maradok, amennyiben az alkotás folyamában, pillanatában igyekszem megragadni a művészi kreativitás létét. És azt is, hogy ez a folyamat, pillanat – az átmenet időszaka, az a pillanat, amelyben az egyik kidolgozás felváltja a másik kidolgozást – hogyan segít abban, hogy megértsük a művészi alkotás, alakítás jelentőségét. Nem különösebben nehéz megérteni, hogy egy bizonyos konstrukció, egy bizonyos életforma hogyan tud pusztán önmagából és önmagának irodalmat alkotni. Sokkal nehezebb azonban megérteni azt, hogy miért vagy hogyan képes egy alkotás évek, évszázadok vagy éppen évezredek után is fontos maradni. A művészi alkotás részének tekintem – talán hibásan, de a jelentőség maradandósága miatt kikerülhetetlennek tekintve – a rá vonatkozó interpretációk sokféleségét is. A szüzsé titkát az eltérő korszakok számos eltérő módon fejtik meg. Emlékezzünk öreg barátom, Sancho Panza szavaira: sokkal jobb lenne, ha előbb mondanák meg a megfejtést, és csak utána tennék fel a találós kérdést. Sancho Panzának sajnos nem volt igaza. Ha ismerjük a választ, már nincs értelme meghallgatni a rejtvényt. Amíg vannak olyanok, akik kérdéseket tesznek fel, addig vannak olyanok is, akik megpróbálnak választ keresni a kérdésekre – és hát voltak olyanok is, akik életükkel fizettek azért, hogy nem tudtak helyes választ adni. Az irodalmi mű ambiguitása természetesen nem merül ki ebben a rejtvényszerűségben. Évszázadok óta igyekszünk megfejteni Shakespeare-t, Cervantest vagy Puskint. Elég jól ismerem Majakovszkijt, de sohasem leszek képes kimeríteni. A hős a műalkotásban fejlődik és változik. A műalkotás sorsa is összetett és mindig máshogy alakul az alkotás folyamata során. Dosztojevszkij azt mondta – nem mint közvetlen szerzői gondolatot, hanem mint az odú hősének, az epés embernek a gondolatát –, hogy kétszer kettő valóban négy. De „hát néha a kétszer kettő öt is nagyon kedves kis dolog”.61 Éppen ez a jelentésszóródás – amelynek természetesen semmi köze az egyszerű matematikai valószínűtlenséghez – válik az alkotás olyan tulajdonságává, amely biztosítja annak maradandóságát. ● „Kezdetben vala a Szó” – így kezdődik János Evangéliuma. S így folytatódik: „és a Szó vala az Istennél, és az Isten vala a Szó”. Mindez hangsúlyosan van kinyilatkoztatva – azonban, ha valóban volt valamiféle kezdet, és ha azt mondjuk, hogy a kezdet jelentéssel is bírt, akkor vajon azt sugallja-e mindez, hogy nem volt semmi más, csakis a szó és annak jelentése? Voltak költők, akik szerint a szó eredendően költészet volt. Később jöttek azok az elméletírók, akik szerint a költészet elmélete egyenértékű a nyelvészettel.

61

A magyar fordítást az alábbi kiadás alapján közöljük: F. M. DOSZTOJEVSZKIJ: Feljegyzések az egérlyukból = Dosztojevszkij művei. Elbeszélések és kisregények I. (Ford. MAKAI Imre) Budapest, Magyar Helikon 1973. 699.

46

Még akkor is, ha hiszünk a Malevics-négyzetben, vagyis abban a felfogásban, hogy maga a geometria is már eleve művészet, be kell látnunk, hogy a Malevicsnégyzet pusztán csak a kiindulása egy másik, talán jóval ősibb művészeti formának. Például az ornamentikának. Ezzel a „mit és hogyan” kérdése azonban még nincsen megválaszolva. Nem lehet mindig a részei felől megítélni az egészet. Még akkor se, ha a terminológia bonyolultsága egyre fokozódik. A részletek és a részmegfigyelések száma egyre nő anélkül, hogy eldöntenénk a kérdést: a rész az egész része, vagy a rész maga az egész? Mindazonáltal továbbfolytatjuk – ameddig csak élünk – a részek egészként történő vizsgálatát. A levegővétel nem csak a tüdőt mozgató izmok megfeszülése. A légzés – visszatérés a levegőbe, az atmoszférába, az egészbe. Fel fogunk lélegezni akkor, ha a terminusok tömegét visszavezetjük eredetükhöz, ha világossá válik, hogy a terminusokat be lehet helyettesíteni. A filmművészetben a montázs valójában nem is csak két keret puszta egymásra helyezését jelenti. Eisenstein szerint bármely két keretet a bekeretezett tárgy mozgása, kontrasztja, jelentése vagy körvonala alapján lehet összeilleszteni. Mindig a montázsalkotás aktusában kell felismernünk a montázs értelmét. Ez esetben a kulcsfogalom a távoli montázs. A váratlan újrafelfedezés. A legfontosabb kontraszt az Isteni színjátékban a történelem régi fogalmára ráhelyeződő új jelentésben, a szeretet fogalmában és a morális meghatározottságban ragadható meg. A Pokol körei nem a bűn súlyossága szerint, hanem jelentésének feltárása szerint variálódnak. Dante utazása azért bonyolult, mert az nem más, mint az élet újraértelmezése. Dante rímet és versmértéket használ annak bemutatására, hogyan találkozik a középkori emberrel, hogyan háborodik fel rajta, hogyan sajnálja őt és, hogy mennyire nincs hatalma változtatni sorsán. A firenzei élet és a firenzei események íródnak rá az egész világ életére, a régi kézzelfogható világra, és Beatricével folytatott vitájában már előre lehet látni a rákövetkező századok szerelmi tragédiáinak intimitását – annak ellenére, hogy Beatrice – egy, az ikongráfiából jól ismert palástba öltözve – gyengéden nem azt mondja a költőnek, amikor rátalál a másvilágon, hogy „emeld fel a fejed”, hanem hogy „emeld fel a szakállad”. Ez szándékoltan prózai hangvételt lop a költeménybe. Két dologra kell itt rámutatni. Először – a montázs nem lehet hétköznapi; csakis a távoli montázs működik, mert csakis ez vezet a váratlan újrafelfedezéshez. Másodszor – az újrafelfedezés pedig – mint minden működésben lévő szerkezet – egyfajta ritmust igényel; de ez még így nem elég pontos, hiszen nem feltétlenül a ritmus az, amit igényel. A ritmus csak ez egyik eredménye az összhangzásért tett erőfeszítésnek. Azonban egyedül a ritmus – amely a rímet is magában foglalja – az az alakzat, amely képes úgy mozgásba hozni a szerkezetet, hogy közben az egyenértékűséget is megtartja. Vagy fordítva: egyedül a ritmusk képes a szerkezet állandó változásában fenntartani az egyenértékűséget. Puskin Jevgenyij Anyeginjének rímeit a teljes Anyagin-stanza és a ritmus (a stanza két utolsó sorának) elemzése nélkül lehetetlen megérteni; a rím nemcsak, hogy

47

összekapcsolja a két utolsó sort, és nemcsak egy szójátékot aktualizál, hanem újra feltárja a teljes stanzát. A rím egy olyan fogás, amely visszatérít a már kimondotthoz; egyfajta „váltó” vagy „fizetési kötelezvény”, amelyet nemcsak a rímhelyzet által előhívott új sor, hanem egyben az azon keresztül véghezvitt új konceptualizáció térít meg. Vagy itt van például Majakovszkij, aki azzal próbálkozott, hogy hogyan tudná teljes mértékben visszanyerni a saját hangját, hogyan tudná a szóban újra helyreállítani a hangját (és vélekedését) – vagyis a beszéd jelentését, azt a jelentést, amelyet az emberek a beszédhangnak tulajdonítanak; még akkor is, ha emiatt Szókratész vagy Jeanne d’Arc sorsával kell osztoznia, akiket éppen ezért öltek meg. ● Térjünk vissza korábbi tárgyunkhoz. Amikor megfigyeljük a tengert viharos időben, akkor a horizonttól a partig minden mozogni látszik. Pedig csakis a csónak himbálózik. A szó nem a végső eleme az elégikus vagy ironikus versnek. A költemény anyaga nem merül ki a szóban. Amikor billeg a mérleg, a súlykiegyenlítés – a régi és az új kiegyenlítése – folyton ingadozik. A régi súly alapozza meg az új mércéjét, de mindazonáltal nem determinálja azt. Amit szüzsének hívunk, az nem az önmagában és önmagáért fennálló történés vagy eseménysor, amit a szó pusztán csak mérlegel. A szó nélkülözhetetlen; csak a szón keresztül férkőzhetünk közel az élethez, ahhoz, amit még sohasem sikerült teljesen megragadni. Az író házának bejáratánál, egy csendes utcában – (hogy elkerüljük a szükségtelen homályosságot) pontosan szemben a Tretyakov Galériával – állt egy alacsony, széles mellkasú, széles vállú férfi hóborította karimájú nyári kalapban. Jurij Karlovics Olesáról beszélek. A férfi mögött – egy nyugodt kékszemű férfi haladt el, aki az időjárásnak megfelelően volt öltözve. Jurij Karlovics megszólította az elhaladót: – Olvastam önt. Maga jól ír. De mihez kezd most? Mit mérlegel a szavaival, miért billeg a felfogókészség mérlege? Csakis azt tudom megismételni, ami számomra fontos: Tolsztoj azt mondta, hogy nem tudja, hogyan kell kört rajzolni; valamiért muszáj lezárnia és utána kijavítania a vonalat. Tolsztoj tudta, hogy hogyan kell a szavak egymás mellé helyezésével, azokat feltámasztva gondolkodni. Amikor nagyobb regényeit írta, már valamilyen eleve szüzsével rendelkező, vagyis éppen történő vagy már megtörtént dologból szeretett kiindulni, és azt kutatta, hogy milyen viszony van az esetleges és az elkerülhetetlen között. A gyermekek gondolkodását tanulmányozta, azt, hogy melyek a ravaszkodás első lépcsőfokai.

48

Az úgynevezett első kidolgozás nem a szövegnek a normákhoz való hozzáigazítása, és nem is egy olyasfajta válogatás a drágakövekből, amit az ékszerész nyakláncok vagy koronák készítésekor elvégez. Az első kidolgozás – az események lényegének mérlegelése. A forgatókönyv kidolgozása, amelyen keresztül a hősnek át kell vergődnie, s amit úgy lehetne hívni, hogy „hipotetikus körülmények”. Az első kidolgozás az ember létrejöttének, vagyis világérzékelésének a vizsgálata, és egyben annak a kutatása, hogy hogyan rajzolódik ki az igazság a fikció világában számtalanszor végigjátszott és végigpróbált forgatókönyvek működésbe lépésén keresztül. Ez a munka olyan, mint azé a kapitányé, aki a csillagok és a hold alapján navigál úgy, hogy közben egy kronométer segítségével ellenőrzi és beállítja az égitestek mennybolton elfoglalt hipotetikus helyét. Ezzel a kapitány valójában a hajó menetirányát igazítja meg. A könyv, amelyet írok, folytonosan változik, hullámokon himbálózik előttem. Témámat, az anyagot darabokra szabdalom a szavakkal – úgy, ahogy a kőfaragó vagy egy szobrász dolgozik. Keresem a jelentést. Most éppen a művészet a kutatásom tárgya. A világ Tolsztoj előtt is hullámzott. Rövidlátó volt, de sohasem hordott szemüveget azért, hogy ne avatkozzon látása és a világ közé semmi más. Könyvei mozognak; a korabeli emberiség gondolkodásmódjára mutatnak rá. A hősök sorsa – most nem mutatom be egyiket se – azonban változatról változatra átalakul. Ne gondoljuk, hogy az író abszolút szabad. A szóbeszéd ellenére a zsenik éppen, hogy nagyon is függnek attól a hagyománytól, amelytől elszakadni látszanak, nagyon is függnek a szavak és a végkifejletek kiválogatása terén – sokkal fokozottabban, mint mások. Tolsztoj vitában állt Turgenyevvel, és számos goromba levelet írt neki. A dolog odáig fajult, hogy már a párbaj is szóba került. De annak is megvolt az oka, hogy neki ajánlotta egyik korai tervvázlatát. Mindenki másnál jobban megértette az Egy vadász feljegyzései struktúráját. Ebben a műben magáról a narrátor arcáról vagy ruházatáról nincsen vizuális leírás, de mégis ő jelöli ki a befogadást – alig észrevehető módon, a szerző beavatkozása nélkül. Így születtek a Szevasztopoli elbeszélések is. Barátaim sokat elemezték a két mű egyes formai összefüggéseit és hasonlósági pontjait; mindazonáltal a valódi utánzás mindig egy létező művet mint egészt vesz alapul, és teljes mértékben újraalkotja azt. A századok nem múlnak el nyomtalanul. Nem pusztulnak el. Új életre kelnek újonnan támasztott körülmények között. Az alkotó fejével gondolkozva kell vizsgálnunk az arányok elmozdulást. Van egy utca, amelynek neve Metrosztroveszkaja [’Metróépítő’], amely megrázkódik minden alkalommal, amikor elmegy alatta a vonat. De az utcának van egy acélszíve, nem messze, a múzeumban. Tolsztoj vázlatai itt találhatóak. Ha ezekben a vázlatverziókban a gondolat mozgása a kinetika szerint haladna, akkor az utca úgy hullámozna, mintha vízen tükröződne, és a föld úgy remegne, mint a víz alatt.

49

● Előre meghatározott körülmények. Ez a kifejezés a könyv írása során formálódott ki. Meg kell különböztetnünk azokat a körülményeket, amelyekkel a szerzőnek kell szembesülnie, s amiket az élet és maga a szerző jelöl ki, illetve azokat a körülményeket, amelyekkel a hős szembesül – ezeket a szerző írja elő, ő alkotja és ad nekik életet. Más szavakkal: a körülményeknek valóságon alapuló láncolataik vannak; a szerző megtapasztalja azokat, majd hősét is szembesíti velük. A szüzséről alkotott benyomásaink így továbbszövődnek ● Az Arisztotelész által megfogalmazott poétika olyan tragédiák elemzésén alapul, amelyek mítoszokból építkeznek. A mítosz, mint az epika is, folytonosan megismétlődő konfliktusokon alapul. Arisztotelész szerint a saját ellenségét meggyilkoló ellenség témája önmagában nem tragikus. A tragédia annak a váratlanságában rejlik, hogy ki is válik igazi ellenséggé: az anya, aki saját fia ellenségévé lesz; a feleség, aki saját férjét öli meg. Egyedibb helyzetben a hős az a vitéz, akit ezek az erők gyűrnek le. Achillesz egy istennő fia – bár egy kevésbé hatalmas istennőé. Achillesz fenséges, de Agamemnon, a királyok királya mégis megszégyeníti. Ez egy új láncszem az újonnan formálódó társadalomban. Agamemnon bűntudatot érez Achillesszel szemben, mert ő lopta el az Achilleszt illető dicsőség egy részét. Méltatlanul bánt Achillesszel, mert egy nőt lopott el tőle. Akit Achillesz talán éppen kezdett megszeretni. ● A drámáról írt esszéjében Puskin az alábbiakat mondja: „a tragédia mindenekelőtt valamilyen gaztettet jelenített meg, természetfölötti mértékű és fizikailag is elszenvedett szenvedést (mint például Philoktétész, Oedipus, Lear esetében)”. Azonban arra is rámutat, hogyan „tompítja a szenvedés érzékelését a megszokás”. Ez alapján akár arra a következtetésre is juthatunk, hogy a trilógia egyes tragédiáinak Oedipusa eltérő erkölcsi normákkal rendelkező eltérő korokhoz tartozik. Még ma is tragédiának nevezzük az ilyen típusú bonyodalmakat. Például Grigorij Melehov sorsa is tragikus (Mihail Solohov: Csendes Don). Régi sérelmeit kell tisztáznia a régi rendszerrel, a más viszonyokkal. ● Az antik drámában nem kellett új szüzsét alkotni. A szüzsét általában a mítoszok szolgáltatták, de a mítosznak olyannak kellett lennie, amely egyszerre egyfajta igazságot biztosít és igazol, illetve amely egy összefüggő történetsort nyújt. A

50

hagyományos szüzsé kihagyhatatlan eleme a már többször alkalmazott meglepetés is. S az ezzel járó fordulat csakis a valószínűség és a szükségszerűség keretein belül mehet végbe. Arisztotelész szerint. Nem mondhatnám, hogy mindez azóta megcáfoltatott. Mindenesetre azonban fontos kiegészítéseket nyert. Puskin szerint „a megszokás tompítja az érzékelést; a képzelőerő termékei hozzászoktatnak minket a gyilkosságokhoz és a kivégzésekhez, és közömbösen kezeli azokat, de a szenvedélyek és az emberi lélek kiáradásának megjelenítése mindig valami újat hoz, mindig felkelti a figyelmet, felemeli a lelket és tanulsággal jár. A dráma az emberi szenvedélyt és lelket veszi gondjába”. Már rámutattunk arra, hogy a lélektani regény eredete mindenekelőtt Cervantes nevével áll szoros összeköttetésben. Oresztész drámája megismétlődik Hamletében. Hamlet egy meggyilkolt apa fia, és a gyilkos feleségén kell bosszút állnia – a gyilkos felesége azonban saját édesanyja: első férjének, a meggyilkolt férfinek a testvéréhez, a gyilkoshoz ment feleségül. Mindehhez hozzákapcsolódik az eltulajdonított korona problémája is. Hamlet ebben a helyzetben hezitál, s így nagymértékben eltér Oresztésztől. Oresztészt az Erünniszek, a bosszú és a régi erkölcsök szellemei üldözték majdnem halálra. Az anya általában közelebb áll a fiúhoz, mint az apa. Azonban az emberi viszonyokban minden átalakulhat, s így Hamlet is keserű örömmel szemlélheti azt, amikor meghallja anyja sajnálkozó felkiáltását. Az összeütközések és az érdekellentétek valósága válik fontossá. A drámát mindig az azt alkotó – hozzánk időben közelebb álló – jeleneteken keresztül értjük meg, ezek az elénk terjesztett jelenetek pedig erősen szelektáltak. A jelenetek vagy véresek, vagy komikusak. Ellentmondásaikban elevenek. Puskinhoz hasonlóan Grinyov is egy olyan érdekközösséghez tartozott, amelynek méltóságát megsértette Katalin puccsa. Katalin megölte III. Péter cárt; a nő trónbitorló volt. Semmi joga sem volt a trónra. Ebben az értelemben Katalin egy bizonyos közösség ellensége, jóllehet egy olyan ellenség, amelyet másoldalról elfogadott az általa teremetett új társadalom. Katalint és Pugacsovot az köti össze, hogy mindketten szálhámosok voltak. Tehát, mások azok az előre meghatározott körülmények, amelyek közül a szerző válogathat, s mások azok a körülmények, amelyekkel a szerző saját hősét valóban szembesíti. Az előbbiek az összefüggések labirintusát alkotják; az utóbbiak egyfajta fordulat felé vezetnek. A dráma körülményei „eleve meghatározottak” és kiválogatottak. A tragédiák számára ott vannak a mítoszok, amelyekben a hős szerencsétlenségét nem annyira a személyiség romlottsága, mint inkább a tragikus véletlen okozza – például a saját környezetén belül elkövetett bűntett –, majd ennek a tragikusként értett bűntettnek a kinyomozását kell felvázolni a tragédiában. Ennek értelmében mondta Arisztotelész, hogy „a legszebb tragédiákat csak néhány családról alkotják meg”62.

62

ARISZTOTELÉSZ: Poétika… 55.

51

A tragédiában akkor lelhetünk rá valami újra, amikor Aiszkhülosz, Szophoklész vagy Euripidész hősei más-más úton oldják meg a mítoszok által kijelölt és eléjük állított történéseket. A régi helyzetekbe új embereket állítanak. Az emberek újszerűsége, a megszokott helyzetekre való újszerű reakció és a megszokott helyzetek újszerű megoldása az emberi tudat erkölcsi sajátosságának új interpretációs lehetőségeit jelöli ki. ● ● ● Erkölcsi vélekedésből annyi van, mint égen a csillag. Minden háznak megvan a maga értékrendje, és természetesen teljesen máshogy alakulnak a városi és a vidéki értékek. A szüzsé olyan, mint egy hajó, amely oldalával a partot súrolja, s átszállít valamit az egyik kontinensről a másikra. Az értékek sokfélesége az alapja és lényege a szüzsé sokféle interpretációjának és újraértelmezésének. Forduljunk ismét Tolsztojhoz. A kidolgozásokban, a munkafolyamat során, az újrafelfedezés küzdelmében Tolsztoj mindig a véletlen ellen küzd. Egy bizonyos vadászjelenetben, amely során más-más rangú nemesemberek találkoznak, a helyzet szokatlanná válik: a gyengébbek győznek az erősebbek fölött. Az üldözéses jelenetben Rosztov vadászának kutyája megtámad egy farkast – a jelenet ugyanannak a hősnek többféle lehetséges sorsára mutat rá. A kidolgozás során a vadász más hősökkel együtt jelenik meg a borogyinói csatamezőn. Ez is lehetséges. De leginkább a regényben. Ráadásul, azok a népfelkelők, akikkel együtt a vadásznak is harcolnia kellett volna, nem voltak jelen az adott ütközetben. Ezért mindezt kihúzta Tolsztoj. A véletlenektől való megszabadulás Tolsztoj eljárásainak egyik fő sajátossága. Például, Pierre Bezuhov megment egy francia tisztet egy őrülttől, aki le akarja lőni. Eredetileg a francia tiszt egy olasz márkiként szerepelt, aki Napóleon kései csodálója volt; továbbá szabadkőműves, aki kódolt nyelven érintkezett Pierre-rel. Később ez az ember segíti Pierre-t a börtönben, követi és – szabadkőműves privilégiumait felhasználva – ellátja élelemmel. A továbbiakban a magasrangú fiatalember Pierre és Natasa házasságában játszott volna segítőszerepet; így végül tehát egy véletlen találkozás hatására, és egy megoldhatatlan helyzet ilyenformán történő megalkuvó elrendezésével a regényíró keze lelepleződött volna. De Tolsztoj megváltoztatta a magasrangú szereplőt, átalakította egy egyszerű, majdhogynem kulturálatlan, tipikus katonatisztté. Végül pedig teljesen elhanyagolta a szereplőt, és csak érintőlegesen említette meg azt, hogy fogságba került. Tolsztoj nagyon jól ismerte azt az akadályt, amellyel minden író szembesül – nem lehet a végtelenségig bővíteni az új szereplők számát. De azért nagyon jól tudott bevezetni új, beilleszkedő és emlékezetes szereplőket.

52

Ilyen például Platon Karatajev. Platon Karatajev természetesen nem csak egyszerűen egy olyan paraszt és katona a régi hadseregből, aki talán még Szuvorovval is találkozott. Egy olyan alakot formál meg, amely a szerző költői vágyát, sóvárgását teljesíti be. Vele együtt az értelmezési lehetőségek egy új hálózata épül a regénybe. Pierre Bezuhov alakjának nem lenne túl sok értelme azok nélkül a szereplők nélkül, akik igazán képesek megérteni őt. Tolsztoj ezzel is a szüzsétervet szűkíti. Kihúzta mindazokat a jeleneteket, amelyekben a véletlen közbeszól. A véletlent elkerülhetetlen eseménnyé alakítja. Igyekezett minden erővel igazolni azt, hogy az események így, és csak így követhetik egymást. Anna Karenina reménytelenül, elkeseredetten és kétségbeesetten megy Dollyhoz, ahol éppen azzal a Kittyvel találkozik, akitől – nyersen szólva – „elrabolta” Vronszkijt. A véletlen találkozás elkerülhetetlen eseménnyé alakul azáltal, hogy Anna nem tud senki máshoz se menni. Arra kényszerül, hogy olyan emberekhez forduljon, akiket ellenségének hisz. Egyedül van. A megszokottra vágyik, olyan emberekhez fordul, akik a hagyományos életmód megkérdőjelezhető erkölcsei között élnek, és semmiért sem bűnhődnek. A jelenet közhelyessé válik: ahol csak segítséget keres és a fentiekben jellemzett szereplőkkel találkozik, mindenhol elutasítják, pusztán azért, mert Karenina ellenségei, és mert Karenina Levin iránt érzett vonzalmát megemlítve folytonosan provokálja őket. Tolsztoj gyakran egy szokatlan fogással eltakarja a szereplők számát. Amikor Katyusa Maszlovát száműzik, és kemény munkára kényszerítik, a férfi, aki bukásának oka volt, igyekszik megmenteni őt, és az igazságát keresi. Itt szembesülhetünk az igazságszolgáltatás ügyvédjeinek megkérdőjelezhető alakjaival, e gonosz emberek világával, illetve a rémisztően agyafúrt állami hivatalnokok világával, akik nem is igazán gonoszak, azonban nagyon is elvakultak – olyanok, mint a lovak, akik csakis a szemellenző miatt nem félnek. Ezek a szemellenzős emberek; szűklátókörűségük a művészi célzatosság részét képezi. Nyehljudovot – miközben segítséget keres Katyusának – leviszik a börtönbe, ahol kényelmetlen, de tiszteletben tartott vendégként kezelik. Ugyanabban a kocsiban szállítják, mint a rabokat, így aztán látja a forradalmárokat, és egy fanatikus szektással is találkozik, aki azzal hivalkodik, hogy ő csak maga számára tartozik elszámolással, mert ő a saját birodalmának cárja. A regény ezekkel a fogásokkal egyszerűbbé és összetettebbé is válik. Társadalmi regénnyé lesz. Tolsztoj nemcsak letépi az emberek arcáról a maszkot, hanem leszakítja a szemellenzőjüket is. Arra kényszeríti az embereket, hogy a való világot lássák – s ez volt a regény koncepciójának újszerűsége. ●

53

A török sereg csatatéri négyszöge, amelybe Vronszkij – halálát remélve – be akar törni, a hagyományoknak megfelelően megjelenített hadszíntér, merthogy a háború – ahogy azt már Dosztojevszkij is megmondta – már nem a csatatéren, hanem a lövészárkokban dől el. Az emberek már nem mozognak a hadszíntéren. A kétségbeesés és az attól való megszabadulás ugyancsak konvencionális Vronszkij esetében. Kissé önkényesen felállítottnak tűnik az a világ, amelybe Nyehljudov kerül, de ez elkerülhetetlen akkor, ha az elveszett lelkiismeret megtalálására kell rámutatni. Puskin is hasonló helyzetet poetizált akkor, amikor megjelenítette a vihar után lenyugvó Névát (A rézlovas): A szél hullámot görgetett, Mely lázas, esztelen haraggal Csapott a partra sűrű habbal. Kérelmező zajong ekképp, Ha zord bírák elébe lép.63 Itt a történelmi igazságszolgáltatást keresi a folyó, merthogy a föld, ahol a város áll, szintén egyfajta hősi jelleget képvisel, noha jelentheti a bűnt is. A regény szálai ismét összekapcsolódva, újraegyesülve jelennek meg Tolsztojnál, s ezt a heroikus aktust – éppen úgy, ahogy Dosztojevszkijét – nem lehet megismételni. Törjék a világot szilánkjaira. Hiszen az ilyen értelmetlen világ bemutatása is egyfajta realitás. Elég csak Kafkát említeni. A népi mondások, találós kérdések és badarságok igyekeznek megszabadítani attól a hálótól, amelyben az emberiség gondolkodásmódja csapdába esett. Tolsztoj szét akarta tépni a cári hálót és ezzel párhuzamosan ki akart alakítani egy új rendszert; s egyedül akarta elérni ezt. Shakespeare-nél, aki nem maga alkotta szüzséit, a szüzsé újra-felfedezésével, a cselekvésértékelés módszereinek újra-képzelésével és újra-rendezésével találkozhatunk. Az olasz novellákból átvett kalandok elszegényednek Shakespeare-nél, s már egy másfajta valóságot mutatnak fel – a konvencionális vagy parodizált események tragikussá válnak. Shakespeare nem „átvette” a novellákat. Sokkal inkább darabokra törte azokat. A Romeó és Júlia például egy olasz novella pontos feldolgozása, amelyben ugyanaz a szereplőgárda mozog. S ez igaz a saját feleségét megölő mórra is. De Shakespeare-nél természetesen minden átalakul. Nála a mór egy hős, aki kínokat hurcol, bűnbánatot érez és végül meg is bűnhődik.

63

A magyar fordítást az alábbi kiadás alapján közöljük: Alekszandr Szergejevics PUSKIN: A rézlovas. (Ford. GALGÓCZY Árpád). Békéscsaba, Tevan, 1999. 31.

