Vznik a vývoj malířského bratrstva sv. Lukáše v Brně v 1. polovině 18. století

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA SEMINÁŘ DĚJIN UMĚNÍ

Vznik a vývoj malířského bratrstva sv. Lukáše v Brně v 1. polovině 18. století MAGISTERSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

Vedoucí práce: prof. PhDr. Lubomír Slavíček, Csc.

Vypracoval: Filip Komárek

Brno 2007

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracoval samostatně s použitím uvedených pramenů a literatury.

2

Obsah 1.0 Úvod......................................................................................................................... 5 2.0 Kritika pramenů a literatury ................................................................................ 6 3.0 Situace na Moravě a v Brně do roku 1700........................................................... 8 4.0 Bratrstvo nebo cech?............................................................................................ 12 5.0 Začátek snah o vnitřní pořádek .......................................................................... 13 5.1 Návrh vnitřního pořádku z roku 1700 ............................................................ 15 5.2 Změna vnitřního pořádku v roce 1715............................................................ 23 5.3 „Rušitelé“ a „fušeři“ ......................................................................................... 25 6.0 Vnitřní pořádek brněnských městských malířů z roku 1719........................... 28 6.1 Reakce úřadů..................................................................................................... 37 7.0 Císařské generálie z roku 1734 ........................................................................... 42 7.1 Reakce sochařů na císařské generálie – „první návrh akademie“ ............... 45 7.2 Reakce malířů na císařské generálie – „druhý, Etgensův návrh akademie“ ................................................................................................................................... 51 7.3 Johann Schauberger – „třetí návrh akademie“ ............................................. 56 8.0 Malířské bratrstvo po roce 1719......................................................................... 58 8.1 Samuel Baran .................................................................................................... 58 8.2 Johann Gilke...................................................................................................... 59 8.3 „Kauza Kronbauer“ ......................................................................................... 60 9.0 Úspěch se blíží....................................................................................................... 63 10.0 Vnitřní pořádek z roku 1751............................................................................. 65 11.0 Obrazové loterie – Uspořádání „Bilderlotterie“ v Brně................................ 70 11.1 Hazard, loterie a obrazové loterie.................................................................. 70 11.2 Obrazové loterie v Brně.................................................................................. 75 11.2.1 Heinrich Herwig Hoff ............................................................................... 76 11.2.2 Johann Bartholomeus Bruynel ................................................................ 80 11.2.3 Johann Michael Fontana .......................................................................... 85 12.0 Heinrich Herwig Hoff – zapomenutý brněnský městský malíř ..................... 87 12.1 Život.................................................................................................................. 87 12.2 Castrum doloris císařovny Eleonory Magdaleny v Brně ............................ 88 12.3 Hustopeče u Brna ............................................................................................ 90 12.4 Hoff a Roggendorfové ..................................................................................... 91 12.5 Rájec nad Svitavou.......................................................................................... 91 12.6 Doubravice nad Svitavou................................................................................ 93 13.0 Závěr.................................................................................................................... 97 14.0 Soupis brněnských městských malířů .............................................................. 99 16.0 Použité prameny a literatura .......................................................................... 106 17.0 Obrazová příloha ............................................................................................. 111

3

Poděkování

Rád bych poděkoval prof. PhDr. Lubomíru Slavíčkovi, Csc., který se uvolil vést tuto práci, za jeho cenná doporučení a informace, a také Mgr. Michaele Šeferisové Loudové, Ph.D. především za možnost navštěvovat její seminář, který se stal prvotním impulsem pro vznik této práce a také jí za poskytnuté materiály. Mé díky patří mým přátelům, kteří mi ochotně vypomohli cennými radami a materiály, Michalu Konečnému, Mgr. Lence Kalábové a Mgr. Jiřímu Dufkovi. V neposlední řadě musím poděkovat svým rodičům za jejich podporu a především trpělivost.

4

1.0 Úvod Malířům působícím na Moravě v 1. polovině 18. století věnovali historici umění během posledních několika desetiletí pozornost v mnoha publikacích a četných statích a článcích, které nás seznamují s jejich dílem a do jisté míry i jejich životními osudy.

V Brně,

největším

a

nejlidnatějším

moravském

královském

městě,

hospodářském, správním a kulturním centru se koncentrovalo množství umělců, neboť se zde nabízela největší možnost výdělku. Po vzoru řemeslníků se městští malíři a sochaři rozhodli v roce 1700 vytvořit organizaci, která by jejich působení dala určitá pravidla, aby nedocházelo k vnitřním problémům, ale především kvůli ochraně před stále nově přicházející konkurencí. V některých uměleckohistorických pracích se sice o tomto jejich kroku dočteme, ale jedná se vesměs pouze o konstatování, které bývá pouze převzato od některého staršího autora. Až na výjimky se prakticky nikde nesetkáme ani s popisem vývoje a událostí, které nastaly po sepsání vnitřního pořádku, ani s rozborem samotných artikulí. V rámci semináře „Baroko na Moravě“ jsem se v Archivu města Brna seznámil se složkou obsahující několik desítek archiválií, které ve své podstatě představují doposud jediný známý obsáhlejší pozůstatek po činnosti malířského a také sochařského bratrstva v Brně. Součást tohoto souboru dokumentů tvoří také návrhy vnitřního pořádku brněnských městských malířů, tak jak v průběhu času vznikaly a byly předkládány brněnskému magistrátu. Analyzováním jejich měnícího se obsahu, vzájemným porovnáním a objasněním okolností jejich vzniku jsem se rozhodl touto prací přiblížit život malířů v Brně v 1. polovině 18. století v těch ohledech, jak to dostupné archivní prameny dovolí. Současně bych rád tímto textem vynesl na světlo pozapomenutá jména některých malířů, kteří stojí ve stínu svých někdejších významnějších brněnských kolegů, jako byli například Johann Georg Etgens či Frantz Gregor Eckstein. Na základě některých jejich dohledaných biografických údajů jsem vytvořil seznam brněnských městských malířů, který celou tuto práci uzavírá. Samostatnou kapitolu tvoří krátké pojednání o nabídce a prodeji obrazů v Brně, ale především o místním fenoménu – pořádání obrazových loterií, které představují výjimečný způsob obchodu s obrazy. Jelikož následující text se svým charakterem v mnoha ohledech blíží historické práci nebo spíše práci z okruhu kulturních dějin, začlenil jsem závěrem krátkou kapitolu představující život a uměleckou činnost jednoho z méně známých brněnských malířů Heinricha Hoffa. Jeho osoba představuje pojící prvek všech tří hlavních oddílů 5

práce, neboť byl jedním z pořadatelů obrazové loterie a nedlouho před schválením malířského pořádku zastával post představeného bratrstva.

2.0 Kritika pramenů a literatury Jak již bylo v úvodu naznačeno, nepatřila doposud problematika malířského bratrstva k hlavním zájmům badatelů. Po brněnském malířském bratrstvu, se na rozdíl od některých jiných cechů či bratrstev, nedochovaly žádné knihy, především knihy účetní či knihy přijatých členů, které jednotlivé organizace po dobu své existence vedly a které nám přinášejí velice cenné a zajímavé informace. Tato absence materiálu je

patrná

především

při

porovnání

s dochovaným

materiálem

pražského

staroměstského malířského cechu. Jeho historii můžeme dnes zkoumat především zásluhou malíře Jana Quirina Jahna, kterému se po zrušení cechovních organizací v rámci josefinských reforem podařilo zachránit důležité knihy a písemnosti. Tyto archiválie pro nás představují nejen zdroj poznání chodu cechu a jeho členů, ale také důležitý komparativní materiál při studiu obdobného problému v jiném městě.1 Nejdůležitějším zdrojem pro poznání brněnského malířského bratrstva tak představuje složka archiválií dostupná v Archivu města Brna pod označením Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761.2 Její obsah je poměrně rozmanitý. Kromě několika různých návrhů artikulí, malířských a sochařských, se zde nachází především korespondence mezi umělci a úřady – magistrátem nebo moravským královským úřadem. Významnou součástí je také v literatuře často zmiňovaný, ale blíže nepřiblížený, Etgensův návrh na zřízení akademie. Touto složkou se před více něž sto lety zabýval Julius Leisching, který v rámci jednoho roku vydal v několika číslech časopisu Mittheilungen des Mährischen Gewerbe – Museums článek na pokračování s titulkem Die St. Lucasbruderschaft der Maler und Bildhauer von Brünn. V něm se nejprve obecně zabývá vznikem uměleckých cechů a poté přechází k rozboru 1

2

O pražských malířích a pražském malířském cechu srovnej: Pangerl, Matthias, Das Buch der Malerzeche in Prag, in: Quellenschrifften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance, XIII., Wien 1878.; Chytil, Karel, Malířstvo pražské XV. a XVI. věku a jeho cechovní kniha staroměstská z let 1490 – 1582, Praha 1906.; Kuchynka, Rudolf, Manuál pražského pořádku malířského z let 1600 – 1656, Památky archeologické, XXVII, 1915, s. 24 – 46.; Kuchynka, Rudolf, Účetní kniha staroměstského pořádku malířského 1699 – 1781, Památky archeologické, XXVIII, 1916, 25 – 29 a 77 – 88.; Kuchynka, Rudolf, Fahrenschonovy výpisy z knih a listin staroměstského pořádku malířského, Památky archeologické, XXXI, 1919, s. 14 – 24.; Halata, Martin, Kniha protokolů pražského malířského cechu z let 1600 – 1656, Praha 1996., Šroněk, Michael, Pražští malíři 1600 – 1656. Mistři, tovaryši, učedníci a štolíři v Knize Staroměstského malířského cechu – Biografický slovník, Fontes Historiae Artium I., Praha 1997. AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293.

6

jednotlivých, chronologicky řazených archiválií uložených ve výše jmenované složce.3 Autor podle subjektivních kritérií některé prameny pouze velice stručně komentuje, z jiných cituje několik vět či jen stručně přepisuje a některé uvádí v plném rozsahu. V závěru článku se věnuje tématům souvisejícím s obsahem pramenů – vzniku a existenci uměleckých akademií v Evropě a stručně také pořádání tzv. Bilderlotterií v Brně. Leischingův článek představuje jedinou rozsáhlejší práci, která se primárně zabývá pouze brněnským malířským a sochařským bratrstvem, a proto se stala častým východiskem pro některé další autory, kteří na ni v hojné míře odkazují. Jelikož mnoho pramenů zařazených v této složce působí vytrženě a bez návaznosti – nachází se v jakémsi vzduchoprázdnu, pokusil jsem se je doplnit o další archivní prameny, které by je začlenily alespoň do rámcového kontextu. Tomuto účelu nejlépe vyhovují zápisy ze zasedání městské rady vedené v knihách pro každý kalendářní rok zvlášť. Pro potřeby této práce byly použity zápisy z období mezi léty 1699 a 1751, tedy od okamžiku první iniciativy o získání vnitřních pravidel až po okamžik jejich schválení.4 Písařem zaznamenané zápisy se vztahují nejen obecně k organizaci městských malířů, evidenci jejich představených či rozličným stížnostem, ale také zvlášť k jednotlivým umělcům a jejich soukromým aktivitám. Pro poznání městských malířů působících v Brně je neocenitelným pramenem dvojice knih příjmů měšťanů vedených pro období 1618 – 1684 a 1684 – 1786.5 Z jejich zápisů lze většinou kromě jména umělce a data udělení měšťanství vyčíst také místo jeho původu a jména dvojice svědků, kteří se zaručili za jeho mravní charakter. Životy jednotlivých malířů také významně přibližují Schweiglovy výpisky z farních matrik a pochopitelně matriky samé.6 Prakticky nepoužitelný pramen představuje pojednání Andrease Schweigla o výtvarném umění na Moravě a z ní vycházející třídílná práce Jana Petra Cerroniho, které jsou v jiných případech pro badatele neocenitelnou pomůckou, neboť až na několik výjimek o brněnských městských malířů, o kterých se v práci zmiňuji, tyto

3

Do složky byly v pozdější době dodatečně přidány testamenty Johanna Georga Etgense, Jacoba Etgense, Anny Marie Etgensové, Joanese Etgense. Tyto složky podle inventáře patří do fondu A 1/7 – Volné testamenty (1636 – 1784), kart. 199 (D – G), kde jsou vedeny jako „nedohledané“. 4 Zápisy brněnské městské rady mezi léty 1699 a 1751 představují rukopisy č. 1291 – 1343. 5 AMB, rkp. č. 75 – Kniha příjmu měšťanů v letech 1618 – 1684.; AMB, rkp.č. 76 – Kniha příjmu měšťanů v letech 1684 – 1768. 6 MZA, fond G11 – Schweigel: Verzeichniß der Maler, Bildhauer, Steinischschneider etc. in Brünn von 1588 – 1800, inv. č. 787.

7

práce mlčí.7 Podobný případ představuje také práce o umění na Moravě od Ernsta Hawlika.8 U novodobých uměleckohistorických prací zabývajících se barokním malířstvím 1. poloviny 18. století na Moravě narážíme na stejný případ a většinu jmen brněnských malířů zde nenajdeme.9 Kapitola pojednávající o obrazových loteriích vychází opět ze zápisů ze zasedání brněnské městské rady. Na základě jejich obsahu vytvořil již dříve Julius Leisching kvalitní a víceméně ojedinělý dvojdílný článek uveřejněný v časopise uměleckoprůmyslového muzea. Drobný nedostatek tohoto textu spočívá především v absenci komplexních odkazů na archiválie, ze kterých autor vychází. Kromě tohoto pojednání se obrazovými loteriemi v krátké stati zabýval ještě před Leischingem jen Christian d’Elvert. Uvozující teoretická část o obrazových loterií vychází především z článků zahraniční provenience, kde se tento způsob obchodu s obrazy vyskytoval přeci jen častěji a existuje tedy k problematice více studií. V předkládané studii o malířském bratrstvu v Brně jsem se snažil nastínit základní vývojovou linii, a to především na základě archivního průzkumu. Ačkoli jeho šíře a hloubka se mi mnohdy zdála dostatečná, záhy jsem zjistil, že je možné se ponořit ještě hlouběji a nebo jít jinou cestou. Archivní prameny tedy ještě nevydaly vše a stále se v nich ukrývá řada informací, které mohou pomoci dokreslit a objasnit vznik, existenci a fungování bratrstva a také životní peripetie jeho členů.

3.0 Situace na Moravě a v Brně do roku 1700 Morava v předbělohorské době zažívala období rozsáhlé zemské autonomie, která dala dostatek prostoru k víceméně klidné koexistenci různých náboženských směrů a ke kulturnímu rozkvětu.10 Náboženská různorodost nabízela mnoho třecích 7

MZA, G 12 – Sbírka Cerroniho, J. P. Cerroni: Skitze einer Geschichte der bildenden Kunste in Mähren und dem österr. Schlesien, I. – III. Band., inv. č. 32 – 34.; Andreas Schweigel, Abhandlung von den bildenden Künsten in Mähren, Brünn 1784, MZA Brno, fond G 11 Františkovo muzeum, inv. č. 196. 8 Hawlik, Ernst, Zur Geschichte der Baukunst, der bildenden und zeichnenden Künste im Markgrafthume Mähren, Brünn 1838. 9 Krsek, Ivo, Malířství 1. poloviny 18. století na Moravě, Sborník prací filosofické fakulty brněnské university F 23 – F 24, 1979 – 1980, s. 61 – 81., Krsek, Ivo, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku: Malířství, in: Krsek, Ivo – Kudělka, Zdeněk – Stehlík, Miloš – Válka, Josef, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku. Praha 1996,112 – 148.; Kratinová, Vlasta, Malíři 1. poloviny 18. století v Brně, in: V zrcadle stínů: Morava v době baroka, 1670 – 1790. Brno 2002, s. 201 – 213. 10 Úvod práce vychází z prací: Válka, Josef, Česká společnost v 15. – 18. století – II. Bělohorská doba. Společnost a kultura „manýrismu“, Praha 1983.; Válka, Josef, Společnost a kultura baroka na Moravě, in: Krsek, Ivo – Kudělka, Zdeněk – Stehlík, Miloš – Válka, Josef, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku. Praha 1996, s. 14 – 41., Válka, Josef, Dějiny Moravy: Morava reformace, renesance, a baroka, II., Brno 1996., Čapka, František, Dějiny Moravy v datech, Brno 2001.; Brodesser, Slavomír,

8

ploch a právě tato nejednotnost se stala Moravanům osudnou. Přes počáteční neochotu moravských stavů připojit se ke stavovskému povstání, nakonec přeci jen zvítězil bojovný protikatolický duch a rok po slavné pražské defenestraci vypověděla Morava císaři poslušnost. Rebelie ovšem neměla dlouhého trvání. Po porážce stavovského vojska na Bílé hoře následně v prosinci moravský sněm kapituloval a požádal císaře o milost. Komu se jí dostane, rozhodoval ovšem zapálený obhájce katolicizmu, mocný kardinál František z Dietrichsteina, kterého císař jmenoval generálním komisařem – správcem země. Pod jeho dozorem probíhala konfiskace majetku účastníků povstání, která postihla více než třetinu moravské šlechty. Vedle aristokracie byla silně postižena také královská města, která přišla u značnou část pozemkového majetku a jejich doposud udělená privilegia prošla důkladnou revizí. Konfesijní charakter moravské společnosti měl být unifikován jediným povoleným římsko – katolickým vyznáním. Direktivně nastolené poměry dostaly také svou písemnou formu. Nová „ústava“ země – Obnovené zřízení zemské – spatřila světlo světa roku 1628. Moravané si však ani po tomto pokoření neoddychli, neboť během následujících dvaceti let, do skončení třicetileté války, se jejich země stala několikrát bojištěm. Na samotném závěru války se na území Moravy nacházelo mnoho švédských posádek, které držely své pozice, plundrovaly okolí a netrpělivě čekaly na konec nekonečně se táhnoucích mírových jednání. Ten oficiálně nastal na jaře 1648 podepsáním vestfálského míru, avšak teprve po uplynutí dalších dvou let opustila noha posledního švédského vojáka hranice markrabství. Po vleklém konfliktu poničená země sčítala škody. Současná historická demografie odhaduje pokles počtu obyvatel téměř o polovinu, na půl milionu. Třetina obydlí zela prázdnotou a hospodářství se nacházelo v rozkladu. Následnou dlouhodobou obnovu neustále narušovalo na východě narůstající „turecké nebezpečí“. Že se nejedná o planou hrozbu se ukázalo v letech 1663 – 1664, kdy turecko – tatarská vojska vyplenila jih Moravy, o dvacet let později v roce 1683 se část území stalo vojenským předpolím při obléhání císařova sídelního města Vídně, a ještě na konci 80. let jsou zaznamenány menší nájezdy z Uher. Vítězství u Vídně znamenalo obrat a pod vedením schopných vojevůdců došlo v roce 1699 k uzavření míru s Turky, který sice neznamenal trvalé zažehnání nebezpečí, ale přinesl konečně odpočinek od akutní hrozby. Osmdesát let trvající neklidné období dospělo ke svému konci a Morava, Správa Moravy v době absolutismu, in: Knoz, Tomáš (ed.), Morava v době baroka, Brno 2004, s. 33 – 46.

9

potažmo jih jejího území, se mohla konečně plně nadechnout ke svému hospodářskému a uměleckému rozkvětu. Jelikož se následující kapitoly práce zaměřují na brněnské malíře, pokusme si přiblížit situaci v Brně a jeho blízkém okolí. Brno patřilo mezi šest moravských královských měst, mezi kterými si společně s Olomoucí – sídlem biskupství - drželo výsadní postavení. Město se přidalo na stranu stavovského povstání, za což bylo později potrestáno zabavením hradu, placením válečných kontribucí a ztrátou privilegií. Opevněné město sice skýtalo svým obyvatelům alespoň pocit bezpečí, který však byl vykoupen za vysokou cenu. Uvnitř hradeb se často, a především snadno, šířily epidemie, jakými byly mor a cholera. Armádami poničený venkov nebyl schopen plně zajistit zásobování města potravinami a lidé ve městě mnohdy poznali hlad. Nejhorší situace nastala při dvojím obléhání města v letech 1643 a 1645 švédskými vojsky pod velením Leonarda Torstensona. Avšak někdy i zlé je pro něco dobré. Při druhém obléhání hrdinná obrana Brňanů pod velením vojenského dobrodruha, francouzského hugenota a bývalého švédského důstojníka Louise Raduita de Souches, opět zmařila snahy nepřítele a nepřímo tak zachránila před pohromou Vídeň. Císař dal svou vděčnost najevo a i přes jeho dřívější „zradu“ a přidání se na stranu povstalců vzal město na milost. Brno se ukázalo jako vhodným strategickým bodem a začalo být přebudováváno na pevnost s trojitým pásem hradem a ústřední citadelou na Špilberku, která měla mimo jiné střežit Vídeň před případným nepřítelem přicházejícím ze severu. Již výše zmíněná nestabilní situace na východě a možnost opětovného konfliktu se Švédy a historická zkušenost s „nedobytností“ města tvořily kombinaci, která do Brna lákala mnohé. Dosavadní měšťané prodávali poškozené domy, na jejichž opravy kvůli své svízelné finanční situaci neměli dostatek prostředků. Kdo však dostatek kapitálu měl, byla církev, která se vracela na dříve ztracené pozice. Během války se zničené kláštery stojící v předpolí města kvůli bezpečnosti přesunuly do prostoru uvnitř hradeb, kde starší zanedbané církevní stavby prošly barokními přestavbami, aby lépe sloužily rekatolizační politice církve a státu. Vedle

duchovního

stavu

disponovala

dostatečnými

prostředky

nová

„obrozená“ aristokracie. Císař konfiskacemi na poražených povstalcích získaným majetkem musel odměnit ty, kteří mu svou věrnost zachovali, nebo ty, kteří mu pomohli porazit nepřítele, tj. především různí vojenští důstojníci. Císař chtěl ovšem předejít opakování podobné rebelie kdykoliv v budoucnu a chtěl si poslušnost zajistit 10

tím, že se feudální aristokracie vzdá části svých tradičních nároků na vládu ve prospěch centralizující vlády císaře, který jim na oplátku za to dopřeje téměř neomezenou svrchovanost nad jejich panstvími. K věrné šlechtě přibyly v průběhu 2. poloviny 17. století téměř dvě stovky nových rodů z různých evropských zemí. Vedle odměn finančních, movitých a nemovitých, vyjadřoval císař svoji vděčnost také udělováním rozličných titulů, či přidělením některého z mnohých úřadů. Mohlo jít pouze o reprezentativní post, nebo o místo se skutečnou výkonnou funkcí. Obě eventuality však většinou spojovala společenská prestiž nebo slušný finanční příjem. Většina významných úřadů pro Moravu sídlila právě v Brně. Po smrti kardinála Dietrichsteina byl v roce 1636 zřízen moravský královský tribunál (nebo též Královský úřad zemského hejtmanství), který měl na starosti politickou, vojenskou a za určitých okolností i soudní agendu. Po krátkodobém přeložení do Olomouce se v roce 1642 společně se zemským soudem a olomouckými zemskými deskami natrvalo usídlil v Brně, které císař téhož roku prohlásil jediným hlavním městem markrabství. V Brně se tedy koncentrovala nejvyšší výkonná a soudní moc, zasedal zde také i zemský sněm, a město se stalo významným správním, hospodářským a kulturním centrem. Mnoho aristokratů si vedle svého venkovského sídla, či sídel, postupem času zakoupilo či vybudovalo ještě městský dům či palác, aby při pobytu ve městě měli své obvyklé pohodlí a měli místo pro seberealizaci na poli společenského života. Budováním svých městských domů – „paláců“ dávali aristokraté také najevo své sociální postavení a své bohatství. Někteří šlechtici, ať kvůli svým majetkovým poměrům či výkonu svěřeného úřadu, sídlili v moravské metropoli trvale. Při obnově, budování a rozvoji města našli široké uplatnění nejrůznější umělci, ve městě již žijící, nebo ti, kteří přicházeli do Brna, či obecně na Moravu, za obživou z různých koutů Evropy, buď z vlastní iniciativy, nebo na pozvání svého budoucího zaměstnavatele. Místní moravští umělci nebyli zprvu svým počtem schopni uspokojit rostoucí poptávku, a tak zde byl dostatečný prostor pro zahraniční umělce, kteří mohli nabídnout také mnohem vyšší kvalitu své práce. Na Moravě měla svou tradici tvorba vlašských umělců, kteří se zde pohybovali již od 16. století a výrazně přispěli k utváření zaalpského renesančního umění. V zemi zanechali svou stopu putující vagantní umělci z Nizozemí či zemí Svaté říše římské, kteří vesměs směřovali přes Vídeň do kolébky renesančního a barokního umění – Itálie a poté zpět domů. Služeb zahraničních umělců využívala především bohatá šlechta či církev (vysocí movití hodnostáři), neboť s vyšší kvalitou byla pochopitelně spojena vyšší cena. Obě tyto 11

skupiny si ovšem mohly dovolit nakupovat umělecká díla v zahraničí, buď přímo od některé z dílen nebo prostřednictvím obchodníků s umění. Někteří zahraniční umělci, kteří na Moravu přišli kvůli vysoké konkurenci v oboru ve vlastní zemi, se v Brně usadili, oženili, založili rodinu a vybudovali si svou uměleckou živnost. Jako významný a nezanedbatelný příjem městských umělců nelze opominout také práce vytvořené pro měšťany, kteří se snažili investicemi do umění přiblížit způsobu života svých vzorů – šlechtě. V určitém okamžiku v okruhu brněnských městských malířů a sochařů na konci 17. století uzrála myšlenka vytvořit organizaci po vzoru ostatních cechů a bratrstev, která by sdružila ve městě usazené a činné umělce, kde by se sice museli podřídit přijatým pravidlům, ale zajistili si tak ochranu před cizímu umělci, kteří jim zasahují do jejich živností, přebírají zákazníky a připravují je o výdělek. Jak k tomu došlo, jaké byly příčiny, důvody a problémy při prosazování této ideje? O zodpovězení této otázky, do té míry, jak to dovolí autorovi práce nashromážděné informace a poznatky, se pokusí v několika následujících kapitolách následující text.

4.0 Bratrstvo nebo cech? Než se dostaneme k samotnému vývoji brněnského malířského bratrstva, bylo by vhodné si vyjasnit podstatu pojmů bratrstvo a cech, především v čem spočívá jejich odlišnost. „Hlavním účelem bratrstva jest společné konání pobožnosti, výpomoc v nouzi a slušné vystrojení pohřbu členům. Ale vedle toho již v prvních intervencích jeví se počátky skutečné cechovní organisace, týkající se provozování živnosti, poměru tovaryšstva k mistru a jistých výkonů samostatného soudnictví.“11 Ačkoli se tato charakteristika týká středověkého bratrstva v Čechách, lze ji analogicky aplikovat i na podobné uskupení v moravském prostředí vzniklé na prahu 18. století.12 Na první pohled by se mohlo zdát, že cech a bratrstvo znamená totéž, avšak není tomu zcela tak. Jasné rozlišení do jisté míry komplikuje další skutečnost, že některá bratrstva se nazývala cechy, ačkoli formálně nesplňovala kritéria, která přisuzujeme cechovním organizacím. Bratrstva se vyvinula již ve středověku a po té se dále rozvíjela. K jeho založení stačila dohoda několika lidí, aby tak vznikla nejjednodušší forma spolku.

11 12

Citováno z: Chytil, Karel (pozn. 1), s. 4. Vývoj cechů a bratrstev v: Citace z: Winter, Zikmund, První řemeslné cechy v Čechách, Časopis Musea Království českého, LXXVIII, 1904.

12

Bratrstva existovala se souhlasem zástupců města a byla zřizována především ze zbožných důvodů.13 Z kapitálu nashromážděného nejen z příspěvků svých členů, ale z různých darů a odkazů se staralo o oltář, u kterého se při různých příležitostech scházelo, a také o pohřeb svých členů. Ve sdružení se vedle zbožnosti začaly brzy prosazovat zájmy jednotlivých frakcí, které zastupovaly převážně určité řemeslo. Od tohoto okamžiku stačil pouze drobný krůček k tomu, aby se zástupci jednotlivých řemesel (nebo více řemesel s blízkým zaměřením) začali sdružovat do samostatných bratrstev, která více než na zbožnost kladla důraz na prosazování svých zájmů. Pro jejich lepší demonstraci došlo k sepsání různých pravidel, omezení a postupů, která byla později předložena městské radě – vrchní zákonodárné moci. Jejich stvrzením byla řemeslníkům přiznána značná autonomie, ale výrazný mezník představuje teprve přiznání soudní pravomoci v určitých otázkách správcům (představeným) bratrstva. „A tou přenesenou působností a přiznanou autonomií dokonána proměna bratrstva v korporaci cechovní.“.14 Ve všech případech, které představí následující kapitoly, brněnští malíři nepočítali s vlastní samostatnou soudní pravomocí, ale vždy se spoléhali na autoritu brněnského magistrátu a městského soudu.

5.0 Začátek snah o vnitřní pořádek Výše citovaná Chytilova charakteristika nám do jisté míry objasňuje důvody, které stály za aktivitou brněnských malířů a sochařů. Prosazení a zakotvení myšlenky bratrstva muselo mít bezpodmínečně písemnou formu jakýchsi vnitřních pravidel, interních instrukcí či artikul, které přijali a schválili brněnští radní. Pro bližší a názornější seznámení se s premiérovým pořádkem brněnských malířů a sochařů se pokusme podrobit rozboru jejich první písemný návrh – koncept adresovaný magistrátu. Než však přikročíme k samotné analýze pořádku, podívejme se na některé podstatné souvislosti. Podle soupisu pocházejícího z roku 1669 neexistoval v Brně ani cech či bratrstvo malířů ani cech sochařů a zástupci obou profesí zde působili samostatně bez fungující organizace. Odlišná situace byla ovšem v Olomouci, kde již

13

V Brně existovalo několik náboženských bratrstev, jak potvrzují štědré odkazy mnoha zůstavitelů v jejich závětech. Jednalo se např. O Bratrstvo Panny Marie Bolestné, Růžencové bratrstvo. 14 Citace z: Winter, Zikmund (pozn. 12), s. 17.

13

tehdy fungoval cech sdružující zlatníky, malíře a sochaře.15 Právě na olomoucké vnitřní artikule se brněnští malíři a sochaři odvolávají ve svém podání na magistrát, ve kterém žádají podobný pořádek také pro sebe. O tom se dozvídáme ze zápisu městské rady: „Mahler und Bildthauer burgerl: produciren der ollmitzer Ihre Artickl, mit Bitt ad hand Forma sie auch mit einigen zu versehen […].“16 Současně jsme také zpraveni, že umělci tak činí rovněž z důvodu, aby již nebylo dovoleno přijmout někoho za měšťana (rozumějme malíře nebo sochaře), aniž by dotyčný nevytvořil mistrovský kus, tedy dílo, které by prokázalo jeho dovednosti a umění v oboru („[…] undt nichtmehr gestatten: daβ ohne Meisterstuk jemandt für einen Burger angenohmen werden mechte […].“).17 Za tímto požadavkem lze v prvé řadě spatřovat snahu o omezení počtu umělců přicházejících do města, kteří si vzájemně konkurovali a připravovali se o zakázky, a v druhé řadě snad i úsilí pozdvihnout úroveň oboru tím, že špatnému umělci jeho předvedené dílo odmítnou a ten následně nezíská měšťanství, které bylo podmínkou pro provozování samostatné živnosti ve městě. Následovalo vyhotovení vlastního návrhu pořádku, sepsaného symbolicky 18. října 1700 – na svátek sv. Lukáše, patrona malířů.18 Umělci předkládaný materiál pokládali za pracovní text, ze kterého by měl vzniknout finální pořádek. V závěrečném článku umělci udávají, že tyto body chtějí rozšířit, vylepšit nebo změnit. Avšak než si vymohou od císaře potvrzení artikulí, hodlají se řídit tímto návrhem. Pod čtrnácti články najdeme podpisy 25 umělců, z toho 21 malířů a 4 sochaři. Vše se až doposud zdá být jasné, ale na tomto místě vyvstávají dvě komplikace. Doposud si nikdo nepovšiml, že umělci pořádek nepodepsalil v jeden okamžik, ale postupně. Jestliže návrh pochází z roku 1700, potom jej v žádném případě nemohli podepsat ti umělci, o kterých jistě víme, že do Brna přišli mnohem později. Jedná se nejspíše jen o sedm jmen, která jsou uvedena na reversu listu, kde jsou podepsáni umělci, kteří ve městě žili v době vzniku dokumentu. Všech sedm jmen patří malířům, přičemž všichni získali měšťanství až po roce 1700. Vše nasvědčuje tomu, že

15

Přepis v: d’Elvert, Christian, Consignation der Vernewerung der Zünffte in den k. Städten Mährens (1669), Notizen – Blatt der historisch – statistischen Section der k. k. mähr. – schles. Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur – und Landeskunde, N. 5, 1863, 38 – 39, s. 38. 16 AMB, rkp. č. 1291, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1699, fol. 694. 17 Tamtéž. 18 Pořádek malířů a sochařů z roku 1700: AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293.; Přepis dostupný v článku: Leisching, Julius, Die St. Lucasbruderschaft der Maler und Bildhauer von Brünn, Mittheilungen des Maehrischen Gewerbe – Museums, XVII, N°5 – N°6, 1899, s. 36 – 38, 43 – 44.; Chybný rok 1710 uvádí ve své práci: Hálová – Jahodová, Cecílie, Brno – stavební a umělecký vývoj města, Brno 1947, s. 190.

14

dochovaný opis artikulí měli podepsat všichni nově příchozí malíři, kteří byli přijati do bratrstva a zavázali se tak dodržovat stanovená pravidla, a zároveň fungoval jako evidence městských malířů v bratrstvu. Vedle některých jmen najdeme symbol (+) značící úmrtí člena. 19 Druhá vážná trhlina tohoto pořádku spočává ve skutečnosti, že v žádném ze 14 článků nenajdeme jedinou zmínku ani o vytvoření mistrovského díla pro nově příchozí umělce, ani o klauzuli omezující stav působících umělců ve městě. Co tedy bylo obsahem vnitřního pořádku bratrstva, který se měl stát předmětem jednání mezi umělci a magistrátem na další desetiletí?

5.1 Návrh vnitřního pořádku z roku 1700 V uvozujícím proslovu umělci demonstrují své svobodné rozhodnutí se „organizovat“ v „Bratrstvu svatého evangelisty Lukáše“ a přijmout pro sebe konkrétní omezující pravidla. Úvodní dva body se týkají první části charakteristiky formulované Wintrem – „společné konání pobožnosti“. Jejich obsahem se hlásí ke katolické víře. První bod zavazuje všechny členy k účasti na každoročním procesí při významných a okázalých slavnostech Božího Těla. Podle druhého článku se má bratrstvo každé kvatembrové pondělí sejít ve hřbitovní kapli u kostela sv. Tomáše, připomenout si památku zemřelých členů bratrstva a přečíst za spásu jejich duší mši svatou.20 Další společné setkání má proběhnout v den svátku patrona bratrstva u tamějšího „milostivého obrazu namalovaného sv. Lukášem“, kde má být na jeho počest a chválu sloužena svatá mše. Tímto obrazem je pochopitelně myšleno slavné palladium Moravy – Panna Marie Svatotomská. O této původem byzantské ikoně, zpodobňující se věřilo, že ji osobně namaloval evangelista sv. Lukáš.21 Pro brněnské

19

Dokument pochází jistě z roku 1700, neboť nese podpisy umělců, kteří nedlouho poté zemřeli. Dochovaný opis pravidel sloužil nejspíše jen nově přijímaným malířům, neboť mezi posledními jmény malířů nenajdeme žádného sochaře. Jména malířůna reversu listu: F. A. Wohlhaubter, A. Schabelreiter, J. Ferdtel, J. Schweidtler, J. B. Bruynel, F. G. I. Eckstein, J. H. Biller. Dvojice Bruynel a Eckstein získala měšťanství až v 13 let po vzniku dokumentu.; Není vyloučeno, že trojice malířů uvedená pod jménem sochaře Ch. Pröbstla, který získal měšťanství v červnu roku 1700, jsou také dodatečně doplněna. Problém představuje nedostatek relevantních údajů u všech dotyčných. 20 Kvatembr představuje v křesťanském kalendáři čtvrtletně se opakující třídenní období, během kterého by se měli věřící soustředěně modlit a držet půst (tzv. suché dny). 21 Ikonu dostal český král Vladislav I. od císaře Friedricha Barbarossy za své věrné služby a poskytnutou pomoc při dobývání Milána, kde se ikona do té doby nacházela. Později ji císař Karel IV. daroval svému bratrovi markraběti Janovi, a tak se dostala do Brna a záhy se stala symbolem Moravy. Po zrušení augustiniánského kláštera při kostele sv. Tomáše a přestěhování do zrušeného

15

umělce měl tedy tento obraz dvojí funkci: v prvé řadě pro ně znamenal symbol Moravy a v druhé řadě také představoval dílo, které namaloval jejich patron sv. Lukáš, a proto si jej zvolili za oltář jejich bratrstva. Cechy a bratrstva po celé Evropě zřizovaly v kostelech a kaplích oltáře zasvěcené patronovi či patronům jejich profese. Malíři ve většině případů zřídili oltář zasvěcený sv. Lukáši, který se nacházel v kostele zasvěcenému Panně Marii. Brněnští umělci tvoří tedy jakousi privilegovanou výjimku, neboť jakýkoli oltář zasvěcený jejich patronovi nemohl nikdy v žádném ohledu předčit jím vlastnoručně vytvořené dílo. Malíři však dodržují pravidlo umístění do kostela zasvěcenému Panně Marii. Obecně užívané spojení kostela se sv. Tomášem není zcela úplné, neboť již od 14. století nese stavba zasvěcení Zvěstování Panny Marie a sv. Tomáše . Neúčast na společné bohoslužbě se trestala pokutou jedné hřivny bílého vosku na výrobu svíček a omlouvaly ji pouze závažné důvody, mezi které patřila například nemoc nebo nepřítomnost ve městě. Jak je patrné, tak již v druhém bodě se kromě věcí duchovního rázu objevují formulace týkající se financování a vnitřního fungování, které pak tvoří navzájem provázanou náplň zbývajících článků. Po absolvování mše svaté v den oslavy svátku patrona bratrstva sv. Lukáše měla následovat volba představeného bratrstva. V rámci bratrstva si byli umělci formálně rovni a ze svého středu si měli každoročně zvolit dvojici schopných mužů: předsedu – jednatele („Vorgeher“) a jeho zástupce (označovaný jako „Zugewählter“ či také „Vorgeher“). Přihlédneme – li k poměru malířů a sochařů (21 : 4), tak se jistá komplikace skrývala ve velmi demokraticky vypadající klauzuli, která stanovovala, že pokud stojí v čele malíř, jeho zástupcem se musí stát sochař, přičemž v dalším roce se má toto schéma prohodit. Zástupce výrazné menšiny sochařů se každý druhý rok dostal do čela organizace, což někteří z malířů nemuseli nést zrovna lehce. Zvolení představitelé dostali na starost společnou pokladnu, od které drželi zvláštní klíč, v účetní knize měli vést evidenci příjmů a výdajů a před předáním agendy nově vybrané dvojici srovnat všechny dluhy a vyinkasovat dostupné pohledávky. V pokladně se neuchovávaly pouze peníze, ale také důležité listiny a potvrzení. Představeným podle desátého bodu připadla ještě další povinnost či spíše privilegium. Pouze oni za úplatu, odvozovanou případ od případu, a s přibráním někoho dalšího, mohli oceňovat malířská a sochařská díla. kláštera cisterciaček na Starém Brně, se obraz dostal do tamního kostela Nanebevzetí Panny Marie. Zde se nachází dodnes zasazený do působivého barokního stříbrného oltáře.

