Výtvarné umělkyně v Paříži v 1. čtvrtině 20. století

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Magdaléna Satinská

Výtvarné umělkyně v Paříži v 1. čtvrtině 20. století Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Aleš Filip, Ph.D. 2015

Prohlášení: Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. Brno, dne 10. 8. 2015

Poděkování Děkuji PhDr. Aleši Filipovi, Ph.D. za vedení bakalářské práce, za jeho vážené rady, které mi usnadnily tvorbu této práce.

Anotace Tato práce se zaměřuje na umělkyně tvořící v Paříži na počátku minulého století. Přibližuje společenský a historický kontext tohoto období a vysvětluje měnící se postavení žen z hlediska umění. Práce naráží na dobové názory kritiků, kteří rozlišovali mezi tvorbou žen a mužů a přisuzovali ženám podřadnější postavení ve světě umění. V další části poté u třech vybraných umělkyň vysvětluji aspekty jejich tvorby, které stály proti těmto tendencím v hodnocení ženského umění. Pro příklad jsem vybrala Émilii Charmy, Soniu Delaunay a Natalii Gončarovovou, které byly součástí avantgardních kruhů a tvořily v duchu modernismu.

Klíčová slova Paříž, avantgarda, ženy, výtvarné umění, baletní kostýmy, Rusko, Ballets Russes, dekorativní umění, móda

Annotation This work focuses on the women artist´s works in Paris at the beginning of the last century. My work approaching social and historici kontext of this period and explains the changing status of women in terms of art. This work reffering to contemporary views of critics, who distinguished between the creation of equality and the inferioir status attributed to women in the art world. In the next part, I choose free women artists and I explain aspects of thein work which stood against these tendencies in the evaluation women´s art. For example I chose Emilie Charmy, Sonia Delaunay and Natalia Goncharova. They were part of the avant-garde circles and formed in the spirit of modernism.

Keywords Paris, avant-garde, women, fine art, ballet costumes, Russia, Ballets Russes, decorative ATS, fashion

Obsah

Úvod ........................................................................................................................................... 6 1.

Ženy v umění v průběhu věků ............................................................................................ 9

2.

Umělkyně ve Francii v devatenáctém a na počátku dvacátého století.............................. 12

3.

Umělecká kritika a dvě generové kategorie ...................................................................... 16

4.

Émilie Charmy .................................................................................................................. 18 4.1. Raná tvorba Charmy...................................................................................................... 20 4.2. Obraz La Loge a další.................................................................................................... 21 4.3. Mateřství Charmy .......................................................................................................... 22

5.

Sonia Delaunay ................................................................................................................. 24 5.1.

Malba Delaunay ......................................................................................................... 27

5.2.

Vztah k dekorativnímu umění ................................................................................... 28

5.3.

Delaunay, móda a odraz společenské změny ............................................................ 29

5.3.1. 6.

Kostým Kleopatry .............................................................................................. 31

Natalia Gončarovová ........................................................................................................ 34 6.1.

Gončarovová a její společenská role ......................................................................... 36

6.2.

Rayonismus a Gončarovová ...................................................................................... 38

6.3.

Spolupráce s Ballets Russes ...................................................................................... 38

Závěr......................................................................................................................................... 39 Zdroje ....................................................................................................................................... 41 Knihy a odborné články ....................................................................................................... 41 Internetové zdroje ................................................................................................................. 43

5

Úvod Jak již naznačuje název práce, má pozornost se soustřeďuje na umělkyně, které působily na počátku dvacátého století v Paříži. Hlavní město Francie bylo v té době střediskem západního umění a formovaly se zde v krátkém časovém období umělecké styly reagující na rychle se měnící svět a společnost. Ač to tak nevypadá, v tomto centru nových podnětů a uměleckých myšlenek, měly své místo také ženy. Přicházely do Paříže kvůli jejímu uměleckému zázemí, novým možnostem v oblasti vzdělávání a získávání zkušeností na poli uměleckém. Výstavy té doby představovaly umělkyně a dobové kritiky i publikum tyto změny zaznamenávaly. Odborná literatura, která se zabývá uměním, avšak tento fakt příliš nereflektuje a ženská jména se zde objevují jen sporadicky.1 Jak zdůrazňuje Gill Perry, po druhé válce jako by tyto ženy zmizely a nebyly již více zmiňovány v publikacích věnujících se dějinám umění.2 První kapitola mé práce se proto zaměřuje na dějiny ženského umění a uvádí nejznámější jména umělkyň, které se v průběhu věků dokázaly prosadit. Tento rychlý nástin má pouze naznačit, do jaké míry byly ženy zastoupeny v historii umění. V dalších řádcích přibližuji čtenáři Paříž a její umělecké zázemí ve vztahu k ženám, které zde přicházely v tomto umělecky velmi zajímavém období v hojném počtu. Následně v mé práci vysvětluji základní koncept, který používali umělečtí kritici k hodnocení uměleckých děl mužů a žen. Tradiční pohled v umělecké kritice, který byl uplatňován již v osmnáctém století, vycházel z předpokladu, že ženy je třeba hodnotit odlišným způsobem, neboť nedosahují ve svých pracích takových kvalit jako právě muži. Jejich díla byla v mnoha případech zařazena pod hlavičku feminních, dekoratérských či zjemnělých prací, od kterých se očekávaly již předem určité kvality. Gillian Perry tento problém rozebírá ve své knize Women Artist and Parisian Avant-garde. Nastiňuje zde za jakých podmínek a z jakých důvodů tyto představy vznikaly a proč byly aplikovány na výtvarná díla žen v takové míře.3 Ženy pohybující se na umělecké scéně v Paříži v první čtvrtině dvacátého století však dokázaly i přes tyto předsudky a názory prorazit a kolikrát vyvrátit díky své kvalitě prací i vystupování, nebo i samotným životním příběhem, tradiční separaci kvality uměleckých děl podle pohlaví jejich autorů. 1

GOMBRICH, E. Příběh umění. 2. vyd.. Praha: Mladá fronta, 1997. ISBN 8020406859. s. 557-599. GILL, Perry. Women Artists and the Parisian Avant-garde: Modernism and Feminine Art, 1900 to Late 1920s. 1.vyd. Manchester: Manchester University Press. 1995, s.186. ISBN 0-7190-4165-1. s. 4. 3 Tamtéž, s.1-3.

2

6

V mé práci přiblížím příběhy tři žen umělkyň, které svým životním stylem, uměleckým výrazem a úspěchy u publika dokázaly tyto zažité hranice zbořit a tvořily ve stejné kvalitě jako muži té doby. Zároveň některé z nich povznesly na vyšší úroveň své řemeslné dovednosti a dokázaly se prosadit i díky užitému umění, které bylo do té doby bráno jako podřadnější kategorie umělecké tvorby, která se nemůže vyrovnat vyššímu umění, jež praktikovali muži. Každá svým způsobem a tvorbou překonávala tyto ideologické hranice. První umělkyní je Émilie Charmy, francouzka, která se dokázala odpoutat od svého provinčního původu a i když se na počátku své tvorby věnovala „dámským“ tématům, po přistěhování do Paříže tvořila v sepjetí s tímto novým prostředím a náměty obrazů byly stejné jako náměty jejích mužských kolegů. I když byla matkou, nikdy nesklouzla k tématu mateřství, které bylo do jisté míry typické pro ženy umělkyně. Druhou z nich byla Sonia Delaunay. Ačkoli působila na různých místech, Paříž byla pro její tvorbu klíčová. Kromě návrhů kostýmů, oblečení, interiérových doplňků, koberců a dalších předmětů, také malovala a byla rovněž spolupracovnicí svého manžela, Roberta Delaunay. V dnešní době bývá v mnoha případech uváděn pouze její manžel, avšak Sonia mu byla během jeho umělecké dráhy oporou, inspirací a také partnerkou na poli uměleckém. Svou tvorbou reflektovala měnící se společenské postavení žen, které na počátku dvacátého století nabíralo nového směru a dokázala jej promítnout do své módy a návrhů kostýmů pro divadelní představení. Rovněž se účastnila společenského života umělecké bohémy a spolupracovala s představiteli jiných směrů, které rovněž svou tvorbou ovlivnila. Třetí ženou byla ruská autorka Natalia Gončarovová, která rovněž část svého života spojila s Paříží, především s baletním souborem Ballets Russes Sergeje Ďaghileva. Gončarovová tvořila v úzkém sepjetí se svým přítelem Michailem Larionovem. Ve svém rodném Rusku se jí na počátku její kariéry nedostávalo velkého uznání, avšak i přesto pokračovala ve své tvorbě a bojovala se zpátečnictvím a zkostnatělými názory ruské společnosti. Tato práce má sloužit jako základní vhled do této problematiky, neboť ženám na poli výtvarném dosud nebyla věnována patřičná pozornost. Nesnažím se o vyčerpávající přehled, ale snažím se alespoň o krátký náhled do světa žen, které tvořily a byly součásti měnícího se rozdělení společnosti. V práci jsem vycházela z několika knih. Pro zpracování historických souvislostí jsem čerpala z knihy Nancy Heller, Women Artist: An Illustrated History. Další knihou byla Women Artist and Parisian Avant-garde od autorky Gill Perry, která mi posloužila jako obsáhlejší úvod do problematiky žen umělkyň ve vztahu k pařížské avantgardě a rovněž 7

přinesla cenné informace o Émilie Charmy. Rovněž přínosnou publikací pak byla kniha autorky Whitney Chadwick s názvem Women, Art and Society, která mi poskytla cenné informace o životě avantgardy, souvislosti mezi jednotlivými styly a umělkyněmi a také mi přiblížila tvorbu Sonii Delaunay. V dalších částech mé práce jsem ve velké míře vycházela ze zahraničních článků, jak odborných, tak internetových, které se zabývaly prací Delaunay, Goncharové a Charmy.

8

1. Ženy v umění v průběhu věků Ženy odjakživa participovaly ve světě umění, avšak nedostávalo se jim stejné pozornosti ani uznání jako mužům. Jejich role byla od pradávna spojována především se starostí o rodinu. S péčí o domov a „teplem rodinného krbu souvisela také výbava těchto prostor. Již od pravěku tak vyráběly nádoby z hlíny, šperky či různé tkaniny, které zároveň zdobily různými ornamenty.4 Pokud se pokusíme podrobněji prozkoumat antickou kulturu, zjistíme, že se jména ženských umělkyň objevují jen zřídka. Podle Anny Masarykové se týkaly první zmínky o ženě umělkyni Jáji z Kyziku, která působila okolo roku 100 našeho letopočtu v Řecku. Byla portrétistkou a z dochovaných záznamů vyplývají kvality, díky nimž předčila ostatní umělce z tohoto období. Raný středověk byl ve znamení striktně mužské tvorby. Teprve ve druhé polovině osmého století našeho letopočtu v Kolíně nad Rýnem v klášteře klarisek se začínají objevovat náboženské knihy, na jejichž ilustracích se podílely jeptišky.

5

V klášterech byly

často ženy pocházející z urozených rodů a tak do svých prací vnášely vzdělanost nejen náboženskou, ale i světskou. Ženy žijící mimo klášter, které patřily především k bohatším vrstvám, vytvářely jemné práce, jako výšivky a využívaly zde drahých nití a kvalitních pláten. Od dvanáctého století docházelo k rozvoji měst a obchodu a byly zakládány školy a univerzity. Ženy mohly vstupovat do cechů, kde se věnovaly výrobě textilií, krajek a tapisérií. Tento trend se rozvinul především ve Francii a Flandrách. Renesance a humanismus se nesly ve znamení uvolnění z náboženského dogmatismu a tradičního pojetí života a ženám se tak dostalo lepšího ocenění jako samostatných umělkyním. Bohužel však velký počet žen zůstával i nadále v područí jejich otců – umělců, v jejichž dílnách ženy pracovaly a učily se řemeslu. Nakonec se v důsledku sňatku přestaly ve většině případů věnovat umělecké činnosti úplně. Vznik akademií a uměleckých škol způsobil ještě větší úpadek v oblasti ženské tvorby, neboť vzdělání se tak dostávalo pouze mužům. Údajně, aby mohli malíři malovat autentické obrazy, museli perfektně znát lidské tělo. Aby se žena mohla podívat na nahé mužské tělo, bylo považováno za naprosto nevhodné a nepřijatelné a ženám byl tak vstup do škol odepřen.

