W. A. Oepts ( ) Een weg van sociaal bewogen kunst naar l art pour l art

W. A. Oepts (1904-1988) Een weg van sociaal bewogen kunst naar l’art pour l’art

Doctoraalscriptie M.L.A.L van Aubel Opleiding Taal- en Cultuurstudies, Beeldende Kunst Scriptie begeleidster Dr. L. Boersma Faculteit der Letteren Universiteit Utrecht November 2006

Inhoudsopgave Inleiding

1

Hoofdstuk 1: Biografie 1.1. Voedingsbodem voor de ontwikkeling van een kunstenaar 1904-1924 1.2. De ontmoeting met Charley Toorop 1924-1933 1.3. Parijs: een ommekeer in Oepts’ leven en kunstenaarschap 1933- 1945 1.4. De keuze is gemaakt: definitief naar Frankrijk 1945-1988

4 7 11 16

Hoofdstuk 2 2.1. De Amsterdamse periode 1923 -1933 2.1.1. Oepts als grafisch kunstenaar 2.1.2. Oepts’ eerste jaren als schilder 2.2. Receptiegeschiedenis 1923-1933

21 26 31

Hoofdstuk 3 3.1. De overgangsperiode: één voet in Amsterdam, de andere in Parijs 3.2. Receptiegeschiedenis 1933-1945

40 44

Hoofdstuk 4 4.1. Franse periode: zoektocht naar zuivere picturale uiting 1945-1988 4.2. Receptiegeschiedenis 1945-1988

49 55

Conclusie

83

Afbeeldingen Afbeeldingen W.A. Oepts 1904-1988 Afbeeldingen Inspiratiebronnen uit het fotoarchief van W.A. Oepts Afbeeldingen Amsterdamse periode 1923-1933 Afbeeldingen Overgangsperiode 1933-1945 Afbeeldingen Franse periode 1945-1988

86 87 88 94 98

Bijlagen Bijlage 1 Correspondentie W.A. Oepts Bijlage 2 Overzicht tentoonstellingen W.A. Oepts Bijlage 3 Overzicht collectie W.A. Oepts in openbare collecties

108 132 136

Bibliografie

141

Inleiding Tijdens mijn studie aan de Universiteit Utrecht heeft het zo kenmerkende spanningsveld tussen figuratie en abstractie in de twintigste eeuwse beeldende kunst mij erg aangesproken. Bij de zoektocht naar een onderwerp voor mijn scriptie werd ik geattendeerd op het boek Vormen van figuratie: Figuratie en traditie in de Nederlandse beeldende kunst (1945-2000) 25 jaar Museum Henriette Polak in Zutpen. Het museum Henriette Polak werd in de jaren zestig opgericht met het doel om de lacune op te vullen die in Nederland dreigde te ontstaan door het zogenoemde eenzijdige niet-figuratieve verzamelbeleid. De collectie bevat werk van de Nederlandse kunstenaar Willem Anthonie Oepts (1904-1988), ook Wim Oepts genoemd. De kunstenaar en zijn werk waren mij op dat moment nog onbekend. De omslag van het boek Vormen van figuratie is geïllustreerd met een afbeelding van een landschap uit Zuid-Frankrijk dat door bovengenoemde kunstenaar in 1971 werd geschilderd. Het schilderij deed mij qua thematiek, kleurgebruik, compositie en textuur sterk denken aan het werk van moderne Franse kunstenaars zoals Nicolas de Staël (1914-1955) en Bernard Cathelin (1917-2004), wiens werk ik erg bewonder. Mevrouw Netel, conservator van het Museum Henriette Polak, vertelde mij dat zij in 2006 een solotentoonstelling wilde organiseren over het werk van Wim Oepts. Dit initiatief lag in de lijn van een serie tentoonstellingen over kunstenaars uit de collectie van het museum. Omdat zij vrij veel schilderijen van deze kunstenaar in het bezit hebben en omdat er relatief weinig over hem bekend was stelde Mevrouw Netel mij voor om in het kader van mijn scriptie, onderzoek te doen naar het werk van deze kunstenaar. Mijn belangstelling was al gewekt echter dit verzoek gaf een extra stimulans om mij in deze materie te verdiepen. Bij mijn vooronderzoek bleek al snel dat Oepts niet werd vernoemd en beschreven in belangrijke overzichtswerken van de Nederlandse kunst in de twintigste eeuw. Noch in Van Gogh tot Cobra: Nederlandse schilderkunst 1880-1950 en De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945 beiden onder redactie van Geurt Imanse; noch in Vrij Spel: Nederlandse kunst 1970-1990 onder redactie van Willemijn Stokvis en Kitty Zijlmans, werd de kunstenaar genoemd. Wel is een aantal schilderijen besproken in het boek Magie en Zakelijkheid van Carel Blotkamp. Tevens verscheen in 1991 een monografie Wim Oepts: Schilder van het zonnige Zuiden, geschreven door kunstcriticus Dolf Welling, naar aanleiding van een retrospectieve in het Singer Museum te Laren.

1

Via mevrouw Netel kwam ik achter de naam van een verzamelaar die de kunstenaar persoonlijk gekend heeft en mijns inziens beschouwd kan worden als ziijn mecenas. De heer Valkier, motor achter de organisatie van de tentoonstelling in Laren en de monografie Wim Oepts, zou van aanzienlijk belang zijn voor mijn verdere onderzoek. Zonder enige moeite kon ik namelijk beschikken over zijn archief van Oepts. Dit bevat gegevens die Dolf Welling had gebruikt, gegevens en beeldmateriaal over en voor de organisatie van de tentoonstelling in Laren én zelfs een deel van de nalatenschap waaronder een plakboek met knipsels over zijn tentoonstellingen. Het spreekt voor zich dat ik steeds meer werk van de kunstenaar zag. Wat mij opviel was dat de Zuid-Franse landschappen die mij in eerste instantie zo aanspraken niet het enige motief vormde in Oepts’ kunstenaarschap. In de jaren twintig en dertig blijkt de kunstenaar houtsneden en schilderijen in een heel andere stijl en thematiek te maken. Deze vaststelling leidde dan ook tot de formulering van de volgende probleemstelling namelijk Wanneer en hoe ontstaat de radicale ommezwaai in het werk van Oepts? Wat waren de gevolgen voor zijn kunst? Hoe werd het werk van de figuratief werkende kunstenaar in de afgelopen eeuw door de pers ontvangen? Om hierop antwoord te kunnen geven heb ik zijn kunstenaarschap in drie perioden onderverdeeld. Ieder hoofdstuk van de scriptie, behalve het eerste, beslaat één van deze perioden. De hoofdstukken bestaan uit twee delen, een beschouwend deel over zijn stijl en een tweede deel over de receptiegeschiedenis. In de besprekingen van de receptiegeschiedenis probeer ik aan de hand van gegevens over tentoonstellingen, recensenten en publicaties inzicht te krijgen in de positie van de kunstenaar bij het publiek en musea. In hoofdstuk 1 heb ik aan de hand van brieven en andere bronnen, in de mate waar mogelijk, de levensloop van Oepts gereconstrueerd. In deze biografie wordt de achtergrond van de kunstenaar besproken. Daarbij beschrijf ik de factoren die een rol speelden in de ontwikkeling van Oepts als houtsnijder naar Oepts als schilder, in een Amsterdamse en een Parijse periode. De eerste periode van Oepts’ kunstenaarschap wordt in hoofdstuk 2 nader bekeken. Tijdens deze Amsterdamse periode maakte hij houtsneden en schilderijen met een sociale thematiek. Aan de hand van een vergelijking tussen zijn werk en dat van de sociaal bewogen houtsnijder Frans Masereel (1889-1972) analyseer ik zijn houtsneden. Vervolgens wordt zijn vroege schilderkunst besproken en wordt gekeken naar de invloed van Bart van der Leck, één van de kunstenaars voor wie hij bewondering koesterde. Dit geheel wordt afgezet tegen de ontwikkeling van de heersende tendensen in de Nederlandse beeldende kunst. 2

Uit de biografie zal blijken dat de jaren dertig voor Oepts heel wat veranderingen in zijn leven teweegbrengen. Zo zijn er de ontdekking van Parijs, een nieuwe vriendenkring en les aan een Franse Academie. Hoofdstuk 3 handelt over deze overgangsperiode. Er wordt nagegaan hoe bovengenoemde impulsen invloed hebben op zijn kunstenaarschap. In hoofdstuk 4 komt de periode na de Tweede Wereldoorlog, wanneer Oepts definitief naar Frankrijk verhuist, aan de orde. Er wordt gekeken op welke vlakken zijn schilderkunst zich ontwikkelt in een periode die gekenmerkt wordt door de strijd tussen figuratie en abstractie in de beeldende kunsten. Tenslotte ga ik na in hoeverre de verwantschap met de Staël en Cathelin, twee contemporaine kunstenaars van de Ecole de Paris, aangetoond kan worden. Naast het archiefmateriaal van de heer Valkier was de Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie (R.K.D.) in Den Haag één van de belangrijkste bronnen voor dit onderzoek. Zo vond ik in de archieven van de verzamelaar Groeneveld en van de kunstenaars Paul Citroen en Joop Sjollema correspondentie met Oepts. Via het museum Beelden aan Zee in Scheveningen kreeg ik inzicht in correspondentie met de beeldhouwer Han Wezelaar. Daarnaast waren ook de Koninklijke Bibliotheek en het Letterkundig Museum in Den Haag, de bibliotheek van het Stedelijk Museum, het Rijksmuseum en het Gemeentearchief in Amsterdam een bron van informatie. Om inzicht te krijgen in wat er tot nu toe in Nederland was gepubliceerd heb ik de ook verschillende databases geraadpleegd, namelijk Bibliography of the Histrory of Art, Art Abstracts, Art Index Retrospective, Art Bibliographies Modern en Picarta. Wanneer ik verwijs naar bovengenoemde bronnen, zal ik, om niet onnodige herhalingen in de voetnoten te krijgen, in de tekst spreken over de geraadpleegde bronnen en archieven. Om een zo volledig mogelijke inventarisatie te kunnen maken van Oepts in openbare collecties heb ik via email de officiële Nederlandse musea gevraagd naar de aanwezigheid van zijn werk in hun collectie. Het resultaat hiervan is weergegeven in de bijlage 3. Verder heb ik geprobeerd een zo compleet mogelijk overzicht te geven van alle tentoonstellingen waaraan de kunstenaar heeft deelgenomen. Dit is samengevat in bijlage 2. De eerste bijlage omvat een selectie van zijn correspondentie, die mijns inziens, inzicht geeft in de denk- en leefwereld van de kunstenaar Willem Anthonie Oepts. Met deze scriptie heb ik geprobeerd de verschillende fasen in Oepts’ kunstenaarschap in een kunsthistorisch kader te plaatsen.

3

Hoofdstuk 1: Biografie 1.1. Voedingsbodem voor de ontwikkeling van een kunstenaar 1904-1924 Willem Anthonie Oepts, ook Wim Oepts genoemd, wordt op 22 december 1904 te Amsterdam geboren.1 Hij komt uit een groot arbeidersgezin en groeit op in verschillende volkswijken van de Nederlandse hoofdstad. Oepts’ ouders hebben beiden een voorliefde voor de schone kunsten.2 Zo was zijn moeder erg geïnteresseerd in muziek en zijn vader in architectuur en beeldende kunst. Oepts komt hierdoor al op jonge leeftijd in aanraking met kunst en staat als enige van de acht kinderen in het gezin hiervoor open.3 Cornelis Oepts, Oepts’ vader, was meubelmaker en werkte bij het Modelhuis van N. Legrand, aan de Herengracht in Amsterdam. Hij wordt er gezagvoerder maar richt zich daarnaast steeds meer op het ontwerpen van interieurs. Dit hield in het ontwerpen van meubilair en lambriseringen voor passagiersschepen van de maatschappij Nederland, voor de Grote Club in Amsterdam en de kunstzaal Kleykamp in den Haag.4 Oepts’ vader heeft niet alleen in zijn werk oog voor vormgeving en creativiteit, in zijn vrije tijd besteedt hij de nodige aandacht aan kunst en hierbij wordt de jonge Oepts al snel betrokken. Zo bezoeken hij en zijn vader regelmatig het Rijksmuseum. Daar maakt Oepts voor het eerst kennis met het werk van Vincent van Gogh (1853-1890).5 Hij raakt er onder de indruk van diens kleurenpalet. Naast de museumbezoeken maken vader en zoon vele wandelingen langs de Amstel en in de oude binnenstad van Amsterdam. De wandelingen langs de Amstel hadden tot doel de plaatsen te bezoeken waar Rembrandt (1606-1669) tekende en etste. In de binnenstad wijst Cornelis Oepts zijn zoon voornamelijk op de oude architectuur.6 Het ligt in de lijn der verwachting dat Oepts, net als zijn vader, naar de ambachtschool gaat. Daarbij heeft hij, ondanks zijn affiniteit met kunst, niet de ambitie om zelf kunstenaar te worden. In zijn opleiding is er dan ook nauwelijks plaats voor kunstzinnige uitingen. Op 1

Zie Afbeeldingen W.A. Oepts p. 87. Tekst J.H. Groeneveld, mei 1980, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. Waarschijnlijk is dit de inleiding voor het boek dat in 1979, in opdracht van Groeneveld, over Oepts uitgegeven zou worden. Zie brief Oepts aan Groeneveld 23 augustus 1979. 3 Ibidem. 4 Ibidem. Het is onduidelijk wat Groeneveld met de Grote Club in Amsterdam bedoelt, mogelijk gaat het om de Sociëteit de Groote Club, opgericht in 1872 op de hoek van de Kalverstraat en de Dam. 5 Via de verzameling Drucker, toentertijd ondergebracht in het Rijksmuseum. 6 Tekst J.H. Groeneveld, mei 1980, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. 2

4

school volgt hij wel enige tekenlessen maar hoelang en op welk niveau dat was is niet te achterhalen. De jonge Oepts is geboeid door machines en voelt zich aangetrokken tot de zee en verre landen.7

Hij wil daarom machinist op de grote vaart worden en volgt na de

ambachtschool de avondopleiding tot machinist op een Middelbaar Technische School. Praktijkervaring doet hij op bij een metaalconstructiebedrijf waar hij machinetekenaar wordt. Vervolgens werkt Oepts als tekenaar voor advertenties bij verschillende bedrijven. Oepts’ belangstelling voor de beeldende kunst dooft echter niet uit, in tegendeel, hij besteedt in het begin van de jaren twintig steeds meer van zijn vrije tijd aan tekenen.8 Buiten de tekenlessen op de middelbare school en de lessen in technisch tekenen op de ambachtschool, is Oepts hierin niet geschoold. Toch neemt hij rond 1923 de beslissing zich volledig toe te leggen op de kunst. Hij zegt zijn baan op en wordt kunstenaar. In deze periode, vlak na de Eerste Wereldoorlog, kreeg de bevolking het steeds moeilijker door de bekende crisisperiode van het begin van de jaren dertig.9 Er werden loonsverlagingen doorgevoerd en vanaf ongeveer 1923 nam de werkloosheid gestaag toe. Het spreekt voor zich dat het voor jonge, beginnende kunstenaars, die niet verzekerd waren van een ‘vast’ inkomen, een moeilijke tijd was. Het was dus een moedige beslissing van Oepts om in de jaren twintig zijn broodwinning op te geven en zich over te geven aan de onzekerheid wel of niet een inkomen te genieten. Zeker als in ogenschouw genomen wordt dat hij niet uit een gegoede familie kwam en zodoende niet kon terugvallen op familiekapitaal. Zijn beslissing getuigt van een eigenzinnigheid en vastberadenheid die als een rode draad door Oepts’ hele leven én werk zullen lopen. Net als het volgen van een technische opleiding, is ook Oepts’ sociale leven in het begin van de jaren twintig voorspelbaar. Hij sluit zich, zoals veel jonge mensen uit het arbeidersmilieu, aan bij de Arbeiders Jeugd Centrale (de A.J.C.).10 Deze beweging werd in 1918 opgericht en was aanvankelijk de jeugdorganisatie van het Nederlands Verbond van Vakverenigingen en de Sociaal-Democratische Arbeiders Partij (S.D.A.P.). De A.J.C. had het doel jongeren uit de arbeidersklasse op te voeden, te ontwikkelen en hen voor te bereiden op het deelnemen aan de strijd van de arbeidersbeweging. 7

Tekst J.H. Groeneveld, mei 1980, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. Welling R., Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden, Zwolle 1994, p.19. 9 Driessen C., ‘Beeldend kunstenaar Wim Oepts. Houtsneden uit het Amsterdamse volksleven’, Ons Amsterdam, 40 (1988) 3, pp.80-82. 10 Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis. [Online]. Geraadpleegd op 10/10/2006. Beschikbaar via URL: http://www.iisg.nl/archives/en/files/a/10738554full.php; Volgens deze bron groeit de AJC in de jaren twintig uit tot een jeugdorganisatie met eigen stijl en ideeën. Het gebruik van alcohol en tabak paste hier niet in. Men had een eigen manier van kleden en er werd veel waarde gehecht aan feestvieren, aan wandelen, kamperen, zingen, volksdansen en muziek maken. 8

5

Het meeste van zijn vroeg bewaard gebleven werk, zijn naast tekeningen vooral houten linosneden. Aangezien Oepts tot dan toe geen kunstopleiding als zodanig heeft genoten, kan men aannemen dat hij zichzelf deze discipline heeft aangeleerd. Hij is niet alleen autodidact in het maken van hout- en linosneden maar ook in het lithograferen. Wanneer en waarom Oepts eerst de stap naar houtsneden en linosneden maakt en waarom niet meteen naar olieverf op doek, is in de geraadpleegde archieven en zijn brieven niet te achterhalen. Toch zijn er mijns inziens een aantal plausibele verklaringen. Oepts meent dat hij op dat moment nog niet goed genoeg is om over te gaan op schilderen.11 Daarbij speelt ook het financiële aspect een rol. Materiaalkosten voor lino- en houtsnijden zijn namelijk een stuk lager dan voor schilderen met olieverf op doek. Tevens was er in de eerste decennia van de twintigste eeuw een hernieuwde belangstelling ontstaan voor de houtsnijkunst. In de jaren twintig en dertig hebben veel kranten en tijdschriften dan ook speciale bijlagen die geïllustreerd waren met houtsneden. Zo zijn folders en verslagen van de A.J.C. met houtsneden geïllustreerd en versierd.12 Oepts levert in 1926 een serie tekeningen voor een publicatie van de A.J.C.13 Zoals zal blijken uit hoofdstuk twee zou Oepts’ vroeg grafisch werk geïnterpreteerd kunnen worden als werk met een socialistische achtergrond. Bij hun onderzoek, eind jaren zeventig, proberen Groeneveld en Welling te achterhalen of er een verband is tussen de beweegredenen voor zijn lidmaatschap van de A.J.C en de thematiek van dit werk. De kunstenaar is telkens resoluut in zijn antwoord. Zo schreef hij in augustus 1979 aan Groeneveld, als antwoord op de vraag of hij socialist was: ‘Ik kom er eindelijk toe je te antwoorden op je laatste brief met vragenlijst. Ik zat er nl. heel erg mee in de maag, er zijn dingen waar ik absoluut niet op wil antwoorden b.v. vraag 3. Ik wil absoluut niet dat er over politiek of sociaal gedoe gesproken wordt. Dat is een zuivere privé zaak en dat gaat niemand verder wat aan! [sic Herhaling van de vraag van Groeneveld over socialisme] “No comment!” Het is waar dat ik vroeger in allerlei bewegingen ben geweest en altijd heb geprobeerd er “bij” te zijn. Maar alles is

altijd zonder eenig “impact”

geweest en ben een beetje een Don Quichote geweest. Het enige wat ik me niet kan verwijten is dat ik een en ander altijd deed uit puur idealisme en zonder eenig “baat” of om er beter van te worden! Overigens heeft bovenstaande niets met m’n kunst te maken. [...]’14

11

Tekst J.H. Groeneveld, mei 1980, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. Netel L., in: tent. cat. Peinture c’est le principale, Zutphen (Museum Henriette Polak), 2006, p.10. 13 Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis. [Online]. Geraadpleegd op 10/10/2006. Beschikbaar via URL: http://www.iisg.nl/opc-nl.php 14 Brief W.A. Oepts aan J.H. Groeneveld, 23 augustus 1979, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. 12

6

In een brief enkele weken later, schrijft Oepts opnieuw naar Groeneveld: ‘Even een briefje om me nog wel te excuseren voor “de toon” van m’n vorige brief waarvan ik me wel rekenschap geef van een zekere irritatie die echter alleen mijzelf aangaat en betreur dat jullie die waarschijnlijk met alle beste bedoelingen een en ander aan mij vroegen dat zeker niet verdienden. [...] [in het postscriptum] Wat betreft dat socialistische gedoe schrijf daar alsjeblieft niets over. Dat zijn idealistische misgrepen geweest. “La peinture c’est le principal” [...]’.15

Aangaande dezelfde kwestie beantwoordt Oepts, net voor zijn overlijden in 1988, een schriftelijk interview: ‘[...] Ik was vooral in die beweging omdat ik daarin de mogelijkheid zag met jongeren kennis te maken, om zodoende wat uit het vertrouwde huiselijke verband te komen. Let wel, het is niet uit speciale politieke sympathieën die ik voor die beweging had. Daar had ik al m’n eigen ideeën over. [...]’.16

1.2. De ontmoeting met Charley Toorop 1924-1933 In de AJC leert Oepts de muziekrecensent, en later directeur van de Nederlandse Opera, Piet Tiggers (1891-1968) kennen. Tiggers is samen met zijn vrouw Line Tiggers-Hoven (18861962) vanaf 1921 actief binnen de organisatie en staan in voor de culturele aspecten. Ze zijn overtuigd van de bijdrage die muziek kan leveren aan de vorming van de jeugd en propageren volksmuziek en volksdansen. Om dit te ondersteunen stelt Line Tiggers verschillende muziekbundels samen waaruit tijdens bijeenkomsten en wandeltochten gezongen wordt. Ook Oepts zal eind jaren twintig, begin jaren dertig hieraan bijdragen door tekeningen te maken voor de bundel De pinksterblom: een verzameling dansen, zooals ze in de AJC gedanst en gezongen worden (1926 en 1932).17 Het echtpaar Tiggers, dat ook houtsneden van Oepts in huis heeft, is bevriend met Charley Toorop (1891-1955). Het is ten huize Tiggers dat het werk van Oepts, in 1924, wordt opgemerkt door de avant-garde kunstenaar van het Nederlandse interbellum.18 Zij besluit Oepts uit te nodigen in Bergen (Noord-Holland) en vanaf deze ontmoeting tot in het begin van 15

Brief W.A. Oepts aan J.H. Groeneveld, 7 september 1979, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. Brief W.A. Oepts aan R. Welling, 8 januari 1988, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. 17 Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis. [Online]. Geraadpleegd op 10/10/2006. Beschikbaar via URL: http://www.iisg.nl/archives/en/files/a/10738554full.php 18 Brief W.A. Oepts aan J.H. Groeneveld, 6 maart [1979?], RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. 16

7

de jaren dertig zou Toorop op sociaal en artistiek vlak van grote betekenis zijn voor Oepts’ ontwikkeling tot kunstenaar. Via haar wordt hij ondergedompeld in de kunstwereld. Dit is niet zomaar een kunstwereld, maar de intellectuele en artistieke avant-garde in Nederland tijdens het Interbellum. Toorop, opgegroeid in het kunstenaarsmilieu, heeft in de jaren twintig een groep kunstenaars om zich heen verzameld die ze regelmatig ontvangt in haar huis ‘De Vlerken’. Onder hen de schilders Peter Alma (1886-1969), Jacob Bendien (1891-1933), Pyke Koch (1901-1991), Jacob Nieweg (1877-1955), Dirk Nijland (1881-1955) en Kurt Schwitters (1887-1948), de beeldhouwer John Rädecker (1885-1956), de dichter Adriaan Roland Holst (1888-1976), de architect Gerrit Rietveld (1888-1964) en de essayist Arthur Müller Lehning (1899-2000). Samen met deze kunstenaars brengt Oepts verschillende weekenden bij Toorop door. Hij schrijft hierover het volgende: ‘[...] Omstreeks 1924 ontving ik een brief met de uitnodiging eens bij haar [Charley Toorop] langs te komen met m’n werk, waarna ze bij een vriendin van haar (Line Tiggers) een en ander zag. Natuurlijk was dat voor mij een grote gebeurtenis en een beetje angstig kwam ik dus in een ‘week-end’ bij haar huis ‘De Vlerken’ in Bergen aan. Nu werd ik direct alleraardigst ontvangen heel eenvoudig, en zonder eenige ‘consendence’ [sic] [...] bleef er overnachten en maakte den volgende dag lange wandelingen met haar in de duinen, waar ik getroffen werd door haar grote belangstelling op allerlei gebied. Sindsdien was ik er als ‘kind’ in huis en ze beschouwde zich als mijn ‘kunstmoeder’! Wel altijd gebeurde er wat. Dan was het de dadaïst Kurt Schwitters die z’n ‘blanke’ gedichten declameerde, dan was het de architect Rietveld, ook een eenvoudig man, die zijn theorieën duidelijk probeerde te maken.[...]’.19

Vanaf hun ontmoeting tot het begin van de jaren dertig intensiveert het contact tussen Oepts en Toorop. Dat dit niet alleen invloed heeft gehad op Oepts maar ook van enige betekenis was voor Toorop blijkt uit het feit dat zij hun vriendschappelijke relatie vereeuwigt op doek. Zo geeft Toorop de jonge kunstenaar een plaats in het groepsportret De maaltijd der vrienden dat ze omstreeks 1932 schildert. Het schilderij is opgebouwd uit portretten van vrienden en familie zoals Rietveld, Roland Holst, Koch, fotografe en schoondochter van Toorop Eva Besnyö (1910-2003) én Oepts. Niet alleen Oepts’ sociale contacten breiden zich via Toorop uit, ook op artistiek vlak ontwikkelt hij zich. Net zoals ze bij andere jonge kunstenaars doet, geeft Toorop raad en 19

Brederoo N.J., Charley Toorop, Amsterdam 1982, pp. 59-62.

8

aanwijzingen over hoe zijn kunst aan te pakken. Het is onder andere op aanraden van Toorop dat hij in de tweede helft van de jaren twintig een volgende stap maakt in zijn kunstenaarschap. Zo stimuleert zij hem om van grafiek over te stappen op het schilderen met olieverf . Via haar relaties zorgt Toorop ook voor de bekendheid en verkoop van Oepts’ werk. Zo raken een aantal toonaangevende personen in de kunstwereld zoals, H.P. Bremmer (18711956) en I.Q. Regteren Altena (1899-1980), geïnteresseerd.20 Bremmer, kunstpedagoog en adviseur van Hélène Kröller-Müller, koopt voor zichzelf in de jaren dertig een lithografie van Oepts. Van Regteren Altena, in de jaren dertig conservator van de collectie Fodor te Amsterdam en vanaf 1937 professor Kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam, zal de eerste zijn die een schilderij, een interieur in impressionistische stijl, van Oepts koopt. De erkenning en interesse van Bremmer en van Van Regteren Altena zijn niet alleen van belang voor de receptie van Oepts als kunstenaar maar geven hem een enorme stimulans om door te gaan op de ingeslagen weg. Van Regteren Altena zorgt er tevens voor dat Oepts een studiebeurs krijgt.21 Hierdoor krijgt de jonge kunstenaar de mogelijkheid om van 1930 tot 1933 avondlessen op de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam te volgen. Oepts gaat naar de lessen maar doet dit voornamelijk vanwege de uitkering die hij daardoor krijgt. Aan Welling vertelt hij in de jaren zeventig: ‘[...] Ik moest er geraamtes tekenen, met alle details, zoals botbreuken en zo. Dat was voor de opleiding in de vrije schilderkunst. We moesten ook naar model tekenen. Soms kwam er een ezeltje of een paard op het podium. Je moest dan elk pluisje tekenen. Je leerde daar om het te doen zoals het niet moet. Het was niks. [...]’.22

Naast inhoudelijk advies en hulp bij verkoop zorgt Toorop ervoor dat Oepts zijn werk kan exposeren.23 In het begin zijn het alleen hout- en linosneden waarmee de jonge kunstenaar exposeert. Zo krijgt hij in 1925, een jaar na de ontmoeting met Toorop, voor het eerst de kans om met zijn houtsneden deel te nemen aan een tentoonstelling van de Hollandse Kunstenaarskring in het Stedelijk Museum te Amsterdam. In dezelfde periode wordt hij lid van verschillende kunstenaarsverenigingen zoals de De Grafische Vereeniging, De

20

Welling R., Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden, Zwolle 1994, p. 19. Ibidem. 22 Welling R., Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden, Zwolle 1994, p. 19. 23 Brederoo N.J., Charley Toorop: leven en werken, Amsterdam 1982, pp. 59-62. 21

9

Onafhankelijken en De Brug, met wie hij verschillende keren zal exposeren.24 Vanaf 1927 neemt hij ook regelmatig deel aan tentoonstellingen van de Vereniging tot Bevordering der Grafische Kunst. In 1929 stelt Oepts, voor het eerst zijn schilderijen ten toon op de tentoonstelling van Architectuur, Schilderwerk en Beelhouwwerk (A.S.B.) in het Stedelijk Museum. Dit initiatief werd in 1926 opgericht door kunstenaars van verschillende discipline, waaronder Toorop, en was internationaal van opzet. Zo vertegenwoordigden zij, Bendien en Alma de schilderkunst, Rädecker en Johan Polet (1894-1971) de beeldhouwkunst. De nadruk in de naam Architectuur, Schilderwerk en Beelhouwwerk lag voor de grondleggers op het woord werk. De kunstenaars bekeken hun kunstwerken namelijk van een zakelijke kant. In 1926 schrijft Toorop hierover: ‘De oprichters stellen zich niet op het standpunt, dat het karakter der vereeniging door één enkele kunstrichting bepaald wordt. Zy gelooven dat voor iedere belangryke uiting van dezen tyd plaats is en bedoelen de nieuwe vereeniging als een verzamelplaats van de beste jongere kunstenaars.’25

Het doel van de tentoonstelling was om werk van de beste jonge kunstenaars te tonen, zonder onderscheid te maken tussen kunst met en kunst zonder voorstelling.26 Samen met kunstenaars als Piet Mondriaan (1872-1944), Bart van der Leck (1876-1958) en Rietveld, de pioniers van de abstracte kunst in Nederland stelt de jonge Oepts voor zijn schilderijen tentoon. Het feit dat Oepts deze kans krijgt wil zeggen dat Toorop en de andere organisatoren onder de indruk zijn van zijn werk en de kunstenaar goed genoeg vinden om samen met hen op te treden als één van de vertegenwoordigers van de Nederlandse avant-garde. Waarschijnlijk is het opnieuw Toorop die er voor zorgt dat er in 1931, bij de Kunsthandel Gerbrands in Utrecht, een eerste solotentoonstelling met schilderijen van Oepts wordt georganiseerd.27 Ondertussen had hij meerdere malen bij de Socialistische Kunstenaarskring en kunstenaarsverenigingen als de Onafhankelijken en De Brug geëxposeerd.

24

Stamkaarten Stedelijk Museum Amsterdam Brederoo N.J, Charley Toorop: leven en werken. Amsterdam 1982, p. 67. 26 Blotkamp C., Koopmans Y., Buijs M., Magie en zakelijkheid: realistische schilderkunst in Nederland 19251945, Zwolle 1999, pp. 16-17. 27 Kunsthandel Gerbrands vertegenwoordigde in die periode ook het werk van Toorop en andere kunstenaars in haar omgeving. 25

10

Hoewel Toorop op verschillende manieren richting geeft aan Oepts’ werk, heeft de kunstenaar in de loop van de tijd een persoonlijke voorkeur en visie ontwikkeld wat betreft de beeldende kunsten. De bezoeken aan het Rijksmuseum met zijn vader hebben daar ongetwijfeld aan bijgedragen. Zoals eerder vermeld maakt Oepts in dit museum tijdens zijn jeugd kennis met het werk van Van Gogh, hij schrijft hierover het: ‘[...] Mijn vader hield er niet van, maar mij boeide dat op de een of andere manier. [...]’.28 Mas de Provence, een tekening van Van Gogh, is voor Oepts juist een voorbeeld van hoe zonder: ‘[...] peuterigheid of pittoreske behaaglijkheid [...]’ een streek weergegeven kan worden. Oepts heeft meer bewondering voor afbeeldingen van oude Egyptische kunst, de moderne kunst van Bart van der Leck en van Carel Willink (1900-1983) dan voor het œuvre van Rembrandt (1606-1669). Rembrandts’ werk was volgens Oepts te sentimenteel.

1.3. Parijs: een ommekeer in Oepts’ leven en kunstenaarschap 1933- 1945 In 1931 krijgt Oepts, na een eerste stimulans via Toorop, een tweede stimulans die van groot belang blijkt te zijn voor zijn verdere ontwikkeling. Allereerst vertrekt hij, waarschijnlijk vanuit zijn bewondering voor Van Gogh en zijn contact met Toorop, naar de Belgische mijnstreek de Borinage. Vervolgens bezoekt Oepts in datzelfde jaar voor het eerst Parijs. Uit correspondentie blijkt dat hij vergezeld wordt door een vriend.29 Wie dat precies was, is niet te achterhalen. Oepts noemt in een brief aan Welling geen naam, enkel het feit dat deze man: ‘[...] in de publiciteit zat [...]’. In deze jaren is Parijs het cultuurcentrum van Europa. Vele buitenlandse kunstenaars, vooral uit Duitsland en Rusland, vestigen zich er. Toorop en ook andere Nederlandse kunstenaars verblijven er regelmatig. Oepts wordt overrompeld door de ‘mondaine’ wereldstad, die zo anders is dan Nederland. Hij raakt onder de indruk van het werk van kunstenaars als de gebroeders Le Nain, Gustave Courbet (1819-1877) en Titiaan (1487/90-1576).30 Een contemporaine stroming zoals het Surrealisme interesseert hem niet. Dit bezoek en de anderen die zouden volgen in de periode 1931 tot 1937 geven Oepts nieuwe indrukken en vormen aanleiding voor verandering van zijn kunstenaarschap. Hoewel hij steeds terugkeert naar Nederland, voelt de kundtenaar er zich minder op zijn gemak. Zo schrijft hij in 1988 aan Welling:

28

Welling R., Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden, Zwolle 1994, pp. 11, 19. Brief W.A. Oepts aan R. Welling, 8 januari 1988, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. 30 Antoine Le Nain (1588-1648), Louis Le Nain (1593-1648) en Mathieu Le Nain (1607-1677) 29

11

‘[...] Ik zie niet dat het werk aan de anderen van enige invloed is geweest voor m’n aantrekkingskracht die Parijs op me uitoefende. Hoe dan ook, ik voelde me daar vrijer in al m’n doen en laten. Wat ik toen en later ook voelde was een sterke Duitse invloed in Nederland, een soort politieke terreur (bekeuringen voor links te hebben gelopen in de 31

Leidse Straat e.d.). [...]’.

De tweespalt die Oepts voelt tussen zijn geboortestad Amsterdam en Parijs zal zijn hele leven aanwezig blijven, zo schrijft hij in de jaren zestig aan een bevriend kunstenaar: ‘[...] Het is heerlijk weer in Parijs is een “enchantement continue”! Er is die blije en toch ingehouden sfeer overal en de vrouwen zijn Renoir en Manet schilderijen. Iedereen is mooi gekleed en er is gelukkig niet die “laisser aller” zooals ik helaas in Amsterdam opmerkte. Wat 32

jammer want Amsterdam is toch een prachtige stad. [...]’.

Al gaat het niet van de ene dag op de andere, langzaam maar zeker komt Oepts los van Toorops’ invloed. Na wat hij in Parijs had gezien, namelijk dat hij met olieverf een speciale sfeer kon scheppen, was hij niet meer tevreden met een schilderkunst die een uiting was van maatschappelijke problemen.33 De theoretische schilderkunst van Toorop boeide hem niet meer, zo zegt hij, terugblikkend op die tijd met Toorop: ‘[...] Ik vond dat ze te veel wou “uitdrukken” en ik vond dat daardoor sommige kwaliteiten 34

verdwenen. [...]’.

Het contact tussen Oepts en de groep rond Toorop zal dan ook afnemen. In de tweede helft van de jaren dertig zal hun ‘samenwerking’ verleden tijd zijn. Hierover schrijft hij in 1979 aan Groeneveld: ‘[...] Het contact met Holland wat betreft de Charley Toorop groep was verbroken en ik maakte geen werk meer dat door de omgeving van die groep geapprecieerd kon worden. Kortom ik was [voor] het eerst serieus aan het zoeken naar een zuiver picturale uiting en niet meer dat werk met een min of meer sociale achtergrond [...]’.

35

31

Brief W.A. Oepts aan R. Welling, 8 januari 1988, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. Brief W.A. Oepts aan J. Sjollema, 7 juli 1963, RKD, Den Haag, archief Joop Sjollema. 33 Blotkamp C., Koopmans Y., Buijs M., Magie en zakelijkheid: realistische schilderkunst in Nederland 1925-1945, Zwolle 1999, p. 264. 34 Brederoo N.J, Charley Toorop: leven en werken. Amsterdam 1982, p. 61. 35 Brief W.A. Oepts aan J.H. Groeneveld, 7 september 1979, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. 32

12

In zijn zoektocht naar een zuiver picturale uiting, in plaats van werk met een sociale achtergrond, vond Oepts, aansluiting bij een groep Nederlandse kunstenaars. Deze kunstenaars, gericht op de klassiek moderne kunst, woonden en werkten in de jaren dertig permanent in Parijs. Oepts leert een aantal van hen kennen via de beeldhouwer en tevens jeugdvriend Bertus Sondaar (1904-1984). Zij kenden elkaar al vanaf het begin van de jaren twintig.36 Na eerdere bezoeken aan de stad, vestigen Sondaar en zijn vrouw zich in 1932 voor langere tijd in de buurt van Parijs. Hij sluit zich aan bij de groep Nederlandse kunstenaars onder wie de beeldhouwer Han Wezelaar (1901-1984) en de schilder Frits Klein (18981990).37 Oepts, die in 1930 met de danseres Nelly Teunisse (1910- ?) was getrouwd, vertrekt in 1933 samen met zijn vrouw naar Montrouge, een dorp ten zuiden van Parijs.38 Ze bezoeken regelmatig het echtpaar Sondaar.39 Via hen leert Oepts de kunstenaars Wezelaar en Klein kennen. Wezelaar was bevriend met de schilder Joop Sjollema (1900-1990) die ook regelmatig in Parijs verblijft. Beiden hadden elkaar in het begin van de jaren twintig ontmoet op de avondschool van de Rijksakademie.40 Hoe Oepts Sjollema ontmoet is niet duidelijk. Of het via Wezelaar is of via zijn eigen lessen op de Rijksacademie blijft onduidelijk, feit is wel dat er tussen beiden een hechte vriendschap ontstaat. In 1937, wanneer beiden weer terug in Nederland zijn, delen ze zelfs een pand aan de Amstel.41 Sjollema, die dat jaar toch vaak in Parijs verblijft, om een wandschildering te maken voor het Nederlandse paviljoen op de Wereldtentoonstelling, ontmoet er de Franse schilder en model Marthe Caudal (1910-1990). De Française raakt geïnteresseerd in Nederland en het Nederlandse kunstwezen en wordt door Sjollema uitgenodigd in Amsterdam. Tussen Oepts en Caudal ontstaat een hechte vriendschap. Op aanraden van de Française gaat Oepts terug naar Parijs om er zich aan de, destijds bekende, Académie de la Grande Chaumière te ontplooien. Hij komt er andere Nederlandse

36

Sondaar Bertus, ‘Inleiding’ in: tent. cat. W. Oepts: 14 mei-19 juni 1965, Amsterdam (Rijksakademie van Beeldende Kunsten) 1965. 37 Frits Klein is de vader van de bekende moderne kunstenaar Yves Klein (1928-1962). 38 Gezinskaart Wim Oepts, archief Amsterdams Bevolkingsregister via Gemeentearchief Amsterdam. 39 Netel L., in: tent. cat. Wim Oepts. Peinture c’est le principale. 1904-1988, Zutphen (Museum Henriette Polak), 2006, p.20. 40 Netel L., in: tent.cat. Joop Sjollema. Een overzicht van zijn werk. 1900-1990, Zutphen (Museum Henriette Polak), 2004, p.10. 41 Gezinskaart Wim Oepts, archief Amsterdams Bevolkingsregister via Gemeentearchief Amsterdam.

