ZEVEN Maart is Mondriaan 60 jaar geworden. Wij willen hier even

PIET MONDRIAAN - 60 JAAR DOOR J. BENDIEN

Z

EVEN Maart is Mondriaan 60 jaar geworden. Wij willen hier even bij stilstaan, om ons eens te realiseeren, hoelang hij reeds op de bres staat voor zuiverheid en echtheid in de schilderkunst. En het is hartverkwikkend daarbij te bedenken, hoe, in dezen tijd, waarin zooveel menschen van twintig jaar reeds de wereldwijsheid van grijsaards bezitten, deze man van 60 jaar den moed en den ernst en de onbevangenheid heeft bewaard, die anderen op hun twintigste jaar reeds, .overwonnen" hebben. Groot is hij altijd geweest. Dat toont reeds zijn werk van dertig jaar geleden. Maar zuiver was dit werk bij lange na niet. Het was niet vrij van een zeker gemodder in de duistere diepten van ons al te menschelijk hart, zich uitend in het gebruik van groezelige ombers en okers, dat heden in ons land nog altijd in eere is. Ach, wanneer Mondriaan nu nog zoo werkte! Wat zou zijn lof gezongen worden in zacht-vloeiende lyriek, in stichtelijke kanseltaal. Gelukkig ging Mondriaan, voordat groezeligheid hier de hoogste deugd in de schilderkunst werd, tot het Cubisme over. Dat was kort na 1910. Aanvankelijk was ook zijn cubistisch werk nog verre van helder. Maar dit veranderde spoedig, dank zij een der voornaamste cubistische grondbeginselen, dat hij in al zijn consequenties in zijn werk doorvoerde. Dit beginsel is het in schilderkunstige elementen uiteenleggen van alles, wat aan het schilderij ten grondslag ligt, zoowel het onderwerp, als de uitbeeldingsmiddelen, — dus ook de kleur, — om deze elementen dan opnieuw tot een geheel, door de kunstenaar geschapen, op te bouwen. Mondriaan maakte hierdoor kennis met de suggestieve kracht, die de schilderkunstige middelen op zich zelf bezitten, waardoor hij de omslachtigheid en overbodigheid der natuuruitbeelding, al was die nog zoo schilderkunstig, inzag. Dit beteekende voor een man als Mondriaan, dat hij de natuuruitbeelding over boord gooide. Doordat hij een cubistisch principe, hoewel het belangrijkste en algemeenste, tot zijn uiterste consequenties doorvoerde en de andere alle negeerde, ging hij uiterlijk steeds meer van het eigenlijke Cubisme afwijken. En toen hij de consequenties van zijn opvatting van het Cubisme gerealiseerd had, brak voor hem de vrijheid aan. Hij noemde deze richting het Neo-Plasticisme. Voor de enkelen, die „abstrakte" schilderijen kunnen zien, was dit doorbreken van hetgene, waarnaar hij zoo hardnekkig gezocht had, iets als het doorbreken van het heldere hemelblauw door een duistere, grillige wolkenmassa. Bremmer, die hem tot hiertoe had kunnen volgen, moest het helaas op-

