Zin en onzin over barokmuziek en de interpretatie van het notenschrift

Zin en onzin over barokmuziek en de interpretatie van het notenschrift.

door ir. F. Leffef

BL220 © 2013 BL-MUSIC HOLLAND

www.fritsleffefbladmuziek.nl

Zin en onzin over barokmuziek en de interpretatie van het notenschrift door ir. F.Leffef

Inleiding 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Maat Double-time Inégale Syncope Polyfonie Tempo Legato bogen, versieringen enz. 8. Aanzet bij blazers 9. Improvisatie 10. Zingbaarheid Tot besluit Literatuur Voorbeelden

1 2 2 3 5 8 10 11 14 15 15 16 17 18

BL220 © Copyright 2013 by BL-Music, Holland

1

Inleiding Dit artikel werpt een hernieuwd licht op de kenmerken van barokmuziek. Dit is belangrijk voor het echt leren kennen, authentiek spelen en studeren ervan, maar ook het luisteren ernaar. De Barok was weliswaar een Europese stijlperiode die zich uitstrekte van de 17e eeuw tot in de eerste helft van de 18e eeuw, maar duidelijk zal worden dat de oorspronkelijke principes van barokmuziek nog steeds een grote rol spelen in de hedendaagse muziek zoals pop en jazz. Eigenlijk lijkt het allemaal op elkaar. Zelfs bij oppervlakkige terugblik in onze geschiedenis, zeg die van de laatste vijfhonderd jaar, blijkt al dat zich op alle gebied enorme ontwikkelingen hebben voorgedaan. Eigenlijk is dat verbluffend snel want die periode beslaat maar een gering aantal generaties.

Fig. 1: Michel de la Barre ca. 1674-1744 en andere muzikanten door André Bouys ca. 1710.

Dat daarmee ook onze gevoelens en de manier die te uiten ontwikkeld zijn, is niet verwonderlijk. Wel verwonderlijk is dat men dat als spijtig ervaart, wil teruggaan in de tijd, vindt dat het aan inzicht, kennis en vaardigheden ontbreekt en dat men daar ook nog eens verschil van mening over krijgt. Het is zelfs nogal beklemmend om dat te constateren want ontwikkeling kan dus ook iets anders zijn dan het voortbouwen op het goede met behoud van het universele. Het is jammer dat zich met betrekking tot de barokmuziek ook een dergelijke verandering heeft voorgedaan tussen het moment van de heropleving ervan in de eerste helft van de 19e eeuw en nu. Want wat men ons nu voorschotelt verschilt in essentie van wat te leren is uit de oude literatuur en de erfenis ervan in andere muzieksoorten dan klassieke muziek. De uitgangspunten van mijn interesse naar hoe barokmuziek moet klinken zijn liefde voor deze muziek en achting voor de componisten ervan. Want uit de muziek blijkt dat zij een diepgaand respect hadden voor, en inzicht in, wat ons als mens beweegt. En dat niet alleen op het niveau van het individu, maar ook betreffende zaken die ons algemeen door de natuur zijn ingegeven. Daarbij nemen onze behoefte aan communicatie en de bijbehorende muzikale mechanismes een grote plaats in. Alleen een artiest kan begrijpen hoe groot zij waren; het burgerdom dienend maar met de weemoed wel door hen geschoffeerd te kunnen worden maar nooit begrepen, en vaak node kiezend voor de lieve vrede om te overleven. En artiesten worden als zodanig geboren; je kunt hen helpen of hinderen, maar niet maken. In de navolgende tien paragrafen worden de regels voor het lezen en spelen van barokmuziek alleen in essentie beschreven. Dat lijkt me voldoende omdat het wel goed komt met zaad dat op de juiste bodem valt. BL220 © Copyright 2013 by BL-Music, Holland

2

1. Maat Als je een aantal even lange tikken hoort met gelijk volume, valt er niet veel te beleven en kom je niet op de gedachte dat er sprake is van muziek. Interessant wordt het als tijdens een reeks tikken met zekere regelmaat hardere tikken hoorbaar zijn. De meest eenvoudige regelmaat noemen we maat. In de barokmuziek werd uitgegaan van twee maatsoorten namelijk de twee- en drietelsmaat; beide hebben alleen een accent op de eerste tel:

Met deze maatsoorten zijn andere samengesteld om de mogelijkheden voor expressie te vergroten. Zo bestaat een viertelsmaat uit twee tweetelsmaten waarvan de tweede in principe zwakker is. Daardoor valt er een hoofdaccent op de eerste tel en een zwakker nevenaccent op de derde. Hetzelfde geldt bijvoorbeeld voor de zestelsmaat die aldus is opgebouwd uit twee drietelsmaten:

Je kunt het vergelijken met een spreektrant om meedenkend met je toehoorders je zegje te doen. Speel of zing Stille Nacht maar eens in een drietelsmaat en dan in een zestelsmaat. Je hoort dat het in het eerste geval meer klinkt als Laten we een biertje nemen omdat het zo stil is en dat het in het andere geval ontroert; aangenomen dat je de maataccenten laat horen. De communicatieve waarde van barokmuziek blijkt dus al uit de maatsoort. Hoe de maatsoort wordt genoteerd, of anders gezegd welke noot wordt gebruikt om de tel op te schrijven, interesseert ons hier niet omdat dat alleen van belang is voor het lezen. Een drieachtste maat is wat betreft horen gelijk aan bijvoorbeeld een driekwarts maat.

