OBSAH: PŘEDMLUVA.......................................................................................................... 7 1. BRNĚNŠTÍ NEZÁVISLÍ A UVEDENÍ DO PROBLEMATIKY..................... 9 1.1 Obecně o nezávislých................................................................................ 9 1.2 Brněnský lunapark jako pokus o sjednocení nezávislých....................... 16 1.3 Výjimky................................................................................................. 18 1.4 Nedostatečná reflexe a z ní vycházející problémy nezávislých.............. 19 2. PŘEHLED A CHARAKTERISTIKA NEZÁVISLÝCH................................. 22 2.1 Divadlo v karanténě................................................................................ 22 2.2 Divadlo Facka......................................................................................... 27 2.3 Absolutní divadlo.................................................................................... 29 2.4 Služebníci lorda Alfréda......................................................................... 31 2.5 DIVO4.................................................................................................... 33 2.6 Malé divadlo kjógenu............................................................................. 35 2.7 Šavgoč..................................................................................................... 37 2.8 Feste........................................................................................................ 40 2.9 D´Epog.................................................................................................... 43 3. INSPIRACE ŽÁNREM FILMOVÉ GROTESKY A HERECKÁ IMPROVIZACE V INSCENACÍCH ČTVERYLKA VRAHOUNČINA SOUBORU SLUŽEBNÍCI LORDA ALFREDA A GRAND PRIX DIVADLA DIVO4...................................................................................................................... 46 3.1 Stylizace do filmové grotesky v Čtverylce vrahounčině........................ 46 3.2 Inscenace Grand Prix............................................................................. 54 3.2.1 Využití improvizace v inscenaci Grand Prix.......................... 54 3.2.2 Herecký projev Jiřího Knihy a Sáry Venclovské..................... 58
4. INSCENACE HETERONYM NIN DIVADLA D´EPOG V REŽII LUCIE REPAŠSKÉ............................................................................................................. 62 5. ŠAVGOČOVA INSCENACE TELE................................................................ 73 ZÁVĚR.................................................................................................................... 82 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE................................................................... 84 SEZNAM PŘÍLOH................................................................................................ 92 PŘÍLOHY................................................................................................................ 93
PŘEDMLUVA
V
roce
2010
proběhl
v
Brně
první
ročník
festivalu
Brněnský Lunapark aneb Divadlo ke kávě . Účastnilo se jej osm nezávislých (jak se samy nazývají) brněnských divadelních souborů.
Festival
se
zprávou
informující
tak
stal
přehlídkou
(mnohde
poprvé)
těchto širokou
souborů
i
brněnskou
veřejnost o jejich existenci. Nastala tak prazvláštní situace, kdy se o - někdy již několik let existujících a sebe, v rámci svých možností, dostatečně propagujících - divadlech dozvěděli diváci až během tohoto festivalu, a to překvapivě právě ve ,,svých“ kavárnách. Další zvláštnost této situace, kdy ,,hora musela
k
divadlech
Mohamedovi", toho
bylo
nalézáme dosud
ve
faktu,
napsáno
v
že
o
těchto
místních
či
celorepublikových divadelních periodikách, ať už tištěných či elektronických, pouze minimálně, natož pak, aby o nich čtenáři byli informováni soustavně. 1 Nezájem divadelních periodik o tato divadla pokládáme za
neopodstatněný
a
nepochopitelný
–
každý
z
těchto
nezávislých souborů vytváří v průměru tři inscenace ročně, uvádí je v Brně i v jiných městech republiky, hostuje na domácích i zahraničních festivalech a svou (případ od případu odlišnou)
divadelní
poetikou
představuje
důležitou
a
zcela
rovnoprávnou alternativu vůči oficiálním brněnským scénám, nehledě na specifické kulturní podhoubí, které v Brně a v místech svého působení vytváří (jedná se především o kluby, kavárny a hospody, které se zaměřují na organizaci koncertů, autorských čtení, diskusí, výstav a v neposlední řadě také na uvádění divadelních produkcí) 2. Právě jejich divadelní poetika a snaha o její charakteristiku na čtyřech nejpříznačnějších 1
Výjimku z tohoto tvrzení představuje Buranteatr či divadlo Feste, o jejichž inscenacích soustavně informuje divadelní server RozrazilOnline (www.rozrazilonline.cz) a zřídka, ale přece, i Divadelní noviny. 2 Např. Fléda, kavárna Kunštátská Trojka, Podnebí, Pod Obrazy aj.
7
příkladech – inscenací Heteronym Nin (divadlo D´Epog), Grand Prix
(DIVO4),
Čtverylka
vrahounčina
(Služebníci
lorda
Alfreda) a Tele (Šavgoč) - je předmětem této práce. Z výčtu těch nejvýraznějších prvků vyjmenovaných čtyř inscenací bude lze nalézt a podtrhnout ty rys y, které bychom mohli přisoudit i ostatním brněnským nezávislým scénám. Zároveň
je
z
výše
napsaného
patrné,
že
vedle
této
charakteristiky a pojmenování těch nejvýraznějších vlastností a charakteristik
nezávislých
scén
je
autor
veden
i
snahou
reflektovat prostor, o němž nebylo dosud mnoho napsáno a kterému nebyla
věnována pozornost, jakou by si dozajista
zasloužil. Čtenář tohoto dokumentu by zároveň měl neustále mít na paměti, že se z velké části jedná o reflexi činnosti divadelních souborů, které jsou v neustálém pohybu a v době psaní této práce dále zkouší a uvádějí nové inscenace. Jde tedy o snahu popsat dění, jež je neustále živé a v němž dochází k mnoha změnám. Tento ,,faktor nepostižitelnosti" je tedy jakousi daní, kterou
autor
práce
musí
zaplatit
za
upřímnou
snahu
o
nezávislých souborech psát a informovat.
8
1.
BRNĚNŠTÍ
NEZÁVISLÍ
A
UVEDENÍ
DO
PROBLEMATIKY 1.1 Obecně o nezávislých V
Brně
Městské
oproti
divadlo
oficiálním
Brno,
scénám
Polárka,
(Národní
Radost,
divadlo,
Divadlo
Bolka
Polívky, Centrum experimentálního divadla – divadlo Husa na provázku, HaDivadlo, Divadlo U stolu) působí neúměrně větší počet
divadel
,,neoficiálních,“
nedisponujících
rozpočtem
města, stálými prostory či pravidelně uváděným repertoárem. I přesto se některá z nich snaží posouvat svůj vlastní a svébytný divadelní jazyk, dramaturgii, režijní postupy a v neposlední řadě
i
rozvíjet
principy
herecké
tvorby.
Snad
díky
této
neukotvenosti v kulturním rozpočtu města si mohou tyto scény dovolit experimentovat, hrát si a pokoušet se o divadelní formy, které hledají jiné cesty k divákovi (či s divákem), než jaké mu předkládají kamenná divadla. Tato divadla nevys tupují v opozici vůči kamenným scénám, ani se nesnaží se jakkoliv vůči nim vymezovat. Nevedou spory ani mezi sebou, ačkoliv každé z nich se snaží o vlastní originalitu a původnost (někdy i v prudkém protikladu vůči činnosti ostatních). Co je především spojuje a je pro ně charakteristické, je touha vytvářet divadlo po
svém,
bez
omezení
daných
profesionálním
divadelním
provozem, nutností podbízet se vkusu publika či navazováním na dávno zemřelou tradici. V
době,
kdy
je
většina
brněnských
divadel
nějak
zaškatulkována (nehledě na kvalitu inscenací, hodnocení si pokusme odříci) – do divadla Husa na provázku se chodí především
na
Městského
divadla
Národního
inscenační
divadla
na Brno
počiny
Vladimíra
muzikály, na
Daniela
do
Morávka,
Mahenovy
Landu
a
do
činohry
kontroverzi,
kterou kolem své osoby vytváří zdejší umělecký šéf Zdeněk Plachý (alias Petr Velek) - rozšiřují tato malá divadla, která se 9
sama označují jako nezávislá a my je tak budeme označovat rovněž,
tematicky
i
formálně
celkovou
divadelní
nabídku,
kterou může Brno svým obyvatelům i návštěvníkům nabídnout, a zároveň nabízejí vítanou alternativu těm, kteří jsou divadelní produkcí kamenných scén otráveni či prostě chtějí vyzkoušet něco jiného – což se týká zejména studentů a mladých lidí vůbec,
lidí,
kteří
pokládají
cenu
vstupenek
do
zmíněných
oficiálních divadel za neadekvátní vzhledem k zážitku, který je uvnitř
divadelních
budov
očekává,
okruhu
osob,
jež
jsou
svázané především s klubovou subkulturou města Brna (která snad,
mimo
jiné,
stojí
za
označením
studentů") a v neposlední řadě
Brna
jako
,,města
dnes již poněkud dožívajícího
brněnského undergroundu (stále je možné jej ,,zažít“ zejména v prostorách klubů Skleněná louka, Mandragora, Boro aj., ale pouze na vlastní nebezpečí). Označení, které si tyto soubory samy pro sebe zvolily a které
v
tomto
pokládáme
za
dokumentu vhodné
a
budeme
rovněž
používat,
nutné,
a
nezávislé,
to
z
hlediska
návaznosti na mnohá označení generačních a jiných divadel od padesátých, resp. šedesátých let dvacátého století na území Československa.
Pokud
mluvíme
o
divadelním
vývoji
v
šedesátých letech a dále v době normalizace, mluvíme postupně o
divadlech
malých
forem
(Semafor,
počátky
Divadla
Na
zábradlí aj.), o divadlech studiového typu (HaDivadlo, Studio Ypsilon)
či
v
osmdesátých
(Léblovo
Doprapo
letech
o
alternativním
či JELO). Jan Roubal
spolu
divadle
s Taťánou
Lazorčákovou kvůli snazší orientaci svého přehledu těchto divadel (zejména těch méně známých) K netradičnímu divadlu 3 volí souhrnné označení - ,,netradiční“ divadla. Tomuto názvu se nebráníme, avšak pouze při zachování vědomí, že slouží jako pomocné zejména při celkovém přehledu, o nějž se Roubal s Lazorčákovou snaží. Při popisu a charakteristice určitého 3
Více viz LAZORČÁKOVÁ, Tatjana, ROUBAL, Jan: K netradičnímu divadlu
10
období je zajisté výhodnější volit označení poněkud méně obecné. Tato divadla nemůžeme označit jako malé formy, protože jejich tvorba je natolik různorodá, že se tomuto označení jednoznačně
vzpírá.
U
nezávislých
najdeme
pohybové
inscenace (Slova nakřivo natřená, po kterých sotva kdy zbývá ozvěna
divadla
Šavgoč)
stejně
jako
konverzační
komedie
(tvorba Absolutního divadla), divadelní grotesky (Grand Prix DIVA4) i improvizovaná vys toupení na přání publika ( Jukebox Služebníků lorda Alfreda), pouliční divadlo ( Ne-splněná přání divadla Facka) i happeningy (Život plyne jako řeka, brána štěstí na nás čeká divadla Šavgoč, uveden byl v rámci festivalu Divadelní svět Brno 2010) etc. Rozsah jejich činnosti je velký, a proto by bylo chybou snažit se jej vměstnat pod jedno, víceméně
formální,
divadlech
studiového
označení. typu,
Nemůžeme
poněvadž
mluvit
málokteré
ani z
o
dále
popisovaných divadel má svůj stálý prostor, ať už na zkoušení či uvádění svých projektů a inscenací, chybí ono ,,studio“. S označením
za
postmoderní
alternativní
současnosti,
bychom
kdy
je
mohli
těžké
váhat,
označit
ale
v
jakýkoliv
divadelní projekt za alternativní či experimentální (mohly by to
být
inscenace
Farmy
v
jeskyni
zdůrazňující
pohyb
a
fyzičnost vůbec, ale i Divadlo u stolu se svými inscenacemi, jejichž hlavním těžištěm je slovo a text – co je dnes větší alternativa?), i ono ,,alternativní“ značně pokulhává, k čemuž bezpochyby
přispívá
nepochopitelnosti
i
to,
že
se
leckdy
stává
vyj ádřením
a neuchopitelnosti uvedeného divadelního
díla (,,No jo, alternativa...“). Mohli bychom, v naprostém kontrastu k dosud napsanému, spolu s Viliamem Klimáčkem 4, zvolit pojmenování ,,závislá" divadla?
Jsou
přece
závislá
na
divácích,
na
městu
a
na
dotacích, které plynou z něj i z dalších institucí, na lidech, 4
Více viz KLIMÁČEK, Viliam: Jsem Kraftwerk!
11
kteří v nich působí kolikrát pouze dočasně, dokud si nenajdou práci,
jež
jim
konečně
vynese
alespoň
nějaké
finance...
Všechno jsou to však faktory, které se týkají především vnější, a tedy spíše organizační stránky fungování nejen těchto, ale snad všech divadel působících v současné politické situaci, která kulturu neustále zatlačuje do pozadí svého zájmu (v době psaní těchto řádků médii probíhá zpráva, v níž Dušan Pařízek ohlašuje uzavření progresivního pražského Divadla Komedie). Nezávislost
brněnských
divadel
jako
je
D´Epog,
Služebníci lorda Alfreda, Šavgoč, Facka, Divadlo v karanténě, DIVO4
aj.
spatřujeme
především
možnosti
neohlížet
se
diváckou
základnu,
stálý
poslání,
s
nímž
by
na
stálý a
měla
v
jejich
divadelní
neměnný před
(praktikované!) prostor,
inscenační
diváky
stálou
koncept,
předstupovat
(viz
jakákoliv diskuse o účelu jakéhokoliv národního divadla) etc. Jejich společným záměrem je snad ,,pouze“ dělat divadlo dobře a
po
svém,
málokdy
bez
kompromisů.
opouštějí
s
vidinou
I
proto
většího
(sic!)
tato
divadla
výdělku
(či
výdělku
vůbec) jejich členové, ale volí mnohdy zaměstnání takové, aby vedle něj stíhali i svou roli ve fungování toho kterého divadla (drtivá většina souboru Malé divadlo kjógenu). Většina z divadel, kterým se budeme v této práci věnovat, má s ys tém komunikace s divákem vybudovaný způsobem velmi odlišným od toho, kterým disponují oficiální scény. Nefunguje u nich předplatné, hrací prostory se hledají všude, kde o to lidé projeví zájem,
zajištění
propagace zařizuje spřátelená
instituce či členové souboru roznosem plakátů po brněnských kavárnách a hospodách, hrají na ulici, mezi lidmi v kavárnách, v hudebních klubech, v zakouřených hospodách, v parcích... Pro inscenace nezávislých obecně platí, že pro ně je charakteristická
přímější
komunikace
s
publikem,
než
kdy
může ve vybaveném divadelním sále vůbec nastat, a výjimečně (ale
ne
natolik,
abychom
se
o
nich
nezmínili)
až
naivní
entuziasmus, hravost hraničící s infantilitou, radost ze setkání 12
s přítomnými diváky a rovněž z toho, že ,,něco nového“ vůbec vzniklo – vše bývá leckdy prominuté vzhledem k atmosféře divadelní
události
nezatížené
běžnou
divadelní
konvencí,
malým divadelním svátkem. Samotnou tvorbu těchto divadel ve velké míře ovlivňují prostory, v nichž je jim dáno účinkovat. Bylo řečeno, že produkce
těchto
hudebních
či
restauračních
divadel jinak
se
ve
velké
kulturně
zařízeních
míře
uskutečňuje
zaměřených
nalézajících
se
klubech
převážně
v a
v centru
města či v jeho bezprostředním okolí. Inscenace jsou ,,ušity na míru" konkrétnímu prostoru (inscenace Heteronym Nin divadla D´Epog
uváděná
Trojka
či
v
galerijním
performance
prostoru
Keporkak
kavárny
Blues
Kunštátská
divadla
Šavgoč
prezentovaná v zadním sále klubu – prádelny Clubwashe, kam diváci vcházejí okolo neustále zapnutých a drmolících praček) či se již během jejich utváření počítá s tím, že budou hrány a publiku
představovány
inscenací Divadlo
vzniklých ke
pro
kávě,
improvizovaný
v
odlišných
festival
produkce
divadelní
prostorech
Brněnský
Malého
formát
Lunapark
divadla
Jukebox
(většina aneb
kjógenu
Služebníků
či
lorda
Alfreda). Mezi jakási střediska a centra uvádění těchto divadel patří již zmíněná kavárna Kunštátská Trojka (má k dispozici dokonce tři hrací prostory – nádvoří pro pouliční produkce, galerijní prostor nekuřácké části kavárny a Minus Trojka – podzemí, provozovatel Kunštátské Trojky Pavel Baďura je pak jedním ze zakladatelů divadla DIVO4), Fléda se svým velkým a variabilním sálem (hlavní působiště Služebníků lorda Alfreda), Clubwash (organizování kulturních večerů v tomto prostoru započalo divadlo Šavgoč, jmenovitě pak jeho členové Zdena Mlezivová a Vítězslav Větrovec) a v poslední době i kulturní centrum
Stadion,
stagionového vlastní
typu
inscenace
které (byť –
má v
však
spíše
současnosti
Manželské
blízko
uvedlo
vraždění
k již
divadlu dvě
své
Erica-Emmanuela
Schmitta a Expres na západ/ The Sunset Limited Cormaca 13
McCarthyho
–
,,Stadecu“
obé
režii
pravidelně
Absolutní
divadlo
Diversa,
v
Facka,
Hany
působí
a méně Feste,
Mikoláškové,
Buranteatr,
pravidelně
G–Studio,
dále
divadlo
Aldente,
pak Ensemble
Malé
na
divadlo
Opera
kjógenu,
Maximvs a Oorphane) a vzhledem k běžné praxi nezávislých představuje spolu se soubory, jež v něm účinkují, výjimku, o které se v této práci ještě budeme zmiňovat. Nejvýraznější z nezávislých jsou pak hlavně ta divadla, která se účastnila již zmíněného festivalu Brněnský Lunapark aneb Divadlo ke kávě. V roce 2010 to byli Služebníci lorda Alfreda,
Šavgoč,
Absolutní
divadlo,
divadlo
Facka,
Malé
divadlo kjógenu, DIVO4 a divadlo V karanténě. V roce 2011 se k nim
připojují
Buranteatr.
ještě
Všechna
divadlo tato
DNO,
divadla
již
Aldente, delší
Feste
dobu
a
vyvíjí
soustavnou činnost, mají různě úzkou či širokou skupinu svých fanoušků a diváků a každé z nich je natolik specifické, že v jejich
případě
můžeme
hovořit
o
jasně
vyprofilovaných
souborech. Divadlo D´Epog, o jehož inscenaci Heteronym Nin je
v této
práci
nezávislém
rovněž
divadelním
pojednáno, písečku
je
sice
nováčkem,
na
brněnském
avšak
svou
dosavadní tvorbou, byť ne příliš rozsáhlou, se dokázalo mezi řady těchto divadel směle zařadit. Téměř všem vyjmenovaným divadlům je společná snaha o autorskou tvorbu, a to buď ve smys lu hledání a vytváření vlastních textů (Služebníci lorda Alfreda, D´Epog se svými dosavadními inscenacemi dle scénářů Petra Mašky), či v jejich výrazném
a
osobitém
inscenačním
uchopení
(Malé
divadlo
kjógenu, Služebníci lorda Alfreda). Souvislost s těmito a jinými kluby a sály představuje specifické města,
napojení
která
je
pro
na
klubovou
Brno
(snad
a
kavárenskou díky
blízkosti
subkulturu k
Vídni)
příznačná, a v praxi nezávislých se projevuje v charakteru večerů, během nichž jsou inscenace uváděny, v dramaturgii, režijní či kolektivně-autorské výstavbě a v neposlední řadě v 14
přístupech k herectví, které tato divadla praktikují a které jsou nezbytnou,
nejvýraznější
a
nejcharakterističtější
součástí
jejich poetiky. Skupiny kavárenských a klubových návštěvníků pak
pro
nezávislé
představují
ohraničenou
societu,
u
níž
bychom mohli pojmenovat snad pouze jeden jediný společný rys,
a
tím
je
čemukoliv
zvědavost
novému,
a
ochota
naslouchat
zajímavému
a
v
či
přihlížet
neposlední
řadě
zábavnému.5 Spjatost umožňuje
s
větší
kluby,
kavárnami
propojenost
jak
a
hospodami
mezi
zde
zároveň
vys tupujícími
soubory, tak i mezi těmito prostory, a dochází tak k pro obě strany
výhodnému
,,zacyklení,“
umožňující
,,hostování“
jednoho divadla v klubu, který byl doposud obydlen a zaplněn programem jiného divadla apod. Tato propojenost samozřejmě má i propagační funkci, podobně jako když zavedené kamenné či
oficiální
divadlo
hostuje
v
jiném
než
svém
prostoru.
