2 De zaak Rembrandt Van project naar research Frans Grijzenhout
Weinig onderzoeken in de geesteswetenschappen hebben zich de afgelopen decennia in zoveel belangstelling mogen verheugen als het Rembrandt Research Project. Begonnen in 1968 onder de aegis van Nederlandse Organisatie voor Zuiver-Wetenschappelijk Onderzoek, de voorloper van NWO, kwam het project in 1998, dankzij de persoonlijke inzet van wijlen bestuursvoorzitter Jankarel Gevers, voor vijf jaar onder de hoede van de UvA. Sinds 2004 wordt het project gefinancierd met sponsorgelden, maar de UvA biedt nog steeds onderdak en faciliteiten. De archieven van het project berusten bij het projectbureau, maar zijn eigendom van het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag, waarheen ze na beëindiging van het project ook zullen worden overgebracht. Wetenschappelijk onderzoek is natuurlijk altijd veel meer dan datgene wat daarvan in een archief wordt bewaard. Veel meer en veel rijker, veel inspirerender ook. Dat geldt zeker voor het Rembrandt Research Project (RRP). Net als veel oude archieven bestaat het archief voor een belangrijk deel uit administratieve gegevens, briefwisselingen en vergaderverslagen. Als werkarchief bevat het daarnaast een schat aan gegevens uit historische veilingcatalogi, fiches met overige herkomstgegevens en historische reproductieprenten uit de jaren 1630 tot 1800 naar Rembrandts schilderijen. Maar ook in het meer administratieve gedeelte van het archief klopt het leven van het project, de ups and downs van het onderzoek, de ambities, de teleurstellingen, de vondsten en de verworpen ideeën. In die zin is het archief van het RRP ook de getuigenis van een aantal eigenschappen van het levende lichaam dat dit onderzoek heeft uitgevoerd en nog steeds uitvoert: in zijn correspondentie, zijn discussies, maar ook in zijn geschreven en visuele dossiers van alle al dan niet aan Rembrandt toegeschreven schilderijen, zijn verzameling (röntgen)foto’s, ektachromes, dia’s, analyseresultaten van verfmonsters et cetera. Het archief als zodanig staat in dit artikel niet centraal. Dat is het onderzoek zelf. Maar zonder toegang tot dat archief had deze bijdrage met de beschrijving van het vooraanstaande Rembrandt-onderzoek aan de UvA zeker niet geschreven kunnen worden.1
33
de zaak rembrandt
Een eindeloos begin Wie, nu het RRP bijna veertig jaar onderweg is, terugkijkt op het allereerste begin ervan, kan een glimlach niet altijd onderdrukken. Die glimlach wordt ons met name om de mond getoverd door de uitgangspunten en de oorspronkelijke doelstellingen van het project, die wilden afrekenen met een aantal historische misvattingen, vooronderstellingen en vooroordelen ten aanzien van Rembrandt en zijn oeuvre. Maar intussen verraden diezelfde uitgangspunten en doelstellingen ook al weer hun verbondenheid, nee hun gebondenheid aan de idealen en de veronderstellingen van de jaren van ontstaan van het project. Het RRP wilde een aantal dingen anders doen, heel anders dan tot op dat ogenblik gebruikelijk was. Allereerst wilde het een project zijn. Projecten, zo meende men, onderscheidden zich van traditionele vormen van wetenschapsbeoefening door een voorafgaande heldere omschrijving van de aanpak, een duidelijke formulering van de te bereiken doelen en een strakke tijdplanning. In het geval van het RRP was het beoogde eindresultaat een geheel herziene lijst van het oeuvre van de schilder Rembrandt, geschoond van het leerlingenwerk, de kopieën en de – naar men meende – talrijke achttiende- en vooral negentiende-eeuwse imitaties en vervalsingen die in de loop van de tijd tot het erkende oeuvre hadden weten door te dringen. De tijd die nodig was voor deze schoonmaakactie werd bij aanvang begroot op tien à twaalf jaar. Wat de aanpak betreft was gekozen voor teamwork, in een poging af te rekenen met ‘het oude “kennerschap”’ van de individuele connaisseur, zoals in de oorspronkelijke subsidieaanvraag veelbetekenend werd gesteld. In paren van steeds wisselende samenstelling zouden de onderzoekers de wereld overtrekken om alle op dat moment aan Rembrandt toegeschreven schilderijen ter plaatse te bestuderen en vast te leggen op een gestandaardiseerd vragenformulier, dat bij de huidige stand van kennis verbluffend simpel mag worden genoemd. Om de authenticiteit van de schilderijen op een wetenschappelijke wijze te toetsen wilde het project de te onderzoeken schilderijen benaderen ‘niet alleen met de als vanouds onontbeerlijke stijlkritische en esthetische beoordeling en iconologische inzichten en archivalische gegevens, maar ook met gebruik van natuurwetenschappelijke en technische onderzoeken’, aldus de subsidieaanvraag. Projectmatig werken, in teamverband, met gebruikmaking van moderne technologie: ziedaar enige krachtige elementen van het vooruitgangsdenken van de late jaren zestig, vertaald in kunsthistorische termen. Dit alles mede mogelijk gemaakt dankzij een van de meest revolutionaire vindingen van de twintigste eeuw: het straalvliegtuig.2 Inmiddels zijn we heel wat terughoudender geworden in het bestempelen van onderzoek als ‘een project’. De ervaring, maar ook de theorie, van het projectmanagement heeft ons geleerd dat wetenschappelijk onderzoek in
34
frans grijzenhout
veel gevallen juist níet projectmatig kan worden aangepakt, om de doodeenvoudige reden dat het eindresultaat van zulk onderzoek nu eenmaal niet vooraf kán worden gedefinieerd, laat staan de weg erheen.3 Zelfs een op het eerste gezicht zo eenvoudig beoogd eindresultaat als een geschoonde lijst van Rembrandts eigenhandige schilderijen blijkt in de praktijk een vrijwel onhanteerbaar concept te zijn. Factoren als tijd, geld, kwaliteit en organisatie, die een normaal project beheersbaar moeten houden, zijn dan ineens niet goed toepasbaar meer. Maar misschien moeten we dit tegelijkertijd wel als een van de belangrijkste resultaten zien van het RRP: dat het een discussie op gang heeft gebracht die zijn legitimiteit als project in engere zin inmiddels volledig heeft ondergraven, maar die, misschien desondanks, de dynamiek van ons denken over het genie Rembrandt en van de kunsthistorische wetenschap als geheel een belangrijke impuls heeft gegeven.
Het Rembrandt-beeld Van alle Nederlandse kunstenaars uit de Gouden Eeuw zijn aan Rembrandt in de loop der tijden de meest monumentale eigenschappen toegeschreven. Zijn status bereikte in de negentiende eeuw die van een nationale held, zeker nadat België zich – met medeneming van zijn eigen kunstheld Peter Paul Rubens – van het Koninkrijk had afgescheiden. Voor Rembrandt werd in 1852 een standbeeld opgericht op de Amsterdamse Botermarkt, die werd omgedoopt tot Rembrandtplein.4 Een rondgang door de eregalerij van het in 1885 in gebruik genomen nieuwe Rijksmuseum aan de Stadhouderskade culmineerde in een bezichtiging van de Nachtwacht. Vanaf de inhuldiging van koningin Wilhelmina in 1898, toen aan Rembrandt een nationale tentoonstelling werd gewijd in het Stedelijk Museum van Amsterdam, vielen Rembrandt, Oranjehuis en natie samen. Aanhangers van de groot-Germaanse gedachte in de jaren 1930-1945 aarzelden niet om Rembrandt allerlei onvermoede eigenschappen toe te dichten.5 Zijn portret prijkte vanaf 1953 op het Nederlandse bankbiljet met de hoogste waarde: duizend gulden.6 Sinds de eerste grote Rembrandt-tentoonstelling van 1898 werden bij de eeuwfeesten van Rembrandt in 1906 en 2006 en bij dat van zijn driehonderdste sterfjaar in 1969 telkens grote overzichtstentoonstellingen georganiseerd; maar ook tussentijds was er steeds weer een aanleiding – van wetenschappelijke of cultuurtoeristische aard – om de kunst van de grote meester te exposeren. En geen directeur van het Rijksmuseum mag zich geslaagd noemen zonder aan de nationale collectie een nieuwe Rembrandt te hebben toegevoegd. Wie mocht denken dat de romantische verheerlijking van Rembrandt in de negentiende eeuw uit de lucht kwam vallen, vergist zich: al tijdens zijn leven was Rembrandt een bekend schilder. Daarvan getuigen niet alleen enkele contemporaine bronnen en de vroegst bekende biografieën, maar ook de lijst van opdrachtgevers van de schilder, variërend van rijke kooplieden,
35
de zaak rembrandt
vooraanstaande predikanten en individuele regenten tot het stadhouderlijk hof en belangrijke instellingen als de Amsterdamse staalmeesters en de stedelijke schutterij. Ondanks de classicistische kritiek op zijn kunstopvatting was Rembrandts roem al vroeg in de achttiende eeuw ook in het buitenland gevestigd; om te beginnen in Frankrijk, waar de bestudering van en de handel in Nederlandse kunst in die tijd een hoge vlucht begon te nemen, maar eveneens in Duitsland aan de hoven van verzamelende vorsten en tenslotte in Engeland, waar Sir Joshua Reynolds in de tweede helft van de achttiende eeuw zijn landgenoten de ogen opende voor de bijzondere kwaliteiten van de meester.7 In deze, hier slechts met grove streken geschilderde, omstandigheden groeide enerzijds – vooral op de kunstmarkt – de begrijpelijke neiging om meer en meer werken aan Rembrandt toe te schrijven. Dit leidde uiteindelijk tot het hilarische gegeven dat de Amerikaanse douane tussen 1909 en 1976 bijna 9500 aan Rembrandt toegeschreven schilderijen, prenten en tekeningen zag passeren.8 Anderzijds beijverden sommigen zich wel degelijk om te komen tot een wetenschappelijk inventarisatie en afbakening van Rembrandts oeuvre. Daarbij mag niet uit het oog worden verloren dat de kunstwetenschap zich in Europa in het algemeen en in Nederland in het bijzonder nog in een heel pril ontwikkelingsstadium bevond: de eerste Nederlandse leerstoel in de kunstgeschiedenis werd in 1907 in Utrecht ingesteld. De kritische beoordeling van het werk van Rembrandt moest in Nederland dus aanvankelijk plaatsvinden door kenners, opgeleid in de kunsthandel of de musea, of beide.
