Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby. I.část

Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby I.část

Tento projekt je spolufinancován Evropským sociálním fondem a státním rozpočtem ČR.

Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (I. část)

1 Celkový obraz O modulu Absolvent oboru Uměleckořemeslná stavba hudebních nástrojů a každý výrobce a opravář strunných hudebních nástrojů by měl znát historii nástroje, který je hlavním předmětem jeho zájmu. K této znalosti patří i představa o souvislostech s dějinným vývojem hudby a umění vůbec a charakteristikami jednotlivých slohových období. V neposlední řadě je i nutný základní předhled o skladatelích, dílech, výrobcích nástrojů a znalost historického vývoje smyčcových hudebních nástrojů. Díky tomu se stává houslař všestranným a oborníkem, který není pouhým výrobcem řemeslníkem, ale člověkem vidícím souvislosti mezi svojí prací a historií oboru. Znalost hudebních souvislostí staví budoucího houslaře na úroveň parnera profesionálních hudebníků s konzervatorním vzděláním, kteří budou jeho zákazníky. Modul neobsahuje kompletní vývoj dějin evropské hudby a vyčerpávající výčet hudebních skladatelů a děl. Jedná se spíše o materiál určený pro specifickou skupinu studentů (výrobce a opraváře hudebních nástrojů), a proto je v těchto "vybraných kapitolách z dějin hudby" zdůrazněna souvislost konkrétního hudebního jevu dané doby s problematikou používaných hudebních nástrojů, jejich vývojem, konstrukcí a zvukem. Tento přístup v dostupných učebnicích hudby pro houslaře doposud chyběl. Místo nepřehledného výčtu skladatelů a děl tak nově mohou studenti houslařství proniknout do vývoje dějin hudby především v kontextu nástroje, který se stal centrem jejich zájmu. Každou kapitolu uzavírá série kontrolních otázek a autotest.

Pomůcky a nástroje Pravidla a konvence

19.8.2010

Strana 2/92


2 Obsah 1. Celkový obraz

2

2. Obsah

3

3. Hudba v dějinách, periodizace

5

3.2 Dějiny hudby - vymezení problematiky

5

3.3 Hudba doprovází lidstvo od nepaměti

5

3.4 Notové písmo a hudební nástroje

7

3.5 Periodizace dějin hudby

9

3.6 Autotest 4. Středověk

11 13

4.2 Historická situace a sociální poměry

13

4.3 Hudba ve středověku

13

4.4 Církevní hudba, gregoriánský chorál

14

4.5 Rytířská kultura a světský jednohlas

18

4.6 Vícehlas a notace

20

4.7 Význam středověké světské hudby

25

4.8 Smyčcové nástroje středověku

25

4.9 Autotest

32

5. Hudba a hudební nástroje renesance

34

5.2 Historická situace a umění

34

5.3 Renesanční hudba

34

5.4 Hudební nástroje renesance

37

5.5 Staré violy a jejich expanze do Evropy

37

5.6 Viola da gamba v Anglii, Německu a Francii

51

5.7 Konstrukční specifika violy da gamba

63

5.8 Violy da gamba dnes

69

5.9 Autotest

73

6. Objevení nástrojů houslového typu

75

6.2 Objevení nástrojů houslového typu

75

6.3 Významní houslaři

79

6.4 Autotest

91

7. Rejstřík 19.8.2010

92 Strana 3/92


19.8.2010

Strana 4/92


3 Hudba v dějinách, periodizace 3.1 Dějiny hudby - vymezení problematiky Dějiny hudby - vymezení problematiky Studium dějin hudby by mělo byt klíčovou oblastní zájmu budoucích výrobců a opravářů hudebních nástrojů. Zásadními jsou především souvislosti mezi hudební kulturou daného historického období a instrumentářem té doby. Pojednání o dějinách hudby, tak jak je prezentováno na základních a středních školách, se nejčastěji omezuje pouze na vývoj tzv. artificiální hudby (tento prapodivný výraz označuje hudbu, kterou zjednodušeně nazýváme "vážnou" nebo také "klasickou") a pouze v evropském postředí. Také v tomto učebním materiálu vycházíme především z vývoje tohoto žánru hudby a zcela tak pomíjíme např. hudbu lidovou, jazzovou, rockovou, z geografického pohledu dále pomíjíme např. hudbu indickou, arabskou, čínskou, japonskou i hudbu afrických, australských, jihoamerických kmenů, která pracuje se zcela odlišným hudebním materiálem, instrumentářem a na základě naprosto rozdílných kulturních tradic. Nicméně i zpracování problematiky dějin evropské artificiální hudby umožňuje řadu různých pohledů. Zahrnuje v sobě zkoumání hudební kultury různých epoch, hudební tvorby (studium konkrétních děl), vývoj notace (samostatný muzikologický obor), vývoj vědy o hudbě a v neposlední řadě vývoj hudebních nástrojů (věda o nástrojích se nazývá organologie). Poslední zmíněný aspekt je v našem učebním materiálu zdůrazněn a tvoří páteř celého modulu. S ohledem na skutečnost, že se jedná o učební materiál pro budoucí houslaře, je kladen největší důraz na rodinu smyčcových hudebních nástrojů a dějinný vývoj nástrojů houslového typu.

3.2 Hudba doprovází lidstvo od nepaměti Hudba doprovází lidstvo od nepaměti, její počátky neznáme. Staré národy chápaly hudbu jako mýtickou a božskou skutečnost. Ve středověku existovala domněnka, že hudbu "objevil" Mojžíš, starozákonní prorok a vůdce izraelského národa. Darwin měl za to, že kořeny hudby jsou v lidské snaze napodobit ptačí zpěv. Teprve až v pozdější době se začala chápat i jako umění a estetická hodnota žijící "vlastním životem". Nenašla se doposud žádná kultura, která by své estetické cítění nevyjadřovala mimo jiné hudebními projevy. Důkazem jsou i archeologické nálezy primitivních pravěkých nástrojů starší doby kamenné (kostěné píšťaly, hliněné bubny, hudební luk, zvířecí rohy) či hudební projevy přírodních národů. Dokladem hudby jsou také její "notové" záznamy. Ty se ovšem objevují až ve třetím tisíciletí před naším letopočtem (egyptské obrázkové písmo) a ve 3. století před Kristem i ve formě dokonalejší řecké písmenné notace. O tehdejší hudební praxi mnoho nevypovídají, je jisté, že většina hudby (nejen v lidovém prostředí) se po dlouhá tisíciletí předávala z generace na generaci bez nutnosti a možnosti jejího zaznamenání. O tom, jak hudba starých národů zněla, se můžeme dozvědět tedy jen nepřímo. Podle dochovaných nástrojů např. usuzujeme na používané tóny (např. pětitónová flétna), složení hudebních uskupení je patrné z dobových vyobrazení (zpěvák s doprovodem harfy, hráč na šalmaj a doprovázející hráči na na lyru a tamburínu apod.). Ve starověku dokonce existovali profesionální hudebníci. Dobová vyobrazení zachycují tyto muzikanty hrající při obřadech, 19.8.2010

Strana 5/92


turnajích a tancích. Cenným pramenem dokládajícím hudební kulturu starověku je i bible. Nejvýznamnější biblickou hudební formou jsou žalmy. Bible se na mnoha místech zmiňuje o hudebních nástrojích používaných Židy. Ve Starém zákoně se hovoří často o violách, harfách, bubnech a loutnách. Popisována je i skupinu hudebníků krále Nebúkadnezara. Vzhled těchto nástrojů je ovšem těžko zjistitelný, situaci neulehčují ani zkreslující překlady názvů starých nástrojů. Nejstarší české zmínky o hudebních nástrojích jsou z 12. - 14. století v tehdejších překladech bible. Překladatelé té doby používali pochopitelně tehdejší názvy nástrojů, aby je přiblížili dobovému čtenáři. České překlady bible tak nepřimo vypovídají o středověkém hudebním instrumentáři. Hybatelem historického vývoje hudby jsou tedy především společenské podmínky daného období, způsob prezentace hudby a jejího šíření. Zcela jinou funkci měl gregoriánský chorál při středověké bohoslužbě a komorní hudba hraná na zámcích 18. století k tanci. Jinou opery znějící v operních domech, které si mohl poslechnout kdokoli, kdo zaplatil vstupné, a symfonie nahraná na kompaktním disku, kterou si pustíme jako "akustickou kulisu" k práci či cestě vlakem. Hudbu, která byla v období klasicismu určena jako kulisa ke slavností tabuli, posloucháme na koncertech usazeni do pohodlných křesel a naopak hudbu, která byla v minulosti určena k uchvácení či duchovnímu povznesení posluchače jsme schopni si pustit při žehlení. Dokonce i jeden konkrétní žánr hudby nebo konkrétní skladba v průběhu času mění svůj vnitřní náboj vlivem změny vkusu a "ucha" posluchače. Barokního či renesančního člověka uchvátilo dílo svojí propracovanou strukturou výrazových prostředků, které symbolizovaly určitou emoci, náladu, tzv. afekt. Dnes se může posluchač při poslechu stejné skladby zoufale nudit. Melodie a harmonie, která vyvolávala před staletími vrcholnou radost nebo jinou symbolizující bolest a utrpení, jsme dnes schopni vnímat zcela opačně. Tyto vývojové změny vkusu a vnímání hudby nelze v žádném případě chápat jako negativní. Je ale velmi cenné, a to i pro houslaře a výrobce hudebních nástrojů, se zamýšlet nad zákonitostmi lidského vnímání minulých generací, protože toto vnímání bylo nejen hybatelem vývoje hudby, ale i hudebních nástrojů, jejich stavby a vzhledu.

19.8.2010

Strana 6/92


Obrázek: Pieter Brueghel (detail souboru nástrojů) (www.orpheon.org)

3.3 Notové písmo a hudební nástroje Vznik notového zápisu koresponduje s vývojem písma. Lidé si v určité fázi vývoje uvědomili, jak praktické by bylo informace uchovat jiným, než ústním podáním. Potřeba dlouhodobé "konzervace" informací se týkala mluveného slova i hudby. Lidská paměť není nekonečná, a i když si například středověcí mniši byli schopni pamatovat stovky, ba tisíce skladeb gregoriánského chorálu, dospěli na hranici schopností lidského mozku, paměti a časových možností jedné generace. Ústní předávání informací (v tomto případě např. církevních zpěvů) dalším generacím v daném nebo širším rozsahu bylo tedy nemožné. Písmo pro zaznamenání mluveného slova vzniklo pravděpodobně v několika civilizačních okruzích (Egypt, Mezopotámie, Čína). Zprvu se jednalo o písmo obrazové, které určitým skutečnostem, věcem či jevům přisuzovalo jednoduchý obraz - symbol (slunce, ryba, člověk). 19.8.2010

Strana 7/92


Postupem času se písmo vyvíjelo směrem k úplné fonetizaci, čili nepřihlíželo k významu symbolu, ale zaznamenávalo výslovnost. Výhodou úplné fonetizace (tak jak ji známe i z dnešních moderních jazyků) je možnost přesného vyjádření jakéhokoli slova relativně malým systémem souhlásek a samohlásek (abeceda), větné skladby a struktury. Podobně jako ze souboru písmenek jsme schopni poskládat foneticky jakékoli slovo, tak i ze systému not, jejich délek a dynamiky jsme schopní zapsat celou hudební skladbu. Vývoj hudebního písma částečně korespondoval s vývojem písma zaznamenávajícího mluvené slovo. Archeologické nálezy odkryly např. dochované piktografické znaky (obrázky) zaznamenávající hudbu. Jiným způsobem zaznamenávání hudby byly písemná notace (každému tónu odpovídalo jedno písmeno) a nebo tzv. cheironomie, která zaznamenávala pohyb ruky, v podstatě "dirigentská" gesta, podle kterých bylo možné v praxi "dešifrovat" především záznam rytmu a částečně melodie (např. neumatická notace) Podobně jako u písma vedl vývoj k výše zmíněné fonetizaci, v hudebním zápisu se dospělo k notaci, která věrně zachycovala průběh melodie, výšky a délky tónu. Klíčovou úlohu v tomto vývoji sehrál gregoriánský chorál, který motivoval množství hudebních teoretiků a praktiků (např. zpěváků z klášterního prostředí) k vytvoření různých typů notací, které více či méně zaznamenávaly rytmus a melodii. Tyto notace se staly základem dnešního hudebního písma. Notové zápisy jsou pro nás v mnohém klíčové i při poznávání vlastností dobových nástrojů. Ukazují nám např. jeho tónový rozsah, technické možnosti, ladění apod. S vývojem hudby úzce souvisí i vývoj hudebních nástrojů. Hudební nástroj je definován jako předmět, který umožňuje produkování hudebního zvuku. Problematikou hudebních nástrojů se zabývá vědní muzikologický obor, který se nazývá organologie (název od slova organon = nástroj). Hudební nástroje doprovázejí hudební projevy lidí od nepaměti. Kromě produkce hudby plnily často i funkci magickou a mohly sloužit i k akustickým výzkumům. Samostatnou kapitolou organologie je vývoj ruzných systematických dělení skupin nástrojů (smyčcové, drnkací, klávesové, dechové, bicí apod.) jednotlivých dobových epoch. Z pohledu systematiky hudebních nástrojů se budeme v rámci našeho modulu zabývat jen jejich jednou, byť velmi početnou skupinou, a sice strunnými nástroji smyčcovými, mezi které řadíme i rodinu houslových nástrojů a jejich předchůdce. Proč je zkoumání historických souvislostí vývoje hudby a hudebních nástrojů pro každého houslaře tak zásadní? Výroba hudebních nástrojů jako hmotného základu hudby a hudby samotné, nemůže být chápána odděleně. Propojení stavitelů nástrojů s jejich současníky z řad tvůrců a interpretů hudby existovalo v minulosti a mělo by existovat i dnes. Houslaři ovšem často nemají dostatečný přehled v problematice dějin a provozovací praxe hudby a nejsou tak plnohodnotnými partnery hudebníkům. Houslařské řemeslo je obestřeno bohužel také mnoha mýty. Během posledních dvou století se například zrodil mýtus o geniálních houslařích, kteří myšlenkově předběhli svoji dobu a stavěli vědomě nástroje ideální pro použití v hudebním provozu budoucích staletí. Ano, staré nástroje Stradivariho i Amatiho slouží k interpretaci hudby klasicismu, romantismu, i moderní hudby 20. století. Je ovšem otázkou, jaký podíl na tomto jejich úspěchu a všestrannosti použití měl samotný tvůrce a jaký podíl náleží času, změnám hudebního vkusu a konstrukčním zásahům následných generací. Je jisté, že žádný z houslařů ve své době nemohl předpokládat, že jejich nástroje budou 19.8.2010

Strana 8/92


hrát v průběhu dalších několika staletí a doprovázet změny hudebního vkusu a stylu dalších desítek generací. Natož pak odhadovat vývoj tohoto vkusu a uzpůsobovat mu konstrukci produkovaných nástrojů. Vizionářské romantické teorie o genialitě těchto houslařů jsou pravděpodobně nadsazené. A právě objektivní zkoumání vývoje smyčcových nástrojů v kontextu dějin hudby by mělo napovědět, jak tomu ve skutečnosti bylo. O objektivní přístup k vývoji smyčcových nástrojů v kontextu dějin hudby se pokusíme i my. Naše cesta povede od středověku až k hudbě současné, od starých fidul a viol k současným houslím.

3.4 Periodizace dějin hudby Periodizace dějin hudby je rozčleněním dějin hudební kultury do menších celků podle určitého jednotícího kritéria (výtvarného slohu daného období, typu skladeb apod.). Toto rozdělení pro nás bude velmi důležité. Umožní nám najít logiku ve vývoji hudební kultury a hudebních nástrojů a pojmenovat zásadní historické předěly. Každé období vývoje hudby je charakteristické nějakým hudebním projevem, typem skladeb, rodinami hudebních nástrojů. Současně si ale musíme uvědomit, že dělení historie do menších celků je vytvářeno uměle a pouze myšlenkově. Dějiny (nejen hudby) jsou plynulé, jednotlivá období na sebe navazují a různě se překrývají (např. vrcholný barokní skladatel Bach byl současníkem mnoha skladatelů tzv. klasicismu, kteří skládali již ve zcela novém stylu; viola da gamba se vyskytovala souběžně s nástroji houslového typu až do konce 18. století apod.). Ojedinělou periodizaci hudby nastínil hudební vědec Vladimír Helfert, o jehož pojetí dějin hudby se v tomto modulu opíráme. Helfert vycházel ze zkoumání hudby jednotlivých období a podařilo se mu najít jednotící prvek, podle kterého lze rozčlenit dějiny hudby po úsecích přibližně 350 let dlouhých. Tímto jednotícím prvkem byl přístup tvůrců hudby daného období k melodii a k harmonii (melodicko harmonické pojetí periodizace). Vývoj spěl od monodie (odborný výraz pro jednohlas) k polymelodii (výraz pro vícehlas jako strukturu samostatně běžících a současně znějících melodií) až k harmonickému myšlení, které přestává vnímat jen horizontální průběh melodie či melodií, ale začíná si všímat i vertikálních souzvuků, současně znějících not. Harmonie je výraz, který vnitřně vnímáme jako soulad, souhru. V hudební praxi je chápání pojmu podobně: jedná se o logické souzvuky tónů, akordy, proporce, řazení akordů za sebou dle určitých pravidel apod. Vývoj tedy spěl od melodického myšlení skladatelů a posluchačů hudby k harmonickému myšlení, od jednohlasých skladeb k akordům a harmoniím.

Obrázek: Jednohlasý zápis v kvadratické notaci ("Kyrie, eléison") (www.wikipedia.cz)

19.8.2010

Strana 9/92


Obrázek: Začátek Beethovenovy Klavírní sonáty č. 35, op. 111 Na úvod vymezíme základní období periodizace dějin hudby, ke kterým dospěl Helfert (připomínáme, že výraz monodie znamená jednohlas): 1. monodiální styl řecký a orientální (3. - 6. století): Do tohoto období spadá hudba starého Řecka a Orientu, židovská hudba. Podrobněji se tímto obdobím zajímat nebudeme a zaměříme se až na hudbu a hudební nástroje středověku a pozdější. 2. monodiální styl chorální (7. - polovina 10. století): Zjednodušeně lze říci, že se jedná o raný středověk. V této periodě dominuje jednohlasá vokální hudba bez jakéhokoli doprovodu. Klíčovou roli hraje gregoriánský chorál, tedy liturgický jednohlasý zpěv. Jedná se o ryze duchovní hudbu, která se provozuje výhradně v církevním prostředí. Je strohá, účelná, exaktní, posluchače má usebrat a povznést k Bohu. Velmi zajímavým fenoménem jsou středověké notace, které zaznamenávají tyto zpěvy.

Obrázek: Zpívající řeholníci 3. monodiální styl světský (od konce 10. století do poloviny 13. století): V tomto období středověku dominuje světský vokální jednohlas. Je to perioda rytířů, trubadůrů a truvérů, 19.8.2010

Strana 10/92


kteří písněmi opěvují svou milou. Vzniká milostná rytířská lyrika. V hudbě se prosazují typy durových a mollových stupnic, melodie koresponduje s textem a jeho frázováním. Dobové notace zaznamenávají graficky relativně přesně průběh melodie. 4. polymelodický styl (konec 13. století – polovina 16. století): Výraz polymelodika vyjadřuje vícehlasost. Jinými slovy, v tomto období pozdního středověku a renesance skladatelé začali spojovat více samostatných melodií. Ty zněly současně a díky tomu začaly vytvářet určité souzvuky. Je ale důležité si uvědomit, že tyto vícehlasy byly chápány jako spojování zcela samostatných melodií a skladatelé vnímaly hudbu ryze horizontálně. V tomto období si ještě neuvědomovaly vertikální vztahy tónů, neexistoval tedy systém akordů, harmonie a promyšlených souzvuků. Nicméně už v tomto období se začínají první pravidla harmonie v hudbě aplikovat. Klíčový byl především souzvuk na konci skladby či fráze, který musel být libozvučný, tzv. konzonantní (tehdy to znamenalo, že hlasy byly ve vzájemném oktávovém nebo kvintovém vztahu). Zajímavým je vztah hudby a slova v polymelodických kompozicích. Struktura melodií vychází z textu a zachycuje jeho celkovou atmosféru a výraz. Melodie ovšem nerespektuje frázování jednotlivých slov. Jinými slovy melodie a texty plynou samostatně, což se děje na úkor srozumitelnosti. V tomto období ještě stále hraje dominantní roli hudba vokální. Hudební nástroje se používaly pouze jako doprovod k jednotlivých hlasům, neexistovala samostatná hudba instrumentální se svými hudebními styly a principy. Teprve až ve druhé polovině 16. století se instrumentální hudba začíná osamostatňovat. Velkou roli zde sehrál rozvoj loutnové hry. 5. melodicko harmonický styl (konec 16. století – začátek 20. století): Do tohoto časového úseku spadá období tzv. hudebního baroka, klasicismu, romantismu až po hudbu počátku 20. století, zejména impresionismus. Jedná se opět o časový úsek přibližně 350 let dlouhý a charakterizuje ho rovnocenný přístup k melodii i harmonii. Harmonie je ústředním pojmem hudby. Klíčovou roli v ní hraje akord, trojzvuk, tedy souzvuk tří tónů. V harmonické struktuře hraje klíčovou roli durová a mollová stupnice (nepoužívají se již staré církevní stupnice, které byly typické pro jednohlas). Podrobněji pojednáme o tomto období v jednotlivých kapitolách.

