tánc és anatómia
A felsôtest szerepe a balettmûvész-képzésben* Rendkívüli módon foglalkoztat a felsôtest szerepe az oktatásban és a különbözô stílusú koreográfiák interpretálásában. Ezirányú kutatásaim egyrészt saját elôadómûvészi pályám összegzésével függnek össze, melynek során sikereim, sérüléseim és küzdelmeim tapasztalati tudássá értek. Másrészt az a nem titkolt szándék vezetett, hogy szakdolgozatommal, melyben e koncepciót igyekszem bemutatni, felvázolni és összegezni, segítséget nyújthatok önmagamnak és másoknak is a jövôben, a klasszikus balett oktatásában. Úgy gondolom, hogy azok az ismeretek, melyek hozzásegítettek a szükséges változtatásokhoz, csak akkor integrálódnak a képzésben, ha egy táncmûvész aktív tapasztalattal és a szakágakból nyerhetô tudás egységével rendelkezik. Eddigi tapasztalataim szerint a felsôtest kidolgozása a balettmûvészképzés során nem kapott kellô hangsúlyt, holott Vaganova szerint „a test gazdája a törzs”. E meghatározáson kívül azonban gyakorlati alátámasztást nem találtam az oktatási módszerben. Ezért is szeretnék máris köszönetet mondani Dévény Annának, dr. Victor Korjakinnak, Sóskuti Károlynénak (Micának) és dr. Széchenyi Irénnek, amiért tudásukkal, újfajta szemléletükkel és gyakorlati módszereikkel nemcsak számtalan segítséget nyújtottak, de rávilágítottak oktatásunk szemléletváltásának szükségességére is.
I. A test gazdája a törzs Vaganova állítása szerint „a test gazdája a törzs”. Saját tapasztalataim és a Pedagógusképzô Fôiskolán megszerzett tudás alapján hozzáteszem, hogy a törzs gazdája pedig a hátgerinc. Minden mozgás a törzsbôl indul ki, s ha a kidolgozottsága megfelelô, akkor ereje és flexi* E tanulmány a Kossuth-díjas balettmûvész-balettmester Pongor Ildikó szakdolgozata, amely – úgy véljük – alapossága, témafelvetése és annak újszerû megközelítése miatt széleskörû érdeklôdésre tarthat számot. Ezért – részleteiben – e lapszámtól kezdve a teljes tanulmányt közöljük. – A szerk. 34
bilitása képessé teszi a táncost mindenféle fizikai aktivitásra és terhelhetôségre. Amikor a testet úgy tekintjük, mint a mozgás anyagát, akkor annak érdekében meg kell követelnünk az anyag feletti mesteri uralmat. Elsô feladat tehát az anyag megismerése. A testet az ízületek hajlítható részekre bontják. A differenciált testrészek lesznek a test formájának összetevôi. Az elsô feltétel olyan gimnasztikus kidolgozást adni, amely az ízületekben történô viszonylagos függetlenítést az ellazulás és feszülés révén éri el. A mozgásbiológia tudománya részletesen elemzi és tartalmazza az ízületek által moz-
gatható testrészek rendjét. Minél kidolgozottabbak az ízületek, annál finomabb koordinációra képes a test. Szervezetünk létfontosságú teherviselôje a törzs. Az emberi test anatómiai felépítésébôl kiindulva kell meghatározni a képzés feltételeit. Ezért a törzstechnika domináló szerephez jut. A tudatos koordináció elsajátításához az átdolgozott szakaszok és részek egyidejû összehangolására van szükség. Ha a törzs részletes kidolgozását a rendelkezésünkre álló tudományok alkalmazásával tesszük teljessé, már növendék korban kialakítható a tudatos izommûködés érzete. A tudatos izomérzékelés elvezet a balettmozdulatok megértéséhez. A tudatosság és a helyesen irányított mozdulatok kialakítják az önkontrollt, mely nélkül ma már a balett interpretálása elképzelhetetlen. Ha a növendékek elsajátítják az aktív alaptartás szabályos felépítését és egymáshoz való viszonyát, akkor birtokában lesznek a váltakozó feszítés és lazítás technikájának. A késôbbiekben erre biztonsággal építhetô az évrôl évre nehezedô technikai követelmények megvalósítása. Csak a részenként kidolgozott törzshasználat alakíthatja ki a helyes izomérzetet, mert a törzs és a végtagok mûködése szorosan összefügg, hiszen a kidolgozott törzstechnika teszi lehetôvé az en dehors fogalmát, a karok szabad mozgását, a helyes légzéstechnikát és a medencén belüli erôkifejtés központját. A Vaganova-módszer és technika csak akkor válik valósággá, mûvészetté, ha a törzs módszeresen, szakszerûen van kidolgozva és rugalmassá téve, mert ezek befolyásolják a végtagok szakszerû, szabályos mozgását. Sokan gondolják „fordítva”, vagyis az oktatásban a lábak terhelésén keresztül kezdik el a klasszikus balett alap-pozícióit tanítani, amikor a növendéknek még nincs elegendô izomereje ahhoz, hogy a csípôízületbôl fordítsa ki az en dehors-t. A tudatos koordináció elsajátításának megsegítésére a fizikális megterhelés mellett nagyon fontosnak tartom a mentális úton történô megközelítés elvének érvényesítését. Ha azt a szellemi kapacitást,
ami a fizikális terhelés miatt le van gátolva, elsôdleges befogadóvá tesszük, akkor a mentális síkon történô szemléletes oktatás keretében más úton is segítjük beépülni a koordinációt az idegrendszerbe. A harmonikus személyiség kialakítását a fizikai-szellemi nevelés minôsége, aránya és az ismeretek összessége teszi ki. Elsôsorban a felsôtest kidolgozottságától, rugalmasságától és erejétôl függ az egész test könnyedsége és gyorsulásra való alkalmassága. A dinamika és staccatók megvalósítása az izomerôtôl függ. A táncmûvész elôadói alkata, mely lehet lírai vagy drámai, nem befolyásolja a gyorsulásra képes izomerô kidolgozását. Ha a képzésban ugyanolyan hangsúlyt kap a felsôtest és a karok kidolgozása, mint a lábak megmunkálása, akkor egységesebb, harmonikusabb lesz a test mozgáskultúrája. Ha tisztában lennénk a felsôtest anatómiájával, az ízületek és izmok tulajdonságaival, akkor a férfitáncmûvész-képzés is másként alakulna. Ebben az emelés elôkészítésének fontosságát is szem elôtt tartanánk. Az oktatás kezdetétôl folyamatosan és célirányosan kellene erôsíteni a felületes és mély hátizmokat és ezek antagonistáit, a hasizmokat. Így a pas de deux oktatás kezdetén a fiúnövendékek már szakszerûen meg lennének erôsítve, és ezzel a felkészültséggel elkerülhetôek lennének a gerinc védtelenségébôl adódó sérülések. Az ízületi csoportok hajlékonysága erôsítô-alapozó gyakorlással érhetô el. A színpadon elôforduló technikai elemek kivétel nélkül feltételezik a csípôízület hajlékonyságát, ugyanakkor a gerincoszlop mozgékonyságát és rugalmasságát követelik meg. A láb technikája a törzs erejétôl és kidolgozottságától függ. Minden ízületi csoport aktívan közremûködik a táncos mozgása során, ennek értelmében fontos a hajlékonyság állandó fejlesztése. Ez teszi lehetôvé a nagy terjedelmû mozgások végrehajtását. A speciális hajlékonyság fejlesztése a stretching-gel érhetô el, mely nyújtást jelent. Az ellenállásos módszer a leghatékonyabb, amely nyújtja-lazítja-erôsíti az ízületeket. Ha a táncos önmagának ad ellenállást a mozgás irányáTÁNCMÛVÉSZET ● 2003. 3. SZÁM
tánc és anatómia nak megfelelôen, ekkor túlnyújtás az önkontroll miatt nem következhet be. Ez a módszer célirányosan az ízületeket körülvevô szalagokat és inakat nyújtja. Az anatómiai feltételeket figyelembe véve a célgyakorlatok indirekt ráhatással minden ízület mûködését szakszerûen nyújtják és biztosítják a táncos erônlétét. Minél tökéletesebb a részmunka, annál tökéletesebb az egész. A nagy orosz klasszikus balettekben és a mai koreográfiákban is hangsúlyozottan szükségesek a lendületes törzsmozgások – dôlések, döntések, törzscsavarok, melyek rendkívül igénybe veszik a törzset. Ha a törzs nincs az elvárásoknak megfelelôen megerôsítve, akkor a töréspontokon, de fôleg az ágyéki csigolya és a keresztcsont találkozásánál sérülés alakulhat ki.
