01 8:41 PM Page 155 II. A mérleg közepén (VERSTANI-POÉTIKAI ÍRÁSOK)

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 155

II. A mérleg közepén (VERSTANI-POÉTIKAI ÍRÁSOK)

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 156

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 157

Erkölcs és halál (GONDOLATOK ZRÍNYI MIKLÓS AZ IDÕ ÉS HÍRNÉV CÍMÛ UTOLSÓ VERSCIKLUSÁRÓL)

„... a dicsõségnek törvénye az, hogy kívánjuk a halált, mikor életünk tovább tisztességes nem lehet.” (Zrínyi Miklós)

Mikor születik egy új vers? Mikor ír egy költõ egy új verset? Sõt, egyszerre hármat? Mert a fennmaradt versek valamilyen módon egy lapra kerültek! Valószínûleg nem egyszerre keletkeztek, de gondolatkörük és kulcsszavaik valóban közel azonos témakörre utalnak. Vitaülésünkön „verstani és verstörténeti” elemzéseket hallgattunk meg. Néhány elõadás „verstani elemzés” alcímmel hangzott el. Zrínyi verselésének és a Zrínyi-korabeli verselésnek a metrikai-ritmikai kérdései kerültek elõtérbe. A strófaszerkezeti és a mûfaji kérdések felvetették a magyar költészeten belüli fejlõdés, fejlesztés, átalakulás fontos poétikai eszméjét. Elekfi László megállapítását elemzési módszerként ajánlatos követnünk: „Másmás arányban van jelen minden mûben a hagyományos és az új”. Kovács Kristóf András összegzésének elsõ pontját is nélkülözhetetlen tézisnek tartom: „A versritmus elemzése nem kerülheti el a mûfaji-szemantikai, a logikai-retorikai és a statisztikai-mondattani szintek áttekintését, viszonyuk leírását.” Horváth Iván bizonnyal osztja, sõt már-már elméleti alapigazságnak tekinti az iménti idézet folytatását: „Azonban ezek közül a ritmust közvetlenül a legfelszínibb szerkezet, a szintaxis határozza meg”. Nos, ez utóbbinál még bonyolultabb, sõt intuitívabb megközelítést igényel nemhogy a vers elemzése, de még a vers ritmusának elemzése is. Hogy csak Elek Istvánnak a Zrínyi-kor verselésére tett megjegyzésére újfent felhívjam a figyelmet (sok szõrszálhasogató vita megoldási kulcsát tartva itt a kezünkben): „a versforma eredete éppúgy a korabeli dallamvilágban keresendõ, mint a XVI. századi magyar költészet számos többi formájának, sorképletének és versépítkezésének eredete, /.../ a zenei elõkép csak a strófa- és a sorszerkezetet határozta meg, az ütemek szerkezetét nem”. Engem – a Versciklus kezembe kerülésének pillanatától fogva – változatlanul az foglalkoztat, hogy miért íródtak meg ezek a versek? Miért ír a költõ régebbi versei után egy új verset, sõt hármat? Az ország várakozásának kereszttüzében, diplomáciai és politikai tevékenységek „szüneteiben” mi vezéreli új versek megírására Zrínyi Miklóst? Az olvasónak, de a verstudomány mûvelõjének is erre a miértre kell a hogyan faggatásával, megismerésével, feltárásával, elemzésével megtalálni a választ. (A verstudomány, az irodalomtudomány fõ kérdése is ezzel azonos, csak természetesen nem csupán a költõ és mû viszonylatban, hanem a költészet-emberiség viszonylatban.)

157

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 158

AZ ALLEGÓRIÁTÓL – A SZINEKDOCHÉIG

158

Az Obsidio Szigetiana és az Epigrammata költõje az Idõ és hírnév megírásának idejére már kirajzolta mással nem hasonlítható keze nyomát a magyar poézisban. Képalkotása, grammatikája, ritmikája ugyan nem lett követendõ példa költészetünkben, hanem maradt hasonlíthatatlanság, teljesség és következetesség. A szegedi Számítógépes Csoport tanulmánya fontos megállapításokat tesz mûfaji kérdésekben. Zrínyi Miklós Attila és Buda címû két epigrammájában valóban jelentõs fordulatot tapasztalhatunk: a négy ütemû tizenkettes korabeli epikus sorfajtája a magyar epigrammaköltészet megalapozásául szolgált. (Miképp a görög, majd a latin disztichonok is a hexameterek sûrített zenei és tartalmi redukciójaként jöttek létre!) Az epigrammák létrehozása tekintetében jelentõsebb eme verselési redukció alkalmazása, mint a Kovács Kristóf András által feltüntetett expozíció–klauza ellentét poétikailag hagyományos és szinte semleges mozzanata. E verselési redukció nyilvánul meg a lírai Balassa-strófa 9, 18, majd 5 soros redukciójában is! A 18 és 5 soros verselési redukcióval éppen vizsgálandó versciklusunkban találkozhatunk. Keletkezését megelõzõ idõben Zrínyi Miklós tehát már maga is megtette a mûfaj és verselés viszonylatában a döntõ lépést. (Kár, hogy a felvilágosodás és a reformkor epigrammaalkotásai mit sem õriztek meg ebbõl a fordulatból!) Nagyformák és kisformák, makroszervezõdés és mikroszervezõdés azonos vers-sejtekbõl! (A magyar ritmika, vagy ha tetszik, a metrika e nagy jelentõségû képességérõl még József Attiláig sem szerzett tudomást a költõi gyakorlat. Mi akadt meg, mi veszett el e sokáig „kezdetlegesnek” tartott verselési „kõkorszakban”? Tudatlanság és múltismeret hiányzó lapjai a magyar verstan és költészettörténet históriájából...) A kis formák alkotása elõtérbe helyezi a vers önmagára mutató poétikai funkcióinak megnövekedett jelentéstartalmait. Így van ez minden költõnél, minden korban, hogy például XX. századi példákat mondjak: Hlebnyikovnál éppúgy, mint Pilinszky Jánosnál. Vers-szemantika és ritmuselemzés, grammatika és hangtan, retorika és stilisztika itt már pillanatokra sem szétválasztható egységes nézõpontról vizsgálódhat csupán. Ezért oly nehéz megfejteni a titkukat. Míg a terjedelmesebb lírai formák elemzésekor mindig találhatunk érdembeli megközelítéseket, még akkor is, ha némely kutató farkasvakságban is szenved némely értelmezési lehetõség tekintetében; a kisebb terjedelmû remekmûvek esetében viszont már csak egységes és összetett elemzési eljárás számíthat eredményre. Jelen vitaülésünk többszempontú és többszemélyû verselemzése már önmagában is elõkészület lehet egy komplex verselemzés számára. A magam részérõl csak újabb és újabb tényezõk figyelembe vételére vállalkozom. Megfigyeléseim alapján kijelenthetem, hogy ez a versciklus a XVII. századi magyar költészet egyik legfontosabb üzenete mellett jelentõs fordulatot mutat fel poétikai-stilisztikai vonatkozásban is. Sõt, talán éppen ezen a fennmaradt kézírásos lapocskán ismerhetjük fel a magyar barokk költészet egyik legfontosabb fordulatát! A metaforán alapuló allegória gazdag strófáit, sõt több strófára kiterjedt változatait gyakran megtalálhatjuk az Obsidio Szigetianában, de már ott is készülõdik a versnyelv aszketikusabb váltása. (Zrínyi epigrammáinak tömörsége is ebbe az irányba mutat.) Hogy világos legyen a metaforikus allegóriával való szakítás jelentõsége, teljes egészében bemutatom ennek egyik legszebb példáját Zrínyi korábbi költészetében, az alábbi részlet ereje teljében mutatja meg a barokk látomásvilágot:

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 159

„Ihon jün szárnyas lovon szép piros hajnal, Mosódik zablája fejér tajtékjával, Az ló fekete volt, de szebb Pegasusnál, Orra likjábul tûz, szemébül jün halál. Kis fejér patyolat magának fejében, De az û orcája van nagy fényességben, Õ maga öltözött arany páncér-üngben. Két szál hebánum csíd van fényes kezében. Minden kis veréték, mely lórul csöppenik, Szép gyönge harmattá az földön változik, Elõtte sötétség nagy futással oszlik, Körülötte az ég messzirül tündöklik. Iffiú orcával mindent megvidámít, Õ földbül virágot szépségével indít, Õ fülemilében keserves torkot nyit, Õ forrást, õ folyást, erdõt, mezõt ujít.” Egy másik részletben az alig-alig jelzett virághasonlat nem válik allegóriává, de kibontakozásának elmaradásáért kárpótolnak a szikárabb, retorikai szervezettségû verssorok: „Elragad tégedet vakmerõ bátorság, Mint széltül hajlatik az ingadozó ág, Lészen oly üdõ is, hogy benned vidámság Úgy fog tündökölni, mint kertben szép virág, Nem jó üdõtlenül virágot szaggatni, Nem dicséretes néked halált kivánni, Most mikor senkinek sem tudnál használni Haláloddal, tartozol élni, s szolgálni: Nem mienk az Lélek, hanem Istené, Te fogsz-é kedvedre sáfárkodni véle? Tartsd meg fiam magadat nagyobb szükségre, S szegény romlott hazánkat jobb üdejére: Szükség hogy én itten végezzem napomat, Mert Isten rendelte itt végsõ órámat, Most utolszor mutatnom kell mivoltomat, Kövessed, mikor kell, te is nagy próbámat:” (A szigetvári Zrínyi beszéde György fiához) 159

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 160

Stilisztikailag jól látható a két típusú szemantikai szövésrendszer különbsége: átviteleken, hasonlaton alapuló kettõs konnotációjú képalkotás egyfelõl és a denotátum pontos megnevezését elõtérbe helyezõ, metonimikus-szinekdochés képalkotás (például utolsó óra = halál) másfelõl. A kimutatott, de korábban (és Zrínyi korában) még alig feltûnõ képalkotásbeli kettõs lehetõség nyer poétikailag letisztult, egymásra épülõ és tetten érhetõ zárt formát az Idõ és Hírnév címen összefoglalt ciklusban! (Továbbiakban a versszöveget Zrínyi kézírása alapján rekonstruálom, versképét is követve. Bár a külön lapra letisztázott kéziratos mû a mai nyomtatott olvasatnál egységesebb és lezártabb összbenyomást biztosít, ezzel is növelve esztétikai összhatását, lásd mellékelt kópia-másolatunkat.)

160

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 161

A Versciklus I. tételében a sebes, rontó, szárnyas, kaszás (a költõi gyakorlatban már akkor „holttá kopott”) jelzõs metaforát jelenítik meg az Idõ nem határozottan és nem plasztikusan kibontott, de az utalásokból megsejthetõ allegorikus megszemélyesítését: Az idõ szárnyon jár Soha semmit nem vár És foly mint erõs folyás Viszsza soha sem tér Mindent a földre vér Mindeneken hatalmas Õ gazdagot szegent Öszve ront egy szerint Nincs néki ellen állás Csak egy van idõtûl S az õ erej(i)étûl A ki békével marad Nem fél kaszáj(i)átol Nem sebes szárnyátol Idõ raj(i)ta elolvad Az tündöklõ hír név Mely dicsõsségre rév Az mindenkor megmarad Az idõnek csak a „ronthatatlan rév”, a „tündöklõ hírnév” képzetbéli melegsége képes ellenállni („az üdõ rajta elolvad”, kiemelések most és a továbbiakban tõlem), azaz az elsõ vers csúcspontján egy igei metafora valami különös melegséget jelöl: talán a kereszténység szeretet fogalmának melegsége ez a zord, hideg idõfogalom könyörtelenségével szemben. A világos grammatikai rend mögött, a második rész késleltetett alanyi megnevezése („Az tündöklõ hír név”) mögött homályos utalásokkal teli metaforavilág allegorikus látomása rajzolódik ki. Korba illõ, de az átlagosnál tömörebb képszerkesztés és szóválasztás, valamint abban a korban igen igényes rímelés jellemzi ezt a részt. A Versciklus középsõ tételének tudatos kialakítását illetõen pedig teljesen egyetértek a Szegedi Számítógépes Csoport véleményével. Valóban az epigrammatikus tömörítés igénye alkotta meg ezt az arányaiban következetes felépítésû verset! Már az Epigrammata három strófás versei is centrumos felépítésûek. A centrum a második strófa: ez osztja két részre a versfolyamatot: Nem írom pennával Fekete téntával De szablyám élivel Ellenség vérivel Az én örök híremet...

161

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 162

Ebbe az ötsoros kis öntörvényû költeménybe könnyû volna beilleszteni (!) például egy – szimmetriát kezdeményezõ – hétszótagú sort a második és a harmadik sor közé, hogy teljes legyen az ismételhetõ tagolású strófaképzés (a Balassa-strófák sortagolásához hasonlóan), például: „Nem írom pennával, / Fekete téntával / Az én dicsõségemet... / De szablyám élivel / Ellenség vérivel / Az én örök híremet...” A beillesztéssel kívánkozna ám egy 7., 8. és 9. sor is! – de ezt az epikába hajlást nem tûrte már meg a sorsvállalás erejû vers-tömörítés! A kiváló arányérzékû Zrínyi Miklós valóban felismerhette a centrum-szervezõdés fontosságát. Már a Balassa-strófás versbetétetek strófaszáma is páratlan volt. Hogyne használta volna ki a vers belsõ fordulatában rejlõ centrális verssor lehetõségét! Középre került tehát a „De szablyám élivel” sor, ez a várakozástól eltérõ középpont és nem a rímtelen utolsó sor kivárásos tárgyi mondatrésze kapja meg így tartalmi és versszerkezeti hangsúlyt. Grammatikailag ugyan a vers zárlatán oldódik fel a szakasz – ez a késleltetést elõszeretettel alkalmazó Zrínyire jellemzõ –, de a költõi üzenetét tudatos stratégiával megszerkesztõ Zrínyi Miklós számára a középsõ sor alkotja nemcsak a vers, de a ciklus centrumát is. A „szablya” jelentésköre logikailag a „tündöklõ hírnév” eredetét, ok-okozati viszonyát is feltárja, megnevezi, elszántságát, halált nem ismerõ bátorságát, harckészségét is magába foglalja. (A továbbiakban még foglalkoznunk kell a vershangzás jelentéshordozó és közvetítõ jelentõségérõl is.) És most ötlik igazán szemünkbe a II. és III. rész célirányos jelentésszerkezete! Alapvetõen egyszerû, rész az egész képviseletében, pars pro toto szinekdochés szóátvitelek minimuma hordozza ettõl kezdve az egész életet összefoglaló személyes vallomást. (Nincs itt már mód a Deli Vid epigramma gyönyörû metaforikus-metonimikus képalkotására sem: „Nagy csorbát csináltam / Az Ottomán holdban, / Nem lesz immár serényebb”.) Penna a költészet helyett; szablya a harc, a politika, a szabadság helyett; utolsó óra a halál helyett és pontos megnevezések könyörtelensége: a csatában elesett élet reális kettõssége: kék ég vagy koporsó; a dögevõ állatok képe, e korabeli költõi közhely; mindez így együtt nyer realitást. Sõt a III. tétel keserû és fenséges középsõ része szinte álomfejtõknek való megérzés (vagy veszélyérzet kidalolása?...) a költõ saját haláláról és életmûvének haszonélvezõirõl: a „hullazabáló farkasok, hollók” prédaszomjáról: Bé fed ez a kék ég. ha nem fed koporso. Órám tisztességes csak legyen utolso Akár Farkas, akár emészszen meg Holló Mindenût felyûl ég. a föld lészen alsó.

162

A tárgyilagos, pontos megnevezések teljességéig jutott el Zrínyi költészete. Az allegóriától a szinekdochéig. A látomástól a tiszta láttatásig. Szó sincs sírfeliratról, epigrammáról, dalbetétrõl, de szó van Zrínyi költõi nyelvének korát messze megelõzõ reduktivitásáról, a versnyelv párját ritkító redukciójáról, a képalkotás korához mérten szokatlan tárgyiasságáról – s mindezek együttese költészetünk összegzõ ars poétikáinak sorában helyezi el ezt a versciklust. Az I. részbõl, mint héját levedlõ fõnix-tojásból, a barokk képszerkesztés metaforikus allegóriáiból bújik elõ a mindenkori tiszta beszéd meg-megújuló poézise. Magyar ritmikai jelenségek máiglan érvényes tüneményes összefogása ez a triász-vers: figyelmünk röntgenképén elõbb kirajzolódik a hangsúlyos verselés arányos csontváza, majd a magánhang-

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 163

zó-szerkezet (mély és magas, sötét és világos, hátul és elöl képzett) finoman, mesterien megalkotott tollazatával képes fölszárnyalni költészetünk magas égboltjára, „Késmárk tornyos kõsziklái” fölé, nagyapja emlékét ragyogtatva, és saját poéise által egyben kiegészítve is.

A KULCSMOTÍVUMOK ELÕZMÉNYVILÁGA

Ha ars poetica, akkor erkölcsi számvetés, erkölcsi összegzés. A kulcsmotívumok: idõ, hírnév, dicsõség, penna, szablya, hír, ég, koporsó, tisztesség, utolsó óra, farkas, holló, föld már a Szigeti veszedelemben is úgynevezett motívum-nyalábokban, a legtöbbször együtt jelentkeznek!A három részre szaggatott Magyarország legfontosabb erkölcsi kérdéseit hivatottak együttállásukkal megnevezni. A már idézett (Zrínyinek György fiához szóló) példámon kívül több részlet mutatja a motívumok összetartozását, egymásrautaltságát: „Fegyvert s vitézt éneklek...” – E nagy jelentõségû Eposz-nyitány nem más, mint a szablya kifejezés kibontottabb, magyarázóbb, de a szinekdoché logikumában mégis azonos jelentés-referenciájú megkettõzött szinonimája. „Engedd meg, hogy neve, mely most is köztünk él, Bõvüljön jó híre valahol Nap jár kél, Lássák pogány ebek, az ki Istentõl fél, Soha meg nem halhat, hanem örökkön él.” – A „mindenkor megmarad” kifejezés paralel (párhuzamos) megfelelõje az utóbbi kiemelt rész. „Mi vitéz kezünkben van minden reménység, Soha még mireánk nem jütt rút szegénység, Azért rakva hírünkkel föld, tenger, és ég.” – Az elsõ körülírás a szablyára is utaló szinekdochés képszerkezet, azaz többszörös szinekdoché. „Mostan megnevelnünk kell az mi hírünket, Avagy tisztességgel végeznünk éltünket El nem rontja üdõ cselekedetünket, Valamint világ lesz, és lát ember eget.” „Elõbb halva lássa pogány eb testünket, Hogysem elveszessük megszámlált kincsünket, Hogysem õ pórázon hordozzon bennünket, Szabadságunkkal együtt rontván hírünket.”

163

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 164

– Talán meglepõ, hogy a „szabadságunk” kifejezés is a motívumkörhöz tartozik, de az „ellenség vére”,a„szablya”motívumokat a szabadság elérésének eszközeikéntkell értenünk. „Ez a hely, s ez a vár légyen dicsõségünk, Avagy madár gyomra mi koporsó helyünk, Mindenképpen emberek s vitézek legyünk, Úgy marad meg örökkön az mi szép hírünk.” – A szakasz 2. sora nem más, mint az „emésszen meg holló” kifejezés párhuzamos, általánosítóbb jelentésû változata (a strófa hangzásának üzenet-tartományát késõbb elemzem). „Futnod már kell néked szerencse próbáját, Az ki szakaszthatja jó hírednek nyakát, Futnod, Uram, néked kell méltán az hadat, Az ki minden órán különben változhat.” – Hír és halál egymáshoz kapcsolása. „Ugyanis tûled vár minden jót hazád, Ezért, és jó hírért, éltedet te ne szánd.” – A „jóságos cselekedet” fogalompár kerül itt azonos motivációs kapcsolatba a „halál”, a „dicsõséges halál” fogalommal. „Csak egy van mi megmarad Koporsó után, Az mely megmutatja magát világ fogytán, Jóságos cselekedet, nagy öröksége van, Újul mindenkoron halhatatlan voltán.” – Az elsõ sorban együtt található a Versciklus I. részének szó szerinti sorkezdete és a III. rész elsõ sorának rímhívó kifejezése! „Hova ragadtattam én könnyû pennámat? ................................................................. Márs haragos dobja s trombita felzörget” „Végre Aigas basának elcsapja fejét, Nagy sötét fölyhõvel befödi életét.” „Ó, áldott, ó, boldog, ó, erõs vitézek! Ha mit az én magyar verseim tehetnek, Soha ti dicséretre méltó híretek Meg nem hal, mint folynak alá sebes vizek.” 164

– a „penna” szemantikai körébe tartozó „verseim” és a más kontextusba került „foly mint erõs folyás” hasonítás átalakított változata kerül itt a „hír” motívum vonzásköré-

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 165

be! A „befödi” szóhasználat majd a „befed ez a kék ég” kifejezésben tér vissza hasonló, de jelentésvariációs változatban (jelen elõfordulása jelzi azt is, hogy a „befedez” ige alkalmazása helyett jobban valószínûsíthetõ az igealkalmazás már korábban is használt módja). „Ha kérded, mint vagyunk, mint közel halálhoz, Kiknek reménységet már segítség nem hoz, Ötszázan maradtunk, de mint koporsóhoz Sebek miát közelb vagyunk, sem világhoz.” – A fenti szakasz motívum-használata magáért beszél, fájdalmas és meghitt szépsége miatt is kiemelésre méltó, a magyar katona történelmünkben oly gyakran ismétlõdõ hõsiességének állít itt Zrínyi öntudatlanul is maradandó emléket. – A Perorátio kezdõ sorai szintén két kulcsmotívumunkat pendítik meg: „Véghöz vittem immár nagyhírü munkámat, Melyet irigy üdõ, se tûz el nem ronthat...” – S a Perorátio záró strófájának elsõ két sora mellérendelõ viszonyba helyezi versciklusunk középsõ részének penna-szablya ellentétpárját. Az utolsó két sorban domináns hanggá válik a „h”-hangzós alliteráció-sor: hír-harc-hold-haza-hamu, a kezdõhangok önereje által diffúzióba lépnek a dicsõség-harc-haza-ellenség-halál fogalomkörei (a strófa egyéb hang-szemiotikai vonatkozásait szintén késõbb elemzem): „De híremet nemcsak keresem pennámmal, Hanem rettenetes bajvívó szablyámmal, Míg élek, harcolok az Ottomán holddal, Vígan buríttatom hazám hamujával.” Vörösmarty Szobor címû versének elõképét találhatjuk meg egy a várvédõ Zrínyi hõsiségét, állhatatosságot kifejezõ, még ide kívánkozó eposz-részletben: „Áll rettenthetetlenül Zrínyi nagy gondokon, Mint nagy tornyos kõsziklák magas Késmárkon, Hiába küszködnek nagy szelek azokon, Erejüket vesztik hiába ostromon. Úgy Zrínyit nem ijesztheti gond, sem rettegés, Ha Atlasz leromlik, ha az nagy ég leés, Mert állhatatosra az félelem nem és, Az ki igaz üggyel s jó szûvvel fegyveres.” A költõ és politikus, az ellenálló harcos, a halállal az ellenségnél és a rabságnál inkább és elõbb megbékélõ erkölcsi tartás bátorsága és bölcsessége rajzolódik ki a kulcsmotívumok összefüggés-rendszerébõl. Szabadság és jogtalanság dichotómiája között alárendelõdik a „tündöklõ hírnév”-nek az idõ, a „dicsõség rév”-ének pedig a halál.

165

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 166

MAGÁNHANGZÓKBA KÓDOLT ÜZENETEK

A költészet kis formáinak önmagára utaló poétikai funkciói közé tartozik a vers hangzóállományának vizsgálata. A következõkben még a Versciklus domináns magánhangzó-ellentéteire vetek egy hosszú pillantást. Az I. és III. rész mély hangrendû rím-hangjai fogják közre a középsõ rész 5 magas hangrendû sorvégzõdését. Maga ez az elsõ pillantás a három részbõl álló kompozíció hangzóvilága: magas fokú komponáltságot mutat, s önmagában üzenettel bíró hangzás-tartam. Az I. rész 6 szakaszának strófazáró rímszavai mind mély hangrendûek (o, á, a). Ezek veszik közre a 2., 3., 4. és 6. strófa hatszótagos sorainak magas hangrendû rímeit, valamint – az arányérzékünknek megfelelõ szerkezeti megoldásként – az 1. és 5. strófa mély hangrendû sorvégzõdéseit. Már az ötödik strófában jelentkezik a soron belüli hangzó-ellentétes elrendezés: „Nem fél kaszásától / Nem sebes szárnyától”: az e-é, illetve az e-e-e ütemtagokra aá-á-ó és á-á-ó ütemtag válaszol. Az I. rész többi sorában inkább laza hullámzásban váltakoznak az ellentétes képzés-osztályba tartozó magánhangzók. Éppen ez által lesz váratlanul „világos” és a strófazárlatokank meglepõen ellentmondó az utolsó strófa elsõ két sorának 11 szótagon keresztül kitartott magas-képzésû hangsora: „Az tündöklõ hírnév, / mely dicsõségre rév”. Együtt a magas magánhangzók skálája. Hangszín-szivárványhíd ez éppen a tartalmilag, retorikailag és grammatikailag egyaránt kulcspozíciójú „hírnév” szó közvetlen szövegkörnyezetében. Itt van tehát az „elolvad” kifejezés rejtett utalású igei metaforájának a fülünkben lejátszódó denotátuma, tárgyiasulása, megnevezése, megjelölése! Az elhangzó két sor önmaga kezeskedik az idõ hatalmát is „felolvasztó” hõfok költõi valóságosságáról. Ilyen elõkészület után nem meglepetés a középsõ vers minden porcikájában megszervezett hangzás-remeklése. A magánhangzórendet az alábbiakban jelzem a sorok mellett. Az egy ütembe tartozó hangokat kötõjellel kapcsolom össze. A mély tónusúakat dõlt (kurzív) betûkkel emeltük ki: Nem írom pennával Fekete téntával De szablyám élivel

e-í-o e-á-a e-e-e é-á-a e-a-á é-i-e

(Szimmetrikus hangzásnyitány.) (A magas-mély ellenpontozás változatlan.) (Fordulat! A korábbiakhoz képest fordított: mély-magas hangrendû ütempár! – A gondolati üzenet, A szemantika és a hangtest egységes fordulata történik meg a szakasz-és versintonálásban.) Ellenség vérivel e-e-é é-i-e (Tisztán kibontott magas hangrendû ütempár, hasonlóan az I. rész már említett 16.-17. sorához.) Az én örök hiremet... a-é-ö-ö i-e-e (Változatlanul magasan tartott tónus az ütemekben.)

166

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 167

A világosság gyõzi le itt a sötétséget, a magasság a mélységet, a kifinomultabb lelki szabadság az archaikus szorongást: az ég-elv a föld-elvet, pedig még csak most fog következni a III. rész szembenézése a halál-tudattal. Mielõtt a III. vers magánhangzóinak vizsgálatába fognánk, kitérõt kell tennünk. A ciklus kulcsmotívumainak kinyomozásakor megdöbbenve tapasztaltam az Obsidio Szigetiana halál-motívumot kibontakoztató strófáinál a magas fokú magánhangzós megszerkesztettséget. Két ilyen strófát mutatok meg a ciklus III. strófájával összehasonlításban. Egyet az Eposzból: „Ez a hely, s ez a vár légyen dicsõségünk, Avagy madár gyomra mi koporsó helyünk, Mindenképpen emberek s vitézek legyünk, Úgy marad meg örökkön az mi szép hírünk.” – A rímelõ szavak kivétel nélkül magas hangrendûek. Az 1. sor 9:3 arányban magas hangrendû. A témánk szempontjából fontos 2. sor éppen ellenkezõleg, 9:3 arányban mély hangrendû. A harmadik sor pedig 12:0 arányban magas hangrendû! A negyedik sor 8:4 arányban magas hangrendû, ezúttal tehát nem háromnegyedes, hanem pontosan kétharmados hang-dominanciával rendelkezõ sor. Azonban éppen ez a látszólagos eltolódás teszi teljessé a szerkezetet, mert éppen ennek a lezáró sornak a kétharmados aránya azonos a versszak egészének kétharmados hangrendi arányával: 9 + 3 + 12 + 8, azaz 32 magas hangrendû magánhangzó áll szemben 3 + 9 + 0 + 4, azaz 16 mély hangrendû magánhangzóval. Az eposz e kiemelt helyzetében Zrínyi beszédet intéz a vár védõihez, még a megpróbáltatások elején vagyunk, nem okozhat gondot a halál gondolata, sõt a helytállás gondolatával folytatódó strófa hatalmas hangszín-ellentétet mutat a halálra utaló kifejezések mélyhangú tónusához képest kiegyensúlyozott, ritka szép példája következik a magas hangrendû, teljesen világos, szinte lelki fénnyel bevont tartalmú verssornak: Mindenképpen emberek s vitézek legyünk. Az átélés éppen azáltal válik hitelessé, hogy csak megemlíti a halált, de az életelv világosságával még túllendül annak „sötét fölyhõjén”. Elõzõ példánk után a Peroráció befejezésének, Zrínyi költészete egyik legtöbbet idézett, legmaradandóbb strófájának is érdemes lesz megtekintenünk a hangszerkezetét: „De híremet nemcsak keresem pennámmal, Hanem rettenetes bajvívó szablyámmal, Míg élek, harcolok az Ottomán holddal, Vígan buríttatom hazám hamujával.” e-í-e-e e-a e-e-e e-á-a a-e e-e-e-e a-i-ó a-á-a í-é-e a-o-o a-o-o-á o-a í-a u-i-a-o a-á a-u-á-a 167

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 168

A rímelés mély hangrendû, de az u és o hangoknál valamivel világosabb á-a dominanciával. A strófa fokozatosan mélyül, azaz sötétedik, már-már a mély hangrendûség lehetne úrrá a hangokon, ha nem ellenpontozná a „vígan” szóban explicitté vált í-a ellentét. Az i hangok makacs gyakorisága az utolsó két sorban is megtartja ellensúlyozó szerepét a számban feltétlenül õt elnyomni igyekvõ mély tónussal szemben. Összeolvasva a csupa hosszú í-hangú szótövet, a szembeszegülés, a sötét halállal való dacos szembefordulás hangtani nyomatékát figyelhetjük meg: HÍR , VÍV, MÍG, VÍG, ÍTT. Igen, ez az illõ és büszke zárógesztusa a Szigeti veszedelemnek: HÍR VÍV, MÍG VÍG ITT – mondhatnók mondattá fûzve „a költõ és hadvezér” szellemében. Mi jöhetett ezután? Megtartható-e ez az állapot? Vagy a mély hangoknak a két versrészletben való fokozatos elõrenyomulása a teljes sötétséghez vezet el? Nem tudhatjuk, hogy készült-e ilyen Zrínyi-vers. A lélek azonban másra készült. Versciklusunk elsõ két versének tanúsága szerint a szablyával kivívott és önbizalom-fokozó „tündöklõ hírnév” jutalomhozó „rév”-ére! Juthat-e ilyen jó sors egy magyar államférfinak? Hogyan nyilatkozik meg az a költõ, aki napról napra a politikai gyilkosság árnyékában él? Hogyan védekezik a tisztán látó, az ösztönei mélyén is félrevezethetetlen magyar politikus és költõ? Hogyan nézhet szembe egy nép a halállal, amelynek törzsökös lakossága a török hódoltság elõtt még 4–5 millió magyart számlált, s a 0,5 millió más nemzetiségû lakost is figyelembe véve Európának akkoriban még legegységesebb etnikumát alkotta? A kuruc szabadságharc leverése után már csupán 1,5 millió a magyar ajkú lakosság. Az egységesbõl és erõsbõl parányi és kiszolgáltatott lesz. Az erkölcs biztonságával és tisztaságával tudomásul kell venni a halált. Elmúlik a „rettenetes bajvívás” ideje. Már meg kell érezni a pusztítást, az elpusztíttatásunkat. Itt már teljes a szinekdochés logika: egy ember a nép helyett szól, egy ember a nemzet helyett szól. Egy ember az õ hitének példázataként fogadja el az ég-föld-ember hármasságot, amely érvényes az élõk számára éppúgy, mint a holtak számára. Miként a szablya a szabadság kimondatlan képzettársítását üzeni, a lét kontrasztjának csõr-csattogtatásával felbukkanó holló már a halálra asszociáltat, alliteráltat. Az idõ és hírnév címmel ellátott versciklus III., záró részének rímelése hangzásában mélyebbre száll a Perorátio rímszavainál. Sorvégeken a kettõzött „o”-hang Zrínyi rím-hangszerelései között a legmélyebben intonált (különösön a szakasz három szótagon át kitartott 1. és 2. rímszavában) négysoros strófa! A sorzáró kifejezések szemantikai rokonsága magáért beszél (koporsó-utolsó-holló-alsó). A magánhangzó-elosztásban mintha a népmesék, a sámándobok fenti és lenti világa elevenedne meg Halálosan pontos és halált megidézõ (!) a vers hangszínezése: e-e-e-a é-é a-e-e o-o-o

Befed ez a kék ég. ha nem fed koporso.

(Antiszimmetrikus sor, még három magas hangrendû ütemre válaszol egy mély hangrendû sorzár.) ó-á i-e-é-e a-é-e u-o-o

Órám tisztességes csak légyen utolso

(Mély hangrendû centrumpont és keretezés, hangzásarányaiban is a legkiegyensúlyozottabb sor: éppen 6:6 a magas-mély magánhangzók a viszonya.) 168

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 169

a-á-a-a a-á e-é-e-e o-o Akár Farkas. akár emészszen meg holló (az 1., 2. és 4. ütem mély hangrendû, az aranymetszési sor tehát 3:1 arányban mély hangzású, a legteljesebben halálszagú sor. A magas és a mély magánhangzók aránya 4:8.) i-e-ü e-ü-é a-ö-é-e a-o

Mindenût felyûl ég. a föld lészen also.

(A 3. sor ellentéteképpen tisztán magas az elsõ szólam. Itt 3:1 a magas ütemek aránya, csak a záró ütem mély. Tehát visszatért az l. sor ütemezési hangrend-elosztása! A magas és a mély magánhangzók aránya 8:4.) Összesen 22 mélyen képzett hang és 26 magasan képzett hang. 7 mély hangrendû ütem és 9 magas hangrendû ütem. Fölényes arányosság! Az erkölcs-elv hajszálnyi túlsúlya a halál-elv fölött! Csáth Géza magyar pszichoanalitikus és író úgy mondaná: erkölcs-komplexumra és halál-komplexumra redukálódott személyiség üzenete. Mi azt mondhatjuk: erkölcsre és halálra redukált történelem. (MEGJELENT A MTA IRODALOMTUDOMÁNYI INTÉZETÉNEK AZ IDÔ ÉS HÍRNÉV CÍMÛ KIADVÁNYÁBAN, SZERKESZTETTE KOVÁCS SÁNDOR IVÁN.)

169

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 170

Arany János Toldijának versmértéke és ritmusa (PÁLFI ÁGNES ÉS TURCSÁNY PÉTER KÖZÖS ÍRÁSA A MTA VERSTANI KUTATÓCSOPORTJÁNAK MEGBÍZÁSÁBÓL)

1981. március 26-án az MTA Verstani Munkabizottsága ütemhangsúlyos verselésünk kérdései kapcsán Arany János Toldijának versmértékérõl és ritmusáról tartott vitaülést. A Munkabizottság 45 tagja, illetve külsõ közremûködõje közül tizenhatan adták írásbeli hozzászólásukat a vitát megelõzõen kiküldött körlevélre, amely az eposz elsõ sorának metrikai és ritmikai elemzését vagy inkább meghatározását célozta „középiskolás fokon”. Bizonyára a körlevél ez utóbbi megjegyzése folytán a hozzászólások terjedelmükben és kifejtettségükben igen különbözõek: akadnak köztük néhány sorban megindokolt metrikai és ritmikai képletek, de többoldalas elemzések is. Egymás mellé állítva õket így is világosan kirajzolódnak az álláspontok és a közöttük lévõ eltérések. A jelen dolgozat elsõ része a beküldött anyag ismertetésére, a vita lényegének körvonalazására szorítkozik.

VERSMÉRTÉK ÉS RITMUS (A – G)

A két megadott kérdéskör egzakt szétválasztására a dolgozatok többsége nem vállalkozott, így ismertetésünkben mi is együtt tárgyaljuk a két fogalomkört. A) A felezõ tizenkettes meghatározást kiindulásul mindegyik elemzõ elfogadta. Ugyanakkor néhányan példát hoznak arra, hogy a Toldiban szép számmal találunk három ütemû sorokat is. Karádi Zsolt két példáját említjük: Egy nagy szilaj / bika fut a / keskeny utcán Valahogyan / vágóhídról / szabadulván Pálfi Ágnes olyan ritmikai interpretációt tartana jogosnak, amely feloldja a sormetszetet: „A kezdõsor elsõ ránézésre mind a magyaros ütemezés, mind az idõmérték szerint szimmetrikus, egymást erõsítõ elrendezõdést mutat. De föl kell figyelnünk a sormetszetnél jelentkezõ chorijambikus kapcsolódásra:1 Ég a napmelegtõl a kopár szík sarja 170

w u uw

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 171

Arany a sormetszet, illetve a 4/2 ütemtagolás elvont-szimmetrikus ritmusképzõ elvét a szomszédos ütemek belsõ ritmikai egybekapcsolásával egészíti ki, s ezzel megszakítatlan versdallamot hoz létre. A sorelejei hangsúlyhoz (Ég) képest az „a kopár” amúgy is két szótagra megosztott hangsúlya így kevésbé nyomatékos lesz, nem a metrum, hanem csupán az erõltetetten hangsúlyozott ütemezés ugrathatja ki. Hogy ez a rejtett chorijambikus lejtés milyen eltérõ interpretációs lehetõségeket hoz magával, jól mutatja Básti Lajos Toldi-lemeze: õ az Ég és a szík szótagokra teszi a fõ nyomatékot, és feloldja a sormetszetet:

Turcsány Péter grammatikai és szemantikai irányultságú elemzése ugyancsak fölveti annak a kérdését, hogy a Toldi ritmikai alapegységeként elméletileg is a verssort kellene tekintenünk. De ezek a felfogások sem tagadják a további ütemképzés szükségességét (számba véve a háromütemû sorokat is). Szepes Erika szerint viszont a sorozatosság kritériumát egyedül a 6 // 6-os felezõ tagolás elégíti ki – s így nem tartja jogosnak a további ütempárokra bontást. Bonthatatlannak tartja például az alábbi kiemelt félsorokat: Hé kocsmáros! Hol vagy? // a teremburádat! Nagy örömzaj támad // és nagy riadalom Megjegyzi, hogy az utóbbi fél sor 2/4-es bontását lehetetlennek tartja, majd ezt írja: „A többi sor hatos ütemei a szavak rövidsége miatt bonthatók hol 3/3-ra, hol 4/2-re, hol 2/4-re (azt a növekvõ szótagszám hívei úgyis tagadnák, hogy 2/2/2-re), de ezek érzékeltetése oly módon zökkentené ritmusérzékünket, hogy kedvezõbbnek tûnik bonthatatlan hat szótagonként kezelni a félsorokat.” Karádi Zsolt is a további tagolás viszonylagos érvényét jelzi: „A hangsúlyos monometrikus sorok között akadt 4/2 // 4/2; 3/3//3/3; 2/4//4/2 stb. variáció. A cezúra mindig szóvégre esik. A mellékmetszet is – leggyakrabban. De: És megparancsolta / erõs-kegyetlenül Ilyenkor hajlamos vagyok 6/6-os ütemeket fölvenni. Néhányszor elõfordul, hogy a sorközépi cezúra összetett szó határára esik: E fogással vissza/hökkenté a marhát B) Nemes Nagy Ágnes a Toldi egészére nézve a 4/2-es ütempárokra bontást, mint alapmértéket tekinti jogosnak. Erre építi hozzászólását, melyet teljes terjedelmében közlünk: „A közepén kezdem: a Toldi versmértékét hangsúlyos, négyütemû tizenkettesnek tekintem, középen sormetszettel, két 4/2 – 4/2 osztású félsorral. Az elsõ sort tehát így ütemezem: 171

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 172

Ég a napme-/ legtõl // a kopár szík / sarja Valamint az összes többi sort is így ütemezem. Indoklás: 1. Nem vitatéma a Toldi hangsúlyos tizenkettes volta, közepén a sormetszettel. Ami vita tárgya lehet és az is, a két félsor ütemezése. Akik a magyaros ütem létrehozójának, illetve egyedüli döntõ elemének az értelmi hangsúlyt tekintik, azok a félsorok 4/2 osztásán kívül helyesnek, szükségesnek tartják a 2/4, 3/3 (sõt esetleg a másfajta) ütemezést is. Ezt a véleményt a Toldira vonatkoztatva nem osztom. Egyetértek vele annyiban, hogy a magyaros ütem alapjának, fõ szervezõ erejének természetesen magam is az értelmi (szó- és szólam-) hangsúlyt tekintem (amelynek nem okvetlenül kell az ütem élén állnia, bár skandálás esetén, a hangsúlytalan szótaggal kezdõdõ ütemben is az ütemélt hangsúlyozzuk – analógiás alapon). Ugyanakkor a magyar versrendszerben az értelmi hangsúlyt csak kiindulásnak tartom, amit sok minden befolyásol. A magyar tizenkettes is történeti képzõdmény. Tapogatózások, ide-oda hajladozások után már jóval Arany elõtt megszilárdult legszokottabb formája, a két 4/2-es osztású félsor. Márpedig kialakult versrendszerekben nem a szó vezeti a ritmust, hanem a ritmus a szót, és ha neki úgy felel meg, akár ketté is vágja (...boldogtalan – sága). 2. Hogy pedig a Toldiban túlnyomó a 4/2-es ritmikai sugallat, és ez vezeti, magával rántja a másfajta sorokat is, arra az egyszerû statisztika is rávilágít. Az elsõ énekben van 224 félsor (félsorokkal kell ugyanis számot vetnünk, hiszen hatosokról van szó). Ebbõl, csakis az értelmi hangsúlyt véve alapul, 93 a 4/2-es osztású, vagyis majdnem a fele, jóval több a harmadánál. A másik két változatra (2/4-es, 3/3-as) összesen jut 131 hely, nem is beszélve a ritka, de elõforduló egyéb változatokról. A Toldiban tehát, az elsõ énekbõl általánosítva, túlnyomó a 4/2-es ütemezés, értelmi hangsúly szerint is. De ez még semmi. Világosan mutatkozik a versben az a titkos, ám nagyon általános szabály, amely a hangsúlyt mértékkel támogatja, különösen a hatos félsor második ütemében, itt az elsõ szótagot hosszúval képezve (Ég a napme- / legtõl). Az elsõ ének 224 félsorából ezen a helyen mindössze 26 szótag rövid, ami elenyészõ kivételnek számít. Egyszerûen lehetetlen meg nem hallani, a 4/2-est meghatározó erõnek nem tekinteni ezt az oly következetesen hosszú szótagot, a sorok 5. és 11. helyén. 3. Továbbá: 4/2-esnek ütemezem a Toldit, a fogyó szótagszámú ütem törvényét figyelembe véve. Azt hiszem, ezt Vargyas Lajos fogalmazta így. Tudniillik, hogy a sorban, félsorban elõbb lévõ ütem több szótagszámmal töltõdik (töltõdhet) ki a magyar verselésben, mint az utána következõk. Megjegyzem: ezzel a törvénnyel egyetértek, de csak statisztikainak tekintem. Ritkán, olykor, az igen érdekes hatású növõ szótagszámú ütemmel is találkozhatunk, például a régiségben (Világnak // világa); a tudatos, modern, rafinált verselésben, amely minden lehetõséget kihasznál (Sej, haj, // folyóba; Weöresnél), és persze a népdalban, a dallammal megtámogatott szövegben (Molnár, // van-e pén-// zed?). 4. Ha Arany nem a legszokottabb, az õ korszakában magától értetõdõ 4/2-es ütemezést kívánta volna adni a Toldinak, akkor azt világossá tette volna. Ahogy világossá, félreérthetetlenné tette más versében, például a Mátyás anyjában: 172

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 173

’Szilágyi ’Örzsébet ’Levelét meg- / ’írta; ’Szerelmes ’Könnyével ’Azt is tele- / ’sírta. Arany nyomdatechnikailag is közli itt velünk, hogy a tizenkettesek (vagy hatosok) elsõ fele 3/3-as ütemezésû, a második fele 4/2-es. Mert persze Arany mindent tudott, mindent kipróbált; a ritkább változatokat is. 5. És végül 4/2-esnek ütemezem a Toldit, mert gyakorlatilag minden ép nyelvérzékû magyar ember annak ütemezi, verstani képzettségétõl függetlenül, sõt inkább annak ellenére. Nem volna ez súlyos érv általában, de itt, ilyen alapvetõ, régi, magyaros forma esetében az. Itt bizony latba esik az a tény, hogy a verstan elsõsorban leíró tudomány – a létrejött, használatos versalakokat írja le, magyarázza – és csak másodsorban normatív tudomány. Nem tekinthet el tehát a közhallástól, a közhasználattól ilyen esetben, ahogyan a nyelvészet sem tekinthet el a nyelvszokástól. Döntõnek tekintve a félsorok 4/2-es ütemezését, szépnek tartom azt a belsõ hullámzást, amit a sokszor össze-nem-esõ értelmi és ritmikai hangsúlyok adnak a Toldi versmértékének. Azt hiszem, éppen ez, ez a bujkáló változatosság, hajlékonyság a magyar tizenkettes fõ vonzóereje.” Kevésbé kategorikusan, nagyobb figyelemmel az eltérésekre, de ugyancsak a 4/2-t tekinti döntõnek Ferencz Gyõzõ, Mezei Márta, Kövendi Dénes, Elekfi László. Bécsy Ágnes fogalmilag is különbséget tesz az „ütemhangsúlyos alapmérték” (4/2) mint „elsõdleges mérték” („az elsõdleges mértékben adott ritmusszabály”) és a „ráhangolt értelmi hangsúlyos ütemillúzió” (4/2 – 2/4 – 3/3 „választható kötött variációi”) között. Az alábbi vázlatában õ vállalkozott egyedül a versmérték és a ritmus elméleti igényû szétválasztására: „I.: Arany Toldijának versmértéke a.) (Másodlagos) szótagidõs mértékkel színezett (elsõdleges) ütemhangsúlyos mérték; b.) trocheizált felezõ tizenkettes Jelölése – magyarázattal: 4/2//4 2

ütemhangsúlyos alapmérték

elsõdleges mérték

42/42 42/24 24/42 24/24 33/33 33/42 42/33 33/24 24/33

ráhangolt értelmi hangsúlyos ütemillúzió (választható kötött variációi)

az elsõdleges mértékben adott ritmusszabály

173

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

xxxxxxx xxxxx

Page 174

szótagidõs dependens mérték másodlagos konkretizálásának szabályai az mérték; elsõdleges mértéknek alárendeltek (eszerint adódó alapszabálya 3. és 6. láb relatív spondeusa-trocheusa; a 3. láb elõtti dipodia trocheikus »érkezése« és a 3. láb után álló jambikus »indulása«, stb.)

