Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby. II. část

Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby II. část

Tento projekt je spolufinancován Evropským sociálním fondem a státním rozpočtem ČR.

Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby (II. část)

1 Celkový obraz O modulu Pomůcky a nástroje Pravidla a konvence

31.8.2010

Strana 2/62


2 Obsah 1. Celkový obraz

2

2. Obsah

3

3. Hudební kultura baroka

5

3.2 Historická situace

5

3.3 Hudba období baroka

6

3.4 Florentská camerata

11

3.5 Claudio Monteverdi, benátská opera

12

3.6 Chrámová hudba v baroku

17

3.7 Instrumentální hudba

18

3.8 Barokní hudba ve Francii, Anglii, Rakousku a Německu

19

3.9 Barokní hudba v Čechách

20

3.10 Vrcholné baroko

21

3.11 Smyčcové nástroje baroka, rozdíly mezi "barokními" a moderními houslemi

27

3.12 Autotest

34

4. Doba klasicismu

35

4.2 Historické vymezení, význam slova "klasicismus"

35

4.3 Hudební klasicismus, sonátová forma, opera

35

4.4 Haydn, Mozart, Beethoven

39

4.5 Autotest

44

5. Romantismus

46

5.2 Charakteristika romantismu

46

5.3 Romantismus v hudbě

46

5.4 Raný romantismus

48

5.5 Virtuozita v hudbě

50

5.6 Rozvinutý romantismus, novoromantismus

51

5.7 Autotest

55

6. Smyčcové nástroje v současnosti, shrnutí

57

6.2 Postavení smyčcových nástrojů ve 20. a 21. století

57

6.3 Provozovací praxe hudby v současnosti

57

6.4 Proměny houslařského řemesla

61

7. Rejstřík 31.8.2010

62 Strana 3/62


31.8.2010

Strana 4/62


3 Hudební kultura baroka 3.1 Historická situace Baroko se nejčastěji vymezuje léty 1590 – 1750. Je to doba třicetileté války, náboženských zvratů a protireformace, která reaguje na protestantské hnutí a také zesvětštění, které přinesla renesance. Katoličtí Habsburkové vedou s protestantskými zeměmi v čele s Francií Třicetiletou válku (1618 – 1648). V roce 1620 probíhá bitva na Bílé hoře a Habsburkové se ujímají v českých zemích moci na dalších 400 let. V letech 1545 – 1563 probíhá Tridentský koncil, který reaguje na vznik protestantství a připravuje reformu církevní správy i liturgie. Koncil mimo jiné reaguje i na nové hudební žánry, které v té době bujely v rámci liturgie a vyslovuje požadavek na čistou a postou hudbu.

Obrázek: Paolo Farinatis: Tridentský koncil (http://www.wikipedia.cz) V tomto období roste i význam vědy, je to doba významných objevů v přírodních vědách, fyzice, matematice (Kepler, Newton, Leibnitz, v roce 1600 byl upálen Bruno), ale i filozofii (Bacon, Locke). Centrem kultury a vzdělanosti v Evropě bylo především Nizozemí (ostatně i proto se do této země uchýlil Jan Ámos Komenský). Byla to tolerantní protestanstská země, která nebránila objevům a vědě. Důležitým aspektem protestantsví bylo používání národních jazyků v rámci bohoslužeb. Tím se podporoval vznik národních hudebních stylů, což se zásadně projevilo i v hudební praxi a tato skutečnost ovlivnila další vývoj hudby. V katolických zemích hraje největší roli monarcha a církev. Ve Francii to byli Bourboni, v 31.8.2010

Strana 5/62


Rakousku Habsburkové. Za vlády francouzského krále Ludvíka XIV. (řečený Král Slunce) se na jeho dvoře koncentrují nejlepší umělci a hudebníci. Šlechtický životní styl ovlivňoval i vývoj barokního hudebního umění. Během baroka dochází k velkému vývojovému posunu v hudbě. Postupně vznikal model profesionálního hudebníka a skladatele, sólisty, virtuóza. Většina hudby vznikala na objednávku, byla užitková a dotýkala se běžného života šlechty. V baroku nebývale vzrostl hudební repertoár, počet žánrů a forem. V tomto prostředí vznikla i potřeba nových uměleckých vyjádření a okázalejších projevech, např. dramatického charakteru, vzniká opera a operní dvorní divadla. Velkým zlomem také byl vznik prvního veřejného operního divadla (Teatro di San Cassiano v Benátkách v roce 1637). Operní představení je nově určeno komukoli, vybírá se vstupné. Operní dům se tak stává novým kulturním centrem. Výtvarné umění baroka charakterizuje živá a vzrušená forma projevu, bohatá ornamentika, spirály, nestatické sochy „v pohybu“, velké prostorové obrazové kompozice, iluzivní malby. Citový prožitek z umění je zesilován. Velký význam mělo malířství (Rembrant, Vermeer). Barokní umění v Čechách pronikalo od druhé čtvrtiny 17. století např. formou architektury do všech koutů země. I v zapadlých vískách se lidé setkávali s monumentálním stylem církevních staveb. Prostřednictvím těchto změn se v církevních kruzích šířily i nové trendy dobového hudebního umění a společně s ním i nový instrumentář nejen violinových nástrojů. Nástroje houslového typu brzy pronikly do nejširších vrstev obyvatelstva.

3.2 Hudba období baroka V období renesance měla největší význam hudba duchovní a liturgická. Po smrti Palestriny a Lassa se situace začíná měnit. Roste význam světské hudby a zdůrazňují se emoce (afekty), které má hudba vyvolávat v člověku. Církevní tóniny jsou nahrazeny pouze tóninami dur a moll, roste význam harmonického cítění a důraz se klade na souzvuk. Od vokální hudby se odděluje plnohodnotná hudba instrumentální (není již pouhým doprovodem, nekopíruje jen vokální melodickou linku). Instrumentální hudba se stává hudbou pro sebe sama (absolutní hudbou), proto nově vznikají i ryze instrumentální kompozice, dokonce kompozice pro konkrétní nástroj, nástrojovou skupinu, komorní sestavu, vzniká smyčcový orchestr. Všechny nástrojové typy se vyvíjejí velmi rychle. V rámci vokální sazby se osamostatňuje jeden horní melodický hlas, který je doprovázený harmonií (doprovázená monodie). Na tomto základě vzniká opera. Akordický doprovod (basso continuo nebo také generálbas) zajišťují akordické nástroje jako např. loutna, varhany. Hudební vědec Hugo Rieman dokonce nenazývá toto období hudebním barokem, ale obdobím generálbasu. Hudební baroko je nejčastěji vymezováno roky 1600 (někdy již koncem 16. století) a rokem 1750 (smrtí J. S. Bacha). Pro vývoj baroka byla klíčová italská a později i francouzská kulturní oblast. V Itálii šlo o reakci na renesanční hnutí a díky hudebníkům, kteří pak z Itálie cestovali po celé Evropě, se toto hnutí dostalo i do Francie, Německa, Rakouska a dalších zemí. Kolébkou baroka je tedy Itálie. Celou epochu charakterizuje obrovský a velmi rychlý vývoj hudby v průběhu několika desítek let 31.8.2010

Strana 6/62


a epochální vývojový skok. Na začátku epochy stojí Monteverdi, na konci Bach. Obě osobnosti a jejich hudba jsou zcela odlišné, přitom je časově odděluje období pouze 100 let.

Obrázek: Bernardo Strozzi: Claudio Monteverdi (http://www.wikipedia.cz)

31.8.2010

Strana 7/62


Obrázek: Bachův rukopis (http://www.wikipedia.cz) Barokní stylová epocha v hudbě se projevuje především melodicko harmonickým chápáním hudby a její struktury. Je tak nahrazen princip polymelodický (více melodií plynoucích vedle sebe) a hudba se chápe vertikálně. Je sledem logicky uspořádaných a za sebou jdoucích akordů, přičemž v nejvyšším hlase je umístěna melodie (dříve byl hlavní hlas v tenoru). Hudbu lze strukturovat do taktů, frází a celků. Vzniká tak v podstatě systém jedné melodie, která je doprovázená akordy (doprovázená monodie). V 17. století se prosazuje dur mollový harmonický systém a jednohlas, dominují harmonické funkce tónika – dominanta – subdominanta. Tyto harmonické změny umožňovali osamostatnění melodie od textu a absolutní osamostatnění melodie ve smyslu zcela svéprávné instrumentální hudby. Velkou roli sehrál číslovaný bas (generálbas nebo také basso continuo - všechny výrazy jsou označením jednoho jevu). Jedná se o akordický doprovod melodie spočívající ve vedení basové linky a jejím doplnění akordy. Původně harmonii k basovému tónu hudebníci improvizovali, 31.8.2010

Strana 8/62


později skladatelé vymysleli systém značek, které zpřesňovali harmonickou „výplň“. Číslovaný bas lze přirovnat k hudebnímu těsnopisu. Dříve byli loutnisté, cembalisté i varhaníci schopni skvěle improvizovat doprovod skladby jen podle této basové linky a harmonii dotvářet. Dnes už to ale neplatí, hlasy většinou musí vypracovat editor.

Obrázek: Generálbas (číslovaný bas) Ve vokálních čtyřhlasých skladbách baroka dominuje soprán a bas a střední hlasy více méně vyplňují harmonii. Toto pojetí je zcela odlišné od vokální renesanční polyfonie, ve které byly hlasy více méně rovnocenné. Jaké byly důsledky tohoto osamostatnění harmonie a horního melodického hlasu? Hudební myšlenky a melodie se díky němu stávají rozsáhlejšími, harmonie umožňuje osamostatnění hlasového projevu a jeho větší pestrost. Vzniká tak „téma“ jako nosná myšlenka skladby, která se zpracovává do rozsáhlejší struktury. Vokální hudba vycházela z textu a byla s ním integrálně spjata. Instrumetnální hudba se rozvíjí jako samostatný žánr, který ovšem čerpá z nového pojetí melodiky vokální hudby. Nástrojová hudba melodiku skladeb dále obohacuje o zdobení, hudba se stává hudbou sama pro sebe a hledá nové výrazové prostředky. Zpětně nová nástrojová ornamentika ovlivnila i zpěv a zpěvní projev. Hlas se stává virtuózním hudebním nástrojem, což se později projevuje v barokní opeře a její árii. V kontrastu s virtuózní operní árií je recitativ, který nahrazuje v opeře mluvené slovo a posouvá děj. Je to hudba plynoucí bez přesného metra, její rytmus vychází z přirozeného rytmu řeči. Ve vokální i instrumentální hudbě má velkou důležitost ornamentika. Hlavní hlas skladby je komponistou daný základ, který se ovšem nechápe jako konečný tvar melodie a skladby. Jedná se spíše o kostru melodie, která se podle dobových zvyklostí dozdobuje a dále se s ní pracuje. V tomto období je role interpreta stejně důležitá, ne-li důležitější, než role skladatele. Toho si byl vědom i např. J. S. Bach, který komponoval často své skladby v přísném kontrapunktu a pro kterého byly z tohoto pohledu budoucí improvizační zásahy do jeho skladeb ze strany interpretů nežádoucí. Proto Bach ozdoby a generálbas sám pečlivě rozepisoval podle své představy a díky tomu byl i ve své době cílem noha posměšků. Někteří skladatelé (zvláště francoužští) používali velké množství ozdob, měli pro ně i vlastní značky apod.

31.8.2010

Strana 9/62


Obrázek: Ukázka notového zápisu Marina Maraise s označením melodických ozdob (ve formě písmenek a znaků u příslušných not) Díky rozvoji instrumentální hudby tak poprvé vznikají ryze instrumentální formy. Např. fuga – přísně kontrapunktická skladba, v níž žádný z hlasů nemá nadřazené postavení (kontrapunktum znamená v překladu "nota proti notě" ve smyslu vedení hlasů proti sobě). Dále se rozvíjejí i variační formy (variace má kořeny už v renesanci). Struktura variačních forem jako je ciaccona nebo passacalia spočívá ve stále opakujícím se base (ostinátní bas), který hraje určitý rytmicko melodický model v rozsahu několika taktů, nad který se doplňují hlasy melodické. V chápání hudby a v notovém zápisu se postupně prosazuje i takt, metrum, rozdělení skladby na menší celky. V renesanci se skladba na menší části nedělila, všechny hlasy sazby plynuly více méně samostatně a dokonce nebyly zapisovány pod sebou v partituře, ale každý zvlášť. V baroku naopak vyniká důležitost akcentů, lehkých a těžkých dob, celkový systém a struktura skladby. Stejně tak roste i význam celkového tempa skladby, které se stává jedním z parametrů skladby. Významnou novou entitou v barokních kompozicích je také dynamika, kterou lze charakterizovat jako odstupňování tónů skladby či celých frází z hlediska hlasitosti, síly tónu.V baroku se nezapisovala dynamika v notách jako dnes dynamickými značkami pro forte, piano, zesilování a zeslabování (tento způsob značení začal až v klasicismu). Dnymika byla spjata s celkovým charakterem skladby a jejím výrazem. Pracuje se s ní např. v concertu grossu, ve kterém se střídá velká skupina nástroju "tutti" s menší skupinou "soli" (skupina tutti samožřejmě již z principu zněla ve forte). Dynamika tedy v tomto případě byla dána střídáním nástrojů, resp. složením orchestru. Nástup melodicko harmonického stylu automaticky neznamenalo zánik polyfonie. V Itálii se starší typ slohu nazývá prima prattica a nový styl seconda prattica. Polyfonie renesančí a barokní je ale jiná. Palestrina je jiný než Bach. Lze konstatovat, že v baroku je i kontrapunkt více tonální a "harmonický" a neplatí v něm mnoho zákazů doby Palestrinovy, např. se používá i chromatika, půltóny (1719 napsal slavný "Temperovaný klavír", dílo, které zrovnoprávnilo všechny stupně chromatické řady) Hudební styly baroka se rozdělují na církevní hudbu, komorní hudbu a hudební drama. Jasně tak vyjadřují svůj účel a charakter. Církevní hudba byla provozována při liturgii a jednalo se o vokální i instrumentální typy kompozic. Komorní hudba byla provozována v soukromém prostředí panovníků a šlechticů. Dramatické hudbní formy byly provozovány na dvorech v rámci reprezantace šlechtice.

31.8.2010

Strana 10/62


Obrázek: Johann Sebastian Bach (http://www.wikipedia.cz)

3.3 Florentská camerata V období raného baroka (1580 – 1630) sehrála klíčovou roli tzv. Florentská camerata (akademie), a to především svým přístupem k novému hudebnímu žánru, opeře. Byla to skupina učenců působící ve Florencii kolem roku 1600. Jednalo se o zájemce o umění a hudbu, kteří chtěli inovovat mimo jiné vokální hudbu a hudební drama tak, aby bylo srozumitelné a navazovalo na ideál antického dramatu. K antickému dramatu se obraceli na základě studia Platóna a Aristotela. Nestudovali pochopitelně tehdy neznámé hudební prameny staré řecké hudby. Platón ve svém slavném díle Ústava ale např. zmiňuje, že umění rétoriky a umění hudební by nemělo být cizí nikomu, a že hudba měla ve starém Řecku vysoké společenské postavení. Aristotelova Poetika je v podstatě také teorií antického dramatu. Pro rozvoj opery a barokní hudby vůbec je zásadní vývoj vokální sazby skladeb od polyfonie (vícehlasosti) k pseudomonodii a především doprovázené monodii (doprovázenému jednohlasu). Vývoj od polyfonie k monodii byl pozvolný. Jakýmsi přechodovým typem byla tzv. pseudomonodie (preferovali ji právě představitelé tzv. Florenské cameraty). V rámci vícehlasé skladby začali z důvodu snahy o větší srozumitelnost textu zdůrazňovat jeden hlas (nejčastěji tenor). Nejednalo se ovšem stále o plnohodnotný doprovázený jednohlas, byť již ostatní hlasy tvořily v podstatě harmonický doprovod hlasu hlavního. Jednalo se nicméně o první zásadní reakci na vokální hudbu konce renesance, v jejíž sazbě plynuly všechny hlasy na sobě nezávisle (mnohdy s vlastními samostatnými texty) a tím bylo problematické vnímat text. Z pseudomonodie se vyvinul novější systém jednoho hlasu, který byl doprovázen harmonií (basso continuo), tzv. doprovázená monodie. Z tohoto principu se vyvinula i opera. Florenťané tak vytvořili ideál nového hudebního dramatu. Hudební drama bylo sledem doprovázených jednohlasých melodií. 31.8.2010

Strana 11/62


V této souvislosti nelze ještě hovořit o opeře, pojem opera lze použít až ve spojení s Monteverdiho hudebním dramatem. Stejně tak opera ve smyslu sledu zpěvných árií a recitativů byla až "vynálezem" Benátské školy. Florentské hudební drama je ale jejím přímým předchůdcem. Hlavním představitelem cameraty byl Vincenso Galilei, všestranný umělec, skladatel a loutnista (otec Galilea Galilei). Působili tu i skladatelé Emilio Cavalieri, Jacopo Peri, Caccini a řada básníků a vědců.

3.4 Claudio Monteverdi, benátská opera Co je opera? Název vznikl z latinského výrazu „opus“ (dílo), je to v podstatě uzavřeným celkem více děl, recitativů a árií. Ve Florencii ještě neexistovala opera v pravém smyslu, tamní hudební drama ale již neslo její základní prvky (např. střídání recitačního a ariózního zpěvu postav). Také orchestr ve Florencii nebyl operním orchestrem v pravém slova smyslu a s pevným nástrojovým obsazením. Hrálo se na jakékoli dostupné nástroje a většinou jen ve velmi malých sestavách. Často na staré violy, housle se prosadily až později. Hybnou silou děje staršího typu opery jsou intriky, vrcholnými okamžiky jsou árie, které tvoří celý systém operního dramatu. Árie má nejčastěji 3 části, postava na úvod zpívá o tom, co hodlá udělat, pak o tom, co udělala a co bude dále dělat. V tomto typu dramatu nejde primárně o děj, ale o pocity a citová hnutí postav, tzv. afekty. Co do dramatičnosti by pro dnešního diváka byla tato opera nejpíše zoufale nudnou. Zvláštností je, že pojem "opera" se dodnes prakticky nepoužívá v italské hudební oblasti. Svoji první operu nazval Ital Monteverdi jako "favola in musica", tedy "hudební báje", a např. v jižní Itálii, zvláště kolem Říma, se i v dnešní době setkáváme na plakátech zvoucích na operu s nápisem "teatro lyrico" Co je libreto? Libreto je text hudební skladby, oratoria a nebo opery. Oratorní libreta jsou nejčastěji latinská, pro opery a kantáty se obvykle používala italština coby velmi zpěvný hlas. Německý jazyk zněl hlavně v protestantském prostředí a duchovní hudbě. Francouzština byla kladena co do zpěvnosti naroveň italštině. V libretu se zaznamenává, kolik postav bude kterou část zpívat a způsob provedení (recitativ, árie apod.). Na konci každého dějství je většinou choro, sbor. Za nejznámějšího libretistu všech dob je považován Pietro Metastasio. Byl to vídeňský básník, který psal librato jako texty k dramatům, které byly použitelné i pro běžnou činohru (tedy hru bez hudby).

