Walt Disney Productions in de 21 e eeuw: de magie doorbroken

Walt Disney Productions in de 21e eeuw: de magie doorbroken

Carolijn van Noort Vijfhuizerweg 31, Uden Studentnr. 0520209 [email protected] Telnr. 06-48566894 Universiteit van Amsterdam Media & Cultuur Masterscriptie Jan Teurlings 06-01-2011 1

Abstract This research examines the image of society visualized in animation pictures of Pixar Animation Studios. Pixar Animation Studios became a subsidiary of the Walt Disney Company in 2006. There are many analyses conducted in the last 50 years on the depiction of society in Walt Disney Pictures. Ariel Dorfman and Armand Mattelart noticed from a Marxist perspective, imperialistic ideologies in the Disney comic. Their research contradicted the innocence and magic of the Disney world. Encouraged by their publication, many books and articles have been published about Disney pictures from a socio-economic, cultural and anthropologic perspective. The main topics that are addressed are cultural stereotypes, gender relations and cultural imperialism. Research on the representation of ethnicity, the formation of the family and the social and political organisation of the Disney world, formulated the fundamental norms and ideas of ideal American society. I make use of the key ideas in the Disney literature to close examine four Pixar films. Each case study explores the adaptability of Disney norms and values in Pixar pictures, through a textual analysis of Pixar stories. The first study analyses the imperialistic disposition in WallּE. The second study examines the construction of the self made man in Ratatouille. The third study researches the nuclear family and gender relations in The Incredibles. The last case study discusses forms of stereotyping in Finding Nemo. The critique generally targets the lack of historical context, and the avoidance of political and socio-economic disposition. Consequently, critique on Disney films is in most cases applicable for Pixar productions too. Keywords Cultural studies, Gender studies, Marxism, Pixar Animation Studios, Walt Disney Pictures

2

Inleiding Walt Disney Productions heeft al ruim zeventig jaar de verbeelding van kinderen verbreed. Na het uitbrengen van Snow White and the Little Dwarfs, heeft het bedrijf verschillende sprookjes en verhalen tot leven gebracht op het grote doek. Nauw samenwerkend met de nieuwste technologische ontwikkelingen, heeft Walt Disney Company een imperium opgebouwd in de kinderentertainment. Hoewel het publiek een onbegrensd vertrouwen heeft in de Disney producten, is er in academische kringen kritiek geuit op de Disney films. Het kritisch analyseren van Disney producten wordt niet goed begrepen door het Disney publiek. Ze beschouwen de films als onschuldig vermaak: ‘It’s only for children, it’s only fantasy, it’s only a cartoon, and it’s just good business’ (Bell 1995: p. 4). Maar stelt Elizabeth Bell vervolgens: ‘These four naturalizations create a Disney text exempt from material, historical, and political influences’ (p. 4). Sinds het boek How to read Donald Duck van Ariel Dorfman en Armand Mattelart in het jaar 1971, wordt er kritisch gekeken naar de vorm en de inhoud van Disney films. Wat de Disney analyses gemeen hebben, is het idee dat de Disney producten politiek geladen zijn. Hoewel de meningen verschillen over het type boodschap, zijn de producten niet los te koppelen van de maatschappij. De films verwijzen naar fundamentele ideeën uit de Amerikaanse samenleving. Door de wereldwijde distributie leren kinderen zich de idealen van Amerika eigen te maken. De vrijwillige consumptie van kinderentertainment is niet per definitie goed voor kinderen. Volgens Dorfman en Mattelart kan het publiek haatdragende gevoelens krijgen tegenover andere culturen en etniciteiten. Academici onderzoeken de Disney films vanuit een sociale en historische context. Door het gebruik van uiteenlopende paradigma verschillen de analyses van elkaar. Dorfman en Mattelart schreven vanuit een marxistisch kader. Disney producten werkten volgens hen mee aan een ideologische en culturele onderdrukking. Het paradigma verschoof in de jaren ’80 en ’90. De films werden toen voornamelijk bestudeerd vanuit het kader van postkolonialisme, gender studies en cultural studies. In tegenstelling tot de ideologische kritiek van Dorfman en Mattelart, verplaatste de aandacht naar de representatie van gender, etniciteit en culturele identiteit in Disney films. De magie en onschuld van de Disney films wordt in deze onderzoeken ter discussie gesteld. Walt Disney heeft eens gezegd: ‘We make the pictures and then let the professors tell us what they mean’ (Wasko 2001: p. 108). Walt Disney Productions is in 2006 een intensieve samenwerking aangegaan met Pixar Animations Studios. Pixar Animations Studios werd bekend door zijn innovatieve ontwikkelingen in animatiefilms, in het bijzonder de film Toy Story. In de afgelopen jaren is 3

Walt Disney Company betrokken geweest bij de distributie van succesvolle Pixar films. Ondanks de succesvolle samenwerking, heb ik weinig artikelen of boeken gevonden die zich specialiseerden in media analyses van Pixar films. Door de nauwe samenwerking van Walt Disney Company en Pixar Animation Studios, is het interessant om te onderzoeken hoe en of het maatschappelijk beeld in Disney films terug te vinden is in Pixar films. Met gebruik van de kenmerken die er beschreven zijn in de bestaande Disney literatuur, zal ik de hedendaagse Pixar films onderzoeken. Door middel van vier recente Pixar films, zal ik onderzoeken in hoeverre het maatschappelijke beeld dat besproken wordt in Disney analyses, voorkomt in Pixar films. De volgende animatiefilms WallּE (Andrew Stanton, 2008), Ratatouille (Brad Bird, 2007), The Incredibles (Brad Bird, 2004) en Finding Nemo (Andrew Stanton, 2003) zullen het object van analyse zijn. De films worden getoetst op terugkerende Disney elementen kenmerkend voor de Amerikaanse ideologie. Omdat het boek van Dorfman en Mattelart één van de eerste publicaties is die de Disney-mythe heeft bekritiseerd, zal ik er een volledig hoofdstuk aan wijden. Het boek heeft veel academici geïnspireerd tot close-up analyses. Het tweede deel is een literatuuroverzicht van Disney analyses die in de jaren ’80 en ’90 zijn gepubliceerd. De Disney producties verwijzen naar een ideale Amerikaanse samenleving. Verschillende schrijvers zijn mij al voorgegaan in het onderzoek naar de culturele representatie van de Disney leefwereld. Rojek stelde het volgende: My argument is that the Disney culture presents the particular and historical form of white, capitalist society as the essential society of reason and good; and, perhaps more controversially, that this form of moral regulation shows very clearly how leisure experience operates to organize subjects rather than enabling them to exercise free choice and self determination. (Rojek 1993: p. 121) Met gebruik van de Disney analyses en de vier verschillende case studies, zal ik antwoord geven op de volgende vraag: In welke mate vinden we de kenmerken van het maatschappij beeld in de bestaande Disney literatuur terug in de hedendaagse Pixar films? In de eerste plaats zal ik de representatie van de Amerikaanse maatschappij in klassieke Disney films uiteenzetten. Met gebruik van deze elementen, onderzoek ik hoe deze kern 4

ideeën van toepassing zijn in de Pixar films. Ik zal beantwoorden in hoeverre de kenmerken in de Disney literatuur uit de 20e eeuw opgenomen zijn in de leefwereld van de nieuwe generatie Pixar films.

5

Inhoudsopgave Titel

Bladzijde



Samenvatting

2



Keywords

2



Inleiding

3–5



Inhoudsopgave

6-7



Methodologie: Cultural Studies

8 - 10

Theoretisch kader 

H1. Hoe lees ik Donald Duck: Hoe Dorfman en Mattelart het Disney sprookje bekritiseren



-

P1.1 Analyse van massacultuur

11 - 12

-

P1.2 Het Disney gezin

12 - 13

-

P1.3 Cultureel imperialisme: gebruik van de ‘goede wilde’

14

-

P1.4 Postkolonialisme

14 - 15

-

P1.5 Verbanning van de arbeidersklasse

16

-

P1.6 De self made man

16 - 17

-

P1.7 Onveranderlijk tijd/ruimte continuüm

17 - 18

-

P1.8 Marxisme als theoretisch kader

18 - 21

H2. Disney analyses uit de jaren ’80 en ‘90 -

P2.1 Introductie

22

-

P2.2 Disneyfication: representatie van cultuur

22 - 24

-

P2.3 Gender: de verhouding van mannen en vrouwen

24 - 27

-

P2.4 Cultureel imperialisme: een politiek-economische analyse van Disney 27 - 29

Case studie Pixar animatiefilms 

H3 Verklaring case studie

30 - 33

6









H4. Cultureel imperialisme en WallּE -

P4.1 Introductie

34

-

P4.2 De stabiliteit van de samenleving

35

-

P4.3 Sociale kritiek

36

-

P4.4 Wall-E als ‘goede wilde’

36 - 37

-

P4.5 Het rijk van de noodzaak

37 - 38

-

P4.6 Ruimte-imperialisme en her kolonisering van de aarde

38

H5. Self made man en Ratatouille -

P5.1 Introductie

39 - 40

-

P5.2 Sociale mobiliteit: een illusie

40 - 42

-

P5.3 Begrensde mogelijkheden

42 - 43

-

P5.4 Vergankelijkheid van de self made man

43

-

P5.5 Bekritisering van de mensheid

43 - 44

H6. Nucleaire familie en The Incredibles -

P6.1 Introductie

45

-

P6.2 Het nucleaire gezin

45 - 46

-

P6.3 Gender

46 - 48

-

P6.4 De femme fatale

48

-

P6.5 Gebruik van helden

48 - 49

H7. Disneyfication en Finding Nemo -

P7.1 Introductie

50 - 51

-

P7.2 Het onderscheiden van culturen

51 - 52

-

P7.3 ‘Goede wilden’ legitimeren ongelijke verhoudingen

52 - 53

-

P7.4 Othering in praktijk

53 - 54

-

P7.5 Ecologische kritiek

54 – 55

-

P7.6 Beeld van de wereld

55



H8. Conclusie

56 - 59



Literatuur

60 - 62



Overige media

62

7

Methodologie: Cultural Studies With current political concerns that the attractions of citizenship take a back seat to consumerism or that citizenship is transformed by entertainment-based approaches to news and political campaigns, Walt Disney World’s utopian themes contribute to the threat of political disengagement today. (Villmoare en Stillman 2002: p. 95) Adelaide Villmoare en Peter Stillman geloven dat het entertainment park Walt Disney World bijdraagt aan passief burgerschap. Het is een vorm van escapisme die onafhankelijk van de echte wereld tot zijn recht komt. Hoewel Disney zich afzijdig wil houden van de publieke sfeer, zijn de producten niet ideologie vrij. Een utopie bestaat uit een set van ideeën, die ongeacht historische onderbouwing of ethische belasting, de condities vormen van een leefwereld. Het is slechts een illusie dat de Disney wereld ongecompliceerd is. Disney producten verbeelden een visie van een ideale Amerikaanse samenleving. Ongeacht of deze visie een waarheidsgetrouwe afbeelding schetst, is dat het beeld waarmee het publiek geamuseerd wordt. Deze ideale Amerikaanse samenleving is opgebouwd uit verschillende elementen. Deze ideeën verhullen de sociale condities van de echte wereld. Sergei Eisenstein herkent deze aanpak van Walt Disney Pictures als volgt: For through his whole system of devices, themes and subjects, Disney constantly gives us prescriptions for folkloric, mythological, prelogical thought – but always rejecting, pushing aside logic, brushing aside logistics, formal logic, the logical ‘case’. (Leyda 1988: p. 23) In tegenstelling tot het bescheiden commentaar van Eisenstein, zijn er wetenschappers kritischer geweest. Omdat er voornamelijk binnen Sociologie en Cultural Studies onderzoek is gedaan naar Disney, neem ik deze brede interdisciplinaire benadering over. Allereerst bespreek ik hoe dit onderzoek zich verhoudt tot Cultural Studies. Vervolgens geef ik een korte beschrijving van de verschillende hoofdstukken. Cultural Studies is een brede discipline omdat het verschillende studies combineert. Het onderzoekt culturele fenomenen op grond van vraagstukken zoals gender, ideologie, etniciteit en sociale klasse. Onderzoek naar ideologie en maatschappelijke klassen, legt de sociale en politieke organisatie van een samenleving bloot. Deze scriptie zal allereerst imperialistische ideologieën vanuit het Marxistische kader beschrijven. Er wordt gekeken hoe 8

het kapitalisme en het conservatieve denken van de Amerikaanse wereld in de Disney films wordt geïdealiseerd. Onderzoek naar gender concentreert zich op de verhouding tussen mannen en vrouwen. Binnen mediastudies wordt er gekeken hoe de representatie van mannen en vrouw in beeld wordt gebracht. Met gebruik van verschillende paradigma onderzoekt gender studies patriarchische samenlevingen, vormen van vrouwelijke onderdrukking, de constructie van mannelijkheid en andere kwesties. Deze gender analyses vormen een onderdeel in dit onderzoek. De derde discipline houdt zich bezig met de representatie van culturele identiteiten in postkoloniale gebieden. Het onderzoekt hoe stereotypering een culturele scheiding maakt tussen landen. Het geeft enerzijds een oppervlakkige representatie van andere culturen, en anderzijds normaliseert en naturaliseert het de eigen cultuur. De drie vraagstukken zijn verwant aan elkaar omdat de studies onderzoek doen naar de representatie van culturele identiteiten. Het voordeel van een interdisciplinaire benadering, kenmerkt zich door de brede benadering die van toepassing is in Cultural Studies. De Amerikaanse samenleving is meer dan een optelsom van de verschillende disciplines. De verbeelding bestaat uit een samenspel van onderdelen, die een totaalbeeld creëren van de ideale status quo. Het is een combinatie van ideeën, die de Amerikaanse droom in stand houdt. Om onderzoek te doen naar de representatie van het maatschappelijke beeld in Disney films, zorgt Cultural studies als methode voor een vollediger beeld van de ideale Amerikaanse samenleving. Met een ideale samenleving bedoel ik de verbeelding van de Amerikaanse wereld binnen Disney films. Elk verhaal heeft een begin en een einde. Het is het einde van een verhaal dat de ideale staat weergeeft. Omdat dit onderzoek gelimiteerd is in tijd en ruimte, zullen niet alle mogelijke aspecten uitgebreid aan bod komen. Onderzoek naar gender, etniciteit en ideologie zijn de voornaamste kwesties die ik zal bespreken. Het eerste hoofdstuk behandelt het baanbrekende werk van Dorfman en Mattelart. How to read Donald Duck heeft geleid tot verschillende onderzoeken binnen de academische wereld naar Disney films. Het boek is opgesteld uit hoofdstukken die kenmerkende aspecten van de Disney strips behandelen. Met gebruik van de verschillende elementen, betogen ze dat het Disney bedrijf imperialistische ideologieën propageert. Er wordt gekeken naar ideologie; namelijk in de vorm van marxisme versus kapitalisme. Het boek behandelt tevens de representatie van etniciteit en gender. Massamedia is voorzien van een imperialistisch karakter, wanneer het de kijker een dominante lezing verschaft met betrekking tot seksualiteit, gender, ras, etniciteit en geloofsovertuiging. Het culturele artefact is een legitimatie van de

9

ongelijke verhoudingen in de samenleving. Op deze manier zijn er verschillende aspecten cruciaal in het onderzoek naar Disney producten. Het tweede hoofdstuk is een compilatie van verschillende Disney analyses. In de jaren ’80 en ’90 zijn er vanuit verschillende disciplines onderzoek gedaan naar Disney producten. De volgende stelling wordt in veel van deze onderzoeken gedeeld: ‘Internal political strife or strained international relations are ignored, so that the exhibits can appeal, in an uncomplicated way, for an understanding among all peoples’ (Villmoare en Stillman 2002: p. 86). De critici zien het als hun taak om de magie en onschuld van het Disney bedrijf te onthullen. De kritische media analyse van de Disney films wordt vanuit verschillende disciplines onderbouwd. De argumenten worden met behulp van nieuwe paradigma uiteengezet. Dit literatuuroverzicht is interessant omdat het een ontwikkeling beschrijft met betrekking tot methode en invalshoek. Hoewel Dorfman en Mattelart nog vanuit een marxistisch kader werkten, zijn postkoloniale of feministische lezingen in de jaren ’80 en ’90 dominant. Het verschil in paradigma is gerelateerd aan de historische samenhang: ‘The culture's message of simple values, plain truths and wholesome family life fitted in well with the conservative pieties of Reagan, Thatcher and Bush’ (Rojek 1993: p. 133). Onderzoek is onlosmakelijk verbonden met de sociaaleconomische en historische context waarbinnen het plaatsvindt. De ideale Amerikaanse samenleving kenmerkt zich door een conservatieve ideologie. Rojek beschrijft deze onveranderlijkheid als volgt: Furthermore it is a mark of the excessive paternalism of the Disney culture that it only allows us to question it on terms which it has approved. 'History', 'Nature' and 'Culture' are presented to us in Disney-style as staged spectacles, fully formed and unchangeable. (Rojek 1993: p. 131) Hoewel de Disney analyses geen verandering kunnen aanbrengen in de onveranderlijke leefwereld van Disney, kan het inzicht geven hoe de Amerikaanse wereld in populaire cultuur wordt geconstrueerd.