54

Az eredeti történetben azonban egy ravasz ember volt, aki nem érzett bűnbánatot felesége meggyilkolása miatt, és hogy eltitkolja, illetve, hogy tragikus halálként állítsa be azt, leveri a tetthelyül szolgáló szoba gerendáit. Mindkét történetben ugyanazt teszi a férfi, a kétféle motiváció azonban szöges ellentétben áll. S így megértése is eltérő eredményt szül. Hamlet nem hasonlít teljes mértékben Oresztészhez, nemcsak egy olyan fiú, aki apja halála miatt bosszúért kiált, hanem egyben olyan hős is, aki mérlegeli saját tetteit: egy újabb generáció tagja, aki reflektálva értékeli újra a múltat – s ez lesz az alkotás igazi tétje. Fel kell hívnom a figyelmet arra, hogy az orosz realizmus a világirodalom részeként, az irodalmat mint egészet fedezte fel újra. Az okos és méltóságteljes végzet asszonya, úgy ahogy van, a realista történet hősévé válik. Tolsztoj a végzet asszonyának „hősi” tetteiről mesél: hűtlen a férjéhez és elhagyja a saját fiát. De miközben elemzi a nő tetteit, átvált kritikusból csodálóvá, és dicsőíti őt. Ettől fogva már a nő bűnének eredetét vizsgálja; és Alekszej Krininra lel rá, a feleségénél húsz évvel idősebb férfira. A rossz férj ősi témája ébred újra benne; a nő cselekvését felőle értjük meg, de ebben a verzióban mégsem a férj válik a legutolsóbb alakká. Ő csak egy ember, aki megsiratja elvesztett szerelmét. Az Anna Karenina szüzséje, az egyszerű vagy talán túlzottan is egyszerű szüzsé ezen a szinten lesz bonyolultabb. A szüzsé végül is a korszakon és annak erkölcsi törvényein ítélkezik. Az alkotás újra-feltáró munkájának tétje az, hogy egy újfajta erkölcsöt vezessen be. A nő azután hagyja el férjét, hogy egy másik emberrel szerelmes regényt olvas. Idézek egy kifejezést egy visszaemlékezésből: „Aznap többet nem olvasánk azontúl” (Dante – Isteni színjáték [V. ének])64. Mindez jellemzi a nőt és a megbélyegzett tettet, de Dante, az ítélőbíró mégsem tudja megmenteni a nőt a pokoltól, s így együttérzésében egyszerűen csak elájul és földre esik a pokol kövein. A bűn jóvátételére tett kísérlet nem hozhat igazságot. Mindezzel csak arra akarok rámutatni, hogy Tolsztoj, az új erkölcs legnagyobb hitszónokának alkotása nem pusztán a bibliai erkölcsökről papol, sokkal inkább minden erkölcs mint törvény újraértelmezésének igényét tűzi ki célul… Tolsztoj egy kései novellája, az Ivan Iljics halála azzal a leírással indít, hogy hogyan feküdt a halott ember, s úgy feküdt, mint ahogy a halottak szoktak: „viaszsárga homloka feltűnően kiállt”65.

64

A magyar fordítást az alábbi kiadás alapján közöljük: DANTE Alighieri: Isten színjáték. (Ford. BABITS Mihály) Budapest, Európa Könyvkiadó, 1968. 571. 65 A magyar fordítást az alábbi kiadás alapján közöljük: Lev Nyikolajevics TOLSZTOJ: Ivan Iljics halála. (Ford. SZŐLLŐSY Klára) = Lev Nyikolajevics TOLSZTOJ: Bál után. Kisregények és elbeszélések. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984. 138.

55

Halála mindennapi, élete azonban iszonyú volt. Az elemzés itt áttér a szokatlan eseményekről a mindennapi és általános dolgok újraértékelésére. Azok a történetek, amelyeket Tolsztoj Moszkva egyik távoli utcájában álló apró és már-már kirívóan szerény házában írt, nagyon egyszerűekké válnak a nagyjelentőségű eseményekről szóló részeikben. Nem az erkölcsi nézőpontban rejlik e történetek ereje, hanem abban, ahogyan megjeleníti az élet régi normáinak hibáit és hiányosságait. A feleséggyilkos férfi élete úgy tárul fel, hogy a gyilkosságot a gyilkos bánataként fogjuk fel. Az erkölcsi normák itt elvesznek. Két történet féltékenységből elkövetett gyilkosságról szól, s azzal szembesít, hogy mi is az a féltékenység. Az elbeszélés úgy állítja be, mintha a nő a féltékeny férfi tulajdona lenne. Az ördög hőse nem tudja eldönteni, hogy önmagát vagy a csábító nőt ölje-e meg, vagy esetleg mindkettejükkel végezzen. A pokol régi felfogása szétrombolódik. Ezek a történetek – még a lóról szóló Holsztomer. Egy ló története című elbeszélés is – Tolsztoj és felesége vitájának állandó témáját képezte és nemcsak a szerzői tiszteletdíj miatt, hanem amiatt is, hogy melyik történetben ki volt a hibás, a bűnös. A történet a régi erkölcsöket tárgyalja. Az Egy ló történetében mindenki bűnös, kivéve a vén lovat. A ló csak egy dologban hibás: bőrszíne eltér a ménes többi lováétól. A bőrszíne miatt kasztrálják. Még halála után is kihasználják: megeszik a húsát. Sikeres gazdája van, aki egy társasági regényben talán még főhőssé is válhatott volna, mint Vronszkij: a halott a holtak között. ● A világot, amelyben Tolsztoj él, számos más világ veszi körül, s mindegyiknek megvan a maga értékrendszere. Egy kizökkent világban él. Amikor arról ír, hogy nem tud beilleszkedni, akkor saját világáról beszél. Dosztojevszkij mondta a Don Quijotéról, hogy amikor eljön az ítélet napja, az emberiség Cervantes könyvét fogja Isten színe elé letenni, mondván: íme, ez volt az ember. Don Quijote kedves és tiszta volt, de nem volt képes megváltoztatni semmit sem. Ugyancsak Dosztojevszkij mondta, hogy Don Quijote csak egy dolgot hibázott el – egyedül volt. Egyedül és mások számára érthetetlenül különleges hősi tetteivel próbálta megváltoztatni az emberiséget, s ezért magára maradt. Ugyanezt elmondhatjuk Tolsztojról is. Kissé furcsa manapság Tolsztoj filozófiájáról beszélni, de 1905-ben, amikor lehetőség nyílt egy új társadalom alkotására, merthogy muszáj volt, s csak 25 ember együttműködésére lett volna szükség, akkor Tolsztoj, bár birtokain nagyra tartották, mégsem talált 25 vele egyetértő emberre.

56

Azok az emberek, akiket hősi tettekre szólított fel – s abban az időben több száz ember hitt Tolsztojban – egyszerűen nem tudtak mihez kezdeni akkor, amikor Tolsztoj elmagyarázta nekik, hogy mindet belülről, önmaguk reformálásával kell kezdeni. Ezért is lehet ilyen címen igencsak keserű könyvet írni: Don Quijote és Lev Tolsztoj. Híresként, gazdagként, közismertként, és azzal a képességgel, hogy meg tudja érinteni az emberek szívét, képes meglátni a fájdalmukat, egyetlen hibát követett el – egyedül volt. Persze, ott volt Csertkov, de ő inkább csak egy megbízhatatlan, hosszú, fekete árnyék volt. Anna Karenina vonat alá vetette magát. A nem is annyira rossz, mint inkább besavanyodott nő, Ligyija Ivanovna grófnő mindezt csak a szegény „szent” Karenin szempontjából látja elszomorítónak. Anna fia, Szerjozsa, nem szól semmit sem, és ez talán rendjén is van akkor, amikor nagybátyja, Styepan Arkagyics érkezik látogatóba. Sima, egyenes arckifejezést ölt, és igyekszik nem sírni. Hiszen más fiúk is állnak körülötte, és ők megláthatják. Vronszkij csak akkor jegyez meg valamit, amikor rápillant a vonat kerekeire. Az a sejtelme, hogy az egész a vasvagon hibája. Anna és Alekszej Vronszkij is álmodott a vasról. Úgy tűnik, mintha senki sem lenne hibás. Ezért nem lehet helyrehozni semmit. Ez a szemellenzősök világa. A zizegő papirosok világa. Tolsztoj világa nem zúzódott szét, bár az embereknek többet mondott a puszta igazságnál: mindenkit szembesített a saját hibájával. És most sem tudunk olyan nyugodtan odafordulni az Anna Kareninához és a Feltámadáshoz, ahhoz a két könyvhöz, amelyek között sok hasonlóságot, de egyben nagyon sok eltérést figyelhetünk meg. Még van rá időnk. ● Jól emlékszem, fagyos, hideg nap volt. Komarovoban, a Finn-öböl tengerparti részéhez közeli helyen találkoztunk. Véletlen találkozás volt. Jó régről ismertem őt. Sokat vitatkoztunk, kibékültünk, együtt írtunk, majd mindenki haladt a saját útján. A neve Viktor Makszimovics Zsirmunszkij volt. Ahmatova halála után történt mindez. Eltűntek a költőnő kéziratai. Azok hibája volt, akik úgy gondolták, hogy az írások hozzájuk tartoznak. Anna Andrejevna Ahmatova, akire még úgy emlékszem, mint fiatal nőre, azon a napon, vagy talán egy nappal korábban halt meg. A Nyevszkij Proszpekt mögött, a Letnyij Szaddal (Nyári kerttel) szembeni ház kihaltnak tűnt. Ahmatova „szökőkutas ház”-nak nevezte. Régen valóban sok kút volt erre. Persze, mindez eléggé ironikus volt.

57

Vagy inkább parodisztikus. A jég paródiája, amely a Fontanka folyót körülölelő gránitoszlopokra ráfagyott. A Fontanka mindig is olyan volt számomra, mint egy nagy sebhely, amelynek gránitból van a forradása. Amikor valaki meghal, igyekszünk úgy visszaemlékezni rá, mint teljes, egész személyiségre; a személyiség megpillantásának művészete ritka dolog. Még az OPOJAZ-ban ismerkedtünk meg Zsirmunszkijjal. Sosem dolgoztunk igazán együtt, még csak nem is értettünk egyet, de azért legalább ugyanarról a dologról gondolkodtunk másként. Nagyon közeli barátokként ismertünk újra egymásra. Abban az időben Viktor Makszimovics – megszokott irodalomtudományi munkája mellett – éppen Anna Ahmatova kéziratait igyekezett összegyűjteni. Meg kellett találnia a keze nyomát. Nagyon szomorúak voltunk, s amikor találkoztunk, elfeledtük minden vitánkat. Az igazság az, hogy sohasem értettünk egyet. Jól emlékszem rá, ugyanúgy, mint Borisz Ejchenbaumra, Jurij Tinyanovra és Jevgenyij Polivanovra. Ezek a nevek mélyen a szívembe vésődtek, s nem mint sebek, hanem mint a közös munka emléknyomai. Együtt sétáltunk a csöndes havon, s azon csodálkoztunk, hogyan is tudtunk vitatkozni nem is oly rég. – Miről is vitatkoztunk? – Nem értettem egyet veled. És ma sem értek. – De hát nem is olvastad az írásaimat. – Ez igaz. De azért sokat beszélgettünk. Hangosan gondolkodtunk. És te odafigyeltél rám. – Igen, és máshogy gondolkodtunk – mondta a barátom mellettem sétálva. Sokat vitatkoztunk, olykor kiszélesítve, olykor leszűkítve beszédünk témáját. Úgy történt, mint amikor az ember felnéz az égre azon a csillogó rézcsövön keresztül, amelyben a nagyítólencsék olyan szép rendben vannak elhelyezve. Egykor úgy gondoltam, hogyha valamit tisztábban akarok látni, akkor nem szabad túl tágra venni a látóteret. Le kell szűkíteni a látókört. Az eget csak annak az árán lehet közelebb hozni, ha a szélső, érintkező, szomszédos részeket elhanyagoljuk. Így lehet kikristályosítani a témát. Ezt a beszélgetést sok év után jegyeztem le, és most már nem tudok idézőjelbe helyezni, és pontos könyvcímmel, oldalszámmal rendelkező lábjegyzettel ellátni semmit sem. Egymás mellett sétáltunk, s arra emlékeztünk mi hozott, és mi hozhatott volna minket közel egymáshoz. – De te – mondta beszélgetőtársam és barátom – nem vagy hajlandó szigorú tudományos nyelven írni, szépen sorban előszámlálva a végkövetkeztetéseket, egyiket a másik után… És barátom szépen sorban felsorolta egymás után vitánk témáit. Válaszolhattam volna, hiszen nem felejtettem el semmit sem, de mégis csöndben maradtam. A hideg levegő kitisztítja az eget. A távcső pásztázza az eget; de a csillagok mégis sokkal világosabban látszanak együtt, a csillagképek együttállásának kontextusában. Ilyesmiről beszélgettünk mindaddig, amíg el nem értük otthonát, egy kétszintes nyári házikót. A ház olyan csöndes volt, mint a hideg levegő. Sohasem

58

ittunk – sem együtt, sem külön. Elővett egy üveg vodkát egy hókupacból és – ha jól emlékszem – egy poharat is. És ittunk, anélkül, hogy berúgtunk volna. Szomorú volt, merthogy láttuk annak a bizonyos másik embernek a munkáját, annak a nőnek a munkáját, aki ott lakott a folyóhoz közel álló szökőkutas házban, amely még mindig úgy nézett ki, mint egy olvadt vassal körbevett gránitsebhely. És akkor elkezdtünk az egészről beszélni. A csillagok együttállásáról félrevezető úgy beszélni, ha nem ismerjük az egyes csillagokat. Úgy beszélni a csillagokról, hogy nem tudjuk, valójában mi is az a csillag – helytelen. De végül is a csillagos ég a kutatás általános tárgya, a megfigyelés célja. Igen, bevallom, tényleg nem tudok úgy írni, hogy szépen sorban feltáruljon az első, a második, majd a harmadik válasz. Nem vagyok jóban ezekkel a fogásokkal. Én ugyanis író vagyok. Rím és ritmus nélküli költő vagyok, de a szív sűrű, jellegzetes dobogásával. Figyelemmel követem a művészet feltáró tevékenységét, és azokat a módszereket, amelyek közelebb viszik az embert a művészethez. Legalábbis ilyennek érzem magam a csöndes és hideg éjszakában. A csillagok szétszaladnak, amikor letesszük a távcsövet, s az emberek is eltűnnek, mihelyst fekete keretbe kerül a nevük. De a téma, az anyag megmarad – az ég mindig ott lesz. Továbbra is szeszélyesen, összevissza fogok írni, de azért megpróbálok majd pontosabb is lenni. Írásaimban sohasem fogok megelégedni saját csekély tapasztalataimmal, de más írók nyilatkozataira, tapasztalatára, vitatkozó szavaira támaszkodva, az értelmezések kereszteződésében igyekszem majd megtalálni tárgyam definícióját. Kedves barátaim, ti már eltávoztatok. De könyveitek fennmaradtak. Néhányan már átkeltetek a túlpartra. S bár nem leszek pontos, de azért még álmomban is igyekszem összekapcsolni és összevetni a gondolataimat. Az orvosok szerint az, amit álmatlanságnak gondoltam, hogy hajnali háromig fent vagyok, valójában az első álom, az első burka. Nagyon könnyű álmatlan éjszakákon gondolatokba süllyedni. Olyan, mintha egyedül lennék, az olvasó nélkül, önmagam nélkül – anélkül, hogy vitatkoznék saját korábbi és későbbi szavaimmal, s így érek el lassan-lassan utolsó feljegyzéseim csöndes partjához, örömet szerezve ezzel a bibliográfusoknak és azoknak, akik mások műveiről írnak magyarázatokat. Milyen a költői gondolkodásmód? – Nem tudom. Mi visz közel az igazsághoz? – Nem tudom. De annyit tudok, hogy az ember még álmában is hasonlatokon keresztül kutatja az igazságot, és azt is tudom, hogy az álmok szétrepesztenek mindent, mint ahogy a folyó is egy szűk folyosóvá torlasztja össze a parthoz még hozzá nem fagyott, szabadon úszkáló jégtömböket. Miért járunk színházba? Miért nézzük meg ugyanaz a szerepet eltérő színészek megformálásában? Találtam egy hasonlatot erre. Lev Nyikolajevics Tolsztoj egyszer megpróbált visszaemlékezni a saját életére, de nem sikerült, az élete mintegy együtt úszott, nem a megfagyott jégtömbökkel, de a törvényszerűen áramló nyílt folyóval, s az emlékek csikorogtak benne, miközben a jövőről igyekeztek mondani valamit. De a beszéd nem talált megfelelő hasonlatot. Lev Nyikolajevics szerint a legszebb dolog nem más, mint a hibák precizitása, a tévedések ereje, az óceán sodróerejének megértése, annak felismerése, hogy az óceán

59

áramlatai többszintűek. Egyetértve, vitatkozva és megalkotva elsodorja magával mindazt, amit később egy szóval meg tudunk nevezni. A csecsemőnek nincsen emlékezete. A csecsemő, Tolsztoj szerint „az örökkévalósághoz van hozzászokva”. Semmit sem tud a napról, a fűről vagy az égről, s e tudatelőttes állapotában felmérhetetlen a csecsemő világa. Mindazonáltal, még ebben az állapotban is létezik az összehasonlítás. Az első szóban vagy hangban, az első követelésben megtestesülő szétválasztódás megdöbbenti a csecsemőt, és boldoggá teszi, hogy ez a függetlenség tárja fel az első feltételt, az első tudást. Minden gyermek hangos, mindig elégedetlenek valamivel – minden folyó kimossa áramlásával a saját medrét. Jasznaja Poljanában a gyermekek egymás mellett aludtak el a kis ágyaikban, de ha zajt csaptak, a kendővel bekötött fejű öreg dajka bejött és ijesztő hangon ezt mondta: „Ki az, aki nem alszik ebben az órában, amikor mindenkinek aludnia kéne?” És a gyerekek ilyenkor felismerték a hangját. Ezerszer hallották már ezt a hangot, de alig hitték el, hogy Jerofejevna hangja – játszottak saját félelmükkel, belesodródtak, majd kievickéltek belőle, mint a néző a színházban, aki hiszi is, meg nem is, hogy szemük előtt Othello megöli Desdemonát. A fiatal, jóképű Blok egyszer Sahmatovóban játszott parasztok előtt. Egy gyönyörű lány, Mengyelejev lánya játszotta Desdemonát. A páholyok előtt ültő emberek kezdetben csendben ültek, később azonban fel-felnevettek. Nem az uraságokon nevettek és nem is azon, hogy a színdarabban lényegtelen dolgokkal foglalkoznak; azért nevettek, hogy önmagukat felmentsék, mert nem léptek közbe és nem mentették meg a nőt. A művészet lüktet. Morajlik, mint az áram. Talán még sohasem hallották meg, vagy, ha meghallották, biztosan elfelejtették Pétervár utcáin a magas villanypóznák vagy a közvilágítás kék moraját. Amikor a színdarab felzendül a színpadon, s a szereplők felhőként lebegnek odafenn, a jelenet konfliktusa mintha egyfajta boldogságba forgatná át a tragédiát a közönség számára. Belinszkij mondta, hogy a színész számára a szenvedés édes, és talán meg is értethetjük ezt, ha belegondolunk, mekkora örömmel töltheti el a színész lelkét az a gondolat, hogy az ő lelkében született szikra átterjed a közönségre, ezernyi szikrát, majd hatalmas lángot lobbantva. Képesek vagyunk örömmé átalakítani minden szenvedést – a tapasztalaton keresztül. ● Végül egy nagy kitérőt kell tennünk. Azért, hogy előrébb jussunk. S közben vissza kell térnünk az első szavainkhoz. Tehát, alapvetően kétféle könyv van, amely egy harmadikban egyesül. Beszéltünk az utcák rekonstrukciójáról is, arról, hogy újraalkotás közben hogyan helyezi el az utat az építész a régi utcaképben, vagy mondjuk, a topográfiában. A helyleírás régi – az utcakép azonban új lesz. Az előszóban arra is felhívtuk a figyelmet, hogy kiskapuk mindenhol vannak, és itt is léteznek. És most jön egy szűk utca.

60

Ugyanígy többféle összefüggés lehetséges – többféle útvonal, többféle szál lehetséges; s ezek közbe is avatkozhatnak, alakíthatják a szövésmintát. Létezik egy útvonal, amely együtt született a Kozákokkal; ezt az utat Tolsztoj építette ki, pontosabban szólva Tolsztoj élete folytatta ezt az útvonalat. Van egy megnehezített útvonal is, amit csak mi ismerünk: van kezdete, kifejtése, de mi van a végével? És végül van egy olyan útvonal is, amelyben a tervezet összeér a novellával. Ez az a vázlat, amely irodalmi művé bontakozik ki. Ez egy nagy téma. Tárgyaltuk a LEF-ben és az OPOJAZ-ban is.66 Tehát, leszögezzük: Tolsztoj egyik elve a „Tolsztoji Vázlat”. Tolsztoj kaukázusi vázlatai később egy vázlatrendszerré alakultak át – a Szevasztopoli elbeszélések vázlatairól beszélek. A legvalódibb ezek közül A hóvihar. Ez azonban nem csak egy egyszerű hóviharról szól. Akszakovval kezdődik. Puskinnal folytatódik. Egy hóviharban jobb, ha az ember mindkét szemét az útra szegezi. A hóviharban az ember egy „kísérővel” is összefuthat. S ez az idegenvezető Pugacsov lesz. (Fordította: Kovács Gábor)

66

LEF: orosz futurista csoport, OPOJAZ: a „Társaság a Költői Nyelv Tanulmányozására” elnevezésű orosz formalista csoport – A ford.

61

Viktor Boriszovics Sklovszkij Jevgenyij Anyegin (Puskin és Sterne)67

(...) Ebben a jegyzetben nem Sterne Puskinra gyakorolt hatásának kérdését kívánom vizsgálni, inkább azokat a jegyeket emelem ki, amelyek mindkét író művészetére jellemzőek. Puskin kétségkívül olvasta Sterne-t. 37. Szülőföldjére visszatérve Lenszkij a temetőbe ment, S a jó szomszéd hantjához érve Nagyot sóhajtva megpihent; Sokáig állt csöndben, borúsan. „Poor Yorick!”– mondta mélabúsan, –68 Ehhez Puskin az alábbi megjegyzést fűzte: “Szegény Yorick!“ – Hamlet kiált fel így, amikor az udvari bolond koponyáját tartja kezében. (Ld. Shakespeare-t és Sterne-t.)”69 Csak magában a Jevgenyij Anyeginben számos olyan puskini fogást fedezhetünk fel, amely rokonságot mutat a világ legellentmondásosabb írója, Sterne, a Tristram Shandy70 és az Érzékeny utazás71 szerzője által alkalmazott eljárásokkal. Még egyszer leszögezem, hogy az alábbiakban nem az irodalmi fejlődésről lesz szó, hanem 67

Viktor Boriszovics Sklovszkij (1893-1984): orosz irodalmár, író, kritikus, a formalista iskola alapító tagja A fordítás az első kiadás rövidített változata alapján készült: В. Б. ШКЛОВСКИЙ: Очерки по поэтике Пушкина. Berlin, Эпоха. 1923. 206-220. 68 Alekszandr Szergejevics PUSKIN: Jevgenyij Anyégin. (Ford. GALGÓCZY Árpád.) Matúra klasszikusok. Budapest, IKON Kiadó, 1992. 47. A továbbiakban a címet Jevgenyin Anyeginként használjuk – A ford. 69 PUSKIN: Jevgenyij Anyégin. 167. 70 Teljes címe: Tristram Shandy úr élete és gondolatai (eredeti címe: The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman). (1759-1767). Magyar nyelven: Laurence STERNE: Tristram Shandy úr élete és gondolatai. (Ford. HATÁR Győző.) Madách/Európa, Budapest–Pozsony, 1989. 71 Teljes címe: Érzelmes utazás Francia- és Olaszországban (eredeti címe: A Sentimental Journey Through France and Italy) 1768. Magyar nyelven: Laurence STERNE: Érzékeny utazás (Ford. HATÁR Győző) Budapest, Édesvíz Kiadó, 1997. Az Érzékeny utazásként fordított regény magyarul Érzelmes utazás címen is ismert. Ez a tanulmány szövegében még fontos szerepet tölt be Sklovszkij szójátéka kapcsán. – A ford.

62

a hasonló elemek egybeesésének a kérdéséről: a Jevgenyij Anyegin és a Tristram Shandy egyaránt regényparódia, amely azonban nem a kor erkölcseit és típusait, hanem a regény felépítését és technikáját parodizálja. Röviden felidézem a Tristram Shandy szerkezetét. A korábban elterjedt, a hőst vagy a környezetét leíró regénykezdet helyett Sterne Tristram Shandy-je felkiáltással indul: „– Jaj, kedvesem – kérdezte anyám –, az órát nem felejtetted? felhúztad-é?!”72 Sem a beszélők személyéről, sem pedig az óra szerepéről nem tudunk semmit. Csak a regény huszadik oldalán kapunk magyarázatot a felkiáltásra. Így kezdődik a Jevgenyij Anyegin is. A függöny a regény közepén, egy beszélgetés közepén gördül fel, és a beszélő kiléte sem ismert. A pontosság kedvéért idézem ezt a kezdő strófát: Nagybácsikám, a feddhetetlen, Hogy végleg ágynak dőlt, legott73 (– stb.) A cselekvő személy a 2. versszakban jelenik meg. Így egy derék ficsúr pörölt.74 A mű a hős neveltetésének a leírásával folytatódik. Csak az 1. fejezet 52. versszaka oldja meg az 1. versszak talányát: S a gazdatiszttől nemsokára Valóban jött a közlemény, Hogy végét járja bácsikája, S búcsúzni várja őt szegény. Anyégin indult is legotta, S négy postalótól vontatottan Akár a szélvész vágtatott, S már jóelőre ásitott, Látván a sok csalást, a roppant Unalmat, mit pénzért visel (Regényem ezzel kezdtem el)75 Itt az időrend felcserélése van kiemelve. Ugyanezt az időrend-cserét alkalmazza Sterne is Tristram Shandy különböző részeiben. Az Ajánlás például a 25. oldalon olvasható. Sőt mi több, a szerző megjegyzi, hogy az Ajánlás ellentmond a három alapkövetelménynek: a tartalomnak, a formának és a helynek. A 64. fejezet Előszava a 182-192. oldalon található. Puskinnál a 7. fejezet 55. versszakában olvashatjuk:

72

STERNE: Tristram Shandy…. 9. PUSKIN: Jevgenyij Anyégin… 15. 74 U.o. 15. 75 U.o. 33. 73

63

De most iszunk a győzelemre, ely kedves Tányám jussa volt, S más útra térünk, nem feledve, Kiről lantom eddig dalolt… Nos, szólok is két szót a tárgyról: Az ének ifjú jóbarátról S ezer hóbortjától zeneg. Áldd meg kitartó művemet Ó, elbeszélő kedvü múzsám! S vezess biztos kézzel tova, Ne tévelyedjem el soha. Elég. Ha későn is, tanulván, A klasszicizmust pártolom, S előszóm, ím, közzéadom.76 A Jevgenyij Anyegin felépítésének hagyományostól való eltérése, sterne-i fogásai nem egy kutatót döbbentettek meg. „Minden más tulajdonsága mellett, a Jevgenyij Anyegin megalkotásának módszere igazán bámulatos, ellentmond bármely írásmű alapelveinek” – írta P. V. Annyenkov az Adalékok A. Sz. Puskin életrajzához (vö. Матерьялы для биографии А. С. Пушкина) című munkájában. Csak a Puskin művészetéről alkotott hagyományos felfogásunk kanonizálta a regény zseniális és hangsúlyozott kuszaságát. Ilyeténképpen foglalták szabályba az arab tudósok is Mohamed próféta mondásainak a korabeli irodalmi nyelvtől való összes eltérését. S mi már Puskinban a legnagyobb nyugalmat és a klasszicizmust tiszteljük ott is, ahol valójában vihar tombol. Az elismerés az éles kardot is kicsorbítja. A Jevgenyij Anyegin másik sterne-i jellemzője a lírai kitérő. A regény szüzséje kimondottan egyszerű! A cselekmény késleltetését úgy éri el, hogy amikor Tatjána szereti Anyegint, Anyegin nem szereti őt viszont; amikor pedig beleszeret, Tatjána utasítja vissza. Ezt a szüzsés átrendezést, illetve a két főszereplő szándékainak egybe nem esését az irodalmi példák különféleképpen motiválják. Ariostónál a varázslat motívuma jelenik meg: a szerelmes lovag üldözi a lányt, de nem éri utol, így kénytelen egy elvarázsolt erdőben éjszakázni, ahol is iszik a patakból. A patak vize azzal a képességgel bír, hogy a visszájára fordítja az érzelmeket. Véletlenül az üldözött lány is kortyol a vízből, így a felállás is megváltozik: most a lány szeret a férfiba, aki Kínába menekül előle stb. Később a lány újra iszik a patakból. A szüzsébonyolítás kétségtelenül parodisztikus. Ezzel a módszerrel él Shakespeare is a Szentivánéji álom című komédiájában. Puskin Ruszlán és Ludmilájában Finn beleszeret Naínába, ámde szerelme viszonzatlan marad. Finn szerelmének bizonyítására tett kísérleteit Naína elhíresült mondata követi: „Hős, én nem szeretlek”.77 Finn varázslással foglalkozik, amely segítségével kiváltja Naína szerelmét, aki ekkor már öregasszony. A férfi fut előle, a nő 76

U.o. 132. Alekszandr Szergejevics PUSKIN: Ruszlán és Ludmila. (Ford. FODOR András) = Alekszandr Puskin válogatott költői művei. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1964. 298. 77

64

azonban „fut utána”. Itt a varázslat helyébe „természetes motiváció” kerül (a hősnő megöregedett). Ugyancsak a megalapozottabb motiváció különbözteti meg a rejtélyt tartalmazó novellát a hasonló témájú mesétől. Puskin tisztán látta regénye alapszüzséjét, és szimmetria segítségével kihangsúlyozta annak sematikusságát. Tatjána levelet ír Anyeginnek, aki válaszul elmegy hozzá és erkölcsi prédikációt tart neki. Ez az első kulcsjelenet. A második – Anyegin viszontlátja Tatjánát és levelet ír hozzá, majd felkeresi, de most a nő leckézteti meg. Ezuttal én következem.78 Ahogy Tatjána Anyeginnek, ill. Anyegin Tatjánához írt levelében, úgy az egymással folytatott beszélgetéseikben is párhuzamos elemek sorát fedezhetjük fel. Nem kívánom elővezetni az összeset, kizárólag a zárójeleneteket idézem fel: 4. fejezet, 17. versszak Tatjána, hallva szózatát, Csak búsul füstbement reményén, S a könnyektől semmit se lát.79 8. fejezet, 48. versszak Kiment. Anyégin áll, akárha Villám sújtotta volna le. Milyen érzelmek viharába Merül most el szegény szive!80 A következő versszakokban a költő mindkét esetben ugyanazzal a fogással hagyja magukra hőseit és tesz kitérőt. Ennyire egyszerű a regény szerkezete. A sterne-i mintákat követő Puskin (minden bizonnyal a rokon eljárásokat versformában alkalmazó Byron hatására) azonban a kitérőkkel rendkívül meg is bonyolította regényét. A kitérők beleivódnak a regény szövetébe és háttérbe szorítják a cselekményt. A Jevgenyij Anyegin valódi szüzséje nem Anyegin és Tatjána története, hanem az ezzel a fabulával folytatott játék. A regény lényegi tartalmát konstruktív formái jelentik. A szüzsés formát pedig úgy használja Puskin, ahogy a valós tárgyakat Picasso a képein. Sterne-i fogásként a mű in medias res kezdődik, majd megismerjük a főhős helyzetét, amelynek kibontása háttérbe szorítja őt magát, megjelenik a „lábacskák” témája is, és végül, a költő újra visszatér a főhőshöz. 1. fejezet 35. versszak S hősünk?81 78

