Woestijn van de werkelijkheid

Woestijn van de werkelijkheid

Een onderzoek naar de representatie van de aanslagen van elf september 2001 op de Verenigde Staten van Amerika in de Amerikaanse literatuur en literaire kritiek. Door: Studentnummer: Opleiding:

M.E.Deckwitz S1356984 Research Master Taal en Cultuur Groningen, 20-06-2008 Faculteit der Letteren Rijksuniversiteit Groningen

1

Inhoudsopgave 1 Inleiding

5

2 De chronotoop

8

2.1 Tijd, ruimte en handeling 2.2 Chronotoop, genre en context 2.3 De chronotoop in de modernistische en postmodernistische roman

8 10 11

3 Het bewerken van de werkelijkheid

15

3.1 Chronotoop, tekst en context 3.2 De chronotoop van de maakbaarheid

15 18

4 Elf september in het publieke debat

21

4.1 Een representatiestrijd 4.2 Kunst, commercie en tijdsafstand 4.3 De eerste romans over elf september 4.4 Genres

21 22 24 25

5 In the Shadow of No Towers – Art Spiegelman

26

5.1 De chronotoop van de Holocaust en Maus 5.2 Het werk in vogelvlucht 5.3 De gloeiende toren 5.4 De tijd die stilstaat en toch doorgaat 5.5 De tweede toren 5.6 Slot: Laat de leegte met rust

26 27 28 28 31 35

6 De receptie van In the Shadow of no Towers

37

6.1 Voorland 6.2 Een echte chaos 6.3 Politieke aspecten 6.4 Te weinig tijd 6.5 De persoonlijke ervaring 6.6 Tot slot

37 37 38 40 40 41

7 Extremely Loud and Incredibly Close – Jonathan Safran Foer

42

7.1 De roman in vogelvlucht

42

2

7.2 Montage 7.3 De chronotoop van de zoektocht 7.4 Tijd en ruimte van het schrijven 7.5 Terug in de tijd 7.6 Everything is Illuminated 7.7 Slot: kijk niet om

42 44 47 53 56 56

8 De receptie van ELIC

58

8.1 The enfant adorable 8.2 Holden Caulfield met ADHD 8.3 Ongeloofwaardig surrealisme 8.4 ELIC als elf septemberroman 8.5 Positieve geluiden 8.6 Tot slot

59 59 60 60 62 63

9 Saturday - Ian McEwan

65

9.1 De roman in vogelvlucht 9.2 Het genotype van de ziel 9.3 De wereld is onveranderd 9.4 Een zeker lot 9.5 Het keerpunt 9.6 Onvermogen 9.7 Vorm 9.8 Slot: Leegte op het laatst

65 66 68 69 71 72 74 76

10 De receptie van Saturday

77

10.1 Een geschikte auteur 10.2 Waar is het bloed gebleven? 10.3 Saturday als allegorie 10.4 Wat kan literatuur nog toevoegen? 10.5 Die ene scène 10.6 Tot slot

77 78 79 80 81 82

11 The Good Life – Jay McInerney

84

11.1 De roman in vogelvlucht 11.2 Sociale status 11.3 “That Autumn” 11.4 Een wereld van oorlog 11.5 Alles komt terug 11.6 Traditie 11.7 Gatsby 11.8 Slot: Grijp terug

84 85 87 90 94 94 96 99 3

12 De receptie van The Good Life

101

12.1 “The truth is stronger than fiction” 12.2 Natuurgetrouw 12.3 Romantiek en satire 12.4 Tot slot

101 102 103 105

13 Falling Man – Don DeLillo

107

13.1 De roman in vogelvlucht 13.2 Vallende mensen 13.3 Een omslag 13.4 Reactie op een ramp 13.5 Vorm 13.6 Slot: Weer twee chronotopen

107 108 112 113 115 115

14 De receptie van Falling Man

117

14.1 “In the ruins of the future” 14.2 Voorspeller van terrorisme 14.3 Eisen aan de elf septemberroman 14.4 Geen stijl 14.5 Tot slot

117 118 119 120 122

15 Eindconclusie romananalyses

124

15.1 Chronotopen in de romans 15.2 De chronotoop van het teruggrijpen op het verleden na een ramp

124 125

16 Eindconclusie receptie-analyses

128

16.1 Eisen aan de elf septemberroman

128

17 Tot slot

130

18 Dankwoord

131

19 Bronnen

132

4

1

Inleiding

Op elf september 2001 worden de Verenigde Staten voor het eerst sinds Pearl Harbour op eigen grondgebied aangevallen. Vier gekaapte passagiersvliegtuigen worden gebruikt om het Pentagon en de Twin Towers van het World Trade Center aan te vallen. Een vierde vliegtuig, bestemd om het Witte Huis in Washington te rammen, stort in Shanksville neer. De rest is inmiddels geschiedenis. Beelden van de aanslagen gingen de hele wereld over. Dat Amerika op eigen grondgebied zou worden aangevallen achtten velen ondenkbaar, laat staan op deze wijze. Het ondenkbare kan ons denken desalniettemin veranderen. De Russische literatuurwetenschapper Michail Bachtin schrijft in het essay Form of Time and Chronotope in the Novel dat “our present has been moving into an inconclusive future and in this inconclusive context all the semantic stability of the object is lost; its sense and significance are renewed and grow as the context continues to unfold. This leads to radical changes in the structuring of the artistic image”.1 Volgens Bachtin kan een heftige gebeurtenis zorgen voor veranderingen in de kunst en in het bijzonder de roman: “ This [de gebeurtenis, E.D.] creates the radically new zone for structuring images in the novel.”2 Er bestaat dus de kans dat de aanslagen van elf september gevolgen zullen hebben voor de romankunst. Binnen afzienbare tijd verschijnen er tientallen romans over elf september. Van deze groep romans worden er door de Amerikaanse literaire kritiek vijf onder de noemer “elf septemberroman” geschaard. Het gaat om vijf werken die op het eerste oog weinig meer met elkaar gemeen lijken te hebben dan het feit dat ze over de aanslagen claimen te gaan. Zo is er een roman over een klein jongetje dat op speurtocht door New York gaat zoals in Jonathan Safran Foers Extremely Loud and Incredibly Close (2005) [voortaan afgekort tot ELIC, E.D.]. We hebben Jay McInerneys The Good Life (2006), een vertelling die zich hoofdzakelijk concentreert op de vraag hoe de New Yorkse beau monde op de aanslagen reageert. Er is de tragische roman Falling Man (2007) van Don DeLillo waarin een overlevende van de aanslagen eindigt als gokverslaafde in Las Vegas. Ook Saturday (2005) van de Britse auteur Ian McEwan wordt door de critici aangemerkt als elf septemberroman. Tenslotte wordt de grafische novelle In the Shadow of No Towers (2003) van Art Spiegelman eveneens als elf septemberwerk beschouwd. Vijf werken, die na een eerste lezing behoorlijk van elkaar lijken te verschillen wat betreft inhoud en stijl. Toch worden deze door de Amerikaanse literaire kritiek steevast als elf septemberwerk betiteld. Het is onduidelijk waarom. Het kan zijn dat naamsbekendheid of succes een rol speelt: alle vijf auteurs zijn beroemd en hebben voor hun eerdere werk prijzen in ontvangst mogen nemen. Maar dit verklaart niet waarom het breed besproken Specimen Days (2005) van Pullitzer-prijswinnaar Michael Cunningham niet als elf septemberwerk wordt betiteld. Deze wisselend ontvangen roman speelt zich af tegen de achtergond van de aanslagen en toch merkt geen criticus dit aan als elf septemberroman. Roem is dus geen reden. Ook vervalt hiermee de verklaring, dat alleen romans over 9/11 van blanke, mannelijke auteurs, tot elf septemberliteratuur worden gerekend. 1

Michail Bachtin,. The Dialogic Imagination. Four essays by M.M. Bachtin, Austin: University of Texas Press, 1982, pag. 30-31 2 Ibidem

5

Een positieve ontvangst blijkt bovendien geen voorwaarde om als elf septemberwerk te worden betiteld. Neem de roman The Writing on the Wall (2005) van gevestigde auteur Lynne Sharon Schwartz die lovend wordt ontvangen. Het verhaal gaat voor een groot deel over de aanslagen en wat zij betekenen voor Amerika en wordt toch niet beschouwd als elf septemberroman. De zogenaamde elf septemberromans, In the Shadow, ELIC, Saturday, The Good Life en Falling Man, worden helemaal niet zo goed ontvangen door de Amerikaanse literaire kritiek. In de receptie van deze romans voegen de critici regelmatig tips aan hun besprekingen toe, hoe een “goed” elf septemberwerk er dan wel uit zou moeten zien. Ondanks de vele kritieken lijkt er een consensus te zijn over hoe zo’n werk eruit moet zien. Er is dus sprake van een aantal werken dat volgens de kritiek elf septemberwerken zijn en die vermoedelijk méér met elkaar gemeen hebben dan alleen het feit dat deze werken over 9/11 claimen te gaan. En tegelijkertijd voldoen deze werken niet aan de eisen die de kritiek aan elf septemberwerken stelt. Er is met andere woorden een spanningsveld tussen wat voor soort literatuur over 9/11 er verschijnt en wat de wensen van de Amerikaanse literaire kritiek is met betrekking tot dit soort literatuur. In dit onderzoek zal een antwoord worden gezocht op de vraag óf, en zo ja, wélk verband er is tussen de manier waarop 9/11 in de werken In the Shadow of no Towers, ELIC, Saturday, The Good Life en Fallin Man literair wordt verbeeld en in de receptie van deze romans. In dit onderzoek zullen tekstanalyses tegenover receptie-onderzoeken worden geplaatst om dit spanningsveld te onderzoeken. Hiervoor dienen er twee vragen te worden beantwoord. Allereerst zal er worden gekeken naar bovengenoemde vijf romans. Is er sprake van een onderling verband? Hiervoor zal er gebruik worden gemaakt van een begrip dat Bachtin ontwikkelde. In het essay Forms of Time and Chronotope in the Novel (19371938) demonstreert hij het idee van de chronotoop, dat wordt bepaald door de intrinsieke verbondenheid van temporele en spatiale relaties die op artistieke wijze vorm krijgen in literatuur. 3 Tijd wordt hierbij in ruimte omgezet en “…emerges as a center for concretizing representation, as a force giving body to the entire novel. All the novels abstract elements, philosophical and social generalizations, ideas, analyses of cause and effect, gravitate toward the chronotope and through it take flesh and blood, permitting the imaging power of art do its work”.4 Er wordt gekeken naar de samenballing van tijd, ruimte en handeling in de roman, hetgeen volgens Bachtin de kern vormt van romangenres. De verwachting bestaat dat, juist door het feit dat Amerika op eigen terrein werd aangevallen, dit een gevoel van angst voor ruimte met zich meebrengt die haar weerslag zal hebben op de literaire verbeelding van de aanslagen. De romans kunnen gemeenschappelijke kenmerken bezitten op grond van tijd, ruimte en handeling. Volgens Bachtin kan de chronotoop gebruikt worden in een onderzoek naar de dieptestructuur van romans en zo ook antwoord geven op de vraag, of verschillende romans tot hetzelfde romangenre behoren. Bovendien kan de chronotoop ook worden ingezet om antwoord te geven op de vraag, of er nog langer sprake is van een roman en niet bijvoorbeeld van een pamflet of een filosofische verhandeling. Het zou 3

Bachtin, pag. 84: “ [the chronotope is]...the intrinsic connectedness of temporal and spatial relationships that are artistically expressed in literature.” 4 Ibidem, 250

6

namelijk kunnen dat de hier besproken romans, eigenlijk helemaal geen romans zijn maar eerder pamfletten of essays. Dit zou kunnen verklaren waarom de kritiek in haar bespreking zo vaak schrijftips toevoegt. De werken kunnen wat betreft representatie van tijd, ruimte en handeling op elkaar lijken, maar toch geen roman zijn. Het andere deel van dit onderzoek betreft geen tekstanalytisch, maar een receptieonderzoek. Er zal geen gebruik worden gemaakt van de chronotoop maar er zal middels analyse van recensies worden gekeken naar de reactie van de Amerikaanse literaire kritiek op de bovengenoemde romans. De chronotoop is eerder vruchtbaar in de analyse van teksten die minder abstract zijn dan een recensie. Uiteindelijk zullen niet de chronotopen met de receptie worden vergeleken maar zullen de uit de romananalyses voortgekomen resultaten naast de resultaten van de receptie-analyses worden gelegd. Het receptie-corpus zal bestaan uit alle recensies die er in Amerika zijn geschreven over de hier behandelde werken, plus interviews en essays met de schrijvers in kwestie. Er zal antwoord worden gegeven op de vraag, hoe de Amerikaanse literaire kritiek het zogenaamde “elf septembergenre” ingevuld wil zien. Volgens Bachtin staat geen enkel literair werk op zichzelf maar komt zij voort uit zowel literaire als historische context. In dit onderzoek zal dan ook aandacht worden besteed aan de ontstaansgeschiedenis van de hier besproken romans en de recensies die naar aanleiding van deze werden geschreven. Er zal worden gekeken naar de relatief korte geschiedenis van het “9/11-genre.” Welke werken verschenen eerder? Hoe reageerde de receptie daarop? Ook zullen essays van vooraanstaande filosofen als Zizek, Baudrillard en Virilio onder de loep worden genomen, omdat zij zich verdiepten in de vraag, in hoeverre de aanslagen gevolgen zullen hebben voor de ervaring van tijd, ruimte en handeling in Amerika. De opbouw van dit onderzoek ziet er als volgt uit: in hoofdstuk 2 zal er nader worden ingegaanop de chronotoop. Vervolgens zal er in hoofdstuk 3 het verband tussen chronotoop en de context waarin de hier besproken werken ontstonden, worden uitgelicht. Hoofdstuk 4 handelt over de wijze waarop elf september vóór de publicatie van de hier besproken romans vorm kreeg in de kunsten. De hoofdstukken 5, 7, 9, 11 en 13 bevatten analyses van de romans. In hoofdstuk 6, 8, 10, 12 en 14 komt de receptie van deze romans aan bod. Dan zal er in hoofdstuk 15 de eindconclusie van de romanalyses te vinden zijn, en in hoofdstuk 16 die van de receptie-analyses. Tenslotte zal er in hoofdstuk 17 antwoord worden gegeven op de hoofdvraag.

7

2

De chronotoop

2.1

Tijd, ruimte, handeling

De invloedrijke Russische filosoof, recensent, semioticus en academicus Michail Bachtin (1895-1975) schreef omstreeks 1938 het essay “Forms of Time and Chronotope in the Novel” waarin hij het idee van de chronotoop demonstreert.5 De chronotoop wordt bepaald door de intrinsieke verbondenheid van temporele en spatiale relaties die op artistieke wijze vorm krijgen in literatuur. Tijd wordt hierbij in ruimte omgezet en “…emerges as a centre for concretizing representation, as a force giving body to the entire novel.”6 Aan een bepaalde ruimtebeleving is volgens Bachtin altijd een bepaalde tijdsbeleving gekoppeld, die een bepaald soort handeling toelaat. Aan de hand van “Forms and Time” vallen er vijf verschillende vormen van tijd te onderscheiden. Allereerst is er sprake van timing, waarbij het erom draait tijd en ruimte op zo’n manier met elkaar te laten samenvallen dat er een bepaalde gebeurtenis mogelijk is. De volgorde waarin gebeurtenissen worden aangeboden, is een tweede definitie van tijd die voortaan zal worden aangeduid als tijdsvolgorde. Ten derde is er sprake van historische tijd, waarbij gebeurtenissen uit het verleden centraal staan. De vierde vorm van tijd is conceptuele tijd. Tenslotte is er in het essay sprake van tijdseffect: de sporen die de tijd nalaat op de ruimte en de personages. Bachtin vat “ruimte” op in de breedste zin des woords: landschappen, steden, huizen, interieurs en zelfs het menselijk lichaam vallen eronder. Hij maakt onderscheid tussen specifieke en non-specifieke ruimtes. Sommige verhalen zouden zich evengoed in Babylon als in Den Bosch kunnen afspelen: de ruimte wordt niet nader gespecificeerd en is van geen belang voor het verhaal. Het is een plek waarmee er niet wordt geïnteracteerd.7 Andere verhalen zijn echter verbonden aan een vaste, al dan niet bestaande ruimte zoals bijvoorbeeld Troje of de Olympus. De mythe van Orfeus en Eurydice zou zich nooit kunnen afspelen in de hemelse Elysische Velden. Naast het onderscheid tussen specifiek en non-specifiek kan de ruimte ook nog in min of meerdere mate symbolisch zijn. In haar proefschrift In the First Person and in the House doet de Zweedse literatuurwetenschapster Maria Holmgren Troy verslag van haar onderzoek naar de chronotoop van het huis in vier Amerikaanse romans geschreven door vrouwelijke auteurs. Hieruit blijkt dat de zogenaamde chronotoop van het huis de ruimte emblematisch is voor de sociale verhoudingen van de bewoners van het huis in kwestie. O.a. gender en ideologie krijgen via de ruimte gestalte.8 Ruimte hoef je volgens Bachtin overigens niet altijd letterlijk te nemen. Hij schrijft dat er met name in de surrealistische roman sprake is van symbolische ruimte waarbij het onderbewustzijn verbeeld wordt via de ruimte. 9 De romanhandelingen hangen volgens Bachtin samen met de wijze waarop tijd en ruimte worden gerepresenteerd. Als voorbeeld noemt hij de chronotoop van de weg. In de 5

Michael Holquist, Bakhtin and his world, Routlegde, New York, 1990, pag. 9-13 Bachtin, pag. 250 7 Ibidem, 143 8 Maria Holmgren Troy, In the First Person and in the House: the house chronotope in four works by American women writers, Uppsala University Library, Uppsala, 1999, pag. 202-203 9 Bachtin, pag. 155 6

8

Griekse mythe van Oidipous speelt de driesprong een belangrijke rol. Niet alleen moet, om Oidipous’ noodlot in vervulling te laten gaan, diens vader op hetzelfde moment (timing) als zijn zoon op de juiste plaats (de driesprong) zijn, ook moet Oidipous hierbij zijn vader vermoorden (handeling). En voor een bepaalde vorm van handeling heb je een bepaald soort personage nodig die deze handeling kan volbrengen. Hoewel volgens Bachtin de chronotoop doorgaans wordt gedomineerd door tijd, zijn er in ieder werk kleinere chronotopen te vinden die worden gedomineerd door handeling. Bachtin geeft in zijn essay verscheidene voorbeelden van de chronotoop waaronder die van de Griekse avonturenroman. Tijd domineert in dit romangenre en wordt bepaald door het lot: alle gebeurtenissen vinden op het juiste moment plaats, de helden ontkomen op het nippertje aan gevaar en ontmoeten op het juiste moment de juiste mensen. Om deze “toevalligheden” geloofwaardig te houden, spelen de gebeurtenissen in de Griekse avonturenroman zich af in een groot, gevarieerd gebied waar de ruimte zowel avontuur als bijzondere ontmoetingen mogelijk maakt. Het decor waartegen deze gebeurtenissen zich afspelen is dan ook geen plek die echt bestaat: de ruimte is willekeurig. Dit geldt ook voor de tijd waarin deze romans zich afspelen: er is geen sprake van een tijdperk, noch treden er historische figuren in op. Het gaat om avontuur, niet of het historisch verantwoord is. De chronotoop bepaalt het narratief en wordt tegelijkertijd mogelijk gemaakt door het narratief. De handelingen in dit type roman hangen nauw samen met bovengenoemde representatie van tijd en ruimte. Ze maken de zogenaamde “adventure-noveltime” mogelijk”, hetgeen Bachtin de ruggengraat van de chronotoop in de Griekse avonturenroman noemt. Deze “adventure-noveltime” hangt samen met een aantal handelingen dat in dit soort romans steevast voorkomt. De Griekse avonturenroman begint met de ontmoeting van twee geliefden, handelt vervolgens over de moeilijkheden die zij moeten overwinnen om bij elkaar te kunnen zijn en eindigt met hun gelukkige vereniging. Zoals tijd en ruimte hier willekeurig zijn, heeft ook de handeling geen invloed op de personages. Na alle ontberingen zijn ze nog steeds dezelfde verliefde mensen van het begin van het verhaal. De handeling wordt door een bepaalde vorm van tijd en ruimte mogelijk en geloofwaardig gemaakt. Bachtin vat het narratief op als een reeks handelingen die voortkomt uit een of meerdere specifieke combinaties van tijd en ruimte : één roman kan dus ui meerdere chronotopen bestaan.10 Hoewel de Griekse avonturenroman wordt bepaald door bovengenoemde combinatie van tijd, ruimte en handeling, zijn er in het werk zelf kleinere chronotopen waar te nemen. Zo is er de zogenaamde chronotoop van de weg. De weg is een plek waar gebeurtenissen kunnen plaatsvinden die niet zo snel in een stad zouden voorkomen. De personages kunnen hier, buiten de veilige stadsmuren, opeens monsters of vijanden tegenkomen. Ook is hier mogelijkheid tot de ontmoeting van vreemdelingen, die een belangrijke rol kunnen spelen in het op tijd te hulp schieten of juist een bedreiging kunnen vormen. De chronotoop van de weg draait zowel om de ruimtelijke weg als om de ontmoeting. Bachtin stelt dat deze chronotoop niet alleen voorkomt in de Griekse avonturenroman, maar ook in andere soorten verhalen, zoals bijvoorbeeld de Griekse tragedie. De noodlottige ontmoeting tussen Oidipous en zijn vader, vindt plaats op een zanderige landweg even buiten Thebe. Een roman kan dus uit meerdere chronotopen bestaan en een chronotoop kan in meerdere romans voorkomen. 10

Bachtin, pag. 251

9

De invulling van de chronotoop verschilt echter per genre. Bij de Griekse avonturenroman zijn tijd en ruimte vrij willekeurig, in die zin dat ze noch historische noch geografische grond hoeven te hebben. Dit in tegenstelling tot andere genres, zoals de gothic novel. In dit romangenre domineert tijd, in het bijzonder historische tijd, hetgeen zijn weerslag heeft op de representatie van handeling en ruimte als op kleinere chronotopen. Ook op een bewust niveau kan er met tijd en ruimte worden gespeeld. Soms kan er in een roman worden afgerekend met een bepaalde vorm van tijd, ruimte en handeling. De dominante chronotoop in de roman Jane Eyre is die van de gothic novel. Met name in de uitbeelding van Thornfield Hall, het oude kasteel waarin meneer Rochester Jane ontvangt, staan de tijd, ruimte en haandeling van de gothic novel centraal. Wanneer dit gebouw afbrandt, komt er niet alleen een einde aan een bepaalde ruimte, maar ook aan een bepaalde tijdsbeleving. Meneer Rochester richt zijn blik niet meer op het verleden, op zijn ongelukkige huwelijk met Bertha (die, geluk bij ongeluk, in de brand is omgekomen) waardoor zijn handelen verandert: hij geeft volop ruimte aan zijn gevoelens voor Jane en wordt een makkelijker persoon in de omgang. Bovendien verandert de verstandhouding tussen Jane en Rochester. De zogenaamde gothic chronotoop, waarbij tijd, ruimte en handeling gevestigd zijn op het in stand houden van het verleden, wordt in het geval van Jane Eyre overwonnen. Hoewel Bachtin zegt dat de literaire chronotoop doorgaans door tijd wordt gedomineerd, mag er niet uit het oog worden verloren dat zij driedimensionaal is: tijd, handeling en ruimte overlappen en vullen elkaar aan. Zo schrijft Bachtin: “all the novels abstract elements, philosophical and social generalizations, ideas, analyses of cause and effect, gravitate toward the chronotope and through it take flesh and blood, permitting the imaging power of art do its work”. 2.2

Chronotoop, genre en context

Bachtin stelt dat chronotoop bepalend is voor genre. Zo schrijft hij: “it can even be said that it is precisely the chronotope that defines genre and generic distinction for in literature the primary category in the chronotope is time”11 Het is na het lezen van “Forms of Time and Chronotope” echter onduidelijk wat de precieze verhouding is tussen genre en chronotoop. evenals hoe je met behulp van de chronotoop binnen de literatuur verschillende literaire genres kan onderscheiden. Hiervoor moet er naar andere essays worden uitgeweken. Bachtin gebruikt het begrip ‘genre’ op twee manieren. Allereerst is het een term om de roman van andere tekstsoorten te onderscheiden zoals epiek en poëzie, en ten tweede om binnen de roman zelf stromingen te onderscheiden. Binnen de literatuur zijn er echter ook genres die volgens Bachtin “compleet” zijn en daarom niet meer van vorm zullen veranderen. Hij zegt hierover: “we know other genres in their completed aspect, as more or less pre-existing forms into which one may then pour artistic experience”. Al deze genres hebben een zogenaamde dieptestructuur gemeen, zoals bijvoorbeeld de Griekse avonturenroman.12 Het verschil tussen dit soort werken en hetgeen Bachtin “moderne literatuur”, dat wil zeggen literatuur vanaf het Modernisme, noemt is dat de laatste soort nooit compleet 11 12

Bachtin, pag. 85 “Deepstructure”, ibidem, 3

10

zal zijn. De moderne roman is, bijvoorbeeld in tegenstelling tot de epiek, sterk op de toekomst gericht en put uit de culturele veranderingen om haar heen. Persoonlijke ervaring staat centraal. 13 Elke nieuwe betekenis kan in de roman terecht komen, waardoor er continu nieuwe relaties tussen betekenaar en betekende. Bachtin zegt dat het bij de chronotoop draait om de assimilatie van “…real [cursv. E.D.] historical time and space in literature”.14 Dit “real” is ietwat problematisch. Bachtin betoogt in zijn artikel meerdere malen dat er een sterke connectie bestaat tussen het literaire werk en de context waarin zij ontstond en dat de laatste altijd van invloed zal zijn op de manier waarop tijd en ruimte worden gerepresenteerd. Bachtin schrijft dat het verband tussen de artistieke eenheid van het literaire werk en de ‘werkelijkheid’ wordt gevormd door de chronotoop. Het belangrijkste hierbij is de vermenging van sociohistorische met persoonlijke geschiedenis. Nieuwe romangenres ontstaan stapsgewijs, uit oudere romangenres. Bachtin zegt dat nieuwe literatuur chronotopen met oudere genres kan delen, maar dit hoeft niet altijd het geval te zijn. 15 De chronotoop kan dus op twee niveaus iets zeggen over genre: allereerst onderscheidt het de roman van andere literaire stromingen als de epiek en de poëzie en ten tweede kan het binnen het genre van de roman verschillende stromingen onderscheiden. De chronotoop kan vervolgens op drie niveaus worden begrepen die elkaar aanvullen. Op het kleinste niveau is er de chronotoop in het werk zelf die bij een personage hoort of bij een enkele scène, zoals de chronotoop van de weg. Op een tweede niveau is er de chronotoop die bepalend is voor het genre van de roman, zoals bijvoorbeeld boven de gothic chronotoop bij Jane Eyre. En tenslotte is er de chronotoop die de roman als genre zelf bepaalt, tegenover bijvoorbeeld poëzie of epiek. 2.3

De chronotoop in de modernistische en postmodernistische roman

Bachtin schreef “Forms of time and chronotope” in de jaren dertig en zegt meerdere malen dat de representatie van tijd, ruimte en handeling wordt beïnvloed door de cultuur.16 Dit werpt de vraag op hoe de chronotopische structuur van romans die ontstonden na “Forms and Time”, eruit ziet. Toen het essay werd gepubliceerd, waren er al honderden modernistische en postmodernistische romans verschenen. Helaas zegt Bachtin niets over de chronotopen in deze werken. Gelukkig zijn er sindsdien enkele onderzoeken verricht naar de chronotoop in dit soort romans, waarbij ik er hier drie kort uiteen zal zetten. Dit is in zoverre van belang dat we kunnen kijken of de romans die zijn geschreven naar aanleiding van de aanslagen op Amerika van elf september 2001 hun eigen genre vormen en niet simpelweg een voortzetting zijn van het modernisme of postmodernisme. In The Postmodern Chronotope doet de Britse literatuurwetenschapper Peter Smethurst onderzoek naar de chronotoop in modernistische en postmodernistische werken. Smethurst stelt op grond van zijn onderzoek dat bij de modernistische 13

Bachtin, pag. 17 Ibidem, 84 15 Ibidem, 89-90 16 Ibidem, 84 14

11

chronotoop tijd het zwaartepunt vormt, in het bijzonder de historische tijd en tijd als concept. Er is in deze romans veel aandacht voor de voorgaande generaties en de invloed van geschiedenis op de condition humane. Ook speelt het determinisme een belangrijke rol: men wil vanuit dit wetenschappelijk kader de historische ontwikkelingen verklaren. 17 Er is in modernistische werken vaak sprake van twee soorten tijd die tegenover elkaar worden gezet: enerzijds de persoonlijke tijdsbeleving versus de tijd van het collectief. 18 19 Zo wijst de Franse literatuurwetenschapper Paul Ricoeur op het bestaan van twee tijden in modernistische romans als Virginia Woolfs Mrs. Dalloway. Hij onderscheidt hier de “mortal time”, de tijd die bij het individu hoort, tegenover de zogeheten “monumental time” van het collectief. Het verzet dat Septimus ervaart tijdens het luiden van de Big Ben is een voorbeeld van een botsing tussen deze twee tijden.20 Hiermee is meteen een belangrijk deel van de modernistische handeling aangestipt. Veel personages verzetten zich tegen de invulling die het collectief aan tijd en handeling geeft. Deze botst vaak met de eigen ervaring van deze begrippen. De ruimte speelt in de modernistische roman een ondergeschikte rol en wordt vooral beschouwd als een barricade. 21 Zo schrijft Smethurst: “In modernist culture, it seems that social space was sidelined by more pressing problems of time, and place was regarded as an historical and possibly regressive construct, and therefore a hindrance to progress.”22 De handeling draait deels om het ondergaan van en omgang met de sociale sfeer, en dan met name de repressieve kant hiervan. Het grote verschil tussen de representatie van tijd en ruimte bij het modernisme en het postmodernisme is dat er bij de laatste een verschuiving heeft plaatsgevonden van de nadruk op tijd naar een nadruk op ruimte.23 Zij is niet meer ondergeschikt aan de tijd.24 Er valt in dit licht te spreken van de zogenaamde spatial turn: een verandering van de relatie tussen tijd en ruimte waarbij de nadruk op de laatste kwam te liggen.25 De ruimte krijgt opeens een hoofdrol toebedeeld.26 Smethurst haalt in zijn bespreking van de postmodernistische chronotoop het begrip placelessness aan van de Canadese geograaf Edward Relph, erover schrijft in zijn boek Place and Placelessness (1976). 27 Placelessness is een “…inauthentic mode of existence in which both individuals and places fail to recognise the realities and responsibilities of existence, and do not experience the world and its places for what they are. Such an inauthentic existence is the very root and essence of placelessness, and the superficial expressions that constitute placeless geographies can only be properly understood in terms of such profound inauthenticity.”28 De ruimte is een product geworden, geschapen naar de smaak van de grote massa. Dit leidt tot “…a weakening of 17

Bachtin, pag. 84 Ibidem, 32 19 Simone Bassie en Ellen Deckwitz, Tussen Twee Tijden, 2007 20 Ricoeur, TNII, pag. 130 21 Smethurst, pag. 2 22 Ibidem, 37 23 Ibidem, 40 24 Ibidem, 15 25 Ibidem, 35 26 Ibidem, 36 27 Ibidem, 20 28 Edward Relph, Place and Placelessness, Londen, Pion, 1976, pag. 1 18

12

the identity of places to the point where they not only look alike but feel alike and offer the same bland possibilities for experience.”29 Placelessness is eerder een houding van de mens ten opzichte van zijn omgeving dan een eigenschap van de omgeving: “…it [placelessness, E.D.] appears to be a popular and kitschy expression of belief in the objective mastery of nature and of change: monsters and history and wild animals are brought safely under control.”30 Smethurst schrijft dat placelessness mede is ontstaan dankzij de opkomst van het digitale tijdperk waarin de ruimte is planmatig opgesteld. De gerepresenteerde ruimtes zijn symbolische en mentale kaarten waardoor we de fysieke ruimte waarnemen, oftewel: onze ervaring van de ruimte is vooraf bepaald door onze ervaring met virtual reality.31 De technische veranderingen van de afgelopen decennia veranderden de beleving van tijd en ruimte.32 De ruimte is los van het individu komen te staan. Het verschil tussen externe en geïnternaliseerde ruimte wordt hier geproblematiseerd.33 Ruimte remt in de postmodernistische de tijd en staat regelmatig voor de afstand tussen ons en het verleden. De ruimtes waarbinnen dit verleden zich afspeelde, zijn niet meer te benaderen.34 Doordat de ruimte wordt geproblematiseerd, valt er weinig over zowel verleden als toekomst te zeggen. De mens heeft geen grip op de tijd. Waar men er in de negentiende-eeuwse deterministische roman nog van overtuigd was dat de toekomst zich volgens een vast patroon zou ontvouwen, is er in de Postmodernistische roman onzekerheid.35 Deze onzekerheid komt ook naar voren op het niveau van handeling. Deze literatuur is bevolkt door personages die niet in staat zijn tot handelen, en sterker nog: die het nut van handelen niet inzien.36 Smethurst deed onderzoek naar de postmodernistische chronotoop in literatuur uit de periode 1970-1985.37 Het is de vraag welke chronotopen er in de literatuur in de periode 1985-heden voorkomen. Hiernaar is nog geen onderzoek gedaan waardoor het op het eerste oog lastig lijkt om iets te kunnen zeggen over de manier waarop tijd, ruimte en handeling worden gerepresenteerd in romans uit de periode voorafgaand aan elf september. De kans bestaat dat elf september geen invloed heeft gehad op de weergave van tijd, ruimte en handeling en dat de romans die over elf september gaan niet verschillen qua representatie van tijd, ruimte en handeling van romans die ontstonden in de twee, drie jaar vóór de aanslagen. Gelukkig is er wel het één en ander gezegd over de eerdere werken van de door mij besproken auteurs. Smethurst wijst in The Postmodern Chronotope McEwan en DeLillo aan als typisch postmoderne auteurs. Hun romans The Child in Time (McEwan, 1987), Ratners Stars (1976, DeLillo) en The Names (1982, DeLillo) worden door Smethurst als emblematisch beschouwd voor de postmoderne roman. Al deze werken worden volgens Smethurst gedomineerd door de postmodernistische chronotoop. Het werk van McEwan vormt een uitzondering. Hoewel de representatie van tijd, ruimte en 29

Relph, pag. 90-91 Ibidem, 99 31 Smethurst, pag. 36 32 Ibidem, 40 33 Ibidem, 48 34 Ibidem, 34 35 Ibidem, 105 36 Ibidem, 20 37 Ibidem, 21 30

13

handeling in zijn romans volgens Smethurst typisch Postmodernistisch zijn, ligt er bij McEwan iets meer de nadruk op tijd dan op ruimte. Ook over het eerdere werk van Art Spiegelman, Maus, is het één en ander gezegd met betrekking tot de chronotoop. Deze zou worden gedomineerd door de zogenaamde chronotoop van de Holocaust, waar ik in mijn analyse van In the Shadow nader op in zal gaan. Naar de chronotoop in Foers eerdere werk, Everything is Illuminated, is helaas geen onderzoek gedaan evenals naar het oeuvre van Jay McInerney. In dit onderzoek zijn verkorte chronotopenanalyses van EII en van de voorganger van The Good Life, opgenomen.

14

3

Het bewerken van de werkelijkheid

3.1

Chronotoop, tekst en context

Volgens Bachtin moet een roman altijd vanuit haar context worden begrepen. Zo schrijft hij in Forms of Time and Chronotope: “The realm of literature and more broadly of culture (from which literature cannot be separated) constitues the indespensable context of a literary work […] outside of which it is impossible to understand either the work or the authors intentions reflected in it.”38 Met context wordt hier gedoeld op andere literaire werken en de cultuur waarin de roman is ontstaan. De roman staat met de context in een wederzijdse invloedsverhouding. Bachtin toont via een analyse van de verhalen over Gargantua en Pantagruel hoe Rabelais zich afzette tegen de toentertijd heersende, Middeleeuwse opvattingen over tijd en ruimte.39 Vervolgens schrijft hij: “However the real and the represented world resist fusion…they are nevertheless indissolubly tied up with each other and find themselves in continual mutual interaction; uninterrupted exchange of matter goes on between them, similar to the uninterrupted exchange of matter between living organisms and the environment that surrounds them [...] the work and the world represented in it enters the real world [cursv. E.D.] and enrich it, and the real world enters the work and its world as part of the process of its creation, as well as part of its subsequent life, in a continial renewing of the work through the creative perceptive of listeners and readers.”40 Dit betekent dat de chronotoop in literaire werken, ook kan voorkomen in de cultuur waarin het literaire werk ontstond. Bachtin neemt de chronotoop van de weg als voorbeeld. Deze is niet alleen aanwezig in romans maar ook in bepaalde filosofische werken als die van Buber, Schelling en Scheler.41 In Forms of Time and Chronotope benadrukt Bachtin meerdere keren dat religie en filosofie, maar ook sociologische en politieke veranderingen een belangrijke rol spelen in de wijze waarop tijd, ruimte en handeling worden uitgebeeld. Hij geeft als voorbeeld hoe Griekse filosofie en klassieke mysteriespelen werden opgenomen in de literatuur. 42 Niet voor niets schrijft Bachtin: “Social and political events gain meaning in the novel only thanks to their connection with private life.”43 Het wereldse vermengt zich in de roman met het persoonlijke. In Europa greep een groepje filosofen dat de Amerikaanse cultuur al jaren op de voet volgen, na de aanslagen de pen, te weten Slavoj Zizek, Paul Virilio en Jean Baudrillard. Zij schreven ieder een essay over 9/11 waarin zij zich onder andere bezig houden met de vraag wat de implicaties van de aanslagen zijn op de beleving van tijd, 38

Bachtin, pag. 255-256 Ibidem, 168 en 171 40 Ibidem, 254 41 Ibidem, 98 42 Ibidem, 112 43 Ibidem, 109 39

15

ruimte en handeling in Amerika. Het is opvallend dat juist Europese filosofen zo van zich hebben laten horen met betrekking tot de aanslagen. Amerikaanse filosofen reageerden nauwelijks, hetgeen deels verband houdt met de hoge mate van censuur met betrekking tot kritische denkers die opkwam na de aanslagen, waar in het volgende hoofdstuk uitgebreid op zal worden ingegaan. Volgens Zizek, Baudrillard en Virilio zijn de aanslagen in hoge mate onwerkelijk. Doordat ze zo onverwacht en op zo’n onverwachte manier plaatsvonden, is het volgens hen moeilijk te geloven dat het allemaal echt is gebeurd. Volgens hen draagt de wijze waarop de aanslagen in de Amerikaanse media zijn gerepresenteerd, hier sterk aan bij. Zizek verwondert zich in Welcome to the desert of the Real erover dat er in de verslaggeving van de aanslagen geen lijken te zien zijn geweest van de slachtoffers, in tegenstelling tot reportages of nieuws over oorlogen elders in de wereld. Van de oorlog in Oeganda zijn er op de Amerikaanse televisie duizenden doden te zien geweest. Dit wekt de suggestie dat écht geweld alleen in ontwikkelingsgebieden plaatsvindt en niet in het Westen. Dit gegeven maakt de aanslagen voor een belangrijk deel onwerkelijk: we weten dat er bloed heeft gevloeid, alleen hebben we het niet gezien waardoor het minder echt lijkt.44 Niet alleen bleven bij de aanslagen de doden uit beeld maar ook in de berichtgeving van de oorlogen die op 9/11 volgden. Virilio noemt in zijn essay Ground Zero de strijd in Afghanistan en Irak “…a war with zero deaths for professionals who no longer die in the field of honour, but perish discreetly.”45 Alleen door het Westen worden deze “virtuele” oorlogen gevochten. “On the ground, terroristic, marginal bands dispersed…charged with doing the dirty work in a ‘war’ which regressed towards the horror of tribal massacres, pillage, hostage-taking, racketeering and terroristic trafficking of all kinds.”46 Daarom waren de aanslagen van elf september volgens Baudrillard in The Spirit of terrorism and a requiem for the Twin Towers ook zo’n schok. Waar Amerika’s oorlogtactiek eruit bestaat om zoveel mogelijk slachtoffers aan eigen zijde te voorkomen, waren de kapers bereid hun leven op te offeren.47 Deze virtuele oorlogen houden verband met placelessness. Dit komt voort uit een afkeer van de werkelijkheid zoals zij is, of, beter gezegd: een afkeer van het feit dat de mens zo weinig invloed op de wereld om haar heen kan uitoefenen. Dit thema komt terug in de essays van Zizek, Virilio en Baudrillard. Alle drie zijn zij van mening dat er in het Amerika van vóór de aanslagen sprake was van een afkeer van de materiële werkelijkheid, waarvan de eerdergenoemde virtuele oorlogen een voorbeeld zijn. Deze afkeer uit zich volgens hen onder andere in de opkomst van het reisverkeer en internet, waardoor de ongemakken en beperkingen die ruimte met zich meebengt, kunnen worden verminderd. Er ontstond de hoop op een maakbare wereld, teneinde de oncontroleerbare ruimte te beheersen. Zizek schrijft dat men vóór elf september de materiële werkelijkheid als een vorm van fictie ging beschouwen.48 Elf september zette deze overtuiging op losse schroeven: 44

45 46

Slavoj Zizek, Welcome to the desert of the Real, Londen, Verso, 2002, pag. 13

Paul Virilio, Ground Zero, Londen, Verso, 2002, pag. 43

Ibidem, 43 47 Baudrillard, Jean, The Spirit of terrorism and a requiem for the Twin Towers, Londen, Verso, 2002, pag. 12 48 Zizek, pag, 19

16

men kan de materiële werkelijkheid waarin men leeft, niet ontduiken: zij kan een gevaar betekenen. De mens zal volgens Zizek echter liever blijven geloven in de ruimte alsof zij een virtual reality is omdat zij zo minder bedreigend lijkt. Evenals Smethurst betoogt hij dat de moderne mens los van de ruimte is komen te staan. De aanslagen van 9/11 zullen hier vlgens hem geen verandering in brengen. Door de ontkenning van de ruimte zoals zij is, wordt het begrip “tijd” volgens de filosofen eveneens ontkend. Zo schrijft Virilio: “Time is no longer, for humanity, a dimension in which it can operate”49 De tijd herinnert aan tijdelijkheid, en in het verlengde daarvan sterfelijkheid. Het lichaam valt voor deze filosofen ook onder de materiële werkelijkheid. De mens is volgens hen doodsbang voor ziekte en ouderdom. Niet voor niets wordt er de laatste decennia een groot beroep gedaan op plastische chirurgie en medische ontwikkelingen. Dit hangt volgens hen sterk samen met het maakbaarheidprincipe. De mens wil niet weten dat zij sterfelijk is en probeert via de medische wetenschap ouderdom en dood uit te stellen.50 Virilio zegt dat dit gevolgen zijn van de angst te sterven. Volgens hem is er maar één oplossing voor: “that is no longer to be human – to resort, all in all, to a substitute immortality.”51 Ook na 9/11 zal de mens zich volgens Zizek tegen de werkelijkheid om haar heen blijven verzetten: “in our daily experience, we are immersed in reality (structured and supported by the fantasy), and this immersion is disturbed by symptoms which bear witness to the fact that another, repressed level of our psyche resists this immersion. To ‘traverse the fantasy’ therefore, paradoxically, means fully identifiyng oneself with the fantasy, namely with the fantasy which structures the excess that resists our immersion in daily reality”.52 De aanslagen veranderden volgens Zizek niet zozeer de realiteit maar ondermijnden een bepaald idee van veiligheid. De mens ziet niet dat de werkelijkheid is veranderd omdat men zich vastklampt aan het ideaalbeeld van de maakbare werkelijkheid dat men vóór de aanslangen aanhing: “it is not reality that entered our image; the image entered and shattered our reality (i.e. the symbolic coordinates which determine what we experience as reality).”53 Zo schrijft Baudrillard: “An excess of violence is not enough to open on to reality. For reality is a principle, and it is this principle that is lost. Reality and fiction are inextricable, and the fascination with the attack is primarly a fascination with the image (both its exultatory and its catastrophic consequence are themselves largely imaginary).”54 Hoewel de filosofen naar aanleiding van elf september pleiten voor een herbezinning op de wijze waarop de mens vóór 9/11 met tijd en ruimte omging, hebben ze er een hard hoofd in dat dit daadwerkelijk zal gebeuren. Bovengenoemde opvatting van tijd en ruimte is uiteraard niet de enige. Er bestaat ook nog de natuurkundige blik op tijd en ruimte. Tijd valt nauwkeurig bij te houden aan de hand van de klok, ruimte valt te wegen en te meten. De tijd en ruimte waar de drie filosofen over spreken, kennen een zeker fundament in de natuurkundige tijd en ruimte maar hebben daar niet zozeer betrekking op. Het gaat hier om een bewustzijn van tijd en ruimte en het handelen dat voortkomt uit de persoonlijke en culturele ervaring van tijd en 49

Virilio, pag. 16 Zizek, pag. 35 51 Virilio, pag. 17 52 Zizek, pag. 17 53 Ibidem, 16 54 Baudrillard, pag. 28 50

17

ruimte. Het betreft hier de meetbare versus maakbare tijd en ruimte, waarbij de eerste afkomstig is uit de natuurkunde en de laatste uit de menselijke ervaring, of in dit geval: de wil om tijd en ruimte op een bepaalde wijze te ervaren. 3.2

De chronotoop van de maakbaarheid

De tijd, ruimte en handeling waarvan Zizek, Virilio en Baudrillard spreken, vormen een chronotoop, die bepaald wordt door het geloof in de maakbaarheid van tijd en ruimte. De ruimte waar men zich in wil bewegen is virtueel: gecreeërd door de mens en ontdaan van alle ongemakken die “echte” ruimte met zich mee kan brengen, zoals instortende gebouwen en terroristische aanslagen. Men ontkent de ruimte hier niet maar wil haar op zo’n manier inkapselen dat ze niet meer gevaarlijk lijkt. Ook is er een strijd tegen de tijd gaande, in het bijzonder tegen sterfelijkheid. Men zet technologie in om de ruimte te beheersen en om de levensverwachting te beïnvloeden, de handeling betreft hier dus het onklaar maken van de nadelige effecten van tijd en ruimte. Deze chronotoop valt te betitelen als een chronotoop van de maakbaarheid. Zij kent enige overeenkomsten met Smethurst’ idee van de postmodernistische chronotoop. Placelessness speelt bij beide chronotopen een grote rol. Er zijn echter ook verschillen. Het lichaam en de strijd tegen de tijd nemen een grotere plaats in bij de chronotoop van de maakbaarheid. De handeling is een actieve, men onderneemt stappen om de vervelende kanten van tijd en ruimte ongedaan te maken. Bij de postmodernistische chronotoop wordt de handeling voor een belangrijk deel bepaald door passiviteit. Bij de chronotoop van de maakbaarheid is er juist sprake van activiteit, vanuit het geloof de wereld te kunnen beheersen. Uit de chronotoop van de maakbaarheid spreekt de idee dat de wereld te beheersen valt. Het is de vraag hoe daar na de aanslagen mee wordt omgegaan. De filosofen veronderstellen dat men zich in Amerika er niets van aantrekt en vast blijft houden aan de fantasie. De Amerikaanse cultuurwetenschapster Dana Helller merkt in Selling 9/11: how a national tragedy became a commodity op dat er vlak na de aanslagen de neiging bestond 9/11 te begrijpen aan de hand van het verleden: “9 /11 does not belong to past time…our own experience and vision is blocked by a kind of memory that is not a recollection but a repetition….the selling of 9/11 ensures that the past will be repeated instead of being remembered, that the moment of self-reflection, in the commodity form, will function as a disavowal of anything we might not want to see.”55 Er is na 9/11 inderdaad de neiging om elf september te vergelijken met historische gebeurtenissen, met name oorlog. Elf september wordt in het eerste jaar na de aanslagen regelmatig gelinkt aan de Holocaust door de regering Bush.56 57 Amerika-deskundige Willem Post wijst erop dat in Amerika zoals tijdens de Tweede Wereldoorlog een geheim tribunaal wordt opgericht om de daders te straffen.58 In 2002 stelt journaliste Gabrielle Glasner in de New York Times dat het dagboek van Anne Frank is hét boek bij uitstek is om de post 9/11 Zeitgeist te beschrijven.59 55

Dana Heller, Selling 9/11: how a national tragedy became a commodity, New York, Palgrave Macmillan, 2005, pag. 24 56 Ellen Deckwitz, Our lives are like skyscrapers, 2007, pag. 30-39 57 John Sutherland, “Jeremiah With a MacArthur Grant”, New York Times, 03-11-2002 58 Willem Post Keerpunt: Amerika voor, op en na 11 september, Soesterberg, Aspekt, 2002, pag. 104 59 Gabrielle Glasner, “A Pig and a Spider. In turbulent times. A tale too benign?”, New York Times, 21-042002

18

De Amerikaanse cultuuwetenschapper Arthur Neal beschrijft in National trauma and collective memory: major events in the american century hoe Amerika door de eeuwen heen met nationale rampen is omgegaan. Hij stelt dat in de Verenigde Staten een ramp na verloop van tijd haar uniciteit verliest: “With the passing of time, however, the boundaries around specific events weaken as they are placed within the general fabric of social life. In telling and retelling the stories of our past the events in question become stereotyped and selectively distorted as they beome embedded in collective memories.”60 Feit en fictie zullen door elkaar gaan lopen: “…history becomes a form of remembering in which the mixture of fact and fiction is of less concern than the stimulus and entertainment value of production. Mass entertainment dramatizes personal troubles, historical events and social conflicts. Through dramatizing events, television entertainment becomes a type of collective mirror that reflects the individuals self-image and the image of society.”61 Volgens Neal zal de representatie van een ramp eerder tot een herbevestiging van de Amerikaanse identiteit leiden dan dat er iets nieuws zal ontstaan. Het mooiste voorbeeld hiervan wordt gegeven door Peter Novick, die in The Holocaust and collective memory: the American experience toont het grote aandeel dat Amerika had in de beeldvorming omtrent de Holocaust. Op een gegeven moment zocht men eind jaren zeventig een jood als model voor een postercampagne over een tentoonstelling over de Holocaust in Atlanta. Hoewel er in deze staat veel Auschwitzoverlevenden waren, werd er uiteindelijk gekozen voor een man die in de oorlog in het Amerikaanse leger had gediend. Hij zag er het meest uit bij wat men zich voorstelt van een Holocaust-overlevende.62 In de representatie van de aanslagen wordt de eerste jaren de nadruk op een zogenaamd “realisme” gelegd, in die zin dat de representaties realistisch heten te zijn. Zizek merkt op dat de films die over elf september zijn verschenen worden gepresenteerd als realistisch maar dat volgens hem niet zijn: “The realism means that both films are restrained from taking a political stance and depicting the wider context of the events… The result is that the political message of the two films resides in their abstention from delivering a direct political message. It is the message of an implicit trust in one's government: when under attack, one just has to do one's duty.”63 Eenzelfde kritiekloze houding komen we ook tegen in de documentaire 9/11 van de gebroeders Naudet. Hoewel er van te voren wordt geclaimd dat er met deze docu alleen “de waarheid” zal worden getoond, blijkt er toch een zeer sturende ideologie achter te zitten. Filmwetenschapper Stevan Craps schrijft dat de documentaire een klassiekrealistische esthetica aanhangt waarbij het vooral draait om typische Amerikaanse waarden als gemeenschapszin en (mannelijke) heroïek.64 Bovendien vindt er in hoge mate censuur plaats: de Naudets hebben uit respect voor de doden er bijvoorbeeld voor gekozen om geen beelden van te pletter geslagen lichamen in de documentaire op te 60

Arthur G. Neal, National trauma and collective memory: major events in the american century, New York, M.E.Sharpe, 1998, pag. 201 61 Neal, pag. 212 62 Novick, pag. 273 63 Slavoj Zizek “On 9/11, New Yorkers faced the fire in the minds of men”, The Guardian, 11-09-2006 64 Steven Craps, “Tussen trauma en verbeelding: de documentaire 9/11 van de gebroeders Naudet”, Uit: Smelik, Anneke en Plate, Liedeke (red.) Stof en As: de neerslag van elf september in kunst en populaire cultuur, Amsterdam, Van Gennep/De Balie, 2006, pag. 61-69

19

nemen. Tegelijkertijd zijn de gebeurtenissen, zoals Zizek betoogt, hierdoor minder confronterend dan bijvoorbeeld televisieverslagen van de oorlog in Uganda. Zizek en Heller constateren dat de wijze waarop elf september wordt herinnerd en gerepresenteerd, de vreemdheid ervan buiten beschouwing laat. En nogmaals: het is de vraag of dat in de literatuur ook gebeurt. Volgens Neal is men in Amerika geneigd om een ramp te vergelijken met het verleden, de representatie hierop aan te passen en er zo de angel uit te halen. Grote vraag is natuurlijk of men dit ook zal doen in de literatuur. Schrijvers staan er om bekend dat ze geneigd zijn om tegen de grote massa in gaan. Het is de vraag of dit ook gebeurt in romans over de aanslagen.

