ZPŮSOBY A TECHNIKA ZACHYCENÍ (NEJEN) LUMINOGRAFIE Otevřete kameru a malujte aneb Cesta kontinuální expozice Patrně nejvhodnějším pro zachycení luminografie při použití digitální, ale i klasické techniky je tzv. kontinuální neboli souvislá expozice. Během této jediné, ale dostatečně dlouhé expozice, byste měli zachytit jak světelnou kresbu/ malbu, tak prostředí, kde kreslíte, nebo objekty, které pomalováváte. Nalezení vzájemné proporce mezi expozicí nutnou k vytvoření světelné kresby nebo malby a expozicí potřebnou k osvětlení scény (např. krajiny, interiéru apod.) je základním problémem fotografa využívajícího techniku luminografie v reálném prostoru, který chce zajistit, aby prostor, kam svůj objekt umístí, byl vidět anebo alespoň cítit. Výchozím bodem stanovení délky expozice vašeho snímku by měla být doba potřebná k vytvoření světelné kresby/ malby. Proto si skoro vždy před každou světelnou kresbou/malbou (obvykle ještě za světla) zkouším a měřím, jak dlouho mi bude celá akce trvat. Nejen že získám větší jistotu, kudy světlo povedu, co jím pomaluji, ale zjistím také, že potřebuji minimálně např. 20 s (za předpokladu, že již také přibližně vím, jak rychle se budu moci vzhledem k intenzitě světelné tužky či štětce pohybovat, viz dále), abych stačil scénu pomalovat podle svých představ. K tomu je někdy dobré připočíst i čas potřebný k přemístění od kamery na místo, kde začínáte se světelnou malbou/ kresbou, pokud nepoužijete samospoušť, dálkové ovládání nebo asistenta. Tento výsledný čas – řekněme 30 s – je tedy minimum, jak dlouho by měla vaše kamera exponovat. A této expozici by měla přibližně odpovídat celková délka expozice, potřebná k zachycení prostředí, tedy „plátna“, kam malujete. V realitě to znamená, že ambientní světlo prostředí by mělo být natolik tlumené, aby tuto expozici dovolilo. V exteriéru, např. krajině, musíte proto počkat skutečně až do doby před setměním, kdy je krajina ponořena v šeru, ale stále ještě jsou patrné tvary, obrysy, méně již barvy (krajina je po západu slunce osvětlena odrazem od oblohy a tudíž čím dál více do modrofialova). Tato doba, optimální
pro tento typ fotografie, netrvá příliš dlouho, zvláště v našich zeměpisných šířkách, jak jsem již uvedl. Dle mých zkušeností zhruba 40–60 min. v závislosti na ročním období a také počasí. Před tím je ještě mnoho světla a expozice jsou krátké, později již příliš tma a senzor kamery zbytkové světlo odražené od oblohy již zachytí velmi omezeně nebo vůbec. Můžete prostředí mírně podexponovat, zpravidla tak o −1 až −1,5 EV, aby světelný zásah více vyniknul – o to by mělo být šero intenzivnější. U klasického filmu proto někdy záměrně ignoruji nebo zkracuji prodlužovací faktor nutný kvůli Schwarzschildově jevu (viz podkapitola Krása i úskalí dlouhé expozice v úvodu knihy), který se projevuje u dlouhých expozic, a exponuji podle hodnot, které mi naměří expozimetr. Samozřejmě, že lze tvořit i při kratších expozicích, pokud není světelná kresba/malba příliš složitá. Vytvořil jsem několik fotografií, kdy světelný zásah netrval déle než 5 s a podvečerní světlo bylo ještě relativně intenzivní. Při takto „krátkých“ expozicích je však velmi těžké být „neviditelný“. Jistě jste si všimli, že u naprosté většiny zde uvedených fotografií není vidět postava ani její část, která světlem kreslí/maluje. Během práce se člověk přirozeně pohybuje, ale i v případech, kdy můžete váš záměr namalovat z jednoho místa, je nutné se pohybovat, měnit pozici, jinak bude na fotografiích duch,
Vymalovat světlem ostrov v říčce Černé na Českobudějovicku by byl pro jednoho „světlonoše“ náročný úkol a navíc jsem nechtěl modelku trápit chladem během několikaminutové expozice. Hlavně však nebylo možné exponovat libovolně dlouho, neboť ambientní světlo poměrně přesně určovalo, jak dlouhá by měla být celková expozice, aby obraz nebyl pod- ani přeexponován. Proto jsem byl rád, že mi studenti mého workshopu s malbou pomohli (dokumentární foto akce F. Nárovec). J. P., Ostrov, 2008 Wista Field 45, f = 150 mm, 480 s, f /16.0, ISO 160, Kodak 160VC, kombinované světlo
193
Protože jsem se zůstal při kreslení světlem příliš dlouho na jednom místě, zobrazil jsem se jako nechtěný duch.
stín v místě, kde jste při malbě stáli. Tato změna místa a pohyb je mnohem omezenější při krátké expozici pod 5 s. Čím delší expozice, tím menší pravděpodobnost, že budete zvěčněni jako duch (pokud to není váš záměr). Vhodné je také tmavé oblečení, případně i zakryté ruce, aby vás neosvítilo a tím více zviditelnilo světlo odražené zejména od světlých povrchů. Máte-li velmi silný zdroj světla s možností přesného zaostření (spotlight) a zacílení, pak lze malovat i z větší vzdálenosti, aniž byste museli do obrazu fyzicky vstoupit. Osobně však dávám přednost bližšímu kontaktu s povrchem, na který maluji, a mohu snáze ovlivnit sílu a intenzitu „štětce“.