4

GLENN, Martina. ARTMUSEUM. Ženy v umění [online]. 2009-06-15 [cit. 2015-04-21]. Dostupné z 5 Anna Masaryková, Účast ženy ve výtvarném umění [online]. [cit. 2015-04-21]. Dostupné z

9

Naopak muži mohli nahé ženy vidět a malovat. Ženy tedy malovaly v omezené míře a pouze nevýznamná témata.6 Jednou z mála, která se prosadila v období baroka, byla Artemisia Gentileschi, narozená v Římě. Hovoří se o ní jako o umělkyni, která přenesla styl Caravaggia do Florencie, Janova a Neapole. Tento styl byl charakteristický především teatrálními výjevy, které využívaly ostrého světla na tmavém pozadí. Byla nejen vynikající portrétistkou, ale také malířkou obrazů s náboženskou tématikou. „Jako mladá dívka byla vystavena mnoha hlavním uměleckým dílům a také měla výhodu ve výuce od svého otce. To bylo běžné pro mladé umělce – především pro ženy, kterým byl odepřen přístup k formálnímu vzdělání – byly vzdělávány doma.”7 8 Ani další století nepřinášela žádný krok příznivějším směrem, který by ženám umožnil lepší vzdělání ve výtvarné oblasti. Jelikož se umělecká tvorba soustřeďovala na univerzitách, kde však nebylo umožněno ženám studovat, byly jejich šance téměř nulové. Dokonce slavná École des Beaux Arts v Paříži vydala na konci osmnáctého století zákaz přijímat ke studiu ženy. Tehdejší styl v umění preferoval mytologickou a klasickou tvorbu, pro kterou byly předlohou mužské akty nebo antické sochy nahých mužských modelů. Hlavní vliv na žánr, který byl oblíben ve společnosti, měly právě tyto vzdělávací instituce. V důsledku jejich působení byla ženská tvorba, zastoupená především portréty, odsunuta na okraj zájmu veřejnosti. S osmnáctým stoletím přichází uvolnění poměrů v uměleckém světě. Roku 1791 dochází k otevření Salonu pro umělce, kteří nestudovali na akademii, a tím pádem se otevírá cesta pro ženy. Rovněž se jim otevírají dveře soukromých ateliérů známých umělců, kterými byli například Jacques-Louis David, nebo Jean Baptiste Greuze. Rovněž veřejné školy začaly postupně přijímat ženy, avšak malovat podle nahých mužů bylo povoleno snad jen na Slade School of Art v Londýně. 9 Devatenácté století přináší oproti minulosti obrovský počet umělkyň napříč styly. Hlavně ve Viktoriánské Anglii se vyskytovalo mnoho výtvarnic, neboť královna Viktorie nadšeně podporovala umění. Na druhé straně byly pořád brzděny tlakem okolí, které 6

Martina Glenn. Ženy v umění [online]. [cit. 2015-04-21]. Dostupné z 7 As a young girl she was exposed to many of the major art historical monuments and had the further benefit of her father´s teaching. It was common for young artists – especially women, who were denied access to more formal means of education – to be tutored at home. 8 Heller, Nancy G. Women Artists: An Illustrated History. 4. vyd. New York: Abbeville Press, 2003. ISBN 07892-0768-0. s. 29-32. 9 Martina Glenn. Ženy v umění [online]. 15. 6. 2009 [cit. 2015-04-22]. Dostupné z http://www.artmuseum.cz/smery_list.php?smer_id=130>

10

vyžadovalo tradiční styl života. Další překážkou na cestě k úspěchu bylo stále nedostatečné vzdělání, které se hlavně dostávalo mužům. Tyto omezení ze strany vzdělávacího systému zobrazila francouzka Adrienne-Marie-Louise Grandpierre-Deverzy na obraze L'atelier d'Abel de Pujol z 1822. Pujol byl jejím učitelem a ve svém ateliéru, jak ukazuje obraz, vyučoval žačky malbě podle ženského modelu, který byl oblečen. Nahota byla ženám odepřena, pouze stojící mužské antické torzo na obrazu ukazuje, do jaké míry měly ženy povoleno malovat podle mužských nahých těl. 10

10

Heller, Nancy G. Women Artists: An Illustrated History. New York: Abbeville Press, 2003. s. 73.

11

2. Umělkyně

ve

Francii

v devatenáctém

a

na

počátku

dvacátého století Důležitou osobností mezi ženami umělkyněmi byla na přelomu osmnáctého a devatenáctého století Marie-Eléonore Godefroid. Vyrůstala v Louvru, kde měl její otec François-FerdinandJoseph Godefroid svůj byt. Byla první, která se živila výukou malby na internátní škole určené dívkám. Díky výpomoci otci s obrazy se jí podařilo vybudovat si kariéru úspěšné portrétistky. Svou pozornost soustřeďovala především na vysoce postavené ženy a jejich potomky, jako je tomu například v obraze Les fils du maréchal Ney z roku 1810, kde jsou tři synové vyobrazeni v přepychovém oblečení, které ladí s interiérem.11 V devatenáctém století byl velkým tématem ve Francii impresionismus. Nový styl, který zpočátku vzbuzoval rozčarování veřejnosti, si získal příznivce až na konci století. Jednou z členek impresionistického hnutí byla i malířka Berthe Morisot, která se v sedmi letech přestěhovala do Paříže s rodinou, jež měla blízko k artistice. Její dvě starší sestry se rovněž věnovaly umění. Edma, jedna z nich, však musela umělecké činnosti po svatbě zanechat. Berthe však odhodlaně pokračovala ve tvorbě i přes kritiku jejích kolegů ze světa impresionismu a komerční neúspěchy. Navzájem se ovlivňovala s Édouardem Manetem, jehož bratra si vzala za manžela. Ve svém malířském stylu vycházela ve větší míře z tradice a nepouštěla se do přílišných experimentů s barvami jako její impresionističtí kolegové. Malby vyobrazovaly především ženy, děti anebo krajinky.12 Akrobacii měla společnou s Berthe také další z francouzských umělkyň přelomu devatenáctého a dvacátého století. Suzanne Valadon vyrůstala v Paříži, v bohémské čtvrti Montmartre a do svých šestnácti let vystupovala jako cirkusová akrobatka. Po pádu z trapézy se začala živit jako modelka malířů, mezi nimiž byli například Pierre-Auguste Renoir či Henri de Toulouse-Lautrec. Po důkladném pozorování práce svých zaměstnavatelů se sama začala věnovat malbě obrazů. V tomto rozhodnutí ji podpořili především Tolouse-Lautrec a Edgar Degas. Ve své tvorbě se soustřeďovala na krajiny, zátiší, portréty a také ženské akty. „ Tyto silné, zářivě barevné obrazy jasně odkazovaly k postimpresionismu a fauvismu. Její první samostatná výstava (v roce 1915 v galerii Berthe Weill) byla úspěšná komerčně, ale také z pohledu kritiků, stejně jako následující akce, ale detailům z jejího barvitého života bylo 11 12

Heller, Nancy G. Women Artists: An Illustrated History. New York: Abbeville Press, 2003.s. 82-83. Tamtéž, s. 94-98.

12

věnováno více pozornosti, než jejím malbám.”13 I přes mnoho aférek a bouřlivý život byla její práce zajímavá. Například v obraze Adam et Eve jsou postavy ostýchavě nahé, stejně jako v jejích dalších dílech. 14 Nevšední fakt, že i žena maluje akty, dělal problém kritikům. Nebyli schopni oddělit nahotu z jejích obrazů, jakožto znak mužské tvorby. Místo toho oddělili Valadon jakožto ženu, která nezapadala do obrazu vážené dámy ze střední třídy, od její feminity a dovolili jí vystupovat v roli pseudo-muže. 15 Pronikání žen do světa umění a hlavně cestu k profesionální dráze umělkyně ovlivňovaly ve Francii rovněž vzdělávací instituce. Slavná École des Beaux Arts, otevřela své dveře až na konci devadesátých let osmnáctého století také pro ženy. Přesto již od konce osmnáctého století vystupovaly ženy jako profesionálky na poli uměleckém. V mnoha případech byly zapojeny do různých skupin, například Union des Femmes Peintres et Sculpteurs. „Společnost byla založená v roce 1881, podporovala umění žen a jejich účast na výstavách a také pořádala pravidelné roční výstavy od roku 1882. Ačkoli byla oficiálně schválená, neměla stálé prostory a nemohla konkurovat vystavujícím skupinám, které byly organizovány výlučně v mužských kruzích. Rovněž neměla takový prestižní status jako například státem zaštítěný Salon francouzských umělců.“ 16 Od pozdních devadesátých let zde také fungovala pouze jedna, čistě ženská škola, kterou provozoval stát. Tou byla École Nationale pour les Jeunes Filles. Její hlavní činností byla podpora dekorativního a užitého umění a příliš se nezaměřovala na odvětví umělecké tvorby, která byla brána jako mužské vysoké umění. Většině žen tak nezbylo nic jiného, než navštěvovat soukromé školy, kde byly speciální oddělené třídy, vyhrané jen pro ně. Tento druh vzdělání byl velice drahý. Například známá Académie Julian, která fungovala již od roku 1868, měla zvláštní třídy pro dívky, kde mohly studovat také ženské akty. Avšak poplatky za studium byly pro ně dvakrát tak vysoké. S rokem 1900 nastala změna jak kulturní, tak společenská a ženy přicházely ve stále větších počtech do Paříže, neboť jim nabízela lepší možnosti pro seberealizaci a ideální prostředí pro tvorbu, na rozdíl od jiných měst ve Francii a v Evropě. Přijížděly zde z Polska, například Alice Halicka a Mela Muter, z Ruska Marie Vassiliev, z Ukrajiny Sonia Delaunay,

13

These powerful, brightly colored pictures made clear references to Post-Impressionist and Fauve art. Valadon´s first one-person exhibition (held at the Berthe Weill gallery in 1915) was a critical and commercial success, as were her subsequent showings; but the details of her colourful personal life have received more attention than her paintings. 14 Tamtéž, s. 114. 15 CHADWICK, Whitney. Women, Art and Society.New York: Thames and Hudson, 1990. s. 266. 16 Founded in 1881, this organization worked to promote women´s art and access to exhibiting space, and held annual exhibitions from 1882. Although officially sanctioned, the Union did not have permanent premises and could not compete with the exhibiting groups organized by the exclusively male cercles, or the status accorded the prestigious, state-patronised annual Salon des Artistes Français.“

13

či ze Španělska Marie Blanchard a z mnoha dalších míst. Některé se zde jen na krátký čas zastavily, aby zde studovaly a tvořily, jiné zakořenily natrvalo. 17 Počátek dvacátého století byl také plný zásadních změn a to ve světě vědy a techniky. K proměnám dochází také ve světě umění, které se snaží na tyto změny patřičně reagovat.18 „Léta mezi 1900 a 1914 byla tou vůbec nejvýznamnější epochou umění celého 20. století: v tomto relativně krátkém období byly formulovány v podstatě všechny problémy, které poznamenaly umění celého 20. století.“19 Vznik moderních „ismů“ jako byly fauvismus, kubismus, dadaismus a další, ukazoval na novou svobodu umělců, kteří využívali nových technologií, kombinací barev a forem. Pokud ale prozkoumáme základní literaturu tohoto období, tak zjistíme, že hlavními představiteli těchto směrů byli především muži. Výše zmiňovaný fauvismus, ale i kubismus či postimpresionismus se jeví jako typicky maskulinní odvětví. 20 Opak byl však pravdou. Díky založení Salon des Indépendants v roce 1884, se podařilo i ženám proniknout do uměleckých kruhů, které na počátku dvacátého století patřily k hlavním aktérům avantgardního dění v Paříži. Tato výstava bývala dobrou příležitostí pro umělce, kteří měli problém se prosadit a pohybovali se mimo hlavní proud v umění, který se objevoval například na Salon des Artistes Francais, nebo více liberálním Salon du Champs– de-Mars. Salon des Indépendants byl přístupný všem a tak umělkyně dostaly šanci prezentovat svá díla bez ohledu na předsudky, které se mezi profesionálními umělci objevovaly. Na těchto výstavách se prezentovaly ženy jako Marval, Charmy, Valadon, Laurencin, Halicka, Blanchard, Delaunay a další. Kolem těchto výtvarnic se však neustále rojily společenské předsudky ohledně mateřství a tradičních společenských rolí. Neustále zde byla otázka, jak skloubit plně profesionální kariéru umělkyně s rolí matky. „Například Blanchard a Laurencin byly bezdětné, Marval ztratila svého jediného syna, miminko v roce 1981. Velké množství žen umělkyň, uvedených v této knize, které byly matkami, mělo pouze jedno dítě, jako Valadon, Marevna, Charmy a Sonia Delaunay. Charmy, která byla až posedlá svým závazkem vůči práci, je velmi podobná v některých aspektech Sonii Delaunay a jejímu postoji k mateřství. Syn Delaunay - Charles, který se narodil v roce 1911, připomíná v jeho autobiografii, že jeho rodiče byli příliš zaneprázdněni prací na úkor času stráveného 17

GILL, Perry. Women Artists and the Parisian Avant-garde: Modernism and Feminine Art, 1900 to Late 1920s. 1.vyd. Manchester: Manchester University Press. 1995, s.186. ISBN 0-7190-4165-1. s.15-16. 18 Tamtéž, 86. 19 PELÁNOVÁ, Anita. Výtvarné avantgardy 20. století. 1.vyd. Praha: Karolinum, 2010, ISBN 978-80-2461783-1. s.13. 20 GILL, Perry. Gender and Art. 1.vyd. New Haven: Yale University Press, 1999. ISBN ISBN 0-3000-7762-2, s.167.