Zároveň pak v brněnském kontextu můžeme většinu nezávislých označit za divadla neustále kočující – a to hlavně po Brně samotném. Pokud
na
následujících
řádcích
budeme
hovořit
o
brněnských nezávislých divadlech, budeme tím tedy mít na mys li především ta divadla, která: a) Nemají stálé působiště, nejsou definitivně spjata s žádnou institucí a své produkce uvádějí zejména v klubech, sálech
a
hospodách,
studentským
a
které
kulturním
jsou
neodmys litelně
životem
města
spjaty
Brna
se
(Fléda,
Kunštátská Trojka, Clubwash aj.). b) Za své členy mají nezřídka profesionální divadelníky. c) Ve své činnosti kladou důraz na autorskou tvorbu. d) V herecké složce svých inscenací se zřetelně přiklánějí ke hře, výrazné stylizaci a otevřené komunikaci s publikem, jež je dána právě místem prezentace jejich divadelních tvarů. 5
Za druhý faktor by se bezesporu dala označit nesrovnatelně nižší cena, kterou musí diváci nezávislých zaplatit, oproti ceně vstupenek do brněnských oficiálních divadel – většinou se pohybuje kolem čtyřiceti či padesáti korun.
15
Zároveň je tyto (různé i při zachování hravosti a větší či menší
míry
stylizace)
jejich
poetiky
pro
publikum
jasně
odlišují a vůči současné brněnské oficiální divadelní scéně představují shrnout
tato
pod
divadla
bodem
vítanou
e)).
Jako
alternativu
hlavní
(což
představitele
můžeme tohoto
,,nezávislého divadelního proudu“ pak můžeme označit zejména ta divadla, která se v roce 2010 účastnila festivalu Brněnský Lunapark aneb Divadlo ke kávě a která se k tomuto označení jednoznačně hlásí. 1.2
Brněnský
Lunapark
jako
pokus
o
sjednocení
nezávislých Jelikož k sobě nezávislí mají všichni blízko a navzájem se znají a podporují (vzájemná propagace, ,,zapůjčování“ si herců, společné uvádění dvou inscenací během jednoho večera – divadlo Feste a divadlo Facka), není překvapivé, že se v roce 2009 vyskytly snahy tato divadla propojit v jedno jediné hnutí, které
by
se
veřejnosti
představovalo
zejména
společným
plakátem s měsíčním programem všech těchto divadel 6. Tyto snahy pak bohužel ukončila neschopnost zástupců jednotlivých divadel se sejít v jeden čas na jednom místě či neschopnost se k
tomuto
návrhu,
iniciovaném
Alexandrem
Stankovem
(Služebníci lorda Alfreda), Jiřím Honzírkem (Feste) a Pavlem Baďurou
(DIVO4),
vůbec
vyjádřit.
Omluvou
může
být
vytíženost členů všech souborů (nikdo v námi popisovaných divadlech nemá tuto činnost jako hlavní zdroj příjmů) či strach ze
,,zoficiálnění“
činnosti,
která
by
snad
mohla
vést
k
postupné ztrátě ,,nezávislosti.“ 7 Popisovaný neúspěch však nezabránil dalším snahám tato divadla
6 7
spojit,
byť
na
základě
jiného
principu.
Tímto
Byl zvolen název či spíše hlavička ,,ProNeSou" – ,,Profesionální Nezávislé Soubory." První varianta se bohužel zdá autorovi práce pravděpodobnější.
16
principem se stal již několikrát zmíněný festival Brněnský Lunapark aneb Divadlo ke kávě . Nápad Viktora
tento
festival
Pantůčka,
zmíněného
uskutečnit
profesora
Pavla
Baďury
se
zrodil
Masarykovy
(organizován
v
hlavách
univerzity, pak
byl
a
již
zejména
studentkami oboru Řízení kulturního provozu na Masarykově univerzitě,
v
čele
organizace
stála
Kateřina
Eichlerová,
Barbora Vávrová a Lucie Michelová). Festival si kladl za cíl během
dvou
měsíců
propojit
prostředí
brněnských
kaváren
divadlem, a to krátkými představeními v délce do čtyřiceti minut. Tyto divadelní produkce měly ve svůj prospěch využít blízkost
diváků,
jejich
možnou
komunikativnost
a
prostor
konkrétní kavárny, v níž měly být inscenace uvedeny, a tím tak během
března
a
dubna
2010
a
asi
třiceti
odehraných
představení, po nichž vždy následoval koncert hudební kapely, oživit brněnské kulturní a kavárenské prostředí a představit širší
veřejnosti
nezávislé
soubory.
Za
tímto
účelem
bylo
osloveno a festivalu se následně účastnilo Divadlo v karanténě, Divadlo Facka, Absolutní divadlo, Divadlo Líšeň, Služebníci lorda Alfreda, DIVO4, Malé divadlo kjógenu a divadlo Šavgoč, z nichž každé svou inscenaci na festivalu minimálně třikrát reprízovalo. Každé divadlo stálo před úkolem vytvořit v poměrně krátkém čase (pokud bereme v potaz i další povinnosti v práci či vytváření dalších inscenací podle dramaturgického plánu toho
kterého
divadla)
otevřenou,
variabilní
a
s divákem
otevřeně komunikující inscenaci, již na festivalu předvede, tedy de facto divadelní tvar, s nímž tato divadla pravidelně operovala, byť v odlišných podmínkách. Popis festivalu není zajisté úkolem této práce, ale nutno podotknout, že se v jeho průběhu
objevilo
Důkazem
tohoto
představeních
několik
zaznamenání
prohlášení
uvedených
nechť na
je
hodných fakt,
Brněnském
že
inscenací. o
Lunaparku
dvou je
pojednáno dále v tomto dokumentu ( Grand Prix a Tele). 17
Úspěch
festivalu
komunikovat
pak
zlomil
u
(až na výjimky – divadlo
divadel Líšeň
nechuť
se po svém
odehraném představení další účasti na festivalu zřeklo) a po jeho
ukončení
plakátem,
se
který
tak
byl
znovu
ihned
obnovil
nápad
realizován.
V
se
společným
měsících
dubnu,
květnu a červnu 2010 tak bylo možno po brněnských klubech spatřit
plakát
s
názvem
ProNeSou,
který
uváděl
měsíční
programy všech Brněnského Lunaparku se účastnících divadel. Bohužel, i tato snaha (nyní zejména organizátorky festivalu Kateřiny Eichlerové) vyšla v další divadelní sezóně vniveč a můžeme se jenom ptát, proč tomu tak bylo... Další
snahu
o
propojení
nezávislých
v
současnosti
představuje Multikulturní centrum pro nezávislou tvorbu v Brně
Stadion,
který
se
snaží
zaštiťovat
činnost
některých
nezávislých a uvádí rovněž vlastní inscenace ve spolupráci se zavedenými tvůrci (již zmíněné inscenace Expres na západ/ The
Sunset
Limited
a
Manželské
vraždění
v
režii
Hany
Mikoláškové). Jeho činnost je však teprve v plenkách (funguje od září 2010), a tak ponechme povídání o něm na dalším případném zájemci o brněnskou nezávislou divadelní scénu. 1.3 Výjimky Bylo by lze namítnout, že v našem výčtu nezávislých chybí některá již běžně fungující brněnská divadla, která jsou přece pro diváky také snadno rozpoznatelná a třeba i o mnoho viditelnější,
než
výše
zmíněná.
Jedná
se
především
o
Buranteatr, divadlo Líšeň, popř. DNO Jiřího Jelínka. Jedním z důvodů, proč tato divadla nezahrnujeme do našeho výčtu, je fakt, že se tato divadla k ,,nezávislosti“ nehlásí a vyhýbají se či se straní divadel (což platí i naopak!), o
nichž
pojednáváme,
popř.
Brno
není
jejich
hlavním
působištěm (což je právě příklad divadla DNO). V případě Buranteatru
(a
s
drobnými
obměnami
i
v
případě
divadla 18
Líšeň), domníváme se, můžeme v nynější době již mluvit o fungujícím profesionálním divadle, které se zařazuje po bok již existujících brněnských oficiálních scén způsobem i kvalitou své
dosavadní
práce
(jasná
dramaturgie,
uvádění
zejména
pevných dramatických textů, uvádění inscenací v klasickém divadelním prostoru, postupné skládání a existence pevného repertoáru),
díky
repertoárové
níž
by
divadlo
,,multikulturák“
se
se
Stadion,
dal
Buranteatr
stálou
scénou
dříve
prostor
označit (nyní
nad
jako právě
knihkupectvím
Dobrovský na České ulici v Brně). Pro některé z nezávislých může být nynější provozní stav (zdaleka však ještě ne ideální) Buranteatru metou, které se snaží docílit, jiní se právě vůči ,,buranům“ svobodu
vymezují
vyplývající
(DIVO4, z toho,
že
Šavgoč) nejsou
–
nechtějí
svázáni
ztratit
divadelním
provozem.8 V současné době lze říct, že účast Buranteatru na letošním ročníku festivalu Brněnský Lunapark je spíše jakýmsi mementem připomínajícím, z jakého podhoubí tento soubor vyrostl. Svou současnou tváří a snažením se však Buranteatr nachází blíže oněm oficiálním scénám (byť má svou vlastní a osobitou tvář). Logicky se tedy můžeme domnívat, že spíše než o
manifestaci
účastnícími
spjatosti
se
s
Brněnského
ostatními
nezávislými
Lunaparku
jde
soubory
,,buranům“
o
propagaci své zbývající tvorby a vzhledem k tomu, jak jsme si nezávislé na předchozích řádcích vymezili, je patrné, proč mezi ně Buranteatr (a divadlo Líšeň) i přes letošní účast 9 na Brněnském Lunaparku nezařazujeme. 1.4 Nedostatečná reflexe a z ní vycházející problémy nezávislých V
předznamenání
této
práce
jsme
se
s
nelichotivým
podtextem zmínili o médiích, která nezávislým divadlům věnují 8 9
S nímž se ostatně ,,burani" neustále potýkají rovněž. Jedná se o rok 2011.
19
minimální či žádnou pozornost, a tak je pro tato divadla snaha získat si nové obecenstvo velkou měrou potlačena. Tento fakt má však i další, o mnoho závažnější tvář, kterou představuje nedostatečná kritická reflexe tvorby nezávislých, což mnohdy vede k ,,zapouzdření“ těchto divadel a následnému směřování jejich tvorby pouze známému (a většinou nepříliš širokému) a spřízněnému publiku. Tento všeobecně známý a platný fakt má leckdy
za
následek
omezenou
jistou
působivost
nenáročnost
mimo
okruh
produkcí,
,,svých“
diváků
jejich a
i
oficiálním scénám vytýkané ,,sázení na jistotu“ namísto snahy oslovit diváka novým tématem, zpracováním či překvapivým názorovým
posunem,
ožehavým
společenským
o
pregnantních otázkám
vyjádřeních
nemluvě
(v
se
souvislosti
k s
festivalem Brněnský Lunapark to lze určitě tvrdit o divadle Facka či Absolutním divadle). Vůči oficiálním scénám tato okolnost vypadá o to podivněji, že nezávislá divadla si díky své
chudobě
nezávislosti
a
právě
mohou
ve
tolikrát své
skloňované
tvorbě
dovolit
a
proklamované
experimentovat,
překvapovat a diváky provokovat a novým způsobem oslovovat. Nejcitelněji se tento nepříliš povzbudivý fakt projevil v charakteru některých inscenací uvedených na druhém ročníku festivalu Brněnský Lunapark aneb Divadlo ke kávě. 10 Jako kdyby druhý ročník představoval menší snahu se před širší veřejností ukázat, což vyznívá - oproti ročníku prvnímu, kde se (z hlediska účastníka tohoto festivalu to zde mohu potvrdit) všechna divadla snažila na diváky zapůsobit – pro nezávislé dosti neblaze a jejich nezainteresovaného diváka (tedy toho, který není pravidelným divákem produkcí nezávislých) tato okolnost
nutí
k
zamyšlení,
kteráže
inscenace
je
pro
dané
divadlo příznačnější – ta uvedená na prvním, nebo na druhém ročníku festivalu? A zda není to, že o nezávislých není v médiích ani zmínka, oprávněné? 10
Není náhodou, že zde na tento festival upozorňujeme s železnou pravidelností – v jeho dvouměsíčním průběhu lze snadno nahlédnout do divadelní kuchyně nezávislých souborů a festival je tak vskutku jejich reprezentativní přehlídkou (ve smyslu jejich předvedení se před širokou veřejností).
20
Světlou výjimku z výše napsaného představuje zejména divadlo Feste režiséra Jiřího Honzírka, který v rámci svého cyklu Identita záměrně volí taková témata a nastoluje takové otázky, jež se bezprostředně dotýkají problémů souvisejících se současným stavem české společnosti či obecněji se stavem západní evropské civilizace a kultury na prahu 21. století (inscenace Náš Islám, Havel píše Husákovi, Pásla koně na balkoně a další). Tímto
se
však
již
dostáváme
k
charakteristice
jednotlivých souborů, která má být obsahem další kapitoly. Na následujících stranách se tedy budeme věnovat stručné charakteristice jednotlivých nezávislých divadel, analýze již zmíněných
inscenací
a
s
ní
souvisejícímu
popisu
poetiky,
kterou divadla, o nichž bude zejména řeč, soustavně rozvíjejí. Ta je neodlučitelná od osobností, jež tyto soubory formují, a proto v několika případech pokládáme za nutné podat čtenáři i informace týkající se divadelní činnosti těchto osob z hlediska dlouhodobějšího.
Věříme,
že
popisované
inscenace
jsou
v
brněnském divadelním kontextu výjimečné a právě na jejich příkladě lze formulovat a definovat rys y, které jsou pro tvorbu nezávislých brněnských divadel příznačné.
21
2. PŘEHLED A CHARAKTERISTIKA NEZÁVISLÝCH 2.1 Divadlo v karanténě ,,Když
nemůže
Mohamed
k
hoře,
musí
hora
k
Mohamedovi“ Občanské sdružení V karanténě bylo oficiálně založeno v roce 2004, ale tou dobou již za sebou mělo tři léta aktivní činnosti (první inscenace – Dlouhý, Široký a Bystrozraký vznikla v létě 2001). Z námi popisovaných divadel se poněkud vymyká hlavním místem (místy) svého působení (např. Těmice, Fryšták a zejména Kyjov), avšak mnohé výsledky jeho činnosti lze v Brně pravidelně spatřovat (festival Brněnský Lunapark, Clubwash, Skleněná louka). Při jeho charakteristice je nutno ozřejmit, že Divadlo v karanténě oficiálně spadá pod občanské sdružení V karanténě, které se zaměřuje také na další aktivity (hudební,
výtvarné,
Divadélko
u
fotografické
Jeníčka
a
aj.)
Mařenky
a
zahrnuje
(DuJaM),
loutkové
fotografickou
skupinu Ex tempore a samotné Divadlo v karanténě. Od roku 2005 sdružení organizuje v Kyjově festival Divadelní pouť (od roku 2006 byl festival přejmenován na Divadelní pouť MEZI SMRKY) a od roku 2008 obnovuje masopustní tradici v rámci projektu Těmický fašank. Zakladatel
V
karanténě
Petr
na
Janáčkově
akademii
múzických umění v Brně) na internetových stránkách
popisuje
Kryš tof
divadla
(absolvent
a
sdružení
činoherní
režie
Jan
vznik, tehdy ještě neoficiálního, uskupení takto: ,,Léto 2001 Ve
Střílkách
divadelní
se
soubor.
zrodila Skupina
myšlenka
založit
třinácti
nadšenců
vlastní tehdy
nazkoušela variaci na pohádku Karla Jaromíra Erbena Dlouhý, Široký a Bys trozraký. 22
Téměř bez prostředků (1500 od Orelské jednoty) vyjeli na týdenní kočovnickou pouť po Hané. Kulisy, hudebníci (řidič + navigátorka) a Kolík (pes flétnistky
Hanky
labuti (Škoda
Šimkové)
100
se
Viktora
přepravovali
Košuta),
ostatní
v
Bílé
jezdili
stopem… Hráli a spali jsme, kde se dalo - venku, v sálech, v polosquotech…
Většinou
dvě
představení
denně,
vstupné dobrovolné - vyšlo z něj asi 40 až 60 Kč na den a osobu. Poslední štace: kojetínský park. My, blbci, jsme si mysleli, že famózně zakončíme dobrodružství. Nepřišel nikdo.
Teda
kromě
uživatelů
parku
-
romských
výrostků a různých houmlesáků. Pak se hrálo pro školy - konečný počet repríz 23. Poslední
představení
ve
Veselí
nad
Moravou:
V
kulturáku o nás nevěděli, kulisy rozpadlé, absence několika herců, 10 diváků (našich známých). Naštvání, zklamání, pivo, tragédie, kabaret, vzpoura, happening,
manéž,
surrealismus,
trapnost,
performance - VŠECHNO. Snad nejlepší představení ! Byly to velmi cenné zkušenosti. Drtivé většině lidí nebylo ani 18 let, neměli jsme jméno, status, nikdo nás neznal. Úřady nebyly příliš důvěřivé: Byli jsme "mimo" oficialitu, zjev bez budoucnosti…“ 11 Divadlo
v
karanténě
se
zaměřuje
především
na
paradivadelní projekty a na projekty se zřetelným sociálním přesahem (inscenace Shakespearova Romea a Julie, kde jeden ze
znepřátelených
rodů
byl
kompletně
obsazen
neherci
romského původu). Vedle této činnosti se zaměřuje rovněž na obnovování a oživování lidových kulturních tradic (zmíněný 11
Občanské sdružení V karanténě [online]. 2009 [cit. 2011-03-30]. Kronika. Dostupné z WWW:
.
23
Těmický
fašank,
Neratovicích)
a
organizace hlásí
se
k
masopustního
poetice
a
průvodu
tradici
v
cirkusových
vystoupení, lidového divadla a kočovných divadelních spolků, což
se
menších
v
praxi
měst
projevuje
(s
častým
inscenací
navštěvováním
Ciao
Cornuto!
vesnic
soubor
i
kočoval
dokonce po jižní Francii a Španělsku). Následuje
chronologicky
řazený
soupis
inscenací
a
projektů, v němž uvádíme pouze ty, jež se realizovaly pod hlavičkou samotného Divadla v karanténě (ne ostatních skupin spadajících pod občanské sdružení): 12 K.J.Erben:
Dlouhý,
Široký
a
Bystrozraký
(2001,
režie:
P.J.Kryštof) F.Šamberk: Palackého třída 27 (2003, režie: P.J.Kryštof) Mistr Pleticha (2004, režie: P.J.Kryš tof) Mi(ni)str Pleticha (2006, režie: P.J.Kryš tof) P.J.Kryštof: Zrození vagabunda (2008, režie: P.J.Kryštof) Ciao Cornuto! (2008, režie: P.J.Kryštof) J.Prokešová, J.Cír: Tetřev v hrušni (2010, režie: J.Prokešová, J.Cír) W.Shakespeare: Romeo a Julie (2010, režie: P.J.Kryš tof) J.Prokešová,
P.Seriš:
Seď,
tady
budeš!
(2011,
režie:
J.Prokešová, P.Seriš) Za
dosavadní
vrchol
tvorby
Divadla
v
karanténě
lze
považovat inscenaci Romeo a Julie, v níž se střetávají a jsou jasně patrné cíle a snahy sdružení o divadlo v sociální akci. Inscenace byla zkoušena bezmála rok a nebylo to zkoušení nenáročné – přimět romské spoluobčany ke spolupráci nebývalo vždy snadné, a tak musel režisér inscenace mnohdy vyzvedávat své
(ne)herce
výsledného
12
v
tvaru
hospodských
hernách.
ponecháváme
nyní
Prostor na
pro
recenzi
popis Lucie
Vycházíme z kroniky sdružení zveřejněné na jeho internetových stránkách, viz předchozí odkaz.
24
Kolischové, kterou zveřejnila ve studentském on-line deníku Stisk:13 ,,(…)
Diváci
vcházejí
kterého
leží
mrtví
v bílém
oblečení,
do
Romeo Julie
tichého
sálu,
a Julie.
Romeo
běloška
uprostřed je
v černých
Rom
šatech.