13

kunstenaars zoals Gerrit van ’t Net (1910-1971) tegen.42 Aan de academie kreeg Oepts les van Othon Friesz (1879-1949), een Fauvist van het eerste uur. Les is misschien het verkeerde woord. Friesz kwam tweemaal per week langs, hij bekeek het werk van de jonge kunstenaars en gaf aanwijzingen. Volgens Oepts heeft hij er veel geleerd. Zo vertelt hij aan Welling: ‘[...] Hij [Friesz] sprak altijd over de orchestration colorée, waardoor je niet hier een kleur ziet en daar één, maar een sluitend geheel. Ik ben toen grote figuren gaan schilderen. [...]’.43

De aanwijzingen en correcties van Friesz zijn niet zonder resultaat. Ook Toorop had gemerkt dat Oepts zoekende was en zich steeds meer verwijderde van waarmee hij zijn kunstenaarschap was begonnen. Illustrerend hoe Oepts op dat moment worstelt met het schisma dat ontstaan moet zijn in zijn kunst, schrijft Toorop in 1937 aan haar zoon Edgar Fernhout (1912-1974): ‘[...] Bij Wim Oepts is ’t nog steeds revolutie, vernietigt alles wat hij maakt! [...]’44

In 1938 vertrekt Oepts naar het Franse vissersdorp Collioure om er te schilderen.45 Dit zou naast Parijs en omstreken de eerste locatie in Zuid-Frankrijk zijn waar hij verblijft. Collioure ligt dicht bij de Spaanse grens en had sinds de 19e eeuw een grote aantrekkingskracht op beeldende kunstenaars, schrijvers en zangers. Zo hebben Pablo Picasso (1881-1973), Henri Matisse (1869-1954), André Derain (1880-1954), Raoul Dufy (1877-1953), Marc Chagall (1887-1985) en Albert Marquet (1875-1947) er een tijd gewerkt.46 Het was vooral de speciale lichtval die er inspirerend werkte. Oepts vertelt niet waarom hij juist naar Collioure gaat, maar er zijn een aantal aanwijzingen die ervoor pleiten dat hij deze keuze bewust en waarschijnlijk onder invloed van zijn directe omgeving heeft gemaakt. Zo ging Friesz er in het begin van de 19e eeuw ‘s zomers met de andere Fauvisten heen.47 Daar Oepts in 1937 contact had met Friesz via de Académie is het niet onwaarschijnlijk dat hij het een en ander hierover gehoord heeft en ertoe aangetrokken werd. Maar ook Wezelaar, die al sinds 1923 met zijn vrouw in Parijs woonde,

42

Welling R., Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden. Zwolle 1994, p. 31. Ibidem. 44 Brederoo N.J, Charley Toorop: leven en werken. Amsterdam 1982, pp. 59-62. 45 Brief W.A. Oepts aan R. Welling, 8 januari 1988, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. 46 Whitfield S., Fauvism, London 1996, p. 62. 47 Volgens auteur Whitfield brachten Henri Matisse (1869-1954) en André Derain (1880-1954) er in 1905 de zomer door. Daar zouden hun eerste fauvistische schilderijen ontstaan. Matisse schrijft aan Maurice de Vlaminck (1876-1958) over het indrukwekkende heldere, gouden licht dat in Collioure schijnt en schaduwen zou doen verdwijnen. 43

14

ging geregeld naar dit vissersdorp.48 In 1923 kwam de beeldhouwer er voor het eerst om kortstondig les te volgen bij de Nederlandse schilder en tekenaar Jan van Herwijnen (18891965). Hoewel Wezelaar de daarop volgende jaren tijdens de zomermaanden terug zou gaan, merkte hij in 1984 op dat Collioure in de jaren twintig net zo schilderachtig was als Volendam. Jan Teeuwisse, artistiek directeur van het museum Beelden aan Zee en auteur van de monografie Wezelaar statuair schrijft dat Collioure in de jaren twintig inderdaad niet meer het artistieke centrum was van de tijd van de Fauvisten en dat het niet meer dan een pittoresk dorp was dat teerde op zijn artistieke verleden.49 Oepts die in een nieuwe fase van zijn kunstenaarschap terecht was gekomen, gaat vol enthousiasme naar Collioure waar hij onder de indruk raakt van het mediterrane licht en de pasteltinten. Het is hierdoor dat hij de mogelijkheden van zijn palet verder gaat exploreren. De natuur daar sprak hem echter niet aan.50 Dit blijkt ook wel uit het weinige werk dat hij er maakte of dat er van overgebleven is in tegenstelling tot het vele werk dat hij zou maken in andere Zuid-Franse dorpen waar hij later verblijft. Hoewel Oepts volgens zijn persoonskaart uit het Gemeentearchief op dat moment nog steeds getrouwd was met Nelly Teunisse, treedt hij in 1939 na zijn terugkomst in Nederland in het huwelijk met Marthe Caudal. Hun vrienden Wezelaar en Rädecker zijn getuigen op het huwelijk.51 Hierover wordt bericht in de krant, maar het staat niet genoteerd op zijn persoonskaart. Opvallend is dat er op de gezinskaart sprake is van een dochter die geboren zou zijn in 1939. Volgens de kaarten van het Gemeentearchief komt Teunisse in datzelfde jaar op een ander adres dan Oepts te wonen. Naar hun dochter is geen verder onderzoek gedaan vanwege de privacywetgeving. Ook in 1939 besluiten Oepts en Caudal om definitief naar Parijs te verhuizen. De eerste jaren in deze stad blijken niet gemakkelijk. Om geld te verdienen schildert Oepts portretten. Dit brengt weinig geld op waardoor ze zich alleen een onderkomen op een zolderkamer kunnen permitteren. De kunstenaar krijgt rond 1940 buikvliesontsteking en om opnieuw op krachten te komen verblijft het echtpaar enige tijd in Saint-Tropez waar ze via Caudal een huisje konden huren. Opnieuw maken de kleuren en het licht een immense indruk op de kunstenaar. Hij zegt hierover:

48

Teeuwisse J.B.J., Rijnders M.L.J., H.M. Wezelaar, Han Wezelaar statuaire, Zwolle 2003, p. 28. Ibidem. 50 Welling R., Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden. Zwolle 1994, p. 32. 51 Tekst J.H. Groeneveld, mei 1980, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. 49

15

‘[...] Ik wist niet wat me overkwam, wat ik allemaal zag. Overweldigend, die eerste indruk. We hadden het wel kommervol. Soms had ik niet eens geld om een postzegel te kopen. Als ik dure verf uit een tube kneep, kreeg ik bijna een hartverlamming. Saint Tropez was toen nog niet zo’n helse bende als nu. Het was een rustig ongerept vissersdorp. Iedereen kende iedereen en Marthe herkenden ze op een afstand al, doordat ze maar één jurk had, een roze jurk. In de haven lagen nog tartanes (kleine vrachtschepen). De omstreken waren prachtig. Het licht was er heel anders dan nu. Ik ben echt aangestoken door het Zuiden. Toen ik veel later terugkwam wist ik niet wat ik zag. Het was er grijs geworden. [...]’52

De Tweede Wereldoorlog maakt echter een abrupt einde aan de inspirerende tijd in St. Tropez. Oepts geeft zich op als vrijwilliger bij de Nederlandse strijdkrachten en komt terecht bij de culturele dienst van de Nederlandse regering in Londen. Hierdoor komt er een periode waarin de kunstenaar zich minder toelegt op de nieuwe richting in zijn schilderkunst. Hij wordt namelijk officieel benoemd tot schilderend verslaggever en krijgt de taak om zeefdrukken te maken over Nederland en haar typische producten. De afdrukken worden verspreid onder Britse en Nederlandse militairen. Op het einde van de oorlog blijkt Oepts nog voor Vrij Nederland en voor het legerblad Pen Gun illustraties te maken.53 In de periode van 1945 tot 1949 ontwerpt hij ook affiches voor het Koninklijk Nederlandsch-Indisch leger.54 Er is een exemplaar te vinden in de bibliotheek van het Internationale Instituut voor Sociale Geschiedenis. De titel luidt Versterkt onze gelederen!: Koninklijk Nederlandsch-Indisch leger en was bedoelt om jongens te rekruteren voor het leger.

1.4. De keuze is gemaakt: definitief naar Frankrijk 1945-1988 In mei 1945 zou Oepts terug naar Nederland komen.55 Hij bezocht een zekere familie Vlek en via hen leerde hij de beeldhouwer Fred Carasso (1899-1969) kennen. Tussen de beide kunstenaars ontstaat een vriendschappelijke band. Toch, na even in Nederland teruggeweest te zijn, verhuizen Oepts en zijn vrouw in 1946 opnieuw naar Frankrijk. Met goede herinneringen aan de Franse zuidkust gaat hij terug naar St.-Tropez. Het zou echter een teleurstelling voor hem zijn. Hij was vlak voor de oorlog gewend geraakt aan de felle kleuren en contrasten van 52

Welling R., Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden. Zwolle 1994, p.35. Welling R., idem, p. 39. 54 Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis. [Online]. Geraadpleegd op 10/10/2006. Beschikbaar via URL: http://www.iisg.nl/opc-nl.php 55 Tekst Carasso, 16 april 1978, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld.; Openingsspeech gehouden door de zoon van Fred Carasso op de tentoonstelling Oepts/Carasso in de Zonnehof te Amersfoort 1978. 53

16

de Languedoc en de Camargue, waardoor de Côte d’Azur niet meer de aantrekkingskracht had die het ooit wel had gehad.56 Oepts vond dat het licht in St. Tropez grijs was geworden.57 Daarbij was zijn vriendenkring van voor de oorlog uit elkaar gevallen. In 1979 schrijft de kunstenaar aan Groeneveld: ‘[...] Vele waren gestorven en andere waren helemaal vervreemd. Trouwens overal waren de deuren gesloten. Zij die tijdens de oorlog door hadden kunnen werken omgaven zich a.h.w. 58

door een morele vesting. [...]’.

Om toeristen te vermijden, trekt hij ‘s zomers meer het binnenland van Zuid-Frankrijk in. Zo verblijft hij in Cogolin, Clermont-l’Herault, Boisseron en Nice. Hoewel Oepts vanaf 1946 permanent in Frankrijk woont, laat hij het niet na om minstens één à tweemaal per jaar, de contacten met zijn kunstenaarsvrienden in Nederland aan te halen. Zij waren namelijk al voor de oorlog weer naar Nederland verhuisd en zijn daar na de Tweede Wereldoorlog gebleven. Correspondentie tussen Oepts, Wezelaar, Sjollema en Sondaar getuigen van contact dat op afstand regelmatig werd onderhouden. Hun vriendschappen zijn hecht. De kunstenaars komt meerdere keren naar Parijs en wanneer Oepts in Nederland op ‘vakantie’ is logeert hij regelmatig bij één van hen. Uit hun correspondentie blijkt dat Oepts vooral in Sjollema een gesprekspartner vond met wie hij kon filosoferen over contemporaine kunst in Nederland en Frankrijk. Zo schreef Oepts hem op 27 december 1964 vanuit Parijs: ‘[...] Ben eigenlijk blij geen kind op dit ogenblik te zijn waar de wereld nu op razend tempo aan het verworden is (zie bijgevoegde foto) dankzij onze architecten en andere ‘beeldenstormers’. We steken onze kop maar in het zand, het is immers niet mogelijk enthousiast ‘eigentijds’ te zijn? Of zouden we geen oog meer hebben voor de ‘nieuwe’ verhoudingen die misschien nu voor de jonge mensen een openbaring zijn? Alles is mogelijk tenslotte? Alleen kan ik je verzekeren als je zoo’n foto bekijkt dat er vele zelfmoorden in de 59

toekomst aan vast zitten! [...]’.

Ongeveer een jaar later schrijft hij: ‘[...] Er is nu de ‘Salon des Jeunes peintres’ waar blijkbaar geen schilderijen zijn alleen knutselwerk van allerlei aard, ze zijn tegen de kunst. Dat heb je meer onder de [onleesbaar]

56

Welling R., Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden. Zwolle 1994, p. 112. Welling, idem, p. 35. 58 Brief W.A. Oepts aan J.H. Groeneveld, 7 september 1979, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. 59 Brief W.A. Oepts aan J. Sjollema, 27 december 1964, RKD, Den Haag, archief Joop Sjollema. 57

17

[duinkoneinen?] Dat is hedendaagse mode. Het zijn allemaal geestelijke “blousons noirs”. Sandberg, v.d. Wilde en al die andere kunstambtenaren incluis. Je ziet ik ben weer aan het 60

‘motregenen’! [...]’.

Hoewel Oepts in Nederland vrienden en kennissen heeft en voor de oorlog in St. Tropez contact had met verschillende kunstenaars, zondert hij zich in het naoorlogse Frankrijk af.61 Uit de geraadpleegde bronnen en archieven lijkt hij in Parijs nauwelijks tot geen contact te hebben met Franse of buitenlandse kunstenaars, noch met de Nederlandse kunstenaars. Specifieke plaatsen in Parijs waar kunstenaars elkaar treffen, zoals in die tijd de brasserie La Coupole, vermijdt hij zelfs.62 Oepts beschouwde zijn uitstappen naar Nederland als vakantie en Parijs was voor hem zijn werk. Volgens hem mocht sociaal verkeer de concentratie voor zijn werk niet verstoren. Maar er waren nog andere redenen voor de summiere contacten in Frankrijk. Volgens Welling was het niet vanzelfsprekend om contact te leggen met Franse kunstenaars omdat deze niet uit waren op collegiaal contact met vreemdelingen.63 Ook is het iets eigens van kunstenaars om zich niet met andere kunstenaars in te laten omdat ze bang zijn dat dit hun werk zou kunnen beïnvloeden. Zelf vertelt Oepts in een brief aan Groeneveld dat zijn slechte financiële situatie hem weerhield om mensen thuis of elders uit te nodigen.64 Zo schrijft hij: ‘[...]

We

hebben

toen

heel

moeilijke

tijden

gehad,

verrichte

veel

huiswerk

(parfumdoosjes maken enz.) en andere nare karweitjes. Regelmatig ging ons wandkleed wat we in Londen hadden gekocht naar “Ome Jan” alsmede m’n “zondagse pak”. Hadden krediet bij de Bakker en zo. Dat is dan de reden waarom ik geen verder relaties kon

maken

met collega’s. Had eenvoudig geen tijd om op een terras te gaan zitten kletsen. [...]’.

Opvallend is dat er ook geen aanwijzingen zijn voor contact tussen Oepts en de Nederlandse kunstenaarsclan die in die periode (jaren vijftig) in Parijs werkzaam en woonachtig is. Zo blijkt er geen correspondentie te zijn met Jeanne Bieruma Oosting (1898-1994), Nederlandse kunstenares en spil van contacten tussen de Nederlandse kunstenaars in Parijs.65 Oepts moet 60

Brief W.A. Oepts aan J. Sjollema, 17 januari 1965, RKD, Den Haag, archief Joop Sjollema. In een brief aan Groeneveld, d.d. 7 september 1979, heeft Oepts het over regelmatig contact met een groep kunstenaars. Hij noemt de namen Barta, Vaakon [of Vachon], Annacet, en Danny [Lartigue]. Zij zouden allen een contract hebben met Galerie Maegth. 62 Welling R., Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden. Zwolle 1994, p. 53. 63 Ibidem. 64 Brief W.A. Oepts aan J.H. Groeneveld, 7 september 1979, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. 65 Dit blijkt uit het archief van Bieruma Oosting in het RKD. Dit archief is zeer uitgebreid en bevat veel brieven met andere Nederlandse kunstenaars in Parijs op dat moment. Er zijn geen brieven van Oepts met 61

18

haar, zeker van naam, gekend hebben via zijn deelname aan tentoonstellingen van de kunstenaarsverenigingen zoals de Onafhankelijken waaraan ook zij heeft deelgenomen. Als Oepts al contacten van betekenis heeft met kunstenaars ter plekke (dat wil zeggen contacten waarover hij later zelf nog spreekt) dan is dat met Van ’t Net, met wie hij op de Académie de la Grande Chaumière zat en met Klein (1898-1990).66 Na het lezen van Oepts’ brieven aan zijn kunstenaarsvrienden, heb ik de indruk gekregen dat Oepts een perfectionist en eeuwige twijfelaar was. Afstand doen van een schilderij was voor hem heel moeilijk. Hij zag altijd wel een aantal elementen, dat hij opnieuw wilde veranderen of aanpassen.67 Ieder schilderij was het product van een heel rijpingsproces. Per jaar zou hij een tiental schilderijen maken.68 Oepts kon zich niet concentreren op één werk maar was meestal met drie à vier schilderijen tegelijk bezig. Zo zei hij: ‘[...] Na veertien dagen draai ik het schilderij naar de muur toe en wil het niet meer zien. Maar, wanneer ik er dan na een week eens even naar kijk, zie ik plotseling wat niet klopte. [...]’ 69

Vrijwel alle schilderijen van Oepts zijn op klein en middelgrote doeken vervaardigd. Hier zijn meerdere redenen voor. Enerzijds is het uit functioneel oogpunt en anderzijds uit esthetisch oogpunt. Oepts gaf duidelijk de voorkeur aan het schilderen op deze formaten omdat hij op die manier een bepaalde spanning in het werk kon houden.70 Naar eigen zeggen waren er maar weinig schilders kundig genoeg om met grote formaten te werken. Rembrandt (16061669), El Greco (1541-1614), Velasquez (1599-1660), Picasso en Matisse waren volgens Oepts voorbeelden van die weinige schilders. Functioneel was het omdat hij doeken in deze formaten met zijn eigen kleine auto gemakkelijk zelf kon vervoeren vanuit Frankrijk naar zijn klanten in Nederland. Maar mogelijk is het ook vanuit financieel oogpunt te verklaren. In zijn correspondentie wordt bevestigd dat Oepts’ financiële situatie niet altijd goed was. De aanschaf van kleine en

haar, noch wordt er in Oepts’ brieven met anderen over haar gesproken. Welling R., Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden. Zwolle 1994 . 67 Welling, idem, p.57. 68 Jager Maarten, ‘Op bezoek bij de schilder Wim Oepts’ in: tent. cat. Wim Oepts: Overzichtstentoonstelling, Zutphen (Museum Henriette Polak) 1987. 69 Ibidem. 70 Jager Maarten, ‘Op bezoek bij de schilder Wim Oepts’ in: tent. cat. Wim Oepts: Overzichtstentoonstelling, Zutphen (Museum Henriette Polak) 1987. 66

19

middelgrote doeken is goedkoper dan die van grote doeken. Daarbij zijn kleine tot middelgrote doeken technisch gezien makkelijker te verkopen. Zijn grote liefde voor Frankrijk bewijst Oepts op het einde van zijn leven. Ondanks het feit dat hij ernstig ziek wordt, blijft de kunstenaar in Parijs, waar hij in 1988 overlijdt. Zijn vrouw Marthe Caudal zou hem twee jaar later volgen.

20

Hoofdstuk 2 2.1. De Amsterdamse periode 1923 -1933 Door de interesses van zijn ouders was Oepts al op jonge leeftijd in aanraking gekomen met de beeldende kunsten. Hoewel het lang alleen bij een belangstelling was gebleven, blijkt Oepts steeds meer van zijn vrije tijd te besteden aan tekenen en houtsnijden.1 Uiteindelijk neemt dit zo een belangrijke plaats in zijn leven dat hij rond 1923 zijn baan opzegt en zich volledig toe legt op de beeldende kunst. Oepts zal zich in eerste instantie bekwamen in het tekenen en houtsnijden. In 1924 worden zijn houtsneden opgemerkt door Charley Toorop.2 Zij besluit de jonge kunstenaar uit te nodigen in Bergen (NH) en vanaf dat moment komt Oepts in een omgeving terecht die voor hem op sociaal en artistiek vlak van grote betekenis zal zijn. Hoewel hij houtsneden blijft maken ontwikkelt de jonge kunstenaar zich vanaf de tweede helft van de jaren twintig, aangemoedigd door Toorop, steeds meer als schilder. Nu is de vraag hoe Oepts' grafiek en schilderkunst in het begin van zijn kunstenaarschap getypeerd kan worden. Past hij binnen de heersende tendensen?

2.1.1. Oepts als grafisch kunstenaar

Wanneer zijn houtsneden geanalyseerd worden, valt duidelijk op dat het volk in de houtsneden van de jonge Oepts de hoofdrol speelt. De kunstenaar beeldt vaak vrolijke taferelen uit zoals een kermis, markt of poppenkast. Maar ook de serieuzere kanten van het leven worden belicht zoals een rel op straat, een lokaal met werklozen of het zicht op een fabriek die duidelijk functioneel is. Hiervan zijn de houtsneden Poppenkast (1929), Viaduct (1924), Kermis te Middelburg (1926), Café dans la rue de Lappe (1930), Vechtpartij (1925) en Boottocht (1931) voorbeelden. 3 Een aantal recensenten brengt Oepts’ grafiek in verband met het werk van Frans Masereel (1889-1972). Deze kunstenaar wordt beschouwd als één van de belangrijkste houtsnijders met een sociaal bewogen thematiek die voortkwam uit een uitgesproken sociale bevlogenheid. De vergelijking in de recensies tussen Oepts en Masereel is gebaseerd op de

1

Welling R., Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden. Zwolle 1994, p. 19. Brief W.A. Oepts aan J.H. Groeneveld, 6 maart [1978] [1979], RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. 3 Zie Afbeeldingen Amsterdamse periode pp. 88-93. 2

21

bestaande overeenkomstige sociale thematiek. Afgevraagd kan worden waar Oepts zijn inspiratie voor deze thematiek haalde en of zijn werk ook op andere vlakken overeenkomsten vertoont met dat van Masereel. Masereel, geboren in 1889 in België, komt uit een rijke familie en krijgt in 1907 de kans om naar de Academie van Schone Kunsten in Gent te gaan.4

Al vroeg raakt hij

geïnteresseerd in anarchisme en pacifisme en voelt zich politiek en artistiek niet meer thuis in zijn geboorteland. Hij ervaart België als ‘provinciaal’ en het culturele leven verstikkend. Masereel houdt het dan ook niet langer dan een jaar uit op de Academie. Hij besluit de wereld in te trekken en belandt rond 1912, op 23 jarige leeftijd, in Parijs. Daar begint hij zijn carrière als cartoonist voor verschillende kranten en bladen, en illustreert met zijn houtsneden menig literair boek.5 Masereels uitgesproken politieke interesse zal een inspiratie zijn voor zijn werk. Hij zou, deels om zijn novellen zonder woorden, ook in Nederland uitgroeien tot bekend graficus. Deze novellen zijn beeldverhalen die nauwelijks tekst bevatten maar opgebouwd zijn uit houtsneden.6 Hoewel Oepts en Masereel uit een ander milieu komen en via een andere weg tot hun kunst gekomen zijn, speelt de houtsnijkunst in het kunstenaarschap van beiden een belangrijke rol. Voor Oepts markeren zijn houtsneden het begin van zijn kunstenaarschap en voor Masereel zou de houtsnijkunst het hoogtepunt van zijn hele kunstenaarschap zijn. Oepts komt uit de arbeidersklasse, groeit op in verschillende volkswijken van Amsterdam en wordt lid van de A.J.C. Het is dan ook niet meer dan logisch dat de kunstenaar inspiratie haalt uit zijn eigen omgeving en leefwereld. In gesprekken die de kunstcriticus Dolf Welling met hem voerde, vertelde Oepts dat hij vaak rondliep in de volksbuurten van de stad en thuis zijn indrukken omzette in beeld.7 Naast zijn eigen leefwereld als inspiratiebron, kon de kunstenaar ook aansluiting vinden bij de toenmalige sociale tendens in de heroplevende houtsnijkunst. Rond het einde van de negentiende eeuw waren er in de beeldende kunst namelijk nieuwe tendensen ontstaan die hun oorsprong hadden in enerzijds de opkomst van nieuwe beeldende technieken zoals de fotografie en anderzijds in een vernieuwde kijk op de werkelijkheid. Mede door de opkomst van de fotografie, dat minder arbeidsintensief, 4

Avermaete R., e.a., Frans Masereel, Amsterdam 1975, p. 318. Zo illustreert hij boeken van onder andere Romain Rolland (666 houtsnedes), Leo Tolstoy, Emile Zola, Oscar Wilde, Emile Verhaeren, Maurice Maeterlink. 6 Zijn eerste boekje The Passion of Man (1918) is opgebouwd rond 25 houtsneden, The Sun rond 63 en My Book of Hours bestaat uit 167 houtsneden. Zo schreven Thomas Mann en Romain Rolland een inleiding. 7 Welling R., Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden. Zwolle 1994. 5

22

goedkoper en realistischer is, werd de houtsnijkunst niet langer aangewend als reproductiemiddel. Het nam als vrije kunstvorm opnieuw een wezenlijke plaats in naast de schilder- en beeldhouwkunst.8 De kunstenaar werd als houtsnijder weer ontwerper én uitvoerder. Deze nieuwe tendens breidde zich, voornamelijk tussen 1915 en 1930, uit naar Duitsland, België en Nederland.9 De kunstenaar kreeg echter ook een ander beeld van de wereld. Eeuwenlang was het nabootsen van de zichtbare en tastbare werkelijkheid de basis geweest voor de beeldende kunsten. Maar men kwamen tot het besef dat de wereld veel complexer in elkaar zat en meer omvatte dan die zichtbare werkelijkheid. Het geloof en vertrouwen in de waarneming maakte plaats voor twijfel over deze werkelijkheid. Kunstenaars gingen daarom hun eigen gecreëerde realiteit of de zoektocht ernaar verbeelden. Bekende stromingen zoals het symbolisme, expressionisme, kubisme, futurisme, constructivisme en de abstracte kunst zijn hiervan het resultaat. De opleving van houtsnijkunst in Nederland vindt plaats bij zowel de traditioneel ingestelde kunstenaars als bij de modernen.10 Deze laatsten verspreiden zich voornamelijk over twee tendensen, namelijk de expressionistische en de sociaal georiënteerde. Een vertegenwoordiger van de eerste tendens is de expressionistische schilder Jan Sluijters (18811957). Maar ook leden van De Ploeg gaan zich, mede onder invloed van de Duitse Expressionisten, toeleggen op de houtsnijkunst.11 De belangrijkste kunstenaars van de sociaal gerichte tendens zijn de Belgen Frans Masereel, Josef Cantré (1890-1957), Nicolaas Eekman (1889-1973) en de Nederlander Peter Alma (1886-1969). Uit het voorgaande wordt duidelijk dat de sociale thematiek in Oepts werk niet alleen te verklaren is uit zijn leefomgeving maar ook vanuit een sociale tendens die op dat ogenblik in de kunst heerste.

8

A.v.d Blom vertelt in het boek Tekenen dat het gedrukt staat: 500 jaar grafiek in Nederland, (pp. 143-168) dat de houtsnijkunst vanaf 1400 in dienst kwam te staan van de boekdruk- en schilderkunst. In plaats van vrije kunstvorm werd de houtsnede vooral voor de reproductie van boeken en afbeeldingen gebruikt. Pas rond 1890 ontstond er in Groot-Brittannië, onder invloed van de Arts and Crafts Movement waarvan William Morris (1834-1896) grondlegger was, nieuwe belangstelling voor de houtsnijkunst als vrije kunstvorm. 9 Vervoorn A.J., Nederlandse prentkunst 1840-1940, Lochem 1983, pp. 8-9. 10 Binnen de traditionele richting onderscheidt men twee hoofdstromingen, nl. de realistische en de decoratieve. De realistische stroming is een uitloper van de Nederlandsche Etsclub en bestaat uit etsers. Zij legden zich toe op het minutieuze navolgen van de herkenbare werkelijkheid. De decoratieven, houtsnijders en lithografen, legden zich toe op een stijlvolle, ornamentachtige benadering. Vertegenwoordigers van deze stroming zijn Roland Holst (1868-1938) en Antoon Derkinderen (1859-1925). 11 De kunstenaarsgroep De Ploeg werd opgericht te Groningen in 1918. De belangrijkste leden waren Jan Wiegers (1893-1959), Jan Altink (1885-1971) en Johan Dijkstra (1896-1978).

23

Wanneer de houtsneden van Oepts nader bekeken worden, krijgt men inzicht in de manier waarop de kunstenaar het verhaal dat hij uitbeeldt, ondersteunt. Op verschillende wijzen slaagt Oepts erin individualiteit te creëren tussen bij de figuren die zijn houtsneden bevolken. Enerzijds doet hij dit door veel van zijn figuren, met enkele lijnen, een sprekende gezichtsuitdrukking te geven (Kermis te Middelburg, 1929). Anderzijds besteedt hij veel aandacht aan de, in letterlijke zin, stofuitdrukking van zijn figuren (Poppenkast, 1927). Dit doet hij door verschillende kledingstoffen een eigen patroon te geven. Oepts’ houtsneden zijn wat betreft de compositie uitgebreid en soms complex. De kunstenaar heeft duidelijk oog voor het creëren van een evenwichtige compositie. In de meeste houtsneden is te zien dat hij speelt met het contrast tussen ronde vormen, voornamelijk in zijn figuren en strakkere lijnen voor de achtergrond en gebouwen. Een aantal werken wordt echter voornamelijk overladen met figuren en andere kleine vormen. Soms is er zelfs een tekening binnen de tekening te zien. Kermis te Middelburg wordt voornamelijk beheerst door ronde vormen. Maar in de houtsnede Boottocht (1931) is te zien dat Oepts het contrast tussen ronde en rechte lijnen in zijn compositie evenwichtig vorm geeft. In plaats van een enkele lijn en een zuivere zwart-wit werking bouwt Oepts zijn houtsneden op met schilderkunstige elementen zoals licht, toon en vlak. Zijn grafiek is hierdoor eerder schilderkunstig dan grafisch van instelling waardoor sommige van zijn houtsneden een zekere monumentaliteit uitstralen. De auteur C. Driessen schrijft over Oepts’ techniek: ‘[...] [deze] gedetailleerdheid in een zichtbare vanzelfsprekendheid, vloeiende lijnen, geen schokkerige lijnen, vergt behoorlijke kundigheid en beheersing van de techniek. [...] Oepts beheerste op een buitengewone wijze de techniek van het houtsnijden; kunst en handwerk waren bij hem niet te scheiden [...]’.

12

Een aantal volkstaferelen is gebonden aan een bepaalde locatie. Zo refereren sommige titels naar Amsterdam en Middelburg. Na 1931 komt, wanneer Oepts voor het eerst Parijs heeft bezocht, ook Parijs voor in zijn werk. Echter niet altijd wordt de locatie genoemd, wellicht is hieruit te concluderen dat voor Oepts een specifieke stad niet de hoofdrol speelt in zijn werk. Zij vormt eerder de achtergrond waartegen het verhaal van het volk zich afspeelt.

12

Driessen C., ‘Beeldend kunstenaar Wim Oepts. Houtsneden uit het Amsterdamse Volksleven’, Ons Amsterdam 40 (1988) 3.

24

Ook in het werk van Masereel speelt de mens een cruciale rol. Hij vertelt zijn verhaal, in tegenstelling tot sommige bevolkte taferelen van Oepts, meestal via één personage. Het is daarbij niet een specifieke stad die Masereel wil beschrijven maar de idee van de moderne stad als oorzaak van de vervreemding van de mens en van de slechte sociale omstandigheden waarin deze moest leven.13 Dit is onder andere het onderwerp van zijn novelle The City (1925). Zowel Oepts als Masereel vindt dus in de man van de straat een inspiratiebron, toch individualiseren ze hun figuren op een andere wijze. Dit lijkt voort te komen uit de verschillende doelstellingen van beide kunstenaars. Waar Masereel het verhaal wil vertellen van het individu in conflict met de maatschappij, wil Oepts het leven van de gewone mens binnen zijn eigen omgeving documenteren. In tegenstelling tot Masereel heeft Oepts dan ook niet de bedoeling om een specifieke persoon in zijn houtsneden uit te lichten. Oepts geeft meestal al zijn personages een eigen karakter. Doordat hij hun een specifieke gelaatsuitdrukking geeft en aandacht schenkt aan de stofuitdrukking wordt ieder figuur een individu. Masereel echter werkt voornamelijk zijn hoofdfiguren uit. Dit doet hij echter via een symboliek namelijk door ze in een lichtspot te plaatsen of ze te bekronen met een aureool. Hierdoor krijgen zijn figuren een heroïsch karakter en treedt het individu uit de massa. In het werk van beide kunstenaars krijgen de figuren een karakteristieke houding. De manier waarop dit wordt verwezenlijkt is echter anders. Oepts doet dit met expressieve gelaatstrekken en verschillende stofuitdrukking, Masereel via een lichtspot of aureool. De context waarin beiden hun houtsneden maakten heeft raakvlakken maar is niet dezelfde. Masereel is van jongs af aan uitgesproken politiek en sociaal geëngageerd en draagt dit uit via zijn kunst. Zijn houtsneden dienen een duidelijke boodschap die tegen de oorlog, anti-nationalistisch, anti-kapitalistisch en anti-klerikaal was. Bij Oepts is dit mijns inziens niet het geval. Het volk speelt wel de hoofdrol maar er spreekt niet een uitgesproken politieke boodschap uit. In tegenstelling tot Masereel is hij niet bewust bezig het vervaardigen van maatschappijkritische documenten. Dit wordt ook duidelijk in zijn motieven. Ondanks de moeilijke en onzekere tijd van het interbellum waren het ook de leuke, gezellige en feestelijke momenten die Oepts in zijn houtsneden heeft vastgelegd. Niet tegenstaande getuigt een aantal zaken, dat in hoofdstuk 1 al aan bod is gekomen, van een zekere logische betrokkenheid.

13

De auteur Avermaete schrijft in Frans Masereel dat de kunstenaar ‘de Stad’ ziet als een plaats van contrasten en dat hij dit uitbeeldt in zijn werk. Het decor van zijn houtsneden bestaat uit grote, hoge statische gebouwen met boven de daken de lucht die een bepaalde rust uitstraalt. Echter beneden in de straten beeldt hij volop leven uit.

25

2.1.2. Oepts’ eerste jaren als schilder

Zoals beschreven in zijn biografie, wordt Oepts’ grafiek met sociale thematiek in 1924 opgemerkt door Charley Toorop. Deze avant-garde kunstenaar van het interbellum neemt de jonge kunstenaar onder haar hoede en stimuleert hem te gaan schilderen. Afgevraagd kan worden in hoeverre de avant-garde omgeving invloed heeft op deze eerste periode in het kunstenaarschap van Oepts als schilder. In de loop van de jaren twintig ontstaat er een internationale tendens die zich kenmerkt door een terugkeer naar de traditie. Kunstenaars zochten naar een stijl waarmee ze uitdrukking konden geven aan hun tijd. Dit betekent dat ze zich, na een periode van modernisme en abstractie, opnieuw richten op het afbeelden van de zichtbare werkelijkheid. Zo gaat een nieuw realisme in de Europese kunst, weliswaar in verschillende vormen, een substantiële rol spelen. In Italië ontwikkelen zich de pittura metafysica en het neo-classicisme, in Duitsland de neue Sachlichkeit en in Frankrijk het surrealisme. Ook in Nederland ontwikkelen zich realistische tendensen tijdens het interbellum.14 Er is echter niet een éénduidig realisme te benoemen, er wordt namelijk gesproken over het neorealisme, neo-classicisme, sociaal realisme, magisch-realisme en de nieuwe zakelijkheid. Hoewel ieder zijn eigen kenmerken en vertegenwoordigers heeft, blijken het geen afgebakende richtingen te zijn en worden deze termen vaak door elkaar gebruikt.15 Een aantal steden in Nederland fungeerde als centrum voor de nieuwe realistische tendensen. Amsterdam was het oudste en meest dominerende centrum.16 Hier werkten vertegenwoordigers van het nieuwe realisme zoals Charley Toorop, Dick Ket (1902-1940), Pyke Koch (1901-1991), Carel Willink (1900-1983), Wim Schumacher (1894-1986) en Raoul Hynckes (1893-1973). De centrale rol van Amsterdam kwam mede doordat verschillende toonaangevende kunstenaarsverenigingen, van oudsher, hun zetel hadden in Amsterdam en aldaar tentoonstellingen organiseerden. Zo waren er de Onafhankelijken (van voor WOI), de Hollandsche Kunstenaarskring (vanaf 1915), De Brug (vanaf 1926), de Socialistische 14

Op verschillende manieren kwam dit tot uiting. De ene kunstenaar creëerde een geheimzinnige of onheilspellende sfeer (magisch realisme zoals Koch en Willink), de ander legde de nadruk op de leegheid als een soort verzet tegen de groeiende anonimiteit en vervreemding van de mens. Anderen, voortbordurend op dat wat de leden van de Amsterdamse School deden, lieten zich juist leiden door de esthetiek en visuele kwaliteiten van de moderne wereld (Nanninga en Nijland). 15 Blotkamp C., Koopmans Y., Buijs M., Magie en zakelijkheid: realistische schilderkunst in Nederland 1925-1945, Zwolle 1999, p. 36. 16 Eerder, in het begin van de 19e eeuw, waren het onder andere Willem Witsen (1860-1923) en Isaac Israels (1865-1934) die, als tegenpool van de Haagse School, in Amsterdam het stadsleven en de stad als zodanig onderwerp van hun kunst maakten.

26

Kunstenaarskring (S.K.K.) en Architectuur Schilderwerk Beeldhouwwerk (A.S.B.) (19261930).17 Maar ook door de aanwezigheid van gespecialiseerde kunstgaleries als Huinck & Scherjon, Kunstzaal Van Lier en de joodse kunsthandelaar Jack Vecht (1886-1965) was Amsterdam bij uitstek een stad waar het nieuwe realisme zich kon ontwikkelen. Geboren en getogen in Amsterdam bevindt Oepts zich dus in het oudste en belangrijkste centrum waar nieuwe realistische tendensen hun opgang deden. Er valt nauwelijks aan te twijfelen dat Oepts, die al in zijn jeugd met zijn vader het Rijksmuseum bezocht op de hoogte was van de nieuwe realistische tendensen. Wanneer we de eerste schilderijen van Oepts bekijken, kan vastgesteld worden dat hij vooral het dagelijkse leven of de dagelijkse werkelijkheid van de gewone mens blijft uitbeelden. Het zijn enerzijds taferelen met elementen van de geïndustrialiseerde stad, een modern stadsbeeld, en anderzijds fragmenten van mensen in een park of op straat, een sferisch tafereel. Voorbeelden van deze schilderijen zijn het Station van Uitgeest (1928), Spoorbaanstraat (1930), Stadsbuurt (1933), Zeeuws dorp (1930) en Park (1929).18 Oepts maakte met zijn vader vaak wandelingen maakte langs de Amstel en de oude binnenstad van Amsterdam. In eerste instantie waren deze wandelingen bedoeld om te zien waar Rembrandt zijn inspiratie haalde en om te wijzen op de oude architectuur in de binnenstad. Echter op datzelfde moment moet Oepts Amsterdam hebben zien ontwikkelen en uitgroeien tot een moderne, geïndustrialiseerde stad. Daarbij komen ook de fascinatie en interesse die hij van jongs af aan had voor machines, zijn avondopleiding tot machinist op de grote vaart, en zijn werk als machinetekenaar in een metaalconstructiebedrijf. Het is dan ook voor te stellen dat Oepts door zijn eigen interesses en opleiding deelgenoot was van die moderne ontwikkelingen en dat dit een verklaring is voor de keuze voor bepaalde motieven die ook eigen blijken te zijn aan de nieuwe realistische tendens. Kenmerkend voor de onderwerpskeuze van de nieuwe realisten is namelijk het uitbeelden van de eigentijdse werkelijkheid. Dit was het moderne stadsleven waarbij de industrialisering en mechanisering in een hoog tempo de samenleving deed veranderen. Ondanks de politieke en economische onrust die er tijdens het interbellum heersten, 17

De Socialistische Kunstenaarskring (S.K.K.) werd opgericht in 1927 en was toegankelijk voor beeldende kunstenaars, schrijvers, cineasten en musici. De S.K.K. heeft nooit duidelijke doelstellingen geformuleerd omdat er te grote meningsverschillen heersten tussen de leden. In de eerste jaren na de oprichting voerden leden discussie over wat socialistische kunst inhield en welke taak de kunstenaar binnen de arbeidersbeweging had. Uiteindelijk stelde men eisen op waaraan de socialistische kunst en - kunstenaar moest voldoen. Zo moest de socialistische kunst de eigen tijd weergeven en maatschappijkritiek voorop stellen. De socialistische kunstenaar mocht geen individualist zijn, maar dienaar van het volk en hen met zijn kunst naar een hoger beschavingsniveau brengen. De S.K.K. zou bestaan tot 1934. 18 Zie Afbeeldingen Amsterdamse periode pp. 88-93.

27

ontwikkelden fabrieken en bedrijven zich in een snel tempo en werden er nieuwe stadswijken uit de grond gestampt. Het spoorwegnet werd uitgebreid, steeds meer auto’s vormden het straatbeeld en er kwamen belangrijke scheepvaartverbindingen tot stand. Deze moderne, technische ontwikkelingen en vernieuwingen resulteerden in een volledig nieuw stadsbeeld. Spoorwegen,

fabrieken

maar

ook

industriecomplexen,

bouwplaatsen,

bruggen

en

spoorwegovergangen worden het onderwerp van het nieuwe realisme. De sociale en politieke actualiteit spelen vaak een hoofdrol. Daarbij wordt de mens in zijn alledaags bestaan tijdens zijn werk of ontspanning uitgebeeld. De nieuw realistische kunstenaars hadden een nuchtere kijk op de moderne tijd. Dit wordt zichtbaar in hun werk. Ze creëren in hun schilderijen een verstilde, beklemmende of mysterieuze sfeer door de nadruk te leggen op de elementen van het moderne leven en niet op de drukte en dynamiek.19 Mensen maken dan ook nauwelijks deel uit van de schilderijen en als ze dat wel doen, worden ze over het algemeen gereduceerd tot een type en geen individu. Als figuranten of toevallige passanten worden ze vaak van achteren geschilderd, schematisch weergegeven en voor uitbeelding van emoties was geen plaats. In zijn schilderijen zullen ook nu meestal figuren afgebeeld zijn. Oepts verbeeldt namelijk de mens in zijn alledaags bestaan. Maar in tegenstelling tot zijn houtsneden is er geen sprake meer van mensenmassa’s. Alle dynamiek in de taferelen ontbreekt, er heerst juist een rustige, soms verstilde sfeer. Veel van zijn figuren hebben nauwelijks een uitdrukking op hun gezicht en tonen daardoor geen emotie. Ze lijken in een eigen wereld verzonken te zijn en hebben geen contact met elkaar. Dit wordt komt tot uiting in de reeds eerder genoemde schilderijen. In menig schilderij, maar vooral in Stadsbuurt (1933) valt een speciale lichtval op. Het lijkt alsof er ergens een onbekende lichtbron het tafereel beschijnt waardoor de afbeelding op het decor van een theater lijkt. Hierdoor creëert Oepts een dramatische sfeer. Bij de analyse van zijn schilderijen viel mij het volgende op. De twee verschillende motieven, het moderne stadsgezicht en de sferische taferelen, worden door de kunstenaar ieder op een andere manier weergegeven. De stadsgezichten, zoals het schilderij Stadsbuurt (1933), vallen op door dominerende horizontale en verticale lijnen. Vaak veroorzaakt door rechthoekige beeldelementen zoals een gebouw of plein. Hierdoor krijgt de compositie een sterk geometrisch karakter. Deze afbeeldingen zijn in koele kleuren weergegeven en worden 19

Dit in tegenstelling tot het werk van de impressionisten rond het eind van de 19e eeuw voor wie het stadsleven en de moderne industrie ook al belangrijke motieven waren, maar bij wie de mens nog altijd een belangrijke rol speelde.

28

vaak opgebouwd uit donkere en lichte kleurvlakken. Voor een aantal beeldelementen gebruikt de kunstenaar fellere kleuren zoals rood en blauw en ook witte vlakken. De taferelen met mensen op een straat of in het park zijn heel anders. Dit getuigt het schilderij Park (1929). De figuren zijn namelijk vooral afgerond (ronde contouren) en doen denken aan de boerenfiguren van Van Gogh in zijn realistische periode en aan figuren in het werk van Charley Toorop. De meeste beeldelementen vertonen een niet-rechthoekige vorm. Felle kleuraccenten komen nauwelijks voor, het zijn voornamelijk aardkleuren die de kunstenaar gebruikt heeft. Contrasten in lichte en donkere kleurvlakken, zoals in de stadsgezichten, komen nauwelijks voor. Uit voorgaande beschouwing blijkt dat Oepts’ schilderkunst in verschillende opzichten aansluit bij de realistische tendensen van het interbellum. Oepts had echter ook bewondering voor het werk van Bart van der Leck (1876-1958) en in een aantal artikelen wordt hun werk zelfs met elkaar in verband gebracht.20 Als we deze bronnen volgen gaat het om een bewondering van Oepts voor de schilderkunst van Van der Leck die zeer lijnmatig was en de manier waarop deze kunstenaar zijn figuren in het platte vlak plaatste. De vraag kan gesteld worden in welke mate die bewondering invloed had op Oepts’ schilderkunst. Van der Leck had met zijn schilderkunst een duidelijk doel voor ogen.21 Zijn werk was een gerichte zoektocht naar vormvereenvoudiging die algemeen geldend zou zijn, dat wil zeggen begrijpelijk voor iedereen, en bijgevolg uiting gaf aan de gelijkheid van alle mensen. In tegenstelling tot de vergaande vereenvoudiging van Mondriaans vormentaal en het ideaal van De Stijl, moet voor Van der Leck ondanks zijn vergaande abstractie de realiteit zichtbaar blijven. De thematiek van het werk van Van der Leck is vanaf ongeveer 1906 gericht op onderwerpen uit het dagelijkse leven waarbij aandacht is voor sociale problematiek. Voorbeelden van deze werken zijn onder andere scènes uit het arbeidersleven, straatscènes uit de Jordaan, arbeiders die uit een fabriek komen. Opvallend is dat de schilderijen van Van der Lecks in het begin van zijn kunstenaarschap realistisch van aard zijn en vaak opgebouwd zijn

20

Lies Netel spreekt in Wim Oepts: Peinture c’est le principale (p. 35) over de bewondering voor Van der Leck. In Anoniem, ‘Onze modernen te Londen. Negen onzer tijdgenoten bij Philips. Sluyters, Schwartz en Charley Toorop overheerschen op de expositie. Oepts’ schildering van het dagelijkse leven’, bron onbekend, [19251930]. Ook Groeneveld en Jaffé merken een verband op. Zie verder de bespreking Receptiegeschiedenis in dit hoofdstuk. 21 Fritz-Jobse J., van Burkom F. [red.], Een nieuwe synthese: geometrisch-abstracte kunst in Nederland 19451960, ’s-Gravenhage 1988.