D

PIET MONDRIAAN — 60 JAAR

169

geven. Hij schreef dit natuurlijk niet toe aan zijn eigen onvermogen, maar aan het verlaten door Mondriaan van het goede pad. Men kan van een criticus niet anders verwachten. Maar eer dan hem dit te verwijten, prijzen wij het in hem, dat hij, behalve Steenhoff, die zich echter als criticus meer en meer terugtrok, onder de oudere critici de eenige is geweest, die Mondriaan zoo lang heeft kunnen waardeeren. De meesten waren allang begonnen met hun „te persoonlijk", „koud verstandswerk", „épater Ie bourgeois", enz. Men kent het deuntje. Het was vooral de dramatiek der troebele kleuren, wij wezen er reeds terloops op, die men hier niet kon ontberen. Wanneer troebele kleuren de uitdrukking zijn van een somberen, pessimistischen kijk op het leven, zooals b.v. bij Breitner, is hierop ook niets aan te merken. Maar wel, wanneer deze niet anders zijn dan een maniertje, om een geheel uiterlijk effect te verkrijgen, omdat in een vette, grauwe massa zoo dankbaar en effectvol te schilderen valt. Rood met deze massa tot achtergrond werkt sensationeeler dan op een heldere grond. Een zelfde gelaatsuitdrukking in deze gore massa uitgebeeld, werkt veel indrukwekkender dan in heldere kleuren. „Zoo'n gelaat, daar is het leven overheen gegaan", heet het dan. Suiker-zoete engelen met sentimenteele hangkopjes en altijd dezelfde starende vraagoogen werden niet in fondant-kleuren geschilderd, die toch hiervoor de aangewezen kleuren zouden geweest zijn, maar in modder kleur en. De luchtigste, vroolijkste voorstellingen werden in de somberste kleuren afgebeeld. En de critiek kon niet dikwijls genoeg de helder-werkende schilders vermanen hun cerebrale experimenten toch te staken en aan hun duistere collega's een voorbeeld te nemen. (Dit is trouwens nog niet veel veranderd.) In dit wereldje nu verscheen Mondriaan met zijn heldere, zelfs primaire kleuren, zijn klare factuur, zijn duidelijke lijnen. Bovendien stelde zijn werk niets voor. Hoe moest de critiek daarop reageeren? Stelde het een bedelaar voor, dan kon je zeggen, hoe vreeselijk die man er aan toe was en hoe verschrikkelijk het is, dat er zulke toestanden bestaan. Of wanneer het een appel voorstelde, kon je zeggen, dat die appel er zoo appetitelijk uitzag en dat peren soms ook goed smaken. Zelfs van sommige abstrakte schilderijen, kun je zeggen, waar ze op lijken, op een koekepan of een drommedaris. Maar zijn werk leek nergens op. Men schaamt zich zulke grappen neer te schrijven, want het klinkt ongelooflijk, maar toch is het de afschuwelijke werkelijkheid: zóó wordt soms door de bekendste recensenten critiek geschreven en dan in allen ernst. Enkelen uit het publiek kunnen nog wel abstrakte schilderijen zien, wanneer ze sterke emoties weergeven. Maar dat doet Mondriaan ook niet. Niet alleen geen sterke emoties, maar zijn rechte, rechtstandige lijnen en vlakke kleuren vermogen heelemaal geen gemoedsbewegingen uit te drukken. „Wat dan wel?" zal men vragen. Elsevier's LXXXIV No. 3