Trochu netradiční začátek klasického dramatu. Když
se
obecenstvo
v Buranteatru
nad
Knihami
Dobrovský14 rozsadí na židle kolem celé místnosti a zhasnou světla, rozezní se truchlivá melodie pohřební písně15.
Přichází
Kapuletů,
aby
znesvářené
oplakaly
a
rodiny
pohřbily
Monteků své
děti.
a Po
uzavření hrobky se oba rody posadí na svá vyznačená místa mezi diváky. Romeo i Julie jsou mrtví, ale proč? Jejich
smrt
v originálním
je
zaviněná
stejnými
Shakespearově
pojetí,
důvody, ale
jako
samotná
myšlenka je malinko jiná. Herci Divadla v karanténě se snaží odvěký příběh o vzájemné nenávisti dvou rodů předvést jinak, na jedné straně Romové jako rodina Monteků,
na
druhé
majoritní
společnost
jako
Kapuletové. Nejdůležitější a nejtěžší je totiž poznat a pochopit
souseda.
Divadelníci
se
na
klasickém
dramatu snaží ukázat společenskou cestu, na které se obě kultury společně poznávají. Celou hru charakterizují výrazné hudební a taneční motivy, jejichž součástí je romsko-moravská kapela. Muzikanti provází celý příběh a místy se i zapojují do hry jako herci. Diváci sedí a přihlíží, jak se do sebe Romeo a Julie zamilovávají, i když každý pochází 13
Jak bylo řečeno na počátku dokumentu, o nezávislých divadlech neexistuje obšírnější literatura a záměrem této práce je poznatky a informace o nezávislých souborech shrnout na jednom místě – čtenář vzhledem k tomuto důvodu nechť není překvapen dosavadním i budoucím užíváním internetových citací. 14 Inscenace měla premiéru v dubnu 2010, kdy ještě Buranteatr sídlil v tomto prostoru. Od sezóny 2010/ 2011 působí po neshodách s předchozím majitelem v ,,multikulturáku“ Stadion. 15 Živou hudbu v inscenaci obstarávala romská hudební skupina Paramisara.
25
z úplně jiných podmínek. Dusno v sále houstne, možná je to zaviněné uzavřenou místností bez oken, možná nadčasovým
příběhem
posazeným
skutečností.
K hlubšímu
společnosti
přispívají
ponoření i
celé
do se
nových
do
dialogy
romské odříkané
v romštině. Proto samotným zkouškám a představením hry
předcházelo
přeložení
některých
částí
Shakespearova dramatu právě do romštiny. Mladým milencům ale nepřeje štěstí a všichni je chtějí
rozdělit
–
Kapuletové,
Montekové
i
Juliin
budoucí ženich Paris. Možná jim nepřeje ani indická bohyně
Kálí,
která
hrou
prochází
a
stejně
jako
v hinduismu představuje zánik a smrt. Co naplat, že se dva mladí lidé milují, když jim osud nepřeje, mohou spolu být snad jenom po smrti. Romeo uvěří, že je jeho milenka mrtvá a v hrobce vypije silný jed. Julie ho po probuzení z navozeného spánku však najde už mrtvého, nesnese odloučení od milého a rozhodne se také zemřít po jeho boku. Hra
končí
zatajeným
tam,
kde
dechem
a
prve
začala.
vnímají
jen
Diváci
sedí
smutnou
se
melodii
linoucí se z romských houslí. Poté už následuje jen dlouhý
potlesk
několikrát,
aby
a
ovace. se
Herci
uklonili
se
vrací
dojatému
a
ještě stále
tleskajícímu publiku.(...)“ 16
16
Blog- Stisk (blog.iDNES.cz) [online]. 1999 [cit. 2011-05-15]. Divadlo V karanténě aneb Shakespeare po cikánsku. Dostupné z WWW: .
26
2.2 Divadlo Facka Divadlo vzniklo v roce 1995 jako amatérský soubor, který vedl a spolu s Dušanem Pernickým založil mim Sergej Sanža (absolvent oboru pantomima na Lidové konzervatoři v Praze, bývalý člen pantomimické skupiny Grglo, kterou v roce 1980 vytvořil Jiří Bilbo Reidinger), jenž jako jeho ředitel, či spíše principál, figuruje dodnes. Již od počátku se Facka profilovala jako zájezdové divadlo, přičemž její základna se v prvních letech existence nacházela v Uherském Hradišti. Do tohoto období spadají například inscenace Rumiště, Proměna, Párty u baby Nani a Tichá noc. Po přesunu do Brna se Facka profesionalizovala a jádro souboru se rozrostlo o herce několika oficiálních brněnských divadel
(Michal
Bumbálek,
Martin
Siničák,
Gabriela
Štefanová, Kateřina Hurychová, Barbora Milotová ad.) a stálé působiště nalezla na scéně Divadla v 7 a půl, kde Sergej Sanža působil rovněž jako člen souboru. Po uzavření tohoto divadla v roce 2006 se Facka opět ocitá ,,na dlažbě“ a soustředí se především na tvorbu zájezdových představení, která v Brně uvádí při příležitosti (nejen) divadelních festivalů a akcí ( Noc kejklířů, Brněnská muzejní noc, Brněnský Lunapark, Divadelní svět, Mezi ploty aj.). Počínaje tímto obdobím je již soubor plně profesionalizován. Od ledna 2011 uvádí divadlo Facka své inscenace v multikulturním centru Stadion v Brně. Soubor je v současnosti tvořen Michalem Bumbálkem, Barborou Milotovou, Kateřinou
Hurychovou,
Alžbětou
Hanzlovou
a
samozřejmě
Sergejem Sanžou a v rámci poslední inscenace Oni – touha překročit pod Fackou účinkovali také Alexandr Stankov (člen Služebníků lorda Alfreda) a Vladimíra Mazourová (absolventka oboru
Výchovná
dramatika
pro
neslyšící
na
Janáčkově
akademii múzických umění). Facka hojně
ve
využívá
svých
většinou
cirkusových
nonverbálních
dovedností
jako
vys toupeních žonglování, 27
akrobacie, chůdařství, chůze po laně, balancování na kouli etc. Pro jejich inscenace je však charakteristické, že nestojí pouze na
předvádění
komponují
do
těchto
artistních
výsledného
dovedností,
tvaru
takovým
ale
vhodně
způsobem,
je aby
pomohly ve vypravování (autorského) příběhu, a stávaly se tak hlavně prostředkem k rozvíjení tématu spíše než jednotlivými a s celkem nesouvisejícími cirkusovými čísly. V drtivé většině inscenací Facky lze nalézt prvky cirkusu, commedie dell´arte či
lidového
divadla.
Následuje
soupis
inscenací
Facky
od
jejího založení v roce 1995: Facka (1995, režie: S.Sanža) Rumiště (1996, režie: S.Sanža) Párty u baby Ňani (1997, režie: S.Sanža) F.Kafka: Proměna (1997, režie: S.Sanža) Tichá noc (1998, režie: S.Sanža) Brněnské pověsti (2002, režie: S.Sanža) Pohádkový jarmark (2002, režie: S.Sanža) Tak zelený, tak modrý a tak červená (2002, režie: S.Sanža) S.Sanža, M.Siničák: Jarin a Pipin (2003, režie: S.Sanža) Ne-splněná přání (2004, režie: S.Sanža) Hravý cirkus (2004, režie: S.Sanža) Harlekýnova dobrodružství (2007, režie: S.Sanža) A.Igel, S.Sanža: Abrakadabra (2008, režie: A.Igel, S.Sanža) Oni – Touha překročit (2009, režie: S.Sanža) V.Havel: Pižďuchové (2010, režie: S.Sanža) S.Sanža: Stromy: Microcosmos (2010, režie: S.Sanža) Pohádkový cirkus (2010, režie: kolektiv Divadla Facka) Ruská ruleta (2011, režie: S.Sanža) Narozeniny (2011, režie: S.Sanža)
28
2.3 Absolutní divadlo Absolutní divadlo se v našem výčtu poněkud vymyká, a to zejména
dvěma
okolnostmi
– zaprvé
je tvořeno především
amatéry, zatímco členy ostatních nezávislých hojně představují absolventi Janáčkovy akademie múzických umění, zadruhé v únoru 2011 ukončilo svou běžnou repertoárovou činnost (na internetových
stránkách
se
objevilo
pouze
toto
kusé
prohlášení, které nám o reálných důvodech tohoto kroku mnoho neprozrazuje: ,, ...jsme nuceni Vám oznámit, že Absolutní divadlo přestává hrát představení pro širokou veřejnost. Dne 11.2.2011
jste
mohli
vidět
poslední
představení
–
inscenaci Jiřího Harnacha Bonviváni. Nyní se bude Absolutní
divadlo
činnosti.
věnovat
Nejzásadnějším
permanentního
boje
výhradně
důvodem s
agenturní
je
větrnými
únava
z
mlýny.
Václav Dvořák“)17 Divadlo
založil
v
roce
2006
právě
citovaný
Václav
Dvořák spolu s členy divadla Genus. Soubor nejprve působil na základní škole v Novém Lískovci v Brně, v roce 2009 se přestěhoval patronátem autorských
do
sálu
Břetislava
Brněnského pohádek
pro
Bakaly,
kulturního děti
kde
fungoval
centra.
(M.Břunda:
Zde
Kráska
pod vedle
a
zvíře,
kolektiv Absolutního divadla: O zlaté rybce) uvádělo Absolutní divadlo i autorské konverzační komedie (J.Harnach: Co se to mrcasí v trojúhelníku? ), adaptace literárních děl (M.Bulgakov, L.Kašparovský, Bulgakovova
P.Bořecký: Divadelního
Kauza
Maksudov
románu)
i
vycházející
klasik
z
dramatické
17
Absolutní divadlo [online]. 2007 [cit. 2011-04-25]. Absolutní divadlo. Dostupné z WWW: http://www.absolutnidivadlo.eu/>.
29
literatury (L.Holberg: Jeppe z Vršku, N.V.Gogol: Ženitba). V současnosti divadlo hostuje v ,,multikulturáku“ Stadion a jeho program
představují
inscenace
autorské
komedie
Jiřího
Harnacha Bonviváni a stand-up comedy pořad NaMikrofon. Následuje úctyhodně obšírný soupis inscenací, které se od roku 2006 podařilo Absolutnímu divadlu vytvořit a uvádět na svém repertoáru:18 J.Harnach: Bonviváni (2010, režie: J.Harnach) M.Břunda: Brněnské kolo H.Ch.Andersen: Císařovy nové šaty J.Harnach:
Co
se
to
mrcasí
v
trojúhelníku
(2008,
režie:
J.Harnach) M.Macháček: Inkunábule (2010, režie: M.Macháček) L.Holberg: Jeppe z vršku M.Břunda: K Čertu! (2009, režie: V.Dvořák) M.Bulgakov, L.Kašparovský, P.Bořecký: Kauza Maksudov M.Břunda: Kráska a zvíře A.P.Čechov: Medvěd a ti druzí P.Barnes: Není to tak špatný jak to vypadá (2009) B.Němcová: O dvanácti měsíčkách V.Čort: O líných strašidlech Kolektiv Absolutního divadla:
O zlaté rybce
(2009, režie:
V.Dvořák) R.Nash: Obchodník s deštěm (2009) Kolektiv Absolutního divadla: Pasáček vepřů B.Němcová: Perníková chaloupka M.Břunda: Pohádka vodníka Ploutvičky M.Břunda: Poklad z velikonoční studánky T.Kadlec: Před chřtánem draka aneb Pohádka pro děti, které se nebojí R.Cooney: Tři a tři je pět 18
Bližší informace o jednotlivých inscenacích se bohužel ani v rámci komunikace s členy Absolutního divadla nepodařilo dohledat, jsou tedy narozdíl od ostatních soupisů řazeny abecedně.
30
M.Viewegh: Účastníci zájezdu T.Kadlec: Ve chřtánu draka aneb Pohádka pro dospělé M.Frayn: Za scénou (2009, režie: A.Chlubil) N.V.Gogol: Ženitba (2009, režie: E.Rys ová) 2.4 Služebníci lorda Alfreda ,,Touha zůstat pohromadě i po absolvování školy a dál vytvářet generační inscenace stála za vznikem mladého
brněnského
divadla
Služebníci
divadelní
skupiny
akademie
múzických
lorda
Alfreda.19 (...) Herecké
jádro
absolventů
mladé
Janáčkovy
tvoří
pět
umění:
Alexandr Stankov, Roman Blumaier, Martina Krátká, Anna Kubějová a Sára Venclovská. (...) Služebníci
lorda
Alfreda
se
od
začátku
orientují
hlavně na nonverbální divadlo a pantomimu. ,Chtěli jsme,
aby
za
nás
mluvil
obraz
a
slovo
bylo
jen
doplněk. Proto se v našich hrách vyjadřujeme hlavně skrz tělo a za pomoci videoprojekcí, které posouvají děj a jsou rovnocenným prvkem inscenací, ´ vysvětlil hlavní postupy souboru Stankov. Další
podmínkou
je
pro
pětici
brněnských
divadelníků vytváření zásadně autorských inscenací, kterých mají na kontě zatím devět (...)“ 20 Zbývá
dodat,
že
od
doby
napsání
citovaného
článku
přibyly na repertoáru ještě dva projekty ( Comedy Express, Spadlo z nebe) a že vedle divadelní činnosti se Služebníci 19
Popisované se událo v roce 2007. Brněnský deník [online]. 2005 [cit. 2011-04-25]. Služebníci lorda Alfreda: Cestou pantomimy, pohybu a obrazu. Dostupné z WWW: . Seriál Malá divadla jižní Moravy vycházející v nedělní příloze Brněnského deníku představuje v současnosti jedinou soustavnou snahu představit čtenářům a případným divákům - amatérská, poloprofesionální či plně profesionální divadla jihomoravského regionu a zároveň také jediný ucelený zdroj informací o těchto a jim podobných divadlech. 20
31
věnují
rovněž
filmu
(Havran
Martiny
Krátké),
filmovým
projekcím a performancím (Forma v pohybu). Tvorbu Služebníků lorda Alfreda lze rozdělit do dvou linií, které se sice vzájemně ovlivňují, ale žánrově a způsoby inscenování stojí každá na naprosto jiných základech. První z nich bychom mohli označit za linii improvizační (společné vys toupení Alexandra Stankova, Jiřího Knihy, Evy Vrbkové a Petra Váši Forma v pohybu, dále spíše improvizované divadelní pořady
než
inscenace
-
CI5
je
zpět,
Jokebox
a
Comedy
Express), která díky vytíženosti jednotlivých členů souboru 21 představuje
v
současnosti
tu
nejvíce
hranou
a
uváděnou.
Služebníci rozvíjejí improvizaci pohybovou i slovní, mnohdy se
však
obě
nacházejí
ve
vzájemné
s ymbióze.
Mezi
nejvýraznější představitele této linie tvorby Služebníků patří Alexandr Stankov a Roman Blumaier (pořad Jokebox,22 kde oba improvizují na témata, která si volí samo publikum, což má za následek
leckdy
až
surrealistický
dojem,
který
jejich
improvizace v divácích vyvolává), kteří si (snad pro oživení a získání Express
další
inspirace)
přizvali
ke
pro
,,improvizační
spolupráci
následující
show“ hosty
Comedy –
Jiřího
Knihu, Marcelu Máchovou a Tomáše Jeřábka. Druhou linii představují autorské inscenace, které hojně využívají pohybové a jiné dovednosti získané při studiu u Ctibora Turby. V inscenacích této linie jsou využity ke sdělení témat,
která
se
mnohdy
dotýkají
intimních
světů
postav
představovaných na scéně (milostné vztahy – Spíš se mnou?), či
celospolečenských
otázek
(problém
vzrůstajícího
nacionalistického smýšlení reflektovaný v inscenaci Robina Kvapila Heil Hou!). Žánrově by se tyto inscenace daly označit jako
stylizované
divadelní
grotesky
(Zpráva
pro
jistou
akademii a Čtverylka vrahounčina, o níž bude řeč dále). Tato 21
Martina Krátká je v angažmá v divadle Husa na provázku, Sára Venclovská v HaDivadle, Alexandr Stankov hostuje tamtéž, Roman Blumaier působí v angažmá Městského divadla ve Zlíně. 22 Či Jukebox – uváděn bývá pod oběma názvy.
32
představení pak diváky oslňují svou obrazivostí, zvládnutou pohybovou
složkou
a
zejména
pak
groteskním
situačním
cítěním a pečlivou výstavbou gagů, jež v improvizovaných vys toupeních mnohdy schází. Služebníci lorda Alfreda od svého založení v roce 2007 uváděli své inscenace zejména v klubu Fléda a v kavárně Kunštátská Trojka, v současnosti lze jejich inscenace spatřovat rovněž na Stadionu. Čtverylka vrahounčina (2005, režie: Lucie Matyášová) Le
Petit
Marceaux
–
Du
Grand
Marceaux
(2006,
režie:
C.Turba) Zpráva pro jistou akademii (2007, autor: R.Blumaier) Heil Hou (2007, režie: R.Kvapil) Jokebox (2008, autoři: A.Stankov, R. Blumaier, M.Chovanec) Spíš se mnou (2009, režie: M.Krátká) CI5 je zpět (2009, autoři: R.Blumaier, A.Stankov) Forma v pohybu (2010, autoři: E.Vrbková, A.Stankov, P.Váša, J.Kniha) Spadlo z nebe (2010, režie: M.Krátká) Comedy Express (2010, různí autoři) W.Wolf: Coming Out (2010, režie: R.Kvapil) 2.5 DIVO4 DIVO4 založil Pavel Baďura s okruhem svých přátel v roce 2003. Na internetových stránkách 23 avizuje, že DIVO4 by mělo především dávat prostor menšinovým formám a náročné a nepravidelné dramaturgii. Činnost samotného divadla je pak určena
zejména
režijní
činností
Pavla
Baďury,
který
pod
hlavičkou svého divadla uvedl již v roce 2003 v prostorách divadla Husa na provázku svou autorskou inscenaci S nožem na 23
Divadlo 2004 [online]. 2006 [cit. 2011-04-27]. Divadlo 2004. Dostupné z WWW: .
33
krku a dále sérii autorských čtení Adela Hakima a BernardaMarie Koltése Popravčí č.14 a V samotě bavlníkových polí. V roce
2005
uvedl
(rovněž
v
divadle
Husa
na
provázku)
mimořádný text Dey Loher Modrovous – naděje žen s Lubošem Veselým v hlavní roli. V roce 2006 je v HaDivadle uvedena Baďurova
Frida
v
jeho
vlastní
režii
–
,,text
na
pomezí
okamžiku, snu, smrti a lásky. "24 Poté se DIVO4 na delší dobu odmlčuje, aby v roce 2009 uvedlo vlastní dramatizaci povídky Julia Cortázara Změna osvětlení. Monodrama v hlavní roli s Annou Königsmarkovou, vzniklé nejprve na půdě Janáčkovy akademie
múzických
umění
v
rámci
studijního
cyklu
monodramat, bylo a je nadále uváděno v prostorách kavárny Kunštátská Trojka, kde v současnosti působí Pavel Baďura jako provozní, s podtitulem ,,divadelní večerníček." 25 Na prvním ročníku festivalu
Brněnský Lunapark aneb
Divadlo ke kávě v roce 2010 uvedl Pavel Baďura inscenaci Grand Prix s Jiřím Knihou a Sárou Venclovskou v hlavních rolích, v roce 2011 navázal inscenací Frflalové s Romanem Blumaierem a Zdeňkem Polákem. Pro obě je příznačná velká míra improvizace a přímý kontakt s publikem (o inscenaci Grand Prix budeme pojednávat dále). Obě jsou nadále uváděny v prostorách Kunštátské Trojky. Pavla Baďuru by bylo možno nazývat jakýmsi guruem brněnské nezávislé divadelní scény, a to zejména díky jeho působení coby provozního pracovníka v Kunštátské Trojce. Nezávislým
souborům
zde
poskytuje
prostory
ke
zkoušení
(inscenace Heteronym Nin a Display Pastrana divadla D´Epog, Ještěr divadla Šavgoč) i uvádění svých her (Kytice či Tele divadla Šavgoč, mnohé
inscenace Malého divadla kjógenu,
Jukebox Služebníků lorda Alfreda, ale třeba i Sávitrí divadla Líšeň).