16

Pro zabezpečení hospodaření bratrstva potřebovali umělci kapitál, který získávali především vybíráním pravidelných příspěvků, pokut či z jednorázových plateb. Každý člen organizace povinně zaplatil svůj každoroční příspěvek („Jahrschilling“). Navíc každou kvatembrovou sobotu se měli umělci dostavit v jednu hodinu k představenému bratrstva a složit „nějaký obnos“ do společné kasy, přičemž jeho výše se nejspíše odvíjela od momentální finanční situace jednotlivých umělců a stanovy se tak více méně spoléhaly pouze na solidaritu a štědrost členů. Kdo by se ovšem nedostavil, zaplatí za svou absenci pokutu, opět hřivnu bílého vosku, a navíc připojí omluvu. O dalším zdroji příjmu hovoří třetí článek, který zakotvuje vstupní poplatek („Einwerbgeldt“), který skládají do bratrstva nově přijatí členové. Ve stejném oddíle narazíme na velice podstatnou informaci. Pokud se některý z nově příchozích malířů a sochařů, který se rozhodne ve městě usadit, odmítne zařadit se do bratrstva (tj. podřídit se novému pořádku), bude u „vrchnosti“ zažalován a k začlenění přinucen („[…] sich hier bürgerlich einlassen unnd in diese Bruderschafft einzuwerben weigern solte, solle er von der gesambten Bruderschafft, beÿ der Obrigkeith verklagt, unnd dazu gebracht werden.“).22 Jak je tedy z ustanovení patrné, kdo se rozhodl v Brně usadit a provozovat zde uměleckou živnost, musel se obligatorně stát součástí bratrstva sv. Lukáše, jinak mu hrozila žaloba ze strany organizovaných umělců. Malíři a sochaři, s přihlédnutím ke zkušenostem z dosavadního soužití městských umělců, počítali v sedmém článku pořádku s možností řešení případných vzájemných sporů a rozepří. Jednalo se o velmi podstatné ustanovení. Umělci se v něm ve své podstatě snažili v určitých záležitostech usurpovat si „soudní moc“ nad členy bratrstva. Zde nacházíme další část výše uvedené Chytilovy citace charakteristiky týkající se vykonávání samostatného soudnictví. V případě, že dojde k rozličným neshodám mezi členy, jejich tovaryši a učedníky či vzájemnému přebírání zakázek a obživy, musí ten, na jehož úkor újma a škoda nastala, tuto skutečnost prokázat. O oprávněnosti stížnosti rozhodovalo celé bratrstvo v čele s dvojicí představených. Narušitel pořádku měl být podle povahy přestupku spravedlivě potrestán a opět přiveden k „pokoji a jednotě“. Charakteru trestu článek více nerozvádí, ale lze se domnívat, že se mělo jednat nejspíše o finanční pokutu. Pokud by se nepřizpůsobivý člen odmítl podrobit trestu určeném „první soudní instancí“ – 22

AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293.

17

bratrstvem, případ se přesunul k vyšší rozhodčí instanci – „vrchnosti“ („Obrigkeit“), tedy magistrátu a městskému soudu. Z ustanovení také nepřímo vyplývá, že se k tomuto druhému stupni mohlo odvolat nejen bratrstvo, ale také odsouzený umělec, pokud se s jeho verdiktem neztotožňoval. Některé přestupky, které se trestaly přiměřenou pokutou, uvádí devátý článek. Ten v prvé řadě zakotvuje, že nikdo nemůže být zastupován ve své práci. Toto pravidlo můžeme vykládat tak, že pokud umělec přijme nějakou zakázku, musí ji vytvořit sám osobně (snad s pomocí dílenských tovaryšů a učedníků), ale nesmí její vyhotovení přenést plně na jinou osobu. Další ustanovení nese punc kolegiality a snaží se apelem na morálku docílit vzájemné úcty mezi umělci, k jejich schopnostem a práci. Nikdo nesmí hanit, pohrdat či znevažovat práci druhého a tím tak svému kolegovi z bratrstva přebírat práci. Umělci se organizováním ve společenství snažili ochránit své živobytí před jinými osobami, které by svými aktivitami jakýmkoli způsobem zasahovali do sféry činnosti bratrstva sv. Lukáše. V archiváliích nalezneme pro tuto „nežádoucí“ osobu nejčastěji označení „Pfuscher“ – fušer či „Störer“ – rušitel.23 Jejich působení v Brně mělo různé podoby a o mnohých z nich nás zpravují záznamy městské rady. O vztahu „rušitelů“ a bratrstva bude pojednáno v později v další kapitole této práce. Otázku „rušitelů“ v prvním návrhu pořádku upravuje jedenáctý bod, který zakazoval členům bratrstva s rušiteli jakkoli spolupracovat. Naopak jestliže by se o nějakém takovém rušiteli dozvěděli, měli tuto skutečnost neprodleně nahlásit bratrstvu, které dotyčnou osobu nejprve prověří, a pokud by její aktivity shledalo nežádoucími, mělo ji zažalovat u soudu a její práci zastavit. Malíři a sochaři tedy počítali s tím, že mohlo docházet ke spolupráci s neorganizovanými umělci, čemuž se snažili předejít. Pokud by byl umělec „zavalen prací“, může si přibrat na pomoc některého z členů. Jak je z ustanovení patrné, bratrstvo se snažilo udržet zisky plynoucí z nasmlouvaných zakázek v okruhu svých členů a nechtělo dovolit, aby si umělec, který nestíhá plnit své závazky, najal cizího neorganizovaného pomocníka, ačkoli jeho zaměstnání by pro prací zavaleného umělce bylo finančně pravděpodobně mnohem výhodnější, než angažování člena bratrstva sv. Lukáše. Umělci nemuseli pochopitelně pracovat sami, ale mohli mít k ruce učedníky, které vzali do své dílny, ovšem i v tomto ohledu existovala určitá omezení a pravidla,

23

Také v Praze si malíři již od středověku stěžovali proti osobám, které svými aktivitami zasahují do sféry zájmu usurpované tamním bratrstvem. Tyto osoby byli označováni za „stolíře“ (v literatuře též „štolíře“), od německého slova „verstohlen“ – tajmo, kradmo. Chytil, Karel (pozn. 1), s. 15.

18

která v sobě shrnuje dvanáctý bod. Mistr k sobě nemohl přijmout dalšího učedníka dříve, než tomu prvnímu uplynula polovina učednických let, která trvala přinejmenším čtyři roky. Každý učedník se před vstupem do učení musel prokázat osvědčením o původu (rodným listem), které společně s učednickou smlouvou zůstávalo v bezpečí uschováno v kase bratrstva, až do okamžiku, kdy se dotyčný vyučil. Přijetí bylo ovšem dále podmíněno tím, že se za učedníkovu dobrou pověst zaručila dvojice měšťanů a že řádně a plně absolvoval učební dobu. Ve všem patrně panoval přísný formalizmus, jak nám to dokládá případ sochařského tovaryše Johanna Heinricha Steingasingera, jehož vstup do organizace byl zprvu zamítnut pouze z důvodu, že vysvědčení, které vystavil jeho otec, nebylo potvrzeno podpisy dvou svědků.24 Přijetí do učení a jeho oficiální ukončení probíhalo na společné kvatembrové schůzi bratrstva.25 Oba akty byly podmíněny složením určité peněžité sumy do společné kasy – čtyři, respektive pět zlatých. Pokud ovšem umělec dlužil bratrstvu nějaké peníze (např. nezaplatil vyměřenou pokutu), mohla mu organizace zakázat přijmout nového učedníka nebo mu odmítnout potvrdit jeho vyučení. Mezi mistrem a žákem panoval těsný vztah, do kterého bratrstvo více méně nezasahovalo. Žák nemohl od svého mistra před uplynutím řádné učební doby odejít. Avšak pokud by se vyskytly nějaké podstatné důvody, měli celou záležitost posoudit a rozhodnout představení bratrstva. Výrazná komplikace pro učedníka mohla nastat v okamžiku, kdy jeho mistr během učebního období zemřel. Také pro tuto eventualitu si umělci ve svých stanovách zakotvili pojistku. Pokud by učedníkovi již uplynula polovina výuční doby a vdova by se rozhodla pokračovat v „živnosti“, měl jí zůstat k dispozici. Vdova se přirozeně musela řídit stejnými instrukcemi jako ostatní, pravidelně docházet na společné schůze a platit příslušné poplatky. Poslední čtvrtletí před skončením výuční doby měl učedník od vdovy přejít k některému z umělců z bratrstva, u kterého měl dokončit své vyučení. Podle výše uvedené citace mělo bratrstvo vypomáhat svým členům v nouzi a vystrojit svým zemřelým členům slušný pohřeb. Brněnské sdružení malířů a sochařů si v osmém bodě svého pořádku stanovilo, že všichni členové jsou povinni doprovodit svého zemřelého kolegu k poslednímu odpočinku a že ze společné kasy má být zaplaceno odsloužení dvou zádušních mší. O tom, že by výdaje za pohřeb šly z financí

24 25

AMB, rkp. č. 1309, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1717, fol. 576, 641. Pokud se ovšem někdo rozhodl svolat společnou schůzi mimo obvyklý termín, musel za toto mimořádné setkáni zaplatit do společné kasy 1 zlatý.

19

organizace, zde nenajdeme ovšem ani zmínky. V předposledním oddíle pořádku apeluje bratrstvo na své členy, že by měli pomáhat svému kolegovi, pokud onemocní, ocitne se v bídě nebo nouzi. Těchto 14 bodů, které se tedy měly stát základem budoucího finálního pořádku, zaslali malíři a sochaři na magistrát. Od okamžiku zpracování konceptu pořádku v roce 1700 následuje několik let, během kterých nemáme bohužel žádné informace, které by nám přibližovaly další osud snažení brněnských umělců či postoj magistrátu, a následné dostupné a poněkud neúplné poznatky celou záležitost spíše komplikují. První zmínku naznačující stav věcí nalezneme teprve o tři roky později v zápisech ze zasedání městské rady. V kapitole, která obsahuje jména v Brně existujících představených cechů a bratrstev, najdeme u bratrstva malířů a sochařů stručnou poznámku.26 Ta říká, že toto uskupení hodlá svolat společnou schůzi. Z výše rozebíraného návrhu pořádku vyplývá, že na tomto shromáždění mimo jiné probíhala volba dvojice představených. Z tohoto nepříliš jasného údaje bychom mohli vyvozovat, že magistrát, podobně jako u jiných řemeslných organizací, již počítal se zástupci bratrstva sv. Lukáše a tedy snad bral na vědomí jejich pořádek. Na druhou stranu však obdobný zápis z následujícího roku 1704 přináší informaci, že malíři by chtěli vytvořit také bratrstvo a na rozdíl od jiných organizací zde chybí jména představených.27 Znamená snad toto sdělení, že malíři a sochaři stále neměli zvolené své představené a jejich uskupení stále nemělo požehnání úřadu? Další materiál nejbližšího data celou záležitost v jistém ohledu dále komplikuje. Z dubna roku 1704 pochází magistrátu adresovaná stížnost malířů a sochařů.28 Nespokojenost směřuje proti odbojné skupině jedenácti umělců, jejichž podpisy najdeme na čtyři roky starém návrhu pořádku, a kteří zřídka nebo vůbec nedocházejí na každoroční kvatembrovou schůzi a mši a někteří dokonce nezaplatili poplatky do společné kasy. Stěžovatelé požadují od magistrátu zjednání pořádku. Narušitelé pravidel svou absenci omlouvají, či se spíše vymlouvají tím, že bratrstvo nebylo vrchností oficiálně legitimováno („[…] weilen wir nichts autentisch von der Obrigkeit auszuweisen haben.“).29 Největší 26

AMB, rkp. č. 1295, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1703, fol. 228. V záznamu jsou uvedeni malíři ve spojení s lazebníky („Mahler undt Barbier: daβ selbte auch eine Bruderschafft formiren mechten […].“). S přihlédnutím k pozdějším zápisům se nejedná o samostatnou snahu malířů o vlastní bratrstvo s vyloučením sochařů, natož ve spojení s lazebníky. Jedná se pouze o spojení dvou nezávislých časově se shodujících snah, přičemž pod malíři je zahrnuta i skupina sochařů. AMB, rkp. č. 1296, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1704, fol. 190. 28 Materiál přepsán v: Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°6, 1899, 43 – 47, s. 44 – 45. 29 Tamtéž, s. 45.

27

20

překvapení nás však čeká na konci podání, kde je podepsána trojice představených – za sochaře Matthes Thomasberger, za malíře Michael Hieromb a Ulrich Messner (také jejich jména se objevují na návrhu pořádku z roku 1700). Kdy a proč došlo ke zvýšení počtu vedoucích bratrstva není zcela jasné, ale nejednalo se o jednorázovou záležitost. Stejná sestava stála v čele i následující rok.30 V roce 1707 se na magistrát ke složení přísahy nikdo nedostavil.31 Poslední avšak o to více zajímavou zmínka o nejmenované trojici představených se objevuje v zápisu magistrátu z roku 1708, kdy malíři a sochaři žádají o prominutí trestu vězení třem představeným.32 V podání vyhotoveném malíři v květnu 1722 a adresovaném císaři umělci uvádějí, že představení bratrstva byli kdysi ke složení přísahy přinuceni uvězněním a někteří umělci, ačkoli neexistovali žádné závazné artikule a všichni umělci mohli svou profesi provozovat bez jakéhokoli omezení, byli přinuceni pod hrozbou uvěznění přijmout měšťanství, bez kterého by jim magistrát zakázal činnost.33 Z této zprávy tedy nepřímo vyplývá, že založené bratrstvo mělo sdružovat malíře a sochaře působící v Brně bez ohledu na to, zda jsou či nejsou měšťany. Magistrát však vyvinul silný nátlak a vězením a pod jeho hrozbou si na umělcích vynutil přijetí měšťanství. Navíc ještě musela zvolená dvojice představených vždy předstoupit před městskou radu a znovu složit slib (přísahu). Co vedlo úřad k tomuto poměrně drastickému kroku? Magistrát uplatňoval svou autoritu nad cechy a bratrstvy a chtěl, aby se nově založená organizace sdružující „svobodné“ umělce přizpůsobila již zavedeným pravidlům. Ve městě fungující cechy si také pravidelně vybírali ze svých řad své zástupce, kteří se po svém zvolení dostavili na úřad a před radními složili přísahu. Nabízí se také otázka, co bylo obsahem natolik důležité přísahy, že si její složení magistrát vynucoval vězením. Podíváme – li se na dochovaný záznam takového slibu, zjistíme, že se jedná takřka o „udavačský závazek“. Přísahu skládající osoba slibuje věrnost, poslušnost a chování pořádného měšťana. Dále se zavazuje, že nahlásí vše, co by mohlo způsobit škodu císaři, starostovi a radě, městským privilegiím, svobodám a zvykům. Tyto skutečnosti 30

AMB, rkp. č. 1298, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1706, fol. 258. AMB, rkp. č. 1299, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1707, fol. 313. 32 „ Mahler und Bildhauer bitten umb Nachlasung der Arrests dreÿen Geschwornen […].“; AMB, rkp. č. 1300, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1708, fol. 823.; Christian d’Elvert ve svém článku uvádí, že se magistrát snažil představené bratrstva jejich uvězněním přinutit ke složení přísahy a ostatní členy k přijetí měšťanství, které bylo podmínkou pro provozování živnosti. Celou tuto anabázi zasazuje o několik let dříve mezi léta 1704 – 1705. Článek v: d’Elvert, Christian, Die brünnen Mahler zu Anfang des 18. Jahrhunderts, Notizen – Blatt der historisch – statistischen Section der k. k. mähr. – schles. Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur – und Landeskunde, N. 12, 1869, s. 103. 33 Dopis císaři v: Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°9, 1899, 67 – 72, s. 67. 31

21

má za povinnost okamžitě ohlásit soudci, starostovi a radě.34 Z toho tedy vyplývá, že si úřad chtěl od nového měšťana získat slib poslušnosti a spolupráce a s jeho pomocí předcházet případným vnitřním problémům. Proč však došlo ke zvýšení zástupců bratrstva sv. Lukáše? Rozšíření počtu představených mohlo mít několik, bohužel nepodložených, důvodů. Při sudém počtu mohlo při rozhodování docházet k patové situaci, čemuž se lze zvolením nejnižší liché sestavy vyhnout. Podíváme – li se na případy, kdy známe konkrétní jména a umělecké zaměření trojice představených, tak zjistíme, že poměr byl v obou případech stejný – 2 malíři : 1 sochař. Přidání jednoho místa v čele bratrstva snad mělo kompenzovat několikanásobně vyšší počet malířů než sochařů.35 Ještě téhož roku 1708 přísahala však již jen dvojice představených. Avšak ani tento případ se neslučoval s navrženými pravidly, neboť přísahu složili dva sochaři – Joseph Mangoldt a již dříve několikrát zvolený Mathes Thomasberger.36 Stejná dvojice zastávala své posty i následující období, avšak sestava podle regulí stanovených v pořádku z roku 1700, tedy jeden malíř a jeden sochař, se objevuje až v roce 1710, kdy jsou zvoleni malíř Wentzl Herdÿ a sochař Anton Riga.37 Další změna nastala úpravou pořádkou v roce 1715, které bude ještě věnován prostor v dalším oddíle textu. Obraťme se však zpět k hledání okamžiku, kdy brněnský magistrát povolil bratrstvu sv. Lukáše jejich artikule. Pro nalezení odpovědi se musíme vrátit na začátek 34

Přísaha nově přijímaného měšťana v: AMB, rkp. č. 136, Der Neü Auffnehmenden Burger Iurament, fol. 11. Přísaha není naneštěstí datována, ale podle úvodní invokace, která obsahuje i jméno sv. Leopolda, se lze domnívat, že pochází někdy z doby vlády císaře Leopolda I. (moravským markrabětem 1657 – 1705). Vybraná pasáž: „[…] wird getreü und gehorsamb zu zu zu seÿn vornehmlich aber wan Ich was vernehmen oder hören solte so wider die hoch Heit Ihre Kaÿl: Maÿ: ingleichen wider Burgermeister und Rath oder wider dieser Stadt nutzen Privilegia Freÿheit und Löbl: Gewohnheiten sole vorgenohmen oder zu Schaden gehandelt werden es seÿe auff was Weis es wolle werde ich solche den Herrn Kaÿser Richter Burgermeister und Rath, jetzig und künfftigen alsobald anzuzeigen verbunden seÿn […].“. 35 Vedle pozdějšího zakotvení trojice představených v návrhu vnitřního pořádku z roku 1719, který ovšem nikdy nebyl schválen a trojice malířů se na magistrát ke složení přísahy nedostavila, máme existenci tří představených doloženou ještě v letech 1744 a 1745, tentokrát se jedná již jen o zástupce samostatného malířského bratrstva zastupující 11 městských malířů. K této situaci došlo bez vědomí magistrátem pověřených komisařů. K této situaci došlo nejspíše jen nedodržením procesních pravidel při odtupování z funkce. V podání na magistrát z roku 1745 se dozvídáme, že první představený Heinrich Hoff bez vědomí a v nepřítomnosti komisařů nesložil úřad, ale předal truhlu druhému představenému Johannu Plattnerovi a následně došlo k volbě nového prvního představeného, kterým se stal Joseph Rotter. Magistrát pochopitelně s takovou praxí ignorující a obcházející jeho zástupce nemohl souhlasit. Malíře pokáral a v pozdějších zápisech se objevuje znovu jen dvojice představených. Podání z listopadu 1745 v: AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293.; Záznam o trojici představených pro rok 1744 v: AMB, rkp. č. 1336, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1744, fol. 1321. V tomto roce byli představenými: Heinrich Hoff, Andreas Siegl a Johann Plattner. 36 AMB, rkp. č. 1300, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1708, fol. 326. 37 AMB, rkp. č. 1301, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1709, fol. 370. AMB, rkp. č. 1302, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1710, fol. 781.

22

roku 1704. Tehdy došlo k jednání mezi umělci a pověřeným komisařem Johannem Ignatiem Dechau. Umělci vyjádřili svou svobodnou vůli se svobodně sdružit a dodržovat přijatý pořádek. Z května téhož roku pochází dopis adresovaný magistrátu, ve kterém umělci opakují obsah části navrhovaného pořádku (účast na společných schůzích, výše poplatků, atd.) a ve kterém navíc žádají, aby tyto body úřad autoritativně potvrdil svou pečetí a dodal tak pořádku na autenticitě, síle a závaznosti.38 Magistrát se k tomuto podání vyjádřil kladně, přislíbil potvrzení pravidel a zároveň si vymínil, že při nejbližší budoucí schůzi se na radnici mají dostavit zvolení představení, předpokládejme za účelem složení slibu.39 Na základě těchto ne zcela přímých podkladů můžeme bratrstvo sv. Lukáše sdružující malíře a sochaře považovat za oficiální a pod „ochranou“ magistrátu. Protektorskou ruku městského úřadu nepřímo potvrzují různé stížnosti na rušitele a fušery, kterými se na něj umělci obracejí se žádostí o pomoc a zjednání patřičné nápravy.

5.2 Změna vnitřního pořádku v roce 1715 Po více než deseti letech od potvrzení artikulí magistrátem se však začalo ukazovat, že bude nutno přikročit ke změně a doplnění některých bodů pořádku, neboť dochází k různým nesrovnalostem či jejich nedodržování a obcházení. S takovou myšlenkou adaptace pravidel se na úřad obrátil v březnu roku 1715 představený bratrstva malíř Andreas Schabelreiter. Magistrát zareagoval poměrně vstřícně a pověřil vybrané komisaře, aby připomínky od představených do pořádku zapracovali, čímž si tak zajistil přímý dohled nad plánovanými úpravami 14 článků.40 Výsledek práce komisařů přináší jejich zpráva z dubna stejného roku podaná k dalšímu posouzení a kontrole magistrátu.41 Změny se dotkly pouze šesti artikulí. Většina úprav se týkala především zvýšením poplatků do společné pokladny. Po zkušenostech s často absentujícími umělci se pokuta za neúčast na každoroční mši v kostele sv. Tomáše, zakotvené v druhém bodě, proměnila ze symbolické hřivny bílého vosku na peněžitý trest ve výši 45 krejcarů. Vstupní poplatek do bratrstva („Einwerbgeldt“) byl stanoven na 30 zlatých pro cizince, poloviční částku musel do kasy poukázat syn měšťana. Stejnou 38

Materiál přepsán v: Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°6, 1899, 43 – 47, s. 45 – 46. D’Elvert uvádí rok schválení artikulí malířů a sochařů také na rok 1704.; d’Elvert, Christian, (pozn. 32), s. 103. 40 AMB, rkp. č. 1307, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1715, fol. 144. 41 Materiál uveden v: Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°7, 1899, 54 – 56, s. 54 – 55. 39

23

sumu 15 zlatých musel zaplatit také ten, kdo by si chtěl vzít vdovu či dceru „z oboru“. Ve zprávě najdeme také zdůvodnění úrovně vstupních plateb. Brněnský poplatek je zde konkrétně odvozován od obdobného příspěvku vybíraného organizacemi ve Vídni a Praze, kde se jeho výše pohybovala mezi 40 – 50 zlatými. Stanovenou sumu se snaží navíc podpořit argumentem, že pro zkušeného malíře či sochaře by neměl být problém takovou částku složit. Poměrně vysoko nastavená úroveň poplatku měla také nepřímo regulovat počet vstupujících umělců, zamezit přístup těm nezkušeným a udržovat úroveň malířské a sochařské živnosti. Změny zaznamenáváme také u poplatků uvedených v pátém bodě.42 Kvatembrový příspěvek („Quatember – Schilling“) nově činil 9 krejcarů a příspěvek odváděný v den svátku sv. Lukáše („Lucas – Schilling“) 17 krejcarů. Původně stanovená pokuta za neúčast na shromáždění se podobně jako v druhém bodě transformoval z jedné hřivny vosku na finanční trest 45 krejcarů. Čtvrtý bod upravující volbu dvojice představených doznal podstatné změny. Ačkoliv zůstalo zachováno pravidelné každoroční střídání malíře a sochaře v čele bratrstva, měl být do budoucna volen ještě druhý zástupce představeného z řad malířů, a to vzhledem k jejich silně převládajícímu počtu nad táborem sochařů. Jak se zdá, tak malířská většina nebyla spokojena se svým zastoupením v bratrstvu a podařilo se jí prosadit sestavu, která již krátkodobě působila v prvním desetiletí. Trojice zvolených umělců si také nově přerozdělila povinnosti. Představenému měla zůstat na starost společná pokladna a předávání závěrečného vyúčtování a hotovosti, avšak pro větší bezpečnost měla klíč do svého opatrování převzít dvojice jeho zástupců. Není zcela jasné, zda nově přidaný druhý zástupce představeného také skládal slib na magistrátu, neboť v zápisech úřadu z následujících let najdeme vždy jen dvě jména (malíř a sochař), a to až do okamžiku osamostatnění obou oborů v roce 1719.43 Nový dodatek k osmému bodu vycházel vstříc vdovám po malířském nebo sochařském mistrovi. V případě, že vdova poruší závazná pravidla, má být předvolána před představeného bratrstva a pokud se přizná nebo bude usvědčena, tak má zjednat nápravu. Jak se zdá, tak umělci pojali vůči ženám – vdovám tolerantnější postup, snad vzhledem k jejich často tíživé a složité situaci po odchodu manžela, a proti jejich 42

V pořádku sepsaném v roce 1700 není výše příspěvků hodnotově vyjádřena, ale můžeme se domnívat, že novou úpravou provedenou v roce 1715 došlo k jejich navýšení. 43 Dvojice umělců je uvedena v letech 1715 (Christoph Pröbstl, Andreas Schabelraiter), 1716 (Christoph Pröbstl, Jacob Katzelberger) a 1718 (Christoph Pröbstl, Jacob Katzelberger). Záznamy z let 1717 a 1719 nejsou uvedeny.

24

případným přestupkům nepostupovali tak přísně, jako proti mužskému členovi. Poslední změna pořádku uvedená ve zprávě komisařů se týká dvanáctého článku, který upravuje poměr mezi mistrem a jeho učedníkem. Umělci dospěli k závěru, že doposud existující fixní čtyřletou učební dobu bude potřeba vyměnit za flexibilnější a nově je tedy mistrům přiznáno právo, aby podle svého úsudku prominuli svým učedníkům část z jejich čtyřleté výuční doby. Patnáct let starý pořádek prošel revizí, která se snažila odstranit nedostatky a zajistit bratrstvu lepší příjmy a fungování. Přiznání dalšího postu malířské většině ve vedení mělo vyvážit nerovnováhu mezi uměleckými frontami uvnitř organizace. Jak již bylo zmíněno, není jasné, zda k volbě druhého zástupce vůbec kdy došlo, neboť jeho jméno, na rozdíl od jména představeného a jeho „prvního“ zástupce, magistrát ve svých záznamech neeviduje. Novým pořádkem se umělci řídili pouze čtyři roky, kdy dochází rozštěpení bratrstva, malíři a sochaři se osamostatňují a každý se vydává po své vlastní cestě. Co je vedlo k tomuto radikálnímu rozhodnutí není zcela zřejmé. V zápisech magistrátu nenajdeme jediný údaj, který by celou záležitost ozřejmil. Sochaři ani malíři se nikdy během čtyř let uplynulých od přijatých změn až do okamžiku vzniku samostatného pořádku malířů neobrátili na úřad s jakoukoli stížností proti druhé straně. Přihlédneme – li ke skutečnosti, že podání artikulí brněnských městských malířů je staršího data než obdobná iniciativa ze strany sochařů, tak za rozkolem pravděpodobně stojí nespokojenost malířské většiny s poměry ve společné organizaci. Rokem 1719 tak končí jednotná pouť malířů a sochařů a začínají se psát samostatné kapitoly nového snažení o uznání vlastního pořádku.44 Ještě než opustíme dvojjediné bratrstvo sv. Lukáše, podívejme se, jakým dalším problémům muselo během své téměř dvě dekády trvající existence čelit.

5.3 „Rušitelé“ a „fušeři“ Jak již bylo výše uvedeno, vztah umělců organizovaných v bratrstvu a rušitelů upravuje jedenáctý bod pořádku z roku 1700, který zakazuje jejich vzájemnou spolupráci a navíc přikazuje malířům a sochařům, pokud se dozví o jejich činnosti, tuto skutečnost neprodleně bratrstvu oznámit. Zjistilo – li bratrstvo, že jejich činnost zasahuje do zájmů jeho členů, obrátilo se na magistrát, aby zajistil nápravu. Rušitelé či fušeři měli různý původ a jejich aktivity více podob. 44

Za zmínku stojí zajímavá skutečnost, že ve stejné době se v Olomouci se malíři společně se sochaři (celkem 17 osob) oddělili od bratrstva, které vytvářeli ještě se zlatníky a sklenářů.

25

V prvním typu stížností adresovaných magistrátu se umělci dovolávají zásahu vůči konkrétní osobě, často s uvedením jejího jména, profese a místa jejího bydliště, a dále s uvedením činnosti, proti které jejich iniciativa směřuje. Podstatnou roli při uplatnění stížnosti hrálo bydliště či působení a také stavovská příslušnost dotyčného rušitele. Malíři a sochaři sdružení v cechu sv. Lukáše museli být brněnskými měšťany, neboť přijetí měšťanství patřilo k podmínkám pro provozování živnosti ve městě. Porušení pravidel zaštítěných autoritou magistrátu řešil městský soud řídící se a rozhodující podle městského práva, jehož působnost byla místně a personálně omezena. Podle vyjádření městského soudce, který byl nakloněn ochraňovat měšťanské zájmy, nemohl zasáhnout vůči osobám žijícím v pevnosti na Špilberku a na Starém Brně, neboť stáli mimo jeho jurisdikci.45 Nakonec se bratrstvu podařilo prosadit zákaz importu uměleckých prací do města. V případě, že by se někdo pokusil věc do města pronést, měla být zadržena při kontrole v některé z městských bran, uložena do soudního depozitu a o jejím osudu měl poté rozhodnout soud.46 Takový postup měl být uplatněn i v následující kauze. V roce 1711 se pozornost bratrstva obrátila proti dvojici vojáků – mušketýrů usazených na Špilberku. Umělci si stěžují na jejich „rušivou“ malířskou a sochařskou činnost, která mimo jiné ohrožuje dvě chudé vdovy z jejich profese, které bez práce trpí nejvyšší bídou („[…] ohne Arbeith die höchste Noth leÿden […].“).47 Na toto „citové vydírání“ ze strany malířů a sochařů úřad reagoval rozhodnutím, že buď rušitelé přijmou měšťanství a podřídí se pravidlům bratrstva, nebo je soud potrestá peněžitou pokutou.48 Ovšem ne vždy fušer trpně snášel stížnost ze strany bratrstva. V květnu roku 1711 se umělci obrátili na magistrát, aby zasáhl proti dalšímu fušerovi, malíři Johannu Suppovi žijícímu na Starém Brně v Pekařské ulici v domě u kláštera sv. Anny. Tento malíř ve svém obydlí tak „náruživě“ napadl malíře z bratrstva Jacoba Katzlbergera, že pokud by se náhle neobjevil jeho dobrý přítel, nepochybně by došlo k nehodě („[…] habe den Maler J. K. passionierterweise in seiner Behausung angefallen und angegriffen, ja wann nicht andere gutte Freünde derzwischen gekommen unfehlbahrlich ein Unglück entstehen kommen […].“).49 Magistrát přeposlal celou 45

Jiná situace nastala v případě, že osoba pocházela z duchovního stavu, tehdy soudce odkázal stěžovatele na městského faráře. 46 AMB, rkp. č. 1303, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1711, fol. 229. 47 Tamtéž.; Přepis podání také v: Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°6, 1899, 43 – 47, s. 47. 48 AMB, rkp. č. 1303, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1711, fol. 229. 49 Opis podání v: AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293, fol. 23 – 25.; Stejný případ, ale odlišná citovaná v: Leisching,

26

záležitost na městský soud, aby provinilce potrestal nejen vězením, ale také peněžitou pokutou.50 K této květnové stížnosti malíři přiložili „černou listinu“ s deseti jmény rušitelů a fušerů, proti kterým má magistrát zasáhnout. Objevuje se zde již zmiňovaná dvojice špilberských mušketýrů, malíř Johann Supp i správce domu vranovského kláštera, avšak nejzajímavější jméno figuruje na čtvrtém místě – Franz Eckstein, malíř bydlící v Kobližné ulice u jakéhosi pana Heüslera. Za několik let známý a uznávaný malíř provozoval na začátku své brněnské kariéry neoprávněně malířskou činnost, jelikož do té doby nepřijal měšťanství, o které zažádal až o dva roky později.51 Fušeři, proti kterým většina stížností směřovala, nebyli původní profesí malíři nebo sochaři, ale měli jiné povolání a svými „uměleckými aktivitami“ si spíše jen přivydělávali. Většina fušerů zasahovala do činnosti malířů, kdežto narušitelů sochařské živnosti bylo mnohem méně. Do této druhé skupiny patří například doktor medicíny Neuhauss, proti němuž se ostře postavili sochaři po té, co zhotovil a ve městě umístil sochu ukřižovaného Krista doplněnou o postavy Marie a Anny. Sochaři se tímto jeho aktem cítili pohaněni a požadovali po úřadu zamezení jeho další činnosti. Druhý typ stížnosti směřoval proti aktivitám, které si osobovala některá živnost a o kterých se umělci z bratrstva domnívali, že přísluší do jejich oboru. K tomuto druhému typu patří například stížnost z května roku 1704, kterou se městští malíři obrátili na magistrát, aby zakázal městským sedlářům („bürgerl. Sattler“) v zasahování do jejich profese a zamezil tak jejich fušerství. To spočívalo v tom, že sedláři olejovými barvami natírali různé zařizovací předměty, např. truhly či skříně. Z tohoto záznamu vyplývá, že malíři obecně nebyli živi jen z „vyššího umění“ – zhotovování obrazů či fresek, ale část jejich obživy vycházela i ze zakázek spočívající v dekorování užitkových předmětů. Ve své žádosti uvádějí, že v současných těžkých časech a při dost vysokém počtu malířů, kdy není dostatek práce, jim sedláři berou od úst chléb, který jim v žádném případě nepřísluší, nýbrž patří malířům („[…] in so schweren Zeiten […], […]unsser hiessiger Mahlern eine zimbliche Anzahl, und einer vor den andern wenig auch gar nichts zu arbeyten hat […], […]uns dass Brodt von Maul wegnehmben, welches Ihnen auf keine Weiss gebühret sonndern uns Mahler Julius, (pozn. 16), XVII, N°7, 1899, 54 – 56, s. 54.; AMB, rkp. č. 1303, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1711, fol. 502. 50 AMB, rkp. č. 1303, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1711, fol. 502. 51 Jeho žádost a teké urgenci její vyřízení registruje magistrát v roce 1713: AMB, rkp. č. 1305, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1713, fol. 40, 94.; Zápis o udělení měšťanství ze dne 26.5.1713: „[…] Frantz Eckstein ein Mahler von Snidowitz aus Bohmen […]“ v: AMB, rkp.č. 76 – Kniha příjmu měšťanů v letech 1684 – 1768, fol. 103.

27

zugehöret […].“).52 Magistrát ve věci neoprávněné činnosti sedlářů vydal nařízení, které dávalo městskému soudu svolení potrestat další obdobné přestupky sedlářů. Na těžké časy si malíři i sochaři stěžovali i v jiném podání o šest let později. Příčinu své „nuznosti“ spatřovali ve skutečnosti, že měšťané jsou zatíženi náklady spojenými s ubytováním císařského vojska v Brně a s nadměrnými dávkami, které musí odvádět, dále ve vysokém počtu členů společenství a v zasahování do oboru rozličnými lidmi, fušery a břídily, kteří do města buď volně vnikají nebo se ve velkém množství zdržují uvnitř v měšťanských domech („[…] wir Burger mit ein Quartirung der Kayl. Militz, und gross Gäbereyen, so noch niemahlen gewesen […], […]durch anerwachsung unserrer vielle MitConsorten, schon überhäufft sein […], […] allerhandt Leüthe, Fuscher, und Stümpfler, sich in die Stadt herein tringen […], […] wie dann deren inn der Menge sich in bürgerl. Häussern aufhalten.“).53 Z výše uvedených příkladů je patrné, že život městských malířů a sochařů neplynul poklidně, ale byl naplněn neustálým úsilím o ochranu vlastních zájmů. Bratrstvo nemělo žádné účinné nástroje, jak se bránit rozličným aktivitám fušerů, a muselo se spoléhat na rychlé a v jejich prospěch směřující jednání městských orgánů – magistrátu a městského soudu.

6.0 Vnitřní pořádek brněnských městských malířů z roku 1719 Z květnu roku 1719 pochází opis společného dopisu osmnácti brněnských městských malířů zaslaný do Vídně císaři Karlu VI.54 V něm jeho císařskou milost úpěnlivě žádají a prosí o potvrzení přiložených artikulí. Přejí si, aby do budoucna sdružily čestné a virtuózní malíře žijící v královském městě Brně a v okolním kraji, aby naopak došlo k „odstranění“ zvýhodněných vagabundů a rušitelů a kromě toho, aby byl v jejich uměleckém oboru dodržován „policejní“ pořádek a disciplína („[…] Königl: Stadt Brünn sambt dem derzu gehörigen Creÿs mit rechtschaffenen, auch virtuosen Mahlern weitherhin versehen werden möge, die Land bevortheilende Vagirer und Störtzer aber abgeschaffet, und sonsten in unserer Kunst eine gute Policeÿordnung und Disciplin erhalten […].“).55 Císař jejich artikule okamžitě

52

Tamtéž, s. 45. Tamtéž, s. 46. 54 AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, fol. 139. 55 Tamtéž. 53

28

nepotvrdil, ale přikázal o celé věci vypracovat odborný posudek.56 Proč se malíři obrátili na císaře a ne na magistrát, jako tomu bylo v roce 1700, se pokusíme objasnit níže na základě obsahu jednoho z následujících analyzovaných článků. Podívejme se tedy blíže na osamostatněnými malíři předkládaný pořádek, srovnejme jej v určitých ohledech se společnými artikulemi malířů a sochařů z roku 1700 a přibližme si, co inovativního a zajímavého přináší. Na úvod je nutné předeslat, že městští malíři se na žádném místě pořádku nenazývají bratrstvem. Nová pravidla umělci rozdělili do dvaadvaceti bodů, což představuje nárůst o osm bodů.57 Obsah úvodních tří bodů koresponduje s náplní prvního a druhého bodu starého pořádku. Avšak vedle povinných a pravidelných účastí na bohoslužbách v kostele sv. Tomáše a přítomnosti na mši v pohřební kapli každé kvatembrové pondělí, nová pravidla ve svém prvním bodě výslovně stanovují, že každý člen společenství musí být zbožný a katolické víry. Trest za případnou absenci, jehož původní symbolická forma byla později zvýšena, není v textu tentokrát zakotven. Do čtvrtého bodu malíři přetransformovali podstatnou náplň osmého ustanovení starého pořádku. Pokud odejde na věčnost člen společenství – muž, jeho manželka, jejich děti či vdova působící v profesi, je každý povinen zemřelého doprovodit na místo jeho posledního odpočinku a zúčastnit se mše za spásu jeho duše. Výdaje za mši a svíčky mají opět být uhrazeny ze společné pokladny. Páté ustanovení vychází ze čtvrtého bodu starého pořádku a upravuje volbu zástupců malířské organizace v den svátku patrona sv. Lukáše. Obdobně má být zvolen jeden představený, který má ve své péči společnou pokladnu, avšak namísto jednoho již dva zástupci, z nichž jeden střeží od pokladny zvláštní klíč. Zde se tedy malíři setkáváme opět s trojicí představených, avšak z pozdějších zápisů magistrátu jasně vyplývá, že na radnici skládali přísahu stále jen dva zástupci. Malíři ve své podstatě navázali na, tehdy ještě společným bratrstvem, navržené změny z roku 1715, když ponechali trojici představených, ovšem tentokrát již bez zástupce sochařů. Před novou volbou představeného dojde pochopitelně k předání řádně vedeného účetnictví. Při příležitosti společné schůze má být všem přítomným pro připomenutí přečten vnitřní pořádek, aby nezapomněli se podle něj chovat a řídit se jeho pravidly.

56 57

Tamtéž, fol. 140. Opis vnitřních artikulí brněnských městských malířů v: MZA, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761.; Neúplný přepis v: Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°8, 1899, 60 – 64, s. 60 – 63.