20

4 4.1

Elf september in het publieke debat Een representatiestrijd

Alvorens te beginnen met een behandeling van hoe elf september vorm krijgt in de literatuur is het van belang om eerst te kijken wat er nu precies gebeurd is op 9/11. Op de ochtend van elf september 2001 kapen negentien mannen, gelieerd aan Al-Qaeda, vier vliegtuigen. Twee boren zich in de Noord- en Zuidtoren van het World Trade Center in New York. Een derde vliegtuig ramt het Pentagon en een vierde vliegtuig waarvan wordt gezegd dat het onderweg was naar het Witte Huis in Washington, stort neer in een weiland vlakbij Shanksville. Bij de aanslagen komen naast de negentien kapers, 2974 mensen om het leven. Hiervan zijn er vierentwintig nog steeds vermist en vermoedelijk eveneens omgekomen. Binnen enkele uren is de noodtoestand afgeroepen. Amerika wordt in hoogste staat van militaire paraatheid gesteld. Het luchtvaartverkeer wordt drie dagen platgelegd uit angst voor verdere aanslagen. President George W. Bush roept vervolgens de zogenaamde “War on Terror” uit, waarbij de Verenigde Staten de oorlog aan zowel Afghanistan als Irak verklaren.65 Direct na de aanslagen begint een proces van duiding dat tot op de dag van vandaag voortduurt en niet zonder slag of stoot plaatsvindt. Nadat filosofe Susan Sontag de kapers moedig noemde, werd zij van alle kanten verguisd. Publicist Ward Churchill ontving doodsbedreigingen nadat hij zich kritisch had uitgelaten over Amerika’s eigen verantwoordelijkheid bij de aanslagen. Ook de nabestaanden van de slachtoffers laten van zich horen. De felste protesten zijn in New York, waar de gemeente op Ground Zero een museum, het zogenaamde Freedom Center, wil bouwen. De nabestaanden zijn bang dat de gemeente een politieke boodschap aan 9/11 zal verbinden waardoor de aanslagen slechts excuses worden voor een bepaald buitenlands beleid.66 Ook bij de in 2005 te New York gehouden expositie “Cities, art and recovery” over kunst en elf september, wordt er door nabestaanden hevig geprotesteerd.67 De twee lichtkolommen die sinds de aanslagen enkele malen op de plaats waar eens de Noord- en Zuidtoren van het World Trade Center te zien zijn geweest, zorgden ook voor de nodige consternatie. Nabestaanden vonden dat de titel, Towers of Light, de aandacht te veel op de torens kwam te liggen. De kolommen werden omgedoopt tot Tribute in Light.68 De gemoederen kunnen hoog opspelen wanneer het om kunst over elf september gaat. De Duitse cultuurwetenschapper Jan Assmann schrijft in Das Kulturelle Gedächtnis dat na een historische gebeurtenis die voor verschillende groepen van belang is, er altijd een strijd om betekenistoekenning zal plaatsvinden. Het is een gevecht met als inzet de

65

Heller, pag. 2 Dunlap, 22-11-2005 67 Caryn James, “Beyond comforting the afflicted”, New York Times, 12-11-2005 68 Wouter Weijers, “Gedaanten van afwezigheid. Openbare gedenktekens voor Ground Zero.”, uit: Anneke Smelik en Liedeke Plate (red.) Stof en As: de neerslag van elf september in kunst en populaire cultuur, Amsterdam, Van Gennep/De Balie, 2006, pag. 110 66

21

overlevering van de geschiedenis, die volgens Assmann nooit neutraal is maar altijd bepaalde belangen dient.69 Kunst speelt hierbij een belangrijke rol. 4.2

Kunst, commercie en tijdsafstand

De eerste kunstvorm waarin de aanslagen aan bod komen, is poëzie. Na de aanslagen verschijnen er op het internet duizenden gedichten over 9/11. De stroom poëzie is zo groot dat een New Yorkse brandweerchef een bericht laat uitgaan waarin hij de mensen dankt voor hun steun maar hen smeekt om op te houden met het sturen van poëzie.70 Er komt zelfs ruimte voor gedichten in landelijke kranten die in het verleden niets aan poëzie deden, zoals Chicago Tribune en USA Today.71 Zo enthousiast als men is over poëzie, zo negatief is men over proza. De Amerikaanse literaire kritiek geeft na de aanslagen behoorlijk af op mogelijke elf septemberliteratuur, hetgeen deels samenhangt met alle commercie omtrent 9/11. In Selling 9/11 betoogt Dana Heller hoe 9/11 een merk is geworden en voor honderden miljoenen omzet zorgde dankzij de verkoop van elf septembermemorabilia. Alleen al in 2001 werd er voor 57,1 miljoen dollar aan Amerikaanse vlaggen verkocht.72 In verband hiermee spreekt Zizek dan ook over McJihad.73 9/11 verkoopt dus, en niet zo’n beetje ook. Verkoopsucces en commercie zijn in de literaire wereld altijd verdacht. De Britse auteur en criticus Chris Cleave waarschuwt de enthousiaste romanciers die zich wagen aan een verhaal over elf september: “why not write what you really want to write , not something thats principally a fashion item looking for a quick buck?”74 Romans die over de aanslagen gaan worden door hem “exploitative” en “tasteless” genoemd. Binnen een half jaar na de aanslagen zijn er al tientallen non-fictie werken over 9/11 verschenen die erg goed worden verkocht. Wanneer er in juli 2002 een bloemlezing van elf septemberpoëzie verschijnt, trekt dit zo veel aandacht dat CNN er zelfs een topic aan wijdt.75 Door alle belangstelling voor non-fictie en poëzie die over elf september handelen, is het zeer waarschijnlijk dat een roman over de aanslagen op grote aandacht kan rekenen. Tegelijkertijd lijkt het riskant om over de aanslagen te schrijven. Vlak na elf september daalt in Amerika de verkoop van fictie drastisch.76 Uit onderzoek blijkt dat de eerste romans die over elf september verschijnen, slecht verkopen.7778 Kortom: echt aantrekkelijk lijkt het die eerste jaren na 9/11 niet om erover te schrijven. In de Washington Post wordt elf september zelfs “the 800-pound gorilla for a writer” genoemd 69

Jan Assmann, Das Kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, Munchen, Beck, 1992, pag. 51 en verder 70 Plate, pag. 36 71 Ibidem, 37 72 Heller, pag. 23 73 Zizek, 2002, pag. 146 74 Chris Cleave, “Too soon to tell”, New York Times, 11-09-2005 75 Lewis Beale, “New Jersey & co: When publish or perish is more than just words”, New York Times, 2807-2002 76 David D. Kirkpatrick, ´The media business; a top publisher out in random house merger” New York Times, 17-01-2003 77 Edward Wyatt, “After a long wait, literary novelists address 9/11”, New York Times 07-03-2005 78 Het betreft hier dus niet de romans die in dit onderzoek worden behandeld. De voor dit onderzoek gebruikte romans zijn stuk voor stuk bestsellers geworden.

22

omdat er vanuit de kant van zowel de literaire kritiek als het publiek een zekere desinteresse is waar te nemen.79 Veel critici vinden dat de aanslagen nog te kort geleden om er al romans over te schrijven. Zo zegt literatuurwetenschapper James Saphiro in New York Times: “A novel really has to do more. A novelist has to sustain a story that feels right to people who actually lived through the event, who have a sense of what really happened.”80 Volgens veel recensenten is het nog te vroeg. Shapiro: “While there is no good rule about how much time has to pass before an event like 9/11 can be properly considered into fiction, the best novels that focus on cataclysmic events have taken years to develop.” Dat kan wel zo zijn, maar de tijden zijn veranderd. Anno 2001 veroudert nieuws sneller dan ten tijde van de oorlog in Vietnam of de Holocaust. Schrijvers werken sneller. Toch lijken de critici ervan overtuigd te zijn dat hoe men vroeger historische romans schreef, ook het best zou passen bij romans over elf september. In meerdere artikelen en recensies komt het idee van Shapiro naar voren dat het nog te vroeg is voor literatuur over elf september. Cleave wijdt er in New York Times zelfs een heel artikel aan: “Shouldn’t writers wait around three dozen years, and then write a historical novel?...How can we know what we’re feeling today, until we’ve had a decent time to forget that feeling and reassemble it from black box recorders, unsent love letters and photos charred around the edges? This is called historical perspective, and it is like participating in the New York Marathon from a high orbit using a powerful telescope. You’ll see the big picture and you won’t get anything wrong.” 81 Ook recensente Michiko Kakutani van New York Times is deze mening toegedaan: “History suggests that artists need time and emotional distance to achieve perspective on events as momentous as Sept. 11. Tolstoy's ''War and Peace'' was written some 60 years after Napoleon's invasion of Russia; Benjamin Britten's ''War Requiem,'' memorializing World War II, was not heard until 1961; and John Corigliano's AIDS Symphony did not have its premiere until 1990, a decade after the composer began losing friends to the illness.”82 Hoewel er de eerste jaren na 9/11 niet veel belangstelling lijkt te zijn voor een roman over de aanslagen, laten de schrijvers flink van zich horen. Ze geven interviews over de aanslagen en schrijven artikelen over wat elf september voor hen als auteur betekent.83 In de recepties van de hier behandelde werken zal nader worden ingaan op hun ideeën. Velen, waaronder Don DeLillo, Jay McInerney en de Britse Martin Amis, zijn van mening dat 9/11 om een nieuwe literaire benadering vraagt.84 Toch valt er vanaf de kant van de literaire kritiek een zekere onwelwillendheid waar te nemen met betrekking tot romans over elf september. Schrijvers zouden moeten wachten. Schrijver en criticus Walter Kirn vindt het respectloos om over de aanslagen te schrijven: “What's more, in terms of literary morality, the sudden, fiery demise of thousands may not be the time for innovative prose. Who wants to write a masterpiece in fresh blood?”85 De Fransen. 79

Van de redactie, “America’s book market, unlike…”, The Washington Post, 15-11-2002 Edward Wyatt, “After a long wait, literary novelists address 9/11”, 07-03-2005, New York Times 81 Cleave, 2005 82 Michiko Kakutani, “Portraying 9/11 as a Katzenjammer Catastrophe”, The New York Times, 31-08-2004 83 Versluys, 2007, pag.66 84 Martin Amis, The Observer, 10-09-2006 85 Walter Kirn, “Notes on the darkest day”, New York Times, 08-09-2002 80

23

4.3

De eerste romans over elf september

Er verschijnen begin 2003 twee Franse romans over elf september: Luc Langs 11 septembre mon amour en Frédéric Beigbeders Windows on the World. In deze romans staan de instortende torens van het WTC symbool voor de teloorgang van de Franse samenleving.86 Voor Beigbeder is er enige aandacht vanuit de kant van de Amerikaanse literaire kritiek maar veel wordt er niet mee gedaan,87 wellicht omdat in 2003 ook de eerste Amerikaanse roman over elf september verschijnt. Joyce Maynard’s (1953) The Usual Rules ziet in februari 2003 het levenslicht en gaat over een dertienjarig meisje dat tijdens de aanslagen op New York haar moeder verliest en vervolgens bij haar vader gaat wonen op het platteland. De roman wordt door drie landelijke kranten besproken, The Washington Post, New York Times en USA Today en de kritieken zijn redelijk tot zeer positief. Er is grote waardering voor de zogenaamde “echtheid” van de personages.88 Toch wordt deze roman in de hierop volgende jaren niet aangeduid als elf septemberroman terwijl het toch op het eerste oog een aantal kenmerken deelt met zowel ELIC als The Good Life: twee romans die door alle critici en literatuurwetenschappers wél tot het elf septembergenre worden gerekend.89 Zou het kunnen dat deze roman er zó vroeg is dat men hem niet serieus neemt als elf septemberroman? Het is opvallend dat een andere vrouwelijke auteur, Lynne Sharon Schwartz, ook nauwelijks wordt besproken en niet onder de elf septemberliteratuur wordt geschaard terwijl haar roman, The Writing on the Wall toch voor een groot gedeelte over de aanslagen gaat. Evenals The Usual Rules is dit werk niet veel doch lovend besproken. The Washington Post vindt hem “worthy” als werk over de aanslagen90 en recensent John Leonard van The Nation is twee jaar later de enige die nog eens terugkijkt op de roman en hem dan één van de beste romans over elf september noemt.91 Hij is echter de enige en in andere artikelen over deze romans komt The Writing on the Wall niet ter sprake. Dit is opmerkelijk: de roman is goed ontvangen. Tijdsafstand zou kunnen verklaren waarom deze roman niet alle aandacht kreeg die zij verdiende, ware het niet dat ze in dezelfde maand werd gepubliceerd als ELIC dat wel uitgebreid in de pers werd besproken. Ze worden niet onder het elf septembergenre geschaard. Met andere woorden: The Usual Rules en The Writing on the Wall mogen dan romans zijn over elf september: het zijn geen elf septemberromans.

86

Frank Schuerewegen, “De torens van Parijs. 11 september in de Franse literatuur”, uit: Anneke Smelik en Liedeke Plate (red.) Stof en As: de neerslag van elf september in kunst en populaire cultuur, Amsterdam, Van Gennep/De Balie, 2006 87 Alan Riding, “French feel the anguish in books inspired by 9/11”, New York Times, 03-11-2003 88 Susan Dooley, “The usual rules”, The Washington Post, 02-03-2003, Kathy Balog, “One day’s extraordinary loss”, USA Today, 04-03-2003 en Karen Karbo, “Lost Girl”, New York Times, 16-02-2003 89 In zowel ELIC als The Usual Rules is er sprake van een kind dat een ouder verliest door de aanslagen en door de stad gaat dolen. In The Usual Rules en The Good Life verhuist een jong meisje van New York naar het platteland om daar bij te komen van de aanslagen. 90 Carolyn See, “Dear New York”, The Washington Post, 03-06-2005 91 John Leonard, “The dread Zone”, The Nation, 28-05-2007

24

4.4

Genres

In Stof en As neemt de Nederlandse literatuurwetenschapster Aleid Fokkema de tot dan toe verschenen Amerikaanse elf septemberliteratuur onder de loep. Zij beschouwt het als een nieuwe trend in de letteren.92 Een groot aantal van de romans die zij noemt, worden in de Amerikaanse pers ook onder dit genre geschaard: Saturday, ELIC, The Good Life. De enige roman die zij wél onder deze literatuur schaart en die door de Amerikaanse critici niet als een elf septemberwerk wordt beschouwd, is Michael Cunninghams Specimen Days. In de recensies van laatstgenoemde roman wordt er weliswaar vermeld dat de gebeurtenissen zich deels afspelen in een wereld na de aanslagen maar verder dan dat gaat het niet.93 Wat verder in het oog springt is dat Fokkema het jaar 2005 als startpunt van het elf septembergenre neemt, terwijl er al eerder romans over dit onderwerp verschenen. Centraal in de door Fokkema besproken romans staat de rol van het goede en de drang om te bewijzen dat de beschaving ondanks alles niet is verwoest.94 Uit deze literatuur spreekt volgens haar de urgentie om de na elf september ontstane angstgevoelens te omschrijven en te duiden.95 Bovendien is de literatuur een soort opslagplaats geworden: er worden gebeurtenissen bewaard die niet vergeten mogen worden zoals bijvoorbeeld de “falling men”. In deze romans ontbreekt vaak een analyse van de oorzaken, noch maakt men zich kwaad over de politieke consequenties van de aanslagen.96 Verder kenmerken deze romans zich volgens Fokkema door de vele verwijzingen naar eerdere literatuur, volgens haar vanuit het idee dat je wel Amerika aan kan vallen maar haar niet van de literatuur beroven kan.97 Naast deze genrekenmerken onderscheidt Fokkema zowel directe als indirecte elf septemberliteratuur. Directe romans spelen zich af in New York vlak na elf september zoals The Good Life en ELIC. Indirect zijn romans die niet zozeer om de dag zelf draaien maar meer om de gevolgen van de aanslagen, zoals Saturday.

92

Fokkema, pag. 153 De hiervoor geraadpleegde recensies zijn: Gail Caldwell, “Song of himself. Like Whitman, ‘Days’ is smart, brimming, and a little wild”, The Boston Globe, 05-06-2005, Deirdre Donahue, 'Specimen' is much more than its parts , USA Today, 09-06-2005, David Wiegand, “Whitman triptych; After reworking Virginia Woolf's 'Mrs. Dalloway,' Cunningham takes on the poet's 'Leaves of Grass', San Francisco Chronicle, 12-06-2005, Susan Greenberg, “Cunningham's Whitman Sampler”, Newsweek, 13-06-2005, Michiko Kakutani,” A Poet As Guest At a Party Of Misfits”, The New York Times, 26-06-2005, Terrence Rafferty,” Manhattan My City”, New York Times, 26-06-2005 en Ethan Cain, “Three Centuries, Three Characters and Walt Whitman”, The Washington Post, 17-07-2005 94 Fokkema, pag. 157 95 Ibidem, 158-161 96 Ibidem, 158-166 97 Ibidem, 167 93

25

5 5.1

In the Shadow of No Towers – Art Spiegelman De chronotoop van de Holocaust en Maus

Het eerste werk dat door de Amerikaanse literaire kritiek tot 9/11-literatuur wordt gerekend, Art Spiegelmans In the Shadow of No Towers, is een strip. In Forms and Time heeft Bachtin het niet over strips. De afgelopen decennia zijn er echter verschillende onderzoeken geweest naar de chronotoop in dit medium. In haar artikel “It’s about time”: the chronotope of the Holocaust in Art Spiegelmans Maus” doet de Engelse literatuurwetenschapster Sue Vice verslag van haar onderzoek naar de chronotoop van de Holocaust in Art Spiegelmans eerste grafische novelle, Maus (verschenen tussen 19731991). Ze vindt dat de grafische novelle bij uitstek geschikt is voor het representeren van een bepaalde vorm van tijd, ruimte en handeling omdat dit een kunstvorm is die zich baseert op sequentie. Ieder plaatje legt de tijd stil en toont een speciale vorm van ruimte. Volgens Bachtin wordt in het geval van de roman ruimte gedomineerd door tijd. Vice stelt dat het bij de grafische novelle juist de ruimte is die de tijd aan haar ondergeschikt maakt: “Because of its form, the graphic novel has a unique potential for spatializing time within each frame; and the subject of Maus demands such spatialization, as the locations of the Holocaust are just as significant as the time-scale in which it occurred.”98 In de grafische novelle kunnen op hetzelfde plaatje verschillende vormen van tijd voorkomen. Op een gegeven moment maken Art en zijn vader bijvoorbeeld een autoritje. Vader Spiegelman vertelt dat er vroeger in Auschwitz vrouwen werden opgehangen. Op hetzelfde plaatje zijn er bovenaan de pagina bungelende voetjes te zien.99 Dit is een voorbeeld van hoe in de grafische novelle het verleden en het heden in dezelfde ruimte, dat wil zeggen hetzelfde plaatje, met elkaar kunnen worden vermengd. Zowel de historische als de autobiografische tijd zijn zichtbaar. Om het allemaal iets ingewikkelder te maken, betoogt Vice dat ieder plaatje op zichzelf staat: “…exhibiting its own combination of time and space markers.”100 Dat betekent dat een grafische novelle uit honderden chronotopen bestaat! Bachtin zegt hetzelfde in Forms and Time met betrekking tot de literatuur maar zegt er wel bij dat er in ieder werk sprake is van een of meerdere dominante chronotopen en tientallen kleinere. Vice vindt dat dit ook opgaat voor de grafische novelle. Bij Maus staat volgens haar de zogenaamde chronotoop van de Holocaust centraal, een chronotoop die gekenmerkt wordt door: “…the combination of memory-time with supercharged geographical locations.”101 Met “supercharged” bedoelt Vice dat bepaalde locaties of ruimtes in de loop der jaren gemeenplaatsen van de Holocaust zijn geworden. Denk hierbij aan het concentratiekamp Auschwitz, aan de rij mensen voor de gaskamer of aan de schoorsteen van het crematorium. Auschwitz is volgens haar hét metoniem van de Holocaust. Deze locaties verwijzen niet zozeer naar een specifieke plaats maar naar een specifieke tijd, de periode 1940-1945, en naar een specifieke handeling, namelijk de massale vernietiging van een grote groep mensen. De tijd domineert hier. 98

Sue Vice, “It’s about time”: the chronotope of the holocaust in Art Spiegelmans Maus”, uit: Jan Baetens, The Graphic Novel, Leuven, Leuven University Press, 2001, pag. 47 99 Ibdem, pag. 54 100 Ibidem, 58 101 Ibidem, 55

26

Helaas werkt Vice haar idee van de chronotoop van de Holocaust niet verder uit, waardoor het een vrij algemeen verhaal blijft. Als de zogeheten “memorytime” en supercharged locations kenmerkend zijn voor de Holocaustchronotoop dan zullen werken die over 9/11 of Vietnam gaan eveneens kenmerken bezitten van de chronotoop van de Holocaust doordat zij bestaan uit autobiografische tijd en in het bezit zijn van supercharged locations als Ground Zero of de strijdvelden van Bing Gia. Uit haar artikel kun je na een beetje zoekwerk deze chronotoop nog wel een beetje bijvijlen. Allereerst draait het bij de chronotoop van de Holocaust om locaties die van belang waren in de Tweede Wereldoorlog. Ten tweede is de hoofdhandeling hier overleven, waar een specifieke tijdsbeleving bij hoort: de slachtoffers bevinden zich allen in het “hier en nu”. 5.2

Het werk in vogelvlucht

Wanneer je In the Shadow openslaat, komt er een heuse beeldenstorm op je af en het geheel valt het best te kenmerken als een explosie van creativiteit. Spiegelman werkt met verschillende manieren van inkten en tekent in diverse stijlen, van realistisch tot cartoonesk. In het werk heeft hij foto’s opgenomen maar ook aquarellen en afbeeldingen uit oude strips. Op de flitsende pagina’s zijn vele verwijzingen te vinden naar Amerikaanse strips van het begin van de twintigste eeuw als Little Nemo, The Happy Hooligan, Krazy Kat en The Katzenjammer Kids. De panelen waarbinnen het verhaal zich afspeelt leiden op hun beurt een eigen leven. Ze kunnen zich soms in het geheel kantelen en de vorm aannemen van… brandende Twin Towers! De inhoud van In the Shadow valt te verdelen in vier categorieën. Allereerst zijn er wat ik voor het gemak de kern van In the Shadow zal noemen: tien platen die Spiegelman de titel “In the Shadow of No Towers” meegaf. De helft van deze platen bestaat uit de zoektocht van Art en zijn vrouw Françoise naar hun dochter Nadja, wiens middelbare school naast het WTC stond. Deze eerste zes platen spelen zich allemaal af op elf september zelf. De andere helft van de platen gaat over Amerika’s buitenlandse beleid naar aanleiding van de aanslagen en vooral over Arts verzet daartegen. In the Shadow wordt verteld vanuit de eerste persoon enkelvoud, door Spiegelman zelf. Ten tweede is er “The Comic Supplement”; zeven strips uit de eerste twee decennia van de vorige eeuw. We zien The Kin-der-Kids abroad, Hogans Alley, The upside-downs of little Lady Lovekins and Old Man Muffaroo, The Happy Hooligan, Little Nemo in Slumberland en Bringing Up Father. Ook is er een pagina over vier juli, de Amerikaanse Independence day waarin we verschillende stripfiguurtjes zien waaronder de Happy Hooligan en de ondeugende Katzenjammer Kids. Thema’s in veel van deze strips zijn (vallende) torens, aanslagen en geweld. De derde categorie bestaat uit de voorwoorden die de auteur schreef bij zowel de tien platen van “In the Shadow” (getiteld: “The sky is falling!”) en bij de zes oudere platen (getiteld: “The Comic Supplement” ). In het voorwoord bij “In the Shadow of No Towers” vertelt hij waarom hij dit werk heeft gemaakt en waarom het juist deze vorm heeft. In de woorden die aan het “Comic Supplement” vooraf gaan, vertelt Spiegelman hoe oude krantenstrips hem troostten na de aanslagen en hoe actueel sommigen hem, zeker in het licht van de aanslagen, voorkwamen. Tenslotte zijn er aan de binnenzijdes van de omslag twee collages opgenomen. Aan de binnenkant van de voorzijde zien we de voorpagina van een krant. Het betreft The

27

World van elf september 1901. Voorpaginanieuws was toentertijd de aanslag op president McKinley door de anarchist Leon Czolgosz. Op de binnenzijde van de achterkant staat dezelfde voorpagina afgedrukt, alleen zijn er hierbij verschillende krantenkoppen op geplakt die verband houden met de aanslagen van elf september 2001. Hierin worden de mediahype naar aanleiding van de aanslagen en de maatregelen van de regering Bush tegen het terrorisme benadrukt. In dit onderzoek zal ik me hoofdzakelijk concentreren op de chronotopen uit de “In the Shadow”-reeks. Wel zal ik informatie uit zowel “The Comic Supplement” als de voorwoorden gebruiken bij de interpretatie van “In the Shadows”. 5.3

De gloeiende toren

Één beeld komt op iedere pagina van “In the Shadows” voor: de gloeiende noordtoren van het WTC [figuur 1]. Vlak voordat deze instortte, explodeerde hij van binnenuit waardoor hij oplichtte. Spiegelman was hiervan getuige en schrijft erover in zijn voorwoord: “The pivotal [cursivering E.D.] image from my [Art Spiegelmans, E.D.] 9/11 morning – one that didn’t get photographed or videotaped into public memory but still remains buried onto the inside of my eyelids several years later – was the image of the looming north tower’s glowing bones just before it vaporized.” Wanneer Spiegelman de gloeiende noordtoren ziet, is hij ervan overtuigd dat zijn laatste uur heeft geslagen. Zo staat er op plaat een bij de gloeiende toren het volgende onderschrift: “I was sure we were going to die!” De gloeiende toren maakt diepe indruk op Spiegelman en komt op meer platen voor dan de auteur zelf. Spiegelman wil de gloeiende toren zo natuurgetrouw mogelijk weergeven, niet in de laatste plaats omdat er geen foto’s of filmopnames van bestaan. Niet voor niets noemt hij dit beeld “pivotal”: na het zien van de gloeiende toren kan hij aan weinig anders meer denken. Zo zien we hem op plaat twee een ogenschijnlijk ingeslapen menigte toespreken: “Doomed! Doomed to…compulsively [cursivering E.D.] retell the calamities of September 11th to anyone who’ll still listen! I insist the sky is falling; they roll their eyes and tell me it’s only my Post-Traumatic Stress Disorder…That’s when Time stands still at the moment of trauma…which strikes me as a totally reasonable response to current events…I see that awesome tower, glowing as it collapses!” Spiegelman is getraumatiseerd en moet van zichzelf de gebeurtenissen op elf september steeds opnieuw vertellen. Dit verklaart zijn pogingen om de gloeiende toren zo realistisch mogelijk weer te geven. Hij wil een getuigenis afleggen. Bovendien zegt hij dat hij de tijd niet meer de baas is. Dit veranderde tijdsgevoel hangt samen met het trauma dat Spiegelman heeft opgelopen door het zien van de gloeiende toren. Bij de gloeiende toren hoort dus een bepaalde tijdsbeleving. 5.4

De tijd die stilstaat en toch doorgaat

Op de eerste plaat vertelt de auteur dat hij de gloeiende toren nog steeds voor zich ziet, ook al is er inmiddels weer tijd verstreken. Tegen de achtergrond van de gloeiende toren valt er op deze plaat het volgende te lezen: “Many months have passed. It’s time to move on…I guess I’m finally up to about September 20th.” Dat Spiegelman er enkele maanden over doet om negen dagen verder te komen, suggereert een vertraagd tijdsgevoel. Op

28

plaat twee zegt Art zelfs dat sinds het moment waarop hij getraumatiseerd werd, de tijd stil staat.102 De aanblik van de gloeiende toren wordt in “In the Shadow” metafoor voor deze stilstaande tijd. Hoewel het werk ook voor een belangrijk deel over de oorlog in Irak gaat, een gebeurtenis die zich anderhalf jaar na de aanslagen afspeelt, blijft de gloeiende toren op iedere pagina aanwezig en zorgt zij ervoor dat de tijd voor Spiegelmans gevoel langzamer gaat. Op de derde plaat lezen we bijvoorbeeld: “…last week the artist began describing his september 11th morning and only got up to about 9:15…considering that it takes him at least a month to complete each page, he should’ve started this “weekly” series in september 1999 to get it all told by judgement day…” Hij schrijft zo langzaam dat hij er bijna gek van wordt. Dit doet denken aan de arme Tristam Shandy die op een gegeven moment verzucht dat het hem één jaar kost om een dag uit zijn leven te beschrijven en dat hij dus 365 maal sneller leeft, dan dat hij schrijft.103 Shandy beschouwt het schrijven als een race tegen de klok sterker nog: zijn hele leven draait hierom. Niets voor vraagt zijn moeder, vlak voordat Tristam wordt verwekt, aan Shandy’s vader of deze de klok niet vergeet op te winden! Tristam is bang dat hij niet lang genoeg zal leven om het volgende deel van zijn roman af te ronden. Hetzelfde komen we tegen in In the Shadow met als grootste verschil dat de vertraagde tijd niet grappig is bedoeld. Bovendien kampt Shandy vanaf het moment van zijn geboorte al met een verwrongen tijdsgevoel, terwijl dit in het geval van Spiegelman is ontstaan door de aanslagen. Terug naar het vorige citaat. Hier is sprake van de eindtijd, de “judgement day”, de zogenaamde Dag des Oordeels. Spiegelman gelooft dat het einde der tijden nabij is. Dit zet afteltijd in: het zogenaamde aftellen tot er een ramp plaatsvindt. Op plaat zes zien we een fantasie van Spiegelman waarin hij probeert om de werkelijkheid zoals hij die sinds elf september ervaart, uit te beelden. Torens storten in waarbij er Jeroen Boschachtige demonen verschijnen [figuur 2] . Bovendien zien we één van de vier ruiters van de Apocalyps, de dood, rijden op een paardengeraamte door een grote vlammenzee. De ruiter heeft een stanleymes bij zich, het wapen waarmee de kapers de piloten bedreigden. Vanaf dit punt komen er verschillende vormen van tijd naar voren. Allereerst is er sprake van stilstaande tijd. Op dezelfde plaat is de gloeiende toren aanwezig, zo groot afgebeeld dat hij ruim 1/5e van de hele pagina bestrijkt. Hierdoor worden de gloeiende toren en de stilstaande tijd met elkaar verbonden. Aan de andere kant gaat de tijd ook weer vooruit, zij het trager dan normaal. Hier is een andere vorm van tijdsbeleving aan verbonden, namelijk die van het gevoel dat het einde van de wereld nabij is. Deze verschillende vormen van tijdsbeleving zijn mogelijk doordat Spiegelmans leven verder gaat terwijl de gloeiende toren maar niet instort. Hierdoor splitst de tijd zich. Enerzijds stort de gloeiende toren niet in, anderzijds gaat het leven gewoon door. Zo zegt Spiegelman op plaat vier: “Meanwhile, an anniversary [van elf september, E.D.] came and went…Many happy returns!” Hij voegt er tussen haakjes aan toe: “Amazing how time flies while it stands still.” Dat is precies wat er gebeurt. Aan de ene kant blijft de gloeiende toren verbonden met het moment vlák voordat hij instort, aan de andere kant zien we dat de rest van Amerika gewoon verder leeft. Zo zien we op plaat negen een verwarde Spiegelman in een groot bed tussen allemaal slapende Amerikanen zitten. Hij schreeuwt: “Don’t THEY [de slapende mensen, E.D.] know the world is ending? 102

Dit komen we ook nog tegen op de andere platen, zoals bijvoorbeeld op plaat 3: “In our last episode…time stood still” 103 Laurence Sterne, Tristam Shandy, Londen, Everymans Library, 1991

29

Or…maybe they’re right! Maybe the world stopped ending…maybe I really want the world to end, to vindicate the fears I felt back on 9/11!” De houding die Spiegelman hier beschrijft is eenzelfde vorm van struisvogelpolitiek waar ook de filosofen uit hoofdstuk 3 over spreken. De mens sluit de ogen voor zijn sterfelijkheid. Eigenlijk is dit het tegenovergestelde van aftellen: men ontkent simpelweg dat de tijd ooit op zal zijn. Op plaat nummer tien zien we Spiegelman een klein standbeeldje vasthouden dat ter nagedachtenis aan de aanslagen is gemaakt. Het is een klok met daarboven een adelaar én de Twin Towers. Hij zegt : “On 9/11/01 time stopped. By 9/12/01 clocks began to tick again… But everyone knew it was the ticking of a giant time bomb.” Hierop volgt een plaatje waarbij de Twin Towers op het beeldje vervangen zijn door twee staven dynamiet. Spiegelman vervolgt: “Still, even anxious New Yorkers eventually run out of adrenaline and-“ Het beeldje ontploft en Art verandert in de Happy Hooligan : “You go back to thinking that you might live forever after all!” De kritiek die Spiegelman hier formuleert doet denken aan die van Virilio. Amerika dacht voor de aanslagen dat zij onaantastbaar was. De aanslagen zetten dit idee op zijn kop. Spiegelman merkt echter op dat de mensen om hem heen er langzaam weer van overtuigd zijn geraakt dat er niets is veranderd na de aanslagen. Men waant zich veilig- maar volgens Spiegelman ten onrechte. Hij heeft het gevoel dat de wereld ieder moment kan worden vernietigd. Op plaat 6 [figuur 3] beeldt hij zichzelf af als de “falling man”. Hij valt van de gloeiende toren maar de lezer ziet hem niet landen. Zo blijft dit een valpartij zonder einde. Ook op metaniveau hangt de vorm van In the Shadow samen met afteltijd. Kranten, papieren tijdelijkheid ten top, vormen de basis voor een kunstwerk dat is ontstaan vanuit de onzekerheid is of je morgen nog in leven bent. Het is lastig om te bepalen wat nu precies de handeling is in deze eerste helft van In the Shadow. Eigenlijk is er geen echte handeling. Spiegelman zoekt weliswaar op enkele platen zoeken naar zijn dochter maar dat is nog tijdens de aanslagen. Na 9/11 is hij niet meer in staat tot handelen. Het draait op deze dan om impasse, tot niets meer in staat zijn dan lijdzaam toezien hoe tijd en ruimte bevriezen maar tegelijkertijd vooruit wijzen, naar een vreselijke ramp. Als er al een handeling in In the Shadow zit, dan draait deze om het onvermogen om te kunnen handelen. Het naderend onheil legt alles plat. De kern van de eerste zes platen van “In the Shadow” wordt gevormd door de gloeiende noordtoren. Zowel op tekstueel als op grafisch niveau vormt dit beeld de spil van het werk. Aan de gloeiende toren is stilstaande tijd verbonden. De herinnering aan deze gloeiende toren zorgt voor het gevoel dat de tijd vertraagt en het idee dat het einde der tijden is aangebroken. Spiegelman beschrijft en verbeeldt in het werk de machteloosheid en passiviteit die hij na de aanslagen ervoer. Anderzijds vertelt hij dat hij werkt aan een grafische novelle over de aanslagen. Wat hierbij opvalt, is Spiegelmans wens om alles zo waarheidsgetrouw mogelijk weer te geven. Dit lijkt voort te komen uit het idee dat andere representaties de aanslagen blijkbaar onvoldoende recht hebben gedaan. Een gevoel van naderend onheil, veroorzaakt door de aanslagen, bepaalt de ervaring van tijd en ruimte en zorgt dat de Spiegelman in In the Shadow lamgeslagen is van angst. Hierom valt er met betrekking tot de weergave van tijd, ruimte en handeling in de eerste zes platen van In the Shadow te spreken van een chronotoop van naderend onheil. De vorm van het werk hangt hiermee samen: het heeft de omvang en paginaindeling van een krant gekregen. En als er één medium van voorbijgaande aard is, dan is

30

het wel de krant. In wat we vandaag gespannen openslaan op zoek naar nieuws, zal morgen de vis worden verpakt. 5.5

De tweede toren

In “In the Shadow” is er sprake van verschillende representaties van de brandende toren. Op plaat twee zien we een reeks strippanelen langzaam kantelen en vervolgens veranderen in de brandende noordtoren [figuur 4]. Op deze panelen vertelt Spiegelman aan een menigte dat hij getraumatiseerd is en dat de tijd stilstaat. Door deze panelen te laten kantelen en te veranderen in de noordtoren die dit trauma veroorzaakte, vindt er een gelijkschakeling plaats tussen het vertellen en hetgeen waarover wordt verteld: de brandende toren veroorzaakte het trauma, het trauma veroorzaakte de behoefte om te vertellen, de behoefte om te vertellen veroorzaakte de strip, de strip veroorzaakte een bepaalde wijze om de noordtoren uit te beelden, die op haar beurt de “werkelijkheid” weer vervormt. Naast de gloeiende toren is er een andere veel voorkomende versie van de toren, namelijk die waarbij de toren eruit ziet als een van de twee Katzenjammer Kids [figuur 5], twee stripfiguurtjes uit het begin van de twintigste eeuw. Dit is tevens een verwijzing naar plaat twee, waarop beide brandende torens zijn afgebeeld als de Katzenjammers. Na de gloeiende toren is de Katzenjammer-toren de meest voorkomende manier om het WTC af te beelden in “In the Shadows”. Op meerdere panelen, verdeeld over drie platen, komt deze voor. Omdat hierbij een levenloos object (de toren) wordt voorgesteld als een levend persoon, of beter gezegd, een levend stripfiguur, kunnen we in het geval van de Katzenjammer-toren spreken van een personificatie. Wanneer we “The Comic Supplement” erbij pakken, wordt het duidelijk waarom Spiegelman voor deze personificatie van het WTC koos. Er wordt uitgelegd dat de Katzenjammer Kids uitermate vervelende kinderen zijn die er alles aan willen doen om de wereld van de volwassenen overhoop te schoppen. Bladeren we even terug naar de plaatjes waarop de gloeiende noordtoren met één van de Katzenjammertorens begint te versmelten, dan lezen we het volgende: “You [de Amerikaanse overheid, E.D.] rob from the poor and give to your pals lika a parody of Robin Hood while distracting me with your damn oil war! Then the recent election-OW! I’ve gotta shut my eyes and concentrate to still see the glowing bones of those towers…trauma piles on trauma!” Niet alleen de trauma’s stapelen zich op: ook de representatie van de noordtoren verandert vanaf het moment dat Art commentaar begint te leveren op de Amerikaanse overheid. De noordtoren neemt pas vanaf dat moment de vorm aan van één van de Katzenjammers en als gevolg hiervan ontstaat er beneden plaat vijf een allegorie, getiteld “Towertwins” [figuur 6]. De brandende Twin Towers aka Katzenjammers roepen hun oom “Screwloose” (“Schroefje-los”), een met een Duits accent behepte man die verdacht veel weg heeft van de Amerikaanse Uncle Sam. Hij giet zijn zogenaamde “elixir of der gotts” over de tweeling heen. Dit blijkt olie te zijn waardoor de torens in vlammen opgaan. Op de achtergrond begint Screwloose bijen te vergiftigen met insecticide. Deze bijen noemt hij “Ding-rotted heathens”. Dit suggereert dat het om moslims gaat. Op een gegeven moment ziet hij een luis in de vorm van Saddam Hoessein aan voor een bij. De weer tot leven gekomen tweeling probeert hun oom tegen te houden en schreeuwt: “Nix, unk! Wrong bug!” Toch doodt Screwloose het Saddaminsect. Vervolgens worden zowel de oom als de tweeling aangevallen door een hele kolonie woedende bijen. Screwloose sluit

31

zich veilig op in zijn huis en schreeuwt: “Ha! Stoopid buffers! Sting again dose noo york smart aleckers [hiermee worden de Katzenjammer-torens bedoeld, E.D.], und see if I care!” In bovenstaande allegorie staan de Katzenjammer Kids symbool voor de Twin Towers en alle slachtoffers die vielen. Uncle Screwloose is een verwijzing naar Uncle Sam, de personificatie van Amerika sinds haar eerste onafhankelijkheidsstrijd in 1812. In de allegorie vertolkt hij de rol van de Amerikaanse overheid. Dat hij olie het elixer van de goden noemt, suggereert dat olie voor hem het belangrijkste in de wereld is. Wat Spiegelman hier beoogt te zeggen is dat de Amerikaanse regering de aanslagen gebruikte om haar grip op de buitenlandse politiek en de oliemarkt te vergroten. Door Uncle Sam in de allegorie als agressor te gebruiken, verbindt Spiegelman Amerika’s oorlogsgeschiedenis aan de aanslagen. En niet zomaar oorlogsgeschiedenis: Uncle Sam kwam voor het eerst voor tijdens de Amerikaanse oorlog van 1812 en kreeg internationale bekendheid als symbool van de Amerikaanse wervingscampagne voor de Eerste en Tweede Wereldoorlog. Tegelijkertijd wordt er in In the Shadows gesuggereerd dat de Katzenjammers helemaal niet zo onschuldig zijn. De tweeling komt ook voor op plaat vier van “The Comic Supplement”. Hierbij hitsen ze twee brave jongens op om het podium waarvan hun grootvader de “Declaration of Independence” zal uitspreken, op te blazen. Er is publiek aanwezig dat grinnikend toeziet en alvast de oren dichtstopt. De grootvader maakt de staaf dynamiet onschadelijk maar grijpt niet in wanneer de Katzenjammers het publiek opblazen. Er wordt gesuggereerd dat Amerika (het publiek) graag een einde aan haar regering (de grootvader die de “Declaration” voorleest) zou willen zien. Tegelijkertijd grijpt deze regering niet in wanneer het publiek wordt opgeblazen, sterker nog: zij staat het oogluikend toe! In zijn voorwoord bij het “Comic Supplement” schrijft Spiegelman dat deze stokoude strips gebruikt kunnen worden om de huidige politieke ontwikkelingen van commentaar te voorzien: “I tell you, some of those century-old crumbling newspaper pages seem like they were drawn yesterday!” Oude strips worden gebruikt om het heden te kunnen duiden. Het is opvallend dat in veel van de in het “Comic Supplement” opgenomen strips een gevaarlijke ruimte benadrukken: meerdere keren storten er torens en gebouwen in. Ook in het verleden, lijkt Spiegelman te willen zeggen, was de ruimte al gevaarlijk. Om de één of andere reden lijken we dat echter te zijn vergeten. Dat de Katzenjammers Amerika bombarderen, maakt hen allerminst onschuldige kinderen, sterker nog: Spiegelman noemt hen in zijn voorwoord bij “The Comic Supplement” kleine terroristen. Door de Katzenjammers te gebruiken, benadrukt Spiegelman de agressieve kant van Amerika. De torens stonden voor de economische supermacht die Amerika decennia lang is geweest. Dat werpt de vraag op in hoeverre de aanslagen van elf september Amerika’s eigen schuld zijn. Wanneer we kijken naar plaat twee, dan zien we dat de Katzenjammer-torens hun broek krijgen van een Arabisch uitziende man… maar pas nádat zij zijn gaan branden. De vraag ontstaat wie er volgens Spiegelman verantwoordelijk zijn voor de aanslagen. Hij lijkt eerder de Amerikaanse regering te verdenken dan Osama bin Laden. Zo valt er in het voorwoord het volgende te lezen: “…it was not essential to know precisely how much my “leaders” knew about the hijacking in advance- it was sufficient that they immediately instrumentalized the attack for their own agenda….I hadn’t anticipated that the hijackings of September 11 would

32

themselves be hijacked by the Bush cabal that reduced it all to a war recruitment poster.” Spiegelman gebruikt de strip, in het bijzonder de comic, om kritiek te kunnen leveren. Doordat de torens worden afgebeeld als stripfiguurtjes, verandert de lading. De allegorie met Screwloose bijvoorbeeld doet, hoe pijnlijk het onderwerp ook, lachwekkend aan. Ook de entree van de Katzenjammertorens is enigszins humoristisch, vooral wanneer ze een pak op hun broek krijgen van de Arabisch uitziende man. Spiegelman gebruikt humor om kritiek te leveren. Hierdoor krijgen de gedeeltes met de Katzenjammertorens het karakter van een satire.104 De satire ontstaat door de ruimte op een bepaalde manier af te beelden, namelijk via stripfiguurtjes. Het is opvallend dat Spiegelman voor al bestaande stripfiguren als de Katzenjammers kiest. Hij had er ook voor kunnen kiezen om zelf stripfiguurtjes te ontwerpen. Door gebruik te maken van de Katzenjammers en Uncle Sam legt hij een link tussen de aanslagen en de geschiedenis. Door gebruik te maken van drie (strip)figuren die verband houden met agressie en oorlog geeft Spiegelman zijn allegorie een extra lading. Het idee ontstaat dat de wereld met het verstrijken der jaren niet al te veel verandert. Ook op tekstueel niveau wordt deze suggestie gewekt. Op plaat acht valt het volgende lezen: “Time passes, he [Spiegelman, E.D.] can think about himself in the first person again, but deep inside the towers still burn. The killer apes learned nothing form the twin towers of Auschwitz and Hiroshima. And nothing changed on 9/11.” De mens is volgens Spiegelman niet geneigd om te leren van het verleden. Bovendien wordt er een link gelegd tussen de torens en Auschwitz en Hiroshima en daardoor met de Tweede Wereldoorlog.105 In zijn artikel “Vallende Torens” interpreteert literatuurwetenschapper Kristiaan Versluys “In the Shadow” vanuit het idee dat Spiegelman een tweede-generatie slachtoffer van de Holocaust is.106 Hij stelt dat Spiegelman de aanslagen beschouwt als een soort verlengstuk van de Tweede Wereldoorlog. Het is inderdaad waar dat de Tweede Wereldoorlog een rol speelt in “In the Shadows”. Er worden parallellen getrokken tussen Ground Zero en Auschwitz. Tegelijkertijd komt er uit “In the Shadow” absoluut niet het idee naar voren dat de aanslagen een soort eindpunt vormen van een lijn die begon met de Tweede Wereldoorlog. Verder komt de tweede-generatieproblematiek niet aan bod. Wanneer Spiegelman over Auschwitz spreekt, gaat het er niet om dat zijn vader dat kamp heeft overleefd, maar dat de Amerikaanse overheid en bevolking er niets van heeft geleerd. Wanneer Spiegelman de gestalte van een muis aanneemt is dat eerder om te kunnen afgeven op het wanbeleid van de Amerikaanse overheid, dan om fascisme of enige andere verwijzing naar het Derde Rijk te benadrukken. Het benadrukt eerder het idee dat men niets leert van de geschiedenis dan dat er een tweede Holocaust op komst is. De verwijzing naar de Tweede Wereldoorlog ontstaat pas op die pagina’s waar de satire 104

Ik hanteer de volgende definitie van satire: “Vage genrebenaming voor of eigenschap van literatuur die via ironie of sarcasme een tegenstelling tussen ideaal en werkelijkheid thematiseert…doorgaans bedient men zich van een vertekenende of karikaturale voorstellingswijze, waarbij de disproportie tussen voorstelling en werkelijkheid enerzijds lachwekkend werkt, maar toch vooral kritiek wil uitbrengen en beleren.” Uit: H. van Gorp, Lexicon van Literaire Termen, Martinus Nijhoff uitgevers, Groningen, 1998, pag. 395 105 Hetzelfde zien we gebeuren in ELIC en The Good Life. 106 Kristiaan Versluys, “Vallende Torens”, uit: Anneke Smelik en Liedeke Plate (red.) Stof en As: de neerslag van elf september in kunst en populaire cultuur, Amsterdam, Van Gennep/De Balie, 2006, pag. 68-79

33

begint. Wanneer Spiegelman ook al op de pagina’s die om het persoonlijke trauma draaien, spreekt over de Tweede Wereldoorlog, pas dan zouden Versluys’ suggesties aannemelijk zijn. Terug naar de satire. Spiegelmans persoonlijke trauma is hier naar de achtergrond geschoven. De Katzenjammer-torens komen pas aan bod nadat Spiegelman opmerkt dat de Amerikaanse overheid de aanslagen “claimt” voor haar eigen politieke agenda. Op plaat twee, de eerste plaat waar de tweeling op voorkomt, zien we Art in slaap vallen op een tekentafel. Onder dit plaatje staat: “Equally terrorized by Al-Qaeda and by his own government…our hero looks over some ancient comics pages instead of working. He dozes off and relives his ringside seat to that day’s disaster again, trying to figure out what he actually saw”. Wat hij werkelijk ziet zijn de twee Katzenjammer-torens. Pas nadat Spiegelman vertelt dat hij door zowel Al-Qaeda als zijn eigen regering wordt geterroriseerd, ontstaat de satire met de Katzenjammertorens. Meerdere malen komt uit “In the Shadow” het idee naar voren dat de Amerikaanse overheid de aanslagen gebruikt als excuus voor haar buitenlandse beleid. Zelf zegt Spiegelman op plaat zeven: “…why did those provincial American flags have to sprout out of the embers of Ground Zero?” Op deze zelfde plaat zien we de gloeiende toren langzaam de vorm aannemen van een…Amerikaanse vlag! Dit betekent dat de Amerikaanse overheid, in Spiegelmans ogen, de aanslagen probeert te gebruiken voor haar eigen politieke doeleinden. Op plaat tien houdt Spiegelman een beeldje vast met daarop de Twin Towers, die worden “beschermd” door een enorme adelaar, het symbool van de Verenigde Staten. Het symbool van de aanslagen, de Twin Towers, wordt langzamerhand symbool voor Amerikaans patriottisme en een excuus voor de Irakoorlog. Hiertegen verzet de auteur zich. Hij hergebruikt zowel strip- als oorlogsgeschiedenis als reactie op hoe geschiedenis door de overheid wordt hergebruikt en suggereert dat de mens helemaal niet geneigd is te leren van de geschiedenis. Als strips van honderd jaar geleden nog steeds actueel lijken, kan men zich afvragen in hoeverre de mensheid geneigd is de in het verleden begane fouten, te herhalen. Toch lijkt de betekenis van tijd en ruimte in de parodie sterk op die van de chronotoop van het naderend onheil. Er is nog steeds sprake van een ruimte die bedreigd wordt. Alleen is het nu niet meer Spiegelmans persoonlijke omgeving die in gevaar is, maar de wereld zelf. En het is niet meer zijn eigen dood die nadert, maar een oorlog. Het persoonlijke verandert tijdens de satire in het publieke. De autobiografische tijd wordt vervangen door historische tijd. Tegelijkertijd worden zowel tijd als ruimte hier op de hak genomen door middel van de parodie waardoor het geheel er niet uit gaat zien als een pamflet. Er is hier niet zozeer sprake van een specifieke intersectie van tijd en ruimte, zoals het geval is bij bijvoorbeeld Bachtins chronotoop van de weg maar eerder van de chronotoop zoals zij voorkomt in het werk van Rabelais. Rabelais stond een complete vernieuwing van tijd en ruimte voor die in zijn tijd nog sterk onder de invloed stond van Middeleeuwen.107 In enkele van zijn romans maakt hij door middel van satire de Middeleeuwse opvattingen van tijd en ruimte belachelijk.Ook tijdens tijdens de satirische elementen van In the Shadow worden andermans opvattingen van tijd en ruimte belachelijk gemaakt.

107

Bachtin, pag. 168-170

34

Rabelais’ werk kan volgens Bachtin worden opgevat als een stem van protest tegen de Middeleeuwse logica. Dit kan ook worden gezegd van In the Shadow waar Spiegelman protesteert tegen de reactie van de Amerikaanse regering op de aanslagen. Er is echter een verschil met de Rabelaisiaanse chronotoop en de satirische elementen van In the Shadow. Bij Rabelais draait het om het lichaam, bij Spiegelman om oorlog en dreiging. Rabelais verzet zich in zijn werk tegen het Middeleeuwse idee dat tijd circulair is: Spiegelman toont in zijn werk juist aan dat men niets van de geschiedenis leert en dat de mens haar fouten zal herhalen. Niet voor niets heeft hij enkele strips van meer dan honderd jaar oud opgenomen in de bijlagen: dat ze nog steeds actueel lijken, hangt volgens Spiegelman samen met het idee dat men het verleden gebruikt om de aanslagen te duiden. De mensheid leert niet van haar geschiedenis en herhaalt haar fouten. De chronotoop in de satirische delen van In the Shadow kan het best worden aangemerkt als een chronotoop van het teruggrijpen op het verleden. Spiegelman toont hoe de Amerikaanse politiek het verleden gebruikt om een oorlog te kunnen rechtvaardigen. De ruimte wordt verbeeld door middel van stripfiguurtjes uit de vorige eeuw. Je zou kunnen stellen dat de tijd hier cyclisch is, maar dat is ze niet. Er wordt een poging gedaan door de overheid om haar cyclisch te laten overkomen en Spiegelman verzet zich hier tegen. 9/11 vormt in zijn ogen een breuk met de geschiedenis. 5.6

Slot: Laat de leegte met rust

Samenvattend kan worden gesteld dat er in In the Shadow twee chronotopen domineren. De eerste helft van In the Shadow wordt bepaald door de chronotoop van het naderend onheil. De ruimte staat hier op instorten. De tijd verwijst in verband hiermee naar een naderende ramp. Het is slechts afwachten totdat deze ramp zich zal voltrekken. Dit bewustzijn van tijd en ruimte zorgt voor een enorme passiviteit. Verlamd van angst wordt het einde afgewacht. In het werk spreekt Spiegelman meerdere keren de wens uit om zijn ervaring van de aanslagen, in het bijzonder de gloeiende noordtoren, zo natuurgetrouw mogelijk weer te geven. Er wordt benadrukt dat dit streven is ontstaan naar aanleiding van Amerika’s reactie op de aanslagen. Spiegelman ontdekt dat iedereen gewoon doorleeft, schijnbaar onaangedaan door wat er is gebeurd. Deze eerste chronotoop doet denken aan een soort rechtvaardiging van de angstgevoelens waarmee Spiegelman sinds de aanslagen kampt, terwijl de mensen om hem heen zich nog steeds even onaantastbaar wanen als vóór de aanslagen. Hun houding lijkt voort te komen uit eenzelfde geloof in maakbaarheid als waar Zizek, Virilio en Baudrillard in hun essays op wezen. De tweede chronotoop, die van het teruggrijpen op het verleden, kan eveneens worden bezien als een reactie op de idee dat Amerika onaantastbaar is. Spiegelman maakt de Amerikanen belachelijk die op het verleden teruggrijpen en die niets van de aanslagen lijken te hebben geleerd. In deze chronotoop staat historische tijd centraal. Hier komt de neiging van Amerika naar voren om de kop in het zand te steken na de aanslagen. Door middel van een allegorische satire spreekt Spiegelman zijn afschuw uit over de Irakoorlog en verzet zich tegen de reactionaire tendens in Amerika door te wijzen dat oorlog geen oplossing is, laat staan teruggrijpen op het verleden.