31.8.2010

Strana 12/62


Obrázek: Úvodní list partitury opery Orfeo (http://www.wikipedia.cz) Pro vývoj opery byla klíčová postava skladatele Claudia Monteverdiho. Monteverdi nebyl členem Florentské cameraty, čerpal ale z její vize hudebního dramatu a dovršil ho. Od roku 1590 působí na dvoře vévody Vincenza I. Gonzagy. Od roku 1613 působí u sv. Marka v Benátkách. Monteverdi byl především skladatelem madrigalů a později i oper. Mezi madrigaly a operou existuje přímá vývojová cesta. Monteverdi chtěl propojit madrigalovou techniku kompozice se stylem narrativo (recitační styl) a rappresentativo (ariózní). Od tohoto spojení madrigalu s árií a recitativem byl jen krůček k rané opeře. Mezi první opery v moderním slova smyslu patří jeho Orfeo. Tato opera měla premiéru v Mantově v roce 1607. Monteverdiho Orfeo je v mnoha rovinách převratným dílem. I z pohledu vývoje hudební instrumentace a smyčcových nástrojů. V orchestru je pevně stanovený počet nástrojů a jsou rozepsané do konkrétních hlasů. Dřívější praxe byla taková, že v partituře nebyly hlasy přiřazovány konkrétním nástrojům a např. v rámci Florentské cameraty se používaly jakékoli aktuálně dostupné nástroje (nejčastěji jen basso continuo a zpěv). 31.8.2010

Strana 13/62


Kromě Orfea napsal ještě opery Ariadnu, Korunovaci Poppey a další . Ukázka Monteverdiho oper na youtube.com: Ukázky ze provedení opery Orfeo, diriguje Nicolas Harnoncourt, režie Jean-Pierre Ponnelle (1978) http://www.youtube.com/watch?v=XZ2RvVMhGTg&NR=1 http://www.youtube.com/watch?v=tM3BcBUeK0I&NR=1 Ukázky z provedení opery Orfeo pod vedením Jordi Savalla http://www.youtube.com/watch?v=yxBT1pfVAKQ&NR=1 (úvod opery, předehra) http://www.youtube.com/watch?v=bU681o8BlZs&NR=1 (tanec pastýřů) Ukázky z moderního scénického provedení opery Orfeo (řídí René Jacobs) http://www.youtube.com/watch?v=jb2TURdBeEQ

Obrázek: Prolog opery Orfeo (zpěv "Hudby") (http://www.wikipedia.cz) Monteverdi uvádí v partituře Orfea pevně stanovený počet nástrojů orchestru (celkem 36). Tím je zcela novátorský. Orchestr je na svoji dobu nebývale veliký a bohatý. Ve složení orchestru (viz obrázek) figurují v rámci smyčcových nástrojů především violy da gamba různých 31.8.2010

Strana 14/62


ladění (diskantové, altové, basové i kontrabasové).

Obrázek: Nástrojové obsazení Monteverdiho operního orchestru (Orfeo) Pro operu Orfeo byly předepsány tyto smyčcové nástroje: „duoi contrabassi di viola, dieci viole de brazzo, duoi violini piccioli alla Francese, tre bassi da gamba“, tedy kontrabasové a basové violy da gamba, violy da braccio a housle ve francouzském stylu (v této době byly housle etablované zvláště ve Francii, tato Monteverdiho poznámka svědčí o tom, že housle byly rozšířené a spojené pocitově s francouzskou kulturní oblastí, nikoli s se skutečností, že by snad z Francie pocházely). Na začátku 17. století jsou tedy housle již etablované v rámci orchestrů smyčcových nástrojů. V průběhu tohoto století se dokonce instrumentální hudba a tím i nástroje houslové hudby dostávají do kostelů jako doprovod oratorií a mší. "Duoi Violini piccoli alla Francese" uvedené v partituře jsou sopránové housle ve francouzském stylu, barokní nástroj houslového typu, který byl menší, než moderní housle (asi jako dnešní 3/4 housle) a byl laděn o tercii či kvartu výše. Kromě Monteverdiho je např. využil i Bach v Braniborských koncertech. Dechové nástroje uvedené v partituře jsou hobojovitého typu, šalmajovitého typu a trubky (trombony, kornety, klariny, regal, flétny). Monteverdi rozepisuje také harmonický doprovod bassa continua (dříve se nerozepisoval, uvedena byla jen basová linka a hráč na akordický nástroj harmonii dotvářel sám). Doprovodnou sekci basso continuo tvoří v Orfeovi dvě cemballa, malý 31.8.2010

Strana 15/62


varhanní pozitiv (pevně zabudovaný) a portativ (malé přenosné varhany), loutny a theorba (basová loutna). Tyto nástroje se v doprovodech střídají. Monteverdi tehdy představení řídil od cemballa, nebývalo zvykem, že by orchestr řídil dirigent stojící před orchestrem. Role dirigenta se v tomto směru změnila až počátkem 19. století. Dokonce i ještě Mozart svého Dona Giovanni řídil od cemballa. Orfeo má první operní předehru v dějinách. Je poměrně krátká, má asi 17 taktů a lze ji libovolně opakovat. Jejím úkolem je upozornit obecenstvo, že začíná představení. V Orfeovi je velký podíl sborových pasáží madrigalového typu. Sóloví pěvci nezpívají mohutné árie, ale spíše v recitativním stylu. Sbor komentuje to, co se děje na scéně. Tato role sboru byla častá i v benátském typu oper, později (Neapol) se sboru používalo již méně. Děj opery Orfeo popisuje řeckou báji o lásce Orfea a Euridiky. Euridiku uštkne had a Orfeo se za ní v žalu vydává do podsvětí. Při odchodu z podsvětí se ale nesmí na svoji milou podívat. To poruší a Euridika se tak ocitá navždy v podsvětí. V závěru opery se Orfeovi svým žalem podaří obměkčit bohy a ti propouští Euridiku zpět na svět. Rozvoj benátské opery První operní divadlo bylo otevřeno v roce 1637 v Benátkách, byl to výjimečný počin, protože do té doby se opera provozovala jen ve šlechtických sídlech, tedy v podstatě pro "soukromé" účely. Původně tedy nebyla určena širšímu publiku. Nově se opery může zúčastnit každý, kdo si zakoupí vstupenku. Benátská opera je tedy výjimečná v zavedení kamenného divadla a v propojení divadla a opery. Benátská opera svým provedením bere dech. Velkolepost scény a virtuózní zpěv jsou jejími hlavními výrazovými prostředky. Dvorské typy oper byly dříve prováděny ve velmi malých prostorách a měly ryze komorní charakter. Významným prvkem nového typu opery byla scéna, technická zařízení pro pohyb kulis, rychlé změny scén, kostými, pohyb postav (postavy dokonce létaly v prostoru pomocí systém jeřábů, kladek a provazů). Operní divadlo má velké hluboké hlediště (odtud vyvstávala nutnost používat kukátka), hlediště má přízemí pro stání nebo jednoduché sezení a lóže se záclonkami. Znakem opery je tedy velkolepost, složitá technika scény. Pro barokní operu jsou klíčové především citové stavy, afekty, ne primárně děj. Opera tohoto období není statická, byť ji dnes často staticky pojímáme. Barokní opera se tak zcela odlišuje od budoucí opery romantické (Verdi apod.), která klade důraz na dramatičnost a spád děje. Nově byla v Benátkách v rámci opery využita vedle sboru i baletní složka, která dostávala prostor většinou v přestávkách mezi scénami a při přestavování scény. Balety byly velmi volně svázány s dějem (pevné spojení baletu a opery až od konce 18. století). O přestávkách velkého představení opery se také hrávala drobná intermezza, jakési miniopery. Tyto miniopery se staly základem budoucích komických oper (Viz Služka paní od neapolského skladatele Giovanni Battisti Pergolessiho). Důležitým prvkem opery byla také předehra (sinfonia), tématicky ještě nesouvisí s dějem, jejím "cílem" je upozornit lidi, že za chvíli začíná opera a je třeba se shromáždit v sále. V Benátské škole postupně vznikají dva typy recitativů, které navázaly na style narrativo (recitační styl) a style rappresentativo (ariózní) u Monteverdiho. Recitativo secco (recitativ 31.8.2010

Strana 16/62


doprovázený jen menší skupinou nástrojů bassa continua, v překladu znamená "suchý" ve smyslu úzkého melodického rozsahu) a recitativo accompagnato (doprovázený recitativ v plném obsazení orchestru). Dalším zásadním prvkem opery je velká scéna, která se skládá ze dvou recitativů a velké árie (maximálně třikrát za operu), duet a tercet, choro (sbor na začátku a na konci). S Benátskou operní školou spolupracuje i Claudio Monteverdi. Napsal pro Benátky slavnou operu Korunovace Poppey. Ta vyniká především tvůrčím spojením hudby a slova. Každá z postav je nositelem určitých afektů, citů, typu chování a tyto vlastnosti jsou zakotveny v hudbě, která je integrálně spojena s textem. Druhy oper Opera seria (vážná opera) - opera s tématy řecké a římské mytologie nebo z historie, velmi rozsáhlé opery. Nemají žádné lidové či komické prvky. V těchto operách vystupuje Caésar, Xerxes apod. Prožitky a vnitřní svět postav se koncentruje do árie, děj se posouvá recitativy. Opera semiseria (polovážná opera) - vážná opera s občasnými komickými vstupy, které oživovaly děj. Byla postupně žádanější, než čistě vážná opera. Od konce 18. století tato forma převládá. Komická opera - komická opera se rozvinula až později v rámci tzv. neapolské školy. Byla to reakce na vážnou operu. Vyvinula se z intermezz v rámci vážných oper a později byla nejžádanější. V Londýně se hrála od roku 1728 např. Žebrácká opera. Comedia dell'arte - nejedná se o operu, ale činoherní útvar založený především na herecké improvizaci a s občasnými hudebními vložkami. Tento útvar je ovšem druhým předchůdcem komické opery. Pracuje se v něm s ustáleným systémem postav ("il kapitano" - hrubec a intrikán, "Pierot" - zamilovaný němý milenec, který je nepochopen svoji milou, "Colombina" - krásná dívka, která odmítá Pierota). Tyto charakteristické prvky má i první česká opera O původu Jaroměřic z roku 1730. Jedná se o komickou operou s výše popsanými postavami převedenými do českého prostředí. Místo Colombiny v ní vystupuje Bumbálka a namísto Pierota Hajdalák. Opera mohla být hrána česky, latinsky a německy.

3.5 Chrámová hudba v baroku Gregoriánský chorál postupem času dostál změn a úprav a vznikaly nové žánry chrámové a liturgické hudby. Novým podmínkám renesance a baroka totiž již asketický a strohý styl středověkého chorálu nevyhovoval. Proto se chrámová hudba inspiruje hudebními styly světskými. To např. vedlo k prosazení a velkému rozšíření varhan v kostelích. Ve většině Evropy existují dva styly duchovní hudby: stile antico - striktně vokální skladby v přísném stylu, do roku 1700 takto komponovali hlavně římští skladatelé a stile moderno - koncertantní styl, který už zahrnuje i nástroje, sólové hlasy, vícesborovost. Existuje i stile misto (smíšený styl). V rámci mší jsou nejčastěji provozována liturgická díla na motivy Palestriny a Lassa. Později se tento trend měnil. Scarlatti např. ještě skládal ve velmi přísném slohu, komponoval ale i volnější 31.8.2010

Strana 17/62


vokálně instrumentální duchovní skladby. Komponovaly se i mše vystavěné na základě motivů starších skladeb. Například Bach ve svých mších používal motivy z vlastních kantát. Populární jsou také pašije, velmi rozsáhlé kolosální skladby, které se těšily oblibě zvláště u protestantských skladatelů. Viz např. Bachovy "Janovy pašije! nebo "Matoušovy pašije". Oratorium je duchovní skladba na náměty z bible nebo ze života světců. Latinské oratorium psal např. Carissimi (1605 – 1674) („Abrahame“, „Job“, „Baltazar“). Oratorium se postupně stává chrámovou obdobou opery. Do Anglie ho uvedl Händel, v Německu se začal oratorii zabývat Schütz. Profilují se dva typy oratorií, latinské oratorium a italské oratorium (volgare) s lidovými prvky.

3.6 Instrumentální hudba Instrumentální hudba se začala formovat až od 16. století. V baroku zaznamenala obrovský rozmach. Zprvu zcela podřízena hudbě vokální (vokální hlasy byly zdvojeny nástrojem). V renesanci vynikaly taneční skladby a hudba se začíná dělit do taktů. Později se tyto tance spojovaly do celků, do tanečních suit, které se stávaly již ryze poslechovou záležitostí. Zprvu v členění těchto suit nebyl žádný systém, později se ustálilo určité pořadí skladeb, např. allemande (almán), courante (kurant) v 6/4 nebo 3/2 taktu, sarabande (saraband) v 3/2 nebo ¾ taktu a gigue (žig). Dalším způsobem byla variační forma suity, kdy všechny věty měly stejný melodický základ. Taneční suity se těšily velké popularitě např. v barokní Francii. Ve Francii začínala suita obvykle pomalou větou v tečkovaném rytmu. Ve vrcholném baroku se suita obohacovala např. o menuet, boureé, gavoru, air. Některé suity byly komponovány i na nehudební motivy, např. Poglietiho „Il Rosignolo“ (Slavík). Velmi populární byla i triová sonáta, ve které základem byly dva sólové nástroje a basso continuo. Tato forma se později v baroku rozšířila do concerta grosso (větší nástrojové uskupení). Sonáta se postupně rozdělila na typ sonaty da camera (taneční věty, nejčastěji 3) a sonata da chiesa (většinou 4 věty, vážná, začíná pomalou větou). Od konce 17. století se prosazuje i houslová sonáta (Geminiani, Veracini, Tartini, Biber, Schmelzer). Slavná je Tartiniho sonáta „Ďáblův trylek“. Bach napsal sólové sonáty a partity pro housle (byl schopen dokonce pro housle napsat i troj- nebo čtyřhlasé kontrapunktické skladby). Mezi koncertantní kompozice patřily concerto grosso a nástrojový (sólový) koncert. Concerto grosso se dělí na malou sólistickou skupinu nástrojů (soli) a ostatní (tutti). Zásadní roli v tomto kompozičním stylu sehrál Corelli. Na něho navázal i Händel a Bach (Braniborské koncerty), kteří formu zdokonalili. Omezením sólistů v concertu grosso na jednoho vznikl sólový koncert (jeden nástroj s doprovodem orchestru). Vivaldi už chápal sólový koncert jako hlavní koncertantní formu a upřednostňoval ji před concertem grossem. Dalším rozvíjejícím se instrumentálním typem skladby byla operní předehra. Francouzská předehra má krajní věty pomalé, má hodně tečkovaných rytmů. Italská operní předehra má krajní věty rychlé, je předchůdkyní klasicistní operní předehry. Někdy se nazývá sinfonie. Instrumentální polyfonní skladby jsou doménou zejména klávesových nástrojů. U nich velký rozmach zaznamenala zejména fuga (předchůdci fugy jsou renesanční útvary fantasia, ricercar, canzona atd). 31.8.2010

Strana 18/62


Varhanní tvorba je pro baroko typická. V německém protestanstském okruhu je důležitá chorální předehra, která zažíná jako fuga hybným tématem, do kterého se poté v dlouhých notách vloží téma protestanstského chorálu. Ciacona a passacaglia jsou zase formy, které využívají tzv. ostinátní bas jako základ, nad ním pak probíhá melodie.

3.7 Barokní hudba ve Francii, Anglii, Rakousku a Německu Francie Klíčovou formou francouzské barokní hudby byla opera jako forma hudební prezentace dvora a balet. Oběma žánrům se věnoval u nejznámější francouzský skladatel tohoto období Jean Babtiste Lully (lily). Byl původem Ital a za vlády Ludvíka XIV. působil v jeho dvorní kapelae. Ačkoli toto období bychom v našem kulturním prostředí vymezili jako baroko, ve Francii je nazýváno klasickým obdobím (výraz baroko je ve francouzštině vyčleněn pro lidové umění nižší kategorie a má pejorativní význam). Byl to především operní skladatel. Francouzská opera ("tragedie lyrique", hudební tragédie) se od italské lišila. Ve Francii vznikla opera z činoherního dramatu, charakterizuje ji tedy spíše recitativní a dramatičtější charakter a více připomíná mluvený projev, než italská operní zpěvnost, která vyvěrala z doprovázené monodie. V jeho orchestru jsou již zahrnuty flétny, hoboje, fagoty a trubky. Mezi opery typu tragedie lyrique patří např. Alceste, Rolland, Armida, Acis a Galatea. Anglie Italský styl opery se pěstoval i v Anglii na královském dvoře a ve šlechtickém prostředí. I Händel, který v Anglii působil od roku 1712, psal opery ryze v italském jazyce (napsal jich asi 40). Některým uměleckým kruhům ale vadilo, že tato opera nevyrůstá z národní tradice, byla importována. Tradičnějším dramatickým typem představení bylo v Anglii divadlo masek, které bylo doplňováno častými hudebními vstupy. Z těchto kořenů vychází např. Henry Purcell, který píše právě "opery" v duchu divadla masek. Purcell je varhaníkem ve westminsterském opatství a hráč v královské kapele. Pozvedl anglikánskou hudbu, napsal tucet triových sonát pro housle a 15 fantazií pro violu da gamba. Také napsal první anglickou operu Dida a Aeneas. V Anglii se také rozvinul madrigal, jehož text byl v národním jazyce. Barokní hudba v německy mluvících zemích Rakousko sousedilo přímo s Itálií a díky tomu se sem relativně rychle dostaly barokní trendy. Rakousko byla katolická země, vedle Vídně byl centrem i Salcburk. V Salcburku již od počátku 17. století zněly první italské opery. V čele vídeňské opery byli často Italové, např. Cesti. Dvorní varhaník ve Vídni byl např. Poglietti, oratoria a opery psal Caldara. Mezi důležité komponisty tohoto období patří Georg Muffat, který byl vahaníkem v Salcburku a vynikajicí vídeňský houslista Schmelzer. Skladby pro housle skládal i Heinrich Ignaz Biber, který působil i v Kroměříži a poté 30 let v Salcburku. Biber napsal slavné Růžencové sonáty, psal hojně zejména pro sólové housle.