II.: Az elsõ sor ritmusa 4 2 4 2 2 4 4 2

ütemhangsúlyos alapmérték ráhangolt értelmi hangsúlyos ütemillúzió dependens szótagidõs mérték (trocheikus)

wuywuywwyuuywwywu s x v u y x w yy x v w x y v u

Egyesített jelölés: u = rövid szótag; x = közös; x = félhosszú; w = hosszú szótag; / = értelmi hangsúly; yy és y = az ütemhangsúlyos mérték szerinti ütemhatár”

Ugyancsak elfogadja a 4/2-es bontást Turcsány Péter és Pálfi Ágnes is, de csupán úgy, mint ütemképletet, amely a variánsokkal kiegészülve sem lehet egyedüli s eleve elsõdlegesnek tekintett kiindulópontja annak, hogy a Toldi bonyolult, sokszor „aszimmetrikus” ritmikai és értelmi hangsúlyviszonyait vizsgáljuk. Turcsány Péter értékelése az elsõ sorokról: /

\

/

/

Ég a napmelegtõl a kopár szík sarja, \

/

\

/

Tikkadt szöcskenyájak legelésznek rajta

174

„Az ütempárok nyelvi eredeztetése és szabályozottsága igazolhatja ugyan az azonos ütempárok érzékelését, de bizonyítható és levezethetõ volta ellenére is túl teoretikus érvelésnek látszik. Inkább az értelmi, szemiotikai tagolás bizonyító jelenlétét mutatom meg. Az elsõ ütem állítmányi szólamnyomatékkal kezdõdik. Az »ég« állítmány a »meleg« kifejezéssel áll a legközelebbi szemantikai kapcsolatban, az utóbbi szótõ utolsó hangjaiban tisztázódik a szó jelentése (hasonlóan nyelvünk minden szavához), ebben a jelentésbeli egyértelmûségben kap hangsúlynyomatékot az ütempár második tagja. A második szólam mai nyelvérzékünk számára már elkopott hangsúlyviszonyra figyelmeztet. A szólamkezdõ hangsúlyos névelõ még mutató névmási maradványát is õrzi, ezen kívül a XVIII. század végi kiejtés még megkettõzte az »a« névelõ után következõ mássalhangzót, az idõmértékes verselési gyakorlat sok esetben még Arany Jánosig is megõrizte ezt a már nem jelölt mássalhangzókettõzést. Ilyen módon idõmértéknyomatékkal és lappangó nyelvtani funkcionálással nyeri el hangsúlyát a négyszótagú ütemtag elsõ szótagja. A sor utolsó ütemtagján a mondat alanya (sarj) értelmétõl és ütemhelyzetétõl fogva egyaránt hangsúlyozódik és »hangsúlyozódik«. Ebben a kezdõ, csíra-jellegû sorban – a költõi kép »gubójában« rejtõzõen – az eposz fõ témája, értelmezési kulcsmo-

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 175

tívuma is közvetetten jelzõdik: a nemesi javakból kisemmizett második fiú, a nép között maradt »sarjadék« végzetérõl, sorsáról szól majd a történet, metonimikusan már itt jelzi Arany, hogy a »népi sarjadék« kiemelkedése, elismerése és visszatérése fog majd kibomlani a Toldi-trilógia elsõ részében. E lappangó kulcsmotívum további jelentõsége miatt kerül az elsõ két sor (elsõdleges jelentésében természeti kép) ritmikai és szemantikai centrumába. Hogy csak néhány utalással jelezzem a második sor ritmikájába is áthatoló értelmi tagolás szerepét, bizonyítékul állítom, hogy a 4/2-es ütempár tag-határán a »nyáj« szótõ kerül hangsúlyos pozícióba. Nem helyes az esetleges szóhangsúlyos tagolás, mert pontosan az értelmi vonatkozás (!), az elsõ sor alanyának a második sor alanyával való szoros szemantikai kapcsolata (az ellentételezés) is hangsúlyozódik és »hangsúlyozódik« az újbóli 4/2-es ütemtagolással. A rím által és az elsõ sor alanyára történõ helyhatározói utalással erõsödik meg a második sor utolsó szólamának ütemtagolása. Meglepõ változatosságot mutat a szigorú ritmusképlet alatt már a kezdõ két sor is! A második sorban már egyértelmûen az ütempárok második tagjai nyernek erõsebb értelmi hangsúlyt, míg az elsõ sor ütempárjában az elsõ tag kapott nyomatékosabb értelmi hangsúly-felütést, valamint a rekonstruált hangsúlyviszonyok által a második ütempár mindkét tagjának hangsúlyos szótagja értelmi megerõsítést nyert, tehát az árnyalataiban három domináns hangsúlyra két domináns hangsúly válaszol az elsõ sor után a második sorban. Így enyhe aszimmetrikus vonás vegyül a kitüntetetten szimmetrikus sorfajta szövésrendszerébe.(A feltételezetten már a költõnek maga által is fanyar humorral elõadott hanzgzásvilága kap megfelelõ értelmezési felütést már az eposznyitányban is.) Arany János igényességére vall, hogy a sorok négyszótagú ütemtagokon belüli trocheikus lejtése (másodlagos ritmustényezõként) pontos következetességgel kíséri még az eddig nem kimutatott mellékhangsúlyok jelenlétét is. (Az elsõ két sor második ütempárjában mindkét esetben hosszú magánhangzóval erõsíti meg az ütemnyitó rész harmadik szótagjára esõ mellékhangsúlyt, míg a sornyitó ütempárok mellékhangsúlyait szókezdettel és hosszú bázissal érezteti.) A hangsúlyos ritmikai tagolás szemantikus vonatkozásokkal erõsíti meg a kezdõ két sor csíra-jellegét az egész eposzra vonatkoztatva. Topológiai tér (»a kopár szík« világa...) teremtõdik a »sarj« körül, amelyen »nyájak« legelésznek. Majd az eposz egész tematikája fogja ezt a topológiai teret a maga teljes intellektuális terében dinamizálni. Ady Endre Új versek kötetének elsõ ciklusát nyitó versében jelenik majd meg ismét az Arany János által még csak rejetetten felvetett szellemi-topológiai tér, ekkor már élesebb, durvább konklúziókkal: »De ha virág nõtt a szívében, / A csorda-népek lelegelték.«” Pálfi Ágnes már-már öszzefoglaló értelmezése: „A versdallam mint harmadik ritmuselv jelenlétével már sem a magyaros ütemezés, sem az idõmérték nem elvont szabályszerûségként érvényesül. Az általuk adódó ritmikai-értelmi nyomaték a Toldi egészének ritmusrendszerében csupán alternatív lehetõség, amelynek, ha ténylegesen meg is valósul, már szemantikai értéke van. Ennek fényében túlemelkedhetünk a statisztikai mutatók elméleti pozitivizmusán, és az úgynevezett »szabálytörések« jelenségét és a másodlagos ritmusjelenségeket is értelmezni tudjuk.

175

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 176

A Toldi ritmusrendszere – mint ritmikai elvárás – megfigyelésem szerint a fenti három ritmuselv sajátos egyensúlyán alapul. Elvileg az ütemek, illetve a verslábak bármely szótagja (szava) nyomatékot kaphat az interpretációban – más-más módon szervezve meg ezáltal a sorok jelentését. Például Básti Lajos színmûvész az Ég és a szík kiemelésével a vizuális élmény felõl szervez, míg a kopár és a sarja kiemelése a szimbolikus tartalomra irányította volna a figyelmet. Ritmikailag mindkét megoldás egyformán jogos, egyenértékû. A »szabálytörések«, illetve a járulékos ritmusjelenségek ezt az egyensúlyt bontják meg: valamelyik ritmuselv elõtérbe helyezésével vagy redukciójával orientálják, egyértelmûvé teszik az olvasatot. Megfigyelésem szerint elsõsorban a) a »polimetriából«2 fakadó versdallam és b) a magyaros ütemezést felváltó szólamtagoló vers (melyet a versdallam, mint ritmuselv tesz lehetõvé) játszik ilyen szerepet.” C) A dolgozatok többsége a Toldi versmértékében a magyaros ütemezést tekinti elsõdlegesnek. Nem térnek ki az idõmérték, illetve a verszene ritmikai kérdéseire (Soltész Katalin, Vásárhelyi Zsuzsanna). Említik, de alárendeltnek, nem az idõmérték, hanem a beszédritmus hangsúlyai függvényének tartják a verszenét és ritmusképzõ szerepét – alkalmazván például a dinamikai hangsúly mellett a melódikai hangsúly fogalmát (Rákos Péter, Elekfi László, Elek István, Kövendi Dénes). Mint láttuk, Bécsy Ágnes harmadik ritmusképzõ tényezõként, „dependens szótagidõs mértékként” értelmezi a trocheust; hasonlóan vélekedik Mezei Márta, bár õ a versdallam létrejöttében nagyobb szerepet szán a trocheusnak, illetve (az elsõ sorban is megfigyelhetõ) metszet utáni anapesztusnak. A trocheusban csak színezõ funkciót lát Vekerdi József, a hosszú szótagoknak a hangsúlyt mértékkel támogató szerepét említi Nemes Nagy Ágnes és Turcsány Péter. A „hangsúlyos komponens vezérszerepe” mellett az „idõmértékes modulációra” hoz számos példát Karádi Zsolt. Néhány példáját idézzük: Hívatom, de György úr ezt rikoltja: – Nem kell! (trocheikus moduláció)

Akkor a baromfit gyorsan belemártja (anapesztikus moduláció)

De Toldinak a szó szívébe nyilallik (hangsúlynyomatékkal erõsített jambikus moduláció)

A trocheusnak, illetve a funkcionális lejtésváltású idõmértéknek önálló, a hangsúlyos felezõ tizenkettessel egyenrangú ritmusképzõ szerepet tulajdonít viszont Szepes Erika – s a Toldit szimultán versként határozza meg. Pálfi Ágnes hasonlóan egyenrangúnak tartja a magyaros ütemezés és az idõmérték jelenlétét; a versdallamot (amelynek létrejötte szerinte itt az idõmértéknek köszönhetõ) úgyszintén önálló ritmuselvnek tekinti, amely föloldván a sormetszet kötelezõ érvényét is, a verssort teszi a ritmus alapegységévé, illetve a soron belül egy szabadabb, szemantikai alapú tagolást, ritmikai interpretációt tesz lehetõvé. 176

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 177

D) Kevesen tértek ki az elsõ sor elemzésétõl függetlenül is a hangsúly számának és pozíciójának kérdéseire. Az elsõ sor értelmezése alapján a dolgozatok többsége a Toldi soraiban 2 fõ- és 2 mellékhangsúlyt állapít meg. Akik a 4/2-es ütempárokra bontás alapmértékébõl indulnak ki, a fõ- és mellékhangsúlyokat rendesen a félsorok 1. illetve 5. szótagjára helyezik (figyelembe véve a metszet, illetve ütemhatár utáni hangsúlytalan névelõt, a 2. szótagra). Az elsõ félsor 2/4-es bontása esetén a mellékhangsúly a 3. szótagra kerül. Eszerint tehát a hangsúlyok száma és pozíciója az ütemhatárok megállapításának függvényében alakul (Elek István, Vekerdi József, Karádi Zsolt, Kövendi Dénes, Varga András, Vásárhelyi Zsuzsa). A dolgozatok másik csoportja az ütemhangsúlyon túl az értelmi-, illetve a beszédhangsúlynak a kérdésére is kitér. Nemes Nagy Ágnes szerint a Toldi versmértékének belsõ hullámzását, szépségét az „össze-nem-esõ értelmi és ritmikai hangsúlyok” adják; Elekfi László, Rákos Péter, Bécsy Ágnes, Mezei Márta szerint a (sokszor idõmértékkel is támogatott) ütemhangsúly s az értelmi-, illetve beszédhangsúly kettõssége folytán egy-egy soron belül 4-nél több (az elsõ sorban például 5 vagy 6) hangsúlyos szótag is állhat. Három dolgozat (Ferencz Gyõzõ, Turcsány Péter – s bár nem kifejtetten, de az elsõ sor elemzése alapján Soltész Katalin) egy olyan megközelítés lehetõségét jelzi, hogy a verssorok grammatikai fölépítése és szemantikai olvasata folytán az értelmi hangsúlyok válnak meghatározókká. Ferencz Gyõzõ szerint az ütemtagolás is az értelmi hangsúlyok függvényében alakul (így az elsõ félsort 1/5-re tagolja, a másodikat 3/1/2-re, mivel a „szík”-re is beszédhangsúlyt tesz). Turcsány Péter is az értelmi tagolást emeli ki, amely pozíciójában szabad hangsúlyaival hol elnyomja, hol megerõsíti a 4/2 ütemhangsúlyait – már az elsõ két sorban is a „kulcsmotívumokat” állítva a mû „ritmikai, szemantikai centrumába. Pálfi Ágnes szerint a „ritmikai interpretáció” során a Toldi egészét tekintve elvileg bármely szótag nyomatékot kaphat (lásd az alábbi összesítést Básti Lajos versmondása alapján):

177

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 178

× / q ---

erõs hangsúlynyomaték gyengébb hangsúlynyomaték intonációs egység strófahatár

Hangsúlynyomaték száma: 1 ( 6 sorban) 2 (32 sorban) 3 ( 7 sorban) 4 ( 4 sorban)

Hangsúlynyomaték pozíziója: szótagok 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

erõs 32 2 11 5 1 1 22 5 5 3 0 0

gyenge 3 1 0 1 3 0 6 3 0 0 1 0

– Nem érvényesül a sormetszet hangsúlynyomatéka: 20 sorban – levonva a 8. szótagra esõ nyomatékok számát: 12 sorban – Nem érvényesül a 4/2 ütemtagolódás mellékhangsúlya: 43 sorban – Szabadabb sormetszet, ütemhatár, illetve a szóhangsúly érvényesül: 25 sorban – A páros rímû sorokat összevonó intonáció érvényesül 10 × 2= 20 sorban 178

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 179

A hangsúlyok realizálódását Pálfi Ágnes felfogása szerint az határozza meg, hogy a szövegrészek poétikai funkciójától függõen hol a versdallam (az elbeszélõ narratív gondolatritmusa), hol pedig a tagoló vers hangsúlya (a hõsök belsõ beszéde) szervezi a ritmikai olvasatot: „I. Arany az alexandrinus3 epikai tradíciójára épít: a sormetszetet nem használja föl ellentétes vagy párhuzamos szintaktikai fölépítésre. A versmondat legtöbbször vagy egybeesik a verssorral, vagy több verssort is egybekapcsol – a szabályos sormetszet így a forma egészét tekintve nem közvetlenül a gondolatritmust, hanem a zenei szervezõdés szimmetriáját4. Az enjambement és a chorijambus kombinációjában is az epikus elbeszélés mellérendelõ szintaktikai alapelvû ritmusformája érvényesül inkább, mint a soreleji jambus (vagy ütemelõzõ) metrikai szabálytörése.

(Arany tudatos ereszkedõ metrizálását bizonyítja egyébként a hosszú magánhangzók jelölése is, például: Bõgölyök hadával...) A chorijambussal Arany nemcsak a sormetszet mechanikus érvényesülését, de a 4/2-es ütemezés monotóniáját is mûvészi következetességgel oldja, például: Ösztövér kútágas, hórihorgas gémmel Mélyen néz a kútba s benne vizet kémel: – u u –

Óriás szúnyognak képzelné valaki, –

u u u

Mely az öreg földnek vérit most szíja ki. –

u u –

Az ily módon érvényesülõ zenei elvnek, a versdallamnak a bázisára épül az elbeszélõi narráció gondolatritmusa, mely nem a magyaros ütempár vagy a sormetszet, hanem a nagyobb ritmikai alakzatok, alapvetõen a verssor, illetve a strófa – a gyak-

179

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 180

ran strófákat is egybekapcsoló szintaktikai parallelizmus – ritmusképzõ sajátossága lesz, például:

Ez a fajta gondolatritmus ösztönöz a nagyobb kompozicionális egységek ritmikai-szemantikai átfogására, együtt-tartására az interpretáció során.5 II. Míg a 4/2 ütemtagolódás nem gátolja az idõmérték érvényesülését, a magyar tagoló vers szólamhangsúlya bizonyos pontokon olyan elementáris erõvel teheti egyértelmûvé a ritmikai olvasatot, hogy teljes mértékben kizárja a felezõ tizenkettes szimultán jelenlétét, reális megvalósulását. (Az idõmértéket is csupán egy szándékosan torzító, karikírozó olvasat érvényesíthetné.) Voltaképp a zenei ritmuselvbõl fakadó kötetlen értelmi-szemantikai nyomaték, az intonációban nem kötelezõen érvényesülõ sormetszet ad alapot arra is, hogy a hasonló jelenségeket ne „szabálytörésnek” minõsítsük. Ahogyan Arany teljes szabadságot ad az interpretátornak az elbeszélõi narráció során egy saját szemantikai olvasat ritmikai megszervezésében, úgy most a szerzõi szó, illetve a hõsök szava számára biztosítja ezt a szabadságot; az interpretátor nem értelmezheti át, csupán hûen nyomon követheti indulataik, belsõ beszédjük spontán, õsi nemzeti versformáját, illetve mint narrátor azonosulhat ezzel a formával:

180

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 181

E) A fenti megfigyelések már a verstan és a poétika összekapcsolásának lehetõségére utalnak, ez pedig már túlmutat az eredetileg megadott elemzési szemponton. Ugyancsak periferikusan vetõdött föl a hozzászólásokban a sorfaj történetiségének problémája. Itt közreadjuk a jelen öszefoglaló szerzõinek azokat a szempontjait, amelyek már hozzászólásaikban megfogalmazódtak, és másokat is további kutatásra ösztönözhetnek: Részlet Turcsány Péter hozzászólásából: „Nem elhanyagolható szempont a vers sorfajtájának elõzetes kiválasztása! Arany János nemzeti eposzt írt. Az ennek leginkább megfelelõ – epikus történet kibontására képes – nemzeti versidomot kívánta kiválasztani. A Zrínyiász formáját parlaginak, Vörösmarty Zalán futásának hexametereit pedig idõmértékes volta miatt nemzetietlen versidomnak tartotta. A magyar alexandrinus a hexameterhez hasonló epikus sornak látszott, elegendõ nyelvi és grammatikai változatosságot biztosítva a soron belül, ezen kívül a hangsúlyos ütemezés fõ- és mellékhangsúlyai elegendõ változatosságot adnak a verssor belsõ, idõmértékszerû kiképzésében is. (Juhász Ferenc Tékozló Országáig cáfolhatatlannak tûnt Arany választása az eposzi sorfajtát illetõen. Juhász Ferenc sorválasztásában ellenben az aszimmetrikus Zrínyi-sor bõvített és tovább variált ütemezése mutatta meg a hangsúlyos ritmus kimeríthetetlen lehetõségeit.)

181

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 182

Az eposz létrehozása és az annak megfelelõ sorfajta kialakítása minden esetben a nemzeti öntudat kérdése is. Az elveszett alkotmányt még hexameterben írta Arany is, de a Toldiban már finomságban és harmonikusságban nemzetibb verselést alkalmaz. Ennek a sorfajtának idõmértékes vonatkozásai megerõsítik, kiegészítik, és másodlagosan szolgálják a hangsúlyos nemzeti verselést.” Részlet Pálfi Ágnes hozzászólásából: „Arany a Toldi-trilógia elsõ részében olyan mûvészi szemantikát hozott a felszínre, az alexandrinusra épülõ epikai költészet nemzeti ritmusformájában, hogy ez a mû történeti-tipológiai vizsgálatok alapjául szolgálhat. Egybevethetjük például: – az életmûvön belül a Toldi estéjével, ahol a versbeszéd dramatizált elbeszélésmódja megbontja az elsõ Toldi hármas ritmuselvének egyensúlyát, és a tagoló vers hangsúlya lesz a domináns formaalkotó; a Toldi szerelmével, ahol újra megvan ugyan a hármas ritmuselv egyensúlya, de váltakozásuk szemantikai értéke kisebb: funkciója inkább a stilizálás (ezt erõsíti a jambikus lejtés is), nem pedig az alaki, szerzõi és elbeszélõi szó ritmikai megkülönböztetése. (Míg az elsõ Toldiban a ritmuselv hármassága közvetlenül hordozta az eposz mûfaji szemantikáját, a regényi Toldi szerelmében nem a mûfaj, hanem a stílus (hangvétel, attitûd) szintjén lesz formateremtõ. – a magyar alexandrinus epikai hagyományainak sorában a Zrínyiásszal, amelynek meghatározó ritmuselve a magyar tagoló vers szólamhangsúlya, s amelynek bonyolult alá- és mellérendelõi szintaxisa mindvégig egyértelmû szemantikai olvasatot követel: nincs helye az énekes-interpretátor szabad értelmezésének, mindvégig a monologikus lírai narrációt kell rekonstruálni. – Gyöngyösi Murányi Vénuszával, ahol a grammatikai szerkesztéssel is megerõsített sormetszet szabályossága a narrációt kevésbé személyessé, távolságtartó-elbeszélõivé teszi. (Érdekes megjegyezni, hogy a Florentina címû verses színjáték dialógusaiban Gyöngyösi gyakran él a szabadabb sormetszettel, pl.: Demeter: Nem, annak nem, Ambrus: Minek hát? Demeter: Florentinának.) – továbbá egybevethetjük a János Vitézzel, ahol a jambikus mérték egy stilizált, egyértelmûbb ritmikai olvasatot kíván meg, ami az eposzi és mesei narráció mûfaji különbségére is felhívja a figyelmet.” F) A hozzászólók az elsõ sor ritmikai modelljeit a következõképpen állították fel: a) 4/2 // 4/2: /

/

/

/

Ég a napme-/legtõl / /a kopár szík / sarja (Vásárhelyi Zsuzsanna,Varga András, Kövendi Dénes) /

/

/

/

Ég a napme-/legtõl / /a kopár szík / sarja 182

(Soltész Katalin)

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 183

b) 2/4 // 4/2: /

/

/

(/)

/

Ég a / napmelegtõl // a kopár szík / sarja (Karádi Zsolt, Vekerdi József és Rákos Péter) c) idõmértékes modell: – u y –

– u ’ – – yy – u ’ – – y – u

Ég a / napme legtõl a kopár szík sarja (Szepes Erika) d) 2/4 // 4/2 + idõmérték: r u y p u y x – yy u p –

r y r u

Ég a napmelegtõl a kopár szík sarja (Elekfi László) e) 2/4 / /4/2 + kottafejes ábrázolás: /

\

/

\

×× / ×××× / / ×××× / ××

(Ferencz Gyõzõ) + idõmérték, hangsúlyok erõssége és dallamvonal: a

y b

c y

y

c b y

y

b y

Ég a napmelegtõl // a kopár szik / sarja r u x u y r – yy u n – y –

ry–

(Mezei Márta) +„hagyományos jelölés” és „komplex jelölés (Kecskés-módszer)” r u y r u – – yy n u – u y r u

(Elek István)* * A „szík” szótagot relatíve rövidnek (szik) értelmezte

183

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 184

G) Kecskés András már a fenti vélemények ismeretében tette meg az alábbi írásbeli hozzászólását, amelyben az eredetileg megadott elemzési szempontra, a versmérték, a mértékváltozatok és a konkrét hangzó szövegritmus elméleti elhatárolásának szükségességére és mikéntjére irányítja a figyelmet: „I. A Toldi versmértéke Értelmezésem szerint a versmérték a szövegtõl függetleníthetõ, elvont összefüggés. Szerkezetének lényege számszerûen, képletszerûen leírható. Mindig történeti képzõdmény, akkor is, ha nincs teljesen azonos verstörténeti elõzménye. Az elvont versmérték azonban konkrét szövegekbõl („természetes kiválogatódás” útján) keletkezett, és csak konkrét szövegekben valósulhat meg. Megvalósult formájában (a hangzó versritmusban) mindig több meghatározó jelenség érvényesül, mint az eredeti képletben. Ez a többlet hozza létre a mértékváltozatokat. (Nem akármenynyit, és nem akármilyeneket!) A versmérték meghatározása során ügyelnünk kell arra, hogy – az elvontság fokának megfelelõen – elég szûkre szabjuk a meghatározó jegyek körét. Ellenkezõ esetben ugyanis indokolatlanul kitüntetjük a lehetséges változatok valamely típusát, és így felduzzasztjuk a kivételek, a „licenciák” mennyiségét. (Ez történik például, ha versmértéknek tekintjük a Toldi félsorainak 4/2-es ütemezését.) Az is fontos azonban, hogy képletünk elegendõ információt közöljön a versmérték jellegérõl. Túl kevés meghatározó jegy esetén ugyanis nem tudunk következtetni a megvalósulás tényleges, verstörténeti és versesztétikai jelentõségû típusaira. (Így járunk például, ha a Toldi esetében megelégszünk a sorfelezés tényével, figyelmen kívül hagyva a félsorok belsõ tagolódását, a 4/2-es, 3/3-as, sõt, esetleg a 2//4-es mértékváltozatok nyelvi lehetõségét.) Mindezek alapján a Toldi versmértékérõl az alábbiakat lehet – és szükséges – megállapítani: – A magyar ütemhangsúlyos versrendszerhez tartozik. – Versszakai 8-8, páros rímekkel kapcsolt, 12 szótagú verssorból állnak. Szakaszmértéke tehát: 12aabbccdd. – Sorait következetes sormetszet felezi, a metszet két oldalán egy-egy hatos ütempárral (nem ütemmel!): 6//6. – A teljes versmérték tehát: 6//6 aabbccdd. – A szöveghangzásban felismerhetõ minden egyéb jelenség (a metszet nyelvi megvalósulása, az ütempárok tényleges belsõ tagozódása, a versdallam és az idõmérték árnyaló, színezõ szerepe) a konkrét, soronkénti elemzésre tartozik, „metrikán túli” jelenség. II. A Toldi kezdõsorának ritmikája

184

Egy adott versszöveg ritmusát csak a nyelvi és a verstani meghatározottság kettõs vonzásában értelmezhetjük. Elemzésünk iránya lehet induktív (a vershangzás tényeitõl a történeti vershagyomány felé) vagy deduktív (a történeti vershagyománytól a vershangzás felé). A két szélsõ érték között több helyütt is „megállíthatjuk” az

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 185

elemzés folyamatát, az elvonatkoztatás, illetve a konkretizálás különbözõ fokozatainak megfelelõen. Egy adott sorra vonatkoztatva érdemes megállapítanunk az érvényesülõ mértékváltozatokat, a sormérték jellegét. A sormértékben egyidejûleg tükrözõdnek bizonyos elvont, történeti-metrikai, illetve konkrét, nyelvi-hangtani mozzanatok. A Toldi-kezdõsor esetében: Ég a napmelegtõl a kopár szík sarja Versmérték: Sormérték:

6 4/2 ütempár

// //

6 4/2 ütempár

A konkrét, hangzó szövegritmus azonban ennél jóval több árnyalatot képes kifejezni és a költõi jelentés szolgálatába állítani. Esetünkben: a) Az elsõ ütempár szerkezetére mintegy rámintázható, elhallgatva is jelen lévõ modulációs lehetõség a 6 szótag éles tagolása két egyenértékû fõnyomatékkal, 2//4 arányban: Ég a // napmelegtõl. E jelenség nyelvi alapja az, hogy az elsõ 4 szótagon belül további 2/2 arányú ritmikai megoszlás lehetséges, és a vers szövegében ez a lehetõség aktivizálódhat. b) A versdallam csúcsértékei nem mindenütt esnek egybe az ütemhatárokkal. A második ütempár kezdetén például nyomatékmegoszlást érzékelünk („áthidaló dallamemelkedõ”): a kopár szík sarja c) A szótagok idõmértéke már ebben a kezdõsorban sem esetleges. Felidézi az idõmértékes versrendszer trocheusi sorfajainak emlékét. Az egész mû ismeretében – a sorozatosság elvét visszavetítve – az sem közömbös, hogy mindkét ütempár utolsó elõtti szótagja hosszú. Ez a jelenség egyben a 4/2-es mértékváltozat jelenlétét is hitelesíti. d) A kezdõsor ritmusképe tehát (bevallottan egyéni vershallás alapján): 4/2 // 4/2”

trocheus / trocheus / spondeus // pirichius / spondeus / trocheus

Kecskés András fenti állásfoglalásában egy mozzanatot érzünk megoldatlannak. Míg a versmérték meghatározásában, úgy tûnik, egyenrangúnak tartja a 4/2, 3/3, 2/4-es mértékváltozatokat, addig ritmikai elemzésében a kezdõsor sormértékét mégiscsak a 4/2-es ütempárban látja, amelyre szerinte „rámintázható” a 2/4-es tagolás is. Vagyis a 4/2 nála ritmikai alapformának minõsül a mértékváltozatokon belül.

185

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 186

A verselési alapkérdésnek (az egyenrangú ütemváltozatok vagy az ütemséma variációs ismétlõdésének elve) ez a kompromisszumos elsimítása az, amely további vitára sarkall. Szerdahelyi István 1978-ban az A verstan is közügy címû vitaindító cikkében6 elméletileg sokkal élesebben fogalmazott a magyar ütemhangsúlyos vers mibenlétének, a verstan feladatainak meghatározásakor. Ha következetes, úgy õ a fenti mértékváltozatokat „szabálytalan felbukkanásukra” hivatkozva nem is tekintené ritmustényezõnek. S valóban, Verstanában a Toldit szimultán (trocheikus) felezõ tizenkettesnek tartja.7 Megfigyelésünk szerint pedig Arany a háromféle ütempárt ritmikailag is ekvivalens mértékváltozatokként alkalmazza. Sajátos verselési „stílus-választása” azáltal jön létre, hogy – szoros összefüggésben egy-egy sor szemantikájával – hol „kötelezõvé” teszi egy bizonyos mértékváltozat interpretálását, hol pedig – és erre példa a Toldi elsõ sora is – alternatív lehetõségként kínálja számunkra az ütempárok belsõ osztásának módozatait. A tudományos vita teljes anyagának birtokában fogaljuk össze a saját álláspontunkat és vázoljuk föl módszertani elképzeléseinket is. Lásd írásunkat az Irodalomtudományi Közlemények 1984/4. számában (E kötetben a következõ tanulmány, a szerkesztõ).

Jegyzetek 1 Szigorúbban véve „jonikus majore”-nak értelmezhetjük (– – u u), amit az utána következõ szótagokhoz csatolva Arany nyomán a chorijambikus hatású verslábak közé sorolhatunk. Vö: Babits Mihály: Irodalmi problémák, 1917. 278–281 old. 2 Németh László kifejezése. Lásd: Magyar ritmus. In: Az én katedrám, 1969, 15–66 old. 3 A „felezõ tizenkettõs” helyett itt és másutt is az „alexandrinus” szinonimaként való használata abból a meggyõzõdésünkbõl fakad, hogy egy általánosan elterjedt európai sorfajról van szó, amelyet minden nemzeti költészet a maga sajátosságainak megfelelõen formált át. A „magyar alexandrinust” nem azonosítjuk a Ráday, majd Dayka által meghonosított német mintájú jambikus alexandrinussal, és eredetét jóval korábbra datáljuk (már a XII. századi himnuszköltészetnek nálunk is kedvelt sorfaja volt). Ugyancsak kételkedik a magyar „felezõ tizenkettõs” és az alexandrinus közötti különbségtétel jogosságában Szepes Erika és Szerdahelyi István. Vö: Verstan, Gondolat, 1981. 254–256, 395–403, 442–446 old. 4 Gábor Ignác is a félsorok összeolvadását tekintette a leglényegesebbnek. Ebben látta Arany és Petõfi azonos sorfajának Gyöngyösiéhez képest ritmikai újdonságát, tempójának felgyorsulását. Vö: Az alexandrinus Gyöngyösitõl Aranyig. In: Nyugat, 1940. március, valamint Horváth János vele folytatott vitáját: Gyöngyösi és Arany sormetszete, In: Magyar Nyelv 37. 1941. 217–245 old. 5 Jacobi Lányi Ernõ ezt a szintaktikai ritmuselvet a magyar verselés õsi sajátosságának tartja. Vö: A magyar verstan a finnugor és török népköltészet megvilágításában. In: Ethnográfia, 1942. 17–28 old. 6 Lásd a Valóság 1978/4-es számában, továbbá Kecskés András és Szepes Erika válaszát a folyóirat ugyanezen év 7-es és 11-es számaiban. 7 Vö: Szepes Erika–Szerdahelyi István: Verstan, Bp. 1981. 399 old. (IRODALOMTUDOMÁNY, 1984/4.)

186

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 187

Arany Toldija és a magyar verselés története (PÁLFI ÁGNES ÉS TURCSÁNY PÉTER KÖZÖS ÍRÁSA)

Dolgozatunk szervesen kapcsolódik az Irodalomtörténetben közzétett tanulmányunkhoz, amely az MTA Verstani Munkabizottsága 1981. március 26-án tartott ülésének vitaanyagát ismertette (lásd: A Toldi versmértéke és ritmusa. 1984/4). A téma további vizsgálatának néhány elméleti és módszertani lehetõségére szeretnénk felhívni a figyelmet, számba véve a korábbi verstani kutatások máig aktuális eredményeit is.

EGYENÉRTÉKÛ SORKÉPLETEK A TOLDI VERSELÉSÉBEN

Már az Elõhangban is különbözõ tagolású sorokat figyelhetünk meg: (A) Toldi Miklós képe úgy lobog fel nékem 4

/

2 //

4

/

2

(B) Majd kilenc-tíz ember-öltõ régiségben 4

/

4

//

4

(C) Az aszimmetrikus, eltolt, a következõ példa esetében késleltetett cezúrájú sor is jelentkezik: És kit a csizmáján viselt, sarkantyúját. 3

/

3

/

2

//

4

(D) A 12 szótagot egy dallamívvel összefogó, élõnyelvi értelemtagolású sorral szól ki mindenkori hallgatóságához: Minden dolgát szemfényvesztésnek hinnétek. (Élõnyelvi dallamíve miatt ütemezni fölösleges, pl. 4 / 5 / 3 lehetne)

Két strófa, 16 sor és ilyen eltérõ sorképzések. Keressük hát a jelenség okát, keressük a rendszert benne! Arany János a 3/3//3/3 és a 4/2//4/2 vagy a 3/3//4/2 vagy 4/2//3/3 és esetleg 2/4//4/2 vagy 2/4//2/4-es szimmetrikus ütemezéssel az elbeszélõi lendületet tartja folytonos mozgásban. Míg az Elõhang a már idézett aszimmetrikus, késleltetett cezúrájú sorral zárult, addig az Elsõ ének mitikussá teljesedõ ábrázolása ebben a szimmetrikus tagolású, fenséges, négyütemû formában záródik: 187

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 188

Mint komor bikáé, olyan a járása, Mint a barna éjfél, szeme pillantása, Mint a sértett vadkan, fú veszett dühében, Csaknem összeroppan a rúd vas kezében. Az Elsõ ének egyértelmûen 4/4/4 tagolású verssora váratlan és kitüntetett pillanatban jelenik meg. A 6. strófában még négyütemû sorokban szólal meg elõször az eposz hõse, ezt kommentálja a 7. strófa majdnem jelentéktelen egyszerûsége, amelyben a hõs nevének említése teremt jelentõségét hangsúlyozó külön ütemtagot. A hõs nevének jelentkezése kiemelkedik a négy ütemes elõzõ sorok hangulatából, szinte kiszorítja az epikus tagoló forma ütemeit, hangsúlyoz, nevének említésével, elütõ ritmikájával felhívja önmagára a figyelmet: Ilyenforma Toldi Miklós gondolatja 4

/

4

/

4

Az elõrehozott cezúra, az aszimmetrikus tagolás a 9. strófa dramatikus párbeszédében nyer alkalmazást és jelentõséget. (A tizennégy strófás elsõ ének aranymetszési pontjában jelentkezik az elsõ párbeszédet tartalmazó strófa.) Feszültséget jelez, az élõbeszédhez közelít a sorképlet maga is. A mondathangsúly aszimmetrikussá teszi a szótagszámra szimmetrikus sort: „Hé, paraszt! melyik út megyen itt Budára” 3

//

3

/

3

/

3

(Idõmérték és hangsúly viszonyának kérdését most nem indokolt fölvetni, de Arany János biztos verselését mutatja a sor második szólamának ismételten anapesztikus összefogása.) Ugyancsak a 9. Strófában nemcsak elõrehozott cezúrát alkalmaz, hanem a négy ütem is kérdésessé válik, a mondatszó értékû elsõ szótag külön ütemtagként értelmezhetõ: „Hm, paraszt én?” emígy füstölög magában 1

/

3

//

2

/

3

/

3

És a 10. strófa élén már egy ütemporcikáira szétszabdalt cezúra-halmaz jelentkezik: „Én paraszt? Én?” – amit még e szóhoz gondolt 3

/ 1

//

3

/

3

/

2

Egyszerre jelzi a hõs feszültségét és az elbeszélõ élõnyelvhez közeledõ szövegformálást! A következõ sorban kiteljesedik és bezárul a ritmikai eltérések köre: egy dallamívû tizenkettest kapunk, amely az elbeszélõ szavait hordozza élõnyelvi egyszerûségében: Toldi Györgyre szörnyû nagy káromkodás volt 188

4

//

3

/

5

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 189

(A „szörnyû nagy” kifejezés összetartozása teszi töretlenné a mondathangsúly ereszkedõ dallamívét. A záróütem enyhén táncoltatósan 3 / 2-es ütemízek aprózására is képes.) Ezek után a költõ 3/3//3/3 ütemezéssel folytatja a helyreállított elbeszélõi hangnemet: Azzal a nehéz fát könnyeden forgatja, 3

/

3

//

3

/

3

Mint csekély botocskát véginél ragadja 3

/

3

//

3

/

3

A szimmetrikus négyütemû sorképzés meghatározó gyakorisága ellenére sem egyetlen, sõt nem is kiemelkedõ, fõ sorfajtája a Toldi verselésének. A tizenkét szótagba sûríthetõ hangsúlyos ütemezési lehetõségek: a 4/4/4-es gyorsítástól az élõbeszéd egydallamú mondatívéig és a már-már dadogó aritmiás és aszimmetrikus sortípusokig mind egyenértékû sorképzõ szerepet kaptak! A magyar költészetben elõször nyertek eltérõ sorképlet-típusok egyenértékû sorképzõ funkciót. Az epikai elbeszélõ-hang, a lírai függõ-beszéd, a dramatizált párbeszéd intonációs váltakozása jelentéshordozó értékké emeli a ritmustípusok ekvivalenciáit. Csak ennek figyelembevételével kaphatunk helyes képet az eposz szemantikájáról és prozódiájáról. A 12 szótagos sor minden hangsúlyos-ritmusbeli lehetõsége biztos kompozíciós rendben jelentkezik Arany János mûvében. Összegzésképpen a következõ sortípus-ekvivalenciákat ismerhetjük fel: (A) négy ütemû epikai 12-es: 3 / 3 // 3 / 3, 4 /2 // 4 / 2, 3 / 3 // 4 /2, esetleg: 2 / 4 // 2 / 4, 2 /4 // 3 / 3 stb.