12

170


Q

Zijn middelen zijn de oerelementen van vorm en kleur. Wat de kleur betreft, liggen deze voor de hand, n.1. de niet-samengestelde kleuren: rood, geel, blauw en de niet-kleuren: wit en zwart, en desnoods als neutrale tegenstelling tot kleur: grijs. Maar wat zijn de oerelementen van den vorm ? Volgens Mondriaan zijn dit de vertikale en horizontale rechte lijn. Waarom niet de cirkel of de gebogen lijn en de schuine rechte? Aan de uitsluitende concentratie op de verhouding van vertikaal en horizontaal ligt een leven ten grondslag, dat Mondriaan eigenlijk alreeds in zijn naturalistischen tijd tot uitdrukking trachtte te brengen. Het is een leven geheel ingesteld op het absolute. Dit leven bestaat uit en dit leven ondergaat hij als een voortdurend op elkaar inwerken en elkaar opheffen tot een hoogere eenheid van uiterste tegendeelen, bijv. van „mannelijk" en „vrouwelijk", „objectief" en „subjectief", „geestelijk" en „natuurlijk", (al deze benamingen in dit verband zijn van Mondriaan), actief en passief, of in meer schilderkunstige termen: van staand en liggend, of vertikaal en horizontaal, wat den vorm betreft, en geel en blauw, rood en grijs, wit en zwart, wat betreft de kleur. Al deze verhoudingen zijn niet precies dezelfde, telkens op andere gebieden overgebrachte verhoudingen, maar ze loopen toch wel eenigszins evenwijdig. Het meest evenwijdig loopen mannelijk —• vrouwelijk, actief — passief, staand — liggend en geel — blauw. De gevoelswaarde van den cirkel nu en van de gebogen lijn zijn te veel op zich zelf gestelde bijzonderheden, waarvan geen absolute tegendeelen, waaraan zij zich kunnen opheffen, bestaan. De schuine, rechte lijn en haar rechthoekige tegenstelling vormen wel feitelijk, maar niet voor het gevoel, elkaar opheffende tegendeelen. Zooals nu in het leven deze tegendeelen zich aan elkaar realiseeren en concretiseeren, zoo doen ze dit ook in de schilderkunst. Evenals het mannelijke en het vrouwelijke op zich zelf ijle abstracties zijn, zoo is het vertikale en het horizontale dit in de schilderkunst. Eerst door hun streven naar evenwicht in hun onderlinge verhouding wordt in beide gevallen hun karakter gevormd. En juist uiterste contrasten, zooals man en vrouw, vertikaal en horizontaal, zullen het moeilijkst elkaar vinden, maar wanneer hun volkomen instellen op elkaar gelukt, zonder in conflikt of tragiek te blijven steken, dan bereiken zij het rijkste evenwicht met de teederste en sterkste spanning. Zoo leidt Mondriaan's strengheid ten opzichte van den vorm tot den grootsten rijkdom en teederheid. Bovendien ontsluit zijn breken van den gesloten vorm tot open contrastwerking de wijdste ruimte en vrijheid, die toch een levende, innige gebondenheid inhoudt. Hier is geen sprake van een zich verliezen in de ruimte, zooals hem onlangs verweten werd. Alleen eischt dit

D


171

spel van elkaar zoeken en vinden der tegendeelen een fijnere gevoeligheid van den toeschouwer. Wanneer men dit proces volgt, — dat ook nog in het voltooide schilderij te ondergaan is, voor wie de eigenlijke taal der schilderkunst verstaat, — dan beklaagt men niet den schilder, die het geluk had dit leven te scheppen, ook al wordt hij nog zoo miskend; maar eerder beklaagt men hen, aan wie dit leven voorbijgaat. Bij het zoeken naar evenwicht moet alle eenheid door gelijkheid vermeden worden. Bij het gebruik van de staande en liggende lijn alleen is eenheid door gelijkheid uitgesloten. Anders is dit bij de neo-plastische kleuren. Aanvankelijk hadden Mondriaan's kleuren, hoe verschillend ze uiterlijk ook waren, innerlijk veel overeenkomst. Dat wil zeggen, dat deze kleuren, hoever ze ook op de kleurschaal van elkaar af liggen, toch ongeveer eenzelfde gevoel wakker riepen. Dit gaf aan zijn werk een aangename decoratieve rust, zonder veel inhoud, maar gemakkelijk te ondergaan. Maar deze rust heeft niets te maken met de levende evenwichtigheid van de ook innerlijk sterk contrasteerende kleuren van zijn later werk. Misschien kunnen we, althans eenigszins, duidelijk maken, wat we met de wederzijdsche verwerkelijking van innerlijk contrasteerende kleuren bedoelen: Evenals de abstrakties: „de man" en „de vrouw" niet bestaan, zoo bestaat er in de verf ook niet: „het rood", „het geel" en eerst recht niet „het blauw". Vooral een blauw, dat tegen licht en lucht bestand is, is verre van absoluut blauw. En evenmin als een bepaalde man het zuivere tegendeel kan zijn van een bepaalde vrouw, zoo bestaan er in de werkelijkheid van de verf geen twee volstrekt tegengestelde kleuren. De concrete innerlijke tegendeelen moeten door den schilder geschapen worden door keuze en menging der verf, zoowel als door vorm, plaatsing en omvang der kleurvlakken. En omgekeerd zullen dan weer de tegendeelen afhangen van de mogelijkheden van al deze middelen en hulpmiddelen. Men moet wel een idealist als Mondriaan zijn, om, hoewel hier grootendeels naar handelende, dit niet in te zien. Van Mondriaan zou men mogen zeggen: zie wel naar zijn daden, maar let niet al te nauwkeurig op zijn woorden. De kleur is even afhankelijk van de verf als het mannelijke en vrouwelijke afhankelijk is van de man of vrouw, waarin het leeft. Bijv. het karakter van rood, geel of blauw wordt voor een groot deel bepaald door het dekkend of transparant zijn van de verf, waarvan deze kleuren gemaakt zijn. Door dit te loochenen bewijst men de kleuren geen dienst. Integendeel. Hier zien we een merkwaardig verschil tusschen Van der Leek en Mondriaan. Van der Leek staat met beide zijn beenen op den grond. Hij erkent de eigenschappen van de verf tot voordeel van de kleur. Mondriaan loochent