29

in een heel monochrome tonaliteit. Een ander belangrijk kenmerk is de versobering en verstilling die uit deze taferelen spreekt.22 Na acht jaar gewerkt te hebben in een glasschilderatelier, gaat Van der Leck in 1907 naar Parijs. Daar raakt hij onder de indruk van het werk van Pierre Puvis de Chavanne (18241898), de Egyptische kunst en de glas-in-lood ramen van de kathedraal te Chartres.23 Het bezoek aan Parijs geeft hem nieuwe inzichten dat zijn werk ingrijpend verandert. Hij neemt bepaalde elementen over en probeert daarmee steeds meer naar een vereenvoudiging van zijn eigen vormentaal te komen. Zo zie je in zijn werk de kenmerkende manier waarop figuren in de Egyptische kunst worden afgebeeld. Hij plaatst zijn figuren in friezen, boven of naast elkaar en beeldt ze af in profiel en en face. In navolging van de sterk omlijnde figuren in de glas-in-lood kunst, zijn ook zijn personages omlijnd en worden ze geïsoleerd in de ruimtelijke ten opzichte van de open achtergrond. Van der Leck vat zijn schilderkunst op als een wandschildering en laat dit tot uiting komen door niet te streven naar diepte en perspectief maar juist naar een ruimtelijke vlakheid. Ook zijn kleurenpalet ondergaat veranderingen en beperken zich tot de primaire kleuren blauw, rood en geel. Uiteindelijk maakt hij zijn vormen los van hun natuurlijke verschijningsvorm en reduceert ze tot de elementaire basiskleuren. Er zijn een aantal zaken in Oepts’ werk die, ook naar mijn mening, duidelijk verwant zijn aan het werk van Van der Leck. Beiden maken werk over en voor het volk, toch komt Oepts sociaal bewogenheid eerder uit betrokkenheid en eigen ervaring dan dat het een aanklacht is en politieke basis heeft. Overeenkomstige stijlkenmerken zoals de compositie van figuren gebaseerd op de Egyptische kunst is terug te vinden in Station van Uitgeest (1928); in de gesloten, ronde figuren en sterk gestileerde contouren maar ook het laten prevaleren van een aantal primaire kleuren boven de rest van het werk zoals in Fabrieksterrein (1933). Daarnaast heerst in beider werk een verstilde sfeer. Of Oepts Van de Leck persoonlijk heeft gekend is mij via de geraadpleegde bronnen en archieven niet duidelijk geworden. Echter Van der Leck was een vriend van Toorop en kwam ook regelmatig bij haar in Bergen. Uit de tentoonstellingscatalogi van de Onafhankelijken, andere kunstenaarsverenigingen en de tentoonstelling A.S.B., waarmee Oepts werk tentoonstelde, wordt verschillende keren ook Van de Leck vermeld als deelnemend kunstenaar. Het zou dus kunnen zijn dat de twee elkaar ontmoet hebben bij Toorop of via de tentoonstellingen, zekerheid hierover is er niet.

22

Ibidem.

30

2.2. Receptiegeschiedenis 1923-1933 Al vanaf het begin van de negentiende eeuw speelden kunstenaarsverenigingen en kunstenaarsgenootschappen, zoals Arti et Amicitiae en Pulchri, een belangrijke rol in het presenteren van actuele ontwikkelingen in de contemporaine kunst.24 Men bood jonge kunstenaars de kans om hun werk in het openbaar te tonen. In de eerste helft van de twintigste eeuw waren het nog steeds de verenigingen die oog hadden voor de avant-garde in Nederland én in het buitenland. Zo organiseerden de kunstenaarsverenigingen De Grafische, De Brug en de Onafhankelijken regelmatig tentoonstellingen die gehouden werden in eigen zalen en ook in musea. Dit in tegenstelling tot het tentoonstellingsbeleid van de musea en kunsthandelaren, dat meer gericht was op hun eigen collectie van oudere kunst en minder op nieuwe ontwikkelingen.25 Uit de stamkaarten van het Stedelijk Museum te Amsterdam blijkt dat het werk van Oepts daar, in de periode van 1925 tot 1937, regelmatig te zien was via tentoonstellingen met verschillende kunstenaarsverenigingen.26 Zo vindt in 1925 zijn eerste officiële tentoonstelling plaats binnen de entourage van de Hollandsche kunstenaarskring.27 Kunstenaars die hun werk tonen zijn onder andere Jacob Bendien (1891-1933), Raoul Hynckes, Bart van der Leck, Kees Maks (1876-1967), John Rädecker, Wim Schumacher, Jan Sluijters (1881-1957) en Charley Toorop. Zoals eerder vermeld was de kunstenaar in deze periode voornamelijk gericht op grafiek. Het zijn dan ook alleen tekeningen en houtsneden waarmee hij exposeert. Maar de daarop volgende jaren zou hij ook met schilderijen aan tentoonstellingen van de kunstenaarsverenigingen deelnemen. Deze deelname was voor de beginnende kunstenaar van groot belang omdat hij hierdoor een mogelijkheid kreeg zijn werk aan het publiek te tonen. Daarnaast kwam hij zo ook in contact met andere kunstenaars en werd hij op de hoogte gehouden van het werk van andere kunstenaars, uit Nederland maar ook uit het buitenland. Charley Toorop en Rädecker organiseerden in 1928 de eerste tentoonstelling van Architectuur, Schilderwerk en Beeldhouwwerk (de A.S.B.) in het Stedelijk Museum.28 Deelnemers waren onder anderen voor architectuur Rietveld en J.J. Oud, voor de

24

Gubbels T., Passie of professie: galeries en kunsthandel in Nederland, Abcoude 1999, pp. 16,23. Gubbels, idem, pp. 41-42. 26 Bijlage 2 Overzicht tentoonstellingen pp. 109-112. 27 Tent. cat. Hollandsche kunstenaarskring, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1925. 28 Tent. cat. A.S.B.: 2e tentoonstelling architectuur, schilderwerk, beeldhouwwerk, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1929. 25

31

schilderkunst Toorop zelf, Mondriaan, Van der Leck, Alma, Bendien, Raoul Hynckes, Dirk Nijland en Willink; voor de beeldhouwkunst Polet (1894-1971) en Rädeker. Oepts die in die periode onder de hoede stond van Toorop kreeg de mogelijkheid deel te nemen. Het belang van deze tentoonstelling voor de jonge kunstenaar is groot. Omringd door de Nederlandse avant-garde zou Oepts voor het eerst zijn schilderijen in het openbaar tonen. In 1930 organiseert de Socialistische Kunstenaarskring (S.K.K.) in het Stedelijk Museum van Amsterdam de tentoonstelling Socialistische Kunst-Heden.29 Oepts neemt, net zoals Toorop, Alma en Rietveld deel aan de tentoonstelling, zijn houtsnede Vechtende jongens (jaar onbekend) wordt afgebeeld in de tentoonstellingscatalogus. De S.K.K. wilde met het werk van haar leden laten zien dat kunstenaars in politiek en maatschappelijk opzicht expliciet de kant van de arbeidersklasse hadden gekozen. Na een luwte door de Eerste Wereldoorlog, leefde de handel in eigentijdse kunst in de jaren twintig op.30 Zo werden in verschillende steden nieuwe kunsthandels opgericht. Hoewel Amsterdam en Den Haag in die jaren de belangrijkste Nederlandse centra voor de kunsthandel zouden zijn, werden er ook verschillende zaken in Rotterdam, Maastricht, Groningen en Utrecht opgericht. Het kenmerkende was dat zij, in tegenstelling tot de gevestigde kunsthandels van eind negentiende, begin twintigste eeuw, meer gericht waren op de eigentijdse Nederlandse kunst. Zo waren er in Amsterdam de kunsthandel van Carel van Lier en de kunsthandel van Santee Landweer. De eerste ontwikkelde zich in de jaren dertig tot trefen middelpunt voor jonge moderne kunstenaars. Zo zou van Lier bekend worden om zijn rol in de bekendheid van de Magisch Realisten als Willink, Hynckes, Koch, Dick Ket en Wim Schumacher. Bij de kunsthandel Santee Landweer was er tegen het eind van de jaren twintig werk van Marc Chagall te zien. In 1963 werd door de kunstcriticus Lambert Tegenbosch gezegd dat voor de Tweede Wereldoorlog contemporaine kunst niet in musea maar bij Santee Landweer te zien was. Dit geeft aan wat voor rol kunsthandels en musea speelden in het tonen van moderne kunst. In 1927 werd in Den Haag onder andere de Kunsthandel Liernur geopend. Liernur specialiseerde zich aanvankelijk in de Haagse School. Na het overlijden van de man in 1937 werd de zaak overgenomen door August Eijffinger die eerder een kunsthandel in Parijs bezat. De naam Liernur bleef bestaan maar naast de oudere kunst kwam er aandacht voor het werk van verschillende eigentijdse Nederlandse kunstenaars. 29

(bestuur van S.K.K. en de tentoonstellings- Commissie), ‘Inleiding’ in: tent. cat. Internationale socialistische kunst heden, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1930. 30 Gubbels T., Passie of professie: galeries en kunsthandel in Nederland, Abcoude 1999, pp. 21-22.

32

Ongeveer zeven jaar na het begin van zijn officiële kunstenaarschap wordt in 1930, bij Kunsthandel Gerbrands de eerste solotentoonstelling van Oepts georganiseerd.31 Deze Utrechtse kunsthandel, gelegen op Oudkerkhof 46, behoorde in die tijd ook tot één van de bekende plaatsen waar moderne kunst werd getoond.32 Peter Gerbrands, oprichter en zaakvoerder, exposeerde regelmatig werk van onder andere Charley Toorop, Van der Leck, Leo Gestel (1881-1941), Kees van Dongen (1877-1968) en Ossip Zadkine (1890-1967). Via de geraadpleegde archieven zijn er noch van de A.S.B.- tentoonstellingen noch van de tentoonstelling Socialistische Kunst-Heden recensies terug te vinden. De vroegst beschikbare recensie dateert van 1930 en gaat over Oepts’ eerste solotentoonstelling bij Kunsthandel Gerbrands.33 Zo schrijft C.v.H. in Elsevier’s Geïllustreerd Maandblad over Oepts als één van de: ‘[...] enkelen, wier kunst zich langzaam maar zeker ontwikkelt uit den eigen kern.’34 Het Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift werd in 1891 opgericht als algemeen cultureel tijdschrift en werd beschouwd als gematigd modernistisch tijdschrift.35 Het had geen duidelijk omschreven programma en besteedde aandacht aan verschillende takken van de kunst. In de jaren twintig en dertig stond het goed aangeschreven. Hammacher en hoogleraar Kunstgeschiedenis Jan van Gelder werden vanaf 1935 hoofdredacteur. Van Regteren Altena zou verschillende keren schrijven voor het blad. In het begin van de jaren dertig werd door critici geklaagd over een overvloed aan tentoonstellingen.36 Men sprak over een versplintering binnen de kunst die uiteindelijk ook de waardering ervan niet ten goede zou komen. Hierdoor kwam er in de kunsthandel, in musea en in kunstenaarsverenigingen een mengeling van uiteenlopende stromingen aan bod. Het oordeel van sommige critici luidde dat de kunst nog nooit zo los had gestaan van traditie of voorschriften. Volgens hen was, door de voorturende wisseling van stijlen het ‘picturaal esperanto’ van het modernisme, een hoofdstroming moeilijk waar te nemen en aan te duiden. Ook C.v.H. wijst in zijn recensie in Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift op deze versplintering. Hij beschrijft Oepts als een veelbelovende kunstenaar die zich de afgelopen jaren, ondanks de verschillende invloeden van buiten af en een aantal onvolkomenheden in zijn werk, op menig vlak heeft ontwikkeld. Hij geeft aan dat de kunstenaar bekend is door op

31

Bijlage 2 Overzicht tentoonstellingen pp. 109-112. Ruiter P. de, A.M. Hammacher: kunst als levensessentie, Baarn 2000, pp. 42-47. 33 H. van C., ‘W. Oepts bij Gerbrands’ kunsthandel te Utrecht’, Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, 79 (1930)?, pp. 371-373. 34 De naam van de auteur valt niet te achterhalen via de index van het tijdschrift. 35 de Ruiter P., Hammacher: kunst als levensessentie, Baarn 2000, p. 184. 36 de Ruiter, idem, p. 85. 32

33

een karakteristieke wijze middels tekeningen en houtsneden het ‘bewegelijke volksleven’ weer te geven. Oepts blijft volgens de criticus op het gebied van grafiek één van dé vertolkers van de: ‘[...] psychische geaardheid of van de bewegelijke menschengroep [...]’. Binnen Oepts’ schilderkunst merkt de recensent vooruitgang op wat betreft zijn koloriet en zijn sterker en karakteristieker wordende compositie. Ondanks een aantal werken waar mislukte pogingen hebben geleid tot overheersend bruine tinten, weet de kunstenaar volgens v.H. in een aantal schilderijen in coloristisch, compositorisch en schilderkundig opzicht een harmonie te bereiken. Naar aanleiding van een tentoonstelling in 1932 aan het Rokin te Amsterdam in Kunsthandel A. Vecht verschijnen er een tweetal recensies. Eén van die recensies wordt geschreven door Kasper Niehaus (1889-1974), van 1918 tot 1956 kunstcriticus bij De Telegraaf en zelf ook schilder.37 Niehaus werd opgeleid aan de Rijksacademie in Amsterdam en verbleef daarna, rond 1912, enkele maanden in Parijs. Daar bevond hij zich in een bohémien-achtige kunstenaarskring met Jacob Bendien, Jan van Deene (1866-1977) en Rädecker. Hij nam zelf met zijn werk in 1928 en 1929 deel aan de A.S.B.38 Niehaus merkt op dat een aantal van Oepts’ tentoongestelde schilderijen van groter en voor de kunstenaar nieuw formaat zijn. Volgens de criticus duidt dit op een ontwikkeling van Oepts als kunstenaar. De groei die hij heeft doorgemaakt vindt vooral uiting in krachtig kleuren toongebruik waarin blauw en grijs de hoofdtoon voeren en waarbij ook het gebruik van kleuraccenten (in rood, blauw en wit), voornamelijk in Oepts’ grachten- en havengezichten, een belangrijke rol spelen. Niehaus zou Oepts, zo schrijft hij, onder de expressionisten of romantici scharen als de kunstenaar tot de Ecole de Paris zou horen. Hij noemt Honoré Daumier (1808-1879) als voorbeeld voor wie Oepts bewondering zou koesteren en verwijst naar overeenkomstige thematiek in schilderijen zoals Spoorwegcoupé. Daarnaast meent hij dat men Oepts’ kunst ‘populisme’ zou kunnen noemen want: ‘[...] hij poëtiseert het volksleven, gekozen in z’n meest saillante oogenblikken [...]’. Oepts is volgens de criticus niet goed in het schilderen van stillevens, hij is eerder schilder van “het bewegende leven”. Dat bewijst de kunstenaar niet alleen in zijn schilderijen maar ook in zijn houtsneden en tekeningen, waarin de mens als hoofdfiguur alle aandacht naar zich toetrekt.

37

Niehaus K., ‘Tooneelen uit het volksleven. Schilderijen en grafiek door W. Oepts’, bron onbekend [de Telegraaf], datum onbekend [1932]. Uit Oepts’ fotoboek Archief W.A. Oepts, G. Valkier. 38 Tent. cat. A.S.B.: 2e tentoonstelling architectuur, schilderwerk, beeldhouwwerk, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1929.

34

In een andere recensie schrijft P.F.S. over de kunstenaar en zijn werk in superlatieven.39 Hij noemt Oepts een uitmuntend en gevoelig tekenaar, wiens werk niet pathetisch of oppervlakkig is. Hij merkt op dat de kunstenaar niet alleen graficus is maar ook volop schilder. Ook hij beschrijft het krachtige kleurgebruik en prijst zijn composities. De grachten- en havengezichten dienen wederom als voorbeeld. Voor een vergelijking met andere kunstenaars wat betreft de verbeelding van het volksleven en de volkstaferelen moet men, volgens de criticus, teruggaan naar de grote klassieken. Welke hij bedoelt zegt hij niet. Hij besluit zijn tekst met de zin: ‘[...] Oepts is één der jongste onder onze kunstenaars, en één der opmerkelijkste en oorspronkelijkste talenten, wiens werk ten zeerste de aandacht verdient.[...]’. Eén van de recensies uit het fotoalbum van de Oepts is getiteld Onze modernen te Londen. -Negen onzer tijdgenoten bij Philips. Sluyters, Schwartz en Charley Toorop overheerschen op de expositie. -Oepts schildering van het dagelijkse leven.40 Het gaat hier om een recensie van een groepstentoonstelling met een aantal werken van Oepts.41 Via de geraadpleegde bronnen is niet te achterhalen wanneer deze tentoonstelling precies plaats vond. Uit het artikel zelf kan men opmaken dat de tentoonstelling werd gehouden in de Londense kunsthandel Philips en dat de eigenaar werk van Oepts bij Charley Toorop op het atelier had zien hangen. Volgens de auteur past het werk van de jonge kunstenaar helemaal niet naast het forse, evenwichtige en krachtige werk van Sluyters, Schwartz en Charley Toorop. Toch schrijft deze: ‘[...] is het werk volkomen up-to-date, al zou het soms op een ouderwetse fotografie lijken, als er niet een oprechte innigheid in was [...].’ De compositie met zuivere horizontalen en verticalen, en het parallellisme van de figuren doen volgens de auteur denken aan Van der Leck en maken het werk modern. Het schilderij Stationsperron wordt expliciet genoemd vanwege de kleuren.42 In tegenstelling tot het gedempte en warme koloriet van de andere werken, bestaat deze uit koele blauwe, bruine en grijze tinten. De auteur had in dit werk ook de link kunnen leggen tussen Oepts en Van der Leck omwille van de manier waarop de 39

P.F.S., ‘Werk van Wim Oepts bij A.Vecht, Rokin’, bron onbekend, datum onbekend [1932]. Uit Oepts’ fotoboek Archief W.A. Oepts, G. Valkier. 40 Anoniem, ‘Onze modernen te Londen. Negen onzer tijdgenoten bij Philips. Sluyters, Schwartz en Charley Toorop overheerschen op de expositie. Oepts’ schildering van het dagelijkse leven’, bron onbekend, [19251930].; uit Oepts’ fotoboek Archief W.A. Oepts, G. Valkier 41 Naam van de auteur en de krant ontbreken, zoals ook een precieze datum. Op dezelfde pagina is echter met potlood ‘1928?’ en ‘1925-1930’ geschreven, het is niet onwaarschijnlijk dat dit in Oepts’ handschrift is. Gezien de omschrijving van zijn werk is de datering zeer aannemelijk. 42 Waarschijnlijk gaat het hier om het schilderij Station van Uitgeest uit 1928. Afbeeldingen Amsterdamse periode pp. 88-93.

35

figuren, als het ware als friezen, in gekaderd zijn door compositie op de achtergrond. Hieruit blijkt namelijk hun bewondering voor de Egyptische kunst en maakt een stilistisch verband nog duidelijker. Hij doet dit echter niet. De auteur richt zich in het artikel toch vooral op de een stemming die uit de werken zou spreken en die ze modern maken: ‘[...] Met zijn poëtiseering van de kleine burgerlijkheid in het leven is Oepts eenvoudig een stap verder gegaan dan de jongste jongeren in Parijs, en dus ook in Londen en elders, die de doode kleinburgerlijkheid van de étagère-prullen onzer grootouders in hun natures-mortes met poëzie trachten te doordringen. [...]’.

Een heldere analyse van het werk van Oepts wordt gegeven naar aanleiding van een tentoonstelling die in 1932 opnieuw bij Kunsthandel Gerbrands wordt georganiseerd.43 De recensent verwijst naar de eerste tentoonstelling van de kunstenaar in 1930 en geeft uitgebreid en kritisch aan dat Oepts ten opzichte van toen met zijn werk vooruitgegaan is. Niet alleen de inhoudelijke ontwikkeling van Oepts wordt opgemerkt maar ook het feit dat hij steeds meer is gaan schilderen. Ten opzichte van die eerste tentoonstelling bij Gerbrands, met vooral tekeningen en houtsneden, is het nu een groot aantal schilderijen dat wordt getoond. Zo schrijft de recensent: ‘[...] Hij is vooruitgegaan met den vasten bedachtzamen gang van iemand die niet vluchtig her en der ziet, ontleenend aan wat anderen geven, maar zich van den eigen

aard

uitgaande problemen stelt, welke hij steeds met ernst en zelfbeheersching werkend, tracht op te lossen [...]’. Dat hij niet nalaat kritisch te zijn blijkt uit het volgende. Hij merkt op dat de kunstenaar niet altijd slaagt in zijn opzet en geeft daarbij ook voorbeelden van werken die ‘[...] in het geheel niet of slechts ten deele zijn gelukt [...]’.

Naast de recensies van de tentoonstellingen, is Oepts’ werk opgenomen in een aantal boeken uit deze periode. In 1928 verschijnt het boek De moderne houtsnede in Nederland met een inleiding van R.N. Roland Holst (1888-1976).44 Kunsthistoricus van der Boom (1895-1960), auteur en samensteller van het boek, geeft een historisch overzicht van de grafische kunsten in Nederland en plaats de houtsnede in een breder perspectief. Vanzelfsprekend wordt een deel van het boek gewijd aan het werk van de jonge houtsnijders uit die tijd. Een drietal houtsneden van Oepts is afgebeeld en in de biografische lijst wordt hij omschreven als kunstenaar die zich grotendeels zelf ontwikkelde en die naast het maken van houtsneden ook

43 44

Anoniem, ‘titel onleesbaar’, Nieuwe Rotterdamse Courant, 1 februari [1932]. van der Boom A., De moderne houtsnede in Nederland, Amsterdam 1928.

36

schildert, tekent en lithografeert. Hoewel Oepts een plaats krijgt tussen andere jonge houtsnijders van zijn tijd zoals Nicolaas Eekman (1889-1973), Bernard Essers (1893-1945) en Peter Alma (1886-1969), wordt hij niet zoals sommigen in de tekst toegelicht. In datzelfde jaar, 1928, wordt een nummer van het maandblad Wendingen geheel gewijd aan de grafische kunsten.45 Dit blad nam een belangrijke rol in binnen de Amsterdamse School en werd op initiatief van leden van het genootschap Architectura et Amicitia opgericht. Zij zagen Wendingen als platform waarin plaats was voor, de volgens hen, verwaarloosde, esthetische aspecten van de architectuur De redactie bestond uit belangrijke figuren binnen het vak, zoals J.F. Staal (1879-1940), Willem M. Dudok (1884-1974) en Roland Holst. Het maandblad richtte zich echter ook op verschillende vormen van de beeldende kunst. In de inleiding van het nummer dat gewijd werd aan de grafische kunsten, geeft graficus en publicist Simon Moulijn (1866-1948) een korte uiteenzetting van de houtsnijkunst, etskunst en de lithografie. De rest van deze Wendingen bestaat uit een zestal afbeeldingen van werk van grafische kunstenaars. Naast het werk van de houtsnijders Eekman en Essers is de houtsnede Vechtpartij (1931) van Oepts afgebeeld. Een 9-tal jaren eerder, in 1919, was het zogenoemde Houtsnijdersnummer van Wendingen verschenen. Hierin werd een overzicht gegeven van 25 jaar houtsnijwerk.46 Oudere maar ook jongere kunstenaars zoals Oepts werden genoemd. Dit betekent dat Oepts, al voordat hij zich in 1923 volledig aan de kunst ging wijden en voordat hij onder de hoede van Toorop werd genomen, bekend was als jong graficus en dat men in zijn werk bepaalde kwaliteiten zag. In een ander overzichtswerk uit de jaren dertig, Palet: een boek gewijd aan de hedendaagsche Nederlandsche schilderkunst, wordt Oepts als jonge vertegenwoordiger van de schilderkunst opgenomen.47 De kunstenaar en fotograaf Paul Citroen (1896-1983) stelt in 1931 het boek samen. Het is één van de eerste Nederlandse boeken over de contemporaine Nederlandse schilderkunst in de jaren twintig. Citroen verbleef in 1927 enkele weken in Parijs en ontmoette daar een Hongaarse schrijver, wiens naam onbekend is, die hem vroeg naar de stand van zaken op schildersgebied in Nederland.48 Tot dan toe was er veel verschenen op het 45

Slaauw C.J., Dudok W.M., Krop H. (red.), Wendingen: maandblad voor bouwen en sieren van Architectura et Amicitia, 9 (1928) 10. 46 Slaauw C.J., Dudok W.M., Krop H. (red.), Wendingen: maandblad voor bouwen en sieren van Architectura et Amicitia, ? (1919) ?. 47 Citroen P. (red.), Palet: een boek gewijd aan de hedendaagsche Nederlandsche schilderkunst, Amsterdam 1931. 48 van Uitert E., ‘Palet: een boek gewijd aan de hedendaagsche Nederlandsche schilderkunst, compiled by Paul Citroen’, Simiolus, 13 (1983) 3, pp. 238-241.

37

gebied van de Nederlandse kunst uit eind 19e en begin 20ste eeuw maar over de nieuwe garde van de Nederlandse kunst was er nauwelijks iets te vinden. Dit was dan ook de aanleiding voor Citroen om het boek samen te stellen. Zijn doel was een boek door Nederlandse kunstenaars te laten maken. Hij vroeg 53 contemporaine kunstenaars om hun gedachten over hun werk en de relatie tot de Nederlandse kunst op te schrijven. Hij illustreerde Palet met één of twee afbeeldingen per kunstenaar en maakte zelf portretfoto’s van de kunstenaars. Van alle stromingen in Nederland rond de jaren dertig verscheen een aantal vertegenwoordigers. Zo waren er bijdragen van Mondriaan en Van der Leck voor De Stijl, Willink, Hynckes en Koch voor het Magisch Realisme en Kor Postma (1903-1977) voor het surrealisme. Ook Oepts is gevraagd een bijdrage te leveren aan deze inventarisatie van moderne Nederlandse kunstenaars.49 Zijn bijdrage wordt door Citroen in Palet vastgelegd samen met die van onder andere Bendien, Rädecker en Rietveld, allen leden van het kunstenaarsgezelschap waarin Charley Toorop een centrale rol speelde.50 Oepts schrijft: ‘[...] Ik zou willen schilderen, dat, wat mij in menschen zoowel als in sommige dingen bijzonder trekt, de sfeer, die om die menschen en dingen is, wat hen bindt. Het zou zijn: groepen menschen op een bepaalden tijd, in een bepaalde gestemdheid, b.v. de Zondag,

de

Avond etc. de wisselende gesteldheid van die menschen op die momenten en het schilderen van het landschap of stadsbeeld in de sfeer, waarop die menschen het op dat moment ondergaan. Verder zou ik willen maken de bijzondere geaardheid van sommige stadsbeelden of landschappen, het verlatene van den buitenkant eener stad, waarvan dan de kleur 51

afhankelijk zal zijn van het al of niet benaderen der stemmingen.[...]’.

De tekst wordt geïllustreerd met een portretfoto van Oepts en zijn eerste vrouw, Nelly Teunisse.52 Het feit dat Oepts in dit boek werd opgenomen, moet voor hem een grote erkenning geweest zijn en motivatie om door te gaan op de weg die hij ingeslagen was. Uit de voorgaande bespreking van recensies en boeken blijkt dat Oepts in het begin van zijn carrière door de pers voornamelijk werd gezien als graficus. Pas na de tweede helft van de jaren twintig richtte Oepts zich op het schilderen. Het valt op dat men deze 49

In het RKD zijn brieven van Oepts aan Citroen te vinden, deze dateren uit de jaren zestig en zeventig. Er is in de geraadpleegde archieven geen correspondentie gevonden over Oepts en Citroen wat betreft Palet. 50 Teeuwisse J.J., Wezelaar H., Han Wezelaar: statuair, Zwolle 2003, p. 51. 51 Citroen P. (red.), Palet: een boek gewijd aan de hedendaagsche Nederlandsche Schilderkunst, Amsterdam 1931, pp. 90-91. 52 Citroen maakte een serie foto’s van het echtpaar. Deze behoren tot de collectie van het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam; Nederlands Fotomuseum Rotterdam. [Online]. Geraadpleegd op 16/10/2006. Beschikbaar via URL: http://www.nederlandsfotomuseum.nl, Zie Afbeeldingen W.A. Oepts p. 87.

38

ontwikkeling in het begin van de jaren dertig steeds meer benadrukt. Vernieuwing en ontplooiing op het gebied van kleurgebruik, compositie én medium worden in alle recensies uitvoerig besproken. Als men kijkt naar de media waarin Oepts verscheen kan men besluiten dat hij in de overzichtswerken van dat moment op het gebied van grafiek en ook van de Nederlandse kunst een plaats kreeg als jonge en veelbelovende Nederlandse kunstenaar.

39

Hoofdstuk 3 3.1. De overgangsperiode: één voet in Amsterdam, de andere in Parijs In de loop van de jaren dertig treden heel wat veranderingen op in het leven van Oepts. Zo onderneemt hij meerdere reizen naar Parijs waar hij een aantal keer voor een langere periode verblijft en verschillende tentoonstellingen bezoekt. Op het einde van de jaren dertig gaat hij zelfs naar Zuid-Frankrijk. Via zijn vriend Sjollema ontmoet Oepts de Française Marthe Caudal. Zij stimuleert hem om in Parijs les te volgen op de Académie de la Grande Chaumière, waar hij in 1937 terecht komt bij de schilder Emile-Othon Friesz (1879-1949). Geleidelijk neemt de kunstenaar afstand van Nederland en van de groep rond Charley Toorop. In 1939 besluit Oepts Nederland te verlaten en definitief naar Parijs te verhuizen. Echter snel daarna wordt hij door ziekte gedwongen naar Zuid-Frankrijk te gaan, van waaruit hij in 1940 naar Londen vertrekt om de Nederlandse regering tijdens de Tweede Wereldoorlog te dienen. Dat deze periode van ongeveer 12 jaar, van 1933 tot en met 1945, een overgangsfase in het kunstenaarschap van Oepts is geweest, staat buiten kijf. Hoe kan het anders dat zijn werk van na de Tweede Wereldoorlog zo anders is dan het realistische werk van zijn Amsterdamse periode? De vraag is op welke vlakken bovengenoemde impulsen invloed hebben en wat het resultaat daarvan is in het werk van Oepts. Hoewel er relatief weinig schilderijen van deze transitieperiode zijn, geeft het overzicht van afbeeldingen in de bijlage de mogelijkheid een aantal duidelijke veranderingen waar te nemen.1 Een deel van deze werken heeft Oepts in 1978 zelf op de lijst van een tentoonstelling aangeduid als typische overgangswerken.2

Dit waren Zelfportret (1938),

Interieur Vossiusstraat (1938), Gezicht op Baai van St. Tropez (1946) en Zigeuners (1952). Opvallend is dat de mens nauwelijks meer een rol speelt in zijn taferelen. Dit in tegenstelling tot het werk uit de eerste kunstenaarsperiode dat juist wordt gekenmerkt door grote rol die de mens toebedeeld krijgt. De aandacht van Oepts verschuift blijkbaar naar andere onderwerpen. Het zijn nu interieurstukken, stillevens, portretten en vooral Franse landschappen, dorpsstraatjes en havengezichten die op het doek worden vastgelegd. Ten opzichte van vroeger is dit een breed scala aan onderwerpen. Een verklaring is te vinden in in zijn ontwikkeling als kunstenaar en in het feit dat de kunstenaar in Frankrijk op nieuwe 1 2

Zie Afbeeldingen Overgangsperiode pp. 94-97 en Afbeeldingen Franse periode p. 99. Op een tentoonstellingslijst van Oepts/Carasso in de Zonnehof te Amersfoort. Uit het Archief W.A. Oepts, G. Valkier.

40

plaatsen komt en kennis maakt met andere sferen. Zo gaat hij naar de Académie de la Grande Chaumière en krijgt er les van Friesz. Het exploreren van nieuwe thema’s hoort ongetwijfeld in dat leerproces. Terugkijkend op deze overgangsperiode schrijft Oepts in 1979 aan Groeneveld: ‘[...] (Het contact met Holland wat betreft de Charley Toorop groep was verbroken) en ik maakte geen werk meer dat door de omgeving van die groep geapprecieerd kon worden. Kortom ik was [voor] het eerst serieus aan het zoeken naar een zuiver picturale uiting en niet meer dat werk met een min of meer sociale achtergrond. [...]’.3

Met bovenstaand citaat wordt duidelijk dat Oepts in zijn schilderkunst niet meer een bepaald verhaal of document wilde uitbeelden. Voortaan zou hij in zijn schilderijen zoeken naar een manier om de zichtbare werkelijkheid, waaraan hij altijd trouw bleef, zuiver weer te geven. Dit was de essentie van zijn schilderkunst. Hoewel direct werken in de natuur Oepts niet trekt, schildert hij af en toe en plein air in de vallei van Chevreuse en St. Tropez.4 Hierin verschilt de kunstenaar duidelijk met de traditie die, in het begin van de twintigste eeuw en de 19e eeuwse landschapsschilderkunst, door de schilders van de Barbizon, Van Gogh en de Impressionisten werd ingezet. Zij trokken met hun schildersezel de vrije natuur in en schilderden ter plekke hun impressie op doek. Of de specifieke werken Vallée de Chevreuse (1938) en St. Tropez (1940) ook wel op locatie tot stand zijn gekomen is echter niet met zekerheid te zeggen.5 De werken uit deze overgangsperiode veranderen niet alleen wat betreft thematiek. Ook stilistisch is er een verschil waar te nemen ten opzichte van zijn vroeg realistisch werk. In de eerste plaats wordt duidelijk dat het palet van de kunstenaar verandert. De kleuren die Oepts nu gebruikt zijn een stuk lichter, contrastrijker en warmer. Er straalt ook meer helderheid uit de kleuren. De kunstenaar gebruikt meer tertiaire kleuren die elkaars werking versterken. Hoewel er in de meeste schilderijen nog bruine en grijze tinten overheersen wordt het gebruik van felle en warme kleuren als geel, oranje en rood duidelijker. Interieur Vossiusstraat uit 1937 is een goed voorbeeld van het palet met warmere kleuren als rood, geel en oranje. Het schilderij Straatje uit 1938 geeft blijk van het lichtere, doch nog grijze palet. Naast de verandering van palet, valt ook een andere verftoets op. De schilderijen Collioure, Interieur Vossiusstraat, Straatje, Vallée de Chevreuse en Bosschage (1941) zijn 3

Brief W.A. Oepts aan J.H. Groeneveld, 7 september 1979, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. Maarten Jager, ‘Op bezoek bij de schilder Wim Oepts’ in: tent. cat. Wim Oepts: Overzichtstentoonstelling, Zutphen (Museum Henriette Polak) 1987, p. 16. 5 Zie Afbeeldingen Overgangsperiode pp. 94-97. 4

41

zichtbaar opgebouwd uit een losse, zelfs schetsmatige verftoets. Er is niets meer terug te vinden van niet-expressieve verftoets die de realistische schilderijen uit Oepts’ eerste periode kenmerken. In tegenstelling tot het vroege werk lijkt het uitbeelden van de zichtbare werkelijkheid nu in functie te staan van de zuivere picturale uiting waarnaar Oepts streeft. Daar waar in het begin niets mocht afleiden van het verhaal en er dus nauwelijks een persoonlijke uiting van de kunstenaar in zijn schilderswijze te vinden was, lijkt het nu omgedraaid. De schetsmatige verfstreken geven niet alleen dynamiek maar ook nuancering in kleur en dragen hierdoor bij aan een tot dan toe voor Oepts weinig gekende expressiviteit. Hoewel de geweven structuur van het doek nog steeds zichtbaar is door de dunne lagen verf die Oepts gebruikt, komt hier geleidelijk verandering in. Niet alleen de schetsmatige maar ook dikkere verfstreken geven uiting aan de nieuwe expressiviteit van zijn werk. De textuur is veel levendiger geworden dan voorheen, doordat Oepts dunne en dikke verfstreken met elkaar combineert. Daarbij wordt ook duidelijk dat hij op deze manier de verf, in plaats van op het palet, pas op doek ‘mengt’. Met het naast en door elkaar plaatsen van dikkere verfstreken in verschillende kleuren heeft de kunstenaar een nieuwe manier gevonden om uiting te geven aan datgene wat hij na streeft, namelijk een zuiver picturale uiting van de werkelijkheid. Deze thematische en stilistische veranderingen traden op in werken die geschilderd zijn in een periode waarin Oepts regelmatig in Parijs verblijft en les volgt bij Friesz. Wanneer het werk van Friesz en andere Fauvisten bekeken wordt, lijkt het mijns inziens aannemelijk dat de veranderingen in Oepts’ schilderkunst grotendeels onder invloed stond van hun werk. Friesz had zich in 1906 samen met Raoul Dufy (1877-1953) en Georges Braque (1882-1963), twee andere schilders uit Le Havre, gevoegd bij de Fauvisten van het eerste uur.6 Het betroffen onder andere Henri Matisse (1869-1954), André Derain (1880-1954), Albert Marquet (1875-1947), Georges Rouault (1871-1958), Maurice de Vlaminck (18761958) en Kees van Dongen (1877-1968).

7

Kenmerkend voor de schilderkunst van de

Fauvisten is dat voor hen het schilderen zelf centraal stond.8 De idee daarbij was dat een schilderij eerder gezien moest worden een verzameling van gecomponeerde tekens dan een getrouwe weergave van de realiteit. In hun werk valt op dat de kunstenaars korte, pasteuze

6

Whitfield S., Fauvism, London 1996, p. 7. Het Fauvisme als zodanig zou maar van korte duur zijn want na 1908 gaan de meeste fauvistische kunstenaars hun eigen weg. Matisse, de drijvende kracht van de groep, ging vanaf 1908 zijn eigen weg. Braque, Friesz en Derain neigden al snel meer naar het Kubisme. 8 Pagé, S. and Musée d'art moderne de la Ville de Paris., Le fauvisme ou "l'épreuve du feu" : éruption de la modernité en Europe. 1999, Paris, p. 26. 7

42

verfstreken en verfklodders in felle kleuren snel aanbrengen en dat er weinig gecorrigeerd werd.9 De meeste Fauvisten hadden zich tot 1905 op het Impressionisme gericht. Zo ook Friesz. Hoewel hij binnen een bepaalde traditie wilde blijven werken vond Friesz op een bepaald moment geen voldoening meer in deze stroming.10 Hij raakte uitgekeken op de, volgens hem, middelmatigheid van de directe emotie die de impressionisten met een opvallende techniek op doek vastlegde. Verder meende hij dat hun schilderijen niet geconstrueerd waren, maar eerder verheven tot een document van de natuur. Volgens hem waren het arrangementen en geen composities. In het Fauvisme vond Friesz wat hij zocht. Door middel van kleur en de gedachte van het schilderen als centraal punt in de kunst, kon hij een manier vinden om zijn verlangen, namelijk binnen een bepaalde traditie te blijven, te combineren met de fauvistische gedachte natuurimpressies om te zetten in plaats van ze over te nemen of te registreren zoals de Impressionisten hadden gedaan. Aan de basis van Friesz’ schilderijen ligt dan ook de idee dat het landschap een compositie is en niet een studie van de natuur. Het fauvistische werk van Friesz kenmerkt zich door een snelle en ruwe manier van verfopbreng. Een pasteuze verflaag zorgt voor een oneffen textuur van zijn schilderijen. Opvallend is dat veel figuren en andere beeldelementen (zoals boten en bomen) door de kunstenaar omlijnd worden met een donkere of anderskleurige lijn. Hierdoor sluit zijn werk nauw aan bij dat van Fauvisten als De Vlaminck en Rouault. Bij De Vlaminck omwille van zijn ruwe oppervlakken en Rouault omwille van zijn donkere omlijning. Ook Friesz schilderde vooral in zijn atelier. In het begin van zijn fauvistische periode wordt hij via Matisse en Derain doordrongen van de idee dat het nodig is om impressies in het atelier te verwerken om een zo authentiek mogelijk weergave van de natuur te krijgen. Het is goed mogelijk dat Oepts deze werkwijze via Friesz heeft overgenomen. Tijdens de Tweede Wereldoorlog verblijft Oepts, als schilderend verslaggever voor de Nederlandse overheid, in Londen. Buiten enkele affiches, is er geen ander werk te vinden uit deze periode.11 Het zou kunnen zijn dat Oepts in deze tijd nauwelijks rust en middelen had om ‘eigen’ werk te maken. Ook kan het zijn dat als hij toch iets schildert dat in opdracht doet en het werk daar verkoopt waarna het niet meer in Nederland terecht is gekomen.

