Doornroosje ontwaakt in de 21 e eeuw

Doornroosje ontwaakt in de 21e eeuw Een vergelijking van drie sprookjesbewerkingen op basis van kenmerken van traditionele sprookjes en de (adolescenten)roman en het model van Vladimir Propp

Gaby van de Wiel ANR: 717359 Eerste promotor: Dr. V. Joosen Tweede lezer: Prof. Dr. W.L.H. van Lierop – Debrauwer MA thesis Jeugdliteratuur: Kunst- en cultuurwetenschappen Universiteit van Tilburg 17 september 2013

"If you want your children to be intelligent, read them fairy tales. If you want them to be more intelligent, read them more fairy tales". - Albert Einstein

2

Inhoud Voorwoord

4

1. Inleiding

5

DEEL 1

8

2. Het theoretisch kader: Van sprookjes naar sprookjesbewerkingen Kenmerken van sprookjes en de (adolescenten)roman Sprookjesbewerkingen De aantrekkingskracht van sprookjesbewerkingen Het traditionele sprookje

9 9 12 16 17

3. Worden kenmerken van sprookjes getransformeerd?

19

DEEL 2

26

4. Het theoretisch kader: Vladimir Propp De geschiedenis van het probleem De methode Verdeling van de taken van de dramatis personae Kritiek op de methode van Propp

27 27 29 31 32

5. Eerdere toepassingen van de studie van Propp: Hoe breed toepasbaar is dit model? Een Yagua volksverhaal The Tale of Peter Rabbit van Beatrix Potter en andere verhalen Dubliners en The NeverEnding Story Een Russische bewerking van Beauty and the Beast

35 35 36 36 38

6. De analyses Alex Flinn – A Kiss in Time Regina Doman – Waking Rose Melanie Dickerson – The Healer’s Apprentice

39 40 49 56

7. De formules

64

8. De conclusie

67

Bibliografie

70

3

Voorwoord Voor u ligt mijn Masterthesis ‘Doornroosje ontwaakt in de 21e eeuw: Een vergelijking van drie sprookjesbewerkingen op basis van kenmerken van traditionele sprookjes en de (adolescenten)roman en het model van Vladimir Propp’. Deze thesis is geschreven in het kader van mijn afstuderen aan de Masteropleiding Jeugdliteratuur aan de Universiteit van Tilburg. Door het schrijven van deze thesis was het mogelijk om mijn interesse voor sprookjesbewerkingen en jeugdliteratuur te combineren. Maandenlang heb ik mij bezig gehouden met het lezen van sprookjes, sprookjesbewerkingen en literatuur over (bewerkingen van) sprookjes. Een mooie, maar soms ook zware periode die nu afgesloten wordt. Mijn dank gaat uit naar mijn promotor, dr. Joosen, voor haar begeleiding tijdens het schrijven. Zij heeft mij gedurende deze thesis bijgestaan met bruikbare feedback, heeft mij tips gegeven en heeft mij gestimuleerd en ondersteund met haar bemoedigende opmerkingen. Ten slotte maak ik graag van deze gelegenheid gebruik om mevrouw Devos te bedanken voor het ter beschikking stellen van een belangrijk artikel voor mijn thesis en drs. Duijx voor zijn verwijzing naar deze bron.

Gaby van de Wiel

Oosterhout, september 2013

4

Inleiding Op 20 december 2012 was het 200 jaar geleden dat Die Kinder-und Hausmärchen van de Gebroeders Grimm voor het eerst werd uitgegeven in Duitsland. Hoewel deze teksten vaak bekritiseerd zijn1, behoort het sprookje tot de populairste genres uit de geschiedenis van de jeugdliteratuur (Joosen, 2008: 63). Sprookjes zijn, door de veranderende samenleving, genoodzaakt mee te transformeren om hun bestaansrecht veilig te stellen (Haase, 1993). Als je aan sprookjes denkt, wordt er gedacht aan de meest populaire klassieke werken als Assepoester, Doornroosje, Roodkapje en Raponsje (Zipes, 2002: 208). De bekendste verhalen zijn bewerkt, geparodieerd en geadapteerd. Tegenwoordig bestaan de traditionele werken naast een groot aanbod aan sprookjesbewerkingen. De populariteit van sprookjes, is onder andere te danken aan de waardering voor het genre, omdat het puur en idealistisch zou zijn. De tegenstrijdige opvattingen dat het sprookje voor sommigen heilig is en voor anderen gevaarlijk, is voor veel auteurs een bron van inspiratie gebleken. Deze inspiratiebron resulteert in een veelvoud van versies die aanwezig zijn in de literatuur van de eenentwintigste eeuw (Joosen, 2008: 64,65). De probleemstelling Doordat sprookjesbewerkingen niet altijd overeenkomen met de bekende patronen van het traditionele sprookje, worden bewerkingen gezien als buitengewoon, vreemd en gekunsteld, zo stelt Jack Zipes in The Brothers Grimm: From Enchanted Forests to the Modern World (2002, 208). In dit onderzoek staat de vraag centraal in hoeverre sprookjesbewerkingen overeenkomen met het traditionele sprookje als het gaat om structuur (het model van Propp). De vraag in hoeverre auteurs de kenmerken van sprookjes met de eigenschappen van de (adolescenten)roman hebben gecombineerd zal ook aan bod komen. In het onderzoek wordt uitgegaan van de volgende drie bewerkingen van het sprookje Doornroosje: 

Alex Flinn (2009) – A Kiss in Time

1Een

aantal voorbeelden van deze kritieken: filosoof John Locke vond sprookjes net zo nutteloos als fantasieverhalen. Deze verhalen leidden kinderen af bij hun ontwikkeling tot een rationeel subject. Marxisten en feministen bekritiseerden het sprookje in de jaren zeventig wegens het instandhouden van een hiërarchische maatschappijstructuur en stereotiepe rollenpatronen (Joosen, 2008: 63).

5



Regina Doman (2007) – Waking Rose: A Fairy Tale Retold



Melanie Dickerson (2010) – The Healer’s Apprentice

De onderzoeksvraag in dit onderzoek luidt: In hoeverre nemen de sprookjesbewerkingen A Kiss in Time van Flinn,Waking Rose van Doman en Dickersons The Healer’s Apprentice elementen van het traditionele sprookje Doornroosje over, hoe worden deze elementen gecombineerd met kenmerken van de (adolescenten)roman en in hoeverre is het model van Vladimir Propp nog toepasbaar op deze teksten? In de loop van het onderzoek worden een aantal deelvragen besproken om vervolgens tot de beantwoording van de onderzoeksvraag te komen: -

Wat zijn de kenmerken van het toversprookje?

-

Wat zijn de eigenschappen van de (adolescenten)roman?

-

Hoe worden de kenmerken van beide genres in de sprookjesbewerkingen gecombineerd?

-

Hoe breed inzetbaar is het model van Propp?

Het kader Er bestaan veel (wetenschappelijke) onderzoeken naar de oorsprong van de mondelinge traditie en de volksverhalen die hieruit voort gekomen zijn. Sinds de afgelopen decennia wordt er echt aandacht besteed aan de betekenis van sprookjesbewerkingen die in de jaren zeventig opkwamen. Dit onderzoek is dus een aanvulling op eerdere studies naar sprookjes. De analyse van drie romans komt vervolgens tot stand met behulp van het model uit Vladimir Propps Morfologie van het toversprookje (1997). Hoewel dit model veel kritiek ontving en de belangstelling voor narratieve-structuurtheorieën in de loop van de jaren is verminderd, is het werk van Propp van grote betekenis in de literatuurwetenschap en daarbuiten.

6

Het corpus De romans uit de periode 2007-2010 zijn geselecteerd op basis van de overeenkomsten met het sprookje Doornroosje. Allereerst zijn er verschillende sprookjesbewerkingen gelezen alvorens er een keuze is gemaakt voor een definitief corpus. Bij het lezen van deze bewerkingen lag de focus op romans die elementen bevatten van het traditionele sprookje en die tegelijkertijd een eigen verhaal vertellen. Traditionele sprookjes beantwoorden aan een aantal duidelijke kenmerken. In sprookjesbewerkingen worden deze kenmerken vaak getransformeerd en gecombineerd met kenmerken van de (adolescenten)roman. De opbouw Het eerste theoretische deel van de thesis bevat een uiteenzetting van de begrippen: traditionele sprookjes, de (adolescenten)roman en bewerkingen van sprookjes, gevolgd door een toepassing van deze kenmerken op de sprookjesbewerkingen van Flinn, Doman en Dickerson. Er wordt in dit hoofdstuk ook bekeken op welke manier de kenmerken van sprookjes in deze bewerkingen getransformeerd zijn. Het tweede deel bevat het theoretische hoofdstuk van het model van Propp, een structuralistische benadering van (Russische) sprookjes. Dit hoofdstuk geeft bovendien een overzicht van de belangrijkste kritieken op het model van Propp. Vervolgens worden in hoofdstuk vijf een aantal eerdere toepassingen ter illustratie gegeven om aan te tonen dat Propps model niet alleen geschikt is voor de analyse van (Russische) sprookjes, maar ook breder ingezet kan worden. Aansluitend volgt een analyse van de sprookjesbewerkingen van Flinn, Doman en Dickerson aan de hand van dit model. Met behulp van verschillende functies uit Propps model wordt nagegaan hoe deze drie bewerkingen van het sprookje Doornroosje gestructureerd zijn. Vervolgens worden de analyses kort en overzichtelijk weergegeven aan de hand van formules in hoofdstuk zeven die een beknopte conclusie vormt op hoofdstuk zes. Ten slotte worden in de conclusie de belangrijkste bevindingen weergegeven.

7

DEEL I Van sprookjes naar sprookjesbewerkingen

8

Hoofdstuk 2 het theoretisch kader: Van sprookjes naar sprookjesbewerkingen Kenmerken van sprookjes en de (adolescenten)roman In dit hoofdstuk staan sprookjesbewerkingen, met adolescenten als doelpubliek, centraal. Voordat er ingegaan kan worden op de definitie van ‘retellings’, is het voor de beantwoording van de onderzoeksvraag eerst belangrijk om na te gaan welke kenmerken van traditionele sprookjes en de (adolescenten)roman te onderscheiden zijn. Het noemen van deze elementen is van belang om, na de analyse van de romans, te kunnen concluderen in hoeverre de auteurs van de drie sprookjesbewerkingen, Flinn, Doman en Dickerson, deze combineren.

Het toversprookje, het genre waar onder andere Propp in zijn werk naar verwijst, kent een aantal inhoudelijke en stilistische kenmerken. Deze kenmerken geven een eigen identiteit aan het genre. In deze paragraaf wordt uitgegaan van vier punten waaraan traditionele sprookjes te herkennen zijn. Deze zijn als volgt samen te vatten:

Magische kenmerken Lüthi kent sprookjes wonderbaarlijke of magische kenmerken toe, maar benadrukt dat deze kenmerken geen onderdeel zijn van zijn “Grundform” (1960: 7), omdat er ook sprookjes zonder magie te onderscheiden zijn. Met de uitspraak dat sprookjes niet altijd magie bevatten, voegt hij een extra voorwaarde toe aan het kenmerk van sprookjes. De aanwezigheid van bovennatuurlijke wonderen kan ook duiden op een andere verhaalsoort, namelijk mythen of sagen. Lüthi stelt dat een sprookje vooral onderscheiden kan worden van mythen en sagen dankzij zijn eendimensionaliteit. Anders dan bij mythen en sagen, waar sprake is van twee afzonderlijke werelden (een aardse en een bovennatuurlijke wereld), kent het sprookje alleen een magische wereld. Deze wordt echter niet als zodanig gedefinieerd, omdat het magische ‘gewoon’ als een onderdeel gezien wordt van deze wereld (Lüthi, 1960: 9-11). 9

Eendimensionaliteit Beschrijvingen maken geen onderdeel uit van een sprookje. Het gaat voornamelijk om de handeling van personages, waarbij personages, voor zover mogelijk, onveranderd blijven (Lüthi, 1960: 25). Zij kunnen veranderen doordat er een betovering over hen wordt uitgesproken door een tegenstander. Personages worden over het algemeen niet ouder en worden onder ander om deze reden ook wel ‘flat characters’ genoemd (Lüthi, 1960: 20). Flat characters worden schetsmatig neergezet en zijn niet steeds in ontwikkeling (Brillenburg Wurth & Rigney, 2006: 165).

Tijdsdimensie / chronotoop De onveranderlijkheid van personages hangt samen met het feit dat een sprookje geen tijdsdimensie kent (Lüthi, 1960: 21). Het ontbreken van een tijdsdimensie is te wijten aan het ontbreken van tijd (er was eens) en plaats (in een land hier ver vandaan) in een sprookje: ‘it [the fairy tale] knows neither name nor location nor a particular region’ (Bottigheimer, 1987: 8). De chronotoop van het sprookje kent slecht één dimensie: anders dan bij fantasyverhalen wordt er niet gereisd tussen verschillende werelden (Joosen, 2008: 67). In sprookjes kan er wel tijd verstrijken.

Handelingen en beschrijvingen De handelingen in sprookjes vorderen snel en deze worden niet door lange beschrijvingen geremd (Joosen, 2008: 69).

De roman wordt vaak gebruikt als model voor sprookjesbewerkingen. Meestal heeft dit genre een doelpubliek van volwassenen of adolescenten (Joosen, 2007: 191). In het geval van A Kiss in Time, Waking Rose en The Healer’s Apprentice zijn de romans geschreven voor adolescenten. Joosen beschrijft in haar artikel Novelising the Fairy Tale (2007) dat de definitie van een roman lastig vast te stellen is. Met deze constatering verwijst Joosen naar Epic and Novel van Bakhtin, waarin hij stelt dat de roman constant in ontwikkeling is en nog altijd niet compleet is (Bakhtin, 1981: 3). Joosen benadrukt dat er in dit genre in ieder geval een aantal duidelijke kenmerken te onderscheiden zijn die het tegenovergestelde zijn van het traditionele sprookje. De bepalende 10

kenmerken zijn: de lengte, de prozastijl, de complexe plot, fictieve personages en het gebruik van situaties die sterk overeenkomen met de realiteit (191). Voor wat betreft het laatste kenmerk zal in deze thesis gewerkt worden met het begrip mimese in plaats van realisme, omdat dit begrip voor verwarring kan zorgen. In mimetische fictie creëert de auteur de illusie dat het verhaal de realiteit zo getrouw mogelijk afbeeldt (Joosen, 2008: 42). Mimese is dan ook een passender begrip voor de manier waarop de auteur omgaat met het beschrijven van de realiteit. Helma van Lierop kent de adolescentenroman nog een aantal extra eigenschappen toe, zoals: de behandeling van actuele maatschappelijke thema’s, de psychologische diepgang van de personages, de groei naar volwassenheid en de zoektocht naar de eigen identiteit in wisselwerking met de hem of haar omringende werkelijkheid (Van Lierop, 2000: 337). Deze eigenschappen van de adolescentenroman maken geen onderdeel uit van de sprookjeswereld en staan daarom in sterk contrast met dit genre. In de relatie tot het traditionele sprookje en de adolescentenroman is het begrip ‘novelisation’ een interessant uitgangspunt. In deze thesis wordt naar ‘novelisation’ verwezen als een vertaling van het traditionele sprookje naar een (adolescenten)roman. Dit presenteert Joosen in haar artikel Novelising the Fairy Tale (2007) met behulp van het werk van Bakhtin. Joosen beschrijft: ‘The clash between the typical features of the fairy tale and the characteristics of the novel produces a new site for creativity that many authors have explored in recent years’2 (2007: 191). De combinatie van kenmerken van het sprookje met die van de roman biedt nieuwe mogelijkheden voor verschillende auteurs. De ‘novel’s openendedness’ beïnvloedt ook andere genres door het ‘novelisation process’ (Joosen, 2007: 192). Door dit proces worden andere genres flexibeler en zijn ze doordrongen van opvallende kenmerken als humor en ironie (Bakhtin, 1981: 7). In het geval van een sprookjesbewerking geldt dat een auteur een traditioneel sprookje als bron gebruikt (in dit geval Doornroosje). Vervolgens wordt dit sprookje bewerkt en het verhaal wordt uiteindelijk gepresenteerd in een romanvorm. De kenmerken van het traditionele sprookje worden tenslotte gecombineerd met de kenmerken van adolescentenroman, waardoor een hybride vorm ontstaat. Een auteur kan op verschillende manieren naar het traditionele werk verwijzen. Veel sprookjesbewerkingen refereren in de paratekst (titel, kaft of achterflap) naar een 2

Joosen refereert onder andere naar Adèle Geras, Robin McKinley en Anne Provoost.