172


Q

voor een deel de verf tot nadeel van de kleur. De verf al te zeer te verloochenen is bij het schilderen in primaire kleuren wel haast niet mogelijk. Het woordje „sublimeeren" heeft hier veel op zijn geweten. Maar aan den anderen kant zoekt Van der Leek in uiterlijk sterk uiteenloopende kleuren meer het overeenkomstige in haar innerlijke werking, waardoor zijn kunst meer decoratief werkt en gemakkelijker te ondergaan is en daarom meer waardeering vindt. Mondriaan zoekt juist de contrasteerende inwerking op het gevoel, waardoor zijn kunst veel belangrijker van inhoud is, maar minder gewaardeerd wordt. Laten we nu eenige kleuren nader beschouwen. Geel en blauw kunnen innerlijk contrasteerende, elkaar opheffende tegendeelen vormen. Abstrakt en globaal uitgedrukt zouden we kunnen zeggen, dat geel een gevoel van activiteit geeft en blauw meer een gevoel van passiviteit. Maar in het proces van hun onderlinge realisatie kunnen die gevoelswaarden zoo gewijzigd worden, dat de woorden actief en passief er al heel weinig meer op passen, al zal Mondriaan meestal wel aan deze algemeene gevoelswerking vasthouden. Ook hangt het resultaat hunner onderlinge verwerkelijking behalve van de verf, — zooals we gezien hebben, —• bovendien af van de plaats, waar de kleur zich op het vlak bevindt. Boven heeft een heel andere functie dan beneden, rechts anders dan links. Rood tegenover grijs of tegenover wit en zwart kunnen ook als elkaar-opheffende .tegendeelen werken. Rood geeft dan een gevoel van het gezonde, natuurlijke leven, vooral met een weinig geel tot vermiljoen vermengd. Dat geeft meer kracht nog aan het natuurlijke leven. Grijs geeft niet de sensatie van dood, maar van levenloos, — wat niet precies hetzelfde is —, van neutraliteit. Zwart, onder bepaalde omstandigheden, wekt een gevoel van dood, wit van levenspotentialiteit. Rood tegenover wit en zwart: leven tegenover nog-niet-leven en niet-meer-leven. Het concrete gevoel, dat rood in een schilderij met zwart en wit wekt, is wel heel afhankelijk van de verdeeling van het zwart en wit. Begripsmatig echter vormen begrippen als leven en levenloos niet eikaars tegendeel, maar eikaars ontkenning. Leven en dood daarentegen zijn contrasteerende begrippen. Maar voor ons gevoel werken leven en levenloos eveneens, en soms nog sterker, als contrast, vooral in verf als rood en nietkleur, waarom we ze toch tegendeelen genoemd hebben. Rood en zwart zouden echter eveneens als tegendeelen voor het gevoel gebruikt kunnen worden. Hetzelfde geldt voor geel en niet-kleur. Geel en blauw vormen wel de stevigste contrasten, maar geel en niet-kleur kunnen ook sterk werkende tegendeelen vormen. In dit contrast kan geel tot een, aan krankzinnigheid grenzende, actieve felheid tegenover de nuchtere, bedaarde neutraliteit van grijs opgevoerd worden. Geel en zwart kunnen eveneens frappant contrasteeren, als intense activiteit tegenover maagdelijke onberoerdheid.