Rembrandt als biljartspeler De eerste poging om het geschilderde werk van Rembrandt integraal in kaart te brengen werd ondernomen door de Engelse kunsthandelaar John Smith, die in 1836 een catalogue raisonné van Rembrandts oeuvre opstelde, net zoals hij dat deed van het werk van andere Nederlandse kunstenaars uit de zeventiende eeuw, zoals Jan Steen en Pieter de Hooch.9 De Berlijnse museumdirecteur Wilhelm Bode waagde zich tegen het einde van de negentiende eeuw aan een volgende poging, daarbij geassisteerd door Cornelis Hofstede de Groot, destijds directeur van het Prentenkabinet in Amsterdam. In het voorwoord bij het eerste deel maakte Bode duidelijk wat hij beoogde: waar de geschiedbeoefening in de negentiende eeuw had geleid tot de oprichting van talrijke standbeelden voor grote mannen uit het verleden, wilde hij voor Rembrandt een waarlijk, blijvend monument oprichten door de publicatie in woord en beeld van een kritische lijst van zijn werken. En monumentaal wás het werk van Bode: een serie van acht loodzware delen met heliografische afbeeldingen van alle schilderijen, voorzien van korte beschrijvingen van de compositie en de lichtval in elk werk, want zowel het leven als het werk van Rembrandt stond voor Bode in het teken van de tegenstelling tus-
36
frans grijzenhout
sen licht en donker. Een heel enkele keer werd zo’n beschrijving uitgebreid met de weergave van kritische aantekeningen van anderen over kwesties van toeschrijving.10 De verschijning van het laatste deel van Bodes serie was enigszins opgehouden door het werk van zijn assistent Hofstede de Groot aan een publicatie van alle tot op dat moment bekende geschreven bronnen over Rembrandt.11 Dit initiatief getuigt van een belangwekkend aspect van de beoefening van de kunstgeschiedenis omstreeks 1900: de geduldige verzameling van allerlei archiefbronnen over het leven en werk van kunstenaars uit het verleden. Iets vergelijkbaars deed Hofstede de Groot in 1915 met de publicatie van het aan Rembrandt gewijde deel van zijn Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts, een kritische bewerking van de catalogus van Smith, mede gebaseerd op Hofstede de Groots uitgebreide verzameling aantekeningen uit oude en recente museum- en veilingcatalogi, aangevuld met zijn onvermoeibare observaties uit eigen waarneming. Dit alles resulteerde in een lijst van 595 aan Rembrandt toegeschreven schilderijen.12 Opvallend is dat Hofstede de Groot in zijn Verzeichnis al een apart hoofdstuk wijdt aan de ‘Schüler und Nachahmer Rembrandts’. Daarin bekent hij zichzelf tot de ‘etwas weitherzige Gruppe’ van Rembrandt-onderzoekers die erop uit is diens oeuvre te vergroten met nieuwe toeschrijvingen, zij het met gebruikmaking van een gezonde dosis (zelf)kritiek. Dit in tegenstelling tot de ‘Hyperkritik’ van ‘eine mehr skeptische Gruppe’ die onechte werken uit het gecodificeerde oeuvre van de kunstenaar wil schiften en deze tracht toe te schrijven aan Rembrandts leerlingen. Tegenover de aan hun bureaustoel vastgekleefde onderzoekers stelt Hofstede de Groot zichzelf en anderen, die particuliere collecties en veilingen bezoeken en connecties onderhouden met de kunsthandel. Hoewel ook hij in bijna de helft van de gevallen de hem voorgehouden schilderijen niet aan Rembrandt toeschrijft en zich daarmee de haat van menig handelaar op de hals haalt, wil Hofstede de Groot de ‘in ihren Stuben hockenden Kritiker’ er graag op wijzen dat nog menig schilderij van Rembrandt dat we alleen kennen uit contemporaine beschrijvingen, wacht op ontdekking. Hofstede de Groot wist als geen ander wat de bezwaren tegen zijn visie waren van ‘jene Kritiker […] die sich hauptsächlich vom Studierzimmer aus an der Forschung beteiligen’: de kwaliteitsverschillen tussen de aan Rembrandt toegeschreven werken waren zo groot, dat ze onmogelijk allemaal van dezelfde meester konden zijn, zelfs als men rekening hield met diens artistieke ontwikkeling. In de tweede plaats brachten zij naar voren dat we van veel leerlingen van Rembrandt nauwelijks of geen gesigneerde werken kennen, hetgeen er wel op moest duiden dat hun werken onder de naam van Rembrandt in omloop zijn. Hofstede de Groot bracht daar tegenin dat er geen enkele menselijke activiteit bestaat die zich ononderbroken ontwikkelt van het onvolkomene naar het volkomene. Altijd was er sprake van tijdelijke terugval en van mindere perioden: ‘Kein Billardspieler spielt so gut,
37
de zaak rembrandt
dass er nicht auch seine schlechten Tage hätte’, aldus Hofstede de Groot, en dat gold ook voor het genie Rembrandt. En wat die leerlingen betreft: van de besten van hen – Ferdinand Bol, Govert Flinck, Gerbrandt van den Eeckhout en Nicolaas Maes – durven we met een redelijke zekerheid te zeggen wat ze geschilderd hebben; maar het is ondenkbaar dat werk van de minder getalenteerden onder hen – Isaac de Jouderville, Karel van der Pluym of Heiman Dullaert – zou kunnen doorgaan voor werk van de meester.13 Ik ben zo uitvoerig ingegaan op de opmerkingen van Hofstede de Groot, omdat de door hem aangebrachte onderscheidingen grosso modo ook opgaan voor het RRP en (een deel van) zijn critici en omdat we de door hem in 1915 naar voren gebrachte argumenten in dezelfde of in enigszins aangepaste vorm zullen terugvinden in de debatten over de werkwijze en de resultaten van het RRP. Hofstede de Groots werk vond een vervolg in dat van Wilhelm Valentiner, die in zijn Rembrandt, wiedergefundene Gemälde (1921) 711 werken aan Rembrandt toeschreef; 120 daarvan had hij in de daaraan voorafgaande jaren ‘ontdekt’.14 De voormalige directeur van het Haagse Mauritshuis Abraham Bredius, die inmiddels op voet van oorlog leefde met zowel Hofstede de Groot als Valentiner, publiceerde in 1935 zijn Rembrandt: schilderijen, waarin hij 611 werken aan Rembrandt toeschreef. Geheel in tegenstelling tot het uitputtende en belangrijke archiefonderzoek dat Bredius eerder had verricht naar talrijke Nederlandse schilders, is zijn Rembrandt-catalogus primair een plaatjesboek: de foto’s van de kunstwerken moesten, zo vond Bredius, in dit geval maar voor zichzelf spreken.15 De inleiding en de summiere verklarende teksten achter in het boek waren geschreven door de jonge kunsthistoricus Horst Gerson, die optrad als ghostwriter voor de tachtigjarige Bredius.16 Kurt Bauch reduceerde de lijst van Bredius in 1966 nog eens met bijna zeventig werken tot 562, eveneens zonder behoorlijke toelichting.17 Voorafgaande aan het Rembrandt-jaar 1969 publiceerde Gerson – inmiddels hoogleraar kunstgeschiedenis in Groningen – zijn eigen Rembrandtmonografie.18 In een poging het onder Valentiner opgezwollen corpus van Rembrandts schilderijen te doen afslanken tot nog gezondere proporties dan Bredius en Bauch al hadden gedaan, kwam Gerson tot het voor velen onthutsend lage getal van 420 aan Rembrandt toe te schrijven schilderijen. In tegenstelling tot Bredius – van wiens populaire boek Gerson in 1969 nog een gereviseerde editie verzorgde – leverde Gerson in zijn eigen boek volwaardige teksten ter inleiding en als toelichting op de door hem gekozen schilderijen. Hoewel Gerson door sommigen werd betiteld als een ‘iconoclast’,19 was het hem niet te doen om radicale uitspraken, verre van dat. Uitdrukkelijk waarschuwde hij de lezer dat zijn boek niet bedoeld was als een definitieve lijst van alle schilderijen van Rembrandt. Hij sprak eerlijk van zijn aarzelingen, van verandering van opinie, soms zelfs nog nadat de
38
frans grijzenhout
Afbeelding 1. De leden van het Rembrandt Research project tijdens de wekelijkse lunchbijeenkomst, 1976. Van links naar rechts: J. G. van Gelder, L. Peese Binkhorst, S.H. Levie, B. Haak, E. van de Wetering, J. Bruyn en P.J.J. van Thiel.
afbeeldingen van het boek gedrukt waren. Twijfelgevallen – en dat waren er nog al wat – verontrustten hem diep.20 Gerson reflecteerde onder meer op de vraag wat de precieze betekenis is geweest van Rembrandts leerlingen voor diens productie als kunstenaar.21 Hij kwam tot een conclusie die de leden van het RRP en hun critici hem niet zouden nazeggen: ‘… by and large determining the distinction between “autograph” and “studio” works is not the kind of problem that dogs the Rembrandt scholar.’22
Zuivering In hetzelfde jaar dat Gerson zijn monografie publiceerde, begon het team van het RRP aan zijn werk. Bij aanvang bestond het uit Josua Bruyn, hoogleraar kunstgeschiedenis aan de UvA, Jan Emmens en Jan van Gelder, beiden hoogleraar kunstgeschiedenis in Utrecht, Bob Haak, opgeleid in de kunsthandel en destijds conservator en later directeur van het Amsterdams Historisch Museum, Simon Levie, toen directeur van het Amsterdams Historisch Museum en later van het Rijksmuseum, en Pieter van Thiel, conservator en later directeur van de afdeling schilderijen van het Rijksmuseum. Al spoedig werd het team aangevuld met Ernst van de Wetering, destijds nog student kunstgeschiedenis en vanaf 1969 medewerker van het kort tevoren opgerichte Centraal Laboratorium voor Onderzoek van Voorwerpen van Kunst en Wetenschap, later hoogleraar kunstgeschiedenis aan de UvA. Emmens overleed in 1971, Van Gelder trok zich vanaf 1974 steeds meer terug en overleed in 1980 (afbeelding 1).
