Viola da gamba
1. Stručná definice violy da gamba Jedná se o smyčcový nástroj s pražci; v Hornbostel-Sachsově systému hudebních nástrojů je klasifikována jako smyčcová loutna. Hraje se na ni držíce ji koleny (proto označení „da gamba“). Poprvé se objevuje koncem 15. století a velmi brzy se stává jedním z nejoblíbenějších nástrojů především ansámblové hudby v období renesance a baroka, v roli rovnocenného hlasu zejména v gambových consortech, nebo melodického nástroje v rámci bassa continua. Jako sólový nástroj se průběžně rozvíjela až do sklonku 18. století.
2. Stavba nástroje Narozdíl od nástrojů houslové rodiny byly tvary viola da gamba zejména v jejích ranných vývojových stadiích vývoje velmi proměnlivé; některé z dochovaných nástrojů z 16. století poukazují na vliv rodiny kytar, jindy houslí, některé mají členitý půdorys ve stylu drnkacích nástrojů orpharionu nebo bandory. Klasický tvar gamby – tedy s hlubokými luby, zeštíhlující se přední deskou na horní části nástroje a charakteristickými středovými výkroji, byl nicméně známý již počátkem 16. století a stal se postupně standardním v průběhu 17. a 18. století. Viola da gamba je na rozdíl od jejího bratrance violoncella lehké konstrukce. Přední deska je lehce klenutá, zatímco zadní je plochá s víceméně ostrým ohybem v horní části desky, kde je směřuje ke krku. Gambové luby jsou relativně vysoké a jsou zevnitř často vyztužené pásky pergamenu nebo plátna. Krky italských renesančních a anglických gamb z počátku 17. století byly poměrně silné a zakulacené téměř jako na moderním violoncellu. V průběhu 17. století se krky postupně zplošťují a zejména na francouzských nástrojích se stává standardem velmi tenký krk, připomínající nápadně krky loutnové. Jean Rousseau (1687) popsal jak francouzští stavitelé nástrojů zdokonalili v průběhu 17. violu da gamba zvětšením úhlu nasazení krku na nástroj a rovněž odlehčením celé konstrukce zeslabením desek, lubů a krku. Střevové pražce jsou navázány okolo krku pomocí speciálního pražcového uzlu. Pražců je obyčejně na gambě 7, a to umístěných po půltónech, ale podle Simpsona (1659) je možno navázat i osmý – tzv. oktávový pražec, umožňující pohodlnější hru ve vysokých polohách. Všechny tyto pražce jsou – stejně jako u loutny - lehce posunovatelné a nástroj je tedy možné naladit velmi přesně ve víceméně jakémkoli tipu temperatury – i když ta rovnoměrná je hráči z pochopitelných důvodů (počet strun, pražců, problémy se vzdálenějšími tóninami apod) preferována – tak jako u většiny pražcových strunných nástrojů. Hra na pražcích zároveň vytváří iluzi hry na prázdných, tedy nehmataných strunách strunách; ostatně mnoho indicií nás utvrzuje v tom, že zvuk prázdných strun byl až do začátku 19. století jasně preferován nad zvukem tónů hmataných a tím pádem tlumených. Viola da gamba v tomto ohledu představovala zvukově ideální nástroj, na kterém prakticky všechny tóny – hmatané i nehmatané - znějí víceméně jako na otevřené struně – a to vše díky pražcům. Jelikož je viola da gamba velmi lehké konstrukce s relativně nízkým tahem strun, je velice znělá a velmi lehce reaguje i na sebemenší dotyk smyčce – což může být pro hráče samozřejmě výhodou i nevýhodou. Její tón je ostřejší a lehce nazální, což z ní dělá ideální nástroj pro hru polyfonie, ve které je srozumitelnost a jasnost textury nejvyšší prioritou. Nejvýznačnější stavitelé gamb 16. a 17. století byli především: Italové Francesco Linarol, Antonio a Battista Cicilianové, Angličané John Rose, Henry Jaye a Richard Meares. Na jejich práci navázali v 17. a 18. století Angličané Edward Lewis a Barak Norman, Francouzi Michel Collichon, Nicolas Bertrand a Guillaume Barbey, Joachim Tielke v Hamburku, Jacob Stainer v Tyrolsku.
3. Držení nástroje a smyčce Charakteristický gambový posaz - s nástrojem drženým a gamba, tedy mezi koleny, a se smyčcem drženým zespoda. (…viz smyčec!) - byl v Evropě znám evidentně již v 11. století, kdy se používal při hře na některé druhy fidul, rebeků a rebabů. Počátkem 14. století se tento způsob hraní na smyčcové nástroje z evropské instrumentální praxe téměř vytrácí (alespoň tak naznačují dobová vyobrazení hráčů), a většina ikonografických pramenů nám strunné nástroje ukazuje většinou hrané „da braccio“ (tedy na rameni, popř. na prsou) nebo trsáním v loutnovém stylu. Jediná oblast, která si po celé 14. a 15. století zachovala onen gambový způsob hry na rebeky, byla španělská Aragonie . Na základě dalších ikonografických dokladů aragonského původu, můžeme říct, že tzv. aragonský rebek představuje přímou spojnici mezi všeobecným vymizením gambového způsobu hry na smyčcové nástroje koncem 13. století a jeho znovuobjevením o 200 let později v souvislosti s renesanční violou da gamba. Smyčec se drží takzvaně zespoda, s dlaní směřující víceméně vzhůru. Christopher Simpson ve svém pedagogickém díle The Division Violist (1659) píše: Hold the Bow betwixt the ends of your Thumb and two foremost fingers, near to the Nut. The Thumb and first finger fastned on the Stalk; and the second fingers end turned in shorter, against the Hairs thereof…. („Smyčec drž blízko žabky zachycen mezi palcem a dvěma následujícími prsty. Palec a ukazovák drží prut; druhý prst je zaháknut za žíně…“) Gambový smyčec je v napnutém stavu téměř bezvýjimky konvexní – na rozdíl od konkávy preferované u moderních smyčců. Žabka se podle většiny dobových vyobrazení a dochovaných originálních smyčců obou rodin evropských smyčcových nástrojů užívala standardně ve formě tzv clip in frog, neboli zaklápávací - tedy bez jakéhokoli šroubového mechanismu, a to zřejmě až do poloviny 18. století. (viz H. Reiners). Tento na první pohled překvapivý fakt byl způsoben především tím, že nejpoužívanější materiál ke stavbě barokních smyčců – tedy tzv. snakewood (hadí dřevo) – nepotřebuje díky své dlouhodobé tvarové paměti, pružnosti a hustotě sofistikovaný šroubkový systém jemného přitahování či povolování prutu podle momentálních klimatických podmínek, jak je tomu u běžně u mnohem řidšího a tedy nestabilnějšího fernambuku, který se začal konzistentněji používat až v druhé polovině 18. století – evidentně z důvodu spíše nouzových: byly jimi problémy s dodávkami kvalitního hadího dřeva s Jižní Ameriky.