9

Whitfield S., Fauvism, London 1996, p. 183. Whitfield, idem, p. 134. 11 Via de geraadpleegde archieven en bronnen was het niet te achterhalen of er nog werk in Engelse collecties te vinden is. 10

43

3.2. Receptiegeschiedenis 1933-1945 In deze overgangsfase neemt Oepts voornamelijk deel aan groepstentoonstellingen, waarvan het overgrote deel plaatsvond in Nederland.12 Zo worden er opnieuw in 1933, 1936, 1937 en 1939 een aantal tentoonstellingen in het Stedelijk Museum van Amsterdam georganiseerd door de kunstenaarsverenigingen De Brug, De Onafhankelijken, De Grafische en de Hollandse Kunstenaarskring. In 1933 wordt de tentoonstelling Kunst S.O.S. georganiseerd en in 1942 wordt in het Museum Boymans de tentoonstelling Onze Grafiek van Heden georganiseerd, Oepts neemt deel aan beide. Tevens is het werk van de kunstenaar te zien in het buitenland namelijk in Batavia (1933 en 1937) en in Glasgow (1943). Als we de beschikbare bronnen en archieven volgen zou Oepts in deze periode van 12 jaar in Nederland maar één solotentoonstelling, namelijk in 1939 in Galerie De Kerkuil te Haarlem. In 1938 zou hij solotentoonstellingen hebben in Toronto, Canada en Parijs maar het hoe en wat is via de geraadpleegde bronnen en archieven nauwelijks te achterhalen. In de Nederlandse pers wordt hierover niets vermeld. Mogelijk naar aanleiding van een tentoonstelling in het Stedelijk, schrijft de kunstcriticus Jan van Deene in 1937 in het tijdschrift Kroniek van Hedendaagse Kunst en Kultuur over Oepts als ‘dichterlijk schilder’.13 Het tijdschrift werd in 1935 opgericht door onder anderen de beeldhouwer en schrijver L.J.P. Braat (1908-1982), de beeldhouwer Johan Polet en de schilder Jan Wiegers.14 De oprichters beoogden met de oprichting van dit tijdschrift een politiek en religieus neutraal platform voor de beeldende kunsten te vormen. In de aanloop naar de Tweede Wereldoorlog werd de moderne kunst namelijk vaak als ontaard bestempeld. Zij wilden de belangrijke artistieke uitingen in de verschillende kunstrichtingen objectief belichten en zo een eenzijdige benadering van de kunst tegengaan. De Kroniek van Kunst en Kultuur wordt beschouwd als graadmeter en spiegel voor de culturele en artistieke ontwikkelingen in de jaren dertig in Nederland en omstreken. Van Deene, reeds in vorig hoofdstuk vernoemd, was eerst zelf kunstenaar en maakte rond 1912 onder invloed van Wassily Kandinsky (1866-1944) abstract werk. Vanaf de oprichting van Kroniek van Hedendaagse Kunst en Kultuur schreef hij regelmatig als 12

Bijlage 2 Overzicht tentoonstellingen pp. 109-112. Deene van J.F., ‘Een dichterlijk schilder: Wim Oepts’, Kroniek van Hedendaagsche Kunst en Kultuur, 2 (1937), 5, pp. 146-148. 14 H. Bavelaar, Kroniek van kunst en kultuur: geschiedenis van een tijdschrift 1935-1965. Leiden 1998, pp. 135, 143. 13

44

kunstcriticus artikelen over de beeldende kunst. In het artikel over Oepts schrijft hij dat het verblijf van de kunstenaar in Parijs zijn blik verruimde en zijn picturale vermogens verrijkte. Van Deene stelt dat de kunstenaar zich hierdoor kon losmaken van het realisme dat zijn werk in de beginperiode zo kenmerkte. Hij merkt op dat het werk van Oepts rijpt en dat de kunstenaar daar ook de tijd voor neemt. Niet naar aanleiding van een tentoonstelling maar omwille van zijn huwelijk met Marthe Caudal, verschijnt Oepts in een krant.15 Omdat alleen een foto met onderschrift in het fotoboek van Oepts is geplakt, is niet duidelijk welke krant hiervan bericht en wanneer precies. Aangezien bekend is dat Oepts in 1939 trouwt, mag men aannemen dat dit in 1939 werd gepubliceerd. Het onderschrift luidt: ‘[...] De schilder W. Hilbers [dit moet zijn De beeldhouwer Han Wezelaar sic.] bood gisteren zijn collega Wim Oepts met enige plechtigheid een fraai bestrikt krentenbrood aan. Dit nuttige en smakelijke geschenk was bedoeld als een hulde voor het jongste echtpaar in de Amsterdamse kunstwereld. Oepts trad namelijk in het huwelijk met mej. Marc. Caudal. Als getuigen traden op de beeldhouwer John Raedecker en de schilder W. Hilbers [sic]. Op onze foto ziet men van links naar rechts: W. Hilbers [sic], den bruidegom, de bruid en John Raedecker.’16

Hoewel niet te achterhalen is of het bericht uit een belangrijke krant kwam, getuigt deze foto met onderschrift dat Oepts op dat moment allerminst een onbekende of onbelangrijke kunstenaar was in de Nederlandse kunstwereld. In 1939 schrijft Van Regteren Altena in het Elseviers Geïllustreerd Maandblad een uitgebreid artikel naar aanleiding van de solotentoonstelling in Haarlem.17 Op deze tentoonstelling waren recente schilderijen en tekeningen te zien, die door de recensent getypeerd worden als het lichte werk ten opzichte van zijn realistische periode. Van Regteren Altena duidt op het veranderde kleurgebruik en de veelzijdige thematiek. Oepts’ bescheidenheid, eerder al besproken in de biografie, wordt aangetoond door het volgende: ‘[...] Nu de schilder zelf tegen een tentoonstelling geen bezwaar heeft gemaakt, mag, [...], ook voor een enkele maal op afwijzend gebaar van hem jegens publiciteit te verwachten, geen acht geslagen worden. [...]’. 15

Uit Oepts’ fotoboek Archief W.A. Oepts, G. Valkier. In de hele tekst wordt de schilder W. Hilbers genoemd. Echter de eerste keer is zijn naam met balpen doorstreept en is er boven in het handschrift van Oepts ‘De beeldhouwer Wezelaar’ geschreven. 17 Regteren Altena van J.Q., ‘De schilder Oepts’, Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, 49 (1939) 4, pp. 217221. 16

45

De auteur meent dat het tentoongestelde werk voortkomt uit zijn ontwikkelingen en dat deze, ten opzichte van het vroegere werk, getuigt van een openbaring en omzetting van waarden. Volgens hem is er sprake van een cesuur in zijn schilderkunst waarbij donker werk en lichter werk onderscheiden kan worden met dat kenmerk: ‘[...] dat in het “donkere” de groei van het “lichte” en in het “lichte” de herinnering aan het “donkere” bestond.[...]’. Van Regteren Altena beschrijft de vroege schilderijen van Oepts als opmerkelijke doeken waarbij voornamelijk motieven uit het volksleven in sonore kleuren en afgeronde, gesloten vormen werden vertaald. De kunstenaar profileert zich, volgens hem, in die jaren als een somber en van het publiek afzijdig kunstenaar. Zijn grafisch werk is volgens de auteur anders. De compositie, opgebouwd uit een contrast tussen zwart in wit en wit in zwart, werd goed ingepast in het beeld. Een serie houtsneden uit 1934 typeert Van Regteren Altena als ‘zakelijk’. Het nieuw verzamelde werk in Haarlem toont, volgens de recensent, een zekerheid en onbedorvenheid die gecombineerd werd met een bepaalde traditie. Het woord ‘traditie’ wordt door Van Regteren Altena nader uitgelegd en beperkt zich, volgens hem, niet zuiver tot de Hollandse traditie maar breidt zich uit tot de Franse, voornamelijk die van de Impressionisten en de Post-Impressionisten. Zo meent hij: ‘[...] Men denkt daarbij aan andere Hollanders, die zichzelf in het Zuiden vonden. Niet zoozeer misschien aan van Gogh, wiens zon en Provence zoo naar zich toe zogen, dat hij zich eraan overgaf, terwijl Oepts zich tegen den Zuidelijksten brand scheen schrap te zetten; maar aan Jongkind, die zich nestelde in Honfleur, waar kleur en licht zijn zeggingskracht gezuiverd en verlevigd hebben [...]’.

De recensent ziet 1934 tot 1936 als de eerste Parijse periode voor Oepts waarin vooral tekeningen en grafisch werk van zowel verlaten plaatsen en bloeiende akkers in Frankrijk als portretten tot stand komen. Het werk is nog niet zo vrij en ook de schilderijen zijn nog niet wat het een aantal jaren later wordt. Pas wanneer Oepts in 1937 naar het Zuid-Franse kustplaatsje Collioure reist, inspireren het landschap en het speciale licht hem zodanig, volgens van Regteren Altena dat hij nieuwe motieven en kleuren in zijn werk gaat verwerken. Het zijn de uitgestrekte vlakten rond Collioure die zijn gevoel voor ruimte en het brede vlak aanwakkeren, meent de recensent. Hij besluit het artikel door Oepts met de volgende zinnen te omschrijven: ‘[...] In onzen tijd eischt de schilder die al fresco of met caseïne of in glas werkt evenveel, zoo niet meer belangstelling dan de kunstenaar van het schilderij. Om den een zijn recht te

46

hergeven werd dat van den ander bedreigd. In den achteruitgang van het metier en ’s publieks verzadigd-zijn vond die beknotting argumenten. De jonge schilders, die opnieuw boeien, juist degenen, die, op zijwegen geen acht slaande, den weg van een groote traditie kunnen volgen door ingegeven intuïtie voor zuivere waarden, zij zijn het, die daar andere argumenten tegenover stellen. Willem Anthonie Oepts schijnt zoo een te zijn.[...]’.

De tekeningen en het grafisch werk, uit de door Van Regteren Altena aangeduide eerste Parijse periode, heb ik via de beschikbare bronnen en archieven niet terug gevonden en kan ik dus niet beoordelen. Het klinkt aannemelijk dat dit werk nog niet de kenmerken vertoont die het een aantal jaren later wel zal hebben. Naar mijn mening is het niet hoofdzakelijk Collioure maar de kennismaking met Friesz en het werk van de Fauvisten die de veranderingen teweeg brengen. Het eerste artikel in Oepts’ fotoboek, met de titel Dutch Exhibition, anoniem en ongedateerd, wordt geïllustreerd met twee foto’s van de kunstenaar zelf.18 Uit de inhoud is op te maken dat het hier gaat om een tentoonstelling over Nederland in de Glasgow Art Galleries tijdens de Tweede Wereldoorlog. De tentoonstelling werd in 1943 gehouden en had tot doel door middel van foto’s, muurschilderingen en schilderijen het leven in Nederland en de Nederlandse kolonies aan het Engelse publiek te tonen. Hoewel niets inhoudelijks wordt verteld over Oepts’ werk, wordt wel zijn vlucht naar Engeland vanuit Frankrijk genoemd en wordt hij omschreven als ‘[...] the leading Netherlands artist in his country […]’. Een jaar later, in 1944, schrijft Irene Clephane een artikel in het Engelse tijdschrift The Studio over Nederlandse kunstenaars in Londen tijdens de oorlog. Oepts wordt beschouwd als jonge kunstenaar van groot belang om wille van ‘[...] His clean colour, bold design, and quiet yet forceful figures are very pleasing. […]’.19 In ditzelfde jaar wijdt men de kunstrubriek in Oranje, een tijdschrift voor de ‘Nederlandsche- en Nederlandsch-Indische gemeenschap’ overzees, aan Oepts.20 De kunstenaar wordt gezien als echte Hollander door zijn vermogen een bijzondere sfeer te scheppen in zijn stadsbeelden en landschappen die niet in lijn ligt met de klassieke schoonheid. Hij ondersteunt dit met het citaat van Oepts uit het boek Palet (1931).21

18

Anoniem, ‘Dutch Exhibition’, bron onbekend, datum onbekend [1943]. Clephane I., ‘Dutch art in London’, The Studio, 128 (1944), 619, pp. 117-119. 20 Anoniem, ‘Wim Oepts’, Oranje, 14 juli 1944. Uit fotoboek archief W.A. Oepts, G. Valkier. 21 Oepts schrijft in Palet: ‘Ik zou willen schilderen ... groepen menschen op een bepaalden tijd, in een bepaalde gestemdheid, b.v. de Zondag, de Avond ... het verlatene van den buitenkant eener stad waarvan dan de kleur afhankelijk zal zijn van het al of niet benaderen der stemmingen’. 19

47

Ook meent de auteur dat de kunstenaar duidelijk invloed heeft ondergaan van het Kubisme. Aan de hand van het schilderij Stadsgezicht concludeert de auteur dat er drastische vereenvoudigingen hebben plaatsgevonden en dat het gebruik van lichtere elementen, ten opzichte van donkere, de compositie ondersteunen. Het jaartal van dit schilderij is door de reproductie in Oranje onleesbaar geworden, echter stilistisch kan het, naar mijn mening, in Oepts’ realistische periode gesitueerd worden.22 Anders gezegd, in 1944 wordt gerefereerd aan werk dat de kunstenaar al lang niet meer maakt. Er wordt niet gewezen op de ontwikkeling die Oepts ondertussen in de voorafgaande overgangsperiode had ondergaan. In een overzichtswerk uit 1935, namelijk het boek Richtingen in de hedendaagsche schilderkunst van Jacob Bendien, wordt Oepts niet opgenomen.23 Ook Charley Toorop wordt niet vermeld. Kunstenaars die wel beschreven worden zijn onder andere Willink, Roland Holst, Koch, Rietveld, Mondriaan en Van der Leck. Het doel van dit overzicht was inzicht te verschaffen in de verschillende stromingen van de contemporaine schilderkunst. De stromingen worden voornamelijk op hun onderlinge psychologische tegenstellingen beoordeeld.

22

Via de inventaris van zijn werken is voor datering niet uit te vinden, welk werk correspondeert met het genoemde Stadsgezicht. Het schilderij lijkt sterk op Stadsbuurt uit 1933. 23 Bendien J., Richtingen in de hedendaagsche schilderkunst, Rotterdam 1935.

48

Hoofdstuk 4 4.1. Franse periode: zoektocht naar zuivere picturale uiting 1945-1988 Oepts vestigt zich in 1947, na een aantal jaren in Londen gezeten te hebben, opnieuw in Frankrijk. Afgevraagd kan worden hoe zijn schilderkunst na de Tweede Wereldoorlog getypeerd kan worden. Blijft Oepts teren op datgene wat hij vlak voor de oorlog deed of zetten de veranderingen, waarvoor de toon in de loop van de jaren dertig gezet was, door en ontwikkelt hij zich verder? Wanneer Oepts’ naoorlogse schilderijen geanalyseerd worden valt in de eerste plaats op dat de kunstenaar zich in hoofdzaak gaat richten op het Zuid-Franse landschap, op havenen dorpsgezichten.1 In de jaren vijftig en zestig komen havengezichten, en ook zigeunertaferelen, frequent. Vanaf de jaren zeventig echter ligt de nadruk duidelijk op het schilderen van landschappen in Zuid-Frankrijk. In tegenstelling tot Oepts’ vroege werk blijken mensen, behalve in de zigeunertaferelen en dorpsgezichten, nauwelijks meer een rol te spelen. Hoe de kunstenaar tot zijn schilderijen komt blijkt uit verschillende zaken. In de jaren dertig schildert Oepts af en toe direct naar de natuur, maar na de Tweede Wereldoorlog komt hier verandering in.2 Ondanks het feit dat hij nog steeds inspiratie zou zoeken in een bepaalde streek, stad of dorp, zet hij dat niet ter plaatse op doek. Zo gaat hij voortaan zomers de natuur in om er schetsen te maken of, in het begin, voorstudies in waterverf. De impressies vertaalt hij dan tijdens de wintermaanden op zijn atelier in Parijs op doek. Oepts’ schilderijen komen echter niet alleen met behulp van schetsen tot stand. Bij het uitpluizen van zijn beeldarchief vond ik een aantal foto’s waarvan de gefotografeerde objecten terug te vinden zijn op zijn schilderijen.3 Het lijkt erop dat Oepts bij zijn werk in de naoorlogse Franse periode een belangrijke ondersteuning vond in foto’s. Zo fotografeerde hij platanen, dorpsgezichten met typische huizen en boten in een haven. De beeldelementen zullen vaak terug komen in zijn schilderijen.4

1

Zie Afbeeldingen Franse periode pp. 98-107. Jager Maarten, ‘Op bezoek bij de schilder Wim Oepts’ in: tent. cat. Wim Oepts: Overzichtstentoonstelling, Zutphen (Museum Henriette Polak) 1987, p.16. 3 Dit is mijns inziens niet nieuw voor de kunstenaar want een aantal foto’s komen ook overeen met beeldelementen uit schilderijen van zijn Amsterdamse periode. 4 Zie Afbeeldingen Inspiratiebronnen p. 86. 2

49

Deze werkwijze ondersteunt het doel in de schilderkunst van Oepts, namelijk het zoeken naar een zuivere picturale uiting.5 Hoewel hij de visuele werkelijkheid steeds trouw wilt blijven, zijn zijn schilderijen composities en geen minutieus getrouwe weergaven van de zichtbare werkelijkheid. In 1979 legt Oepts dit uit in een brief aan Groeneveld: ‘[...] Nu wat betreft titels voor de schilderijen. Dat is een erg moeilijk punt altijd voor me ook als ik een tentoonstelling heb en ik titels moet aangeven. De meeste schilderijen zijn namelijk gecombineerde stukken uit tekeningen of zoo en zijn niet bepaald aan een bestaande plaats gebonden. Samenvattingen van impressies en waarvan ik het belangrijkste weergaf. [...]’

In zijn zoektocht naar een zuivere picturale uiting beoogt de kunstenaar dus alleen de essentie van de zichtbare werkelijkheid weer te geven, herkenning van een plaats is dan ook niet van belang. Aan zijn voorstudies hecht Oepts weinig waarde. Uit het volgende kan er geconcludeerd worden dat de kunstenaar na verloop van tijd alleen nog schetsen en foto’s gebruikte en geen voorstudies meer maakte in waterverf. Oepts vertelt namelijk: ‘[...] Dat ik in de loop der tijd niet of nauwelijks tekende, lithografeerde of ‘serieuze’ aquarellen maakte, komt simpelweg door het feit dat olieverven mij hoe langer hoe meer boeiden en opeisten. Juist in deze schilderijen kunnen verbeelding en kleur samensmelten. [...]’6

Niet alleen het voorgaande maar ook zijn uitspraak ‘[...] La peinture c’est le principal [...]’, in een brief aan Groeneveld, maken duidelijk dat schilderen met olieverf het ultieme in Oepts’ kunstenaarschap is.7 Hiermee kon hij uiting geven aan wat hij nodig achtte om de essentie weer te geven, namelijk het samensmelten van verbeelding en kleur. Vanaf zijn eerste kennismaking met Frankrijk in de jaren dertig ligt er een nieuw kleurgebruik aan de basis van zijn werk. Hoewel de eerste Zuid-Franse schilderijen vaak nog overheerst worden door bruine en grijze tinten, is duidelijk dat Oepts fellere en meer opvallende kleuren gaat gebruiken. Na de Tweede Wereldoorlog zet deze trend door. Kenmerkend voor de vroeg naoorlogse periode is dat de kunstenaar vaak nog koude kleuren gebruikt zoals in de combinatie van de kleuren rood, groen en beige; en geel, grijs en oranje. Hierdoor hebben sommige schilderijen een harde en onevenwichtige uitstraling. 5

Brief W.A. Oepts aan J.H. Groeneveld, 7 september 1979, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. Jager Maarten, ‘Op bezoek bij de schilder Wim Oepts’ in: tent. cat. Wim Oepts: Overzichtstentoonstelling, Zutphen (Museum Henriette Polak) 1987, p.16. 7 Brief W.A. Oepts aan J.H. Groeneveld, 7 september 1979, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. 6

50

Vanaf de jaren vijftig breidt de kunstenaar zijn palet uit met warmere kleuren. Oepts bereikt daarbij met zijn kleurencombinaties steeds meer een harmonie, ondanks zijn felle en soms contrasterende kleuren. Opvallend is dat hij er niet voor schuwt om ook zwart als autonome kleur te gebruiken. Vooral in zijn haventaferelen in de jaren vijftig en zestig komt dit voor. Het lijkt of hierdoor contrast ontstaat wat bijdraagt aan abstrahering van de compositie. Oepts mengt, in tegenstelling tot in zijn Amsterdamse periode, de kleuren niet meer van te voren op zijn palet. Hij brengt ze rechtstreeks aan op doek. Doordat hij verschillende lagen over elkaar aan brengt en krast in de verf ontstaan er nuances in kleur en diepte. Maar het draagt ook bij tot harmonisering van het geheel. De ondergrond die ‘doorschijnt’ in andere kleurvlakken, door het krassen in de bovenste verflaag en door de ruwe verftoets, is vaak een bindende factor. Hoewel in zijn haven- en dorpstaferelen ook enige mate van vormvereenvoudiging is op te merken, komt pas in zijn landschappen duidelijk naar voor naar wat de kunstenaar op zoek is. Steeds met behoud van de visuele werkelijkheid lijkt de kunstenaar, na een aanloop in de jaren vijftig en zestig, in de jaren zeventig te komen tot een vergaande vormvereenvoudiging in zijn zoektocht naar de essentie van de visuele werkelijkheid. Zijn landschappen en dorpsgezichten worden dan opgebouwd uit grote, kleurige vlakken. Kenmerkend voor deze schilderijen is dat er vaak op het eerste plan een groot kleurvlak is dat doorloopt in het tweede plan. Vaak is dit de voorstelling van een weg, een steiger of een veld. Doordat dit grote vlak doorloopt verbindt Oepts niet alleen de verschillende componenten van het schilderij maar creëert hij ruimte en diepte. De toeschouwer wordt als het ware het landschap of dorp ingezogen. Naast een ontwikkeling in het kleurenpalet en in zijn vormvereenvoudiging treden er ten opzichte van Oepts’ Amsterdamse periode ook veranderingen op in zijn verftoets en de textuur van zijn schilderijen. Hoewel dit eind jaren dertig al naar voren komt in zijn impressionistische schilderijen, worden zijn verftoetsen na de Tweede Wereldoorlog pas duidelijk expressiever. Mijns inziens is dit het resultaat van verschillende technieken die de kunstenaar steeds vaker gecombineerd toepast. Zo gaat hij het paletmes gebruiken waarvan de afdruk te zien is in het verfoppervlak, ook krast hij bepaalde patronen met de achterkant van zijn penseel in de verf en brengt zichtbare penseelstreken in verschillende richtingen in dikkere verflagen aan. Inherent is de verandering van textuur waardoor zijn schilderijen beduidend karakteristieker en dynamischer worden, wat bijdraagt tot een verrijkte expressie

51

van zijn werk na de Tweede Wereldoorlog. Tegen het einde van de jaren zestig en begin jaren zeventig heeft Oepts hiermee zijn eigen handschrift of peintuur ontwikkeld. Naar mijn mening bereikt Oepts in de jaren zeventig zijn hoogtepunt. Wanneer zijn naoorlogse landschappen chronologisch gerangschikt worden valt op dat hij in de schilderijen als Haven te St. Tropez (1969), Zuidfrans landschap (1971), Graanveld met watertoren (1973), Wit Straatje (1976) en Landschap in de Provence (1979) er in slaagt om met behoud van de visuele werkelijkheid de essentie ervan weer te geven middels een harmonieuze vormentaal die gekenmerkt wordt door sterk vereenvoudigde kleurvlakken met een karakteristieke textuur.8 De beschreven ontwikkeling van Oepts’ schilderkunst speelt zich af in een voor de beeldende kunsten zeer roerige tijd. Na een periode waarin ontwikkelingen in de beeldende kunsten door de Tweede Wereldoorlog stagneerden, ontstaat er een strijd over figuratie en abstractie, een strijd tussen de zogenoemde ‘traditionelen’ en ‘vernieuwers’.9 Aan de ene kant waren er kunstenaars die de visuele werkelijkheid in hun werk wilden blijven verbeelden, en aan de andere kant kunstenaars die de totale vrijheid beoogden en middels experiment steeds verder kwamen te staan van wat tot dan toe traditie was, namelijk een vertaling van de visuele werkelijkheid. Aan de hand van de analyse van zijn werk kan men concluderen dat Oepts tot de traditionelen behoort. De strijd werd gevoerd in heel de westerse wereld maar in bepaalde landen was er sneller een grotere affiniteit met de moderne ontwikkelingen dan in andere landen. Zo stonden de Nederlandse kunstwereld en het publiek, volgens Edy de Wilde voormalig directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, in de jaren vijftig en zestig veel meer open voor nieuwe invloeden vanuit Amerika dan dat het geval was in Frankrijk.10 Door kunstenaars van de Ecole de Paris was men in Frankrijk meer gericht op de vooroorlogse periode. Ecole de Paris refereert niet aan een bepaalde stroming maar verwijst naar de ontwikkeling van de moderne kunst in Parijs in de twintigste eeuw.11 De eerste fase van de Ecole de Paris wordt gekenmerkt door het werk van buitenlandse kunstenaars die tussen 1900 en 1920 specifiek voor Parijs kiezen als residentie omdat hen daar de mogelijkheid geboden werd zich te ontplooien. Marc Chagall (1887-1985), Pablo Picasso

8

Zie Afbeeldingen Franse periode pp. 98-107. Stokvis W. (red.), Vrij spel. De Nederlandse kunst 1970-1990, Amsterdam 1993, pp. 289-314. 10 Imanse G., Dippel R.M., De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945, Abcoude 1995, p. 13. 11 Harambourg L., L’école de Paris, 1945-1960: Dictionnaire des peintres, Neuchâtel 1993. 9

52

(1881-1973) en Amedeo Modigliani (1884-1920) zijn kunstenaars die tot eerste Ecole de Paris gerekend worden. In het interbellum krijgt de beeldende kunst te Parijs een nieuwe impuls wanneer opnieuw buitenlandse en vooral Russische kunstenaars, zoals Serge Poliakoff (1900-1969), André Lanskoy (1902-1976) en Nicolas de Staël (1914-1955) zich in de hoofdstad vestigen. Via hen krijgen abstractie en kleur een nieuwe plaats in de Parijse schilderkunst. Na de Tweede Wereldoorlog, wanneer New York als centrum voor de beeldende kunsten een steeds grotere rol gaat spelen door het ontstaan van het Abstract Expressionisme, zoeken de kunstenaars van de Ecole de Paris in hun kunst naar een manier om de nieuwe vooroorlogse impulsen te combineren met de Franse traditie vanaf het impressionisme, fauvisme en kubisme.12 Hoewel men ook in Nederland na 1945 eerst nog in de ban was van het vooroorlogse traditionalisme werd de toon voor moderne kunst gezet rond het begin van de jaren vijftig met het ontstaan van nieuwe kunstenaarsgroepen als Vrij Beelden (1947), Realisten (1948) en Cobra (1948).13 In de strijd om figuratie en abstractie kreeg het kamp van de ‘vernieuwers’ volgens de ‘traditionelen’ in de jaren vijftig en zestig meer aandacht van musea en de kunsthandel, wat ook zijn weerslag vond in publicaties over de beeldende kunst. Uit de analyse van zijn stijlverandering na de Tweede Wereldoorlog wordt duidelijk dat de kunstenaar niet de abstracte trend volgt die op dat moment in Nederland de kunstwereld beheerste. Naar mijn mening sluit de kunstenaar eerder aan bij het werk van sommige contemporaine kunstenaars van de Ecole de Paris. Zo zie ik verwantschap tussen Oepts’ werk en het werk van de Staël en Bernard Cathelin (1917-2004).14 Net zoals bij kunstenaars van de Ecole de Paris, wiens werk gekenmerkt wordt door een combineren van de Franse traditie vanaf het impressionisme, fauvisme, kubisme met abstracte impulsen, is ook bij Oepts enige overeenkomst te zien in de schilderkunst van vroeg moderne kunstenaars zoals Paul Cézanne (1839-1906) en Vincent Van Gogh (1953-1890). Zo is de zoektocht van Oepts naar het uitbeelden van de essentie van de visuele werkelijkheid via kleur en vorm, ook bij Cézanne terug te vinden als basis van zijn schilderkunst. Het werk van beiden getuigt van een herhaaldelijk zoeken naar een harmonie binnen de kleuren en vormen. Echter Cézanne streefde in zijn werk om de realiteit, de essentie van de visuele werkelijkheid, 12

Arnason, H.H., A history of modern art: painting, sculpture, architecture, photography, New York 2003, pp. 414, 417. 13 Imanse G., Dippel R.M., De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945, Abcoude 1995, pp. 18-20. 14 In een aantal recensies vind ik steun in de idee dat er verwantschap is tussen deze kunstenaars. Dit komt verder aan bod in het tweede deel van dit hoofdstuk over de receptiegeschiedenis.

53

weer te geven zonder dat deze eerst geïnterpreteerd of vertekend zou worden door onze zintuigen. Daartoe plaatste de kunstenaar volgens strikte wetten kleine verfstreken naast elkaar. Hij rangschikte zijn kleuren minutieus om zo op doek een harmonie te scheppen. Hierin ligt dan ook een verschil met de schilderkunst van Oepts. Hij had mijns inziens niet het doel om zijn gevoel en interpretatie van de visuele werkelijkheid ten koste van de essentie ervan uit te schakelen. Oepts was een schilder die met zijn landschappen vooral een bepaalde sfeer wilde scheppen. Hij deed dit via kleur en vorm. Zijn vormentaal was echter meer geometrisch van aard en kwam tot uiting in grote kleurvlakken. Het kleurgebruik van Oepts en dat van Cézanne lijken niet op elkaar. Het palet van Oepts is beduidend feller dan dat van Cézanne. Deze laatste gebruikte kleuren die dicht bij de natuur staan en daardoor veel ‘gedekter’ overkomen. De felle kleuren bij Oepts kunnen naar mijn mening eerder teruggevoerd worden op de kleuren van de Franse periode van Van Gogh en van de Fauvisten. Uit zijn biografie blijkt dat Oepts al op jonge leeftijd bewondering koesterde voor het werk van Van Gogh. Hierin werd hij waarschijnlijk nog eens versterkt toen Oepts, deels via Friesz, in aanraking kwam met het werk van de Fauvisten. De felle en pure kleuren die aan de basis van hun schilderijen liggen moet namelijk ook teruggevoerd worden op een bewondering voor Van Gogh. Volgens hen gaf hij de aanzet voor de bevrijding van kleur door pure kleuren, direct vanuit de verftube op doek aan te brengen en ze pas daar te mengen.15 Oepts’ naoorlogse schilderkunst toont mijns inziens ook verwantschap met het werk van contemporaine Franse kunstenaars van de Ecole de Paris zoals de Staël en Cathelin.16 De Staël, geboren in Sint Petersburg, komt in 1938 naar Parijs.17 Hij zoekt een manier om de essentie van de werkelijkheid te verbeelden en richt zich in het begin van zijn schilderkunst op abstractie. Echter in het begin van de jaren vijftig gaat de kunstenaar naar het zuiden van Frankrijk en komt figuratie op de voorgrond van zijn werk te staan. Zo legt hij zich toe op het schilderen van landschappen, portretten en stillevens. Zijn schilderijen getuigen van een vormentaal die bestaat uit zeer kleurige, grote vereenvoudigde vlakken. De Staël gebruikt vooral het paletmes én de eigenschappen van de verf door deze dik aan te brengen. De kunstenaar weigert in zijn werk zijn emotie opzij te schuiven en probeert een evenwicht te vinden in figuratie en abstractie.

15

Pagé S., Le fauvisme ou "l'épreuve du feu": éruption de la modernité en Europe. Paris 1999, p. 78-79. Zie Afbeeldingen Franse periode pp. 106-107. 17 Maldiney H., ‘L’oeuvre aventurière de Nicolas de Staël’ in: tent. cat. Nicolas de Staël, Martigny (Fondation Pierre Gianadda), 1995. 16

54

Ook in het werk van Cathelin komt deze zoektocht tot uiting. Vanaf zijn opleiding in 1945 aan de Ecole nationale supérieure des Arts décoratifs richt de kunstenaar zich op de figuratie in de schilderkunst.18 Portretten, stillevens en landschappen zijn de belangrijkste motieven van de kunstenaar. Net zoals Oepts doet hij in de zomermaanden inspiratie op in Zuid-Frankrijk en werkt ‘s winters zijn impressies uit op zijn atelier in Parijs. Hoewel hij zijn hele leven ook lithografeert, is het schilderen met olieverf voor deze kunstenaar de manier om zijn visie op de visuele werkelijkheid om te zetten in beeld. Cathelin doet dit door zijn indrukken in felle en vereenvoudigde kleurvlakken op doek vast te leggen. Hij gebruikt hierbij vooral het paletmes om de olieverf, vaak in pure vorm, te bewerken. De verwantschap tussen Oepts, de Staël en Cathelin ligt mijns inziens in verschillende zaken. Allereerst blijven ze alle drie trouw aan de figuratie en is het weergeven van de essentie van de zichtbare werkelijkheid hun doel. Met de strijd tussen figuratie en abstractie op de achtergrond, ontwikkelen zij een vormentaal die bestaat uit sterk vereenvoudigde vlakken. Het schilderen met olieverf is voor hen de manier om uiting te geven aan hun visie. Felle, vaak pure kleuren, het gebruik van dikkere en verschillende lagen olieverf en de sterk vereenvoudigde vormentaal vormen de basis voor hun composities. Kenmerkend voor het werk van deze drie kunstenaars is ook hun ruwe textuur die ze niet alleen creëren door te werken met een paletmes maar door het bewust krassen in de bovenste verflaag waardoor een anders kleurige onderlaag zichtbaar wordt. Deze kleur verbindt zo de vormelementen en bevordert het evenwicht in de compositie van de kleurvlakken.

4.2. Receptiegeschiedenis 1945-1988 Na de Tweede Wereldoorlog kende ook de kunsthandel een periode van stagnatie. Om een snelle wederopbouw mogelijk te maken werd een geldzuivering doorgevoerd en een bestedingsbeperking ingesteld. De Nederlandse bevolking was in die periode zeer spaarzaam waardoor er nauwelijks sprake was van het kopen van luxe artikelen zoals kunstwerken. In deze periode werd de beeldende kunst op inhoudelijk vlak onderwerp van discussie. In Nederland bracht het abstracte werk van kunstenaarsgroepen als Vrij Beelden, de Experimentelen en Cobra de discussie op gang over de plaats van abstractie en figuratie binnen de beeldende kunst. Tegelijk zou er, na de stagnatie in de handel van kunst, een 18

Bonafoux P., Cathelin, Neuchâtel 2000, pp. 162-188.

55

verschuiving plaats vinden van handel in oudere kunst (via de kunsthandel) naar handel in contemporaine kunst (via galeries en kunstzalen). De functie van musea veranderde mee. Deze ontwikkelingen werden breeduit behandeld in de pers. Volgens Truus Gubbels, auteur van het boek Passie of professie: galeries en kunsthandel in Nederland was het vooral een prestige-strijd tussen verschillende posities binnen de beeldende kunstwereld.19 Zo was er aan de ene kant een circuit van kunstenaars werkzaam in een gevestigde academische traditie en een circuit van opkomende, jonge, naoorlogse kunstenaars. Beide circuits werden gesteund door kunstcritici en kunstliefhebbers. Er werd niet alleen gestreden om het al dan niet loslaten van traditie en ambacht in de beeldende kunst en om abstract en niet-abstract maar ook om toegang tot het museum. Daar waar musea voor de oorlog vooral tentoonstellingen organiseerden vanuit hun eigen collectie of expositiemogelijkheden boden aan kunstenaarsverenigingen, richtten de musea hun beleid steeds meer op de actuele ontwikkelingen. Willem Sandberg, de toenmalige directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam had hierin een voortrekkersrol. Tot dan toe hadden de musea vooral werk via kunsthandels gekocht. Vanaf de jaren vijftig werd er steeds meer rechtstreeks bij kunstenaars gekocht en zouden ze zelf tijdens exposities werk verkopen. De rol van kunstenaarsverenigingen op het gebied van tonen van nieuwe ontwikkelingen zwakte juist af. Zij organiseerden nog steeds tentoonstellingen van hun leden maar deze waren voornamelijk traditioneel ingesteld. Veel kunstenaars die vasthielden aan figuratie voelden zich benadeeld door de musea wat betreft de weinige aandacht die ze kregen ten opzichte van de nieuwe generatie kunstenaars. Oepts die op zoek is naar een zuivere picturale uiting van de werkelijkheid bevindt zich in het kamp van het meer gevestigde circuit. In brieven aan zijn vriend de schilder Joop Sjollema beklaagt Oepts zich meermaals over deze ontwikkelingen. Hoewel hij in het begin enigszins begrip toont, blijkt dat later te veranderen. Zo schrijft hij in januari 1965: ‘[...] Er is nu de ‘Salon des Jeunes peintres’ waar blijkbaar geen schilderijen zijn alleen knutselwerk van allerlei aard, ze zijn tegen de kunst. Dat heb je meer onder de [onleesbaar] [duinkoneinen?] Dat is hedendaagse mode. Het zijn allemaal geestelijke “blousons noirs”. Sandberg, v.d. Wilde en al die andere kunstambtenaren incluis. Je ziet ik ben weer aan het ‘motregenen’! [...]’20

19 20

Gubbels T., Passie of professie: galeries en kunsthandel in Nederland, Abcoude 1999, pp. 41-42. Brief W.A. Oepts aan J. Sjollema, 17 januari 1965, RKD, Den Haag, archief Joop Sjollema.

56

Een aantal maanden later schrijft de kunstenaar opnieuw aan Sjollema over de kwestie abstract niet-abstract in de beeldende kunst: ‘[...] Ja het is zeker een moed vandaag aan de dag om nog figuratief iets te beginnen, zooals je me schreef wat betreft die wandschildering. Wij figuratieven beginnen langzamerhand les “artistes maudits” te worden. Zelf heb ik deze zomer een “cultuur crisis” doorgemaakt “de sorte” dat ik haast geen zin meer heb mooie realisaties van vroeger te willen zien. Hoe meer je van vroeger ziet onverschillig uit welke tijd doet je hoe langer hoe meer ervaren dat het 21

afgelopen is, onherroepelijk afgelopen nu. [...]’.

De polemiek over abstract en niet-abstract binnen de beeldende kunst vond zijn weerslag ook binnen het tentoonstellingsbeleid van de kunsthandel, galeries en musea. Zo waren direct na de Tweede Wereldoorlog veel kunsthandelaren conservatief in hun tentoonstellingsbeleid. Ze deden beroep op hun vooroorlogse collecties en waren, wat betreft eigentijdse kunst, gericht op een klein aantal figuratief ingestelde kunstenaars dat voor de oorlog al naam had gemaakt. Hun vooroorlogse collecties bevatte meestal oudere kunst of Aziatica. Kunsthandel Van Lier, heropend na de Tweede Wereldoorlog, organiseerde nog steeds tentoonstellingen van onder andere Willink, Dick Ket en Charley Toorop. Ook Santee van Landweer, Huinck & Scherjon en Kunsthandel Liernur hadden in deze eerste jaren na de oorlog verschillende tentoonstellingen van figuratieve kunstenaars.22 In deze periode kocht het Stedelijk Museum van Amsterdam verschillende werken van contemporaine kunstenaars bij deze kunsthandels. Hoewel vooral gericht op figuratie, exposeerden Van Lier, Santee Landweer en Huinck & Scherjon in 1947 en 1948 af en toe werk van de nieuwe naoorlogse generatie jonge kunstenaars als Constant (1920-2005), Karel Appel (1921-2006) en Corneille (1922).23 In deze periode namelijk in 1947, werd bij Huinck & Scherjon ook werk van Oepts geëxposeerd. In hetzelfde jaar zou het Stedelijk Museum bij de kunsthandel het schilderij Landschap te St. Tropez (1947) kopen. Enkele jaren later, in 1950, koopt het Kröller-Müller, waar op dat moment Hammacher directeur is, ook werk bij Huinck & Scherjon.24 Het betreft het schilderij Haventje in St. Tropez (1950). Verschillende van deze recensies zijn in Oepts’ fotoboek geplakt. Dit lijkt erop te duiden dat deze tentoonstelling voor de kunstenaar heel belangrijk was. Als we de archieven 21

Brief W.A. Oepts aan J. Sjollema, 2 november 1965, RKD, Den Haag, archief Joop Sjollema. Gubbels T., Passie of professie: galeries en kunsthandel in Nederland, Abcoude 1999, p. 28. 23 Ibidem. 24 Professor A.M. Hammacher zou van 1947 tot 1963 directeur zijn van het Kröller-Müller Museum in Otterlo. 22

57

en databases volgen, was dit namelijk de eerste expositie van zijn nieuw werk na de Tweede Wereldoorlog. Daarbij waren de recensenten behoorlijk lovend. In veel van de beschikbare recensies wordt een vergelijking gemaakt tussen het vroege Franse werk van voor de Tweede Wereldoorlog (het schilderij St. Tropez uit 1940 wordt meerdere keren genoemd) en het nieuwe werk dat op de tentoonstelling te zien is. Verschillende recensenten zien het verblijf van Oepts in Frankrijk en zijn kennismaking met het Zuid-Franse landschap als bron voor de, volgens hen, duidelijk positieve ontwikkeling die de kunstenaar heeft ondergaan. Ondanks het vermelden van een aantal portretten en stillevens, zijn het zijn dorps- en havengezichten die genoemd worden. Opvallend is dat Oepts dan al voornamelijk beschreven wordt als landschapschilder terwijl hij nog veel havengezichten en zigeunertaferelen schildert. Het nieuw geëxposeerde werk kenmerkt zich volgens de critici door veranderingen op het gebied van kleur en vorm. Zo zijn Oepts’ schilderijen een gedurfde compositie die ondersteund worden door de uitbreiding van zijn kleurenpalet en het toepassen van grote vlakken via vormvereenvoudiging. Zijn werken getuigen van een zoeken naar en vinden van een evenwicht in kleur en vorm. Hoewel hij, naar de recensenten menen, een abstractere schilderswijze hanteert, is duidelijk dat de visuele werkelijkheid in zijn werk nog steeds op de voorgrond staat. Oepts’ werk wordt meerdere keren vergeleken met dat van andere schilders zoals sommige, niet nader benoemde, contemporaine Franse kunstenaars en met het werk van Van Gogh. Volgens de critici gaat het in het geval van Van Gogh eerder om een toevallig verband, wegens het kleurenpalet en het thema van het Zuid-Franse landschap dan om echte invloed. Oepts ontwikkelt volgens hen, met het bovengenoemde, een eigen stijl. Meerdere recensies worden besloten met het uitspreken van hoge verwachtingen voor de daarop volgende jaren. Eén van de recensies betreft het stuk ‘W. A. Oepts, één van onze belangrijkste schilders’ en werd geschreven door Bob Buys (1912-1970).25 Buys was zelf schilder en voelde zich aangetrokken tot het Franse landschap.26 Daarnaast was hij tekenleraar aan de Rietveld Academie in Amsterdam en kunstcriticus voor het Haarlems Dagblad en het Vrije Volk. Hij was lid van de Hollandse Aquarellistenkring, de Onafhankelijken en Arti et Amicitiae.

25

Buys Bob, ‘W. A. Oepts, één van onze belangrijkste schilders’, bron onbekend, datum onbekend [december 1947]. Uit fotoboek archief W.A. Oepts, G. Valkier. 26 Bob Buys. [Online]. Geraadpleegd op 17/10/2006. Beschikbaar via URL: http://www.bobbuys.nl

58

Buys begint zijn verhaal met de opmerking dat in zijn nieuwe schilderijen het resultaat te zien is van Oepts als ‘volleerd’ schilder in plaats van de houtsnijder uit de jaren twintig en dertig die begon met schilderen. Volgens hem moest de Nederlandse kunstenaar een bewonderaar zijn van Cézanne. Maar hij meent dat Oepts zich onderscheidt van contemporaine Franse kunstenaars doordat hij, ook al heeft hij dezelfde problemen, minder dan de Fransen doet denken aan beroemde voorgangers. Oepts, zo merkt de recensent op, vangt grote tegenstellingen in zijn werk op door het toepassen van zware omlijning. Hij noemt het lijn- en kleurenspel aangenaam en interessant. De recensie wordt besloten met de zin: ‘[...] Met deze expositie bewijst Oepts één onzer belangrijkste schilders te zijn.’ De volgende recensie in het fotoboek naar aanleiding van de tentoonstelling bij Huinck & Scherjon draagt de titel ‘De schilder Oepts in een belangrijk stadium’.27 Ook hier wordt geschreven over: ‘[...] een aanzienlijke vooruitgang, waardoor Oepts een onzer belangrijke schilders is geworden [...]’. De recensent is vooral geporteerd door de wisselwerking tussen kleur en vorm die de kunstenaar in zijn recente werk tot uiting laat komen. Volgens hem vereenvoudigt de Nederlander zijn compositie tot de essentie waardoor Oepts zich schaart: ‘[...] in de rij der kunstenaars, die tegenwoordig de belangrijkste ontwikkeling geven aan de schilderkunst [...]’. Hij komt namelijk tot een vormentaal met een eigen en onafhankelijke beeldende kracht, die gebaseerd is op kleur en de materiële eigenschappen van de verf. Een tweede deel van de recensie is gewijd aan een tentoonstelling, op datzelfde moment, in het paviljoen van het Vondelpark over het werk van enkele Nederlandse kunstenaars die in Parijs wonen. Onder anderen worden genoemd de kunstenaars Frans Boers, Frits Klein, Ger van de Velde en Cesar Domela Nieuwenhuis. De recensent begint dit deel met de zin: ‘[...] heel wat minder voldoet ons de tentoonstelling van een clubje Nederlanders [...]’. Hij besluit het artikel met de volgende zin: ‘[...] Mena Loopuyt en G. v. Eck, die nog eens doen blijken, dat de nieuwe opvattingen in de kunst een tekort aan talent en zelfcritiek heel spoedig ontmaskeren’. Hiermee maakt hij meteen duidelijk welke plaats Oepts, volgens hem, in de beeldende kunsten inneemt. Ook in de krant De Nieuwe Eeuw uit Helmond verschijnt er een recensie van de tentoonstelling bij Huinck & Scherjon.28 De auteur C. de Gt. merkt op dat het werk van Oepts lange tijd niet te zien was in Nederland vanwege de oorlog. Hij is vol lof over het werk van de 27

Anoniem, ‘De schilder Oepts in een belangrijk stadium’, bron onbekend, datum onbekend [december 1947]. Uit fotoboek archief W.A. Oepts, G. Valkier. 28 Gt. de C., ‘Zuid-Franse landschappen in Amsterdam’, De Nieuwe Eeuw, 6 december 1947. Uit fotoboek archief W.A. Oepts, G. Valkier.

59

kunstenaar en meent dat deze voornamelijk als landschapsschilder een positieve ontwikkeling heeft

doorgemaakt.