2. Double-time Zo natuurlijk het idee achter de maatsoort is, zo is het ook met het ritme. Dat is het opdelen van de tel in noten, en eventueel noten en rusten. In beide gevallen kunnen noten tegen de tel in gaan (zie 4. Syncope 5). Stel nu dat je een muziekje maakt in drietelsmaat en je hebt al twee maten met na elkaar de tonen g, b, a op de tellen van de eerste maat en een g op de eerste tel van maat twee. Als je dat speelt hoor je precies wat het is, een drietelsmaat. Maar stel dat je het lolliger maakt door elk van die tonen tweemaal te spelen, even lang binnen zijn tel. In dat geval hoort een onbevangen toehoorder ondanks het maataccent geen drietelsmaat maar een sneller muziekje. Luister maar:


3

Voor dat effect bestaat de Engelse term double-time, bekend uit volksmuziek, jazz en pop. Wat is de wetenschappelijke achtergrond van double-time? Wel, als je de tel van de maat in tweeën deelt lijkt het eerste deel meer volume te hebben; als je hem in vieren deelt lijken het eerste en derde deel luider, en zo verder. Deze indruk is niet afhankelijk van het werkelijke volume maar vindt zijn oorsprong in ons binaire gehoor. Dat ons gehoor binair is merk je aan het feit dat een driedeling altijd vertraagt ondanks dat hij meer noten bevat dan een tweedeling. Je motoriek denkt Ok, wil je een ritme van meer dan twee, laten we vier als basis nemen. En drie is minder dan vier, vandaar! Naast het maataccent horen we dus ook andere relatief sterke en zwakke tellen. Door daar aan toe te geven kun je een deel van de oorspronkelijke tel spelen als de nieuwe tel en in twee- en viertelsmaat zodanig, dat de originele maat meer zwakkere maten omvat met de originele maatsoort. Dat is double-time en componisten gebruiken het om te voorkomen dat een melodie teveel harde hoofdaccenten krijgt, om meer tempi gelijktijdig te laten horen of om even op te vallen. Het laatste is de reden waarom het bij improviseren ook wordt gebruikt. Gewoonlijk vertrouwt de componist erop dat je het zonder speciale aanduiding herkent (zie ook 6. Tempo 10). Luister naar een standaard oefening om double-time in een viertelsmaat te tellen:

Double-time werd in de barokmuziek op grote schaal gebruikt omdat het grote flexibiliteit binnen de maatsoort geeft en een bredere filosofische basis. Het is aannemelijk dat L. Mozart (ja, de vader) hierop doelde toen hij schreef dat het door hem voorgestelde geringe aantal maatsoorten voldoende is om alles uit te drukken omdat er genoeg mogelijkheid is te veranderen. Onderzoek dus, voordat je een stuk voor het eerst gaat spelen, of er sprake is van double-time. Je kunt het opmaken uit de combinatie van een eventuele titel, de maatsoort, het tempo teken en de verdeling van de tel bij alle stemmen. Je weet dan tevens waar er inégale gespeeld moet worden (zie hierna).

3. Inégale Dit is een speelstijl waarbij de eerste helft van de tel (in double-time de nieuwe tel) iets langer wordt gespeeld dan de tweede. Normaal gesproken mag de verlenging niet zo groot zijn dat de twee delen een driedeling (triool) vormen.

Het zal duidelijk zijn dat de inégale stijl niet met noten opgeschreven kan worden en dus werd het ook niet gedaan. In hedendaagse bladmuziek, voornamelijk wat betreft jazz, wordt het soms aan het begin door middel van een triool aangeduid of zelfs dat je een hopfiguur als triool moet spelen (een hopfiguur is een vierdeling van de tel waarbij de eerste drie delen samengenomen zijn). Dat is oppervlakkig en verwarrend, want echte triolen kunnen we als zodanig noteren, de triool als basis voor inégale klinkt buitengewoon stompzinnig en een hopfiguur in een inégale stijl moet niet hoppen maar het effect geven van iets later beginnen dan verwacht of wordt ook BL220 © Copyright 2013 by BL-Music, Holland

4

aangebracht ter ond derscheid van v frasen en dus oo ok om adem m te halen (zie ook 10. Zingbaa arheid 15). Nu je wee et wat doub ble-time is begrijp je het primairre doel van n inégale sspelen nam melijk het la aten horen van n de gespe eelde maattsoort. Immers, als a de tel in n tweeën wordt w verde eeld en je wilt w dat hij toch als de e tel wordt gehoord, moet je de delin ng wel inég gale spelen n anders le eidt die tot de nieuwe e tel en duss tot double-time. Alss het laatste ecchter de be edoeling is moet je de e halvering g van de nieuwe tel in négale spe elen, enzovvoort. at niet dan snapt s een onbevangen toehoorder er gee en moer m meer van, omdat o alless in Doe je da een maat vervlakt wordt w tot ee en geratel waarin w alle e mooie za aken worde en verdoez zeld. Tot ovvermaat van ramp kom mt daar dan n nog bij da at een muz zikant, niet bij machte e de wonde eren in een n enkele ma aat te ontd dekken, zicch bij de juiste snelhe eid gaat vervelen. En inderdaad d, dan krijg g je het consta ant jachtig marcato geratel g watt je meesta al hoort. Ze eg maar Ba ach en Moz zart door de d bocht en wie w is het eerste e thuiis. Die onb bevangen toehoorderr raakt dus in de war.. Want voo or hem of ha aar lijkt hett of men ste eeds maarr iets wil ve ertellen ma aar niet we eet wat, of ergens e voo or op de vluccht is en he elemaal niet naar huis wil. Je hoeft h je duss nu ook niiet meer aff te vragen n hoe publie ek in elkaa ar steekt da at zoiets prrachtig vind dt. Het anderre doel van n inégale spelen s is exxpressie want w je bent vrij hoe je e de stijl biinnen de re egels toepast. Je J mag de mate van verlenging v g volgens eigen e smaa ak bepalen n en als je weet w dat een e ieder mee edenkt mett de maatssoort, mag je het zelfs s even late en om bijvo oorbeeld het idee van n marcato te e geven off gewoon voor v de afw wisseling. Luister L maar:

Alleen al het h toepasssen van de e inégale stijl s en het respectere en van dou uble-time maakt m duidelijk dat bijvoo orbeeld Cajjun muziekk en klassie eke jazz ze eer verwan nt zijn aan barokmuz ziek. Fig. 2: Het concert doo or Theodoorr Rombouts s 1597 - 1637 7.

BL22 20 © Copyyright 2013 by BL-Mussic, Holland

5

4. Syncope . De syncope is een noot die in eerste instantie op een relatief sterke tel zou moeten komen maar eerder of later gecomponeerd of gespeeld wordt. Hij wordt meer genoemd in verband met jazz dan met barokmuziek. Dat is vreemd want die, welke in noten zijn geschreven en met het blote oog zijn te zien, zijn er al veel. En daarbij komen nog degene die volgen uit de basso continuo*, de logica en de wens om alles mooi tot zijn recht te laten komen. Dus is het duidelijk dat de syncope bij beide evenveel gebruikt wordt en voor hetzelfde doel. *Basso continuo, ook doorlopende of becijferde bas genoemd, betekent dat de componist een melodie schreef en de harmonieën in een balk daaronder zette in de vorm van een baslijn met daaronder cijfers. Uit de combinatie van bastoon en cijfer kon je de harmonie aflezen en daar moesten alle begeleidende muzikanten iets moois van maken. In moderne uitgaven van de bladmuziek is dit al door iemand gedaan en daar moet je dan maar het beste van hopen. Er zijn echter nog steeds muzikanten die het liever zelf doen. Ook is het vreemd dat er weinig tot geen aandacht is voor de mogelijkheid dat de syncope ook in de barokmuziek is verschenen onder Afrikaanse invloed. Immers, de Moren waren weliswaar uit Europa verjaagd maar hun bloedlijn en de invloed van hun grootse cultuur niet. En dus telden zelfs de adel en de gegoede burgerij onder hun leden veel mensen met donker bloed, vochten er negers ook met hoge rang in hun legers, maar waren daar ook negerslaven. Fig. 3: Dorothea, prinses van Denemarken en hertogin van Pruisen (1504-1547). Dochter van koning Frederick I van Denemarken en Anna van Brandenburg. Zij trouwde met Hertog Albert van Pruisen.

Fig. 4: Katherina een slavin uit Zeeland, door Albrecht Dürer in 1521.

Dit is me op school nooit verteld maar de bewijzen nu kennend zou het toch wederom verdacht zijn dan maar te beweren dat die negers niet muzikaal waren en beslist geen muziek maakten. En componisten waren natuurlijk zeer bekend met deze instituties omdat daar werk te vinden


6

was en als ze dat kregen kwamen ze er over de vloer. En reken maar dat zij niet doof waren voor liedjes die in de keuken worden geneuried. Fig. 5: Drie muzikanten door Diego Velazquez 1618.

Het kan dus zelfs zijn dat de syncope in de jazz is verschenen vanuit de barokmuziek. En wel omdat een negerslaaf in New Orleans, waar cultureel heel wat te doen was, dacht Lieve hemel, dat komt me bekend voor, dat was typisch de truc van mijn broertje; ach, hem hebben ze dus naar Europa versjacherd. Je weet het gewoon niet zeker. Trouwens de syncope komt in alle culturen voor en zowel Europa als Amerika waren toen al een smeltkroes van mensen uit alle windstreken.

Fig. 6: Vier studies van een Moor door Peter Paul Rubens ca. 1615.

De genoemde maatschappelijke tegenstelling was algemeen geaccepteerd en zelfs onder de slavenhandelaren bevonden zich zowel witte als gekleurde. Bovendien waren er nog andere vergelijkbare tegenstellingen waar we het hier maar niet over zullen hebben. Dergelijke onplezierige toestanden en de bijhorende hypocrisie zijn ons niet onbekend want die zijn ook nu nog dagelijkse kost. Hoewel de oorzaak daarvan ook de problemen raakt waar onder andere de barokmuziek nu BL220 © Copyright 2013 by BL-Music, Holland