11

pretekst. In veel gevallen is de naam van het hoofdpersonage behouden gebleven of (enigszins) aangepast (Joosen, 2011: 11), zoals het geval is in A Kiss in Time (Talia), Waking Rose (Rose Brier) en The Healer’s Apprentice (Rose Roemer). Daarnaast wordt er in sommige bewerkingen expliciet verwezen naar het traditionele sprookje, doordat deze tekst gedeeltelijk wordt gebruikt in de roman. Doman doet dit bijvoorbeeld door bovenaan de hoofdstukken korte citaten weer te geven uit Doornroosje van Grimm (Doman, 2007: 33). Op welke wijze Flinn, Doman en Dickerson de bepalende kenmerken voor beide genres gecombineerd hebben, zal in hoofdstuk zeven blijken.

Sprookjesbewerkingen De kenmerken van zowel traditionele sprookjes als romans geven inzicht in de eigenschappen van sprookjesbewerkingen zoals die van A Kiss in Time, Waking Rose en The Healer’s Apprentice. In de afgelopen decennia pleitten diverse onderzoekers, zoals Cristina Bacchilega, Elizabeth Wanning Harries en Stephen Benson, voor een nieuwe benadering van sprookjes waarin de nadruk gelegd wordt op sprookjesbewerkingen. Niet alleen traditionele sprookjes lijken nog altijd populair te zijn, ook sprookjesbewerkingen worden al decennia lang enthousiast ontvangen en verspreid door bekende en minder bekende auteurs. Deze trend ontwikkelde zich sterk sinds de jaren zeventig in de Amerikaanse, Britse en Duitse literatuur (Joosen, 2008: 69). Sinds het einde van de twintigste eeuw is er een duidelijke opkomst van parodiëringen van sprookjes merkbaar in de Nederlandse letterkunde. Sprookjesbewerkingen zijn vooral populair omdat de auteur zich bewust is dat zowel jonge als oudere lezers in staat zijn het intertekstuele verband te kunnen leggen door de duidelijke verwijzingen naar het traditionele sprookje (Joosen, 2008: 69,70). Joosen benadrukt bovendien dat ‘the traditional versions coexist with an evergrowing corpus of fairy tale retellings, which, like criticism, help to keep the interest in the old tales vibrant’ (2011: 2). Dat de interesse voor oude verhalen groot is, bewijzen de vele sprookjesbewerkingen voor volwassenen en kinderen zoals: Zwart als Inkt van Wim Hofman (een bewerking op Sneeuwwitje), De roos en het zwijn van Anne Provoost uit 1998 (waarin Provoost het verhaal van De zwijnenkoning van Giovanni Francesco Straparola combineert met Madame Leprince de Beaumonts Schone en het beest uit 1756). Prinses Roosje (1995) van Peter van Gestel is een bewerking van Doornroosje. Buitenlandse auteurs hebben zich ook gewaagd 12

aan het bewerken van sprookjes; zoals het op rijm gezette sprookje Hansel and Gretel door Roald Dahl, Barbara Ensors bewerking van Cinderella en Emma Donoghues Kissing the Witch: old tales in new skin. Dit laatste werk werd in Engeland uitgegeven voor volwassenen en in Amerika voor adolescenten.

De studies van Bacchilega, Wanning Harries, Benson en Zipes hebben met elkaar gemeen dat ze beschrijven ‘waarom sprookjes nog altijd populair zijn’. Zipes gaat in Why Fairy Tales Stick (2006) bovendien in op de vraag waarom sommige sprookjes wel en andere niet aanslaan. De functies van sprookjesbewerkingen variëren afhankelijk van de sociaal-culturele context. Zipes noemt het aantal experimenten met sprookjes overweldigend. Hij somt een aantal bewerkingen van auteurs op waaronder die van Jane Yolen, Donoghue, Robert Coover en Robin McKinley en benadrukt het belang van tijdschriften en uitgeverijen over de productie van sprookjes. Met deze opsommingen tracht Zipes, net als Bacchilega, Wanning Harries en Benson, te laten zien dat sprookjes, in welke hoedanigheid dan ook, nog altijd populair zijn en ‘continue to play a role in our lives through old age’ (Zipes, 2006: 103-106). Te denken valt hier aan romans, maar ook films, advertenties, televisieseries en speelgoed die op sprookjes gebaseerd zijn. Bacchilega is van mening dat postmoderne transformaties van sprookjes in staat zijn om dit genre te reactiveren. Literaire teksten, maar ook films, musicals en strips reactiveren de magische kwaliteiten van het sprookje om nieuwe ‘lezingen’ te creëren. Deze teksten en andere media genereren onbenutte en vergeten mogelijkheden, waardoor het voor de lezer interessant wordt om een ‘bekend’ verhaal te herontdekken (Bacchilega, 1997: 22). Flinn, Doman en Dickerson hebben dit bijvoorbeeld gedaan door de onderlinge relatie tussen de hoofdpersonages uit te diepen. Deze uitdieping zorgt ervoor dat de relatie tussen de prinses en de held niet beperkt blijft tot de kus, die tot de ontwaking van Doornroosje leidt. In haar studie Twice Upon a Time: Women Writers and the History of the Fairy Tale (2003) stelt Elizabeth Wanning Harries eveneens dat elke nieuwe versie van een sprookje in wezen op verschillende manieren een nieuwe lezing van dit basisverhaal op kan leveren (Wanning Harries, 2003: 8). Bewerkingen kunnen aan de hand van twee varianten uiteen worden gezet. Hiermee wordt niet beweerd dat dit de enige twee varianten van sprookjesbewerkingen zijn, maar in deze thesis wordt enkel verwezen naar deze twee, omdat deze varianten duidelijke verschillen kennen. De eerste variant 13

verwijst naar de definitie uit Zipes’ Fairy Tale as Myth/Myth as Fairy Tale uit 1994. Bij de tweede variant, postmodern fairy tales, verwijst Wanning Harries naar de definitie zoals beschreven door Bacchilega in Postmodern Fairy Tales: Gender and Narrative Strategies (1997): 1) Duplicates: ‘to duplicate a classical fairy tale is to reproduce a set patterns of ideas and images that reinforce a traditional way of seeing, believing and behaving’ (Zipes, 1994: 9). Het doel van de makers van dit soort bewerkingen is om geld te verdienen en lezers iets plezierigs en comfortabels mee te geven en tegelijkertijd de waarde van het oorspronkelijke werk te behouden. Een voorbeeld van een duplicate is een nieuwe vertaling van verhalen van de Gebroeders Grimm met nieuwe illustraties die geen vraagtekens stelt bij het traditionele werk of extreme veranderingen aan dit werk aanbrengt (Wanning Harries, 2001: 14-15). Het experimenteren met en het veranderen van traditionele werken kan gezien worden als een ethische kwestie. Een van de vragen die Zipes zijn lezers stelt in Why Fairy Tales Stick, is in hoeverre het ethisch verantwoord is om sprookjes te publiceren met winstoogmerk. In de twintigste en eenentwintigste eeuw worden sprookjes voornamelijk als entertainment gebruikt. (Zipes, 2006: 93-94). 2) Postmodern fairy tales leggen veelal de focus op intertekstualiteit. ‘Postmodern narrative transformations […] do not exploit fairy tale’s magic simply to make the spell work, but rather to unmake some of its workings’ (Bacchilega, 1997: 23). Bacchilega doelt hier op de intentie die de auteur heeft met de tekst. Een kenmerk van postmoderne fictie is het gebruik van kunstgrepen zoals: ironie, pastiche en metafictie. De postmoderne verhalen van Bacchilega lijken sterk op de werken van Basile en de conteuses (de vrouwelijke vertellers) uit de laat zeventiende eeuw. ‘Their tales, too, often feature distorting mirrors and curious mises –en – abyme, or reflection of themselves, that expose their own artificiality and fictionality’ (Wanning Harries, 2001: 15). Met deze twee varianten wordt benadrukt dat auteurs andere intenties kunnen hebben om een traditioneel sprookje te herzien (Wanning Harries, 2001: 15). Sprookjes moeten bovendien gezien worden als ‘interpretative devices’. Met dit begrip verwijst Wanning Harries naar 14

Landscape for a Good Woman van Carolyn Kay Steedman (1986). Deze verhalen zijn om over na te denken en om een eigen invulling aan een werk te geven (Wanning Harries, 2003: 139). Waar Wanning Harries in haar studie verwijst naar het onderscheid tussen duplicates en postmodern fairy tales, beschrijft Benson de opkomst van contemporary fiction. Benson maakt een vergelijking tussen Engelstalige fictie en sprookjes. Contemporary ‘is a set of characteristics, attitudes, or ways of being […]’ (Benson, 2008: 1). Het begrip kan op diverse manieren geïnterpreteerd worden, maar voor Benson betreft het in ieder geval de periode tussen 1969 en het heden (Benson, 2008: 2-3). De geschiedschrijver Michael Wood beschrijft de term, zoals gebruikt door Benson, als volgt: Contemporary fiction […] is not just recent or current fiction […] ‘contemporary’ if it is to make any constructive sense, must mean something like that which defines or focuses the time for us, which seems to make our age what it is, or to form a crucial part of the way that age understands itself (Benson, 2008: 3)

Contemporary fiction geeft de lezer als het ware een kijkje in de eigenlijke ervaring van mensen van alledag om te laten zien hoe het is om iemand anders te zijn. Benson is van mening dat Carter een van de belangrijkste namen is in contemporary fiction. In Angela Carter and the Fairy Tale stellen Danielle Marie Roemer en Bacchilega (2001):

The intermixing of folk, literary, and in the twentieth century, mass media versions of fairy tales, set in motion, in Carter’s words, the transnational and ‘endless recycling process’ of storytelling. It is the ‘user-friendly’ nature of the tales which allows them to participate in a powerful ‘public dream’ (Roemer & Bacchilega, 2001: 10). De sprookjes kunnen eindeloos op diverse manieren ‘hergebruikt’ worden, waardoor er een nieuw verhaal ontstaat dat een groot publiek aan kan trekken. Het gebruiken van traditionele werken als inspiratiebron voor een eigen creatie lijkt bij veel auteurs populair te zijn. Terwijl auteurs van traditionele sprookjes, zoals de gebroeders Grimm, in veel gevallen niet expliciet melding maken van een intertekstueel verband met een ander sprookje, doen hedendaagse 15

auteurs dit wel (Joosen, 2011: 11). Flinn, Doman en Dickerson hebben alle drie op hun eigen manier het basisverhaal van het sprookje Doornroosje gebruikt om nieuwe verhalen te creëren. Maria Nikolajeva noemt dit ‘open dialogue’. De lezer wordt door de auteur in staat gesteld om de personages en de plotpatronen van het traditionele sprookje in de bewerking te herkennen (Nikolajeva, in Joosen, 2011: 11). In feite doen de auteurs die hier centraal staan wat Bacchilega, Wanning Harries en Benson in hun studies naar voren brengen, namelijk het variëren en experimenteren met een traditioneel werk. “Retellings” kennen onder meer de varianten: duplicates en postmodern fairy tales. Het valt op dat Bacchilega met postmodern met name doelt op intertekstualiteit en kunstgrepen als verbale ironie en metafictie. Er kan geconcludeerd worden dat Flinn, Dickerson en Doman in hun romans impliciet verwijzen naar het sprookje Doornroosje en gebruik maken van dergelijke kunstgrepen. Deze werken lijken dan ook het beste aan te sluiten bij postmodern fairy tales. De aantrekkingskracht van sprookjesbewerkingen Auteurs van sprookjesbewerkingen hebben zo hun eigen ideeën over de reden van de aantrekkingskracht van hun werk. Regina Doman, de auteur van Waking Rose, zegt in een interview met haar fans het volgende: […] The idea is that I hope people will go back and read the original story and see the applicability. I don't think the quote boxes have ever contained the entire fairy tale. If you just compiled all the quotes, they wouldn't make sense. You really have to go back and read the original to get the whole story (www.fairytalenovels.com/wakingreview). Met ‘the idea’ verwijst Doman naar de bedoeling die zij had met het schrijven van haar roman. Voor haar is het belangrijk dat haar lezers naar aanleiding van haar werk het traditionele sprookje gaan herlezen en de elementen uit dit verhaal, die zij in haar werk heeft verwerkt, kunnen ontdekken. Met de ‘quote boxes’ verwijst Doman naar de korte citaten boven elk hoofdstuk in het boek, die verwijzen naar het oorspronkelijke sprookje Doornroosje (van de Gebroeders Grimm). Doman heeft de basisverhaallijn van dit sprookje gebruikt om haar eigen

16

verhaal vorm te geven en verder uit te bouwen. De verhaallijn van Doornroosje heeft ook als basis gediend voor de romans van Flinn en Dickerson. De studies van Christine Butterworth – McDermott, Anna Altmann en Gail De Vos geven meer inzicht in waar de aantrekkingskracht van bewerkingen van sprookjes vandaan komt. De aantrekkingskracht heeft vooral te maken met de ironie en geestigheid die de verhalen bevatten. De populariteit van de auteurs speelt ook een rol. Verder zijn sprookjesbewerkingen die de nadruk leggen op een queeste ook erg gewild. Helden moeten in deze verhalen bepaalde tests ondergaan die hen over meer zelfkennis laten beschikken. Bovendien krijgen de helden op deze manier een bepaalde plaats in de maatschappij toegewezen. Doordat adolescenten en jongvolwassenen in een korte tijd verschillende overgangen doormaken (te denken valt hier aan het verlaten van het ouderlijk huis, het kiezen van een studie of beroep en het proces van zelfstandig worden) kunnen zij zich identificeren met deze queeste-helden (Altmann & De Vos, 2001: xvi). Butterworth – McDermott spreekt niet expliciet van ‘transitions’ zoals Altmann en De Voss dat doen. Zij bespreekt wel gelijksoortige dilemma’s waarmee lezers te maken hebben. Volgens haar gaan auteurs van sprookjesbewerkingen onderwerpen als seks, geweld en seksuele voorkeuren niet uit de weg. ‘The heroines don’t jump out of their deathlike sleep to marry the first prince [or princess] they see’ (Butterworth – McDermott, 2007: 138). In plaats van de gangbare ‘happy endings’ worden maatschappelijke onderwerpen behandeld. De lezer wordt zich daardoor bewust dat hij of zij niet de enige is met problemen als relaties en ontwikkeling. Sprookjes fungeren hierin als ‘literature of hope’ (Butterworth – McDermott, 2007: 140). De zwakke schakel is nog altijd in staat te triomferen tegenover de sterkste. Vaak is dit in de wonderbaarlijke sprookjeswereld het geval, maar het feit dat de zwakke schakel in staat is te overwinnen, kan de lezer ook hoop geven voor de echte wereld. Het traditionele sprookje In moderne sprookjesbewerkingen kan de auteur ervoor kiezen de plotelementen uit het traditionele sprookje te behouden en zelfs de volgorde aan te houden van het oorspronkelijke verhaal of de keuze maken om zich los te maken van dit plot en op die manier de vorm te veranderen. Welke keuze een auteur ook maakt, het is lastig te definiëren waar “oorspronkelijk” precies naar verwijst: 17

Oorspronkelijkheid en sprookje zijn twee begrippen die maar moeilijk te verenigen zijn. […] Vaak wordt ‘oorspronkelijk’ als synoniem gebruikt voor de versie van Grimm. Dat is echter problematisch: niet alleen haalden Jacob en Wilhelm Grimm hun sprookjes ook bij andere bronnen (mondeling en schriftelijk), bovendien publiceerden ze tussen 1812 en 1857 verschillende, telkens aangepaste uitgaven van Sprookjes voor kind en gezin. Welke is daar de ‘originele’ versie? De eerste uitgave? De laatste? Of de manuscriptversie uit 1810, die het dichtst zou aanleunen bij het bronnenmateriaal (Joosen&Vloeberghs, 2008: 66-67). Met behulp van dit citaat wordt benadrukt dat de versie van Grimm (1857) ook in dit onderzoek zeker niet gezien wordt als oorspronkelijk werk. In deze thesis wordt gebruik gemaakt van de term ‘traditioneel’ om aan te duiden dat het om de versie van Grimm gaat. Hoewel de auteurs uit dit onderzoek in hun romans expliciet verwijzen naar een bepaalde bron(tekst)3 geeft dit onvoldoende uitsluitsel. John Stephens & Robyn McCallum zijn van mening dat een tekst, wanneer het een bewerking betreft, altijd bestaat in relatie tot andere teksten. “Even where there is a strong pretext […] retellers are most likely to use intermediary versions – to reproduce a retelling of a retelling” (1998: 4). De auteur van een sprookjesbewerking legt, al dan niet expliciet, naast een relatie met het traditionele sprookje, relaties met andere teksten of andere media bloot zoals de Walt Disney versie van Doornroosje. Deze relatie met andere teksten of media geldt ook voor A Kiss in Time, Waking Rose en The Healer’s Apprentice. In deze verhalen wordt niet alleen verwezen naar de versie van Grimm, maar ook naar de Walt Disney film.

