XIII. A mai zenés színház és a filmzene alapelvei A mai zenés színház magában foglalja az összes eddig kialakult zenés színpadi m fajt. Ma is születnek kortárs operák, ezek akusztikus környezetben, mindenfajta elektronikus er sítés és elektromos hangszerek nélkül – bár a szintetizátor használatára néha itt is akad példa – szólalnak meg. XX. századi jellegüket a szerz k sok esetben különféle elvont teóriákkal – tízhangú modell, minimal zene, szeriális kompozíciós technika, vagy egyéb matematikai rendszerek – próbálják megadni, illetve ezekben a teóriákban igyekeznek kibontakoztatni az egyéniségüket. Ez azonban igen ritkán találkozik a közönség igényével – a jó értelemben vett zeneszeret kre gondolok els sorban – illetve nem ritkán szembe kerül azzal az alapelvvel, hogy a zenének els sorban érzelmekre ható hangzási élménynek kell lennie, és ennek szolgálatában állhat csak minden matematikai struktúra. Vannak egyszer bb zenés színházi m fajok is. A prózai darabokhoz is írhatunk igényes kísér zenét, ez általában összesen 10-15 perc id tartamú instrumentális kompozíció, amely több részletben hangzik el a darab folyamán. Ez a fajta színházi kísér zene a filmzene el futáraként fogható fel, legtöbbször – néhány mesterm vet leszámítva – az alkalmazott zene kategóriájába sorolható. Leghíresebb például Mendellsohn: Szentivánéji álom kísér zenéje. Ha már néhány betétdal is elhangzik a darab folyamán, akkor zenés játékról beszélünk. A zenés játékban a daloknak nem kell különösebb zenei kapcsolatban lenniük egymással, elég, ha a drámai szituációt er sítik stílusukkal és hangulatukkal. Hosszabb zenei anyagot és egymáshoz szervesebben kapcsolódó motívikus struktúrát tartalmaznak az operettek és a musicalek, bár a prózai jeleneteknek itt is fontos szerepük van. Komoly formában megjelenik a nyitány, ami általában – az operákhoz hasonlóan – bemutatja a darab témáit, zeneileg el revetíti, instrumentálisan végigjátssza a cselekményt. Az operett alapvet en múlt századi m faj. Szigorúan meghatározott a szerepl k rendje, (primadonna, bonviván, szubrett, stb.), a darab dramaturgiai és zenei felépítése (3 felvonás: 1. a helyszín és a szerepl k bemutatása, a bonyodalom kezdete; 2. a konfliktus kibontakozása, a nagy félreértés, a szerelmi konfliktus; 3. a bonyodalom megoldódik, minden jó, ha jó a vége alapon), illetve a témavilága is, ami a mai ember számára csak népmesei szinten lehet érdekes. A XX. század közepéig írt operettek ma is nagyon népszer ek, de ma már anakronisztikus dolog lenne operettet írni, akkor is, ha Kálmán Imre, Lehár Ferenc vagy Offenbach zenéje kétségtelen zenei értékeket is hordoz. Id nként születnek kit n operett-paródiák, például Darvas Ferenc – Parti Nagy Lajos: Ibusár cím darabja. A mai aktuális – és teljes m vészi szabadságot nyújtó – zenés színpadi m faj a musical, illetve a rockopera. A musical és a rock-opera között annyi a különbség, mint a gesangspiel és az opera között. Ezekben a m fajokban bármilyen drámai alapanyag felhasználható, bármilyen m vészi mondanivaló kifejezhet . (Abszolút nem kötelez a happy-end.) A musical tartalmaz prózai jeleneteket, de a zenei anyaga önállóan is értékes, karakteres és összetartozó. Itt már nemcsak egymás után írott dalok f zésével van dolgunk, hanem szervesen összefügg , a történés drámaiságát önállóan is hordozó egységes zenei matériával. A musical irodalom eddigi legsikerültebb remekm ve Leonard Bernstein: West Side Story cím darabja. Ugyanilyen mérföldk nek vehetjük a rock-operák sorában Andrew Lloyd Webber: Jézus Krisztus Szupersztár cím színpadi passióját. Kövessük nyomon e darab kapcsán a mai zenés színpad zenei és dramaturgiai jellemz it! Megfigyelhetjük, hogy a darab folyamán minden egyes drámai szituációnak önálló zenei motívuma van, ami id nként – némileg módosult formában – vissza-vissza tér. Els és legfontosabb zenei matériánk a darab f témája, amely nem rögtön az elején, hanem a nyitány aranymetszési pontjában – jól el készítetten – Júdás els számában, ahol a szemrehányásait teszi Jézusnak – tehát a darab f konfliktusát a Júdás-Jézus ellentétet indítja – illetve Pilátus el tt, Jézus megkorbácsolása közben hangzik el: Ez a motívum a Júdás dalban mint „D” orgonapont, a másik két helyen mint ostinato dallam szerepel. A másik legfontosabb motívum a m ben a Szupersztár-refrén. A nyitány is és maga a darab is – közvetlenül a keresztre feszítés el tt, Júdás irreális megjelenése kapcsán – erre a dallamra érkezik meg.