Světelný kruh uvnitř listů je asi jednou z nejkratších maleb, jakou jsem kdy provedl. Intenzivní sluneční světlo mi dovolilo ve stínu exponovat pouze 2 s při max. clonovém čísle 45 na mém objektivu. Během této expozice na velká gesta opravdu nebyl čas. Širokoúhlý objektiv pomohl zvýraznit docela malý kruh a také mi umožnil být s lampou relativně blízko. K zachycení vysokého kontrastu scény jsem použil barevný negativ a ve fotokomoře musel značně nadržet světlé partie vodopádu, aby v nich byla alespoň minimální kresba. J. P., Vše má svůj čas, 2002 Wista Field 45, f = 65 mm, 2 s, f /45.0, ISO 160, denní světlo + halogenová svítilna
194
KRE ATIVNÍ SVĚ TLO
Pro úplnost je dobré doplnit, že mohou nastat situace, kdy nelze intenzitu ambientního světla změnit (např. večerní rozsvícené město) nebo nemáte možnost počkat, až se ještě více zešeří, a musíte se pak řídit délkou expozice, která je pro toto osvětlení správná. Budou-li expozice příliš krátké, tj. pod 5 s, asi toho nestačíte moc namalovat. Kresba proti kameře bude přece jen i při takto krátké expozici vidět. Prodloužení expozice dosáhneme zvýšením clonového čísla (případně přidáním šedého nebo polarizačního filtru), ale jak jsem se už zmínil, snižuje se tím zároveň intenzita zdroje, kterým malujete. Musíte pak malovat světlem pomaleji (a pak asi nestihnete namalovat, co jste chtěli) nebo zvolit silnější zdroj světla. Světelná malba vynikne navíc v partiích obrazu, kde je tmavší pozadí, stín a kam nedopadá přímé světlo např. pouličních lamp apod.
LUMINOGR AFIE
Jak již bylo řečeno, vedle intenzity ambientního světla, které ovlivňuje celkovou expozici, je důležitým faktorem vaší světelné malby také intenzita světelného štětce. Svítivost (výkon) vaší příruční baterky, halogenu, displeje mobilu atd. především ovlivňuje, jak rychle se můžete pohybovat, jak rychle můžete malovat (samozřejmě v závislosti na schopnosti povrchu světlo odrazit nebo pohltit). Intenzitu zdroje však můžete přesně změřit, při dodržení vzdálenosti od povrchu, ve které budete potom skutečně kreslit. Stačí k tomu použít jednu ze základních metod měření expozice – měřit expozimetrem světlo dopadající: přiložit na povrch (např. kamene, po kterém budete malovat) expozimetr s rozptylným nástavcem a kužel světla na něj přesně namířit. Druhou metodou – měřit skrze kameru světlo odražené – je využití bodového měření, tj. nastavení měření pouze ve středu hledáčku kamery, které nasměrujete do místa, kam svítí světelný zdroj (v ideálním případě na toto místo položíte šedou tabulku). Clona by měla být identická s tou, kterou jste použili při měření ambientního světla (jak jsem již uvedl, používám většinou poměrně vysoká clonová čísla 16, 22 apod.). Naměřený čas v místě, kam dopadá světlo světelného štětce, např. 1/8 s, vypovídá o době, po kterou by mělo světlo dopadat na jedno místo, aby se naexponovalo v intenzitě zhruba odpovídající středně šedé. Chcete-li, aby bylo zářivější, musíte samozřejmě tah štětcem zpomalit. Stejně tak u matných a tmavých povrchů, jako je např. zoraná hlína. Obvykle po několika pokusech přijdete přibližně na tempo, jakým je nejlépe malovat a jakého výsledku dosáhnete při zrychlení nebo zpomalení, respektive při vzdálení od povrchu či přiblíženi se k němu. Postupně si také „osaháte“ zdroje světla, které budete mít k dispozici a přijdete na to, že se dá malovat a kreslit lecčím, ale čím slabší světlo, tím toho méně stihnete nebo pak musíte, jak si ukážeme v následující podkapitole, malovat za úplné tmy, aby vás velmi pomalé tempo (např. budete-li malovat jen světlem displeje vašeho mobilu) neomezovalo ve vašem záměru.
Při kreslení/malbě mějte představu, kde stojí vaše kamera, abyste svým tělem nebo rukou kresbu/malbu nezakryli. Při malbě po povrchu předmětů, např. kamenů v krajině nebo po modelkách, zakrývám však svítilnu (např. černým papírem vytvořím komínek nebo klapky) tak, aby kamera nezachytila vedle malby také samotný zdroj světla – reflektor, žárovku. Vedle malby po povrchu objektu by pak byla vidět i jasná čára (kresba) od zdroje světla, např. příruční baterky, a mohla by váš záměr rušit jako na této fotografii lednického vlka. J. P., Lednický vlk 4, 2010 Canon EOS 5D Mark II, f = 24 mm, 30 s, f /8, ISO 100, kombinované světlo
Měření intenzity světla pomocí bodového měření.