35

Door de chronotoop van de terugkerende geschiedenis wordt gebruikt in een satire, wordt Amerika’s houding na de aanslagen belachelijk gemaakt en komt de nadruk te liggen op de eerste chronotoop, die van het naderend onheil. Spiegelman geeft, in tegenstelling tot de Amerikaanse regering, geen antwoord hoe men moet omgaan met de na 9/11 ontstane leegte. Hij getuigt, registreert en toont dat er nog geen oplossing voorhanden is, laat staan een middel om de leegte in te vullen zonder de leegte tekort te doen. Op een hoger niveau draait In the Shadow om de vraag, hoe je omgaat met leegte. Dat de noordtoren voor Spiegelmans ogen wordt vernietigd heeft zijn weerslag op de gehele perceptie en weergave van ruimte en domineert tijd en handeling. De tijd die hieruit voortvloeit, gaat uit van de gedachte dat alles binnenkort zal ophouden te bestaan, hetgeen leidt tot impasse. Spiegelman geeft geen antwoord op de vraag hoe je met deze angst en leegte om moet gaan, hij toont eerder hoe je er beter niét mee om zou gaan. Hij beschrijft, geeft geen antwoorden. Hoe om te gaan met leegte is in In te Shadow geen vraag, eerder: hoe ga je niet om met leegte. Wel veroordeelt Spiegelman de wijze waarop de Amerikaanse regering de leegte invult, niet in orde is. Zij willen de ramp deel uit laten maken van de oorlogsgeschiedenis van Amerika. Dit heeft als voordeel dat de ramp vertrouwd wordt en te behappen valt. Het wordt hierdoor een “act of war” en niet, zoals Baudrillard stelt, een gebeurtenis die alle betekenis uitwist. Het staat een bepaalde handeling toe, het voeren van oorlog, waardoor de machteloosheid ongedaan wordt gemaakt. Wraak wordt een oplossing, een bezwering om herhaling te voorkomen. En Spiegelman toont in zijn werk aan dat dit niet werkt. Zelf voorkomt hij dit door geen antwoorden te geven. Antwoorden komen immers voort uit een reactie op de wereld zoals je de wereld kent. Als 9/11 één ding toont, is dat de wereld een stuk onvoorspelbaarder is dan gedacht. Dit is één van de redenen dat Vice’s chronotoop van de Holocaust niet past bij In the Shadow. Natuurlijk is er sprake van een specifieke tijd en plaats, maar dat is zo bij iedere historische roman. Er is bij “In the Shadow” geen ervaring van het “hier en nu” waar volgens Vice personages in Holocaustromans last van hebben. Spiegelman heeft het gevoel dat de tijd niet verder gaat, wat iets heel anders is. Bovendien wordt er weliswaar verwezen naar de locatie Auschwitz, maar komt deze locatie zelf niet aan bod. De Holocaust speelt een zeer kleine rol in “In the Shadows” in tegenstelling tot wat Versluys beweert. Spiegelman kijkt niet door een Holocaustbril naar de aanslagen. Hij is niet op het verleden gericht maar op de toekomst. Eerder merkte ik op dat er enige overeenkomsten zijn tussen de chronotoop van de terugkerende geschiedenis en die van het werk van Rabelais. Rabelais’werk vormde een breuk met de daarvoor heersende Middeleeuwse opvattingen van tijd en ruimte. We zien dat dit in het geval van Spiegelman op het niveau van zijn oeuvre ook opgaat: In the Shadow heeft bijna geen enkele overeenkomst met Maus, laat staan met betrekking tot de uitbeelding van tijd, ruimte en handeling. Je zou mogen stellen dat de aanslagen een koerswijziging bij deze eigenwijze auteur hebben veroorzaakt.

36

6

De receptie van In the Shadow of no Towers

6.1

Voorland

Alle in deze scriptie besproken auteurs zijn al vóór het publiceren van hun elf septemberroman succesvol. Ze kunnen leven van de literatuur en hun werk is meerdere malen bekroond. Dit geldt ook voor de Amerikaanse striptekenaar Art Spiegelman (1948). In 1992 heeft hij voor zijn grafische novelle Maus (1973-1991) een Pulitzer Prijs gekregen. Alleen al in Amerika werden er 1,8 miljoen exemplaren van verkocht.108 Spiegelman werkt daarnaast als illustrator en essayist van meerdere Amerikaanse kranten en tijdschriften waaronder de New York Times en staat bekend om zijn satires op de Amerikaanse politiek en samenleving. Eind 2002 begint hij met de eerste schetsen van wat later In the Shadow of No Towers zal worden.109 Iedere pagina kost vijf weken om te maken en aanvankelijk heeft hij grote moeite om het werk in Amerika aan de man te brengen: geen enkele Amerikaanse krant of tijdschrift wil In the Shadow opnemen. Europa toont meer interesse: enkele afleveringen verschijnen onder andere in het Duitse Die Zeit en het Britse The Independent. Pas daarna volgen de joodse New Yorkse krant The Forward, de gratis tabloid L.A.Weekly en studentenkrant Chicago Weekly.110 Geen enkele landelijke Amerikaanse krant durft publicatie aan, zelfs het vrijgevochten New York Times niet, dat notabene zes dagen a de aanslagen een plaat van Spiegelman publiceerde op haar cover met daarop het brandende WTC. Het is lastig om deze terughoudendheid te verklaren. Er is sprake van een zeker taboe op elf septemberkunst. De redacties van bovengenoemde kranten en tijdschriften zouden bang kunnen zijn om hun lezers voor het hoofd te stoten. Andere mogelijke verklaringen zijn de relatief korte tijdsafstand en het feit dat Spiegelman berucht is vanwege zijn scherpe kritiek. Het antwoord laat zich raden. Feit is wel dat het werk wél door iedere grote Amerikaanse krant besproken werd. Er is dus zeker belangstelling. 6.2

Een echte chaos

Michiko Kakutani van The New York Times opent haar recensie met de stelling dat er tot op dat moment, we schrijven 2004, alleen nog maar teleurstellende kunst over elf september is verschenen: “All too often these creative efforts have tried to impose a conventional narrative [cursv. E.D.] upon those events [de aanslagen, E.D.], consciously or unconsciously pushing the horror and the chaos of 9/11 into a sanitized form with a beginning, middle and end -- an end that implies recovery or transcendence…while our therapeutic culture may want to subject all experience to simplistic 12-step procedures, closure vis-a-vis 9/11 remains elusive, and the artistic efforts, which enshrine that closure, tend to feel hollow and forced.” 111 Kakutani zet zich hier af tegen een vorm van therapeutische kunst die zich volgens haar via een standaard narratief ontwikkelt. Kunst

108

Van de redactie, “A comic book response to 9/11 and its aftermath”, New York Times, 07-08-2004 Malcolm Jones, “High Art”, Newsweek, 30-08-2004 110 Kenneth Baker, “Spiegelman puts 9;11 in crosshairs”, The San Fransisco Chronicle, 12-11-2004 111 Michiko Kakutani, “Portraying 9/11 as a Katzenjammer Catastrophe”, The New York Times, 31-08-2004 109

37

over elf september vraagt om een nieuwe aanpak. Standaard narratievn, wat dat dan ook mogen zijn, voldoen volgens Kakutani niet. Ze vindt dat er bij In the Shadows een narratief ontbreekt en prijst het werk hierom: “[In the Shadows consists of…] a wide spectrum of styles that, taken together, invoke the chaos and cacophony of 9/11”. Wat hier opvalt is een grote waardering voor het realistische, hoe de werkelijkheid wordt nagebootst. Toch is het in haar ogen geen meesterwerk. Vergeleken met zijn voorganger Maus is In the Shadows haar te oppervlakkig: “it lacks those earlier books' hard-won intimacy, their layered complexity and metaphorical weight.” Bovendien is het werk niet eenduidig genoeg: “''No Towers'' is ultimately a fragmentary, unfinished [onderstreping E.D.] piece: brilliant at times, but scattershot, incomplete and bizarrely truncated. What it does do is suggest one aesthetic approach for grappling with the enormity of 9/11.” Kakutani’s waardering hangt sterk samen met de visuele aspecten van In the Shadows. Zo schrijft ze: “thus far words alone have proven curiously inadequate as a means of testimony.” Omdat elf september vooral via beeldmateriaal werd verspreid, valt een medium waar het visuele centraat staat zoals bij In the Shadows, goed bij de meeste critici. Een andere recensent van de New York Times, David Hajdu, beschouwt de chaotische stijl van In the Towers als een geslaagde manier om de zogenaamde “multiformity” van het internet na te bootsen.112 Niet iedereen is enthousiast over het tekenwerk. Criticus Douglas Wolk van The Washington Post vindt dat In the Shadows in het niet valt bij Spiegelmans eerdere werk. “They [de tekeningen in In the Shadow, E.D.] don't have anything like the force of Spiegelman's famous black-on-black New Yorker cover illustration of the towers. He's venting in all directions rather than making a point.”113 Het werk bevat juist geen narratief volgens hem en het chaotische karakter van de strip stuit hem tegen de borst: “In practice, though, it's [In the Shadows, E.D.] a colossal wet firecracker, a trifle blown up to enormous size and heft”. Hij legt geen verband tussen de chaotische stijl van In the Shadows en de chaos van de aanslagen. De critici die dat wél doen, hebben meteen waardering voor de stijl. Hieruit valt een voorkeur waar te nemen voor realisme. 6.3

Politieke aspecten

Een groot gedeelte van de recensenten benadrukt de politieke aspecten van In the Shadows. Spiegelman maakt er geen geheim van wie in zijn ogen de ware boosdoeners zijn: de Republikeinse regering onder leiding van president Bush. Volgens hem hebben zij de aanslagen gebruikt voor hun eigen politieke agenda. Hierbij is het feit dat Spiegelman een New Yorker is volgens enkele critici van groot belang. Criticus Christopher Theokas van USA Today schrijft: “The rest of the country had moved on, but New York had not. It was the catalyst for this collection”114. Recensent Carlo Wolff van The Boston Globe gaat hier verder op in: “"No Towers" treats Washington as a separate nation and is being published to coincide with the third anniversary of 9/11. It's a New York scold of the current administration. It's also a profound act of engagement…This 112

David Hajdu, “Homeland insecurity”, The New York Times, 12-09-2004 Douglas Wolk, “Art Spiegelman's audacious but ultimately leaden take on Sept. 11, and a trio of contrasting delights”, The Washington Post, 12-09-2004 114 Christopher Theokas, “Haunting images of ‘No towers’”, USA Today, 07-09-2004 113

38

work puts him back in the polemics game.”115 Het lijkt haast alsof er naar een excuus wordt gezocht voor Spiegelmans kritiek: hij is kritisch maar dat is omdat hij een New Yorker is. Dit is een relatief veilige manier van omgaan met een werk dat zo kritisch is als In the Shadows en het klinkt haast alsof Theokas en Wolff de maker willen excuseren. Hoewel er met betrekking tot In the Shadow sprake is van een duidelijke politieke stellingname, gaan de overige critici hier niet dieper op in dan te stellen dat Spiegelman wat tegen het establishment schopt. Meerdere malen worden in het werk de regering Bush en de Amerikaanse bevolking op de hak genomen en ook zichzelf spaart Spiegelman niet. Abe Novick, criticus van The Christian Science Monitor, waardeert deze satirische elementen: “I've seen for myself and read plenty about how Jews have always had a way of taking pain, suffering, and tragedy and turning it around on an aggressor like a jujitsu move. Clearly, satire is one such weapon. Whether through pointed wit, sharp debate, or belly laughs so powerful that everyone just keels over, Jews are masters at it… Ironically, we [Novick is zelf ook joods, E.D.] have been able to find amusement in even the worst of situations.”116 Oftewel: satire kan de scherpe randjes van de realiteit verzachten. Satirische kunst kan dus heilzaam zijn, een standpunt dat lijnrecht valt op te maken dat een satire over de aanslagen gevoelig kan liggen. Er wordt meer gesproken over de kleurrijke pagina’s en het ongewone formaat dan over de politieke implicaties van het werk. Slechts twee critici wagen zich hieraan. Hajdu merkt het verband op dat Spiegelman in In the Shadows legt tussen de Holocaust en de aanslagen. Zo schrijft hij: “Spiegelman clearly sees Sept. 11 as his Holocaust…[and]… makes explicit parallels between the events without diminishing the incomparable evil of the death camps…as if to illustrate how the events in this book -the devastation of Sept. 11 and the Bush administration's exploitation of it -- keep bringing back thoughts of his father's Holocaust experience”. Er had kritiek kunnen komen op de link die Spiegelman legt tussen de aanslagen en de Tweede Wereldoorlog. Maar geen enkele criticus gaat hier op in, hetgeen suggereert dat dit ‘mag’. Volgens Wolff ligt bij In the Shadow de nadruk niet zozeer op de Holocaust maar op de exploitatie van de aanslagen: “The book is about…coming to terms with a world in which news happens so quickly it's instantly commercialized. The world Spiegelman deplores, loves, and so vividly depicts is one in which rhetoric trumps passion, terrorist attacks become ads for war recruitment.” Tegelijkertijd relativeert Wolff deze uitspraak door nogmaals te benadrukken dat Spiegelman een New Yorker is. Er is zeker waardering voor de scherpe randjes van In the Shadows, ondanks de vele verexcuseringen. Aan de andere kant veroorzaken deze ook kritiek. Op de voorkant van het werk staan vallende stripfiguurtjes afgebeeld. Dit kan worden opgevat als een verwijzing naar de zogenaamde “falling men”. Dat Spiegelman er op de voorkant van zijn werk aan refereert, stuit Baker enigszins tegen de borst: “a rain of comic strip characters drifts down, recalling the victims -- some of whom Spiegelman saw on TV -who jumped from the flaming twin towers. Like the minority still offended by "Maus," his Pulitzer Prize-winning two-volume comics account of the Holocaust, some readers will see disrespect in Spiegelman's literally self-centered rendition of the horrors of Sept. 11.” Baker is de enige criticus die reageert op de vallende stripfiguurtjes en het verband

115 116

Carlo Wolff, “The sky was falling, Spiegelman drew”, The Boston Globe, 12-09-2004 Abe Novick, “Is tragedy off-limits if satire helps heal?”, The Christian Science Monitor, 17-09-2004

39

legt tussen hen en de vallende man. Het is verder de moeite van het reageren niet waard of men wil misschien geen slapende honden wakker maken. 6.4

Te weinig tijd

Veel critici zijn van mening dat er nog een te korte tijdsafstand zit tussen de aanslagen en In the Shadows. Het werk verscheen gedurende 2003 in de bladen en lag exact twee jaar na de aanslagen in de schappen. Kakutani beschouwt In the Shadow eerder als een soort voorbode van de elf septemberkunst die er nog moet komen: “In the meantime ''No Towers,'' however provisional it might be, feels like a harbinger of artistic works to come. Its frantic, collagelike juxtaposition of styles; its repudiation of traditional narrative; its noisy mix of images and words; its trippy combination of reportage, fantasy and paranoia all recall the most innovative works to come out of the Vietnam War, works like Michael Herr's ''Dispatches'' and Tim O'Brien's ''Going After Cacciato,'' which employed fractured, disjointed narratives and heightened language to capture the moral and combat ambiguities of that war, and which eventually helped to invigorate late 20th-century fiction...” Ze lijkt hier te zeggen dat er in het geval van kunst over historische gebeurtenissen een soort vorm van “overgangskunst” bestaat en dat In the Shadows hiertoe behoort: “Mr. Spiegelman does not make the most of his innovations in this volume, but his book points the way -- one way, anyway -- for artists to begin getting their minds around the horror of Sept. 11 and to memorialize the unimaginable.” Het is een goed begin, lijkt Kakutani te willen zeggen, en kan als voorbeeld dienen voor wat er nog gaat verschijnen aan elf septemberkunst. Wolff vindt het juist erg dapper dat Spiegelman nu al een werk over elf september heeft gemaakt: “This is a cry that would outshout chaos, an attempt to contextualize an event that seems to defy history. In melding humor and anger, Spiegelman's "In the Shadow of No Towers" wields merciless magic.” De korte tijdsafstand is voor hem geen probleem. 6.5

De persoonlijke ervaring

Er is grote waardering voor de wijze waarop Spiegelman zijn ervaring van de aanslagen heeft vormgegeven. Zo lezen we bij Theokas: “The painstakingly drawn illustrations have an animation-like liveliness that adds to their political statements and personal drama.” Vooral de wijze waarop Spiegelman zijn emoties verbeeldt, wordt gewaardeerd: “Images of sharp-featured citizens living in fear of more attacks -- a giant "Jihad" shoe hanging over their heads -- effectively imagines emotions after 9/11... No Towers is provocative and partisan. But it's also very personal. Spiegelman offers his fears, his horror and his anger for everyone to see.” Ook bij Hajdu is er grote waardering voor de persoonlijke elementen van In the Shadow en noemt het werk “-- an intimate memoir of the attacks on the World Trade Center”. Hij vindt het duisterder en heftiger dan Maus. Wolff benadrukt dat juist de aparte vorm van In the Shadow bijdraagt aan de indringendheid van het werk: “it seems to demand its own space”. Baker besluit zijn bespreking door te stellen dat Spiegelman met dit werk bewijst een “incomparable, indispensable artist” te zijn.

40

In the Shadow verschijnt later dat jaar op de “Best Books of 2004”-lijst van de San Fransisco Chronicle.117 Recensent David Gates van Newsweek is tijdens zijn eindejaarsopverzicht ook razend enthousiast: “You don't have to be a comics aficionado to see that Spiegelman has done a superb job of capturing the tragic absurdity of life in New York City on 9/11 and for months thereafter”.118 Weer is er waardering voor de humor. In the Shadow wordt een van de bestsellers van 2004.119 6.6

Tot slot

Uit de ontvangst van In the Shadow komt een aantal ideeën en vooroordelen naar voren over “elf septemberkunst”. Er is sprake van een taboe op elf septemberkunst. In hun reacties zijn de critici enigszins terughoudend. Er worden weinig opmerkingen gemaakt over de kritische aspecten van In the Shadow. Spiegelmans felheid wordt verklaard vanuit het feit dat hij een New Yorker en joods is en lijkt daarmee te zijn geëxcuseerd. Je kunt je afvragen of een recensie de plek is om hier echt diep op in te gaan maar een zekere terughoudendheid is zeker waar te nemen. Daardoor valt de lof voor de weergave van Spiegelmans eigen ervaringen des te meer op. De nadruk ligt in de besprekingen nauwelijks op het politieke maar op het persoonlijke. Het werk lijkt hierdoor in plaats van politiek, persoonlijker en daardoor minder scherp. Het zou kunnen dat er om deze reden de satirische elementen van het geheel worden verexcuseerd: Spiegelman spaart ook zichzelf niet. De satire verzacht de scherpe randjes van het werk. Men staat dus open voor een humoristische opmerkingen met betrekking tot de aanslagen. Anderzijds zou je kunnen stellen dat humor enigszins veilig is. Je hoeft het werk niet serieus te nemen. Tegelijkertijd valt uit de receptie ook een voorkeur waar te nemen met betrekking tot het soort elf septemberkunst waar men eigenlijk op hoopt. Hierin zijn de critici redelijk eensgezind. Ze hebben het liefst realistische kunst. Juist dié critici zijn over het chaotische tekenwerk te spreken wanneer het wordt opgevat als een nabootsing van de chaos van de aanslagen. Nabootsing en niet zozeer bewerking wordt hier geprezen. Tegelijkertijd wordt het werk door Kakutani niet voor vol aangezien vanwege de relatief korte tijdsafstand die er tussen In the Shadow en de aanslagen zit. Ze schaart het werk hierom onder “overgangskunst”: een bepaalde vorm van kunst die als het ware de weg moet effenen voor het “echte” werk. Twee jaar na dato blijkt te vroeg. Het zou ook heel goed kunnen dat dit werk als overgangskunst wordt omschreven, juist omdat het geen antwoorden geeft. De kritiek lijkt bovendien zelf ook niet te weten wat ze nu wil. Uit de receptie komen wel enkele wensen naar voren. Men waardeert het feit dat er in een medium dat zo visueel is als de grafische novelle, wordt verteld over de aanslagen. Iets grafisch past daar blijkbaar bij. Nabootsing zonder al te veel kritiek, doet het ook goed. Een persoonlijk verslag zou het, volgens de critici, goed doen als elfseptemberwerk. En dit werk mag vernieuwend zijn en een zogenaamde “counternarrative” bevatten. Men zou graag zien dat de “leegte” van elf september wordt ingevuld. 117

Van de Redactie, “The years finest”, San Francisco Chronicle, 12-12-2004 David Gates, “From real-life terror to dramatized suburban ennui: NEWSWEEK's editors pick the 10 best books of 2004”, Newsweek, 17-12-2004 119 Joshua Glenn, “The Comic Age”, The Boston Globe, 23-10-2005 118

41

7

Extremely Loud and Incredibly Close – Jonathan Safran Foer

7.1

De roman in vogelvlucht

In maart 2005 verschijnt Extremely Loud and Incredibly Close, de tweede roman Jonathan Safran Foer (1977). Het werk bestaat uit teksten van drie verschillende personages: de negenjarige Oskar Schell, zijn grootvader Thomas Schell, Oskars naamloze grootmoeder. Wat als een extra tekst kan worden beschouwd, is een brief van grootvader Schell die is gecorrigeerd door zijn zoon Thomas, Oskars vader. Anderhalf jaar nadat zijn vader is omgekomen tijdens de aanslagen op het World Trade Center, vindt Oskar in een blauwe een envelop met daarop het woord “Black”. In deze envelop bevindt zich bovendien een sleutel. Oskar is ervan overtuigd dat dit een boodschap van zijn vader is en wil hierom alle New Yorkers met de achternaam Black opzoeken, in de hoop dat zij iets weten van zijn vader, wiens lichaam na de aanslagen nooit is gevonden. Uiteindelijk blijkt de sleutel van een zekere William Black te zijn en te horen bij een kluis. Meneer Black had de blauwe vaas aan Thomas verkocht en realiseerde zich te laat dat daar de envelop met de sleutel in zat. De sleutel en envelop bleken helemaal geen laatste boodschap van Oskars vader. Oskars avonturen worden regelmatig onderbroken door stukken tekst van zijn grootvader waarin hij vertelt over zijn jeugd en het bombardement op Dresden. De grootvader verloor hierbij Anna, zijn verloofde, en hun ongeboren kind. Hij kan sindsdien niet meer spreken en emigreert naar Amerika waar hij toevallig Anna’s jongere zuster tegen het lijf loopt. Ze trouwen maar wanneer zij tegen afspraken in toch zwanger wordt, verlaat hij haar om terug naar Dresden te gaan. Grootmoeder schenkt ondertussen het leven aan Thomas, Oskars vader. Wanneer grootvader hoort dat zijn zoon is overleden, keert hij terug naar Amerika en besluit om met zijn vrouw op het J.F.Kennedy-vliegveld te gaan wonen. Uiteindelijk ontmoeten ook Oskar en zijn grootvader elkaar. In de loop der jaren heeft grootvader Schell honderden brieven aan zijn zoon geschreven waarmee ze zijn lege kist vullen. Eindelijk legt Oskar zich erbij neer dat zijn vader nooit meer terug zal keren. 7.2

Montage

ELIC neemt een bijzondere plek in tussen de werken die door de kritiek tot het zogenaamde elf septembergenre worden gerekend. Het is de enige roman met een kind in de hoofdrol. Ook qua vorm wijkt ELIC af. De tekst is op verschillende manieren uitgelijnd. Er zijn bladen wit gelaten terwijl andere pagina’s bestaan uit kleurige kladblaadjes. Hele bladzijden bestaan slechts uit getallenreeksen en er zijn een kleine zevenenvijftig illustraties opgenomen die variëren van vingerafdrukken tot afbeeldingen van de vallende man. Alvorens over te gaan tot de representatie van tijd, ruimte en handeling in ELIC, is het van belang om wat meer over de aard van deze roman te zeggen. Je kunt in het geval van ELIC niet op zoek gaan naar chronotopen zonder eerst te onderzoeken wat de functie is van de bijzondere vorm. Wat betekenen al die afbeeldingen? Wat kan de bijzondere

42

typografie zeggen over tijd, ruimte en handeling? En wat betekent de vormgeving voor de interpretatie? Er zijn aanwijzingen dat ELIC gemonteerd is. In de fragmenten waarin Oskar aan het woord is, vertelt hij over zijn “Stuff that happened to me”-boek: een plakboek waarin hij dingen plakt die te maken hebben met wat hem overkomt en waarin hij bladert wanneer hij niet in slaap kan komen.120 121 Tegen het einde van ELIC is zijn oude “stuff”boek helemaal vol en moet hij een nieuwe beginnen.122 Er is reden om aan te nemen dat ELIC zo’n “stuff”-boek is. Allereerst staat het vol met plaatjes die verwijzen naar Oskars avonturen. Zo vinden we vlakbij de fragmenten waarin Oskar vertelt over zijn optreden in Hamlet een afbeelding van de Deense prins uit de gelijknamige verfilming uit 1948. Naast een scène die zich afspeelt in een winkel voor kantoorartikelen zijn enkele kladblaadjes met pentesten in de roman opgenomen.123 Typografisch gezien zijn er ook aanwijzingen dat de roman een “stuff’-boek is. Allereerst zijn de stukken tekst van Oskar en zijn grootouders op verschillende manieren uitgelijnd. De teksten van oma Schell bevatten heel veel spaties. Zelf zegt ze dat ze tijdens het schrijven de neiging heeft om vaak de spatieknop ingedrukt te houden.124 Dit suggereert dat de door oma geschreven tekst rechtstreeks is opgenomen in ELIC. Opa Schell heeft daarentegen de neiging om zijn tekst zo breed mogelijk uit te lijnen. Zijn teksten noemt hij zelf brieven en zijn voorzien van tijd, datum en geadresseerde (“to my unborn child”). Deze stukken tekst zijn soms incompleet.125 In de roman is een brief van grootvader Schell aan zijn zoon Thomas opgenomen waarvan een aantal woorden met rode stift is omcirkeld. 126 De brieven lijken lukraak ingeplakt, zonder duidelijke samenhang met de overige tekst, waardoor ze het karakter krijgen van ready-mades. Tijdens zijn avonturen komt Oskar in het bezit van zowel een gedeelte van de brieven van zijn grootvader als een aantal brieven van zijn grootmoeder. Bovendien vertelt hij meerdere keren dat hij plaatjes inplakt die te maken hebben met wat hem overkomt. Op grond hiervan mag is het aannemelijk dat de roman is bedoeld als “stuff”boek. Dit vermoeden wordt bevestigd door de titel: Extremely Loud and Incredibly Close. “Extremely” en “Incredibly” zijn Oskars favoriete woorden. We komen ze in de roman respectievelijk tweeëntwintig en eenendertig maal tegen, in combinatie met “loud” en “close” achttien keer en alleen in die tekstfragmenten waarin Oskar aan het woord is. Dit is de laatste aanwijzing dat de roman eigenlijk een “stuff”-boek is en dat Oskar degene is die het heeft samengesteld.

120

ELIC, pag. 52 Ibidem, 42 122 Ibidem, 325 123 Ibidem, 45 en 47-49 124 Ibidem, 176 125 Bijvoorbeeld op pagina 119 en 126. 126 Nergens in de roman wordt gezegd dat Thomas verantwoordelijk is voor de correcties. Maar op pag. 9 zien we dat hij graag The New York Times corrigeert met zijn rode pen waardoor het aannemelijk wordt dat Thomas achter de opmerkingen in het rood zit, temeer hij deze brief in zijn bezit had. 121

43

7.3

De chronotoop van de zoektocht

In ELIC wordt er heel wat afgespeurd: Oskar is op zoek naar het slot, zijn grootvader zocht als jongen het meisje waar hij verliefd op was. Na het bombardement gaat hij heel Dresden af om haar te vinden. In de roman is verder een interview opgenomen van een Japanse vrouw die haar dochter kwijtraakt na het bombardement op Hiroshima en vervolgens de hele stad afgaat om haar te vinden.127 William Black is op zoek naar Thomas om zijn kluissleutel terug te krijgen128 en ondertussen wordt Oskar ook nog eens gevolgd door zijn grootvader. Grootmoeder Schell kijkt op de ochtend van elf september naar een documentaire over een vader die zijn dochter is kwijtgeraakt, die naar eigen zeggen pas zal ophouden met zoeken wanneer hij haar lichaam vindt.129 Hetzelfde geldt voor grootvader Schell en Oskar. Omdat Thomas’ lichaam nooit is gevonden, kunnen ze zijn dood niet verwerken. Er wordt ook gezocht op elf september 2001. Oskars moeder gaat op de dag van de aanslagen op zoek naar haar man en hangt overal “missed”-posters op terwijl Oskar thuis zit met oma. Pas anderhalf jaar na de aanslagen gaat hij zelf op pad! Dit hangt samen met een spel dat hij en zijn vader samen speelden en waarbij de ruimte een belangrijke plaats inneemt, de zogeheten “Reconaissance Expeditions”. Oskars vader zette hierbij speurtochten uit in New York.130 Doel van het spel was objecten te vinden waarvan Oskar ook nog eens hun onderlinge samenhang moest ontdekken. De speurtochten werden steeds pittiger en de aanwijzingen steeds onduidelijker. Op een zeker moment ziet Oskar dat zijn vader een krantenbericht leest over een vermist meisje: “We will not stop looking until we are given a definitive reason to stop looking, namely, Chandra’s [het vermiste meisje, E.D.] return.”131 De woorden “not stop looking” zijn hierbij rood omcirkeld. Oskar springt een gat in de lucht: “It was a message to me!”132 Dit blijft door zijn hoofd spoken. Wanneer hij anderhalf jaar na de aanslagen de sleutel in de blauwe vaas vindt, is het voor hem duidelijk: dit moet een aanwijzing van zijn vermiste vader zijn. Hierdoor krijgt de zoektocht het karakter van een speurtocht. Wanneer Oskar op pad gaat noemt hij zijn queeste dan ook een “expedition”.133 Door de herinnering aan deze “Reconaissance Expeditions” wordt de ruimte voor Oskar één grote laatste boodschap van zijn vader. Het gebied dat de jongen moet doorzoeken is enorm: New York heeft een oppervlakte van 1214,4 km2 en meer dan acht miljoen inwoners. Na acht maanden zoeken heeft hij dan nog niet eens alle Blacks bezocht. De ruimte vormt een groot obstakel voor de kleine Oskar. Bovendien raakt hij aniek wanneer hij een plek bezoekt waar hij nog nooit eerder is geweest.134 Onderweg komt hij ruimtes tegen waar hij panisch van wordt zoals liften135, hoge gebouwen,136 127

Pag. 187-189 Pag. 295 129 Pag. 224 130 Pag. 8 131 Pag. 10 132 Pag. 10 133 Pag. 87 134 Pag. 88 135 Pag. 90 136 Pag. 36 128

44

bruggen,137 achtbanen,138 metro’s,139 en veerponten.140 Hij vreest deze plekken omdat hij bang is dat ze het doelwit zullen worden van een aanslag.141 ELIC lijkt soms net een sprookje. Allereerst is er sprake van een raadselachtige speurtocht maar ook van mysterieuze personages als de stokoude Abe Black die iedere dag van de twintigste eeuw heeft geleefd en een magnetisch bed heeft. Ook de treurende grootvader die zijn stem verliest en de woorden “ja” en “nee” op zijn handpalmen laat tatoeëren. De speurtocht, het zoeken naar een slot, in combinatie met een angst die langzamerhand overwonnen wordt, doen denken aan een sprookje. Er is in de roman bovendien sprake van een geheimzinnig eiland. Oskars vader vertelde graag over een mysterieus zesde district, “The Sixth Borough”, dat vroeger bij New York hoorde. Dit zesde district is van Amerika afgedreven en bevindt zich ergens rond Antarctica.142 143 Iedere vertelling over dit district begint met “once upon a time”, dezelfde woorden als waarmee in het Engels sprookjes beginnen waardoor het geheel nog meer sprookjesachtige kenmerken krijgt.144 Het zesde district houdt sterk verband met Central Park. Niet alleen blijkt dit stadspark afkomstig te zijn uit het hart van “The Sixth Borough”,145 ook suggereert Oskars vader dat alle spulletjes die Oskar tijdens “Reconaissance expedition” in het Central Park opgraaft, afkomstig zijn uit dit district.146 De ruimte waarin Oskar vervolgens gaat zoeken krijgt zo ook sprookjesachtige trekken. Er is een mysterieus slot en bovendien een flink aantal obstakels die overwonnen moeten worden. Er is sprake van een vermist persoon die gered moet worden. De laatste verbinding tussen het Zesde District en Oskars vader is het feit dat de doden van elf september op de grote ijsbanen in het centrum van New York werden bewaard.147 Alle bewoners van het zesde district zijn volgens Oskars vader óók bevroren: ze bevinden zich op Antarctica. Bovendien gaat het hier om een stuk ruimte die even onherroepelijk verdwenen is als de Twin Towers en de mensen die tijdens de aanslagen zijn omgekomen. New York krijgt door de zoektocht en de sprookjesachtige elementen van de ruimte, de vorm van een schatkaart. Er is sprake van een slot dat naar een soort schat zal leiden. Bovendien is er een sprookjesachtige handeling, die van de zoektocht, waarbij gevaar en dapperheid een belangrijke rol spelen. Tot dusver hebben tijd en ruimte in tijdens de zoektocht veel weg van tijd en ruimte in wat Bachtin de “adventure-time” chronotoop noemt. Er is sprake van een gevaarlijke, sprookjesachtige ruimte en monsters zoals terroristen die hem ieder moment kunnen aanvallen. Het is dan de vraag wat voor tijd in ELIC mee samenhangt. In het geval van de “adventure-time” chronotoop neemt de tijd haast magische vormen aan: de 137

Pag. 87 Pag. 147 139 Pag. 194 140 Pag. 204 141 Pag. 194 142 Pag. 222 143 Op de laatste pagina blijkt dat zijn vader hem dit op tien september 2001 vertelde. 144 Pag. 217 145 Pag. 221 146 Pag. 223 147 Pag. 231 138

45

tijd kan zomaar worden stilgezet, er kan worden gereisd in de tijd. Deze vorm van tijd komen we met betrekking tot de speurtocht niet tegen in ELIC. Er kunnen geen tijdreizen worden gemaakt. De tijd neemt met betrekking tot de speurtocht, net zoals de ruimte, de rol aan van een obstakel. Wanneer Oskar ontdekt dat er in New York een slordige 162 miljoen sloten zijn, slaat hij aan het rekenen: “I [Oskar, E.D.] timed myself and it took me 3 seconds to open a lock. Then I figured out that if a baby is born in New York every 50 seconds and each person had 18 locks, a new lock is created in New York every 2.777 seconds. So even if all I did was open locks, I’d still be falling behind by .333 locks every second. And that’s if I didn’t have to travel from one lock to the next, and if I didn’t eat, and didn’t sleep…”148 Oskar rekent uit dat wanneer hij iedere zaterdag mensen met de achternaam “Black” wil gaan bezoeken, dit hem ongeveer drie jaar zal gaan kosten.149 Tijd vormt dus een groot obstakel. Hij heeft geen flauw idee hoe lang het zal duren voor hij het slot vindt. De tijd valt dus alleen te tellen in personen die hij heeft bezocht. Hoe minder personen te gaan, hoe dichter hij bij het slot is. Oskar probeert tijdens de speurtocht de tijd te remmen. Hij drinkt bijvoorbeeld koffie zodat hij niet meer groeit. Tegelijkertijd heeft hij het gevoel dat hij ieder moment kan sterven. Op een gegeven moment bevindt Oskar zich bovenop het Empire State Building. Hij is doodsbang en heeft het gevoel dat de toren ieder moment kan worden aangevallen door een vliegtuig. Oskar begint zich voor te stellen hoe er brand uit zal breken en hij de keuze krijgt tussen springen of levend verbranden. Op dat moment zinkt hem de moed in de schoenen: “I [Oskar, E.D.] thought about … how everyone is going to die, whether it’s in a millisecond, or days, or months, or 76.5 years, if you were just born. Everything that’s born has to die, which means our lives are like skyscrapers. The smoke rises at different speeds, but they’re all on fire, and we’re all trapped.”150 Brandende gebouwen worden hier gelijk gesteld aan het leven. De aanslagen hebben directe invloed op Oskars beleving van tijd en ruimte. Het zal geen verbazing wekken dat hij bovendien denkt dat zijn vader de vallende man is!151 De tijd is Oskars vijand: langzaam maar zeker raakt zij op. Net zoals er uit In the Shadow het idee spreekt dat er te weinig tijd is om één dag te kunnen beschrijven, zien we in deze passages van ELIC dat er te weinig tijd is om de zoektocht te voltooien. De ruimte waarin Oskar leeft, New York, zal vroeg of laat toch ten onder gaan, sterker nog: zijn leven ís zelf zo’n ruimte, een “skyscraper”, die vanaf zijn geboorte al in brand staat. Hier wordt afgeteld. Het is niet meer de vraag óf de mensheid ten onder zal gaan maar wanneer. Gedurende de zoektocht vormt de ruimte zowel een obstakel als een bedreiging. Ook de tijd is bedreigend: er is te weinig tijd om de speurtocht te voltooien. Het tijdstip van Oskars voortijdige dood komt steeds dichterbij. Dit wordt 148

Pag. 41 Pag. 51 150 Pag. 245 151 Pag. 293 149

46

gesymboliseerd door een brandende toren, zoals we ook in In the Shadow. Hier is eveneens sprake van aftellen tot er weer een ramp plaatsvindt en een bedreigende ruimte. In In the Shadow vormen bovengenoemde tijd en ruimte een rem op de handeling. De angst voor tijd en ruimte leidt tot een impasse. In ELIC is er wel sprake van een handeling: het doorzoeken van de ruimte. Dit gebeurt echter tegen beter weten is. Uit de roman blijkt duidelijk dat Oskar doorheeft dat hij zijn vader er niet mee terug krijgt, dat de speurtocht eigenlijk een spel is, een spel dat nergens toe leidt. De handeling die door deze tijd en ruimte wordt toegelaten is een handeling die nergens toe leidt. Hoewel er dus sprake is van activiteit, leidt deze nergens toe. De handeling is in feite even contraproductief als de impasse waarin Spiegelman zich bevindt. In de roman zijn ook enkele tientallen pagina’s opgenomen waarin Oskars grootvader verslag doet van zijn zoektocht naar Anna, enkele uren na het bombardement op Dresden. Hier is de ruimte enorm bedreigend: de grootvader kan geen deurknop aanraken zonder dat het vlees van zijn huid schroeit!152 Ook is er geen tijd te verliezen: de stad brandt af terwijl grootvader zoekt. Tegelijkertijd blijkt dit allemaal nutteloos: hij vindt Anna niet: ze is al tijdens het bombardement om het leven gekomen. Ook hier is er sprake van een bedreigende ruimte en afteltijd. De chronotoop is dus van toepassing op zowel Dresden als het New York van na de aanslagen. Deze chronotoop komt een derde maal voor tijdens de zoektocht van de Japanse vrouw naar haar dochter na het bombardement op Hiroshima waarover Oskar een spreekbeurt houdt. Ook hier dreigt de ruimte de hele tijd in te storen en vormt zij een obstakel voor het vinden van de geliefde en ook hier is er sprake van een vorm van afteltijd. De chronotoop van het naderend onheil komt in ELIC voor tijdens die romanstukken waarbij een historische ramp aanleiding geeft voor een zoektocht naar verloren geliefden tegen beter weten in. Hierdoor vindt er tussen deze historische gebeurtenissen een gelijkschakeling plaats. Rampen kunnen onderling verschillen, de menselijke reactie daarop is in het geval van ELIC hetzelfde. 7.4

Tijd en ruimte van het schrijven

Schrijven speelt een grote rol in ELIC. Oskar stuurt na het overlijden van zijn vader post naar allerlei beroemdheden: Stephen Hawkings, Kofi Anan, Ringo Starr, Jane Goodall153 en aan allerlei staatshoofden.154 Hij weet zelf niet eens goed waarom hij dit doet, behalve dan dat het hem een beetje opfleurt. Post versturen is een familietic. Grootvader Schell schrijft dagelijks brieven aan Anna en later aan zijn zoon Thomas en gaat daarmee door na hun dood. Grootmoeder Schell klimt op verzoek van Oskar regelmatig in de pen om hem lange brieven te schrijven. Hierin vertelt ze dat ze als klein meisje graag brieven verzamelde. De laatste fanatieke briefschrijver die we in ELIC tegenkomen, is de vader van William Black, Edmund, die als hij te horen heeft gekregen dat hij kanker heeft, de laatste twee maanden van zijn leven vult met het schrijven van brieven aan iedereen die hij ooit heeft gekend. In deze brieven heeft Edmund het vooral over alles wat hij naliet te doen en waar hij spijt

152

Pag. 211 Pag. 11 154 Pag. 106 153

47

om heeft.155 Wanneer we de brieven van grootvader Schell lezen, zien we dat ook hij spijt heeft van zijn passiviteit. Hij wou dat hij een tweede leven had, dat hij niet zou vullen met schrijven maar met zijn vrouw en Oskar. Zijn obsessie met het verleden noemt hij dan ook “the cancer of not letting go.”156 Het woord “cancer” is hier opvallend. Waarom wordt het niet gewoon een “ziekte” genoemd? Het vermoeden rijst dat dit is om een verbintenis te maken met Edmund die aan kanker leek. Zijn zoon noemt op een gegeven moment het schrijven van brieven een ziekte: “If he [Edmund, E.D.] hadn’t already been sick, his letters would have been his sickness.”157 Opa Schell en Edmund schrijven in korte tijd een enorme hoeveelheid brieven die er in het geval van grootvader Schell voor zorgen dat hij het verleden niet los kan laten: hij sleept de onverstuurde brieven de hele wereld over. Zowel hij als Edmund schrijven zoveel omdat zij zich weigeren neer te leggen bij de omstandigheden. Meerdere personages sparen brieven: William bewaart alle post van zijn vader, Oskar lamineert al zijn brieven zodat ze niet beschadigd raken,158 en zelfs grootmoeder Schell verzamelde als klein meisje post. In haar brieven aan Oskar kunnen we lezen waarom het sparen van post niet zo’n goed idee is. Ze vertelt Oskar op een gegeven moment over een man die heel veel brieven verzamelde: “I [grootmoeder Schell, E.D.] remember thinking it’s enough to drive someone to kill himself.”159 De man in kwestie pleegt inderdaad zelfmoord. Grootmoeder raakt ervan overtuigd dat brieven een gevaar kunnen vormen. Wanneer tijdens het bombardement op Dresden haar ouderlijk huis afbrandt, krijgt ze het vermoeden dat de op haar kamer verzamelde brieven ervoor zorgden dat het vuur sneller om zich heen kon grijpen.160 Dezelfde gedachte vinden we tegen het einde van de roman terug bij Oskar: “I [Oskar, E.D.] read that it was the paper that kept the towers burning. All of those notepads, and Xeroxes, and printed emails, and photographs of kids, and books, and dollar bills in wallets, and documents in files….all of them were fuel. Maybe if we lived in a paperless society…Dad would still be alive.”161 Het bewaren van brieven wordt, vanuit dit standpunt bekeken, om twee redenen gevaarlijk: allereerst omdat je hierdoor het verleden niet kunt loslaten en ten tweede omdat ze bestaan uit brandgevaarlijk materiaal, die de ruimte kunnen vernietigen. Aanvankelijk komt uit de roman het idee naar voren dat schrijven doet leven. Door te schrijven aan iemand die overleden is, creëer je alsnog de illusie dat de persoon in kwestie nog in leven is. Het schrijven zorgt er echter ook voor dat je het verleden niet los kunt laten waardoor je niet verder kunt gaan met de toekomst. De reden voor de in ELIC aanwezige verzameldrift wordt duidelijk tijdens een scène waarin Oskar een gesprek heeft met zijn psychiater. Oskar moet uitleggen wat voor hem het begrip “home” betekent. Hij denkt even na en zegt dan: “Where the stuff is”.162 Hoe meer je verzamelt, hoe meer thuis je krijgt. Tegelijkertijd is hier natuurlijk iets heel schrijnends aan: er wordt verzameld omdat er geen thuis meer is, omdat degenen die voor William, grootvader Schell en Oskar het “thuis” symboliseren, er niet meer zijn. Stukken

155

Pag. 297 Pag. 17 157 Pag. 296 158 Pag. 40 159 Pag. 78 160 Pag. 83 161 Pag. 325 162 Pag. 202 156

48

tekst moeten degenen die worden gemist, vervangen. Oskar bewaart zelfs het antwoordapparaat waarop de laatste woorden van zijn vader staan! Thuis is dus waar “the stuff” is, waar de geliefden zijn. De fysieke kant van de liefde wordt hierbij benadrukt. Als Oskar bijvoorbeeld zijn kat Buckminster ziet, moet hij hem altijd aaien: “to show him that I love him”.163 Fysieke aanwezigheid is zeer belangrijk in ELIC en wordt regelmatig gelijkgeschakeld met liefde. Fysiek contact is het enige dat Oskar voor paniek kan behoeden. Wanneer hij aan William zijn verhaal vertelt, vraagt hij hem het volgende: “Could you please put your hand on me so I can finish the rest?”164 Ook grootmoeder, die familie heeft verloren bij een ramp, wordt graag aangeraakt. Tijdens de “begrafenis” van Oskars vader kan ze niet ophouden met Oskar aan te raken.165 Wanneer ze ziet hoe hij in paniek is op 9/11 moet ze hem de hele tijd dicht bij zich houden.166 Als haar man na veertig jaar terugkeert knuffelt ze hem bijna dood: “I wanted as much of us to touch as possible”.167 Zelfs voor de gesloten grootvader Schell is aanraking belangrijk. Na het bombardement op Dresden wordt hij verzorgd door een verpleegster: “…her touch saved my life”168. Ook bij hem is aanraken een vorm van liefde. Alle personages die iets hebben verloren, krijgen de neiging om degenen die ze nog wél in hun omgeving hebben de hele tijd aan te raken. Dit gebeurt deels om zich ervan te overtuigen dat de ander er nog is, hetgeen terugkomt in Oskars neiging om de hele tijd aan zijn ouders te vragen of ze er nog wel zijn: “Mom?” “Yeah?” “Nothing”.169 Het schrijven begint pas wanneer de geliefden verdwenen zijn. Het geschrevene neemt in ELIC soms erg ruimtelijke vormen aan. Toen de “Sixth Borough” van New York begon af te drijven, deden de kinderen van het vasteland er alles aan om contact te onderhouden met hun vrienden van het verdwijnende stadsdeel. Ze probeerden bijvoorbeeld met hen in contact te blijven via bliktelefoontjes. Omdat het zesde district steeds verder van New York afdreef, hadden de kinderen steeds meer touw nodig om te kunnen blijven spreken: jojokoordjes, oude kettingen. De woorden gaan op deze wijze door de objecten en worden op deze manier gematerialiseerd: “The words [de woorden “I love you”, E.D.] traveled the yo-yo, the doll, the diary, the necklace, the quilt, the clothesline, the birthday present, the harp, the tea bag, the tennis racket, the hem of the skirt….The boy covered his can with a lid, removed it from the string, and put down her love for him on a shelf on the closet.”170 Woorden vervangen iemand die gemist wordt. Doordat woorden in de roman vaak worden gematerialiseerd in objecten is het mogelijk de gemiste personen nog enigszins bij je te hebben. Het meest extreme voorbeeld hiervan vormen de brieven van grootvader Schell aan zijn zoon Thomas die uiteindelijk de vorm van Thomas zélf aannemen wanneer Oskar en opa zijn lege grafkist ermee te vullen. Pas dan is Thomas pas echt gestorven. “Stuff” neemt dus de plaats in van verloren geliefden. De meest belangrijke vorm van “stuff” in ELIC is tekst. In de roman ligt dan ook sterk de nadruk op de ruimtelijkheid van tekst. In schema gezet ziet het er als volgt uit: 163

Pag. 14 en 68 Pag. 301 165 Pag. 232 166 Pag. 227 167 Pag. 306 168 Pag. 214 169 Pag. 36 en 170. Ook met zijn vader doet Oskar dit, op pag. 222 en 326. 170 Pag. 220 164

49

Een geliefd persoon is kwijt → grote stukken tekst worden aan deze persoon geschreven → de tekst neemt de plaats in van de geadresseerde Wanneer grootvader van verdriet niet meer kan praten, laat hij de woorden “yes” en “no” op zijn linker- en rechterhand tatoeëren. Naarmate het verhaal vordert, wordt er met betrekking tot grootvader niet meer verteld of hij “ja” of “nee” zegt maar dat hij, bij wijze van antwoord, zijn linker- of rechterhand laat zien. Zo wordt zijn eigen lichaam tekstueel. Op een gegeven moment zegt hij zelfs dat zijn armen boeken zijn!171 Dit is lichamelijkheid van de tekst ten top. Het lichaam wordt tekst, terwijl hij hoopt dat tekst juist weer lichamelijk wordt! Dit is de laatste gelijkschakeling tussen tekst en lichaam, waarbij duidelijk wordt dat er de wens bestaat het verschil tussen deze twee op te heffen. Het schrijven van teksten kan in ELIC worden beschouwd als een poging te greep te krijgen op de werkelijkheid. Tekst moet personen vervangen die er niet meer zijn. We zien dat vooral grootvader Schell deze neiging heeft, en dit ook met zijn woonruimte doet. Op een gegeven moment spreken hij en grootmoeder af dat bepaalde ruimtes in hun appartement “niet bestaan”. Ze noemen deze ruimtes dan ook “Nothing Places”.172 Het doel van deze ruimtes is dat je er in kunt gaan staan om een tijdje niet meer te hoeven bestaan. Dit duidt op een haast obsessieve neiging om de werkelijkheid je wil op te leggen. Het is geen wonder dat juist grootvader Schell met de “Nothing Places” op de proppen kwam: hij is degene die er geen vrede mee kan krijgen dat de wereld veranderd is. Hiertegenover staat grootmoeder Schell, die met de dag leeft en er op het laatst niet meer tegen kan dat haar man zichzelf en hun woning volschrijft. Zij is het er niet mee eens dat het leven ondergeschikt wordt gemaakt aan tekst. Wanneer Oskars moeder na de aanslagen met zelfgemaakte posters op pad gaat om Thomas te vinden, staart oma Schell haar met gemengde gevoelens na: “The paper, the stapler, the tape. It makes me sick. Physical things. Forty years of loving someone becomes staples and tape.”173 Het geschrevene kan volgens grootmoeder Schell het lichaam nooit vervangen. Uit de roman blijkt dat deze instelling de enige manier is om verder te komen en het verleden te verwerken. Maar het duurt een hele tijd voor de overige personages daar achter komen. Via tekst ruimtes of lichamen nabootsen wordt in ELIC gedaan door personages die niet met het heden kunnen omgaan. Zo komt de nadruk op het verleden te liggen waarin alles “beter” was en de verloren geliefden nog leefden. Grootvader Schell probeert krampachtig het verleden, en daarmee de verloren geliefden, te laten herleven in de vorm van brieven. Ook de stervende Edmund Black probeert tijd in te halen door zijn via brieven alles te zeggen wat hij voor zijn gevoel nog niet had gezegd. Er worden brieven geschreven in de hoop tijd in te halen, die niet meer in te halen valt. Grootvader Schell probeert zelfs een hele toekomst te schrijven voor hem en Anna. Op een gegeven moment wil hij uit frustratie zijn typemachine vernietigen: “I had pulled the ribbon from the machine, it had been an act of revenge against the typewriter and against myself, I’d pulled it into one long thread, unwinding the negative it held- the future homes I had created for Anna, the letters I wrote without response- as if it would

171

Pag. 132 Pag. 110 173 Pag. 230 172

50

protect me from my actual life.”174 De tijd is zijn vijand: hij klaagt dat er te weinig tijd is om alles wat hij zou willen zeggen, op te schrijven.175 Hetzelfde kwamen we al tegen bij Spiegelman. Zowel grootvader als Spiegelman hebben het gevoel niet tegen de tijd op te kunnen schrijven. En ook in ELIC ontbreekt de ironie die in Tristam Shandy wél aanwezig is. Toch is er een verschil tussen ELIC en In the Shadow: Spiegelman schrijft om verslag te kunnen doen, de grootvader schrijft om daarmee zijn geliefden terug te krijgen. Oma en Oskar schrijven eveneens brieven. Het verschil is dat de geadresseerden in kwestie nog in leven zijn. Oskar vraagt in deze brieven aan verschillende beroemdheden of zij hem willen onderwijzen en willen beschermen. Dat betekent dat hij zich onveilig voelt in vergelijking met de periode toen zijn vader nog in leven was: hij begint immers met het schrijven van brieven nádat zijn vader overleden is. Tegen het einde van de roman wordt er bijvoorbeeld terug gegaan in de tijd, naar de periode vlak vóór de aanslagen, waarover Oskar zegt dat teruggaan in de tijd best een goed idee is: “We would have been safe”.176 Dat betekent dat men na de aanslagen niet meer veilig is en dat verklaart Oskars angst voor tijd en ruimte. Er is een angst voor tijd bij gekomen: hoe verder men van elf september verwijderd raakt, hoe verder hij van zijn vader en van de vroegere veiligheid verwijderd is. Hij is op weg naar een toekomst die onzeker is en bevolkt wordt door terroristen die het op hem hebben gemunt. Hierom schrijft hij brieven. Niet om het verleden in leven te houden, zoals zijn grootvader maar om zich weer veilig te voelen. Tegelijkertijd bevindt hij zich hierdoor in hetzelfde bootje als zijn grootvader. Beiden proberen weg te vluchten van het heden. Vergeleken met Oskars angst voor de toekomst is de instelling van zijn grootmoeder een stuk optimistischer. Ze vertelt Oskar dat zij als klein meisje veel brieven kreeg van mensen die wilden dat ze hun leven konden overdoen.177 Van alle briefschrijvers is zij de enige die op het heden en de toekomst is gericht. De reden hiervoor is Oskar. Op een gegeven moment bezoekt grootmoeder Schell Oskars uitvoering van Hamlet en heeft dan een openbaring: “I’m [grootmoeder Schell, E.D.] remembering you [Oskar, E.D.] onstage in front of all those strangers. I wanted to say to them, He’s mine. I wanted to stand up and shout, That beautiful person is mine! Mine! When I was watching you, I was so proud and so sad. Alas. His lips. Your songs. When I looked at you, my life made sense. Even the bad things made sense. They were necessary to make you possible…My parents’ lives made sense. My grandparents’. Even Anna’s life. But I knew the truth, and that’s why I was so sad. Every moment before this one depends on this one. Everything in the history of the world can be proven wrong in one moment.”178 Uit ELIC blijkt dat de mens geneigd is om het verleden vanuit het heden te interpreteren en aan de hand daarvan te waarderen. Dit werkt niet, omdat er hierdoor een te sterke nadruk op het verleden komt te liggen. Alles verdwijnt: niet alleen de goede maar ook de slechte dingen. Er kunnen nieuwe aanslagen plaatsvinden maar ook nieuwe hoogtepunten, zoals veelbelovende kinderen als Oskar die zich in willen zetten voor een betere wereld. 174

