21 e EEUW

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI

GESCHIEDENIS & ANALYSE VI: e e 20 /21 EEUW 1


INHOUD Structuur................................................................................................................................................................................. 5 College 1: Vervolg seriële muziek.................................................................................................................................. 7 Vorm & compositietechnieken .................................................................................................................................. 7 Problematiek ............................................................................................................................................................... 7 Pierre Boulez (º 1925) ................................................................................................................................................. 10 Werken ....................................................................................................................................................................... 10 Biografie ..................................................................................................................................................................... 11 Karlheinz Stockhausen (1928-2007) ..................................................................................................................... 16 College 2: Centraal- en West-Europees Modernisme.......................................................................................... 18 Luigi Nono (1924-1990)............................................................................................................................................. 18 Helmut Lachenman (º1935) ..................................................................................................................................... 20 Brian Ferneyhough (º1943) ...................................................................................................................................... 21 Michael Finnissy (º1946) ........................................................................................................................................... 22 Richard Barrett (º1959) .............................................................................................................................................. 22 College 3: Oost-Europees Modernisme.................................................................................................................... 24 Leos Janaček (1854-1928) ........................................................................................................................................ 24 Béla Bartók (1881-1945) ............................................................................................................................................ 25 Biografie: Béla Bartók en het folklorisme ....................................................................................................... 25 Volksmuziek.............................................................................................................................................................. 25 Werken ....................................................................................................................................................................... 27 College 4: Gyorgy Ligeti (1923-2006) ................................................................................................................... 29 Artistieke leven ........................................................................................................................................................ 29 Compositorische aspecten ................................................................................................................................. 29 Werken ....................................................................................................................................................................... 30 Gyorgy Kurtag (1926) ................................................................................................................................................. 32 Witold Lutoslavski (1913 – 1994) ........................................................................................................................... 32 Fasen ........................................................................................................................................................................... 32 College 5: Hoofdlijn 2. Breken met de traditie ....................................................................................................... 33 Breken met de compositietechnieken ..................................................................................................................... 33 Claude Debussy (1862 – 1918) ............................................................................................................................... 33 Werken ....................................................................................................................................................................... 33 Vernieuwende technieken .................................................................................................................................. 34 Gabriel Fauré (1845 – 1924) ..................................................................................................................................... 36

2

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI Maurice Ravel (1875 – 1937).................................................................................................................................... 36 Igor Stravinsky (1882-1971) ..................................................................................................................................... 37 Biografie en muzikale kenmerken .................................................................................................................... 37 Ritmische ontwikkelingen ................................................................................................................................... 37 Werken ....................................................................................................................................................................... 38 Edgar Varèse (1883 – 1965)...................................................................................................................................... 39 Biografie en muzikale kenmerken .................................................................................................................... 39 Werken ....................................................................................................................................................................... 39 Olivier Messiaen (1908 – 1992) ............................................................................................................................... 41 Biografie en muzikale kenmerken .................................................................................................................... 41 Werken ....................................................................................................................................................................... 41 Iannis Xenakis (1922-2001) ...................................................................................................................................... 43 Biografie ..................................................................................................................................................................... 43 Muzikale technieken ............................................................................................................................................. 43 Werken ....................................................................................................................................................................... 44 College 6: Breken met het traditioneel muziekbegrip........................................................................................ 46 Eric Satie (1866-1925) ................................................................................................................................................ 46 Charles Ives (1874-1954) ........................................................................................................................................... 47 Werken ....................................................................................................................................................................... 47 Henry Cowell (1897-1965) ........................................................................................................................................ 48 Harry Partch (1901-1974) .......................................................................................................................................... 49 Werken ....................................................................................................................................................................... 49 Conlon Nancarrow (1912-1997) ............................................................................................................................. 50 Werken ....................................................................................................................................................................... 50 College 7: John Cage (1912-1992) ......................................................................................................................... 51 Componeren als een toevalsoperatie ............................................................................................................. 52 New York-Group .......................................................................................................................................................... 54 Christian Wolff ......................................................................................................................................................... 54 Morton Feldman ..................................................................................................................................................... 54 Fluxus .......................................................................................................................................................................... 54 Europese componisten die de conventies van de Westerse muziek op de helling zetten .............. 55 Mauririo Kagel (-2008) .......................................................................................................................................... 55 Fluxus .......................................................................................................................................................................... 55 Big four van de Amerikaanse Minimal Music .................................................................................................... 56

3

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI Lamonte Young ...................................................................................................................................................... 56 Terry Riley .................................................................................................................................................................. 56 Philip Glass ................................................................................................................................................................ 56 Steve Reich................................................................................................................................................................ 57 College 8: Minimal Music in Europa...................................................................................................................... 58 Michael Nymann (1944) ....................................................................................................................................... 58 Gavin Byrars (1943) ................................................................................................................................................ 58 Louis Andriesen (1939) ......................................................................................................................................... 58 Karel Goeyvaerts (1923-1993) ............................................................................................................................ 59 2e en 3e generatie Minimal Music in de Verenigde Staten: Bang on a Can............................................. 61 Julia Wolfe (1958) ................................................................................................................................................... 61 Hoofdlijn 3. Decontextualiseren van de traditie ................................................................................................... 62 Het neoclassicisme van Igor Stravinsky............................................................................................................... 62 Werken ....................................................................................................................................................................... 63 College 9: Citaat- en collagetechnieken.............................................................................................................. 65 Lucianio Berio (1925-2003) ................................................................................................................................. 65 Henry Pousseur (1929-2009) .............................................................................................................................. 66 Postmodernisme ......................................................................................................................................................... 68 Duitsland ................................................................................................................................................................... 68 Wolfgang Rihm (1952) .......................................................................................................................................... 68 Vlaanderen ................................................................................................................................................................ 68 Boudewijn Buckinx (1945) ................................................................................................................................... 68 Oost-Europese postmodernisme...................................................................................................................... 69 Arvo Pärt .................................................................................................................................................................... 69 College 10: Hoofdlijn 4. Ongewijzigd verderzetten van traditie ..................................................................... 70 Ralph Vaughan Williams (1872-1958) .................................................................................................................. 70 Jean Sibelius (1865-1957) ......................................................................................................................................... 70 Dimitri Shostakovitch (1906-1975) ....................................................................................................................... 71 Richard Strauss (1864-1949) .................................................................................................................................... 71 Symfonie nr. 8 – Brewaeys ............................................................................................................................................ 73

4


STRUCTUUR I. Muziekgeschiedschrijving: zes voorbeschouwingen II. Prelude: A. Skrjabin en G. Mahler III. Hoofdlijn 1: Doordenken van de traditie 1. De evolutie van een compositiemethode: verwijde tonaliteit, atonaliteit, dodecafonie, serialisme, post-serialisme a) Atonaliteit: “Luft von anderen Planeten” Arnold Schönberg Alban Berg Anton Webern Invloed van de atonaliteit op de muziek rond 1920 b) Dodecafonie: een compositiemethode met twaalf slechts op elkaar betrokken tonen Arnold Schönberg Alban Berg Anton Webern Andere componisten van dodecafonische muziek c) Serialisme: de verdere ontwikkeling van het reeksdenken Het Amerikaanse serialisme: Babbitt, Carter Het Europese serialisme: (Messiaen), Boulez, Goeyvaerts, Stockhausen 2. Het Oost-Europees modernisme a) B. Bartok, J. Janacek b) G. Ligeti, G. Kurtag, W. Lutoslawski

IV. Hoofdlijn 2: Breuk met de traditie 1. Breuk met de traditionele compositietechnieken a) 1ste helft 20ste eeuw Claude Debussy Igor Stravinsky Edgar Varèse b) 2de helft 20ste eeuw Olivier Messiaen Iannis Xenakis Giacinto Scelsi 2. Breuk met het traditionele muziekbegrip a) Europa: E. Satie b) De Amerikaanse experimentele muziek van Ch. Ives tot J. Cage

5


V. Hoofdlijn 3: Decontextualiseren van traditie 1. Neoclassicisme Igor Stravinsky 2. Citaat- en collagetechnieken Luciano Berio Henri Pousseur 3. Postmodernisme Wolfgang Rihm Manfred Trojahn

VI. Hoofdlijn 4: Ongewijzigd verderzetten van traditie 1. R. Strauss, J. Sibelius, D. Shostakovitch, S. Prokofiew 2. Na WOII: gematigde modernisten en commerciële strekkingen

VII. Dwarslijnen 1. Debussy, Messiaen, Xenakis: IV.1 naar III 2. Ives tot Feldman: van IV.2 naar III 3. Stockhausen, Goeyvaerts, Pousseur, Berio: III.1 naar IV.2 en V 4. Neoromantiek/postmodernisme: balanceren tussen V en VI (Pärt, Gorecki, Holloway) 5. Ravel en Les Six: van IV naar V (oriëntatie op stijl) 6. Politiek geëngageerde componisten (Eisler, Wolpe, Weill, Cardew): van III en/of IV.2 naar V en VI 7. Minimal Music: van IV.2 naar VI

6


COLLEGE 1: VERVOLG SERIËLE MUZIEK Vorm & compositietechnieken Problematiek Muziek als de Structures van Boulez is statisch, heeft geen lineaire ontwikkeling. Wanneer de reeks niet meer in de vaste volgorde staat, wordt het als luisteraar onmogelijk om nog vormen te herkennen (gevarieerde herhaling). De groepentechniek was reeds een poging tot vorm: samenbrenen van onderdelen met dezelfde eigenschappen. Toch is er ook hier nog een erg gelijkmatig resultaat. VB. Structures, Boulez (p. 132): linkerpagina lijkt op wat we van hem kennen (erg punctueel). Rechterpagina wijkt hiervan af: snelle ritmes, maar vooral gelijke ritmes. Het werd te voorspelbaar in de onvoorspelbaarheid. “Componeren is een gevangenis bouwen om eruit te ontsnappen.” Je zet jezelf vast in regels. Bij tonale compositie bestaat die gevangenis al, bij seriële componisten maakt men die zelf. In deze structuur is er zo’n ontsnappingspoging: ABA-vorm in de zettingswijze. Componisten gaan op zoek naar nieuwe manieren om vorm te creëren. Één manier is het betrekken van de onbepaaldheid. VB. Klavierstück X, Stockhausen. Clusters: vertikale lijnen op het einde van het 2e systeem. Er is een bewegingsrichting, maar de tonen zijn niet vastgelegd. Daartegenover is al het voorgaande materiaal wél zeer bepaald. Het onbepaalde geeft een sterk formeel signaal, terwijl het bepaalde erg gelijkvormig is (statisch). Klavierstück X is een erg berucht stuk: heel virtuoos en heel indrukwekkend. Integratie van onbepaalde elementen in een bepaalde context VB. Studie over een akkoord, Becker. Beweging naar het uiterste van een klavier-grafische notatie. Vastgelegd hierbij is de tape die erbijk hoort. VB. Tape, Schönbach. Ook hier hebben we die bepaalde context, met lijnen die weergeven wat de tape te horen brengt. VB. Pianoconcerto, John Cage. Fragment voor pianosolo. Verschillende componenten, aangeduid door een letter (met legende erbij). N: aantokkelen van de pianosnaren. Ritme is in een proportionele, grafische relatie (spatiale notatie). G: veel noten genoteerd, parcours met keuzemogelijkheden over welke noten men speelt. M: vierstemmig contrapunt. De onbepaaldheid reikt echter nog verder. Elke pagina kan samen gespeed worden met eender welk, of geen, orkestpartij: materiaalvoorraad.

7

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI VB. p. 139. Open vorm: veel benamingen voor integratie van onbepaaldheid (mobiel, veelduidig, infinitief, aleatorisch,... maar we mogen niet alles op een hoop gooien. Dit schema geeft een genuanceerd beeld.

Detail Gedetermineerd

1

3

Ongedetermineerd

2

4

Gedetermineerd

Grote vorm Ongedetermineerd

1. Alles ligt vast: punctueel serialisme. 2. Grote vorm ligt vast, detail niet. Binnen pepaalde elementen is er vrijheid: variabele vorm. 3. Detail, materiaal is precies gedefinieerd, maar de vorm niet: meerduidige vorm. 4. Zowel detail als grote vorm is onbepaald: absolute aleatoriek. (VB. Pianoconcerto, Cage). VB. Zyklus für einen Schlagzeuger, Stockhausen. Start ergens, keert dan terug naar de beginsituatie. Compositie wordt opgevat als verdeeld in 17 periodes. Slagwerker kiest in welke periode hij de cyclus laat beginnen. Wanneer de cirkel rond is, is het werk gedaan. E5: 12e periode. Geuropartij is strikt bepaald. Onderverdeeld in een aantal vakjes. Elk vakje duurt één seconde. Instrument lijkt op een wasbord. De kleine trommel en marimba zijn ook in dat tijdssegment gesitueerd. De marimba krijgt 9 seconden toegekend om dat materiaal te spelen. 3 en 4: afwisseling tussen punten en groepen (akkoorden). De componist creëert mogelijkheden, maar wat er zal klinken is nog onbepaald. Detail: onbepaald. Vorm is bepaald. Overgang tussen periodes is precies uitgecomponeerd. Variabele vorm. VB. Pianosonate 3, Boulez. E6. Het enige dat onveranderbaar is, is de centrale constellation of de spiegelconstellation: het centrum (S). De andere delen kunnen van plaats wisselen. 8 mogelijke volgordes.

1

2

3

4

5

Er zijn acht mogelijke vormen, maar ze zijn wel vastgelegd. Hij heeft de overgangen gecomponeerd. Hij weet dus dat elke versie goed zal klinken. Konstellation (het centrale deel): afwisseling (of compbinatie van) punten en groepen. P: punten (afzonderlijk). B: blokken (akkoorden). VB. E7: één snede uit de konstellation (snede e: zie schema E6). Samengesteld uit materiaal van B1, B2 en P2. Begin en einde van elk fragment bevat pijlen. Die tonen de richting aan waarbij je segment per segment kan overspringen. Manier van werken vergelijkbaar met een stadsplan: je

8

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI begeeft je van punt naar punt, maar je kan kiezen langs waar je gaat. De pijltjes zijn de wegwijzer. De componist zegt: ga van A naar B, maar je hebt keuzemogelijkheden in hoe je daar geraakt. Boulez heeft maar 2 van de 5 delen voor publicatie vrijgegeven (Konstellation en Tropus). Tropus: je kan kiezen welk onderdeel je speelt, maar je mag de Glosse maar 1x spelen. Kom je de glosse terug tegen, dan moet je stoppen. Ringmap: kies welk deel je eerst speelt en zet dit vanvoor. Speel dan de rest erna. Parenthese: stukken staan tussen haakjes, kies zelf of je die speelt of niet (variabele vorm). VB. Klavierstück 11, Stockhausen. Detail ligt vast, grote vorm is onbepaald (meerduidige vorm). 17tal fragmenten. De pianist speelt de eerste groep waarop zijn oog valt. Van zodra je voor de derde keer eenzelfde groep speelt, is de uitvoering gedaan. Aantal mogelijkheden zou 17! (Faculteit: 1 x 2 x 3 x ... x 17: 355.687.428.096.000) moeten zijn. Maximale duur is dat alle groepen 2x gespeeld worden. Minimale duur is dat 1 groep opnieuw gespeeld wordt. Op het einde van elke groep staan er 3 aanduidingen: tempo (1-12), klanksterkte, articulatie. Die drie eigenschappen moet je toepassen op welke groep je erna speelt. Stockhausen heeft, in tegenstelling tot Boulez’ 7e pianosonate, de vorm opengelaten. Het detail is echter wel gefixeerd. Implicaties voor de uitvoerder: bij het oefen wordt vaak reeds het parcours bepaald. Om bijvoorbeeld niet naar het moeilijkste deel te moeten gaan in het snelste tempo. Stockhausen geeft een stukje van zijn verantwoordelijkheid aan de uitvoerder. Concept: vorm is onbepaald, maar in de praktijk wordt de vorm door de pianist vastgelegd bij het oefenen. Implicaties voor de luisteraar: allemaal verschillende potentiële vormen. Daarom stelt Stockhausen voor om het werk 2x per concert te spelen, om een andere vorm te laten horen. LuisterVB. CD: Eerste uitvoering rond de 8 minuten, tweede uitvoering rond de 10 minuten. Momentvorm: ontwikkeld door Stockhausen. Een moment is een groep die niet langer betrokken is op de andere groepen. We kunnen niet meer zeggen: dit volgt daaruit. We moeten leren van elk moment te genieten en te interpreteren. Filosofisch: een moment begint of eindigt niet, het duurt “oneindig”. VB. Momente, Stockhausen. Grote vocaal-instrumentale bezetting. De grote vorm is onbepaald. Of het detail vast ligt hangt van werk tot werk af. Voor elke uitvoering zou de dirigent een andere volgorde moeten vastleggen. VB. Kontakte, Stockhausen. Voor tape (vastgelegde vorm), slagwerk en klavier. De coördinatie tussen die drie klankbronnen ligt vast. Sampling: samenvoegen van blokjes klank. De blokjes zijn afzonderlijk gecomponeerd en nadien vrij willekeurig samengevoegd.

9


Pierre Boulez (º 1925) Werken • • • •

• • o •

•

• •

•

Notations pour piano (dodecafonie). Sonate voor fluit en piano (geïnspireerd door Schönberg). Structures (1951). Polyphonie X (teruggetrokken). X staat niet voor 10, maar voor het vormprincipe: volledige palindroomvorm (zie ook Goeyvaerts, sonate voor 2 sonates en Stockhausen, Kreutzspiel). Latere werken: vrijere toepassing van het serialisme. Le marteau sans maitre. 3e pianosonate. Artikels tegen Cage: “Alea” en “Sonate, que-me veux tu”. Pli selons pli (plooi na plooi). Hoofdwerk uit de jaren ’60. Verwijst naar het werk van Malarmé. Malarmé was een dichter uit het einde van de 19e eeuw (tijdgenoot van Debussy), die in een vergelijkbare stijl als Van Ostaijens typografisch expressionisme schreef. Door de typografie zijn er andere leesrichtingen mogelijk. Boulez ging die mogelijkheid tot verschillende versies uitwerken. Daarom geeft Boulez niet veel werken uit (dan moet hij ze fixeren). Domaines. Spatialisering, ruimtelijke verspreiding van klanken. Werk voor soloklarinet en instrumentengroepen. De klarinet wandelt van groep naar groep (domeinen). ‘70 explosante-fixe... (in kleine letters). Work in progress, realisaties voor verschillende bezettingen. Rituel in memoriam Bruno Maderna (meest toegankelijke werk van Boulez). ‘80 Spatialisering krijgt meer mogelijkheden door ontwikkeling van technologie in Ircam: real-time live-electronics. Réponds. Vraag en antwoord, responsorieel. Voor 6 solisten, ensemble en live-electronics. –: publiek x: dirigent : solisten

Klankbron gaat rond: cirkelvormige beweging van de solisten. Veel luidsprekers waaruit een gemoduleerde klank van de solisten voort komt. Ruimtelijkheid: accentueren van vraag en antwoord doorheen de ruimte. Klanksensualiteit.