4. Typy a ladění nástroje Během své historie se viola da gamba vyráběla v mnoha různých velikostech a laděních. 1. pardessus neboli sopraninová 2. sopránová 3. altová 4. tenorová 5. basová 6. violone (kontrabas). Proslulé gambové consorty britské, ale i kontinentální provenience, sestávaly pouze ze sopránových, tenorových a basových gamb.
Pardessus de viole – sopraninová viola da gamba – se objevuje až ke konci 17. století a své největší slávy se dočká především jako sólový nástroj v hudebních salónech francouzské aristokracie. Laděna byla nejprve g–c'–e'–a'–d''–g'', od 30.let 18.století se počet strun ustálil na 5 a ladění na g–d'–a'–d''–g''. Sopránová gamba laděná d–g–c'–e'–a'–d'' a tenorová gamba G–c–f–a–d'–g' – našly uplatnění téměř bezvýhrady v rozsáhlé consortové literatuře především britské provenience druhé poloviny 16. a první poloviny 17. století. Zmínek o altové viole da gamba se v dobových pramenech vyskytuje velice málo a je tak skutečnou záhadou, do jaké míry byl tento nástroj využíván. Pravděpodobně byla laděna c–f–a–d'–g'–c''. Naproti tomu basová viola da gamba D–G–c–e–a–d' existovala v několika variantách, a to: 1) ve dvou menších provedeních: lyra viol, určená k hraní většinou sólových skladeb v akordické sazbě a notovaných většinou v tabulatuře; a o něco větší division viol, která svou konstrukcí umožňovala hraní rychlých sólových pasáží, běhů a dalších propriet spojovaných s uměním variací jakéhokoli typu melodie, a to za pomoci často virtuozního střídání poloh – hlasů. V italských a německých pramenech často zmiňovaný termín viola bastarda s největší pravděpodobností označuje kontinentální obdobu anglické division viol, nebo přinejmenším podobný kompoziční styl variací jednoho nástroje napříč všemi myslitelnými hlasy. Lyra viol a division viol byly hojně využívány především v Anglii konce 16. až do druhé poloviny 17. století. 2) Klasická basová gamba v šesti- či sloužila consortovým, ansámblovým, či v jejím sedmistrunném provedení (tedy s přidaným basovým A') sólovým hráčům snad nejdéle v historii gambové rodiny a přežila na koncertních pódiích prakticky až do začátku 19.století, a to díky své poslední metamorfóze – barytonu s přidanými 14-27 (!) kovovými sympatetickými strunami, určenými i k drnkání během hry smyčcem. violone, předchůdce kontrabasu – ač bylo známo již od poloviny 16. století – se v gambových consortech jako takových užívalo velice sporadicky, v ostatních žánrech a hudebních formacích však nacházelo uplatnění téměř standardně v rámci bassa continua, a to prakticky ve všech dobách a národních školách.
5. Viola da gamba na trase Valencie - Řím Prvá vyobrazení violy da gamba nacházíme v pozdním 15. století, a to nejprve na obrazech aragonské provenience, konkrétně z Valencie. Okolo roku 1500 je již viola da gamba běžně zobrazována na obrazech valencijských, mallorských a sardinských malířů. Je pravděpodobné, že právě z těchto končin se viola da gamba dostala do Itálie, a to zřejmě díky valencijské rodině Borgiů, jejíž dva členové se stali papeži - Calixtus III. a Alexandr VI. A právě z doby pontifikátu Alexandra VI. mezi lety 1492 a 1503 se nám dochovaly první indicie o používání viol da gamba v Římě, Urbinu a Ferraře – městech, kterým vládli Borgiové; první zobrazení gamb v italském umění najdeme v dílech malířů Costy ve Ferraře, Francii v Boloni, a Rafaela a Timotea Vitiho v Urbinu a Římě. Královský dvůr Isabelly d’Este v Mantově byl velmi přístupný novým španělským nástrojům všech druhů, např. „vihuele da mano“ - pravděpodobně španělské formě loutny, a také viole da gamba. Během posledního desetiletí 15. století se Lorenzo de Pavia, Isabellin zmocněnec, hojně zapojoval do nákupů či oprav (repair) celé řady nástrojů vyrobených „ve španělském stylu“, označovaných jako „viola spagnola“, „viola a la spagnola“, „liutto a la spagnola“ či prostě „spagnola“. Je pravděpodobné, že jedny z nejstarších doložených consortových gamb v historii nechal postavit Lorenzo Isabelle v dílně v Brescii. V roce 1493 kronikář Bernardo Prospero uvádí, že jistí španělští hudebníci přicestovali z Říma do Mantovy hrajíc na gamby „tak velké jako já“ (‚viole grande quasi come me‘). Tito španělští hráči přišli pravděpodobně do Říma z Valencie spolu s Rodrigem Borgiou, neboli papežem Alexandrem VI.