3.5 Autotest 6. Co je to artificiální hudba? - Klasická neboli vážná hudba. - Populární hudba 20. století. - Lidová hudba. - Hudba afrických kmenů. 7. Organologie je: - Věda zabývající se stavbou varhan. - Vědní obor, ze kterého se vyvinula muzikologie. - Věda o hudebních nástrojích. - Subdisciplína lékařské anatomie. 19.8.2010

Strana 11/92


8. Vyberte nejvhodnější tvrzení o vývoji notového zápisu. - Měl nejdříve podobu obrázkového písma. - Vývoj notového zápisu korespondoval s vývojem písma. - Rozvíjel se nejdříve v kulturním prostředí Evropy. - Rozvíjel se výhradně v církevním prostředí. 9. Ve které z následujích odpovědí jsou hudební styly seřazeny správně chronologicky (od nejstaršího po nejmladší)? - Polymelodický, harmonický, nonartificiální styl. - Monodiální, polymelodický, harmonicko-melodický styl. - Chorální, světský, renesanční. - Chorální, harmonicko-melodický, polyfonní styl. 10. Vladimír Helfert: - Zabýval se periodizací hudby. - Založil obor hudební věda v Československu. - Založil vědní obor organologie.

19.8.2010

Strana 12/92


4 Středověk 4.1 Historická situace a sociální poměry Výraz "středověk" se objevuje v 15. století u italských humanistů k označení doby mezi antikou a novými časy renesance (je to období barbarského úpadku). Slovo "středověk", které uvedli do módy a přivedli ke cti romantikové, ztrácelo v průběhu 19. století svůj pejorativní význam. Při periodizaci dějin kladou západoevropští historikové konec středověku zpravidla do r. 1453 (dobytí Cařihradu Turky) anebo do r. 1492 (objevení Ameriky). (Le Goff 2005) Začátek středověku se ohraničuje v historické literatuře přibližně 5. - 6. stoletím, tedy dobou počátku rozvinuté křesťanské kultury a také obdobím prvních vpádů barbarských a arabských národů do Evropy a krizí Římské říše (476). Z pohledu filozifie ohraničuje začátek středověkého myšlení filozof Augustin, z pohledu architektury románské a gotické stavitelství, z pohledu národních dějin je to období formování jednotlivých evropských národů a kultur, ke kterému došlo právě po pádu Římské říše. V kontextu společenského a ekonomického zřízení hovoříme o feudalismu s klíčovou agrární ekonomikou. Konec středověku je tedy ohraničen novým renesančním pohledem na svět, zrodem kapitalismu a působením reformace. Pro středověk jsou charakteristické nové sociální poměry ve společnosti. Roste význam měst a městských států (např. v severní Itálii) a jejich kultury a hospodářství, objevují se první zárodky "kapitalismu", feudalismus ztrácí na významu. Ve 14. století postihla také evropu epidemie černého moru, který zdecimoval celé národy (vymřela asi třetina obyvatel Evropy) a uvrhl je do hladomoru. Pojem středověk ("střední věk") byl uměle vytvořen "ex post" ve snaze historicky označit a oddělit kulturu a umění antického starověku a novověku. V období humanismu byl středověk vnímán jako temné období plné zla a barabarství, v romantismu pak historikové vnímali tuto epochu relativně pozitivně. Objektivně lze říci, že středověk není jednolitým obdobím, ale střídají se v něm období prudkého kulturního rozkvětu s obdobími úpadku, krizí a válek. Pro rozvoj hudební kultury bylo v tomto období klíčové území jižní (a později i severní) Francie a Itálie (od cca 14. století). Z pohledu naší národní historie je středověk prvním obdobím, kdy se odo statních evropskcýh národů jasně vymezuje český národ (V 11. - 12. století). Čechové jsou "čeledí sv. Václava".

4.2 Hudba ve středověku Z pohledu periodizace hudby, kterou jsme nastínili v předchozí lekci, spadají do období středověku následující styly hudebního myšlení vycházející z melodicko harmonického vnímání hudby (opíráme se opět o periodizaci hudby Vladimíra Helferta): - monodiální styl chorální (7. - polovina 10. století) je obdobím raného středověku do cca 10. století. Zásadní roli zde hraje gregoriánský chorál jako jednohlasý liturgický latinský zpěv, odtud výraz monodie - jednohlas. - monodiální styl světský ovlivnil vývoj hudby zásadním způsobem od konce 10. století do poloviny 13. století. Světský jednohlas je doménou milostné rytířské lyriky, témata hudby jsou ryze světká (přírodní motivy, zpěvy opěvující ženu). Textové sdělení (často v 19.8.2010

Strana 13/92


národním jazyce) a frázování řeči koresponduje s melodií skladby. Zpěv je často doprovázen hudebními nástroji, např. fidulou. - polymelodický styl je posledním, který zasahuje do období středověku. Je doménou především pozdě středověkého hudebního umění Ars nova (charakteristikou se budeme zabývat v následujících podkapitolách). Časově vymezujeme toto období koncem 13. století až polovinou 16. století. Polymelodiký styl tedy zasahuje nejen pozdní středověk, ale i renesanci. Charakterizují ho vícehlasé skladby vznikající spojováním více samostatnách melodií.

4.3 Církevní hudba, gregoriánský chorál Gregoriánský chorál je latinský, duchovní, jednohlasý, liturgický, církevní zpěv západního křesťanství. Do roku 313 (Edikt milánský) působilo křesťanství v ilegalitě, a proto i hudební stránka liturgie (bohoslužebných obřadů) se rozvíjela nesourodě a pouze v rámci místních křesťanských komunit. V mnohém navazovala na tradici židovských synagogálních zpěvů a hudbu lidového prostředí. Od roku 313, kdy se křesťanství oficiálním náboženstvím římské říše, se začaly profilovat a svobodně vyvíjet i regionální typy liturgické hudby. Velkou tradici měly zpěvy starošpanělské (mozzarabské), galikánské (území dnešní Francie), milánské (severní Itálie), insulární (zpěvy ostrovních států dnešního Irska a Velké Británie). Po rozpadu Římské říše v roce 475 bylo snahou národnostní liturgické zpěvy v rámci církve sjednotit. Touto problematikou se zabývalo několik papežů 5. a 6. století, z nichž nejznámějším je Řehoř I. V průběhu několika desetiletí tak vzniká novořímský chorál, jehož snahou bylo stát se univerzálním liturgickým zpěvem, který bude možné exportovat do všech koutů křesťanské Evropy. Narozdíl od tehdejších národních zpěvů, často ovlivněných lidovými hudebními projevy, mělo jít o zpěv objektivní, přísně funkcionální (pravidla přesně stanovovala systém zhudebňování modliteb, textů, žalmů) a nevzbuzující emoce. Cílem byla jednota textu a hudby a jejích služba v rámci liturgie. "Znovuobjevení" gregoriánského chorálu podnítila snaha francouzských benediktýnských mnichů v klášteře Saint Pierre de Solesmes, kteří ve 30. letech 19. století iniciovali reformu klášterního života a začali poznávat historické kořeny svého řádu. Jejich pozornosti neunikla ani hudební složka církevního a klášterního života. Snaha o poučené praktické provozování chorálu vedla ke studiu starých notových zápisů, které v té době nedokázal již nikdo prakticky dešifrovat. Místní mniši se při studiu středověkých zpěvů mohli ovšem opřít o řadu dochovaných dobových traktátů z různých období vývoje chorálu, které se nacházely v klášterních archivech a knihovnách. Tyto prameny vlastně tvořily ucelenou spojnici mezi hudebním uměním antiky a středověku. Mniši studovali dobovou notaci, provozovací praxi chorálu a vydávali řadu "muzikologických" studií. Postavili tak základy moderní hudební vědy. Pro zaznamenávání chorálních skladeb se používá v průběhu vývoje několiik různých typů notací, z nichž nejdůležitější jsou neumy (neumatické notaceú a kvadratická notace. 19.8.2010

Strana 14/92


Neumatická notace např. naznačovala směr melodie (nikoli přesnou výšku tónu) a dokonale zachycovala rytmus (dokonce přesnějí a ve více nuancích, než současná notace). Ukázku neum naleznete níže, neumy jsou notační znaky uvedené nad textem. Tato notace byla spíše pomůckou při interpretaci již zapamatovaných zpěvů. Pro současného interpereta je její zápis sám o sobě prakticky nečitelný, protože z relativního pohybu melodie nelze určit přesné tónové výšky. Notace tedy předpokládala, že zpěvák melodii zná.

Obrázek: Neumatická notace ("Jubilate Deo") (www.wikipedia.cz) Nota guadrata (kvadratická notace) byla dalším vývojovým stádiem notového písma, zachycovala v rámci čtyřlinkové notové osnovy přesnou výšku tónu, nikoli přesný rytmus (viz ukázky níže).

Obrázek: Kvadratická notace (pod kvadratickou notací jsou zaneseny neumy) V současnosti se poučenou interpretací gregoriánského chorálu zabývají i některé profesionální či amatérské soubory (scholy) u nás. V Praze působí špičkové profesionální těleso Schola gregoriana pragensis, které umělecky vede muzikolog David Eben. V Brně působí Svatomichalská gregoriánská schola, která se zabývá především provozováním chorálních zpěvů při bohoslužbách. Nadšenci zabývající se v současnosti provozovací praxí chorálu mají k dispozici jedinečnou edici mešního graduálu se zpěvy chorálu s názvem "Graduale Triplex" 19.8.2010

Strana 15/92


(první vydání z roku 1979). Jak již název napovídá, chorální zpěvy jsou v něm uvedeny souběžně ve trojím typu notace. Kromě kvadratické notace i dvěma typy notací neumových (v dobových pramenech se s tímto způsobem pochopitelně nesetkáme, protože každý typ notace vznikl v jiném staletí). Současnému zpěvákovi tento systém přináší poměrně zásadní výhody. Nota guadrata dává interpretovi jasnou představu o výšce tónu (nikoli o rytmu), obě neumatické notace zase dokonale zachycují rytmus chorálu (nikoli přesnou melodii). Přes náročnost sledování textu a tří typů notací současně je dnešní zpěvák ovšem v nesporné výhodě oproti středověkému řeholníkovi, který se kompletní repertoár chorálu musel učit zpaměti, popř. měl k dispozici jen nedokonalé rytmické znaky nad latinským textem zpěvu.

Obrázek: Svatomichalská gregoriánská schola z Brna http://www.volweb.cz/biskbrno/choral/ Článek Jana Špačka k 13. výročí vzniku Svatomichalské gregoriánské scholy v časopise Psalterium (14.12.2007): http://zpravodaj.sdh.cz/files/ps_6_07.pdf Reportáž o SGS v pořadu Notes ze dne 29. 10. 2006 "Gregoriánský chorál v životě mladých Moravanů": http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/306295350110007-notes/

19.8.2010

Strana 16/92


Obrázek: Schola Gregoriana Pragensis http://www.gregoriana.cz Repertoár gregoriánského chorálu je velmi rozsáhlý, vznikal v průběhu 2000 let. Člení se na žalmové a nežalmové zpěvy. První z nich jsou zhudebněnými texty Knihy žalmů, která je součástí Starého zákona Bible a tvoří ji 150 hebrejských zpěvů. Nežalmové zpěvy chorálu vycházejí z textů jiných a často jsou výsledkem hudební tvořivosti mnoha generací (zpěvy, Kyrie eleison, Benedicamus Domino). Původním zájmem studia starých notací a tisků byla tedy jejich dešifrace za účelem praktického provozování hudby (tak jak bylo ukázáno na příkladu s gregoriánským chorálem). V průběhu 19. a 20. století se studium notací stalo samostatnou vědeckou disciplínou zaštítěnou muzikologií (hudební paleografie, teorie notového zápisu). Studium notací se neomezovalo jen na církevní hudbu vokální, ale i instrumentální a také světskou.

19.8.2010

Strana 17/92


Obrázek: Ukázka notového zápisu v Graudale Triplex

4.4 Rytířská kultura a světský jednohlas V oblasti círevní hudby hrál vedoucí úlohu gregoriánský chorál, tedy ryze vokální hudební projev. Ve 12. a 13. století roste ovšem také význam světské hudební kultury a díky nově vznikajícím univerzitám ztrácí církev výsadní postavení i v oblasti vzdělávání. Světská hudební kultura středověku měla i zásadní vliv na vývoj smyčcových hudebních nástrojů, především fidul, které byly běžným doprovodným nástrojem zpěvu středověkých trubadůrů a truvérů. Středověká fidula se stala přímým předchůdcem viol da braccia a později i nástrojů houslového typu.

Rytířské hnutí Vliv církve a církevních řádů se umenšuje především díky rytířstvu a rytířskému hnutí. V tomto období má velký význam pro vývoj světské hudby kulturní prostředí středověké Francie. Aristokratický umělecký styl trubadůrů a truvérů vede ke vzniků svébytné hudební kultury a rozšíření rytířských písní v národním jazyce. Vokální jednohlasá hudba tedy není již 19.8.2010

Strana 18/92


provozována pouze v latině. Rytířské hnutí středověké Evropy bylo po staletí nositelem uměleckých hodnot hudební kultury. Rytířstvo 11. - 14. století tedy nemůžeme chápat jen ve vojenském slova jako skupinu elitních válečníků, ale také z pohledu společenského. Rytířem se mohl stát jen člen aristokracie, tedy vyšší šlechty. Ačkoli původně bylo rytířstvo na šlechtických pánech nezávislé, v průběhu času jimi bylo značně ovlivňováno (šlechta určovala, kdo se mohl či nemohl stát rytířem) a pojem rytíř se stal v podstatě šlechtickým titulem. Rytířské hnutí se stalo i námětem mnoha budoucích mýtických literárních děl (Lancelot, král Artuš) a bylo nositelem ideálů ctnosti a morálky, také mýtů, specifických druhů poezie a v neposlední řadě i hudební kultury.

Trubadůři, truvéři, vaganti Trubadůři byli "aquitánští a provensálští básníci konce 11. století, kteří vytvořili lyrickou poezii v národní řeči. Patřili zpravidla ke šlechtě a ve svých dílech oslavovali hodnoty rytířství a zpopularizovali hlavní témata kurtoazní lásky: poetickou idealizaci lásky, kult Dámy, radost, kterou nalézali v podřízenosti se její vůli." (Le Goff, 668) Trubadůři jsou potulní umělci působící ve středověké jižní Francii. Trubadůrské písně jsou většinou jednohlasé a zpívané v národním jazyce, často s doprovodem (více o způsobu doprovodu písní viz podkapitola Fidula). V trubadůrských písních se projevuje vliv arabské kultury (jižní Francie měla blízko k Pyrenejskému poloostrovu, která byla jejím centrem). Trubadůři začali ve větší míře používat smyčcové hudební nástroje, především fiduly. Hlavním tématem trubadůrských písní je nenaplněná láska k ženě. Trubadůr je oddaným sluhou své milované. Truvéři jsou vzhledem ke kultuře trubadůrů její pozdější severofrancouzskou odnoží, hrají balady, ronda apod. V Německu trubadůrská hudební kultura vykrystalizovala v 11. a 12. století v tzv. minnesang, středověkou německou milostnou lyriku. Minnesängři podobně jako trubadůři opěvovali dvorskou lásku a ctnostné ženy, nevyhýbali se ale ani náboženským a politickým tématům. Důležitým fenoménem středověku byla také svébytná sociální skupina potulných studentů. Nazývali se vaganti a cestovali Evropou ještě před založením univerzit za vzděláním. V tehdejší době bylo cestování za vzděláním běžné. Ostatně i každý tovaryš odcházel po vyučení od svého mistra za zkušenostmi do světa. Tito potulní studenti vytvořili i svůj svébytný hudební projev, vagantské (studentské) písně. Účel těchto písní byl různý. Někdy souvisí s těžkým životem studentů (písně určené pro koledu nebo žebrání), někdy se studiem samotným (vícejazyčné písně - v rodném jazyku a v latině, písně s mnemotechnickými pomůckami atd.) Z dochovaných pramenů středověké světské hudby je bezesporu nejznámější sbírka Carmina Burana. Je nejrozsáhlejší sbírkou středověké písňové a básnické tvorby. Byla nalezena v bavorském benediktýnském kláštěře Benediktbeuern. Jedná se o čtyřsvazkový rukopis obsahující lyriku, morality, milostné i pijácké písně, vánoční a velikonoční hry, latinské, německé a francouzské písně.

19.8.2010

Strana 19/92


Obrázek: Titulní list rukopisu Carmina burana, souboru básní z 11. - 13. století (www.wikipedia.cz)

4.5 Vícehlas a notace Vícehlas v mimoevropském hudebním prostředí se vyskytoval již velmi brzy. První zmínky o vícehlasém zpěvu chorálu v evropském prostředí jsou v 7. století a píše o něm i dobový hudební teoretik Huckbald v 9. století. Zprvu šlo spíše o zpěv jedné melodie v unisonu s občasným vybočením jednoho hlasu (heterofonie) s jakousi spontánní improvizací, zdobením. Až do roku 1300 byl vícehlas spjat s ryze církevní hudbou. Tento trend se změnil až počátkem 14. století v epoše ars nova. Mezi rané typy vícehlasu kolem roku 900 patřilo např. organum (nejstarší typ evropského vícehlasu). Šlo o zpěv melodie s přidaným souběžným hlasem v intervalu kvarty nebo kvinty, někdy oktávy. Tím byl v podstatě odstraněn prvek volné „improvizace“ druhého hlasu a vícehlas se stává exaktním. Kromě zmíněné heterofonie a dvojhlasého zpěvu v paralelních kvartách a kvintách je nutné zmínit i nově se vyskytující dvojhlasy na sobě nezávislých melodií, které se často pohybují i v protipohybu. Protipohyb hlasů byl klíčový pro další vývoj vícehlasu a později i harmonie. Vícehlas se dále ale může vyskytovat i ve formě melodie doprovázené bordunem. Bordun je držený (prodlévající) doprovodný hlas, který permanentně zní a nad ním plyne melodie. 19.8.2010

Strana 20/92


Bordunový typ doprovodu byl běžný např. při hře na fidulu. V tomto případě nelze hovořit o vícehlasu v pravém slova smyslu (druhý hlas není prokomponován, bordun se připojuje k jednohlasé skladbě). Obecně ovšem platí, že vícehlasá hudba není masovou záležitostí a je výsadou vysoké hudební kultury a elity. V lidové hudbě stále hraje zásadní roli jednohlas. Vícehlas je dlouhou dobu spojen jen s církevním prostředním (kostely, kláštery, katedrálami). Běžný člověk se tedy s těmi kompozicemi mohl setkat jen v chrámě. Zajímavé je sledování vývoje notace v souvislosti s potřebami skladatelů a interpretů hudby jednotlivých období vývoje hudby a později zvláště s jejich snahou o zápis vícehlasé hudby. Zejména středověcí hudebníci a hudební teoretikové v tomto vývoji sehráli zlomovou roli a notační systémy značně zdokonalili. Impulzem byl vývoj od hudebního myšlení od jednohlasu k vícehlasu. Vokální jednohlas totiž vyžadoval zcela jiný typ notace, než novější vícehlasé a stále složitější kompozice. Vývoj notace od prvotních "pomocných" typů určených ke snadnější interpretaci jednohlasého chorálu spěl až k notaci, která zachycovala přesně výšku a délku tónů a umožňovala zápis složitějších struktur. Vrcholem tohoto vývoje je moderní notace, kterou používáme dodnes (zachycuje přesně rytmus, délky a výšky tónů, dynamiku, takty). Ani moderní notace ovšem není zcela dokonalá. A tak např. pro interpretaci gregoriánského chorálu se používají i dnes staré typy neumových notací, které umí zachytit i složitější rytmické struktury a nota quadrata, která ukotvuje melodii (viz předchozí pojednání o gregoriánském chorálu). V průběhu středověku došlo ve vývoji notací k dramatickému posunu. Vývoj hudební kultury od epochy Notre-Dame až k rané renesanci je vlastně vývojem notace. Jinými slovy, požadavky nových skladebných technik měly za následek rozvoj notací, které by umožňovaly zápisy složitějších rytmů a přesné výšky tónů a nové dokonalejší notace zpětně iniciovaly vznik nových typů skladeb, které plně využívaly jejich potenciálu. V průběhu středověku tak došlo k posunu od notace, která zachycovala rytmus a melodii skladby "přibližně", pomocí složitých systémů vztahů mezi skupinami notových hodnot apod. až k notacím, které byly schopny zachytit konkrétní výšku a konkrétní délku tónu a tím umožňovaly rozvoj vícehlasých kompozic. Vývoj notace, hudebního písma, jsme v úvodní kapitole srovnávali s vývojem písma pro zaznamenání mluveného slova. V duchu této paralely lze zjedodušeně vývoj středověkých notací vymezit vývojem od "obrázkového písma" či symbolického písma k téměř úplné fonetizaci, která umožňovala zápis jakékoli hlásky a její délky. Jednalo se tedy o posun vskutku dramatický. Od obnobí renesance byl systém nové notace již jen dále zdokonalován. Quido z Arezza (žil přibližně v letech 990 – 1050) byl italský benediktýn a nejvýznamnější středověký hudební teoretik se zaměřil na zdokonalení tzv. neumové notace. Neumová notace, o které jsme již hovořili v souvislosti s gregoriánským chorálem, zachycovala jen velmi přibližně průběh melodie a rytmu, šlo spíše o pomůcku, zaznamenání pohybů ruky (tzv. cheironomie), které usnadňovaly interpretaci již více méně zapamatovaných chorálních zpěvů. Postupem času byla zavedena notová osnova a notace, která zachycovala přesněji i výšku tónu. Od 12. století se prosazuje nota quadrata (čtyřhranné černé notové znaky ve čtyřlinkové osnově). Tato notace ovšem (na rozdíl od neum) naopak nezachycovala přesně rytmus a byla tedy vhodná především pro jednohlas a volné plynutí rytmu v duchu frázování textu. 19.8.2010