Puskin: Jevgenyij Anyégin … 152. U.o. 68. 80 U.o. 155. 79

65

Ugyanilyen visszacsatolással találkozhatunk a 4. fejezet 36, 37. versszakában is. S Anyégin?82 Ezek a kérdések azt az érzetet keltik, mintha elfeledkeztünk volna a főhősről. Az emlékeztető tizenhat strófa kitérő után jelenik meg. Úgy vélem, hogy a versszak-kimaradások talánya is a sterne-i hatással magyarázható. Tudvalevő, a Jevgenyij Anyeginben számos strófa hiányzik, például az 1. fejezetből a 13., 14., 39., 40. és a 41. Legmeghatározóbb az 1., 2., 3., 4., 5., 6. versszakok elhagyása a 4. fejezetben. Látható, hogy a kezdet hiányzik. Miközben a cselekmény nem szakad meg. Csupán Tatjánát hagyja magára Puskin, hogy egy teljes mértékben sterne-i gesztussal hangsúlyozza eljárása feltételes jellegét: De váratlan találkozásuk Eredményét, hű tisztelőm, Ma elmesélni nincs erőm. E hosszú szónoklat után most Nyugodni és pihenni kell. A többit – máskor mondom el.83 A 4. fejezet ismét nem a cselekménnyel, hanem Anyegin elmélkedésével veszi kezdetét. A versszakok (7., 8., 9.) és Anyegin közötti kapocs meglehetősen gyenge, sokkal inkább a szerző eszmefuttatásával van dolgunk, akárcsak az 1. fejezet 11. versszakában. Ilyeténképpen nem a cselekmény részei, hanem a kitérők maradnak el. (A Jevgenyij Anyeginhez fűzött megjegyzés: „A kihagyott versszakok közül az első négy, 1827-ben önállóan megjelent A nők címmel).84 A temérdek „kihagyott” versszakról pontosan tudjuk, hogy Puskin sohasem írta meg őket. Meglátásom szerint, Puskin megintcsak a szüzsével játszik. Sterne prózai művéből szintén hagyott ki fejezeteket. A sterne-i hatáshoz köthető az is, hogy a Jevgenyij Anyegin befejezetlenül maradt. Tudjuk, hogy a Tristram Shandy így végződik: „– Úrjézus! – vágott közbe anyám. – Voltaképpen mi ez az egész história? 81

U.o. 28. U.o. 75. 83 U.o. 64. 84 U.o. 65. Az orosz eredetiben még az alábbi kiegészítés olvasható: „a Moszkovszkij Vesztnyikben. Ezeket általában ide sorolják, és szintén inkább a szerző, nem pedig a hős gondolatait tartalmazzák.“ – A ford. 82

66

– Hát bikavadító történet, annyi szent – szólt Yorick. – Soha ilyen cifrát! Vége”85 Hasonlóan zárul az Érzékeny utazás is: „Történetesen épp akkor nyújtogatván a kezem, a fille de chambrenak meg találtam fogni a - - -”86 Természetesen, a biográfusok meg vannak győződve arról, hogy Sterne-t pontosan abban a pillanatban érte utol a halál, amikor kinyújtotta a kezét, de mivel csupán egyszer halhatott meg, a regényei közül pedig kettő is befejezetlen, így feltehetjük, hogy egy stilisztikai fogásról van szó. A puskini befejezés azonban különbözik a megfelelő sterne-i fogástól. Sterne bizonyos esetekben azzal a motivációval szakítja meg az elbeszélést, hogy a kézirat vége elkallódott (az említett Érzékeny utazás betétnovellájában). Ugyanez a műfogás Gogolnál is feltűnik. Puskin viszont tudatossá tette a megszakítást, amellyel az elbeszélést zárja. Boldog, ki léte ünnepélyét Korán otthagyva búcsuzik, S borát ízlelvén, távozik, Ki abbahagyta már regényét, S szakított véle könnyedén, Mint most Anyéginommal én.87 Puskin művei közül leginkább A kolomnai házikó rokonítható az Jevgenyij Anyeginnel. Nem kívánom részletesen elemezni, csupán egy dologra térnék ki, éspedig arra, hogy szinte az egész mű azt őt létrehozó fogást tematizálja. Poéma a poémáról. Lényegében nincs cselekménye, tárgy nélküli artefaktum. A „szüzsé” (ha ezt a szót „fabula” jelentésben használjuk) még a Jevgenyij Anyeginhez viszonyítva is sokkal kisebb szerepet játszik benne. Míg a Jevgenyij Anyeginben az elbeszélés alapvető eseménysora etalonként, mértékként jelenik meg a tőle való eltérésekhez képest, mivelhogy a „semmitől” nem lehet eltérni”, addig A kolomnai házikóban a szüzsé a paródia szerepét tölti be. Puskin nagyon hatásosan parodizálja ki leendő kritikusait, egészen Dosztojevszkijig és Gersenzonig. A tárgy nélküli műbe miniatűr, szüzsé-bohózatot épít be, amely nevetségessé teszi az hagyományos „mi történt?”– nézőpontú műalkotásfelfogást. 39 Hol a tanító célzatú elem? – Nincs! Vagy – megálljunk! Egy perc türelem!

85

STERNE: Tristram Shandy... 684. STERNE: Érzékeny utazás... 189. 87 PUSKIN: Jevgenyij Anyégin... 156. 86

67

40 Itt a morál: kockázatos a házba Potya szakácsnét venni módfelett, S a férfi, szoknyával felcicomázva, Torz gondolat, jó vége sose lett: Rákényszerül a borotválkozásra Előbb-utóbb, s e kínos művelet Rácáfol női mivoltára… Csal, Aki mesémből többet kifacsar.88 A Jevgenyij Anyeginből többet facsartak ki. Kimondottan érdekes kérdés, hogy komoly mű-e az Anyegin. Sarkosan fogalmazva, megsiratta vagy kinevette-e Puskin Tatjánát? Az orosz irodalom, Dosztojevszkijjel az élen, szentül meg van győződve az előbbiről. A Jevgenyij Anyegin azonban csordultig van parodisztikus fogásokkal. A szüzsé ugyan kevésbé töredezett, mint a Tristram Shandyben, de ez elsősorban azzal magyarázható, hogy a Jevgenyij Anyegin nem csupán regény, hanem verses regény, ami „pokolian nagy különbség”, ahogy maga Puskin mondta.89 Már Arisztotelész azt javasolta, hogy a műveknek azokat a részeit dolgozzák ki alaposabban, amelyekben kevés a cselekmény. Mintha a műbe fektetett munka mértéke adott, de legalábbis véges lenne. Ha a mű egyik részét megerősítjük, azzal a másikat meggyengítjük. A Jevgenyij Anyegint bonyolult strófaszerkezete, amelyben az utolsó két verssor megtörik és önmagával páros rímet alkot, és a strófa összegzését vagy gyakran parodisztikus zárását tartalmazza, úgymint: Ott éltem én is életem, De Észak ártalmas nekem90 – enyhítette a szüzsé-paródiát. A Jevgenyij Anyegin szókészlete is szerfölött parodisztikus. Barbarizmusok egész sorával találkozhatunk, amelyeket a szerző tudatosan emelt be és szándékosan hangsúlyozott ki. Kezdetben egy Madame nevelte, S egy Monsieur jött a hölgy után; Az úrfi kedves volt s vidám, Monsieur L’Abbé, Frankhon szülötte91 stb. A pantalon, gilet s a frac 88

Alekszandr Szergejevics PUSKIN: A kolomnai házikó (Ford. GÁSPÁR Endre) = PUSKIN: Elbeszélő költemények. Mesék. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1977. 299-300. 89 A. Vjazemszkijnak írt levelében panaszkodik a „pokolian nagy különbség”-ről – A ford. Alekszandr Szergejevics PUSKIN: Levelek. (Ford. SOPRONI András) Budapest, Európa Könyvkiadó, 1980. 47. 90 PUSKIN: Jevgenyij Anyégin... 17. 91 U.o. 17.

68

Nálunk nem létező szavak. S tudom, számot vetvén hibámmal, Hogy nyelvem, mely így is sovány, Csöppet se gazdagitanám Ilyen szavak használatával, Bár egykor, pályám kezdetén A Nagy Szótárt is kedvelém.92 Nyilvánvaló, hogy Puskin itt az Akadémiai Szótárra való hivatkozással, a minden bizonnyal parodisztikus jegyzettel (amely Karamzintól származó idézet) még erőteljesebben érzékelteti a művében található idegen szavak egzotikusságát. A Jevgenyij Anyeginhez fűzött jegyzetei is alapvetően parodisztikusak. Anyegin e mondatához S Didelot-val is torkig vagyok.93 Puskin a következő jegyzetet írta: „Az érzelmi tompultság vonása, mely méltó volna Childe Haroldhoz. Didelot úr balettjei tele vannak a képzelet eleven játékával s rendkívüli bájjal. Egyik romantikus írónk sokkal több költészetet talált bennük, mint az egész francia irodalomban”94. Felhívnám a figyelmet a frázisok parodisztikus felépítésére. Puskin még Tatjána nevét is egzotikusként emelte be. Míg a Poltavában95 Kocsubej Matrjona lányának történelmi nevét a kvázi-romantikus Marijával (Máriával) helyettesítette, addig Tatjána neve Puskin korában stilizáció helyett egyenesen provokációként hatott. Tatjána volt az Olga nénje… Először lát ilyen nevet Korunk művelt, fínom regénye, S én vállalom e tettemet. […] Bár benne, érzem, óhatatlan Multunk támad fel és regél, S cselédszobák emléke kél.96 Ehhez a szöveghelyhez Puskin az alábbi kommentárt fűzte: „Jó hangzású görögös neveket, mint pl. Agafon, Fedora, Fjokla és mások, csak az egyszerű nép szokott adni nálunk.”97 Így tehát Puskin az Agafon nevet sem véletlenül emelte be művébe, hanem alkalmazta: 92

U.o. 25. U.o. 23. 94 Puskin jegyzetei. (Ford. ÁPRILY Lajos) = Alekszandr Szergejevics PUSKIN: Jevgenyij Anyégin. (Ford. GALGÓCZY Árpád) Matúra Klasszikusok. Budaрest, IKON kiadó, 1992. 166. 95 Alekszandr Szergejevics PUSKIN: Poltava. (Ford. KARDOS László) = PUSKIN: Elbeszélő költemények. Mesék. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1977. 229-283. 96 PUSKIN: Jevgenyij Anyégin... 44. 97 Puskin jegyzetei... 167. 93

69

S mint édes hangú hangszerem Szól lágyan, szinte énekelve: Hogy hívják? Áll a szűz havon, S így szól a férfi: Agafon.98 Abból fakadóan, hogy az imént idézett szöveghely kevésbé kanonikus, kevésbé sablonos és ismert számunkra, mint a Tatjána nevéről szóló rész, erőteljesebben megőrződött a név különössége, sőt talán komikussága is. A parodisztikus rímek kiváltképp jellemzőek a Jevgenyij Anyeginre. Nagyon gyakran rímelnek egymással a tulajdonnevek: Naso, Grimm, Sahovszkij, Cleopatra, Sztambul, Juvenalis, Theokritosz, Smith, Kavérin, Knyazsnyin, Terpsichore, Venus, Flóra, Elvina, Diana, Apolló, Albion99, Szalgir (az összes példa az 1. fejezetből származik). Olykor a rím elcsépeltsége hangsúlyozódik ki. Hová tűntél, álomvilágom, S örök rímed, szép ifjuságom?100 Vagy: Csikorgó fagybilincsbe zárva Ezüst lepelben áll a rét… (Tudom, már vársz a rímre: „árva”; Nos, kapd el hát, legyen a tiéd!)101 Puskinnál a hasonlatok meglehetősen ritkák, de amelyik itt előfordul, az is parodisztikus. Bizonyos esetekben egy-egy cselekvő személy beszédének a motivációjaként jelennek meg. S üres, akár a bamba hold A semmitmondó bamba égen.102 A hasonlatok kihagyásának, „elkülönösítésének” esete is szót érdemel. A hasonlat hiányzik, csak a helye van kijelölve. Áldott nedű dől a pohárba, […] […] 98

PUSKIN: Jevgenyij Anyégin... 84. Galgóczy Árpád az „Albion” szót „brit”-ként fordította le, Áprily Lajos fordításában azonban még „albioni”-ként szerepel. – A ford. 100 PUSKIN: Jevgenyij Anyégin... 110. 101 U.o. 76. 102 U.o. 50. 99

70

Palackjuk párás, jéghideg. Pezseg, tündöklik, habjuk árja103 Ez a hasonlat nélküli hasonlat valószínűleg egyedülálló a költészetben. Még e futólagos áttekintés mellett is, amelyben még a kitérőket sem elemeztük végig, tisztán látható, hogy a verses regény teljes szerkezetét mélyen átszövik a paródia elemei. Igaz, Puskin mintha mély együttérzéssel viszonyulna Tatjánához. Tatjána, kedves, tiszta lélek! Most együtt könnyezem veled; Modern, kegyetlen zsarnoké lett104 Vagy: Elég. Vidámabb téma vár, Jó lenne elmesélni híven, Milyen a boldog szerelem, De olykor még önkéntelen Mély szánalom borítja szívem; Kérem, bocsássák meg nekem: Szegény Tányát úgy szeretem!105 E részletek hangvétele azonban (akárcsak a kritikus említése és a hozzá fordulás ugyanannak a 4. fejezetnek a 32. strófájában) szintén kétségtelenül a Sternével rokon. Érzelmes játék vagy játék az érzelmekkel. Tatjána leírása alighanem szintén parodisztikus, ami a régies szóhasználatból gyanítható. A hold közben ragyogva fénylett S ezüstös, hamvas fényüvé lett A lányka arca és nyaka, Kibontott bársonyos haja106 Feltehetőleg Puskin önmagát parodizálja A kolomnai házikóban, csak nyíltabban mutatja meg az iróniáját. […] Diána szűzfehéren Nézett alá a lánynak ablakába. (Nem volt még, hogy enélkül véget érjen Bármely regény; ez így dukál, hiába!)107

103

U.o. 78. U.o. 53. 105 U.o. 70-71. 106 Uo. 55. 107 PUSKIN: A kolomnai házikó… 292. 104

71

Puskin Lenszkijhez fűződő szentimentális viszonya szintén sajátos játék. A költő sírja fölött gyászoló hölgy („A város ifjú, szép lakója”108) leírása nem egyéb, mint konvencionális stilisztikai fogás, a 7. fejezet 10. és 11. fejezetében kétszer is ismétlődő „Szegény jó Lenszkij!”109 felkiáltás pedig aligha közvetlen leszármazottja a sterne-i „Szegény Yorick!” -nak110. Érdekes kérdés, hogy miért éppen az Anyegin kapta egy parodisztikus sterne-i regény formáját. A Tristam Shandy megjelenését a régi kalandregények fogásainak az elkopása készítette elő. Valamennyi műfogás érzékletessége megszűnt. Egyedül csupán a paródia eleveníthette meg őket. A Jevgenyij Anyеgin, ahogy B. M. Ejchenbaum professzor is rámutat, az „új próza” előestéjén jelent meg. A költészet formái kezdtek megmerevedni. Puskin egy prózai regényről ábrándozott, mivel a rímek már nagyon untatták. A Jevgenyij Anyegin olyan, mint az az artista, aki a műsor végén megjelenik a varietében és leleplezi a mutatványok trükkjeit. Felhozhatják ellenem, hogy Jevgenyij alakja – hogy ne beszéljünk a regény felépítéséről – egy hétköznapi típust képvisel. V. O. Kljucsevszkij pontosan meghatározta ennek a típusnak a történelmi eredetét a Jevgenyij Anyegin elődei (vö. Предки Евгения Oнегина) című tanulmányában. Arra a következtetésre jutott, Jevgenyij a dekabristák kistestvére – a társadalom politikában és emelkedett eszmékben való csalódásának az eredménye. Természetesen, ez a következtetés nem helytálló. Tudniillik, a Jevgenyij Anyegin 1. fejezete 1823. október 22-én ér véget, azaz már a dekabrista felkelés előtt. Puskin, ahogy az általa „rejtjelezett” 10. fejezetből kiderül (későbbi írása, amelyet Kljucsevszkij még nem ismerhetett), Jevgenyij Anyegint leendő dekabristának tartja. Úgy tűnik, hogy a kiváló történész nagyot tévedett e kérdést illetően. Azt mondhatnánk, hogy a tévedés mindössze néhány év, de ezek az évek sorsdöntőek voltak. Kljucsevszkij hibája abból fakad, hogy ő а „típusokat” hétköznapi értéknek tekintette, mindazonáltal a „típusok” stilisztikai jelenségek. Mivel is zárhatnánk a tanulmányt? Ha ez egy regény lenne, akkor házassággal végződhetne. A tanulmányok esetében ez azonban nehezen kivitelezhető. Az „új Puskin”-t kell megértenünk, aki talán az igazi Puskin lesz. Emlékét tisztelni nemcsak tömjénezéssel, hanem a mítoszrombolás vidám feladatával is lehet. (Fordította: Németh Gergő)

108

PUSKIN: Jevgenyij Anyégin... 109. Uo. 114. 110 STERNE: Tristram Shandy… 37. 109

72

Viktor Boriszovics Sklovszkij Csehov: Aludni szeretnék111

A rövid elbeszélés cselekménye a következő: Várja, akit dadusnak vettek fel egy cipész családjához, a konyhán is segít, bevásárol, felszolgál, takarít. A csecsemő, akire vigyáz, beteg, egész éjjel sír. A kislánynak egy szemhunyásnyi ideje sincs aludni. Az álom hatalmába keríti, az álom megmételyezi. Az eseménysor szintjén minden végig van mondva: a kétségbeesésbe kergetett kislány megfojtja a csecsemőt, akit ringatott. Ez valószerű, de nem hihető. Lehetséges, de nem bizonyított. Nincs bizonyítva a bűntett elkerülhetetlensége, tragikussága. A kislány temérdek teendőjének a lajstroma még nem elfogadható magyarázat a tettére. Az események egymásra következése még nem teszi lehetővé, hogy az olvasó átérezze Várka helyzetét. Az elbeszélés az alábbi elemek kapcsolatrendszerére épül. Az álmosság, amely hatalmába keríti a lány tudatát, teljesen eluralkodik felette: befolyása alá vonja, mintha a kislány öntudatlan állapotba kerülne. A berendezés, az enteriőr helyettesíti a tájábrázolást, s tölti be annak szerepét; a környezet átpszichologizált, fokozatosan változik a halálos fáradtságtól meggyötört, kialvatlan kislány percepciójában. A megnövekedett szerepű részletek (détail) tárgyiasítják ezt a fáradságot. Az öntudatlan állapot két síkból áll: a kislány egyszerre látja a megvilágított szobát, valamint képzeletében a parasztkunyhót, amelynek koszos földjén az apja haldoklik. A kislány a múltat látja, apja halálában pedig a saját halálát, ugyanakkor észleli a környezetét is. Emeljünk ki a környezetleírásból egy részletet és mutassuk be hét megismétlését. Az elbeszélés bevezetővel kezdődik: „Éjszaka (van). Várka, a dada, egy tizenhárom éves kislány ringatja a bölcsőt, amelyben egy csecsemő fekszik és halkan dúdolgat. Baju-bajuski-baju, / Dúdolok, lám, csak aludj… A szobában, az ikon előtt egy zöld olajlámpa világít, a kihúzott kötélen pelenkák és nagy fekete nadrágok lógnak. A lámpa fénye nagy zöld foltot rajzol meg a falra, a pelenkáktól, nadrágoktól pedig hosszú árnyékok vetődnek a kályhára, a bölcsőre, Várkára… Amikor a lámpa villódzik, a folt és az árnyékok életre kelnek és 111

Viktor Boriszovics Sklovszkij (1893-1984): orosz irodalmár, író, kritikus, a formalista iskola alapító tagja A fordítás az alábbi kötet szemelvényei alapján készült: В. Б. ШКЛОВСКИЙ: Повести о прозе. Москва, Художественная литература, 1966.

73

megmozdulnak, mintha szél fújná őket. Fojtó, fullasztó a levegő. Káposztaleves és cipőpaszta illatát érezni.”112 A szituáció világos. Előrevetíti, hogy ki szerepel történetben, és hol játszódik: a paszta szaga elárulja, hogy egy cipész otthonában vagyunk. Az első leírás – a zöld lámpa, a kötél, az árnyékok mozgása – realisztikus motivációjú. Éjszaka van, de a kislánynak nem szabad aludnia, noha körülötte már mindenki alszik. A környezetleírás később megismétlődik, de rövidebben, mivel a részleteket már ismerjük. Most ők kerülnek cselekvő helyzetbe: „A lámpácska villódzik. A zöld folt és az árnyékok mozogni kezdenek, belemásznak Várka merev, lecsukódó szemébe és elszunnyadó agyában ködös látomásokká válnak.” A látomás az apa haláláról másfél oldal terjedelmű. Várja álomba merül, de megjelenik a háziúr, és visszatér az elmosódó valóság. „Fájón megcibálja a fülét, Várka megrázza a fejét, ringatja a bölcsőt és dúdol. A zöld folt és az árnyékok a pelenkáktól és a nadrágoktól rákacsintanak, és ismét hatalmukba kerítik.” A gazdasszony megszoptatja a csecsemőt. A negyedik leírás következik: „Várka fogja és bölcsőbe fekteti a kisgyereket, s megint ringatni kezdi. A zöld folt és az árnyékok lassan eltűnnek, nem másznak a fejébe már. Azonban aludni továbbra is szeretne, szörnyen szeretne!” Reggel lesz. A kislány munkanapja következik, ezzel együtt teendői felsorolása. Közeleg az este. Az ötödik leírás így hangzik: „A kályhában a tücsök hangosan ciripel. A zöld folt és a pelenkák és nadrágok árnyékai rákacsintanak és ismét a fejébe másznak, elborítják elméjét. – Baju-bajuski-baju- dalolja, – dúdolok, lám, csak aludj....” Visszatér az emlékezés – a látomás az apa haláláról. Várka látja szeretteit, mindent felfog, de félálomban van, és nem érti, mi zavarja életét. Elérkeztünk a hatodik leíráshoz: „Elgyötörten összegyűjti minden erejét és látását, felnéz a kacsingató zöld foltra. Odafülel a sírásra és megtalálja az ellenséget, aki nem hagyja élni. Ez az ellenség – a csecsemő. Várka fölnevet. Csodálkozik, hogy nem jött rá korábban erre az apróságra! A zöld folt, az árnyék, a tücsök szintén mintha nevetne és csodálkozna.” Látjuk az eszét vesztett kislányt, akit tévképzet kerít hatalmába: „Örömmel csiklandozza a gondolat, hogy megszabadul a csecsemőtől, aki gúzsba köti. Megölni a kisgyermeket, majd végre aludni, aludni, aludni…” A végkifejlet a hetedik leírásba tagozódik, mintegy zárja a döbbenetes megoldással. 112

Ez a szövegrészlet és a többi idézet saját fordítás – L.T. A dúdolgatás – Szőllősy Klára fordítása. Anton Pavlovics CSEHOV: Aludni szeretnék. (Ford. SZŐLLŐSY Klára) = Anton Pavlovics CSEHOV: Aludni szeretnék. Elbeszélések és kisregények. 1888-1891. Budapest, Magyar Helikon, 1974. 13-19.

74

„Nevet, a kezével megfenyegeti a zöld foltot a falon, Várka odalopódzik a bölcsőhöz és a csecsemő fölé hajol. Megfojtja, majd a földre veti magát, és nevet az örömtől, hogy végre álomba merülhet, és egy perc múlva már olyan mélyen alszik, mintha csak halott lenne…” A csattanó nem Várka őrületére, hanem a társadalmi berendezkedés abszurditására épül. A részlet mint az új szüzsé eleme Az általános esztétikai törvények bizonyos fokig továbbélnek, de a részek összefüggése, viszonya olyan mértékben megváltozik, hogy az új irodalmi jelenségekről újra kellene beszélnünk, nem feledkezve meg természetesen a korábbi kapcsolatokról sem. Le kell szögeznünk, hogy a bonyodalom, azaz a szituáció kibontása minden korban eltérő módon valósul meg. A szituációt az író már előzőleg elbeszélheti: így tesz Gogol a Régimódi földesurakban, vagy hirtelen feltárul a részletek sorában, ahogy Csehovnál az Aludni szeretnékben. Az úgynevezett művészi részletek jelentése nem azonos a különböző korszakokban és a különböző műfajokban. A puskini próza száraz, tömör, csak a lényegről beszél. Gogol prózája bővebb, mivel elemzi és megütközteti a részleteket. A csehovi részletek fukarabbak a gogolinál, és a sorrendjük is szigorúbb, „együttérző” fejlődési logikával rendelkeznek, és az eseménysor kibontakozásával egy síkban, párhuzamosan helyezkednek el. Gogol a Mirgorod-ciklus elbeszéléseiben és a Régimódi földesurakban is feltárja a konfliktus jelentéktelenségét és ezen keresztül mutatja be a létezés ürességét. Ez azt eredményezi, hogy a konfliktus megoldását követően, például, amikor a Régimódi földesurak főszereplői már meghalnak, az elbeszélés és az elemzés folytatódik, ez utóbbi el is mélyül. Ez történik a Hogyan veszett össze Ivan Ivanovics Ivan Nyikiforoviccsal? című elbeszélésben is, amely azzal a szállóigévé vált kijelentéssel zárul: „Milyen unalmas (…) ezen a világon élni!”113. Ez az élet értelmetlenségének a végkifejlete, összegzése. A csehovi elbeszélések konfliktusai nem a fabula, hanem a kompozíció szintjén oldódnak meg. A részletek rendszere összefogja a hősök élethelyzetét, és nem a hétköznapi jelenség véletlenszerűségét, hanem törvénytelenségét fejezi ki.

113

Nyikolaj Vasziljevics GOGOL: Hogyan veszett össze Ivan Ivanovics Ivan Nyikiforoviccsal (Ford. MAKAI Imre) = Kreutzer-szonáta: Nyolc halhatatlan orosz kisregény. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1967. 178.

75

A részletek szembeállításának a funkciói Csehovnak nincs szüksége a konvencionális fabulára, például az intrikára. Egyes novellái egyszerű szembeállításra épülnek, amely világos szituációt teremt, majd az erre a szituációra jellemző kollíziók sorában bontakozik ki. A pufók meg a nyurga című novella114 a felismerésről szól. Találkozik két régi barát, akiknek a társadalmi helyzete megváltozott. A kollíziót a felismerés fokozatossága jelenti. Itt az ember azonban nem egy idegenben ismeri fel a sajátot, hanem sajátjában az idegent: az iskolai barátban a magasrangú hivatalnokot, előkelőséget. A novella megoldása az, hogy a kishivatalnok nem a barátja karrierjének, hanem a megközelíthetetlenségének örül, és nem is próbálkozik fenntartani a barátságot. Nem történik hagyományos kollízió, mint a barátok elválásának a fájdalma, Falstaff mélabúja, amikor a királyban elveszíti barátját, a herceget, kalandjainak a cinkostársát. A kisember szüzséje (kollíziója) sem érvényesül, aki felismeri régi barátja megközelíthetetlenségét. Csehov művében ugyanis az osztálytanácsos nem a barátja fensőbbsége, hanem általában a rang előtt hajbókol, amely az egykori barátban öltött testet. Ez a végső degradációja az „örök címzetes tanácsadó” -ról szóló történetnek, akiről olyan sokat és mindig szánalommal írtak. Mellesleg a nyurga már két éve, hogy magasabb rangot kapott. (Fordította: Laura Tóthová)

114

Anton Pavlovics CSEHOV: A pufók meg a nyurga. (Ford. SÁRVÁRY Elek) = Szovjet Irodalom. 1980/1. 27-29.