10


• •

‘90 Één groot werk, voorafgegaan door een kleiner werk. Incises (1994). Geschreven voor een pianowedstrijd als opgelegd werk. Sur incises (1996-’98). Transformatie van het pianowerk: van 4 minuten naar 40 minuten. Het materiaal kent dus een expansie en de bezetting is uitgebreid naar 3 piano’s, 3 harpen, 3 slagwerkers (pitched percussion: keteldrums, vibrafoon,...) De harde klank van de piano wordt breekbaar en kwetsbaar gemaakt door de combinatie met de harp. Het bestaat uit twee delen (zoals het oorspronkelijke pianowerk): langzaam deel (met resonantie) en snel deel (met veel ostinato’s: een verrassend niet-fragmentarische Bartokachtige continuïteit).

Biografie Als Pierre Boulez (1925) vandaag zowat beschouwd wordt als icoon van de avant-garde, heeft dit niet enkel te maken met de kwaliteit en de rechtlijnigheid van zijn oeuvre maar evenzeer met zijn activiteiten als dirigent, theoreticus en organisator. Het is vooral de interactie tussen deze domeinen die maakt dat hij het modernisme haast in zijn eentje kan personifiëren. Als dirigent is Boulez het type van de kieskeurige programmator die zich laat leiden door een analyse van de huidige muziekcultuur en haar behoeften, eerder dan door commerciële belangen. Vandaar de zorgvuldig samengestelde concertprogramma's, vandaar de uitgekiende strategie om vooral de vernieuwende componisten uit de (eerste helft) van de 20ste eeuw onder de aandacht van een ruimer publiek te brengen (Debussy, de Weense School, Stravinsky tot 1920, Messiaen, Birtwistle, etc.). En toch behoort Boulez tot de enkele absolute sterdirigenten van zijn tijd, wat zijn demarche natuurlijk des te efficiënter maakt. Ook op de cultuurpolitiek van zijn land drukte hij zijn stempel. Reeds in de jaren '60 ontwikkelde Boulez de idee van een groot onderzoekscentrum waarin componisten, uitvoerders, informatici, specialisten in akoestica en technologie, musicologen en pedagogen één team vormen. Een dergelijk interdisciplinair onderzoekscentrum is een typische exponent van het muzikale modernisme, met zijn wisselwerking tussen artistieke creatie en (wetenschappelijke) reflectie. Boulez had voldoende gezag bij de politieke klasse om zijn ideeën te verwezenlijken, en zo werd het "Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique" (kortweg IRCAM) in 1977 officieel geopend als één van de departementen van het Centre Pompidou (Beaubourg) in Parijs. Zo konden wetenschap en technologie ingeschakeld worden in de niet aflatende zoektocht naar nieuwe muzikale uitdrukkingsvormen en grammatica's. Er werden al ettelijke van die "talen" ontwikkeld aan het IRCAM, bijvoorbeeld voor klanksynthese (Chant) of combinatoriek (Formes). Het gevaar is natuurlijk niet denkbeeldig dat compositieprogramma's tot academisme en uniformiteit leiden. Idealiter programmeert elke componist een persoonlijke componeertaal, of worden bestaande programma's minstens individueel aangepast. De kwaliteit en de verscheidenheid van de werken van Boulez zelf of andere IRCAM-componisten als Jonathan Harvey of Kaija Saariaho maken alvast duidelijk dat de voordelen van deze werkwijze groter zijn dan de mogelijke gevaren, althans voor sterke artistieke persoonlijkheden. Ook met andere initiatieven bewees Boulez zijn talent als organisator. In 1976 richtte hij het uitmuntende Ensemble InterContemporain op, een soort verlengstuk van het IRCAM op vlak van interpretatie. Hiermee verdedigt hij een bezetting, structuur en interpretatietraditie die duidelijk geassocieerd worden met de nieuwe muziek sinds 1910 (cfr. Schönbergs Kammersymphonie, of zijn "Verein für musikalische Privataufführungen"). Constanten hierin zijn een kleine maar flexibele solistische bezetting, specialisatie, intense samenwerking tussen ensemble en componist, accent op creatie,

11

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI lange repetitieperiodes. Dit is slechts mogelijk op basis van een substantiële ondersteuning van de overheid: ministeries, radio-omroepen en festivals waarborgen de levensvatbaarheid van deze initiatieven. Sociologisch staat nieuwe muziek dus voor de these dat kunst niet kan overgeleverd worden aan de wetten van de vrije markteconomie, en dat een verantwoordelijke overheid de ruimte moet creëren waarin de kunstenaar zijn artistieke zoektocht onafhankelijk van de behoeften van de markt kan verderzetten. Als componist ten slotte, was Boulez niet alleen in de jaren '50 de meest radicale componist, hij is dat tot vandaag ook gebleven. Authenticiteit betekent voor hem nog altijd vooruit kijken, en nooit achterom. Vernieuwing van de muzikale taal is voor Boulez een plicht, bijna een obsessie, en hij laat geen enkele ruimte voor ontwikkelingen die niet rechtstreeks uit de materiaalbehandeling zelf voortspruiten. De vehemente kritiek op componistenmedestanders van het eerste uur is de keerzijde van deze obsessie. Radicalisme en rechtlijnigheid hangen bij Boulez duidelijk samen met een ethische reflex, met een gevoel van verantwoordelijkheid voor de ontwikkelingen binnen de hedendaagse muziek en maatschappij. Dit heeft hij gemeen met die andere symboolfiguur van de nieuwe muziek, Arnold Schönberg. Zoals Schönberg maar vijftig jaar later, met een andere esthetiek en techniek maar met evenveel artistiek succes, drukt Boulez doorheen zijn werken het artistieke credo van de modernistische muziek uit: "du sollst nicht, du mußt". Tegen deze achtergrond voltrekt zich het compositorische parcours dat Boulez doorlopen heeft. Van de weinige jeugdwerken die Boulez niet teruggetrokken heeft, documenteert de Sonatine voor fluit en piano (1946) Schönbergs voorbeeld het best, en niet alleen omdat het dodecafonisch is. Deze Sonatine is Boulez' laatste werk waarin de traditionele thematisch-motivische schrijfwijze en een daaruit resulterende vorm (een overkoepelende, doorgecomponeerde sonatevorm waarin de vier afzonderlijke sonatedelen vervat zijn) nog terug te vinden zijn. De eerste pianosonate uit hetzelfde jaar breekt reeds met dit thematische denken. In de plaats hiervan komt een uitwerking van ritmische, texturele en intervalstructuren die niet langer ten dienste staat van welke traditionele lineaire vorm dan ook. In 1945 kreeg Boulez twee partituren van Webern onder ogen (op. 21 en 24). Diens structuralistische toepassing van de dodecafonie heeft samen met Messiaens emancipatie van het ritme Boulez ertoe aangespoord het reeksprincipe uit te breiden naar andere klankeigenschappen ('parameters') van de muziek. In de eerste fase van dit veralgemeend serialisme worden twaalf verschillende waarden gedefinieerd tussen een minimum- en een maximumwaarde, vaak op eenzelfde onderlinge afstand of symmetrisch ten opzichte van elkaar: de twaalf tonen van de chromatische toonladder, twaalf ritmische waarden van zéér kort (bijvoorbeeld een zestiende noot) tot zéér lang (bijvoorbeeld een gepunteerde halve noot), twaalf klanksterkten van pianissimo tot fortissimo, twaalf aanslagwijzen en klankkleuren. Vervolgens plaatst de componist deze materiaalvoorraden in een zelfbepaalde volgorde (reeks of serie). Omdat elke waarde slechts één keer voorkomt in de reeks, is de gelijkmatige spreiding van het materiaal gewaarborgd (of is, negatief uitgedrukt, de hiërarchie uitgesloten die in tonale muziek ontstaat door herhaling en beklemtoning van een tonica). Permutaties binnen de reeks zijn mogelijk via de gekende technieken: kreeft, kreeftinversie, inversie en transpositie. Deze technieken vonden hun oorsprong in de permutatie van de (dodecafonische) toonhoogtereeksen, maar konden niet zonder meer toegepast worden op de andere parameters. Een transpositie van een ritmische reeks of de kreeftinversie van een reeks aanslagwijzen kan men zich niet zonder meer voorstellen! In Structure Ia (1952) heeft Boulez dit probleem opgelost door de verhoudingen tussen de toonhoogten uit te drukken in getalwaarden. De 48 reeksvormen werden gevat in twee getalvierkanten van twaalf op twaalf, die zowel van voor naar achter (origineel en inversie), als van

12

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI achter naar voor (kreeft en kreeftinversie) konden gelezen worden. Boulez leidde zowel toonhoogte als ritme, articulatie en klanksterkte van deze getalkwadraten af. Het didactische karakter van Structure Ia ligt in het feit dat alle 48 transformaties één en slechts éénmaal gebracht worden. Oorspronkelijk had dit werk de ambiguë titel 'A la limite du pays fertile' gekregen. Boulez was geslaagd in de veralgemening van het serialisme, en dat opende vele perspectieven. Maar anderzijds vreesde hij de grens van het vruchtbare land reeds overschreden te hebben omwille van het mechanische van de procedure. De componist heeft zijn activiteit zelf omschreven als 'georganiseerd delirium'. Voor elk werk een ordening ontwerpen die daarna met wellustig genoegen doorbroken wordt, is voor hem de essentie van artistieke creativiteit. Eens de constructieve basis gelegd begint de roes van het componeren: de gedachten nemen een lyrische vlucht, materiaal wordt poëzie. Met Structure Ia creëerde Boulez een seriële grammatica. Om het gevaar van academisme voor zichzelf en voor anderen af te wentelen had hij op dit punt echter een flinke portie delirium nodig. En die kwam er met Le Marteau sans Maître (1952-54). Structure Ia bleef een alleenstaand experiment, dat zich wel makkelijk liet analyseren. Dit werk daarom voorstellen als kwintessens van het serialisme maakt van deze compositietechniek echter een karikatuur. Le Marteau blijft één van de grote meesterwerken van Boulez, enkel vergelijkbaar met Schönbergs Pierrot lunaire waarop het soms alludeert. De strenge organisatie is slechts op de achtergrond, als structureel vangnet aanwezig, maar interpolaties, troperingen en het vrije, quasiimprovisatorische voortborduren op bepaalde sonore stemmingen geven het werk een erg lyrisch en spontaan karakter. Het woord 'oriëntaals' hoeft niet noodzakelijk in de mond genomen te worden om aan te duiden dat van de intieme instrumentatie een grote betovering uitgaat. Met dit werk initieert Boulez een 'lyrisch serialisme', een register binnen deze compositietechniek dat hem steeds nauw aan het hart is blijven liggen. Deze lyriek ontplooit zich des te beter tegen de achtergrond van een harmonisch systeem dat Boulez vanaf dit werk op zeer soepele wijze van de reeks afleidt (door 'multiplicatie' van intervallen uit de reeks tot akkoorden). VB Boulez, analyse van fragment Le Marteau sans Maître (Koblyakow 1977, Piencykowski 1980, Mosch 1990, Decroupet 1997, Boulez: Penser) De dialektiek tussen ordening en chaos, seriële rigueur en improvisatie leek het serialisme vanaf het midden van de jaren '50 rijp te maken voor de integratie van toevalselementen ('aleatoriek', naar het Latijnse woord alea: teerling). Dat dit op conto te schrijven is van de invloed van de Amerikaanse avant-gardemuziek in het algemeen en van Cage in het bijzonder, mag niet helemaal geloochend worden maar behoeft toch een dubbele historische nuancering. Cage heeft met name niet enkel een rol gespeeld in de aleatorische verwijding van het serialisme, maar ook in de fundering van deze techniek. Recent wetenschappelijk onderzoek en de publicatie van de briefwisseling Boulez-Cage uit de jaren rond 1950 hebben immers aangetoond dat Cage's opvattingen over de gelijkberechtiging van de parameters, het belang van precompositie en van het uitcomponeren van abstracte principes (in plaats van concrete klanken) grote invloed hadden op de jonge Boulez, en dus op het ontstaan van het serialisme. Anderzijds hebben de Europese serialisten niet gewacht op de komst van Cage om dit serialisme open te breken in de richting van open vorm, aleatoriek en variabiliteit. Cage's beruchte optreden in Darmstadt in 1958 was dus absoluut geen donderslag bij heldere hemel, maar eerder de bevestiging van een reeds bestaande tendens. In Boulez' oeuvre was die tendens het meest geprononceerd tot uitdrukking gekomen in

13

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI de Derde pianosonate (1955-57). De pianist heeft om te beginnen de vrijheid gekregen om binnen bepaalde marges de volgorde te bepalen waarin de vijf delen (door Boulez 'formanten' genoemd) gespeeld worden. De formant Constellation-Miroir is gefxeerd in het centrum, de andere formanten zijn onderling uitwisselbaar. Ook binnen de afzonderlijke formanten is gecontroleerde vrijheid te vinden. Zo heeft de pianist de keuze bepaalde toevoegingen ('parenthèses') al dan niet te spelen. VB Boulez, Derde pianosonate, Constellation-Miroir, blad e Voor de centrale formant heeft Boulez een gesofisticeerde notatie ontworpen. De groene gedeelten bevatten afzonderlijk aangeslagen tonen ('points'), de rode gelijktijdig aangeslagen tonen ('blocs'). Een systeem van pijltjes maakt de pianist wegwijs in de volgorde van het te spelen materiaal. Ook hier is -letterlijk- speelruimte, vermits telkens uit een aantal pijltjes kan gekozen worden. Aan de Franse auteur Michel Butor ontleende Boulez hiervoor de metafoor van het stadsplan: om van A naar B te gaan, kunnen verschillende wegen gevolgd worden, die alle op het stadsplan aangeduid staan. In feite heeft Boulez de verschillende alternatieve 'routes' allen getest op hun muzikale efficiëntie. Hij wil als componist duidelijk de touwtjes in handen houden. Dat de uitvoerder enkele keuzes maakt en zo de veelgelaagdheid van het werk demonstreert, ontslaat de componist niet van de verantwoordelijkheid borg te staan voor de esthetische integriteit van het werk. Boulez' verdediging van het (kunst)werkbegrip resulteerde in heftige kritiek op Cage en Stockhausen, die hij in de artikels Sonate que me veux-tu? en Alea capitulatie voor de absolute willekeur aanwreef. De componist kan wel enkele alternatieve uitwerkingen incalculeren ('variabele vorm': de details zijn variabel, maar de grote vorm ligt vast), maar wanneer de vorm aan het toeval overgelaten wordt, houdt hij volgens Boulez op componist te zijn. Het hoofdwerk uit de jaren '60 is ongetwijfeld Pli selon Pli (1957-62). Deze cyclus voor sopraan en orkest bevestigt de these dat Boulez de seriële techniek ten dienste stelt van de lyrische uitdrukking. De vijf delen zijn gebaseerd op sonnetten van de symbolistische dichter Stéphane Mallarmé. Zelden heeft poëzie een dergelijke esthetische impact gehad op de poëtiek van een componist als in het geval Mallarmé-Boulez. Principes als discontinuïteit, versnippering en grafische poëzie klonken Boulez dus letterlijk als muziek in de oren. De meest experimentele bundel van Mallarmé heeft als titel Un coup de dés jamais n'abolira le hasard -of hoe een titel uit 1897 vijftig jaar later amunitie werd in een woordenstrijd tussen Boulez, Stockhausen en Cage over de rol van het toeval en compositorische verantwoordelijkheid. Het is echter vooral de inhoud van deze tekst die grote indruk maakte op Boulez. De zinnen staan versnipperd over verschillende bladzijden en in verschillende typografie, wat een meervoudige lectuur mogelijk maakt: verticaal, horizontaal, diagonaal of verspringend naar tekstflarden in eenzelfde typografie. Dit sloot perfect aan bij Boulez' streven om een 'werk' tegelijkertijd toch 'open' te houden voor verschillende interpretaties (door de componist, de uitvoerder, maar ook de luisteraar). Symptomatisch voor zijn onwil om een compositie in een definitieve geautoriseerde vorm te verstenen zijn ten eerste de talrijke 'works in progress' in zijn oeuvrelijst. Zo heeft hij voor zijn belangrijkste werk uit de jaren '70, '...explosante-fixe...' ettelijke realisaties gemaakt voor verschillende bezettingen tijdens dit decennium. Ten tweede herwerkt Boulez vroeger voltooide composities haast onophoudelijk. Boulez lijkt zijn werken systematisch opnieuw onder handen te nemen, om ze in zijn compositieatelier nog wat bij te schaven, om voor compositorische problemen die bij een eerste versie nog

14

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI onoplosbaar waren nu wel een bevredigend antwoord te vinden. Voorbeelden zijn de verschillende herwerkingen van het jeugdwerk uit 1945 Notations (sinds 1980 in een nieuwe orkestversie), de zetting van hoofdstukken uit zijn Livre pour quatuor (1948-49) voor strijkorkest (sinds 1968), de vier verschillende versies van Le soleil des eaux (februari 1948, oktober 1948, 1959 en 1968) of de genese van Répons in drie fasen (1981, 1982, 1984). Répons is wellicht Boulez' hoofdwerk uit de jaren '80, en tegelijkertijd het artistieke visitekaartje van het IRCAM. De onder zijn impuls uitgevoerde technologische experimenten lieten hem eindelijk toe zijn oude droom over de spatialisering van muziek te verwezenlijken. Zes solisten staan opgesteld achter en rondom het publiek, dat zich geschaard heeft rond een centraal podium met daarop de dirigent en het ensemble. De klanken van de solisten worden op het moment zelf van hun productie door het computerprogramma 4X bewerkt (gefilterd, gemoduleerd, vertraagd). Dit programma zorgt echter ook voor een uitgekiende ruimtelijke verspreiding van deze klanken over de talrijke luidsprekers die in de concertzaal staan opgesteld. Daardoor wordt het gesofisticeerde vraag-en-antwoordspel mogelijk dat door de titel van dit werk opgeroepen wordt. Klanken en klankgroepen worden heen en weer gekaatst tussen solisten en luidsprekers (die de klanken van de solisten getransformeerd weergeven), tussen solisten en ensemble en tussen luidsprekers en ensemble. Zo ontstaat een indrukwekkend meesterwerk dat verschillende constanten in Boulez' poëtiek synthetiseert: ruimtelijke beweeglijkheid van de muziek, haar antifonaal karakter, en de manipulatie van klankcomplexen van binnenuit. Het belangrijkste werk uit de jaren '90 is ongetwijfeld ...sur Incises (1996-98). Het gaat -alweerterug op een iets oudere compositie, namelijk het voor een wedstrijd geschreven pianowerk Incises (1994). Eens te meer zag Boulez achteraf in dit korte pianowerkje de kiem van een grootschalige compositie. Met de uitbreiding van duur tot 40 minuten ging uiteraard ook een expansie van het materiaal gepaard, hoewel de bestanddelen van het pianowerkje -een langzaam deel gebaseerd op resonantie, een snel deel met ostinate patronen en snelle loopjes- behouden bleven. Ook de bezetting werd uitgebreid en na enige aarzeling en alternatieve keuzes uiteindelijk bepaald op drie piano's, drie harpen en percussie (drie spelers) op toonhoogte. Boulez verbindt telkens een harp aan een piano, niet enkel door ze op het podium naast elkaar te plaatsen, maar vooral door hen hetzelfde materiaal toe te vertrouwen dat dan nog vaak gelijktijdig ingezet wordt. Dat laat vooral in het langzame deel toe de resonantie door verkleuring te verfijnen, maar belangrijker nog lijkt de timbrale kwetsbaarheid die de pianoklank plots verkrijgt door gelijktijdige aanslag met de harp. Opvallend is verder de afwezigheid van elektronica. Naast de grootschaligheid die de meest recente werken van Boulez kenmerkt, is het echter vooral hun continuïteit en homogeniteit die het verwachtingspatroon doorbreken. Slechts in Messagesquisse (1976), niet toevallig een concertant gelegenheidswerk, was bij wijze van uitzondering een vergelijkbaar, relatief eenvoudig lineair proces voorhanden. VB Boulez, ...sur Incises Met ...sur Incises bewees Boulez alleszins dat een rijke muzikale taal met gedifferentieerd vocabularium en grammatica niet enkel tot gefragmenteerde en mobiele vormen hoeft te leiden, maar ook in meer traditionele ontwikkelingsvormen kan belichaamd worden.