10

H1. HOE LEES IK DONALD DUCK: HOE DORFMAN EN MATTELART HET DISNEY SPROOKJE BEKRITISEREN P1.1 Analyse van massacultuur “Een voor kinderen ontworpen fantasiewereld is dus in feite een geïdealiseerde visie op verleden en toekomst van de volwassene” (Dorfman en Mattelart 1978: p. 33) Disney animatiefilms hebben sinds de jaren dertig de verbeeldingswereld van ontelbare kinderen gevormd. Deze fantasiewereld simuleert volgens Ariel Dorfman en Armand Mattelart, de dominante culturele vertogen van de Verenigde Staten. Hoewel het grote publiek de Disney films als onschuldig vermaak zal ervaren, zijn er sinds de jaren 70 vele sociale kritieken geschreven over het Disney imperium. Het boek Para leer al Pato Donald van Dorfman en Mattelart, staat bekend als een van de eerste kritieken op het Disney bedrijf. De Nederlandse vertaling uit 1978 heet Hoe lees ik Donald Duck?. Het boek, dat in 1971 verschenen is in Chili, ontstond uit het verlangen de ideologische en culturele onderdrukking van de Verenigde Staten te onderzoeken. Op weg naar een socialistisch grondstelsel, werd het Chileense volk steeds meer bewust van de massacommunicatie die uit de Verenigde Staten werd geïmporteerd. Het schrijven van het boek is op die manier onlosmakelijk verbonden met een historische en culturele context. Het werd een propagandamiddel om de Amerikaanse import van culturele goederen tegen te houden. Het boek van Dorfman en Mattelart heeft geleid tot een reeks analyses die de relatie beschrijven van Disney animatiefilms binnen een politiek-economisch, cultureel-historische en sociaal kader. Hoewel critici zoals Janet Wasko, Lynda Haas en Elizabeth Bell, argumenten hebben overgenomen van Dorfman en Mattelart, maken ze gebruik van andere paradigma. In tegenstelling tot de marxistische lezing van Dorfman en Mattelart, zijn de Disney analyses uit de jaren ’80 en ’90 benaderd vanuit genderstudies, postkoloniale studies en culturalstudies. Omdat de Disney literatuur veelvuldig verwijzen naar de argumenten van Dorfman en Mattelart, geef ik een uitgebreide analyse van How to read Donald Duck. Nadat ik de verschillende argumenten uiteen heb gezet, eindig ik het hoofdstuk met een theoretische lezing over drie ideeën van het Marxisme. Gezien de maatschappij is veranderd en de Disney analyses gedateerd zijn, is het niet zeker of de kenmerken uit de Disney literatuur nog aanwezig is Pixar producties. Met gebruik van het theoretische kader dat wordt geschetst door

11

Dorfman en Mattelart en de literatuur uit de jaren ’80 en ’90 hoop ik hier beter inzicht in te krijgen. Het boek Hoe lees ik Donald Duck? begint met een kritiek over de imperialistische ideologie aanwezig in de Donald Duck strips. Hoewel de Donald Duck strips niet rechtstreeks een bedreiging vormen voor het Chileense volk, is de leefwereld in deze kinderboeken wel nadelig voor de ontwikkeling van het socialisme. De wereld die wordt beschreven in Duckstad, is een geïdealiseerde versie van een kapitalistische beschaving. Het boek verwijst naar de afwezigheid van enige vorm van productie. Er wordt niet gesproken over voortplanting, industriële arbeid of historische ontwikkeling. Vanuit een Marxistisch standpunt stellen ze dat de Disney films een tegenstelling tussen de onderbouw en de bovenbouw negeren. Dorfman beschrijft dit als volgt: ‘De enige materie bestaat uit geest, de geschiedenis bestaat uit vrije tijd, arbeid uit spektakulaire avonturen en het dagelijkse leven uit sensationele nieuwtjes’[sic] (p. 115). De Donald Duck strips beschrijven slechts het goud dat oom Dagobert bezit, maar niet de productie van deze rijkdom. Ook is de samenstelling van de hoofdpersonages gebaseerd op indirecte familie verbanden. Slechts neven, ooms, tantes en oma’s zijn aanwezig in de verhalen. Het boek is vervolgens in zes hoofdstukken opgedeeld. Omdat deze argumenten ook prominent voorkomen in boeken uit de jaren tachtig en negentig, zal ik de kritieken in het kort toelichten. P1.2 Het Disney gezin Het eerste hoofdstuk behandelt de afwezigheid van moeders en vaders in de Donald Duck strips. Hoewel kinderen de voornaamste doelgroep zijn van de Disney producten, zijn ouders vervangen door ooms, tantes en oma’s. Het niet realistische karakter van dergelijke verhalen, wordt als volgt verantwoord: ‘Door het uitwissen van het verleden bij deze figuren, wordt tegelijk de mogelijkheid uitgesloten dat zij zich het waarom van hun huidige situatie gaan afvragen en zich door een krities onderzoek van de wereld waarvan zij deel uitmaken buiten deze wereld zouden kunnen plaatsen’ [sic] (p. 36). De kritiek die hierin schuilt, is van opvoedkundige kwaliteit. Kinderen behoren de huidige samenleving te aanvaarden zoals hij is. Op die manier worden kinderen niet aangezet tot kritisch denken. Het gebrek aan genegenheid en liefde in de films, zet volgens Dorfman en Mattelart aan tot haat. Deze gevoelens kunnen ontstaan omdat: ‘De Jeugdige lezer ontmoet hier niemand waarop hij zijn natuurlijke gevoelens van genegenheid kan projecteren’ (p. 39). Het gebrek aan simulatie van

12

moeder en vader figuren in de Donald Duck strips, maakt Duckstad een realiteit op zichzelf. Het is een wereld van onderdanigheid. Behalve het gebrek aan genegenheid en liefde is er een duidelijke scheidingslijn tussen de rol van volwassenen en kinderen in de Donald Duck strips waar te nemen. Volwassenen projecteren hun wensen en deugden op de kinderen. Het kind bezit op die manier de normen en waarden die de volwassenen geacht te hebben. Wanneer de kinderen in verzet komen tegen de overheersers, is dat echter ‘uit naam van de waarden van de volwassenen’ (p. 41). De neefjes in de Donald Duck strips maken deze normen en waarden eigen door het lezen en toepassen van het woudlopershandboek: ‘Oftewel, de encyklopedie van standaard-ideeën en konventies’ [sic] (p. 42). De neefjes leren de gedragsregels van de samenleving, met gebruik van dit woudlopershandboek. De regels uit het woudlopershandboek construeren de ideale sociale subject in de Donald Duck strips. Omdat de verhouding van heersers en onderdanige is omgekeerd in de Donald Duck strip, namelijk dat de neefjes de kennis en houding bezitten die een volwassenen waardig is, is de identificatie met de neefjes van positieve aard. De kinderen behoren zich namelijk te ontdoen van kinderlijke gewoonten. Het hoofdstuk sluiten ze af met een analyse van vrouwelijke personages in Donald Duck. Hoewel er vergeleken met de Disney analyses uit de jaren ’80 en ’90, relatief minder aandacht wordt besteed aan gender, herkennen ze de ongelijke verhouding tussen mannen en vrouwen. In tegenstelling tot de actieve man, vervullen vrouwen de rol van seksueel object. Katrien, de vrouw wie Donald Duck begeert, stuurt geen ontwikkelingen in het verhaal aan. Ondanks haar verleidelijkheid, wordt haar geen liefde of seksuele reproductie toegekend. Deze angst voor seksualiteit verwijst naar het conservatieve denken van de Verenigde Staten in de jaren 70. Hoewel de maatschappij verandert in de loop der tijd, wordt het volgende opgemerkt: ‘[…]door de afwezigheid, de ondergeschikte positie en de verminking van de vrouw mogelijk wordt gemaakt dat ooms en neefjes, mannen en jongens, konstant bezig zijn met boompje verwisselen in naam van dezelfde idealen’ (p. 44). De neefjes herhalen de idealen van de volwassenen. Op die manier is de Disney leefwereld onveranderlijk. De onveranderlijke status quo, is terug te vinden in het gebrek aan voortplanting. Wanneer de relatie tussen de mannen, vrouwen en kinderen hetzelfde blijft, zullen de ideeën van de samenleving intact blijven.

13

P1.3 Cultureel imperialisme: gebruik van de ‘goede wilde’ Hoofdstuk 2 beschrijft hoe de ongelijke verhoudingen in de Disney wereld worden genaturaliseerd. Het onderzoekt hoe Duckstad een ongecompliceerde samenleving is: ‘dat zijn wereld wordt geaksepteerd als een kinderlijk vanzelfsprekende, normale, van nature gegeven wereld’ [sic] (p. 48). Deze natuurlijke wereld is in eerste instantie zichtbaar door het gebruik van dieren. Dieren beschikken namelijk over dezelfde kinderlijke trekken als naïviteit en zorgeloosheid. Naast het gebruik van dieren, worden de neefjes in meer dan de helft van de verhalen geconfronteerd met mensen uit andere werelddelen. Omdat de culturen afwijken met het vertrouwde Duckstad, worden ze als onderontwikkelde wezens afgeschilderd. Deze primitieve mensen gedragen zich zoals kinderen. In het vorige hoofdstuk werd al beschreven hoe de neefjes de rol van volwassenen op zich willen nemen. De plaats van de vele goede wilden in het verhaal is als volgt: ‘Zij nemen de plaats in van de kleine kindachtigen uit de grote stad, die op hun beurt de plaats innemen van de volwassenachtigen’ (p. 55). Er zijn twee soorten kinderen aanwezig in de stripverhalen: de slimme, stadse neefjes aan de ene kant, en de goede wilden aan de andere kant. De goede wilden bevestigen de machtspositie van de volwassenen. De neefjes ontnemen namelijk gedeeltelijk het gezag van de volwassenen: ‘Als hij in zijn zoon zichzelf herkent, ervaart hij zichzelf als overheerser en overheerste tegelijk, hetgeen de afspiegeling is van zijn eigen konstante innerlijke repressie’ (p. 56). De goede wilde versterkt de scheidingslijn tussen de heerser en de onderdanige en legitimeert de ongelijke verhoudingen in de samenleving. Het verschil tussen heerser en onderdanige komt voort uit de gecultiveerdheid van de eerst genoemde. Wanneer de goede wilden hulpbehoevend, bedreigend of onderontwikkeld zijn, verklaart dat de interne relaties in Duckstad. De maatschappelijke relaties worden gelegitimeerd door het verschil in cultuur. P1.4 Postkolonialisme Het derde hoofdstuk behandelt het proces van Disneyfication. Dit concept verwijst naar de stereotypering van culturen (p. 57). Dorfman en Mattelart beschrijven de weinig kritische en oppervlakkige representaties van de goede wilden. Deze primitieve mensen vertegenwoordigen de mensen uit derdewereldlanden. Omdat de Disney verhalen weinig ruimte besteden aan sociaaleconomische of cultureel-historische diepgang, zijn culturen gereduceerd in diepgang en inhoud. Ondanks het postkoloniale tijdperk waarin de Disney

14

strips zijn vervaardigd, wordt de berichtgeving van andere culturen nog steeds gekoloniseerd. De Vinificatie van culturen bevestigt het onderscheid tussen de verschillende personages: De machtsverhouding tussen de kindvolwassenen, die hun beschaving en techniek komen brengen, en de kindwilden die zich onderwerpen aan het gezag van deze buitenlanders, en hun rijkdommen afstaan, is een exakte afspiegeling van de verhouding tussen rijke en arme landen, tussen imperialisties machtscentrum en kolonie, tussen meester en slaaf. (p. 57) De machtsverhoudingen verwijzen naar het cultureel imperialistische karakter van Disney, als ook de postkoloniale verbeelding van ex-kolonies. De strips maken een duidelijk onderscheid tussen de Westerse beschaving en anders denkende. Deze verdeling benadrukt de culturele grenzen van de Amerikaanse samenleving. Omdat inmenging van andere culturen binnen de Amerikaanse samenleving wordt tegen gegaan, blijft het culturele onderscheid in stand. Elke strip herhaalt op die manier de ideeën van het geïdealiseerde Westen. De imperialist gedraagt zich op twee manieren. Als eerste bezit hij een paternalistisch karakter: ‘Het imperialisme doet zich graag voor als beschermengel van onderdrukte volkeren, als onpartijdig advokaat van hun belangen’ (p. 62). Om te voorkomen dat de derdewereldlanden zelf gaan produceren, introduceert de kolonisator een minimale levensstandaard. De goede wilden maken kennis en leren onderdanig te zijn aan het Westerse, kapitalistische systeem. Ten tweede ontneemt hij grondstoffen in ruil voor eindproducten. In tegenstelling tot het koloniale tijdperk is er sprake van legale uitbuiting. De onderdrukking heeft een nieuwe vorm aangenomen: ‘Wat hier wordt getoond is het neokolonialisme, dat de schaamteloze plundering van vroeger afwijst en de inheemse bevolking minimaal laat meeprofiteren van haar eigen uitbuiting’ (p. 64). De Chileense consumenten van Disney maken kennis met een geïdealiseerde wereld. Door het gebruik van stereotypes, wordt er nergens verwezen naar een sociaaleconomische of cultureel-historische context. Hoewel de verhalen soms verwijzen naar ontwikkelingen in de maatschappij, is er slechts sprake van oppervlakkig kritiek. Elk verzet uit de jaren 70 wordt uit zijn context gehaald en ontnomen van zijn omvangrijke gevolgen wereldwijd.

15

P1.5 Verbanning van de arbeidersklasse Hoofdstuk vier beschrijft hoe arbeidsverhoudingen genaturaliseerd worden in de Donald Duck strips. De kritiek schuilt in de oppervlakkige representatie van de Disney leefwereld. Het gebrek aan sociaaleconomische omstandigheden draagt bij aan het onzichtbaar maken van een klassentegenstelling. Dit wordt als volgt beschreven: ‘Disney neemt de ‘goede wilde’ zijn verleden af en daarmee zijn geheugen, net als hij het kind zijn ouders ontneemt en daarmee iedere mogelijkheid om zichzelf te zien als histories produkt’ (p. 74). Het verbannen van productieprocessen, klassenstrijd of enige vorm van productie, creëert een tijdloze continuüm waarin elk verhaal zich afspeelt. Het volgende voorbeeld toont de a-historische tendens in de Donald Duck strips aan. De personages zijn in de meeste verhalen betrokken in een zoektocht naar goud. Wat niet beschreven wordt is de herkomst van het goud. Dat het goud wordt gevonden op het land van de goede wilde, doet niet af aan de toe-eigening van het goud door de Duckstad inwoners. De zoektocht naar goud in andere werelddelen wordt als een natuurlijke en onschuldige zaak beschreven: ‘Maatschappelijke produkten worden tot natuurprodukten’ (p. 77). Het niet zichtbaar maken van de arbeider in het productieproces, komt overeen met de visie die de bourgeoisie heeft. Wat zichtbaar wordt gemaakt, is een consumerende klasse. Dat het goud door de voorouders is geproduceerd, is onbelangrijk. Ze schrijven dat de bourgeoisie deze strategie gebruikt in hun strips om de ongelijke klassenverhouding in stand te houden. De uitbuiting van de arbeidersklasse wordt gerechtvaardigd in de verhalen. De rijken hebben namelijk hun bezit eerlijk toegeëigend: ‘De onbevlekte ontvangenis van rijkdom’ (p. 76) Maar wordt er dan gesteld: ‘dan komt dat niet doordat zij in het verleden anderen hebben uitgebuit of zich onrechtmatig rijkdommen hebben toegeëigend’ (p. 83). De grote kritiek schuilt dus in het feit dat de Disney verhalen geen historische of sociaaleconomische context erkennen. P1.6 De self made man Het vijfde hoofdstuk beschrijft de mogelijkheden van de self made man in Duckstad. Het is niet te wijten aan de organisatie van de maatschappij of een individu kan slagen. Wanneer Donald Duck ontslagen wordt, heeft hij dat te danken aan zijn eigen onkunde: ‘Donald wordt werkloos door onhandigheid, in een wereld vol banen’ (p. 85). De samenleving biedt namelijk de mogelijkheid voor elk individu om te groeien en te ontwikkelen, zolang er genoeg wilskracht wordt getoond. Arbeid verliest op die manier zijn gecompliceerde karakter. Het 16