29

Následující šestý bod v sobě obsahuje část pátého ustanovení dřívější úpravy. Malíři zde také počítají se společnými čtvrtletními schůzemi, na kterých každý zaplatí svůj příspěvek. Mimo tyto schůze nejsou žádná další jiné řádná setkání přípustná. Zachována zůstala také pokuta 30 krejcarů pro toho, kdo by na setkání umělců nedocházel a svou nepřítomnost neomluvil závažným důvodem. Navazující bod doplňuje předchozí ustanovení a povoluje svolání mimořádné schůze malířského uskupení, avšak pouze za podmínky složení stanoveného poplatku (1 tolar platila „domácí“ osoba a 2 tolary cizinec). Od osmého bodu malíři přicházejí s novým postojem s velice zajímavou náplní. V osmém ustanovení nám umělci představují situaci, jaká v té době v jejich oboru nastala. Poukazují na nárůst počtu malířů na 18 osob. Tento vysoký stav z jejich pohledu není přijatelný, neboť si umělci příliš konkurují a v přetrvávajících „těžkých časech“ se tak navzájem poškozují a připravují o živobytí. Proto se sdružení malířů rozhodlo, že se současný stav nesmí nejen zvyšovat, tj. přestanou po určitou dobu přijímat nové členy, ale dále musí dojít k jeho výraznému snížení na do budoucna stabilní počet 10 členů. Jelikož nelze bezdůvodně vylučovat členy, této poměrně radikální redukce se docílí buď přirozenou cestou – postupným odumíráním jednotlivých členů, nebo tím, že se někteří malíři svého členství jednoduše vzdají. V tomto druhé případě musíme vzhledem k pravidlům spojených s provozováním živnosti ve městě dovodit, že opuštění organizace znamenalo ve svém důsledku ztrátu povolení k provozování profese a tedy, že tito bývalý členové buď opustí město nebo změní své povolání. Snižování počtu malířů smrtí jednotlivých členů na jednu stranu poněkud komplikovala existence jejich pozůstalých vdov. Tato problematika tvoří náplň devátého ustanovení, které svou podstatou navazuje na pravidlo zachycené v osmém bodě starého pořádku. Vdovy po současných osmnácti členech malířského sdružení, pokud se nerozhodnou vzdát se manželovy profese, mají svolení s pomocí tovaryšů či prostřednictvím sňatku, chápejme s osobou v oboru činnou, v živnosti pokračovat. Poněkud odlišné právo článek přiřkl vdově po malíři patřící již do eliminované desetičlenného uskupení. Také ona mohla po smrti svého chotě vést dílnu s pomocí tovaryšů. Na nejbližší čtvrtletní společné schůzi následující po jejím ovdovění měla vdova vystoupit a vyjádřit se, zda se hodlá živnosti vzdát nebo v ní nadále pokračovat. Pokud by se rozhodla v profesi setrvat, stala by se samostatným a svébytným členem řídícím se stejně jako ostatní malíři přijatým vnitřním pořádkem, což lze v doposud ryze mužské organizaci považovat za velmi pokrokové. Vdova se tedy nemusela obligatorně vdát, aby zajistila 30

pokračování živnosti převzaté po zemřelém manželovi. Pokud se však rozhodla znovu se provdat a její nastávající „pracoval ve stejném oboru“, potom měl přednostní právo na obsazení uvolněného místa v desetičlenné organizaci městských malířů. Článek vdovám přiznal ještě jedno právo v případě, že se rozhodly v profesi nepokračovat. Živnost mohly přenechat některému ze svých dětí – synovi nebo též dceři, avšak té jen v případě, že její manžel byl také malířem. Jak můžeme z výše uvedených jednotlivých ustanovení devátého bodu odvodit, malíři se snažili v případě své smrti zabezpečit do budoucna své manželky a děti. Z textu nepřímo vyplývá, že muži počítali s v té době běžnou praxí, že jejich ženy mnohdy nezůstanou samy, ale znovu se provdají, častěji za někoho z oboru, aby udrželi v chodu dílnu. Známe několik příkladů, kdy se vdovy po malířích provdaly buď za mistry nebo tovaryše. Nám již známý malíř Andreas Schabelreiter se v srpnu roku 1707 oženil s vdovou po malíři Michaelovi Hierombovi, se kterým bezprostředně před tím po dva roky stál v čele bratrstva sv. Lukáše. V dubnu o čtyři roky později malíř Anton Ignác Hoffmann pojal za svou první ženu vdovu po malíři Mathiasi Müllerovi, signatáři pravidel z roku 1700. Také sňatky malířských dcer a malířů – tovaryšů nejsou ničím neobvyklým, neboť se lze domnívat, že jejich motivem byla opět snaha udržet fungující dílnu. V červnu roku 1710 si malíř Johann Heinrich Biller, také signatář pravidel z roku 1700, vzal dceru malíře Johanna Friedricha Hennemanna, který taktéž připojil svůj podpis ke stejného pořádku. Další malíř, Heinrich Herwig Hoff si v červnu roku 1735 řekl své ano s dcerou malíře Franze Ecksteina, Obě dvě dcery malíře Johanna Bruynela se provdaly za muže z profese, Johanna Theresie si v roce 1739 vzala malíře Andrease Siegela a Marina se v roce 1752 provdala za malíře Philippa Kauffmanna.58 Nutno také podotknout, že malíři (společně se sochaři) si také chodili často za kmotry a svědky na svatby. V předchozích dvou bodech malíři stanovili určitou možnost, kterou se lze vzdát své malířské činnosti, resp. členství ve sdružení městských malířů. Podrobnosti související s tímto aktem přibližuje desátý a jedenáctý bod. Dotyčný vzdávající se místa může svou živnost prodat za nejvyšší nabízenou cenu. V případě, že se nenajde vhodný kupec, zbývá prodávajícímu ještě jedna možnost, a to, že své „malířské oprávnění“ přenechá za pevně stanovenou cenu 100 zl. společenství městských malířů a zaváže se, že již dále nehodlá ve městě provozovat svou profesi. Tímto ustanovením 58

Čtveřice uvedených příkladů a další v: MZA, fond G11 – Schweigel: Verzeichniß der Maler, Bildhauer, Steinischschneider etc. in Brünn von 1588 – 1800, inv. č. 787.

31

se chtěli malíři pojistit, aby dotyčný nevyinkasoval peníze a dále nepůsobil na způsob fušera. Pokud si však později své rozhodnutí rozmyslel a chtěl se vrátit zpět mezi městské malíře, mohl si koupit některé uprázdněné místo, pokud by bylo ovšem nějaké v ten okamžik dostupné. V opačném případě mu zbývala jedině možnost sňatku s vdovou či dcerou malíře. Při opětovném vstupu se malíř musel znovu zavázat dodržovat sepsaná pravidla a zaplatit vstupní poplatek. Obsazení uvolněného místa mělo také svá pevně daná pravidla. Nejprve se mělo nabídnout potomkům malířů – nejprve jejich synům, poté dcerám, ale pouze měli – li za manžela způsobilého malíře. Před zcela cizími malíři měli přednostní právo ti, kteří se v místě vyučili a jsou alespoň stejně tak schopní jako cizí uchazeč. Dvanáctý bod řídí postup, který následuje po přiznání místa novému umělci a zavádí do praxe institut vytvoření vstupního připouštěcího uměleckého kusu tak, jak si to malíři a sochaři představovali před vznikem prvního společného pořádku v roce 1700. Malíř, který na uvolněné místo nastoupil, se měl povinně dostavit na pravidelné či mimořádné společné shromáždění, kde se měl představit. Přijetí bylo ovšem podmíněno také vytvořením uměleckého – mistrovského díla („Kunst – Stuckh“), kterým měl uchazeč prokázat své schopnosti a zdatnost v malířském umění. Umělec si mohl zvolit druh – námět, podle toho, v čem se cítil nejvíce zkušený či obratný. Malíři ve svém pořádku deklaratorně vyjmenovávají několik nejběžnějších příkladů – portrét, historický výjev, krajina, zátiší, dobytek nebo „alafresco“ (patrně návrh freskové malby). Podobné téma si také může umělec zvolit sám podle své invence. Aby se skutečně prověřila zručnost uchazeče, nesmí při vzniku díla používat grafickou předlohu, ale pouze své vlastnoručně vytvořené kresby nebo též živý nebo sádrový model. Uchazeči jsou na zhotovení díla vyhrazeny maximálně tři týdny. V domě představeného mu má být za složený poplatek vyhrazena místnost jako ateliér, kam jej má chodit kontrolovat dvojice členů společenství, zda malíř při své práci nepoužívá podvodně grafické listy, kresby či dokonce zda mu nepomáhá další cizí osoba. Pokud by se něco podobného prokázalo, znamenalo to pro uchazeče konec všech nadějí a ztrátu uvolněného místa. Nedošlo – li k žádným neoprávněným krokům a uchazeč vytvořil své dílo podle daných pravidel, mělo se podle třináctého bodu pořádku znovu sejít společenství městských malířů, kteří se měli k předloženému uměleckému dílu vyjádřit a rozhodnout, zda splňuje podmínky pro přijetí uchazeče do jejich řad. V případě kladného posudku měl uchazeč složit polovinu přijímacího 32

poplatku a představený se svým zástupcem jej představili na magistrátu, kde se mu dostalo potvrzení městského práva k provozování malířské živnosti. Po tomto aktu uchazeč uhradil do společné kasy zbývají část přijímacího poplatku a teprve po splnění všech těchto kumulativních podmínek (k nim ještě přistupuje podmínka tříleté praxe v cizině, kterou níže dále rozebereme) byl prohlášen a zapsán jako právoplatný a řádný člen společenství brněnských městských malířů. Závěrem dodejme hodnotu vstupního poplatku. Pro cizince činil 60 zlatých a polovinu pro vdovy, syny a dcery malířů. Podíváme – li se pro srovnání zpět do roku 1715, kdy proběhla úprava poplatků malířsko – sochařského bratrstva, zjistíme, že osamostatnění malíři výši plateb zdvojnásobili. K výše uvedeným podmínkám nutným pro obsazení uprázdněného místa malíři stanovují v šestnáctém bodu ještě jednu. Brněnští malíři si velice dobře uvědomovali, že jen vyučení u „domácího regionálního“ mistra není pro umělce dostačující. Malíř by měl poznat umění, které vzniká za hranicemi markrabství, aby byl schopen konkurovat zahraničním umělcům, držet s nimi krok a poznat nové směry v oboru. Každý vyučený malíř má za tímto účelem podniknout tříletou zahraniční cestu – rozumějme vandrovní pouť (vandr). Její význam spočíval ještě jinde. Jak již bylo výše naznačeno, její absolvování tvoří jednu z podmínek, kterou musí malíř splnit, chce – li se někdy stát jedním z deseti městských malířů a získat povolení k provozování své živnosti v Brně. Avšak i v tomto případě si malíři ve svém pořádku zakotvili výjimku. Pokud by někdo ze zdravotních důvodů nebo kvůli své těžké životní situaci nemohl tuto cestu podniknout, přiznává se mu možnost nahradit si ji domácí tříletou praxí u jednoho nebo více brněnských městských malířů. Čtrnáctý bod upravuje podmínky vstupu učedníků do mistrovy dílny. Podobně jako v pořádku z roku 1700 se zakazuje přijetí dalšího učedníka pokud ten stávající nepůsobí u mistra alespoň polovinu ze čtyřleté učební doby. Nově se stanovuje, že učedníkova zkušební doba nesmí přesáhnout čtvrt roku. Pokud ji učedník úspěšně absolvuje, má se představit na společné schůzi a předložit svůj rodný list, který se má až do ukončení jeho čtyřletého vyučení přechovávat ve společné pokladně. Pokud učedník svého mistra a učení bezdůvodně opustil, neměl již možnost se k němu opětovně vrátit. Na rozdíl od upravených pravidel dřívějšího bratrstva sv. Lukáše v roce 1715 zde nenajdeme ustanovení, které by mistrům povolovalo podle jejich uvážení zkrátit učební dobu svých žáků. Zkrácená „učební doba“ je povolena pouze v ojedinělém 33

případě, který podchycuje sedmnáctý bod. V něm malíři pamatují na možnost vzniku mimořádné situace, kdy by se některý učedník učil u „neorganizovaného“ malíře, který k tomu nemá podle pravidel společenství oprávnění a nikdo se u něj tedy nemůže vyučit a stát se tovaryšem. Společenství malířů sice takové vyučení neuznávalo, ale chtělo vyjít „postiženému tovaryši“ vstříc. Pokud by se dotyčný chtěl stát řádným a malíři uznávaným tovaryšem, musel uhradit poplatek, jaký se platí za každého učedníka, a stát se opět učedníkem. Na základě zjištění míry jeho znalostí a úrovně schopností se buď stanovila ještě nějaká krátká učební doba u některého z mistrů, nebo pokud se dotyčný ukázal dostatečně schopným, mohlo dojít přímo k jeho prohlášení tovaryšem a k vystavení „řádného“ výučního listu. Vedle výše uvedené mimořádné situace přijali malíři v bodě patnáct ještě zvláštní úpravu pro syny malířů zvýhodňující je před ostatními cizími učedníky. Otcové mohli svému mužskému potomkovi předávat své znalosti bez předchozího přijímacího procesu na společné schůzi malířů a za jeho vyučení se neskládal žádný poplatek. Pokud by však otec zemřel předčasně, dříve než svého syna stihne prohlásit vyučeným, vykoná za něj tento akt bezplatně společenství. V případě, že se syn malíře před smrtí otce ještě nestihl všemu dostatečně přiučit a jeho průprava potřebuje ještě nějaký čas, může si zbývající znalosti a praxi doplnit v některé dílně jiného mistra ze společenství. Nová malířská pravidla, oproti starému pořádku sdíleném se sochaři, se snaží do určité míry rozlišit dříve pouze obecně pojímanou heterogenní skupinu rušitelů a fušerů. Malíři se museli vyrovnávat se stále větší oblibou bohatých vrstev zaměstnávat zahraniční umělce, jejichž kvalita v mnoha ohledech překonávala místní produkci. Šlechta a církev držící ve městě majetek se od okamžiku zavedení a stabilizace městského práva se vzdorovitě odmítala podřídit jeho svrchovanosti a trvala na své stavovské příslušnosti k zemskému, resp. církevnímu soudu. Zabránit působení cizích malířů v jejich službách nebylo snadné. Navíc vyvolání nějakého ostrého sporu mezi městskými malíři a dvojicí bohatých stavů, které pro ně představovaly významné zadavatele zakázek, by společenství malířů příliš nepomohlo. Ovšem určité omezení zakotvené v artikulích potvrzených císařem se mohlo stát vhodnou cestou, jak tento palčivý problém alespoň trochu zmírnit. V osmnáctém bodě se tak setkáváme s ústupkem učiněným malíři v prospěch dvojice stavů a jimi zaměstnávaných cizích umělců. Pokud si šlechtic („ein Cavalier“) nebo klášter („Kloster“), rozumějme církev, zjednají zahraničního umělce na malířské práce v budově či kostele a nebo na 34

vytvoření nějakého samostatného uměleckého díla, vzniká tomuto cizinci povinnost uhradit každé čtvrtletí do společné pokladny malířského sdružení 6 zlatých, a to po celou dobu dokud se zde bude zdržovat. Tato povinnost se ovšem vztahuje jen na takové cizí umělce, jejichž práci je takové úrovně a kvality, že by ji mohl bez problému vykonat jiný městský malíř. Zjednal – li by si však cizince na práci někdo, kdo pochází z „nižšího stavu“, potom má být této aktivitě okamžitě zabráněno a dotyčný potrestán pokutou. Povinný pravidelný poplatek pro zahraniční umělce malíři náležitě zdůvodňují. Městští malíři přebráním a zpracováním zakázky cizincem, ztrácejí zdroj obživy a vzniká jim tak velká újma. Přitom musejí ze svého hradit „veřejné náklady“ („onera publica“), což cizinec nemusí, a o to má pak větší zisk, který navíc odplyne pryč za hranice.59 Malíři zmiňované „veřejné náklady“ nekonkretizují, ale lze si pod nimi představit daně, různé platby městu za vyřízení podání a snad také příspěvky společenství na úhradu mší a výpomoc členům v nouzi. Devatenáctý bod upravuje vztahy městských malířů k „nepřátelům“ jejich profese. Oproti označením ve starých pravidlech se setkáváme s novými termíny – vagabund („Vagirer“), zemský rušitel („Land – Störzer“) a neoprávněný malíř („unlegitimirte Mahler“). Nakolik prvně jmenovaný – vagabund souvisí s malířskou činností není jasné. Snad se jednalo o osobu stojící na okraji společnosti, ke které se obezřetně stavěli všichni řádní obyvatelé města. Již ve výše zmiňovaném doprovodném dopisu císaři se malíři vyjádřili, že se chtějí organizovat nejen ve městě, ale také v rámci brněnského kraje.60 Tento krok znamenal, že jejich navrhovaná pravidla nemůže schválit jen magistrát, ale souhlas musí vyslovit také královský úřad – tribunál, který představoval prodlouženou ruku císaře.61 S přihlédnutím do matričních zápisů můžeme konstatovat, že malíři tvořící společenství žili trvale v Brně. Svá pravidla se rozhodli oproti původnímu stavu rozšířit na celý kraj především kvůli zabezpečení svých zájmů, aby zamezili aktivitám těch rušitelů, kteří svým pobytem mimo město stáli mimo dosah městské jurisdikce chránící zájmy měšťanů a se kterými se v hojné míře potýkalo již dříve bratrstvo sv. 59

Odliv peněz do zahraničí za nežádoucí prvek v rámci hospodaření považuje merkantilistické učení, které se tehdy těšilo stále velké oblibě. S podobnými důvody se setkáme ještě později v kapitole o obrazových loteriích. 60 V roce 1735 došlo k rozdělení Moravy na pět správních celků – krajů: Brněnský, Znojemský, Jihlavský, Hradišťský a Olomoucký, ze kterého se později v roce 1735 vydělil šestý – Přerovský. O vývoji správy: Radimský, Jiří, Dějiny moravské správy, In: Průvodce po Státním archivu v Brně. Brno 1954, s. 126 – 155. 61 Vniřní statuty obecně potvrzoval magistrát, ale bratrstva se mnohdy domáhala potvrzení vyšší instancí, císařem.

35

Lukáše. Rozšíření působnosti malířského pořádku tak proměnilo „Störera“ na „Land – Störzera“. Malíři nejsou ochotni trpět žádnou osobu patřící do některé ze tří kategorií ani ve městě ani v kraji. Mají být vrchností okamžitě „odstraněni“. Kdo by však nechtěl odejít dobrovolně, má být potrestán - pokutován a poté s přísností vypovězen. Jejich malířská díla, která malíři ve svých pravidlech snižují pouze na šmíru („[…] viel mehr zu sagen Schmierereyen […].“), jim mají být zabavena. Pokud by však některá tato osoba bydlela trvale v Brně, byla usedlá někde v kraji, nebo se zde hodlala usadit, potom se ovšem musela začlenit do společenství malířů a řídit se jejich pravidly. Kolik podmínek a překážek na cestě do malířské organizace stálo, ukázaly již předchozí pasáže textu. Jedinou a na první pohled relativně snadnou možností, jak proniknout do přísně střeženého a těsného revíru městských malířů, představovalo císařem na konkrétní jméno vydané privilegium či svobodný list, který jeho držiteli zaručoval výjimečné postavení a vynětí z jinak obecně platných pravidel. Obezřetný postoj ve svém pořádku zaujali malíři i vůči cizím obchodníkům s obrazy. Pokud se někdo rozhodl prodávat ve městě obrazy, bez ohledu na jejich druh a kvalitu, musel se povinně přihlásit u malířského sdružení, zaplatit poplatek a svá nabízená díla předvést dvojici delegovaných malířů. Obchodník s malbami navíc měl za povinnost každý týden zaplatit do společné pokladny malířů 2 zlaté a ten, kdo obchodoval s lakovanými věcmi, malovanými tapetami nebo podobným druhem zboží, na jehož zhodnocení se podílela i malířská složka, za stejné období přispíval 1 zlatým. Kdo takto nečinil, nebyl ve městě ze strany malířů trpěn a i se svou živností vyhoštěn. Některá specifika nabídky a obchodu s obrazy přiblíží pozdější kapitola této práce. V předposledním jedenadvacátém bodě malíři poměrně ostře vystupují proti každé profesi nebo aktivitě, která by v sebemenším způsobem zasahovala do jejich oblasti zájmů. Jakékoli takové počínání bude nahlášeno úřadu, který prohřešek patřičně potrestá. Zde si stačí vzpomenout na stížnost bratrstva sv. Lukáše proti sedlářům, jejich neoprávněné lakýrnické činnosti a zakročení magistrátu. Co všechno si malíři pro sebe usurpovali a označovali za součást své profese, není v jejich pořádku nikde přesně vyjmenováno. Pokud si z textu, z přímých a nepřímých odkazů, pokusíme vytvořit představu, co všechno si malíři nárokovali, dostaneme zhruba

36

následující výčet: malování obrazů, dekorace interiérů, lakování různých předmětů, malování tapet a nakonec také podíl na obchodu s těmito předměty.62 Posledním závěrečným dvaadvacátým bodem si malíři upravují pravidla chování mezi sebou a podobně jako v sedmé artikuli starého malířsko – sochařského pořádku se spoléhá na vzájemnou úctu a uznání mezi jednotlivými členy. Malíři si nesmí podvodným způsobem přebírat práci – zakázky (moderně bychom to mohli označit za zákaz nekalé soutěže), a to pak především v okamžiku, kdy již umělec kontrakt přijal nebo jím byl pověřen. Dále malíři zakazují, aby některý z nich „na truc a ke škodě“ („zum Truc und Schaden“) jinému podhodnocoval jeho malířskou práci nebo ze zlomyslnosti opovrhoval jeho prací a snižoval její kvality. O schopné pomocníky, kteří mohli v dílně zastat hodně práce za mistra, se zdál být mezi malíři velký zájem, a proto se nepřipouští vzájemné přetahovaní či přebírání tovaryšů. Dále platí zákaz poskytování ubytování nějakému tulákovi („Vagabundo“). Pravděpodobně se zde jedná o synonymum výše zmiňovaného termínu „Vagirer“ a nebylo žádoucí, aby počestný měšťan a vážený malíř žil pod jednou střechou s „méněcennou“ osobou. Zcela na závěr společenství stanovuje postihy, které hrozí malířům, kteří by svým jednáním porušovali jedenadvacet uvedených bodů. Viníkovi hrozí udělení pokuty nebo jiného trestu magistrátem. Pokud by v jednání a aktivitách odporujících vytvořenému pořádku nadále pokračoval, může mu být jeho zdejší malířská činnost úplně zakázána. Tímto nejvyšším trestem se pořádek brněnských městských malířů uzavírá.

6.1 Reakce úřadů Na žádost královského tribunálu se měl k malíři vytvořeným pravidlům vyjádřit také magistrát města Brna.63 Rada města v prosinci téhož roku dospěla k závěru, že v zásadě není proti tomu, aby se městští malíři organizovali podle

62

Brněnské bratrstvo důsledně své členy označovalo za malíře a nikde se nesetkáme s označením jako natěrač či pozlacovač, ačkoli se většina z nich těmito řemeslnými zakázkami bezesporu živila. Jedinou výjimku představuje zápis v knize příjmů měšťanů, kde u malíře Geörga Heinemanna najdeme dodatek, že složený poplatek se vztahuje i na na pozlacování a stříbření („Vergoltenen und Versilbern vermittels“), AMB, rkp.č. 76 – Kniha příjmu měšťanů v letech 1684 – 1768.; Odlišná situace byla v Praze, kde v bratrstvu byli sdruženi malíři, natěrači, pozlacovači a jejich profese je řádně uvedena. Srovnej: Kuchynka, Rudolf, Účetní kniha staroměstského pořádku malířského 1699 – 1781, Památky archeologické, XXVIII, 1916, 25 – 29 a 77 – 88, s. 80. 63 Originál žádosti včetně obálky v: AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293.; Text neúplně citován v: Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°7, 1899, 54 – 56, s. 56.

37

artikulí.64 Radní při tom odkazují na podobné spolčování svobodných umělců v jiných městech, jako k tomu došlo ve Vídni či Praze, a nepřímo tak staví moravskou metropoli na jejich úroveň. K některým ustanovením ovšem vyjadřují své výhrady a navrhují jejich změny a doplnění. U pátého bodu navrhují, aby při každoročním předložení vyúčtování prováděného představeným na společném shromáždění malířů byl přítomen radou delegovaný komisař, což, jak uvádějí, je obecnou praxí u jiných profesních sdružení a cechů. Magistrát si chtěl tímto zásahem zajistit dohled nad hospodařením malířů a případně zjistit, zda nedošlo k nějakému poškození města a jeho nároků. Problém radní spatřují v ustanovení osmého bodu, ve kterém malíři snižují stav členské základy společenství z osmnácti na deset. Nelíbí se jim uzavřenost a izolovanost, která uznáním artikulí vznikne, a omezené možnosti zisku jednoho z deseti míst ve společenství. Uvádějí hypotetický, ale ve skutečnosti snadno možný, příklad. Pokud se ve městě objeví vynikající umělec („ein Virtuoser“) a rozhodne se zde usídlit, stát se měšťanem, nemohou mu ani jeho schopnosti zaručit přijetí do společenství a malíři jej mohou kdykoliv odmítnout. Tímto aktem si sice ochrání své živobytí a zbaví se konkurence, avšak podle radních tím vznikne škoda nejen městu, ale i samotným malířům, neboť takový umělec by jejich společenství nejen zvýšil renomé, ale navíc by přilákal další takové schopné a pověstné malíře. Radní závěrem vyjadřují přání, aby schválení artikulí bylo podmíněno tím, že pokud se takový schopný malíř ve městě rozhodne usadit, brněnští malíři budou mít povinnost jej mezi sebou přijmout. K nově zavedenému institutu – vytvoření mistrovského díla mají zástupci města jen drobný dodatek. Žádají, aby bylo zhotovené dílo přineseno a ukázáno také na radnici. Můžeme se domnívat, že magistrát chtěl alespoň tímto dohledem mít přehled, kdo se o místo ve společenství uchází, a snad také nad tím, zda malíři uchazeče odmítli oprávněně pouze na základě nekvalitního díla, nebo zda za tím nestojí ještě něco jiného. V připomínce k bodům osmnáct a dvacet se rada staví proti příliš vysokému zdanění cizích umělců malujících pro šlechtu a církev (kláštery) a také obchodníků s uměním. S vybíráním poplatků souhlasí, ale výše částky by měla být úměrná

64

Vyjádření magistrátu v: AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293.; Vyjádření magistrátu neúplně citováno v: Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°8, 1899, 60 – 64, s. 63 – 64.

38

množství práce a míře odměny. Stanovení poměru ponechává na posouzení malířům (radní užívají v tomto případě, snad nedopatřením, termínu bratrstvo), avšak pokud ti se jednotně na úrovni platby neshodnou, potom má o ní rozhodnout vrchnost, předpokládejme tedy magistrát. Rada zde téměř vypočítavě předpokládá neschopnost společenství malířů se dohodnout a doufá, že stanovení poplatků pro cizí umělce a obchodníky s uměním tak převezme jejich úřad. Poslední výhrada rady se týká posledního bodu pořádku. Na jedné straně, pokud malíř za svou práci neobdržel finanční ohodnocení, může se svého práva domoci u magistrátu. Avšak na druhou stranu by malíři nevyplacená sjednaná odměna neměla zabránit v tom, aby v kostele („Gotteshaus“) dokončil započatou práci. Jak je patrné, tak radní se nebránili dopomoci umělcům k získání smluvených peněz, avšak zároveň jim, jako správným katolíkům, leží na srdci výzdoba božího stánku. Ta by měla být dokončena nezávisle na takových „světských malichernostech“, jako jsou dlužné peníze. Přes počáteční ujišťování, že magistrát proti spojení umělců obecně nic nemá, uvedl dostatečné množství výhrad, abychom pochopili, že s podobou pořádku, jak jej malíři sestavili, není zcela srozuměn. Nicméně se nevyjádřil zásadně proti a své stanovisko zaslal královskému tribunálu. Po roce a půl čekání mohl v červu roku 1721 magistrát konečně malířům zvěstovat od královského tribunálu zaslanou odpověď, kterou si přáli ze všeho nejméně.65 Jejich žádosti císař nevyhověl se zdůvodněním, že panují vážné pochybnosti ohledně omezení tohoto svobodného umění, čehož chtěli brněnští malíři pochopitelně dosáhnout, a v druhé řadě by schválením předkládaných pravidel došlo také k diskriminaci cizích zkušených umělců. Jak se zdá, císař při svém rozhodování přihlédl k posudku brněnských radních a dal jim za pravdu. Ačkoli malíři vyšli v tomto případě naprázdno, jejich společenství se nerozpadlo a nadále volilo ze svého středu dvojici zástupců, kteří skládali na magistrátu přísahu, jak nám to dokládá jejich pokračující evidence. Podle čeho se tedy malíři řídili, když jejich návrh císař shodil ze stolu? To nám prozrazuje drobná zmínka

65

Stručný, ale výstižný zápis městské rady o zamítnutí malířských artikulí: „Ambts Decretum intimationis, Krafft welche Ihro Mayttl: denen burgerl: Mahlern ihr Innungs Articuln Gesuch allergnädigst abschlagen. R: proxima Sehsione ihne es zu publiciren.“, v: AMB, rkp. č. 1313, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1721, fol. 478.

39

v dopise císaři. Brněnští malíři se totiž své snahy o potvrzení svých výlučných artikulí nevzdali a nadále v této záležitosti podnikali různé kroky. V květnu roku 1722 zaslali malíři navzdory odmítnutí císaři novou žádost, v níž poukazují skutečnost, že již v roce 1700 brněnští umělci založili bratrstvo sv. Lukáše, které takřka bez omezení přijímalo další zkušené umělce a také si schválilo vnitřní pravidla, která měla mezi jeho členy zajistit pořádek.66 Malíři se snažili císaře přesvědčit, že nastalá situace, kdy neexistují žádná pravidla a kdy ve městě působí cizí malíři bez toho, aniž by se stali měšťany, se bude nadále zhoršovat. Ve svých prosbách se odvolávají na císařovi předchůdce na trůně, kteří podobné artikule v minulosti již udělili Praze, Vídni či Štýrskému Hradci. Na závěr „na kolenou“ prosí znovu o udělení předkládaných artikulí nebo artikulí vídeňských, podle kterých se do té doby řídili („[…] nach welchen sie sich bisher gerichtet hätten […].“).67 K celé žádosti připojili ještě čtveřici dokumentů: pražské artikule z roku 1693, štýrské artikule z roku 1622, vídeňské artikule z roku 1719 a nezměněné již jednou zamítnuté brněnské artikule z roku 1719. Také tato žádost prošla byrokratickým postupem jako v roce 1719 a skončila u brněnského magistrátu, který se měl k věci znovu vyjádřit. Malíři tentokrát vyvinuli mnohem větší iniciativu a snažili se u magistrátu přimluvit a poukazovali na úřadem chválený společný pořádek malířů a sochařů.68 Radní podobně jako před dvěma lety vypracovali o přiloženém textu zprávu.69 Zpráva v úvodu vyznívá podobně jako ta první, ale také jsou k ní připojeny připomínky. U osmého bodu opakují svůj nesouhlas s uzavřeností společenství a znovu uvádějí již zmiňovaný případ s cizím schopným umělcem a jeho přínosu pro město. Navíc přidávají návrh, že pokud se tedy některé místo uvolní, ať již smrtí některého ze členů nebo se ho někdo dobrovolně vzdá, mělo by

připadnout

kvalifikovanému

a

novátorskému

malíři

(„qualificiert

undt

experimentirter“), který se hodlá ve městě usadit. Připomínka k třináctému bodu opakuje přání rady vidět vytvořené dílo přijímaným umělcem, aby se mohli s jeho

66

Dopis ve dvou opisech v: MZA, Fond B1 – Gubernium, sig. B 53, fol. 114 – 120, 34, 35, 74 – 77. Neúplně citovaný dopis malířů císaři v: Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°9, 1899, 67 – 72, s. 68. 67 MZA, Fond B1 – Gubernium, sig. B 53, fol. 120.; Pod dopis se podepsala dvojice malířů a tehdejších představených Cyrill Petsch a Johann Batholomaus Bruynela třetí podpis připojil malíř a představený v předchozích dvou letech Johan Ferdl. 68 Dopis v: MZA, Fond B1 – Gubernium, sig. B 53, fol. 81 – 82.; Neúplně citovaný dopis v: Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°9, 1899, 67 – 72, s. 68. 69 Opis zprávy magistrátu v: MZA, Fond B1 – Gubernium, sig. B 53, fol. 80 – 89.; Neúplně citovaná zpráva magistrátu v: Leisching, Julius, (pozn. 18), Mittheilungen des Maehrischen Gewerbe – Museums, XVII, N°9, 1899, 67 – 72, s. 68 – 69.

40

zhotovitelem seznámit. Radní navíc navrhují snížit vstupní poplatky, pro vdovy, syny a dcery malířů z 30 na 20 zlatých a pro cizince ze 60 na 40 zlatých, nebo je alespoň přizpůsobit vídeňské cenové hladině – 25 zlatých pro první skupinu a 50 zlatých pro skupinu druhou. Radní při svém opětovném posuzování pořádku přihlíželi k žádosti přiloženým a v nedávné době potvrzeným vídeňským artikulím. U čtrnáctého bodu navrhují podle jejich vzoru zvýšit dobu pro vyučení ze čtyř na ne méně než pět let, aby se učedník lépe porozuměl základům tohoto svobodného umění a aby se v něm mohl zdokonalit („[…] womit er die Fundamenta von dieser freÿen Kunst umb desto besser begreiffen, und so dann sich darinnen perfectioniren könte […].“).70 Radní také chtějí snížit poplatky za přijetí („Aufnahmsgebühr“) a vyučení („Lossprechgebühr“) z navrhovaných 6 zlatých na polovinu pro chudé, sirotky nebo ty, kteří nemají dost prostředků, ale mají talent od přírody („[…] da arme, oder gar keine Eltern und schlechte Mittel haben, gleichwohlen aber von der Natur mit guthen Talento, und Capacität diese Profehsion wohl zu erlehrnen begabet seÿn.“).71 Co přesně následovalo po odeslání této žádosti není jasné, ale dá se předpokládat, že vůbec nic. V tomto názoru nás utvrzuje naprostá absence pramenů a zápisů v městských knihách.72 Úřady nejevily sebemenší ochotu vyjít malířům vstříc. Stejným způsobem skončily také snahy brněnských sochařů, kteří po rozdělení bratrstva sv. Lukáše následovali příkladu svých bývalých kolegů a v září roku 1720 svou žádost s přiloženými artikulemi o sedmadvaceti bodech zaslali císaři.73 Také k tomuto textu dostal brněnský magistrát za úkol vyhotovit posudek.74 Na rozdíl od kritiky, kterou sklidili se svým pořádkem malíři, radní některé prvky jejich pravidel dokonce chválí. Po rozdělení bratrstva se sochaři rozhodli pro zřízení vlastního oltáře zasvěceného jejich staronovému patronovi sv. Lukášovi, což radní velmi oceňují. Pochvalně se vyjadřují o záměru sochařů věnovat na počest kostelu sv. Jakuba každé mistrovské dílo vytvořené přijímaným uchazečem („Das Kunststück soll alle male ohne alles Entgeldt der Stadtpfarrkirche St. Jacob zum gedächtniss gegeben

70

MZA, Fond B1 – Gubernium, sig. B 53, fol. 86. Tamtéž, fol. 87. 72 Za zprávu magistrátu bychom mohli podle Leischinga chronologicky zařadit nedatovaný pramen, který představuje další zprávu malířských artikulí a která se svým obsahem více méně shoduje s předchozími dvěma vypracovanými posudky. 73 Opis sochařských artikulí v: AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293.; Přepis sochařských artikulí v: : Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°11, 1899, 81 – 88, s. 82 – 85. 74 Přepis připomínek magistrátu k sochařským artikulím v: Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°11, 1899, 81 – 88, s. 85. 71

41

werden.“).75 Charakter a podobu díla si sochaři oproti svým někdejším malířům spolubratrům pevně stanovili. Uchazeč měl za úkol v rozmezí nejvýše tří měsíců vytvořit ze dřeva naturalistickou a bezchybnou scénu z utrpení Krista, přičemž figury měly měřit šest stop. Ke zvolené scéně však musel nejprve zhotovit náležitý hliněný model („[…] nemblich ein Histori auss dem Passion Christi, zu welchen die Figuren von Holtz, sechs Schuch hoch seyn sollen, bevor aber, er diesses Kunststück in seine Natur und Vollkommenheit bringet, muss er hierzu das Modell von Erden formieren, […].“). Magistrát tedy obecně proti jejich iniciativně nic nenamítal, ani se neohradil proti snaze sochařů snížit jejich současný stav z pěti na stabilní počet čtyř umělců. Sochařům se nedostalo jednoznačného zamítnutí, avšak nulová odezva ze strany císaře a úřadů dávala jasně najevo, že se s jejich schválením nikterak nespěchá.76

7.0 Císařské generálie z roku 1734 Za zamítnutím malířských artikulí stály především výhrady ze strany magistrátu. Proč však nedošlo ke konfirmaci obdobného projektu sochařů, který brněnští radní v několika ohledech pochválili? Na tuto otázku nám dává dopis císaře adresovaný královskému tribunálu pocházející až ze září roku 1734.77 V něm císař úvodem sděluje, že se u něj postupně nashromáždily žádosti různých umělců o potvrzení jejich společných artikulí, které se ovšem snaží pokaždé jiným a zvláštním způsobem upravit vztah mezi úřadem a umělci („[…] aber verschiedenes und besondere Weiss zu fassen die Ratio publici ex Artis erforderet […].“).78 Dlouhé vyčkávání a zdánlivou nečinnost způsobily dlouhé přípravy, které nakonec vyústily v listopadu roku 1731 ve vydání „Generálního cechovního patentu“, který se měl stát základem plošné úpravy cechovních práv.79 K hlavním důvodům vzniku tohoto právního aktu patřila především snaha uvolnit sevřené a zastaralé cechovní organizace, 75

Tento záměr je zformulován v 10. bodě. Ze zápisu městské rady v roce 1734 vyplývá, že sochaři na schválení předložených artikul stále marně ucházeli čtrnáct let („[…] pro Confirmatione ihrer Innungs Articuln, bey Ihro Maÿstätt allerunterthänigst eingekommen seye.“). Zápis v: AMB, rkp. č. 1326, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1734, fol. 1455. 77 Opis dopisu s přiloženým návrhem projektu v: MZA, Fond B1 – Gubernium, sig. K 24, kart. 818, fol. 21, 24.; Parafrázovaný dopis a přepis projektu v: Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°9, 1899, 67 – 72, s. 69 – 70. 78 Tamtéž, fol. 21.; Jednalo se nejspíše pouze o výmluvu, neboť v roce 1736 císař potvrdil artikule pražskému staroměstskému malířskému bratrstvu. 79 Příkaz k vypracování patentu pochází již z listopadu 1724 a po sedmi letech práce došlo k jeho vydání. Následně v roce 1739 byly vydány Generální cechovní artikule. Generální cechovní patent a artikule v: MZA, Fond G 11 – Sbírka Františkova musea, Generální cechovní artikule, sig. 550, i.č. 587. 76

42

které svým ochranářským jednání bránily volnému hospodářskému rozvoji. V duchu těchto kroků se císař rozhodl nechat vypracovat zvláštní základní pravidla pro umělce v zemích koruny české, které svým obsahem vycházely z vydaného patentu („[…] ein Generale wegen deren Künstleren in unseren Königlich: böheimischen Erblanden statuiret werde.“).80 Návrh projektu přiložený k dopisu nepředstavoval konečné znění, ale císař dal možnost úřadům, aby se jej připomínkovali, sepsali zprávu a tu pak zaslali královskému úřadu. Ten následně výhrady a poznámky umělců zváží a případně do návrhu zapracuje. Abychom si utvořili přesnou představu, od jakých umělců mohl císař žádost o potvrzení jejich pořádku obdržet, podívejme se blíže na to, kdo všechno se skrývá pod tehdejším označením umělec („Kunstler, Künstler či Kinstler“), neboť to se od dnešního chápání poněkud odlišuje. V říjnu roku 1734 zaslali znojemští radní královskému tribunálu dopis, ve kterém se vyjadřují k císařově návrhu a ke kterému připojili krátký seznam ve městě se nacházejících 21 umělců: malíři (6), sochaři (2), zlatníci (3), parukáři (2), výrobci varhan (2), lazebníci (1), odlevači zvonů (1) a vazači knih (4).81 Uvedený okruh „řemesel“, jejichž provozovatelé se tehdy označovali za umělce, nemusí být konečný, ale lze z něj alespoň přibližně dovodit, kolik žádostí s přiloženými artikulemi mohlo do Vídně směřovat. Přihlédneme – li v naší úvaze navíc k počtu královských měst v zemích koruny české, poddanská města tuto možnost neměla, zdá se císařova snaha o sjednocení uměleckých pořádků již vcelku pochopitelná. Navrhovaný projekt (oficiální titulek zněl: Project zu Verfassung eines Generalis in denen Königl. Böheimb. Landen, respectu deren Künstleren) rozčleněný do pouhých osmi bodů se měl týkat obecně „všech umělců“, avšak malířství je na několika místech věnována zvýšená pozornost. Toto umění mezi těmi ostatními zaujímalo přece jen výsostní postavení. Úvodní první bod přiznává umělcům právo se sdružovat a se souhlasem panovníka vytvářet určitá pravidla. Tímto způsobem se umělci brání činnosti fušerů, kteří svou prací klamou ostatní lidi a berou jim obživu. Na druhou stranu, zde text poukazuje na to, že ve skutečnosti nelze svobodné a jiné další umělce omezovat tak jako ostatní řemeslníky, ale naopak jim musí být ponechána určitá míra svobody, tak jako v případě malířství („wie dann in Exempel

80 81

MZA, Fond B1 – Gubernium, sig. K 24, kart. 818, fol. 21. Vyjádření znojemské městské rady k návrhu v: MZA, Fond B1 - Gubernium, sig. K 24, kart. 818, fol. 33, 34.