195
Exponujte za dne, malujte v noci aneb Cesta dělené expozice Fotografická technika naštěstí nabízí možnosti, jak nasnímat zvolený prostor v denním světle, využít případně i velmi krátkých expozic k zachycení nějakého pohyblivého děje a následně přidat do tohoto prostoru nebo na zvolený objekt apod. světelnou kresbu či malbu. Metoda tzv. dělené expozice, o které již byla zmínka v kapitole Na velké příběhy s více světly?, vychází z předpokladu, že kamera snímá situaci stále ze stejného místa. Stativ by měl proto být nejen dostatečně pevný, ale neměl by se ani bořit do podkladu apod. Často je mezi jednotlivými expozicemi rozdíl několik hodin a pohyb stativu, třeba i náhodným dotekem kamery, se může projevit na ostrosti snímku nebo zdvojení kontur na místech, kam později dopadne světelná malba. Základem této cesty, jak jste již vytušili z textu a ukázek, je vrstvení dvou a více expozic na stejné políčko filmu. Poprvé exponujete tzv. základ snímku – prostor, kam budete malovat/ kreslit – za denního světla (např. snímek krajiny). Někdy je vhodné tento základ mírně podexponovat (cca o 0,5 až 1,5 EV), aby světlomalba byla zřetelnější. Podruhé, případně i vícekrát, exponujete za výrazného šera, ale ještě lépe za úplné tmy, která vám dovolí malovat č i kreslit neomezeně dlouho a bez stresu, který někdy doprovází první způsob – kontinuální expozici. Práce v úplné tmě vyžaduje trochu prostorové orientace, znalost terénu v předstihu, abyste si neublížili, a alespoň přibližnou představu, co chcete namalovat a jak. Čekání mezi expozicemi bývá někdy skutečně dlouhé. Proto často volím pro první expozici čas těsně před západem slunce nebo po něm. Do tmy sice ještě zbývá většinou 1 až 1,5 hod., ale to je čas vhodný na promyšlení a případně přezkoušení světelného záměru. Nezoufejte, když během doby čekání naleznete lepší záběr, místo, kompozici, než jste připravili, a víte, že nyní byste neměli s kamerou pohnout (na nový základní snímek je již třeba příliš tma apod.). Mně se to stalo mnohokrát i přes to, že jsem se pečlivě připravoval (viz např. ilustrace Zářič pozitivních energií str. 171). Vždy vím, že znovu mohu začít příští večer (samozřejmě světelná nálada, počasí atd. mohou být zcela jiné) nebo případně i brzo ráno před svítáním…
196
První expozice před západem slunce, druhá za tmy, kdy jsem halogenovou baterkou opatřenou konverzním filtrem (díky tomu bylo světlo neutrální) obkreslil některé kameny podle předběžného plánu. J. P., Castlerigg, 2004 Wista Field 45, f = 65 mm, 360 s, f /22.0, ISO 160, Kodak 160VC, kombinované světlo
Asi nejvhodnější kamery pro vícenásobnou expozici jsou klasické velkoformátové „deskáče“ s mechanickou závěrkou, kdy lze exponovat na jedno políčko filmu neomezeně, kolikrát je potřeba. Středoformátové kamery a klasické kinofilmy mají již většinou automatickou ochranu proti několikanásobné expozici na stejné políčko, ale někde ji lze vypnout, jinde, jako např. u starších mechanicky řízených kinofilmů, obejít. Tím nejjednodušším „trikem“ je zmáčknutí aretace převíjení filmu na spodní straně těla aparátu a zároveň převinutí filmu páčkou. Film se nepřevine (pozor, někdy se může o malý kousek posunout), ale závěrka aparátu se natáhne a je možné znovu exponovat na stejné políčko. Jiné, novější kamery s elektronicky řízenou závěrkou i přetáčením, mají funkci vícenásobné expozice přímo v nabídce svých volitelných programů. Předností takového multiexpozičního programu je, že se prakticky nemusíte dotýkat těla kamery a natahovat mechanicky závěrku, čímž vždy hrozí možnost nepatrné změny polohy kamery.