4 / 2 // 3 / 3,

de ez már átvezet a (B) eltolt cezúrájú 12-eshez: a) elõrehozott: 3 // 3/3/3, b) késleltetett: 3/3/2 // 4, de ez már átvezet a

esetleg: 1/3 // 2/3/3 stb.

(C) szétszabdalt cezúrájú sor-intonációhoz: pl. 3/1 // 3/3/2 stb., amely még a szimmetrikus 6 // 6 tagolású soron belül is képes több hangsúlyú cezúrázást nyerni, pl. a IV. ének 9. strófájában: „Itt a tarsolyom, fogd és egyél szépen, ne!” 2 /

3

/ 1

//

3

/

2

/ 1

Mély érzelem (ez esetben Toldinak Bencével történt találkozása) és sértett indulat (a György kiváltotta) egyaránt szétszabdalja a cezúra-határokat, amely ily módon az élõbeszéd indulati-érzelmei intonációjához közelíti az epikai sorfajt.

189

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 190

(D) A tizenkét szótagot kitöltõ dallamív: pl. 4 / 5 / 3 vagy: 4 / 3/ 4 / 1 (Elõhang I. strófa 4. sora, Elsõ ének 10. strófa 2. sora) (E) Az élõnyelvi sordallam leíró jellege még a sor önállóságát (!) is áttörheti, pl. a XI. énekbeli vívótér szakrális jelentõségû hely-ábrázolásában, amikor a narráció vaskos köznapi realitással lépi át a sorhatárt: Olyan, hogy egy marhavásárnak is elég lenne, ha a marhát oda eresztenék. A sorsdöntõ viadal elõtt a verselés prozódiájának legprofánabb a sorszerkezete (itt már ritmusképletrõl beszélni nevetséges)! A strófák szerkezeti felépítésében is fontos szerepet játszanak a ritmus-lehetõségek következetesen alkalmazott variációi. Az eposz egészében is nagy jelentõségûek az epikus felezõ tizenkettestõl eltérõ sorképzések, az ezelõtt „deviáns” sorképletek jelenléte. Összetett (a kifejezõerõ módszereinek vizsgálatával párhuzamos) ritmikai funkcióelemzés világíthatná meg méltó módon az eposz e verselési „devianciáinak” felbukkanásait. Arany János így õrzi meg a klapanciás, egysíkú epikai sorral szemben az önálló hangsúlytényezõk széles skálájának teljességét, egészen a mondathangsúlyos szabad sor jelentkezéséig. Nem véletlen renyheséget, nem a „szabályt erõsítõ kivétel” szokványos igazságát tapasztaljuk, hanem az eposz intonációs szerkezetének és fõ jelentésköreinek prozódiai megformáltságát, az ezeket segítõ, de velük egyenértékû prozódiai jelentéstartalmat. Az erkölcsi rend és a verselési rend hamis állapotát megostromló Toldi Miklóst és Arany Jánost láthatjuk meg a prozódia és a szemantika eposzon túlmutató üzenetében. A kor történelmi szabadságharcát megelõzõen a magyar ritmus fegyelmezett szabadságharca jelentkezett Arany János pályamû-nyertes Toldijában.

A HÁROM TOLDI-EPOSZ ELTÉRÕ RITMIKÁJA

190

A három Toldi elsõ versszakait összehasonlító elemzést egy fiatal kolozsvári színész interpretációja alapján készítettük. Ha ritmusértelmezése nem is egyezik minden ponton a miénkkel, az egyazon elõadói stíluson belüli eltérések számbavételénél nemigen találhatnánk alkalmasabb módszert. Elõadónk következetesen érvényesítette például az archaikus nyelvállapotot õrzõ, s bizonyára Arany ritmusérzékében is elevenen élõ ritmikai hangsúlyt és dallamcsúcsot a verssorok utolsó elõtti szótagján. Nem a 4/2 ütemtagolásnak, hanem annak az intonációs sajátosságnak engedelmeskedve, amelyet Csüry Bálint A szamosháti nyelvjárás hanglejtésformái címû tanulmányában elemez, amikor megkülönbözteti a szólamhangsúlyt, az értékhangsúlyt és a ritmikai hangsúlyt.1 A lekottázott ritmusra tekintve elõször a hasonlóság lep meg. Hiszen a sorkezdésre is kiterjedõ lejtésváltás kivételével minden ritmusjelenség ott van már az elsõ Toldi indító versszakában (sõt a 2. és a 3. versszakban olykor a jambikus kezdés is felbukkan). S bár a jambikus lábak és a lejtésváltások száma a második és harmadik Tol-

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 191

diban észrevehetõen növekszik, a hangsúlyok többsége továbbra is a trocheust emeli ki. Arany hasonló változatossággal alkotja meg mindhárom esetben az ütempárokat is. A sormetszetek tekintetében azonban már szembeszökõek a különbségek. Míg az elsõ Toldi nyitányában csak egy tényleges cezúra van, az is a 6. sor enjambement-ja után, a Toldi estéjében 7 határozott cezúrát találunk, ebbõl 4 6//6-os elosztású, a harmadik sor 3//9 vagy 3//3//6-ként fogható fel, a negyedik sor mondattanilag is határozottan 7//5-öt mutat, ami újdonság az elsõ Toldihoz képest. Azt jelzi, amit a második eposz tördeltebb, drámaibb ritmikája majd kiteljesít: a sorokon belüli szólamtagolódás fokozott szerepét, amely az elbeszélõi narrációt és a dialogikus „függõ beszédet” egyaránt áthatja. Ha a Toldi regény, akkor a Toldi estéje eposzban íródott költõi dráma. A szabadabb tagolás itt nem a 6//6-on belüli ütempárokban valósul meg, s nem az „épebb ritmus” eredménye, mint azt Németh László vélte.2 Sokkal inkább azáltal jön létre, hogy míg az elsõ Toldi többségében elbeszélõ (narratív) versezetében egy-egy verssor rendszerint egyetlen szólamot alkotott, a második Toldi dialogikus narrációjában megszaporodik a sorokon belüli szólamok száma. A 6//6-os tagolás már az elsõ versszakban sem a mechanikus szótagszám-egyenlõség érvényesülése, hanem mondattani jelentõségû. Hasonlóan mondattanilag szervezõdik a Toldi szerelme 1. 2. 7. 8. sorának határozott 6//6-os cezúrája is. Ugyanakkor a harmadik Toldiban jelentõsen megnõ a dallamcsúcsok száma, ami az elsõ és második eposzhoz képest egyben több és belsõleg differenciáltabb értelmi-érzelmi ritmusnyomatékot is jelent. A soroknak e belsõ hullámzása folytán veszít erejébõl a sorkezdet szólamnyomatéka és az indító jambus a hangsúlyt kapó rövid szótag ellenére érezhetõ lesz. A Toldi szerelmét ezek a sajátságosságai mintegy az élõnyelv prózaisága felé közelítik, a nagyobb bensõ ritmikai mozgékonyság változatosabb mondattani szerkezetekre épül, és hangnembeli többrétegûségre, iróniára ad lehetõséget. Nem a chorijambus által válik a Toldi sze-

191

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 192

relme „komplikáltabb érzelmek” kifejezésére alkalmassá, mint Babits állítja,3 hisz láttuk, a chorijambus már az elsõ Toldiban nagy szerepet játszik. S érdekes módon a 4/2-es osztás „monotóniája” sem az elsõ eposzban érvényesül, ott mindössze négyszer fordul elõ; míg a Toldi estéje elsõ versszakában hat, a harmadik Toldiéban nyolc alkalommal. Babitsnak annyiban igaza van, hogy ez a sematikus ütemtagolódás, mint a magyar alexandrinus „alapformája”, legfeljebb stilizálásra alkalmas. De Arany tudatosan így is alkalmazza! Múltidézõ céllal: a késõbbi eposznyitányban az elsõ Toldi hõsére és eszmekörére utal elégikusan.

A „SÁNDORVERS” SZEREPE ARANY VERSELMÉLETÉBEN

Arany A magyar nemzeti versidomról címû, 1848-ban írott tanulmányában4 a „magyar sándorvers” kérdésének központi szerepet szán. Elsõ említett példája népdal, amelyben nincs középmetszet, hanem a „zenei ütemek” szerint három „ízre szakad”: Itthagynám én / ezt a várost / ha lehetne Arany a magyar vers ütemekre tagolódását zenei eredetûnek tartja, mai kifejezéssel önálló ritmuselvnek, mely „4-3-2-1 szótagból álló ízekre szaggatná el a sort”. Azonban megfigyelései szerint ez a ritmuselv nem mindig érvényesül: „… sem a nyelv nem bírja meg folyvást a sûrû cezúrákat, sem a költõk nem jártak el öntudatosan, ezért egy sormetszet alá gyakran két zenei ütem is belefoglaltatik, de annál több soha (kiemelések tõlünk, a szerzõk). Eszerint támadnak 4 szótagnál hosszabb cezúrák: öttagú, a 4 és 1, vagy a 3 és 2 összetételébõl, hattagú a 3 és 3 vagy a 4 és 2 egyesülése által, héttagú, a 4 és 3 kapcsolatából, minél már hosszabb cezúránk nem lehet. E különbözõ ütemek egyberakása, módosítása a magyar verssorok gazdag változatát idézte elõ, mely zenénkben, dallamainkban ma is él, s melyet régebbi költõink nyomozni érdekes leend.” (166. old.) A héttagú ütemkapcsolásra példaként emlékeztessünk a Toldi estéje negyedik sorára, mely egy szótaggal jobbra tolja a sormetszetet: És hosszúkat alszik rá, / midõn befúja Ezzel együtt is Arany a sándorvers megkülönböztetõ jegyének a középmetszetet tekinti. A három négyszótagú ütem alkotta sorokat sem tartja alexandrinusnak. Példái: Ama fehér / nyárfák alatt / a part felé (Csokonai) Áldjon meg a / mindenkinek / alkotója (Népdal) A magyar ütemtörvények által képzõdõ sándorversnek mondja viszont a négy darab háromszótagú ütem összekapcsolódását. Példája: Virágos / kenderem // elázott / a tóba 192

(Tompa Mihály)

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 193

A négy- és kétszótagú ütemek kapcsolatából eredõ hatszótagú sorokat (a 4/2-t és a 2/4-et egyaránt) az alexandrinus „töredékeinek” tekinti. Összefoglalva a következõ megkülönböztetéssel él: „… ha azon népi dallamainkra figyelmezünk, melyek a sándorverset adják vissza, úgy találjuk, hogy csupán a szótagok számában egyez az alexandrinussal, de bensõ szerkezete egészen a miénk, eredeti, zenénkben gyökerezõ, mely a 12 szótagú sort háromféleképpen ütemezi.”5 Azaz: 4/2, 2/4, 3/3 elosztással. „Tekintse valaki régibb költõinknél az annyira használt alexandrinust, vagy mint nevezik, Zrínyi-verset, ama szerkezet közül valamelyik felé gravitálni érzendi (fogja érezni, a szerzõk.).” A versmérték, azaz a szótagmérés tekintetében Arany az ütemtagolásnál is határozottabban a dallamot, a zenei eredetet hangsúlyozza, mely tetszõlegesen megnyújthatja a prozódiailag rövid szótagot is. Erre utal az alexandrinus egykori énekes ritmizálására felhozott három példája (lásd. 183. oldal).6 A kötött mértéket nem tekinti a magyar verselés lényegi jegyének és követelményének. Dalköltészetünkben a chorijambus elsõdleges szerepét emeli ki, de fölhívja a figyelmet „a hasonló, részint ellenkezõ nyomatú vagy súlyú ütemek” kívánatos voltára is. A fentiek tanúsága szerint Arany már a második Toldi írásának idején elméletileg tudatosította és egyformán követendõnek ítélete a 12 szótagú magyar sor legkülönfélébb belsõ osztását, nemzeti eredetûnek tekintve a sorfajból képzõdött alexandrinust is. Éppen variabilitását tartotta e sorfaj legfõbb erényének, mint ahogy a szótagmérõ ritmuselvet illetõen sem a metrikai séma kérdése foglalkoztatta, hanem a lejtésváltások ritmikai szerepe. Arany egész ritmuselméletét a gondolatritmus elsõdlegességére, a „bensõ” és a „külsõ” ritmus összhangjára alapozza. Nem sok választja el attól, hogy a gondolatritmus (mai szóval) szólamtagoló ritmuselvét és a zenei alapú ütemtagolás, illetve a szótagmérés elvét egységes verselméleti koncepcióba illessze. Tanulmányaiból kiolvasható, mi lehetett volna a korszakos lépés: míg a gondolatritmus a verssorra, illetve azon belül a szólamokra való tagolás lehetõségére alapoz, a zenei eredetû (s hallásbiológiailag a nyelvben is érvényesülõ) ütem- és ízület-tagolás mintegy a kisebb egységekbõl építi fel a nagyobbat, a verssort. Nem lehet véletlen az sem, hogy legjobban a versnek a prózától elütõ sajátos mondattana izgatta, vagyis az, hogy a hangsúlyos góc magához vonzza a grammatikailag hozzá tartozó mondatrészeket, ami sajátos szórendet teremt7. Tisztelettel beszél ugyanakkor az e szabálytól eltérõ „reformátori buzgalomról” Baróti Szabó Dávidnál, hisz, mint mondja, a köznyelvnek „valahogyan ki kell emelkednie a hétköznapi beszéd lapályából, ha költõi nyelvvé akar nemesülni”. Zrínyi verselésében is – akit egyébként sokhelyütt a verssorok ritmikailag helyes szórendjének latinos megsértésével vádol – a gondolat elsõdlegességét dicséri: „Zrínyi úgyszólván szakít a múlttal, a magyar költészet múltjával, a verses históriáktól egy hatalmas ugrással az epopeia csúcsára szökik, a ritmus megszokott kellemét a gondolat merész fönsége váltja fel, mely körül a századokon át bizonyos költõi formába verõdött nyelv töredékei úgy hevernek, mint titáni kézzel összehányt szikladarabok” (kiemelések tõlünk, a szerzõk).

193

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 194

A „SÁNDORVERS” MÛNEMI-MÛFAJI MEGKÖZELÍTÉSE ARANY TANULMÁNYAIBAN

A fenti idézetbõl is kiviláglik Arany mûnemi-mûfaji érdeklõdése a „magyar alexandrinust” illetõen. Gyöngyösi „legmagyarabb” sándorversében a lírizáló tendenciát elemzi, Orczyéban a szatírai vénát, Gvadányiéban a népi-mitologikus alakteremtést. A Zrínyiász mûfaji kérdéseinek pedig, mintegy tíz évvel verselméleti tanulmánya után, hosszú fejezeteket szentel a Zrínyi és Tassóban.8 Összehasonlító filológiai vizsgálódásában az a kérdés foglalkoztatja, hogyan transzformálta Zrínyi a vergiliusi és tassói minták retorikus alapszövetét, hogyan szolgálja nála a narráció a cselekményszövést, illetve az alakok belsõ indulatainak ábrázolását, miáltal a mûfajt a homéroszi epika rangjára tudta emelni. Alábbi jellemzõ fejtegetésben áttételesen saját eposzainak szemantikai alapú verselésérõl, ritmikájáról is vall: „Alig csalatkozom, ha eposzban e szónokias beszédek divatját a római történetírás költött orációiból sejtem származottnak. Homérnál legalább nincs még ily szónoklat: az õ egyénei beszélnek, naiv természetességgel, rétori hatás eszközei nélkül. Beszédök majd történeti, majd jellemábrázoló, de nem szónoki. A beszélõ öntudatlan tárja elénk bensõjét, nem orátori ügyességét mutogatja, ha indulatos, pátoszba emelkedik, nem szónoki »affektust« hajhász. De már Virgil a Cicerók honában csekélylette Homér együgyû beszédeit, s példáján a középkori epopeiákba hangos orációk kaptak föl, nem minden kára nélkül a jellem- és kedélyállapot festésének: miután egyik orátor, mint a másik, nem saját bensõjét, hanem a szerzõ szónoki ügyességét tárja elénk. Zrínyi nem veté meg e példát: azonban a »haragvó isten« beszéde valódi szerves, drámai mozzanatokkal is bír, elannyira, hogy az indulat magasán megtörik a szórend, szokatlan inverzió forgatja össze a nyelvet (kiemelés tõlünk, a szerzõk): De õk ennyi jókért, ah, nehéz mondani! Ah, háládatlanok, és el merték hadni, Nem szégyenlik isteneket elárulni…” Arany hasonló részletességgel elemzi a Zrínyi-eposzban a himnusz, a szózat, az idill, a filozófiai reflexió, a hadi kiáltmány mûfajainak jelenlétét és epikai szervesülését, minek kapcsán fölveti a szerzõi és alaki narráció alanyi és nem-alanyi formáinak kérdését is. Mindez újabb alapul szolgál feltevésünkre, hogy Arany trilógiájában is egy mûfaji szempontú ritmuselemzés ígéri a legtöbb eredményt és elméleti tanulságot a verstan számára is.

A MÛFAJOK ÉS A VERSELÉS FEJLÕDÉSÉNEK ÖSSZEKAPCSOLÁSA

194

Máig egyedülálló és példamutató e téren Gáldi László Vers és nyelv címû tanulmánya,9 amely az 1825 utáni negyedszázad jellegzetességét éppen a mûfajok és a verselés fejlõdésének összefonódásában mutatja föl. Érdemes elemzési szempontjait, néhány alapgondolatát felidéznünk. Vörösmarty Csongor és Tündéjérõl például ezt írja: „A mesehangulat érzékeltetésére a négyes (illetve negyedfejes) trocheushoz fo-

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 195

lyamodik, persze ismét ritmusváltásokkal tarkítva: Kurrah népi tizenkettõsben dalol („Ha a csipkebokron rózsa nem teremne, Bolond madár volna, aki ráröpülne”) , Mirígy rövid, 4 és 5 szótagú sorokban pergeti varázsigéjét („Kút leánya, Kút csodája, Kelj, ha keltelek…”), a nemtõk éneke Kisfaludy Károly kedvelt ritmusképleteit aprózza („Játszadozzunk, S az óra halad, Légi lakunk, Van csillag alatt”), Tünde nászkísérete anapesztusban búcsúztatja a szerelmeseket, az utolsó sorok nemcsak romantikus ellentétet fejeznek ki, hanem Vörösmarty személyes filozófiáját is: „Éjfél van, az éj rideg és szomorú…” Majd tovább: „Jõjj, kedves, örülni az éjbe velem…” Petõfi „egyetemleges”, „minden mûfaji kereten áttörõ” új költõi nyelvének lényegét pedig abban látja Gáldi, hogy a költõi nyelv leegyszerûsödésével egyidõben rendkívül bonyolulttá válik nála a versformák rendszere: „…most indul meg az ismert metrumokból új szerkezetnek olyan tudatos kiépítése, amelyhez Vörösmarty szolgáltatott ugyan indítékokat, de amelyet mégis inkább Ady formateremtõ készségéhez hasonlítunk… Megtartja jambusversünket, költõi formakincsünk európaiságának e legvilágosabb jelét, de a maga képére és hasonlatosságára szabja: változatosabbá teszi, ritmusát a magyar szó- és szólamhangsúllyal igyekszik összeegyeztetni.” Gáldi összehasonlító elemzései ( a Laurához és az Egy estém otthon egymás mellé állítása a jambus áthangszerelésének példájaként) úgyszintén tanulságosak lehetnek, a verstan módszereit kiszélesítendõ.10 Ahogy Petõfi nagyságát a jambus forradalmasításában, Arany nagyságát Gáldi az új magyar tizenkettõs megteremtésében látta, amely – mint mondja: „… nagymértékben a magyar népdal és Zrínyi verselése felé mutat vissza”. Lássuk, verselésünk tudós professzora hogyan szól hozzá több mint negyedszázad távolából mostani ritmus-vitánkhoz: „Az elveszett alkotmány diszkreditálta a hexametert, s most a tárggyal szervesen összefüggõ hagyományra, Ilosvai legszebb, Zrínyihez méltó soraira támaszkodva11 végre jogaiba lép a mûvészi tökélyre emelt, új magyar tizenkettõs. Az elsõ Toldiban – melynek „hangzatos versét” az egykorú bírálók (például Bártfay László) melegen értékelték – Arany kétségtelenül törekedett már a tizenkettõs bizonyos fokú mérsékelésére, amint kéziratából kitûnik, különösen a sok spondeust kívánta elkerülni. Mindjárt az elsõ énekben – – / – – / – – jelzést írt figyelmeztetésül például a következõ sor mellé: „Túl a’ tornyon, mely’et porbul rakott a szél” (aposztrófokkal jelezzük a korábbi századok nyelvi szokásaiból átöröklött aranyjánosi hallásélményt, jelen írás szerzõi). Arany eszménye ebben a korban talán még nem a késõbb elhatalmasodó chorijambus, a maga cezúrákat tologató két válfajával,12 hanem egyrészt a szólam- és ütemtagolás harmóniája, másrészt pedig rövid és hosszú szótagoknak sorról sorra változó, de mégis egységes zenei benyomást keltõ s a tartalom minden árnyalatához jól illeszkedõ elrendezése. Az az Arany, aki korábban kifigurázta a hexameter szokványos hanghatásait, most saját nagy versét nem annyira hangfestõ eszközök alkalmazásával, mint inkább a ritmusnak a gondolatra való rámintázásával teszi különösen életszerûvé. Már maga az elbeszélés zömét alkotó epikus vers szinte „ábrázolja” a gondolatot („Mindenik mond / néki // nyájasat vagy / szépet”), s a szereplõk élõbeszéde, hanglejtésük természetességével, mintegy kicsendül az írott szövegbõl. Nemcsak a felkiáltások, megszólítások sajátos realizmusára gondolunk ezúttal („Hé paraszt! melyik út megyen itt Budára”, „Hm, paraszt én!” majd szenvedélyesebben: „Én paraszt, én?”, „Nos fiúk, birokra, hadd lássuk, ki áll ki?”), hanem még a nyomatékelosztás mûvészi

195

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 196

felhasználására is.13 Mindez valóban a tizenkettõs új klasszicizmusát jelenti nemcsak Tompának a Kisfaludy Társaság ugyanezen pályázatán díjat nyert Szuhayjához, de még János vitézhez képest is.”14 A Gáldiéhoz hasonló elemzések, tudjuk, sajnos, jelenleg valamelyest kívül esnek a leíró verstan szempontjain. De amennyiben a verstan mûvelõi nem utalják kategorikusan a poétika vagy a stilisztika valamely elszigetelt hatáskörébe a ritmusjelenségek szemantikai alapú vizsgálatát, nem kerülhetik ki Gáldi alapgondolatát sem, amellyel mintegy vizsgálódási módszereinek jogosságát is alátámasztja: „… maga a metrumkeret is lehet szuggesztív hatású, rendszerint azonban kifejezõ funkcióval a versnek azok a változó, fakultatív elemei bírnak, amelyek a tartalom követelményei szerint simulnak bele a metrum megvalósulásai formáiba.” Elemzésünket szándékosan zárjuk ezzel a nem új keletû dilemmával, miközben reméljük, sikerült fölkeltenünk a figyelmet e „fakultatív elemek” mûvészi rendezettsége iránt, amely egzakt tanulmányozásukra is lehetõséget ad.

EGY SZEMANTIKAI ALAPÚ VERSTAN KÖRVONALAI

196

A magyar tizenkettesek körül fölmerült verstani kérdések múltbeli vitáiról jegyzeteink tájékoztatnak. Gábor Ignác15, Jacobi Lányi Ernõ16, Kodály és Bartók, korábban Lehr Vilmos is a variálhatóság, a váratlanság, a „kötetlen váltakozás” kompozíciós meglétét és jelentõségét hangsúlyozzák. Míg a Négyessy–Horváth17 által képviseltetett „egységesítõ” ritmuselképzelés maga is meghátrálásra kényszerül a rendszerükbe nem beilleszthetõ verstények elõtt. Vitáik árnyaltsága és problémafelvetése figyelmeztet bennünket saját vitánk hiányosságaira, „újra kezdett” véleménykülönbségeink során sajnálatosan nem vontuk le elõdeink munkásságának verstani tanulságait. Sok kategória: az ütemillúzió, a kéttagú verslábazás tévhite (dependens szótagmérték a 12-esen belül!), az úgynevezett természetes ütemérzékre való hivatkozás, sõt a szimultán ritmus sorozatos, de funkciótlan statisztikái verstani elõzményeink ismeretében bizony könnyen kérdésessé válhatnak! Elõdeink írásaiban a történetiség, a dallam és a versnyelv, a mûfaj és a ritmus, a versfunkció és a ritmus problémáinak felvetése máig példamutató és folytatásra vár! Például a választott metrum ritmikai realizálásnak „zenei” meghatározottsága több meghatározó álláspont vitájaként rajzolódik ki Arany János, Horváth János és Bartók Béla összegzõ igényû írásaiban. Bartók és Kodály álláspontja mintegy átlendíti a holtponton kérdésfelvetésünket: felismerésük szerint a népdalban (a népköltészetben) a konkrét és kötetlen szöveghangsúly magát a dallamot is változtatásokra készteti. Ebben az irányban fontos ismereteket nyújtott korábban már Gábor Ignác és Jacobi Lányi Ernõ is, akik a francia alexandrinus kialakulásában is a variálható ütemezést hangsúlyozták. A verstan elméleti alapjának kidolgozásában nélkülözhetetlenné vált a verseléstõl, sortípustól, verselési rendszerektõl, sõt az egyes szerzõk és korszakok költõi gyakorlatától is függetlenül létezõ, a nyelvünk természetével adott és azzal együtt fejlõdõ ritmustényezõk minemûségének átgondolása és néven nevezése: – az érzelmi és értelmi hangsúlyok (hangnyomaték és hangminõség) ütemektõl és vers-

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 197

lábaktól is független ritmus-meghatározó szerepe (e hangsúly-viszonyok önállóságának felismerése, diszharmonikus eloszlásuk sajátosan magyar lendülete vezetett már Berzsenyi ódáiban is az ütem-mechanizmusok áthágásához, az idõmértékes strófaképletek strófákon átindázó, felszabadult hangsúly-viszonyaihoz – sõt a versei iránti értetlenség és ellenszenv okát is e nagyszerû költõi alkotásmód félrehallásaként értelmezhetjük); – nyelvünk fontos morféma-megkülönböztetõ jegyei a verstanainkban hamisan „görög idõmértékes” szótagként számon tartott rövid – hosszú hangtest-oppozíciók (ezek mindenkori jelenlétét és alakító szerepét már Arany János „szeszélyes változatosságként” mutatta ki népdalainkban is); – az elõzõekbõl levezethetõ, származtatott, azaz másodlagos (noha a klasszikus verstan sokszor csak ezzel foglalkozik), de tagadhatatlanul önálló ritmusszervezõ: a numerikus sorozatosságot alkotó ütem és versláb. (Csokonai elnevezései is mutatják a verslábak nyelvünkben otthonos természetességét: futó, lejti doboló, pörgeti, stb., a sor idõmértékes voltától független rímzárlatot, a „sarkalatot” is lejtinek és bukónak nevezte el, a franciául nõrím – hímrím megkülönböztetés felismertetésére.) Verstani fogalmaink idegenszerûsége csak verstanunk idegenségét és nem a különbözõ kultúráktól átvett verselési eszközeinket jelzik, a kulturális kölcsönhatások java része nyelvi és költõi saját-ságaink rugalmas gazdagságára vetett fényt. Metrizálás (idõmérték viszonyítás) – ütemezés – hangsúlyozás (utóbbi a hangnyomatok, a hangminõség, a hangmagasság altényezõinek összességeként), azaz numerizálható hangsor, tagolható hangtest és dallamvonatkozások hol önállósodó, hol elmosódó jelenlétét vizsgálják a verstan mûvelõi. Gáldi László „fakultatív elemekként” meghatározott verselési tényezõi már klasszikus költészetünkben is kimutatták a ritmikai alaptényezõk váratlan módosulásait. A XX. század különbözõ (!) szabadvers-típusai még inkább elõtérbe helyezik majd az alaptényezõk pontosabb meghatározását és egyrészrõl altényezõinek, másrészrõl származtatott tényezõinek közös kutatását. Minden érdembeli elõzmény a vershangzás történeti és többtényezõs vizsgálatát követeli. Feladatunk a verstani, ritmikai jelenségek – amelyek maguk is többtényezõs rendszert alkotnak – beillesztése a versszemantikát létrehozó többdimenziós elméleti struktúrába. A ritmikai kérdéseken túli összefüggések elõtérbe helyezését ez az elodázhatatlan elméleti cél tette szükségessé. A Toldi verselését és verstani múltját áttekintõ tanulmányunk verstant érintõ, sõt a verstant szükségszerûen tágító következtetései a következõk: – az értelmi, szemantikai meghatározottság ütemképzõ és nyomatékképzõ az ütemezésben (lásd Gábor Ignác és Kodály-Bartók álláspontját), sõt a cezúrákat átlépõ vagy a cezúrák után jelentkezõ másfajta verslábak létrejöttét is lehetõvé teszi (Szuromi Lajos korábbi tanulmányaiban a „szimultán verselésen” belüli lejtésváltások is e szempont figyelembe vételével nyernek igazolást); – a „ritmikai mozgékonyságot” az idõmérték sorozatosságától függetlenül, a gondolatritmus, a változatosabb mondattani szabadság, sõt a sordallam megvalósulásaként kell elemeznünk; – a szólamtagoló ritmuselv elválaszthatatlan egyrészt grammatikai, másrészt mûfaji meghatározottságaitól; – a verstani lejegyzés Kecskés András által ajánlott szisztémája két irányban fejleszthetõ:

197

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 198

a) a verssor ritmikai és metrikai tényezõinek mára kialakult, írott szövegbõl ellenõrizhetõ, egyezményes idõmérték- és nyomatékrendje alapján (a sor- és szakaszdallam jelölésének egyezményes feltételei verstani gyakorlatunkban még sajnos tisztázatlanok), b) fölelevenítve a XVIII. századvég „pennaháborújának” sarkallatos kérdését (Baróti Szabó Dávid álláspontját): az élõ nyelv és az írott nyelv különbségein alapuló árnyalatok figyelembevételével (az utóbbira példa három Toldi elsõ szakaszának összehasonlító leírása); – a szólamképzés élõnyelvhez közeledõ, vagy azzal együtt bonyolódó, vagy inverziókkal felforgatott változatai szemantikai értékkel bírnak nemcsak az egyes költeményeken belül, de (Gáldi László pontos elemzései ezt mutatják) az egyes sorfajták és alkalmazásuk történeti fejlõdésében is; – az egyenértékû sorképletek, versláb-megoldások, hangsúlyelosztások és hanglejtés-változások sokszor egy mûvön belüli különbségei alapját képezik nemcsak a Toldi elemzésének, de egy verstörténeti realitásokkal számoló verstannak és poétikának is; – a költészet verselés-ismeret szempontú története nem más, mint a ritmustényezõk egyenértékûségének és dominancia-törvényeinek alakulása és fejlõdése.

Jegyzetek 1. „A háromféle, nyelvünkben szokásos hangsúly közül a szólamhangsúly nyelvjárásunkban (s az egész magyar nyelvben) a nyomatékos mondat uralkodó hangsúlya. A nyomatékos mondatok elõkészítõ részében is szólamhangsúly van. Értékhangsúly a nyomatékos mondatok nyomatékos részén van. A ritmikai hangsúly pedig nyelvjárásunk nyomatékos mondatainak végén szabályszerû. Legerõsebb nyomatékkal jár az értékhangsúly, leggyöngébbel a ritmikai hangsúly.” (Csüry: 1925, 6. old. Ld. ugyanerrõl: Lükõ Gábor: Versek a patvarban. In.: Különnyomat a Magyar Nyelvõr 1970/4. számából, 416-423. Old.) 2. Vö: Németh László: A magyar ritmus. In: Az én katedrám, 1969. 15-66 old. 3. Lásd Babits Mihály: Irodalmi problémák. 1917, 278. Old. 4. In.: Arany János válogatott prózai munkái, 1968, 146-193 oldal 5. Lásd az alexandrinus verstörténeti szerepérõl és az attól megkülönböztetett magyar tizenkettes eredeti voltáról Lehr Vilmos tanulmányát: Alexandrinusus és Zrínyi sor. In: Egyetemes Philológiai Közlöny, 1895, 15-29 oldal. Érdemes idézni megállapítását, miszerint az eredeti francia sorfaj nem volt jambikus, lényege e tekintetben éppen a változatosság, valamint hogy a néma „e” kiejtése folytán a sor 14 szótagos is lehetett. Lehr ebbõl adódóan 6 mértékváltozatot (!) sorol fel, és említi a sorfaj mûnemi-mûfaji változatosságát is, minek folytán a franciában az epikus költészetben túl „a drámának, sõt a lyrának is legkedveltebb formájává lett”. A hatod- illetve hetedfeles jambikus forma Lehr szerint a német költészetbõl került a magyarba, Ráday, majd Dayka hasonlította meg. Lehr idézi Csokonai egyik levelét: „Egyébiránt sem szeretem, megvallom, Dayka alexandrinusait. Ugyanis olyan vakon követi a német prozódiát, mint Rájnisék és Szabóék a rómait.” Csokonai még megkülönböztette a magyar tizenkettõst és az alexandrinust, Verseghy és Bessenyei azonban már összemosta a két sorfajt – mondja Lehr. Holott – mint a felsorolásból kiderül –, ha nem is nagy számban, de létezik a magyar költészetben valódi alexandrinus is (Aranynál szerinte csak egy versben: Írjak? Ne írjak?), de sokkal nagyobb jelentõségû az epikus tizenkettõs vagy Zrínyi-sor (amelybe véleménye szerint a 4/4/4-es osztású sorfaj nem tartozik bele). Cikkéhez kapcsolódik Radó Antal megjegyzése (lásd uo. 168. old.), a jambikus alexandrinusra további példaként említi saját Cid-fordítását.

198

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 199

6. a.) Bartók és Kodály az ellenkezõ jelenségre is felhívja a figyelmet: „A ritmuskombinációk megválasztása természetesen más és más, a dallam alá helyezett szöveg szótagjainak kvantitása szerint. Itt tehát nem a dallam lényegéhez tartozó, hanem a szöveg szótagjainak kvantitásától függõ ritmussal van dolgunk. A magyar parasztszövegekben a rövid és hosszú szótagok tudvalevõen nem változnak törvényszerûséggel, illetve kötöttséggel, ennek következtében a tõlük függõ, általuk elõidézett alkalmazkodó dallamritmusok is a szövegritmusok szabadságát mutatják.” Lásd: Bartók Béla: A magyar népdal. Bp. 1924, XXVII. Lásd ugyanerrõl: Kodály Zoltán: A magyar népdal strófaszerkezete. Nyelvtudományi Közlöny XXXVI. b) Hegedûs Géza A magyar versütem nyelvi eredete és ritmikai megvalósulása címen elhangzott elõadásában (Verstani Munkabizottság ülésén 1981 májusában) több más nemzeti forma mellett a magyar tizenkettes eredetét is „az egész keresztény Európában általános” latin nyelvû himnuszköltészetben véli felfedezni. Abélard egyik himnuszának kezdõsorait említi a XII: századból: „O quanta, qualia sunt illa sabbata, / Quae semper celebrant superna curia” Szerinte „... nemhogy Tinódi és Ilosvai Selymes vershullámzása ez, de itt gyökerezik a János Vitéz, a Toldi, sõt Ady »Rózsafavonóként mélyzöngésû húrhoz / Súrlódjék ez írás Móricz Zsigmond úrhoz« kezdetû költeményének ütemhangsúlyos verselése is”. Hozzászólásával õ is a változó szótagszámú ütemtagolás híveit gyarapítja: 2/4 // 4/2-ben határozza meg a Toldi kezdõsorának ritmusképletét. 7. Arany János inverzióit a Buda halálában és a Toldi szerelmében Gyomlai Gyula elemezte. Számos példát hoz az ütemalkotó és a (többségében) ütemközi (vagyis az ütempárt egy nagyobb egységbe fogó) choriambusra, amely a soroknak ugyanakkor „kitûnõ magyar ritmust ad”, elsõsorban a hangsúlyos rövid szótagok okozta „különös” lejtés folytán. A 4/2-es ütemtagolás túlsúlyát azzal magyarázza, hogy Arany ennek „keretében kedvelt ütemtagoló csoportjait, nemcsak a chorijambust, hanem kivált a paeon-t és a ionicust is, jobban elhelyezhette a félsorok elsõ ütemeiben.” A Buda halálában is ugyanazt a változatosságot tartja döntõnek, amelyet mi is bizonyítani próbáltunk: „csak néhány versszakában már úgyszólván valamennyi lehetséges szótagelosztásra és a ritmus valamennyi változatára van példa.” 8. In: Arany János válogatott prózai munkái, Bp. 1968. 427-490 és 194-204 valamint 265-364 oldal 9. In: Nyelvünk a reformkorban (tanulmánygyûjtemény), Bp. 1955. 497-615 oldal 10. Hasonló szempontból vizsgálta Arany jambikus versformáit Péczeli László, Arany János verselésérõl címû tanulmányában. In: ITK 1967 5-6, 599-607 oldal 11. Gáldi jegyzete: „Arany mindegyik fél-idézõjelbe tett Ilosvai »idézete« tartalmaz valami különös szépséget. Mindjárt az Elõhangban régies névmáshasználattal párosuló nagyszerû szórendcserét találunk (»És, kit a csizmáján viselt, sarkantyúját«), késõbb pedig egy-egy régies igealakot kever Ilosvai nyomán a modern szövegbe (»Vitéz õ szolgái rudat hánynak vala«). 12. Gáldi jegyzete: „Az ifjú Aranynál érdemes megkülönböztetnünk az egy ütemen belül elhelyezett »lengedezõt«” az ún. »irracionális chorijambustól« (Vö. Négyessy: BSz. 196, 66 kk.), melynek az a nevezetessége, hogy két ütem között oszlik meg (pl. »Gyöngyvirágot szedni gyöngyös koszorúba«). Ezenkívül jelentõs szerep jut egy eddig még kevéssé értékelt ütemfajnak, a „paeon primus”-nak ( – u u u ), amelynek aprózott ízeit Arany egy-egy ellassuló, kéttagú ütemmel állítja ellentétbe (pl. »S mintha vassá volna karja maga, válva...«).” 13. Gáldi jegyzete: „Hadd utaljunk például a „tányért” szó elsõ szótagjára a következõ két sorban: »Toldi György talán, a rókalelkû bátya, / Ki Lajos királynál fenn a tányért váltja?« A két legfontosabb nyomaték kétségtelenül a „rókalelkû” és a „tányér” szavakat emeli ki. Ugyanez a motívum szerepel Petõfi Claudius-fordításában is.” 14. Gáldi a Toldi rímtechnikáját is szemantikai alapúnak (!) látja, ahol „a rím rendszerint sarkalat, mondattagoló elem is” – de erre a kérdésre dolgozatunkban most nem térünk ki bõvebben. 15. „Az én teóriám szerint a magyar alexandrinus õsi formája a négyütemes sor, melyben a kétütemes félsorokat az ütemek iktusainak összecsendülése fûzte össze. Az egyes ütemek szótagszáma 2-4 szótag között variálhatott, ennélfogva a négyütemes sor szótagszáma 8-14 szótag között szabadon mozgott. A verssorok szótagszámának e szabadságát késõbb a rím fellépése korlátozta, mert ez megkívánta az egybecsendülõ soroknak legalább megközelítõleg egyenlõ terjedelmét. A XVI. század magyar költészetében a tizenkettesek mellett sûrûn elõforduló 11-13 szótagú verssorok tehát nem, mint vélték, az énekeskönyvek nyomásának tulajdonítható hibák, hanem a magyar õsi ritmus akkori fejlõdési fokának megfelelõ, a tizenkettesekkel ritmusban teljesen egyezõ négyütemes verssorok. Könnyen érthetõ, hogy végül a tizenkettes, mint legarányosabb és legtetszetõsebb verssor az alexandrinus uralkodó

199

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 200

formája lett. De a tizenkettesen belül a félsorok még sokáig megõrizték azt az õsi szabadságukat, hogy terjedelemre, azaz szótagszámra különbözõek lehettek (kiemelés tõlünk, a szerzõk) de most már csak azzal a korlátozással, hogy együttvéve 12 szótagot kellett adniuk. Lehetséges volt tehát a 6+6-os cezúrán kívül az 5+7 és a 7+5-ös összetétel is, mint a tizenkettesnek teljesen kifogástalan és a többivel egyenértékû tagolása (kiemelés tõlünk, a szerzõk). A négyütemes sor fejlõdésének ezt a fokát mutatják Zrínyi verssorai. Nem szabad tehát Zrínyi verssorában a 6+6-os cezúrát keresni és így ritmizálni: Jaj, török, néked, ha // ragom vesszejének És aztán Zrínyi verselését szabálytalannak és fülsértõnek mondani, hanem az alexandrinus fejlõdésének azt a stádiumát kell benne meglátni, melyben a rím még csak az egész verssorok hosszúságát nyesegette meg 12 szótagra, ezen belül azonban a félsorok terjedelmét nem kötötte meg. És akkor Zrínyi alexandrinusait ritmikailag egészen szabályosnak, sõt határozottan zengzetesnek fogjuk érezni, így: Jaj, török, néked, // haragom vesszejének

200

Lám, Arany János, mikor Szilágyi ösztönzésére a Zrínyiászt 6+6-os cezúrájú sorokra kezdte átdolgozni – amit azután csakhamar abba is hagyott –, ezt a verssort változatlanul meghagyta, mert bizonyára érezte, hogy ebben az 5+7-es formában is tökéletes sort ád.” Lásd: Gábor Ignácz: Az alexandrinus Gyöngyösitõl Aranyig. In: Nyugat, 1940. márc. 16. Jacobi Lányi Ernõ ezt a szintaktikai ritmuselvet a magyar verselés õsi sajátosságának tartja: „A verssor már maga egy mondat. Ezért van a sorközi szünet is, mert a mondat végén mindig meg lehet nyugodni egy kicsit. Ez a verssornyi mondat azután lehet alá- vagy mellérendelt tagja egy nagyobb összetett mondatnak. Az egész összetett mondat egy versszak. A versszak vagy egy összetett mondat, vagy több összefüggõ mondat.Versszakokká a páros összetartozás és a részek arányos, „mérlegre tett” elrendezése által kerekedik. Természetes, hogy amint ebben a verselésben a verssorok szótagszáma eredetileg közömbös, úgy a versszakok sorának mennyiségét sem szabályozza külsõ formai nyûg. Az õsi török és finnugor népköltészetben nincs is a mai fogalmaink szerint való versszak, hanem egy egybefolyó versben szüntelen változással, állandóan újra meg újra tömörülnek nagyobb vagy kisebb mondattani csoportokká a sorok.” Ld. A magyar verstan a finnugor és török népköltészet megvilágításában. In.: Ethnográfia, 1942. 17–28 oldal. 17. Horváth János választanulmányában felületesnek tartja Gábor koncepcióját. Példákkal illusztrálja, hogy „e sorfaj már Mohács körüli emlékeink között, s a tovább a XVI. század folyamán mint kifogástalan példányok százaival képviselt kötött sorképlet tûnik fel kész kialakultságában.” Továbbá azt állítja, hogy a Gábor által újnak nevezett versmondattani jelenségeket – a szintaktikailag egymáshoz tartozó szavak elválasztását a sormetszet által, ami meggyöngíti a cezúrát – e sorfaj organizmusa kezdettõl fogva megtûrte, s nem kellett miattuk átalakulnia. Mégis, lát valamelyes igazságot Gábor megfigyeléseiben. De õ a cezúra élesebb vagy gyöngébb voltának kérdését a versmondat inverziójával kapcsolja össze, azzal, hogy a köznapi szórendet jobban sérti a cezúra, mint az átforgatottat, erre alapozza az úgynevezett „köz(öl)lés” jelenségét is, amely a sorhatár sérelmének (az enjambement-nak) orvoslására szolgál: „a csak vonakodva s félig-meddig leszakadónak teljessé teszi a leszakadást s új egységbe önállósítja”. Példája: „Azért mi is bûnünkbõl / Feltámadunk vétkünkbõl”. A névelõt Arany szerinte azért szakítja ki számos esetben a félsorból, hogy így „hangsúlyt tehetvén a metszet után” „csaknem helyesebbnek” érzi a ritmust. (Elismeri ugyanakkor, hogy Arany mindkét megoldást alkalmazza: az egyiket, „amely felbontatlanul hagyja a névelõs szerkezetet, vagyis mondattani egységgel elégíti ki a ritmikai tagolás igényét” (kiemelések tõlünk, a szerzõk), de a másikat is, amely „lemond a mondattani egység elõnyeirõl, s zenei nyereséggel (ütemkezdõ nyomatékkal) kárpótol érte. Amaz a gondolat, a mondattan, emez a forma, a hang (a zene) uralmát biztosítja inkább a versritmus folyamatában. Arany verselési gyakorlatában megállapítható a zeneibb típus felé való törekvés.” De vajon nem Horváth János verseszménye tükrözõdik-e inkább ebben a kijelentésben, mint Arany Jánosé? „A cél: a sorfaj zenei ideáljának megvalósítása a beszéd eszközeivel.” Hiszen Arany soha nem fogalmazott ilyen kategorikusan. Lásd: Horváth János: Gyöngyösi és Arany sormetszete In: Magyar Nyelv 37. 1941. 217-245 oldal. (IRODALOMTÖRTÉNETI KÖZLÖNY, 1984/4.)