15


Karlheinz Stockhausen (1928-2007) 1e fase: 1951-1953

Punctueel serialisme Kreuzspiel Punkte Kontra-punkte

2e fase: 1954-1957

Gruppen Klavierstücke 1-11 Zeitmasse (blazerskwintet)

3e fase: 1955-196x

Vormproblematiek, overlappend met 2e fase Zeitmasse (variable vorm: vertikale coördinatie niet precies bepaald) Klavierstück VI (variabel tempo) Klavierstück XI (meerduidige vorm) Kontakte (momentvorm) Momente (momentvorm) Lineaire tijd wordt opgegeven.

4e fase: 196x-1970

Intuïtieve muziek (flower-power) Aus den zieken tagen (p. 165, E23: verbale partituur, onbepaalde zetting. Musici moeten de teksten lezen en doen wat er in staat. Suggestief, associatief en met filosofische ambities). Unbegrenst (speel een toon met de zekerheid dat je enorm veel tijd en ruimte hebt). Stimmung (klankmodellen; erotische gedichten). Keerzijde: weinig info voor de muzikanten, uitvoerders moeten mee zijn met de esthetiek van Stockhausen. Er is dus een probleem als er geen persoonlijke samenwerking meer is tussen componist en uitvoerder.

16

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI 5e fase: 1970-2007

Formelkomposition (op basis van een formule). Wordt opnieuw uitgeschreven. Mantra (voor twee piano’s. Begin: 13 tonen, waaruit hij eigenschappen afleidt voor de rest van het werk). Licht (grootschalige operacyclus: 7 opera’s. Elk van die opera’s is genoemd naar een dag en duurt een zestal uur. Er zijn een drietal formules, genoemd naar de hoofdrolspelers. Multiformele muziek: samen vormen ze een superformule).

17


COLLEGE 2: CENTRAAL- EN WESTEUROPEES MODERNISME Luigi Nono (1924-1990) Studeerde in Venetië bij de toendertijds bekende componist Malipiero. Die had zowel belangstelling voor de Weense School als voor oude Italiaanse muziek. Nono was getrouwd met de dochter van Schönberg en had daarom niet zo’n kritiek op hem, zoals Boulez. 1e periode: 1950-1960 • •

• • •

•

Bezoek aan Darmstadt (zomercurssusen vor nieuwe muziek, vanaf 1951): het Mekka van jonge componisten. Polyfonia – monodica – ritmica: 3 delen, telkens gewijd aan één schrijfwijze. Canto Sospeso (luisterlijst): grootschalige compositie voor koor en orkest, gebaseerd op teksten van ter dood veroordeelde verzetstrijders. Bevat nog elementen van het serialisme, maar daarom is de expressiviteit er niet minder op. Gebruikt het serialisme nog als compositietechniek. All-intervalreihe. Behandelt ook andere parameters reeksmatig, ook de tekst. Tekst is hierdoor niet meer verstaanbaar, maar gedesintegreerd in lettergrepen. Hier wijkt hij af van andere serialisten; hij werkt wél graag met tekst. Hij kreeg hier wel veel kritiek op. Drukt zijn links politiek engagement uit in zijn werken: Geëngageerde teksten; dramatische vormgeving van de muziek (verontwaardi ging, pijn, verdriep, oproep tot engagement). Lid van het centraal comité van de Communistische partij van Italië.

Tussen zijn eerste en tweede periode schreef hij een opera waarin onverdraagzaamheid t.o.v. migranten werd in aangekaart: Intoleranze (1960-1961). Nieuw operaconcept: verschillende acties op verschillende plaatsen op de scene. 2e periode: 1960-1975 •

• •

La fabrica illuminata (1964): De verlichte fabriek. Verwijzing naar de Aufklahrung, emancipatie van het politiek denken. Invloedrijke compositie op tape, met vocale elementen: koor + solo, teksten uit o.m. het communistisch repertoire, samen met fabrieksgeluiden. Dit werk spreekt het stereotype tegen dat avant-garde componisten afgesloten zijn van de realiteit. De seriële techniek zelf wordt minder belangrijk, maar wel het concept van het serialisme (zoals bij Stockhausen). In deze periode wordt zijn muziek nóg politiek manifester: strijdliederen (Nationaal lied van Noord-Vietnam), liederen voor massa-bijeenkomsten, filmmuziek.

18

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI • •

Fascinatie voor electronische muziek: zelfstandige tape-compositie en tapes met vocale en instrumentale uitvoeringen gecombineerd. Opera: Al Gran Sole Carico d’Amore (1972-’74).

3e periode: 1975-1990 •

• •

• • • •

•

•

Zeer belangrijke werken: Sofferte onde serene, werk voor piano en tape, 1976. Strijkkwartet: Fragmente – Stille Ann Diotima, 1979-’80. Fantastische opera: Prometheo, 1984. Werkt in een studio voor experimentele muziek in Freiburg. Daar werkt hij mee aan de ontwikkeling van live-electronics. Aandacht voor spatialisering en een nieuw soort samenwerking met muzikanten: 1e fase: vraag om te improviseren, hierbij maakt hij notities. Dan maakt hij spectrale analyses die informatie geven over de natuur en opbouw van de klank. 2e fase: hij gebruikt dit als materiaal voor nieuwe composities. 3e fase: hij blijft betrokken bij de uitvoeringen, beslist dan soms nog om dingen te herwerken. Spatialisering: verruimtelijking, opstellen van muzikanten en luidsprekers doorheen de zaal. Opvallend: zeer sterke beperking van het muzikaal materiaal (niet zo expansief als de Canto Suspeso); verinnerlijking; kleine nuanceverschillen worden belangrijk. Concept van de beweeglijke klank: suomo mobile. De klank wordt van binnenuit gekleurd/verkleurd. Kritiek: waarom trekt hij zichzelf zo hard terug als geëngageerd componist? Ook andere componisten vinden dat hij de zaak niet ten goede komt. Maar: hij provoceert misschien niet meer, hij is er wel altijd op gericht gebleven om een uitbreiding teweeg te brengen van nieuwe klankkleuren en het waarnemingsvermogen van de luisteraar uit te breiden. Ook dit is politiek engagement: hij wil de mens beter doen leren waarnemen, waarna de luisteraar de wereld zelf kan veranderen. Luisterfragment: strijkkwartet Fragmente. Suono mobile: een toon gespeeld door de viool, dan laat hij die aanhouden, de viool stopt vervolgens even, dan laat hij een tweede viool dezelfde toon zacht pizzicato meespelen, en wijzigt zo de klankkleur. Fragmente is een lang stuk (50 min), bestaande uit fragmenten, afgewisseld met stiltes (ingewikkeld systeem van fermate’s). De stilte laat ons toe om wat we net gehoord hebben beter te verwerken. Hij maakt rijke, introverte subtiele muziek.

19

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI Andere componisten die niet serieel meer zijn, maar wel onder de invloed van Boulez, Stockhausen enz.

Helmut Lachenman (º1935) Belangrijk in de ontwikkeling van nieuwe muziek. Hij was een leerling van Nono, op het eind van de jaren 50. Daar leerde hij over de differentiëring van het materiaal en over de band tussen nieuwe muziek en maatschappelijk engagement. Musique concrete instrumentale: sonoriteit, spectaculaire klanken. Hij nam concrete klanken op, bewerkte ze dan en herschikte ze. Hiervoor gebruikte hij traditionele instrumenten, maar gaat verdrongen klankmogelijkheden naar boven halen. • • •

Snaar op ongewone plaatsen aanstrijken. Variëren in druk (“lelijke klanken”: krassende geluiden). Hij deed dit mede als kritiekop de gangbare muziekcultuur en de gestandaardiseerde klank. Het is hem niet alleen om die nieuwe klanken te doen, maar hij wilt daarmee ook componeren. Hij bouwt vormen op met nieuwe klanken.

Drie strijkkwartetten: •

•

•

Gran Torso (’71): monumentaal karakter, heel extravert. Er wordt geen enkele klank in gepresenteerd die je in een normaal strijkkwartet zou horen. Lage regionen: ruis-achtig, niet-gedefinieerde toonhoogte. Boogdruk te sterk, krassend geluid, ook geruis. Strijken op de stemschroeven, onder de kam, op alle klanklichamen... Hij componiert die klanken uit en creëert zo een vorm. Reigen zeliger Geister (’89) Op een gedicht van Hulderling. Oppikken van de tendens van Nono om een introvert stuk in piano te schrijven. Een aantal prachtige tonen: pizzicato’s op de onderkant van de boog. Grido (2002). De titel is betekenisloos, het zijn slechts de letters van de namen van de kwartetspelers. Hierin versmelt hij de aspecten van de twee voorgaande strijkkwartetten.

Andere werken: • Allegro Sostenuto (luisterlijst). Werk voor basklarinet en [?] • Opera: Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1997). Maatschappelijk engagement: dakloos meisje. • Guero voor piano: toetsen als raspen. Nieuwe notatiewijze: symbolen die wijzen op hoe de klank gecreëerd moet worden. Cfr. tabulaturen. Algoritimische- of speelnotatie. • Pression (1969), stuk voor solo cello; verschillende graden van druk op de boog. Ook hier gebruikt hij een alternatieve klanknotatie. Hij geeft aan waar welke klankactie moet uitgevoerd worden. Lachenman vertrekt van een klank in zijn hoofd, zoekt dan uit hoe die gespeeld kan worden, en dan hoe hij ze moet noteren. Het resultaat bestaat uit erg bevreemdende klanken. Mensen

20

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI blokkeren makkelijk, willen niet luisteren,... Ook door orkesten wordt hij niet altijd gewaardeerd, maar tegenwoordig is er minder grote weerstand. New complexity: 3 Britse componisten.

Brian Ferneyhough (º1943) Ferneyhough had interesse voor wat er in continentaal Europa gebeurde in de jaren 60 en 70. Hij introduceerde het serialisme in Engeland en schreef zelf een aantal werken die daarop voortbouwden. • • •

Three Pieces for Piano (1967) Sonatas for String Quartet (1967) Cyclus: Time and motion studies (jaren 70), voor basklarinet, cello, electronica en koor.

De moeilijkheid van de uitvoering is een compositorische parameter. Hij wil de moeilijkheid hoorbaar maken in zijn werken. Cfr. 19e eeuwse virtuositeit, toen werden moeilijke trekken schijnbaar uit de mouw geschud (Liszt, Paganini). Hier gaat Ferneyhough tegenin, hij wilt dat de muzikant worstelt met de muziek. Hij gaat doelbewust dingen die – momenteel – onuitvoerbaar zijn. Een gevaar hierbij is dat muzikanten het zichzelf makkelijk gaan maken door te selecteren. de musicus moet echter z’n best doen om zoveel mogelijk van de partituur te spelen. Is de intentie er, dan vindt Ferneyhough het een goede uitvoering. Dit alles zorgt voor een extra dimensie, extra spanning en meer energie tijdens het concert. Jaren ‘80 • •

2e strijkkwartet Cyclus: Carceri d’invenzione (kerker van de inventie – ’81-’86) voor verschillende instrumenten. De complexiteit is hier ook qua structuur en vorm: ook de luisteraar moet hier keuzes maken in wat hij probeert te horen. Het werk zit ook vol met retorische gebaren.

Jaren ’90-2000 Hij begint heterogene materialen (van vreemde oorsprong) te integreren in zijn composities. Niet door middel van citaten, maar door ze op te nemen in zijn eigen muzikale taal (zo zijn er geen al te grote stillistische verschillen). •

Pianowerk: Opus contra naturam (2000). Eigenlijk onderdeel van een opera. Dit pianostuk wordt er dan middenin uitgevoerd als Hollywood-entertainment (met Liberace als inspiratie). Partituurbundel: Eerste deel: homoritmische textuur. Niet erg complex voor New Complexity, maar dit creëert ruimte om de ritmiek zelf te gaan uitwerken en differentiërem. VB: eerste maat staat in 7/16, en dit maatcijfer wordt dan nog eens onderverdeeld door een opeenstapeling van groepjes antimetrische figuren. Hij werkt met precieze tempoaanduidingen en tijdsverhoudingen: onderverdelingen in 11/7, 5/4, 5/3,... Per groepje heb je een geleidelijke, uitgecomponeerde versnelling.

21

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI Groot registerverschil (zie: octava alta). Er bevindt zich een groot gat tussen de twee homoritmische partijen. De homoritmische klank komt bijna over als middeleeuws (cfr. tropen). De begin- en eindintervallen van elke groepje is een open kwint. Tweede deel: hier is de partituur erg gevuld. Het doel is hier een gedetailleerde en gevulde notatie te verkrijgen die de grenzen van de uitvoeringspraktijk verleggen. Hij verzet zich tegen de hedendaagse consumptiemaatschappij met voorgekauwde materie. Opera: Shadowtime (2003), over de dood van filosoof Walter Benjamin.

•

Michael Finnissy (º1946) Finnissy is zowel een goede componist als een uitstekende pianist, in de traditie van de virtuoze pianisten/componisten. Hij schrijft dan ook veel werken voor piano en laat veel ruimte voor improvisatie. Hij maakt ook transcripties en arrangementen van bestaande muziek, zoals in de 19e eeuw. Hij heeft onder meer een cyclus Verditranscripties en Gerschwinarrangementen gemaakt. Het gaat echter verder dan slechts arrangeren, hij geeft er ook een eigen creatieve invulling aan. Hij wil een muzikaal equivalent maken voor de heterogene, multiculterele samenleving. Hij brengt volksmuziek binnen in de kunstmuziek: Folklore, English Countrytunes (1977). Ook hij ziet dit als een engagement: het emanciperen van deze bevolkingsgroepen. Hij is zelf een marginaal in de Engelse cultuur. Hij is een Katholiek in een Anglicaans Engeland en is openlijk homoseksueel. Hij heeft dus zelf discriminatie ondervonden. Hij maakt heterogene kunst en wil muziek combineren met andere kunstvormen als opera, film en fotografie. Pianocyclys The Hystory of Photography in Sound. Waarom is hij als componist geïnteresseerd in fotografie? Zijn vader was fotograaf en het is ook een boeiend medium dat werkt met verplaatsingen in de tijd. Je legt nu een moment vast dat in de toekomst verleden wordt. Dit speelt ook in de waarneming van muziek een belangrijke rol: herrinering en anticipatie.

Richard Barrett (º1959) Barrett heeft zelf nooit muziek gestudeerd, maar bestudeerde zelf partituren van Stockhausen en Xenakis. Hij heeft wel ervaring in de rockmuziek, improvisatie (Free Jazz) en electronica (Instuut voor Sonologie, Den Haag). Hij heeft interesse voor de bewegingen van de muzikant (vnl. pianist) en vertrekt van die fysieke handelingen als motief. Tract voor pianosolo: beweginsrichtingen van de handen worden uitgewerkt. Hij werkt ook graag met heterogeen materiaal en moeilijk combineerbare instrumenten. Nacht und Traume voor piano en cello (moeilijke registercombinatie). Another Heavenly Day (’89-’90) voor kleine klarinet, electrische gitaar en contrabas. De titel is ironisch, want het is geschreven in het era van Thatcher. Hij heeft een sterke affiniteit met progressieve rock en improvisatie, maar schrijft zelf wel alles uit. Toch spreekt Barrett over open vorm. Hier is dit echter van toepassing op het luisterproces in plaats

22

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI van op de uitvoerder. Het is voor de luisteraar nodig om een bepaald traject te kiezen, want er is te veel om ales smane te volgen. Zijn werken houden ook verband met de teksten van Samuel Beckett. Thematiek: moeilijkheid/onmogelijkheid tot communiceren. Lost voor piano verklankt het verloren lopen.

23


COLLEGE 3: OOST-EUROPEES MODERNISME Leos Janaček (1854-1928) Grootste deel van zijn leven bracht hij door in de 19e eeuw, maar hij wordt voornamelijk besproken om zijn werken uit de 20e eeuw. Pre-1900: werken te situeren in de Nationale Scholen, met thema’s uit de volksmuziek. • • •

Tsjechische Nationale School (Bohemen): Dvorak en Smetana. Heeft een studie over volksmuziek gemaakt: melodieën verzameld, uitgegeven en verwerkt in danssuites. Schreef ook een aantal opera’s.

Jenufa (1894-1903) is een opera die het keerpunt vormde naar het modernisme. • • • •

•

Afstand van de nummeropera (waarbij het drama onderbroken werd). Wagner schreef ook doorgecomponeerde opera’s. Ritmische en melodische vernieuwingen, afkomstig uit de volksmuziek. Vocale stijl: spreekmelodie in plaats van Belcanto (minder kunstig, meer aandacht voor het drama). Afkeuring van het publiek: Jenufa werd een grote flop. Deze negatieve reputatie zorgde ervoor dat hij weinig productiekansen kreeg tussen 1904 en 1916, en al zeker geen opera’s. Hij schreef toen dus voornamelijk instrumentale werken. Pianowerken: Op overwoekerde paden, In de mist. Orkestwerken: Taras Bulba (symfonisch gedicht). In 1916 komt Jenufa terug op de planken, ditmaal als een groot succes.

Tussen 1916 en 1928 schreef hij grote meesterwerken in alle genres. • •

Uitgesproken modernistische stijl. Onorthodoxe instrumentatie, erg subtiele ritmes, ongewone harmonieën. Liedcyclus: Dagboek van degene die verdween (tweestemmig). 4 grote opera’s: Katja Kabanova (met sprekende melodie: herhaling van dezelfde toonhoogte), Het sluwe vosje, De zaak Makropoulos, Uit een dodenhuis (collectieve opera: groep gevangenen, op een tekst van Dostojevski; kooropera). Orkestwerk: Sinfonietta (veel koper, staan rond het orkest gepositioneerd: ruimtelijk gestuurd; voor pauken, trompet, bastrompet en tenortuba). Mis: Glagolitische mis.

Best merkwaardig dat een componist aan het einde van zijn leven nog zo experimenteel wordt. Door die tweede jeugd heeft hij nu een prominente plaats in de muziekgeschiedenis.