II. A felsôtest tudatos kidolgozása és használata a klasszikus balett oktatásában A felsôtest kidolgozása a pályám kezdete óta foglalkoztat. 30 évet táncoltam, mint elôadómûvész, 9 évet tanultam a Magyar Táncmûvészeti Fôiskolán, és egy évet Leningrádban ösztöndíjjal a Vaganova Fôiskolán. Operaházi tagságomnak elsô 9 évében nemzetközi balettversenyeken vettem részt. Saját technikai tudásom minden alkalommal megmérettetett a külföldi élvonalbeli balettmûvészekével. A versenyeken életre szóló barátságok szövôdtek a külföldi kollégákkal. A második várnai balettversenyen egy bokasérüléssel bajlódtam. Hanna Vlacilova megmutatta nekem az indirekt bemelegítés technikáját. Ez segített hozzá, hogy második alkalommal is díjat nyerjek, a bokasérülésem ellenére. Ez a sérülés olyan természetû volt, hogyha túljutottam az iszonyú fájdalommal járó bemelegítésen, már terhelhetô volt komolyabb fájdalomérzet nélkül. Hanna olyan segítséget nyújtott, ami terhelés nélkül történt, minden izmot külön-külön célirányosan erôs mentális részvétellel melegített be. Amikor a sérült bokaszalaghoz értem, szinte az egész testem kész volt a táncra, és nem TÁNCMÛVÉSZET ● 2003. 3. SZÁM
fáradtam el fizikálisan, a fájdalom elviselésére is több erôm maradt. Ezzel a bemelegítési technikával végig tudtam táncolni a versenyt. Ez a módszer felkeltette az érdeklôdésemet, és a továbbiakban a külföldi vendégszereplésekkor, balettgálákon is megfigyeltem a sztárok individuális felkészülési technikáit. Különbözô bemelegítési módszereket és gyakorlási stílusokat tapasztaltam meg, melyekre azért volt szükség, mert külföldi kollégáim neoklasszikus nyugati koreográfiákat is táncoltak, pl.: Cranko, MacMillan, Balanchine, Béjart, Taylor, José Limon mûveit. E balettek mozgásvilága szabadabb, hömpölygôbb és bennük mint a lián, kapcsolódnak egymáshoz a mozgáselemek. A felsôtest mozgékonysága talán még hangsúlyosabb, mint a lábtechnika, tehát azonos kidolgozottságot igényel mind a törzs, mind a láb. Ehhez a mozgásvilághoz egy komplexebb táncmûvészi technikát kell elsajátítani. Itt következett be bennem egy konfliktushelyzet, hiszen 10 év klasszikus balett-tanulás után és néhány sikerrel és elismeréssel a hátam mögött, ez a minden testrészt egyenlô hangsúllyal mozgató technika idegen volt számomra, és a különleges dinamikai váltások is távol álltak tôlem. Rövid idôn belül az én elôadómûvészi pályám is gazdagodhatott ezekkel az újszerû technikai stílusokkal. A nagy orosz klasszikus balettek mellett Balanchine, Béjart, Kylián, Van Manen, Ashton, Lander, Harangozó, Neumeier és Myriam Naisy koreográfiáit, továbbá, nagy örömömre, Seregi László koreográfiáit is táncoltam. Ezek a nôi fôszerepek komoly technikai követelményei ellenére azért jelentettek óriási élményt, mert interpretálásuk mûvészi feloldódást nyújtott. E mûvek elôadása már komplex tánctudást igényelt, és egymást követô eltáncolásuk különleges erônlétet és felkészülési technikát kívánt az elôadómûvésztôl. A bevezôben említett egymást váltó feszítô és lazító technikának ezekben a balettekben különösen nagy jelentôsége van. Ha már balettintézeti éveimben ismertem volna ezeket, kevesebb energia ráfordításával tanulhattam volna meg e koreográfiákat.
Testünk természetesen egységes és egész. A testrészek mûködése szorosan összefügg. A balettoktatás szempontjából mégis – hangsúlyozom – a felsôtest célirányos kidolgozása az, ami elsôdlegesen fontos. Ennek igazolásául – saját tapasztalataim és újonnan szerzett ismereteim hatására – megfogalmazódott bennem négy olyan alapelv, amelynek tudatosítását nemcsak szükségesnek, de nélkülözhetetlennek is tartom a növendék harmonikus és komplex szakmai fejlôdéséhez. Ezek a következôk: 1. A karok szabad mozgása a hát és a mellkas kidolgozottságától függ. 2. Az en dehors helyzet anatómiai megközelítés nélkül nem lehet szabályos. 3. A légzéstechnika tánc közbeni alkalmazása a Vaganova-módszerben nem szerepel. 4. A klasszikus balettben az erô kifejtéséhez szükséges központ a medencén belül összpontosul. 1. A karok szabad mozgása a hát kidolgozottságától függ A harmonikus mozgás érdekében lényeges a kartechnika aprólékos kidolgozása.
A kar szabad mozgását az összekötô ízületek alapján bontjuk részekre. A vállízület, alakját tekintve gömbízület. Az anatómiai összefüggések értelmében ez a magyarázata annak, hogy – mint a láb esetében – a legnagyobb terjedelemben tudja a táncos a végtagjait mozgatni. A kulcscsont a mellkas elülsô részén vízszintesen elhelyezkedô „S”-alakban görbült, karcsú páros csont. A kulcscsont a lapockával ízületi felszínnel egyesül. A lapocka a mellkas hátsó, felsô részén a második bordától a hetedik borda magasságáig elhelyezkedô páros csont. A vállcsúcson ovális ízülettel kapcsolódik, és a felszínén található árkok a kart mozgató izmok eredési helye. A lapockán, a mellkason és a hát felsô szakaszán tapadó izmok felelôsek minden karmozdulat mûködéséért. A karmozdulatok be vannak építve a hát izmaiba és az ínak nyújthatóságába. A balettoktatás kezdetén a szemléltetô anatómiai képzés nagymértékben megalapozná és segítené annak megértését, hogy a karmunka és a lábmunka egyaránt a törzs kidolgozottságától függ. A hát- és hasizmok tudatos, részletes kidolgozásának
A mellizmok. Felületes réteg
35
tánc és anatómia
A hát izmai
két alapvetô okát említem meg: – a széles mozdulatokkal a légzés intenzívebbé válik, ezáltal az izomzat több oxigénhez jut, – az a kialakított izomérzet, amelynek birtokában a balett specialitásából adódóan nemcsak a lábak viselnék a legnagyobb megterhelést. Ez mindennapi gyakorlással, állandó kontrollal valósítható meg, mert a magasabb évfolyamokban a felsôtest és a karok nagy segítséget nyújtanak a grand tour-ok, foueték, en suite forgások és nagy ugrások megtanulásában és kivitelezésében. Nagyon fontosnak tartom azt, hogy tudatosítsuk a növendékekben: a karmozdulatokat a hát közepébôl kell indítani, mert akkor szabadabban, szélesebben és függetlenül fognak mozogni a karok a lábak munkájától, és az erôkifejtés sem a merev karokban koncentrálódik. A kar, a hát és a has izmait erôsítô és fejlesztô gyakorlatokat a képességfejlesztô órákon dr. Szécsényi Iréntôl sajátítottuk el. 2. Az en dehors helyzet anatómiai megközelítés nélkül nem lehet szabályos A csípôízület hajlékonysága egyfelôl speciálisan befolyásolja az en dehors kidolgozását, valamint az ugrások magasságát és flexibilitását. A medence belsô felszínén részben a keresztcsonton erednek a csípôízületet kifelé forgató, körte formájú izmok és a felsô és alsó ikerizmok, valamint a nagy hor36
paszizom. Ezek az izmok együttesen a csípôízületet kifelé forgatják. A csípôízület A combcsont feje a csont szárához a combnyakon keresztül kapcsolódik. A combcsont feje és a medencecsont külsô oldalán lévô ízületi vápa alkotja a csípôízület felszínét. A tánc szempontjából alapvetô fontosságú a csípôízület állapota, mozgásának terjedelme, mert itt a csípôízületben minél inkább van lehetôsége a kifelé forgatásra, annál könnyebb az en dehors helyzet tartása. Ezzel a mozgásbiológiai ténnyel szeretném alátámasztani, hogy a csípôízületbôl kiindulva kell az en dehors helyzetet megvalósítani. Hangsúlyos, hogy a csípôízület állapota önmagában véve is meghatározza a balettre való alkalmasságot. Az ugrások meghatározó erejét is a csípô belsô-külsô izmai és a combizmok hozzák létre, valamint a lábszárizmok. A felsôtesten elhelyezkedô külsô csípôizmok: a nagy-, középsô- és kis farizom nagymértékben befolyásolják az ugrások minôségét. Ha a csípôízület helyesen mûködik, akkor az ízületi vápából indítva legjobb esetben – nyújtott végtag mellett – a combnyak maximum 60-70 fokos kifordítása lehetséges. Ez a mozdulat önmagában véve anatómiailag rendkívül igénybe veszi a növendéket. A klasszikus balett egyik legalap-
vetôbb problémája, ha a csípôízület csak 50 fokos kifordításra képes, ugyanis ekkor a bokaízületre egy erôltetett további csavarás hárul, így ebben az esetben a térdszalag az ellentétes erôltetéstôl potenciális sérülésnek van kitéve. Ezért úgy gondolom, hogy már az alaphelyzet tudatos kidolgozását a csípô-, térd- és bokaízület részletes felerôsítésével, megnyújtásával és folyamatos megmunkálásával lehet elérni. Az anatómiai törvényszerûségek tudatában minden növendék a saját testi adottságai alapján már az elsô évfolyamtól a pálya végéig szabályosan fogja mûködtetni az izomzatát. A klasszikus balett mûveléséhez alapfeltétel az ízületek hajlékonysága és rugalmassága. Az elôadások fô mozdulatelemei: a grand jeté-k, a grand battman-ok, a picque arabesque-ek, a tour kombinációk és a nagy ugrások helyes kivitelezése mind a csípôízület nyújthatóságától függ. 3. A légzéstechnika tánc közbeni alkalmazása a Vaganova-módszerben nem szerepel
A légzés összetett folyamat, mely részben annyira ösztönös, hogy pl. alvás közben automatikusan mûködik, másfelôl tudatosan befolyásolható. Különösen nagy szükség van egy speciális légzéstechnika elsajátítására a táncképzésben. Tisztában kell lennünk a légzésben részt vevô izomcsoportok szerepével. a) A hasi légzés alatt a rekeszizom lefelé húzódása által a tüdô alsó csúcsaiba tódul a levegô, a hasfal láthatóan kidomborodik. Erre a légzésre azért van szükség, mert a különlegesen nagy megterhelést jelentô variációknál a táncmûvésznek az egész tüdejét mûködtetnie kell a jobb állóképesség érdekében. Különösen azokban a helyzetekben, amikor a tüdô egyik része nem mûködik – hajlások, oldalt elcsavart testhelyzetek miatt –, fejti ki a légzéstechnika teljes hatását. b) A bordalégzés alatt a belégzésnél a bordaközi izmok a bordákat egymástól legyezôszerûen eltávolítják, így a mellkas széltében és hosszában tágul. A bordán belüli izmok viszont a kilégzésért felelôsek,