3

Melanie Dickerson doet dit bijvoorbeeld door in een interview achterin de roman te verwijzen naar de film Sleeping Beauty

18

Hoofdstuk 3 worden kenmerken van sprookjes getransformeerd? Eerder in deze thesis werden de kenmerken van traditionele sprookjes besproken. De auteurs Flinn, Doman en Dickerson hebben het plot van het sprookje Doornroosje gebruikt om een nieuw verhaal, in een moderne of historische setting, te schrijven. In het theoretisch kader is duidelijk geworden dat auteurs van sprookjesbewerkingen de kenmerken van traditionele sprookjes veranderen om hun eigen verhalen te vertellen. Om te zien in hoeverre deze kenmerken getransformeerd zijn en hoe deze kenmerken gecombineerd worden met typische kenmerken uit de (adolescenten)roman, wordt er in dit hoofdstuk teruggegrepen op vier punten. 1 De houding tegenover magische elementen In veel sprookjesbewerkingen wordt gespeeld met de grens tussen realiteit en magie. magic is one of the typical fairy-tale features that disappear or take on new guises in late twentieth-century retellings, inconsistencies are resolved, historical contextualization and character description increase. A decline of the magical is perceptible, but the supernatural does not disappear completely (Joosen, 2007: 228). Magie kan worden gezien als een vanzelfsprekend onderdeel van de sprookjeswereld. Voor sprookjesbewerkingen geldt deze vanzelfsprekendheid minder sterk want in veel gevallen verdwijnen de magische elementen uit het verhaal of er wordt een aannemelijke verklaring gegeven voor het gebruik van magie (Joosen, 2007: 196). In de verhalen die hier centraal staan, heeft het gebruik van magie meestal als doel om een personage te misleiden of schade toe te brengen. De magie wordt in deze gevallen door de tegenstander als machtsmiddel gebruikt. In het traditionele sprookje Doornroosje is er sprake van een soortgelijke situatie. De boze fee is hier het enige personage dat beschikt over magische krachten. Met haar toverspreuk is zij in staat een ander personage (Doornroosje) schade toe te brengen in de vorm van het prikken aan het spinnewiel.

19

A Kiss of Time In Grimms versie van Doornroosje, slaagt, na pogingen van verschillende koningszonen, slechts één koningszoon erin om de doornhaag te trotseren en de prinses wakker te kussen (Van Hengel, 2005: 158,159). In Flinns roman komt Jack bij toeval terecht bij de hoge haag die hem bij de slapende Talia brengt. Talia leeft in de oude sprookjesachtige wereld Euphrasia, terwijl Jack afkomstig is uit het moderne Amerika. De samensmelting van deze werelden brengt humoristische en onverwachte situaties met zich mee. Jack wordt opgesloten in de kerker vanwege het feit dat hij misbruik gemaakt zou hebben van een onschuldig meisje. In deze kerker hoeft hij zich niet te vervelen, want de bewakers zijn vergeten zijn Ipod af te pakken (Flinn, 2009:95). Dit voorbeeld kan gezien worden als een vorm van ironie in een postmodern fairy tale (Bacchilega, 1997: 23). Ironie is bovendien een van de belangrijkste kunstgrepen van ‘novelisation’ (Bakhtin, 1980: 7). In een periode waar gebruik werd gemaakt van kerkers, was men niet bekend met moderne technologieën. Doordat de oude en de nieuwe tijd in deze passage samen komen, ontstaat een dergelijke humoristische situatie. Een soortgelijke situatie doet zich voor wanneer Talia met Jack meegaat naar zijn wereld. Haar naïeve houding ten opzichte van deze wereld zorgt voor veel vermaak als Jack en Talia bijvoorbeeld samen naar een feestje gaan en zij niks begrijpt van de onderlinge relaties tussen de jongeren (Flinn, 2008: 191). Misleiding Als Talia Jack vergezelt naar zijn wereld wordt zij nog steeds achtervolgd door de tegenstander uit het verleden, Malvolia. Uit de naamskeuze van deze tegenstander blijkt dat Flinn, de auteur van A Kiss in Time, een intertekstueel verband heeft gelegd met de Walt Disney film Sleeping Beauty uit 1959. Malvolia is een afgeleide van Malafide uit de film. In Jacks wereld is er geen sprake van magie, toch doen de magische krachten van Malvolia hier hun werk (Flinn, 2009: 232). De stem van Malvolia heeft een hypnotiserende werking op Talia, waardoor zij niet meer in staat is helder na te denken en opnieuw in de handen valt van deze fee. Tegelijkertijd wordt duidelijk dat Jack twijfelt aan Talia, doordat hij niet in staat is om de tegenstander te zien. Uit dit voorbeeld blijkt dat het kenmerk van de magie uit traditionele sprookjes gecombineerd wordt met een realistische karakter van de roman. Jack, die afkomstig is uit de “echte” wereld ziet de bedreiging niet die Talia, afkomstig uit de sprookjeswereld, wel ziet. Daarnaast kan er in dit verband verwezen worden naar ‘de zoektocht naar de eigen identiteit’ als belangrijk kenmerk 20

van de adolescentenroman. Hoewel Flinn hier niet expliciet naar verwijst, lijkt het aannemelijk dat Talia reageert op de toespelingen van Malvolia, omdat zij zelf worstelt met haar identiteit. Enerzijds probeert ze haar geïsoleerde leven in het kasteel achter zich te laten door met Jack mee te gaan, anderzijds is dit een langdurig proces en herinnert Malvolia haar steeds aan haar leven in Euphrasia. Waking Rose In Waking Rose van Doman ontbreekt elke vorm van magie. Er worden enkel realistische gebeurtenissen weergegeven, waarbij verwezen wordt naar actuele maatschappelijke thema’s zoals drugs en illegale orgaanhandel. De tegenstanders maken gebruik van een injectiespuit met drugs waardoor Rose in een coma belandt. De relatie met het traditionele sprookje kan worden teruggevonden in de functie van de injectiespuit met drugs. De injectiespuit wordt gebruikt als een moderne plaatsvervanger voor het traditionele spinnewiel. Een aanraking met een van deze voorwerpen kent een soortgelijke uitkomst: een diepe slaap of een coma. The Healer’s Apprentice Schade toebrengen In Dickersons The Healer’s Apprentice is Moncore, de tegenstander van Rose, het enige personage die magie gebruikt om zijn doel te bereiken. Moncore spreekt een oude bezwering uit terwijl hij een flesje gif tevoorschijn haalt. Terwijl de boze fee in Doornroosje een vloek uitspreekt over de jonge prinses, gebruikt Moncore in Dickersons roman duisterdere middelen om zijn doel te bereiken. Demonen zorgen voor het kwade karakter van Rose’s tegenstander. In combinatie met het gif lijkt Rose ten dode opgeschreven. Alleen de kus van Wilhelm en het tegengif van Frau Geruscha kunnen Rose genezen. In deze roman zijn er geen verzachtende omstandigheden zoals in Grimms versie van Doornroosje, waarin een jonge fee met haar wens de vloek van de oude fee verandert en Doornroosje niet sterft, maar in een diepe slaap terecht komt. Als het gaat om het gebruik van de magie, wijkt de roman niet af van het sprookje. In beide genres is de tegenstander het enige personage dat magie gebruikt. De uitwerking van het

21

gebruik van magie is ook gelijk. De tegenstander heeft als doel om een ander personage schade toe te brengen. 2 De abstracte stijl In sprookjes blijven personages veelal onveranderd en maken zij geen ontwikkeling door, waardoor zij tot ‘flat characters’ gerekend worden. In de sprookjesbewerkingen van Flinn, Doman en Dickerson is er sprake van ‘round characters’. In deze romans maken de personages een (psychologische) ontwikkeling door. Zoektocht naar de eigen identiteit Talia leeft als prinses in Euphrasia afgeschermd van de buitenwereld. Zij wordt begeleid door een chaperonne en mag zelfs niet alleen naar buiten. Het feit dat ze na driehonderd jaar slaap wakker wordt en geen enkele ontwikkeling heeft doorgemaakt, zorgt voor haar wereldvreemde blik. Haar reis naar de ‘echte’ wereld brengt haar in situaties waar zij niet mee bekend is. Zo leert ze dat de wereld veel ingewikkelder in elkaar zit en dat technologische ontwikkelingen niet aan haar besteed zijn. Als Jack door Malvolia wordt uitgedaagd zijn hart te volgen en zijn vader te vertellen wat hij echt wil, leert hij zichzelf heel goed kennen. Hij leert nadenken over zijn toekomst. Deze uitdaging resulteert in de beëindiging van Jacks zoektocht naar zijn eigen identiteit en de voltooiing van zijn innerlijke groei naar volwassenheid (Van Lierop, 2000: 337). Hij heeft zijn vader nooit teleur willen stellen en kon hem daarom niet vertellen dat hij tuinen wil ontwerpen. Zijn vader ziet dit niet als een volwaardige studie (Flinn, 2009: 351, 352). De functie van de boze fee krijgt in deze situatie een andere uitwerking. Het stelt Jack in staat om zijn wens in vervulling te laten gaan. In de andere twee romans is er ook sprake van een innerlijke groei naar volwassenheid en een zoektocht naar de eigen identiteit van de mannelijke en vrouwelijke hoofdpersonages (Van Lierop, 2007: 337). In Waking Rose is Fish bezig met de zoektocht naar zijn eigen identiteit door het verwerken van zijn verleden waarin hij misbruikt werd. In zijn zoektocht vindt Fish rust in het klimmen van rotsen en het lezen van gedichten (Doman, 2007: 164). Waking Rose thematiseert daarnaast de innerlijke groei van Rose naar volwassenheid in wisselwerking met 22

haar omringende werkelijkheid (Van Lierop, 2007: 337). De veranderende omgeving waarin Rose terecht komt als ze gaat studeren doet haar goed. Ze maakt nieuwe vrienden en is tegelijkertijd op zichzelf aangewezen. Rose, het hoofdpersonage in The Healer’s Apprentice is een jonge leerling die de techniek van het genezen probeert te leren. Haar ontwikkeling heeft betrekking op de angsten die zij leert overwinnen. De zoektocht naar haar eigen identiteit resulteert zich in het feit dat Rose erachter komt dat ze iemand anders is dan ze aanvankelijk dacht. Zij blijkt namelijk Lady Salmolea, de verloofde van Wilhelm, te zijn. Dit geeft haar toekomstperspectief een onverwacht positieve draai. De psychologische ontwikkeling van de personages die in het traditionele sprookje niet aan bod komt, wordt in deze romans heel duidelijk uitgediept. De boze fee De boze fee uit het sprookje Doornroosje heeft een betrekkelijk kleine rol met een grote invloed op de plot. In A Kiss in Time is deze rol veel groter en maakt de boze fee ook een belangrijke ontwikkeling door. Hoewel de boze fee nauwelijks gezien kan worden als een positief karakter (Joosen, 2007: 194), worden in deze roman de beweegredenen van Malvolia’s acties uitgebreid beschreven in een dialoog met prinses Talia (Flinn, 2009: 322-325). Deze beschrijvingen geven inzicht in Malvolia’s achtergrond. In feite worden onbenutte mogelijkheden (Bacchilega, 1997: 22) uit het traditionele sprookje gebruikt om in de roman verder uit te diepen, waardoor de boze fee in deze bewerking positievere eigenschappen krijgt toebedeeld. Het benoemen van deze motivaties, doet het onderscheid tussen goed en kwaad vervagen (Joosen, 2008: 70). 3 Tijdsdimensie/ chronotoop Het ontbreken van een tijdsdimensie bij traditionele sprookjes geldt meestal niet voor sprookjesbewerkingen. Een van de kenmerken van de adolescentenroman is de lengte. Een sprookje wordt vaak in enkele pagina’s verteld, terwijl de romans van Flinn, Doman en Dickerson ruim twee - tot driehonderd pagina’s bevatten. In deze verhalen is ruimte voor uitgebreide beschrijvingen van tijd en plaats. De bekende opening – en sluitingszinnen van traditionele sprookjes: er was eens en zij leefden nog lang en gelukkig, ontbreken in de 23

sprookjesbewerkingen uit deze thesis helemaal. In deze romans begint het verhaal in medias res (Brillenburg Wurth & Rigney, 2006: 181, 182). A Kiss in Time In A Kiss in Time wordt heel specifiek verteld dat het verhaal zich in Europa en Florida afspeelt en dat het kasteel van Talia zich in Euphrasia bevindt. Hoewel deze plaats in werkelijkheid niet bestaat, wordt het kasteel in Euphrasia wel heel gedetailleerd beschreven. ‘The alehouse has steps in front of it. When I (Jack) put my foot on one, it squeaks and moves under me. […] I look through the window. It’s easy because there’s no glass in it, and I remember that a lot of places didn’t have glass windows in the old days […] (Flinn, 2009: 41,42). In deze passage beschrijft Jack wat hij ziet als hij het kasteel wil betreden. Hij is er zich duidelijk van bewust dat kastelen zoals deze niet in zijn wereld thuishoren. Waking Rose In Waking Rose wordt er ook specifiek vermeld in welke stad (onder andere Pittsburgh) de gebeurtenissen zich afspelen. Een jaartal wordt niet gegeven, maar door de beschrijving van de gebeurtenissen is de lezer zich ervan bewust dat het verhaal zich in een moderne setting afspeelt. Flashbacks zijn hier in het bijzonder van belang, omdat deze terugblikken op de gebeurtenissen uit eerdere romans uit de ‘Fairy Tale serie’, zoals de ontvoering en het misbruik van Fish. ‘She (Rose) had only met Fish, through various circumstances, a few months afterwards. “Then I rescued him,” she thought to herself, still with a touch of awe. He had been kidnapped, and she had stumbled into the criminal’s lair, and found him’ (Doman, 2007: 16). De lezer die de eerdere boeken van Doman niet gelezen heeft, zal zich afvragen wat hier bedoeld wordt. Lezers die bekend zijn met deze serie zullen de verwijzingen naar eerdere romans herkennen. The Healer’s Apprentice The Healer’s Apprentice is tenslotte geschreven in een historisch kader met de meest specifieke duiding van tijd en plaats. De chronotoop in dit verhaal is scherp afgelijnd, het speelt zich af in de lente van het jaar 1386 in Hagenheim (Dickerson, 2010: 7). 24