43

der Mahlerey“). Tento první bod se tedy ostře staví proti všem snahám brněnských malířů snížit počet členů na deset a takto nízkou sestavu za každou cenu udržet. Na druhou stranu však nesouhlasí s aktivitami fušerů a souhlasí s ochranou proti nim. Druhý velice krátký bod stanoví, že nemá být bráněno v činnosti tomu, kdo maluje pro svou zábavu nebo pro „životní potřebu“ svého dobrého přítele („[…] für seine Freyd, oder für seine, und auch guter freundten Nothdurff mahlen könne.“). Poněkud zvláštní ustanovení, které jinými slovy říká, že je povoleno malování pro zábavu a dále také v případě, že svou činností přispívá k zajištění živobytí někoho ze svých blízkých přátel. O tomto nepříliš jasném bodě bude řeč ještě později. Třetí oddíl se vypořádává se vztahem umělců a vyšších stavů („höcheren Ständen“), tj. šlechty a církve. Projekt těmto stavům potvrzuje právo dávat své poddané vyučit malířskému umění a po té jejich naučených dovedností využívat pro svou potřebu, přičemž to nelze chápat za nějaký způsob obcházení malířského bratrstva. Tímto ustanovením dochází pouze k potvrzení výsostných vrchnostenských práv šlechticů nad jejich poddanými a potvrzení oddělenosti církve a jejích záležitostí. Čtvrtý bod v sobě recipuje výhrady a názory vyjádřené brněnským magistrátem ve věci uzavřenosti malířského uskupení, avšak obecně aplikované na všechny umělce. Umělec s vrozenou šikovností a talentem se smí v zemi pohybovat a provozovat svou profesi, aniž by se vůbec nebo jen těžko mohl bratrstvu prokázat řádným

oprávněním

k provozování

činnosti

(„sich

mit

ordinari

Requisitis

legitimiren“). Následující body toto dále doplňují. Žádný takový umělec nemůže být ke vstupu do bratrstva přiměn, ale může kdykoliv podle libosti odejít a hledat štěstí jinde. Při udělování artikulí musí existovat pravidlo, jak s tímto druhem umělců zacházet. První variantu představuje císařem vydaný dispens k začlenění do bratrstva („Dispensation in Requisitis zur Incorporation“), který by uděloval výjimku a povoloval vstup do jinak uzavřeného uskupení. Dalšími možnosti jsou „dvorská svoboda“ („Hofffreÿheit“) nebo výjimka a ochranný dekret („Exemptions und Schutz Decret“). Tyto dvě možnosti by dotyčnému subjektu zajišťovaly ochranu před umělci i v případě, že by se někde rozhodl usadit a provozovat svou dílnu, v níž by zaměstnával tovaryše a do níž by přijímal učně. Toto ustanovení znamenalo pro brněnské malíře ohrožení, a to především v případě, že by se udílení těchto svobod a výjimek nějakým způsobem příliš rozmohlo.

44

Poslední osmý bod přináší uvolnění obchodu a stanoví, že v době jarmarků smějí jak cizí umělci, tak obchodníci přinášet a zpeněžovat cizí práci („[…] frembde Arbeiten in ds Land bringen und versilbern.“). Při bližším rozebrání projektu vidíme, že jeho obsah nic převratného nepřináší a na první pohled nic nenasvědčuje, že by nějakým způsobem mohl vyřešit situaci malířů, neboť v sobě zahrnuje ustanovení, proti kterým podstata malířských artikulí směřovala. Veškeré úsilí malířů, a i dalších umělců, silně narušoval bod zakotvující existenci osvobozujících dekretů, které svému držiteli zaručovaly privilegované postavení a nezávislost na různých městských pravidlech.

7.1 Reakce sochařů na císařské generálie – „první návrh akademie“ Jak se podle dostupných pramenů zdá, tak malíři poněkud překvapivě na císařem „hozenou rukavici“ nereagovali a zůstali ve věci na čas nečinní. Iniciativu naopak převzali sochaři. V únoru roku 1735 se konala schůze, na které se sešla dvojice komisařů se všemi brněnskými umělci (jaké profese a v jakém počtu bohužel nevíme). Umělcům byla poskytnuta lhůta čtrnácti dnů k odevzdání jejich písemného vyjádření ve věci císařova návrhu. Ve stejném roce vzniká v režii městských sochařů vlastní „Projekt zur Verfassung Eines Generalis“, který má představovat základ pro nová pravidla malířů a sochařů, avšak již nejen pro Brno a případně jeho okolí, ale pro celé území Moravy. Ačkoli se pod návrhem podepsali pouze brněnští sochaři (pokládejme je tedy za autory), lze se domnívat, že s touto iniciativou byli srozuměni také malíři. Proč zůstali malíři stranou, není příliš jasné. Můžeme jen spekulovat, že zůstávali pouze v pozadí záměrně, neboť mezi nimi a magistrátem nevládly příliš dobré vztahy a jejich výrazné zapojení se do celého projektu by při jeho představování úřadu mohlo spíše uškodit. Druhým důvodem, avšak také ničím nepodloženým, mohla být snaha sochařů opět vytvořit jednotné a silné bratrstvo, neboť po rozpadu toho původního, čelili sochaři zásahům magistrátu ohledně vstupu nových členů.82

82

V roce 1721 se rozpoutal spor se sochařským tovaryšem Johannem Thenym: AMB, rkp. č. 1313, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1721, fol.842, 900 – 901.; O sedm let později následovala pře s dalším tovaryšem Antonem Schweigelem. Sochaři se svou argumentací opřenou o omezený počet čtyř míst nenašli u úřadu pochopení a ten s odvoláním na zručnost a virtuozitu uchazeče povolil činnost pátého umělce: Opis některých podání ve stejné věci v: Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°11, 1899, 81 – 88, s. 86 – 87.; AMB, rkp. č. 1323, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1731, fol. 252, 344, 1053.

45

Oproti císařovu návrhu se text člení pouze do šesti oddílů. První bod přináší zcela novátorské a doposud nevídané uspořádání a řešení. Na Moravě mají vzniknout pouze dvě centrální bratrstva ve dvou největších městech – v Brně a Olomouci („In gantzen Marggraffthum Mähren zweÿ Brudterschafften aufrichtet wurden, nemmbl. Eine in Brünn, undt die andere in Olmütz.“). Tato dvojice „zemských bratrstev“ by nahradila jiná uskupení ve všech menších městech a jejich působnost, a tedy i příslušnost jednotlivých měst a jejich umělců, by byla určena územně po vzoru již existující krajské správy markrabství.83 Všichni malíři a umělci by měli povinnost se stát členy některého ze dvou bratrstev a zaplatit vstupní poplatek (Einwerbgelt), ze kterého by se hradily náklady spojené se získáním císařského privilegia (tj. udělením artikulí) a další počáteční výdaje. Každý člen bratrstva by platil čtvrtletně příspěvek ve výši 1 zlatého („Quartalgelt“). Z této vybrané sumy by se zřídila a provozovala akademie, ve které by se malíři a sochaři, stejně tak mistři, tovaryši a učedníci cvičili v kreslení póz a také architektury („[…] eine Accademii aufrichten, damit sich die Mahler und Bildhauer, sowohl Herre, und Gesellen, als Lehrjungen, in Zeuchnen, alss Posieren, ja auch, in d Architector exerciren kunten.“). Kresbu by měli kromě sochařů a malířů zvládnout také ti umělci, kteří ji potřebují ke své profesi, neboť právě tato dovednost pomůže zcela „vyklučit“ fušerství („[…] die Pfuscherey gantz und gar ausgerodtet werden.“). Na tomto místě se poprvé setkáváme s dosud nevídaným úmyslem založit uměleckou akademii na Moravě. Tato skutečnost bývá prakticky ve veškeré odborné literatuře přehlížena a první pokus o založení podobné instituce je spojován teprve se jménem malíře Johanna Georga Etgense, jehož návrh na ustanovení podobné instituce pochází až z počátku roku 1739. Nejbližší zdroj inspirace bezpochyby představovala akademie ve Vídni.84 Ta vznikla již v roce 1692, kdy z iniciativy malíře Petra Strudela vznikla pod císařovou ochranou soukromá Academia von der Mallerey-, Bildhawer, Fortification-, Prospectiv- und Architectur- Kunst. Po smrti svého zakladatele v roce 1714 sice došlo k jejímu zániku, avšak v roce 1725 byla oživena. Na tomto místě si vhodné připomenout, za jakých podmínek k iniciativě založení moravské akademie dochází. 83

Příslušnost umělců k jednomu bratrstvu podle krajů: Brno – Brněnský, Jihlavský a Znojemský kraj, Olomouc – Olomoucký, Hradišťský a Přerovský kraj. 84 O vídeňské akademii v: Von Lützow, Carl, Geschichte der kk. Akademie der bildende Kunst, Wien 1877.; Wagner, Walter, Die Geschichte der Akademie der Bildenden Künste in Wien, Wien 1967.; Koller, Manfred, Die Brüder Strudel: Hofkünstler und Gründer der Wiener Kunstakademie, Innsbruck 1993.

46

Sochaři tímto krokem sledovali poněkud odlišné cíle než Strudel před více než třiceti lety, který svým soukromým projektem chtěl nejspíše dosáhnout finančního zisku. Moravští umělci reagovali na projekt vydaný císařem, na jehož základě mohl vzniknout obecný pořádek, který by ohrožoval jejich postavení. Akademie představovala vhodný nástroj, jak korigovat počty malířů a sochařů, především cizinců, a ponechat si nad nimi do určité míry dohled. Přihlášení se na akademii nemělo být pouze dobrovolné, aby se zde umělec zdokonalil ve své profesi, ale naopak se mělo stát obligatorním pro každého malíře a sochaře. Do budoucna by nikdo, kdo alespoň po dobu tří let nenavštěvoval zdejší akademii, neměl být v zemi tolerován a přijímán (chápejme do bratrstva). O snaze sochařů regulovat příliv zahraničních umělců prostřednictvím zřízené akademie svědčí i dualizmus v placení nastavený jinak pro tuzemské a jinak pro cizí umělce. Zvýhodnění synové malířů a sochařů žijící nejen v královských městech, ale také na venkově, platili jen pravidelný čtvrtletní příspěvek, avšak jejich výuka probíhala bezplatně („[…] wurdten franco ihr Exercio haben.“). Zahraniční tovaryši a již zmiňované osoby s odlišnou profesí museli za výuku každý měsíc zaplatit určitý poplatek „na udržení akademie“ („[…] etwas gewisses alle Monath, zu Erhaltung der Accademi zahlen.“). Podobná ochranářská ustanovení znevýhodňující cizince najdeme ve všech dřívějších uměleckých artikulích. Ze všech nejlepších malířů, sochařů a architektů mají být vybráni vyučující, respektive umělci, kteří budou žákům ukazovat správný směr, přičemž jejich odměna půjde ze společných financí bratrstva („[…] von den besten Mahler oder Bildhauer, und auch einer von den besten in der Archidektur Erfahrener, zu den Corigiren mit einer Bezahlung auf der Bruederschafft Spessen gehalten worden.“). Závěrem prvního bodu se autoři pouštějí do opatrné kritiky císařského návrhu. Pokud by jejich dobrý a spravedlivý („gutte undt gerechte“) návrh nebyl přijat a postupovalo by se naopak podle císařských generálií, znamenalo by to ve svém důsledku příchod a prosazení se nejhorších umělců a žebráků. Ti by se v zemi snadno usadili, nebo během svého krátkého pobytu získali dekret (povolení). Kvalitní práce řádných a schopných umělců by teprve nebyla zaplacena (resp. by si téměř nenašla svého kupce), neboť ne každý šlechtic nebo vznešený duchovní je dostatečný znalec („[…] nicht ein jeder Cavilir, noch vornehmer Geistlicher ein rechter Kenner ist, so wurde auch die Arbeith nicht bezahlt werden.“). Na tomto místě vidíme, jak umělci upřímně pochybují o vkusu a schopnostech vyšších stavů rozpoznat kvalitu umění.

47

Aby tedy tato skupina měla vždy zaručenou odpovídající „jakost“, nesmí se dovolit naprosto ničím neomezená činnost nedouků a babralů („Hudler“). Druhý bod směřuje proti obsahu druhého bodu císařova textu, který upravuje kdo a za jakých podmínek smí malovat. Pokud by nedošlo k zabránění svobodné a ničím neomezené umělecké činnosti pro zábavu či „životní potřebu“ dobrého přítele, tedy nejen v malířské oblasti, jak stanovuje kritizovaný text, znamenalo by to pro umělce velké neštěstí. Za takto nastavených podmínek může každý tovaryš či učedník, jen s nepatrnými znalostmi z oboru, aniž by se řádně vyučil, svého mistra opustit a následně

pak

u

svých

rodičů,

dobrých

přátel

nebo

„pokrevních

přátel“

(„Bluthsfreundten“) pracovat, a tedy fušovat, pod záminkou, že jím vytvořená práce patří jim. Podobný postup jde opět na úkor pořádných a čestných umělců. V každém případě, kdy dojde k vypátrání takového fušera, se umělci obrátí na úřady („Instanzien“). Tyto stížnosti budou úřady jen obtěžovat a s dokazováním, že obviněný fušer ve skutečnosti nepracuje pro dobrého přítele, budou jen samé těžkosti. Autoři navrhovaných stanov se zde snaží ukázat svou dobrou vůli a odlehčit úřadům od jejich již tak těžké práce. Jak jsme ovšem již dříve poznali, malíři a sochaři dříve úředníky příliš nešetřili a zahlcovali je rozličnými žádostmi a stížnostmi. Obě profese ve svých dříve zamítnutých pořádcích počítali s magistrátem, jako účinným prostředkem pro ochranu jejich zájmů a vymáhání pohledávek. Náhlou starost o plynulý chod úřadů a jejich zbytečné obtěžování různými stížnostmi musíme tedy chápat pouze jenom jako snahu o prosazení zájmů umělců. Ve třetím bodě umělci uznávají, že nelze nic namítat proti tomu, mají – li vyšší stavy ve svých zámcích a domech umělce pouze pro svou potřebu. Avšak musí zůstat zachován

určitý

a

vymezený

status

quo.

Žádný

takový

umělec

(„Herrschafftl:angenohmener Künsteler“) nesmí jiným způsobem zasahovat do živobytí ostatních umělců, tj. pracovat ještě pro někoho dalšího a dále je jim zapovězeno přijímat jakékoli učedníky nebo tovaryše. Pokud přihlédneme k návrhu malířů, který počítal s vybíráním poplatků od umělců pracujících pro šlechtu a církev, představuje tato úprava velký ústupek. Umělci si však byli vědomi kvality těchto umělců, a proto se je snažili stanovenými podmínkami udržet za zdmi domů a zámků jejich zaměstnavatelů. Další bod se dotýká toho druhu malířů, kteří se umění „naučili sami od sebe“ („[…] welche ihre Kunst vor sich selber erlehrnet haben.“), přičemž autoři textu takřka s úlevou konstatují, že takových (umělců) je málo („dergleichen es doch wenig 48

gibt“). Jedná se tedy o umělce, kteří díky svým mimořádným schopnostem neabsolvovali celou výuční dobu, a na nichž tolik záleželo brněnskému magistrátu, který několikrát ostře vyčítal malířům, že svým pořádkem znemožňují jejich působení ve městě. Hned úvodem je položena otázka reagující na ustanovení v císařských generáliích a obavy brněnského magistrátu. Proč by tak virtuózní umělec neměl být přijat do bratrstva? Umělci dále pokračují, že takový subjekt by se v tomto případě nemusel prokazovat doklady o svém řádném a ukončeném vyučení, neboť své schopnosti a talent může jistě doložit svými pracemi, a získat tedy výjimku. Autoři tiše přecházejí snahy malířů, a v omezené míře také sochařů, snížit a poté zafixovat celkový počet svých členů tak, aby proniknutí do uzavřené desítky bylo pouze velice omezené. Následující pátý bod řeší vedle „virtuózního“ umělce podobný typ umělce, se kterým má mnoho společných znaků. Do země mohou přijít umělci, které přemluvit k začlenění do bratrstva není snadné („[…] Künstler welche zu Eintrettung in eine Brudterschafft gar nicht zu beredten seindt […].“). Za tímto umělcem můžeme hledat jak nevyučeného virtuóza, tak umělce s řádně ukončenou průpravou. Jejich společný znak, který zároveň tvoří podstatu jejich neochoty se jakkoli organizovat, spočívá právě v jejich výjimečnosti a jejich nadprůměrných schopnostech. Umělec, kterému vzhledem k jeho schopnostech není v zemi rovno, má dostatek zakázek a nepotřebuje ochranu bratrstva. Autoři textu se nikterak nebrání jeho působení, avšak stanovují dvě podmínky. Nesmí mít žádné tovaryše a jelikož představuje „většího a skutečně největšího umělce v zemi“ („[…] ein grosser und zwar der gröste Künstler in Landt […].“), musí tedy nutně všechna svá díla vytvářet pouze vlastnoručně. Závěrečné ustanovení snad nemělo ani tak ochraňovat zákazníky před rizikem, že jimi zadanou práci nevytvoří mistr osobně a že nebude pouze korigovat práci svých tovaryšů, jako spíše zabránit takto schopnému a v zemi výjimečnému, a předpokládejme tedy žádanému, umělci si pro sebe usurpovat větší množství zákazníků, respektive zakázek. Poslední šestý oddíl se zpočátku nese v poněkud pochybovačném a skeptickém tónu. Umělci nesouhlasí s císařem navrhovanými dvorskými svobodami a ochrannými dekrety (v textu zkráceně označeni jako „Hoffbefreite“ a „Decretisten“), které naprosto narušují a rozvrací myšlenku vzniku profesní organizace. Pokud by došlo k vybavení umělců podobnými výjimkami, nemuselo by žádné bratrstvo vůbec vzniknout, neboť získání potvrzení vnitřního pořádku si žádá značné finanční náklady. Jejich úhradu zajišťují pochopitelně pravidelné příspěvky vybírané od členské 49

základny, která pak také subvencuje jeho samotnou existenci a chod. Umělci vybavenému některou z osvobozujících výjimek nic nebrání tomu, aby provozoval svou profesi ve stejném rozsahu a navíc bez vedlejších výdajů – příspěvků bratrstvu. Finanční úspora spojená s nezávislostí na profesní organizaci umělce zvýhodňuje, neboť má menší výdaje, v důsledku toho může nabídnout nižší cenu své práce a tím výrazně lépe konkurovat ostatním přispívajícím umělcům. Tím však nevýhody příslušnosti ke společenství nekončí. Každý, kdo se chce stát členem bratrstva, musí přijmout měšťanství a podrobit se tak zároveň „všem měšťanským nákladům“ („aller burgrl:en oneribus“).85 Každý měšťan má povinnost být kdykoliv a při každé příležitosti městu k službám a na požádání se poslušně dostavit k vrchnosti , tj. magistrátu. Umělců s ochrannými listinami by se žádné podobné dávky a povinnosti netýkaly. Autoři navrhovaného textu z toho do důsledku dovozují situaci, která by mohla nastat. Podobné dekrety by se mohly stát dobrým důvodem pro všechny umělce, aby přestali být nebo se ani nestali měšťany, pokud uvidí, že to již není nadále podmínkou k provozování jejich živnosti a navíc jim taková nezávislost navíc ušetří peníze.86 Autoři ve svých argumentech, místy velice expresivně pojatými, dále pokračují. Vznik takové nerovnosti by vedl pouze k tomu, že všichni umělci, nehledě na to, zda špatní nebo dobří, by sice žili a pracovali bez jakéhokoli společenství, avšak záhy by se mezi nimi opět objevily nerovnosti, hříchy a neřesti a „nanovo zavládla závist a nenávist“. Vzhledem k tomuto možnému negativnímu stavu umělci obhajují a podporují existenci bratrstva. Vhodnost uchazeče pro vstup do organizace a jeho schopnosti by prověřilo zhotovení mistrovského díla, tak jak to před několika lety zakotvovaly navrhované vnitřní pořádky malířů a sochařů. Umělci navíc souhlasí s tím, aby člen bratrstva přijal měšťanství, neboť to by představovalo záruku, že se jedná o řádnou a slušnou osobu. Další problém spojený s osvobozujícími dekrety umělci spatřují v tom, že takovou výjimku může snadno získat i sotva vyučený učedník, který se ožení a pod ochranou udělené výsady bude provozovat živnost na úkor řádných umělců. Své obavy zdůvodňují existující situací ve Vídni, kdy ochranný dekret vlastní ti nejhorší umělci („[…] genugsamme Erfahrung hat, von Wienn selber, da die schlechste Arbeither mit Schutz Dekreta haben […].“). 85

V tomto případě se jedná nejspíše o jiné označení „veřejných nákladů“ („onera publica“), na které se odvolávají malíři ve svém návrhu artikulí z roku 1719. 86 V textu najdeme tuto myšlenku trefně vyjádřenou větou : „[…] dan kunte d Petrus ohne Burgerrechtleben, warumb auch nicht auch der Paullus.“

50

V jednotlivých bodech uvedené důvody a návrhy se snaží konstruktivně reagovat na císařův návrh generálií. Nenajdeme zde nějaké příliš přehnané požadavky nebo ostrou kritiku a vypracovaný text se tak mohl stát materiálem vhodným pro případnou další diskusi a vyjednávání. Z pramenů sice vyplývá, že magistrát tento návrh obdržel, ale s jeho předáním vyšším místům příliš nespěchal. V září roku 1738 napomenul zemský hejtman brněnské radní, že již před čtyřmi lety měl obdržet vyjádření k císařovu projektu. Jak vidno, tak i hejtman si dával také na čas, teprve blížící

se

přijetí

obsahově

souvisejících

cechovních

artikulí

jej

přiměla

k rozpohybování byrokratického soukolí.

7.2 Reakce malířů na císařské generálie – „druhý, Etgensův návrh akademie“ V lednu roku 1738, tedy několik měsíců před hejtmanovou upomínkou, zaslali malíři magistrátu svůj projekt, o kterém bohužel nemáme bližší informace. Zápis ze zasedání městské rady pouze stručně uvádí, že od malířů obdrželi jakýsi projekt, na jehož základě se měli malíři do budoucna vzdělávat („[…] überreichen ein project, auff was für eine orth undt Manier die Kunsterfahren Mahlere künfftig hin mithin hierdurch die Künstler geziegelt werden könten […].“).87 Z nejasných náznaků můžeme pouze nepřímo vyvozovat, že se mohlo jednat o projekt akademie, který o rok později detailněji rozpracoval a znovu zaslal magistrátu jeden z městských malířů, Johann Georg Etgens. Další podání malířů časově spadá do období po apelu zemského hejtmana na magistrát ve věci vyjádření se umělců k císařským generáliím. Na počátku ledna roku 1739 obdržel magistrát nový návrh uspořádání uměleckých poměrů. Jedná se o výše zmiňovanou

iniciativu malíře a tehdejšího představeného Johanna Georga

Etgense.88 Ačkoli se v odborné literatuře objevují odkazy na tento projekt, nebyla doposud nikde jeho podstata blíže přiblížena a rozebrána. Ojedinělost návrhu spočívá především ve snaze jeho autora podrobně popsat finanční zajištění vzniku a chodu akademie.

87

Zápis o obdržení projektu dne 15. 1. 1738 v: AMB, rkp. č. 1330, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1738, fol. 140. 88 V roce 1739 (a následujícím) stál společně s Etgensem v čele malířů jeho údajný učitel Frantz Eckstein. AMB, rkp. č. 1331, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1739, fol. 995.; AMB, rkp. č. 1332, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1740, fol. 786.

51

Jeho řešení celé věci do jisté míry vychází ze čtyři roky starého textu sochařů.89 Stejně jako oni navrhuje zřízení malířské a sochařské akademie na Moravě („ein Mahler und Bildhawer Accademi“), instituce, která by pomohla zamezit působení fušerů a produkci nepotřebné a neužitečné práce. Z textu vyplývá, že akademie neměla v žádném případě suplovat ustálený způsob „vyučení se“ malířem nebo sochařem v dílně mistra, ale měla se stát jakousi nadstavbou. Akademii měli navštěvovat nejen začínající umělci, kteří teprve do tajů profese pronikali, ale také již zkušení umělci, kteří se zde měli věnovat „napodobování“ („zu einer Emulation“) stylu slavných malířů a sochařů. Podle Etgense, bez řádného vzdělání by se v oboru nikdy neobjevil žádný Tizian, Raphael, Carracci nebo „světově proslavený“ Petrus Paulus Rubens, kdyby tito velikáni pilně nenavštěvovali studium na výtvarné akademii („Studium Accademicum Pictorum“). Malíři a sochaři by při přijímání na akademii měli za povinnost předložit rodný list a osvědčení o řádném původu. Důležitou nedílnou podmínkou pro vstup tvořilo předvedení vytvořeného díla („Probstuck“), na jehož základě se měli poznat schopnosti uchazeče. Kromě profesních umělců měli mít ke studiu přístup také znalci umění, kteří by zde dostali možnost se seznamovat s kvalitní prací a rozeznávat ji od děl fušerů. Na rozdíl od svých předchůdců si Etgens velmi dobře uvědomoval, že založení a provoz takové instituce si vyžádá velké investice. Jejich pokrytí pouze z prostředků umělců by mohlo znamenat značný problém, neboť jejich platební morálka, jak již dříve ukázalo několik případů v rámci bratrstva, nepatřila zrovna k nejlepším. Finanční stránka celé věci představovala překážku, kterou se Etgens rozhodl řešit velmi zajímavým a poněkud netradičním způsobem. Na začátku textu najdeme zajímavé sdělení, že se akademie má konat každoročně („[…] und alljährlich zu halten seyn.“). Jeho návrh počítal s fungováním akademie pouze po omezenou dobu 110 dnů (nebo 100 dní v případě úspornější varianty), v období mezi svátkem patrona malířů sv. Lukáše a svátkem sv. Josefa.90 Pro větší názornost a potvrzení uskutečnitelnosti celého projektu, rozepisuje Etgens výši základních předpokládaných nákladů provozu, včetně způsobu jejich pokrytí. Poprvé si tedy můžeme udělat přibližnou představu, jak by mohla taková navrhovaná brněnská akademie vypadat. 89

Etgens se při sestavování svého návrhu mohl inspirovat nejen textem svých kolegů či existencí vídeňské akademie, ale do své práce mohl promítnout některé své poznatky o fungování akademií v Římě, které zde získal během svého krátkého pobytu.; Noack ve své práci klade Etgensův pobyt v Římě do roku 1730. Noack, Friedrich, Das Deutschtum in Rom seit dem Ausgang des Mittelalters, B. II., Berlin und Leipzig 1927, s. 166. Etgens pobýval v Římě v roce 1730. 90 Svátek sv. Lukáše připadá na 18. října a sv. Josefa na 19. března.

52

Nejprve si představme „ideální stav“, tedy první, financemi neomezenou, variantu. V tomto případě činily celkové náklady 257 zlatých a 36 krejcarů. Pro fungování akademie byla potřeba zajistit nájem překvapivě pouhých tří místností, který tvořil bezmála polovinu všech nákladů. První místnost měla sloužit pro výuku základů a kresbu architektury („zu denen Principyus, und Architektur“), v druhé by se umělci zdokonalovali v kresbě soch (neživých modelů) („zur Zeichnung nach Statuen und Runden“) a v posledním prostoru by se věnovali kresbě živého modelu („zum leben“), který by měl nárok na každodenní odměnu. Z těchto krátkých popisů si tak můžeme udělat představu, jak by vypadal systém výuky. Další položku činily náklady spojené se zajištěním osvětlení učeben, tedy za dřevný olej, knoty do lamp a svíčky. Jelikož akademie měla podle navrhovaného rozvrhu fungovat většinu času přes zimu, tak téměř pětina nákladů připadla na dřevo, pro vytápění učebny.91 Za povšimnutí stojí, že Etgens do svých propočtů nezahrnul výdaje spojené s pořízením grafických předloh, soch či odlitků, podle kterých se měli umělci učit kreslit. Pro každoroční zajištění financí pro chod akademie, tedy necelých 260 zlatých, Etgens počítá s tím, že tyto základní výdaje by se hradily z úroků získaných ze základního kapitálu 5000 zlatých. Shromážděná suma měla být složena u tribunálu, aby nikdo nemohl nepochyboval o budoucím trvání založené akademie („[…] da dann ferner niemand de de Continuatione zweyflen khunte.“). Každoročně připsaný čistý úrok, při Etgensem počítané úrokové sazbě 6 %, by tedy činil 300 zlatých, což by plně pokrylo předpokládané náklady. Kde ovšem vzít tak vysokou částku pro základní kapitál? Etgensovo navržené řešení spočívá především v kombinaci jednorázových a pravidelných plateb. Navrhl rozdělit území Moravy na dvě části, v čele s Brnem a Olomoucí, tak jak se již dříve předpokládalo v návrhu sochařů. Jak Etgens dále uvádí, tak v každé části lze lehce napočítat 60 malířů a sochařů („[…] leichtlich an Mahlern und Bildhauern 60 zu zehlen“.). Na tomto místě je nutno uvést, že přestože Etgens hovoří o rozdělení Moravy a její umělecké základny na dvě části, jím uvedené údaje a výpočty se týkají pouze části s centrem v Brně. Tuto skutečnost potvrzují na několika místech odkazy pouze na brněnské umělce (chápejme tím umělce z celé jižní části) a také, že

91

Přesné částky nákladů: Podnájem: 120 zl., odměna pro model (denně 15 kr.): 27 zl. 30 kr., dřevní olej (libra po 18 kr.): 30 zl., spřádaný len na knoty: 5 zl., svíčky (1,5 libry po 10 kr): 27 zl. 30 kr., dřevo na topení (sáh po 1 zl. 42 kr., celková spotřeba 28 sáhů): 47 zl. 36 kr.

53

výpočty operují pouze se šedesáti malíři a sochaři.92 Vytvořená šedesáti členná skupina by dále rozdělila na dvě kvalitativní třídy („Clahses“) podle schopností umělců, a tedy z toho plynoucí možnosti zaplatit různou výši příspěvků. Do první třídy by bylo přijato 40 lepších umělců („die Besseren“), z nichž každý by přispěl 30 zlatými. Společný přínos této umělecké elity by podle Etgense činil překvapivě 1240 zlatých.93 Ve zbývající dvacítce umělců zařazených do druhé třídy by každý zaplatil 15 zlatých (dohromady 300 zlatých). Celková částka vybraná od šedesátky malířů a sochařů z obou tříd představovala 1540 zlatých a měla se stát základem společného kapitálu. Aby se potřebné cílové částky 5000 zlatých docílilo v co nejkratší době, měli malíři a sochaři každoročně složit ještě další příspěvek. Jeho výše se analogicky odvozovala nejen z příslušnosti k výkonnostní třídě, ale svou roli hrálo další kritérium, zda je umělec usedlý v Brně nebo jinde. Zde se opět setkáváme s dříve prosazovaným odlišením domácích usedlých umělců od cizinců. Poněkud nejasné a na žádném místě nezdůvodněné jsou Etgensem uvedené počty umělců v jednotlivých skupinách. První třídu v Brně usedlých umělců tvořilo 10 umělců. Toto nám již známé číslo nápadně představuje stav, kterého se snažili městští malíři marně docílit od podání návrhu svého pořádku v roce 1719, avšak tentokrát se o deset míst museli podělit se sochaři. Stejný počet městských malířů a sochařů tvořil druhou třídu. Zbývajících 40 umělců bez brněnského měšťanství („die Exteri“) bylo do dvou tříd rozděleno v poměru 3 : 1. Každoroční příspěvek všech šedesáti malířů a sochařů by tedy přinesl do rozpočtu 130 zlatých94 Další jednorázový poplatek měla každá výkonnostní skupina uhradit společně, přičemž jeho výše byla opět odstupňovaná. Nejmenší výnos z tohoto poplatku, se kterým Etgens každoročně počítal, bylo 70 zlatých.95 Nakonec se část nákladů měla hradit také z poplatků spojených se studiem na akademii. Tak jako jsme se již dříve setkali v pravidlech malířů a sochařů s platbami

92

Na žádném místě se sice Etgens nezmiňuje o akademii s působností pro Olomouc a příslušné kraje, ale lze se domnívat, že s druhou akademií počítal. Její detailní úpravu a financování pouze neřešil, neboť nemohl hovořit za olomoucké kolegy. 93 Na první pohled je zřejmé, že 40 umělců přispívající částkou 30 zl. by dalo dohromady jen 1200 zl. a ne 1240 zl., jak uvádí Etgens. Příčina tohoto rozporu, není zcela jasná. 94 Výše každoročních příspěvků podle jednotlivých skupin: Brněnští městští malíři a sochaři – 4 zl. (1. třída), 2 zl. (2. třída), v Brně neusedlí malíři a sochaři – 2 zl. (1. třída), 1 zl. (2. třída). 95 Sumu 70 zl. představoval součet příspěvků 1. a 2. třídy mimobrněnských umělců. Výše poplatků podle jednotlivých skupin: Brněnští městští malíři a sochaři – 50 zl. (1. třída), 40 zl. (2. třída), mimobrněnští malíři a sochaři – 40 zl. (1. třída), 30 zl. (2. třída).

54

učedníků za přijetí a vyučení bratrstvu, tak podobně všichni studenti („die Scholaren“) platili za akademii. Tento zdroj měl podle Etgesových údajů přinést každoročně nejméně 30 zlatých.96 Samotná výuka měla být pro umělce, kteří se vyučili v některé z dílen fungující ve výše vymezené oblasti spadající do územní působnosti akademie („Accademiidistrict“), zdarma. Toto ustanovení se ve své podstatě snaží zachovat výhodu pro syny malířů a sochařů tak, jak jsme se s tím setkali v dříve předkládaných vnitřních pořádcích. Kdo toto stanovené kritérium nesplňoval, což pochopitelně platilo pro cizince, musel za studium platit 7 krejcarů týdně.97 Sečteme – li nakonec všechny takto získané příjmy – 92 zl. 24 kr. (tj. úroky z vybrané částky 1540 zl.), 130 zl. (roční příspěvky), 70 zl. (poplatky výkonnostních tříd) a 30 zl. („studentské poplatky“), dostaneme souhrnnou částku 322 zl. 24 kr. Z této každoročně vybrané částky by se sice snadno pokryly veškeré provozní náklady, ale zůstatek ze shromážděné sumy by činil pouze necelých 65 zl. Přidáváním této malé částky k úročenému kapitálu 1540 zl., by naspoření cílové částky 5000 zl. trvalo nekonečně dlouho. Etgens proto stanovil, že se k základu musí každý rok přidat alespoň 200 zl., aby se požadovanou sumu podařilo získat v reálném čase 15 – 16 let a mohla být v Brně zřízena stálá akademie („[…] eine völlige fest fundirte beständige Accademii alhier in Brünn errichtet stünde.“). Pokud ovšem odečteme od vybraných peněz 200 zl., zůstala by na provoz akademie pouhých 122 zl. 24 kr., tedy částka o více než polovinu nižší než představovaly výše udané fixní náklady. Proto Etgens přichází s návrhem „druhé“ omezené a úspornější varianty akademie, která by mohla existovat i s takto okleštěnými zdroji. Úspor se mělo docílit nejen nájmem již jen dvou místností (vzhledem k jejich ceně nejspíše kvalitativně horších), s čímž se úměrně snížily i výdaje za osvětlení a vytápění, ale také zkrácením fungování akademie na 100 dní.98 Etgens se ve svém projektu zaměřil především na podstatu jeho fungování – jeho hospodářskou stránku. Výčtem nákladů a stanovením možností jejich pokrytí pouze z poplatků vybraných mezi malíři a umělci se snažil magistrátu dokázat jeho

96

Za přijetí na akademii a její ukončení platili brněnští umělci částku 15 zl., mimobrněnští pak jen 12 zl. 97 Týdenní poplatky za studium Etgens do svého rozpočtu nezapočítává, neboť ani při nejlepší vůli nemohl stanovit počet cizích studentů. 98 Přesné částky nákladů: Podnájem: 30 zl., odměna pro model za 100 dní (denně 12 kr.): 20 zl., dřevní olej: 15 zl., spřádaný len na knoty: 4 zl., svíčky: 16 zl. 40 kr., dřevo na topení (sáh po 1 zl. 42 kr., celková spotřeba 16,5 sáhu): 28 zl. 23 kr.

55

životaschopnost a užitečnost. Jak z dostupných pramenů vyplývá, tak se bohužel ani v tomto případě malířům nepodařilo magistrát přesvědčit a projekt skončil pod stolem.

7.3 Johann Schauberger – „třetí návrh akademie“ Přibližně ve stejné době, kdy Johann Georg Etgens pracoval na svém projektu, se brněnští sochaři opět sešli se zástupci magistrátu. Tato schůzka byla iniciována především apelem královského úřadu, který se začal dožadovat odpovědi na císařský návrh. Na schůzi byl tedy přečten pozapomenutý starý návrh sochařů. Během uplynulých tří let se sestava sochařů, kteří podepsali návrh pozměnila, a tak se k návrhu měl vyjádřit také nový člen Johann Schauberger. V jeho

připomínkách,

řečeno

jeho

slovy

„nerozhodujícím

návrhu“

(„unmassgeblichen Vorschlag“), se objevilo hned několik velice zajímavých postřehů.99 Na začátku si je nutné uvědomit, že Schaubergerovo podání pochází až z konce ledna roku 1739 a je tedy mladšího data než Etgensův projekt. Vzhledem k několika společným prvkům se můžeme oprávněně domnívat, že sochař návrh svého malířského kolegy znal a ve svém vyjádření k němu přihlížel. V této domněnce nás utvrzuje i skutečnost, že na rozdíl od staršího sochařského návrhu, se Schauberger podobně jako Etgens zabývá otázkami spojeným s akademií. V úvodu navrhuje, aby se také na Moravě zřídila akademie, tak jako je tomu v zahraničí, např. v Itálii, nebo ve Vídni, kdy by se mohli pohromadě vzdělávat malíři a sochaři. Schauberger ovšem oproti předchozím návrhu sochařů přichází s ideou založení hned dvou uměleckých akademií – v Brně a Olomouci, neboť se tak podle jeho názoru mnohem lépe rozloží provozní náklady. O omezené době fungování, jak s tím počítal Etgens, zde nenajdeme ani zmínky. Podobně jako v původním sochařském projektu měli pod akademie spadat umělci na základě krajského členění. Schauberger nově přichází s myšlenkou, na první pohled nepokrytě se podbízející úřadům, že tito malíři a sochaři by se měli zdržovat pouze v královských městech, kde přítomná císařská a magistrátní moc může zavést malířské a sochařské stanovy ve „prospěch veřejnosti a slávu této země“ („[…] zum Nützen des Publici und Gloir dieses Landes […].“). Tímto postojem se rozchází s Etgensovou představou, neboť ten se ve svém projektu o jakýchkoli vztazích akademie či umělců k magistrátu nezmiňuje. Provoz akademií by se hradil s příspěvků, vstupních poplatků, z poplatků

99

Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°12, 1899, 92 – 96, s. 94 – 96.

56

za vyučení v oboru („Losssprechung eines Lehrdiscipul“) a ze zvýšených poplatků vyměřených pro externí žáky, tedy ne malíře a sochaře, kteří by mohli školu také navštěvovat. Skončení studijní doby, jejíž délka by se flexibilně přizpůsobovala schopnostem každého žáka, mělo být podmíněno předvedením osvojených znalostí. Na základě této nové organizace a kontroly umělců Schauberger věří, možná až příliš bláhově, že „vysoké stavy“, které do té doby dávaly přednost vydržování si vlastních umělců, se podobné praxe vzdají a podobně jako rakouské a vídeňské vyšší stavy („öesterreich: und wienner: H: Ständten“) začnou zaměstnávat tyto proškolené umělce. Akademie se měla stát vhodným nástrojem nejen pro odstranění tradičních nepřátel – fušerů, ale také těch umělců, kteří se živí malířstvím a sochařstvím bez patřičného vyučení jen na základě svých omezených schopností v oboru („Naturel Künstler“). Obě dvě vymezené skupiny by stejně jako „řádní umělci“ museli navštěvovat akademii a získat tak posudek o odborné způsobilosti („Attestatum Academicum“). Na závěr se Schauberger vypořádává s tolik neoblíbenými a problematickými osvobozujícími dekrety. Vyjadřuje své přesvědčení, že každý úspěšný absolvent akademie na základě získaného „neomezeného osvědčení“ („unverschränctes Attestatum“) nebude ke své práci potřebovat žádnou dvorskou svobodu nebo ochranný dekret. Z obsahu tohoto návrhu vyplývá, že navrhovaný systém dvou akademií měl suplovat existenci původně zamýšlených bratrstev. Přímý vliv a dozor umělců nad chodem instituce by „reguloval“, kdo a po kolika letech získá „atestaci“ a tedy svolení práci. Ve své podstatě se jednalo o staronovou snahu brněnských malířů a sochařů udržet si vliv a dohled nad počtem působících umělců, avšak tentokrát již v celozemském měřítku. Toto úsilí bylo pouze převedeno do podoby moderní organizace – akademie, která si měla vydobýt prestižní postavení, jako tomu bylo v jiných zemích. Závěrem uveďme, že v Brně v 60. letech 18. století založil ve svém domě soukromou uměleckou akademii sochař Andreas Schweigl, který se učil kresbě u jednoho z neúspěšných navrhovatelů zřízení akademie J. G. Etgense.100 Zda jej k tomuto kroku přivedly jeho studia na vídeňské akademii, nebo zda jej ovlivnil a inspiroval svými názory i Etgens, se asi již nikdy nedozvíme. 100

O A. Schweiglovi, založení jeho soukromé akademie a jeho spise o moravském umění: Hálová – Jahodová, Cecílie, Andreas Schweigl, Bildende Künste in Mähren, Umění XX., 1972, s. 168 – 187.