24


Béla Bartók (1881-1945) Biografie: Béla Bartók en het folklorisme Zie cursus, p. 83. Hongarije, 1881-1945. Bartók werd sterk geïnspireerd door Liszt. Liszt is immers op het einde van zijn leven zijn Hongaarse afkomst gaan beklemtonen (Feren Liszt). Dit raakt een gevoelige snaar bij Bartók. Ook Liszts harmonie uit zijn late pianowerken wertke inspirerend (VB. Bagatelle sans tonalité; Nuage gris). Bartók neemt dit als vertrekpunt voor zijn eigen harmonische taal. Ook qua vorm: Liszts pianosonate is doorgecomponeerd en Bartóks eerste werken zijn symfonische gedichten. Ze zijn ook beiden bekend als pianovirtuoos: dit heeft een impact op hun pianistieke stijl. Sinds wanneer en op welke manier neemt de Hongaarse muziek een centrale rol in het leven van Barok? 1904 wordt gezien als keerpunt: Oost-Europese ethnomusicologische studies (tot in Turkije).

Volksmuziek Bartók was gefascineerd door boerenliederen. Hij heeft ze verzameld, geordend en uitgegeven. Hij vond inspiratie in de specifieke Oost-Europese ritmiek en de assymetrische metra, beide lopen gemeenschappelijk met ontwikkelingen in de nieuwe muziek. Technieken Melodische en harmonische pentatoniek: de Bartókmodus, hierdoor ontstaan nieuwe akkoorden (kwartenakkoorden). De modus is een combinatie van het 1e tetrachord van de lydische toonladder en het 2e tetrachord van de mixolydische toonladder. Hierdoor ontstaat een vaste afwisseling tussen hele en halve tonen. Do

re

mi

fa#

sol

la

lydisch

sib

do

mixolydisch

Assensysteem: bevat de drie functies van de functionele tonaliteit (Tonica, subdominant, dominant) en omvat alle 12 chromatische tonen, waarbij elke toon een tonale functie heeft. 1/4e 1/2e 3/4e Tonica

C

Subdominant Fis Dominant

G

Es

Fis

A

C

Allemaal kleine

As

B

D

F

tertsen.

Bes

Cis

E

G

Five-tone scale is een kort pianowerkje, afkomstig uit Microkosmos (5 boeken voor studerende pianisten). Het is eenvoudige muziek, maar wel leerrijk om Bartoks muziek te bestuderen. 25

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI •

Op formeel vlak: erg klassiek: ABA’-structuur A: alle tonen zijn deel van de pentatonische toonladder (zowel in RH als LH). 2x4 maten (2e is een kwint lager: een niet-letterlijke transpositie, maar blijft in de modus) Sterke profilering van mi als grondtoon en si als dominant. Klassieke periode. B: spanning wordt opgewekt. LH heeft een andere pentatonische modus, RH blijft zelfde: bi-pentatoniek. Op het einde van B vallen de fa# en de mi telkens op de sterke tijd. De spanning wordt opgedreven, crescendo,... Voorbereiding op de terugkeer naar A. Dominantfase uit de doorwerking: spanning hier niet door dominant, maar door combinatie mi-fa#. A’: Double return gaat hier naar de originele enkelvoudige tonaliteit.

14 bagatellen, deel 2 (1908). •

• • • • • •

HT: Ostinato in de RH. Na 2 maten: melodisch gegeven. Openwaaiervorm: la-centrum. Ostinato lab – sib, melodie trekt dit verder open, de la hersteld klinkt niet, maar is wel de ostinato. Brug: de ontbrekende la wordt hier heel prominent uitgespeeld. De harmonie is reeds aangekondigd in de brug (solb, sib, mib, en sol, do, mi). Brug 2: niet meer harmonisch, zoals de eerste brug, maar canonisch. Geen 16e noten meer. Verschillende inzetten: op la – re# - mi – sib – fa#. Valse reprise: deel A, maar dan in mib. Ostinato op re-mi. Thema: openwaaiervorm rond mib. Assensysteem: la en mib horen tot dezelfde as. Double return: la is de central toon. Het hoofdthema wordt herhaald. Brug 2: waarom in 3/2? Ostinato begint 8 tellen, zoals in het begin: 2 tellen teveel voor de maat, dus moet er nog een halve-nootstel bij. Reprise: ambitus van 3 octaven. Het werk is atonaal, maar wel met tooncentra (la – mi – la).

Andere kenmerken • • •

Ritme in vocale muziek: rubato; in instrumentale muziek: strikt tempo en ritme. Assymetrische maatsoorten: VB. 9/8: 4 + 2 + 3. Vorm: klassieke traditie sonatevorm – Beethoveniaans. Eigen vorm: brugvorm (is niet hetzelfde als een palindroomvorm!) VB. 5e strijkkwartet, deel I. HT NT DW NT HT NT2 en HT2 zijn dus van plaats verwisseld: symmetrische vorm. In een echte palindroomvorm is de muziek vanaf de helft van de doorwerking dezelfde als daarvoor, maar dan van achter naar voor. Grote vorm: Sonatevorm – Traag deel – Scherzo (finale) – Traag deel.

•

Orkestratie: zeer inventief. Aandacht voor nieuwe kleuren voor de strijkers. 26


Af en toe kwarttoon-intervallen. Bartok-pizzicato: meer percussief dan toonhoogte. Opmerkelijk gebruik van de piano (als slagwerk instrument). VB. Allegro Barbaro, bekend werk voor piano. Armslag is belangrijk. De melodie wordt gehamerd. VB. Muziek voor snaren, slagwerk en celesta. Voor 2 groepen strijkers (links en rechts), slagwerkinstrumenten, harp hoort bij de strijkers, pianoforte hoort bij het slagwerk: nieuwe opvatting piano gebruik van clusters.

Werken De indeling van het oeuvre van Bartok in 3 periodes (uitgezonderd zijn jeugdwerken). 1. 1910-1925: Stevig, scherp, expressionistisch. • De burcht van hertog Blauwbaard (1911 – 1912): Opera. Ritme en melodie worden afgeleid uit de Hongaarse spreektaal. • De wonderbaarlijke mandarijn (1918 – 1919): De creatie was een schandaal (met gevechten). Dit kwam door een niet-traditionele orkestratie en muzikale taal. En ook door de inhoud: een Chinese edelman, creatie in Keulen. Versmelten liefde en dood. Opbouw orkestlagen: strijkers ostinato | houtblazers met voornamelijk gerepeteerde noten met accenten | trombone solo signalen | trompetten versterken de houtblazers | orkestklank opengetrokken en fluit en piccolo nemen de strijkers over | bastuba basdreunklanken. Op zoek naar radicale expressie. 2. 1925-1938: Versobering: geconcentreerder, de orkestratie is minder scherp. Het belang van contrapunt neemt toe: De muziek wordt meerstemmiger, strikt contrapuntische vormen beoefenen (canon, fuga) • Twee pianoconcerto’s • Drie strijkkwartetten • Muziek voor snaren, slagwerk, celesta: 4 delen (tooncentrum lab – la – mi). Partituur: p 1, van het 1e deel. Begint met solo inzet in de altviool met chromatisch thema. Nieuwe inzet in groep 3e en 4e violen (letterlijke transpositie, kwint hoger) Fuga of canon? Bij een canon worden alle stemmen volledig verder gezet. De verderzetting in een fuga moet niet hetzelfde zijn. Het is een fuga. Inzetten: la – mi – re – si Je komt op hetzelfde moment uit op Es. Vertrokken vanuit centrum op afwisselend een stijgende of dalende kwint. Keert dan terug naar la op een kortere tijd. Proporties: lang 1e deel, kort 2e deel: deze proportie die gebruikt wordt is de gulden snede (AB staat tegenover BC zoals AC tegenover AB staat) Fibonacci: getallenreeks die de vertaling is van de gulden snede (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, …)

27


Opvallende dingen gebeuren op de snijpunten van de getallenreeks.

3. Amerikaanse periode • Gevlucht voor het fascisme. • Lamento strijkkwartet. Aansluiting bij Beethovens strijkkwartetten. • 3e pianoconcerto. Piano terug op een traditionele manier gebruikt. • Concerto voor orkest. • Sonate voor vioolsolo.

28


College 4: Gyorgy Ligeti (1923-2006) Hongarije. Zijn artistieke leven kan onderverdeeld worden in verschillende fases.

Artistieke leven Tot 1956: Invloed van Bartok. Ligeti studeerde tot 1956 in Budapest, onder invloed van Bartok. 1956 – 1960: Ontdekking van seriële muziek •

•

•

De Hongaarse opstand in 1956 was een volksopstand tegen het communisme. Veel intellectuelen ontvluchten het land. Ligeti gaat naar West-Europa waar hij de ontwikkeling van de modale seriële muziek op enkele maanden tijd assimileert. Hij maakt enkele werken met elektronica, enkele tapewerken aan het einde van de jaren ’50: Articulation Glissando Maakt een analyse over Structures Ia van Boulez, hij wist echt waarover het ging.

Vanaf de jaren ’60: Klangkompositionen • • •

VB. Clusterakkoord dat langzaam in beweging komt. Hij vertrekt altijd van klankkwaliteiten zoals kleur, sterkte, register, snelheid,… Absurdistische stukken, licht provocerend: Aventures Le Grand Macabre, opera Poème pour cent metronomes, symfonisch gedicht

Vanaf de jaren ’80 : •

Gedeeltelijk terugkeren naar romantische genres en expressie : Hoorntrio: voor hoorn, viool en piano, dit was het 2e werk ooit dat voor deze bezetting werd gecomponeerd, en het verwijst naar het hoorntrio van Brahms. 3 concerti, Romantisch gegeven

Compositorische aspecten 1. Polyfonie en contrapunt: Ontwikkeling in fases. • Micropolyfonie: VB. Athmosphères. Een akkoord (eigenlijk meer een cluster) wordt door iedereen aangehouden en gaat vervolgens canonisch bewegen. Je hoort geen afzonderlijke partijen. Je hoort enkel dat de klank geleidelijk aan gaat leven. Je ziet de polyfonie enkel in de partituur. Chromatische clusters: De tonen liggen dicht bij elkaar Het akkoord begint pp en sterft uit met een diminuendo. Daarna wordt het akkoord nog eens gespeeld, maar slechts door een deel van het orkest, de klank is veel dunner. Per 2 maten passen ze hun kleur aan (geen vibrato naar vibrato naar spelen bij de kam): klankmatige wijzigingen. De muziek leeft van de klanktransformaties.

29


2. 3. 4.

5.

Het klinkt als elektrische muziek die vertaald wordt in instrumentale muziek. Vernieuwende muziek zonder serialisme. • Vanaf de jaren ’70: Vanuit de klank vertrekken, maar er enkele stemmen naar boven laten komen: Lontano San Fransisco polyphony • Jaren ’80: Gebruik van traditioneel contrapunt met stemmen die allemaal hoorbaar zijn, om daarna terug in een klankwolk uit te monden. 12-tonigheid: Hij werkt met 12-tonigheid, chromatische aggregaten. Klankvelden worden opgebouwd met 12 tonen, zonder dat er sprake is van reeksen. Mechanisme: Gefascineerd door mechanische processen, maar laat ze stuklopen. Hij laat ze uitmonden in catastrofale, chaotische situaties. De regelmaat ontspoort. Illusie: Wat je ziet in de partituur is niet wat je hoort. Bv: Je hoort het canonische proces in Athmospères niet. Het partituurbeeld komt niet overeen met wat je hoort. • Continuüm (1968), voor klavecimbel solo. Partituur: doorlopende achtste noten. Je verwacht een virtuoze beweging maar je hoort die niet. Je hoort een staande, continue klank. Het resultaat van de schrijfwijze is dat je 2 klavieren nodig hebt. Voorzichtig en langzaam worden er tonen toegevoegd, tot dat je in elke hand 5 tonen speelt (zodat het gemakkelijk aan een enorm tempo gespeeld kan worden). Prestissimo voetnoot: het moet zo snel mogelijk gespeeld worden en mag niet langer van vier minuten duren. Technieken om het klavier naar boven en naar onder te verkennen. • Ligeti houdt van extremen in traagheid, snelheid, tessituur,… • Later zal hij muziek componeren die toegankelijker wordt. Hungarian Rock, 1978, klavecimbel: De typisch Hongaarse asymmetrische maatsoorten zijn gecombineerd met de harmonie uit rockmuziek. Dimensies: Werkt vaak in meerdere dimensies tegelijk door processen boven elkaar te plaatsen die elk hun eigen verloop kennen.

Werken Strijkkwartet 1, 1953-54, Hongaarse periode (zie partituur). • • •

• • •

Verwarbaar met Bartok, nog helemaal onder zijn invloed. Wel harmonisch dissonanter dan Bartok. Noot in cello blijft liggen, wordt overgenomen voor de altviool. Aantal boven die starten en chromatische bewegingen uitvoeren. Chromatisch stijgend tapijt van de laatste/onderste stemmen. Maakt plaats voor het hoofdthema: vanaf maat 7 in viool I: motief bestaat uit 2 keer een grote secunde op halve secunde afstand van elkaar. Wordt uitgebreid in maat 10, omspeling Maat 12: uitbreiding Steeds chromatische verbindingen tussen motief herhalingen (de eindnoten ervan)

30

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI • • •

Het chromatisch tapijt wordt ook het hoofdthema benadrukt. Glissando naar de slotnoot Ritmiek van Hongaarse volksmuziek.

Strijkkwartet 1, p. 32. • • • • • •

Al iets van de latere Ligeti: Zijn fascinatie voor mechaniekjes: met mechanische preciesie, met bartok-pizzicato (snaar zo hard aantokkelen dat ze op de toets slaat). Viool: met demper. Stacatto en pizzicato. M. 707. Viool II: chromatische lijnen, stijgend en dalend M. 709. Hoofdmelodie: chromatiek met sprongen (octaafliggingen veranderen). Chromatische toonvelden zijn kenmerkend voor Ligeti. Belangstelling voor natuur/oude stemmingen en microtonen.

Etude 1 (zie partituur). • • • •

•

•

•

Zijn studies voor piano zijn een technische uitdaging en bieden een muzikale rijkdom (traditie waar ook Ligeti aan meedoet.) 2 boeken ‘Desorde’, opgedragen aan Boulez (ook al heeft Boulez veel orde in zijn muziek). Notatie: Rechterhand: geen voortekening, speelt enkel witte toetsen Linkerhand: vijf kruisen, alle zwarte toetsen van de piano, alleen die tonen worden gespeeld. Ritme: 8 achtste noten. In de 1e maten worden de 3 + 5 groepering in de verf gezet (door accent en forte, de rest piano), loopt parallel in beide handen. Regelmatig gegeven, erg mechanisch. Maat 4: Ligeti steekt stokken in de wielen door in de rechterhand 7 achtsten te zetten en in de linkerhand 8, hierdoor is er een verschuiving van een achtste noot, deze verschuiving wordt in de loop van het stuk steeds groter, de accenten vallen niet meer samen. Het loopt uit de hand tot wanorde, en komt uiteindelijk terug samen

Etude 3 (zie partituur). • • • • •

Techniek van de touches bloqués: De toets ingedrukt houden zonder klank in de linkerhand. De rechterhand speelt chromatische toonladders, maar de ingedrukte tonen in de linkerhand klinken niet (je moet ze wel spelen) door dat ze al ingedrukt zijn. Hierdoor krijg je kleine rusten die nooit zo precies zouden kunnen klinken als het uitgeschreven werd. Soms een andere toon in de linkerhand. Laatste systeem: diatonische cluster vasthouden.

31


Gyorgy Kurtag (1926) • • •

•

• •

Studeerde in Budapest vanaf 1940 Hij vertrok in 1957 naar Parijs en studeerde daar bij Messiaen en Milhaud. Zijn muziek is een speciale en boeiende combinatie van Bartok en Webern: Bartok. Hongaarse moderne traditie: volksmuziek (ritme, harmonie), cimballon. Webern. Hij steekt de kenmerken van Bartok in een Weberniaanse esthetiek: concentratie en inbreiding staan centraal. Werken: Microludium Splinters Bagatellen Invloed Stockhausen: spatialisering. Cyclus voor piano-onderwijs (zoals Bartoks microkosmos): Jatakole.

Witold Lutoslavski (1913 – 1994) •

Polen. Haalt inspiratie in de volksmuziek

Fasen 1. Folkloristische beginperiode 2. 1958: invloed Bartok • Treurmuziek, 1958, voor strijkers, ter nagedachtenis van Bartok. 3. Ontwikkeling van een eigen taal: dramaturgie van de vorm. • Alternatief vormconcept: een eerste deel van een compositie vat hij op als voorbereiding of intro. Een tweede deel brengt dat tot ontwikkeling en hoogtepunt (als apotheose). Hij was hiertoe gekomen door het finaleprobleem, om de uitputting te lijf te gaan. In de 18e eeuw lag het gewicht op het eerste en laatste deel, wat daartussen kwam was een tussenspelletje. In de 19e eeuw kregen de lichtere bewegingen meer gewicht, het was lastig om in het 4e deel krachtig voor te komen. • Aleatorisch contrapunt: VB. Jeux Venetiens (zie Gieslerbundel). • VB. 3e symfonie (zie partituur). Ad libitum: De dirigent geeft de inzetten, de ritmische waarden moeten niet precies gespeeld worden. Met andere woorden, de synchronisatie wordt aan het toeval overgelaten. Gevolg: je krijgt een klankveld. De passage in 3/2 wordt wel gedirigeerd: traditioneel. Er is een afwisseling van snelle aleatorische passages en precieze langzame passages. Begin ritme, daarna afwisseling Dit geeft het karakter van een introducie. Er is niets dat echt doorgaat.

32


COLLEGE 5: HOOFDLIJN 2. BREKEN MET DE TRADITIE Twee groepen: in Frankrijk breekt men met de compositietechnieken, in Amerika breekt men met het muziekbegrip.

BREKEN MET DE COMPOSITIETECHNIEKEN Claude Debussy (1862 – 1918) In 1901 wordt met Paleas en Melisande zijn genie erkent. Debussy wilde een individualist zijn door een nieuw standpunt te ontwikkelen. Hij haalt zijn invloeden vooral in de literatuur: Baudelaire, Verlaine. Hij kan eerder gelinkt worden aan de symbolistische poëzie dan aan de impressionistische schilderkunst, zoals vaak gebeurd. Muzikale voorbeelden haalt hij in Moussorgsky en Rameau, als het maar ver weg is van de 19e eeuw. Zijn werken worden gekenmerkt door niet-orthodoxe tonale verbindingen.

Werken Voor orkest • •

3 nocturnes La mere

Pianowerken: Debussy was een zeer goed en actief pianist •

Bundels preludes en etudes

Opera’s: • •

Vaak met teksten van Maeterlinck. Tragiek over liefde en dood, veel serener dan Wagner. Bant retoriek. Keert drama naar binnen: Vocale stijl (VB. sprekend zingen), leitmotieven, veel rustiger, niet zo bombastisch als Wagner, introvert.

Liedkunst •

Vraagt al om introvertie.

Kamermuziek: schreef hij aan het begin en einde van zijn carrière. •

•

Vroeg: Strijkkwartet in de geest van C. Franck: cyclische vorm: hij gebruikt eenzelfde thema in alle bewegingen. Een thema komt in alle bewegingen van een meerdelige cyclus voor maar in een ander gedaante. Kenmerken: sonoriteit: zoeken naar nieuwe klankkleuren. Late werken: 3 sonates voor verschillende bezettingen.