7

mee te kampen heeft, is het zinloos er over uit te weiden omdat dat niet bijdraagt aan een oplossing. Het enige wat er over gezegd kan worden is dat het niet zomaar is dat barokmuziek juist mooi gevonden wordt omdat het verkeerd wordt gespeeld en dat een beroep vergelijkbaar met hofnar nog steeds gevaarlijk is als het niet slim wordt aangepakt. Laten we het er wat betreft de syncope dus maar op houden dat niets menselijks de muziek vreemd is en dat het voor iedere spontane geest spannend is om even tegen de regels in te gaan. Toch is het opmerkelijk dat er in barokmuziek bijvoorbeeld vaak voorhoudingen worden gebruikt van een kleine secunde, al dan niet als syncope. En die dienen onmiskenbaar molto legato te worden uitgevoerd, gelijk de emotie in de neger stem, zoals we ze ook kennen van de klassieke jazz. Omdat een syncope op een andere relatief sterke tel terecht kan komen en/of de originele tel vervangen kan zijn door een rust of zwakke noot, is hij niet altijd gemakkelijk te herkennen. En als je hem speelt moet je hem feitelijk voelen. De beste manier daartoe is een noot, die duidelijk of mogelijk een syncope is, eerst twee keer met nadruk te spelen op de tel waarvan je vermoedt dat hij vandaan komt. Daarna speel je hem gewoon voor je gevoel te vroeg of te laat. Mocht het nodig zijn dan kun je later wel bepalen hoeveel precies dat moet zijn. Vertaal dat altijd in een gevoel, bijvoorbeeld rustig te vroeg of te laat, plotseling of vertraagd. Bij het tellen is het aan te raden om een syncope het rangnummer van de oorspronkelijke tel te geven. Doe je dat niet dan hoor je twee tegenstrijdige ritmes tegelijk. Dat is verwarrend en dus te horen aan je niet spontane spel. En zeg nu eerlijk, je deed toch iets met die tel? Je begrijpt nu dat je een syncope nooit moet splitsen bij het oefenen. Een syncope is een verrassing en moet daarom altijd opvallen. Dus speel de noot ervoor staccato en/of geef de syncope minimaal het accent van de tel die hij suggereert, een voorslag, een subito piano, een glissando, een opvallende harmonie of bedenk zelf iets wat mooi past. Fig. 7: Luitspeler door Hendrick Terbruggen, 1588- 1629.

Fig. 8: Muzikanten door Hendrick Terbruggen, 1588- 1629.


8

5. Polyfonie Alle barokmuziek is zeer polyfoon wat betekent dat de begeleiding of een deel daarvan ook een melodie is. De essentie van polyfonie is zonder enige twijfel dat de muziek een conversatie is tussen de partijen via melodie, klank, ritme en natuurlijk ook tekst in geval van zang. Een mooie allegorie op het mens-zijn toch? In alle culturen komt dus wel een of andere vorm van polyfonie voor. De begeleiding kan daarbij volledig polyfoon zijn (zoals in een canon), of zowel polyfone als harmonische noten bevatten. Naast polyfone frasen die duidelijk even zwaar wegen als de solo, geldt dan altijd op zijn minst de regel Beweegt de solo niet, al speelt hij mogelijk nog wel, dan zijn anderen aan de beurt en vertellen wat zij er van vinden. Fig. 9: Portret van drie muzikanten en een bediende aan het hof van de Medici, door Antonio Domenico Gabbiani, 1652-1726.

Fig. 10: Johann Sebastian Bach 1685-1750, door Elias Gottlieb in 1748.

Met polyfonie wordt vaak gedweept in verband met J.S. Bach, en andersom. Dat is logisch want hij schreef nogal eens lang sequensen achtereen. Dan polyfonie in de noten herkennen is voor zielen, van wie de emotie is kort gesloten met de motoriek, koren op de molen en een fluitje van een cent. Het knappe van Bach is echter, maar daarin staat hij echt niet alleen, dat de sequensen niet als zodanig opvallen als je ze speelt. Dat komt doordat de loopjes, die op papier sequensen zijn, door de frasering en de dynamiek worden doorbroken. Vaak voegt dat nog een dimensie toe in de vorm van een syncopische stem, net als in de jazz. Maar ja, de frasering staat bij barokmuziek oorspronkelijk bijna nooit op papier en de dynamiek erg summier. Dus wordt de basso continuo vaak niet begrepen en zelfs becijferingen gewoon weggelaten. Bovendien worden de vermeende sequensen met enorme vaart en nog égale ook over het gehoor uitgestort als een psychotische mars. Een grote belediging aan het adres van


9

de componist alsof die geen mars zou kunnen schrijven. En meestal is daar nu net bewijs van dat hij dat prima kon. Bovendien werd er door menig componist in die tijd met wiskunde geklooid omdat dat de geest van de tijd was. Natuurlijk was dan de ultieme polyfonie een solo te maken die achterste voren mooi paste als begeleiding. Telemann was daar goed in terwijl hij in ander werk juist een veel vrijere vogel was dan Bach. Het kan echter zijn dat zulke stukken, bedoeld voor amoureuze stelletjes om ze tegenover elkaar aan een daartoe aangepaste lessenaar te spelen, uiteindelijk gewoon voor de gein zijn gemaakt en dat een veelstemmige fuga van Bach bedoeld was om de duivel te laten horen in de kerk. Dit van Bach te veronderstellen is niet uit de lucht gegrepen. Want deze veelal onbegrepen man, zeer godsvruchtig maar daarom nog niet achterlijk, voorzag dus zijn kerkelijke cantates van frivole tekst om ze weer te verkopen maar nu voor in de kroeg. Bovendien schreef hij bijvoorbeeld Mer hahn en neue Oberkeet waaruit ook blijkt dat hij een buitengemeen inzicht had in de psychologie van de mens. Maar je weet alles gewoon weer niet zeker. En in dit licht moet je toegeven dat bijvoorbeeld ook speculaties over het vermeend autisme W.A. Mozart ons eigenlijk alleen alles vertellen over de speculanten en niets over Mozart. Fig. 11: Fam. Mozart door Johann Nepomuk della Croce, 1790.