57

8.0 Malířské bratrstvo po roce 1719 Než si představíme závěrečnou fázi „boje“ brněnských malířů za svůj vnitřní pořádek, podívejme se krátce na několik případů, které nám mohou alespoň částečně přiblížit postoje malířů a magistrátu po zamítnutí návrhu malířských artikulí z roku 1719 a vydání císařských generálií. Jak bylo již výše uvedeno, malíři se svým návrhem pořádku neuspěli, k čemuž nemalou měrou přispělo kritické vyjádření brněnských radních vypracované na žádost královského tribunálu. Jestliže brněnští městští malíři neměli oficiálně schválené a tedy závazné artikule, jak se tedy mohli bránit proti rušitelům a měli tedy vůbec nějaký mandát obracet se se svými problémy na magistrát? Nahlédneme-li do zápisů městských knih, dostaneme poněkud překvapivou odpověď. Ačkoli malíři neměli císařem či jiným úřadem potvrzený pořádek, přesto se řídili určitými pravidly, přičemž vše nasvědčuje tomu, že se jednalo o ty, se kterými ve Vídni neuspěli a magistrát nadále uznával existenci společenství brněnských městských malířů, neboť stále evidoval dvojici jejich představených.

8.1 Samuel Baran Na začátku roku 1721, kdy došlo k odmítnutí malířské iniciativy, podal malířský tovaryš Samuel Baran na úřad stížnost proti jednání městských malířů. Ti jej odmítli přijmout do svého sdružení („das Mittl“), ačkoli si již dříve vzal za manželku vdovu po městském malíři, ale navíc si ještě kladli nové, v zápisu blíže nespecifikované, podmínky.101 V duchu osmého bodu dva roky starého návrhu chtěli sice malíři svůj stav snížit na deset, avšak na druhou stranu se zavázali také k tomu, že vdovy tehdejších osmnácti městských malířů mohou v profesi pokračovat prostřednictvím tovaryšů nebo sňatku. Samuel Baran se na toto ustanovení spoléhal, a proto se také obrátil na úřad. Co vedlo malíře k odmítavému postoji, nelze zcela jistě identifikovat. Malíři se snad jen snažili zrychlit redukci počtu dílen a zbavit se konkurence. Magistrát sice pověřil komisaře, aby celou věc prověřili, avšak jak do celé věci zasáhl, přesně nevíme. Jisté ovšem je, že Baranovi se mezi městské malíře

101

AMB, rkp. č. 1313, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1721, fol. 141.

58

podařilo proniknout, neboť ještě v květnu téhož roku jej evidujeme jako malíře a měšťana a o jedenáct let později jej registrujeme již jako jejich představeného.102 Samostatnou kapitolu tvoří stížnosti městských malířů na fušery, proti kterým měl magistrát podle neschválených artikulí (konkrétně devátého bodu) na vyžádání zasáhnout, což také zodpovědně činil. Na stížnost z února 1725 městská rada reagovala nařízením, kterým měla být stěžovatelům poskytnuta pomoc městským soudem („An die löbl: Stadtgerichten die Ahsistenz denen Supplicanten zu ertheilen zu dirigiren.“).103 Stejným nařízením reagovala rada následující rok v listopadu na stížnost směřovanou proti několika neschopným a bez oprávnění působícím cizím malířům („[…] wieder einige nicht habilitirt und unlegimitirte frembde anzeügende Mahlere.“).104 Ačkoli tedy neexistovala závazná pravidla, magistrát v určitých případech malíře chránil. Nesmíme zapomínat, že se přeci jen jednalo o brněnské měšťany a magistrát k nim měl závazky vyplývajících z jejich měšťanství.

8.2 Johann Gilke Pochopení a zastání magistrátu však mělo své meze, jak se můžeme přesvědčit v případě stížnosti podané malířským tovaryšem Johannem Christophem Gilkem. Bohužel neznáme přesný důvod odmítnutí jeho žádosti o přijetí, neboť záznam v městské knize z května 1727 nás pouze obecně informuje o obdržení protestního listu od městských malířů („Remonstrations Schrifft“), ve kterém uvádějí důvody, proč Gilkeho, jakožto cizince, nemohou přijmout („[…] den Gilka als einen Frembden nicht annehmen können.“).105 Lze se však oprávněně domnívat, že se odvolávali na svůj pořádek. Radním se ovšem tentokrát svévolné jednání malířů příliš nelíbilo, neboť ti na svém odmítavém stanovisku nadále setrvávali a snaha pověřených komisařů přesvědčit umělce, aby Gilkeho začlenili, vyšla na prázdno. V dalším zápisu radní chování městských malířů vůči komisařům, tedy oficiálním zástupcům magistrátu, označili za urážlivé a neuctivé („sehr irrespectuos, zu vilipendir undt gering Achtung“), které musí být tentokrát potrestáno a malíři tak přivedeni zpět ke skromnosti a respektování svých nadřízených („[…] auff alle Bescheidenheit, undt

102

Zápis o udělení měšťanství: AMB, rkp.č. 76 – Kniha příjmu měšťanů v letech 1684 – 1768, fol. 128.; Záznam o představeném malířů v: AMB, rkp. č. 1324, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1732, fol. 815. 103 AMB, rkp. č. 1317, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1725, fol. 120. 104 AMB, rkp. č. 1318, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1726, fol. 787. 105 AMB, rkp. č. 1319, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1727, fol. 410.

59

zubezeügen habenden schuldigen Respect hiemit gewiesen.“).106 Bohužel ani tentokrát neznáme úředníky konkrétně učiněné kroky. Jelikož však v březnu roku 1729 mu bylo uděleno měšťanství a o rok později úřadu ohlásil a zároveň se mu omluvil, že se bude pracovně více než rok zdržovat mimo město, je jasné, že radní svou autoritou městské malíře usměrnili do patřičných mezí a žádosti uchazeče bylo vyhověno.107 Ačkoli nelze usuzovat pouze z jednoho případu, zdá se, že malíři sice neměli schválené závazné artikule, ale to jim nebránilo, aby se je nepokoušeli uplatnit vůči novým uchazečům o přijetí. Ovšem kdo by odmítl přistoupit na tuto jejich „hru“, nesmířil se se zamítnutím žádosti a stěžoval si magistrátu, mohl se zřejmě svého práva domoci.

8.3 „Kauza Kronbauer“ Snad nejzajímavější případ, se kterým se díky několika dochovaným dopisům můžeme detailněji seznámit, představuje spor městských malířů s Johannem Geörgem Kronbauerem, správcem, úředníkem a malířem tvořícím v domě žďárského kláštera. Spor začal v roce 1730, kdy magistrát obdržel stížnost proti dvojici „neschopných“ malířů („unhabilitirte Mahlere“) – Frantzi Grolichovi a Johannu Kronbauerovi a žádost o zásah proti jejich neoprávněné činnosti.108 Prvně jmenovaný se stížnosti zalekl a požádal magistrát o udělení práva pro provozování malířské živnosti. Magistrát ovšem jeho žádost odložil s tím, že se nejprve musí k věci vyjádřit městští malíři.109 Grolich se tedy obrátil na společenství malířů, avšak dostalo se mu zamítavé odpovědí, a proto si tentokrát jednotlivé strany své role vyměnily a Grolich podal v dubnu roku 1731 stížnost na jednání městských malířů.110 Komisaři i v tomto případě rozhodli, že malíři mají uchazeče přijmout. Navíc se zdá, že v celé záležitosti byl osobně zainteresovaný brněnský starosta, neboť podle jeho rozhodnutí Grolich nemusí při vstupu do společenství vytvořit žádné dílo („Herr Burgermeister aber erinnert: das dieser Grolich keine Stuck machen könte.“).111 Toto starostovo přání nám znovu potvrzuje skutečnost, že malíři se řídili jistými pravidly. Povinnost vytvořit při přijímání do bratrstva dílo zakotvoval císařem odmítnutý návrh pravidel z roku 1719. Magistrát byl ochoten tento pořádek za určitých podmínek vzít na vědomí a své 106

Tamtéž, fol. 454 – 455. Zápis o udělení měšťanství ze dne 28. března 1729 v: AMB, rkp.č. 76 – Kniha příjmu měšťanů v letech 1684 – 1768, fol. 103.; Zápis o omluvě nepřítomnosti v: AMB, rkp. č. 1322, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1730, fol. 278. 108 Tamtéž, fol. 1073 – 1074. 109 AMB, rkp. č. 1323, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1731, fol. 269. 110 Tamtéž, fol. 394. 111 Tamtéž, fol. 554. 107

60

jednání mu přizpůsobit. V Grolichově případě však radní, respektive starosta, využil právní neúčinnosti tohoto vnitřního pořádku. Nejen že bylo nařízeno povinné přijetí nového člena, ale také mělo být upuštěno od vytvoření díla při vstupu. Na rozdíl od Gilkeho o Grolichovi prameny další informace nepřinášejí,

a tak se můžeme

domnívat, že ještě před rozhodnutím úřadu v jeho prospěch Brno raději opustil. Druhý „rušitel“ Johann Kronbauer zareagoval na stížnost odlišně a zvolil jiný postup. Celou záležitost nám přibližuje několik dochovaných dopisů.112 V dopise adresovaném do Vídně k rukám císaře Kronbauer popisuje vznik a vývoj celé záležitosti. Kronbauer uvedl, že v domě žďárského kláštera plní funkci domovníka a úředníka, přičemž původní profesí je malíř („[…] meiner Kunst aber ein Mahler bin.“), a proto maluje osoby z vyššího stavu („Oberestandts Persohn“).113 Tyto portréty („Contrafaÿ ohne Rahm“), jak sám napsal, maluje již dvacet čtyři let a nikdo si dosud proti němu nestěžoval. Jak jsme již výše uvedli, narazil se svým počínáním až v Brně, kde se proti jeho aktivitám postavili městští malíři a také městský soud, který mu pohrozil vězením, pokud se inkorporuje do malířského společenství. Zde tedy vidíme, že magistrát na stížnost zareagoval a věc předal soudní moci, což zcela odpovídá praxi, se kterou malíři počítali ve svých neschválených pravidlech. Kronbauer se v dopise postupu úřadu podivuje a poukazuje na skutečnost, že brněnští malíři nemají císařem potvrzené artikule a jejich žádost byla navíc v roce 1721 zamítnuta („brünnerische Mahlere von Eüer Kaÿser und Königlichen Maÿestätt nicht allein gahr keine Innugs Articuln haben, […] Gesuch in Jahr 1721 per Clementihsimum Rehcriptum abgewiesen worden […].“). Kronbauer pokračuje a říká, že malířství je svobodné umění („freÿe Kunst“) a navíc on vždy pracoval pro „vyšší stavy“, které nejsou vázány cechovními ani jinými artikulemi („[…] an die Zunffts und Innungs Articuln nicht gebunden seÿn.“), a tudíž i kdyby brněnští malíři měli nějaké schválené artikule, nic by mu nemělo bránit v malování portrétů. Jednalo se o obdobnou výjimku, jakou císař uděloval také virtuózním umělcům. Ve své podstatě se tedy jedná o ustanovení, která se později stanou součástí císařských generálií, které jsme si v předchozích částech textu již představili.

112

Dopisy v: MZA, B 1 – Fond Gubernium, sign. C 34, karton 336. Nejednalo o se o první spor s umělcem tvořícím v domě patřící některému z kláštera. Vzpomeňme na seznam rušitelů z roku 1711, kde je uveden správce tvořící neoprávněně v domě vranovského kláštera.

113

61

Ani tato působivá argumentace nebyla Kronbauerovi nic platná, když byl na ulici zadržen a uvězněn. Ani s tímto postupem nesouhlasil, jelikož jakožto služebník (a snad tedy i poddaný) žďárského kláštera nespadal pod jurisdikci městského práva. Veškeré následné snahy zástupců kláštera dostat jej z vězení ven byly marné, a proto se obrátili na císaře, který svým reskriptem umožnil Kronbauerovo propuštění na kauci. Uvězení po dobu 58 dní mu způsobilo nejen ztrátu příjmů a zisku, ale pobyt za mřížemi poznamenal také jeho zdraví a prodělané utrpení mu zkrátilo život („[…] nicht allein ein nahmhafftes Lucrum undt Interehse verlohren, sondern […] an meiner Gesundheit gelitten, […] daran Leide, also das sothaner Arrest mir das das zeitliche Leben abkürtzen wirdt.“).114 Kronbauer svým dopisem nemínil docílit nějaké výrazné změny, ale snažil se vylíčením svého neoprávněného uvěznění, které mu způsobilo celoživotní újmu, od císaře pro sebe vymoci osvobozující dekret („Hoffbefreÿte“). Na základě této výjimky chtěl svobodně a neomezeně provozovat svou uměleckou činnost pro „vyšší stavy“ („[…] als ein Hoffbefreÿte freÿ undt ungehindert practiciren undt damit die oberen Stände bedienen möge […].“). Dopis ze srpna 1734 adresovaný tribunálu obsahuje potvrzení císaře, že Johann Geörg Kronbauer získal dvorskou svobodu, která mu zaručuje neomezené působení v královském městě Brně („[…] Kaÿser und Königliche Hof-freÿheit, womit er seine erlehrnete Mahler Kunst in unserer Königlichen Stadt Brünn freÿ und ungehindert practiciren möge.“).115 Oproti Kronbauerově představě se císařova výjimka vztahovala nejen na práci pro „vyšší stavy“, nýbrž na činnost v celém Brně, nehledě na postavení zadavatele.116 Případ správce žďárského kláštera a portrétisty Johanna Kronbauera nám přináší několik podstatných poznatků. V prvé řadě potvrzuje skutečnost, že ač malíři 114

V textu najdeme odkaz, že lékařská zpráva („Attestati Medici“) tvoří přílohu A:, avšak v opisu dopisu chybí. 115 Brněnští radní dostali z královského tribunálu přípis o Kronbauerově udělené dvorské svobodě: AMB, rkp. č. 1326, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1734, fol. 1209. 116 V únoru roku 1746 Marie Terezie Kronbauerovo privilegium potvrdila a navíc mu jej rozšířila i za hranice města („[…] seiner erlehrneten Portrait Mahlereÿ in unserer Königlichen Stadt Brünn und auf dem Land allergnädigst confirmiret […].“). Navíc malíři povolila, že na veřejné uliční sloupy(?) může vyvěsit znak českého lva („[…] zugleich erlaubet, das er das Zeichen des böhmischen Löwens an der gewöhnlichen Gassen= Stangen aushangen könne.“). Dopis v: MZA, B 1 – Fond Gubernium, sign. C 34, karton 336.; Kronbauer si těchto dodatečných výsad příliš dlouho neužil, neboť nejspíše 2. dubna roku 1746 zemřel. Schweigl ve svých výpisech z matriky uvádí jakéhosi malíře Josepha Kronbauera, přičemž se můžeme domnívat, že se jedná o tutéž osobu, že došlo jen k záměně křestního jména. Výpis v: MZA, fond G11 – Schweigel: Verzeichniß der Maler, Bildhauer, Steinischschneider etc. in Brünn von 1588 – 1800, inv. č. 787.

62

neměli schválený pořádek, snažili se řídit alespoň jeho návrhem, který uplatňovali ve vztahu nejen k nově příchozím, ale i vůči magistrátu. Radní a pověření komisaři si ovšem byli vědomi právní neúčinnosti malířského pořádku, ale přesto jej do značné míry respektovali. Z Kronbauerova případu je dále patrné, jak „málo“ stačilo umělcům k tomu, aby získali od císaře osvobozující dekret k provozování jejich činnosti. 9.0 Úspěch se blíží Vraťme se však zpět ke snahám malířů o získání a potvrzení svých artikulí. Jak dostupné prameny vypovídají, Etgensův projekt, návrh sochařů a dodatečné vyjádření Schaubergera brněnští radní sice obdrželi, ale k jejich projednání nikdy nedošlo. Svou roli jistě sehrála také smrt císaře 20. října roku 1740 a nástup jeho mladé dcery Marie Terezie na trůn. Podání z listopadu roku 1745 sestavené magistrátní komisí nám přináší zajímavý seznam zahrnující jména jedenácti městských malířů, pěti „obchodníků s uměním“ („Eingekauffte“), včetně uvedení jejich případných dluhů vůči magistrátu, a konečně také šesti rušitelů, což nám potvrzuje chronický problém s rušiteli působícím ve městě.117 Jak je z výčtu jmen patrné, stav městských malířů pouze o jednoho člena převyšoval počet, kterého chtěli malíři docílit podle navrhovaného pořádku z roku 1719. Avšak ani takto nízký počet malířů nepředstavoval záruku lepšího fungování jejich organizace. Jak vyplývá z dalších materiálů, městští malíři netvořili jednotný celek, ne všem tolik záleželo na společném pořádku, neboť se odmítali zúčastňovat společných schůzí a nepodíleli se na dalších krocích vedoucí k završení letitých snah o získání úředně uznaných pravidel a ochrany před rušiteli a cizími umělci. V Brně však přece jen existovala skupina umělců, která se nevzdala, a v březnu roku 1750 zaslala magistrátu další návrh nového pořádku („Project zum leedigl: Beybehalt gutter Vereinigung“).118 Srovnáme-li obsah tohoto poměrně krátkého čtyřbodového projektu s dříve předkládanými texty, nalezneme zde několik formulací, kterými se jeho autoři snaží vyjít vstříc požadavkům magistrátu. V prvé řadě nutno předeslat, že se zde neobjevuje žádná omezující klauzule počtu malířů ve 117

Podání v: AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293.; Částečný přepis včetně seznamu v: Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°10, 1899, 75 – 79, s. 76 – 77.; Jména městských malířů: Herr Etgens, H. Heinrich Hoff, H. Johann Bruinell, H. Wentzl Herdy, H. Cristoff Gilka, H. Josephus Rotter, H. Andreas Siegel, H. Johann Platner, H. Johann Wunschek, H. Fridrich Hennemann, H. Jacob Schwartz. 118 Leisching, Julius, (pozn. 18), XVII, N°10, 1899, 75 – 79, s. 78 – 79.; Pod návrh se podepsali: Johann Plattner, Johannes Frantz Wuntschig, Johann Fridrich Heinemann, Johan Geörg Etgens, Johann Andreas Siegel, Johann Jacob Schwartz a Joseph Thaddeus Rotter.

63

městě, která dříve tolik dráždila brněnské radní. Hned na začátku textu se objevuje staronové označení organizace umělců – bratrstvo („der Contrafernität deren hiessigen Bürgerlichen Mahlern“). Podle nových pravidel, se měli malíři každoročně scházet pouze jednou, a to na svátek sv. Lukáše. Na této pravidelné schůzi by se řešila volba představeného. Důvody nepřítomnosti některého člena by řešil magistrátem pověřený komisař, který by v opodstatněném případě uděloval pokutu. Malířská organizace tedy příliš nevěřila ve svou moc a autoritu a přezkoumání a potrestání přestupků raději převedla na magistrát, který měl mnohem účinnější nástroje k usměrnění nespolupracujícího umělce. Ve věci přijetí nového člena do bratrstva, nalezneme obdobné ustanovení jako v roce 1719. Uchazeč měl u představeného malíře samostatně namalovat obraz z oblasti, ve které je nejvíce zdatný ([…] nach seiner etwann besützenden Virtu […].), což měli posléze posoudit členové bratrstva. Mimo obvyklou každoroční schůzi se mohlo bratrstvo sejít i mimořádně právě za účelem posudku a přijetí nového člena, přičemž náklady setkání měl uhradit uchazeč. V případě, že verdikt „poroty“ byl kladný, měl přijímaný člen bezodkladně zažádat na úřadě o udělení měšťanství. Do té doby, než se stal měšťanem a tedy i řádným členem bratrstva, nesměl malíř vykonávat svou praxi. Pokud by tento zákaz porušil, pak vůči takovému „škůdci“ („Beeinträchtigere“) mělo být bratrstvo zmocněno, za pomoci soudu, vše, co má hodnotu, zabavit a podle pokynů vrchnosti rozdat chudým („[…] solle die confraternität beeinträchtiget seyn, mit Gerichtl: Hülfs-leistung, […] alles zu confiscieren, wessen Werth hiervon der Löbl: Obrigkeil: Disposition untet die Arme zu verwenden […].“). Na tomto místě se setkáváme se zcela novým, velice radikálním a spíše idealistickým řešením tohoto problému. Malíři si chtěli ve spolupráci se soudem pro sebe vymoci postavení exekutorů a osobně se postarat o promptní potrestání viníka. Svou snahu o částečnou usurpaci výkonné moci se snaží zakrýt, či vykompenzovat, bohulibým záměrem – rozdáním zabavených věcí podle pokynů úřadů chudým a potřebným. Neméně zajímavé novum přináší i poslední, čtvrtý článek upravující výuku žáků. Pro „šíření umění“ („fortpflantzung der Kunst“) mají žáci („Lehrschüler“) absolvovat několikaletou výuku („Instructions – Jahren“) pod odborným vedením učitele („Lehr – Principal“). Nikde v textu se sice nesetkáme s označením místa či spíše instituce, kde by tato výuka měla probíhat, ale můžeme se domnívat, již vzhledem k novému označení jednotlivých subjektů, že se mělo jednat o akademii. Malíři se své myšlenky „umělecké školy“ i přes dřívější neúspěch nevzdali a její blíže 64

nedefinovanou formu zahrnuli i do tohoto návrhu. Studium na této škole mělo být podmíněno zkušební lhůtou („Prob – zeit“), během níž se mělo zjistit, jaké má jedinec schopnosti, zda má předpoklady pro další studium, aby učitel s ním neztrácel marně čas („[…] nicht ein, der Kunst untaugliches Subjectum umbsonst die Zeit verlöhre und hierdurch dermassen der Lehr – Principal dessen wohlmeinende Instruction, und Unterweysung ohne Frucht angewendet haben müsse.“). Magistrát vzal materiál na vědomí a v listopadu stejného roku se konala schůze městských malířů za přítomnosti a pod dozorem pověřených komisařů. Zde, po všeobecné debatě a připomínkách, dostal malířský pořádek pro obě strany přijatelnou náplň. Malíři se po tomto téměř historickém okamžiku obrátili na magistrát, aby jejich pořádek („Confraternitäts – Ordnung“) schválil a dle potřeby, tak něco změnil či doplnil. Radní zareagovali obratem. Na začátku prosince vyslovili s návrhem souhlas a pověřili komisaře, aby vyhotovili dokument v patřičné formě k závěrečnému stvrzení podpisy.

10.0 Vnitřní pořádek z roku 1751 Konečný text, který městští malíři v preambuli označili jako „Dohoda – společná shoda“ („Convention oder aber gemeindtschafftliche Einverständnus“) byl podepsán 28. dubna 1751 jen sedmi malíři.119 Projdeme-li podrobněji všech jedenáct artikulí, nalezneme prvky pocházející z návrhu malířského pořádku z roku 1719 i prvky z textu z roku předchozího. Zde se zastavme a podívejme detailněji na jednotlivá ustanovení malířského pořádku, který představuje výsledek mnohaletého vyjednávání a ústupků. V úvodním článku se opět setkáváme, tak jako v pravidlech z roku 1719, s pravidelnou každoroční schůzkou všech členů v kostele sv. Tomáše před zázračným obrazem Panny Marie. Během setkání mají být za zemřelé členy bratrstva přečteny čtyři mše. Tentokrát nejsou stanoveny žádné finanční postihy či jiné tresty pro ty, kteří by se do kostela nedostavili, ačkoliv nepřítomnost se má tolerovat pouze ze závažných důvodů a předem zaslané omluvy. Druhý bod upravuje vnitřní organizaci bratrstva. V jeho čele má stát každoročně zvolená dvojice představených, tedy o jednoho zástupce méně, než zakotvovala pravidla z roku 1719. Jeden rok má být první představený vybírán ze starších nebo zkušenějších malířů („von denen

119

Dohoda malířů v: AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293.; Částečný přepis v: Leisching, Julius (pozn. 18), XVII, N°11, 1899, s. 81 – 82.

65

ältesten oder besten Subjectis“), druhý pak z těch mladších členů („von den Jüngeren“), přičemž v dalším volebním roce tomu má být naopak. Zde se tedy setkáváme v prvé řadě s rozlišením umělců podle věku, potom také s dělením umělců podle schopností, jak tomu bylo v Etgensově projektu akademie, a navíc se zde objevuje pravidelná rotace funkcí, což vše oproti původně navrhovaným pravidlům znamená inovaci. První představený se měl vedle řešení žádostí či stížností členů bratrstva, starat také o společnou pokladnu. O tom, že by druhý představený držel od pokladny klíč, jak tomu bylo v malířsko – sochařských pravidlech z roku 1700, není zmínky. Společně a nerozdílně ovšem odpovídali za řádné vedení účetnictví bratrstva a měli pečlivě zaznamenávat příjmy a výdaje. Na konci roku měli provést vyúčtování, jinými slovy účetní uzávěrku, jejíž správnost již neposuzovali zbývající členové bratrstva, ale vyúčtování mělo být předloženo ke schválení („zur Approbation“) vybraným magistrátním komisařům. Na tomto místě se tedy setkáváme s prvním výrazným ústupkem malířů, kteří oproti dříve navrhované úpravě pravidel, se podřizují úřadu, který kontroluje a schvaluje řádnost jejich účetních záznamů. Magistrátní komisaři mají mít podle schválených pravidel také dohled („Beobachtung“) nad nově přijímanými členy. Tímto druhým podstatným zásahem do autonomie bratrstva, respektive dalším ústupkem malířů, tak komisaři měli získat právo na společné schůzi bratrstva zkoušku uchazeče potvrdit nebo zamítnout. Uchazeč měl povinně předložit v prvé řadě příslušné vyžadované dokumenty a v druhé řadě pak musel přesvědčit bratrstvo o svých schopnostech. Podmínky přijímací zkoušky spojují náplň ustanovení návrhů pravidel z roku 1719 a 1750. Uchazeč měl u prvního představeného vykonat zkoušku podle svých schopností („nach seine Capacität“) a vytvořit dílo z oblasti, ve které je nejvíce zdatný („ammeisten fundiciert“). Nad řádným průběhem zkoušky, tedy nad tím, že uchazeč dílo vytvořil sám bez cizí pomoci, měli dohlížet oba představení, kteří se k tomuto úkolu zavázali v přísaze magistrátu. Pokud se bratrstvo vyslovilo pro přijetí, měl uchazeč neprodleně zažádat magistrát o udělení měšťanství. Jakmile jej získal, měl bratrstvu zaplatit vstupní poplatek. Jeho výše se odvozovala od umělcových schopností, podobně jako navrhoval Etgens ve svém projektu. Zdatnější malíři („besser Subjectis“) složili 60 zl., kdežto ti ostatní jen 40 zl. Bratrstvo vyšlo méně majetným nováčkům s placením vstříc a stanovilo, že polovina poplatku se měla složit ihned při přijetí, případně na základě individuální dohody, a zbytek mohli doplatit později. Další poplatek uchazeč musel uhradit za svolání mimořádné schůze bratrstva, 66

na které malíři posuzovali výsledek přijímací zkoušky. Jelikož se poplatek vybíral před samotnou zkouškou, jeho výše se tentokrát nestanovila podle schopností uchazeče, ale podle jeho původu. Domácí – „brněnský“ malíř měl zaplatit 1 tolar, kdežto cizinec o jeden více. Se stejným rozlišením se setkáváme již v pravidlech z roku 1700, které směřuje především ke zvýhodnění synů městských malířů. Pravidla také nově upravují záležitosti týkající se malířských učedníků („Lehrjunge“). Každý přijatý učedník měl být u bratrstva zaznamenán, avšak nejprve musel úspěšně absolvovat čtvrtletní zkušební období. Během této doby měl mistr zjistit, zda se učedník pro malířskou profesi hodí – „bude veřejnosti prospěšný“ („[…] ein solches Subjectum dem Publico dienlich wäre.“), nebo zda si má zvolit jiné povolání. O tom, jak dlouho bude trvat vyučení, slovy malířů „dosažení malířské dokonalosti“

(„Erreichung

einer

Vollkommenheit

in

dieser

Mahlerkunst“),

rozhodovalo sociální a ekonomické postavení učedníka. Bratrstvo ve svých stanovách výslovně rozlišovalo mezi „chudými sirotky“ („Mittelloosen Armen“) a majetnými chlapci („bemittelten Knaben“). Pro zvládnutí náplně malířské profese mělo učedníkům postačovat období přibližně 7 let. Učedníci přicházející z prostředí s lepším zázemím, jejichž rodiče či opatrovnící za ně mohli zaplatit za vyučení dohodnutou částku, strávili u svého učitele 5 let. Na druhou stranu, učedníci pocházející z finančně slabší skupiny měli u svého učitele strávit 6 let. Jak je z rozdílu jednoho roku patrné, ti učedníci, kteří si na výuku finančně nepřispěli, museli v dílně strávit delší dobu, aby si tak náklady na výuku odpracovali. I přes odlišnou výuční dobu odvozenou od majetkových poměrů, spojovalo obě skupiny učedníků několik společných ustanovení. V prvé řadě nutno předeslat, že vyučení v dílně probíhalo kontinuálně a kdokoli z něj odešel, veškeré jeho absolvované roky tak přišly vniveč. Na konci výuční doby byl každý učedník povinen vlastnoručně a samostatně vytvořit umělecké dílo („Prob“), jehož kvality posoudilo bratrstvo a uznalo jej vhodným nebo jej zamítlo. Ačkoli pravidla neřeší situaci, kdy učedníkova práce před bratrstvem neuspěje, lze se domnívat, že v takovém případě ještě po nějaký čas setrvá u mistra v učení a zkoušku absolvuje znovu později. Pokud však učedník ve zkoušce obstál a uhradil do pokladny bratrstva předepsaný poplatek 4 zl., měl být uznán schopným výkonu malířské profese, za přítomnosti magistrátních komisařů mu předán výuční list („Attestatum“) a tím definitivně ukončeno jeho učení a. Důležitou součástí nového pořádku bylo pochopitelně ustanovení upravující zásahy proti rušiteli (zde označen jako „Stehrer“). Malíř, který by ve městě nebo na 67

předměstí utajeně

provozoval svou profesi, má být v této činnosti zabráněno a

následně má být vyzván, aby vstoupil do bratrstva. K tomuto tradičnímu jednání nově přistupuje postup, který malíři uvedli ve svém rok starém návrhu. Pokud by totiž dotyčný malíř ve své neoprávněné činnosti pokračoval, má být bratrstvu dovoleno, aby tomuto rušiteli zabavilo jeho díla a na základě dobrozdání úřadu je libovolně použilo („[…] seine Operas zu confisciren, […] wo es beliebig wäre zu verwenden.“). Magistrát tedy s „exekuční pravomocí“ bratrstva vyjádřil souhlas, avšak již zde nenajdeme dodatek, že zabavené věci mají být podle instrukcí úřadu (vrchnosti) rozdány chudým. Obecnou formulaci „libovolně použít“ lze spíše chápat tak, že malíři zabavená díla, si mohl magistrát ponechat, následně zpeněžit a zisk převést jako mimořádný příjem do městské pokladny. Malíři tedy získali účinný nástroj ochrany své profese, neboť na rozdíl od úředníků byli na odstranění nedovolených zásahů osobně zainteresování, a proto postupovali velice promptně, pro magistrát exekuce mohly znamenat další zdroj příjmů, a zkrátka tak přišli jen ti chudí a potřební. Citlivé téma představovali umělci pracující pro panstvo („[…] in ihren Diensten oder unter ihren Brodt stehen.“). Obě strany, jak malíři tak magistrát, si byly dobře faktu, že šlechta se „svých“ umělců nevzdá, a proto dospěly k rozumnému kompromisu. Malíři souhlasili, že tito malíři nesmí být omezeni („nicht verschräncket seÿn“), avšak pouze na panství a v městských domech svého urozeného zaměstnavatele. Tato volnost však byla vykoupena za cenu dvou jiných omezení. V prvé řadě měli zakázáno pracovat pro nikoho jiného vně šlechtického sídla („herrschafftlichen Behausung“). Dále si nesměli k sobě vzít žádného učedníka, a tedy tím méně se u něj žádný nemohl ani vyučit, tj. získat u něj výuční list. Předposlední bod pořádku se zabýval dvěma skupinami malířů, které městští malíři sice nezařadili mezi škůdce, ani je tak nenazývají, avšak jejich činnost zasahuje do oblasti zájmů členů bratrstva. Do prvního okruhu patřili řemeslnící, kteří se „zlepšili v malířském umění“ („Profesionist sich in die Mahler Kunst einmelierte“), a svá výtvarná díla veřejně prodávali („offentlichen Verkauff“). Jednalo se tedy o jakési malířské samouky mající svou řemeslnou živnost, jejichž výtvarná úroveň dosáhla takové výše, že se jejich umělecká produkce dala zpeněžit. Ačkoli nejspíše nešlo o díla valné umělecké kvality, přesto jejich prodej znamenal pro členy bratrstva újmu a zásah do jejich živobytí. Do druhé skupiny malířů pak spadali malíři tvořící v domech a klášterech („[…] in Häussern oder Clöstern sich dergleichen Mahler Kunst anmassen thäte.“). Pod pojmem „domy“ nesmíme chápat jakýkoli dům ve městě, ale domy 68

patřící některému církevnímu řádu či klášteru, ať již sídlil trvale ve městě nebo se nacházel mimo ně.120 Ačkoli v návrhu z roku 1719 malíři pro kláštery žádali stejná pravidla jako pro panstvo, neboli „Cavalieren“. Otázku, proč vůči panstvu malíři ústupek učinili, ale vůči církvi nikoliv, nám může pomoci zodpovědět ustanovení třetího bodu císařských generálií z roku 1734, kde se hovoří o „vyšších stavech“ („Hocher – stände“), rozumějme šlechticích, ale nikoliv o klášterech nebo kostelech (malíři v dříve navrhovaném pořádku použili označení „Kloster“) natož o jejich městských domech. Proti oběma skupinám neoprávněně tvořících malířů měl být uplatněn stejný postup. Městští malíři na základě vydaného oprávnění městského soudu mohli zabavit jejich práci. Pokud by ovšem tuto exekuci nešlo náležitě uskutečnit („[…] nicht füglich bewerkstelliget werden kunte […]“), nebylo-li snad co zabavit, potom má městský soud provinilého umělce potrestat. Mohlo se jednat nejen o peněžitou pokutu, ale nejspíše také o uvěznění, jak z výše uvedeného textu na několika místech vyplynulo, soud se udělení tohoto trestu nikterak zvlášť nevyhýbal. Závěrečný jedenáctý bod plní roli tradičního apelu na vzájemné slušné chování a dodržování morálních principů, s jakým jsme se setkali v prvním společném malířsko – sochařském návrhu. Malíři mají žít spolu v jednotě a harmonii. Nikdo by neměl snižovat a opovrhovat prácí jiného nebo mu v ní bránit. Pokud by však k nějakému podobnému případu došlo, má se poškozený obrátit na patřičnou instanci („gehörige Instanz“) a dožadovat se náležité satisfakce a zastavení dalšího škodlivého jednání. Pod konečné ustanovení se podepsalo sedm městských malířů a každý svůj vlastnoruční podpis potvrdil červenou pečetí.121 Tímto schváleným pořádkem skončil půl století trvající boj malířů o vlastní pořádek brněnského bratrstva. Jedenáct artikulí uznal a potvrdil pouze magistrát, neboť malířské statuty se měly vztahovat pouze na královské město Brno, nikoliv na kraj, a nebylo tedy potřeba požehnání vyšší instance. Malíři se snad ani s ohledem na dřívější neúspěch nepokoušeli o pevnější stvrzení pořádku císařovnou. Z moci jejího majestátu byly naopak vydávány osvobozující dekrety, které měly vyšší právní sílu nežli přijatá malířská pravidla.

120

Při výkladu slova této části ustanovení je nutno brát zřetel na „domovní tvorbu“ J. Kronbauera a jeho kauzu, která pronikla až do Vídně k císaři. 121 Dvojice představených Joseph Rotter a Joann Plattner, dále Heinrich Hoff, Johan Fridrich Heinemann, Johann Wuntschig, Andreas Siegel a Johann Jacob Schwartz.

69

11.0 Obrazové loterie – Uspořádání „Bilderlotterie“ v Brně 11.1 Hazard, loterie a obrazové loterie V předcházejících kapitolách jsme se seznámili se snahou malířů a sochařů o dosažení schválení nejprve společného, poté odděleného a pak opět společného vnitřního pořádku, která nakonec vyvrcholila schválením samostatných malířských artikulí. Od vnitřních pravidel si umělci mimo jiné slibovali zvýšenou ochranu svého živobytí. S oblibou často uváděli, jak jsou časy těžké, jak jim mnozí rušitelé a fušeři berou chléb a jaké musí platit daně a poplatky. K tíživé situaci přispíval údajně také vysoký počet umělců, kteří ve městě působili a museli se podělit o omezený počet zakázek. Rozebírané prameny nám na několika místech naznačily, co všechno tvořilo obživu v malířské profesi. Vedle „velkého umění“, kterému se dodnes obdivujeme a které si našlo místo v publikacích o umění, existovalo „nižší umění“ – již zmiňované dekorování užitkových předmětů, malování tapet apod. Tyto spíše malé všední zakázky řemeslného charakteru jistě představovaly pevnou a důležitou součást příjmu běžného malíře, avšak bezesporu se na nich nedalo zbohatnout. Schopní, umělecky zdatní a žádaní malíři, kteří se živili převážně lépe honorovanými zakázkami z oblasti „vyššího umění“ vytvářenými pro šlechtu a církev, si mohli dovolit koupit ve městě vlastní dům a nemuseli zůstávat v podnájmu. Existoval však vůbec vedle přímých zakázek také nějaký obchod s uměním? Z archivních pramenů se o způsobu prodeje obrazů příliš nedozvíme. Z výše zmiňovaného podání z listopadu 1745 vyplývá, že ve městě, ale i mimo město, existovali osoby, které nejspíše s uměním obchodovaly („Eingekauffte“). Kde a jak není ovšem ze zápisu jasné. Největší část obchodu s obrazy se tedy nejspíše odehrávala v jednotlivých dílnách umělců, kam případní zájemci docházeli a mohli si vybírat z již hotových obrazů, nebo si nechat svůj konkrétní požadavek zhovit na objednávku. Jak se v následujícím textu přesvědčíme, tak jiným způsobem distribuce obrazů byl veřejný prodej („offentlich Verkauff“) ve vyčleněném prostoru. Díla nejspíše nepocházela od jednoho autora. Prodej mohl být dlouhodobý (trvalý) nebo krátkodobý (časově omezený) – po dobu přítomnosti obchodníka ve městě nebo „do vyprodání zásob“. Tomu nasvědčují žádosti směřované na magistrát, které pocházejí jak od místních malířů, tak od cizinců. Někteří umělci si však chtěli „přilepšit“ jiným nepoměrně rychlejším způsobem. Specifický a v našich poměrech nezvyklý způsob výdělku představovalo 70

uspořádání tzv. Bilderlotterie, velice zajímavé formy nabídky a prodeje uměleckých děl.

Již od nepaměti byli lidé ochotni riskovat své úspory a majetek v různých hrách, ve kterých o sice velice lákavé, ale především nejisté výhře, rozhodovala vrtkavá Štěstěna.122 Od středověku se příležitost nabízela v hojné míře na posvíceních či výročních trzích, kam lidé přicházeli nejen za obchodem, ale hlavně za zábavou, k jejíž nedílné součásti patřily hazardní hry všeho druhu. Vedle rozšířeného hazardu typu karet a kostek, které vyžadovaly znalost určitých pravidel, byly velice populární hry, kterých se mohl zúčastnit široký okruh lidí, protože neměly prakticky žádná složitá pravidla, byly založeny na náhodě a nabízely jistou dávku vzrušení a napětí. Mezi takové jednoduché hry patřilo mimo jiné také tahání ze šťastného osudí – „hrnce štěstí“ (něm. „Glücktopf, Glückhafen“). Lidé, přilákáni pořadatelem hry nabídkou několika velice lákavých a hodnotných předmětů, si za nepatrný obnos zakoupili účast ve hře, a při trošce štěstí mohli vyhrát některou z těchto věcných cen. Princip, který dal hře i jméno, si můžeme představit asi takto. Do dvou nádob („hrnců štěstí“) byly vloženy lístky. Do jedné určitý počet bílých (prázdných a tedy nevýherních) a určitý počet lístků s označením příslušné výhry (jejich počet odpovídal množství nabízených cen). Do druhé nádoby se pak daly lístky se jmény (popřípadě čísly prodaných losů) lidí, kteří si zakoupili účast ve hře. Samotné losování probíhalo tím způsobem, že se z každé nádoby vytáhlo vždy po jednom lístku. Pokud byl z první nádoby vytažen „popsaný“ a tedy výherní lístek, získával cenu ten, jehož jméno bylo uvedeno na lístku vytaženém z druhé nádoby. V případě, že cedulka z prvního hrnce byla prázdná, vytažené jméno nezískávalo nic – prohrálo.123 Tak se pokračovalo až do okamžiku, kdy byly rozdány všechny výhry. Postupem času se z různých forem této hry vyvinul vhodný nástroj sloužící k distribuci, respektive vyprodání určitého věci, mimo jiné také uměleckých děl. V literatuře a pramenech v německém jazyce se můžeme setkat s odlišným pojmenováním hry fungující na podobných principech, např. Glückspiel či Glückhafen, ale převážně nese označení Lotterie. Stejný termín nalezneme také v angličtině („lottery“) či holandštině („loterij“). Kde se však setkáme poprvé 122

O historii různých hazardních her: Zollinger, Manfred, Geschichte des Glücksspiels. Vom 17. Jahrhundert bis zum zweiten Weltkrieg, Wien – Köln – Weimar 1997. 123 Bráf, Albín (Bf), heslo Loterie, in: Ottův slovník naučný, ilustrovaná encyklopaedie obecných vědomostí. XVI., Praha 1900, 359 – 362, s.360.