A csípô és a combizmok elölnézetben
TÁNCMÛVÉSZET ● 2003. 3. SZÁM
tánc és anatómia
A mellizmok
A légzés
tehát közelítik a bordákat egymáshoz. Tapasztalatom szerint a megfelelô kilégzési technikát nagyon kevés táncmûvész mondhatja magáénak, pedig ennek igen nagy szerepe van az állóképességben és a mûvészi elôadásmódban. A variációk közbeni kifáradás egyik fô oka a rossz légzéstechnika, TÁNCMÛVÉSZET ● 2003. 3. SZÁM
mert az izomzat nem kap elég oxigént. A helyes légzéstechnika komplex alkalmazása a táncmûvészetben többek között Béjart: Bolero címû koreográfiájában nyert igazolást, Jorge Donne emlékezetes interpretálásával 1973-ban, Budapesten. A zene, az elôadásmód, a mûvész személyisége és a tudatos
technika egyedülálló interakciója különleges expresszív élményt nyújtott. c) A váll-légzésnél a váll felhúzásával a tüdô felsô csúcsaiban is fokozható a betóduló levegô cseréje. Táncképzés alatt a hangsúlyos törzskidolgozás az összes légzôizmot egyszerre mûködteti. A légzéstechnika és a törzstechnika kölcsönös egymásra hatásával és segítségével érhetô el a tökéletes összhang. Rendkívül fontos, hogy mozgás közben a légzés visszatartásával ne fejtsünk ki fölösleges izomerôt. Ebben az esetben a mûvész a fellépô légszomj miatt kisebb teljesítményt nyújt, ennek eredményeként fellép a nyak feszítése, mert onnan akar erôt meríteni. Ezzel párhuzamosan kialakul a pánikhelyzet, ami az elôadómûvész teljesítményét lerontja. Ezzel szemben a helyes légzéstechnikát alkalmazó elôadómûvész színpadi kisugárzása megnyugtatóan hat, mert a fent leírt láncreakció nála tudatosan irányítva mûködik, így birtokában van a technikai színvonalat és a mûvészi teljesítményt segítô légzéstechnikának. Az erôs technikai felkészültséget igénylô pas de deux-ket és variációkat a helyes légzéstechnika alkalmazása segíti. Mert ezáltal a mûvész állóképessége hatványozódik, elôadásmódja pedig kifejezôbbé válik. Abban az esetben, ha a növendék már a képzés kezdetétôl részesül a szemléletes anatómiai oktatásban, akkor a gyakorlatok alatt már beépül az a mozgásbiológiai tény, hogy a tüdôk hol helyezkednek el, és miként mûködnek a bordaemelô és süllyesztô izmok. A tüdôk a mellüregben helyezkednek el, a rekeszizomra támaszkodnak, s a bordakosár védi ôket. A két tüdô között a szív foglal helyet. Tánc közben a nagy terhelés következtében az izmok mûködésekor több széndioxid keletkezik. A tudatos kilégzés technikája rendkívül fontos, mert a friss oxigén belégzése hatványozza az izomzat teherbírását, azaz elôsegíti az erôkifejtést. A légzést a nyúltagyban lévô légzôközpont vezérli, tehát az irányított akaratlagos légzés fokozza az izommûködést és az állóképességet.
4. A klasszikus balettben az erô kifejtéséhez szükséges központ a medencén belül összpontosul Ide kell koncentrálni a megtámasztást és az ellenállást. Ezek hozzák létre a baletthez szükséges „központot” és annak szakszerû helyzetét. A törzstechnika egyik legfontosabb szegmense a központ helyes meghatározása, annak elmagyarázása és célirányos tréninggel való kigyakorlása. A medencén belül elhelyezkedô horpaszizmok, külsô, belsô, ferde és haránt hasizmok alapvetô jelentôségûek a Vaganova-metodika szabályrendszerében meghatározott gyakorlatok elsajátításához. Ha a növendék vagy a táncos nem tudja a megtámasztás és erôkifejtés pontos helyét, akkor a mozdulatok indítását, megtartását, szabad mozgását a szükségesnél több szellemi és fizikai energiával valósítja meg. A tánc mûvelése nem történik meg erôkifejtés nélkül. Ha a növendék nincs tudatában annak, hogy hova koncentrálja az erôt, akkor a nyakban, a kézfôben és legrosszabb esetben, a karokban jön létre az erôfeszülés (ez volt az én hibám is). Sajnos ezt a tünetegyüttest balettmûvészek több generációjánál láthatjuk, különösen akkor, ha a stresszállapot a nyaktartás merevségében tükrözôdik. Ekkor a tartáshiba és a rossz idegállapot együttesen rontja az elôadói teljesítményt is. A központ érvényesítése nélkül a balettképzés egyik legfontosabb eleme: a tour-ok minôsége és interpretálása is szabálytalan és esetleges lesz. A tour-ok végrehajtása közben a rosszul beidegzett technikáról árulkodnak a leejtett könyökök és a tónustalan háttartások, ezek pedig együttesen az esztétikum rovására mennek. A biztonságos lábmunka is a helyes központból való indítástól függ. Nagy segítséget nyújtottak a Pedagógusképzô Fôiskolán a Fejlôdéslélektan, az Anatómia, a Neveléselmélet, Képességfejlesztés és a Zene alapjai címû tárgyak. Ezen ismeretek alkalmazásával fogom bizonyítani, hogy a felsôtest részletes kidolgozása alapkövetelmény a balettoktatásban. Pongor Ildikó (folytatjuk) 37
tánc és anatómia
A felsôtest szerepe a balettmûvész-képzésben II. rész III. Neveléselméleti szempontok érvényesítése A nevelési célok, eszközök és eredmények a nevelési módszerek segítségével fejtik ki a hatásukat. Az a jó nevelési módszer, amely elôsegíti a nevelôi tevékenységet (lásd: Németh András: Bevezetés a nevelés történeti és elméleti kérdéseibe). A több oldalról való megközelítéssel komoly sikereket lehet elérni. Hogy csak a legmerészebbet és egyben a legsikeresebbet említsem: Polgár apuka áttörése és világhírû ereménye a komplex oktatás terén. Ô a három sakknagymester Polgár-lány édesapja és tanítója, és saját metodikáját éppen gyermekeinek együttmûködésével alkotta meg. A harmadik évezredben a megváltozott körülmények között már a táncoktatásban is más feltételeket kellene érvényesíteni. A neveléselmélet a módszerek két alapvetô csoportját különbözteti meg: 1. Közvetlen – direkt – nevelési módszerek; 2. A közvetett – indirekt – nevelési módszerek. 1. Közvetlen nevelési módszer a beidegzés. A mi esetünkben a pszichomotoros képességfejlesztés, a követelés (amely a szakma poroszos jellege miatt állandó), a gyakorlás, az ellenôrzés és az ösztönzés. Abból az elgondolásból indulunk ki, hogy amit elméleti síkon megtanulunk, azt a gyakorlatban tudni kell használni. És valóban: pedagógusképzô tanulmányaim során választ és és megerôsítést kaptam azokra a tapasztalatokra, amelyeket ösztönösen beépítettem a saját pályám mindennapjaiba. Ezek nélkül elképzelhetetlen lett volna, hogy helytálljak 28
egyszerre két balettszínház szólistájaként, és Bécs és Budapest között szimultán, különbözô háromfelvonásos baletteket táncoljak el. Egy táncmûvész „kenyere” a mindennapi gyakorlás. Ha a célravezetô, személyre szabott, jó gyakorlás technikáját a növendék nem sajátítja el, akkor az önmagával szemben állított követelmény, ami az állandó fejlôdés záloga, kudarcot vall. A pálya során állandóan konfrontálódik a hivatással járó permanens fizikai megmérettetés (ami fegyelmet, alázatot, aszkézist követel) az emberi természet alapvetô emóciójával: a szabadságvággyal. A két pólus közötti egyensúly csak akkor alakul ki, ha már kisgyermekként kialakítjuk bennük azt az erkölcsi normát, ami a tánc tanulásához és a táncmûvészet mûveléséhez szükséges. Általános érvényû szükségletté kell válnia a tudatos, igényes, de ésszel történô gyakorlásnak. 2. A közvetett nevelési módszer magába foglalja az oktatási folyamat során felhasznált minden eszközt és eljárást, követelményt, meggyôzôdés-formálást, amely segítséget nyújt a cél eléréséhez. A nevelôi tevékenység akkor lesz teljes és eredményes, ha a módszerek sokfélesége teszi teljessé. Ezért azt gondolom, hogy az oktatás szabadsága lehetôvé teszi, hogy reformpedagógiai koncepciók valósulhassanak meg a fôiskolai oktatás keretében! Mert a klasszikus balettoktatásban is elsôsorban arra kell törekedni, hogy az emberi személyiség teljes kibontakoztatását célozza meg. A balett mûfaja a növendéket egyszerre terheli fizikai és szellemi síkon. Ehhez különleges koncentrációra van szükség. Következésképpen a „gondolkodni” tudás technikáját is éppen úgy meg kell ta-
nítani, mint ahogy a célravezetô, eredményes tanulást is tanítani kell. A pedagógusok és az intézmény vezetésének szemléletmódja determinálja a növendékek mûvészi érését, sôt, természetesen a szocializációját is. Neveléselméletbôl tudjuk, hogy az elsajátítandó anyagot több oldalról kell megtámogatni. Számtalan formája van a hosszú távú memóriába való áthelyezésnek, amely megsegíti a tánc megtanulását és korrekt interpretálását. Ilyen az ikonikus módszer, melynek alapfeltétele a mester által szakszerûen megmutatott balettmozdulat utánzása. Az utánzás a legalapvetôbb és leghatékonyabb elsajátítási módszer a táncoktatásban. Az akusztikus módszer igényelné a táncspecifikus zenei oktatást, amely elôsegíti a mozdulatok belsô ritmusának precíz kialakítását. A szenzomotoros módszer, a balettképzés természetébôl adódóan a gyakorlatok ismétlései miatt mûködik hatékonyan. A klasszikus balett tanulása és mûvelése olyan globális képességet feltételez, amit azért tanulunk ilyen hosszan, mert minden megtanult mozdulatnak konszolidációs idôre van szüksége, amíg beépül az idegrendszerbe, ahonnan bármikor elôhívható és mûködtethetô. A tudás legalapvetôbb definíciója a „mit?” és a „hogyan?”. Egy megtanulandó mozdulat több dimenzió mentén szervezôdik és alakul véglegessé, de nem mindegy, hogy mennyi idôt vesz igénybe, mennyire használható és mennyire helyesen van elvégezve. A deklaratív tudás azt jelenti, hogy „tudom, hogy mit kell csinálni”, de a tudás tárolása hosszútávon csak akkor mûködik, ha a procedurális tudás („tudom, hogyan”) rendszerébe van betárolva. A táncmûvészet nem a mennyiségi mutatók mûvészete. A magas technikai követelményeknek a „hogyan?” a legfontosabb definíciója. A koordinált, plasztikus, magas technikai színvonalú, muzikális elôadásmód fejezi ki a táncmûvészet igazi értékét. Ezzel szemben, ha egy mozdulat ösztönös, nem tudatosan irányított, akkor mindig esetleges lesz.