XXXV

i'. MONDRIAAN: COMPOSITIE. 1921. (GROOT DONKER VLAK ZWART, LINKERBOVENVLAK GEEL, LINKERBENEDENHOEK ROOD, RF.CHTERBENEDENHOEKJE BLAUW, OVERIGE VLAKKEN GRIJS EN WIT IN NUANCEN', LIJNEN ZWART)

p. MONDRIAAN: COMPOSITIE. 1927. RKCHTERBOVENVLAK BLAUW, KLEIN LICHT VLAK ONDER LINKS GEEL IN SMAL ZWART VLAK, OVERIGE VLAKKEN WIT IN NUANCEN, LIJNEN ZWART

p. MONDRIAAN: COMPOSITIE. 1929. (LINKERBOVENVLAK ROOD, VLAK ONDER RECHTS ZWART, OVERIGE VLAKKEN WIT IN NUANCEN, LIJNEN ZWART)

P. MONDRIAAN : COMPOSITIE. 1932. (LINKERISO VENVLAK GRIJS, KLEIN DONKER VLAK RECHTS ROOI), OVERIGE VLAKKEN WIT IN NUANCEN, LIJNEN ZWART)

XXXVI

P. MONDRIAAN: COMPOSITIE. I932. (LINKERBOVKNVLAK ROOI), DONKER VLAK RECHTS BLAUW, OVERIGE VLAKKEN WIT IN NUANCEN, I.IJNKN ZWART)

P. MONDRIAAN: COMPOSITIE. 193'-'. (l-IN KERBO YEXVLAK GEEL, KLEIN MIDDENVLAK RECHTERKANT GRTJS, OVERIGE VLAKKEN WIT IN NUANCEN, LIJNEN ZWART)