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 201

Nemzetalkotó verseink alapformája (KÖLCSEY – VÖRÖSMARTY – BABITS VERSFORMÁJA)

„A versforma a vers kialakításának döntõ tényezõje, amellyel a költõ minden más tényezõt összehangolni igyekszik” (Gáldi László: Vers és nyelv)

Kölcsey Ferenc: FEJEDELMÜNK, HAJ!

S rohan, mint ár, a gyõzelem Kelettõl nyúgotig, A láncsa zúg, a lobogót Magas szellõk viszik, S ledõlt országok hamvain Egy szép hon támad fel, Mely lelket tölt, mely szívet ráz Neve zengésivel.

4/1 2 : 2/ 4 3 / 3 // 3 : 1/ 4 4 / 2 // 2:3/3 : 1 : 2 / 2 : 1 // 1 : 2 : 1/ 3 : 1 2 / 3 : 1 //

u–/––/u–/u– u–/––/u– u–/u–/uu/u– u–/––/u– u–/––/––/u– ––/––/–– ––/––/––/–– uu/––/u–

Felismerhetõ és jelzésértékû Kölcsey Ferenc törekvése arra, hogy a Fejedelmünk, haj! címû vers nyomatékösszegzõ hangsúlyozása erõsítse a nyugateurópai versformákból ismert jambusokat. (A hangsúllyal ellátott szótagokat dûlt, kurzív betûkkel jelzem, a szerzõ). Némely versláb-kettõst lengedezõ-vé, chorijambussá hasonít a hangsúlynyomaték, más verslábat pedig nyomatékösszegzett tiszta jambus-sorokká, különösen a monotonabbnak vélt spondeusoknak ad ezzel a költõ harmonizáltabb hangzást, zenei változatosságot. A vers elsõ szakaszában néhol csak egy-egy szókezdet, de fõleg a második szakaszban szinte minden erõteljesebb hangsúly a jambus hosszú ízét erõsíti. Ebben a mívesen megalkotott, lelkesítõ dalban a jambikus alapú 4 / 4 // 3 / 3 tagolású sorpárok között már felbukkan egy középkori emlékeket idõzõ aszimmetrikus tagolású szakasznyitó sor is: „s ledõlt országok hamvain” (2 / 3 // 3). A verssorok jambusvázát élettel telíti a magyar hangsúly. „1817-ben a jambusvers emelkedõ ritmusa valóban a kivívandó nemzeti gyõzelem gondolatával párosult”, ismerte fel éppen e verssel kapcsolatban Gáldi László a Vers és nyelv címû tanulmánykötetében. Jelentõs nyelvi-ritmikai érzékenységre vall már a cím is: különös ütempár alkotja: 4 / 1 tagolással. A költõ zenei tudatosságát jelzi, hogy e dal sorkettõsre átterjedõ ütemezési sémája rokonságot mutat a közismert négyütemû középeurópai forma, a hajdútánc ritmuslehetõségeivel is. A vers utolsó szótagja emelkedõ hangmagasságú, szinte folytatásra vár, hogy kimondjuk: Magyarország, azt a szót, amelyet az osztrák birodalmiság alatt nyögve még kimondani és leírni is tilos volt… Kölcsey e versében a magyar ütemezés másodlagos (!) jelenléte már a Hymnuszt elõlegezi, de a forma ott majd a trocheikussal lesz kacér – s éppen ettõl magyarabb, „népdalritmusokat is idézõbb”, teltebb és egyértelmûbben nemzeti.

201

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 202

A jambikus vers majd Vörösmarty Szózatának a harmadik, illetve ötödik szótag utáni cezúrájától lesz ütemhangzásában elsõdlegesen és aszimmetrikusan magyar (pld. „hazádnak rendületlenül”). Ugyanakkor érdemes felfigyelnünk arra, hogy e nagyszerû nemzeti költeményünk éppen az imént bemutatott Kölcsey-dal versformájában, mintegy annak hangját és verselési hangnemét folytatva szólalt meg. Helyenként erõs ütem- és versláb-technikai rokonságok is kimutathatók: „S ledõlt országok hamvain Egy szép hon támad fel” ,

2:3/3 1 : 2 / 2 : 1 // (Kölcsey)

„A nagyvilágon e kívûl Nincsen számodra hely” ,

1:4/3 2 : 3 / 1 // (Vörösmarty)

Majd késõbb, Babitsnak a Trianon után írt A könnytelenek könnyei címû versében tragikusabb zenei felidézéssel és fájdalmas tartalmi ellentéttel csendül fel a Kölcsey által már fellelt, hol hangsúlynyomatékkal erõsített, hol pedig megosztott jambusi sor: / \ / / \ u – / – – / – – / u –

„S a sírt népek veszik körül,

4 // 2 / 2

Szinte cidrizik ez a sor a kétféle hangsúlyozás lehetõségei között: / / \ \ u – / – – / – – / u –

„S a sírt népek veszik körül,

2 // 4 / 2

/ \ u– /– – /u–

öröklõ káröröm

3/3

Babits a vers zárlatában mégis felülemelkedik lélekállapot és formahangulat diszharmóniáin: ezzel (is) példát ad a szimultán verselési erõk harmonikus egységére, az embert és nemzetet erõsítõ forma sugalmazó erejére: / \ u – / u – /u

/ \ – / u –

Hazámnak hangja, gyenge bár,

3 / 2 // 3

/ / u – /u – / u –

de néma nem vagyok. 202

3 // 3

(1977, MTA ITI KONFERENCIÁN HOZZÁSZÓLÁS)

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 203

Az élõbeszéd jambusai REVICZKY GYULA VERSELÉSÉRÕL

„Nem a szûk értelemben vett poétikai-verstani, hanem kortörténeti és kultúrtörténeti kérdések” jelzésével indul Szilágyi Péter Forma és világkép címû könyve. A felsorolásban a Petõfi és Ady közti idõszak egyik legfontosabb verstani kérdését is megemlíti: „Miért választotta Reviczky a leggyakrabban az ötödfeles, kilenc szótagos jambust, holott az elõdeinél ez nagyon is ritka, majdhogynem alkalmi sortípus volt?” Sajnos, erre a kérdésre az egész könyv során nem kaptunk – még érintõlegesen, utalásos formában sem – feleletet. Metrum és ritmus összhangját vizsgálva a 145. oldalon találkozunk Reviczky verstani értékelésével: „Nyelvünkben és költészetünkben az igazán dallamos jambikus költészet megjelenése Reviczky nevéhez fûzõdik, aki hármasra cserélte a négyesalapú hangsúlyrendeket; a nyolcasokat a klasszikus ambroziánus módjára 5/3-ra, a kilenceseket pedig 5/4-re tagolta. Ebben a formában megteremtõdik a ritmus és metrum harmóniája, amennyiben a hangsúlyoknak megközelítõleg a fele a jambusok erõs ízére esik. Reviczky költõi nyelve azonban nem volt elég erõteljes ahhoz, hogy a hangsúlyviszonyok önálló ritmikai tényezõvé váltak volna nála...” A szerzõ a késõbbiekben Reviczky módszerét, „útját” „a simára csiszolt jambusok ritmikai ideálja” megvalósításának tekinti. Az itt idézett gondolat verstani megfigyeléseit elfogadva (néhány kérdõjel jogát azért fenntartva), a következtetések levonásakor kétszeresen ellentmondó megállapításra bukkanunk: „A magyar jambusvers sohasem függetlenedett a hangsúlyos-logikai ütemektõl. Ha nem is következetesen, de zömében mindig szimultánvers volt az, akkor is, ha verstudományunk csak Kiss Józseftõl figyelt föl a ritmus kettõsségére. Pedig már Csokonaitól kezdve jelen van szimultán ritmus.” (89. oldal.) 1. Ha már Reviczkynél – nevéhez fûzve a megjelenést – elõször teremtõdött meg a ritmushangsúly és a versmetrum modern harmóniája, akkor itt miért Kiss Józsefet említi? Vagy ha már Csokonainál, akkor miért állította a fentebbi részlet ezt a jelenséget Reviczky érdemének? 2. Ha feltesszük, hogy Reviczky célja a jambus elsõdlegessége, simára csiszolása volt, akkor még nála sem vált volna önálló ritmikai tényezõvé a ritmus szerepe a metrummal való összehangzásban? Ha ezt csak Kiss József valósította volna meg, akkor egyáltalán mi a Csokonainál állítólagosan jelentkezõ szimultanizmus? Hiszen szimultán harmóniát fedezhetünk fel már Sylvester János 1541-es disztichonjában is, nem pusztán a következetesen hetedik szótagra esõ hangsúlyos szólamnyomatékban, hanem a páratlan sorok zárlatában is, ahol ott van az ötös alapú hangsúlyrend! Sõt, a páratlan és páros sorok váltakozásának variáns metrikáját (ütem és szótagtartó következetességgel!) többnyire egyöntetûen 6 / 7, illetõleg olykor a páratlan sorokban 7 / 7, a páratlanokban pedig 5 / 7 tagolású szólamokra bontja a költemény, mindez verselési bravúr volna mai, kortárs költõk tollából is!

203

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 204

– – /– –/ –

–

// – – / – u u / – u

„Próféták által szólt rígen néked az isten, – u u / – – / – // – u u / – u u / –

A’ kit igírt, ímé, végre megadta fiát.” Ne bonyolódjunk a szimultanizmus Adytól visszafelé történõ keresgélésébe. Inkább bogozzuk ki a magyar versben valóban mindenkor mûködõképes – de nem mindig mûködtetett – ritmikai tényezõket. Metrum – ütem – hangsúlyozás hol önállósodó, hol elmosódó jelenlétét vizsgálja valójában Szilágyi Péter is, mint már annyian a verstudomány mûvelõi közül. A viták abból fakadnak, hogy ezek közül vagy csak az egyikre, vagy legfeljebb két tényezõ összefonódására összpontosítják figyelmüket a kutatók, jóllehet a fenti három tényezõ szétválasztása és viszonyuk vizsgálata nyilvánvalóan mindnyájunkat foglalkoztató, alapvetõ kérdés. Reviczky költészetének sajátos eredményeit megfogalmazva igyekszem figyelmem körébe vonni mindhárom tényezõ szerepét.

RITMUS ÉS METRUM MODERN HARMÓNIÁJA

Elõször a Szilágyi Péter bevezetõjében is említett 9 és 8 szótagú jambusos sor egyik jelentkezését vizsgáljuk meg: „Tavasz volt; édes, szelíd ábránd Himbálta ifjú szívemet. Örök tavasznak, szerelemnek álmodtam én az életet.

3 / 2 // 4 3 / 2 // 3 2 / 3 // 4 3 / 1 // 1 / 3

u–/––/–u/––/– ––/u–/––/uu u–/u–/–u/u–/u ––/u–/u–/u–

3 / 2 // 4

uu/u–/–u/u–/u ––/––/––/u– –u u–/––/u–/u –u u–/––/u–

................................................. Dalaim édes zokogása akkor zendült szívembe’ meg; és ha mi bántott, elcsitítni dallal a bút oly jól esett.”

2 /2 // 2 / 1 3 / 2 // 4 3 / 1 // 1 / 3

(Elsõ szerelem /I.)

204

Az Ifjúságom címû kötet elsõ ciklusának nyitóversében találjuk e szakaszokat. Van benne – a jambuslábakat figyelve – három feltûnõ trocheus, pontosan az ötödik szótagról a hatodik szótagra áttérve. Sejtésem szerint itt tetten érhetõ a hangsúlynyomaték belépése a jambusi kompozícióba, hiszen a 3 / 2 / 4 tagolású páratlan sorok harmadik hangsúlynyomatéka helyettesíti a harmadik jambus hosszú ízét. A páros sorok nyolc szótagosai elõbb 5 / 3 tagolásban ismétlõdnek, majd 4 / 4 tagolásban. Iktust erõsít a hangsúlynyomaték, a hetedik sor daktilusi kezdete és nyolcadik sora is a kezdõ ütemben bátran alkalmazza chorijambust: hangsúlyos lendülettel indítva a sort: felütéssel segítve a 3 / 2/...-es sorindítást éppúgy, mint a 4 / 4-est. Versláb-százalékszámítás alapján bizony nem is volna olyan „csiszolt” ez a verse-

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 205

lés, nem volna erõs a jambus-láb túlsúlya, de az ütemképlet ráhelyezésével valójában kettõs ritmus-tényezõ erõsíti egymást. A hangsúlyok a 4 / 4 tagolású két sor kivételével ugyanis mindig hosszú ízre (iktusra) esnek! Hat sorban kivétel nélkül a 4. és a 6. szótagra esik az ütem hangsúlynyomatéka. (A hetedik sor áthajlik, átfut a 8. sorba, ezt ne feledjük, mert még visszatérünk erre a Szilágyi Péter által a hagyományos jambusversben „ritkának” minõsített jelenségre.) Néhol különös, táncos lebegést okoz az ictus hosszú szótagnyomatékát helyettesítõ hangsúlynyomaték, vagy fordítva: a rövid ízre (morára) esõ szóél-nyomaték is növelheti éppen a verselés változatosságát, élénkségét, szépségét, akár kihívóan is, éppen a verstartalomhoz legillõbben: az „Örök tavasznak, szerelemnek” és a „Dalaim édes zokogása” szeszélyesen pergõ verssoraiban. „Szeszélyes változatosság... Ám kísértse meg valaki népdalt írni tiszta szökõ vagy tiszta lejti (jambus, trocheus) lábakon s azt éppen úgy, mint a mérték kívánja, el is dalolni: tûrhetetlen egyhangúsággal gyötrendi a magyar fület. Ellenben a föntebbi ütemek célszerû vegyítése, metszettel párosulva, oly ritmust ad, mely hangzatosságban fölér bármely idegen formával s azon felül sajátunk, édes mienk.” Arany János e sorokat a négyszótagú magyar ütem verslábairól írta – de azonos „változatosság” jelentkezik a metszetes jambus-sorok késõbb kialakuló gyakorlatában is, ahol kettõs formatestben, jambikus és ütemes tényezõk közös jelenlétében hódítanak az ütemváltozatosság nyelvünkbéli lüktetõi, édes zokogású hangsúlytörvényei. Mezei József „szép és új dalformának” nevezi a következõ, nyolc-szótagos jambusokra hangszerelt dalt, Verlaine hatását gyanítja, én azonban a dallamosság mellett a hétköznapi nyelvhez közeledõ mondatdallam sorokat átívelve összetartó, helyenként nyomatékot adó szerepére hívom föl a figyelmet: HA MÁR SZERETNI NEM FOGOK

Ha már szeretni nem fogok: mondjátok: meghalt, vége lett. Ha lányért többé nem dobog a szív, halálra vénhedett. Mondjátok: meghalt, vége lett.

u–/u–/u–/u–/

u–/u–/u–/u–/

Ha már szeretni nem fogok és vérem csöppenként lehûl: „édes csókokrul álmodott” – ezt írjátok sírversemül. Ha vérem csöppenként lehûl. Ha már szeretni nem fogok és búcsút int a szerelem: szelíd nézésû asszonyok fogják be majd haló szemem, ha búcsút int a szerelem. A jambusok tiszták, spondeuson és jambuson kívül mindössze kétszer („a szerelem” ismétléseikor) gyorsul a versláb. A hangsúlynyomaték másképp érvényesül a

205

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 206

3 / 2 / ütemû sorokban, mint a 4 / 4-esekben, e két nyolcasfajta váltakozása a vers elején a háromütemû, a végén a dalszerûbb, a kétütemû változatot helyezi túlsúlyba, mintegy az életelv elevensége is megbékél a halál tényével: a vers ritmusa is szimmetriába hajlik a sorképletek dallamában. A sorokon is átívelõ mondatdallam hullámzó hangsúlyai árnyalják-harmonizálják a jambust. (Ez vezeti enjambement-hoz a harmadik sorok áthajlásaiban a sorvégeket). A mondatdallam szervezi a nagyszámú jambikus-spondeikus verslábat: ez teszi halk ütemezéssé, pontos, de lágy kontúrú metszetekben visszatérõvé az ütemezõs, jambust erõsítõ 3/2//3-as tagoltságot. Reviczky Gyula második kötetébõl is idézhetünk példákat az említett 9-es, 8-as váltakozású versekre. A dalokból egzisztenciális vallomások lettek. Három-négy „önmegszólító” vers (Németh G. Béla találó kifejezése helyett magam inkább „öntegezõ” verstípusnak nevezném) a pszichológiai értelemben vett „belsõ beszéd” megnyilatkozásaivá teszi ezt a verselési keretformát. Érdemes példát közölnünk a versfaj egyik elsõ megvalósulása közt számon tartható Magammal évõdöm címû versbõl (a szakaszonként egy-egy choriambus tudatosnak tekinthetõ gyorsulása még ebben a szomorú tónusú versben is szembetûnõ..., lásd a kurzív szedéssel kiemelt félsorokat): „Magammal évõdöm... Te kába! Meddig leszel még vágy-beteg! Mikor szûnik meg sorsod átka Megbabonázni véredet? ................................................. Tömérdek már a veszteséged, Ráncos lesz tõle homlokod. Oly nyomorult az emberélet” s mégis dicsõnek álmodod.” Az élõnyelvi vallomásosság felerõsödik, a dallam nem erõs ütemekben, de élõnyelvi nyomaték-hangsúlyokkal gördül (miképpen Szabó Lõrincnél, Kosztolányi Dezsõnél, József Attilánál, majd Pilinszky Jánosnál). „Keserût nyeltem, ah, gyakorta, de jött rá mindig édes íz. Nem minden könnyem hullt homokra... Szerettem is, szerettek is. Innen van az, hogy dalaimban napfény ûz síró felleget. S pajkos szellõ enyelgve illan a méla szív-romok felett.” (Életharmónia) 206

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 207

A „jambus-mondattan” élõnyelvi természetét tanítható példájaként mutatja meg az Útra készen címû vers következõ két sora: mondatdallam és jambus teljes egybeesése: „kit immár semmi sem hevít, mért nyújtja koldus éveit?”

u–/––/u–/u– ––/u–/u–/u–

Még továbbra is elidõzöm a 9-es és 8-as váltakozású strófáknál. Reviczky Gyula nemcsak magányában („külön világot alkotok” – írja le egy levelében a József Attila által késõbb kiírt verssort), nemcsak különválásában („nem egy világból vagyunk mi, hagyjatok!”), de kereszténységében és verselési erejében is rokon a verszenéjében, egyszerû nyelvében is õt példaszerûen felidézõ utóddal – Pilinszky Jánossal is. „Fáradt vagyok a küzdelemtõl; de megpihenni nem tudok. Most is kínlódom, mint az angyal, aki az égbõl lebukott.”

––/uu/u–/u–/– u–/u– /u–/u– ––/ ––/––/u–/ – uu/u –/–u/ u–

(Túlélek én...) Egyetlen disszonáns trocheus, de az is erõs ízt erõsítõ hangsúlynyomatékkal (negyedik sor hatodik szótag). A vers egészére érvényesek a már korábban elemzett reviczkys verselési sajátságok: kifejezõ nyomatékösszegzések, versláberõsítõ hangsúlynyomatékok. Pilinszkynél szinte soronként egybevethetõen azonos strófaszerkezetben, azonos nyomatékok harmonizáló jelenlétével szövõdnek a versek, még a pirrichizálási gyorsulás is emlékeztet az elõd verselésére. Például: „E világ nem az én világom, csupán a testem kényszere, hogy egyre beljebb, mint a féreg furakodom beleibe.”

uu/–u/u–/u–/– u–/u–/––/u u u–/u–/––/u –/– uu/u–/uu/uu

(Kihûlt világ) A jambusos keretben komponált hangsúlyos lüktetésre nemcsak Reviczky leggyakoribb formáiban találunk példákat. Az egyik, még az elsõ könyvében megjelenõ Boldog idõ címû különös versében a különbözõ ritmikai tényezõk együtt jelentkeznek. BOLDOG IDÕ

A bölcsek gúnyja, szenvedõk siráma, nem bírják lekötni lelkemet már ma, mély bánat, borús eszme, ködös álom most nem az én világom. Mélységbe lelkem most nem tud merülni, csupán repülni! 207

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 208

Mint a madár, ha meglegyinti szárnya röptében a víz felszínét, cikázva merül a kék, napfényes levegõbe, dalát küldvén elõre… úgy játszom én a búval most: reményem fönt jár az égen. Sejtelmes vágyak ébrednek szivemben. Siratni a világot semmi kedvem. Mért járjak én alant a mély homályban? Mért vonjam össze szárnyam’? Ragyog a nap; lángjátul majd... Óh, szép az élet!

208

Szó sincs a jambushoz való „csiszolt”, sima harmonizálásról! Hangsúlyos ütemezési rend uralkodik a kompozíción, amely összességében mégsem lépi át a jambusvers határait! Négyütemû sorok épülnek egységes strófa alakzattá a háromütemûekkel az „öt szótag alapú” záró sor végkicsengésében. A kezdõ strófa képlete: 3/2//3/2 – 5/3//3/2 – 3/4/4 – 2/2/3 – 3/2//3/3 – 3/2. A 4 illetve 3 ütemû sorokat variálja, a harmadik sorok következetesen 3 ütemû 11-esek és az erre rímelõ negyedik sorok 3 ütemû 7-esei a strófazárás rugó-szerû elõkészítését jelzik, a befejezõ részben pedig újra nyugodtabb ritmusképzés teremti meg a 11+5 szótagelosztású strófazáró sorokat. A részletesebb ütemelemzés helyett felhívom a figyelmet a belsõ rímek (két ilyen pár van a végrímeken kívül) ütem-sarkító szerepére; valamint a verselésnek jambuson és ütemezésen kívüli harmadik dimenziójára, amelyet az enjambement-ok jeleznek! Vesszõtõl vesszõig, ponttól pontig olvasva a versmondatokat: egy beszélt hangsúlyrend, egy élõnyelvi hangsúlyozás jelenlétét mutatja a vers! Az élõnyelvre jellemzõ „megszerkesztetlen mondatdallam” a maga hangsúlynyomatékaival harmadik hatástényezõként alakítja e metrikailag és ritmikailag kétszeresen is „szabályozott” mûalkotást. Ez vers a maga korában szokatlan, új, egyedülálló ritmus-kompozíció volt költészetünkben. A verselésünkben lappangó ritmikai lehetõségek öszszefonódó dinamizmusa teremtette meg. Az élõnyelvre emlékeztetõ mondatdallam a XX. századi szabadvers lehetõségeit jelzik, ha nem is önálló alkotói tényezõként, de „enjambement-maszkban” egyszerre erõsítve és fenyegetve a hagyományosabb sorképzést, így teremtve rugalmas, nem pusztán szótagszám-tartó ritmikát a szótagszám-tartó jambus sorokban. A költemény mindmáig nagy verselési értéke, hogy az ötös alapú, a négyesalapú és a hatosalapú ütemek egyetlen tartalmi rendet megvalósító strófaszerkezetet alkotnak. A Reviczky-versekben ritkán kifejezett gondolati tartalmak jelentkeznek ebben az esetben. A gondolat és a lélek sziszüphoszi erõfeszítésével megszólaló azonos archetípuskör egy vele ellentett – és ritka – szellemi pillanatának: az ikaroszi megszólalásnak lehetünk tanúi. Reviczky költészetének (amely képalkotásában is kétségkívül Csontváry csupa-fény festészetét elõlegezi!) meghatározó élmény-forrása a „magány”, a „másvagyok-mint-ti” életérzés: ez a tapasztalás az árnyék tudása, amely szintén a nap létének tudásából származik, a napot elfedõ létezés-élmény áthatolhatatlanságával történõ küzdelmet jelenti és jeleníti meg. Ikarusz egy-egy pillanatra túljut ezen! Egy-egy pillanatra (itt és most, egy-egy vers erejéig) Sziszüphosz Ikarosszá válik.

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 209

AZ ENJAMBEMENT ÉS A VERSMONDAT EGYMÁSRAUTALTSÁGA

A Reviczky verselésében feltûnõen gyakran jelentkezõ enjambement lényeges verselési távlatokat jelez a magyar költészetben. Érdemes e fontos ponton nemcsak fölidézni, hanem kiegészíteni is Szilágyi Péter fölismeréseit (lásd a 88-89. oldalt, Sz. P.: Forma és világkép). Gondolatmenete lényegében a következõ: Az enjambement szükségszerûen jár együtt a grammatikai-logikai és ritmikai tagoltság harmonikus egybeesésének felbomlásával. ... Mértékes ritmusainkban a hangsúly függetlenedik a verslábtól is, az ütemtõl is, a verskompozíció önálló tényezõjévé válik. Mindez azonban az óklasszikai mértékekre vonatkozik egyértelmûen. A magyar jambusvers sohasem függetlenedett a hangsúlylogikai ütemektõl, ezért nem válhatott gyakori jelenséggé költészetünkben az enjambement. Ennek elõfeltétele volt ugyanis a szimultán jellegû ritmus fellazulása, az ütemek ritmusformáló szerepének elhalványulása, ugyanezért válik gyakorivá a kötetlenebb szakaszformálású XX. századi verselésben. Szilágyi Péter tehát a három verselési tényezõ viszonyait elemzi: mérték, ritmus és hangsúly meglévõ mûködését vizsgálja, még abban az esetben is, ha valamelyiknek a „ritmikai értéke és funkciója” nem domináns. Hármas jelenlétük a nyelv természetébõl fakad, tehát állandó, de egyes verselési formáknál szervezõ, rendezõ szerepet kap valamelyik, más formáknál pedig nem vagy csak alig. Folytatva Szilágyi Péter gondolatmenetét: az élõbeszédhez közeledõ mondatdallam és az enjambement-ok megjelenésével azonos idõben a XX. századi szabadvers már nem fogja szabályozottan ütemezni a szövegfolyamatot, hanem nyelvi-logikai tagolásban – idõmértékes versláb-kísérettel – fogja biztosítani a mondatdallam dominanciáját! Ezzel ellentétben a magyar idõmértékes versben – a költõi nyelv stilizáltságának magas foka miatt – nem érvényesülhetett önállóan az élõnyelvi hangsúly-dallam, mégis létrehozta az önállósulásra törekvõ indulati struktúra és egy átfogóbb logikai-hangsúlyozás eredményeképpen a sorvégi áthajlások összetett és szabad dinamikájú rendjét. Régebbre visszatekintve: a nem szótagszám-tartó négyütemû Zrínyi-versben például még ütem-áthajlás, ütem-enjambement egyáltalában nem volt található! De mégis, itt is a szabadversben betöltött feladatához hasonló szerepe van a mondatdallam és a mondatindulat-rend szervezõ elvének – az inverziók ellenére is! –, hiszen ebben a verselésben (Gábor Ignác szavával: a tagoló versben) a hangsúly alkotta ütemmozgás (a ritmikai elvárással még párhuzamos) rendezõ elvét a mondatív elrendezése alkotja: és éppen ezért volt és lehetett indulati struktúrákat kompozíciókká szervezõ, az akkori élõnyelv dallamára emlékeztetõ a XVII. századi verselése. Az elsõsorban hangsúlyos ritmikai rendezettségû költészetben is jelentkezik a mondatdallam és a szóhangsúly sajátos összefüggése. Még Arany Jánosnál is fordulatot jelez az alexandrinus fõcezúrájának korábbiaktól eltérõ „kontúrvesztése”, Gábor Ignác egy tanulmányában be is bizonyítja, hogy Aranynál a 6/6 tagoláson belül korántsem erõs a szólamok közötti grammatikai önállóság, a sorok fõcezúráin már gyakran áthajlanak a nyelvtani-mondattani egységek, s ezzel a mondatdallamnak ritmikán túlmutató szerepére figyelt föl. Tehát nemzeti versidomunk is közeledik az enjambement felé, ha egyelõre még csupán ütem-enjambement-ról beszélhetünk is. Reviczky költészete az enjambement használata terén is újat hozott: a jambus elindult a mondatdallam, a szóhangsúly erõsítõ és lazító érvényesülése felé. Versei a szintagma-rendezés közvetlenebb, kevésbé stilizált hullámzása révén az élõbeszéd

209

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 210

laza-eloszlású hangsúlyai felé közelednek. XX–XXI. századi esztétikai tárgyilagosságot, közvetlenséget elõlegez már ez a költõi nyelv: „Sápadt levelû olajfák alatt, hegyparton ülök. Ide tûz a nap. Fölebb sötétzöld, karcsú cziprusok borongnak, mint én, ha búsulok. Túlnan regényes várrom néz alá. Emberfiának rég’ nincs gondja rá. Köröttem méla csend. Sütkérezem meleg sugáron, szép emlékeken. ......................................................... A fakadó rügy, pázsitos mezõ, sugárcsillámos, langyos levegõ nem gyönyöröm, mint volt, csak gyógyszerem… az orvos szabja meg lélegzetem.” (Arcóban, 1888 március 14.) A versbõl kiemelt részeket elsõsorban verselési modernségük miatt illesztem ebbe a tanulmányba. Állítmány és az alany gyakran távol esnek egymástól és külön-külön sorokba kerülnek. Sorokon belül mondatok kezdõdnek. A hangsúlynyomaték néhol erõsíti a jambust, néhol a jambussal ellentétben is külön ütemhangot hangsúlyoz. Jambus-lazulás és jambus-erõsítés egyként jelentkezik a már elsõsorban mondatdallamokban rendezõdõ strófákban. A jambus, az ütem, a hangsúly három egyenrangú tényezõként szövõdik össze. Háromtényezõs verselési rendszer bontakozik ki. Így válik ez a költészet a szimultán harmonikusságnak és az enjambementos, önálló hangsúlyozásnak is egyaránt megtestesülõ, elsõ példájává.

REVICZKY VERSELÉSÉNEK MODERNSÉGE

210

Éppen a verselés e háromdimenziós mivolta miatt nem lehet Reviczky verselését a sarkított, gyorsított, pattogóbb ütemezés Kiss József által megvalósított versmodelljével párhuzamba állítani. Ez a verselés lüktet ugyan, gazdagon és hangsúlynyomatékok jelenlétében, de nem metszetesíti az ütemet oly erõsen, mint Kiss, Komjáthy, majd Ady költészete. Némileg más módon újította a versnyelvet Babits Mihály is, amikor a nem szabályos, de variációkban rendkívül gazdag hangsúlyelosztású verssor-képzést és az utolsó versláb kötelezõ kicsendítését tekintette a jambus-vers századforduló után még megvalósítható gyakorlati lehetõségének, ugyanakkor õ maga a verslábak lazításával, a rím- és strófaszerkezet bonyolításával stilizált szöveg- és kép-kezelést honosított meg az élõnyelvi dallamok rovására... Reviczky Gyula verselési kultúrája – hangsúly és jambus összhangját tekintve – József Attila, Szabó Lõrinc, Pilinszky János, más vonatkozásban pedig Tóth Árpád,

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 211

Kosztolányi Dezsõ és Jékely Zoltán poétai gyakorlatában folytatódik – nem hagyományossága vagy lemaradása miatt van ez így, hanem éppen a Reviczky-vers gazdagsága, többrétegûsége miatt. Szilágyi Péternek helytálló a Reviczky verselésérõl történt megállapítása: a nagy verstani lépés a 8-9-10 szótagú jambus-sor váratlanul gyakori alkalmazása volt! (E vers-sornak az éles, 4 ütemû változatosság felé fejlesztett változata mutatott Ady felé; variáció-gazdagsága és jambushoz igazodó hangsúlyrendje viszont messze a XX. század második harmadának magyar költõinek munkásságát elõlegezte!) Reviczky költészete nem a „jambus lazulásának” útján indult el, hanem a jambus hangsúly-nyomatékkal való átrendezése, értelmi-, érzelmi- és élõnyelvi-átrendezõdése felé: „Mámor ködére tiszta öntudat, – – / u – / u – / u – / u – 2 / 3 // 2 / 3 amelynek kése szívünkben kutat.” u – / – – / u – / – – / u – 3 / 2 // 3 / 2 (Bûnhõdés) A fenti sorpárban a szóhangsúly erõs ízt (iktust) nyomatékosító alkalmazása mellett egyetlen pirrichios vagy trocheus sem található. Az erõs ízt nyomatékosító jambusok lendítõ ereje végig ível a rímszavakig. A hangsúly-tagolás 2-3-as, illetve 3-2es váltása kegyetlenül ismétlõdõ, modern vers-zenék korai elõképe. Térjünk most vissza a Szilágyi Péter által felvetett gondolathoz! Ha ugyanis nem pusztán ütem és metrum viszonylatában látjuk költészetünk úgynevezett „szimultán” ritmusát, akkor valóban meg tudjuk erõsíteni a korábbiakban idézett állítását („már Csokonaitól kezdve jelen van szimultán ritmus”). József Attila éppen Csokonai Egy tulipánhoz címû versének verstani elemzésével kezdte befejezetlenül maradt Az ütem és fogalom címû tanulmányát. Azt írja: „Mások ösztönükre hallgatva, értelmi tagolódáshoz igazítva keresték a vers dallamát. Ez az olvasói mód közeli rokona annak a dallamolvasó elvnek, amelyet Gábor Ignác keresett Zrínyi verselésében, s amely egyeduralomra tör – különösen Ady óta – újabb költészetünkben, amelyet rejtélyes ragaszkodással meg nem unnak jambusoknak nevezni – versmérték-hitelesítõ hivatalainkban.” Visszaemlékezve a hangsúly szerepének XVII. századi állapotára és jelentõségére, nem is olyan túlzás az állításunk, hogy bonyolult áttételek után hasonló funkcióban jelentkezik „a hangsúly ütemtõl való önállósodása”. Jelenléte közeledést jelez az élõnyelvi, az érzelmi-indulati struktúrák stilizálatlan formái felé. A „dallamolvasás” lehetõsége jelzi a szimultaneizmuson túlmutató harmadik verselési dimenzió meglétét. Reviczky puritánabb többrétegûsége valójában József Attila, Jékely Zoltán, Pilinszky János költészetében talál közvetlen folytatásra. Befejezésül egy különösen „montírozott” hatsoros szöveget mutatnék meg. Ötös és hatod-feles jambusok szegõdnek a mondatdallam szolgálatába: „És testem végül megbetegedett, mert férfi vagyok és nem tudja senki, még magam sem, hogy mennyit szenvedek.” 211

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 212

„Azzal a zsebkendõvel, mit te adtál, törlöm le, hûtlen, izzadtságomat – csak izzadtságomat, nem könnyemet!” Az elsõ rész: József Attila egy töredéke. A második rész: Reviczky Gyula halála elõtti, utolsó verssorai. A montázs-vers keresetlen „rímelése” szinte szimbolikusan helyezi egymás mellé a két élet egzisztenciális életterét, valamint a két verskezelési mód, a két költõi nyelv azonos irányú kiteljesedését. (1986. KÉZIRATBAN)

212

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 213

Az ódaköltészet határán (ALKAIOSI-MASZK, AVAGY ADY ENDRE EGY RÍMTELEN STRÓFAKÉPZÉSE)

„Szép e nagyon nagy versnek magyaros etnikumú intonálása.” Földessy Gyula – Ady Endre A csillag-lovas szekérrõl címû versérõl „A metrikai rendszer a kifejezés iránti attitûd megválasztása.” Lotz Károly „Ady kétségkívül nemcsak hogy nem hanyatlott, de haláláig emelkedett költõi magasságaiban.” Babits Mihály

Mûfajok, versnemek, verselési formák között miképpen lehetne meghatározni a versfajta fogalmát? Hipotetikusan a következõ meghatározásból indulhatunk ki, amely meghatározást a vers- és életmû-elemzések gyakorlatában tudunk majd hasznosítani: – azonos témaválasztású és témaárnyalású, – a gondolkodásmód azonos általánosítási fokán kifejezõdõ, – intencionalitásában rokon szándékrendszerû – és jelentésvilágukkal egymást kiegészítõ verseknek az életmûvön belül (olykor azon túl is) körülhatárolható csoportja, – amelyek egyrészt verselési és szemantikai szempontból kimutathatóan rokon költõi megformáltságúak, – másrészt más költõk azonos jellegû verseivel megírási idejüktõl függetlenül is több szempontból rokoníthatók. A fenti megközelítési kritériumok különösen jelentõssé válnak az úgynevezett szimultán formák felbukkanásakor, elemzésekor. Ady Endre alább kiválasztott, egymással rokonítható verseit a szimultán ritmus egy sajátos alkalmazásaként kívánom a következõkben bemutatni. Az Ifjúság babonás hitével címû Ady-vers Berzsenyi alkaioszi strófájával, valamint az ódamûfaj által megkövetelt emelkedettebb költõi szemantikával tart rokonságot. Döntõ a két költõi gyakorlatban a verselési „vezérelv” különbsége. (Kecskés András verstani fogalomhasználata alapján, T. P.) Berzsenyi a szótagmérõ ritmuselv vezérlete alatt szabadítja fel a retorikus mondat- és hangsúlyrend ütemezési formáit, erõteljes tagmondat-íveit, de mindezt magas fokú metrikai rendezettséggel: Mert régi erkölcs, spártai férfikar Küzdött, vezérlett fergetegid között: Birkózva gyõztél. Herculesként Achaji kard rezegett kezedben

3 / 2 // 3 / 3 2 / 3 // 4 / 2 3 / 2 // 4 4 // 3 / 3

213

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 214

Most lassu méreg, lassu halál emészt, S mint egy kevély bikk, mellyet az éjszaki Szélvész le nem ront, benne termõ Férgek erõs gyökerit megörlik.

3 / 2 // 4 / 2 2 / 3 // 3 / 3 2 / 3 // 4 2 // 5 / 3

(Magyarokhoz, I. változat) Ady Endre pedig a hangsúlyos, szólamnyomatékos ritmuselv vezérletével teremti meg a mondat- és ritmusszerkezetében három részre bontott klasszikus strófa fantom-realizációját, de nem strófaszerkezetét! (Érdekes módon az összehasonlított strófáknak jelen esetben a szótagszáma is megegyezõ.) Az elsõ két sor mondattanilag elkülönített, minden esetben 5/6 szólamtagolású hívó részére szakaszonként két soron átívelõ dallam adja meg a választ, amely a harmadik, sõt a negyedik sorban is háromütemû, noha különbözõ dinamikájú. (E rend rokonítható a klasszikus alkaiosi strófaképlet ütemrealizációjával.) Adynál kiemelten kulcsszerepe van az öt szótagú szólamnak, amely lehet ütempár is, sõt egybesodródó egyetlen ütem is! A strófa ütem-variálása (ahogy elemzése során felismerhetjük) vers-komponáló szerepet is betölt. Nézzük meg az Ifjúság babonás hitével ütemrealizációját, amelynek hangúlyrendjét megerõsítik ugyan az idõmérték lüktetõi, de jambikus sorozatosságot nem alkotnak:

214

Szépen és bölcsen, (bevalljam?) koldusul Makacs húzással húzom az életet S vajjon szabad volna-e halnom És most meghalni szabadna éppen?

3 / 2 // 3 / 3 2 / 3 // 3 / 3 2 // 5 / 2 1:4 // 3 / 2

Látom a fajtám bárgyuul, emberül S én ráütöttem és féltem magamat Mégis talán hátha külömbnek Lehet az egy s elszántabb – a soknál.

3 / 2 // 3/3 1 / 4 // 1:5 4 // 2 / 3 4 / 3 // 3

S mégis talán ha nehéz béklyók alatt Jó megmondani, amit ma csak lehet: Magam s fajtám jobban szerettem Száz hazafias vigadozónál.

4 // 3:2 / 4 1:4 // 4/2 2 / 2 // 5 1:4 // 5

Száz tromffal jöhet ez a veszett világ, Veszhet s nevethet vén szemeim elõtt, Ifjúság babonás hitével Hinni fogok, mégis hinni – bennünk.

3 / 2 // 4 / 2 2 / 3 // 4 / 2 3 // 3 / 3 4 / 4 // 2

Ütemrealizációm képleteiben – Elekfi István példáját követve – az ütemek ízeit is megjelöltem. Több figyelmet érdemel az is, hogy ezek az ütembontások éppen a legfontosabb és legszemélyesebb kifejezéseket emelik ki: pld. „És / most meghalni”, „jó / megmondani”. A strófák ütemelvárása szerint a vers hatodik sora váratlanul, a jelen versen belül is szokatlanul duplázza meg az ötösöket, valóban latinovitsi sikolyként hat ez a páratlan zeneiséggel intonált verssor: „S én ráütöttem és féltem magamat” (1/4 // 1:5) Az elsõ szólamban ütemízekre bontódva, a másodikban elkülöníthetõ ütemízként szerepel az ötös).