Pag. 124 Pag. 132 176 Pag. 326 177 Pag. 79-77 178 Pag. 232 175

51

Hierom is het van belang in de toekomst te blijven geloven. Het is veelzeggend dat grootmoeder Schell pas brieven gaat schrijven wanneer Oskar haar daar nadrukkelijk om vraagt. “I can’t take back the things I never did,”179 schrijft ze vervolgens. Het is volgens haar beter om op de toekomst gericht te zijn dan om passief te blijven treuren om het verleden “It’s better to loose than never to have had”.180 Door niet bang te zijn, hoeft zij niet via het schrijven van brieven of het ondernemen van speurtochten aan de werkelijkheid te ontkomen. Hierdoor vormen haar brieven een sterk contrast met die van grootvader Schell en Edmund, waaruit een obsessief verlangen naar het verleden en een angst voor het heden en de toekomst spreekt. En naast Oskars brieven vormen de hare een poging om hem te laten zien dat je altijd in het “nu” moet leven. Ze schrijft dat ze al het belangrijke in haar leven is vergeten181 en zich niet eens meer herinnert wat het laatste was wat haar vader tegen haar zei.182 Het gaat er voor haar om altijd in het heden te leven: op een gegeven moment schrijft ze Oskar dat ze op het puntje stond haar oudere zus te vertellen hoeveel ze van haar hield. Dat deed ze niet, omdat ze dacht dat er nog wel een andere gelegenheid voor zou komen. De volgende dag was haar zus dood. Grootmoeder schrijft hierop: “…how can you say I love you to someone you love? …Here is the point of everything I have been trying to tell you, Oskar. It is always necessary.”183 Mensen die bang zijn, zoals Edmund, Oskar en grootvader Schell, beginnen uit zichzelf te schrijven. Ze willen dat de vermiste personen, of de tijd die ze niet hebben gebruikt, opnieuw van hen zijn. Hun obsessie voor het verleden zorgt voor een grote angst voor de toekomst. De enige die in de roman uiteindelijk écht tevreden en stabiel lijkt, is grootmoeder Schell. Hierdoor is het aannemelijk dat haar houding te opzichte van tijd en ruimte, de juiste is: houd je altijd bezig met de toekomst en probeer niet de ruimte te veranderen om het verleden te laten herleven. Bij het schrijven van brieven hoort in ELIC een bepaalde vorm van tijd en ruimte. De tijd is hierbij vijandelijk, omdat zij de afstand tussen de meeste briefschrijvers en hun geliefden benadrukt. Er wordt vervolgens geschreven om de illusie te hebben dat de overledene nog bestaat. Langzamerhand vervangt de tekst de vermiste persoon. Het schrijven ontstaat, op het geval van grootmoeder Schell na, door verlies. De tekst wordt hierbij iconisch voor de verloren geliefde, waarmee de ruimtelijkheid van tekst een belangrijke rol begint te spelen. Pas wanneer je los laat, kan het verwerkingproces beginnen. Tezamen met het zoeken vormt het schrijven de belangrijkste handeling van de roman. Wat beide handelingen met elkaar gemeen hebben, is dat je hiermee iets of iemand wil bereiken die er op dat moment niet is. Men wil bewaren. Er wordt over het algemeen ontzettend veel verzameld en tekst is hierbij het belangrijkste “collectorsitem”. Ook is hier sprake van het teruggrijpen op een handeling waar men in het verleden gelukkig van werd. De tijd en ruimte die bij het schrijven van tekst horen, worden bepaald door een soort dwangmatig vasthouden aan het verleden. Centraal staat het

179

Pag. 309 Pag. 310 181 Pag. 308 182 Pag. 309 183 Pag. 314 180

52

creëren van tekst die de plaats moet innemen van verloren ruimte of geliefden. Er wordt niet gekeken naar de toekomst: er wordt geschreven om het verleden te doen herleven. De representatie van tijd en ruimte hangt niet louter af van het feit dat er wordt geschreven. Hoewel er op metaniveau deels sprake is van een brievenroman (de stukken tekst van grootvader en grootmoeder bestaan immers uit brieven die aan Thomas en Oskar zijn gericht) hoort er bij de handeling van het schrijven een specifieke representatie van tijd en ruimte die niet is gebaseerd op de brief maar op de tekst als materieel artefact. Men verwacht van de tekst dat zij de plaats inneemt van verloren geliefden en dat zo het verleden herleeft. De ruimtelijkheid van tekst, treedt hierdoor naar voren. Hier hoort een angst voor verandering bij en dus voor de toekomst. Men wil teruggrijpen op het verleden. De handeling komt voort uit de wetenschap dat het leven opeens afgelopen kan zijn. Maar de materiële tekst is ook gevaarlijk. Gebouwen kunnen branden door papier. De vorm van ELIC, het feit dat het een stuffboek is dat uit brieven bestaat, suggereert dat deze roman zelf gevaarlijk is. Het draait hier om de ruimtelijkheid van tekst. Zij dient lichamelijk te worden en het verleden te laten herleven. De gedachte waaruit dit voortkomt, is dat de ruimtes die bij het heden en de toekomst horen, zó gevaarlijk zijn, dat ze moeten worden bezweerd, door middel van het schrijven. Niet de toekomst, maar het verleden staat centraal. Tegelijkertijd is deze handeling, evenals het zoeken, vechten tegen de bierkaai, en doet men het duidelijk tegen beter weten in. Het verleden wordt geprobeerd te herleven. Tijd en ruimte zijn bedreigend en verwijzen naar een naderend onheil waardoor men zich vastklampt aan zinloze bezigheden. Tijd, ruimte en handeling worden hier, evenals bij de zoektocht, bepaald door de chronotoop van het naderend onheil. Er moet hier wel worden opgemerkt dat de chronotoop van het naderend onheil zich in ELIC vermengt met een uitbeelding van tijd, ruimte en handeling die in de analyse van In the Shadow werd omschreven als de chronotoop van het teruggrijpen op het verleden. Hiervan is zeker sprake in ELIC. Opvallend is dat in deze roman beide chronotopen door elkaar lopen en zich met elkaar lijken te vermengen: juist omdat tijd en ruimte zo griezelig zijn, zijn de handelingen niet meer gericht op de toekomst maar op het laten herleven van het verleden. De chronotoop van het naderend onheil domineert zeker in ELIC, maar een belangrijk deel is ook weggelegd voor de chronotoop van het teruggrijpen op het verleden. Niet voor niets zoekt Oskar naar zijn vader door de speurtocht. Niet voor niets vertrekt opa Schell naar Dresden om te treuren om Anna. Het verleden motiveert een belangrijk deel van de handeling in ELIC. Dit teruggrijpen komt voort uit een enorme angst voor de toekomst, veroorzaakt door de aanslagen. 7.5

Terug in de tijd

De chronotopen van het naderend onheil en die van het teruggrijpen op het verleden bepalen het grootste gedeelte van ELIC. Het is echter van belang om stil te staan bij een visie op tijd, ruimte en handeling die tegen het einde van de roman haar intrede doet. In een van de laatste hoofdstukken, “My Feelings”, schrijft grootmoeder Schell een brief aan Oskar waarin ze vertelt over een droom die ze heeft terwijl opa Schell en Oskar de grafkist vullen met brieven. In deze droom gaat ze terug naar de avond dat het

53

bombardement op Dresden plaatsvond. Hierbij is er sprake van achterwaartse chronologie. De gebeurtenissen worden als het ware teruggespoeld: “In my [Grootmoeder Schells, E.D.] dream, all of the collapsed ceilings re-formed above us. The fire went back into the bombs, which rose up and into the bellies of planes whose propellers turned backward, like the second hands of the clocks across Dresden, only faster.”184 Langzaam maar zeker wordt alle vernietiging ongedaan gemaakt. Aanvankelijk lijkt dit een positieve verandering: er wordt beschreven hoe de kleur bruin verandert in een regenboog van kleuren en hoe moeders die een kind verloren hebben de schaar zetten in hun rouwgewaden.185 Maar gaandeweg wordt deze achterwaartse tijdreis grimmiger. De zondvloed wordt bijvoorbeeld ongedaan gemaakt. Alle dieren stappen uit de ark van Noach.186 Er wordt gerefereerd aan de Bijbel, een werk dat ook een bepaalde vorm van tijd en ruimte vertegenwoordigt. Er is sprake van de christelijke heilsgeschiedenis: het einde der tijden waarop Gods koninkrijk op aarde zal komen. Heel het bestaan op aarde draait om het afwachten van dit moment. De ruimte zal dan even de vorm aannemen van het Paradijs alvorens zij weer woest en ledig wordt. Door terug te gaan in de tijd, wordt er echter een grotere afstand geschapen tussen de mens en de eindtijd en dus tot het Paradijs. Er wordt benadrukt dat dan ook al het goeds van de schepping verdwijnt, waaronder de zondvloed. Aanvankelijk leek de zondvloed een ramp, een teken van Gods teleurstelling in de mens. Maar de zonvloed was ook bedoeld om een einde te maken aan het toenmalige ongeloof en onrechtvaardigheid op aarde. Door de zondvloed ongedaan te maken, verdwijnt de gezuiverde aarde, en het verbond dat God, naar aanleiding van de zondvloed, met de mensen sloot: “Ik [God, E.D.] sluit nu met jullie mijn verbond…Ik beloof jullie dat ik het leven op aarde niet nog eens zal vernietigen door een grote watervloed….Deze boog [regenboog, E.D.] is het teken van het verbond dat ik heb gesloten met alles wat op aarde leeft.”187 Ook de regenboog verdwijnt in grootmoeders visioen: “The rain came after the rainbow”.188 Doordat de regenboog verdwijnt met de regen, wordt ook het pact met God ongedaan gemaakt. De aarde is weer overgeleverd aan chaos. Grootmoeder Schell besluit haar brief met: “God brought together the land and the water…evening and morning, something and nothing. He said, Let there be light. And there was darkness.”189 Hier worden ruimte (“the land and the water”) en tijd (“evening and morning”) ongedaan gemaakt. Het gevolg is duisternis. Teruggaan, de tijd proberen ongedaan te maken, de ruimte proberen te herstellen: het heeft volgens grootmoeder Schell allemaal geen zin. Ze besluit haar droom met de volgende woorden: “The mistakes I’ve made are dead to me.”190 Het verleden is gebeurd en heeft geen invloed meer op haar verdere leven. Vervolgens schrijft 184

Pag. 307 Pag. 309 186 Pag. 312-313 187 De Groot Nieuws Bijbel met aantekeningen, 1998, Katholieke Bijbelstichting, Den Bosch, Genesis 9 vers 8-17 188 ELIC, pag. 313 189 Ibidem, 313 190 Ibidem, 309 185

54

ze: ”But I can’t take back the things I never did”.191 Hierbij wordt de nadruk op de toekomst gelegd. Oma besluit haar brief door te zeggen dat het haar spijt dat ze Anna nooit vertelde hoeveel ze van haar hield. Daarom is het volgens haar onzinnig om terug te willen gaan in de tijd: alles wat je nooit hebt gedaan, nog steeds niet zal gebeuren. Op dezelfde avond als waarop zijn grootmoeder deze droom heeft, keert Oskar terug van de begraafplaats waar hij zijn vaders grafkist heeft opgegraven. Hij zit op zijn bed en bladert door het “Stuff”-boek. Het is inmiddels aardig vol geraakt. “I [Oskar, E.D.] was going to have to start a new volume soon.” Vervolgens zucht hij en herinnert zich dat het juist papier was wat de brand in het World Trade Center veroorzaakte. Dit is dezelfde conclusie als die zijn grootmoeder trok nadat haar ouderlijk huis was afgebrand. Papier kan gevaarlijk zijn. Oskar heeft in zijn “stuff”-boek een stapeltje foto’s ingeplakt waarop te zien is hoe de “falling man” valt. Oskar verandert de volgorde van de plaatjes waardoor het lijkt alsof de man omhoog valt. “And if I’d had more pictures, he would’ve flown through the window”.192 Hierop volgt een tweede stuk achterwaartse chronologie waarbij Oskar beschrijft hoe de aanslagen ongedaan worden gemaakt en zijn vader weer bij hem in bed kruipt om hem verhaaltjes te vertellen. Oskar besluit met : “We would have been safe.”193 Maar dat is niet zo. Er zou immers meer papier voor nodig moeten zijn om de tijd achteruit te laten gaan en papier is, zo blijkt uit de roman, gevaarlijk. Het is kiezen tussen twee kwaden. Hoewel de ruimte zich, wanneer je teruggaat in de tijd, herstelt, zal het eindpunt duisternis zijn. Er wordt voor gekozen om door te gaan met leven. Waar de ruimte en tijd in het geval van de chronotopen van het naderend onheil en die van het teruggrijpen op het verleden komt uit het einde van de roman het idee naar voren dat het belangrijk is om je op de toekomst te richten. Enkele weken na de aanslagen voert Oskars klas een ingekorte versie van Hamlet op. Oskar “speelt” de schedel van Yorick, Hamlets hofnar. Tegen deze schedel zegt Hamlet, gespeeld door pestkop Jimmy Snyder: “Alas, poor Yorick. I knew him, Horatio; a really funny and excellent guy. I used to ride on his back all the time, and now, it’s so awful to think about!”194 Wanneer Oskar op het podium staat, vraagt hij zich opeens het volgende af: “I wondered, for the first time in my life, if life was worth all the work it took to life”. What exactly made it worth it?”195 Hierop fantaseert Oskar dat hij met behulp van de schedel iedereen vermoordt.196 Hij wil zijn moeder, zijn grootmoeder doden, zelfs zijn overleden vader. De parallellen tussen Extremely loud and incredibly close en Hamlet zijn opvallend. We hebben in beide gevallen te maken met een jongen wiens vader opzettelijk is vermoord en die het niet kan hebben dat zijn moeder een andere man in haar huis toelaat. Al Hamlets beweegredenen worden gemotiveerd vanuit de aanwezigheid van de geest van zijn vader. Hetzelfde geldt voor Oskar: hij trekt heel New York door om zijn vader min of meer op te sporen, vanuit de overtuiging dat zijn vader nog ergens is. Ook heeft Oskar last van waanzin, evenals Hamlet. Op een zeker

191

Ibidem, 309 Pag. 325 193 Pag. 326 194 Pag. 143 195 Pag. 145 196 Pag. 146 192

55

moment luistert hij een gesprek af tussen zijn moeder en zijn psycholoog. De laatste wil Oskar laten opnemen in een gesloten inrichting totdat Oskar zichzelf niet meer slaat.197 Er zijn veel parallellen tussen Oskar en Hamlet. Maar er is een groot verschil. Waar in Hamlet iedereen sterft, deels dankzij Hamlets eigen onvermogen beslissingen te nemen, is Oskar ondernemend en wil iedereen redden. Er wordt hier een hoopvoller toekomst geschetst dan in Shakespeare’s stuk. Oskar speelt de dood die tot leven komt. En het antwoord van de dood is te blijven leven. “To be” lijkt het devies van de roman. Er is iets heel ergs gebeurd maar dat is geen reden om bij de pakken neer te gaan zitten. Deze positieve visie komt pas aan het eind van de roman naar voren. Het grootste deel van het werk wordt bepaald door de chronotopen van het naderend onheil en die van het teruggrijpen op het verleden. 7.6

Everything is Illuminated

Er zijn veel overeenkomsten tussen ELIC en Foers romandebuut, Everything is Illuminated (EII). In beide romans wordt er gezocht naar verloren gewaande familieleden, is er sprake van brieven en grootouders die wat op hun geweten hebben. Het vermoeden ontstaat, dat EII dezelfde chronotopische structuur als ELIC heeft. Dit zou kunnen betekenen dat de representaties van tijd, ruimte en handeling in ELIC niet zozeer beïnvloed zijn door 9/11 maar een andere bron kunnen hebben. In EII wordt er verteld hoe Jonathan Safran Foer in de Oekraïne op zoek gaat naar een vrouw genaamd Augustine, die in de Tweede Wereldoorlog het leven van zijn grootvader zou hebben gered. Hij wordt hierbij geholpen door de Oekraïnse Alexander “Sasha” Perchov en diens grootvader. Uiteindelijk wordt Augustine niet gevonden maar komen ze er wél achter dat grootvader Perchov in de Tweede Wereldoorlog, om zijn familie te redden, zijn beste vriend verried. Een tweede verhaallijn is gereserveerd voor de geschiedenis van Foers voorouders die allen leefden in het dorpje Trachimbrod. Er zijn belangrijke verschillen tussen ELIC en EII. Allereerst is er in EII geen sprake van naderend onheil. De zoektocht heeft niet de vorm van een race tegen de klok zoals in ELIC het geval is. Ten tweede is de ruimte in EII niet dreigend maar eerder onderdeel van de avontuurlijke reis van Foer. De personages ontwikkelen zichzelf waar de personages uit ELIC voor een groot gedeelte van de tijd stilstaan. Hoewel het verleden in EII een grote rol speelt, wordt er niet krampachtig op teruggegrepen zoals in ELIC. Het gaat hier te ver om een gehele chronotopenanalyse van EII op te nemen. Wel is het echter zo dat de twee chronotopen die bepalend zijn voor ELIC, in EII geheel afwezig zijn, waardoor er mag worden gesteld dat de romans mogelijk tot verschillende genres behoren. 7.7

Slot: kijk niet om

ELIC wordt bepaald door twee chronotopen: die van het naderend onheil en die van het teruggrijpen op het verleden. Door rampen neemt de ruimte dreigende vormen aan: ze kan ieder moment worden vernietigd. Het gevoel ontstaat, dat het slechts een kwestie van tijd is tot alles mis gaat. Het is aftellen geblazen tot het uur U, het moment dat de ramp 197

Pag. 206

56

die alles zal vernietigen, zich voltrekt. Wanneer dit zal plaatsvinden is onbekend, maar dát het zal gebeuren, is een van de weinige zekerheden die de personages bezitten. Deze ervaring van tijd en ruimte zorgt niet voor een impasse zoals bij In the Shadow maar laat de personages ook niet vooruit komen. Ze pikken het leven dat ze vóór 9/11 leefden weer op, waardoor het idee ontstaat dat er niets veranderd is. De zoektocht en het schrijven van brieven zijn hier voorbeelden van. Het zijn handelingen die nergens toe leiden en voortkomen uit de tijd en ruimte die horen bij de chronotoop van het naderend onheil. Men probeert door terug te grijpen de ruimte te laten herleven en zo het verleden naar het heden te brengen. Eén van de belangrijkste thema’s van de roman is spijt om de dingen die men naliet. Het vasthouden aan het verleden, zoals grootvader Schell en Oskar aanvankelijk doen, zorgt ervoor dat zij hun trauma niet kunnen verwerken en niet verder kunnen met hun leven. Men houdt uit angst voor de toekomst vast aan het verleden, teneinde de veranderde wereld te bezweren. Dit leidt uiteindelijk nergens toe. Tegen het einde van de roman wordt de tijd omgedraaid waaruit blijkt dat teruggrijpen op het verleden allesbehalve zaligmakend is. Deze roman speelt, net zoals In the Shadow, met de vraag hoe je om moet gaat met leegte. De ruimtes die in de roman centraal staan, dreigen ieder moment te verdwijnen. Ze refereren aan oorlogsplaatsen die al vernietigd zijn. Ook wat betreft de vorm komt dit idee naar voren. De roman is een “stuff”-boek, gemaakt van papier dat gebouwen in vlam kan zetten. De tekst zelf draait om leegte, net zoals de bedrukte pagina’s worden afgewisseld met blanco bladzijden. Uit de roman blijkt dat teruggrijpen op het verleden niet de juiste wijze van reageren op een ramp is. Er worden, net zoals in In the Shadow, geen antwoorden gegeven, behalve dat het beter is om vooruit te gaan in plaats van stil te blijven staan.

57

8

De receptie van ELIC

8.1

The enfant adorable

Een groot gedeelte van de auteurs wiens werk in deze scriptie wordt besproken, is vóór het publiceren van hun elf septemberroman als romancier al doorgebroken. Dit geldt in het bijzonder voor de jongste schrijver van het stel, Jonathan Safran Foer (1977), die met zijn debuut Everything is Illuminated in 2002 een staande ovatie kreeg van de Amerikaanse literaire kritiek. De roman ontving talloze prijzen, werd verfilmd en Foer was het nieuwe knuffeldier van literatuurminnend Amerika. Hij wordt in de tijdschriften een “literary rock star”198 genoemd en “the enfant adorable of American letters” die zowel “extremely polite” als “incredibly disarming” is.199 Drie jaar lang heeft men vol ongeduld gewacht op nieuw werk. Begin 2005 is de titel van zijn tweede roman bekend en kijken de recensenten reikhalzend uit naar de jongste boreling van deze literaire halfgod. Zal Extremely Loud and Incredibly Close het succes van zijn voorganger weten te evenaren? Tegelijk met de titel wordt er ook bekend gemaakt dat het boek over elf september zal gaan. De media doet haar uiterste best de jonge schrijver te strikken voor een gesprek. Uiteindelijk geeft Foer aan de vooravond van de publicatie twee interviews, eentje met Deborah Solomon voor The New York Times en eentje met Carol Memmott van USA Today. In beide interviews komt de vraag naar voren waarom Foer een roman over elf september heeft geschreven. Hierbij verwijst hij naar zijn debuut dat over de Holocaust gaat. “'Both the Holocaust and 9/11 were events that demanded retellings,” vertelt de schrijver aan Solomon. “The accepted versions didn't make sense for me. I always write out of a need to read something, rather than a need to write something. With 9/11, in particular, I needed to read something that wasn't politicized or commercialized, something with no message, something human.''200 Wanneer Memmott hem vraagt of het niet te vroeg is voor een roman over elf september, reageert de doorgaans milde schrijver fel: “Why isn’t everybody writing about it? Nobody would ask, 'Do you think it's too soon for journalists to cover it? Or do they have the right to cover it?' I think people are really afraid of art. But that's not a reason not to push on.”201 Helaas gaat hij hier niet verder op in waardoor het gissen blijft naar wát er nu zo gevaarlijk aan de literatuur is. Door haar af te zetten tegen de journalistiek wordt er in ieder geval gesuggereerd dat het ‘gevaar’ van literatuur samenhangt met het feit dat deze ook fictieve elementen kan bevatten. Beide interviewsters hebben de roman, die op dat moment nog moet verschijnen, even mogen doorbladeren. Hierbij zijn hen naast de verschillende vormen van typografie, ook de grote hoeveelheid afbeeldingen opgevallen, met als klapper de reeks foto’s van de vallende man. Voor Foer zijn er twee redenen om ook de visuele kant van elf september aan bod te laten komen. Allereerst omdat zijn hoofdpersoon een kind van negen jaar is. Kinderen hebben volgens de schrijver meer toegang tot afbeeldingen van elf september omdat ze nieuwsgieriger zijn en omdat ze beter met het internet om kunnen gaan. Een 198

David Gates, “Are we illuminated?”, Newsweek, 28-03-2005 Campbell Robertson, “Extremely obvious and incredibly tempting”, The New York Times, 06-04-2005 200 Deborah Solomon, “The Rescue Artist”, The New York Times, 27-02-2005 201 Carol Memmott, “9/11’s shadow reaches fiction”, USA Today, 31-03-2005 199

58

tweede reden hangt samen met de moderne media. Zo zegt hij: “Sept. 11 was the most visually documented event in human history. When you say Sept. 11 . . . these images seem like a necessary piece." De reeks afbeeldingen van de vallende man zijn in het Amerika van 2005 niet onomstreden: ze zijn taboe en sinds elf september nog niet eerder op de Amerikaanse televisie te zien geweest. Maar taboe of geen taboe, Foer wil dat er over de aanslagen geschreven wordt. In twee andere interviews die hij na het verschijnen van de roman geeft, zegt hij dat het de taak van de romancier is om de geschiedenis te voorzien van een emotionele gelaagdheid: “The whole conversation [in de media over elf september, E.D.] was lacking the emotional story. It's a novelist's job to capture that emotional picture."202 Foer wil daarbij ook nog eens dat zijn werk een soort helend effect heeft: “I'm always wanting my imagination to fix things in life that otherwise can't be fixed.”203 Kortom: dé elf septemberroman is zowel grafisch als tekstueel, bevat een conversatie over de aanslagen, bekijkt ook de emotionele aspecten en is bovendien in het bezit van helende eigenschappen. Wanneer Memmott hem erop wijst dat dit allemaal nogal ambitieus klinkt, reageert Foer enigszins laconiek: “There are a lot of risks associated with writing about Sept. 11, but . . . I'd rather bite off more than I can chew than not bite off enough.” 8.2

Holden Caulfield met ADHD

Wanneer ELIC op 4 april 2005 verschijnt, wordt het door alle landelijke kranten besproken. De ontvangst is niet zo enthousiast als bij EII. De meeste critici ergeren zich kapot aan de bijdehante Oskar. Tot vijfmaal toe wordt hij vergeleken met Holden Caulfield, de hoofdrolspeler uit Salingers The Catcher in the Rye (1951), waarin de zestienjarige Caulfield van school wegloopt en vervolgens tegen alle heilige huisjes schopt. Net zoals Oskar zwerft Holden door New York en heeft hij een hekel aan hypocrisie en lelijkheid. Maar waar Holden nog op de sympathie mag rekenen van de critici, vindt een groot deel van de recensenten Oskar irritant. Walter Kirn van The New York Times noemt hem een “hyperactive impersonation of Holden Caulfield”204 en hij is niet de enige criticus die een verband legt tussen Caulfield, Oskar en ADHD: Charles McGrath, eveneens van The New York Times, typeert Oskar als een “Holden Caulfield on Ritalin.”205 Er zijn inderdaad zekere overeenkomsten. Beide jongens hebben een familielid verloren (Oskar zijn vader, Holden zijn broer aan leukemie) en beiden zwerven door New York. Ze ervaren allebei een soort vervreemding ten opzichte van de samenleving. Caulfield wordt door velen beschouwd als een soort symbool van de negatieve kanten van het Amerikaanse individualisme.206 Ook hebben beide jongemannen een typische 202

Elizabeth Owuor, “Fiction with 9/11 themes begins to fill US bookstores”, Christian Science Monitor, 18-04-2005 203 Van de Redactie, “Extremely young and incredibly talented”, The Washington Post, 08-05-2005 204 Walter Kirn, “Everything is included”, The New York Times, 03-04-2005 205 Charles McGrath, “The Souped-Up, Knock-Out, Total Fiction Experience”, The New York Times, 1704- 2005 206 Zo schrijft Christopher Brookman in het essay Pency Preppy: Cyultral codes in The Catcher in the Rye: “Holden Caulfield…has become a mythic figure of adolescent rebellion in American culture [and] also reminds readers how vulnerable every individual can be.” Hij heeft een “cult status….of American individualism and indicator of the psychic disturbances caused by the stress of postindustrial

59

spreekstijl en zijn ze geestelijk niet helemaal in orde. Toch kan Holden rekenen op de sympathie van de meeste critici en Oskar niet. Dit hangt niet zozeer samen met hoe hij in elkaar zit maar eerder met zijn geloofwaardigheid. Oskar is over the top. Steve Almond van The Boston Globe zucht: “Foer clearly wants us to view Oskar's charm as a defense. Unfortunately, the boy is so relentlessly self-aware that he winds up explaining his feelings to the reader, rather than dramatizing them.”207 Michiko Kakutani zegt in de New York Times dat Oskar afbreuk doet aan de kwaliteit van de roman: “[Oskar, E.D.] comes across as an entirely synthetic creation.”208Almond vindt dit ook: “He comes off more as an authorial creation: a collection of lovable quirks bundled around a defining tragedy”. 8.3

Ongeloofwaardig surrealisme

Niet alleen Oskar is ongeloofwaardig: het verhaal over het zesde district, de grootvader die niet spreekt en de moeder die haar zoon hele zaterdagen in zijn eentje door New York laat zwerven, bezorgt de meeste critici de kriebels. Hierom vindt Kakutani ELIC een “…ultimately mannered and irritating novel”. Ook andere critici hebben moeite met de soms surrealistische gebeurtenissen in ELIC. McGrath vindt dat Foer te koop loopt met zijn verbeeldingskracht. David Gates van “Newsweek” vindt dat Foers uitgever hem te veel de vrije hand heeft gegeven: “….an indulgent publisher has let Foer lay on the postmodern bells and whistles--photographs, typographical gimmickry--and a mildly tricky narrative flatters the reader's decoding skills.” Veel critici hebben moeite met de blanke pagina’s, afwijkende typografie en tientallen plaatjes. Almond krabt zich achter de oren: “Why is a writer of his caliber relying on typography to do his job? … We don't need gimmicks to keep our attention… In any event, none of these extratextual flourishes brought me any closer to the characters in question. Just the opposite: Their central effect was to remind me how clever their creator is. As for the three pages written in mathematical code, I am at a loss. Why doesn't Foer simply trust his story?” Kakutani doet er nog een schepje bovenop: “There is something precious and forced about such scenarios [Kakutani doelt hier op alle surrealistische elementen van ELIC, E.D.] as though Mr. Foer were trying to sprinkle handfuls of Gabriel Garcia Marquez's magical realism into his story without really understanding this sleight of hand.” Gates vraagt zich af wat een goede schrijver als Foer heeft bezield om van zijn roman een plakboek te maken: “Great literature plays a lot rougher than this, and it doesn’t need the special effects.” 8.4

ELIC als elf septemberroman

Veel critici vinden, los van het feit dat de personages en gebeurtenissen in hun ogen ongeloofwaardig zijn, ELIC als elf septemberroman evenmin geslaagd. Uit hun kritiek valt af te leiden hoe een elf septemberroman er dan wél uit zou moeten zien.

society…Holdens running commentary on society is an index of his negotiations with these various agencies…it has the quality of a training manual on techniques of survival.” uit: New Essays on The Catcher in the Rye, Jack Salzman e.a., Cambridge University Press, New York, 1991 207 Steve Almond, “The boy who knew too much”, The Boston Globe, 03-04-2005 208 Michiko Kakutani, “A boys epic quest, borough by borough”, The New York Times, 22-03-2005

60

Hitchings denkt dat elf september een geschikt thema is voor literatuur maar dat Foer er niet in is geslaagd haar goed uit te werken. Dit komt volgens hem aan de ene kant door Oskar: “Oskar's tragedy is, after all, the loss of his father, not the graver loss of a nation's innocence.” Hij zou liever zien dat een elf septemberroman ook iets zegt over de implicaties van de aanslagen voor Amerika. In zijn recensie komt het idee naar voren dat een roman over elf september niet zo opgesmukt had moeten zijn met typografische truukjes zoals bij ELIC het geval is: “a quieter telling would have been a better one; here there are too many special effects”. Meerdere critici zijn van mening dat een roman over elf september soberder en realistischer moet zijn dan ELIC. Almond beschouwt ELIC als een sprookje en niet als een roman: “The book is ultimately a fantasia, an uplifting myth born of the sorrows of 9/11. It is for this very reason that a great many folks will be gratified to read Extremely Loud and Incredibly Close...but that doesn't mean it should be confused with great art.” Een goede schrijver zou volgens Almond zijn publiek niet willen betoveren zoals Foer dat doet. Zachte heelmeesters maken volgens hem stinkende wonden. Een goede historische roman laat volgens hem de dingen zien zoals ze werkelijk zijn: “to reveal the world in its full, tragic measure”. De roman moet dus de “werkelijkheid” tonen, vooral met betrekking tot elf september, en het liefst niet “helend” zijn, een gedachte die we ook al tegenkwam bij Kakutani’s bespreking van In the Shadow. Hier komt echter de vraag opzetten in hoeverre de critici nu nog een roman verlangen over elf september, in plaats van een krantenbericht vol “waarheid”. Bachtin schreef dat literatuur in de eerste plaats verontrust en de zogenaamde werkelijkheid vervormt. Maar de critici willen geen sprookjes. De aanslagen waren al onwerkelijk genoeg. McGrath lijkt deze mening eveneens te zijn toegedaan: “the book's multitude of tricks and devices also betrays a certain anxiety -- a concern that no one style or mode can do justice to the events of 9/11…They're so eager to grab our attention that they begin to imply a lack of faith in the novelistic enterprise itself -- a fear that without all the bells and whistles no one will pay attention”. Een goede elf septemberroman zou al deze opsmuk niet nodig hebben, aldus McGrath. Niet iedereen deelt deze mening. Owuor denkt dat met het verstrijken van de tijd meer fantasievoller benaderingen van een historische ramp kunnen ontstaan en dat dit ook goed zal zijn voor de lezer: “As 9/11 becomes more distant, broaching the subject in a less literal way may be timely and appropriate for healing grief, some say.” Geen enkele criticus heeft het erover dat het nog te kort dag is voor elf septemberliteratuur maar uit Owuors woorden blijkt het idee dat het nog wel te vroeg is voor een magisch-realistische roman over de aanslagen. Kakutani stelt dat er in een goede historische roman een connectie wordt gemaakt tussen het persoonlijke en het algemene: “private moments intersect with the great public events of history”. Helaas zijn deze passages in ELIC volgens haar in de minderheid. Kirn vindt dat Foer zijn pijlen te hoog richt: “to take on the most explosive subject available while showing no passion…adopting no point of view and venturing no sentiment more hazardous than that history is sad and brutal and wouldn't it be nicer if it weren't.” ELIC is volgens hem niet echt vernieuwend. David Gates vindt dat ELIC is mislukt omdat elf september een slecht onderwerp is voor een roman: “The central problem … is 9/11 itself. Naturally novelists want to use it. (Sorry, address it.) But since the people in the WTC in no way invited their deaths, their stories have no greater significance for fiction than if they'd died in a natural

61

disaster.” Dus een thema is pas dán geschikt, wanneer er een soort intentie achter zit? Hiermee veroordeelt Gates de gehele literatuur over de Tweede Wereldoorlog eveneens tot het verdomhoekje, omdat het ondenkbaar is dat de slachtoffers van de Holocaust hun dood hebben “uitgenodigd”. En elf septemberliteratuur zou, volgens deze logica, niet eens kunnen bestaan, omdat er, vanuit de kant van Amerika dan, geen vooropgezet plan is.209 En wat valt er nog te zeggen over literaire meesterwerken als Voltaires Candide die niet geschreven hadden kunnen worden zonder een natuurramp als de aardbeving in Lissabon in 1755? Verderop in de recensie wordt het een klein beetje duidelijk wat Gates nu eigenlijk lijkt te willen zeggen: “Foer must intend his parallel evocations of 9/11 and Dresden to give historical heft to ordinary stories of love and loss. To his credit, he never peddles such kitsch insights as it changed everything; he keeps the trauma personal. But his premise necessarily makes his characters random victims: easy to make them sad, nearly impossible to make them tragic.” Waren niet alle slachtoffers op elf september “random”? En is willekeur niet een van de pijlers van tragedie? Gates’ grootste probleem lijkt te zijn dat er bij elf september niet op één specifiek slachtoffer werd gemikt. Hij denkt dat Foer de Grote Wereldgebeurtenissen erbij heeft gesleept om de tragedie van de personages illustreren, in plaats van andersom. 8.5

Positieve geluiden

Over naar de weinige positieve kritiek. Almond en Kakutani vinden het boek bij vlagen briljant, vooral wanneer Oskars verdriet in kaart wordt gebracht. Almond schrijft: “The book is energetic, inventive, and ambitious… [a] sense of guilt and bewilderment is palpable.” Kakutani ziet ook enige pluspunten: “it contains moments of shattering emotion and stunning virtuosity that attest to Mr. Foer's myriad gifts as a writer”. Het werk wordt vooral geprezen vanweze zijn psychologische diepgang én vanwege zijn…realisme! Zo schrijft Charles: “Foer can capture vast disasters with intimate moments of searing realism”. Het is opvallend dat de roman wordt afgekraakt vanwege zijn zogenaamde magisch-realistische elementen en wordt geprezen vanwege haar realistische kenmerken. Dit doet het vermoeden rijzen dat men liever elf septemberromans heeft die realistisch zijn. Almond doet in het verlengde daarvan nog een zeer interessante uitspraak: “We don't need gimmicks to keep our attention; we just need the truth.” De waarheid! Maar welke waarheid dan precies? Moet literatuur dan de waarheid tonen? Over een ramp waar zelfs de overheid niet zeker van lijkt te weten wat er nu allemaal écht is gebeurd? Weer zien we de voorkeur voor realisme en literatuur als pamflet van de Waarheid. Owuor schrijft in een ander artikel over maatschappelijk werkers die ooggetuigen van de aanslagen proberen te helpen. De slachtoffers zijn op zoek naar betekenis, naar een benadering van de werkelijkheid waardoor ze rust kunnen vinden: “Images of the attacks are so visceral and so integral to the nation's "collective consciousness" that fictionalized accounts may lead some readers to believe that the "realism of drama" is the truth. Still, there's a good chance that many people even now are trying to "metabolize the meaning" of life after 9/11. For them … fiction can allow them to explore that.” Misschien dat men hierom liever “realistische” elf septemberromans heeft. Zo kan de lezer aan de hand van de roman, de werkelijkheid 209

Met deze uitspraak ga ik niet in op alle complotheorieën waarin wordt verondersteld dat de Amerikaanse overheid eigenlijk achter de aanslagen van 9/11 zit.

62

weer begrijpen. En zo kan de vreemdheid die aan de aanslagen inherent is, ongedaan worden gemaakt. De roman wordt door de meeste critici met de grond gelijk gemaakt. Kirn kan Oskar niet uitstaan en vindt ELIC ongeloofwaardig: “[a] triumph of human cuteness over human suffering”. Kakutani’s oordeel wordt door de meeste critici gedeeld: “the novel as a whole feels simultaneously contrived and improvisatory, schematic and haphazard … but all too often his execution verges on the whimsical rather than the galvanic or persuasive.” Ook in de maanden ná de publicatie laat een enkele criticus zich negatief uit. Recensent Hank Stuever van The Washington Post verwijst naar ELIC als een “disappointing, 9/11-themed second novel”.210 Hoewel de roman meerdere malen wordt afgekraakt, is ELIC populair onder de lezers en wordt het boek door sommige critici onder de beste romans van het jaar geschaard. Gail Caldwell van The Boston Globe noemt het “the most imposing novel of the season”211 en de roman verschijnt bij zowel de New York Times als The Washington Post op de lijst van de beste boeken van 2005.212 Foer is niet onder de indruk van alle negatieve kritiek. ''I don't believe these [de negatieve recensies over ELIC, E.D.] anymore than I believed those [de positieve recensies over EII, E.D.], you always fall back on what you think is right and you trust that it won't correspond to what the world thinks is right. I mean, what else are you going to do?”213 Hij is ogenschijnlijk onbewogen door alle kritiek, maar wie al zijn persuitspraken naast elkaar legt komt toch tot een andere conclusie. Waar Foer vlak vóór de publicatie van ELIC nog hoog van de toren blies en het meerdere malen een elf septemberroman noemde, daarbij benadrukkend dat iedere schrijver over de aanslagen de pen zou moeten oppakken, is hij na een vloedgolf aan vernietigende kritiek een andere mening toegedaan. Elizabeth Owuor vraagt Foer na de receptie van ELIC in hoeverre hij nou een elf septemberroman heeft geschreven. Hij haalt vermoeid de schouders op en zegt dat de roman “only Oskar’s story” is.214 8.6

Tot Slot

Uit de receptie van ELIC blijkt een verschil in opvattingen tussen Foer en de literaire kritiek over elf septemberliteratuur die resulteert in een slechte ontvangst van de roman. Foer is van mening dat een goede elf septemberroman een visueel component in de vorm van bijvoorbeeld plaatjes moet hebben en in het bezit moet zijn van een soort helende werking. De kritiek is het hier niet mee eens. De typografische toeren van ELIC worden opgevat als het onvermogen van de auteur om te schrijven over elf september. Een belangrijk deel van de slechte ontvangst baseert zich niet op de wijze waarop Foer vorm geeft aan elf september maar eerder op de geloofwaardigheid van zowel 210

Hank Stuever, “'Everything Is Illuminated,' But the Path Isn't Always Clear”, Washington Post, 23-092005 211 Gail Caldwell, “Identifying the best reading, for escapist and serious-minded alike”, The Boston Globe, 05-06-2005 212 Marchelle Fischer, “So Many Books, So Many Ways to Snuggle Up With One”, The New York Times, 20-11-2005 en Van de Redactie “The best books of 2005, brought to you by our extraordinarily diverse band of reviewers”, The Washington Post, 04-05-2005 213 Robertson, 06-04-2005 214 Owour, 18-04-2005

63

personages als gebeurtenissen. Het is opvallend hoe eensgezind de critici wat dat betreft zijn. Een aantal punten van kritiek lijken ze haast letterlijk van elkaar te hebben over genomen, vooral met betrekking tot Oskar. Ook op de vorm is kritiek. Het is de vraag of de negatieve houding ten opzichte van de magisch-realistische kenmerken van dit werk verband houdt met het feit dat ze is bedoeld als elf septemberliteratuur. Uit de receptie valt een grote waardering waar te nemen voor de realistische aspecten van de roman zoals de psychologische diepgang. Men wil weten wat de historische implicaties zijn en graag een weergave hebben van de emotionele aspecten van de aanslagen. Misschien is het nog te vroeg voor een magischrealistische roman over de aanslagen. De critici zijn in hun oordeel redelijk unaniem: ELIC is geen goede roman, laat staan een goede elf septemberroman. Hier tegenover zetten zij hun eigen opvattingen van hoe een geslaagde elf septemberroman er dan wél uit zou moeten zien. Een sterke voorkeur voor het realisme staat voorop, zowel qua inhoud als qua vorm: liever geen typografische trucs en magisch-realistische elementen. Een elf septemberroman moet bovendien meer aandacht besteden aan de historische implicaties van de aanslagen dan deze slechts gebruiken als couleur locale. Men wil weten wat de aanslagen nu precies betekenen. Het is opvallend dat men ervan uit gaat dat literatuur de waarheid moet tonen. Men heeft liever realisme dan fantasie, laat staan surrealisme. Men heeft liever een beschrijving van wat er met 9/11 nu precies gebeurde dan dat men het bewerkt ziet in een roman. Maar Foer geeft in zijn roman geen antwoorden. ELIC draait om de kwestie, hoe je niet met leegte moet omgaan. En dat stuit critici tegen de borst, die juist van een roman willen leren hoe de leegte na de aanslagen zou moeten worden geduid. Het is de vraag of het hier nog om een roman mag aan. Er worden heel specifieke eisen gesteld aan literatuur over 9/11. Waar In the Shadow nog een explosie van fantasie was, zou ELIC volgens de kritiek beter sober zijn. Maar Foer maakt er iets magisch, iets vervreemdends van. De critici willen eerder een “realistische” roman. Hoewel ELIC dus niet positief wordt ontvangen, is er in die zin erkenning voor, dat geen enkele criticus in zijn recensie het erover heeft of de roman er te vroeg is. In tegenstelling tot bijvoorbeeld het veel positiever ontvangen In the Shadow wordt het niet als een poging tot tussenliteratuur gezien maar als een echte elf septemberroman. Dit weerhoudt de critici er echter niet van de roman met de grond gelijk te maken.

64

9

Saturday - Ian McEwan

9.1

De roman in vogelvlucht

Saturday is de negende roman van de Britse schrijver Ian McEwan (1948) en ziet in februari 2005 het levenslicht. Het werk beschrijft een dag uit het leven van de Britse neurochirurg Henry Perowne: om precies te zijn zaterdag 15 februari 2003. De roman is geschreven vanuit de derde persoon in de onvoltooid tegenwoordige tijd en wordt gefocaliseerd door Henry. De lezer volgt hem een dag lang en is getuige van zijn belevenissen en gedachten. Perowne is een man die het heeft gemaakt. Niet alleen is hij de succesvolste neurochirurg van Groot-Brittannië, bovendien is hij al jaren gelukkig getrouwd met de liefde van zijn leven, Rosalind, met wie hij twee buitengewoon begaafde kinderen heeft. De achttienjarige Theo Perowne is een veelbelovende bluesgitarist die in de wandelgangen de nieuwe Eric Clapton wordt genoemd, de drieëntwintigjarige Daisy Perowne is net met glans afgestudeerd aan Oxford en zal binnen enkele maanden haar eerste dichtbundel uitbrengen. Het lijkt Henry aan niets te ontbreken: hij woont in een groot achttiende-eeuws pand in de chique Londense wijk Fitzrovia en hoeft zich nooit om geld te bekommeren. Bovendien is hij in de kracht van zijn leven en nog fit genoeg om jaarlijks een marathon te lopen en op zijn vrije zaterdag een stevig robbertje te squashen. Hij is een succesmens die al het goede heeft gekregen wat er in het leven maar valt te krijgen. Niets lijkt zijn geluk te kunnen verstoren. Op zaterdagochtend 15 februari staart Perowne uit het raam. Juist op dat moment ziet hij een vliegtuig neerstorten dat later veilig op Heathrow blijkt te zijn geland. Allerlei gedachten over terrorisme komen in hem op, een gevoel van onveiligheid creërend dat versterkt wordt doordat er vlakbij Henry’s huis een grote demonstratie tegen de oorlog in Irak wordt gehouden. Maar de dagelijkse beslommeringen nemen Henry in beslag: hij heeft een drukke zaterdag voor de boeg. Die avond is het gezin voor het eerst in zes maanden compleet: Daisy komt langs en Rosalinds vader, de beroemde dichter John Grammaticus die in Frankrijk van zijn oude dag geniet, zal zich eveneens bij hen voegen. Naast een squashafspraak met zijn collega, de Amerikaanse anesthesist Jay Strauss, moet Henry langs de viswinkel omdat hij die avond zijn beroemde visstoofpot zal maken. Rond vijf uur staat een bezoek aan zijn moeder op de agenda, die in een verzorghuis even buiten Londen woont en langzaamaan dementeert. Ook zal hij nog een bandrepetitie van zijn zoon bijwonen. Wanneer Henry wordt omgeleid vanwege de demonstratie botst er een auto tegen de zijne. De bestuurder in kwestie, de jonge crimineel Baxter, is woedend. Hoewel de aanrijding Baxters fout is, is deze niet bereid toe te geven. Het loopt bijna uit op een vechtpartij tussen Perowne, Baxter en diens agressieve vriendjes, Nigel en Nark. Perowne ziet echter dat er iets mis is met Baxter en vermoedt een vroeg stadium van de ziekte van Huntington, een erfelijke aandoening die bepaalde delen van de hersenen aantast en leidt tot mentale aftakeling met uiteindelijk de dood als gevolg.