Strana 21/92


Multimediální učebnice kontrapunktu http://www.eamos.cz/amos/kat_hv/externi/kat_hv_0017/

Epocha Notre-Dame Epocha Notre-Dame (1150 - 1250) je obdobím rozvoje raných forem vícehlasu, které ovšem nejsou plně reflektovány v dobových hudebních traktátech a notaci. Název období je odvozen od slavné pěvecké školy při chrámu Notre Dame v Paříži. Pro zápis vícehlasé skladby se používají modální typy notací. Délka jednotlivých tónů není v modální notaci patrná z jejich jednotlivých hodnot jako u modernějších notací. Rytmus skladby se vyvozuje z poměrů ve skupině not, tzv. modů. Tyto rytmické skupiny se opakují v průběhu skladby, což je poněkud omezující pro celkové vyznění. V souvislosti s rozvojem vícehlasu se mění i pohled na konzonance a disonance. Začínají se používat stále častěji i "disonantní" velké a malé tercie a další intervaly. Obvykle se ovšem jejich použití omezuje na nepřízvučné slabiky, "doby". Úvodní i závěrečné konzonance větších frází a celku skladby musejí být dokonalé, hlasy se tedy spojí v intervalu primy nebo oktávy. Jako nejstarší formu vícehlasu jsme zmiňovali organum, dvojhlas složený z paralelně běžících hlasů v intervalu kvarty nebo kvinty. Tato forma se v epoše Notre-Dame dále vyvíjí a mění. Nově se chápe jako organum zdobný vrchní hlas ve složitějším rytmu, který plyne nad delšími prodlevami spodního hlasu základního, který se nazývá cantus firmus a je nejčastěji převzatý z gregoriánského chorálu). Zpěvák zpívající hlavní hlas nasadí danou slabiku současně s druhým (horním) zdobným hlasem, tuto slabiku drží a hlas nad ním plyne ve zdobných melismatech. Pokročilejší formou je discantus, který v této epoše doznal také mnoha změn. V této vícehlasé formě probíhají hlasy již v tzv. protipohybu, tedy ne paralelně nad sebou. Protipohyb hlasů je zásadním skladebným prvkem, který se stal i vpozdějším harmonickém myšlení normou.

19.8.2010

Strana 22/92


Obrázek: Pařížská katedrála Notre-Dame (www.wikipedia.cz)

Ars antiqua Jako Ars antiqua ("staré umění") se označuje vývojové období přibližně od roku 1240 do roku 1320 (jejím centrem byla Francie). Ačkoli v tomto období ještě stále nejdůležitější roli hraje jednohlas a chorál, charakterizuje toto "staré umění" vícehlasé moteto, které vzniklo otextováním horních zdobných diskantových hlasů vícehlasých vokálních kompozic. Zprvu je toto moteto latinské a duchovní a prováděné v kostelech mimo liturgii, později vznikají i moteta v jiných jazycích a na ryze světské motivy (někdy dokonce erotické) a s doprovodem nástrojů. Mezi další skladebné typy tohoto období patří organum, kánon a další. Vztah hudby a textu byl v tomto stylu skladeb problematický. Nebyl kvůli složité struktuře melodických hlasů, z nichž každý měl samostatný text, prakticky vůbec srozumitelný. Pro zápis vícehlasu začala hrát zásadní roli kolem roku 1300 tzv. menzurální notace (jejím původcem byl teoretik Franco Kolínský). Protože se struktura vícehlasých kompozic poměrně komplikovala, bylo nutné v rámci notace určovat zcela přesně délky tónů jednotlivých hlasů. Menzurální notace toto dělení částečně umožňovala, noty měly tvar podle konkrétních rytmických hodnot. Vyší nota se dělila na nižší hodnotu ovšem v poměru 1:3 (dnes je to 1:2). Mezi přední skladatele tohoto období patřili Adam de la Halle nebo Oswald von Wolkenstein, 19.8.2010

Strana 23/92


kteří ve své tvorbě spojili trubadůrské a truvérské písně s vícehlasou technikou. Obobí ars antiqua je tedy zásadní z hlediska rozvoje světské hudby, vícehlasu a notace, která umožňovala tento vícehlas zapisovat.

Ars nova a Trecento Ars nova ("nové umění") se vymezuje přbližně lety 1320 - 1380 a jedná se o ryze francouzskou záležitostí s centrem v Paříži (název období vychází z traktátu Philippa de Vitry Ars nova notandi), později toto umění proniká do Itálie a dalších částí Evropy. Je to období vzniku nového typu notace, který zdokonalil menzurální typ notace. Nová notace byla impulzem pro vznik neuvěřitelně velké šíře nových typů kompozic. Prvotní typy vícehlasu, jako např. organum, mizí. Klíčově změny v notaci spočívaly v začlenění nových rytmických hodnot. Rozšiřuje se množství používaných notačních znaků, především o notové znaky umožňující zaznamenat kratší délky not. Nově se může dělit nota delší hodnoty na dvě noty kratší, tak jak je tomu běžné i dnes (dříve se nota dělila vždy na tři kratší rytmické hodnoty, což bylo pro vícehlasé kompozice značně omezující). Oba způsoby dělení hodnot not žijí v tomto období společně a jsou si rovnocenné. Postupně se také vytváří systém "taktů". Tyto změny umožňovaly přesnější zápis melodie a rytmu vícehlasé hudby. Mezi nové typy kompozic, které vznikaly v tomto období, patří např. izorytmické moteto, které je postaveno na systému opakujících se period se stejnými notovými hodnotami. Tyto periody se v rámci skladby opakují. Délka rytmické periody a hodnoty jednotlivých not v ní jsou vždy stejné. To se týká všech hlasů sazby. Jde v podstatě o přidávání doprovodných hlasů k vedoucímu tenoru ve stejné periodizaci, čímž je podtžen celkový jednotící duch skladby. Izorytmie se týká čistě rytmického členění hlasů bez ohledu na průběh melodie (melodie se v každém hlase klene zcela odlišně). Izorytmické moteto je vrcholem racionálního přístupu ke strukturaci vícehlasých skladeb v období středověku. Mezi další populární formy patří ronda, balady, diskantové písně apod. Kromě duchovních motet vznikají i moteta světská. Moteto epochy ars nova charakterizuje především vícetextovost. Každý hlas má samostatný text. Vznikla tak složitá struktura hlasů a textů, která je pro dnešního posluchače jen velmi těžko pochopitelná. V dobovém motetu se tak např. lze setkat s kombinací hlavního tenorového hlasu, který zpívá chorální úryvek "Fiat voluntas" (Tvá vůle se staň) s doprovodným hlasem, který je nářkem zavrženého milovníka. Největší novotou vícehlasých kompozic tohoto období ovšem bylo použití nelatinských textů (zvláště francouzských). Kromě rytmu se mění také pohled na harmonii a souzvuky tónů, mezi tzv. konzonantní (libozvučné) souzvuky patří nově kromě oktávy a kvinty i tercie a sexta. Tercie je interval klíčový pro vznik akordu a budoucí rozvoj harmonického chápání hudby. V tomto období ovšem nelze hovořit o harmonii a akordech. Libozvučné intervaly byly zásadní vždy pro doprovodný hlas vícehlasé struktury a jeho vztah k tenoru, nikoli harmonický celek struktury všech hlasů a jejich poměrů, tak jak je to běžné např. u hudby klasicismu. Vrcholným představitelem tohoto období je skladatel Guillaume De Machaut (jeho smrtí se ostatně celé období i ohraničuje). Byl to kněz, všestranný umělec, dvořan, literát, básník, 19.8.2010

Strana 24/92


hudebník. Jako Ars nova je tedy charakterizováno nové hudební umění počátku 14. století. Znaky tohoto nového hudebního stylu je melodie frázovaná a rozvržená dle možností lidského dechu, časté použití tercií (vznikají tak jakési durové "akordy" a hudba spěje od polymelodiky k harmonickému cítění), rytmus vychází z tance a pohybu, je často trojdobý, nepsanou normou se již stává čtyřhlasá struktura skladeb. Trecento je obdobím rozkvětu italské hudby ve 14. století (1330 - 1390), která navazovala na francouzskou Ars novu. Hudební styl tohoto období se poněkud lišil od kompozic Ars novy. Bylo to dáno především italským kulturním prostředím. Trecento je také chápáno jako předěl mezi gotickou hudbou a renesancí. Charakteristickým typem vícehlasu tohoto období byla světská píseň určená pro vysoké mužské hlasy a zpívaná s instrumentálním doprovodem. Italský vícehlas překonává francouzský svojí melodičností a jasnou harmonií. Do roku 1300 v Itálii existoval zastaralý typ vícehlasu, který byl zcela odlišný od francouzského. Dalšímu rozvoji italské vícehlasé hudby pomohl svým působením František s Assissi a řád františkánů, kteří podnítili v Itálii vznik religiózního basnictví a hudební kultury v italském jazyce. Písňovost a její jednoduchost a lidovost v tomto hnutí hraje zásadní roli. Klíčovým hudebním druhem trecenta byl madrigal, který nejčastěji v textu líčí přírodní scenérie, potůčky, louky, květiny. Struktura i text madrigalu jsou srozumitelné, spodní hlas plní roli základního stavebního prvku kompozice, nad ním plynou v rozsáhleších melodických obloucích horní hlasy.

4.6 Význam středověké světské hudby Klíčovou změnou v pojímání světské hudby byla profesionalizace interpretů a tvůrců hudby. Trubadůři a truvéři se stávají materiálně závislými na zpěvu a hudbě. Díky tomu vzniká i princip autorství. V pozdní gotice (kolem roku 1300) poprvé dominuje světská hudba nad duchovní. Princip autorství se týká zvláště období Ars Nova. Výrazně světská hudba zasáhla do pojetí hudebních forem. V církevním prostředí dominoval chorál, žalmy byly zhudebňovány např. jednoduchou melodií nebo naopak košatými melodickými strukturami zpívanými na jednotlivé slabiky, které byly použitelné pouze v liturgii a v církevním prostředí. Ve světském "provozu" se proto otevřel prostor pro písně, tak jak je interpretovali výše zmínění hudebníci. Píseň je jednohlasou vokální skladbou, která je buď strofická (skladba má několik slok, každá z nich se ale zpívá na stejnou melodii) a někdy prokomponovanou, kdy každá sloka je zpívaná na vlastní melodii. Píseň se stala svébytným subjektivním projevem konkrétního člověka a jeho vztahu k hudbě, dalšímu člověku (v kontrastu s esteticky neutrální formou gregoriánského chorálu, která nesmí "rušit" a má povznášet k Bohu). Světská středověká hudba také změnila celkový pohled na instrumentální hudbu. V hudbě trubadůrů a truvérů docházelo poprvé k postupnému osamostatňování instrumentální hudby od hudby vokální. Nešlo ale ještě stále o zcela stylizovaný a notovaný žánr hudby. K dalšímu osamostatňování instrumentální hudby od vokální docházelo v renesanci a baroku.

4.7 Smyčcové nástroje středověku Středověký instrumentář vycházel z větší části z nástrojů starověku. V této epoše neexistují 19.8.2010

Strana 25/92


žádné ustálené normy týkající se jejich konstrukce. Teprve až od vzniku samostatné instrumentální hudby v průběhu 15. a 16. století vykrystalizovala nutnost sjednocení konstrukce a ladění jednotlivých rodin hudebních nástrojů a následně i jejich systematizace. Středověký hudební vkus preferoval vyšší a pronikavější tóny. Proto v tomto období chybí nástroje basových poloh. Orchestr ve středověku neexistuje, při hudební produkci vznikají pouze více méně náhodná uskupení nástrojů. Nástroje slouží především k doprovodu zpěvu nebo tance. Středověké smyčcové nástroje se nedochovaly, na jejich konstrukci, ladění a vzhled tedy můžeme usuzovat jen podle dobových vyobrazení. Názor, že šlo o nástroje primitivní často vyvěrá z různé kvality těchto vyobrazení. Neumělost kresby ovšem nemusí poukazovat na neumělost dobového nástrojáře. Skvělí malíři (např. mistr Theodorik a jeho malby na Karlštejně) ukazují na vysokou kvalitu a estetickou hodnotu nástrojů té doby. Nástroje pro středověké dvory byly pochopitelně podstatně lépe zpracovány, než nástroje lidové. Ve 13. a 14: století neexistovali žádní specializovaní výrobci hudebních nástrojů. Nástroje si proto vyráběli buď hudebníci sami nebo se jejich stavbou zabývaly "příbuzné" profese, jako např. stolaři. Z těchto řemeslníků se později vyvinula samostatná profese nástrojářů. Dobová vyobrazení vybavení starých dílen těchto výrobců nejsou nikterak primitivní. V podstatě odpovídají úrovni vybavení vesnických dílen na počátku 20. století (hoblice, dláta, svěrky, šlapací soustruh). O využití nástrojů v hudbě usuzujeme např. na základě dochovaných notových zápisů. Pokud je např. v motetu uveden jako hlavní hlas tenor bez textu, lze usuzovat na to, že se hrál na nějaký nástroj. Nástroje ale pochopitelně mohly hrát současně s vokálním hlasem.

Smyčcové liry a rebaby Mezi nejdůležitější typy středověkých smyčcových nástrojů patřily smyčcové liry, rebaby (rubeby) a fiduly. Fidule, jako přímému předchůdci nástrojů houslového typu, budeme věnovat samostatnou podkapitolu. Zaměřme se tedy na první dva typy. Smyčcové liry jsou vývojově nejstaršími typy smyčcových hudebních nástrojů středověku. Mají kapkovitý tvar korpusu a vypouklé dno, které je často dlabané. Původně byly nástroji drnkacími, které se začaly rozezvučovat smyčcem. Tvar korupusu ovšem pro tento styl hry nebyl vhodný. V zásadě znemožňoval snadnější ovladatelnost nástroje a hru jednotlivých tónů. Kapkovitý tvar korpusu zmenožnoval smyčci dostatečný pohyb do stran, snadnější ovladatelnost a hru jednotlivých tónů. Ikonograficky (na dobových vyobrazeních) jsou v české oblasti liry doloženy od roku 1350 do roku 1580. Rebaby (rubeby) jsou narozdíl od lir souměrné v podélné i svislé ose. Tvar jejich korpusu je čočkovitý, kruhovitý. I tento tvar korpusu znemožňuje optimální ovladatelnost nástroje a snadnou hru smyčcem. Konstrukce některých rubeb ale byla již dokonalejší, než u lir. Nástroje mohli měli i ohýbané luby, vsazovaný krk ke korpusu a hmatník. Rubeby existovaly zvláště ve vyšších společenských kruzích souběžně s fidulami, kterými byly později vytlačeny. Ikonograficky jsou u nás doloženy rubeby od roku 1350 - 1450. Obrázek rubeby je např. v Olomoucké bibli z roku 1417.

19.8.2010

Strana 26/92


Obrázek: Olomoucká bible (hudebník druhý zleva drží v rukou rebab)

Fidula Fidula je přímým a historicky nejbližším předchůdcem houslí. Kromě výrazu fidula se používají dle geografické provenience i názvů vihuela, vièle a další. Fidula není ovšem označení jednoho nástroje, ale spíše řady nástrojů podobného typu, které jsou charakterizovány určitými jednotícími vlastnostmi konstrukce. Jedná se o nejzobrazovanější a nejoblíbenější smyčcový nástroj středověku. Hra na fidulu patřila k základním dovednostem každého trubadůra, truvéra, "žongléra" (společně s tancem, zpěvem, eskamotérskými schopnostmi apod.) Konstrukce korpusu fidul byla různá a závisela na vývojovém stádiu nástroje. Jeho dno bylo u primitivnějších nástrojů dlabané a spojené v jeden celek s krkem. K tomuto celku bylo přidáno víko, horní deska. Tato konstrukce byla velmi pevná a neměla mnoho lepených spojů. Organolog Pavel Kurfürst se dokonce přiklání na základě studia velkého množství dobových vyobrazení k názoru, že dlabaná mohla být naopak deska horní spojená s krkem a tato konstrukce překryta dnem nástroje. Usuzuje tak na základě skutečnosti, že na žádném dobovém zobrazení nástroje není viditelná hranice mezi krkem a hranou horní desky, což by mohlo poukazovat na skutečnost, že krk pravděpodobně tvoří s horní deskou jeden celek. Druhým typem konstrukce bylo sestavení korpusu ze dvou desek spojených vícedílnými luby, přičemž luby byly zasazeny přímo do krku nebo připevněny k pomocným špalíkům (podobně jako u dnešních houslí). Pro charakter nástroje je ale zásadním především tvar korpusu. Korpus fidul se vyvíji od staršího hranatějšího ("obdélníkového") typu až k osmičkovému tvaru se středovým zúžením v místě smýkání smyčcem. Tím fidula zásadním způsobem překonává nepraktičnost tvaru korpusu smyčcové liry a rebabu. Větší prostor pro smyčec a klenutí kobylky umožňuje i hru jednotlivých 19.8.2010

Strana 27/92


tónů. Nejstarší vyobrazení fiduly na evropském kontinentě pocházejí již z konce 9. století. Fidula je nejzobrazovanějším smyčcovým hudebním nástrojem středověku, a proto lze usuzovat na její masové rozšíření a důležitost. Začátkem 16. století tyto nástroje již téměř vymizely a byly nahrazeny nástroji violového typu, o kterých budeme hovořit v kapitole týkající se renesance. Kobylka byla nejčastěji hřebenová, každou strunu podpírala samostatná nožka. Někdy mohla mít dvě nožky a jeden můstek (viz kresba níže).