39
de zaak rembrandt
Afbeelding 2. Bob Haak bestudeert een schilderij in een privécollectie in Zweden, 1969.
Het RRP was onder meer ontstaan door de ervaring die Bob Haak als jonge medewerker van het Rijksmuseum had gehad bij de opbouw van de Rembrandt-tentoonstelling van 1956.23 Met toenemende argwaan had hij gezien hoe allerlei aan Rembrandt toegeschreven schilderijen het museum in werden gedragen die, ook als ze uit dezelfde tijd stamden, sterk konden verschillen in kwaliteit en schildertrant. Op zoek naar de ratio achter de toeschrijvingen raakte Haak in toenemende mate ontevreden over de summiere wijze waarop Bredius (alias Gerson) in 1935 en Bauch in 1966 hun oordeel hadden onderbouwd. Samen met Bruyn formuleerde Haak de ambitie van het project als ‘een radicale herziening van de Rembrandt canon’, een poging ‘om Rembrandt’s oeuvre te definiëren en te zuiveren’ van ongerechtigheden en wel ‘met rationele en navolgbare argumenten’.24 Men nam blijkens de oorspronkelijke aanvraag voor ondersteuning bij NWO – een aanvraag die slechts uit zeven kantjes bestond – geen genoegen meer met de ‘ongeargumenteerde keus’ van Bredius en Bauch en was uit op ‘zuivering’ en ‘kritische schifting’ van de aan Rembrandt toegeschreven schilderijen.25 Aanvankelijk was men van plan slechts 150 werken uitgebreid te bestuderen waarvan de authenticiteit al min of meer vaststond, maar al gauw werd afgesproken het hele ‘corpus’ van de door Bredius gepubliceerde schilderijen aan het onderzoek te onderwerpen. De aanvraag resulteerde in een eerste toezegging door NWO voor ondersteuning met ruim vijftigduizend gulden per jaar, een bedrag dat, vermeerderd met vertaal- en publicatiekosten, in de loop van de tijd zou oplopen tot een geschat totaal van, omgerekend, circa 2,25 miljoen euro. De oer-Hollandse hang naar zuivering werd met name door Bruyn bij
40
frans grijzenhout
diverse gelegenheden nadrukkelijk onderstreept: Rembrandts oeuvre zou er sterker uit tevoorschijn komen.26 In die gedachte klinkt de opvatting van Bode door dat juist een kritische lijst van Rembrandts oeuvre het mooiste en meest duurzame monument voor hem zou opleveren. Bruyn vertaalde de oorspronkelijke intenties van het team ook in termen die ons doen terugdenken aan het onderscheid dat Hofstede de Groot in 1915 had gemaakt: waar deze had gesproken van een ruimhartig ingestelde groep Rembrandtonderzoekers versus een hyperkritische, sprak Bruyn van ‘expansionisten’, die – zoals Hofstede de Groot, Valentiner en in zeker zin ook nog Bredius – de neiging hadden steeds meer werken aan Rembrandt toe te schrijven – en ‘reductionisten’. Het RRP kon wat hem betreft tot die laatste groep gerekend worden. Dat niet iedereen binnen het team die benadering ten volle ondersteunde, blijkt wel uit de gelijktijdig uitgesproken woorden van de jonge Ernst van de Wetering dat het veel erger zou zijn één echte Rembrandt ten onrechte te verwerpen dan er tien onechte per ongeluk te accepteren.27 Tientallen jaren later zou dit bij aanvang reeds sluimerende verschil van inzicht de onderzoeksgroep splijten. De eerste jaren van het project gingen voornamelijk op aan de vele reizen die wereldwijd moesten worden ondernomen door de leden van het team (afbeelding 2). In 1972 had men vrijwel alle door Bredius opgenomen schilderijen onder ogen gehad. Daarna begon het vergelijken, het discussiëren – voornamelijk tijdens de vrijdaglunches op de kamer van Bruyn in het Kunsthistorisch Instituut aan de Johannes Vermeerstraat – en het schrijven. Het zou tot 1982 duren voordat het eerste deel van A corpus of Rembrandt paintings over Rembrandts Leidse jaren verscheen. In een woord vooraf zette Bruyn de doelstellingen en de opzet van het project nog eens uitvoerig uiteen. Het is, dunkt me, tekenend voor het optimisme en de vitaliteit van die beginperiode van de onderneming, dat dit voorwoord begon met een ‘history of the project’.28 Dit wekt de indruk dat het project op het ogenblik van verschijnen van deel I voor de samenstellers, of in elk geval voor Bruyn, in mentale zin al was voltooid en dat de geschiedenis ervan reeds geschreven kon worden. Niets bleek echter minder waar. Dachten de onderzoekers aanvankelijk de gehele klus met de publicatie van vier delen in twaalf of (later) maximaal achttien jaar te kunnen klaren, na het verschijnen van het tweede deel in 1986 werd het einde geprojecteerd omstreeks de eeuwwisseling.29 Het derde deel werd in 1989 gepubliceerd, het vierde in 2005 en een vijfde deel ligt nog in het verschiet. Maar het RRP zal nooit worden voltooid in zijn oorspronkelijke opzet.
Onder vuur Al vóór de verschijning van deel I van het Corpus bestond bij deze en gene een flinke dosis scepsis ten aanzien van de schaal – het was het eerste grote
41
de zaak rembrandt
door NWO gefinancierde project in de destijds nog zeer kleinschalige wereld van de universitaire en museale kunstgeschiedenis – en de aanpak van het project. Die scepsis ontaardde bij sommigen in opwinding en bij een enkeling in woede na kennisname van de inhoud van het eerste en met name het tweede deel. Hebben we ons in het begin licht geamuseerd over de kennelijke tijdgebondenheid van de aanpak van de onderzoekers, nu moeten we ons verbazen over de felheid waarmee de intellectuele strijd rond dit project is gevoerd. De meest evenwichtige kritiek op het project is door de jaren heen geformuleerd in The Burlington Magazine. Diverse keren wijdde dit magazine for connaisseurs recensies, oorspronkelijke artikelen en zelfs editorials aan het project. Bij het verschijnen van het eerste deel prees het tijdschrift de onderneming als een nieuwe vorm van kennerschap, na jaren waarin de sociale geschiedenis van de kunst het onderzoek had gedomineerd. Maar The Burlington formuleerde ook, zij het in terughoudende termen, een aantal van de kritiekpunten die in de jaren daarna steeds opnieuw en soms in heel wat minder genuanceerde woorden door anderen naar voren zouden worden gebracht. Allereerst had men bezwaar tegen de eindeloze, droge beschrijvingen van de kunstwerken in het Corpus, die een tegenwicht moesten bieden tegen het onnavolgbare estheticisme van de generatie-Bredius. Omzichtig merkte de redactie van het tijdschrift voorts op dat de Rembrandt-onderzoekers misschien wel te veel uitgingen van een grote mate van consistentie in Rembrandts werk, zowel in zijn technische uitvoering als in zijn stilistische ontwikkeling. Er werden voorzichtige kanttekeningen geplaatst bij de pogingen tot objectivering van het oordeel van het team versus de inherente subjectiviteit van het kennerschap. En er waren vragen rond de werking van het team: was het wel mogelijk om als groep tot een eensluidend oordeel te komen over de toeschrijving van individuele schilderijen? Was er niet af en toe sprake van groepsdwang? 30 Het duurde niet lang of het vlaggenschip van de Nederlandse kunstgeschiedenis werd met zwaarder geschut onder vuur genomen. Vooral de visie van het onderzoeksteam op Rembrandts werkwijze en op de gang van zaken in zijn atelier leidde tot verhitte discussies en commentaren. Een van de oorspronkelijke veronderstellingen van het team was geweest dat veel van de door Bredius opgevoerde schilderijen achttiende- of negentiende-eeuwse navolgingen of zelfs regelrechte vervalsingen van Rembrandt zouden zijn. Het bij aanvang van het project met nogal wat fanfare aangekondigde natuurwetenschappelijk onderzoek aan de schilderijen bleek echter al snel niet veel meer te kunnen aantonen dan dat het in vrijwel alle gevallen wel degelijk om zeventiende-eeuwse doeken of panelen ging: met name de door het project met vrucht toegepaste dendrochronologische onderzoeksmethode bood hier veelal uitsluitsel.31 Microscopisch onderzoek van verfmonsters en textieldraden, dendrochronologie van panelen, röntgen- en infraroodstraling en de toepassing van de nieuwe techniek van de door neutronen geactiveerde autoradiografie leverden allerlei belangwekkende inzichten op over
42
frans grijzenhout