Fig. 12: Christoph Willibald von Gluck, 17141787 door Joseph Duplessis, 1775.

V.l.n.r.: zus Maria Anna ("Nannerl"), broer Wolfgang Amadeus, vader Leopold en aan de muur het portret van de overleden moeder Anna Maria.

Hier moet beslist aandacht worden geschonken aan het feit dat solo’s vaak meerstemmig zijn. En dat geldt ook voor de bas in de basso continuo. Gitaristen en luitisten kennen dat uit hun muziek en laten dus sommige tonen prachtig doorklinken terwijl dat niet op papier staat. Speel je een instrument waarbij dat niet mogelijk is vanwege gering sustain, waartoe ook die gerekend moeten worden waarbij de boog wordt gespannen met de duim, laat de meerstemmigheid dan horen door bij lage tonen iets te vertragen. BL220 © Copyright 2013 by BL-Music, Holland

10

Trouwens, houd er altijd rekening mee dat het bewust horen van tonen meer tijd kost naarmate ze lager zijn en naarmate het verschil tussen de hoge en lage stem groter is. Knal de lage stem er dus niet zogenaamd virtuoos tussendoor, want de onbevangen toehoorder denkt dan dat je haast hebt, boos bent, last hebt van pijnscheuten of een combinatie daarvan. Ga dus met dit fenomeen liefdevol om. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat het spelen van de baspartij uit een basso continuo op een enkel instrument altijd even mooi is als met twee. Zeker niet als je bedenkt dat veel componisten typisch toetsenist waren en daarom hun compositie voor orkest eerst op hun instrument maakten in basso continuo vorm. Vaak lieten ze het daarbij en moest het arrangement voor het orkest uit die toetspartij gemaakt worden door de uitvoerende muzikanten of in opdracht van een uitgever. Begrepen moest dan worden dat de doorlopende bas een compilatie was van de bas en de tenor partij (zie Voorbeelden: Daybreak) en dat de overige vullende partijen gemaakt moesten worden op basis van de bas, de tenor, de becijfering en de solo partij. Dit kennen we ook van de jazz en de ragtime. En het zal je dus ook niet verwonderen dat er ragtime orkest arrangementen zijn gedistilleerd uit piano partijen, door gewoon de bovenlijn van de piano als solo partij te nemen terwijl die feitelijk een trompet suggereert met daar doorheen een klarinet (zie Voorbeelden: The Entertainer van Scott Joplin). En je begrijpt nu waarschijnlijk wel hoe infantiel dat klinkt. En laat piano ragtime nu oorspronkelijk afgeleid zijn van banjo ragtime waarbij slechts op 4, 5 of 6 snaren een band wordt gesuggereerd; dus die arrangeurs hadden het kunnen weten. Fig. 13: Concert, door Robert Tournieres, 1667-1752.

6. Tempo Bij dansmuziek was geen tempo aanduiding nodig. Als het tempo in andere gevallen werd gegeven geschiedde dit als tempo teken. Dit is een korte tekst, boven de notenbalk, die een idee geeft van de te spelen snelheid gerelateerd aan de kortste significante noten. Aan een hoofdtempo kan een aanduiding zijn toegevoegd die de mate waarin aangeeft. BL220 © Copyright 2013 by BL-Music, Holland

11

Als voorbeeld geef ik Allegro ma non tanto omdat L. Mozart het in zijn vioolboek geinig en verhelderend uitlegt. Volgens hem betekent Allegro vrolijk en de toevoeging dat je het niet te gek moet maken. Daaruit blijkt niet alleen de mens in de artiest maar tevens dat het tempo teken niet absoluut is. Hij stelt daarom, evenals ook Quantz, dat je er het verstandigst aan doet eerst het hele stuk door te lezen omdat een goede muzikant dan altijd wel een passage vindt waar de snelheid uit bepaald kan worden. In navolging hiervan gebruik ik om het verschil tussen Allegretto en Allegro te bepalen, voor eerstgenoemde gezellig vrolijk en voor de ander opdringerig vrolijk. Dat werkt altijd mits je niet net rap op het podium bent geklommen of nog vol zit met andere gedachten. Bevat het tempo teken tegenstrijdige woorden dan betekent dat meestal dat er sprake is van double-time, bijvoorbeeld Allegro maestoso, of ingeval van de toevoeging moderato, Andante moderato of Allegro moderato.

Fig. 14: Bloemstuk door Jan-Baptist Bossheart, 1667-1747.

Fig. 15: Portret van de Hof muzikant Josef Lemberger door Jan Kupecky, 1667-1740.

7. Legato bogen, versieringen enz. Deze werden alleen genoteerd op een plek ongebruikelijk voor de gangbare stijl. Tevens was de toevoeging van dynamische tekens ook niet gedetailleerd. Analoog aan de bekende mop Hij heeft alle instrumenten geprobeerd, maar niets lukte en toen is hij maar dirigent geworden, zijn er door editoren, die meenden verstand van muziek te hebben, in de loop der tijd de meest waanzinnige bogen, trillers, staccato’s en meer aan de bladmuziek toegevoegd. De grootste plagen daaronder zijn: BL220 © Copyright 2013 by BL-Music, Holland

12

-

Legato bogen die harmonie noten verbinden met polyfone waardoor de polyfonie niet meer te horen is. Bogen voor strijkers die duiden dat er inégale gespeeld moet worden, klakkeloos overgenomen in partijen voor blazers, die ze ook foutief voor legato aanzien. Drie- en vierdelingen die standaard als een melodisch onderdeel gesuggereerd worden via bogen en/of staccato en waarbij dit zonder inzicht gewoon is herhaald. Bogen tussen arsis en thesis. Bogen voor frasering en op de verkeerde plek. Domme dynamische en metronoom tempo tekens. Vermeend staccato en staccatissimo.