stelt productie ondergeschikt aan vrije tijd. De normale van gang van zaken wordt niet vertegenwoordigd door arbeid, maar: ‘Aan het begin staat steeds de normale dagelijkse routine of de een of andere vorm van vrijetijdspassering’ (p. 89). Het geld dat Donald Duck verdient in de dienstensector, wordt gebruikt om luxe goederen te kopen. De beloning die de personages ontvangen, heeft niks te maken met productieve arbeid. Het luie karakter van Donald Duck creëert geen meerwaarde, en daarvoor is het ontvangen van loon een bonus. Zoals arbeid wordt gereduceerd tot blokken goud, zijn ‘avonturen een abstrakte vorm van arbeid’ (p. 86). De kritiek die hierin schuilt is dat de Disney strips sociale problemen uit de weg gaat. Maatschappelijke problemen zijn onzichtbaar in de Donald Duck strips. De representatie van de gewone arbeider is oppervlakkig en selectief. De echte samenleving heeft niet voor elk individu dezelfde werk condities en mogelijkheden. Dorfman en Mattelart begrijpen dat het Disney bedrijf de consument een utopische verbeeldingswereld voorspiegelt. Zonder toekomstidealen, ontneem je de samenleving van zijn drijfveren naar een beter bestaan (p. 92). De kritiek schuilt in het feit dat er alleen ruimte is voor deze positieve wereld: ‘op een reis naar het rijk van de vrijheid zonder eerst het rijk van de noodzaak’ (p. 92). Rijkdom kan vergaard worden, zonder enige vorm van arbeidsintensieve inspanning. Als voorbeeld gebruiken ze de personage ‘Dagobert Duck’. Dagobert Duck is een typisch figuur die door sociale mobiliteit zichzelf de sociale en economische ladder omhoog werkt: ‘De self-made man’ (p. 95). Dagobert Duck gebruikt zijn vermogen niet, om meer geld te genereren. Op die manier heeft hij net zoveel kansen als Donald Duck en zijn neefjes. Door zijn innovatieve ideeën en zijn opportunistische karakter, is hij de rechtmatige eigenaar van het goud. Alle personages in Duckstad hebben dezelfde kansen. Dit heft een klassentegenstelling op en ontkent maatschappelijke problemen. De personage Dagobert Duck wordt losgekoppeld van een sociale klasse. Het idee van de self made man ontneemt de arbeidersklasse zijn ware gezicht. P1.7 Onveranderlijk tijd/ruimte continuüm Tot slot beschrijven Dorfman en Mattelart het onveranderlijke karakter van de Disney leefwereld. Ze zeggen: ‘De ideeënmachine maakt graag gebruik van de meest extravagante voortbrengselen van wetenschap en techniek’ (p. 97). De technologische ontwikkelingen zorgen daarentegen niet voor een permanente verandering. De wegwerpartikelen camoufleren eerder de onveranderlijkheid van de samenleving. Het zijn tijdelijke veranderingen, die de normale status quo accentueert. Het beleven van avonturen drijft voort uit concurrentie en de 17

drang naar geld en prestige (p. 99). Het gevoel van triomf is echter van tijdelijke aard. Elk begin en einde van een verhaal blijft hetzelfde. Het onveranderlijke karakter van Disney is tevens herkenbaar in de representatie van goed en kwaad. De ideeën van de bovenbouw zijn per definitie goed. De onderbouw is echter onder te verdelen in goede en slechte mensen. Ze beschrijven dit als volgt: ‘Of ze nu kwaadaardige aktiviteit of goedaardige passiviteit ten toon spreiden, zij staan buiten de geschiedenis’ (p. 101). Mensen in de onderbouw zijn ondergeschikt aan de ideeën in de bovenbouw. Dit betekent niet dat Disney zwijgt over historische gebeurtenissen: ‘Disney dringt het verleden binnen met eigentijdse schema’s en annexeert, uit name van de klasse die hij vertegenwoordigt, de gehele geschiedenis van het mensheid’ (p. 104). Geschiedkundige verhalen behoren niet te botsen met de dominante ideeën uit de maatschappij. De verhalen dienen geconsumeerd te worden en behoren zich te onthouden van conflict en contradictie. Omdat er geen ruimte wordt gelaten aan historische context, zijn de verhalen een verzameling van individuele geschiedenissen. De Disney wereld beschrijft een omgekeerde realiteit: ‘de konkrete realiteit wordt voortgebracht door ideeën, die zelf voortkomen uit het niets, als een in de lucht geschreven woudlopershandboek’ (p. 106). Deze ideeën zijn onaantastbaar. Dorfman en Mattelart erkennen enige vormen van maatschappelijke betrokkenheid. Als voorbeeld geven ze ‘milieuvervuiling en de vernietiging van natuurlijke hulpbronnen, de eenzaamheid van de mens in de moderne grote stad’ (p. 110). Deze problematiek wordt echter alleen uitgesproken door kinderen of ‘goede wilden’. Wanneer er oppervlakkig wordt verwezen naar maatschappelijke kwesties, ontneemt het de ernst van het probleem. De problemen mogen namelijk niet controversieel zijn met de politiek van Disney. Om de meeste consumenten te bereiken, zullen alleen algemeen geaccepteerde meningen geventileerd worden. Dorfman en Mattelart stellen dat: ‘Uiteraard is alleen die kritiek toegestaan die al gemeengoed is’ (p. 111). P1.8 Marxisme als theoretisch kader Zoals al duidelijk werd in de vorige zes paragrafen, schrijven Dorfman en Mattelart vanuit een marxistische visie. De belangstelling voor Disney komt niet alleen voort uit de incorrecte weergave van de samenleving. De strips zijn culturele artefacten die de ongelijke verhoudingen in de samenleving legitimeren. Opdat een theoretisch kader meer diepgang en structuur geeft aan het werk van Dorfman en Mattelart, zal ik de drie belangrijke marxistische argumenten herleiden uit het boek. 18

Allereerst wordt er een duidelijk onderscheid gemaakt tussen de onderbouw en de bovenbouw; namelijk de fysieke, materiële wereld tegenover de ideeënwereld. De relatie tussen deze twee groepen is 1 op 1. De bovenbouw legitimeert de verhoudingen van de onderbouw. De ideeën die domineren in de heersende klasse, geven vorm aan de organisatie van een samenleving. De dominante ideologie wordt als volgt beschreven: Marxist sociologists have pointed out that ideologies are rarely neutral, and serve to justify and support the interests of a powerful social group over less-powerful groups. The dominant ideology thesis asserts that working-class subordination in capitalist societies is largely the outcome of the cultural dominance achieved by the capitalist class. For Marx, the ruling ideas in a given society are always the ideas of the ruling social group. (Probert Encyclopaedia) De Donald Duck strips zijn producten die deel uitmaken van een massacultuur. Binnen de verhalen van Disney wordt er geen ruimte vrijgehouden voor provocerende gedachten. De verhalen bevestigen en herhalen de ideeën uit de heersende klasse. Het volgende citaat geldt ook voor de Donald Duck strips: A Marxist perspective would lead one to expect that television, because it is part of the vast industrial complex owned by wealthy individuals and corporations, would reflect primarily the ideas, beliefs, and values that serve the interests of these economic elites and would function to maintain the existing power structure with only minimal superficial changes. (Vande Berg 2004: p. 293) Het Disney concern wordt door een kleine groep mensen geleid. De films die ze produceren, legitimeren de positie van het selecte gezelschap. Vanwege de scheve verhouding tussen de bovenbouw en de onderbouw, is het niet mogelijk om verandering aan te brengen in de ideeën die ze verspreiden. De verhalen dienen ervoor om de ongelijke verhoudingen tussen arm en rijk te rechtvaardigen. Disney zal geen kritische toon in zijn verhalen verwerken, opdat het zijn eigen positie zou kunnen beschadigen. De starre onveranderlijkheid in de Donald Duck verhalen, toont de behoefte om de status quo te behouden. Brenda Ayres concludeert het volgende: ‘What appears to be full of color, in reality (of in the realest of fantasies) is drawn in only black and white’ (Ayres, p. 23). De manier waarop de samenleving is gecategoriseerd gaat ten kosten van arme landen zoals Chili. De inheemse bevolking wordt als goede wilde 19

geportretteerd en behoren de rol van onderdanige te spelen. Het woudlopershandboek is de perfecte opsomming van de dominante ideeën van de heersende klasse. Het normaliseert en naturaliseert de ideeën en machtsrelaties in de samenleving. De neefjes in de Donald Duck strips functioneren volgens de geprefereerde gedragscodes. Ze hebben zich de normen en waarden van de volwassenen eigen gemaakt en worden daar keer op keer voor beloond. Ten tweede is er een imperialistische ideologie te herkennen binnen de Donald Duck strips. In tegenstelling tot een hegemonie, waar er ruimte is voor alternatieve lezingen en oppositioneel gedrag, is er sprake van eenzijdige communicatie. De consument heeft geen inbreng in het eindproduct. Het proces beschrijft Janet Wasko als volgt: ‘The international flow of media products is primarily one-way, Western-originated, and planned to ideologically or culturally dominate third world or non-industrialized countries’ (Wasko 1995: p. 239). Dorfman en Mattelart stellen vervolgens dat het cultureel imperialisme gebruikt wordt om de economische logica te legitimeren. Er is niet alleen sprake van een culturele dominantie, maar ook een economische overheersing. Door culturen als hulpbehoevend of gevaarlijk af te beelden, legitimeert dat de aanwezigheid van het Westen. De mediaweergave van een land rechtvaardigt economisch imperialisme. De voorwaarden waaronder consumptie plaatsvindt, wordt door economische imperatieven gecreëerd. Er is sprake van economisch determinisme op een manier dat de verspreiding van Westerse cultuur, economische uitgangspunten heeft. Door te zeggen dat ze de goede wilden willen bevrijden, kan het Westen ongestoord een land binnenvallen. Het derde argument dat naar voren komt in het werk van Dorfman en Mattelart is het begrip commodity fetishism. Met dit begrip verwijst het marxisme naar het onzichtbaar worden van arbeidsinspanningen. De waarde die arbeid toevoegt, wordt een onderdeel van de commodity; […] the existence of the things quâ commodities, and the value relation between the products of labour which stamps them as commodities, have absolutely no connection with their physical properties and with the material relations arising there from. (Economic manuscripts) Consumenten zijn zich niet bewust van de sociale en politieke verhoudingen die verbonden zijn aan het product. In de strips komt dit duidelijk naar voren in de zoektocht naar goud. De arbeider is niet direct de eigenaar van het product. Het goud behoort toe aan de rechtmatige vinder. Hoewel producten door mensen worden gecreëerd, is er een vervreemding van het 20

arbeidproces. Wanneer deze relaties worden verborgen, brengt dat een vals bewustzijn teweeg in de onderbouw. Fetisjisme van producten draagt in die zin bij aan het behoud van de status quo; namelijk een ongelijke verdeling in de onderbouw. Wanneer de relatie tussen het product en de arbeid onzichtbaar is, zal de onderbouw de stand van zaken niet gaan bekritiseren. De arbeider is zich namelijk niet bewust van de meerwaarde die hij creëert. Dino Felluga beschrijft het proces als volgt: ‘The mysterious character of the commodity-form consists therefore simply in the fact that the commodity reflects the social characteristics of men's own labour as objective characteristics of the products of labour themselves, as the socio-natural properties of these things’ (Introductory Guide to Critical Thinking). Wanneer kennis van sociaaleconomische omstandigheden ontbreekt, worden klassenverhoudingen genormaliseerd en genaturaliseerd.

21

H2. DISNEY ANALYSES UIT DE JAREN ’80 EN ‘90 P2.1 Introductie Elizabeth Bell noemt het: ‘Mapping the ideological contours of economics, politics, and pedagogy by drawing Disney films as vehicles of cultural production’ (Bell 1995: p. 7). In de jaren ’80 en ’90 zijn er verschillende boeken en artikelen gepubliceerd die het entertainment bedrijf Walt Disney Company analyseren. Deze Disney analyses zijn te verdelen in drie verschillende categorieën: onderzoek naar stereotypering, gender en cultureel imperialisme. De analyses onderscheiden zich van het vorige hoofdstuk door het gebruik van paradigma. Terwijl Dorfman en Mattelart een marxistische visie gaven van de Donald Duck Strips, wordt er in deze literatuur meer gebruik gemaakt van postkolonialisme, vrouwenstudies en politieke economie. De eerste studies maken voornamelijk gebruik van tekstuele lezingen. Het betreft de representatie van culturen en de verbeelding van man/vrouw verhoudingen. Een politiek-economische lezing onderzoekt hoe het Disney bedrijf functioneert binnen de globale markt. In tegenstelling tot het vorige hoofdstuk, is dit hoofdstuk in de vorm van een literatuuroverzicht geschreven. Elke categorie behandelt ideeën van verschillende schrijvers. Omdat de Disney analyses in de jaren ’80 en ’90 qua object en methode op elkaar lijken, voldoet een dergelijke aanpak. De schrijvers zijn het er over eens dat Walt Disney films een specifieke samenleving idealiseert. Rojek stelt: ‘Disney leisure industry also represents a distinctive moral and political order’ (Rojek 1993: p. 1). Dit hoofdstuk bespreekt hoe de Amerikaanse wereld in de Disney producten wordt geconstrueerd. Met gebruik van gender, etniciteit en imperialistische ideologieën wordt de magie en onschuld van Disney onthuld. P2.2 Disneyfication: representatie van cultuur Een belangrijk argument is de kolonisatie, de domestication, ofwel de Disneyfication van ideeën, culturen en gewoontes. Jack Zipes beschrijft dit als volgt: ‘The domestication is related to colonization insofar as the ideas and types are portrayed as models of behavior to be emulated’ (Bell 1995: p. 40). Sprookjes worden uit de oorspronkelijke context gehaald en geïncorporeerd in de Amerikaanse ervaring. Schickel schrijft:

22

It has been used by one of Walt Disney’s biographers to refer to that shameless process by which everything the Studio later touched, no matter how unique the vision of the original from which the Studio worked, was reduced to the limited terms Disney and his people could understand’ (Schickel 1986: 225). Disney producties bezitten een hegemonie in de culturele connotatie, op een manier dat het de sprookjes vorm geeft vanuit een Amerikaans kader. Andere culturen worden in relatie tot, of tegenover de Amerikaanse cultuur geplaatst. Zoals de goede wilde in Pocahontas (Mike Gabriel, 1995) moet worden overwonnen, Aladdin (Aladdin: Ron Clements, 1992) zich behoort te distantiëren van het onderontwikkelde Oosten, wordt het beest in Beauty and the Beast (Gary Trousdale, 1992) een gecultiveerde en gerespecteerde, Amerikaanse man. De Disney producties bezitten een voorbeeldfunctie opdat het een duidelijke scheiding maakt tussen goed en kwaad. De held of heldin van het verhaal is, of ontwikkelt zich, tot het ideaalbeeld van de Amerikaanse burger. Deze verheerlijking is goed voor het patriottistische gevoel van het Amerikaanse publiek. Het creëert echter ook onwetendheid, haat en onvermogen om de ander te begrijpen. Henry A. Giroux noemt de ‘The politics of representation’ (Bell 1995: p. 44) als grootste oorzaak voor dit onvermogen. Door een keuze te maken hoe het verleden, het heden en de toekomst wordt gerepresenteerd, creëert Disney het kader waarin de samenleving wordt gepresenteerd. De kritiek richt zich vooral op de misrepresentatie van the other. Niet Westerse culturen worden als inferieur, onderontwikkeld en afwijkend afgebeeld. Met gebruik van stereotypes, wordt er een onderscheid gemaakt tussen een geciviliseerde en een primitieve samenleving. Hoewel de Disney films globaal worden gedistribueerd, is kritiek op nationaal niveau niet helemaal afwezig. Toen de film Aladdin in 1992 internationaal op de markt werd gebracht, creëerde het hevig verzet vanuit de Arabische wereld. Christopher Wise vertelt dat: ‘[…] the film’s opening song ‘Arabian Nights’ created somewhat of a stir in the popular media because of its breathtakingly anti-Semitic lyrics, so obviously loaded with bigotry toward the Arab world’ (Ayres 2003: p. 105). Het lied werd als racistisch ervaren en is op verzoek uiteindelijk veranderd. Critici vroegen zich af waarom de verbeelding van de Arabische wereld barbaars moest zijn. Wise veronderstelt het volgende: Disney’s Aladdin represents a “First World” attempt to creatively resolve the “problem” of an “archaic” Middle Eastern economy or “mode of production” that refuses easy