Amíg az ismeretek rendszerbe szervezôdnek, beidegzôdnek, bizonyos sémák alakulnak ki, de egyáltalán nem mindegy, hogy ennek kialakítása mennyi energiát vesz igénybe. Ezek ismeretében a balettmozdulatok gyors, intenzív elsajátításának nem kizárólag a balettórán kell történnie, hanem szellemi síkon, megterhelés nélkül, ami bizonyítottan gyorsítja a tanulási folyamatot. Ez a „más úton való megközelítése a tánc befogadásának” sokszorosan megtérül, hiszen minél több oldalról erôsítjük a tudást, a mozgás technikai minôsége annál csiszoltabb és tökéletesebb lesz. Ehhez elengedhetetlenül szükséges, hogy a növendék ismerje az emberi test szerkezetét, a belsô szervek megfelelô mûködését és az izmok, ízületek és idegrendszer együttes, összehangolt munkáját. Idegrendszerünk szabályozza gondolatainkat, cselekedeteinket és mozgásunkat, amelyek a gerincvelôn keresztül az aggyal állnak kapcsolatban. Az idegállapot ugyancsak nagymértékben befolyásolja az izmok mûködését.
IV. A képességfejlesztés jelentôsége Wolf definíciója a XVIII. századból származik: „Minden tevékenységünk alapja a velünk született képesség”. A képességek azonban nem stabilak, tehát fejleszthetôek, hatással vannak egymásra, és egyben erôsítik is egymást. Egy bizonyos adottság kitûnôsége nem elég, a képességek komplex együttese szükséges a magas teljesítményhez. A cselekvés, mint tevékenység és az individuális teljesítmény együttesen segítik a képességek kibontakozását. A képességek három csoportja: 1. Kondicionális: fizikai erô, gyorsaság, állóképesség, hajlékonyság. 2. Koordinációs: ügyesség, ritmusérzék, akusztikus- és téri tájékozódás, izomérzet, és egyensúlyozó készség. 3. Intellektuális (mentális): mûvészi-, kreatív- és improviTÁNCMÛVÉSZET ● 2003. 4. SZÁM
tánc és anatómia zációs képesség, pszichoszomatikus funkciók. Izoláltan egyik képesség sem fejleszthetô. A képességfejlesztés célja: a testi és lelki öröklött és szerzett tulajdonságok és készségek tervszerû fejlesztése. IV. 1. Ismerjük meg az izmokat! Testünk 45%-a izom. Az izom rögzülése az eredés (a test középpontjához közelebb esô rész), a távolabbi a tapadás. Minden izmot izompólya veszi körül. Bemelegítésnél alapvetôen fontos az idegi részvétel, a beidegzés és a gondolati irányítás. Izmok mûködése: minden mozdulatnál több izomcsoport integrált részvétele szükséges. A mozgás irányába mûködô izmok az agonista (feszítô) izmok, az ellentétes mûködésû izmok az antagonista (hajlító) izmok. Minden mozgás térben jelenik meg, tehát van kiterjedése, idôben gyorsan vagy lassan zajlik le, tehát van sebessége, és mivel az izmok összehúzódását erôfeszítés hozza létre, ezért van dinamikai jegye is. Cél szerint kell foglalkoztatni az adott izomcsoportot. A mozdulat indításánál tudnunk kell, hogy mit szeretnénk elérni. Az erôsítéséhez vagy lazításhoz kell igazítani az erô adagolását. A feszítôskála erôváltozatai: a vezetett (adagio), a fékezett (pl. csúsztatások az assamblék elôtt), a hangsúlyozott (ami a tánc szempontjából a zenei és a belsô ritmus erôsítését segíti elô), a rögzítô (amit az oktatás során mindig a tananyag határoz meg, de általában minden pózt, helyzetet azért kell rögzíteni, mert az izmokat körülvevô idegpályák az agyban rögzítik és összpontosítják a mozdulat helyességét). A feszítôizom-mûködés az ellenálló mozgást is magában foglalja. Erre a helyes definíció a balettoktatás szemléletmódjában keresendô, mert azt a technikát is indirekt módon lehet elsajátítani. A lazítóskála erôváltozatai: rázás, esés, ernyesztés, ejtés viszont a stretching (nyújtás) technikán keresztül tanulhatók meg. A stretching-techniTÁNCMÛVÉSZET ● 2003. 4. SZÁM
ka különösen akkor fontos, ha a növendék kötött izomzatú, és a balettoktatással párhuzamosan személyre szabottan állandóan alkalmazni kell. E technikának óriási jelentôsége van a fizikai megterhelés során elôforduló izomláz leküzdésében vagy csak a fáradtság miatt felgyülemlett tejsav és egyéb méreganyagok eltávolításában. Rengeteg sérülést lehet azzal megelôzni, ha a táncmûvészek és a balettnövendékek birtokában vannak azoknak a technikáknak, melyek segítik e rövid pálya során a legmagasabb szintû technikai, mentális és mûvészi kibontakozást. Nagy jelentôsége van annak, hogy gyermekkorban sajátítsák el a növendékek e technikákat, mert alkalmazásuk befolyásolja egész táncmûvész-pályájuk minôségét és az életminôségüket is. IV. 2. A mûvészi mozgás dinamikai sokszínûsége Hivatkozom Kassai Lajos: Lovasíjászat címû könyvében leírtakra, miszerint bármilyen sportág illetve mûvészet esetében, ahol a fizikum állapota elsôdleges és alapvetô feltétel, az erônlét határozza meg a kivitelezés minôségét. Az erô minden mozdulat indítója, a test pedig az izom mûködésén keresztül formálható. A testképzésnél tehát az erônek döntô jelentôsége van, hiszen a mozdulat megszületése az izommûködésen keresztül befolyásolható. A mozdulat elvárásainak, a kivitelezés módjának megfelelôen kell mûködtetni az adott izomcsoportot. Ehhez az szükséges, hogy az izomzat egyidejûleg képes legyen gyorsulni, a test súlyának sokszorosát visszafogni, a kitartott mozdulatokat izometriával kifejteni. Ezek már a dinamikai összetevôk: az izomerô, a külsô hatóerôk, valamint ezek kapcsolata a mozgás létrehozásával. Az erônlét mindenki számára alapvetôen fontos, mert a mozdulatok csak akkor tudnak automatikussá, reflexszerûvé, tudatossá válni, ha a gyakorlásuk során minden ösztönösséget kizárunk. Minden mozdulatot csak éber tudatállapotban, kontrollálva szabad begyakorolni. Ha kial-
szik a tudat lángja, akkor a mozdulatainkban óhatatlanul hiba keletkezik, agyunk pedig mechanikusan rögzíti a hibás mozgást anélkül, hogy észrevennénk, és a továbbiakban akarva-akaratlanul ez a hibás technika fog mûködni. Elménk önmagától nem mûködik velünk együtt, erre külön meg kell tanítani. A Vaganova-metodika szerint az V. évfolyam fô feladata az erôképzés, a súlyláb fokozatos felerôsítése és az izomképzés, amelyet az en suite végzett gyakorlatok és a gyorsított tempók fejlesztenek. Ezzel szemben én úgy gondolom, hogy a növendékek folyamatos izomérzetének kialakítása és további képzése az elsô perctôl kezdve nagyon fontos. Saját példám alapján jegyzem meg, hogy az V. évfolyamban az erôfejlesztésre az én szervezetem sérüléssel reagált. A túlzott erôltetéstôl a térdhajlatomban egy tojás nagyságú izomduzzanat nôtt, amely megakadályozott a gyakorlásban. Ha az V. évfolyamban meghatározott gyakorlatokat, pl. a grand tour-okat, tour lentokat és battu-kat már egy célirányosan felerôsített izomzatra terheltük volna, nagy valószínûséggel elkerülhettem volna ezt a sérülést.