Pouze některé digitální kamery (např. některé modely zn. Nikon) jsou vybaveny možností vícenásobné expozice. Ale i tyto kamery de facto nevrství expozice na jeden záběr, ale exponují každou separátně a skládají je softwarově v těle kamery (podobně jako vrstvy ve Photoshopu). Přesto si ukážeme, že i s digitální kamerou je reálné, i když v omezené míře, dělat vícenásobnou expozici. Příčin, jak se vám může záběr pokazit, je celá řada. Přes to, že se vám záměr povede takřka na 100 %, expozičně je v pořádku, stále vstupují do hry více či méně předvídatelné faktory, jako je (zejména u velkoformátové kamery) podíl vzdušné vlhkosti nejen na zhoršení kresby objektivu, ale také např. na prohnutí filmu v kazetě, které má za následek částečné zneostření nebo posun snímku (viz např. dvojitý horizont na fotografii Opium na protější stránce vpravo dole). Abych se pojistil, že jeden záběr vyjde – vzhledem k možnosti udělat jediný vrstvený záběr za večer a zejména kvůli počtu slunečnic, které jsem chtěl světelně obarvit – použil jsem k tomuto záběru dokonce dvě velkoformátové kamery vedle sebe. Oba snímky měly stejný základ – slunečnicové pole na pozadí krajiny Českého středohoří –, ale malování jsem provedl za tmy pro každou kameru zvlášť a pochopitelně s odlišným výsledkem. J. P., Sluneční vítr, 2000 Wista Field 45, f = 65 mm, 1 s, f /22.0, ISO 160, Kodak 160VC, kombinované světlo
J. P., Opium, 1999 Wista Field 45, f = 65 mm, 80 s, f /22.0, ISO 160, Fuji NPS, kombinované světlo
KRE ATIVNÍ SVĚ TLO
LUMINOGR AFIE
197
Na supertechnologie metodou z prehistorie fotografie táme, natož ručně zvládneme. Tuto metodu lze dobře uplatnit pouze u delších expozic tj. alespoň 1 s a delších, kdy lze již mechanický pohyb a délku expozice sladit (je dobré si nejprve odzkoušet hladké sundání kloboučku a také odpočítávání času). Pro pohodlnější práci se zakrytím objektivu používám někdy pouze černý matný papír, který přidržuji před objektivem (obdobně jako u užití masky namísto přechodového filtru viz str. 24), ale pak musí světelnou kresbu a další úkony provádět někdo jiný. Postup uplatnění vícenásobné expozice u luminografie a užití digitálního fotoaparátu je tedy takřka identický s tím, který jsem popsal pro klasické
Pokud si nezvolíte dnes nejběžnější způsob skládání více expozic dohromady pomocí počítače, který vám umožňuje vrstvit na sebe takřka cokoliv, bez ohledu na to, jestli jste náměty snímali ve dne nebo v noci, budete muset sofistikovanou kameru, která skoro „myslí“ za vás, nějak obelstít. Aby se z elektronicky řízené závěrky stala mechanická, která by umožnila exponovat vícekrát na stejný záběr, tj. na světlocitlivou vrstvu senzoru, musíte ji „trvale“ otevřít pomocí funkce B (bulb) a drátěné spouště (dálkového ovládání) a exponovat doslova rukou. K tomu vám nejlépe poslouží tzv. klobouček, černý tubus (např. ze světlonepropustného papíru) se dnem, který nasadíte na objektiv (měl by být o trochu větší než průměr objektivu, aby se pohodlně nasazoval a snímal, aniž byste rozhýbali kameru) a zamezíte přístupu světla do aparátu. Je to metoda stará jako fotografie sama. Původní objektivy a fotoaparáty neměly žádné závěrky a exponovalo se ručně právě pomocí podobných kloboučků. Mnoho fotografů pracujících s velkým formátem tuto metodu používalo ještě donedávna, včetně Josefa Sudka. V těch dávných dobách však citlivost fotomateriálů byla natolik nízká, že i při plném slunečním světle trvaly expozice několik vteřin. Dnes, při citlivosti senzoru minimálně 100 ISO (u některých digitálních kamer lze snížit na polovic) však expozice při denním světle bude jistě v řádech desetin či setin vteřiny. To je čas, který těžko odpočí-
198
kamery. Rozdíl je především v tom, že závěrka digitálu je stále otevřena a exponujete pouze ručně odkrýváním objektivu. Patrně také nebude možné takto čekat na druhou či další expozici, kdy můžete kreslit za tmy, v řádu hodin, protože to nevydrží baterie. A nezapomínejte na narůstající šum, který bude narůstat s dobou aktivity senzoru, tj. po celou dobu otevřené závěrky… Vzhledem k výše popsaným nectnostem (šum a výdrž baterie), používám tuto metodu mnohem více v interiérech, kde si mohu regulovat intenzitu světla rozsvícením a vypínáním světel nebo zatemněním a nejsem odkázán na přirozené stmívání a čekání na tmu s otevřenou závěrkou.
Laserový paprsek je vhodným zdrojem pro malování, kreslení z blízka i velké vzdálenosti, kdy šíře stopy se takřka nemění. Ale k jeho aplikaci, jako u každé luminografie, potřebujete takřka tmu. V hotelovém pokoji nebylo příliš složité během expozice rozsvítit jen na 1 s postupně obě lampičky a pak pomalovat v relativní tmě sám sebe (nikdo jiný tam bohužel se mnou nebyl…). J. P., Laserman, 2010 Canon EOS 5D Mark II, f = 24 mm, 30 s, f /8.0, ISO 100, laser + žárovkové světlo
Změna pozice nabarvených kamenů mezi jednotlivými expozicemi vrstvenými na sebe vytváří iluzi pohybu. Celkovou expozici 1/4 s při cloně f /32 jsem rozdělil na 6 dílů, tj. exponoval jsem přibližně 1/30 s každou pozici kamenů. Moře bylo relativně klidné, pouze asi u 2 záběrů se zachytily menší vlny. J. P., Zbytky impéria, 1992 Wista Field 45, f = 65 mm, 6x 1/30 s, f /22.0, ISO 100, Kodak EPP, denní světlo
KRE ATIVNÍ SVĚ TLO
Velmi dobře se také hodí v situacích, kdy vrstvím na sebe záběry např. rozfázovaného pohybu (viz nepravý stroboskop) nebo snímky, kdy nasvětluji objekt postupně jedním světlem tak, že ve výsledku působí, že na něj svítila např. 3 různě rozestavěná světla (viz kapitola Na velké příběhy s více světly?). Naměřenou expozici rozdělte počtem záběrů, podle toho, kolik jich chcete přes sebe
LUMINOGR AFIE
exponovat. Pokud je např. vaším záměrem udělat čtyři fáze, pak by celková expozice měla být alespoň 4 s, aby bylo reálné, že bez problémů rukou, jak bylo popsáno výše, odkryjete bezpečně na 1 s objektiv (4 expozice po 1 s = 4 s). Samozřejmě, že u kamer umožňujících vícenásobnou expozici nemusíte pracovat při tak nízké hladině světla, abyste mohli exponovat uvedenou dobu. Ale nezapomeňte, že expoziční časy se sčítají, tj. bude-li např. celkový čas 1/8 s,
pak pro dvě expozice přes sebe to bude 2 x 1/15 s a pro čtyři 4 x 1/30 s. Výhodou dlouhých expozic je naopak možnost, že se vám model např. během expozice pohne, odejde ze scény (bude-li to váš záměr) apod. Experimentovat lze rovněž s nepravidelným rytmem expozic, že např. tři expozice budou kratší, jedna delší. Pravidlo je však stejné: v součtu by všechny expozice měly dát dohromady celkovou expozici odpovídající vašemu měření.