23

penetration by multinational capitalism, largely because of Islamic religion, custom, and tradition. (Ayres 2003: p. 106) Christopher Wise verklaart de negatieve representatie van de Arabische wereld vanuit politiek-economische motieven. Omdat het Oosten de massacultuur uit het Westen probeert tegen te houden, is de representatie oppervlakkig en denigrerend. Walt Disney Productions zou daarom een onderscheid maken tussen morele en politiek ordes. Er bestaan niet alleen misrepresentaties van het Arabische volk; het beeld van de Afrikaanse, de Aziatische, de oorspronkelijke bewoners van de Verenigde Staten en de ZuidAmerikaanse beschaving, is vertekend en oppervlakkig. Hoewel Disney niet altijd gebruik maakt van blanke hoofdrolspelers, maken ze zich dezelfde Westerse waarden eigen. De educatieve film Micky Mouse Monopoly stelt zich de vraag hoe de Afrikaanse gemeenschap zich kan binden aan een film als Tarzan (Chris Buck, 1999), wanneer er geen zwarte mensen voorkomen in de film. Er is niet alleen sprake van een misrepresentatie in Tarzan; de inheemse bevolking wordt totaal genegeerd. De ongelijke verhouding van culturen draagt bij aan cultureel onbegrip en misvattingen. Ondanks de culturele ontmoetingen, is er sprake van een Amerikaanse superioriteit. P2.3 Gender: de verhouding van mannen en vrouwen Het tweede argument dat besproken wordt in verschillende Disney analyses is de kritiek op gender in Disney films. Vanuit feministisch argumentatie wordt de plaats van vrouwen in de Disney films bekritiseerd. Er is te weinig ruimte voor ontplooiing en zelfontwikkeling van de vrouw. Laura Sells beschrijft deze gelimiteerde ruimte als volgt: ‘That is, access to the white male system is achieved at the cost of the feminine and defined in terms in which women are mothers or citizens, but never both’ (Bell 1995: p. 188). De rol van moeder of echtgenote bevestigt de gewenste rolpatronen in het conservatieve Amerika. Vrouwen als actieve burgers plaatsen zich buiten deze geaccepteerde categorisatie. Een vrouw krijgt pas betekenis in relatie tot een man. Wanneer ze liefde ontvangt van een man, conformeert ze zich tot het beeld van de ideale vrouw. Een vrouw is het object van verlangen, een moeder of een echtgenote, maar nooit alle drie te gelijk. Deze analyses weerspiegelen de protesten die er in de jaren ’80 heersten met betrekking tot de emancipatie van de vrouw. Analyses die overeenkomen met dit onderwerp, onderzoeken de samenstelling van het Disney gezin. Mark Axelrod beschrijft het gemis van moederfiguren in verschillende Disney 24

films. Het ontbreekt Ariël, Belle, Pocahontas, Assepoester en Cinderella aan een echte moeder. Ondanks het bestaan van goede feeën, stiefmoeders of heksen, neem niemand de zorg op zich van het kind. Mark Axelrod stelt zich de volgende vraag: ‘How is it that some of Disney’s greatest animated achievements are, if not misogynistic, works that have devalued motherhood and the role of the mother within the nuclear family?’ (Ayres 2003: p. 29). Tevens merkt Janet Wasko op: ‘While “the sanctity of the family” is said to be a dominant theme in Disney features, ironically, few complete families are represented’ (Wasko 2001a: p. 116). Hoewel er geen plaats is voor moederfiguren in de Disney verhalen, worden de vrouwelijke protagonisten geacht deze rol te gaan vervullen. Brenda Ayres beschrijft dit proces als volgt: ‘This is necessary so that she can mate, reproduce, and then die, so that her child can repeat the cycle, hence, propagate the species’ (Ayres 2003: p. 39). Vrouwen behoren moeders en echtgenotes te worden. Ondanks het ontbreken van het nucleaire gezin in de begin van het verhaal, streeft het einde naar een compleet gezin. De waarden die de vrouwen zich eigen moeten maken, krijgen ze via andere personages aangeleerd. Wegens het ontbreken van moederfiguren, is het de man die dit ideaal bedenkt. Het meisje behoort zich te conformeren aan een vrouwelijk ideaal dat kenmerkend is voor een patriarchische samenleving. Janet Wasko herkent de voorkeur voor het patriarchische stelsel in The Little Mermaid (Ron Clements, 1989) als volgt: ‘Ariel resembles most of Disney’s other heroines, in that she represents royalty, lives in a male-dominated world, and ultimately finds fulfilment through marriage to a prince’ (Wasko 2001a: p. 135). Ook Jack Zipes herkent een leefwereld gestuurd door mannen in Walt Disney films: The manner in which he copied the musical plays and films of his time, and his close adaption of fairy tales with patriarchal codes, indicate that all the technical experiments would not be used to foster social change in America but to keep power in the hands of individuals like himself, who felt empowered to design and create new worlds. (Bell 1995: p. 39) Een adaptatie van een sprookje laat altijd ruimte over voor verandering van het narratief en de personages. De Disney films lijken het echter eens te zijn met het originele verhaal, op een manier dat er geen macht wordt toegekend aan de vrouw. De sociale veranderingen in de jaren ’80 en ’90 met betrekking tot de emancipatie van de vrouw, komen niet terug in de films. Niet alleen Belle en Aurora, maar ook Pocahontas en Ariel conformeren zich tot het ideale rolpatroon van de vrouw. 25

De patriarchische samenleving is in gevaar wanneer vrouwen zich niet aanpassen aan de gewenste gender structuur. De femme fatales uit de verhalen creëren onrust in de samenleving, omdat ze zich afwijkend gedragen. Omdat ze de rollen omdraaien, brengen ze de verhouding van mannen en vrouwen uit evenwicht. Wanneer een femme fatale de man verleidt, verlangt naar macht en uit is op wraak, is ze niet een echte vrouw. Het verhaal zal een wending krijgen, zodat: ‘[…] they reestablish the control and stability of the cultural and natural order in the destruction of the transgressive feminine’ (Bell 1995: p. 119). Hoewel femme fatales de natuurlijke orde verstoren, bevestigen ze de verwachtingspatronen van de samenleving. Het gebruik van tegenstelling en conflict, benadrukt de vaste ideeën van de maatschappij. Dit betekent niet dat er geen wenspatronen zijn voor masculiniteit. Ook de man behoort zich te aan te passen aan het Disney ideaal. Volgens Susan Jeffords is er in de jaren ’80 een verandering ontstaan ten aanzien van de gewenste man. Ze gebruikt daarvoor The Beast van Beauty and the Beast als voorbeeld: ‘The Beast is The New man, the one who can transform himself from the hardened, muscle-bound, domineering man of the ‘80s into the considerate, loving, and self-sacrificing man of the ‘90s’ (Bell 1995: p. 170). De samenleving biedt individuen de mogelijkheid om te veranderen en te ontwikkelen. Aangezien vrouwen passieve rollen krijgen toebedeeld, kan alleen de man zich ontwikkelen tot een self made man. Janet Wasko herkent het thema van individualisme en optimisme als model voor de dominante Amerikaanse ideologie: ‘individualism, advancement through self-help, strict adherence to the work ethic, and the supreme optimism in the possibility of the ultimate improvement of society through the progressive improvement in humankind’ (Wasko 2001a: p. 117). Janet Wasko verwijst naar het idee van de self made man. De man wordt alleen door zijn eigen onkunde gestremd. Wanneer hij genoeg motivatie en wilskracht toont, is persoonlijke ontwikkeling ongeremd. Rojek zegt dat Disney films: ‘celebrate the inventive and creative powers of individuals while leaving the masses as passive spectators of “carousels of progress” which they are powerless to influence’ (Rojek 1993: p. 129-130). Deze verandering komt altijd ten goede aan het Amerikaanse ideaal dat wordt nagestreefd. De happy endings van de Disney verhalen, verwijzen naar de beloning die de self made man ontvangt. Het meisje trouwt met haar geliefde en het goede overheerst altijd het kwaad. Er is weinig geschreven over de verheerlijking van het nucleaire gezin. Terwijl kinderen vaak gebruik maken van media om hun leefwereld te begrijpen, heeft onderzoek zich weinig gericht op de wisselwerking van het gezin. Litsa Renée Tanner concludeerde in haar onderzoek het volgende: 26

‘[…] Disney animated films represent couples and families: (1) family relationships are a strong priority, (2) families are diverse, but diversity is often simplified, (3) fathers are elevated, while mothers are marginalized, and (4) couples are represented based on traditional gender roles.’(Tanner 2003: p. 366) Het Disney gezin weerspiegelt een conservatieve ideologie. De familie is traditioneel in die zin dat de rollen vast staan. Hoewel de eenheid van het gezin essentieel is, zijn de meeste Disney families ontregeld. Dit doet niet af aan het feit dat elke vrouwelijke hoofdrol een huwelijk ambieert. P2.4 Cultureel imperialisme: een politiek-economische analyse van Disney Het derde argument dat veel voorkomt, betreft het cultureel imperialistische karakter van de Disney films. Door de grootschalige expansie van Disney producten, weerspiegelt kinderentertainment voornamelijk Westerse ideeën. De Disney wereld is een utopie van het kapitalistische en democratische Amerika. Schiller schrijft: It can be demonstrated that the content and form of recreational messages, far from being value-free, are deliberately designed to promote dominant institutional outlooks and behavior. “Popular entertainment,” as Erik Barnouw says, “is basically propaganda for the status quo”. (Schiller 1973: p. 80) In tegenstelling tot de tekstuele lezingen van paragraaf 2.1 en 2.2, wordt hier gekeken naar het Disney product binnen een historische en sociaaleconomische context. Het onderzoekt hoe Disney standaardisering en homogenisering heeft gecreëerd. De verbeelding van de Disney idealen zijn globaal herkenbaar. Walt Disney merkt het volgende op: ‘I used to be Disney, but now Disney is something we’ve built up in the public mind over the years’ (Wasko 2001a: p. 221). De Disney verhalen vertellen het publiek wat de waarden en normen zijn van de samenleving. De verhalen maken een duidelijk onderscheid tussen goed en kwaad. De representatie van een morele en politieke orde legitimeert de ongelijke verhoudingen globaal: ‘By using myths which explain, justify, and sometimes even glamorize the prevailing conditions of existence, manipulators secure popular support for a social order that is not in the majority’s long-term real interest’ (Schiller 1973: p. 1). 27

De Walt Disney Company behoort tot een van de grootste media conglomeraten in de wereld. Met hun wortels verdiept in film, televisie, tijdschriften en consumptieartikelen, heeft het bedrijf grote invloed op de publieke verbeelding. Critici vragen zich af in hoeverre het bedrijf verantwoording op zich neemt voor deze machtspositie. Door cultuur te commercialiseren, onderwijs je kinderen volgens een bepaalde ideologie. Aangezien Hollywood voornamelijk geleid wordt door blanke mannen, zal het vertellen van een verhaal overeenkomen met de ideeën die aan deze klasse toebehoren. Sergei Eisenstein herkent een sociale en politieke ontkoppeling in de Disney films: And Disney, like all of them, through the magic of his Works and more intensely, perhaps, than anyone else, bestows precisely this upon his viewer, precisely obliviousness, an instant of complete and total release from everything connected with the suffering caused by the social conditions of the social order of the largest capitalist governments. Disney neither brands, nor exposes. (Leyda 1988: p. 8) Chris Wright argumenteert daarentegen het volgende over de natuurlijke en sociale orde in de Disney wereld: ‘In particular, the corporation themes Walt Disney World around an opposition between the legitimate order of civilised nature and the illegitimate disorder of wild nature’ (Wright 2006: p. 315). Met gebruik van symbolen en stereotypen wordt er een onderscheid gemaakt tussen een beschaafde en een afwijkende wereld. In de educatiefilm Micky Mouse Monopoly stellen verschillende hoogleraren de vraag of deze massacultuur consequenties met zich meebrengt voor de democratisering van de wereld. In de Disney films wordt er altijd gestreefd naar een democratische leefwereld. Aladdin moet zich ontdoen van de Islamatische leer; Pocahontas behoort zich te aan te passen aan de Europese kolonisator en Ariel wil benen om in het beschaafde ‘Westerse’ mensenland te wonen. Hoewel de films blijk geven aan democratische ideeën, zijn deze privileges voornamelijk bedoeld voor de status quo mensen. De afwijkende ‘other’ wereld heeft namelijk niet dezelfde macht om de vaste ideeën en idealen in de Disney leefwereld te veranderen. Volgens Sophia Kaitatzi-Whitlock en George Terzis is de homogenisering van cultuur, een globale ontwikkeling: ‘Trends suggest that Disney will continue to oust locally produced cultural goods, marginalizing local artists and story writers and eventually eliminating them from their home market’ (Wasko 2001b: p. 156). Hoewel het Disney concern gebruik maakt van traditionele en lokale vertellingen, moeten verhalen een proces van disneyfication 28

ondergaan. De adaptatie van kinderliteratuur heeft geleid tot vele kritieken. Janet Wasko beschrijft het als volgt: ‘Disney’s manipulation of children’s stories typically entailed profound changes in the original theme and characters, as well as the cultural and geographic settings’ (Wasko 2001a: p. 125). De betekenis van het verhaal is veelal aangetast; het is een verheerlijking van de Amerikaanse ideologie. It presents American society as free of conflict and contradictions. Even where conflicts are displayed […] they are presented as temporary. Their only purpose seems to emphasize the inherent stability of the surrounding society. This view of conflict and contradiction is a well known trait of conservative thought and it reflects the Disney commitment to the status quo in society. (Rojek 1993: p. 129) Fantasie is gestandaardiseerd en commodified. Op deze manier kan er op lokaal niveau vervreemding van nationale vertellingen ontstaan.

29

H3. VERKLARING CASE STUDIE Dorfman en Mattelart hebben met gebruik van de Donald Duck strips een kritiek geschreven over het Disney imperium. De Donald Duck strips waren culturele artefacten die de onderbouw indoctrineerden met Amerikaanse ideeën. Door de strips te ontmaskeren van hun politieke lading, wilden ze een ideologische en culturele onderdrukking tegengaan. De literatuur uit de jaren ’80 en ’90 onderzochten voornamelijk de klassieke Disney film. De representatie van gender, etniciteit en cultureel imperialisme werd besproken in onder andere Beauty and the Beast, The Little Mermaid, Aladdin en Pocahontas. Ondanks het tijdloze karakter van de Disney verhalen, hoopten de schrijvers een maatschappelijke relevantie terug te vinden in de media teksten. Op zoek naar een politieke boodschap, plaatsten ze de tekst binnen een historisch kader. Walt Disney Productions is een nieuwe richting ingeslagen toen het een samenwerking aanging met Pixar Animations Studios. Pixar Animations Studios werd bekend door zijn innovatieve ontwikkelingen in animatiefilms. Toy Story (John Lasseter, 1995) is namelijk de eerste computer geanimeerde film. De techniek heeft zich in de afgelopen 13 jaar snel ontwikkeld en verbeterd. De 10 Pixar films die sindsdien zijn uitgekomen, hebben een immens groot succes gehad bij het publiek. Pixar Animation Studios is op het moment van schrijven een dochteronderneming van Walt Disney Pictures. Hoewel the Walt Disney Company voorheen alleen voorzag van marketing en promotie, zijn beide bedrijven nu betrokken in een intensieve samenwerking: On January 24, 2006, Pixar entered into an agreement with The Walt Disney Company to merge the two companies. The deal was approved by shareholders of both companies and the merger became effective on May 5, 2006. Pixar is now a wholly-owned subsidiary of The Walt Disney Company. (Pixar) Ondanks de succesvolle samenwerking tussen Pixar Animations Studios en Walt Disney Productions, heb ik weinig recente artikelen gevonden met betrekking tot de huidige Pixar films. Wegens het gebrek aan academisch onderzoek, zal deze paper zich richten op de Disney-Pixar samenwerking in de 21e eeuw, met gebruik van de Disney literatuur uit de 20e eeuw. Hoewel Pixar Animation Studios al sinds 1995 animatiefilms produceert, zal het onderzoek zich concentreren op meer recente films. Met gebruik van de volgende vier films, 30

zal ik onderzoeken in hoeverre het maatschappelijke beeld van de Disney leefwereld van toepassing is in de volgende vier Pixar films: 

WallּE (Andrew Stanton, 2008)



Ratatouille (Brad Bird, 2007)



The Incredibles (Brad Bird, 2005)



Finding Nemo (Andrew Stanton, 2004)

Ik heb gekozen voor deze animatiefilms omdat ze recentelijk zijn geproduceerd en een groot publiek hebben bereikt. Het gebruik van vier films heeft als voordeel dat de argumenten uit de Disney analyses op meerdere teksten getoetst kunnen worden. De antwoorden uit het onderzoek zullen op die manier van toepassing zijn op een verloop van 4 jaar. Dit versterkt de betrouwbaarheid van het onderzoek, als mede de wetenschappelijke relevantie. Het is mogelijk om elke film te categoriseren op basis van één of twee kern argumenten die onderscheidend zijn voor de Disney ideologie. Om de inhoud van de Pixar films beter te onderzoeken, zal elke analyse zich specificeren op één of twee basisideeën. Deze benadering biedt mogelijkheden voor een gegronde analyse en een beter inzicht in de Disney doctrine. Hoewel er meerdere argumenten van toepassing zijn, heb ik de films als volgt opgedeeld. WallּE beschrijft een verhaal over robots en de her kolonisatie van de aarde. Omdat het productieproces gerelateerd is aan de kritiek die Dorfman en Mattelart hebben geuit, zal ik de film analyseren op basis van een imperialistische ideologie. Dorfman en Mattelart onderzochten hoe de representatie van arbeid, de verhouding tussen onderbouw en bovenbouw legitimeerden. WallּE beschrijft het verhaal van een robot die zich als goede wilde in dienst stelt voor de herleving van een kapitalistische wereldorde. Het verhaal behandelt de kolonisatie van de ruimte, als mede een rekolonisatie van de aarde. De directives die de robots krijgen opgedragen, verwijzen naar de arbeidsverhoudingen in de huidige maatschappij. Vanuit een sociaaleconomisch perspectief, zal ik onderzoeken hoe imperialisme aanwezig is in Wall E. De film Ratatouille beschrijft de essentie van de Amerikaanse droom, en de Disney doctrine. Het idee bestaat dat, met genoeg wilskracht en doorzettingsvermogen, alles mogelijk is. Het ideaal van de self made man verheerlijkt het idee dat een individu alleen geremd wordt door zichzelf. Het is niet te wijten aan de maatschappij of succes behaald wordt. De film beschrijft het verhaal van de rat Remy. Zijn wens om te koken, raakt in vervulling wanneer hij