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 215

A páratlan strófák önmagukban is a befejezetlenség várakozó ötöseivel záródnak, hogy a páros strófák háromütemû, tiszta zárlatai a versben kifejezõdõ hitet, nyugalmat biztosítsák. A költeményben szinte domináló ötösök teljesen megszûnnek az utolsó strófában: dinamikus, váltakozó és biritmikusan izgató jelenlétük eltûnik. Az utolsó két sorban véglegesen átadja helyét a – végül is – sokkal harmonikusabb 3/3/3 és 4/4/2 tagolásnak. Ady Endre versforma-választása indokolt, hiszen a „fajtám”-hoz-szólás feltehetõen tudatosan idézi fel a „Romlásnak indult hajdan erõs magyar” intonálását. Jólesik berzsenyi késõbb javított versnyitányát mormolva rokon lejtésû Ady-sorokra bukkannunk, pld: „Látom a fajtám bárgyuul, emberül”. Néhol pedig az ütemtagolás õrzi a mintát, párhuzamba állíthatóan egy-egy Berzsenyi-sorral: „Most lassu méreg, / lassu halál emészt”, illetve „S mégis talán ha / nehéz béklyók alatt”. Máshol pedig, mint a címadó sor esetében is: a pergõ szóhangsúlyok okozta zökkenõkön hol az élhangsúly, hol pedig éppen az idõmértékes tagolás segíti át az alkaiosi metrumot,: / / \ – –/– u/u –/u–/u

Ifjúság babonás hitével A következõ választott versünk, A csillag-lovas szekérbõl: fohászos, Istenhez szóló, hitvallók méltóságáért imázó óda. Vallásos költészetünk kiemelkedõ darabja. Az elõzõ verstól eltérõen 5 szakaszos. Már strófa-többlete miatt is az elõzõ verstõl enyhén eltérõ ütem- és strófa-komponálást igényelt. Az alkaiosi strófa 11 – 11 – 9 – 10 szótagos klasszikus szerkezetét Ady a 3. és 4. sorban tõle megszokott variációs érzékenységgel egyetlen szótaggal visszafogja, illetve bõvíti, a szakasztempót nem megváltoztatva teszi a szakaszzárásokat nyomatékosabbá, himnikusabbá (11 – 11 – 8 – 11 szótagképlet): Uram, ki hajtod csillag-lovaidat S meg-megsuhintod, ûzöd némelyiket, Hadd nézzek bizodalommal Borzasztó dübörgésû szekeredre.

3 / 2 // 2 / 4 3 / 2 // 2 / 4 3// 3 / 2 3 / 4 // 4

Állandóságnak gyönyörû titkait Hadd nyelje lelkem némán és hitesen, Hogy így kell lenni, hadd higgyem Véres, meleg szivével hitvallóknak.

5// 3 /3 3 / 2 // 3 /3 3 / 2 // 3 2 / 5 // 4

Add, hogy hadd higgye kik-ki maga hitét S a millióknak is legyen igazuk, S kis számú kedvenceidnek Se rémítsd meg életük vagy haláluk.

2 / 3 // 2 /4 5:1 // 5 3 // 5 4 /3 // 4

Hadd dübörögjön végtelen szekered, Hadd illatozzon fölvert pora, a hit, S ne vigye soha irtózat Örvény-szélére gondolkozó fattyad.

5 // 3 /3 5 // 4 /2 3/ 2 // 3 2 / 3 // 4 / 2

215

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 216

Szekered fusson, gyí, gyí, csillag-lovak, S mi, szegény lelkek, kerekeid pora, Zápor-vert bizodalommal Örök humusszá iszapodjunk össze.

3 / 3 // 2 / 4 1:4 // 4 / 2 3 // 5 2 / 3 // 4 / 2

A strófák kezdõsorai – szabályozott ütemezés mellett is – az élõbeszéd nagy ívû hangsúlyszakaszait intonálják, míg a záró szakaszok enjambement-nal fokozott mondatszakaszai teljesítik ki a strófák zeneiségét. Az elsõ három strófazár nyitottabb, lassúbb ütemeire az utolsó két strófazár harmóniába hintázó ötösei-hatosai adnak válaszértékû feloldást. Az ötös ebben a versben is változatlanul õrzi kulcsszerepét. Jellemzõ módon a strófák harmadik, zárást elõkészítõ sorai az alkaiosiban megszokottaknál lendületesebbek, de ezekben is – hol ütempárt, hol önálló ütemet alkotva – jelen vannak Ady kedvelt ötszótagosai. A 20 soros vers tizedik, azaz versfelezõ sora igen szokatlan ütemképletet alkot. A sor erõs szociális tartalma is indokolja, hogy e helyen és e sorban, különös viszonylatban duplázódjék meg az ötös ütem: „S a millióknak is / legyen igazuk” (5:1 / 5). A sor elsõ szólamának rendhagyó ütemíz-tagolása éppenséggel a harmadik strófa, azaz a vers centrális szólam-pozíciójában 3jelentkezik. A sor második szólamában pedig indulatos, váratlan ütem szerepel a vers önelve szerint elvárható hatosalapú ütempár helyén. Ez a párját ritkító, Isten-megszólításos költemény további szemantikai-poétikai elemzést érdemelne, de az Ady verselésében felbukkanó, elemzett versfajta sajátosságaira – reményem szerint – már e vázlatos gondolatmenttel is felhívhattam a figyelmet. Az Utolsó hajók kötetben találhatjuk meg a Szent Liber atyám címû verset is, amely rímtelenségével és Bacchushoz intézett óda-szerû tematikájával rokona az elõzõ kettõnek. Szótagszám aránya strófánként a következõ: 5/6, 5/6, 4/3, 4/4. Szûkösebbek, pattogóbbak, feszültségtelibbek a strófazáró akkordok. Az individuális korlátlanság görög istensége már nem az õsi és magyar tagoló ütemek önálló és elsõdleges forma-üzenetével kapja meg a maga ódáját. E zeneileg az elõzõekhez képest kevéssé telt vers – a nyomatékelv periodikus jelenléte mellett – valóban szimultán ritmusú, sõt a strófák utolsó két sorának tiszta jambus-lábazása különösen feltûnõ. A verset mindvégig a szimultán komponálás jellemzi. Elegendõ mintaként vizsgáljuk meg az elsõ szakaszt: / –

/ \ u / u u / – // –

/ u/u

/ – /u–

Szent Liber atyám, már te se gyújtogatsz / – –

/

–

3 / 2 // 1:2 / 3

\ / \ – / – // u – / u u / u –

Bennem, mint tegnap, gyehenna-tüzeket:

3 / 2 // 3 / 3

/ \ / u –/ u –/ u – /u

Egész világ gyehenna 216

4 // 3

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

/ –

Page 217

\ / – / – – / u – /u–

S meghalt minden külön pokol.

2 / 2 // 4

A chorijambus bimetrikus természete szinte megoldhatatlanná teszi a szakasz elsõ két sorának pontos verslábazását. Vagy laza kevertséggel a sorvégig vitt trocheusokról van szó (ámbár ez Adyinál elég ritka), vagy az ötös alapú jambus cezúrája után újra kezdõdik a jambizálás, erõteljes chorijambikus elemekkel dallamosítva (ez inkább elképzelhetõ). Bárhogy verslábazzuk is: az elsõ két sor jelentõs számú nyomatékösszegzõ lüktetõt tartalmaz, és ez a fontos. A második két sor ezzel ellentétben nyomatékmegosztó hangsúlyelemekkel gyengítve ugyan, de nyilvánvaló jambuslábakon áll. Babits Mihály ellentmondást nem tûrõ határozottságát ugyan nem osztva, mégis igazolhatom egyik különös állításának verseléstechnikai igazságát: „Az egyetlen tökéletes nóvum Ady verselésében csak az marad, hogy õ mert elõször ereszkedõ és emelkedõ (trocheikus és jambikus) ütemû sorokat alkalmazni egyazon strófában”(ld. Tanulmány Adyról, 1921). A strófanyitó két sor ereszkedõ sorlejtésével szemben a záró két sor metrikája emelkedõ, azaz jambikus verselésre vált. A nyitó szakasz hangsúlynyomaték-erõsítõ ütemezése is érzékelteti (nyolcból 5 alkalommal hosszú szótag az arsison), hogy milyen erõsek, szinte dichomotikusak a szakasz-zár 3.-4. sorának rövid hangterjedelmû, felütésekkel kezdett ütemélei. Strófaképzési ellentét jellemzi a versegész elsõ négy strófáját, sõt a strófákon belüli ellentétpárok (furcsa tegnap – szörnyû Ma, farsang – gyehenna, stb.) is a fájdalmas negációt erõsítik. Meghalt az ember kicsi drámáival, Mámoraival, kedves bûneivel, Meghalt a furcsa Tegnap S elküldte ezt a szörnyû Mát. Szent Liber atyám s áldott rokonaid Nem fognak többé segíteni azon, Kinek feledés, álom Kell s vidám téboly és remény? Meghalt az ember, óh, szent Liber atyám, Nincsenek itt már farsangi hajnalok, Egész világ gyehenna S meghalt minden külön pokol. A vers szakaszaiban csökönyösen ismétlõdik az elsõ szakasznál felvázolt verselési szituáció, zeneileg is kifejezve a „Meghalt az ember, óh, szent Liber atyám, / Nincsenek itt már farsangi hajnalok” keserû állítás-sorait. Az elõzõ két vers emelkedett stílû, ódai hangneme helyett még verselésében is visszafogottabb sirámot olvasunk. Ady-módon módosított mûfaj ez is, de más, mint az elõzõek. Keserû, hangsúlyosan elkeseredett beszédhelyzetben aprózódnak így el az ütemek. A vershangulat csak az utolsó szakaszban képes némileg oldódni: keserûséget játékba rántó chorijambikus bódulat zenéje ez: 217

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 218

u u / – u / – // –

u u – / u –

Aki tegnap élt, mit keres az ma itt? u –/ –

– / – // u – /u

– /u –

Ki tegnap látott, a mába nem vakul? u u u –

/u –/ –

Liber atyám, borodból –

u /–

– /

– uu –

Adj szivemnek mámoritót.

218

A ritmusrendet is kis híján megcáfoló verszárlat szinte kiiktatja a költemény verselésének jambus-feszültségét, az utolsó sor egyszerûen és egyértelmûen trocheusra vált (csupán egy hosszú i-rõl elhagyott vesszõcske menti még meg, ami menthetõ a jambusból). A költemény adyendrés fintora ez a verselési játék is. A magyarság-eszmény, majd az Isten-eszmény megszólítása után a Szabadságeszmény fájdalmasan évõdõ ódáját emeltük ki Ady Endre költészetébõl. E rokon felépítésû költemények hangzás- és jelentésvilágában egymást megvilágító verselési törvényszerûségekre figyelhettünk fel. Ugyanakkor mikroszegmentális ritmusvizsgálódásunk folyamán a szimultán verselés századfordulóra kialakult természetét, alkalmazásának bátor és más-más dominanciájú lehetõségeit is górcsõ alá vonhattuk. A három Ady-óda verselés-szemantikai leírása megmutatta, hogy egy-egy vers mûnem-választása és egyedítõ szemantikai irányultsága mennyire érzékenyen képes az egyik metrikai-dominanciából a másik metrikai dominanciába billenteni az egymáshoz közel álló verselési és versfaji formákat is. Az Ifjúság babonás hitével és A csillaglovas szekérbõl hangsúlyos vezérelvû metrikájából a Szent liber atyám szemantikailag is megfontolt teljes szimultánizmusába könnyedén siklott át Ady versnyelve, igazodva versüzenetei teljességéhez. Gondolatmenetünknek ezen a pontján el lehet gondolkoznunk Lotz János axiómáján, amely szerint „a metrikai rendszer a kifejezés iránti attitûd megválasztása”. Az elemzett elsõ két Ady-költemény prozódiája tudatos választásra vall. A napóleoni, Berzsenyi korabeli „világháború” és az I. világháború egyaránt kérdésessé tette nemzeti, etnikai létünket, sõt erkölcsi helytállásunk lehetséges voltát is. Az alkaioszi strófa-konnotáció Ady „életes attitûdjének” egyik verselésében is megmutatkozó titkát mutatja fel! Az Ifjúság babonás hitével címû vers a költõ jegyzetével együtt jelent meg 1916. május 16-án a Nyugatban: „ezerév tanulságait és törvényeit már egy világháború sem radírozhatja ki...” „ez a magyarság azért élt eddig, mert tovább kell élnie...” „nincs az a világkatasztrófa s utána a vízözön, amely ezt a drága magyar nyelvet félretaszítsa”. Tudjuk, hogy más nyelvektõl jelentõsen különbözõ nyelvi hangsúlyrendet örököltünk nemzet-teremtõ eleinktõl. Hangsúlyviszonyainkról is elmondhatjuk, hogy nyelvünk, költészetünk s így létezésünk legfontosabb kifejezõi közé tartoznak. A törvényeit kutató és annak szellemében alkotó Arany János „metrikai attitûdje” is azonos Adyéval. Arany János – erre Földessy Gyula mutatott rá – egy 1856. december 8-án írt levelében Ady soraihoz hasonló vallomást tesz: „Egy meggyõzõdésem van: hogy a magyart nem lehet csak úgy spongyával letörölni a föld színérõl”.

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 219

Szintén Földessy Gyula figyelt fel A csillag-lovas szekérbõl címû vers zenei-szemantikai természetére: „Szép e nagyon nagy versnek magyaros etnikumú intonálása”– írta. Õ még hallhatta Ady zsoltáros versmondását. A „szótagminõsítõ, leírómegnevezõ” verstani szemléletmód (fõként Szuromi Lajos és Szerdahelyi István egymástól ugyan különbözõ, de célirányában azonosítható forma-osztályozási gyakorlata) érdemei mellett hangsúlyoznunk kell, hogy – fõként a XX. századi magyar költészet vizsgálatakor – a verselési vezérelv „attitûdbeli” oldalait sem szabad figyelmünk elõl téveszteni. Verselés-technikai kutatásainknak tovább kell lépni a mûnemi és versfajtabeli vizsgálódások felé – ezen a fokon verselés és szemantika összefüggései már elsõdlegesen a verselési hírérték kérdéseit vetik föl. (1982 KÖRÜLI ÍRÁS)

219

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 220

A mérleg közepén VERSTANI-POÉTIKAI MONOGRÁFIA-TÖREDÉK JUHÁSZ GYULA KÖLTÉSZETÉRÕL

A századelõ verselése és Juhász Gyula poétikája „Mi lappang ebben a költészetben; helyesebben, mi sugárzik ki belõle, talán épp: jövõ igazságaink sejdítésével? S egyszerre csak emelkedni kezdett a tápéi lesajnált. Nem hangosan, nem a kritika valamiféle csatája közben, hanem – költõi lényéhez illõen – olyan halkan, hogy a penitencia tevõ újabb bûntudatot kap.” (Illyés Gyula) „Barmok nyüszítsenek a sírodon apám nyüszítsenek a sírodon barmok nyüszítsenek az akol és a böllérkés között a csörgõ lánc és a kétségbeesés között hamleti anyám” (Weöres Sándor) „Minden emberi egy s örök.” (Juhász Gyula) „és ki hallgathatja mély furulyád hangját mely testvérszívek bánatát idézi.” (Kassák Lajos) 1. A SZÁZADELÕ VERSELÉSE (Az egymást váltó ritmikai rendszerek átfunkcionálódó ritmustényezõinek vizsgálata)

220

Szuromi László, Kecskés András és Szilágyi Péter verstani munkáiban tisztázódtak leginkább a hangsúlyos és az idõmértékes ritmuselvet egyszerre megtartó, úgynevezett szimultán verselés formatani összefüggései. A századforduló már ennek a ritmusegységesítõ versfejlõdésnek kiterjedt gyakorlatát mutatja. Verstani írásaink túlzottan az aritmetikailag felismerhetõ verselési jelenségekre és nem az egyéb poétikai értékeket is szinkronban mûködtetõ verselési tényezõkre, azaz metrikai meghatározókra hívták fel a figyelmet. Hogy az utóbbi feladatot el tudjuk végezni, ahhoz hiányoznak a verselés – vers – stílus összefüggéseit jól megvilágító fogalomhasználati módszerek: elsõsorban a mûfaj, mûnem, versfajta, versnem kérdésköreinek modern tisztázása. (Lásd Az ódaköltészet határán, T. P.) Versfajta és versnem kapcsolata, amely nyomon követhetõ egyenként és korstílus-meghatározot-

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 221

tan is a költõi életmûvekben, a századforduló magyar költészetében is megkülönböztetett vizsgálatot igényelne. Versfajtának a tematikájukban és verselésükben többnyire azonos formarendet – a XIX. század közepétõl már többnyire éppen az úgynevezett szimultán ritmika különbözõ árnyalataiban – megvalósító, az egymással jelentésvilágukban is rejtett sorozatosságot alkotó verseket nevezhetjük. (Érdemes felfigyelnünk arra is, hogy a lírai én és az ábrázolt tárgyiasság közel azonos általánosítási fokban jelentkezik a már kialakított versfajtákban...) A versnem meghatározás már nem jelent magától értetõdõ mûfaj-azonosságot (pld. a nyugat-európai versformákat ma is mondjuk úgynevezett Ráday-nemben írt verseknek, stb.), a fogalom verselési szempontok elnagyolt, igen általánosított azonossági körét fogja át: az alája csoportosítható versfajták (illetve versek) ritmikai tényezõink egymásba is alakítható transzformációs rendszerét képezik. Példaként említhetõ az úgynevezett önmegerõsítõ, párrímes és jambus alapú, de többnyire nyomatékösszegzõ szimultán verssor alkalmazása, amelyek érdekes módon versláb- és ütemcsökkenés, illetve növekedés által szemantikai attitûdjében is árnyalatnyilag különbözõ versfajta-csoportokat létesítenek. (Gondolhatunk itt egyik végletként Ady: Ki látott engem? címû versének tág jelentéshorizontú, nagy dallamívû és agresszívebb ritmus-sorozatosságára: „Pótolnak-e életet élet-morzsák? / Érdemlem-e szánásnak csúnya sorsát?”, míg szolídságban egy másik véglethez közeledve Juhász Gyula lágyságában is végtelen alázatot megszólaltató De profundis címû versére: „A legsötétebb ég alatt / Isten, téged találtalak. / A legmélyebb örvény felett / Uram, én téged leltelek.”) Versnem és versfajta variációs elválasztottságában, rokonságában és felismert azonosságában szemantika és verselés mély összefüggései tárulnak fel az egyes költõk életmûvében, sõt gyakran az elõd-utód közötti verselési, mûfaji és formarendi felismerések áthagyományozottságaiban is. Verstanunk, vagy annak iskolás tanári gyakorlata hajlamos mellõzni a versfajta komplexitásának kérdéseit, s csupán verselési sémák osztályozása szerint kéri számon az esetleges tudnivalókat, noha sok esetben már a ritmus-tényezõk (hangsúlynyomaték, szótagidõmérték, dallamív szabályozottság) összetettsége is kimutathatná nemcsak az egyes költõk, hanem egész költészetünk esetében is az egymást váltó és kiegészítõ versnemek, közelebbrõl versfajták nagyhatású mozgásterét. Mielõbb tanulmányok sorával keresnénk a most (is) felvázolt poétikai-stilisztikaiverstani kérdések bõ felismeréseket kamamatoztató megválaszolását, újra meg kell világítanunk a verselési megfigyelések alapját képezõ szimultaneizmus mibenlétét, milyenségét, felismerhetõségét. Kecskés András A vers hangzásvilága címû könyvében két szinte axiomatikus érvényû megállapításban foglalja össze az írásom elsõ mondatában már említett szerzõk nézeteiben közös verstani alapelveket: 1. „A (szimultán) mértékforma már nem egyszerûen csak sorszerkezeti jelenség, hanem a mû egészének hangzásvilágát jellemzõ, a különféle sorszerkezetû mértékváltozatok versképzõ sorozatosságában testet öltõ ritmikai sajátosság.” 2. „Az idetartozó mûvek többségében még határozottan felismerhetõ az egyik vagy másik ritmikai összetevõ elsõbbsége, meghatározó, irányító szerepe, míg a másik inkább csak színezi, módosítja, áthangolja a mû hangzásvilágát. Ilyen alapon különböztetünk meg egyfelõl szólamnyomatékos, másfelõl szótagmérõ vezérritmusú mértékeket.”

221

tp002-1.qxd

222

8/10/01

8:41 PM

Page 222

Éppen e két axióma-értékû probléma-felvetés végiggondolása nyitja fel a XX. századi magyar költészet még alig feltárt összefüggéseit, nemcsak verstanilag, de poétikailag, szemantikailag is. A „vezérelv” kérdése és a különbözõ verselési tényezõk dominanciája fontos – sajnos még sokat vitatott – problémája verstanunknak. Sõt, az úgynevezett „verselési hírérték” fogalmi tisztázatlansága is akadályozza költészetünk legfontosabb üzeneteinek megértését. A verselési összefüggések tisztán látásához azonban egy több évszázados elõítéletrõl kell lemondania verstanunknak! A ritmuselvek képletbe foglalása helyett a verselési, ritmikai tényezõk folyamatos, de különbözõ eloszlású jelenlétét kell verstani vizsgálódásaink tárgyává tenni. Nevezzük végre meg a magyar versben mindenkor mûködõképes – de nem mindig mûködtetett – ritmikai tényezõket: 1. versláb-, illetve szótagmérõ ritmustényezõ 2. ütemalkotó szólamnyomaték-tényezõ 3. dallamalkotó, a nyelv hangsúlyozási szakaszait (is!) érvényesítõ nyomaték-tényezõ. A szólamnyomatékos (úgynevezett magyar ütemezésû, azaz hangsúlyos) metrikai rendszer a századforduló idejére csak úgy értelmezhetõ helyesen, mint az idõmértékes (szótagmérõ) metrikai rendszerre épült összetett forma. Ez magyarázza a szimultán verselés kutatóinak jelentõs megfigyeléseit ebben az idõszakban. A szólamnyomaték vezérszólamban való jelentkezése – sokak által alig észrevett – új jelenség az európai verselésen iskolázódott magyar költészetben. A századforduló után – gondoljunk Babits kezdeti, lekicsinylõ kritikai hozzáállására az egyszerû ütemezési metrikával szemben –, ha alkalmazást is nyer a szólamnyomatékos ritmuselv, akkor is csak, mint az idõmértékes metrikát meghaladó, de annak kompozíciós, strófaalkotó, vagy hangzásában egységesítõ funkcióit nemmegszüntetõ kötöttségei között lép fel. A tagoló vagy ütemhangsúlyos vers, ha el is hagyja az idõmértékes metrika periodikusságát, 9-10-11, esetleg 13 szótagos sor-egységei és versszak-kiképzései akkor is õrzik az idõmértékes, úgynevezett nyugat-európai verselés szabályozottságait. Ady költészetében – ahogyan elõször Németh László elemezte helyesen a Magyar ritmus címû tanulmányában – valóban évszázadokkal korábbi metrikai rendszer: a tagoló ritmus hozza felszínre az idõmértékes metrikán és a nyugat-európai verselési eljárásokon túlmutató (sokszor még jambus-maszkban vagy nyomatéköszszegzések szimultánizmusával) szólamnyomatékos (hangsúlyos ütemezésû) ritmuselvet. De ez esetben sem felejthetjük el sem a jambusvers szimultanizációs folyamatát, sem az idõmértékes strófafajták és a jambizálható-chorijambizálható sortípusok nyomait és sorozatosságát, amely sortípusok a századforduló szótagmérõ ritmuselvébõl és kompozíciós gyakorlatából nyerték funkcióikat. A XIX. században még csupán a vers-struktúrák, szakasz-struktúrák hátterében, vagy az éles ütemhangsúly által „elfojtva”, vagy a szótagmérõ ritmuselv fölött mint zenei tényezõ (Vajdánál és különösen Reviczkynél) és az enjambement-ok nyomán feltûnõen sejthettük vagy hallhattuk (de nem tudhattuk?!) az igenis harmadik metrikai tényezõ jelenlétét: az ütemtelenül is, önmaga által is független periodicitást nyújtó dallam- vagy hangsúlyszakasz-nyomatékot. (A francia, az angol és az orosz verskultúrában, például Verlaine-nél, Swieburgnál, Tyutcsevnél, a szótagmérõ ritmuselv fölötti zeneiség mint a szimbolizmus fõ ismérve szerepelt.)

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 223

A hangsúlyszakasz-nyomaték megszerkesztett és páratlan gazdagságú önállósága éppen a szabadvers megjelenéséhez köthetõ (Whitman, Ezra Pound, Majakovszkij verselési forradalmai nem is értelmezhetõek e versformáló tényezõ hatása nélkül). Verstana bánja, ha nem ismeri fel és el a hangsúlyszakasz-dallamok ritmusalkotó polgárjogát. Pedig a dallamnyomaték – akarva, akaratlanul – már a strófaképzés õsi és új, sõt bármikori megformálódásában is szerepet játszott, illetve játszik. Bartók megfigyelése szerint már a népdalok ütemrendjét is (!) meghatározta. Vagy például Berzsenyi metafora-teremtõ dinamizmusa is halott szóvirág maradna hangsúly-nyomatékainak az idõmértékes strófákon is átnyargaló dinamizmusa nélkül. Nem csoda, hogy éppen a magyar expresszív próza atyja, Szabó Dezsõ és a magyar szabadvers egyik elsõ mûvelõje, Füst Milán tett a legtöbbet Berzsenyi újrafelfedezéséért – nekik már volt „fülük” a mondatdallam ritmus-alakító jelenségeire. Verstani kutatóink közül Elekfi László Beszédütem, versütem címû tanulmányában (Magyar Nyelvõr, 1983. évi 2. számában) tisztázza elõször nyelvi és költõi ritmusalkotásunk e meghatározó tényezõjét. Ady Endre nagyszerû történelmi és „verstani” érzékkel hívta fel a figyelmet a magyar kultúra egy a századfordulóhoz hasonló természetû, kulturálisan hasonlóan „felsûrûsödött” idõszakára, a kultúrák és a világképek keresztezõdését magyarságunkba beolvasztó és azok értékeit megõrzõ korszakra: „Mi nyolc éve hirdetjük, hogy Balassitól, kurucéktól és Csokonaitól ösztönöztetünk”. A zenemûvészetben és a költészetben egyaránt a reneszánsztól a barokkig terjedõ idõszak fejlesztett ki hasonló, de akkori minõségében más jellegû sûrített és többrétegû kompozíciós eljárásokat. Területében három részre szakított, lélekszámában 4 millióról 1, 5 millióra erõszak által lecsökkent és nyelvében is veszélyeztetett magyarságunk ebben az idõszakban mégis zenében, költészetben, sõt építészetben is példamutató nyitottsággal figyelt Európára és ugyanakkor önmaga nyelvi-nemzeti öntudatra ébresztésére. Julow Viktor nem véletlenül mutathatta ki már Balassi Bálint verselésében a hangsúlyos ütemeknek az idõmértékes lejtésegységeket is meghonosító metrikai rendjét! A tagoló-nyomaték, a szólamnyomaték ütem-bõsége, a strófaképzés és a rímelés változatos bõvítése – s majd csak Adyéknál visszatérõ arány-kezelési gazdagsága – Balassától Csokonaiig, Tinóditól a kuruc költészetig minden névtelen vagy nevével és mûveivel fennmaradt lantpengetõnek sajátja volt. Verselésünk történeti alakulását – idõmértékes formáinkat is beleértve – úgy is tekinthetjük, mint a nyelvünk természetében meglévõ ütem-gócok fel-feltámadó kompozíciós kisugárzásait: – Csokonai leíró és filozofikus költeményeiben még a hármasalapú ütemezést kedvelte, lírájában pedig az anakreóni forma megújításával, választékos idõmértékalkalmazással a hangsúlyos, tagoló ütemképleteket gazdagította: négyes és négy + maradék ütemezésû sorok közé bátran variált hármas-kettes-hármas osztású ütemtagolást. – Petõfi Sándor – Szuromi László elemzései világították meg – elsõsorban a négyes és négy + maradék ütemezéssel terelte természetes mondatdallamaink útjára költészetünket. Ezt a fordulatot Arany János is csak idõsebb korában, az Õszikék-ciklus sok poétikai újdonságot teremtõ idõszakában lépte túl, de akkor is elsõsorban az idõmértékes nyomatékok hangsúlyt nemesítõ forma-variációival bõvítette verselésünk lehetõségeit.

223

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 224

– A XIX. századvég költészetében kezdetét vette az ötös alapú ütem térhódítása. Egyúttal azt is föl kell ismernünk, hogy a magyar nyelvben az öt szótagnyi egység ritmikailag kettõs természetû: ütemenként vagy ütempárként egyaránt használható – idõmérték-maszkban vagy a nélkül –, mert természete biritmikus! A versformálási elveknek a költõi gyakorlatban feldúsult pillanataiban és idõszakaiban – így a századelõn is – nem szabad a metrikai rendszerek „vívódásait”, „áthallásait” vagy a megvalósult és nyílt szimultán metrikai rendszert a metrikus sablonok jórossz alkalmazásaként, sántító vagy kiegészítõ ütem-megoldásonként méricskélni, sablon-jellegükben megragadni, ily módon osztályozni, és ezzel kimerítettnek tudni. Meg kell figyelnünk, hogy a szólamnyomatékos ritmuselvre való „népi eredetû” hajlam (a hangsúlyos vagy tagoló ütemezésû metrikai késztetés), amely eleinte egyfelõl a „jambus fellazulásához” vezetett és másfelõl pedig a szimultán ritmikához, miképpen segítette és vezette költészetünket a szólamnyomatékos ritmuselv önálló feltámadásához, majd nem remélt gazdagságához. Nem a népdal „üres, ízetlen rímjátékain” – Kölcsey figyelmeztetõ passzusával szólva – iskolázódott ez a verselési mód, hanem az idõmértékes lehetõségeken kompozíciós erõt nyert formák találtak vissza az anyanyelv ritmikai „létalapjához”: a nyelv tagoló belsõ szerkezetéhez, érzelemkifejezõ dallamhullámzásához, így teremtve a fül tonális igényeihez is testhezállóbb formákat. Ady, Juhász Gyula, Erdélyi József, József Attila, Illyés Gyula, Sinka István magyar hangsúlyrendet tudatosító verselési gyakorlata vezette el költészetünket Kormos István, Nagy László és Juhász Ferenc ritmikai tudatosságához. Nagy László nyolc-kilencütemû hosszúsorai sûrû, metaforikus telítettséggel újították fel középkori ritmikánkat. Juhász Ferenc is az idõmérték palackjából kiszabadult hangsúlyos verselést csigázza a végtelenségig. Verselésünknek az ötvenes években létrejött ritmus-robbanása senki által sem kívánt és csak lassú eszmélõdés során észrevehetõ negatívumokkal is járt, verselési tudatosságunk látta kárát: lendülete szemünk elõl szinte akaratlanul söpörte el – poézisunk rejtettebb kamráiba, hátsó udvaraiba – a korábbi idõszakok nagyszerû harmonizációs törekvéseit. Éppen a túlzottan hangsúlyozott és elõtérbe került ritmustobzódás fedte el sokak elõl költészetünk és verselésünk árnyalatainak korábbi erõteljes fejlõdését. Pedig nemcsak ember-voltunknak, de nyelvünknek is legfontosabb titkát nevezte meg a fiatal Ady: / \ \ / u – / u u/–u / u u–

„S finom remegések: az erõm”. 2

224

/

4

//

3

Reviczky, Babits, Kosztolányi, Juhász Gyula, József Attlia, Radnóti, Áprily, Dsida, Jékely, Pilinszky, Weöres Sándor és a Nyugat-nemzedékek idõben öröklött, de módosuló verselési hagyományai, Szabó Lõrinc és Illyés Gyula különbözõ természetû jambusai egyaránt figyelmeztetnek arra, hogy a szótagmérõ ritmuselv megõrzéséhez is egyetemes, humán és magyarrá tett értékek tapadnak. A verselés többrétegûsége egyrészrõl éles ütemtechnikával, másrészrõl beszéddallami árnyaltsággal lélegzett és lélegzik ma is nemcsak ritmikai önelvûségében, hanem a hangzó verstest idõmértékes pórusain át is.

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 225

2. JUHÁSZ GYULA VERSELÉSI RENDSZERE (versformák és mûnemek az életmû rendjében)

Idõmérték és hangsúly harmóniába hozása, dallamba oldása – Csokonai, Petõfi – és az idõmértékkel nemesített hangsúlyos verselés tette járhatóvá a szimultán verselési formák útjait. Ady akaratos következetessége törte fel és hasított új utat, teremtett új létjogot a magyar verselés kettõs-természetû dinamizmusainak. Juhász Gyula pedig nyelvünk beszéddallamainak otthonos formáival rendezte be hangsúly és idõmérték ritmikai keresztezõdésének legjelentõsebb pontjait: az õ verselési nyugalma, bensõséges rend-teremtése elõször tette beláthatóvá a versformáló eszközök századforduló utáni feldúsulását. A juhászgyulai „jambussorok”, „szonett-jambusok”, szimultán ritmusok vagy a tóthárpádi niebelung-tizenhármasok idõmértékes szûrõin keresztül honi verselésünkbe mintegy visszafogadhatóvá vált a hangsúlyszakasz- és/vagy szólam-nyomatékos (beszédhangsúlyhoz igazodó, alapvetõen magyar zeneiségû) ritmuselv. A korábbi szimultán verselési gyakorlatnál szabadabb ritmus-képzési eljárások – noha úgynevezett második szólamként – önállóan is kirajzolták saját, mondatdallamhoz igazodó arculatukat. („Ennek az elfojtódásnak köszönheti líránk azt, hogy minden színe alól egy más szín irizálása izgat” – írja le találóan e jelenséget Bóka László.) Így szólalhatnak meg nyomatékösszegzõ szimultán-sorokban a stílszerûen Beethovennek ajánlott / –

\ / \ – / – – / u u /u –

„bús, földöntúli ütemek” (Juhász Gyula: A nagy maszk) Az értelmi nyomatékok természetes ütemélei nyomatékosítják a jambus hosszú szótag-pozícióit. Különösen igényes megoldás az iménti példánk is, hiszen az elsõ három verslábban három helyen is hangsúlynyomatékot nyer a jambus hosszúszótag-pozíciója. Az 1910 körül írt Utánam... címû Juhász Gyula vers a szillabisztikus jambus-sorok alatt, azok hátterében már egy összetett, szólamnyomaték uralta ritmuselvet is tartalmaz. Fontos, messze mutató elemzésre lenne szükség e vers esetében is, hogy a sorátvetés kompozíciós használata miképpen tereli a lappangó szólamnyomatékot önálló strófaszabályozó szerepbe! De számunkra fontosabb a vers kezdetének enjambement-os sóhajtása, amelynek cezúra utáni részletében tudatosan intonált nyomaték nem összegzést vélhetünk felismerni, ezzel is erõsítve a mondatdallamnak a vershangulaton uralkodó voltát: / \ / u – / – – / – – /–

\ / – // u – / –

„De akkor minden késõ már. Jöhetnek

5 / 3 // 3

/ / \ u – /– u/u –/– – / u – / u

Megértõi az elfáradt ütemnek,”

5 // 3 / 3

225

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 226

Olvashatnánk e sorokat úgy is, mintha nem jambusversrõl volna szó; vagy talán mégis, éppen a szövegháttér megerõsítetlen verslábaitól vált teljessé a verselés komplex hírértéke? S Juhász Gyula késõbbi költészetében is az elõbbivel azonos jellegû szimultaneizmus csattan fel például a Tápai lagzi címû jambikus vezérszólamú (?!) versben, egy húrpattanásig feszített négyütemû tánc-ritmus, egy már Tinódinál ismert dallamforma keretében: / –

\ / \ / u –/– –/ u – / u –

u

„Brummog a bõgõ, jaj, be furcsa hang” 3

/2

//

4

/1

Figyelmeztetnem sem kell, hogy mindez a legtisztább lejtésû szótagmérõ jambus-sorban, nyomatékösszegzõ pozíciók verslábmetszõ és ütembeli megformáltságával. A vers folytatásában visszahanyatlik a megpendített kanásztánc-ritmus, majd a vers befejezõ soraiban a nyomaték már csak szelíd keserûséggel, néhol csak azért is ellentétezve („morog”-va), ímmel-ámmal szolgálja a jambust: u

/ \ / \ – / – – /u –/ u – / u –

„Az ember medve, alszik és morog. 3

/

2

//

/ \ / – –/ uu/ – –

3

/

2

\ / u –/u –

Benn emberek és künn komondorok.” 1 :

3

//

2

/

4

Békétlenség és megbékélés kettõssége, a hangsúly fel-feltámadó önereje és lehanyatló, sõt rosszindulatú össze-nem-egyezést sugalló alkalmazásmódja rejlik a szimultán ritmus konnotációs hátterében. Az idõmértékes metrikai rendszerben kialakult lejtésmotívumok, szintaktikai egységek, szekvenciák (kolon, sor, strófa) a szólamnyomatékos (némelykor úgynevezett szóél-hangsúlyos, vagy tagoló) ritmuselvû versekben is verselésszerkezeti tényezõk maradtak. A szótagmérõ metrika ereszkedõ/emelkedõ sorlejtése, a rímképletek változatossága és választékossága messze túlmutat a népnemzeti iskola gyakorlatán. A nyugat-európai verselés meghatározó jegyei átrendezõdnek, átlépnek, beleolvadnak a hangsúlynyomatékon alapuló metrikai rendszerbe is. Juhász Gyula költészetében ez karakteresen elõször az 1919-ben papírra vetett Dózsa feje címû költemény balladai megformálásában jelentkezett. A 4-es alapú, 8 szótagos alapütem évszázadok (évezredek) távolából hozott uralkodó ritmusa nemcsak a gondolatritmusok õsi elrendezettségét, hanem a modern, nyugateurópai érzékenységen iskolázott idõmértékes lejtést is õrzi, esetünkben a trocheikus sorozatosságot: 226

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 227

\ / \ / u u / – u // – u / – u

„Hej, a sírok egyre nõnek, / –

/ u / – u // u u / – u

Szõnyegén a temetõnek, / / – – / – – // –

\ u/– –

Elhervadnak mind a rózsák / / – – / – – // u

u/–

–

Õskertedben, Magyarország.” A vers izzó ritmikájában nem túlzás a korszak szociális feszültségeinek, népi-társadalmi elvárásainak zenéjét is megéreznünk, utódait téma és szimbólumválasztásában közel 10-12 évvel megelõzve. Idézzünk még e vers-zenébõl, amely Adyénál árnyaltabb, zenei-képi szerkezetében õsibb, magyarabb sajdulású, Aranynál pedig lázadóbb, harciasabb kicsengésû, ritmus-realizálásában pedig vibrálóan értelem-festõ: „Ó de néha éjten éjjel, Mikor csak a kakas éber, Kigyúl egy láng, mint az õrszem, A szegedi temetõben. Nézi más láng lobogását, Földi tüzek égi mását, Vár egy napot fölkelõben, Régi magyar temetõben.” A hangsúlynyomaték és a hosszú versláb-pozíció gyakori egybeesése mutatja a nyomatékösszegzõ szimultán verselés magas fokú megvalósítását. Érdekességként jelzem, hogy verstanunk ezt a jelenséget elsõként nem Juhász Gyula költészetéhez kapcsolta, hanem a nagyszerû tanítvány, József Attila líraibb fogantatású verseihez (Tiszta szívvel, Medvetánc, stb.). Gáldi László pontosan határozta meg a fentebb felvázolt verselési eljárást: „E versformálási elv – a természetes szó- és mondathangsúlyokon kívül – elsõsorban népi verselésünkben gyökerezik”. Hozzátehetnénk Arany Jánossal: nemzeti versidomunk alaptermészetében; de egyben versfejlõdésünk már Csokonainál magas fokon alkalmazott nyugateurópaiságában is. Juhász Gyula már fellépésekor AranyJános utódaként jellemezte magát az A verseim után címû versben. Verselési rendszerének összetettségében, megtartó képességében Juhász Gyula valóban nem marad el mesterétõl. A balladáiban (Dózsa feje, A szent szarvas, Emese álma, Örök ballada, Regõs az udvarban) megfigyelhetõ versformálás azonban nem is annyira Arany azonos mûfaj-törekvésû alkotásaiban jelentkezett hasonlóan, hanem inkább az Õszikék zeneiségében. A „népdalon iskolázott” Arany János e kései ver-

227

tp002-1.qxd

228

8/10/01

8:41 PM

Page 228

seiben szabályosan felbukkanó és ismétlõdõ idõmértékes szótagnyomatékokkal szerkesztette meg ütemhangsúlyos strófa-kompozícióit, s mindezt a nyugateurópai verselés rímképleteinek bonyolult, sokszor modern, mozaikrímes sorvégzõdéseivel. (E jelenségre Babits, majd Kodály is értõen hívta fel a figyelmet több írásában.) „Ha már nem ad táplálékot, nem harapunk anyánk mellébe” – Puskin így emlékezett vissza elõdjére, Gyerzsavinra, aki az akkori klasszicista eszmények szerint idõmértékes költeményeket írt. E megállapítás nemcsak erkölcsi tisztessége miatt fontos számunkra, hanem mély és dialektikus értelme verselési törvényeinkre, hagyományfolytató etikánkra is figyelmeztet: az egymást váltó metrikai rendszerek egymásba átalakuló ritmikai tényezõinek vizsgálatakor is nélkülözhetetlen ez az elv. A hangsúly és az idõmérték különbözõ relációi fontos „verselési hírértékkel” erõsítik, sõt sokszor meg is határozzák a költészet üzeneteit. A szótagmérõ- és a szólamnyomatékos ritmus-rend egymáshoz való viszonya, sokszor ellentétükbe forduló többszólamúsága mindig fontos üzenetet rejtenek. Föl kell ismernünk az eredeztetõ ritmuselv és az abba „beojtott” ritmuselv különbségeit. Juhász Gyula többnyire megõrzi a verselési módot meghatározó tényezõk összhatásán alapuló versformák –helyenként periodikus, többnyire variálható – saját törvényszerûségeit. A megõrzött ritmus-sajátságoknak árnyalatnyi, de magas fokú tudatosságot jelzõ különbségei vannak az egymásba és egymásra épülõ verselési formákban: 1.Az idõmértékes (verslábmérõ) ritmuselv domináns szerkezetében a felbukkanó, általában nyomatékösszegzõ pozíciókban jelentkezõ hangsúlyos ritmika néhol az idõmérték felborításával, elnyelésével, széttáncolásával fenyeget; vagy – sokszor egyazon versen belül – a teljes háttérbe szorulás, passzivitás ritmikai szólam-elnémulás „néma” szerepét is vállalja (például a Magyar télben, a Tápai lagziban). 2. A szólamnyomatékos ritmuselv hangsúlyos ütemeiben inkább dallammá oldó, magas fokú harmóniát biztosító szerepben jelentkezik a szótagmérõ ritmuselv. Helyenként önállóan is mutatkozhat, de többnyire észrevétlenül simul a hangsúlyos sorok gondolat-ritmusaihoz (szintagma-ritmusaihoz), azok szabályozott hangzási és értelmi egységeihez: a szólamhoz (például a Fekete misékben, a Bartók Bélához címû versben, a balladákban). 3. Erõsen dallami, mondatdallami és hangsúlyszakasz-nyomatékokon alapuló nyelvi hangsúly – „a metrum pontos alkalmazásának sajátos kívánalmaitól szinte függetlenül” (Gáldi László), az eredeztetõ idõmértékes metrika ellenére is – domináns szerepbe kerülhet. A nem szigorúan periodikus hangsúlyszakasz-nyomaték nagy ritmikai szabadságot nyer a jambusmaszk „alatt” is, hiszen hangsúlyviszonyainkkal is „szabadon” bánik: „állhat egy ütembõl is” (Elekfi László). Ebben a viszonyban az idõmérték nem lejtésirányt határoz meg, sõt nem is a periodicitása a fontos, hanem lüktetõi éppen a dallamot erõsítik és segítik, kakukkfóka módjára megtörve akár a sorban elvárható versláb-sorozatosságot is (Az Utánam..., a Vigília, az Anna örök, Magyar nyár, 1918 címû versekben). Juhász Gyula többirányú metrikai vállalásának, megtartó képességének nagyszerû példája a szonett kifinomított, az egész életmûben vissza-visszatérõ formája. A hagyományos jambus-sorozatosságban szabályozott hangsúlyos ütemek, gondolatés tagoló ritmusok, hangsúlyszakasz-dallamok lappanganak és õrzõdnek. A nyelvünket meghatározó különbözõ hangsúlynyomatékok itt – a szonetten belül! – nem váltják át, nem szakítják meg az idõmértékes jellegû – de csak jellegû – sorok sorozatosságát. Így válnak fontos kifejezõeszközzé, mert saját tiszta viszonyaikat õrizve,

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 229

a verselés lappangó, másodlagos rendezõ elveként, még a jambussorok kalodájában is nyújtani, adni tudják nyelvünk legszebb értékeit: az értelmi-hangzási tagoltság egységét, a sorvégi mondatrész-átvetésekben is összetartozó dallamok tonalitás teljességét, a lélegzet-egységek szelíd rendjét. Más írásomban (Juhász Gyula titkos értelmû szonettvilága) elemzem a juhászgyulai szonettekben kialakított és megnyerõen nagymérvû változatosságot. Elõlegképpen csupán a versalkotó ritmustényezõk többféle jelenlétére mutatnék rá: – Jelentõs százalékban tiszta jambus és a hangsúlyos ütem szimultán jelenlétét mutatja az Arany estéje címû vers. A fõhangsúlyok szimultán metrikát erõsítõ hatása különösen erõs a zeneileg nagyon harmonikus második szakaszban: / \ u–/u –

\ /–

/ \ – /u –/u–/u

„Öreg karosszék lett a réve néki, / \ \ – – / u– / –

/ \ u /u–/u –

Békés, dalos rév, hol ütemre megy / \ \ u– /– –/u– / –

(5 // 5)

/ – /u–/u

A búcsúzó idõ, mely visszakéri / \ u – /u – / –

(6 // 5)

(6 // 5)

/ / – /– – / u–

Az életet, mely hajszálon remeg.”