199
SVĚTELNÁ PROJEKCE A OBJEKTY Jste-li již luminografií přesyceni nebo se naopak necítíte být jisti v malbě či kresbě světlem, můžete již hotové obrazy, rastry, optické struktury a jiné na předměty, lidskou postavu, ale také na krajinu, či na stěny vašeho bytu promítat. Nepotřebujete k tomu vždy nákladná projekční zařízení. Kouzlo promítané reality do jiného prostoru vám zprostředkuje i obyčejná rozptylná čočka z brýlí nebo dokonce miniaturní dírka v okně vašeho pokoje. Možná také objevíte, co možností skrývá obyčejná stolní lampa nebo jiný zdroj světla, který obalíte nezvyklým transparentním materiálem nebo využijete již hotová stínítka, lampiony a jiné produkty „domácího“ nebo průmyslového designu, které lze prosvítit třeba „jen“ slunečním světlem či obyčejnou baterkou.
J. P., Stockholm sign, 2007 Canon EOS 5D, f = 92 mm, 1/40 s, f /4.5, ISO 640, fluorescenční světlo
Rozklad bílého světla pomocí hranolu je nejen klasickým fyzikálním jevem, ale zajímavým tvůrčím prvkem využití spektra jako projekce na objekt. Provádějte nejlépe na tu stranu objektu, která je ve stínu a neovlivňuje ji jiný zdroj světla. J. P., Spektrum, 1997 Pentax 6x7, f = 135 mm, 1/30 s, f /8.0, ISO 100, Kodak GPT, halogenové světlo
200
KRE ATIVNÍ SVĚ TLO
SVĚ TELNÁ PROJEKCE A OBJEK T Y
201
Camera obscura aneb Co je venku, může být i uvnitř Princip projekce obrazu je ve své podstatě předchůdcem i základem samotné fotografie, kterého využívali někteří malíři a kreslíři již od dob Leonarda da Vinciho. Sloužila jim k tomu dírková komora neboli camera obscura: na stěnu uzavřené místnosti (či velké „krabice“, kam se umělec zavřel) se přes miniaturní otvor (později i s pomocí jednoduché čočky) v protější stěně promítal obraz situace (zpravidla krajiny, exteriéru, architektury) za stěnou. O dírkové komoře jste již bezesporu slyšeli a není také složité ji vyrobit. Základním prvkem je již zmíněný miniaturní otvor (vytvořený např. jehlou nebo špičkou ostrého předmětu), který funguje jako objektiv a clona zároveň. Otvor je ve své podstatě extrémně uzavřená clona, která stahuje paprsky světla do velmi úzkého svazku (ve fotografii je tohoto principu užíváno k dosažení hloubky ostrosti) a promítaná vnější realita se jeví jako relativně ostrá, avšak vertikálně a stranově převrácená, tzv. „vzhůru nohama“. Působivost snímků z camery obscury je právě v jisté měkkosti, nedokonalé kresbě, silné vinětaci, a v případě užití barevného materiálu, i velmi silné chromatické aberaci na krajích obrazu, které jsou většinou u moderních přístrojů opticky odstraňovány a obecně považovány za chybu. Protože však u klasické dírkové komory není žádný objektiv, musíme tyto vlastnosti přijmout a považovat za výtvarnou zvláštnost této techniky. Překvapí vás možná i extrémní úhel, který je „dírkový objektiv“ schopen zobrazit. Na druhou stranu je nutné smířit se s tím, že expozice mohou být také extrémní, vzhledem k miniaturní velikosti otvoru, tedy cloně, která by se dala vyjádřit číslem např. f /256 a vyšším. Nechci zde popisovat stavbu dírkové komory, kdy např. do dobře uzavřené krabice od bot uděláte z jedné strany jehlou dírku (nejlépe však do tenké nepropustné vrstvy např. z hliníkové fólie, aby okraje „objektivu – clony“ byly maximálně ostré a přesné) a na druhou umístíte světlocitlivý materiál např. klasický černobílý fotopapír… Je k tomu docela dost zajímavé literatury a např. v USA nebo sousedním Polsku se této disciplíně věnuje mnoho fotografů. Experimentoval jsem podobně jako někteří fotografové s kombinací camery obscury a současné digitální
202
Jak asi vidí moucha, by se dal nazvat tento snímek mozaikové projekce camery obscury, kdy jsem použil několik miniaturních otvorů blízko sebe. Intenzivní sluneční světlo, které osvětluje scénu, světlé plochy a tvary, jako např. okna, jsou vždy u camery obscury lépe zobrazitelné, ale nic vám nebrání experimentovat i při zatažené obloze nebo dokonce pouličních světlech. J. P., Camera obscura FlyEye, 2010 Canon EOS 5D, 1/13 s, ISO 100, denní světlo