31

samenwerkt met de hulpchef Linguini. Omdat de rat alleen in samenwerking met een mens toegang krijgt tot de keuken, behoudt hij zijn positie als goede wilde. Het ideaal van de self made man is alleen mogelijk binnen de grenzen van de legitieme normen. Deze wens maakt deel uit van de Amerikaanse cultuur; het stuurt mensen aan tot actief en individueel gedrag. Vanwege dit kenmerkende karakter binnen het Amerikaanse denken, zal ik bestuderen in hoeverre de self made man wordt verwezenlijkt in Ratatouille. De derde case studie behandelt het nucleaire gezin in The Incredibles. De film vertelt een verhaal over een familie met superkrachten. Hoewel ze de krachten bezitten om de maatschappij te redden, is het belangrijker dat hun familie beschermd wordt. Volgens de Disney ideologie, is de familie het fundament van de samenleving. Er is pas echt sprake van een succesvol bestaan wanneer elk lid van het gezin zich conformeert aan het ideale burgerschap. Elk familielid behoort een rol te vervullen binnen het gezin. Deze rol is gerelateerd aan gender patronen. Hoewel de film verwijst naar de emancipatie van mannen en vrouwen, is het traditionele idee van het gezin dat overwint. Er zijn verschillende Disney analyses uit de jaren ’80 en ’90 die zich hebben toegelegd op gender patronen en de representatie van het gezin. The Incredibles is een interessante case studie omdat het gezin, in tegenstelling tot de meeste klassieke Disney films, compleet is aan het begin en einde van het verhaal. De laatste studie onderzoekt de Disneyfication in de film Finding Nemo. Door de stereotypering van culturen, onderscheidt de status quo in de Disney leefwereld zich van de gevaarlijke en onbekende buitenwereld. Andere culturen zijn potentieel gevaarlijk voor het welzijn van de normale burger. Hoewel het verhaal zich afspeelt in de gevaarlijke zee, wordt de ongelijke verhouding tussen de culturen benadrukt. De vissen in de oceaan nemen de rol van goede wilde op zich. Ondanks dat de vissen goede eigenschappen vertonen, zijn ze inferieur aan de ideale koraalvissen. Deze vorm van othering is kenmerkend voor postkoloniale media producten. Door de oppervlakkige representatie van andere culturen, wordt de uitbuiting van voormalige kolonies gelegitimeerd. De verheerlijking van de Disney leefwereld, komt tot uiting in confrontatie met andere culturen. Omdat mensen in alle vier de films een rol spelen in het verhaal, zal ik elke case studie afsluiten met een korte analyse die van toepassing is op alle vier de films. In de animatiefilms wordt de mensheid beschuldigd van aardse problemen. In Finding Nemo en WallּE wordt er verwezen naar ecologische problematiek. Ratatouille behandelt het egocentrische karakter van de mens. De hoofdrollen in The Incredibles worden gespeeld door mensen. Ook daar is een kritiek opmerkelijk aanwezig; de samenleving verheerlijkt middelmatigheid. 32

Uitzonderlijk gedrag creëert daardoor problemen en scheve verhoudingen in de maatschappij. De kritiek die wordt geuit in de verhalen is meer van algemene aard, dan overheersend aanwezig. Kenmerkend voor Walt Disney films, wordt er ook in Pixar films geen relatie gelegd met sociaaleconomische of cultureel-historische context. Door algemeen geaccepteerde kritiek bloot te leggen, zal ik aantonen dat Pixar Animation Studios zich net als Walt Disney Productions zich op politiek niveau oppervlakkig houdt.

33

H4. IMPERIALISME EN WALLּE 4.1 Introductie De animatiefilm WallּE is een groot succes van Pixar Animation Studios geweest. Voordat ik de film analyseer, geef ik een korte samenvatting van het verhaal. Ed Catmull, president van Pixar and Disney Animation Studios, omschrijft de film als volgt: ‘Our most recent film, Wall·E, is a robot love story set in a post-apocalyptic world full of trash’ (Ed Catmull 2008: p. 66). WallּE gaat over het leven van een afvalverwerkende robot. Het verhaal speelt zich 700 jaar verder in de toekomst af. Vanwege een overdaad aan consumptie is de wereld onleefbaar geworden. De mensen zijn met commerciële ruimtevaartuigen de ruimte ingevlucht. Wall-E is de enige robot die nog in opdracht van het bedrijf Buy & Large (BnL), afval verwerkt op aarde. De aarde is verder verlaten. Het verhaal krijgt een wending wanneer het ruimtevaartuig BnL de vrouwelijke robot Eve naar de aarde stuurt. Eve is op zoek naar vegetatie. Wanneer Wall-E haar een plant laat zien, is de taak van Eve volbracht. Eve wordt opgehaald door het ruimteschip en Wall-E volgt haar. De plant zorgt voor commotie op het schip. De kapitein weet zich geen raad met de tegenstrijdige opdrachten van de automatische piloot. Met de hulp van Wall E en Eve zet de kapitein uiteindelijk koers naar de aarde. Tijdens deze avonturen, bloeit er een liefde op tussen Wall-E en Eve. Hoewel er verschillende lezingen mogelijk zijn, kenmerkt de film zich door imperialistische ideologieën. De film vertoont sterke gelijkenissen met de ideeën van Dorfman en Mattelart. Ondanks het gebruik van robots, verheerlijkt de film de superioriteit van het blanke ras. Het verhaal vindt plaats in een kapitalistische economie. Hoewel consumptie heeft gezorgd voor onleefbare condities, is het slechts een tijdelijk probleem. Ook zijn de argumenten van Dorfman en Mattelart herkenbaar in de ongelijke verhoudingen tussen de verschillende personages. Hoewel ik de overige drie case studies niet vanuit een marxistische visie zal onderzoeken, is de film WallּE daarvoor uiterst geschikt. Het verhaal beschrijft een kolonisatie van de ruimte en het her koloniseren van de aarde. Omdat onderzoek naar imperialisme in Disney producten hoofdzakelijk is aangezet door Dorfman en Mattelart, zullen deze ideeën ook terugkomen in dit hoofdstuk. De analyse zal zich concentreren op de argumenten die van toepassing zijn op het imperialistische karakter van de Disney leefwereld. Deze case studie richt zich op de politieke en economische organisatie van de Disney samenleving in WallּE.

34

4.2 De stabiliteit van de samenleving Het imperialisme heeft als doel de status quo van de samenleving in stand te houden en zo nodig te verspreiden. De ideeën in de Disney verhalen bevestigen en naturaliseren de organisatie van de maatschappij. De avonturen en ontwikkelingen die plaatsvinden, zijn slechts van tijdelijke aard. Het benadrukt het duurzame en onveranderlijke karakter van de bovenbouw. Deze ideeën zullen ondanks de ontwikkelingen in het verhaal zegevieren. De onderbouw wordt op die manier geen geschiedenis toegekend. De voortgang van de samenleving wordt gestuurd door de ideeën uit de bovenbouw. De verhouding tussen de mensen en de robots blijven in de film WallּE gelijk. Hoewel de suggestie wordt gecreëerd dat Wall-E aanzet tot verandering, omdat hij er voor zorgt dat het ruimtevaartschip BnL terug reist naar aarde, veranderen de verhoudingen van mensen binnen de samenleving niet fundamenteel. Wanneer Wall-E en Eve in opstand komen tegen de ideeën van de geautomatiseerde piloot, is de organisatie van het ruimtevaartschip uit balans. De kapitein wordt verondersteld een beslissing te nemen die ten goede komt aan de consumenten op het schip. Nadat de kapitein zich ontdoet van de automatische piloot en een nieuwe orde schept, is er op de lange termijn weinig veranderd. De verhouding tussen de robots en de mensen blijft gelijk; hoewel Wall-E heeft aangetoond een actief lid te zijn van de samenleving, is hij ondergeschikt aan de mens. Ofschoon Wall-E en Eve het gezag ondermijnen van de automatische piloot, doen ze dit in opdracht van de mens. De programmering van beide robots werkt mee aan een stabiele organisatie. De directives die de robots behoren uit te voeren, zijn gunstig voor de ideeën uit de bovenbouw. Ondanks de onkunde van de kapitein, behoudt hij zijn positie als gezagvoerder. Aan hem zijn kwaliteiten toegekend, die de inferieure positie van de robots verklaart. Als rationeel individu en spreekbuis voor een kapitalistische economie, is zijn plek als heerser in de ruimte en op aarde gelegitimeerd. Hoewel de film gebreken laat zien van de mens, op een manier dat ze de aarde onleefbaar maken en weinig vormen van intelligentie vertonen, is de robot in dienst van de mens. De noodzaak om te veranderen doet niets af aan de ongelijke verhouding van robots en mensen. De robots worden als slaven gebruikt om de imperialistische wensen van de mens te vervullen. Deze materiële wensen verheerlijken de kapitalistische economie.

35

4.3 Sociale kritiek Dorfman en Mattelart vonden dat de Disney verhalen weinig aandacht besteedden aan de sociaaleconomische en historische context. De film WallּE schetst echter een ongelukkig toekomstbeeld van de aarde. Vanwege een overdaad aan consumptie, is de aarde onbewoonbaar geworden. De film begint met de werkplaats van Wall-E; namelijk een verlaten stad met afvalhopen in de vorm van hoogtekrabbers. De muziek die deze beelden ondersteunen is zwaarmoedig. De namen van de winkels verwijzen naar overdadige consumptie. Op borden staat ‘Buy n Large Ultrastore’ en ‘Buy n Large Gas’. Op de grond ligt een oude krant met de tekst: ‘Too much trash earth covered: BNL ceo declares global emergency’. Op de grond ligt papiergeld van BnL. Door de speaker wordt er reclame gemaakt om nog meer te consumeren. Maar de film toont ook beelden van aanplakbiljetten waarop het ruimtevaartschip van BnL wordt aangekondigd als de tijdelijke oplossing om de aarde te verlaten. De animatiefilm schetst een historische achtergrond, waartegen de verhalen zich ontwikkelen. De film is kritisch op de kapitalistische werking van de samenleving. De historische achtergrond die geschetst wordt, kan ook op een andere manier worden geïnterpreteerd. De kritiek conformeert zich met de algemeen geaccepteerde ideeën in de Westerse samenleving. Het consumptiegedrag doet inbreuk aan de natuur. Hoewel er dus wordt verwezen naar de uitbuiting van natuurlijke grondstoffen, blijft de kritiek oppervlakkig. Het beeld van de aarde als een vuilnisstortplaats sluit aan bij de ideeën die al in de samenleving worden gedeeld. Hoewel consumptie slecht is voor de natuur, legt de film geen schuld bij de consument. Wanneer het ruimtevaartschip terug gaat naar de aarde, zullen er gelijke vormen van uitbuiting ontstaan. Consumptie wordt verheerlijkt. Wanneer Wall-E na een lange dag werken terug gaat naar zijn container, werkt hij aan zijn verzameling producten. Wall-E heeft plezier in het categoriseren van de producten die hij vindt tussen het afval. Bij thuiskomst zet hij een I-pod aan en speelt een videoband af op de televisie. Consumptie zorgt bij hem voor een tevreden gemoedsrust. De sociale kritiek die de film uiteenzet is oppervlakkig. 4.4 Wall-E als ‘goede wilde’ Het onveranderlijke karakter van de Disney samenleving is te herleiden uit de politieke en economische organisatie. Omdat sociale kritiek slechts oppervlakkig wordt geventileerd, is de organisatie een natuurlijk gegeven. De ongelijke verhouding tussen de verschillende 36

personages wordt gelegitimeerd door de ideeën uit de bovenbouw. Er zijn verschillende rollen te onderscheiden in de onderbouw. De kapitein van het ruimtevaartschip is de rechtmatige heerser. De robots nemen de positie in van het primitieve, wilde ras. Wall-E is een goede wilde die in dienst staat van de mens. Deze verhouding is rechtvaardig door de eigenschappen die beiden herbergen. Hoewel de robots worden aangedreven door directives, is de kapitein een rationeel denkend individu. In tegenstelling tot de stadse neefjes in de Donald Duck strips, staat er in de film Wall E het leven van een goede wilde centraal. Wall-E heeft zich de waarden van het bedrijf BnL eigen gemaakt, en blijft deze ten allen tijde uitvoeren. Zoals de neefjes in Donald Duck gebruik maken van het Woudlopershandboek, zijn de robots geprogrammeerd op basis van ideeën uit de bovenbouw. Wall-E is zich niet bewust van de toegevoegde waarde van zijn arbeid. Er is sprake van uitbuiting die ten goede komt aan de mensen. Omdat hij blijft doorwerken, lijkt de robot tevreden te zijn met zijn onderdrukte positie. Vanwege het onderscheid tussen robots en mensen, is de economische en politieke dominantie een natuurlijk gegeven. 4.5 Het rijk van de noodzaak Dorfman en Mattelart zeggen dat de Disney verhalen geen aandacht besteden aan het rijk van de noodzaak. Vormen van arbeidsproductie ontbreken. Producten ontstaan met behulp van ideeën. De ideeënmachine wordt vertegenwoordigd door de heersende klasse. Volgens Dorfman en Mattelart wordt er geen sociaaleconomische of politieke achtergrond toegekend aan productie. In tegenstelling tot de Donald Duck strips, is productie zichtbaar in de film WallּE. Op een aanplakbiljet staat geschreven wat de functie is van de Wall-E robot: ‘Waste Alloction Load Lifter Earth’ (minuut 3). Op een ander scherm zie je een vijftal werkende robots die op Wall E lijken. De reclameboodschap zegt het volgende: ‘Working to dig you out. We clean up the mess while you’re away’. Ondanks het verschil met de Donald Duck strips, is productie ondergeschikt aan de ideeënmachine. Deze vorm van productie houdt een kapitalistische economie in stand. Wall-E werkt opdat de aarde weer leefbaar wordt voor de consumerende mens. De robots op het ruimtevaartschip BnL zijn in dienst van de mens. Ze zijn instrumenten van het commercieel georiënteerde bedrijf. De mensen leven volgens het idee van het rijk van de vrijheid. Ze consumeren met behulp van de robots. De film geeft geen verklaring voor het gedienstige karakter van de robot. Hoewel er vormen van productie aanwezig zijn, is een sociaal kritiek niet aanwezig. De achtergrond herhaalt en normaliseert de politieke economie. 37

De sociale eigenschappen van arbeid formuleren zich als natuurlijke kenmerken van het eindproduct. Het werk van Wall-E is losgekoppeld van sociale en politieke relaties. Op die manier kunnen we een robot interpreteren door het begrip commodity fetishism. Toch klopt deze vergelijking niet helemaal. Omdat Wall-E zowel product als arbeider is, is het idee van commodity fetishism niet van toepassing. Hoewel de sociaaleconomische achtergrond weinig ruimte biedt voor sociale diepgang, wordt er een relatie geschetst tussen het product en de toegevoegde waarde van zijn arbeid. Wanneer Wall-E afval opruimt, zal de aarde weer leefbaar worden. Mensen zullen terugkomen naar de aarde en wederom willen consumeren. De toename van consumptie zal ten goede komen aan de producent. Beide hebben dus baat bij het werk dat Wall E verricht. De film beschrijft de sociale relatie tussen consumenten en producenten. 4.6 Ruimte-imperialisme en her kolonisering van de aarde Kenmerkend voor het imperialisme, is het toe-eigenen van grond. Wegens het ontbreken van sociaaleconomische of historische achtergrond, is de kolonisatie van de ruimte en het her koloniseren van de aarde een evenwichtige en natuurlijke zaak. Door het koloniseren van de ruimte, kunnen ideeën uit de bovenbouw onder meer mensen worden verspreid. Wanneer er een grotere bevolking zich conformeert met de kapitalistische en democratische organisatie, zal de macht van de heersers vergroot worden. De goede wilden in de film WallּE werken mee aan de kolonisatie van de ruimte en de aarde. De imperialistische ideeën van de mensen worden via de programmering van de robots uitgewerkt. Als de suggestie wordt gewekt dat Wall-E en Eve zelfstandig kunnen opereren, hebben ze echter de ideeën van de kolonisator eigen gemaakt. Ze ondermijnen het gezag van de automatische piloot om de macht van de kapitein te herstellen. De werking van het imperialisme blijkt uit de controle die de mens over de robots heeft. Hoewel het ruimtevaartschip BnL al 700 jaar geleden vertrokken is van aarde, blijft Wall-E zorgvuldig doorwerken.