76

Borisz Mihajlovics Ejchenbaum A szkáz illúziója115

Mindig csak az irodalomról, a könyvről, az íróról beszélünk. Az írott és nyomtatott kultúra hozzászoktatott minket a betűhöz. A szót mi, könyvbúvárok, kizárólag látjuk; számunkra mindig olyasvalami, ami elválaszthatatlanul összekapcsolódik a betűvel. Gyakran elfeledjük, hogy a szónak önmagában semmi köze sincs a betűhöz, hogy az a hang, az artikuláció, az intonáció segítségével keletkező, eleven, dinamikus tevékenység, amelyekhez még csatlakoznak a gesztusok és a mimika. Azt gondoljuk, hogy az író ír. Nem mindig van ez így, a művészet szavainak világában pedig még kevésbé. Német filológusok (Sivers, Saran és mások) néhány éve felvetették, hogy „akusztikus” filológiára (Ohrenphilologie) van szükség a „vizuális” helyett (Augenphilologie). Ez roppant termékeny ötlet. A verselemzések terén már izgalmas eredményeket mutatott fel. A vers természete révén hangzásforma, azaz kiejtettként értelmeződik, ezért a szövege pusztán lejegyzés, jel. Ez a „hangzáskövető” analízis hatékony a művészi próza vonatkozásában is, melynek forrását szintén a szóbeli szkáz elve alkotja. Ez utóbbi hatása gyakran megmutatkozik a mondatszerkezetben, a szavak kiválasztásában és elrendezésében, sőt a kompozícióban is. Megszoktuk az irodalom iskolás felosztását szóbeli és írásbeli formákra. Holott egyrészről, az „általában vett” bilina és mese, a mesemondó személyétől elszakítva, nem más, mint absztrakció. Másrészről pedig (és ez az igazán lényeges), a mesemondás és az élőbeszédbeli improvizációk elemei az írásbeliségben is ott rejlenek. Az író gyakran mesemondónak képzeli magát, és különféle fogásokkal igyekszik az írott nyelvet a szkáz illúziójával felruházni. Léteznek, természetesen, kifejezetten írott formák, de az irodalom (helyesebben – a szó művészete) ebben nem merül ki, és itt is megtalálhatók az élőszó nyomai. Nem véletlen, hogy hiányoznak a kortárs irodalomból a valódi regények, nem tudunk úgy írni, mint Spielhagen, Zola vagy az angol klasszikusok. Mintha elveszítettük volna érzékünket ehhez a formához és elfelejtettük volna a technikáját. A regény – kevert forma, és az írott kultúrával született. A regényt nem lejegyzik, hanem írják, mégpedig az olvasás számára. Az elbeszélő élő, kimondott szava elvész a szavak hatalmas tömegében, – elvész egyedi hangzása. A hosszú dialógusok, a részletes tényleírások és a bonyolult fabula alakítják a regényt könyvvé. Az orosz regény egyedi utat járt be, és fejlődése viszonylag nem túl hosszú időt tesz ki – mindössze két évtizedet (1860-1870-es évek). Dosztojevszkij regényeiben a szenvedélyes és 115

Borisz Mihajlovics Ejchenbaum (1886-1959): orosz irodalomtudós, a formalista iskola egyik alapító tagja A fordítás Б.М.Эйхенбаум «Иллюзия сказа» = Сквозь литературу. Ленинград, 1924. alapján készült. Első megjelenés az alábbi folyóiratban: Книжный угол. Петроград, 1918, № 2. С. 10-13.

77

személyes hangvételt párosítja a dráma eszközeivel (fejlett dialógus és beszéd). Tolsztoj regényei sokrétű pszichológiai „láncolatra”, illetve az életrajzi elemzés eszközeire épülnek – nem véletlen, hogy pályája a gyermekkor és a serdülőkor problémáiról szóló művel indult. Turgenyev regényei mintha csak novellák lennének: hiányzik a szereplőket összefogó erős kötelék, noha általában kevés szereplővel dolgozik. Liza és Lavreckij könnyen elkülöníthető a többitől, akik csak a hátteret alkotják. Ezért tudja könnyen feltartóztatni a fabula kibontakozását, és nyolc fejezeten keresztül aprólékosan elbeszélni Lavreckij előtörténetét. Turgenyevre pedig jellemző, hogy mindig mesél116, mindig a hallgatóhoz fordul: „rendelkezett a szó adományával, szívesen és folyékonyan beszélt, jobban szeretett mesélni, mint beszélgetni”, – tudjuk meg egy visszaemlékezésből. A dialógusok a regényei gyönge pontjai. Az Egy vadász feljegyzéseiben is ő a mesélő (elbeszélő), és így érzi elemében magát. Az elbeszélései, mint a Tavaszi vizek, Alekszej atya elbeszélése (vö. Рассказ о. Алексея), A scsigriji járás Hamletje, Eleven ereklye (vö. Живые мощи) valóban „elbeszélődnek” – gyakran még formailag is a valódi, közvetlenül érzékelhető szóbeli elbeszélés illúziójára épülnek. A mese valójában mindig improvizáció. Szüzséje merőben sematikus, lejegyzése pedig tőle független tény. Az írott novellában is megőrződnek a primitív művészet ezen sajátosságai. A novellista különböző fogások segítségével általában azt a benyomást kívánja kelteni, hogy novellája szóbeli elbeszélés, improvizáció. Lényegében a művész mindig improvizál. Az írott kultúra kényszeríti arra, hogy kiválassza, rögzítse és feldolgozza témáját, ő viszont annál inkább igyekszik megőrizni a szabad improvizációnak legalább az illúzióját. Ha pedig ehhez a versforma szigorú kötöttsége társul – a művész hatalmának, a játéknak az örömteli benyomását kelti. Így készült a Jevgenyij Anyegin, melyben a közvetlen hangvétel és a ritmikailag kötött beszédmód a legmagasabb szintű szabad improvizációként hat. Vajon nem azért teremtette-e Puskin Belkin alakját, mert szüksége volt – legalább gondolatban – egy meghatározott elbeszélői hangvételre? Az elmélete magaslatáról nyilatkozó Belinszkijnek a Belkin-elbeszélések nem nyerték el tetszését, azonban még ő is kiemelte a „mesélés (conter) művészi fokát”, és bevallotta, hogy „szívesen, sőt élvezettel olvashatja őket a család, amikor összegyűlik egy unalmas téli napon a kandalló mellett”117. Jellemző, hogy Puskin még azt is megjelöli, hogy kitől hallotta Belkin ezeket az elbeszéléseket, mintha ezzel is a szóbeli elbeszélés illúzióját akarná erősíteni, az elbeszélések keletkezését pedig az író helyett az eredeti mesélőhöz – a szkázt mondó személyhez – kötni. A postamester-t egy címzetes tanácsos, A lövés-t egy alezredes, A koporsókészítő-t egy tiszttartó, A hóvihar-t és A parasztruhás kisasszony-t egy leányzó meséli el.118 Nem véletlenül hozza tudomásunkra, hogy az öreg kulcsárnő Belkin felhatalmazását [a birtok igazgatására] azzal nyerte el, hogy

116

Az orosz eredeti a «рассказывать» ige ’mesélni’ és ’elbeszélni’ jelentéseit összeegyezteti, ezért használjuk a «сказитель» fordításában kontextustól függően a „mesélő”, a „szkázmondó”, a „szkázelbeszélő”, illetve „szkázelőadó” megnevezéseket – A ford. 117 Saját fordítás – L.T. 118 Vö. Alekszandr Szergejevics PUSKIN: Néhai Ivan Petrovics Belkin elbeszélései. A kiadó előszava. – Puskin jegyzete (Ford. HONTI Rezső) = PUSKIN: Regények. Elbeszélések. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1977. 68.

78

„kitűnően tudott mesélni”119. Ez a kulcsárnő azonban, ahogy az előszóból kiderül, Belkin befejezetlen regényének első részével ragasztja le az ablakokat. Helyesen cselekedett, Belkin ugyanis sohasem fejezte volna be, de ha mégis, regénye akkor sem sikerült volna. Gogol egészen különleges szkázelőadó, mimikával, gesztusokkal, grimaszokkal. Nemcsak elbeszél, de elő is ad, deklamál. Jellemző, hogy mesékkel kezdte, és azokat Vörös Panykó, a méhész szájába adta (Esték egy gyikanykai tanyán). Később pedig már ő maga hozott létre sajátos szkázformákat, felkiáltásokkal és mindenféle szavacskákkal. A mindeddig kissé alábecsült Leszkov valójában vérbeli mestere a szkáznak. Regényei nem sikerültek, viszont az olyan elbeszélései, mint A lepecsételt angyal vagy A világ végén (vö. На краю света) – magas szintű szóművészet példáit képviselik. És megintcsak jellemző módon, mindkettő meghatározott személyek valóságos szóbeli elbeszéléseként tételeződik. Ebből a szempontból Remizov Leszkov közvetlen tanítványa. Ő mindig mesél és (meg)hallgatásra késztet. Írott beszéde a szóbeliség szabályaira épül, megőrzi a hangot és az intonációt. „A ’szerecsen ’ [мурьё] szó jelentését Nyifont hagiográfiája nyelvezetén keresztül határozom meg: »Mint valami szerecseneket kergette [őket] széjjel. Amikor nagy tömegük zúgolódik, amikor szerecsen van szerecsen hátán, és szerecsen űzi a szerecsent – ez maga a szerecsenség, a mi háborús időnk, amely utálatossá vált, a szellem sötétsége, a lélek feketesége, a test rondasága.«”120 Az író gyakran megadja elbeszélései keletkezésének körülményeit, esetenként jellemző részletekkel: „A podvorjei faluból származó vénasszony (Anna) mesélte” vagy „Az 1914-es aratás idején mesélte egy olonyeci (paraszt)asszony”. Nemhiába tanulja a mesélés művészetét a népmesékből és az óorosz elbeszélésekből. A régi orosz irodalomban jól megfigyelhető az írásbeliség és az élő szó párharca. Ebből a szempontból rendkívül érdekes Avvakum protopópa önéletírása, melynek stílusa, úgy vélem, nagy hatással volt Leszkovra. Számos példát lehetne még felsorolni. A szó művésze számára az írás nem mindig elégséges. A szó valódi művésze magában hordozza az élő szóbeli történetmondás / mesélés primitív, de szerves erejét. Az írott szó – múzeum. Őrült, ám nem kevésbé alkotó korunkra jellemző, hogy újra az élőszó felé fordul. Egyfelől Remizov, aki visszavezet minket a meséhez, másfelől pedig Andrej Belij, aki felbontja a hagyományos írott szintaxist, és teljesen külsődleges fogásokat (sajátos központozás stb.) alkalmaz annak érdekében, hogy az írott beszédben megőrizze a szóbeli szkáz összes árnyalatát. A filológiának szintén figyelmet kell fordítania erre. Új utak nyílnak meg mind a művészi próza kritikája, mind pedig kutatása számára, mely területet még mindig sűrű homály takar. (Fordította: Laura Tóthová)

119

Uo. 66. «Разгоняше яко и муры некыя. А когда их кишит великое множество, когда мур на муре и муром поганяет, – это и есть мурье самое, наше время военное, осточертеневшее, мрак духа чернь души, телесная мерзость». Среди мурья, 1917. Примечания. (vö. Szerecsenek között. 1917. Megjegyzések.) 120

79

Roman Jakobson A művészeti realizmusról121

Egészen a legutóbbi időkig a művészettörténet, s különösképpen az irodalomtörténet sokkal közelebb állt a csevegéshez, mint a tudományos beszédmódhoz. A csevegés szabályait követve könnyedén ugrált témáról témára, a forma eleganciájáról szóló lírai ömlengésekről a művész élettörténetéből vett anekdotákra, a pszichológiai közhelyekről a filozófiai értelmet és társadalmi környezetet tárgyaló kérdésekre. Legalább annyira jóleső érzés és könnyű feladat az irodalmi alkotások alapján fecsegni az életről és a korszakokról, mint amennyire kellemes és egyszerű egy élő test megformálása helyett egy gipszöntvényről másolatot készíteni. A csevegés során elhanyagoljuk terminológiánkat; valójában éppen a terminusok variálása és a szójátékok létrehozására olyannyira alkalmas nyelvi egybeesések kölcsönöznek valódi bájt minden társalgásnak. Mindezidáig a művészettörténet is hasonlóan hanyagul bánt a tudományos terminológiával. Köznapi szókészletét a szavak kritikai felülvizsgálata nélkül, a pontos definíciókat mellőzve és az esetleges többértelműség vizsgálatát figyelmen kívül hagyva alkalmazta. Például, az irodalomtörténészek megfontolás nélkül összekeverték a specifikus filozófiai tételt jelölő idealizmust a materiális haszonelvűség szűk látásmódjával szembenálló motivációkból építkező idealista viselkedéssel. Még reménytelenebb a helyzet a „forma” fogalma körül kialakult zűrzavarral, ahogy azt Anton Marty kiválóan bemutatta az általános nyelvtanról szóló munkáiban. Azonban mindenféleképpen a „realizmus” fogalma járt a legrosszabbul. Az igencsak nehezen megragadható jelentéssel bíró szó kritikátlan használatának végzetes következményei vannak. Mit ért a művészet elmélete realizmuson? Egy olyan művészeti irányzatot, amely a lehető legközvetlenebb módon igyekszik közvetíteni a realitást, és a maximális valószerűségre, élethűségre törekszik. Ezenkívül azokat a műveket nevezzük realistának, amelyekről úgy érezzük, hogy a valóság felmutatásával magát az életet rajzolják le akkurátus pontossággal. Itt máris egy félreértésbe ütközünk: 1. A realizmus egyfelől jelölheti a szerző törekvését és szándékát; vagyis, egy alkotás akkor érthető realistaként, ha a szerző a valóság felmutatásának, élethűnek tekinti azt (ez az A jelentés). 2. Realistának nevezhető másfelől az az alkotás, amely énszerintem – vagyis a megítélő személy szempontjából – élethűnek fogható fel (ez a B jelentés). 121

Roman Oszipovics Jakobson (1896-1982): orosz származású nyelvész és irodalomtudós, a formalista iskola, a Prágai Nyelvészkör és a New York-i Nyelvészkör alapító tagja A fordítás az alábbi kiadás alapján történt: Roman JAKOBSON: On Realism in Art = Reading in Russian Poetics. Formalist and Sructuralist Views. (Ed. by Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska) Dalkey Archive Press, 2002. 38-46. A fordítást az orosz változattal egybevetettük: Р. О. ЯКОБСОН: О художественном реализме. = Р. О. ЯКОБСОН: Работы по поэтике. Москва, Прогресс, 1987. С. 387-393.

80

Az előbbi esetben arra kényszerülünk, hogy egy belső sajátosság alapján értékeljük a művet; az utóbbi esetben azonban az olvasó személyes benyomása alkotja a döntő kritériumot. A művészettörténet eleddig reménytelenül összekeverte a „realizmus” fogalmának e két interpretációját. S így egy objektív és megcáfolhatatlan érvényességet kiszolgáltatott egy individuális, személyes, helyi nézőpontnak. Azt a kérdést, hogy egy adott alkotás realista-e vagy sem, lopva visszavezette arra a kérdésre, hogy olvasóként milyen hozzáállást tanúsítok a mű vonatkozásában. Ezúton a B jelentés észrevehetetlenül az A jelentés helyére áll. A klasszicisták, illetve a szentimentalizmus és részben a romantika képviselői ugyanúgy, mint a XIX. századi „realisták” és döntő többségben a modernisták, illetve végül a futuristák, expresszionisták és a hasonlók is egyaránt következetesen, s nem egyszer fejtették ki a realitáshoz, a maximális élethűséghez – vagyis egyszóval a realizmushoz – való ragaszkodásukat művészeti programjuk mottójaként, irányelveként. A XIX. században ez a mottó egy művészeti mozgalmat indított el. Ennek az irányzatnak az elkésett másolói voltak azok, akik a legnagyobb szerepet játszottak a mostani művészettörténet és főleg az irodalomtörténet vázlatának kialakításában. Így a művészeti realizmus – annak abszolút megvalósulásaként – egy specifikus esettel, egy elkülöníthető művészeti mozgalommal azonosítódott, s ezen keresztül vált egy olyan rendszeresített szabvánnyá, amelynek a segítségével meg lehet mérni a XIX. századnál korábbi, illetve a rákövetkező művészi mozgalmak realizmusának fokát is. S ezzel egy újabb reflektálatlan azonosítás ment végbe, egy harmadik jelentésréteg rakódott rá a realizmus szóra: a realizmus olyan különleges ismertetőjegyek összességét jelöli, amely egy specifikus XIX. századi művészeti áramlatra jellemző (ez a C jelentés). Más szóval: az irodalomtörténészek szerint a múlt század realista művei alkotják a valószerűség és a maximális élethűség legmagasabb fokát. Vizsgáljuk meg mármost alaposabban az élethűség fogalmát a művészetre vonatkoztatva. Míg a festészetben és a többi vizuális művészetben talán még elképzelhető a realitáshoz mért objektív és abszolút hitelesség, addig a szóbeli kifejezések és az irodalmi leírások esetében már nyilvánvalóan semmi értelme sincs a (platóni értelemben vett) „naturalitásról” vagy élethűségről beszélni. Vajon beszélhetünk-e a költői trópusok esetében az élethűség egy magasabb fokáról? Ki lehet-e maradéktalan bizonyossággal jelenteni azt, hogy egy metafora vagy egy metonímia objektíven reálisabb? A festészetben is a valóság éppen hogy konvencionális vagy – hogy úgy mondjuk – figuratív? A háromdimenziós térnek egy sima felületre történő kivetítése is a konvenció által létesített eljárások alapján megy végbe; a tárgy megjelenítése során alkalmazott színhasználatot, az absztraháló és leegyszerűsítő fogásokat, illetve a reprodukálásra alkalmas jegyek kiválogatását is ugyanúgy a konvenció jelöli ki. Bizony, meg kell tanulni a festés konvencionális nyelvét ahhoz, hogy képesek legyünk „látni” a képet, ugyanúgy, ahogy a kimondott értelmet sem vagyunk képesek megérteni a nyelv ismerete nélkül. A festés konvencionális, hagyományon alapuló aspektusa hatalmas mértékben határozza meg magának a vizuális percepciónak az aktusát. A hagyomány felhalmozódásának egy bizonyos fokán a festett kép már ideogrammává, képírásjellé, vagyis egy olyan formulává válik, amelyhez a megjelenített tárgy a közvetlen összefüggés alapján kapcsolódik. Ez esetben a felismerés azonnalivá válik; s így már valójában nem is egy képet látunk. Ekkor az ideogrammát deformálni kell. Az újító művésznek egy új

81

formával kell szembesítenie percepciónkat azért, hogy az adott dolgot egy másik oldala felől, egy korábban még fel nem fedezett módon mutassa meg. Egy szokatlan perspektívába kell állítania a dolgot; erőszakot kell tegyen az őt megelőző művészek által kanonizált kompozíciós szabályokon. Így tett Kramszkoj (az úgynevezett realista festőiskola orosz alapítóinak egyike) is, aki le is írta visszaemlékezéseiben, mekkora erőfeszítést jelentett az, hogy a végletekig deformálja az akadémia által jóváhagyott és elfogadott kompozíciós alapelveket. Az ő „lázadása” mögött meghúzódó motiváció nem volt más, mint a realitás egy szorosabb megközelítésének a szándéka. Az ideogramma deformációjának ilyen jellegű késztetése alapvetően jellemzi az új művészeti irányzatok fejlődésének Sturm und Drang stádiumát. A hétköznapi nyelv számos eufémizmust (udvariassági formulát, körülírást, célzást és klisét) alkalmaz. Azonban, amikor azt szeretnénk, hogy beszédünk őszinte, természetes és expresszív legyen, akkor kiiktatjuk a megszokott udvarias etikettet és nevükön nevezzük a dolgokat. Ekkor frissen cseng a beszéd, s úgy érezzük, hogy a „helyes szavakat használjuk”. Viszont, amint összeforr a név a megjelölt dologgal, úgy érezzük, hogy újra metaforákhoz, allúziókhoz vagy allegóriákhoz kell fordulnunk, ha expresszívvé akarjuk tenni beszédünket. Minél hatásosabbakhoz, mert annál meglepőbbek lesznek. Máshogy megfogalmazva: amikor egy olyan szót keresünk, amely képes újjáéleszteni a tárgyat, akkor egy távolra eső szót igyekszünk elővenni, vagy legalábbis egy olyan szót kényszerítünk működésbe lépni, amelynek esetében szokatlan, erőltetett az adott tárgyra való alkalmazása. Az adott alkalmazástól függően a figuratív értelmű vagy a tárgyára közvetlenül referáló szó egyaránt lehet váratlan. Számos példát lehetne sorolni erre, s különösképpen az obszcén beszéd történetéből. A szexuális aktus néven nevezése alapvetően pimaszul és nyersen hangzik; azonban az aktusnak egy trópussal történő megnevezése vagy eufemisztikus kifejezése sokkal erőteljesebben és hatásosabban működik egy olyan környezetben, amelyben az erőszakos nyelvezet a megszokott. Ilyen jellegű például az orosz huszár утилизировать szava (’alkalmazni, használni, hasznosítani’). Az idegen nyelvekből vett szavak sokkal sértőbbek tudnak lenni, s gyakran alkalmazzák is ilyen célokra azokat. Az oroszok a голландский (’holland’) és a моржовый (’rozmár’) abszurd jelzőket használják sértő módosítószóként olyan dolgokra, amelyeknek alapvetően semmi közük a hollandokhoz vagy a rozmárokhoz; az ilyen káromkodások hatása sokkal nagyobb eredményt ér el. A címzettnek a saját anyával való közösülésére utaló megalázó káromkodás helyett az orosz paraszt például jobban szereti azt a fantasztikus elképzelést, amelyben a közösülés a címzett lelkével megy végbe – s (fokozva a hangsúlyt) még egy negatív paralelizmust is beékel: твою душу не мать (’… a lelkedet és ne az anyádat’). Ugyanez működik az irodalom forradalmi realizmusában. A tegnap elbeszéléseinek szava fokozatosan elhasználódik; a jelen pedig olyan eljárásokkal írja le a témát, amelyek a tegnap számára a legkevésbé sem voltak leíró jellegűek, amelyek a legkevésbé sem voltak alkalmasak a reprezentációra, s amelyeket a tegnap jóformán észre sem vett. „Előszeretettel időzik el a lényegtelen részleteken” – így értékeli minden korszak konzervatív kritikusa az újítókat. Az idézetek kedvelőire hagyom azoknak az értékeléseknek az összegyűjtését, amelyekkel a kortársak Puskint, Gogolt, Tolsztojt és Andrej Belijt illették. Az új eljárás követői számára a lényegtelennek tűnő részletek alapján történő megjelenítés sokkal realistábbnak hat, mint az elődök hagyományában megkövesedett fogásokkal történő ábrázolás. Az olyannyira

82

konzervatív meggyőződésűek számára azonban továbbra is a régebbi kánon marad a meghatározó; a kánon új eljárások által véghezvitt deformációját mindig is úgy fogják interpretálni mint éppen az élethűség alapelvétől való eltávolodást, a realizmustól való eltérést. Így a régi kánont az egyedüli realistaként tartják fenn. Tehát, ha a „realizmus” fogalmának A jelentését (vagyis az élet mint olyan megjelenítésének művészi szándékát) vizsgáljuk, akkor azt figyelhetjük meg, hogy a meghatározás egy sajátos kétértelműségnek enged teret: A1: a realitás adekvát megközelítéseként felfogott, eleve adott művészi normák deformációjának szándéka A2: konzervatív törekvés egy olyan adott művészi hagyomány keretein belül történő megrögzülésre, amelynek alapja a realitáshoz való ragaszkodás A B jelentés azt előfeltételezi, hogy az én szubjektív értékelésem jelöli ki egy adott művészeti tény realitáshoz mért hűségének mértékét; s, ha figyelembe vesszük a fentiekben végigvitt tényezőkre osztást is, akkor ezt kapjuk: B1: olvasóként lázadok egy adott művészi kód ellen, és a kód deformációját úgy fogom fel, mint amely a realitásnak a korábbiakhoz képest pontosabb megjelenítéséhez vezet B2: maradok konzervatív, s az általam nagyra tartott művészi kód deformációját úgy tekintem, mint a realitás torzítását. Ez utóbbi esetben csak azok a művészeti tények maradnak továbbra is realisztikusak, amelyek nem mondanak ellent művészeti értékítéletemnek. Azonban – amennyiben ragaszkodom saját értékeimnek (s így annak a hagyománynak, amelyhez hozzátartozom) a kitűntetett realisztikusságához, s mivel érzékelem, hogy más hagyomány keretei között az általam képviselt kód nem realizálódhat maradéktalanul (még akkor se, ha a másik hagyomány éppen nem mond ellent az enyémnek) – a másik hagyomány realizmusát csakis részlegesnek, embrionálisnak, kezdetlegesnek és dekadensnek láthatom. S ezzel kijelentem, hogy csakis az a valódi realizmus, amelyen felnövekedtem. Megfordítva: a B1 jelentés esetében mindazokhoz a művészeti formulákhoz való hozzáállásom, amelyek ellentmondanak azoknak a művészeti értékeknek, amelyek elfogadhatatlanok a számomra, hasonló lesz ahhoz a hozzáálláshoz, amelyet a B2 jelentés esetében alkalmaz az olvasó azoknak a formáknak az irányában, amelyek nem állnak feszültségben művészi értékítéletével. A B1 jelentés esetében olvasóként készen állok arra, hogy olyan (az A1 jelentés értelmében vett) realisztikus igényeket tulajdonítsak bizonyos formáknak, amelyeket korábban nem fogtak volna fel realistának. Például a Primitíveket gyakran interpretáljuk a B1 jelentés szempontjából. Azonnal nyilvánvalóvá vált, hogy ők nem akarnak azokhoz a normákhoz csatlakozni, amelyeken mi felnőttünk, de így az is átláthatatlanná vált a mi számunkra (hiszen az A1 jelentés felől interpretáltuk az A2 jelentést), hogy ők is ragaszkodnak normákhoz és hagyományokhoz – csak éppen a sajátjukéhoz. Bizonyos írásokat költőiként lehet érzékelni és interpretálni (ahogy ők is teszik), habár eredetileg nem költői alkotásnak szánták azokat. Gondoljunk csak arra, hogy Gogol költői értéket tulajdonított a moszkvai nagyfejedelemség királyi ékszereit felsoroló katalógusnak, hogy Novalis költői természetet fedezett fel az ábécében, hogy a futurista Krucsonih költői hangzást hallott ki a mosodai cédulából, vagy hogy Hlebnyikov szerint néha a félrenyomtatás és a nyomdahiba egyenesen művészi értéket kölcsönöz a szó eltorzítása aktusának.

83

Az A1, A2, B1 és B2 jelentés konkrét tartalma szélsőségesen relatív. Így a kortárs kritika felfedezheti a realizmust Delacroix-ban, de Delaroche-ben nem; felfedezheti El Grecóban és Andrej Rubljovban, Guido Reniben azonban nem; megláthatja a realizmust egy szkíta bálványban, de a Laokoón-csoportban nem. Gyökeresen ellentétesen értékelnék azok, akik az előző századi akadémiai kritikán nevelődtek… Hiszen bárki, aki élethűséget képes érzékelni Racine-nál, nem fog élethűséget találni Shakespeare-nél – s ez fordítva is igaz. A XIX. század második felében orosz festők egy csoportja a realizmus nevében lépett fel (ez alkotja a C jelentés első fázisát, amely az A1 jelentés egyik speciális eseteként vezetődött be). Egyik képviselőjük, Repin megfestette a Rettegett Iván megöli fiát című festményét. Repin hívei kitörő örömmel üdvözölték a kép realizmusát (a C jelentés mint a B1 jelentés egy speciális estének értelmében). Repin akadémiai mesterét azonban éppenséggel a festmény realisztikusságának hiánya hökkentette meg, s (a B2 jelentés látásmódjából kiindulva) nagy alapossággal részletezte azokat a torzításokat, amelyeket Repin végrehajtott az élethűségnek az akadémiai kánon által elfogadott és jóváhagyott felfogásán. Ennek az akadémiai hagyománynak a hatása hamarosan leáldozott, s a Vándorkiállítók Társaságának (Peredvizsnyik) „realista” kánonja elfogadottá vált, társadalmi ténnyé lett. Majd ismételten a festészet újabb irányzatai léptek fel, s egy új Sturm und Drang kezdődött; a kiáltványok nyelvén megfogalmazva: egy új igazság keresésének igénye megült fel. A művészek újabb generációi számára Repin festészete természetellenesnek és az élet szempontjából nézve hűtlennek tűnik (В1 szempontjából),, s csak a konzervatívok őrzik a „realista hagyományokat”, igyekeznek Repin szemével látni (С második fázisa, vagyis a В1 egy speciális esete). Ez fordítva is igaz: Repin sem látott Degas és Cézanne művészetében mást (ismételten a B2 jelentés látásmódjából kiindulva), mint affektálást, pózolást és torzítást. Ezek a példák élesen kidomborítják a „realizmus” fogalmának szélsőségesen relatív jellegét. Azok a művészettörténészek, akik elsősorban a „realizmus” – már a fentiekben említett – kései utánzóihoz csatlakoznak és azok esztétikai kódja (vagyis a C jelentés második fázisa) mellett állnak ki, annak ellenére is önkényesen egyenlőségjelet tesznek a C és a B2 jelentés közé, hogy a C jelentés valójában pusztán csak a B jelentés egy speciális esete. Mint azt már megfigyeltük, a B jelentés pedig nem más, mint az A jelentés eltitkolt felszámolása a B-ben, s így végeredményben az A1 és az A2 jelentés közötti különbség teljesen eltűnik, ami együtt jár azzal, hogy immár az ideogrammák deformálása csakis az újabb képírásjelek létrehozásának eszközeként válik megérthetővé. Az ilyen konzervatív nézőpont természetesen nem képes felismerni a deformáció esztétikai önértékűségét és önálló funkcióját. Így tehát, míg ezek a művészettörténészek saját eljárásaik során az A jelentés (pontosabban szólva az A2 jelentés) alapján gondolkodnak, aközben valójában pusztán csak a C-nek kötelezik el magukat. Ebből a szempontból nézve, amikor egy irodalomtörténész olyan briliáns kijelentést tesz, miszerint „az orosz irodalom kitüntetetten realista”, az olyan, mintha azt mondaná, hogy „az ember alapvetően húszéves”. Amikor a C jelentéssel azonosított realizmus fogalmának hagyománya megszületett, az új (az A1 jelentés értelmében vett) realista művészek arra kényszerültek, hogy neorealistának, vagyis még-realistábbnak vagy éppen naturalistának nevezzék magukat, s ezzel húzzanak határvonalat a kvázi- vagy pszeudorealizmus (C) és az általuk valódi realizmusnak tekintett, vagyis az ő általuk

84

képviselt realizmus között. Dosztojevszkij például ezt mondta: „valóban realista vagyok, de csakis a szó egy magasabb értelmében”. S majdnem teljesen azonos kijelentéseket tettek a szimbolisták, az olasz és orosz futuristák, a német expresszionisták, és így tovább. Ezek a neorealisták eltérő időkben ugyanúgy az általános értelemben vett realizmussal azonosították esztétikai programjukat, s így amikor a C realizmus képviselőit kellett értékelniük, nem tehettek mást, minthogy kívül helyezték őket a realizmus határain. Nem véletlen tehát, hogy a posztumusz kritikának időről időre meg kellett kérdőjeleznie Gogol, Dosztojevszkij, Tolsztoj, Turgenyev és Osztrovszkij realizmusát. A művészettörténészek és különösen az irodalomtörténészek igencsak ingatag és hozzávetőleges módon tudják csak jellemezni a C realizmust. Nem szabad elfelednünk, hogy pusztán csak a realizmus követői voltak azok, akik eldöntötték és kijelölték, mely jegyek tipikusak a realizmusra. Egy szigorúbb vizsgálat minden bizonnyal sokkal pontosabban meghatározott értékekkel fogja behelyettesíteni a C jelentést, s rá fog mutatni arra, hogy olyan eljárások, amelyek a C jelentéstől elidegeníthetetlennek tűnnek, semmi esetre sem jellemzőek az úgynevezett realista iskola összes képviselőjére; s ugyanakkor az is kiderülhet, hogy ugyanezek az eljárások megtalálhatóak a realista iskolán kívüli más alkotásokban is. Már tettünk utalást arra, hogy a progresszív realizmus egyik sajátossága a lényegtelennek tűnő részletek halmozása. Ez a részletező eljárás – amelyet elsősorban a C iskola néhány képviselője (Oroszországban az úgynevezett gogoli iskola) kultivált, s amelyet ezért sokszor jogtalanul csakis a C iskola fogásaként azonosítanak – nem más, mint az elbeszélés összesűrítése a kép olyan elemeinek a segítségével, amelyek a közvetlen összefüggésen alapulnak, vagy olyan szabályos kifejezéseknek a használatával, amelyeknek a funkciója a megjelölés (a terminustól a metonímia és a szinekdohé felé vezető út). Ez a „sűrítés” olykor éppen a cselekménnyel szemben érvényesül vagy egyenesen a cselekmény teljes kiiktatásával jár együtt. Vegyünk két nyilvánvaló példát az orosz irodalomból: Szegény Liza és Anna Karenina öngyilkosságát. Anna öngyilkosságának leírásakor Tolsztoj elsősorban Anna kézitáskájára figyel. Egy ilyen jelentéktelennek tűnő részlet sehogyan sem kerülhetett volna bele Karamzin elbeszélésébe, annak ellenére sem, hogy Karamzin története hasonló módon számos lényegtelennek tűnő részlettel van elhalmozva, ha azt a XVIII– XIX. századi kalandregénnyel hasonlítjuk össze. Ha a XVIII–XIX. századra jellemző kalandregény hőse szembetalálkozik egy járókelővel, akkor biztosak lehetünk abban, hogy az utóbbi fontos funkciót tölt be vagy a hős, vagy legalább a cselekmény szempontjából. Ezzel szemben, Gogolnál, Tolsztojnál vagy Dosztojevszkijnél kötelező érvényű az, hogy a hősnek előbb egy jelentéktelen vagy (a történet tekintetében) fölösleges karakterrel kell találkoznia, és egy olyan párbeszédnek kell lezajlania, amelynek nincs kihatása a történetre. Mivel az ilyen eljárás gyakran tekinthető realistának, a továbbiakban ezt jelöljük meg D jelentésként, kifejezve azt, hogy a D gyakran megtalálható a C-ben. Egy tanulónak ezt a feladatot adják: „egy madár kiröppent a kalitkából. Milyen gyorsan fogja elérni az erdőt, ha ilyen és ilyen sebességgel repül percenként, és az erdő a kalitkától ilyen és ilyen távolságra található?”. A gyermek pedig visszakérdez: „milyen színű a kalitka?”. A gyermek ez esetben tipikusan realista, a szó D jelentésének értelmében.