134
Ez a téma a nyitány végén D-dúrban – a legdics ségesebb hangnemben – hangzik el, azonban a harmadik ütem végén félbe szakad, a Szupersztár szám végén viszont hosszabban kibontva, kérdések soraként a semlegesebb E-dúrban jelenik meg. A darabban több konfliktus is van. Az els és legfontosabb a már említett Júdás-Jézus ellentét. A tanítványok viszonylag semleges szerepet játszanak, k követik Jézust, bár nem értik, kérdéseket tesznek fel.
Ugyanez a kérdéssor jelenik meg – sokkal töredezettebb és szolisztikus formában – Jézus letartóztatásakor a rómaiakkal szemben is. Nagyon fontos konfliktus a f papok és Jézus ellentéte. Tulajdonképpen a Júdás-Jézus ellentét is ennek kapcsán alakult ki, illetve ennek köszönhet Pilátus színre lépése a történet folyamán. A f papok vezérmotívuma vészjósló félsz kített akkordok kíséretében – már a nyitány legelején felhangzik, majd Annás és Kajafás párbeszédében jelenik meg újra.
Van még két fontos epizódszerepl a darabban: Péter apostol és Heródes. néhány mondat erejéig, de ezek a megjelenések – akár Jézus megtagadása, akár Mária Magdolnával – nincsenek egymással szerves zenei kapcsolatban, ami személyének a helyét a darabon belül. Heródes egyetlen szám erejéig jelenik kiválóan alkalmas arra, hogy megjelenítse a Jézust kifigurázni akaró, ám fejedelmet.
Péter többször megjelenik a második felvonás duettje mindenképpen jelzi Péter meg, a burlesk stílusú dal önmaga paródiájává váló
Abszolút epizódszerepl Fanatikus Simon is, dramaturgiai szerepe megkérd jelezhet , egyedülálló dalának zenei anyaga teszi indokolttá jelenlétét. Nagyon fontos azonban Pilátus szerepe. El ször, mint epizód-szerepl t nik fel, aki álmot látott. Ez a dal Pilátust, mint érz , gondolkodó embert mutatja be, az els felvonás derekán szólal meg. Ezek után lezajlik a darab f történeti része, Jézus ki zi a kufárokat a templomból, az utolsó vacsora után elfogadja az áldozati szerepet, megtörténik Júdás árulása, majd Jézust elfogják és a darab aranymetszési pontjában Pilátus elé kerül. Ekkor Pilátus mint
135
katona lép színre, aki el akarja kerülni a konfliktust, ezért segíteni próbál Jézuson. E jelenet militáris jellegét egy kürtszignál jelzi. Ez a dallam Pilátus énekdallamaként csak a második találkozásnál hangzik el, közvetlenül a 39 korbácsütés után.
Pilátus el ször gúnyosan szólal meg:
A gúny a jelenet folyamán egyre fokozódik, az els felvonás fenséges Hosanna száma gúnyos formában, egy hanggal lejjebb transzponálva hangzik fel újra.