33


Vernieuwende technieken Harmonie • •

•

•

•

Tonale bestanddelen worden gebruikt maar hun functionaliteit wordt afgezwakt. Technieken: 1. Tonaal gevoelige noten worden niet opgelost: bv: de septiem, leidtoon, none. 2. De leidtoon wordt vermeden om zo het functionele karakter van de tonaliteit af te zwakken. 3. Geen functionele grondtoon opeenvolgingen. 4. Eerder neven- dan hoofdgraden gebruiken. Alternatieve toonladders gebruiken 1. Alle modi 2. Polymodaliteit: Combinatie van twee of meerdere modi. 3. Pentatoniek 4. Heletoonstoonladders Mixturen: Mengklanken, parallelle akkoorden. 1ste passage waarvan elke toon geharmoniseerd is als een dominant septiem akkoord. 1. Tonale mixturen: enkel laddereigen tonen 2. Reële mixturen: letterlijke transpositie Lange pedaaltonen: Doorbreekt de harmonie, maakt die statisch.

Vorm • •

Breken met de ontwikkeling van de vorm uit de Duitse muziek cultuur. Werken met eerder gefragmenteerde vormen, zoals een mozaïek. Versplintering korte fragmenten die op een willekeurige manier aan elkaar geplakt worden.

De preludes hebben geen titel, maar wel een naam tussen haakjes op het einde. Een soort van versje “De klanken en geuren draaien rond in de avondlucht”. Voorzichtig achteraan: muzikale suggestie maar geen uitdrukking 4e prelude (zie partituur). • • •

•

Harmonisch: La Groot wordt als tooncentrum gedefinieerd, maar er is een sol hersteld en si mol: de leidtoon wordt vermeden. Herhaling met toevoeging. Harmonie vanaf maat 3: opeenvolging van dominantseptiem akkoorden, maar ze lossen niet tonaal op. Een aaneenschakeling van parallelle dominantseptiem akkoorden. Het materiaal is nog tonaal, maar het gebruik ervan is niet tonaal. De la verschijnt op constante basis in de bas, als pedaal. Systeem 3: La pedaal wordt doorgetrokken, begint met overmatigd kwintakkoord.

6e prelude (zie partituur). “De stappen in de sneeuw”. • •

Figuur in de linkerhand die bijna in de hele prelude aanwezig is: grote secunde. Ritme moet de kleurwaarde hebben van een langschapsachtergrond dat glazig en triestig is.

34


•

Melodie: Tonen van re eolisch (kleine toonladder zonder leidtoon) Maat 5: melodisch en akkoorden: si hersteld, dit is re dorisch, er werd naar een andere modus gemoduleerd. (verhoogde 6e graad). Parallelle drieklanken in de bas (parallelle kwinten): brengt het tonale karakter in het gedrang. Daarna iets chromatischer

8e prelude •

Thema wordt drie keer anders geharmoniseerd

2e prelude Toonhoogteorganisatie: •

•

•

Heletoonstoonladders: steeds dezelfde doorheen het 1e deel (A). De grondtoon identificeren is minder belangrijk, maar sommige tonen zijn wel belangrijker dan anderen. Mogelijke intervallen: grote secunde, grote terts, tritonus, kleine sixt, klein septiem. Het harmonisch materiaal is beperkt tot deze intervallen. Tonale associaties worden vermeden door de afwezigheid van kleine secundes. Sib als constante pedaaltoon aanwezig (zelfs waar het toonsysteem veranderd). Heletoonstoonladder vanuit sib. Melodische structuur begint en eindigt op lab. Heletoonstoonladder vanuit lab. Einde op do – mi. Heletoonstoonladder op do of mi? M. 31: Chromatische doorgangsnoten, valt buiten heletoonstoonladder. Mixturen: m. 15. Lab, sib en do: vergrootte drieklanken. Allemaal grote tertsen, maat 54, 56, 58. Pentatoniek: middendeel (B). Betekenis van de voortekening: reservoir van noten uit pentatonische toonladder (op de zwarte toetsen van de piano). Vergeleken met de heletoonstoonladder is er geen groot contrast, er zijn drie gemeenschappelijke noten. Sib pedaal wordt verder gebruikt: geen contrast. Het gebruik van de kleine terts is wel een contrast, deze kon niet voorkomen in de heletoonstoonladder, hier zet hij deze in de verf. A’: behoud akkoordbreking in heletoonstoonladder.

Verdere indeling A-deel: •

•

b-deel vanaf maat 22 Pedaaltoon sib wordt lang aangehouden vanaf maat 21 Gepunteerde middenstem. S2, p2, herhaling thematiek. a deel Thema vanaf maat 2, wordt steeds uitgebreider, ontwikkeld

35


•

Maat 15: opnieuw kop thema met verdere ontwikkeling. a’-deel: Hoofdthema keert terug in de bas. het grote A deel bestaat uit een kleinere aba’

Statisch op vlak van toonhoogte, thema-verwerking, harmonie, in de plaats slaagt hij erin om op een ‘monochroom’ instrument variatie te creëren. Hoofdthema in verschillende zettingen: • • • •

In octaven. M. 15. Alleen kop: octaaf hoger, andere harmonisering, door overmatige drieklanken. A’: Linkerhand hetzelfde, maar kleurwijziging door nog 1 octaaf hoger te verdubbelen A’: hoge octaaf, met arpeggio’s eronder

Gabriel Fauré (1845 – 1924) • •

Werd stilaan doof vanaf 1904. Zie cursustekst.

Maurice Ravel (1875 – 1937) • • •

• • • • •

Zie cursustekst. Niet eenduidig in één of andere stijl, meestal geassocieerd met impressionisme. Maar heeft ook werken die niet aan het impressionisme beantwoorden: Aantal composities gebaseerd op gedeformeerde dansen, voornamelijk de wals (harmonisch en ritmisch ontbinden) Vb: Valse noble et sentimental Vervorming is eerder expressionisme Ook classicist: doelbewust abstracte muziek in de klassieke vormen, zoals de sonate. Neo-classicist: werken citeren. Bv: Le tombeau du couperin Individualistische componist die moeilijk in een hokje te plaatsen valt. Zeer precieze notatie (stond vroeger tegenover Debussy omdat die dat zogezegd niet deed, dit klopt niet). Geïnspireerd door Spaanse muziek. Bv: Blues, 2e deel vioolsonate

36


Igor Stravinsky (1882-1971) Biografie en muzikale kenmerken Rus die de wereld heeft gezien: Parijs Zwitserland Parijs USA. Hij is leerling geweest van Rimsky-Korsakov, zijn 1e symfonie in Mib Groot leunt dicht aan bij de muziek van Rimsky-Korsakov. Deze woonde de repetities bij en gaf nog tips in verband met de orkestratie. Zijn muziek bevat(te) dan ook veel elementen uit de Russische muziek (melodieën, of stilistische imitaties). Typisch is de bouwdozentechniek: niet 1 ontwikkelingslijn, maar (zoals Debussy) werken met korte fragmenten in een willekeurige volgorde, waardoor het procesmatige helemaal niet meer aanwezig is (opposant van de klassiek-romantische muziek). VB: Symphonies pour instruments a vent, (1920) : opgedragen aan Debussy. Hierin hoor je de bouwdozentechniek het best. Stravinsky werkt vaak met pedaaltonen, ostinati, cirkelt vak rond dezelfde toon, weinig tonen, weinig melodische ontwikkeing.

Ritmische ontwikkelingen Ritmische emancipatie van Stravinsky: hij vermijdt narratieve structuren. Het ritme wordt de bepalende parameter. Sacre du printemps: Young girls • • • •

Monotoom ritme met accenten om er toch leven in te brengen. Is geen bitonaliteit: geen 2 tooncentra. Wel twee akkoorden, om zo dissonant mogelijk te zijn. Als cluster: niet tonaal, want ze hebben geen harmonische functie. Analyse van Messiaen: De duur tussen 2 accenten is een afwisseling van 2 ritmische personages (personages ritmiques) waarvan er een ontwikkeling is in de duur. Persoon A gaat groeien, terwijl persoon B krimpt De muziek wordt opgebouwd vanuit een andere parameter: ritme.

Danse sacrale • •

Elk personage krijgt een eigen melodisch/ritmisch karakter Wel afwisseling tussen de ritmische personages: A: evolutie: lang – kort – lang B: blijft stabiel en neemt daarna af. C: neemt af. Bouwdozentechniek op kleinere schaal

37


Werken 3 grote Russische balletten • •

Door oorlogsomstandigheden: versobering. Objectivering: ontwikkeling van personage op het podium en de zangstem. 1. Doorbreken theatrale illusie: er is iemand op de scene die acteert en danst en er is iemand die zingt in de orkestbak.

Les Noces • • •

• • •

Sluit aan bij Sacre du printemps, maar is nog krachtiger door de vocale elementen. Voorstelling van een Russische bruiloft. Stravinsky heeft lang geworsteld met de bezetting, en heeft verschillende versies gecomponeerd. 1. Voor een enorm orkest, dit was onrealistisch. 2. Kleinere bezetting met speciale instrumenten: cinbalo, pianda, harmonium. 3. Uiteindelijk voor vier piano’s en een hele hoop slagwerk, met vier solisten en gemengd koor. Veel archaïsche, primitieve kracht (Russische bruiloften bestaan uit zuipen, eten, andere rituelen (bruidsbed opwaren… primitieve mensonterende rituelen). Arsenaal aan ritmische technieken, krachtiger door de aanwezigheid van de menselijke stem. 2 fragmenten: 1. 1e scene: Sopraan solo, bruid beklaagt het afscheid van haar familie (volgens de traditie moet ze gaan inwonen bij de familie van haar man en afscheid nemen van haar familie en jeugd, gesymboliseerd door het afknippen van de vlechten): klaagzang. Russische folkloristische elementen, cirkelen rond dezelfde tonen, ritmische processen. Afwisseling fragmentjes. 2. Volle hevigheid van het bruiloftsfeest, op het einde (mooie slotpassage), als het gewerkt uitgeraasd is: soort sacraal slot.

38


Edgar Varèse (1883 – 1965) Biografie en muzikale kenmerken Generatiegenoot van Stravinsky. Geboren in Parijs en gaat al vlug (in 1907) naar Berlijn en vanaf 1915 gaat hij definitief naar New York. Hij noemt zichzelf een ingénieur de sons, hij gebruikt liever het begrip georganiseerde klank in plaats van muziek. Hij ziet het als zijn taak om klankmassa’s te organiseren: densiteit, orkestratie en ritmiek zijn zijn parameters. Varèse toont een grote belangstelling voor elektronische muziek (die konden zijn esthetiek waarmaken). Enkele vroege elektronische instrumenten voor Theremin en Ondes Martenot.

Werken Déserts, 1950-54, 1e compositie voor tape en instrument. • •

Leidde tot het probleem van synchronisatie, dit wordt opgelost door orkest en tape af te wisselen, ze spelen nooit samen. Bill Vido: film op basis van déserts, de afwisseling tussen tape en orkest wordt afgebeeld door een afwisseling tussen zwart/wit en kleur beelden.

Poème electronique, 1958. • •

Gecomponeerd voor de wereldexpositie in Brussel. Symfonisch gedicht voor elektronische instrumenten.

Zijn elektronische productie bleef vrij beperkt, deze twee waren toch twee composities met een historische betekenis. Hij sprak als eerste – in 1939 – over de voordelen van elektronische muziek: • • • • • •

Het laat ons toe los te komen uit de getemperde stemming. Je kan de tessituur en de dynamiek uitbreiden en verfijnen. Nieuwe harmonie Je kan het tembre componeren Ruimtelijke klankprojectie (poème) Je kan een veel grotere ritmische onafhankelijkheid tussen de lagen creëren (andere tempi voor iedere laag)

Gefascineerd door machines. Is vaak vergeleken met het Italiaanse futurisme (We moeten alle musea opbranden, er is geen ruimte voor nieuwe kunst). •

•

Overeenkomsten: 1. Geloofden in een volledig nieuwe kunst (maar niet zo extreem) 2. Sterk gefascineerd door de grootstad 3. Fascinatie voor machines (voertuigen) Verschillen 1. Varèse had absoluut geen fascistische sympathieën

39

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI 2. Minder anekdotisch dan Italiaanse futurisme (L. Russolo, Het ontwaken van de stad is het bekendste futuristische werk). 3. Zowel Russolo als Varèse gebruik een fabriekssirene Russolo gebruikt deze als klank die het einde van de nachtshift in de fabriek voorstelt: uitbeeldende functie. Varèse ziet de sirene als een instrument dat op een ongeëvenaarde manier een trage glissando kan uitvoeren. Lange, trage geleidelijke glissando. Varèse heeft niet zo heel veel geschreven: • • • •

Amériques, 1918-21, groot orkestwerk Octandre, Voor 8 instrumenten in een achthoek: verband tussen ruimtelijkheid en klank Hyperprism voor 9 blazers en 7 percussionisten Ionisation, voor 13 percussionisten, waarvan 1 piano: ritmische cellen in complexe verhoudingen.

Amériques • • • •

Verwantschap met Sacre du Printemps: Solo door altfluit Korte fragmenten naast elkaar Geen harmonische of melodische ontwikkeling Klankbehandeling gaat verder dan Sacre du Printemps Het slagwerk wordt om klankredenen ingezet, niet om ritmische redenen, dient voor klankopbouw en uitbreiding.

40


Olivier Messiaen (1908 – 1992) Biografie en muzikale kenmerken Kwam al ter sprake in de context van het serialisme. Zelf schaamde hij zich als componiste voor de seriële aspecten in zijn composities. Zijn eerste werken waren een soort kopie van Debussy, pas daarna gaat hij een eigen taal ontwikkelen: Hij beschouwd zichzelf als een ritmicien, het allerbelangrijkste is het ritme. Technieken: • • •

Ritmische modi uit de Indische muziek: welbepaalde volgorde van tijdsduren. Eigen modi: bij voorkeur onomkeerbare ritmes en modi, dus ritmes rond een symmetrische as, zodat ze in kreeft het zelfde zijn. Valeurs ajoutés: toegevoegde waarden bij bestaande ritmische structuren. Het doorbreken van het ritme devisisé, maar een aditief ritme. Je vertrekt van afzonderlijke duurwaarden. Weg van de drang van het metrum, daardoor zweeft zijn ritme. Het resultaat is ametrisch, net zoals bij zijn seriële werken.

Werken Quatuor pour la fin du temps • • • • •

•

Viool, klarinet, cello en piano Verwijst naar de apocalyps, het einde van de tijd. Dit was op dat moment sterk aanwezig in de geest (geschreven en gecreëerd in een concentratiekamp) Ook het einde van de traditionele muzikale tijd op verschillende manieren 1e deel: 3 lagen spelen in een andere muzikale tijd, ritmisch totaal los van elkaar 6e beweging: Alle vier instrumenten in dezelfde muzikale tijd en ruimte: unisono. De muzikale tijd wordt vorm gegeven door valeurs ajouté (halve noot toegevoegd die het doorlopende ritme doorbreekt). Ook onomkeerbare ritmes. Zwevend ritme: er is geen punt om op terug te keren om de maat te tellen. Extreem langzaam, daardoor wordt de tijd opgeheven ‘Louange/lofzang op de eeuwigheid van Jezus’: engelen kondigen aan dat er geen tijd meer gaat zijn. Langzaam herhaalde akkoorden (52 voor een zestiende nood en steeds trager). Dit geeft een gevoel van oneindigheid. De tijd wordt overstegen door het langzame tempo.

Andere technieken • • •

Toonhoogte ook symmetrisch. Textuur: opbouw autonome lagen. Orkestratie: vormgevende, autonome orkestratie. Was zelf organist: Variëren in klankkleuren als vormgevende parameter. Chronochromie, tijd en kleur, 1960: gefragmenteerde opbouw.

41


•

Eigenaardigheden: Tonen omzetten in kleuren en omgekeerd (synesthesie).VB. Geel met okerkleurige spikkeling. Sterke fascinatie voor ornitologie (vogelkunde) en vogelgeluiden: ging de wereld rond om roepen van volgens te noteren. Abîme des oiseaux (uit het Quatuor pour la fin du temps) Vogels in hun omgeving, je hoort de andere vogels op de achtergrond Oiseaux exotique: Vogels buiten Europa Catalogued’oiseaux Werken: Turangalila: grote symfonie, Indische versie van Tristan en Isolde. Opera: Saint-François d’Assises, (’83). Inspiratie: catholicisme en vogels. St. François d’Assise is een heilige die met vogels praat: je hoort zijn taal, herkenbaar (overeenkomst met Turangalila).

42


Iannis Xenakis (1922-2001) Biografie Griek. Voltooide zijn ingenieur studies in Athene. Werd geconfronteerd met WO II: Griekenland had een kolonelsregime, een militair dictatuur. Xenakis was actief in het verzet. Hij geraakte zwaargewond in 1945, in 1947 werd hij ter dood veroordeeld en is hij naar Parijs gevlucht. Later zou hij de Franse nationaliteit aannemen. Parijs: Xenakis studeerde muziek aan het conservatorium bij Messiaen. Hij werkte als ingenieurarchitect in het atelier van le Corbusier, wordt assistent en werkt projecten voor hem uit, o.a. in Nantes en Marseilles (unité d’habitation, La Tourette (nonnenklooster), Phillipspaviljoen voor de wereldexpo in 1958). 1966: EMUMu (Equipes de mathematiques et d’automatiques musicales). Gebruik van automatische modellen en sturingsprocessen in een compositieproces. De computer wordt ingezet. Xenakis heeft al heel vroeg de computer leren kennen en de mogelijkheden ervan gebruiken. Hij formaliseert het compositieproces, hij vertrekt van abstracte structuren of fysische wetmatigheden.

Muzikale technieken Waarschijnlijkheidsberekening/Waarschijnlijkheidsleer • •

• •

•

De verdeling van punten over een veld, verspreiding van date. Volgens de curve van Gauss: de extreme situaties komen het minst voor, de centrale zijn het dichts ingevuld. Je kan door een waarschijnlijkheidsberekening de grootorde bepalen. (Bv: Eikenboom: de meeste eikels liggen rond de stam, hoe verder weg van de stam, hoe minder eikels er zullen liggen) Maxwell Boltzmann Markov-ketens: Gestuurde waarschijnlijkheidsprocessen. Een stap wordt beïnvloed door de vorige stappen. (Bv: Scrabble, de kans wordt steeds groter dat je een bepaalde letter gaat trekken). Je krijgt een doelgerichtheid in de waarschijnlijkheid. De waarschijnlijkheidsleer is de belangrijkste techniek voor Xenakis, maar hij gebruikt er ook nog enkele andere.

Waarschijnlijkheidsleer: • • • •

Dient voor de organisatie van klankmassa’s, grote aantallen van tonen. Er zijn grote massa’s nodig om aan de waarschijnlijkheidsleer te kunnen voldoen. Principe: Het gedrag van afzonderlijke elementen is onvoorspelbaar, maar je kan wel het gedrag van de massa sturen. Stochastiek/stochastische processen: gausscurve. Wisselwerking tussen bepaaldheid en onbepaaldheid.