Obrázek: Fidula I. (kresba Miroslav Černý)

Obrázek: Fidula II. (kresba Miroslav Černý) 19.8.2010

Strana 28/92


Držení nástroje bylo různé, buď na levém rameni nebo na hrudi, některá dobová vyobrazení ukazují hráče držící fidulu podélně na pravém rameni. Na jednom takovém vyobrazení je fidula dokonce vybavena řemenem, který nástroj fixuje ke krku hráče, usnadňuje držení a zabraňuje smeknutí nástroje. Řemen usnadňoval kromě držení nástroje i jeho přenášení na zádech. Velké fiduly bylo možné držet na kolenou, podobně jako nástroje typu "da gamba". Co se týče levé ruky, hraje se pouze v tzv. první poloze, její poloha se téměř nemění. Nicméně novější vyobrazení fidul vykazují evidentně delší krk i hmatník a lze tedy mírné přesuny levé ruky do vyšší polohy předpokládat. Ladění fidul není jednotné co do počtu strun ani jejich tónové výšky. Většinou mají 3 - 6 strun. V jednom dobovém traktátu o violách se píše, že není podstatné, jak jsou fiduly naladěny a jak se drží, ale aby se na ně hrálo čistě a správně. Fiduly jsou narozdíl od současných houslí laděny v kvartách a kvintách. To znamená, že je možné při hře používat spodní znějící strunu jako doprovod. Nejčastější byly fiduly s pěti strunami (až do 15. století). Jak vypadalo jedno z možných ladění fidul? Představme nástroj fidulu s pěti strunami, který má ladění jako současné housle s přidanou spodní violovou strunou C, tedy e2,a1,d1,g,c (toto ladění ma např. kvinton). Optimální "fidulové" ladění umožňující hru melodie s doprovodnými strunami je možné vytvořit jednoduchým přeladěním. Strunu e2 a a1 o tón níže, d1 a g se stávajícím laděním a c o tón výše. Získáme tak ladění d2,g1,d1,g,d (ideální pro hru písní v tóninách odvozených od G. Přeladěním druhé a čtvrté struny o tón výš (d2,a1,d1,a,d) získáme druh kvartovo kvintového ladění vhodný pro hru písní odvozených od D. Hra s burdony je základním prvkem fidulové hry. Umožňuje plnohodnotný doprovod zpěvu se současnou hrou melodie i basového doprovodného tónu. Díky menšímu zakřivení kobylky lze velmi snadno hrát na horní struně melodii a ve vhodných chvílích vytvářet se sousední (basovou) strunou konzonance, které tuto melodii doprovodí. Pokud je celá melodie např. odvozena od G a máme fidulu naladěnu "do G" (tedy d2,g1,d1,g,d), lze v podstatě ke každému tónu melodie přidávat spodní souznějící prázdnou strunu. Samožřejmě, že z hlediska dobového hudebního vkusu by bylo správné používat souzvuky, které tehdy byly za konzonance považovány, tedy oktávy, kvinty, kvarty, nikoli tercie, sexty, septimy. V dobových traktátech se hovoří o používání správných doprovodů při hře na fidulu jako o umění "vielování" (hře na fidulu), které bylo považováno za vrcholný interpretační um trubadůrů, truvérů a jiných potulných hudebníků. Při hře se pochopitelně používaly i různé improvizované melodické ozdoby, kterými mohl hudebník doplňovat svůj hudební projev a dokazovat umění hry na fidulu. Výroba nástroje byla velmi volnou a osobní záležitostí. Neexistovaly žádné normy, velikosti, typy ladění, kodifikované tvary korpusu, krku, délky, tvary ozvučných otvorů, typy zdobení apod. Vše bylo na libovůli hudebníka či výrobce (velmi často to byla jedna osoba). Na libovůli bylo i provedení kobylky a umístění duše (některé nástroje ji měly, jiné nikoli) nebo žebra (mohlo být podélné i příčné. Každá fidula byla ve své době vyráběna na míru a je žádoucí, pokud tak činíme i při výrobě novodobých kopií. I při výrobě moderních kopií tohoto nástroje v současnosti panuje velká volnost. Poměrně hodně výrobců zhotovuje nástroje podle dobového vyobrazení fiduly na obrazu Hanse Memlinga. Jiní ovšem nástroj zhotovují zcela podle své představy a různými technologickými postupy. Profesionální houslaři jsou v tomto případě v podstatě v nevýhodě. Velmi často zhotovují 19.8.2010

Strana 29/92


nástroje technologií výroby současných houslí (lubový věnec se špalíky a růžky, dlabaná horní deska, rovná spodní deska, mírně zakloněný krk), čili postupy, na které jsou ze současné praxe zvyklí. Výsledný nástroj je spíše houslemi ve tvaru fiduly, než autentickou fidulou. Lidoví umělci a amatérší výrobci, kteří zhotovují nástroj primitivnějšími postupy (tak říkajíc "na koleně") se mohou přřiblížit původnímu vzhledu a zvuku těchto nástrojů více. Vždyť jaké výrobní prostředky měl k dispozici potulný muzikant, který si ve středověku chtěl zhotovit nástroj? A nebo truhlář, který dostal zadání vyrobit místo truhly fidulu? Fidula byla rozšířena a po dlouhá staletí oblíbena i v Čechách (ikonograficky jsou u nás fiduly doloženy v letech 1212 až 1513). První vyobrazení nástroje z našeho prostředí je ve slovníku Mater verborum z roku 1212, kresba první iniciály. Je to první vyobrazení smyčcového nástroje ve slovanských pramenech vůbec (viz obrázek). Jedná se o vysoce vyvinutou formu fiduly osmičkového tvaru. Co se týče rozšíření středověkých smyčcových nástrojů, liry, rubeby i fiduly jsou doloženy obrazově v českém prostředí především v nejvyšších vrstvách obyvatelstva. Je to ovšem logické, neboť obrazové prameny zachycující život nižších vrstev neexistovaly. Je ale téměř jisté, že tyto nástroje ve zjednodušených mutacích v lidovém instrumentáři existovaly. Zcela pak středověké smyčcové nástroje mizi v polovině 16. století. V českém prostředí se na ikonografických dokladech objevuje na velmi krátkou dobu (1570 - 1620) ještě několik nástrojů renesančních (staré violy da braccio), ty jsou ale velmi rychle vystřídány nástroji houslového typu (první zobrazení houslí u nás je z roku 1620). Tento přechod je ale typickým hlavně pro vyšší společenské vrstvy. V lidovém prostředí se gotické nástroje udržely déle, prakticky až do konce 17. století, kdy byly masivně vyměněny za houslové nástroje. Jinými slovy, český venkov (co se instrumentáře týče) přešel z gotiky přímo do baroka, což v Evropě nemělo obdoby.

19.8.2010

Strana 30/92


Obrázek: Kopie středověké fiduly podle vyobrazení Hanse Memlinga (www.cely.cz)

Obrázek: Detail obrazu Hanse Memlinga "Hrající andělé" (vpravo fidula) 19.8.2010

Strana 31/92


4.8 Autotest 11.

Co je gregoriánský chorál? -

Latinský, duchovní, jednohlasý, výhradně mužský zpěv.

-

Latinský, jednohlasý, světský zpěv.

-

Latinský, duchovní, jednohlasý, liturgický, církevní zpěv východního křesťanství.

-

Latinský, duchovní, jednohlasý, liturgický, církevní zpěv západního křesťanství.

12.

Neumatická notace: -

Dokonale zachycuje rytmus a melodii.

-

Přibližně zaznamenává rytmus, dokonale zaznamenává melodii.

-

Zaznamenává dokonale rytmus, melodii pouze přibližně.

-

Dokonale zachycuje takty a dynamiku skladby.

13.

Graduale Triplex je: -

Edice gregoriánského chorálu v neumatické notaci.

-

Sbírka zhudebněných žalmů.

-

Mešní graduál se třemi notačními zápisy melodií.

-

Mešní graduál v tředím upraveném vydání.

14.

Kdo to byl vagant? -

Potulný mnich.

-

Potulný umělec.

-

Potulný student.

-

Potulný houslař.

15.

Co je to bordun? -

Doprovodný prodlévající hlas.

-

Zdobný horní melodický hlas.

-

Instrumentální doprovod chorálu.

-

Mužský hlas nižší polohy.

16.

Z jakých může čerpat dnešní houslař při stavbě fiduly? -

Z plánů a fotografií originálů nástrojů z muzea.

-

Nelze čerpat z žádných zdrojů.

-

Z dochovaných originálních nástrojů.

-

Z dobových vyobrazení.

17.

Kolik strun měla fidula -

19.8.2010

2 Strana 32/92


-

3

-

5

19.8.2010

Strana 33/92


5 Hudba a hudební nástroje renesance 5.1 Historická situace a umění Pojem renesance, který znamená "znovuzrození", „obrození“ používáme v dějinách pro období 15. a 16. století, které je chápáno jako znovuzrození antického člověka a jeho orientace na sebe sama. Toto pojetí filozofie ovlivnilo i umění. Renesanční hnutí tedy úzce souvisí s humanismem (od latinského humanitas, lidství). Za kolébku renesance se obecně považuje Itálie, která jako jediná země Evropy měla nepřerušenou kontinuitu umění od dob antiky. Podhoubím renesance se stala především prosperující italská města a bohaté aristokratické rody (umění bylo v tomto období záležitostí relativně úzké skupiny lidí, jeho „zlidovění“ proběhlo až v baroku). Nemalou roli sehrál i kontakt s ostatními státy Středomoří. Toto "objevování člověka", které výrazně zasáhlo umění, probíhá v kontextu nových objevů a zvratů. Na konci 15. století je Kolumbem objevena Amerika, je vynalezen knihtisk a ve vědě vynikají objevitelské osobnosti jako je Koperník či Galilei. Rodí se obraz umělce génia, samostatné osobnosti, jehož tvůrčí síla oslovuje člověka. Nové chápání role člověka se projevuje i v náboženské oblasti reformací a protireformací. Ve stavitelství vítězí nová jednoduchost proporcí a forem. V malířství a sochařství se stává hlavním zobrazovaným objektem člověk, zejména v dílech Michelangela, Leonarda da Vinci, Rafaela Santi. Období 15. a 16. století je také obdobím masových náboženských nepokojů. Katolická církev demonstruje na koncilech v Bazileji a Kostnici svoji moc, rodí se reformace (Martin Luther), na kterou reaguje církev Trindentským koncilem (1545 - 63).

5.2 Renesanční hudba Humanismus v hudbě se neprojevuje jako ve výtvarném umění či architektuře návratem k neznámému hudebnímu umění antiky, ale k humanizaci hudby formou zdůraznění její přirozenosti. Komplikované rytmy a melodické struktury jsou nahrazeny jednoduchými proporcemi. Přirozenost hudby se projevuje napodobováním přírody, respektováním textu, který je citlivě zhudebněn při zachování jeho sdělení a výrazového obsahu a to se plně projevuje v melodii. Hudba respektuje frázování textu, možnosti lidského dechu a hlasových rozsahů. Hudbu tak charakterizuje ucelený plný a jednotný zvuk. Vícehlasý styl kompozice (polymelodie), který je chápán jako vrstvení samostatných melodií, postupně vede k vertikálnímu pojetí, vzniku akordů a čtyřhlasé sazby skladeb jak ji známe dodnes. Tato jednota slova a hudby spojená s rovnováhou, harmonií a smyslem pro celek je pro hudbu tohoto období charakteristická. Období renesance v hudbě se nejčastěji dělí na několik generací evropských hudebníků v rozmezí let 1420 – 1600, přičemž poslední generace již stojí na předělu mezi renesancí a barokem. Centrem hudby tohoto období je území dnešní severní Francie, Belgie a Nizozemí, Lotrinska, Lucemburska. Tato oblast určovala 200 let vývoj evropské hudby. Generace hudebníků, kteří spadají do tohoto období se nazývají také Franko - vlámská škola nebo Nizozemská škola. Vokální hudba má v tomto období stále klíčové postavení, důležitá je vícehlasá hudba, 19.8.2010

Strana 34/92


polyfonie. Nejznámějšími představiteli jsou Orlando di Lasso a Giovanni Pierluigi da Palestrina. Vůdčí postavení v 16. století období zaujímá Itálie. V 15. a 16. století je důležitá výše zmíněná nizozemská polyfonie a tzv. franko – vlámská škola (pozor, do této školy spadaly skladatelé různých národností, tedy i Italové). Proces posunu od horizontálního pojetí hudby (melodická linka středověkého chorálu) k akordickému pojetí hudby byl postupný. Renesanční polyfonie (zvláště vokální) je v podstatě přechodem mezi oběma způsoby kompozice a chápání hudby. Jedná se o plnohodnotné a samostatně plynoucí hlasy. V dobových notových knihách jsou dokonce zapisovány samostatně, nikoli v partituře pod sebou, souzvuky tedy nejsou na první pohled patrné. Jejich prolínání ale postupně vytváří nové typy souzvuků, barevné terciové a sextové přechody a směřuje se tedy k akordické sazbě. Na konci 15. století je čtyřhlasá sazba prakticky normou. Současně se celek skladby více strukturuje a zpřehledňuje, vytvářejí se fráze. V rámci tzv. Benátské skladatelské školy vznikají i ojedinělá vícesborová díla, která byla prováděna v chrámu sv. Marka, který měl čtyří kůry na různých místech lodi. Díky tomu mohly být vytvářeny ojedinělé akustické efekty a echa (sbory si vzájemně "odpovídaly"), které uchvacovaly posluchače sedící uprostřed lodi. Vrcholní představitelé renesanční hudby vytvářeli i deseti-, dvanácti- či šestnáctihlasé kompozice. V renesanční hudbě bylo běžné zdvojování jednotlivých hlasů vokální sazby s hudebními nástroji, například violami. Další hojně využívanou možností bylo i nahrazování některých jednotlivých hlasů vokální skladby nástroji (v totmo případě musely být nástroje použity natolik vhodně, aby v ostatních hlasech zazněl žádoucí text skladby a byla tak nahrazena jeho absence v hraném hlase bez porušení celkového smyslu sdělení). Vývoj k čtyřhlasésazbě vokálních skladeb probíhal zprvu od jednohlasu ke dvojhlasému systému sazby. Hlavní hlas byl umístěn v tenoru a byl doprovázen a dozdobován diskantem (sopránem). Vzhledem k současnému způsobu strukturace hlasů je zajímavé tehdejší umístění hlavního hlasu pod doprovodný. Další fází vývoje vokální sazby bylo rozštěpení dvojhlasé struktury na hlasy čtyři, přičemž soprán (diskant) nově nejčastěji vede melodii, alt vyplňuje harmonicky prostor, tenor nese většinou tzv. cantus firmus (hlavní melodii, např. zrytmizovaný chorální úryvek, později i melodii světských písní apod.) a bas jako nejhlubší hlas určuje harmonii. Důležitý je postupný vývoj harmonických funkcí. Většina skladeb už končí spojením dominanty (pátý stupeň harmonické sazby) a tóniky. Až do 16. století je závěrečný akord bez tercie. Od konce 16. století se harmonie obohacuje o velkou tercii, čímž vzniká plný trojzvuk, durový akord. Ukončování skladeb (např. varhanních) velkou tercií je běžné až do 18. století, "durovou" velkou tercií se ukončují dokonce i mollové skladby (v této souvislosti se hovoří o tzv. pikardské tercii). Velká tercie totiž zní ve středotónovém ladění čistěji, než malá. Hlavními hudebními formami 15. a 16. století jsou duchovní kompozice, mše a moteta. Hlavními žánry je tedy mešní ordinarium (neměnné části mše: Kyrie, Gloria, Credo, Santctus a Agnus Dei), mešní proprium (části mše, které se v průběhu liturgického roku mění). Duchovní moteto je komponováno nejčastěji na biblický text. Hudebními formami světské hudby jsou francouzský chanson, italský madrigal, německá 19.8.2010

Strana 35/92


tenorová píseň a lidové formy písní jako např. frottola, villanella apod. Klíčovým stylovými znaky renesanční hudby je imitační technika a parodie. V rámci imitace hlavní melodie (cantus firmus) nezní jen v jednom hlase, ale přechází do různých hlasů sazby, např. ve formě kánonu. V parodické skladbě skladatel rozvíjí již existující hudební materiál (svůj nebo jiného skladatele) a dále ho rozvíjí. Lze v této souvislosti hovořit o jakémsi "plagiátorství". Na "kopírování" a citování skladeb ale bylo v období renesance pohlíženo jinak, než v současné době. Bylo chápáno jako pocta skladateli a uznání kvality jeho kompozice. Parodické mše zakázal provozovat při liturgii Tridentský koncil. Hlavním důvodem těchto změn byla nesrozumitelnost textu ve složitých vícehlasých strukturách skladeb, což bylo shledáno v liturgických skladbách nežádoucím. Tridentský koncil byl klíčový pro vytvoření nové koncepce církevní hudby, která se opět obracela více ke gregoriánskému chorálu a zásadně zredukovala veškeré přebujelé vícehlasé kompozice. Vrcholnými představiteli renesanční vokální polyfonie jsou Orlando di Lasso a G. P. da Palestrina. Palestrina, který působil na papežském dvoře, vynikal především geniální schopností kompozice vícehlasých skladeb při zachování dokonalé srozumitelnosti textu. Následující výčet ale obsahuje další důležitá jména renesančních komponistů jednotlivých generací a místa jejich působení. 1. generace (1420 – 1460): např. Guillaume Dufay (Cambrai) 2. generace (1460 – 1490): např. Johannes Ockeghem (Paříž) 3. generace (1490 – 1520): např. Jacob Obrecht, Josquin Desprez 4. generace (1520 – 1560): např. Jacob Clemens non Papa, Adrian Willaert (Benátky) 5. generace (1560 – 1600): Andrea Gabrielli, Giovanni Gabrielli, Orlando di Lasso (Mnichov), Giovanni Pierluigi da Palestrina (Řím), Claudio Monteverdi (Benátky) Hudební skladatel v tomto období byl chápán jako všestranný umělec s jedinečným vzděláním. To probíhalo buď na šlechtických dvorech nebo v kláštěrních školách. Většina hudebníků a skladatelů byli kněží se špičkovým teologickým a filozofickým vzděláním nebo také diplomaté, znalci jazyků apod. V této souvislosti byl důležitý i fenomén tzv. dvorních kapel. Zprvu nebyla tato hudební uskupení zřizována pro zábavu šlechtice, ale v podstatě jako instituce pro jeho ryze duchovní povznesení. Dvorní kapela hrála při mších, modlitbách a byla úzce spojena se šlechticem, poskytovala mu duchovní útěchu, vice než hudební vyžití. Do dvorních kapel byli povoláváni ti nejlepší hudebníci a komponisté. Mezi nimi vynikali především právě franko – vlámští hudebníci, kteří měli jedinečné hudební a především zpěvácké vzdělání. Orlando di Lasso byl např. povolán na mnichovský dvůr prvně jako zpěvák, poté dvorní kapelu i vedl. V období renesance se rozvíjí tzv. bílá menzurální notace (hlavičky not se přestaly kvůli velkým formátům zápisů a z důvodu celkového zjednodušení vybarvovat). V rámci nového typu notace se rozšiřuje počet notačních znaků, pomlk Instrumentální hudba v období renesance se postupně profiluje jako protipól hudby vokální. Je tomu také poprvé v historii, kdy se tato hudba začíná postupně osamostatňovat od vokální a 19.8.2010

Strana 36/92


vzniká tak zcela nový žánr "absolutní" hudby bez textové stránky kompozice. Od renesance nás hudba instrumentální provází již kontinuálně. Rozšíření instrumentální hudby podnitil i rozvoj notace a obrovské rozšíření instrumentáře, který byl až šestkrát větší, než je tomu v současnosti. Klíčovou roli v rozvoji instrumentální hudby renesance mají varhany a další klávesové nástroje a také loutna. Ve doucí úlohu ve vývoji varhanní hry, techniky a notace (tzv. varhanní tabulatury) měli v 15. století němečtí varhaníci, od 16. století je centrem varhanní hry benátský chrám sv. Marka. Mezi hlavní formy varhanní hudby patří toccata, preludium, fantazie. Kompozice pro samostatný ansámbl nástrojů vzniká až od 16. století. Do té doby se nástroje používaly jen ve zdvojení s vokálními hlasy, nebo v sazbě vokální polyfonie některé halsy plně nahrazovaly. Mezi první samostatné ryze instrumentální formy patří úvody k vokálním skladbám a tancům: intrády, ritornely (často používané jako stále se opakující mezihry ve vokální skladbě), symfonie apod. K největšímu rozkvětu instrumentální hudby došlo v rámci Benátské školy, tedy v pozdní renesanci.

5.3 Hudební nástroje renesance Instrumentář renesance je neuvěřitelně bohatý a nedá se co do šíře nástrojových rodin vůbec srovnávat s dnešním (byl asi šestkrát větší než dnes). Hudební vkus doby vyžadoval maximální rozsah nástrojů, tomu se přizpůsobovala i jejich konstrukce a ladění. Protože ale technické schopnosti tehdejších hudebníků byly omezené (např. u smyčcových nástrojů neznaly hru v polohách), řešil se tento problém vytvořením různorodých bohatých rodin nástrojů mnoha ladění a velikostí, od sopránových až po basové, nebo rozšiřováním počtu strun konkrétního nástroje. Tím byl požadavek tónového rozsahu vyřešen a nástrojová rodina daného nástroje se značně rozrostla. Obecně lze říci, že renesančnímu hudebnímu vkusu vyhovovaly (narozdíl od středověku) více nástroje nižších poloh. Odtud tedy plyne i popularita smyčcových viol a jejich sonorního zabarvení tónu.

5.4 Staré violy a jejich expanze do Evropy Nástroje rodiny starých viol se dělí na nástroje typu "da braccio" (drží se u krku, podobně jako dnešní housle) a "da gamba" (drží se mezi koleby, podobně jako dnešní violoncello). Tyto nástroje sehrály hlavní roli ve vývoji smyčcových hudebních nástrojů, který dospěl v období renesance až k nástrojům houslového typu přibližně dnešních konstrukčních parametrů. Pro vývoj smyčcových nástrojů byla klíčová oblast Španělska a její kulturní kontakt s arabskými národy a také renesanční a velmi pokroková Itálie. Za expanzi smyčcových nástrojů tedy vděčíme islámským zemím Orientu. Do Itálie se tento typ nástrojů dostal přes Středozemní moře. Z Itálie pak přes Alpy do zbytku Evropy. Na migraci těchto nástrojů a jejich vývoji se podílely tehdejší významné šlechtické rody, ale také potulní hudebníci a výrobci nástrojů. Velkou roli sehrála významná obchodní centra tehdejší Evropy a místní koncentrace umělců, řemeslníků, obchodníků. Konstrukce, ladění, tvar, velikost a provedení nebylo u těchto nástrojů jednotné a lišilo se podle místních zvyklostí či podle zvyklostí a představivosti konkrétního výrobce nástrojů nebo umělce, který si jeho výrobu u řemeslníka zadal. 19.8.2010

Strana 37/92


Klíčovou podskupinou rodiny starých viol jsou violy da gamba. Violy da gamba jsou rodinou smyčcových hudebních nástrojů, které se drží mezi koleny (gamba = koleno) bez použití bodce (bodec je vynálezem podstatně modernějším a týkal se až violoncella). Ve vývoji starých viol sehrál klíčovou roli Pyrenejský poloostrov a kontakt evropské a arabské kultury. Pyrenejský poloostrov byl zvláštní svojí kulturní a národnostní rozmanitostí. Vedle arabských obyvatel zde žili sefardští Židé a také křesťané. Tato situace povzbuzovala kulturní rozvoj všech oblastí života, tedy i umění a hudby. Jednotlivé skupiny obyvatel se díky úzkému kontaktu vzájemně ovlivňovaly a v rámci komunit docházelo k propojování tradic. Od roku 711 byl poloostrov ovládaný Maury, kteří byli islámským národem severní Afriky. Původní formy smyčcových nástrojů se vyvinuly z drnkacích. Nejdůležitějším a nejpopulárnějším smyčcovým nástrojem v celé islámské kultuře je rebab, který se vyskytuje od Indie až po severní Afriku. Má kulatý či lichoběžníkový korpus a jednu nebo dvě struny. Díky Maurům se tento nástroj objevil ve středověku nejdříve ve Španělsku a potom se rozšířil do západních zemí. Portugalský či italský název pro nástroje typu houslí (rebeca, rebecchino) poukazuje ostatně na orientální původ nástroje. Z rebabu přejaly renesanční violy držení nástroje mezi koleny. Rebab byl údajně jediným smyčcovým nástrojem v Evropě, který byl do pozdního 15. století hrán mezi koleny, a proto ho pokládáme za hlavního předchůdce rodiny viol.