V Itálii prošla viola da gamba zásadní změnou: starší valencijský typ s plochou, vpodstatě loutnovou kobylkou ustoupil nástroji s klasicky klenutou kobylkou a jasně definovaným hmatníkem, což hráči na něj umožnilo mnohem plynulejší melodickou hru na všech strunách, a to bez obligátního chtěného či nechtěného bordunového tónu. Nástroji tak byly zcela zpřístupněny melodické linky libovolných polyfonických skladeb. Přímým důsledkem této zásadní změny orientace byla náhle potřeba gamb různých velikostí; nejprve pouze dvou – tenorové a basové. Ansámblová hudba, pro kterou byly tyto relativně velké nástroje vhodné, zahrnovala původně vokální skladby provozované instrumentálně a tzv. „frottolas“, které mohly být provozovány sólovým hlasem za doprovodu například viol da gamba.
Německá poznámka.. Přestože v německém umění 15. století nemáme žádné ikonografické důkazy o nástroji podobném gambě, řada dobových písemných pramenů se však často zmiňuje o existenci skupin hráčů na smyčcové nástroje, tzv. Geigen (nepleťme si je s ještě neexistujícími houslemi). Je možné, že tradice smyčcového consortového hraní započala v severních Alpách a že mnozí němečtí instrumentalisté, kteří byli zaměstnáni na italských dvorech, sehráli významnou roli v raném vývoji violy da gamba jako ansámblového nástroje. Ranní němečtí teoretikové zdůrazňují blízkost ve vztahu mezi violou da gamba a loutnou. Judenkünig například klade rovnítko mezi violu da gamba a loutnu. Oba nástroje jsou společně vyobrazeny na titulní straně dřevorytu jeho pedagogickém pojednání z roku 1523, v jehož předmluvě Judenkünig tvrdí, že je určeno oběma nástrojům. Přesto se o viole da gamba v textu téměř nehovoří a všechny hudební ukázky jsou určeny pro loutnu, takže není jasné, jak měl hráč na violu da gamba toto pojednání použít. Někteří ranně renesanční autoři dokonce klasifikovali smyčcové a drnkací nástroje dohromady. Tinctoris (De inventione et usu musicae, cca 1487) psal o dvou typech ‚violy‘: ‚sine arculo‘ (bez smyčce) a ‚cum arculo‘ (se smyčcem), jakoby byly členy stejné rodiny, v čemž se do jisté míry nemýlil... ]
6. Kontinentální Evropa mezi lety 1500 a 1600 Názvosloví gambové rodiny z 16. století je velice nesourodé a mnohdy i velice matoucí. Odvozené slovo „viola“ či španělské vihuela označovaly dva zcela rozdílné nástroje – violu „da braccio“ či „da mano“ (neboli tu, která se drží na rameni, ruce) a violu „da gamba“, neboli nástroj, který se drží nohami. Někteří doboví pozorovatelé v první polovině 16. století ovšem ona upřesňující adjektiva zcela vynechávají, takže není zcela jasné, o jakém nástroji se vlastně hovoří. Zmatek však nastává teprve v okamžiku, kdy mnohé prameny zcela rezignují na rozlišování držení nástroje a soustředí se pouze na konstatování, že se jedná pouze o vihuelu neboli violu „de arco“ jen aby rozlišili, že se nejedná o vihuelu drnkací – zcela regulérní nástroj španělské renesance a raného baroka. A z pohledu badatele nastává opravdu chaos, hovoří-li pramen už jen o viole či vihuele bez jakýchkoli bližších specifikací. Uvážíme-li, že termín „viola“ byl v této době zároveň široce užíván k označení liry da braccio, což je typově zcela rozdílný smyčcový nástroj, situace se groteskně komplikuje! Někteří doboví teoretici – např. Silvestro Ganassi ve své učebnici gambové hry z roku 1542 – se proto uchylují k jasné specifikaci nástroje, o který jim jde: Ganassi tedy jasně mluví o ‘violone d’arco da tasti’ neboli o smyčcové viole s pražci. Přes zmatek v názvosloví je zřejmé, že viola da gamba byla velmi oblíbeným nástrojem na mnoha evropských dvorech 16. století. Baldassare Castiglione (Il libro del cortegiano, Benátky, 1528), Jambe de Fer (A1556), ale později i Shakespeare a mnoho dalších teoretiků, básníků a dramatiků nám již podávají svědectví o společenském statutu violy da gamba, jakožto nástroje aristokratů, ale i hudebních profesionálů – ostatně mnohé italské dvory již počátkem 16. století disponovaly profesionálními gambisty či celými consorty, čehož dokladem je například účast jednoho takového consortu 6 gamb na svatbě Alfonse d’Este a Lucrezie Borgii ve Ferraře v roce 1502. Z mnoha dalších dobových svědectví a dokladů je zřejmé, že po celé 16. století byl gambový consort považován za součást „renesančního
orchestru“ (tento termín je samozřejmě licence), ve kterém gamby hráli po boku jiných consortů / souborů / nástrojových skupin, jakými byly flétny, pozouny, a podobně. Někteří gambisté z těchto „orchestrů“ doznali velkého věhlasu i jako vynikající improvizátoři virtuózních variací a díky jejich proslulosti se nám dochovala i některá jména těchto hráčů – například již jmenovaný Silvestro Ganassi, Giuliano Tibertino a Lodovico Lasagnino. Popularita violy da gamba zároveň podnítila vznik a vydávání prvních samostatných učebnic hry na tento nástroj (viz např. Silvestro Ganassi: Regola rubertina, 1542; Diego Ortiz: Trattado de glosas, 1553), ale i včleňování speciálních kapitol o gambách do hudebně-naučných publikací a traktátů. Právě tyto učebnice a traktáty nám v kombinaci s ikonografickými důkazy prezentují překvapivě celistvý obraz violy da gamba a způsobu jak se na ní hrálo. Nejstarší tištěnou hudbu pro gambový consort reprezentují dvě vydání Gerleho Musica teutsch (1532, 1546), která obsahují transkripce vokální hudby, většinou německých a pařížských písní v homofonním stylu. Přestože se podobných tištěných a rukopisných sbírek dochovalo více, je nutno říci, že převládající praxe byla jiná; v repertoáru gambových souborů figurovala především vokální hudba (ovšem „beze slov“), tedy mše, moteta, madrigaly či písně, ale i ricercary a fantasie z pera například Willaerta, gambisty Tiburtina a řady dalších, jejichž instrumentální sbírky byly v polovině 16. století hojně vydávány tiskem. První tištěný pramen se skladbami pro sólovou viola da gamba představuje již zmíněná Ganassiho Regola rubertina z roku 1542, která obsahuje několik ricercarů pro gambu a madrigal Io vorei dio d’amor aranžovaný pro zpěv a violu da gamba hrající převážně v akordické sazbě. Ricercary jsou zde pojaty v quasiimprovizačním duchu a sestávají z rychlých běhů, kadenčních ozdob a občasných dvojhmatů. Dále zde najdeme i tři malé příklady k procvičování hry různých intervalů. Podobné příklady k cvičení nalezneme i v Mareschallově pojednání o gambě Porta musices (1589), a jsou určeny především k procvičení a zvládnutí těžkých intervalových skoků. Umění hry divizí, tedy improvizování ozdob různého druhu, bylo jedním z hlavních pilířů hudebního vzdělání všech hudebníků 16. století; není náhoda, že varhaník (!) Diego Ortiz věnoval své pedagogické pojednání Tratado de glosas (Řím, 1553) výlučně tématu violy da gamba ve službách improvizovaného zdobení různých typů melodií, ať již to byly variace na folii, romanesku nebo na nápěv populárního madrigalu nebo písně. Právě Ortizovo Tratado de glosas naznačuje směr vývoje gambových techniky a potažmu její literatury na dlouhá léta dopředu.