de werkwijze van Rembrandt, zijn leerlingen en tijdgenoten, maar konden zelden uitsluitsel geven over de hoofdvraag van het project: is dit specifieke schilderij nu van Rembrandt of niet? De waarschuwing vooraf van Arthur van Schendel – directeur van het Rijksmuseum en een van de grootste pleitbezorgers van natuurwetenschappelijk onderzoek aan kunstvoorwerpen – dat de Rembrandt-onderzoekers er niet te veel van moesten verwachten32, werd bewaarheid. Het met name door Van de Wetering ontwikkelde inzicht dat Rembrandt in zijn schildertechniek niet of nauwelijks afweek van zijn tijdgenoten en zeker zijn vroege schilderijen volgens een min of meer vaste werkwijze van achteren naar voren opbouwde, is zonder meer waardevol te noemen, maar geeft evenmin antwoord op de door het onderzoeksteam aanvankelijk zo pregnant gestelde zuiveringsvragen. In de praktijk kwam het erop neer dat de onderzoekers voor hun oordeel moesten terugvallen op datgene wat ze aanvankelijk juist hadden willen vermijden: ‘het oude “kennerschap”’.33 Dit waren ideale omstandigheden voor sommige sceptici om een aantal van hun stokpaardjes van stal te halen. Kirby Talley deed dat met overgave in een uitvoerig artikel, nu en dan geestig, dan weer langdradig, maar hoe dan ook geschreven met een scherp gesneden en soms in venijn gedoopte pen.34 Na omslachtig de geschiedenis van het kennerschap sinds de achttiende eeuw uit de doeken te hebben gedaan, zette hij de hoofdaanval in op de benadering van het RRP. Zonder dat met zoveel woorden te zeggen, voegde Talley zich in het aloude kamp van Hofstede de Groot. Talley zette zich expliciet af tegen de academische kunstgeschiedenis in het algemeen, die studenten niet leerde kijken maar slechts lezen, en de nieuwere tendensen daarbinnen in het bijzonder: van de social history of art en van de nieuwe cultural studies moest hij niets hebben. Wat dat betreft bevond hij zich ongetwijfeld in het goede gezelschap van de uitvoerders van het RRP, maar dat kon niets afdoen aan zijn bezwaren tegen hun aanpak. Talley zette zich scherp af tegen de ‘obsessive technical examination’ die in het project zou zijn doorgevoerd en die het bezielde kunstwerk reduceerde tot een ‘object’ (afbeelding 3). Als het onderzoeksteam, door Talley consequent orwelliaans aangeduid als the Group, moest toegeven dat de techniek hoogstens ondersteunend kon zijn in kwesties van authenticiteit, moest men wel terugvallen op het oude vertrouwde kennerschap van het oog, en dit, zo meende hij, kon nu eenmaal niet groepsgewijs worden beoefend. De leden van het team zouden er goed aan doen hun eigen subjectiviteit te expliciteren in plaats van de quasi-objectiviteit van hun waarnemingen te celebreren. Naarmate het stuk vordert gaat Talley’s sarcasme meer en meer met hem aan de haal: de gedachte dat Rembrandt altijd op dezelfde manier zou werken ‘nadert het belachelijke’, de onderzoekers zijn ‘verblind’ door hun eigen theorie die ze ‘rigide’ toepassen en ze persen gegevens in een keurslijf om die te laten passen binnen hun ‘vooronderstellingen ten aanzien van materialen en werkwijzen’. Dat waren en zijn harde woorden, ingegeven door een achteraf gezien nogal nostalgische hang naar een soort kennerschap dat ook in 1987
43
de zaak rembrandt
al duidelijk op zijn retour was (en dat was niet de schuld van het RRP alleen). Jammer genoeg overstemden die harde woorden een paar van Talley’s eigen, zinvolle suggesties, bijvoorbeeld om eens grondig te kijken naar de organisatie van Rembrandts atelier en de consequenties daarvan voor het productieproces en om onderzoeksvragen naar de totstandkoming van historische kunstwerken voortaan door teams van kunsthistorici, restauratoren en conservation scientists gezamenlijk te laten benaderen. Aanvallen als deze zijn in terugblik des te opvallender, omdat Van de Wetering in ‘Some reflections on method’ – onderdeel van Bruyns inleiding op deel I – er werkelijk alles aan had gedaan om alle denkbare nuanceringen op de aanpak van het team aan te brengen.35 De eerlijke bekentenis van de teleurstelling van de onderzoekers ten aanzien van de eerder verwachte resultaten van de toepassing van natuurwetenschappelijk onderzoek verdiende niet de hoon die Talley en anderen over het project uitstortten. De door Van de Wetering in deel I gegeven analyse van de werkwijze van Rembrandt was de eerste in zijn soort in de geschiedenis van het Rembrandt-onderzoek: ze steunde onder andere op een microscopische observatie van de manier waarop Rembrandt zijn schilderijen laag voor laag opzette en bij het opwerken van de gedoodverfde compositie de verf – ongeveer als een frescoschilder – in dagporties aanbracht.36 En in deel II had Van de Wetering de notie en de systematiek van het kennerschap juist op een overtuigende manier toegepast bij een kritische analyse van de verschillende manieren waarop Rembrandt en sommige van zijn leerlingen of medewerkers zich kweten van de moeilijke taak om de stofuitdrukking en de belichting van kant uit te beelden.37 Kennelijk vond Talley het niet de moeite waard daar
Afbeelding 3. Albert Hahn, De Rembrandtkenners, 1906.
44
frans grijzenhout
aandacht aan te schenken. Op het eerste gezicht waren de feitelijke uitkomsten van het eerste deel bovendien niet zó schokkend: van de 94 door het team besproken werken die bij Bredius voorkwamen, werden er weliswaar 44 omschreven als ‘niet van Rembrandt’, maar daarvan waren er al 33 eerder door diverse onderzoekers en met name door Gerson afgeschreven. Toch bleek ook het afschrijven van elf Rembrandts, waarvan sommige in het bezit van vooraanstaande musea, tot grote commotie te kunnen leiden. Gelet op de enorme geldbedragen die met het bezit van ‘echte’ Rembrandts zijn gemoeid, zou men verwacht hebben dat de meeste opwinding zou zijn ontstaan in de hoek van de kunsthandel. Die hield zich echter verhoudingsgewijs rustig. Juist in de wereld van de grote kunstmusea werd het debat over de verdiensten van het project op het scherpst van de snede gevoerd. Daarbij ging het niet per se om geld en ook niet alleen om prestige. Voor een niet onbelangrijk deel werd de discussie gevoed door de oprechte academische wens om te willen weten en te willen begrijpen.
De meester en zijn werkplaats Naarmate het onderzoek vorderde en de eerste drie delen van het Corpus verschenen, richtte de professionele discussie zich steeds meer en steeds uitgesprokener op het door het team van het RRP naar voren gebrachte concept van Rembrandts werkplaats. Misschien ligt de grootste verdienste van het project wel daarin dat het die belangstelling voor het functioneren van de werkplaats van Rembrandt én van zijn tijdgenoten heeft opgewekt en gestuurd. Van de Wetering schreef over het leerlingenwezen en het kunsthistorische probleem van samenwerking in het atelier van Rembrandt een uitgebreid essay in het tweede deel van het Corpus, Bruyn leverde voor deel III een hoofdstuk over atelierpraktijk en atelierproductie.38 In deze stukken kwamen allerlei vragen aan bod waar de onderzoekers van het team, maar ook museumconservatoren en andere Rembrandt-vorsers steeds vaker tegenaan liepen. De romantische kunstenaar Fuseli kon omstreeks 1800 nog in volle ernst menen dat het genie Rembrandt zeker geen leermeester, maar waarschijnlijk ook geen leerlingen had gehad: daarvoor was hij nu eenmaal uniek.39 Maar uitspraken van Samuel van Hoogstraten, zelf leerling van Rembrandt, de Duitse kunstenaar Joachim von Sandrart, die inzicht had in de gang van zaken in Rembrandts atelier, en Arnold Houbraken, een van de vroege biografen van Rembrandt, doen wel vermoeden dat Rembrandt allerlei soorten leerlingen en assistenten had. Wie waren dat, welke rol speelden zij in het atelier en welk aandeel hadden zij eventueel in de totstandkoming van aan Rembrandt toegeschreven of misschien zelfs door Rembrandt gesigneerde werken? De vraag die keer op keer werd gesteld, was of het niet denkbaar was dat Rembrandt soms, of regelmatig, een deel van een door hem afgeleverd
45
de zaak rembrandt
schilderij had laten vervaardigen door een ‘leerling’. Dat was een praktijk die toch ook bij andere schilders – zeker bij portretschilders – in de zeventiende eeuw voorkwam, al hebben we daar nog maar weinig harde gegevens over. We weten dat veel van Rembrandts ‘leerlingen’ niet zozeer beginnende ‘leerjongens’ waren, als wel behoorden tot de categorie van de gevorderde ‘gezellen’. Het ging doorgaans om al vrij ver opgeleide jongemannen, die bij Rembrandt in de leer gingen om hun eerder bij een andere meester genoten opleiding af te maken en Rembrandts stijl en manier van werken onder de knie te krijgen. In theorie moeten zij in staat worden geacht om als assistent een substantiële bijdrage te hebben kunnen leveren aan de productie van het atelier. Het zou dus denkbaar kunnen zijn dat er werken worden gevonden waarvan, bijvoorbeeld, de compositie door Rembrandt is opgezet en gedoodverfd en waarvan wezenlijke onderdelen door hem zijn opgewerkt, maar waarvan minder in het oog vallende delen door een gevorderde leerling zijn uitgewerkt, en ten slotte mogelijk weer geretoucheerd door de meester zelf.40 Maar dat soort bevindingen vindt men maar sporadisch in de eerste drie delen van het Corpus. Het onderzoeksteam was, integendeel, tot de conclusie gekomen dat Rembrandts leerlingen hem ‘maar zelden bij de uitvoering van zijn werk’ hielpen.41 Aan deze problematiek werd in 1991-1992 de internationale tentoonstelling Rembrandt, de meester en zijn werkplaats gewijd, waarbij het RRP de gelegenheid kreeg zijn benadering bij een groter publiek onder de aandacht te brengen. Later volgden in het Rembrandthuis de door het RRP in samenwerking met de Gemäldegalerie Kassel en de Gemäldegalerie Berlin ontwikkelde tentoonstellingen Het mysterie van de jonge Rembrandt (2001-2002) en Rembrandt, zoektocht van een genie (2006). Ook de in 2006 in het Statens Museum for Kunst in Kopenhagen georganiseerde tentoonstelling Rembrandt? The master and his workshop ontstond in samenwerking met het RRP. Deze tentoonstellingen en de daarbij behorende catalogi kunnen beschouwd worden als een van de belangrijkste vormen van maatschappelijke én academische spin-off van het onderzoek. Ondanks allerlei nuanceringen die in de inleidende teksten op de delen I tot en met III werden aangebracht, kwam het er in de praktijk van het RRP keer op keer op neer dat een schilderij hetzij volledig aan Rembrandt zelf werd toegeschreven, hetzij (vrijwel) volledig aan een leerling of assistent in de werkplaats. De onaangename en door het onderzoeksteam misschien ook wel ongewenste consequentie was dat een werk met de eerstgenoemde kwalificatie werd geplaatst in categorie A van het Corpus en een schilderij met de laatstgenoemde beoordeling in categorie C. De C-klasse werd daarmee een vreemde vergaarbak van een zeer beperkt aantal latere navolgingen, maar in hoofdzaak van zeventiende-eeuwse schilderijen die niet uit de directe omgeving van Rembrandts atelier afkomstig waren én van werken die misschien wel in Rembrandts atelier tot stand gekomen waren, maar waaraan hij zelf niet of slechts in geringe mate had bijgedragen. Categorie B – in de praktijk