43

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI Partituur E14: Enekel stochastische waarschijnlijkheidsformules. Bepaalt de densiteit van de orkestmuziek. De componist heeft zelf de gemiddelde densiteit bepaald λ=0,6. P0 = 0,5488 P1 = 0,3293 P2 = 0,0988 P3 = 0,0198 P4 = 0,0029 P5 = 0,0000 Rechtsbovenaan: 7 rijen: klankfamilies 28 tijdseenheden 7 x 28 = 196 velden waarin er al dan niet – en veel of weinig – tonen gaan klinken. 0 = 107 velden 1 = 65 2 = 19 3=4 4=1 5=0 Getal is het aantal gebeurtenissen, is een statistische verdeling over die velden. Partituurfragment: toepassing hiervan op tijdseenheid 25. De densiteit is het aantal noten per instrument (er worden gradaties gemaakt). • • • •

Andere formules hebben betrekking op de andere aspecten. Het gebruik van de computer is handig om snel en efficiënt te berekenen. De computer kan empirisch te werk gaan In de klinkende muziek merk je deze abstracte werkwijze niet. Het heeft iets primitief archaïsch.

Thallein voor ensemble (betekend: knoppen die opengaan in de lente, nieuw leven) • •

Veel van zijn werken hebben een oud-Griekse titel Zeer fysieke muziek (typisch Xenakis)

Groepentheorie.

Werken •

Eind jaren ’50: ST/*cijfer dat het aantal instrumenten aanduid*. ST/4, strijkkwartet ST/10 ST/48, strijkorkest Metastasis, zijn doorbraakwerk Pitoprakta 44


Achorripsis, Voor ensemble Jalons Tallein Ook koormuziek Ook tapemuziek, maar iets minder, hij schreef liever voor levende muzikanten.

45


COLLEGE 6: BREKEN MET HET TRADITIONEEL MUZIEKBEGRIP Eric Satie (1866-1925) • • •

• • • •

Wou door een aantal ingrepen de ernst van de klassiek muziek onderuit halen door onder meer op te treden in een cabaret. Vermenging sferen van klassieke en amusement muziek Geeft ook humoristisch titels (Zijn bekendste werk Trois gymnopédies is net niet zo, een uitzonderlijk) Trois Gymnopédies: ‘salonmuziek’, maar niet typisch Satie Relache: Doodskist getrokken door dromedarissen Sonatine burocratique Musique meublement Embryos desséchés 3 morceau en forme de poires Vexations : klein werk dat 100 keer herhaald moet worden. Kenmerkend zijn ook de humoristische speelaanduidingen voor de uitvoerder (deze zijn niet direct merkbaar voor de luisteraar). VB. ‘Word bleek’. Knipoogjes in de muziek die de ernstigheid van de klassieke muziek ondergraven. Dit wordt doorgetrokken door Les Six. De breuk met de traditie wordt pas radicaal in Amerika, voornamelijk door Ives en Cage.

46


Charles Ives (1874-1954) Ives heeft veel nieuwe dingen uitgevonden en toegepast in de muziek, maar niet op een consequente manier. Juist dat maakt hem zo experimenteel, hij probeert iets uit om het daarna niet uit te werken. Daardoor is zijn muziek eclectisch. Hij verwerkt veel bestaande composities (jeudgherinneringen). Gaat van de ene sfeer in de andere over.

Werken The unanswered question, ca. 10 minuten, zijn bekendste compositie • • •

1 trompet speelt bovenaan, geeft een pentatonisch signaal. 4 houtblazers op het podium spelen atonaal 4 strijkers in de coulissen spelen in Do Groot Ruimtelijke en inhoudelijke scheiding

4e symfonie • •

Op elkaar stapelen: Het orkest wordt verdeeld in 2 groepen die in een verschillend tempo spelen, meestal wordt dit ook uitgevoerd met 2 dirigenten

Ives was heel productief. • • • •

4 symfonieën Central Park in the Dark Veel piano- en kamermuziek 2 strijkkwartetten: 1: 1905: Alle conventies van het kwartet worden op de helling gezet (soms piano, fluit of contrabas). Hij wou iets radicaal anders doen. 2: 1911-1913: Wel traditionele bezetting, volgens model: discussie tussen vier personages. Delen: I. Discussions, II. Arguments. III. The call of the mountains. String quartet for 4 men (cf. Goethe: strijkkwartet als een beschaaft gesprek tussen heren). Who converse, discuss, argue, shut up – then walk up the mountain side to view the firmament!’ IIe deel: 2e viool zet zich tegen de argumenten van de andere ruzieënde instrumenten, gefragmenteert citaat van Beethoven.

47


Henry Cowell (1897-1965) Ethnomusicoloog, schreef een monografie over Ives, begon een tijdschrift en componeerde. Clusters: toontros waar de noten dicht op elkaar hangen, dit toepassen op piano: toongroepen die zo dicht mogelijk naast elkaar liggen. De speelwijze is vaak efficiënter door de vuist, voorarm, … om de cluster groter te maken. VB. Piano Piece: doorbraak, begint als een gewoon pianostuk, maar dat is niet zo. Dit werk was in 1924 nog iets helemaal nieuws. Cowell is ook de auteur van de theorie ‘New musical resources’: Relateert clusters aan het fenomeen van de boventonen/noten die dichter bij elkaar liggen. Hij zal verschillende clusters beschrijven en hoe ze eruit zien. Principes: 30 jaar voor Stockhausen al op papier gezet, maar hij heeft ze niet allemaal (even goed) uitgewerkt). Cowell benut het inwendige van de piano, het instrument wordt door Cowell gebruikt als een strijkinstrument: • •

The Banshee, 1925: Pianist bespeelt in de kromming de snaren, een assistent bedient de pedaal. Aeolian Harp: Een windharp wordt gesimuleerd op piano, een aantal tonen worden toonloos ingedrukt met de linkerhand, de pedaal wordt ingedrukt en terwijl wordt er een glissando gespeeld Je hoort eerst de glissando en dan het akkoord van de ingedrukte noten.

48


Harry Partch (1901-1974) Niet zo bekend. Belangrijkste figuur in de Verenigde Staten in verband met microtonaliteit. In Europa werd de gelijkzwevende stemming in nog kleinere intervallen verdeeld. Hier vertrekt men van de natuurtoonstemming (de intervallen zijn niet gelijk, er zijn heel weinig gelijke intervallen). Manifest: Genesis of a Music, 1949: • • • • • • •

Ideaal: Gebruik van een toonladder met 43 tonen, deze tonen liggen niet op een gelijke afstand van elkaar, gebaseerd op reine intervallen. Pythagoras vertrok ook vanuit reine intervallen. “Tone is number’ Het priemgetal 11 als de maximale limiet, die in de getalverhouding niet overschreven mag worden. (Er zijn wel andere geweest die dit hebben beschreven, maar niet hebben toegepast omwille van praktische problemen). Partch was ook instrumentenbouwer, om instrumenten te kunnen verbouwen, zodat ze deze tonen konden spelen. Dit maakt de verspreiding van zijn muziek lastig. Een ander probleem was dat er een nieuwe notatie nodig was.

Werken • •

• • •

The Rose, Voor adapted guitar en marimba, (uitvoering door Partch zelf) The Dreamer that Remains, voor koor en groot ensemble. Vergelijkbaar met popmuziek, Amerikaanse folkmuziek, de basis van de muziek is zeer tonaal, de kernakkoorden zijn drieklanken, vanuit diatonische toonladders. Glissando en ornamentatie gebeuren met de andere tonen van de 43, ritmisch transparant. Gevolg: al zijn muziek staat in sol. Omdat voor een andere tonaliteit alle instrumenten nog eens hermaakt zouden moeten worden. Kleurrijke figuren: heeft als een zwerver geleefd, is langzaam aan zijn muzikale ideeën beginnen bouwen. Probleem: je hebt die instrumenten nodig bij de uitvoering, of een transcriptie voor gewone instrumenten. Afstand van het West-Europese muziekbegrip door een radicaal alternatief uit te werken.

49


Conlon Nancarrow (1912-1997) Nancarrow heeft alleen gecomponeerd voor playerpiano, een instrument dat hij zelf gemaakt heeft. Er is geen pianist maar geperforeerde rollen. De klanken zijn die van een normale piano, de snaren worden door het mechanisme bespeeld. Hierdoor kwam er muziek die nog nooit gehoord was: extreme virtuositeit, complexe ritmische patronen die boven elkaar geplaatst worden, deze muziek is niet uitvoerbaar door een echte piano. Hij componeerde rechtstreeks op die rol.

Werken 50-tal studies for player piano • •

Study 1, 1948: begint eenvoudig met parrallelle grote drieklanken, de virtuositeit gaat naar het einde toe toenemen. Study no. 27: 4 canonische stemmen, eerst accellerando, dan ritardando, elk met een andere percentage, 1 stem blijft stabiel als een ostinato.

50


College 7: John Cage (1912-1992) Heeft bij Schönberg gestudeerd in Californië van 1934 tot 1937. Schönberg vond dat je om componist te worden een gevoel voor harmonie moest hebben. Cage had dit niet. Voor Schönberg was harmonie van zeer groot belang. Cage had geen gevoel voor harmonie, maar wou op een andere manier componist worden. Schönberg vond Cage geen componist maar een uitvinder. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de eerste composities van Cago voor percussie-ensemble waren, waar geen toonhoogte of harmonie nodig is. Bv: First constructions in metal. Hij werkt ook samen met choreografen (ritmisch). Zo komt Cage tot de uitvinding van de ‘prepared piano’: door de productie in een klein theater waar geen plaats was voor percussie. Hij stak voorwerpen tussen de snaren, zodat ze een percussieve klank kregen. Er zijn wel toonhoogtes maar een totaal andere kleur. VB. Bachanale, 1938, 1e compositie voor prepared piano. Partituur: Table of preparations voor Sonatas and interludes: • • • •

Er zijn een aantal tonen die geprepareerd zijn. Hoe de toon geprepareerd moet worden: welk voorwerp, waar aangebracht (onder, boven, afstand van dempers). Uitgegaan vanuit een zeer specifieke klankvoorstelling. De oorspronkelijke toonhoogte is vaak niet meer te horen, maar de toon klinkt als ruis. Heel precies, de prepared piano is niet aan het toeval overgelaten. Cage is uitgegaan van een precieze klankvoorstelling (heeft dus niet een emmer spijkers over de snaren uitgegooid).

V (zie partituur): ook andere klankeigenschappen zijn zeer precies genoteerd en uitgecomponeerd. Sonatas and Interludes, 1948, voor prepared piano, ca. 70 min, hoofdwerk voor prepared piano. • • •

16 (4 keer 4) sonategroepen gescheiden door interludes: 4 sonates, interlude 1, 4 sonates, interlude 2 en 3, 4 sonates, interlude 4, 4 sonates. Grote vorm van de sonates: AABB: in alle sonates buiten 1 groep verwijzing naar barokke suites en sonates van D. Scarlatti. Tijd is de meest fundamentele categorie volgens Cage: toonhoogte kan je missen, maar tijd niet. Cage zal deze tijd op een fundamentele manier organiseren.

V: Tijdsorganisatie: • • •

A: 18 maten, B: 22,5 maten 4/5 relatie De tijdsproportie 4/5 wordt in de hele sonate gebruikt. Eenheid 4/5: Telkens delen van 9 maten (onderverdeeld in 4 en 5), de laatste eenheid is 4 en een halve maat Hele sonate is georganiseerd op 4/5, zowel op groot als klein niveau.

51

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI • • • •

Micro/macrostructuur (ook wel square root form). Microstructuur: goed te tellen door het aantal maten I: Goed letten op de wisseling van de maatcijfers (effectieve tijdsduren) Relatie is 4/3

Beluistering 1e 5 sonates: • •

Kleurrijke klank Je hoort andere toonhoogten dan genoteerd.

De micro-macrostructuur geldt voor de vroege muziek van Cage. Cage zal nog meer afstand nemen van het Europese muziekbegrip door het componeren zelf in vraag te stellen, indien een bewuste ingreep van een bepaald persoon, een compositie afstemt op een voor- of afkeur. Onderscheid: • • •

In Europa vertrekt men vanuit een muzikale voorstellen en wil daar de akoestische tonaliteit tegenover stellen. Componeren als een ingreep tegenover de tonen zelf. VB. Beethoven componeerde enkele werken terwijl hij volledig door was. Hij werkte met de abstracte voorstelling van klank.

Cage probeert de compositie te bevrijden van de voorstelling van de componist, afstand van het willen ordenen van klanken. Zodat de klank – in plaats van de subjectiviteit – op de voorgrond gebracht wordt. “Cage werkt met geluiden die hij lelijk vindt en erna eventueel wel begrip voor krijgt. Als je je smaakgevoel opgeeft hoor je meer en beter. Smaak belet om te luisteren, dus je moet smaak aan de kant zetten.” Cage wil de muziek bevrijden van de componist.

Componeren als een toevalsoperatie (in plaats van persoonlijke keuzes) •

•

Music of changes, 1951, gewone piano. Aleatorische muziek. Alle beslissingen worden door toevalsoperaties genomen. Tabel met tempi met een nummer, de dobbelsteen bepaald alles. Of een patroon van stokjes. De partituur is een resultaat van toevalsoperaties, het resultaat is wel een strikte compositie die streng moet worden opgevolgd. Sommige plaatsen in de partituur zijn onspeelbaar, hier moet de pianist zelf een oplossing zoeken. Bepaalde partituur die door onbepaaldheid tot stand komt. Spatiale notatie: De toonduur wordt bepaald door de afstand tussen de noten. Zo componeren is arbeidsintensiever dan de traditionele manier. Componeren is voor Cage een arbeidsintensieve aangelegenheid. 4’33’’ Tacet: de aanduiding is zwijgen. De bezetting is vrij te kiezen.

52

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI De uitvoerders moeten 4’33’’ geen klanken produceren. Compositie in drie delen, waarvan de duur is vastgelegd. Resultaat: gedurende 4’33’’ speelt de uitvoerder niet, waardoor het publiek enkel nevengeluiden hoort. Door dat werk vestig het publiek zich op anders storende klanken. Nu kan hij de schoonheid van die geluiden ervaren. De compositie bevat 2 types toeval. De compositie van Cage door middel van toeval (de duur van de drie bewegingen) is toeval of chance. Dat wat zal klinken is onbepaald of inditerminary. Kan niet voorspeld worden. Cage nodigt de luisteraar uit om bewust te luisteren naar andere geluiden en ze zo te esthetiseren (cf. Duchamp: kijken naar een urinoir als een esthetisch object) Concerto voor piano en orkest Waarin alle, sommige of enkele tonen kunnen gespeeld worden. Een uitvoering hiervan is misgegaan in Keulen: Cage laat heel veel toe, maar in de uitvoering werd iets gespeeld dat niet correspondeerde met ‘de nature of my notation’. Dat kwam door hun eigen intenties. Hij wil iets bedenken om mensen vrijheid te geven zonder dat ze zich belachelijk maken. (Jaren 1950)

•

Jaren ’60 – ’70: Interesse in componeren, in plaats daarvan is Cage experimentele dingen gaan doen. •

Composition 0’0’’: De enige instructie die gegeven wordt: “eender welke actie mag uitgevoerd worden en moet elektronisch verstrekt worden.”

Jaren ’70: Terug belangstelling voor partituren met een uitgesproken harmonie dimensie. Laat deze harmonie door het toeval bepaald worden. Bv: Hij vertrekt van meerstemmige psalmen en wijzigt deze door middel van toeval. Sommige werken zijn zeer virtuoos. •

Freeman Etudes

Vanaf 1986: Laatste nieuwe ontwikkelingen. ‘Number pieces’, elke compositie krijgt een nummer. Dit cijfer duidt op het aantal muzikanten die de partituur uitvoeren. Alle number pieces maken gebruik van time brackets of tijdsmarges die het begin en einde van een toon flexibel aanduiden. •

• • • •

Ten Tijdsmarges zijn flexibel ‘beginnen en eindigen tussen de opgegeven marges’ De toonhoogte zelfs is zeer precies. Meestal zijn deze werken statisch en mooi van klank, de precieze samenklanken zijn niet voorspelbaar door de grove marges. De metronoom wordt vervangen door een chronometer, om klanken precies tussen de marges te kunnen plaatsen. Seven, 1990. Strijkkwartet in four parts op luisterlijst. 3e deel is statisch. Cultiveren van het vervelende. Micro-macro structuur.

53


New York-Group Christian Wolff •

Integratie van politieke elementen

Morton Feldman • • • • •

Hetzelfde esthetisch ideaal als Cage, maar andere middelen. Geen toevalsoperaties Probeert de essentie van de klank te vatten Hij is van mening dat dit alleen kan door zacht klinkende tonen (anders hoor je eerst de attack, en dan pas de toon) Schrijven van zeer lange stukken. Gevolg: herinnering en verbanden leggen tussen klanken is niet mogelijk. Je moet je op de klanken zelf concentreren. VB. 2e strijkkwartet.

Fluxus • • • • • •

Iets verder vanaf: concept van de happening, verdere ontwikkeling. Fluxus (medium is niet enkel muziek). 1952-53: 1e happening door Cage, waar verschillende abstracte situaties tegelijk worden gepresenteerd. Violin piece, waarin de viool kapot gemaakt wordt. Fluxus is veel provocerender, maatschappelijk kritischer dan Cage. George Brecht: Strijkkwartet met als aanduiding ‘shaking hands’.

54


Europese componisten die de conventies van de Westerse muziek op de helling zetten Mauririo Kagel (-2008) • •

Heeft meer gecomponeerd dan Fluxus Bv: 2e strijkkwartet, 1965, door strijkers met boxhandschoenen.

Fluxus • •

La monte Young, Composition 1960: Aanduiding: to be held for a very long time Vormt de basis voor minimal music.

55


Big four van de Amerikaanse Minimal Music La monte Young – Philip Glass – Terry Riley – Steve Reich Minimal music gebruikt een minimum aan muzikaal materiaal dat daardoor vaak herhaald wordt, word ook wel repetitieve muziek genoemd.

Lamonte Young Eerder minimalistisch dan repetitief: hij herhaalt niks, alles is gebaseerd op 1 gebeurtenis, door het gebruik van: • • • •

Drones Met boventoonstemming bovenop drones VB. The well tuned piano, 1964, in de reine stemming Sinds 1964: The Tortoise, His Dreams and Journeys Kan enkel zelf die muziek uitvoeren, lange concerten waar weinig in gebeurd. Meditatief door het statische

Terry Riley Eerste echte repetitieve muziek. • • • •

In C: Wordt vaak uitgevoerd, kan ook door onprofessionele muzikanten uitgevoerd worden. Aantal cellen dat een willekeurig aantal keren herhaald kan worden. Nadien: beïnvloed door de Indische muziek en filosofie. Te merken in o.a. de tala als instrument Delayed playback: Tijdens het concert wordt wat gespeeld werd opgenomen en herhaald. Ontstaan van een trance-sfeer (Oosterse mystiek).