Pavel
Baďura
stál
rovněž
u
zrodu
častokrát
24
Divadlo 2004 [online]. 2006 [cit. 2011-04-27]. Divadlo 2004. Dostupné z WWW: . 25 Současná podoba inscenace se od doby premiéry změnila – představení je hráno dvěma herečkami (Annou Königsmarkovou a Marianou Koutskou), z nichž jedna (Mariana Koutská, absolventka JAMU v oboru Výchovná dramatika pro neslyšící) paralelně překládá inscenaci do znakové řeči.
34
zmiňovaného festivalu Brněnský Lunapark aneb Divadlo ke kávě, u zrodu iniciativy ProNeSou aj. Ze všech nezávislých se pravděpodobně brněnským
nejvíce
scénám,
snaží
zarputile
vymezit odmítá
vůči
oficiálním
náznaky
jakékoliv
spolupráce s nimi a nadále se snaží svou vlastní divadelní činností
či
nezávislé
organizací
scéně
podílením
se
na
směr,
večerů
v
kterým
dramaturgii
Kunštátské
by se festivalu
měla
Trojce
ubírat
Brněnský
určit
– ať
už
Lunapark,
výběrem inscenací uváděných v Kunštátské Trojce či vlastní snahou
o
mini-festivaly
představující
opozitum
vůči
Divadelnímu světu Brno (chys taný Shakespeare off-off v jehož jednodenním průběhu divák spatří čtyři až pět inscenací – pouličních verzí několika Shakespearových her). S nožem na krku (2003, režie: P.Baďura) D.Loher: Modrovous – naděje žen (2005, režie: P.Baďura) Frida (2006, režie: P.Baďura) Změna osvětlení (2009, režie: P.Baďura) Grand Prix (2010, režie: P.Baďura) Frflalové (2011, režie: P.Baďura) 2.6 Malé divadlo kjógenu V yčerpávající informace o Malém divadle kjógenu v již zmíněném seriálu Malá divadla jižní Moravy přinesla Veronika Zabadalová v Brněnském deníku v březnu 2010:
,,Překvapit zrak, potěšit sluch a rozeznít srdce. Tyto podmínky vyřkl pro divadelní představení ve čtrnáctém století Zeami Motokijo. V jeho stopách kráčí unikátní brněnský projekt, který do českého prostředí přenáší tradiční japonskou frašku kjógen. V roce 2001, kdy
35
byl tento komický žánr zapsán do seznamu světového kulturního
dědictví
UNESCO,
se
parta
divadelních
nadšenců a japanologů rozhodla založit Malé divadlo kjógenu. (...) Kjógen v překladu znamená bláznivá či umně
vyšperkovaná
slova.
S
nápadem
na
založení
Malého divadla kjógenu přišel dramatik, režisér a mim Hubert
Krejčí,
představitel
kjótské
školy
Ókura
Šigejama Šime a japanolog Ondřej Hýbl. , V České republice ani jinde v Evropě se této japonské frašce nevěnuje stabilně žádný jiný soubor. Naše jedinečnost spočívá ve snaze Ókura Šigejamy Šimeho předávat lidem nové a nové zkušenosti,´ prohlásil za divadlo Tomáš Pavčík. (...) Jako nejnáročnější na kjógenu vidí verbální
projev
herců.
Ten
se
totiž
v
originále
přibližuje spíše opeře. , Hlasový výraz frašek kjógen u nás
procházel
vývojem
šestiletého
hledání.
Jisté
změny doznaly i překlady a úpravy textů. Ty totiž velmi
často
stavebními
pracují
prvky,
nejen
ale
také
se
zcela
významy,
odlišnými které
naše
kulturní prostředí nezná,´ vysvětlil Pavčík. Změnila se i
dramaturgie.
představení pohybové
ve
K
japonské
stylu
divadlo.
frašce
jarmarečních
Stabilní
herecké
se
připojila
vystoupení zázemí
a
Malého
divadla kjógenu tvoří devět lidí. Kromě Pavčíka a Hýbla se tak na předávání japonské tradice, a to i pomocí workshopů a přednášek, podílí Pavel Drábek, Radek
Odehnal,
Martin
Pšenička,
Karel
Šmerek,
Ondřej Havlík, Jakub Urbánek a jediná žena souboru Jitka
Zemanová.
(...)
Stálou
scénu
Malé
divadlo
kjógenu nemá. Nejčastěji je mohou diváci vidět v Divadle Husa na Provázku, ve Slévárně ve Vaňkovce nebo v prostorách Moravské galerie. 26 O tom, že jsou hry 26
tohoto
netradičního
souboru
lákavé,
svědčí
Dále rovněž v kavárnách Kunštátská Trojka a Pod obrazy.
36
narůstající
počet
diváků.
Jejich
představení
vloni
shlédlo přes čtyři tisíce lidí. A úspěch slaví i v kolébce kjógenu. Záznam vystoupení z loňského června přenášela japonská veřejnoprávní televize a vidělo jej téměř čtyřicet milionů diváků.(...)" 27 Zbývá jen dodat, že stylizovanými tvary, které má Malé divadlo
kjógenu
na
repertoáru,
představuje
tento
soubor
ojedinělý prvek obohacující nejen brněnskou divadelní scénu. Svými do japonské divadelní frašky stylizovanými tvary se vymyká ostatním brněnským nezávislým do takové míry, že by bylo záhodno věnovat ,,kjógenům" samostatnou práci. 28 2.7 Šavgoč Divadlo Šavgoč vzniklo v létě 2008 z iniciativy osmi studentů
Janáčkovy
Havliceho,
Jany
akademie
Prokešové,
múzických
Anny
umění
Saavedry,
–
Jana
Jakuba
Círa,
Davida Pizingera, Vítězslava Větrovce, Zdeny Mlezivové a Jána Mikuše. Tito se sešli při pořádání pravidelného měsíčního kabaretu Triptych na Skleněné louce, jehož každý díl sestával ze tří vys toupení (v délce od dvaceti do čtyřiceti minut) tří autorů, tvůrců či performerů. Po svém zrodu se Šavgoč profiloval zejména jako volné sdružení tvůrců, z nichž si každý vytvářel vlastní projekty na základě
svých
preferencí
a
uměleckého
názoru.
Tato
dramaturgická i organizační anarchie byla pro mnohé členy sdružení (Šavgoč z hlediska právního byl a zůstává občanským sdružením) neakceptovatelná. Postupně ze sdružení odcházeli a přicházeli jiní, aby se v současné době jejich počet ustálil na
27
Brněnský deník [online]. 2005 [cit. 2011-04-28]. Malé divadlo kjógenu: inspirace Ásií. Dostupné z WWW:. 28 Soupis inscenací se bohužel nepodařilo dohledat ani po komunikaci se členy souboru.
37
pěti
(Zdena
Mlezivová,
Jakub
Cír,
Anna
Saavedra,
Janet
Prokešová a Matěj Záhořík). ,,K neukotvenosti souboru i jeho žánrovým přesahům odkazuje i
motiv
trapnosti,
trapno jako intenzivní
kolektivní prožitek, trapno vytvářející napětí i trapno hmatatelné. S těmito pojmy si Šavgoč ve své tvorbě s humorem i nadsázkou pohrává. ,Poetika trapna je nám blízká, stejně jako poetika kočování. Nemáme stálý prostor, a tak si vše nosíme s sebou. Trapno lze tedy vztáhnout i k podmínkám, které máme. Ale vys tačíme si s málem , ´říká s úsměvem Větrovec." 29 Tvorbu Šavgoče (či ,,Šavgočů", jak se členové souboru sami prezentují) však i přes jistou anarchii můžeme rozdělit do tří linií: inscenace, performance a organizace kulturních večerů v ,,klubu – prádelně" Clubwashi. Mezi nejvýraznější inscenace (v podmínkách nezávislých tedy především ty, které se setkaly s největším ohlasem, či ty, které
podstoupily
největší
počet
repríz)
řadíme
především
Chcete mě aneb Kamarádskou revue , Tele, Kytici (všechny tři v režii
Vítězslava
Větrovce)
a
Hospodina
(společný
projekt
Divadla DNO a Šavgoče, celý název představení zní Hospodin aneb Kdopak by se Boha bar, inscenace je svéráznou parafrází biblických
příběhů
hraná
všechna
představení
je
principy
fungování
Šavgoče
jsou
pak
v
hospodských
společná
pouličního buď
,,šity
prostorách).
inspirace divadla.
přímo
na
klauniádou
Další míru"
Pro či
inscenace
konkrétnímu
prostoru (zejména sálu Clubwashe) – Podl(é) odsouzení hostiny či Keporkak Blues , nebo, jak již bylo zmíněno, nabývají spíše rázu pohybové performance ( Slova nakřivo natřená, po kterých 29
Brněnský deník [online]. 2005 [cit. 2011-05-01]. Divadlo Šavgoč vytváří kabarety i klauniády. Dostupné z WWW: .
38
sotva kdy zbývá ozvěna performera a pedagoga Jakuba Círa či 3 + 1 autorské trojice Větrovec, Cír a David). Inscenace textu Ivana
Vyrypaj eva
Kyslík
v
režii
Terezy
Kratochvílové
představuje v tvorbě Šavgoče výjimku – inscenován byl pevný dramatický text takřka v klasické podobě. V
rámci
organizace
kulturních
večerů
v
Clubwashi
zaznamenal Šavgoč více než dobrý výsledek (sedmdesát jedna proběhlých
kulturních
večerů
v
podobě
divadelních
představení, koncertů, filmových projekcí či besed) a otevřel tak kulturnímu programu dveře v pro něj nezvyklé lokalitě (Clubwash se nachází na ulici Staré v Brně, která je součástí tzv. ,,brněnského Bronxu"). V roce 2010 podstoupil inscenační tým s představením Tele
projekt
kočovným
Šavgočovo
životem
kočování
kejklířů
a
2010,
kdy,
,,pradávných
inspirováni
herců",
režisér
Vítězslav Větrovec spolu s herci putovali a hrávali Tele po vesnicích nacházejících se na Českomoravské vrchovině. Několik projektů Šavgoč uvedl v prostoru Clubwashe v Brně,
další
projekty
nazkoušel
pro
prostory
jiné
(kavárny
Spolek, Kunštátská Trojka). V roce 2011 Šavgoče opouští Vítězslav Větrovec spolu s Terezou Kratochvílovou a zakládají divadlo KočéBR, přičemž si s sebou přibírají i veškeré své projekty i inscenace. V současnosti se tedy Šavgoč prezentuje především inscenací Hospodin aneb Kdopak by se Boha bar. Okamžikem, kdy Šavgoč pronikl do povědomí brněnských návštěvníků klubů a kaváren, bylo uvedení inscenace Tele na festivalu Brněnský Lunapark aneb Divadlo ke kávě v roce 2010. Solitude (2007, autoři: Z.Mlezivová, J.Dolejšová) Slova nakřivo natřená, po kterých sotva kdy zbývá ozvěna (2008, autor: J.Cír) 3 + 1 (2009, autoři: J.Cír, V.Větrovec, P.David) Muž, který miloval Nicka Cavea (2009, režie: M.Mužík) 39
I.V yrypaj ev: Kyslík (2009, režie: T.Kratochvílová) Podl(é) odsouzení hostiny (2009, režie: V.Větrovec) Chcete mě aneb Kamarádská revue (2009, režie: V.Větrovec) Tele (2010, režie: V.Větrovec) Hugo Mazel (2010, autoři: Z.Mlezivová, M.Záhořík) Keporkak Blues (2010, autoři: Z.Mlezivová, J.Cír, T.Vtípil) Hospodin aneb Kdopak by se Boha bar (2010, autoři: J.Jelínek, Z.Mlezivová, M.Záhořík, T.Kratochvílová, P.Maška) M.Dlab: Ještěr (2011, režie: V.Větrovec) K.J.Erben, V.Větrovec: Kytice (2011, režie: V.Větrovec) 2.8 Feste ,,Myslím si, že historie naší země generuje obrovské množství otázek, které jsou tabu, a právě dekonstrukce všech těch mýtů a předsudků představuje pro divadlo hozenou rukavici."30 Divadlo
Feste
mezi
nezávislými
představuje
jediný
subjekt, který se v rámci své dramaturgické linie ,,identita – totožnost člověka – vnímání sebe sama "31 soustavně věnuje otázkám soudobé západní společnosti a nazírání na svět. Jeho režisér, zakladatel a vůdčí osobnost Jiří Honzírek si s železnou pravidelností a s neutuchajícím zájmem vybírá taková témata a konflikty, které mohou pro veřejnost působit až skandálně. V rámci cyklu Identita , který se věnuje zkoumání a osahávání nejpalčivějších společenských otázek, bylo doposud uvedeno devět inscenací. Divadlo Feste rovněž představuje výjimku mezi nezávislými soubory v tom smyslu, že se o něm diváci mohou poměrně hojně dozvědět z tištěných i elektronických médií (nedávný profil režiséra Jiřího Honzírka v časopisu Respekt, který prokazuje ohlasy na divadlo Feste i mimo Brno, 30
Viz ČOPJAKOVÁ, Kateřina: Šašek, glosátor i terč, in: Respekt, č.26 – 27 (červen 2011). Divadlo Feste [online]. 2009 [cit. 2011-05-01]. O divadle. Dostupné z . 31
WWW:
40
dále velké množství recenzí a rozhovorů na internetu), což je pochopitelné
vzhledem
k
faktu,
že
se
jako
jedno
z
mála
českých divadel vůbec soustavně zabývá politickým divadlem, mnohdy se zřejmým sociálním přesahem (tomu odpovídají i divadelní žánry, s nimiž Jiří Honzírek soustavně pracuje – dokumentární drama, interaktivní drama, řízená improvizace, site-specific apod.). Vedle
tvorby
inscenací
se
Feste,
které
spadá
pod
občanské sdružení Rept, věnuje rovněž organizaci festivalu Yougo!
(formou
site-specific
uvádí
v
Brně
scénická
čtení
současné dramatiky ex-jugoslávských zemí) či Mezinárodnímu festivalu identity (jeho tématem v roce 2010 byla korupce, pro další popis ponechme prostor organizátorovi festivalu Jiřímu Honzírkovi: ,,Korupce zásadně ovlivňuje atmosféru a náladu v zemi. Ovlivňuje způsoby rozhodování, hodnocení a kreativity. Korupční jednání invazivně vstupuje do každodenního chování nás všech a pokřivuje nás. Je to fenomén, který podstatně ovlivňuje kulturou
identitu
střední
jednotlivých
Evropy. zemí,
Má-li
nebo
co se
do
činění
s
čtyřicetiletou
komunistickou historií, nebo je to věc přirozeně parazitující na
ekonomických
principech,
to
zkoumal
festival
prostřednictvím diskusních panelů. Účastnil se pan Ondráčka za Transparency International, pan Kužel za Policii ČR, pan Klos jako šéfredaktor MF Dnes v Brně, pan Vašečka jako sociolog FSS MU a pan Bartík jako občanský aktivista." )32, Velké inventuře Brno, přehlídce filmů s divadelní tematikou (Foyer) a v neposlední řadě také cyklům besed spjatých s tématy inscenovanými v rámci Honzírkova cyklu Identita . Feste
vystupuje
v
současné
době
především
v
centru
nezávislé divadelní tvorby Stadion v Brně, ale často hostuje i v pražské Arše, NoD Roxy a je hostem několika divadelních
32
RozRazil Online - divadelní nonstop [online]. 2006 [cit. 2011-05-01]. RozRazil Online - divadelní nonstop . Dostupné z WWW: .
41
festivalů (Divadelní svět Brno, Divadlo evropských regionů Hradec Králové). Divadlo Feste se na svých stránkách vymezuje a profiluje následovně: ,,Divadlo
Feste
–
se
zaměřuje
na
společenská
a
politická témata – angažuje se cíleně a dlouhodobě – usiluje o rozvoj otevřené občanské společnosti – opírá se o výzkumy a odborné rešerše daných společenských témat
–
hledá
divadelnímu cross-over,
vždy
novou
ztvárnění činoherní
cestu
ke
specifickému
(dokumentární, divadlo,
pohybové,
improvizace)
–
je
autorské divadlo"33 A v rámci svého cyklu Identita si pak slibuje následující: ,,IDENTITA
–
TOTOŽNOST
ČLOVĚKA
–
VNÍMÁNÍ
SEBE SAMA. V našem životním prostoru. Zkoumání identity člověka pak vede inscenace divadla Feste jednak k uchovávání paměti, jednak k hledání aktuálních momentů, které mohou ovlivňovat podobu paměti budoucí." 34 Že
se
divadlu
jeho
předsevzetí
daří
plnit
a
čeřit
společenské vody dokazuje následující citace: ,,Na začátku letošního roku došlo k přesvědčení, že z nastoupené linie nemá smysl vycouvávat. Pomohla mu k
tomu
i
kauze,
která
provázela
uvedení
jeho
inscenace Haz.Art. Soubor v ní kritizoval tuzemské, k hazardu až příliš liberální prostředí, v němž na počet 33
Divadlo Feste [online]. 2009 [cit. . 34 Divadlo Feste [online]. 2009 [cit. .
2011-05-01].
O
divadle.
Dostupné
z
WWW:
2011-05-01].
O
divadle.
Dostupné
z
WWW:
42
obyvatel připadá nejvíce hracích automatů v Evropě. Po
představení
mohli
Brňané
dokonce
v
sále
podepisovat protestní petici adresovanou magistrátu. Jenže právě tady šašek Feste narazil. radnice
začaly
chlebodárce
je
doléhat drzost
a
hlasy, grantová
Z brněnské
že
kritizovat
podpora
příště
nebude."35 IDENTITA 1: Náš Islám (2007, režie: J.Honzírek) IDENTITA 2: H.Müller: Popis obrazu/ Bildbeschreibung (2007, režie: J.Honzírek) IDENTITA 3: Osmdestátdevět – Trenažér jedné revoluce (2008, režie: J.Honzírek) IDENTITA 4: Havel píše Husákovi (2009, režie: J.Honzírek) IDENTITA 5: Marie Restituta aneb Nemocnice na kraji Říše (2009, režie: J.Honzírek) IDENTITA 6: Be Free! (2009, režie: J.Honzírek) IDENTITA 7: Haz.Art (2010, režie: J.Honzírek) IDENTITA 8: Dr. Emil Hácha aneb Já na Háchu, Hácha na mě (2010, režie: J.Honzírek) IDENTITA 9: Pásla koně na balkóně (2011, režie: J.Honzírek) 2.9 D´Epog Divadlo studenty
D´Epog
Divadelní
bylo
založeno
fakulty
v roce
Janáčkovy
2010
akademie
několika
múzických
umění v Brně (Lucia Repašská, Eva Rysová, Julie Goetzová, Petr Maška, Ondřej Novotný, Tomáš Soldán) a jeho první inscenací se staly (Naše) Vykleštěné sny, autorský divadelní tvar Petra Mašky, Ondřeje Novotného a Tomáše Soldána. Od té doby
ještě
D´Epog
Heteronym
Nin/
Di_Sein) a
osobitou
35
uvedl
Display
další
tři
Pastrana
performance
a
inscenace v
v rámci
(diptych
brněnské
Vlněně
prvního
ročníku
Viz ČOPJAKOVÁ, Kateřina: Šašek, glosátor i terč, in: Respekt, č.26 – 27 (červen 2011).
43
festivalu Divadelní svět Brno 2010. Opět tedy jde o sdružení, které nemá repertoár čítající desítku titulů, stálý prostor a ani minimální finanční či pevné divácké zázemí, ale svými (v současné
době)
třemi
inscenacemi
představuje
výsostnou
alternativu k oficiálním divadelním scénám v kontextu nejen brněnském. Členové (BTV36
či
divadla
v
rozhovorech
deník37)
Brněnský
pro
tvrdí,
že
brněnská založení
média divadla
předcházela touha najít si vedle běžného divadelního provozu, který svobodnou a nezávislou uměleckou činnost mnohdy spíše potlačuje než vytváří, čas a prostor tvořit ryze svým způsobem, po svém a nezávisle na nedivadelních faktorech potlačujících divadelní
tvorbu.
chys taných
Z
dosavadní
projektů
a
tvorby
inscenací
lze
a
do
budoucna
vypozorovat,
kterým
směrem se divadlo D´Epog bude či by se mohlo nadále ubírat. Vedle
diptychu
žena/
objekt,
žena/
subjekt ,
který
v
sobě
zahrnuje inscenace Heteronym Nin a Display Pastrana, D´Epog chys tá montáž z textů Jana Zahradníčka a ve spolupráci s Divadelní fakultou Janáčkovy akademie múzických umění a italskou
designérskou
průzkum
a
vývoj
skupinou
metod
workshop
herecké
tvorby.
zaměřující
se
na
Výstupem
tohoto
workshopu/ laboratoře je ambiciózní a problémům současného divadla se věnující inscenace Di_Sein, přičemž skupina lidí, jež se účastnila workshopu a účinkovala ve zmíněné inscenaci, by v blízké budoucnosti měla vytvořit jádro stálého souboru divadla
(které
v
současnosti
tvoří
dvě
režisérky,
tři
dramaturgové a jedna herečka). Zejména
pro
inscenace
režisérky
Lucie
Repašské
(Heteronym Nin a Di_Sein) je příznačná výrazná expresivita projevu, režie spíše asociativní než programově výkladová, což ve spojitosti se scénáři Petra Mašky může pro diváky působit 36
YouTube [online]. 2011 [cit. 2011-05-15]. Divadlo D´EPOG - interview part 1. Dostupné z WWW: . 37 Brněnský deník [online]. 2005 [cit. 2011-05-15]. Divadlo D´EPOG mluví vlastním jazykem. Dostupné z WWW: .