Érdemes megfigyelni, hogy ez a téma nemcsak dramaturgiailag képvisel két ellentétes végletet, hanem zeneileg is követi azt, a bartóki tengelyrendszer szerinti dallamvezetésével és harmonizációjával. Itt következik Heródes burlesk zenéje, majd ismét Pilátus. Pilátus második színre lépésénél már összemosódik a f papok és Pilátus szerepe, mert Pilátus az egyik legjellemz bb f papi motívummal szólal meg:
Ebben a jelenetben jut el Pilátus a korbácsoláson, a tömeghisztérián a saját érzelmeinek és helyzetének felmérésén keresztül az ítélet kimondásáig:
Ezt követi a Szupersztár szignál és az irreális Júdás által el adott címadó szám. Érdekes momentum a darabnak Júdás és Mária Magdolna zenei összefonódása. A maguk módján mindketten szeretik Jézust, Júdás azonban nem nézi jó szemmel Jézus és Mária Magdolna kapcsolatát – ami pedig nyilvánvalóan nem léphet
136
át bizonyos korlátokat – ezért gy löli Mária Magdolnát, megpróbálja megszégyeníteni. Jézus ennek a konfliktusnak a kapcsán mondhatja el a kereszténység legfontosabb tanítását, miszerint a szeretet a legfontosabb dolog a világon. Nem véletlen az sem, hogy Mária Magdolna legfontosabb motívuma éppen Júdás szájából hangzik fel újra, mikor árulása után, halála el tt rájön, hogy rossz eszközökkel szerette Jézust, árulása hiábavaló volt, annak valódi célját nem érti.
Mária Magdolna szerepe azért is nagyon fontos, mert minden musical és rockopera elengedhetetlen szerepl je a n , n és férfi kapcsolata, amely – a helyzetnek megfelel speciális formában – ebben a darabban is megjelenik. Júdáshoz visszatérve meg kell még említeni az árulás motívumát, ami szintén jellegzetes zenei fordulata a darabnak.
Érdekes Jézus szerepének zenei felépítése is. Jézusnak hosszú id n keresztül nincs önálló száma a darabban. Válaszol Júdás Mária Magdolnát érint vádjaira, megjelenik a templomban, néhány fortissimo mondattal ki zi a kufárokat a templomból, sokáig a háttérben marad, néha úgy t nik, mintha csak sodródna az eseményekkel. Csak a kés bbi történések tükrében érthetjük meg Kajafásnak adott válaszát is a Hosanna kórustételben. Jézus igazi színre lépése az utolsó vacsora után a getsemane-kerti imában történik. ez egy monumentális ária, amely megmagyarázza az eddig történtekeket, és el re vetíti az elkövetkezend eseményeket. Ennek az áriának a legfontosabb motívumára épül a keresztre feszítés után a darab intim – teljesen szimfonikus hangszerelés – befejezése, mintegy megnyugvás Isten akaratában, hit az isteni bölcsességben.
Dióhéjban ezek a darab legfontosabb jellemz i. Nagyon fontos még megemlíteni, hogy Jézus, mint f szerepl , természetesen tenor hangfekvés , Júdás – mint a történet szempontjából ugyanolyan fontos személy – szintén. Kajafás karakter jellegét hangsúlyozza a basszus hangfekvés, Pilátus lényegében bariton, de a keresztre feszítés kimondásakor fels tenor regiszterben kell énekelnie. Mária Magdolna szerepe nem szoprán, hanem az általános n i popzenei regiszterben mozog, ami nagyjából az alt felé b víthet mezzoszopránnak felel meg. Valószín leg ennek ellensúlyozása érdekében írta bele a darabba a szerz a három soul girls szerepét, akik a kórustételekben mint önálló pop-vocal szerepelnek. Ennek a legfels szólama valódi szoprán. Nagyon fontos még a dalok hangneme, ezek hangnemi egymáshoz kapcsolódása. (Ez akkor is fontos, ha musicalr l van szó, és két zenei rész között prózai jelenet van.) Ezért helytelen dolog bármilyen utólagos, önkényes transzpozíciós beavatkozás a szerepl k hangjának kímélése érekében, mert ezzel veszélyeztetjük a darab formai egységét. Körülbelül ezek azok az alapelvek, amiknek a szem el tt tartásával, megfelel zenei ötletekkel, jó librettóval és profi szakmai kidolgozással – pl. a hangszerelést tekintve – reményünk lehet arra, hogy nemcsak tetszet s, de valóban jó darab kerül ki szerz i m helyünkb l.