7. Itálie od roku cca 1580 Poprvé v dějinách dosáhla viola da gamba virtuózních výšin rámci italské školy hry na Violu bastarda, jejíž počátky nacházíme již ve zmíněných Ortizových Tratado de glosas (1553). Plnohodnotný a jasně definovaný styl violy bastarda vzkvétal především mezi léty 1580 až 1630; první publikované skladby pocházejí od Girolama Dalla Casa (Il vero modo di diminuir 1584), poslední pak od Vincenza Bonizziho (Alcune opere di diverse auttori a diverse voci, passaggiate principalmente per la viola bastarda, 1626). Kromě sólové funkce se viola da gamba nadále používala v ansámblech. Například Monteverdiho partitura Orfea (1607) obsahuje jasný požadavek tří ‚bassi da gamba‘. Monteverdi – stejně jako jeho předchůdci v intermediích 16. století - přikládal práci s kontrastními témbry různých nástrojových skupin a jejich symbolice v hudebním zpracování dramatického textu zásadní význam: zvuk viol da gamba byl spojován s bohy, nadpřirozenem, vznešeností, ale i temnotou – v Orfeovi je využil k vykreslení podsvětí (spolu s trombóny). S rozvojem 17. století byly violy da gamba postupně vytlačovány skupinou houslí: již v době Monteverdiho Orfea podlehla sopránová gamba průrazným a módním houslím (což se později událo
postupně i v Německu, Anglii a Francii). S druhou čtvrtinou 17. století vyžadovaly italské continuové party stále více nové violoncello, respektive jeho ranější formu – basové housle, laděné o tón níže. Přesto rodina viol da gamba v Itálii zcela nevymřela. Existují důkazy, že gambové consorty stále přežívaly v jakémsi kulturním azylu, např. na Sicílii a v italských klášterech, přičemž basová viola da gamba je výslovně uvedena ve dvou benátských operách z období okolo r. 1670, v ‚Arsinoe‘ Petronia Franceschiniho (1676) a v ‚Nerone‘ Carla Pallavicina (1679). Zejména díky poněkud konzervativnějším patronům kardinálovi Benedettu Pamphilim a markýzi F. M. Ruspolimu znovu vzplanul zájem o violy da gamba v raném 18. století, a to v Římě. Pamphili zaměstnával gambistu jménem ‚Monsieur Sciarli‘ (více o něm nevíme) a Ruspoli si udržel proslulého Bartolomea Cimapaneho, který hrával na jeho nedělních odpoledních ‚conversazione‘ (hudebních dýcháncích). V roce 1708 navštívil Itálii slavný německý virtuos Ernst Christian Hesse (žák Maraise a Forqueraye) a koncertoval s velkým úspěchem v Římě, Neapoli a Benátkách. Alessandro Scarlatti zkomponoval svoji kantátu Già sepolto è fra l'onda pro soprán, 2 housle, violu, violu da gamba a continuo; skladba byla pravděpodobně určena pro římského mecenáše. Antonio Vivaldi použil gambu vedle několika instrumentálních koncertů i v árii s doprovodem gambového consortu, která je dramatickým vrcholem oratoria Juditha triumphans, či v árii z opery L'incoronazione di Dario (1717) s obligátní sólovou gambou ve virtuózním stylu. Pozoruhodně využil violy da gamba i Händel ve své italské kantátě Tra le fiamme (1707) či oratoriu La Resurrezione (1708), zkomponovaném pro Pamphiliho a Ruspoliho.