techniky, kdy namísto objektivu zakryjete otvor v těle aparátu nepropustným materiálem nebo přímo krytkou těla, do které vyvrtáte větší otvor, ten přelepíte nepropustnou alu-fólií a vytvoříte miniaturní otvor, jak bylo popsáno výše. Zkuste však uplatnit zmíněný postup ve větším měřítku ve svém pokoji či jinak uzavřeném prostoru (nedávno např. studenti FAMU použili jako dírkovou komoru malý mikrobus). Místnost potřebujete velmi dobře zatemnit, nejlépe zakrýt okna světlonepropustným materiálem (samet, černý papír apod.), a pak, asi ve středu okna, propíchnout nepropustný materiál (zde se opět nejlépe hodí pevná alu-fólie). Skrze tento otvor bude procházet světlo – projekce situace, která je před vaším oknem. A tak můžete na stěně (ale dost možná po celém pokoji vzhledem k širokému úhlu této projekce – záleží na odstupu od okna) pozorovat, ale i fotografovat ulici, náměstí nebo souseda rýpajícího se v zahrádce. Intenzita obrazu, vzhledem k miniaturní velikosti otvoru, bude velmi slabá. Namísto pouhé dírky si lze vypomoci užitím obyčejné spojné čočky (např. z brýlí; je nutné použít brýle s plusovou korekcí zraku), kterou přilepíte na sklo okna (zbytek je nadále zatemněn a zamaskován). Projekce bude mnohem jasnější, ostřejší a zřetelnější, jen úhel záběru již možná menší v závislosti na užité čočce a jejím zakřivení. Pak zkuste fotografovat svůj interiér a lidi v něm, kteří se prolínají s obrazem vnějšího, byť převráceného světa. Patrně se neobejdete bez stativu a delších expozic, ale jistě nebudou tak dlouhé jako při užití principu klasické dírkové komory.
obraz
otvor/čočka
objekt
Finská fotografka Marja Pirillä vytvořila na principu camery obscury mnoho zajímavých projektů, z nichž asi nejznámějším je právě projekce vnějšího světa do interiérů lidí, které fotografovala v různých částech světa. Obraz exteriéru promítaný skrze primitivní čočku v okně však není pouhou tapetou vnější skutečnosti na stěnách pokoje, nábytku i samotných portrétovaných. Stává se živou součástí jejich životů, snů i představ, které toto spojení vyvolává, zejména v nás, jako divácích. Marja Pirilä, Camera obscura/ Paulin pokoj, 1996 denní světlo
KRE ATIVNÍ SVĚ TLO
SVĚ TELNÁ PROJEKCE A OBJEK T Y
203
Oživená laterna magica Je až neuvěřitelné, kam dnes dospěla původní podoba kouzelné skříňky aneb laterny magiky (ve své podstatě obdoba camery obscury), kde obrázky na skle byly osvětlovány pouhým světlem svíčky a později přes primitivní optiku promítány na zeď či bělené plátno. Soudobé sofistikované dataprojektory či jejich starší předchůdci diaprojektory svou svítivostí, nepřebernou škálou možností nastavení, úprav a automatických režimů, patří k běžné výbavě divadel, kinosálů, přednáškových místností, učeben i mnohých domácností. Promítaný obraz se však rovněž stal důležitou součástí muzeí a galerií, tedy nástrojem umělců (videoartistů), kteří s ním pracují, využívají nejen projekční plátna, velkoplošné obrazovky, ale také různé objekty, povrchy, včetně lidského těla, na které lze promítat. Připomeňme si např. průkopnický projekt kombinace černého divadla, baletu, filmu a diaprojekce z konce 50. let, který autoři (mezi nimi již zmíněný fenomenální scénograf J. Svoboda) nazvali příznačně Laterna magika a který byl jedním z největších kulturních magnetů Expa 1958 v Bruselu a stal se samostatnou scénou v rámci Národního divadla. Starý diaprojektor, ale rovněž zvětšovací přístroj, který máte možnost otočit do horizontální polohy apod., se mohou proměnit v tvůrčí laternu magicu, kdy obraz promítnete na povrch předmětů či části nějakého prostoru, ba dokonce po krajině, je-li projektor dostatečně silný. Vybírejte si však takové objekty či prostor, který promítaný obraz příliš nepohltí, ale odrazí. Na světlém či dokonce bílém povrchu bude obraz mnohem zřetelnější. Např. zimní zasněžená krajina je k tomu přímo ideální, jen v ní najít zásuvku, kde připojit projektor a mít jej vždy tak vysoko, aby bylo možné promítat na zasněženou zem třeba před vámi… V neobvyklou krajinu se může změnit i nahé lidské tělo, na které promítnete vhodný motiv, který nemusí vždy přímo souviset s krajinou. Záleží na vaší imaginaci a obdobně na divákovi, jak vaši interpretaci přijme.