65

Door Baxter hiermee te confronteren wint Henry wat tijd en weet hij door de verwarring die ontstaat, te vluchten. Hij laat een verbouwereerde Baxter achter die zich vernederd voelt nu zijn twee handlangers weten dat hij mogelijk geestelijk niet in orde is. Henry legt gedurende de dag alle geplande bezoeken af. De aanwezigheid van de demonstratie, zijn matige prestaties op de squashbaan en het bezoek aan zijn dementerende moeder stemmen hem somber. Aan het eind van de dag wordt Henry’s gezin gegijzeld door Baxter en Nigel. Pas dan ontdekt Henry in wat voor gevaar zijn familie verkeert en wordt hij voor het eerst geconfronteerd met machteloosheid. Bovendien komt hij erachter dat hij ook voor een gedeelte verantwoordelijk is: door Baxter in het bijzijn van diens handlangers te confronteren met zijn ziekte heeft hij hem vernederd. Hij is overmoedig geweest en heeft er te veel op vertrouwd dat alles goed zou komen. Waar Henry de hele dag niet meer aan Baxter heeft gedacht, blijkt de laatste hem de hele dag te hebben achtervolgd. Hij bedreigt Henry’s gezin. Zo slaat hij John zo hard dat hij diens neus breekt en dwingt Daisy om zich uit te kleden en vervolgens een gedicht voor te lezen. Baxter raakt door Daisy haar voordracht zo ontroerd dat zijn stemming omslaat. Henry en Theo weten hem uiteindelijk te overmeesteren. Baxter belandt in het ziekenhuis en uitgerekend Henry moet hem te opereren. Hij doet dit en keert aan het eind van de dag moe maar voldaan terug naar zijn villa. ’s Nachts kan hij de slaap niet vatten en staart hij weer uit het raam. Na deze dag lijkt de toekomst een stuk onzekerder. 9.2

Het genotype van de ziel

Henry’s kijk op de wereld wordt bepaald door het feit dat hij neurochirurg is. Op een gegeven moment ziet Perowne twee verpleegsters lopen: “They pass through the night, hot little biological engines with bipedal skills suited to any terrain, endowed with innumerable branching neural networks sunk into a knob of bone casing, buried fibres, warm filaments with their invisible glow of consciousness- these engines devise their own tracks.”215 Henry is geneigd om het menselijk lichaam te beschouwen als een machine. Het menselijk brein, noemt hij dan ook “brilliant machinery”216 en zegt er vervolgens over: “There are so many ways a brain can let you down. Like an expensive car, it’s intricate, but mass-produced nevertheless, with more than six billion in circulation.”217 Door de hersenen te vergelijken met een “expensive car” wordt het lichaam gelijkgeschakeld met een machine, die bovendien het gevolg is van massaproductie. Henry valt hierdoor eerder te beschouwen als hersenmonteur dan als neurochirurg: de nadruk ligt op de technische kant van het lichaam. Een groot deel van zijn zelfvertrouwen dankt Henry aan zijn expertise. Hij geeft zichzelf een schouderklopje wanneer hij een patiënt helpt door diens jarenlange pijn te verlichten met één klein knipje in het juiste hersengebied218 en voelt zich machtig: “He [Henry, E.D.] can control outcomes here [het ziekenhuis, E.D.], he has resources, controlled conditions.”219 Zijn zelfverzekerdheid ontleent hij aan de technologie en zijn eigen expertise. 215

Pag. 11 Pag. 94 217 Pag. 98 218 Pag. 7 219 Pag. 246 216

66

Henry is er bovendien van overtuigd dat gedrag wordt bepaald door de manier waarop het brein in elkaar steekt. Zijn denken heeft een sterk deterministische inslag: dat sommige mensen na een goede opvoeding alsnog in de goot belanden, komt volgens hem eerder door aanleg dan door sociale factoren “[Henry, E.D.] can’t help thinking it’s down to invisible folds and kinds of character, written in code, at the level of molecules.”220 Hij noemt DNA dan ook “the modern variant of the soul”221. De menselijke persoonlijkheid wordt volgens hem bepaald door genetische aanleg en niet door de sociale factoren: “what really determines the sort of person who’s coming to live with you is which sperm finds which egg, how the cards in two packs are chosen, then how they are shuffled, halved and spliced at the moment of recombination.”222 Op een gegeven moment krijgt Henry een veertienjarig meisje als patiënte dat zich in korte tijd de kleding, het vocabulaire en de houding van een Amerikaanse rapper heeft eigen gemaakt. Perowne denkt er niet eens over na of dit misschien komt door foute vrienden of een puberale identiteitscrisis, nee: “[She] took drugs, got drunk, shoplifted, bunked off school, hated authority, and ‘swore like a merchant seaman’. Could it be…[a]…tumour was pressing down on some part of her brain?”223 Het meisje blijkt inderdaad een hersentumor te hebben. Na een operatie verandert haar gedrag volkomen. Hierdoor raakt Henry er nog sterker van overtuigd dat iedere vorm van afwijkend gedrag wordt bepaald door fysiologische factoren en dat hij, als neurochirurg, dit gedrag wel even kan “repareren”. Deze insteek zorgt echter ook voor een zekere naïviteit. Wanneer Baxter dreigend op hem afkomt, is Henry niet bang: hij ziet de jonge crimineel als een interessant medisch object: “The persistent tremor [van Baxters handen, E.D.] … draws Perownes professional attention…Baxter is one of those smokers whose pores exude a perfume, an oily essence of his habit…possibly the kidneys are affected.”224 Henry is niet zozeer bezig met het bedenken van een ontsnappingsplan als wel met wat hij laatst over geweld heeft gelezen: “Perowne is familiar with some of the current literature on violence. It’s not always a pathology: self-interested animals find it rational to be violent sometimes.”225 Nog steeds beschouwt Henry Baxter eerder als een interessant fenomeen dan als een echte bedreiging. Pas als Henry door Baxter wordt geslagen, gaat er bij hem een alarmbelletje rinkelen en zelfs dan gedraagt hij zich eerder als een bezorgde arts dan als een man die in gevaar verkeert. Perowne vermoedt dat Baxter de ziekte van Huntington heeft: “He [Henry] has, he reckons, a few seconds left. Baxter is in his midtwenties… when one of the parents has it [de ziekte van Huntington, E.D.], you have a fifty-fifty chance of going down too. Chromosome four. The misfortune lies in a single gene, in an excessive repeat of a single sequence-CAG.”226 Agressie en abnormaal gedrag zijn volgens Henry het gevolg van een ziekte. Door hiervan uit te gaan, valt de individuele verantwoordelijkheid weg, evenals de vrijheid van handelen. Afwijkend, agressief gedrag is gewoon te genezen. Wanneer Henry aan het begin van de dag het vliegtuig ziet dat op weg is naar zijn noodlanding, vermoedt hij een terroristische aanslag. 220

Pag. 272 Pag. 279 222 Pag. 25 223 Pag. 10 224 Pag. 87 225 Pag. 88 226 Pag. 93 221

67

Wanneer Henry aan de terrorist in kwestie denkt, beschouwt hij hem als psychotisch.227 En wie zou een psychotisch persoon nou beter kunnen helpen dan een neurochirurg? Henry’s overtuiging dat iedere vorm van afwijkend gedrag te “repareren” valt, zorgt voor een groot gevoel van veiligheid: het “repareren” van hersenen is immers zijn specialiteit! 9.3

De wereld is onveranderd

De ruimtelijkheid van het lichaam wordt in Saturday sterk benadrukt. Het lichaam wordt vergeleken met steden en gebouwen: “he [Henry, E.D.] glimpses people as neat as architectural models”.228 Het brein noemt Perowne een “…familiar territory, a kind of homeland, with its low hills and enfolded valleys of the sulci, each with a name and imputed function, as known to him as his own house.”229 Wanneer hij een operatie uitvoert, lijkt dit eerder op een wandeling dan op een chirurgische ingreep: “how much time he has spent making routes to avoid these areas [bepaalde gebieden in de hersenen, E.D.], like bad neighbourhoods in an American city.” 230 En de hersenen zorgen voor de illusie van de ziel: “that mere wet stuff can make this bright inward cinema [cursv. E.D.] of thought, of sight and sound and touch bound into a vivid illusion of an instantaneous present, with a self, another brightly wrought illusion, hovering like a ghost at its centre. Could it ever be explained, how matter becomes conscious?”231 Dit onderstreept Henry’s overtuiging dat de mens geen bezield wezen maar bewust geworden materie is. Hier tegenover wordt de lichamelijkheid van de ruimte benadrukt. Wanneer Henry over het concept “stad” nadenkt, wordt hij razend enthousiast. Hij vindt haar een “biological masterpiece”.232 Tot aan de gijzeling roemt Henry het Westen dat zulke mooie steden kan bouwen. Alleen een Westerse stad is zoals een “echte” stad zou moeten zijn, “biological”, met de nadruk op “logical”. Door haar “biological” te noemen, lijkt de stad organisch. Veel gebruiksvoorwerpen hebben in Saturday ook iets uitgesproken lichamelijks. Zo wordt er op een gegeven moment bijvoorbeeld verteld dat een roestige kraan bloedt.233 De ruimte is lichamelijk geworden en Henry is expert op het gebied van lichamen. Het zal weinig verbazing wekken dat hij niet bang is voor terrorisme: dat hij de ruimte als iets lichamelijks ziet en terrorisme als een te genezen ziekte, zorgt ervoor dat hij niet bang is voor een aanslag op zijn leefomgeving. De stad zal volgens hem niet zomaar vernietigd worden. Henry is zich er maar voor een gedeelte van bewust dat de wereld na de aanslagen van elf september een stuk onveiliger is geworden. “It’s already eighteen months since half the planet watched….at which time there gathered round the innocent silhouette of any jet plane a novel association. Everyone agrees, airliners look different in the sky these days, predatory or doomed.”234 Toch beschouwt Henry het neerstortende vliegtuig ziet niet echt als een bedreiging. Hij is erg teleurgesteld als blijkt dat het hier niet om een terroristische aanslag gaat: “a disappointing [cursv. E.D.] life story – no 227

Pag. 17 Pag. 154 229 Pag. 254 230 Pag. 254 231 Pag. 254-255 232 Pag. 5 233 Pag. 122 234 Pag. 16 228

68

villains, no deaths, no suspended outcome”235. In plaats van opgelucht te zijn, is Perowne teleurgesteld. Wanneer Henry met Daisy over de op handen zijnde oorlog in Irak discussieert, vraagt hij zich af of het de moeite van het discussiëren waard is: “They [Henry en Daisy, E.D.] are fighting over armies they will never see, about which they know almost nothing.”236 Doordat er geen direct bedreiging is, is de hele oorlog tegen terreur een ver-van-je-bed-show geworden: “for all the discerning talk, it’s the close at hand, the visible that exerts the overpowering force.”237 Met “visible” wordt hierbij het direct zichtbare bedoeld. Alleen de directe ervaring kan Henry op andere gedachten brengen. Op straat voelt hij zich niet bedreigd: “the self-evident fact of the streets and the people on them are their own justification, their own insurance. The world [na elf september, E.D.] had not fundamentally changed.”238 Hier zit een vrij kinderachtige manier van tegen de wereld aankijken achter: wat je niet ziet, is er ook niet. Hierdoor wordt de gehele ruimte een bevestiging van Henry’s gelijk: hij ziet alleen maar wat hij wil zien. 9.4

Een zeker lot

Ook met betrekking tot de tijd, in het bijzonder de geschiedenis en toekomst, is Henry zeer positief. Hoewel er in de roman wordt verteld dat er zich op het plein voor Henry’s huis in de loop der eeuwen talloze gewelddadigheden hebben voorgedaan239, voelt hij zich veilig: “the street is fine, and the city, grand achievement of the living and all the dead who’ve ever lived here, is fine too, and robust. It won’t easily allow itself to be destroyed. It’s too good to let go. Life in it has steadily improved over the centuries for most people, despite the junkies and beggars now.”240 Telkens wanneer Henry aan de geschiedenis denkt, wordt hij warm van binnen. Hij is ervan overtuigd dat het allemaal steeds beter wordt en dat de mensheid op weg is naar een utopie. Door een blik op de geschiedenis overtuigt hij zichzelf ervan dat iedere crisis zal worden opgelost: “talk of a hundred year crisis is indulgent. There are always crisises and islamic terrorism will settle into place alongside recent wars, climate change, politics of international trade hunger poverty and the rest.”241 Over dertig jaar zullen de huidige problemen veilig zijn opgeborgen in de geschiedenisboeken.242 Henry vindt dat het leven er vergeleken met de vorige eeuwen enorm op vooruit is gegaan en dat men later op deze eeuw zal terugkijken als een “wondereeuw”.243 Niet voor niets noemt hij de huidige tijd “the tidy future of his childhood science fiction comics”244! Hij is overtuigt van de superioriteit van het westerse denken en gelooft dat deze beschaving eeuwig zal standhouden. Henry geloof in de vooruitgang houdt verband met zijn deterministische inslag. Niet voor niets is Darwin zijn grote held en komt er een citaat uit The origin of species, 235

Pag. 70 Pag. 190 237 Pag. 127 238 Pag. 77 239 Pag. 60 240 Pag. 77 241 Pag. 77 242 Pag. 34 243 Pag. 77 244 Pag. 154 236

69

“There is grandeur in this view of life”, tot vier maal terug in de roman.245 De geschiedenis is evenals de menselijke soort onderhevig aan evolutie waardoor de best mogelijke van alle best mogelijke werelden zal ontstaan. Als hij de Irakdemonstratie gadeslaat, knikt hij goedkeurend en denkt dat het Westen nooit zou toestaan dat zijn land zou worden aangevallen.246 Wanneer hij aan de familiebijeenkomst die avond denkt: stelt hij: “it’s statistically impossible that terrorists will murder his family tonight”.247 Hoewel de wereld sinds de aanslagen veranderd is, maakt Henry zich weinig zorgen. Het glorieuze verleden zal worden geprolongeerd. Iedereen zal veilig zijn. De tijd die hiermee samenhangt is een waarbij de nadruk op geschiedenis ligt. Hij haalt voorbeelden uit het verleden aan om zichzelf ervan te overtuigen dat iedere crisis voorbij gaat, hetgeen zijn optimisme in stand houdt. Hieruit spreekt ook de gedachte dat de samenleving maakbaar is. Bij Henry ligt de focus vooral op het verleden en de toekomst. Naar het heden kijkt hij eigenlijk vrij weinig: hij is ervan overtuigd dat de toekomst even veilig zal zijn als de geschiedenis die achter hem ligt. Met dit optimisme hangt ook een groot gedeelte van de romanhandeling samen. Ondanks de demonstratie, de op handen zijnde oorlog in Irak en de confrontatie met Baxter, is Henry zichzelf continue aan het feliciteren met hoe geweldig de wereld, en in het bijzonder zijn leven, wel niet zijn. En niet alleen feliciteren: hij praat alle misstanden die hij om zich heen ziet, goed: van een vliegtuig dat dreigt neer te storten tot een crimineel die hem bedreigt. Het leven hoeft niet te verbeteren: het is al goed zo. Henry doet eigenlijk steeds hetzelfde: werken, bij zijn moeder op bezoek gaan, werken. Hoewel hij door omstandigheden meerdere keren te laat komt, gelooft hij niet dat iets zijn ritme, zijn invulling van de toekomst, kan veranderen. Tot aan de ontvoering, die een keerpunt zal vormen in de representatie van tijd, ruimte en handeling, staat ruimte centraal. De lichamelijke aspecten van de ruimte en de ruimtelijke aspecten van het lichaam worden benadrukt. De ruimte is onaantastbaar en zal nooit worden vernietigd, een geloof dat voortkomt uit Henry’s beroep als neurochirurg. Hij is ervan overtuigd dat hij menselijk gedrag, dankzij zijn beroep, kan beïnvloeden. Dit maakt de ruimte, die hij deels als lichamelijk beschouwt, een stuk veiliger en laat hem ook vertrouwen op de toekomst. De nadruk ligt op de historische tijd waarbij juist dié momenten uit de geschiedenis worden aangehaald om het geloof in vooruitgang en toekomst, te sterken. Bij deze beleving van tijd en ruimte hoort een handeling, die enerzijds draait om herhaling. Het leven gaat zijn gangetje, Henry doet wat van hem verlangd wordt en voelt zich er prima bij. Het zorgt er bovendien voor, dat Henry zich niet bewust is van gevaar. In dit romandeel is sprake van een utopische chronotoop: het leven is goed, mooi en veilig en volgens Henry best mogelijke van alle mogelijke werelden. Er is inderdaad met betrekking tot de representatie van tijd, ruimte en handeling in Saturday “grandeur”: alles is volmaakt. Maar dat de wereld volgens Henry niet meer hoeft te veranderen, wil nog niet zeggen dat dit ook niet zal gebeuren.

245

Pag. 55, 56, 57, 255 Pag. 62 247 Pag. 202 246

70

9.5

Het keerpunt

De gijzeling vormt een keerpunt. Allereerst wordt er ingebroken in Henry’s veilige wereld doordat Baxter en zijn handlanger weten in te breken in huize Perowne. De ruimte waarin Henry zich zo veilig waande,blijkt niet veilig te zijn. Bovendien is het huis zo groot dat Henry niet snel achter de bank kan duiken om de politie te bellen.248 Nergens is er ook maar iets in huis dat als wapen kan dienen of hem en zijn gezin kan beschermen.249 Hij kan niet vluchten: het huis is een gevangenis geworden.250 Niet voor niets wordt de woonkamer, waar het drama zich afspeelt, een wachtkamer genoemd: “…trapped in a waiting room, a no man’s land separating their ordeal from the resumption of their lives”251 Door de ruimte waar hij zich het meest thuis voelt te vergelijken met een “no man’s land”, het gebied tussen twee frontlinies, neemt de huiskamer de vorm aan van een oorlogsgebied. Wanneer Baxter de brutale John een gebroken neus slaat, gaan bij Henry de ogen open: “Until now, Henry suddenly sees, he’s been in a fog. Astonished, even cautious, but not properly, usefully frightened. In his usual manner he’s been dreaming – of ‘rushing’ Baxter with Theo, of pepper sprays, clubs, cleavers, all stuff of fantasy. [cursv. E.D.] The truth, now demonstrated, is that Baxter is a special case.”252 Henry’s eerdere zelfverzekerdheid blijkt onterecht. Langzaam maar zeker dringt tot hem door dat er zoiets als eigen verantwoordelijkheid bestaat. Niet alles wordt bepaald door genetische aanleg “…for all the reductive arguments, Perowne can’t convince himself that molecules and faulty genes alone are terrorizing his family and have broken his father-in-law’s nose. Perowne himself is also responsible. He humiliated Baxter in the street in front of his sidekicks, and did so when he’d already guessed at his condition.”253 Hij kan zich wel voor het hoofd slaan: “Why could he not see that it’s dangerous to humble a man as emotionally labile as Baxter?”254 Het antwoord valt te vinden in de tweehonderd pagina’s die tot dit moment leiden: omdat Henry eraan voorbij gaat dat menselijk gedrag niet alleen bepaald wordt door de manier waarop de hersenen in elkaar zitten. De ruimte wordt gedurende deze scènes vaak door lichamelijke metaforen verbeeld. Wanneer Baxter tijdens de gijzeling zijn mes even van Rosalinds keel afhoudt, maakt hij een diepe snee in de bank: “with the tip of his knife, Baxter slices open a footlong gash in the leather sofa, just above Rosalinds head. They stare at a wound [cursv. E.D.], an ugly welt, swelling [ibid.] along its length as the ancient, yellowish-white stuffing oozes up like subcutaneous fat.”255 De snee in de bank wordt hier beschreven als een snee in een lijf. Niet alleen is Perownes familie in gevaar, ook de ruimte kan worden beschadigd. Henry ziet tot zijn schrik hoe kwetsbaar zij eigenlijk is. Baxter wordt hierbij bovendien een parodie op Henry: de anti-chirurg, die zijn veilige ruimte kan vernietigen. Na de gijzeling acht Henry de kans op een aanslag een stuk groter:: “…a bomb in case of the jihad will drive them [Henry en zijn gezin, E.D.] out… London, his small part 248

Pag. 208 Pag. 208 250 Pag. 212 251 Pag. 228 252 Pag. 209-210 253 Pag. 210 254 Pag. 211 255 Pag. 217 249

71

of it, lies wide open, impossible to defend, waiting for its bomb, like a hundred other cities. Rush hour will be a convenient time”.256 De ruimte is niet langer onkwetsbaar: het is slechts een kwestie van tijd tot de volgende aanslag. De kans dat Londen wordt aangevallen, is volgens Henry opeens een stuk groter: “The authorities agree, an attack is unavailable.”257 Dit heeft gevolgen voor zijn zelfverzekerdheid, die voor groot deel berust op zijn kunde als arts. Henry denkt terug aan een reis die hij maakte naar Rome, waar een ondergronds, Romeins paleis was gevonden: “the artists had drilled through this skull of brick to discover the mind of ancient Rome. If only the mayor was right [cursv. E.D], that penetrating the skull brings into view not the brain but the mind.”258 Henry twijfelt er nu aan of je door de hersens te kennen, ook de persoon kent, laat staan dat je gedrag nog kan beïnvloeden. De ruimte is onzeker geworden, ook de omgeving. Na de Irakdemonstratie worden de straten schoongeveegd: “the states embrace is ample, ready for war”259. Wanneer Henry na de gijzeling wordt opgeroepen om in het ziekenhuis Baxter te opereren, valt hem op hoe gevaarlijk zijn omgeving is. Opeens valt het hem op dat het ziekenhuis na de aanslagen stukken beter beveiligd is en dat er overal nooddeuren zijn aangebracht.260 Het gevoel bedreigd te zijn blijft. Wanneer hij ’s avonds in bed kruipt, heeft hij nog steeds het gevoel dat Baxter in de kamer staat.261 9.6

Onvermogen

Ook over de ruimte is hij niet zo zeker meer. Henry raakt tijdens de gijzeling in paniek. Waar hij voorheen de stoïcijnse arts was die overal een antwoord op had, voelt hij zich nu opeens verlamd van angst. Wanneer hij iets probeert te bedenken om zijn gezin te redden, breekt hem het koude zweet uit: “…when Henry imagines himself to act, and sees a gosthly warrior version of himself leap out of his body, his heart rate accelerates so swiftly that he feels giddy, weak, unreliable [Cursv. E.D.].”262 Henry kan zichzelf wel voorstellen als een “warrior version” van zichzelf: zijn lichaam is te zwak en onbetrouwbaar om een “warrior” te zijn. Hij is niet meer in staat om iets te ondernemen: hij is verlamd van angst. Alle talenten die hij als arts bezit, doen er opeens niet meer toe. Na deze scène is Henry doordrongen van de kwetsbaarheid van het bestaan. Zijn gezin is niets meer dan “…beloved and vulnerable flesh”.263 Hierdoor raakt hij pessimistisch over zijn eigen kunnen. Waar hij aan het begin van de dag een soort wonderdokter is die met een simpel sneetje in de juiste hersendelen jarenlange pijn kan beïndigen,264 is er aan het eind van de roman iemand over die niet meer zo overtuigd is van het eigen kunnen: “He and his colleagues offer only briljant plumbing.”265

256

Pag. 276. Pag. 276 258 Pag. 243 259 Pag. 243 260 Pag. 244 261 Pag. 263 262 Pag. 213 263 Pag. 213 264 Pag. 7 265 Pag. 255 257

72

Loodgieten is iets minder verfijnds dan chirurgie. Een groot deel van Henry’s zekerheden is na deze zaterdag weggevaagd. De gijzeling vormt een keerpunt voor Henry en daardoor veranderen ook de representatie van tijd en ruimte. Perowne gelooft niet meer dat menselijk gedrag louter door genetische aanleg wordt bepaald. Ook sociale factoren spelen een rol. Dat betekent dat zijn eigen verantwoordelijkheid toeneemt maar ook dat zijn invloed op de wereld drastisch afneemt. Het lichaam en de ruimte zijn dus minder makkelijk te manipuleren. De toekomst wordt hiermee een stuk onzekerder. Het optimisme waarmee Henry zijn dag begon, is tegen het einde van de roman verdwenen: “At the end of this day, this particular evening, he’s timid, vulnerable, he keeps drawing his dressing gown more tightly around him.”266 Weg is de supermens van diezelfde ochtend. “The certainties have dissolved into debating points…all he feels now is fear…he’s weak…scared of the way consequences of an action leap away from your control and breed new events, new consequences, until you’re led to a place you never dreamed of and would never choose- a knife at the throat.”267 Henry is onzeker geworden over de toekomst. Hij wist dat na elf september de wereld gevaarlijker geworden was, maar kan dit pas geloven na zelf te zijn bedreigd. Wanneer hij ’s avonds aan het raam staan en denkt aan hoe er honderd jaar geleden, op dezelfde plek, misschien ook wel een dokter uit het raam keek, schiet het volgende door zijn gedachten: “February 1903. You might envy this Edwardian gent all he didn’t yet know. If he had young boys, he could lose them within a dozen years, at the Somme…He [Henry, E.D.] lives in different times, but because the newspapers say so doesn’t mean it isn’t true.”268 De 21e eeuw zou bloederiger kunnen zijn dan de voorafgaande.“Sunday doesn’t ring with the same promise as the night before. The square beneath him gives him no sign of the future.”269 Waar Henry voorheen optimistisch was en geloofde dat het in toekomst alleen nog maar beter kon worden, is hij nu pessimistisch. Bovendien is het verleden ook niet meer zaligmakend: gedachten aan de bloederige Eerste Wereldoorlog stemmen hem somber. Wie weet wat voor oorlogen er in de 21e eeuw zouden kunnen plaatsvinden! Perowne kruipt in bed: “he hears a distant rumble of an airplane.”270 Elke nieuwe dag strijken er vliegtuigen neer. Elke dag kan er een aanslag plaatsvinden. Opeens is het een geluid van een vliegtuig écht bedreigend in plaats van een mogelijk news-item. Er is sprake van een afteltijd: het is slechts een kwestie van tijd tot er een grote terroristische aanslag zal plaatsvinden. Hij draait zich om naar Rosalind: “they are alive for love, but only briefly”.271 Henry’s tijd raakt langzaam op: het is aftellen geblazen tot alles mis gaat. De handeling die hierbij hoort is een afwachten tot het mis gaat. Het gaat hier haast om het onvermogen tot handelen. Dit is de chronotoop van het naderend onheil. De ruimte die hier bij hoort is er één die ieder moment kan worden aangevallen, de tijd is historisch waarbij de geschiedenis wordt gebruikt om te beargumenteren dat de toekomst helemaal niet zo zeker is. De handeling draait om het onvermogen tot handelen. Na de gijzeling 266

Pag. 277 Pag. 277 268 Pag. 276 269 Pag. 273 270 Pag. 271 271 Pag. 271 267

73

opereert Henry, waarmee je zou kunnen zeggen dat hij is teruggekeerd tot zijn oude patroon. Tegelijkertijd wordt er gesuggereerd dat dit niet opschiet: het stelt hem niet gerust. Het garandeert hem geen greep op de toekomst. 9.7

Vorm

Saturday doet qua vorm denken aan een modernistische roman. Er wordt gebruik gemaakt van de zogenaamde stream-of-conciousness: een verteltechniek die tijdens het Modernisme ontstond. Bovendien heeft Saturday qua opbouw en inhoud sterke overeenkomsten met twee beroemde Modernistische werken: Mrs. Dalloway (1925) van Virginia Woolf en het verhaal “The Dead” uit de bundel Dubliners (1914) van James Joyce. Beide vertellingen spelen zich af in het tijdsbestek van een dag en in beide verhalen draait het om het geven van een feest. In Mrs. Dalloway wordt een dag uit het leven van een uperclass dame beschreven. Net zoals Henry gaat zij een feest geven waarbij haar huis een ontmoetingsplaats zal worden voor vrienden en familie uit binnen- en buitenland. In beide romans vindt er op één dag een samenballing plaats van verleden, heden en toekomst op dezelfde locatie: de betere wijken van Londen. Beide romans spelen zich bovendien af in hetzelfde sociale milieu: dat van de Engelse upperclass. In beide romans ligt de nadruk op sterfelijkheid. In het geval van Mrs. Dalloway in de vorm van Clarissa’s en Septimus’ gedachten aan zelfmoord, in het geval van Saturday aan Henry’s twijfel aan de macht der geneeskunst. En in beide romans komt een personage dat overtuigd is van de voordelen van de beschaving, terug op zijn enthousiasme: Henry in het geval van Saturday en de onuitstaanbaar optimistische Peter Walsh in Mrs. Dalloway. Ook in “The Dead” wordt er een feest gegeven waar heden, verleden en toekomst met elkaar versmelten. Ook hier speelt het verhaal zich af binnen één dag en vinden er gebeurtenissen plaats die de wereldbeleving van de personages op hun kop zetten. Gabriel Conroy ontdekt dat zijn vrouw vóór hem een andere geliefde had die inmiddels overleden is. Deze wetenschap geeft een hernieuwde invulling aan hun relatie en maakt een einde aan zijn optimisme. Aan het einde van de dag staat hij, net zoals Perowne, voor het raam terwijl het zachtjes begint te sneeuwen. Hij overdenkt zijn toekomst: “One by one they were all becoming shades…his soul has approached the region where dwell the vast ghosts of the dead…his own identity was fading out into a grey impalpable world: the solid world itself which these dead had one time reared and lived in was dissolving and dwindling.”…the time had come for him to set out his journey westward.”272 Tijd, ruimte en handeling komen hierbij sterk overeen met de eindscene in Saturday. En dat niet alleen: ook de slotzinnen lijken op elkaar. Bij The Dead lezen we: “His [Gabriels, E.D.] soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling [onderstreping E.D.], like the descent of their last end, upon all the living and the dead.”273 En bij Saturday lezen we dat Henry in bed kruipt en Rosalind omarmt. “There’s always this, is one of his remaining thoughts. And then: there’s only this. And at last, faintly, falling [onderstreping E.D.]: this day’s over.”274 De dag komt bij Saturday

272

Joyce, pag. 192 Ibidem, 193 274 McEwan, pag. 279 273

74

gelijk te staan aan het vallen van sneeuw. en bij beide romans is er sprake van een verlies aan onschuld en aan vertrouwen in de toekomst. Smethurst beschreef in The Postmodern Chronotope de kenmerken van de modernistische chronotoop. Het gaat bij deze chronotoop om een grote gemene deler gaat en dat de onderzochte modernistische romans zelf uit meerdere kleinere chronotopen kunnen bestaan die niet per se typerend voor het modernisme hoeven te zijn. Hoewel Saturday qua vorm en inhoud een flink aantal kenmerken gemeen heeft enkele modernistische romans, blijkt dit op het niveau van de chronotoop niet houdbaar. Bij de modernistische chronotoop ligt de nadruk op historische tijd en speelt ruimte een ondergeschikte rol. Dit is niet het geval met betrekking tot McEwans roman die wat betreft de nadruk op ruimte meer wegheeft van een postmoderne roman. Bovendien is er in het geval van de modernistische roman qua handeling eerder sprake van een strijd van het individu tegen de massa. Ook dit zien we niet terugkomen in Saturday. Uit alle drie de romans spreekt de gedachte dat men de medemens onmogelijk kan kennen en is er constant sprake van nostalgie. Toch zijn er ook verschillen. In het geval van Mrs. Dalloway ligt de nadruk sterk op tijd: niet voor niets had de roman als werktitel The Hours.275 Ook bij “The Dead” staat tijd centraal, in het bijzonder de verleden tijd. We zien dat met de aandacht voor ruimte Saturday geen kenmerken bezit van de Modernistische chronotoop. Tegelijkertijd zegt het wel iets over tijd en ruimte dat McEwan ervoor heeft gekozen om zijn roman in een Modernistisch jasje te gieten en qua vorm en inhoud te refereren aan twee kopstukken van het Modernisme. Deze stroming had haar hoogtepunt in het interbellum. In Mrs.Dalloway wordt er meerdere malen verwezen naar de Eerste Wereldoorlog. Een van de hoofdpersonen, Septimus, pleegt zelfmoord na een trauma te hebben opgelopen in de loopgraven. Uit Dalloway spreekt een sterke angst voor nog een wereldoorlog, waarbij de gevaren en gevolgen van strijd worden benadrukt. “The Dead” draait niet zozeer oorlog maar om het idee dat al je zekerheden niet vanzelfsprekend zijn en zomaar overhoop kunnen worden gegooid. In alle drie de romans wordt een feest verpest door onvoorziene gebeurtenissen. Dit idee sluit aan bij de chronotoop van het naderend onheil: alles kan zomaar over zijn. Smethurst schreef in The Postmodern Chronotope dat de nadruk in McEwans oeuvre op tijd ligt.276 Saturday vormt wat dat betreft een breuk aangezien het zwaartepunt ligt bij ruimte en lichamelijkheid. De tijd wordt nauwelijks geproblematiseerd en is vergeleken met de ruimte, naar de achtergrond verdwenen. Toch speelt de tijd een belangrijke rol in deze roman. In één dag verandert iemand zijn hele wereld- en toekomstbeeld. Maar dit vindt plaats doordat de zekerheid die aan de ruimte wordt ontleend, wegvalt. Wat dat betreft is er zeker een verschil met McEwans eerdere werk, waar de ruimte een aan tijd ondergeschikte plaats inneemt.

275

Mark Hussey, Virginia Woolf A to Z: a conmprehensive reference for students, teachers and common readers to her life, work and critical reception, New York, Facts on Life, 1995 pag. 172 276 Smethurst, pag. 21

75

9.8

Slot: Leegte op het laatst

In Saturday domineren twee chronotopen. De utopische chronotoop hangt samen met Perowne’s overtuiging dat hij in de best mogelijke van alle werelden leeft. Hij is als chirurg de wereld te baas en niets kan daar verandering in brengen. Zijn denken heeft een sterk deterministische inslag: al het gedrag is voorgeprogrammeerd. De lichamelijkheid van de ruimte en de ruimtelijkheid van het lichaam worden hier telkens benadrukt waarbij de onaantastbaarheid van de ruimte sterk naar voren komt. De historische tijd wordt aangehaald als bevestiging van het heden en de toekomst. Henry is ervan overtuigd dat er in de toekomst niets vervelends kan gebeuren, al hebben de aanslagen van 9/11 op het moment dat de roman begint, reeds plaatsgevonden. Henry treedt de wereld onbevangen tegemoet. Zijn arrogantie zorgt er echter voor dat hij zijn gezin in gevaar brengt. Wanneer rampspoed toeslaat, ontstaat de chronotoop van het naderend onheil. Niets is meer zeker. Opvallend is dat ook hier lichamelijkheid een belangrijke rol blijft spelen. Waar deze lichamelijkheid van de ruimte eerst de kern vormde van Henry’s zelfverzekerdheid, zorgt zij nu voor een gevoel van machteloosheid. Henry verbreekt zijn dagelijkse patroon niet, maar wordt wel erg pessimistisch. Deze chronotoop wordt nog versterkt door de verwijzingen naar modernistische werken waar een plotselinge ramp voor een verandering van bewustzijn zorgt. Ruimte speelt een belangrijke rol in deze roman. Hierop stoelen Perownes (on)zekerheden. In de roman komen historische plaatsen aan bod, waar de familiegeschiedenis zich afspeelde. Dat deze plaatsen in honderden jaren onveranderd zijn gebleven, sterkt Perowne’s gedachte dat dit altijd zo zal zijn, dat men “veilig” is. Ook heeft de tijd een grote rol: niet voor niets speelt de roman zich in een dag af. McEwan toont hoe iemands denken in een tijdsbestek van vierentwintig uur voorgoed kan veranderen. In tegenstelling tot ELIC en In the Shadow is er in Saturday geen lege ruimte in de materiële zin des woords. Ground Zero komt in de roman nauwelijks ter sprake. Toch er is er een breuk geslagen in Henry’s optimisme. Evenals de personages in bovengenoemde romans, gelooft ook hij dat de ruimte binnen afzienbare tijd zal worden weggevaagd door een aanslag. De vraag komt op, hoe de toekomst van betekenis moet worden voorzien. De leegte die er in Saturday wél is, betreft een leegte in denken, in een houding die men moet aannemen ten opzichte van de wereld. Saturday toont de overgang van een zekere situatie naar een onzekere. Het is eigenlijk een pre-9/11 roman: hoewel de aanslagen van 9/11 allang hebben plaatsgevonden op het moment dat de roman begint, blijken ze op de personages in Saturday, dat zich in Groot-Brittannië afspeelt, niet zoveel impact te hebben gehad als op de personages uit bijvoorbeeld In the Shadow en ELIC. De leegte, die bij ELIC en In the Shadow al vanaf de eerste pagina aanwezig is, ontstaat bij Saturday pas aan het eind van de roman en betreft een leegte in het vermogen betekenis toe te kennen. Maar er wordt niet, zoals bij de eerste twee besproken romans, een oplossing gezocht via het teruggrijpen op het verleden.

76

10

De receptie van Saturday

10.1

Een geschikte auteur

Ian McEwan’s (1948) oeuvre is talloze malen bekroond. Niet alleen won de Brit de Booker Prize voor Amsterdam in 1998, ook haalden meerdere van zijn romans de shortlist van deze prestigieuze prijs. Zijn eerdere werk heeft ervoor gezorgd dat hij een goede reputatie als schrijver geniet en de recensenten van Saturday besteden ieder een gedeelte van de recensieruimte om de auteur te prijzen. John Banville van The New York Review of Books vindt dat alleen al de eerste helft van Atonement voldoende is om hem een vaste plaats in de Engelse letteren te garanderen277 en Lee Siegel van The Nation is ervan overtuigd dat de eerstvolgende Nobelprijs voor Literatuur naar McEwan moet gaan.278 McEwan heeft aan zijn eerste schrijversjaren de bijnaam “Ian the Macabre” te danken omdat er in de in deze periode geschreven verhalen altijd wel iets gruwelijks of bloederigs gebeurt. In zijn latere werk geeft een onverwachte samenloop der omstandigheden vaak aanleiding tot de meest gruwelijke gebeurtenissen. Hierom is een deel van de critici van mening dat hij de aangewezen persoon is om over de aanslagen te schrijven. “The real world,” zo schrijft recensent Dennis Lim van The Village Voice, “has come to resemble a McEwan novel- no wonder the author shoud feel obliged to engage it.”279 Volgens een groot deel van de recensenten is de wereld sinds de aanslagen zó veranderd dat het lijkt alsof men in een McEwan-roman is beland. Siegel zegt: “Almost two and a half years after the attacks on 9/11…the public consciousness…has finally caught up with Ian McEwan's vision of life.” Elf september is volgens Banville meer dan slechts een verhaal van McEwan: “If we all have a novel in us, nowadays it is likely to be a September 11 novel. It would have seemed that McEwan was one of the few who might profitably bring his out” Dit omdat McEwan volgens Banville de “connaisseur of catastrophe” is: “Indeed, the destruction of the Twin Towers is just the kind of enormity McEwan might have invented as an opening to one of his chilling tales, although even an imagination as dark as his might even balked at the murderous scale of the attacks.” McEwan is dus een geschikt “elf septemberauteur”, aldus Siegel: “McEwan's fiction explores the illusions and delusions that people clutch for as they scramble to readapt to a new mental landscape... This makes him the perfect novelist to write about 9/11 and its aftermath.” Het leven lijkt hier de literatuur na te bootsen, en nu verwacht men dat McEwan het leven, dat op zijn literatuur is gaan lijken, weer nabootst. Men heeft de verwachting dat McEwan als geen ander de gruwelen van de aanslagen zou kunnen beschrijven.

277

John Banville, “A day in the life”, The New York Review of Books, 26-05-2005, pag. 12-14. Overigens is het misschien het vermelden waard dat er op dezelfde pagina wordt geadverteerd voor zes non-fictie boeken over oorlog. 278 Lee Siegel, “The imagination of disaster”, The Nation, 11-04-2005 279 Dennis Lim, “The life of Brain: After 9-11 and before Iraq, a London doctor confronts global and local terror”, The Village Voice, 15-03-2005

77

Er wordt hier voorbijgegaan aan het feit dat zijn eerdere romans hun “shockeffect” juist teweeg brachten doordat het moment dat alles ten onder gaat, vaak niet door de lezer wordt verwacht. Het lijkt erop dat sommige critici verwachten dat McEwan over de dag van de aanslagen zelf zal schrijven, of dan ten minste nog over een gebeurtenis die aan elf september te linken valt en even bloederig en bruut zou zijn als de aanslagen zelf. Er is, met andere woorden, sterk de wens om de horror van de aanslagen “realistisch” te zien worden weergegeven. Men wil dat McEwan doet wat hij in zijn eerdere romans ook al deed: op een knappe manier een onverwachte ramp uitbeelden. 10.2

Waar is het bloed gebleven?

Vergeleken met McEwans eerdere werk is er in Saturday nauwelijks sprake van fysiek geweld. Het bloed vloeit voornamelijk in de operatiekamer en het loopt met de meeste personages goed af, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Atonement en Amsterdam. De roman eindigt weliswaar pessimistisch maar dat neemt niet weg dat Henry’s leven allesbehalve in duigen is gevallen. Hoe kan een roman van McEwan over elf september gaan zonder bloedvergieten? Ruth Scurr, recensente van het Briste Times schreef enige tijd voor de Amerikaanse receptie dat McEwan hiermee een risico nam: “…in the wake of the 9/11 terrorist attacks, he has decided to do something very different: to write about happiness”.280 Saturday draait niet zozeer om de aanslagen op Amerika zelf als om een tijdsgeest die is ontstaan in de achttien maanden na elf september. Het in de recensies meest geciteerde citaat is “everyone agrees: airliners look different in the sky these days, predatory or doomed”, vier van de acht recensenten verwijzen hiernaar ten teken dat ze het ermee eens zijn. Zoe Heller, recensente van The New York Times Books Review schrijft: “…it is his [Perownes, E.D.] fate to live in the early 21st century -- in the ''baffled and fearful'' days following 9/11 and leading up to the current war in Iraq -- and neither his embarrassment of riches, nor his general inclination to optimism, can protect him from the darkness of his times.”281 Deze “darkness” betreft de dreiging van terreur die sinds elf september is ontstaan. Zo stelt Siegel: “…the fundamental transfiguring event in Saturday is 9/11, and also what you might call--at the time when the novel takes place--that day's shadow event, the looming war in Iraq.” Maar hoewel 9/11 op de achtergrond aanwezig is, weet Siegel niet wat de aanslagen nu eigenlijk betekenen: “The meaning of September 11 is, at this moment, likewise up for grabs. No one can say in any clear, decisive way what 9/11 signifies in political or historical terms. No honest person, that is…” Dit “honest” is verdacht. Het suggereert dat wanneer iemand anno 2005 elf september van een betekenis voorziet, dit altijd met bijbedoelingen zal doen. Het is onduidelijk wat Siegel precies bedoelt maar het suggereert dat het nog te vroeg is om echt harde uitspraken te doen over de aanslagen. Over Saturday zelf is Siegel gelukkig duidelijker. De door McEwan beschreven tijdsgeest spreekt hem aan: “You could say that this282 is a state of mind imported into our lives by the attacks on 9/11. But in the context 280

Ruth Scurr, “Happiness on a knife-edge”, The Times, 29-01-2005 Zoe Heller, “One day in the life”, The New York Times Books Review, 20-03-2005 282 Hiermee verwijst hij naar het ontruimen van het huis van Henrys moeder en de constatering dat de mens weinig grip heeft op de ruimte. 281

78

of McEwan's world, Henry's obsessions are also the universal mental soil--the comfortable and technologically protected yet, for that very reason, open and vulnerable Western mind--that has allowed 9/11 to provide moral, political and intellectual pretexts out of all proportion to the events of that day.” De fantasie is na de aanslagen op hol geslagen. “the effect of 9/11…has propelled some people past the limit of self-interest and self-preservation into the desire for more violence, and more death.” 10.3

Saturday als allegorie

De roman wordt door enkele recensenten opgevat als een allegorie op elf september. Michael Dirda van The Washington Post noemt het werk “…an allegory of the post-9/11 world…and a meditation on the fragility of life and all that we most value.”283 Het gezin Perowne staat volgens hem voor de westerse wereld en Baxter voor blinde terreur: “the Perownes represent the very flower of Western civilization -- decent, thoughtful, productive, cultivated, deeply, fundamentally good. And yet. It is 18 months after the Twin Towers. Are such humane values enough to safeguard them in a world in which one can never know, hardly even guess, from where the blow will fall? Despite global uncertainties and stresses, most people's daily routines still tend to go steadily on.” Dirda stelt op grond van Saturday dat we niet écht zijn geschrokken van elf september. Natuurlijk, vliegtuigen hebben een andere lading na de aanslagen en hij benadrukt het feit dat Henry bij het brandende vliegtuig meteen aan een terroristische aanslag moet denken. Maar verder dan een “vague unease that never quite goes away” gaat het volgens hem niet. Hij vraagt zich af of deze in Saturday beschreven houding kenmerkend is voor de Zeitgeist die sinds 9/11 is ontstaan. Lim vindt de roman een mislukte allegorie: “…the novel stumbles in its highhanded attempt to pair global and local terror” waarbij de Perownes volgens hem voor het westen staan en Baxter (van wie nog even wordt vermeld dat hij afkomstig is uit East End) de terreur vertegenwoordigt: “The lurking analogies about barbarism or invasion are forced and flawed”. Siegel is juist enthousiast over de allegorische aspecten van de roman.“There is the car accident, which echoes the sudden upheaval of 9/11, and which brings into Henry's life Baxter, a disenfranchised person, who is a kind of echo of the hatred and anger of the disenfranchised, militant, impoverished Third World. Certainly he poses to Henry the ethical challenge presented by poor, starving countries to the affluent West, and Henry treats him--unthinkingly, innocently--with a reflexive contempt not unlike the West's indifference to the Third World.” Volgens Jennifer Reese van Entertainment Weekly wordt de roman verpest door deze verkapte strijd tussen het Westen en het Oosten.284 Zij noemt het dan ook geen allegorie maar een parabel: “even Perowne himself becomes less interesting once you understand that, from the very first page, McEwan has been grooming him for the lead in a heavy-handed parable”. Het verschil tussen allegorie en parabel is hier van belang. Volgens het Lexicon van de literaire termen is een allegorie “…een werk waarin abstracte of algemene

283

Michael Dirda, “Saturday”, The Washington Post, 20-03-2005 Jennifer Reese, “McEwans well-crafted novel becomes heavy-handed parable”, Entertainment Weekly, 16-04-2005

284

79

begrippen als personen worden voorgesteld”.285 Een parabel is volgens hetzelfde lexicon een “bijzondere vorm van gelijkenis, nl. een verhaal dat bedoeld is om de toehoorder (lezer) tot een morele houding te overreden…de parabel [wil] nieuw inzicht brengen, dat vaak in verband staat met en gevolgen heeft voor de existentiële en eschatologische situatie van de mens.”286 Een parabel is geen morele allegorie: “hoewel vele romans allegorisch geduid (kunnen) worden, verschillen ze fundamenteel van de allegorie door hun zogn. één-punt-overeenkomst: de globale overeenkomst tussen de parabelsituatie en die van de toehoorder…de werking van een parabel kan maar geslaagd heten als de toehoorder (lezer) niet enkel tot een nieuw inzicht komt, maar er ook naar handelt”. Met betrekking tot Saturday is er sprake van een één-punt-overeenkomst. De roman gaat over eerste anderhalf jaar na de aanslagen. En de roman is volgens de meeste recensenten zeker moreel. Scurr stelt dat de roman de “…moral rights and wrongs of the war…” onder de loep neemt, en met succes: “artistically, morally and politically, he excels.” Kakutani schrijft dat Saturday de vraag opwerpt waar na 9/11 onze persoonlijke, morele verantwoordelijkheid ligt. De roman wordt als een politiek werk beschouwt: dit komt deels door de allegorische aspecten maar ook omdat er in het werk enkele politieke discussies plaatsvinden. Dirda noemt het een “political novel finally”. Scurr besluit door te zeggen de roman ons voor het probleem van het Westen zet, namelijk “…free people with choices are sure to mess up. This is a comment on personal relationships, but equally a comment on democratic politics.” Wat opvalt is dat sommige critici dit politieke aspect helemaal niets vinden. Zo zegt Banville: “the politics of the book is banal, of the sort that is to be heard at any Saturday night middle class dining party….overall, Saturday has the feel of a neoliberal polemic gone wrong.” Door het werk op te vatten als een polemiek verliest het volgens hem aan literaire kwaliteit. Ook Lim is niet al te enthousiast over dit aspect van Saturday: “The gravest problems are political. Perowne’s positions on Iraq seem to have been assembled to facilitate a kind of mechanical Socratic monologue”. De grootste problemen zijn hier niet het feit dat een gedeelte van de roman over politiek gaat, maar eerder dat dit te expliciet gebeurt. Men beschouwt Saturday eerder als een politiek pamflet, in plaats van een roman. 10.4

Wat kan literatuur nog toevoegen?

Ondanks alle kritische noten is er veel lof. Kakutani is lyrisch en vergelijkt de roman met Mrs. Dalloway. Saturday leest als een “…up-to-the-moment, post-9/11 variation on Woolf's classic 1925 novel ''Mrs. Dalloway.”287 Banvile ziet de roman als een “obvious hommage” naar Woolfs boek en Kemp ziet de verwijzingen naar Dalloway als teken dat McEwan een plaats verdient tussen de Groten der Wereldliteratuur. Kakutani vindt Saturday een van de “…most powerful pieces of post-9/11 fiction yet published, but also fulfilled that very primal mission of the novel: to show how we -- a privileged few of us, anyway -- live today.” Haar waardering hangt dus ook samen met de wijze waarop de Zeitgeist wordt weergegeven. Ook Scurr is enorm enthousiast: “Saturday develops into a sinuously plotted drama conforming to the classical unities of time, place and action. It 285

Hendrik van Gorp, Lexicon van literaire termen, Martinus Nijhoff uitgevers, Groningen, 1998, pag. 24 Ibidem, 321 287 Michiko Kakutani, “A hero with 9/11 peripheral vision”, The New York Times, 18-03-2005 286

80

also includes a series of brilliantly vivid tableaux, in which McEwan slows or freezes the dramatic action to better emphasize the rituals of daily violence that surround, and sometimes even protect, our elusive experience of happiness.” Er is waardering voor het feit dat de roman deels draait om de vraag of literatuur nog iets kan toevoegen aan de wereld. Heller citeert Perowne en formuleert aan de hand daarvan een antwoord:”…''The times are strange enough. Why make things up?'' Perowne asks… The paradox, of course, is that even as Perowne denies the fundamental usefulness of fiction, his daylong preoccupations supply the matter for the novel we are reading. He is surely right: literature cannot give absolute answers, or furnish watertight explanations… In the final sequence of the novel, coherence and symmetry give way, once again, to moral ambiguity.” Voor Saturdays morele ambiguïteit is verreweg de meeste lof. Het laat Heller de vraag stellen wat fictie vermag met betrekking tot het omgaan met de aanslagen. “Which is to say, in a world that can present us with the phantasmagorical spectacle of 9/11, what has fiction to offer? Like Adorno, famously announcing that ''after Auschwitz writing poetry is barbaric,'' or the many writers who, in the wake of 9/11, expressed anxiety about the relevance of their work, Perowne suspects that making up stories -- fretting about mots justes while buildings burn -- is not just an unnecessary occupation but a frivolous one… What it can do, McEwan proposes, is capture the moral tangle of personal life and historical context that is our lived experience.” Goede literatuur laat ons volgens deze critici de vraag stellen wat onze positie in de wereld is en hoe onze normen en waarden zich daartoe verhouden. Bovendien stelt deze volgens hen de vraag hoe we met een veranderde toekomst om moeten gaan. Weer zien we dat men van literatuur een vastomlijnd antwoord verlangt, van hoe men de aanslagen moet duiden en hoe men nu met de wereld moet omgaan. 10.5

Die ene scène

Literatuur speelt een belangrijke rol in Saturday. Maar waar er waardering is voor de wijze waarop McEwn de huidige Zeitgeist verbeeldt, is er veel commentaar op de plaats die de literatuur ín de roman inneemt. De scène waarin Daisy door het voordragen van een gedicht een moodswing bij Baxter teweeg brengt, is volgens veel critici ongeloofwaardig. Banville vindt dat Saturday met deze scène een niet te verantwoorden dieptepunt bereikt. Dirda is van mening dat het er te dik op ligt: “the novel portrays the redemptive, indeed salvific power of art. At the moment when kindliness and civilization are confronted with desperation and ruthlessness, McEwan turns to a Victorian poem… In Saturday, Matthew Arnold's "Dover Beach" serves to describe our parlous human condition better than ever before, but it also quite literally saves the day. Such things do happen, I suppose, but more often in novels, alas, than in life.” Dat literatuur ons uit gevaarlijke situaties kan redden is niet erg aannemelijk volgens Dirda. Ook Heller vindt deze scene te ver gaan: “This, it is safe to say, is a faintly preposterous episode. Apart from the credibility-defying spectacle of the fiendish underclass tamed, even momentarily, by verse, there is the garish literalism with which the novel's constituent ideas are made manifest… Here, too, of course, is the transformative capacity of art…” Het is de critici veels te expliciet. Hiermee hangt ook het grootste deel van de overige kritiek samen. Hoewel Saturday over het algemeen positief wordt ontvangen, is het werk

81

de meeste critici iets te expliciet en ligt de boodschap er wat hen betreft er te dik bovenop. Banville is van alle critici het negatiefst. Dat de roman elders zo positief ontvangen is, stoort hem: “are we in the West so shaken in our sense of ourselves and our culture, are we so disablingly terrified in the faces of the various fanaticisms which threaten us, that we can allow ourselves to be persuaded and comforted by such a selfsatisfied and, in many ways, ridiculous novel like this?” Banville stelt dat de mens in gevaarlijke tijden zijn toevlucht zoekt in verhalen met een happy end en dat er dan altijd romans als Saturday de kop opsteken: “the postmillenium world is baffling and dangerous, and we are all eager for reassurance…Saturday is certainly a sign of the times; it is no wonder.” Nee, Banville is er duidelijk over: Saturday “is a dismayingly bad book.” Hij beschouwt Saturday dus als een roman met een gelukkig einde en heeft blijkbaar Henry’s overgang van optimisme naar pessimisme in Saturday niet opgemerkt. De mildere Dirda heeft ook problemen met het af en toe té expliciete karakter van de roman: “At times its implied meanings may seem too explicit… Saturday still feels a little too artful…just a smidgen over-contrived. Perhaps this is an inevitable consequence of observing the dramatic unities of place, time and action: the intersection of the public and private takes on a disturbing neatness.” Het is hem soms iets te kunstmatig. Ook Heller vindt dat de expliciete gedeeltes de roman niet geloofwaardiger maken. Ze is aanvankelijk geneigd om McEwan het voordeel van de twijfel te geven: “McEwan is quite conscious, I suspect, of the burdens he has placed on our belief… Exaggerated tidiness and supernatural fancy, are, we recall, the very vices that inspire Perowne's hostility to fiction… Here, though, his control over his material is too pronounced. The final chapters, with their literal enactment of the notion that the truest poetry is the most feigning, only reiterate what has already been amply, if implicitly, communicated in the course of the novel. And in doing so, they threaten to undermine the very literary immediacy that they champion. Overstatement is still overstatement, even when effected with a knowing wink to the reader.” Lim noemt de climax “overwrought” en stelt dat de roman haast instort door zijn ambities: het wil én een elf septemberroman zijn, én zich afspelen in één dag én het belang van de literatuur onderstrepen. Het is opvallend dat bovenstaande scène wel erg letterlijk wordt gelezen, in die zin dat men het als een oplossing van McEwan voor de veranderde wereld beschouwt. Hierdoor komt de vraag op, of men Saturday überhaupt nog leest als een roman. Desondanks is Saturday over het algemeen lovend ontvangen. Banville is de enige recensent die zich echt negatief over de roman uitlaat. De lof die er voor de roman is baseert zich vooral op McEwans gedetailleerde weergave van Henry’s leven, de mooie stijl en de wijze waarop tijd, ruimte en handeling in elkaar grijpen. Er is lof voor de Zeitgeist die McEwan neerzet en de morele vragen die de roman oproept. 10.6

Tot slot

Hoewel Saturday een stijlbreuk lijkt te vormen met McEwans eerdere werk, wordt het lovend ontvangen. Veel recensies openen met de stelling dat McEwan de ideale elf septemberauteur is omdat na de aanslagen de werkelijkheid op zijn werk is gaan lijken. Hierom zou men ook graag een elf septemberroman van zijn hand willen zien. Dit biedt weinig ruimte voor vernieuwing: aangezien de werkelijkheid op McEwans werk is gaan

82

lijken wil men vervolgens dat McEwan over deze werkelijkheid gaat schrijven! Wanneer McEwan dan een elf septemberroman schrijft die qua toon en thematiek een stijlbreuk lijkt te vormen met zijn eerdere werk krabben de meeste critici zich even achter de oren om vervolgens het werk alsnog te omarmen. Aanvankelijk is Saturday in het bezit van een aantal kenmerken die, getuige de recepties van In the Shadow en ELIC, volgens de kritiek passend zouden zijn voor een elf septemberroman: er wordt een Zeitgeist geschetst, en is ruimte voor opmerkingen over politiek en ethiek. Veel critici vinden het echter té expliciet, zelfs zo erg dat sommigen vermoeden dat McEwan met deze roman heeft geprobeerd een allegorie of parabel te scheppen. Dit kan echter ook samenhangen met een leeshouding. Neem nu de scène van het gedicht. Men leest deze scène letterlijk met geen oog voor ironie. De kritiek lijkt de roman erg letterlijk te lezen, op zoek naar morele of politieke uitspraken. Wellicht vindt men de roman daarom te kunstmatig. Dit viel ook al op bij de receptie van ELIC. Men zoekt antwoorden, antwoorden die door de romans niet worden gegeven. Dit letterlijk lezen komt vooral terug bij die critici die denken dat Saturday een zogenaamd happy end heeft, terwijl er tegen het einde juist een zwaar pessimisme valt waar te nemen. Hier ontstaat de vraag, wat fictie na 9/11 nog kan toevoegen. De critici lijken harde antwoorden te willen. Het verontrustende, vernieuwende van de literatuur, wordt naar de achtergrond geschoven. De kritiek is op een enkele uitzondering na lovend. Men gaat in de kritieken in op wat er in de roman over de veranderde wereld wordt gesteld. Uit de recensies blijkt de opvatting dat goede literatuur je laat nadenken over de wereld, waardoor je zou mogen stellen dat Saturday alleen hierom al een geslaagd werk mag heten. Tegelijkertijd blijkt uit de recensies dat literatuur eigenlijk niet zo heel veel vermag: het mag een slijpsteen zijn voor onze ethische opvattingen en een beeld tonen van hoe de wereld er na 9/11 uit ziet maar meer ook niet. De roman mag geen pamflet worden: de te expliciete elementen van Saturday worden dan ook negatief besproken. Maar over het algemeen is men zeer positief. Het is een goede poging tot elf septemberliteratuur. De ironie is hier echter, dat uit de romananalyse is gebleken dat Saturday misschien beter als pre-9/11 roman kan worden beschouwd. Uit de receptie van Saturday valt een beeld af te leiden hoe de ideale elf septemberroman eruit zou zien. Hierin moet een vermenging van de persoonlijke geschiedenis met historische gebeurtenissen plaatsvinden en een antwoord worden gegeven op de vraag hoe men met de veranderde wereld om moet gaan. Tegelijkertijd valt er uit de receptie van Saturday te destilleren hoe een elf septemberroman er niét uit zou moeten zien: geen allegorie en het liefst aandacht voor politiek, ethiek en kunst, en dat alles het liefst niet te expliciet. De roman dient tot nadenken te stemmen. Op basis van deze, maar ook voorgaande recepties, komt de vraag op of er nog wel literatuur mag worden geschreven over de aanslagen. De lof voor het feit dat Saturday qua vorm op een modernistische roman lijkt, spreekt boekdelen. Men wil geen vernieuwende literaire stroming maar eerder een werk dat een beetje vertrouwd aandoet. De aanslagen waren al “vernieuwend” genoeg. Op een hoger plan getrokken en heel voorzichtig gesteld, gedraagt de kritiek zich een beetje als de personages uit In the Shadow, ELIC en Saturday die na de aanslagen het liefst de wereld duiden aan de hand van voorbeelden uit het verleden. De wereld is na 9/11 al raar genoeg, het laatste wat met nodig heeft, zijn schrijvers die opeens een andere koers gaan varen.