31.8.2010

Strana 19/62


Vídeňský varhaník Johann Josef Fux (od roku 1715 dvorní kapelník na vídeňském dvoře) je znám především jako autor dobového traktátu Gradus at parnasum, který pojednává o barokní polyfonii. Zkomponoval také množství mší a 18 oper. Jeho slavná opera Constanza e forezza zazněla dokonce i v Praze při korunovaci Karla VI. v roce 1723. Tehdy celé představení řídil Ital Caldara a v orchestru hrála spousta skvělých hudebníků tehdejší Evropy. V Německu se často hovoří o katolickém jihu a protestantském sevru. Jihoněmecký prostor byl pod silným italským (katolickým) vlivem. Severoněmecká protestanská hudební tradice stavěla především na zpěvu a liturgii v národním jazyce. Mezi nejdůležitější skladatele protestanské hudební tradice patřil Heinrich Schütz. V mládí působil v kapele G. Gabrieliho v Benátkách (1609 – 1612) a byl všetranně hudebně vzdělaný (hrál na varhany, violu da gamba, byl skvělý zpěvák, skladatel)

3.8 Barokní hudba v Čechách V českých zemích hraje důležitou roli Adam Michna z Otradovic. Jeho sbírka Česká mariánská muzika pro sbor a basso continuo z roku 1647 je chápána jako vrchol barokní melodiky. Michna ve svých vokálních kusech volil spíše prostší styl kompozice a líbivější melodiku ve snaze zaujmout i prostý lid. To se mu dokonale povedlo. Mezi jeho další cenné sbírky patří „Svatoroční muzika“ (1661) a slavná „Loutna česká“ (1653). Svatoroční muzika je velmi těsně spojena s církevním rokem, písně jsou komponovány pro všechny velké svátky včetně mariánských, Dušiček, svátků mučedníků a eucharistických svátků. Adam Michna z Otradovic se narodil kolem roku 1600 v Jindřichově Hradci, byl synem zámeckého purkrabího a varhaníka. Studoval v Hradci na jezuitské koleji. Od roku 1633 je varhaníkem v tamním proboštském kostele a komponuje. Většinu svého života prožil v rodném městě. Byl relativně zámožný. jeho plat coby varhaníka nebyl sice příliš vysoký, vlastnil ovšem několik domů. Měl velmi dobré styky s jezuity, jejichž kolej také nemálo podporoval. Díky těmto kontaktům mohl jako jeden z mála skladatelů 17. století tisknout své sbírky v Akademické tiskárně jezuitské koleje v Klementinu. Michna zemřel pravděpodobně jako bezdětný v roce 1676. Byl velmi plodným skladatelem, hodně ho ovlivňovala hudba v jezuitské koleji, která čerpala z římských kolejí tohoto řádu. Komunikace mezi kolejemi byla velmi rychlá. Vlivy „nových“ hudebních trendů jsou patrné již i v rané Michnově hudbě. Používá generálbas, střídá sólové party se sborovými, uplatňuje zdobné melodie, virtuózní prvky Raná díla psal latinsky, později ale vyšel vstříc situaci kostelního zpěvu po Bílé hoře a rozhodl se psát česky. Jeho sbírky obsahují většinou jednodušší strofické písně s nosnou melodickou linkou. Jsou nejčastěji rozepsané do čtyřhlasu, je možné je zpívat s doprovodem continua. Psaním ryze českých duchovní skladeb byl Michna ve své době výjimečný (běžně se komponovalo totiž na latinské texty). Jeho výjimečnost spočívala také v tom, že velké množství textů psal sám. Mnozí jej pokládají za skvělého básníka své doby. Díky orientaci na české texty je Michna nedoceněný z pohledu celoevropského a známý spíše v českém prostředí. Dostatečně tak nevynikla jeho výjimečnost. Byl velmi vzdělaný, náměty pro písně čerpal mimo jiné z díla Tomáše Akvinského. Byl poetickým básníkem, který začleňoval do svých děl harmonii přírody stvořené Bohem. Do protikladu s „romantickým“ pojetím sladkosti přírody, ráje a ctnostného života klade líčení utrpení pekla a mučení velkých světců. 31.8.2010

Strana 20/62


Michnův význam je pro českou literární a hudební kulturu zásadní. Velké množství písní bylo převzato do církevních zpěvníků pro lid, hodně jich zlidovělo (Chtíc aby spal). Jeho písně byly ve své době zejména díky svým jednoduchým a zpěvným melodiím, krásné češtině a zajímavé rytmice velmi populární. V této souvislosti je nutné zmínit i význam tzv. literátských bratrstev, Byla to sdružení hudebně nadaných měšťanů, která se starala o povznesení a provozování hudby v rámci kostelů. Jejich repertoár tvořil latinský chorál, polyfonie, ale také české písně. Michna byl členem bratrstva v Jindřichově Hradci. V období Michnova života dochází k dalším velkým změnám v české chrámové hudbě. Aktivita amatérských hudebníků z literátských bratrstev byla nahrazována profesionálními hudebními produkcemi v rámci bohoslužeb. Profesionální hudebníci byli placení (jednalo se např. o učitele, varhaníky) Mezi další významné české skladatele barokního období patří Pavel Josef Vejvanovský, jehož jméno je spjato s Kroměříží a Jan Dismas Zelenka, který působil v první polovině 18. století jako kontrabasista v Praze a Drážďanech.

Obrázek: Titulní list Michnovy České mariánské muziky (1647) (http://www.wikipedia.cz)

3.9 Vrcholné baroko Corelli a jeho přínos pro rozvoj houslové hry 31.8.2010

Strana 21/62


Arcangello Corelli (narozen 1653) byl nejvýznamnější italský houslista baroka a první houslový virtuóz v dnešním slova smyslu. Corelli významně zdokonalil techniku houslové hry. Jeho význam je ale především ve skladatelské práci, byť skladeb nenapsal mnoho. Zdokonalil concerti grossi a napsal velké množství triových sonát (často je mylně považován za vynálezce formy concerta grossa). Pro housle psal virtuózní kompozice. Byl to první skladatel v historii, který svůj věhlas postavil prakticky výhradně na instrumentální hudbě. Ve své době cestoval po Evropě a proslavil se především jako houslový virtuóz (kromě Itálie působil i v Německu). V porovnání s dnešní technikou hry na housle, využívala ta dobová jen limitovanou škálu ornamentů a výrazových prostředků. Corelliho hudba nicméně vyniká svojí pestrou melodikou. Nebyl virtuózem v pozdějším slova smyslu (v jeho interpretaci nešlo o rychlé a technické pasáže, ale barvu tónu). Jeho význam tedy je v novém pojetí barvy tónu houslí. Nicméně byl to Corelli, který poprvé začal používat hru dvojhmatů a akordickou hru na houslích a také začal hrát až do třetí polohy. Jeho popularita v dané době byla stejně velká jako popularita Paganiniho v 19. století. Corelli také jako první sestavil základní pravidla houslové hry a inicioval zdokonalení houslového smyčce. Corelli a concerto grosso Corelli sám nebyl vynálezcem concerta grossa. Jeho pojetí concerta grossa ale výrzně ovlivnilo budoucí vývoj této formy ve skladbách Vivaldiho, Händela a Bacha. V concertu grosso se staví vše na kontrastu dvou skupin nástrojů (malé a velké) a na dynamických zvratech a kontrastech (v této době ještě neexistuje postupné zesilování či zeslabování - crescendo a decrescendo). Jeho žáky byli např. Geminiani nebo Antonio Vivaldi, kteří se ve své kompoziční práci zabývali také tvorbou concerta grossa. Corelli už v mnohém přesahuje barokní sloh a tíhne ke klasickému pojetí témat. Concerto grosso je skladba, ve které je orchestr rozdělen na dvě nástrojové skupiny. Ripieno (doprovodná sekce tvořená několika zdvojenými nástroji) a soli (sólová sekce). Triové sonáty Corelliho Dobový skladatelský úzus bylo komponování sonát i jiných skladeb v sériích. Corelli a další skladatelé tohoto období skládali vždy 12 sonát v sérii (tucet byl tehdy jakýmsi ideálním počtem). Dokonce i Bach skládal někdy kompozice po "půltuctech", Beethovenových raných kvartetů je také šest. Triová sonáta je z hlediska historie velmi podstatná. Navzdory svému názvu ji hrají vždy čtyři nástroje, dva melodické (např. dvoje housle), akordický nástroj (cembalo, klavír, loutna) a basový nástroj, který zdvojuje basovou linku, kterou hraje nástroj akordický (např. klávesové nástroje v levé ruce).

31.8.2010

Strana 22/62


Obrázek: Arcangello Corelli (www.wikipedia.cz) Sonáty se děli na sonáty da chiesa a da camera. Sonáta da chiesa je tzv. chrámová sonáta (neznamenalo to ovšem, že sloužila k liturgickým účelům či se hrála výhradně v kostelích). Všechny věty byly netanečního charakteru a byly sestaveny v pořadí pomalá - rychlá - pomalá - rychlá. Sonáta da camera byla složena z tanců seřazených také na principu kontrastu. Corelli často oba typy sonát míchá dohromady. Corelliho nejslavnější sonáta je "La Folia". Dnes se hraje i v úpravě pro housle a klavír, psána je ovšem pro dvoje housle, violoncello a cemballo (připadně varhanní positiv). Hlavní téma tvoří známá španělská píseň. Antonio Vivaldi a Čtvero ročních dob Antonio Vivaldi přináši ve známých Čtvero ročních dobách do koncertního stylu poprvé programní prvky, tedy nehudební motivy (přírodní scenérie apod.). Jeho hudba byla objevena v podstatě až ve 20. století. Programní motivy v jednotlivých částech díla: Léto (kukačka, únava, vítr, hmyz), Podzim (tanec a zpěv, opilec, odpočinek rolníků, v další větě motiv lovu), Zima (klouzačka, bruslení, pizzicato jako déšť...) atd. Antonio Vivaldi ovlivnil svými díly i Bacha. Bach jeho skladby, opisoval je, a tvůrčím způsobem 31.8.2010

Strana 23/62


přepisoval pro varhany. Vivaldiho nástrojové koncerty Bach chápal jako základ svých vlastních varhanních koncertů.

Obrázek: Antonio Vivaldi (www.wikipedia.cz) Georg Philipp Telemann Spolu s Bachem a Händelem byl nejvýznamnějším barokním německým skladatelem Georg Philipp Telemann. Byl absolutním samoukem, který se učil opisováním děl jiných autorů. Napsal velké množství skladeb, více než Händel a Bach dohromady (je to mimo jiné i tím, že používal číslovaný bas). Psal především pro cembalo. Telemann žil dlouhá léta v Polsku, byl okouzlen tamní hudbou a chtěl vytvořit polskou národní hudbu, proto také polské hudební motivy včleňuje do svých děl. Psal především pro potřeby collegia musica (uskupení, které stojí u základů veřejných koncertů). Alesandro Scarlatti, neapolská opera a operní předehra Alesandro Scarlati byl zakladatelem tzv. Neapolské školy, kterou proslavilo především nové pojetí barokní opery („neapolská“ nebo také „scarlattiovská“ opera). Základním rysem této opery je výrazně virtuózní typ árií, která sestávala ze tří dílů (první a třetí je téměř stejný, střední díl tvoří kontrastní část). Árie byla velkou uměleckou exhibicí zpěváka. Další význam Scarlattiho coby operního skladatele (napsal přibližně 216 oper) je ve vytvoření operní předehry (tzv. "simfonie"). Tato operní předehra má již trojdílnou strukturu, která se zachovala prakticky až do moderní doby a je podstatně rozsáhlejší, než první operní předehra Claudia Monteverdiho, která se omezovala prakticky jen na několik málo taktů. Kontrastní pojetí dvou témat, které používal Scarlatti ve svých operních předehrách a také v sonátách, bylo předzvěstí klasicismu, který stavěl svůj hudební jazyk právě na sonátové formě založené na principu dvou kontrastních témat (rychlá – pomalá – rychlá). Scarlattiho význam byl také klíčový pro vznik smyčcového kvarteta. Sonáty psal pro dvoje 31.8.2010

Strana 24/62


housle, violu a violoncello. Většinou ale všechny čtyři hlasy ještě zdvojovalo cemballo. Tato sestava nástrojů se stala později ustáleným složením smyčcového kvarteta jak jej známe dodnes a které k dokonalosti přivedl až Haydn a jeho následovníci. Johann Sebastian Bach Bach je vrcholným představitelem barokní hudby. Hudebně se vzdělával prakticky zcela sám, opisoval díla soudobých komponistů, aby získal představu o jejich kompoziční práci a analyzoval jejich skladby. Geniálním způsobem, tedy analýzou práce mistrů, dospěl díky cílevědomosti a poctivé práci k dokonalosti. Ve své době byl hodně netypickým skladatelem. Byl ceněn jako varhaník a vědec akustik, ne jako skladatel. Je pro svoji dobu tedy velmi netypickým. Bach v podstatě ignoruje hudební vývoj své doby, který spěje k předklasicismusu, hudebnímu rokoku. Bach je ekumenicky smýšlející protestant, píše i mše. Byl hluboce věřícím člověkem, považoval se za služebníka Božího a zručného řemeslníka hudby. Své kompozice si neevidoval, zajímavostí je, že v průběhu života se jeho rukopis neměnil. Psal duchovní kantáty s instrumentálním doprovodem, napsal 4 ročníky, tedy cca 4 x 300. Dochovalo se jich 200. Hrával na housle a violu, z instrumentálních skladeb pro smyčcové nástroje složil mimo jiné Sonáty a partity pro housle nebo Sólové svity pro violoncello. V instrumentální tvorbě (sonáty apod.) velmi čerpal z Antonia Vivaldiho. Přenášel principy italské instrumentální hudby a concerta grossa do svých skladeb pro sólové klávesové nástroje. Napsal ale také koncerty vivaldiovkého charakteru "Braniborské koncerty", ve kterých zdokonalil formu concerta grossa. Kombinoval v nich princip sólového koncertu pro jeden nástroj a doprovod s pasážemi hranými celým orchestrem, cembalo povznesl z nástroje doprovodného na koncertní nástroj sólový, rád používal také na svoji dobu neobvyklé nebo méně používané nástroje. Každý z Braniborských koncertů je psán pro jinou skupinu sólových nástrojů (např. trubka, cemballo, 4 violy, lovecký roh, sólové housle, příčná flétna). Dalším klíčovým dílem je Hudební obětina z roku 1747, kontrapunkticky zpracované jedno téma v mnoha různých kontrapunktických formách. Je to triová sonáta, jejíž obsazení je ale zcela volné. Hlavní téma zadal Bachovi král Fridrich II. Umění fugy je skladba, která nemá žádné nástrojové určení, lze ji hrát na jakýkoli nástroj. Vydána byla až po jeho smrti. Bach svoji hudbu tedy bere jako "absolutní hudbu", hudbu samu pro sebe, na jejímž pojetí se nepodílí nástroje, na které je interpretována. Toto dílo komponuje v roce 1750. Dílo chápe jako učebnici kontrapunktu. Hraje se nejčastěji na varhany, cemballo, s komorním orchestrem. Toto dílo nebylo koncipováno pro veřejné produkce a koncerty. Dobře temperovaný klavír je reformátorským souborem skladeb ve všech tóninách, tak jak jdou za sebou. Bach chápal všechny jednotlivé tóny stupnice a tóniny jako zcela rovnoprávné. Ve skladbě zrovnoprávnil tóniny dur a moll. Do doby Bachovy se hrály skladby maximálně do 3 křížků nebo béček, ostatní byly prakticky nepoužívané a většinou nástrojů i zcela nehratelné (zvláště pro dechy). Bach byl prvním skladatelem, který vypracovává basso continuo. To proto, že vedl přísně 31.8.2010

Strana 25/62


kontrapunktické hlasy a tento způsob vylučoval jakýkoli prvek improvizace. Bach byl díky tomuto tradičnímu přístupu ke kontrapunktu považován za zpátečníka a konzervativce. Uvědomme si, že v této době už existovaly nové přístupy k hudbě v rámci Mannheimské školy, rodil se klasicismus, sonátová forma atd. Bach byl ve své době chápán zcela odlišně, než dnes. Byl relativně známým varhaníkem a byl jmenován členem Švédské akademie věd pro znalectví varhan a akustiky. Šlo tedy o odborníka v akustice a varhaníka. Jeho skladatelské počiny byly chápány jako okrajové a na svoji dobu již zpátečnické. Přitom značně předběhl dobu. Např. zrovnoprávnil všechny tóny stupnice a všechny tóniny. Díky tomu se k němu hlásí i moderní skladatelské školy 20. století, které např. pracovali na systému dodekafonie apod. Bach byl tedy z trojice Bach, Telemann, Händel největším „zpátečníkem“ a tradicionalistou, ale současně byl nejprogresivnější. Bach má sklon k historismu, čerpá z minulosti a dovršuje hudební barok. V době raného klasicismu a rodící se funkční harmonie byl zcela nepochopen, protože se striktně drží kontrapunktu a horizontálního vedení hlasů.