V. Képességfejlesztés a klasszikus balett követelményei szerint A klasszikus balett Vaganova-módszer szerinti tanítása az alapoktól kezdve komoly koordinációs készséget kíván meg a növendékektôl. Az én szakmai és elméleti tudásom viszont, amely harmincéves tapasztalaton alapul, igazolja azt a képességfejlesztô szemléletet, amely: – tartalmazza a koordinációs és mentális képességek fejlesztését ; mindez a balettoktatáshoz speciális elôkészítést ad; – az ízületek szakaszos és egyidejû kidolgozását és összehangolását fejleszti; – az egyidôben lezajló, különbözô irányú és tempójú erôvel végzett mozdulatok összehangolását fejleszti.
A fizikai-ritmikai-dinamikai tudatos beépítés mellett az állandó szellemi munka, mentális részvétel jelenlétének fontosságát hangsúlyozza. A képességfejlesztés alapvetô feladatán az anatómiai lehetôségek fokozását és maximális kihasználását értem, amely magában foglalja: 1. az indirekt kidolgozást tehermentesített testhelyzetben, s ezzel a rossz beidegzôdések ellen nyújt védelmet; 2. az ízületek izolált kidolgozását; 3. az ellentétes oldal (nemcsak a „jobb”) kidolgozását; végül, amely 4. az individumot, mint a klasszikus balett oktatásának egyik legfontosabb szegmensét fogja fel. Balettmûvészi pályám sok évtizedes tapasztalata azt igazolja, hogy a napi állandó balettgyakorlattal párhuzamosan rendkívül nagy jelentôséggel bír a képességfejlesztés. Ez az, ami különösen nagy segítséget nyújthat a rossz adottságú növendékek képzésében a nagyon igényes, szigorú szabályokon alapuló Vaganova-módszer elsajátításához. Már az alapoknál olyan befogadókészséget fejleszt, amely a késôbbiekben alkalmassá teheti a növendéket más stílusok befogadására is. A híres táncos és koreográfus, Serge Lifar a test koordinációit nem egy hangszer mechanizmusához, hanem „egy zenekar különbözô hangszereinek-színeinek összhangzásához” hasonlítja. A koordináció jelentése: összerendezettség. Nádori László szakmai oldalról a koordinációt az agonista és az antagonista izomtevékenységre és az idegrendszerben végbemenô megfelelô szabályozó folyamatokra vonatkoztatja. Ezt a felfogást neuromuszkuláris koordinációnak nevezi. Hát nem csodálatos? Lifar hasonlata testet ölt és értelmet nyer Nádori meghatározása alapján a táncpedagógiában, csakhogy ehhez tisztában kell lennünk mindazokkal a folyamatokkal és funkciókkal, amelyek a testünkben a mozgás során végbemennek. Nem lehet a koordinált mozgás kialakítását elválasztani az értelmi, az idegi és szabályozó rendszeri, valamint az érzékszervi fejlôdés29
tánc és anatómia tôl, hiszen ezek között természetesen szoros kölcsönhatás van. Ezért úgy gondolom, hogy a balettoktatásban, annak prioritásával egyidejûleg, a speciális képességfejlesztés a növendékek minden életszakaszában rendkívüli fontossággal bír. Sikerek és kudarcok, sérülések megtapasztalása alapján idézem, hogy a „jó pap is holtig tanul”. Vagyis a táncmûvész egész pályafutása alatt nélkülözhetetlen az ízületek és izmok állandó karbantartása és erôsítése a napi balettgyakorlatok mellett a speciális képességfejlesztés technikájával. A Vaganova-módszert már 54 éve kizárólagosan alkalmazzák a balettoktatásban, miközben folyamatosan csökkent a jelentkezô növendékek száma és ezzel egyidejûleg nem jelentek meg kellô hatékonysággal és fontossággal azok a technikák, amelyek a közepes tehetségû, tartáshibás és rossz adottságú növendékeket meg tudnák segíteni a balettmûvészet mozgáskultúrájának magas színvonalú elsajátításában. Ez az általam megoldásnak tartott speciális képességfejlesztés, mint kiegészítô módszer (amely az én pályámat három gyermekem születését követô idôszakban és néhány elszenvedett sérülés után is átmentette és meghosszabbította) tartalmazza a testépítô gimnasztika fentebb említett négy legfontosabb szegmensét: 1. Az indirekt kidolgozás tehermentesített testhelyzetben, amely a rossz beidegzôdések ellen nyújt védelmet A klasszikus balett oktatása során a gyakorlatok végzése álló helyzetben történik. Ez a terhelés veszi legjobban igénybe a teljes fizikumot. Ha azonban egy adott izomcsoport kidolgozását a test súlyától tehermentesítjük, kevesebb energiaráfordítással, erôteljesebb koncentrációval és célirányosan, az adott feladatra összpontosítva végezzük. Minél szélesebb az alátámasztási felület, annál kevesebb erôt vesz igénybe a mozgásfolyamat. Ekkor csak a gyakorlatban résztvevô izmok dolgoznak, miközben a többi izom30
csoport tehermentesítve van. Ekkor az adott mozdulatnak az idegrendszeri befogadását nem gátolja a fizikai terhelés. Ez nagyon fontos a pszichomotorikus képesség fejlesztésében, amely a legtöbb fizikai és szellemi tevékenységhez egyaránt szükséges. A növendék, illetve a táncos gyakorlatok során a teljes fizikumát terheli. Az indirekt módszer viszont egy más úton való megközelítését jelenti annak a tudásnak, amely a mozgáselemeket tökéletesen és szabályosan építi be az idegrendszerbe. A rossz beidegzôdések és reflexek egyértelmûen a kidolgozatlan felsôtestre vezethetôek vissza. A táncmûvész naponta szembesül a hiányosságokkal, amelyek rányomják a bélyegét a mûvészi teljesítményre, a szerepformálásra és az elôadásmódra is. Az Operaházban – gyakorlattartó és próbavezetô státuszomnál fogva – pedagógus kollégáimmal együtt azt tapasztaljuk, hogy a rosszul beidegzôdött mozdulatokat, mozgásfolyamatokat már rendkívül nehéz korrigálni, de azért nem lehetetlen. A táncmûvész pályája megköveteli az állandó mentális jelenlétet, mert alapvetôen intellektuális pálya. Aki nincs birtokában annak a képességnek, hogy a mozdulataiban jelen legyen az elôrevetített szándék, ott az elôadói mûvészi hatás is elmarad. Ezért az ösztönösen táncoló mûvész hamarabb abbahagyja a pályát, mert elmúlik a kezdeti lelkesedés, az új szerepek elérésének mámora. Csak egy idô után alakul ki és tudatosul a mindennapi gyakorlással szembeni belsô ellenállás és elhárítás. Ekkor következik be a teljesítmény csökkenése és a magatartás elônytelen változása is. Nincs elegendô eszköze és tudatossága ahhoz, hogy az állandó, tartós gyakorlás által bekövetkezett és az elôadások következtében felhalmozódott fáradtságon úrrá legyen. Rádöbben arra, hogy mûvészi hozzáállása, technikai kondíciója nincs összhangban korábbi értékeivel. A balettmûvészi pálya rövid életû, ezen belül is aszkétikus, és napjainkban még nélkülözi azokat a korszerû képzési technikákat, amelyek már rendelkezésre állnak és meg-
könnyítenék a sok energiát igénylô szellemi-lelki-fizikai mûvészi munkát. Tapasztalatom szerint csak individuális képességfejlesztésrôl beszélhetünk. Ha ez általánosan elfogadott lenne, akkor számtalan fiatal és tehetséges mûvészt meg lehetne kímélni a frusztrációktól, kudarcoktól, sérülésektôl, és a táncmûvész aktív idôszaka lényegesen meghosszabbodna. Önmagam küzdelmei abból adódtak, hogy testalkatom – született adottságaim: x-formájú lábak, lordozisos hátgerinc, és ebbôl kifolyólag kiálló lapockáim – nem predesztináltak a klasszikus balett mûvelésére. Azt gondolom, a felvételi rostavizsgákon fôleg az improvizációs készségem, dinamikus mozgásom, és a potenciálisan bennem lévô tehetség miatt vettek fel, közel 4000 jelentkezô gyermek egyikeként a harmincfôs kezdô évfolyamba. Visszagondolva a kezdetekre, úgy vélem, hogy 1962-ben alkati adottságaim hátrányai nem is voltak kizáró szempontok. Nádasi Marcella hat évig volt mesterem, tôle tanultam meg a balett alapjait, szeretetét, a benne rejlô örömet és kreativitást. A hetedik évfolyamtól Merényi Zsuzsa növendéke voltam. Köztudott, hogy ô fordította le a Vaganova-módszert leíró szakirodalmat és elsô volt a magyar balettmesterek közül, aki Leningrádban a mesterképzô kurzust elvégezte. Ezek után elsôdleges feladatának tekintette a rossz alkati adottságok és az ebbôl adódó tartáshibás gyakorlatok kijavítását. Elsôk
között az én hibáimmal foglalkozott. Merényi mesternô módszere az volt, hogy videó hiányában az egész évfolyam munkáját, egy balettóra teljes anyagát végigfotóztatta. A fotókat kiosztotta, és mindenkinek saját magáról kellett véleményt mondania. A szembesülés sokkoló hatását a mai napig nem felejtem el. Minden elkapott mozgáspillanat szinte kivétel nélkül szabálytalan volt (csámpás spiccek, feszült kéz és nyaktartások, rossz háttartás). Vigasztalhatatlanul elkeseredtem. És ekkor a Mesternô segítségemre volt azzal a nagyon fontos észrevételével, hogy a tánc iránti örömérzet az én fotóimon átütô erejû. De a Mesternô pedagógiai üzenete mégiscsak az volt, hogy itt nemcsak az emóciónak és az ösztönnek kell dominálnia, hanem a precizitásnak, sôt legfôképpen a tudatosságnak. Ekkor azonban még nem állt rendelkezésünkre megfelelô technikai háttér, módszer, amelynek segítségével indirekt módon a lapocka lehúzó izmait külön kidolgozni és szabályszerûen mûködtetni tudtam volna. Ma már mozgásbiológiai szakismereteim alapján tudom, hogy a csuklyásizom alatt a lapocka és a gerinc között húzódik a kis- és nagy rombuszizom és a lapockaemelô izom. A nagy rombusz az I–IV. hátcsigolya tövisnyúlványán ered és a lapocka tövisén tapad. Ezek az izmok a mellkasi fûrészizom antagonistái. Az izmok mûködése: – Normál tónusukkal a lapockát a gerinchez rögzítik.