83

11

The Good Life – Jay McInerney

11.1

De roman in vogelvlucht

The Good Life (2006) is de achtste roman van de Amerikaan Jay McInerney (1955) en bestaat uit drie delen: “Indian Summer”, dat zich afspeelt op tien september 2001, “That Autumn” dat de periode van twaalf september 2001 tot herfst 2001 beslaat en het laatste deel, “Holidays”, speelt tussen de herfst van 2001 tot kerstmis 2001. Plaats van handeling is voor het grootste gedeelte New York met uitstapjes naar het luxe Amerikaanse badplaats Nantucket en het stadje Franklin (Tennessee). De roman wordt verteld door een alwetende verteller in de onvoltooid verleden tijd. De roman begint op maandagmiddag tien september 2001. We maken kennis met de 42-jarige Corinne Calloway; voormalig strafpleiter en sinds de geboorte van haar kinderen huisvrouw. Ze is nog steeds bij haar eerste liefde, Russel, redacteur bij een grote uitgeverij. Ze leven downtown in een appartement dat uitkijkt op het WTC-gebouw. Die avond geven zij een etentje voor hun dierbaarste vrienden. De lezer maakt hierdoor kennis met de vrienden van de Calloways: succesvolle mensen waaronder zowel plaatselijke als landelijke beroemdheden. Tegelijkertijd wordt er downtown in de New York Zoo een benefietavond gehouden. De veertigjarige miljonair Luke McGavock is net begonnen aan een sabattical. Hij is ongelukkig getrouwd met de beeldschone Sasha die een ware socialite is en op elk duur feestje haar opwachting maakt. Terwijl zij flirt met alles dat los en vast zit, maakt Luke een afspraak met zijn oude vriend Guillermo om de volgende dag om acht uur ’s ochtends te gaan ontbijten op “Windows on the World”, het restaurant dat op de hoogste verdieping van de noordtoren van het WTC is gevestigd. De avond vordert en op een gegeven moment besluit Luke, moe van Sasha’s geflirt, naar huis te gaan. Tegelijkertijd knipt Corinne het licht uit en vraagt ze zich af waarom Russel niet meer met haar naar bed wil. Ze vermoedt dat hij een affaire heeft, een vermoeden dat later bevestigd wordt. Het tweede gedeelte van de roman begint op woensdag twaalf september 2001. De aanslagen hebben de wereld op zijn kop gezet. Luke heeft zich verslapen en hierdoor zijn afspraak in “Windows on the World” gemist. Zijn vriend Guillermo is omgekomen tijdens de aanslagen. Gek van schuldgevoel meldt Luke zich aan als vrijwilliger bij de bergingswerkzaamheden. Corinne heeft zich inmiddels aangemeld als vrijwilligster bij de zogeheten “Soup Kitchen”: een geïmproviseerde cafetaria waar de reddingswerkers van Ground Zero komen eten. Luke en Corinne ontmoeten elkaar en worden verliefd. Tegen de achtergrond van hun liefdesgeschiedenis proberen de overige personages het leven na de aanslagen weer op te pakken, hetgeen aanvankelijk moeilijk gaat. De angst voor nieuwe aanslagen zit er goed in. Lukes tienerdochter Ashley ontspoort en belandt in een ontwenningskliniek. Zowel Russel als Sasha proberen hun huwelijk nieuw leven in te blazen, hetgeen niet lukt. In het derde deel loopt Ashley weg naar Lukes moeder, Nora, die een paardenranch heeft in Franklin, Tennessee. Luke komt haar achterna. Ashley wil niet meer terug naar de stad en ook Luke twijfelt. Langzamerhand komen ook zijn jeugdherinneringen naar boven. Hij herinnert zich dat zijn moeder vreemdging met een rijke man, Duck Cheatham. Langzamerhand komt Luke erachter dat zijn leven verdacht veel op dat van Cheatham is gaan lijken. Vreemdgaan blijkt een belangrijke rol in Lukes

84

familie te hebben gespeeld. Aan het einde van de roman besluiten Luke en Corinne elk bij hun eigen gezin te blijven, alhoewel het voor de lezer duidelijk is dat beide huwelijken ten dode zijn opgeschreven. 11.2

Sociale status

Het eerste deel van The Good Life draait hoofdzakelijk om uiterlijk, sociale contacten en leeftijd. Hoewel Luke nog geen vijftig is, voelt hij zich al stokoud. Leeftijd is voor veel personages een obsessie. Corinnes jongere zus, de ijdele en oppervlakkige Hilary, is vijfendertig. Over haar lezen we het volgende: “Time left, but not all that much. Bio clock ticking away”.288 In New York gaat het leven snel. Hilary eist op een zeker punt zelfs dat er een houdbaarheidsdatum op cd’s komt te staan!289 Vooral de vrouwelijke personages lijden onder het feit dat ze ouder worden. Corinne vreest dat ze te oud is geworden voor haar man en hij haar hierom niet meer wil: “They’d [Corinne en Russel, E.D.] experienced the ebb and flow of physical intimacy, though by now the tide had been out so long, she’d begun to doubt his return.”290 Haar hangende borsten maken haar onzeker: “as if she [Corinne, E.D.] was devaluating marital property.”291 Corinne heeft het gevoel dat haar tijd voorbij is en dat niemand haar ooit nog aantrekkelijk zal vinden. Hetzelfde geldt voor Luke. Sasha is niet meer in hem geïnteresseerd en vol weemoed gluurt hij vanuit zijn ooghoeken naar jongere vrouwen, zich ervan bewust dat hij zijn jeugd en daarmee zijn aantrekkelijkheid heeft verloren: “He [Luke, E.D.] experienced a bittersweet stirring of middle-aged desire while staring at a clutch of gangly young women.”292 Hij voelt zich uitgerangeerd: “Luke felt excluded, an old lion exiled.” Hij kan geen roofdier meer zijn. De koppeling tussen leeftijd en “erbij horen” is in dit romandeel van belang. Als je jong bent, ben je populairder dan wanneer je oud bent. Zowel Corinne als Luke heeft het idee dat hun (sociale) leven voorbij is omdat ze geen twintig meer zijn. Hoe ouder je bent, hoe lager je sociale waarde. Het uiterlijk is erg belangrijk. Sasha heeft haar eigen kapper: “…the hairstylist was aiming a huge blow-dryer at his [Luke’s, E.D.] wife’s skull, which was somewhat exposed and pink – memento mori-“.293 Maar sterven is helemaal niet waar Sasha aan denkt, laat staan de overige personages. Men vreest niet zozeer de dood maar ouderdom. Wanneer de vrouw van een van Lukes zakenpartners binnenkomt, wordt er niet verteld hoe ze heet of wat ze doet maar in welke mate ze verbouwd is: “Her [de vrouw van de collega, E.D.] pencil-thin, sinewy arms and knotted hands were at odds with her taut glazed-porcelain face. Sixty-year old arms and hands, forty-year-old-face.”294 Er mooi en jong uitzien hoort bij het sociale leven. Kinderen neem je niet om je voort te planten maar omdat zij “the new social accessory” zijn.295 Er is sprake van race tegen de klok: het lichaam wordt met de minuut minder aantrekkelijk. Het verschil met de afteltijd uit de chronotoop van het naderend onheil is 288

pag. 15 Pag. 47 290 Pag. 69 291 Pag. 19 292 Pag. 51 293 Pag. 23 294 Pag. 28 295 Pag. 19 289

85

dat hier niet de angst voor de dood centraal staat maar om er niet meer bij te horen Sterker nog: men staat helemaal niet stil bij de dood. Ouder worden is oncomfortabel maar zeker niet levensbedreigend. Leeftijd hangt in The Good Life ook samen met de plek waar men woont. Russel en Corinne wonen in Manhattan. Af en toe bekruipt Russel het gevoel dat dit niet de juiste plek is om kinderen op te voeden. Toch wil hij niet verhuizen: “…he [Russel, E.D.] was determined to make his stand in Manhattan, claiming he was too old for Brooklyn and too young for Pelham.”296 297 Dit wijst op een sterke binding tussen leeftijd en woonplaats. De ruimte wordt bovendien gelinkt aan sociale status: downtown wonen de hippe mensen zoals acteurs, auteurs en uitgevers die Russel en Corinne tot hun vrienden mogen rekenen.298 Uptown wonen de superrijken. Je woonplaats vormt een afspiegeling van je sociale status en daar hoort ook een bepaalde vorm van etiquette bij. Wanneer Luke iemand op een feestje hoort vloeken zegt hij: “Please. We’re uptown now.”299 De plek waar je je bevindt, bepaalt bovendien de kledingstijl. Russel mag van Corinne geen blazer op een spijkerbroek dragen. Deze kledingcombinatie is volgens haar “very Upper East Side at home for the evening”300 en ongepast vanwege het feit dat zij downtown wonen. Ze denkt er lichtelijk geamuseerd achteraan dat Russel wat mode betreft toch een merkwaardige man is: “he was one of the few humans south of Fourteenth Street who didn’t own a pair of black jeans.”301 De handelingen in dit romandeel draaien hoofdzakelijk om het voorbereiden en bezoeken van feestjes. Hier speelt de idee, dat je door het aanwezig zijn op feestjes je sociale positie kunt handhaven en verbeteren, een belangrijke rol. Status komt voort uit de combinatie uiterlijk, leeftijd en plaatsen waar men zich mag begeven. Een tweede vorm van tijd hangt hiermee samen: geplande tijd. De dagen zijn volgeboekt met feestjes, vergaderingen en etentjes. Russel en Corinne ontvangen hun beste vrienden voor een intiem diner waar een zekere Salman Rushdie ook voor is uitgenodigd maar die in verband met een fatwa verstek moet laten gaan. Russel staat de hele dag in de keuken en ook Corinne is druk met de voorbereidingen. Ondertussen bezoeken Sasha en Luke uptown een benefietgala waar een groot aantal belangrijke zakenmensen en beroemdheden hun opwachting maken. Zowel Luke als Corinne is de sociale verplichtingen zat en ervaart het huwelijk als een gevangenis waaruit niet te ontsnappen valt. Maar beiden hebben ze geen idee hoe ze hun leven nog kunnen veranderen. Een directe aanleiding ontbreekt en zo kabbelen hun levens voort zonder dat er iets verandert. In het eerste romangedeelte van The Good Life zijn tijd, ruimte en handeling zowel bepalend voor als een afspiegeling van de sociale identiteit en status. De positie die men bekleed, bepaalt waar men zich kan begeven. Het uiterlijk en in verband hiermee de leeftijd, maken onderdeel uit van het aanzien dat je geniet. De ruimte kan in dit romandeel worden beschouwd als een afspiegeling van de eigen status. Hoe belangrijker 296

Pag. 18-19 Brooklyn is relatief goedkoop en wordt anno 2006 vooral bewoond door jonge stellen. Pelham is een dorpje in het uiterste zuiden van New York waar vooral bejaarden wonen. 298 Een kleine greep uit hun kennissenkring: Martin Amis, O.J.Simpson en Salman Rushdie. 299 Pag. 50 300 Pag. 18 301 Pag. 18 297

86

je bent, hoe exclusiever de locaties waar je je opwachting mag maken. De ruimte vormt een decor voor handelingen die de sociale identiteit bepalen: diners, feesten. Ruimte, tijd en handeling zijn hier strak geregisseerd. De feestjes zijn gepland en hebben de nodige voorbereidingen nodig. Tegen de achtergrond van het sociale verkeer tikt er een tijdbom, in de zin dat de personages bang zijn om ouder te worden. Leeftijd, ruimte en tijd bepalen het soort handelingen dat men mag verrichten, en deze handelingen bevestigen op hun beurt de sociale identiteit weer. De sociale positie bepaalt de representatie van tijd, ruimte en handeling waardoor er hier kan worden gesproken van een chronotoop van de sociale status. 11.3

“That Autumn”

“That Autumn” vormt met zijn 206 bladzijden het grootste gedeelte van de roman.302 Dit romandeel begint op eerste dag na de aanslagen. Er vallen in dit deel drie chronotopen te onderscheiden. Bij de eerste chronotoop gaat het om de afwezigheid van betekenis. Wanneer Luke als vrijwilliger bij de reddings- en bergingswerkzaamheden op Ground Zero aan het werk is, merkt hij dat hij geen tijdsbesef meer heeft. Corinne moet hem op twaalf september vertellen welke dag het is: “He [Luke, E.D.] seemed to be puzzling out the time frame.”303 Hij is totaal van slag:“…with his [Luke’s, E.D.] body clock so out of whack, downtown in flames, the schedule of office life now a receding memory.”304 Zelfs een begrip als “zondag” zegt hem niets meer: “hard to believe that the rhythms of the week could be so internalized that this particular Sunday would register as anything except the fifth day of an entirely new calendar”.305Tijd moet op een nieuwe manier worden bijgehouden. Luke kan zich niet meer herinneren welke dag het is306 en raakt afhankelijk van de klok om de tijd te kunnen bijhouden.307 Ook voor Corinne lijkt het leven van voor de aanslagen eeuwen geleden.308 Niet alleen het tijdsgevoel is ontregeld. In “Indian Summer” was er sprake van een redelijk strenge scheiding van de sociale klassen. De eerste scènes van “That Autumn” spelen zich af op de vrijwilligerspost vlakbij Ground Zero waar mensen van allerlei komaf hulp verlenen: “…everyone went everywhere now, uptown or downtown, the borders had gotten porous, at least until the eleventh, when the word dowtown had acquired an ominous new meaning.”309 Het uiterlijk en de sociale status, die in het eerste deel nog zo belangrijk waren, tellen hier niet meer mee. De ruimte als sociaal construct is komen te vervallen. Wat er overblijft, is leegte. New York lijkt volgens meerdere personages niet meer “echt”. Eén van de reddingswerkers verzucht op een gegeven moment tegen Luke: “I don’t even know what city I’m in anymore when I wake up in the morning… Sometimes I think I must be in Kansas.”310 Kansas verwijst naar een 302

Die in totaal 371 pagina’s telt. Pag. 75 304 Pag. 79 305 Pag. 79 306 Pag. 185 307 Pag. 188 308 Pag. 77 309 Pag. 223 310 Pag. 95 303

87

beroemde uitspraak uit de film The Wizard of Oz uit 1939311 Het plattelandsmeisje Dorothy wordt met haar hondje Toto door een tornado naar het koninkrijk Oz ontvoerd en zegt bij aankomst de inmiddels klassieke zin: “Toto, I don’t believe we’re in Kansas anymore”. Dat er wordt gerefereerd aan deze film, betekent dat de wereld na de aanslagen compleet veranderd is. Dat de plek die later Ground Zero zal gaan heten, gedurende deze passage “moonscape” 312 en black hole”313 wordt genoemd, onderschrijft dat zij als buitenaards wordt ervaren. Vlak na de aanslagen treedt er een vorm van tijd en ruimte op die het best kan worden omschreven als “betekenisloos”. De handeling die hierbij hoort, is die van het delven, van het werken op Ground Zero zelf. Hoewel deze actie een duidelijk doel dient, komt uit de roman naar voren dat men helpt zonder echt te weten waarom. Luke biedt zich aan als vrijwilliger, zonder een flauw idee te hebben wat hij daar eigenlijk moet doen. Hij voelt zich tijdens de werkzaamheden verdoofd: “I [Luke, E.D.] keep wondering if I ever actually regained consciousness.”314 Tijd, ruimte en handeling zijn in dit romandeel eigenlijk onbepaald, in die zin dat ze alleen maar geduid kunnen worden door te zeggen wat ze niet zijn. De tijd is niet meer te meten aan de hand van een kalender of horloge, de ruimte is onherkenbaar veranderd doordat zij niets meer met de bekende leefomgeving te maken heeft en de handeling is letterlijk zinloos. De chronotoop hier is die van de betekenisloosheid. De beschrijvingen en duiding van tijd, ruimte en handeling worden bepaald door het onvermogen er betekenis aan toe te kennen. 11.4

Een wereld van oorlog

Enkele weken na de aanslagen is het reddingswerk nog steeds in volle gang. Langzamerhand slaag men erin betekenis toe te kennen aan tijd en ruimte. Wat hierbij opvalt is dat er in de eerste plaats wordt gegrepen naar de Bijbel. De eerste week na de aanslagen wordt “apocalyptic” genoemd315 en er is sprake van een zogenaamde “exodus”316, Hebreeuws voor uittocht, van mensen die Manhattan ontvluchten. Woensdag twaalf september wordt Aswoensdag genoemd.317 In de Rooms-katholieke traditie is dit de eerste dag van de vastenperiode. Aswoensdag wordt traditioneel vooraf gegaan door Carnaval. De feesten de dag ervoor kunnen worden beschouwd als een soort carnaval, met het verschil dat men met carnaval van te voren weet dat het vasten eraan komt. Ook met betrekking tot tijd en ruimte wordt er een parallel getrokken met de Bijbel. Ground Zero wordt beschreven als “…the ruins of Babylon”.318 Babylon is een stad die in de Openbaring van Johannes voorkomt en tijdens het einde der tijden door God vernietigd zal worden omdat zij alles symboliseert wat Hij verboden heeft, zoals

311

The Wizard Of Oz, 1939, Warner Brothers, regie Victor Fleming Pag. 265 313 Pag. 91 314 Pag. 77 315 Pag. 78 316 Pag. 93 317 Pag. 73 318 Pag. 170 312

88

onkuisheid, liederlijkheid en geweld. 319 In Johannes 17 en 18 valt er te lezen dat de vernietiging niet meer dan een uur in beslag zal nemen.320 Bovendien gold Babylon in vroeger tijd als metafoor voor Rome.321 Je mag zeggen dat New York, als met haar wereldwijde invloed op de hedendaagse cultuur en economie, als een soort Rome van de huidige tijd kan worden beschouwd. Babylon staat in de Bijbel bekend als een stad die pas tegen het einde der tijden zal worden verwoest. Deze vernietiging maakt deel uit van het Laatste Oordeel, waarbij de wereld vernietigd zal worden om plaats te maken voor het koninkrijk van God. Het tijdstip van deze gebeurtenis ligt vast en we komen er steeds dichter bij. Dit is de tijd van de heilsgeschiedenis, van het aftellen tot het einde der tijden. De gedachte achter dit aftellen is dat het eind der tijden zal komen, wat de hele periode vóór het aftellen enigszins dreigend maakt.322 Door New York Babylon te noemen wordt er aangegeven dat het einde der tijden nabij is. Hierbij worden tijd en ruimte aan elkaar gekoppeld. De tijd is afteltijd. Babylon is ook een plek die geassocieerd wordt met oorlog, omdat hier de eindstrijd tussen goed en kwaad zal worden uitgevochten. Ground Zero wordt in The Good Life eveneens beschreven als een soort oorlogsgebied. Er is een dreigende sfeer: “the air was charged as if by the electricity of an imminent storm [cursv. E.D.] ”323 Corinne en Luke moeten, omdat het dowtown gebied is afgezet, hun rijbewijs tonen om naar huis te kunnen: “to prove they resided here in the war zone [cursv. E.D.].”324 Overal in New York zijn barricades opgezet om plundering te voorkomen.325 Men vreest een nieuwe aanslag: “the city had never seamed so fragile. Bomb threats, chemical scares, viruses biological and virtual.326 De kinderen zijn als de dood dat hun school wordt aangevallen en Russel vraagt zich af of zijn kantoor een mogelijk doelwit is327. Eén van zijn vrienden vermoedt dat het met de stad gedaan is: “I think we’re witnessing the beginning of the end of the whole idea of the city. Technology was already making concentration irrelevant. Terrorism will make it impractical.”328 Veel New Yorkers hebben verhuisplannen.”329 Mensen zijn bang voor aanslagen. Tegelijkertijd ervaart men onderling een “wartime camaraderie”330 en een “wartime intimacy”,331 en wordt de band tussen Luke en Corinne hechter. Oorlog is verbonden aan de dood. Aan het beeld van New York als oorlogsgebied wordt het beeld van begraafplaats verbonden, hetgeen samenhangt met het steeds hogere aantal doden dat er wordt gevonden: Ground Zero is een massagraf:332 ‘s Nachts komt de 319

Openbaring 17: 17, 18: 8 en 18 : 18 Openbaring 18 : 10, 18: 17 en 18 : 19 321 De Groot Nieuws Bijbel, Nieuwe Testament, pag. 424, noot bij vers 14 : 10, Nederlands Bijbelgenootschap, Haarlem, 1998 322 Ella van ’t Hof, Van Adam tot Zevende Hemel, Wolters Noordhoff, Groningen, 1990, pag. 12, 18 en 49. 323 Pag. 91 324 Pag. 107 325 Pag. 167 326 Pag. 121 327 Pag. 125 328 Pag. 127 329 Pag. 128 330 Pag. 108 331 Pag. 156 332 Pag. 142 en op pagina 184 wordt het weer een massagraf genoemd. 320

89

grafstemming sterker naar voren: “the presence of the dead was almost palpable in the hours after midnight”.333 Corinne is hier zeer gevoelig voor: “The more closely she [Corinne, E.D.] approached [Ground Zero, E.D.], the more acutely she felt the presence of the dead; a kind of psychic static, so palpable.”334 Tot twee maal toe wordt de aanwezigheid van de doden “palpable”, oftewel “tastbaar”, genoemd. Hierdoor wordt de dood een wezenlijk onderdeel van de ruimte. De dood is sterk verbonden met Ground Zero. Wanneer Luke en Corinne een wandeling maken rond het puin houdt Luke opeens zijn pas in. “I just realized,” zegt hij tegen zijn geliefde, “there aren’t any graveyards in Manhattan.”335 Nu, na de aanslagen, is er echter wél een begraafplaats gekomen, en wat voor één: Ground Zero wordt door Luke vergeleken met Père-Lachaise en hierop “the new graveyard” genoemd.336 De holle ruimten onder het puin waarvan men hoopt dat er nog overlevenden zitten, worden als poorten naar de onderwereld beschouwd: “those voids are like portals to the underworld.”337 Hier worden twee soorten handelingen verricht. Allereerst het opgraven van doden. Maar dit blijkt na enige tijd zinloos: er worden geen lichamen meer gevonden. De mensen op de vrijwilligerspost beginnen zich te vervelen. Aan de andere kant blijft men doodsbang dat er een nieuwe aanslag zal gaan plaatsvinden. Dit uit zich in een angstvallig afwachten. Men keert niet terug naar de eigen woningen maar blijft dicht bij Ground Zero in de buurt, om daar vervolgens te nietsen. Men vreest de ruimte: zij kan het toneel van een oorlog worden en is al een begraafplaats. Dat er een strijd zal komen staat, mede dankzij de verwijzingen naar de Bijbel, vast. De tijd is bedreigend, zij het op een andere wijze dan in het eerste romandeel. Daar verwijst de tijd naar het verouderen van het lichaam maar niet naar de dood. In dit deel is de naderende dood een onontkoombaar feit geworden dat de personages verlamd. Hier is sprake van de chronotoop van het naderend onheil. 11.5

Alles komt terug

Luke en Corinne vinden het na de aanslagen niet alleen lastig om de ruimte van betekenis te voorzien, maar ook zichzelf. Na enige weken op Ground Zero te hebben gewerkt, verandert er iets in de manier waarop ze tegen tijd en ruimte aankijken. Opeens begint het verleden een belangrijke rol te spelen. Ze praten veel waarbij ze elkaar vertellen wie zij vroeger waren. Beiden hebben flashbacks die soms wel erg Proustiaanse vormen aannemen. Op een zeker moment hapt Luke in een broodje pindakaas met marmelade en herinnert hij zich een gedeelte van zijn jeugd: “to his [Luke’s, E.D.] childhood- sudden flashbacks of cafeterias and kitchencounter lunches, comfort food trailing memories that weren’t necessarily as comforting as advertised. The mnemonic power of a simple sandwich.”338 Het persoonlijk verleden van Luke en Corinne komt regelmatig naar boven, evenals de geschiedenis van Amerika. Er wordt door hen teruggekeken op de 333

Pag. 139 Pag. 219 335 Pag. 163 336 Pag. 164 337 Pag. 267 338 Pag. 113 334

90

geschiedenis, in het bijzonder op de beurscrash van Zwarte Maandag, die plaatsvond op negentien oktober 1987. Op deze dag kelderde de index van de Dow Jones met 26% en werd daarmee een van de grootste beurscrashes in de geschiedenis. In de roman wordt deze dag gebruikt om de grens te trekken tussen jeugd en volwassenheid: “Didn’t we [Corinne en Russel, E.D.] say that in ’87? That the party was over?”339 Ironisch genoeg is het feest sindsdien weer begonnen: de roman opent notabene met twee feesten! Men lijkt te zijn vergeten dat het leven van de ene op de andere dag kan veranderen: “The market, and the city, had recovered, soaring to heights that made the bull run of the eighties seem quaint in comparison, and what of the lessons that were supposed to have been learned? Only the styles had changed…..the only lesson of it all was that the sins of the previous decade had been sins against taste.” 340 Dit suggereert dat de mens geneigd is om niets van de geschiedenis te leren en de neiging heeft om in oude patronen te vervallen, ook na de aanslagen. Dit blijkt ook tijdens de reddingswerkzaamheden op Ground Zero. Naar aanleiding van alle herinneringen die weer naar boven komen en alle personages die in herhaling vallen, lezen we: “…odd fragments of the past had been suddenly uncovered, jutting above the surface like fossils revealed by an earthquake.”341 en: “it’s [laatste weken na de aanslagen] like an earthquake that suddenly uncovers the ruins, the sediments of memory all stirred up.”342 De ruimte zorgt voor allerlei bespiegelingen en rakelt oude herinneringen op. Maar langzamerhand keert het oude leefpatroon terug: “suddenly the spell would be broken, the sense that nothing existed outside this sacred, ravaged place”.343 Men lijkt de aanslagen weer een beetje te vergeten. Veel personages grijpen terug op oude, slechte gewoonten. Veel van Corinnes vrienden gaan vreemd, Russels beste vriend Washington, een voormalig alcoholist, gaat weer aan de drank. Luke en Corinne zijn beiden weer begonnen met roken.344 Beiden biechten ze op dat ze vroeger zijn vreemdgegaan: Luke heeft ooit een slippertje gehad met een prostituee en Corinne reed een tijdlang scheve schaats met Lukes beste vriend Jeff. Washington heeft er zelfs een verklaring voor: “Fuck it, I could be chopped meat tomorrow. Why not eat, drink, and be merry?”345 De onzekere tijden lijken een excuus om het ervan te nemen. En Luke en Corinne, die voor de aanslagen vastbesloten leken om nooit meer vreemd te gaan, beginnen een affaire met elkaar. De vrijwilligerspost op Ground Zero wordt op een gegeven moment opgedoekt en ook Corinne en Luke moeten weer overgaan tot de orde van de dag. Van een “sacred place” belanden zij in het bruisende New York. Waar Ground Zero een plek van de dood was, ervaart Corinne de rest van de stad als een afrodisiacum: “…one understood that there was a hidden order, a grid beneath the surface. A powerful current of desire ran like an underground river beneath the surface of all human activity…desire was what tethered us to the earth, trapping us in this life.”346 Verlangen wordt hier aan de ruimte gekoppeld, 339

Pag. 129 Pag. 162 341 Pag. 159 342 Pag. 193 343 Pag. 99 344 Pag. 78 345 Pag. 217 346 Pag. 248 340

91

vooral wanneer Corinne Luke meeneemt naar een vakantiehuisje in het luxe Amerikaanse vakantieoord Nantucket, waar ze eerder haar liefdesvakanties met Russel doorbracht. Corinne hoopt dat Luke het huis mooi vindt: “…she [Corinne, E.D.] wanted him [Luke, E.D.] to like it…because it and the dour, windswept landscape of this little island said something about het taste and her heritage and her vision of the good life.”347 Corinne keert met een nieuwe geliefde terug naar de plek waar ze graag met haar vorige geliefde was. Er wordt teruggegrepen op oude handelingen en men keert terug naar de ruimtes waar deze handelingen zich eens afspeelden. Het vakantiehuis stamt uit de achttiende eeuw en zit boordevol geschiedenis. Corinne realiseert zich plotseling hoe vergankelijk alles is:“You can’t really own a house like this. A hundred years from now, Casey and her children [de vrienden van wie Corinne het huis leent, E.D.] will be dead and gone, and this house will still be standing on this dune, and we’ll be a part of its history. And as long as one of us is alive it will be part of ours.”348 Zo bedt Corinne haar eigen geschiedenis in de geschiedenis van de ruimte. Dit doet denken aan Henry Perowne die aan het begin van Saturday bij het raam staat en zich de geschiedenis van de vorige huiseigenaar probeert voor te stellen. Dit teruggrijpen op geschiedenis zorgt bij beide personages voor een gevoel van veiligheid. Er ligt een sterke nadruk op historische tijd. Er is sprake van een koppeling van tijd aan ruimte. Een groot gedeelte speelt zich af in Franklin. Deze locatie wordt in The Good Life verbonden met de Amerikaanse Burgeroorlog. Luke is opgegroeid in een huis dat alleen maar te bereiken valt via een weg waarover het leger van de zuidelijke staten trok, dat op 30 november 1864 tijdens de slag bij Nashville vernietigd zou worden.349 Als kind groef hij regelmatig voorwerpen op die waren achtergebleven na deze slag: “…the children would frequently turn up relics of the carnage - [hiermee wordt de slag bedoeld, E.D.] musket balls, rusted belt buckles, grapeshot and, once, a pitted five-pound ball from a Napoleons gun, which now sat on the mantel of the farmhouse.”350 Vlakbij zijn ouderlijk huis is een begraafplaats waar Lukes betovergrootmoeder de doden van deze slag begroef.351 Evenals op Ground Zero is er hier ook sprake van een begraafplaats als gevolg van oorlog. Verderop is er een monument voor de doden van de Burgeroorlog.352 Ruimte, in dit geval Franklin, wordt hier verbonden aan de geschiedenis van Amerika, in het bijzonder de Amerikaanse Burgeroorlog. Aan de andere kant voelt Luke zich door de herinneringen aan deze oorlog gesterkt. Hoewel de oorlog vervelend was, is het sindsdien allemaal goed gekomen, waarbij hij de aanslagen voor het gemak maar even buiten beschouwing laat. Gedurende zijn bezoek aan Franklin is Luke behoorlijk nostalgisch. Langzaam maar zeker komen de herinneringen naar boven: bijvoorbeeld dat zijn moeder vreemdging met een rijke man, luisterend naar de veelzeggende naam Duck Cheatham. Gaandeweg ontdekt Luke dat hij en Duck vergelijkbare geschiedenissen hebben. Beiden zijn het platteland ontvlucht om zakenman te worden, beiden zijn getrouwd met een vrouw die mooi is maar alleen voor uiterlijkheden gaat. Zowel Lukes moeder als zijn 347

Pag. 251 Pag. 252 349 Pag. 283 350 Pag. 284 351 Pag. 304 352 Pag. 293 348

92

broer wijzen hem erop dat hij niet alleen heel erg lijkt op deze Duck maar dat hij ook hetzelfde soort leven leidt. Er wordt in dit romandeel gesuggereerd dat de geschiedenis zich altijd zal herhalen. Lukes overgrootmoeder begroef de doden van de oorlog, Luke groef de doden van de aanslagen op. Lukes moeder ging vreemd, Luke gaat zelf vreemd. Uit The Good Life spreekt een somber toekomstbeeld: de mens is niet geneigd te leren van de geschiedenis. Er zal altijd oorlog zijn, er zal altijd worden vreemdgegaan. Historische tijd en ruimte worden tegen het einde van dit deel nog een keer aan elkaar geklonken: op een zeker punt heeft Luke het over de zogenaamde “widow walks”.353 Dit zijn versleten paadjes waar vroeger de weduwen van verdronken zeemannen tussen hun huis en de zee pendelden, om te kijken of hun mannen misschien toch niet verdronken waren. Dat de acties van lang geleden overleden personen sporen nalaten in het heden is typerend voor hoe er in dit deel geschiedenis aan ruimte wordt gekoppeld. Het verleden neemt in dit hoofdstuk een belangrijke plaats in. Niet alleen hebben Luke en Corinne regelmatig onvrijwillige flashbacks, bovendien wordt het verleden vaak verbeeld via een ruimtelijke metafoor, waardoor er een verbinding ontstaat tussen verleden en ruimte. In dit hoofdstuk wordt er veel herhaald. De nadruk ligt op de neiging die de mens heeft om niets te leren van de geschiedenis, terug te keren naar plekken die hij of zij al kent of te vervallen in oude patronen. Men gedraagt zich onverantwoordelijk en daardoor onvolwassen. Maar het gaat hier niet simpelweg om het herhalen van jeugdzonden. Men voelt zich daadwerkelijk jonger. Corinne ervaart de romance als een “rejuvenating exercise”.354 Wanneer ze voor het eerst met Luke naar bed gaat heeft ze het gevoel dat ze weer een maagd is: “…she [Corinne, E.D.] climbed under the covers as a virgin.”355 Ze heeft weer zin om lekker gek te doen: “long ago, in another life, she’d [Corinne, E.D.] be a girls who danced on bars. She felt she could do it again.”356 Ze voelt versterkt, “invigorated by the disaster”357 in tegenstelling tot haar echtgenoot, die erdoor verlamd is. Corinne niet: “she was excited by this new version of herself.”358 Luke heeft dankzij Corinne het gevoel dat hij weer leeft: “If I [Luke, E.D.] loose you [Corinne, E.D.], I might as well be a ghost walking through the rest of my life without being able to touch or feel anything.”359 Maar Luke en Corinne zijn allesbehalve geesten geworden: ze ontdekken elkaars lichaam en vrijen erop los alsof ze verliefde tieners zijn. We zien hier een representatie van tijd, ruimte en handeling optreden waarbij historische tijd domineert. Het gaat hierbij om zowel het persoonlijke verleden als de geschiedenis van Amerika. Men vervalt in oude gewoontes en keert terug naar bepaalde ruimtes om gedrag te herhalen. Deze plekken zijn veilig aangezien de ervaring van een aanslag hier niet aan is verbonden. Het zorgt ervoor dat de dreiging van een nieuwe aanslag naar de achtergrond verdwijnt. De personages die zichzelf helemaal kwijt waren na de aanslagen, grijpen terug op gedrag van vroeger om zichzelf terug te vinden en weer 353

Pag. 250-251 Pag. 220 355 Pag. 229 356 Pag. 222 357 Pag. 129 358 Pag. 250 359 Pag. 268 354

93

van betekenis voorzien. Bovendien zorgt dit ervoor dat de dreiging van een aanslag minder reëel is. Tijd, ruimte en handeling worden gedomineerd door terugkijken en herhaling. De vergelijking komt op met de feniks die uit zijn eigen as herrijst en een kopie van zijn vorige zelf is. In dit geval herrijzen oude gewoontes uit de as van de Twin Towers en voelen de personages zich als herboren. Tegelijkertijd is hier niet sprake van zomaar wedergeboorte: de personages vervallen immers in slechte gewoonten. De chronotoop hier is die van het teruggrijpen op het verleden. Eigenlijk gebeurt hier hetzelfde als bij In the Shadow: mensen kunnen niet met de plotseling ontstane leegte ontstaan en grijpen terug op bekend gedrag, op geschiedenis waarmee men bekend is. 11.6

Traditie

Deel drie heet “Holidays” en ook in dit deel hebben veel personages een sterke behoefte aan een “bekende” vorm van tijd. Nu de eerste schok van de aanslagen is verwerkt en men zich op het verleden heeft gestort, gaat men nu op zoek naar een andere, bekende vorm van tijd: de Amerikaanse feestdagen. Zowel Thanksgiving als Kerstmis worden in dit gedeelte uitbundig gevierd. Corinne en Luke zien de feestelijkheden met lede ogen aan. Hun partners beschouwen de feestdagen als een kans om de gezinsbanden aan te halen. Corinne zucht wanneer ze Russel ziet: “he [Russel, E.D.] was enacting [cursv. E.D.] his role of thanksgiving patriarch with even more enterprise and certainly with more good grace than usual.”360 Tijdens het diner verzinkt ze in een dagdroom waarin zij en Russel ieder met hun nieuwe partners en hun kinderen Thanksgiving vieren. Het blijft echter bij dromen. Ook Luke viert Thanksgiving, maar dan met zijn familie in Franklin. De sociale verplichtingen komen pas echt terug wanneer hij, onder druk van Sasha, zijn opwachting maakt bij een pre-kerstlunch in New York. Sasha wil de familiebanden weer aanhalen, iets waar Ashley en Luke absoluut geen zin in hebben. Vooral Luke vindt het geheel onwerkelijk: “…it [de kerstbijeenkomst in “21”, E.D.] all seemed a little unreal to him [Luke, E.D.], like some tableau from the distant past.”361 Ook bij Luke zien we het idee dat er iets niet echt is aan de feestdagen. Het woord “tableau” suggereert dat het geheel in scène is gezet. Corinne en Luke, die beiden hun gezinnen hebben verwaarloosd, raken door de feestdagen weer betrokken bij de familierituelen die zich afspelen op vaststaande data. Waar in een groot gedeelte van deel twee het verleden het ankerpunt vormt, is het hier traditie. Het is dan ook traditie die Luke en Corinne dwingt om terug te keren naar hun gezinnen. Hiermee wordt een gedeelte van hoe het leven eruit zag vóór elf september, voortgezet, met als kersje op de slagroom het bezoeken van de jaarlijkse Notenkrakersuite die voor beide gezinnen een familietraditie is. Waar eerst de persoonlijke geschiedenis centraal stond, is het nu het collectief verleden geworden. Men keert langzaam weer terug tot de oude sociale orde. Traditie biedt bovendien een soort zekere basis: hoe de omstandigheden ook veranderen, ieder jaar zal men weer kerst en Thanksgiving vieren. Het biedt een patroon waar men zich aan vast kan klampen. 360 361

Pag. 309 Pag. 343

94

De affaire neemt steeds mythischer vormen aan in de herinnering van zowel Luke als Corinne. Wanneer hij zich tegen het einde van deel drie hun eerste ontmoeting voor de geest haalt, denkt hij het volgende: “It was like seeing Botticelli’s Venus in the Uffizi, like the reinvention of the world. I [Luke, E.D.] actually thought, in my delirium, she might have been an angel.”362 Dat Luke de periode vlak na de aanslagen een “delirium” noemt, suggereert dat er weinig sprake is van een reëel wereldbeeld. Bovendien wordt Corinne als een sprookjeswezen voorgesteld door haar te vergelijken met een engel of de godin Venus. Wanneer Corinnes terugkijkt, zien we dat de affaire steeds sprookjesachtiger wordt. Op een zeker punt kust ze Luke en merkt dat ze op zoek is naar “…the essence of their kiss- a kiss she had seemed to recognize that very first time, like some memory from a distant golden age…She felt like a princess awakened by a magical kiss- as if she’d been sleepwalking through the weeks since she last had seen him.”363 Langzamerhand keren beide geliefden weer terug tot het leven van voor elf september: kinderen moeten naar school, werk dient te worden opgepakt. Hierdoor lijkt de affaire steeds minder “echt”. Evelyns, een kroeg waar Luke en Corinne stiekem met elkaar afspreken, wordt bespreken als een plek “…of permanent twilight.”364 Corinne ontdekt dat het leven zijn oude vorm weer aanneemt. Ze is geschokt: “I [Corinne, E.D.] keep imagining that there must be somebody who walked away from those towers and just decided to keep walking. Start a new life.”365 Dit is in zekere zin ook gebeurd: velen vervielen in oude patronen, wat eigenlijk het doorbreken was van het leven dat ze gewend waren. Het duurde voor Luke en Corinne enkele maanden tot ook zij terugkeerden naar het leven en ritme van vóór elf september. Niets, zelfs terroristische aanslagen, lijkt deze manier van leven te kunnen veranderen en daarin ligt een zekere tragiek besloten. Russel en Sasha staan te popelen om hun huwelijken weer nieuw leven in te blazen. Ze weten hun partners over te halen om mee te gaan naar de jaarlijkse uitvoering van de Notenkrakersuite. Dat zowel Corinne als Luke hiermee instemmen is belangrijk omdat het betekent dat zij zich niet meer verzetten tegen de oude gang van zaken. Wanneer Luke Corinne bij haar gezin ziet staan in de foyer, besluit hij haar te laten gaan, en daarmee de affaire die hem een tweede jeugd gaf. Het is de vraag in hoeverre hij daar invloed op heeft: “[he was]…looking down now into an abyss. Everything hereafter would be a gradual descent, faster or slower, from regret to oblivion. She was his lost twin, his sundered other half, and after half a lifetime he had found her, and now would he let her go.”366 Alles keert weer terug tot het oude, niet in de minste plaats omdat de dreiging van een volgende aanslag lijkt te zijn afgenomen, in ieder geval voor Luke: “It seemed to him [Luke, E.D.] both hopeful that he could once again imagine the city as a backdrop to the dramas of daily life and sad that the satori flash of acute wakefullness and connectedness that had followed the initial confrontation with mortality in September was already fading behind him.”367 Luke merkt dat ook hij terug wil naar de routine: “For a few weeks, they had all found it impossible to believe that anything would ever be the 362

Pag. 325 Pag. 353 364 Pag. 352 365 Pag. 253 366 Pag. 370 367 Pag. 370 363

95

same again…he [Luke, E.D.] was grateful, sitting in the theater, to be participating in this ritual of family and community…”368 Hij laat Corinne gaan. Het leven neemt zijn oude vorm weer aan: ”… crisis had modulated to routine”369, iets wat zowel Luke als Corinne nooit hadden verwacht: “…for a few weeks, they had all found it impossible to believe that anything would ever be the same again.”370 Toch keren ze allebei naar hun gezinnen terug en beëindigen ze de affaire. Het ontwrichte tijdsbesef dat in het tweede deel naar voren kwam, is verdwenen nu men de oude rituele tijd, zoals kalendertijd en het volgen van de feestdagen, weer in ere heeft gesteld. In dit laatste romandeel komt kalendertijd centraal te staan, waarbij de feestdagen een belangrijke plaats innemen. Men keert terug naar bekende vormen van tijd en ruimte, van vóór de aanslagen. De handeling wordt weer het bezoeken van feesten. De chronotoop die hierbij ontstaat is een chronotoop van traditie. Deze is in zekere zin gelinkt aan de chronotoop van het teruggrijpen op het verleden, met dat verschil dat het hier niet om een bepaald persoonlijk verleden gaat dat men naar het heden haalt, maar dat men een soort tijdspatroon gebruikt om het leven te ordenen, namelijk de feestdagen. Het leven van vóór de aanslagen neemt langzaam zijn oude vorm weer aan. Er wordt gesuggereerd dat de mens altijd in zijn oude patronen zal vervallen. Men heeft liever een teleurstellend leven dat desondanks vertrouwd is, dan het veranderde leven zelf van betekenis te moeten voorzien. Tegen het einde van The Good Life rijst het vermoeden dat de personages langzaam op weg zijn naar de chronotoop uit het eerste romandeel, die van het sociale, waarmee de suggestie wordt gewekt dat de aanslagen voor de New Yorkse elite niets hebben uitgemaakt. 11.7

Gatsby

Met name het eerste deel van The Good Life heeft nogal wat kenmerken gemeen met een beroemd modernistisch werk: The Great Gatsby (1925) van F. Scott Fitzgerald. Beide romans spelen zich af in de bovenklassen van de Amerikaanse samenleving. De ruimte is een afspiegeling van sociale status. Gatsby probeert door het geven van dure feesten in zijn luxueuze villa het hart te winnen van Daisy, zijn geheime liefde. Wat betreft locatie komen de ruimtes met elkaar overeen. Beide romans spelen zich af in New York en het Mid-Westen. En ook in Gatsby is de ruimte een plaats voor een specifieke handeling: het geven van feestjes en diners alwaar de sociale verhoudingen verschuiven of worden bevestigd. De tijd is hier strak georganiseerd: dagen worden volgepland met feestjes en diners. Iedere weekend is het feest in huize Gatsby. Men komt naar deze feesten om te bewonderen en om te worden bewonderd. De chronotoop van de sociale status komt terug in The Great Gatsby. The Good Life heeft een aantal modernistische kenmerken, om te beginnen met de nadruk op tijd. Bij zowel de chronotoop van de sociale status als bij de chronotoop van de terugkerende geschiedenis staat tijd, in het bijzonder persoonlijke en historische tijd, centraal, hetgeen we terugzien in de modernistische chronotoop. Ook wat betreft handeling zijn er modernistische trekken, vooral in de strijd die er plaatsvindt tussen de persoonlijke en collectieve verlangens. Deze verbinding met het modernisme wordt 368

Pag. 370 Pag. 307 370 Pag. 370 369

96

verstevigd door de overeenkomsten met Gatsby. Het is overigens opvallend dat in veel werken die tot de Modernistische canon behoren, zoals Mrs. Dalloway, Dubliners, The Great Gatsby maar ook À la reserche du Temps Perdu, het werk van D.H. Lawrence en Het Land van Herkomst het geven van feesten een belangrijke rol speelt, vaak tegen de achtergrond van naderend onheil, in het geval van het modernisme vaak de Eerste of Tweede Wereldoorlog. Dit treedt ook in The Good Life naar voren: de feestelijkheden worden onderbroken door de aanslagen waarop men weer vrolijk verder feest. Tegelijkertijd maakt dit de feesten zeer beladen: alsof men een bal houdt op de rand van een afgrond. Zowel qua chronotopen als inhoud deelt The Good Life enkele kenmerken met Modernistische romans, in het bijzonder The Great Gatsby. Dat McInerney zowel qua vorm als inhoud en chronotoop verwijst naar deze modernistische roman suggereert eigenlijk hetzelfde als de terugkeer naar de chronotoop van de sociale status: een aanslag heeft geen invloed op de ervaring van tijd, ruimte en handeling. Men grijpt terug op het verleden en feest lekker verder. Er is niets nieuws onder de zon, ook al lijken bepaalde historische gebeurtenissen, zoals elf september, de hele wereld te hebben veranderd. Dit is maar voor even. En sterker nog: de literatuur veranderen zij ook niet echt: je kunt blijkbaar best een Modernistisch getinte roman schrijven over een gebeurtenis uit de 21e eeuw! In The Good Life komt het idee naar voren, dat 9/11 helemaal niet voor een herbezinning zorgt. De vele overeenkomsten met Gatsby suggereren dat de romankunst zich na de aanslagen eigenlijk helemaal niet hoeft te vernieuwen. Dit idee wordt ondersteund door het feit dat McInerney in The Good Life personages “hergebruikt” uit zijn eigen werk: How it Ended, een verhalenbundel uit begin 2001 waarbij het verhaal “Smoke” een bijzondere plaats inneemt. In deze vertelling komen namelijk Russel en Corinne Calloway voor, twee van de hoofdrolspelers uit The Good Life. Evenals bij de overige verhalen is de ruimte een reflectie van de sociale status van de personages. Zo hoort bij je woonplaats een bepaalde kledingstijl: “that summer in New York everyone was wearing yellow ties”371. Een bepaalde omgeving vereist ook bepaalde vorm van gedrag: “Corinne came to appreciate aspects of a style that had at first intimidated her: she started playing squash, and began to enjoy the leathery, wood-paneled, masculine atmosphere of the clubs where she sometimes lunched with her superiors, under then increasingly benign gaze of dead rich men in gilt frames”.372 Russel en Corinne zijn druk met het bezoeken van feestjes en hun huis is dan ook een “..supper club for former classmates.”373 Tijd draait hier om de angst voor het ouder worden : “Russel wished he were going back to college, wished that he were embarking on some open-ended adventure, as he savored what he told himself would be his last last cigarette.”374 Het stoppen met roken markeert een mijlpaal in het leven van de Calloways. Russel vreest dat hij nu echt een oude, verstandige man is: “the words seemed to mark the end of a chapter in his life and made him feel older.” Doordat het stel samen stopt met roken, voelt ieder verlangen naar een sigaret als een verraad tegenover de ander. Herinneringen aan eerdere keren dat 371

Pag. 101 Pag. 103 373 Pag. 103 374 Pag. 120 372

97

Russel vreemd ging, komen naar boven. Wanneer Corinne aan Russel opbiecht dat ze een sigaret heeft gehad, moet hij denken aan haar eerste vriend die ze bedroog door met Russel naar bed te gaan.375 Tijd, ruimte en handeling worden, evenals in het eerste gedeelte van The Good Life, beheerst door sociale status. Men verhuist voor werk of in de hoop op promotie. Tegelijkertijd is de plek waar men vandaan komt, sterk gelinkt aan de eigen identiteit. Ook de feestjes waar men verschijnt, zijn van belang voor de handhaving van de eigen positie. Tijd draait hier om het nakomen van afspraken. Handeling is werken aan de eigen carrière, het bezoeken van feestjes en vreemdgaan. De hoofdchronotoop van How It Ended is de chronotoop van de sociale status. In de bundel verhuizen verscheidene verhalen verhuizen de personages omdat dit hun sociale positie ten goede zal komen: zoals de jonge advocaat in “Public Service” die de senator die hij helpt tijdens diens verkiezingscampagne, door het hele land volgt.376 In “The Business” besluit een jonge filmmaker naar Hollywood te verhuizen om de kans op werk en een sociaal netwerk te vergroten: “we’d talked about moving to California together if anything happened for me. I poured champagne and talked about our future in the promised land.”377 Ook is de ruimte sterk aan de identiteit verbonden. In het verhaal “The Queen and I” is er sprake van een jonge transseksuele man, Marilyn, de “queen of Little West Twelfth Street”378, die als hoer op straat werkt en ervan droomt om na zijn geslachtsveranderende operatie in Jersey te gaan wonen: “at night he looks longingly out over the Hudson at the dim glow of suburban jersey the way I used to look from the other side at the lights of Manhattan.”379 Terwijl zijn pooier, een aan lager wal geraakte jonge uit Jersey deze wijken juist verfoeit en zichzelf een “refugee from the western suburbs” noemt.380 De ruimte hangt sterk samen met de sociale status. In het openingsverhaal “Third Party” maakt een man gebruik van het feit dat hij op een bekendheid lijkt om in een hippe nachtclub VIP-plaatsen te krijgen. In “The Business” is er sprake van dresscodes die sterk aan de omgeving zijn gekoppeld:“no need to wear a tie around here”.381 Ook is er sprake van ruimtes waar sociale verschoppelingen worden weggestopt. In “Con Doctor” is dat een gevangenis, in “Getting in touch with Lonnie”, in “The queen and I” is dat de tippelzone.382 Menselijke relaties staan in de verhalen centraal, in het bijzonder verraad en vreemdgaan. In “Public Service” verraden beleidsmedewerkers een senator door het feit dat hij vreemdgaat te openbaren, in “The Business” weet een jonge filmmaker zijn baas te chanteren wanneer blijkt dat deze vreemd gaat. In “Simple gifts” vraagt een jonge vrouw zich af hoe lang het zal duren voordat ze haar huidge partner verlaat. In”The Reunion” speelt de hoofdpersoon met de gedachte zijn vriendin te bedriegen met haar drie (!) zusters. Verder staat het sociale voorop: er zijn volop feestjes en familiebijeenkomsten. De tijd die hier is weergegeven draait hoofdzakelijk om het plannen van partijen en overwinningsfeestjes. 375

Pag. 124 Pag. 42 377 Pag. 79 378 Pag. 162 379 Pag. 164 380 Pag. 163 381 Pag. 68 382 Pag. 162 376

98

Je zou kunnen zeggen dat dit betekent dat qua chronotoop The Good Life niet op zich een nieuw soort literatuur vertegenwoordigt. Aan de andere kant wordt laatsgenoemde roman niet overheerst door de chronotoop van de sociale status en How It Ended wel. Ook zijn er in deze verhalenbundel een aantal chronotopen afwezig die in The Good Life een belangrijke rol spelen zoals de chronotoop van het naderend onheil en de chronotoop van de betekenisloosheid. Al met al kan er worden gezegd dat, hoewel beide romans de chronotoop van de sociale status met elkaar gemeen hebben, zij niet direct op elkaar lijken. Bachtin schreef al dat bepaalde chronotopen in verschillende genres voor kunnen komen, en dit heeft zeker betrekking op How It Ended en The Good Life. 11.8

Slot: Grijp terug

In The Good Life vallen er vier verschillende chronotopen waar te nemen. In het eerste romandeel, dat zich één dag voor de aanslagen afspeelt, is er sprake van een chronotoop van de sociale status waarbij tijd, ruimte en handeling een afspiegeling en bevestiging zijn van sociale identiteit en status. Vlak na de aanslagen is er op Ground Zero een chronotoop van betekenisloosheid waar te nemen: het ontbreekt de personages aan een begrippenapparaat om tijd, ruimte en handeling te kunnen duiden. Korte tijd later krijgen de scènes die zich op Ground Zero afspelen vorm volgens de chronotoop van het naderend onheil. Er wordt teruggegrepen op begrippen uit de Bijbel en oorlogssituaties om alles van betekenis te kunnen voorzien. Wanneer de bergingswerkzaamheden ophouden en de nadruk op de affaire komt te liggen, treedt een chronotoop van de terugkerende geschiedenis naar voren: men vervalt in slechte gewoontes en gaat via het bezoeken van bepaalde locaties en het verrichten van bepaalde handelingen terug naar het persoonlijke verleden. Uit deze beleving van tijd, ruimte en handeling spreekt het idee dat met de loop der eeuwen er eigenlijk niets echt verandert. Na iedere ramp, van de Amerikaanse Burgeroorlog tot de aanslagen, herneemt het leven zich weer op dezelfde wijze als vóór de ramp. In het derde en laatste romandeel is er sprake van de chronotoop van de traditie. Hier draait het om een terugkeer tot de tradities die in zwang waren vóór elf september. Ruimtes worden het decor voor traditionele feesten die zich op vaststaande data afspelen. Op basis van de tekst zelf zijn er dus vier chronotopen die de roman bepalen. Op een hoger niveau is er een gemene deler. De ruimte in The Good Life vormt een plek voor positionering. Wanneer alle zekerheden wegvallen door de aanslagen en de ruimte haar betekenis verliest, verliest men naast het besef van tijd, ook de eigen identiteit. Handelingen worden doelloos, betekenisloos. In reactie daarop wordt teruggegrepen op zowel het persoonlijke verleden als op de geschiedenis van Amerika, teneinde een houvast te vinden, om met de ontstane leegte om te gaan. De leegte laat de personages bepaalde plaatsen opzoeken waar ze zichzelf kunnen vinden, en laat hen juist die momenten uit het leven herinneren, die zekerheid bieden. Dit zorgt ervoor dat men in gedragspatronen vervalt van voor de aanslagen. Uit The Good Life komt de gedachte naar voren dat wanneer de mens iets overkomt wat hij niet kan bevatten, zoals de aanslagen, hij geneigd is oude patronen op te pikken omdat deze hem zekerheid bieden. Luke en Corinne gaan net zoals vroeger een buitenechtelijke affaire aan. Wanneer de orde zich herstelt, zien we dat zij steeds sterker de neiging krijgen om het leven dat ze vlak voor de aanslagen leidden weer op te pikken.

99

De vrees voor naderend onheil zorgt voor zo’n grote angst, dat men liever een leven oppikt waar men niet tevreden mee was, dan dat men zich herbezint en 9/11 een plaats geeft. De vraag, hoe je na de aanslagen om moet gaan met een veranderde wereld, wordt zo ontdoken. Hier is sprake van eenzelfde struisvogelpolitiek als bij In the Shadow en ELIC. Ook hier is geen antwoord op de vraag, hoe men met de leegte na de aanslagen zou omgaan. Uit de roman spreekt het idee dat de mens liever zijn kop in het zand steekt in plaats van om te leren gaan met de veranderde wereld na 9/11.