38

H5. SELF MADE MAN EN RATATOUILLE P5.1 Introductie Ratatouille is de achtste animatiefilm die Pixar Animation Studios heeft geproduceerd. Voordat ik de film analyseer, vertel ik kort waar Ratatouille over gaat. Het verhaal beschrijft het leven van de provinciale rat Remy. In tegenstelling tot zijn familie, heeft hij een grote belangstelling voor culinair eten. Wanneer zijn lievelingschef Auguste Gusteau van het programma Anyone can cook overlijdt, belandt Remy in het hart van Parijs. Als hij Gusteau’s restaurant heeft gevonden, is het verlangen groot om kok te worden. Remy’s wens wordt vervuld wanneer hij de onhandige Linguini ontmoet. Linguini is een jongen die de vervelende klusjes mag doen in de keuken. Remy helpt Linguini wanneer hij een soep per ongeluk doet mislukken. Door wat ingrediënten toe te voegen, redt Remy de baan van Linguini. De soep blijkt een groot succes en Linguini wordt tot nieuwe chef benoemd. Er ontstaat een vriendschap tussen Remy en Linguini. Door zich te schuilen in de hoed van Linguini, stuurt Remy het kookproces aan. Het verhaal maakt een wending wanneer de hoofdchef Skinner jaloers is op Linguini’s kwaliteiten. Ook komt hij erachter dat Linguini de erfgename is van Gusteau’s restaurant. Hij heeft drie dagen voordat het testament nietig wordt verklaard. Met behulp van Remy’s nieuwsgierigheid, hoort Linguini op tijd dat hij de zoon van Gusteau is. Hoewel Skinner ontslagen wordt, behoudt de hoofdchef een aversie tegen Linguini. Het verhaal komt tot een uitbarsting wanneer Remy wordt gevangen door de gemene Skinner; Linguini vertelt over Remy; de chefs de keuken verlaten; de belangrijkste culinaire criticus in het restaurant op eten wacht; en de keuken wordt geleid door Remy en honderd andere ratten. Cruciaal in het verhaal is het motto van Auguste Gusteau: Anyone can cook. Auguste Gusteau bedoelt het volgende: ‘Not everyone can become a great artist, but a great artist can come from anywhere’. 1 Het motto is van toepassing op de rat Remy. Door zijn verfijnde smaak en goeie neus, kan hij culinaire gerechten bereiden. Remy zegt het volgende over zichzelf: ‘This is me. I think it's apparent that I need to rethink my life a little bit. What's my problem? First of all, I'm a rat. Which means, life is hard. Second, I have a highly developed sense of taste and smell.’ 2 Mensen verwachten niet van ratten dat ze kunnen koken. Wanneer Remy wordt gespot door de andere koks, wordt hij als ongedierte weggejaagd. De

1

‘Memorable quotes for Ratatouille’. The Internet Movie Database (IMDB). Amazon.com. Dagelijkse update. 25-4-2009 . 2 Idem.

39

ondergeschikte positie van ratten maakt dat de ontwikkeling zo verrassend is voor de kijker. Remy’s ambitie voor koken wordt gestimuleerd door het motto van Auguste Gusteau. Na het bekijken van zijn kookprogramma’s, durft hij ook te geloven dat hij een kok kan zijn. Remy heeft niet alleen een verfijnde neus, ook toont hij lef en doorzettingsvermogen om zijn droom te verwezenlijken. Het is deze houding die de essentie is van de Amerikaanse droom, bekend in de Disney verhalen. Dit ideaal heb ik eerder beschreven als de self made man. Als je genoeg moed, discipline en moeite toont, kun je bereiken wat je wilt. De enige die de toekomst in de weg staat, ben jezelf. Dorfman en Mattelart merkten dezelfde landscape of opportunities op in de Donald Duck strips. Donald Duck was niet werkeloos vanwege de krapte van de markt; hij verloor zijn baan telkens door zijn eigen onkunde. De organisatie van de samenleving geeft egalitaire kansen voor elke burger. Het maakt niet uit, tot welke sociale klasse je behoort, met optimisme is alles te bereiken. Remy de rat laat zien dat de Amerikaanse droom voor iedereen mogelijk is. Daarentegen toont het ook de contradictie van het ideaal; namelijk dat een verfijnde smaak nodig is om de droom te verwezenlijken. Zonder zijn talent had Remy niet dezelfde mogelijkheden gehad. P5.2 Sociale mobiliteit: een illusie De self made man lijkt in schril contrast te staan met de stugge onveranderlijkheid van de Disney wereld. Verschillende Disney analyses verwijzen naar de conservatieve houding van de Disney verhalen. Herbert I. Schiller zegt het volgende: ‘Self-interest acquisitiveness, and the goal of individual success, along with a belief in unchanging human nature, are promoted in their materials with unfailing regularity’ (Schiller 1973: p. 102). Deze traditionele zienswijze werd opgemerkt bij de man/vrouw relatie en de verheerlijking van het nucleaire gezin. Als sociale mobiliteit mogelijk is, staat de samenleving open voor verandering. Maar net als in de Disney films van de jaren ’90, is de Pixar wereld niet onbegrensd. Remy blijft een rat in de ogen van de mens. Hoewel hij waardering krijgt voor zijn kooktalenten, opereert hij in het geheim. Het motto Anyone can cook geldt alleen in theorie. In werkelijkheid blijven ratten ondergeschikt aan de mens. Criticus Anton Ego zegt het volgende over het boek van Auguste Gusteau: ‘Amusing title, Anyone Can Cook! What's even more amusing is that Gusteau actually seems to believe it. I, on the other hand take cooking seriously. And, no, I don't think anyone can do it.’ 3 In het begin van het verhaal

3

Idem.

40

wordt Remy weggejaagd uit de keuken. De film eindigt niet veel beter voor Remy als de self made man. Niemand van zijn gasten weet dat een rat de keuken leidt. Ondanks zijn ambitie en optimisme, blijft de rat de goede wilde in het verhaal. Remy kan zich net zo geciviliseerd gedragen als de mens, toch blijft er een ongelijke verhouding tussen de rat en de mens bestaan. Deze onveranderlijkheid wordt bijna over het hoofd gezien door het prestige en de waardering die de media toekent aan het restaurant Gusteau. Deze aandacht verbloemt het feit dat niets is veranderd. Het succesverhaal van Linguini onthult de betrekkelijkheid van het prestige. De afvaljongen heeft geen verstand van koken en verschuilt zich achter de kunde van Remy. Hoewel hij de nieuwe chef van Gusteau’s restaurant is, eindigt hij als ober. Prestige blijkt iets tijdelijks te zijn in de conservatieve Disney leefwereld. Sociale mobiliteit is een illusie aan het einde van de film. Ratatouille vertelt indirect dat de samenleving een strakke categorisatie heeft. Een rat is en blijft een ongewenst figuur in de keuken. De vader van Remy, Django, benadrukt de scheiding tussen ratten en mensen. Django: [showing the exterminator shop to Remy with the dead rats in the window] Take a good long look, Remy. This is what happens when a rat gets a little too uncomfortable around humans. The world we live in belongs to the enemy, we must live carefully. We look out for our own kind, Remy. When all is said and done, we're all we've got. 4 Sociale mobiliteit is niet los te koppelen van de sociale klasse waartoe je behoort. Ondanks de sterren en de positieve kritieken in de krant, blijft de identiteit van de kok geheim. Het succesverhaal van een rat, verandert niet de algemene perceptie van ratten. Wanneer het ongedierte wordt opgemerkt in de keuken, moet Gusteau’s restaurant de deuren sluiten. Het publiek staat niet open voor verandering. Hoewel Linguini in Remy gelooft, denken andere chefs daar anders over: Skinner: [to Linguini] Do you know what would happen if anyone knew we had a rat in our kitchen? They'd close us down. Our reputation is hanging as a thread as it is. Take it away from here. Far away. Kill it. Dispose of it. Go! 5

4 5

Idem. Idem.

41

Ideeën met betrekking op de sociale klassen en lagen in de samenleving, belemmeren de mogelijkheden van de self made man. 5.3 Begrensde mogelijkheden Het valt natuurlijk te betwisten of de self made man onmogelijk is. Het personage Remy laat inderdaad zien hoe een rat kan opklimmen tot een gerespecteerde kok. Wanneer Remy in Parijs aankomt en bevriend raakt met Linguini, werkt hij in het meest vooraanstaande restaurant. Met de hulp van Linguini heeft Remy een uitlaatklep voor zijn talenten. Hoewel zijn familie hem waarschuwt voor de gevaren van hun natuurlijke vijand, blijkt het tegendeel waar te zijn. Het verhaal zegt dat vriendschap geen grenzen kent. Een meer pessimistische blik toont de condities van de vriendschap. Linguini groeit in status en waardering door zijn samenwerking met de rat. Het is voor het eerst dat mensen iets van hem verwachten. De druk en aandacht die op hem wordt gelegd, maakt Linguini arrogant. Remy blijft in eerste instantie een rat. Wanneer Linguini aandacht krijgt van de knappe Colette, toont hij zich niet als een ware vriend. Dat Remy als individu een self made man is geworden, doet niet af aan de uitbuiting van Linguini. Remy is de goede wilde in het verhaal. Er wordt hem geen erkenning toegekend. Ondanks het prestige en de lovende kritieken, is hij in dienst van Linguini. Alleen in samenwerking met een mens, krijgt hij toegang tot een keuken. Dorfman en Mattelart beschreven Dagobert Duck als de ultieme self made man. Zijn opportunistische karakter maakt van hem een rijk man. Het toe-eigenen van rijkdom zou een individualistische daad zijn. Ook Remy wordt losgekoppeld van een sociale klasse. Hoewel hij behoort tot een kolonie ratten die liever eten steelt van de straat, wil Remy zich distantiëren van dergelijk eetgedrag. Remy onderscheidt zich als goede wilde van de andere ratten, omdat hij graag menselijk gedrag vertoont. Dit wekt sympathie bij Linguini op en vormt de basis van hun vriendschap. De rat is een voortreffelijke kok door zijn goede reukvermogen. Net als Dagobert Duck, past Remy geen arbeidsinspannend werk toe om iets culinairs te creëren. Hij zijn de ideeën die hem tot succesvolle kok maakt. Remy verschilt van Dagobert Duck door de beschrijving van zijn familie. De barre leefomstandigheden van ratten wordt benadrukt. De sociale klasse waartoe Remy toebehoort, wordt uitgebreid beschreven. Wanneer Remy’s vader het speciale reukvermogen erkent, wordt dat toegepast in het voordeel van de kolonie. In plaats van te koken, moet Remy ruiken of het afval eten besprenkeld is met rattengif. Het geeft impliciet kritiek aan de sociale klasse waar Remy toebehoord. Hoewel er

42

dus wordt verwezen naar de sociaaleconomische omstandigheden van Remy, zijn de ratten ondergeschikt aan de mens. Het is Linguini die de rat pas op waarde inschat. 5.4 Vergankelijkheid van de self made man De film Ratatouille verschilt niet veel van de Disney films uit de jaren ’70, ’80 en ’90. Het Amerikaanse ideaal dat veelvuldig is opgemerkt, komt ook terug in de nieuwe Pixar films. Er lijken onbegrensde mogelijkheden te zijn voor opportunistische individuen, ware het niet dat de samenleving star is in zijn tradities. Hoewel ik Ratatouille nu heb bekeken vanuit het idee van de self made man, zijn andere kritieken ook van toepassing op de film. Het is mogelijk om de stereotypering van Frankrijk te analyseren, als mede de relatie van mannen en vrouwen en de familie als fundament van de samenleving. De kern van het verhaal is daarentegen Anyone can cook. Deze kreet zegt niet dat iedereen kan koken, maar dat talent overal vandaan kan komen. Dit blijkt te kloppen voor zowel Remy als voor Linguini. Remy is op de eerste plaats een rat. Ook Linguini is de underdog in Gusteau’s keuken. Beide vechten voor waardering en een plaats in de samenleving. Dat de waardering bij Linguini niet gebaseerd is op basis van echte kooktalenten, blijkt uit zijn benoeming tot restaurant eigenaar van Gusteau’s. Het testament van Auguste Gusteau maakt Linguini erfgenaam van het restaurant. Deze titel heeft Linguini niet verdiend door hard werk, maar door toeval. Het verandert daarentegen niets aan de waarde die wordt gehecht aan zijn nieuwe positie. Het idee van de self made man is uiteindelijk een tijdelijk gegeven. Alleen binnen de grenzen van de samenleving is er ruimte voor groei, ontwikkeling en prestige. 5.5 Bekritisering van de mensheid De begrensde mogelijkheden van Remy ontstaan door zijn onderdrukte positie binnen de klassenmaatschappij. Ratten zijn op sociaal niveau ondergeschikt aan de mens. De ongelijke verhouding van mensen benadrukt de tekortkomingen van de Amerikaanse droom. Prestige en waardering zijn van tijdelijke aard. Hoewel de notie van de self made man en sociale mobiliteit beperkt is door sociale klassen, wordt alleen de mensheid bekritiseerd. Het zijn mensen die rattengif strooien en muizenvallen neer zetten. Tevens zijn er critici die een oordeel kunnen vellen over mogelijk kooktalent. Systeem kritiek is alleen mogelijk door ‘de mensheid’ te beschuldigen. Deze conservatieve gedachte beschermt de onschuldige status van de klassenmaatschappij en het kapitalisme. Door toedoen van individuen kan de Amerikaanse 43

droom verhinderd worden. Door de schuld te leggen bij hoofdchef Skinner, criticus Anton Ego of de rattengifverdelger, is de mensheid schuldig aan de begrensde mogelijkheden van Remy. Hoewel de film wel sociale kritiek uit, is deze misleidend en oppervlakkig. Door het verhaal te ontrekken van zijn economische en politieke achtergrond, zijn de sociale condities voor het verwezenlijken van de Amerikaanse droom, verhult.

44

H6. NUCLEAIRE FAMILIE EN THE INCREDIBLES P6.1 Introductie The Incredibles is de zesde film die Pixar Animation Studios heeft geproduceerd. De film gaat over een familie die superkrachten heeft. Het echtpaar Bob en Helen Parr behoorden tot een groep misdaadbestrijders. Met hun superkrachten bewaakten ze de stad New York. Wanneer de superhelden worden aangeklaagd, zijn ze gedwongen om zich als normale burger te gedragen. Bob en Helen krijgen kinderen en trekken zich terug in een buitenwijk. Hoewel Helen zich zo goed mogelijk probeert aan te passen, verlangt Bob naar het heldenbestaan. Wanneer hij een geheime opdracht krijgt toegewezen, gaat hij stiekem aan het werk. Zijn opdrachtgever blijkt vervolgens een kwaadaardige man te zijn. Bob heeft zijn hele gezin nodig om de wereld van de ondergang te behoeden. Het verhaal benadrukt twee ideeën. Allereerst kan de wereld alleen gered worden door superhelden. En ten tweede: het nucleaire gezin is het fundament van de samenleving. Met deze twee uitgangspunten wil ik de film gaan onderzoeken. Allereerst onderzoek ik wie of wat de superhelden behoren te beschermen. Hoe kan de samenleving optimaal functioneren? Waarom worden helden gebruikt om deze normale stand van zaken te accentueren? Op wat voor manier verschillen de Disney analyses van de jaren ’80 en ’90 met deze Pixar film? Deze vragen zal ik hieronder beantwoorden. P6.2 Het nucleaire gezin We kunnen afleiden uit de Disney analyses van de jaren ’80 en ’90 dat het nucleaire gezin wordt geïdealiseerd. Brenda Ayres schrijft: “In Disney, the good girl gets to marry the good boy, and the audience knows that their formation into a nuclear family will endure and flourish with familial bliss” (Ayres 2003: p. 23). Hoewel er in de meeste Disney films gezocht wordt naar een echtgenoot, gaat deze film om het behoud van het gezin. Status en prestige is ondergeschikt aan het gezin: ‘Uprooting our family again, so you could relive the glory days, is a very bad thing.’ 6 De ideale familie leeft in de suburbs, gaat op tijd naar hun werk en is tevreden met een middelmatig bestaan. Dat betekent niet, dat de familieleden altijd tevreden zijn met deze situatie. Bob klaagt: ‘They keep creating new ways to celebrate mediocrity.’ 7

6

‘Memorable quotes for The Incredibles.’ The Internet Movie Database (IMDB). Amazon.com. Dagelijkse update. 16-4-2009 . 7 Idem.