85

Vagy nézzük meg azt a típusú anekdotát, amely az örmény találós kérdésekre jellemző. „A szalonban függ és zöld – mi az?” A válasz: „Egy hering”. – „Miért lógna egy hering a szalonban?” – „Nos, hát miért ne lóghatna éppen ott?” – „No, de hogyan lehetne zöld egy hering?” – „Úgy, hogy zöldre festik.” – „És miért festenének zöldre egy heringet?” – „Azért, hogy nehezebb legyen kitalálni, mi is az.” A válasz elrejtésének módja, a felismerés késleltetésének kiszámított eljárása egy új tulajdonságot emel ki, egy új jelzőt rögtönöz. Dosztojevszkij szerint a túlzás elkerülhetetlen a művészetben; elkerülhetetlenül deformálni kell a dolog korábbi formáját ahhoz, hogy felismerhetővé váljon; új színt kell adni a dolgoknak, hasonlóan ahhoz, ahogyan a mikroszkópba helyezett megvizsgálandó lemezeket is megszínezik. Ha eredeti módon színezed ki a dolgokat, akkor úgy tűnik, hogy egyben érzékelhetőbbé, élénkebbé, reálisabbakká is válnak (az A1 jelentés értelmében). Egy kubista a festményén megsokszorozza és eltérő nézőpontokból mutatja be az adott tárgyat; a tárgy ezáltal érzékelhetőbbé válik. Ezt az eljárást a festés különleges aktusa hozza létre. Azonban fel lehet tárni ennek az eljárásnak a lényegét és jogosságát magában a festményben mint olyanban is; sőt, a tárgy nemcsak a lefestése során kettőződik meg, hanem akkor is, amikor a tükörben visszaverődik. Ugyanez működik az irodalomban is. A hering zöld, mert zöldre festették; az állítás egy meghökkentő jelző létrehozásában ér véget, majd pedig ez a trópus történetképző motívummá válik. Miért festetted le? Az alkotónak mindig volna valamilyen válasza erre a kérdésre, azonban valójában csak egy igazi válasz adható: „azért, hogy nehezebb legyen kitalálni, mi is az, amit lefestettem”. Lehet ilyen különleges kifejezéseket alkalmazni egy tárgyra, de lehet úgy is megadni a kifejezést, hogy a tárgy sajátos aspektusaként mutatkozzon meg. Azonban lehet ilyen hatású a kifejezés például az olyan negatív paralelizmusok esetében, amelyekben explicit módon utasítódik el a metaforikus behelyettesítés: „nem fa vagyok, hanem nő” – mondja egy lány a cseh költő, Šrámek költeményében. Egy ilyen irodalmi konstrukció is lehet indokolt; egy bizonyos specifikus elbeszélésmódban a cselekményszövés szerves részévé válhat: „vannak, akik azt mondják, hogy »ez egy hermelin lábnyoma«; mások pedig azt, hogy »nem, ez nem egy hermelin lábnyoma; Čurila Plenkovics járt erre«”. A megfordított negatív paralelizmus elutasítja a kifejezés ilyen hétköznapi használatát, s szívesebben alkalmazza újra a metaforát (ugyancsak Šrámek idézett költeményében: „nem nő vagyok, hanem fa”; vagy például egy másik cseh költő, Čapek színjátékában: „Mi ez? – Egy kendő. – De hiszen ez nem egy kendő. Ez egy gyönyörű nő, aki az ablakban áll. Fehér ruhában van, és a szerelemről álmodozik.”). Az orosz erotikus mesében gyakran megfordított paralelizmusok nevezik meg a közösülést; ugyanez érvényes a nászdalra is azzal a különbséggel, hogy míg ez utóbbiban a metaforákat alkalmazó konstrukciók általában nem indokoltak, addig az előbbiben a metafora egy olyan eszközként válik motiválttá, amellyel a ravasz hős el tudja csábítani a becsületes hajadont, vagy amellyel az emberi közösülést (mely az állatok számára érthetetlen) az állati közösülés felől interpretálja. Időről-időre a költői konstrukciók következetes motiválásának és indoklásának eljárását is realistának nevezik. Így tesz például a cseh regényíró, Čapek-Chod A legnyugatibb szláv című művében, amikor „realista fejezetnek” nevezi azt az első részt, amelyben a tífuszos delíriummal magyarázza a megjelenített „romantikus” képzelgéseket.

86

A továbbiakban a realizmus E jelentéseként határozzuk meg azt, amikor a költői eljárások következetes motiválásának (leleplezésének) és realizálásának elvárása merül fel. Ezt az E jelentést gyakran összekeverik a C, B stb. jelentéssel. A művészet – és különösen az irodalom – elméletírói és történészei azáltal, hogy elmulasztják a „realizmus” fogalma által magába foglalt sokféle jelentésréteg megkülönböztetését, úgy tesznek, mintha ez a fogalom egy olyan feneketlen zsák lenne, amelybe minden nehézség nélkül bármit és bárhogyan bele lehet gyömöszölni. Természetesen kifogásként lehetne azt felhozni, hogy van, amit még ők sem sorolnának a realizmus kategóriája alá, hiszen senki sem nevezné például Hoffmann fantasztikus elbeszéléseit realistának. No de, ez is nem éppen arra mutat-e rá, hogy a „realizmus” fogalmának legalább egy jelentése létezik, és valamit pedig zárójelbe tehetünk? Az én válaszom erre az, hogy bár senki sem nevezheti a kulcsot zárnak, azonban ez nem jelenti azt, hogy a zár szónak csak egy jelentése volna. Ugyanúgy nem tehetünk büntetlenül egyenlőségjelet a realizmus szó eltérő jelentései közé, ahogyan nem azonosíthatjuk az elektromos zárlatot egy zenei zárlattal (hacsaknem azt szeretnénk elérni, hogy őrültnek nézzenek). Az igaz, hogy bizonyos szavak eltérő jelentései sokkal távolabb vannak egymástól és sokkal jobban meg vannak különböztetve, mint a realizmus szó jelentései, amelynek az esetében talán el lehet képzelni egy olyan ténykészletet, amelyre egyaránt lehet azt mondani, hogy megfelel a realizmus szó C, B, A1 jelentésének. Mindazonáltal nem lehet elnézni a C, B, A1 jelentések összekeverését. Az amerikai szleng a turkey (’török’, ’pulyka’) szót használja a társadalmi életre alkalmatlan személy megnevezésére. Minden bizonnyal vannak pulykák és társadalmi életre alkalmatlan emberek Törökországban, és biztosan vannak olyan emberek is, akiket Harry-nek hívnak, és akiket nagy hajkoronával (hairy) áldott meg az ég. De talán mégsem kellene messzemenő következtetéseket levonnunk mindezek alapján a törökök általános társadalmi rátermettségére, vagy a Harry-nek nevezett emberek frizurájára vonatkozóan. Ez a „parancsolat” természetesen evidens az ilyen szamárságok esetében, mégis, akik folyamatosan a művészeti realizmusról beszélnek, ismétlődően ez ellen a „parancsolat” ellen vétenek. (Fordította: Kovács Gábor)

87

Borisz Viktorovics Tomasevszkij A szó jelentésmódosulása (Költői szemantika. A trópusok)122

A szó pontos értelmét mindig a mondatban nyeri el. A mondatok jelentős hányadában a szavak olyannyira összefüggnek és kölcsönösen meghatározzák egymást, hogy bármelyik szó kiragadása esetén sem válik a mondat értelmetlenné. Ha a kiragadott szót bármely új szóval helyettesítjük, ennek jelentését nem önmaga, hanem a kontextus juttatja érvényre. Azt a tényt, hogy a jelentést gyakran a kontextus határozza meg, az is bizonyítja, hogy a beszélt nyelvben léteznek jelentésnélküli, pontosabban általános jelentésű szavak. Ilyen, például, a bármely főnevet helyettesítő „dolog”, vagy bármely melléknév helyébe állítható „olyan” szó. A francia nyelvben a „dolog” szónak az „un chose” felel meg (az értelmes „une chose” vö. ’holmi’-tól eltérően a „chose” hímnemű, melléknévként is használható szó), amelyből a szintén univerzális és a beszélt nyelvben elterjedt ige, a „choser” származik. Ezeket a szavakat a beszélő által keresett megfelelő kifejezések helyett használjuk, és az értelmüket mindig az aktuális kontextus határozza meg. A névmásokéval rokon jelentésbeli funkciót hordoznak, azzal a különbséggel, hogy a névmás már egy kimondott szó helyettesítésére szolgál és a jelentése tőle függ. Ezek a semleges töltelékszavak a kontextusból nyerik el jelentésüket és nélkülük a mondat szétesne, ugyanis szintaktikai befejezettségéhez és összeforrottságához hiányoznának az alkotóelemek. Kitöltik az üres helyet, így biztosítják a mondat lekerekítettségét és befejezettségét. A kontextus pedig jelentéssel ruházza fel őket. Hasonlóképpen bármely szót használhatunk arra, hogy a potenciális jelentéstartományába nem tartozó dolgot jelöljön, vagyis módosíthatjuk az alapjelentését. A szó alapjelentését módosító eljárásokat trópusoknak nevezzük. Egy trópus esetében meg kell különböztetnünk a szó közvetlen (szokásos, uzuális) jelentését, illetve az egész kontextusának általános értelme által meghatározott átvitt jelentését. A szemet például csillagnak nevezhetjük. Az adott kontextusban a „csillag” szó átvitt jelentése a „szem” lesz. A trópus megszünteti a szó alapjelentését és általában ennek hatására válnak érzékelhetővé a tárgy másodlagos jegyei. Amikor a szemet csillagnak nevezzük, a „csillag” szóban a csillogás, a ragyogás jegyét érzékeljük. (Ez nem feltétlenül van így, ha a szót közvetlen jelentésében használjuk, lásd „halovány csillag”, „kihunyt csillag” vagy „a Líra csillagkép csillagjai” asztronómiai kontextusában). A szó egyúttal emocionális színezetet nyer: mivel a „csillag” szó a feltételesen „magasztos” fogalmak 122

Borisz Viktorovics Tomasevszkij (1890-1957): orosz irodalomtudós, textológus, a formalista iskola tagja A fordítás az alábbi kötet alapján készült: Б. В. ТОМАШЕВСКИЙ: Теория литературы. Поэтика. Москва, Аспект Пресс, 2001. C. 51-66. Első kiadás: Б. В. ТОМАШЕВСКИЙ: Теория литературы. Поэтика. Ленинград, Госиздат, 1925.

88

körébe tartozik, ezért a „csillagszem” elnevezésbe bizonyos lelkesültség és gyönyörködés érzését oltjuk. A trópusok emocionális viszonyt váltanak ki a tárgy irányában, érzelmeket keltenek, érzelmi-értékelő jelentéssel rendelkeznek. A trópusok két alapesetét különböztetjük meg: a metaforát és a metonímiát. [*…] METAFORA A metafora esetében a közvetlen, alapjelentésben értelmezett tárgy vagy jelenség semmilyen kapcsolatban sem áll az átvitt jelentéssel, de bizonyos hányadukban a másodlagos jegyek átvihetők a trópus által kifejezett dologra. Más szóval, a szó közvetlen és átvitt jelentésével jelölt tárgyak között közvetett hasonlóság fedezhető fel. Mivel akaratlanul is felmerül a kérdés, miért az adott szóval jelölték meg a fogalmat, könnyen felkutatjuk ezeket a másodlagos jegyeket, amelyek összekötő kapocsként szolgálnak a közvetlen és az átvitt jelentés között. Minél több ilyen jegyet ismerünk fel és minél természetesebben jelennek meg számunkra, a trópus annál érzékletesebb és hatásosabb, annál erősebb az érzelmi töltete, annál jobban „lenyűgözi képzeletünket”. Ez a szóképtípus a metafora. Lássunk egy példát: Viaszcellájából a méh Már mézért száll a rét felé.123 [Szó szerinti fordításban a második sor: „beszedi a rét adóját” – A ford.] A „cella” jelöli a kaptárt, az „adó” pedig a virágnektárt. E fogalmak közelítésének pszichológia háttere egyértelmű és nem szorul magyarázatra. Fontos a negatív momentum: hiányzik ugyanis bárminemű közvetlen kapcsolat egyfelől a cella és a kaptár, másfelől az adó és a virágnektár fogalma között. A cella képzetében azonban másodlagos jegyek is megjelennek (szűk hely, remete életmód), amelyek a kaptár képzetét kísérő ismérvekkel rokoníthatók. Az „adó” a beszedés, a begyűjtés stb. predikátumát asszociálja, ez pedig jelen van a méhecske nektárgyűjtő tevékenységében. A metafora igealakban is kifejezést nyerhet: Keleten új pitymallat ég…124 Minden mezőn halál arat… Álomba merülni… stb. 125 Szerfölött gyakoriak a melléknévi metaforák: „gyöngyszemű”, „ősz tuskó”, „aranyló napsugár”, „ólmos gondolat”.

123

Alekszandr Szergejevics PUSKIN: Jevgenyij Anyégin. (Ford. GALGÓCZY Árpád.) Matúra klasszikusok. Budapest, IKON Kiadó, 1992. 111. 124 Alekszandr Szergejevics PUSKIN: Poltava. (Ford. KARDOS László) = PUSKIN: Művei. Elbeszélő költemények. Mesék. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1977. 273. 125 Saját fordítás – M.A.

89

A metaforákra jellemzőek a közvetlen és az átvitt jelentés közelítésének alább felsorolt, egyedi esetei is: 1) A tárgyakat és az élettelen természeti jelenségeket élőt jelölő szavakkal fejezzük ki, például: Leszáll a csendes éj, Kígyó csavarodik a házak fölött…126 (A. Blok: Péter) A föld följajdult omláskor… (Ny. Tyihonov) Halovány nap tekint be az ablakon (M. Lermontov: Orsa bojár)127 Vö. az alábbi tél-leírással: Óh, kerek esztendő roppant öregsége, Ismét téged köszöntlek… (I. Konyevszkoj: Téli hang)128 vagy az alábbi fordított metaforával: Tavaszom aranyló napjai (M. Milonov: Levélhullás)129 Az eleven emberi cselekvések, illetve a természeti jelenségek ilyetén közelítését antropomorfizmusnak nevezzük. 2) Az elvontat konkrét dolgok, a morális és pszichikai jelenségeket a fizikai világ jelenségei helyettesítik: És századok zúgó vízesése, Örökké bús hulláma zuhog, Nem mossa le múltba visszatérés, Mindörökre áthatja a régmúlt. (Andrej Belij: Örök hívás. D. Sz. Merezskovszkijnak)130 Él az ember: felfrissült – Tetőtől talpig átalakult! (Ny. Tyihonov: Arccal a fényhez)131 126

Saját fordítás – M.A. Galgóczy Árpád műfordításában így hangzik: „A kígyó bronzpaták alatt / Sziszeg ködbe nézve. // Halk esteken munkába fog, / Úgy tekereg magasba szállva”. Alekszandr Alekszandrovics BLOK: Péter = GALGÓCZY Árpád: A Volga felett. Válogatás a XIX.-XX. századi orosz költészetből. Budapest, Eötvös József Könyv és Lapkiadó, 2002. 157. 127 Saját fordítás – M.A. Itt nem Mándy Stefánia műfordítását idézzük (ld. alább). 128 Saját fordítás – M.A. 129 Saját fordítás – M.A. (Megemlítjük, hogy a frázis megjelenik Puskin verses regényében is más szórendben: Весны мой златые дни. Galgóczy Árpád műfordításában ez így hangzik: „Hová, hová tűntél előlem / Arany napoddal, szép tavasz” PUSKIN: Jevgenyij Anyégin... 101. – A ford.) 130 Saját fordítás – M.A.

90

A metafora által keltett hatást gyakran a „képiség” fogalmával jelölik: a metaforikus kifejezés – képi. Azonban már maga a „kép” szó ilyetén használata is metaforikus. Valójában a metafora nem feltétlenül vált ki érzékletes képzetet. A „cella” és az „adó” szavak szó szerinti értelemben semmiféle képet nem keltenek. Mégha egyes metaforák, különösen a melléknéviek (csillagszem, ősz tuskó, aranyló napsugár stb.), ki is váltanak képzetet (hiszen a napsugár olykor valóban aranyfonalnak tűnik stb.), ez egyáltalán nem kötelező érvényű és például az „ólmos gondolat” sem kelthet semmiféle képet. Nyilvánvaló, hogy a „képiség” előfeltétele az, hogy a szavak önmagukban érzéki képzeteket váltsanak ki, s ez a metafora esetében nem mindig valósul meg. Hozzá kell tennünk, hogy a metaforikus szó mindig kontextusba ágyazva szerepel, és a kontextus jelentése megakadályozza azt, hogy tiszta, egyértelmű képzet kerüljön a szó elsődleges jelentései sorába. Hasonló képzet helyett a jelentés lehetőségének az érzete jön létre, amelyet csak emocionálisan élünk meg, mivel teljesen nem értelmezhető. „Kép” csak akkor keletkezhetne, ha a szót kontextusából izolálnánk és az adott kontextust figyelmen kívül hagyva, kizárólag rá koncentrálnánk. De a szó ilyetén átgondolása során bármilyen, teljesen szubjektív és akaratlan pszichológiai asszociációink is felmerülhetnek, amelyeket a kontextus nem támaszt alá, és sejtetni sem enged. A metafora ellenben teljesen objektív, kötelező érvényű jelentéssel rendelkezik. Ezek a szubjektív asszociációk a metaforikus szó potenciális jelentésére való koncentrálás során keletkeznek és a „metafora realizációját” eredményezik, vagyis azt az eljárást, amikor megkíséreljük megérteni és összeegyeztetni a szavak elsődleges és átvitt jelentését. A metafora realizációja általában ahhoz vezet, hogy a szó abszurd ellentmondásait felismerjük és komikus hatást vált ki. Ezzel az eszközzel él egy mozifilm, amelyben a hős a hősnő szépségét (a csillagszemét, a gyöngyfogsorát, a hattyúnyakát) metaforikus szavakkal magasztalja. Ezt követően megjelenik a vásznon a nő realizált ábrázolása is: hosszú hattyúnyaka van, a szeme helyén ragyogó csillagok, a szája helyett pedig gyöngysor. Ha a metafora pszichológiai jelentéséről beszélünk, meg kell jegyeznünk, hogy a szó logikai tartalmát a metaforikus használata szétveti és irányított érzelmi asszociációkat kelt (bármennyire zavarosak és homályosak is legyenek bizonyos esetekben). A szót nem gondolatilag, hanem érzelmileg éljük át. Ebből a szempontból jellemző az is, hogy a gyakorlati nyelv érzelmet kifejező szavai általában metaforikus eredetűek, például „derék legény”, „galambom”, „barom”, „alávaló” (eredetileg – alsóbb néprétegből való) és így tovább. A metafora kifejező erejét nemcsak a benne rejlő kezdetleges „kép” minősége, hanem a metaforikus szó lexikai színezete váltja ki, vagyis annak a lexikai közegnek az érzékelése, amelyből a szót kölcsönözték. A metafora nem kizárólag a költői nyelv sajátja, hiszen a gyakorlati, beszélt nyelvben is használják. Az ismétlések során a szóban rögzül a másodlagos (átvitt) jelentést is, így a szó új alapjelentéssel gazdagodik. A nyelv számos metaforikus eredetű szót tartalmaz (amelyek olykor elvesztik elsődleges jelentésüket), lásd például az „élő szó” vagy a „lelkére hat” kifejezést (ez utóbbiból képződhetett a „megható” melléknév) stb. 131

Saját fordítás – M.A.

91

A nyelvbe beépült metaforikus szavak külön típusát alkotják azok a szavak, melyek másodlagos jelentését egy új, életbeli jelenség elnevezésének a szükségessége eredményezte. Ezekben az esetekben általában a régi szavak jelentését kiterjesztik az új fogalomra. Jelesül, amikor megjelent a papír, az orosz nyelvben a „levél” szót («лист»), amely addig csak a fák és a növények levelét jelölte, kiterjesztették a papírlapokra is. A lőfegyverek feltalálása után a „lőni” ige már nem csak a nyilak kilövését jelölte. A bútorelemeket például olyan szavakkal nevezték el, mint a „láb” (az asztal vagy a szék lába), a „hát” (támla) (vö. a teáskanna füle, csőre stb.). Ez a jelentéskiterjesztés a katakrézis132, amely természete alapján inkább a metonímiához sorolható. A nyelvi metaforák (vagyis azok a szavak, melyek jelentése metaforikus eredetű) stilisztikailag nem metaforák, ugyanis másodlagos jelentésük állandóként tudatosul. A stilisztikai metafora ellenben új és váratlan. A metaforák gyakran ismétlődnek. A költészetben találhatunk hagyományos metaforákat, mint a gyerekkortól magolt klasszikus művek példái, amelyeket már korai használatuknál tudatosan a megfelelő átvitt jelentésükben idézünk. Ide sorolhatók az említett „csillag – szemek” és „gyöngy – fogak” is. Ezek a hagyományos metaforák már félúton járnak ahhoz, hogy nyelvi metaforákká váljanak, és gyakori alkalmazás esetén valóban második jelentésre tesznek szert. Így például a „láng” már jelentheti a „szerelmet” is. De ezzel a második jelentéssel a hagyományos metaforák csak a költői lexikában rendelkeznek. A beszélt nyelvben cikornyás, „poétikus” beszéd benyomását kelti (gyakran ironikus töltettel – parodikusan). Az „elkopott” metaforák megújíthatók. Ez különböző módszerekkel történhet: például az elkopott szót azonos jelentésű szinonimával helyettesítjük. Tehát ha a „láng” helyett (a „szerelem” jelentésében) a „máglya” szót használjuk, az elcsépelt metafora bizonyos fokig megelevenedik. Vö. Dosztojevszkij Bűn és bűnhődés című regényében a szólásmondás megújítását: „ez csak a virág, a gyümölcs eztán érik majd!”133. Úgy is felfrissíthetjük a metaforát, ha továbbfejlesztjük, vagyis kiegészítjük egy jelzővel vagy más szavakkal, amelyek közvetlen jelentésében kapcsolódnak hozzá. Például az elkopott „galambom” szóhoz a „szürkeszárnyú” jelzőt toldjuk. A metaforák elemzése során mindig figyelembe kell venni újszerűségüket vagy hagyományos jellegüket. A metaforahasználat különböző esetei közül érdemes kiemelni a metaforikus kifejezést (az általában vett melléknévi kifejezéseket).

132

A katakrézis – „átvitel, kiterjesztés”, de lehet „visszaélés” is. Egyes esetekben ezt a terminust az eltúlzott, torz szóképekre, a logikailag ellentmondásos vagy a halmozott, ügyetlen metaforaképzésre használják, jelesül „A frakció jobb szárnya több patakra szakadt”. Dosztojevszkij az ittas ember patetikus stílusát jellemzi azzal, hogy az alábbi szavakat tulajdonítja neki: „mindezt nem látja más, csak a Mindenható ujja!” vö. Fjodor Mihajlovics DOSZTOJEVSZKIJ: Bűn és bűnhődés (Ford. GÖRÖG Imre és G. BEKE Margit). Budapest, Európa Könyvkiadó, 1981. 323. 133 Fjodor Mihajlovics DOSZTOJEVSZKIJ: Bűn és bűnhődés (Ford. GÖRÖG Imre és G. BEKE Margit). Budapest, Európa Könyvkiadó, 1981. 27.