TÁNCMÛVÉSZET ● 2003. 4. SZÁM
tánc és anatómia
A hát mély izomrétege
– Rögzített gerinc esetén a lapockát és egyben a vállat is egymás felé húzzák. – Az elülsô fûrészizom és a rombuszizom mint izompár mûködése teszi lehetôvé a lapocka ívszerû mozgását a mellkas hátoldalán. Ha a rombuszizom mûködése bármely okból kiesik, az elülsô fûrészizom túlsúlyra jut, az utóbbi a lapocka alsó csúcsát kifelé forgatja (ez történt velem), a kis mellizom pedig elôre húzza. (Úgy állt ki növendék koromban a lapockám, mint két kis szárnyacska!) A kar szabad mozgásához a lapocka mozgékonysága és az ezt biztosító izmok célszerû, tudatos kidolgozottsága szükséges. Ezeknek az izmoknak a speciális erôfejlesztô-videóprogramján, melyet Szécsényiné dr. Fekete Irén tanárnô készített – magam is részt vettem, mert az indirekt kidolgozás elvével tökéletesen egyetértek, és nagyon sajnálom, hogy a pályám kezdetén ezek a gyakorlatok még nem léteztek. Ugyanez volt érvényes minden más hibámra is, pl. a lordózisomra, és ma már tudom, hogy akkor nem voltam képes mûködtetni a medenTÁNCMÛVÉSZET ● 2003. 4. SZÁM
cén belüli horpaszizmokat és a felületes hasizmokat, mert ez szakszerû gyakorlással, tudatos ráhatással beépíthetô, ha a mélyhátizmokkal együttesen erôsítjük, amik kiegyenesíthették volna az ágyékszakasz görbületét. Tánc közben az erôfeszítés központja a medencén belül összpontosul. Ezáltal a nyakban megszûnik a feszítés és a karok is függetlenül, szabadon mozognak. Ha a központból indítjuk a mozdulatot, megtámasztjuk a hátgerinc ellenállásával, a légzéstechnika is megfelelô lesz. Ennek az érzetnek a kialakításához azonban hosszú, alapos gyakorlás szükséges. Ha akkor, mint növendékek már az alapoknál megtanultuk volna testünk anatómiáját és az izmok, ízületek, ínszalagok mûködését, akkor nem kényszerülünk a tartáshibákat kompenzáló ösztönös táncolásra, ezáltal beindítva egy olyan láncreakciót, amelynek a következményei beláthatatlanok és veszélyesek. Nagy szerencsém volt, amikor Hidas Hedvig igazgató kiváló érzékkel felfedezte, hogy alkalmas lehetek egy speciálisabb és magasabb színvonalú mûvészképzô elvégzésére.
Így kerültem a Leningrádi Vaganova Akadémiára, amely a Vaganova-módszer vitathatatlan bölcsôje. Itt is mellém szegôdött a szerencse, mert balettmesterem, Elena Vasziljevna Siripina lett, aki Vaganova elsôszámú tanítványa és büszkesége volt. (Az ô sztárnövendékei Natalia Makarova és Ludmilla Szemenyaka.) Hatalmas hitet, lendületet kaptam és alázatot tanultam mindazokhoz a megpróbáltatásokhoz és megmérettetéshez, amelyet egy éven át el kellett viselni. Minden tartást és koordinációt, ami nem felelt meg az ottani klasszikus balett követelményeinek, kíméletlenül és rendkívül keményen újra be kellett építeni a reflexeimbe. Emlékezetes az a Don Quijote-próba, amelyen Barkóczy Sándor is részt vett, amikor a variáció elsô négy ütemét mesterem egy órán keresztül ismételtette és gyakoroltatta velem, mert a bevezetô port de bras nem felelt meg a balett stílusának, zeneiségének, kifejezésének, mert felületes és pontatlan volt. Diplomás táncmûvész létemre nem voltam tisztában az összekötô lépések fontosságával, amire a hazai balettoktatásban nem helyeztek kellô hangsúlyt. A próba fennmaradó részében Elena Vasziljevna csak az összekötô lépések csiszolásával, elemzésével, javításával foglalkozott. Akkor alakult ki bennem az a szemlélet és igény, hogy nemcsak a technikai bravúrok a fontosak, hanem a dinamikai váltások, a plaszticitás és a port de bras-k
is, melyeket a hátközépbôl indítva, tudatosan mûködtetve, és nagyívû, tág mozdulatokkal vezetve válik teljessé a tánc egésze, és válik megvalósíthatóvá az eredeti Vaganovamódszer interpretálása. Ennek köszönhetôen nemzetközi balettversenyeken ismeretlenül, egymás után hat alkalommal díjat nyertem és szakmai berkekben nemzetközi elismerést kapott az általam is képviselt leningrádi technika. Leningrádban tanultam és értettem meg, hogy a táncmûvészethez a test és szellem olyan befogadó állapotának létrehozása szükséges, amely nem eseti, hanem a mûvészeti pálya egészét adja, a mindennapos kitartó gyakorlás folyamán. Meg kell jegyeznem, hogy a volt szovjet balettmûvészet magas színvonala nemcsak a kiváló pedagógiának köszönhetô, hanem a kiválasztás módszereinek és a kiválasztottak oktatási rendszerének, amelyben elsô helyet foglalt el a tudatosan mûködtetett izommunka, az erôadagolás, a függetlenítés, a dinamika és az adagio és staccato pontos értelmezése és használata. Az oktatás teljes folyamatát individuálisnak láttam, mint ahogy velem kapcsolatosan is csak a személyre szóló oktatás volt eredményes és hatékony. Mindez a megszerzett tudás teljesedett ki 1972-tôl 1982-ig, amikor, mint az Operaház magántáncosa, az akkori klasszikus és modern repertoár fôszerepeit betanultam és eltáncoltam. Látóköröm és
A hát izmai (hátulról nézve). Kis és nagy rombuszizom és a lapockaemelô izom
31
tánc és anatómia
A váll izmai (hátulról nézve). A tövis feletti, a tövis alatti és a kis görgetegizom
szemléletmódom a nemzetközi balettversenyeken és külföldi gálákon egyre gazdagodott. Ekkor fedeztek fel a külföldi társulatok vezetôi is. Ezt követôen 1992-ig a bécsi Staatsoper állandó vendégmûvésze voltam, további Van Manen-, Kylián-, Nurejev-koreográfiákkal színesedett a repertoárom. Húsz év alatt évenként átlagosan 100-120 elôadás fôszerepét táncoltam el. Mindez csak úgy volt lehetséges, hogy sajátommá vált az az elméleti és gyakorlati tudás, amikrôl ebben a tanulmányban írok, és remélem, hogy a képességfejlesztés metódusát a Táncmûvészeti Fôiskolán elméletben is és gyakorlatban is kiegészítô technikaként mielôbb alkalmazni fogják. 2. Az ízületek izolált kidolgozása A klasszikus balett alaphelyzete, az en dehors az eddigi felfogásban a lábfôk 90 fokos kifordításával történik. Anatómiai ismereteim és saját tapasztalataim alapján állítom, hogy combtôbôl indítva kell kifordítani. Az ízületek kidolgozásáról részletesen e dolgozat II. fejezetében „A felsôtest tudatos kidolgozása és használata a klasszikus balett oktatásában” címû részben írtam (lásd: Táncmûvészet, 2003. 3. szám, 35–36. oldal – A szerk.). A balett szempontjából az en dehors helyzet létrehozásához a hosszú combnyak és a sekély ízületi vápa a legideálisabb – ezt a tényt röntgenfelvételekkel szemléltette dr. Mády tanár úr. Az egyoldalú kifelé gyakorlás a csípôvápának és a combfejnek csak a külsô felszínét koptatja, míg a befelé 32
gyakorlás megmunkálja a belsô felszínt is. Ez biztosítja a gömbízület teljes mozgáspályájának kidolgozását. 3. Az ellentétes oldal kidolgozásának fontossága Ha az en dehors helyzetet csak egy irányban mûködtetjük, akkor egy idô múlva már nem tudjuk a kívánt erôt kifejteni. Ha azonban az ellentétes irányt ugyanolyan intenzitással gyakoroljuk ki a szimmetria elvének érvényesítésével, akkor megelôzhetjük az ízületek túlnyújtását, túleröltetését, akárcsak az ebbôl eredô kopásokat és sérüléseket. A növendéket már kezdettôl fogva a szimmetria elvének megfelelô gyakorlatok beidegzésével kellene oktatnunk. Ekkor nyerhetô olyan alapfelkészültség, amelyre biztonsággal építhetôk fel azok a technikai elvárások, amelyek a Vaganova-módszer szerint már a IV. évfolyamtól kezdôdnek. Amennyiben a képességfejlesztés elvének megfelelôen az ellentétes oldalak nincsenek megerôsítve, mint „alap”, akkor a mûvészképzô nehéz technikai elemei nem képesek szabályosan mûködni a Vaganova-módszer elvárásai szerint. Nevezetesen az erôtlen háttartásokra gondolok a nagy ugrások közben és a leérkezéskor. Külön öröm, ha egy alapvetôen tehetséges növendék ösztönösen, „formabontva” mégis megvalósítja valamelyik technikai bravúrt, de ez sajnos mindig esetleges lesz, és az újbóli ismétlések során kiderül, hogy nem tudatosan megalapozott és végrehajtott technikáról van szó.