14

s jejich synem, a požadavky Roberta na jeho ženu byly takové, aby se více věnovala mateřství.” 21 Společenské změny také umožnily ženám, aby se emancipovaly, začaly sportovat a užívat si nových výdobytků rodící se konzumní společnosti. Mezi nimi byl rozšiřující se filmový průmysl, móda, kina, módní salony a další nové možnosti, jak se zabavit. Těšily se také většímu vlivu, což se odrazilo i v reprezentaci ženy v umění. Nyní začíná být zobrazována při činnostech, jako je například lyžování či nakupování a dostává se tak do role aktivní spotřebitelky nových možností populární kultury. Ženy byly za tyto činy ale také často odsuzovány, objevují se kritizující články a knihy, které naráží na nezávislost, na druhé straně, jak píše Rita Felski, je to nezávislost pouze v oblasti konzumní, nikoli však intimní. 22

21

For example, Blanchard and Laurencin were childless, and Marval lost her only child, a baby son, on 1891. And of those women artists featured in this book who had children, many had only one child, including Valadon, Marevna, Charmy and Sonia Delaunay. … Charmy´s almost obsessive commitment to her work seems to be paralleled (in some respects) in Sonia Delaunay´s approach to motherhood. Her son Charles, born in 1911, recalls in his autobiography that both his parents were too preoccupied by work to devote much time to their son, and that the demands of Robert Delaunay on his wife left here little time for mothering. 22 BELLOW, Juliet. Fashioning Cléopâtre: Sonia Delaunay´s New Woman. Art Journal, 2009, vol. 68, iss. 2, s. 5.

15

3. Umělecká kritika a dvě generové kategorie Zvětšující se zapojení žen na výstavách a jejich postupná participace na uměleckém dění nezůstala bez reakcí tehdejších kritiků. I když se svět začínal měnit, hodnocení jejich práce se pořád odehrávalo podle starých zažitých zvyklostí vycházejících ze zkušeností minulých století. Tato tradice kladla důraz na rozlišení mezi uměním mužů a uměním žen. Práce Émilie Charmy, Marie Laurencin či Suzanne Valadon byly hodnoceny a diskutovány v termínech maskulinního a feminního. Tyto kategorie, které byly budovány v letech minulých na základě ideologických konstruktů, měly hlavní vliv na způsob, jakým byla tvorba žen oceňována a hodnocena. Zažité představy o umělecké tvorbě měly obrovský vliv na fakt, že spousta žen umělkyň zůstala na okraji uměleckých kruhů a nebyly zmiňovány v průzkumech a publikacích vydávaných po druhé světové válce. Dalším aspektem, který hrál rovněž důležitou roli v nedostatečném rozšíření informací o ženách tvořících v první čtvrtině dvacátého století, byla jejich tvorba v oblasti dekorativního umění. Ženy, které tvořily užité umění a zároveň se věnovaly malbě, byly spíše známy pro své řemeslné dovednosti, které byly častěji připisovány jejich pohlaví. Označení dekorativní bylo spojováno s ženou. Sbírky umění ve Francii obsahují velké množství uměleckých děl pocházejících z rukou žen, avšak dostávalo se jim malé pozornosti. Jelikož se ženy pohybovaly povětšinou na okrajích významných uměleckých skupin, jako byli kubisté či fauvisté, nebyly reflektovány v pozdějších průzkumech a kolikrát úplně vymizely z dějin umění.23 Pro Vauxcellese a dalšího kritika té doby, Dorgelése, byla hodnota a význam prací umělců a umělkyň přímo spojeny s genderem. Odborné publikace věnující se umělecké kritice, jako například kniha Sparrowa Women Painters of The World z roku 1905, rozlišovaly na dvě kategorie v hodnocení uměleckých děl. Sparrow nechtěl tak mezi sebou porovnávat umění mužů a žen. Podle něj je ženské umění nižší, více emocionální a celkově „ženské“. Tento názor celkově vypovídá o tradicích v umělecké kritice v osmnáctém a devatenáctém století, která měla pro obě kategorie zažité stereotypy v hodnocení. Umění žen tak bylo označováno jako dekoratérské a povrchní na rozdíl od mužského, které bylo bráno jako intelektuální záležitost. Ačkoli docházelo ke změnám v přístupu k jejich vzdělávání a měnilo 23

PERRY, Gillian. Women artists and the Parisian avant-garde: modernism and 'feminine' art, 1900 to the late 1920s. 1.vyd. Manchester: Manchester University Press, 1995.. s. 2-4.

16

se také společenské postavení, nedocházelo k přehodnocení postojů umělecké kritiky k dílům výtvarných umělkyň. Dokonce se na veřejnosti objevovaly obavy ze zvýšení počtu žen praktikujících umění. Tyto misogynské názory projevovaly strach z destabilizace profese umělce. 24 Vauxcelles, který se držel rozlišení podle pohlaví umělců, tvrdil, že to, co umělkyně nazývaly uměním, bylo jen umění pro potěšení. Podle Vauxcellese ženy jen zřídkakdy pochopily, že umění je vyjadřováním nejhlubších citů a představ. Prohlašoval, že údajně objevil zdroj ženské méněcennosti v této oblasti. Ženy podle něj nemohly dosáhnout uvolnění, nedostávalo se jim spontánního a osvobozeného vidění. Za strůjce této omezenosti ve tvorbě žen považoval systém a konstrukty, které vycházely již ze století osmnáctého. Rovněž vinil z nevýhodného postavení ženského pokolení vzdělávací systém, který omezoval možnosti vstupu do akademického světa. Spontánní a osvobozené šlo ruku v ruce s intelektuální maskulinitou, která byla navázána na postromatismus a všechny tyto prvky dle Vauxcellese v ženském umění chyběly. Podle něj, ženy tuto volnost postrádají právě v důsledku svázání společenskými konvencemi a nedostatkem svobody v rozhodování. Feminní umění je na rozdíl od maskulinního spojováno především s citlivostí. Důraz na spontánní osvobozenou vizi byl jedním z měřítek estetické tvořivosti, což byl rozhodující důvod, proč byly ženy vyloučeny. Jejich tvorba byla dle Vauxcellese měkká a kultivovaná. I přes tento zažitý pohled na ženské umění však nacházel mezi ženami výjimky. Vyzdvihoval práce takových umělkyň, jako byla Eva Gonzales, Marie Bracquemont, Berthe Morisot, či právě Émilie Charmy. Ve výběru se však projevily také osobní preference, neboť například Marii Laurencin či Antoine Blanchard nebyly v jeho kritikách vůbec zmiňovány. Důležitou roli hrála také oblíbenost publika té doby, ale do dnešních časů zůstala slavnou pouze Laurencin. Vauxcelles tedy jako měřítko uměleckého úspěchu a hodnoty zvolil spontaneitu a svobodu ve vyjadřování a hloubku emocí. Umělkyně, které se nějakým způsobem prosadily, byly uváděny především v dílech již zmiňovaného Louise Vauxcellese, Maurice Raynala, Adolfa Baslera a Charlese Kunstlera. Všude se však setkáváme s tradičními tendencemi v dělení tvorby mužů a žen. 25

24

PERRY, Gillian. Women artists and the Parisian avant-garde: modernism and 'feminine' art, 1900 to the late 1920s. 1.vyd. Manchester: Manchester University Press, 1995.. s. 2-6. 25 Tamtéž, s. 8-9.

17

4. Émilie Charmy Émilie Charmy, vlastním jménem Émilie Espérance Barret, se narodila ve městě SaintÉtienne roku 1878 ve Francii. Vyrůstala v buržoazní rodině, otec byl vlastníkem sléváren. Ve čtrnácti letech osiřela a odstěhovala se společně se starším bratrem do města Lyon.26 V té době byl Lyon průmyslovým a obchodním centrem jižní Francie a na počátku dvacátého století zde působila významná École des Beaux Arts, muzeum umění a také se zde vzkvétal trh s uměleckými předměty. Například umělec Joseph-Benoit Guichard, který byl rovněž učitelem Berthe Morisot v Paříži, zde v Lyonu vedl kurzy malby a kresby pro ženy a dívky od roku 1868 až do jeho smrti v roce 1880. Pro Charmy její rodina vybrala v té době optimální profesi, která splňovala požadavky střední třídy ohledně zaměstnání pro svobodnou ženu. Pouze povolání učitelky bylo státem uznanou profesí, kterou mohly vykonávat ženy. Ačkoli Charmy studia dokončila, měla ambice věnovat se umění. Od tohoto záměru ji její rodina odrazovala.27 V devadesátých letech devatenáctého století začala navštěvovat ateliér Jacquese Martina, kde se seznámila také s dalšími umělci z Lyonu a okolí, mezi nimiž byli i Louis Carrand či François Vernay, který byl známý díky svým květinovým obrazům. V tomto období přijala jméno Émilie Charmy jako svůj pseudonym. V roce 1900 se přestěhovala do Paříže, centra umění a byla uchvácena prací Maneta. V roce 1903 poprvé vystavovala díky Salon des Indépendants. O rok později oficiálně započala svou kariéru v Paříži a byla přijímána jako nezávislá umělkyně. V roce 1905 se dostala do povědomí Berthe Weill, obchodnici s uměním a kurátorce, což byl zlomový okamžik v kariéře Charmy. Berthe Weill podporovala ženy a umožnila mnoha umělcům a umělkyním vstoupit do komunity pařížských avantgardistů. Během Salon d´Automne téhož roku představila Charmy svá zátiší. V roce 1910 si otevřela Charmy svůj ateliér a další rok následovala její první samostatná výstava. Později se seznámila s malířem George Bouchem, se kterým započala spolupráci na profesionální úrovni a rovněž osobní vztah. Obrazy z tohoto

26

ARCHIVES EMILIE CHARMY. Biography [online]. 16 [cit. 2015-08-1]. Dostupné z: ˂ http:// http://emiliecharmy.fr/en/biography.php 27 PERRY, Gillian. Women artists and the Parisian avant-garde: modernism and 'feminine' art, 1900 to the late 1920s. 1.vyd. Manchester: Manchester University Press, 1995. s. 23.

18

období začínají v sobě nést větší dávku intimity a energické tahy štětcem. Rovněž zde využívá tmavších tónů barev. 28 Roku 1915 přichází na svět syn Edmond, jehož otcem je Bouche. Za pár let potkává Étienne de Jouvencela, svého budoucího patrona, který se Charmy uzavřel smlouva o jejich vzájemné spolupráci. V roce 1921 Jouvencel zorganizoval výstavu v Galerie d´Oeuvres d´Art, kde Charmy představila své práce. Katalog k této výstavě, na kterém se podíleli významní spisovatelé a novináři té doby, mezi nimi i Henry Béraud, Louis Léon Martin, Pierre Mac Orlan či Roland Dorgelès, vysoce ohodnotili její díla a výstava sklidila velký úspěch. V roce 1922 následoval další důležitý krok v její kariéře. „…Charmy se zúčastnila další velké výstavy v galerii Styles, na téma „Ženský akt“, která představila takové umělce jako Ingres, Delacroix, Corot, Manet, Renoir, Rouault a Mattisse, a katalog k výstavě uvedl Louis Vauxcelles.“ 29 Charmy se v roce 1931 vdala za George Bouche. Následovaly další výstavy a úspěchy na poli uměleckém. Během druhé světové války Bouche umírá a Charmy žije izolovaně se svým synem v Marnatu. Po skončení války se Charmy vrací do svého ateliéru v Paříži, avšak během války přišla o mnoho kontaktů a výstav se účastní jen v malé míře, nakonec mizí z povědomí veřejnosti, ačkoli maluje až do svých devadesáti. Umírá v roce 1974 v Paříži, ve věku devadesáti šesti let. 30 Její tvorba je svým stylem blízká Mattisovi a fauvistům a její malby byly silné a smělé. Proto je překvapující absence diskuze, týkající se jejího díla, v dalších kritikách a nepatří také mezi typické představitelky modernistických skupin. Na druhou stranu, její tvorba se dostala znovu do středu hledáčku zájmů současných kritiků. 31

28

ARCHIVES EMILIE CHARMY. Biography [online]. 16 [cit. 2015-08-1]. Dostupné z: ˂ http:// http://emiliecharmy.fr/en/biography.php ˃ 29 ...Charmy participed in another major exhibition at te Styles Gallery, on the theme of te „Female Nude“, which included paintings by Ingres, Delacroix, Corot, Manet, Renoir, Rouault and Matisse, and a catalogue prefaced by Louis Vauxcelles. 30 ARCHIVES EMILIE CHARMY. Biography [online]. 16 [cit. 2015-08-1]. Dostupné z: ˂ http:// http://emiliecharmy.fr/en/biography.php ˃ 31 PERRY, Gillian. Women artists and the Parisian avant-garde: modernism and 'feminine' art, 1900 to the late 1920s. Manchester: Manchester University Press, 1995. s. 25.