Vihuela da mano a vihuela da arco Mezi další přímé předchůdce viol patří vihuela da mano. Vihuela da mano je drnkací nástroj, který se rozšířil v oblastí dnešního Španělska zejména v 15. a 16. století a sehrál důležitou roli ve vývoji smyčcových viol. Počátkem 15. století se z něj totiž vyvinula vihuela da arco, první smyčcová viola, která si ovšem ponechala základní řadu atributů vihuely drnkací. Rozdíl mezi vihuelou da mano a da arco spočívá tedy spíše ve stylu hry, než z odlišné konstrukce obou nástrojů.

19.8.2010

Strana 38/92


Obrázek: Vihuela da mano (www.wikipedia.cz)

Obrázek: Vihuela da mano a vihuela da arco

19.8.2010

Strana 39/92


Ve srovnání s modernějšími violami da gamba měla vihuela da arco poměrně úzký a dlouhý krk (delší než korpus nástroje) a "kytarový" tvar korpusu s nižšími luby bez mohutnějších bočních výřezů a plochou vrchní deskou. Tento tvar se postupem času ukázal jako nevýhodný pro hru smyčcem (korpus omezoval pohyb smyčce). Charakteristickým rysem vihuely da arco byla i plochá kobylka připevněná k vrchní desce (podobně jako u kytar či louten) a odlišný poměr mezi délkou znějící struny (menzury) a délkou korpusu. Hlavice s količníkem byla nejčastěji plochá, vzhledově se podobající loutnové (někdy i včetně zalomení hlavice dozadu). Kolíčky byly umístěny na stranách hlavice. Ozvučné otvory ve tvaru c byly zpočátku nevýrazné, vrchní desce dominoval kulatý ozvučný otvor umístěný ve středu nástroje. Vnitřní konstrukce pravděpodobně zprvu vycházela z konstrukce drnkací vihuely a lze předpokládat, že plochá horní deska byla zespodu zpevněna několika příčnými žebry. Zajímavostí je, že tento konstrukční prvek ze zachoval i u prvních viol s mírně klenutou deskou (budeme o nich hovořit v kapitole věnované benátským violám Francesca Linarola a Hainricha Eberta). Teprve až později se vyvinula konstrukce klenuté dlabané desky. Tehdejší nástroje drnkací i první nástroje smyčcové měly pražce. Nástroje se pravděpodobně držely mezi koleny jako rebaby a pozdější gamby, na některých dobových vyobrazeních lze ovšem spatřit hudebníky, kteří drží nástroj prakticky horizontálně a smýkají tedy shora dolů. Tento styl je ovšem spíše uměleckou konvencí, než reálným způsobem držení nástroje v té době. Vývojový zlom, kdy poprvé španělský hudebník uchopil drnkací vihuelu mezi kolena a pokusil se na ni hrát ve stylu hry na rebab smyčcem, byl iniciátorem dalšího vývoje viol a později nástrojů houslového typu. I z dobových vyobrazení je patrné, že původně byla smyčcová viola chápána jako alternativa hry na rebab. Doboví umělci nikdy nevyobrazili nástroje typu vihuely da arco společně s rebabem. Oba typy nástrojů bývají ovšem zobrazovány s ostatními zástupci tehdejšího instrumentáře, např. fidulou, středověkými drnkacími nástroji kytarového typu, loutnou a vihuelou da mano.

Viola z Valencie, zrod violy da gamba Valencie je španělské přístavní město na území Katalánska vzdálené asi 350 km jihozápadně od Barcelony. Na konci 15. století byla významným kulturním a obchodním centrem Pyrenejského poloostrova. V této oblasti se vyskytoval další typ nástroje, kterým byla tzv. valencijská viola. Doklady o jeho existenci čerpáme především z dobových vyobrazení mistrů z Valencie. Nástroj byl v podstatě vihuelou da arco popsanou v předchozí kapitole, nesl ovšem více konstrukčních znaků pozdější rodiny gamb. Valencijská viola je chápána jako přímý předchůdce modernějších nástrojů da gamba a přechodový typ mezi drnkací vihuelou a starými violami. Mezi charakteristické znaky valenciské violy patřil dlouhý krk a dlouhé úzké tělo, mírné klenutí horní desky, centrální rozeta a ozvučné otvory ve tvaru C, struny uchycené na struníku, který je přímo na horní desce nástroje, někdy jsou struny fixovány ve struníku, který je na spodní části nástroje. Rovná kobylka nástroje, která umožňovala jen akordickou hru, byla postupně nahrazována kobylkou vyklenutou, což podstatně zvětšovalo potenciál využití nástroje, byť asi stále neumožňovala hru jednoho tónu (při hře zněly dvě nebo tři struny). 19.8.2010

Strana 40/92


Význam valencijského typu violy da arco je velký, a to i přesto, že se na rozdíl od rebabu vyskytovala jen v krátkém časovém období (nalezneme ji na dobových vyobrazeních v rozmezí pouhých dvou desetiletí!). Jednalo se o přechod mezi středověkými rodinami smyčcových nástrojů a současně přímého předchůdce renesančních italských viol. Valencie je proto zjednodušeně chápána jako kolébka viol da gamba, místem, ze kterého se smyčcové nástroje dostaly do Itálie a poté celé Evropy. Z Valencie pochází i jedno z prvních vyobrazení "moderní" violy da gamba (viz obrázek níže). Na rozdíl od valencijské violy ze začátku 15. století, nese tento typ (vyobrazení pochází přibližně z let 1475 – 1485) již základní charakteristické rysy budoucích viol da gamba. Na přelomu 15. a 16. století zmínky o valencijské viole mizí, zásadní je ovšem skutečnost, že nástroj se ve vrcholné podobě dostal na východ od Španělska, kde inicioval evoluci smyčcových nástrojů moderního typu. Všechna její vyobrazení dokládají dynamický vývoj smyčcových nástrojů "da arco" z drnkacích nástrojů na Pyrenejském poloostrově v průběhu pouhých několika desítek let 15. století, který byl pak dovršen v Itálii. Vyobrazená viola má již základní znaky dovyvinuté violy da gamba, tedy tvar korpusu s "padajícími rameny" (ne již „kytarový“ tvar korpusu), mohutně vykrojené boční výřezy korpusu ve tvaru C umožňující snadnou hru smyčcem, ohýbané široké luby, výrazně klenutou kobylku, ozvučné otvory ve tvaru písmene C, několik pražců. Zajímavostí je zdobení horní desky třemi rozetami (pod hmatníkem umístěná rozeta byla v budoucnu velmi běžným zdobným prvkem gambových korpusů) a výrazně intarziemi zdobený hmatní. Krk nástroje ovšem nemá ještě šnek či vyřezávanou hlavici ale "loutnový" typ hlavice charakteristický pro starší typy viol da arco a všechny přechodové mezitypy.

19.8.2010

Strana 41/92


Obrázek: Viola da gamba z Valencie (kolem roku 1500)

Expanze violy da gamba do Itálie Klíčovou roli v expanzi smyčcových nástrojů do Itálie sehrálo město Valencie coby významné obchodní a přístavní centrum západního Středomoří. Čilý obchodní a kulturní kontakt s italskými přístavními městy vedl i k migraci tradičních španělských nástrojů do jihozápadní Itálie.

19.8.2010

Strana 42/92


Obrázek: Poloha Valencie na Pyrenejském poloostrově Expanzi smyčcových nástrojů do renesanční Itálie významným způsobem ovlivnil slavný valencijský rod Borgiů, z něhož pocházeli i dva papežové, Calixtus III. (zemřel 1458) a Alexandr VI. (zemřel 1503).

Obrázek: Papež Calixtus III. a Alexandr VI. Tito papežové se obklopovali spolupracovníky, které hledali mezi krajany. Mnoho z nich tedy pocházelo z Katalánska a především z Valencie (v tehdejších římských kruzích tato skutečnost budila nelibost a příliv „chamtivých Katalánců“ do Říma je zmiňován i v dobových zprávách). Po smrti Calixta III. byl papežem v roce 1492 překvapivě zvolen jeho synovec Rodrigo Borgia, který přijal jméno Alexandr VI. (jeho pontifikát trval do roku 1503). Alexandr pokračoval v aktivitách svého strýce a obklopoval se svými krajany. A právě z doby Alexandrova působení v Římě pocházejí první zmínky o nových smyčcových nástrojích violového typu na území Itálie. Do papežské kapely se totiž také dostala řada španělských (katalánských) hudebníků, kteří přivezli do Itálie violu. Nový španělský nástroj se poté šířil do okolí Říma a do oblastí pod vlivem papežského státu, tedy Benátek, Milána a Florencie. Kromě Říma se nástroje objevily i v Urbiu a Ferraře. Na dalším rozšiřování violy se podílely další významné šlechtické rody, jako Gonzagové (žili v Mantově a na jejich dvoře později působil slavný skladatel Claudio Monteverdi) či d’Este. 19.8.2010

Strana 43/92


Vévoda Ercole d’Este např. ve Ferraře vytvořil dvorní kapelu, ve které nalezly uplatnění i „velké violy“. Další osobností, která se aktivně podílela na rozšiřování violy na půdě italské renesance, byla Isabella d’Este. V roce 1493 např. Bernardino Prospero, kancléř Isabelly d'Este, hovoří v dobových pramenech o hudební produkci při příležitosti oslav narození syna Maxmiliána milánského vévody Ludovica il Moro (Ludovico Sforza), kterou obstarali španělští hudebníci povolaní z Říma, a kteří hrály na „velké violy vysoké jako já“. Další zmínkou o violách je zpráva z roku 1505 o dvou hudebnících se sicilského Palerma, kteří hrály v římském sídle kardinála Grimaldiho na dvě velké violy s líbezným tónem. Obě zprávy plně korespondují i s dobovými vyobrazeními, která pocházejí z obou pontifikátů Borgiů. Zajímavým dokladem přítomnosti viol da gamba je také obraz Svatá Cecilie od Raphaela Santi z roku 1514 (u jejích nohou leží rozbitá viola da gamba).

Obrázek: Rozbitá viola da gamba na obrazu "Svatá Cecilie" Raphaela Santi (1514). (www.orpheon.org)

19.8.2010

Strana 44/92


Z korespondence Isabelly d’Este se také dovídáme, že v roce 1499 objednala tři nebo čtyři violy označené jako „viol a la spagnola“ u renomovaného výrobce louten Giovanniho Kerlina z Brescie. Isabella byla sama aktivní hudebnice. Když se P. Gonzaga učil hrát na violu, snažil se od Isabelly zapůjčit jednu violu z její sbírky. Termín „velké violy“ či „španělské violy“ je v dobových pramenech zmiňován právě v souvislosti s nově objevenými nástroji gambového typu. Dalším významným kulturním centrem byla Neapol, kde vládl rod Alfonse Aragonského. Neapol sehrála v další expanzi těchto nástrojů významnou roli. Neapolští hudebníci totiž cestovali i na sever Itálie a tak se nástroje dostaly na celé její tehdejší území. Francesco Gonzaga si v roce 1505 z Neapole dovezl do Mantovy novou violu. Vincenso Galilei se dokonce mylně domníval, že viola má původ v neapolském království. V Itálii prodělala viola valencijského typu další vývoj své konstrukce. Horní deska nástroje a také kobylka se opět více vyklenula, což umožňovalo přesnější hru smyčcem na jednotlivých strunách, zároveň ovšem nevylučovalo hru akordickou. Donedávna se o violách dochovaných z doby renesance mnoho nevědělo. Řada nástrojů byla objevena až ve 20. století. Další posun ve vývoji konstrukce viol proběhl v Benátkách. V italském teritoriu byla benátská nástrojářská škola dominantní. Gamby benátských výrobců (Linarol, Ciciliano, Ebert) jsou vlastně nejdůležitějším violovým typem 16. století a konstrukčně přímo navazují na vihuely da arco a valencijské violy. Nejstarší dochovaná viola z Benátek je tenorový nástroj od Francesca Linarola (otec Ventury Linarola, o kterém budeme hovořit za chvíli). Nástroj má specifickou vnitřní konstrukci nástroje. Vrchní deska je plochá tak jako u drnkacích nástrojů. Její mírná klenba je vytvořena pomocí dvojice k lubům fixovaných příčných žeber, které „vyztužují“ desku z vnitřní strany (deska tedy není dlabané, jedná se o přechodný typ konstrukce mezi drnkacími a smyčcovými nástroji). Francesco Linarol tuto konstrukci geniálně promyslel a vyřešil tak problém vyššího tlaku strun na vrchní desku. Znaky benátské violy: - jednoduchý šnek plošného charakteru s drážkou (žlábkem) zepředu dozadu - boční spirálovitá hluboká rýha - količník je esovitě tvarovaný - spoj mezi krkem a korpusem (patkaú se svažuje dopředu (patrné při pohledu z profilu) - krk je mohutný a není zakloněn dozadu (prakticky v rovině s linií horní desky) - "ramena horních lubů" se svažují směrem dopředu, zadní deska je v horní části korpusu vyšší, než spodní (to je patrné i z vyobrazení níže) Dalším slavným nástrojařským rodem v Benátkách byli Cicilianovci, Antonio a jeho syn Battista. Ojedinělý komplet tří nástrojů od Antonia Ciciliana je ve sbírce Kunsthistorisches Museum ve Vídni. Nástroje jsou v původním stavu. Od obou výrobců se zachovalo celkem osm viol. Nejmenší z nich je v tenorové velikosti, většina je basových a jedna kontrabasová. To odpovídá oblibě violových souborů složených z nástrojů nižších poloh, které byly v polovině 16. století v Itálii velmi populární a plně to koresponduje s dobovým renesančním vkusem, který 19.8.2010

Strana 45/92


preferoval zvuk nástrojů basových a tenorových. Složení consortu viol tenor – bas – bas bylo preferováno před složením diskant – tenor – bas.

Obrázek: Viola da gamba Antonia Ciciliana Posledním zástupcem této školy je Hainrich Ebert, jehož jméno figuruje v dobových dokladech kolem roku 1560. Jeho nástroj (originál nástroje je uložen v Bruselu) je podobný Linarolově viole.

19.8.2010

Strana 46/92


Obrázek: Viola da gamba Hainricha Eberta Význam benátské školy není patrný jen z dochovaných viol, ale i z ikonografických dokladů. Nástroje jsou zde díky svým typickým atributům velmi dobře identifikovatelné. Spodní deska je širší než vrchní. Luby horní části korpusu se tak při pohledu zepředu a zboku nápadně „svažují“ směrem dopředu k vrchní desce. Hmatník byl většinou mohutný. Šnek byl ještě ve stádiu pouhého náznaku v podobě zářezů na bocích hlavice. Dominující benátská škola dala i prostor k různým experimentům se stavbou nástroje. Výrobci zkoušeli nové tvary, velikosti i vnitřní konstrukci. Na violu se např. aplikoval tvar korpusu typický pro liru da braccio (zaoblené tvary bez růžků, podobné tvaru dnešní kytary). Takové violy stavěl např. Gion Maria z Brescie (toto významné centrum nástrojářství bylo nedaleko Benátek a výrobci tak byli neustále v kontaktu). V prvních desetiletích 16. století roste význam houslí a jejich vliv na konstrukci viol. Vyskytují se violové nástroje s typickými houslovými tvary (ve vrchní části korpus vychází od krku v pravém úhlu, nástroje mají výrazné růžky, vrchní i spodní deska po obvodě přesahují luby). Houslový tvar violy např. používal Gaspar de Saló. Gaspar de Salò byl zakladatelem houslařské školy v italské Brescii a učitelem Giovanni Paola Magginiho. 19.8.2010

Strana 47/92


Obrázek: Viola da gamba od Gaspara de Salò s "houslovým" typem korpusu (www.orpheon.org) Viola da gamba Gaspara da Salò působí poněkud „hrubším“, méně elegantním dojmem. Ve sbírce Jose Vazquéze (nadace Orpheon) nalezneme také ojedinělou tenorovou violu tohoto výrobce. I ona zaujme svým atypickým tvarem. Korpus je "kytarový" bez bočních výřezů ve tvaru písmene C.

19.8.2010

Strana 48/92


Obrázek: Viola da gamba od Gaspara de Salò s "kytarovým" tvarem korpusu Na přelomu 16. a 17. století se při stavbě gamb experimentovalo i s klenbou původně ploché spodní desky (opět zde byl patrný vliv violinové skupiny nástrojů). Benátská škola dala základ pro vznik „klasického“ tvaru violy da gamba, který se později rozšířil po celé Evropě.

19.8.2010

Strana 49/92


Obrázek: Jedna z nejstarších dochovaných a plně hratelných gamb (Ventura di Linarolo, Benátky 1585) V soukromé sbírce José Vázquéze ve Vídni nalezneme jednu z nejstarších viol da gamba na světě. Jedná se o renesanční nástroj Ventury di Linarola, který byl zhotoven v roce 1585. Nástroj je ve vynikajícím stavu, hratelný, pouze krk je nově zhotoven (obecně platí, že nový krk neovlivňuje autenticitu nástroje). Původ tohoto konkrétního nástroje je doložen i dendrochronologickou analýzou dřeva, pomocí které bylo zjištěno, že vrchní smrková deska gamby je zhotovena ze stromu pocházejícího z oblasti Alp a dřevo rostlo v rozmezí let 1352 1584. Na violu da gamba pravděpodobně hrál v Benátkách i známý německý skladatel Heinrich Schütz, který zde působil v kapele G. Gabrielliho v letech 1609 – 1612. Korpus nástroje zaujme především svým atypickým tvarem. Horní oblouk je poměrně široký a opticky působí dojem, že horní část korpusu je širší, než spodní. Linie "ramen" (oblouku horní desky) svažující se od krku dolů je, narozdíl od modernějších gamb) vypouklá.

19.8.2010

Strana 50/92


Obrázek: Slovenský gambista Peter Benovič s gambou "Linarolo"

5.5 Viola da gamba v Anglii, Německu a Francii Jak již bylo zmíněno, ke zdokonalení konstrukce a tvaru viol da gamba došlo na území Itálie, především v Neapoli, Benátkách a Brescii. Poté se nástroj začal velmi rychle šířit Evropou a stal se nesmírně populárním. První zmínky o viole da gamba v Anglii máme z období vlády krále Jindřicha VIII. (vládl 1509 1547). Narozdíl od Itálie nebo Německa byl vstup viol na britské ostrovy náhlý a jejich rozšíření velmi rychlé. A to i přes relativně velkou geografickou vzdálenost od Itálie. Po roce 1540 již existuje na dvoře gambový consort (soubor) italského typu složený z hudebníků (pravděpodobně sefardských Židů) z oblasti Benátek, Milána a Neapole, který má k dispozici inventář sbírky čítající až 19 nástojů. Již po roce 1530 jsou ovšem zmiňovány nástroje rozšířené i mimo královský dvůr. Violy v Anglii ovlivnily i tradiční sborovou školu a chlapecký sbor při katedrále svatého Pavla ve Westminsterském opatství. Tradice tohoto sboru sahá až do 12. století. Kromě zpěvu se začala v tomto období vyučovat i hra na violy da gamba. 19.8.2010

Strana 51/92


Od roku 1560, v době kdy sbor vedl Sebastian Westcott, jsou zmiňovány hudební produkce, při nichž chlapci zpívali a hráli na violy da gamba. V této době se také objevují v anglickém prostředí první příležitostně skladby a písně, ve kterých jako doprovodné nástroje figurují violy da gamba a jejich consorty (např. ‘Wyt and Science’ přibližně z roku 1545 od Johna Redforda). Vliv školy při katedrále svatého Pavla na další rozšíření nástroje po Anglii a do dalších zemí byl tedy značný. Vyškolení hudebníci se po generace postupně začleňovali po opuštění domovského sboru a školy do širších hudebních komunit. Hlavním impulzem rozšíření violy v anglickém prostředí byla tedy staletá tradice sborové hudby, v rámci které skupiny doprovodných nástrojů violového typu dostávaly stále větší prostor a samostatnost. Tradice anglických violových consortů různého počtu nástrojů je ojedinělým jevem v celém vývoji tohoto nástroje. Kompozice anglické provenience pro violy ovlivnil také charakter původních vokálních skladeb, v rámci kterých se nástroje etablovaly. Proto nalezneme v repertoáru ryze instrumentálních consortů často úpravy vokálních skladeb, hymnů apod. V polovině 16. století začali angličtí skladatelé komponovat i ryze instrumentální polyfonní skladby určené pro violy. Mezi známé skladatele píšící pro violové consorty patřil např. Wiliam Byrd, který skládal pro malá nástrojová uskupení i vícesborové sestavy gamb. Byrdovy fantazie i skladby tanečního charakteru vynikají průzračností polyfonie Anglické kulturní prostředí bylo ovšem výjimečné i skutečností, že consorty se staly brzy fenoménem i amatérské hudební produkce. Móda amatérských consortů hrajících pro potěchu srdce je nejen v Anglii, ale i Německu, Švýcarsku a Rakousku stále živá i v současnosti. Hra na gamby je spíše doménou starších dam a pánů, kteří se setkávají a společně hrají z listu relativně sadné a uchu lahodící skladby. Fenomén consortů je tedy stále živý. Z Anglie se tak nový nástroj rozšířil díky hudebníkům působících na evropských šlechtických dvorech do Francie, Německa, Dánska a Rakouska.