Het spelen van deze plagen is kenmerkend voor de nu gangbare stijl, een misplaatste en dus valse romantiek. Tijdens dit soort interpretaties is de sfeer dan ook in hoge mate exaltisch en schijnt er altijd een uitwisseling van geheimen plaats te vinden waar je maar geen deelgenoot van wordt. Ongetwijfeld zal ook de componist van zulke geheimen hebben geweten maar wat zou hij daar nog mee moeten na de schilderijen van Jeroen Bosch (ca.1450-1516). Jeugd met aangeboren inzicht, opgegroeid met de openheid van het Internet en met series als South Park op Comedy Central, hebben hun oordeel over dit sferische gedoe direct geveld; de grote rest voelt zich er ongemakkelijk bij. En dus loopt de tent langzamerhand leeg terwijl het om een muziekvorm gaat die: 1. zo mooi aansluit bij de menselijke behoefte aan contact wat betreft de spanning en de bevrediging van het communiceren, en 2. een groots gevoel kan geven van vrolijkheid, begrip en waardering, door de afwisseling in melos, ritme en de combinatie ervan, omdat die afwisseling past bij het grondplan van ons denken. Daarbij aangenomen dat er geen frustraties zijn die dit alles blokkeren. Laat dus alles weg behalve de sleutel, voortekening, maatsoort en de noten, bekijk zelfs het tempo teken met scepsis, en bedenk zelf de juiste speelstijl en opsmuk, met inzicht en smaak. Fig. 16: Luitspeler door Frans Hals 1626


13

de triller Deze verdient hier nadere aandacht. Oorspronkelijk aangeduid met + mag je hem in principe uitvoeren naar eigen smaak maar het is nuttig er het een en ander over te weten. Hij is bedoeld voor versiering of reflectie en dus geen doel op zich. Toch hoor je maar al te vaak een triller die een gevoelige passage binnenvalt alsof de muzikant ter plekke getroffen is door de bliksem en lijkt te bibberen van angst; of ineens onder stroom is gezet, pulserend en met hoog voltage, of last heeft van plotselinge jeuk op een plaats waarnaar de toehoorders slechts kunnen gissen. In de barok was men van mening dat dergelijke wansmaak geen navolging verdient. In principe zijn er twee soorten trillers namelijk de tremolo en de echte triller. De tremolo heeft een even aantal noten van gelijke duur; bij de triller neemt het aantal noten per tijdseenheid toe. Bij beide tril je vanaf de hoofdnoot omhoog of omlaag naar de hoofdnoot toe. De keuze hangt af van: -

Waar de afslag zich ten opzichte van de hoofdnoot bevindt. Of je voorslagen gebruikt. Of je een naslag gebruikt in de vorm van een dubbele voorslag of dubbelslag.

. Laat de snelheid van de triller passen bij de toonhoogte ervan en het ritme van de frase. Met een tremolo kun je aan dit ritme vaak iets heel moois en zelfs spectaculairs toevoegen, zeker als de begeleiding er beweegt. Heb je weinig tijd, speel dan alleen een Pralltriller of een dubbelslag. Let er op dat je alle tonen volgt om te voorkomen dat er spieren verkrampen.

Fig. 17: Stilleven met instrumenten door Pierre Nicolas Huilliot, 1674-1751.

het vibrato Dit werd ook als versiering of reflectie gebruikt, of om de toon op hoogte te houden; het laatste ook in geval van een slecht instrument. Het is bij lange solo noten vaak mooier ergens halverwege te vibreren of pas tegen het eind. Laat de snelheid passen bij de toonhoogte en het ritme van de frase. Hetzelfde geldt trouwens ook voor de snelheid van lucht en strijkstok. Er zijn zowel muzikanten die dwepen bij het verbod ervan omdat ze er een vreemd gevoel bij krijgen en er draaierig van worden in het hoofd, als lieden die hun vibrato al aanzetten voordat de muziek van start is gegaan; in beide gevallen een tekort aan emotioneel palet. Toch zijn er vreemd genoeg veel orkesten waar je beide tegenkomt. En natuurlijk zijn er dirigenten die


14

vibrato verbieden, omdat ze het niet voor elkaar krijgen om muzikanten het gelijktijdig te laten uitvoeren. Hetzelfde geldt trouwens voor molto legato. Fig. 18: Joseph Haydn 1732-1809 door Thomas Hardy, 1775.

Fig. 19: François Devienne 1759-1803 toegeschreven aan Jacques Louis David.