71

s použitím loterie jako prostředku k prodeji umění? V 16. století se „věcná“ loterie stala běžnou praxí nabídky zboží v jižní části Nizozemí. V tomto období začali italští obchodníci s uměním využívat tohoto způsobu k distribuci obrazů svých krajanů ve městech ležících v hospodářsky vyspělé oblasti.124 Odtud se tato praktika šířila během následujícího století nejprve do okolních sídel provincií Zeeland a Holland a dále pak postupně do zbytku Evropy.125 Loterie se uplatňovala hlavně tam, kde nebyl ještě dostatečně rozvinutý trh s uměním.126 Její úspěšnost spočívala především ve skutečnostech, že za ideálních podmínek si uspořádání loterie nevyžádalo příliš mnoho času, během krátké doby se „prodalo“ velké množství uměleckých děl různé ceny a kvality a navíc, zapojení širšího okruhu obyvatelstva prostřednictvím prodeje levných losů činilo z celého podniku svým způsobem společenskou událost. Jak se může na první pohled zdát tento způsob obchodu s uměním jednoduchým a případným, měl na druhou stranu několik problematických aspektů.127 Pořadatel akce nejprve představil určité množství uměleckých předmětů, které byly sepsány do jakéhosi katalogu a následně oceněny. Výhodu představovala možnost, že pořadatel obrazy osobně nevlastnil, ale byl pouze prostředníkem, který si umělecká díla „vypůjčil“ od různých malířů a za určitou provizi je zařadil do své loterie, a tudíž jeho investice nemusely být nikterak vysoké. Hodnota jednotlivých předmětů do jisté míry, stejně jako je tomu ostatně i dnes, pochopitelně závisela na tehdejší poptávce a na jejich kvalitě. Díla určená pro loterii byla proto nejprve vystavena, aby si je případní zájemci mohli dobře prohlédnou. Na základě celkové částky odhadnutých věcí si pak provozovatel loterie lehce spočítal, kolik bude potřeba prodat losů a v jaké ceně, aby se mu vrátily veškeré náklady, tj. nejen částka investovaná do nákupu nabízených uměleckých předmětů, ale také výdaje spojené s pořádáním celé akce (různé poplatky úřadům, pronájem prostor, tisk letáků propagující loterii, aj.). Ovšem ne vždy byl o losy dostatečný zájem a celé snažení tak skončilo neúspěchem, jak se to

124

Romei, Ed – Korevaar Gerbrand, Dutch Guilds and the Threat of Public Sale, In: de Marchi, Neil – van Miegroet, Hans J. (ed.), Mapping Markets for Paintings in Europe 1450 – 1750. Turnhout 2006, 165 – 188, s. 175. 125 Můžeme se setkat se zvláštním označením druhu loterie, tzv. loterie nizozemská či stará spočívala na principu tažení určitého počtu čísel, avšak na základě losů prodaných za pevné ceny, přičemž hodnoty výher nejsou úměrné velikosti sázek, tedy ceně losu. Výhry jsou předem seřazeny a během losování postupně připadají na tažená čísla. Bráf, Albín (pozn. 123), s. 359. 126 Ketelsen, Thomas – von Stockhansen Tilmann, Verzeichnis der verkauften Gemälde im deutschsprachigen Raum vor 1800, Band 1: A – Hi, München 2002, s. 20. 127 Pro obecnou charakteristiku fungování loterie práce čerpá také z pramenů týkající se podobných akcí uspořádaných v Brně v 1. třetině 18. století a o kterých bude pojednáno později.

72

stalo například v případě loterie pořádané ve Vídni v roce 1670.128 Výhodu loterie oproti jiným způsobům prodeje, například aukcím, představovala ovšem možnost celou akci rychle odvolat. Pokud se nepodařilo prodat dostatek losů, loterie byla zrušena, peníze za prodané losy vráceny a ztráta pořadatele spočívala pouze v nákladech na tisk losů, popřípadě letáků a promarněném čase. Pořadatelé proto ve snaze přilákat co nejvíce lidí a podpořit úspěšnost loterie, nabízeli váhajícím různá lákadla a odměny. Za nákup určitého počtu losů získal účastník jídlo zdarma, odměnu získal také ten, kdo si koupil nejvíce losů, nebo si koupil los jako první či poslední.129 Nevýhoda prodeje umění formou loterie spočívala v předem odhadem stanovené částce. Pořadatel mohl vydat pouze tolik losů, aby výtěžek z jejich prodeje pokryl veškeré výdaje. Pokud následně během prodeje losů zjistil, že lidé o ně jeví větší zájem, než předpokládal, neměl žádnou možnost již předem fixovanou sumu navýšit. Nemohl ani zvednout cenu losu, ani k již oceněnému souboru uměleckých děl přidat další, aby tak zvýšil finanční základ, ze kterého se odvozovala vydávaná emise losů. V loterii měli všichni její účastníci prakticky stejné šance. Ovšem u toho, kdo si zakoupil větší množství losů, byla mnohem větší pravděpodobnost, že během losování, kdy počet losů odpovídal množství nabízených uměleckých děl, se stane výhercem, resp. majitelem některé z „cen“. Na vrtkavé štěstí se tak museli spoléhat i seriozní sběratelé umění.130 Úspěšnost tedy spočívala také na dostatečném množství lidí ochotných riskovat a investovat své peníze do nejisté výhry. Loterie ztratila na poli obchodu s uměním svou pozici především kvůli mnohem více vyhovujícímu aukčnímu prodeji, který sice pro pořadatele neznamenal možnost snadného výdělku, ale nabízel kvalitnější žádaná díla. V anglickém jazyce se výraz „lot“ (česky los) dodnes používá při aukcích jako závěrečné potvrzení prodeje dražené věci – „prodáno“.131 V případě aukčního prodeje se znalci a sběratelé umění nemuseli spoléhat na náhodu, ale spíše na pevné nervy a stav své finanční hotovosti. Aukce má neocenitelnou výhodu pro prodávajícího zejména v tom, že je sice stanovena základní prodejní cena, avšak může dojít prostřednictvím „přihazování“ k jejímu několikanásobnému navýšení. 128

Ketelsen, Thomas – von Stockhansen Tilmann (pozn. 126), s. 21. Úspěch své loterie takto podporovali pořadatelé v Haarlemu v 17. století: de Marchi, Neil, The role of Dutch auctions and lotteries in shaping the art market(s) of 17th century in Holland, Journal of Economic Behavior & Organization, Vol. 28, No. 2, 1995, 203 – 221, s. 215 – 216. 130 Ketelsen, Thomas – von Stockhansen Tilmann (pozn. 126), s. 21. 131 Tamtéž, s. 20. 129

73

Snad největší překážkou pro pořádání loterií se stala činnost úřadů a cechovních organizací. Úřady uvnitř městských hradeb neustále bojovaly s, v jejich očích nemorálními, hazardními hrami. Vydávané patenty měly za úkol pod hrozbou udělení pokuty omezit provozování hazardu. Právě z těchto textů se dozvídáme, jaký měly kompetentní úřady k této aktivitě vztah. Patent pro rakouské oblasti vydaný na konci 17. století označuje hazard za mor, patent z roku 1721 uvádí, že hazard ruinuje celé rodiny, posílá je do záhuby a chudoby a vyvolává nejen rvačky a pranice, ale také je mnohdy příčinou vražd a smrtelných úderů.132 Také na Moravě se můžeme setkat s podobnými patenty, které užívají stejné rétoriky.133 Představitelé měst nadále spojovali loterie s hazardem a jejich povolování považovali za podporování toho, čemu se snažili za jiných okolností všemožně čelit. K pořádání loterie vydávaly mnohé úřady souhlas pouze v případech, kdy alespoň část výtěžku připadla na charitativní účely či jinak prospěšnou činnost.134 Avšak tento problém měl i svou druhou, pro města zajímavější, stranu. Žadatel totiž musel za povolení často zaplatit nemalý poplatek, který znamenal významný příjem do městské pokladny. Když už se tedy úřad uvolil vydat souhlas k tomuto „hazardu“, tak se ale snažil, aby celá akce proběhla v klidu a bez zbytečně nápadné propagace. Například loterie pořádaná v roce 1623 v nizozemském Haarlemu byla povolena pouze pod podmínkou, že proběhne v klidu, takříkajíc „za zavřenými dveřmi“, bez jakýchkoli inzerátů.135 Nad plynulým a regulérním průběhem celého podniku dozíral předem stanovený počet městských úředníků. Cechovní a jim podobné organizace se tradičně snažily mít vše dotýkající se jejich oboru pod vlastní kontrolou, velice nerady se vzdávaly svého těžce vydobytého výsostného postavení, a mnohdy se dostávaly do sporu s úřady. Tato snaha se pochopitelně vztahovala i na obchod s uměním, na kterém stála prakticky celá existence cechovní organizace. Loterie byla pro městské malíře zprvu zajímavým a dostupným podnikem, jehož prostřednictvím probíhala distribuce jejich děl, ale pak se časem projevilo, že jej lze snadno zneužít pro osobní zisk. V již výše zmiňovaném Haarlemu si tamní Bratrstvo Sv. Lukáše již v roce 1640 vymínilo zákaz všech loterií, 132

Sieghart, Rudolf, Die öffentliche Glückspiele, Wien 1899, s. 23. Patenty proti hazardu byly vydány například v letech 1714, 1715, 1746 či 1765. Poslední dva patenty dostupné v: MZA, Fond C4 – Tribunál, inv. č. 1900, 1903. 134 Ketelsen, Thomas – von Stockhansen Tilmann (pozn. 126), s. 176.; Peněžní loterie, kdy předmětem výhry nejsou hmotné ceny ale peníze, se staly vhodným a poměrně oblíbeným zdrojem státních příjmů. Srovnej: Bráf, Albín, (pozn. 123), s. 360 – 361. 135 Romei, Ed – Korevaar Gerbrand (pozn. 124), s. 176. 133

74

neboť mělo obavy, že se narůstajícím počtem akcí, které začaly povětšině sloužit pouze několika jedincům k jejich vlastnímu osobnímu prospěchu, dostávají do vážného ohrožení finanční příjmy cechovních malířů, a navíc se v těchto loteriích v stále větší míře objevovala zahraniční produkce.136 Stejné kroky učinila bratrstva i v jiných městech, avšak brzy se ukázalo, že pořadatelé loterií, kteří se nechtěli tak snadno vzdát svých zisků, své podniky přesunuli tam, kam nezasahovaly nároky, resp. kompetence cechů či bratrstev, resp. kde končila městská jurisdikce.137

11.2 Obrazové loterie v Brně Na naše území způsob prodeje uměleckých děl prostřednictvím loterie pronikl nejspíše společně s putujícími zahraničními umělci. V Brně se do pořádání takového podniku postupně pustili tři umělci, kteří se mezi lety 1721 – 1726 pokusili uskutečnit pět loterií, jejichž výhry představovala malířská díla. O jednotlivých podnicích máme rozdílné informace, které nám je nedovolují příliš podrobně srovnávat, ale i přes tuto překážku lze nalézt některé společné znaky. Všichni tři pořadatelé byli původem cizinci, kteří přišli do města za prací, usadili se zde, a teprve po několika letech pobytu, po začlenění se do uměleckého společenství a etablování se mezi místními malíři, se odhodlali zažádat magistrát o povolení k pořádání loterie. Pro všechny doposud známé pokusy o uspořádání loterie tohoto typu v Brně jsou společné do jisté míry v prvé řadě obtíže spojené s obstaráváním, resp. získáním povolení od místního úřadu, který se tomuto podnikání bránil, jak o tom vypovídají dostupné prameny. Na druhou stranu nám ovšem žádné materiály nepřinášejí zprávy o negativních intervencích ze strany malířského bratrstva, které v případech zasahujících do jeho sféry činnosti nebývalo netečné, jak je ostatně zřejmé z výše podaného. Smířlivý postoj malířů si snad lze vysvětlit tím, že umělci pořádající tento podnik pocházeli z jejich vlastních řad, tudíž tyto aktivity nebyly vnímány jako konkurenční nebo zasahující do jejich práv, či tato práva omezující. Na rozdíl od akcí, které nabízely profit pouze jedincům, proti kterým se cech snažil zasahovat, měly loterie, které nabízely obrazy širšího okruhu umělců, lze usuzovat že i místních, dveře otevřené. Snad i tato skutečnost, jak se níže pokusíme dokázat, vedla k pořádání loterie. Celý podnik se zdál být pro pořadatele velice výnosnou záležitostí, neboť mnohdy neváhali 136

Ketelsen, Thomas – von Stockhansen Tilmann (pozn. 126), s. 177.; V Haarlemu se proti zákazu vzbouřilo několik členů místního malířského bratrstva a loterie pořádali takřka na protest proti omezování trhu. Viz: de Marchi, Neil, (pozn. 129), s. 215. 137 Romei, Ed – Korevaar Gerbrand (pozn. 124), s. 177.

75

přes různé komplikace opakovaně svést administrativní boj s úředníky, což nám ostatně dokazují záznamy vedené při zasedání městské rady.138

11.2.1 Heinrich Herwig Hoff Mezi vytrvalé dopisovatele s magistrátem patří také velice podnikavý malíř Heinrich Herwig Hoff, který se v Brně jako první pokusil uspořádat loterii, jež jako výhru nabízela obrazy. O jeho životě a umělecké tvorbě bude pojednáno ve zvláštní kapitole, a proto můžeme rovnou přikročit k jeho premiérovému pokusu. V prosinci roku 1721 podal na magistrát žádost o povolení prodávat své obrazy prostřednictvím losů, („[…] seine habende Mahlereÿen unterm Loβverkauffen zu därffen […].“).139 Hoff mínil tímto způsobem prodat celkem 269 různých obrazů („[…] kleine doch glückselige Bilder von guten u vornehmen Malern gemalte seien […].“), jejichž hodnotu si sám odhadl na 3200 zlatých.140 Úřad zareagoval ustáleným postupem. Dvojice komisařů, Frantz Julius Wasserreich a Johann Geörg Brock, si měla vzít na pomoc dva městské malíře, kteří měli určit hodnotu Hoffem zmiňovaných obrazů, ověřit stupeň přípravy i obsah dosud učiněných kroků. Oceňování obrazů vystavených v domě stojícím na Kapucínském náměstí se ujali malíři Cyril Petsch a Johann Bartholomaus Bruynel, kteří společně pořídili částečný soupis vystavených děl. Obrazy ve vyhotoveném soupisu mají bohužel pouze jednoduchá označení odvozená většinou od svého obsahu, odhadovanou cenu, avšak snad nejdůležitější údaj – autorství - k veliké škodě schází. Hodnota jednotlivých obrazů se pohybovala od jednoho do 75 zlatých. Kritický obsah závěrečné zprávy určené magistrátu více méně předznamenal neúspěch první brněnské loterie tohoto druhu.141 Celá akce tam byla silně zpochybněna, nahlíženo na ni s velikou nedůvěrou, a nepřímo byla naznačována možnost podvodu. Malíři se především plně neztotožnili s Hoffem prezentovaným názorem, že se jedná o práce vynikajících malířů, a většinu děl označili spíše za špatná a obyčejná („[…] schlechte und ordinary […].“) a o některých dílech prohlásili, že jsou jedno jako druhé („[…] eines wie dass andere […].“). Výhrady měli i k Hoffem navrhovanému, z jejich pohledu nadhodnocenému, odhadu, který usměrnili do 138

Knihy zápisů ze zasedání městské rady pro jednotlivé roky jsou uloženy v AMB. AMB, rkp. č. 1313, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1721, fol. 873 – 874. 140 AMB, Rukopisná sbírka Aloise Gödela, 8/1 Kohlmarkt, fol. 2531.; Leisching, Julius, Glückhafen und Bilderlotterie, Mittheilungen des Maehrischen Gewerbe – Museums, XVIII, N°8, 1900, 57 – 60, s. 59. 141 Zprávu a seznam uvádí ve svém článku: Leisching, Julius, (pozn. 140), s. 59 – 60.; Týž, Glückhafen und Bilderlotterie, Mittheilungen des Maehrischen Gewerbe – Museums, XVIII, N°9, 1900, 65 –72, s. 65. 139

76

reálných dimenzí a snížili na 2655 zlatých a 30 krejcarů. Nadhodnocení obrazů při pořádání loterií nebylo ničím neobvyklým, neboť vyšší částka dovolovala prodej více losů, což znamenalo větší zisk, a vyšší hodnoty výher měly nalákat účastníky hry.142 Zpráva uvádí, že pokud by se postupovalo podle odhadu Hoffa, bylo by to přinejmenším neslušné a nepoctivé vůči výhercům, kteří by získali špatné obrazy. Tento argument vychází z poměru výherních a nevýherních losů, přičemž cena jednoho losu by činila 1 zl.; počet výherních losů by pochopitelně odpovídal počtu nabízených cen, tj. 269, avšak nevýherních losů by muselo být prodáno 3131 (k Hoffově odhadu ceny obrazů musíme přičíst dalších 200 zlatých představujících náklady na uspořádání akce). Dále autoři zprávy vyslovují obavy, že pokud by loterie probíhala v domě pořadatele, nelze zaručit, že v nepřítomnosti komisařů dohlížejících na regulérnost podniku, nedojde k přenesení cedulky, označující kvalitní originální dílo, na obyčejnou kopii („[…] ein Zettel von einen gutten original Bildt auf eine Copie in Ihrer Abwesenheit solte verwechslet werden […].“).143 Zápis ze schůze na sklonku roku nás informuje, že se vyskytly podstatné důvody, na jejichž základě se žadateli loterie nepovoluje, avšak je mu dovoleno, aby své obrazy prodával v nějaké „komoře“ nebo obchodě („[…] mann könne aus erheblichen vorgekommenen Motiven undt Ursachen in die in ansuchende bilder Lotterie nicht einwilligen; es kan aber derselbe ein Gewölb, oder Laaden auffrichten, undt die vorhandene Bilder darinnen verkauffen.“).144 Magistrát se své odmítnutí snažil Hoffovi vynahradit vstřícným krokem a povolil mu prodej jeho obrazů, ale jen tradiční formou, která neslibovala rychlý zisk a zapojení širšího okruhu lidí. Povolená forma prodeje však především znemožňovala Hoffovi zbavit se všech těch nakoupených „špatných a obyčejných obrazů“, u nichž existovala jen malá pravděpodobnost, že si je někdo vůbec kdy koupí. Jelikož posudek, a především seznam Hoffem nabízených obrazů, vypracovaný dvojicí jeho kolegů – konkurentů z oboru, představuje pro nás ojedinělý pramen, zaslouží si proto bližší prozkoumání.145 Nejzajímavější část hodnotící zprávy, tedy seznam, uvádí pouze 105 obrazů, u kterých najdeme jednoduché určení námětu a také jejich cenu. Zbývající, a tedy také převažující, část výher představují obrazy, které 142

de Marchi, Neil, (pozn. 129), s. 216. Leisching, Julius (pozn. 140), s. 60. 144 AMB, rkp. č. 1313, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1721, fol. 942. 145 Jelikož se nepodařilo v archivu dohledat originál nebo opis soupisu, musíme vycházet ze seznamu otištěného v rámci Leischingov článku a rukopisu A. Gödela.; Leisching, Julius, (pozn. 140), 57 – 60.; AMB, Rukopisná sbírka Aloise Gödela, 8/1 Kohlmarkt, fol. 2531. 143

77

Bruynel a Petsch označili za „špatné a obyčejné“ a „jeden jako druhý“. Tímto měli na mysli především monotematické soubory nízké kvality, při jejichž vzniku se hledělo spíše na kvantitu než na kvalitu. V nabídce se tedy objevilo 20 obrazů s Pannou Marií, 30 obrazů s Janem Nepomuckým, 20 obrazů s Ukřižováním. Největší položku tvořily papírové kartičky s vyobrazením lebky (memento mori), jejichž hodnota se pohybovala okolo 1 zl. Nás ovšem zajímá především nabízený konvolut tématicky rozmanitých obrazů s uvedením velmi stručného obsahového popisu a ceny. Celý soubor lze rozdělit do dvou zhruba stejně velkých základních skupin podle toho, zda zobrazují náboženské nebo světské téma. Okruh náboženských obrazů můžeme dále rozčlenit do tří menších podskupin. První tvoří díla s náměty čerpajícími ze Starého zákona, např. Archa Noemova, Věž babylonská, David s hlavou poraženého Goliáše či Adam zakrývající si tvář před Bohem. Druhou podskupinu představují obrazy tématicky spjaté s Novým zákonem, především životem a smrtí Ježíše Krista, např: Narození Ježíše, Panna Maria kojící malého Ježíška, Poslední večeře, Ukřižování, Kristus s nástroji svého umučení, Ecce Homo, Kající se Máří Magdalena pod křížem či Snímání z kříže. Do třetí podskupiny spadají díla spodobňující různé světce s jejich atributy a případně jejich činy: sv. Jan Nepomucký, sv. Petr, sv. Petr a Pavel, Sv. Xaver křtící indiánského krále, Stigmatizace sv. Františka, Sv. Antonín káže rybám či Sv. Norbert se čtyřmi světadíly. Zvláštní samostatnou malou skupinu s náboženskými tématy tvoří trojice tištěných obrazových (či spíše obrázkových) biblí („bilder bibel“), z nichž první („grosse bilder bibel“) obsahuje 253, druhá („schöne bilder bibel“) 241 a poslední třetí („ein bilder bibel“) 231 vyobrazení. Mezi obrazy se světskou tématikou nalézáme mnoho obrazů s tématikou typickou pro holandské a vlámské malířství, o kterých můžeme v zásadě říci, že patří k těm kvalitnějším z nabízených děl. Nacházíme zde dvojici žánrových výjevů – selská tancovačka („Bauerdanz“) a jarmark („Jahrmarkt“), čtyři maríny, z nichž dvě („sonderbahre Seefahrten“) jsou namalovány na měděných deskách, několik zátiší – dvě s ovocem a dvě s květinami, vedle toho též zátiší typu vanitas – lebka s hodinami. Malířskou techniku temnosvitu zde zastupuje několik položek s označením „niederländisch

Nachtstuck“

a

holandskou

„niederländische

Contrafee“.

Mezi

výhrami

portrétní se

školu

objevilo

také

reprezentuje pět

blíže

nespecifikovaných bitevních výjevů („Patalien“), několik krajinomaleb, obrazy 78

s vyobrazením dobytka („Viehstuk“), jedno dílo s tématem zimy („windter stuk“) či obraz označený „ein Mahler mahlt ein bildt“. Další explicitně vyjádřené místo původu, či spíše stylu malby, má dvojice vlašských zátiší („wellisch Fruchtstik“). Dvojice obrazů zobrazuje ikonografické téma příznačné spíše pro německou provenienci, doktora Fausta. Mezi díly světského zaměření najdeme také obrazy s antickou tématikou – římského císaře Nera, senátora Cata, filozofa Seneku či egyptskou královnu Kleopatru. A konečně se v seznamu vyskytují také portréty příslušníků habsburského domu, císař Karel, Leopold a „jetzige Kaisserin“ a jeden portrét slavného vojevůdce Evžena Savojského .146 Z prvního neúspěšného pokusu se Hoff náležitě poučil, neboť namísto na magistrát se bezprostředně po svém odmítnutí raději obrátil přímo na tribunál, který jeho žádosti vyhověl, o čemž vypovídá malířovo podání zaslané na úřad po uskutečnění loterie. Tento dopis nám přináší velice zajímavé informace o charakteru celého podniku.147 Hoff se tentokrát snažil předejít případným podezřením a stížnostem, a losování přesunul na neutrální půdu do zemského domu na Dominikánském náměstí. Jinak vše ostatní probíhalo obdobným způsobem jako v případě předcházejícího neúspěchu. Pro hru shromáždil tentokrát 287 obrazů, opět od „dobrých malířů“, které byly pro zájemce vystaveny v malířově domě. Bezesporu se jednalo o stejné obrazy jako v předchozím případě doplněné o několik nových kusů, čemuž napovídá i jejich stanovená cena. Na pokyn úřadu jejich cenu určila dvojice představených malířského sdružení, opět Petsch a Bruynel.148 Celková hodnota výher činila 2659 zlatých a 30 krejcarů. K této částce byly přičteny nezbytné výdaje ve výši 200 zlatých spojené s pořádáním akce. Cena losu činila 1 zlatý a výhru jich zaručovalo celkem 269. Počet výherních losů nasvědčuje tomu, že obrazů vložených do hry bylo nakonec méně než vystavených. Úřady povolená premiérová loterie tohoto typu proběhla odpoledne 26. ledna 1722. Pod dohledem dvou komisařů vyslaných magistrátem tahal lístky z „hrnců štěstí“ malý osmiletý chlapec, jehož dětská nevinnost měla symbolicky zaručovat spravedlivý průběh losování.149 Jelikož prameny o této „druhé“ Hoffově loterii dále mlčí, nikdo si patrně ani nestěžoval, ani se ničeho 146

Tehdejší císařovnou byla Alžběta Kristýna Brunšvicko-Wolfenbüttelská, manželka Karla VI. Přepis podání uvádí dva zdroje: Leisching, Julius, (pozn. 141), s. 67.; d’Elvert, Christian, Bilder – Lotterien in Brünn, Notizen – Blatt der historisch – statistischen Section der k. k. mähr. – schles. Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur – und Landeskunde, N. 11, 1871, s. 88.; Leisching ovšem uvádí rok 1721. 148 Seznam představených malířského sdružení: AMB, rkp. č. 1314, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1722, fol. 652. 149 AMB, Rukopisná sbírka Aloise Gödela, 8/1 Kohlmarkt, fol. 2534. 147

79

nedovolával, lze se tedy domnívat, že proběhla bez problémů, čímž patrně inspirovala další pořadatele. Leisching se ve svém článku zamýšlí nad úspěšností celé akce a dochází k závěru, že nešlo o nikterak výnosnou záležitost, z níž by plynuly příjmy schopné zajistit člověku veškeré životní potřeby, a poukazuje při tom na další Hoffovy aktivity.150 Dva roky po uspořádání loterie podal Hoff na magistrát žádost, aby mohl ve svém domě stáčet a prodávat víno (tzv. Weinschank) s odůvodněním, že malířskou profesí si v této době lze jen těžko vydělat.151 Podobné žádosti nebyly ničím neobvyklým, neboť prodej a výroba alkoholu patřila k nejvýnosnějším formám podnikání.152 Jak se ovšem zdá, Hoff nebyl zase takový chudák, za kterého chtěl, aby jej úřady podle formulace jeho podání považovaly. V roce 1720 žádal úřady o zapsání zakoupených vinic v „Scharoshitz“.153 Rok po skončení uspořádané loterie se Hoff znovu obrátil na magistrát, ovšem tentokrát ve zcela jiné věci. Žádal o povolení, aby mohl ve svém domě rozšířit sklep.154 Z těchto postupných kroků je zřejmé, že Hoff měl od počátku jasný plán, jak si prodejem vína „přilepšit“ ke svým příjmům z malířské profese, a uspořádání loterie bylo patrně jedním z hlavních, byť odvážných, prostředků

pro uskutečnění tohoto cíle. Třebaže celá akce neměla žádné větší

ambice než zisk, již vzhledem k

charakteru nabízených obrazů, jak nás s nimi

seznámila výše zmiňovaná zpráva, a jejich výrazné nadhodnocení, svůj účel naplnila.

11.2.2 Johann Bartholomeus Bruynel Hoffovým smělým podnikem se inspiroval jiný podnikavý městský malíř – Johann Bartholomaus Bruynel.155 Narodil se 9. listopadu roku 1679 v Antverpách v poměrně dobře postavené rodině. Jeho otec, Jakob Bruynel, byl malířem a členem tamější malířské akademie sv. Lukáše.156 Matka Isabela de Jode pocházela z rodiny známého mědirytce. Johann se profesně vydal ve stopách svého otce a vyučil se malířem v dílně Petera Spiringse se zaměřením především na krajinomalbu. V roce 150

Leisching, Julius (pozn. 141), s. 67. Tamtéž. 152 Příklady najdeme i za hranicemi. Například zakladatel vídeňské akademie malíř Peter Strudel žádal marně císaře o pronájem palírny. von Lützow, Carl (pozn. 84), s. 3. 153 AMB, rkp. č. 1312, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1720, fol. 719.; Vinice vlastnili i další umělci, Johann Georg Etgens, Mauritz Grimm nebo Cyrill Petsch, který stejně jako Hoff žádal o povolení prodávat víno. 154 AMB, rkp. č. 1315, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1723, fol. 598. 155 V pramenech a literateratuře se lze setkat s několika modifikacemi jeho jména: Bruynel (Bruÿnel ), Brunelli, Broinelli, Broynel, Prunell, Pronelli či Brumlli. 156 Schram ve svém biografickém hesle uvádí, že Bruynelův otec byl rytec nikoli malíř. Schram, Wilhelm, Heslo Brunelli (Bruynel), In: Thieme, Ulrich – Becker, Felix (ed.), Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, Band V., Leipzig 1911, s. 133. 151

80

1710 opustil domov a vydal se do Evropy. Nějaký čas pracoval ve Vídni, odkud se následně přesunul do Brna, kde se usadil a 19. ledna roku 1750 také zemřel. Při cestě na Moravu jej doprovázel bratr Dominik, který se ovšem záhy po příchodu do Brna dostal do ostrého konfliktu se zdejším bratrstvem, kterým byl označen za rušitele. Nějakou dobu si pobyl ve vězení a po svém propuštění město nejspíše opustil.157 Na rozdíl od bratra se Johannu Bartholomeovi v moravské metropoli zalíbilo, v dubnu roku 1713 se mu podařilo získat měšťanství a ve městě se etablovat.158 Při příchodu do Brna měl již dvě dcery, Johannu Theresii a Marinu, které se obě provdaly za malíře, a syna Johanna, který pokračoval v rodinné tradici, stal se malířem a uplatnil se také jako schopný restaurátor.159 Johannu Bruynelovi se v Brně v červenci 1712 narodila ještě další dcera, Maria Anna Martha. O Johannu Bartholomeovi Bruynelovi můžeme směle říci, že k uspořádání Bilderlotterie měl ty nejlepší předpoklady a podmínky. Svou účastí na oceňování obrazů – výher určených pro oba pokusy Hoffa - se mohl velice důvěrně seznámit se všemi výhodami a nástrahami, které tento podnik představoval. Navíc, jakožto rodák z Antverp, jistě tento způsob distribuce uměleckých děl znal. Velice rychle si všiml absence rozvinutého trhu s uměním, a již v roce 1714 společně s dalším čerstvým měšťanem Frantzem Ecksteinem požádal magistrát o svolení prodávat veřejně své obrazy („[…] die Mahlreÿ offentlich, in eine Gewölb, verkauffen zu dorffen […].“).160 Jejich počínání se ovšem nesetkalo s kladnými ohlasy mezi ostatními městskými malíři a ti během roku bombardovali magistrát svými stížnosti ve snaze povolení zvrátit, avšak bezúspěšně.161 Bruynel své obrazy nabízel v prostorech, které měl pronajaté v domě na Zelném trhu

patřícímu úspěšnému obchodníkovi Andreasi

Hertwigovi.162 Jak se zdá, úřadu, na rozdíl od malířského sdružení, se tento způsob 157

Stížnost městských malířů na Dominika Bruynela: AMB, rkp. č. 1305, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1713, fol. 477. O Dominiku Bruynelovi nemáme v pramenech žádné bližší informace. Pouze v zápiscích Schweigla nalezneme záznam, že malíř Dominik Bruynel (Dominicus Brunelli) zemřel 27. srpna 1735. MZA, fond G11 – Schweigel: Verzeichniß der Maler, Bildhauer, Steinischschneider etc. in Brünn von 1588 – 1800, inv. č. 787. 158 Zápis o udělení měšťanství ze dne 17. dubna 1713: „[…] Johann Batholomans Brumlli ein Mahler aus Antwerpen […]“ v: AMB, rkp.č. 76 – Kniha příjmu měšťanů v letech 1684 – 1768, fol. 103. 159 Jeho stručný životopis v xerokopii v: MZA, G 12 – Sbírka Cerroniho, I – 34, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren und dem österr. Schlesien, III. band – Biographie der Kunstler (A – Z), s. 32. 160 Žádost Bruynela a Ecksteina v: AMB, rkp. č. 1306, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1714, fol. 203. 161 AMB, rkp. č. 1306, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1714, fol. 270, 304, 474, 626. 162 Nejednalo se pouze o jednorázovou akci. Jak se zdá, Bruynel své obrazy v domě na Zelném náměstí nabízel trvale. Existenci výstavních a prodejních prostor dokládají jeho vlastní slova v dopisu adresovaném moravskému královskému tribunálu v srpnu roku 1729, kde stojí: „[…] nebst der Bilder

81

prezentace a prodeje uměleckých děl zamlouval, a povolení vydal ještě v několika dalších případech.163 Bruynel sice pochopil, že tímto směrem cesta k úspěchu nevede, avšak teprve poté, co mu Hoff, obrazně řečeno, vyšlapal cestičku. Až po dlouhém desetiletém pobytu v Brně se také Bruynel rozhodl uspořádat loterii, a tak v roce 1723 zaslal magistrátu žádost o licenci k uspořádání vlastní „loterie prostřednictvím lístků“ („[…] Auffrichtung einer Loterie, durch die Zettl […]“).164 Jeho odhodlání do jisté míry jistě podpořilo jeho aktuální postavení v čele malířského sdružení.165 Ve svém podání uvádí, že se jedná o 200 obrazů a podobně jako Hoff vyzdvihuje jejich kvalitu („[…] verschiedene sehenswürdige und wohlgemahlte Bilder […].“).166 Z počátku roku 1724 pochází zpráva pověřených komisařů, jejíž kladný obsah znamená povolení této loterie a zároveň nám přináší podrobnosti a zpřesňující informace týkající se nabízených obrazů. Jejich počet klesl na 185 kusů, o kterých se komisaři vyjadřují s velkým obdivem a respektem a potvrzují tak kvality, kterých se Bruynel ve své prvotní žádosti dovolával. Komisaři ovšem souhlas k povolení podmiňují splněním dvou zajímavých a nečekaných podmínek, jednak aby peníze, rozumějme výtěžek z prodeje, neputovaly mimo zemi, ale naopak zůstaly v zemi, potažmo ve městě („[…] das Geldt nicht auβer Landes geführet sondern im Lande undt beÿ der Stadt verbleiben […].“), jednak měla být přijata vhodná forma celého podniku tak, že účast na loterii neměla být povolena každému, ale naopak se jí měl zúčastnit pouze určený okruh osob. . Těmi měli být pouze znalci (milovníci) umění – tedy lidé s jistým postavením, čímž měla být odňata příležitost služebnictvu a ostatnímu prostému lidu k utrácení peněz („[…] zur Verhüttung alles Fortheil, zulängliche Veranstaltungen werden vorgekheret werden, darzu diese Lotterie nicht vor jedermann, sondern nur vor Liebhabere der Mahlerey mithinvor Leüthe einer Distinction angesehen

ist,

folgsamb hierdurch denen Dienstbothen undt anderen gemeinen Leüthen kein Anlag zur Verspihlung des Geldes gegeben wirdt […].“).167 První podmínka představovala ekonomický aspekt. Udržení kapitálu v zemi, nebo ještě konkrétněji, přímo ve městě,

Verkauffung […]“. Bruynel tyto prostory někdy nazývá též „bilder: officin“. Dopis v: MZA, Fond B1 – Gubernium, sig. B 393, kart. 144, inv. č. 851, , fol. 48. 163 V roce 1718 vydal magistrát povolení dvěma bezejmenným holandským malířům: AMB, rkp. č. 1310, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1718, fol. 560.; O rok později v roce 1719 povolení získal další bezejmenný holandský malíř: AMB, rkp. č. 1311, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1719, fol. 501. 164 AMB, rkp. č. 1315, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1723, fol. 895. 165 Společně s Cyrillem Petschem stál v čele malířského sdružení v letech 1722 – 1726. 166 Leisching, Julius (pozn. 141), s. 68. 167 AMB, rkp. č. 1315, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1723, fol. 4 – 5.

82

a jeho následná reinvestice v místě patří, k tehdejším rozšířeným představám o fungování

hospodářství,

a

tato

podmínka

přímo

odkazuje

na

principy

merkantilistického učení.168 Druhá podmínka týkající se vyloučení prostých lidí je poněkud zarážející, neboť omezení okruhu lidí, kteří se mohou hry zúčastnit, mohlo ohrozit její zdárné uskutečnění, odvíjející se především od prodeje losů. Co vedlo v tomto případě komisaře k takto restriktivnímu omezení účasti, které dalo celé události elitářský charakter? Lze se domnívat, že se zde opět setkáváme se zakořeněnými

tendencemi omezit „hazard“, který jak již bylo výše zmíněno,

ožebračoval celé rodiny a mnohdy byl příčinou různých rvaček a násilností. U této loterie se nám bohužel nedochoval seznam oceněných obrazů, který by nám poskytl nějaké bližší informace. Musíme se spokojit pouze se stručným, byť také zajímavým, konstatováním, že se mezi 185 obrazy nacházelo 100 kusů pocházejících z vlasti malíře – Nizozemí, a že odhadovaná cena všech nabízených děl činila 2079 zlatých.169 O provenienci zbývajících 85 obrazů nevíme nic, ale jelikož ani v tomto případě nemělo malířské společenstvo žádné námitky, lze se domnívat, že mohly pocházet z dílen malířů brněnského malířského bratrstva. Pro účely loterie bylo celkem vydáno 7522 losů, z nichž pouze 185 slibovalo výhru. Jeden los se tak prodával za pouhých 17 krejcarů. Loterie, včetně předcházející výstavy obrazů, se měla uskutečnit ve stejném domě na Zelném trhu, kde měl již z dřívější doby pronajaté prostory určené pro vystavování a prodej obrazů. 170 Jak již bylo zprvu o Bruynelovi řečeno, jednalo se o podnikavého, ale také poněkud svérázného člověka, jehož aktivity jsou v mnoha ohledech velice překvapující a snad i úsměvné. Rok po svém příchodu do města úspěšně žádal pro svou manželku Renatu o povolení k obchodu s máslem a sýrem („Butter und Khasshandl“).171 O mnoho let později, během roku 1730, musel Bruynel čelit stížnostem ve věci neoprávněného provozování jiné živnosti, a to ze strany obchodníků s vlasy („Haarmacher und Handlere“), kteří udávali, že prodává pudr do vlasů.172 Do celé záležitosti se zapojila i jeho manželka, které se záhy i přes trvající

168

Spojení veřejných loterií v Rakousku s merkantilistickým učením též v: Sieghart, Rudolf (pozn. 132), s. 30 – 57. 169 AMB, Rukopisná sbírka Aloise Gödela, 8/1 Kohlmarkt, fol. 2533.; Leisching, Julius (pozn. 141), s. 69. 170 AMB, rkp. č. 1315, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1723, fol. 5. 171 Leisching, Julius (pozn. 140), s. 68.; AMB, rkp. č. 1320, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1723, fol. 4. 172 AMB, rkp. č. 1322, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1730, fol. 980.