44
leckdy až nesrozumitelným dojmem. Výrazná pohybová složka těchto
představení
(ruku
v
ruce
jdoucí
se
zmíněnou
expresivitou projevu) však představuje svébytný klíč k jejich uchopení. (Naše)
Vykleštěné
sny
(2009,
autoři:
P.Maška,
O.Novotný,
T.Soldán, J.Goetzová) Heteronym Nin (2010, režie: L.Repašská) Display Pastrana (2011, režie: E.Rys ová) Di_Sein (2011, režie: L.Repašská)
45
3.
INSPIRACE
ŽÁNREM
FILMOVÉ
GROTESKY
A
HERECKÁ IMPROVIZACE V INSCENACÍCH ČTVERYLKA VRAHOUNČINA SOUBORU SLUŽEBNÍCI LORDA ALFREDA A GRAND PRIX DIVADLA DIVO4 Není
náhoda,
že
se
v
této
kapitole
budeme
věnovat
improvizaci a žánru filmové grotesky. Obé má totiž v tvorbě všech nezávislých souborů své uplatnění, všechny soubory, o nichž dosud byla řeč, mají na svém repertoáru inscenaci, která tyto
prvky
buď
využívá,
či
se
o
to
přinejmenším
snaží
(improvizace v inscenacích Keporkak Blues divadla Šavgoč, Haz.Art divadla Feste, nemálo groteskních prvků v celé tvorbě Malého divadla kjógenu). Nutno ještě zprvu podotknout, že nám půjde především o vyjmenování a podtržení těch prvků a inscenačních přístupů, které jsou příznačné i pro většinu ostatních nezávislých. V žádném případě nechceme tvrdit, že následující inscenace jsou ty nejlepší, které nezávislí nabízejí, ale spíše chceme na jejich příkladech
ukázat
či
osvětlit
principy,
které
jsou
všem
nezávislým společné. 3.1
Stylizace
do
filmové
grotesky
v
Čtverylce
vrahounčině
Inscenace v režii Lucie Matyášové vznikla nejprve jako výstup z předmětu ,,Inscenace s neprofesionální skupinou" v ateliéru dramatické výchovy na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně roku 2005. Do role ženicha byl tehdy obsazen Petr Kupka. Po rozhodnutí inscenaci i nadále hrát (a učinit z ní tak vlastně jednu z prvních inscenací nově zakládaného
souboru
Služebníci
lorda
Alfreda)
se
jejím
hlavním prostorem, v němž byla uváděna, stala brněnská Fléda (v lednu 2008 zde inscenaci opětovně přezkoušel Robin Kvapil)
46
a po nemalých scénických úpravách bylo nyní lze v roli ženicha místo Petra Kupky spatřit Alexandra Stankova.
,,Pohybové
představení
s
prvky
černé
grotesky.
Příběh o dvou odlišných, ale na sobě zcela závislých stárnoucích sestrách, z nichž jedné se právě povedl životní triumf v podobě vlastní svatby. Vysněného manžela
si
sestra
přivádí
do
společného
bytu
a
,,někdo" tam evidentně začíná přebývat. Strach ze ztráty
veškerých
jistot
probudí
v
zavržené
sestře
nečekaný talent k vraždění. Kdo ale nakonec vyjde z krvavé lázně jako vítěz? Příběh o nezdravém soužití, o naději žen, o síle pomsty a o posledním ,smějícím se´. Ale vlastně o lásce..."38
Tedy alespoň takto je čtyřicetiminutová inscenace 39 na internetových stránkách Služebníků lorda Alfreda anotována. Příběh je vcelku jednoduchý – pro doplnění zbývá jen dodat, že ta ze sester, která se provdá, je velmi zlá (Martina Krátká) a okatě a neustále tropí naschvály té druhé, ošklivější (Sára Venclovská),
jež
její
výmysly
a
provokace
trpělivě
snáší.
Ošklivka se do nově příchozího (Alexandr Stankov) zamiluje a odtud pramení její nově objevený talent k vraždění. V závěru inscenace zůstává ,,vrahounka" své sestry a jejího manžela v malém
bytečku,
který
všichni
společně
obývali,
sama
a
(provždy?) opuštěná. Inscenace
nepopírá
inspiraci
žánrem
grotesky
v
její
temnější, černé podobě (ostatně ta je pro Služebníky lorda Alfreda příznačná), ba se k ní otevřeně hlásí – celá se odehraje beze slov s neustále hrajícím klavírním podkresem a svou 38
SLUZEBNICI LORDA ALFREDA [online]. 2008 [cit. 2011-05-20]. SLUZEBNICI LORDA ALFREDA. Dostupné z WWW: <www.sluzebnici.cz>. 39 Na Flédě pak bývá a bývala uváděna spolu s monodramatem Romana Blumaiera Zpráva pro jistou akademii (na motivy povídky Franze Kafky).
47
výstavbou připomíná němé grotesky ze začátku století, s trpkou příměsí černého humoru. Zároveň
však
inscenace
nepůsobí
jako
přesná
rekonstrukce žánru grotesky či jeho pouhá nápodoba. Všichni účinkující a spolu s nimi i režisérka Lucie Matyášová se tohoto žánru chápou po svém a osobitým způsobem tak před diváky zpřítomňují svou vlastní představu o tom, jak by groteska, resp. černá groteska, měla vypadat. Zejména díky mistrnému hereckému pohybovému ztvárnění všech hlavních představitelů se jim to více než daří. Režisérka Lucie Matyášová pracuje s vhodně zvolenými kontrasty, které dávají vyniknout komice předváděného děje a charakterizaci postav. Martina Krátká coby zlá sestra/ nevěsta je oblečena celá v bílém, kdežto její ukřivděný protějšek nosí černou. Ve zdánlivém rozporu je navíc i fyziognomie obou sester. Sára Venclovská je prostě větší než Martina Krátká, přesto
však
právě
chudinkou,
po
pohřebním
šatu.
ona
celou
je
dobu
Když
za
tou
utrápenou
inscenace sestrami
a
utlačovanou
oblečenou přichází
v
černém
jejich
nový
spolubydlící a ženich jedné z nich, pravděpodobně aby byl zvýšen dojem ,,frajera," o kterého se sestry budou přít (ten je ještě posílen koženým kabátem a černými slunečními brýlemi), činí
tak
příjezdem
na
řvoucím
motocyklu
(což
v
takřka
prázdném prostoru, v němž je hra inscenována, začne působit rovněž komicky). Efekt ženichova/ frajerova příjezdu je však ponenáhle
shozen
jednoduchou
akcí,
kterou
po
zastavení
Alexandr Stankov provede – vytáhne zpod kabátu slepeckou hůl. Rovněž vztah mezi sestrami je budován tak, aby divák soucítil s týranou sestrou v černém, což však představuje určitou diváckou past, která se projeví v okamžiku, kdy začíná vraždit právě ona - v závěru dochází k dvojnásobné vraždě – do rakve vhozena a zavražděna je jak ukrutnice, tak i chtěný a milovaný
(a
naprosto
nevinný)
ženich.
Celkové
tragické 48
vyznění inscenace pak pramení především z faktu, že neustále týraná a šikanovaná sestra ani prostřednictvím dvou vražd nedošla
štěstí
–
zůstává
sama,
naprosto
stejně
jako
před
začátkem inscenace sedí u stolu a ve světle jediné žárovky hledí do publika, očekávajíce vysvobození z její samoty, jež je nyní již definitivní a absolutní. Snad jako memento či posměch její nenaplněné touze nechává Lucie Matyášová na jeviště vstoupit Marilyn Monroe (v podání Kristýny Krátké) se svou nejslavnější písní I Wanna Be Loved By You ... Postava ženicha představuje v inscenaci katalyzátor děje, spínač veškerého dalšího jednání, které se točí právě okolo něho a kvůli němu – on již na něm však ztrácí svůj podíl. Právě tento fakt je snad důvodem, proč byla postava ženicha obdařena slepotou a takřka do všech situací je ženich zavlečen náhodou, bez vlastního přičinění či nevinně. Ženich až do poslední
chvíle
netuší,
co
se
kolem
něj
děje
a
co
svým
příchodem (či spíše příjezdem) a sňatkem s jednou ze sester způsobil. Alexandr Stankov se tohoto nepříliš jednoduchého a herecky nevděčného úkolu ztvárnit na scéně roli manžela, který je slepý a přesto (paradoxně) většině scén de facto pouze přihlíží, ovšem
zhostil nezřídka
svým
vlastním
uplatňuje
i
v
osobitým
způsobem
ostatních
svých
(který
rolích
či
inscenacích)40 – hraje ho jako milého tajtrlíka, jenž neví, která bije,
na
tváři
má
neustále
nepřítomný
výraz,
obočí
v
obloučcích vykukuje zpod černých slepeckých brýlí, usměvavá ústa neustále pootevřena, jen slinu ukápnout. Svou slepeckou hůlkou neustále ,,kmitá" po prostoru, jako kdyby s ní spíš ostatní ohrožoval a odháněl z cesty, než si sám dopomáhal v orientaci v prostoru (také mu Martina Krátká spolu se Sárou Venclovskou zdárně sekundují a aktivně uhýbají). Jeho výraz je nejvíce působivý v momentech, kdy se obě sestry spolu a okolo něj potýkají či zápasí. Komika situace v této chvíli vyrůstá z jednoduše, ale funkčně vystavěného napětí 40
Vzpomeňme např. stylizaci do ,,milého tajtrlíka" v improvizačním pořadu Jokebox.
49
a vztahu mezi dramatičností souboje obou sester a nevidomého a nevědoucího svědka jejich soupeření. Jako další příklad téhož
může
posloužit
situace,
kdy
se
černé
sestře
podaří
ženicha svést. V tu chvíli divák sleduje cynický a zoufalý sex, k němuž je Alexandr Stankov Sárou Venclovskou donucen, a který spíše než co jiného připomíná hodinu tělesné výchovy – ženich na utrápené sestře provádí jeden klik za druhým. Na druhé straně, určitý tragický dojem může vyvolat ženichovo zjištění, že je jeho manželka mrtvá – při jejím ohmatání nalezne nůž zabodnutý v jejích zádech (při tančení čtverylky připomínajícím spíše zápas jej tam umístila černá sestra). V černých šatech oděná Sára Venclovská v roli ukřivděné sestry má na obličeji umístěnu velkou odpudivou bradavici, snad
aby
se
chudinky.
zvýšilo
Veškerá
divákovo gesta
a
dojetí
nad
pohyby
trápením
této
takové
postavy
Sára
Venclovská volí tak, aby dala divákovi jasně najevo, že ona je ta týraná a utiskovaná. Gesta buduje na principu nedotaženosti – jsou mnohdy zadržena ještě dříve, než je stihne její postava dokončit. Záda jsou nahrbená, hlava jako kdyby se chtěla schovat mezi rameny. V obličeji se zračí ustavičný strach a obava (snad jedna z dalších provokací bílé sestry?), obočí povytaženo,
oči
však
sklopeny
směrem
dolů.
Koutky
úst
svěšeny. Po zdárném zavraždění svého sourozence se však gestus celého jejího těla mění – napřimuje se, chůze se namísto ,,uťápnutých" krůčků, které pro postavu byly charakteristické v první polovině inscenace, stává suverénní, smělá. Jako kdyby se stávala svou vlastní sestrou. Sára Venclovská se však nenechává touto vlastní stylizací své postavy pohltit a svázat – v momentech, kdy má její postava vyjadřovat překvapení či úlek, dovede tuto stylizaci opustit, ne však zcela – volí vždy takový fyzický detail ve svém
dalším
postava
právě
jednání, prožívá.
který
dá
divákovi
Mnohokrát
je
jasně to
najevo,
vykulení
co
jindy
sklopených očí spolu se zvýšením napětí (až křečovitým) v 50
celém těle, někdy zase prudké rozpažení rukou a tím pádem narušení předchozí stylizace, kdy se postava potácí po scéně křečovitě sevřená – uzlíček nervů. Zatímco postava Alexandra Stankova má temporytmus těkavý, roztroušený (jako kdyby jeho
předobrazem
či
inspirací
bylo
neustálé
,,šmejdění"
slepecké hole) a závislý spíše na jednání dvou dalších postav, celkový
temporytmus
postavy
Sáry
Venclovské
je
sledem
střídání delších fází nervózního poklidu (ťapání, až křečovitá uzavřenost projevující se v celkovém fyzickém gestu postavy) s bleskovými výpady déle již neudržitelné emoce. Pohybová stylizace tak věrně opisuje vnitřní svět postavy, kterou na jevišti Sára Venclovská ztvárňuje. Jejím zdařilým protějškem je pak bílá sestra v hereckém podání
Martiny
Krátké
–
její
naprostý
opak.
Kde
Sára
Venclovská volí gesta malá, opatrně vypouštěná do prostoru a neustále stahovaná zpět, používá Martina Krátká gesta velká, suverénní, rychlá, jako kdyby rukama chtěla rozrážet okolní vzduch. Její rychlá chůze - v botách s vysokými podpatky neustále pokrčené a rozkročené nohy, kolena rázně zdvíhaná do výšky společně s lokty - připomíná malého vzteklého generála, rovněž z grotesek, ale spíše těch kreslených. Její postava je nahrbená, ale výhružně, bojovně, jako kdyby měla každou chvíli zastavit jedoucí vlak. Bojovný výraz se objevuje i v obličeji, pevně sevřené rty s koutky namířenými směrem dolů prozrazují permanentní naštvanost a nevraživost, přičemž úsilí a
křečovitost,
s
nímž
přikrčeným a líčením
je
tento
výraz
v
obličeji
spolu
s
zvýrazněným obočím udržován, je v
naprostém kontrastu vůči odevzdaně spadlým koutkům úst u Sáry Venclovské. A stejně jako ona pochopitelně ani Martina Krátká nezůstává v této stylizaci uzavřena – v momentech, kdy se lísá ke svému miláčkovi, mění se v líbezného tvora takřka kočičí povolnosti – jediné, co v těchto chvílích prozrazuje pravdu o jejím charakteru, jsou zrádné oči, které se zalíbením
51
sledují,
co
její
mazlení
se
s
ženichem
způsobuje
její
šikanované sestře. Scénografie inscenace je i přes velikost sálu brněnské Flédy,
kde
je
představení
uváděno,
naprosto
minimální
–
uprostřed hracího prostoru stojí stůl se dvěma židlemi, nad nímž je umístěn jednoduchý lustr s jedinou (funkční) žárovkou. Na věšáku opodál za
stolem
vpravo je zavěšena
klícka
s
umělým ptáčkem – jediným přítelem černé sestry. Vzadu v rozměrném prostoru se nachází ještě pohodlné křeslo, odkud zlá sestra se zlomyslnou radostí sleduje, jak se její sourozenec kvůli
své
nepřiznané
lásce
k
ženichovi
trápí,
aby
v
následujícím momentu vyběhla a sestře a jejímu fňukání ,,zatla tipec." V okamžiku, kdy je zlá sestra zavražděna, přiveze Sára Venclovská do hracího prostoru ohromnou černou rakev, do které
chce
mrtvolu
uschovat.
Jednání
okolo
této
rakve
a
dokonce i v ní jsou samozřejmě zdrojem mnoha gagů a situační komiky (rakev je navíc na kolečkách). Pohybové stylizaci postav
také
napomáhají
kostýmy
a
líčení
–
jak
bylo
již
několikrát zmíněno, zlá sestra Martiny Krátké je oblečena v bílém,
dlužno
ještě
podotknout,
že
jde
o
svatební
šaty
staromilského střihu, které mají vycpaná ramena, což Martině Krátké při vytváření její postavy na scéně zajisté napomáhá. Na
nohách
v
botách
s
vysokými
podpatky
si
pak
divák
povšimne hnědých ponožek, které bílá sestra i přes přítomnost svého svatebního ustrojení nosí. Leccos to o její postavě může prozradit. V jejím obličeji jsou černě zvýrazněny lícní kosti, pytle pod očima a vrásky kolem černě namalovaných úst. Obočí je
zvýrazněno
černou
barvou
a
působí
takřka
jako
ono
proslulé ,,brežněvovské" – u bílé sestry se tak zvyš uje dojem jejího stáří, ostatně stejně, jako tomu bude i u té druhé, jejíž šaty v kontrastu k sestřiným jsou spíše pohřební. Líčení je obdobné, na obličeji oproti sourozenci však vyrostla ohromná bradavice (divák zpočátku váhá, zda si má Sáru Venclovskou v této roli ošklivit či ji litovat). Nenalíčený ženich Alexandra 52
Stankova působí švihácky – černé sluneční/ slepecké brýle, tmavý kožený kabát a pod ním šedohnědé sako. Všechny
kostýmy
jsou
starého
střihu
a
spolu
s
neupravenými a zašlými kus y nábytku (zmíněný stůl, židle, věšák
a
křeslo)
pak
u
inscenace
vyvolávají
zaprášený
a
lehce ,,ošuntělý" dojem, který může u diváka zprvu způsobit odpor, ale zároveň je v naprostém souladu se stylizací do zapomenutého a zpola opuštěného žánru černé grotesky, které se tvůrci snažili dosáhnout. Herci jsou ponecháni takřka v prázdném prostoru a přesto dovedou inscenaci podat takovým způsobem, že divák na takřka úplnou absenci scénografie ani nepomys lí. Dopomáhá k tomu zajisté i svícení, které na několika místech vhodně dotváří atmosféru
inscenace.
Před samotným
začátkem
představení,
kdy se diváci pomalu trousí do velkého sálu brněnské Flédy, svítí pouze žárovka lustru zavěšeného nad stolem. V kruhu světla za stolem sedí Sára Venclovská celá v černém s očima upřenýma do diváků sedajících si v hledišti. Když inscenace konečně začne, je prostor nasvícen cele, s nejvyšší intenzitou právě na místě stolu, který je vhodně zvoleným znakem pro domov, jejž obě sestry (a následně i ženich) společně obývají. V nejdramatičtějších pasážích (vražda sestry) světlo poblikává do rytmu hudby (Herrmannův slavný motiv z filmu Psycho od Alfreda
Hitchcocka)
a
v
momentě,
kdy
se
již
domněle
zavražděná sestra vyhrabává z rakve, aby si vyřídila účty se svým (takřka) vrahem, svítí režisérka Lucie Matyášová celou scénu rudě. Až do exprese dotahovaná pohybová stylizace nutí diváka soustředit se na herce, a ten tak ani nevnímá velikost a prázdnotu prostoru, v němž se představení uskutečňuje, ani minimum
používaných
rekvizit
či
nepřítomnost
výraznější
scénografie. Toho samého účinku dosahují herečtí představitelé spolu s režisérkou svižným temporytmem inscenace, který po usazení posledního diváka v sále rázně nasadí a zpomalí se až 53
v závěru, jenž se vrací do původní aranže černé sestry sedící za stolem a hledící do publika. Temporytmus je udržován neustálým
stylizovaným
pohybem
herců
po
scéně
v
mimořádném tempu a nasazení a v souladu s hudbou, která evokuje právě staré němé grotesky z počátku 20.století či (a to spíše)
film
Krvavý
román
z
roku
1993
režiséra
Jaroslava
Brabce.41 3.2 Inscenace Grand Prix Nostalgicky společně
zabarvený
vzpomíná
na
své
příběh dávné
o
letitém
seznámení
páru,
na
který
brněnském
okruhu před mnoha lety, v období rozkvětu motocyklového sportu, je hercem Jiřím Knihou, herečkou Sárou Venclovskou a v neposlední řadě autorem scénáře či námětu a režisérem inscenace Pavlem Baďurou podán velmi jednoduše, na základě jednoduchého principu, který si osvětlíme níže. Představení mělo
premiéru
v březnu 2010 v rámci
festivalu
Brněnský
Lunapark aneb Divadlo ke kávě a v současnosti bývá uváděno v galerijním prostoru kavárny Kunštátská Trojka v Domě pánů z Kunštátu v Brně. Jednoduchost a funkční využití divadelní improvizace, s nimiž režisér Pavel Baďura v této inscenaci pracuje, dává vyniknout především oběma hlavním aktérům a umožňuje
jim
naplno
rozvinout
jejich
herecký
a
zejména
improvizační talent, kterým beze sporu oba dva oplývají. 3.2.1 Využití improvizace v inscenaci Grand Prix Inscenace má rámec motocyklového závodu, na který dva stařičcí důchodci a manželé vzpomínají a při němž se před lety seznámili. Po nezbytném úvodu, ve kterém je výše napsané ustanoveno, herci před očima diváků omládnou a divák se 41
K této inspiraci se ostatně Služebníci lorda Alfreda v čele s Martinou Krátkou vrátili krátkým filmem Havran v roce 2007.