(4 // 4 / 2 vagy inkább 5 / 5 ritmizálás)

A 20 teljes verslábból 14 jambus (a jambus hosszú pozíciói közül 6 arsissal erõsített, de rövid pozíciói közül is szintén 6 kap arsist, ami gyengíti a jambikus hatást, 2 versláb nyomaték szempontból semleges): 3 versláb spondeusból nyomatékösszegzéssel válik jambussá, 2 versláb spondeus, a nyomatékosztás miatt trocheikus jellegû, 1 versláb trocheus, de ütemnyitó szólamnyomaték segíti a jambizálást. A jambusos sorozatosság azonban többszöri nyomatékosztott helyzete miatt alárendelõdik a hangsúlyrendnek. Az 5/6, 5/5, 6/5, 5/5 tagolás ringatózó ütempárokat alkot a szonett soraiból. Hangsúlytalan, úgynevezett „ütemelõzõk” készítik elõ a szólamok szimmetrikus hangzás-szakaszait, ezek viszont segítik a jambushoz igazodást, egyben a hétköznapi beszéd-kellemes dallamosságával hatnak. A helyhatározói, majd alanyi és befejezésül tárgyi alárendelõ mondatrészek kibontása már a szabadvers szeszélyes mondatformái felé indítja el a szakaszt, a sorátvetés szintén a prózaibb, köznapi mondatdallamot idézi fel. – Másik példám Az utolsó címû vers oktáv-tercina átmenete. A szakasz elsõ, tiszta jambusi sora és nyomatéktalan, harmonikus mondatkezdõ dallama a továbbiakban bonyolódni kezd. A nyomatékosztó szókezdetek halmozása és a bonyolódó mondatszerkezet egy különös, tartalmi kontrapunktot maga elõtt görgetõ hangsúlyszakasz-

229

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 230

kompozíciót alakít ki, amelynek visszacsituló dallamíve átbújik az oktávzáró versszakon, átnyúlva a tercina kezdõ szakaszába, idõközben lassan elhagyva a soron belüli jambizálást is. Az oktávzárlat nyomatékosztott befejezése diszharmonikus elemet kever a sorzár jambusába is. A sorvégi új mondatkezdést a szakaszköz-némaság (szakaszköz-csönd) torpantja meg, a szonett e szerkezetileg hangsúlyozott helyén mindmáig párját ritkító versfeszültséget teremtve: „A nyáj betér a kiskapuk során, Meleg szívek fogadják simogatva, A hûvös éjben a szegény, sovány, Beteg komondor szûköl csak. Siratja A verõfényes delelõ csodáit”

2 / 3 // 3 / 2 4 / 3 // 4 3 / 2 // 3 / 2 2 / 3 // 2 / 1 // 3 5 // 3 / 3

A fenti önálló strófa 20 versláb közül 15 jambust tartalmaz, de ebbõl nyomatékkal megerõsített mindössze 4darab! Kifejezetten nyomatékgyengített: 9. Semleges: 2 láb. A 3 spondeusból csak egy kap nyomaték-erõsítést és az 1 pirrichius-láb is semleges, a szintén 1 trocheus viszont élesen felütõ nyomaték-kiegyenlítõdést nyer éppen a „fogadják simogatva” kifejezés metszethatára által, verselési vibrációt okozva ezzel. A cezúra- ás ütemrealizáció már-már a vers libre szabad(os)ságait idézi fel – tegyük hozzá, fájdalmas, rapszodoszi elóadásmódban.

230

Juhász Gyula 1926-ban találkozott Kassák Lajossal Bécsben. Péter László e találkozástól számítja Juhász Gyula szabadverseinek keletkezését. Nagyobb számmal, következetes versfajtát kialakítva valóban ettõl az évtõl találkozhatunk rímtelen, a jambizálást nem elhagyó, gyakori sorátvetéseket alkalmazó, bensõségesen lírai szabadverseivel. A Juhász által kialakított szakasztalan szabadvers-kompozíciót Kosztolányi is gyakran alkalmazza 1927-28-tól. Juhász Gyula szabadverseit korábbi gondolatritmusai, diszharmonikusan vibráló sorátvetései, a természetes hangsúlyszakaszokat õrzõ és kompozíciós rendbe állító verselése már jóval korábban elõkészítették. (A kassáki konstruktív architektúra különben sem áll messze Juhász Gyula klasszikusabb világosságú harmóniáitól, mint ahogyan a számozott verseket író kassáki keserûség és a szabólõrinci vibráló expresszionizmus oly különbözõ verselése és gondolkodásmódja is rokonát tisztelhette a harmóniákba halk, de rettenetes gyötrelmeket rejtõ juhászgyulai „mélabúban”.) A végeredményben három alapvetõ metrikai-ritmikai tényezõre épülõ juhászgyulai költészet mindvégig – kezdetektõl is! – hordozta, hordozhatta azt a lehetõséget, hogy bármelyik tényezõje önállóságot nyerjen. A szótagmérõ, a szólamnyomatékos (ütemes, hangsúlyos) és a mondatszakaszok hangsúlyaihoz (dallamához) igazodó verselés nemcsak egymásra és egymásba rétegezve, hanem külön-külön dominanciával is jelentkezett. Juhász Gyula laza jambusaira fûzött szabadverseiben éppen a mondatszakaszok, a hangsúlyozási szakaszok lírája (kihasználva az enjambement soráttörõ hatásait is) kapott önálló formát. Gondolatritmusok, grammatikai párhuzamok négy-ötezer éves szabályozottsága érvényesül a rímektõl megszabadult, sorvégeket mondattanilag áttörõ sorokban. (Ennek legtisztább, legöntörvényûbb megnyilatkozása az Anna örök címû vers, lásd önálló elemzését, T. P.) A „fáradt, fájó, félõ agy” „bús lüktetés”-ének ritmusa, a hétköznapi beszéddallam szabályozottsága és a vallásos látomások együtt nyernek formát a közel harminc

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 231

szabadversben. Egyre hosszabbak a mondatok, makacsabban és bõvebben folynak az ismétlõdõ parallelizmusok (a Ne bántsátok a lombokat címû versben), a mellérendelõ mondatszerkezetek himnikus áradása a fájdalmas sorátvetések szakadásain ível át (az egyetlen mondatban ömlõ, 22 soros A régi kispap címû,1924-ben (!) írott versében), olykor még az óda mûfajában is a rímtelen, szabálytalan strófatagolást választja (az Isten lámpásai címû költeményben), nagy indulatok, nagy látomások mozgatják a már-már katatóniás állapotban váratlanul fölbukkanó szavakat az Egy kedves vigasztalónak címû kéziratbann fennmaradt Rapszódiában. A kedvelt festõit fiktív, egyes szám elsõ személyben megszólaltató szabad versekben hol harmonikusabb, hol ellenpontozott-feszültebb ritmika vall a költõ személyes érdekeltségérõl (Velasquez halála, Önarckép – Vincent van Gogh levele testvéröccséhez). Ezekben a versekben Juhász Gyula nagy, önrejtõ-önfeltáró vers-szituációja – a „testvérszívek” megszólaltatása – gazdagítja rímtelen-jambikus szabadvers-költészetünket. Juhász Gyula költészetét – akárcsak a zeneszerzõ kortárs, Bartók Béla zenei világát – egyértelmûen meghatározza a korszakra jellemzõ és éppen ekkorra kifejlesztett metrikai többszólamúság sokszor egymást kiegészítõ értékeinek megtartása, alkalmazása és továbbalakítása. A forma- és jelentésvilág problematikájához való teremtõi viszonya. Juhász Gyula poétikájának minden részletkérdése összefüggésben áll a magyar lírafejlõdés tanulmányomban felvázolt kérdéskörével. Kedvelt versnemei, versformái, soralkotásának metrikai tényezõi, sõt az életmû többvállalású teljességének fel- vagy fel-nem-ismerése is verselés-tudományunk alapkérdéseihez vezetnek el. A verselési formák és lehetõségek keresztezõdési pontja, találkozóhelye, XX. századi modern laboratóriuma Juhász Gyula költészete: hangsúlyos magyar verselés, idõmértékes vers és szabadvers hármas formatörvényére nyílik meg itt az átlátás és betekintés lehetõsége. (A TANULMÁNY KORÁBBI VÁLTOZATA. POLISZ, 1999 NOVEMBER)

231

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 232

Elõjáték az életmûhöz (EGY RÍMTELEN VERS, VAGY ANTI-ÓDA A HABSBURG-ELNYOMÁSRÓL)

A Gotterhalte címû vers 1905. június 29-én jelent meg. Kosztolányi ujjongva fogadta: oly szép verset közölt, mint eddig soha. Fiatalos hévvel mondja ki a késõbbiekben csak Juhász Gyulára érvényes jóslatot: „Csak elõre: a babérkoszorú (és talán egy Kufstein) vár reánk. A börtönnél súlyosabb tragédiák vártak még Juhász Gyulára, aki majd 1933-ban egy „nagy szomorúság örökösének” vallja magát és a papírra, szinte kiköpi a Vörösmarty keserûségét is fokozó versnyitányt: „.....Ó, Szépen süt a nap, örüljön neki minden diktátor s féreg, aki él s tud örülni...” Egy kedves vigasztalónak Akkor már csak sajnálkozó mosollyal és hamis biztatgatásokkal figyeltek rá költõfejedelmekké lett volt barátai… A Gotterhalte címû verse nem került be késõbbi, még életében megjelenõ köteteibe. Pedig ez a 23 soros rímtelen költemény már nagyszerû és csak Juhász Gyulára jellemzõ kifejezõ értékeket, szerkezeti pontosságot, dallambeli és grammatikai hírértékeket tartalmaz. Imádtam mindig a mûvészetet, S lelkem gyönyörrel hintázott örökké Hullámain a klasszikus zenének. Beethoven, bár Bécs adta, elragad, S Wagner, bár lelke német, elvarázsol. Hiszem, hogy a mûvészet tiszta vallás, Melynek nemes, hódító kultuszában Szövetséget köt minden érzõ szív.

232

A „tiszta vallásnak” nevezett mûvészet dicséretérõl szól a költeményt invokáló elsõ nyolc sor. És figyeljünk a rímtelen jambussoroknak a versben zeneileg végig arányosan komponált hímzárlat–nõzárlat váltakozására! Az elsõ 4 verssor ölelkezõ zárlatú, amit az ötös és ötödfeles jambus-sorok harmonikus elhelyezésének köszönhetünk. A folytatás három soron át ötödfeles jambusok telt csengésû sorait hozza, amit visszatérõen egy 10 szótagos sor zár le. Három, egyes szám elsõ személyû állítmány vezeti föl a verset, egészen csúcspontjáig, a 15. sorig. A három egyes szám elsõ személyben konstituált állítmány 5 3 7 soros részekre tagolja a vers kétharmadát! „Imádtam...”, „Hiszem...”, „...nem állhattam soha” múlt idejû igék vezetnek fel a vers centrális részéhez:

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 233

Csak egy zenét nem állhattam soha, Csak egy zenét, amelytõl lomha vérem Arcomba szökken s szégyen és harag Kettõs villáma cikkázik szememben. Csak egy zenét, amelytõl szörnyû rémek Tolulnak égõ agyvelõmbe rögtön: Bitók, bitók és hóhérok s lakájok! A középsõ rész elõbb egy négysoros mondatot tartalmaz, amely dinamikusabb az elõzõ szakasznál s jelzik ezt a szakasz kereszt-váltakozású sorzárlatai is, hogy a vers csúcspontján megint három nõrím-zárlatú, zeneileg telt kompozíciós kibontakozás fejezze be ezt a sikoly-értékû tagadó szerkezetet. A középsõ 7 soros strófa a Gotterhaltéra utaló tárgyias szerkezet háromszoros megismétlésével alkot igen zárt nyelvtani egységet. A feszült indulatkitörést megelõzõ pillanatokban még kétszer alkalmaz teljes mondattani párhuzamot, áttörve a sorvégeket is, jelzõs szerkezeteteket és állítmányi szerkezeteket finoman szétválasztva, amelyeket csak a bátran alkalmazott hangsúlyszakasz-nyomatékok tartanak egy dallamívben: „Csak egy zenét, amelytõl lomha vérem / arcomba szökken…”, illetve „Csak egy zenét, amelytõl szörnyû rémek / tolulnak égõ agyvelõmbe”. E középsõ rész páratlanul határozott dallamai bizonyító erejûek a hangsúlyszakasz kettõs természetét illetõen: állhat több ütembõl is, amikor az összetartozó nyelvi egységeket (szólamot, sõt szólamokat is) fog össze és állhat egyetlen ütembõl is, indulattól, dallambeli tömörítéstõl vezettetve. A grammatikai párhuzamok öntörvényû elrendezése adta a legõsibb költészetek kifejezõ erejét is. A sumér költészettel kapcsolatban említette Komoróczy Géza, hogy az nem más, mint „a nyelv elemi szintaktikai egységeinek költészete”. Az induló poéta e versében mindehhez hozzátehetjük, hogy megvalósul a nyelv elemi hangzásbeli törvényeinek dallam-kompozíciója is. Az idézett versrészletben dõlt betûvel jelzem az erõsebb fõhangsúlyokat (a fõbb hangsúlyszakasz-nyomatékokat): a vers középsõ egységének szintaktikai-melódikai komponáltsága egyszerû felolvasással is jól érzékelhetõ. Hat soron át a jambus erõs pozícióit erõsítik hangsúlyaink. Csak a hetedik sorban borul fel a hangsúly-nyomaték és a versláb-lüktetés egymást erõsítõ rendje. A tiszta jambus-jambus-spondeusjambus-félütem olvasatot hangzásában háttérbe szorítja, virtuálisan megsemmisíti a 2/3/3/3 ütemtagolás: / \ / u – / u– / – – / – –

/ /u–/u

Bitók, bitók és hóhérok s lakájok! Az utolsó sorban négy ütemet alkot az ütemekkel azonosuló hangsúlyszakasz, ebbõl három alkalommal a jambus rövid szótagját teszi nyomatékossá, amely a versben sehol máshol így együtt nem található verselési diszharmóniát jelent. A magyar nyelv élõ üvöltése, sikolya tör át úgy mint a fiatal Bartók zenéjében is – gondolhatunk a hírhedtté vált, korai Kossuth Szimfóniára – a nyugat-európai verselés közel egy évszázada magyarrá szelídített formasémáján. A vers centrumát éppen ez az indulati-érzelmi fokozással egybeesõ zenei csúcspont jelenti, éppen a szimmetrikus szerkezetû költemény (8 – 7 – 8 sornyi szakasztagolás)

233

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 234

aszimmetrikus, azaz aranymetszési tengelyén! Az egész vers sortagolása tehát 3 – 5 / 4 – 3 / 3 – 5 arányt ad. A szakasz- és mondatrend komponáltsága is mutatja, hogy a 23 soros vers 15. sorában teljesedik ki és fordul át a vers gondolatmenete! Itt érdemes kérve-kérnem a verselési ismereteket statisztikákkal szétboncoló irodalomtudósokat és tanárokat, hogy költõink ilyen verselési árnyalatait, sokszor nemzeti és nyelvi létünkre vonatkozó, igenis „szimultán” forma-üzeneteit ne áldozzák fel a verstani fogalmak és módszerek minotauroszi labirintusában! A vers a következõ szerkezeti egységben egy a verssoron belül lezáródó mondattal folytatódik, azokat említve többes szám második személyben, akik szépnek tartják a Gotterhaltét. Hogy még ugyanebben a sorban megindíthassa az ellentétes mondatot, amely „tört sóhajként” óhajtó módú felkiáltásba torkollik. Ó szép e zene, mondják. Ámde szebb A tört sóhaj a haldokló ajakról, Amely szabad hazáért száll az égbe! S bár klasszikusnak mondjad e zenét, Összhangját rontja a halálkiáltás, A puskadörgés, árvák, özvegyek Hangos keserve és a síri csend is, Amelybe egykor beléveszett!

234

A vers utolsó szakaszának ötsoros zárómondata már ahhoz fordul egyes szám második személyben, aki még így is „klasszikusnak” mondja „e zenét”. A lezáró rész tehát megismétli az invokáló rész mondatbeli tagoltságát, csak itt már a töbes szám második személyû állítmányok indítják a szintén 3 – 5 sortagolású szakaszt. A záró rész mondataival még kettõ, azaz három felkiáltásra egészül ki a vers középsõ részében felfakadt indulat. Itt másképpen is átrendezõdik a nyitórész mondatszerkezeti és névmási komponáltsága: az ottani egyes szám elsõ személyû alanyi-állítmányi szerkezetet most semlegesebb, egyes szám harmadik személyû állítmányokkal megidézõ névszóhasználat váltja fel. S ez jellemzõ a verseiben saját egyéniségét háttérben tartó költõre: „tört sóhaj száll az égbe”, „halálkiáltás”, „árvák, özvegyek hangos keserve”, „ágyúdörgés” és „síri csend” „rontja” a Gotterhalte „összhangját”: másokra, és másra vonatkoznak a vers kibontott (explicit) alanyiságai, de háttérként önmagát és sorstársait hozzájuk képzelve. A jambussort hol erõsíti, hol élesen ellenpontozza a hagngsúlyrend pergõ feszültsége. Az utolsó mondatban visszatér az ötös-ötödfeles jambus-sorok váltakozása, mintegy visszatérve a középsõ szakasz feszült ellenpont-dinamikájához. Ugyanakkor keretességet jelez a vers 2-3. sorának és a zárószakasz 2-3. sorának ötödfeles-zárlatú sorpárja, emlékeztetve a verskezdeti sorozatosságra, s ezzel éppen a szabadságért szálló sóhaj alkot egységes zenei karaktert. A vers utolsó sora még egyszer az osztrák himnuszra utal és az elõtte lévõ idõhatározó („egykor”) segítségével egy még e versben nem kimondott bár jól elõkészített vershelyzeten túli képre figyelmeztet! A levert szabadságharc csatáit látjuk már, amelyekbe az osztrák katonák ajkán diadalmasan hangzó himnusz maga is „beléveszett”. A „síri csend” gyõzte le a birodalmi gõgöt, a halottak erkölcsi csendje, amely ítélkezik. Nem elõször, és reméljük, nem utoljára történelmünkben. Ettõl nyeri indoklását és heroizmusát a zárómondat újbóli felkiáltójele, amely már nem a sikoly és a düh, nem a sóhaj és az óhaj, hanem a fájdalomban lappangó méltóság és erõ kifejezõje.

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 235

A készülõdés versei (AZ ELSÕ VERSESKÖTET ELÕTT)

Juhász Gyula elsõ verseskötete 1907-ben jelent meg. A költõ már túl van a pesti éveken. A megjelenés idõpontjában már túl van a máramarosszigeti és lévai tanári kihelyeztetésen, túl egy rendõrattakon szerzett fejsérülésén és túl az elsõ öngyilkossági kísérletén. Huszonnégy éves. Túl van a Péter László által idézett „egyetemi évek hatalmas lendületén”: „Társadalom, politika, erkölcs, irodalom, tudomány, élet és mûvészet becsületes, szabad, igaz lendületet nyer. Az ember fog itt élni, dolgozni, dalolni és ünnepelni, küzdeni és gyõzni – írta még akkori mámorában Juhász Gyula. A Goethe-féle fiatal nagyság – Oláh Gábor nevezte így – már eltávozott Weimárjából. A Máramarosra került költõ, távol a számára már helyet és teret nem nyújtó szervezõ lendülettõl, az õt szinte eltaszító Budapesttõl bizony a korábbiakkal ellentétes szavakkal szól: „Olyan magányos vagyok én itt, mint maga a magyarság. És olyan szomorú és olyan tragikus. Sokat jelentett a már 9 éve rendszeresen és módszeres tudatossággal poétának készülõ költõnek a megjelenõ könyv: „ennek a könyvnek megjelenése és sikere az életemet adta vissza akkor”. Korábbi érzelmi mélypontjára utal a kötet egyik valóban „szomorú” önmeghatározása: „És vágyak torán virrasztva, Fáradt vagyok a vigaszra.” (Fekete misék) A már lezárt kötet után azonban nyugodt, érzelmileg is kiegyensúlyozott hitvallást fogalmaz meg. Nemcsak elõdjét-mesterét nevezi meg ez a vers, hanem látásmódjában már a késõbbi VÁLASZ folyóirat (Kerényi Károly, Németh László és társai) szellemi minõség-eszméjét is elõlegezi: „Hírért, dicsõségért Én nem tülekedtem, Magam jóvoltából Lettem, aki lettem; Az új dalosok közt Régi Arany fia, Vívódó világban Görög harmónia.” (A verseim után) Juhász Gyula életmûve magyarázatának sok vonatkozása rejtõzik barátja, volt egyetemi szobatársa, késõbbi levelezõpartnere, a korán meghalt Zalai Béla ismeret-

235

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 236

elméleti és etikai írásaiban. Oly szoros barátság fûzte egymáshoz az egyetemi években egyszerre és újszerûen eszmélõ két fiatalembert, hogy szinte egymást világítják meg a versek és a késõbb (1911-ben) megjelenõ filozófiai írások. Elébe vágva elemzéseimnek már most jelzem, hogy világképi, etikai, mûfaj-meghatározói értelmezések lappanganak a barát-filozófus egyébként más tárgyú, más tárgyalású írásaiban. Metafizikai lángolás és ismeretkritikai igényesség elemzésekor írja Zalai Béla a következõ, Juhász Gyulára személyesen is érvényes sorokat: „Mint egy szenvedélytõl és forró fantáziától hajtott tett, amely mielõtt teljessége pillanatához érne, egy váratlanul jött morális choc-ban saját vakmerõségének, a fantázia fantázia-voltának, a realitás kemény kényszerûségének és az egyén szomorú határoltságának felvillanásában megroppanna. Ez a pillanat a gyávaság és az öngyilkosság pillanata a fantázia oldaláról nézve; de a tudatosság és a monumentalitás lemondása az egyén belsõ erõibõl nézve... nagyvonalú, egyszerû és intim... innen az a morális ízû tisztelet, amivel adózunk neki; a másik csábít, mint a tûz, ez gyõz, mint a tökéletesség”. Mintha Ady Endre és Juhász Gyula különbözõségét, különbözõségük okát mutatnák ezek a sorok! Mintha a „megroppanás” valóban kiheverhetetlenül tartozéka volna költõnk életmûvének, hiszen még a 20 évvel késõbb írt regényében is e máramarosszigeti tanárkodást választja témájául! 1906 nyara. Juhász Gyula már készül elsõ könyvére. Készülõdésében máig alig számon tartott versek, kötetekbe be sem kerülõk tanúsítják, faggatják a mûvész-lét „megrokkanás utáni értelmét! Az Építõmester éneke és a Madách címû vers már késõbbi költészetének is sok fontos vonatkozásait tárja elénk. A Verseim elébe pedig már címében is kimondott igény a kötetkészítésre, a költészetrõl való elsõ számvetésre. Ars poetikák ezek az alkotások, de nem látványosak. Az „építõmesteri” munka és a pontos képzelet öntudata szól a magányban születõ maradandóságról. Szó sincsen kulturális „utalásról”, „utánérzésrõl”, „élmények híján pót-élmények keresésérõl”, az „Isteni Kész Mû vagy az Elefántcsont-torony utáni vágyódás”-ról ehelyett igenis: „új erkölcsrõl”, a lírai én (nem is háttérben rejtezõ) önerõsítõ párhuzamot valló új megszólalásáról beszélhetünk: „Aranypalotát építeni légbe, És elefántcsonttornyokat emelni: Ez volt a lelkem minden gyönyörûsége.” Ibsen Solness építõmesterének megjelenítése Dante tercináiban három erkölcsi rendszer szintézisére ad lehetõséget: a dantei kereszténység, az ibseni modern individuum problematikája és a juhászgyulai-zalaibélai úgynevezett „megrokkanás” erõt keresõ és megtaláló intenciója egyesül. „Az élmény teremti a tárgyat” írja késõbb Zalai Béla. Ilyen hármaseredõjû élmény teremti meg ezt a verset. A verselés biztos alkalmazása a nyomatékösszegzõ szótagmérõ soroknak, amelyben érzelmi és indulati dallamok lelik meg nyelvi otthonosságukat. némelykor észrevétlenül döccen, többnyire szakaszzáró sorban a jambus, de a sorok cezúrás segédlettel mintha veretesebben csengetnék ki az emelkedõ verslábakat, különleges, jambusos kolonokat erõsítõ szimultanizmus ez… (Jelzésül jelen estben csak a 4-5. szakasz hangsúlyos ütemezését jelzem ebben az amúgy nyugateurópai verselésû, jambikus versben.) 236

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 237

„Hiába jöttök életemre, árnyak, Míg a lelkem fényét ki nem lobogta, Nagy, örök éj, én addig ragyogva várlak.

3 / 2 // 4 / 2 4 / 2 // 2 / 3 4 / 3 // 3 / 2

Oh jaj, ha a lelkemnek alkonyulna, 4 : 3 // 4 Ha ködökbe dõlnétek, aranyvárak, 4 / 3 // 4 Elefántcsonttornyom, ha mélybe hullna!” 4 : 2 // 3 / 2 Érdemes tovább figyelni Zalai Béla „különös párhuzamait”, amelyek tovább értelmezik Juhász Gyula költészetének ontológiai hátterét: „Az egyensúly, a különbözõ rendszereknek magas szintézise intuícióval ragadható meg. Ezt a szintézist magán viselheti egy szó, egy új szókötés, egyetlen újfajta cselekedet, egy új szimbólum, a kor minden kis töredéke... ha új erkölcsöt érzek koromban, ezt /.../ közvetve átélhetem egy mûvészi alkotásban, egy nem etikai cselekedetben, sõt s ez a legérdekesebb és legkomplikáltabb válfaj abban a szimbolikus jelentõségû átélésben, amit a régi erkölcs s általában a régi életformák iránti stílérzéknek nevezhetnék” (kiemelések tõlem, T. P.). Sõt, az Etikai rendszerezés címû tanulmánya utolsó mondatában még jelentõsebbnek látja a mûvészi alkotások e tulajdonságát: az etikai rendszerezés immanens fejlõdésének megismerése szimbolikus (nem reflektív, T. P.) megismerés, módszere a fentebb említett stílérzék – a szimbólumok intuíciója. Megvilágosodhat Juhász Gyula kedvelt állítmányi mélystruktúráinak etikai-ismeretelméleti jelentõsége! Szó sincsen az úgynevezett „másodlagos élményû” „szerepversekrõl”! Az Építõmester... egyes szám elsõ személyû fikciója és a Madách-vers egyes szám harmadik személyû fel-és megelevenítõ narrációja azonos élménykör lírai alanyát (kettõs lírai alanyát!) konstituálja, azaz vonja be e versek ábrázolt tárgyiasságának reveláns megidézettségi vonatkozásaiba: az elsõ vers elsõ személyû névmási szituálása és a második vers harmadik személyû névmási szituálásba történt átvezetése egyaránt tükör-nevezõjû alanyi megkettõzöttséget sugalmaz és tartalmaz. „Kísértetek járnak a szívében, Õszi éjben a nagy égre néz S a magányban és a csöndességben Mint a tömjén, ég a szenvedés.” E versek nem a kulturális megegyezések maszkjait mozgatják, ahogyan azt szerzõnk írásmûvészetérõl többször és többen meggondolatlanul állították. A kiemelt szituációk amelyek a mûvészlét problémaköreivel párhuzamosak: a toronyépítés, illetve a lelki összeomlás következetes dinamikával végzik el a felvetett „lét-kérdések” legszükségesebb tényezõkre történõ lebontását. A forma, a mûvészi tárgy nem a „lírai én” hagyományos kitárulkozásával jön létre, nem egyszerûen az egyén egyetemessé növelésének szimbolizációs folyamata ez, hanem összetettebb jelenséget mutat: a konstituáló lírai én egyéniség-kritikailag kettõzi meg önvizsgálatát, hogy a vers mélystrukturájának megkettõzöttségével interszubjektális (személyközi) szimbolizációs folyamatot indíthasson el. Az ábrázolt „téma” (Solness és Madách) szétbonthatatlan oda-vissza utaltságban áll az ábrázolóval, a konstituáló én-nel (azaz Juhász Gyulával). E folyamat eredménye a husserli „transzendentális epokhé” gondolatmenetével rokon: kölcsönös leépítése az egyedi, korábban elkülönült „tárgyaknak”, „témáknak” „fiktív vagy valóságos ének-

237

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 238

nek”, de megõrzi az egyediségekben szimbolizálódó legfontosabb (és közös) értékfunkciókat. Így kap új megformálást az egyedi szellemiségekben külön-külön részöszszetevõként megtalált, de a mûvészlét problémakörében együvé tartozó, közös érték: „Örök formát ölt itt a mulandó, Muzsika lesz minden fájdalom, Mély magányban, ami maradandó, Föltámad a harmadik napon.”

4 // 3 / 3 4 // 2 / 3 4 // 2 / 4 4 // 3 / 2

(Madách) Miképpen az Építõmester...-ben Dante és a középkor metrikája, a Madáchban a századforduló után már igen ritkán használt 4/6-os 4/5-ös váltakozású hangszakasz nyomaték, a reformnemzedék és az utó-reformnemzedék (Vörösmarthy és Madách által is gyakran alkalmazott) metrikája jelenti a verselési-erkölcsi felidézés tudatos intencióját. Nyomatékerõsítõ hangsúlyozásban, méltóságteljesen „lejti” a költõ trocheusokban a sort. Az ötös és negyedfeles alapmetrumot – s egyben a következetes sorcezúrával kolonokká alakított hangsúlytagolást is – öt strófán keresztül puhán harmonizálják a választékos keresztrímek. Ebben a magyar örökségünkhöz többszörösen kapcsolódó, s azt felidézõ versben kiemelkedõ a szemantikájában már-már mágikus egybecsengéseket hajszoló alliteráció szerepe is, példaként figyeljünk az imént méltán kiemelt szakasz komponáltságára: az örök – ölt kifejezések jelentés-erõsítõ hatását mintegy ellentétezi a mulandó – muzsika betûrím melankóliája, hogy szintetikus erõvel kapjon jelentõséget a Madách nevével látensen elindított magány – maradandó korrespondencia-láncolat. Amennyiben Juhász Gyula akusztikai-szemantikai igényességére is példát akarunk, megfigyelhetjük azt is, hogy a „maradandó” kifejezés élszótagja nazális variációban szinte „föltámad” a következõ sor „utolsó napon” rímválaszos szavában – egyetlen kifejezésben utalva a sorvégi rímhívó „fájdalom” evilágiságára és az elemzett szóéli betûrím transzendenciájára. (Az életmû folytatásában ennek a versnek tragikusabb párdarabját majd az 1925-ben megjelentetett Testamentum kötet Örök mûvészet címû nyitóciklusában Madách Sztregován cím alatt fogjuk meglelni. Elgondolkodtató költõnknek az életmûvén végighúzódó témaválasztási következetessége és hûsége is.) E fenti zártabb,-hagyományosabb versformák (vagy pontosabban az azokat megidézõ versformák) metrikájával ellentétben áll a virtuózabb-meglepõbb Verseim elébe ritmizálása. Ugyanakkor a korábban idézett A verseim után címû vers nyugalmat sugárzó 6/6 sortagolásának ritmus-robbanást, gazdag ütemvariálást alkalmazó ellentétpárja is. Itt a verselési újszerûséget a konstituáló én „naiv önazonossága” is igazolja, ez alkalommal „õ maga”, a költõ vállalkozik újszerû metrikai kompozíció megszólaltatására. A hat szakaszból háromban uralkodik az 1. szám 1. személyû mondatszerkesztés: „Lelkemnek árva mélyén Fölbúgnak a harangok, Múltamból tétova hangok Lelkemnek árva mélyén.” 238

3 // 2 / 2 4 // 3 3 // 3 / 2 3 // 2 / 2

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 239

Éles ütemtagolások. 7-es, 8-as, 6-os elõre kiszámíthatatlan váltakozása húzódik végig a hol három, hol pedig kétütemû verssorokban. Három ütemû és két ütemû sorok rímelnek egymással a szakasz-bensõben is, a rímeléssel legtöbbször ellentétes lejtésszerkezetû sorokat kényszerít egymás mellé. Megzavarodott szimultán-verselés? Verselési gúnyolódás? Vagy az ütem-rend és a lejtés-rend protestáló és megtervezhetetlen büszkesége? A vers lexikális jelentés-világa nem hagyhat kétséget a versüzenet és verselés-üzenet számot-tevõ és számvetõ komolyságát illetõen. Zárt (ölelkezõ rímû) szakaszokban mindmáig ritka, ha nem páratlan, hogy a rím-visszatérések (amikor nem sorismétlések) eltérõ ritmus-változatok végén érintkeznek: melódiailag, ritmikailag egy magasabb egység szempontjából ugyan egyensúlyban, de végül is a visszavisszatérõ eltérések (disszonanciák) fúgaszerû váltakozásában. A hívórím úgymond „megnyugtató” visszatértét a költõ úgy éri el, hogy (a zárószakasz kivételével) a negyedik sor teljes egészében megismétli az elsõ sort a „szinte három soros” szakasz-építkezés feszültségét, feloldatlanságát az ABB(A) rímképlettel lehet érzékeltetni. Ez a grammatika tükör-szerkesztés eltérõ mondatrészeket indít és zár, s ezzel az ismételt sorok más-más mondat-pozíciója más-más jelentést nyer, s ez az eltérés elegendõ a szemantikai feszültségkeltéshez, éppen az ölelkezõ rímû szakasz „nyugvópontján”. Szakaszépítõ eljárását az utolsó elõtti strófában módosítja a költõ. Egy számunkra jelentõs változtatással ritmikai aszimmetriát teremt az „ölelõ” elsõ és negyedik sor között. Ezáltal éppen a vers és a szemantikai szukcesszivitás új, jövõ felé mutató (s egyben Vörösmarty Vén cigányát is múltból jelenbe idézõ) kifejezését, a vers-kompozícióban új fordulatot hozó szakaszkezdõ sort nem ismétli meg a szakasz-zárásban: „Lesz egyszer ünnepem itt fenn, 3

/

3 //

2

Megnyílnak a mélységek, 4

/

3

Garmada kincse vak mélynek 3

/

2 // 1 :

2

Vakítani fog itt fenn.” 4

: 1 / 2

Ebben a szakaszban már teljessé vált a rímazonosság ellenében létrehozott ütemdisszonancia és a ritmikai keresztbeutaltság: az egymással nem rímelõ 1. és 3. sor (az utóbbi még a 2 értelmi nyomatékot is háttérbe szorítja) azonos, 3/3/2 ütemezésû; miképpen a 4/3 tagolású, hétszótagos 2. és 4. sor szintén rímeléstõl független ütemazonosságot valósít meg. A feszültséget, ha lehet, tovább fokozza a szótagismétlõ alliteráció (vak mély – vakítani) figura etimológiára alapozott ellentétessége is. E gazdag diszharmónia a meglévõ ritmus-hagyományok szuverén felhasználójának mutatja Juhász Gyulát. Az ölelkezõ ABB(A’) rímelésben a szakasz elsõ sorától ritmikailag eltérõ pozícióban megismételt helyhatározói kifejezés már-már valószerûtlen reményt fogalmaz meg: a tudattalanból kiemelt hit evilági fényének, kisugárzásának reményét.

239

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 240

A három vers verselési-poétikai értékei egy többtényezõs, átgondolt és nagyvonalú költõi gyakorlatra engednek következtetni. A fejlõdõ metrikai eljárások (ritmus-elvek, kölcsönös jelentés-szervezést átvállaló verselési eszközök) egyaránt vállalják egymást, a pattogó ütem-variációktól a szólamnyomatékkal erõsített, 5/6 tagolású jambusi tercinákig. (Az Építõmester énekében a szólamnyomatékos- és a szótagmérõ ritmuselv egyszerre, sõt nyomatékösszegzéssel erõsítve teremt szimultán metrikát.) A meglévõ metrikák vállalása – amely csak ritmuselvi rétegezettséggel érhetõ el –, hagyomány és modernség még a századfordulón is váratlanul jelentkezõ intenzív vállalása csak egy a mûvészetre irányuló fokozott és kritikai koncentráltsággal, esetenként új, áttételes eljárásokkal (például a megkettõzött alanyiságú vershelyzetek konstituálásával) tisztulhatott egységessé. Ezek renddé építése – ha diszharmóniákon (Verseim elébe) vagy különbözõ ritmuselvek harmóniába építésén át vezet is – volt a Juhász Gyulára szabott és általa felismert esztétikai- és kor-feladat. Ismét Zalai Béla egyébként más jellegû elvi fejtegetései mutatják meg e költõi magatartás legnagyobb értékeit: „Az élmények élménye – az adottságot adó élmény leírva megszámlálhatóan kevés helyen látható. Kevesen élik meg olyan dimenziókban, amely ellenállhatatlan és megállásra kényszerít. A gyermek életének jó része az ilyen élményekbõl áll. Késõbb a sexus, azután a növõ és lehulló élet nagy formái, az aisthetis fantasztikus megbõvülése, aztán, az igaziaknál, mély leegyszerûsödése; a morális egyszerûség után a morális anarkhia szükséges és – erkölcsös igenlése, mert a legnagyobb igenlés ez az általános tagadás; aztán ez is monumentális dimenziókat ölt és egyszerû lesz, sorsszerû, örök és egyszeradott.” Ezek a sorok bizony ismerõsek lehetnek a Juhász Gyula biográfiáját és életmûvét ismerõk számára. Miképpen már a fiatal költõ maga is végérvényes elhivatottsággal szólt saját (illetve Solness építõmesteri) értékeirõl és a maga elrejtett, szomorú sorsáról: „Bár mélyben, éjben elmerülve jártam, De mindig tudtam palotát emelni.”