137
A filmzenér l dióhéjban A filmzene – már említett – egyik gyökere a színházi kísér zene volt. Kialakulásának másik gyakorlati oka a némafilm. A némafilm jelentei a vetít gép hangos kattogása közepette nem érhették el azt a hatást, amit zenei kísérettel együtt tettek a közönségre. Ezért alakult ki a mozi-zongorista státusza, aki a sötétben ülve, él zenét improvizált az éppen aktuális filmhez, harsány effektusokkal kísérve a vásznon csetl -botló szerepl ket. Ebben a korban a jazz-zongoristák tudtak improvizálni, a mozik zongorái pedig nem voltak túl jó állapotban, ennek köszönhet en került a köztudatba a ragtime, boogie-woogie és a klasszikus jazz elemeket tartalmazó honky-tonky, azaz mozi-zongora stílus. A hangosfilm megjelenésével el ször ez a zene, illetve a luxus mozik moziorgona hangzása került automatikusan a film hangsávjára, ám nem sokkal kés bb egyre igényesebb, zenekaros produkciók kezdték ezt felváltani. Hamarosan megjelentek a zenés színpadi m vek filmváltozatai is, ez azonban zeneszerz ileg ugyanúgy m ködik, mint a zenés színpad, ezért itt inkább a hagyományos – instrumentális – filmzenével foglalkozunk. Elég volt néhány év, és kiderült, hogy a filmzene a komolyzene-szerz k számára is alkalmas m vészi kifejezési forma. Már a harmincas, negyvenes években olyan szerz k kezdtek filmzene írással foglalkozni, mint Paul Hindemith, Rózsa Miklós vagy Lajtha László. A mai legjelent sebb filmzeneszerz k közé tartozik Michel Legrand, John Williams, Vangelis és Hidas Frigyes. A filmen a hang három részb l áll. Az els a dialóg sáv, a második az atmoszféra (lépések, effektek, szélzúgás, madárcsicsergés, stb.), a harmadik a zene, ami az utóbbi évtizedben általában sztereó, tehát két sávot vesz igénybe. Ezt a három alkotóelemet keverik a végén két sztereó sávra, s t az utóbbi években nem ritkán kvadro, azaz négysávos, térhang szisztéma szerint. A filmzenét – ötlet szinten – a forgatókönyv alapján írja a szerz . F címzenét, vagy rövid filmzenét (pl. reklámfilm-zene) sokszor teljesen meg lehet írni, fel lehet venni el re – ezek 20-90 mp id tartamúak – és erre vágják magát a képanyagot. Ezeknek a zenéknek nagyon jellegzetes dallamúaknak kell lenniük, hogy a néz rögtön tudja, mit lát és mit hall.
Más a helyzet pl. egy természetfilm, vagy játékfilm bels jeleneteivel. Itt a kész képanyagra – szinte kocka pontossággal – kell elkészíteni a zenét. Itt ismerni kell a dialógust, a snittváltásokat, a képanyag hangulatát. Egy másodperc 24 (25) kockára van osztva, tapasztalatom szerint olyan 5-6 kocka eltérés az, ami még nem t nik hibának a kép és a zene között. Ezt persze csak érzésre lehet megoldani, mert az ember zenei reflexei a feljátszás pillanatában sohasem ilyen gyorsak. Vigyázni kell arra, hogy a dialógus alatti zene semleges, de megfelel hangulatú legyen, nem szabad, hogy túlságosan magára vonja a figyelmet. Amikor azonban akció kezd dik, vagy esetleg a táj kel önálló életre a képen, a zenének is el kell bújni rejtekéb l, és önálló funkciót kell kapnia, er sítve a képi történést. Követni a zenével a snittváltásokat, mégpedig úgy, hogy közben a muzsika zenei törvények keretei között marad. Tapasztalatom szerint ez akkor érhet el, ha az ember eltalálja a képi anyag ritmusát, szelektál lényeges és lényegtelen vágási pontok között. Baj van, ha a vágások kedvéért meg kell er szakolni a zenét, vagy ha túl sok változást zsúfolunk a zenébe, ezzel gyakran ellentétes hatást érünk el, mint amit szeretnénk. Rózsa Miklós szemléletesen írja, hogy hogyan l tt túl a célon egy hollywoodi filmzeneszerz , amikor egy háborús filmben minden ejt erny s földet érésekor timpani tremolót és nagydob ütést komponált a filmzenébe. Drámai hatás helyett nevetséges – rajzfilm jelleg – összhatást sikerült elérnie. A filmzene feljátszása hagyományos módszerrel úgy történt, hogy a zeneszerz – akinek a forgatókönyv és a forgatáson való személyes részvétele kapcsán már kész zenei ötletei vannak – a rendez asszisztens segítségével végig nézte a film készre vágott kópiáit és stopperórával lemérték, felírták azokat a helyeket, ahol zene szükséges a filmben. Ezek után rendkívül rövid id alatt másodpercre, s t kockára pontos kész zenei anyagot kellett komponálnia, amit a filmgyár hangstúdiójában rögzítettek. A zenei felvétel úgy történik, hogy egy nagy vászonra, a zenekar mögé vetítik a filmet, a karmester ezt nézi, miközben vezényli a zenekart.