45

Hoewel er kritiek is op het burgerlijke bestaan, is deelname aan het gezin uitermate belangrijk. Helen Parr is pas een echte vrouw, als ze liefde ontvangt van een man. Vanuit deze conservatieve ideologie, is het huwelijk onmisbaar in een succesvol bestaan. Het functioneren van het gezin vindt plaats in een specifieke context. Net als in de klassieke Disney films, bestaat The Incredibles uit een conventioneel gezin. Bob werkt fulltime voor een verzekeringsbureau en Helen zorgt voor de drie kinderen. Het is een traditionele en conservatieve representatie van het gezin. Terwijl de vrouw zich ontfermt over het huishouden, is de man brood winnaar voor de familie. P.6.3 Gender Als het nucleaire gezin het fundament is van de samenleving, zijn er specifieke rollen waaraan de gezinsleden zich moeten voldoen. In tegenstelling tot de klassieke Disney films, is Helen kritisch over haar rol als moeder en echtgenote. Hoewel ze tevreden is met het burgerlijke bestaan, is ze geëmancipeerder dan eerder besproken vrouwelijke Disney figuren. Dat betekent niet dat ze niet als een prinsesje behandeld wil worden: ‘Whatever happened to equal treatment? Whatever happened to ladies first?’ 8 Zoals eerder beschreven in de Disney analyses van de jaren ’80 en ’90 wordt de vrouw een passieve rol toebedeeld. Er is geen ruimte voor ontwikkeling en ontplooiing. De vrouw is in dienst van het verhaal, en stuurt de avonturen niet aan. In de film The Incredibles lijkt Helen zich te schikken tot deze rollenverdeling. Pas als Helen haar heldenpak aan heeft, is ze actief betrokken als vrouw. In de eerste plaats is ze moeder en echtgenote. Op de tweede plaats is ze Elasticgirl; een vrouw met superkrachten. Er bestaan ook verschillen tussen het personage Helen en vrouwen uit Disney films van de jaren ’90. In plaats van het traditionele gezin te verheerlijken, is Helen regelmatig ontevreden over haar man. Ze wijst Bob op de condities waaronder ze zijn getrouwd en de rol die hij als vader moet uitvoeren. Het volgende fragment beschrijft een onenigheid tussen Bob en Helen. Bob wil de wereld niet samen met zijn vrouw redden. Helen accepteert zijn reactie niet. Bob: Wait here and stay hidden. I'm going in. Helen: While what? I watch helplessly from the sidelines? I don't think so.

8

Idem.

46

Bob: I'm asking you to wait with the kids. Helen: And I'm telling you, not a chance. You're my husband, I'm with you - for better or worse. Bob: I have to do this alone. Helen: What is this to you? Playtime? Bob: No. Helen: So you can be Mr. Incredible again? Bob: No! Helen: Then what? What is it? Bob: I'm not... Helen: Not what? Bob: Not... I'm not strong enough. Helen: Strong enough? And this will make you stronger? Bob: Yes. No! Helen: That's what this is? Some sort of work out? Bob: [shouts] I can't lose you again! [calms down] 9

In dit fragment Helen eist haar rol als gelijkwaardige op. In tegenstelling tot de klassieke Disney film, functioneert het nucleaire gezin alleen als er gelijke verhoudingen tussen de man en vrouw bestaan. Hoewel ze zich voornamelijk conformeert met de conservatieve ideologie, zijn het de feministische uitlatingen die de film positioneren in de 21e eeuw. Hoewel Helen kritiek uit op het mannelijke gedrag van Bob, is het tevens een bevestiging hoe de man zich moet gedragen. Het beschermende karakter maakt van Bob een goede echtgenoot. De harde buitenkant wordt echter afgewisseld met een zachte kant. Wanneer Bob zijn gevoelige kant laat zien, toont hij een nieuwe soort mannelijkheid. Bob schuilt zich achter emotie, wat eerder werd toegewezen aan de vrouw. Het volgende citaat laat tevens zien dat Bob zich moet inspannen voor een goed huwelijk. In tegenstelling tot de romantische relaties uit de klassieke Disney films, is deze film realistischer: ‘I love you. But if you want to make this work, you got to be more than Mr. Incredible.’ 10 Het huwelijk is een samenwerking tussen de man en de vrouw.

9

Idem. Idem.

10

47

P6.4 De femme fatale Mr. Incredible heeft te maken met twee vrouwen. De eerste vrouw is zijn echtgenote Helen en de tweede vrouw is de bedriegster en femme fatale Mirage. Het onconventionele gedrag van de femme fatale benadrukt de verwachtingen van de normale vrouw. Haar afwijkende gedrag normaliseert de gedragsnormen van de vrouw. Helen conformeert zich met het Amerikaanse ideaal van de perfecte moeder en echtgenote. Wanneer ze haar heldenwerk stopzet en haar aandacht verschuift naar Bob en de kinderen is ze een echte vrouw. Mirage is geen echte vrouw, omdat ze geen liefde ontvangt van een man. Een bestaan van een vrouw is pas volledig, wanneer ze een echtgenote aan haar zijde heeft. De knappe Mirage gebruikt haar vrouwelijkheid om Bob te verleiden tot immoreel werk. De waardering die ze hem toekent, is gebaseerd op Bob’s superkrachten. Als het verhaal zich ontwikkelt, ziet ze in dat Bob in de eerste plaats een toegewijde echtgenoot en vader is. Bob doet alles om Helen en zijn kinderen te beschermen. Ondanks de begeerlijkheid van Mirage, is Helen de ultieme Amerikaanse vrouw. De film begint met een interview, waarin Elasticgirl niet veel verschilt van Mirage: ‘Settle down, are you kidding me? I’m at the top of my game. I’m running there with the big dogs! Girls come on! Leaving the world saving by man, I don’t think so. [doubting]’ 11 Helen verschilt niet veel van andere Disney vrouwen, op een manier dat ze een huwelijk ambieert. Als Mr. Incredible valt voor de knappe Mirage, geeft Helen haarzelf de schuld: ‘I let this happen.’ 12 Er blijft niet veel over van de geëmancipeerde supervrouw wanneer ze het huwelijksbootje is ingestapt. Ondanks de verschillende feministische uitlatingen is de conservatieve ideologie dominant.

P6.5 Gebruik van helden Door een onderscheid te maken tussen een burgerlijk bestaan en een heldenleven, beschrijf je hoe de samenleving behoort te functioneren. De heldendaden worden alleen gebruikt om de samenleving in evenwicht te brengen. Het zijn de burgers die beschermd moeten worden van gevaarlijke individuen. Als er geen dreiging is, worden deze helden geacht zich te conformeren met het normale bestaan. Wanneer het volk de superhelden aanklaagt voor emotionele schade, trekken Bob en Helen zich terug in een buitenwijk. Doordat ze hun superkrachten onderdrukken, zijn ze op het eerste oog een traditioneel gezin. 11 12

Idem. Idem.

48

Bob is niet tevreden met het ‘superhero relocation program’ 13 . Hij mag zijn superkrachten niet gebruiken om de samenleving te redden. Het is minder spannend om een normale burger te zijn. Toch zijn de heldenprestaties alleen bedoeld om de veiligheid van zijn eigen gezin en het volk te waarborgen. De ideale status quo van de normale burger is waar naar gestreefd moet worden.

13

Idem.

49

H7. DISNEYFICATION EN FINDING NEMO P7.1 Introductie De animatiefilm Finding Nemo is de vijfde succesvolle productie van Pixar Animation Studios. Voordat ik de film vergelijk met de Disney analyses van de jaren ’70, ’80 en ‘90, geef ik een korte schets van het verhaal. Finding Nemo gaat over de clownvissen Marlin en Nemo. Vader Marlin wil zijn zoon teveel beschermen tegen de gevaren van de oceaan. Na het verlies van zijn vrouw Coral, is Nemo alles wat hij nog heeft. Ondanks de bezorgdheid van Marlin, zoekt Nemo het gevaar op. Op de eerste dag van school zwemt Nemo de verboden open oceaan in. Wanneer Nemo wordt gevangen door duikers en in een aquarium wordt geplaatst, gaat Marlin op zoek naar zijn zoon. Met de hulp van Dory, een vis met korte termijn geheugenverlies, zwemt hij naar Sydney. Na het verlaten van het thuisfront, namelijk het koraalrif van het Great Barrier Reef, zwemmen ze door de grote oceaan. Onderweg naar Sydney, maken Marlin en Dory veel avonturen mee. Ze ontmoeten drie vegetarische haaien, een groep schildpadden, een schol gentleman vissen, gevaarlijke kwallen en een goedwillige pelikaan. Twee argumenten uit de Disney analyses zijn nadrukkelijk aanwezig in de film; familie is het fundament van de samenleving en culturen worden gestereotypeerd. Dat Nemo zonder moeder opgroeit en Marlin alle angsten overkomt om zich te herenigen met zijn zoon is essentieel voor de ontwikkeling van het verhaal. Deze case studie zal zich echter richten op de stereotypering van culturen. De Disneyfication van cultuur en etniciteit laat zien hoe er in deze Pixar film gebruik gemaakt wordt van dezelfde kenmerken in Disney films. Met Disneyfication verwijs ik naar de stereotypering van culturen. Het is niet alleen een verheerlijking van de eigen cultuur, het toont een oppervlakkige representatie van andere landen aan. Er is geen plek voor sociaaleconomische of historische achtergrond. Finding Nemo vertelt het verhaal van twee vissen die via de Stille oceaan op weg zijn naar Sydney. Het accent en het vocabulaire maken duidelijk dat de vissen uit Australië vandaan komen. Als je de film moet geloven, spreken alle Australiërs op de volgende manier: ‘Good afternoon. We're gonna have a great jump today. Okay, first crank a hard cutback as you hit the wall. There's a screaming bottom curve, so watch out. Remember: rip it, roll it, and punch it.’ 14 Door het verschil in taalgebruik maakt de film onderscheid tussen de Australische en de Amerikaanse samenleving die centraal staat in de Disney films. Australiërs zijn aparte 14

‘Memorable quotes for Finding Nemo.’ The Internet Movie Database (IMDB). Amazon.com. Dagelijkse update. 28-4-2009 .

50

mensen. Alles vinden ze awesome en laidback en ze noemen elkaar dude en mate. Marlin en Nemo wonen bij het koraalrif. In tegenstelling tot de grote, donkere oceaan, is het koraal een veilige plek. Het is een veilige thuishaven voor Nemo en Marlin. De gevaarlijke zee staat voor de boze buitenwereld. 7.2 Het onderscheiden van culturen Het verschil in culturen komt tot uiting door de verschillende leefgemeenschappen in de zee. De eerste samenleving waar we kennis mee maken is het koraalrif. Vader Marlin maakt een duidelijk onderscheid tussen het koraal en de vijandige oceaan: Marlin: Now, what's the one thing we have to remember about the ocean? Nemo: It's not safe. Marlin: That's my boy. 15 Andere culturen zijn potentieel gevaarlijk. Marlin laat geen andere interpretaties toe. Nemo behoort zich zover mogelijk van de afgrond te blijven. Marlin is niet de enige die zorgen maakt over zijn kind; ook de andere vaders begrijpen zijn gemengde gevoelens. De zorgzame vaders en de wijze leraar vormen een toonbeeld voor de samenleving. De ideale staat van deze samenleving wordt duidelijk in contrast met andere leefgemeenschappen. Het aquarium in de tandartspraktijk lijkt het meest op het koraalrif. Deze kunstmatige leefwereld is een miniatuur van het Great Barrier Reef. De wens om terug te willen naar de zee wordt aangemoedigd door een koraalvis, die van herkomst uit de zee komt. De meeste vissen zijn in gevangenschap geboren: Peach: Honey, your father's probably back at the pet store. Nemo: Pet store? Bloat: Yeah. Like, I'm from Bob's Fish Mart. Gurgle: Pet Palace. Bubbles: Fish-O-Rama. Deb: Mail Order. Peach: eBay. 16 15 16

Idem. Idem.

51

De vrijheid en veiligheid van het koraal wordt benadrukt door de angstige en gevaarlijke oceaan. Wanneer je de grens overschrijdt, worden de vissen geconfronteerd met mogelijke gevaren. Niet alleen dieren maar ook mensen, vormen een bedreiging. P7.3 ‘Goede wilden’ legitimeren ongelijke verhoudingen Wanneer Marlin op zoek is naar zijn zoon, ontmoet hij Crush de zeeschildpad. Crush is samen met een groep andere zeeschildpadden onderweg via de East Australian Current. De zeeschildpadden vormen een hechte en betrokken groep. Vergeleken met Marlin, gaat Crush veel informeler om met zijn zoon. Het volgende gesprek is een voorbeeld van deze relatie: Squirt: Whoa! That was so cool! Hey, Dad! Did you see that? Did you see me? Did you see what I did? Crush: [they slap fins] You so totally rock, Squirt! So gimme some fin. Crush: [bump heads] Noggin'. Squirt, Crush: Dude! 17 Hoewel de zeeschildpadden tot de ‘goede wilden’ behoren, blijven ze inferieur aan de koraalvissen. Dat ze zorgzaam zijn voor hun kroost, doet niet af aan hun voorkomen. Met hun ogen ingezakt, hun simpele kreten en slome bewegingen lijken de zeeschildpadden onder de verdovende middelen te zitten. Het wordt niet duidelijk waar de schildpadden vandaan komen of waar ze naartoe gaan. Marlin’s ontmoeting met de schildpadden, verschaft bovenal informatie. Crush vertelt Marlin niet alleen de route naar Sydney, ook legt hij uit wanneer je je kinderen moet vertrouwen. Vanuit dit perspectief wordt er geen sociaaleconomische of historische achtergrond toegekend aan de schildpadden. Er is eerder sprake van uitbuiting. Hoewel de schildpad een goed voorkomen heeft, blijven er verschillen bestaan. De schildpad is een onderdeel van de onbetrouwbare, grote oceaan. Marlin kan weliswaar dingen leren van Crush, maar enkel die dingen die in zijn eigen cultuur passen. De goede verstandhouding tussen Crush en zijn offspring, maakt van hem een toegewijde vader. Marlin leert afstand te nemen van zijn zoon Nemo. Behalve de koraalvissen en de zeeschildpadden, vormen de drie haaien een hechte leefgemeenschap. Deze vegetarische haaien representeren de ‘domme wilden’ die tot inkeer 17

Idem.

52

moeten worden gebracht. Hoewel ze zich proberen aan te passen, vinden ze het moeilijk om zich niet te gedragen als carnivoren. De drie haaien komen geregeld samen om te spreken over hun aangepaste eetgedrag. In de vorm van een anonieme alcoholisten bijeenkomst, bespreken ze hoe ze hun nieuwe levensvisie ervaren. Bruce: Hello. My name is Bruce. Anchor, Chum: Hello, Bruce. Bruce: It has been three weeks since my last fish, on my honor, or may I be chopped up and made into soup. [Anchor and Chum applaud] Chum: You're an inspiration to us all! Anchor: Amen! 18 De dialoog tussen deze twee haaien verwijst naar de christelijke identiteit van Amerika. De bekentenis is in de vorm van een confessie en Anchor eindigt de dialoog met het woord Amen. De confessie verwijst naar de christelijke leer, dominant in de Amerikaanse ideologie . Hoewel de haaien anders zijn dan de koraalvissen, passen ze goede ideeën toe. Omdat de haaien op deze manier geen bedreiging vormen, zijn ze goede wilden. De representatie van de haaien vertoont gelijkenissen met de Amerikaanse cultuur. Ondanks enkele goede eigenschappen, blijft er een proces van othering in plaats. De haaien behoren tot the other, zelfs als ze zich juiste ‘ideeën’ proberen toe te eigenen. P7.4 Othering in praktijk Eerder heb ik geschreven dat de koraalvissen van het Great Barrier Reef de ideale, Amerikaanse burger in de Disney films representeren. Er wordt echter niet letterlijk verwezen naar de Amerikaanse cultuur. De koraalvissen onderscheiden zich van de overige vissen door hun accentloze taalgebruik en hun onberispelijke voorkomen. Door de samenvoeging van daadkracht en zorgzaamheid, is Marlin de ideale, toegewijde vader. Via zijn blik op de wereld, maakt de kijker kennis met de open oceaan. Wanneer Marlin in contact komt met andere dieren, maakt hij een vergelijking met de normen en waarden die hij zelf hanteert. Er is sprake van othering, op een manier dat er een verschil wordt gemaakt tussen de

18

Idem.