54
spolu
s
nimi
přenáší
na
Brněnský
okruh.
Celý
závod
je
rozfázován do několika ,,obecně známých" situací či epizod, které
jsou
od
sebe
odděleny
reprodukovanou
nahrávkou
komentátora motocyklových závodů (jeho obstarožní dikce a měkkost souhlásek připomíná filmy pro pamětníky). V závěru inscenace se spolu s milostnou písní, která svede dohromady oba protagonisty, opět dostáváme do současnosti. Jednotlivé části a epizody závodu, při němž se ústřední pár před lety seznámil, opisují témata a jednání ve většině případů běžná či přinejmenším ,,pravděpodobná" vzhledem k celkovému rámci inscenace (onomu motocyklovému závodu) příjezd
závodních
strojů
na
startovací
čáru,
vzájemné
,,hecování se" mezi závodníky a porovnávání strojů, soupeření na dráze, problémy s karburátorem vlastního motocyklu, jízda po nezvyklém terénu aj. Někdy je však v groteskní stylizaci dovádějí
a
domýšlejí
ad
absurdum
za
meze
běžné
pravděpodobnosti - projetí motocyklů zoologickou zahradou, potýkání se se stromy a větvemi příliš blízko trasy závodu či ojedinělou pasáž, v níž je proces vstřikování paliva do motoru přirovnáván k průniku spermie k vajíčku (ve výborném podání Jiřího
Knihy).
Během
těchto
zvukem
od
sebe
oddělených
jednotlivých výstupů k sobě začnou oba hlavní protagonisté pociťovat vzájemné sympatie, z dřívějšího nepřátelství (jde ve sportu o nepřátelství?) se rodí láska... Zmíněné
situace
jsou
oběma
hlavními
protagonisty
částečně improvizovány při využití všech možných hereckých prostředků. V okamžicích, kdy situace dospěje svého vrcholu a pointy, ozve se z reproduktorů opět hlas (prvorepublikového?) moderátora a po něm následuje další situace. Baďurova volba inscenovat svůj text či spíše námět právě na základě tohoto ,,epizodického" principu jeví se výhodná jak vzhledem k oběma hlavním představitelům (oba velmi zdatní improvizátoři, kteří tuto svou dovednost praktikují již několik let, ať už v rámci studia na Divadelní fakultě Janáčkovy 55
akademie múzických umění – případ Sáry Venclovské – či v rámci vlastní divadelní praxe – Jiří Kniha), tak i vzhledem k
,,účelu"
Brněnský
nazkoušení Lunapark.
inscenace
Jelikož
–
byl
všechny
jím
právě
festivalu
se
festival účastnící
soubory dopředu počítaly s tím, že jejich představení budou prezentována
zejména
v
prostředí
brněnských
kaváren,
uzpůsobovaly své vlastní nároky požadavkům, které s sebou běžný kavárenský provoz přináší a které si na tomto místě musíme vyjmenovat. Požadavkem
prvním,
jenž
byl
vys lovený
organizátory
Brněnského Lunaparku, pro celý chod festivalu určující a pro divadla závazný, se stalo takové scénické řešení inscenace, které
využije
prostor
kaváren,
v
nichž
bude
představení
odehráno (každý soubor reprízoval svou inscenaci ve třech, v ojedinělých
případech
ve
čtyřech
kavárnách). 42
Tento
požadavek s sebou tedy nesl předpoklad nemalé prostorové variability. Dalším přáním ze strany organizátorů festivalu byla velká divácká komunikativnost vznikajících tvarů, což je pouze logické, uvědomíme-li si blízkost diváků, jíž měli být herci a účinkující v nově vznikajících inscenacích vystaveni. Divadelníci
sami
pociťovali,
že
prostorách,
jako
na
kde
kdyby
festivalu se
dala
ve
většině
obdobného očekávat
případů
typu
i
a
rovněž
v
těchto
přítomnost
,,ne-
festivalových" návštěvníků a neutuchající komunikace mezi nimi, nebudou moci volit taková témata a zpracování, která by byla na své diváky náročná ve smyslu soustavné pozornosti a nutné koncentrace na uváděný tvar. Zejména DIVO4 s Pavlem Baďurou v čele, divadlo Šavgoč se svou inscenací Tele a v neposlední
řadě
Služebníci
Lunaparku
uváděli
lorda
improvizovaný
Alfreda pořad
(na
Brněnském
Jukebox)
si
tyto
faktory uvědomovali. Koncept částečně improvizovaného, ale režijní rukou pevně podchyceného epizodického divadelního 42
DIVO4 s inscenací Grand Prix během festivalu hrálo v Kunštátské Trojce, Café Podnebí a v Kavárně Alfa.
56
tvaru se pak zejména v konfrontaci se svým publikem i v kontextu všech prezentovaných inscenací osvědčil a předem daný formát ,,divadla ke kávě" beze zbytku naplnil (důkazem toho jest, že inscenace jsou v současnosti nadále reprízovány). Velkou
předností
inscenace
Grand
Prix
beze
sporu
zůstává, že improvizace v ní není divákovi stavěna na odiv, ale má
tu
své
především
pevné v
místo
a
účel.
jednotlivých
Improvizace
epizodách,
je
avšak
využívána ač
jde
o
improvizaci, vše je dopředu nazkoušeno a oba herci ví, do jakého bodu či k jaké pointě se mají dopracovat. Od režiséra mají navíc dány rovněž okolnosti (průjezd zoo, vstřikování karburátoru...), uvnitř kterých by se měli pohybovat. Baďura zkrátka živelnost obou svých hlavních protagonistů ohraničuje a
svazuje
tak,
aby
se
jejich
projev
nerozpadl
ve
sled
pouhopouhých asociací či legrácek. Epizodičnost výsledného tvaru potom umožňuje představitelům jediných dvou postav začít situaci vždy od začátku, nejsou svázáni kupami nápadů z předchozího tématu, resp. z tématu předchozí situace. Zde se však opět objevuje Baďurova jistá režijní ruka, každá epizoda v inscenaci je divákům prezentována s použitím odlišných hereckých
prostředků
rekvizitou/ stylizovaná pouze
(pantomima,
motocyklem, groteska,
hlasem
v
slovní
práce
dialogu
imaginární
improvizace,
napodobování
průběhu
s
zvuku etc.).
pohybová
jedoucí
Těmito
motorky
,,triky"
si
Baďura dopomáhá k soustavnému udržování divácké pozornosti a diváka neustále překvapuje. Držet krok s až zběsile živelným Jiřím Knihou a Sárou Venclovskou
vedle
představení uspořádání
i v
výše
scénické galerijním
napsaného řešení sále
pomáhá
inscenace kavárny
publiku a
při
prostorové
Kunštátská
Trojka
vůbec.43 Lidé sedí u malých skleněných kavárenských stolků téměř všude po místnosti, pouze pod jevištěm (v Trojce je 43
Jak již bylo zmíněno, inscenace byla v rámci festivalu Brněnský Lunapark aneb Divadlo ke kávě reprízována i v jiných prostorách, autor práce ji však spatřil právě v Trojce, kde je ostatně od konce loňského ročníku festivalu nadále uváděna.
57
postavené z několika barevných dřevěných kvádrů, jež jsou ze tří
stran
obklopeny
černými
šálami)
jsou
ponechány
tři
čtvereční metry místa. Právě na nich se odehraje větší část představení, ale i prostor mezi kavárenskými stolky a volné židle u diváků pijících kávu jsou herci využity k dalšímu rozehrávání jednotlivých epizod či situací. 3.2.2 Herecký projev Jiřího Knihy a Sáry Venclovské Inscenaci a principu, který jsme právě popsali, zdárně slouží dva hlavní představitelé, Jiří Kniha a Sára Venclovská. Právě
jejich
zatahovat
energické
okolo
jakéhokoliv
sedící
násilí
–
a
živé a
jejich
projevy,
neváhající
přihlížející pobídky
diváky jsou
do
hry
(avšak
bez
pronášeny
jaksi
mimochodem a spolu s občasnými komentáři do publika dávají divákům
jasně
najevo,
že
jsou ,,v
divadle,"
že
hrají
ono
,,divadlo") pomáhají divákovi neustrnout ve vnímání inscenace – pořád musí být na pozoru, zda se další komentář či zatažení do hry nebude týkat právě jeho. ,,(...) V celkově komicky laděném představení vynikaly svou herci
vtipností
nejvíce
záměrně
metateatrální
upozorňovali
momenty,
na
kdy
nereálnost
předváděného pomocí ,zcizováků´, které jim vycházely neobyčejně dobře, ať už se jednalo o typické komentáře do publika nebo o složitější postupy. Několikrát se například zopakovala reflexe neexistence rekvizity, se kterou se zrovna ,hrálo´ – třeba když se řešilo, jestli zaparkovaná motorka spadla nebo ne a každý z herců tvrdil,
že
,vidí´
něco
jiného.
Jiným
působivým
principem bylo ,přetočení´ děje nazpátek (, To b ylo
58
přece jinak!´) pomocí vizuálního kódu à la videokazeta (zrychlený pohyb, nehlučný pohyb úst). (...)" 44 Jednotlivých úkolů se oba herci suverénně chápou a díky rozvíjenému hernímu jednání pro ně není problém komentovat imaginární motocykly svého protějšku, hlasem napodobovat a opisovat
zvuk
motoru
motocyklů
v
zákrutách
a
ostrých
zatáčkách či vhodně zareagovat a oslovit diváka, pokud se ten zrovna pousmál více než ostatní. Mimo rámec jim svěřených úkolů pak Jiří Kniha spolu se Sárou Venclovskou neváhají krátce pohovořit o dnešním počasí, atmosféře v sále či o reakci diváků. Vše se jim může stát prostředkem hry či přinejmenším důvodem nutnosti
ke
komentování.
neustále
mít
Oba
dva
,,kavárenského"
si
jsou
diváka
plně na
vědomi
zřeteli
a
počítat s ním, ustavičně a stále znovu jej bavit a využívat aktuální podněty pro zachycení divákova zájmu o předváděné. Již z inscenací Divadla DNO či z jeho rolí v divadle Husa na
provázku
i
jiných
je
patrné,
že
Jiří
Kniha
disponuje
talentem jak pohybovým, tak i tím, který bychom mohli označit za přirozené nadání ke slovní improvizaci. Obojí se u něj samozřejmě vzájemně ovlivňuje a prolíná. Zároveň z něj lze cítit upřímná snaha komunikovat s publikem otevřeně, přímo a zatahovat jej do hry – jako se děje například na začátku námi popisované inscenace (přichází do sálu a veze si s sebou imaginární motocykl, s diváky začíná vést hovor, razí sobě i své motorce cestu k hracímu prostoru). V rozvíjení nových nápadů a mikrosituací, jejichž podněty se může stát téměř cokoliv, co mu ,,cvrnkne do nosu," se zdá nezastavitelný. Při slovních improvizacích se nechává strhnout proudem slov, u nějž si přímo před očima diváků pohrává s intonacemi, jako kdyby hledal tu pravou pro situaci či postavu, na kterých se jako herec právě podílí či které představuje. 44
RozRazil Online - divadelní nonstop [online]. 2006 [cit. 2011-06-01]. RozRazil Online - divadelní nonstop. Dostupné z WWW: .
59
Sára
Venclovská
pak
vedle
Jiřího
Knihy
zaujme
především tím, že s ním dovede udržet krok při zachování živého a zběsilého temporytmu inscenace. Byť ve slovním projevu
za
Jiřím
Knihou
poněkud
zaostává
(i
co
se
týče
technických parametrů mluvy, jako jsou hlasitost a přesnost artikulace), dohání tento fakt prací svého těla, které využívá s neuvěřitelnou přesností a jasností, jež se projevují především v těch
pasážích
přesunuta
z
a
situacích,
textu
na
v
nichž
fyzický
jsou
těžiště
scénování
projev
(např.
jízda
na
imaginárním motocyklu). Podobně
jako
v
inscenaci
Čtverylka
vrahounčina
Služebníků lorda Alfreda i v případě inscenace Grand Prix jsou herci nuceni uhrát scénograficky takřka neřešený prostor s minimem
rekvizit
(v
tomto
případě
mají
herci
jen
prvorepublikové závodní obleky á la Dědeček automobil) – což se jim v tomto případě daří především prostřednictvím herního jednání a částečných improvizací, které dovedou do hry vzít vše, co se jim namane, a vhodně tyto nově přidané okolnosti využít a zapojit do průběhu inscenace, u niž tato otevřenost, uvolněnost a lehkost tvoří nezbytnou a neoddělitelnou součást režijní koncepce. Pro
divadelní
tvorbu
nezávislých
z
výše
napsaného
můžeme tedy jako příznačné a pro jejich tvorbu specifické označit
následující
divadelní
prostředky
a
jejich
variace
-využívání groteskní stylizace především v hereckém projevu (soustavně
se
objevuje
v
činnosti
divadel
Facka,
Šavgoč,
Služebníci lorda Alfreda, nemálo groteskních prvků bychom mohli nalézt rovněž v japonských fraškách Malého divadla kjógenu), herního jednání, díky kterému inscenace nezávislých nabývají
na
živosti,
komunikativnosti
a
jisté
uvolněnosti
(přítomné také u Telete divadla Šavgoč, Tlak Šou Absolutního divadla, Haz.Artu divadla Feste – nutno podotknout, že míra uvolněnosti bývá zpravidla ovládána pevnou režijní rukou, 60
která jí nedovolí překročit tu mez, na níž by se z inscenací stával prachobyčejný nezávazný chaos), částečných řízených či naprosto
volných
vystavěn
na obdobném principu jako
Služebníků
lorda
improvizací Alfreda,
(rovněž
Haz.Art,
který
je
Grand Prix, Jokebox
lunaparkové
inscenace
divadla
Facka), dále zvýšené expresívnosti hereckého projevu (Chcete mě aneb Kamarádská revue divadla Šavgoč) a bezprostřední komunikace s publikem. Tyto divadelní prostředky jsou určeny či vyplývají z několika faktorů, které jsou pro tvorbu nezávislých rovněž příznačné – minimální scénografie (Heteronym Nin či Display Pastrana
divadla
D´Epog),
prostorová
variabilita
inscenací
vůči předpokládaným místům uvedení ( Tele a Kytice divadla Šavgoč) a využívání nedivadelních prostorů či sálů (inscenace všech
nezávislých
uvedené
na
obou
ročnících
festivalu
Brněnský Lunapark aneb Divadlo ke kávě ).
61
4. INSCENACE HETERONYM NIN DIVADLA D´EPOG V REŽII LUCIE REPAŠSKÉ Výchozím
materiálem
pro
tuto
inscenaci
byl
deník
spisovatelky Anaïs Nin (1903-1977), deník, který čítá několik tisíc stran a který si spisovatelka psala téměř po celý svůj život - obsáhl především informace o milostných vztazích se známými osobnostmi (např. se spisovatelem Henry Millerem či divadelníkem
Antoninem
Artaudem).
Deník
ve
své
době
vyvolal skandál, Nin se v obecnějším povědomí stala jednou z prvních
spisovatelek,
které
s
dosud
nevídanou
otevřeností
psaly o erotice z ryze ženského pohledu. Četba jejího deníku pak představuje především fascinující autoportrét ženy, která se realizovala v autostylizaci do umělkyně a především ve vztazích se slavnými muži. Kvůli nazírání na vlastní ,,ženskost“ se pak staly scénář a inscenace
Heteronym
Nin
součástí
tematického
divadelního
diptychu žena/ subjekt, žena/ objekt , jehož druhou polovinu představuje inscenace Display Pastrana (ta vychází z příběhu Julie Pastrany, ženy z 19.století, která trpěla vrozenou kožní chorobou
způsobující
nadměrný
růst
ochlupení
po
celém
povrchu těla, a kterou její muž ,,vystavoval“ v USA a následně i v Evropě, a to i po její smrti). Maškův45 scénář k inscenaci Heteronym Nin čítá pouhých devět stran a skládá se ze čtrnácti obrazů či scén ukončených výraznou pointou – jednotlivé scény pak působí jako střípky obrazu, který si musí divák již složit sám. Postupně před čtenářem rozkrývá iluzi, kterou si o sobě Anaïs Nin vytváří, spolu
s
Anaïs
jsme
svědky
jejího
rozpadu
a
spolu
s
ní
uvědomujeme, že pod slupkou o sobě vytvářených pravd a polopravd se nalézá pouhé prázdno, nic, od kterého se utéci nedá. Lze pouze budovat lži další a další, neustále se utvrzovat 45
Petr Maška je absolventem dramaturgie na Janáčkově akademii múzických umění v Brně v roce 2009/ 2010, v současnosti je studentem doktorského stupně studia.
62
o
vlastní
ceně
a
o
existenci
vlastní
identity
–
deníkem,
milostnými vztahy či rozhovorem s diváky. Zprvu předvádění se a následná touha zrakům obecenstva uniknout se stávají rámcem celé inscenace, hlavní postava se na diváky obrací, neustále s nimi komunikuje a vztahuje se k nim. Maška se nesnaží budovat lineární příběh, jednotlivé scény jsou neseny vždy svým vlastním tématem, kouskem celkového obrazu o osobnosti Anaïs Nin. Ještě více tím podtrhuje mozaikovitou strukturu, kterou jeho scénář a Repašské inscenace ve svých čtenářích a divácích vyvolávají. Inscenace je umístěna do galerijního prostoru kavárny Kunštátská Trojka, přičemž diváci sedí v jedné jediné dlouhé řadě židlí umístěných pouhý metr od delší stěny sálu, na níž obvykle
visí
vys tavené
obrazy.
Už
jen
tímto
prostorovým
uspořádáním tedy inscenační tým prozrazuje leccos o vlastním tématu inscenace. Po celé délce hracího prostoru je v přibližně dvoumetrové výšce zavěšen tenký drát, na němž v levé části scény visí elipsoid z částečně neopracovaného skla. Na začátku představení jsou diváci ukryti ve tmě, 46 v níž představitelka hlavní role Julie Goetzová oblečená v černém sametu vyjde ze dveří po pravé straně divácké řady. V jedné ruce drží baterku, která je připevněna na konci oranžového kabelu přichyceného k jejímu kostýmu. V podpaží druhé ruky třímá knihu s portrétem Anaïs Nin na obou stranách přebalu (deník?).
Jak
neustále
za
se
přibližuje
sebou.
Její
před
chůze
řadu po
diváků,
dlaždicích
táhne na
kabel
podlaze
galerijního sálu Kunštátské Trojky kovově cvaká (na nohách má obuty brusle, o nichž však divák v tuto chvíli ještě neví). Na
diváky
zamává
hledí
baterkou
herečka a
přátelsky,
zamrká
očima.
místo Zatímco
pozdravu baterkou
pouze svítí
jednomu divákovi přímo do očí, oslovuje jej první replikou inscenace (,,Hledím na svůj vlastní obraz ve vašich očích a co 46
Ale jen zdánlivé – sál kavárny Kunštátská Trojka, kde se představení odehrává, má na opačné straně umístěna okna, jimiž dovnitř v závislosti na denní a roční době přece jen prochází světlo.