83

protesty obchodníků podařilo obchod s pudrem legalizovat získáním patřičného povolení k této činnosti („Haarbuder Handels“) .173 Neméně zajímavým Bruyneliho počinem souvisejícím tentokrát znovu s „hazardem“ byla snaha o získání svolení k provozování biliáru. Za tímto krokem byla bezesporu vidina snadného zisku, ačkoli jak sám později v dopise na svou obhajobu uvedl, biliár měl být určen „pro něho a jeho další dobré přátele“ („[…] für mich undt andere gutte Freunde […].“).174 Tak jako v případě obchodu s pudrem, také této snaze nejprve předcházela stížnost podaná na začátku roku 1729 jedním kavárníkem, který se obrátil na magistrát, aby zakročil proti Bruynelovi, který měl v úmyslu provozovat biliár v pronajatých místnostech v domě na Zelném trhu.175 Zákaz vydaný úřadem se však minul svým účinkem a malíř ve svém počínání nadále pokračoval.176 Bruynel se snažil dalším problémům předejít dodatečným podáním žádosti o povolení na magistrát, avšak tomu nebylo vyhověno, a navíc se objevila další stížnost ze strany městských kavárníků, kteří požadovali proti narušiteli důslednější postup. Kroky učiněné magistrátem ve spojení s městským soudem znamenaly pro Bruynela uložení trestu tří dnů vězení.177 Následně se snažil opakovanými výzvami na přezkoumání svého případu a změnu svého trestu, avšak marně.178 Soud neměl pro jeho vyhýbání se trestu příliš pochopení, a jeho chování vůči představené vrchnosti považoval za vzpurné a nepřístupné a žádal jeho bezodkladný nástup k výkonu trestu („[…] wieder seiner vorgesetzter Obrigkeit renitent und importun sich bezeiget hat […], […] Arrest ohne allen Anstandt, unverzüglich belegen zulassen […].“).179 Bruynel záhy pochopil bezvýchodnost své svízelné situace, a tak mu nakonec nezbylo nic jiného, než v červenci téhož roku zamířit do vězení, odkud se před šestnácti lety marně snažil dostat svého bratra.180 Po svém propuštění se sice ještě dodatečně obrátil na tribunál, 173

Tamtéž. MZA, Fond B1 – Gubernium, sig. B 393, kart. 144, inv. č. 851, fol. 49. 175 Stížnost kavárníka Martina Tichého v: AMB, rkp. č. 1321, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1729, fol.146.; Krátký článek o historii kaváren a s nimi spojené provozování biliáru v: d’Elvert, Christian, Das Entstehen der Kaffehäuser in Brünn, Notizen – Blatt der historisch – statistischen Section der k. k. mähr. – schles. Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur – und Landeskunde, N. 7, 1871, s. 55 – 56. 176 AMB, rkp. č. 1321, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1729, fol. 148. Zápis uvádí: „[…] von dem auffrichtenden Billiard nicht abstehen wollen sondern daran immer forth arbeithen lassetn […].“ 177 Tamtéž, fol. 260 – 263. Ke stejnému trestu byl odsouzen také truhlář Andreas Riedl, který pro Bruynela hru i přes dříve vydaný zákaz zhotovil. 178 Tamtéž, fol. 360, 464 - 465, 524. 179 Tamtéž, fol. 465. 180 Tamtéž, fol. 706, „[…] der Bruinelli den ihme anndictirten dreÿ tägigen Arrest ausgestanden haben […].“ 174

84

aby jeho případ přezkoumal a udělil mu povolení, avšak i tento pokus vyzněl do ztracena. Předchozí vylíčené aktivity a s nimi spojené peripetie ukázaly, že Bruynel byl skutečně velice podnikavý a cílevědomý člověk, kterého občasný nezdar jen tak nezlomí. To bezezbytku potvrzuje i skutečnost, že čtyři měsíce po výkonu trestu podal 4. listopadu 1729 na magistrát další žádost o uspořádání své druhé loterie.181 O této poslední známé loterii bohužel nemáme takřka žádné informace. Loterie proběhla na počátku roku 1730. Dostupné informace napovídají, že se tentokrát jednalo spíše o komorní akci, neboť pro účastníky hry byly jako výhra přichystány tři desítky obrazů, o čemž nás blíže zpravuje Bruynelova žádost adresovaná magistrátu. Malíř se ve svém podání dotazuje, zda do pořádané loterie smí vložit 29 obrazů „nevalné“ kvality a k tomu jeden obraz „dobré“ kvality („[…] in seine auffrichtende Bilder Lotterie 29. lähre, und den 30.tn einen gutten einlegen könne.“).182 Tímto druhým Bruynelovým pokusem bychom sice mohli uzavřít celou doposud známou historii „Bilderlotterií“ pořádaných v Brně, ale nesmíme opomenout ještě jednoho umělce

s touto formou

úplatného rozšiřování uměleckých děl spojeného.

11.2.3 Johann Michael Fontana Třetím podnikavým umělcem nebyl tentokrát malíř, ale štukatér Johann Michael Fontana, snad syn slavného, uznávaného a na Moravě taktéž působícího Baltasara Fontany.183 U přijetí mezi brněnské měšťany 5. února roku 1720 uvedl, že pochází z oblasti okolo severoitalského jezera Como („Wälischlandt von Como“).184 V srpnu roku 1726 se v Brně oženil Annou, dcerou ranhojiče žijícího na Špilberku.185 Ještě před svatbou, v únoru stejného roku, zažádal magistrát o povolení k uspořádání Bilderloterie.186 V dopise zaslaném na úřad se Fontana velice pochvalně vyjadřuje o svých nabízených dílech, která pocházejí z daleké ciziny a od slavných autorů („[…] 181

Tamtéž, fol. 1124. AMB, rkp. č. 1322, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1720, fol. 21. 183 Vztah otec a syn uvádí: Indra, Bohumír, heslo Fontana Michael (Giovanni Michele), in: Saur Allgemeines Künstler Lexikon. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, sv. 42, München – Leipzig 2004, s. 174. Podle Augusta Prokopa se jednalo o bratry: Prokop, August, Die Markgrafschaft Mähren in Kunstgeschichtlicher Beziehung: Grundzüge einer Kunstgeschichte dieses Landes mit besonderer Berücksichtigung der Baukunst, 4. Band, Das Zeitalter der Barocke, Wien 1904, s. 1257. 184 AMB, rkp.č. 76 – Kniha příjmu měšťanů v letech 1684 – 1768, s. 123.; Taktéž v: AMB, rkp. č. 1312, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1730, fol. 97. 185 MZA, fond G11 – Schweigel: Verzeichniß der Maler, Bildhauer, Steinischschneider etc. in Brünn von 1588 – 1800, inv. č. 787. 186 AMB, rkp. č. 1318, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1726, fol. 104. 182

85

von Fernen anhero gebrachte schöne Schöne, meistentheils von Berühmbten Mahlern gefertigten Bilder an mich gelöst […].“).187 Vybraný komisař byl tradičně pověřen, aby obrazy prohlédl a vyhotovil o tom příslušnou zprávu. Avšak jak se záhy ukázalo, ne vše ve skutečnosti odpovídalo tomu, co italský umělec ve svém listu uvedl. Fontana vystavil v domě svého krajana, Antonia Carioliho, celkem 66 obrazů, jejichž celkovou hodnotu předem stanovil na 2510 zlatých. O kvalitě nabízených děl nás může utvrzovat i to, že tři z obrazů měly být ještě před loterií prodány do Vídně francouzskému vyslanci markýzi Rousillonovi.188 Magistrátem určený komisař si díla prohlédl a na pomoc si přizval v loteriích a souvisejících odhadech zkušeného Bartholomea Bruynela, který potvrdil, že se opravdu jedná o díla kvalitní a ocenil je na 2010 zlatých.189 Vše se tedy zdálo být na nejlepší cestě, avšak další zpráva komisaře z konce února znamenala pro Fontanu konec nadějí. Komisař zjistil, že nabízené obrazy nepatří Fontanovi, ale jejich skutečným majitelem je, blíže nespecifikovaný, vlašský duchovní, a magistrát tedy rozhodl o zamítnutí žádosti („[…] Abzuschlagen, weilen die Bilder nicht ihm Fontana, sondern einem wällische Geistlichen gehörig seyndt […].“).190 Co z toho můžeme vyvozovat? Fontana, jakožto několikaletý solidní brněnský měšťan a štukatér, byl požádán (či se snad sám nabídl), aby pro svého krajana, předpokládejme, že za nějakou slušnou odměnu, zprostředkoval prodej dovezených kvalitních malířských děl. Jak již bylo výše uvedeno, magistrát se v duchu merkantilistické politiky stavěl proti tomu, aby zisk z loterie putoval za hranice země, potažmo města. Snad právě proto se Fontana rozhodl vydával obrazy za své, aby dostál podmínce úřadu a docílil povolení tohoto podniku. Avšak tento trik se komisaři pověřeného obhlídkou nabízených děl podařilo odhalit (snad mu přišlo zvláštní, že zavedený štukatér prodává obrazy) a na základě jeho zprávy magistrát připravované povolení zrušil. Fontana se verdiktu nikterak nebránil, neboť si byl dobře vědom svého podvodu a možné hrozící pokuty. Fontana

187

Dopis ve zkráceném znění v: Leisching, Julius (pozn. 141), s. 71. Tamtéž. Bohužel Leisching u citovaných informací neuvádí zdroj podobně jako Gödl v: AMB, Rukopisná sbírka Aloise Gödela, 8/1 Kohlmarkt, fol. 2533. Jak se francouzský kavalír sídlící ve Vídni dozvěděl o vystavovaných obrazech, není také jasné. Snad prostřednictvím některého obchodníka s obrazy či agenta nebo se možná shodou okolností sám nacházel v Brně. 189 Ne zcela jistě z údajů vyplývá, zda se jedná o odhad všech 66 děl nebo zbytku nabídky po odečtení 3 obrazů určených pro francouzského vyslance. Může se zde opět jednat o situaci, se kterou jsme se setkali u Hoffovy bilderloterie, a to nadhodnocení reálné ceny promotérem akce, v tomto případě Fontanou. 190 AMB, rkp. č. 1318, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1726, fol. 112. 188

86

po tomto neúspěchu na uspořádání nějaké další loterie rezignoval a nedlouho poté 28. dubna roku 1729 zemřel. Zůstala po něm vdova a malé děti. Trojice umělců se během desetiletí pokusila uspořádat s větším či menším úspěchem několik obrazových loterií. Ta poslední, Bruynelova, znamenala také konec těchto akcí v Brně. Proč úspěšná dvojice malířů, tedy Hoff a Bruynel, nebo další umělci v těchto aktivitách nepokračovali? Snad za tím stála neochota a postoj magistrátu, navíc malíři museli řešit problémy s přijetím svého pořádku, resp. návrhu císařských generálií, a konečně – prodej obrazů prostřednictvím hrnců štěstí byl vystřídán mnohem vhodnější a důstojnější formou – aukčním prodejem.

12.0 Heinrich Herwig Hoff – zapomenutý brněnský městský malíř 12.1 Život S Heinrichem Herwigem Hoffem jsme se seznámili jako s prvním pořadatelem brněnské umělecké loterie. Hoff pocházel nejspíše z hornorakouského městečka Duttendorf, a do Brna se přišel nejspíše vyučit řemeslu.191 Ve městě se mu zalíbilo natolik, že v roce 1711 pojal za manželku Annu Rosu a usadil se v domě na Kohlmarktu, dnešním Kapucínském náměstí.192 Teprve o dva

roky později, 4.

prosince roku 1713, získal brněnské měšťanství, a tudíž i právo k provozování živnosti.193 Během následujících čtyř let přišly na svět tři děti: Maria Josefa (1714), Anna Maria (1716) a konečně syn Karl Heinrich (1718). Posledně jmenovanému šli za kmotry

Hoffovi

urození

sousedé

z vedlejšího

domu,

Karl

Ludwig

hrabě

z Roggendorfu se svou chotí Karolinou, kteří v životě obou Hoffů sehráli později podstatnou roli.194 Po smrti své první manželky se Heinrich Hoff ještě dvakrát oženil. V roce 1736 pojal za manželku Marii Annu, dceru svého kolegy v oboru, Frantze Ecksteina, a po její smrti se do třetice v roce 1741 oženil s dcerou klenotníka Ottilií Theresií. Ve čtyřicátých letech zastával post představeného malířského bratrstva. Již jako vdovec se na stáří odebral ke svému synovi Karlu Heinrichovi, který působil jako farář v Doubravici nad Svitavou a který zde kdysi otce oddal s jeho poslední ženou, a

191

Hoffův původ situován do obce „Dudersdorf“: AMB, rkp. č. 1305, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1713, fol. 768. 192 Svatba proběhla 19. dubna 1711 a Anna Rosa byla dcerou Ulricha Schnella.; MZA, fond G11 – Schweigel: Verzeichniß der Maler, Bildhauer, Steinischschneider etc. in Brünn von 1588 – 1800, inv. č. 787. 193 Záznam o udělení měšťanství v: AMB, rkp.č. 76 – Kniha příjmu měšťanů v letech 1684 – 1768, s. 104. 194 MZA, E 67 – Křestní matrika farního kostela sv. Jakuba, mikrofilm č. 16860.

87

žil zde až do roku 1764.195 Na tomto místě je nutno uvést zajímavou poznámku, že městečko Doubravice leželo na rájeckém panství patřícím hraběti z Roggendorfu a svěření duchovní správy této oblasti mladému Hoffovi jistě nebylo náhodou.196 Hoffův život jsme si v rámci možností představili, a proto se nyní zaměřme na jeho uměleckou činnost. Ačkoli známe jen zlomek jeho produkce, představme si alespoň ta díla, která Hoff vytvořil, nebo jsou mu připisována. Jak již bylo výše uvedeno, Hoff si v různých záležitostech poměrně hojně dopisoval s brněnským magistrátem a zásluhou této jeho činorodosti se nám dochovalo několik zajímavých zmínek o jeho uměleckém životě.

12.2 Castrum doloris císařovny Eleonory Magdaleny v Brně Dne 19. ledna roku 1720 zemřela ve Vídni Eleonora Magdalena Theresie, vdova po císaři Leopoldovi I. a matka vládnoucího prvního muže habsburského domu Karla VI.. V celé monarchii zavládl povinný smutek, sloužily se zádušní mše za zemřelou a probíhaly pohřební slavnosti. Ani v Brně tomu nebylo jinak. Vše začalo tím, že bubeník všem obyvatelům města oznámil nařízení magistrátu, kterým se na čtvrt roku zakázala veškerá hudební zábava („[…] die Music auff ein viertl Jahr eingestellet verbothen wirdt.“).197 Barokní doba a tehdejší divadelnost vyžadovala uctění památky významné osoby řádně a okázale, aby bylo dáno na odiv významné postavení a bohatství zemřelé osoby. Tomuto účelu sloužilo castrum doloris – velmi dekorativně ztvárněná efemérní architektura s propracovaným ikonografickým scénářem vztyčená nad sarkofágem či katafalkem zesnulého. Brněnští radní se rozhodli vyjádřit smutek a účast a současně též demonstrovat svou loajalitu císaři a nechali vytvořit vlastní castrum doloris. Na jeho vzniku se bezesporu podílelo více řemeslníků z různých profesí, přičemž malířskou částí byl pověřen Heinrich Hoff.198 O 195

Druhá svatba proběhla 25. června 1736, třetí svatba s dcerou Martin Bernardta pak 24. ledna 1741. MZA, fond G11 – Schweigel: Verzeichniß der Maler, Bildhauer, Steinischschneider etc. in Brünn von 1588 – 1800, inv. č. 787.; Wolný ve své církevní topografii ovšem uvádí, že Hoffův syn Karl Thaddeas (nové kněžské jméno) působil na faře od 31. března 1755 do 3. října 1772, kdy zemřel. Wolný, Gregor, Kirchliche Topographie von Mähren meist nach Urkunden und Handschrifften, II. Abtheilung – Brünner Diöcese, B. II., Brünn 1858, s. 328. 196 Roggendorfové drželi panství až do roku 1763, kdy jej od nich odkoupil rod Salmů. 197 AMB, rkp. č. 1312, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1720, fol. 80. 198 Zda se na zakázce podílelo více malířů není ze zápisu zřejmé. Hoff ani magistrát se ve své argumentaci na nikoho neodvolává. Kdo všechno se běžně na vytváření podobné efemérní architektury mohl podílet nás informuje rozpočet na slavobránu u Zemského domu vytvořenou v roce 1736 podle návrhu F. Ecksteina, kde se kromě malířů vyskytují například truhláři či pozlacovači. Pro srovnání uveďme, že malířská práce na této bráně byla ohodnocena na 500 zl., což představovalo necelou třetinu celkových nákladů.; Samek, Bohumil, Architektura v díle F. Ř. I. Ecksteina, Sborník

88

jeho účasti na přípravě této efemérní architektury nás zpravuje stížnost, kterou se Hoff domáhá odměny za svou práci. Není spokojen s vyplacením pouhých 120 zl. za „vymalování a natření“ castra doloris („[…] bey Ausmahl und Aufstreichung des Castri Doloris, nur mit 120 f. bezahlt werden wollte.“).199 Zde si povšimněme důrazného odlišení umělecké a řemeslné práce. Hoff požaduje vyplacení nejméně 220 zl., neboť jen na tolik si cení jen svou práci, přičemž celkové náklady vypočítává na 250 zl. a 41 kr. („[…] wenigstens ihme seine Arbeit mit 220 f. bezahlen zu lassen.“).200 Magistrát sice za odvedenou práci zaplatil, avšak jen 150 zl., s čímž se Hoff odmítl smířit a domáhal se doplatku. Městští radní i přes další opakované žádosti na svém rozhodnutí setrvali („Es bey denen 150 f. bewenden zu lassen.“).201 Hoff tedy po neúspěšných pokusech skončil s nepořízenou, ale již za několik měsíců na to se opět pustil do korespondování s magistrátem, tentokrát ve věci uspořádání první loterie. Jelikož castrum doloris existovalo v prostoru vybraného kostela pouze po dobu smutečních slavností a po té bylo rozebráno, bývalo zvykem jeho pomíjivost zachytit alespoň prostřednictvím grafických listů.202 Díky tomu si také dnes můžeme učinit představu, jak taková pohřební dekorace vypadala. Brněnští radní pověřili vytvořením rytiny castra doloris císařovny Eleonory ve městě působícího úspěšného rytce a malíře Johanna Georga Gutweina.203 Ze zápisu magistrátu se dozvídáme, že k rytině mělo být přiloženo také kázání, které bývalo zvláště vytvořené při takto významné události, jakou bezesporu smrt císařovny představovala.204

prací filosofické fakulty brněnské university F 30 – 31, 1986 – 87, 53 – 59, s. 58.; O slavnostní efemérní architekruře na Moravě také v: Oppletalová, Jana, Slavnosti a efemérní architektura, in: Kroupa, Jiří (ed.), V zrcadle stínů: Morava v době baroka, 1670 – 1790. Brno 2002, s. 145 – 159. 199 Tamtéž. 200 AMB, rkp. č. 1312, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1720, fol. 315. 201 Tamtéž, fol. 363, 422. 202 V kterém brněnském kostele se castrum doloris nacházelo nás však žádný z magistrátních zápisů nezpravuje. 203 AMB, rkp. č. 1312, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1720, fol. 163.; O jeho díle, převážně malířském v: Tučková, Kateřina, Johann Georg Gutwein, autor trompe ľ oeil. Diplomová práce FF MU, Brno 2005. Práce obsahuje závěrečný katalog Gutweinova díla, jak malířského, tak ryteckého, avšak rytina castra doloris císařovny Eleonory v něm není uvedena.; Gutweinovu rytinu, respektive brněnské castrum doloris, můžeme porovnat s dvojicí vídeňských císařovniných caster doloris, jejichž autory byli slavní umělci: G. Galli – Bibiena (v kostele augustiniánů) a A. Ospel (v kostele sv. Štěpána). Blíže v: Brix, Michael, Trauergerüste für die Habsburger in Wien. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 1973, s. 208 – 265. 204 V textu zápisu najdeme zajímavou a nečekanou poznámku, že na castrum doloris mají být vráceny zpět svíčky, které se nacházejí na oltáři v kostele („[…] die Kertzen aber so auff dem Castro Doloris gewesen zuruck gegeben die, so auff dem altar, der Kirchen gelassen werden.“). Jak vidno, tak svíčky, které hořely na castru doloris, byly snad v průběhu mše přeneseny na oltář. Podíváme-li se na Gutweinovu rytinu, šlo nejspíše o svícny umístěné na schodových stupních. Radní se svou připomínkou pouze snažili zajistit, aby Gutwein na své rytině zachytil castrum doloris v původním okázalém a kompletním nezměněném stavu.

89

12.3 Hustopeče u Brna Jediné doposud známé Hoffem signované a také datované dílo představuje obraz zobrazující zavraždění sv. Václava.205 Původně byl obraz součástí hlavního oltáře kostela sv. Václava v Hustopečích u Brna, který byl po zřícení věže na začátku 60. let 20. století zbořen. Dnes je obraz umístěn mimo jakýkoli oltář na boční severní straně moderního kostela opět zasvěceného svatému Václavovi a české světici Anežce České.206 O autorovi a době vzniku díla nás zpravuje signatura – „Heinrich Hoff in:[venit] et pinx:[it] 1742“ umístěná v levém dolním rohu pod hranou spodního kamenného stupně. Ústředním motivem obrazu je násilná smrt českého knížete Václava tak, jak ji líčí legendy.207 V levé části výjevu na dvou kamenných uprostřed segmentově vyklenutých schodových stupních vedoucích do kostela klečí mladý muž – kníže Václav. Dramaticky roztažené ruce v bezmocném gestu vytvářejí diagonálu, přičemž levou rukou se přidržuje kovového kruhu ve lví tlamě, umístěného uprostřed pravého křídla vchodových dveří kostela. Kníže je mladý muž s černými krátkými vlnitými vlasy, zesinalou tváří a pootevřenými ústy. Oděn je ve světle modré dlouhé tunice se světlým límečkem připomínající kolárek, přes kterou má natažený nařasený červený plášť s hermelínovou podšívkou a širokým límcem. Na hlavě má červenou knížecí čapku opět s hermelínovým lemem, nad kterou je lehce naznačena kruhová svatozář. Uprostřed prsou mu ční úzká čepel meče, kterým ho vrah probodl zákeřně ze zadu, v okamžik, kdy se kníže marně snažil najít záchranu v kostele. Útočník je zobrazen za ním napravo. Mladý muž se soustředěným výrazem je podán v aranžované póze – šermířském výpadu. Levou pokrčenou ruku má pozvednutou nad hlavu, zatímco pravou rukou zabodává meč do zad své oběti. Muž je oděn v kovovém kyrysu, dlouhém hnědém nařaseném plášti sepnutém na prsou, krátkých modrých nabíraných kalhotách a dlouhých punčochách. Na hlavě má třírohý černý klobouk s bílým lemem. Za vrahem u kostelní zdi stojí dvojice ozbrojenců s přílbami a halapartnou, kteří sledují před nimi se odehrávající násilnou scénu. Naopak zcela vlevo na druhé straně klečí na levém koleně starší muž v zelené suknici a hnědém plášti přehozeným přes 205

O Hoffovi jako autorovi hustopečského hlavního oltáře: Wolný, Gregor (pozn. 194), s. 97.; Hosák, Ladislav, Vlastivěda moravská – II. místopis. Hustopečský okres, Brno 1924, s. 46. 206 Projekt nového kostela zbudovaného v průběhu 90. let navrhl Ludvík Kolek. O historii kostela: Samek, Bohumil, Umělecké památky Moravy a Slezska 1 [A – I], Praha 1994, s. 571 – 572. 207 Ikonografické zobrazování sv. Václava v: Assion, Peter, heslo WENCESLAUS (VACLAV), in: Lexikon der christlichen Ikonographie. Ikonographie der Heiligen (Meletius bis zweiundvierzig Martirer Register), B. VIII., Rom – Freiburg – Basel – Wien 1976, s. 595 – 599.

90

levé rameno. Ruce má sepjaté a položené na pravém odhaleném koleni. Hlavou se ohlíží přes levé rameno a hledí směrem do tváře útočníka. V této postavě bychom mohli spatřovat Václavova věrného panoše Podivena, který měl podle legendy svého pána pomstít a jeho vraha zabít. Nad pozemskou scénou se nachází druhá scéna nadpozemská – nebeská, podaná v teplých tónech využívající hnědého bolusového podkladu, ve které se vznáší několik okřídlených hlaviček a anděl s roztaženými křídli a zahalený do zeleno červeno růžové nařasené drapérie, kterou si přidržuje levou pokrčenou rukou. Anděl hledí na umírajícího knížete a pravou rukou povolává za ním přilétající dvojici malých nahých puttů. Pravý putto drží zelenou palmovou ratolest a věnec – tradiční symboly mučedníků znamenající vítězství nad smrtí. Levý putto přilétá se slabě zářící soškou zlatavé barvy – symbolem českého státu, staroboleslavským paládiem. Hoff poměrně dobře zvládl anatomii postav, kterou podal více méně realisticky, avšak které naaranžoval do teatrálních pozic. Zajímavé je zobrazení prstů pravé ruky vrahy i oběti, kdy prostředníček a prsteníček jsou u sebe, kdežto sousední prsty se od nich odtahují. Jak se ještě přesvědčíme, tak se stejnou manýrou se u Hoffa můžeme setkat i jinde. Divadelnost pohybů podtrhuje ahistorické oblečení dvojice ústředních postav, které působí spíše jako kostýmy, a to především Václavův „královský“ hermelínový plášť. Jasné barvy knížecího oděvu vystupují z tmavých tónů pozadí a jsou v protikladu k nevýraznému oblečením jeho vraha.

12.4 Hoff a Roggendorfové Při hledání a rozpoznávání dalších Hoffových uměleckých děl narážíme na tradiční problém historiků umění – autor svá díla nesignoval a tudíž je problematické je v záplavě anonymních obrazů nalézt a s jistotou mu je také připsat. Při takovém hledání „jehly v kupce sena“ tedy musíme na základě dostupných informací a vodítek vytvořit užší okruh kam naši pozornost zaměřit. V životopisné části kapitoly bylo naznačeno, že rodinu Roggendorfů s Hoffem spojovalo několik skutečností. Kromě již zmíněného sousedství a kmotrovství urozeného páru, existoval mezi nimi také vztah zadavatel – umělec.

12.5 Rájec nad Svitavou V kostele Všech svatých v Rájci nad Svitavou, ležícím na Roggendorfském panství, nalezneme další oltářní obraz jehož autorství se připisuje Hoffovi, který opět 91

znázorňuje mučednickou smrt knížete Václava.208 Dílo není signované a navíc nejspíše prošlo v 3. třetině 19. století zásadním restaurováním, respektive přemalbou, malířem Josefem Zeleným, podobně jako další obrazy v interiéru, a ještě jednou pak ve 30. letech 20. století.209 Spíše než na barevnost a malířskou techniku, která zásahy utrpěla, se tak musíme zaměřit na kompozici a vzhled postav, ačkoli i v tomto případě nelze vyloučit podstatné změny. Skromnější rozměry rájeckého plátna, které na rozdíl od hustopečského protějšku netvořilo součást hlavního oltáře, předurčily celkové rozvržení a také počet postav. Jestliže v předchozím případě figurální nebeská scéna tvořila přibližně třetinu výjevu, na rájeckém obraze je omezena zhruba na jednu pětinu a anděly nahradilo staroboleslavské paládium vystupující z jasné záře. Na první pohled je však výrazná podobnost s hustopečským obrazem patrná. Václav opět klečí na kolenou na dvou kamenných stupních a za ním stojí vrah, který jej probodává ze zadu. Dveře kostela se však nacházejí v pravé části výjevu a Václavovy rozpažené ruce tak tvoří opačnou diagonálu než v předchozím případě. I v tomto případě je Václav oděn do modré tuniky a červeného pláště s hermelínovou podšívkou. Knížecí čapku však tentokrát nemá na hlavě, ale leží před ním na horním schodovém stupni. Vrah stojí na stejném místě, zaujímá přibližně stejný postoj jako postava na hustopečském obraze, ale působí spíše staticky, ležérně a nenuceně, přičemž o šermířském postoji nemůžeme vůbec hovořit. Prakticky stejná je zbraň a místo probodnutí oběti. Úbor vraha se oproti předchozímu případu výrazně liší. Sice má také krátké kalhoty, punčochy a dlouhý plášť, ale místo kyrysu se objevuje kabátec s nabíranými rukávy přepásaný přes prsa šerpu, krejzl okolo krku a trojboký klobouk je nahrazen klasickým kloboukem s výrazným červeným perem. Třetí postavou výjevu je voják stojící za ústřední dvojicí a sledující vražednou scénu. Pokud bychom se spoléhali, že dodatečné novodobé zásahy do díla nebyly příliš výrazné, povšimněme si způsobu podání prstů levé ruky Václava, které mají opět obdobné postavení jako na pravé ruce hustopečského protějšku.

208

Autorství Hoffovi připsal: Wolný, Gregor (pozn. 195), s. 325. Podle Wolného pro Rájec Hoff namaloval ještě jeden obraz s námětem anděla Ochránce. Podle zápisu farní kroniky nejspíše z roku 1877 se v kostele nacházejí od Hoffa 4 obrazy, přičemž obraz sv. Václava je uveden zvlášť a jeho autor není uveden. Jediný obraz, který by odpovídal Wolným zmíněném andělu Ochránce je obraz sv. Michaela (archanděla). V současné době se v kostele žádný takový obraz ovšem již nenachází. Záznamy v: Památní kniha obce rájecké (farní kronika založená 1877), přepis JUDr. Leoše Vaška. 209 Zápis z roku 1933: „[…] obraz sv. Václava a vůbec všechny obrazy byly přemalovány.“

92

12.6 Doubravice nad Svitavou Další Hoffovy práce najdeme také v již zmiňovaném farním kostele sv. Jana Křtitele v Doubravici.210 Než se však dostaneme k samotným obrazům, pokusme se alespoň přibližně určit dobu jejich vzniku. Na místě starého kostela nechal v roce 1717 zřídit Karl Ludwig, hrabě z Roggendorfu nový svatostánek, který však v roce 1760 vyhořel, ale nedlouho po té byl znovu vybudován.211 Jak jsme se již výše dozvěděli, působil zde od roku 1754 jako farář Hoffův syn Karl Thaddeas, k němuž se malíř ve stáří odebral na odpočinek, a kde také v roce 1764 zemřel. Pokud vyloučíme možnost, že oltářní obrazy unikly zkáze během požáru a byly tedy namalovány dříve, musely by obrazy nutně vzniknout v časovém období mezi 1760 – 1764, tedy mezi požárem Hoffovou smrtí. Nyní přistupme k rozboru jednotlivých uměleckých děl. Začněme hlavním oltářním obrazem, který zachycuje křest Ježíše Krista. Středem obrazu přitéká od modravého skalnatého horizontu mělký potok, který představuje řeku Jordán. Uprostřed, po kotníky ve vodě, stojí nahá rozkročená postava Krista se světlou bohatě nařasenou drapérií ovázanou kolem beder. Kristus má na prsou sepjaté ruce a horní částí těla se naklání doprava k Janu Křtitelovi. Kristus je zobrazen jako mladý muž s dlouhými hnědými vlnitými vlasy, kratším plnovousem a načervenalou svatozáří okolo hlavy. Na pravém břehu se v pokorném polokleku nachází Jan Křtitel, který tak vyjadřuje úctu křtěnému muži.212 Janův obličej se nápadně podobá Kristově tváři. Osoba Jana je zobrazena v tradičním ikonografickém pojetí. Oděn je ve světlé velbloudí kožešině zakrývající především bedra, levou rukou přidržuje dlouhý štíhlý rákosový kříž, kolem jehož horní části se obtáčí úzká mluvící páska s textem „Ecce Agnus Dei“ – „Hle, Beránek Boží“, odkazující na Janovo označení Ježíše a také na jeho obětování se.213 Jan má nad hlavou tenkou linkou naznačenou svatozář. V pravé natažené ruce drží mušli s vodou, kterou skrápí 210

Wolný, Gregor (pozn. 195), s. 325.; Samek ve své práci Hoffovi připisuje i čtvrtý původně oltářní obraz Zvěstování Panny Marie, který se však od zbývající trojice v mnoha ohledech odlišuje lze se tedy důvodně domnívat, že jeho autorem je někdo jiný. Samek, Bohumil, Umělecké památky Moravy a Slezska 1 [A – I], Praha 1994, s. 407.; Wolný obraz vůbec nezmiňuje, z čehož můžeme vyvozovat, že obraz se v kostele mohl ocitnout nejdříve v 2. polovině 19. století. 211 Wolný, Gregor (pozn. 195), s. 325.; Wolný sice přesné datum znovuvysvěcení neuvádí, ale zaznamenává, že nové zvony byly odlity v roce 1762. 212 Jan Křtitel klečící jedním kolenem na kameni patří k tradičním zobrazením. Pokorný poklek odkazuje na Janovu reakci na Kristovu žádost, aby jej pokřtil, když podle Matoušova evangelia (3, 14) odpověděl: „Já mám od tebe křtěn býti, ty pak jdeš ke mně?“; K ikonografickému zobrazení Jana Křtitele v: Weis, Elisabeth, heslo JOHANNES der Teüfer (Baptista), in: Lexikon der christlichen Ikonographie. Ikonographie der Heiligen (Innozenz bis Melchisedech), B. VII., Rom – Freiburg – Basel – Wien 1974, s. 163 – 190. 213 Janovo označení Krista Beránkem Božím se objevuje v Janově evangeliu (1, 36).

93

Kristovu hlavu. Naproti na levém břehu stojí usmívající se blonďatý, přes pravé rameno ohlížející se, anděl oděný ve světlém rouchu, který v náručí drží bohatě nařasený tmavomodrý Kristův oděv. Za ním je viditelná ještě jedna postava. Zcela v popředí voda přepadá přes kamenný schod a vytváří drobný vodopád, pod kterým se nachází pětice postav, které se přišli nechat pokřtít. Vlevo sedí žena s malým dítětem, které natahuje ruce k směrem k Janovi. Vedle této dvojice na kolenou klečí muž se sepjatýma rukama a turbanem na hlavě. Napravo od něj se z bílé košile svléká další muž, ze kterého jsou viditelné pouze svalnatá záda. Zcela vpravo sedí tmavý domorodec ozdobený několika náramky, čelenkou s barevnými pery, který zdviženou pravou rukou s roztaženými tenkými prsty vzdává hold Kristovu křtu. Postavy muže s turbanem – nejspíše muslima a domorodce s čelenkou, Afričana nebo indiána, symbolicky představují všechny bezvěrce, se kterými Evropané přicházeli od raného novověku do častějších kontaktů a které je nutno křtem přivést na správnou víru. Na nebi s nahnědlými oblaky se v levé části vznáší několik polonahých puttů a okřídlených hlaviček a napravo anděl s roztaženými křídly a zlatavém nařaseném rouchu, jehož pravá ruka je natažena v gestu žehnání a levá ruka drží hořící srdce – symbol křesťanské lásky. Středem mezi anděly přilétá bílá holubice – Duch Svatý obklopený jasnou září. Hoff biblický výjev podal v tradiční kompozici. Rozmístěním postav se snažil zachovat vyváženost. Malíř se sice snažil předvést své mistrovství a zachytit i odraz Kristových nohou na vodní hladině, ale chybně zachytil odraz i té části, která se nachází pod vodou. Na severní straně kostela se nachází oltář sv. Barbory s obrazem umučení této světice.214 Výjev je rozdělen opět do dvou scén – pozemské a nebeské. Na první pohled nás upoutá barevná nevýraznost a výrazná dominance hnědých tónů vycházejících především z tmavého podkladu, ze které vystupuje světlá postava mučednice. Ve spodní části uprostřed klečí levým kolenem na plochém kameni sv. Barbora očekávající neodvratnou smrt. Dívka má mírně odtažené ruce od těla v graciózním gestu, hlavu naklání k pravému rameni a nastavuje svou štíhlou šíji vedle stojícímu katovi. Obličej ve spojení s úzkým krkem vyznívá až manýristicky protáhle. 214

Ikonografické zobrazování sv. Barbory v: Leander, Petzoldt, heslo BARBARA Jungfrau, in: Lexikon der christlichen Ikonographie. Ikonographie der Heiligen (Aaron bis Crescentianus von Rom), B. V., Rom – Freiburg – Basel – Wien 1973, s. 304 – 311.; Legenda o sv. Barboře: de Voragine, Jakub, Legenda Aurea, Praha 1998, s. 365 – 370.

94

Odevzdaný neúčastněný extatický výraz v tváři poněkud narušuje způsob podání jejích očí obracející se ke spásnému nebi a přilétajícímu andělovi. Dívka je oděna v bohatě nařasených světlých dekorovaných šatech, téměř až rokokových, odhalující bělostnou kůži na prsou. Na ramenech má připjatý modrý řasený plášť spadající na zem. Vpravo za klečící dívkou stojí kat – podle legendy její otec, který jí potrestal za přijetí křtu. Muž je zobrazen v tradičním ikonografickém pojetí – v orientálním oděvu s turbanem na hlavě a s napřaženou šavlí za hlavou chystající se vykonat exekuci na své dceři. Za ním vystupuje tradiční atribut sv. Barbory – věž, kam ji nechal její otec zavřít a kde potají přijala křest. Nalevo od mučednice stojí v mírném předklonu muž, který se ji snaží ještě přesvědčit, aby se své nové víry zřekla a vyzývá jí k modloslužbě. Za ním v mělké nice je umístěna socha satyra symbolicky zastupující postavu pasáka, který podle legendy prozradil Barbořin úkryt, když se jí podařilo uprchnout z věže před hrozící exekucí. Nad hlavami trojice postav se v poloze na znak vznáší anděl s roztaženými křídly oděný v nařasené drapérii, který pozoruje mučednickou smrt a čeká na okamžik přijetí Barbory do nebe. V levé ruce drží vavřínový věnec – symbol vítězství nad smrtí a v pravici zlatý kalich s jasně zářící hostií – symbol svatého přijímání podávané umírajícímu před smrtí. Zprava přilétá malý putto se zelenou palmovou ratolestí. Andělskou dvojici doplňuje několik okřídlených andělských hlaviček. Také na tomto obrazu se malíř dopustil menší technické chyby, když chodidla kata podal v nesprávné perspektivní zkratce. Naproti oltáři sv. Barbory na jižní stěně visí obraz anděla Strážce chránící člověka před nástrahami pekla. Zcela dole je zobrazena sféra pekla – sedící načervenalý rohatý Satan se zašpičatělýma ušima, kolem jehož levé ruky se vine had s otevřeným zobanem a rozeklaným jazykem. Satan má tmavá křídla, která připomínají jeho andělskou minulost. V pravé ruce drží dlouhou hořící pochodeň – symbol pekelného ohně trestající hříšníky. Mezi nataženýma nohama s kopyty či spíše paznehty si levicí přidržuje namodralou kouli představující zeměkouli – pozemský svět. Za koulí stojí mladá elegantní žena v modrých šatech se širokým výstřihem. V levé ruce drží několik náhrdelníků – symbol majetnictví a hrabivosti a v pravé divadelní masku – symbol lidské přetvářky, tedy pozemských neřestí. Uprostřed obrazu se vznáší anděl s roztaženými křídly, který k sobě levou rukou přivinuje mladíka a symbolicky jej ochraňuje před pozemskými hříchy a vytrhuje ze spárů hrozícího pekla. Obě postavy jsou zahaleny v bohatě nařasených drapériích výrazných barev. Anděl v pravé ruce drží kříž – symbol křesťanské víry, mladík má v levici 95

dlouhou hůl s drobným křížkem na horním konci. Horní část obrazu je podobně jako u předchozích dvou obrazů laděna do hnědých tónů. V rozích poletuje několik malých puttů a okřídlených hlaviček. Vlevo září žlutý sluneční kotouč s hebrejským nápisem. Také na tomto obraze se můžeme setkat se zvláštním anatomickým detailem, který se objevil takřka na všech výše zmiňovaných Hoffových obrazech. Žena stojící za zemskou sférou má na obou rukách nepřirozeně ohnuté prsty a opět zde vidíme dvojici prostředních prstů zobrazenou u sebe. Stejné postavení prstů má i levá ruka anděla, která k sobě poněkud toporně přitahuje mladíka. Závěrem se pokusme zhodnotit Hoffovo známé a jemu připisované dílo. Obrazy spojují především hnědé tóny v oblačných partiích, které se na jednotlivých plátnech liší rozsahem plochy. U Kristova křtu tyto odstíny nejsou tak výrazné a převažuje šedomodrá barva, kdežto na obraze Stětí sv. Barbory hnědá výrazně dominuje. Mezi těmito krajními případy stojí obraz Anděla Ochránce a Zavraždění sv. Václava v Hustopečích. Rájecký obraz z tohoto srovnání vzhledem k pozdějším přemalbám raději vyřadíme.Všechny oltářní obrazy mají nebeskou sféru, kde se kromě malých puttů či okřídlených hlaviček vznáší jeden velký anděl s rozevlátou drapérií, jinak je tomu pochopitelně u obrazu s námětem anděla Ochránce, kde je anděl jednou z ústředních postav. Z Hoffovy tvorby tedy známe pět oltářních obrazů, ale žádné dílo světského námětu. Ačkoli nemáme pro následující zatím žádné důkazy, můžeme se domnívat, že pro rodinu Roggendorfů namaloval další obrazy, mimo jiné i portréty. V zámku Rájec nad Svitavou visí pod schody mezi okny rozměrný portrétní obraz Karolíny, hraběnky z Roggendorfu. Obraz je dost tmavý a ve velmi špatném stavu. Hraběnka má velké široce otevřené tmavé oči madlového tvaru, bílé kudrnaté upravené vlasy. Oděná je v tmavých šatech se širokým dekoltem a světlými rukávy má na ramenou připnutý červený plášť, který spadá až na zem. Levou rukou spuštěnou volně podél těla ukazuje na rozvinutý pergamen ležící na stole. Na pergamenu se stočenými okraji je minuskulní nápis „Instrumenia fundationi“, který odkazuje na hraběnčinu zbožnou iniciativu založení poutního kostela ve Sloupě. Stavba probíhala v letech 1751 – 1754 a obraz tedy mohl vzniknout zhruba v tomto období nebo bezprostředně po té. V levém horním rohu obrazu se nachází zmenšená podoba vybudovaného kostela, na který žena ukazuje pravou rukou s roztaženými štíhlými prsty. Na velice neuspokojivém stavu se podepsaly pozdější nekvalitní přemalby. Z pod loupajícího se

96

zahnědlého laku a tmavých vrstev vystupuje původní malba. Teprve její rozbor nám může pomoci rozluštit, zda lze Hoffa považovat za jeho autora. Ačkoli Heinrich Hoff nepatří ke známým malířům a s jeho jménem se prakticky v žádném přehledu dějin baroka na Moravě nesetkáme, přesto by jeho jméno nemělo být opominuto. Kromě vytvoření oltářních obrazů, které dodnes zdobí interiér několika kostelů, byl prvním doposud doloženým pořadatelem obrazové loterie v Brně a možná i na celé Moravě.