Obrázek: Johan Sebastian Bach (http://www.wikipedia.cz) Georg Friedrich Händel (1685 - 1759) Händel je současníkem Bacha, který dovršil po Corellim vývoj concerta grossa, psal jedno concerto grosso denně. Ovládal dokonale polyfonii, zabýval se ale i bohatou melodikou. Hodně rozšiřuje obsazení orchestru a zavádí v něm dechové nástroje, např. hoboje. Händel psal své varhanní skladby pro malé varhany bez pedálů anglického typu. Proto je interpretace jeho děl na současné velké varhany bachovského typu neautentická. Händel působil v Itálii, a ačkoli byl protestantem, pohyboval se v katolických kruzích, zvláště u kardinálů Ottoboniho a Grimaniho. Je to zvláštním dokladem tehdejší nedogmatičnosti a 31.8.2010

Strana 26/62


ekumenismu katolické církve. Údajně ale postupně tlaky k jeho přestupu ke katolictví sílili, a proto odchází do Londýna, kde se ho ujímá královna Anna a po její smrti nástupce Jiří Hanoverský. Jeho nejznámější opery jsou „Il Poro“ (vážná opera o Alexandrovi Velikém, který bojuje v Indii), Acis a Galatea (námět z Ovidia).

3.10 Smyčcové nástroje baroka, rozdíly mezi "barokními" a moderními houslemi V rámci pojednání o smyčcových nástrojích baroka se zaměříme již pouze na nástroje houslového typu a jejich specifika daná vkusem a požadavky doby. Pochopitelně, že i v tomto období společně s nimi existují violy da gamba (vě větším měřítku se vyskytují přibližně do roku 1750) Z našeho pohledu houslařů hraje ovšem zásadní roli vývoj konstrukce houslí. Často se můžeme setkat s mylným názorem, že housle od dob Stradivariho a Guarneriho jsou neměnné. Následující kapitola nastíní rozdíly mezi staršími typy nástrojů (někdy zjednodušeně nazývané jako "barokní housle") a houslemi moderními. Charakteristiky „barokních“, "klasických" a "moderních" houslí (dle The New Grove Dictionary of Music and Musicians) Housle barokní éry jsou zřetelně odlišné v mnoha základních rysech od svých modernějších protějšků. Krk, který je obvykle zřetelně kratší, než u moderních houslí, svíral menší úhel s korpusem, než je tomu u moderních houslí. Je fixován k hornímu špalíku pomocí hřebů, výjimečně šroubů, stejně výjimečné je i zapasování patky krku do horního špalíku (jak je tomu u dnešních houslí). Hmatník je kratší, kobylka byla otevřenější a mírně nižší, nástroje postrádaly podbradky. Tón těchto nástrojů byl proto jasnější, čistší, méně nosný, tišěí, méně barevný a měkký než u moderních houslí. Později prodělaly všechny tyto nástroje v Evropě změny. Nástroje dochované v původním stavu jsou velmi vzácné a prakticky se nevyskytují. Navíc se jedná o nástroje pochybné hodnoty, jejich dochování se v původním stavu může být totiž spíše znakem nedostatku přitažlivosti hráčů, kteří neiniciovali v příslušném slohovém období jejich přestavbu. Navíc existuje řada rozporů a nejasností ohledně stavby „barokních“ houslí. Například v dobových traktátech lze najít i informaci o tom, že kobylka houslí mohla být tenčí, než u dnešních nástrojů Pojem „barokní“ housle je nutné chápat jako ryze účelový, neodpovídá totiž přesnému časovému či slohovému vymezení výše popsaného typu nástroje. Jako barokní housle se dnes spíše chápou nástroje vhodné pro autentickou interpretaci staré hudby. Klasické nebo klasicistní housle jsou dalším vývojovým stupněm a relativně vhodným pojmem. Klíčovými atributy houslí, které byly používány od druhé poloviny 18. století a počátkem století 19. byly rozměry duše a basového trámce a délka krku a hmatníku. Jejich rozměry byly někde mezi proporcemi barokních a dnešních houslí. Podbradek a ramenní opěrka v tomto období stále ještě neexistovala. 31.8.2010

Strana 27/62


V tomto období dle dobové literatury již někteří houslaři vkládají do nástrojů duše o tloušťce 6,5 mm, respektive jejich průměr je popisován jako největší možný, který ještě lze protáhnout přes ozvučný otvor. Basový trámec postupně mohutní a prodlužuje se. Ve srovnání s nástroji baroka jsou originální krky houslí delší a již i více zakloněny dozadu. Délky hmatníku jsou různé. Mozart údajně vlastnil housle z Mittenwaldu z počátku 18. století, které umožňovali hrát až tón d3. Nástroje konce 18. století mohli mít hmatník umožňující hru tónu b3. Dnes je rozsah možný ještě o více než jednu oktávu (závisí pochopitelně na schopnostech hráče). Literatura konce 18. století doporučuje houslařům použití delších hmatníků z důvodu technické vyspělosti některých houslistů, kteří chtějí nástroj rozeznívat v maximálním možném rozsahu. „Moderní“ housle V průběhu 19. a 20. století jsou nejvyhledávanějšími nástroje italské houslařské školy. V tomto období ale tyto nástroje zcela určitě prodělaly již řadu změn oproti původnímu stavu, které způsobily to, že jejich tonální kvality a síla zvuku korespondovala se zvukovým ideálem a vkusem nové doby. Mnohé konstrukční změny starých italských nástrojů byly „jen“ vedlejším produktem velkých oprav a drastických úprav. Mnozí houslaři upravovali tloušťky jejich desek a zlepšovali tak jejich akustické kvality. Tyto úpravy byly už na konci 18. století chápány jako běžné a žádoucí. Jednalo se o zlepšování kvality zvuku hlavně co do jeho síly, u violoncell se např. zmenšovaly celkové rozměry korpusu a menzur apod. (barokní cella byla často podstatně větších rozměrů, než dnešní). Na konci 18. století si např. nechal Tartini přestavět řadu starých nástrojů dle nových požadavků. Cílem byla především změna zvukových kvalit nástroje. Toho se docílilo např. výměnou krku a změnou jeho zaklonění. Hill např. ve své práci o Stradivarim zmiňuje fakt, že přestavbou prošla na konci 18. století i velmi vzácná sbírka kompletu pěti nástrojů zhotovena pro španělský královský dvůr. Úpravy provedl Dom Vincenzo Ascensio a popisuje je tak, že změnil a zmodernizoval proporce krku a basového trámce a to v duchu Stradivariho stylu práce. Nicméně Ascensio uvádí, že upravil také tloušťku desek a vyměnil všechny 4 růžky nástroje a na spodní desce naopak materiál přidal, neboť byla údajně příliš tenká. „Samozřejmostí“ byla výměna krku. Veškeré změny údajně nástroji velmi prospěly. Z dnešního pohledu jsou ovšem všechny zásahy do desek příliš drastické. Na konci 18. století lze bez nadsázky hovořit o velkém hromadném přestavování starých nástrojů tak, aby vyhovovaly moderním požadavkům. Není možné o těchto přestavbách hovořit jako o jednoznačně negativním trendu, který způsobil hromadné „zničení“ starých italských nástrojů. Základním cílem přestaveb byla taková změna akustických parametrů nástroje, aby tyto vyhovovaly modernímu hudebnímu vkusu a provozu. Nástroje v původním provedení tyto požadavky nesplňovaly. Většina tehdejších houslařů přistupovala k této praxi citlivě a plnila požadavky výkonných umělců s co největším důrazem na řemeslnou pečlivost na základě tehdy nejmodernějších řemeslných zkušeností a dovedností a s ohledem na původní nástroj. Nelze ale popřít, že některé zásahy bychom dnes již považovaly za příliš agresivní. 31.8.2010

Strana 28/62


Většina úprav spočívala v tzv. šiftu krku (výměně jeho střední části při zachování hlavice) a jeho zaklonění (současně s výměnou hmatníku) a ve výměně basového trámce. Tyto úpravy neměly zásadní vliv na autenticitu a cenu starého nástroje a jsou v podstatě obvykle „vratné“. Výměnou krku a basového trámce prošly prakticky všechny starší nástroje bez ohledu na jejich kvalitu. Tyto zásahy jsou i v dnešním kontextu považovány za běžné. Jedná se o zásahy, které nástroj nepoškozují. Shrnutí rozdílu mezi barokními a moderními houslemi Dříve byl krk v rovině s korpusem nástroje a zvýšený, kobylka a hmatník byly extrémně nízké. V kombinaci s jemnými strunami vykazovaly nástroje tlumený subtilní zvuk. Basový trámec těchto nástrojů mohl být kratší a méně hmotný a bez problému udržel tlak strun vyvíjených na nástroj (ve slovníku The New Grove je zmíněn tlak všech strun na desku v hodnotě 6 liber, což je pouze 2,7 kg). Následné zaklonění krku a tím i zvýšení kobylky a tlaku strun na desku vyžadovalo i výměnu basového trámce. Dle literatury se předpokládá, že proces hromadného přestavování nástrojů byl zahájen v Paříži, a na konci 18. století bylo přestavování nástrojů již zcela běžné. Houslové struny v 17. a 18. století byly obvykle střevové, i když struny kovové tehdy nebyly neznámé (kovové struny z mosazi nebo oceli zmiňuje už Praetorius ve svém díle Syntagma musicum 1619). Střevových strun existovalo mnoho druhů (např. hladké, spřádané či opřádané kovem). Na konci 18. se používalo stříbrem opředených strun na mnoha různých nástrojích, Opřádané struny se ale objevovali už v polovině století sedmnáctého. Kvality opředených strun si pochvaluje v této době i Angličan John Playford. Zní údajně podstatně lépe, než běžné střevové struny. Opředené struny totiž umožňují docílit stejného tónu bez nutnosti zvětšování průměru struny. Opředená struna má navíc sytější barvu a rychlejší a snazší ozev, než struna stejného ladění vyrobená z hladkého střeva bez opředení. V případě houslí se tato skutečnost týká zejména struny G. V části Evropy, především v Itálii a Německu se hladká neopředená struna G používala i v 18. století. Francouzské dobové zdroje hovoří také o částečně opředených strunách. Střevové jádro je opředeno jedním kovovým drátkem, který je namotán ve spirále. Tento typ struny se údajně osvědčil především pro houslovou strunu D, zvukově totiž dokonale zapadá mezi opředenou strunu G a hladkou strunu A. Uvedené typy střevových strun se vyskytují i dnes. Například výrobci strun Kathedrale nebo Pirastro nabízejí z akustického hlediska problematickou strunu C na basovou violu da gamba v několika provedeních: hladká střevová struna (relativně silná a s jemným tónem a nízkou živostností), struna opředená hliníkem (zvukově velmi temná verze struny delší životnosti a menšího průměr), struna typu „catline“ (čistě střevová struna spřádaná do „copánku“ z několika střev, která je velmi odolná, ale také drahá), struna „luchsline“ (čistě střevová struna opředená spirálkou měděného drátu, který je „zalisován“ do střevového jádra, struna vykazuje špičkové akustické parametry, jádro je odolnější a netřepí se). Rozdíl mezi "barokními" a moderními houslemi podle P. Kurfürsta Významný český organolog Pavel Kurfürst popsal velmi zajímavě rozdíly mezi "barokními" a 31.8.2010

Strana 29/62


moderními nástroji violinového typu. Níže uvádíme i jeho popis rozdílů mezi oběma typy, neboť se v mnohém odlišuje od výše uvedených charakteristik. Odchylky barokních houslí, které nemají vliv na kvalitu zvuku - Otvor v zadní stěně količníku v místě struny a, který měl usnadnit uchycení struny do kolíčku umístěném těsně pod šnekem. Dnes tento otvor nástroje nemají. - Luby klížené a tvarované "na desku" (nebo také "z ruky"). Nástroje stavěné s pomocí formy se vyskytují málo. Při stavbě nástroje "z ruky" tvoří spodní deska základnu, na kterou se lepí po obvodě luby. Horní deska je poněkud větší, než spodní, protože luby se při tomto způsobu výroby mírně rozestoupily. Dnes se vyrábí nástroje prakticky výhradně s pomocí forem. - Krk upevněn buď v rybině (podobně jako dnes) nebo přitažen šroubem k hornímu špalíku a nebo vyroben z jednoho kusu společně s horním špalíkem. - Kratší hmatník z měkčího dřeva plátovaný dýhou z tvrdého dřeva. Délka hmatníku odpovídala dobové technice, kdy se nehrálo tolik v polohách. Dnešní hmatník je podstatně delší a zhotoven z ebenového dřeva. - Drátěné poutko struníku. - Krátký a do spodního lubu zapuštěný spodní (velký) pražec. - Olubení z různých dřev, často jeho neexistence. - Absence malých špalíků v růžcích nebo jejich náhražkovité provedení. Odchylky barokních houslí, které mají vliv na kvalitu zvuku - Délka strun. Struny barokních houslí byly kratší, protože i krk nástrojů byl kratší. Korpusy byly ovšem z dnešního pohledu již normalizovány. - Nižší kobylky - Celkové ladění nástroje až o tón níž. Frekvenční normál (dnešní komorní a) nebyl jednotný, obecně lze říci, že v dřívějších dobách byl častěji posazen níže, než dnes. Díky nižšímu frekvenčnímu normálu dochází ke kombinaci dvou jevů. Nižší ladění nástrojů v porovnání s dnešními vyžadovaly podstatně delší strunu. Struny a krk nástroje ovšem byly krátké. Tzn. že nástroje zněly slaběji a struny bylo nutné vyrábět poměrně silné (aby akusticky odpovídali požadavkům). - Rozeta ve vrchní desce pod hmatníkem (jen u některých nástrojů). - Krátký basový trámec. - Duše menšího průměru. Uvádí se, že v baroku měla průměr asi 3 mm, dnes nejčastěji kolem 5 - 6 mm. - Žádný nebo minimální sklon krku. Dnes je krk houslí při pohledu z profilu zakloněn dozadu. Dříve byl v rovině s deskou a tím i housle hrály podstatně slaběji. - Vysoké klenutí desek některých nástrojů. Vyšší klenba znamenala podstatně slabší zvuk, než u dnešních nízkoklenutých nástrojů stradivariovského typu. 31.8.2010

Strana 30/62


- Silnější struny. - Tvarování kobylky (původně měla více nožiček, což mělo za následek slabší zvuk, k ustálení na 2 nožkách došlo až na konci 16. století) - Užití starého typu smyčce. - Menší tlak strun na kobylku a tím i na horní desku. - Různě umístěné ozvučné otvory (dnešní norma je umístění 195 mm od horní hrany desky). Umístění ovlivňovalo zvuk nástroje. Tabulka důležitých rozměrů 4/4 houslí v různých dobách (v mm) (tabulka dle Kurfürsta 1998, s. 225) hodnoty v mm

kol. roku 1600

18./19. století

kolem roku 1900 20. století

délka hmatníku

190

190 - 265

266 - 270

293 - 300

délka krku

105

110 - 138

130

135 - 136

šířka krku

26

25

23

22

délka žebra

120

175 - 280

270

270 - 290

duše

?

3-5

5-7

6 - 6,5

výška kobylky

23 - 25

27 - 32

32 - 35

32 - 35

délka struny

297 - 300

302 - 310

322

327 - 330

délka víka

360

360

360

360

sklon krku

0°

3°

6°

6°

tlak strun na kobylku

6 kg

7,5 kg

8 kg

8,5 kg

ladění strun (vzhledem k současnému frekvenčnímu normálu)

,d

, dis

,e

,e

Vývoj techniky hry na housle (zpracováno dle V.N. Skibin: Vývoj a teorie postavení rukou při hře na housle. Edice Pražské konzervatoře 2004.) Na zvuk nástroje měl kromě konstrukce pochopitelně vliv i vývoj hráčských technik v průběhu staletí. Vývoj konstrukce a zdokonalování technických dovedností hudebníků spolu pochopitelně souvisejí. Vyvýjející se technika motivuje k úpravám nástrojů, upravené nástroje umožňují další posun techniky. V dřívějších dobách se na housle hrálo zcela jiným smyčcem a menzura nástroje (délka znějící struny) kratší, než u dnešních houslí. Při hře se prakticky nepoužívala hra v polohách (kratší 31.8.2010