8. Anglie Viola da gamba se v Anglii objevila poprvé zřejmě až v období vlády Jindřicha VIII. a rozhodně se její obliba nešířila tak rychle, jako tomu bylo v Itálii nebo například v Německu. O violách da gamba nemáme v Anglii před rokem 1530 prakticky žádné zmínky. V roce 1540 však nastává obrat k lepšímu: na osobní popud hudbymilovného Jindřicha VIII. vzniká dvorní gambový consort po italském vzoru („new vialles“) , do nějž jsou angažováni vynikající hráči sefardského původu z Benátek, Milána a Cremony. Vznik a zejména kvalita tohoto královského souboru udal rozšíření gambové hry v Anglii velký impuls. Rychle rostoucí popularitu violy da gamba na tudorovském dvoře dostatečně dokumentuje inventář velké sbírky hudebních nástrojů vybudované osobně Jindřichem VIII., ve kterém je k roku 1547 uvedeno již 19 viol da gamba různých velikostí! O pár let později již dvůr přijímá do svých služeb i první profesionální anglické gambisty, jakými byli například Thomas Kentt, Thomas Browne a jiní. Uvedení gamby jakožto studijního předmětu na půdu londýnských sborových katedrálních škol znamenal počátek nové éry tohoto nástroje na britských ostrovech. Provázanost violy da gamba se sborovým prostředím katedrálních škol a ostatních církevně-vzdělávacích institucí měla za následek vznik řady typicky anglických hudebních forem kombinujících zvuk gamby či gambového consortu se sborem či sólovým hlasem – jde o tzv. In Nomine, dále consort song (píseň) a consort anthem. John Rose (†1611), zřejmě nejvýznačnější anglický stavitel gamb 16. století, zformoval klasickou formu anglické violy da gamba. Jeho nástroje jsou konstrukčně i esteticky nicméně podobné nástrojům benátského mistra Ventury Linarola (nar. 1539/40): jsou lehké, mají vysoké luby, svažující se půdorys směrem ke krku, plochou zadní desku se zlomem směrem ke krku. Dále nesou typický znak anglických gamb, a to přední desku slepenou z pěti ohýbaných pásů dřeva. Za povšimnutí stojí i Roseova posedlost reliéfně řezaným ornamentem (často arabeskami), rafinovanými intarziemi na všech myslitelných částech nástroje či vypalování obrazců horkou jehlou přímo do dřeva. Jeho přímým a v celé Evropě ceněným následovníkem byl v 17. století především vynikající Henry Jaye (aktivní mezi lety 1610–67), z pozdějších generací to byli Richard Meares, Edward Lewis a Barak Norman.
Během 17. století se v Anglii objevuje řada kvalitních a dodnes velmi cenných učebnic a příruček ke hře na gambu; především gambové consortové praxi se věnuje například Robinson ve své The Schoole of Musicke (1603) nebo Playford A Breefe Introduction (1654). Sólové hře se věnuje Playfordova učebnice Musick’s Recreation on the Lyra Viol (1652), Simpsonův pozoruhodně propracovaný The Division-Violist (1659) a The Compleat Violist Benjamina Helyho z roku 1699. Gambové soubory / consorty si v Anglii udržely svoji popularitu mnohem déle, než na kontinentně a to až do druhé poloviny 17 století, i když housle si své pozice již vykolíkovaly a již nikdy neopustily. Samotná basová viola da gamba se stává hlavním melodickým nástrojem bassa continua, nicméně vzhledem ke svým možnostem je oblíbená i její schopnost akordického doprovodu v písních a áriích. Nejstarší pramen consortové literatury představuje tzv. zpěvník Jindřicha VIII. z 1. poloviny 16. století a obsahuje krátké polyfonní skladby, jejichž jednotlivé hlasy se perfektně pohybují v rozsahu jednotlivých nástrojů gambového consortu. Bezkonkurenčně nejoblíbenější formou anglické consortové literatury, jejíž exemplářů se nám dochovaly doslova stovky z pera většiny anglkických skladatelů 16. a 17. století, bylo tzv. In Nomine skladby komponované na bázi cantu firmu, v tomto případě využívajícího populární nápěv z Tavernerovy mše ‘Gloria tibi trinitas’. Nejvýraznějšími skladately v tomto žánru byli Christopher Tye, William Byrd, a z dalších generací například Alfonso Ferrabosco II., dále Tomkins, Jenkins, Ravenscroft, Gibbons, kteří vedle kompozic ve formě In Nomine ustavili jako další z gambových consortových standardů žánr volných kompozic fantasy nebo fancy. Consorty se v Anglii sriktně rozlišovaly čistě gambové a tzv. broken consorts, které byly velmi pečlivě instrumentovány pro nejrůznější dostupné hudební nástroje, tedy nejrůznější druhy a velikosti gamb, cistry, loutny, theorby, bandory, harfy, klávesové nástroje, flétny, později i housle.. Broken consorts si zejména oblíbili skladatelé jako Thomas Morley, Alfonso Ferrabosco, Tobias Hume, John Coprario, a později například William Lawes či Christopher Simpson. Repertoár gambových a broken consortů se zhruba v polovině 17. století ustálil ve formě consortových suit, tzv. „setts“, což byla velmi volná kombinace fantazií a stylizovaných tanců. Po roce 1650 se začíná zájem skladatelů přesouvat výlučně k principu broken consortu, ve kterých postupně začínají přebírat hlavní slovo housle. Z původního čistě gambového souboru v této sestavě zůstává basová viola da gamba v roli chameleonského nástroje, který pokrývá oblast od melodického bassa continua až po nezávislé hlasy často virtuózního charakteru. S rostoucí oblibou italské triové faktury, se v basu počíná objevovat do té doby nepříliš nezajímavý orchestrální nástroj – basové housle (laděné celý tón níže než violoncello), který je v Anglii na