240

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 241

Juhász Gyula titkos értelmû szonettvilága 1. A SZONETT ELÕTÖRTÉNETE (POÉTIKAI VISSZATEKINTÉS)

„De Ámor tüze, Ég világa, te A Jót, mely ájultan hever a földön, Emeld fel, s födje fényed szárnya be, Mert nélküle nincs békesség a Földön.” Dante: Ha látod szemeimet, Rónai M. András fordítása „A szonettre Dante, a zord se szórta Megvetését; Petrarca benne élt; Játéknak vette Machbet alkotója; Camoes bánata benne zenélt;” (Puskin: A szonett, Lothár László fordítása)

Az itáliai kultúra nagy öröksége a szonett. A délnyugat-európai költõi formafejlõdés egyik, sokak szerint talán a teljes kultúrafejlõdési folyamatot is szimbolizáló értéke. Udvarlói-hódolói rímcsengések – a szerelem eszményét megszólaltató-megszólító forma – stilizált rímjátékok formája – eszményi gondolatok reflektív formája – ez volt a szonett útja a XVIII. század végéig. Petrarca, majd fõként Dante és Michelangelo a tökéletes arány megtestesítõjévé tették. Verseikben minden mágikus, számmisztikai törvényeket (is) szolgált. Az ABBA BAAB CCD CCD rímképlet háromfázisú gondolatmenete összesen 5 rímegységet alkalmazott. A szonett meghatározó sora (az ötödfeles jambus) a „celleberrimum carmen” (a versformák legnevezetesebbje) szimmetria-törvényeit alakította ki, amelynek szimbólum-értékû alkalmazását még Dante alapozta meg az Isteni színjáték tercináiban. A XVIII. századi francia költészetben a szonett már szinte nemzeti alapformává alakult, amikor más nemzetek még csak egy-egy érdekességet, elvont eszményi lehetõséget láttak formális átvételében. Csokonai, Kazinczy Hangzatkája minálunk, vagy Puskin három szonettje közül kettõ eszményi tárgyú, reflektív költemény volt. Hozzánk elõször a német klasszicizmus közvetítésével, Oroszországba pedig a francia romantika akkori közvetítésével jutott el. Nálunk a XIX. században bizonyos fokig idegen maradt és 100 éven át nem vagy alig fejlõdött. Puskin költészete viszont sokkal összetettebb és rugalmasabb volt a franciák klasszicizmusánál. Elsõsorban nem is a szonettben, hanem a feltehetõen a szonettbõl továbbfejlesztett, 14 soros szakaszolású Anyegin rímláncolatában összegzõdik a két itáliai alapforma: a szonett és a byroni közvetítéssel izgalmassá, modernné tett stanza. Puskin az orosz hétköznapok ábrázolására, az orosz nemzeti szellem kifejezésére tette alkalmassá a nyugat-európai közvetítéssel érkezõ reneszánsz formahagyományt. Puskin az Anyeginben megváltoztatta a 14 soros versfajta mûfaji felhasználását: a

241

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 242

verses epika könnyed formájává alakította. Az ottavát stanzaszerû zárórímeléssel alkalmazta, a tercinát megtartotta eredeti rímelésében. A sorhosszt is hajlékonyabbá tette: négyes-és negyedfeles jambussá rövidítette. Az 5 rímegységet lazább, 7 rímegységû szakasszá alakította. Négy párrímes elemével az epikus stanza összetettebb formájaként használta, a sajátos tercinaszerû-zárlat a szakaszvéget hangsúlyozta és tette ezzel folyamatossá az epikum áradását. (A kereszt-, kereszt-, páros-, páros-, ölelkezõ- majd páros-rímû epikai szakasz-képletben a befejezést ABBACC tercinaáthallásnak is érzékelhetjük. Az oktáv-áthallás páros-hímrímû lezárása és a tercinaáthallás szintén páros-hímrímû strófazárása ellenére itt mégis csak áthallásról lehet beszélnünk, mert a petrarcai szonett erõsen kötött tagoltságával szemben itt csak az oktáv-áthallás követel több-kevesebb rendszerességgel grammatikai-szemantikai lezárást, de versszak tekintetében ez a rímelés az epikus strófák hagyományai szerint: csupán a strófa, mint egység önállóságát biztosítja.) Epikai sorfajtában addig páratlanzártságú szakasz-forma született: ABABCCDDEFFEGG. A Nyugat-európai kultúráktól Kelet felé tartó forma-átalakítások mást és többet is kifejeznek, mint eddig bárhol és bármikor a formai invenciók átvételének történetében. A jambusok és a versformák sajátos, nemzeti feladatokra való alkalmazása már a nem nyugati kultúrák által birtokba vett európai kultúrát, az átalakított és felhasznált nyugati kultúra egészét is szimbolizálja. Megemészteni, beolvasztani, képünkre formálni, s mindehhez hozzáadni a magunk kifejezésbeli értékeit: a formát s a formaadó kultúrát nem utánozni, hanem újjáalakítani. A versformák átvétele, átalakítása, az anyaköltészetek szimbolikus egyenrangúsítási folyamata, ennek költészettörténeti pillanatai rendre megismétlõdnek a Közép-európai kultúrák egyedi alakulásai során. Miután a szonettforma14 sorának a puskini elbeszélõ költeménybe történt adaptálása éppen rímelési lazulásai folytán váltak epikai szakaszformává, ehhez hasonlóan jelentõs és mintaértékû a költõi öntudatot megfogalmazó az Egy költõhöz címû szonettje is: „Óh, költõ, ne siess tetszeni a tömegnek; ………………………………………… Király vagy: légy az! Élj magadban! Élj szívednek, Figyelj némán az õ titkos jeleire, ………………………………………… Benned a jutalom, legfõbb bírád magad vagy! Köpdössék össze bár tüzét oltáraidnak, És sújtsa mûvedet kifogás, szitok, átok, Hiába dúl a düh, triposzod nem inog, Míg ég szabad szele mossa a homlokod: Csak te sújthatod és emeled alkotásod!”

242

Mélystruktúrális elemzésben is példaértékû a puskini szonett-adaptáció: egyes szám második személyû megszólításos szerkezete szinte köztudottan önmegszólító természetû, önbiztató. A szonett lírai lehetõségeit lényegszerûen megragadó Puskin gyakorlata mutat példát a szonett-forma- és szonett-eszmény kultúra-közvetítõ,

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 243

kultúra-átadó és kultúra-megtermékenyítõ átvételének vizsgálatakor is. A puskini formaátvétel már kezdeti, tehát legelsõ pillanatában a költészetrõl és alkotójáról, a költészetével egzisztenciálisan eggyé vált alkotóról, s társadalmi szerepének (feladatának) öntudatáról tett tanúságot: A középkori allegorikus indíttatás vonzza az eszményi formák felé a szonett formális keretei között alkotót? Vagy a klasszicizmus eszmény-elrendezõ vizsgálódásait követi Puskin? Vagy a Nyugati Kultúra Teljességét kívánja Szonetté Szimbolizáltan megemészteni, és maga alá gyûrni – és benne már a kezdetek pillanataiban is a Maga Képét, a Maga Értékét, a Maga Elhivatottságát felmutatni? Nem ismétlõdike meg ez a pillanat a többi közép- és kelet-európai ország kultúrájában? Nem mágikusan rafinált és sokjelentõségû kérdés-e a Szonett és a nem nyugat-európai kultúrák viszonya! Úgy tûnik, hogy miként a Puskin által az oroszokhoz közvetített szonett-eszmény, úgy a mi Nyugat-nemzedékünk által közvetített magyar szonett is mintha megkerülte, kihagyta volna a középkori és a reneszánsz korabeli szonettek allegorikusan komoly vagy a laza ívekben megkomponált, kis ékszerekként csillogó változatait. A petrarcai eredeztetésû szonett könnyû és stilizált feszültség-hurkai, tézisantitézis-szintézis játékai még könnyedén gördültek a kifejlésen át a lezárásig. Michelangelónak már titáni erõfeszítésekre volt szüksége az „újjászületõ” antik-itáliai gondolkodás szonettbe préselésekor. A francia parnasszisták, majd Baudelaire szonett-átalakító gyakorlata is lazítást, további hajlékonyodást eredményezett a szonett verselésében. Baudelaire kezén az eredeti ottava–tercina tagolás megmaradt, de az ottava hagyományos rímpár kettõse többnyire négy rímpárra bõvült, sokszor a legkülönbözõbb elrendezésben, az ölelõ rímelést is gyakorta keresztrímre cseréli: ABAB ACAC (az úgynevezett farkasszonett ottavájának képlete) A sorlejtés még õrzi jambikusságát, de hol szûkül mint a párduc, hol nyúlik mint a boa. A baudelairei rímlazulás szemiotikai, lét-jelentõségû probléma-felvetés következménye: már csak az alkotó tragikusan poláris létezés- és látás-módja tartja egyensúlyban a széthullni készülõ világélményt! Homogén kérdésfelvetések kettõségében rejlõ tragikum-tudattá válik a szonett! A baudelairei versformálás ugyanakkor még az ottava-tercina magas fokú ellentétezésének szolgálatában áll. A létezés alapértékeinek válsága, szimbólumokban kifejezhetõ, megrendült és önkínzó, már-már logikán túli „élveboncolása” teremt új rím-technikát, új vers-architektúrát. Baudelairenél, majd Mallarménál egyre homogénebb témákat határol a tragikusan ellentétezõ gondolkodás. Szimbólumok eredendõ kettõsségében rejlik a tragikum. Ezt fejezi ki a szintézis nélküli tézis-antitézisépítkezés, ottava és tercina gyakori szembeállítása a jelentésegységek szintjén. Létfeszültség a „harmóniába szenvedett” szonett egységében. Sokszor már a vers címadása is hadállást, állásfoglalást jelent a lét antinomikus meghatározottságai között; a helyszín síkváltása, az idõsíkok ellentétezése mindmind ennek a modernségnek, „új borzongásnak” a kifejezõi:

243

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 244

Charles Baudelaire ÁHÍTAT

Fájdalmam, légy ma jó, csillapodj egy idõre, Az Estet kérted; itt van végre; már leszállt: homálya ráborul az álmos háztetõkre s békességet ide, oda gondot bocsájt. Míg kegyetlenül a halandó csõcselékre a nyers Kéj ostora, mint hóhér, levág, és majd önvád szakad a szolgai gyönyörre, Fájdalmam, add kezed; menjünk közöttük át, el, messze! Nézd, halott Éveink lehajlanak az ég erkélyérõl, ruháik is fakóak; a mély vizekbõl az únt Bánat mosolyog, a haldokló nap is egy híd vasíve mögé száll, s mint hosszú gyászlepel, mely Keletre lobog, hallod, hallod, szívem? vonul a csöndes Éj már. (Tornai József fordítása)

244

Zsirmunszkij orosz irodalomteoretikus a magasfokú zártság érvényesülésében látja a szonett legmeghatározóbb formai tulajdonságát. A rímek számában kevesebb, de felépítésében szigorúbb újfrancia szonett éppen a rímelés új rendje révén növelte a forma zártságát. A francia nyelvben meghatározó nõrím–hímrím ellentétet dominánssá teszi és jobban érzékelteti a helyenként három vagy négy rímpárt is alkalmazó ottava-rímelés keresztrím-váltakozását (eltérve a hagyomány ölelkezõ rímelésétõl). Sõt a sorzárlatok kicsengésének ellentétei és sorminõsítõ tulajdonságai meghatározó szemantikai láncokat teremtenek a szonett egészében is! A kétfajta rímcsoport jelentés-láncolatai – egyszerre a jelölõ és a jelölt szintjén – ellentétes ekvivalencia osztályokat hoznak mozgásba! De ne feledjük, ez a rímrendszer egy igényesebb szemantikai szervezettség által jött létre: a kompozíció néhol soronként változó ellentételezettségébõl, a rímek olykor tompább, de jelentésükkel nagyobb egységeket létrehozó ekvivalencia-osztályaiból – az alkotói probléma-érzékenység merõben új kifejezésformáját teremtve. A szonett mûforma a francia kultúra közel két évszázados újkori továbbfejlõdése nyomán jutott el a századforduló magyar költõihez. Baudelaire, Nerval, Mallarmé, Rimbaud és a parnasszisták alakították át a modern életérzés egyik legkifejezõbb formájává. A magyar kultúrában a szonett valódi meghonosítása késéssel, de fejlõdésének akkori közel legmodernebb fázisában történt meg. A némileg visszamaradottabb angol szonett reflexiós gyakorlata is megmutatta hatásait, ugyanakkor a német szonett racionálisabb-logikusabb formáit mintegy megkerülték a Nyugat-nemzedék költõi. A magyar szonett meghonosodásának elsõ lépéseit jelentik fordításaink. Ady Endre az Új versekbe is felvette három szonett fordítását. Ezzel is hozzájárult a szonett elterjedéséhez, sõt, a baudelairei szonett hazai adaptációjához. Versszerkesztése, rímelése õrzi az eredeti francia szonettek kompozíciós tulajdonságait.

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 245

Bûvös, szép õszi ég vagy, tündöklés, rózsaszirom. Bennem a szomorúság tengere sírva árad S ha visszafut, otthagyja fanyar, bús ajkaimon Maró emlékezetét keserû iszapjának. Kezed hiába csúszik alélt keblemen tova, Amit keres, barátnõ, marcangolt hely, üres rég, Széttépte azt az Asszony vad karma, éhes foga, Óh, ne keresd a szívem, az állatok megették. Palota volt a szívem s a tömeg befertõzte, Most benne orgiáznak, gyilkolnak, civódnak ott. Meztelen kebled körül parfüm szálldos felhõzve. Lelkek kemény korbácsa, óh Szépség. Te akarod. Lobbantsd fel ünneppiros lángjával tûzszemednek A rongyokat, amiket a rablók ittfeledtek. (Ady Endre: Három Baudelaire-szonett, III.) Már az ottava rímei is mutatják Baudelaire költészetének szövegjelentésen túlmutató, szimbolikus ellentétpárjait, ellentét-osztályait: a rózsaszirom – ajkaimon – tova – foga rímsor ellentétes a sírva árad – iszapjának – üres rég – megették rímpár-lánccal. A tercina elsõ rímhívója és késleltetett rímválasza: befertõzte –felhõzve még szemantikailag az oktáv nõ-rímeinek negatív jelentés-köreire utal, de már a befejezés jelentés-fordulatát is jelzi. A hímrím-pár: civódnak ott – Te akarod és a szonettzáró nõrím-pár: tûzszemednek –itt feledtek már az egymásban feloldódás reményét veti elénk. Mintha az oktáv nõrím/hímrím egymással ellentétes, de magukhoz viszonyítva ekvivalens jelentései megemésztették volna egymás különvalóságát a rímválaszok poétikai pillanataiban. Csak az utolsó rímpárban egyesülnek az ellentétes (rontó és szelídítõ) természetû rím-jelentések. Az oktáv zárósorának felszólítása: az „ó, ne keresd” és a tercina-zár óhajtása: „lobbantsd fel” továbbra is a lírai én helyzetére utaló „hulla”-motívum és „a barátnõ”, a „Szépség” egymásrautaltságát érzékelteti. A rímelés szemantikai körei kihordják, majd megemésztik az ellentéteket, de Szépség és Kiéltség (Halál), egyén és tömeg, nõiség és férfiség ellentétei nyitva maradnak a vers elolvasása után is. Baudelairenél éppen a lírai megszervezettség fokozódó zártsága teremti meg (a petrarcai és a preklasszicizáló szonetthez képest) a rímszám-szaporodás esztétikai ellensúlyait. A vers kompozíciós egységét az oktáv hím- és nõrímeinek szabályos váltakozásán kívül az egyaránt nõrímes oktáv-és tercina-zárlatok ekvivalenciái jelenítik meg, tehát a vers fonetikai-melodikai szervezettségen kívül a rímszavak és a rím-nemek szonetten belüli jelentés-ekvivalenciái fejtik ki és tartják formailag is egyensúlyban a versmegnyilatkozás ellentétpárjait. A rímelés szemiotikai körei megemésztik a verssorok közti jelentésbeli ellentéteket, de a vershelyzet problematikáját konstituáló alanyiságok tézis-antitézis párja nyitva marad! Zsirmunszkijnak szonettre vonatkoztatott igényét, az akusztikai zártságot: a szemiotikai ekvivalenciákat összetetten alkalmazó megoldás teremtette meg. Talán ép-

245

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 246

pen a verselési elemek szimbolikus áthangoltsága magyarázza a modernkori szonett térhódítását, a kompozíciós energia modern megvalósítási lehetõségeit. A baudelairei szonett Rimbaud-ra, Mallarméra és többek között a Nyugat elsõ nemzedékére is hagyományozott rímrendje és kompozíciós rendje tehát a klasszikus szonetthez képest nagyobb változatosságot enged, ennek példájaként mutathattuk be az Ady fordította változatot is, amely képletbe foglalva a következõ: rímtípus: rímképlet:

Hr Nr Hr Nr Hr. Nr. Hr. Nr. Nr Hr. Nr. Nr. Hr. Nr. A B A B C D C D E F E F G G

Így érkezett el nemzeti költészetünkhöz, ilyen fokozottan és igényesen felépített, kialakított formában a szonett. Az átvevõ, a beolvasztó, a befogadó kultúrában az ilyen magas fokra fejlõdött mûforma vagy visszaesik korábbi, poétika történetileg már meghaladott elõ-állapotaira, vagy ismét megújulást eredményez.(Verstörténeti stagnálás komoly fejlettségû költészeti kultúrákban még versfajták honosításakor is csak ritkán fordul elõ.) Mielõtt a szonett meghonosodásának sajátosságait vizsgálnánk, még elemeznünk kell grammatikai szerkesztettségét, a beszédhelyzetek, az úgynevezett jelentésegységek szintjét, újabban gyakran használt kifejezéssel: mélystruktúráját.

2. A SZONETT MÉLYSTRUKTÚRÁJA ÉS JUHÁSZ GYULA (A szonett grammatikai szituálása és elõretekintés az életmû törvényszerûségeibe)

A jeleket, és még inkább a jelegészként felfogott kódrendszert, annak igen magas fokon strukturált formáját: a mûvészi alkotást a fokozatosan bonyolódó alanyiságok (Pierce fogalomrendszerében: a referens funkciók) többirányú jelenléte tartja egyensúlyban. Nyelvi szinten ez a beszédhelyzet, a névmási szituáltság különbözõ megoldásaiban, az alanyokra utaló állítmányi szerkesztésmódban nyilvánul meg. Elsõdlegesen a feladó (például a költõ) és az üzenetet fogadó (például az olvasó) kölcsönösen egymásrautalt viszonya tartja egyensúlyban az üzenetet (például a mûalkotást). Másodlagosan: a jelalkotó, a konstituáló alany mindenkor tételezett alanyiságokat mozgat. (Dante kifejezésére utalva: „vocabulorum constructionem”, amely kifejezés a „szavak szabályozott összességének felépítésére vonatkozik, R. Jakobson nyomán T. P.) A mûalkotás beszédhelyzetei az ontológiailag értelmezhetõ létsíkok alanyi tényezõit helyezi új és sajátos összefüggésbe: megjelenít, megnyilatkoztat, szituál (jelentésegységek, sematizált látványok, ábrázolt tárgyiasságok hármas tagolású rétegzettségében). Transzcendens mozgatót, természeti jelenséget, állati és növényvilágot, emberi beavatkozással vagy anélkül teremtett tárgyi világot, fiktív vagy fiktívnek vélt szubsztanciákat, embereket (adott esetben a konstituáló ént önmagát is), sõt más mûalkotásokból ismert üzenet-egységeket is mindenkor pusztán t é t e l e z e t t s é g b e n tartalmazhat a jel, a jelrendszer, a mûalkotás. A szonett fejlõdésének, alakulásának történetében a mûalkotásban tételezett min246

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 247

denkori beszédhelyzet alanyi tényezõinek viszonyai, ezek változásai mûvészeti korszakok és célkitûzések, sõt kultúrák és világképek biztos mutatói lehetnek. Már a szonett keletkezésekor jelentkezik A TÉTELEZETT egyes szám HARMADIK SZEMÉLYU BESZÉDHELYZET jelentésegységeket szervezõ szerepe. Az 1. szám 2. személyû és az 1. szám 3. személyû állítmányi vonzatok egymás „szavába” (funkcióiba) vágva keverednek egymással: „Ki Õt, csak Õt valld bennem, gondolat!” (Petrarca: Áldott legyen) A kezdeti, úgynevezett hódolói szonett felépítési elvében már a többirányú alanyiságok egymásba játszása történik meg: a konstituáló én számára harmadik személyben tételezett „imádott személy” az üzenet közvetlen olvasatakor, a mûalkotás közvetlen elbocsátása pillanatában már azonos lehetett az olvasó (az üzenetet fogadó) tételezettség nélküli személyével is! A konstituáló én a mûalkotásban mindenkor számol a TÉTELEZETTSÉG NÉLKÜLI OLVASÓVAL, olvasókkal is. Például Dante egyik megszólítása: „Zarándokok, kik búsan bandukoltok” egyszerre tételezi a vershelyzetben megszólítottakat és a közvetlen befogadókat! Sõt, már itt komplexebb szemantikai viszony jelentkezik: a kifejezés allegorikusan tartalmazza a befogadókat magukat is, mint emberi létezésre vonatkozó allegóriát. A mûalkotás olvasója –ma is –a mûbe beleépített, beletervezett (konstituált) alanynak tekintheti önmagát! A középkori allegóriában – Danténál – a HARMADIK SZEMÉLYU TÉTELEZETTSÉG már az elvont gondolat (az evilágiságba vetett emberi sors zarándokútja…, illetve az erkölcsi-emberi Szépség) közvetlen megjelenítését, vagy éppen annak hiányát tette ábrázolhatóvá: „Beatricéjét vesztette el a város.” A mûalkotásra-önmagára vonatkozó alanyiság (az ÖNKÓD-ra történõ visszautaltság) is vers-felépítõ, jelentés-szervezõ tényezõvé léphet elõ: eleinte az impreszszionista gyakorlatban, de legfõképpen Mallarmé szonettjeiben. A KONSTITUÁLÓ ÉN (a szerzõ) szonettben ritkán tételezi közvetlenül (azaz mindenkor közvetetten közvetlenül) önmagát – ellentétben az alapvetõen lírai formákkal, a dallal, az ars poeticával, stb.(Ehhez a szonett rím- illetve strófaszerkezetét is át kellett alakítani, ahogyan Shakespeare tette, majd nálunk jóval késõbb Szabó Lõrinc a Tücsökzenében.) Az eredeti szonett-formát megtartva a reflektív-gondolati elõadásmód is nagy teret nyert, fõleg a korai angol metafizikusok költészetében. Az angol szonett-iskola költõi tették harmadik személyû, de ELVONT TÉTELEZETTSÉG-re épülõ, reflektív versformává a szonettet. A múlt századvégi német költészet is ezt az utat választotta. (Ezt a szonett-kialakítást nálunk angol hatásra Babits honosította meg, majd Szabó Lõrinc a Te meg a világ kötetében tette alig fölülmúlható példává, de József Attila is maradandót alkotott e típusban a harmincas évek közepén.)

247

tp002-1.qxd

248

8/10/01

8:41 PM

Page 248

A konstituáló én teljességgel háttérbe is szorulhat. Kétféleképpen: 1. Nem igényli a szonett olvasatában az önmagára utaltságot a szubjektum (Mallarmé, majd a német George szonettjeiben), sõt egy úgynevezett dezantropomorfizációs folyamattal itt lelhetjük föl egy késõbbi versfejlõdés, a tárgyias költészet érzelmileg egyáltalában nem érdektelen, sõt a látszatos leírás mögötti fokozott érzelmi elkötelezettségû líráját is. 2. Az 1. sz. 3. személyben megjelenített mitológiák negatív, vagy más esetben igen erõsen érzelmi átéltséggel háttérben maradó vershelyzeteinek megalkotásával (például Rilke Orpheus Szonettjei, késõbb Weöres Sándor Átváltozások ciklusa). Baudelairenél viszont – eleinte a parnasszistákkal párhuzamosan – a mûben magában szerepet kap a konstituáló lírai én és a mûre vonatkozó, nyelvileg is kifejezett önkód-funkció egysége, sõt a befogadóra utaló „azonosulási” lehetõség is. E mindhárom alanyi tényezõvel való azonosítási lehetõség többirányú egyensúlyozó alkotórésze a szimbolizációs folyamatnak: egyik rá jellemzõ versében például a „vakok fõfeltartása”, „botorkálásukban” „ég felé” fordulása egyszerre utal a konstituáló lírai énre, a többes szám 3. személyben megelevenített embercsoportra – és ránk, mai olvasóira. A misztikus-metaforikus szimbólumalkotás egységet tud teremteni a vershelyzetet egyensúlyban tartó alanyiságok között, sõt éppen ezzel segít kibontakoztatni az Eszmények és Szimbólumok látványrétegen túli, noha közvetlenségükben is megjelenített különvalóságát, önállóságát. Danténál és Baudelaire-nél az Eszmény, a Tételezett Harmadik személyû alany (szimbolikus és misztikus tárgyiasság) a hozzá közeledõ alanyiságok vegyes beszédhelyzeteiben kapnak hierarchikus rendet (ehhez hasonlóak Juhász Gyula Anna-verseinek jelentésegységei is). Ugyanakkor éppen Juhász Gyulának a tévesen „kulturális szonetteknek” – nevezett, több mint 70 versében hoz új fordulatot a szonett úgynevezett mélystruktúrája! A konstituáló lírai én háttérbe lépésével – nem kiiktatásával és semlegesítésével, mint a parnasszistáknál –egy árnyalatnyi, de annál jelentõsebb új sajátság kap helyet: a TÉTELEZETT HARMADIK, s az általa képviselt ESZMÉNYI ÉRTÉK kerül szonett-alkotási gyakorlatának homlokterébe. Benkõ László a Magyar Nyelvõr 1983/4-es számában elemezte a tulajdonnevek Juhász Gyula költészetében igen nagyszámú elõfordulását. A 633 személyt jelölõ szó közül csak 100 volt (!) a költõ tényleges ismerõseinek száma. Juhász Gyula Petõfire vonatkozó megállapítása jellemzi önmagát is; pontosabban saját fölidézõ-megiézõ eljárásainak lényegét is: „Homérosz, Xerxész, Szókratész, Július Caesar, Cassius, Brútus, Osszián, Petrarca, Tell Vilmos, Shakespeare, Byron, Rousseau, Camille Desmoulins, Napóleon, Latour: ezek a nevek olyan komplexumot adnak, amelybõl kellõ lélekelemzéssel Petõfi egész érzelmi és gondolatvilága kideríthetõ.” A tulajdonnevek puszta idõrendi felsorolása és értelmezése „olykor bizonyos sajátos eljárást igényel, például ha appelatív értéke van, vagy metaforikus, metonimikus használatban fordul elõ” – írta Benkõ László. Elsõ ránézésre is bámulatos a kultúrköröknek az a teljessége, amely a juhászgyulai szonettek megnevezett alakjaiból rajzolódik ki: Gellért püspök, Géza király, Mátyás király, Anonymus, Szókratész, Fididiász, Shakespeare, Giorgone, Beato Angelico, Örök Beatricénk, Tiziano, Botticelli, Michelangelo, Hamlet, Watteau, Vergilius, Filoktetész, Schumann, Lénau, Marie Antoinette, Sasfiók, Petõfi Zoltán, Széchenyi, Dugonics, Marcus Aurelius, Thomas Morus, Flaubert, Baudelaire, Arany, Vörösmarty, Berzsenyi, Kopernikusz, Calasantius, Mikes, Kazinczy, Spinoza, Velasquez és Van Gogh.

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 249

Az erkölcs-arcú és mûvész-arcú emberiség Sonnet Consolant-ja, szonett-körmenete ez. Etikai és esztétikai rendszerek egymást erõsítõ és egymást harmóniába hozó intenciói lelnek otthonra Juhász Gyula költészetében. A konstituáló én (Juhász Gyula) és a tételezett harmadik személy – a mûvön belül kettévált, de szemantikai rétegeiben – azonos értékekre redukált egybeesése jellemzi ezt az új ontológiai megközelítést igénylõ versszerkezeti mélystruktúrát. A grammatikai megformáltság többféleképpen jelentkezhet: a) Az 1. szám 1. személy és az 1. szám 2. személy alanyisága feltüntetett, „közvetlen” viszonyban állhat egymással a mûalkotáson belül: „Az én lelkemben így él a te képed” (Petõfikép) „Megint utódod lettem, nagy elõd” (Arany Jánoshoz). b) Az 1. szám 3. személyû közvetett, de megelevenített leírás a legjellemzõbb és leggyakoribb a másra irányuló figyelem e formáiban. Redukció történik az ábrázoló költõ és az ábrázolt személy rejtett érték-azonosságaiban: „tündöklõ víziók visszfénye ég szemében” (Géza király), „õ tétlenül ült a paletta mellett”(Sandro Botticelli). ––– Elõfordulhat többes szám harmadik személyben: „a kertben jártak és közben toporogtak” (Élõ halottak), stb. c) Az 1. szám 2. személyû, megszólító beszédhelyzet esetében rokonságba kerül az önmegszólító szerkesztésmód lét-határ-helyzeteket faggató formáival, például: „Fekete furulyádon rítt a gyászod” „Babráltál pisztolyoddal, s vágyón néztél a csõbe.” (Döblingben) „Némán borongsz e dúlt világ felett.” (A gondolkodó). d) Az úgynevezett önmegszólító típusú versszerkesztésre is találunk gyakori példákat: közülük emelem ki a Római módon címû szonett jellemzõ verskezdetét: „Tanulj szenvedni és meghalni szépen És szorítsd össze némán ajakad”. e) Alkalmaz egy öntávolító 1. sz. 3. személyû formát is a Gyászinduló címû versében: a konstituáló lírai én „önmagát helyezi” egy váltakozó beszédhelyzetû nyelvi mélystruktúrába: „Temessétek mellé kora halála Borús okát: derékon tört hitét.” 249

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 250

De ez utóbbi két típus nem tartozik szorosan véve a másra irányuló önazonosságok grammatikai megformálásainak sorába. f) A konstituáló én és az ábrázolt más viszonyításának szempontjából a legteljesebb azonosítást a fiktív 1. szám 1. személyû beszédhelyzet tartogatja. A konstituáló én itt is teljesen háttérbe lép, mégis árulkodóan sejteti önazonosságát az ábrázolt alannyal. Az 1. szám 1. személyben megszólaló „függõ beszéd” számos nagyszerû példájával szolgál ez a költészet: „Börtönbe dobtatok. Formátlan szürkeség Örökös árnya föd és testtelen magány” (Fidiász a néphez) „Meddõ vagyok. Enyém egy szó, színes parázs, Ó de nem enyémek a nagy lángolások” (Hamlet) „Színnel, vonallal a nagy Sixtinát Benépesítém, mély kínok szülõje” (Így szólt Michelangelo:) „Oly szépen indult minden, drága testvér…” (Van Gogh elveszett levele). A különös lírai beszédhelyzetek sorában föltárt Másra irányuló önazonosság keresésében és felmutatásában Juhász Gyula rendszerint nem elégedett meg az egyetlen szonettben kibontható tárgyi-érzéki megjelenítés eszközeivel. Szonett-triászokat alkot! Már pályája kezdetén mintáját adja a hármasságok kialakításában felszabaduló és megvalósuló kompozíciós-kifejezésbeli erõnek. A Nyugatban 1906-ban megjelenõ Magyar szonettek egymás hatását fölerõsítõ sorrendje a következõ: Gellért püspök – Géza király – Mathias rex. Textus szonetteknek mondhatnánk a közel azonos idõben keletkezett A Hegyi beszéd A Halotti beszéd – A Hymnus hármasságát. A Görög szonettek, majd a Reneszánsz szonettek több tételes, teljes sorozatokat alkotnak. 1909-ben éppen a közéleti-társadalmi vágyképek nyertek formát a költõ elsõ Reneszánsz Triptichonjában (Giorgone – Beato Angelico… – Örök Beatricénk). A Beteg mûvészek (Szonáta – Nocturnus – Watteau) és „Korán elmenõk” (Sasfiók – Maria Antoniette – Petõfi Zoltán) is vers-hármasságot kapnak. A társadalmi-emberi változásokba vetett hit csalódását, a vágyak megtorpanását jelzik a néhány évvel késõbb folytatott Reneszánsz szonettek : „És Botticelli többé nem találta A színeket, a régi szépeket, Csak nézte fájón, vágyón az eget.” (Sandro Botticelli)

250

1917-ben a költõ életének egyik legmegrázóbb mélypontján, az Idegkilinika lakójaként szinte önmagának fogalmazta öngyilkossági hajlamát és kísérleteinek indokait is feltáró Borús szonettek címû sorozatát (Döblingben, Schuman és Lenau).

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 251

A vágyakkal kecsegtetõ Õszirózsás forradalom után az alkotói magány és pályatörés szólal meg a Francia íróknak szánt szonettekben (Flaubert emlékére, Ch. Badelaire), majd a magyar XIX. század költõi gigászait idézi (Berzsenyi – Vörösmarty – Arany János) a sajátos és magyar tragikumú triászról írott szonettjeit egymás mellett közli a Testamentum kötet Örök mûvészet ciklusában.. Nagy filozófus példaképeit is hármasságban idézi meg: Mórus Tamás – Copernicus – Spionoza. Élete alkonyán a Magyar írók-tól búcsúzik a Móra Ferenchez – Mikes – Kazinczy – címeken megjelentetett szonett-hármasával. Juhász Gyula szonettjei a TÉTELEZETT MÁSSÁG, a TÉTELEZETT HARMADIK SZEMÉLY mozgatása, a szöveg-konstituálásban betöltött elsõdleges szerepe által – noha jelentõsen új kompozíciós fordulattal – a dantei és baudelairei szonett-mélystrukúrát teszi egy újabb ontológiai tapasztalás (Zalai Béla fogalmával: az „élmények élménye”) hordozójává. Dante már misztikus-metafizikai megfontolásból helyezte strukturális középpontba a Tételezett Mást, az egyes szám harmadik személyû alanyt (az Eszmény allegóriáját), költészetében a konstituáló én helyenkénti elõtérbe kerülése vagy háttérben maradása nem zavarta, legfeljebb csak árnyalta a megtestesített Eszmény, a Tételezett Harmadik Alanyiság központi, az egész versszerkesztést és vershelyzetet meghatározó szerepét. Baudelairenél viszont – a parnasszien hatására – a Vers-Üzenetben magában szerepet kap a konstituáló lírai én és a mû-tárgyra, azaz tárgyi önmagára utaló önkódfunkció, sõt fel-felcsillan a Befogadóra utaló azonosulási lehetõség is (A mindhárom kommunikációs tényezõvel történõ alanyi azonosulási lehetõség lényeges része a szimbolizációs folyamatnak.) A többnyire transzcendált-metaforikus szimbólumalkotás egységet teremt a vers mélyszerkezetét tartó alanyiságok között. A referensfunkciók (alanyiság vonatkozások) együttes jelenléte nem akadályozza, sõt serkenti a Tételezett Eszmény vagy Szimbólum különvaló és különös kibontakozását. Konkrétság és elvont eszmeiség a maguk külön síkjaiban bontakoznak ki Baudelairenél és nem rendelõdnek-rendezõdnek hierarchikusan egymás alá. Juhász Gyula említett szonett-csoportjában az érzéki-tárgyi megformáltságú leíró beszédhelyzetben végez önnön személyiségére és az emberiség kultúrájára vonatkoztatott kettõs számvetést. A dantei intencióhoz hasonlóan a Tételezett Harmadik, az Eszményi Érték milyensége és állapotrajza kerül elõtérbe, de Juhász Gyula alkotómódszere a személyiségközi (interszubjektális) eszmény-redukciót, az emberi mássággal történõ önazonosságot helyezi a konstituálási eljárás középpontjába. A másra irányuló figyelem lételméleti szempontból fontos pillanatait õrzik és hagyományozzák ránk Juhász Gyula különös kedveltséggel megalkotott szonettjei. Mit tartalmaznak ezek a fogalmi megkülönböztetések? A harmadik alanyiság? Az eszményi? A más? A magyarságnak és az alkotó emberiségnek az emlékezetünkben megõrzött egyéniségeit és érték-preferenciáit? Alanyokat is, eszményeket is, etikaimûvészi rendszereket is. Az értékeket megtestesítõ személyek (személyiségek) a verset konstituáló éntõl valamikor függetlenül léteztek, alkottak, de ugyanakkor lét-reagálásukat, magatartás-értékeiket tekintve közös intenciókat képviselõ Mások voltak a költõre, a konstituáló énre magára vonatkoztatva. Intenciók közös nevezõire koncentrált mélystruktúrát hoztak létre ezek a versek. Az emberi létezés eszményi intencionalitásaira történõ redukció, a társadalmilag ugyan meghatározott transzcendentális epoche, a pszichikai beállítottságok, az eti-

251

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 252

kai „attitûdök” váltak a versteremtõ folyamatban Tiszta „irányulásokká”, Tiszta reagálásokká, Tételezett Más-sá. A Mások Személyiség-értékekre, sõt a különbözõ etikai-mûvészi rendszerekre irányuló figyelem intencionális érték-azonosságokat fedez fel és teremt. Az emberi sorsok, magatartások, „testvérszívek” közös, intencionális tükör-nevezõre hozása és megmutatása rejlik a fiktív grammatikai formák alkalmazásának ürügye mögött. Márpedig Juhász Gyula teljes életmûve õrzi és tanúsítja a költõ ezirányú törekvését. Ha csupán a konstituáló én (a szerzõ) és a Tételezett Más (a kulturális élményben megidézett szereplõ) könnyen elvégezhetõ rokonítására, ihletett-ihletõ viszonyára gondolnánk, akkor a magunk szellemisége és esztétikai élményünk lenne sekélyesebb, silányabb, átgondolatlanabb. Nem vennénk észre, hogy Juhász Gyula költõi eljárásmódja mennyire új és megfontoltabb alkotói magatartás a kor magyar kultúrájának individualizmusával és leegyszerûsített, hangoztatott, de oly kevéssé átélt közösség-értékelvû vagy vallásos világképeivel szemben. Juhász Gyula más, valaha élt személyiségek vagy szimbólumok valós vagy tételezett értékei és magatartásai felõl közelíti meg önmagát, keresi a Másban és Önmagában a Bizonyost: s találja meg az egyéniségközi értékek intencionális egységét.

3. SZONETT-TÍPUS A TÉTELEZETT MÁSRÓL (A szonettforma kommunikációs konstituáltsága)

252

A szonett! Juhász Gyula szonettje! Mit tudtunk eddig a szonettrõl, és mit tudtunk Juhász Gyuláról? Még Illyés Gyula is, kit méltán nevezhetnénk akár a Nemzeti Géniusz Lelkiismeretfurdalásának, megütközve áll meg e kettõs kérdés elõtt! „Mi fog kiderülni Juhász Gyuláról? Mit rejt az egyszerûsége? Szonett-sorozata a francia forradalomról? Mire mutat egy-egy város néma tragédiájával?... Mi lappang ebben a költészetben; helyesebben: mi sugárzik ki belõle, talán épp: jövõ igazságaink sejdítésével?... De milyen ember? Mert ki is a mi emberünk? A mi korszakunké?” – írja tanulmányában. Miért emlegette Kelemen Tibor filmesztéta, volt tanárom Juhász Gyulával kapcsolatban a mûvészi befogadás és a mûvészetek fogadtatásának megismerésében nagy jelentõségû umbertoecói kategóriát: a „kulturális kód” problémáját? A befogadás kulturális, megismerõi, felismerõi, átélhetõségi beállítottságát? Milyen társadalmi és megismerõi igazságot rejtenek a juhászgyulai életmû befogadásának (receptivitásának) úgynevezett félrehallásai is? A társadalom milyen kulturális beállítottságát, befogadói szegénységét mutatja a közel 50 éves (írásom megjelentetésekor már inkább 80 éves, a szerzõ) közöny ezzel a Bartók Béla zenei életmûvéhez hasonlítható költõi életmûvel szemben? Irodalomtörténeti munkáink silányságára vall, hogy tágabb világirodalmi horizont nélkül csupán a Nyugat költõi közé, sõt azok közismert vezéralakjainak árnyékába helyezik ezt a páratlanértékû és gazdagságú költészetet. Formaalkotó tudatosságát és változatos gazdagságát észre sem véve legfeljebb úgynevezett tartalmi tényezõkben keresik sokan a Magyar Vidék poétájának jelentõségét, mint legutóbb jubileumi életrajzírója, Borbély Sándor. Sõt, megérhettük azt, hogy Kenyeres Zoltán egy fejezet terjedelmû munkájában,

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 253

amely A magyar szonett útja címet viseli, miközben a váltakozó beszédhelyzetek szerepét vizslatja a magyar költészetben, egyetlen minõsítésre méltó jelenséget sem említ Juhász Gyula szonettjeirõl! Kenyeres a reflexivitás-elvontság és a személyesség tárgyi-érzéki közvetlensége polaritásában elemzi a magyar szonettfejlõdést… Megdöbbentõ félrelátással tulajdonítja A lírikus monológja címû reflektív-vallomásos szonettet megíró Babitsnak éppen a reflexív kifejezések uralma alól való „kitörést”, aki „a szerepjáték álarcában” ugyan, „de még inkább kulturális élménybõl táplálkozva és élményt-gondolatot tárgyiasítva kitört a »bûvös körbõl« (Hépaisztosz, Homérosz címû versek stb.)” Juhász Gyulát csak azon érdekesség erejéig említi, hogy õ egész életében írta szonettjeit, míg a többi nyugatos csak egyes életmû-periódusában… Mindezt teszi olyan könyvben, amely Weöres Sándor életmûvével foglalkozik, aki maga nevezte „hamleti anyám”-nak az úgynevezett „átváltozások”-ban avagy „szerepjátszásokban” is elõd mesterét! Csak sajnálatos figyelmetlenségnek tekinthetjük, hogy amit könyvében Kenyeres Weöresrõl ír, az teljes mértékben elmondható lett volna Juhász Gyula írásmûvészetérõl is; noha nem feledhetjük, hogy a két poéta között közel félszáz esztendõs fáziskésést kellett volna megállapítanunk a tanítvány kontójára. Kenyeres Zoltán elemzése különös módon valóban leírja Juhász Gyula úgynevezett „kulturális élményekbõl” írt szonettjeinek pszicho-poétikai hátterét is, az ábrázolt tárgyiasság érzékítésének mûvészi lehetõségét: „A pillanatnyi élmény, hangulat és lelkiállapot, valamint a tiszta reflexió elvont, tételes megfogalmazásának két végpontja között az elmúlt korok mûalkotásaihoz, mondáihoz, legendáihoz forduló érdeklõdés, a kulturális, irodalmi élmény sokoldalú, gazdag lehetõséget kínál arra, hogy a költõ éppen szonettben ragadja meg és fejezze ki azt, ami foglalkoztatta. A kulturális, irodalmi élmény mindig tárgyias, körülhatárolt, de a pillanathoz kötött; érzékletes, de nem pusztán hangulati jellegû, alkalmas az ellentétezõ tûnõdésre és gondolkozásra, anélkül, hogy a gondolat elvonatkoztató ívében szükségképp elveszítené konkrét tárgyát, és ami a költõi kifejezés számára evvel jár, elhagyná a képi nyelv kényszerét és teljes egészében fogalmivá válna.” Ezek a szavak már-már bevezetõi lehetnének annak a juhászgyulai és tikos értelmû szonettvilágnak, amelyet költõjük szinte életrajzi korrespondanciák sorozatával életmûve folytonosságában vállalt. Athéne Partenos, Egy antik márvány torzójára, Imitatio Christi, A hegyi beszéd, Hymnus, A halotti beszéd, a Trecento Szent Ference, …Io sono pittore, Arany estéje, Roden gondolkodója, Máter dolorosa – és mind-mind a hasonló szonettekben megformált „témák” egy életmû „kulturális élményei” volnának csupán? Mit jelez és „mit tartogat még számunkra” ez az életmû – töprenghetek tovább Illyés Gyulával. „Etikai rendszerek” milyen „intuíciói” rendezõdnek életmûvön túli üzenetté ezekben a MÁSOK ÉRTÉKEIRE ÉS LÉTHELYZETEIRE IRÁNYÍTOTT FIGYELMU SZONETTEK esetében – gondolhatnám végig a kortárs-barát Zalai Bélával együtt. Milyen megnevezhetetlen személyesség húzódik itt háttérbe, végezve kettõs számvetést, ebben az „érzéki-tárgyias” megformáltságú szonettfolyamatosságban?! Ideje, hogy az Életmû-recepció fölkavaró kérdései után nyugvópontra szûküljenek tárgyalandó problémáink: a Szonettre, a Juhász Gyula életmû fontos üzeneteit leginkább föltáró Szonett-Típusra és világirodalmi elõzményeire. A teljes tisztán látáshoz kommunikációelméleti, szemiotikai megközelítést kell választanunk. Meg kell végre vizsgálnunk a Szonettet Konstituáló Kommunikációs

253

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 254

helyzet formát-strukturáló tényezõit! E tényezõkben a hangsúlyeltolódások mûvészeti korszakok és célok biztos mutatóivá lehetnek! A Kódot az Alanyiságok többirányúsága tartja Egyensúlyban: egyszer a kód feladója ( az alkotó, a költõ) és a kód vevõje (a befogadó, az olvasó) tartja egyensúlyban az üzenetet (a kódot, a szöveget, a strukturált egységet); másszor a feladó intencionálisan a Strukturált Mûben mindenképpen Tételezett Alanyiságot jelenít meg: kinyilatkoztat, szituációba állít, gondolataiban, érzelmeiben, fizikai megnyilvánulásaiban tételezi az intencionális mozzanatok megjelentetését; ugyanakkor a kód feladója a Strukturált Mûben virtuálisan tételezett fogadóval is tudatosan számolhat (erre példát már egy dantei megszólítás esetében is találhattunk), amely egyszerre tételezi a megszólítottat, mint a léthelyzetben szituált konkrétumot, és mint a létezésre magára vonatkoztatott allegóriát. A kód feladója a Strukturált Mûben utalásként, tételezett eszményként Harmadik Alanyiságot is bevonhat, –(az allegorikus költészetben még kulcsfontosságú tételezettség volt ez), vagy alkalmazhatja a Hódolói Szonett szokásos eljárását, miáltal a Kód feladásának pillanatában a feladója által tételezõdik a kód valódi vevõjének személye is. A Tételezett Személy (az Alany) egybeeshetett a Kódban (a Mûben) a Tételezett Harmadik Alanyiság megidézett „tárgyával” is (példa erre Petrarca Áldott legyen címû versének grammatikai elrendezése). A költõ ráadásul mind a Tételezett 3. alanyiság, mind pedig a tételezett Befogadói Alanyiság esetében is akár el is vonatkoztathat az emberi alanyiságtól, miként antropomorfizált megszólításában ezt a reneszánsz költõ meg is tette (bonyolítja a helyzetet, hogy metonimikusan a Kedves udvarlói megszólítottságának attribútuma ez a szép versbeli kiszólás): „Ti szerencsés füvek, boldog virágok”

254

Különös, hogy a kód Tételezett Feladója esetében is elhagyható az emberi alanyiság szférája, ahogyan ezt a XX. századi, dezantropomorf eszközökkel dolgozó költészet gyakran megteszi. Mindezeken túlmenõen, a Kódra magára vonatkoztatott Önkód-funkció is strukturáló tényezõvé léphet elõ, ez történik például gyakran az impresszionista indíttatású mûvészetekben. Egybeeséseknek és kettéválásoknak, a kommunikációs helyzet hármasságának és a mûalkotások természetébõl következõ bármilyen komplex irányultságnak bármely eleme expliciten megnyilvánuló, konstitutív szerepet nyerhet a versformák bármelyikében, de az egyes, elkülönülõ Kommunikációs Tényezõk konstitutív szerepe az Alanyiságot megkülönböztetõ funkciója révén a Kód, a Forma tipizálásának egyik, sok esetben igen fontos elvi meghatározójaként lép fel! A Kommunikációs Helyzet egyes tényezõinek vers-strukturáló funkciója a líraitörténetiség folyamán mintegy „vándorló” hangsúlyt, tipikus szerepet nyert. (Fogalomhasználatomban felcserélhetõnek tekintem a következõ kommunikációs funkciók elnevezéseit: Feladó = Bekódoló, Üzenet = Kód, Fogadó = Kikódoló, T. P.) A Szonett történetében – az egymással való összehasonlítás kedvéért szándékosan leegyszerûsítve – a következõ konstitúciós-kommunikációs típusok különíthetõk el (a kiemelések a szonett beszédhelyzeteinek domináns névmási funkcióit jelölik):

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 255

Allegorikus szonett (Dante): Feladó – Üzenet – Fogadó Tételezett 3. alanyiság Hódolói Szonett (Petrarca): Feladó – Üzenet – Fogadó Tételezett 3. alanyiság Puskini öntudat-szonett: Feladó – Üzenet – Fogadó Tételezett 3. alanyiság Baudelaire-i szonett: Feladó – Üzenet – Fogadó Tételezett 3. alanyiság A parnasszisták szonettje: Feladó – Üzenet – Fogadó Tételezett 3. alanyiság A Tételezett Más szonettje: Rilke Orpheus-szonettjei, illetve Juhász Gyula szonett-típusa: Feladó – Üzenet – Fogadó Tételezett 3. alanyiság A Feladó funkció elõtérbe törése így lehet a romantika hozadéka, így jelentkezhet Puskinnál némileg más intenciókkal: az Üzenet, az Érték öntudatosító tartalmaival felerõsödve. A parnasszisták következetes Üzenet-középpontúsága viszont ezáltal válhatott a feladói (szerzõi) funkció virtuális visszavonulásának meghatározó mozzanatává. A baudelairei szonettben a Tételezett Harmadik Alanyiság középpontba helyezése rokonságot mutat a dantei misztikus-metafizikus intenciók által megteremtett típussal, de míg a kódoló funkció háttérben maradása nem érinti, nem zavarja meg a Tételezett Harmadik Alanyiság, az Eszmény központi konstitutív funkcionalitását, addig Baudelairenél a kódoló funkció tételezettsége és a Többes szám harmadik személy (amely némelykor Eszményként is, de minden esetben szimbólumként jelenik meg) nem rendelõdik egymás alá! Individuum és Eszmény állandó reláció-készenlétét tételezi a Baudelaire-vers, míg Dante szonettjeiben a kódoló funkció háttérbe szorul, mihelyt a Tételezett Eszmény-Tényezõ sugárzó ereje hatni kezd. Juhász Gyula fentebb már tárgyalt szonettjeiben a Tételezett Harmadik, a tételezett Más konstituáló funkcióban való feltûnése egy árnyalatbeli, de annál jelentõsebb új sajátossággal jelentkezik: a Feladó – a költõi én –háttérbe lépése – de nem kiiktatása, miként a parnasszistáknál – a Tételezett Harmadik Alanyiságot, a már Dantenál is allegórikusan hangsúlyozott Eszményiséget emeli elõtérbe. Ugyanakkor más jellegzetességre is figyelhetünk: a Kód-funkció és a Tételezett Harmadik Alanyiság szoros kapcsolata és a virtuális kódoló-konstituálás már nem a Kódot önmagát hangsúlyozza (miként a parnasszistáknál), hanem a puskini Alkotó és Mû kitüntetett viszonyát bõvíti a Feladó-Kód-Tételezett Harmadik hármas viszonyává. A képletekbõl levonható további megfigyelések és következtetések még sorolhatóak lennének, de inkább olyan kérdések felé kell fordulnunk, amelyeket nem mutatnak ki a képletek!