Philip Glass Vooral bekend voor zijn minimalistische opera’s (veel geschreven). •

Einstein on the beach: 1e opera, waarin de 1e scene terug komt als een refrein. Grote invloed Tonaal Eenvoudige basisbestanddelen Muziek in de context van de popmuziek

België: Wim Mertens, wordt niet echt serieus genomen in de klassieke muziek. Schreef het 1e boek over de Amerikaanse repetitieve muziek in het Nederlands.

56


Steve Reich Het meest interessant. Kwam tot minimalisme in de elektrische muziekstudio. 2 banden gelijk afspelen. Interessant resultaat, gradual phase shifting. Defasering: Graduele fase verschuivingen. •

• •

Come out, 1966 Fragmenten uit een interview met een zwarte deliquent die vertelt over hoe hij door de politie mishandeld werd. De 2 stemmen komen los van elkaar. Dit zal Reich toepassen op instrumentale muziek Piano phase De luisteraar moet kunnen volgen wat er gebeurd in de muziek

1973: nieuwe techniek: ‘construction reduction’: Een bepaalde module wordt voortdurend herhaald, bij de herhaling in het eerste deel wordt deze module langzaam opgebouwd. In het middel is de module compleet, en zal ze uiteindelijk terug afbouwen.

Four organs

Later: techniek niet meer systematiseren, harmonische processen, ritmes afleiden uit spreekritme, werken met films.

57


College 8: Minimal Music in Europa •

•

• • •

Verenigd Koninkrijk: Michael Nyman Gavin Bryars Lage Landen: Louis Andriesen De Volharding Hoquetus De Staat politiek engagement in zijn werk Schrijft voor alternatieve ensembles. Karel Goeyvaerts Vanaf 1979 Verschillende processen tegelijk presenteren (ook door Construction deconstruction). Litanieën

Vanaf de jaren ’60 tot nu: minimal Music Vanaf de jaren ’70 werd de minimal Music ook in Europa opgepikt. Weliswaar met eigen aspecten, maar er wordt vertrokken vanuit de basis van de big four. 2 centra in Europa Engeland: Michael Nyman, Gavin Bryars Lage landen: Louis Andriesen (Nederland) en Karel Goeyvaerts (België)

Michael Nymann (1944) Auter van ‘Experimental Music, Cage and beyond’, Hij heeft ook de latere ontwikkelingen na Cage besproken. Zelf schrijft hij strijkkwartetten, pianosonate’s, filmmuziek, opera’s,…

Gavin Byrars (1943) Past ook de repetitieve technieken toe, maar past eerder bij de experimentalisten. • •

Sinking of the Titanic Sociale bewogenheid.

Louis Andriesen (1939) • • • •

Sociaal politieke dimentie, anti-estabelisment. Concerten verstoren als protest tegen de burgerlijkheid. Straatensembles (de Volharding). Onvoorbiddelijke repetitieve muziek door het voortdurend hameren op hetzelfde. “De snelheid” Vaak een emblematische titel. Het stuk gaat over tempo 58

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI Bezetting: 3 orkestgroepen: strijkers en 2 groepen blazers. Versnelling van de puls met daartegen elementen van vertraging: Versnelling: De puls in de woodblocks loopt door van het begin tot het einde. Na verloop van tijd versnelt deze puls, de snelheid blijft steeds toenemen. Andriesen vergelijkt dit met een auto die bergaf gaat waarvan de remmen stuk zijn. Deze versnelling wordt tegelijk tegengegaan door een trager harmonisch ritme. Vertraging: De blazersgroepen wisselen elkaar af met akkoorden in een hoquetus-ritme. Deze inzetten gebeuren op ongelijke afstand en vertragen. Er is ook een ‘blaasbalgfiguur’ in de strijkers (een lang akkoord in een laag register gevolgd door een kort akkoord in een hoog register). Dit vertraagd tot het uiteindelijk het geheel doet stilstaan. Vertrekt vanuit het basisgegeven ‘snelheid’ en werkt dat uit. Accellerando wordt tegengewerkt door de vertragende akkoorden Verschil met Amerikaanse minimal Music: Dissonanter want in Europa is men meer bezig met harmonie.

•

Karel Goeyvaerts (1923-1993) Goeyvaerts was in de jaren ’50 een van de grondleggers van de seriële en elektronische muziek. Hij vormde de basis voor een nieuw muzikaal denken. Eind jaren ’50: persoonlijke crisis. Hij stopte met muziek maken, maar is geleidelijk aan toch terug beginnen componeren en naam alles over wat er toen in de muziek gebeurde (jaren ’60). Verschuiving van pionier naar inspelen op wat er reeds gebeurde. Vanaf de jaren ’70 gaat hij ook minimal Music schrijven, hierin blijft hij steeds zichzelf: Zijn idee is dat je één muzikaal idee uitdrukt in een compositie. Het materiaal en de vorm vloeien daar vanzelf uit voort. •

Aquarius, opera De verschillende scènes waren eerst als afzonderlijke stukken gecomponeerd. Finale: II.5: ‘De zeven zegels’, strijkkwartet Neotonaal georganiseerd. Gebaseerd op de symmetrische toonladder: sib – do – re – mi – fa – solb – lab – sib – do geordend rond de fa Diatonische toonladder op basis van twee reine kwinten, elk tetrachord is gespiegeld rond een centrale figuur. Kenmerkend voor de toonladder zijn de lydische (vergrootte) kwart en de verlaagde VIIe graad. Idee: symmetrie. Materiaal baseren op het gegeven van de symmetrie. De toonladder is zo samengesteld dat die het idee van de symmetrie uitdrukt. Moduleren: telkens naar een toonaard die een grote secunde hoger ligt (eerst sib dan do…) Gevolg: van de 7 tonen zijn er steeds vijf gemeenschappelijk.

Ook in Goeyvaerts’ seriële muziek vloeien materiaal, vorm en de reeks steeds voort uit het specifieke idee van de compositie. Dit geeft aan zijn oeuvre een eenheid ondanks de grote verscheidenheid aan stijlen in zijn muziek.

59


•

5 litanieën: Belangrijkste minimalistische werk. Een litanie is een gebedsvorm. Voor verschillende bezettingen (van solo piano tot symfonisch orkest). 4e litanie, voor sopraan en ensemble van vijf musici De techniek van Construction/reduction van Steve Reich is herkenbaar. Bij elke herhaling van de module komt er een nieuw element aan de module bij. Goeyvaerts plaats verschillende processen van open afbouw boven en door elkaar. Dissonant Door deze superpositie/meergelaagdheid en de dissonantie is deze muziek complexer dan zijn Amerikaanse voorgangers. e 1 litanie Tijdsmodule: 2 maten van 10 vierde noten (dus 20 vierde noten), wordt heel het stuk door herhaald. 1e sequentie in de bas zonder wijzigingen. Bij de herhaling komt er iets bij Bij elke herhaling komt er een kleinigheid bij. Als deze sequentie nog in opbouw is komt er in een hoger register en in een ander tempo een nieuwe sequentie bij. Dit gaat zo door tot dat er 4 of 5 sequenties boven elkaar staan. Soms blijft er van 1 sequentie bijna niks meer over terwijl de rest vlopa aan de gang is. Eindigt met de bassequentie waarmee er begonnen is. Het werk is repetitief maar is zeer rijk door de voortdurende wijziging in de herhaling.

60


2e en 3e generatie Minimal Music in de Verenigde Staten: Bang on a Can “Bang on a can” was eerst de naam van een 24-uren festival, later duidde het op een groep uitvoerders. Nu is het de verzamelnaam van een groep van 6 à 7 componisten, onder meer David Lang, Julia Wolfe en Michael Gordon.

Julia Wolfe (1958) •

Arsenal of democracy Combinatie van Amerikaanse minimal Music en Louis Andriesen (politiek engagement en proberen om de hedendaagse muziek te verzoenen met de Jazz en Rock muziek) Kernmerken van Bang on a can: Semi-rock achtig, luid, speelt op de energie van de klank, herhalingen zoals in de rockmuziek Voor het orkest De Volharding van Andriesen gecomponeerd. Moet versterkt worden, en is sowieso al heel luid Alles draait om kracht en energie: luide herhaalde muziek. Hier is ‘minder in te beluisteren’, dan bij Goeyvaerts, het esthetische ligt op een ander niveau.

61


HOOFDLIJN 3. DECONTEXTUALISEREN VAN DE TRADITIE De 20e eeuw is de eerste periode die zo retrospectief is tegenover de oude muziek: verschillende reacties tegenover die tradities. Deze nieuwe omgang met de traditie is het decontextualiseren van de traditie. De muziek wordt uit haar oorspronkelijke context gehaald. Dit gebeurd op verschillende manieren: neoclassicisme, citaat-en collagetechnieken en postmodernisme.

Het neoclassicisme van Igor Stravinsky Pulcinella • •

Gebaseerd op Pergolesi, triosonates, van Wassenaar Waarom is dit Stravinsky en geen arrangement? Deze manier van werken is typisch voor Stravinsky vanaf de jaren 1920: Neoclassicisme.

2 taktieken in het neoclassicisme 1. Vertrekken vanuit een bestaande compositie, veel kenmerken van de originele muzikale stijl behouden, maar hier en daar kleine elementen wijzigen. Enkele technieken toepassen die in de 20e eeuw thuishoren, waardoor de luisteraar aan het twijfelen gebracht wordt. Dit kan VB. de instrumentatie (fagotsolo), de harmonie (dissonanties) of het ritme (accenten, asymmetrie) zijn. De luisteraar denkt ‘Dit is barok, maar er klopt iets niet’. Oneerbiedig gezegd kan je zeggen dat er gefoefeld wordt aan een bestaande compositie. De oorspronkelijke context wordt weggenomen door subtiele toevoegingen. Er ontstaat een afstandname of vervreemding van beide periodes. 2. Volledig nieuw componieren à la manière de/in de stijl van… VB. 2e deel uit vioolconcerto Kopiëren en imiteren van de stijl van J.S. Bach, maar volledig zelf gecomponeerd. De opening is steeds een dissonant akkoord, waardoor je meteen hoort dat dit geen Bach kan zijn. Dit is niet gebaseerd op een bestaan werk. Maar nieuw gecomponeerd colledig in de stijl van. Toch zijn er enkele 20e eeuwse elementen die onmogelijk zijn bij Bach. De tweede tactiek domineert. Stravinsky sinds 1920: tekst p 84: Strawinky en het neoclassicisme. 1920 – 1971. De term neoclassicisme slaat op muziek die voor de romantiek geschreven is. Het is een verzamelterm want ze verwijst ook naar de periodes voor de klassiek, zoals de barok. Stravinsky vertrekt vanuit de beste muziek.

62

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI Elementen: deformatie is het beste. Ontvruchten door de toevoeging van nieuwe elementen. Cfr: Russische formalisme/structuralisme: de inhoud is minder belangrijk, meer aandacht schenken aan de vorm (het wat is minder belangrijker dan de vorm). •

P. 85: Voorbeelden: hoe wordt de oorspronkelijke stijl gedeformeerd.

Werken • • •

Symfonie des psaumes: psamensymfonie, verwijst naar orthodoxe liturgieën Mis: elementen uit de middeleeuwen Oedipus Rex, opera: Oorspronkelijk een oud-Griekse tragedie. Stravinsky liet deze vertalen naar het Frans, maar dat vond hij te modern en te subjectief. Hij wou liever een dode taal. Latijn: universeel, stroeve taal, taal van de ‘universele’ kerk, opstandiger. Paste wel bij hem. Vanuit de Franse vertalen liet hij een Latijnse vertaling maken (=pluralisme, vermenging van talen). De actie onderbreken door iemand die in een andere – levende – taal te laten komen zeggen wat er gaat gebeurden. Het verhaal is bekend, zodat de aandacht van de luisteraar naar de vormgeving getrokken wordt in plaats van de ontwikkeling van het verhaal. Pluralisme van vocale stijlen: 18e eeuwse belcanto stijl (virtuoze aria’s), oratoriumstijl in de koorstukken, Verdi, Russisch orthodoxe vocale stijl. (dus 6e – 18e – 19e- Stravinsky stijlen) Historische opname: Als luisteraar wordt je verplaatst naar een historische sfeer. Deze theatrale illusie wordt doorprikt door een verteller in pitteleer die de actie brutaal onderbreekt in een moderne taal. Begin: Het verhaal vertellen Openingskoor: refereert aan een barokke ouverture. Paar typische Strawinsky elementen Aria voor vrouwelijk personage (de enige: de rest zijn mannenkoren, en mannenrollen). Deze vrouw is de moeder van Oedipus. Zeer Verdi-achtig: recitatief secco | recitatief acconompagnato | aria. Helemaal in de stijl van de grote opera’s van Verdi. Typische hoempapa begeleiding van Verdi. Afgesloten door koorfragmenten om de actie terug om gang te krijgen. Bedoeling: vermijden dat de luisteraar zich identificeert met Oedipus. Gebruik van veel stijlen, veel talen,… Synthese van het noodlot als een universeel gegeven.

Pas door de objectiviteit, de afstand kan je het persoonlijk, subjectieve komen en tot iets algemeen geldend komen. Vermenging van verschillende muzikale stijlen, zodat de thematiek een universeel karakter krijgt.

63

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI Vanaf de 2e helft van de jaren ’20: naast pre-romantiek neemt hij ook enkele 19E eeuwse romantische componisten als uitgangspunt. •

Bv: ‘Mavra’

Invloed van jazz, stijl imitatie: •

Bv: ‘Tag Time concerto’

P. 86: In zijn periode in Amerika gaat hij terug symfonieën schrijven: ‘Symfonie in do’, ‘Symfonie in drie bewegingen’. ‘The Take’s Progress’, opera die heel sterk verwijst naar de opera buffa van Mozart, stijl imitatie Mozart (klavecimbel, recitativische passages). P. 87: Laatste 20 jaar, vanaf 1951. Aanzet tot een nieuwe periode, volgens veel muziekgeschiedenissen: ‘de dodecafonische Stravinsky’. Past de dodecafonische techniek op een eigen manier toe. Hij houdt zich bezig met de muziek van Webern, zoals hij zich bezig hield met Mozart, Beethoven, etc… Argument: Vanaf 1951 schrijft Stravinsky deze muziek, dit is het sterfjaar van Schönberg en is de dodecafonie voor Strawinsky een historische stijl. Het is eerder een stijlimitatie van Webern dan de dodecafonie te gebruiken als een compositietechniek of tonensysteem. De werken zijn vaak religieus geïnspireerd. •

•

• •

•

Bv: Cantinum Sacrum: Dodecafonische bewegingen wordten afgewisseld met modale delen. Gebaseerd op de architectuur van San Marco Proloog met dezelfde functie als de inkom Groot centraal deel 2 keer 2 passages voor solozanger. De structuur van de architectuur wordt vertaalt in de structuur van de compositie. Treni: Door meerkorigheid beïnvloed voor G. Gabrieli (oorsprong San Marco). Klaagzangen: grote koren, orkest, solisten Streng canonische stijl Movements for piano and orchestra Associatie met Webern Apollon musagète Inspiratie uit de 19e eeuw Stijl van Tsjaikovski als uitgangspunt (meer Tsjaikovski dan Strawinsky) Strijkers krijgen terug een rol Agon Ballet Heterogener Verschillende historische aangrijpingspunten Verwijzingen naar eigen stijl (Sacre)

64


College 9: Citaat- en collagetechnieken Wordt typisch voor het verderzetten van deze stijl na WO II. Verwijzing naar de plastische kunst waar ook verschillende dingen als een collage verwerkt worden. Hier gebeurd dat met muzikale knipsels.

Lucianio Berio (1925-2003) • • • • • •

•

Berio kreeg zijn muzikale opleiding voor en tijdens WO II Hij studeerde bij Dallapicolla (vooruitstrevend, dodecafonische technieken). Invloed van Bruno Maderna (Italiaanse componist en dirigent: creëerde veel seriële werken in de jaren ’50. Studio voor elektronische muziek opgericht in Milaan). IRCAM: hoofd van de elektro-akkoestrische afdeling. Na zijn opleiding wordt Berio geïntigreerd in de nieuwe muziek van de jaren 1950: de seriële en elektronische muziek. Door zijn belangstelling voor de menselijke stem gaat hij nieuwe vocale technieken ontwikkelen (culturele achtergrond, gehuwd met Cathy Berberian, cultfiguur en zangeres). Thema (omaggio a Joyce), voor tape, 1958 Fragmenten uit Ulysses inspreken op tape door Umberto Eco De stem wordt elektronisch bewerkt De stem wordt gemuzikaliseerd tot muziek Sequenza III, 1966 (luisterlijst) Een reeks waarin telkens voor een ander instrument een solostuk is. Het zijn virtuoze stukken. Probeert de grenzen van de instrumentale techniek van de instrumenten te verleggen. Opgebouwd uit fragmenten die elkaar snel opvolgen Het zangstuk werd geschreven voor Cathy Berberian. Vertrokken van een aantal emotionele gestes, voornamelijk verschillende types van lach, die hij bestudeerd en als muzikaal materiaal gebruikt. Fonetiek: Gebruiken van klanken is belangrijker dan het gebruiken van woorden. A-Ronne A is de eerste letter van het alfabet Ronne is het laatste stukje alfabet in het Italiaans, als een afsluiting na Z. Met deze titel duid Berio aan dat er iets van A tot Z gebracht wordt. 3 keer: begin, middel, slot. Gebruikt teksten die daar verband mee houden, o.a. Genesis. Hij gebruikt deze teksten niet altijd als woorden, maar als klanken. Vocaal ensemble Zelf link gelegd naar de 16e eeuwse madrigaal komedie (maar klinkt vrij modern) Wendt ook naar de opera Laborinthus II, 1965 Typisch open vormen, jaren 1960

65

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI Je kan zelf de voorstellingswijze kiezen: concertantisch, scenisch of semiscenisch La vera Storia, 1981 (het ware verhaal) Un re in ascolto: De luisterende koning Sinfonia: Meest typische voorbeeld van de collage techniek, 1968. Beroemd derde deel waarin bijna de hele muziekgeschiedenis geciteerd wordt op een achtergrond van het Scherzo van de 2e symfonie van Mahler. Mahler als vertrekpunt Berio hoort een bepaald ritme dat hem doet denken aan een symfonie van Mozart en citeert die. Of die akkoorden op elkaar doen denken aan Boulez. Of klankkleur associatie met Debussy. De citaten worden allemaal op elkaar geplaats in een collage: citaten – en collagetechnieken. Luxueuze muziek: veel dingen tegelijkertijd. Compositie voor orkest en vocaal ensemble. De teksten doen recht aan de term ‘sinfonie’: verschillende stemmen klinken samen. Samenklank van verschillende citaten en teksten. O.a. Teksten van Mahler: verbale uitvoeringsaanduidingen worden als tekst geïntegreerd. Teksten uit de mei ’68 revolutie. Model: Scherzo uit de 2e symfonie van Mahler. Tot de 20e eeuw: men hoorde maar één type muziek, die van die tijd. Sinds de historisering is de hele muziekgeschiedenis tegelijk in onze cultuur aanwezig. Sinfonia is daar een spiegel van.