100

12

De receptie van The Good Life

12.1

“The truth is stronger than fiction”

Op 7 augustus 2005 wordt er in de New York Times een interview gepubliceerd met de Britse schrijver V.S. Naipaul. In dit interview zegt Naipaul, die een maand na de aanslagen de Nobelprijs voor literatuur ontving, dat de wereld sinds elf september zo complex is geworden dat fictie niets meer kan toevoegen. Volgens hem heeft non-fictie veel meer zeggingskracht, zeker met betrekking tot de aanslagen van elf september: “What happened on Sept. 11 was too astonishing…It’s one of its kind. It can’t happen again…in the end it has no effect on the world. It has just been a spectacle.”383 Volgens Naipaul kan alleen non-fictie de werkelijkheid echt tonen en verklaren. Schrijvers moeten erop uittrekken en in klare taal verslag doen van de wereld. “If you write a novel alone you sit and you weave a little narrative. And it’s O.K., but it’s of no account.” Literatuur speelt voor de 21e eeuw geen rol en het ziet ernaar uit dat de ideale schrijver een journalist is. In dezelfde aflevering van New York Times wijdt Naipauls interviewster Rachel Donadio een essay getiteld “Truth is stronger than fiction” aan de vraag of fictie nog iets kan zeggen over de wereld na de aanslagen. Ze haalt een onderzoek aan waaruit blijkt dat Amerikaanse uitgevers en tijdschriften sinds de aanslagen veel meer non-fictie dan fictie zijn gaan uitgeven en trekt hieruit de conclusie dat het met de fictie min of meer gedaan is. Een extra bewijs is volgens Donadio het “feit” dat er volgens haar tot dusver geen goede elf septemberroman is verschenen: “To date, no work of fiction has perfectly captured our historical moment [met “our” wordt hier verwezen naar de aanslagen, E.D.] the way certain novels captured the Gilded Age, or the Weimar Republic, or the cold war.” Ze verlangt dus dat de roman in de eerste plaats een “correct” tijdsbeeld weergeeft, zoals bijvoorbeeld romans van Goethe, Roth of Twain een “correcte weergave” zijn geweest van het tijdperk waarin zij leefden. Wat Donadio hier lijkt te vergeten, is dat de beeldvorming van een tijdperk ook mede tot stand komt dankzij wat erover wordt geschreven. Zij kent hier de literatuur slechts een descriptieve functie toe. De literatuur die over elf september gaat, schiet volgens Donadio tekort. Alleen Saturday kan nog enigszins haar goedkeuring wegdragen. Maar toch niet helemaal: “although it [Saturday, E.D.] demonstrates a fine-tuned awareness of the range of human responses to terrorism and violence, the backdrop of the geopolitical situation remains just that, a backdrop.”384 De ideale elf septemberroman zou volgens Donadio de menselijke reactie op de aanslagen moeten verbeelden alswel een weergave van de geopolitieke situatie. Enkele weken later reageert Jay McInerney in de Britse krant The Guardian op Donadio’s artikel in een essays getiteld “the uses of invention”. Hij zegt dat hem na de aanslagen de moed in de schoenen zonk. Elf september was zo complex dat hij geen idee had hoe hij hierover kon schrijven. Toch nam hij de pen op, vanuit de overtuiging dat elf september en alles wat daarmee samenhangt, alleen via fictie het beste zouden kunnen worden uitgedrukt: “It is to the novel, ultimately, that we turn to confirm our own senses and emotions, to create narratives that reveal to us how we feel now and how we live 383 384

Rachel Donadio, “The irascible prophet: V.S.Naipaul at home”, The New York Times, 07-08-2005 Rachel Donadio, “The truth is stronger than fiction”, The New York Times, 07-08-2005

101

now, to reveal emotional truths that approach the condition of music. [dit idee leeft onder meer schrijvers] We desperately want to have a novelist such as McEwan or DeLillo or Roth process the experience for us. It's starting to happen. And it will continue to happen, I feel certain, for years to come.”385 McInerney vindt dat er in een goede elf septemberroman vooral aandacht dient te worden besteed aan de emotionele effecten van de aanslagen, een idee dat we ook al tegenkwamen bij Foer. Op de politieke aspecten, waar Donadio het vooral over heeft, gaat hij niet echt in. Hij springt bovendien in de bres voor het wisselend ontvangen Extremely Loud and Incredibly Close. McInerney: “I can be fairly objective and say that if Extremely Loud and Incredibly Close is not the novel that will define New York at that moment, it is more memorable and psychologically acute than most of the journalism generated by September 11.” Zijn waardering voor deze roman bestaat dus voor een gedeelte uit de mate waarin zij correspondeert met gevoelens die naar aanleiding van de aanslagen ontstonden. McInerney slaat de literatuur hoger aan dan de journalistiek als het gaat om de weergave van de aanslagen. Hij is van mening dat de ideale elf septemberroman aan de verwarde lezer een soort leidraad biedt waardoor deze zijn gevoelens weer kan ontdekken: “We want them [de schrijvers van elf september literatuur,E.D.] to tell us what we need to know to live.” Naipauls bewering dat de roman dood is, weerlegt hij meteen. Als de roman dood zou zijn, zou dat niet verklaren waarom ELIC zo’n verkoopsucces was. McInerney’s eerdere werk is geprezen vanwege haar satirische elementen. Maar elf september heeft gevolgen gehad voor zijn poëticale opvattingen: “Certain forms of irony and sociale satire in which I’d trafficked no longer seemed useful.” Een reden hiervoor wordt niet gegeven, behalve dan dat uit het essay duidelijk blijkt dat elf september zijn hele wereld op de kop heeft gezet en blijkbaar om een nieuwe aanpak vraagt. 12.2

Natuurgetrouw

The Good Life wordt door alle grote landelijke kranten besproken. Wat een opmerkelijke verandering is in de ontwikkeling van recensies over 9-11 werken, is dat de besprekingen steeds korter worden. Waar In the Shadow nog op gemiddeld 1200 woorden per recensie mocht rekenen, is dit bij The Good Life teruggelopen tot 800 woorden. Een echte verklaring is er niet: McInerney heeft een goede reputatie. Het is opvallend dat de recensies van ELIC korter zijn dan In the Shadow en dat de recensies van Saturday op hun beurt weer korter dan ELIC. Het zou kunnen dat hun idee van wat goede literatuur over 9-11 is, hen steeds duidelijker voor de geest staat en dat ze daardoor bondiger in hun bespreking zijn. Maar dit is slechts giswerk, een verklaring laat zich raden. Bijna alle recensies beginnen met de vraag of McInerney wel “geschikt” is om een elf septemberroman te schrijven. Met zijn eerdere romans Bright Lights, Big City (1984) en Brightness Falls (1992) heeft hij volgens hen bewezen een meester te zijn in het portretteren van de New Yorkse elite. Meerdere keren wordt hij vergeleken met F.Scott Fitzgerald die wereldberoemd is geworden met zijn satires. Deze vergelijking toont aan dat McInerney in de ogen der kritiek niet de minste schrijver is en wekt gelijk verwachtingen. Een aantal critici hopen dat hij een elf septemberroman schrijft in de vorm van een satire op de New Yorkse elite. 385

Jay McInerney, “The uses of invention”, The Guardian, 17-09-2005

102

“The uses of invention” wordt maar in twee recensies besproken. In The Washington Post is recensent Dan Chaon erg positief over het essay: hij noemt het doordacht en genuanceerd.386 Recensent Paul Gray van The New York Times zegt dat McInerney te hoog greep door het essay te schrijven.387 Verder wordt er niet dieper ingegaan op McInerneys opmerkingen over elf septemberliteratuur. Veel recensenten verwachten en hopen dat McInerney’s elf septemberroman een satire wordt over de aanslagen. De schrijver heeft echter in zijn essay aangegeven dat hij geen gebruik meer wilde maken van satire en ook The Good Life lijkt eerder een roman in de realistische traditie dan een satire. De meeste recensies openen met een reeks complimenten aan het adres van de schrijver. Vooral het eerste gedeelte van “Autumn Falls”, waarin de eerste dag na de aanslagen wordt beschreven, is in de ogen der kritiek zeer geslaagd. Volgens Yvonne Zipp van Christian Science Monitor wordt hier een haarscherp beeld geschetst van het New York van vlak na de aanslagen.388 Ook Gail Caldwell van The Boston Globe is enthousiast over dit deel. Ze vindt de uitbeelding van Ground Zero en de verslagenheid van New York zeer geslaagd. “The fathomless black hole of ground zero and its attendant trauma culture are evocatively portrayed in "The Good Life," and this conscientious rendering may be the best part of the novel in part because it widens the moral context of its characters' lives”.389 Christian Toto van The Washington Times is hiervan ook onder de indruk: “Mr. McInerney grabs us with tales of a shattered New York … He keeps these moments small and moving, never romanticizing the pain felt by the city that awful day or in the months to come.” 390 Michiko Kakutani schrijft in New York Times dat ze enthousiast is over de manier waarop McInerney Luke en Corrine laat reageren op de ramp. Ook de romance zelf is volgens haar goed uitgebeeld.391 Recensent Deirdre Donahue van USA Today is eveneens te spreken over de personages. Ze vindt ze zeer geloofwaardig en noemt The Good Life dan ook een very “human story”.392 Ze stelt zelfs dat bepaalde stukken uit de roman beter zijn dan die van “bekendere” auteurs, die ze helaas niet bij naam noemt. 12.3

Romantiek en satire

Geen enkele criticus is echter geheel positief. Kakutani vindt de weergave van de reactie van New York op de aanslagen niet origineel. Ze noemt de roman tot twee keer toe clichématig: “Mr. McInerney's depiction … of the city's reaction to 9/11, is highly cliched -- a rote and vaguely mercenary recycling of observations made in hundreds of newspaper and television reports”. McInerney lijkt bovendien geen keuze te kunnen maken tussen realisme en satire: “[The Good Life, E.D.] …is at its most powerful in chronicling its characters' romantic and familial travails, and at its most ham-handed in 386

Dan Chaon, “Bright Lights, Wounded City; A somber 9/11 novel from a social satirist” The Washington Post, 05-02-2006 387 Paul Gray, “Collateral Damage”, The New York Times, 19-02-2006 388 Yvonne Zipp, “Love and society among the ashes of Manhattan”, Christian Science Monitor, 14-022006 389 Gail Caldwell, “All fall down”, The Boston Globe, 12-02-2006 390 Christian Toto, “New York, post September 11”, The Washington Times , 05-02-2006 391 Michiko Kakutani, “When 9/11 Shakes Privileged Mind-Sets”, The New York Times, 31-01-2006 392 Deirdre Donahue, 'Good Life': Manhattan and the material world, USA Today, 31-01-2006

103

its attempts at social satire. Indeed the novel is a bizarre mix of the genuinely moving and the trashily facile.” Een tweede punt van kritiek is de romance. Toto vindt dat hier té veel ruimte aan wordt besteed. Dit gaat ten koste van zaken die volgens hem meer verband houden met de aanslagen: “The story gives almost zero attention to any political ramifications to the attacks, nor do the characters muster up a great deal of anger at any point. Dodging partisan patter might be a pragmatic choice, but surely topics like revenge and Middle Eastern mores would come up in nearly any social setting staged after the attacks.” Deze ontbreken echter waardoor Toto teleurgesteld is. Ook Gray vindt dat er een te groot gat zit tussen romance en aanslagen: volgens hem had McInerney tien jaar moeten wachten met het schrijven over elf september: “With a little additional time for reflection, McInerney might have conceived a more resonant fictional use of the literal horrors in Lower Manhattan.” Dan had de romance ook niet zoveel plaats ingenomen. Maar nu is er geen balans: “A yawning disparity -- ethical, moral, aesthetic: choose one or more or write in ''other'' -- exists between what Corrine and Luke talk about here and the context of their conversation.” Gray deelt deze mening: de te korte tijdsafstand is ervoor verantwoordelijk dat de roman hoofdzakelijk draait om een halfbakken romance. Het ergste is nog wel dat McInerney zo liefdevol over de personages schrijft, die volgens Gray saai zijn. Caldwell is het hiermee eens. McInerney heeft net iets teveel sympathie voor zijn protagonisten om er een satire van te maken. Ook Zipp is van mening dat de romance te veel aandacht krijgt: “At times, the prose gets so overheated that McInerney might just as well have made Luke a hot fireman and been done with it.” Een groot gedeelte van de critici is teleurgesteld dat McInerney er geen satire van heeft gemaakt. Uit de recensies blijkt dat de critici hier wel voor open staan: zoals bij de positieve ontvangst van In The Shadow. Het is aan de andere kant de vraag in hoeverre men iedere kritische noot bij McInerney zou verexcuseren, zoals bij Spiegelman gebeurde. In ieder geval zien de meeste critici McInerney als een geschikte “elf septemberauteur” en zijn ze teleurgesteld dat hij in plaats van een satire, een realistisch drama heeft geschreven. Chaon stelt dat de McInerney de weg kwijt is: “Honestly, it seems McInerney doesn't know what to do with this material. He skirts the complex observations and deep feelings discussed in his moving essays on 9/11. Perhaps the tragedy feels so sacrosanct, so enormous, that he has chosen not to apply the skills that are closest to his true talent, and what's left is this odd, stilted, earnestly tremulous book. But it's kind of scary. If Jay McInerney can't bring himself to write a Jay McInerney novel about New York during 9/11, then maybe Naipaul was right.” Sommige recensenten voegen in hun bespreking enkele goede raad toe hoe je nou een goede elf septemberroman moet schrijven. Toto is van mening dat zo’n roman in ieder geval een politiek component moet bevatten. Hij vindt het idee om een romance tegenover het terrorisme te zetten op zich goed maar vindt dat er moet meer woede moet worden getoond. Bovendien wil hij de reactie zien van de “typische” New Yorker. Hij verwacht dat een gedeelte van de inwoners het idee heeft dat de aanslagen ook deels hún schuld is. Hij is nieuwsgierig hoe McInerney dat zou verbeelden. Gray is enorm teleurgesteld dat de roman hoofdzakelijk om de affaire draait. Er is volgens hem veel te weinig aandacht voor elf september zelf.

104

12.4

Tot slot

McInerney heeft The Good Life gepresenteerd als elf septemberroman. De aanslagen spelen echter een heel erg kleine rol in dit werk. Toch biedt de schrijver het werk aan als een elf september werk, wat als implicatie heeft dat de gehele roman, dus ook die romandelen die niet direct naar de aanslagen verwijzen, betrekking heeft op 9/11. Dat hij ervoor kiest om de aanslagen naar de achtergrond te laten verdwijnen om alle aandacht te vestigen op een romance, stuit veel critici tegen de borst. Een elf septemberwerk moet over 9/11 zélf gaan. Uit de reacties blijkt dat een elf septemberroman in de eerste plaats moet gaan over de ethische implicaties van de ramp. Uit de reacties blijkt eveneens dat een satire van McInerneys hand zeer welkom was geweest. Er is onvrede over de toon van de roman: hij houdt voor hen het midden tussen een satire en een realistische roman. Het feit dat de roman volgens de kritiek realistische kenmerken heeft, zorgt voor enkele boze reacties. Realisme betekent dat er een knipoog mist, dat er een statement wordt gemaakt van hoe het werkelijk was. En men is geschokt dat McInerney zijn personages liever in een romance vervallen dan dat ze reflecteren over de ethische en of politieke implicaties van de aanslagen. Hoewel er uit de recepties van de eerdere elf septemberromans de wens om realisme, dat wil zeggen hoe het is spreekt, wil men een bepaalde vorm van realisme zien: juist die scènes worden gewaardeerd waarin McInerney het New York van na de aanslagen uitbeeldt. Dat het grootste gedeelte van de roman over een romance gaat, suggereert dat McInerney vindt dat de aanslagen de New Yorkse elite eigenlijk niet zo heel veel uitmaken. Elf september neemt in hun denken niet zoveel ruimte in beslag, en dus ook niet in McInerneys roman, die handelt over de elite van New York. Elf september tot couleur locale reduceren en je roman dan alsnog een elf septemberroman benomen, is een statement, dat bij de kritiek niet goed valt. Het idee leeft dat een goede elf septemberroman een correct tijdsbeeld geeft van de wereld na de aanslagen. Hier is McInerney zelf niet zo in geïnteresseerd: hij wil eerder de emotionele reacties op elf september tonen. Het gaat hem niet om het tonen van een tijdsbeeld of politieke imlicaties. De roman moet volgens hem de verwarde lezer weer de kans geven zijn emoties te (her)ontdekken, een mening die we bij Foer ook al konden tegenkomen. Hieruit blijkt de opvatting van het idee dat kunst moet helen. Hiervoor dient de romankunst, aldus McInerney, te worden omgegooid. Maar de kritiek gaat er niet mee akkoord. Men is teleurgesteld omdat McInerney niet doet, wat ze verwacht hadden dat hij zou doen: een satire á la Fitzgerald schrijven over de aanslagen. De schrijver voldoet niet aan hun verwachtingen. In de aanloop van de publicatie van The Good Life speelt de vraag op of fictie nog iets kan zeggen over de aanslagen. Het idee komt op, dat alleen “feiten” nog zeggingskracht hebben over 9/11. En als er dan zo nodig nog literatuur moet worden geschreven, dan het liefst niet vernieuwend. Uit de reacties komt weer het idee naar voren dat McInerney had moeten wachten met het schrijven van zijn elf septemberroman. Men verwacht dat er dan minder aandacht voor de romance was geweest. Dit is een opmerkelijk standpunt. Als er dus meer tijd over was gegaan, had McInerney wél de 9/11-roman kunnen schrijven die de critici voor ogen stond! Dus: het is een kwestie van tijdsafstand. Men kan blijkbaar niet geloven dat McInerney deze roman meent. Dat de romance nu zo’n groot aandeel heeft, lijkt eerder een ongelukje.

105

Teleurstelling speelt in de receptie een rol. McInerney leek zo’n veelbelovende elf septemberauteur. Hij schreef inderdaad een roman die handelt over de elite in New York na de aanslagen maar maakt er geen satire van waardoor bijna alle critici teleurgesteld zijn. Uit zowel de positieve als de negatieve reacties valt af te leiden wat volgens de critici een goede elf septemberroman zou zijn. Er zou meer aandacht moeten komen voor de ethische en politieke consequenties van de aanslagen. Men wil een beeld van de huidige Zeitgeist. Het opvallende aan de receptie van The Good Life is dat men hem niet geheel afkraakt. De roman is niet slecht maar had veel beter gekund.

106

13

Falling Man – Don DeLillo

13.1

De roman in vogelvlucht

Falling Man (2007) is de vijftiende roman van de Amerikaanse auteur Don DeLillo (1936) en vertelt hoe verschillende personages na de aanslagen het leven weer proberen op te pakken. Het verhaal wordt verteld vanuit de derde persoon en speelt zich af in New York en Las Vegas. Het bestaat uit drie delen: “Bill Lawton”, “Ernst Hechinger” en “David Janiak”. Deze titels verwijzen naar verschillende personages uit de roman. Bill Lawton is een verbastering van Bin Laden, Ernst Hechinger is een voormalig Duits terrorist en David Janiak een performance kunstenaar die op de New Yorkse straathoeken de “falling man” uitbeeldt. We maken kennis met de 38-jarige Keith die als advocaat in de noordtoren van het WTC aan het werk was toen het eerste vliegtuig insloeg. Wanneer hij na de aanslagen uit het ziekenhuis komt, besluit hij tijdelijk bij zijn ex-vrouw Lianne in te trekken. Hij ontdekt dat hij tijdens zijn vlucht een aktetas heeft meegenomen die niet de zijne is. Na wat speurwerk vindt hij de eigenaresse, Florence, die zich ten tijde van de aanslagen óók in de Noordtoren bevond. Ze beleven een korte maar heftige romance. Ondertussen heeft Lianne het moeilijk. Door de aanslagen is ze behoorlijk van slag. Ze richt zich op haar vrijwilligerswerk bij een groep Alzheimerpatiënten. Met de groep schrijft Lianne korte verhalen, en tekent hun levens op voordat de ziekte alle herinneringen wegneemt. Bij Lianne zit Alzheimer in de familie en ze weet dat het slechts een kwestie van tijd is voordat zij ook ziek wordt. Keith en Lianne maken na de aanslagen een grote ontwikkeling door. Beiden veranderen van rustige mensen in personen die op ontploffen staan. Lianne slaat een buurvrouw wanneer deze te hard muziek draait, Keith valt een man aan die Florence beledigt. De belevenissen van Keith en Lianne vormen de ene helft van de roman. De andere helft betreft een verhaallijn die draait om Hammad, één van de negentien kapers op 9/11. We volgen hem tijdens zijn training in Hamburg, het Midden-Oosten en de laatste weken die hij doorbrengt in de Verenigde Staten. In deze verhaallijn gaat het hoofdzakelijk om Hammads worsteling met zijn noodlot. Een verbintenis tussen de verhaallijn van Hammad en die van Lianne en Keith vindt op twee manieren plaats: allereerst blijkt Hammad een van de kapers van het vliegtuig dat zich in de Noordtoren boort: ten tweede blijkt Martin, Lianne’s stiefvader, vroeger te verbonden zijn aan een extreemlinkse beweging die in Duitsland enkele terroristische aanslagen heeft gepleegd. Het derde hoofdstuk van de roman speelt zich anderhalf jaar na de aanslagen af. Lianne en Justin demonstreren in New York tegen de ophanden zijnde oorlog in Irak. Keith leeft inmiddels part-time in Las Vegas, waar hij zo’n acht uur per dag achter de pokertafels doorbrengt. Ondertussen heeft Lianne God gevonden en is Janiak overleden aan een hartaanval. De roman eindigt met een flashback naar 9/11 waarbij we Hammads laatste minuut meemaken en Keiths vlucht uit de Noordtoren.

107

13.2

Vallende mensen

Falling Man is een relatief korte roman: van alle hier besproken werken telt het het minste aantal pagina’s. Ook wat betreft de chronotopen, is het mogelijk om korter van stof te zijn dan bij de analyse van de overige hier besproken romans, aangezien de chronotopen er, om het maar zo te zeggen, vrij dik bovenop liggen. Het aantal tekstvoorbeelden dat ik aanhaal ter illustratie van de in deze analyse getoonde chronotopen is onderdeel van tientallen voorbeelden. Ze liggen, om het zo te zeggen, voor het oprapen. Er wordt, zo lijkt het, minder subtiel met de representatie van tijd en ruimte omgegaan zoals het geval was met de vorige romans. [ Falling Man speelt zich af voor, na en tijdens de aanslagen. De romanfragmenten met Hammad beschrijven een wereld vóór 9/11, de opening en het slot van het boek handelen over hoe Keith vlucht uit de Noordtoren en de overige delen, waarin Keith en Lianne worden gevolgd, spelen zich af in de maanden en jaren na de aanslagen. De representaties van tijd, ruimte en handeling in die romanstukken vóór en na de aanslagen, lijken bijzonder veel op elkaar. Dit is opvallend aangezien er in deze delen verschillende personages worden gevolgd. In de gebeurtenissen die zich afspelen vóór elf september staat Hammad centraal, de vertelling na de aanslagen handelt juist over Keith en Lianne. Hammad weet dat de aanslagen gaan plaatsvinden, sterker nog: hij zal er een doorslaggevende rol in spelen. Maar hij is weinig enthousiast over de martelaarsrol die hij zal gaan vervullen, integendeel: Hammad lijkt het grootste deel van de tijd behoorlijk depressief. De op handen zijnde gebeurtenissen zijn van invloed op de wijze waarop hij tijd en ruimte ervaart. Vanaf het moment dat de plannen om Amerika aan te vallen vaste vorm aannemen, vertraagt voor Hammads gevoel de tijd: “There was a rush, a pull that made it hard to see beyond the minute.”393 Hij herinnert zich een zin uit de Koran: “The world changes first in the mind of the man who wants to change it. There was the feeling of lost history.”394 Naarmate 9/11 dichterbij komt, gaat de tijd steeds trager. Dit bereikt een hoogtepunt in de laatste scène, wanneer Hammad in het gekaapte vliegtuig zit en na een vechtpartij met de passagiers gewond is geraakt: “Everything was still. There was no sensation of flight…all of life’s lost time is over now.”395 Deze tijdservaring wordt veroorzaakt doordat Hammad weet dat hij er binnenkort niet meer zal zijn. Wanneer hij een aantal maanden in Amerika leeft voor zijn pilotentraining, ervaart hij de ruimte heel anders: “[Hammad, E.D.] felt the draw of some huge future landscape opening up, all mountain and sky.”396 Dit toekomstlandschap is het Amerika van ná de aanslagen, dat zal zijn overgenomen door de Islam. Toch kan hij zich deze toekomst niet levendig voorstellen en lijkt de ruimte even bevroren als de tijd: “where the landscape consumed him, waterfalls frozen in space, a sky that never ended. it was all Islam, the rivers and streams. Pick up a stone and hold it in your fist, this is Islam”397 Hoewel Hammad braaf de pilotenopleiding volgt en de lyrische redes van zijn medekapers aanhoort waarom de aanslagen een goed idee zijn, wordt hij lusteloos. Hij 393

Pag. 82 Pag. 80 395 Pag. 237-238 396 Pag. 82 397 Pag. 172 394

108

zwerft door de steden waar zijn broeders hun geheime hoofdkwartier hebben. Hij weet zich geen raad meer met zichzelf en ziet het nut van zijn daden niet meer in. In deze passages valt het op dat Hammad eigenlijk nergens meer zin meer heeft en maar wat rondstruint. Bovenstaande ervaring van tijd en ruimte, gepaard met het idee dat iedere daad zinloos is, komt ook naar voren in de romandelen die zich na de aanslagen afspelen. Keiths tijdsbesef is door de aanslagen veranderd. Wanneer hij terugkijkt op de eerste dagen na elf september ervaart hij deze als: “…that lifelong week, three days after the planes”.398 De toekomst lijkt te zijn verdwenen: “The idea of later was elusive”399 en zijn tijdservaring vertraagd: “He [Keith, E.D.] began to think into the day, into the minute. It was being here, alone in time…things seemed still, they seemed clearer to the eye… He noticed things, all the small lost strokes of a day or a minute, how he licked his thumb and used it to lift a bread crumb off the plate and put it idly in his mouth.”400 Hij merkt dat hij zelf ook langzamer gaat: “it was Keith also who was going slow, gazing inward”401 en “in one hundred years or so, he [Keith, E.D.] would be forty.”402 Wanneer hij dit denkt, is hij pas achtendertig! Dit lijkt sterk op het vertraagde tijdsgevoel waar Luke in The Good Life en Art Spiegelman in In the Shadow last van hebben. De aanslagen brengen blijkbaar een gewijzigd tijdsbesef met zich mee. In de roman is er een scène waarin Lianne de performancekunstenaar “falling man” ziet, vlak voordat hij – ogenschijnlijk zonder veiligheidstouwen – voor een trein wil springen. Lianne houdt haar adem in wanneer ze de trein hoort naderen: “She could almost count the tenths of seconds as it [de trein, E.D.] grew louder.”403 Ze staat op het punt een rampzalige gebeurtenis – de zelfmoord van een man – mee te maken waarop de tijd vertraagt. In Falling Man wordt gesuggereerd dat een op handen zijnde ramp een vertraagde tijdservaring veroorzaakt. Ook de ruimte is na de aanslagen veranderd: “It [de ruimte rondom Ground Zero, E.D.] was not a street anymore but a world, a time and space of falling ash and near night. The roar was still in the air, the buckling rumble of the fall. This was the world now.”404 De formulering “near night”is veelzeggend: de duisternis komt maar is er nog niet. Ook valt hier een vergelijking te maken met In the Shadow. Net zoals in dit werk de brandende toren steeds op de achtergrond aanwezig blijft, is het in Falling Man de “roar” van de vliegtuigen die maar in de lucht blijft hangen. De personages zijn als de dood voor een nieuwe aanslag. “The sky seemed so near”405 verzucht Lianne na de aanslagen. Net zoals Oskar uit ELIC durft ze niet meer de metro te nemen uit angst voor een aanslag en406 Keith durft niet meer met de lift.407 Lianne vreest een herhaling van 9/11: “All of us are targets now”.408 De ruimte is ronduit bedreigend geworden: op een gegeven moment 398

Pag. 8 Pag. 200 400 Pag. 65 401 Pag. 66 402 Pag. 157 403 Pag. 167 404 Pag. 3 405 Pag. 170 406 Pag. 225 407 Pag. 26 408 Pag. 47 399

109

wordt er een flatgebouw beschreven dat wordt vergeleken met het filmmonster Godzilla: “it created its own weather systems, with strong currents of air sometimes shearing down the face [cursv. E.D.] of the building and knocking old people to the pavement.”409 De ruimte krijgt naarmate de roman vordert steeds dreigender trekken en dat niet alleen: zij krijgt ook steeds lichamelijker kenmerken. Zo wordt de hemel als volgt beschreven: “a ribbbed sky with taller bundled clouds bleeding [cursv. E.D.] down”.410 Hier tegenover wordt er wat betreft de weergave van het lichaam termen gebruikt die normaal gesproken alleen van toepassing zijn op gebouwen. Wanneer een groep mensen vol ongeloof naar de instortende torens kijkt, lezen we : “they are faces in collapse”411. ‘Collapse’ is een woord dat normaliter van toepassing is op gebouwen. Even later ziet Keith een vrouw lopen “…with police tape wrapped around her head and face, yellow caution tape that marks the limits of a crime scene.”412 Dit soort tape wordt normaliter gebruikt om een plaats delict af te bakenen. Er is een aanslag gepleegd op zowel de gebouwen als de inwoners van New York waardoor er tussen deze twee een gelijkschakeling ontstaat, een gelijkschakeling die ook in Saturday aan bod komt, zij het dat in die roman de gelijkschakeling ontstaat vanwege Henry’s beroep als arts. Wanneer achter hem de Noordtoren instort, denkt Keith: “that was him coming down, the north tower.”413 Tijd, ruimte en handeling worden beïnvloed door de wetenschap, dat er (nog) een ramp zal plaatsvinden. Het is aftellen geblazen tot het moment dat het allemaal misgaat. Dit laat de tijd vertragen en de ruimte een dreigende vorm aannemen. De personages weten niet meer wat ze moeten doen. Lianne begeleidt weliswaar nog steeds de Alzheimerpatiënten maar ziet er het nut niet meer van in. Keith beleeft een korte romance die wordt gekenmerkt door zijn lusteloosheid. Hij weet niet waarom hij het doet en breekt de affaire dan ook snel af. Niemand weet hoe hij of zij om moet gaan met hun angstgevoelens waardoor een grote passiviteit optreedt. Tijd en ruimte worden bepaald door naderend onheil, en het is hier dan ook de chronotoop van naderend onheil die de representatie van beide bepaalt en bovenstaande handelingen, of beter gezegd: een onvermogen tot handelen, tot gevolg heeft. Het is opmerkelijk dat deze chronotoop zich ook, in tegenstelling tot de overige hier besproken romans, voordoet in de passages die zich vóór elf september afspelen en die draaien om Hammad. Tegelijkertijd is deze chronotoop in de roman duidelijk verbonden met 9/11 zelf. Bovengenoemde ervaring van tijd, ruimte en handeling vinden we terug bij Hammad vanaf het moment dat hij begint mee te helpen met het voorbereiden van de aanslagen. En zij laat zich ook gelden bij Keith en Lianne na de aanslagen. Bachtin schrijft in Forms of Time dat bepaalde chronotopen zich op verschillende niveaus in de tekst kunnen bevinden. In het geval van Falling Man en de chronotoop van het naderend onheil is hiervan zeker spreke. Niet alleen is de chronotoop van het naderend onheil aanwezig in bovengenoemde romandelen, ook is er één personage waar deze chronotoop in het bijzonder van op toepassing is: David Janiak, de performance artist die de “falling man” speelt op de straathoeken van New York. 409

Pag. 71 Pag. 169 411 Pag. 4 412 Pag. 5 413 Pag. 5 410

110

Janiak stort zich van bruggen, viaducten en gebouwen, tot grote schrik van omstanders. Pas op het laatst blijkt hij gezekerd te zijn en vangen touwen zijn val op. De omstanders reageren geschokt: “he brought it back, of course, those stark moments in the burning towers when people fell or were forced to jump. Its puppetry of human desperation, a humans last breath and what it held. There was the awful openness of it, something we’d not seen, the single falling figure that trails a collective dread, body coming down among us all.”414 Janiak zorgt ervoor dat er allerlei herinneringen aan de aanslagen weer naar boven komen, sterker nog: de massa reageert hetzelfde op Janiak als op de aanslagen: zuchten van ongeloof, kreten en het grijpen naar de telefoon: “the others groping for phones, all would try to describe what they’ve seen or what others nearby have seen and are now trying to describe to them…she [Lianne, E.D.] wondered of this was his intention, to spread the word this way, by cell phone, intimately, as in the towers and in the hijacked planes”415 Lianne is één van de omstanders en houdt haar adem in: “there was something awful about the stylized pose, body and limbs, his signature stroke. But the worst of it was the stillness of itself and her nearness to the man, her position here, with no one closer to him than she was.”416 Wanneer Lianne hem ziet springen, vertraagt de tijd. Janiak valt en blijft halverwege zijn val hangen. Hij is onderweg naar zijn dood maar zal niet te pletter storten. Het einde zal naderen maar voltrekt zich nog niet. Er is slechts passiviteit, een volkomen overgave aan de val. Janiak is een belichaming chronotoop van het naderend onheil. Hij valt en valt maar zal nooit de grond raken, net zoals de tientallen mensen die uit de ramen sprongen en werden gefilmd maar wiens lichaam we nooit zagen. En ook hier is de ruimte bedreigend: niet alleen dreigt zijn lichaam te pletter te slaan: het is de grond beneden hem die ervoor zorgt dat hij te pletter kan slaan. De kleding van Janiak is geïnspireerd op een foto van een ‘echte’ falling man. Het valt Lianne direct op: Janiak heeft eenzelfde soort wit T-shirt aan als een van de jumpers. Een wit shirt speelt in de roman een nog grotere rol. Het gaat hier om een shirt dat Keith naar benden ziet dwarrelen, vlak nadat hij minuten na de aanslagen, in shock het WTC uitstrompelt: “A shirt came down out of the high smoke, a shirt lifted and drifting in the scant light and then falling again.”417 Ook tijdens de eindscène, waarin er wordt teruggeblikt op de aanslagen, wordt dit shirt weer vermeld. De roman eindigt er zelfs mee: “Then he [Keith, E.D.] saw a shirt come down out of the sky. He walked and saw it fall, arms waving like nothing in this life.”418 Het lichaam is allang verdwenen. Liannes stiefvader verzucht op een gegeven moment dat zelfs America is verdwenen na de aaslagen: “There is an empty space where America used to be.”419 Ruimte is bedreigend omdat het een nieuwe aanslag toelaat maar óók omdat de ruimte zoals men haar kent, kan verdwijnen, als zij door alle gebeurtenissen niet meer correspondeert met de ruimte waarmee men vertrouwd is. De chronotoop van het naderend onheil valt in Falling Man te betrekken op zowel de ervaring van tijd en ruimte als de handeling die hierop volgt van Keith, Lianne en Hammad als op de mensen die op 9/11 uit de ramen sprongen van de 414

Pag. 33 Pag. 165 416 Pag. 168 417 Pag. 4 418 Pag. 246 419 Pag. 193 415

111

brandende torens. De zogenaamde “falling men” springen wel maar komen nooit neer. De tijd wordt met andere woorden stil gezet. Tegelijkertijd neemt dit de aanwezigheid van een op handen zijnde ramp niet weg. 13.3

Een omslag

Het bewust zijn van een op handen zijnde ramp heeft een bijzonder gevolg. Zo krijgt Hammad in de week voor de aanslagen het gevoel, dat hij langzamerhand aan het verdwijnen is. Hoe dichter elf september nabij komt, hoe minder zijn lichaam lijkt te bestaan en hoe sterker hij het gevoel heeft iemand anders te zijn.420 Hij bekijkt zichzelf op een gegeven moment in de spiegel: “He [Hammad. E.D.]was not there. It was not him.”421 Vlak voor de aanslagen zit Hammad bij de kapper en bekijkt zichzelf nogmaals in de spiegel: “looking past the face in the mirror, which is not his.”422 Dit gevoel slaat over naar zijn ervaring van de toekomst. Het is opmerkelijk dat Hammad de toekomstige aanslagen van 9/11 een “plot” noemt, alsof ze voor hem nog niet reëel zijn. Zo denkt hij: “plot closed the world to the slenderest line of sight, where everything converges to a point…but does a man have to kill himself in order to accomplish something in the world? They had simulator software.”423 Het toekomstperspectief van zijn medekapers wordt bepaald door een sterk geloof in het slagen van hun missie. Zo geloven de overige kaper niet dat ze voortijdig zullen worden tegengehouden: “maybe its a story theyve told themselves so many times that they stopped believing it.424” Maar Hammad begint alle geloof te verliezen. Niet voor niets ervaart hij het als een “plot” en een “ story”. De toekomst zelf verdwijnt en begint fictionele kenmerken aan te nemen. Hetzelfde geldt voor zijn ervaring van ruimte. Wanneer hij door een stad rijdt, denkt hij “this entire life, the world of lawns to water and hardware stacked on endless shelves was total, forever, illusion.”425Niets lijkt meer echt. Hammad verliest zowel zijn identiteit als het geloof dat tijd en ruimte nog iets betekenen. Het gevoel van dreiging heeft een vergelijkbare uitwerking op Keith en Lianne. Ook zij beginnen ook het gevoel te krijgen dat ze langzamerhand verdwijnen. Op een zeker moment zegt Lianne tegen Keith: “You’re going to drift away…its not exactly a whish to disappear. It’s the thing that leads to that.”426 Met “thing” wordt er hier op de omstandigheden geduidt, op de bedreigende sfeer die is ontstaan door de aanslagen. Wanneer Keith onder de douche gaat, ervaart Lianne hem als “…a dim figure behind plexiglass”.427 Ook Lianne begint het gevoel te krijgen dat ze aan het verdwijnen is. Wanneer ze op straat loopt voelt ze zich“a skirt and a blouse without a body”.428 Wanneer ze op een gegeven moment in de spiegel kijkt, heeft ze het idee dat het niet haar gezicht is: “the moment seemed false to her, a scene in a movie when a character tries to 420

Pag. 138 Pag. 175 422 Pag. 178 423 Pag. 174 424 Pag. 177 425 Pag. 173 426 Pag. 214 427 Pag. 23 428 Pag. 23 421

112

understand what is going on in her life by looking in the mirror”429. Langzaam maar zeker scheiden Lianne’s lichaam en geest. Wanneer ze hard loopt lezen we: “She was doubled over, like there were two of her, the one who’d done the running and the one who didn’t know why.”430 In zowel het geval van Keith en Lianne als bij Hammad, is hun bewustzijn van het lichaam veranderd. Het is opmerkelijk dat zij gedrag beginnen te vertonen dat ingaat tegen hun principes. Keith vliegt een man aan, Lianne slaat haar buurvrouw. Keith begint een affaire, Lianne, die zichzelf vroeger als een atheïst beschouwde, begint opeens in God te geloven. Hammad gedraagt zich in de weken die aan de aanslagen vooraf gaan, allesbehalve als een goede moslim. Zo begint hij een relatie met een vrouw die geen moslima is en drinkt hij alcohol. Hij lijkt zijn identiteit te verliezen nu hij weet dat het binnenkort met hem gedaan is en geeft zich over aan gedrag waar hij normaliter niet in zou vervallen. Zijn lusteloosheid wordt naar de achtergrond verdrongen wanneer hij er op een gegeven moment toe besluit er op los te gaan feesten. De ervaring dat men langzamerhand verdwijnt, hangt samen met het idee dat de aanslagen alle zekerheid hebben vernietigd. Bij alle drie de personages is er geen vertrouwen meer in de toekomst. Keith weet niet meer wat hij met zijn leven aan moet, Lianne begeleidt haar groep Alzheimerpatiënten maar ziet er de zin niet van in. Geen van hen kan zich nog een toekomst voorstellen. De tijd lijkt even leeg als Ground Zero. De voor Hammad op handen zijnde leegte, de dood, en de aanslagen voor Keith en Lianne, zorgen voor een identiteitscrisis en laat hen overgaan tot gedrag waaraan ze zich vroeger nooit zouden hebben overgegeven. Het zou kunnen dat er hier sprake is van een heel kleine chronotoop die ook voorkomt in The Good Life: die van de betekenisloosheid. Het is alleen lastig te onderzoeken aangezien bovenstaande passages maar een heel klein deel uitmaken van de roman en er meer aandacht wordt besteedt aan het verliezen van de eigen identiteit dan aan een handeling, of het weergeven van tijd en ruimte. Toch is het van belang om bovenstaande te behandelen, zeker omdat het ertoe leidt dat Keith teruggrijpt op zijn verleden waardoor er een nieuwe chronotoop optreedt. 13.4

Reactie op een ramp

Keith kan het op een gegeven moment allemaal niet meer aan. Het trauma dat hij heeft opgelopen tijdens de aanslagen, kan hij maar niet verwerken. Hoewel zijn terugkeer bij Lianne voor de nodige stabiliteit zorgt, kan hij de herinneringen aan de ramp maar niet loslaten. Hij besluit om wekelijks enkele dagen in Las Vegas te gaan doorbrengen en vult daar zijn tijd als beroepsgokker. Vanaf dit punt draait de roman voor het grootste gedeelte om Keith. Lianne en Hammad verdwijnen naar de achtergrond. Keiths beslissing lijkt een zeer onverwachte keuze, ware het niet dat hij vroeger graag pokerde met zijn vrienden. .431 Vol nostalgie neemt hij in Las Vegas plaats achter de pokertafel: “He [Keith, E.D.] was never more himself than [Cursv. E.D.] in these rooms….these were the times when there was nothing outside, no flash of history or

429

Pag. 49 Pag. 169 431 Pag. 27 430

113

memory that he might unknowingly summon in the routine run of cards.”432 Er wordt gesuggereerd dat Keith zichzelf terugvindt dankzij het pokerspel. Verderop lezen we: “he [Keith, E.D.] began to see a sense in this…a small dawn of tunneled meaning.”433 Het pokeren zorgt ervoor dat Keith zichzelf, dat wil zeggen de persoon die hij vóór de aanslagen was, terug vindt. Er ligt een zekerheid besloten in de handeling: hoe de wereld ook veranderd, de regels van het pokeren blijven altijd hetzelfde. Tegen het einde van de roman blijkt bovendien dat Keith zijn beste vriend Rumsey, tijdens de aanslagen, voor zijn ogen heeft zien sterven. Rumsey was zijn vaste pokercompagnon. Door het spel vergeet hij dat Rumsey er niet meer is. Maar het is niet alleen het pokeren dat Keith naar Las Vegas lokt. Het is ook de ruimte zelf. Las Vegas is een plaats waar de ruimte hoofdzakelijk wordt bepaald door nabootsing, met name historische gebouwen: bijvoorbeeld de enorme sphinx en de nagebouwde Eiffeltoren die de skyline sieren. Ook qua interieur wordt er verwezen naar vroeger tijden. Keith ziet canopen staan (Egyptische potten waarin gemummificeerde organen worden bewaard),434 de theezakjes zijn piramidevormig435 en op een gegeven moment staat hij onder een plafond dat een replica is van de Sixtijnse Kapel.436 De ruimte is tegelijkertijd méér dan een kopie: het is kitsch, een kopie met een knipoog. Dat maakt de ruimte een soort decor. De ruimte is zelfs zo kitsch, dat zij niet meer echt lijkt en daardoor ook niet meer bedreigt: “the casino spread behind him and to either side, acres of neon slot, mostly empty now of human pulse.”437 De ruimte is niet meer een lichaam dat ieder moment vernietigd kan worden: de polsslag is eruit verdwenen, ze is doods geworden. En wat dood is, kan niet meer sterven. De ruimte verwijst naar een verleden van ver voor de aanslagen. Een onveranderlijk tijdperk, waaruit een zekere geruststelling spreekt. Dit heeft sterke gevolgen voor de ervaring van ruimte. Zoals gezegd, lijkt niets in Las Vegas echt: “Keith stared into the waterfall…he realized he didn't know whether it was real of simulated. The flow was unruffled and the sound of falling water might easily be a digital effect like the waterfall itself.” Even later confronteert hij zijn pokermaatje Terry hiermee: “Did you [Terry, E.D.”] ever look at that waterfall? Are you able to convince yourself you’re looking at water, real water, and not some special effect?”438 Terry reageert laconiek: “It’s not something we’re supposed to think about.”439 En dat gebeurt ook. Keith staat niet meer stil bij de ruimte, laat staan dat er van haar een bedreiging zou kunnen uitgaan. Ook Keiths tijdsbesef verandert: “He [Keith, E.D.] checked his watch again. He knew time and day of week and wondered when such scraps of data would begin to feel disposable.”440 Verdwenen zijn noties van eindtijd of een dreigende ruimte. De nadruk komt te liggen op het veilige verleden, dat vorm krijgt in de ruimte. Keith wil terugkeren naar hoe alles was vóór de aanslagen, naar een plek waar hij zich veilig waant. Ironisch genoeg is dat juist een van de meest inauthentieke plaatsen 432

Pag. 225 Pag. 189 434 Pag. 197 435 Pag. 200 436 Pag. 198 437 Pag. 188 438 Pag. 204 439 Pag. 204 440 Pag. 189 433

114

van Amerika: zo erg Amerika dat ze geen Amerika meer is en ook niet meer het risico loopt te worden aangevallen. Keiths leven in Las Vegas kan worden beschouwd als een vlucht. Weg uit New York, waar de aanslagen het gevoel hebben veroorzaakt dat er ieder moment weer een ramp kan plaatsvinden. In reactie hierop verplaatst Keith zich naar een plek die niet echt lijkt te bestaan en daardoor ook niet meer kan worden vernietigd. Een plek die herinnert aan een glorieus, afgesloten verleden. Evenals de personages uit The Good Life en ELIC grijpt hij terug op een handeling waar hij vroeger gelukkig van werd. Hij ontkent daarmee dat de wereld is veranderd en leeft in een representatie van tijd, ruimte en handeling van de chronotoop van de terugkerende geschiedenis. 13.5

Vorm

Falling Man heeft qua vorm weinig weg van modernistische romans, zoals wél het geval is bij The Good Life en Saturday. Waar DeLillo’s eerdere werk bekend staat als postmodern vanwege het spel met taal en werkelijkheid, de haast magisch-realistische gebeurtenissen, doet Falling Man bijzonder sober aan. De snijdende, soms absurdistische humor die DeLillo’s eerdere werk kenmerkte, is verdwenen, DeLillo’s rijke schrijfstijl heeft plaats gemaakt voor korte zinnen zonder opsmuk. Wat dat betreft vormt de roman zeker een breuk met DeLillo’s eerdere werk. Tegelijkertijd refereert het werk niet zo expliciet als bovengenoemde romans aan het modernisme of aan een andere literaire stroming. Je zou kunnen stellen dat het werk eerder refereert aan DeLillo’s eerdere romans, juist doordat het daar zo door afwijkt. Wat dat betreft mag je stellen dat Falling Man zeker een breuk betekent. Smethurst schreef dat DeLillo’s eerdere werk werd gekenmerkt door een nadruk op de ruimte, in het bijzonder een ruimte die “placelessness” is. We zien dat Keith inderdaad zijn toevlucht zoekt in een ruimte die als zodanig kan worden beschreven. Hier moet echter aan toe worden gevoegd dat dit juist uit angst gebeurt, uit een angst waar de ruimte na de aanslagen voor is komen te staan. Falling Man valt te beschouwen als een breuk met DeLillo’s eerdere werk, niet alleen qua toon – in zijn ouder werk is de schrijver een stuk ironischer – maar ook qua representatie van tijd, ruimte en handeling, in het bijzonder door de nadruk die op tijd is komen te liggen. In The Postmodern Chronotope behandelt Smethurst een aantal romans van DeLillo. Hij noemt zijn werk een van de voorbeelden van het Postmodernisme. De chronotopen hebben in Falling Man geen postmoderne kenmerken meer maar eerder modernistische door de nadruk op tijd en de interne strijd en passiviteit van de personages. Tegelijkertijd speelt de ruimte een niet te ontkennen rol, is zij meer dan slechts een barricade, zoals zij in modernistische werken wordt beschouwd. 13.6

Slot: Weer twee chronotopen

Falling Man wordt bepaald door twee chronotopen. Allereerst is er de chronotoop van het naderend onheil in die romandelen die over zowel de daders (Hammad) als de slachtoffers (Keith en Lianne) van de aanslagen gaan. 9/11 veroorzaakt het gevoel dat het slechts een kwestie van afwachten is tot de volgende ramp zich aandient. De tijd vertraagt hierdoor. De ruimte wordt afgebeeld als iets bedreigends, waar ieder moment een aanslag

115

op kan worden gepleegd. In reactie hierop treedt er bij de drie hoofdpersonages een complete passiviteit op. Bovengenoemde ervaring van tijd en ruimte zorgt ervoor dat men niet meer in staat is tot handelen. Als gevolg van de aanslagen begint men de identiteit te verliezen, hetgeen ook in The Good Life een gevolg is van 9/11. Dit betreft een kort, maar belangrijk moment in de roman dat de daden van Keith in het laatste deel verklaart. Keith, Hammad en Lianne krijgen sterk het gevoel dat ze beginnen op te lossen. Dit heeft als gevolg dat Keith zijn toevlucht zoekt in Las Vegas. Hier is de chronotoop van de terugkerende geschiedenis. Hij zoekt zijn heil in een ruimte die aan het verleden herinnert, alhoewel deze ruimte niet echt lijkt. De illusie is voor Keith voldoende. Ook handeling refereert aan het verleden. Het gevolg is dat de ervaring van naderend onheil, ongedaan wordt gemaakt. Er is een terugkeer naar hoe het leven was vóór de aanslagen, om maar te vergeten hoezeer de wereld na 9/11 is veranderd. Waar deze chronotoop in In the Shadow wordt gebruikt als satirisch element, is het in Falling Man bittere ernst. Dit maakt Keiths besluit nog een stuk tragischer en onderstreept hoe moeilijk het is om de wereld na de aanslagen van betekenis te kunnen voorzien. De ruimte vormt een grote bedreiging. De roman speelt zich voor een groot deel af in New York en hier zijn gebouwen mogelijke doelwitten. Uiteindelijk geeft Keith het op en ontvlucht New York waar de ruimte een voorbode is van een nieuwe aanslag. Dit hangt samen met een bepaalde tijdservaring, namelijk die van naderend onheil, waardoor de tijd vertraagt. Deze vertraagde tijd is opvallend, aangezien het in veel andere, in dit onderzoek besproken romans terug komt, zoals In the Shadow en The Good Life. De verklaring kan zijn gelegen in het feit dat, wanneer de mens in een nieuwe situatie terechtkomt, zoals bijvoorbeeld wanneer hij op vakantie is, de tijd altijd langzamer lijkt te gaan. Je bent uit je normale ritme gestapt waardoor alles trager verloopt, aangezien je zoveel nieuwe indrukken te verwerken krijgt. In het geval van Falling Man ervaart de mens de wereld ná de aanslagen als vervreemdend. Dit leidt tot grote passiviteit. De mens kan niet omgaan met de door de aanslagen ontstane leegte. Men krijgt het gevoel te verdwijnen en vlucht, voor houvast, in het verleden. Toch maakt dat de veranderde wereld, niet ongedaan. Het is opmerkelijk dat Hammad, naarmate 9/11 in beeld komt, eenzelfde soort ervaring van tijd, ruimte en handeling heeft, als Keith en Lianne in het New York van ná de aanslagen. Het is onduidelijk waarom dit zo is. Het zou kunnen betekenen dat de aanslagen een soort universeel effect sorteren, hetgeen de ernst ervan onderstreept: de aanslagen verwoesten niet alleen de wereld van de slachtoffers, maar ook van de kapers. Het zou ook kunnen betekenen dat de aanslagen zo buiten iedere vorm van kader vallen, dat niemand meer weet wat men ermee aanmoet. Dat vertwijfeling toeslaat bij zowel kaper als overlevende. Het wekt de suggestie dat iedereen uiteindelijk het onderspit delft. Falling Man is nog om andere redenen opmerkelijk. In tegenstelling tot de overige hier besproken werken, worden de aanslagen niet geduid aan de hand van oorlogsmetaforen. Er wordt zelfs niet gerefereerd aan de Tweede Wereldoorlog. Een voorzichtige verklaring kan worden gezocht in het feit dat de Irakoorlog anno 2007 is “gewonnen” en het, zeker in politiek opzicht, een fiasco voor Amerika betekende. Een ander verschil met de overige, in dit onderzoek besproken werken, is dat men hier de leegte niet meer probeert te duiden. Er wordt geen Apocalyps aan verbonden, zoals in The Good Life bijvoorbeeld nog wel gebeurt.