Volgens

hem

wordt

dit

bewezen

door

Oepts’

bijzondere

kleurgevoeligheid, zijn gebruik van grote vlakken met behoud van de visuele werkelijkheid en door zijn sterk ontwikkeld vormscheppend vermogen. Recensent F.P. Huygens stelt in het Handelsblad dat de zichtbare vooruitgang te danken is aan Oepts’ verblijf in Frankrijk.29 Volgens de recensent is er geen sprake van: ‘[...] kunstzinnige influencering, maar ... een klimatologische inwerking die bij de schilder een wijziging van mentaliteit ten gevolge heeft gehad [...]’. Als karakteriserend beschouwt hij de nieuwe stabiliteit binnen de vormentaal die bereikt wordt via de kleur, ‘[...] De structuur van zijn schilderingen is het resultaat geworden van een coloristisch moduleren, van een allerzuiverst preciseren van kleurvlakken, kortom meer een vorm-wording dan een vormgeving [...]’. In het fotoboek is één Franstalige recensie over de tentoonstelling geplakt.

30

Deze

blijkt te komen uit een informatiebulletin dat uitgegeven werd door de Nederlandse ambassade in Frankrijk. De auteur merkt terecht op dat Oepts naar aanleiding van de tentoonstelling in de Nederlandse pers ‘[...] un acceuil vraiment retentissant [...]’ krijgt. Hij of zij geeft een opsomming van wat er over Oepts in verschillende Nederlandse kranten is gezegd. Er zouden ook recensies verschenen zijn in de Groene Amsterdammer, het Algemeen Handelsblad en de Nieuwe Rotterdamse Courant. Deze zijn echter via de geraadpleegde archieven en databases niet terug te vinden. Omdat Oepts, ten opzichte van de voorgaande beschreven recensies, in kunsthistorisch perspectief geplaatst wordt geef ik deze recensie integraal weer: ‘[...] Dans son être le plus intime, Oepts est pour nous un expressionniste, quoique dans le sens nouveau, un artiste qui, à sa manière, sait utiliser la rente de l’héritage du vieil expressionisme; sa couleur est le reflet d’une tension émotive et, comme telle, elle a un caractère dynamique. Il est cependant clair comme le jour qu’il a appris beaucoup, en utilisant d’une façon personnelle, d’autres courants nouveaux qui apparurent dans les premières décades de ce siècle; nous pensons au constructivisme, au cubisme et aux conceptions relatives à l’abstraction, ceci parce que l’artiste entend très visiblement dévoiler des choses invisibles, donner forme à l’imagination intérieure, tout en regardant au travers des couleurs la valeur matérielle de la peinture et lui accorder ainsi sa puissance visuelle autonome.[…]’ 29

Huygens F.P., ‘Schilderijen van W. A. Oepts’, [Handelsblad], [18 december 1947]. Uit fotoboek archief W.A. Oepts, G. Valkier. 30 Anoniem, ‘Le peintre W. A. Oepts’, Nouvelles de Hollande, 18 december 1950. (artikel in fotoboek archief W.A. Oepts, G. Valkier) (volledig infobulletin via archief W.A. Oepts, drs N.J. Brink, Brink Kunstzaken)

60

Aan de hand van de lijst met tentoonstellingen kan geconstateerd worden dat Oepts, ondanks het feit dat hij permanent in Frankrijk woont en werkt in de jaren vijftig, aan verschillende tentoonstellingen deelneemt.31 Een groot aantal vond plaats in Nederland en een zevental werd georganiseerd in het buitenland, namelijk in Frankrijk (Parijs), Zweden (Malmö), het Verenigd Koninkrijk (Londen en Edinburgh) en Indonesië (Djakarta). In het fotoboek van Oepts bevinden zich een aantal Zweedse recensies van een tentoonstelling in 1954 te Malmö. Rond 1955 zou er een heropleving van kunsthandels plaats vinden.32 Er was meer geld te besteden en de belangstelling voor de beeldende kunst groeide. De kunsthandel speelde daarop in door zich te richten op de actuele ontwikkelingen. Er werd steeds meer gesproken over galerie of kunstzaal in plaats van kunsthandel. Met het Stedelijk Museum Amsterdam als voorbeeld, gingen ook andere musea zich meer richten op de actuele ontwikkelingen en werk kopen bij modernere galeries. Verschillende instellingen organiseerden thematische- of groepstentoonstellingen. Zo hield Museum het Prinsenhof in Delft vanaf 1951 tot eind jaren zestig jaarlijks een tentoonstelling onder de naam Contour.33 Deze hadden het doel om het werk van contemporaine kunstenaars uit verschillende stromingen aan het publiek te tonen. Ook een aantal schilderijen van Oepts was in de Contour tentoonstellingen van 1951 en 1954 te zien. In 1955 organiseerde het museum tevens de tentoonstelling Rekenschap.34 Hier werden geëxposeerd die het Rijk in de periode 1946–1954 via aankopen en of opdrachten had verworven. Oepts was er vertegenwoordigd met twee schilderijen. In 1955 is er tevens een expositie van Oepts in de kunsthandel Martinus Liernur in Den Haag. De kunsthandel was intussen een begrip geworden. Mevrouw Eijffinger was haar man in 1941 opgevolgd en had ervoor gezorgd dat de zaak naast kunsthandel ook een kunstzaal was geworden. Zo werden er geregeld tentoonstellingen georganiseerd van jonge Haagse kunstenaars en een vaste groep schilders waaronder Oepts gerekend kan worden. Eijffinger vertelde eens: ‘Wat ik mooi vond kocht ik en eigenaardig dat verkocht ik ook weer het eerst [...]. En dan vooral op de veilingen. Je ogen open houden en schatten, de prijzen in de gaten houden, maar ook de wisselende smaak van het publiek’.

31

Bijlage 2 Overzicht tentoonstellingen pp. 109-112. Gubbels T., Passie of professie: galeries en kunsthandel in Nederland, Abcoude 1999, p. 38. 33 Tent. cat. Contour onzer beeldende kunst.., Delft (Stedelijk Museum Het Prinsenhof) 1951, Tent. cat. Contour onzer beeldende kunst.., Delft (Stedelijk Museum Het Prinsenhof) 1954. 34 Tent. cat. Rekenschap: 1946-1954 door het Rijk verworven hedendaagse beeldende kunst, Delft (Stedelijk Museum Het Prinsenhof) 1951. 32

61

Mevrouw Eijffinger zou in de jaren vijftig en zestig naar Oepts’ atelier in Parijs komen om een aantal werken voor haar tentoonstellingen te reserveren.35 De in Frankrijk wonende Oepts lijkt gemengde gevoelens te hebben voor contacten met de kunsthandel. Hoewel hij een aantal keren werk verkocht aan M.L. de Boer, Huinck & Scherjon en Martinus Liernur wilde hij zich onder geen beding vast pinnen via een contract met hen. Verplichting tot het leveren van een minimale productie voor verkoop was voor Oepts een ware kwelling waardoor hij volledig blokkeerde. Hij heeft zich een tweetal keren laten ompraten tot het sluiten van een contract, maar van beide verplichtingen met die kunsthandels had hij zich vrij snel weer bevrijd.36 Naar mijn mening speelt ook het financiële aspect een rol in de lauwe samenwerking met de kunsthandels. Oepts spreekt hierover in zijn correspondentie met Groeneveld: ‘Een vrouw uit Holland kwam me halen uit St.Tropez om een tentoonstelling te houden

bij

Huinck en Scherjon (deftige zaak op de Keizersgracht). Hij [zaakvoerder van Huinck & Scherjon] vond het interessant voor z’n zaak een “verzetsman” te exposeren. (dat deed het toen). Hij heeft daar wel van geprofiteerd. De Koningin bracht een bezoek aan m’n tentoonstelling, dus een goede reklame voor z’n zaak. Maar verder deed hij niets. Hij klampte m’n eigen “klanten” aan om z’n eigen collectie te verkomen. Niettemin was er wat verkocht door m’n eigen relaties (waarvan Huinck 48% aftrok) maar deed verder niets met m’n werk. [...] Enfin ik begon met m’n werk “door” te breken en exposeerde met succes bij M. Yffinger [Eijffinger] en de Boer (van het zelfde laken een pak zoals Huinck). [...]’37

Uit Oepts’ correspondentie blijkt dat hij zeer bescheiden was over zijn werk en moeite had afstand ervan te doen. Een niet al te grote productie van schilderijen, door twijfel en herhaaldelijk veranderen van zijn werk, waren hier deels oorzaak van. Het liefst verkocht de kunstenaar zijn schilderijen aan mensen die hij kende zonder tussenkomst van kunstgalerieën. In het begin van Oepts’ kunstenaarscarrière was het Charley Toorop die zijn werk onder ogen van het publiek bracht. Nu wordt in 1952 in Vlaardingen een tentoonstelling, georganiseerd door vrienden waar hij goed zou verkopen. Andere vrienden hielden huisexposities waarbij ze hun relaties uitnodigden. Er ontstaat rond hem een groep verzamelaars en hij krijgt het financieel beter.

35

Welling R., Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden. Zwolle 1994, p. 57. Gesprek G. Valkier, d.d. september 2005. 37 Brief W.A. Oepts aan J.H. Groeneveld, 7 september 1979, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. 36

62

Verzamelaars in de beeldende kunsten Ans en Harry Groeneveld kopen in de jaren zestig en zeventig verschillende keren werk van Oepts in de Kunsthandel Liernur. Zij zoeken de kunstenaar meerdere keren op en krijgen van hem in 1971 en 1980 een aantal tekeningen en houtsneden. Oepts zou van 1970 tot 1986 regelmatig contact hebben met het echtpaar via brieven.38 Het echtpaar Groeneveld bouwde een verzameling op met schilderijen, werken op papier en beelden van voornamelijk Nederlandse kunstenaars uit de periode 1880 tot de jaren negentig van de vorige eeuw. Kunstenaars wiens werken in de collectie vertegenwoordigd zijn, zijn naast Oepts onder andere G.H. Breitner (1857-1923), Suze Robertson (1855-1922), Floris Verster (1861-1927), Jan Sluijters (1881-1957) en Constant Permeke (1886-1952). In 1993 schonk het echtpaar Groeneveld hun collectie aan de Stichting Vrienden van het Singer Museum in Laren. Over de tentoonstelling in 1955 bij Liernur zijn een aantal recensies verschenen. Eén begint met de opmerking dat de kunstenaar, hoewel niet bedrijvig in tentoonstellen, toch niet onbekend is.39 Men stelt vast dat zijn werk na de oorlog opviel door een krachtig en “klankrijk” kleurenpalet en door een vormgeving en compositie die plastisch van aard is. De beschrijving van zijn werk luidt: ‘[...] Ongeforceerd voortbouwend op wat Cézanne had gebracht en de constructieven, alsook op het dynamische coloriet van Fauvisten en Van Gogh, wist hij in een synthetische zin een eigen stijl te verwerven, welke de oorspronkelijkheid heeft van een persoonlijke en doorleefde visie.[...]’

Het valt de auteur op dat er een tussenperiode is waarin door het toevoegen van figuren het werk minder geabstraheerd was. Het nieuwste werk getuigt wederom van de naoorlogse tendens, echter nog spontaner. Hiermee doelt de auteur op de vormentaal die dynamischer werd en het gebruik van genuanceerdere kleuren. De recensent A. B. vertelt in Het Vaderland dat Oepts leerling was van Othon Friesz en dat in een aantal werken, zij het vaag, wat betreft vorm en tijdloosheid overeenkomsten zijn te vinden met het werk van Cézanne en wat betreft sommige kleuren overeenkomsten met het werk van Matisse.40 Ondanks de belangrijke plaats die kleurvlakken innemen in zijn werk, stelt A. B. dat de Oepts geen abstracte kunstenaar is omdat de vlakken in dienst staan van de 38

Archief J.H. Groeneveld, RKD Anoniem, ‘titel onbekend’, bron onbekend, 30 april 1955. (Persmap RKD) 40 B. A., ‘Uit de Haagse Kunstzalen’, Het Vaderland, 21 april 1955. Uit fotoboek archief W.A. Oepts, G. Valkier. 39

63

visuele werkelijkheid, namelijk het landschap. Evenmin noemt hij de kunstenaar een expressionist: ‘[...] want dat zou een verwachting van andere emoties oproepen dan het luisterrijke, warme, statische, rustende karakter van dit werk geeft.[...]’ In 1959 neemt Oepts deel aan een tentoonstelling in het Waaggebouw in Almelo. Naar aanleiding van deze tentoonstelling stelt men in recensies vast dat het zoeken naar een balans tussen kleur en vlakken aan de basis ligt van zijn schilderijen in de jaren vijftig. Volgens de recensenten ligt hierin ook het talent van de Nederlandse kunstenaar. C. A. Schilp, een kunstcriticus die de tentoonstelling opende, zo beschrijft een recensent, verklaarde dat ook al moest Oepts niets hebben van abstracte kunst zijn werk er niet volledig los van staat.

41

Hij vertelt dat bij de meeste kunstenaars van dat moment

abstracte elementen terug te vinden zijn en dat dit, hoewel in geringe mate en op zeer eigen wijze, ook bij Oepts het geval is. Daarbij meende Schilp dat een zekere invloed van de Parijse school niet ontkend kan worden. Tevens vermeldt hij dat het aantal exposities sinds de tijd van Charley Toorop behoorlijk gestegen was en Oepts’ werk kon rekenen op een brede belangstelling. Schilp had het tijdens de opening ook over kunstpolitiek.42 Zo zei hij: ‘[...] Er is op dit punt momenteel iets mis in ons land. Er wordt partij gekozen voor iets nieuws, omdat het iets nieuws is. Men krijgt zo een soort laboratoriumkunst. [...]’ Dat het werk van Oepts op dat moment in verband wordt gebracht met de strijd rond abstractie en figuratie blijkt ook uit een recensie in de Twentse Courant. Deze wordt namelijk geopend met de opmerking dat de keuze voor landschapsmotieven van Zuid-Frankrijk erg conventioneel is: ‘[...] schilders uit alle windstreken staan daar elkaar bij wijze van spreken op de tenen te trappen om al de schilderachtigheden van het landschap [...] vast te leggen. De productie van charmerende oppervlakkig bekorende, vlotte en modieuze schilderijen die daar jaarlijks ontstaan is niet te overzien. [...]’ 43

Om hierboven uit te komen moet een kunstenaar volgens de auteur een aantal eigenschappen bezitten zoals een krachtige, originele en creatieve persoonlijkheid die hem of haar instaat stelt het alom gekende als nieuw te laten beleven. Als we de recensent volgen, slaagt Oepts erin om aan het conventionele te ontsnappen: ‘[...] zo’n markante persoonlijkheid, gezegend 41

Anoniem, ‘Sfeer rond mensen en dingen Oepts en Verspyck exposeren in Waaggebouw’, bron onbekend [Tubantia], 16 mei 1959. Uit fotoboek archief W.A. Oepts, G. Valkier. 42 Anoniem, ‘Parijse Nederlanders exposeren in “de Waag” W. A. Oepts en R. Verspyck’, Twentse Courant, 16 mei 1959. Uit fotoboek archief W.A. Oepts, G. Valkier. 43 Anoniem, ‘Parijse Nederlanders exposeren in “de Waag” W. A. Oepts en R. Verspyck’, Twentse Courant, 16 mei 1959. Uit fotoboek archief W.A. Oepts, G. Valkier.

64

met picturale potenties, oorspronkelijke en frisse visie en een benijdenswaardige karaktervastheid is W. Oepts. [...]’ De kunstenaar gebruikt kleur op expressionistische wijze en dat vormt een dominante factor in zijn werk, aldus de auteur. Deze laatste schroomt niet om op te merken dat, ondanks het feit dat in een aantal werken de kleurtegenstellingen, namelijk het uitspelen van licht tegen donker, zeer geslaagd zijn, de kunstenaar ook werk heeft dat mislukt is. Als waardering voor zijn werk in de oorlog kreeg Oepts op 7 februari 1959, namens de Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945, de tiende prijs voor Beeldende Kunsten 1958 uitgereikt.44 De waarde ervan was 1000 gulden. De plechtigheid vond plaats in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Leden van de jury waren de schilder en illustrator Johan Jacob Voskuil (1897-1972), Buys, Citroen en Ger Gerrits (1893-1965) schilder en oprichter van de kunstenaarsgroep Creatie.45 In het Haarlems Dagblad en in Nieuws v.d. Dag wordt over de prijsuitreiking bericht.46 In één van de artikelen verklaart men waarom de jury deze keuze heeft gemaakt.47 Zo schrijft men ‘[...] een kunstenaar die, complex als hij is, deel heeft aan zijn tijd, tegenover welks verscheurdheid hij een geheel eigen harmonie heeft veroverd. [...]’ In de uitnodiging die Oepts toegestuurd werd, wordt hem gevraagd namen en adressen van vrienden en of familie door te geven zodat ook zij voor de prijsuitreiking uitgenodigd zouden worden. Achter op de uitnodiging zijn, in het handschrift van Oepts, namen geschreven van verschillende personen. Het is niet uit te sluiten dat dit mensen waren waarvan de kunstenaar wilde dat zij aanwezig zouden zijn of in ieder geval een uitnodiging zouden krijgen. Onder anderen zijn leesbaar de namen van Van Regteren Altena, Bendien en Edgar Fernhout. Via het Letterkundig Museum in Den Haag kwam ik een brief van Oepts aan Leo Braat, oprichter van de Kroniek van Kunst en Kultuur, op het spoor.48 In de brief vertelt Oepts dat hij een aantal foto’s van werken zal opsturen en dat Braat de beste voor reproductie in de 44

Brief Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945 aan W. Oepts, 17 januari 1959, RKD, Den Haag. Via archief W.A. Oepts, drs N.J. Brink, Brink Kunstzaken. 45 Programma Prijsuitreiking Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945, 7 februari 1959, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD), Den Haag. Via archief W.A. Oepts, drs N.J. Brink, Brink Kunstzaken. 46 Anoniem, ‘Drie prijzen van stichting Kunstenaarsverzet’, Haarlems Dagblad, 14 januari 1959. (via het SMA); Anoniem, ‘Prijsuitreiking in Sted. Museum’, bron onbekend [Nieuws v.d. Dag], 9 februari 1959. (via het SMA) 47 Anoniem, ‘Prijsuitreiking in Sted. Museum’, bron onbekend [Nieuws v.d. Dag], 9 februari 1959. (via het SMA) 48 De brief is niet door Oepts gedateerd, maar in de rechter boven hoek is het jaartal 1959 tussen haakjes geschreven. Deze datum zou goed kunnen kloppen omdat er gesproken wordt over een panoramisch landschap uit Cogolin en een schilderij met de afbeelding van een zigeunerkamp.

65

K.K.K kan uitzoeken. Oepts vraagt aan Braat of het betreffende nummer naar Parijs gestuurd kan worden. Deze brief geeft aan dat er naast het artikel uit 1937, in andere nummers van het tijdschrift foto’s van Oepts’ werk werden gepubliceerd. Dit was voor de K.K.K normaal, er werden vaak werken afgebeeld zonder begeleidend artikel.49 Er is maar één keer een volledig artikel over Oepts in het tijdschrift verschenen. Dit was het artikel van Van Deene in 1937. Toch wordt Oepts in het boek Kroniek van kunst en kultuur: geschiedenis van een tijdschrift 1935-1965, regelmatig in verband gebracht met de K.K.K. Zo blijkt dat Oepts door Leo Braat geplaatst werd binnen de ‘trait d’union-groep’ van kunstenaars. Braat had de contemporaine kunst onderverdeeld in drie groepen. De eerste groep bestond uit kunstenaars wiens werk oorsprong had in het Surrealisme en of werk van Picasso. De tweede groep, voornamelijk beeldhouwers, trachtte met hun werk klassieke vormen te doen herleven. Dit werd ook wel de classicistische stroming genoemd. De groep waarin Oepts werd gesitueerd zou zijn oorsprong hebben in het modern classicisme uit het begin van de twintigste eeuw. Andere kunstenaars die Braat hier onderbracht waren Wiegers, Sluyters, Verwey, Sondaar en Wezelaar. De K.K.K zou zich na de Tweede Wereldoorlog vooral vasthouden aan het streven om traditie en vernieuwende elementen te combineren. Het waren vooral kunstenaars die in deze richting werkten, waarover geschreven werd of aandacht geschonken werd via reproducties van werken. De K.K.K schenkt nauwelijks aandacht aan de actualiteiten in de beeldende kunsten. In 1965 zou het tijdschrift op houden te bestaan door een laag lezersaantal.

Van de jaren zestig tot de jaren zeventig zal Oepts jaarlijks deelnemen aan hetzij een groepshetzij een solotentoonstelling.50 Tegelijk zwakt in deze periode de polemiek binnen de beeldende kunst over abstract en niet-abstract af.51 Een nieuwe generatie kunstkopers, de Rijkssubsidieregeling en een gegroeide interesse in contemporaine kunst zorgde voor een stijging in de handel van contemporaine kunst. Vanaf het midden van de jaren vijftig waren nieuwe stromingen zoals Pop Art, het Nieuwe Realisme, de Minimal Art en de conceptuele kunst ontstaan. Het gevolg was een differentiatie binnen de kunsthandel. Er werden meer galeries en kunstzalen opgericht die zich gingen specialiseren. Een journalist beschreef Amsterdam in die periode als het nieuwe bloeiende centrum van eigentijdse kunst ten

49

Bavelaar H., Kroniek van kunst en kultuur: geschiedenis van een tijdschrift 1935-1965. Leiden 1998, p. 159. Bijlage 2 Overzicht tentoonstellingen pp. 109-112. 51 Gubbels T., Passie of professie: galeries en kunsthandel in Nederland, Abcoude 1999, pp. 43, 47. 50

66

opzichte van een ‘kwijnend’ Parijs. Wim Beeren, toen conservator van het Stedelijk Museum Amsterdam, omschreef deze ontwikkelingen in 1967 als volgt: ‘Verschillende galeries [...] zijn zich gaan specialiseren. De ene is algemeen modern, de volgende traditioneel; er zijn er met een Cobra-richting die alweer in een nieuwe vorm is gegoten, de abstract expressionistische richting is nog sterk in Amsterdam; er is een nieuwe figuratieve en een nieuwe avant-gardistische richting; er is Hard Edge (vormen van kleur) en 52

er is nog steeds de Pop Art en de afleidingen daarvan.’

Kunsthandel M.L. de Boer op de Keizersgracht in Amsterdam was na de Tweede Wereldoorlog opgericht en zou in het begin voornamelijk gericht zijn op de oudere, gevestigde en op jongere figuratieven.53 In de jaren vijftig had de handelaar zich gespecialiseerd in Nederlandse, Franse en Belgische schilderkunst. In 1955 schreef de kunstcriticus Bob Buys over De Boer dat hij op zoek was naar een eigen richting en ‘een voorkeur’ had voor werk met een realistische inslag’. De kunsthandelaar zou met zijn figuratieve collecties de leemte op vullen die, volgens Buys, zouden ontstaan als alleen de musea het voor het zeggen hadden. Hoewel De Boer vooral gespecialiseerd was in de figuratie, richtte hij zich vanaf de jaren zestig ook op abstracte kunst en op werk van Cobra. De Boer organiseerde regelmatig thematische tentoonstellingen over het stilleven, het landschap of een bepaalde techniek in de kunst. Volgens J.N. van Wessem, toenmalig directeur van het museum de Lakenhal in Leiden, wilden de kunstenaars die bij de Boer exposeerden verantwoorde kunstwerken maken met respect voor de wetten van de techniek, smaak en hun persoonlijke keuze. Voor hen hoefden hun werken niet ‘van nut te zijn’ en niet in te zijn. Deze kunstenaars weigerden de zichtbare werkelijkheid zoals de figuur en of het landschap te verloochenen, aldus Van Wessem. In 1960 werd bij M.L. de Boer een tentoonstelling georganiseerd rond het thema Landschap. Ook werk van Oepts werd hier geëxposeerd. Een aantal jaren later, in 1964 en 1967, zou De Boer solotentoonstellingen regelen voor Oepts. In 1964 verscheen er een recensie naar aanleiding van de laatste tentoonstelling.54 De auteur meent, naar mijn mening ten onrechte, dat het lang geleden is dat er werk van Oepts te zien was. Uit de lijst van tentoonstellingen kan geconstateerd worden dat de voorgaande jaren regelmatig werk van de kunstenaar te zien was. 52

Gubbels, idem, p. 48. Gubbels, idem, p. 29-30, 34. 54 V. M. [Mathilde Visser], ‘Wim Oepts Kunsthandel M. L. De Boer’’, De Waarheid, 2 januari 1964. (Persmap RKD) 53

67

In 1965 zou Oepts, samen met onder andere Boers, Eekman, Klein en Postma deelnemen aan een tentoonstelling in het Instituut Néerlandais in Parijs.55 Het zou één van de weinige keren zijn, als we de geraadpleegde bronnen en archieven volgen, dat hij in de Franse hoofdstad exposeert. De tentoonstelling was onderdeel van een serie tentoonstellingen in het kader van contemporaine kunst. In de Nederlandse pers is hierover niet bericht. In hetzelfde jaar organiseert de Rijksakademie voor Beeldende Kunsten in Amsterdam,

daar

waar

Oepts

in

de

jaren

dertig

avondlessen

volgde,

een

overzichtstentoonstelling naar aanleiding van Oepts’ zestigste verjaardag, een jaar eerder. Er verschijnt een catalogus waarin Bertus Sondaar, beeldhouwer en vriend van Oepts, de inleiding schrijft.56 Een klein aantal schilderijen van voor 1950 daargelaten, wordt er een overzicht gegeven van de werken uit de periode 1950 tot 1965. Verschillende kranten doen verslag van dit jubileum en van de tentoonstelling. Zo schrijft Bob Buys een stuk in de IJmuider Courant; Ed Wingen in De Telegraaf en verschijnt er een artikel in het Algemeen Handelsblad. Buys refereert in zijn uitgebreid artikel eerst aan Oepts’ vroege periode met maatschappelijke interesse waarin houtsnijden een grote rol speelde en de kunstenaar onder invloed stond van Charley Toorop. De eerste resultaten van de nieuwe weg die Oepts was ingeslagen, zag hij als een bevrijding.57 Zo schrijft hij: ‘[…] daar ik bij alle achting nooit een warme genegenheid gekoesterd heb voor de veelal wat verkrampte kunst van Charley Toorop en haar vrienden. Door zijn verhouding tot zijn onderwerpen lag dat met Oepts al anders. Bij een terugzien van ouder werk van hem kon ik er toch de latere, zuiverder schilder in aangekondigd zien. Opmerkenswaardig volgens hem, is dat Oepts niet schroomde zich bij zijn hernieuwde bezinning op schilderkunstige waarde ook te laten leiden door de schilder Othon Friesz […].’

Net als andere recensenten legt Buys een link tussen Oepts en een aantal Franse meesters: ‘[…] Derain ging hem voor in de synthetiserende behandeling van de menselijke figuur. Cézanne leerde hem dat in de schilderkunst alles met kleur gezegd kan worden en het streven naar voor de expressie zinvolle deformaties, waarbij de dingen niet uit elkaar getrokken werden, maar in nieuwe evenwichten kunnen komen. […]’

55

Berge-Gerbaud van M. (red.), Institut Néerlandais Paris 1957-199, Paris 1993. Sondaar Bertus, ‘Inleiding’ in tent. cat. W. Oepts: 14 mei - 19 juni 1965, Amsterdam (Rijksakademie van Beeldende Kunsten) 1965. 57 Buys Bob, ‘Belangrijke expositie voor 60-jarige in Rijksacademie. In Frankrijk werkende schilder W. Oepts met zijn werk weer tussen de zijnen.’, IJmuider Courant, 18 mei 1965. (via het SMA) 56

68

Hoewel, volgens Buys, bij Oepts in het begin kleur niet van groot belang is, weet hij dit zo op te voeren dat het nu zijn eerste uitingsmiddel is. Over Oepts als kunstenaar zegt hij: ‘[…] [Oepts] bepaald zich niet richtend op topografische juistheid in de weergave van zijn motieven en abstraherend om tot het voor hem essentiële te komen zijn zijn landschappen na enige kennismaking met de streek waar hij ze vond soms nauwkeurig aan te wijzen. Het realiseren van zijn beelden is hem geen schoon spel maar een terugroepen van de gevoelens, die hij onderging, en sublimeren van de herinnering.[…]’

Hij merkt op dat Oepts’ palet feller is geworden, zijn verfbehandeling rijker en zijn factuur van steeds groter belang. Buys besluit met te opperen dat Oepts zeer geschikt zou zijn als docent op de Rijksakademie. Hij voegt er nog aan toe dat deze gedachte ook door het Instituut zelf gedeeld wordt. In het begin van het artikel had hij al verteld dat de kunstenaar en zijn werk goed aansluiten bij de richting die sinds het aantreden van docenten als Jan Wiegers en Otto B. de Kat (1907-1995) geldt op de Rijksakademie. Volgens Ed Wingen in De Telegraaf is Oepts het voorbeeld van een typische Einzelgänger in de Nederlandse kunst.58 Omdat hij al in 1938 naar Frankrijk vertrok, kwam de kunstenaar, volgens hem, niet terecht in de omwentelingssfeer na de oorlog die een hoop kunstenaars in de achterhoede had gedwongen. Oepts kon onafhankelijk en ongestoord een eigen stijl ontwikkelen, die volgens Wingen een Ecole de Paris-stijl was omwille van invloeden van de kunstenaars Estève, wat betreft vorm, en Villon, wat betreft kleur. Hij merkt op dat pas de meest recente schilderijen, die van de eerste helft van de jaren zestig, getuigen van een schilderkunstige bevrijding. Ook de auteur in het Algemeen Handelsblad benadrukt de uitzonderingspositie van Oepts in de Nederlandse schilderkunst en meent dat dit een reden is om de kunstenaar te eren met een overzichtstentoonstelling in de Rijksakademie: ‘[...] Het zijn de kunstenaars van het moeizaam nieuw beginnen, van het niets ingegoten krijgen, die juist om die reden een specifieke kant van de revolutie der moderne kunst verpersoonlijken.[...]’. 59

Met het ‘niets ingegoten krijgen’ insinueert de auteur dat Oepts in Frankrijk geen invloeden van andere kunstenaars ondervonden zou hebben. De manier waarop zijn werk na de lessen van Friesz en het verblijf in Frankrijk verandert, getuigt echter van het tegendeel. Volgens de auteur kan een lijn van Oepts, hoewel via een eigen weg, naar Van Gogh getrokken worden. 58

Wingen E., ‘Invloed op De Kat en Schäperkötter: Oepts vond licht in het Franse landschap’, De Telegraaf, 1 juni 1965. 59 Anoniem, ‘Wim Oepts’, Algemeen Handelsblad, 22 mei 1965.

69

Eerst zijn somber, sociaal beeld van Amsterdam en haar bewoners en later de felheid van Zuid-Frankrijk waar de mens als motief plaats maakt voor het landschap. Hij schrijft: ‘[...] Zo werd hij geen expressionist als Van Gogh maar veeleer een colorist, die in grote kleurvlakken als cloisonné, meer als Gauguin, tot prachtige kleurakkoorden komt in zijn beste werken tot een volstrekt harmonische en gave synthese tussen vlak en ruimte, materie en kleur, “abstracte” compositie en werkelijkheid.’

Besluitend schrijft hij de lovende woorden: ‘[...] Deze confrontatie met een autodidact is een werkelijk wijze daad: de les, hoe men als kunstenaar pas waarlijk vrij en non-conformist is door tegen alle verlangens van de maatschappij in zichzelf te verwezenlijken, te groeien, langzaam desnoods, maar zonder één stap opzij. Want de ware conformisten zijn zij, die de pseudo-revolutionair spelen door de tophit van morgen te willen zijn.’

In 1969 organiseert het museum van Schiedam een tentoonstelling voor het werk van Oepts. Uit een artikel in het Algemeen Handelsblad blijkt dat deze vooral is samengesteld met werk afkomstig van verzamelaars.60 De auteur geeft aan dat er na de oorlog een duidelijke groei in het werk van de kunstenaar is op te merken. Zo wordt de vormvereenvoudiging, het meer stralende en rijkere koloriet en de hechtere eenheid van kleur, compositie en factuur genoemd. In dit artikel wordt Oepts met Nicolas de Staël in verband gebracht: ‘[...] Oepts mag geen dramatische strijder met het probleem abstract-realiteit zijn zoals Nicolas de Staël, al zit er achter zijn werk meer worsteling dan het feestelijke ervan zou doen vermoeden. Desondanks is hij hem in zeer veel nauw verwant en benadert hij hem als kolorist vaak op verbazingwekkende wijze. [...]’.

De kunstcriticus C. Doelman meent in de Nieuwe Rotterdamse Courant dat Oepts’ sterkste schilderijen zijn landschappen zijn en niet zijn taferelen met figuren.61 Doelman schreef na de Tweede Wereldoorlog regelmatig over beeldende kunst in het tijdschrift Kroniek van Kunst en Kultuur.62 Hij wordt in de jaren veertig en vijftig beschouwd als vooruitstrevend. Volgens Doelman is Oepts: ‘[...] bij uitstek een landschapsschilder in de Franse betekenis van het woord, waarbij dorpsen stadsgezicht e.d. meestal tot het genre van de “paysages” plegen te worden gerekend [...]’. 60

Anoniem, ‘Oepts’, Algemeen Handelsblad, 24 mei 1969. (Archief Oepts: f. boek) Doelman C., ‘Franse en Japanse esthetiek in Schiedam’, Nieuwe Rotterdamse Courant, 24 mei 1969. 62 Bavelaar H., Kroniek van Kunst en Kultuur: geschiedenis van een tijdschrift 1935-1965. Leiden 1998, pp. 222, 250. 61

70

Naast de recensies in kranten verschijnt er ook een artikel over Oepts in het tijdschrift Openbaar Kunstbezit.63 Rond 1955 werden stichting Openbaar kunstbezit in het kader van publieksvoorlichting over beeldende kunst de opgestart.64 De stichting richtte zich op een zo breed mogelijk publiek en wilde belangstelling wekken voor zowel oude als moderne beeldende kunst. Openbaar Kunstbezit werd in 1957 als radio-uitzending gestart. Er werd geen stelling genomen over de functie van de beeldende kunst. In de jaren zeventig zou ook contemporaine kunst aan bod komen. Het was niet haalbaar gebleken een zo breed mogelijk publiek te willen bereiken dus richtte men zich uiteindelijk op een geïnteresseerd publiek dat al meer van beeldende kunst afwist. Vanaf 1977 verschijnt Openbaar Kunstbezit in de vorm van het tijdschrift Kunstschrift. Het is J.Q. van Regteren Altena die in 1960 in Openbaar Kunstbezit het schilderij van Oepts Haven te Saint-Tropez (1950) beschrijft. Het Rijksmuseum Kröller-Müller in Otterlo had dit werk tien jaar eerder gekocht via de kunsthandel Huinck & Scherjon. Hoewel hij het werk van Van Gogh niet vergelijkt met dat van Oepts schrijft hij: ‘[...] Het Zuiden heeft zijn donkere palet evenals dat van Van Gogh, verhelderd en verrijkt. [...]’. Van Regteren Altena merkt op dat het in de jaren vijftig moeilijk te zeggen is of een schilderij van een Frans havenstadje herkend zou kunnen worden als het werk van een Nederlandse kunstenaar. Hoewel het volgens hem niet moeilijk is een Dou als Hollands te zien en Memling als Vlaams, heeft hij het er met de moderne kunst dus wel moeilijk mee. Zo schrijft hij: ‘[...] Er zijn wel richtingen maar hun onderscheid ligt niet meer op het nationale vlak. Die verschuiving van de “landstaal” naar een internationaler idioom wijst er dan ook op, dat de internationale maatschappelijke toenadering, waarvan wij zoveel horen, gepaard gaat met een vergelijkbare ontwikkeling op het gebied van de kunst. [...]’

Vanaf de jaren vijftig was er een tendens ontstaan waarin de verkoop, bemiddeling en het in stand houden van bepaalde richtingen in de kunst ook in andere instellingen dan musea, kunsthandels en galeries werd gedaan.65 Zo organiseerden hotels, bibliotheken en boekenzaken tentoonstellingen en werden er particuliere stichtingen opgericht. In de lijn van deze tendens riep Henriette Polak-Schwarz (1893-1974) in 1968 de Stichting Henriette Antoinette in het leven.

63

Regteren Altena van J.Q., ‘Wim Oepts’, Openbaar Kunstbezit, 4 (1960) 16, pp. 16a-16b. Stokvis W. (red.), Vrij spel. De Nederlandse kunst 1970-1990, Amsterdam 1993, pp. 289-314. 65 Gubbels T., Passie of professie: galeries en kunsthandel in Nederland, Abcoude 1999, pp. 44-45. 64

71

Polak gaf na de Tweede Wereldoorlog verschillende humanistische initiatieven financiële steun waardoor bijvoorbeeld het eerste huis voor humanistische ouderen, het A.H. Gerardhuis, kon worden opgericht. In de jaren zestig werd Sjollema door het bestuur van deze instelling benaderd met de vraag om van Henriette Polak een portret te schilderen.66 De kunstenaar stemt in en tijdens poseersessies wijst hij Polak op het feit dat sinds het ontstaan van de Cobra-groep in 1949, abstractie en het creatieve proces, 'bevrijd' van elke figuratieve traditie, de beeldende kunsten domineerde waardoor figuratief ingestelde kunstenaars weinig aandacht kregen. Als reactie hierop riep Polak de Stichting Henriette Antoinette in het leven. Sjollema wordt lid van de aankoopcommissie en Polak zorgt voor de financiering. Het doel van de stichting was kunst aan te kopen waarvan 'de belangrijkheid tengevolge van de heersende tendenzen niet voldoende wordt onderkend'. Zo wordt de basis gelegd voor de collectie van het, in 1975 opgerichte, Museum Henriette Polak te Zutphen. De collectie omvat figuratieve kunst bestaande uit tekeningen, schilderijen en beeldhouwwerk van onder andere Sjollema, Sondaar, Bieruma Oosting, Charlotte van Pallandt (1898-1997) en Otto B. de Kat. Ook werk van Oepts wordt in de jaren zestig en zeventig in de collectie opgenomen. Tot op heden bezit het museum de grootste openbare collectie van Oepts’ Zuid-Franse schilderijen.

De meeste galeries buiten Amsterdam en de randstad richtten zich in de jaren zeventig nog steeds op de traditionele, figuratieve richtingen in de kunst. Avant-garde kwam er nauwelijks aanbod, grotendeels omdat hier geen afzetmarkt was. Dit was ondanks het feit dat in deze jaren de kunsthandel en kunstgaleries meer gediversifieerd waren qua stijl en de abstracte kunst, die in het begin zoveel weerstand had gekregen, op groter vlak werd geaccepteerd. Dit verklaart dan ook waarom in deze periode Oepts’ werk meer buiten Amsterdam en de randstad wordt geëxposeerd.67 Als we de beschikbare recensies aanhouden worden er in de jaren zeventig maar een drietal tentoonstellingen van Oepts georganiseerd. Dit is in vergelijking met de voorgaande jaren beduidend minder. Het kan natuurlijk zijn dat er meerdere tentoonstellingen werden georganiseerd maar dat er geen catalogi of recensies verschenen. Eén van de tentoonstellingen vindt plaats in Frankrijk. In 1972 wordt namelijk in het Institut Néerlandais te Parijs een

66

Netel Lies, in: tent. cat. Joop Sjollema. Een overzicht van zijn werk. 1900-1990, Zutphen (Museum Henriette Polak), 2004, p. 20. 67 Bijlage 2 Overzicht tentoonstellingen pp. 109-112.

72

tentoonstelling georganiseerd met werk van Oepts.68 Dit instituut werd in 1956 door de Nederlandse regering en de Fondation Custodia opgericht om Nederlandse beeldend kunstenaars, schrijvers en musici een kans te geven zich in Parijs te ontplooien.69 Een vijftal jaren later wordt werk van de kunstenaar in Hulst en in Amersfoort getoond. In 1977 organiseert galerie Van Geyt in Hulst een tentoonstelling rond het werk van Oepts.

70

Willem Enzinck, recensent van de tentoonstelling, meent dat Oepts maar zelden in

Nederland exposeert. Als hij het heeft over de jaren zeventig dan heeft hij daarin gelijk. Maar als de auteur doelt op de periode vanaf de jaren vijftig en zestig, dan klopt dit niet. Ondanks het feit dat de kunstenaar permanent in Frankrijk verbleef was zijn werk wel regelmatig in Nederland via tentoonstellingen te zien. Hoewel hij het werk positief omschrijft, merkt Enzinck op dat: ‘[...] juist nu men een grotere verzameling van zijn werk bijeen ziet, het des te duidelijker wordt dat hij een dichter met een snaar is, een schilder met een motief is van wie men juist niet te veel schilderijen bij elkaar moet zien omdat dan anders alles bij de toeschouwer een gevoel van monotonie optreedt. [...]’

Het jaar daarop, in 1978, vindt in Amersfoort een gecombineerde tentoonstelling plaats met schilderijen van Oepts en beelden van de beeldhouwer Fred Carasso. Recensenten zijn Anco Mali in de regionale krant De Stad Amersfoort, Ed Wingen in Kunstbeeld en Mathilde Visser in Het Financiële Dagblad. Mathilde Visser begint haar artikel met de opmerking dat Oepts en Carasso een omgekeerde levensloop hebben.71 Beiden kwamen uit een arbeidersgezin en waren tot in de jaren dertig sociaal en politiek bewogen in hun werk, de ene vertrok uit Nederland en de ander kwam naar Nederland. Wat zijn werk betreft meent Visser dat er bij Oepts al vroeg sprake was van grote vaardigheid op het gebied van compositie en van een eigen vormgeving. Ook is er volgens haar in de houtsneden invloed van Masereel merkbaar. Zijn vroege schilderijen, omstreeks 1926 tot 1934, kenmerken zich door hun tonen en vaak sombere kleuren: ‘[...] Het werk, toch al knap opgebouwd, wekt herinneringen op aan Jan van Hell en zelfs enigszins aan de jonge Van der Leck.[...]’