přelomu 17. století a 18.století nahrazen violoncellem klasického ladění. Viola da gamba je tak – podobně jako v jiných zemích - postupně vytlačena do sólové pozice a dochází k jejímu postupnému, i když ne kompletnímu zmizení ze scény. Labutí písní žánru gambového consortu je 15 geniálních fantazií Henryho Purcella z roku 1680. V té době je již gamba v Anglii užívána prakticky jen jako sólový nástroj nebo občasný člen bassa continua. Ze skladatelů, píšících v Anglii koncem 17. století pro sólovou violu da gamba jmenujme olomouckého rodáka Gottfrieda Fingera, Benjamina Helyho, Williama Gortona. I v 18. století si drží gamba svoji pozici již téměř bezvýhrady sólového nástroje a její zvuk využívá například i Händel v jedné z árii v Giuliu Cesarovi z roku 1724. Viola da gamba zůstala populárním nástrojem hudebních amatérů a po příjezdu velkého německého gambisty Carla Friedricha Abela v roce 1758 zažila krátké, ale velmi silné oživení zájmu posluchačů. Jak píše Charles Burney, „..Abelova hra byla po všech stránkách dokonalá..“. Jeho skladby zahrnují mnoho lehkých sonát pro gambu s doprovodem bassa continua, árii Frena le belle lagrime pro soprán, obligátní gambu a orchestr, a 27 virtuózních kusů pro gambu bez doprovodu. Po Abelově smrti v roce
1787 Burney poznamenal, že „…na Abelův oblíbený nástroj se již dnes nehraje, zřejmě umře i s ním..“
9. Francie Francouzská gambová tradice byla velmi silná již v polovině 16. století, a to zejména díky Akademii poezie a hudby, která mimo jiné pořádala regulérní koncerty gambových consortů. Zpočátku byly gamby využívány po italském stylu, a to ke zdvojování hlasů v polyfonických vokálních skladbách, brzy se však objevují i první čistě instrumentální žánry – především polyfonní fantazie. Tomuto žánru se věnovali skladatelé Du Caurroy, Le Jeune, později Métru, Roberday, Du Mont a Louis Couperin. Vedle skladeb těchto autorů Francie čile importovala a oceňovala idiomaticky komponovanou consortovou hudbu anglické provenience. Prvním francouzským gambovým virtuozem byl André Maugars (c1580–c1645), který se po návratu ze svého pracovního a studijního pobytu v Londýně ve službách krále Jakuba I. stal jakýmsi zakladatelem francouzské tradice sólové hry na basovou violu da gamba. Maugarsovým žákem byl zřejmě Nicolas Hotman (d 1663), který byl po smrti Louise Couperina v roce 1661 jmenován na jeho místo královského dvorního gambisty. A od Hotmana vede již přímá linie k jeho žákům De Machymu, Jeanu Rousseau a věhlasnému Jeanu de Sainte-Colombe, fenomenálním virtuozovi a učiteli Marina Maraise a pravděpodobně i Antoina Forqueraye. Právě z pojednání o gambě od Jeana Rousseau (Traité de la viole, 1687) se dovídáme, že SainteColombe přidal na violu da gamba onu pověstnou sedmou strunu – kontra A – a vymyslel nový způsob držení levé ruky, kdy palec spočívá proti prostředníku, což umožnilo mnohem větší volnost ve výměně poloh a rozšířilo technické možnosti při hře. Rousseau však především vyzdvihuje Sainte-Colombeovu schopnost napodobovat na gambu „..veškerou delikatesu zpěvu, s jediným rozdílem, a to, že viola, na rozdíl od lidského hlasu, není schopna artikulovat slova.“ Sainte-Colombův nový způsob držení levé ruky se skutečně všeobecně ujal i mimo Francii, a to zejména díky jeho žákům Marinu Maraisovi (16561728), Antoinu Forquerayovi (1672-1745), Jeanu Rousseauovi (1644-1699) a mnoha dalším. Z jeho dochovaných skladeb jmenume především 67 Concerts a deux violes esgales (Koncerty pro dvě stejné gamby) a 180 kusů pro sólovou gambu bez doprovodu. Všechny jeho skladby oplývají mimořádně vytříbeným a odvážným harmonickým i formálním jazykem. Francouzská virtuózní škola basové gamby (basse de viole) dominovala celé Evropě mezi lety 1675 a 1760, kdy byli zahraniční virtuozové, jako například Ernst Christian Hesse, vysíláni svými zaměstnavateli studovat do Paříže pod vedením Marina Maraise a Antoina Forqueraye; byla to také doba, kdy Jean-Baptiste Forqueray (syn A.F.) vyučoval na gambu pruského prince Bedřicha Viléma. Francouzská gambová literatura – zejména exempláře a opisy Maraisových 5 knih Piéces de viole kolovala prakticky po celé Evropě, včetně Anglie, Německa, Holandska a částečně snad i Itálie. Viola da gamba měla otevřené dveře do všech hudebních salónů, literárních společností, a na podia soukromých i prvních veřejných koncertů. Čtyři důležité okruhy pramenů, popisující do detailu hru a estetiku francouzských gambových virtuózů přelomu 17. a 18. století, vyšly tiskem mezi lety 1685 a 1687: jde o 2 sbírky gambových skladeb De Machyho a Maraise, obě s obsáhlými a velmi pedagogicky pojatými předmluvami, a dvě zevrubná pojednání od Danovilla (L'art de toucher le dessus et basse de viole, 1687) a Jeana Rousseau (Traité de la viole, 1687), která pojednávají do detailu o způsobu hry, konstrukci nástroje, výběru smyčce, ladění a zdobení. Dalšími, o něco mladšími, cennými prameny informací jsou dále předmluvy k dalším 4 knihám Piéces de viole Marina Maraise (vydané mezi lety 1701 a 1726), dále Défense de la basse de viole (Obrana basové gamby) Huberta Le Blanca (1740), a zejména série dopisů Jeana-Baptista Forqueraye adresovaných pruskému princi Bedřichu Vilémovi, ve které Forqueray-syn rozebírá aspekty stavby a výběru vhodného nástroje, typů strun a způsobech hry.