4 Handelingen en beschrijvingen Korte beschrijvingen van gebeurtenissen zijn vaak kenmerkend voor traditionele sprookjes. Romans lenen zich er dankzij hun lengte uitstekend voor om beschrijvingen en handelingen uitgebreid weer te geven. Situaties waarin de auteur de illusie creëert dat het verhaal de realiteit zo getrouw mogelijk weergeeft, zijn kenmerkend voor adolescentenromans (Joosen, 2007: 191 & Joosen, 2008: 42). In de romans van Flinn, Doman en Dickerson wisselen de beschrijvingen van de gebeurtenissen van deze personages elkaar af, waardoor een situatie bijvoorbeeld halverwege het verhaal begint. Deze situatie wordt pas aan het einde van het boek opgelost. Een voorbeeld dat representatief is voor de romans uit dit onderzoek, is terug te vinden in Waking Rose wanneer Fish de strijd aangaat met de tegenstanders van Rose. Dr. Prosser en Dr. Murray hebben de schuur van de boerderij van Rose’s ouders in brand gestoken. In deze schuur zit Fish opgesloten en hij wordt door de vlammen overvallen. De spanning wordt opgebouwd tot een climax waarin de lezer zich zal afvragen of Fish het overleeft (Doman, 2007: 317, 318). Waar het in dit voorbeeld om gaat is dat het perspectief vanaf het climaxmoment verschillende keren gewisseld wordt tussen Fish en Rose, waardoor pas pagina’s later het verlossende antwoord komt dat de broer van Fish hem heeft kunnen redden (Doman, 2007: 330). De wisseling van perspectief tussen het mannelijke – en vrouwelijke hoofdpersonage en het uitstellen van de ontknoping van de climax heeft ook betrekking op A Kiss in Time en The Healer’s Apprentice. In Flinns roman wordt er een bepaalde spanning opgebouwd vanaf het moment dat Talia ontvoerd wordt. Het duurt dan tot aan het einde van het boek voordat Talia door Jack gevonden wordt. In de roman van Dickerson heeft het uitstellen van de ontknoping betrekking op de verhouding tussen Wilhelm en Rose. De lezer krijgt gedurende het verhaal al aanwijzingen waaruit hij of zij zou kunnen opmaken dat Rose de geheime verloofde is. De personages worden zich hier zelf pas veel later in het verhaal bewust van. In traditionele sprookjes vordert de handeling snel, doordat het niet door lange beschrijvingen wordt geremd (Joosen, 2008: 69). In de meeste gevallen wordt een conflict al na enkele regels opgelost, wat het verhaal puur en simpel maakt (Joosen, 2008: 64). In deel I van deze thesis zijn de inhoudelijke kenmerken van sprookjes en sprookjesbewerkingen uiteen gezet. Het tweede deel heeft betrekking op de structuur van deze verhalen. 25

DEEL II Het model van Vladimir Propp

26

Hoofdstuk 4 Het theoretisch kader: Vladimir Propp De geschiedenis van het probleem De Russische folklorist Vladimir Propp (1895-1970) heeft in zijn beroemde studie De morfologie van het toversprookje honderd Russische verhalen geanalyseerd. Hij merkte op dat er nog maar weinig wetenschappelijke literatuur bestond over volksverhalen. De onderzoeken die er gedaan zijn, waren volgens Propp beschrijvend in plaats van onderzoekend van aard (Propp, 1968: 3). Propp besloot daarom zelf een onderzoeksmethode te ontwikkelen. Hij benadrukt dat er diverse soorten tekstueel materiaal beschikbaar is over de hele wereld. Omdat dit materiaal sterk van elkaar verschilt, vraagt dit om een verdeling van verschillende secties. Volgens Propp is er dan ook een duidelijk classificatiesysteem nodig. Op een correcte manier classificeren wordt gezien als één van de eerste stappen in een wetenschappelijke beschrijving. De classificatie zou in het gunstigste geval het resultaat moeten zijn van een voorafgaande studie. Het probleem is echter dat veel onderzoekers beginnen met classificeren zonder een voorafgaande studie. Hierdoor wordt de classificatie aan het materiaal opgedrongen. Propp is van mening dat op deze manier zelfs de eenvoudigste regels van de groepering geweld aan worden gedaan (Propp, 1968: 5). De belangrijkste index voor een analyse naar de structuur van sprookjes is de Aarneindex van Antii Aarne uit 1910 (later is deze index aangevuld door Stith Thompson (1961) en in 2004 nog een keer door H.J. Uther). Deze index is vooraf ontwikkeld. In dit systeem van Aarne worden conclusies getrokken betreffende de basisstructuur, de verspreiding en de oorsprong van thema’s. Volgens Propp brengt dit systeem wel wat problemen met zich mee (Propp, 1968: 9). Dankzij de Aarne-index is het mogelijk gemaakt om verhalen te coderen. De thema’s uit de index zijn genummerd en worden door Aarne types genoemd. Voor zijn onderzoek naar sprookjes maakt Propp gebruik van een corpus verhalen die door Aarne onderverdeeld is in de subklasse ‘sprookjes’ (Propp, 1968: 10-11). Propp wordt hierbij geconfronteerd met een probleem. Heel vaak wordt er door onderzoekers geen aandacht besteed aan de classificatie van verhalen. Bovendien worden verhalen niet altijd tot in detail beschreven, maar slechts aan de 27

hand van een aantal aspecten. Alexander Veselóvskij, die beschouwd kan worden als de leermeester van vele Russische formalisten (Propp, 1997:17), heeft beide aspecten gecombineerd en stelt dat een thema bestaat uit complexe motieven. Propp verwijst ook naar de waardevolle methodologische aanpak van Joseph Bédier. Bédier was de eerste die zich realiseerde dat er een relatie in een verhaal bestaat tussen constanten en variabelen. Hij deed een poging om dit met behulp van een schema weer te geven. De constanten, die Bédier elementen noemde, worden weergegeven met het teken Ω. De variabelen worden aangeduid met Latijnse letters. Zijn idee valt uiteen doordat Bédier niet in staat is een precieze betekenis aan dit teken, de omega, te geven (Propp, 1968: 13). Binnen de structuralistische traditie kan De morfologie van het toversprookje gerekend worden tot de meest volledige studie voor wat betreft de plotstructuur. In dit werk stelt Propp dat alle bestudeerde verhalen uit eenzelfde structuur bestaan. Propp ziet de functie van het plot als ‘the act of a character, defined from the point of view of its significance for the course of the action’ (21). Seymour Chatman stelt dat het plot uit ‘the events of the story’ bestaat. Hij zegt bovendien dat Aristoteles in The Poetics de nadruk legde op ‘the arrangement of events’ (Chatman, 43). Bij de gebeurtenissen ontstaat er een onderscheid tussen story (geschiedenis) en plot (verhaal), zo stellen Luc Herman en Bart Vervaeck. De geschiedenis […] is de chronologische opeenvolging van de gebeurtenissen. Het verhaal is de causale verband tussen die gebeurtenissen (2005: 19). Volgens Chatman kan het plot als volgt omschreven worden:

The events in a story are turned into a plot by the discourse, the modus of presentation. The discourse can be manifested in various media, but it has an internal structure qualitatively different from any one of its possible manifestations. That is, story-as-discourse exists at a more general level than any particular objectification, any given movie, novel or whatever (Chatman, 43). Met dit citaat confronteert Chatman de lezer met het idee dat een plot op verschillende manieren tot uiting kan komen, in zowel verhalen als filmadaptaties en andere bewerkingen. Propp paste zijn theorie over de plotstructuur toe op sprookjes.

28

De methode In het voorwoord van Propps studie beschrijft hij het woord ‘morfologie’ als “de studie van vormen”. Het betreft hier de structuur en plotformaties van verschillende verhalen. Propps studie begint comparatief, hij vergelijkt de thema’s van de verschillende verhalen met elkaar. Ter wille van de vergelijking worden bepaalde elementen uit deze sprookjes uit elkaar gehaald. Vervolgens wordt er een vergelijking gemaakt volgens hun elementen. Dit resulteert in een morfologie; een beschrijving van een volksverhaal aan de hand van hun elementen en de relatie van deze elementen tot elkaar en het geheel (Propp, 1968: 19). Voor de beschrijving van de precieze methode van de studie van Propp verwijs ik naar de Nederlandse vertaling van Max Louwerse uit 1997. Volgens Propp kan er aan de hand van een deductieve methode een duidelijke beschrijving worden gegeven van verhalen. Hij geeft het volgende voorbeeld dat bestaat uit zowel constanten als variabelen: 1. Een tsaar geeft een held een adelaar. De adelaar voert de held mee naar een ander koninkrijk. 2. Een oude man geeft Susjénko een paard. Het paard voert Susjénko naar een ander koninkrijk. 3. Een tovenaar geeft Iván een bootje. De boot brengt Iván naar een ander koninkrijk. 4. Een prinses geeft Iván een ring. Jongemannen die uit de ring tevoorschijn komen, nemen Iván mee naar een ander koninkrijk (Propp, 1997: 44).

In dit voorbeeld veranderen de namen en de persoonlijke kenmerken van de dramatis personae (de personages die betrokken zijn bij het verhaal) (Von Franz, 1996: 39), maar hun acties en functies blijven hetzelfde. Onder functie wordt verstaan: “een handeling van een personage, gedefinieerd vanuit het aspect van haar betekenis voor de ontwikkeling van het verhaal” (Propp, 1997: 46). Propp stelt dan ook dat een verhaal vaak identieke acties aan verschillende personages toeschrijft. De realisatie van de functies varieert, maar de functie op zich is constant. Voor Propps studie naar volksverhalen is het van belang te weten wat een personage in een verhaal doet, maar de vragen hoe en waarom zij het doen zijn onderdeel van een eventueel aanvullend onderzoek. De functies van de personages zijn de componenten die de motieven van Veselóvskij en de elementen van Bédier vervangen (Propp, 1968: 20). Het aantal functies is beperkt, het 29

aantal mogelijke personages is heel groot. Allereerst moeten de functies van een verhaal gedefinieerd worden vanuit twee oogpunten. Enerzijds mag de functie nooit afhankelijk zijn van het personage dat de functie uitoefent. Een functie moet altijd beschreven worden aan de hand van een zelfstandig naamwoord om de actie onder woorden te brengen. Anderzijds kan een actie alleen gedefinieerd worden aan de hand van zijn plaats in de loop van de vertelling (Propp, 1968: 21). Dit resulteert in de volgende standaardkenmerken:

1.

Functies van personages zijn constante, onveranderlijke elementen in het sprookje, onafhankelijk hoe en door wie zij worden vervuld. Zij vormen daarmee de fundamentele componenten van het sprookje.

2.

Het aantal functies in het sprookje is beperkt.

3.

De volgorde van de functies is altijd identiek.

4.

Alle toversprookjes met dezelfde structuur van 31 functies behoren qua structuur tot één type. (Propp,1997: 46-48).

Het werk van Propp is gebaseerd op een corpus van honderden verhalen uit de collectie van de Russische verzamelaar Afanásjev. Hij kwam tot de conclusie dat al deze verhalen geconstrueerd zijn op basis van 31 functies (of wel, mogelijke acties) (Barry, 2009: 218). Geen enkel verhaal bevat alle functies, elk verhaal heeft een selectie aan functies, maar dit beïnvloedt de volgorde van de functies nooit (Barry, 2009: 220). Een gedetailleerde beschrijving van de 31 functies is te vinden in Propps De morfologie van het toversprookje (50-90). Het beginpunt (initiële situatie) uit een sprookje is geen functie, maar moet gezien worden als een belangrijk morfologisch element. Deze situatie wordt aangeduid met het teken: α. Propp stelt dat de verwikkeling van de handeling uit de volgende combinatie bestaat: ‘tegenstand – bemiddeling – beginnende actie – uitzending’ (A – B – C – ↑). Hieromheen wordt het verhaal gebouwd (Propp, 1997: 14). Propp komt daarnaast tot de conclusie dat functies paarsgewijs geordend kunnen worden op de volgende manier: verbod – overtreding van het verbod; strijd – overwinning enzovoorts). Andere functies, zoals het huwelijk komen afzonderlijk en niet in relatie tot andere functies voor. De opsomming van de functies met een 30

korte definitie van de kern, een definitie in één woord en het symbool ter aanduiding van de functie ziet er als volgt uit:

Verdeling van de taken van de dramatis personae Propp stelt dat elk personage een eigen functie heeft en dat deze met elkaar corresponderen (Propp, 1997: 14). Propp onderscheidt zeven soorten personages (Propp, 1997: 105-106); 31

1 De tegenstander 2 De donor (leverancier) 3 De helper 4 De prinses (een gezocht persoon) en haar vader 5 De zender 6 De held (zoeker of slachtoffer) 7 De onechte held De zeven personages representeren elk een eigen ‘handelssfeer’. De verspreiding van de handelssferen worden vervolgens op drie mogelijke manieren verdeeld over de personages (Propp, 1997: 106-107); 1 De handelssfeer komt exact overeen met het personage. 2 Een personage is betrokken in meerdere handelssferen. 3 De tegenovergestelde situatie: een handelssfeer wordt verdeeld over meerdere personages.

Men kan stellen dat er betrekkelijk weinig functies zijn, vergeleken met het grote aantal personages. ‘Dit verklaart het dubbelkarakter van het sprookje: een verrassende veelvoud aan vormen en beelden enerzijds en even zo verrassende herhalingen en uniformiteit in de structuur anderzijds’ (Propp, 1997: 45). Kritiek op de methode van Propp De morfologie van het toversprookje van Propp werd voor het eerst gepubliceerd in 1928 in Rusland. Het idee van een vormleer voor verhalen was op zich niet zo revolutionair. De Franse romanist Joseph Bédier ging Propp al voor met zijn in 1893 verschenen studie Les Fabliaux, waarin hij een onderscheid maakte tussen constante en variabele componenten in volksverhalen. Al in 1928 was de voormalige Sovjet-Unie tegen dit soort ‘formalistische’ studies gekant en dit resulteerde in de verwijdering van Propps boek uit de boekhandel tot 1950. In Engeland werd het werk van Propp in 1958 voor het eerst uitgegeven (Barry, 2009: 218). Na deze publicatie is er 32

een toenemende interesse in structuralistische analyses van verschillende folkloristische genres. In 1950 is het werk opnieuw ontdekt door structuralisten, met name door de Franse antropoloog Claude Lévi-Strauss. Hij gebruikte de ideeën van Propp namelijk in zijn eigen studie naar mythen. De meest actieve Franse structuralisten zoals Algirdas Greimas, Tzvetan Todorov, Claude Bremond en Roland Barthes bekritiseerden Propps werk. Zij wilden zijn schema verbeteren (Liberman, 1984: x). Bremond (1973) stelde dat elke functie tot twee alternatieven leidt in plaats van dat elke functie automatisch voorkomt uit een andere functie zoals het geval is bij Propp. Bremond geeft als voorbeeld de plotfunctie van het gevecht met een tegenstander dat niet automatisch hoeft te leiden tot een overwinning. Het is ook mogelijk dat dit tot een mislukking leidt. Een alternatief kan op elk moment in het verhaal gekozen worden. Dit idee wordt getoetst aan de tragedie Oedipus Rex van Sophocles (Barry, 2009: 22-27). Bremonds intentie lijkt te zijn geweest om de structuur van Propp te toetsen op verschillende narratieve genres zoals volledige romans en mythen. Dit was echter niet Propps bedoeling, hij was alleen geïnteresseerd in de onderliggende structuur van sprookjes. In Amerika kreeg Propps methode bekendheid dankzij Alan Dundes. Dundes was een van de eerste onderzoekers die het werk van Propp kon waarderen en wilde dit graag toepassen op zijn eigen werk The Morphology of North American Indian Folktales (1964). Dundes was er niet op uit het werk van zijn collega te bekritiseren. Veel meer was hij geïnteresseerd in de praktische toepassingen van zijn methode. Het enige waar Dundes kritiek op uitte was het feit dat Propp bij het bestuderen van Russische sprookjes geen rekening hield met de Russische maatschappij. Volgens Dundes kan de structuur van volksverhalen ook gerelateerd worden aan andere kenmerken van een cultuur (Liberman, 1984: x). Volgens socioloog Jaber F. Gubrium (2005) wordt er zelfs voorbijgegaan aan vragen als: wat zijn de belangen van de auteurs,waarom zijn deze verhalen zo populair en waar worden de verhalen gevonden? ‘Such questions take us to storytellers and their worlds, to the narrative environments in which stories are presented, to where extended accounts are more or less successfully constructed and communicated’ (Gubrium, 2005: 525). Hoewel Propp ook niet beweert in te gaan op dergelijke vragen, is Dundes van mening, dat het ontbreken van de uitleg over de oorsprong van verhalen een gemis is in het onderzoek. Over het algemeen waren de meeste lezers vol bewondering over Propps werk ook al waren ze het niet altijd eens met zijn procedure en conclusies (Liberman, 1984: x). Dan 33

blijft er ten slotte nog een belangrijk punt van kritiek over, namelijk de vraag naar de toepasbaarheid van de studie van Propp. Is zijn studie alleen toepasbaar op Russische sprookjes of ook breder inzetbaar? In zijn methode stelde Propp zelf dat zijn werk ideaal is voor alle genres volksverhalen, maar zijn conclusies betreffen alleen het genre van het toversprookje (Propp, 1997: 15). Dundes volgde Propps methode nauwkeurig en kwam tot de conclusie dat deze ook toepasbaar bleek op Indiaanse verhalen en zelfs op kinderspelen (Propp, 1997: 17). In het volgende hoofdstuk worden een aantal voorbeelden van toepassingen op de studie van Propp gegeven om aan te tonen dat deze theorie niet alleen maar succesvol toegepast kan worden op (Russische) sprookjes, maar ook op andere werken.