63
vidím? Dívenku z deníku, vyprávějící příběhy, vzlykající v podstatě bez důvodu, píšící poezii – ženu, se kterou si člověk může povídat. “). Jako kdyby ji četla v divákových očích. Když s potměšilou radostí repliku dopoví, zakryje si obličej knihou a cupitá k divákovi dalšímu. Začíná k němu promlouvat tytéž věty, ale v polovině se zarazí (,,Hledím na svůj vlastní obraz ve vašich očích a co vidím? Dívenku z deníku, vyprávějící příběhy, vzlykající v podstatě bez důvodu." ) – nemůže repliku dokončit, v divákových očích nenachází patřičnou odezvu či to, co by v jeho zraku chtěla spatřit. Lekne se, opět si zakrývá obličej knihou a marně zkouší štěstí u třetího diváka (,, Hledím na svůj vlastní obraz ve vašich očích a co vidím?") – v hanbě boří
svůj
obličej
do
stránek
knihy,
popochází
a
vztekle
vyš těkává na čtvrtého diváka, skryta odchází až k levému kraji hracího prostoru, zde s výrazným gestem upustí baterku, která se jí zůstane houpat u boku, a kajícně pronáší stručné a výstižné vyznání, snad pravdu o sobě (či o své postavě) - ,, Jen těžko se bráním pocitu, že část mé bytosti stojí stranou, sleduje, jak žiju, a žasne. " V sále se prudce rozsvítí (světla využívaná k nasvícení obrazů na stěně, u které Julie Goetzová hraje) a inscenace po tomto prudkém střihu pokračuje druhým obrazem. V
čase
mezi
druhým
až
sedmým
obrazem
především
pronikáme do života Anaïs Nin, setkáváme se s jejími milenci a milenkami (Henry Miller a jeho manželka June, Otto Rank), manželem (filmařem Hugh Parker Guilerem), s nímž sice žije, ale není s ním příliš spokojena (,, Hugo je Bůh, jeho vlastností si cením, nejsou mi ale velkou inspirací. Abych pravdu řekla, s Hugem musím používat vazelínu. "). Hlavní hrdinka je nám představena jako rozmarná a rozkošnická panička, která se hrdě přiznává, že věrná být prostě neumí (,, Abych pravdu řekla, jedině
takhle
dokážu
žít:
na
dvě
strany,"
či
ještě
pregnantněji ,,Hugo má tu nejskvělejší povahu na světě a já ho miluji, ale miluji i jiné muže. ") a která si muže (ale i ženy) umí 64
,,omotat okolo prstu", nehledě na fakt, že si ve společnosti slavných osobností ,,slastně hoví" (,, V hotelu, kam se za ním třikrát denně ženu přes celou Paříž, mi říkají , paní Henryová´. Všude jinde ,Nin – přítelkyně Henryho Millera ´ [sic]"). Zlomem v divákově vnímání Anaïs Nin a ve vnímání své vlastní osobnosti jí samou je devátá scéna, v níž proběhne dialog mezi hlavní hrdinkou a June Millerovou, kterou Julie Goetzová
ztvárňuje
prostřednictvím
rozevřeného
časopisu
s
ženským portrétem na titulní straně (v místě úst má obálka malou díru, která umožňuje takto zpřítomnělé postavě během dialogu kouřit cigaretu - smotaný kus papíru). June zde vnáší do hlavy Anaïs pochybnost, zda jí její vlastní povrchnost činí opravdu tak zajímavou, či zda se tak jeví pouze sama sobě, a nařkne
ji
z
nedostatku
,,víry
v
základní
hodnoty."
V
následující, desáté, scéně se Anaïs ubezpečuje o správnosti svého životního postoje, chce se pochybnosti, kterou do ní zasela
June,
,,zajímavá". pochybnost
zbavit
a
Neustále vede
až
nadále
si
připadat
provokující k
hysterickému
a
bezproblémově
vědomí smíchu,
napadající
jemuž
Anaïs
propadne a který se zhmotní v podobě z kostýmu vytažené a odhozené mrtvé ryby, již Julie Goetzová vytahuje ve chvíli, kdy Henryho začíná Anaïs již nudit ( ,,Svou schopnost snášet tragédii jsi už vyčerpala, Anaïs. Dočkáš se své karikatury. "). Posléze následuje milostné vyznání June, která nabyla podoby mrtvé ryby. Anaïs Nin čte svůj deník a uvědomuje si o sobě věci, které jí prozradila June. Snaží se prohlédnout a poznat sebe samu, byť si o sobě dříve pravděpodobně mys lela, že se zná. Julie Goetzová stojí čelem k publiku, ukazuje mu otevřený deník, v němž prstem sleduje jednotlivé řádky replik, jež monotónně pronáší v rychlém tempu: ,,Hotelový pokoj se mi spojuje s chlípností, kradmou a krátkodobou. 65
Hotel Anjou. Na kolik přijde? Třináct franků, Otto. Příště najdeme něco dražšího. Otto, ty víš jak ocenit ženu. Přihazujte! La chambre des mots. Poprvé. Další nabídky? Podruhé... Železná
postel,
tvrdá
matrace,
jedna
sklenice,
obnošené spodní prádlo, golfový míček, kartáček na zuby,
otevřená
vykouřená
sklenička
cigareta,
brilantiny,
japonské
pyžamo
do
půlky
z rudého
hedvábí, hřeben, pudr, parfém, dopis, který někdo zapomněl odeslat... deník. La chambre des mots. Co je dojemněji skutečné než hotelový pokoj, Anaïs? Chtěla bych být nahá a celá se pokrýt chladivými křišťálovými šperky." . Během následujícího dialogu s Henrym Anaïs poznává, že byla využívána pouze kvůli sexu, nemůže se mu svěřit se svými novými
pochybnostmi
a
milovat
se
s
ním
odmítá.
Julie
Goetzová odkládá deník, zouvá si jednu brusli a v průběhu dialogu jí střídavě přikládá a odsunuje od hlavy mrtvé ryby. Ve vrcholu situace, kde z Henryho repliky (,, Anaïs, proč tiskneš nohy k sobě, proti návalu mé krve? ") seznáme, že ho Anaïs odmítla, utíná Julie Goetzová mrtvé rybě hlavu. Po dekapitaci ryby se schová za otevřený deník a mlaskavými zvuky dává divákům najevo, že rybu jí. Když se Goetzové obličej nad otevřenou
knihou
opět
objeví,
má
ústa
obarvena
modrou
barvou.
66
Ve dvou dalších scénách jsou diváci svědky propukající hys terie, jež graduje do okamžiku, kdy Anaïs během tance se svým milencem vys loví otázku z počátku inscenace. V ten okamžik
položí
Goetzová
černý
samet
(který
představoval
onoho milence) na zem a, omotaná na patřičných místech pouze výstražnou červenobílou páskou, odpoví: ,, Dívám se na June v černém sametu." Po chvilce ticha, která nyní nastává, se Goetzová přesouvá k zavěšenému sklu a do inscenace je vpojen osobitě
pojatý
interpretovat
komentář
jako
herečky, 47
hlavní
definitivní
potvrzení
Nin,
mi
vnitřní
který
lze
prázdnoty
postavy Anaïs Nin: ,,Vážená
Anaïs
píše
čtenářka
Julie
Goetzová,tolik bych si přála napsat vám dlouhý dopis, chci Vám o sobě říct všechno všecičko, ale – jak je to hloupé – nedostává se mi nejsem
spisovatelka.
vhodných
Přikládám
slov. Nic naplat,
proto
báseň
–
ale
ne,já ji nepsala, to básník Holan, Vladimír Holan. Znáte ho? Že se ptám, Vy přece znáte každého a každý zná Vás. Báseň se jmenuje Dopis. - Umíráte... Žil jste rád?... - Ano! - Proč? - Jednou mi pod starým platanem podala neznámá dívka dopis a odešla... - Četl jste jej? - Ano. - Co v něm bylo psáno? - Nic. Vaše Julie Goetzová. P.S. Odepíšete mi?" 47
Autorovi práce bohužel není známo, zda lze tento komentář označit jako Goetzové podíl na scénáři, či jde o Maškovu mystifikaci.
67
V závěrečné scéně se životem unavená Anaïs po spolykání prášků na spaní loučí se svými milenci i se světem slovy Ofélie z Shakespearova Hamleta, odchází do dveří, z nichž na počátku inscenace vyšla, a ukazuje divákům fotografii Anaïs Nin, již si těsně před svým zmizením strčí do úst. Mezi obecenstvem a výstavní stěnou galerijního sálu kavárny Kunštátská Trojka po sobě zanechala pouze nataženou červenobílou pásku. ,, Jsme unaveni sny, Otto. NA, KOUSEK ROZMARÝNU, NA PAMÁTKU. Zatáhni závěsy. Jsme unaveni upřímností a tragikou, Hugo. A POMNĚNKY, NA, ABYS NA MNE MYSLIL. Zatáhni závěsy. Jsme unaveni literaturou a teatrálností, Henry. FENYKL A ORLÍČKY, TY JSOU PRO TEBE. Zatáhni závěsy. Zatáhněte závěsy – den hřeje jako mužova ruka na prsou. PRO VÁS MÁM TUHLE ROUTU, TA JE PRO LÍTOST. NA, CHUDOBKU. BYLA BYCH VÁM NATRHALA FIALEK, ALE VŠECHNY POVADLY. Byla bych mohla zemřít v malém hotelovém pokoji, nezapsaná do hotelové knihy. La chambre des mots. Prožít to a nemít nic než naději a víru, že to mohu zopakovat, kdykoli budu chtít. Anaïs, zítra se pustíme do dalšího dramatu, pokus o vysvětlení, pro dnešek budeme TVOU smrt antidatovat. La chambre des mots. Poprvé. Podruhé. 68
Potřetí – a obraz je pryč." Režisérka inscenace Lucie Repašská 48 spolu s herečkou Julií
Goetzovou
scénami
i
uvnitř
realizovány fyzického
používají
prudké
těchto
především jednání
scén.
střihy Tyto
nečekanými
herečky
a
Julie
mezi
jednotlivými
momenty
jsou
okamžitými
Goetzové
s
pak
změnami nápomocí
veškerého jejího tělesného aparátu a rekvizit (kniha, kabel s baterkou,
dopis y,
ryba).
Ve
druhé
scéně
jsou
například
opilecké milenecké hrátky mezi Anaïs Nin a jedním z jejích milenců (prozatím nevíme, o kterého jde) znázorněny Julií Goetzovou prostřednictvím střídání rolí milence a Anaïs – herečka si okolo hlavy omotá oranžový kabel jako čelenku a pokud zrovna ztvárňuje postavu opilého milence, jenž si hraje na slepou bábu s Anaïs Nin, stáhne si šňůru od baterky do očí. Ustavičným střídáním těchto poloh v poměrně krátké scéně (ve scénáři
čítá
druhý
obraz
necelých
šedesát
slov)
režisérka
dosahuje jednak dynamiky předváděného dialogu, tak i patřičné divácké srozumitelnosti. Dalším vhodným příkladem může být hereččino rozehrání čtvrté scény, v které jsou v prudkém sledu za sebou vyřčeny repliky, z nichž každá patří či je adresována jinému milenci (,,Anaïs, líbí se mi, že nejsi promiskuitní. [sic] Henry, máš hbité ruce. Jsou jen takové, jaké si je představuješ. [sic] Anaïs, líbí se mi, že nejsi promiskuitní. [sic] Hugo, tvé ruce jsou
pěstěné
jako
ruce
ženy. Jsou
jen
takové,
jaké
si je
představuješ. Anaïs, líbí se mi, že nejsi promiskuitní. [sic] Otto, máš krásné ruce, až příliš krásné ruce, všechny ženy si to myslí. Jsou jen takové, jaké si je představuješ. "). Na podlaze a v
černém
sametu
zabalená
Julie
Goetzová
pak
jednotlivé
milence, kteří na ni dotírají, představuje pouze svou levou rukou
šmátrající
po
svém
vlastním
těle
(ruku
se
pak
v
48
Absolventka režie na Janáčkově akademii múzických umění v Brně v roce 2009/ 2010, v současnosti studentka doktorského stupně studia tamtéž.
69
závislosti na vztahu k tomu kterému milenci snaží pod sebou uvěznit). Důsledně zvolená fyzická omezení (po většinu času trvání inscenace nasazené brusle, práce s černým sametem velkých rozměrů,
nutnost
udržet
v
první
čtvrthodině
inscenace
umělohmotnou květinu v mezi nohama, přítomnost mrtvé ryby v černém sametu rovněž po většinu času inscenace), jimiž Lucie Repašská omezila pohyb své herečky na scéně, představují překážky, které však Julii Goetzové napomáhají při hereckém ztvárňování stavů, které Anaïs Nin prožívá, či při realizaci těch situací, kdy se musí potýkat s větším množstvím postav (z černého sametu lze spatřit převážně obličej a ruce Goetzové, jimiž herečka představuje další postavy či jedná s jednotlivými rekvizitami jako s postavami). Z výsledného tvaru je rovněž patrné, jak disciplinovaně musel inscenační tým při přípravě inscenace postupovat – Goetzová v hlavní roli ani jednou neklopýtne,
a
rekvizity,
které
dosud
neměly
být
spatřeny,
neprozradí. U
diváka
samozřejmě
tento
rys
Repašské
režie
může
vyvolat nadšení či odpor 49 – nadšení z jisté reálnosti dění na scéně,
kde
vedle
sledování
samotného
představení
sleduje
potýkání Julie Goetzové s okolnostmi a překážkami, kterými ji Repašská obklopila, či odpor v případě, když s herečkou na scéně začne soucítit. To však dozajista nebylo záměrem inscenátorů. Goetzová je vedena ne k tomu, aby na scéně postavu Anaïs Nin plně ztělesnila a jednotlivé situace prožívala, ale aby jako herečka realizovala a dovedla ztvárnit ty scény, situace a úkoly, s nimiž se Anaïs Nin a ona jako herečka podle scénáře musí konfrontovat, a před zraky diváka tak tedy během inscenace Heteronym Nin vytvořit obraz či zprávu o Anaïs Nin, jak ji nazírá
ona,
Repašská
a
Maška.
Tedy
žádné
psychologické
herectví, ale ,,pouze" přesná, jasná a v situacích vypovídající 49
Autor práce soudí dle několika spatřených repríz inscenace.
70
fyzická jednání, která jsou vedena v souladu s inscenačním záměrem – nazřít ženu jako subjekt. A právě skrze tento ženský subjekt jsou realizovány všechny situace ve hře. V yřešení vztahu mezi hercem a publikem je úkol, před nímž
stojí
pravděpodobně
každý
režisér
monodramatu.
V
případě inscenace Heteronym Nin přiznávají tvůrci přítomnost diváků a jejich viditelnost hned od začátku inscenace (viz výše) a v jejím průběhu s ní neustále pracují a mají ji na paměti. Veškerý projev Julie Goetzové je do publika namířen přímo
neúprosně,
některých směrem.
a
to
momentech Hereččina
s
takovou
stydlivě
intenzitou,
přesouvají
,,závislost"
na
až
své
kontaktu
diváci
zraky s
v
jiným
divákem
v
inscenaci funguje rovněž jako další prohloubení tématu a jeho jevištní realizace (vzpomeňme na Goetzové odchod v závěru inscenace s jejím připodobňováním se k obrazu, nazírání na sebe samu formou deníku a také na vlastní název divadelního diptychu
žena subjekt/ žena objekt). Tvůrčí tým inscenace
Heteronym Nin rovněž dokazuje, že komunikace s publikem nemusí znamenat pouhé jeho oslovování, vyžadování zpětné reakce
a
jeho
zatahování
do
hry,
ale
že
s
publikem
či
jednotlivým divákem je prostě třeba počítat. Nemalou předností představitelky hlavní role je rovněž její schopnost v daném okamžiku komunikovat s divákem nejvíce vzdáleným (diváci sedí pouze v jedné dlouhé řadě) a neustále si tak zajišťovat jeho pozornost, jež může kvůli prostorovému řešení inscenace postupně stagnovat (třeba už jen kvůli bolestem způsobeným ustavičným otáčením se za herečkou). Takto
neobvykle
řešený
prostor
s
sebou
pochopitelně
přináší další úskalí. Vzhledem k omezené viditelnosti, když se herečka nachází právě na opačném místě sálu, než sedí divák, realizují se jednotlivá aranžmá v celém rozsahu pruhu, jenž vytváří hrací scénu, i za ním (v případě dvanáctého obrazu, v němž
vyvede
Anaïs
Nin
svého
manžela
Huga
na
výstavu
71
výtvarného
umění),
kde
herečka
zezadu
překvapuje
sedící
diváky a komentuje imaginární obrazy visící na stěně. Umístění inscenace do tohoto sálu se však rovněž ukazuje být vědomým inscenačním záměrem. Představení Nin
bylo
Heteronym
od svého vzniku určeno pro hraní v galerijních
prostorách, a to zejména kvůli svému tématu či tématu celého diptychu žena subjekt/ žena objekt. Pokud bychom se nyní obdobně jako v předchozí kapitole měli
věnovat
brněnské přítomnost
výčtu
nezávislé
těch
soubory,
minimální
nedivadelního
prvků,
které
opět
scénografie,
prostoru,
jsou
příznačné
pro
narazili
na
inscenace
do
bychom umístění
komunikativnost
s
publikem
a
expresívnost hereckého projevu. K těmto postupům nyní ještě přidáváme nekonvenční uspořádání hracího prostoru (Keporkak Blues divadla Šavgoč či Di_Sein divadla D´Epog) a vzhledem k tématu i celkovému zpracování jsme nuceni uvést jako určitý divadelní
názor
náročnost
na
diváka
(obdobný
postoj
při
vytváření divadelního díla je z u nezávislých neobvyklý, lze jej však spatřit zejména v představeních divadla Feste). Ta se v inscenaci
Heteronym
Nin
projevuje
zejména
ve
zmíněném
nekonvenčním uspořádání hracího prostoru, zvoleném tématu inscenace (a dramaturgii divadla D´Epog vůbec) a také ve vedení herců a režijním zpracování divadelního tvaru Lucií Repašskou. Zejména touto náročností představuje divadlo D ´Epog
se
všemi
svými
dosavadními
inscenacemi
spolu
s
divadlem Feste jedno z nejvýraznějších nezávislých divadel, které lze v Brně spatřit.
72
5. ŠAVGOČOVA INSCENACE TELE Hra Hanse Sachse Chtěl vysedět telata byla divadlem Šavgoč inscenována k příležitosti prvního ročníku festivalu Brněnský Lunapark aneb Divadlo ke kávě v roce 2010. Kvůli omezenému času, který byl organizátory festivalu souborům na přípravu inscenace poskytnut, opustil inscenační tým velmi záhy myšlenku na inscenaci autorskou, která pro svůj vznik potřebuje postupný růst a dlouhodobější zkušební proces. Bylo tedy nutné sáhnout po dramatickém či jiném textu, který by odpovídal zadání organizátorů festivalu a který by zároveň
vycházel
ze
záměru
inscenátorů
uvést
představení
,,upamatovávající na kočovný život herců". Inscenační záměr vycházel zejména z již naznačených aspektů tvorby nezávislých v ,,kočovném“ Brně. Tvůrčí tým tedy vedla jakási romantická představa ,,o kočovnících z dávných dob, ve kterých rodiče ještě své děti strašili příchodem herců – hulvátů, zlodějů a pobudů." Tento záměr se měl projevit zejména v kostýmech a v mimotextových rozehrávkách a etudách. Zároveň nebylo záměrem tvůrců pokoušet se jakýmikoliv způsoby o divadlo iluzivní, spíše naopak – veškeré změny a případné
přestavby
se
měly
odehrávat
přímo
před
zraky
publika, nic by nemělo ujít divákovu oku. Režisér inscenace nepopíral inspiraci lidovým divadlem.50 Představa
o
kočujících
hercích
tedy
utvářela
jakýsi
budoucí rámec inscenace a kladla na zvolený text pouze dvě kritéria - aby to byl text lidového charakteru (v souladu s výše napsaným) a čítal takové množství postav, kolika herci režisér pro toto představení disponoval (byli to studenti Janáčkovy
50
Vítězslav Větrovec se ostatně poetikou lidového divadla nechal inspirovat již u inscenací Svatba na Velkolhotecku (červen 2008) či Podl(é) odsouzení hostiny (červen 2009), po Teleti ještě následovaly inscenace Velkolhotecká lípa (červen 2010), Erbenova Kytice (duben 2011) a Velkolhotecké Pašije (červen 2011) – u všech zmíněných inscenací režisér přiznává inspiraci tímto typem divadla.