19

4.1. Raná tvorba Charmy Rané obrazy pocházející z období, kdy Charmy pobývala v Saint-Étienne a Lyonu v sobě nesly odkazy na genderové rozdíly, které se promítaly do tvorby žen. Rovněž v nich zobrazila mocenské vztahy a společenské ovzduší té doby. Ženy měly díky svému postavení omezený pohyb a na různá místa jim byl přístup úplně odepřen, na rozdíl od mužů.32 Nevěstince, kavárny, koncertní místa a další veřejné prostory, které jsou často v obrazech umělců moderny zobrazovány, byly nepřístupné ženám ze střední a vyšší třídy. Rovněž obrazy, na nichž jsou tato místa, vyvolávají pocit, že divákem těchto obrazů je mužské publikum.33 Práce Charmy z raného období vyzařují pocit domácího vězení v souladu s buržoazní představou ženskosti. Na obraze Intérieur à Saint-Étienne z roku 1897 zachytila přepychový pokoj, ve kterém si jedna žena čte knihu a druhá hraje na piano. V těchto obrazech se tak zrcadlil její původ a zájmy, které podporovala rodina Charmy, především hudba, čtení, hraní karet či malování a šití. Hlavními aktérkami těchto obrazů byly především ženy, u kterých často nešlo rozeznat, zdali se jedná o služky či příslušnice vyšší společenské třídy. Malba společenské omezenosti a pocitu izolace, která byla patrná na obrazech z tohoto období, byla spojená se zkušeností malířky. Charmy se cítila izolovaně na venkově, který byl ještě více spoután společenskými pravidly a příchod do Paříže pro ni znamenal vysvobození z těchto pout. V tomto období Charmy zobrazila na obraze Lyon Intérieur: La chambre de l´Artist svůj ateliér, aby tak demonstrovala svou profesionální úroveň. Tento počin, ztvárnění vlastního zázemí, kde má umělec čas a prostor tvořit svá díla, byl v té době typickým nástrojem mužů umělců, kteří tak reprezentovali svůj post ve světě umění. Obrazy měly být důkazem profesionality. Pokud umělec nevytvořil žádný obraz tomu podobný, mohl být pokládán za pouhého amatéra.34 Ačkoli Charmy vyrůstala v provinční oblasti, do její tvorby se promítl impresionismus a postimpresionismus. Malovala uvolněně, barvy působily lehce a objevoval se u ní 32

PERRY, Gillian. Women artists and the Parisian avant-garde: modernism and 'feminine' art, 1900 to the late 1920s. 1.vyd. Manchester: Manchester University Press, 1995. s. 24. 33 POLLOCK, Griselda. Vision and Difference: Feminity, feminism and histories of art. 1.vyd. London and New York: Routledge, 1988. s. 50. 34 PERRY, Gillian. Women artists and the Parisian avant-garde: modernism and 'feminine' art, 1900 to the late 1920s. 1.vyd. Manchester: Manchester University Press, 1995. s. 26-28.

20

nejednoznačný pocit prostorové hloubky. Malba Intérieur à Saint-Étienne vyjadřuje příklon k ranému pařížskému modernismu i přes to, že obrazy jejího učitele Jacquese Martina tento výraz neměly. Martin byl proslulý především svými portréty a alegoriemi. Malba Charmyina interiéru představuje figury žen, nemající jasné rysy obličej. Stejně tak zbytek obrazu není proveden do detailu, ale jeho prostředí je naznačeno. Divák je zároveň oddálen od postav na obraze a sleduje je s odstupem. Divák tak není přímo vtáhnut do prostoru obrazu, nýbrž pozoruje hlavní postavy při jejich činnostech z povzdálí. 35

4.2. Obraz La Loge a další Charmy před svým příchodem do Paříže započala práci na obraze, který zaujímal zvláštní místo v její tvorbě. La Loge, malba zobrazující prostředí nevěstince, byla pro ženu malířku přelomu devatenáctého a dvacátého století něco naprosto neobvyklého. Že jde opravdu o nevěstinec a nikoli o jiné prostředí naznačují černé podkolenky, které mají na nohou ženské postavy. Nezvyklost tohoto počinu byla zjevná, neboť pro ženu jejího postavení bylo nemyslitelné, aby navštívila nevěstinec nebo jiné tomu podobné místo. Pravděpodobnější je, že se Charmy nechala inspirovat nahými modely, které měla možnost pozorovat v ateliéru svého učitele Jacquese Martina. 36 Martin byl proslulý svými alegoriemi a zobrazoval ženy v bezmocných pózách nebo se symboly cnosti. Žena v jeho pojetí byla mytizovanou bytostí. Charmy však tyto konvence odmítala. Pokud byla Charmy inspirována ateliérem svého učitele a jeho modelkami, byl zde krůček k prostředí nevěstince, neboť umělecká komunita byla vnímána zbytkem společnosti jako mravně uvolněná a dívky, které pracovaly jako modelky umělců, byly často spojovány s prostitucí. Téma nevěstince se těšilo oblibě u kolegů Charmy, zabývali se jím i ToulouseLuatrec nebo Degas a bylo bráno jako výlučně mužské téma. Nastala zde otázka, proč si žena vybrala zrovna tento námět. Émilie Charmy se tímto počinem nesnažila jen účastnit mužského světa. Postavy na obraze jsou naznačeny, nejsou opět provedeny do detailu. Jejich celkový výraz není sexualizován ani nepůsobí eroticky, jako tomu bylo u obrazů prostitutek ztvárněných Degasem. U Charmy si hlavní postavy drží odstup od diváka a jsou seřazeny v prostoru, který celý výraz obrazu umocňuje. Žena zde

35

PERRY, Gillian. Women artists and the Parisian avant-garde: modernism and 'feminine' art, 1900 to the late 1920s. Manchester: Manchester University Press, 1995. s. 25. 36 Tamtéž, s. 31.

21

nebyla sexualizována, ale díky malbě dochází k reprezentaci tohoto prostředí publiku. Ženy jsou zde odděleny od publika a zároveň od jejich sexuálního výrazu. Tento obraz stejně jako další, Charmy nafotila a později i prodala v Paříži. Díky fotkám byl opět umocněn umělecký status umělce. Fotografie ukazovaly uměleckou pružnost Charmy, která malovala přes krajinky, každodenní témata až po akty svým silným volným stylem. 37 V roce 1921 vystavovala Charmy v Galeries d´Oeuvres d´Art a svými díly započala velké množství debat okolo ženského umění. Kritici, spisovatelé a žurnalisti té doby, mezi nimi i Vauxcelles, Dorgéles či Béraud reagovali na její obrazy v katalogu. Výstava v té době zahrnovala velké množství vyobrazení žen, ženských aktů i květinových studií. Úspěch výstavy byl nepopiratelný. Oslavné texty velebily její práci, byl vyzdvihován jemný malířský styl, harmonie tónů, ale opět se objevovaly poznámky, že tvoří jemně, protože je žena. Hodnotili ji však jako umělkyni, která není ovlivněná žádnou metodou a předvádí solidní řemeslo, které bylo dosud k vidění pouze u mužů. Viděli v ní spojení ženských očí s mužským řemeslným umem. Nezávislost, která byla u ní zdůrazňována, byla projevem silného ducha umělce a také odmítnutím dosavadních uměleckých škol, na čemž si tehdejší avantgarda zakládala. Ve výsledku byli kritici zmateni, neboť nedokázali smířit generové předsudky s vysokou kvalitou práce umělkyně. V jejím díle se totiž projevovalo maskulinní nanášení barvy a odvážný mužský styl.38

4.3. Mateřství Charmy

Jakožto umělkyně, která byla plně oddána své práci, nedokázala Charmy přijmout svou mateřskou roli. „Když byla těhotná, oblékala se tak, aby zamaskovala své rychle rostoucí břicho a zřejmě nemohla smířit své těhotenství se svou touhou pracovat a usilovat o profesionální postavení umělkyně.“39 Svého syna Edmonta chvíli po narození poslala společně s vychovatelkou do Étamps, asi čtyřicet kilometrů od Paříže, kde pobýval až do svých čtrnácti let. Charmy odmítala mateřství, což bylo v rozporu s kulturou střední třídy a její morálkou. Ačkoli na jedné straně docházelo k posunu ve vnímání různých společenských rolí a rostly individualistické tendence, na druhé straně zde vládla záliba veřejnosti v konformitě, která se snažila tyto tendence potlačovat. Zatímco v umění či literatuře se uvolňovaly konvence a 37

Tamtéž, s. 32-34. PERRY, Gillian. Women artists and the Parisian avant-garde: modernism and 'feminine' art, 1900 to the late 1920s. Manchester: Manchester University Press, 1995. s. 96-100. 39 When pregnant, she dressed to disguise her rapidly expanding stomach, and was clearly unable to reconcile her pregnancy with her desire to work and seek Professional status as an artist. 38

22

okrajové části společnosti zde byly probouzeny, veřejnost tyto změny spíše odmítala.

40

Tradiční hodnoty společnosti, které vyznávala většina žen střední třídy ve Francii, se neslučovaly s Charmy a jejím viděním světa. Umělkyně pohrdala těmito vžitými stereotypy, což se do jisté míry projevilo také na Edmontovi. Nechtěla jej vychovávat, neboť na prvním místě byla především její umělecká činnost. Malé dítě mohlo její práci limitovat a zabránit v budování kariéry. Názory ohledně mateřské role se promítnuly také do její tvorby. Kromě několika obrazů, na kterých znázornila těhotné ženy, se vyhýbala tématu matky s dítětem, které bylo spojováno s ženskou tvorbou. Na druhou stranu i muži malovali výjevy spojené s mateřstvím, například Pablo Picasso, André Derain nebo Fernand Léger. U mužů ale malba rodičovských témat představovala pozitivní krok a zapojení se do výchovy dítěte. Většina mýtů okolo kreativity ve světě avantgardy byla však neslučitelná s rodičovskou rolí. U otce se neočekávalo, že ponese odpovědnost za výchovu a vývoj dětí. U mužů umělců, kteří měli nemanželské děti, to byl znak plodnosti, kreativity a romantické proslulosti. Módní promiskuita byla pro muže přirozená, ale pro ženy tyto podmínky stejné nebyly. Ženy se musely věnovat ve větší míře výchově, neboť očekávání společnosti byla v tomto ohledu nekompromisní, kdežto muži mohli poklidně pokračovat v umělecké činnosti a budovat kariéru. Charmy se tak svým jednáním zařadila mezi své mužské kolegy. 41

40

PERRY, Gillian. Women artists and the Parisian avant-garde: modernism and 'feminine' art, 1900 to the late 1920s. Manchester: Manchester University Press, 1995. s. 84. 41 PERRY, Gillian. Women artists and the Parisian avant-garde: modernism and 'feminine' art, 1900 to the late 1920s. Manchester: Manchester University Press, 1995. s. 84-86.

23

5. Sonia Delaunay Sonia Delaunay byla příkladem ženy umělkyně, která pohrdala hranicemi mezi schopnostmi mužů a žen a narušovala tak tradiční představy o umění a jeho charakteru. Jak sama prohlašovala: 42

„Jsem proti tomu, aby byla ženská tvorba vnímána odděleně. Myslím, že pracuji jako muž. “43

Tato všestranně nadaná umělkyně se narodila čtrnáctého listopadu na Ukrajině v Gradisku roku 1885 jako Sára Šternová. Rodiče byli továrními dělníky a rozhodli se svěřit Sáru do péče jejímu strýci. Ten byl uměleckým sběratelem a poskytl jí kvalitní vzdělání.44 Šternová začala studovat v Petrohradu, kde se její strýc narodil. Velice ji v té době lákala matematika. Později absolvovala studium kresby na akademii v Karlsruhe a roku 1905 se odstěhovala do Paříže, aby zde začala navštěvovat Académie de la Palette. Zde mezi její přátele patřili umělci jako Ozenfant, Dunoyer de Segonzac či Boussingault. O dva roky později započalo její fauvistické období a Sonia malovala pod vlivem Van Gogha a Gauguina. 45 Její rodina nesouhlasila s rozhodnutím věnovat se umělecké dráze, považovali to za společensky nevhodné. Aby se nemusela vracet zpět do Ruska, roku 1909 se v Londýně provdala za uměleckého kritika a svého známého Wilhelma Uhdeho. Pro Uhdeho byl tehdejší svazek také užitečný, neboť díky němu mohl zakrývat svou homosexuální orientaci.

46

V té

době začala tvořit své první výšivky a byla jí uspořádána samostatná výstava v jedné z pařížských galerií. Zde se objevily obrazy s figurativním malířstvím, které byly ovlivněny právě již zmiňovaným Van Goghem, Gauguinem, ale i Matissem a německými expresionisty. Kritiky tuto výstavu hodnotily pozitivně. Galerie, ve které se výstava konala, byla pro ni klíčovým místem i z hlediska osobního života.