92

JELZŐK A szigorúan csak egyik alapjelentésében értelmezett szó rokon jelenségek csoportjába tartozó dolgot jelöl. Ha megtisztítjuk a szót valamennyi lexikai, nyelvi természetével kapcsolatos asszociációjától, vagyis lexikai és emocionális színezetétől, véletlenszerű jegyeitől, úgy használhatjuk, mint egy objektív, meghatározott jelenség szigorú, feltételes jelöletét. A szóhoz való viszonyulásunk ez esetben az általa jelölt objektív jelenséghez való viszonyulásunktól függ. Ekkor a szó terminussá válik. A „háromszög” szó matematikai jelentésében az ismert geometriai alakzatot jelöli, amely három egyenes vonal érintkezéséből áll (ugyanaz a szó másik jelentésében – zenei terminusként – ütős hangszerre vonatkozik: triangulum). A terminus egy adott jelentésével képviselt jelenségek összességét a terminus terjedelmének nevezzük. A terjedelembe tartozó valamennyi jelenség közös jegyeinek az összessége a terminus (vagy az általa kifejezett fogalom) tartalma. Például, a „ház” terminusának (vagy a terminus által kifejezett fogalmának) a terjedelme minden olyan épületre vonatkozik, amelyet „ház”-nak nevezhetünk. A fogalom tartalmát viszont azok az ismérvek alkotják, amelyek ezeket az épületeket megkülönböztetik más dolgoktól. (Ide sorolhatók egyfelől, az eredetet kifejező jegyek: a házat emberek építik, ezért a barlang nem ház; másfelől, a rendeltetés jegye is: a ház emberek fedél alá helyezésére szolgál stb.). Amennyiben nem valamennyi házra, csak házak bizonyos csoportjára koncentrálunk, amelyek egy vagy több ismérvükben különböznek a többitől, új fogalmat alkotunk. Ennek „kisebb a terjedelme” (nem minden ház, csak néhány) és „nagyobb a tartalma” (a „ház” valamennyi jegye és csak a kiválasztott csoportra jellemző jegy). Bizonyos esetekben ez az új fogalom egy terminus-szóval is kifejezhető, jelesül, villa, kunyhó, nyaraló, palota, családi ház, vasútállomás, stb. Előfordulhat azonban, hogy az új fogalom nem fedhető le egységes terminussal. Ebben az esetben összetett terminusokat alkotunk, nyelvtani határozót, jelzőt csatolunk az általános fogalomhoz, amely tartalmazza az adott csoportot a terminussal jelölt jelenségek tartományából kiemelő jegyet. Így hozzuk létre a „faház”, a „háromemeletes ház”, a „fogház” stb. fogalmát. Azt a grammatikai jelzőt, amely a terminus tartományát szűkíti és a tartalmához új jegyet rendel, logikai jelzőnek nevezzük. A logikai jelzőnek az a szerepe, hogy kiemelje a jelenséget a hozzá hasonlók csoportjából és rámutasson azokra a jegyekre, melyek tőlük megkülönböztetik. A költői jelző lényegesen eltér a logikai jelzőtől, ugyanis nem emeli ki a jelenséget a hozzá hasonlóak csoportjából és nem ruházza fel olyan új jeggyel, amelyet a jelölt szó nem tartalmaz. A költői jelző megismétli a jelölt szóban rejlő jegyet, ráirányítja a figyelmet, vagy kifejezi a beszélő érzelmi viszonyulását a tárgyhoz. A „széles puszta” vagy a „kék tenger” jelzős szerkezetben nem határoljuk el a „széles pusztát” más pusztáktól, (vagyis nem gondolunk „szűk pusztára”), és nem állítjuk szembe a „kék tengert” egy másik színű tengerrel, mindössze kiemeljük azokat a jegyeket, amelyeket a szóösszetételben fontosnak tartunk. Az esetek döntő többségében, amikor egyedi jelenségekről beszélünk, a jelzőket nem logikai, hanem költői sorrendbe helyezzük. A költői jelzőt epithetonnak nevezzük. A grammatikai jelzőkhöz hasonlóan az epitheton is elsősorban melléknévi alakban van jelen („kihalt erdők”, „hűvös sötétség”) a főnév mellett és határozószóként (forrón szeretni – forró szerelem) – az ige és a melléknév mellett, ugyanakkor más

93

formában is kifejezhető: „a mennyország hangjai”, „belélegezni a hűvöset”. A szó szoros értelmében vett epithetonnak csak a főnévi jelzőt nevezzük. Megjegyezzük, hogy ugyanaz a grammatikai jelző lehet is, meg nem is epitheton. Ha például a „vörös rózsa” jelzős szerkezetben a „vörös” szóval bizonyos rózsafajtát jelölünk, amely megkülönbözteti a tearózsától, a fehér rózsától stb., akkor logikai jelzővel van dolgunk. Általában vett, szokványos „vörös rózsák” esetében viszont a szerkezet jelzője epitheton és a „rózsa” szó által kifejezett tulajdonságot jelöli. A logikai jelző és jelöltje egy összetett terminust alkot, ezért szorosabban kapcsolódik a jelölthöz, mint az önálló jelentéssel rendelkező epitheton, amely a kiejtésben is önállóbb, mert legalább gyenge logikai hangsúlyt kap. Az epitheton annál kiemeltebb, nyomatékosabb a kiejtésben, minél újszerűbb és váratlanabb. Az állandó jelzőkre, vagyis a szokványos és hagyományos epithetonokra (kék tenger, hosszú út, széles puszta, vörös nap) alig esik hangsúly. Bizonyos költői stílusokban különösen népszerű volt az epitheton használata és szinte minden főnév mellé helyeztek jelzőt. Vegyük például az alábbi költeményt: Midőn a sárguló tarlót homály borítja, S az est szűz árnya hull a boglyák lepte síkra, Kék erdőt lepve el s dús nedves réteket; Midőn a tó fölött párák fehérlenek, S a nádas rejtekén, a víz tükrén lebegve Magányos hattyu ring szelíden szenderegve, – […] (A. Majkov: Álom, 1838)134 Ezeket a kötelezően odabiggyesztett epithetonokat „díszítő” jelzőknek nevezzük. A díszítő jelzőt kultiváló stílusban ezek a jelzők szokványosak és jelentésük nem vált ki különösebb hatást. Ezért a díszítő jelzőket gyakorta semleges, bármihez kapcsolható szavak alkotják. A XIX. század húszas éveinek költészetében például a „leányt” feltétlenül „ifjú”-nak, „gyöngéd”-nek vagy „kedves”-nek, az „alkony”-t pedig – „sejtelmes”-nek nevezték. A XVIII. századi francia leíró költészetben a táj minden részlete „mosolygott” (az orosz fordításokban: „vidám” volt): „riant bocage” („vidám liget”) stb. Annak érdekében, hogy a mondatot teljessé tegyük és lekerekítsük, illetve kihangsúlyozzuk a jelöltet, felmerül a semleges jelző igénye a beszélt nyelvben is, amikor jelző gyanánt az „ilyen”, „olyan” stb. szavakat használjuk: „Ekkor olyan zavarban éreztem magam” (Dosztojevszkij. Nyetocska Nyezvanova. 1849-es első kiadás. A második kiadásban már megváltozik a mondat: „borzasztó zavarban éreztem magam”. A javításból kiderül, hogy az „olyan” szó egyáltalán nem azt jelentette, hogy a hősnőnek „bizonytalan”, „zavaros” érzései lettek volna, mint feltételezhetnénk, hanem egy még keresett jelzőt helyettesített, amelyre szükség volt a mondat teljességéhez. Ez azonnal világossá válik, ha a jelzőt kihagyjuk a mondatból)135. 134

Apollon Nyikolajevics MAJKOV: Álom. = GALGÓCZY Árpád: Furcsa szerelem. (XVIII., XIX., XX. századi orosz líra). Békéscsaba, Tevan Kiadó, 1997. 174. 135 A magyar műfordításban így szól a mondat: „Ezúttal nagy zavarban voltam”. Fjodor Mihajlovics DOSZTOJEVSZKIJ: Az örök férj / Netocska. (Ford. SZABÓ Endre). Budapest, Révai, 1925. 121.

94

Az antik költészetben (például a homéroszi eposzokban) gyakran használtak „állandó” jelzőket, vagyis olyan jelzőket, amelyek egyszer s mindenkorra rögzültek az adott szó vagy név mellett, vö.: „messzelövő Apollón”, „gyorslabu Akhilleusz”, „bagolyszemü Pallasz”, „aranyló trónusu Héra” és így tovább. A költői szóhasználatban elterjedt a metaforikus jelző, lásd például az „ólmos gondolat” kifejezést. A metaforikus jelző abban különbözik a metaforától, hogy magában foglalja az egybevetés, az összehasonlítás elemét. Ha helyettesítjük a kontextusban a „fogak”-at a „gyöngyök”-kel, tiszta metaforát kapunk, amely azáltal gyakorol ránk hatást, hogy nem használjuk a „fogak” szót. De ha azt mondjuk, hogy „gyöngyfogak”, a „gyöngy” mint jelző már ugyanazt a szerepet tölti be, mint a „gyöngyök” szó az előbbi esetben, azzal a különbséggel, hogy a „fogak” szót is bevonjuk és ezzel megkönnyítjük a mondat értelmezését. A „gyöngyfogak” vagy a „fogak–gyöngyök” a tárgyat közvetlen jelentésében megnevező szót párhuzamba állítja, összeveti a metaforikus megnevezéssel. Ebből a szempontból egyrészt, a metafora kevésbé lesz hatásos, másrészt viszont, a két szó eltérő (közvetlen és átvitt) jelentésű használatának összevetése sajátos effektust eredményez. Annak érdekében, hogy ezt expresszívebbé tegyük, a jelölt dologgal ellentétes vagy kontrasztos jelzőt választunk, például: „édes bánat”, „harsány csönd”, „komor fény” stb. A (közvetlen jelentésben) ellentétes jelzőket oximoronnak nevezzük. A metaforikus jelző a metaforikus hasonlathoz vezető első lépés. A „gyöngyfogak” helyett azt mondhatjuk, hogy „a fogai olyanok, mint a gyöngy”. Itt még nem beszélhetünk pszichológiai hasonlatról, de a szóforma már közelít hozzá. Ha viszont úgy fogalmazunk, hogy „a fogai színe és ragyogása olyan, mint a gyöngyé”, már kész, befejezett hasonlatot kapunk. A metafora gyökeresen eltér a hasonlattól, mégpedig azáltal, hogy benne a szó csak átvitt jelentésben él, ezért közvetlen jelentése csak homályosan értelmezhető. A hasonlatban a szavak közvetlen jelentésükben érvényesülnek és a figyelem a két teljesen világos fogalom egybevetésére helyeződik. A hasonlat tökéletesen értelmezhető, ezért olyan befejezett mondatban nyer kifejezést, amely a gondolatképződés egy adott fázisát tükrözi. A metafora viszont kifejezés része és nem fejlődik önálló gondolattá. A metafora és a hasonlat különbsége ellenére köztes kifejezési formák is előfordulnak, amelyekben megtalálhatók mindkettő elemei. Fokozatos átmenet is lehetséges a metaforától a hasonlatig, ebből fakadóan minden esetben meg kell vizsgálnunk, hogy az adott kifejezésben melyik domináns – a metafora vagy a hasonlat. [*…] Ez a kérdés mindig felmerül, amikor metaforikus és konkrét szót vetünk egybe.136

136

Ezekben az összehasonlításokban a metafora jelzője általában olyan szó, amely eredetileg ugyanazt jelenti, amit (átvitt jelentésében) a jelölt tárgy, lásd a „lelkiismeret-furdalás kígyója”. A „lelkiismeret-furdalás” kifejezés pontosítja a „kígyó” szó metaforikus jelentését. Vö. „fogak gyöngye”, „a szőlő borostyánja és rubinja” (Puskin) (Saját ford. – M.A.).

95

ALLEGÓRIA A metaforának újnak és váratlannak kell lennie. Használata során „elkopik”, vagyis a szóban új alapjelentés képződik, amely megfelel az eredeti „átvitt” jelentésnek. Az „elbűvölő” szó például csak pozitív tulajdonságokat jelöl, anélkül, hogy bármiféle „bűverőre”, varázslatra utalna. Az „elhasználódott” metaforáktól meg kell különböztetnünk azokat a metaforákat, amelyek a jelenségek megegyezésen alapuló összekapcsolásából származnak. Ez utóbbi nem csak nyelvi síkon történhet, hiszen a szív például szerelmet (a kereszt hitet, a horgony reményt) fejez ki a konvencionális ábrázolásokban a festészetben vagy a szobrászatban stb. Közismertek a mitológiai eredetű allegóriák is (Ámor a szerelem, Thémisz az igazság istene stb.). Allegóriának nevezzük azokat az egyezményes tárgyakat vagy jelenségeket, amelyek más fogalmak kifejezésére szolgálnak. Az allegória általában konvencionális (egyezményes), vagyis egy előzőleg már ismert viszonyt feltételez két összevetett jelenség között. Ezzel szemben a metafora merőben új és váratlan összefüggést eredményez. Az allegóriában (képletes kifejezésben) a szavak eredeti jelentésükben szerepelnek és csak az általuk jelentett dolog képviseli azt, amire a beszélő gondolata végső soron irányul. Ide sorolhatjuk az allegorikus apológiákat (tanmeséket), amelyekben a konvencionális téma utaltján valójában más dolog „értendő”. A kijelentés többnyire kifejtett és kiterjedt allegorikus rendszeréhez közel áll a bővített vagy kibontott metafora. A kibontott metaforában a szavakat elsődleges jelentésük alapján egyeztetjük össze. Ennek következtében olyan kontextus jön létre, amely közvetlen jelentésében is értelmeződik, és csak egyes, kontextusba beemelt szavak, valamint az összefüggő beszéd általános jelentése hivatott demonstrálni, hogy átvitt értelmű kijelentéssel van dolgunk. Minthogy a kontextus a szavakat közvetlen, alapjelentésükben értelmezi, a tudat párhuzamosan két fogalom- és képzetsort alkot a szavak közvetlen és átvitt jelentése alapján, amelyek között kapcsolat létesül. Lássunk egy példát a kibontott metaforára: Az ifjú mellében kitörő vulkán. Ír. A szerelem világát élteti a láng. Telik-múlik az idő s a Vezúv elcsitult S hamuba temetkezett a szerelmes Herculaneum; Lávatenger alatt az álmok, a szerelem s a féltékenység; A lüktető világból maradt hamuszürke régiség. S mint hideg ércbányász, az emlékezet, A mélybe ásott és a romok között botorkált, A sírt megbolygatta, kiszedte a tetemet, A szerelem el nem enyésző múmiáját; A halott homlokán álmok hagytak nyomot, Belevésődött a szép a megmerevedett vonásokba, A kihúnyt szemekben ragyog Megkövült könnyek maradványa. A rá hajított két koszorú egyike már eltűnt, a másik frissen illatoz:

96

A rózsakoszorú elenyészett régen S csak a töviskoszorú Maradt épen az örök sebeken. (V. Benegyiktov: A szerelem sírja)137 A költeményt metaforák építik fel. A „mellében”, a „szerelem világa”, „az álmok, a szerelem és féltékenység” szavak világítják meg a metaforikus szavak valódi (másodlagos) jelentését. A szavak ugyanakkor elsődleges jelentésük alapján kapcsolódnak össze, így jön létre a kihűlt lávatenger „képe”, amelyben az ércbányász mélyre ás. A vers második részében az evangéliumi témákból kölcsönzött „töviskoszorú” egyértelmű allegóriáját figyelhetjük meg. Tehát itt nem egyszerű metaforaképzés (vagyis a dolgok szokatlan megnevezése) történik, hanem a szerelem vulkán képében való allegorikus megjelenítése. Vessük össze Majakovszkij allegóriájával (kibontott metaforájával): Hallatlan dolog, nem volt ilyen a krónikákban, de tény ez, én láttam: tegnap, a jégen át, az Internacionálét ütemére, a Szmolnij elindult Berlin munkástömegéhez. S hogy megérkezett, a legjobb nyomozók, a bárok, színházak törzsvendégei meglátták a kétemelet kísértetet Oroszország felől fölrémleni. Magasra nőtt. Európában újra kísértet! Az ebédelők be sem fejezhették az ebédet – ő már a Siegesalleera lépett, s lobog a zászló: „Szovjethatalom”. Kövér kezek hiába könyörögnek – Feltartóztatni? hasztalan minden kísérlet. A Szmolnij csak gázol, határok dőlnek, s roppant léptei tovább dübörögnek. És íme Brüsszel ragyogó 137

Saját fordítás – M.A.

97

fényesre sikált járdái felett a kövér Flandria idegeit felborzoló legenda született: a bolygó hollandi, a forradalom bolygó hollandija. (V. Majakovszkij: Megrázó tények)138 Az allegória (a forradalom mint kísértet) a Kommunista Kiáltvány első soraiból vett idézetből bontakozik ki: „Kísértet járja be Európát – a kommunizmus kísértete”. A kibontott metafora a lírai téma kifejtésének hagyományos módszere. METONÍMIA A trópusok másik nagy csoportját a metonímiák alkotják. A metaforától abban különbözik, hogy a trópus közvetlen és átvitt jelentése között fizikai kapcsolat van, azaz a közvetlen és az átvitt jelentéssel jelölt tárgyak és jelenségek ok-okozati vagy más objektív viszonyban állnak. Az „utolsó cseppig üríti a keserű poharat” összetételben például a „pohár” szó a pohárban lévő italt jelöli, vagyis ez a metonímia a tárgyat, és nem a tartalmát nevezi meg. Ehhez hasonló metonimikus kifejezés a „három tányérral ettem” is, amelyben a „tányér” a mértékegységet helyettesíti – a „három tányér leves” mint a „három doboz tej”. Ha a kontextus meghatározza, miről van szó, akkor a „vettem három doboz tejet” helyett röviden csak annyit mondunk, hogy „vettem három dobozzal”. A „tollából él” kifejezésben a „toll” szó metonimikus, mint az írás eszköze, amely az adott személy létfenntartását biztosítja (az „él” ige itt szintén metonimikusan azt jelenti, hogy a személy rendelkezik kereseti forrással). Az alábbi versben: „Minden az enyém! – szólt a vas. Minden az enyém! – mondta az arany. Mindent elveszek! – szólt a vas. Mindent megveszek! – mondta az arany.” (A. Puskin: Arany és vas)139 – a metonímia lényegét az „arany” és a „vas” [az orosz eredetiben: „kard”] alkotják, amelyek azon alapulnak, hogy a tárgyat anyaga képviseli (arany – pénz – gazdagság, vas / kard – szablya – katonai erő). A földrajzi megnevezések szintén az adott locusszal kapcsolatos jelenségek és dolgok helyett állnak: a „Vatikán” a „pápai hatalom”, a „kasmír” pedig a Kasmírban készített gyapjúanyag helyett.

138

Vlagyimir Vlagyimirovics MAJAKOVSZKIJ: Megrázó tények. (Ford. JUSTUS Pál) = Majakovszkij válogatott művei 1. kötet. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1957. 373-375. 139 Alekszandr Szergejevics PUSKIN: Arany és vas (Ford. SZABÓ Lőrinc) = Alekszandr Szergejevics PUSKIN: Lírai költemények. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1978. 403.

98

Mivel a jelenségek közötti összefüggések, melyek alapján metonimikus kifejezést alkothatunk, túl szerteágazóak, számottevőek, bárminemű osztályozás hiábavaló. Szemléltessük inkább még néhány példával a különböző metonimikus kifejezéseket: „megkérni valaki kezét”, Puskin A fukar lovag című kistragédiájában: „bemászik a véres gonoszság”140 (a „gonosztevő” helyett – a konkrétat felváltja az absztrakt fogalom; fordított metonímiák is használatosak); „Puskint olvasok” (a szerző neve helyettesíti a műveit). Dosztojevszkij Bűn és bűnhődésében – „a húgom inkább elmenne négerek közé egy ültetvényeshez, vagy Lettországba béresnek (szó szerinti fordításban: lettnek) egy balti némethez, mintsem hogy bemocskolja magát lelkileg és erkölcsileg”141 – „rabszolgák” helyett „négereket” és a „letteket” említ, vagyis az általánosítást egyedi esetek helyettesítik. A metonímia külön csoportját alkotja a szinekdoché, amelyet mennyiségi viszonyok határoznak meg, tehát az egész helyett áll a rész vagy épp ellenkezőleg, a többes szám helyett az egyes szám stb. Például Lermontov Orsa bojár című elbeszélő költeményében: Hogy Litva felkelt, serege Betört a honba, vakmerőn Nyargalnak az orosz mezőn.142 Vagy Puskin Emlékezés című költeményében: Mikor a halandó zajos napja véget ér143 Vö. Ny. Tyihonov versével: Megszámlálhatatlan, mint a hal, Mint minden medencében élő hal, Katonának nevezett és besorozott béres, menetelt mint hullámzó vész, csörgő kardjától zengett a Medence.144 A szinekdoché és a metonímia közti különbség jelképes, nem húzható éles határ közöttük. Kézenfekvőbb a metonímia egyedi esetének tekinteni a szinekdochét és a fenti példákat a metonímiához sorolni. 140

Saját fordításban és nem Gáspár Endre műfordításában adjuk meg, amely így hangzik: „Füttyentek egyet, s félénken sunyítva / Oson ki véres odvából a bűn.” Alekszandr Szergejevics PUSKIN: A fukar lovag. (Ford. GÁSPÁR Endre) = PUSKIN: Művei. Elbeszélő költemények. Mesék. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1977. 839. 141 Fjodor Mihajlovics DOSZTOJEVSZKIJ: Bűn és bűnhődés (Ford. GÖRÖG Imre és G. BEKE Margit). Budapest, Európa Könyvkiadó, 1981. 27. 142 Mihail Jurjevics LERMONTOV: Orsa bojár. (Ford. MÁNDY Stefánia) = Mihail Lermontov válogatott művei. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1974. 254-255. 143 Saját fordításban és nem műfordításban adjuk meg – M.A. „Mikor a földi nap lármája véget ér”. Alekszandr Szergejevics PUSKIN: Emlékezés (Ford. SZABÓ Lőrinc) = Az orosz irodalom antológiája. A kezdetektől 1940-ig. (szerk. SZŐKE Katalin – ZÖLDHELYI Zsuzsa). Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 2001. 271. 144 Saját fordítás – M.A.

99

A metonímiával rokon eljárás a szó jelentésével ellentétes, ironikus használata. Példa rá az „okos” szó használata a „buta” (szamár) helyett az alábbi idézetben: Honnan poroszkálsz, Okos? (I. Krilov: A róka meg a szamár)145 Ez a szóhasználat azonban csak abban az esetben nevezhető ironikusnak, ha a jelentést profanizáljuk (vagyis a rosszallást kifejező szó helyett dicsérő szót használunk és így fejezzük ki a rosszallásunkat). Oh, mennyi, mennyi tisztesség! S a tett is tisztességes! (A. Puskin: Angelo)146 (A megjegyzés egy tisztességtelen cselekedetre vonatkozik.) Gyakori az ellenkező eset is, amikor dorgáló szavakat használunk kedveskedő jelentéssel: „Jaj, te csirkefogó!” stb. Általában metonimikus formában jön létre az eufemizmus, a kifejezés „lágyítása” is. Ennek az a funkciója, hogy udvarias és visszafogott formában fejezzünk ki durva és goromba fogalmakat. Elhanyagolt kerítéseken vagy eldugott sikátorok falán az alábbi felirat olvasható: „megállni szigorúan tilos”. A „megállni” ige itt nem elsődleges jelentésében szerepel, ezért eufemizmus. A beszélt nyelvre jellemző a metonimikus kifejezések használata. Minél többször ismétlődnek, annál valószínűbb, hogy új jelentésekkel gazdagítják a szót. Számos, uzuális jelentésben használt szó metonimikus eredetű: lásd a „német” (eredetileg „néma”, vagyis aki nem beszéli az orosz nyelvet, külföldi, és csak később jelentette kizárólag a „germánokat”), vagy a „város” (eredetileg – várral védett, körülhatárolt hely) stb. A metafora és a metonímia alkotja a trópusok két fő csoportját. A különböző költők és írók sokféleképpen élnek velük. Attól függően, hogy a metafora vagy a metonímia dominál-e az adott írónál, a stílusát metaforikusnak vagy metonimikusnak nevezzük. [*…] Egy irodalmi szöveg elemzése során az alábbi praktikus szabály segítségével különböztethetjük meg a metaforát és a metonímiát. A metafora hasonlattá alakítható, ha a „mintha”, „mint” stb. szavakkal egészítjük ki, vagy a kontextus által sugallt értelmet közvetlen jelentésben kifejező szóval helyettesítjük, és ezzel vetjük össze a metaforikus szót. Ezt a metonímia nem engedi meg. A fenti metafora-idézetek átírhatók így is: „mintha halovány nap tekintene be az ablakon”, „a méh kirepül a viaszcellához hasonló kaptárból”, de nem lehet azt állítani, hogy „Puskinra hasonlító könyvet olvasok”.

145

Ivan Andrejevics KRILOV: A róka meg a szamár. (Ford. SZABÓ Lőrinc) = Ivan Andrejevics KRILOV: Válogatott mesék. Budapest, Ifjúsági Könyvkiadó, 1952. 39. 146 Saját fordításban adjuk meg – M.A. A magyar fordítás – Alekszandr Szergejevics PUSKIN: Angelo (Ford. BARANYI Ferenc) = Alekszandr Szergejevics PUSKIN: A szökőkutak hűvösében. Versek . Budapest, Eötvös József Könyvkiadó, 1999.

100

PERIFRÁZIS A metaforában és a metonímiában egyaránt jelen van az, hogy a fogalmat nem a rá vonatkozó szóval nevezi meg. Ez végbemehet azonban a használt szavak jelentésének módosítása nélkül is. A szokványos megnevezést úgy tudjuk elkerülni, hogy a szót körülíró szóösszetétellel váltjuk fel. Tehát a „Lev Tolsztoj” név helyett azt mondjuk: a „Háború és béke írója”, „Napóleon” helyett – „az austerlitzi győző”, „Marx” helyett – „a tudományos szocializmus megteremtője”. A szokásos szó- (vagy név)használatot helyettesítő körülíró formulákat perifrázisoknak nevezzük. Ezek tartalmazhatnak közvetlen és átvitt jelentésű szavakat is. A költői nyelvre pedig metaforikus vagy metonimikus perifrázisok jellemzők, például a „hold” helyett „égi lámpás”, a „fiatalság” helyett „életünk tavasza”, a „lepke” helyett „repkedő virág” stb. A perifrasztikus stílust több költői korszak kedvelte, így a későklasszicizmus is (XVIII. század második fele). [*…] A korai francia szimbolizmus (XIX. század ’80-as és ’90-es évei) a megnehezített perifrázisokat használta, amelyek olykor bonyolult fejtörőket jelentettek).147

147

A trópus külön típusát alkotja az az eset, amikor ugyanaz a szó kétféle jelentésben szerepel a mondatban, vagyis a mondat egyik részéhez egyik jelentésében, a másik részéhez másik jelentésében kapcsolódik. Például Turgenyev Különös történet című művében. „Arcát számtalan bibircsók borította, hóna alatt asztalkendőt hordott”. [Ivan Szergejevics TURGENYEV: Különös történet. (Ford. HAJDÚ Csaba) = Ivan Szergejevics TURGENYEV: A diadalmas szerelem dala. Kisregények és elbeszélések. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1989. 593. A magyar fordítás nem tudja visszaadni az orosz «носить» ’hordani, viselni’ ige kettős jelentését, ami nyersfordításban ekképpen hangzana: „ez a komornyik a hóna alatt szalvétát, az arcán pedig sok pattanást hordott” – A ford.] A „szalvétát hordani” és „pattanást hordani” kifejezésekben a „hordani” ige két különböző jelentésben szerepel. Vö. „ment a tv és két diák”, „a teát cukorral és élvezettel inni” stb. Ide tartoznak még a szójátékok is, vagyis a két különböző jelentést tartalmazó mondatok, amelyeket ugyanabban a kontextusban azonos módon értelmeznek.

101

Jurij Mihajlovics Lotman A verssor mint egység148

A rím a verssor határa. Anna Ahmatova egyik költeményében a rímeket „jelzőcsengők”-nek nevezte, arra a csengőhangra gondolva, amely a sor végét jelzi az írógépen. A határnak ez a jelöltsége rokonítja a verssort a szóval, a verssorvégi szünetet pedig a szóközökkel. A költői szöveg alapvető konstrukciós elvei között rá kell mutatnunk a következő ellentmondásra. A szöveg minden jelentéssel bíró alkotóeleme arra törekszik, hogy önálló jelentéssel rendelkező jelként működjön. A szöveg egésze is egyfajta frázisként, egy egységes szerkezet szintagmatikai láncolataként áll össze. Ezekben az elemekben ugyanakkor ott a tendencia, hogy csak a jel egy részeként mutatkozzanak meg, az egész pedig egységes jelként funkcionáljon, amely egy általános és tagolatlan jelentéssel rendelkezik. Ha az első értelemben azt mondhatjuk, hogy a verssorban minden fonéma úgy viselkedik, mint egy szó, akkor a másodikban a verssort, majd a versszakot, végül az egész szöveget vizsgálhatjuk úgy, mint sajátos módon felépített szavak egységét. Ebből a szempontból a verssor egy különleges szó, amely egységes és nem tagolható tartalommal rendelkezik. A verssor kapcsolata más verssorokhoz szintagmatikus az elbeszélő struktúra, és paradigmatikus a versen belüli parallelizmusok minden esetében. A verssor egysége metrikai, intonációs, szintaktikai és gondolati szinten is megnyilvánul. Kiegészítheti a fonikai szerveződés egysége, amely a verssoron belül gyakran erős helyi kapcsolatokat eredményez. A verssor szemantikai egysége abban mutatkozik meg, amit Ju. Ny. Tinanyov a „verssor feszességének” nevezett. A verssoron belüli szavak lexikai jelentése a szomszédos szavakban többletjelentést indukál, mely jelentés nem létezik az adott vers kontextusán kívül. Ez gyakran vezet egyfelől, a verssorban domináns gondolati központok, másfelől, a kopula-, és prefixum- vagy szuffixum szerepbe kerülő szavak elkülönüléséhez. Az, hogy a verssor egyidejűleg szavak egymásutánisága és egy szó is, melynek jelentése nem azonos alkotóelemei jelentésének mechanikus összességével (amennyiben a különálló jelek jelentésének szintagmatikája és a jel jelentésének funkcionálisan különböző összetevőkből történő felépítése – két alapvetően eltérő eljárás), a versnek kettős karaktert biztosít. Így találkozunk azzal, a bármely művészet lényegét érintő esettel, hogy ugyanaz a szöveg alapvetően több értelmezést enged meg.

148

Jurij Mihajlovics Lotman (1922-1993): orosz irodalomtudós, kulturológus, a (moszkvai)tartui strukturális-szemiotikai iskola alapítója A fordítás az alábbi kiadás alapján készült: Ю. М. ЛОТМАН: Анализ поэтического текста. Ленинград, Просвещение, 1972. С. 92-103.

102

A modell értelmezése pedig egy konkrétabb szinten nem egyértelmű / egyjelentésű átkódolást tesz lehetővé, hanem számos egymással ekvivalens jelentést. A verssor minden szemantikát megőriz, amely erre a szövegre mint nem művészi közlésre jellemző, és ezzel egyidejűleg szert tesz bizonyos integrált jelentéstöbbletre is. A jelentések közötti feszültség hozza létre a szöveg és az értelem költészetre jellemző kapcsolatát. Vegyük például P. Vasziljev egy sorát: „Illatos ürömmezők” vagy M. Dugyinét: „Rubintokat aggatni a berkenyebokrokra”.149 Meggyőződhetünk arról, hogy a verssor ritmikai-fonikai egysége a verssor értelmi egységének a tagolatlanságát teremti meg. A verssor általános nyelvi és integrális jelentéseinek különbsége két határesetben lehet nullás. Az egyik eset a verssor jelentésének teljes azonosítása a prózai kifejtésével, tehát a verssor maximális prózaizációja. A másik – az általános nyelvi szemantika teljes megsemmisülése, melynek példája az értelmetlen költészet kialakulása. Ugyanakkor először is, mindkét határeset kizárólag kivételt képez a hagyományos költői kultúrában, mint annak egyik vagy másik irányú tagadása, a költői jelentések felépítésében azonban nem lehet önálló rendszer. Másrészt, a két rendszer kapcsolata – még abban az esetben sem, ha ez egyiket üres osztályként képzeljük el – szerkezeti szempontból nem feleltethető meg a költészettől elkülönülő prózának. A verssor egysége mint szemantikai egész több strukturális szinten jön létre. Ennek során először minden rendszerbeli tiltás maximális megvalósulásáig, majd pedig ezeknek a tiltásoknak a további értelmi lehetőségeket biztosító enyhüléséig ívelő tendencia figyelhető meg. A verssor mint a költészet egységes és alapvető ismérvének az eredeti kijelölése a metrikai-ritmikai, a szintaktikai és az intonációs sorok kötelező egységét feltételezte. Az izokolonok és a fonikus ismétlődések meglétét a Lomonoszov utáni orosz verstörténet kezdeti stádiumában fakultatív jegyek közé sorolták. Az izokolon például a retorikai költészet sajátja volt, más típusú költészetben viszont nem jelent meg. Ebben a korszakban a „versekhez” azokat a költeményeket sorolták, amelyek meghatározott, unifikációra hajló ritmikus struktúrával rendelkeztek (egy metrum került uralkodó helyzetbe és vált mintegy a verssor szimbólumává; történetileg az orosz versben ezt a funkciót a négyütemű jambus töltötte be). „Versnek” számított még a meghatározott – „költői” – intonáció is, amely a sajátos deklamálási stíluson, illetve a „magas stílusú” orfoepikus norma egyedi rendszerén keresztül realizálódott. Abból fakadóan, hogy a költészetet sajátos nyelvként értelmezték – a 18. században közhellyé vált, hogy az „istenek nyelvé” -nek nevezzék –, éppen hogy a szöveg hétköznapi nyelvtől való eltérése jelezte a költészethez tartozást. Ekkor az alapvető szövegjelentéseket a „költőihez” oda- vagy nem-odatartozás jegye szerint határozták meg. A verssor határain belüli differenciálást ezek a kategóriák még nem ismerték. A későbbiekben fedezték fel a metrikai egység befejezettségének és a szintaktikai egység befejezetlenségének a különbözőségeiből származó lehetőségeket („átvitel”). A költői intonáció ritmikai és lexikai intonációra tagolódott (az előbbit a

149

Saját ford. – G.N.