8. Aanzet bij blazers Hieronder wordt de manier verstaan waarop een blazer normaal gesproken een toon begint. In feite is het een warrig woord dat de lading niet dekt en actie suggereert op een moment dat er juist van ontspanning sprake is. Immers een blazer zal als voorbereiding eerst ademen en dan de mond met de tong afsluiten met enige compressie van de lucht erachter. Deze voorbereiding kost de meeste spierkracht want om een toon te starten is het dan alleen nodig de tong te ontspannen en te doen alsof een woord van twee letters wordt gevormd dat begint met t, d of l. Om met redelijke snelheid te spelen en als expressie wordt deze manier ook wel afgewisseld met een beweging met het achterste van de tong. Die doet daar alsof een woord van twee letters wordt gevormd beginnend met g, k, r of drie letters beginnend met gl. Deze tongslag mag, met uitzondering van de r, in principe alleen op een zwakke tel komen. De laatste letter is altijd een klinker die afhangt van de toonhoogte en het effect dat je wilt bereiken. Van deze technieken worden er in de klassieke muziek nog maar een paar toegepast en meestal om grote snelheden te halen en niet als expressie. In de jazz worden ze nog wel toegepast en in overige muziek zal dat best ook het geval zijn maar daar zijn mij geen voorbeelden van bekend.


15

9. Improvisatie In barokmuziek is de genoteerde muziek het uitgangspunt. En net als in de klassieke jazz wordt van de muzikant verwacht dit, met respect voor de regels, naar zijn eigen smaak te interpreteren, te verfraaien en er in de herhaling een eigen draai aan te geven. Om dat te doen moet je dus op zijn minst de toonladders weten en kunnen, goede oren hebben voor de harmonie, bekend zijn met de stijl en ook weer durf hebben iets anders te spelen dan wat er op papier staat. Speel nooit alsof je elk moment kan stoppen en speel dus naar het eind van elke frase toe met lak aan eventuele missers. Dat geeft de meeste klank en een verhaal. Een misser is dan echt geen ramp en die kun je later wel verbeteren. Trouwens, die zou wel eens een prachtige nieuwe vondst kunnen zijn waarop je anders nooit gekomen was; of zelfs een verbetering van het origineel. En dát missen, zou zonde zijn! Fig. 20: Sextet door Louis Michel van Loo 1707-1771.

10. Zingbaarheid Deze term kom je in oude leerboeken tegen als eis waaraan je spel moet voldoen. Dit houdt in dat melodie, polyfonie, harmonie, ritme en tekst duidelijk moeten zijn voor iedereen en nooit mogen verdoven. Dit niet in de laatste plaats omdat barokmuziek ook ten dienste stond van het overbrengen van bijvoorbeeld de Bijbel aan lui die niet konden lezen; denk maar eens aan de Matthäus Passion van Bach.


16

Maak daarom zinnen, verdeel die in logische frasen en neem, ook al ben je geen zanger of blazer, aan het eind daarvan een ritmische rust die bijdraagt aan het ritme van die frase. Dat heeft bovendien het voordeel dat je er indien nodig kan ademen en dat iedereen dat logisch zal vinden, als het al opgemerkt wordt. Zorg er voor dat woorden en de snelste loopjes nog gevolgd kunnen worden en let daarbij op de akoestiek. Breng logische dynamiek aan en zorg tijdig voor afwisseling. Dit komt dus gewoon overeen met het goed vertellen van een verhaal met een stem die daartoe bijdraagt. Want het is toch te gek voor woorden dat bij een opera vaak niet eens te horen is in welke taal er wordt gezongen; een opera zanger is toch geen open raam zanger, of wel? Uitgezonderd bij muziek in de categorieën paniek, chaotisch en mechanisch heeft zondigen tegen de uitleg in deze en vorige paragrafen, geen gunstig effect op je voordracht. Als voorbeeld kunnen dienen circular breathing; constant een rood hoofd en/of de aderen gezwollen; snakken naar adem; al maar door strijken omdat de stok toch niet zo gauw opgeraakt; zo snel spelen als maar mogelijk is omdat de toetsen zo lekker licht lopen; het vertolken van de extase met het lichaam maar niet via de muziek; en merk, prijs en leeftijd van het instrument verkiezen boven de klank. Je prestatie verdwijnt daarmee per direct in het drijfzand van de burgerlijke beleefdheid en het bedrog van het uiterlijk vertoon. Al evolueert zelfs rentmeester tot zwans, blijf trouw aan ’t werk en hoop niet ook op kans.

Fig. 21: Concert met twee zangers door Giovanni Domenico Lombardi, 1682-1751.

Tot besluit Met plezier beken ik dat de eerlijke en onverbloemde taal in de oude literatuur, verpakt in breedvoerige stijl gelijk de muziek, mij recht in het hart getroffen heeft. Daarom kan ik niet nalaten het volgende tot besluit toe te voegen. BL220 © Copyright 2013 by BL-Music, Holland

17

In dit korte verhaal zijn met oog op de toekomst kenmerkende eigenschappen van barokmuziek aan de orde gesteld die al te lang veronachtzaamd en zelfs ontkend zijn. Ik zou nu kunnen citeren uit het emotioneel bevrijdende voorwoord van de uitgever van de Nederlandse vertaling van Quantz, maar er is hier geen plaats voor verwijt: zalig zijn de armen van geest. Het is echter wel triest dat zowel de kleine als grote meesters postuum gelijk geschoren worden met lui dapper zwoegend bezijden de waarheid, bejubeld door doorzichtige schimmen die zich onwel zouden voelen bij het werkelijke wonder van melos, ritme, klank en stilte; allen vervreemd van de uitbundigheid van een kleuter die luidruchtig vrolijk de handjes klapt bij het voor het eerst zien van een vlinder in de warme voorjaarszon. F. Leffef, mei 2013. Fig. 22: Dame met luit en kind door Philip van Dijk, 1680-1753.

Literatuur Hotteterre, J.M.

Mozart, L. Quantz, J.J.