68

Via de geraadpleegde archieven en databases zijn geen recensies terug te vinden in de Nederlandse pers. Berge-Gerbaud van M. (red.), Institut Néerlandais Paris 1957-199, Paris 1993, pp.9-10. 70 Enzinck W., ‘Wim Oepts exposeert bij Van Geyt Hulst’, bron onbekend, z.j.[1977]. Uit fotoboek archief W.A. Oepts, G. Valkier. 71 Visser Mathilde, ‘Oepts en Carasso in de Zonnehof’, Het Financieele VrijDagblad, 14 april 1978. 69

73

Gek genoeg meent Visser dat, ondanks de gevolgde lessen in de jaren dertig, Friesz geen enkele invloed heeft op Oepts’ werk. Deze visie is naar mijn mening niet juist. Zoals besproken in hoofdstuk drie is er duidelijk invloed van Friesz in de evolutie en in het vroege Zuid-Franse werk van Oepts. Visser schrijft dat, ondanks het feit dat de kunstenaar al voor de oorlog in het zuiden van Frankrijk werkte, hij pas vanaf 1948 een eigen stijl gaat ontwikkelen. Zij merkt terecht op dat Oepts één van de weinige schilders is die zwart in zijn compositie gebruikt als lichtgevend element en als element voor de opbouw van zijn vlakken. Dit laatste doet haar denken aan Nicolas de Staël die ook zwart gebruikte. Hoewel de rijkdom van zijn palet eindeloos is, blijft deze volgens Visser ingetogen omdat alles op elkaar is afgestemd, daarbij weet de kunstenaar ondanks het kleine formaat zijn havengezichten en landschappen een monumentaal karakter te geven. Niet alleen in kranten maar ook in een aantal tijdschriften wordt over Oepts geschreven. Het kunsttijdschrift Kunstbeeld werd in 1976 opgericht en twee jaar later in 1978 Tableau. Na de Tweede Wereldoorlog waren het politieke ideeën over kunst en een behoefte aan publieksvoorlichting die de aanleiding gaven tot het oprichten van kunsttijdschriften. In de jaren zeventig en tachtig echter had het ontstaan van nieuwe kunsttijdschriften te maken met de diversiteit aan stromingen die was ontstaan. Bij verschillende, groeiende publieksgroepen bleek er behoefte te zijn aan meer informatie. Enerzijds kwam deze uit kunsthistorische hoek en anderzijds uit een algemene hoek, waardoor ieder tijdschrift dat opgericht werd een eigen uitgangspunt en een eigen doelgroep had. Door een gestegen aantal kunsthistorici was er meer interesse vanuit de kunsthistorische instituten om eigen bladen op te richten. Het gevolg was in 1979 de oprichting van Metropolis M en in 1984 die van Jong Holland. Maar ook zakenmensen, met affiniteit voor kunst, hadden behoefte aan informatie over moderne en contemporaine kunst, zij het meer op commerciëlere basis. De oprichting van Kunstbeeld en Tableau zijn hiervan een voorbeeld. In tegenstelling tot subsidiegelden voor de vakbladen komt de financiering van de commerciëlere tijdschriften voort uit de losse verkoop, abonnementsgelden en advertenties. Daarbij is hun doelgroep een zo groot mogelijk publiek dat geïnteresseerd is in kunst en hebben de tijdschriften een populair karakter. Tableau wordt getypeerd als een representatief, luxueus tijdschrift met wetenschappelijke bijdragen en Kunstbeeld als een populair maandblad met vlot geschreven artikelen.72

72

Tableau richt zich op het begin van deze eeuw of eerder, en Kunstbeeld op de moderne kunst na 1945.

74

Ed Wingen schrijft in Kunstbeeld dat het werk van Oepts lange niet te zien was in Nederland.73 Hij omschrijft het werk van de kunstenaar als volgt: ‘[...] Oepts zoekt de harmonie, het evenwicht van vorm en kleur, niet op de manier van de kubisten, van wie hij wel geleerd zal hebben, maar meer naar voorbeeld van een fauve als Matisse [...] of van een gematigd fauvist als Othon Friesz [...]. Het is in ieder geval zichtbaar, dat Oepts van de kleur van de fauves en van het licht van de impresionisten houdt. Hun opvatting van de natuur heeft hij hollands nuchter gestileerd. Het resultaat is een intieme en afgewogen schilderkunst, waarvan kleur en vorm elkaar subtiel ondersteunen. [...] Oepts is geen schilder van het spontane gebaar, maar een zoeker naar het juiste evenwicht. Zijn schilderkunst lijdt er wel eens onder, want het zoeken leidt niet altijd tot vinden [...]. Vorm en kleur raken dan met elkaar in conflict, veroorzaken een onrust, die een verborgen spanning verraadt. Toch is het juist deze spanning waardoor de schilderkunst van Oepts aan het decoratieve ontsnapt. Zoals zo vaak in de kunst blijkt ook in zijn werk het onharmonische boeiender dan het harmonische, dat zo hardnekkig wordt nagestreefd.’

In het artikel van Anco Mali is er niets anders dan lof voor Oepts en Carasso die exposeren in De Zonnehof.74 Volgens Mali gaat het om werk van ‘[...] twee persoonlijkheden van het zuiverste artistenras.[...]’, die een grote technische vaardigheid en een groot kunstenaarschap bezitten. Ook zij noemt Oepts een Einzelgänger die ongestoord zijn eigen weg zocht. In verband met zijn vroeg kunstenaarschap noemt ze de aandacht die Oepts kreeg van Toorop, Rädecker, Van Regteren Altena en de aansluiting bij de Socialistische Kunstenaarskring. Zij legt dus duidelijk nadruk op de groep rond Toorop die in het begin heel wat invloed heeft gehad op de kunstenaar. Het werk na de kennismaking met Frankrijk kenmerkt zich, volgens Mali, door de dominerende rol van het licht dat tot uiting komt in een breed scala van felle en diepe kleuren en groeit het schilder- en tekenwerk uit tot een compositie van grote vlakken met behulp van kwast of paletmes.

Na de weinige tentoonstellingen in de jaren zeventig, wordt er in de jaren tachtig, zo getuigt het overzicht van tentoonstellingen, meer werk van Oepts geëxposeerd. De tentoonstellingen vinden wederom plaats in galerie Van Geyt in Hulst (1980) en in het Instituut Néerlandais te Parijs (1984) en ook in het Markiezenhof te Bergen op Zoom (1981), in galerie Quintessens te Utrecht (1986) en in het Museum Henriette Polak te Zutphen (1987). 73 74

Wingen E., ‘Wim Oepts: schilder van het evenwicht’, Kunstbeeld, 3 (1978) 5, p.11. Mali Anco, ‘Twee prominenten in de Zonnehof: Wim Oepts en Fred Carasso’, De Stad Amersfoort, 19 april 1978. Uit fotoboek archief W.A. Oepts, G. Valkier.

75

In 1980 schrijft Willem Enzinck opnieuw een artikel over Oepts, deze keer in de regionale krant de Stem. 75 Het is naar aanleiding van de overzichtstentoonstelling die Galerie Van Geyt organiseert ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van de kunstenaar. Volgens de recensent is de galerie één van de weinige die zich voor Oepts’ werk inzet. Enzick typeert Oepts zeer juist als: ‘[...] één van die figuren onder de Nederlandse schilders, die het nooit gezocht heeft in grote tentoonstellingsactiviteiten, noch in het najagen van publiciteit voor zichzelf [...] Oepts is een stille in den lande [...]’. De kunstenaar was inderdaad bescheiden en weinig actief in het regelen van tentoonstellingen. De contacten die hij had met kunsthandels, -galeries en de weinige galeries waren eerder een noodzakelijk kwaad dan dat hij daar plezier aan beleefde en een stimulans in vond om meer werk te maken. Er was eerder sprake van het tegenovergestelde, de contacten maakten hem onzeker met een stagnatie van zijn werk als gevolg. Dit had ook te maken met zijn positie als figuratief schilder in een tijd waar veel aandacht van de leidende kunstinstellingen naar abstracte kunst ging. In Bergen op Zoom wordt een jaar later de tentoonstelling met de titel ‘De Populisten’ gehouden. Er worden schilderijen en grafiek van 17 kunstenaars getoond waaronder ook werk van Oepts. Op 10 december 1987 schreef Welling een brief naar Oepts waarin onder andere gevraagd werd of de kunstenaar lid was van de in 1935 opgerichte groep Populisten.76 Oepts met de volgende woorden ‘[...] Nooit heb ik iets gehoord, door al eerder in m’n schoenen geschoven Populisten groep! [...]’.77 In 1984 wordt Oepts tachtig en organiseert het Institut Néerlandais ter gelegenheid van dit jubileum een overzichtstentoonstelling. Recensies in de Nederlandse pers zijn hierover niet te vinden via de beschikbare archieven en databases. In Nederland wordt er op dat moment geen aandacht besteed aan deze verjaardag. De volgende tentoonstelling vindt, volgens de beschikbare gegevens, in 1986 plaats in Galerie Quintessens te Utrecht. De tentoonstelling is specifiek gericht op het naoorlogse werk. Van de tentoonstelling zijn er een zestal recensies beschikbaar. Als we deze volgen, zijn vooral de laatste tentoonstellingen eind jaren zeventig in het geheugen van de recensenten gebleven. Er wordt namelijk verschillende keren hiernaar verwezen als zouden het tot dan toe de laatste tentoonstellingen geweest zijn. Verschillende recensenten beschrijven eerst de invloed van andere kunstenaars op Oepts’ werk. Meerdere keren worden in dit kader Bart van

75

Enzinck Willem, ‘In verband met 70ste verjaardag: Tentoonstelling Willem Oepts’, De Stem, 20 mei 1980. Uit fotoboek archief W.A. Oepts, G. Valkier. 76 Brief D. Welling aan W.A. Oepts, 10 december 1987, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. 77 Brief W.A. Oepts aan D. Welling, 8 januari 1988, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld.

76

der Leck, Peter Alma, Masereel, de fauvisten, Friesz en Cézanne genoemd. De kern van het nieuwe werk ligt volgens hen in de abstrahering van een steeds blijvende zichtbare werkelijkheid door een evenwichtige compositie van kleur- en vormvlakken. Opvallend voor de meeste recensenten is de ruwere verftoets waardoor de verfstreken zichtbaarder zijn. Ondanks het kleine formaat ervan bereikt de kunstenaar in een aantal van zijn schilderijen, volgens hen, toch een monumentaliteit. Ed Wingen merkt op, wederom in Kunstbeeld, dat voor Oepts’ tachtigste verjaardag in Nederland nauwelijks aandacht was.78 Dit in tegenstelling tot het Instituut Néerlandais in Parijs. In het nieuw geëxposeerde werk bij Quintessens ziet Wingen dat de kunstenaar losser gekomen is van zijn motief en dat zijn aanpak geëvolueerd is door het aanbrengen van structuur in de kleur- en vormvlakken middels een ruwe verftoets. Hij meent dat de daad van het schilderen voor Oepts belangrijker is geworden dan het componeren. Volgens Bas Roodnat, in het NRC Handelsblad, is bij Oepts vooral het landschappelijke thema de drager van zijn schilderkunstig betoog over het zoeken naar het kenmerkende in de vereenvoudiging van wat waargenomen wordt. 79 In Trouw verschijnt een stuk geschreven door Thea Figee.80 Ook zij benadrukt dat Oepts’ werk weinig te zien is in Nederland en dat de laatste tentoonstelling in De Zonnehof was. Figee is de enige recensent die, terecht, een onderscheid maakt tussen enerzijds het werk in de jaren zestig en anderzijds het werk in de jaren zeventig. In de jaren zestig zijn de schilderijen nog met wazig groene, gele en blauwe kleuren opgebouwd, pas daarna komt er meer abstrahering met fellere kleuren, een pasteuzere verf en minder uitgesproken zware contouren. Volgens Figee past Oepts in het gematigd modernisme omdat hij vanuit een visueel herkenbare situatie ruimte geeft aan abstractie maar de werkelijkheid nooit volledig verlaat. Naar aanleiding van de tentoonstelling een jaar later in het museum Henriette Polak verschijnen ook een aantal recensies. Veel zaken die aanbod kwamen in de recensies na de tentoonstelling in galerie Quintessens worden ook nu weer opgemerkt. Gé Tol geeft echter in het Zutphens Dagblad een opsomming van de musea die bruiklenen ter beschikking hebben gesteld.81 Zo worden genoemd het Kröller-Müller, het Centraal Museum, het Stedelijk Museum te Amsterdam, het Gemeentemuseum in Den Haag en het Museum Van Bommelvan Dam in Venlo. Tevens was de collectie van het Museum Henriette Polak zelf met steun 78

Wingen E., ‘Wim Oepts en de kern van het motief’, Kunstbeeld, 12 (1986) 11, p.74. Roodnat Bas, ‘Hommage aan schilder Wim Oepts bij Utrechtse galerie: Een landschap als kleurstelling’, NRC Handelsblad, 24 oktober 1986. 80 Figee Thea, ‘Recente schilderijen Wim Oepts in Utrecht’, Trouw, 22 oktober 1986. 81 Tol Gé, ‘Zuidfranse landschappen van Wim Oepts in Zutphen’, Zutphens Dagblad, 5 november 1987. 79

77

van WVC uitgebreid met een nieuw schilderij van Oepts uit 1979. Tol merkt ook op dat er veel bruiklenen zijn van particuliere verzamelaars. De essentie van Oepts’ kunst is, volgens recensent Karel Levisson van de Twentse Courant, het vastleggen van een landschap in vereenvoudigde, grote vormen in versterkte, contrasterende kleuren.82 Levisson vindt dan ook dat de kunstenaar eerder bij de Fauvisten en Cézanne aansluit dan bij de Impressionisten. Vervolgens stelt hij vast dat Oepts zijn eigen manier van kijken en werken ontwikkelt wanneer hij definitief naar Frankrijk verhuist. Het valt ook Levisson op dat een groot aantal werken die de tentoonstelling vormen uit Nederlands particulier bezit zijn. Hij verklaart dit vanuit het feit dat er zich in de jaren vijftig een enthousiaste kring van verzamelaars en bewonderaars rond de kunstenaar vormde. De recensent concludeert: ‘[...] hoezeer Oepts behoort tot de top van die groep Nederlandse schilders die zich volstrekt onafhankelijk opstellen van de tumultueuze internationale kunstwereld, waarin de vondsten en vernieuwingen elkaar in buitelende vaart opvolgen. [...]’. Ook in de Graafschapbode en de Telegraaf verschijnen artikelen over de tentoonstelling in Zutphen. Beiden echter zijn meer gericht op het weergeven van een geromantiseerd beeld van de Nederlandse schilder in Parijs dan dat ze waarheidsgetrouwe en juiste kunsthistorische benaderingen geven van Oepts’ werk en leven. Zo citeert Joost de Ruiter in de Telegraaf Oepts met de uitspraak: ‘[...] Over de Cobra’s kan hij zich eigenlijk niet opwinden. “Appel was de beste van het hele stel. Maar toch een beetje barbaars. Eigenlijk vergrote kindertekeningen.” En zelfs Picasso krijgt een veeg uit de pan. “Natuurlijk een geniale man,” zegt hij, “maar toch een zenuwenlijder. Hij kon gewoon zijn handen niet stil houden. Daarom heeft hij zoveel gemaakt.” [...]’.83

Op 3 september 1984 schrijft Oepts een brief aan Groeneveld waarin hij zijn reactie op dit artikel in de Telegraaf geeft: ‘[...] Je zult zeker wel dat gekke artikel in de Telegraaf gelezen hebben. Alles is verkeerd overgekomen en bepaalde anecdoten zijn helemaal niet van mij. Over Picasso, die ik zeer waardeer, zei ik namelijk jammer dat hij na een topstuk, het motief eindeloos en minder sterk herhaalde. Dat is alles, maar nu blijkt dat ik zelfs Picasso niet kan pruimen enz.’84

82

Levisson, K., ‘Oepts in Zutphen: tijdloze kwaliteit’, Twentse Courant, 4 november 1987. Ruiter de Joost, ‘W. Oepts is nu 80 en vecht al 62 jaar met verf. Na twee weken is een schilderij een vijand van me’, bron onbekend [De Telegraaf], 30 juni 1984. 84 Brief W.A. Oepts aan J.H. Groeneveld, 3 september 1984, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. 83

78

Na de dood van Oepts in 1988 worden er nog een aantal tentoonstellingen georganiseerd. In 1990 vindt er in het Rijksmuseum op de afdeling Nederlandse Geschiedenis een tentoonstelling plaats met de titel ‘Oorlogskunst in opdracht’. De tentoonstelling heeft een documentair karakter en brengt met tekeningen, schilderijen en foto’s de oorlogskunst in beeld. In het Bulletin van het Rijksmuseum verschijnt hierover een artikel.85 De auteur W.H. Vroom vertelt dat er maar vier kunstenaars bekend zijn die als officiële ‘war artists’ voor de Nederlandse regering in ballingschap optraden.86 Oepts, wiens werk uit de Tweede Wereldoorlog vrijwel onbestaande is, is volgens hem als kunstenaar de belangrijkste omdat hij affiches en illustraties met een documentair maar ook esthetisch karakter maakte. In het dagblad Gooi en Eemlander meldt de recensent dat Oepts tijdens de tentoonstelling in het Rijksmuseum vooral aan bod komt door de afwezigheid van zijn werk.87 Volgens de auteur moet Oepts ‘van de vier kunstenaars [...] gemeten zijn bekende oeuvre, de beste zijn geweest.’ De enige solotentoonstelling in de jaren negentig is de tentoonstelling in het Singer Museum te Laren in 1991.88 Deze gaf een overzicht van Oepts’ gehele oeuvre aan de hand van een negentigtal werken (schilderijen, grafiek en tekeningen). Het grootste gedeelte was afkomstig van bruiklenen van particulieren. Naar aanleiding van deze retrospectieve verschijnt de monografie van Welling over Oepts en een aantal recensies in kranten en kunsttijdschriften.89 Ed Wingen, die eerder heel positief over Oepts schreef, geeft een overzicht van de belangrijkste punten uit de evolutie van Oepts’ kunstenaarsschap.90 De lessen van vernoemd hij raar genoeg niet. In plaats daarvan legt Wingen veel nadruk op het moeizame schilderen van de kunstenaar. Hij noemt Oepts een ploeteraar en meent dat er maar zelden een schilderij, van het beperkte thema waar zoveel exemplaren van zijn, geslaagd is. In een artikel in de Gooi en Eemlander gaat de auteur eerst in op de onduidelijkheid over Oepts’ werk in de Tweede Wereldoorlog.91 Hij of zij verwijst naar de tentoonstelling in 85

Vroom W.H., ‘De Overheid geve ook den kunstenaar zijn oorlogstaak. De war artists van de Nederlandse regering in Londen’, Bulletin van het Rijksmuseum, 38 (1990) 2, pp. 99-122. 86 Dit zijn A. van Anrooy (1870-1949), Cor Visser (1903-1982), F.H. van Hengelaar (1896- na 1967) en Oepts. 87 Anoniem, ‘Muze in uniform’, Gooi en Eemlander, 26 april 1990. 88 Maarten Jager, ‘Op bezoek bij de schilder Wim Oepts’ in: tent. cat. Wim Oepts: Overzichtstentoonstelling, Zutphen (Museum Henriette Polak) 1987. 89 Naast de recensies en monografie: R. Welling, Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden. Zwolle 1994; Is in het fotoboek een knipsel te vinden uit het Parool, het betreft echter alleen een foto van een schilderij tijdens de tentoonstelling en geen artikel. 90 Wingen Ed, ‘Wim Oepts ploeterde in ’t zonnige Zuiden’, bron onbekend [De Telegraaf], 18 oktober 1991. Uit fotoboek archief W.A. Oepts, G. Valkier. 91 Anoniem, ‘Kleurenfeest van Wim Oepts’, Gooi en Eemlander, 24 oktober 1991. Uit fotoboek archief W.A. Oepts, G. Valkier.

79

het Rijksmuseum een jaar eerder die niet meer inzicht kon geven. Ook de net gepubliceerde monografie brengt volgens de recensent geen nieuwe feiten. Recensent Wim van der Beek schetst in Boompers Nieuwsbladen, net zoals andere recensenten na de tentoonstelling in het Singer, een geromantiseerd beeld van Oepts.92 Hij gaat uitgebreid in op de onzekerheid en het moeizame proces dat de kunstenaar gedurende zijn hele leven heeft moeten doorstaan. Daarbij beweert hij dat Oepts, met puur schildersbloed, al vanaf jongs af aan kunstenaar wilde worden. Uit de biografie blijkt echter dat dit niet het geval was. Tot zover de krantenartikelen die, volgens de geraadpleegde bronnen en archieven, naar aanleiding van de overzichtstentoonstelling in het Singer Museum verschenen. In de commerciëlere kunsttijdschriften Tableau en Kunstbeeld wordt ook aandacht besteed aan de kunstenaar en zijn werk.93 In Tableau wordt gesteld dat het werk van de Oepts, ondanks zijn tentoonstellingen in het verleden, nog weinig bekendheid geniet.94 Er wordt verwezen naar de invloed van Toorop, de avondlessen op de Rijksacademie en, volgens de auteur als belangrijkste, de lessen van Friesz. Verder wordt de bewondering van Oepts voor Van Gogh genoemd zoals ook de abstrahering van zijn werk na de jaren zestig en het verdwijnen en weer terug komen van de menselijke figuur in zijn werk. Thea Figee, die in 1986 al eerder over Oepts schreef, schrijft nu een uitgebreid artikel in Kunstbeeld.95 Het artikel draagt de titel ‘Wim Oepts, herwaardering van ‘Franse’ Hollander’. Allereerst gaat Figee in op de lage waardering die de schilder heeft gekregen van de belangrijkste musea: ‘[...] Op een aardig overzicht in het Museum Henriette Polak in Zutphen (1987) na bleef een welverdiende, royale presentatie tot nu toe uit. [...]’. Ze merkt op dat het werk wel regelmatig via de kunsthandel en kunstgaleries werd getoond en dat de tentoonstelling in het Singer Museum voornamelijk te danken was aan aanhoudende verzoeken van trouwe verzamelaars. Het particuliere circuit krijgt door Figee een grote rol toebedeeld in de verspreiding en waardering van Oepts’ werk. De recensent vindt het veelzeggend dat de jubileumtentoonstelling in 1984 enkel in Parijs en niet in Oepts’ geboortestad Amsterdam heeft plaatsgevonden.96 Ook zij vermeldt de onzekerheid en het ‘ploeteren’ die Oepts gedurende zijn hele kunstenaarsschap parten 92

Beek van der W., ‘Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden’, Boompers Nieuwsbladen, 2 oktober 1991. Archief W.A. Oepts, G. Valkier. 94 Anoniem, ‘Wim Oepts (1904-1988): overzicht in het Singer Museum te Laren’, Tableau, 14 (1991) 1, p 119. 95 Figee Thea, ‘Recente schilderijen Wim Oepts in Utrecht’, Trouw, 22 oktober 1986.; Figee Thea, ‘Wim Oepts: herwaardering van ‘Franse’ Hollander’, Kunstbeeld, 15 (1991) 9, pp. 14-16. 96 Jubileum naar aanleiding van Oepts’ tachtigste verjaardag. 93

80

speelde, zijn rigoureuze zelfkritiek en bijgevolg kleine productie. Daar waar de kunstenaar zich in het begin van zijn kunstenaarschap, zoals vele tijdgenoten, liet beïnvloeden door de heersende stijlen, is volgens de auteur duidelijk dat zijn latere werk getuigt van een grote zelfontplooiing. De jaren zestig vormen een breuklijn waarna het werk steeds monumentaler wordt. Hoewel de landschappen abstracter worden, bleef de zichtbare werkelijkheid steeds het uitgangspunt. Volgens Figee had Oepts niets met het modernisme en de avant-garde: ‘[...] De rode draad in zijn werk is het vertalen van herinneringen of indrukken in kleur en vorm en het pakken van de juiste sfeer. De voorstelling lijkt er ondergeschikt aan materiaalbehandeling, compositie en kleurkeuze.’ Zonder de aanleiding van een tentoonstelling verschijnt er in 2002 in het tijdschrift Origine een vrij groot artikel over Oepts.97 De auteur, Jeannette ten Kate, begint haar artikel met de opmerking dat Oepts in het verleden veel minder waardering heeft gekregen dan hem toekomt. Volgens haar viel zijn stijl niet onder te brengen in een van de heersende stromingen en zijn zijn schilderijen ‘[...] noch figuratief, noch abstract te noemen.’ Tot op heden is dit artikel op één vlak vernieuwend over Oepts. Ten Kate geeft namelijk een uitweiding over de prijsontwikkeling van zijn werk. Duidelijk wordt dat daar waar de hamerprijs van een schilderij in het begin van de jaren tachtig 3.200 gulden bedroeg; de prijzen net na zijn dood van 12.000 tot 24.000 gulden opliepen. Na een moeizamere periode tussen 1992 en 1997, liggen de prijzen volgens ten Kate, in 2002, tussen de 30.000 en 50.000 euro. Natuurlijk hangt de waarde van een schilderij af van de periode waarin het is gemaakt en de auteur merkt dan ook op dat het naoorlogse werk het duurste is. In de jaren na de tentoonstelling in het Singer wordt er volgens de geraadpleegde bronnen geen werk meer van Oepts in het openbaar getoond. Pas in het voorjaar van 2006 wordt, opnieuw in het Museum Henriette Polak, een tentoonstelling georganiseerd.98 Deze keer niet met als doel een compleet overzicht van zijn werk te geven maar om inzicht te geven in de werkwijze van de kunstenaar. Deze tentoonstelling past in de serie tentoonstellingen die rond de kunstenaars uit de collectie van het Museum Henriette Polak worden georganiseerd. Eerder vond een tentoonstelling rond het werk van Joop Sjollema plaats. Er zijn weinig recensies naar aanleiding van deze tentoonstelling verschenen.

97 98

Kate ten J., ‘Een schilder vol laaiend licht’, Origine, 10 (2002) 10, pp.108-113. Netel Lies, in: tent. cat. Wim Oepts. Peinture c’est le principale. 1904-1988, Zutphen (Museum Henriette Polak), 2006.

81

De enige die ik ter beschikking had is een artikel in Stentor Veluws Dagblad. De recensent vraagt zich af of Oepts een vergeten schilder is.99 Een antwoord wordt direct door hem zelf gegeven: ‘Wel in de museale wereld die hem negeerde. Daarmee bleef hij onbekend bij het grote publiek. En dat terwijl hij aansprekend werk maakte dat goed verkocht.’ Van Amelsvoort ziet Oepts’ werkwijze als resultaat van een zoektocht die dertig jaar duurde.

99

Amelsvoort van H., ‘Werkelijkheid als een bouwsel van kleurvlakken’, Veluws Dagblad, 11 februari 2006.

82

Conclusie Het volk en de moderne maatschappij spelen in Oepts’ houtsneden en vroege schilderijen een grote rol. Documenten van volkstaferelen, van de mens in de moderne, geïndustrialiseerde stad, van de geïndustrialiseerde maatschappij zelf, vormen de motieven van zijn werk. Hoewel de kunstenaar niet expliciet een politieke boodschap uitdraagt getuigt dit werk van een betrokkenheid die Oepts als persoon typeert. Enerzijds kan dit verklaard worden vanuit zijn familiale achtergrond, anderzijds wordt het extra geïllustreerd in de keuze voor een lidmaatschap bij de A.J.C, deelname aan een tentoonstelling van de Socialistische kunstenaarskring, grafische bijdragen aan de bladen Eenheid en Klassenstrijd, Pen Gun en Vrij Nederland en zijn vrijwillige aanmelding bij het Nederlandse leger in de Tweede Wereldoorlog. Mijns inziens getuigt zijn werk in deze Amsterdamse periode stilistisch gezien van een zoeken naar een eigen stijl. Houtsneden en schilderijen vertonen weloverwogen geometrische composities. De ene keer wordt het werk gedomineerd door rechthoekige en de andere keer door ronde vormen. Hoewel zijn kleurenpalet voornamelijk beheerst wordt door aardkleuren en koele kleuren geeft Oepts blijk van zijn affiniteit voor kleuren. Hier en daar laat de kunstenaar bepaalde beeldelementen opvallen door het gebruik van wit en primaire kleuren. Deze Amsterdamse periode in Oepts’ kunstenaarschap kan gezien worden als een periode waarin de kunstenaar met zijn werk past binnen de heersende sociaal realistische tendensen in de Nederlandse beeldende kunst. Het contact met Charley Toorop, deelname aan toonaangevende tentoonstellingen met de A.S.B. en aan tentoonstellingen in de toonaangevende galerie Gerbrands, de opname van Oepts in overzichtswerken op het vlak van grafiek én schilderkunst getuigen van zijn erkende positie als houtsnijder en schilder binnen de Nederlandse avant-garde van het interbellum. De ommezwaai in het kunstenaarschap van Oepts manifesteert zich in de tweede helft van de jaren dertig. De ontdekking van Parijs is voor de kunstenaar van groot belang. Hij voelt er zich ten opzichte van Amsterdam bevrijd en wordt aangetrokken door de sfeer die er heerst. Het ondergaan van deze culturele verandering doet Oepts nadenken over welke richting hij met zijn kunst op wil gaan. Op zoek naar een manier om de visuele werkelijkheid zuiver picturaal te verbeelden verandert zijn realistische kunst met socialistische inslag in een kunst om de kunst. Hiermee vindt hij aansluiting bij een groep Nederlandse kunstenaars die

83

gerekend worden tot de klassiek-modernen. Het gevolg is dat hij los komt van de groep rond Toorop. In deze overgangsperiode verschuift het sociale, documenterende motief van de kunstenaar naar motieven waarin de mens nauwelijks meer een rol speelt. Interieurstukken, haven- en dorpsgezichten en Zuid-Franse landschappen geven hem een mogelijkheid om de zoektocht verder te exploreren. Duidelijk onder invloed van de vroeg moderne Franse schilderkunst van Cézanne, Van Gogh en de fauvisten verandert ook zijn beeldtaal. Oepts breidt zijn kleurenpalet uit en zijn verftoets wordt zichtbaarder. De begeleiding van Othon Friesz speelt hierin een grote rol. Na een periode van stagnatie door de Tweede Wereldoorlog wordt duidelijk dat Oepts weet welke richting met zijn kunst op te gaan. De Nederlander vestigt zich definitief in Parijs en kiest daardoor voor een omgeving die op dat moment minder beheerst wordt door de strijd tussen abstractie en figuratie die in de hele kunstwereld woedt. Zijn schilderkunst in de jaren vijftig en zestig laat zien dat de kunstenaar het pad, dat hij net voor de oorlog was ingeslagen, verder bewandelt. Zijn beeldtaal wordt karakteristieker door de uitbreiding van het kleurenpalet met felle, heldere en tegelijk warme kleuren. Daarbij gaat hij de olieverf zelf gebruiken om meer expressiviteit te leggen in zijn composities. Hierin passen het direct aanbrengen op doek van pure en verzadigde kleuren, zijn pasteuzere verfopbreng, het over elkaar aanbrengen van verschillende kleurlagen en het krassen in het verfoppervlak. In zijn zoektocht naar een zuivere picturale uiting van de essentie van de visuele werkelijkheid, tast hij de grenzen af binnen de figuratie en kijkt de kunstenaar tot waar hij met zijn vormvereenvoudiging kan gaan. Dit resulteert in grote kleurvlakken als bouwstenen voor zijn composities. De Zuid-Franse landschappen van eind jaren zestig, begin jaren zeventig vormen mijns inziens een hoogtepunt in zijn schilderkunst en getuigen van het feit dat Oepts zijn eigen stijl heeft ontwikkeld. Deze werken tonen namelijk een compositie waarin de kunstenaar een evenwicht bereikt in zijn karakteristieke beeldtaal en het behoud van de visuele werkelijkheid. Dat deze periode inderdaad een hoogtepunt is in zijn kunstenaarschap blijkt uit de klacht van vele recensenten dat Oepts’ werk na de jaren zestig te weinig te zien was in Nederlandse musea en te weinig gekend bij het grote publiek. Gezien de toenmalige abstracte tendens en aandacht ervoor in Nederland is dit mijns inziens niet meer dan logisch omdat Oepts binnen de figuratie bleef werken en permanent in Parijs woonde. Het blijkt dat, na de Tweede Wereldoorlog, het werk van de kunstenaar verschillende malen geëxposeerd en 84

verkocht zal worden in toonaangevende kunsthandels op het vlak van figuratie als Huinck & Scherjon, M.L. De Boer, Santee van Landweer en Martinus Liernur. Het meeste naoorlogse werk in bezit van musea is in de jaren vijftig en zestig aangekocht via deze kunsthandels. Vooral naar aanleiding van de tentoonstellingen bij de kunsthandels verschijnen vele recensies. De ontwikkeling van Oepts’ koloriet, schilderswijze en beeldtaal wordt vaak uitgebreid beschreven en als positieve ontwikkeling beschouwd. Een groot deel van de recensenten was zelf figuratief kunstenaar of sterk voorstander van de figuratie. Opvallend, maar logisch, is dat veel publicaties over Oepts verschijnen in op figuratie gerichte en commerciële tijdschriften. Al deze zaken tonen aan dat Oepts opnieuw, na de Tweede Wereldoorlog, als figuratief kunstenaar in figuratief gezinde kringen de nodige erkenning kreeg. In de analyse van de ontwikkeling van Oepts’ eigen stijl meen ik bevestiging te kunnen vinden in de gedachte dat de naoorlogse schilderkunst van deze Nederlandse kunstenaar verwant is aan de schilderkunst van Nicolas de Staël en Bernard Cathelin die behoren tot de Ecole de Paris van na de Tweede Wereldoorlog. Men zou zich zelfs kunnen afvragen of Oepts zelf beschouwd kan worden als kunstenaar van de naoorlogse Ecole de Paris. Het spreekt voor zich dat, om hier een duidelijk antwoord op te kunnen formuleren, nader onderzoek nodig is.

85

W.A. Oepts 1904-1988

W. A. Oepts en Nelly Teunisse, foto door P. Citroen, collectie Nederlands Fotomuseum

W.A. Oepts en Marthe Caudal, fotoarchief Oepts

W. A. Oepts in zijn atelier, fotoarchief Oepts

86

Uit het fotoarchief van W.A. Oepts Inspiratiebronnen

Spoorbrug bij Haarlemmerplein Amsterdam

Zuidfrans dorp Plein met Platanen

Haven St. Tropez

87

Afbeeldingen Amsterdamse periode 1923-1933

Wim Oepts, Poppenkast, 1929/1927?, houtsnede, 32x39,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

Wim Oepts, Kermis te Middelburg, 1929, houtsnede, 31x40 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

88

Afbeeldingen Amsterdamse periode 1923-1933

Wim Oepts, Boottocht, 1931, houtsnede, Rijksmuseum, Amsterdam

Wim Oepts, Café dans la rue de Lappe, 1930, 23,5x24,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

89

Afbeeldingen Amsterdamse periode 1923-1933

Wim Oepts, Viaduct, 1924, houtsnede, 25x28,4 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

Wim Oepts, Vechtpartij, 1925, 26,7x29,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam

90

Afbeeldingen Amsterdamse periode 1923-1933

Wim Oepts, Station van Uitgeest, 1928, olieverf op doek.

Wim Oepts, Stadsbuurt, 1933, olieverf op doek, 41x51 cm, privé-collectie

91

Afbeeldingen Amsterdamse periode 1923-1933

Wim Oepts, Park, 1929, olieverf op doek, 57x67 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam

92

Afbeeldingen Amsterdamse periode 1923-1933

Frans Masereel, uit The City, houtsnede

Wim Oepts, Het Mannetje, 1924.

93

Afbeeldingen Overgangsperiode 1933-1945

Wim Oepts, Interieur Vossiusstraat, 1937, olieverf op doek, 54x65 cm, privé-collectie

Wim Oepts, Straatje, 1938, olieverf op doek, 40x50 cm, privé-collectie

94

Afbeeldingen Overgangsperiode 1933-1945

Wim Oepts, Stilleven, 1945, olieverf op doek, 50x60 cm, privé-collectie

Wim Oepts, Gezicht op St. Tropez, 1941, olieverf op doek, 50x61 cm, privé-collectie

95

Afbeeldingen Overgangsperiode 1933-1945

Wim Oepts, Vallée de Chevreuse, 1938, olieverf op doek, 33x40 cm, Instituut Collectie Nederland, Rijswijk

Wim Oepts, Collioure, 1937, olieverf op doek, 30x45 cm, privé-collectie

96

Afbeeldingen Overgangsperiode 1933-1945

Wim Oepts, Bosschage, 1941, olieverf op doek, 31x41 cm, privé-collectie

Wim Oepts, St. Tropez, 1940, Olieverf op doek, 22,5x30,5 cm, privé-collectie

97

Huizen in Zuid-Franse Landschap 1945-1988

Wim Oepts, Kasteel Bertrant, 1947, olieverf op doek, 31x45 cm, privé-collectie

Wim Oepts, Landschap, 1948, olieverf op doek, 42 x 48 cm, privé-collectie

98

Huizen in Zuid-Franse Landschap 1945-1988

Wim Oepts, St. Tropez, 1949, olieverf op doek, 33x46, privé-collectie

Wim Oepts, Zigeuners, 1953, olieverf op doek, 32x41 cm, privé-collectie

99

Huizen in Zuid-Franse Landschap 1945-1988

Wim Oepts, Haven te St. Tropez, 1954, olieverf op doek, 54 x 65 cm, privé-collectie

Wim Oepts, Het rode huis,1959, olieverf op doek, 50x61 cm, Museum Henriette Polak, Zutphen

100

Huizen in Zuid-Franse Landschap 1945-1988

Wim Oepts, Platanen bij Cogolin, 1957, 53x65 cm, privé-collectie

Wim Oepts, titel onbekend, 1962, olieverf op doek, afmetingen onbekend, verblijfplaats onbekend

101

Huizen in Zuid-Franse Landschap 1945-1988

Wim Oepts, Haven te St. Tropez, 1969, olieverf op doek, 55x46 cm, privé-collectie

102

Huizen in Zuid-Franse Landschap 1945-1988

Wim Oepts, Zuidfrans landschap, 1971, olieverf op doek, 65 x 81 cm, coll. Museum Henriette Polak, Zutphen

103

Huizen in Zuid-Franse Landschap 1945-1988

Wim Oepts, Landschap in de Provence, 1971, olieverf op doek, 65 x 81 cm, privé-collectie

104

Huizen in Zuid-Franse Landschap 1945-1988

Wim Oepts, Graanveld met watertoren, 1973, olieverf op doek, 38x46 cm, privé-collectie

105

Huizen in Zuid-Franse Landschap 1945-1988

Nicolas de Staël, Sicilië, 1954, olieverf op doek, 114x146 cm, Museum van Grenoble

106

Huizen in Zuid-Franse Landschap 1945-1988

Bernard Cathelin, Ferme aux champs de Colza, 1998, olieverf op doek, 73x100 cm, privé-collectie

107

Bijlage 1 Correspondentie W.A. Oepts

Correspondentie W.A. Oepts aan H.M. Wezelaar Correspondentie W.A. Oepts aan J. Sjollema. Brief W.A. Oepts aan P. Citroen Brief W.A. Oepts aan G. Valkier. Correspondentie D. Welling aan W.A. Oepts. Correspondentie W.A. Oepts aan D. Welling. Correspondentie W.A. Oepts aan J.H. Groeneveld.

108

Bijlage 1 Correspondentie W.A. Oepts Academisch 6 Académie de la Grande Chaumière 19 Abstractie 1, 4, 5, 6, 10, Alma P. 23 Arbeiders Jeugd Centrale 15 Artistes maudits 10 Atelier 20 Amsterdam 2, 9 Anti-cultuur 18 Avant-garde 6 Anti-kunst 18 Bohémien 4 Bonnard P. 3, 5 Braque G. 3 Carasso F. 4 Citroen P. 12 Collioure 15 Dadaïsten 7 Den Haag 1, 4 Don Quichote 19 Edgar Fernhout Eigen werk Composities 18 Contrasten 3 Deelname wedstrijd 3 Doorbraak 20 Kleur 16 Manier van werken 5, 6, 16, 17, 22 Picturale problemen 19 Reflectie 1, 6, 11, 13, 15, 16, 18, 19, 20, 21 Sfeer in werk 1 Spanning 21 Titels 18 Transport 1 Verkoop 3, 4, 6, 7, 22 Vernieuwing 12 Worsteling 1, 4, 5, 7, 8, 9, 11, 12, 16, 21 Zuiver picturale uiting 20 Eijffinger 20 Engeland 21 Fernhout E. 2 Figuratie 1, 5, 6, 10, Financiële positie 3, 4, 10, 20, 22 Franse literatuur 19 Friesz O. 18 Galeries 9 Galerie Maeght 20 Gaugain P. 3 Genua 4, 21 Gezondheid 3, 4, 10 Groeneveld 16-23 Haagse School 7 Holland 3, 9, 21 Hollandsche Kunstenaarskring 23 Huinck & Scherjon 20 Idealisme 19, 20

Isolement 2, 7, 19 Koch Pyke 15, 23 Kranten 7 Logeren 9 Martinus Liernur 1 Matisse 5 Mauritshuis 4 M.L. De Boer 1, 5, 20 Muller Lehning A. 23 Musée de l’Art Moderne 9 Nescio 19 Oepts C. 22 Oepts M. 18 Opleiding 17 Negativisme 9, 12, 13, 18 Nieuwe Zakelijkheid 5 Nieweg J. 23 Nihilisme 7 Nijland-Bendien D. 23 Parijs 9, 15, 17 Pen Gun 15 Picasso P. 1, 3, 6, 7, 22 Politiek 15 Populisten 15 Rädecker J. 23 Rietveld G. 23 Rijksakademie 20 Roault G. 11 Roland-Holst A. 23 Sandberg W. 10 Salon des Jeunes Peintres 10 Schetsen 1 Schwitters K. 23 Seyter G. 23 Sjollema J. 9, 10, 11 Socialisme 19, 20 Sociale contacten 9, 19, 20 Soutine Ch. 3, 7 St. Tropez 15, 17, 19 Stedelijk Museum Amsterdam 21, 22 Telegraaf 22 Tentoonstelling Bezoek 1, 3, 7, 11, 22 Eigen werk 1, 6, 11, 13, 16, 20 Tiggers P. 15 Tiggers L. 22 Toorop Ch. 1, 2, 14, 22 Tweede Wereldoorlog 16, 17, 20 Valkier G. 3, 13 Van Gogh V. 17 Van Regteren Altena I.Q. 4 Vermeer J. 4 Vlaardingen 1, 2, 3, 20 Vrij Nederland 14 Van de Wilde E. 10 Welling D. 14, 15 Wezelaar H. 1-8

109

Correspondentie Wim Oepts en Han Wezelaar St.Tropez, 28 augustus 19471 Beste Liesbeth en Han, […] Ik kom eerst alleen vanwege de moeilijkheden om iets te vinden, ik ga dan waarschijnlijk bij m’n broer in Amsterdam (!) en probeer intusschen een kamer of zoiets in Amsterdam te vinden wat wel erg moeilijk zal wezen. Ik heb veel maar moeilijk gewerkt en heb tenslotte niet al te veel bij elkaar gekregen maar het is ten minste geen ‘serie’ werk. Eigenaardig is dat ik maar niet een […] techniek uit kan (of wil) buiten. Ik heb me weer nieuwe […] gesteld wat natuurlijk tijdrovend is. Enfin ik zal daar wel m’n winst mee kunnen doen. Tenslotte was het ook moeilijk na dat vreemde leven me weer goed te kunnen concentreren op meer abstracte dingen. […] Ook is hier een jonge schilder waar ik veel toekomst in zie en heel sterk werkt. Het zal vreemd voor me zijn na hier, weer in Holland te aarden. […] Een moeilijkheid zal ook worden m’n werk in Holland te krijgen zonder te veel Douanegedoe. Waarschijnlijk laat ik m’n werk door ‘doortrekkende’ vreemdelingen in Amsterdam achter bij een adres. Enfin dat is allemaal nog te bezien. Het is moeilijk tegenwoordig te reizen. Toen ik militair was was het heerlijk te reizen, geen douane, geen geld noodig, geen paspoorten enz.[...]

Parijs, 25 mei 1954 Beste Liesbeth en Han, […] Ik was nog een tijdje na jullie in Vlaardingen en heb daar schetsen gemaakt voor het schilderij waar ik nu tenslotte al een tijdje mee bezig ben. Het valt niet mee die typische Hollandsche sfeer te treffen en ik moet aldoor oppassen dat het geen “Haven van Toulon” wordt. Terug in Parijs hebben we eerst wat tentoonstellingen bezocht onder andere de ‘Salon de Mai’, de meest belangrijke maar het meest derouteerende. [...] Dan een heel goed beeld van Picasso “femme enceinte” wel wreed gezien maar goed in elkaar gezet. Wat de schilders betreft, de besten dan, de abstracten een feilloze techniek goed in elkaar gezet ook en soms met een expressie die het ‘doet’ het is dus mogelijk… Dit alles is ten slotte misschien noodig om uit een routine te komen en er is altijd iets uit te leren en het kan misschien een basis vormen voor een nieuwe figuratieve kunst die er toch zal moeten komen… En toch voel ik vaag tegelijkertijd dat het toch ook niet uit de hoek zal komen… Nu dan we moeten het zelf maar uitzoeken en we gaan maar met goeden moed verder.[...]