103

prozodikus elemek elhelyezkedése, az utóbbit pedig a lexikai felépítés határozza meg). Felismerték ezek összeütközésének a lehetőségét is. Így például A.K. Tolsztoj Mártotta tőrét a becstelen gyilkos… kezdetű [A nagylelkűség megenyhíti a szívet vö. Великодушие смягчае сердце című] humoros költeményében a komikus konfliktus a ritmus balladai intonációja, illetve lexikai töltetének a köznapi-beszélt nyelvi intonációja között feszül. Adnak ám majd önnek Sztanyiszlavot Példát lássanak mások. Tanácsot adni a cárnak nekem van jogom: Hisz’ a kamarás én vagyok! Lányom, Dunya kezét kéri? Beleegyezem, s érte Leszámolok kölcsönbe ezeregyszázér’ Hiteljegyet.150 A. I. Vvegyenszkij Elégiájában konfliktusba kerül a ritmika vidám dúr-tónusú felépítése, amely egyértelműen Ju. M. Lermontov Borogyinóját idézi fel az olvasóban, valamint a lexikai síkot uraló tragikus intonáció, amelyet sekélyes, köznyelvi elemek szakítanak meg. Ez utóbbiak más kontextusban komikusan hangzanának. Csak ekkor szűnt meg az egyes strukturális rétegek automatikus összefüggése a verssor fogalmával, és lehetett jelen a két típus – a realizáció és a meg nem valósulás – egyikében. Önálló művészi jelentések hordozójává vált. Valamennyi elem tökéletes egybeesése, ahogy az már a „metrum-ritmus” problémájánál is felmerült, idealizált struktúra szintjére emelkedett, amelyhez a valós szöveget viszonyították. Ezzel egyidejűleg végbement egy másik folyamat is. Már említettük, hogy а verssor mozgását a maximális korlátozások és az azokat követő „lazítások” (engedmények) törvénye szabályozza. Hangsúlyoznunk kell azonban, hogy ez kizárólag a mesterségesen izolált strukturális szintekre igaz (például: „az orosz verssor ritmikájának a fejlődése”, „a költői stílus története” stb.). A szövegek valós mozgásaiban a tilalom maximális „fellazulását” az egyik szinten azok maximális betartása kíséri a másikon. A kötelező jegyek átkerülnek a fakultatívok közé, és úgy tűnik, hogy minden normatív szabály eltörlődik. A fakultatív jegyek ugyanakkor kötelező érvényűvé emelkednek. A 20. századi költői kultúrában például, a fonikus szint magas fokú rendezettsége kötelezővé vált bizonyos poétikai iskolák számára, éspedig elsősorban azoknak, amelyek megengedték a ritmikai minta teljes szabadságát. A romantika képviselői szintúgy ledöntöttek minden, – legalábbis számukra úgy tűnt – tabut, ami a műfajra, a nyelvre, a „magasztos”-ra és az „alantas”-ra vonatkozott, ugyanakkor új tilalmakat is bevezettek a tartalom és a nyelv szintjét érintő nem egyedi, közönséges és tradicionális dolgokra. A versszak mint egység Ha a verssor és a szövegegész a költői alkotás tagolásának a kötelező elemei, úgy a versszakokra való bontás – fakultatív. Ez utóbbi párhuzamos a prózaszöveg 150

Saját ford. – G.N.

104

bekezdésekre és fejezetekre való osztásával és gyakran kíséri az elbeszélő elv költészetbe való beemelését. A versszakokra tördelt szövegben a strófák úgy viszonyulnak a verssorhoz, mint a verssor a szóhoz. Ebből a szempontból azt állíthatjuk, hogy a versszakok úgy állnak össze szemantikai egységekbe, mint „szavak”. Ezt jól szemlélteti például a Jevgenyij Anyegin, amelyben minden versszaknak megvan a saját integrált jelentése, a kompozicionálisan meghatározott értelmi központja (a strófa szemantikai „gyökere”) – az első négysoros, illetve a „szuffixáló” és szintagmatikusan „flektáló” jelentései, amelyek a következő verssorokban összpontosulnak. Nincs mit csodálkozni azon, hogy a versszakoknak egy része ezt az inerciát megtöri, továbbá eltéréseket hoz létre a strófai és a szintaktikai struktúra, a strófai és a lexikai intonáció stb. között. Emlékszünk arra, hogy a strukturális elemek használatának vagy nem-használatának ez a szabadsága határozza meg a művészi jelentését. A versszak legegyszerűbb formája a kétsoros. Ebben nyilatkozik meg a rím egyik alapvető törvénye – a binaritás. A lényeg itt nem csupán a strófa mennyiségi kibontatlanságában, hanem strukturális elemi jellegében rejlik. A strófát alkotó verssorok strukturálisan egyenértékűek és nem tagozódnak a jelentés jegye alapján meghatározott hierarchiába. Szemem csak a fekete sálra mered, S a kín foga tépdesi hűlt szívemet. (A. Puskin: A fekete sál) 151 Igaz, még a kétsoroson belül is megjelenhet az egyik (rendszerint az első) sor dominanciája a másik felett: Ketten voltunk: az öcsém meg én – Együtt nőttünk fel hányt-vetetten. (Puskin vázlata A rablótestvérekhez – IV, 373)152 Azonban csak a bonyolultabb versszaktípusokban épül fel a domináns és az alárendelt verssorok meghatározott jelentéssel bíró és következetesen megvalósuló hierarchiája. Így, Je. Baratinszkij Ősz című költeményében a strófa az alábbi világos és logikus séma alapján épül fel: tézis – 4 sor, antitézis – 4 sor, szintézis – 2 sor. Mindegyik négysorosban szemantikailag a hímrímre végződő páratlan sorok dominálnak, a szintézist pedig szintén hímrímre végződő két sor alkotja, amelyek ebben a kontextusban rövidnek és tömörnek tűnnek. Ez a következtetés, a szentencia intonációját biztosítja. De ha az elégedetlenség kiáltása, De ha a hatalmas bánat kiáltása 151

Alekszandr Szergejevics PUSKIN: A fekete sál. (Ford. RADÓ György) = PUSKIN: Költemények és egyéb verses munkák. Budapest, Szikra – Új Magyar Könyvkiadó, 1951. 62-63. 152 Alekszandr Szergejevics PUSKIN: A rablótestvérek. (Ford. GRIGÁSSY Éva) = PUSKIN: Költemények és egyéb verses munkák. Budapest, Szikra – Új Magyar Könyvkiadó, 1951. 198.

105

A szív mélyéből feltörne Mint ünnepélyes és vad, – Mulatozásai közben csontjaiban Megrázkódna a szeles ifjúság, Játszadozó csecsemő, felzokogva Elejtené játékát, és a boldogság Fejét száz évre elhagyná, S benne az ember élve meghalna! (Je. Baratinszkij: Ősz)153 Erre a mind a tizenhat versszakon keresztül stabilan végighaladó tendenciára azonban az eltérések, kihágások különfélesége rétegződik, és csak ezeknek köszönhető, hogy merev logikai séma helyett eleven művészi struktúrát alkot. Az első négysorosban a páros verssorok a szó teljes értelmében kiegészítik a páratlan versszakokat, azok értelemvesztés nélkül is kihagyhatók. De ha az elégedetlenség kiáltása, […] A szív mélyéből feltörne A páros sorok a páratlan sorok szemantikai párhuzamát képezik. Annál inkább szembetűnő a stilisztikai sajátosságuk. Az értelmi viszonyban domináló verssorok a 18. századi emelkedett lexika normáját követik. Szemantikai párjuk romantikus emelkedett stílust képvisel, amelyben az „ünnepélyes” és a „vad” szinonimák és össze lehet őket kapcsolni, mint egynemű tagokat, az „elégedetlenség kiáltása” pedig „a hatalmas bánat kiáltásá”-vá alakul. Az első sor harmadik sorhoz való viszonya a logikai-szintaktikai kapcsolatok normáin keresztül határozódik meg. A második négysoros másként épül fel. A mondat fő tagjai mind a páros, mind a páratlan sorokban megtalálhatók, és e strófarész mindkét fele szintaktikai és értelmi egységet, egymás között viszont értelmi párhuzamot alkot. A hetedik és a nyolcadik verssor az ötödik és hatodik sor közös gondolatát ismétli meg. Az ismétlés ugyanakkor itt is csak a különbséget aktivizálja: az első esetben szándékosan sűríti a költői kliséket („Mulatozásai közben”, „csontjaiban megrázkódna”, „szeles ifjúság”). A második rész naturalisztikus képet rajzol, amely a romantikus költészeti norma szerint elfogadhatatlan, ugyanis nemcsak rémisztő, de hétköznapi is. A romantikus klisé ilyetén átkódolása a gyermek alakjába, aki sírva elejti játékát, mert már elevenen meghalt, éppen hogy ezeknek a stilisztikai soroknak az egymás mellé helyezésével váltja ki a különleges értelmi hatást. A nyolcadik és kilencedik sor határán új konfliktus jön létre. Formálisan a mondat nem zárul le a nyolcadik verssor végén, szintaktikai szempontból az utolsó két verssor képezi a mondat folytatását, értelmileg viszont ez a két sor a síró gyermek alakjához tartozik. Ezt kiemeli az, hogy a nyolcadik és a kilencedik sor határára átvitel esik, amely egyedüli a versszakban és a szövegben is alig fordul elő. Mindazonáltal a strófafelépítés inerciája olyannyira nagymértékű, hogy a záró sorokat a versszak szentenciájaként, szintéziseként és nem az egyik képének a 153

Saját ford. – G.N.

106

befejezéseként olvassuk. Ebben természetesen szerepet játszik az is, hogy ez a két sor betagozódik az őt megelőző (az első kettő) sorába és a rákövetkező szintetikus kétsorosokba: Árulásé és sértődésé a lelked Gúnyos, ellenállhatatlan szégyene! Egyedül a bánattal, melynek halálos jajszavát Alig nyomja el büszkeséged. Üld meg magadban a halotti tort a lelked földi boldogsága fölött! (Je. Baratinszkij: Ősz)154 A különböző szintekből álló struktúrarendszerek megvalósulásának és meg nem valósulásának számtalan kereszteződése alkotja a versszakot mint valamely tagolatlan tartalom egész és egységes jelét. Így kapcsolódik a versszak az őt alkotó verssorokhoz, az egységes szövegegészben ugyanakkor csak egy összetevő szerepét tölti be. Láthattuk, hogy Baratinszkij Őszében a strófák a szöveg egységes felépítésének a részei, amely ugyanazt a logikai sémát követi: tézis – antitézis – szintézis. A tézis a természetben végzett munka hasznosságát, az antitézis pedig a költő munkájának, az emberiséghez forduló munkának a haszontalanságát bizonyítja. A boldog és békés természetbeli ősz szembeállítódik a költő meddő „őszi napjai”-val. A szintézis ezt az ellentétet feloldja azáltal, hogy a tragédiát kozmikus törvénnyé avatja. Baratinszkij a romantika korára nem jellemző, hallatlan bátorsággal hangoztatja nemcsak a természet közönyösségét, hanem közönségességét, még a romantika számára olyan magasztos és szent jelenségekben is, mint a vihar és az orkán vagy egy kozmikus katasztrófa: Íme, tombol erőszakosan az orkán, Az erdő is hangos beszédet hallat, Tajtékzik és hullámzik az óceán. S csapódik a partnak őrült akarattal; Így néha a tömegek lusta elméjét Emeli ki az álomból A hang, a közönséges hang, az általános gondolat kinyilatkoztatója És talál benne hangzó reakciót, De nem talál visszajelzést az a szó, Mely a szenvedélyes földit meghaladja.”155 A tevékenység hasznossága, a reakció kiváltására, vagyis végső soron a kapcsolatra való képesség kizárólag az alantas világot jellemzi. Bonyolult szemantikai struktúra jön létre, amelyben a költő egy és ugyanazon sajátossága – a teljes

154 155

Saját ford. – G.N. Saját ford. – G.N.

107

önkifejezés lehetetlensége – egyszerre bizonyul a legnagyobb hibának és a legnagyobb erénynek. Ennek az értelmi struktúrának a versszak mindössze alkotóeleme. A vers szemantikája a strófák mint értelmi egységek sorrendjével, valamint az egységes szöveg-jel integrált felépítésével kapcsolódik össze, amelynek a tartalom bizonyos felbonthatatlan egysége felel meg. A strófa olyan konstrukció, amely legalább két verssoregység összevetésén alapul. A verssor más szintjeihez hasonlóan meghatározott mechanizmussal rendelkezik, ezért a strófa értelmi konstrukció. Már beszéltünk a ritmus sajátos szemantikai funkciójáról. Nem szabad azonban megfeledkeznünk arról, hogy a rímelő szó, – a verssorban betöltött jelentése ellenére, – nem létezik valódi poétikai szövetben a verssoron kívül. Ebből következően, minden, amit a rímeltetett fogalmak összevetéséről és szembeállításáról mondtunk, lényegében a struktúrapárokra is vonatkozik: két verssor, amelyet rím kapcsol össze. Ez alkotja a versszak legegyszerűbb formáját. Amennyiben minden verssort az értelmek integrációjának, szemantikai egésznek tekintünk, úgy a versszak nem más, mint ezeknek az elementáris szemantikai verssoregységeknek a párhuzamba- vs. szembeállítása, valamint a jelstruktúra magasabb szintjének a létrehozása. A fiú nem feledte anyját: A fiú visszatért meghalni. (A. Blok: Anya és fia)156 Ha csak azokat az értelmi összefüggéseket vizsgáljuk, amelyek ebben a kétsorosban létesülnek, ki kell emelnünk azt a szemantikai struktúrát, amely e sorok összekapcsolásából jön létre, és amely az önálló sorokból hiányzik. Az egyforma – metrikai és szintaktikai – intonációt a páros rím biztosítja (emlékezzünk vissza arra, hogy ez a strófatípus csak a vers elején és végén jelenik meg, és ez különösen kifejezővé teszi). A verssorok értelmi parallelizmusát viszont mindenekelőtt a lexika hangsúlyozza ki. A „fiú” anafora izoszemantikus egységekhez társul: „nem feledte anyját” és „visszatért”. Ezek a verssorszerkesztésnek köszönhetően csaknem teljes tartalmi azonosságot mutatnak. Annál erőteljesebben hangsúlyozódik ki a „meghal” ige szemantikai nyomatéka. A „meghal” ugyanakkor nem létezik önállóan, hanem „A fiú visszatért meghalni” verssor része. Az ige szemantikája az olvasással ellentétes irányban terjed ki a sorban és az egész verssort az első sor antitézisébe fordítja át. Mindez azonban már jól ismert számunkra. Az új, ami a figyelmünket felkelti, a rím különleges szemantikai természete. Ha rímnek tekintjük a verssorok zárószavait „anyját” – „meghalni”157, akkor könnyen meggyőződhetünk arról, hogy az értelmi összefüggés itt hiányzik. Úgy tűnik, hogy az, amit a rímről mondtunk, ebben az esetben nem igazolódik be. Vizsgáljuk meg azonban a verssorokat alkotó értelmi csoportokat: 156

Szó szerinti fordításban adjuk meg. A műfordítás így hangzik: „anyjához, íme, hazajött, / ott fedje a hazai rög”: A. A. BLOK: Anya és fia (Ford. LATOR László) = Alekszandr Blok válogatott művei. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1972. 31. 157 Az orosz eredeti rímpárban adja meg: «мать – умирать». Ha követnénk a rímeltetést, így tudnánk visszaadni: „A fiú visszatért, hol halála várt”. – A ford.

108

A fiú + nem feledte anyját: A fiú + visszatért meghalni. Ha mindkét második csoportot megvizsgáljuk, felfedezhetjük a rím valamennyi sajátosságát. Mindegyik sajátos értelemvonatkozásokat hoz létre a „fiú” szóval. Tehát a rím nem is annyira a záró szavak, mint inkább a verssorok egésze közötti szemantikai kapcsolat megteremtésének az eszköze. Nyilvánvaló, hogy az egyszerű strófaszerkezet csak az elemi jelfelépítésnek felel meg. Miután a verssort alkotó szavak és a verssorok közötti kapcsolat karaktere eltérő jellegű, arról a verssori sajátosságról beszélhetünk, amelyet a verssoron belüli integráló és a verssorok közötti relációs kapcsolatok összefüggése alkot. Ezt az állapotot megváltoztathatjuk, ha belső rímet vezetünk be, és a relációs elv segítségével mintegy kiegyenlítenénk a félsorokat egész sorokká és megsokszoroznánk a verssorok közötti kapcsolatok mennyiségét. Ugyanezt a hatást érjük el a verssor metrikai terjedelmének a csökkentésével is. A verssor metrikai fokozásánál ellenben a verssorok közötti kapcsolatok viszonylagos bősége megszűnik. А nyelv fölötti kapcsolatok két – integráló és relációs – típusának a szembeállítása a versszövegben igencsak feltételes. Egyrészt, ezek csak ugyannak a folyamatnak a különböző aspektusai, és ugyanaz a versjelenség a különböző egységek viszonylatában egyaránt lehet integráló és relációs is. Másrészt, mindkét típus kölcsönösen alternatív és, következésképpen, sokszínű kapcsolatokat alkot. Ezzel egyidejűleg mind a kettő a nyelvi kapcsolatok alternatívája, amennyiben a szemantikát más, szintetikus elven alapulva képzik és nem tagolhatók a jelentéssel bíró egységek mechanikai összességére. Annak következtében, hogy ez a jelentéssor nem szünteti meg a nyelvi jelentéseket, hanem velük párhuzamosan létezik, kölcsönös kapcsolatban lévő párokat alkot, itt is megfigyelhető a sokszínűség megnövekedése. Ha a verssoron belüli kapcsolatot feltételesen szintagmán belüli kapcsolatként határozzuk meg, észrevehetjük, hogy valamennyi strófaformához képest a kétsoros rendelkezik a legnagyobb szintaktikai tömörséggel. Nem véletlen, hogy a versfelépítésben gyakran verszáró szerepet kap. Így van ez az Anya és fia idézett versrészletében is. A verssor szemantikai integrációja bizonyos fokig a szintaktikai befejezettségét is tételezi. A poétikai konstrukcióból kiszakított verssor leggyakrabban értelmi és szintaktikai befejezettséget alkot, ezért a kétsoros tipikus verssora nem lehet túl rövid. Az átvitel csak kivételes esetben fordulhat elő, akkor, ha a kétsorosok összefüggő elbeszélés alkotnak: (Körül folyók, szittyók, vadvizes rétek tavasszal víz önti el a vidéket, Akár Velence). Az öreg Mazáj szívének nagyon kedves ez a táj. (Ny. Nyekraszov: Mazáj apó és a nyulak)158 158

Nyikolaj Alekszejevics NYEKRASZOV: Mazáj apó és a nyulak (Ford. LATOR László). Budapest, Ifjúsági Könyvkiadó, 1953. 4.

109

A Mazáj apó és a nyulak című költemény első felében, amelyben a strófára való tagolás különösen pontos, a 35 strófában két átvitel található versszakon belül és négy még kihangsúlyozottabb, versszakból versszakba. Adott esetben ugyanakkor nyilvánvalóan másodlagos jelenséggel, mégpedig a strukturális norma tudatos deformációjával van dolgunk. Puskin A fekete sál című költeményében a 16 strófára egy átvitel sem esik. Az integrálandó gondolat összetettebbé válása ahhoz vezet, hogy nem fejeződhet ki egy verssoron belül. A kétsoros mindkét sora egy-egy további verssorral egészül ki, amely viszont a következőhöz rímmel kapcsolódik. Négysoros versszak jön létre. Az, hogy a második és a negyedik sor leggyakrabban az elsőt és a harmadikat bontja ki, lehetővé teszi, hogy a verssor terjedelme csökken és az egymás mellé helyezett párt nem két, hanem négy rím köti össze, ami viszont jelentősen megnöveli a relációs kapcsolatok viszonylagos súlyát. A szöveg versszakokra tagolása magasabb szinten ismétli meg a verssoron belüli viszonyokat. Hasonlóan ahhoz, ahogy a verssor keletkezése kétfajta – verssoron belüli és verssorok közötti – kapcsolatot hoz létre, a versszak létrejötte is megteremti a versszakon belüli és versszakok közötti kapcsolatokat. Természetük különbözik. A versszakok közötti kapcsolatok más szinten megismétlik a verssorok közötti szemantikai párhuzamot és szembeállítást, a versszakon belüliek pedig a strófa verssorai között létesítenek integráló kapcsolatokat, amelyek a verssort alkotó szavak közöttiekkel párhuzamosak. Ezt a megfigyelést a költészet történetének egy érdekes részlete is alátámasztja. A kétsorosoknál bonyolultabb strófák keletkezését a refrén kiemelése kísérte több nemzeti kultúrában (a szóbeli költészetben, és hatására – az írásbeli költészetben is). Ez történt például, Ibn Khaldún állítása szerint, a klasszikus arab kaszída egyszerű népi zadzsallá való átalakulása során is. A zadzsalban a refrén (kísérőének) később előének szerepét is betölti. Ezzel kezdődik a vers. A továbbiakban minden háromsoros versszak után megismétlődik (monorím), és minden esetben új értelmi színezetet nyer. A refrén nem önálló strukturális egység, amely két versszak között áll: mindig kapcsolódik az őt megelőző versszakhoz. Ezt az is bizonyítja, hogy a régi provanszál balladákban a refrént a közös rím összekötötte a strófa utolsó sorával. Ha a versszakot verssorral homomorfként vizsgáljuk, láthatjuk, hogy a refrén a rímhez hasonlóan viselkedik. A refrén ismétlődése az ismétlés elemével a rímben azonos funkciót tölt be. Egyrészt, minden alkalommal megnyilatkozik az azonosságban rejlő különbség, másrészt úgy tűnik, hogy a különböző strófák párhuzamba- vs. szembeállítódnak, kölcsönösen egymásra vetülnek. Ennek során összetett szemantikai egység képződik. A versszak magasabb szinten a verssor funkciójában, a refrén pedig a rím szerepében lép fel. Ezzel egyidejűleg, ahogy már említettük, versszakon belüli integráló kapcsolatok létesülnek, amelyeknek meghatározott szemantikai értelmük van. […] (Fordította: Gerencsér Norbert)

110

Jurij Mihajlovics Lotman A „ház” a Mester és Margarita című regényben159

„Vajon ez egy ház – valóban egy ház? Vajon így látják az emberek?” (Alekszandr Blok) A népköltészet univerzális témái között jelentős helyet foglal el a „ház” (a saját, biztonságos, kulturálttá tett és istenei által óvott tér) és az „antiház”, „erdei ház” (idegen, ördögi hely, az átmeneti halál tere, amely a túlvilági tartózkodással egyenértékű) szembeállítása.160 Az ezzel az oppozícióval kapcsolatos archaikus tudati modellek a későbbi kulturális korszakokban nagyfokú állandóságot és produktivitást mutatnak. Puskin költészetében az 1820-as évek második felében és az 1830-as években gondolati fókuszba került a „ház” témája, amely telítődött a kulturális hagyományról, a történelemről, a humanitásról és az „ember önmagában valóságáról”161 szóló gondolatokkal. Gogol munkásságában a szembeállítás kiteljesedett: egyrészről megtalálhatjuk a „ház – ördögi antiház” (nyilvános ház, a Pétervári elbeszélések hivatalai) oppozíciójában; másrészről pedig az út otthontalansága mint magasabb érték jelenik meg, ellentétben a házban leélt élet zárkózott egoizmusával. A mitológiai archetípus Dosztojevszkijnél a gogoli hagyománnyal kapcsolódik össze: az „odúlakó”-nak, a koporsószerű szobában lakó hősöknek (ezek a színhelyek már eleve a halál terét képviselik) „halált halállal megváltva” kell átjutniuk ezen a „holt” házon, hogy feltámadhassanak és új életre keljenek. Ez a hagyomány különös jelentőséggel bír Bulgakov számára, akinél a „ház – antiház” szimbolika az egyik szervezőelvvé válik az életmű során. Jelen jegyzetben a Mester és Margarita című regényben tárjuk fel a motívum funkcióit. Az első információ, amit megtudunk, hogy az egyetlen hős, aki az első oldaltól az utolsóig jelen van a regényben, s akit végül „tanítvány”-nak fognak nevezni, „Ivan

159

Jurij Mihajlovics Lotman (1922-1993): orosz irodalomtudós, kulturológus, a (moszkvai)tartui strukturális-szemiotikai iskola alapítója A fordítás Lotman Megjegyzések a művészi térről című tanulmányának második fejezete alapján készült: Ю.М. ЛОТМАН: Заметки о художественном пространстве. = Семиотика. Труды по знаковым системам. 19. Тарту, 1986. C. 36-43. 160 Lásd: С. Я. ЛУРЬЕ: Дом в лесу. (vö. ’Ház az erdőben’) = Язык и литература. T. VIII. Л., 1932.; В. Я. ПРОПП: Исторические корни волшебной сказки. (vö. A varázsmese történeti gyökerei) Л., 1946. C. 42-53. és 97-103.; a Ház szimbolikájáról lásd S. BACHELARD: La poétique de l'espace. (vö .’A tér poétikája’) Paris, 1957.; Вяч. Вс. ИВАНОВ – В. Н. ТОПОРОВ: Славянские языковые моделирующие семиотические системы.(’Szláv nyelvi szemiotikai modelláló rendszerek’) М., 1965. C. 168-175. 161 Puskin, Bergyajev stb.: a lélek, szellem és akarat mint isteni adomány – A ford.

111

Nyikolajevics Ponirjov, a fiatal költő, aki Hontalan162 néven szokta publikálni verseit.”163 Hasonló módon vezetődik be a szövegbe Jesua is: „– Állandó lakhelyed?164 – Állandó lakhelyem nincs – felelte a rab röstelkedve. – Városról városra járok. – Ezt rövidebben ki lehet fejezni: egyszóval, csavargó vagy – állapította meg a prokurátor […]”165. Megjegyezzük, hogy közvetlenül ezután a szövegben Jesuát azzal vádolják, hogy „le akarta[d] rombolni a templomot”166; illetve hogy Iván címe: „Hontalan költő a bolondok házából” lesz. A „hontalanság” témájával párhuzamosan megjelenik az „ál-ház” témája is. Különböző változatokban ölt testet, amelyek közül a legfontosabb – a társbérlet167. Foka megjegyzésére „– Otthon is lehet vacsorázni.”, Amvroszij ezt harsogja: „– Elképzelem a feleségedet, amint a közös konyhán sőregfilét kotyvaszt neked au naturel!”168. A „ház” és a „közös konyha” Bulgakov számára alapvetően összeegyeztethetetlen fogalmak, közelségük fantazmagórikus világ képét teremti meg. A lakás egy anomális világ központjává válik. Terében keresztezik egymást az alvilági erők mesterkedései, a bürokratikus fikciók misztikája és a hétköznapi perpatvarok. Ahogy a regényben minden „szentségelés” [az ördög felemlegetése] kettős szemantikájú – mint érzelmi indulatszó, és mint tárgyszerű jel –,169 közvetlenül a lakással kapcsolatos beszélgetések is kettős, abszurd vagy infernális „rejtett” jelentéssel rendelkeznek: „Egy halott lakásában egyáltalában nem szabad tartózkodni”170. A lakásbérleti szövetkezeti zsargon (nem megengedett az elhunyt Berlioz által elfoglalt szobában üldögélni) mögött Korovjov rémisztő alakja tűnik fel, aki a halott szobájában [térfelén], az asztal mögött üldögél. (Ezt a képet erősítik a történetek Berlioz fejének ellopásáról és Bengalszkij fejének levágásáról.) Azt, hogy a lakás nem az életet, hanem azzal merőben ellentétes dolgot szimbolizál, a lakás és a halál témája közötti állandó kapcsolatból derül ki. Vészjósló 162

Az orosz ’бездомный’ szó pontosan „háztalan”-t jelent. Ezt a tanulmány tárgya miatt fontos tisztáznunk – A ford. 163 Mihail Afanaszjevics BULGAKOV: A Mester és Margarita. (Ford. SZŐLLŐSY Klára) Budapest, Európa Könyvkiadó, 1987. 7. (A továbbiakban ezt a kiadást idézem – A ford.). 164 Ez kapcsolódik a lakcímbejelentés kérdéséhez, amelyet a regény szereplői szüntelenül megvitatnak. – A szerző, J. L. megjegyzése. (Az orosz “propiszka” szó ’kötelező lakhely engedély’-t is jelent. – A ford.) 165 BULGAKOV: A Mester és Margarita... 27. 166 Uo. 27. 167 Az orosz „kommunalka” szó ’közös használatú, megosztott lakás’-t, ’társbérlet’-et jelent – A ford. 168 Uo. 74. 169 Woland „szeszélyes mint az ördög” (Uo. 130.); Lihogyejev: „Már elutazott – kurjantotta a tolmács – Már repül, kérem! Az ördög tudja, hol van! (Uo. 129.); „Vigyék ki innét ezt a tolakodó frátert, vagy engem visz el az ördög!” Amaz meg képzelje, elvigyorodik, és azt mondja: „Márminthogy önt? Az ördög? Kérem, erről lehet beszélni” (Uo. 265.) 170 Uo. 128.