P. MONDRIAAN : COMPOSITIE. I 9 2 8 . (KLEIN DONKER VLAK BLAUW, OVERIGE VLAKKEN WIT IN NUANCEN, LIJNEN ZWART)

D


173

Een schilderij in geel en wit vermag bij uitstek hoogheid van gevoel tot uitdrukking te brengen. Ook blauw en niet-kleur kunnen tegenstellingen voor het gevoel vormen. Bijv. een klein blauw vlak, niet te hoog in het schilderij, tegenover groote, witte vlakken, geeft dikwijls een gevoel van ingetogenheid, van bescheiden passiviteit, tegenover groote levensmogelijkheden. Rood tegenover blauw, of rood tegenover geel, zegt ons als combinatie van globale kleurbegrippen niet veel, evenmin als rood en blauw tegenover niet-kleur, of als rood en geel tegenover niet-kleur. Daarom kunnen echter deze kleurencombinaties door het bijzondere soort, welke van elk dier kleuren gebruikt zijn, — een bijzonder soort rood, een bijzonder soort blauw, enz. — samen met de plaats, afmeting, enz., wel zeer suggestief en daarbij contrasteerend werken. Overingens realiseeren zich de verschillende elementen niet alleen aan hun tegendeelen, maar treden ook in contact, in gesprek zouden we kunnen zeggen, met de andere, op het schilderij aanwezige, elementen, hoewel in veel mindere mate. Zoo wordt een schilderij van Mondriaan, hoe eenvoudig het ook schijnt, meestal tamelijk ingewikkeld. Dat Mondriaan zeer huiverig is de gevoelens, die de verschillende oerelementen in ons opwekken, afzonderlijk onder woorden te brengen, lijkt ons zeer begrijpelijk, daar het juist zijn streven is, deze gevoelens in zoo'n innig en actief contact met elkaar te brengen, dat zij elkaar opheffen in een hooger evenwicht. Het gaat er dus niet om de elementen te verstaan, maar om het evenwicht te verstaan. Het verstaan der elementen afzonderlijk kan ons helpen het evenwicht te ondergaan, maar het kan ons, wanneer we er te veel bij blijven stilstaan, ook verhinderen het evenwicht te beleven, en dit te meer, daar er dikwijls aan de elementen allerlei allegorische beteekenissen en gedachten-associaties worden gehecht, die niets te maken hebben met hun directe werking op het gevoel. Alle „uitleg" in woorden is gevaarlijk. De eenige juiste uitleg zou wezen die, welke Mondriaan zelf eens gaf, toen iemand hem van zijn werk vroeg: „Wat stelt het eigenlijk voor?" „Precies wat er op staat," antwoordde Mondriaan. Het feit, dat zonder gevoel voor de oerelementen der schilderkunst aan zijn werk niets te begrijpen valt, pleit er niet tegen, maar juist er voor. De oude Grieken trachtten dikwijls in hun plastieken een of andere beweging vast te leggen. Op den duur, wanneer we zoo'n beeld lang zien, hindert het ons, dat de beweging geen voortgang heeft. De Expressionisten leggen in hun werk emoties vast. Ook daarnaar kunnen we om dezelfde reden niet te lang kijken. De elementen uit een schilderij van Mondriaan, b.v. het blauw en het geel, blijven, hoe lang we er ook naar kijken, steeds door de contrastwerking elkaar wat aandoen. Die activiteit verstart nooit, terwijl juist het geheele schilderij statisch is. Dit intense en toch zoo teere

174


•

leven, vol spanning en toch evenwichtig, is, voor wie er gevoel voor heeft, een bron van steeds nieuwe bekoring. Maar we willen hier geen al te uitvoerige karakteristiek geven van Mondriaan's werk. Wij hopen slechts een denkbeeld gegeven te hebben van zijn verkwikkende verschijning in het zoo weinig geniale, hedendaagsche Nederlandsche schilderkunstleven, van zijn hooghouden van de schilderkunst temidden van alle ongerechtigheid. En daarbij mogen we niet nalaten te gedenken den enormen steun, dien hij hierbij heeft ondervonden van den, het vorig jaar overleden, Van Doesburg. Gelukkig begint het den laatsten tijd in de Hollandsche critiek te dagen. Verscheidene jongeren, onder de recensenten, beginnen gevoel voor klare lijnen en kleuren te krijgen. Het lijkt ons dan ook niet onmogelijk, dat over niet te langen tijd Mondriaan door de critiek — enkelen zijn reeds voorgegaan — in zijn groote waarde erkend zal worden. Met zestig jaar wordt dat zoo langzamerhand tijd. Zelfs voor een Hollander.

Bijgevoegde reproducties vermogen niet meer dan slechts een vagen indruk te geven van Mondriaan's werk. Door het ontbreken van de kleur vallen de composities namelijk geheel uiteen. Zelfs een reproductie van een werk, dat geheel uit zwart en wit bestaat, zou een geheel verkeerden indrukgeven, omdathetzwart en de verschillende witten van het schilderij, door het verschil van materiaal, nooit voldoende met die van de reproductie overeenstemmen. Een compositie van Mondriaan is zoo'n subtiele en strenge organisatie, dat een geringe afwijking reeds voldoende is, om het verband te verbreken en daarmee het geheel alle waarde te ontnemen.

ZEVEN Maart is Mondriaan 60 jaar geworden. Wij willen hier even

Recommend Documents