255

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 256

Hogyan lett a Tételezett Harmadik Alanyiságból, vagy a dantei Tételezett Eszmeiségbõl Irányulás a Tételezett Más felé? Mit tartalmaznak a felvetett megkülönböztetések? A Tételezett Harmadik Alanyiság verszerkezeti dominanciája, azaz elsõdleges konstituáló szerepe a mû-struktúrában mindenkor rendkívül jelentõs mûvészi újítást hozott: – Dante megteremtette a misztikus elvontságokat közelségbe hozó allegorikus kifejezési módot. – Baudelaire szimbolizmusában a Tételezett Harmadik Alanyiság fogalomra, eszményre, de állatra (albatroszra, macskákra), is vonatkoztathatóvá vált, Baudelaire költészete ugyanis a szimbólum hangsúlyozásával teremtett komplex konstituatív lehetõségeket. – Juhász Gyula Mások tételezett emberi értékeke felõl, Mások kulturális és történelmi magatartása felõl fedezte fel önmagát, kereste meg Másokban és Önmagában a Bizonyosat: így találta meg az érték-teremtõk személyiségközi (interszubjektális) intencionális egységét! Az Intenciók Közös Nevezõire koncentráló kódolás – sokszor önmaga háttérbe szorításával, az Önkód-funkció rovására – vált Harmadik Alanyisággá a Tételezettségben, Eszmévé, a beállítottságok, hangoltságok esetleges különösségeitõl megfosztott Tiszta Irányulássá, Tiszta Reagálássá, Tételezett Más-sá. A Tételezett Más megragadható a Feladói (szerzõi) rokon- és szimpátia-érzés felõl is, de ily módon semmiképpen sem figyelhetünk fel a Másra Irányuló Figyelem lételméleti szempontból is heroikus mozzanatára, az életmû meg-megújuló kísérleteire és fényes eredményeire e szonett-típus megteremtésében: a Kulturális Kódokban felhalmozódott egyetemes és magyar Intencionális Értékek nagy mûvészi kvalitással életre-támasztott, elevenné tett sorozatára! A Személyiség-értékek Közös Nevezõjének az életmûben kinyíló, szétterített legyezõjével ez a költészet ellentéte a századforduló utáni magyar líra szubjektivizmusának. Juhász Gyula megszenvedett és kialakított verstípusa a Más felé fordulás, a Más-a figyelõ tekintet rítusa, a költészet szentségének felmutatása. A rejtõzködés, az elhallgatás, az ajkát már-már szóra sem nyitó költõ kitárulkozása –még élete utolsó éveiben is – a Mások irányultságaival, értékeivel meglelt ünnepi Nászban.

4. SONNET CONSOLANT (Szonett-triászok, szonettcsoportok „könyve”)

Szonettek kórusa

256

Képzeletben fölnyitunk egy könyvet. Juhász Gyula: Sonnets Consolant (azaz: Vigasztaló Szonettek, vagy Szonettek körmenete). A kötetekben, hírlapokban, folyóiratokban, napilapokban, kallódó kórházi papírlapokon fennmaradt szonettjeinek logikáját, rendjét, a költõ erkölcsi, világképi tájékozódását, tagolható rendszerét kutatjuk. Megkeressük az esetleg folyóiratokban összeállított, többnyire háromrészes szonett-sorozatokat, a ciklusba nem álló, de címekkel ellátott szonett-csoportokat, és merészen összefüggéseket keresünk olyan versek között is, amelyeket talán a költõ sem gondolt rokon-verseknek, témájuk által mégis összetartozónak ítélhetõek. Világos összefüggéseket keresünk a szonettek csak néhány kötetben egymás mellé kom-

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 257

ponált, egyébként rendezetlen sorozatosságában. Éppen a kötetek következetes vers-elrendezése bátoríthat fel munkánkban: maga a költõ is összetartozó szonettsorozatokban, sokszor triászokban gondolkozott. Elnevezései (Magyar Szonettek, Görög Szonettek, Borús szonettek, stb.) elárulják a vers-rokonságokban gondolkozó és teremtõ költõi szándékot, s éppen ezt terjesztjük ki az életmû egészére. Körmenet. Az életmû kitüntetett és folytonosan megtartott versformája az újra és újra megszólaló szonett. Értelmezzük mi is körmenetként az életmû szonett-termését. Juhász Gyula szonettjeinek száma a megírásuk éve szerinti csoportosításban a következõ (az elsõ oszlopba írt szonett elõfordulások után a második oszlopban jelzem a másik itáliai forma, a tercina-vers elõfordulásait is): Évek 1904: 1905: 1906: 1907: 1908: 1909: 1910: 1911: 1912. 1913: 1914: 1915: 1916: 1917: 1918. 1919: 1920: 1921: 1922: 1923: 1924: 1925: 1926: 1927: 1928: 1929: 1930: 1931: 1932: 1933: összesen:

Szonettek 1 8 134 102 3 19 22 9 12 5 6 12 10 4 9 15 13 9 4 3 26 21 4 – 6 5 2 – – 7 253

Tercina-versek

6 3 3 – 2 3 3 – – 2 2 2 – 1 2 1 – 1 – – – – – – – 38

257

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 258

A rögtönzésekben: 1915: 1917: 1922: 1925: 1926:

1 1 1 1 1 5

A mûfordításokban: Összesítve:

5

1

263

39

Párrímes 14 sorosok:

14

Mindet összesítve:

277

39

A könyvet – aprólékos kutatómunka alapján meghatározott idõ- és témasorrendbe helyezve – már késznek tekinthetjük. S hogy még merészebb, önkényesebb legyen ez a vállalkozás: a szonett-csoportok között 12-16 soros költeményeket is találhatunk, amelyek jambikus-rímes kompozíciójuk (kétsornyi bõvítéssel ugyan) és témájuk miatt a szonettekkel rokonságba hozhatóak, az új könyvegész egységes sugallatát-üzenetét erõsítik. Figyelembe véve az együtt megjelenõ, illetve a kötetekben egymás mellé helyezett szonettek vonzódásait – az életmûvet mintegy át- és átindázó szonett-csoportok kis-ciklus címei kifejezetten juhászgyulai impulzusokat õriznek. A verscímek azonosítását könnyíti a kritikai kiadás számozásának feltüntetése. Az abban nem közölt versek közül csupán a Nefelejcs kötetben megjelent Arad címû verset és egy kéziratos darabot szerkesztettem az elképzelt könyvbe. Szükség esetén a címjelzés korábbi közlés vagy kéziratos kéziratos változat alapján történt.

A névmási szituálás jellemzõ kettõsségei

258

A versek melletti zárójelben sematikusan jelzem a Juhász Gyula költészetét jellemzõ névmási szituálás (konstitúciós eljárás) változatosságát: a) közvetlen személyes hangnem a narrációban: (K)-jelzés, az igeidõk és igemódok skáláján szemantikai áttétel nélküli megszólalás jelölése b) fikciós névmási konstituálás a narrációban:(F)-jelzés esetében felismerhetõ a szemantikai áttétel konstituálási feszültsége, gyakori a az 1. sz. 3. személyû szerkesztésmód, néhol az 1l sz. 1. személyû is, amely a megidézett-ábrázolt alakkal (jellemével, törekvéseivel) fiktív rokonságot-azonosságotz sugall (paradox módon az 1. az. 2. személyû, úgynevezett önmegszólító verstípus is fikciót rejt, hiszen a megszólítottság tárgya nem a Megszólított Más, hanem feltételezhetõen a szerzõ önmaga – az1910-ben írott Ma-

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 259

gamhoz címû szonett és az1912-es Magamhoz, nyárvégi esténcímû versek nagyszerû példák erre a késõbb József Attilánál nagy gyakoriságra szert tett narrációs típusra) c-d) a (K’), illetve az (F’) jelzett versekben érintõlegesen, néhány kifejezés tartamáig tart csupán a jelzett névmási szituálás hatásköre e) a költeményen belüli narrációs váltástechnika jelzésére kettõs betûjel alkalmazása vált szükségessé f) a helyenkénti ! -jelkiegészítés az elemzõ önkéntelen jelzése a versszerkesztés szokatlan szépségére hívja fel az olvasói figyelmet.

Juhász Gyula: Sonnet Consolant (könyv-vázlat) Nyitószonett: 460 Sonnet Consolant (K) I. rész: 146 Hamlet (F) Texus-Szonettek 81 Hegyi beszéd (K) 183 Himnusz (K) 184 A halotti beszéd (K) Görög Szonettek 147 Graeco More (Pogány örömök) (K) 87 Óda Dyonisoshoz (K) 67 Heraklesz (K) 89 Fidiász a néphez (F) 95 Szokratész (K) 239 Athéne Partenosz (K) 240 Maja (K) 467 Odüsszeusz búcsúzik (F) 542 Achilleusz pajzsa (K+F!) 296 Az égi istenek (K) 260 Görög elégia (K) Szüzek kertje 115 Az áloévirág (K) 116 Shakespeare estéje (K) 48 Szüzek (K+F) Szonettek a könyvtárról 261 Gemmák és hermák (K) 262 Könyvek és könnyek (K)

307 Anonymus (K) Magyar Szonettek 99 Gellért püspök (K) 97 Géza király (K) 98 Mathias rex (K) (547 Babletta) (K) Nagyvárosok magánya 82 Nagyvárosok magánya (K+F) 107 Új szonettek I-II.(K+F) 136 Öngyilkosok (K) 135 Budapest (K) 74 Hajnal (K) Vita somnium brevo 150 A nagy temetõ (K) 151 Anyóka (K) 152 Költõk (K+F) II. rész: 345 Korán elmenõk (K) Beteg szonettek 164 Szonáta (K) 173 Nocturnus (Beteg Hattyú...) (K) 248 Watteau (K) Korán elmenõk 316 Sasfiók (K) 415 Maria Antoinette (K) 503 Petõfi Zoltán (K)

259

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 260

Színházi szonettek 148 Salome (K) 332 Lady Godiva (K) 330 A színész halála (K)

Az élet szonettjei 319 Magamhoz (F!) 320 Az élet szonettje (K) 324 Piros remény (K)

III. rész: 185 Anch’io (K+F’)

Színházi szonettek II. 321 Színház (K) 406 Bánk bán (K) 409 Télutó (K)

Reneszánsz Szonettek 268 Giorgone (K+F’) 269 Beato Angelico (K+F’) 270 Örök Beatricénk (K) 609 Tiziánnak (K+F’) 470 Sandro Botticelli (F) 645 …Io sono pittore (F) Magyar költõk I. 165 Humus (K) 194 Petõfikép (K) 265 Ady Endrének (K) Bánatos szonettek 294 A régi hónapos szoba (K) 300 A kávéházi bánat (K) 302 Szürkület (K) Imitatio Christi 273 Imitatio Christi (K+F’) 113 Primavera (K) 274 Szentségtörés (F’+K) 459 A bûnös barát (F) 275 Haldokló gallus (K+F) 1123 Váci szeptember 1899 (F) IV. rész 281 A csönd felé (K+F) 278 Anna (K) Nil admirari? 293 Jönnek-e még? (K) 295 Szemek (K) 297 Múzsám, kiben hiszek (K+F’)

260

A többi néma csend 309 Egy csók egy állomáson (K) 314 A többi néma csend (K) 329 Májusi áhítat (K)

Torzók 327 Formát keresni (F+K’) 331 Egy antik márvány torzójára (K+F’) 359 A torzóm (K) A nagy harmóniák 349 Anya (F) 350 Fehér asztal (K) 353 Áldott az este (F!) Békés szonettek 399 Ámor (K) 419 Már azt hiszi (F) 422 Béke (K) V. rész: 325 A hallgatás tornyában (K) Magyar magányban 564 Emlékeim (K+F’) 398 Mégis oly szép (F!) 566 Csipkerózsa (K) A búcsúzás szonettjei 376 Isten kardja (K+F’) 379 Múzsa (K) 380 A távozó (K+F’) 382 A búcsúzás szonettje (K) 381 A munkásnak (K) A Feledés szonettjei 402 Feledés (K) 437 Mint régesrégen (K+F’) 434 A kísértõ (K)

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 261

VI. rész 461 Így szólt Michel Angelo: (F!) Római módon 396 Üzenet Szegednek (K) 469 Római módon (F!) 484 Gyászinduló (F) Szeretem az életet 516 Szemek beszéde (K / F!) 519 Szeretem az életet (K+F’) 520 Az ópiumszívó (F) Magyar tájak 445 Magyar táj, magyar ecsettel (K+F’) 446 Pozsony (K) 641 Újvidéki emlék (K) VII. rész 524 Arckép (K) Háborús városok 533 Magyar õsz (K) 538 Máramarossziget (K) 549 Szelíd, szegedi versek I-II.(K) Háborús szonettek 551 Sebesült (K) 553 Anyák (K) 555 Kórház elõtt (K) 556 Egy kárpáti falunak (K) 558 Még jönni fog (K) 559 Csöndes panasz (K) 563 Pannónia (F) 568 Csönd (K) 584 Prológus (K) A vándorlás magánya… 579 A harangozó (F!) 583 Egyedül (K+F’) 586 Szomorú játék (K)

Mater Dolorosa 572 Az élet zsoldosa (F!) 573 Testamentum (F’) 577 Mater Dolorosa (K) Borús szonettek 590 Döblingben (F!) 596 Schumann (F!) 596 Lenau (F!) A régi bánat… 597 Princesse Lointaine (K) 611 Egy virágért (K) 1217 A régi bánat (K) Mûvész szonettek 567 A gondolkodó (Rodin szobrára) (K) 779 Marcus Aurelius (K+F’) 787 Ch. Baudelaire (F’+K) Isten szegénykéje… 603 Önarckép 1918 (K) 606 Köszöntõ (K) 612 Vidék (K) Magyar nyár, 1918 620 Magyar nyár, 1918 (K) 616 Köszöntõ (Móra Ferencnek) (K) 656 Tavaszi éj (K) Hadifogoly vagyok… 628 Rab vagyok (K) 629 Régi falusi állomáson (K) 644 Francia katonák (K) A szenvedõk temploma 664 Hiába…(K) 666 Ki tudja? (F’+K) 684 Az én magányom (K!) Békét! 660 Békét! (K) 674 Gazdag szegénység (K) 695 Gyász (K) 261

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 262

VIII. rész 642 Dugonics (K) A fiatalság szonettjei 632 Ó, szerelem! (K) 633 Ó, ifjúság! (K) (- -) Magyar tehetség (kézirat) (K) Személyes szonettek 639 Tabédy Zsoltnak (K+F’) 661 Nyáray Antalnak (K) 669 Ocskay Kornélnak (K) Hermina-szonettek 670 Hermina (K) 671 Nászút (K) 681 Néma válasz (K+F’) 741 Carmen (K) 690 Búcsú Robin-pajtástól (K+F’) 746 Fiatal színésznõ (K) Ó, emberek! 704 Boldog halottak (K) 705 Falusi lakodalom (K) 707 A doktor (K) Magyar városok 713 Pozsony (K) 714 Máramarossziget (K) 715 Nagyvárad (K) (- -) Arad (A Nefelejcs címû kötetbõl) (K) 716 Szabadka (K) 717 Csáktornya (K+F’) A fájdalom szonettjei 724 Ex libris (K) 726 Fekete gyász (K) 728 Harmónia (F!) A „gyõzteseknek” 772 A „gyõzteseknek” (K) 730 Turán után (K) 731 Április bolondja (K) IX. rész: 787 Ars longa (K+F’) 262

Örök mûvészet 778 Flaubert emlékének (K+F) 1101 Baudelaire halála (K+F) 1138 Michelangelo (K+F) Magyar költõk II. 770 Berzsenyi (K) 908 Vörösmarty (K+F) 978 Arany estéje (K+F) Szonettek Istenhez 790 Fohászkodás (K) 798 Gyónás (K) 828 Én Istenem (K) X. rész: 821 A költõ (K) Három önarckép 698 Önarckép (1919) (F’) 819 Önarckép,1923) (K) 867 Önarckép (1924) (K) Szonettek a Szabadsághoz 870 Lord Byronhoz (K) 857 48 március 15. (K) 1137 A szobor (Kossoth-szobor) (K) Városi szonettek 880 Pécs (K) 884 Budapest (K) 898 Budapesti béke (K+F’) Magyar színészet 874 Kísértetek (K) 861 Somlay Artúrnak (K) 864 Rátkay Sándornak (K) 892 Bartos Gyulának (K) 761 Étsy Emiliához (K) 901 Péchy Erzsinek (K) 997 Nefelejcs (Blaha Lujzának) (K) 996 Katona József sírján (K) Misztikus szerelemes szonettek 904 Szonettek Fifikének I-II. (K) 995 Immortel (K+K’)

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 263

XI. rész: 1287 Filoktetészként (F)

XII. rész: 1113 Calasentius (F)

Az enyészet szonettjei 918 Ádám halála (F) 919 Tájkép (K+F) 928 Egy kriptára (K)

A bölcsek 762 Mórus Tamás (F) 930 Copernicus (F) 1128 A bölcs (Spinóza) (K)

Jámbor szonettek 914 Honvágy (K) 923 A kísértõ (F) 992 Matuzsálem (F)

Alföldi szonettek 1052 Szonett szegedhez (K) 1057 A szegedi boszorkányok (K) 1070 Alföldi mûvészet (K+F)

Medievo (Középkor) 847 Vízkeresztre (K+F) 888 Medievo (Gulácsy Lajosnak) (F) 1106 Bukott angyalok (F)

A szépség betege 1066 Babits Mihálynak 1078 A szépség betege (K) 1149 Élet (K+F)

Meghalt a nap… 927 A fekete bika (K, F) 938 (Meghalt a nap) (K, F) 1083 Az utolsó (F)

De profundis… 1100 Élõ halottak (F) 1102 Néma jajszó (F+K) 1103 Utolsó imádság (K)

Szonettek a temetõhöz 940 Temetõk mellett (K) 953 Melankólia (K) 946 Vérmezõ (K)

Magyar írók 775 Móra Ferencnek (K) 1126 Mikes (F!) 1129 Kazinczy (K+F’)

Forradalmi naptár I-XII. 968 Forradalmi naptár I-XII. (K)

Zárószonett: 1025 Az Idõnek (K)

Szonett a szonettek körmenetérõl Képzeletbeli kötetünk nyitó verse, mintegy mottója: SONNET CONSOLANT

Ha suhog is már selyme a nagy estnek Ne haljon ki a dal az ereszalján: Röppenjenek föl a szilaj, a harsány Rapszódiák helyett ma halk szonettek. Hideg szonettek, hófehér szonettek, Mind halkszavú, mind tépett szárnyú, halvány, De vigasz annak – álmok alkonyatján – Aki szeretett s akit nem szerettek.

263

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 264

S megindul árván, esti áve-szóra, A hervadt vágyak halk processziója, Új, ismeretlen szentséget keresve, – A barna lombok õszi ködben áznak, Mint tömjén száll a nehéz hervadás-szag S halk szonett-kórus cseng belé az estbe. Az 1912 végén írt vers témája, tárgya: a szonettek „kórusa”. Juhász Gyula már korábbi szonettjeiben is megtalálhatóak olyan részletek, amelyek a szonettre, a formára, a mûfajra önmagára utalnak: „Mint aranyos és ében ampiróra Halk és finom zenéje szõnyegen, Mely haloványkék és merõ selyem, Olyan e versek fáradt indulója.” (Sasfiók, 1910) „Formát keresni minden gondolatnak És elvérezni egy fonák igén, A parfümét érezni a szavaknak És tudni: minden szó gonosz szirén, Mely holt szépségek barlangjába csábít S az élettõl, amely vár, eltakar.” (Formát keresni, 1910) „Szelíd szonettek szende tejüvegén keresztül Meglátod-e, ó testvér, feléd nyújtott kezem, Ha ünnepnapomon rímek csellója csendül, Tudod-e, hogy milyen dal ütemét keresem? Tudod-e, hogy e selymek, ezüstök, mind e pompa, Mind csak mûvészkezekkel emelt ravatalok, Mind sorsomat takarja, mind sorsunkat zokogja S egy elveszett éden, mely betüin ragyog. ––––––––––––––– Szelíd szonettek szende tejüvegén keresztül Egy új éden kinyíló, távol kertjét lesem S ha jobbom, mely feléd nyúl, meglátod e rímektül: Testvér, e tájon még ma együtt leszel velem!” (A munkásnak, 1911)

264

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 265

„Búcsút veszek ma fájón tõletek, Nyugodt, ó formák, zárt gyûrûk, szonettek, Mik rejtve rejtik a szép mérgeket, Keserveit megölt, megtört szívemnek. Búcsút veszek ma fájón tõletek, Szonettek, ötvözöttek és kizengõk, Nékem ez ékes forma elveszett, Én eltévedve járok már nagy erdõt, Hol immár végtelen dallam lebeg...” (A búcsúzás szonettje, 1911) Összesítve: – tárgyakhoz (ampir órához, tejüveghez, csellóhoz, ravatalhoz, gyûrûhöz, selyemhez, pompás ezüsthöz, – illanó anyaghoz: parfûmhöz), – mitológiai lényekhez (szirénhez), – zokogáshoz, „halk és finom zenéhez” hasonlítja szavait, szonettjeit. Ilyen motívumok után meglepõ, hogy elsõsorban paraszti tájat idézõ hasonlattal, élõlénymetafórával (!) kezdõdik a Sonnet Consolant címû költemény. Az ereszalja tépett szárnyú madaraihoz hasonlítja a választott és szeretett versformát. S a tercina megszemélyesítõ részében tovább fokozódik az érzékeny trópushasználat: mintha átemberesedne, körmenetben éneklõ, emberi kórussá válna a saját költészetét is szimbolizáló szonettvilág. Az egyszerûség, az áhítat nyelvén tesz tanúságot saját szonettjei mellett. Verszenéje, mondatharmóniája is szinte alap-képletében mutatja a Juhász-szonett sajátságait. A XX. században már ritkán alkalmazott hagyományos rímképlet szakaszokat átölelõ és egymáshoz-záró „gyûrû-”, azaz ölelkezõ rímképletében szólal meg az ottava. Az elsõ strófa rövid szótagra kerülõ mondatszakaszhangsúlyai még bizonytalan feszültségben tartják a jambus szólamnyomatékát! A költõ a 2. szakasz elsõ három sorában és a 3. szakasz teljes egészében tiszta szimultaneizmust erõsítõ ütem-metszetet alkalmaz. Az 5/6 szótagú hangsúlyszakasz-nyomatékok biztos dallammá erõsítik a sorokat. Csak a nyolcadik, a centrum-sor árnyalja-diszharmonizálja ezt a szólamnyomaték-erõsítést, ebben a trocheikus 3. verslábra esik a metszet és a rövid szótagot erõsíti „jambusivá” a nyomaték! A 7. és a 8. sort a szövegkörnyezetébõl kiemelve kitûnik a szemantikájában indokolt (még ellen-metrumot is létrehozó!) szimultaneizmus kétféle (nyomaték-összegzõ és –osztott) árnyalata: / \ u u/ u – / u

/ \ –/u –/u – /–

„De vigasz annak – álmok alkonyatján \ / uu/uu/–

\ / u/– –/

u–/–

Aki szeretett, s akit nem szerettek.”

265

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 266

A nyomatékelosztást a jambusi formán túl is meghatározóan vezeti a harmonikusan tagolt hangsúlyszakasz-nyomaték (tehát nem a puszta ütem-hangsúly). Ez az ütemekkel szimultánná tett verselés, ez a hangsúlyszakaszokkal harmonizált sorképzés három verselési tényezõ kompozíciójává teszi a szonettben elvárt szótagmérõ, jambusi ritmuselvet. Szimultaneizmusát a természetes nyelv szakaszhangsúlyai szabályozzák. A vers 1. 2. és 3. tagmondata nyomatékos, állítmányában elõrevetett. A második szakasz, a folytatás tagmondatainak állítmányai hátravetett jelzõkkel is ellátott névszói állítmányok, csak a birtokos szerkezet alárendelõi tagmondatában (a centrális 8. sorban) lép fel a nyomatéktalan, az alany-állítmány sorrendû mondatképzés: „Aki szeretett, s akit nem szerettek”. Az elsõ és a második szakaszvég lágy sorátvetései természetes mondatdallamot, nyomatékos, elõrevetett állítmányú mondatszerkezeteket bontanak ki és zárnak le. A 3. szakasz bõven, tágan kiegészülõ állítmány-kezdésû mondata ismét a nyomatékos mondatfajta variálódó változata. A negyedik szakasz mindhárom tagmondata hûvös józansággal alkalmaz –most már önállóan és a 13. sorban ismét sorrendet cserélve – alanyi szerkezetû + állítmányi szerkezetû mondatrészeket. A záró két sor enyhe ellentéte (elõrevetett állítmányi szerkezet + alany, illetve alany + állítmányi szerkezet) harmóniát biztosít a grammatikai komponáltság egészének, noha az igekötõ és ige sorrendi felcserélése szokatlanná tudja tenni a mondat- és verszárást: „S halk szonett-kórus cseng belé az estbe”. E kiegyensúlyozott grammatikai váltakozás, az alany-állítmány sorrend átváltozásának útja is a vers harmóniáját, az indulat és a bizonyosság egymásba-alakulását fejezi ki. Emberközeli nyelv-választása, tiszta mondatszerkezetei által képes Juhász Gyula költészete a magyar vers alapformáinak sorába helyezni a szonettet. Rímelését a nyomatékos, elõrevetett állítmányú mondatok természetes és érzelemmel telített nyelvi formái teszik nyelvünk természetével megegyezõ mondat-pozíciókba. A szófajok rímhelyzetben elõforduló változatossága és az anjembement sorozatos alkalmazása a mûvészi megformálás esztétikai igényességét és tudatosságát mutatja: névszórag – a többesszám jele – igerag: estnek – szonettek (2-szer) – szerettek névszórag – melléknév – melléknév – névszórag: ereszalján – harsány – halvány – alkonyatján névszórag – névszórag: áve-szóra – processziója ige személyraggal – összetett fõnév: áznak – hervadás-szag határozóvá képzett ige – névszórag: keresve – estbe Magyar hangsúlyrend, magyar nyelvi tagolás, magyar mondatszerkezetek gazdag rímelhelyezése – és megfigyeléseken alapuló, pontos megszemélyesítésû, szolíd képvilág. Jelentésvilágában az árvaság és a szeretet ellentétének feloldása. Méltó nyitó- és minta-darabja ez a költemény Juhász Gyula 277 szonettjének, a magyar költészetben nemcsak meghonosult, de önállóvá is vált versformájának.

266

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 267

A paradox önmeghatárazás verse (Hamlet) A képzeletbeli könyv következõ, önálló részt megnyitó verse a juhászgyulai életmû alaphelyzetét, alap-problémáját tárja elénk. Emlékezzünk Zalai Béla más összefüggésben már idézett gondolatára. „a másik csábít, mint a tûz, ez gyõz, mint a tökéletesség”. Az életmû elsõ szakaszában, 1907 elején írott Hamlet címû vers fiktív, 1. sz. 1. személyû megnyilatkozás, amely a felvállalt hamleti intenció és a szándékos-szándéktalan önmeghatározás teljes egységében szól vers-tárgyáról: „Meddõ vagyok. Enyém egy szó, szines parázs, Ó, de nem enyémek a nagy lángolások. Enyém a sejtelmes alkonyodás, De napom delelõre sohse hágott.” A második szakasz megismétli, szemantikailag nyomatékosítja a vers kezdõ állítását, de egyben észrevehetõen optimalizálja: szûz álmok magvetõjévé teszi alteregó-önmagát: „Meddõ vagyok. Álmok üteme ringat, Mint tiszavirágot a tavasz árja, S ha elvetem szûz álmaimat, Lelkemet kétségek szürkesége várja.” A harmadik szakaszban szinte kizökken a vers-alteregó szerepjátékból, hogy önmaga talán legjellemzõbb magányélményét mondja ki: „Itt tétovázom az üres golyón, Ahol a golyhók nászutakra járnak, És tort ülök halott álmokon S dalokkal ûzöm el az éjszakámat.” A vers befejezõ részében a „kivirradás”-remény csak életen túli (!) vágyként jelentkezik. Hamlet (vagy az én-alteregó?) „római daccal” tér a sírba, hogy bizonytalan üzenetként járjon majd fel halála után is az élõk közé: „Mint kósza dal, mint bús álomkísértet!”

Textus szonettek (A hegyi beszéd – A Hymnus – A halotti beszéd) A korán halni készülõ költõ a magyarság végzetes vállalásába és a kereszténység, a kultúra megváltó erejébe helyezte reményét. Több alkalommal szonettjeit mintegy együtt küldte olvasói felé, közös rajzású triászokat alkotva (1906-ban jelenteti meg a Görög szonettek és a Magyar Szonettek címû triászait a Budapesti Naplóban) – ez a költõi gyakorlat sugallta, hogy az életmû egészét rokon tematikájú triászok és szonettcsoportok rendjébe ágyazzam.

267

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 268

A Tesztus szonettek címû elsõ triász-egység nyitódarabjául Juhász Gyula egyik legkorábbi szonettjét, imresszionisztikus teltségû Jézus-megidézését, az A hegyi beszéd címût választottam. A hozzá tartozó szonettek intencionáls üzenet-rokonságát a közösséghez, a közösségért szólás érték-preferenciája biztosította. 1907-ben két verse (A Hymnus – A halotti beszéd) szól nemzetlétünk és nyelvi örökségünk nagyszerû texusairól, a költõ együtt jelentette meg õket a Szeged és vidéke címû lapban. A három vers egybeszerkesztését nemcsak a keletkezési sorrend, hanem az is indokolta, hogy Juhász Gyula maga is a keresztényi életszemlélet magas átéltségi fokozatai után ismerte fel nemcsak az életöröm jelentõségét, hanem a magyar fajta, a magyar sors elhivatottságát is. Mindhárom szonett texust, versen kívüli szöveget megidézõ vers. Hitünk verse – nemzetünk verse – élet-halál verse. Az A hegyi beszéd címût a költõ elsõ kötetében, 1907-ben szinte rokontalanul állította a nyitóvers utáni második helyre, de az életmûvén belüli kiemelt jelentõségét hangsúlyozza késõbb azzal, hogy ezt a szonettet helyezte az 1929-es Hárfa címû válogatott verseskötetben kötetnyitó pozícióba. A vers elsõ három strófája a magyar költészet szokatlan nyelvi megformáltságú pillanata, képi és kifejezésbeli teltség, nyelvi-zenei-mondatszerkezeti egység, amely a megszólított természeti táj és a megszólító lélek egyensúlyát sugározza. Az impresszionista és nyugodt leírása evangéliumi idõt jelenít meg, szinte egyetlen különös hatású kép jelzi a bibliai idõbe történt belehelyezkedést: A Genezáret holdfényes vizén Mint néma hattyú, halkan ring a csónak, Fáradt halászok félhangon dúdolnak, a Mester arcán boldog égi fény. És tárul, tárul tovább a kép, látvány illat és hang kapcsolódik egymáshoz simulva ebben a preromentikus látomásban: Ragyog a hegy ezüstös glórában, A ciprus bûvös illatot lehet, A hold az ég tetõin vesztegel, Köröskörül tavaszi újulás van. Szöllõ virágzik dús lankásokon S a kékes árnyból, távol ormokon Nászdala búg az ittas gerlicéknek. Az életteli táj „megszólaltatását” paradox módon csak a verszárlat szakítja meg, a jézusi erõgyûjtés pillanata: itt zökken át az idõ a Kinyilatkozás versen túli dimenziójába: A földre ráborul egy mély igézet, Jézus lehunyja nagy, sötét szemét: Halkan fölcsendül a hegyi beszéd. 268

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 269

Juhász Gyula választott hangneme, érték-ragyogása ellentéte a századelõ korszellemének, a századelõ individuális telítettségû magyar lírájának, verssoraiban még a novíciusnak készülõ kispap lelke szól – de egyetemes harmónia-igénnyel. Nem õ, aki leírja: „a mindenséget vágyom versbe vonni, / de még tovább magamnál nem jutottam.” S nem õ, aki bíztatja magát és társait: „Repülj hajóm, rajtad a holnap hõse!” Babits és Ady széles, merész karcsapásaitól távol szeli a magyar literatúra folyóhabjait: kultúrák foglyaként kultúrákba merül el és a múlt iszapjából kultúrákat emel fel, emel ismét közénk. Elõdeit és eszmetársait ismeri fel Kölcseyben éppúgy, mint a középkori magyar ima lejegyzõjében és meghallóiban. Már az A hegyi beszéd esetében felfigyeltünk arra a szokatlan szerkesztésmódra, amely az utolsó sor kiejtésével új távlatait nyitja meg a versgondolatnak – a megidézett textusra utalva új értelmezést nyer a versszöveg, a vershelyzet felvázolása. A felidézett textus – kimondása nélkül is – átértelmezi, új jelentéssel telíti az elhangzó versegészt. Az A Hymnus címû szonett esetében fordított sorrendben történik a megidézettség hangsúlyozása, már a versindítás a textus atmoszférájába helyez: „E bús imádságot dalolta ajkam, Mikor nem is tudtam még, mit dalol, Csak éreztem, hogy orgonás szavakban Ezer év búja búg a hant alól.” Az ottava gondolatmenete nép és költõ teljes lelki azonosulásához vezet el (fel): „A néma dacban, büszke szenvedésben Fajtám keserve, megértettelek!” A tercina éppen e fizikai, szellemi magasban fogalmazza meg imádságos és merészen szép vágyát. A vers befejezõ sorai egy virtuális és kimondatlan dimenzióban egyesítik az A hegyi beszéd nyolc boldogságra utaló jézusi életparancsát és a pogánykeresztényi magyar vágyvilág szintén kimondatlan eszményét: „Kárpátok ormán ültem egyedül És gondolkoztam Kölcsey felül, Ki félszemével a jövõbe látott, Szent táltosunk, teljék be látomásod.” Ismét „nyitott mûvel” (U. Eco jóval késõbb meglelt kifejezéseivel szólva), „a kulturális kódolási folyamatban” továbbgondoltató, tovább felidézõ vers-zárással találkozunk. A korábban megidézett ottava- és tercina-zárlat ellentétében lüktet, feszül a vers továbbgondolása. Széchenyi jövõt teremtõ, vágyó és akaró hite kavarog már a Hymnus felidézhetõ sorai között. A vers személyes (1. szám 1. személyû) leírásmódja vezetett el az 1. szám 2. személyû felszólító módban megfogalmazott egyetemes és remélt látomás óhajához. Az A halotti beszéd elõadásmódja személytelenebb, leíróbb: egy felvidéki temetés felidézése. Életes oldódás veszi körül a halotti szertartást. Szinte elfojtódik,

269

tp002-1.qxd

8/10/01

8:41 PM

Page 270

gátlás alá kerül a címben megidézett textus, a nyelvemlék súlyos üzenete… Ehelyett egészen más daloknak, szövegeknek felidézését hívja elõ a vers. A második szakasz lágyan szõtt képtechnikával a Teremtés teljességével rokonítható zamatot sejtet: „Nyár volt. A termékenység ölelése: Tüzes nap égett a dalos mezõn, Áldást kinált a duzzadt rög vetése, Csak a pap állt komoran és merõn.” Halál – élet – természet – élet lassan egymásba oldódó körforgását bontja ki a költemény. Pogány, dioniszoszi mámort elõlegez a tor, az utolsó szakasz. Nõrímekkel telítõdnek a tercina rímei. Az ottava záró sorának papi döbbenetére harsány, vidám és életes vers-zár válaszol: „S míg fönn trillába kezdett egy pacsirta, A torra gondoltak, hol inni fognak S pogány, virágos nótákat dalolnak!” Népdalok, a középkor erotikus virágénekei, az életerõ és –kedv dalai hatnak tovább a paradox erõvel záródó vers után. Az 1. szám 3. személyû névmási narráció nem kis szerkesztésbeli bravúrral – mégis természetesen –vezet el a többes szám harmadik személyû felkiáltáshoz – saját emlékeinkhez, saját dalainkhoz. A triász l. verse: leíró 1. szám 3. személyû elõadásmódban – kegyelem- és hit-élményt idézõ. A triász 2. verse: domináns 1. szám 1. személyû – nemzet-élményt erõsítõ. A triász 3. verse: leíró 1. és többes szám 3. személyû elõadásmódban – halált feledtetõ élet-elv diadala. Az A halotti beszéd éppen az életelv pogány erejével erõsíti meg az A Hymnus záró fohászát, a látomás beteljesültének várakozását, az egyéni pusztulás tudomásulvételén túl is. Így válunk alkalmassá mi magunk is az az A hegyi beszéd Jézusának „võlegényi” kegyelem- és élet-áldásaira. (A TANULMÁNY BEFEJEZETLEN, DE AZ ÉLETMÛ TOVÁBBI FEJEZETEINEK ÁTGONDOLÁSÁHOZ MEGALAPOZÁSUL SZOLGÁL.)

270