Strana 31/62


hmatník), širší krk a menší oblouk kobylky ale umožňoval akordickou hru. Na zdokonalení houslové hry se významnou měrou podílelo mnoho houslistů a skladatelů doby baroka (zmiňovali jsme např. Corelliho). Zásadním způsobem reformoval houslovou hru i Giuseppe Tartini, který působil v Padově (v roce 1723 pobýval i v Praze, kde hrál ve slavném orchestru Johanna Josefa Fuxe při příležitosti korunovace krále Karla VI.)., Tartini klad při zdokonalování houslové hry důraz především na techniku smyčce. Rozdělil smyčec pomyslně na čtyři části. Podrobně také propracoval systém výměny poloh levé ruky (svým žákům píše návody v dopisech). Pokusme se ale o celkové shrnutí vývoje techniky hry na housle v průběhu staletí. V prvních obdobích vývoje houslí a houslové hry (v 16. století) se hra omezovala pouze na hru na horních třech strunách E, A, D v rozsahu jedné polohy. Tato situace plně koresponduje i s hrou na diskantovou gambu. Ačkoli jsou některé sopránové gamby pětistrunné nebo dokonce šestistrunné, používají se ke hře jen nejvyšší tři nebo čtyři struny. Je to dáno pravděpodobně i tím, že v nástrojovém consortu se sopránový hlas nepohyboval výrazně do hlubších rejstříků, ve kterých ho nahrazoval altový nebo tenorový nástroj consortu. Stejně tak u houslí se v tomto období struna G používala pouze epizodicky. Zcela odlišná od současné byla i technika držení nástroje. Nástroj se opíral o levou část hrudníku, krk se opíral o levou ruku mezi palcem a ukazováčkem, přičemž palec čněl nad hmatník a občas se používal ke hře na struně G. V 17. století se do hry stále více zapojuje struna G. Začaly se postupně používat až 3 polohy levé ruky. Tónový rozsah nástroje se tak podstatně rozšířil. Z hlediska tónového zabarvení nástroje bylo snahou o maximální výrazové napodobení lidského hlasu. I sám Corelli volí ve svých skladbách pro housle z dnešního pohledu poměrně omezený rozsah melodie, který navíc volí spíše v sonornějších polohách. Plně tak vychází vstříc dobovému vkusu a požadavkům na instrumentální hudbu (vycházela z přirozených možností lidského hlasu a tento imitovala i v ryze instrumentálních kompozicích). V tom tkvěla i virtuozita Corelliho z pohledu tehdejší doby. Vytvářel zvukově barevné kompozice, které odpovídaly barvě lidského hlasu, ne technické exhibice využívající co nejširší tónové a technické možnosti nástroje. Zjednodušeně lze říci, že technický potenciál nástroje byl z dnešního pohledu využíván jen ve velmi malé míře. Koncem 17. století hráli údajně již někteří hráči na housle i v VI. a VII. poloze. Při výměně poloh bylo nutné ruku (dlaň) fixovat (přitisknout) k lubu. Krky tehdejších houslí byly podstatně kratší, než dnes a měly kratší hmatník. Tato fixace umožňovala dosáhnout až VII. polohy, přitisknutá ruka tvořila jakousi pevnou základnu, která umožňovala přesný pohyb prstů a intonaci. Později se toto přitisknutí k lubu opouští a zvláště při hře ve III. poloze se nutností pro zvládnutí technických požadavků hudby pozdějších staletí stává větší volnost levé ruky. V rámci vývoje techniky hry směrem k využívání stále vyšších poloh levé ruky se nutně muselo vyvíjet i držení nástroje. Nástroj nemohl volně ležet na hrudníku či rameni, protože to velmi znesnadňovalo výměnu poloh, zvláště ve směru zpět z vyšší polohy do polohy základní. Lze tedy předpokládat, že vývoj držení směřoval k pevnějšímu uchycení nástroje v oblasti klíční kosti a levé strany krku. Při výměně poloh z vyšší k nižší lze pak předpokládat chvilkové přidržení nástroje bradou, které tuto výměnu podstatně ulehčilo. Skibin tvrdí, že tento výrazný pokrok v držení nástroje dokazují i dobové kompozice 18. století, které jsou vysoce virtuózní a vyžadují rychlý pohyb rukou a výměny poloh (jedná se o Sonáty a Partity pro sólové housle J.S. Bacha, Vivaldiho Čtvero 31.8.2010

Strana 32/62


ročních dob, Ďáblův trylek G. Tartiniho apod.). V polovině 18. století je nová technika hry zmiňována i ve slavné houslové škole "Versuch einer gründlichen Violinschule“ Leopolda Mozarta (otec Wolfganga Amadea). Ten popisuje dva způsoby držení houslí. První je tradiční, housle se drží nenuceně nad hrudníkem, mírně stranou. Modernější způsob držení je pohodlnější, housle leží na rameni a jsou z pravé strany (!!) struníku fixovány opřenou bradou (pozor, dnes se drží housle pomocí podbradku vlevo od struníku, některé podbradky umožňují držení nad struníkem). Druhý, modernější způsob držení, postupem času převládl (podobně hráli všichni housloví virtuózové konce 18. a v průběhu 19. století, také Paganini, Spohr apod.). Proč vývoj držení směřoval k uvolňování levé ruky, je zjevné. Snahou bylo omezit její funkci při držení nástroje, osamostatnit ji a uvolnit. Její pohyb po tak hmatníku nebyl omezen a mohl být plně využit technický potenciál nástroje. Na konci 18. století převládl způsob držení nástroje bradou vedle levé hrany struníku (tedy na straně struny G). V průběhu 19. století se ale současně používá i starší způsob držení, tedy napravo od struníku. Současně Spohr vynalézá nový typ podbradku, který se umisťuje nad struník (tento typ podbradku je i dnes na trhu dostupný a někteří housloví pedagogové vyučují způsob držení houslí nad struníkem). Zavedení podbradku umožnilo ještě pevnější uchycení houslí pod bradou a opět iniciovalo další rozvoj houslové techniky. V další fázi vývoje držení nástroje bylo snahou omezit nežádoucí zvedání levého ramene směrem k bradě se snahou o pevnější držení nástroje (obzvláště v případě, kdy hráč má relativně dlouhý krk). Toho se docílilo podkládáním spodní desky nástroje polštářkem, mohutnějším límcem oblečení apod. V dobové literatuře je velmi kritizován tento způsob držení vzhledem k rezonanci nástroje. Někdy je chápán jako nutné zlo a doporučuje se na podložku (a tím na desky nástroje) netlačit. Koncem 19. století se objevují první ramenní opěrky (tzv. pavouky) různých konstrukcí. Jejich výhodou oproti polštářku bylo jednodušší držení. Nástroj se přitlačil bradou k rameni a další starosti odpadaly. Zavedení pavouků bylo chápáno jako další zlom, který umožnil ještě větší uvolnění levé ruky a její pohyb až do nejvyšších poloh bez ztráty stability držení. Pavouk také neovlivňuje tolik rezonanci spodní desky. I přes zjevné pozitivní dopady zavedení podbradku a pavouka, které umožnilo další zdokonalení houslové hry, je nutné si uvědomit, že obě pomůcky ovlivňují rezonanci spodní i horní desky, a to zejména v součinnosti s přitlačením nástroje bradou k rameni. Z tohoto pohledu se "barokní" způsob držení může jevit sice technicky nevýhodným, ale pro celkovou rezonanci nástroje velmi žádoucím. Prameny: http://www.allviolin.com/ http://books.google.cz/books?id=Pa638LgqLEwC&printsec=frontcover&source=gbs_v2_summa ry_r&cad=0#v=onepage&q=&f=false 31.8.2010

Strana 33/62


www.grovemusic.com

3.11 Autotest 1. Co je to doprovázená monodie? - Hlavní melodický hlas je doprovázen harmonickým doprovodem. - Melodie gregoriánského chorálu je doprovázena dokomponovanou zdobnou melodií. - Lidová píseň s doprovodem vícehlasého sboru. - Sólová skladba pro housle s doprovodem klávesového nástroje. 2. Čím je výjimečná Monteverdiho opera z hlediska instrumentace? - V orchestru uvádí violy da gamba a housle. - Poprvé v historii pevně stanovuje v partituře opery přesné složení orchestru. - Poprvé v hostorii zapojuje smyčcové nástroje. - Poprvé v historii uvádí v partituře klarinet. 3. Který nástroj hrál klíčovou roli v barokní chrámové hudbě? - Housle. - Viola da gamba. - Varhany. - Cemballo. 4. Triovou sonátu nejčastěji hrají: - Sólový nástroj a viola da gamba. - Dva sólové nástroje s doprovodem basso continuo. - Tři sólové nástroje bez doprovodu. - Housle a cemballo. 5. Které z uvedených děl nesložil J.S.Bach? - Hudební obětina. - Umění fugy. - Braniborské koncerty. - Dobře temperovaný klavír. 6. Které z uvedených tvrzení neplatí? - Barokní housle mají méně zakloněný krk, než moderní. - Barokní housle mají kratší basový trámec, než moderní. - Barokní housle se nejčastěji ladily níže, než moderní. - Barokní housle mají delší hmatník, než moderní. 31.8.2010

Strana 34/62


4 Doba klasicismu 4.1 Historické vymezení, význam slova "klasicismus" Období klasicismu lze vymezit léty 1730 – 1820. V 18. století docházelo k zásadním politickým změnám. Vypukla Velká francouzská revoluce, probíhají napoleonské války, v politice vítězí osvícenský absolutismus, který klade důraz na vzdělání, svobodu a rozum (důležité reformy Marie Terezie v rámci Habsburské monarchie). Filozofie J.J.Rousseaua zdůrazňuje cit, přirozenost, návrat k přírodě. Je to také období přechod od feudalismu ke kapitalismu, v Anglii, Francii, a Německu vznikají první továrny. Byl vynalezen a zdokonalen parní stroj, který zcela změnil organizaci a výkonnost průmyslové výroby a zemědělství. Velkou roli v tomto období také hraje osvícenství, které zdůrazňuje roli rozumu a význam racionálního poznání světa. Klíčové je také bádání v oblasti přírodních věd a společenských věd. V 18. století má velký význam měšťanstvo, které je iniciátorem společenského a kulturního vzestupu. Umění je střídmější, odlehčenější, vtipnější a hravější. V hudbě se prosazují nové formy hudebního života, zvláště veřejný koncert. Koncertní činnost souvisí s aktivitami hudebních spolků, konzervatoří a akademií. V roce 1781 například v Lipsku vzniká „Gewandhaus“ (koncertní podnik s vlastním orchestrem), který pořádá veřejné koncerty. Vzniká také řada operních divadel, které mají zcela jinou organizaci, než dříve. Vznikají např. operní divadla s cestujícími profesionálními umělci, díky kterým se mění i pozice hudebníka. Ten již není zaměstnancem šlechtice, ale je sociálně zajištěný a může se plně věnovat svojí specializaci. Vzniká také institut odborné kritiky koncertních představení. Vymezení pojmu "klasicismus" a "klasický" V současnosti se můžeme setkat v běžné mluvě s pojmy "klasická" či vážná hudba, kterou je obecně označován tzv. artificiální (umělecký) typ hudebního umění. Někdo si tak pod pojmem "klasika" představí Smetanovy symfonické básně, jiný skladby Vivaldiho, jiný hudbu Petra Ebena, jiný možná i gregoriánský chorál. Pojem "klasika" je chápán rozdílně i v různých jazycích a národních kulturách. Rusové chápou jako "klasika" literatury Tolstého, Francouzi jako vrcholné barokní umění za doby vlády Ludvíka XIII. a XIV. (je to dáno i tím, že výraz "barokní", který pro toto údobí používáme, má ve francouzské vůbec románské kulturní oblasti odlišný smysl a charakterizuje spíše nízké lidové umění, je tedy spíše "nadávkou"). V naší kulturní oblasti je pojem "klasický" chápán jako výraz pro dokonalé umění, v tomto případě pro vážnou hudbu. Výraz klasicismus se později ustálil jako pojem pro hudbu období cca 1750 – 1810. V češtině je tedy nutné rozlišovat použití pojmu v širším či užším smyslu slova.

4.2 Hudební klasicismus, sonátová forma, opera Velkolepé baroko ustupuje jednoduchosti, přechodový styl mezi barokem a klasicismem se nazýva hudební rokoko. Charakterizuje ho lehkost skladeb, intimní typy kompozice a jednoduchost. Barokní polyfonie, vícehlasé skladby, fugy a složité kompozice se v klasicismu 31.8.2010

Strana 35/62


značně zjednodušují. V rokoku slouží hudba především dvorské zábavě, jedná se o taneční hudbu, divertimenta, kasace. Rokoko je typické např. pro vládu Ludvíka XV. ve Francii. Lze ho řadit do raného klasicismu nebo pozdního baroka. Již u Coreliho a Scarlattiho vidíme jasně první znaky klasicismu. Hudební rokoko (někdy se také nazývá galantní sloh) se vymezuje roky 1730 - 1740. Je charakterizováno jako jednoduchý citový sloh,.přechodový typ slohu, který charakterizuje maximální zjednodušení hudebních forem. Mezi představitele tohoto slohu patří např. Francois Couperin, dvorní varhaník Ludvíka XIV a XV, který psal především drobné skladby pro cembalo („Pieces de clavecin“). Mezi další patří D. Scarlatti a jeho cembalové sonáty, G. Tartini, Telemann, Carl Philip Emanuel Bach (syn J. S. Bacha) Na přelomu baroka a klasicismu končí polyfonické myšlení v hudbě a je preferována melodičnost. Prosazuje se dur mollový systém. Ve vývoji hudby definitivně vítězí meldicko harmonický styl. Hudební řeč klasicismu preferovala periodicitu a symetrii, což byl původně znak taneční hudby. Jde o členění věty do stejných úseků. Důležitý je také rytmus a tempo. Používají se synkopy, trioly, tečkovaný rytmus, lombardský rytmus (obráceně tečkovaný). Vrchní hlas se stává nositelem melodie. Rychlé rytmy jsou oblíbené, jsou používány i extrémy, od grave až po presto. Dynamika razí kontrasty, forte a piano, crescendo a decrescendo. Tímto novým a uchvacujícím hudebním výrazivem proslul zejména slavný orchestr v Mannheimu, který byl schopen vyprodukovat maximální dynamické extrémy. Orchestr je také obohacen o dechové nástroje, zejména klarinety a fagoty. Harmonie se zjednodušuje, tóniny se omezují na dur a moll a přibližně na 5 tónin v daném modu (více se používají durové tóniny). Co je ale nejpodstatnější, v klasicismu dramaticky roste význam instrumentální hudby. Poprvé v historii má vedoucí úlohu ve vývoji hudby. Do hudby a kompozic se dostává pevný řád, a to jak ve větách skladeb, tak v jejich tóninovém uspořádání. Upadá generálbasová praxe, bas už není jen doprovod a základ skladby, ale plnohodnotný hlas, který je zcela rovnocenný k ostatním. Melodie je v klasicismu nejdůležitější prvek. Rytmus, metrum, harmonie a dynamika melodii slouží. V melodice vynikají skladatelé období Mannheimské školy. Jako základní dělicí prvky skladby měli zásadní roli takty, to platilo už v galantním slohu. V galantním slohu bylo základním systémem skladby osmitaktí. V klasicismu se tato "matematická" svázanost zrušila a melodie se volněji vyklenula. Vnikají tak celky zvané motivy. Motiv je základním prvkem rozsáhlejšího celku, který se nazývá téma. S těmito skladebnými prvky se dále pracuje. Jedná se o motivickou a kompoziční práci, která v baroku nebyla běžná. V baroku šlo spíše o konstrukt, rutinu, ne prezentaci skladatelova nápadu, svobodu, tématickou práci. Znaky hudebního klasicismu Základním znakem hudebního klasicismu tedy je zpěvná melodika a pravidelně periodizovaná 31.8.2010

Strana 36/62


hudební struktura skladby. Hudební klasicismus se snaží vytvořit harmonii rozumu a citu, obsahu a formy. Tíhne ke světským hudebním formám nebo mění funkci dříve duchovních skladeb. Oratoria se stávají skladbami hranými na koncertech a v divadlech. Dochází k rychlému vývoji opery. Postupně je vytlačen barokní kontrapunkt. Důležitý hudebně sociologický pojem je tzv. „Hausmusik“ ("domácí hudba"). Jedná se lehčí melodické formy hudby určené pro amatéry i profesionály a pro domácí interpretaci (v každé lepší domácnosti byl klavír). V klasicismu vzniká ostatně velké množství lehčí užitkové hudby, divertiment, kasací apod. V klasicismu zaniká triová sonáta, preferuje se klavírní sonáta nebo sonáta pro sólový nástroj s doprovodem klavíru apod. V totmo období se také rodí nová uskupení nástrojů jako např. smyčcové trio a smyčcové kvarteto (pozor na terminologické rozdíly slov kvartet = hudební kompozice a kvarteto = hudební těleso, které hraje kvartety). Mannheimská škola Zásadní skladebnou formou klasicismu, která čerpala z výše nastíněných charakteristik kompoziční práce byla sonátová forma. Sonátová forma je nejcharakterističtějším rysem klasicismu. Její postupný vznik ovlivnili i čeští skladatelé působící v rámci tzv. Manheimské školy. Jako Mannheimskou školu je nutno chápat seskupení hudebních skladatelů kolem dvora v Mannheimu, kde působil osvícený kurfiřt podporující hudbu. K největšímu rozkvětu Mannheimské školy došlo ve 40. letech 18. století. Bylo to ještě za života Bacha coby vrcholného představitele hudebního baroka. Velkou roli zde sehráli i skladatelé českého původu František Xaver Richter, Jan Václav Stamic. Nejdůležitějším rysem mannheimské školy jsou kompozice v tzv. sonátové formě. Skladatelé tohoto období sonátovou formu přímo nevymysleli (její základy byly položeny už v baroku), ale tuto formu upevnili a zdokonalili. Sonátová forma jako základ kompoziční práce se udržela prakticky až do 20. století, byť se pochopitelně v průběhu času měnila. Sonátová forma a její význam Pojem sonáta se dříve používal již dříve pro jakoukoli instrumentální skladbu (od latinského slova suonare - znít). Protikladem k tomuto pojmu je výraz kantáta, který značí skladbu ryze vokální. Později je sonáta definována jako forma s vyšším počtem vět, z nichž alespoň jedna je psána v sonátové formě. Sonátová forma je nejčastěji třívětá, později i čtyřvětá, skladba s rychlou, pomalou a rychlou větou, která ovlivnila instrumentální hudbu i v budoucím vývoji. Jak je patrné, že zde hovoříme o sonátě (sonátové formě) v širším a užším smyslu. Tyto dva typy je nutné rozlišovat: 1. Sonátová forma v širším smyslu je rozsáhlejší skladba rozdělená na několik vět (ukončených celků), jejíž první věta je psaná v sonátové formě v užším smyslu slova. Někdy je tento cyklus nazýván cyklická sonátová forma. Skladba vět sonátové formy v širším smyslu je nejčastěji tato: - věta v sonátové formě 31.8.2010