Parijs, 29 maart 1955 Beste Liesbeth en Han, [...] De tentoonstelling in Duitsland gaat ten slotte niet door en nu heeft hij [vriend Brinkman] iets georganiseerd bij Martinus Leerman in Den Haag waar ik dus nu ga 1

Naar aanleiding van een tentoonstelling in Amsterdam bij Huinck & Scherjon komt Oepts voor enkele weken naar Nederland.

1

Correspondentie Wim Oepts en Han Wezelaar exposeren en wel vanaf 16 april. Liever had ik in Amsterdam geëxposeerd maar mijn vrienden in Vlaardingen vonden het blijkbaar beter en dichter bij hun ‘actieradius’. De Boer zal wel erg boos zijn maar vanaf het ogenblik dat hij een som geld vraagt om te mogen exposeren geeft ons dan ook het recht van een ‘klant’! en voel ik me daarom vrijer.[...] Parijs, 17 juni 19552 [...] het prachtige costuum waarmee ik behoorlijk het ‘heertje’ hier ben.[...]

St.Tropez, 18 december 1955 Beste Liesbeth en Han, [...] Ja, wat er al zoo gebeurd is, een paar weken na Charley Toorop’s dood ontving ik de [...] gestuurd door m’n rijwielvriend en nam dan toen pas kennis van. Dat stemde me wel een beetje melancholisch. Had Fernhout me nu niet even een berichtje kunnen (laten) sturen. Zooals het toch wel gedaan zal zijn. Ik word dan toch wel een “niemandsland” mannetje. Charley Toorop heeft veel voor mij betekend en stond mij zeer na.[...]

Parijs, 28 januari 1957 Beste Liesbeth en Han, [...] Ben erg blij weer terug te zijn in m’n “ivoren toren”, wat is het heerlijk werken in dit atelier. Zojuist was ik bij een verzamelaar, handelaar, schilder, hier die erg lijd van de abstracte kunst. Hij koopt alles wat hij maar krijgen kan daar over de duurste boeken en als je dat ziet de prachtuitgaven op het duurste papier met allemaal gekleurde reproducties dan voel je hoe’n intense markt en organisatie die beweging achter zich heeft. Enfin je voelt dat daartegen voorlopig niets te doen is, het is een machtig facet geworden van de handel gebaseerd op een vorm van creatie die een snelle productie mogelijk maakt. Enfin zo zie ik het tenminste. Het is als in de architectuur en de “meubelkunst” door de hoge kosten van behoorlijke handwerk komt men meer en meer tot een toepassen van “geprefabriceerde”* elementen die daar tenslotte de “stijl” gaan bepalen. Enfin dat tot daar aan toen. Ieder kunstenaar moet nu maar zien aan welke zijde hij blijft. Economisch (minimum) onafhankelijk zijn en voor z’n eigen plezier werken. * al is dat misschien wat symplistisch gezien [...]

2

Na een verblijf bij Wezelaar in Nederland bedankt Oepts zijn vriend voor de gastvrijheid en voor een kostuum dat hij gekregen heeft.

2

Correspondentie Wim Oepts en Han Wezelaar Parijs, 18 mei 1957 Beste Liesbeth en Han, [...] dank ook voor de hulp mij betoond met het verkopen van m’n werk. Het is schitterend geslaagd en we kunnen weer rustig de zomer tegemoet gaan.[...] In Den Haag zag ik nog die mooie collectie van die Noor. Wel de moeite waard. Bonnard, Soutine, Braque, Picasso, Gaugain, enz. en ten slotte de eindeloze reeks “veronpersoonlijkte” abstracte vingeroefeningen.[...] Parijs, 16 juni 19583 Beste Liesbeth en Han, [...] Dus Han en Liesbeth zoodra ik kans zie en de verkoop in Vlaardingen doorgaat zal ik beginnen af te betalen.[...] Cogolin, 17 juli 19584 Beste Liesbeth en Han, [...] Hartelijk dank voor Han’s briefje met bijgevoegde formulier voor Talen’s prijsvraag. Daar zit wel wat in hoewel ik niet goed zou weten wat ik tegen dien tijd in zal zenden. Misschien dat landschapje met zwarte voorgrond? Want op een prijs of zoo reken ik maar niet, dat is me nog nooit gebeurd dus het zou alleen zijn om eventueel een verkoop mogelijkheid te hebben met dan schilderijtje met een, ook weer, eventueel uitgezocht te worden voor die tents eenheid. (Via Valkier gehoord verkoop schilderij aan van Den Bakker zelf niet gehoord van hem) [...] Ik zou graag zelf weer eens een heel jaar in Holland willen zijn en alle getijen willen meemaken. Ik heb veel genoten van m’n laatste bezoek en uitstapjes die ik in Holland maakte alles bestaat tenslotte uit contrasten. Door nu zo lang niet te zijn geweest zie ik alles weer als nieuw in Holland.[...] Cogolin, 20 augustus 19585 Beste Liesbeth en Han, [...] Over het algemeen trek ik me niet veel van m’n gezondheid aan maar dit keer ben ik voor het eerst een beetje ongerust geworden en ik zal mezelf dan nu ook eens als ik weer

3

Oepts bedankt na een verblijf in Nederland voor de gastvrijheid en voor de financiële steun die hij kreeg om, na een auto-ongeluk, een nieuwe auto te kopen. 4 Oepts doet verslag van zijn nieuwe auto die hij, omdat de auto veel lawaai maakte, met isolatiemateriaal bewerkt heeft. 5 Oepts schrijft in zijn brief dat hij in Cogolin ziek was geworden, dat hij bezig is met het terugbetalen van het geleend geld voor zijn auto. Ook vernoemt hij de verkoop van zijn schilderijen in Vlaardingen bij Den Bakker.

3

Correspondentie Wim Oepts en Han Wezelaar op stap kan behoorlijk laten nakijken en “reviseren”. [...] We hebben er hier maar geen dokter bij laten komen het zijn veeartsen in Cogolin. [...] We zijn geen bohémien’s en onze “financiële” positie is gezond. Expositie met Wezelaar in Almelo?! [...]

Cogolin, 5 october 1958 Beste Liesbeth en Han, [...] Ik had wel geschreven als ik niet toen weer een tijd erg in de war was geweest. Dat hele gedoe van mij is niet anders dan een “zenuwaandoening” dus gelukkig geen organische ziekte. Met het werk is het ook “up and down” en houdt natuurlijk verband met een en ander. Gelukkig geeft het auto’tje me veel plezier en voel me nog het best als ik achter het stuur zit! Maar ja daar kan de schoorsteen niet van roken![...] Parijs, 14 februari 19596 Beste Liesbeth en Han, [...] We hadden nog een prettige dag in Den Haag. Waren nog naar het Mauritshuis en was zeer getroffen door dat unieke schilderij ‘gezicht op Delft’ van Vermeer. Een schilderij wat zoo’n duidelijk antwoord geeft of liever wat zoo’n aanmoediging is tegen de ontkenning van waarden die er weer vroeg of laat bovenop moeten komen. In elk geval ik had juist wel die aanmoediging (ik bedoel nu de prijs7) nodig en kan zeggen dat het me heel goed heeft gedaan en weer wat meer moed geeft om verder te gaan.[...]

Parijs, 7 december 1959 Beste Liesbeth en Han, [...] Ik hoop van harte dat het Han weer nieuwe moed heeft gegeven en een erkenning in eigen werk en streven. Niets is meer aanmoedigend dan werkelijk groots werk te zien en dat te verwerken. [...] Genua een machtige haven was vooral getroffen in Italië door de ‘Trompe l’œil’ toegepast op de meeste huizen nl. capitolen en venster Renaissance versierselen op de muren geschilderd in trompe l’œil! Vond dat wel leuk. Maar dit is (volgens Carasso) en dat geloof ik ook graag niet het echte Italië.[...]

Parijs, 16 maart 1960 Beste Liesbeth en Han, ‘[...] Dank je voor je inlichtingen en goede tips die je me gaf voor het eventueel verkopen van een schilderij aan het departement. Inderdaad was van Regteren Altena bij ons en het 6 7

Oepts schrijft weer om te bedanken voor de gastvrijheid. Waarschijnlijk heeft de kunstenaar het hier over de verzetsprijs die hij in 1959 uitgereikt kreeg.

4

Correspondentie Wim Oepts en Han Wezelaar is aardig van hem ook zoo aan mij gedacht te hebben. De hoofdzaak is voor mij nu maar om in godsnaam enkele dingen klaar te krijgen. Wat je bij mij zag is weer allemaal opnieuw doorgewerkt. Een verdienste is dat niet. Komt meer voor uit die ‘état d’esprit’ waar jij ook mee te kampen schijnt te hebben? Wat mij betreft die twijfel bij mezelf doet mij telkens “de das” om. Ik voel wel gelukkig maar dat ik er vroeg of laat toch uit zal komen. Het is die zelfde staat als een 25 jaar geleden toen ik uit die “Nieuwe Zakelijkheids” invloed probeerde te komen. Het blijft voor mij vast staan dat er iets kan zijn (komen) van “dezen tijd” waarin het geëxperimenteer van de besten verwerkt kan worden. Maar we zitten een beetje vervreemd en eenzaam in die kunstkermis van het oogenblik...waardoor het geconcentreerd blijven en het door blijven zetten een Don Quichote gevoel geeft. Wat je schreef dat je meer figuratief werk in kunsthandels zag, is waar maar is toch niet van die kwaliteit dat daarin een nieuw geluid is te horen. Het is meer een “voldoen” aan een categorie van klanten die het abstracte nog steeds niet kan “pruimen”. Er is hier altijd plaats voor veel soorten van werk. Wat ik wel jammer vind is dat is dat enkele schilders die interessant begonnen (en dat wordt snel opgemerkt) nu hun fabrieksmerk maken (er wordt direct opgesprongen) en zich niet verder hebben ontwikkeld. Die fransen hebben snel hun techniek onder de knie en kunnen daarmee dan wel doen en voor de handel “voldoen”. Enfin we moeten het geloof in ons zelf bewaren en door blijven zetten.[...]’

Carqueronne, 23 october 1960 Beste Liesbeth en Han, [...] Van de Banting’s zullen jullie wel vernomen hebben hoe we hier “bij” zitten. Ze hebben allemaal een prettige vacantie gehad hier. ...Van een tentoonstelling bij de Boer zal denk ik niet veel komen. Kan nu eenmaal een productie niet forceren. In dat verband voeg ik hierbij een uitknipseltje met een nieuwe methode van exposeren! « Le peintre Hundertwasser, qui expose à la galerie Cordier, va faire dans quelques jours un nouveau vernissage en tournant simplement ses toiles de 90 degrés. ‘Car, dit-il, elles doivent être vues sous tous les angles’. » Ondertussen is het geen gesloten boek voor me wat er zoo geproduceerd wordt en kan ik wat de schilderkunst betreft bij de besten heel goed zien waar de kwaliteiten zitten maar dat geeft niet die “trilling” of die bevrediging wat bijvoorbeeld een goede Matisse of een Bonnard gaf maar dat was dan ook waarschijnlijk net “dat” wat niet meer mag. Dat is dan de moeilijke positie waar we in staan. We kunnen nu eenmaal niet verloochenen wat voor ons de bestaansreden was van onze inzet. Amen. Zoo dat was dan weer m’n jaarlijkse zondagmorgen preek en we gaan maar gewoon door “après nous le deluge.[...]

1 augustus 1961 Beste Liesbeth en Han,

5

Correspondentie Wim Oepts en Han Wezelaar [...] Ik heb mij bewust geïnspireerd op werk van jaren terug en probeer van daar uit nu weer verder te komen. Ik lijk dus op die bedevaartgangers die twee stappen achterwaarts deden er één vooruit! Zij kwamen er tenslotte. Zou ik er ook komen? [...]

Parijs, 15 november 1961 Beste Liesbeth en Han, [...] Wat betreft dat, wat ik in m’n vorige brief wat onhandig formuleerde bedoelde het volgende te zijn. In verband met de bekende tegenstrijdige of eenzijdige tendens in de kunst had ik het een en ander willen schrijven en omdat duidelijk te maken gebruikte ik parallellen tussen jou en mij en ineens vond ik dat een beetje “genant”. Het was namelijk niet m’n bedoeling mij op hetzelfde niveau te stellen als jij maar ik meende in ons hardnekkig vol willen houden iets gemeenschappelijks te zien. We zijn geen van beiden “academiek” maar proberen, van waar wij indertijd van uit gingen, toch een levende kunst te maken ondanks de overheersende pressie van het ons omringende. Ik weet wel dat “het is moeilijker” geen argument is om “kunst” te maken maar toch. Zodra de figuratieven er even naast zijn dan is dat niet door iedereen te zien terwijl die andere.... Ik denk bijvoorbeeld aan die “figuratieve” Jaccometti. Hij kan rustig z’n figuren nog 10 cm langer uitrekken en het blijft even “goed”. Maar probeer jij eens hetzelfde en je zit direct van alle kanten scheef. En zo is het bij mij ook een beetje. Een “ander” moet verantwoord kunnen zijn, een betekenis hebben.[...]

Clermont l’Herault, 23 juli 1964 Beste Liesbeth en Han, [...] Van de Bantings (onze “public relations”) hoorden we [...] Parijs, 6 januari 19678 […] Ik ging er eerlijk gezegd met niet teveel zin naartoe, kende goed zijn werk van de laatste tijd en dat boeide me helemaal niet meer. Maar op z’n tentoonstelling ging ik van verrukking tot verrukking. Daar waren dan de kapitale stukken uit alle perioden de oudste waarbij prachtige dingen maar dan langzamerhand na de kubistische tijd de mooiste periode. Nu, als ik zelf schilder, heb ik soms het gevoel te zijn als een ‘ezeltje dat achter een banaan of zoo aanloop die aan een stok en touw aan het karretje is vastgebonden’ telkens denk ik het te grijpen en dan is het nog mis. En dan nu ineens zag ik dat Picasso wel eens te pakken heeft gehad en dat dat verre ideaal toch mogelijk is. En nu is het merkwaardig dat de meeste gedeformeerde en ‘gekke’schilderijen volkomen aanvaardbaar zijn, dus geeft me dat de voldoening te constateren dat ik best de ‘avantgarde’ aan zou kunnen, ik bedoel de acrobaties die ze ons regelmatig voor de neus zetten als de kwaliteit maar van de eerste orde zou zijn zoals die dingen van Picasso. 8

Vertelt dat hij samen met Joop Sjollema naar een tentoonstelling van Picasso is geweest.

6

Correspondentie Wim Oepts en Han Wezelaar Want zelfs bij Picasso na 1950 zakt de boel in elkaar en zie je ineens verf en doek, slordig gedaan en de compositie worden lachcomposities. Zoo nu en dan schiet er nog even iets uit. Dat is wel jammer. Zou hij zelf slachtoffer geworden zijn van zijn reputatie of, wat ik eerder denk, is dat hij op is gebrand. Wat hij tenslotte heeft gedaan is fenomenaal …. Je hebt er geen idee van hoe sommige doeken van Picasso me geboeid hebben. Het is een mengsel van wreedheid en tederheid en een klare afstemming van de kleur prachtig van lineaire compositie en zeer indringend van expressie.

Clermont l’Herault, 17 juli 1968 […] Nou ja, wat dat werken betreft dat wordt langzamerhand een calvaire. Het is wel erg moeilijk zoo tegen dat steeds agressiever wordend Nihilisme aan te werken, maar je moet het toch. Gelukkig komt er langzamerhand wat meer verzet zelfs in de kranten. [Oepts bedankt Han voor de aankoop van een werk van hem] Het is altijd prettig aan collega’s te verkopen.

Parijs, 10 februari 1969 […] Ik probeer ook maar geheel in mijn schulp te kruipen en ondanks alles en tegen alles m’n liedje uit te zingen.[…]

Clermont l’Herault, 21 juni 1971 […] ik bedoelde het volgende, de dadaïsten waren de eersten die de zaak de nek om hebben willen draaien. De eerste pogingen om al wat ons lief was en positief te ridiculariseren en te ‘simplistifiëren’en wat nu een populaire en algemene tendens is geworden en het waren juist die bovengenoemde jongelui uit de burgerklasse daar het meeste (er ook nu nog) in betrokken waren. Iets wat ik steeds niet begrepen heb en wat natuurlijk allerlei oorzaken heeft.

Boisseron, 10 augustus 1973 […] Hoe gaat het met de andere vrienden? Ik zit toch soms toch wel een beetje geïsoleerd… In Parijs is een prachtige tentoonstelling van Soutine. Moeilijk te zien op reproducties maar prachtig in werkelijkheid en heeft me wel moed gegeven.

Parijs, 16 november 1976 […] Nu, ik ben ook weer rustig aan de gang gegaan en sluit me af van al het gecultureel’ wat zich om ons afspeelt! Veel ‘gebeunhaas’ en betweterigheid. Kijk bijvoorbeeld die Haagse School. Jaren lang waren die schilderijen geen cent waard en nu gaan ze ineens heel duur weg op de veiling. Zo van tijd tot tijd wordt men in een hoek geschopt en daarna weer naar voren gesleurd ons eeuwige houvast voor ons is

7

Correspondentie Wim Oepts en Han Wezelaar ‘au fond’ af te gaan op dat schokje wat we voelen als de boel ‘sluit’. Dat kan niemand ons afnemen en dat is de enige waardemeter…. [...]

Parijs, 22 december 1982 […] Dit is een tijd, november en december, dat er nooit veel schot in mijn werk komt. Dat was vroeger hetzelfde en deed er dan een bijbaantje bij.[…]

8

Correspondentie Wim Oepts en Joop Sjollema Amsterdam, 11 april 1961 Beste Wim, Hartelijk dank voor je brief (van 4 april). Leuk dat jullie hier komen. Ik heb een bij-atelier voor “toegepast” werk beneden in het huis, aan de tuin (terrain vague). Dat is een uitgebouwde serre, maar de kamer, waar die bij hoort, is een erg gezellige kamer compleet met water, gas, kachel etc. [...] In iedergeval is er ruimte. En zijn jullie van harte welkom! Jullie bent daar in dat beneden-atelier helemaal vrij, ik heb het op ’t oogenblik niet noodig. Er is telefoon, je krijgt de huissleutel etc.[...] Hartelijke groeten aan jullie beiden, Joop Parijs, 7 juli 19631 Beste Joop, [...] Het is heerlijk weer in Parijs is een “enchantement continue”! Er is die blije en toch ingehouden sfeer overal en de vrouwen zijn Renoir en Manet schilderijen. Iedereen is mooi gekleed en er is gelukkig niet die “laisser aller” zooals ik helaas in Amsterdam opmerkte. Wat jammer want Amsterdam is toch een prachtige stad. Door een of nadere mysterieuze reden zijn er erg veel echte negers uit Afrika met vrouw en kinderen hier van die glanzende gezonde mensdieren, vol distinctie overigens. Ik ben nog niet aan het werk draai er nog een beetje omheen maar weldra ga ik weer in het onbekende onder duiken. Het bezoek aan Holland heeft me veel goed gedaan, te ervaren ook dat er toch een stelletje prettige vrienden zijn. Morgen ga ik nog wat Galeries en het Musée de l’Art moderne bezoeken en dan zoo m’n eigen conclusies trekken. Waar ik vooral voor oppassen moet dat is de ‘zenuwen’. Maar ja, in hoeverre kunnen we die de baas en toch geloof ik dat daar de sleutel is voor het slagen of niet slagen.[...]

27 december 1964 Parijs Beste Joop, [...] Ben eigenlijk blij geen kind op dit ogenblik te zijn waar de wereld nu op razend tempo aan het verworden is (zie bijgevoegde foto) dankzij onze architecten en andere ‘beeldenstormers’. We steken onze kop maar in het zand, het is immers niet mogelijk enthousiast ‘eigentijds’ te zijn? Of zouden we geen oog meer hebben voor de ‘nieuwe’ verhoudingen die misschien nu voor de jonge mensen een openbaring zijn? Alles is mogelijk tenslotte? Alleen kan ik je verzekeren als je zoo’n foto bekijkt dat er vele zelfmoorden in de toekomst aan vast zitten! [...]

1

Oepts schrijft de brief om te bedanken voor de gastvrijheid van Sjollema toen hij in Amsterdam verbleef.

9

Correspondentie Wim Oepts en Joop Sjollema 2 november 1965 Beste Joop, [...] Ja het is zeker een moed vandaag aan de dag om nog figuratief iets te beginnen, zooals je me schreef wat betreft die wandschildering. Wij figuratieven beginnen langzamerhand les “artistes maudits” te worden. Zelf heb ik deze zomer een “cultuur crisis” doorgemaakt “de sorte” dat ik haast geen zin meer heb mooie realisaties van vroeger te willen zien. Hoe meer je van vroeger ziet onverschillig uit welke tijd doet je hoe langer hoe meer ervaren dat het afgelopen is, onherroepelijk afgelopen nu. ... Maar ik heb een vreemde angst voor de toekomst. O, nee hoor, niet de atomiebom dat zou nog een oplossing zijn. Zeg Joop, zou het mogelijk zijn dat ik zoo tegen december nog eens m’n intrek in het charmante kamertje bij je kan nemen? Ik hoop dan weer eens eenige dagen de vrienden te kunnen opzoeken, iets waar ik wel weer aan toe ben nu. [...]

Parijs, 9 december 1966 Beste Joop, [...] Het is heerlijk voor het eerst eens wat minder directe geldzorg te hebben, geen hartkramp te krijgen als je een schep kolen op de kachel doet of een kneep in een tube verf doet. Jammer dat dat wat laat is gekomen maar enfin ik ben er toch erg gelukkig mee nu. [...] Zelf heb ik vaak erge hoofdpijn en dat is heel erg paraliserend helemaal. Maar bij mij is het meer een ‘zenuwen’ kwestie. Is tenslotte niet veel aan te doen... [...]

Parijs, 17 januari 1965 Beste Joop, [...] Er is nu de ‘Salon des Jeunes peintres’ waar blijkbaar geen schilderijen zijn alleen knutselwerk van allerlei aard, ze zijn tegen de kunst. Dat heb je meer onder de duinkoneinen. Dat is hedendaagse mode. Het zijn allemaal geestelijke “blousons noirs”. Sandberg, v.d. Wilde en al die andere kunstambtenaren incluis. Je ziet ik ben weer aan het ‘motregenen’! [...] Parijs, Zondag2 Beste Joop, [...] En het doet me goed zoo veel dingen te ontmoeten die mij ook zo uit het hart zijn gegrepen. Zijn haat tegen de architecten enz. Hij zou nu nog eens om het hoekje moeten komen kijken! “Suivez le bouchon” was tenslotte z’n philosophie en dat is ook maar het beste...hoewel op het ogenblik... Er is openlijk de ‘anti-peinture’ in de mode “Suivez le bouchon”! Het is echt waar hoor er is als het niet actief is, is er latent een verzet tegen de 2

Oepts heeft een boek van Sjollema over Renoir gekregen en schrijft in zijn brief wat hij ervan vindt.

10

Correspondentie Wim Oepts en Joop Sjollema werkelijken waarden. Zoals bijvoorbeeld die prachttentoonstelling met atelier werk van Rouault wat werkelijk een openbaaring was, is bijna over de hele line genegeerd geweest. Je hebt het gevoel dat “ze” bang zijn voor oprechte uitingen. Dus ben ik weer aan het motregenen! Zelf gaat het me erg moeilijk met m’n werk. Ik krijg “niets” klaar. Af en toe gaat het even goed en dan ineens zakt de zaak weer in elkaar. Het is die op hand zijnde tentoonstelling “die me de dampen aan doet”! Ik zou niet weten wat te geven als ik er onderuit kan. Maar ja nu is het te laat. En “after all” het is allemaal niet zoo belangrijk. Dus maar doorzetten.[...]

Clermont l’Herault, 22 juni 1967 Beste Joop, [...] Op onze heenreis hebben we overnacht in Tournan, een stadje aan de Rhône. Het was een heerlijke avond. Wat platanen, caféschermen, aan de overkant van de Rhône ook huizen, kerkspitsje en wat lampen hier en daar groepjes wandelende en zittende mensen en dan boven die hoge lucht vol sterren. Dan zijn er van die geluiden die anders klinken als in het noorden. En waarom heb ik dan op zoo’n moment het gevoel even gelukkig te zijn te leven. Op zooiets moet ik dan weer lang teren. Typisch is dat de natuur ‘pur’ mij niet die ontroering geeft. Alleen de combinatie van de natuur en het gepruts en gedoe van de mensen brengt alles tot leven.[...]

11

Correspondentie Wim Oepts en Paul Citroen Parijs, 15 december 1969 [...] Ook is zoo’n decembermaand voor mij altijd een moeilijke maand ik weet niet waarom. Enfin de zon is nu op z’n laagste stand geweest en we gaan weer vooruit.[...]

26 januari 1970 [...] Ik kan niet erg m’n “draai” vinden. Dat komt periodiek wel voor. Ik heb dan het gevoel dat ik me moet ‘vernieuwen’. Dat moet blijkbaar tegenwoordig elke 5 jaar. Ik doe dan allerlei vrijpostige dingen maar schiet daarmee toch niet op. Voor mij is er maar een manier van lopen met de benen. Het is mogelijk ook op de handen te lopen (een vent liep zoo meen ik eens van Parijs naar Wenen!) maar ik hou het niet lang vol. Dus het zal wel weer het oude liedje worden! [...]

Parijs, 20 april 1976 [...] Ken U zelf en heb U lief” is het spreekwoord. Nu ja, ten eerste ken ik mezelf nog steeds niet en ik hou ook niet zo erg van mezelf alleen op zon- en feestdagen! [...]

11

Correspondentie Wim Oepts en Gerard Valkier Parijs, 3 maart 1969 Beste Jenny en Gerard, Even een woordje uit Parijs om je te berichten dat ik niets meer gehoord heb van Paalman of de tentoonstelling al of niet door zal gaan. Hij had me beloofd in December mij daar over te berichten. Ik veronderstel dus dat hij niet doorgaat en hij niet de correctie heeft gehad mij dat te laten weten. Overgens verwondert mij dat helemaal niet. Er gebeuren de laatste tijd zulke wonderlijke dingen. Het negativisme is op alle gebied een mode geworden en is daarbij agressief. Ik kan natuurlijk niet zeggen dat het me helemaal niets doet, maar alles is zoo ver van mijn manier van denken en uitdrukken dat het niet de minste invloed heeft op mijn humeur of op m’n werk.[...] Ontvangt beiden de hartelijke groeten ook van Marthe, Wim Oepts

12

Correspondentie Wim Oepts en Dolf Welling Rotterdam, 10 december 1987 Zeer geachte heer Oepts, Onze gesprekken in Parijs zijn waardevol voor me geweest. Ik stel U graag enkele vragen. Als het schrijven U moeilijk valt, dan is Uw vrouw hopelijk bereid om mij de antwoorden te schrijven – in het Frans, dat is geen probleem. 1. U kende Piet Tiggers via de jeugdbeweging. Was dat de AJC of een andere organisatie? 2. Uw vroegere schilderijen uit de crisistijd –met wachtenden bijvoorbeeld- zijn niet in peintuur maar wel in sfeer verwant aan een groot schilderij met wachtende mensen van Pyke Koch. Heeft het werk van Koch, voordat U in Parijs doeken van Le Nain zag, invloed op Uw vroege schilderen gehad? 3. In de Zutphense catalogus is het een open vraag of U lid bent geweest van de in 1935 opgerichte groep van Populisten. Was U wel of niet lid? 4. Toen U in het vooroorlogse Nederland begon waren het daar, volgens een boekje over het Magisch Realisme, de ‘bange jaren’. Men keerde van de ‘ismen’ terug naar de weergave van motieven uit het dagelijkse leven, meestal met een beklemmende sfeer. Zie ik het goed, dat U uit Nederland weg wilde omdat U verlangde naar andere impulsen dan die uit de kring Charley Toorop-Koch, naar een vrijere sfeer dan die van de zorgzame ouderlijke omgeving en vooral naar een zelfbezinning, waar U in het Nederlandse kunstwereldje niet gemakkelijk toe kon komen? Of was het anders? 5. Op Charley’s schilderij met twee vrouwefiguren is de man op de achtergrond niet U maar een Fins model. Spel ik zijn naam goed: Leina? 6. Wie was Uw metgezel tijdens Uw eerste bezoek aan Parijs? Ook iemand die schilder werd? 7. U ging met een stoombootje op de Seine naar het eindpunt. Heette dat eindpunt Suresnes of moet ik het anders spellen? 8. Per tram (reden in Parijs toen trams?) ging U naar plekken waar ik de namen niet precies van versta: Monte de Rose? Clamart? 9. Op de academie, kwam Madame Rose daar om het lesgeld op te halen? 10. Waar vind ik de bladen Vrij Nederland en Pen Gun met Uw illustraties en de affiche van Pen Gun waar prof. Jaffé van gewaagde bij de materialen die de heer Jager heeft ontvangen, of moet ik die in de Koninklijke Bibliotheek aanvragen? 11. U hebt achtereenvolgens gewoond in de Rue Lacepède, rue de rennes, rue des Volontaires, rue Georges Pitard (eerste echte atelier), rue de Navarin en sedert wanneer in de avenue Frochôt? 12. Het is belangrijk te weten waar U achtereenvolgens hebt gewerkt en ongeveer wanneer. Genoemd worden Cogolin bij Saint Tropez, Collioure, De Provence en ten onrechte de Dordongne. Is het mogelijk, op te geven van wanneer tot wanneer U achtereenvolgens waar hebt gewerkt? Op de lange vragen zullen zeer korte antwoorden voldoende zijn. Neemt U er de tijd voor en nogmaals: als het schrijven lastig is doe ik graag een beroep op Uw vrouw. Ik denk graag terug aan mijn bezoeken in Uw beider woning. Hartelijke groeten, Welling

13

Correspondentie Wim Oepts en Dolf Welling Parijs, 8 januari 1988 Zeer Geachte Heer Dolf Welling, [...] Ik zal proberen op een en ander te antwoorden. 1. Inderdaad kende ik Piet Tiggers en zijn vrouw uit de jeugdbeweging en wel de A.J.C. Ik was vooral in die beweging omdat ik daarin de mogelijkheid zag met jongeren kennis te maken, om zodoende wat uit het vertrouwde huiselijke verband te komen. Let wel, het is niet uit speciale politieke sympathieën die ik voor die beweging had. Daar had ik al m’n eigen ideeën over. Laat dus die A.J.C. niet noemen maar alleen jeugdbeweging. 2. Dat schilderij van Pyke Koch is mij niet bekend en ik meen dat ik, en ik hoop, geen enkele invloed onderga van hem. 3. Nooit heb ik iets gehoord, door al eerder in m’n schoenen geschoven Populisten groep! 4. Dit is wel een moeilijke vraag. Ik zie niet dat het werk aan de anderen van enige invloed is geweest voor m’n aantrekkingskracht die Parijs op me uitoefende. Hoe dan ook, ik voelde me daar vrijer in al m’n doen en laten. Wat ik toen en later ook voelde was een sterke Duitse invloed in Nederland, een soort politieke terreur (bekeuringen voor links te hebben gelopen in de Leidse Straat e.d.) 5. Inderdaad was haar naam “Leina”. 6. Het was een vriend die in de publiciteit werkzaam was. 7. Suresnes is goed geschreven zoo. 8. Inderdaad reden er trams in Parijs, Fontenay aux Roses, Robinson, Clamart, etc. Dit zijn enige namen van plaatsen met uitspanningen. In Amsterdam waren er ook vroeger; Tolhuis, Scholenbrug, Schinkelhaven enz. 9. Ja, Madame “Rose” kwam zoo tijdens seance het geld ophalen. 10. Neen, helaas heb ik geen enkel exemplaar, noch eenige reproductie van “Pen Gun”. 11. Ongeveer 10 jaar geleden in de avenue Frochot en 15 jaar in de Rue de Navarin No.19. 12. Het is moeilijk op te geven hoe lang en wanneer ik in de navolgende plaatsten heb gewoond; voor de oorlog Collioure (zomermaanden), na de oorlog St. Tropez, Cogolin, “Font Brun” bij Cargueronne, “Sise Fours” bij Toulon, Clermont l’Herault, Boisseron (volgende zomers in Nice) [...] Met hartelijke groeten ook van m’n vrouw, W. Oepts

Parijs, 23 januari 1989 Cher Monsieur, Si vous voulez des photos j’en ai une certaine très intéressante dont une de Wim dans son premier job à Amsterdam, comme dessinateur de modèles décoratifs il avait 17 ans! […] Sincères salutations, M[arthe] Oepst

14

Correspondentie Wim Oepts en echtpaar Groeneveld Parijs, 5 november 1970 Beste Ans en Harry, [...] Het werk gaat goed maar eist op dit ogenblik al m’n concentratie op. Het is steeds moeilijker, omringd door negatieve waarden, iets positief te blijven voelen en elke morgen moet ik alle moed bij elkaar brengen om weer aan te vallen op m’n werk.[...]

Parijs, 20 december 1970 Beste Ans en Harry, [...] Ik ben met veel dingen bezig en werk zoo aan het ene en dan aan het andere, zet zoo’n ding een tijd weg en na een tijdje begin ik er weer eens aan.[...]

Parijs, 29 maart 1971 Beste Ans en Harry, [...] veel tekeningen in de oorlog verdwenen[...] Boisseron, 30 augustus 19711 Beste Ans en Harry, [...] d.w.z. er zal heel veel oud werk bij zijn uit m’n begintijd, uit de “ bloeitijd van de werkloosheid ”. Die vreemde periode waar ik toen stamelend begon m’n weg te zoeken. Het interesseert me namelijk zelf hoe ik tot m’n latere werk kwam. Jammer genoeg is er van de studieuze tussenperiode niet veel meer over.[...] Het is namelijk zo dat m’n werk zich eigenlijk niet laat reproduceren... Alles is gebaseerd op de spanningen tussen de kleurenmassa’s en die verdwijnen totaal bij zwart en wit reproductie.[...] Parijs, 20 oktober 19722 Beste Ans en Harry, « 29 mei ‘Les nouvelles Litteraires’ “Le Hollandais Wim Oepts”

1

Oepts schrijft deze brief naar aanleiding van de tentoonstelling in de Zonnehof te Amersfoort en over de reproductie van zijn werken in een boek. 2 Oepts schrijft naar aanleiding van de tentoonstelling in het Institut Néerlandais te Parijs. Hij neemt een stukje over van wat er in de Franse pers hierover is verschenen.

15

Correspondentie Wim Oepts en echtpaar Groeneveld ‘Nous propose, à l’institut Néerlandais, un ensemble de toiles d’une grande qualité! Il y a là de la force, de la sensibilité, de la justesse et bien que ne lui ressemblant guère comme un air de famille, un consinage, avec son grand compatriote, Van Gogh’ Jean Dalveze » [...] Nu dat is toch wel aanmoedigend vooral omdat ik hier helemaal niet bekend ben.[...]

Parijs, 14 oktober 1974 Beste Ans en Harry, [...] We hebben een mooie vruchtbare zomer gehad en ben toch blij weer in Parijs te zijn waar ik toch meer geconcentreerd kan werken.[...]

26 mei 1978 Beste Ans en Harry, [...] Ik heb eens het boek over Charly Toorop met analyse van Hammacher doorgelezen. Nu dat is een knap stuk werk! Nu ja, over mij zal het moeilijk zijn veel te schrijven. Charly Toorop had zoveel gedoe om haar heen. Juist heb ik opgestuurd in dit verband enige herinneringen over haar aan een studente die jullie mijn adres gaf. (vandaar dat lezen van dat boek)[...] 20 januari 19793 Beste Ans en Harry, [...] Het andere schilderij was een banlieue (côté Montmartre) van Parijs en ook vooral een pentekening “M.de Provence”, een reproductie daarvan hangt bij me aan de muur. [...]

23 april 1979 Beste Ans en Harry, [...] Nu wat betreft dat machinisten diploma, ik weet niet meer precies wanneer dat was, al m’n papieren zijn verdwenen tijdens de oorlog maar ik zou daar niet teveel over schrijven en [...] daar wel even over praten. Adressen in het Zuiden: - St. Tropez, Cogolin, Carquevranne, Clermont l’Herault, Boisseron.[…]

3

De kunstenaar heeft het hier over werken van Van Gogh.

16

Correspondentie Wim Oepts en echtpaar Groeneveld 14 augustus 1979 Beste Ans en Harry, [...] zojuist ontving ik een lijvig folder van een uitgever uit Zutphen ook met grote kleurfoto’s e.a. voor een te schrijven boek over landschappen van Paul Citroen! Hij is me dus net voor geweest! Het is nu maar te hopen dat het Bernardfonds ook aan mijn boek zal willen helpen. Paul Citroen heeft nogal veeltallige en goede relaties en is niet zoals ik die me maar een beetje op afstand hou. Ik hoop dat jullie ondertussen een prettige vakantie hebben gehad, dit keer hoop ik maar niet op Corsica, waar alles in brand gestoken wordt, net zoals aan de Côte d’Azur. Geen wonder, want ik weet niet hoeveel millioen “toeristen” die als sprinkhanen elk jaar hier neer strijken en waaronder zeker een aantal pyromanen en ander tuig zal zitten die nergens respect voor hebben. Trouwens deze tijd kentekent zich door negativisme, vernielzucht. In de “Kunst” is het al hetzelfde “anticultuur”, antikunst” e.d. wordt rustig gedoceerd aan de jonge mensen.” Nu wat betreft titels voor de schilderijen. Dat is een erg moeilijk punt altijd voor me ook als ik een tentoonstelling heb en ik titels moet aangeven. De meeste schilderijen zijn namelijk gecombineerde stukken uit tekeningen of zoo en zijn niet bepaald aan een bestaande plaats gebonden. Samenvattingen van impressies en waarvan ik het belangrijkste weergaf. Wel zou ik de streek kunnen aangeven waar een en ander door geïnspireerd werd. “De Languedoc”, “De bouche du Rhône, l’Herault, etc. B.v. in die kalender is een hinderlijke fout begaan door het ‘Rode schilderij’ Dordogne als titel te geven. De Dordogne is hartstikke groen en zoo’n schilderij zou daar nooit geïnspireerd kunnen zijn.[...]

23 augustus 1979 Beste Ans en Harry, [...] Ik kom er eindelijk toe je te antwoorden op je laatste brief met vragenlijst. Ik zat er nl. heel erg mee in de maag, er zijn dingen waar ik absoluut niet op wil antwoorden b.v. vraag 3. Ik wil absoluut niet dat er over politiek of sociaal gedoe gesproken wordt. Dat is een zuivere privé zaak en dat gaat niemand verder wat aan! Waarom maken jullie het toch zoo moeilijk om met al die bijzonderheden aan te komen. Ik had zoo gedacht een eenvoudige inleiding bij m’n en over m’n werk dat was toch ook eenvoudiger en het boek zal (als ooit die subsidie loskomt!) er al geweest zijn. Nu ja, ik begrijp wel wat je wilt maar heus ik ben niet zo belangrijk om daarvoor m’n leven en m’n handelingen neer te schrijven. Ik heb geprobeerd iets te realiseren een heel klein steentje (misschien!) bij te dragen en zit werkelijk verlegen met zooveel nadruk. Trouwens toen ik het foldertje las...zooveel beschrijving sloeg me de angst om het hart. Nu ik zal even proberen u te antwoorden: 2. Je zei dat je omstreeks 1929 lessen van Friesz nam op advies van Marthe. Maar de ontmoeting met Marthe vond pas omstreeks 1937 plaats. Is het dan niet pas in 1937 of 1938, dat je bij Friesz in de leer bent geweest? Ja het was in 1937 dat ik bij Friesz werkte. Niet speciaal lessen van hem gehad maar meer gedachtewisseling over Picturale problemen. Laten we zeggen

17

Correspondentie Wim Oepts en echtpaar Groeneveld gewerkt in het atelier van de Vrije Academie de la Grande Chaumière met correcties van Othon Friesz. 3. Ons werd gezegd dat je in je jonge tijd socialist was (in die tijd beslist geen schande!). Onze indruk is, dat je nu wat anders en genuanceerder over politiek denkt. Is dit juist? “No comment!” Het is waar dat ik vroeger in allerlei bewegingen ben geweest en altijd heb geprobeerd er “bij”te zijn. Maar alles is altijd zonder eenig “impact” geweest en ben een beetje een Don Quichote geweest. Het enige wat ik me niet kan verwijten is dat ik een en ander altijd deed uit puur idealisme en zonder eenig “baat” of om er beter van te worden! Overigens heeft bovenstaande niets met m’n kunst te maken.” 4. Wij menen te weten dat je graag leest. Naar welke schrijvers gaat je belangstelling voornamelijk uit? Is deze belangstelling ontstaan uit ontmoetingen in het milieu van Charly Toorop? Welke Franse schrijvers hebben je voorkeur? Wat het lezen betreft. Ik heb daar helemaal geen speciale voorliefde voor. Ik lees zoo wat “men” d.w.z; iemand met een beetje cultuur leest, met uitzondering van Nescio waarvoor ik, ik weet niet waarom, een speciale voorliefde heb. Wat de Franstalige schrijvers betreft ook het bekend stelletje Balzac, Proust, Stendhal, George Simenon enz. enz. niets te maken met Charly’s milieu die allemaal vrij anti Frans gezint waren. 5. Met welke kunstenaars heb je in en buiten Parijs sinds de dertiger jaren contact gehad of nog contact? Ook niets over te schrijven, kan alleen mondelijk uitvoerig precies vertellen waarom ik weinig of geen contact met andere kunstenaars heb gehad, dit heeft zeer vele redenen maar ten eerste vooral onze grote armoede die altijd afstotend werkt en dat ik tenslotte niets wilde laten zien voor ik zelf (dit in verband met de overgang in m’n werk) een bereikenis zou willen hebben.[...]