116

14

De receptie van Falling Man

14.1

“In the ruins of the future”

Drie maanden na de aanslagen publiceert Don DeLillo in de Britse krant The Guardian een essay getiteld “In the ruins of the future” waarin hij betoogt waarom er nu juist een literaire respons op de aanslagen moest komen.441 Hij opent het essay met de stelling dat Amerika door de aanslagen de grip op haar toekomst heeft verloren. “Today, again, the world narrative belongs to terrorists”. Dit zogenaamde narratief van de terreur ontwikkelde zich volgens DeLillo al jaren maar is pas sinds de aanslagen niet meer weg te denken. Zij maakt korte metten met de idee dat Amerika onaantastbaar is: “Many things are over. The narrative ends in the rubble and it is left to us to create the counternarrative.” Om het vinden van deze “counternarrative” draait het essay. Het is onduidelijk hoe deze er precies uit moet zien. DeLillo weet het zelf ook niet: “There are 100,000 stories crisscrossing New York, Washington, and the world. Where we were, who we know, what we've seen or heard…Stories generating others and people running north out of the rumbling smoke and ash…People running for their lives are part of the story that is left to us.” De “counternarrative” bestaat voor een gedeelte uit verhalen van mensen die alle zekerheden hebben verloren en opeens moesten rennen voor hun leven. Het gaat hier om een groep wiens toekomst werd vernietigd. Een gedeelte van deze “counternarrative” bestaat ook uit de verhalen van mensen die claimen dat ze erbij waren geweest terwijl dit in werkelijkheid niet zo was: “This is also the counternarrative, a shadow history of false memories and imagined loss. The internet is a counternarrative, shaped in part by rumour, fantasy and mystical reverberation.” Kortom: alles wat, al dan niet waar gebeurd, aan elf september wordt verbonden, behoort tot de counternarrative.. “We need them [deze verhalen over elf september, E.D.]…to set against the massive spectacle that continue to seem unmanageable, too powerful a thing to set into our frame of practised response.” De “counternarrative” moet dus een antwoord op de leegte vormen. Halverwege het essay gebeurt er iets bijzonders: het essay neemt de vorm aan van een verhaal. Het perspectief verschuift van de eerste persoon enkelvoud naar de derde persoon. DeLillo vertelt hoe hij en zijn neef Mark in New York de aanslagen waarnamen.442 Na een kort ooggetuigenverslag richt DeLillo het woord weer tot de lezer. Door de aanslagen is duidelijk geworden dat technologie zich tegen haar makers kan keren: “a small group of men have literally altered our skyline. We have fallen back in time and space. It is their technology that marks our moments, the small, lethal devices, the remote-control detonators they fashion out of radios, or the larger technology they borrow from us, passenger jets that become manned missiles.” Elf september kwam zó onverwacht dat de aanlagen zich in het geheugen hebben gegrift. “We could not catch up with it. But it was real, punishingly so, an expression of the physics of structural limits and a void in one's soul, and there was the huge antenna falling out of the sky… like an arrow moving backwards in time.” DeLillo beschrijft hier een botsing van ervaringen. Enerzijds is hier de pre-9/11 ervaring van tijd en ruimte, zoals bijvoorbeeld degene die 441

Don DeLillo, “In the ruins of the future”, The Guardian, 22-11-2001 Overigens zou het kunnen zijn dat DeLillo hier liegt. Dat laat zijn verhaal echter niet minder tot de counternarrative horen. Aanwezigheid is geen vereiste. 442

117

Zizek, Virilio en Baudrillard omschrijven. Anderzijds is hier het verzet tegen de, sinds 9/11 ontstane, plotse gevaarlijke kant van de ruimte. DeLillo is duidelijk over de taak die hem als schrijver te wachten staat: “We have to take the shock and horror as it is. But living language is not diminished. The writer wants to understand what this day has done to us. Is it too soon? We seem pressed for time, all of us. Time is scarcer now.” Waarmee hij critici die stellen dat het nog te vroeg is voor romans over elf september, meteen de mond snoert. De lucht is leeg en het is aan de schrijver om daar invulling aan te geven. 14.2

Voorspeller van terrorisme

De recensies van Falling Man behoren tot de kortste van de hier besproken werken. Telde de gemiddelde recensie van The Good Life nog slechts achthonderd woorden, in het geval van de besprekingen van Falling Man is dit aantal omlaag gegaan tot zeshonderd. Evenals bij The Good Life laat een verklaring zich raden. Uit meerdere recensies spreekt de gedachte dat DeLillo, evenals McEwan, de aangewezen persoon is om over de aanslagen te schrijven. Bij McEwan zagen we dat dit was vanwege zijn talent om het onverwachte, het schokkende treffend weer te geven. In het geval van DeLillo is de kritiek eveneens van mening dat de werkelijkheid op zijn romans is gaan lijken. Recensent John Leonard van The Nation vermoedt dat dit de reden was DeLillo over elf september ging schrijven: “It wasn't a question of whether Don DeLillo would write a 9/11 novel, or even when. He has been writing it all along, from Americana to Cosmopolis, dreaming out loud in signs, ciphers, portents and premonitions. The superstructure and the manifest content may have been about money and media, or baseball and rock and roll, or language and religion, or prophets and pilgrims, or paranoia and pornography, or atomic bombs and dead Kennedys, but some kind of 9/11 was always implicit.”443 Leonard stelt dat in DeLillo’s eerdere roman Great Jones Street (1973) sprake is van Amerika als mythe, en dat in de roman Players (1977) de onwerkelijkheid van de twee WTC torens centraal staat. Hij haalt uit deze laatste roman het volgende citaat aan: "If the elevators in the World Trade Center were places, as she believed them to be, and if the lobbies were spaces, as she further believed, what then was the World Trade Center itself? Was it a condition, an occurrence, a physical event, an existing circumstance, a presence, a state, a set of invariables?" Ook terrorisme speelde volgens de recensent al eerder een belangrijke rol in DeLillo’s werk: van de roman Libra (1988) waarin het leven van Lee Harvey Oswald, de moordenaar van J.F.Kennedy wordt beschreven, tot Manhattan in Cosmopolis (2003) waarin een jonge miljardair wordt gestalkt door een man die hem wil vermoorden. Terrorisme is een thema in het oeuvre van DeLillo, aldus recensent Frank Rich van The New York Times444. De Twin Towers stonden centraal in Players en werden daarin een symbool van treurigheid genoemd. Ook massale terreuraanslagen zijn terug te vinden in het werk van de schrijver. Uit de roman Mao II (1991) komt het idee naar voren dat terrorisme de ultieme vervanger van de kunst is: “terrorists, the bomb makers and gunmen, have annexed the territory that once belonged to the novelist: the ability to ''alter the inner life of the culture...news of disaster is the only narrative people need...the

443 444

John Leonard, “The dread zone”, The Nation, 28-05-2007 Frank Rich, “The clear blue sky”, The New York Times, 27-05-2007

118

darker the news, the grander the narrative.'' En DeLillo’s White Noise (1985) had volgens hem de “premonition of national apocalypse, the ''airborne toxic event''. DeLillo is volgens de kritiek de aangewezen persoon om elf september te beschrijven, omdat zijn hoofdthema’s terrorisme, historische werkelijkheid en aanslagen zijn. Van alle kanten wordt gezegd dat de schrijver in zijn voorgaande werk een soort visionair was met betrekking tot de gebeurtenissen van elf september. Zo schrijft Michiko Kakutani in New York Times: “No writer has been as prescient and eerily prophetic about 21st-century America as Don DeLillo. His novels… managed to anticipate the shock and horror of 9/11 and its darkly unspooling aftermath.”445 Hierom is de kritiek dan ook razend benieuwd naar DeLillo’s elf septemberroman. Jonathan Yardley van The Washington Post zegt: “of course, DeLillo simply had to write about Sept. 11”446 en James Ledbetter van de Village Voice schrijft dat DeLillo, met zijn voorkeur om fictie en realiteit te vermengen, het niet zou kunnen nalaten om erover te schrijven: “But Don DeLillo will never cower in the dugout when history calls him to the plate.”447 Volgens hem is DeLillo de aangewezen man om een elf septemberroman te schrijven, sterker nog: deze zal het zien als zijn plicht. 14.3

Eisen aan de elf septemberroman

Veel recensies worden geopend met de stelling dat het moeilijk is om over elf september te schrijven. Uit de opmerkingen blijkt bovendien dat er tot dan toe nog geen bevredigende elf septemberroman is verschenen en men zoekt hiervoor verklaringen. Rich schrijft dat er zoveel te zeggen valt over de aanslagen dat het moeilijk is om tussen de bomen het bos nog te zien: “Today 9/11 carries so many burdens -- of interpretation, of sentimentality, of politics, of war -- that sometimes it's hard to find the rubble of the actual event beneath the layers of edifice we've built on top of it.” Een tweede probleem is volgens hem de geringe tijdsafstand: waar de grote romans over de Eerste en Tweede Wereldoorlog minstens tien jaar op zich lieten wachten, eist DeLillo enkele maanden na de aanslagen al een literaire respons. Kakutani heeft hierbij haar bedenkingen: “not enough time has passed for any novelist to put the events of that day and its shuddering consequences into historical perspective; perhaps not even enough time has passed for any novelist to grapple convincingly with those actual events, without being eclipsed by the documentary testimony (from newspaper articles, television footage and still photographs) still freshly seared in readers' minds…” Om een roman een geslaagde elf septemberroman te laten zijn moet er dus tijd overheen gaan: zes jaar is te kort. De romancier moet er bovendien voor zorgen zijn eigen stem te vinden tussen alle meningen die er over de aanslagen bestaan. Kakutani peinst en doet een aantal suggesties waaruit een geslaagde elf septemberroman zou moeten bestaan: “of capturing the impact of 9/11 on the country or New York or a spectrum of survivors or even a couple of interesting individuals…of illuminating the zeitgeist in which 9/11 occurred or the shell-shocked world it left in its wake”. Ledbetter noemt drie redenen waarom het moeilijk is om een elf septemberroman te schrijven. “For starters, it was more or less a discrete event, lacking 445

Michiko Kakutani, “A man, a woman and a day of terror”, The New York Times, 09-05-2007 Jonathan Yardley, “Survivors of 9/11 struggle to live in a changed world”, The Washington Post, 13-052007 447 James Ledbetter, “An airborne literary event?”, Village Voice, 15-05-2007 446

119

the narrative arc of, say, an ongoing war. Second, the principal protagonists died without leaving a clear record of their motives. Third, and potentially most insurmountable: even if the destruction of the World Trade Center represents the most violent cultural inflection in contemporary American history, why does a novelist have anything exclusive to say about it compared to, well, anyone living in New York City on that Tuesday? Hemingway actually saw battle in World War I—most of his readers didn't.” Hieruit spreekt het idee dat alleen een ooggetuige in staat zou zijn te schrijven over een historische gebeurtenis. Het doet de schrijver af als een soort journalist en onderstreept het idee dat literatuur ergens verslag van zou moeten leggen. De literatuur lijkt weinig toe te kunnen voegen aan de aanslagen. Ledbetter twijfelt aan de kracht van literaire werken die over historische gebeurtenissen gaan. In DeLillo’s roman White Noise (1985) vindt er eveneens een terroristische aanslag plaats. De lucht wordt vergiftigd. DeLillo slaagt er volgens Ledbetter in om deze ramp uit te beelden, juist vanwege het feit dat de ramp niet écht heeft plaatsgevonden en daardoor juist te meer schokt: “The "Airborne Toxic Event" in White Noise is, adjusted for scale, just as terrifying and disruptive as the main event in Falling Man—but it's also absurd and funny. As a pure creation of DeLillo's imagination, the Event can have all those qualities and more; readers can take the requisite comfort that the Event didn't actually happen, or at least didn't happen to them. New Yorkers don't have that privilege with September 11”. Falling Man is hierom een mislukte roman: het feit dat het waargebeurd is “…dilutes the power of Falling Man to accomplish much more than a semi-public revisiting of grief. That's not DeLillo's fault, exactly—it would happen to any author—but it does leave this book as a ground-rule double.” Volgens Ledbetter kan er dus eigenlijk geen goede elf septemberliteratuur ontstaan omdat de aanslagen daadwerkelijk hebben plaatsgevonden. 14.4

Geen stijl

Uit de reacties spreekt het idee, dat schrijven over elf september niet zonder risico is. De gebeurtenis ligt extreem gevoelig en het kiezen van standpunten kan mensen kwaad maken. Men vreest dan ook dat schrijvers ervoor zouden bezwijken om van elf september een allegorie te maken. Rich: “its [elf septemberroman, E.D.] premise is archetypal almost to a fault.” Leonard leest Falling Man als een allegorie en vindt dat de roman hierom mislukt: “That history and intimacy should collide with and collapse upon each other, like charged particles in the cloud chamber of a cyclotron, has been fundamental to his method and his metaphysics”. Yardley schrijft dat DeLillo al eerder de neiging had om zijn karakters te reduceren tot personificaties en ziet dit ook gebeuren in Falling Man: “clinical rather than compassionate toward his characters, more interested in what he wants them to stand for than who they are. Here he's obviously trying to invest them with more human qualities, and he gets points for the effort, but he can't pull it off.” Een tweede punt van kritiek is DeLillo’s stijl. Veel critici zijn van mening dat DeLillo in deze roman een andere schrijfstijl hanteert dan voorheen. Waar er lof was voor de messcherpe observaties en formuleringen in DeLillo’s eerdere werk, krijgt de schrijfstijl die DeLillo in Falling Man hanteert, harde kritiek te verduren. Yardley is duidelijk teleurgesteld: “the clarity and sinew of his prose always had to be

120

acknowledged and respected… The prose here [in Falling Man, E.D.] often reads as if it were an entry in the annual Bad Hemingway competition, or perhaps a parody of Joan Didion at her most strained and breathy... Precisely what DeLillo means this gibberish to signify is a complete mystery. Near-speechlessness in the face of incomprehensible calamity? Profundity so deep that only monosyllables can express it? Who knows?” Als het DeLillo’s bedoeling is geweest om via karige taal de onuitsprekelijkheid van de ramp uit te drukken, is hij hierin volgens Yardley niet geslaagd.Kakutani is eveneens teleurgesteld: “Although flashes of Mr. DeLillo's extraordinary gifts for language can be found in his depiction of the surreal events Keith witnessed on 9/11 -- passages that remind the reader of the harrowing essay he published in Harper's Magazine in December 2001 -- the remainder of the novel feels tired and brittle.” De scene waarnaar Kakutani verwijst bestaat uit zeven pagina’s. De hele roman telt 246 bladzijden! Enkele critici vatten het karige taalgebruik op als een manier om op het niveau van de taal de kaalheid die elf september achterliet, te verbeelden. Rich is de enige enthousiaste criticus: “In DeLillo's hands, this is not at all limiting or prosaic. There's a method to the Resnais-like fogginess. The cumulative effect is devastating, as DeLillo in exquisite increments lowers the reader into an inexorable rendezvous with raw terror.” Yardley is het hier niet mee eens: “At his most confident and accomplished, DeLillo can write. But Sept. 11 seems to have paralyzed him stylistically.” Op de inhoud is er ook de nodige kritiek. Er is weinig sympathie voor Keith. Zo schrijft Kakutani: “Keith emerges from such passages as a pathetic, adolescent-minded creature. Yes, of course, he suffered trauma and shock. Yes, of course, his life was irrevocably altered by 9/11, but so, too, were the lives of thousands of other people (almost none of whose voices are heard in this novel) -- people more grievously injured than Keith, people who didn't react by leaving home and work to pursue a mindless round of anodyne games in Vegas”. Hier gebeurt iets opvallends: de geloofwaardigheid van Keiths daden wordt in twijfel getrokken. Het lijkt erop dat Kakutani geërgerd is door DeLillo’s keuze om zijn hoofdpersoon in een casino te laten eindigen! Dit onderstreept de gedachte dat een 9/11-roman het leven moet tonen zoals het is. Het is blijkbaar niet voor te stellen dat een échte 9/11-overlevende zo met zijn leven zou omgaan. Meerdere critici zijn van mening dat de personages in Falling Man ongeloofwaardig zijn. In iedere recensie wordt er afgegeven op Hammad, de zelfmoordterrorist. Ledbetter noemt hem “…the least interesting terrorist we've ever met in a DeLillo novel”. Een terrorist die eenzelfde bewustzijn lijkt te hebben als diens slachtoffers, is blijkbaar weinig interessant. Men is verdeeld over Falling Man. Rich is de enige criticus die echt enthousiast is, en vindt dat DeLillo geslaagd is de “counternarrative” te schrijven die hij in zijn essay beoogde. “it [de roman, E.D.] brings at least a measure of memory, tenderness and meaning to all that howling space [die de aanslagen achterlieten, E.D].” Ledbetter noemt het ondanks al zijn bezwaren een : “powerfully written and compulsively creative work”. De roman is volgens hem op zijn sterkst wanneer DeLillo beschrijft hoe alles permanent veranderd is. Hier tegenover staan de critici die net zoals Kakutani vinden dat DeLillo zich er te gemakkelijk van af maakt. Zo zegt Yardley: “DeLillo is merely piggybacking on Sept. 11, counting on those vivid images cemented in our memories to give this novel the force he's unable to instill in it himself…The only emotions in this novel come from outside, from pictures on television, and that's not good enough.” Met andere woorden: de roman

121

voegt niets toe: “there's nothing to be learned from Falling Man about September 2001 -or about anything else -- that you don't already know.” Elf september is zo zwaar beladen dat het deze roman kleurt, in plaats van dat de roman iets zou toevoegen aan het denken over 9/11.Ook Ledbetter is het hiermee eens en stelt dat DeLillo de controle over het verhaal heeft verloren. De schrijver leunt volgens hem te zwaar op elf september om de roman te redden. 14.5

Tot slot

Over het algemeen is Falling Man slecht ontvangen door de Amerikaanse kritiek. Er zijn veel meer negatieve dan positieve reacties en er kan gerust worden gesteld dat van alle hier besproken romans, Falling Man de meeste negatieve reacties te verduren krijgt. De kritiek baseert zich op drie punten. Allereerst is men niet te spreken over de personages, die naast te weinig uitgediept, ook niet overtuigend zijn. Men verwacht dat personages in een 9/11-roman zich anders gedragen dan Keith of Lianne. Ten tweede vindt men de schrijfstijl niet goed. En ten derde zou de roman niets toevoegen aan hetgeen men al weet over de aanslagen op Amerika. Hieruit spreekt de gedachte dat een roman alsnog iets kan toevoegen aan het beeld dat men van 9/11 heeft. Helaas doet Falling Man dit niet, integendeel. DeLillo wordt zelfs het verwijt gemaakt dat hij de aanslagen gebruikt zodat het dunne verhaal interessanter wordt! De aanslagen kleuren het verhaal in plaats van dat het verhaal de aanslagen kleurt. De negatieve recensies bevatten een soort voorschrift van hoe een elf septemberroman er wel uit zou moeten zien. Het werk moet, of het nu over 9/11 gaat of niet, een goede roman zijn. Wat de critici daaronder verstaan is niet helemaal duidelijk maar men zou een heldere, soepele schrijfstijl en geloofwaardige personages zeker op prijs stellen. En als de roman over 9/11 gaat, dan wil men de aanslagen in het werk geduid zien en bovendien de Zeitgeist geschetst zien. De impact moet worden getoond. De meeste critici zijn teleurgesteld. Men had gehoopt dat DeLillo een mooie roman over terrorisme zou schrijven en is onaangenaam verrast door diens koerswijziging. Hij leek zo’n geschikte auteur, met al zijn romans over terrorisme en aanslagen. Hij, de veronderstelde visionair, schrijft een roman over een 9/11-overlevende die liever zijn dagen in een gokhal slijt. Met zijn eerdere romans bleek DeLillo over een vooruitziende blik te bezitten. Het is de vraag wat het dan wil zeggen, dat deze auteur constateert dat de aanslagen zó heftig waren, dat men het op een gegeven moment maar opgeeft om er betekenis aan te verbinden. Voor de critici is het in ieder geval de zoveelste teleurstellende elf septemberroman. Het laat hen de vraag stellen, waarom er maar geen goede romans over dit onderwerp verschijnen. Het is volgens hen de tijdsafstand. Omdat het nog maar zo kort geleden is, is het overzicht kwijt: er zijn nog teveel stemmen. De rook moet blijkbaar eerst optrekken. Het mag, na deze kritiek, duidelijk zijn dat er in de ogen der critici tot op het moment dat Falling Man verscheen, nog geen overtuigende 9/11-roman is verschenen. Dit hangt deels samen met de te korte tijdsafstand maar ook met verwachtingen. De schrijvers doen duidelijk iets anders dan waar de kritiek op hoopt. DeLillo heeft bijvoorbeeld geen “echte” personages. Of dit zo is, kan in het midden worden gelaten. Hier blijkt echter dat er verwachtingen zijn met betrekking tot zowel inhoud als vorm van

122

een 9/11-werk. Of het dan nog een roman betreft, de vraag die bij de overige recepties op kwam, is inderdaad een lastige kwestie. Als een roman volgens Bachtin schokt, iets nieuws onthult over de wereld, dan luidt het antwoord nee. Men wil een beschrijving, geen bewerking. Een laatste opvallend punt is dat geen enkele criticus meer de wens heeft om de ethische of politieke implicaties in een elf septemberroman te zien weergegeven. In het geval van de receptie van Saturday was er juist grote waardering voor het feit dat McEwan een politieke roman had geschreven met zowel ruimte voor ethiek als politiek. Bij Falling Man mist geen enkele criticus deze twee thema’s.

123

15

Eindconclusie romananalyses

In dit onderzoek werden vijf romans besproken die in de Amerikaanse literaire kritiek zijn aangemerkt als elf septemberromans. Er is gekeken naar de in deze werken aanwezige chronotopen om te bepalen of er op grond van de representatie van tijd, ruimte en handeling sprake is van een genre. 15.1

Chronotopen in de romans

In 2003 ziet In the Shadow of No Towers van Art Spiegelman het levenslicht. In dit werk komen twee chronotopen naar voren: die van het naderend onheil en die van het teruggrijpen op het verleden. Het werk reageert op de wijze hoe men in Amerika na de aanslagen omgaat met leegte. Men duikt in het verleden en geeft de toekomst aan de hand hiervan vorm. De chronotoop van het naderend onheil komt voor in die gedeeltes waarin Spiegelman zijn persoonlijke beleving van de aanslagen beschrijft. Deze staan in schril contrast met de chronotoop van teruggrijpen op het verleden die wordt gehanteerd om Amerika’s beleid na de aanslagen belachelijk te maken. Twee jaar later verschijnt Extremely Loud and Incredibly Close van Jonathan Safran Foer. In deze roman krijgen tijd, ruimte en handeling vorm als bij de chronotoop van het naderend onheil en het teruggrijpen op het verleden. Uit deze roman spreekt het idee dat teruggrijpen op het verleden om het heden te vatten, niet werkt, zeker niet om de aanslagen te kunnen duiden. In hetzelfde jaar wordt Saturday van Ian McEwan gepubliceerd. De chronotoop van het naderend onheil treedt hier pas tegen het einde van de roman op, na een gewelddadige gebeurtenis. In de scènes die hieraan vooraf gaan, domineert de utopische chronotoop. Na een jaar is het de beurt aan The Good Life van Jay McInerney. Het leven van de beau monde van Manhattan wordt getoond aan de hand van de chronotoop van de sociale status. Na de aanslagen wordt het spatiotemporele op meerdere manieren gerepresenteerd. Wanneer men zich op Ground Zero bevindt, is er aanvankelijk een chronotoop van betekenisloosheid. Al snel wordt deze vervangen door de chronotoop van het naderend onheil. Wanneer men terugkeert naar de orde van alledag worden tijd, ruimte en handeling bepaalt door de chronotoop van het teruggrijpen op het verleden: men vervalt in slechte gewoonten, keert terug naar locaties waar men vroeger deze slechte gewoonten had. De roman eindigt met de chronotoop van de traditie: tijd, ruimte en handeling draaien om een terugkeer naar de gewoontes en tradities van vóór de aanslagen. Tenslotte verschijnt in 2007 Falling Man van Don DeLillo. In de eerste delen van de roman wordt de tijd-ruimte-handeling representatie bepaald door de chronotoop van het naderend onheil. Ook hier wordt deze chrontooop, naar de aanleiding van de onmogelijkheid de aanslagen een plek te kunnen geven, opgevolgd door de chronotoop van het teruggrijpen op het verleden. De hier behandelde werken hebben op basis van de chronotoop een groot aantal overeenkomsten. In ieder werk ontstaat na een gewelddadige gebeurtenis de chronotoop van het naderend onheil. En op de roman Saturday na, wordt deze opgevolgd door de

124

chronotoop van het teruggrijpen op het verleden. In alle hier behandelde romans bestaat bovendien een sterke koppeling tussen lichaam en ruimte. De ruimte wordt via lichamelijke metaforen uitgebeeld, het lichaam krijgt soms uitdrukking door middel van begrippen die doorgaans alleen op ruimtes zoals gebouwen, worden toegepast. Ruimte en lichaam in de hier besproken werken worden uitgebeeld alsof zij ieder moment kunnen ophouden te bestaan. Ook de tijd in deze werken wijst daarop. Uit angst voor de toekomst grijpt men terug op het verleden. Het heden wordt vaak geduid aan de hand van oorlogsmetaforiek, met betrekking tot de toekomst probeert men deze in te vullen aan de hand van de Bijbel, door te verwijzen naar de Apocalyps of door het heden als een aanloop tot een volgende ramp te zien. Er wordt teruggegrepen op het verleden om nog een beetje houvast te hebben op tijd en ruimte. Men probeert de werkelijkheid te beheersen via een narratief. De chronotoop van het teruggrijpen op het verleden heeft parallellen met de chronotoop die viel te destilleren uit de essays van Zizek, Baudrillard en Virilio: de chrontooop van de maakbaarheid. Zij stelden dat 9/11 de in Amerika aanwezige wil om tijd en ruimte te beheersen, niet zal veranderen. Dit zien we ook de hier behandelde werken. Wat Zizek voorspelde, komt sterk naar voren in de hier besproken werken: men houdt liever vast aan een fantasie dan dat men kijkt naar wat de veranderde wereld voor gevolgen heeft. Deze filosofen schreven bovendien dat men in Amerika geneigd is om een ramp te vergelijken met eerdere rampen, en zo de vreemdheid ervan te bezweren. In het geval van de hier besproken werken vergelijkt men niet zozeer de aanslagen met eerdere aanslagen (alhoewel hier wel een neiging naar is) maar grijpt men terug op het verleden om zo het leven nog te kunnen duiden. De wetenschap dat alles binnenkort zal eindigen bepaalt de handeling. Na de aanslagen zorgt de angst voor een nieuwe ramp er aanvankelijk voor dat de personages niets meer durven te ondernemen. Na enige tijd richt men de blik op het verleden. In alle hier besproken werken, op Saturday na, gebeurt dit. Men herhaalt oude patronen omdat deze zekerheid bieden. Dit leidt bij de personages in de hier besproken werken, op Saturday na, niet tot herbezinning maar tot herhaling, met alle kwalijke gevolgen van dien. De reden dat men terruggrijpt, is leegte. Als het ondenkbare kon plaatsvinden, is het hek van de dam. De mogelijkheid de eigen toekomst te voorspellen en erop te anticiperen, is weggeslagen. De werken laten zien hoe de mens na de aanslagen met de leegte probeert om te gaan en tonen waarom de manier waarop men dit doet, niet werkt. Het antwoord op de vraag hoe je met de leegte om moet gaan, blijft uit. 15.2

De chronotoop van het teruggrijpen op het verleden na een ramp

Vier van de vijf hier besproken romans worden bepaald door twee chronotopen. Er is de chronotoop van het naderend onheil, ontstaan door de aanslagen, gevolgd door de chronotoop van het teruggrijpen op het verleden. Je zou kunnen zeggen dat de chronotopen in elkaar over lopen. Er is een ramp, die voor een gevoel van naderend onheil zorgt. Men grijpt vervolgens terug op het verleden om hiermee om te kunnen gaan. Er is sprake van één samenballing van tijd, ruimte en handeling die voortkomt uit de twee bovenstaande chronotoop. Hier vormt het bewustzijn van naderend onheil aanleiding voor het teruggrijpen op het verleden. Ruimte en lichaam overlappen, waarbij de naderende ondergang van beide naar voren komt. De bedreiging die van de ruimte

125

uitgaat, slaat over op de ervaring van tijd. Dit vormt een bewustzijn van een naderend onheil. De tijd tikt als een tijdbom. Beelden van een Apocalyps of oorlog treden naar voren. Men grijpt terug op het verleden om deze angstgevoelens het hoofd te bieden. Deze chronotoop kan worden betiteld als de chronotoop van het teruggrijpen op het verleden na een ramp en is kenmerkend voor de structuur van vier van de vijf hier besproken romans over 9/11. Dat deze werken in de Amerikaanse literaire kritiek bij elkaar werden genomen, lijkt dus op meer dan slechts toeval te berusten. Er blijkt nu dat er op het niveau van de representatie van tijd, ruimte en handeling een grote gemene deler is. Vervolgonderzoek zal moeten uitwijzen of andere romans over de aanslagen ook deze chronotopische structuur bevatten, om te kijken of er sprake is van een groep die groter is dan de hier besproken werken. De roman die in dit onderzoek zogezegd een beetje buiten de boot valt, is Saturday. De chronotoop van het naderend onheil volgt in dit werk bijvoorbeeld niet op 9/11, maar op een persoonlijke aanslag. Dit heeft niet de chronotoop van het teruggrijpen op het verleden als gevolg. Toch zijn er parallellen tussen Saturday en de overige werken. Niet voor niets wordt deze roman door de critici tot het elf septembergenre gerekend. De overeenkomsten betreffen de lichamelijkheid van de ruimte, het aanhalen van het verleden om het heden in te kaderen en uiteraard de aanwezigheid van de chronotoop van het naderend onheil. Het zou kunnen dat Saturday hoort bij wat Aleid Fokkema indirecte elf-septemberromans noemt. Deze romans draaien niet zozeer om de dag zelf maar meer om te gevolgen. Het is heel goed mogelijk dat Saturday hiertoe behoort, doch zal er onderzoek naar moeten worden gedaan om hierover uitsluitsel te kunnen geven. In ieder geval lijken de overige romans als genre op zichzelf te staan. Hier komt bij dat ze stuk voor stuk, qua representatie van tijd, ruimte en handeling, een breuk vormen met de overige romans van de hier besproken auteurs. En niet alleen met deze romans, maar ook met bepaalde romangenres als het modernisme en postmodernisme. Eerder in dit onderzoek zijn de modernistische en postmodernistische chronotoop aan het bod gekomen. In tegenstelling tot deze chronotopen, is er bij de chronotoop van het teruggrijpen op het verleden na een ramp sprake van een andere representatie van tijd, ruimte en handeling. Er is, evenals bij de modernistische chronotoop, een sterke focus op het verleden. Ook wordt dit verleden gebruikt, om heden en toekomst te kunnen duiden. Het grote verschil is de rol die de ruimte krijgt toebedeeld. Waar zij bij de modernistische chronotoop nog een ondergeschikte rol speelt, valt haar aanwezigheid bij de chronotoop van het teruggrijpen op het verleden na een ramp niet te ontkennen en is zij bepalend voor de vorm van tijd en handeling. Ook de postmodernistische chronotoop is niet van toepassing op de hier besproken romans. Waar bij de postmodernistische roman de handeling draait om de onmogelijkheid tot handelen, zien we dit bij de chronotoop van het teruggrijpen op het verleden na een ramp ook optreden, met dat verschil dat men actiever dan in enig postmodernistische roman op zoek is naar een manier tot zingeving. Het nihillisme uit de postmoderne roman is vervangen door een actieve houding. Men zoekt oplossingen. De hier besproken romans wijken af van hun voorgangers en van romangenres als het modernisme en postmodernisme. Dit versterkt hun positie als op zichzelf staand genre. Kern van de hier besproken werken, op Saturday na, is dat de mens niet kan

126

omgaan met de leegte die door de aanslagen is ontstaan. Dit uit zich in bovenstaande chronotopische structuur. Deze werken delen meer met elkaar dan slechts de referentie aan een historische gebeurtenis. Op basis daarvan mag worden gesteld dat er sprake is van een nieuw romangenre. Net zoals tijd, ruimte en handeling in de Griekse avonturenroman worden bepaald door de zogenaamde “adventure-noveltime”, wordt de 9/11-roman hier bepaald door de chronotoop van het teruggrijpen op het verleden na een ramp. Hoewel het hier een nieuw romangenre betreft, gaat het hier niet om een nieuwe tekstsoort als zodanig. Daarvoor voldoet het teveel aan Bachtins definitie van de roman. Er is bijvoorbeeld sprake van een sterke gerichtheid op de toekomst door de manier waarop teruggrijpen op het verleden wordt afgewezen. De persoonlijke reactie op de aanslagen wordt in deze elf septemberromans onderzocht en verbeeld. En er is sprake van een sterke band tussen deze literaire werken en de context waarin zij ontstonden. Bachtin schreef, dat het verband tussen het literaire werk en de werkelijkheid wordt gevormd door de chronotoop, door middel van de vermenging van sociohistorische met persoonlijke geschiedenis. Dit zien we in de hier besproken werken gebeuren. In alle romans krijgen we de persoonlijke reactie op 9/11 te zien. Deze reactie wordt ingebed op het toneel van de wereldgeschiedenis. Er is met betrekking van de werken In the Shadow, ELIC, The Good Life en Falling Man zeker sprake van een nieuw romangenre, maar niet van een nieuwe tekstsoort. De stelling die in de inleiding van dit onderzoek werd geopperd, dat deze werken wél een nieuwe tekstsoort zouden betreffen, komt dus te vervallen.

127

16

Eindconclusie receptie-analyses

16.1

Eisen aan de elf septemberroman

In dit onderzoek is naast de chronotopische structuur van de zogenaamde 9/11-romans, ook gekeken naar de receptie van deze romans in de Amerikaanse literaire kritiek. Ondanks het feit dat er voor dit onderzoek tientallen recensies van een groot aantal recensenten zijn besproken, is er toch sprake van onderlinge consensus. Uit de vele reacties op de vijf hier onderzochte werken valt een grote gemene deler af te leiden als het gaat om de wensen van de Amerikaanse literaire kritiek met betrekking tot de elf septemberroman. In kern wil de Amerikaanse literaire kritiek dat 9/11-literatuur de aanslagen van betekenis voorziet. Dit gaat eigenlijk in tegen wat er in de romans gebeurt. Ieder hier behandeld werk, behalve Saturday, komt erop neer dat je de aanslagen nog niet kunt duiden. Dit botst met de verwachtingen der kritiek. De “ideale” elf septemberroman zou volgens hen antwoord moeten geven op de vraag, hoe men met de sinds 9/11 zo veranderde wereld moet omgaan. Uit de receptie kunnen meerdere wensen worden afgeleid. Hét elf septemberwerk moet tot nadenken stemmen. In de receptie van werk uit de periode 2005-2006 wordt er nadrukkelijk gevraagd om een ethisch/politiek component, zolang de roman maar niet op een allegorie begint te lijken. De geschiedenis dient een belangrijke plaats in te nemen in de ideale elf septemberroman. Men wil graag de Zeitgeist zien weergegeven. De aanslagen mogen daarbij niet, zoals er volgens sommige critici bij The Good Life gebeurt, worden gebruikt als couleur locale. 9/11 dient te worden uitgelicht en van betekenis te worden voorzien. In de kritieken is er een grote vraag om “realisme”. Een roman met surrealistische componenten zoals ELIC krijgt zware kritiek te verduren. Men heeft sterke ideeën over wat al dan niet realistisch is en past in een elf septemberroman. Bepaalde personages als Falling Man’s Hammad en Keith en Oskar uit ELIC worden als onecht beschouwd. Het “realisme” waar men om vraagt, wordt niet van een duidelijke invulling voorzien, dus de vraag wat er zogenaamd “echt” zou moeten zijn, blijft open. Men lijkt van de schrijvers te verwachten dat zij beschrijven in plaats van de werkelijkheid zoals zij na de aanslagen is, te verbeelden. Uit de receptie-analyses komt naar voren dat de kritiek een bepaalde leeshouding heeft als het om romans over elf september gaat. Ze lezen de romans enorm letterlijk en lijken geen oog te hebben voor ironie of satire, tenzij het er echt dik bovenop ligt als bij In the Shadow. Men lijkt de romans eerder te beoordelen op wat zij niet zijn, dat wil zeggen op welke wijze ze niét aan hun eisen van een elf septemberroman voldoen, dan wat zij wel zijn. Het lijkt er zelfs op dat men niet kan geloven dat er andere 9/11-romans ontstaan dan degene die zij voor ogen hebben. Niet voor niets wordt er tijdens de receptie van The Good Life gezegd dat McInerney langer had moeten wachten: dan had hij wél een goede elf septemberroman geschreven, dat wil zeggen: één die hun verwachtingen voldoet. Ook blijkt uit het feit dat men bepaalde schrijvers “geschikt” acht voor het schrijven van een 9/11-roman, dat ze vastomlijnde verwachtingen hebben. Het is een intrigerende vraag waar dit ideaalbeeld van de elf septemberroman vandaan komt, een vraag die zich lastig laat beantwoorden. Toch kan er, op grond van dit

128

onderzoek, een hypothese worden geformuleerd. Zizek, Virilio en Baudrillard merkten op dat de mens na de aanslagen vooral op zoek is naar een houvast. Het streven naar een maakbare wereld zal na de aanslagen blijven bestaan. Men richt zich op hetgeen men al kent, een trend die ook uit de in dit onderzoek belichte romans blijkt. Veel critici die vinden dat de 9/11-romans er “te snel” zijn, vergelijken de hier besproken werken met romans die zijn geschreven naar aanleiding van grote historische gebeurtenissen zoals de Tweede Wereldoorlog of Vietnam. De beroemste werken over deze onderwerpen verschenen vele jaren nadat de desbetreffende oorlog had plaatsgevonden. Hierop concluderen de critici dat een “goede” 9/11-roman evenveel tijdsafstand zou moeten bewaren. De Amerikaanse literaire kritiek vindt dat romans over 9/11 dezelfde tijdsafstand tot hun onderwerp zouden moeten bewaren als andere romans over historische gebeurtenissen. Wat deze critici doen, is ervanuit gaan dat er een vaste formule bestaat met betrekking tot hoe je nu een “goed” historisch werk schrijft. En deze formule baseren zij op hoe het er vroeger aan toe ging. Ze gaan er aan voorbij dat de tijden veranderd zijn, dat nieuws sneller verouderd en dat men zowel in de journalistiek als in andere media sneller reageert.. De critici baseren hun verwachtingen op hoe de wereld wás in plaats van dat ze open staan voor iets nieuws. Als je het heel hard en zwart-wit stelt, doen ze eigenlijk hetzelfde als de personages in de hier behandelde romans: in plaats van open te staan voor iets nieuws, keren ze liever naar het verleden. Het is echter wel zo, dat de critici behoudend zijn ten opzichte van de romans over 9/11. In de jaren die aan de publicatie van het eerste elfspeptemberwerk heerst er een zekere taboesfeer omtrent kunst over de aanslagen. Het is de vraag of de Amerikaanse literaire kritiek eigenlijk nog wel een roman over de aanslagen wil. Als we op Bachtin afgaan, is het juist literatuur die bevraagd, die de werkelijkheid zoals zij is, problematiseert. Afgaand op deze definitie blijkt dat de Amerikaanse literaire kritiek eigenlijk geen literatuur over elf september verlangt. Zij willen antwoorden zien, troost, terwijl literatuur er volgens Bachtin om gaat dat er geen antwoorden zijn. Men wil geen literaire verbeelding of ondervraging van de werkelijkheid, men wil een een beschrijving van hoe het “echt was”, wat dat dan ook moge zijn. Het lijkt er eerder op dat de kritiek liever een soort krantenbericht over 9/11 zou willen, dat wat Bachtin als “roman” omschrijft. Dit wil niet zeggen dat er geen nieuwe romangenre’s kunnen ontstaan na de aanslagen want dat blijkt, getuige dit onderzoek, mogelijk. Het probleem is echter dat de critici er niet voor open staan. Terwijl de hier behandelde romans benadrukken dat er nog geen antwoorden zijn, omdat er niets meer zeker is, lijken de critici dit wél te verwachten van romans die over de aanslagen gaan. 9/11 was al onverwacht genoeg, nou moet de literatuur ook nog niet eens een nieuwe weg in slaan.

129

17

Tot slot

In dit onderzoek stond de vraag centraal óf, en zo ja, wélk verband er is tussen de manier waarop 9/11 in de werken In the Shadow of no Towers, ELIC, Saturday, The Good Life en Fallin Man literair wordt verbeeld en in de receptie van deze romans. Om deze vraag te beantwoorden moesten er twee deelvragen worden geformuleerd. De eerste deelvraag betrof de kwestie of de hier besproken werken meer met elkaar gemeen hadden dan slechts de referentie aan de aanslagen. Uit de romananalyses blijkt dat dit voor vier van de vijf werken het geval is. In the Shadow, ELIC, The Good Life en Falling Man zijn vormgegeven aan de hand van de chronotoop van de chronotoop van het teruggrijpen op het verleden na een ramp en dat zij een op zichzelf staand genre vormen. Saturday hoort er niet rechtstreeks bij maar heeft toch een aantal kenmerken met deze romans gemeen. Vervolgonderzoek zou moeten uitwijzen of het hier een subgenre betreft. Er mag in ieder geval worden gesteld dat In the Shadow of no Towers, ELIC, The Good Life en Fallin Man op basis van de representatie van tijd, ruimte en handeling, een genre vormen. De tweede deelvraag betrof een onderzoek naar de wensen van de Amerikaanse literaire kritiek met betrekking tot romans over 9/11. Uit analyse blijkt dat de romans botsen met hun verwachtingen. De kritiek wil dat de literatuur antwoorden geeft in plaats van dat ze vragen oproept. De recensenten vinden dat een roman over 9/11 moet duiden. Dit zijn twee eigenschappen die haaks staan op wat volgens Bachtin een roman is. Zo bezien, wil de kritiek geen roman over 9/11. De receptie lijkt simpel een ander tekstsoort dan de roman te willen die haar vertelt over de aanslagen. Welke is enigszins onduidelijk maar een roman is het zeker niet. Zo kan de discrepantie worden verklaard in de eisen die schrijvers en kritiek aan de 9/11-roman stellen. Want de kritiek wil geen roman. Toch voelen ze aan dat de werken die erover verschijnen, meer met elkaar gemeen hebben dan de verwijzing naar de aanslagen. De romans stellen in die zin teleur, dat ze de aanslagen niet duiden. Uit de romans spreekt het idee dat de na de aanslagen ontstane leegte, niet mag worden geduid, en al helemaal niet aan de hand van de geschiedenis. De kritiek wenst juist dat er aan deze leegte betekenis wordt gegeven, net zoals dat in hun ogen geschiedde in romans over eerdere historische gebeurtenissen. Ze grijpen met andere woorden terug op hoe het er in het verleden aan toe ging, net zoals de personages uit de hier besproken romans. Het verschil tussen de kenmerken van wat de kritiek als ideaal 9/11-werk beschouwt en welke romans door hen desalniettemin als onderdeel van dit genre worden betiteld, kan allereerst worden verklaard door het feit dat de hier besproken romans bijzonder veel met elkaar gemeen hebben. De kritiek voelt dit blijkbaar aan. Zij willen echter een tekstsoort die een andere invulling aan de aanslagen geeft. Deze invulling kan, getuige de wensen der kritiek, niet in de vorm van een roman worden gegeven maar eerder in de vorm van een essay of pamflet. Het verband tussen de verbeelding van 9/11 in bovengenoemde literaire werken en in verwachtingen van de kritiek, is dat alle hier besproken werken heel erg op elkaar lijken in de wijze waarop ze nou juist niét zijn, waar de krtitiek om vraagt.

130

18

Dankwoord

Dit onderzoek is tot stand gekomen dankzij de steun van een grote groep mensen. Mijn dank gaat in eerste plaats uit naar mijn begeleider Barend van Heusden, voor zijn geduld en de vele uren waarin hij heeft meegedacht met dit onderwerp. Ook wilde ik bij deze Wara Wende danken die een eerder onderzoek van mijn hand naar romans over elf september begeleidde en zo vriendelijk was om tweede begeleider van dit onderzoek te zijn. Aleid Fokkema mag in dit dankwoord niet onvermeld blijven. Dankzij haar commentaren op een van de eerste versies van dit onderzoek is er voorkomen dat ik vast kwam te zitten. Grote dank aan Kristiaan Versluys van de Universiteit Gent die zo vriendelijk was me zijn publicaties over elf septemberliteratuur toe te sturen. Een late avond in de Wolthoorn met Marjolein Februari zorgde voor enkele verrassende inzichten, waarvoor dank. Verder gaat mijn dank uit naar mijn ouders, Jan en Mieke Deckwitz, die zo lief waren om me te helpen met het corrigeren van de teksten, naar Sjoerd-Jeroen Moenandar voor al zijn steun in de vorm van schouderklopjes en liters kalmerende thee en naar Ronald Schurer, Simone Bassie en Annelies de Boer, die me dwongen door te zetten op die dagen dat ik eigenlijk liever in bed bleef liggen. Dikke knuffel aan mijn broer DirkJan, die me hielp met de afbeeldingen in dit onderzoek. Tenslotte grote dank aan de portiers van de Rijksuniversiteit Groningen die me altijd op wisten te peppen wanneer ik de neiging had om mijn tanden in mijn keyboard te zetten: Albert, Lunsing,, Age, Arjan en Bennie.

131

19

Bronnen

Primair: De Groot Nieuws Bijbel met aantekeningen, Katholieke Bijbelstichting, Den Bosch, 1998 DeLillo, Don, Falling Man, New York, Scribner, 2007 Fitzgerald, Frances Scott Key, The Great Gatsby, Londen, Penguin Books, 2000 Joyce, James, Dubliners, Londen, Penguin Books, 2000 McEwan, Ian, Saturday, New York, Nan A. Talese, 2005 McInerney, Jay, How It Ended, Londen, Bloomsbury Publishing, 2002 McInerney, Jay, The good Life, Londen, Bloomsbury Publishing, 2006 Safran Foer, Jonathan, Everything is Illuminated, , Londen, Penguin, 2002 Safran Foer, Jonathan, Extremely Loud and Incredibly Close, Londen, Penguin, 2005 Spiegelman, Art, In the Shadow of not Towers, Londen, Viking, 2004 Spiegelman, Art, Maus, Londen, Viking, 1998 Sterne, Laurence Tristam Shandy, Londen, Everymans Library, 1991 Woolf, Virginia, Mrs. Dalloway, Londen, Penguin Books, 2000 Secundair: De Groot Nieuws Bijbel, Nieuwe Testament, pag. 424, noot bij vers 14 : 10, Haarlem, Nederlands Bijbelgenootschap, 1998 Assmann, Jan, Das Kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, Munchen, Beck, 1992 Bachtin, M. M. The dialogic imagination. Four essays by M.M. Bachtin Austin: University of Texas Press, 1982. Baetens, Jan, The Graphic Novel, Leuven, Leuven University Press, 2001 Bassie, Simone en Deckwitz, Ellen, Tussen twee Tijden, Groningen, 2006 Baudrillard, Jean, The Spirit of terrorism and a requiem for the Twin Towers, Londen, Verso, 2002 Boer, Theodorus de Hermeneutiek, Filosofische grondslagen van mens- en cultuurwetenschappen, Boom Meppel, Amsterdam, 1998, pag. 102 Borradori, Giovanna, Philosophy in a time of terror: dialogues with Jürgen Habermas and Jacques Derrida, Chicago, University of Chicago Press, 2003 Deckwitz, Ellen, Our lives are like skyscrapers, Groningen, 2007 Fleming, Victor, The Wizard Of Oz, 1939, Warner Brothers Fukuyama, Frances, After the neocons Fukuyama, The end of history and the last man Gorp, H.van, Lexicon van Literaire Termen, Martinus Nijhoff uitgevers, Groningen, 1998 Heller, Dana, Selling 9/11: how a national tragedy became a commodity, New York, Palgrave Macmillan, 2005 Hof, Ella van ’t Van Adam tot Zevende Hemel, Wolters Noordhoff, Groningen, 1990 Holmgren Troy, Maria In the First Person and in the House: the house chronotope in four works by american women writers, Uppsala University Library, Uppsala, 1999 Holquist, Michael, Dialogism: Bakhtin and his world, New York, Routlegde, 1990

132

Hussey, Mark, Virginia Woolf A to Z: a conmprehensive reference for students, teachers and common readers to her life, work and critical reception, New York, Facts on Life, 1995 Neal, Arthur G. National trauma and collective memory: major events in the american century, New York, M.E.Sharpe, 1998 Novick, Peter The Holocaust and collective memory: the American experience Londen, Bloomsbury, 2000 Post, Willem, Keerpunt: Amerika voor, op en na 11 september, Soesterberg, Aspekt, 2002 Relph, Edward Place and Placelessness, Londen, Pion, 1976 Salzman, Jack, New Essays on The Catcher in the Rye, Cambridge University Press, New York, 1991 Smelik, Anneke en Plate, Liedeke (red.) Stof en As: de neerslag van elf september in kunst en populaire cultuur, Amsterdam, Van Gennep/De Balie, 2006 Smethurst, Peter, The Postmodern Chronotope: reading time and space in contemporary fiction, Amsterdam, Rodopi, 2000 Virilio, Paul, Ground Zero, Londen, Verso, 2002 Zizek, Slavoj, Welcome to the desert of the Real, Londen, Verso, 2002 Artikelen: Almond, Steve “The boy who knew too much”, The Boston Globe, 03-04-2005 Baker, Kenneth “Spiegelman puts 9;11 in crosshairs”, The San Fransisco Chronicle, 1211-2004 Banville, John “A day in the life”, The New York Review of Books, 26-05-2005 Beale, Lewis “New Jersey & co: When publish or perish is more than just words”, New York Times, 28-07-2002 Cain, Ethan “Three Centuries, Three Characters and Walt Whitman”, The Washington Post, 17-07-2005 Caldwell, Gail “Song of himself. Like Whitman, ‘Days’ is smart, brimming, and a little wild”, The Boston Globe, 05-06-2005 Caldwell, Gail “Idenitfying the best reading, for escapist and serious-minded alike”, The Boston Globe, 05-06-2005 Caldwell, Gail “All fall down”, The Boston Globe, 12-02-2006 Chaon, Dan “Bright Lights, Wounded City; A somber 9/11 novel from a social satirist” The Washington Post, 05-02-2006 Cleave, Chris “Too soon to tell”, 11-09-2005, New York Times DeLillo, Don “In the ruins of the future”, The Guardian, 22-11-2001 Dirda, Michael “Saturday”, The Washington Post, 20-03-2005 Donadio, Rachel “The iracible prophet: V.S.Naipaul at home”, The New York Times, 07-08-2005 Donadio, Rachel “The truth is stronger than fiction”, The New York Times, 07-08-2005 Donahue, Deirdre 'Specimen' is much more than its parts , USA Today, 09-06-2005 Donahue, Deirdre 'Good Life': Manhattan and the material world, USA Today, 31-01- 2006

133

Dooley, Susan “The usual rules”, The Washington Post, 02-03-2003, Kathy Balog, “One day’s extraordinary loss”, USA Today, 04-03-2003 en Karen Karbo, “Lost Girl”, New York Times, 16-02-2003 Dunlap, David W.,“Freedom museum is headed for showdown at ground zero” 22-112005 Fischer, Marchelle “So Many Books, So Many Ways to Snuggle Up With One”, The New York Times, 20-11-2005 Greenberg, Susan “Cunningham's Whitman Sampler”, Newsweek, 13-06-2005 Hajdu, David “Homeland insecurity”, The New York Times, 12-09-2004 James, Caryn “Beyond comforting the afflicted”, New York Times, 12-11-2005 Jones, Malcolm ,“High Art”, Newsweek, 30-08-2004 Gates, David “From real-life terror to dramatized suburban ennui: NEWSWEEK's editors pick the 10 best books of 2004”, Newsweek, 17-12-2004 Gates, David “Are we illuminated?”, Newsweek, 28-03-2005 Glasner, Gabrielle “A Pig and a Spider. In turbulent times. A tale too benign?”, New York Times, 21-04-2002 Glenn, Joshua “The Comic Age”, The Boston Globe, 23-10-2005 Gray, Paul “Collateral Damage”, The New York Times, 19-02-2006 Heller, Zoe “One day in the life”, The New York Times Books Review, 20-03-2005 Kakutani, Michiko “Portraying 9/11 as a Katzenjammer Catastrophe”, The New York Times, 31-08-2004 Kakutani, Michiko “A boys epic quest, borough by borough”, The New York Times, 2203-2005 Kakutani, Michiko” A Poet As Guest At a Party Of Misfits”, The New York Times, 2606-2005 Kakutani, Michiko “A hero with 9/11 peripheral vision”, The New York Times, 18-032005 Kakutani, Michiko “When 9/11 Shakes Privileged Mind-Sets”, The New York Times, 3101-2006 Kakutani, Michiko “A man, a woman and a day of terror”, The New York Times, 09-052007 Kirkpatrick, David D. ´The media business; a top publisher out in random house merger.” New York Times, 17-01-2003 Kirn, Walter “Notes on the darkest day”, New York Times, 08-09-2002 Kirn, Walter “Everything is included”, The New York Times, 03-04-2005 Ledbetter, James “An airborne literary event?”, Village Voice, 15-05-2007 Leonard, John “The dread Zone”, The Nation, 28-05-2007 Lim, Dennis “The life of Brain: After 9-11 and before Iraq, a London doctor confronts global and local terror”, The Village Voice, 15-03-2005 McGrath, Charles “The Souped-Up, Knock-Out, Total Fiction Experience”, The New York Times, 17-04- 2005 McInerney, Jay “The uses of invention”, The Guardian, 17-09-2005 Memmott, Carol “9/11’s shadow reaches fiction”, USA Today, 31-03-2005 Novick, Abe “Is tragedy off-limits if satire helps heal?”, The Christian Science Monitor, 17-09-2004

134

Owuor, Elizabeth “Fiction with 9/11 themes begins to fill US bookstores”, Christian Science Monitor, 18-04-2005 Rafferty, Terrence “Manahattan My City”, New York Times, 26-06-2005 Reese, Jennifer “McEwan's well-crafted novel becomes heavy-handed parable”, Entertainment Weekly, 16-04-2005 Rich, Frank “The clear blue sky”, The New York Times, 27-05-2007 Riding, Alan “French feel the anguish in books inspired by 9/11”, New York Times, 0311-2003 Robertson, Campbell “Extremely obvious and incredibly tempting”, The New York Times, 06-04-2005 Scurr, Ruth “Happiness on a knife-edge”, The Times, 29-01-2005 See, Carolyn “Dear New York”, The Washington Post, 03-06-2005 Siegel, Lee “The imagination of disaster”, The Nation, 11-04-2005 Solomon, Deborah “The Rescue Artist”The New York Times, 27-02-2005 Stuever, Hank “'Everything Is Illuminated,' But the Path Isn't Always Clear”, Washington Post, 23-09-2005 Sutherland, John “Jeremiah With a MacArthur Grant”, New York Times, 03-11-2002 Theokas, Christopher “Haunting images of ‘No towers’”, USA Today, 07-09-2004 Toto, Christian “New York, post September 11”, The Washington Times , 05-02-2006 Wiegand, David “Whitman triptych; After reworking Virginia Woolf's 'Mrs. Dalloway,' Cunningham takes on the poet's 'Leaves of Grass'”, San Fransisco Chronicle, 1206-2005 Wolff, Carlo “The sky was falling, Spiegelman drew”, The Boston Globe, 12-09-2004 Wolk, Douglas “Art Spiegelman's audacious but ultimately leaden take on Sept. 11, and a trio of contrasting delights”, The Washington Post, 12-09-2004 Van de redactie, “A comic book response to 9/11 and its aftermath”, New York Times, 0708-2004 Van de Redactie, “The years finest”, San Fransisco Chronicle, 12-12-2004 Van de redactie, “Extremely young and incredibly talented”, The Washington Post, 0805-2005 Van de redactie “The best books of 2005, brought to you by our extraordinarily diverse band of reviewers”, The Washington Post, 04-05-2005 Versluys, Kristiaan, “9/11 as a European Event: the Novels”, uit: European Review, 2007, vol. 15, 65-79 Wyatt, Edward “After a long wait, literary novelists adress 9/11”, 07-03-2005, New York Times Yardley, Jonathan “Survivors of 9/11 struggle to live in a changed world”, The Washington Post, 13-05-2007 Zipp, Yvonne “Love and society among the ashes of Manhattan”, Christian Science Monitor, 14-02-2006 Zizek, Slavoj “On 9/11, New Yorkers faced the fire in the minds of men”, The Guardian, 11-09-2006

135