46
frans grijzenhout
verreweg de kleinste van de drie – bleef over voor werken waarover het RRPteam geen definitieve uitspraak durfde doen. Hier brak het onderzoeksteam het eerder genomen besluit op om de oorspronkelijk ontworpen vier categorieën – de vierde categorie zou bestaan uit latere imitaties en vervalsingen42 – terug te brengen tot drie. Walter Liedtke, hoofdconservator schilderijen van het Metropolitan Museum of Art in New York en een van de meest eloquente criticasters van het RRP, vatte deze drie categorieën cynisch samen als ‘A for Accepted, B for Bothersome and C for Copies and other things’.43 Deze conclusie en de praktische consequenties ervan voor de eerste drie delen van het Corpus is door een grote groep critici onbevredigend genoemd. Waarom zou een wat minder werk niet tóch van Rembrandt kunnen zijn? Sommigen meenden dat men zelfs van een geniaal schilder als Rembrandt, met zijn hoge portrettenproductie in de jaren 1630, niet kon verwachten dat hij nooit een offday had, net zo min als Hofstede de Groot dat had verwacht van zijn biljartspeler. Als er soms zwakkere passages in zijn werk zaten, waarom zouden die dan niet van een leerling kunnen zijn? En waarom zouden we dat werk dan volledig moeten afschrijven uit het oeuvre van Rembrandt? Het is toch ondenkbaar dat bijvoorbeeld iemand die Rembrandt betaalde voor een portret, zich zou hebben laten uitschilderen door een leerling? Zou het niet beter zijn die indeling in A, B en C helemaal te laten varen, of in elk geval, zoals Liedtke eens voorstelde, categorie B veel groter te maken ‘with all the available facts intelligently presented’?44
Een obsessieve drang tot toeschrijven Tijdens een van de symposia die in het herdenkingsjaar 1969 werden gehouden, werd opgemerkt dat geen enkel schilderij van Rembrandt zou mogen worden afgeschreven, tenzij een nieuwe toeschrijving aan een andere kunstenaar daarvoor in de plaats kwam. Hoewel Van de Wetering in zijn essay in deel II expliciet afstand nam van deze stelling, werd het hele team van het RRP in deze periode nog volledig in beslag genomen door de behoefte om werken toe te schrijven aan individuele kunstenaars: als het niet Rembrandt zelf was, dan toch tenminste een van zijn – liefst met naam en toenaam genoemde – leerlingen of assistenten. Waar Talley sprak van een obsessie met technisch onderzoek en Van de Wetering zelf in een terugblik wel eens heeft gesproken van het ‘apriori reductionisme’ dat met name Bruyn en Haak bezielde, ben ik geneigd te spreken van een obsessie met toeschrijving. In die zin bekende het onderzoek zich nog geheel tot de traditie van het kunsthistorisch kennerschap dat liefst een naam van een kunstenaar verbindt aan een werk. Hier wreekte zich de monumentale status die Rembrandt niet alleen in de negentiende eeuw had verworven. Die status had zich door het quasi-onberedeneerde estheticisme van Bredius en anderen in de jaren dertig van de twintigste eeuw onttrokken aan historische kritiek. De verbeten pogingen van het RRP om het beeld van Rembrandt te
47
de zaak rembrandt
zuiveren kwamen in laatste instantie voort uit dezelfde behoefte om diens statuur ten opzichte van zijn naaste en wijdere omgeving te vergroten. De herhaalde toeschrijving van ‘mindere’ werken aan tot op dat moment soms vrijwel anoniem gebleven leerlingen en medewerkers, moest het profiel van het ware Rembrandt-beeld steeds krachtiger uithakken. Maar omstanders en collega’s keken met toenemend onbegrip naar sommige brokken die de onderzoekers bij het houwen van dat beeld lieten vallen. Een van die brokken werd gevormd door een paar portretten uit het bezit van het Metropolitan Museum of Art in New York. Het gaat om twee, vrij zwaar gerestaureerde schilderijen uit de eerste helft van de jaren dertig van de zeventiende eeuw, door vererving beland bij de familie Van Beresteyn. Wie de stukken in het dossier van deze twee schilderijen bekijkt, ziet hoe de verschillende leden van het RRP-team geworsteld hebben met afof toeschrijving. Op 17 april 1969 bekeken Haak en Bruyn de portretten. Bij het mansportret schreef Bruyn: ‘Wat, vooral van de kop, over is, komt voldoende met R’s karakteristieken overeen.’ Het oorspronkelijke oordeel luidde dan ook: ‘Wel R’brandt.’ Ten aanzien van het vrouwenportret bestonden meer twijfels: ‘Door een nauwelijks rembrandtieke hand geschilderd, maar wel in het atelier: de hand rechts (door R. zelf?) evenals het idee van de perspectivisch zonderlinge fries en lijst.’ Na een korte bespiegeling over verwantschap met het werk van Gerard van Honthorst en Paulus Moreelse komt een eerste ontknoping: ‘Kan het [van] de jonge Bol zijn??’, zo vraagt Bruyn zich af. Bij de opstelling van de basistekst voor het Corpus, negen (!) jaar later, spreekt Bruyn in juni 1978 van de ‘rembrandtieke indruk’ die het mansportret maakt, maar ook van een zekere bloedeloosheid, een gebrek aan samenhang binnen de figuur, die op een ‘wassen beeld’ lijkt. In de daaropvolgende discussies komt steeds vaker de naam op van een leerling van Rembrandt in Leiden en misschien ook in zijn vroege Amsterdamse jaren: zou Isaac de Jouderville de portretten niet hebben kunnen schilderen? Van de Wetering ziet de schilderijen in april 1984 nog eens. Het loont de moeite zijn aantekeningen hier integraal weer te geven: Je moet je er steeds weer in werken. Zoals ze naast de Oosterling hangen houden ze ’t prima uit. Prachtig van lichtkracht, mooi atmosferisch in de ruimte. Naarmate je langer kijkt komen alle oude bezwaren weer boven. Maar je krijgt toch ’t gevoel dat R nogal direct betrokken was bij de productie van deze schilderijen en ook de hand erin gehad kan hebben en natuurlijk in de hand vd vrouw. ’t Is ondenkbaar dat iemand als Jouderville geheel op eigen houtje verantwoordelijk voor deze schilderijen gemaakt kan worden. In die eerste jaren [in Amsterdam] moet er een gezamenlijke activiteit geweest zijn.45
Niettemin kwamen ‘de Beresteyns’ in deel II terecht in de C-categorie met de suggestie dat ze geschilderd zouden zijn door Isaac de Jouderville.46 Kirbey Talley maakte zich het jaar daarop vrolijk over de toeschrijving van de portretten aan ‘an artist of such overpowering mediocrity’ als Jouderville.47
48
frans grijzenhout
Ook Caroline Elam sprak later in The Burlington Magazine haar verbazing uit over de toeschrijving van de portretten aan deze ‘distinctively incompetent figure’. Het RRP kwam op deze manier, zo schreef ze, wel heel dicht in de buurt van ‘art-historical self-parody’.48 Soortgelijke discussies, waarin – soms na lange beschouwingen over de herkomst, de staat van conservering en de stijl van het werk – de peinture van het schilderij voor het RRP-team uiteindelijk meestal de doorslag gaf, ontstonden rond een aantal andere schilderijen: de zogenaamde Pellicorneportretten uit het Museum of Fine Arts in Boston, een portret van een onbekend echtpaar uit het Steward Gardner Museum in Boston, en rond een van de publiekslievelingen uit de New Yorkse Frick-collectie: de Poolse ruiter. Een wat onvoorzichtige opmerking van Bruyn, gedaan in een boekbespreking in 1984, deed in New York en ver daarbuiten alle alarmbellen rinkelen. Bruyn zei daarin dat bij dit monumentale schilderij misschien gedacht moest worden aan Rembrandts leerling Willem Drost. De ‘Amsterdamse mafia’ van het RRP wilde de Poolse ruiter afschrijven, werd gezegd!49 Bruyn had het schilderij op 21 april 1969, vier dagen na de Beresteyn-portretten, met Haak bestudeerd en kwam toen al tot een tamelijk negatieve eindconclusie: ‘Ondanks grote kwaliteiten (b.v. in de paardekop) te veel zwakheden […] om helemaal te overtuigen.’ Ook in dit geval kwam Van de Wetering in april 1984 weer langs. Hij herkende in het kostuum van de ruiter wel een ‘Drostiaans illusionisme’, ‘maar, maar … ik geloof toch niet dat ’t van D[rost] is. […] Ik ben nog steeds niet zeker over afschrijving’, krabbelde hij neer.50 In de catalogus van de tentoonstelling Rembrandt: de meester en zijn werkplaats (1991-1992) kwam er echter hoe dan ook een vraagteken achter Rembrandts naam te staan.51 En zowel de beheerders van de Frick-collectie als het publiek bleven nog lang in onzekerheid over de status van het schilderij binnen de systematiek van het project.