53

clownvissen en de overige vissen. Het categoriseren van culturen, werd in de jaren ’70 al door Dorfman en Mattelart opgemerkt. De kijker leert de waarden van de Amerikaanse ideologie kennen, via de onkunde van andere culturen. Deze Pixar film maakt net als de klassieke Disney films gebruik van othering. Door de schildpadden en haaien als goede wilden af te beelden, legitimeer je het onderscheid tussen de vissen. Hoewel ze goede kwaliteiten bezitten, blijven ze anders. Alleen de grappige vissen zijn ongevaarlijk. Er zijn ook vissen die een bedreiging vormen voor Marlin. Deze vissen benadrukken en bevestigen het onveilige karakter van de zee. P7.5 Ecologische kritiek Er zijn niet alleen gevaarlijke vissen in zee, ook mensen vormen een bedreiging voor de koraalvissen. Naast de stereotypering van de Australische vissen, is er een algemene kritiek op de wreedheid van de mens. Zoals al eerder beschreven in de vorige analyses, is deze kritiek van oppervlakkige aard. De ecologische kritiek uit de film behoort tot de algemeen geaccepteerde problematiek in de Westerse maatschappij. Deze Pixar film is net als de andere drie films niet vernieuwend. Door de mensheid te bekritiseren, stel je de economische en politieke organisatie van de samenleving niet ter discussie. De ecologische problematiek is door toedoen van wrede mensen ontstaan. De duiker die Nemo heeft meegenomen naar Sydney, is een tandarts. Terwijl hij zijn werk uitvoert, bespreken de vissen in het aquarium zijn bezigheden. Met hun opmerkingen, lijken de koraalvissen zich te distantiëren van de mens. Gurgle, 1 van de vissen zegt: ‘Oh, the human mouth is a disgusting place.’ 19 Het achtjarige nichtje van de tandarts wordt als een monster omschreven: Bloat: Uh-oh. Darla. Nemo: What's wrong with her? Gurgle: She wouldn't stop shaking the bag. [close up of the dead fish in the photo] Bubbles: Poor Chuckles. Deb: He was her present last year. Bloat: Took a ride on the porcelain express.

19

Idem.

54

[Dentist flushes toilet] Peach: She's a fish killer! 20 Zelfs de vegetarische haaien zijn cynisch over de mens: ‘Humans think they own everything.’ Waarop een andere haai op reageert: ‘Probably American.’ 21 Hoewel de mens wordt bekritiseerd op zijn gedrag, is dat de enige systeem kritiek die aanwezig is. De mensheid vormt een bedreiging voor de koraalvissen. Je kunt niet spreken van een stereotypering van de mens, het is eerder een algemene uitlating over de maatschappij. P7.6 Beeld van de wereld Het beeld dat Finding Nemo van de wereld schept is overtrokken en oppervlakkig. De film laat twee kanten van de boze buitenwereld zien. Allereerst is het er gevaarlijk. Er zwemmen haaien, kwallen en andere gedierte die een bedreiging vormen. Ten tweede is er sprake van diversiteit in de grote zee. Door verschillende vissen te onderscheiden, erken je de diverse identiteiten in de zee. Er zijn goedwillige en kwaadwillige vissen. Hoe groter het moraal en hoe beter het gedrag, hoe meer overeenkomsten de zee met het koraal heeft. Door de Disneyfication van identiteiten, is deze diversiteit slechts van oppervlakkige aard. Er wordt continu gekeken en vergeleken vanuit het perspectief van de Disney leefwereld. Door deze vorm van othering stel je grenzen aan de Amerikaanse cultuur. De leefwereld van Disney heeft grote gelijkenissen met ideeën in de Amerikaanse ideologie. Het is wel belangrijk dat er een onderscheid wordt gezien tussen de Disney idealen en de Amerikaanse ideologie. Er zijn veel overeenkomsten, maar Disney Productions maakt kinderfilms. Niet alle ideeën kenmerkend voor de Verenigde Staten kunnen daarin worden verwerkt.

20 21

Idem. Idem.

55

H8. CONCLUSIE De hoofdvraag die in dit onderzoek centraal stond, was het volgende: In welke mate vinden we de kenmerken van het maatschappij beeld in de bestaande Disney literatuur terug in de hedendaagse Pixar films? Sinds de jaren zeventig is er veel literatuur gepubliceerd over de Walt Disney films. Het boek How to read Donald Duck van Ariel Dorfman en Armand Mattelart heeft aangezet tot veelvuldig onderzoek binnen de sociale en culturele studies. Deze tekstuele analyses behandelden in het bijzonder de representatie van etniciteit, gender en ideologie in Disney films en comic boeken. Dorfman en Mattelart pasten een marxistische lezing toe op de Disney strips. Vervolgens veranderde het paradigma gedurende de jaren. In de jaren ’80 en ’90 verschoof de aandacht naar de verbeelding van postkoloniale landen, en de representatie van man/vrouw verhoudingen. Met behulp van één of twee basis ideeën die behandeld werden in de Disney literatuur, heb ik onderzocht hoe de Pixar films zich verhouden tot het maatschappelijke beeld besproken in de Disney literatuur. Dorfman en Mattelart beschreven hoe imperialistische ideologieën in Disney strips in stand werden gehouden. Door deze zes argumenten uitgebreid te behandelen, werd de maatschappelijke context van Amerikaanse massamedia uiteengezet. Onderzoek naar ideologie in culturele fenomenen is één van de aspecten waar Cultural studies zich mee bezig houdt. De kritiek op de sociale klassen en de kapitalistische economie verwees naar de marxistische visie waarmee de schrijvers Disney strips benaderden. Het grootste bezwaar van Dorfman en Mattelart was dat Disney geen sociaaleconomische of historische context erkenden. Door de verhalen volgens een paternalistische en conservatieve ideologie uit te beelden, droeg het bij aan de onderdrukking van verschillende culturen. Omdat de Disney strips de sociale condities van het werkelijke leven niet verwerkten, droeg het bij aan de ongelijke verhoudingen in de samenleving. Door culturen als goede wilden te representeren, werden deze ongelijke verhoudingen gelegitimeerd. De jaren ’80 en ’90 onderscheiden zich voornamelijk door drie verschillende Disney analyses. Onderzoek naar Disneyfication besprak de oppervlakkige representatie van culturen. Het onderzocht hoe stereotypering van landen bijdroeg aan de verheerlijking van de Amerikaanse samenleving. Andersdenkende werden onderworpen aan de politieke en morele orde die Disney idealiseert. Onderzoek naar gender behandelde de verhouding van mannen en vrouwen. Er werd vooral gekeken hoe de positie van de vrouw werd ondermijnd door het conservatieve en patriarchische systeem. Vrouwen behoorden zich te conformeren met het ideale rolpatroon van moeder en echtgenote. Mannen behoorden zich aan te passen aan het 56

ideaal van de self made man. Ondanks het veelvuldig ontbreken van moederfiguren, werd het nucleaire gezin geïdealiseerd. Het derde type analyse beschreef het cultureel imperialistische karakter van Walt Disney Pictures. Door de globale distributie van Disney producten worden andere culturen onderworpen aan cultureel imperialisme. De Amerikaanse ideologie wordt genaturaliseerd en genormaliseerd. Conflict en contradictie benadrukken de status quo van de Amerikaanse samenleving. Veranderingen zijn namelijk van tijdelijke aard. De representatie van andere culturen wordt gebruikt om de ongelijke verhouding te legitimeren. Na het uiteenzetten van de verschillende basis argumenten, heb ik de volgende vier films geanalyseerd: WallּE, Ratatouille, The Incredibles en Finding Nemo. Het sociale subject werd in de klassieke Disney films beschreven als een blanke man die leefde in een conservatieve, paternalistische en kapitalistische orde. Vormen van onderdrukking werden gelegitimeerd door de superioriteit van het blanke ras. Hoewel er vormen van sociale kritiek en maatschappelijke betrokkenheid aanwezig zijn, waren deze oppervlakkig en misleidend van aard. De systeemkritiek benadeelde niet het kapitalistische stelsel omdat het de positie van Walt Disney Pictures zou beschadigen. De mensheid was schuldig vanwege zijn wrede karakter. Ecologische problematiek werd veroorzaakt door individuen. De ongelijke verhoudingen in de samenleving werden tevens in stand gehouden door individuen. De sociale condities die de morele en politiek orde creëren, werden niet erkend. Hoewel er de suggestie werd gedaan dat WallּE het consumentisme aanviel, bleek de samenleving alleen te functioneren wanneer de balans tussen consument en producent werd verbeterd. Remy als de self made man in de film Ratatouille was alleen mogelijk wanneer het de morele en politieke orde niet aanviel. De conservatieve ideeën in de klassieke Disney films zijn grotendeels nog steeds aanwezig in de nieuwe Disney-Pixar samenwerking. Uit het onderzoek van WallּE bleek dat een Marxistische analyse van culturele producten nog steeds mogelijk is in de 21e eeuw. Ondanks de gedateerdheid van Dorfman en Mattelart’s boek, gaf een analyse van de sociaaleconomische en politieke orde inzicht in het imperialistische karakter van de Disney films. De imperialistische ideeën waren genormaliseerd. De machtsrelatie tussen de mensen en de robots werd gelegitimeerd door Wall-E als goede wilde af te beelden. Het koloniseren van de ruimte en het rekoloniseren van de aarde bleek voor geen problemen te zorgen. In overeenstemming met een conservatieve en paternalistische houding werden de ongelijke verhoudingen in de samenleving genaturaliseerd. Ondanks de Apocalyps op aarde, is de kapitalistische economie belangrijk voor het functioneren van de samenleving. De kritiek die wordt geuit op het kapitalisme is slechts van oppervlakkige aard. 57

De sociale mobiliteit bleek een illusie te zijn in de film Ratatouille. Hoewel het motto Anyone can cook anders doet geloven, zijn de mogelijkheden van de self made man begrensd door de sociale condities in de samenleving. Door de ondergeschikte positie van Remy de rat, is de samenwerking met Linguini noodzakelijk om toegelaten te worden tot de keuken. Ondanks de ambitie en het doorzettingsvermogen van Remy, is hij gebonden aan zijn maatschappelijke klasse. De Amerikaanse droom is alleen mogelijk, wanneer het de verhoudingen van de samenleving niet aantast. Het idee van de self made man is een vergankelijk concept. De prestige en waardering die de rat ontvangt, zijn van tijdelijke aard. De derde case studie onderzocht hoe het nucleaire gezin het fundament van de Disney leefwereld is. Door de verwachtingspatronen van mannen en vrouwen uiteen te zetten, bleek ook hier een conservatieve lezing aanwezig te zijn. The Incredibles beschreef een verhaal over een traditioneel gezin. Hoewel Helen Parr een voormalige heldin was, schikte ze zich in de rol van moeder en echtgenote. Helen voldeed aan de verwachtingen van de vrouw doordat ze liefde ontvangt van een man. Omdat de femme fatale niet conformeert aan het ideaal van de vrouw, blijft ze alleen achter. Haar rol benadrukt de werking van gender in The Incredibles. Ook in deze film wordt de suggestie gewekt van maatschappelijke betrokkenheid. De feministische uitlatingen van Helen zijn slechts sporen van sociaal kritiek. Hoewel er meer gelijkwaardigheid is tussen Helen en Bob, blijft Bob de kostwinnaar en beschermer van het gezin. Het gebruik van helden benadrukt het optimaal functioneren van de samenleving; namelijk in de vorm van een nucleair gezin. Heldenprestaties zijn alleen nodig als deze statusquo wordt bedreigd. Tot slot heb ik de representatie van de Australische cultuur in Finding Nemo onderzocht. Disneyfication werd gebruikt om een onderscheid te maken tussen de veilige en de boze buitenwereld. De vissen in de zee dienden als goede wilden in het verhaal. Omdat de representatie van de Australische cultuur genormaliseerd is, legitimeren ze de ongelijke verhoudingen. Niet alleen mensen, maar ook dieren vormen een bedreiging wanneer de vissen het veilige koraal verlaten. Vormen van othering worden duidelijk, door de verschillende leefgemeenschappen. Schildpadden als slome dope heads en haaien als verslaafde carnivoren, benadrukken de ideale status quo van het koraal. De Pixar films ambiëren niet een grote verbroedering tussen de verschillende culturen. Het maken van onderscheid tussen verschillende culturen, (in deze case studie zijn het vissen) draagt bij aan het afbakenen van groepen en rassen. Dit onderzoek analyseerde hoe het maatschappij beeld in Disney films terug te vinden is in Pixar films. Na een uiteenzetting van de Disney analyses uit de 20e eeuw en vier 58

verschillende case studies, bleek de ideologie van Disney fundamenteel weinig te zijn veranderd in de Pixar films. Ondanks de suggestie van sociaaleconomische en historische betrokkenheid, is de leefwereld van Pixar zeer conservatief. Hoewel actuele kritiek meer werd geïncorporeerd in de Pixar films, bleef deze kritiek van oppervlakkige aard. De Pixar films verschillen van de Disney klassiekers op een manier dat ze het kapitalisme bekritiseren. Deze economie zorgt juist voor het succesvol produceren en distribueren van animatiefilms. Deze kritiek werd vooral duidelijk in de film WallּE. Ondanks deze verandering, worden problemen voornamelijk gereduceerd tot individuele oorzaken. Het is de mensheid die de meeste schade aan kan brengen. Dit idee komt overeen met het boek van Dorfman en Mattelart. Het zijn niet de ideeën in de bovenbouw die schuldig zijn; het zijn de mensen in de onderbouw die zich verkeerd en immoreel gedragen. Het zou voor een volgend onderzoek interessant zijn om te bestuderen wat de effecten van deze Disney formule zijn op het publiek. Ondanks de nieuwe technologische ontwikkelingen en schijnbaar kritische standpunten die Pixar Animation Studios heeft geïntroduceerd, zijn er weinig veranderingen aangebracht in het maatschappelijke beeld van Pixar films in vergelijking met Disney films.

59

LITERATUUR Ayres, Brenda e.a. The emperor’s old groove. Decolonizing Disney’s magic kingdom. New York: Peter Lang, 2003. Bell, Elizabeth, Lynda Haas, Laura Sells. From mouse to mermaid. The politics of film, gender and culture. Bloomington: Indiana UP, 1995. Berg, Leah R. vande, Lawrence A. Wenner, Bruce E. Gronbeck. Critical approaches to television. 2e editie. Boston: Houghton Mifflin Company, 2004. Bryman, Alan. ‘The Disneyization of society.’ The Sociological Review, jrg. 47, nr. 1 (1999): p. 25-47. Byrne, Eleanor, Martin MacQuillan. Deconstructing Disney. Londen: Pluto Press, 1999. ‘Capital Vol.1 – Chapter one: commodities.’ Economic Manuscripts. Bert Schultz. 1993. 3-6-2009 . Catmull, Ed. ‘How Pixar fosters collective creativity.’ Harvard Business Review, (September 2008): p. 64-72. ‘Corporate overview. Disney relationship.’ Pixar. Pixar Animation Studios. Dagelijkse update. 10-5-2009 . ‘Dominant ideology.’ Probert Encyclopaedia. The Probert Encyclopaedia. 3-6-2009 . Dorfman, Ariel, Armand Mattelart. Hoe lees ik Donald Duck. Imperialistiese ideologie in de Disneystrip. Vert. Arie Sneeuw. Nijmegen: SUN, 1978.

60

Felluga, Dino. ‘Modules on Marx. On commodity fetishism.’ Introductory Guide to Critical Theory. 28-11-2003. 1-6-2009. . Leyda, Jay, red. Eisenstein on Disney. Londen: Methuen, 1988. Rojek, Chris. ‘Disney culture.’ Leisure Studies, jrg. 12, nr. 2 (april 1993): p. 121-135. Schickel, Richard. The Disney version. The life, times, art and commerce of Walt Disney. Londen: Pavilion, 1986. Schiller, Herbert I. The mind managers. Boston: Beacon Press, 1973. Tanner, Litsa Renée e.a. ‘Images of couples and families in Disney feature-length animated films.’ The American Journal of Family Therapy, nr. 31 (2003): p. 355-373. The Internet Movie Database (IMDB). Amazon.com. Dagelijkse update. 1-6-2009. . Villmoare, Adelaide H, Peter G. Stillman. ‘Pleasure and politics in Disney’s utopia.’ Canadian Review of American Studies, jrg. 32, nr. 1 (2002): p. 81-103. Wasko, Janet. Hollywood in the information age. Beyond the silver screen. Austin: University of Texas Press, 1995. --- Understanding Disney. The manufacture of fantasy. Cambridge: Polity, 2001 (2001a). Wasko, Janet, Mark Phillips, Eileen R. Meehan, red. Dazzled by Disney? The global Disney audiences project. Londen: Leicester University Press, 2001 (2001b). Wright, Chris. ‘Natural and social order at Walt Disney world. The functions and contradictions of civilizing nature.’ Sociological Review, jrg. 54, nr. 2 (2006): p. 303317.

61

Sun, Chyng Feng. Audiocommentaar bij Micky mouse monopoly. Disney, childhood & corporate power. Reg. Miguel Picker. ArtMedia Production, 2000. documentaire Media Education Foundation. 5-5-2009 OVERIGE MEDIA Finding Nemo. Reg. Andrew Stanton. Pixar Animation Studios, 2003. Ratatouille. Reg. Brad Bird. Pixar Animation Studios, 2007. The Incredibles. Reg. Brad Bird. Pixar Animation Studios, 2004. WallּE. Reg. Andrew Stanton. Pixar Animation Studios, 2008.

62