•

•

Henry Pousseur (1929-2009) • • • •

•

•

Waal Protagonist van het Darmstadt-serialisme Verdedigde de principes van het serialisme. Les gevolgd en gegeven in Darmstad Quintet à la mémoire de Webern. Webern was een gemeenschappelijke inspiratiebron. Symfonies à 15 solistes Densiteit als organiserende parameter Er zijn een aantal combinaties mogelijk met 15 solisten Pousseur was vanaf het begin van de jaren 1960 geremd door het serialisme, hij vond dat er te veel dingen waren die niet mochten. Zo werd o.a. de oudere muziek uitgeschakeld in die nieuwe stroming. Hij wil het principe van het serialisme toepassen op de hele muziekgeschiedenis. VB. Net zoals ritmische waarden worden verdeeld tussen een minimum en maximum waarde in delen op gelijke afstand, zo wordt ook de muziek geschiedenis verdeeld van oudste naar nieuwste muziek. Deze delen worden gelijkmatig over de compositie verdeeld. Om dit te kunnen realiseren heeft Pousseur een harmonisch systeem ontwikkeld ‘Reseaux’.

66

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI Intervalnetwerken Verticale as van reine kwinten: hiermee kan zowel tonale als modale muziek gemaakt worden. Vertrekken van een systeem waarin alle intervallen aanwezig zijn, zodat je van de ene toonsysteem naar de andere kan overgaan of ‘moduleren’. Met deze harmonie basis kan hij muziek uit die periode citeren. Votre Faust, opera, 1960 – 1968 Geen origineel onderwerp voor een opera. Citaten uit eerdere opera’s over Faust Dichterliebesreigentraum Verwerking in een droom van de liedcyclus Dé liedcyclus van Schumann als basis op de achtergrond Lied uit dichterliebe uit Schumann beluisterd, daarna Pousseur. Grootschalig: koor, orkest, vocale solisten Meergelaagdheid: ook tekst (dagboekfragmenten Schumann) Voor Boulez was dit heiligschennend, deed afbreuk aan het modernisme. Pousseur en Berio: jaren ’60: verdere toepassing van het serialisme door het integreren van historische muziek.

•

•

• •

67


Postmodernisme • • • •

Vanaf de jaren ’80 wordt er verder gebouwd op de esthetica van het neoclassicisme en de collagetechniek. Postmodernisme is een ongedefinieerd begrip, de inhoud ervan is onduidelijk. Muziek: Frankrijk ziet Cage als een postmodernist, de rest van de wereld niet. Regionale onderverdeling: Duits, Oost-Europees, Vlaams…

Duitsland • •

•

Anti-modernisme. Keert terug naar de traditie die voorafgaat aan het modernisme, de romantiek (het hele culturele erfgoed van Duitsland) en het expressionisme krijgen terug aandacht. Bv: Alban Berg wordt een inspiratiebron.. Kenmerken (vertaalt zich in..) Romantisch gebaar in ere stellen: extreme dynamiek (ppppp) Teruggrijpen naar traditionele genres: VB. terug traditionele opera’s, symfonieën, strijkkwartetten, pre-moderne romantische traditie.

Wolfgang Rihm (1952) • • • • •

1976: Ophef in Darmstad, een compositie op basis van drieklanken als oorsprong voor het het postmodernisme in Duitsland. Zeer productief in alle genres. Veelzijdig: tonaal, vermenging van romantische en moderne stijl,… Symbool voor het begin van het postmodernisme. Das Rot, 1990, liedcyclus gebaseerd op poëzie van een 19e eeuwse dichteres uit Duitsland, verwijst naar de sfeer van de vroege romantiek 1e lied: rood als kleur van de passie en de dood Verwijzing naar de vroeg 19e eeuwse liedkunst, maar dan overdreven Schumann als een stil vertrekpunt: maar toevoeging van akkoorden die afgebroken worden, extreme dynamiek om de expressie te versterken (typisch Duits postmodernisme) Afwijkingen van de romantische traditie dienen om die te versterken ipv in vraag te stellen.

Vlaanderen •

Tegenovergestelde werking

Boudewijn Buckinx (1945) • •

Auteur van ‘Kleine pomo. Of de muziekgeschiedenis van het Postmodernisme’ 4e onvoltooide symfonie uit de cyclus 9 onvoltooide symfonieën Verwijst naar Schubert, Bruckner. Symfonisch orkest

68


Cyclus: 9 symfonieën (veel 19e eeuwse componisten hadden 9 symfonieën, veel hadden een onvoltooide symfonie. Haalt de traditie op een ironische manier onderuit. Wat je hoort is zeer traditioneel, maar ook kleine toevoegingen (inzet harp, figuur violen, steeds herhalen van hetzelfde): middel om de 19e eeuwse muziek te parodiseren, onderuit te halen, dubbele bodem te geven door nieuwe elementen (bij Duitsland dienden deze elementen juist om de romantische traditie te versterken).

Oost-Europese postmodernisme Arvo Pärt • •

•

•

Meest symbolische en representatieve figuur van het Oost-Europees postmodernisme Kenmerken sfeer: Streven naar een archaïsch klankbeeld Eterisch, zweverig Religieus Groot publieksbereik Muzikale kenmerken Voornamelijk modaal Statisch Techniek Pärt: tintunabullistijl: tintunabulli zijn klokken, ze roepen de juiste sfeer op, de klankkleur van klokken. Harmonisch: tertsen en kwinten. Kanon pokajanen Sfeer: zeer devoot Beetje kitcherig Vergelijkbaar: Gertski stond lang op 1 in de charts Antimodernistische muziek

69


COLLEGE 10: HOOFDLIJN 4. ONGEWIJZIGD VERDERZETTEN VAN TRADITIE Componisten die in de 20e eeuw nog 19e eeuwse muziek schrijven. Dit is één van de grootste groepen componisten. Ze doen niet echt iets met de traditie. Componisten: R. Strauss, Sibelius, Shostakovitch, Prokofiev, Britten. Na WO II: ‘gematigde modernisten’. De kwaliteit van een componist zit niet uitsluitend in het vernieuwende. Debussy of Bartok-elementen worden opgenomen, dit is intussen een moderne strekking. Commercialiserende elementen (Pärt). Indeling onderuit halen door middel van dwarslijnen (de hoofdlijnen zijn niet genoeg). •

VB. Debussy – Messiaen – Xenakis: vormen op zichzelf een alternatieve traditie (na het doorbreken van de traditie). Ze zijn een verderzetting van elkaar. VB. Amerikaanse experimentele muziek van Ives tot Feldmann. Breuk met de Europese muziek, maar vormt een alternatieve traditie waarbinnen deze componisten gesitueerd kunnen worden. Deze nuanceringen van de hoofdindelingen maken de zaak complexer.

De componisten die de traditie verderzetten zijn een belangrijk component in de 20e eeuw. 19e eeuwse genres zoals de symfonie staan centraal. Componisten uit het modernisme schreven geen symfonieën, deze verderzettende componisten wel.

Ralph Vaughan Williams (1872-1958) • •

•

Hij was een tijdgenoot van Schönberg. Toch is hun muziek dag en nacht verschil. Hij schreef 9 symfonieën. Sommige hadden een programmatische titel of inhoud. VB. ‘A London Symphony’ 1913, ‘Pastorale’ 1921, ‘Symfonia Antarctica’ 1952 voor orkest, sopraan en koor – oorspronkelijk voor een film. Typisch aan zijn symfonieën is de epiloog op het einde van het 1e deel en op het einde van de hele symfonie, waarin hij de thema’s van de vorige delen voorstelt. Niet als een apotheose, maar als een echo, een rustige afsluiting.

Jean Sibelius (1865-1957) •

•

Schreef 7 symfonieën De eerste 2 waren sterk beïnvloed door Tsjaikovski : grote gebaren en climaxen, pathetisch. Latere symfonieën waren eerder in de sfeer van Bruckner: statisch, nadruk op klankarchitectuur. Typisch Sibelius: Thema’s niet onmiddellijk presenteren, maar geleidelijk aan opbouwen. Je krijgt het geheel op het einde als een soort apotheose.

70


•

Laatste symfonie, 1924. Doorgecomponeerd in 1 deel, maar de vier delen zijn herkenbaar Adagio einde: apotheose van het thema (van eerdere brokstukken die nog geen thema vormden) Het materiaal krijgt pas vorm in de apotheose in het laatste deel – dat begint als een presto, maar evalueert naar een adagio. De laatste 30 jaren van zijn leven heeft Sibelius geen symfonieën meer gecomponeerd.

Dimitri Shostakovitch (1906-1975) • •

•

• • •

Schreef 15 symfonieën en 15 strijkkwartetten. Werkte in de USSR, de Sovjet-Unie. Hij emigreerde niet zoals vele andere intellectuelen en artiesten wel deden. Hierdoor werd hij geconfronteerd met het cultuurregime van de Sovjet Unie. Er werd een doctrine opgelegd voor de kunst: ‘het socialistisch realisme’: Muziek moest inhoud hebben (programmatisch zijn), niet abstract. De inhoud moest de heroïek van het communistisch regime uitdrukken: antifascisme, overwinning van het proletariaat, … Shostakovitch moest hier rekening mee houden. (Er werden wel eens studies gedaan, op zoek naar ‘onderhuids verzet’). Veel van zijn werken hebben een ironisch, sarcastische ondertoon, zoals in de esthetiek van Mahler. Begin 8e symfonie en 2e deel, 1943 1e deel: langzame inleiding en sonate vorm 2e deel: mars (verwijst naar Mahler) 1943 was de volle oorlogsperiode, Shostakovitch wil met deze symfonie de horror van de oorlog, de strijd tegen de nazi’s en het leed van het Russische volk uitdrukken. Kritiek van de overheid: te expressief, subjectief, pessimistisch, het paste niet in het kraam van het Sovjetregime. Maar omdat het paste in de oorlogssfeer werd het uiteindelijk toch toegelaten tot de canon.

Richard Strauss (1864-1949) • •

•

Was ook op vlak van de opera zeer productief. Strauss was een vreemde figuur: Tot 1905 had hij de reputatie om de meest vooruitstrevende componist van zijn tijd te zijn. Vooral door de twee opera’s Salome en Elektra. Deze waren zowel qua harmonie, orkestratie,… zeer expressionistisch en braken dus met de romantische traditie. Hij was het symbool van de vernieuwing in de Duitse muziek, de modernist, voor zowel het publiek als voor mede-componisten. Vanaf 1910 zal hij terug veel conservatiever en burgelijker gaan schrijven. Der Rosenkavalier, 1910 is het werk van de ommekeer 10 grote opera’s

71

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI • • • •

Bekende symfonische gedichten, o.a. Tod und Verklärung, Till Uilenspiegel, Don Juan, Ein Heldenleben. Hij heeft de ambitie op buitenmuzikale kenmerken zo getrouw mogelijk weer te geven. Hij was een virtuoze orkestrator. Hij heeft tot ook in theorie omgebracht, door de orkestratieleer van Berlioz te vertalen en aan te vullen. Vier lätste lieder, voor sopraan en groot symfonie orkest Afscheid van de romantiek Laatste werk Orkestliedercyclus

Jonge revolutionaire, modernistische Strauss •

•

Salome Libretto van Hoffmansthal Combinatie en liefde en dood: wordt op een brutale manier getoonzet. Je hoort de waanzin groeien in Salome 2 fragmenten Scene waar Salome vaak zing: ‘Ich will deine mund kussen’, en ‘alleen God kan u redden’, heel religieus, veel ‘wees vervloekt’. Hij leeft nog, wil hem verleiden. Het uitgangspunt is Wagner, Wagneriaans maar 50 jaar later. Dus nog extremer op vlak van orkestratie en harmonie. Slotscene: kust mond van Johannes de Doper, want hij kan zich niet verzetten, zijn hoofd ligt op een zilveren schoteltje. De harmonie is zeer vernieuwend. Strauss zit hier dichter bij het expressionisme van Schönberg, dan bij de romantiek van Wagner. 1910: Terugkeer naar de romantiek. De rol van meest vooruitstrevende componist wordt overgenomen door Schönberg

72


SYMFONIE NR. 8 – BREWAEYS •

•

De eerste twee delen werden gecreëerd in 2004, in 2010 was de volgende creatie met een klein – bijna onopvallend – derde deel aan toegevoegd. Dus eigenlijk is de symfonie nog niet af en kunnen er nog wel enkele creaties volgen. Indrukwekkend

Hoe analyseren: 1e deel: Opbouw •

•

•

•

•

A: langzame inleiding Overeenkomst met Bruckner, maar deze was niet bedoeld door de componist: De zachte inzet met basisklanken die belangrijk zullen blijven. Er is in heel dit deel maar 1 tempowisseling, na 19 maten: Langzame inleiding + hoofddeel. Vanaf de langzame inleiding is het belang van het hoornkwintet duidelijk Begin: Trillers op la, met de ondernoot: dit zijn microtonen, ze trillen niet allemaal op dezelfde tweede noot. Er is geen continue klank: de inzetten zijn niet samen, verschillende dynamiek. Contrabas: la Celli: sol# - la. Verkleuring van de la door de sol# in een hoog register Ales draait rond de la, met een kleine kleurverschuiving Opbouw akkoord vanaf de piccolo. Fa – do – mib als fundament, fa is de grondtoon – grondtoonhoorn / boventoonspectrum als fundament (inclusief de microtonen van het boventoonspectrum). Consequentie voor het schrijven voor 4 hoorns, cf. 8e van Beethoven in Fa Groot, Brewaeys staat in Fa Groot Spectraal. Als de grondtoon gedefinieerd is, is er een terugkeer naar het begin op la. B: Instrumenten die een langere toon overbruggen Het muzikaal verhaal wordt gedragen door de hoorns en piccolo. De relatie tussen hoorn en piccolo is homoritmisch Hoorn 1 speelt hetzelfde als hoorn 2 Piccolo 2 speelt een reine kwint hoger Piccolo 1 speelt een grote terts boven piccolo 2 Parallelle grote drieklanken 1 lijn die als een mixtuur gekleurd wordt. C: Slagwerk en piccolo blijven over Piccolo wordt een duet: niet meer unisono Daarna akkoorden met trillers in hoorns op si D: Solo in contrafagot en tuba, vooral door beweging, na de dalende beweging in de harp Contrasterend thema: bereik van het symfonisch orkest van piccolo tot bas, de hoorns zitten daar tussenin E: Homoritmische passage in de hoorns, cirkelt rond dezelfde noten Nieuw ritmisch patroon in slagwerk en harp De harp speelt steeds hetzelfde akkoord in een laag register De grote trom speelt een tremolo in een vast ritmisch patroon

73

2e Bachelor Musicologie Geschiedenis en Analyse van de muziek: VI Geeft de indruk van een langzame mars, een treurmars die hier in gang gezet wordt maar niet echt doorgaat H: treurmars valt weg Trompetsolo J: Enkele maten ervoor J komt de treurmars stabiel terug, de begeleiding loopt door tot het einde. 2 ritmische cycli (patroon van 8 en 10 maten) verschuiving maar stabiel Vanaf hier tot het einde is er een opbouw naar een climax in een golfbeweging (in register en dynamiek Geleidelijke opbouw naar boven toe De ligging van de klank is zeer belangrijk. Zo zijn er bewegingen tot de climax op het einde Einde: continue trillers, treurmars en herneming toon la Beschrijving van wat er gebeurd.

• •

•

•

74


TRANSIT Bespreking van Pieter Schuermans’ Double Dotted Focus op tijd (metrum, ritme en polyritmiek) Eerdere werken van Schuermans: • • •

Eccessivo: metrische gelaagdheden Strijkkwartet: metamorfosen van eenzelfde cel, waar gemorreld wordt aan de puls Synchrissimo: onregelmatige puls

Eccessivo is een deel uit zijn Concerto Grosso voor strijkorkest (ook bewerkt voor pianosolo). De maatsoort is 5/4, maar het is vooral de manier van noteren die belangrijk is voor de uitvoering. De puls en tactus stemmen niet overeen in de verschillende stemmen. Zijn strijkkwartet is opgebouwd uit een heel eenvoudige cel die op twee manieren kan beluisterd worden (qua metrum), afhankelijk van de context. De instrumenten spelen tegelijkertijd met verschillende snelheden. Centrale getalverhouding: 5/3. Structuur: opdeling in 5 en in 3. Ritmisch: maat van 15/8 (5x3 of 3x5). Dit soort werken met getalverhoudingen zagen we reeds bij enkele vroege werken van John Cage, met name zijn Sonatas & Interludes. In diens Sonata V krijgen we bijvoorbeeld als centrale getalverhouding 4/5, waarop ook de tijdsproporties gebaseerd zijn (zowel op micro- als op macrostructuur). Ook in dit strijkkwartet, gaat Schuermans morrelen met de puls. De voorslag is voortdurend in evolutie. Eerst is het een 16e noot, dan een 8e noot, enz. Dit tijdsinterval wijzigt en er komen steeds meer voorslagen. Dit doet denken aan het werken met ritme bij o.m. de seriële componisten (vb. Boulez, Structures Ia) en bij Messiaens Mode de valeurs et d’intensités. In Schuermans’ strijkkwartet krijgen we zo een onregelmatige beleving van de puls, hoewel die eigenlijk wél regelmatig is. Wanneer de voorslag blijft opschuiven, valt hij op een bepaald moment samen met de puls, om daarna een naslag te worden. Eveneens in dit werk worden er passages in verschillende snelheden gespeeld. De metamorfose van die ene cel, waarbij het de puls is die steeds verplaatst, zet het werk dan weer in de traditie van de repetitieve muziek, zoals bij Steve Reichs minimalistische werken. In synchrissimo werkt hij met een interactieve voorstelling tussen dans, muziek en jonglerie, die letterlijk synchroon lopen. De puls van de muziek loopt samen met de visuele puls van de bal. Die puls zelf verandert voortuderen. Het is een oerkracht in de muziek, erg verwant met beweging. Hij gaat op zoek naar eenvoudige, herkenbare ritmes, op een complexe puls.

75


Double dotted • • • • • • •

Metrische gelaagdheden (patronen van wisselende pulsen). Beleving van de puls is makkelijk te volgen, doordat er maar twee instrumenten zijn (strijkers). De puls wordt hier nog verder geëmancipeerd als muzikale parameter. Het uitgangspunt is een confrontatie tussen een metrische complexiteit versus een vrije ritmiek: proportionele of spatiale notatie (de positie van de noot bepaald het tijdsverloop). De centrale verhouding is hier: 7/4. 7 pizzicato’s afgewisseld met 4 pizzicato’s. Strakke metrische notatie: 7/4. 7x4 of 4x7. In dit werk zijn ze complementair: zowel een onderverdeling in 4 als in 7 is aanwezig. Een noot van zeven 16es wordt neergeschreven als een dubbelgepunteerde vierde noot. Vandaar de titel: double dotted. 7/4 wordt nog eens opgedeeld in twee. 2x7 achtste noten in de cello en twee keer een groupering per zeven in de maat. In de overgangsperiode tussen die twee is er een versnelling. Van 4 4 7 = 4 (puls op de vierde tel) naar 4 7 7 = 4 (puls op twee plaatsen in de maat. Er komen zo steeds meer pulsen van 7. De 7 tellen worden gespreid over meerde maten en dan versneld totdat men met andere ritmes die noten in één maat samen krijgt.

76

21 e EEUW

Recommend Documents