34

Hoofdstuk 5 eerdere toepassingen van de studie van Propp Hoe breed toepasbaar is dit model?

Hoe breed toepasbaar het model van Propp is, kan geïllustreerd worden aan de hand van een aantal voorbeelden: Een Yagua volksverhaal Een eerste voorbeeld van een toepassing van Propps theorie is een experimentele analyse door Paul S. Powlison (1972). Powlison gebruikte een Yagua volksverhaal om na te gaan of de functies zoals beschreven door Propp in dit verhaal naar voren komen. Na een analyse van dit Zuid-Amerikaans- Indiaans verhaal viel het Powlison op hoe nauwkeurig de volgorde van functies in dit verhaal overeen komt met de analyse die Propp heeft opgesteld (Powlison, 1972: 3). In zijn conclusie geeft Powlison aan dat het Yagua volksverhaal meer overeenkomsten kent met mythen dan met sprookjes, maar dit doet volgens hem niet af aan de toepassing van Propps methode. Hij stelt het volgende: “Thus, the possibility exists that with some changes and refinements Propp’s analyses can be made applicable to all genres of folklore. […] In any case, Propp’s work will have laid a valuable groundwork for a system that will provide criteria whereby the genre of any given piece of data can be determined on an objective basis, although we would expect cases of ambiguity in identification as result from the application of any classificatory system.” (Powlison, 1972: 14) Met zijn experimentele analyse probeerde Powlison objectief naar de theorie van Propp te kijken en hiermee heeft hij Propps uitspraak bevestigd, namelijk dat zijn functionele analyse toepasbaar zou moeten zijn op alle volksverhalen.

35

The Tale of Peter Rabbit van Beatrix Potter en andere verhalen Maria Nikolajeva gebruikte de methode van Propp bij de analyse van The Wizard of Oz en The Lion, the Witch and the Wardrobe in Aesthetic Approaches to Children’s Literature: an Introduction (2005) en kwam tot de conclusie dat in deze verhalen dezelfde zeven dramatis personae te onderscheiden zijn als in Propps analyse van Russische sprookjes. Nikolajeva maakt gebruik van een klein corpus. Zij beperkt zich tot een aantal boeken waaronder Little Red Riding Hood, Puss in Boots en Cinderella (Nikolajeva, 2005: 111). Het valt Nikolajeva op dat dit corpus een vergelijkbare set aan personages heeft. Zij stelt dat gender geen deel uitmaakt in ‘the grammar of stories’ (Nikolajeva, 2005: 109). De functie van ‘held’ is zowel toepasbaar op mannelijke als vrouwelijke personages. Nikolajeva introduceert kort de zeven dramatis personae met voorbeelden (Nikolajeva, 2005: 110). Zij benadrukt dat de theorie zelden is toegepast op psychologische romans vanwege de nadruk die gelegd wordt op de personages. Structuralistische modellen zijn volgens Nikolajeva met name interessant voor verhalen met een duidelijk plot. Zij verwijst vervolgens naar The Tale of Peter Rabbit van Beatrix Potter (1967), waarop Peter Neumeyer de methode van Propp toepaste. Dit relatief simpele verhaal van Potter draait om het verbod om in de tuin van McGregor te komen en de overtreding hiervan. Peter Neumeyer stelt dat de functies die Propp toewees aan honderden verhalen ook toegepast kunnen worden op Potters verhaal. Neumeyer is van mening dat de populariteit van Peter Rabbit niet afhangt van het feit dat hij een dier is, maar vanwege het feit dat: A) Peter Rabbit een actie opgelegd krijgt, B) hij in gaat tegen het bevel, C) hij ter nauwer nood ontsnapt aan de gevolgen. Hierbij blijkt Propps model zeer bruikbaar te zijn want ook hier blijken de acties belangrijker te zijn dan de personages. Dubliners en The NeverEnding Story Naast korte verhalen als Peter Rabbit en volksverhalen, is er ook onderzoek gedaan naar de mogelijkheid om Propps theorie toe te passen op korte verhalenbundels als Dubliners van James 36

Joyce en The NeverEnding Story van Michael Ende. Doris T. Wight, van de Universiteit van Wisconsin (1986), probeerde dit te doen voor Joyce’s Dubliners en verwijst hier naar folklorist Alan Dundes, die opmerkte dat het laatste deel van The Odyssee vergelijkbaar is met de functies 23-31 van Propp. Wight stelt dat, omdat Dubliners een soortgelijke structuur heeft als The Odyssee, het mogelijk is om de methode van Propp ook op Joyce’s werk toe te passen. Wight maakt een zeer uitgebreide analyse per verhaal waarbij hij de functies van Propp uiteen zet. Hij toont onder andere aan dat bepaalde functies uit de analyse van Propp ook tot ironie kunnen leiden. Hij noemt hier het voorbeeld van de functie ‘straf’. Hier verwijst hij naar de komische dwaasheid van een zoon die zijn vader ervan probeert te weerhouden hem te slaan (Wight, 1986: 423). Wight benadrukt dat Propp de lezer in staat stelt om “understatements” in de tekst te signaleren die de lezer in staat stellen de tekst verder te ontrafelen. Hierbij stelt hij dat Joyce bepaalde betekenissen in de tekst niet expliciet maakt, maar met behulp van de analyse van Propp kunnen deze toch achterhaald worden. Wederom verwijst hij naar een vorm van ironie bij de functie (K) ‘lack is liquidated’. (Wight, 1986: 427). Nikolajeva is van mening dat de theorie van Propp ook goed bruikbaar is bij de structuralistische analyse van The NeverEnding Story van Ende (1990): Since fantasy is grown out of myth and fairy tale, it is often possible to trace the recurrent mythological patterns in modern works of fantasy. The use of those patterns by different authors may be conscious or unconscious, and it may produce good as well as bad results (Nikolajeva, 1990: 34). The Neverending Story is bruikbaar materiaal voor een structuralistisch onderzoek dankzij deze patronen, aldus Nikolajeva. Nikolajeva benadrukt dat fantasy wezenlijk verschilt van sprookjes en dat hier rekening mee gehouden moet worden bij de analyse van The Neverending Story. Zo geeft ze bijvoorbeeld aan dat fantasy een ‘many-move’ narratieve structuur kent waarbij de sequenties elkaar niet altijd vloeiend opvolgen (Nikolajeva, 1990: 35). Als men hier rekening mee houdt, is de studie van Propp toch toepasbaar op het verhaal van Ende. Nikolajeva geeft een uitgebreide analyse van dit verhaal en benadrukt dat deze studie niet bedoeld is om de lezer nieuwe informatie te verschaffen. Veel meer is het een manier om bekende patronen te onderscheiden die al jarenlang bestudeerd zijn. ‘This is how an author of fantasy may work with 37

familiar patterns and mold them according to his own purposes’ (Nikolajeva, 1990: 41). De methode stelt de lezer bovendien in staat te reflecteren over bekende patronen en verschillen op te merken. Een Russische bewerking van Beauty and the Beast Een van de laatste analyses die gedaan zijn met behulp van de methode van Propp is die van Kristin Bidoshi naar aanleiding van aantal Russische bewerkingen van het sprookje Beauty and the Beast. In Beauty and the Beast à la Russe (2008) stelt Bidoshi dat er al veel onderzoek gedaan is naar dit sprookje. Er is echter nog maar weinig gekeken naar de structuur van Beauty and the Beast Zij maakt gebruik van een corpus van vijf teksten en past daar het model van Propp op toe. The material was examined using Vladimir Propps Morphology of the Folktale in order to compare the morphological structure of the plots and of the system of dramatis personae of the variants in question (Bidoshi, 2008: 278). Oorspronkelijk paste Propp zijn theorie al succesvol toe op zo’n honderd Russische verhalen. Bidoshi analyseert bewerkingen van Beauty and the Beast en komt tot de conclusie dat deze verhalen overeen komen met de morfologische structuur van het model van Propp. De analyses tonen aan dat het model van Propp op diverse verhalen en op meerdere manieren van toepassing is. Deze methode lijkt dus breder ingezet te kunnen worden. Hoewel sommige personen, die in dit hoofdstuk aangehaald zijn, de toepassing van Propps methode op een aantal punten hebben aangepast, kan er gesteld worden dat de methode voor diverse verhaalsoorten gebruikt kan worden. Hierbij wordt aangesloten bij Nikolajeva’s conclusie over The Neverending Story. De analyse is niet bedoeld om de lezer nieuwe informatie te verschaffen, maar is een manier om bekende patronen te toetsen aan nieuwe werken en de lezer in staat te stellen om hierop te reflecteren en verschillen op te merken.

38

Hoofdstuk 6 de analyses In de volgende paragrafen worden de resultaten van de analyses weergegeven. Allereerst zal er een samenvatting worden gegeven van het verhaal dat in de betreffende paragraaf centraal staat, daarna zal de daadwerkelijke analyse volgen. Een analyse van de romans zal als volgt tot stand komen: eerst zal de definitie in één woord benoemd worden, met het daarbij horende symbool ter aanduiding van de functie. Vervolgens zal er een korte definitie van het symbool worden gegeven. De aanvullende informatie die nodig is om het verhaal overzichtelijk weer te geven en de lezer in staat te stellen het verhaal te begrijpen, staat in blauwe kaders beschreven.

39

Alex Flinn

A Kiss in Time

Het plot: A Kiss in Time vertelt het verhaal van prinses Talia en student Jack O’Neill. Het verhaal is in drie delen verdeeld (het verhaal van Talia, het verhaal van Jack en het verhaal van Talia & Jack) en speelt zich voornamelijk af in Europa. Het verhaal begint in de denkbeeldige wereld Euphrasia, ergens in Europa. Bij de geboorte van Talia is er een vloek uit gesproken door de slechte fee Malvolia waardoor Talia zich op haar zestiende verjaardag zal prikken aan het spinnewiel en zal sterven. Een jongere fee Flavia heeft deze vloek verzacht door haar niet te laten sterven, maar haar driehonderd jaar te laten slapen. Talia zou alleen kunnen ontwaken door een kus van een prins. De koning en koningin van Euphrasia hebben alle spinnewielen uit het kasteel laten verwijderen en een persoonlijke chaperonne aangesteld, Lady Brooke. Lady Brooke mag niet van Talia’s zijde wijken. Op de zestiende verjaardag besluit Talia op eigen gelegenheid door het kasteel te lopen en het onvermijdelijke gebeurd, Talia prikt zich aan een spinnewiel en valt in slaap. Op ditzelfde moment maakt Jack een tour door Europa en uit verveling verlaat hij de groep samen met zijn vriend Travis en raakt verdwaald in een woud waar hij tegen een grote haag stuit. Jack weet deze haag samen met Travis te trotseren en dan zien zij een prachtig oud kasteel voor zich. Zij besluiten naar binnen te gaan en zien daar alle mensen slapen. Jack vindt Talia in een van de torenkamers en zonder dat hij het goed en wel beseft, kust hij haar wakker. Vanaf dat moment verandert alles. Talia bevrijdt Jack uit de kerker waar de koning hem heeft opgesloten en ze verlaten het kasteel. Doordat Talia met Jack mee gaat, leert zij het leven buiten het kasteel kennen en wordt tegelijkertijd geconfronteerd met de Boze fee uit het verleden. Deze confrontatie leidt tot een ontvoering. Door zijn zoektocht naar Talia leert Jack zichzelf beter kennen en komt hij erachter wat echt belangrijk is in het leven. Jack is in staat om Talia te redden uit de handen van Malvolia. De kus is de uiteindelijke bezegeling van de liefde tussen Jack en Talia. Het intertekstuele verband met het traditionele sprookje Doornroosje van Grimm betreft met name de opening van de roman. Het verhaal begint in medias res. De prinses is al 15 jaar en de vervloeking van de boze fee heeft al plaatsgevonden tijdens het grote feest. De roman begint met 40

een aanloop naar het vinden van en het prikken aan het spinnewiel. Tot aan het moment dat Jack aan de ouders van Talia voorgesteld wordt, is het verhaal in grote lijnen te vergelijken met Doornroosje. De vloek is in dit verhaal uitgesproken door de boze fee. Het lot van Talia is hetzelfde als voor Doornroosje; na het prikken aan het spinnewiel valt zij in een diepe slaap. De periode van slaap is wel langer in de roman. Talia wordt pas wakker na driehonderd jaar, door de kus van een student. Er bestaat daarnaast ook een intertekstueel verband met de Italiaanse versie door Giambattista Basile uit 1634, waarin het hoofdpersonage de naam Talia draagt. Het inhoudelijke verhaal is hier echter niet mee te vergelijken. Eerste sequentie

α

Initiële situatie

Talia is de dochter van de koning en koningin. Samen wonen zij in het kasteel in de sprookjeswereld Euphrasia. Lady Brooke is de persoonlijke chaperonne van Talia en wijkt niet van haar zijde.

γ1

II Verbod De held krijgt een verbod op gelegd Je mag niet alleen in het kasteel rondlopen.

δ

III Overtreding Het verbod wordt overtreden

Talia haalt Lady Brooke over om haar alleen verder te laten gaan. Op dit punt treedt een nieuw personage het verhaal binnen, dat kan worden aangeduid als de tegenstander (Propp, 2007: 52). Dit personage is de veroorzaker van een zekere vorm van ongeluk, schade of letsel. 41

Ƞ

VI Misleiding

De tegenstander probeert zijn slachtoffer te misleiden om zijn of zijn bezittingen te bemachtigen. De tegenstander neemt eerst een andere vorm aan: (Propp, 2007: 54) de boze fee doet zich voor als een ‘lief oud vrouwtje’. Met haar stem lokt ze Talia naar zich toe.