Principes de la flûte traversière, ou flûte d’Allemagne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois. Paris, divisez par traitez, 1707. Gründliche Violinschule, dritte vermehrte Auflage. J.J. Lotter und Sohn, Augsburg, 1787. Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen. J.F. Voß, 1752. BL220 © Copyright 2013 by BL-Music, Holland

18

Voorbeelden Hier staan fragmenten uit muziekstukken waarop de 10 kenmerken van barokmuziek van toepassing zijn. In de geluidsvoorbeelden is te horen hoe het basis idee van de bladmuziek tot leven gebracht kan worden. Als jij de regels anders toepast met een goed of zelfs mooier resultaat, zal geen componist daar moeite mee hebben, integendeel zelfs! Voorbeeld 1: Dit is de aanvang van Preludium 8 uit Zweistimmige Preludien Und Inventionen van J.S. Bach. Het is typisch double-time met syncopen en heeft een vierstemmige polyfonie. Als je niet beter wist zou je denken dat het uit een zonnig land stamt.

Voorbeeld 2: Dit is een stukje uit Daybreak van mijzelf dat ook typisch dubbel-time is met syncopen. De polyfonie is echter driestemmig. Het is voor piano maar om de polyfonie goed te laten horen is de opname met koperinstrumenten gemaakt.


19

Voorbeeld 3: Dit is het begin van Duo 1 uit Six Duos Concertants van J. Haydn. Ook dit stuk is dubbel-time met syncopen en een driestemmige polyfonie. Het tempo is ook Allegro moderato en daarom is de snelheid van de opname ongeveer gelijk aan die bij Voorbeeld 1 en 2. Maar verderop in het volledige stuk verschijnen significante ritmes van 32e noten. Dus bedenk zelf maar eens de juiste snelheid waarmee het eigenlijk zou moeten beginnen.

Voorbeeld 4: Dit is deel 1 van de Sonate in E majeur BWV 1035 voor dwarsfluit en basso continuo (zie 4. Syncope 5) van J.S. Bach. In de bladmuziek zie je dat de begeleiding slechts is weergegeven door een partij in de bassleutel met daaraan cijfers en chromatische veranderingen toegevoegd. De cijfers staan voor het aantal stappen in de tertstoonladder boven de betreffende bastoon. Is er geen cijfer dan komt op de bastoon een gewone drieklank. De opname laat horen dat het klavecimbel een volledige begeleiding maakt van de continuo. Opvalt dat het veel arpeggio speelt en dat is kenmerkend voor dit instrument; het voorkomt irritatie van het getokkel en maakt dit juist expressief. Let ook op de eenvoudige uitvoering van de trillers door de fluit. BL220 © Copyright 2013 by BL-Music, Holland

20


21

Voorbeeld 5: Dit is het begin van The Entertainer van Scott Joplin. Het is een ragtime stuk voor piano. Deze stijl werd voor het eerst op banjo gespeeld en de lol daarvan was dat het een heel orkest leek. Ragtime kent in principe geen dubbel-time. Het lijkt syncopisch maar dat is het officieel niet want de solo staat in achttelsmaat terwijl de begeleiding meestal een tweetelsmaat is. Het heeft polyfonie in de solo, bas en de begeleidingsakkoorden. Op de eerste opname wordt er piano gespeeld. Op de tweede opname hoor je een versie door een jazzband en is de polyfonie duidelijk, zelfs de drum doet er lekker aan mee! Let op hoe de trompet zijn melodie uit de pianopartij haalt en ruimte maakt voor de anderen. Hij doet dit heel subtiel, een typisch kenmerk van New Orleans classical jazz.


22

Voorbeeld 6: Net als bij de basso continuo bestaat een compositie in de pop en de jazz in principe uit een wijsje met een harmonie. Alleen wordt die harmonie niet opgeschreven in de vorm van een becijferde bas maar met akkoord symbolen. Een goede bassist kan zijn partij uit die symbolen construeren en dan weet de rest ook wat wel en niet kan. Op de volgende pagina staat een liedje dat op die manier is genoteerd. Als je luistert naar de uitwerking ervan hoor je de bas tamelijk veel werk verzetten. Dat is omdat er maar met twee instrumenten wordt gespeeld en er geen percussie is. Het laatste is de reden dat de bas niet gestreken wordt maar geplukt waardoor tevens gebruik gemaakt wordt van het natuurlijk sustain van de snaren; beide dragen bij aan het ritme. Wat piano en bas verder allemaal doen is geheel volgens de regels van de barokmuziek. Zelfs dat je haast de maatsoort niet kan horen omdat alles maar vooruit lijkt te stuwen, want dat heet in de barokmuziek sostenuto. Omdat de bas zo lekker aan de gang is, kan de piano zich meer concentreren op de melodie en hoeft hij die zelf maar in geringe mate te ondersteunen. En met dit liedje neem ik echt afscheid van mijn volhardende lezer en luisteraar.

Songtekst: A Crowded Population In Progress by F. Leffef If you see no hope but gloss, stewardship is frail, all gambling for still greater loss, real music doesn’t fail. Even seeing empty ghosts, vampires with tongue and tail, chaining and raping their own host, real music doesn’t fail. Killing all resources just for power not for rent. Spoiling all their treasures in idle hope for the real friend. If you see there’s nothing left but just sand and one dead whale, yes then you still will understand, real music doesn’t fail.


23


Zin en onzin over barokmuziek en de interpretatie van het notenschrift

Recommend Documents