42

RENDELL, Claire. Sonia Delaunay and The Expanding Definition of Art. Women´s Art Journal. 1983, vol. 4, no. 1, s. 35. 43 . I´m against women´s work being seen apart. I think I work like a man. 44 GROSENICK, Uta. Ženy v umění: 20. a 21. století. 1.vyd. Praha: Slovart, 2004, ISBN 8072096265. 37 s. 45 BEAUD, Marie – Claude. Sonia Delaunay, 1885 – 1979. Grenoble: Musée de Grenoble. 1974, s.5. 46 GLENN, Martina. ARTMUSEUM. Sonia Delaunay-Terk [online]. 2008-05-26 [cit. 2015-04-22]. Dostupné z: ˂ http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=410 ˃

24

„V této galerii se roku 1908 seznámila s Robertem Delaunayem a roku 1910 se za něho po rozvodu s Uhdem provdala. To byl počátek třicetiletého „kreativního partnerství“, založeného na souznějících estetických představách a společně uskutečňovaných projektech, na intenzivní výměně a vzájemném ovlivňování – i když starost o materiální zabezpečení páru spočívala převážně na Soně Delaunayové, která jako malířka až do Robertovy smrti roku 1941 ustupovala do pozadí. To mělo dalekosáhlé následky. Ještě dnes lze v některých lexikonech umění nalézt heslo o Robertu Delaunayem, nikoli však jmého Sonino.“ 47 S Robertem se usadila v Paříži v ulici Grands – Augustins. Roku 1911 se jí narodil syn Charles. Ve stejném roce také použila své první návrhy na textilie. O chvíli později se setkala s osobnostmi uměleckého světa, jako byli Blaise Cendrars, Paul Klee či Guillaume Appolinaire. Po rozvodu s Uhdem neměla Sonia pravidelný příjem a v tomto období ji i jejího nového manžela podporovala její teta. Díky těmto financím pořádali manželé ve svém domě setkání mladých umělců a dalších příznivců uměleckého světa. Sonia s Robertem měli podobné umělecké cítění, oba dva byli nadšeni barvami a zajímali se o jejich vzájemné využití, což vyústilo v nový umělecký směr, který společně založili. Guillaume Apollinaire jej pojmenoval orfismus. Zakrátko Delaunayovi vyměnili Paříž za Madrid a později Portugalsko, aby tak unikli nebezpečím první světové války. V Portugalsku navázali styky s místními malíři, jako byli Eduardo Viadina, Amedeo de Souza Cardoso či Almada Negreiros. V důsledku Velké říjnové socialistické revoluce přišla Sonia o finanční podporu své tety z Petrohradu a tak se rozhodla věnovat uměleckému řemeslu ve větší míře, aby vydělala peníze potřebné pro rodinu. Navrhovala kostýmy a interiéry.48 Do této chvíle se uměním zabýval hlavně její manžel, v jehož stínu Sonia Delaunay žila. Roku 1921 se vrátili do Paříže a umělkyně započala spolupráci s Tristanem Tzarou, zakladatelem dadaismu, který jí pomohl se vstupem do módní branže. Začala tvořit oděvy a tkaniny, kde využívala především výrazných geometrických vzorů a v roce 1922 přichází se svými prvními simultánními šaty.49 V této době také vystavuje na Salonu nezávislých. O rok později navrhla Delaunay kostýmy pro dílo Tzary Srdce na plyn. Další rok se Delanayové podařilo otevřít vlastní módní ateliér a roku 1925 se účastnila l´Exposition Internationale des Arts Décoratifs. Zde společně s krejčovským

47

GROSENICK, Uta. Ženy v umění: 20. a 21. století. Praha: Slovart. 2004, 37 – 38 s. BEAUD, Marie – Claude. Sonia Delaunay, 1885 – 1979. Grenoble: Musée de Grenoble. 1974, s. 5. 49 GLENN, Martina. ARTMUSEUM. Sonia Delauna –Terk [online]. 2008-05-26 [cit. 2015-04-22]. Dostupné z: ˂ http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=410 ˃ 48

25

mistrem Jacquesem Heimem prezentovali své oděvy. Později spolu manželé vytvořili nástěnné malby pro l´Exposition Internationale v roce 1937. 50 Roku 1941 je Robert Delaunay vážně nemocný a musí podstoupit operaci. V říjnu umírá. Ve stejném roce Sonia Delaunay vydává sérii kvašů s názvem Rythme coloré. Po jeho smrti odjíždí do města Grasse, kde se nachází její přátelé a zůstává zde až do roku 1944. I nadále pokračuje v malbě. Poté pobývá tři měsíce v Toulouse, kde se znovu setkává se svými přáteli Tristanem Tzarou, Wilhelmem Uhdem, Florentem Felsem a dalšími. Delaunay nevystavovala svá díla, dokud její manžel nezemřel. Za tímto faktem však nestály názory, že by se věnovala větší pozornost rodině a manželovi, jak se domnívali někteří historikové umění. „K porozumění Sonina přístupu je nezbytné odpoutat se od zaběhnutých tradičních zvyků, které se vyskytovaly v muži ovládané profesi, kde slova jako úspěch, reputace a individualita měly přesný význam. Sonia pouze vnímala svou roli jinak, než její manžel. “51 Sonia Delaunay tak nechávala svého manžela, aby ji během společného života zastínil. Až po jeho skonu začala samostatně vystavovat.52 Osm let po smrti manžela jí nabídnul Andry-Farcy, kurátor muzea v Grenoblu, aby uspořádala retrospektivní výstavu Roberta Delaunay, která měla za následek také výstavu prvních mistrů abstraktního umění v galerii Maeght v Paříži. V roce 1953 se koná její výstava v galerii Bing a Sonina díla se účastní mnoha významných uměleckých událostí po celém světě. O dva roky později má první výstavu také ve Spojených státech amerických. Roku 1956 spolupracuje opět s Tristanem Tzarou. V následujících letech jsou její díla uváděna na nejrůznějších výstavách, ať už samostatně, či společně s pracemi jejího zesnulého manžela. V roce 1963 je velká sbírka děl obou manželů vystavena také v Louvru v Paříži. Vytváří také mozaiky, tapisérie či dokonce vitráž pro kostel Saux v Montpezat v departmentu Lot-etGaronne. Rovněž navrhla v roce 1967 speciální model karosérie auta Matra 530. Ve stejném roce se konala velká retrospektivní výstava jejích děl v Národním muzeu moderního umění v Paříži. Na stejném místě byly o pár let vystaveny její tapisérie. Z dalších světových metropolí určitě stojí za zmínku Londýn, New York, Tokio, Lisabon či Kolín nad Rýnem, zde se rovněž veřejnost mohla seznámit s tvorbou nadané umělkyně. 53 Roku 1975 jí byl udělen Řád čestné

50

BEAUD, Marie – Claude. Sonia Delaunay, 1885 – 1979. Grenoble: Musée de Grenoble. 1974, s. 5. To understand Sonia´s approach, it is necessary to move from the standards traditionally applied in a male dominated profession, where words like achievement, reputation, and individuality have precise meanings. She merely perceived her role differently than did her husband. 52 , Marie – Claude. Sonia Delaunay, 1885 – 1979. Grenoble: Musée de Grenoble. 1974, s. 6. 53 Tamtéž, s. 6-7. 51

26

legie a ve stejném roce také namalovala plakát pro Mezinárodní rok ženy,54 který byl vyhlášen mezinárodní organizací UNESCO, aby podpořil změnu veřejného mínění, upozornil na řešení problémů spojených s rovnoprávností a dalších otázek týkajících se žen.55Prezident Georges Pompidou daroval jeden z jejích obrazů, jako dar od francouzské vlády, při oficiální návštěvě Spojených států amerických, což pro ni, jakožto umělkyni, znamenalo velké uznání. Sonia Delaunay zemřela pátého prosince roku 1979 ve svém domě v Paříži. 56

5.1.

Malba Delaunay

Malbou Sonia Delaunay započala svou uměleckou kariéru, avšak ve velké míře ji propojovala se svými řemeslnými výrobky a dekorativními předměty. Na počátku kombinovala v obrazech prvky impresionismu, raného Matisse a ruského umění. Především v dílech Jeune Finlandaise a Nu jaune se podle Roberta Delaunaye vyskytovaly zářivé barvy, které však byly stále pod nadvládou silné tmavé, už tradiční, linky. Barvy však měly lesklý vzhled, který přirovnával ke keramice. Celkově v obrazech viděl povrch, který používala také při tvorbě koberců. I další směry, především kubismus a futurismus v ní zanechaly stopu. Umělecké tendence, které reagovaly na vznikající elektrifikovaný západní svět, se svou motorizovanou dopravou, kiny a průmyslovým vývojem, se snažily zobrazit dynamiku nového života a Delaunay byla nadšená jejich hrou barev a světel.57 Před sňatkem s Robertem Delaunay, v roce 1910, začala experimentovat s barvami. Zabývala se pojmem „simultánnost“, který použil ve své práci z roku 1839 De la loi du contraste simultané des couleurs francouzský chemik Michel Eugène Chevreul.58 Ten se zde soustředil na vzájemné působení barev, které byly aplikovány vedle sebe a tím pádem produkovaly různé barevné efekty. Jednotlivé odstíny rozdělil podle určitých pravidel a sestavil ze všech barev viditelného spektra kruhový systém.59 „Aplikoval své poznatky při tvorbě gobelínů a textilií, tapet, zahradničení, při tvorbě map, v barevném tisku, mozaikách a malování. Napsal „knihu“ pro umělce, designéry a dekoratéry. Kniha s anglickými a 54

JULIAN, Maryann De. Jewish Women´s Archive. Sonia Delaunay [online]. 2008-06-16 [cit. 2015-04-23]. Dostupné z: ˂ http://jwa.org/encyclopedia/article/delaunay-sonia ˃ 55 KABRHELOVÁ, Marie. Rok 1975 – Mezinárodní rok ženy – součást světového revolučního procesu. Sociologický časopis. 1976, vol. 12, no. 1, s. 1. 56 JULIAN, Maryann De. Jewish Women´s Archive. Sonia Delaunay [online]. 2008-06-16 [cit. 2015-04-23]. Dostupné z: ˂ http://jwa.org/encyclopedia/article/delaunay-sonia ˃ 57 57 CHADWICK, Whitney. Women, Art and Society.New York: Thames and Hudson, 1990. s. 243. 58 NATHAN, Emily. Artnet. Sonia Delaunay: REAPING WHAT SHE SEWS [online]. [cit. 2015-04-22]. Dostupné z: ˂ http://www.artnet.com/magazineus/reviews/nathan/sonia-delaunay-cooper-hewitt3-24-11.asp ˃ 59 COSTA, Albert B. ENCYCLOPEDIA BRITANNICA. Michel-Eugène Chevreul. [online]. [cit. 2015-04-25]. Dostupné z: ˂ http://www.britannica.com/EBchecked/topic/109883/Michel-Eugene-Chevreul ˃

27

německými překlady se stala nejpoužívanějším manuálem barev v 19. století.“

60

Delaunay

využívala těchto znalostí a společně s manželem, který se rovněž věnoval této problematice, vytvářeli simultánní obrazy. Zatímco on se zabýval ve velké míře také teoretickým bádáním, jeho manželka vytvářela objekty, přes které pomocí pronikání světla docházelo k praktické aplikaci poznatků o simultánnosti. V roce 1912 Sonia Delaunay dokončila malbu s názvem Contrastes simultanés, ve které se projevil její zájem o dynamiku povrchového designu. Ve stejném roce vytvořil Robert Delaunay obraz Les fenêtres kde se na rozdíl od Sonii Delaunay ukázalo jeho zaujetí prostorovou iluzí. Dle jeho slov to byla především práce s textilem, která pomohla Sonii Delaunay s používáním barev v jejích obrazech. 61

5.2.

Vztah k dekorativnímu umění

Myšlení umělecké komunity procházelo změnou na počátku dvacátého století. S Picassem v čele vnímalo svět jako kontinuální představení, než jako sbírku uměleckých předmětů. Umělecká díla měla být ve vztahu ke svému prostředí. Do hledáčku zájmu se dostaly takové disciplíny, jako koláže či jiné prostorově a výtvarně zpracované objekty. Docházelo zde k napětí mezi funkcí obrazu a jeho formálními kvalitami. Svět prostupoval intenzivněji do obrazů a Delaunay vnímala tento dialog mezi životní realitou a uměním, který jí byl znám již z jejího dětství na rodné Ukrajině. Proto se v jejích raných dílech z oblasti dekorativního umění objevovala inspirace ruským venkovem. „Sonin první kus dekorativního umění a zároveň první abstraktní práce byla sešívaná deka ovlivněná ruskými rurálními návrhy, kterou vyrobila krátce po narození svého syna v roce 1911.” 62 Byla ovlivněna kubismem a fauvismem, který byl v té době aktuální a zabývala se především rozbíjením forem a povrchovou strukturou jejích prací. Nenavrhovala jen oděvy, ale také přebaly na knihy, plakáty, stínítka na lampy, povlaky na polštáře a další předměty do domácnosti. 63 Už jen z charakteru její práce lze vyčíst, že vnímala rozličným způsobem dekorativní a užité umění. „Když bývá Sonia citována v publikacích, které se věnují historii umění na počátku dvacátého století, obvykle se objevuje ve spojení s jejím manželem Robertem 60

He applied his findings to Gobelin tapestries and textiles, wallpaper, horticulture, mapmaking, colour printing, mosaics, and painting. Indeed, he “wrote the book” for artists, designers, and decorators. His book, with its English and German translations, became the most widely used colour manual of the 19th century. 61 CHADWICK, Whitney. Women, Art and Society.New York: Thames and Hudson, 1990. s. 243. 62 Sonia Delaunay´s first piece of decorative art, and first completely abstract work, however, was a pieced quilt influenced by Russian peasant designs and made shortly after the birth of her son on 1911. 63 CHADWICK, Whitney. Women, Art and Society.New York: Thames and Hudson, 1990. s. 243.

28

Delaunaym. Při bližším prozkoumání jejich tvorby však zjistíme, že měli velice odlišný přístup k umění.”64 Robert Delaunay viděl jediný smysl pouze v badatelské činnosti v oblasti malby, zatímco se Sonia Delaunay se svým širokým záběrem soustředila také na další sféry tvůrčí činnosti, které pro ni byly stejně důležité a zajímavé. Popírala svými názory zažitou představu o užitém umění, které bylo doposud považováno za okrajovou záležitost a především záležitost žen. „Jde o situaci, kdy ženské umělkyně z tohoto období, které zároveň pracovaly jako malířky a umělkyně vytvářející dekorativní předměty, mezi nimi i Sonia Delaunay (18851979), jsou dnes lépe známy díky jejich dekorativnímu umění. Nálepka ‚dekorativní‘, je v současné době spojována převážně v kontextu s ‚feminním‘ druhem umělecké produkce.” 65 I Delaunay si byla plně vědoma názorů kritiků a umělecké obce ohledně práce na dekorativních předmětech, rozhodla se však těmto tendencím čelit. 66

5.3.