19.8.2010

Strana 52/92


Obrázek: Hráč na gambu (Christopher Simpson: The Division-Viol, 1659) Mezi nejznámější anglické výrobce gamb patří John Rose starší a mladší. John Rose mladší dal anglickému typu viol svůj tvar. V polovině 16. století byl velmi známý a úspěšně prodával své nástroje i do Itálie. Jeho nástroje modelově vycházely z benátských gamb Ventury Linarola. Charakteristickým rysem anglických gamb Johna Rose se ale stala výroba horní desky nástroje z pěti kusů dřeva. Typickým bylo i zdobení těchto nástrojů. Rose a další angličtí výrobci používali extravagantní vykládání tvořené leptanými a horkou jehlou vyškrabávanými geometrickými motivy. Dalším slavným výrobcem byl Henry Jaye, který patřil v 17. století mezi nejoceňovanější výrobce, Richard Meares a Barak Norman. Modely těchto výrobců jsou velmi oblíbené i v současnosti a stavějí se podle nich novodobé kopie. Viola da gamba Braka Normana patří např. mezi nejmenší basové violy da gamba, a proto je vyhledávána zejména gambistkami a gambisty menšího vzrůstu.

19.8.2010

Strana 53/92


Obrázek: Viola da gamba William Turner (www.orpheon.org)

19.8.2010

Strana 54/92


Obrázek: Kopie basové violy da gamba (model John Rose 1580) vyrobená v roce 1980 Johnem Pringlem (Londýn) (www.orpheon.org)

19.8.2010

Strana 55/92


Obrázek: Diskantová viola da gamba Henryho Jaye (rané 17. století) (www.orpheon.org) V raných letech 16. století došlo k sekundárnímu importu nástroje z Itálie do Evropy. Přes Alpy se nástroj dostal do jižního Německa a Rakouska, ve druhém desetiletí 16. století se již rozšířil od Basileje až po Vídeň. Popularita violy byla veliká. Důkazem je počet vydaných skladeb, množství ikonografických materiálů a teoretických spisů. Mezi nejznámější díla o violách patří traktát Sebastiana Virdunga Musica getutsch (Basel, 1511). V tomto díle je i první vyobrazení violy v německém prostředí. Jde o nástroj bizarních tvarů s obrovskými bočními výřezy, loutnovým krkem a struníkem. Měl 9 (!) strun, přičemž s výjimkou té nejvyšší byly všechny ostatní zdvojeny (proto je počet devíti strun pochopitelný). Vyobrazení ve Virdungově spise je diskutabilní. Většina odborníků se shoduje, že jde o nástroj dosti nerealistický a ke hře smyčcem nevhodný. V traktátu Musica instrumentalis deudsch (Wittenberg 1545) požívá jeho autor Agricola pro violu výraz „grossen welschen Geigen“, kde „welschen“ (velšský) znamená cizí, v tomto případě italský. Dílo obsahuje vyobrazení viol, které vychází z výše uvedené práce z roku 1511. 19.8.2010

Strana 56/92


Vyobrazené nástroje ovšem stále nemají zaoblenou kobylku vhodnou pro hru smyčcem, je zde však již nižší počet strun. Tradice gambových consortů v německých městech byla velmi bohatá. Ve druhé polovině 16. století hrály violy významnou roli na dvorech, hlavně pak v jižních katolických městech, jako byl Mnichov, Innsbruck či Graz, která byla nejblíže k Itálii, a proto sem violová hudba dorazila nejdříve. Na velkých dvorních slavnostech (svatby apod.) byly k vidění i velké soubory o šestnácti violách. Violy se již často vyskytovaly v bohatších nástrojových uskupeních, např. ve spojení s dechovými nástroji.

Obrázek: Dřevořezba z knihy M. Agricola "Musica instrumentalis deudsch", 1545 Nástroje s pražci a s regulérní smyčcovou kobylkou se v německé oblasti objevují koncem první poloviny 16. století. Žádná z jejich vyobrazení neposkytují dostatek informací o formách nástroje, který byl tehdy vyráběn. Německé prameny o violách a o jejich cestách Evropou mluví jen málo o typech nástrojů a o jejich vzhledu, obsahují nicméně velmi podnětné detaily, které poukazují alespoň částečně a nepřímo na to, jak zde viola vypadala. Vyobrazení nevypovídají o žádném jednotném tvaru. Lze z nich snad usuzovat na určité tendence, které by mohly německou školu charakterizovat. Patrná je záliba v hranatých tvarech. Křivky jsou ostré, količník je srpovitě zahnutý. Nástroje jsou dlouhé a velké. Počet pražců je různý: menší violy jich měly pouze pět, velké pak „standardních“ sedm. Mezi nejdůlěžitější výrobce viol v německé jazykové oblasti patří Joachim Tielke (Hamburg), Jakob Stainer (Absam), Nikolaus Leidolff (Wien), Michael Albanus (Graz) a další. 19.8.2010

Strana 57/92


Obrázek: Viola da gamba Joachim Tielke, Hamburg, 1683 (www.orpheon.org)

19.8.2010

Strana 58/92


Obrázek: Viola da gamba Jakob Stainer, Absam, 1671 (www.orpheon.org)

19.8.2010

Strana 59/92


Obrázek: Viola da gamba Nikolaus Leidolff, Vienna, 1695 (www.orpheon.org)

19.8.2010

Strana 60/92


Obrázek: Viola da gamba Michael Albanus, Graz, 1706 (www.orpheon.org) V rámci procesu expanze směrem na sever se violy dostaly i do Francie. Nejprve pěstovali hru na tyto nástroje šlechtici. Existence čtyřčlenného violového consortu je na francouzském královském dvoře doložena již za panování Františka I. začátkem 30. let 16. století. Z poloviny téhož století se dochoval vůbec první francouzský traktát věnovaný výhradně viole. Roku 1558 na svatbě budoucího krále Františka II. hrály violy i housle. Od poloviny 16. století začíná viol pravidelně využívat i běžný divadelní provoz. K nejvýznamnějším francouzským traktátům patří Gervaisův Premier livre de violl (Paříž circa 1546). Ve významných dílech Marina Mersenna (Harmonie Universelle, Paříž, 1636) a Jeana Rousseaua (Traité de la Viole, Paříž, 1687) máme zdokumentován svébytný vývoj francouzské violové interpretační školy v 16. století. Repertoár violových consortů ve Francii sestával především z vokálně-instrumentální a taneční hudby. Dobový vydavatelský úzus, kupříkladu značně rozšířené tisky Pierra Attaingnanta, nemá ve zvyku omezovat skladby konkrétním nástrojovým obsazením. Na úvodním listě zřídkakdy najdeme jiný pokyn než, že je skladba vhodná pro jakékoli hudební nástroje. 19.8.2010

Strana 61/92


Dobové zdroje bohužel neposkytují žádné popisy viol a ikonografické zdroje z 16. století jsou rovněž vzácné. Rousseau píše o mohutných pětistrunných nástrojích s velkou menzurou a s nízkou kobylkou. Kvartově laděné struny byly velmi silné. V raném 17. století, pod vlivem anglické školy, jsou specifické francouzské rysy vytlačeny a upřednostněna je rozšířenější evropská tradice stavby viol.

Obrázek: Viola da gamba Claude Boivin, Paris, cca 1740 (www.orpheon.org) Názvosloví viol ve zmíněných kulturních oblastech bylo zprvu velmi nejednotné a lišilo se geograficky. Dodnes je patrný rozdíl mezi názvoslovím v anglosaským a německým prostředí. Prakticky každý z dobových teoretiků používal pro violy vlastní terminologii. Obecně se ale vycházelo z faktu, že starší nástroje, například fidula či rebab, byly menší než nové violy, kterým se jinak podobaly. Proto se většinou v názvu viol vyskytovalo adjektivum „velký“, např. „grande viola“, „violone“ (větší housle) či „grosse Geigen.“ Poslední zmíněný tvar je typický pro německy mluvící země a vycházel z obecného výrazu „Geigen“. Temín „Geige“ byl spíše rodovým označením všech smyčcových nástrojů, výraz „grosse Geigen“ se užíval pro violy a „kleine Geigen“ nebo „geigen da prazo“ pro nástroje da braccio. Tyto dvě rodiny se pochopitelně vyskytovaly společně. Po završení konstrukční diferenciace nástrojů,kdy se tyto začaly rozrůstat do velkých rodin, vykrystalizovalo i nové názvosloví, vycházející z velikostí a ladění jejich členů. Základní tři 19.8.2010

Strana 62/92


členové rodiny gamb jsou (od nejmenšího nástroje po největší) diskantová, tenorová a basová viola. Ty jsou regulérními a nejběžnějšími členy gambového consortu. Další čtyři typy gamb se v souborech vyskytovaly jen zřídka, ale pro úplnost je také uvádíme (využíváme přitom dělení ze slovníku The New Grove): Nejmenší gambou, která byla laděna ještě o kvartu výš než gamba diskantová, byla „pardessus de viole“. Vyskytovala se hlavně ve Francii v pozdním 17. století. Dalšími členy rodiny byly diskanotvá (sopránová), altová, tenorová (basová) a kontrabasová gamba (violone, ve velikosti přibližně dnešního kontrabasu).

5.6 Konstrukční specifika violy da gamba Na rozdíl od současných violinových nástrojů je u gamby nejčastěji jednodušší stavba zadní desky, která je plochá. Teprve v době, kdy se se rodiny nástrojů da braccio i da gamba dostaly na podobnou úroveň, je gamba houslovými nástroji ovlivněna natolik, že se můžeme setkat i s klenutou zadní deskou (např. nástroje od Jacoba Stainera či Joachima Tielkeho).

Obrázek: Zadní klenutá deska violy da gamba Joachima Tielkeho (1683) Plochá deska vyžaduje svébytné konstrukční řešení. Je z poměrně tenkého materiálu (nejčastěji javor) a samotná by stěží odolala tlakům, které jsou na ni vyvíjeny. Proto je zpevněna z vnitřní 19.8.2010

Strana 63/92


části nástroje žebry, která byla z počátku plochá, později mírně klenutá (na zadní desce se tak vytváří náznak klenby). U některých nástrojů (např. basová viola da gamba od Martina Hoffmanna, Leipzig 1688) jsou směrem k lubům seříznuta, což z akustického hlediska částečně nahrazuje obvodové ztenčení desek. Olubení je někdy nahrazováno lněným nebo pergamenovým proužkem, který přiléhá současně k desce i k lubům a je prosycený a fixovaný klihem. Tohoto postupu lze ale použít pouze dokud není korpus uzavřen, proto je vrchní deska fixována vždy na olubení. Počet žeber kolísá. Obvykle je jedno umístěno v místě zalomení zadní desky a druhé v nejširším místě spodní části korpusu. Pod duší a pod ozvučnými otvory je často nalepen ještě příčný pruh měkkého dřeva kolmo k průběhu vláken spodní desky. Na tomto “vyztužení” spočívá duše. Základní zpevnění spodní desky je někdy doplněno dalšími menšími žebry a nebo velmi tenkými plochými výztužemi. U nástrojů s klenutou spodní deskou se výztuže ani žebra nevyskytují. Pro gambu je typický zlom spodní desky v její vrchní části, který m.j. usnadňuje manipulaci s nástrojem při hře. Můžeme ho vidět i v současnosti u většiny kontrabasů. Ty jsou z moderních smyčcových nástrojů z vývojového hlediska starým violám nejblíže. Zlom je vytvořen podélným naříznutím spodní desky asi do dvou třetin tloušťky materiálu a následným mechanickým zalomením. U nástrojů s klenutými či dlabanými deskami je náznak lomu spodní desky také, jeho vytvoření je ale konstrukčně mnohem náročnější. Spodní deska se dnes vyrábí většinou ze dvou kusů dřeva, podobně jako u houslí. U starých nástrojů se ale setkáváme s případy, kdy je deska lepena ze tří (např. Tielke) nebo i více pruhů dřeva. Krk je vyroben z tvrdšího dřeva, nejčastěji javoru. Poměrně mohutný gambový hmatník je ale zhotoven ze dřeva měkkého. Díky tomu se zbytečně nezvyšuje hmotnost nástroje. Protože horní část hmatníku je při hře mechanicky namáhána tlakem strun (nižší struny mají navíc střevové jádro často omotáno těžším a tvrdším kovem) a v měkkém dřevě by tak časem vznikaly nerovnosti, je jeho měkkost kompenzována tenkou dýhou z tvrdého dřeva, většinou ebenu. Po obou hranách hmatníku mohou být k zajištění větší pevnosti při vázání pražců nalepeny nákližky z tvrdého dřeva. Zatímco houslové nástroje jsou téměř oproštěny od mimořádných zdobných prvků jako jsou řezby, rozety, či vyřezávané hlavice, u viol da gamba se používají hojně. Inspirace ke zdobení nástrojů vycházela z jiných dřevařských výrobků (nábytku, zbraní apod.). Nejrozšířenějším prvkem byla dřevořezba, přecházející někdy do sochařské výzdoby hlavice. Na hmatníku a struníku je často uplatněna technika intarzie s použitím dýh z tmavých dřev, výjimkou není ani vykládání slonovou kostí, perletí či kovem. Zdobené mohou být i kolíčky a struník, který byl podobně jako hmatník vyroben z měkkého dřeva s ebenovou dýhou. Ke tvarování lubů se používá klasická forma ohýbání dřeva (na zvlhčený materiál se působí teplem). Před znalostí této metody se používaly i luby dlabané.

19.8.2010

Strana 64/92


Obrázek: Vyřezávaná hlavice na viole da gamba (Joachim Tielke) (www.orpheon.org)

19.8.2010

Strana 65/92


Obrázek: Vyřezávaná hlavice sopránové gamby William Turner (Londýn 1647) (www.orpheon.org)

19.8.2010

Strana 66/92


Obrázek: Rozeta na horní desce violy da gamba Michael Albanus, Graz, 1706 (www.orpheon.org)

19.8.2010

Strana 67/92


Obrázek: Zadní část vyřezávané hlavice violy da gamba od Jacoba Stainera (www.orpheon.org) Klenutí vrchní desky je u gamb obvyklé, používaly se ale různé metody práce s materiálem. Nejstarší z nich je klenutí ploché desky pomocí vnitřních příčných výztuží. Dalším, pozdějším způsobem, bylo dlabaní horní desky, tak jak je to běžné při výrobě dnešních smyčcových nástrojů. Některé nástroje mají desku z více než dvou lepených kusů. Klenutí desky ale mohlo být vytvořeno i ohýbáním samostatných pruhů dřeva (nejčastější byl lichý počet), které se na bočních hranách slepily. Centrální pruh byl ohnut nejvíce, dva boční méně. Po slepení pruhů vznikly pochopitelně na styčných plochách hranaté spoje, ty byly zaobleny a tak vznikl oblouk horní desky. Jak již bylo zmíněno, v 16. století neexistovala jednota v označování členů nástrojové rodiny viol. Stejná nejednotnost platila i v druzích ladění. Terminologická nejednotnost se dokonce přenesla až do 20. století. Například tenorová či basová viola jsou dnes chápány jako nástroje konkrétního ladění. Ganassi uvádí ale ladění tenorové gamby hned od tří možných tónů (a, g, a f) a basové violy od e, d, nebo c. Název „treble“, „tenor“ či „bas“ nebyl v 16. století výraz pro nástroj s konkrétním laděním a o určité velikosti. Vyjadřoval pouze postavení nástroje v hierarchii violového consortu. 19.8.2010

Strana 68/92


Dnešní „běžná“ basová viola da gamba má ladění d‘, a, e, c, G, D (zvláště francouzské gamby mají někdy i sedmou strunu A1). Laděna je tedy v kvartách, mezi strunami c a e (3. a 4. strunou) je dokonce velká tercie. Ladění je velmi podobné dnešní kytaře, ta je laděna o tón výš, přičemž celkovu tercii má umístěnou mezi 2. a 3. strunu. V dřívější provozovací praxi bylo běžné i přelaďování nástrojů, a to zvláště u basových gamb.Nejhlubší struna (většinou D) se mohla přeladit o tón níže. Aby tím neutrpěla výrazněji celková akustika nástroje, mohl hráč posunout o něco níže i kobylku, popř. použít při stejné menzuře tlustší strunu. Při přelaďování nahoru se používal opačný postup. Nejčastější ladění jednotlivých velikostí dnes používaných gamb je toto: - sopránová (diskantová) viola da gamba: d",a',e',c',g,d - altová viola da gamba: c",g',d',b,f,c - tenorová viola da gamba: g',d',a,f,c,G - basová viola da gamba: d'.a,e,c,G,D - kontrabasová viola da gamba: d,a,e,C,G1,D1 Jak již bylo uvedeno, ze současných nástrojů má konstrukčně nejblíže kontrabas. Vyvinul se totiž z kontrabasových typů gamb. Většina kontrabasů má plochou spodní desku s typickým "gambovým" zalomením v horní části. Horní část korpusu je také podstatně užší, než spodní (opět typický rys gamb). U kontrabasů "gambového typu" horní ani spodní deska nepřesahuje po obvodě luby. Jako jediný moderní smyčcový nástroj si kontrabas zachoval ladění v kvartách (nikoli v kvintách, jak je tomu u houslí, violy a violocella), a sice E1, A1, D, G.

5.7 Violy da gamba dnes V souvislosti s hnutím staré hudby vzrostl i zájem o historické hudební nástroje a jejich kopie. V Evropě se již po druhé světové válce začíná mnoho hudebníků zabývat interpretací staré hudby. Jeden z nejstarších specialistů na starou hudbu a především hru na violu da gamba Christian Döbereiner (1874-1961) založil v Mnichově Společnost pro starou hudbu dokonce již na začátku 20. století.

19.8.2010

Strana 69/92


Obrázek: Christian Döbereiner na fotografii z roku 1905 s violou da gamba Tielke (www.orpheon.cz) Nejdříve prožila svoji renesanci rodina fléten, později se přidávají i smyčcové nástroje. Viola da gamba se v minulosti osvědčila jako velmi flexibilní nástroj, který může hrát sólově, v consortu více viol, v orchestrech a nebo ve spojení s lidskými hlasy. Díky tomu nalézá i dnes široké uplatnění a to nejen v oblasti staré hudby. Nejde již pouze o módní záležitost, rodina viol da gamba se stává plnohodnotným smyčcovým nástrojem, který získává stále více příznivců. V minulosti byla gamba většinou nástrojem vyšších vrstev, šlechtických rodů a profesionálních hudebníků. Dnes je díky své relativně snadné technice hry vyhledávána většinou amatéry. Profesionálních gambistů je velmi málo. Největší popularitě se těší hra v consortu více gamb. Notové literatury (novodobých edic starých tisků) pro různá obsazení je velké množství.