Strana 37/62


- věta písňového charakteru (nejčastěji pomalá věta v písňové nebo variační formě) - menuet (věta tanečního charakteru) - rondo (nejčastěji rychlá věta) a. Sonátová forma v užším slova smyslu je třídílná kompozice, kterou charakterizují dvě témata, s kterými skladatel pracuje, a tato skladba tvoří nejčastěji první větu "velké" sonáty. - Struktura sonátové formy v užším smyslu - Je nutné si uvědomit, že veškerá analýza sonátové formy byla učiněna "ex post", tedy v později, analýzou kompoziční práce tehdejších skladatelů. Komponisté té doby formu takto nenazývali, nemluvili o expozici, provedení a repríze a formu spíše „cítili“, než exaktně vytvářeli podle daných pravidel. - V sonátové formě je psána nejčastěji první věta "velké" sonáty. Její první částí je tzv. expozicí. Jde o hlavní část skladby, úvodní přednesení melodicko harmonických témat, se kterými se dále ve skladbě pracuje. - Expozici tvoří hlavní téma, které zní vždy v hlavní tónině skladby (tónika). Toto téma je následováno kontrastním tématem vedlejším, které je nejčastěji harmonicky umístěno na dominantě, tedy pátém stupni. Dualismus témat je charakteristickým a základním rysem sonátové formy a klasicismu vůbec. - Dále následovalo provedení,střední části formy, ve které se kompozičně s těmito tématy dále pracuje, různě se kombinují a rozvíjejí se. Provedení je většinou v tónině dominantní (provedení nejvíce zdokonalil a rozvinul Haydn). - Poslední závěrečnou částí je repríza, ve které se vrací v určité obměně a ve zkrácené podobě hlavní téma a skladba vyúsťuje ve vyvrcholení, codu (ta není nutnou částí sonátové formy, ale je vcelku běžná). - Mannheimskou školu ale necharakterizuje jen rozvoj a zdokonalení sonátové formy v užším a širším slova smyslu. Skladatelé začali používat i další kompoziční prvky. Např. melodické ozdoby, crescendo a decrescendo, "nářky" (německy "Seufzer"). V neposlední řadě zdokonalili i dobový orchestr, především přidáním klarinetu. - Další formy klasicismu, reforma opery - Mezi další formy klasicismu patří písňová forma, variační forma (používaná například v cyklech pro klavír), opera seria (vážná opera s virtuózními zpěvy) a opera buffa (komická opera, která se v klasicismu těšila větší oblibě, než opera seria). - Opera seria postupem času hodně upadala, stala se v podstatě koncertem zpěváků na scéně. Dramatický prvek a děj byly potlačeny. Reformu vážné opery provedl až Christoph Willibald Gluck. Gluck byl dvorním cembalistou a kapelníkem Marie Terezie (učil hudbě např. Marii Antoinetu a Josefa II.). - Gluck psal nový typ opery na základě reformního typu libreta. Snahou bylo o dramatické 31.8.2010

Strana 38/62


a pravdivé jednání postav, dramatický děj podkreslený hudbou, která děj umocňuje. Základem těchto změn bylo přebudování recitativu a árie. Z árie Gluck odstranil zbytečné koloratury a celkově je zkrátil. - O opeře jsme naposledy hovořili v souvislosti s Neapolskou školou a Alesandrem Scarlattim, který byl charakteristickým představitelem nového pojetí barokní opery s koloraturními áriemi. Německý skladatel Christoph Willibald Gluck tento způsob opery podrobil kritice a rozhodl se jej reformovat. Tradiční typ italské opery (ta se dělila na operu seria a buffa - vážná a komická) s květnatými áriemi, které znesnadňovali porozumění textu a ubírali na spádu děje, opustil. - Podstatný nedostatek viděl ve skutečnosti, že forma zvítězila nad obsahem. Gluck chtěl nabubřelou barokní operu přiblížit jejímu divadelnímu vyznění, dát větší důraz na city postav a děj a především zrovnoprávnit text (libreto) a hudbu. Razil "krásnou jednoduchost" a návrat k antickému typu dramatu (podobně jako již dříve /kolem roku 1600/ hlásala Florentská camerata a Monteverdi). Zpěv operních postav je tak v díle Glucka plně funkční a ne planě virtuózní. Nově pojímá a zdokonaluje i operní předehru. Tu píše v podstatě až na úplný konec komponování díla a obsahuje hlavní melodické motivy opery. - Jeho zásadní reformní opera Orfeus a Euridika byla složena na libreto Reniera Calzabigiho, který byl reformátorem textové části oper. - V čem spočívala reforma a jaké byly rozdíly mezi operami dřívějšími a Gluckovým Orfeem? - Operní orchestr nedoprovází pouze zpěv, ale stává se činitelem děje. Podbarvuje scény, ovlivňuje psychologii scény a postav, náladu, atmosféru. Sbor komentuje dění na jevišti. Gluck odstraňuje vše nadbytečné a snaží se o pravdivé vyjádření. "Když píšu operu, zapomínám na hudbu" vyjádřil svůj pohled Gluck, tedy, jde mu především o děj a jeho spád a hudba je doprovod. Gluck byl velkým dramatikem své doby.

4.3 Haydn, Mozart, Beethoven Mezi nejvýznamnější skladatele klasicismu patřil trojlístek velikánů zastupujících tzv. Vídeňský klasicismus, Joseph Haydn, Woflgang Amadeus Mozar a Ludwig van Beethoven, kteří výrazně vynikli nad ostatními skladateli tohoto období. Joseph Haydn Haydn je nejstarším zástupcem vídeňské školy. Hudební vzdělání získal u sv. Štěpána ve Vídni. Jeho symfonie staví na konceptu lehčí užitkové hudby, později ale i závažnější charakter. Psal také skladby pro cembalo a různé druhy klavírů. V komorní hudbě vynikají jeho smyčcové kvartety (asi 80 opusů). Zprvu komponuje tak, že dominují 1. housle a ostatní tři nástroje (housle, viola a violoncello) pouze doprovázejí a vytvářejí harmonii, později se ostatní nástroje zapojují více do celkové sazby kompozice a zrovnoprávňují se a společně „komunikují“. Haydn napsal 94 smyčcových kvartet. Josefh Haydn je typ moudrého, pokorného, progresivního, pokrokového a pracovitého skladatele. V průběhu svého skladatelského života prodělal velký vývoj od raného klasicismu až po 31.8.2010

Strana 39/62


velkolepá díla pozdního klasicismu. V pozitivním slova smyslu se nechával ovlivňovat novými trendy. Vynikal jako skladatel komorní hudby, symfonií, světských oratorií (Stvoření, Čtvero ročních dob). Napsal více než 100 symfonií, které mají mnoho různých názvů, které ovšem nejčastěji přidávali vydavatelé jeho děl. Jeho symfonie mají nejčastěji tuto strukturu: první věta v sonátové formě, pomalá druhá věta v písňové nebo variační formě, třetí věta menuet a čtvrtá věta rondo. Haydn neznal sonátovou formu Mannheimu, ale sám k tomuto stylu kompozice v podstatě intuitivně dospěl. Ustálil také složení klasického orchestru ("haydnovský typ"), ten se stal základem budoucího moderního symfonického orchestru. Povšimněme si, jak malé složení co do počtu hráčů na jednotlivé nástroje měl tehdejší orchestr: 1. housle (8 hráčů) 2. housle (6 hráčů) viola (4 hráči) violoncello (4 hráči) kontrabas (2 hráči) 2 flétny, hoboje, klarinery a fagoty 2 trubky a lesní rohy tympány Z dnešního pohledu jde v podstatě o menší typ orchestru komorního typu. Veškerá svá díla Haydn psal (stejně jako později Mozart a Beethoven) pro tento typ orchestru. V případě snahy o autentickou interpretaci klasické hudby je tedy vhodné provádět tato díla v uvedeném menším složení, nikoli s moderním velkým symfonickým orchestrem. Haydnovy klasicistní skladby charakterizuje melodická svěžest, píše velmi srozumitelně, používá prvky lidové hudby, má velký cit pro formu a ucelenost kompozice a umně rozvíjí témata a strukturu skladby. Používá jednoduchou a průzračnou harmonie, v oratoriích se ale nebojí použít i "starou" polyfonii. Haydn je považován za stylově nejdokonalejšího klasika, který dovršil vývoj celého období.

31.8.2010

Strana 40/62


Obrázek: Joseph Haydn (http://www.wikipedia.cz) Wolfgang Amadeus Mozart Wolfgang Amadeus Mozart byl synem Leopolda Mozarta, dvorního kapelníka v Salzburgu a slavného houslisty. Prožil kariéru zázračného dítěte, velmi brzy začal komponovat. Mozart vyniká skvělou melodickou invencí a bohatostí, jeho skladby jsou velmi zpěvné, harmonie lehká a průzračná, využívá plně zvukové barevnosti orchestru. Klasický sloh plně ovládl, zdokonalil a obohatil o nové prvky. Za poměrně krátký život napsal více než 600 děl. Napsal 45 symfonií (např. Pražská, Jupiter...), serenády, divertimenta a kasace (zvláště pro dechové nástroje), instrumentální koncerty (klavírní, houslové), smyčcové kvartety (navázal na Haydna, plně zrovnoprávnil všechny čtyři nástroje), skladby pro housle a klavír (klavír již neměl jen roli doprovodu, oba party jsou rovnoprávné a virtuózní), vážné i komické opery (Figarova svatba. Don Giovanni, Cosi fan tutte, Kouzelná flétna), mše atd.

31.8.2010

Strana 41/62


Obrázek: Wolfgang Amadeus Mozart (http://www.wikipedia.cz) Ludwig van Beethoven Beethoven se narodil v v Bonnu a byl žákem Josepha Haydna. Pohybuje se na pomezí období vrcholného klasicismu a romantismu. V roce 1791 se setkává s Mozartem. Haydn byl velmi laskavý a zkušený skladatel a brzy poznal Beethovenův talent, a proto ho ve své skromnosti nechtěl vyučovat. Beethoven proto dále studuje u Salieriho dramatické formy. Beethoven poměrně často navštěvoval české země, koncertoval v Praze, byl častým hostem v lázních v Karlových Varech, Mariánskcýh Lázních a Teplicích nebo na zámku v Hradci nad Moravicí (tam zkomponoval slavnou symfonii Eroica). Beethoven byl typ hluboce věřícího skladatele. Vynikal ve své době především jako klavírní klavírní virtuóz, jeho styl hry nebyl přetechnizovaný, měl spíše improvizační a „romantičtější“ charakter. Do roku cca 1800, v I. tvůrčím období, si osvojuje sloh a formy vídeňského klasicismu. V letech 1800 - 1812 hovoříme o hrdinském typu kompozice, rozvíjí prostředky vídeňského klasicismu do individuálního slohu velké výrazové síly, píše hlavní klavírní a houslové sonáty, všechny své klavírní koncerty, programní předehry atd. V hrdinském období napsal Beethoven také všechny klavírní koncerty (byl vynikající klavírista a sám tyto koncerty hrával). I tyto koncerty v podstatě pojímá jako rozsáhlé symfonie. Nastolil tak nové pojetí koncertu jako symfonie. V posledním období tvorby (20. léta 19. století) je ještě patrnější individualizace jeho hudební řeči a novátorství v kompoziční technice. Píše např. slavnou Missu solemnis (slavnostní mši) a 9. 31.8.2010

Strana 42/62


symfonii. Pozdní smyčcové kvartety velmi přesahují jeho dobu, vyrovnává dokonce i s Bachovým instrumentálně vokálním kontrapunktem a s Händelovým vokálním kontrapunktem (ještě na smrtelné posteli prohlásil, že Händel je skladatelem, od kterého se má pořád co učit). Smyčcové kvartety Smyčcový kvartet od dob Haydna a Mozarta chápeme jako vrcholný typ kompozice pro komorní uskupení smyčcových nástrojů. Od dob Haydnových prodělal i tento žánr značný vývoj. Haydnovy kompozice byly ryze klasicistní. I rané kvartety Beethovena (např. opus 18 napsaný kolem roku 1800) měly ryzí klasické rysy. Cyklus tvořila šestice kvartetů (od dob Haydna bylo běžné spojovat skladebné celky v tuctech nebo půltuctech). Tyto kvartety věnoval Beethoven knížeti Lobkowitzovi a proto jsou tak i nazývány. Známé jsou „Razumovské“ kvartety (s motivy dvou ruských lidových písní), také „Harfový kvartet“ (název není od skladatele, ale vydavatele, což bylo běžné) atd. Zajímavostí je, že poslední Beethovenovy kvartety byly ve své době považovány za absolutně nehratelné. Traduje se například, že violoncellista Romberg rozbil svůj nástroj nemoha zahrát part. Ve větší míře se kvartety začaly provozovat teprve na konci 19. a začátkem 20. století. Symfonická tvorba Beethovenova Beethoven napsal 9 symfonií. Zaměřme se ve stručnosti na nejdůležitější z nich: 3. symfonie se nazývá "Eroiku" a věnoval ji "památce velkého člověka", Napoleona. Později věnování Napoleonovi (když se prohlásil císařem) odvolal. Eroika měla premiéru v Roudnici nad Labem dva měsíce po svém vzniku. 5. symfonie je známá "Osudová", první známé čtyři tóny (g,g,g,es) jsou boucháním Osudu na bránu. Do této symfonie promítl své vlastní osudy, prožívá totiž v tomto období krizi životní i uměleckou. Ztrácí sluch, loučí se se životem, píše závěť. V Osudové symfonii v podstatě ukazuje posluchači, jak s osudem bojuje. Toto promítání umělce do díla je typicky romantický rys kompozice. V 6. symfonii se Beethoven odklání od klasicistního pojetí symfonií a píše „Pastorální“. Jedná se o symfonii na mimohudební motivy, programní symfonii. Později byl tento styl kompozice rozvinut romantickými a dalšími skladateli (Berlioz, Bartholdy i Smetana a jejich cykly symfonických básní). Formu sonátové formy si ale udržuje. Témata první věty jsou vytvořena na základě dvou chorvatských písní, ve druhé větě symfonie zaznívají venkovské motivy, zpívají ptáci, třetí věta líčí veselí venkovanů a letní bouři. 9. symfonie je posledním symfonickým dílem Beethovena. Oslavuje v ní lidskou svobodu, zbratření všech lidí. Dílo je to velmi rozsáhlé. V závěrečné větě nasazuje sólový hlas (baryton) a sbor. Tato symfonie je tedy novátorská z hlediska propojení symfonického a vokálního charakteru skladu (později tuto formu zdokonalil Gustav Mahler) Zamysleme se ještě nad jednou zajímavostí. Proč Haydn napsal 104 symfonií, Mozart 40 a Beethoven jen 9? Důvodem jsou zcela jiné přístupy k této formě. Haydn chápal symfonii jako lehký zábavný žánr pro potěchu srdce, Beethoven jako hlavní a velmi prokomponovaný a promyšlený pilíř skladatelské práce a vážnou kompozici.

31.8.2010

Strana 43/62


Opera Fidélio Fidélio je ediná dokončená Beethovenova opera, ačkoli měl naplánováno a do určité míry i rozpracováno až 50 titulů. Byl velkým dramatikem s mnoha plány. Uznával náměty, které opěvovaly např. manželskou lásku a čerpají z pravdivé historie. Fidélio je opera typu singšpílu, ve které je místo recitativu použito slovo. Operní předehru stejně jako Mozart nebo Verdi píše až nakonec kompoziční práce, předehra tak pracuje s hlavními tématy opery.

Obrázek: Ludwig van Beethoven (http://www.wikipedia.cz)

4.4 Autotest 2.

Sonátovou formu v užším smyslu tvoří nejčastěji: -

Hlavní téma, vedlejší téma a coda.

-

Hlavní téma, provedení a vedlejší téma.

-

Hlavní téma, vedlejší téma, provedení, repríza a coda.

-

Hlavní téma, provedení, coda.

3.

Opera buffa je: -

Vážná opera.

-

Opera na antické náměty.

-

Komická opera.

-

Pohádková opera.

31.8.2010

Strana 44/62


4.

Který z uvedených klasiků napsal nejvíce symfonií? -

Beethoven.

-

Haydn.

-

Mozart.

5.

Která z Beethovenových symfonií nese označení "Osudová"? -

6.

-

5.

-

9.

-

3.

31.8.2010

Strana 45/62


5 Romantismus 5.1 Charakteristika romantismu Romantismus je posledním uceleným a jednotným slohovým obdobím v dějinách hudby. Jako sloh totiž chápeme uzavřené časové období. Později již v dějinách umění a hudby převládaly (a převládají) jednotlivé umělecké směry, které existují současně. V souvislosti s pozdějším obdobím tedy nemůžeme hovořit o slohu. Jeden sloh ale může mít i více směrů. Mezi směry lze například řadit impresionismus, který se rozvinul v rámci romantismu. Stejně tak již zmiňované hudební rokoko (mezi vrcholným barokem a klasicismem) bylo v podstatě jen směrem. Romantismus se nejčastěji vymezuje Velkou francouzskou revolucí (ideály rovnosti, volnosti, bratrství). Rodí se typ svobodného umělce. Umělec už není v jakékoli závislosti na aristokracii, církvi. Stává se „vůdcem mas“, vychovává si své posluchače a příznivce. Tyto romantické prvky ale můžeme pozorovat už dříve. Na přelomu 18. a 19. století dochází k rozpadu feudalismu, vrcholí průmyslová revoluce (Anglie a další země). Reakcí na tyto zásadní společenské změny je citový a fantazijní přístup k umění. Už tedy ne osvícenský racionalismus, ale snění, fantazie, národní mýty apod. Klasicismus smýšlel kosmopolitně, romantismus národně, klasicistní kulturní spoutanost člověka se společností je nahrazena volností a přírodou.