Delaunay, móda a odraz společenské změny

Dílo Sonii Delaunay hrálo důležitou roli v avantgardních kruzích a ovlivňovalo spousty umělců i širokou veřejnost. Tento vliv Delaunay uplatňovala prostřednictvím své módy. Jak napsala Whitney Chadwick, Blaise Cendrars, švýcarský spisovatel a básník, který působil v Paříži, o jejích šatech řekl: „Své tělo nosí na šatech“ 67

Toto vyřčení vystihlo její pojetí ženských šatů a zároveň reflektovalo změnu ve vnímání ženského těla v kontextu modernity. Po první světové válce docházelo ke komodifikaci nejen umění, ale také objektu těla. Najednou bylo zpředmětněno a stalo se součástí komerčního světa a rodící se populární kultury. Móda sloužila jako spojovatel mezi abstrakcí a definováním modernity široké veřejnosti. 64

When Sonia is cited in art histories of the early 20th century, it is usually as her husband´s, artist Robert Delaunay, associate, but if one examines their work carefully, it becomes obvious that had very different approaches to their art. 65 . It is also the case that many women artists from this period who worked both as painters and as decorative artists, among them Sonia Delaunay (1885-1979), are now better known for their applied or decorative art. The label ‘decorative’ in this context was often indexed to contemporary notions of predominantly ‘feminine’ forms of artistic production. 66 . PERRY, Gillian. Women artists and the Parisian avant-garde: modernism and 'feminine' art, 1900 to the late 1920s. Manchester: Manchester University Press, 1995. s. 2. 67 . On her dress she wears her body.

29

Její šaty, složené z barevných abstraktních vzorů, které si pohrávaly s tvary těla, se staly oblíbenou součástí šatníku nejen obyvatelek Paříže. Cendrars reflektoval, jakým způsobem se šířilo povědomí o jejích šatech do světa. Její modely byly popsány v telegramu, který někdo poslal do Milána a odtud se dále zkazky o jejím díle šířily jako projev futurismu. Světová avantgarda se snažila držet krok s nejnovější pařížskou módou a Delaunayové modely ovlivnily například moskevskou avantgardu. Paradoxem ovšem je, že ačkoli byly tyto šaty vnímány v kontextu futurismu, tento směr měl vyhraněný názor vůči ženám a myšlenkám feminismu. Futuristé proklamovali válku, ničení, militarismus a další myšlenky, které zabíjely a pohrdaly ženou. 68 Thommaso Marinetti, který měl odmítavý postoj k ženám pohybujícím se okolo futurismu, uznával pouze jedinou umělkyni, futuristku českého původu Růženu Zátkovou. 69 Kromě futurismu ovlivnila také dadaismus. “Dadaismus opovrhoval tradičními malbami, jakožto statickými materialistickými formami neschopnými sdělit vitalitu moderního života, sympatizoval s duchem tvorby Delaunay, ale byla to především její práce s různými prostředky a její liberální přístup k prolomení rozdílů mezi uměním a řemeslem, čímž pravděpodobně inspirovala dadaisty.”70 Dadaisté spolupracovali s Delaunay a propojovali své básně s jejími návrhy. Oblečení, které vytvářela podle básnických děl představitelů tohoto hnutí, poté nosili sami autoři, jako Tristan Tzara, René Crevel či Louis Aragon. 71 Delaunay rovněž svou módu prezentovala na společenských večírcích pořádaných Unií ruských umělců. Těchto společenských akcí, které probíhaly v Bal Bullier, se účastnili i Goncharova, Larionov a další představitelé pařížské avantgardy a byly přehlídkou nejnovějších luxusních módních trendů, kde se předváděly návrhy Delaunay se vší pompou. Brzy se tak po Paříži procházely ženy oděné do abstraktních vzorů a geometrických tvarů. Komerční úspěch těchto šatů byl podpořen faktem, že je kupovali také Walter Gropius, Erich Mendelsohn či Marcel Breuer svým manželkám. Její móda se dostala i do Ameriky, neboť šaty od ní nakupovala v té době známá herečka Gloria Swanson. 72 Spojnice mezi ruskou avantgardou a návrhy Delaunay byla patrná. Nejen že její původ byl na východě Evropy, na Ukrajině, a její umění v mnoha směrech vycházelo právě z této tradiční kultury, ale ovlivnila také moskevskou avantgardu a v mnoha směrech s nimi 68

CHADWICK, Whitney. Women, Art and Society.New York: Thames and Hudson, 1990. s. 244-245. REVOLTA114. Růžena Zátková – Umělkyně, na kterou doba zapoměla. [online]. [cit. 2015-08-02]. Dostupné z: ˂http:// http://revolta114.blogspot.cz/2012/12/ruzena-zatkova-umelkyne-na-kterou-doba.html˃ 70 . The Dada contempt for traditional painting as a static, materialistic form, unable to communicate the vitality of modern life, found a sympathetic spirit in Delaunay, but it was her employment of a variety of media and her liberal attitude to breaking down the distinction between art and craft. That probably inspired the Dadaists. 71 CHADWICK, Whitney. Women, Art and Society.New York: Thames and Hudson, 1990. s. 253. 72 Tamtéž, s. 257.

69

30

souzněla. Jak dokládají svědectví, Delaunay vystavovala roku 1925 na výstavě L´Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, která zobrazovala moderní dekorativní umění. Na výstavě se prezentovalo tisíce návrhů nejen z Evropy, ale i zbytku světa. Akce v sobě nesla ambice francouzské kultury, pozvednout se na úroveň, na které byla před první světovou válkou, především, co se týče vybraného francouzského vkusu a luxusního zboží. 73 Zde si Delaunay otevřela stánek s výrobcem oděvů Jacquesem Heimem s názvem Boutique Simultané. Ruští autoři zde poslali své návrhy a textilie a na první pohled byla zřejmá souvislost mezi západním „kapitalismem“ a východním „komunismem“. Tyto vzory a návrhy se šířily rychle po celé Evropě a pronikaly až do Ameriky. Byly reflektovány i v tehdejším čísle časopisu Vogue. Široké veřejnosti byly představeny modely, které byly původně navrhovány pro bohaté ženy z vyšších vrstev a začaly se nyní rozšiřovat i mezi střední třídu. Na druhou stranu obraz New Woman, který byl touto módou prezentován, měl ve skutečnosti daleko k reálnému měnícímu se postavení žen ve společnosti. Jen málokterá z žen na počátku dvacátého století mohla být považována za ikonu New Women, která se objevovala na obálkách časopisů, na plakátech či v novinách. Za opravdové New Woman šly v té době považovat ženy jako Nancy Cunard, která byla politickou aktivistkou, spisovatelkou a pohybovala se ve vyšších společenských a také uměleckých kruzích,74 či módní návrhářka Coco Chanel. 75

5.3.1. Kostým Kleopatry

Tvorba Delaunay v oblasti módy se nesoustředila pouze na oděvy pro obyčejné ženy, ale zabývala se také návrhy kostýmů pro baletní či divadelní představení. Tyto práce rovněž odrážely měnící se postavení ženy na počátku dvacátého století.

73

V&A. Art Deco: The 1925 Paris Exhibition [online]. [cit. 2015-04-28]. Dostupné z: ˂http://www.vam.ac.uk/content/articles/a/the-1925-paris-exhibition/ ˃ 74 KAPLAN, Karla. ALTERNET. When ‘High Society’ Had a Conscience: The Life of Nancy Cunard [online]. [cit. 2015-04-25]. Dostupné z: ˂http://www.alternet.org/story/58178/when_%27high_society%27_had_a_conscience%3A_the_life_of_nancy_c unard ˃ 75 CHADWICK, Whitney. Women, Art and Society.New York: Thames and Hudson, 1990. s. 260

31

V roce 1918 byl baletní společností Ballets Russes podruhé zpracován a uváděn balet Kleopatra, na jehož kostýmech se podílela. Šaty pro hlavní postavu, egyptskou královnu, vzbudily ve své době rozruch a korespondovaly s diskuzemi vedenými okolo stylu a módy. Když byla Kleopatra uváděna v roce 1909 poprvé, její představitelka Ida Rubinstein měla na sobě typicky orientální oděv vytvořený podle designu Léona Baksta. Tento kostým, který obsahoval metalově zářivý korzet, se podobal mnoha dalším kostýmům té doby, například oděvu Salomé ve stejnojmenném baletu. Delaunay však zakomponovala do svého návrhu nový vzhled, který se prosazoval v módních časopisech a stylu života nejen pařížských žen. Na jednu stranu měl Kleopatřin kostým typické orientální prvky, mimo jiné korálkový dekolt, luxusní drahokamy či kobru, která byla umístěna v koruně tanečnice. Na druhé straně střih šatů, především zúžená sukně, vysoký korzet a rovný pas vyjadřovaly inspiraci aktuálními trendy té doby. Nasvědčovalo tomu i provedení, neboť kostým byl ušit v jednom z ateliérů Paula Poireta, tehdejšího populárního francouzského módního návrháře. „Delaunay spojila tento kostým s kontroverzním stylem postavy Nové Ženy, což ve výsledku znamenalo odmítnutí tradičních ženských rolí. Ve srovnání s tvarem přesýpacích hodin populárních během pozdního devatenáctého století, její rovná silueta, se jevila v očích mnoha lidí jako oboupohlavní, až chlapecká.”

76

Kostým v sobě nesl poselství nové módy a změny

ve vnímání některých zažitých představ o ženském těle. Tímto počinem přesunula Delauny nadpozemskou a mytizovanou osobnost do současného světa s jeho aktuálními problémy, což způsobilo rozčarování ve společnosti. Kostýmy strážců chrámu či kněžek nebyly příliš rozdílné od původních, navržených Basktem. Oděv Kleopatry však kontrastoval v mnoha směrech. Především spoutal hlavní představitelku, tanečnici Lubovu Tchernichevu a omezil tak její pohyblivost na pódiu. Pouzdrové šaty, které byly ozdobeny falešnými perlami, zlatými flitry a barevnými skleněnými korálky, vytvářely kolem tanečnice pevný korzet. Splývavé střapce, které volně spadaly z boků hlavní postavy, se také téměř nehýbaly. Toto omezení však ve výsledku souznělo s celkovou choreografií představení, jak pravila Nijinska, která v tomto období rovněž spolupracovala s Ballet Russes. Celková choreografie představení využívala basreliéfu a egyptských vyobrazení, na kterých byly postavy zobrazovány z profilu. I fotografie v novinách ukazovaly postavu, která působí zúženě, strnule, ruce má zvednuté a vypadá jako

76

Associated with the controversial figure of the New Woman, the style Delaunay adopted for this costume signified a rejection of traditional feminine roles. In comparison with the hourglass shape popular during the late nineteenth century, its straight silhouette appeared androgynous, even boyish, in the eyes of many.

32

postava tlačící proti sklu.

77

„Přípravné kresby Delaunay ukazují Kleopatru ve stylizované

verzi, kdy přehání svou tělesnou stavbu. Na jednom snímku je z profilu, svým tvarem působí efektivně a kompaktně – možná dokonce falicky. Její trup směřuje dopředu, zatímco její hlava a nohy doprava.”78 Tento kostým také korespondoval s výše zmíněnou komodifikací ženského těla, se kterou rovněž souvisel vznik striptýzu na konci devatenáctého století a který si záhy získal na popularitě. Díky nové zábavě se stalo populárním také vystoupení Kleopatry, neboť Delauny do svého kostýmu zapojila hru protikladů. Odhalení versus skrytí ženského těla. Nejen že Tchernicheva měla holá ramena a část hrudníku, ale design šatů si pohrával s fantazií diváka a přitahoval jeho pohled. Delaunay umístila na břišní oblast šatů a poprsí tanečnice soustředné kruhy, které zvýrazňovaly tyto části těla. Obzvlášť provokující byly našité kameny, které měly ilustrovat bradavky. Tímto vytvořila druhou postavu na těle hlavní postavy. Všechny zářivé prvky na šatech odrážely světlo lamp na pódiu a spolu s tancem tanečnice se podobaly slavnému tanci závojů. Kromě střetu nového ženského elementu s tradiční společností byly kostýmy v baletu Kleopatra také syntézou několika rozdílných kultur. Kritik Emile Vuillermoz viděl v umělcích z východu Evropy barbary, kteří znesvětili svou divokostí z Ruska staré hodnoty Západu smísené s moudrostí přicházející z Orientu. Tyto výkřiky však neměly negativní dopad. Naopak, Ballet Russes si získával své publikum a rozšiřoval tak svůj vliv. Sonia Delaunay byla jedním z poslů, kteří přinášeli ruský folklór do Paříže. Tento vliv potvrzoval také Robert Delaunay. V jednom ze svých dopisů z roku 1920 píše: „Venue de l´Orient vers l´Occident, apporte en elle cette chaleur, cette mysticité caractéristique et classique et, sans se briser au contact occidental, au contraire se recrée en trouvant son expression constructive par ce frottement, s´amplifie et se développe en une transformation ou les elements qui composent son art se transfusent en un art nouveau – qui a ses caractéristiquée occidentales et orientales, pour ainsi dire, formelles et indivisibles, dont seule elle est le moule créateur.“ Robert v ní spatřoval nositelku tepla a mystična z východu, které vkládala do západních tendencí a mísila je. Tím vznikalo nové umění a svou manželku viděl jako tvůrkyni nové formy. 79

77

BELLOW, Juliet. Fashioning Cléopâtre: Sonia Delaunay´s New Woman. Art Journal, 2009, vol. 68, iss. 2, s. 15-17. 78 Delaunay´s preparatory drawings portray Cleopatra in stylized versions of technique that exaggerate its corporeal construction. Standing in profile in one image, her frame is streamlined and compact – perhaps even phallic. Her torso faces forward, while her head and feet face right 79 BEAUD, Marie – Claude. Sonia Delaunay, 1885 – 1979. Grenoble: Musée de Grenoble. 1974, s.10.