Chute Het ‘project’ van het onderzoek naar de authenticiteit van aan Rembrandt toegeschreven schilderijen vorderde intussen maar heel langzaam.52 Met name Bruyn was zich ervan bewust dat dit op termijn risico’s voor de financiering met zich meebracht. In 1978, dus nog vóór de publicatie van deel I, hadden de onderzoekers omwille van de voortgang en de publicatiekosten al overwogen af te zien van een van de paradepaardjes van het project: de minutieuze beschrijving van elk schilderij. Ook dachten zij erover de beoogde toelichtingen en verantwoordingen drastisch te bekorten. Maar daarmee zou men terugvallen op de verfoeide praktijk van Bredius en Bauch. Men besloot daarom op de afgesproken voet voort te gaan. Wel werd besloten vanaf deel II de lijst van Gerson als uitgangspunt te nemen en voortaan niet meer de uitgebreidere van Bredius te gebruiken; dat scheelde op dat moment ruim 150 nummers. Hoe verstandig dat met het oog op de vaart
49
de zaak rembrandt
van het project ook was, het betekende dat een grote groep schilderijen de facto buiten het onderzoek werd geplaatst en met één pennenstreek werd afgeschreven. Bruyn, die in 1985 met emeritaat ging, keek in dat jaar terug op de achter hem liggende periode. Naast het feit dat alle leden van het RRP-team in de loop der jaren zware verantwoordelijkheden op zich hadden genomen aan hun universiteit en in diverse musea, was het, zo gaf hij toe, toch vooral de onderschatting geweest van de uit het werk voortkomende intellectuele problemen die ervoor hadden gezorgd dat de voortgang van het project langzamer was dan oorspronkelijk gedacht. Omdat NWO alleen projecten kon financieren die waren ingebed in een universitaire omgeving en die geleid werden door een hoogleraar, gaf het vanaf datzelfde jaar geen subsidie meer voor onderzoek, maar alleen nog voor de ondersteuning die nodig was om de delen II en III af te maken. Ze werden in 1986 en 1989 opgeleverd. Na de voltooiing – en al lang vóór de publicatie – van deel III raakte het RRP in een serieuze crisis. Van de Wetering had Bruyn laten weten dat hij zijn eigen inzichten onvoldoende herkende in het derde deel. Daarbij moet worden opgemerkt dat Van de Wetering als een van de weinigen vanaf het begin van het project met enige regelmaat gebruik had gemaakt van de mogelijkheid om ‘dissenting opinions’ te laten opnemen ten opzichte van de mening van de rest van de groep.53 Hij stelde een aangepaste werkwijze voor die ten dele tegemoet moest komen aan de kritiek die van vele kanten op het project was geuit. Restauratoren, natuurwetenschappers en andere onderzoekers zouden nadrukkelijker en in een vrijere samenstelling aan het onderzoek moeten kunnen deelnemen, er zou actiever gecommuniceerd moeten worden met de eigenaren en beheerders van de schilderijen, om onnodige opschudding, zoals in het geval van de Poolse ruiter, zo veel mogelijk te voorkomen. En, meest ingrijpend: de ABC-indeling van de nog te publiceren delen van het Corpus zou overboord moeten worden gezet. Dit laatste had vooral te maken met het feit dat Rembrandts productie na 1642 tijdelijk lijkt te zijn ingestort en de aard en de onderwerpen van de schilderijen bovendien sterk uiteenlopen. Dit betekende voor het onderzoeksteam dat er domweg niet voldoende schilderijen waren om een samenhangend beeld van Rembrandts stijl en stijlontwikkeling te kunnen opstellen, zoals dat bij de eerste drie delen wel was gebeurd. En als dat kennerscriterium niet kon worden ontwikkeld, hoe moesten de A- en C-schilderijen dan van elkaar worden gescheiden? Dit laatste gegeven, gevoegd bij de lange duur van het project en de intussen vergevorderde leeftijd van de meeste teamleden, deed hen besluiten een punt achter hun werk te zetten en het project te beëindigen. Van de Wetering wilde echter doorgaan. Na enige geladen bijeenkomsten stemden de vertrekkende onderzoekers ermee in dat hij het ‘merk’ van het RRP mocht overnemen en de ruimte kreeg om zijn nieuwe benadering onder die ‘merknaam’ toe te passen. De verhoudingen tussen de teamleden
50
frans grijzenhout
bleven wel zo collegiaal dat Bruyn Van de Wetering, na de benoeming van de laatste tot hoogleraar kunstgeschiedenis aan de UvA – op 4 april 1987 – begeleidde naar NWO om een verlenging, of liever gezegd revitalisering van het project, te bepleiten. Bruyn zou ook nog enkele jaren blijven meewerken aan het ontwikkelen en verfijnen van de nieuwe koers. In een kort briefje aan de redactie van The Burlington Magazine kondigden de teamleden Bruyn, Haak, Levie en Van Thiel ten slotte in april 1993 hun vertrek aan. In een volgende editie van het blad lichtte Van de Wetering de nieuwe koers in een uitvoeriger brief toe. Formeel gezien was dat een zuivere gang van zaken die recht deed aan de nieuwe verhoudingen. Maar emotioneel gezien was het misschien beter geweest als beide documenten geïntegreerd en ondertekend door alle teamleden waren gepubliceerd. In de strikte zin van het woord was hiermee een einde gekomen aan het RRP in zijn oorspronkelijke opzet. Volgens de gekozen vertrekpunten was het voltooid tot en met het derde van de beoogde vijf delen. Daarin waren 146 schilderijen op Rembrandts naam gesteld, waren 122 nummers afgeschreven en was over 12 nummers geen definitief oordeel geveld. Het hele terrein van Rembrandts productie na de Nachtwacht was wel verkend tijdens de reizen en beschreven in de dossiers, maar nog niet verwerkt tot communicabele en publicabele entries. Over alle schilderijen was een enorme hoeveelheid kennis verzameld: nieuwe kennis vooral over de fysieke kenmerken van de objecten, hun totstandkoming, en de soms zeer ingrijpende restauraties die eraan waren gepleegd. Want in alle opwinding over kwesties van toeschrijving en methode mogen we niet vergeten dat daarin een van de allerbelangrijkste bijdragen ligt van het ‘eerste’ RRP aan de kunsthistorische wetenschap: de nieuwe blik op het kunstwerk, zelfs dat van Rembrandt, als artefact, als voorwerp, als ding zo men wil, waar met materiële middelen een illusie wordt gewekt die ons tot op de dag van vandaag betovert. Het RRP heeft het onderzoek naar de materiële basis van die betovering, naar de mechanismen van het kunstenaarschap van Rembrandt en zijn tijdgenoten in gang gezet en daarin ook de eerste belangrijke resultaten geboekt. Waar de technologische hulpmiddelen geen uitkomst bleken te bieden in kwesties van toeschrijving, zoals men aanvankelijk had gehoopt, bleken ze bij uitstek geschikt voor het schrijven van de geschiedenis van de makelij van de schilderijen van Rembrandt, zijn leerlingen en assistenten. Die benadering is inmiddels niet meer weg te denken uit het kunsthistorisch onderzoek. En ondanks alle reserves die men kan en moet hebben tegen het traditionele kennerschap of althans tegen de onberedeneerde varianten daarvan, heeft het project met zijn uitgebreide beschrijvingen, zijn beredeneerde afwegingen en zijn pogingen tot het scheiden van allerlei handen in het atelier, wel degelijk een bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van datzelfde connaisseurschap in een (eenen)twintigste-eeuwse versie, een versie die ik ‘geïnformeerd kennerschap’ zou willen noemen: kennerschap met gebruikmaking van alle denkbare technische en historische gegevens.