138
Musical- vagy operafilmeknél pont fordított a helyzet, ott el bb veszik fel a zeneszámokat, és a forgatás során az ott bejátszott felvételre tátognak – playback-elnek – a szerepl k. Az aláfest jelleg zenei részek felvételére természetesen nem ritkán itt is utólag kerül sor, az els nek említett módszerrel. Ez a módszer nagy tapasztalatot és nem mindennapi koncentrációt igényel szerz t l, zenészt l, karmestert l egyaránt. Az alapelvek ugyan a mai napig nem változtak, de a számítógépes technika némileg megkönnyítette a filmzeneszerzés és feljátszás szakmai részét. Ma már a készre vágott anyagot videoszalagon, vagy hard-disc recorderenen is rögzítik, és ezt úgynevezett time-code-dal látják el. Ez tulajdonképpen egy digitális óra, amit rámásolnak a felvételre, ami a film teljes hosszában mutatja – kocka pontossággal – az id t. Ez feleslegessé teszi a stopperórás mérést. A time code-os video, (ma már DVD) és a zenei szerkeszt programmal ellátott számítógép digitálisan szinkronizálható egymással, így a szerz – a számítógép digitális soksávos technikáját alkalmazva – rögtön a képre tudja komponálni a kész hangzóanyagot. Igénytelenebb produkcióknál ez így is marad, szintetizátor-zene lesz a végtermék. Igényesebb – nagyobb költségvetés – filmeknél azonban, a számítógépes szintetizátor alapot megtartva, arra él hangszerekkel ” rájátszva”, lényegesen kisebb hibaszázalékkal dolgozhatunk, mint a hagyományos hangfelvételi eljárás esetében. Érdemes tanulmányozni pl. Scott Bradley munkáit, aki a Tom and Jerry rajzfilmsorozat zeneszerz karmestereként a hagyományos felvételi eljárással epizódról epizódra szinte tökéleteset alkotott. I. Kidolgozott f címzene minta a következ timecode-forgatókönyv szerint: ( A számok a könnyebbség kedvéért másodperceket jelölnek. ) 1. 0-4 2. 4-6 3. 6-9 4. 9-13 5. 13-15 6. 15-18 7. 18-22
Kihalt utca, a kamera a sarok felé halad. Befordul a sarkon egy autó. Az autó megáll egy ház el tt, négy gengszter kiszáll. Rend rség belülr l. Telefoncsörgés, riadó. A f szerepl felügyel kollégájával száguld egy riadóautóban. A felügyel fejére közelített kép kimerevedik, megjelennek a f címbet k.
139
II. Ennek mintájára írjunk képzelt bels jelenethez zenét: Vidéki ház belülr l 1. 0-6 A v legény és a lány anyjának dialógusa közben indul a zene. 2. 6-8 Dialógus vége, a lány megjelenik az udvaron. 3. 8-9 A fiú elköszön, kimegy. 4. 9-14 Kézenfogják egymást, kimennek a kapun, végig az utcán. átt nés 5. 15-22 A búzamez k között kerget znek. 6. 22-26 Leérnek a vízpartra, a lány nekitámaszkodik egy fának. 7. 26-29 A fiú beszáll egy csónakba, hívja a lányt. 8. 29-35 A lány is beszáll, kieveznek a tó közepére. 9. 35-47 Csók, kiszélesedik a látószög, erd , mez , ég, madarak. 10. 47-49 Naplemente
140