19.8.2010

Strana 70/92


Obrázek: Profesionální gambista a majitel sbírky historických nástrojů José Vázquez

19.8.2010

Strana 71/92


Obrázek: Známý španělský gambista Jordi Savall Renesance starých viol ovlivnila i výrobce hudebních nástrojů, zejména houslaře. Ti na základě poptávky po kopiích viol da gamba rozšiřují škálu vyráběných nástrojů. Houslařské řemeslo se tak vrací ke svým kořenům a zdaleka se již neomezuje jen na výrobu houslí, viol, violoncell a kontrabasů. V osmdesátých a devadesátých letech dorazilo hnutí staré hudby se zpožděním i k nám. Na situaci zareagovalo několik výrobců, kteří začali stavět kopie historických hudebních nástrojů. Vedle viol da gamba se rozšířila i výroba „barokních“ houslí, viol a violoncell, fidul, louten, fléten a řady renesančních a barokních dechových nástrojů. Vznikají i soubory staré hudby, většinou na amatérské úrovni. Využití kopií starých nástrojů je pochopitelně pro většinu muzikantů jedinou finančně únosnou možností získání „starého“ nástroje. Cena nového nástroje se pohybuje "pouze" v řádu desítek tisíc korun. Dnešní mistři houslaři se většinou zabývají stavbou violinových nástrojů, tedy houslí, viol, violoncell, popř. kontrabasů. Konstrukce těchto nástrojů je téměř neměnná, vychází se většinou ze starých a léty ověřených italských nástrojů Stradivariho, Guarneriho, popř. Amatiho, které vyhovují dnešnímu hudebnímu i estetickému vkusu. Současný houslař tedy produkuje škálu zhruba tří až čtyř typů nástrojů ve velmi omezeném spektru modelů. To má za následek permanentní výrobu velmi podobných nástrojů, replik. Houslaři, kteří díky současnému zájmu o starou hudbu obohatili škálu vyráběných nástrojů i o staré violy, jež jsou hudebníky stále více žádané, jsou spíše považováni za jakési „zběhlíky“ od „tradičního“ řemesla. Tento názor však vychází z neznalosti historických souvislostí. Houslaři, či spíše výrobci hudebních nástrojů v období renesance a baroka, měli mnohem širší repertoár. Škála produkovaných výrobků se dokonce neomezovala pouze na smyčcové nástroje, ale zahrnovala i drnkací. Výrobci mnohem více experimentovali, řemeslo nebylo tolik konzervativní.

19.8.2010

Strana 72/92


Obrázek: Soubor několika viol da gamba a houslí (vzadu kontrabasová gamba /violon/ a varhanní positiv).

5.8 Autotest 6. 6.

Instrumentář období renesance -

Byl mnohonásobně větší, než dnes.

-

Obsahoval jen smyčcové a dechové nástroje.

-

Byl velmi chudý.

7.

Jaký je způsob držení nástrojů "da braccio" a "da gamba" -

Nástroje "da gamba" se drží u krku, "da braccio" u kolen.

-

Nástroje "da gamba" i "da braccio" se drží podle uvážení hudebníka.

-

Nástroje "da gamba" se drží u kolen, "da braccio" nejčastěji pod krkem.

8.

Jak probíhala expanze smyčcových nástrojů do Evropy? -

Smyčcové nástroje se dostaly z Afriky do Španělska, poté do Itálie a zbytku Evropy.

-

Smyčové nástroje dovezli do Evropy Turci.

-

Smyčcové nástroje se do Itálie dostaly díky arabským obchodním lodím.

-

Smyčcové nástroje byly vynalezeny v Itálii.

9.

Kolik strun má nějčastěji basová viola da gamba? -

19.8.2010

5, někdy 6. Strana 73/92


-

6 strun, některé francouzské modely i 7.

-

Počet strun nebyl ustálen, osciluje mezi 3 - 6.

10.

Jaká jsou hlavní konstrukční specifika violy da gamba? -

Většinou rovná spodní deska, vázané pražce, zdobená či vyřezávaná hlavice.

-

Dlabané obě desky, dlouhý krk, bodec.

-

Dlabané desky, zdobený krk, střevové struny, ebenový hmatník.

-

Kytarový tvar korpusu, ohýbané luby, rozeta na vrchní desce.

11.

Který z moderních smyčcových nástrojů má konstrukčně nejblíže violám da gamba? -

housle

-

viola

-

violoncello

-

kytara

-

banjo

-

kontrabas

12.

Violon je: -

Diskantová viola da gamba.

-

Velké barokní housle.

-

Předchůdce violoncella.

-

Varhanní rejstřík.

19.8.2010

Strana 74/92


6 Objevení nástrojů houslového typu 6.1 Objevení nástrojů houslového typu Ačkoli u starých viol máme vcelku jasné indicie o jejich vzniku na území dnešního Španělska konce 15. století, je situace u nástrojů houslového typu složitější. Vymezení místa vzniku (či objevení) houslí komplikuje fakt, že v prvních desetiletích po zrodu houslí chybí prameny a doklady o nich a současně i názvosloví nového nástroje (či spíše nástrojů) bylo nejednotné. Podobně jako byly staré violy širší rodinou nástrojů různých ladění, velikostí a typů, lze i rodinu houslových nástrojů modernějšího typu chápat jako jednu nástrojovou skupinu. Tvoří ji housle, viola, violoncello a kontrabas. V minulosti byla tato rodina ovšem podstatně bohatší, zvláště nástrojů středních poloh (přibližně v ladění dnešních viol) byla řada. Velmi zajímavou skutečností je fakt. že nástroje violinového typu vznikly téměř ve stejném období jako nástroje typu viol da gamba, tedy na začátku renesance, a existovaly společně dlouhá staletí (v podstatě do poloviny 18. století). S "krátkou" odmlkou, v rámci které se starší typy smyčcových nástrojů odsunuly do ústraní a hudba klasicismu a romantismu dala plně prostor houslím, se koncem 19. století a zvláště v průběhu druhé poloviny 20. století nástroje historické a zejména staré violy opět zapojují do hudebního života v rámci hnutí tzv. staré hudby. Co se týče objevení nástrojů houslového typu, téměř s jistotou lze říci, že jejich přímými předchůdci jsou středověké fiduly, které byly nejoblíbenějšími nástroji nejen potulných hudebníků té doby. Nástroje se konstrukcí přizpůsobovaly aktuálnímu dobovému hudebnímu vkusu tak, aby vyhovovaly požadavkům nové hudby. V relativně dokončeném stádiu vývoje základních konstrukčních rysů nalézáme violu da braccio (ve velikostech budoucích houslí, violy a violoncella) na fresce Klanění andělů Guadenzia Ferrari (cca 1535). V tomto případě se jedná ještě o nástroje třístrunné. Je to vůbec první vyobrazení vývojově téměř dokončené rodiny houslových nástrojů.

19.8.2010

Strana 75/92


Obrázek: Gaudenzio Ferrari: Klanění andělů (cca 1535)

19.8.2010

Strana 76/92


Obrázek: Detail fresky Gaudenzia Ferrari (www.orpheon.org) Traktáty vydávané v průběhu 16. století hovoří o "malých" houslích bez pražců jako o známé a rozšířené skupině hudebních nástrojů. Vznik houslí v relativně dokončeném vývojovém stavu tedy lze datovat přibližně rokem 1500. Konstrukční vývoj nástrojů typu fidul směřoval k houslím hned v několika kulturních oblastech, ve Śpanělsku, jižní Francii a především v Itálii. Dobový myslitel, skladatel a hudební teoretik Vincenso Galilei shrnuje tento vývoj v roce 1568 takto (volně přeloženo): "První nástroje typu da braccio, které byly velmi podobné houslím, se objevily v Neapoli, odtud se rozšířily do Bologně, Brescii, Padovy a Florencie. Forma a konstrukce nástroje prodělala řadu změn. Zprvu byly ozvučné otvory v horní desce ve tvaru C, na přelomu 15. a 16. století se objevují klenutí desek (nejdříve klenutí střední části horní desky, potom i klenutí spodní desky). Měnil se také počet strun. Žebro se může i nemusí vyskytovat. První nástroje tohoto typu neměly růžky a desky nepřesahovaly po obvodě luby. Co se týče hlavice, některé nástroje měly šneka, jiné vyřezávanou hlavu, objevovala se i hlavice plochá, např. ve tvaru srdce. Na počátku 16. století již horní i spodní deska po obvodu přesahovala luby a v C výřezech se vyvíjejí výrazné růžky. Horní deska je osazena žebrem a ozvučné otvory se vyřezávají ve tvaru písmene F." Další dobové zmínky o houslích jsou v traktátu Virdunga 1511 a Jambe de Fera (1556), oba hovoří o houslích ve spojení s užitkovou, zábavní a taneční hudbou. Agricola (1528) píše o všeobecně rozšířeném nástroji ("jetzt will jeder damit umgehen"). Od roku jsou 1500 je také přítomnost houslistů zmiňována téměř na každém větším dvoře od Anglie po Itálii, hrají živou, energickou, taneční hudbu. Marin Mersenne v traktátu Harmonie universelle z roku 1636 jakožto první encyklopedista chápe housle jako zcela nový typ moderního nástroje a oceňuje jeho jedinečné kvality: "Housle jsou jedním z nejjednodušších nástrojů, jaké si lze představit, jelikož má jen čtyři struny a žádné pražce na hmatníku (pročež lze všechny konsonance čistě intonovat, přesně jako při zpěvu). Lze konstatovat, že jeho zvuk má větší účinek na prožitek posluchače, než loutna nebo jiné strunné nástroje, protože je silnější na základě většího tahu strun a vyšší hlasové polohy snáze nese. Kdo slyšel 24 "Violons du Roy" (královského orchestru), ten odpřisáhne, že něco tak úchvatného a mohutného nezažil. Z toho vyplývá, že nástroj je nejvhodnější k tanci, jak to také lze spatřovat kdekoli při baletech. Mimo to krása a jemnost, kterou na houslích lze pěstovat je tak četná, že lze housle upřednostňovat i před dalšími nástroji, neboť jejich smyky jsou někdy tak rozkošné, že člověk stěží prožije větší rozmrzelost, než když přestane hrát. Proto se housle jeví nejznamenitějším a nejúžasnějším nástrojem, jak svými všestrannými možnostmi diminucí, synkop, spojů, vzdechů a krásných melodií, tak i obdivuhodných zdobení, která nikdo před tím dosud neslyšel. Kromě toho předstihují housle ostatní nástroje tím, že kromě hlasů zvířat mohou napodobovat hlas lidský a různé nástroje jako jsou varhany, fidula, kornamusa a další. Dokáží vyvolat smutek právě tak jako hlas, pobízet jako trubka a kdo na ně umí perfektně hrát, může vyjádřit cokoli, co mu přijde na mysl. Především když se přimísí směs trilku a vibrata levé ruky, je posluchač nucen housle uznat králem nástrojů." (Marin Mersenne: Harmonie Universelle, 1636) 19.8.2010

Strana 77/92


Obrázek: Housle (Hieronimo Da Santa Croce, 1540, Blato, Korčula, Chorvatsko) - detail (www.orpheon.org) V 17. století se začal formovat i orchestr složený ze smyčcových nástrojů moderního typu. O univerzálním využívání nástrojů houslového typu svědčí i Praetoriova pojednání Syntagma musicum (1619). Standardní "dovyvinuté" housle tedy ve více méně stejné podobě jak ji známe dnes se tedy objevují přibližně v polovině 16. století v Itálii. Ve zbytku Evropy po roce 1600. Itálie je kolébkou houslí v přibližně dnešní podobě, první prokazatelná výroba violinových nástrojů moderního typu je v Itálii. Proč tomu tak bylo? Italská renesance poskytovala v oblasti umění velkou volnost lidskému duchu a experimentování. Díky tomu i v řemesle a výrobě hudebních nástrojů byl prostor pro rozvoj nových konstrukcí a postupů. V době, kdy nejstarší bezpečně známí houslařští mistři Gaspar da Salo, první členové rodu Amati a Giovanni Paolo Maggini vytvářejí své vynikající nástroje, není technika hry na housle na zvláštním stupni. V této době se používá ještě primitivní smyčec, který tehdejší technice hry plně dostačoval. 19.8.2010

Strana 78/92


V tomto ohledu je nutné konstatovat, že ve své době tyto nástroje nebyly plně využity a předběhly svojí konstrukcí a vlastnostmi dobu. Pozdní italská renesance tak vytvořila "produkt", který byl určen pro barokní (a další) hudební myšlení a teprve s tímto uměleckým směrem se rozšířil po Evropě. Nástroje houslového typu se v Českých zemích objevují již v 17. století. Nejstarší viola houslového typu z našeho prostředí je z roku 1665 (pražský loutnař Andreas Otto), nejstarší dochované housle z českého prostředí jsou z roku 1693 (brněnský houslař Johann Georg Kleinhans).

6.2 Významní houslaři Tato kapitola nenavazuje přímo na předchozí stať týkající se objevení nástrojů houslového typu. Zabývá se osudy nejvýznamnějších houslařských rodů, které zásadním způsobem ovlivnily konstrukci a rozšíření nástroje. Základní znalosti o těchto rodech jsou vodítkem k pochopení rozmanitosti houslařského řemesla a dějin vývoje houslí. Není nutné se učit životní data jednotlivých houslařů. Nutné je ale základní povědomí o houslařích té doby a jejich roli ve vývoji houslí. Poučné jsou i osudy oboru v kontextu mnohdy velmi pohnutého života jednotlivých řemeslníků. Kapitola je zpracována především na základě informací z The New Grove Dictionary of Music and Musicians).

Gaspar da Salò, Giovanni Paolo Maggini Gaspar da Salò a Giovanni Paolo Maggini patří mezi přední představitele tzv. brescijské houslařské školy. Brescia byla nejstarším centrem italského houslařství. Gaspar da Saló měl vlastní jméno Gasparo Bertolotti /1540? - 1609/. Jeho dědeček vyráběl loutny a otec byl malířem. Po smrti otce se přestěhoval do Brescie. V letech 1563–1609 je v městských dokumentech často zmiňován a označován jako "maestro di violini", "magister instrumentorum musicorum" nebo "maestro di strumenti musici". Jedním z jeho žáků byl G.P. Maggini. V 19. století byl Gaspar da Salò často považován za vynálezce houslí. Tuto skutečnost nelze pochopitelně potvrdit, stejně tak jako "vynález" houslí v dílně Amatiho. Gaspar da Salò vyráběl především nástroje z rodiny starých viol, housle spíše okrajově. Velmi cenná gamba dochovaná až do dnešní doby je tenorový nástroj ze sbírky José Vázqueze z Vídně (datovaná rokem 1570)

19.8.2010

Strana 79/92


Obrázek: Tenorová viola da gamba Gaspara da Salò z roku 1570 (www.orpheon.org) Giovanni Paolo Maggini (1580 – 1632) byl žákem Gaspara da Salò od roku 1588, zprvu napodoboval svého mistra, později vytváří i vlastní model nástroje. Po smrti Gaspara da Salò převzal jeho dílnu. Maggini vyráběl (narozdíl od svého mistra) již převážně nástroje houslového typu. Reagoval tak na stále rostoucí populatiru houslí. Jeho nástroje ovlivnily i práci Stradivariho a Guarneriho. Používal i exotické typy dřevin (platan, hruška, ořech). Jeho nástroje mají často dvojitou výložku a „gotické“ tvary ozvučných otvorů. Údajně se zasadil také o modernizaci violy houslového typu. Zredukoval velikost jejího korpusu z 44,4 cm (model Gasparo da Salò) na cca 41,5 cm. Poslední zmínky o Magginim jsou z roku 1630, kdy zachvátila Brescii epidemie moru, která se mu stala osudnou. Maggini byl posledním významným představitelem Brescijské školy.

19.8.2010

Strana 80/92


Obrázek: Viola da gamba Giovanni Paolo Magginiho (Brescia cca 1600) (www.orpheon.org)

Rod Amatiů V 16. století, v době generace Amatiů se housle vyskytují již ve své současné podobě a nepřekonaném akustickém uspořádání. V této době se sice ještě experimentovalo s materiálem, konstrukcí a celkovým provedením nástroje, výraznější odchylky se ale neosvědčily. Mezi smyčcovými hudebními nástroji ovšem stále ještě dominují violy v provedení da braccio i da gamba. Andrea Amati (1520? – 1578? /údaje o datech se velmi liší, tento je převzat z Encyklopedie Britannica, Grove uvádí datum narození před 1511 a úmrtí 1577/) je nejstarším příslušníkem této slavné houslařské rodiny. Je chápán jako zakladatel novodobé výroby houslí v té podobě, jak ji známe prakticky až dodnes. Nepochybné ale je, že byl prvním profesionálním houslařem v pravém slova smyslu v Cremoně, centru houslařství. O jeho životě toho mnoho nevíme. Nejstaršími zdokumentovanými houslemi jsou třístrunné housle z roku 1546. Mají již základní atributy moderních houslí. Ačkoli existují doložené nástroje typu houslí i před tímto nástrojem, chápe se Andrea Amati jako 19.8.2010

Strana 81/92


původce formy. Jeho koncept houslí byl totiž promyšlený co do kombinace tvarů, proporcí a akustických vlastností. Tyto klasické proporční parametry nástrojů odlišovaly cremonské nástroje od ostatních, které případně vznikaly v tomto období nebo před ním v jiných oblastech. Konstrukce nástrojů Amatiho bez nadsázky předběhla svoji dobu. Tvary a křivky korpusu mají standardní vzhled houslí. Tvary šneka jsou také nadčasové a moderní. Na starobylý původ nástrojů poukazují v podstatě jen ozvučné otvory. Nástroje mají subtilnější tón a jemné vzezření, tón je slabší, než u modernějších houslí.

Obrázek: Violoncello Andrea Amati 1538 (www.orpheon.org) Obrázek výše ukazuje zadní desku violoncella "The King" A. Amatiho z roku 1588. Vlevo je zobrazena deska po pozdější redukci rozměrů nástroje za účelem jeho přizpůsobení moderním zvyklostem a vpravo počítačová simulace původního tvaru a velikostí nástroje. Je tedy jasně zřetelné, že violoncella starších vývojových období měly delší a širší korpus. Andrea Amati měl dva syny, Antonia Amatiho (1550 – 1638) a Girolama (Hieronymus) 19.8.2010

Strana 82/92


Amatiho (1556 - 1630), kteří jeho koncept nástroje zdokonalili (byli to bratři nevlastní, ale všeobecně známí jako „bratři Amatiové“). Ačkoli oba zdědili otcovu živnost, nepracovali společně a v roce 1588 dokonce rodinné dědictví rozdělili. Girolamovi připadla dílna a nářadí. Bratři Amatiové vylepšili tvar ozvučných otvorů houslí podle modelu svého otce. Nástroje více propracovávali a dodali jim akustickou mohutnost. Experimentovali ještě s tvarem, klenutím a také s růžky a výložkami, jejich nástroje ale vždy vynikaly zvukovou kvalitou a elegancí. Je jim někdy připisován vynález kontraaltové violy (byť je možné, že se jedná spíše o vynález Magginiho z Brescie), která se velikostně přibližovala současné viole. V tehdejší době byly více žádané větší violy tenorové, i dobová violoncella byla větších rozměrů, než je tomu dnes. Všechny tyto nástroje byly v pozdějších dobách upraveny pro moderní hraní. Nástroje bratrů Amatiů se rozšířily po celé Itálii a Evropě. Jejich vliv na další houslařské školy, zejména cremonskou, je zjevný. Nástroje byly často kopírovány, někdy i falšovány. Více žádané ale byly později nástroje Nicolo Amatiho a práce bratrů Amatiů předchozí generace byly podceňovány. Nicolo Amati (1596 – 1684) byl syn Girolama Amatiho (a vnukem Andrey Amatiho) a nejznámější člen rodu. Jeho žáky byli Stradivari a Guarneri. Nicolo byl nejvzdělanější a nejzručnější z rodu a dnes je také nevýše ceněn. Učení zahájil začátkem první dekády 17. století. Jeho otec a větší část rodiny zemřela 1630 na mor. Poté následovaly asi 2 roky hladomorů, které decimovali nejen Cremonu. Stejná morová rána byla osudná i Magginimu, který byl jeho největším rivalem, a dalším houslařům z Brescii. Amati se tak řízením osudu stal náhle jediným významným houslařem v Itálii. Zakázky na nové nástroje pochopitelně v tomto období prakticky nebyly, a proto i nástroje z prvních dekád tohoto století jsou vzácné. Od 40. let 17. století se situace v řemesle začíná zlepšovat a Nikolo a jeho dílna nabírá druhý dech. Ba co víc, v těchto letech je poptávka natolik vysoká, že Niccolo má ve své dílně i pomocníky mimo nejbližší rodinu (většinu příbuzných ztratil při morové ráně). V jeho dílně se objevilo velké množství později ceněných houslařů, kteří tradici výroby houslí po morové ráně obnovili a stali se základem řemesla v Cremoně a také celé Itálii: Andrea Guarneri (zakladatel rodu Guarneri), G. B. Rogeri, Bartolomeo Cristofori (pravděpodobně stejný Cristofori, který později vynalezl pianofore). Určitý čas byl Nicolův žák i Jacob Stainer. Osobní kontakt měli údajně dle tradice s Niccolou Amatim i Francesco Rugeri a Antonio Stradivari (není ovšem jasné, zda fyzicky pracovali v jeho dílně). Většina Amatiho produkce zahrnuje housle, částečně violy a cella (těch je ve srovnání s otcovou a strýcovou produkcí málo). Od roku 1628 upřednostňuje nový model houslí, který je širší než dříve a je později nazýván jako "velký model". Tento model svými čistými křivkami a čistým vykládáním reprezentuje vrchol houslařského řemesla. Amatiho nástroje jsou ceněny především pro svůj nosný a vznešený tón a snadnou odezvu. V letech 1660 – 1670 přebírá dílnu syn Girolamo. Nicolo a jeho dílna měla díky nápaditému provedení nástrojů velký vliv na výrobu houslí obecně. Jeho žáci a zaměstnanci dílny přenesli koncept houslařského domu, do každého velkého komerčního centra Itálie. Nicolo tak ovlivnil ve velké míře prestiž italského houslařství. V roce 1649 se narodil Nicolovi syn, kterého pojmenoval po otci Girolamo (Girolamo II). Po smrti Nicoly zdědil Girolamo II dílnu a pokoušel se udržet primát Amatiho klanu v houslařství, což se mu ovšem dařilo podstatně méně, než jeho otci. Většina pozdějších nástrojů Nicolo Amatiho byla pravděpodobně vyráběna ve spolupráci se synem Girolamem a některé možná i 19.8.2010

Strana 83/92


zcela samostatně. Mnohými odborníky je Nicolo Amati považován ze nejlepšího řemeslníka za celou historii výroby houslí. Jeho nástroje vynikají zpracováním svojí precizností a smyslem pro detail. Nicolo je také známý uvedením novým modelů nástrojů typu „velký model“ (nástroj je větší, než modely jeho otce a děda). Dnes jsou tyto větší nástroje s délkou korpusu kolem 356 mm obzvláště ceněny, protože produkují velký zvuk, který více odpovídá dnešnímu současnému vkusu na rozdíl od menších modelů, které se používají hlavně pro malé komorní sestavy nástrojů.