33

6. Natalia Gončarovová Gončarovová Natalia, autorka patřící mezi jednu z nejvýznamnějších osobností ruské avantgardy, působících v Paříži v první polovině dvacátého století, vytvořila svá díla především ve stylu rayonismu, neoprimitivismu a kubofuturismu. Narodila se jako Natalia Sergejevna Gončarovová šestnáctého června roku 1881 v Něgajevu, které leží ve středním Rusku. Otec byl architekt a prateta byla manželkou Puškina. Již v raném dětství přicházela do styku s tradiční kulturou Ruska, neboť vyrůstala na statku u svých prarodičů v Ladyžině blízko Tuly. Navštěvovala gymnázium v Moskvě a později pokračovala studiem historie, zoologie a botaniky. Její otec v ní spatřoval budoucí lékařku a tak na jeho přání v roce 1898 nastoupila na medicínu. Přípravný ročník však opustila ihned po týdnu studia a rozhodla se vydat na uměleckou dráhu. Několik týdnů na to začala chodit do Moskevské školy malířství, sochařství a architektury, kde se věnovala sochařině. Studovala zde pod vedením Pavla Trubeckého,80 na jehož díla měl silný vliv Auguste Rodin. Zde se potkává s Michailem Larionovem,81 který se stal jejím celoživotním partnerem a ovlivnil ji v jejím rozhodnutí věnovat se malbě raději než sochařině.82 Po odchodu ze školy roku 1902 spolu s Larionovem tvořili díla, která zaujala vedoucí místo v proměňujícím se ruském vizuálním umění. O rok později již malovala a vystavovala na nejrůznějších salonech. Počátek 20. století v Rusku byl plný sociálního, politického, ekonomického a také kulturního napětí. „Bylo to období, kdy se stát snažil potlačovat lidovou kulturu, kterou považoval za staromódní, neotesanou a neprogresivní, přičemž buržoazie dávala na odiv své bohatství přiklánějíc se tak k „civilizovaným“ hodnotám moderní západní kultury.“ Naopak Gončarovová v této době zaujímala socialistické postoje, odmítala buržoazní názory. Rovněž se angažovala v otázce nerovného postavení žen v Rusku. 83

Roku 1906 je pozvána Sergejem Ďagilevem, aby vystavovala na Salon d´Automne v Paříži, a později vytváří kostýmy pro jeho dvě pantomimy. Spolu s Larionovem zakládají skupinu Pikový spodek, ale nedlouho poté se připojili k radikálnější skupině Oslí ocas. Na jejich jediné 80

YOUR DICTIONARY. Natalia Goncharova Facts [online]. 2010 [cit. 2015-04-28]. Dostupné z: ˂ http://biography.yourdictionary.com/natalia-goncharova ˃ 81 GOLDMAN, Jean. Rétrospective Gontcharova. Bourges: Maison de la Culture de Bourges, 1973. 82 GLENN, Martina. ARTMUSEUM. Natalia Goncharova [online]. 2008-06-16 [cit. 2015-04-22]. Dostupné z: ˂ http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=439 ˃ 83 GONČAROVA, Natal'ja Sergejevna. Natálie Gončarova. V Hluboké nad Vltavou: Alšova jihočeská galerie, 2011. ISBN 9788086952642. s.7.

34

výstavě byla prezentována i díla Gončarovové, která vzbudila ve společnosti rozruch. Důvodem byla téměř identická podobnost jejích děl s významnými ruskými ikonami. Tisk ji nařkl z rouhání a navrhnul, aby byla vyloučena z ortodoxní církve. Vystavovaná díla totiž působila příliš expresivně a nápadně připomínala lubok 84 obrázky, ruské tradiční dřevoryty či liturgické tisky doplněné textovým komentářem připomínají tak komiks. 85 Celkově bylo toto období v jejím životě bouřlivé, „… v roce 1910 byla uvězněna za „porušování veřejné morálky“; v letech 1913 - 1914 měla problémy s policií za pomalování si obličeje a tropení výtržností při futuristických soirées; její obrazy byly z výstav zabavovány cenzurou…“86 V následujících několika letech Gončarovová participovala na všech výstavách, které pořádal její přítel Michail Larionov, a podepsala se pod manifest rayonismu. Účastnila se také dvou výstav skupiny Blaue Reiter a v roce 1913 poslala své obrazy na první výstavu skupiny Der Sturm v Berlíně. V srpnu toho roku se v Moskvě konala její samostatná retrospektivní výstava, kde se objevilo 768 děl, část z nich byla v následujícím roce prezentována i na velké výstavě v Petrohradě. Tou dobou také spolupracovala s divadlem Kamerny. Na podzim se setkává s Ďagilevem a přijímá jeho nabídku navrhnout kostýmy a kulisy pro představení Zlatého kohoutka Rimského-Korsakova. Později se znovu setkávají v Loussane a Gončarovová navrhuje kostýmy pro balet Liturgie, který však nebyl uveden.

87

Společně s Larionovem vytvářeli hlavně divadelní kulisy a kostýmy pro Ďagileva a jeho Ballet Russes. Ruské motivy se tak dostaly do podvědomí společnosti a těšily se ve Francii velké oblibě. Blízké přátelství bylo pro Gončarovovou nemalým přínosem. Roku 1916 společně navštívili Španělsko, kde vytvořila kostýmy pro národní balet, následující rok se setkala v Římě s Picassem a italskými futuristy. Díky těmto cestám se dostala do kontaktu se španělskou kulturou a celkově se rozšířil její záběr znalostí o umění tehdejší doby. Po první světové válce se Paříž a Ballet Russes staly jejím hlavním místem působiště. Kromě tvorby pro Ďagileva navrhovala i pro jiná divadla v Paříži a Londýně a se pravidelně objevovala na všemožných výstavách, například v New Yorku. Spolupráce mezi baletním mistrem a tímto párem trvala až do jeho smrti v roce 1930. Smrt Ďagileva Gončarovovou a jejího partnera silně zasáhla hned v několika směrech. Jednak přišli o přítele, se kterým měli velice blízký vztah a navíc byla narušena i jejich úzká spolupráce s Ballet Russes. Neměli žádné stálé 84

PARTON, Anthony. Gncharova´s Rayism. InCoRM Journal. 2011, vol 2, Spring – Autumn, s. 26-33. [cit. 2015-04-29]. Dostupné z: ˂ http://www.incorm.eu/journal2011/goncharova%27s%20rayism.pdf˃ 85 PIGAREVA, Olga. RUSSIAPEDIA. Of Russian Origin: Lubok [online]. [cit. 2015-04-22]. Dostupné z: ˂ http://russiapedia.rt.com/of-russian-origin/lubok/ ˃ 86 GONČAROVA, Natal'ja Sergejevna. Natálie Gončarova. V Hluboké nad Vltavou: Alšova jihočeská galerie, 2011. ISBN 9788086952642. s.7. 87 GOLDMAN, Jean. Rétrospective Gontcharova. Bourges: Maison de la Culture de Bourges, 1973.

35

zaměstnání, ale alespoň částečný přísun peněz jim zajišťovaly provize ze s návrhů, které vytvořili během svého nejproduktivnějšího období pro Ballets Russes. Prohlubující se finanční krize přinutila Gončarovovou vzít za vděk zakázkám na ilustracích nejrůznějších publikací, dokonce mezi nimi byla i kniha Car Stalin. Stoupající nebezpečí totalitního režimu v Rusku přinutilo oba dva, aby požádali o francouzské občanství, které jim bylo v roce 1938 uděleno. Ve stejném roce také vytvořila kostýmy pro Popelku Národní opery v Londýně. Během druhé světové války pár pobýval v Paříži a nadále tvořil pro různé divadelní produkce. Později z důvodu nedostatku peněz museli rozprodávat svá díla i sbírku umění. K těmto problémům se v roce 1950 přidala mozková mrtvice Larionova, kvůli které již nemohl pokračovat ve své umělecké práci a byl nucen žít v domě s pečovatelskou službou. V tomto nelehkém období se rozhodli, že se po padesáti pěti letech soužití vezmou. Zdravotní stav umělkyně nebyl v roce 1957 příliš radostný, v důsledku artritidy a rakoviny trpěla bolestmi a obrazy malovala vleže na posteli. Avšak let ruského Sputniku do vesmíru jí dodal energie a umělkyně vytvořila přes dvacet děl, které oslavovaly tento úspěch, ve kterém viděla slávu ruského národa. I přes tyto okolnosti Natalia Gončarovová roku 1962 v Paříži umírá. Po její smrti se konalo několik retrospektivních výstav, například v museu Beaux-Art v Paříži či v Maison de la Culture v Bourges.88 Kromě samostatných výstav uspořádalo Musée d'art moderne de la Ville de Paris exhibici děl nejen Gončarovové, ale i Larionova. Michail Larionov ji přežil o dva roky a byl pohřben po jejím boku v Ivry. 89

6.1.

Gončarovová a její společenská role

Natalia Gončarovová byla za svou práci v tehdejší společnosti napadána a často kritizována. Její styl, který se jevil jako nevhodný a její interpretace ruské lidové kultury byla v té době nedoceněna a podkládána za odpudivou. Za ostrými ohlasy okolí však nestály pouze její díla. „ Jedním z důvodů, proč byla kritikou napadána mnohem častěji než ostatní, byl i fakt, že byla žena. Modernističtí malíři (muži) měli daleko více volnosti ve vyjadřování, než jejich ženské protějšky. Od žen-umělkyň se očekávalo, že se budou držet vymezených uměleckých norem a podřízeně akceptovat tehdejší společenský požadavek na ženy. Předpokládalo se, že se budou 88

Goncharova, Natalia. The Metamorphoses of the Ballet 'Les Noces'. Leonardo. 1979, vol. 12, no. 2, s. 137138. 89 GLENN, Martina.ARTMUSEUM. Natalia Goncharova [online]. 2008-06-16 [cit. 2015-04-22]. Dostupné z: ˂ http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=439 ˃

36

věnovat jemným a kultivovaným technikám, jako např. akvarel, a tematicky se zaměří na zátiší a krajinu.“ Umělkyně se neměly pouštět do vážnějších témat, jako byly historické, náboženské či společenské problémy a motivy, tato oblast patřila do mužské sféry a údajně šla mimo emoční vnímání žen, akty jim byly zakázány úplně. Díky

svému

boji

vůči

těmto

zažitým představám a nepodvolení se konvencím, byla povolána roku 1910 před soud. Zde se ocitla za vystavení „pornografických aktů.“ Vina jí nebyla nakonec prokázána, neboť se zmíněná výstava pořádala v soukromém prostoru. „To, co mělo být na těchto dílech „pornografické“, nebylo zobrazení jako takové, ale již sama skutečnost, že autorem je žena, a navíc že nahotu nezobrazila konvenčním způsobem.“ Obraz nejen že zobrazoval nahou ženu, ale pojednával její tělo jako objekt, bez erotického podtextu. Akademické obrazy, aby mohly zobrazovat nahotu, se často schovaly za argument zobrazování antické bohyně a muži se mohli klidně kochat. 90 Kromě údajné pornografie Gončarovová bořila hranice v oblasti náboženství. V pravoslavné církvi platilo jasné rozdělení rolí, ženy mohly tvořit výšivky na oltářní pokrývky a ornáty. Ikony, které byly v kostelích, mohli naopak malovat jen muži. Gončarovová nerespektovala toto tradiční rozdělení rolí a v roce 1910 vytvořila velkou sérii náboženských prací. Bouřlivá reakce tisku po výstavě v Petrohradě v roce 1914 vyžadovala, aby byla autorka exkomunikována a její díla byla považována za bezbožná. Sama umělkyně si však křesťanství vykládala liberálně, ženy byly z pohledu Boha na stejné úrovni jako muži a tento pohled také přenášela do svých obrazů. Dokonce v roce 1913 napsala otevřený dopis ženám:

„Věřte více v sebe, ve své síly a práva před lidstvem a před Bohem. Věřte, že všichni, včetně žen, mají intelekt k zobrazení Boha, že zde neexistují žádné hranice pro lidskou vůli a mysl.“

Díky své otevřené prezentaci názorům a radikálním postojům se z ní stal vyvrhel ve společnosti, tisk se na ni soustřeďoval a kritizoval ji a společnost opovrhovala. Vládlo zde dvojí pranýřování, jednak za její umělecký styl a jednak fakt, že jako žena nesplňovala požadavky společnosti a vzpírala se jim. Ostatní umělci jako Michail Larionov, Kazimir Malevič či David Burljuk byli na podobné pozici jako ona, ale její situace byla vyhrocenější, neboť byla právě ženou.