Francouzské skladby pro violu da gamba, tzv. „pièces de viole“, byly ve většině případů vybaveny bohatým poznámkovým aparátem s detailními prstoklady a znaky pro specifické druhy smyku, vibráta a ozdob. Zejména ozdoby veškerého druhu hrály v těchto skladbách zásadní rétorickou funkci, a to přesně ve stejném smyslu, jako tomu bylo v airs de cour, které těmto skladatelům sloužily jako vzor. Ostatně gamba byla přeci považována za instrumentální protějšek lidského hlasu, a není tedy divu, že se inspirace lidským hlasem nenechala odradit ani takovým detailem, jako byla absence slov, a aplikovala všechny technické finesy správné výslovnosti a uchopení emoce právě na pouhý hudební nástroj! Slovník gambových ozdob obsahoval vedle těch klasických, jako mordent či trylek v mnohách variantách, i půltónové glissando („coulé de doigt“), a dva typy vibráta – jedno klasické, tedy pomocí jednoho prstu, a druhé – ve své době oblíbenější a extrémnější – tzv. flattement, tedy široké, až čtvrttónové vibráto. Stejně tak jsou zdokumentovány desítky typů smyku v různých vzájemných kombinacích, jako například enflé (obdoba messa di voce), mordent (obdoba ostrého staccata), jetté (smyk s normálním začátkem a rychlým decrescendem), pesante (zatěžkaný úhoz smykem s dlouhým tlakem směrem do struny), a dále grand coup d’archet, saccadé, exprimé, flaté, aspiration, coupé, pointé, elevé, arpégé, tapé, appuyé a mnoho dalších smyků. Termín piéce de viole v zásadě označuje skladby pro sólovou gambu a basso continuo, které většinou sestávalo z druhé gamby a cembala, případě z theorby. Nicméně existují i pièces de viole pro dvě gamby bez doprovodu (například již zmíněné Sainte-Colombeovy Concerts à deux violes esgales) a pro dvě sĺové gamby a continuo (například několik Maraisových suit z jeho 1. a 4. knihy pièces de violes). Vedle toho vznikaly i tzv. pièces d'harmonie, často psané v tabulaturách s využitím akordických mžností nástroje – typickým příkladem jsou například 4. suity Du Buissona nebo kniha skladeb De Machyho z roku 1685. Mezi lety 1685 a 1748 bylo vydáno tiskem bezpočet více či méně objemných sbírek / knih pièces de viole, přičemž těmi nejzásadnějšími je 5 knih Marina Maraise, vydaných mezi lety 1686 a 1725 a obsahujících celkem 596 gambových skladeb vysoké kvality, různorodosti a zároveň jasně pedagogických rysů. Dalšími důležitými skladateli pro tento nástroj byli již zmíněný De Machy, Louis de Caix d'Hervelois, Jacques Morel, François Couperin, syn Marina Maraise Roland Marais, záhadný Charles Dollé, a otec a syn Antoine a Jean-Baptiste Forquerayovi, z nichž všichni – až na Couperina – byli profesionální gambisté. Sbírka Pièces de viole se standardně skládala z několika suit, jejichž obsah se ke konci 17. století víceméně ustálil na preludium a následující taneční suitu, obsahující allemande, sarabandu, courante, gavottu, menuet, popřípadě chaconnu. Během 18. století se v těchto klasických suitách počíná se stále větší četností prosazovat nový prvek, a to tzv. pièce de caractère, neboli charakteristický kus, tedy skladba, která není svázána jakýmikoli formálními mantinely (například Maraisovo Tableau o operaci žlučového kamene - Le tableau de l'opération de la taille, Forquerayův Jupiter, apod ). Nezávislé gambové party najdeme ve francouzské komorní tvorbě již od konce 17. století, a to například v Sonatě pro osm nástrojů z roku 1686 Marc-Antoine Charpentiera, v raných Sonátách Françoise Couperina, a dále v tvorbě autorů jako Elisabeth Jacquet de La Guerre (1707), Antoine Dornela (1711), Jean-Féry Rebela (1713) a Montéclaira (1724–5). Velmi oblíbená byla také kombinace houslí, gamby a continua, kterou využila řada skladatelů, včetně Maraise – jako příklad uveďme Maraisovu sbírku skladeb pro tuto kombinaci La gamme et autres morceaux z roku 1723 (odkud pochází i jeho geniální experiment Sonnerie de Sainte-Geneviève du Mont de Paris); Leclairovu sonátu D dur (č.8 z opusu 2, c1728). Louis-Gabriel Guillemain zahrnul gambu dokonce do svých Sonates en quatuors (kvartetní sonáty, 1743, 1748). Pièces de clavecin en concerts Jeana-Philippa Rameaua (1741) pro cembalo s doprovodem houslí (nebo flétny) a violy da gamba představuje jeden z vrcholů francouzské barokní tvorby. Své uplatnění našla gamba i jako continuový a koncertantní nástroj ve světských kantátách Jeana-
Baptisty Bousseta, Louis-Nicolase Clérambaulta, Michela Pignoleta de Montéclair, Rameaua a JeanaBaptisty Stucka. Francouská basová viola da gamba – basse de viole – byl relativně velký nástroj lehké konstrukce, který měl většinou 7 strun (dochoval se však i exemplář 8 strunný!). Přední - ozvučná - deska byla téměř bez výjimky zhotovována takzvaně po anglickém způsobu – tedy ohýbáním a lepením několika pásů dřeva do výsledného klenutého tvaru – na rozdíl od houslové praxe, která preferovala spíše metodu vydlabání výsledného tvaru z masivního kusu dřeva. Nejvíce ceněnými staviteli gamb byli ve Francii především Michel Collichon (aktivní v Paříži 1666–93) a dále jeho žáci Nicolas Bertrand, Claude Pierray, Romain Chéron a hlavně Guillaume Barbey, jehož nástroje vlastnil Marin Marais i Antoine Forqueray. Jeho syn - Jean-Baptiste Forqueray - považoval Barbeyho „za nejlepšího stavitele gamb, co se týká tvaru jeho nástrojů, tlouštěk desek, kvality zvuku a rozměrů“.