J. P., Pen (sklárny Libera), 2003 Pentax Z1-p, f = 50 mm, 1/8 s, f /8.0, ISO 100, Kodak EPP, zábleskové světlo + projekce
Přirozeně širší paletu možností kreativity nabízí kombinace dataprojektoru a počítače, kdy můžete promítat takřka cokoliv, co obsahuje váš počítač. Také úpravy a korekce vámi promítaného snímku, či zcela virtuálně vytvořeného obrazu mohou být okamžité. Mnohdy je potřeba vymaskovat určitou část, aby lépe vynikla. Stejně tak není vždy žádoucí vidět okraje projekce, tedy kde obraz končí a začíná pozadí. Abychom nevnímali přesný obdélník projekce, je nejsnazší vytvořit k okrajům např. přechodovou ztmavující se masku virtuální cestou, např. pomocí vrstev ve Photoshopu, či mechanicky vytvořené masky pomocí proužků černého papíru (klapek) nebo jako tubus z tmavého materiálu před objektivem projektoru.
Prof. Ján Šmok patřil u nás v 60. a 70. letech k nemnoha fotografům, kteří experimentovali s projekcí na lidské tělo či tvář. Vedle diapozitivů využívali často geometrických struktur, které lze vytvořit i mechanicky formou koláže z proužků a jiných tvarů z papíru nebo barevných folií vložených do diarámečku nebo do rámu zvětšovacího přístroje. Takové dílo se pak blíží ke geometrické abstrakci nebo k tzv. op-artu (optickému umění) reprezentovaného zejména malbami Victora Vasarelyho nebo Josefa Alberse. Ján Šmok, bez názvu, 1974. Převzato ze sborníku k výstavě prof. Šmoka v Pražském domě fotografie v roce 2000. Vydalo nakladatelství Kant, Praha pro Katedru fotografie FAMU.
Soudobá digitální technika je úžasná mimo jiné díky okamžité možnosti obraz vidět a editovat. Toho jsem využil při realizaci „schizofrenického“ portrétu během jedné mé dílny ve Finsku, kdy jsem nafotografoval dvojici modelů, snímek ihned stáhnul do počítače, nepatrně upravil barevnost a vytvořil temnou masku kolem jejich těla a hlavy, aby další partie snímku portréty nerušily. Výsledný portrét jsem promítnul na jejich těla a ruce, takže se skutečné tváře propojily s těmi promítanými. Temná chodba bývalé nemocnice pro choromyslné vyžadovala delší expozici (cca 10 s) než sama projekce, kterou jsem zkrátil zakrytím projektoru po 2 s. Byla to malá vzpomínka na pacienty, kteří zde s rozdvojenou osobností trávili často mnoho let svého nepříliš radostného života.
K reklamní fotografii na konstrukční hliníkové komponenty jsem pomocí zadní projekce vytvořil z děrovaného plátu imaginární krajinu. Zadní projekce vytváří přirozené odlesky barev a jasů oblohy na kovu, takže toto umělé spojení působí poměrně realisticky. J. P., Prolite, 2000 Linhof GT, f = 210 mm, 1/8 s, f /8.0, ISO 100, Kodak EPP, zábleskové světlo + projekce
204
KRE ATIVNÍ SVĚ TLO
Projekce a zejména tzv. zadní projekce měla své významné uplatnění v reklamě v dobách, kdy ještě o možnostech, které dnes nabízí počítačové zpracování obrazu, fotografové teprve snili. Přesto i dnes je někdy vhodnější sáhnout po klasické zadní projekci pomocí dia- nebo dataprojektoru a např. projekční rozptylné fólie, zejména při fotografování transparentních objektů. Ty totiž často prostor/pozadí za nimi specificky deformují, což může být i pro velmi schopného počítačového operátora nesnadný úkol a je mnohem jednodušší a přesvědčivější vytvořit iluzi realistického prostředí za skleněným objektem pomocí projekce.
J. P., Oči, 2006 Canon EOS 5D, f = 45 mm, 3 s, f /11.0, ISO 100, kombinované světlo
SVĚ TELNÁ PROJEKCE A OBJEK T Y
205
příliš vhodný pro jemnou elektroniku dataprojektoru (je nutné použít kvalitnější generátor asynchronní). Choulostivost dataprojektoru, zejména jeho drahé projekční lampy na otřesy, může být omezením při manipulaci a častým změnám polohy. Značnou pozornost však věnujte také výběru námětu, který chcete promítat. V závislosti na povrchu a členitosti objektů, na které promítáte, by měl být uzpůsoben výběr projekce a naopak. Pokud bude mít obraz, který chcete promítat, mnoho detailů, polotónů atd., je lepší jej promítat na jednobarevné, celistvé plochy (např. již zmíněné nahé tělo nebo do skoro jednobarevné místnosti), které již tak členitý obraz ještě více nerozbijí. Všimněte si také, že projekce je zřetelnější ve stínech, tedy tam, kam nedopadá ambientní světlo, které se se světlem projekce sčítá a obraz je vždy bledší a méně výrazný.