5.2 Romantismus v hudbě Pojem romantismus vznikl od slova román (dříve to byl spíše pejorativní pojem, např. v souvislosti se Servantezovým románem Don Quichote). Politickým mezníkem tohoto období byla doba osvícenství a Velká francouzská revoluce. V romantismu se plně rozvíjí zájem o historii, lidovou kulturu, historii a dědictví vlastního národa. Velmi podstatná je příslušnost k národu, národnost. Romantický člověk se stává samostatnou tvůrčí bytostí. Romantické tendence v oblasti hudby se projevují snahou o navozování lidských citů a vášní, hudba se stává jedním z nejdůležitějších typů umění. Mění se i společenské postavení hudebníka a komponisty, je zcela nezávislý na zaměstnavateli. Skladatel je naprosto svobodný a národnostně uvědomělý. Romantický umělec se inspiruje při tvorbě svým nitrem a seznamuje s ním posluchače. Často se utíká do světa fantazie. Je svobodný, nesvázaný. Umělci 19. století se také dívají zpět a studují historii (není přítomnosti bez minulosti). Minulost se stává pevnou součástí své doby. V raném romantismu je tak "vzat na milost" Bach, který byl ve své době zcela nedoceněn coby skladatel, romantičtí skladatelé píší ve "starém" stylu, oprašují formy jako oratorium, rodí se hnutí staré hudby apod. Romantikové jsou lidé hluboce věřící, svoji víru a zbožnost promítají i do svých děl. Ne nepodstatným rysem romantismu je orientace na pohádkový svět, mýty, pověsti (pohádky bratří Grimmů, které jsou určeny ovšem dospělým). Kromě baroka se romantici obraceli i do středověku, do světa trubadůrů a truvérů, rytířských her, světa, který zbožštil ženu. Žena je ústředním motivem mnoha uměleckých děl, a to především žena osvoboditelka. Tento rys je 31.8.2010

Strana 46/62


patrný už u Beethovena (v opeře Fidelio zachraňuje žena svého milého), u Webera a Schumanna (velký písňový cyklus Láska a život ženy). Vznikají i tržní vztahy při provozování hudby, hudba se provozuje ve velkých sálech a divadlech a platí se vstupné. Tvoří se velká hudební tělesa, cemballo je definitivně vytlačeno klavírem. Hudba je také součást měšťanského života. V každé domácnosti je klavír. Zásadní změnou prošlo i chápání hudby a hudební praxe a objevily se nové historizující trendy v hudbě. V této souvislosti je nutné definovat význam pojmu "stará hudba". V 18. století je starou hudbou chápána ta, která je starší cca 20 let, hrála se tedy jen soudobá, moderní a aktuálně zkomponovaná hudba. V tomto období neexistovalo žádné historické vědomí o hudbě. Historizující tendence v hudbě jsou až záležitostí po roce 1800. Dříve měli zájem o historii a starou hudbu ojediněle různí myslitelé, např. G. B. Martini ("padre Martini"), učený hudebník a přítel Mozarta nebo angličan Burney (hudební cestovatel, který prohlásil o Čechách, že jsou konzervatoří Evropy). Prvním velkým zlomem v chápání staré hudby a historismu byl přístup zmiňovaného Martiniho v 18. století, který světu objevil renesanční vokální polyfonii Palestriny a Orlanda di Lassa. Ve své době šlo o ojedinělý počin. Martini sbíral Palestrinovo dílo, zajímal se o barokní hudbu a kontrapunkt a byl všestranně vzdělaným člověkem (měl např. osobní knihovnu čítající 17.000 svazků). Historizující přístup k hudbě, zvláště v církevní oblasti, měl praktický dopad i v 19. století, kdy představitelé tzv. "Ceciliánské reformy" církevní hudby chtěli z chrámů odstranit všechnu nabubřelou figurální hudbu a hudbu instrumentální a obrátili si opět k renesanční plnosti zvuku a čistotě vokální hudby Palestriny. Od 19. století se pak hudební historismus rozvinul i v dalších oblastech (byli "znovuobjeveni" skladatelé baroka a renesance). Počiny padre Martiniho byly z tohoto pohledu ojedinělé. Začátkem 19. století vzniká i hnutí provozovací praxe staré hudby. Jedná se o tzv. poučenou interpretaci hudby starších období. Jako starou hudbu chápeme dnes prakticky veškerou hudbu od nejstarších možných dob až po Mozarta, tedy do 50. let 18. století. Pojem stará hudba se ovšem v hudební praxi objevil až ve 30. letech 20. století a v této době také poprvé zazněly názory odborníků, že staré skladby je nutné hrát na staré muzeální nástroje (Arnolf Schering, 1931). Poučenost spočívá ve studiu nejen daného notového materiálu, ale i dobových traktátů týkajících se interpretace hudby a dalších pramenů. "Stará hudba" se také začíná provozovat na dobové nástroje či jejich kopie. Tento trend je aktuální i dnes a budeme se jím zabývat v kapitole týkající se 20. století. Nelze ovšem tvrdit, že až do dob romantismu nebyly hrány žádné staré skladby. Byly ale upravovány, jinak instrumentovány. Mozart např. na žádost barona Gottfrieda van Swietena upravil a přeinstrumentoval některé Bachovy a Händelovy skladby (podstatné prvky skladby zachoval, doplnil např. lesní rohy a klarinety, které nebyly v baroku běžné). Tento přístup byl tehdy zcela běžný, dnes máme spíše tendenci o historizující provedení skladeb bez jakýchkoli zásahů a ptáme se, jak mohly tehdy znít. Důležitou změnou prošlo v romantismu i postavení skladatelů a hudebníků.Skladatelé dřívějších dob byli služebníky pánů, aristokracie. J. S. Bach píše svoji Hudební obětinu, kterou 31.8.2010

Strana 47/62


věnuje pruskému králi Fridrichu Velikému. Na titulním listě (sehnat!) je velkým písmem věnování, menším písmem název skladby a velmi malým podpis autora. Mladší autoři přelomu 18. a 19. století (po smrti Bachově v roce 1750) si začali uvědomovat svoji individualitu a tvůrčí velikost a osamostatňují se, velkou roli hraje po Velké francouzské revoluci (1789) i finanční stránka jejich profese. Bach byl skromný a pracovitý člověk, který si uvědomoval svoji genialitu, ale plně ji přisuzoval Bohu (tvrdil, že je pouze pilný a zúročil vlohy od Boha a každý, kdo bude stejně tvrdě pracovat, bude stejně dobrý). Nové trendy však vedou k člověku a vymanění se ze spárů aristokracie. Předzvěstí Velké francouzské revoluce bylo už osvícenství (návrat k člověku a k přírodě, Rousseau), po revoluci se kladl důraz na peníze a jejich moc, i umělecké dílo se stává zbožím. Nový romantický umělec vede posluchače do výšin, stává se sám bohem, vede to až k titánismu (směr, kdy se člověk staví na roveň bohu). Kompozicí vyjadřuje své vnitřní stavy a postoje skladatele jako tvůrčí osobnosti. Dílo je jedinečné a originální. Už i Mozart se vymaňuje ze služeb aristokracie. Beethoven ale ještě píše ponížená věnování aristokratům (Rasumovský a jemu věnované kvartety), Beethoven byl v trochu komplikované situace, snažil se hlásat svobodu lidství a to mu přinášelo konflikty s aristokracií. Hlásal svobodu individua a současně je existenčně závislý na šlechtě. Tento nový přístup k hudbě ovlivňuje i provozovací praxi hudby a koncertní provoz. Hudba provozována ve veřejných koncertních sálech, které může navštivit kdokolik, kdo zaplatí vstupné, není tedy jen uměním aristokracie. Zásadním byl v období romantismu i zrod národních kultur. Do 18. století neexistoval národní charakter kultury, jako národní hudba byla chápána hudba národních mistrů. Teprve až v 18. století se rodí jakýsi typ národních kultur, staví většinou na lidovém umění a hudbě. Roste zájem o lidovou píseň, libreta oper se začínají nově psát v národním jazyce nebo v kombinaci (např. operní árie ve zpěvné a libozvučné italštině a německé recitativy, které posunovaly děj a lidé jim rozuměli). Tyto tendence existovaly v Německu, Francii, Rusku i Itálii.

5.3 Raný romantismus Mezi raně romantické skladatele patřil např. Franz Schubert a Carl Maria von Weber. Franz Schubert byl současníkem Beethovena. V rané tvorbě se stylově vyrovnává především s klasicismem. Je chápán jako "král písně" a tvůrce "německé písně" /spíše tedy rakouské/. V písních se inspiruje hlavně lidovou melodikou. V předromantickém období byly písně chápány jako okrajový hudební žánr a oddechový typ skladeb. Schubert písně povýšil na plnohodnotnou kompozici. V mnoha svých písňových sbírkách dokonce nahradil strofický styl písně (všechny sloky jsou zpívány na stejnou melodii) písní prokomponovanou (písňová skladba plyne a rozvíjí se dál společně s textem). Schubert své písně spojuje v cykly. V tom ovšem nemá prvenství, neboť již Beethoven napsal písňový cyklus „Vzdálené milé“. Mezi nejznámější Schubertovy písňové cykly patří např. "Spanilá mlynářka" (cyklus popisuje osudy poutníka, mlynářského tovaryše, který bloudí světem a hledá své štěstí. Na jednom mlýně se zamiluje do dcery mlynáře a usiluje neúspěšně o její lásku. Ve svém zoufalství hledá útěchu ve přírodě, svěřuje se zurčícímu potůčku a nakonec se z nešťastné lásky utopí - typický romantický motiv). Dalším slavným cyklem je "Zimní cesta". Schubert v něm popisuje své neštěstí v lásce a bezútěšný život. Ačkoli se jedná o nejsmutnější cyklus písní, který napsal těsně před smrtí, řadí se beze sporu mezi nejlepší romantická díla tohoto žánru. 31.8.2010

Strana 48/62


Motiv poutníka je v romantické hudbě zcela běžný a používá ho i Liszt, Berlioz, Schumann a později Mahler. Dalšími romantickými motivy jsou nešťastná láska, smrt jako vysvobození) Své písňové inspirace převáděl i do komorní hudby. Hlavní téma skladby je vždy výrazná písňová melodie. Např. smyčcový kvartet "Smrt a dívka" /je to píseň i kvartet/ a nebo píseň "Pstruh". Nešlo ale jen o přenos témat písní do komorní hudby. Celkově v komorních dílech rozšířil tzv. provedení (viz dřívější pojednání o sonátové formě), které je písňovější a rozvinutější. Schubert je mistrem formy. Za svého života nebyl jako skladatel doceněn, byl chápán spíše jen jako skladatel stovek drobných písní lehčího charakteru. Jeho velké sonáty a symfonie nebyly za jeho života provedeny vůbec a ani sám autor je nikdy neslyšel. V rámci synfonické kompoziční práce se Schubert vyrovnává s Beethovenem. I v symfoniích převládá jeho romantická písňovost. V sonátové formě prodloužil střední část, tzv. provedení a rozvinul práci s tématy (variace apod.). Schubert je také mistrem instrumentace. Velké množství písní, symfonií i duchovních skladeb psal Schubert "po paměti", tedy bez možnosti své skladby slyšet. Drtivá většina skladeb byla vydána a provedena až po jeho smrti. Zajímavostí je, že Schubert komponoval velmi rychle (podobně jako Mozart), v kompozicích neměl pořádek, rozdával je, o jejich osud se nestaral. Psal hlavně pro potřebu dne podobně jako Bach. Jeho rukopis byl po celý život stejný (stejně jako u Bacha), svá díla nedatoval ani k nim nepřipisoval jiné údaje. Hudební vědci tedy mají problém s jejich časovým zařazením.

Obrázek: Franz Schubert 31.8.2010

Strana 49/62


(www.wikipedia.cz) Carl Maria von Weber byl raně romantickým skladatelem, který zásadním způsobem ovlivnil pojetí orchestru a jeho dirigenta a také rozvinul romantickou operu a instrumentaci. V letech 1813 - 16 působil také v Praze, kde byl šéfem Stavovského divadla. V Praze ovšem nenalezl vhodné prostředí (nazval ji "hudebním špitálem) a odstěhoval se proto do Drážďan. Zavedl jako dirigent orchestru poprvé taktovku a díky němu se změnila role šéfa orchestru. Dříve seděl dirigent nejčastěji u cemballa a hrál part bassa continua. Orchestru pak pouze ukazoval nástupy apod. Weber z dirigenta vytvořil plnohodnotnou funkci, člověka, který skladbu secvičuje, udává ji charakter a ducha a plně se věnuje vedení orchestru při koncertním vystoupení. Weberovy hlavní raně romantické opery jsou Čarostřelec, Oberon a Euriante. Tyto opery jsou nejčastěji psány na pohádkové či mýtické předlohy. Vystupují v nich čerti, víly, myslivec, objevuje se typický romantický motiv věrné lásky a ženy osvoboditelky. V operách Weber skvěle pracuje s atmosférou děje a barvou orchestru. Nově vede dechové nástroje orchestru zcela samostatně (dříve jen vyplňovaly harmonickou strukturu a měly podřadnější roli) Inicioval např. i rozvoj klarinetu, který se vyvinul z chalumeau /čti šalimó/. Weber dokázal dokonale vyjádřit dechovými nástroji atmosféru na scéně (např. klarinet v nižších polohách vyjadřoval temné síly). Weber změnil také charakter operní předehry, která dříve plnila jen roli hudební vložky, která měla posluchače upozornit na skutečnost, že začne představení. Od Mozarta a Beethovena se postupně toto pojetí mění, vzniká předehra plnohodnotná, nejčastěji psaná v sonátové formě.

5.4 Virtuozita v hudbě Princip virtuozity v romantické hudbě Romantismus poprvé kodifikuje kult génia, výjimečné osobnosti, idola posluchačů, v dnešním pojetí tzv. "celebritu". Tento trend je patrný zvláště v dobovém koncertním provozu, který se často točí kolem geniálních hráčů na nástroj nebo geniálních zpěváků. Nemalou roli v tomto ohledu sehrál i rozvoj houslové hry. Či možná přesněji, kult géniálních hráčů na housle významným způsobem posunul vývoj houslové hry. Mezi nejznámější houslisty této doby patřil Nicolo Paganini a jeho předchůdce Tartini. Princip virtuozity je tedy nejlépe patrný na rozvoji houslové hry, dotýkal se ale i klavírního umění. Housle a houslová hra urazily v 19. stoleté velký kus cesty. Paganiniho předchůdce Tartini už používá 5. a 7. polohu levé ruky (jen pro představu, Vivaldi maximálně pátou polohu, jeho předchůdce Corelli pouze třetí polohu). Paganini houslovou hru zcela zreformoval a plně využívá potenciál nástroje. Zavedl dvoj a trojhmaty, hrál tedy v podstatě i akordicky, používal flažolety (přirozené, které znějí v 1/2 nebo 1/5 struny) i umělé (vyžadují použití podpůrného prstu). Techniku umělých dvojhmatů dovedl k naprosté dokonalosti, byl schopen ve flažoletech hrál i dvojhmaty. Paganini také rozvinul hru skákavými smyky. Virtuózní styl kompozice přechází i do klavírní hry (např. v podobě interpretačního umění F. Liszta), který na Paganiniho navázal. Liszt rozeznívá klavír ve všech polohách a ve všech 31.8.2010

Strana 50/62


zvukových barvách a odstínech V rámci virtuózního charakteru skladeb se uplatňuje často i improvizace.

Obrázek: Niccolò Paganini (www.wikipedia.cz)

5.5 Rozvinutý romantismus, novoromantismus Felix Mendlsohn Bartholdy byl synem bankéře a díky tomu měl skvělé zázemí pro svoji práci. Mohl si dokonce dovolit i provozování soukromého domácího orchestru, který mu financoval otec. Vlastní orchestr byl pro komponistu pochopitelně obrovskou výhodou, neboť svá díla mohl okamžitě slyšet. Mendlsohn byl typem velmi pracovitého skladatele (komponoval již od 18 let). Jeho pokrokovost spočívala především v přiklánění se k historismu v hudbě. Chtěl poznat kořeny hudby a své předchůdce, "objevil" a oživil světu Bacha (provedl v roce 1829 slavné Matoušovy pašije), zajímal se i o dílo Händela. Bach byl ve své době a těsně po smrti neuznán. Byl chápán jako zastaralý a zpátečnický typ skladatele. Díky Mendlsohnovi se tento pohled změnil a bylo nastartováno velké hnutí bachovského kultu. Bach dovršil barokní kompoziční techniky, např. fugu, byl precizní pracovitý, dokonalý. To romantickému typu skladatele imponovalo. Díky této iniciativě byla založena Bachova společnost (dnes Neue Bachgesellschaft). Mendelsohn se tak jako první zamýšlí nad problematikou staré hudby. Psal i velká oratoria v "barokním" stylu Händela (Elias, Paulus), dále povýšil sólové koncerty (např. houslové) na úroveň symfonie (funkce orchestru v koncertech je velmi znásobena, není jen doprovodným elementem). Mendelsohn hodně pracuje s barvami orchestru, především dechové sekce. Založil také slavný Besední dům (Gewandhaus) a konzervatoř v Lipsku, kde má k dispozici 31.8.2010

Strana 51/62


velký orchestr a sbor.

Obrázek: Besední dům v Lipsku (www.wikipedia.cz) Robert Schumann Schumann chtěl být původně koncertním pianistou, cestujícím virtuózem, podobně jako v jeho době Paganini, Chopin nebo Liszt. Cvičil ovšem natolik tvrdě, že začal mít trvalé zdravotní problémy s rukou musel se virtuózní dráhy zříci. Stal se tedy kritikem a komponistou, tedy literarizujícím hudebníkem. "Díky" svému zdravotnímu omezení se stal zakladatelem poetizující hudební kritiky. Píše velmi poutavě a zasvěceně. Nechce psát jen kritiku hudebního života v podobě referátu, ale zasvěcený text Schumannův osud plně koresponduje s romantickým pohledem na umělce. Umělec má být všestranný, ne úzce specializovaný jako v klasicismu. Romantické umění je citové, vyžaduje proto mnohovrstevnatost. Také umělci mají být všestranní. Schumann píše, skládá i hraje.

Novoromantismus Franz Liszt je maďarským národním skladatelem (vychován byl ovšem v německém a francouzském prostředí). Považoval se spíše za kosmopolitu všestranných zájmů. Napsal pojednání o vývoji cikánské hudby, byl skvělým klavíristou, který se ve své době stal velmi slavným na koncertních pódiích. V kariéře a skladatelské činnosti mu nebránilo ani jeho povolání katolického kněze. 31.8.2010

Strana 52/62


Z počátku života byl velmi aktivním a populárním hudebníkem a skladatelem, ke konci života žije usebraněji, píše např. oratoria. Byl také ředitelem opery ve Výmaru v Německu. Zabývá se i problematikou národní hudby (podobně jako Smetana). Liszt se rozhodl povznést klavír na virtuózní koncertní nástroj a nejen nástroj "užitkového" typu. Na klavír přenáší Paganiniovský styl hry na housle. Píše např. virtuózní klavírní etudy koncertního charakteru. Rád improvizoval, varioval, hrál parafráze jiných tehdy známých skladeb a ty rozváděl a obohacoval. Franz Liszt je tvůrcem (zakladatelem) formy symfonické básně. Symfonická báseň je inspirována mimohudebními programními motivy (mytologie, dějiny, příroda, literatura). Jedná se o skladbu nepevné struktury, která sleduje základní zhudebňovaný námět, je volnou fantazijní kompozicí. U nás tento žánr rozvedl Smetana v cyklu Má vlast, který ale není tolik fantazijní a má relativně pevnou strukturu. Liszt napsal asi 15 symfonických básní.