51
de zaak rembrandt
Rembrandt research: een open einde Als het RRP met het verschijnen van deel III van het Corpus en met het besluit van vier van de initiatiefnemers met het project te stoppen wordt beschouwd als afgerond (of afgebroken), hoe moeten we dan aankijken tegen het werk dat sindsdien door en onder leiding van Ernst van de Wetering wordt uitgevoerd? Goed beschouwd gaat het om nieuw onderzoek, met een nieuwe probleemstelling en nieuwe onderzoeksmethoden, maar onder de vlag van het RRP. Het nieuwe onderzoek maakt natuurlijk gebruik van de observaties en de onderzoeksresultaten die in het ‘eerste’ project waren gerealiseerd. Hoewel de vraag naar de authenticiteit of, beter gezegd, de (uitsluitende) eigenhandigheid van werken van Rembrandt nog steeds centraal staat in het onderzoek, is er sprake van ingrijpende verschuivingen in de hypothesevorming, in de manier waarop conclusies worden bereikt, en in de wijze waarop die worden gepresenteerd. De gang van zaken in het atelier van Rembrandt staat nu in het brandpunt van de belangstelling van het onderzoek. Maar de neiging om elk schilderij dat bestudeerd wordt toe te schrijven aan een individuele (leerling-)kunstenaar, is expliciet losgelaten. Er is gekozen voor een veel voorzichtiger benadering, die aan individuele werken stap voor stap de volgende vragen stelt: Gaat het om een zeventiende-eeuws schilderij? Komt het uit Rembrandts atelier? Is het een in het atelier geschilderde kopie naar een (bestaand of verloren gegaan) werk van Rembrandt? Of is het een originele inventie? In dat laatste geval: heeft Rembrandt het zelf geschilderd of een van zijn medewerkers of zijn er eventueel meerdere handen in hetzelfde werk te onderscheiden?54 Afgezien van de portretten tot 1642 komt dat laatste zelden bij Rembrandt voor, wat allerlei critici daarvan ook gezegd hebben, meent Van de Wetering nog steeds.55 De oude illusie van het projectteam met zijn homogene kunsthistorische methode is losgelaten. Daarvoor in de plaats is een samenwerking gekomen met enige vaste, maar ook wisselende vertegenwoordigers van andere disciplines: historici, restauratoren, conservation scientists. Opvallend genoeg heeft dat niet geleid tot een veel grotere variëteit in de output van het onderzoek. De kunsthistorische vraagstelling, zij het in een andere vorm en met een andere dimensie, staat meer dan ooit centraal. En die vraagstelling wordt nu bestuurd en gestuurd door één man: Ernst van de Wetering, die als auctor intellectualis, auteur en redacteur uittorent boven alle onderzoeken en geschreven bijdragen van onderzoekers en medeauteurs, veel meer dan Bruyn ooit het beeld van de eerste drie delen van het Corpus heeft kunnen bepalen. Dat heeft het grote voordeel dat er in het in 2005 gepubliceerde deel IV veel meer sprake is van een geïntegreerde persoonlijke visie dan in de eerste drie delen. Met een werkelijk fenomenaal resultaat. Wie de individuele entries, maar met name ook het inleidende essay van deel IV over de authenticiteit en de functies van de ‘zelf’portretten – ook de getekende en gegraveerde – in Rembrandts atelierpraktijk doorleest, kan niet anders dan onder de indruk
52
frans grijzenhout
komen van de duizelingwekkende complexiteit van de materie, de rijkdom aan onderzoeksmethoden die is ingezet en de kracht van de – soms nog tentatief geformuleerde – antwoorden die Van de Wetering geeft op de talrijke vragen die we hierover kunnen hebben. Antwoorden overigens die soms de uitspraken in de delen I tot en met III weer relativeren of corrigeren. Dergelijke relativeringen en correcties zijn intussen ook aangebracht bij een aantal van de indertijd zo verhit betwiste conclusies aangaande de Beresteyn-portretten en de Poolse ruiter. Van de Wetering heeft in 2002 laten weten alsnog ervan overtuigd te zijn dat het mansportret in New York ‘about 98% by Rembrandt’ is.56 En ook de beheerders van de Frick-collectie konden in 1997 worden gerustgesteld. In dat jaar liet Van de Wetering – vooruitlopend op het nog te verschijnen deel V van het Corpus – weten dat de Poolse ruiter in zijn ogen grotendeels van Rembrandts hand is, ook al zijn delen van het schilderij misschien voltooid door een ander en heeft een twintigsteeeuwse restaurator een misleidende reconstructie van de onderste, verloren gegane strook van het schilderij uitgevoerd.57 Soortgelijke bewegingen van re-attributie, de-attributie, maar ook van verrassende ‘herontdekking’ van al eerder door anderen afgeschreven en sindsdien nooit meer serieus bestudeerde werken, komen in deel IV voor. De eigenzinnige individualiteit van de onderzoeker, die in het geval van Van de Wetering heeft geleid tot zulke prachtige resultaten, is natuurlijk ook de achilleshiel van een onderzoek als dit. Reeds tijdens de discussies over het toen al lopende werk aan deel IV – aanvankelijk nog geconcipieerd als chronologisch vervolg op de delen I tot en met III – besloot NWO het onderzoek opnieuw enige jaren te ondersteunen. Maar de beloofde oplevering van de delen IV en V bleef uit. Aangekondigde dissertaties van jonge medewerkers aan het onderzoek werden niet gerealiseerd. Spanningen binnen het team leidden diverse keren tot personeelswisselingen. Voor NWO was de maat vol toen Van de Wetering in 1997 het boek Rembrandt: the painter at work publiceerde. Dat werd alom geroemd als een meesterlijke synthese van de op dat moment voorhanden zijnde – en grotendeels door Van de Wetering zelf gegenereerde – kennis over Rembrandts schilderwijze en kunsttheorie; er zijn intussen 25.000 exemplaren van verkocht. Maar NWO beschouwde het als een ‘koekoeksjong’ in het (in hun ogen) door Van de Wetering verwaarloosde eigen nest van ‘het RRP in strikte zin’. Ondanks emotionele pleidooien van de onderzoeksleider ten gunste van ‘de zaak Rembrandt’, besloot NWO in 1998 de geldkraan dicht te draaien, en nu voorgoed. Slechts voor de vertaling van de volgende delen van het Corpus werden tot 2004 nog substantiële subsidies beschikbaar gesteld.58 De Universiteit van Amsterdam heeft het onderzoek vanaf 1998 vijf jaar financieel gesteund. Sinds het emeritaat van Van de Wetering in 2004 worden sponsorgelden aangewend. Uit het voorwoord bij deel IV wordt duidelijk dat Van de Wetering zijn werkzaamheden zal beëindigen na de publicatie van deel V, dat gewijd zal
53
de zaak rembrandt
worden aan kleine historiestukken van Rembrandt na 1642. Dan zal een substantieel deel van Rembrandts latere oeuvre – bestaande uit onder meer de grootfigurige historiestukken, de latere portretten en de tronies – onbeschreven blijven, althans in het format van de catalogusteksten van het Corpus. Ook het vervolg van het eerste RRP zal dus onvoltooid blijven. Dat is natuurlijk zeer betreurenswaardig. Maar misschien mag ik Walter Liedtke in dit opzicht het laatste woord geven: […] all art historical “essays” are just that: “efforts” or “attempts” at interpretation. And in the case of connoisseurship, that act of interpretation, dealing as it does with questions of artistic intention and quality, may be regarded as a form of criticism (and even self-criticism), an ongoing process which has no foreseeable and no desirable end.59
Prof.dr. F. Grijzenhout (1956) studeerde kunstgeschiedenis aan de VU, waar hij in 1989 cum laude promoveerde op het proefschrift Feesten voor het Vaderland. Patriotse en Bataafse feesten 1780-1806. Hij werkte als docent kunst- en cultuurgeschiedenis aan de Akademie voor Beeldende Vorming in Amersfoort en Utrecht en trad in 1985 in dienst bij de Rijksdienst Beeldende Kunst. Daarnaast vervulde hij diverse functies bij NWO en de Universiteit Utrecht. Daarna werkte hij als hoofd Opleidingen en als plaatsvervangend directeur bij het Instituut Collectie Nederland (ICN). Sinds 2003 is hij aan de UvA verbonden als hoogleraar cultureel erfgoed, restauratie en conservering, in het bijzonder van roerende goederen.
Noten 1
2
54
Met dank aan Michiel Franken, Lideke Peese Binkhorst en Ernst van de Wetering voor hun medewerking. Van de Wetering heeft zelf ook diverse keren de geschiedenis en de methodologie van het Rembrandt Research Project uit de doeken gedaan: E. van de Wetering, ‘Thirty years of the Rembrandt Research Project: the tension between science and connoisseurship in authenticating art’, IFAR Journal 4 (2001) nr. 2, 14-24, dezelfde, ‘Delimiting Rembrandt’s autograph oeuvre – an insoluble problem?’, in: The mystery of the young Rembrandt, Tentoonstellingscatalogus Kassel, Staatliche Museen / Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis 2001-2002, 58-81 en dezelfde, ‘Preface. The Rembrandt Research Project: past, present, future’, in: E. van de Wetering e.a., A corpus of Rembrandt paintings, dl. 4 (Dordrecht 2005) IX-XXXII. Voor een vroege geschiedenis van het RRP: G. Duwe, ‘Das Problem der Originalität im Werk Rembrandts’, in: G. Duwe, L. Roth, Kunst und Humanismus in den Niederlanden des 15. bis 17. Jahrhunderts. Ausgewählte Aspekte (Frankfurt am Main 1995) 48-56. Zie ook de opmerkingen van Sylvia Hochfield in: ‘Rembrandt: the unvarnished truth?’, Art News 86 (1987) nr. 10, 102-111, m.n. 103-104.