Magdalena Jetelová (za technické asistence Dr. Jakoba Valvody a Wernera J. Hannappela) využila pro svůj projekt Atlantický val laserovou projekci. Sama k tomu dodává: „Bunkry na pobřeží Jutského poloostrova tvoří pozadí pro laserovou projekci textů. Posunutí původní pozice a exaktního tvaru bunkru je podtrženo posunutím významu i tvaru textu. Promítané nápisy jsou významově posunuté parafráze citátů z knihy francouzského filozofa Paula Virilia, která pod názvem Archeologie bunkru vyšla v roce 1975. Celek, který vidíme, existuje pouze virtuálně na fotografii. Světelný nápis se na chvíli spojil v nočním šeru s hmotou bunkru a okolní krajinou. Střetnutí lidského času s časem přírody, v jejich průsečíku napsaný text.“ Magdalena Jetelová, Atlantický val, 1994-95 projekce + denní světlo
Aby vaše tvůrčí pokusy s využitím projekce neskončily nezdarem, je vždy dobré uvědomit si základní limity, které tato tvůrčí technika před vás, jako autora, klade. To koneckonců platí pro veškerou práci fotografa, když ví, co mu toto médium dovoluje, nebo jaké úsilí jej bude stát různá omezení překonat. Vyvarujete se tak mnohdy nečekaným překvapením a také možným zklamáním.
206
Každému je bezesporu jasné, že – jako u většiny práce s umělými zdroji světla – lze projekci úspěšně uplatnit v místech, kde bude snížená hladina ambientního osvětlení. Dnes samozřejmě existují velmi výkonné a svítivé dataprojektory (nebo např. divadelní diaprojektory), které lze použít i při plně nasvícené scéně. Jejich příkon elektrického proudu a cena však odpovídají jejich výkonu, takže nebývají běžně dostupné.
Nemusíte promítat za úplné tmy, tlumené ambientní světlo, šero budou asi nejvhodnější, aby byl vidět i prostor a objekty, na které promítáte, a také kontrast scény nebyl příliš vysoký. Dalším limitem použití projekce bývá někdy dostupnost elektrické energie, pokud zvolíte pro projekci nezvyklá místa. V přírodě to řeším např. použitím přenosného benzínového generátoru, který však není kvůli kolísání frekvence
KRE ATIVNÍ SVĚ TLO
Exponometrie projekce na objekty a reálné prostředí je velmi podobná té, kterou jsme probírali u luminografie. Ideální situace, kdy dynamický rozsah snímku není potřeba „dohánět“ několika rozdílnými expozicemi a následně skládat v nějakém HDR programu, nastává většinou při hladině ambientního světla, která je maximálně o 2–3 EV nižší než optimální expozice naměřená pro projekci. Sama projekce obrazu, který si vyberete nebo předem připravíte, však může mít poměrně širokou škálu od světel do stínů a nemusí být jednoznačně změřitelný její průměr (převažují např. světla). Pak je nutné trochu přemýšlet a proměřit scénu bodově (stíny, světla, střední partie) a stanovit průměr nebo se rozhodnout, co bude více převažovat, zda kresba ve světlech (pak je snímek logicky tmavší), nebo ve stínech (světlejší). Není jistě potřeba připomínat, že bez stativu se neobejdete, a budete-li pracovat s pohyblivým filmem, videoprojekcí, jako mnoho soudobých videoartistů, pak buď využijte možností funkce „still“ – zastavit film na vybraném záběru, nebo musíte výrazně zvýšit citlivost (třeba až na ISO 1 600), otevřít clonu, aby vaše expozice byly alespoň 1/30 s a pohyb ve filmu nerozhýbaný – pokud to ovšem nevyužijete jako výtvarný prvek.
SVĚ TELNÁ PROJEKCE A OBJEK T Y
Při projekci obrazů na objekty v krajině je nutné zajistit nějaký zdroj energie, který by projektor či jiný zdroj opticky směrovaného světla napájel. Pro tuto realizaci jsem použil zábleskové světlo 500 Ws s optickým spot nástavcem, do kterého jsem umístil diapozitiv otisku rukou, a jako zdroj energie posloužil malý přenosný benzinový generátor. Fotografováno dělenou expozicí – cca 10 expozic (a záblesků s projekcí), které v součtu daly celkovou expozici potřebnou pro zachycení prostředí. J. P., Zkamenělé doteky, 1997 Wista Field 45, f = 65 mm, 1/4 s, f /22.0, ISO 160, Fuji NPS, denní + zábleskové světlo
Saudskoarabský pavilon na Expu 2010 byl údajně nejdražším z národních pavilonů, mimo jiné i pro svou gigantickou iMax projekci, která obklopovala užaslé návštěvníky pohybující se na pojízdném pásu. Pro fotografa to však byl velmi nesnadný úkol, neboť intenzita projekce a ambientního světla byly natolik nízké, že jsem musel využít citlivosti 2000 ISO, abych dosáhl expozice alespoň 1/8 s. Kamera byla mimo pohybující se pás a přirozeně na stativu J. P., EXPO 2010 – Saudská Arábie, 2010 Canon EOS 5D Mark II, f = 24 mm, 1/8 s, f /7.1, ISO 2000, kombinované světlo
207