Obrázek: Franz Liszt (www.wikipedia.cz) Hector Berlioz je intelektuálním typem hudebníka a spisovatele, který píše především programní symfonie. Je to hudební samouk, který studoval učebnice a reformoval romantický způsob 31.8.2010

Strana 53/62


instrumentace. V programních symfoniích zavedl tzv. "idee fix", tedy utkvělou myšlenku, základní a stěžejní motiv, který se v průběhu skladby v různých obměnách neustále vrací. Berlioz neuměl hrát na žádný hudební nástroj. Znal jen asi dva akordy na kytaru a několik tónů na flétnu. Původním povoláním měl být lékař (fakultu ale nedostudoval), na konzervatoř nebyl přijat, protože neuměl hrát na žádný nástroj. Živil se jako fejetonista časopisu La Figaro. Z jeho děl se hraje nejčastěji Fantastická symfonie a Harold v Itálii. Fantastická symfonie je typicky programní skladbou. Berlioz tedy byl zakladatelem programní fantazijní symfonie. Okouzlila ho a v tomto počínání ovlivnila 5. a 6. symfonie Beethovenova.

Obrázek: Hector Berlioz (www.wikipedia.cz) Richard Wagner Wagner je po Lisztovi a Berliozovi třetím novoromantikem. Wagner se rozhodl vytvořit německý typ opery navazující na domácí tradici. V tomto snažení hraje klíčovou roli Bludný Holanďan a Vilém Tell. Bludný Holanďan je opera o prokletém námořníkovi, který musí bloudit po moři. Jednou za 7 let se dostane na souš a hledá ženu, která by ho mohla vysvobodit. Jedná se o operu revoluční, spíše hudební drama než o operu v klasickém slova smyslu. Vilém Tell je první velká opera s vypjatým dramatismem, koloraturními zpěvy a mohutnými sborovými scénami, které plní čistě dramatickou roli. 31.8.2010

Strana 54/62


Wagner později charakterově zdeformoval a stal se z něj antisemita. Někteří kritici jej pro jeho pokřivený charakter i jeho dílo zcela odsoudili. Jeho hudbu si oblíbil také Adolf Hitler,

Obrázek: Richard Wagner (portrét od Renoira) (www.wikipedia.cz)

5.6 Autotest 6.

Které ideály jsou typické pro období romantismu? -

Duchovní povznesení člověka k Bohu.

-

Rovnost, volnost, bratrství.

-

Návrat k antickému odkazu.

7.

Schubert vynikal především jako: -

Skladatel symfonií.

-

Autor písní a písňových cyklů.

-

Autor instrumentálních koncertů.

8.

Dirigentskou taktovu poprvé zavedl: -

Bach

-

Mozart

-

Schubert

9.

Vyberte chronologicky správné seřazení houslových virtuózů (od nejstaršího po nejmladšího): -

Paganini, Corelli, Tartini.

-

Corelli, Paganini, Tartini.

31.8.2010

Strana 55/62


10.

Corelli, Tartini, Paganini Kdo založil slavný Besední dům v Lipsku?

-

Felix Mendlsohn Bartholdy.

-

Franz Liszt.

-

Weber.

11.

Kdo je tvůrcem prvních symfonických básní? -

Smetana.

-

Weber.

-

Corelli.

-

Liszt.

31.8.2010

Strana 56/62


6 Smyčcové nástroje v současnosti, shrnutí 6.1 Postavení smyčcových nástrojů ve 20. a 21. století Pokusme se o závěrečné shrnutí vývoje smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby a zamysleme se nad budoucností provozovací praxe hudby, smyčcových hudebních nástrojů a jejich výroby. Proč nelze při zkoumání vývoje smyčcových hudebních nástrojů a vývoje hudebního umění aplikovat chronologický přístup na období let 1900 - 2000 podobně jako na dřívější období? - problematika evropské hudby 20. století je velmi složitá a nelze ji začlenit do konkrétního rámce uměleckého směru či stylu (jsou jich desítky a jejich košatost znemožňuje nalezení jakéhokoli jednotícího prvku). - vývoj smyčcových hudebních nástrojů v rámci stylů hudby 20. století má zcela jiný charakter, než tomu bylo v minulosti. Konstrukce nástrojů houslového typu je v podstatě neměnná a nereaguje příliš na vývoj hudebních stylů. Mění se spíše přístup k interpretaci hudby různých slohových období, tedy přistup k nástrojům z hlediska provozovací praxe.

6.2 Provozovací praxe hudby v současnosti Ve 20. století dochází k syntéze i konfrontaci mnoha různých přístupů k hudbě i smyčcovým hudebním nástrojům. Nové a staré se setkává a ovlivňuje (na koncertech se můžeme setkat s hudbou renesance, baroka, středověku i 20. století), vedle sebe koexistují nástroje různých historických epoch (housle, gamby, fiduly), na tyto změny reagují i výrobci nástrojů. Jedná se o fenomén v historii nevídaný a typický pro 20. století. Vždyť až do romantismu měla dominantní roli hudba současná, tedy stará maximálně 20 let, ve středověku a renesanci zase hudba liturgická, se kterou bylo možné se setkat výhradně v církevním prostředí atd. Dnes se musíme vyrovávat s modernou i historismem, konzervativním přístupem k interpretaci i se spojováním různých hudebních stylů. Situaci v současné artificiální hudbě lze rozčlenit na tyto přístupy (zamýšlíme se stále především nad problematikou smyčcových hudebních nástrojů a jejich uplatnění v hudební praxi): - Rozvíjí se hnutí tzv. autentické (poučené) interpretace staré hudby, tedy trend nastartovaný již snahou o historismus v období romantismu (19. století). Na historické nástroje či jejich kopie je hrána hudba starších slohových období, přičemž je snahou ji interpretovat tak, jak zněla v minulosti (hudebník je tedy poučen o širších souvislostech skladby, kterou interpretuje). - Trend autentické intepretace a autentické stavby hudebních nástrojů je někdy negován striktně současným přístupem k hudbě starších období a k roli smyčcových hudebních nástrojů v ní. Uvedený pohled lze charakterizovat takto: vývoj dospěl ke smyčcovým nástrojům houslového typu, ty jsou nejdokonalejší, a proto je vhodné na ně interpretovat v duchu moderní techniky hry i staré skladby. Jinými slovy, doba se změnila, nevracejme se zcela do minulosti. V houslařském řemesle se odráží tento fakt ve snaze prezentovat obor jako ryzí výrobu houslí a houslových nástrojů, a to pokud možno výhradně osvědčených modelů Stradivariho, popř. Guarneriho, které jsou vrcholem oboru 31.8.2010

Strana 57/62


a nelze je překonat. - Hudba 20. století je interpretována dle současných trendů na "moderní" smyčcové nástroje. Co je to ovšem současný (moderní) nástroj? Vzdyť housle ve více méně dnešní podobě existují od doby pozdní renesance a baroka, po častých úpravách historických nástrojů v období romantismu je i jejich zvuková charakteristika po dobu cca 250 let prakticky neměnná (zní tedy v podstatě stejně jako v 19. století, současnou hudbu tedy v podstatě interpretujeme na "staré" nástroje). Jsou to moderní nástroje? Jaktože je možné housle použít pro interpretaci hudby 21. století? Nebo je třeba nástroje houslového typu dále vyvíjet pro účely moderní hudby? Proč se žádné experimetny v této oblasti neosvědčili? Proč stále stavíme nástroje podle houslařů, kteří žili na přelomu 17. a 18. století? - Staré nástroje a jejich kopie jsou pro jejich jedinečnou tónovou barevnost a intonační schopnosti nově používány k interpretaci hudby moderní. Někteří současní skladatelé dokonce spatřují budoucí vývoj hudby 21. století v tomto zaměření a argumentují tím, že ve 20. století bylo vyzkoušeno prakticky vše, od čtvrttónové hudby, k hudbě elektronické, minimalistické, dodekafonní, novoromantické, novoklasicistní a nic nového již objevit nelze. Proto je novým trendem zaměření se na novou "barevnost" hudby, syntézu starého zvuku s novým skladebným přístupem. Notace versus interpret Jaké byly proměny vztahu živé interpretace díla a dílem samotným (respektive jeho notovým zápisem) v průběhu dějin bylo naznačeno v předchozích kapitolách. Především se zásadním způsobem měnil systém notací a míra "zakonzervovanosti" skladby v ní a také role interpreta coby tvůrčího elementu. Ačkoli dnešní notový systém není zdaleka dokonalý, snaží se skladatel do partitury zanést maximum informací o skladbě a interpretovi tak dává velké množství závazných příkladů, jak postupovat při hře (dynamika skladby, takty, frázování, speciální způsob hry, přesné tempo, mnohdy dokonce prstoklad, smyk, nádech). Tím vzniká relativně nejpřesnější zápis autorovy představy skladby. Současně se ale omezuje role interpreta. V 17. a 18. století byla situace opačná. Notový zápis byl určitým nástinem skladby, přibližným vodítkem. Interpret byl automaticky i tvůrce skladby, byl svobodnější, zároveň na něho ale byly kladeny velké nároky na míru přehledu v problematicke temp, zdobení, dobových zvyklostí. Nejpatrnější je tato skutečnost patrná u hráčů generálbasu, který (jak jsme zmiňovali dříve) je zapisován jen ve formě basové linky a eventuélně ještě i systémem pomocných číslic, samotná tvorba harmonie skladby je plně na interpretovi (varhaníkovi, cembalistovi, loutnistovi), který ji průběžně improvizuje, či spíše podle striktních pravidel "z listu" vytváří. Tato díla jsou pro současného hudebníka prakticky nečitelná. Nezasvěcený interpret má proto k dispozici různé moderní edice těchto starých notací, které jsou ovšem již druhotným zpracováním editora, který skladu dle svého svědomí přepsal, opatřil poznámkami, v podstatě znovuinterpretoval. Editor v podstatě naznačil (více či méně správně) jen jedno z nekonečně mnoha pojetí skladby a to "zakonzervoval" do not. Ani tento přístup není autentický a jedná se o kompromis. "Improvizační" prvek hry tvořil ale i důležitý aspekt hudebního projevu hráčů na sólový nástroj, 31.8.2010

Strana 58/62


například housle. Sólový part koncertu či jiné skladby byl také pouze nastíněn a určen k "dopracování". Tzv. kadence koncertů, v rámci kterých mohl houslista ukázat svůj um a technické možnosti nástroje, byly zcela a na místě sólistou v duchu skladby improvizovány. V dnešní praxi si kadence hráči většinou nevytvářejí samy, ale pečlivě studují již zapsané kadence jiných sólistů či skladatelů. Samostatnou a velmi inspirativní kapitolou je volba nástrojového obsazení. Mnozí skladatelé barokní éry zapsali do partitury jen orientační složení ansámblu. Melodický hlas např. mohly hrát housle nebo flétna, kvarteto či sextet byl rozepsán pro různé volitelné kombinace nástrojů smyčcových či dechových. Basso continuo zase hrál vždy nástroj basový a další akordický, tedy loutna a gamba nebo varhany a gamba, stejně tak ale to mohlo být cembalo a fagot. V mnoha vícehlasých skladbách autoři výslovně píší, že některé hlasy je možné vynechat či je nahradit cembalovým doprovodem. V období renesanční vokální polyfonie, jak jsme již zmínili, bylo možné zdvojování hlasů nástrojem. Nebo dokonce nahrazení jednoho (většinou méně důležitého) hlasu nástrojem (v tomto případě se samozřejmě dbalo na textovou stránku celé skladby, protože nástrojem nahrazený hlas pochopitelně znamenal odstranění textu). Volnost panovala často i při interpretaci triové sonáty. Triová sonáta byla určena pro dva melodické hlasy a basso continuo, hráli ji tedy celkem čtyři hráči. První melodický hlas je pochopitelně nejzásadnější v celé sazbě skladby. Mohl ho hrát ale v podstatě jakýkoli sopránový nástroj (housle, flétna). To stejné platilo pro druhý hlas, ten ovšem bylo teoreticky možné vynechat a hrát jej nástrojem akordickým, který měl na starost harmonický doprovod skladby v rámci basso continuo. Stejně tak bylo možné hrát celou skladbu na varhany, které umožňují interpretaci všech hlasů najednou. Všechny tyto skutečnosti napovídají tomu, že intepreti mohli aktivně zasahovat do celkového vyznění skladby i formou volby správné kombinace znějících nástrojů. Pro interpretaci děl jsou zásadní i technické možnosti nástroje. V kapitolách pojednávajících o starších typech houslí a jejich předchůdcích jsme hovořili i o vývoji techniky hry (zprvu se omezovala jen na první polohu, později se zdokonalovala). Podobný vývoj se týkal ovšem i ostatních typů nástrojů včetně např. dechových. Nelze ovšem rozhodně konstatovat, že hudebníci dřívějších epoch byli technicky méně vybavení, než současní hráči. Při srovnání ovladatelnosti současných fléten s jejich historickými předchůdci a následně složitost povedení určité skladby na starý a nový nástroj nás vede k přesvědčení, že hudebníci museli být v minulosti na velmi vysoké technické úrovni a překonávali řadu technických nedokonalostí tehdejších nástrojů. Zásadní ovšem není a nebyla jen technická dokonalost nástroje, ale i barva tónu a charakter zvuku. V tomto ohledu nám jsou historické nástroje zvukovou inspirací a naznačují, jak mohla konkrétní skladba znít. Nezapomínejme např. na fakt, že tzv. barokní housle byly osazeny střevovými strunami, byli z dnešního pohledu podladěné, měly kratší basový trámec, struny díky nezakloněnému krku nevykazovaly tak vysoký tlak na desku, provedení smyčce a technika hry byly odlišné apod. Sbírka viol da gamba José Vázqueze aneb žijící muzeum 31.8.2010

Strana 59/62


Velkým počinem je snaha vídeňského pedagoga prof. José Vázqueze, který vlastní rozsáhlou sbírku originálních starých nástrojů a dává ji k nejen dispozici profesionálním hudebníkům, ale i svým studentům a amatérským nadšencům do staré hudby. Všechny restaurované nástroje z období renesance a baroka (sbírka obsahuje např. basovou violu da gamba od Ventury Linarola z roku 1585, violy od Joachima Tielkeho a velké množství houslí) jsou hratelné a aktivně se využívají. Podobné sbírky jsou přínosné i pro výrobce nástrojů, který může vyrobit přesnou kopii konkrétního nástroje a nemusí vycházet pouze s nákresů z muzea. Přístup profesora Vázqueze ke starým nástrojům je ovšem z celosvětového pohledu výjimečný. Historické originály jsou spíše chápány jako sbírkové předměty, které patří to prostředí muzejní vitríny a lze je zkoumat výhradně očima. Snaha o jejich rozeznění je tedy ojedinělá. Vyžaduje samozřejmě obrovské nadšení a velké množství finančních prostředků v řádu milionů EUR.

Obrázek: Soubor Orpheon Orchestra hrající na originální dobové nástroje ze sbírky José Vázqueze (www.orpheon.org) 31.8.2010

Strana 60/62


Rozhovor s Jose Vázquezem: http://www.orpheon.org/OldSite/Film/living%20museum.mpg Výroba violy da gamba: http://web.mac.com/vazquezjose/iWeb/EU-Project/Hallstatt-Bau.html Historické smyčce ve sbírce José Vázqueze: http://web.mac.com/vazquezjose/iWeb/EU-Project/Bows.html

6.3 Proměny houslařského řemesla Houslařství reaguje více či méně pružně na nové trendy v interpretaci staré hudby a opouští model výroby výhradně nástrojů houslového typu, byť ty tvoří stále hlavní část výrobního programu. Tím, že houslaři začínají stavět i kopie historických nástrojů (především starých viol), se vrací v podstatě ke kořenům svého řemesla, které jsme popsali v předchozích kapitolách. Nepopiratelnou skutečností v této souvislosti je, že houslařství se v historickém kontextu nikdy neomezovalo pouze na výrobu nástrojů violinového typu (housle, violy, violoncella a kontrabasy). Proto neexistuje žádný racionální důvod napadnutí praxe, kdy houslař zhotovuje kromě houslí, viol a violoncell i např. kopie historických smyčcových nástrojů. Stejně tak je ovšem nepopiratelné, „že vývoj hudebních nástrojů se v dnešní době zastavil na relativně malém počtu stenotypů, srovnáme-li současný evropský hudební instrumentář například s instrumentářem období renesance.“ (Kurfürst 2002, s. 934) Jinými slovy, smyčcové nástroje se v podstatě dále nevyvíjejí, proto se teoreticky může houslařsví spokojit jen v výrobou nástrojů houslového typu. Není toto pojetí oboru ovšem zbytečně omezující? V minulosti houslařství vždy reagovalo na nové trendy v hudbě a v současnosti je jedním z mnoha trendů návrat ke staré hudbě a starým nástrojům a interpretace různých stylů hudby. Nebyla by škoda, kdyby houslaři toto hnutí ignorovali? Vždyť nevymýšlejí nic v zásadě nového, ale pouze se navracejí ke kořenům svého oboru. Výroba kopií historických nástrojů je ryzí řemeslná práce reagující na nový typ hudebníka (houslařova zákazníka), který chce hudbu období středověku, renesance či baroka interpretovat na dobový nástroj (respektive jeho levnější kopii). Houslař neriskuje svoji pověst, spíše může vyzkoušet něco nového a vžít se do situace svých předchůdců, kteří stavěli pestrou směsici nástrojů podle požadavku zákazníka. Z toho pohledu je vhodné i při studiu houslařského oboru přistupovat k praktické části výuky v tomto historizujícím duchu. V rámci praxí lze například v průběhu studia vycházet z vývojové posloupnosti, tery od výroby jednodušších fidul v prvním ročníku ke starým violám v dalších letech, až po moderní violinové nástroje, jejichž stavba je vrcholem studia.

31.8.2010

Strana 61/62


7 Rejstřík

31.8.2010

Strana 62/62

Vývoj smyčcových hudebních nástrojů v kontextu dějin hudby. II. část

Recommend Documents