90

GONČAROVA, Natal'ja Sergejevna. Natálie Gončarova. V Hluboké nad Vltavou: Alšova jihočeská galerie, 2011. s.8.

37

6.2.

Rayonismus a Gončarovová

Důležitou roli sehrála Gončarovová také při vzniku nového uměleckého směru - rayonismu. Podporovala názory Larionova, ilustrovala jeho manifesty a následně rozšířila možnosti stylu vysoce inovativním způsobem. Její práce tímto stylem kombinovala podivné malby s tlustými rozbíhajícími se čarami, ale rychle se přesunula nad rámec tohoto přístupu a do stylu zahrnula také elegantní a vizuálně obohacující prvky. Například v díle Elektřina Gončarovová zapojila elegantní linie, otevřené formy, jemné vějíře paprsků a linoucí se mřížky šrafovaných čar, které vytvářejí bohatý opticky působící prostor na plátně a rytmická kompozice, která má takřka choreografickou kvalitu. Co se týče kreseb ve skutečné velikosti, Gončarovová se zaměřovala spíše na objekty s lesy a prozkoumávala témata v rozsáhlé sérii děl, které byly odsuzovány realistickým rayonismem. Postupně se sama přesunula od relativně přírodních barev- žluté, zelené či modré k téměř monochromatickým odstínům, které imitovaly analytický kubismus. Její tvorba představovala narůstající posun k abstrakci a vygradovala sérií prací bez zřejmého objektu. Gočarovová se stala vzorem nejen pro umělce mužského pohlaví, ale inspirovala další ženy například Rozanovovou či Popovou.91

6.3.

Spolupráce s Ballets Russes

Baletní společnost Ballets Russes, kterou v dubnu roku 1911 založil Sergej Ďagilev v Paříži, je spojována s Gončarovovou od roku 1914. Umělkyně byla oslovena, aby se podílela na představení Le Coq d´Or, v překladu Zlatý kohoutek, na doporučení Alexandra Benoise. „… design Gončarovové pro Zlatého kohoutka ve velké míře čerpal z obrázků Starého Ruska; s přihlédnutím k tradici a prostřednictvím jejích stylistických odkazů k ruskému malířství ikon a lubok obrázkům, se Gončarovové podařilo dostat tyto prvky do návrhů ve dvacátém století s použitím abstraktních vzorů a nových druhů dekorativnosti.” 92

91

PARTON, Anthony. Gncharova´s Rayism. InCoRM Journal. 2011, vol 2, Spring – Autumn, s. 26-27. [cit. 2015-04-29]. Dostupné z: ˂ http://www.incorm.eu/journal2011/goncharova%27s%20rayism.pdf ˃ 92 … Goncharova´s design for Le Coq d´Or drew heavily on images of Old Russia; with a nod on the traditional , through her stylistic references to Russia icon painting and lubok prints, Goncharova nevertheless managed to transport both set designs into the twentieth century by utilizing abstract patterns and a new kind of decorative flatness

38

Předlohou k baletu byla báseň Alexandra Sergejeviče Puškina, kterou zhudebnil Nikola Rimskij-Korsakov. V tomto díle spojil prvky ruské lidové hudby a orientální rytmy. Její pojetí představení učinilo takřka přes noc revoluci v oblasti jevištního návrhářství. Choreografie, za kterou stál Michail Fokin, se nechala také inspirovat ruskými lidovými tanci a Gončarovová využila své znalosti tradičního ruského lidového oděvu. Návrhy pro balet Pták Ohnivák mělo spousty společných prvků s jejími prvními scénografickými díly. Představení, které mělo premiéru 25. listopad roku 1926 v Londýně, bylo v porovnání s původními návrhy pro balet, více stylizované a vizuálně podobné lubok tiskům a tradičnímu folklornímu umění. Navíc v sobě obsahovalo ortodoxní náboženské symboly. Pestré barvy a nepravidelné tvary budov narušovaly celkový dojem scény a přitom působily na pozorovatele příjemným dojmem. Při bližším ohledání šlo vidět, že každá budova v pohádkovém městě má kupoli, což by v normálním světě působilo dosti bizarně, avšak v kontextu pohádky zde naprosto zapadalo a vytvářelo zajímavý grafický efekt. 93

Závěr Paříž první čtvrtiny dvacátého století byla místem, kde se střetávaly názory, umělecké styly, konvence i pokrok, nově se rodící moderní společnost a zažité předsudky. Bylo to také místo, kde ženy nabývaly nového postavení. Émilie Charmy svou tvorbou dokázala zmást tehdejší kritiky a svými díly reprezentovala umělecké kvality, které byly do té doby spojovány pouze s uměním mužů. I samotní muži kritici její dílo hodnotili jako maskulinní a nedokázali Charmy zařadit do stanovených generových kategorií, které vznikaly v průběhu minulých let. Rovněž Charmy netvořila díla typicky ženská, ale malovala také ženské akty a vyhýbala se tématu mateřství. Měnící se společenské prostředí vnímala i Sonia Delaunay, která svou tvorbou, především návrhy šatů, poskytovala ženám možnost, vybrat si nové oblečení, které mělo korespondovat i s jejich novou rolí ve společnosti. Ačkoli tyto změny se konaly především na poli komerčním, reklamním a šlo především o pozlátko, přesto se jí podařilo demonstrovat určitou změnu. Rovněž se snažila bojovat s přesvědčením, že žena nemůže tvořit díla stejné výtvarné kvality jako muž a svým pracovním nasazením, kreativitou a pracovními výsledky si vydobyla úctyhodného postavení v uměleckém světě. 93

Natalia Sergeevna Goncharova [online]. [cit. 2015-05-01]. Dostupné z: ˂ http://newmedia.artsolution.net/media/LeSphinxLephoto/ObjectDocuments/21112014T15847.pdf ˃

39

Ve svém výtvarném projevu kombinovala vysoké umění s dekorativním a řemeslným zpracováním. Výrazné barvy a abstraktní tvary byly výsledkem kombinace soudobých modernistických stylů a zároveň v sobě nesly odkaz na některé tradiční východoevropské kultury. Delaunay zde rovněž uplatnila své studie simultaneity a prakticky je využívala při tvorbě dekorativních předmětů. Natalia Gončarovová rovněž tvořila v Paříži, avšak nebyla s ní spojená do takové míry, jako Sonia Delaumay či Émilie Charmy. Participovala především na společenském životě, využívala Paříže jakožto spojnice s uměleckým světem a rovněž spolupracovala stejně jako její přítel Michail Larionov s Ballets Russes. Ve své tvorbě snoubila dohromady prvky tradiční ruské kultury s modernistickými tendencemi a rovněž se snažila prosadit větší svobodu pro ženy a prostor pro jejich svobodnou práci. Všechny tři umělkyně dokázaly svým vystupováním a uměleckou činností vystoupit z řady a dokázaly se prosadit i navzdory společenským předsudkům.

40

Zdroje Knihy a odborné články BEAUD, Marie – Claude. Sonia Delaunay, Musée de Grenoble: 15 janvier-15 mars 1974. 1.vyd. Grenoble: Musée de Grenoble, 1974. 35 s.

BELL, Robert. Ballets Russes: the art of costume. 1.vyd. Canberra: National Gallery of Australia, 2010. 264 s. ISBN 978-0-642-54157-4.

BELLOW, Juliet. Fashioning Cléopâtre: Sonia Delaunay´s New Woman. Art Journal, 2009, vol. 68, iss. 2, s. 6-25.

GOMBRICH, E. Příběh umění. 2. vyd.. Praha: Mladá fronta, 1997. ISBN 8020406859. 683 s.

GONČAROVA, Natal'ja Sergejevna. Natálie Gončarova. 1. vyd. V Hluboké nad Vltavou: Alšova

jihočeská galerie, 2011, 167 s. ISBN 9788086952642.

Goncharova, Natalia. The Metamorphoses of the Ballet 'Les Noces'. Leonardo. 1979, vol. 12, no. 2, s. 137 – 143.

GROSENICK, Uta. Ženy v umění: 20. a 21. století. 1.vyd. Praha: Slovart, 2004. 191 s. ISBN 80-7209-626-5.

HELLER, Nancy G. Women Artists: An Illustrated History. 4.vyd. New York: Abbeville Press, 2003. 312 s. ISBN 0-7892-0768-0.

41

CHADWICK, Whitney. Women, Art and Society. 1.vyd. New York: Thames and Hudson, 1990. 383 s. ISBN 0-500-20241-9.

KABRHELOVÁ, Marie. Rok 1975 – Mezinárodní rok ženy – součást světového revolučního procesu. Sociologický časopis. 1976, vol. 12, no. 1, s.1.

PARTON, Anthony. Gncharova´s Rayism. InCoRM Journal. 2011, vol 2, Spring – Autumn, s. 26-33. [cit. 2015-04-29]. Dostupné z: ˂ http://www.incorm.eu/journal2011/goncharova%27s%20rayism.pdf ˃

PELÁNOVÁ, Anita. Výtvarné avantgardy 20. století. 1.vyd. Praha: Karolinum, 2010. 144 s. ISBN 978-80-246-1783-1.

PERRY, Gillian. Women artists and the Parisian avant-garde: modernism and 'feminine' art, 1900 to the late 1920s. 1.vyd. Manchester: Manchester University Press, 1995. 186 s. ISB 07190-4165-1.

PERRY, Gillian. Gender and Art. 1.vyd. New York: Yale University Press, 1999. 267 s. ISBN 0-3000-7762-2.

POLLOCK, Griselda. Vision and Difference: Feminity, feminism and histories of art. 1.vyd. London and New York: Routledge, 1988. 256 s. ISBN 978-0415007221.

RENDELL, Claire. Sonia Delaunay and The Expanding Definition of Art. Women´s Art Journal. 1983, vol. 4, no. 1, s. 35- 38.

RUDE, Fernand. Nathalie Gontcharova. 1. vyd. Lyon: Musée des beaux-arts, 1969. 51 s.

SCHOUVALOFF, Alexander. The art of ballets Russes: the Serge Lifar Collection of theater designs, costumes, and paintings at the Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut. New Haven: Yale University Press in association with the Wadsworth Atheneum, 1997, 352 s. ISBN 0300074840.

42

VIATTE, Germain. Hommage á Sonia Delaunay. 1.vyd. Paris: Musée national d´art moderne, 1975. 12 s.

Internetové zdroje ARCHIVES EMILIE CHARMY. Biography [online]. 16 [cit. 2015-08-1]. Dostupné z: ˂ http:// http://emiliecharmy.fr/en/biography.php ˃

COSTA, Albert B. ENCYCLOPEDIA BRITANNICA. Michel-Eugène Chevreul [online]. [cit. 2015-04-25]. Dostupné z: ˂ http://www.britannica.com/EBchecked/topic/109883/Michel-Eugene-Chevreul ˃

GLENN, Martina. ARTMUSEUM. Ženy v umění [online]. 2009-06-15 [cit. 2015-04-21]. Dostupné z: ˂ http://www.artmuseum.cz/smery_list.php?smer_id=130 ˃

GLENN, Martina. ARTMUSEUM. Sonia Delaunay – Terk [online]. 2008-05-26 [cit. 201504-22]. Dostupné z: ˂ http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=410 ˃

GLENN, Martina. ARTMUSEUM. Natalia Goncharova [online]. 2008-06-16 [cit. 2015-0422]. Dostupné z: ˂ http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=439 ˃

JULIAN, Maryann De. Jewish Women´s Archive. Sonia Delaunay Goncharova [online]. 2008-06-16 [cit. 2015-04-23]. Dostupné z: ˂ http://jwa.org/encyclopedia/article/delaunaysonia ˃

KAPLAN, Karla. ALTERNET. When ‘High Society’ Had a Conscience: The Life of Nancy Cunard [online]. [cit. 2015-04-25]. Dostupné z: ˂http://www.alternet.org/story/58178/when_%27high_society%27_had_a_conscience%3A_t he_life_of_nancy_cunard ˃

Natalia

Sergeevna

Goncharova

[online].

[cit.

2015-05-01].

Dostupné

z:

˂

http://newmedia.artsolution.net/media/LeSphinxLephoto/ObjectDocuments/21112014T15847 .pdf ˃ 43

NATHAN, Emily. Artnet. Sonia Delaunay: REAPING WHAT SHE SEWS [online]. [cit. 201504-22]. Dostupné z: ˂ http://www.artnet.com/magazineus/reviews/nathan/sonia-delaunaycooper-hewitt3-24-11.asp ˃

V&A. Art Deco: The 1925 Paris Exhibition [online]. [cit. 2015-04-28]. Dostupné z: ˂http://www.vam.ac.uk/content/articles/a/the-1925-paris-exhibition/ ˃

YOUR DICTIONARY. Natalia Goncharova Facts [online]. 2010 [cit. 2015-04-28]. Dostupné z: ˂ http://biography.yourdictionary.com/natalia-goncharova ˃

44