A tudatos mûvészi munka példájaként említem meg Sofiane Sylve balerinát, aki a Magyar Állami Operaházban hat, egymást követô elôadás mindegyikén ugyanazon a magas technikai színvonalon és rendkívüli magabiztosságal táncolta el A hattyúk tava Odette-Odilia fôszerepét. Ô birtokában van mindannak a tudásnak, ami nélkül elképzelhetetlen ma ezt a rendkívüli igényes és nehéz technikai és mûvészi feladatot sorozatban, világszínvonalon eltáncolni. Öröm volt nézni, hogy miként mûködtette az önkontrollt, mint uralmat önmaga felett, mindezt a légzéstechnika mesteri alkalmazásával együtt. Mindvégig az volt a benyomásom, hogy a szükséges feszültséget olyan mederben tudta tartani, amely nem lépte át a mértéket, és ettôl volt rendkívül expresszív és mûvészi az egész produkció. Legutóbb budapesti vendégszereplése alkalmával balettmesteri minôségemben érdeklôdtem: milyen módszerrel érte el ezt a fantasztikus eredményt. Annak ellenére, hogy ô kivételesen egyéni tehetség, tapasztalatai nagy segítségére lehetnek a növendékeknek és a balettmestereknek egyaránt. Legnagyobb döbbenetemre elmesélte, hogy születetten lordózisos tartása volt. Ennek korrigálására a rendes tréning mellett elôször földön fekve, leszorított ágyékszakasszal kellett a lábmunkát gyakorolnia. Ez keserves, hosszú folyamat volt. Amikor a hátgerinc kiegyenesítését segítô has- és hátizmok izomtónusát megérezte, még visszatértek a régi reflexek. E módszer mellett, tovább erôsítve a hiba kiküszöbölését, háttal a falnak állva kellett gyakorolnia a plie-ket, a passékat, tandu-helyzeteket és port de braskat. A módszer embert próbáló, de ha a szemléletmódot elsajátítjuk, a látszólag alkalmatlannak tûnô testekbôl is tudunk megfelelô alapot biztosítani a szigorú Vaganova-technika elsajátításához. Ezzel is, és a továbbiakban is megerôsítést nyert az a teóriám, mely szerint Golovina mesternô olyan tréninget adott, amely a medencén belüli központ, vagyis a horpaszizom megerôsítésére vonatkozott, és az ellentétes oldal szakszerû kidolgozását tartotta fontosnak. Ezek a mód-
szerek elérték céljukat, ezt Sofiane Sylve kifogástalan technikája és mûvészi elôadásmódja is példázza. Tapasztalatom azt mutatja, hogy az a növendék, vagy mûvész, aki rengeteget gyakorol, de nem képes ezeket a hibákat tudatosan kontollálni, vagyis hiányzik a tudatosság egésze, mégsem jut elôbbre, mert sajnos rossz technikát tanult meg. Ilyenkor már rengeteg idôt és energiát vesz igénybe a hibák kijavítása. Bármilyen fárasztó az önkontroll és tudatosság kialakítása és mûködtetése, mégis csak ez vezet el a célhoz, mert ha egyszer s mindenkorra megtanulja az erô helyes adagolását, a gyakorlatok precíz kivitelezését, ezzel a szemléletmóddal a jó erônlét miatt lényegesen lecsökken a fáradtság érzése. 4. Az individum, mint a klasszikus balett oktatásának egyik legfontosabb szegmense A balettoktatásnak személyre szólóan a növendék testébôl kell kiindulnia. Ne a tananyag határozza meg a tanítási módszert, hanem a gyerektest alkalmassága – egyenként, személyre szabottan! Meg kell tanítani, hogy miként mûködik a saját teste, születetten milyen testi adottságokkal rendelkezik, mik az elônyösek és hátrányosak, hiszen egy tág, laza ízületû kisgyermek éppen olyan védtelen lehet a saját jó adottságaival szemben, ha az szakszerûen nincs megerôsítve. Ebbôl is látható, hogy kiegészítô gyakorlás szükséges; tehát ebben az esetben például erôsítô gyakorlatokat kell alkalmazni. A kötött izomzatú növendék esetében viszont lazító és nyújtó mozdulatokkal érjük el a Vaganovamódszerhez szükséges izomrendszer fejlesztését. A kötött vagy a laza izomzatú növendéknek éppen úgy képesnek kell lennie a klasszikus balett elsajátítására, ha figyelembe vesszük sajátos, egyedi fizikai adottságait, fizikumát, intellektusát, szellemi kapacitását, terhelhetôségének mértékét. Pályánkat a kezdetektôl fogva csak ezekkel a kritériumokkal, feltételekkel és komplex módszerekkel szabad oktatni és mûvelni. Pongor Ildikó (Folytatjuk) TÁNCMÛVÉSZET ● 2003. 4. SZÁM
tánc és anatómia
A felsôtest szerepe a balettmûvész-képzésben III. rész VI. Az anatómia és a klasszikus balett kapcsolata A tánc a legôsibb kifejezési forma, a mozdulatokkal, amit a testünk közvetít, szinte minden alapvetô érzelmet ki tudunk fejezni. Ebbôl az ôsi rituális tevékenységbôl mûvészetté és hivatássá nemesült a klasszikus balett, így elengedhetetlenül szükséges, hogy a legapróbb részletekig ismerjük meg azt a „hangszert”, amivel életünk nagy részében dolgozni fogunk. Az élettani, biológiai ismeretek hozzásegítenek bennünket, hogy a táncossá érés kôkemény tanulóéveit több szakértelemmel végezhessük. A test térbeli helyzetváltoztatásában résztvevô szerveket együttesen mozgató rendszernek nevezzük. A balett oktatásához a tartó és mozgató szervrendszer anatómiai felosztása a következô: – a csontvázrendszer, – az ízületek, – az izomrendszer, – az idegrendszer. A tartó és mozgató szervrendszert a csontok merev váza, a csontokat összekötô ízületek, az azokat összekötô szalagok és a mozgást biztosító összetevôk, az izmok alkotják.
A csontvázrendszer Dolgozatom szempontjából a törzs csontjaival, annak ízületeivel, izomrendszerével és idegrendszerével foglalkoztam, táncspecifikusan, a teljesség igénye nélkül. A csont felépítése a tánc szempontjából azért fontos, mert – kívülrôl csonthártya borítja, amelyet erek és idegek szônek át, ezért a sérülése komoly fájdalomérzetet okoz, – a csont sejtjei a két legfontosabb csontépítô elemet, TÁNCMÛVÉSZET ● 2003. 5. SZÁM
a kalciumot és a foszfort a vérbôl veszik fel, ezért a két elem jelenléte fontos a baletttáncos szervezetében. A törzs csontvázának egységes része a gerinc, ami a nyaknak, mellkasnak és medencének is alkotórésze. A gerinc törzsünk szilárd tengelyét alkotja, és a külsô hatásoktól megvédi a gerincvelôt. A gerincet csigolyák alkotják. A csigolyák erôs szalagos összeköttetései és a csigolyák közötti ízületek a gerinc szilárdságát biztosítják. A szomszédos csigolyák közötti porckorongok rugalmassága lehetôséget ad apró elmozdulásokra. Az elmozdulások összegezôdve különbözô irányú, terjedelmû mozgásokat eredményeznek a gerinc teljes egészére. A gerinc mozgásai: – az elôre-hátra hajlás, – az oldalra hajlás, – a gerinc hossztengelye körüli csavarodás (az ágyékszakasz a legkevésbé mozgatható).