73
akademie
múzických
umění
v
Brně
Tomáš
David,
Vojtěch
Johaník a Veronika Lazorčáková). Nakonec byl za souhlasu všech vybrán text mistra pěvce Hanse Sachse Chtěl vysedět telata. Vzhledem k omezeným materiálním poměrům souboru se veškerý
scénografický
podíl
na
inscenaci
kostýmy a nezbytný počet rekvizit.
zredukoval
na
Aby herci vypadali co
nejubožeji, byly kostýmy vytvářeny skládáním z nejméně se k sobě hodících kusů oblečení. Zároveň bylo záhodno, aby kostýmy pomáhaly hercům i při samotném jednání na scéně a při
charakterizaci
postav.
Měly
být
však
stále
co
nejjednoduššími a naznačovat, že všichni herci jsou ,,jedna parta“ a patří k sobě (je to jedna kočující společnost) – v inscenaci
se
nakonec
objevují
dva
jednoduché
mužské
(tepláková souprava pro Vojtěcha Johaníka a sako, košile a kalhoty pro Tomáše Davida) a jeden ženský (legíny, sukně, triko
a
dámské
Požadovaná pracovních
sako
,,ubohost“ rukavicích
pro se
a
Veroniku
pak
Lazorčákovou).
odrážela
především
v
v zastřižených
roztodivné
obuvi
–
Veronika/holinky, Tomáš/odrbané polobotky, Vojtěch/nic, což navíc jednoduše a čistě napomohlo ke kýžené charakterizaci postav. Ke zvýraznění obličejů herců bylo použito bílé líčení, jež
bylo
u
každého
herce
doplněno
červenou
rtěnkou
a
nadměrně velikou pihou. Veronika Lazorčáková si následně nanesla na oči řasenku a černé stíny. Co
se
týká
rekvizit,
režisér
je
vybíral
a
sháněl
po
smetištích, až nakonec dovezl několik prázdných pivních lahví, buben od pračky, velký hliníkový hrnec a několik menších, zbytky příborů a naběraček a jako vrchol nákupní vozík z Intersparu
(na
zkouškách
pak
herci
spolu
s
režisérem
prozkoumávali možnosti těchto rekvizit – způsob práce s nimi, jejich začleňování do kostýmů, hudební kvality apod.). Z tohoto na smetišti sesbíraného materiálu divák může nakonec v inscenaci spatřit vroubkovanou hadici (á la ,,husí 74
krk"),
jež
je
využita
i
jako
součást
kostýmu
Veroniky
Lazorčákové (límec), nákupní vozík, velký hliníkový hrnec, plech
na
pečení
upevněný
jako
nárazník
na
přední
straně
vozíku, násadu od koštěte, buben od pračky, několik dalších hrnců připevněných na straně vozíku, dvě držadla od naběračky a dvě plastové miniatury zvířat – selete a telete. Text Sachsovy aktovky Chtěl vysedět telata se skládá ze dvou
přibližně
stejně
dlouhých
celků.
V
první
části
se
dozvídáme, jak spolu Sedlák se Selkou (jmenují se Honza a Gréta) žijí, jak on je líný a ona musí v domě zastat všechny práce. Jak Selka nejde pro ránu daleko a Sedlák se jí bojí, ale přesto neodolává a často v její nepřítomnosti místo uložené práce ulehá za pec. A stejně je tomu i dnešní ráno. Gréta již má mnoho práce za sebou a budí Honzu – chce jít nakoupit do města, ale ještě musí v domě obstarat nějaké záležitosti. Pověří jimi tedy manžela, který na vše ochotně kýve a svou ženu s láskou doprovodí.
Když
je
však
žena
pryč,
opět
ulehá.
Když
se
probudí a zjistí, kolik je hodin, zděsí se, neboť žena se již brzy vrátí
domů.
Snaží
se
tedy
v
rychlosti
všechny
své
úkoly
vykonat, aby nedostal od ženy namláceno. Mezitím si jeho žena dopřává ve městě chvíli oddechu se sklenkou vína. Honza se domnívá, že má již vyhráno, když spatří, že mu do studny spadlo tele a zemřelo. Je to pochopitelně tragédie o to větší, že Gréta chtěla tele prodat a koupit si za ně nový kožich. Přemýšlí, jak by od jisté polízanice utekl a prostou úvahou dojde k tomu, že podobně jako slepice z vajec vysedává kuře, on by mohl stejně tak ze sýra vysedět nové tele. Posadí se tedy na sýr a skryt v koutě čeká, až se mu jeho záměr vydaří. V druhé části se Gréta vrací domů a spatřuje pohromu, kterou její manžel stihl za dobu její nepřítomnosti vytvořit. Nachází ho skrývajícího se a na její dotazy neodpovídajícího, jak sedí na sýrech. Domnívá se, že zešílel. Zavolá tedy faráře, 75
aby se s ním poradila a aby případně Honzu vyléčil. Ten po důkladné
prohlídce
konstatuje,
že
Grétin
muž
je
zřejmě
posedlý. Ona však toto pomyšlení nesnese a s příslibem, že farář nepřijde zkrátka, poprosí jej, aby Honzu zaklínal. Farář k tomu svoluje. Po děsuplném zaklínání Honza okolostojící Grétu a faráře okřikuje a napomíná za to, že přerušili jeho soustředění. Když jim vyzradí, co a za jakým účelem chtěl vysedět, stihne ho napadení z manželčiny strany, kterému se horko těžko ubrání. Zasahuje však farář, který se domnívá, že ,, pánem v domě má být muž,“ načež ho Gréta začne slovně napadat také a vyhání ho z domu. Po neúčinné hrozbě, že ji začne zaklínat také, farář utíká
pryč
a
Gréta
s
Honzou
zůstane
sama.
Po
prvotních
nadávkách ho však posílá pro víno a usmiřuje se s ním. Děj tedy nepříliš komplikovaný, až banální. Soubor stál před následujícími úkoly – nastolit v krátkosti přesně vztah Selka/Sedlák, pečlivě vybudovat podklad pro Sedlákovu úvahu o teleti (aby byla uvěřitelná, resp. ,,uvěřitelně neuvěřitelná“), vykreslit Selku nejenom jako lamželezo, které zmlátí každého chlapa, ale také jako milující a odpouštějící manželku (jak tomu napovídá závěr hry) a zejména - poradit si s postavou faráře, jehož finanční motivace v textu není příliš důsledně vysvětlena a ztrácí tak na důvěryhodnosti - postava faráře tedy postrádá náležitý oblouk a zakončení. Navíc už samotný fakt, že jde o faráře, inscenátorům bránil ve snaze hru odtrhnout od jejího středověkého původu. Samotný konflikt Selka/Sedlák aktualizaci nepotřeboval – manželský život je a vždy bylo téma vděčné
i
věčné,
ale
postava
faráře
potřebovala
pozměnit.
Rozhodnutí vbrzku padlo - po minimálních textových úpravách se farář transformoval v lékaře. Avšak problém s jeho motivací vyřešen
nebyl.
Nakonec
napomohl
rámec
inscenace,
právě
onen ,,rámec kočovníků.“
76
Inscenace začíná příjezdem herců (který doprovází píseň složená
A.F.Šavgočem
speciálně
pro
toto
představení) 51
v
nákupním vozíku. Zatímco Veronika Lazorčáková s Vojtěchem Johaníkem (jako Selka a Sedlák) odehrávají první polovinu hry, Tomáš
David
jejich
jednání
před
zraky
diváků
doprovází
hraním na kytaru či na rekvizity připevněné k nákupnímu vozíku. Zároveň tedy je i není součástí představení, které využívá prvky ,,divadla na divadle“. V průběhu zkoušení tedy režisér s Tomášem Davidem vypracovávali i charakterizaci postavy ,,šoumena“, který několikrát do děje vstupuje (úvodní Selčin proslov, pohromy, které se stanou v domě, zatímco Sedlák opět usnul) či jej komentuje vlastními slovy (místa pro tuto improvizaci jsou fixována, ne však konkrétní slova). Díky tomuto ,,přednastavení“ divák už v momentě příchodu lékaře nevnímá Tomáše Davida jako lékaře (,, postavu, kterou hraje Tomáš"),
ale
jako
onoho
,,šoumena´´,
který
v
roli
lékaře
dočasně vystupuje a není svázán divadelní konvencí (dějovým obloukem, který by postava měla opsat/ jde nyní o ,, Tomáše, který hraje lékaře"). Tento způsob scénování Tomášovy postavy umožnil lékařův odchod uskutečnit v mžiku, střihem, protože Toma/,,šoumena" už prostě přestalo bavit lékaře hrát. Když lékaře ,,odhodil“, pomohl Veronice Lazorčákové a Vojtěchovi Johaníkovi
se
střihem
na
závěrečnou
situaci,
jíž
opět
napomáhal hraním na kytaru. V konfrontaci s ostatními toto řešení navíc napomohlo ke zdvojené hře – zatímco ostatní se drželi svých typizovaných postav, postavy pozice
Tomáš a
David
leckdy
,,šoumena,"
vstupoval
děj
i
komentoval
ne
však
vystupoval či
lékaře.
do V
do a
něj těchto
ze
své
zasahoval
z
okamžicích
ostatním nezbývalo, než čekat až dokončí, co začal, či na něj reagovat
z
pozice
své
postavy.
Jejich
počínání
tehdy
51
,,Opona se otvírá/ herci jsou zas tady/ jen otevřete dveře své/ vpusťte je do zahrady!/ Do kůlny či za plot jen/ do domu za jídlem/ chlebem, cígem, pivem, vínem!/ Tak už nás vpusťte/ my k vám příjdem!/ Představení pro vás máme/ právě proto halekáme/ na začátku zazpíváme/ v konci prachy obstaráme!/ Vy diváci líbezní/ Z varieté tóny zní/ roztomilci laskaví/ kdo vás dneska pobaví?/ Čumte a dívejte se!"
77
kontrastovalo s Tomášovým a před diváky se odehrával konflikt mezi hercem – improvizátorem a herci, kteří se snažili držet textu
své
role.
Účinek
těchto
momentů
na
publikum
byl
zdrcující (v dobrém slova smys lu), netřeba však dodávat, že šlo o jakýsi inscenační podfuk. Napětí a vtip těchto momentů samozřejmě spočíval v tom, že Vojtěch Johaník s Veronikou Lazorčákovou měli tyto komentáře (ať už slovní, mimické, gestické či jiné) režisérem zakázány. Dalším inscenačním
dramaturgicko-režijním týmem
vyvs tával,
bylo
úkolem,
který
před
vyřešení
střihů
mezi
prostředími, kterých Sachs několikrát používá (Selka blížící se po cestě k městu, odběhnutí Selky za lékařem aj.). Celá hra byla scénována okolo a před nákupním vozíkem, který změnou své polohy umožňoval i rychlé změny situací a střihy. Zatímco se herec, který právě dohrál svou situaci, odebíral ze ,,scény“ (tj. za vozík nebo úplně mimo hrací prostor), ostatní přibíhali, vozík jednoduše přesunuli či jeho polohu jinak pozměnili podle potřeby. Situace byla změněna. Herec, který nehrál, pomáhal zezadu dotvářet zvukovou podobu představení a byl tak nadále jeho součástí, i když
v tuto chvíli nepředstavoval žádnou
konkrétní postavu. Rámec kočujících herců pak ukončovala píseň, kterou herci zpívali v závěru představení a kterou, stejně jako píseň úvodní, zvlášť pro tuto inscenaci přichys tal A.F.Šavgoč. 52 V situacích samotných se herci s režisérem snažili hlavně o
pevné
a
přesné
navazující
způsoby
jednání,
které
by
jednoduchou divadelní zkratkou dovedly příběh hry posouvat dále a dějová fakta co nejjednodušeji (přitom ne očekávatelně) sdělovat divákům. Tyto jednoduché a čitelné divadelní zkratky jsou pro celou inscenaci příznačné, proto si zde některé z nich uveďme: 52
,,Dejte nám korunu/ anebo radši dvě/ anebo snad to kilíčko/ o litrech nemluvě!/ Ze židle zvednou se ti páni v oblecích/ vždyť tihle klauni hodní se jich peněz neděsí!/ Vy diváci protivní/ protivové leniví/ vy lenivci prašiví/lakomci lakomí!/ Vstaňte a pokloňte se!“
78
1.) Sedlák nachází ve studni mrtvé tele – Vojtěch Johaník hledí
do
nitra
Lazorčáková
s
plechového Tomášem
bubnu
Davidem
od
pračky
zezadu
a
Veronika
hrají
dojemnou
melodii doprovázenou jednoduchým zpěvem na jednu slabiku (,,bů“). Vojtěch vytahuje z bubnu plastovou hračku telete, zvedá ji s hrůzou nad hlavu a v pěveckém vrcholu ji ve vzduchu obrací vzhůru nohama. 2.)
Selka
přichází
z
města
opilá
domů
–
místo
realistického ztvárnění opilé ženy/čtyřicátnice měla Veronika Lazorčáková za úkol vytyčovat si před nohama čáru (pomocí hadice) a poté po ní přecházet a balancovat jako na laně (hadice se v tu chvíli měnila na tyč, kterou provazochodci využívají kvůli udržení rovnováhy). Toto jednoduché fyzické jednání vytvořilo u Veroničiny postavy jednoduše a čitelně iluzi opilosti – vždyť kdo je opilý, snaží se jít co nejrovněji. Výsledný efekt byl ještě podpořen výraznou artikulací jejího monologu s důrazem na hlásku ,,r“ a melodií vypůjčenou z Hvězdných válek (Williamsův Imperial March), kterou zpoza nákupního vozíku na kytaru vybrnkával Tomáš David. 3.) Selka prosící o radu lékaře – Veronika Lazorčáková roztočila hadici a vydávala přitom zvuk telefonu, Tomáš David coby lékař přišel k ní a vzal do ruky druhý konec hadice, do kterého promluvil (,, Haló?“), následující Grétina prosba byla odříkávána v rytmu SOS v morseově abecedě a doprovázena bitím lékaře v tomtéž rytmu do hlavy. On jí odpovídal stejným způsobem. (...)
79
Vedle těchto jednání byla vytvořena i zvuková partitura představení, kterou obstarával Tomáš David (viz výše a jeho postava
,,šoumena")
s
občasnou
výpomocí
Veroniky
Lazorčákové. Zvuková partitura znamenala hlavně dokreslování a
ozvláštňování
vybrnkávanou
jednotlivých
melodií
situací
(začátek
–
ať
inscenace
už až
jednoduchou do
probuzení
sedláka), přímou návazností na jednání herců (rána do hlavy, kterou selka schytá, když se lekne sedlákova ,, olé“) a v jednom případě dokonce ,,nápovědou“ (před tím, než sedláka napadne vys edět tele, mu Tomáš donekonečna hraje do ucha vysoký tón, aby
mu
do
hlavy
vštípil
onen
osudový
nápad).
Hudební
partitura se vzájemně ovlivňovala s partiturou hereckou, což hercům dále napomáhalo držet rytmus inscenace. Spolu s těmito mapami jednání, které byly vys tavěny pro každého herce a pro každou situaci zvlášť, byla v inscenaci i přesně určená místa, při nichž herci mohli improvizovat a umožnit
tak
lepší
a
živější
komunikaci
s
publikem.
Nejviditelnější z těchto míst je pravděpodobně situace, ve které lékař začne sedláka zaklínat a nasadí si na hlavu buben od pračky. V textové rovině hereckého projevu byla Tomáši Davidovi ponechána volnost a režisér mu poskytl prostor pro improvizaci (byť za poněkud ztížených podmínek, uvážíme-li onen buben). Hojné
využívání
těchto
a
jiných
divadelních
zkratek,
změn poloh nákupního vozíku či způsobu jednání s ním a zvukové partitury představení umožňovaly mezi jednotlivými situacemi uplatnit a využít rychlé střihy, které nemalou měrou přispěly k temporytmu výsledného tvaru, který v roce 2010 podstoupil zkoušku v podobě kočování a hraní po vesnicích na Českomoravské vrchovině. Spjatosti Telete s tvorbou ostatních nezávislých souborů jsou následující – hojné využívání jevištní zkratky, principy žánru pouličního a lidového divadla (např. Divadlo Facka) a 80
zvolené
téma
inscenace,
jež
je
vybráno
se
zřetelem
k
předpokládanému publiku a prostorům, ve kterých je inscenace prezentována
(drtivá
většina
produkcí
odehraných
na
obou
ročnících festivalu Brněnský Lunapark aneb Divadlo ke kávě , produkce Absolutního divadla).
81
6. ZÁVĚR Za
brněnská
nezávislá
divadla
označujeme
ta,
která
nemají stálé působiště a své inscenace prezentují především v nedivadelních
prostorech
kaváren, hospod
–
v
sálech
brněnských
klubů,
(Kunštátská Trojka, Fléda, Clubwash, Café
Podnebí aj.) či na ulici. Všechna nezávislá divadla kladou důraz
na
autorskou
tvorbu
a
jejich
členové
jsou
nezřídka
profesionálními divadelníky (Divadlo Facka, Feste, Služebníci lorda
Alfreda,
DIVO4),
absolvujícími
či
běžnými
studenty
Janáčkovy akademie múzických umění v Brně (Šavgoč, D´Epog) nebo amatéry (Absolutní divadlo). Za nejvýraznější nezávislá divadla pokládáme ta, která se v letech 2010 a 2011 účastnila festivalu Brněnský Lunapark aneb Divadlo ke kávě. V závislosti na nedivadelních prostorech, v nichž působí, jsou inscenace nezávislých buď vys oce prostorově variabilní (Grand Prix divadla DIVO4, Tele divadla Šavgoč), nebo si pro své potřeby uspořádávají hrací prostor nekonvenčním způsobem (Heteronym Šavgoč).
Nin
divadla
Vzhledem
využívaným
k
D´Epog,
Keporkak
omezeným
prostorům
Blues
materiálním
minimalizují
pak
divadla
podmínkám tyto
a
soubory
scénografickou složku svých představení (platí pro všechny beze zbytku). Ve výstavbě inscenací se nechávají inspirovat žánrem grotesky
(Čtverylka
vrahounčina
Služebníků
lorda
Alfreda,
Grand Prix divadla DIVO4, produkce Malého divadla kjógenu), klauniádou
(Divadlo
Facka
ve
všech
svých
produkcích,
Hospodin aneb Kdopak by se Boha bar divadla DNO a Šavgoč), pohybovým divadlem (Služebníci lorda Alfreda ve všech svých produkcích, Slova nakřivo natřená, po kterých sotva kdy zbývá ozvěna divadla Šavgoč) či lidovým a pouličním divadlem ( Tele a Kytice umění projevu
divadla Šavgoč, Divadlo Facka). Hojně využívají
jevištní (divadlo
zkratky
a
D´Epog,
střihu,
expresívnosti
Služebníci
lorda
hereckého
Alfreda,
Malé 82
divadlo kjógenu) a improvizací (Absolutní divadlo a jeho Tlak Šou, Služebníci lorda Alfreda s pořady Jokebox a Comedy Express), popř. herního jednání umožňujícího mnohostranné využití minimálního počtu rekvizit. Komunikace s publikem je buď bezprostřední a diváky nutící k okamžité reakci (Šavgočův Hospodin aneb Kdopak by se Boha bar, Grand Prix DIVA4) či je
navázána
prostřednictvím
precizní
režijně-dramaturgické
koncepce inscenace (veškeré inscenace divadla D´Epog). Témata,
která
zpracovávají,
se
nezávislí
dají
rozdělit
ve do
svých dvou
inscenacích
linií.
Tu
první
představuje tematika politická, sociálně-kritická, zabývající se současnými problémy ( Heteronym Nin divadla D´Epog, Heil Hou Služebníků lorda Alfreda, Chcete mě aneb Kamarádská revue divadla Šavgoč, činnost divadla Feste), tu druhou naopak témata, která se zabývají obecnými problémy a sázejí na své předpokládané publikum (Jokebox Služebníků lorda Alfreda, Tele divadla Šavgoč, produkce uváděné na festivalu Brněnský Lunapark aneb Divadlo ke kávě ). Z uváděných příkladů je zřejmé, že se většinou tyto dvě linie u jednotlivých divadel navzájem prolínají. Nezávislá divadla jsou díky místům, na nichž uvádějí své inscenace, napojena na klubovou subkulturu města (koncerty, přednášky, besedy, projekce ve vybraných kavárnách, klubech a hospodách)
a
svou
aktivní
činností
ji
pomáhají
dotvářet.
Kvalita inscenací, kterou nezávislí brněnským obyvatelům a zejména poskytují,
v
Brně tak
pobývajícím
vytváří
zcela
vysokoškolským
rovnoprávnou
studentům
alternativu
vůči
oficiálním brněnským divadelním scénám.
83
84