∂1

VII Medeplichtigheid

Het slachtoffer wordt bedrogen en helpt daarbij onbewust zijn tegenstander Talia laat zich door de tegenstander overreden (Propp, 2007: 55) om nietsvermoedend te gaan spinnen aan het spinnewiel. Dit leidt uiteindelijk tot haar noodlot, de diepe slaap. Tweede sequentie De tweede sequentie brengt een andere held in het verhaal. Vanaf dit moment speelt Talia een passieve rol doordat zij, na het prikken aan het spinnewiel in een diepe slaap is gevallen. Vanaf dat moment is Jack de held die Talia zal moeten redden.

α

Initiële situatie

Jack woont bij zijn ouders en wordt op een tour door Europa gestuurd. Hij reist samen met zijn beste vriend Travis.

β3

I Afwezigheid Een familielid vertrekt voor een bepaalde tijd van huis

42

Soms vertrekken leden van de jongere generatie: (Propp, 2007: 51) Deel II van het verhaal begint als Jack in Europa verblijft met zijn vriend Travis, op aanraden van zijn ouders. Dit vertrek naar Europa is tijdelijk, Jack zal aan het einde van zijn reis terugkeren naar zijn ouders.

γ1

II Verbod De held wordt een verbod opgelegd

Er is niet specifiek sprake van een verbod, maar de vriend van Jack, Travis, heeft duidelijke twijfels om de haag te trotseren. Zowel Jack als Travis besluiten door de haag te gaan, op zoek naar avontuur.

δ

III Overtreding Het verbod wordt overtreden

Doordat Jack de keuze maakt om door de haag te gaan en de twijfels van Travis te negeren, komt hij in een “onbekende” wereld terecht.

In deze sprookjesachtige wereld gaan Jack en Travis een kasteel binnen. Jack vindt Talia in een van de torenkamers en zonder het goed en wel te beseffen kust hij haar wakker. Daarmee verbreekt hij de betovering van haar periode van slaap. In deze episode maakt Jack kennis met Talia’s ouders. Jack wordt opgesloten in de kerker omdat de koning en koningin hem niet vertrouwen. Dankzij Talia, die hem helpt ontsnappen, kan hij samen met Talia terug naar de “echte” wereld. Travis blijft in Europa om de tour af te maken.

Ƞ1

VI Misleiding

De tegenstander probeert zijn slachtoffer te misleiden om hem of zijn bezittingen te bemachtigen. 43

Malvolia beschikt over bepaalde krachten en verschijnt meerdere keren in Talia’s dromen. De functie van de misleiding is hier dat de tegenstander, Malvolia, overtuigingskracht gebruikt om Talia mee te lokken en Talia niet in staat is zich hiertegen te verzetten.

A1

VIII Misdaad

De tegenstander brengt schade of letsel toe aan een lid van de familie De tegenstander ontvoert een persoon: (Propp, 2007: 56) Malvolia ontvoert Talia en neemt haar mee naar haar huis.

a1

VIII a Gemis Een familielid mist of verlangt (naar) iets

Gemis van een vriend: (Propp, 2007: 60) Jack merkt op dat Talia verdwenen is.

B3

IX Overgang

Een ongeluk of gemis wordt bekend gemaakt. De held wordt benaderd met een verzoek of bevel, men zendt hem weg of laat hem gaan. Jack toont initiatief, doordat hij aangeeft Talia te willen zoeken. Talia is ontvoerd en Jack kan hier gezien worden als een zoeker-held. Deze functie vereist van de held dat hij het huis verlaat ((Propp, 2007: 62).

44

X Beginnende tegenactie

C

XI Vertrek

↑

De zoeker [de held in ‘zoekmodus’] is bereid of besluit tot een tegenactie en de held verlaat het huis Eenmaal aangekomen in Euphrasia overtuigt Jack de koning ervan dat hij Talia wil zoeken. De koning stelt zijn mannen ter beschikking, maar wil de vader van Jack bij hem houden als garantie dat Jack terugkeert (Flinn, 2009: 328). Met deze reden vertrekt Jack samen met zijn vriend Travis en de helpers van de koning, Cuthbert en Pleasant, vanuit het kasteel op zoek naar Talia.

Bij de introductie van de donor dient als toevoeging te worden gegeven, dat het hier om het samenvallen van twee handelssferen in één personage gaat. Malvolia is in dit geval niet de tegenstander, maar neemt op dit moment de rol van de donor op zich, doordat ze Jack uitdaagt om zijn geliefde te vinden door middel van een test. De donor wordt in de meeste gevallen bij toeval ontmoet (Propp, 1997: 110). In dit geval is de donor niet fysiek aanwezig. Door gebruik te maken van toverkracht is Malvolia in staat om Jack te bespelen om opdrachten te voltooien die hem dichterbij Talia brengen. Jack kan bijvoorbeeld niet tegen de plotseling opkomende slaap vechten. Tijdens zijn slaap krijgt hij deze vreemde opdrachten, waarbij het lijkt alsof Malvolia in zijn hoofd zit (Flinn, 2008: 342).

D1

XII Eerste functie van de donor

De held wordt op de proef gesteld, ondervraagd, aangevallen enz., waarmee het verkrijgen van een tovermiddel of bovennatuurlijke helper wordt ingeleid De donor stelt de held op de proef: (Propp, 2007: 65) tijdens zijn zoektocht vindt Jack drie keer een briefje met daarop het woord ‘slaap’ en hij slaapt en ontwaakt drie keer. Hij droomt over 45

spellen als Jeopardy en Who wants to be a millionaire waarin hij vragen moet beantwoorden om uiteindelijk Talia te kunnen vinden.

E1

XIII Reactie van de held De held reageert op de handelingen van de aanstaande donor

De held doorstaat al dan niet een test: (Propp, 2007: 67) Jack besluit het spel mee te spelen zodat hij is staat wordt gesteld Talia te vinden. Bij elk spel en elke vraag die hij juist beantwoordt, komt hij dichter bij het huisje.

XIV Ontvangst tovermiddel

F6

XV Verplaatsing

G4

De held komt in het bezit van het tovermiddel en de held wordt naar de plek van het gezochte object gebracht, vervoerd of geleid. Wanneer Jack alle vragen over Talia goed heeft beantwoord, wordt hij door een soort toverkracht een heel eind verder op de heuvel wakker. Bij elke stap die Jack vervolgens zelf zet, komt hij wel dichter bij Talia in de buurt. De route wordt hem gewezen (Propp, 2007: 75).

H3

XVI Strijd De held en de tegenstander strijden in een direct gevecht

Na de ondervraging, waarin Jack slaagt voor de test en verder mag lopen richting het huisje, is Talia nergens te bekennen. Dit is het moment waarop Jack voor de tweede keer geconfronteerd wordt met Malvolia, maar nu in de vorm van tegenstander. Zij dwingt Jack de symbolische draak te verslaan om Talia terug te winnen. “To be worthy of a princess, you must face your dragon” 46

(Flinn, 2009: 350). Jack slaagt ook voor deze test. Hij moet van Malvolia nog één laatste test doorstaan; zijn ware liefde voor Talia tonen. Als hij dit doorstaat, zal Talia voor altijd ontwaken.

J3

XVIII Overwinning De tegenstander is verslagen

Jack heeft de tegenstander verslagen doordat hij zijn ware gevoelens toont. Malvolia heeft nu met eigen ogen kunnen zien dat de liefde tussen Jack en Talia echte liefde is. De toverspreuk is nu uitgewerkt en Talia ontwaakt.

K4

XIX Herstel onheil of gemis De oorspronkelijke tegenslag of gebrek wordt hersteld

Het gezochte object (Talia) wordt verkregen als direct resultaat van voorafgaande handelingen (Propp, 2007: 79): de oorspronkelijke tegenslag wordt hersteld, doordat Jack heeft gewonnen van Malvolia. Deze overwinning resulteert in het heroveren van de prinses.

T3

XXIX Transformatie De held krijgt een nieuw uiterlijk

Nu de rust is wedergekeerd in het kasteel heeft Jack een kleine metamorfose ondergaan. De held trekt nieuwe kleding aan (Propp, 2007: 87).

47

W3

XXXI Huwelijk en kroning

Soms ontvangt de held een geldbeloning of een andere compensatie in plaats van de hand van de prinses. In A Kiss in Time is er geen sprake van een huwelijk want Jack en Talia gaan nog studeren. Wel is er de belofte om bij elkaar te blijven en ooit ergens te settelen.

Door de lange beschrijvingen van situaties, die Propp in zijn model buiten beschouwing laat, volgen de functies in A Kiss in Time elkaar minder snel op, zo blijkt uit bovenstaande analyse. Dit is niet alleen kenmerkend voor romans. In sprookjes worden functies ook niet altijd onmiddellijk opgevolgd (Propp, 1997: 96). Bij het toepassen van Propps model op A Kiss in Time is het van belang om te beseffen dat sommige functies vrijer geïnterpreteerd dienen te worden. Deze vrije interpretatie kan geïllustreerd worden aan de hand van het voorbeeld van de strijd tussen de held en de tegenstander. In De morfologie van het toversprookje wordt een voorbeeld gegeven van de strijd tussen de held en de draak. De draak wordt dan gezien als een vijandige donor. In A Kiss in Time werd duidelijk dat de tegenstander Malvolia een dubbelfunctie heeft in de roman. Zij is zowel tegenstander als donor. De strijd die Jack aangaat, is de strijd met Malvolia. De strijd speelt zich af op mentaal niveau. Er is geen sprake van een fysieke confrontatie. Het feit dat er in deze roman niet alle zeven dramatis personae te onderscheiden zijn, is niet vreemd. In toversprookjes krijgen ook niet alle personages een rol toebedeeld. Dit geldt ook voor de romans van Doman en Dickerson.

48

Regina Doman - Waking Rose; a Fairy Tale Retold Het plot: In Waking Rose, de derde roman uit de Fairy Tale-serie4, wordt het sprookje Doornroosje op een moderne manier tot leven gebracht. De lezer maakt kennis met de negentien jarige Rose Brier en met Benedict Denniston (Fish). De twee kennen elkaar al jarenlang via beide families. Rose is sinds lange tijd verliefd op Fish, maar hij vindt Rose te jong en te onbezonnen. Bovendien is Fish vroeger misbruikt en moet hij leren om het verleden een plek te geven voor hij de liefde toe kan laten. Wanneer ze beiden naar dezelfde plaats vertrekken voor hun studie, trekken Fish en Rose steeds vaker met elkaar op en wordt de vriendschap hechter. Rose ontmoet tijdens haar studie nieuwe mensen en haar gevoelens voor Fish verdwijnen voor een bepaalde tijd naar de achtergrond. Als Rose op onderzoek gaat naar het werk van haar overleden vader, stuit ze op mysterieuze gegevens en contacten. Als zij betrokken raakt bij een ongeluk en in een coma belandt, stellen Fish en Rose’s vrienden alles in het werk om de ware toedracht van dit ongeluk te achterhalen, met alle angsten en gevaren die daarbij horen. Terwijl Rose in een diepe comateuze slaap ligt, is er een race tegen de klok gaande om haar te redden. De afstand tussen Rose en Fish is nog nooit zo groot geweest, toch geeft Fish eindelijk toe aan zijn gevoelens voor de jonge Brier. De titel van Waking Rose: a Fairy Tale Retold heeft een intertekstueel verband met het traditionele sprookje Doornroosje. Daarnaast geven de citaten boven de pagina’s informatie over de versie waarnaar verwezen wordt, namelijk die van Grimm. Niet alle citaten uit de versie van Grimm zijn gebruikt. De verwijzingen naar het traditionele sprookje worden op een speelse wijze gebruikt. Het citaat “… And the princess pricked herself on the sharp point and fell into a deep sleep…” (Doman, 2007: 177) verwijst bijvoorbeeld naar de comateuze toestand waarin Rose verkeerd na haar val van de ladder.

4

De Fairy Tale serie bestaat uit: The Shadow of The Bear (2003), Black as Night (2004), Waking Rose (2007) en The Midnight Dancers (2008).

49

α

Initiële situatie

De lezer maakt kennis met Rose en Fish op de bruiloft van Blance (zus van Rose) en Bear (broer van Fish). Rose en Blance hebben jaren geleden hun vader verloren aan kanker en hebben alleen elkaar en hun moeder nog. Al snel wordt duidelijk dat Rose gevoelens heeft voor Fish. “‘ The only problem,’ she said to herself as she rolled over in bed, ‘is that the man I love is the most unromantic creature who ever opened a book’” (Doman, 2007: 9). Fish en Rose gaan bij elkaar in de buurt studeren en Rose hoopt hem beter te leren kennen. De vader van Rose is voor zijn dood een onderzoek gestart. Zij besluit dit onderzoek op te pakken en meer informatie te verzamelen. Rose neemt interviews af met betrokken artsen en verpleegkundigen en verwerkt deze in haar artikel. Daarnaast gaat ze terug naar de oude boerderij van haar familie, waar nog oude dozen met dossiers van haar vader staan. Eerste sequentie

β3

I Afwezigheid Een familielid verlaat het huis voor een bepaalde tijd

Fish verlaat het ouderlijk huis om te gaan studeren aan de Universiteit van Pittsburgh (Doman, 2007: 33). Niet ver daarvandaan studeert Rose aan Mercy College.

γ2

II Verbod

In plaats van een verbod kan omgekeerd iets worden bevolen of voorgesteld. De zus van Rose vraagt Fish wat meubels naar Mercy College te brengen.

50

δ

III Overtreding Het voorstel wordt ingewilligd Fish stemt in met dit verzoek.

Na het overtreden van het verbod volgt normaliter de intrede van een nieuw personage, de tegenstander. Echter is dat hier nog niet het geval. De tegenstander (die nog altijd anoniem blijft), doet zijn intrede pas wanneer Rose in de oude boerderij van haar familie op zoek is naar oude dossiers van haar vader.

A6

VIII Misdaad De tegenstander brengt lichamelijk letsel toe Op de zolder van de oude boerderij valt Rose van de ladder.

B1

IX Overgang

Een ongeluk of gemis wordt bekend. De held wordt benaderd met een verzoek of bevel, men zendt hem weg of laat hem gaan Een hulpkreet wordt gegeven, gevolgd door het vertrek van de held (Propp, 2007: 62): Paul Fester is ongerust en vertrouwt de situatie niet. Hij belt Fish op en spreekt met hem af om op zoek te gaan naar Rose.

C

X Beginnende tegenactie

51

↑

XI Vertrek

G3

XV Verplaatsing

De zoeker is bereid of besluit tot een tegenactie, hij verlaat het huis en hij wordt de weg gewezen. Het betreft hier het vertrek van de groep van zoeker-helden die een zoektocht als doel heeft. Paul, die al eerder met Rose bij de boerderij is geweest, wijst Fish de weg. Aangekomen bij de boerderij vinden ze Rose onderaan de ladder.

Rose wordt naar Robert Graves Memorial Hospital gebracht en ligt in een coma, doordat ze op haar hoofd is gevallen en waarschijnlijk schade heeft aan haar ruggenmerg. Vanaf deze functie wordt het duidelijk dat Rose hier een passieve rol speelt.

H

XVI Strijd De held en de tegenstander strijden in een direct gevecht

Fish is er van overtuigd dat Donna iets met het ongeluk van Rose te maken heeft, omdat hij weet dat zij een hekel aan Rose heeft en haar al eerder kwaad heeft proberen te doen. Hij gaat de confrontatie met de tegenstander aan. Fish komt er al snel achter dat Donna niet achter de verwonding van Rose zit. Hij zal daarom op zoek moeten gaan naar een andere tegenstander. Hij komt er uiteindelijk achter dat de artsen van Rose haar hebben gedrogeerd en aan illegale orgaanhandel doen. 52

Tweede sequentie

H

XVI Strijd De held en de tegenstander strijden in een direct gevecht

Fish gaat de confrontatie met de dokter aan in open veld (Propp, 2007: 76), maar dit loopt niet zoals gepland (Doman, 2007: 278). Fish wordt vastgebonden door Dr. Murray terwijl de politie gebeld wordt. Fish wordt gearresteerd, maar weet te ontsnappen.