Obrázek: Housle Nicolò Amati, Cremona, 1669 (www.orpheon.org) Girolamo Amati II (1649 – 1740) byl prvorozeným synem Nicolo Amatiho a současníkem Stradivariho. Jeho nástroje nebyly již tak ceněné jako nástroje otce. Girolamo mění charakter modelu houslí, velký model užívá zřídka. Pracovat u svého otce začal kolem roku 1660, ve stejné době, kdy v dílně pracoval nově coby učeň i Rogeri. V roce 1666 už byl zaučen a jeho práce v 19.8.2010

Strana 84/92


rámci dílny je stále více vidět. Po smrti otce přebírá plně chod živnosti, nedosahuje již ale takového věhlasu jako otec, pravděpodobně i vlivem konkurence dílny Stradivariho a Guarneriho. Chod dílny podlomilo také špatné nakládání s financemi a soudní procesy s ním spojené. Girolamo byl nucen dokonce z Cremony v roce 1697 uprchnout, mimo Cremonu se zdržuje až do roku 1715. Poté se vrací zpět do svého domu, kde žije s dcerou a zetěm. Ačkoli byl dobrým houslařem, a to i ve srovnání se svým slavným předkem, trpí určitými neduhy syna slavného otce. Girolamovy nástroje jsou poněkud „slabší“ a méně elegantní, než nástroje předchozích období Nicoly. Lakuje podobně jako otec, plynule a přirozeně. Tonálně jsou nástroje velmi kvalitní. Ozvučné otvory jsou precizně tvarované, postrádají ovšem lehkost a dynamický charakter otcovy práce. Šnek nástrojů působí relativně mohutně. Po smrti otcově ztrácejí laky zlatavou jasnost, jsou spíše načervenale hnědé a méně průhledné. Z jeho poslední etapy života od opuštění Cremony (1697) do jeho smrti (1740) je známo a dochováno jen 6 nástrojů.

Antonio Stradivari a synové Antonio Stradivari (Antonius Stradivarius) (1644 až 1649 – 1737) je uznáván za nejlepšího houslaře všech dob. Jeho vývojové trendy v konstrukci houslí zkombinované s jedinečnou zručností a špičkovými materiály se odrazily ve zvukové i estetické kvalitě jeho nástrojů. Sám a také s přispěním svých dvou synů vyprodukoval asi 1100 nástrojů, 650 se jich dochovalo. V letech 1666 až 1679 byl pravděpodobně žákem Nicoly Amatiho, v roce 1680 otevřel vlastní dílnu v Cremoně. Zprvu vyráběl nástroje podobných modelů jako jeho mistr. Jeden z nejznámějších nástrojů prvního období je nástroj "Hellier" (1679). Asi od roku 1686 začal vytvářet model vlastní (nástroje druhého období jsou označovány jako „allongé“), které mají protáhlejší korpus a vychází z modelů houslí z Brescijské školy.

19.8.2010

Strana 85/92


Obrázek: Stradivariho housle "Hellier" (1697) Ve třetím období tvorby vytvořil vrcholné nástroje typu „velké stradivari“. Rozšířil u nich spodní část korpusu, zúžil jeho střední část. Od konce 18. století je na Stradivariho všeobecně pohlíženo jako na nejlepšího houslaře. Tonální kvality nástrojů, vzhled, krása lahodící oku a řemeslná preciznost jsou nepřekonatelné. Stradivari navázal na stoletou tradici cremonského houslařství, na které vybudoval svou kariéru. Na vrcholu tvůrčí činnosti prožil déle než 70 let. Společně s ním pracovali i jeho dva synové, kteří ovšem zemřeli velmi krátce po smrti svého otce, a proto je v podstatě veškerá produkce rodinné dílny Stradivariů připisována Antoniovi. Celkem se dochovalo 650 nástrojů, většina z nich je v užívání nejlepších světových hudebníků. Ačkoli bylo jméno Stradivari kolem Cremony v 16. století běžné, nejsou podrobnosti kolem Antonia a jeho předků známy. Jeho otec se jmenoval Alessandro. Co se týče profesní dráhy Antonia, pravděpodobně šel nejdříve do učení na řezbáře a až později se stal houslařským učněm Nicolo Amatiho. O vztahu Amatiho a Stradivariho toho mnoho nevíme, nicméně na svém prvním nástroji z roku 1666 uvádí, že je jeho žákem. V roce 1667 se Stradivari oženil s mladou 19.8.2010

Strana 86/92


vdovou Francesco Freboschi, se kterou měl šest dětí. Nástroje z let 1666 – 1680 se moc nevyskytují (dochovalo se jich méně než 20), jsou řemeslně dobře zpracované, nemají ale charakter špičkových mistrovských kusů. Právě nástroje této životní etapy nesou známé označení „Amatisé“, které vystihuje návaznost na dílnu jeho učitele. V roce 1680 se s rodinou a dílnou přestěhoval na Piazza S Domenico, kde působil celý zbytek života. Vyrábí především housle a velmi zřídka i cella. Po smrti Amatiho v roce 1684 Stradivari výrazně převyšuje všechny své konkurenty této doby a proslavuje se i mimo Cremonu. Jeho nástroje období 1680 – 1690 mírně zmohutněly, zejména v růžcích. Lak je medově zbarvený s odpovídá odstínu nástrojů Amatiho. Tonálně jsou nástroje ve srovnání s Amatim podstatně mohutnější. Od roku 1690 se styl jeho práce individualizuje, nástroje jsou mohutnější, lak hlubší a skvěle korespondující s materiálem (dává vyniknout struktuře dřeva). Stradivari změnil i celkovou koncepci korpusu, prodlužuje ji a vznikají tak nástroje „long strad“. Tento posun měl samozřejmě vliv na zvuk nástroje, který se stal poněkud temnějším než u jiných cremonských nástrojů. V roce 1698 zemřela Stradivariho první žena, následující rok se oženil znovu. V této době s ním začíná v dílně pracovat syn Francesco. Omobono se staral spíše o obchodní záležitosti spojené s chodem dílny, než o samotnou výrobu nástrojů. Obecně platí, že oba synové pracovali společně s otcem. Je ovšem velmi těžké najít jejich vlastní nástroj, na kterém by nebyla patrná otcova ruka. Podíl zaangažovanosti synů na chodu dílny a výrobě nových nástrojů před rokem 1720 je navíc v podstatě prakticky nezjistitelný. Oba synové se plně podřizovali otci a jeho práci. Nahrubo opracovávali nástroje a jen příležitostně dokončovali levnější nástroje, které byly osazeny vinětou „sotto la disciplina“, ktera jasně ukazovala, že nástroje byly vyrobeny pod dohledem otce Antonia a ne jím. Období 1700 – 1720 je nazýváno zlatým obdobím. Nejvyššího vrcholu dosáhl kolem roku 1715, kdy staví skvělé nástroje vynikající svým zlatohnědým lakem a excelentním materiálem. I charakteristiky tónu nástrojů jsou impozantní, vynikají bohatostí barvy a rychlou odezvou. Z tohoto období pocházejí nejslavnější nástroje jako „Betts“ (v současnosti ve vlastnictví Library od Congress ve Washingtonu), „Alard“ (někteří odborníci nástroj považují za nejlepší Stradivariho opus) a „Messiah“ (Mesiáš). Nedávno se zjistilo, že ve zlaté éře Stradivariho byl v dílně aktivně činný i jeho třetí syn Giovanni Battista Martino, který zemřel v roce 1727, a mohl tedy být také zapojen do výroby jeho nejlepších nástrojů. Poslední uvedený nástroj stojí za podrobnější zmínku. Housle "Messiah" byly ve vlastnictví rodiny Stradivari i dlouho po Antoniově smrti. Poté nástroj koupil obchodník Luigi Tarisio a následně slavný houslař Jean Babtiste Vuillaume, který jej modernizoval, vyměnil basový trámec a hmatník a prodloužil krk. Vysokou cenu Stradivariho „Mesiáše“ podmiňuje zejména fakt, že nástroj nebyl nikdy v běžném koncertním provozu a je prakticky „nový“, jedná se o Stradivariho nejzachovalejší nástroj, který ovšem neustále vyvolává odborné diskuse o své autenticitě. Pravost těchto nejslavnějších Stradivariho houslí v roce 1999 napadl Stewart Pollens, který prozkoumal jejich materiál a pomocí dendrochronologických metod zjistil, že použité dřevo bylo vytěženo až po Stradivariho smrti. Na nástroji je údajně ještě několik dalších klíčových 19.8.2010

Strana 87/92


nesrovnalostí. Otazníky vyvolává i fakt, že nástroj vlastnil Vuillaume, který byl známý tím, že vyráběl kopie (a někdy i falzifikáty) nástrojů. Byl to ostatně Vuillaumův zeť, který nazval nástroj „Mesiášem“, a to s tímto odůvodněním: „Tento nástroj je jako Mesiáš pro židovský národ, stále je očekáván a nikdy se neobjeví.“ Pollens nenašel pochopitelně žádný přesvědčivý důkaz, že nástroj vyrobil Vuillaume. Našel ale problémy na celkovém provedení nástroje. Nástroj podrobně fotograficky zdokumentoval a tyto podklady poskytl Dr. Kleinovi z Hamburské univerzity, který zjistil, že strom byl pokácen až po Stradivariho smrti. Během několika málo měsíců vzal Klein své zjištění zpět. Pollens uvádí na svoji obhajobu, že z tohoto skandálního odhalení neměl a nemá žádný profit a při zkoumání nástroje postupoval exaktně a vědecky. Soudí také, že celá kauza nebude mít vliv na trh s nástroji a lidé budou rádi znovu platit nemalé částky za pravé (či "pravé") Stradivariho housle. Jeho výzkum byl okamžitě zpochybněn mnoha obchodníky s nástroji, kteří předložili řadu jiných studií. Nástroje, které vyráběl v pokročilejším věku nesou sice známky jeho stařecké ruky, nicméně řemeslně jsou stále excelentní. V posledních letech života plnil spíše roli supervizora dílny a po jeho smrti převzal vše syn Francesco. Stradivariho nástroje a zejména model jeho houslí byly od konce 18. století často kopírovány různými houslaři. Teprve až v 19. století se stal tento model určitým ideálem a dosáhl co do rozšířenosti většího ohlasu než modely Amatiho a nebo Guarneriho. Dnes kolují po světě stovky tisíc kopií Stradivariho modelu s příslušnou vinětou. V 99% případů se jedná o továrně vyráběné nástroje z konce 19. století a začátku 20. století. Viněty v nich označují pouze model nástroje a nejsou v něm tedy umístěny ze snahy klamat. Velmi mnoho bylo napsáno o Stradivariho laku a jeho receptuře. Vliv laku na zvukovou kvalitu nástroje je bezesporu značný, ne ovšem jediný klíčový. Např. lak, který je tvrdší ovlivňuje zvuk nástroje tak, že vykazuje tupý tón s velmi omezeným spektrem vyšších harmonických tónu. Silná vrstva olejového laku brání vibracím nástroje. Ideálem je lak, který vyschne do jemné elastické struktury a tu si trvale podrží. To je charakteristickou vlastností mnoha italských nástrojů nejen Stradivariho, ale i jeho současníků. Stradivariho lak vzdoruje mnoha objevům a stále si nese charisma tajemství a stěžejního nositele zvukové kvality jeho nástrojů. Stradivari ovšem uspěl ve všech oblastech řemesla. Byl skvělý umělec, měl vynikající trénink v řezbářské práci a vynalézevé myšlení. Prožil velmi dlouhý život v umělecké praxi. Díky ní porozuměl dokonale řemeslu a dosáhl maximální zručnosti. Kromě různých provedení houslí a violoncell (velikost větších nástrojů nebyla konstantní) vyráběl Stradivari i kytary, mandolínu, harfu a loutny. Violy Stradivari vyráběl velmi zřídka, dochovalo se asi jen 11 nástrojů. Jedná se o nástroje typu „contraalto“ prakticky stejných proporcí jako dnešní violy. Rozměry korpusu jsou nejčastěji 40 cm. Velkou vzácností je dochovaná velká tenorová viola „Medici“ z roku 1690, která má velikost korpusu 47,6 cm a je v původním stavu, tedy i s původním krkem, hmatníkem, kolíčky, kobylkou, žaludem a basovým trámcem (jedná se o jediný nástroj Stradivariho dochovaným bez dalších úprav). Nástroje a velké množství jeho houslařského nářadí se nachází ve Stradivariho museu v Cremoně. Po smrti Stradivariho koupil od jeho posledního žijícího syna Paola tuto pozůstalost hrabě Ignazio Alessandro Cozio ze Salabue, po jeho smrti pak Marquis Della Valle (zakoupil pozůstalost v roce 1920) a nakonec houslař Giuseppe Fiorini, který ji věnoval městu Cremona. 19.8.2010

Strana 88/92


Obrázek: Antonio Stradivari (www.wikipedia.cz) Francesco Stradivari (1671 – 1743) byl nejstarším synem Antonia Stradivariho. Ačkoli je dochováno jen minimum nástrojů s jeho vlastní vinětou, patří mezi velmi významné italské houslaře. 50 let pracoval po boku svého otce a byl jeho pravou rukou. Dle dobových pramenů lze usuzovat, že byl velmi schopný, samostatný a také sebejistější, než jeho otec. V průběhu let pomohl otci vyrobit stovky nástrojů. Byl také pravděpodobně iniciátorem změn konstrukce modelu violoncella kolem roku 1730. Jeho nejslavnějšími houslemi jsou ‘Ex-Salabue’ z roku 1742. Omobono Stradivari (1679 - 1742) podle dobových pramenů působil spíše jako obchodník a pravděpodobně se tedy tolik nevěnoval řemeslu. Nástroje vyráběl nepravidelně od roku 1700. Jeho nástroje sice nedosahují řemeslných kvalit houslí jeho otce a bratra, ale jsou ceněny pro své zvukové charakteristiky. Cenové zhodnocení Stradivariho nástrojů coby sbírkových předmětů je značné a jeví se jako dokonalá investice ve smyslu vysokého zhodnocení finančních prostředků. V případě zájmu o bezpečnou a zajímavou investici několika milionů dolarů, lze tedy doporučit nákup některého z jeho nástrojů. Nástroje, které se v 80. letech nakupovaly v aukčních síních za ceny kolem 200.000 dolarů, jsou dnes k mání za několik milionů dolarů. Průměrné roční zhodnocení nástroje 19.8.2010

Strana 89/92


Stradivariho je 10,4%! Podobná situace je i u ostatních slavných italských houslařů. Prameny: Fotografie nástrojů ve vlastnictví Library od Congress: http://www.loc.gov/rr/perform/guide/mu066001.jpg (zleva: Niccolò Amati, 1654 (the "Brookings"), Antonio Stradivari, 1704 (the "Betts"), Giuseppe Guarneri (del Gesù), 1733 (the "Kreisler")/. Článek o falešných houslích Stradivariho „Messiah“: http://www.forbes.com/2001/01/10/0110connguide_print.html Článek o cenové historii houslí (včetně grafů): http://www.violinadvisor.com/pricehistory.htm

Rod Guarneri Andrea Guarneri (1626 – 1698) byl zakladatel houslařského rodu Guarneri a žák Nicolly Amatiho, v jehož dílně pracoval v letech 1641 až 1646 a také v letech 1650 - 1654. Amatiho principy konstrukce a vzhledu nástrojů jsou patrné i z jeho nástrojů. Oženil se se sestrou znamenitého italského houslisty. Z jeho sedmi dětí se staly houslaři dva synové, Pietro Giovanni Guarneri a Giuseppe Giovanni Battista. Nástroje stavěl podle velkého modelu Amati. Jeho práce je pozorovatelná i na několika nástrojích připisovaných Amatimu. Nikdy ovšem nedosáhl elegance provedení svého mistra. Jeho nástroje jsou nicméně velmi ceněné. V pozdějších letech pracoval ve spolupráci se svými syny, především Giuseppem. Pietro Guarneri („Pietro da Mantova“) (1655 – 1720) byl nejstarším synem Andrey Guarneriho. Je známý pod označením "Pietro di Mantova". Pracovat v dílně svého odce začal kolem roku 1670. Jeho "rukopis" nesou některé nástroje z pozdějších let připisované jeho otci. Od roku 1683 působí v Mantově, kde na dvoře Gonzagů vyráběl housle a působil jako houslista ve dvorním orchestru. Jeho dvojí zaměstnání je bezpochyby důvodem relativně malého počtu zhotovených nástrojů. Ve srovnání s pracemi svého byl neuvěřitelně puntičkářský. To se projevovalo ve zpracování šneka, výložek i ozvučných otvorů. Giuseppe Guarneri („Filius Andreae“) (1666 – 1739) byl třetím synem Andrey Guarneriho, je známý pod označením "filius Andreae". Byl po dlouhá léta nejbližším spolupracovníkem svého otce, jeho dům a řemeslo zdědil v roce 1680. Hodně ho v jeho práci ovlivnil i bratr Pietro. Z let kolem roku 1690 pochází série jeho jedinečných violoncell. Pracoval buď zcela sám nebo za pomocí asistentů. Patřil mezi nejlepší houslaře své doby. Žil ovšem ve stínu Stradivariho a proto měl poměrně nevděčnou roli "druhého nejlepšího". Od roku 1715 pracoval společně se svými dvěma syny, Pietrem a Giuseppe Guarneri ‘del Gesù’, později nelepším houslařem rodu. Pietro Guarneri II. („Pietro da Venezia“) (1695 – 1762) byl synem Giuseppe Guarneriho I. a bratrem Guarneriho „del Gesů“, je známým pod označením "benátský Pietro". Giuseppe Guarneri „del Gesů“ (1698 – 1744) byl nejslavnějším z rodu, nejmladším synem Giuseppe Guarneriho a žákem Stradivariho. Obecně je považován za druhého nejlepšího houslaře všech dob, někteří houslisté staví kvalitu tónu jeho nástrojů, jeho barvu a snadnou odezvu dokonce nad Stadivariho. Barvou tónu jsou jeho nástroje zcela odlišné od nástrojů Stradivariho. Na jeho housle hrál zprvu Paganini a nastartvoal oblibu jeho nástrojů. Ve 20. století hráli na jeho nástroje slavní houslisté jako Heifetz, Kogan, Zukerman a řada dalších. 19.8.2010

Strana 90/92


Giuseppe se vyučil u svého otce. Brzy se ale stal individualitou, ve svých nástrojích byl schopen zůročit to nejlepší z otcovy práce. Velmi brzy začal svá díla konfrontovat s pracemi Stradivariho, kterého jeho otec ignoroval. V roce 1722 opustil otcovský dům a oženil se a několik let se řemeslu nevěnoval. Od roku 1731 používá viněty s monogramem IHS (zkratka jména Ježíš v řečtině) , které mu později vysloužily označení "del Gesù". Co do vzhledu, jsou jeho nástroje naprosto odlišné od nástrojů jeho otce i Stradivariho. V jeho práci je patrné velké množství vlivu Brescijské školy, jakoby vytvářel cremonské verze nástrojů Gaspara da Salò a Magginiho. Vrcholu svéhu umu dosáhl Giuseppe kolem roku 1735.

6.3 Autotest 13. Která země je kolébkou nástrojů houslového typu? - Pravděpodobně Itálie. - Španělsko. - Francie. - Rusko - Nevíme. 14. Kdy se v Evropě objevují relativně dovyvinuté housle? - V polovině 15. století. - V polovině 16. století. - Začátkem 18. století. 15. Vyberte je chronologicky správné seřazení slavných italských houslařů (od nejstaršího po nejmladší): - Gaspar da Saló, Antonio Stradivari, Nicolo Amati. - Gaspar da Saló, Nicolo Amati, Antonio Stradivari. - Antonio Stradivari, Nicolo Amati, Gaspar da Saló.

19.8.2010

Strana 91/92


7 Rejstřík

19.8.2010

Strana 92/92

Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby. I.část

Recommend Documents