112

kontextusban találkozunk először a „lakás” szóval a regényben: miután már megjósolta Berlioz halálát, annak kérdésére „És… és hol fog lakni?” Woland azt válaszolja: „ – Az ön lakásában”171. A téma legközelebb Korovjev Nyikolaj Ivanovicshoz intézett szavaiban bukkan fel: „– Hiszen neki, mármint a megboldogultnak, már úgyis mindegy [...] – Elvégre neki már nincs szüksége a lakásra, ezt ön is beláthatja, Nyikanor Ivanovics”172. Moszkvába utazik Berlioz nagybátyja is, „mert be kell jelentkeznie megboldogult unokaöccse három szobájába”173. Berlioz halála jelenthetné lakásproblémái megoldását: „A távirat felrázta Makszimilian Andrejevicset. Ezt a pillanatot nem szabad elszalasztani! A gyakorlati életben jártas emberek tudják, hogy az ilyen pillanatok soha vissza nem térőek.”174 A rokon halála – kedvező pillanat, amelyet nem szabad elszalasztani. Az 50-es számú „lakás” – infernális jelenségek színtere, noha azok már jóval azelőtt elkezdődtek, hogy Woland kíséretével beköltözött volna: az ékszerészné lakása mindig is „furcsa” [értsd: „tisztátalan”] volt. A benne történt „különös eltűnések” azonban nem egyediek a regényben: az antiházak legfőbb tulajdonsága, hogy nem laknak bennük – onnan nyom nélkül eltűnnek (megszöknek, elrepülnek, elmennek). A lakás irracionális jellegére a regényben az alábbi két párhuzamos történettel derül fény: „– Aki jártas az ötödik dimenzióban, annak nem kerül fáradságába bármely helyiséget a kívánt méretekre kitágítani.” „Ennek a városnak egyik lakosa például, [...], háromszobás lakást kapott a Zemljanij Valon, és mindenféle ötödik dimenzió meg egyéb hókuszpókusz, szemfényvesztés nélkül, pillanatok alatt négyszobássá változtatta, [...]. Majd ezt a lakást elcserélte két külön lakásra, Moszkva különböző negyedeiben: egy három- és egy kétszobásra. Ez így, ugyebár, már öt szoba. Aztán a háromszobásat elcserélte két különálló két-kétszobás lakásra, […], és akkor kegyed az ötödik dimenziót emlegeti!”175 Ez a „lakótér”-szerzésért folytatott globális hajsza (Poplavszkij kísérlete, hogy „a kijevi Insztyitutszkaja utcai lakást” egy kisebb moszkvai lakótérre” [lakásra] cserélje, jól tükrözi a lakáskérdéssel kapcsolatos bürokratikus zsargon formalitását, illetve a tevékenységnek, a „lakótér”-ben való lakásnak az irrealitását, amely nem különbözik a halott szobájában, térfelén való üldögéléstől), illetve a lakótér fogalmának és az életnek az összeegyeztethetetlensége, a közöttük fennálló ellentmondás irracionalitása Bengalszkij könyörgésében fejeződik ki: „Adják vissza a fejemet … a fejemet! Odaadom a lakásomat, mindent, csak a fejemet adják vissza!”176 Bulgakovnál a lakásnak szándékosan van lakatlan jellege. A 13-as(!) házban, amelybe Iván Woland üldözése közben berohant, 171

Uo. 57. Uo. 129. 173 Uo. 266. 174 Uo. 266. 175 Uo. 340. 176 Uo.169. 172

113

„nem sokáig kellett várnia. Ötévesforma kislány nyitott ajtót, nem kérdezett semmit, hanem eltűnt a lakás belsejében. A piszkos, elhanyagolt, hatalmas előszobában hitvény szénszálas égő derengett halványan a koromtól megfeketült magas mennyezet alatt. A falon abroncsavesztett kerékpár függött, a sarokban nagy, vasveretes láda sötétlett, a fogas felett a polcon füles kucsma hevert, fülvédői hosszan lecsüngtek. Az egyik ajtó mögött érces férfihang kiabált mérgesen, versben – szólt a rádió.”177 Itt ütközik Iván egy mosakodó „meztelen polgártársnőbe” a „pokoli sötétségben”, a „parázsló szén gyenge fényében”.178 Ugyanakkor nem csak az elhanyagoltság és a társbérletek otthontalanságának ismérve különbözteti meg az „antiház”-at a „ház”-tól. „Margarita Nyikolajevna nem ismerte a társbérlet rémségeit”179, de ő is érezte, hogy a „magánvillában” nem lehet élni, csak meghalni. Ponczius Pilátus ugyancsak gyűlöli Heródes palotáját – az oszlopcsarnok előtti teraszon él, eszik és alszik, s még vihar idején sem hajlandó a palotába vonulni, mert „ – [K]éptelen […] aludni benne”180. A regényben csupán egyetlen alkalommal tesz kivételt: „a prokurátor az elsötétített szobában megbeszélést folytatott egy férfival, akinek arcát félig eltakarta a csuklya, noha a sötét függönyös szobába egyetlen napsugár sem hatolhatott be.”181 A szobákat nem arra használja, hogy bennük lakjon, hanem hogy a titkosrendőrség vezetőjével találkozzon. Afranius és Nisza „eltűntek a házban”182, hogy Júdás meggyilkolásának áráról megállapodjanak („ahhoz, hogy valakit egy nő segítségével eltegyünk láb alól, ahhoz nagyon sok pénzre van szükség”183). A Sátán bálján megjelenő méregkeverők, gyilkosok, árulók történetében többször is megemlítik a szobák falát, amelyek a legsötétebb szerepet játsszák. Amikor „Berlioz halálának híre elterjed az egész házban” Nyikanor Ivanovics „több mint harminc kérvényt” kapott, „amelyekben igényt tartanak az elhunyt lakására”. „Volt bennük minden: kérés, fenyegetés, rágalmazás, följelentés”184. A lakás tehát sötét dolgok, mindenekelőtt a feljelentés szinonimájává válik. A lakásszerzés vágya volt az oka annak is, hogy Alojzij Mogarics feljelentette a Mestert: „– Mogarics? – kérdezte Azazello az égből pottyanttól. – Igenis, kérem… Alojzij Mogarics – felelte az fogvacogva. – Maga jelentette föl ezt az embert, miután elolvasta Latunszkij cikkét a regényéről? Maga írta róla, hogy illegális irodalmat őriz a lakásán? – kérdezte Azazello.

177

Uo. 67. Uo. 68. 179 Uo. 296. 180 Uo. 413. 181 Uo. 49. 182 Uo. 423. 183 Uo. 437. 184 Uo. 125. 178

114

Az égből pottyant polgártárs elkékült, szemében a megbánás könnyei patakzottak. – Tudniillik be akart költözni a lakásába, ugyebár? – folytatta Azazello a vallatást bensőségesen.”185 A „lakáskérdés” sokrétű szimbólummá mélyül: „emberek, nagyjából csak olyanok, mint azelőtt, meg a lakáskérdés is elrontotta őket186” – foglalja össze Woland. Az „antiház” ugyanakkor nem kizárólag mint lakás jelenik meg a regényben. A hősök sorsa sok „házon” át vezet, ezek közül a legfontosabbak: a Gribojedov-ház, az elmegyógyintézet, a láger: „valamiféle deszkabódé, nyári konyha vagy fürdőház, vagy az ördög tudja, micsoda”, „Pokol az ilyen hely az élőnek!”187, ahol a Mester Margarita álmában megjelenik. Kiemeljük a Gribojedov-házat, mely esetében az a szemantika, amelyet a „ház” a kultúra története során hagyományosan hordoz, teljes egészében travesztálódik. Mindenről – kezdve a „tessék M. V. Podlozsnajához fordulni” táblától az „érthetetlen feliratig: Pereligino”188 – kiderül, hogy hamis. Nem véletlen az sem, hogy a szimbólumok szintjére emelt helyiségek felett ítéletet mondanak a regényben: Margarita szétveri a lakást, (de megmenti Latunszkijt Woland kíséretétől), Korovjov és Behemót pedig felgyújtják a Gribojedov-házat. Az „ál-házak” démoni természete áttevődik azok összességére, a városra is. A regény elején és végén is elénk tárul a beesteledő város házainak képe. Woland „előbb a felső emeleteket vizsgálgatta, melyeknek ablakaiban vakítóan tündökölt az alkonyodó s Berlioz számára mindörökre leáldozó nap”189. A második könyv 29. fejezetének elején: „… a bérházak felső emeletein a nyugatra néző ablakokban vakító napfényszilánkok gyúltak ki. Woland szeme ugyanúgy égett, mint azok az ablakok, pedig háttal ült a leáldozó napnak.”190 A Woland tekintetével létesülő párhuzam baljós jelentést kölcsönöz az izzó ablakoknak, fényüket a regényben többször megemlített „parázsló szén”-nel rokonítja. A regényben felbukkanó fénylő ablakok az antivilágot jelölik. Az „élők házá”-nak és a csak „élőnek mutatkozók antiházá”-nak a kontrasztját Bulgakov állandó jegyek – többek között a megvilágítás, illetve a hanghatások – segítségével valósítja meg. Így például, az antiházból gramofon hangja szűrődik ki („szobámban gramofon szólt”191 – emlékszik vissza a Mester arra az esetre, amikor egy januári éjjel gombnélküli, szakadt kabátban elment pincelakásához, amelyben már Alojzij Mogarics lakott), illetve minden lakásban ugyanaz a rádióadás szól. A „ház”hoz a zongorajáték hangja rendelődik. Az 50-es számú lakás kettős természete megnyilvánul többek között abban, ahogy a hangok zongoraszó helyett gramofonra váltanak. A térbeli nyelvet nem-térbeli fogalmak kifejezésére használva, Bulgakov a „ház”-at a szellem centrumává teszi, amely gazdag belső kultúrában, művészetben és 185

Uo. 392. Uo. 168. 187 Uo. 298. 188 Uo. 72. 189 Uo. 12. 190 Uo. 488. 191 Uo. 201. 186

115

szerelemben fejeződik ki. A szellemi élet Bulgakovnál bonyolult hierarchiát alkot: az alsó szintet képviseli a szellemi-lelki sivárság élettelensége, a felső szintet pedig az abszolút szellemi gazdagság. Az előbbin lakótérre, s nem házra van szükség, az utóbbin a ház már felesleges: Jesuának nincs szüksége házra, az ő földi élete – örökké tartó utazás. Ponczius Pilátus boldog álmaiban végtelen holdsugár-úton látja önmagát. E pólusok között található az élet tágas és többjelentésű világa. Alacsonyabb szintjeit a sátáni szellemiség és a kegyetlen játékok foglalják el, amelyek megzavarják és felbolygatják, iróniával és gúnnyal lazítják fel a szellemi sivárság és lélektelenség otromba világát. Ezek a gonosz mulatságok felébresztik azt, akit fel lehet ébreszteni, és végeredményben lehetővé teszik a náluk magasabb szintű szellemiség győzelmét. Ez az értelme Goethe manicheusi hatást sem nélkülöző mottójának is: „Kicsoda vagy tehát? [...] Az erő része, mely örökké rosszra tör, s örökké jót mivel.”192 Magasabb szinten helyezkedik el a művészet, amely kizárólag emberi természetű, és nem emelkedik az abszolútumig (a Mester nem érdemli ki a fényt). A hierarchiában ugyanakkor megelőzi Woland fizikailag erősebb szolgálóit vagy az Afraniushoz hasonló tevékeny szereplőket, akikből nem hiányzik az alkotóerő. Ez a többletszellemiség a minket érdeklő szempontból térbeli kifejeződést nyer. Moszkvába érkezése után Woland kísérete lakásba költözik, Afranius és Pilátus a palotában találkoznak, a Mesternek házra van szüksége. A ház keresése – egy olyan szempont, amellyel leírható a Mester útja. A Mester útja – a vándorlás. A Mester története az egyik térből a másikba való átlépéseket mutatja. Ez a százezer rubel megnyerését követően a múzeumi dolgozóból és fordítóból íróvá és Mesterré alakulásával kezdődik. „Miután megnyerte a főnyereményt” (Iván titokzatos vendége) „a következőket cselekedte: vásárolt egy csomó könyvet,193 felmondta szobáját a Mjasznyickaján… – … Pocsék egy odú volt! – dörmögte a vendég.” A Mester egy „építőmesternél bérelt két szobát, egy kis kertes ház alagsorában”. „Ez volt az aranykor! – suttogta csillogó szemmel – Teljesen különálló kis lakás, előszobával, az előszobában még mosdó is volt! – tette hozzá büszke nyomatékkal. […] Kályhámban örökké lángolt a tűz!194 […] az első szobában pedig, az óriási 192

Johann Wolfgang GOETHE: Faust. (Ford. JÉKELY Zoltán). Budapest, Európa Könyvkiadó, 1974. 49. 193 A könyvek a házat [otthont] képviselő jegyek, hozzátartoznak nem csupán a szellemiséghez, hanem az intellektuális kényelem sajátos atmoszférájához is. Turbinék házában „az ernyők alatt megbúvó bronzlámpákat, a világ legpazarabb, rejtelmes, ócsokoládé-illatú könyvszekrényeit Natasa Rosztovával, A kapitány lányá-val”. Ezekkel „kezdődik az élet, melyről a csokoládébarna könyvekben írnak”. A ház pusztulását jelzi az, hogy „A kapitány lányát a kályha tüzére vetik”. Mihail Afanaszjevics BULGAKOV: A Fehér Gárda. (Ford. GRIGÁSSY Éva) Budapest, Európa Könyvkiadó, 1983. 7. 194 „Hosszú esztendőkkel e gyászeset előtt az Alekszejev part 13. alatti ház ebédlőjében csempekályha melengette, nevelte a kis Jelenkát, a nála idősebb Alekszejt és az öklömnyi Nyikolkát. De sokszor olvasták a meleget sugárzó csempe közelében a Saardami ács-ot, az órán

116

nagy volt, tizennégy négyzetméter, csupa-csupa könyv, és semmi más, csak egy kályha.195 A Mester új lakhelye – „kis lakás”. Házzá [otthonná] nem az előszobai mosdó változtatja, hanem a kulturális szellemiség intimitása. Bulgakov számára, ahogy Puskin számára is az 1830-as években, a kultúra elválaszthatatlan az intim és bensőséges magánélettől. A regény írása alakítja a pincelakást „költői ház”-zá. Ezzel ellentétes a Gribojedov-ház, amelyben a kultúra szégyenlősen intim atmoszféráján kívül rekedve, „mint ananász a melegházban” „egy eljövendő Don Quijote, Faust, vagy, az ördög akárhová tegye, éppen Holt lelkek szerzője” érik be.196 Amint a Mester lemondott az alkotásról, a „ház”-a nyomorúságos pincévé alakult: „Összetörtek, elment a kedvem az élettől, vissza akarok menni a pincébe.”197 Woland így foglalja össze: „ezek szerint tehát a művész, aki megírta Ponczius Pilátus történetét, elbújik egy pinceodúban, és el van tökélve, hogy ott fog gunnyasztani a lámpa alatt, és nyomorogni fog?”198 A Mester mégis házhoz jut. „ – Hallgasd a csendet – szólt Margarita, és a föveny surrogott meztelen talpa alatt. – Hallgasd és élvezd, ami életedben sosem adatott meg neked: a csendet. Nézd, ott van előttünk örök hajlékod, amelyet jutalmul kaptál. Már látom a földig érő ablakot, a felfutó vadszőlőt, felkúszik egészen a tetőig. Ott a házad, a te örök lakod.”199 A Mester leküzdi az „ál-házak” –„pokoli helyek az élőknek”, „bánat háza” – támasztotta próbatételeket és a repülés által megtisztul (a repülés – a lakások világából eltávozás nélkülözhetetlen eleme). Ilyeténképpen lel rá a meleg otthonosság, az élet világára, mely kultúrával – az előző nemzedék szellemi munkájával – és a szerelem hangulatával átitatott; a világra, amelyben nincs helye a kegyetlenségnek. „Esténként, tudom, majd eljönnek hozzád azok, akiket szeretsz, akik érdekelnek, és nem bosszantanak. Játszanak, énekelnek neked, és meglátod, milyen andalító a szoba a gyertyafényben. Fölteszed

gavott csendült, december végén mindig fenyőillat lengedezett…” BULGAKOV: A Fehér Gárda... 6. A kályha az otthon melegének a szimbóluma. A házban istenségként tisztelt családi tűzhely. Ezzel szemben a lakásban ördögi parázs fénylik, a ház ablakaiban gyúló gyertyafénnyel szemben pedig az antiház villanyfénye ég. 195 BULGAKOV: A Mester és Margarita.... 185. 196 Uo. 478. 197 Uo. 397. 198 Uo. 397-398. 199 Uo. 519.

117

elmaradhatatlan ócska mosolyogva.”200

kis

sapkádat,

és

elalszol,

elalszol

A Mester és Margarita felépítésének itt vizsgált, részleges szempontja ugyanakkor azért érdekes, mert általa a regény Bulgakov munkásságának közös perspektívájába illeszthető. A Fehér Gárda az otthon világának a megsemmisüléséről szóló regény. Nem véletlenül kezdődik az édesanya halálával, „a szülői fészek” költői leírásával, s egyben baljós előjellel: „Ledőlnek a falak, a megriadt sólyom elrebben a fehér kesztyűről, a bronzlámpákban kialszik a láng, s A kapitány lányá-t a kályha tüzére vetik. Az anya azt mondta gyermekeinek: Éljetek. Amazoknak pedig nincs más választásuk, mint gyötrődni és meghalni.”201 Bulgakov munkásságának a másik végén a Színházi regény található, amelyben a hajléktalan író (nyomorúságos szobában él, amely egyáltalán nem szobaként funkcionál, amikor a regényét írja, hanem kabin egy repülő hajón) megidézi Turbinék házát: „Esténként néha úgy rémlett, hogy a fehér lapról valami színes villan elibém. Hunyorogva, alaposabban szemügyre vettem, és úgy láttam, az a színes valami: kép. Mégpedig nem is sík, hanem háromdimenziós. Olyasféle, mint egy kis doboz, és a sorokon át is látszik, hogy ég a lámpa, és a skatulyában ugyanazok a figurák mozognak, amelyek a regényben le vannak írva. [...] Az idők folyamán a könyvbeli szobácska megtelt hangokkal. Tisztán hallottam a zongora hangját. [...] A zongora itt énnálam szól, az asztalomon…”202 Később a skatulya a Tanári szín méreteit ölti magára, és a hősök visszaszerzik elveszített otthonukat.203 Az alkotóút alsó pontján található a Zojka lakása. A „lakás” itt nyeri el azt a szimbolikus jelentését, amely számunkra a Mester és Margaritából már ismerősnek tűnhet. A regény pedig egyszerre része a mélyebb irodalmi és mitológiai hagyománynak, és szerves eredménye az író fejlődésének. [...] (Fordította: Bán Zsuzsanna) 200

Uo. 519 BULGAKOV: A Fehér Gárda… 7-8. 202 Mihail Afanaszjevics BULGAKOV: Színházi regény. (Ford. SZŐLLŐSY Klára) Budapest, Európa Könyvkiadó, 1986. 65-66. 203 A színház tükröző-szimmetrikus újjáélesztő ereje szétveti Woland csodás földgömbjét:„Az egyik házikó teteje eleinte borsónyi volt, gyufaskatulyányira nőtt. A házikó teteje egyszer csak hangtalanul a levegőbe repült.” (BULGAKOV: A Mester és Margarita... 352.) Itt a valós ház gyufásskatulya méretűre zsugorodik össze és elveszíti realitását, ott – a skatulya egy valós ház méreteire nő és realitást nyer. 201

118

MAGYAR NYELVEN MEGJELENT FORDÍTÁSOK

Az alábbiakban a teljesség igénye nélkül tüntetjük fel azon elméletírók műveinek a magyar fordításait, akik a jelen kötethez közvetlenül vagy közvetve kapcsolódnak: Alekszandr Nyikolajevics AFANASZJEV: A tűzmadár: Orosz varázsmesék mesegyűjteményéből. (Ford. Hermann Zoltán, Kornél Emília, Molnár Angelika) Budapest, Magvető, 2006. Mihail Mihajlovics BAHTYIN: A szó esztétikája. (Ford. Könczöl Csaba, Kőrösi József). Budapest, Gondolat, 1976. A szó az életben és a költészetben. (Ford. Könczöl Csaba). Budapest, Európa, 1985. A beszéd és a valóság. (Ford. Könczöl Csaba, Orosz István). Bratislava, Madách, 1986 – Budapest, Gondolat, 1986. Az eposz és a regény. (Ford. Hetesi István) = Az irodalom elméletei III. (sorozatszerk.: Thomka Beáta) Pécs, Jelenkor-JPTE, 1997. 27-68. Dosztojevszkij poétikájának problémái. (Ford. Könczöl Csaba, Szőke Katalin, Hetesi István és S.Horváth Géza). Budapest, Gond-Cura/Osiris, 2001. François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája; Rabelais és Gogol: a szó művészete és a népi neveléskultúra; Szatíra. (Ford. Könczöl Csaba, Raincsák Réka). Budapest, Osiris, 2002. A szerző és a hős. (Ford. Patkós Éva). Budapest, Gond-Cura Alapítvány, 2004. A tett filozófiája / A szó a regényben. / Bahtyin archívumából (Ford. Patkós Éva, S.Horváth Géza). Budapest, Gond-Cura/Osiris, 2007. Borisz Mihajlovics EICHENBAUM: Az irodalmi elemzés. (Ford. Bálint Judit, Follinus Gábor, Gellért György, Szántó Gábor). Budapest, Gondolat, 1974. Olga Mihajlovna FREJDENBERG: Motívumok.; A melikus és a jambikus költészet. (Ford. Hermann Zoltán, H. Végh Katalin) = Poétika és nyelvelmélet. Válogatás orosz elméletírók műveiből. (Szerk. Kovács Árpád) Budapest, Argumentum, 2002. 297-334. Metafora.; A narráció eredete (Ford. Horváth Márta, Páti Mónika) = Kultúra, szöveg, narráció. Orosz elméletírók tanulmányai. (szerk. Kovács Árpád, V. Gilbert Edit) Pécs, Janus Pannonius Egyetemi Kiadó, 1994. Vjacseszlav Vszevolodovics IVANOV: Nyelv, mítosz, kultúra. (Ford. Kovács Zoltán, Orosz István). Budapest, Gondolat, 1984.

119

Roman Oszipovics JAKOBSON: Hang – Jel – Vers. (Ford. Éder Zoltán, Barczán Endre) Budapest, Gondolat, 1972. A költészet grammatikája. (Ford. Albert Sándor) Budapest, Gondolat, 1982. Jurij Mihajlovics LOTMAN: Szöveg, modell, típus. (Ford. Bánlaki Viktor. Gránicz István, Istvánovits Márton, Köves Erzsébet, Lengyel Zsolt) Budapest, Gondolat, 1973. Filmszemiotika és filmesztétika. (Ford. Réthy Ágnes) Budapest, Gondolat, 1977. Puskin. (Ford. Gereben Ágnes) Budapest, Európa, 1987. Kultúra, szöveg, narráció. (In honorem Jurij Lotman). (Ford. Hoffmann Kornélia, Klujber Anita, Mercz Andrea, Pálfi Ágnes és Klausz Ildikó, Szabó Rita) Pécs, Janus Pannonius Egyetemi Kiadó, 1994. Cselekménytér a XIX. századi orosz regényben. (Ford. Szitár Katalin) = Szép Literatúrai Ajándék. 1995/3-1996/1. 118-136. Kultúra és robbanás. (Ford. Szűcs Teri) Budapest, Pannonica Kiadó, 2001. Kultúra és intellektus. (Ford. Szitár Katalin) Budapest, Argumentum, 2002. Világok és ellenvilágok az orosz irodalomban. (Szerk. Jagusztin László). (Ford. Kukucska Csilla, Joóné Matyi Anna, Reichmann Angelika, Tárczy Beáta, Szanyi Gabriella) Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, 2002. (Ju.M. Lotman és I.P. Szmirnov írásai) Bevezetés az orosz irodalom történetébe I-II. (Alkotó szerk. Kroó Katalin). (Ford. Filippov Szergej, Kocsis Géza, Szabó Tünde, Trombitás Judit) Budapest, HEFOP, 2006. (Ju.M. Lotman és Wolf Schmid írásai) Jeleazar Mojszejevics MELETYINSZKIJ: A mítosz poétikája. (Ford. Kovács Zoltán). Budapest, Gondolat, 1985. Alekszandr Afanaszjevics POTEBNYA: A gondolat és a nyelv.; Jegyzetek a szóbeliség elméletéből.; Előadások a szóbeliség elméletéből. Tanmese. Közmondás. Szállóige. (Ford. S. Horváth Géza, Szitár Katalin, Horváth Kornélia, Molnár Angelika, H. Végh Katalin) = Poétika és nyelvelmélet. Budapest, Argumentum, 2002. 7-250. Vlagyimir Jakovlevics PROPP: A mese morfológiája. (Ford. Soproni András) Budapest, Osiris–Századvég, 1995. A varázsmese történeti gyökerei. (Ford. Istvánovits Márton) Budapest, L’Harmattan, 2005. Viktor Boriszovics SKLOVSZKIJ: A széppróza. (Ford. Lányi Sarolta) Budapest, 1963. Eizenstein. (Ford. Soproni András) Budapest, Gondolat, 1977. Tolsztoj. (Ford. Soproni András) Budapest, Gondolat, 1978.

120

Jurij Nyikolajevics TINYANOV: Az irodalmi tény. (Ford. Soproni András, Réthy Ágnes) Budapest, Gondolat, 1981. Strukturalizmus I-II. (Szerk. Hankiss Elemér) Budapest, Európa Könyvkiadó, 1971. (Ju.Ny. Tinyanov, R.O. Jakobson, V.Ja. Propp, Ju.M. Lotman írásai) Borisz Viktorovics TOMASEVSZKIJ: Irodalomelmélet. = A modern irodalomtudomány kialakulása. Szöveggyűjtemény. (Szerk. Bókay Antal, Vilcsek Béla) Budapest, Osiris, 2001, 268– 286. (Itt megtalálhatók még más szemelvények is formalista írásokból.) Vlagyimir Nyikolajevics TOPOROV: Pétervár és a pétervári szöveg az orosz irodalomban. Bevezetés. (Ford: Szitár Katalin). = Történelem és mítosz. Szentpétervár 300 éve. (Szerk. Nagy István) Budapest, Argumentum, 2003. 317-336. Lásd még: Kasza Éva fordításában = Pétervár szemiotikája az orosz irodalomban (szerk. Jagusztin László, Fonalka Mária). Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, 2004. 72-162. (továbbá D.Sz. Lihacsov írásai) Borisz Andrejevics USZPENSZKIJ: A kompozíció poétikája. (Ford. Molnár István). Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984. Аlekszandr Nyikolajevics VESZELOVSZKIJ: A szüzsé poétikája (Ford. V.Gilbert Edit). = Az irodalom elméletei.1. (sorozatszerk. Thomka Beáta) Pécs, JPTE-Jelenkor Kiadó, 1996. 195-205. Az irodalomtörténet tudományának módszere és feladatai.; Bevezetés a történeti poétikába.; A költészet és a próza nyelve. (Ford. H. Végh Katalin, Molnár Angelika) = Poétika és nyelvelmélet. Budapest, Argumentum, 2002. 253-296. Lev Szemjonovics VIGOTSZKIJ: A gondolkodás és a beszéd. (Ford. Páll Erna). Budapest, Akadémiai Kiadó, 1967. Művészetpszichológia. (Ford. Csibra István) Budapest, Kossuth, 1968. Viktor Makszimovics ZSIRMUNSZKIJ: Irodalom, poétika. Válogatott tanulmányok. (Ford. Brodszky Erzsébet, Katona Erzsébet, Kiss János, Klaudy Kinga, Könczöl Csaba, Nyíri Éva, Orosz István, Wintermantel István) Budapest, Gondolat, 1981. A Helikon. Világirodalmi figyelő kapcsolódó fordításokat is tartalmazó tematikus számai: Helikon 1980/3–4. Az orosz szimbolizmus. (Andrej Belij, A.A. Blok, V.Ja. Brjuszov, V.I. Ivanov, D.Sz. Merezskovszkij és V.Sz. Szolovjov) Helikon 1982/2. A folklór és a mítosz poétikája. (V.Ny. Toporov, Sz.Sz. Averincev, D.Sz. Lihacsov, A.M. Pancsenko, B.A. Uszpenszkij, Ju.M. Lotman és Je.M. Meletyinszkij)

121

Helikon 1987/4. Hlebnyikov és az orosz avantgárd. (V.V. Ivanov, B.A. Uszpenszkij) Helikon 1997/3. Hermeneutika az orosz századelőn. (V.I. Ivanov, G.G. Spet) Helikon 1999/1–2. A szó poétikája. (А.A. Potebnya, О.M. Frejdenberg, M.M. Bahtyin, Ju.M. Lotman, I.P. Szmirnov Wolf Schmid, Jerzy Faryno) A Filológiai Közlöny tanulmányok mellett fordításokat is tartalmazó új tematikus számai: Filológiai Közlöny 2002/2. (G.O. Vinokur) Filológiai Közlöny 2009/3-4. (V.Ny. Toporov) Filológiai Közlöny 2012/3. (D.Sz. Lihacsov, I.F. Annyenszkij, Ty.I. Rajnov) Filológiai Közlöny 2014/3. (Ivan Verc, V.I. Tjupa, Jerzy Faryno)

122