K8

XIX Herstel onheil of gemis Het aanvankelijke ongeluk of gemis keert zich

De ‘betovering’ van een persoon begint te verbreken (Propp, 2007: 79): Rose lijkt te ontwaken na het ontvangen van een kus van Fish. Rose heeft echter wel een tegengif nodig om alle drugs in haar lichaam te vernietigen en te kunnen genezen.

Hoewel Rose uit haar coma lijkt te ontwaken, is het gevaar voor haar nog niet geweken. Nu Fish overtuigd is van het feit dat Donna geen schuld heeft aan het ongeluk van Rose,wil hij de confrontatie met de echte tegenstander, de dokters, aangaan. Fish besluit daarom terug te gaan naar de plek waar hij en Paul Rose hebben gevonden.

Derde sequentie

C↑

X-XIbis De held gaat nogmaals naar iets op zoek

Fish keert samen met Donna terug naar de boerderij van Rose’s ouders op zoek naar een tegengif om Rose te redden. Bij de boerderij treft hij Dr. Prosser en Dr. Murray aan die het tegengif in 53

hun bezit hebben. Fish krijgt het bewuste flesje in zijn bezit en probeert te ontsnappen, maar hij wordt gezien door Dr. Murray. Hij slaagt erin het tegengif te overhandigen aan Donna die het veilig naar het ziekenhuis brengt, terwijl Fish achterblijft op de boerderij.

Pr6

XXI Achtervolging De achtervolger tracht de held te vermoorden

Dr. Murray en Dr. Prosser lokken Fish in de val. Dit is gemakkelijk omdat Fish zijn enkel heeft gebroken tijdens een val en hij nu geen kant op kan. Zij sluiten hem op in de schuur en steken het in brand (Doman, 2007: 317).

Rs

XXII Redding De held wordt van de achtervolging gered Redding Fish

Fish wordt gered door zijn broer Bear (Doman, 2007: 335-336). Bear is net op tijd om Fish uit de brandende schuur te redden.

U

XXX Straf De tegenstander wordt gestraft

De dokters die Rose hebben gedrogeerd en aan illegale orgaanhandel doen zijn gearresteerd door de politie.

54

W3

XXXI Huwelijk en kroning

Soms ontvangt de held een geldbeloning of een andere compensatie in plaats van de hand van de prinses

Rose en Fish geven uiteindelijk toe aan hun gevoelens voor elkaar en bezegelen dit met een kus.

Doman schreef een moderne bewerking van Doornroosje waarin zij maatschappelijke thema’s centraal stelde zoals illegale orgaanhandel en drugs. Net als bij de roman van Flinn, moeten de functies uit het model van Propp minder strikt genomen worden. Door de moderne invalshoek van het verhaal is er bijvoorbeeld geen sprake van een tovermiddel of een verbreking van een betovering. Het toepassen van de functies uit Propps model geeft de roman wel een duidelijke structuur, doordat de ene functie op een logische manier uit de andere functie vloeit.

55

Melanie Dickerson - The Healer’s Apprentice Het plot: Het is 1386 en de zeventienjarige Rose Roemer krijgt de kans om te werken als leerling van een genezer in het Hagenheim kasteel. Dit is een speciale kans voor de dochter van een houthakker. Hoewel ze een hekel heeft aan bloed, zet Rose door om dit werk onder de knie te krijgen. Falen is geen optie want dat zou betekenen dat ze terug naar huis zou moeten. Ze zal dan bovendien moeten trouwen met een oude handelaar, een vrijgezel waar haar moeder haar zinnen op heeft gezet als zijnde een succesvol huwelijkskandidaat voor haar dochter. Wanneer Rose de oudste zoon van de hertog verzorgt, staat ze stil bij de grote klassenverschillen tussen hen. Hoewel ze weet dat het verboden en onmogelijk is, wordt ze verliefd op hem. Om haar gedachten te verzetten, stort ze zich in haar werk, maar haar omgeving geeft haar weinig kans om Lord (Wilhelm) Hamlin uit haar hoofd te zetten. Wilhelm concentreert zich op zijn zoektocht naar Moncore, de tegenstander van zijn verloofde. Hij heeft Lady Salomea nog nooit gezien, maar wil haar trouw blijven, ondanks zijn gevoelens voor Rose. Deze gevoelens probeert hij van zich af te zetten, met name omdat hij op het punt staat troonopvolger van zijn vader te worden. Status en klasse spelen bij deze nieuwe functie een grote rol. Als Rose een toekomst met Wilhelm uit haar hoofd probeert te zetten, krijgt haar leven onverwachts een nieuwe wending. De verschillen tussen de hertogszoon en de jonge leerling blijken veel kleiner dan gedacht. Dit maakt Rose erg onzeker en tegelijkertijd heel nieuwsgierig. Haar toekomst zal nooit meer hetzelfde zijn. In The Healer’s Apprentice lijkt bij een eerste indruk het minst gebruik gemaakt te zijn van een ‘open dialogue’. Het verhaal is enkel losjes gebaseerd op Doornroosje, waardoor de plotpatronen niet direct verraden dat het om een sprookjesbewerking gaat. Het prikken aan het spinnewiel wordt vervangen door het drinken van gif en de boze fee maakt plaats voor een, met wrok gedreven, tovenaar Moncore. De liefde tussen de twee hoofdpersonages gaat veel dieper dan de ontwaking na een kus. Dickersons inspiratie lijkt, na het lezen van de roman, ook gebaseerd te zijn op de Walt Disney versie van Doornroosje. In deze film wordt prinses Aurora door de drie goede feeën meegenomen om tot haar vijftiende verjaardag in het bos te wonen als een 56

boerenmeisje. De feeën hopen haar zo goed te kunnen verbergen dat Malafide haar niet kan vinden en zodat de vloek niet in werking wordt gesteld. In The Healer’s Apprentice is Rose opgegroeid in een arm houthakkersgezin en komt zij er op zeventienjarige leeftijd achter dat zij eigenlijk de dochter is van een rijke hertog en hertogin. De roman die grotendeels om status draait, krijgt dan ook een verrassende wending als blijkt dat Rose van dezelfde afkomst is als de hertogszoon. Zij lijken bestemd voor elkaar te zijn, net als Doornroosje en haar prins.

57

α

Initiële situatie

Het is de lente van 1386 in Hagenheim en Rose en haar vriendin Hildy staan op de uitkijk om een glimp van de twee knappe zonen van de hertog, Lord Hamlin en Lord Rupert, op te vangen. Rose is ongeduldig, want zij wil haar onderwijzeres, Frau Geruscha, niet laten wachten. Eerste sequentie

β3

I Afwezigheid

De held en zijn broer, leden van de jongere generatie keren terug van een lange afwezigheid De leden van een jongere generatie, Lord Hamlin en Lord Rupert, zijn teruggekeerd van hun verblijf aan de Universiteit (Dickerson, 2010: 7).

II Verbod

γ1

III Overtreding

δ

Het verbod heeft hier de vorm van een verzoek. De overtreding betreft een inwilliging van het verzoek. De hertog, vader van Lord Hamlin, verzoekt Lord Hamlin om de vijand van de stad, Moncore, te vinden om de inwoners van de stad te beschermen (Dickerson, 2010: 15). Even later wordt het verzoek van de hertog ingewilligd en wordt de tegenstander in het verhaal geïntroduceerd: “Lord Hamlin, we have reason to believe Moncore is in our region. Be on your guard” (Dickerson, 2010: 15). 58

VII Medeplichtigheid

∂2

VIII Misdaad

A6

De held reageert als vanzelf op het gebruik van tover- of andere middelen en de tegenstander brengt lichamelijk letsel toe Nadat Lord Hamlin bericht heeft gehad dat Moncore weer actief is, gaat hij naar hem op zoek. Moncore lijkt iedere keer te kunnen ontsnappen. Dit keer dankzij de beren die Lord Hamlin en zijn mannen hebben verwond (Dickerson, 2010: 19). Hoewel de beren het letsel toegebracht hebben, is de tegenstander Moncore de oorzaak dat Lord Hamlin niet meer in staat is de zoektocht voort te zetten.

IX Overgang

B3

XI Vertrek

↑

De held wordt toegestaan om het huis te verlaten Het is voor Lord Hamlin niet mogelijk om zijn verloofde te gaan zoeken voordat hij de strijd is aangegaan met zijn tegenstander. Zijn verloofde is alleen veilig wanneer Moncore niet langer een bedreiging vormt. Om die reden vertrekken Wilhelm en zijn mannen op zoek naar Moncore nadat ze toestemming hebben gekregen (Dickerson, 2010: 138-139).

59

D

XII Eerste functie van de donor De donor groet en geeft de held informatie

Het betreft hier de introductie van een vriendelijke donor, Dietmar, die Wilhelm en zijn mannen informatie verschaft over de verblijfplaats van Moncore. Dietmar vertelt hen dat Moncore de regio een maand geleden heeft verlaten om terug te keren naar Hagenheim.

E

XIII Reactie van de held

De held beantwoordt de groet en reageert op de verkregen informatie Als Wilhelm dit nieuws hoort beseft hij dat ze direct terug moeten keren naar huis. “He was angry and frustrated, as well as uneasy, about what Moncore might be doing in Hagenheim. And he was several days’ ride away” (Dickerson, 2010: 145). Wilhelm zal op eigen kracht terug moeten keren naar Hagenheim.

Wat de lezer zich op dit moment zal realiseren, is dat Rose wel eens de verloofde van Wilhelm zou kunnen zijn. Het verhaal krijgt vanaf dit moment dan ook een andere wending doordat de held terugkeert naar Hagenheim, de plek waar het gezochte object daadwerkelijk verblijft.

60

G

XV Verplaatsing De held reist over land terug naar Hagenheim

Wilhelm rijdt met zijn mannen en zijn paard Shadow terug over het land, nog steeds op zoek naar Moncore, die zich blijkbaar in Hagenheim schuilhoudt.

Bij de volgende functie dient opgemerkt te worden dat Wilhelm inmiddels weet hoe Moncore er uit ziet. Vanaf dit moment beginnen Rose en Wilhelm te beseffen dat het mogelijk is dat Rose in werkelijkheid Lady Salomea is. “Why else would Moncore want to harm Rose? It made perfect sense. If this Peter Brunckhorst was Moncore, then Rose must be his betrothed” (Dickerson, 2010: 162). Tweede sequentie Hierna begint een tweede sequentie omdat Lord Hamlin inmiddels weet wie Rose echt is. Zijn zoektocht naar Moncore is nu nog belangrijker geworden, omdat Wilhelm weet wie hij moet beschermen.

IX Overgang

B1

X Beginnende tegenactie

C

XI Vertrek

↑

Een ongeluk of gemis wordt bekend. De held wordt benaderd met een verzoek of bevel, men zendt hem weg of laat hem gaan. De zoeker is bereid of besluit tot een tegenactie en vertrekt.

61

De hulpkreet van Frau Geruscha doet Wilhelm besluiten om te vertrekken (Dickerson, 2010: 204). Doordat Frau Geruscha zich zo’n zorgen maakt om Rose, is Lord Hamlin extra alert op gevaar en gaat hij op zoek naar zijn verloofde.

G2

XV Verplaatsing

De held wordt naar de plek van het gezochte object gebracht, gevoerd of geleid. Wilhelm begint zijn zoektocht op bekende plekken (Dickerson, 2010: 205). Hij vindt Rose in haar vaders huisje. Ze is ziek dus brengt hij haar snel terug naar Frau Geruscha.

Er gaat een tijd voorbij dat Moncore Rose in de gaten houdt, maar nog geen aanval inzet. De aanval begint wanneer Moncore in het huis van Frau Geruscha weet te komen en Rose aanvalt.

H

XVI Strijd De held en de tegenstander ontmoeten elkaar in direct gevecht

Wilhelm komt erachter dat Moncore in het huis van Geruscha is. Hij gaat de strijd met Moncore aan (Dickerson, 2010:239).

J

XVIII Overwinning De tegenstander wordt overwonnen

Het is Cristoff, een van de helpers van Wilhelm, die Moncore uiteindelijk weet te doden (Dickerson, 2010: 239-240). De strijd is voorbij en de tegenstander is vermoord.

62

K9

XVX herstel onheil of gemis De dode (prinses) wordt weer levend door een kus van ware liefde

Hoewel Moncore dood is, is Rose nog altijd bezeten door demonen door de toverspreuk die Moncore over haar heeft uitgesproken. Frau Geruscha doet er alles aan om Rose te genezen. De kus van Wilhelm doet haar pas echt ontwaken (Dickerson, 2010: 246). Met de kus is ook de toverspreuk verbroken. Rose is weer genezen.

W*

XXXI Huwelijk en kroning Een bruid en een koninkrijk worden ineens toegekend

In deze laatste functie worden de bruid en het koninkrijk tegelijk toegekend. Wilhelm trouwt met Rose (Lady Salomea) en wordt daarmee ‘Duke Wilhelm Gerstenberg’ (Dickerson, 2010: 256).

De functies uit het model van Propp kunnen in deze roman vrij nauwkeurig geïnterpreteerd worden. De tegenstander duikt bijvoorbeeld plotseling op, zoals kenmerkend is in een toversprookje (Propp, 1997: 110). Uitgebreide handelingen zorgen ervoor dat functies elkaar niet onmiddellijk opvolgen. Wilhelm komt er bijvoorbeeld pas in de loop van het verhaal achter dat Moncore achter Rose aanzit. Dit geeft Moncore de ruimte om zijn aanval gestructureerd te plannen zonder dat iemand hem tegenwerkt. Informatie over andere personages wordt over het algemeen via dialogen verkregen. Hierdoor is de voorafgaande functie verbonden met de erop volgende functie (Propp, 1997: 98). In de andere twee romans wordt de informatie ook vaak verkregen via dialogen.