A keresztcsont a medencecsontok között elhelyezkedô módosult csigolyákból álló csont. A keresztcsont hátsó felszíne egyenetlen, a kiemelkedéseken erôs szalagok és izmok tapadnak. A keresztcsont a két medencecsonttal együtt a medencét alkotják. A csípôcsontok által közrefogott üreg a medence ürege. A medencén belül elhelyezkedô horpaszizmok nagy szerepet játszanak a törzstechnika kidolgozásában. A medencecsont három részbôl áll: csípôcsont, ülôcsont és a szeméremcsont. Csípôcsontnak nevezzük a medence két nagykiterjedésû csontját, a csípôlapát tövisszerû nyúlványain erôs szalagok és izmok erednek és tapadnak.
Az ízületek Az emberi csontváz alkotóelemeit merevebb és mozgékony összeköttetések kapcsolják egybe. A mozgó összeköttetések az ízületek. Az ízületek állandó alkotóelemei az ízületi tok, üvegporc-réteg és az ízületi szalagok. A törzs ízületei és szalagos összeköttetései A gerincet alkotó csigolyatestek között rostporcból álló korong található. A csigolyákat a gerinc teljes hosszában szalagok kötik össze. A fej mozgathatósága a táncosoknál általában nagy kiterjedésû, 75–85 fokosnak kell lennie. Ezt az oldalra fordítást az 1-es és 2-es csigolya közötti ízület teszi lehetôvé. A gerinc mozgásterjedelmét az ízületek tokjának és apró szalagjainak lazasága és a hosszú szalagok nyújthatósága befolyásolja. A mellkas csontjai által határolt üreget nevezzük mellüregnek, amelyben a szív és a tüdô helyezkedik el. A mellkas mozgásai szempontjából
A csigolyák alkotják a törzs tengelyét képezô gerincet. A csigolyák száma: 32–35. Valódi csigolyák: – nyakcsigolyák (7 db), – hátcsigolyák (12 db), – ágyékcsigolyák (5 db). Álcsigolyák: – keresztcsonti csigolyák (5 db), – farokcsigolyák (3–6 db). A nyakcsigolyák közül az elsô csigolya neve: atlas. Nagymértékben eltér az általános nyakcsigolyáktól. A koponyán a nyakszirtcsonttal ízesül, feladata a fej hordozása és a fej mozgatásában való részvétel. A 12 hátcsigolya testén és harántnyúlványain ízületi árkokat találunk, amelyekhez a 12 bordapár ízesül. A bordák elöl rövid porctoldalékkal a szegycsonthoz kapcsolódnak.
A gerinc elölrôl (A), oldalról (B) és hátulról (C) 41
tánc és anatómia a tüdô a legfontosabb, mert ennek mûködése a mellkas mozgásához kötött. A légzés a mellüregben létrejövô mozgás eredménye. A belégzés a mellkas térfogatának emelkedésével s a rekeszizom lesüllyedésével történik. Kilégzéskor a bordák süllyednek, a térfogat kisebb lesz, és a levegô kipréselôdik.
A medence összeköttetései A csípôcsontok és az alsó ágyéki csigolyák között vaskos, erôs szalagok vannak, amik a gerinc és medence erôs kapcsolatát biztosítják.
Az izmok idegei Az izmok erekben és idegekben rendkívül gazdag szervek. Az izmok rostjait mozgathatja agyi vagy gerincvelôi ideg. Az izomerôt az izomrostok száma, az izommûködés formája és a mozgató egységek, az idegsejtek együttesen határozzák meg. Motoros egységnek nevezzük az idegsejteket és az általa beidegzett izomrostokat. A mozgások finomságától függôen az izomrostok száma változó. Egyetlen izmot, amely rostok tömegébôl épül fel, több száz idegsejt is beidegezhet. Ez a beidegzési mód lehetôvé teszi az izmok gazdaságos mûködését. Ezért ajánlatos a balettoktatásban minden mozdulatot szakszerûen, több oldalról megtámogatva beidegezni, mert a továbbiakban csak annyi rost vesz részt a mûködésében, amennyi a legyôzendô erôvel arányos. Az ugrások technikai szintjét ugyanakkor a láb izomzatán kívül befolyásolják még a csípô és a farizmok ereje, továbbá a csípôízület hajlékonysága. Ezek fokozzák az ugrások magasságát és puha érkezését. A férfitáncosok esetében alapfeltétel a könnyed, dinamikus ugrás-adottság, amely veleszületett készség hiányában fejleszthetô. A dinamikai szerkezetet létrehozza az izomerô és külsô hatóerô kapcsolata. Következésképpen az erônek jelentôs szere42
pe van a mozgás során. A dinamikai változás azt jelenti, hogy az erô adagolása változik, ennek tudatában az analitikus kidolgozás hozzásegít az ugrástechnika elôkészítéséhez és folyamatos fejlesztéséhez. A dinamikai sokszínûség már feltételezi a táncos biztos technikai felkészültségét: azaz, hogy képes egy ugrás közben más-más erôfokkal, függetlenítve mozgatni törzsét és végtagjait. Az izommunka: az erô és az út szorzata.
Az izmok mûködésnél fontos szabály, hogy az izomrostok csak nyugalmi állapotuk hosszának felére képesek megrövidülni. Ha a szakszerûen kidolgozott izomzat képes a gyorsulásra, akkor a mozgás teljesítményértéke nô. Gyorsaságnál érvényesülnek az izommûködés feltételei. Az izom mûködésének elve: 1. Az izomhossz változik, „megrövidül”: ez az izotóniás kontrakció.
2. Az izom feszülése növekszik: ez az izometriás kontrakció. A gyorsaság klasszikus értelemben úgy fejleszthetô, ha az adott mozdulatot tagoltan, lassan, sokszor ismételjük, és fokozatosan felgyorsítjuk. De a gyorsaság fejleszthetô célirányosan is. Ekkor a mozgásban résztvevô izmokat indirekt erôsítjük terhelés nélkül, könnyített feltételek mellett. TÁNCMÛVÉSZET ● 2003. 5. SZÁM
tánc és anatómia – A légzôizmok a mellüreg térfogatát változtató izmok. – A bordaközi izmok a bordákat kötik össze. Így a külsô réteg a belégzés; a belsô réteg a kilégzés izma. – A rekeszizom a mellüreget a hasüregtôl elválasztó lemez. A rekeszizmon nyílások vannak, amiken a fôartéria (aorta), a fôvisszér (véna) és a nyelôcsô halad át.
A felületes hátizmok A mozgatórendszerben betöltött szerepük miatt a táncban nagyon fontosak. Ez az izomcsoport a háton és a mellkason ered, ezzel a felsô végtag mozgását befolyásolja. – A csuklyás- vagy trapézizom nevét alakjáról kapta. A nyaki csigolyától a hátközépig tart. A középsô rostok csaknem vízszintesek. Többek között a lapockát hátrahúzza, és a vállövet fölfelé és lefelé húzza. A nyak és váll merevsége, kötöttsége a trapézizom feszülése miatt jön létre. – Lapockaemelô izom. – A rombuszizom az az izom, amelyik a lapockát a gerinchez rögzíti. – A hátsó fûrészizom mûködésével a légzést segíti. – A széles hátizom a legszélesebb hátizom. Mûködése közvetlenül a karokat mozgatja.
Hasizmok
A törzs izmai Különbözô alakú izmokat ismerünk, a törzs izmai általában szélesek. Az izmok alakját eredési és tapadási tulajdonságaik is befolyásolják.
Az ínhüvelyek Az izmok inai mozgás közben súrlódnak, lefutásuk közben megtörnek, az egyes inak védelmét ínhüvelyek is szolgálják. Az ínhüTÁNCMÛVÉSZET ● 2003. 5. SZÁM
vely rostos része a csonthoz vagy az ízülethez szorítja le az ínt. A törzs izmait öt csoportra osztjuk. (Ezek az izmok mûködésükben sok helyen kiegészítik egymást vagy egymás antagonistái.) 1. A hosszanti gerincfeszítô vagy mély hátizmok, 2. a légzôizmok, 3. a hasizmok, 4. a medenceizmok, 5. a törzsi karizmok. Csak azokkal az izmokkal foglalkoztam részletesen, ame-
lyek a balett szempontjából különösen fontosak voltak.
A mély hátizom A mély hátizom a gerinc két oldalán elhelyezkedô izmok rendszere. A mély hátizmok mûködése sokoldalú, a hosszú izmok biztosítják a gerinc egyenes helyzetét. Ha csak az egyik oldali izom húzódik össze, akkor a gerinc abba az irányba hajlik.
– Külsô ferde, – belsô ferde, – haránt hasizom, amelynek rostjai vízszintesen futnak – a hasizmok belsô rétegét képezve, – az egyenes hasizmok elöl hosszanti irányba futó egyenes izmok, a szegycsont alsó részétôl erednek és a szeméremcsont gumóján tapadnak. Három vízszintesen futó íncsík négy részre osztja fel (a gerinc hajlításában játszanak szerepet). A hasizmok mûködése sokirányú. Amikor egyszerre összehúzódnak, akkor a gerincet elôrehajlítják, a mély hátizmok ebben az esetben az antagonisták. Medenceizmok zárják le a medence üregét: ezek az ún. gyûrûs záróizmok. Pongor Ildikó (Folytatjuk) 43