13.0 Závěr Od první společné iniciativy brněnských malířů a sochařů v roce 1700 do okamžiku přijetí a schválení samostatných malířských artikulí uplynulo více než půl století. Tato doba byla naplněna vleklými spory s magistrátem, neustálým bojem proti rušitelům a fušerům a také proti umělcům s ochrannými dekrety stavící je nad vnitřní pravidla prosazovaných městskými malíři. Hospodářství, obchod a řemesla byla v první polovině 18. století stále pod vlivem merkantilistických myšlenek prosazujících domácí protekcionizmus, které se však postupem času stávaly nevyhovujícími a překonanými. Cechovní organizace se ukázaly být překážkou volného trhu, rozvoje manufaktur, ale i nastupujícím tereziánským a josefínským reformám, které měly habsburské soustátí opět přivést k rozkvětu a prosperitě. Úspěch malířů, kterého docílili v roce 1751 za cenu nejrůznějších ústupků, trval jen do roku 1782. Po smrti Marie Terezie přistoupil její syn Josef k II. k rozsáhlým reformám, které se dotkly téměř všech oblastí. Ušetřeny nezůstaly ani řemeslné cechy a bratrstva, které svým založením odporovaly ideji „volného trhu“, který od 70. let 18. století hlásal skotský ekonom Adam Smith. Císař v rámci hospodářských reforem řemeslné cechy v roce 1782 zrušil a vytvořil tak ve městech podmínky pro rozvoj zdravé konkurence a liberalizaci cen. Tradiční bratrstvo, které svou ochranářskou roli plnilo již od středověku, svou funkci de facto téměř neplnilo, neboť do Brna přicházeli umělci s dekrety a vnitřnímu pořádku umělců se nepodřizovali. Brněnští umělci rezignovali na vytvoření vlastní umělecké akademie a spokojili se s možností vystudovat v akademii v nedaleké Vídni nebo někde jinde. Jedinou světlou výjimku představovala domácí akademie sochaře Andrease Schweigla, která však skončila se smrtí jejího zakladatele a finančního podporovatele.

97

Zcela na závěr se pokusme v kostce shrnout a zhodnotit padesát let trvající snahy malířů, někdy ve spojení se sochaři, o ochranu své profese a živobytí. Proti přílivu cizích umělců a ve snaze nastolit pořádek ve vlastních řadách, byl na počátku 18. století sestaven a prosazen vnitřní pořádek společný malířům a sochařům. Prostřednictvím jeho a především autority magistrátu se umělci bránili různým rušitelům, kteří se usazovali ve městě nebo před jeho branami. Před rokem 1720 došlo k rozštěpení malířsko – sochařského spolku. Za tímto krokem lze nejspíše spatřovat snahu malířů napodobit své pražské a vídeňské kolegy, kteří ve stejné době adresovali císaři ke schválení své vlastní samostatné pořádky. Na rozdíl od malířů z české a rakouské metropole vyšli malíři z moravského hlavního města na prázdno. Avšak ani odmítnutí nezabránilo malířům, aby se nesnažili prosazovat svá pravidla vůči nově příchozím umělcům. Císařem prosazovaná unifikační politika v cechovní oblasti znamenala pro malíře, respektive všechna svobodná umění, dočasně konec všech nadějí. Panovníkem předložené generálie se staly na několik let předmětem diskuzí mezi malíři a brněnskými radními. Debata o tomto návrhu přinesla i úvahy o možnosti založení umělecké akademie či akademií na Moravě, ale také tato cesta k nalezení řešení se ukázala být slepou. Teprve na základě kompromisu mezi malíři a magistrátem byl v roce 1751 sepsán a schválen vnitřní pořádek bratrstva brněnských městských malířů. Obsah jednotlivých postupem času malíři předkládaných pravidel si zaslouží do budoucna další pozornost, již vzhledem k existenci podobného materiálu například ve Vídni nebo v Praze. Studium materiálů o brněnském malířském bratrstvu určených pro potřeby této práce přineslo mnoho dalších informací o životě malířů, jejich rodinách, majetku či různých sporech. Tato práce se snažila přiblížit vznik a vývoj malířského bratrstva v Brně, ale stále existuje dostatek materiálu a možností, jak toto téma dále rozvíjet a odhalit v dějinách moravského baroka další neprobádanou oblast, čímž se hodlám do budoucna nadále zabývat.

98

14.0 Soupis brněnských městských malířů215 Samuel BARAN (+ 22. května 1738) Malíř původem ze Slezska získal měšťanství 12. května 1721. O rok dříve 26. května 1720 se oženil s Helenou, vdovou po městském malíři Johannu Schweidlerovi. V roce 1736 zastával post úředstaveného malířského bratrstva.216 Johann Heinrich BILLER (PILLER, BILLESCH) Malíř původem z Hlohova („Gross Glogau“). Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700 a také návrh samostatných malířských z roku 1719. Dne 2. června 1710 se oženil s Barbarou, dcerou městského malíře Friedricha Hennemanna. Johannes Bartholomeus BRUYNEL (BRUŸNEL, BRUNELLI, BROINELLI, BROYNEL, BRUMLLI, BRONEL, PRUNELL, PRONELLI) (* 9. listopadu 1679, + 19. ledna 1750) Malíř narozený v Antverpách. Otec Jacob Bruynel byl malíř a matka Isabela de Jode pocházela ze známé rytecké rodiny. Vyučil se u antverpského mistra Petera Spiringse. V roce 1710 rodné město opustil a vydal se na vyučenou.217 Po nějaký čas působil ve Vídni a nakonec se usadil v Brně, kde 17. dubna 1713 získal měšťanství. Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700 a návrh samostatných malířských artikulí z roku 1719. V letech 1723 a 1729 úspěšně uspořádal obrazovou loterii. V letech 1722, 1723, 1726, 1733 a 1734 zastával post představeného malířského bratrstva.218 S manželkou Marií Reginou žil v domě na Zelném náměstí, v jehož prostorách chtěl prodávat své obrazy a provozovat biliár.219 Franz Gregor Ignatz ECKSTEIN (EKSTEIN, EGSTEIN, ECKSTÄINER) (+ 1741) Malíř původem z Židovic u Žatce („von Snidowitz aus Böhmen“ získal měšťanství 26. května 1713. Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700 a návrh samostatných malířských artikulí z roku 1719. Dne 21. července 1721

215

V seznamu jsou uvedeni malíři, kteří byli podepsáni pod některým z návrhů artikulí nebo zastávali post představených bratrstva nebo jsou uvedeni v knihách příjmů brněnských měšťanů. Není-li v seznamu malířů uvedeno odkazem jinak, pocházejí údaje týkající se sňatků a úmrtí z: MZA, fond G11 – Schweigel: Verzeichniß der Maler, Bildhauer, Steinischschneider etc. in Brünn von 1588 – 1800, inv. č. 787. Podobně, není-li uvedeno jinak, údaje o přijetí za měšťana z: AMB, rkp.č. 76 – Kniha příjmu měšťanů v letech 1684 – 1768. 216 AMB, rkp. č. 1324, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1732, fol. 815 217 Životopisné údaje v: MZA, G 12 – Sbírka Cerroniho, inv.č. 34, J. P. Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Kunste in Mähren und dem österr. Schlesien, III. band – Biographie der Kunstler, s. 32.; Podle Cerroniho umělec vytvořil dvě krajiny pro Klášterní Hradisko u Olomouce za odměnu 20 zl. a mimo to dva oltáře (sv. František Serafinský a sv. Jan Nepomucký) ve vizovické zámecké kapli. Zápisy v: MZA, G 12 – Sbírka Cerroniho, inv. č. 32, Skitze einer Geschichte der bildenden Kunste in Mähren, Erste Abtheilung (1807), s. 235, 274. 218 AMB, rkp. č. 1314, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1722, fol. 652.; AMB, rkp. č. 1315, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1723, fol. 770.; AMB, rkp. č. 1318, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1726, fol. 61.; AMB, rkp. č. 1325, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1733, fol. 653.; AMB, rkp. č. 1326, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1734, fol. 1017. 219 Společná žádost Bruynela a Ecksteina o veřejný prodej obrazů v: AMB, rkp. č. 1306, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1714, fol. 203.; Žádost o povolení k provozování biliáru a následné stížnosti v: MZA, Fond B1 – Gubernium, sig. B 393, kart. 144, inv. č. 851.; AMB, rkp. č. 1321, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1729.

99

podepsal kupní smlouvu na dům v Jánské ulici.220 V roce 1711 bydlel na Kobližné ulice u jakéhosi pana Heüslera.221 Dne 1. května 1733 koupil dům od Antona Frantze von Deblin na rohu „Artzhaußgasse“.222 Mezi léty 1738 – 1740 zastával post představeného bratrstva malířů.223 Dne 3. února 1711 se oženil s Annou Barbarou, dcerou krejčího Ludwiga Leopolta. Po jeho smrti byl jeho dům (blíže nespecifikovaný) oceněn na 17 000 zl.224 Johann Georg ETGENS (EDGENS) (* 6. dubna 1691, + 21. ledna 1757)225 Jeho jméno nenajdeme pod žádným návrhem artikulí, ale pouze pod návrhem akademie z 2. ledna 1739. Mezi léty 1738 – 1740 zastával post představeného bratrstva malířů.226 Dne 25. května 1729 koupil od svého otce Friedricha Etgense, koželuha, dům včetně vybavení stojící na „Ledergasse“ s přilehlou zahradou za 600 zlatých. Od roku 1744 byl také majitelem domu č. 10 v Minoritské ulici.227 V roce 1738 zažádal o zapsání vinic ležících v Černých polích.228 Poslední vůli sepsal 17. ledna 1757 a většinu majetku odkázal svým dětem: synovi Frantzovi a dcerám Marii Anně a Johanně.229 Johannes FERDTEL (FERTEL, FERTL, FERDTL) (+ 2. června 1742)230 Malíř původem z německé oblasti z „Dünkelscherben aus den Reich“. Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700 a také návrh samostatných malířských z roku 1719. V letech 1720 a 1723 zastával post představeného bratrstva malířů.231 Dne 18. října 1711 se oženil s Clarou, dcerou ševcovského mistra Christoffa Puffa. Za svědky mu šli městský malíř Wentzl Herdÿ a městský sochař Anton Riga. Johann Christoph GILKE (GILKA) (* 1691, + 20. srpna 1749) Dne 28. března 1729 uděleno měšťanství. 220

Kupní smlouva v: AMB, rkp. č. 1692 – Liber intabulationum domorum, Anno 1718 – 1722, fol. 103. : AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293. 222 Kupní smlouva podepsána 1. května 1733. AMB, rkp. č. 1695 – Liber intabulationum domorum, Anno 1732 – 1736, fol. 30. 223 AMB, rkp. č. 1330, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1738, fol. 804.; AMB, rkp. č. 1331, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1739, fol. 995.; AMB, rkp. č. 1332, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1740, fol. 786. 224 AMB, rkp. č. 1333, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1742, fol. 1044. 225 Schweigl uvádí, že v roce 1757 bylo Etgensovi 66 let, což ovšem nesouhlasí s datem narození. 226 AMB, rkp. č. 1330, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1738, fol. 804.; AMB, rkp. č. 1331, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1739, fol. 995.; AMB, rkp. č. 1332, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1740, fol. 786. 227 Kupní smlouva na dům v Ledergasse: AMB, rkp. č. 1694 – Liber intabulationum domorum, Anno 1726 – 1731, fol. 143.; Dům v Minoritské ulici: AMB, Rukopisná sbírka Aloise Gödela, 12/2 Minorittengasse, fol. 3940. 228 AMB, rkp. č. 1330, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1738, fol.1067. „[…] einschreibung 4/8tl in dem Schwartzen feldt Charthauser grundts gelegenen Weingarten, in die Losungen.“ 229 Poslední vůle v: AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293. 230 Jeho závěť v: AMB, A 1/7 – Volné testamenty (1636 – 1784), kart. 199 (D – G).; Údaje související se životem a dílem J. Fertla a také rozbor jeho závěti v: Loudová, Michaela, "Bibliotheca-domus Sapientiae": ikonografie malířské výzdoby klášterních a zámeckých knihoven na moravě v 18. století., 1. část, Disertační práce FF MU, Brno 2003, s. 91 – 92. 231 AMB, rkp. č. 1312, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1720, fol. 501.; AMB, rkp. č. 1325, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1733, fol. 653. 221

100

Frantz Andreas HEFFL (HEFFLE, HÖFFL, HOFFLER) (+ 30. dubna 1730) Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700 a také návrh samostatných malířských z roku 1719. Dne 14. dubna 1704 se oženil s Barbarou Magdalenou, dcerou krejčovského mistra Michaela Kislingera. Johann Friedrich HENNEMAN Měšťanství získal v roce 1698.232 Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700 a také návrh samostatných malířských z roku 1719. Dne 19. ledna 1727 se oženil s Eleonorou, dcerou Adama Schollera, měšťana v Hustopečích. 233 (Johann) Wentzl HERDY (HERDI, HERTY) ( J. W. H. + 23. června 1746)234 Malíř původem ze Zábrdovic získal měšťanství 10. prosince 1685. Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700 a také návrh samostatných malířských z roku 1719. V roce 1710 zastával post představeného bratrstva malířů a sochařů.235 Byl celkem čtyřikrát ženatý: 2. sňatek (12.7. 1700) Catharina, dcera Thomase Kuika radního v Horažďovicích v Čechách, 3. sňatek (7.2. 1702) s Margarethou, vdovou po zedníkovi Johannu Stubenbekovi, 4. sňatek (2.10. 1712) s Theresií Sophií, dcerou Josepha Kospy „Bierschreiber“ v Telči. Michael HIEROMB (HIERAM, HYEROHM) Malíř původem z Labachu v Krajině „von Labach aus Crain“ získal měšťanství 9. listopadu 1696. Manželka Theresia Anna. Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700. V letech 1705 a 1706 zastával post představeného bratrstva malířů a sochařů.236 Heinrich Herwig HOFF (+ 1764) Malíř původem z „Dudersdorff“ (snad hornorakouská obec Duttendorf) získal měšťanství 4. prosince 1713.237 Již dříve 19. dubna 1711 se oženil s Annou Rosou, dcerou Ulricha Schnella, se kterou měl během následujících čtyř let tři děti: Maria Josefa (1714), Anna Maria (1716) a konečně syn Karl Heinrich (1718), kterému šel za kmotra hrabě Karl Ludwig Roggendorff se svou ženou Karolinou. Hoff žil v domě stojícím na Kapucínském náměstí v sousedství domu patřící kmotrům jeho syna. V roce 1720 zažádal magistrát o zapsání zakoupených vinic a o dva roky později o

232

Hawlik, Ernst (pozn. 7), s. 26. Schweigl ve svých výpiscích uvádí, že malíř tohoto jména zemřel 7. července 1757 ve věku 58 let, což by zákonitě vylučovalo možnost, aby tato osoba podepsala návrh artikulí z roku 1700. Lze se tedy domnívat, že se jednalo nejspíše o otce a syna nebo údaj o věku zemřelého není správný. Pořádek schválený v roce 1751 podepsal Johan Fritrich Heinemann, tedy osoba se jménem nápadně podobným. Dne 22. října 1734 bylo uděleno měšťanství Geörgu Heinemannovi malíři pozlacovači a postříbřovači. Zda se jedná o stejnou osobu a při zápise došlo k chybě není zcela jasné. 234 Cerroni ve své biografii umělců uvádí, že v roce 1784 namaloval dva portréty císařovny a císaře v domě žďárského kláštera za odměnu 15 zlatých. MZA, G 12 – Sbírka Cerroniho, inv.č. 34, J. P. Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Kunste in Mähren und dem österr. Schlesien, III. Band – biographie der Kunstler, s. 106. 235 AMB, rkp. č. 1302, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1720, fol. 781. 236 AMB, rkp. č. 1297, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1705, fol. 223.; AMB, rkp. č. 1298, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1706, fol. 258. 237 C. Schirek ve svém heslu o H. Hoffovi uvádí jako místo narození Duderstadt, což je město ležící dnes ve spolkové zemi Dolní Sasko. Schrirek, C., heslo Hoff, Heinrich, In: Thieme, Ulrich – Becker, Felix (ed.), Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, 17. Band, Leipzig 1924, s. 243. 233

101

právo stáčet a prodávat víno.238 V letech 1744 a 1745 zastával post představeného malířského bratrstva.239 V roce 1722 úspěšně uspořádal obrazovou loterii. Podruhé se oženil 25. července 1736 s Marií Annou, dcerou městského malíře Frantze Ecksteina a potřetí 24. ledna 1741 s Ottilií, dcerou radního Martina Bernardta. Na odpočinek se odebral ke svému synovi, který působil jako farář v Doubravici. Pro místní kostel sv. Jana Křtitele vytvořil trojici oltářních obrazů. Jediný jeho signovaný obraz (Heinrich Hof in:[venit] et pinx:[it] 1742) se nachází v kostele sv. Václava v Hustopečích u Brna. Anton Ignatz HOFFMANN (+ 22. prosince 1740) Spolupodepsal návrh samostatných artikulí malířů z roku 1719. Dne 27. dubna 1711 se oženil s Rosinou, vdovou po městském malíři Mathiasi Müllerovi. Za svědka mu šel městský malíř Sigmund Ströcker. Podruhé se oženil 7. října 1731 s Annou, dcerou Johanna Hawlika.240 Jacob KATZELBERGER (+ 22. května 1735) Spolupodepsal návrh samostatných artikulí malířů z roku 1719. V letech 1716 a 1718 zastával post představeného malířského a sochařského bratrstva.241 Dne 11. února 1710 se oženil s Annou Marií, vdovou po Josephu Phillipovi, inspektorovi v Kirchbergu ve Štýrsku. Johan Jacob MARTIN (MERTN, MARTIN) Malíř původem Z Olomouce získal měšťanství 4. října 1699. Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700. Ulrich MESSMER (MESSNER, MESNER) Malíř původem ze Švýcarska „zu Thal am Rhein“ („aus der Schweiz in Rheinthal“) získal měšťanství 9. ledna 1696. Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700. V letech 1705 a 1706 zastával post představeného bratrstva malířů a sochařů.242 Dne 16. května 1695 se oženil s Marií, dcerou Christoffa Fassmanna z Poÿstorffu. Frantz Carl MILDT (MILT) (+ 14. května 1738) Malíř přijat za měšťana 25. února 1690. Manželka Marie Leopoldina. Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700 a také návrh

238

Žádost o zápis vinic: AMB, rkp. č. 1312, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1720, fol. 719.; Žádost o povolení k prodeji vína: Leisching, Julius (pozn. 141), s. 67. 239 AMB, rkp. č. 1336, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1744, fol. 1321.; V zápisech pro rok 1745 není u malířů uvedeno jméno, ale v podání na magistrát z roku 1745 je Hoff podepsán s označním představený. AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293. 240 V souvislosti s 2. sňatkem vyvstává několik problémů. V Brně se ve stejné době objevil malířský učeň stejného jména – Johann Anton Hoffmann (+ 28. března 1776). Malíř Johann Anton Hoffmann se 3. července 1736 oženil s Annou, dcerou Johanna zahradníka Johanna Radolista. Dne 16. února 1744 si malíř Johann Krause vzal za manželku Annu, vdovu po malíři Antonu Hoffmannovi. Není zcela jasné, zda ona vdova Anna byla původně dcerou Johanna Hawlika nebo Johanna Radolista a tudíž nelze zcela s jitotou určit, kdo byl Hoffmannovou druhou ženou či zda nebyl ženatý třikrát. 241 AMB, rkp. č. 1308, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1716, fol. 349.; AMB, rkp. č. 1308, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1718, fol. 557. 242 AMB, rkp. č. 1297, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1705, fol. 223.; AMB, rkp. č. 1298, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1706, fol. 258.

102

samostatných malířských z roku 1719. Mezi léty 1729 – 1731 zastával post představeného bratrstva malířů.243

Matthias Franciscus MÜLLER (MÜHLER) Někdejší malíř a poddaný kláštera v Teplé „ein Mahler Closter Tepplischer gewester Unterthan“ získal měšťanství 5. červnece 1697. Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700. Dne 20. února 1702 se oženil s Rosinou, dcerou Valentina Leicha „Zeigischer in Neuhaus“. Cyrillus Methudius PETSCH (PETTSCH, PÖTSCH) (+ 21. ledna 1737) 244 Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700. V letech 1722, 1723, 1726, 1728 zastával post představeného bratrstva malířů.245 Dne 23. listopadu 1710 se oženil s Franciskou Barbarou, dcerou císařsko – královského komorního prokurátora Paula Ferdinanda Irmlera. Wentzel PETSCH (PÖTSCH) Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700. Dne 21. listopadu 1700 se oženil s Catharinou, dcera tkalce (soukeníka) Urbana Krugera a napodruhé se oženil 5. srpna 1720 se Susannou, dcerou koláře Georga Zaugera. Za svědka mu šel malířský kolega Andreas Schabelreiter. Johann PLATNER (PLATTNER) Malíř původem z Brna („von hier“) spolupodepsal malířské artikule z roku 1751. V letech 1744, 1745 a 1750 zastával post představeného malířského bratrstva.246 Dne 11. září 1730 se oženil s Helenou, dcerou malíře Ferdinanda Rupprechta. Abraham PRATSCH (PREITZL, BREITSCH, PRITZ) Malíř původem St. Georgen v Uhrách získal měšťanství 9. listopadu 1696. Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700. Dne 13. června 1695 se oženil s Theresií, dcerou městského malíře Johanna Labachera. Joseph Thaddeas ROTTER (*1701, + 30. dubna 1763) Malíř původem ze Slezska z Opavy („Troppau“) získal 22. února 1734 měšťanství. Spolupodepsal malířské artikule z roku 1751. Představený malířského bratrstva

243

AMB, rkp. č. 1321, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1729, fol. 576.; AMB, rkp. č. 1322, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1730, fol. 614.; AMB, rkp. č. 1323, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1731, fol. 955. 244 V Brně působil ve stejné době jiný malíř stejného příjmení – Wentzl Petsch a o generaci dříve zedníci Thomas a Mathias Petschovi. Zda a případně jaký mezi nimi existoval příbuzenský vztah se zatím nepodařilo zjistit. 245 AMB, rkp. č. 1314, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1722, fol. 652.; AMB, rkp. č. 1315, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1723, fol. 770.; AMB, rkp. č. 1318, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1726, fol. 61.; AMB, rkp. č. 1320, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1728, fol. 1188. 246 AMB, rkp. č. 1336, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1744, fol. 1321.; Jméno Plattnera jako představeného vyplývá z podání na magistrát z uvedených let: AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293. V roce 1751 jako druhý představený podepsal a zpečetil schválený vnitřní pořádek.

103

v letech 1745 a 1751.247 Dne 8. září 1732 se oženil s Annou Maximilianou, dcerou obchodníka Josepha Postela. Johann Jacob SCHWARTZ (* 1704, + 23. října 1769) Spolupodepsal malířské artikule z roku 1751. Dne 24. srpna 1746 se oženil s Elisabethou, dcerou Antona Ludlse. Andreas SCHABELREITER (SCHABELRITTER, SCHABELREIDER) (+ 13. října 1735) Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700 a také návrh samostatných malířských z roku 1719. V letech 1713 – 1715 zastával post představeného bratrstva malířů a sochařů.248 Dne 21. srpna 1707 se oženil s Annou Theresií, vdovou po městském malíři Michaelovi Hierombovi. Johann Heinrich SCHWEIDLER (SCHWEIGLER, SCHWINDLER) (+ 29. října 1719) Malíř původem z Moravy z „Hangenstein“ získal měšťanství v roce 1712.249 Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700 a také návrh samostatných malířských z roku 1719. Dne 22. října 1719 se oženil s dcerou soustružnického mistra Johanna Krause. Za svědka mu šel městský sochař Christian Pröbstl. Andreas SIEGEL (SIEGL) (* 1709, + 18. srpna 1760) Měšťanství získal 20. března 1739. Spolupodepsal malířské artikule z roku 1751. V roce 1744 zastával post předstveného malířského bratrstva.250 Dne 27. dubna 1739 se oženil s Johannou Theresií, dcerou městského malíře Johanna Barholomea Bruynela. Sigmund STRÖCKER (STREGER) (+ 28. června 1729) Malíř původem z Libavá („Liebau“) ve Slezsku získal měšťanství 6. května 1701. Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700 a také návrh samostatných malířských z roku 1719. Dne 5. října 1700 se oženil s Helenou, dcerou Adama Stökela, městského vazače v „Korn Neüburg“. Druhý sňatek uzavřel 9. května 1718 s Gertrudou Weiglerin z „Brisau“. Emanuel WOHLHAUBTER Spolupodepsal návrh samostatných artikulí malířů z roku 1719. Dne 10. listopadu se oženil s Catharinou, dcerou Antona Kronistera, zemského tubače („Landschaffttrommpeter“). Za svědka mu šel městský malíř Joseph Katzelberger,

247

Jako představený Rotter označen v podání na magistrát z roku 1745 a v roce 1751 jako představený podepsal a zpečetil schválený vnitřní pořádek: AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293 248 AMB, rkp. č. 1305, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1713, fol. 303.; AMB, rkp. č. 1306, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1714, fol. 447.; AMB, rkp. č. 1307, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1715, fol. 251. 249 Hawlik, Ernst (pozn. 7), s 30. 250 AMB, rkp. č. 1336, Zápisy ze zasedání městské rady pro rok 1744, fol. 1321.

104

Frantz WOHLHAUBTER (WOHLHAUPTER) (+ 19. června 1735)251 Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700. Rok na to se 19. září 1701 se oženil s Johannou, dcerou stavitele mostů Paula Illnera. Podruhé se oženil v roce 21. listopadu 1720 s Annou Catharinou, dcerou Paula Taschnera „Thurmer auf dem Rathaus“, a za svědka mu šel městský malíř Frantz Eckstein. Frantz Antoni WOHLHAUBTER (WOHLHAUPTER) Brněnský rodák byl 25. května 1703 přijat za měšťana. Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700 a také návrh samostatných malířských z roku 1719. Johann WUNTSCHIK (+ 21. září 1756) Jako druhý představený bratrstva spolupodepsal malířské artikule z roku 1751.252 Dne 11. května 1733 se oženil s Marií Elisabethou, dcerou řezníka Mathiase Hardtiho. Podruhé se oženil 1. srpna 1742 s Annou Theresií, dcerou sochaře Mathiase Graffa žijícího v Mikulově. Coelestin Anctor XIMENES Malíř původem z Alsaska „ein Mahler von Manßmünster aus Elsas“ přijat 28. ledna 1695 za měšťana. Spolupodepsal návrh prvních společných artikulí malířů a sochařů z roku 1700.

251

Od 40. let 17. století se v Brně vyskytuje malíř ze Znojma s příjmením Wohlhaupter, ale v různých zápisech se setkáváme s různými křestními jmény. V roce 1647 zaznamenáváme svatbu Johanna Wohlhauptera malíře ze Znojma. Ve stejném roce se Johannovi a jeho manželce Anně Marii narodila dcera Anna Catharina (3.6.). Dne 31. ledna 1667 je za měšťana přijat Franz Wohlhaubter, malíř původem za Znojma (AMB, rkp. č. 75 – Kniha příjmu měšťanů v letech 1618 – 1684). Ve stejném roce si Frantz Johann Wohlhaubter, malíř a měšťan, bere za manželku Elisabethu, dceru městského řezníka Thomase Kniepandla. V roce 1671 se Franzi Wohlhaupterovi a Marii Elisabethě narodila dcera Anna Maria (2.6.) a v roce 1673 syn Johanes Ignatius (25.6.) (MZA, Křestní matrika farního kostela sv. Jakuba, č. 16 858, mikrofilm č. 7089). Franz Johann Wohlhaupter zemřel 7. dubna 1700. Nejspíše se tedy jedná o totožnou osobu. Příbuzenský vztah mezi Franzem Johannem, Franzem, Emanuelem a Franzem Antonim Wohlhaupterovými se nepodařilo zatím dohledat. V podání na magistrát reagující na artikule z roku 1700 se objevuje jméno Frantz Wallhaubter s přídomkem „der Jüngere“. Z toho bychom mohli vyvozovat, že Franz (+1735) byl synem Franze Johanna (+1700). 252 AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293.

105

16.0 Použité prameny a literatura Archivní prameny: Moravský zemský archiv (MZA): MZA, Fond B1 – Gubernium. MZA, Fond C4 – Tribunál, Patenty proti hazardu z let 1746 a 1765, inv. č. 1900, 1903. MZA, fond G11 – Andreas Schweigel: Verzeichniß der Maler, Bildhauer, Steinischschneider etc. in Brünn von 1588 – 1800, inv. č. 787. MZA, Fond G 11 – Sbírka Františkova musea, Andreas Schweigel, Abhandlung von den bildenden Künsten in Mähren, Brünn 1784, inv. č. 196. Fond G 11 – Sbírka Františkova musea, Generální cechovní artikule, sig. 550, i.č. 587. MZA, G 12 – Sbírka Cerroniho, J. P. Cerroni: Skitze einer Geschichte der bildenden Kunste in Mähren und dem österr. Schlesien, I. – III. Band., inv. č. 32 – 34. MZA, E 67 – Křestní matrika farního kostela sv. Jakuba, mikrofilm č. 16860. MZA, E 67 – Křestní matrika farního kostela sv. Jakuba, č. 16 858, mikrofilm č. 7089.

Archiv města Brna (AMB): AMB, Fond A 2 – Stará registratura, fasc. č. M 45, Artikule brněnských malířů a sochařů 1622 – 1761, inv. č. 293. AMB, rkp. č. 75 – Kniha příjmu měšťanů v letech 1618 – 1684. AMB, rkp.č. 76 – Kniha příjmu měšťanů v letech 1684 – 1768. AMB, rkp. č. 136 – Der Neü Auffnehmenden Burger Iurament. AMB, rkp. č. 1692 – Liber intabulationum domorum, Anno 1718 – 1722. AMB, rkp. č. 1694 – Liber intabulationum domorum, Anno 1726 – 1731. AMB, rkp. č. 1697 – Liber intabulationum domorum, Anno 1732 – 1736. AMB, rkp. č. 1291 – 1343, Zápisy ze zasedání městské rady v letech 1699 – 1751. AMB, Rukopisná sbírka Aloise Gödela, 8/1 Kohlmarkt. Vašek, Leoš, Památní kniha obce rájecké (farní kronika založená 1877). Nepublikovaný opis.

106

Literatura: Bráf, Albín (Bf), heslo Loterie, in: Ottův slovník naučný, ilustrovaná encyklopaedie obecných vědomostí. XVI., Praha 1900, 359 – 362. Brodesser, Slavomír, Správa Moravy v době absolutismu, in: Knoz, Tomáš (ed.), Morava v době baroka. Brno 2004, s. 33 – 46. Brix, Michael, Trauergerüste für die Habsburger in Wien, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 1973, s. 208 – 265. Čapka, František, Dějiny Moravy v datech, Brno 2001. d’Elvert, Christian, Die brünner Mahler zu Anfang des 18. Jahrhunderts, Notizen – Blatt der historisch – statistischen Section der k. k. mähr. – schles. Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur – und Landeskunde, N. 12, 1869, s. 103. d’Elvert, Christian, Consignation der Vernewerung der Zünffte in den k. Städten Mährens (1669), Notizen – Blatt der historisch – statistischen Section der k. k. mähr. – schles. Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur – und Landeskunde, N. 5, 1863, s. 38 – 39. d’Elvert, Christian, Bilder – Lotterien in Brünn, Notizen – Blatt der historisch – statistischen Section der k. k. mähr. – schles. Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur – und Landeskunde, N. 11, 1871, s. 88. d’Elvert, Christian, Das Entstehen der Kaffehäuser in Brünn, Notizen – Blatt der historisch – statistischen Section der k. k. mähr. – schles. Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur – und Landeskunde, N. 7, 1871, s. 55 – 56. Halata, Martin, Kniha protokolů pražského malířského cechu z let 1600 – 1656, Praha 1996. Hálová – Jahodová, Cecílie, Andreas Schweigl, Bildende Künste in Mähren, Umění XX., 1972, s. 168 – 187. Hálová – Jahodová, Cecílie, Brno – stavební a umělecký vývoj města, Brno 1947. Hawlik, Ernst, Zur Geschichte der Baukunst, der bildenden und zeichnenden Künste im Markgrafthume Mähren, Brünn 1838. Hosák, Ladislav, Vlastivěda moravská – II., Místopis. Hustopečský okres, Brno 1924, s. 46. Chytil, Karel, Malířstvo pražské XV. a XVI. věku a jeho cechovní kniha staroměstská z let 1490 – 1582, Praha 1906. Indra, Bohumír, heslo Fontana Michael (Giovanni Michele), In: Saur Allgemeunes Künstler Lexikon. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. sv. 42, München – Leipzig 2004, s. 174.

107

Ketelsen, Thomas – von Stockhansen Tilmann, Verzeichnis der verkauften Gemälde im deutschsprachigen Raum vor 1800, Band 1: A – Hi, München 2002. Koller, Manfred, Die Brüder Strudel: Hofkünstler und Gründer der Wiener Kunstakademie, Innsbruck 1993. Kroupa, Jiří (ed.), V zrcadle stínů: Morava v době baroka, 1670 – 1790. Brno 2002. Krsek, Ivo – Kudělka, Zdeněk – Stehlík, Miloš – Válka, Josef, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku. Praha 1996. Krsek, Ivo, Malířství 1. poloviny 18. století na Moravě, Sborník prací filosofické fakulty brněnské university F 23 – F 24, 1979 – 1980, s. 61 – 81. Kuchynka, Rudolf, Manuál pražského pořádku malířského z let 1600 – 1656, Památky archeologické, XXVII, 1915, s. 24 – 46. Kuchynka, Rudolf, Účetní kniha staroměstského pořádku malířského 1699 – 1781, Památky archeologické, XXVIII, 1916, s. 25 – 29, 77 – 8. Kuchynka, Rudolf, Fahrenschonovy výpisy z knih a listin staroměstského pořádku malířského, Památky archeologické, XXXI, 1919, s. 14 – 24. Leisching, Julius, Glückhafen und Bilderlotterie, Mittheilungen des Maehrischen Gewerbe – Museums, XVIII, N°8, 1900, s. 57 – 60. Leisching, Julius, Glückhafen und Bilderlotterie, Mittheilungen des Maehrischen Gewerbe – Museums, XVIII, N°9, 1900, s. 65 – 72. Leisching, Julius, Die St. Lucasbruderschaft der Maler und Bildhauer von Brünn, Mittheilungen des Maehrischen Gewerbe – Museums, XVII, 1899, N°1, , s. 1 – 4; N°2, s. 9 – 14; N°3, s. 19 – 23; N°4, s. 27 – 30; N°5, s. 35 – 38; N°6, s. 43 – 47; N°7, s. 54 – 56; N°8, s. 60 – 64; N°9, s. 67 – 72; N°10, s. 75 – 79; N°11, s. 81 – 88; N°12, s. 92 – 96; N°17, s. 129 – 136; N°18, s, 137 – 140; N°19, s. 145 – 152. Lexikon der christlichen Ikonographie. Ikonographie der Heiligen (Meletius bis zweiundvierzig Martirer Register), B. VIII., Rom – Freiburg – Basel – Wien 1976. Lexikon der christlichen Ikonographie. Ikonographie der Heiligen (Innozenz bis Melchisedech), B. VII., Rom – Freiburg – Basel – Wien 1974. Lexikon der christlichen Ikonographie. Ikonographie der Heiligen (Aaron bis Crescentianus von Rom), B. V., Rom – Freiburg – Basel – Wien 1973. Loudová, Michaela, "Bibliotheca-domus Sapientiae": ikonografie malířské výzdoby klášterních a zámeckých knihoven na moravě v 18. století., 1. část, Disertační práce FF MU, Brno 2003. von Lützow, Carl, Geschichte der kk. Akademie der bildende Kunst, Wien 1877.

108

de Marchi, Neil, The role of Dutch auctions and lotteries in shaping the art market(s) of 17th century in Holland, Journal of Economic Behavior & Organization, Vol. 28, No. 2, 1995, 203 – 221. Noack, Friedrich, Das Deutschtum in Rom seit dem Ausgang des Mittelalters, B. II., Berlin und Leipzig 1927. Pangerl, Matthias, Das Buch der Malerzeche in Prag, in: Quellenschrifften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance. XIII., Wien 1878. Prokop, August, Die Markgrafschaft Mähren in Kunstgeschichtlicher Beziehung: Grundzüge einer Kunstgeschichte dieses Landes mit besonderer Berücksichtigung der Baukunst, 4. Band, Das Zeitalter der Barocke, Wien 1904. Radimský, Jiří, Dějiny moravské správy, In: Průvodce po Státním archivu v Brně. Brno 1954, s. 126 – 155. Romei, Ed – Korevaar Gerbrand, Dutch Guilds and the Threat of Public Sale, In: de Marchi, Neil – van Miegroet, Hans J. (ed.), Mapping Markets for Paintings in Europe 1450 – 1750. Turnhout 2006, s. 165 – 188. Samek, Bohumil, Architektura v díle F. Ř. I. Ecksteina, Sborník prací filosofické fakulty brněnské university F 30 – 31, 1986 – 87, s. 53 – 59. Samek, Bohumil, Umělecké památky Moravy a Slezska 1 [A – I], Praha 1994, s. 571 – 572. Schirek, C., heslo Hoff, Heinrich, In: Thieme, Ulrich – Becker, Felix (ed.), Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. 17. Band, Leipzig 1924, s. 243. Schram, Wilhelm, Heslo Brunelli (Bruynel), In: Thieme, Ulrich – Becker, Felix (ed.), Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Band V., Leipzig 1911, s. 133. Sieghart, Rudolf, Die öffentliche Glückspiele, Wien 1899, s. 30 – 57. Šroněk, Michael, Pražští malíři 1600 – 1656. Mistři, tovaryši, učedníci a štolíři v Knize Staroměstského malířského cechu – Biografický slovník, Fontes Historiae Artium I., Praha 1997. Tučková, Kateřina, Johann Georg Gutwein, autor trompe ľ oeil. Diplomová práce FF MU, Brno, 2005. Válka, Josef, Česká společnost v 15. – 18. století – II. Bělohorská doba. Společnost a kultura „manýrismu“, Praha 1983. Válka, Josef, Dějiny Moravy: Morava reformace, renesance a baroka, II., Brno 1996.

109

Wagner, Walter, Die Geschichte der Akademie der Bildenden Künste in Wien, Wien 1967. Winter, Zikmund, První řemeslné cechy v Čechách, Časopis Musea Království českého, LXXVIII, 1904. Wolný, Gregor, Kirchliche Topographie von Mähren meist nach Urkunden und Handschrifften, II. Abtheilung – Brünner Diöcese, B. II., Brünn 1858. Zollinger, Manfred, Geschichte des Glücksspiels. Vom 17. Jahrhundert bis zum zweiten Weltkrieg, Wien – Köln – Weimar 1997.

110

17.0 Obrazová příloha I. Castrum doloris císařovny Magdaleny Eleonory Theresie Habsburské v Brně autor rytiny: Johann Georg Gutwein 1720 vyobrazení převzato z: Krsek, Ivo – Kudělka, Zdeněk – Stehlík, Miloš – Válka, Josef, Umění baroka na Moravě a ve Slezsku. Praha 1996, s. 35. II. Zavraždění sv. Václava signováno: Heinrich Hoff in:[venit] et pinx:[it] 1742 1742 umístěno v kostele sv. Václava v Hustopečích u Brna III. Zavraždění sv. Václava nesignováno (?) 1713 – 1764 boční oltář kostela Všech svatých v Rájci nad Svitavou IV. Křest Krista nesignováno (?) 1760 – 1764 hlavní oltář kotela sv. Jana Křtitele v Doubravici nad Svitavou V. Stětí sv. Barbory nesignováno (?) 1760 – 1764 boční oltář kotela sv. Jana Křtitele v Doubravici nad Svitavou VI. Anděl Ochránce nesignováno (?) 1760 – 1764 boční oltář kotela sv. Jana Křtitele v Doubravici nad Svitavou VII. Portrét Karolíny hraběnky z Roggendorfu nesignováno (?) po 1750 SZ zámek Rájec nad Svitavou

111

I.

112

II.

113

III.

114

IV.

115

V.

116

VI.

117

VII.

118