63

Hoofdstuk 7 de formules Nu de sprookjesbewerkingen geanalyseerd zijn op basis van het model van Propp is het mogelijk de functies achter elkaar te plaatsen, waardoor deze functies een formule vormen. Voor de volledigheid van dit onderzoek is het van belang de formule van het traditionele sprookje weer te geven. Daarna volgen de formules van de bewerkingen. De structuur geeft de verwikkeling van het verhaal weer, waarmee overzichtelijk bekeken kan worden welke functies op elkaar volgen en welke in het ene verhaal wel en in het andere verhaal niet te onderscheiden zijn. De functies tussen haakjes geven bovendien de afzonderlijke sequenties weer. Doornroosje (9 van de 31 functies) α A B C (γ1 δ) G K W A = de boze fee spreekt een vloek over Doornroosje uit, die verzacht wordt door een van de andere feeën. B = de koningszoon hoort een gerucht van een oude man over een doornhaag met daarachter een kasteel met een wonderschone koningsdochter, Doornroosje genaamd, die al honderd jaar lag te slapen. C = de koningszoon zegt: ‘ik ben niet bang. Ik ga erheen, want ik wil die mooie Doornroosje zien’. γ1 = zijn grootvader raadde het hem af want er waren al genoeg koningszonen die het hadden geprobeerd en die een treurige dood waren gestorven. δ = hoe de oude man het hem ook afraadde, hij luisterde niet naar zijn woorden. G = hij liep nog verder en alles was zo stil dat je zijn adem kon horen, en ten slotte kwam hij bij de toren. K = […] hij bukte zich en gaf haar een kus. Zodra hij haar met zijn lippen had aangeraakt, sloeg Doornroosje haar ogen op, ze werd wakker en keek hem heel vriendelijk aan. W = toen werd de bruiloft van de koningszoon en Doornroosje met pracht en praal gevierd, en ze leefden vrolijk en blij tot aan het einde van hun dagen ( Van Hengel, 2005: 157-159). 64

A Kiss in Time (22 van de 31 functies) α (γ1 δ Ƞ ∂1) α β3 γ1 δ Ƞ1 A1 a1 B3 C ↑ D2 E1 F6 G4 H3 J3 K4 T3 W3 Waking Rose (17 van de 31 functies) α β3 γ2 δ A6 B1 C ↑ G3 H (H K8) (C↑ Pr6 Rs) U W3 The Healer’s Apprentice (18 van de 31 functies) α β3 γ1 δ ∂2 A6 B3 ↑ D E G (B1 C ↑ G2) H J K9 W* In het traditionele sprookje Doornroosje vorderen de handelingen snel (Joosen, 2008: 69). Bij het aflezen van de formule valt op dat de held, de prinses en de tegenstander in feite de enige drie dramatis personae zijn die men in het sprookje kan onderscheiden als belangrijke personages. Het traditionele sprookje bestaat uit een beperkt aantal functies uit het model van Propp, gezien vanaf het moment dat de vloek wordt uitgesproken. Het redden van de prinses blijft beperkt tot het wakker kussen. De held gaat geen strijd aan met de tegenstander in dit sprookje. De tegenstander wordt wel verslagen (functie nummer XVIII), maar dit wordt niet heel expliciet beschreven. Uit de tekst kan men opmaken dat het wakker kussen van de prinses leidt tot het verslaan van de boze fee, doordat haar vloek uitgewerkt is. Als de functies uit de drie sprookjesbewerkingen bestudeerd worden, valt op dat deze verhalen qua structuur op elkaar lijken (wanneer de formule van A Kiss in Time tenminste gelezen wordt vanaf de introductie van Jack). De lezer krijgt te maken met een aantal dramatis personae zoals de held, de prinses en de tegenstander die in elk verhaal een rol spelen. De sprookjesbewerkingen beginnen alle drie met de absentering (β3) van de held. Na de absentering volgt een verbod (γ) (of een voorstel of verzoek) waar vervolgens een overtreding of inwilliging (δ) op volgt. De tegenstand, uitzending, besluit tot tegenactie en vertrek van huis (A-B-C-↑) vormen de complicatie (Propp, 1997: 89) die in elk verhaal te onderscheiden is. Deze functies volgen elkaar in de romans niet zo snel op als het in het schema doet voorkomen. De beschrijvingen zijn lang en de introductie van verschillende personages laat soms lang op zich wachten. Volgens de methode van Propp volgt na een overtreding de introductie van de 65

tegenstander. Bij A Kiss in Time is er eerst sprake van de misleiding van een slachtoffer. Bij de andere twee verhalen volgt na de overtreding van een verbod een misdaad, gepleegd door de tegenstander. De verhalen ontwikkelen zich grotendeels hetzelfde en leiden tot de overwinning van de held en de redding van de prinses. Af en toe ontbreekt er een functie in het ene verhaal of wordt er een andere functie toegevoegd aan het andere. Waking Rose is bijvoorbeeld de enige roman, van de drie teksten uit dit onderzoek, waarin de held twee keer op zoek gaat naar iets om zijn ‘prinses’ te kunnen redden. Het uiteindelijke doel (het redden van ‘de prinses’ uit handen van de tegenstander), is in elk verhaal uit deze analyse gelijk. ‘De prinses’ wordt in A Kiss in Time, Waking Rose en The Healer’s Apprentice gered, doordat de held de confrontatie met de tegenstander aangaat in een fysiek gevecht (in de romans van Doman en Dickerson) of door middel van een ‘mindgame’ in het geval van Flinn. De laatste functie uit het model van Propp, het huwelijk, wordt slecht in één van de drie romans voltrokken. De leeftijd van de hoofdpersonages zou de reden kunnen zijn dat er in de andere romans niet getrouwd wordt. De personages bevinden zich nog in de adolescentie richting volwassenheid.

66

Hoofdstuk 8 De conclusie Het model van Propp is toegepast bij de analyse van drie sprookjesbewerkingen van Flinn, Doman en Dickerson om te bekijken of de structuur van sprookjes ook van toepassing is op recente bewerkingen. Daarnaast zijn een aantal elementen van het traditionele sprookje geanalyseerd om te zien in hoeverre de kenmerken getransformeerd worden. Er is bovendien gekeken naar de manier waarop de kenmerken van traditionele sprookjes gecombineerd zijn met de eigenschappen van de (adolescenten)roman in de bewerkingen uit dit onderzoek. De onderzoeksvraag in deze thesis luidde: In hoeverre nemen de sprookjesbewerkingen A Kiss in Time van Flinn,Waking Rose van Doman en Dickersons The Healer’s Apprentice elementen van het traditionele sprookje Doornroosje over, hoe worden deze elementen gecombineerd met kenmerken van de (adolescenten)roman en in hoeverre is het model van Vladimir Propp nog toepasbaar op deze teksten? Bij de sprookjesbewerkingen uit dit onderzoek diende het sprookje Doornroosje als basis om mee te kunnen variëren en om een nieuw verhaal te kunnen vertellen. De typische kenmerken van toversprookjes zijn getransformeerd op de vier punten: magische kenmerken, de abstracte stijl, chronotoop en handelingen en beschrijvingen. Magie blijkt niet standaard aanwezig te zijn in sprookjesbewerkingen. Als het al aanwezig is, dan wordt er vaak maar door één personage gebruik van gemaakt. Bij de romans van Flinn en Dickerson bleek de magie door de tegenstander gebruikt te worden. Het feit dat magie alleen door de tegenstander gebruikt wordt, is niet alleen van toepassing op deze romans. In de meeste traditionele sprookjes, en specifiek voor Doornroosje, geldt dat alleen de antagonist beschikt over magische krachten om een ander personage schade toe te brengen. De psychologische diepgang van de personages dat kenmerkend is voor romans draagt eraan bij dat er gesproken kan worden over ‘round characters’. In romans kunnen slechte personages positieve karaktereigenschappen toegeschreven krijgen doordat er ruimte is voor uitgebreide handelingen en lange beschrijvingen. De auteur maakt dan gebruik van wat Bacchilega ‘onvergeten mogelijkheden’ noemt. In romans wordt ook vaak met details vermeld waar en wanneer het verhaal zich afspeelt. De verteller of de 67

focalisator uit de sprookjesbewerking beschrijft details over een bepaalde stad, gebouw of periode. De kenmerken die volgens Van Lierop typerend zijn voor de adolescentenroman komen in A Kiss in Time, Waking Rose en The Healer’s Apprentice uitgebreid aan bod. De zoektocht naar de eigen identiteit blijkt in alle drie de romans centraal te staan. De hoofdpersonages maken bovendien allemaal een innerlijke groei naar volwassenheid door. Het combineren van kenmerken van sprookjes en romans geeft inhoudelijke informatie over sprookjesbewerkingen. Het model van Propp geeft enkel inzicht in de structuur. Er is al eerder aangetoond dat niet alleen Russische sprookjes, maar ook andere werken zoals detectiveverhalen en actiefilms zich lenen voor een structuuranalyse. De formules gaven een interessant inzicht in de vergelijking van het traditionele sprookje Doornroosje met de bewerkingen van dit verhaal. Het viel op dat de eerste veel minder functies kent. De hoofdpersonages komen voor veel meer uitdagingen te staan alvorens de held zijn prinses kan redden. Bij de sprookjesbewerkingen van Flinn, Doman en Dickerson bleek bij het toepassen van Propps model aanvullende informatie nodig te zijn om de functies logischerwijs op elkaar te laten volgen. Deze informatie werd in blauwe kaders weergegeven. Iemand die het boek niet heeft gelezen is op deze manier toch in staat het verhaal te begrijpen bij het bestuderen van de analyse. In grote lijnen blijft de structuur van Propps methode herkenbaar wanneer deze wordt toegepast op A Kiss in Time, Waking Rose en The Healer’s Apprentice. Er kan dan ook gesteld worden dat dit model, ondanks alle eerder genoemde kritieken, breed inzetbaar is wanneer je als onderzoeker louter geïnteresseerd bent in de structuur van een verhaal. Voor een meer inhoudelijke analyse blijkt het begrip ‘novelisation’ interessant te zijn, doordat diverse kenmerken van sprookjes en romans gecombineerd worden. Aan de hand van enkele voorbeelden illustreren Bacchilega, Wanning Harries en Benson hoe auteurs experimenteren en variëren met sprookjes. Sprookjes worden eindeloos ‘hergebruikt’ en leveren elke keer nieuwe verhalen op. Wanneer de kenmerken van sprookjes gecombineerd worden met de eigenschappen van de (adolescenten)roman ontstaat er een hybride vorm. De romans kennen een duidelijke plotstructuur die van belang is voor de toepassing van het model van Propp. Doordat hier sprake is van een beperkt corpus van drie verhalen, is gebleken dat de volgorde van de functies in sprookjesbewerkingen grotendeels overeen komt met de analyse die Propp hanteert. Met behulp van de formules is aangetoond dat de drie romans een vergelijkbare structuur kennen met een vaste volgorde aan functies. Het combineren van het 68

model van Propp met de kenmerken van het sprookje en de roman blijkt in dit onderzoek inzicht te geven in zowel structurele- als inhoudelijke kenmerken van sprookjesbewerkingen. Met deze aanpak is duidelijk geworden dat auteurs vooral experimenteren met de structuur en inhoud van sprookjes. Door het transformeren van een aantal kenmerken van sprookjes zijn er postmoderne sprookjesbewerkingen ontstaan die de nadruk leggen op intertekstualiteit en die gegoten zijn in een romanvorm. Tot slot is het voor verder onderzoek wenselijk om een groter corpus van sprookjesbewerkingen te raadplegen om na te gaan of de bevindingen uit de analyses van deze drie verhalen te generaliseren zijn. De onderzoeker van een vervolgonderzoek zou er goed aan doen zich te beperken tot eenzelfde sprookje om de kans op variabelen te verkleinen.

69

Bibliografie Primair Dickerson, M. (2010). The Healer’s Apprentice. New York: Zondervan Doman, R. (2007). Waking Rose: A Fairy Tale Retold. Chesterton Press Flinn, A. (2009). A Kiss in Time. New York: HarperCollins Publishers Secundair Altmann, A.E. & Vos G, de. (2001). Tales, Then and Now: More Folktales As Literary Fiction for Young Adults. Englewood: Greenwood Publishing Group Bacchilega, C. (1997). Postmodern Fairy Tales: Genres and Narrative Strategies. Pennsylvania: University of Pennsylvania Press Bakhtin, M. (1981) Epic and Novel. In: Holquist, M. (Ed.) The Dialogue Imagination: Four Essays By M.M. Bakhtin. Texas: The University of Texas Press Barry, P. (2009). Beginning Theory: an Introduction To Literary and Cultural Theory. New York: Manchester University Press Benson, S. (Ed.) (2008). Contemporary Fiction and the Fairy Tale. Detroit: Wayne State University Press Bettelheim, B. (1991). The Uses of Enchantment: the Meaning and Importance of Fairy Tales. London: Penguin Books Ltd. Bidoshi, K. (2008). ‘Beauty and the Beast à la Russe’. Marvels & Tales 22 (2) 277-295. Wayne State University Press. Geraadpleegd via http://www.Jstor.org Bottigheimer, R.B. (1987). Grimm’s Bad Girls and Bold Boys. New Haven: Yale University Press.

70

Brillenburg Wurth, K. & Rigney, A. (2006). Het leven van teksten: een inleiding tot de literatuurwetenschap. Amsterdam: University Press Butterworth- McDermott, C. (2007). Reformulating Happily- Ever- After: Fairy Tales and Sexuality in YA Literature. In: Pilinovsky, H. & YellowBoy, E. (Eds.) Cabinet des Fées: A Fairy Tale Journal 1 (2). Gaithersburg: Prime Books Franz M.L, von. (1996). The Interpretation of Fairy Tales. Massachusetts: Shambhala Publications Gubrium, J.F. (November 2005). Introduction: Narrative Environments and Social Problems. Social Problems 52 (4) 525-528. California: University of California Press. Geraadpleegd via http://www.Jstor.org

Hengel van, R. (Vert.) (2005) Volledige uitgave van de 200 sprookjes verzameld door de gebroeders Grimm. Rotterdam: Lemniscaat

Joosen, V. (2011). Critical and Creative Perspectives on Fairy Tales. Wayne State University Press Joosen, V. & Vloeberghs, K. (2008). Uitgelezen Jeugdliteratuur een ontmoeting met traditie en vernieuwing. Leidschendam: Biblion uitgeverij/ Leuven: LannooCampus Joosen, V. (2007) Novelising the Fairy Tale: the Case of Gregory Maguire. In Coghlan, V. & Bradford, C. (Eds) Expectations and Experiences: Children, Childhood & Children’s Literature. Lichfield: Pied Piper Press Joosen, V. (2007) Disenchanting the Fairy Tale: Retellings of "Snow White" between Magic and Realism. Marvels and Tales 21 (2) 288-239. Wayne State University Press. Geraadpleegd via http://www.Jstor.org Haase, D. (December 1993). Yours, mine, or ours? Perrault, the brothers Grimm, and the ownership of fairy tales. Merveilles & contes 7 (2) 383-402. Wayne State University Press. Geraadpleegd via http://www.Jstor.org Liberman, A. (Ed.) (1984). The Theory and History of the Folktale. Manchester: University Press 71

Lüthi, M. (1976). Once Upon a Time: On the Nature of Fairy Tales. Indiana University Press Lüthi, M. (1960). Das europäische Volksmärchen: Form und Wesen. Bern: A. Francke Verlag Neumeyer, P.F. (December 1967). ‘A Structural Approach to the Study of Literature for Children’. Elementary English 4 (8) 883-887. Urbana: The National Council of Teachers of English. Geraadpleegd via http://www.Jstor.org Nikolajeva, M. (May 1990). ‘How Fantasy is Made: Patterns and Structures in “The Neverending Story” by Michael Ende’. Merveilles & contes 4 (1) 34-42. Wayne State University Press. Nikolajeva, M. (2005). Aesthetic Approaches To Children’s Literature: an Introduction. Oxford: Scarecrow Press Inc. Powlison, P.S. (Jan. –Mar. 1972). ‘The Application of Propps Functional Analysis to a Yagua Folktale’. The Journal of American Folklore 85 (335) 3-20. Ohio: American Folklore Society. Geraadpleegd via http://www.Jstor.org Propp, V. (2011. Morphology of the Folktale. Austin: University of Texas Press Propp, V. (1997). De morfologie van het toversprookje: vormleer van een genre. Utrecht: Het Spectrum Roemer, D. M. & Bacchilega, C. (Eds.) (2001). Angela Carter and the Fairy Tale. Wayne State University Press Stephens, J. & McCallum,R. (1998). Retelling Stories, Framing Culture: Traditional Story and Metanarratives in Children’s Literature. New York: Routledge Straparola, G. F. (1901). The Facetious Nights by Straparola. London: Privately Printed for Members of the Society of Bibliophiles, 4 volumes Wanning Harries, E. (2001). Twice Upon a Time: Women Writers and the History of the Fairy Tale. Princeton: University Press

72

Wight, D.T. (1986). ‘Vladímir Propp and "Dubliners"’. James Joyce Quarterly 23 (4) 415-433. University of Tulsa. Geraadpleegd via http://www.Jstor.org Zipes, J. (2006) Why Fairy Tales Stick; The Evolution and Relevance of a Genre. New York: Routledge Zipes, J. (2002). The Brothers Grimm: From Enchanted Forests to the Modern World, Second Edition. New York: Palgrave MacMillan Zipes, J. (1994). Fairy Tale as Myth, Myth as Fairy Tale. Kentucky: University Press Zipes, J. (1983). Fairy Tales and the Art of Subversion: The Classical Genre for Children and the Process of Civilization. London: Heinemann.

Websites Questions about Waking Rose – Q&A Geraadpleegd op 2 juni 2013 via Fairy Tale Novels: http://www.fairytalenovels.com/wakingreview

The Annotated Sleeping Beauty. Geraadpleegd op 12 april 2013 via SurLaLuneFairyTales: http://www.surlalunefairytales.com/sleepingbeauty/index.html

Tijdschrift over sprookjes. Geraadpleegd op 23 juni 2013 via Cabinet des Fées: http://www.cabinetdesfees.com

73