frans grijzenhout 3 4
5
6 7
8
9 10
11
12
13
14 15 16
G. Wijnen, W. Renes, P. Storm, Projectmatig werken (11de druk Utrecht 1994). V. Veen, Het Rembrandtbeeld. Hoe een kunstenaar in de 19de eeuw een nationale held werd. Tentoonstellingscatalogus Amsterdams Historisch Museum 1977; E.H. Kossmann, ‘De waardering van Rembrandt in de Nederlandse traditie’, Oud-Holland 96 (1992) 81-93; J. Boomgaard, R.W. Scheller, ‘In wankel evenwicht: de Rembrandt-waardering in vogelvlucht’, in: Ch. Brown, J. Kelch, P. van Thiel, Rembrandt: de meester en zijn werkplaats, Tentoonstellingscatalogus Gemäldegalerie Berlijn, Rijksmuseum Amsterdam, National Gallery Londen (Zwolle 1991) 106-123; C.J.M. Bruin, De echte Rembrandt. Verering van een genie in de twintigste eeuw (Amsterdam 1995). J. Boomgaard, De verloren zoon: Rembrandt en de Nederlandse kunstgeschiedschrijving (Amsterdam 1995); E. de Jongh, ‘De Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst door politieke brillen bezien’, in: F. Grijzenhout en H.Th. van Veen (red)., De Gouden Eeuw in perspectief. Het beeld van de Nederlandse zeventiendeeeuwse schilderkunst in later tijd (Nijmegen 1992) 225-249. J. Bolten, Het Nederlandse bankbiljet 1814-2002: vormgeving en ontwikkeling (Amsterdam 1999) 163-168. Voor een overzicht, zie mijn: ‘Tussen rede en gevoeligheid. De Nederlandse schilderkunst in het buitenland 1660-1800’, in: De Gouden Eeuw in perspectief, 27-54, m.n. 35-46. A. Levy, ‘The Rembrandt Research Project: old myths, new methods’, Art News 75 (1976) nr. 7, 34-42, aldaar 36, onder verwijzing naar F. Demeure, Les impostures de l’art, 1951. J. Smith, A catalogue raisonné of the most eminent Dutch, Flemish and French painters [...], 8 dln. (Londen 1829-1842) dl. 7 (1836): Rembrandt van Rhyn. W. Bode, Rembrandt. Beschreibendes Verzeichniss seiner Gemälde mit den heliographischen Nachbildungen. Geschichte seines Lebens und seiner Kunst, 8 dln., (18971905) m.n. dl. 1, voorwoord. Voor een ruimere en diepgaandere bespreking van het kennerschap in relatie tot Rembrandt in de kring rond Bode: C.S. Scallen, Rembrandt, reputation, and the practice of connoisseurship (Amsterdam 2004). C. Hofstede de Groot, Die Urkunden über Rembrandt 1575-1721, 2 dln. (Den Haag 1906). Het zoeken naar relevante archiefbronnen voor Rembrandts werk en leven blijft onverminderd doorgaan, zie: W.L. Strauss en M. Van der Meulen, The Rembrandt documents (New York 1979); M. Roscam Abbing, Rembrant toont sijn konst. Bijdragen over Rembrandt documenten uit de periode 1648-1756 (Leiden 1999). Voor een recente bijdrage: J.A. van der Veen, ‘By his own hand. The valuation of autograph paintings in the 17th century’, in: E. van de Wetering, A corpus of Rembrandt paintings, dl. 4, 3-44. C. Hofstede de Groot, Beschreibendes und kritisches Verzeichnis der Werke der hervorragendsten holländischen Maler des XVII. Jahrhunderts, 10 dln. (Esslingen/Parijs 1907-1928) dl. 6 (1915): Rembrandt, Nicolaes Maes. Hofstede de Groot, Verzeichnis, dl. 6, 463, 464-466. Zie van hem ook: ‘Rembrandts onderwijs aan zijne leerlingen’, in: Feest-bundel dr. Abraham Bredius aangeboden den achttienden april 1915, 2 dln. (Amsterdam 1915) dl. 1, 79-94. W.R. Valentiner, Rembrandt, wiedergefundene Gemälde (1910-1920) (Stuttgart 1921). A. Bredius, Rembrandt: schilderijen (Amsterdam 1935). Aldus Gerson in het voorwoord bij zijn heruitgave van Bredius, Rembrandt. The complete edition of the paintings (3de druk, Londen 1969) VII- XIV.
55
de zaak rembrandt 17 18 19 20 21 22 23
24 25
26 27 28 29
30 31
32 33
34
35 36 37 38
39
40
56
K. Bauch, Rembrandt: Gemälde (Berlijn 1966). H. Gerson, Rembrandt Paintings (New York 1968). Zie: E. Grasman, ‘The Rembrandt Research Project: reculer pour mieux sauter’, Oud-Holland 103 (1999) 153-160, aldaar 154. Gerson, Rembrandt paintings, 166. Idem, 62 e.v. Idem, 162. I.Q. van Regteren Altena e.a., Rembrandt 1606-1956: tentoonstelling ter herdenking van de geboorte van Rembrandt op 15 juli 1606, Tentoonstellingscatalogus Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam en Rijksmuseum Amsterdam (1956). Corpus, dl. 1, preface, IX. Subsidieaanvraag ZWO, augustus 1967, archief RRP, ordners NWO. Het volgende is onder andere gebaseerd op de voortgangsrapportages die Bruyn jaarlijks bij ZWO inzond. ‘An artist of Rembrandt’s stature can only become stronger through being purified’, aldus Bruyn in: Levy, ‘The Rembrandt Research Project’, 36. Levy, ‘The Rembrandt Research Project’, 34 resp. 42. Corpus, dl. 1, preface, IX-XXII. Zie onder andere: B. Kroon, ‘Het probleem is niet hoe goed Rembrandt kon schilderen, maar hoe slecht. Ben Kroon in gesprek met Bob Haak’, Kroniek van het Rembrandthuis (1987) 1-17, aldaar 13; Hochfield, ‘Rembrandt: the unvarnished truth?’, 104. ‘Editorial’, The Burlington Magazine 125 (1983) 661-663. Bruyn zag in 1985, toen hij terugblikte op het project tot op dat moment, 1973 als het begin van een nieuwe fase. Voor die tijd had ‘de vraag naar de authenticiteit met alle daaraan inhaerente problemen op het punt van integratie van natuurwetenschappelijke onderzoeksresultaten en stijlkritische interpretatie’ centraal gestaan. Archief RRP, ordners NWO. Kroon, ‘Het probleem is niet hoe goed Rembrandt kon schilderen’, 2. Vgl. Grasman, ‘The Rembrandt Research Project’, 155: ‘The somewhat paradoxical result of technical examination was, in short, the triumph of connoisseurship.’ M. Kirby Talley jr, ‘Connoisseurship and the methodology of the Rembrandt Research Project’, The International Journal of Museum Management and Curatorship 8 (1989) 175-214. Corpus, dl. 1, preface, XIII-XVII. E. van de Wetering, ‘Painting materials and working methods’, in: Corpus, dl. 1, 11-34. E. van de Wetering, ‘Problems of apprenticeship and studio collaboration’, in: Corpus, dl. 2. 45-90, m.n. 63 e.v. Zie de vorige noot en J. Bruyn, ‘Studio practice and studio production’, in: Corpus, dl. 3, 12-50; een enigszins aangepaste versie verscheen onder de titel ‘Rembrandts werkplaats: functie en productie’, in: Brown e.a., Rembrandt: de meester en zijn werkplaats, 68-89. Geciteerd bij E. van de Wetering, ‘Rembrandt’s self-portraits: problems of authenticity and function’, in: Corpus, dl. 4, 89-317, aldaar 90. H. Fuseli (red.), M. Pilkington, A dictionary of painters, from the revival of the art to the present period (Londen 1805) dl. 3, 433-435. Voor deze problematiek zie, afgezien van het eerdergenoemde artikel van Talley,
frans grijzenhout
41 42
43
44 45 46 47 48 49 50 51 52
53 54 55 56 57
58 59
o.a.: W. Liedtke, ‘Rembrandts “workshop” revisited’, Oud-Holland 108 (2004) 4873. Bruyn, ‘Rembrandts werkplaats: functie en productie’, 85-86. Levy, ‘The Rembrandt Research Project’, 38: ‘A We’re sure of authenticity. B Problems here where we can’t say either yes or no. C Good old 17th-century pictures by a different hand [a pupil of Rembrandt’s or a contemporary who might have been influenced by him; these are often quite decent pictures, but wrongly bearing attribution to Rembrandt]. D Pictures we don’t think are really 17th-century at all [or else conscious copies of lost Rembrandt originals or imitations of the Rembrandt manner – golden light, curly beard, and half the face in shadow].’ Om een indruk te krijgen van de oorspronkelijke houding van de teamleden ten aanzien van de categorieën C en D, zie ook de door Van de Wetering, ‘Preface’ (als in noot 1), X aangehaalde woorden van Bruyn, uitgesproken in 1969, met betrekking tot ten onrechte aan Rembrandt toegeschreven schilderijen. W. Liedtke, ‘Reconstructing Rembrandt. Portraits form the early years in Amsterdam (1631-34)’, Apollo 129 (1989) 323-331, aldaar 325 en Liedtke, ‘Rembrandt’s “workshop”’, 54. Zie ook het eerder aangehaalde artikel van Grasman. Geciteerd in: Hochfield, ‘Rembrandt: the unvarnished truth?’, 111. Archief RRP, dossiers Bredius nrs. 167 en 331. Corpus, dl. 2, C 68-69. Talley, ‘Connoisseurship and the Rembrandt Research Project’, 207-208. ‘Editorial: The Rembrandt re-trial’, The Burlington Magazine 134 (1992) 285. J. Bruyn, ‘W. Sumowski, Gemälde der Rembrandt-Schüler, I. Landau/Pfalz, 1983’, Oud-Holland 98 (1994) 146-162, aldaar 158. Archief RRP, Dossier Bredius nr. 279. Boomgaard en Scheller, ‘In wankel evenwicht’, 115-117. Het volgende is onder andere gebaseerd op de door Bruyn opgestelde jaarverslagen voor NWO en op de correspondentie met deze instelling: Archief RRP, ordners NWO. Een overzicht in: Van de Wetering, ‘Preface’, XIII, n. 20. Van de Wetering, ‘Preface’, XVI. Idem, XXII. Liedtke, ‘Rembrandt’s “workshop”’, 72, n. 82. De resultaten van het onderzoek naar de Poolse ruiter zullen gepubliceerd worden in deel V van het Corpus. Ik dank Ernst van de Wetering voor de inzage in de concepttekst. Zie ook: Van de Wetering, ‘Thirty years of the Rembrandt Research Project’ (als in noot 1), 22-24. Het voorgaande is grotendeels gebaseerd op de correspondentie met NWO in de jaren 1997-2003, Archief RRP, ordners NWO. Liedtke, ‘Rembrandt’s “workshop”’, 50.
57