7 september 1979 Beste Ans en Harry, [...] Even een briefje om me nog wel te excuseren voor “ de toon” van m’n vorige brief waarvan ik me wel rekenschap geef van een zekere irritatie die echter alleen mijzelf aangaat en betreur dat jullie die waarschijnlijk met alle beste bedoelingen een en ander aan mij vroegen dat zeker niet verdienden. Nu, in de eerste plaats mijn vrouw en ik zelf zijn de laatste tijd zeer nerveus en prikkelbaar. Waarschijnlijk door die aanhoudende hitte en droogte alhier. Weet je dat het sinds verleden jaar october hier niet heeft geregend! Alles is verzengd door de hitte, de bomen zijn kaal geworden en lijken allemaal dood. Ik zal nu trachten wat redelijker op sommige punten te antwoorden. Wat betreft m’n contact met andere collega’s b.v. Wel, voor de oorlog hadden wij in St. Tropez regelmatig contact met een groep artisten o.a. Barta, Vaakon, Annacet, een armeense schilderes, Danny die bij Galerie Maegth een contract had en vele anderen. Wij

18

Correspondentie Wim Oepts en echtpaar Groeneveld hadden het toen al erg arm, m’n vrouw was bekend in St. Tropez “la femme avec ‘la robe rose’ omdat ze niets anders had! Enfin het ging toch nog .............. (Het contact met Holland wat betreft de Charly Toorop groep was verbroken) en ik maakte geen werk meer dat door de omgeving van die groep geapprecieerd kon worden. Kortom ik was het eerst serieus aan het zoeken naar een zuiver picturale uiting en niet meer dat werk met een min of meer sociale achtergrond. [...] Na de demobilisatie stond ik zonder een cent (later hoorde ik dat er een hulp van die kant bestond maar heb daar te laat over gehoord, dus zonder een cent weer in St.Tropez. Die vriendenkring bestond niet meer. Vele waren gestorven en andere waren helemaal vervreemd. Trouwens overal waren de deuren gesloten. Zij die tijdens de oorlog door hadden kunnen werken omgaven zich a.h.w. door een morele vesting. Een vrouw uit Holland kwam me halen uit St.Tropez om een tentoonstelling te houden bij Huinck en Scherjon (deftige zaak op de Keizersgracht). Hij vond het interessant voor z’n zaak een “verzetsman” te exposeren. (dat deed het toen). Hij heeft daar wel van geprofiteerd. De Koningin bracht een bezoek aan m’n tentoonstelling, dus een goede reklame voor z’n zaak. Maar verder deed hij niets. Hij klampte m’n eigen “klanten” aan om z’n eigen collectie te verkopen. Niettemin was er wat verkocht door m’n eigen relaties (waarvan Huick 48% aftrok) maar deed verder niets met m’n werk. (excuses voor de vetvlekken. Dat is een teken van de ‘vette jaren’!) Er was toen even wat geld, niet veel met alle reizen en dat inkopen (sleutelgeld) van een woningtje in Parijs (25 gulden huur per jaar) maar natuurlijk een armelijk [gevochtje] waar je niemand kon ontvangen. We hebben toen heel moeilijke tijden gehad, verrichte veel huiswerk (parfumdoosjes maken enz.) en andere nare karweitjes. Regelmatig ging ons wandkleed wat we in Londen hadden gekocht naar “Ome Jan” alsmede m’n “zondagse pak”. Hadden krediet bij den Bakker en zo. Dat is dan de reden waarom ik geen verder relaties kon maken met collega’s. Had eenvoudig geen tijd om op een terras te gaan zitten kletsen. Tenslotte is de victorie begonnen, niet in ‘Alkmaar’ maar in Vlaardingen. Daar ben ik echt door vrienden goed geholpen, o.a. de betreurde Willem Den Bakker. De apotheek Dolf Borken, de schilder Wim Brinkman, de onderwijzer Lammers en vele anderen (later Valkier). Ik had daar een tentoonstelling in de “Visdonk” en het was allemaal even prettig. Het duurde echter nog heel lang voor ik voor het eerst een echt atelier had (Een houten ding gemaakt van afbraakmateriaal van de Wereldtentoonstelling 1900!, Rue George Pitard). Enfin ik begon met m’n werk “door” te breken en exposeerde met succes bij M. Yffinger en de Boer (van het zelfde laken een pak zoals Huinck). Tenslotte is alles erg laat aangekomen. Zelfs toen ik in 1965 in de Rijksacademie exposeerde had ik nog geen “openingspakkie”. Terwijl ik nu hoor dat de eerste de beste “cultuurbarbaar” die lucht exposeert behoorlijk gesteund wordt dan stemt het me soms wel wat bitter als ik terug, denk aan die tijd eindeloze moeilijke tijd vooral m’n vrouw die me altijd enthousiast aanmoedigde maar die zooveel heeft moeten ontbreken. p.s.: Wat betreft dat socialistische gedoe schrijf daar alsjeblieft niets over. Dat zijn idealistische misgrepen geweest. “La peinture c’est le principal” [...]

19

Correspondentie Wim Oepts en echtpaar Groeneveld Parijs, 9 december 1979 Beste Ans en Harry, [...] Voor de rest, ik werk gestadig aan hoewel altijd nog even moeizaam, het wordt niet gemakkelijk, vooral omdat ik een scherpe controle op mezelf blijf houden om de kwaliteit, zooal niet beter, maar in elk geval niet minder wil houden. Het voordeel van nu is dat ik m’n werk wat langer in m’n bezit hou en er meer controle over krijg.[...]

Parijs, 21 maart 1980 Beste Ans en Harry, [...] Hiermee mijn hartelijke dank voor het opzenden van het eerste biografische hoofdstuk. Ten eerste ben ik verbaasd over de vele inlichtingen die je hebt weten op te sporen. Ik wist b.v. niet dat ik dus geboren zou zijn Quellinstraat 110! Voor de rest is het een prettige literatuur, hoewel er natuurlijk hier en daar wat fouten zijn en ook sommige dingen die ik echt liever niet te veel in het openbaar gezien zou willen hebben b.v. alles wat betrekking heeft op het gaan van ons naar Engeland. Het is natuurlijk logisch dat in zoo’n gespreksband allerlei dingen binnen sluipen die eenmaal gedrukt heel anders aan aandoen. Dus ik zal een rood potlood kopen en hier en daar veranderingen aanbrengen, waarvoor bij voorbaat mijn excuses.[...]

Boisseron, 20 juli 1980 Beste Ans en Harry, [...] Weet je, we waren eerst een tijdje in Italië en daarna hier kon ik maar niet aan het werk komen. Dat is elk jaar weer het zelfde liedje “Witte doeken kijken U aan (mooie titel voor een tentoonstelling in het Stedelijk!) het gaat er nl. om om in voldoende spanning te komen om een nieuwe “cyclus” te beginnen, zonder herhalingen of routine werk te vervallen. Nu enfin er is een begin en dat geeft me dan pas moed de pen weer eens op te nemen en achterstallige correspondentie “af” te werken. [...] Wel wat voor ons altijd het meest boeiende is, is Genua. Een havenstad zoo aan de zee met grote boten en al dat gedoe wat daar bij hoort van o.a. een echte havenbuurt waar alles rond loopt (zelfs Bonzen!) en dan hogerop de banken en administratief gedeelte en nog hoger deftige burgerhuizen. De mooie “resten” van vroeger staan rustig tussen gebouwen van 19001970, dus niet expres opgepoetst voor de toeristen.[...]

Parijs, 14 december 1983 Beste Ans en Harry, [...] Mijn dank ook voor het boek “Aan mij zal dit niet liggen” van Eli Assen wat ik met veel plezier bezig ben te lezen. Ik hou wel van dat soort humor. Het geeft me ook een beetje een beeld hoe er in Holland nu geleefd wordt, dat rusteloze gereis en vacantiegedoe en andere banaliteiten.[...]

20

Correspondentie Wim Oepts en echtpaar Groeneveld Nu voor het overige; ik houd m’n werk nu al twee jaar bij elkaar. Heb dus niets verkocht, wil ik expres niet, zoodoende kan ik rustig van tijd tot tijd één en ander opnieuw “doornemen” en hoef niet zooals wel gebeurde dingen van de hand te doen waar ik eigenlijk nog aan zou moeten werken. Financieel is het natuurlijk wel wat moeilijker maar we leven erg sober en dat gaat wel.[...] 24 april 1984 Parijs4 Beste Ans en Harry, [...] Nu ja, dat wist ik vooruit wel en ik had me dat ‘affront’ kunnen besparen.[...]

3 september 1984 Boisseron Beste Ans en Harry, [...] Ik ben in goede vorm en ben goed aan het werk. Ik probeer steeds verder te gaan maar zal dat lukken? Je zult zeker wel dat gekke artikel in de Telegraaf gelezen hebben. Alles is verkeerd overgekomen en bepaalde anecdoten zijn helemaal niet van mij. Over Picasso, die ik zeer waardeer, zei ik namelijk jammer dat hij na een topstuk, het motief eindeloos en minder sterk herhaalde. Dat is alles, maar nu blijkt dat ik zelfs Picasso niet kan pruimen enz.[...] Parijs, 17 april 19865 Beste Ans en Harry, [...] Bijzonder mooi. Prachtige luchten en intens coloriet.[...]

Parijs, 6 maart [?] Beste Ans en Harry, [...] Welnu ik zal dan maar meteen op een en ander antwoorden. 1. Ik ging inderdaad alleen met m’n vader naar het museum, noch m’n broers noch m’n zusters waren in een en ander geïnteresseerd (Dit niet in het boek schrijven svp). M’n moeder was meer in muziek geïnteresseerd. 2. Charley Toorop heeft voor het eerst werk van me gezien (houtsneden) bij Linne Tiggers (haar vriendin), echtgenote van Piet Tiggers. Toen der tijd muziekrecensent en later Directeur van Nederlandse Opera. 4

Blijkbaar had men geprobeerd een tentoonstelling te regelen voor Oepts in het Stedelijk maar had de kunstenaar het bericht gekregen dat dit was afgewezen. 5 Oepts had de tentoonstelling ‘Ecole de Barbizon’’ in het Institut Néerlandais in Parijs bezocht. Er werd werk van kunstenaars als Daubigny, Corot, Rousseau getoond.

21

Correspondentie Wim Oepts en echtpaar Groeneveld 3. Ontmoetingen met andere artiesten e.d.; Pyke Koch, Peter Alma, Kurt Switters (dadaïst), John Rädecker, Dirk Nijland-Bendien, A.Roland-Holst (schrijver), Guus Seyter (pianist), Arthur Muller Lehning essayst, redacteur I10 (reiziger in revoluties!) (dit niet gebruiken svp), Jacob Nieweg (schilder), architect Rietveld etc. 4. Op de expositie van de Hollandsche Kunstenaarskring exposeerde ik alleen houtsneden. p.s. II Ik was toen niet op de avondacademie maar op de M.T.S (Middelbaar Technische School)[...]

22

Bijlage 2 Tentoonstellingen Oepts Groepstentoonstellingen1 1925

Amsterdam, Stedelijk Museum met Hollandsche kunstenaarskring

1927

Amsterdam, Stedelijk Museum Tentoonstelling van Grafische Kunst

1928

Amsterdam, Stedelijk Museum Architectuur, Schilderwerk en Beeldhouwwerk (A.S.B.)

1929

Amsterdam, Stedelijk Museum Architectuur, Schilderwerk en Beeldhouwwerk

1930

Amsterdam, Stedelijk Museum Socialistische Kunst-Heden Stedelijk Museum Tentoonstelling ter bevordering van de Grafische Kunst

1931

Amsterdam, Stedelijk Museum Schilderijen, aquarellen en tekeningen Amsterdam, Stedelijk Museum met De Grafische Amsterdam, Stedelijk Museum met De Brug Amsterdam, Stedelijk Museum met De Onafhankelijken Amsterdam, Kunsthandel Buffa Moderne schilderkunst

1932

Amsterdam, Stedelijk Museum met De Onafhankelijken Amsterdam, Stedelijk Museum Nederlandse levende Meesters

1933

Amsterdam, Stedelijk Museum met De Brug Amsterdam, Stedelijk Museum Kunst S.O.S: crisistentoonstelling van schilderijen, teekeningen, grafiek, beeldhouwwerken enz. Batavia, Kunstkring Hedendaagsche Kunst

1936

Amsterdam, Stedelijk Museum met De Onafhankelijken Amsterdam, Stedelijk Museum met De Grafische

1937

Amsterdam, Stedelijk Museum met De Onafhankelijken Batavia, Kunstkring Bondscollectie Hollandse schilderijen

1939

Amsterdam, Stedelijk Museum Hollandse Kunstenaarskring

1942

Rotterdam, Museum Boymans Onze Grafiek van Heden

1943

Glasgow, Art Galleries

1946

Helsinki, Ateneumin Mvd. Hollandsk Konst

1948

Nederlands Antillen, Willemstad Curaçao’s Museum HedendaagseNederlandse Schilders

1950

Amsterdam, Stedelijk Museum Amsterdam in de 20ste eeuw

1951 1952

Amsterdam, Stedelijk Museum De Groep2 Delft, Prinsenhof Contour Edinburgh, Contemporary Dutch paintings

1953

Amsterdam, Stedelijk Museum 10 Nederlandse Schilders3

1 2

3

Bronnen: Stedelijk Museum Amsterdam, fotoalbum Oepts, database Stedelijk Museum, RKD. Samen met K. Andréa, M. Andriessen, G. Bolhuis, E. Fernhout, J. van Hell, F. Heil, C. Hund, B. van der Leck, P. Ouburg, J. Rädecker, G. Rueter, W. Schumacher, Ch. Toorop. Reizende tentoonstelling; samen met K. Andréa, G. Benner, B. Buys, Corneille, Engelman,

110

Bijlage 2 Tentoonstellingen Oepts Djakarta, 10 Nederlandse Schilders 1954

Bandang Borza, 10 Nederlandse Schilders Malmö, Stedelijk Museum, Kunstnärsgruppen Overige Delft, Het Prinsenhof Contour

1955

Delft, Het Prinsenhof Rekenschap (18/12/54-7/02/55)

1956

Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller Schilderijen 19e/ 20ste eeuw, benevens een keuze van tekeningen

1959

Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller Schilderkunst 19e en 20ste eeuw Kampen, Koornmarktspoort Ruimte

1960

Amsterdam, Kunsthandel M.L. De Boer Het Landschap in de 20ste eeuw Glasgow, Glasgow Museum Dutch Painters

1961

São Paulo, VI Bienal Holanda

1962

Den Haag, Haagsgemeentemuseum

1963

Amsterdam, Stedelijk Museum 150 jaar Nederlandse Kunst, 1813-1963 Amersfoort, Zonnehof De Maaltijd der Vrienden

1968

München, Galerie Karin Hielscher Anerkannte und Kommende

1969

Charlottenlund, Gentofte Rädhus Nyere Hollandsk Kunst

1970

Den Haag, Kunsthandel Liernur Vrienden om Ina Hooft Otterlo, Museum Kröller-Müller Schilderijen

1971

Venlo, Museum Bommel van Dam Een beeld van de collectie

1984

Leiden, Museum de Lakenhal De doorbraak van de moderne kunst in Nederland, de jaren 1945-1951

1985

Zevenaar, Kunstwerk: elf bedrijven te gast bij de jubilerende Peter Stuyvesant Stichting (8/11-20/12)

1992

Groningen, Gasunie 10e Najaarsexpositie bij Gasunie

1994

Museum Kranenburg De Maaltijd der Vrienden: Kunstenaars in Bergen 1930-19354 (30/04-25/09)

1996

Amsterdam, Stedelijk Museum Kijken is bekeken worden: uit de kelders van het Stedelijk5

1999

Arnhem, Museum voor Moderne Kunst Magie & Zakelijkheid: realistische schilderkunst in Nederland 1925-1945 (13/11-7/02/00)

2001

’s Hertogenbosch, Kunsthandel Borzo Perspectives III (9/09-16/09)

4

A. Muis, J. Nanninga, F. Vos, H. de Vos. Samen E. Besnyö, E. Fernhout, J. Fernhout, P. Koch, J. Rädecker, G. Rietveld, A. Roland Holst, Ch. Toorop

111

Bijlage 2 Tentoonstellingen Oepts 2002

Zutphen, Museum Henriette Polak 505 van 50: Van Karel Appel tot Carel Willink (2/04-2/06)

Solotentoonstellingen 1930

Utrecht, Gerbrand’s Kunsthandel

1932

Amsterdam, Kunsthandel J. Vecht

1938

Toronto Parijs, Galerie Bareiro

1939

Haarlem, Galerie De Kerkuil

1947

Amsterdam, Huinck & Scherjon

1950

Londen, Redfern Gallery Amsterdam, Huinck & Scherjon

1951

Parijs, Galerie Raymond Duncan (2/02-15/02)

1952

Vlaardingen, De Visbank

1955

Den Haag, Galerie Liernur

1956

Rotterdam, Rotterdamse Kunststichting

1957

Malmö, Gemeentemuseum

1958

Den Haag, Galerie Liernur

1959

Utrecht, Utrechtse Kunstkring Almelo, Kunstkring De Waag

1962

München, Galerie Karin Hielscher Den Haag, Galerie Liernur

1963

Amsterdam, Kunsthandel M.L. de Boer

1964

Arnhem, Galerie 20

1965

Amsterdam, Rijksakademie Beeldende Kunsten (14/05-19/06)

1967

Amsterdam, Kunsthandel M.L. de Boer6

1969

Schiedam, Stedelijk Museum (10/05-9/06)

1978

Amersfoort, De Zonnehof7 (7/04-14/05)

1984

Parijs, Institut Néerlandais

1986

Utrecht, Galerie Quintessens (4/10-3/11)

6 7

Samen met werk van M. Caudal Samen met F. Carasso

112

Bijlage 2 Tentoonstellingen Oepts

1987

Zutphen, Museum Henriette Polak (24/10- 6/12)

1991

Laren, Singer Museum (22/09-17/11)

2006

Zutphen, Museum Henriette Polak (11/02-14/05)

113

Bijlage 3 Inventaris Oepts in openbare collectie

Museum

Inventaris Titel nummer

Jaar

Techniek

Materiaal

Afm. in cm Verwerving/ herkomst

Centraal Museum, Utrecht Gemeentemuseum, Arnhem

21858

Platanen

1941

Schilderij

olieverf op doek

46,5 x 62,5

GM 13273

Vrouwenportret

Voor 1937

Schilderij

olieverf op doek

27,0 x 22,0

557046 438301 438302 438303 210643

Stadsgezicht De Figuurtjes De veemarkt Veerpont Aan een cafétafeltje (vz); Spelend kind (az) Veemarkt Avond in het park Straatgevecht Straatgevecht

1931 1929 1929 1927

Houtsnede Houtsnede Houtsnede Houtsnede Houtsnede

inkt inkt inkt inkt inkt

op op op op op

papier papier papier papier papier

44,0 25,0 24,5 18,0 23,7

x x x x x

46,8 19,0 27,3 13,7 30,5

1930 1930

Houtsnede Houtsnede Houtsnede Houtsnede

inkt op inkt op inkt op inkt op papier

papier papier papier Japans

24,7 22,9 26,7 26,6

x x x x

27,3 34,0 29,0 28,9

Ondergrondsche strijd in beeld en document Versterkt onze gelederen! Volkslogement Zeeuws dorp (Westkapelle) Landschap te St. Tropez Buitencafé Park St. Cloud Landschap met lantaarn

z.j.

Affiche

inkt op papier

134 x 94,0

Onbekend

z.j. 1932 1930 1947 1931 1929 1936 1935

Affiche Schilderij Schilderij Schilderij Schilderij Schilderij Schilderij Schilderij

inkt op papier olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek

101 x 76,0 75,0 x 100 46,0 x 61,0 50,0 x 64,0 76,0 x 95,0 57,0 x 67,0 23.5 x 32.5 18.5 x 30.8

Onbekend Gemeenteaankopen, 1932 Gemeenteaankopen, 1930 Huinck en Scherjon, 1947 Gemeenteaankopen, 1931 Gemeenteaankopen, 1929 Gemeenteaankopen, 1936 Legaat Cohen, 1944

Serie houtsneden v.h. Waaggebouw te Amsterdam Café

Houtsnede

inkt op papier

Schenking van M.P Voûte,1937

Houtsnede

inkt op papier

Schenking Graphische, 1930

Muziektent

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Draaiorgel

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Boulevard

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Gemeentemuseum, Den Haag

632821 632813 632820 632819

Stedelijk Museum, Amsterdam

P_N-V-106 P_N-V-8 A1371 A1611 A1835 A4128 A422 A554 A6085

Rijskprentenkabinet Amsterdam

RP-P-1937650-668 RP-P-1930263 RP-P-19312536 RP-P-19312544 RP-P-19312543

Bruikleen 1980; Etiket Kunsthandel Huinck & Scherjon op spieraam Legaat 1972 van M. Cambier van Nooten

Bijlage 3 Inventaris Oepts in openbare collectie

Museum

Inventaris Titel nummer RP-P-19312542 RP-P-1930262 RP-P-19391008 RP-P-19381915 RP-P-19312537 RP-P-19312538 RP-P-19312532 RP-P-19312534 RP-P-19312531 RP-P-19312540 RP-P-19312535 RP-P-19312541 RP-P-19312539 RP-P-19312530 RP-P-194121 RP-P-19312549 RP-P-19312545 RP-P-19312550

Jaar

Techniek

Materiaal

Afm. in cm Verwerving/ herkomst

Vechtpartij

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Veemarkt

Houtsnede

inkt op papier

Schenking Graphische, 1930

Veerpont

Houtsnede

inkt op papier

Schenking H.de Stuers, 1939

onbekend

Houtsnede

inkt op papier

onbekend

Buurtstation

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Nachtboot

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Het IJ

Lithografie

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Stoep

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Hoedje

Lithografie

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Buurpraatje

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Bank aan de kade

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Viaduct

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Dronken man

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Kruikje en twee peren

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Straattafereel op een markt in een Fransche stad Speeltuin

Prent, lithografie Prent, lithografie Houtsnede

inkt op papier inkt op papier

Aankoop van Kunsthandel Santée Landweer, 1941 Aankoop van D. Warmer, 1931

Het dijkje

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Kermis, Middelburg

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Bijlage 3 Inventaris Oepts in openbare collectie

Museum

Inventaris Titel nummer RP-P-1951585 RP-P-19312546 RP-P-19312551 RP-P-19312547 RP-P-19312548 RP-P-19312553 RP-P-19312552 RP-T-193979

Techniek

Materiaal

Poppenkast, 1929

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop 1951

Markt

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Parijs

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Schrobbende vrouw

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Poppenkast

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Rembrandtsplein

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

Stadspleintje

Houtsnede

inkt op papier

Aankoop van D. Warmer, 1931

1937

Tekening

potlood en zwarte pen op papier

20,3 x 27,0

1967

Schilderij

olieverf op doek

54,0 x 65,0

1950

Schilderij

olieverf op doek

32,7 x 41,0

Gekocht van Kunsthandel Huinck & Scherjon, 1950

1931

Schilderij

olieverf op doek

41,0 x 56,5

Schilderij Schilderij Schilderij Tekening Tekening Tekening Tekening Tekening Houtsnede Tekening

olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek inkt op papier potlood op papier potlood, waterverf pen, inkt op papier potlood op papier inkt op papier pen in grijze inkt, penseel in witte inkt op papier

50,0 54,0 54,5 14,8 13,0 16,0 11,4 12,5 22,0 14,2

Gekocht van kunsthandel M.L. de Boer in Amsterdam, 1963 K.handel M.Liernur, 1962 Groeneveld K.handel M.Liernur, 1962 Groeneveld Mevr. M. Eijffinger Geschenk Oepts aan Groeneveld, 1971 Geschenk Oepts aan Groeneveld, 1971 Geschenk Oepts aan Groeneveld, 1971 Geschenk Oepts aan Groeneveld, 1971 Geschenk Oepts aan Groeneveld, 1980 Geschenk Oepts aan Groeneveld, 1980 Aankoop Commissie Tekeningen, 1939

Havengezicht aan de Middellandse Zee

La Place des Lices à St. Tropez Museum De Fundatie, onbekend Heino KM 110.290/ Haventje in St. Tropez Kröller-Müller 1191-50 Museum, Otterlo Gemeente Amstelveen Singer Museum, Laren

Gemeentearchief, Amsterdam

Jaar

262

Mensen

95-11-96 95-11-97 95-11-98 95-11-99 95-11-100 95-11-101 95-11-102 95-11-103 95-11-104 K18-33

La Place de la Mairie à Cogolin 1962 Le jardin de l’ atelier à 1975 Paysage dans la Camargue 1976 Le grand café 1954 Bomen bij Cogolin 1957 Dorpsplein met bomen Onb. Haven aan de Middellandse Zee Onb. Landschap in Frankrijk 1930 Café dans la Rue de Lappe, Paris 1927 Nieuwe Houthaven 1939

Afm. in cm Verwerving/ herkomst

x x x x x x x x x x

60,0 65,0 65,0 18,8 16,7 22,5 18,8 17,5 23,0 31,3

Aankoop 1939

Bijlage 3 Inventaris Oepts in openbare collectie

Museum

Henriette Polak Museum, Zutphen

Inventaris Titel nummer

Jaar

Techniek

Materiaal

Afm. in cm Verwerving/ herkomst

K18-32

Oude Houthaven

1939

Tekening

14,2 x 31,3

G8-16

Vogelvlucht over de Dirk van Hasseltsteeg en omgeving

1937

Tekening

G177-08 Rembrandtplein HJ.R-035.01 Straatscene met draaiorgel

1931 z.j.

Houtsnede Houtsnede

pen in grijze inkt, penseel in witte inkt op papier pen en penseel in zwarte inkt, rood en bruin krijt op papier inkt op papier inkt op papier

53,7 x 41,0 30,7 x 24,6

Aankoop Sotheby, 1983 Onderdeel v.e. archief

HJ.R-035.02 De veemarkt

z.j.

Houtsnede

inkt op papier

30,7 x 24,6

Onderdeel v.e. archief

A259

De Pen Gun

Affiche

inkt op papier

65,0 x 46,0

HP388

Stilleven

19451955 ca. 1930 1951 1948 1959 1967 1971 1973 1975 1979 1956 1960 1958 z.j 1931

Schilderij

olieverf op board

49,0 x 58,0

Schilderij Schilderij Schilderij Schilderij Schilderij Schilderij Schilderij Schilderij Schilderij Schilderij Schilderij Schilderij Tekening

olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek potlood en krijt op papier potlood op papier papier velijn en zwart krijt op papier olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek

33,0 25,0 49.5 54,0 65.5 49.7 55,0 52.5 49,5 37,0 45,0 44,5 24,5

HP438 HP439 HP896 HP932 HP151 HP152 HP284 HP374 Museum van Bommel 103 104 van Dam, Venlo 105 106 Rijksakademie van 44 Beeldende Kunsten, 46 Amsterdam 761

Havengezicht Park Het rode huis Provence Landschap, Zuid Frankrijk Z.t. (Dorpsgezicht) Stadsgezicht Compositie Tentenkamp Route National Frejus Het blauwe huis Gezicht op Saint Tropez zonder titel Twee vrouwen op tuinpaadje Zittend meisje

1931 Gouache 1930- Tekening 1931

Instituut Collectie Nederland, Rijswijk

Banlieue de Paris Vallée de Chevreuse Nature morte à la pipe

1936 1938 1940

K205 K387 K519

Schilderij Schilderij Schilderij

Aankoop Commissie Tekeningen, 1939

Aankoop Commissie Tekeningen, 1939

x x x x x x x x x x x x x

41,0 28.5 61,0 65,0 81,0 65,0 46,0 62.5 59,5 53,0 60,0 49,5 24,5

1995 1995

13,0 x 20,7 44,8 x 73,2

57,8 x 72,2 33,0 x 40,0 15,0 x 26,5

1938 1939 1940

Bijlage 3 Inventaris Oepts in openbare collectie

Museum

Inventaris Titel nummer

Jaar

Techniek

Materiaal

Afm. in cm Verwerving/ herkomst

K520

1931

Tekening

inkt op papier

55,0 x 42,0

1940

1946 1949 1954 1957 1958 1961 1963 1963 1950

Schilderij Schilderij Schilderij Schilderij Schilderij Schilderij Tekening Tekening Gouache Schilderij Schilderij Schilderij

olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek potlood op papier potlood op papier verf op papier olieverf op doek olieverf op doek olieverf op doek

45,0 46,0 48,0 54,3 60,0 65,0 18,0 13,5 18,2 50,0 33,0 46,0

1947 15-11-1951 18-5-1955 1957 27-5-1958 1962 1963 1963 1963 1964 1964

K1161 K1693 K2176 K57153 K58192 K62379 K63096 K63097 K63098 K64245 K64246 R76

Gezicht op Thorbeckeplein Amsterdam De weg van St. Anne De Kade Dorpscafe Quatorze Juillet Feestdag Een feestdag Slaven Vuurtoren Strand Werf Haven Landschap in Frankrijk

x x x x x x x x x x x x

55,0 61,0 60,0 69,3 74,0 81,0 27,0 21,0 27,1 61,0 46,0 61,0

Bibliografie Boeken Arnason, H.H., A history of modern art: painting, sculpture, architecture, photography, New York 2003. Avermaete R., e.a., Frans Masereel, Amsterdam 1975. Bavelaar H., Kroniek van kunst en kultuur: geschiedenis van een tijdschrift 1935-1965. Leiden 1998. Bendien J., Richtingen in de hedendaagsche schilderkunst, Rotterdam 1935. Berge-Gerbaud van M. (red.), Institut Néerlandais Paris 1957-199, Paris 1993. Blok C., Nederlandse kunst vanaf 1900, Utrecht 1994. Blom A.v.d., Tekenen dat het gedrukt staat: 500 jaar grafiek in Nederland, Alphen aan de Rijn 1980 (2e druk; eerste druk 1978). Blotkamp C., Y. Koopmans, M. Buijs, Magie en zakelijkheid: realistische schilderkunst in Nederland 1925-1945, Zwolle 1999. Boom J.A.v.d, R.N.R. Holst, De moderne houtsnede in Nederland: een overzicht in 165 afbeeldingen, Amsterdam 1928. Bonafoux P., Cathelin, Neuchâtel 2000. Brederoo N.J, Charley Toorop: leven en werken. Amsterdam 1982. Buijs H., Vormen van figuratie: figuratie en traditie in de Nederlandse beeldende kunst (1945-2000): 25 jaar Museum Henriette Polak in Zutphen, Zutphen 2000. Citroen P. R. (red.), Palet: een boek gewijd aan de hedendaagsche Nederlandsche Schilderkunst, Amsterdam 1931. Desjardijn D., P.H. Desjardijn, Hoogdruk sinds 1900: hout- en linoleumsneden van Nederlandse kunstenaars. Amsterdam 1984. Desjardijn D., Grafiek in Nederland: 1900-1980: een keuze, Amsterdam 1986. Fleischer A., De maaltijd der vrienden: kunstenaars in Bergen 1930-1935, Amsterdam 1994. Gubbels T., Passie of professie: galeries en kunsthandel in Nederland, Abcoude 1999. Harambourg L., L’école de Paris, 1945-1960: Dictionnaire des peintres, Neuchâtel 1993. Imanse G., et al, Van Gogh tot Cobra: Nederlandse schilderkunst 1880-1950, Amsterdam 1982 (3e druk; 1e druk 1981) Imanse G., R.M. Dippel, De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945, Abcoude 1995. Pagé S., Le fauvisme ou "l'épreuve du feu": éruption de la modernité en Europe. Paris 1999.

141

Ruiter, P. de, A.M. Hammacher: kunst als levensessentie, Baarn 2000. Stokvis W., et al., De doorbraak van de moderne kunst in Nederland: de jaren 1945-1951. Amsterdam (3e druk 1990; 1e druk 1984) Stokvis W. (red.), Vrij spel. De Nederlandse kunst 1970-1990, Amsterdam 1993. Teeuwisse J.B.J., M.L.J. Rijnders, H.M. Wezelaar, Han Wezelaar statuaire, Zwolle 2003. Vervoorn A.J., Nederlandse prentkunst 1840-1940, Lochem 1983. Welling R.L., Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden. Zwolle 1994. Whitfield S., Fauvism, London 1996.

Artikelen/ Recensies Amelsvoort van Herman, ‘Werkelijkheid als een bouwsel van kleurvlakken’, Veluws Dagblad, 11 februari 2006. Anoniem, ‘De schilder Oepts in een belangrijk stadium’, bron onbekend, datum onbekend [december 1947]. Anoniem, ‘Drie prijzen van stichting Kunstenaarsverzet’, Haarlems Dagblad, 14 januari 1959. Anoniem, ‘Dutch Exhibition’, bron onbekend, datum onbekend [1943]. Anoniem, ‘Expositie Galerie Guintessens: Hommage aan Nederlandse kunstschilder Wim Oepts’, De Nieuwsbode, 9 oktober 1986. Anoniem, ‘Kleurenfeest van Wim Oepts’, Gooi en Eemlander, 24 oktober 1991. Anoniem, ‘Le peintre W. A. Oepts’, Nouvelles de Hollande, 18 december 1950. Anoniem, ‘Muze in uniform’, Gooi en Eemlander, 26 april 1990. Anoniem, ‘Nederlander in Parijs: Wim Oepts exposeert in galerie Quintessens’, bron onbekend, 1986. Anoniem, ‘Onze modernen te Londen. Negen onzer tijdgenoten bij Philips. Sluyters, Schwartz en Charley Toorop overheerschen op de expositie. Oepts’ schildering van het dagelijkse leven’, bron onbekend, datum onbekend [1925-1930]. Anoniem, ‘Oepts’, Algemeen Handelsblad, 24 mei 1969. Anoniem, ‘Oogstrelende composities van Wim Oepts’, bron onbekend, 10 oktober 1986. Anoniem, ‘Prijsuitreiking in Sted. Museum’, bron onbekend [Nieuws v.d. Dag], 9 februari 1959. Anoniem, ‘Parijse Nederlanders exposeren in “de Waag” W. A. Oepts en R. Verspyck’, Twentse Courant, 16 mei 1959. Anoniem, ‘Schilderen en schilderen: Tentoonstellingen in Vlaardingen en in Delft’, Delftse Courant, z.j. [1952].

142

Anoniem, ‘Sfeer rond mensen en dingen Oepts en Verspyck exposeren in Waaggebouw’, bron onbekend [Tubantia], 16 mei 1959. Anoniem, ‘titel onbekend’, Nieuwe Rotterdamse Courant, 17 maart 1956. Anoniem, ‘titel onbekend’, [Nieuwe Rotterdamse Courant], 31 april 1955 Anoniem, ‘titel onbekend’, bron onbekend, 30 april 1955 Anoniem, ‘titel onleesbaar’, Nieuwe Rotterdamse Courant, 1 februari [1932]. Anoniem, ‘Wim Oepts’, Algemeen Handelsblad, 22 mei 1965. Anoniem, ‘Wim Oepts (1904-1988): overzicht in het Singer Museum te Laren’, Tableau, 14 (1991) 1. Anoniem, ‘Wim Oepts’, Oranje, 14 juli 1944. Anoniem, ‘zonder titel’, Nieuwe Rotterdamse Courant, 2 februari 1939. B. A., ‘Uit de Haagse Kunstzalen’, Het Vaderland, 21 april 1955 Beek van der W., ‘Wim Oepts: schilder van het zonnige Zuiden’, Boompers Nieuwsbladen, 2 oktober 1991. Buys Bob, ‘W. A. Oepts, één van onze belangrijkste schilders’, bron onbekend, datum onbekend [december 1947]. Buys Bob, ‘Werk van W. Oepts’, Haarlems Dagblad, 17 maart 1956. Buys, Bob, ‘titel onbekend’, Haarlems Dagblad, 3 mei 1958. Buys Bob, ‘Belangrijke expositie voor 60-jarige in Rijksacademie. In Frankrijk werkende schilder W. Oepts met zijn werk weer tussen de zijnen.’, Ijmuider Courant, 18 mei 1965. Clephane I., ‘Dutch art in London’, The Studio, 128 (1944) 619. Deene van J.F., ‘Een dichterlijk schilder: Wim Oepts’, Kroniek van Hedendaagse Kunst en Kultuur, 2 (1937) 5. Doelman C., ‘W. A. Oepts: Een schilder van het zuiverste ras’, Nieuwe Rotterdamse Courant, 9 december 1950. Doelman C., ‘De schilder Oepts in Den Haag’, bron onbekend, 30 april 1955 Doelman C., ‘Franse en Japanse esthetiek in Schiedam’, Nieuwe Rotterdamse Courant, 24 mei 1969. Driessen C., ‘Beeldend kunstenaar Wim Oepts. Houtsneden uit het Amsterdamse volksleven’, Ons Amsterdam, 40 (1988) 3. Enzinck W., ‘Vier schilders bij Van Geyt doen Kerstsfeer alle eer aan’, De Stem, 30 december 1972. Enzinck W., ‘Wim Oepts exposeert bij Van Geyt Hulst’, bron onbekend, z.j.[1977]. Enzinck W., ‘In verband met 70ste verjaardag: Tentoonstelling Willem Oepts’, De Stem, 20 mei 1980.

143

Figee Th., ‘Wim Oepts: herwaardering van ‘Franse Hollander’, Kunstbeeld, 15 (1991) 9. Figee Th., ‘Recente schilderijen Wim Oepts in Utrecht’, Trouw, 22 oktober 1986. Ginneken van Lily, ‘Populisten-kunst slechts incident’, De Volkskrant, 19 mei 1981. Gt. De C., ‘Tentoonstelling van W. Oepts’, bron onbekend, datum onbekend [december 1947]. H. van C., ‘W. Oepts bij Gerbrands’ kunsthandel te Utrecht’, Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, 79 (1930). Huygens F.P., ‘Schilderijen van W. A. Oepts’, [Handelsblad], [18 december 1947]. Kate ten J., ‘Een schilder vol laaiend licht’, Origine, 10 (2002) 10. K. G. [Gijs Kording], ‘Tentoonstelling W. A. Oepts’, Wassenaars Nieuwsblad, 3 mei jaartal onbekend [1955] [1958]. Levisson, K., ‘Oepts in Zutphen: tijdloze kwaliteit’, Twentse Courant, 4 november 1987. Mali Anco, ‘Twee prominenten in de Zonnehof: Wim Oepts en Fred Carasso’, De Stad Amersfoort, 19 april 1978. Niehaus Kasper, ‘Tooneelen uit het volksleven’, bron onbekend, datum onbekend [1932]. Oudshoorn G., ‘Feldmann en Oepts exposeren in Kunstzaal Martinus Liernur’, bron onbekend, jaartal onbekend [1955] [1958]. P.F.S., ‘Werk van Wim Oepts bij A. Vecht, Rokin’, bron onbekend, datum onbekend [1932]. Gt. de C., ‘Zuid-Franse landschappen in Amsterdam’, De Nieuwe Eeuw, 6 december 1947. R., ‘Schildering van het Amsterdamse volksleven’, bron onbekend, datum onbekend [december 1947]. Regteren Altena van I.Q., ‘De schilder Oepts’, Elsevier’s Geïllustreerd Maandschrift, 49 (1939) 4. Regteren Altena van I.Q., ‘Wim Oepts’, Openbaar Kunstbezit, 4 (1960) 16. Reyne P.C.J., ‘W. Oepts: een nieuwe ontwikkeling in zijn werk’, bron onbekend, datum onbekend [december 1947]. Roodnat Bas, ‘Hommage aan schilder Wim Oepts bij Utrechtse galerie: Een landschap als kleurstelling’, NRC Handelsblad, 24 oktober 1986. Ruiter de Joost, ‘W. Oepts is nu 80 en vecht al 62 jaar met verf. Na twee weken is een schilderij een vijand van me’, bron onbekend [De Telegraaf], 30 juni 1984. Schlimme van Brunswijk G., ‘Wim Oepts, colorist onder de Franse zon’, Graafschapbode, [zonder datum] 1987. Slaauw C.J., Dudok W.M., Krop H. (red.), Wendingen: maandblad voor bouwen en sieren van Architectura et Amicitia, 9 (1928) 10. Slaauw C.J., Dudok W.M., Krop H. (red.), Wendingen: maandblad voor bouwen en sieren van Architectura et Amicitia, 7 (1919) 8.

144

Tol Gé, ‘Zuidfranse landschappen van Wim Oepts in Zutphen’, Zutphens Dagblad, 5 november 1987. van Uitert E., ‘Palet: een boek gewijd aan de hedendaagsche Nederlandsche schilderkunst, compiled by Paul Citroen, Simiolus, 13 (1983) 3. V. M. [Mathilde Visser], ‘Wim Oepts Kunsthandel M. L. De Boer’’, De Waarheid, 2 januari 1964. Visser Mathilde, ‘Oepts en Carasso in de Zonnehof’, Het Financieele VrijDagblad, 14 april 1978. Vroom W.H., ‘De Overheid geve ook den kunstenaar zijn oorlogstaak. De war artists van de Nederlandse regering in Londen’, Bulletin van het Rijksmuseum, 38 (1990) 2. Wentinck Ch., ‘Oepts’ lyriek in kleur. Hollandse Parijzenaar vocht zijn problemen uit’, Elsevier, 7 april 1956. Wichers Cas (red.), ‘W. A. Oepts’, bron onbekend, 9 mei 1980. Wingen E., ‘Invloed op De Kat en Schäperkötter: Oepts vond licht in het Franse landschap’, De Telegraaf, 1 juni 1965. Wingen Ed, ‘Wim Oepts ploeterde in ’t zonnige Zuiden’, bron onbekend [De Telegraaf], 18 oktober 1991. Wingen E., ‘Wim Oepts: schilder van het evenwicht’, Kunstbeeld, 3 (1978) 5. Wingen E., ‘Wim Oepts en de kern van het motief’, Kunstbeeld, 12 (1986) 11.

Tentoonstellingscatalogi Bestuur van S.K.K. en de tentoonstellings- Commissie, ‘Inleiding’ in: tent. cat. Internationale socialistische kunst heden, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1930. Tent. cat. A.S.B.: 2e tentoonstelling architectuur, schilderwerk, beeldhouwwerk, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1929. Tent. cat. Hollandsche kunstenaarskring, Amsterdam (Stedelijk Museum) 1925. Sondaar Bertus, ‘Inleiding’ in: tent. cat. W. Oepts: 14 mei - 19 juni 1965, Amsterdam (Rijksakademie van Beeldende Kunsten) 1965. Jaffé H.L.C., ‘Inleiding’ in: tent. cat. Wim Oepts, Parijs (Institut Néerlandais) 1984. Jager M., ‘Op bezoek bij de schilder Wim Oepts’ in: tent. cat. Wim Oepts: Overzichtstentoonstelling, Zutphen (Museum Henriette Polak) 1987. Netel L., in: tent. cat. Wim Oepts. Peinture c’est le principale. 1904-1988, Zutphen (Museum Henriette Polak), 2006. Netel L., in: tent. cat. Joop Sjollema. Een overzicht van zijn werk. 1900-1990, Zutphen (Museum Henriette Polak), 2004. Maldiney H., ‘L’oeuvre aventurière de Nicolas de Staël’ in: tent. cat. Nicolas de Staël, Martigny (Fondation Pierre Gianadda), 1995.

145

Tent. cat. Contour onzer beeldende kunst, Delft (Stedelijk Museum Het Prinsenhof) 1951. Tent. cat. Contour onzer beeldende kunst, Delft (Stedelijk Museum Het Prinsenhof) 1954. Tent. cat. Rekenschap: 1946-1954 door het Rijk verworven hedendaagse beeldende kunst, Delft (Stedelijk Museum Het Prinsenhof) 1951.

Overige bronnen Archief P. Citroen, RKD Archief J. Sjollema, RKD Archief J.H. Groeneveld, RKD Archief H.M. Wezelaar, collectie erven van de kunstenaar. Archief W.A. Oepts, G. Valkier Archief W.A. Oepts, drs N.J. Brink, Brink Kunstzaken Bob Buys. [Online]. Geraadpleegd op 17/10/2006. Beschikbaar via URL: http://www.bobbuys.nl Gezinskaart W.A. Oepts, archief Amsterdams Bevolkingsregister via Gemeentearchief Amsterdam. Internationaal Instituut voor Sociale Geschiedenis. [Online]. Geraadpleegd op 10/10/2006. Beschikbaar via URL: http://www.iisg.nl/archives/en/files/a/10738554full.php Nederlands Fotomuseum Rotterdam. [Online]. Geraadpleegd op 16/10/2006. Beschikbaar via URL: http://www.nederlandsfotomuseum.nl Programma Prijsuitreiking Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945, 7 februari 1959, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. Stamkaarten W.A. Oepts Stedelijk Museum Amsterdam Tekst Carasso, 16 april 1978, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. Tekst J.H. Groeneveld, mei 1980, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. Tekst G. Valkier, [21 september 1991], RKD, Den Haag, archief W.A. Oepts. Tekst Prof. J.H. van Wessem, 21 september 1991, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld.

Correspondentie Oepts Brief W.A. Oepts aan G. Valkier, archief Valkier Brief W.A. Oepts aan P. Citroen, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld.

146

Brief Stichting Kunstenaarsverzet 1942-1945 aan W.A. Oepts, 17 januari 1959, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. Correspondentie D. Welling aan W.A. Oepts, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. Correspondentie W.A. Oepts aan D. Welling, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. Correspondentie W.A. Oepts aan H.M. Wezelaar, Museum Beelden aan Zee, Schevenigen, archief H.M. Wezelaar, coll. erven kunstenaar. Correspondentie W.A. Oepts aan J.H. Groeneveld, RKD, Den Haag, archief J.H. Groeneveld. Correspondentie W.A. Oepts aan J. Sjollema, RKD, Den Haag, archief Joop Sjollema.

147