10. Německo, Nizozemí, Rakousko, Čechy Během pozdního 16. a první poloviny 17. století působilo mnoho anglických hudebníků na dvorech hudbymilovných dvorech v Německu, Dánsku, Rakousku, Nizozemí a ve Španělsku. Mezi nimi bylo i šest anglických gambových virtuózů - William Brade, Thomas Simpson, Walter Rowe, Daniel Norcombe, Henry Butler a William Young, kteří se – jakožto představitelé momentálně nejvyspělejší gambové školy velkou měrou podíleli na vývoji kontinentální hry na violu da gamba. Pod vlivem jejich hry komponovali a tiskem vydávali němečtí skladatelé, jakoValentin Haussman, Melchior Franck, Johann Hermann Schein (Banchetto musicale, Leipzig, 1617), své první sbírky instrumentální hudby, která vykazovala idiomatické smyčcové charakteristiky. Viola da gamba je vyznačena i v některých velmi prohgrasívních tří- a čtyř-hlasých Canzoni e concerti (1627) polského houslisty Adama Jarzebského. V roce 1649 publikoval Johann Hentzschel canzonu pro osm basových viol da gamba a basso continuo v okázalém kontrapunktním benátském stylu. Dílo Stricturae viola di gambicae, ex sonatis, ariis, intradis, allemandis (Lipsko, 1677) Davida Funcka pro čtyři violy da gamba těží z úplného tříoktávového rozsahu gamby. Na virtuozitu britských gambistů dále navázali jejich kontinentální žáci, zejména Johann Schop, Nicolaus Bleyer a Gabriel Schütz. Viola da gamba se v 17. století hojně objevuje v kompozicích nově komponované luteránské hudby. Německá slabost pro consorty hlubokých nástrojů je zřejmá z celé řady duchovních skladeb pro mnohočetné violy da gamba buď zároveň s dalšími nástroji (obdoba angl. broken consorts) či jako samostatné konsorty. Jedno nejstarších využití užití viol da gamba v německé duchovní hudbě pochází již z r. 1623, kdy Heinrich Schütz zkomponoval svoji Historii der Auferstehung Jesu Christi, ve které využil čtyři gamby k doprovodu postavy Evangelisty. Thomas Selle využil dvě obligátní violy da gamba v Janových pašijích (1641-3), Johann Sebastiani použil čtyři gamby v Matoušových pašijích (1663) a v Matoušových pašijích Johanna Thieleho (1673) dvě gamby ve vnitřních partech dramatickými tremoly zpodobňují zemětřesení. Idiomatické gambové party se objevují v osmi Buxtehudeho kantátách; jeho Jubilate Domino pro alt, violu da gamba a continuo vužívá gambu v rozsahu tří a půl oktávy (od D do a‘‘) a začíná sonatou pro violu da gamba a continuo; kantáta Laudate pueri i kantáta Ad cor: vulnerasti cor meum z Membra Jesu Nostri byly napsány ve stylu lamenta pro pět viol da gamba a tři hlasy.Mezi dalšími duchovními německými díly komponovanými pro violy da gamba stojí za zmínku nádherné chorálové preludium pro soprán a pět gamb An Wasserflüssen od Franze Tundera, jehož znepokojivá chromatika jasně předznamenává J.S. Bacha. Gamby však nebyly výhradně doménou protestanské hudby. Ve středním a jižním Německu byly violy da gamba používány v duchovních skladbách až do 80. let 17.
století. Katolické Rakousko udržovalo tradici gambové hry navzdory převládající módě italské hudby až do 30. let 18. století. Zde, podobně jako v severním Německu, byly gamby spojovány především s afektem lamenta a byly využívány výhradně v typicky vídeňském pašijovém žánru - sepolcru. Pro violy da gamba psali skladby A.M. Bononcini, Antonio Draghi a G.B. Pederzuoli, ale i sám císař Leopold I. Díky všeobecnému příklonu ke konceptu italského čtyřhlasého smyčcového kvartetu coby jádra orchestru 18. století, ztratily violy da gamba svoji pozici v instrumentálním ansámblu protestanské kostelní hudby. Přesto byly často využívány pro svůj nezaměnitelný témbr pro speciální efekty, a to zejména v pašijích a pohřebních skladbách. Telemann využil dvě gamby ve své pohřební kantátě Du aber, Daniel, gehe hin a C.P.E. Bach ve svých Pašijích podle sv Marka. Violy da gamba nalezly uplatnění v duchovních skladbách J. S. Bacha, který je využil ve svých třech duchovních kantátách (BWV 76, 106 Gottes Zeit/Actus tragicus a 152), v Trauer Ode (BWV 198) a třech Pašijích. Jeho nejznámnější árie s obligátní violou da gamba jsou „Er ist vollbracht“ v Janových pašijích a „Komm süsses Kreuz“ v Matoušových pašijích; árii „Komm süsses Kreuz“ předchází arpeggiovaný recitativ s virtuózním akordickým obligátem – samotná árie s gambou v akordickém tečkovaném rytmu představuje v kontextu Bachovy tvorby jedinou opravdu idiomatickou skladbu pro gambu ve francouzském virtuózním stylu. Vedle duchovní hudby našla viola da gamba využití i ve světských písních Heinricha Alberta, Georga Neumarka, ale i jakožto koncertantní nástroj ve vídeňských italských operách Antonia Cestiho, Fuxe a Zianiho, a světských kantátách Christiana Geista, J. G. Grauna a J. A. Hasseho. Německo-nizozemská virtuózní gambová škola měla kořeny v anglickém divizním stylu, avšak ke konci 17. století podlehla nejnovější virtuózní techniky rakousko-německé houslové školy inspirované italskými novinkami a severoněmeckým improvizačním stylem fantastikem, což bylo zřejmě dáno i tím, že řada německých hudebníků jako např. Schop, Nicolaus Bleyer a Biber, hráli jak na housle, tak na violu da gamba. Gambista August Kühnel (1645-cca 1700) tak začlenil do svých skladeb nápady z improvizačního stylo phantastico, tedy neočekávané změny tempa, vzrušující akordické pasáže a dramatické pauzy i během tanečních vět (!). Další z virtuózů, holandský gambista Johannes Schenck se zaměřil spíše na kombinaci francouzské taneční suity, severoněmeckých fantazijních prvků a poněkud samoúčelné virtuozity, stejně tak jako jeho krajané Carolus Hacquart a Jacob Riehman. Schenck byl zjevně nejplodnějším skladatelem této školy, neboť po sobě údajně zanechal deset sbírek gambových skladeb, které všechny vyšly tiskem mezi lety 1685 – 1710; čtyři dochované sbírky gambové hudby patří k nejdůležitějšímu dědictví nizozemské gambové tradice.
Viola da gamba se rovněž objevuje v rakousko-německé komorní hudbě druhé poloviny 17. století, a to často v sazbě oblíbených sonát a trií sonát pro 1-2 housle, violu da gamba a continuo, jaké psal například Buxtehude. Nejplodnějším skladatelem trií a kvartetů s violami da gamba se v 18. století stal Telemann, následovali jej dále Schickhardt, Antonio Lotti, Pepusch, Molter a Schwartzkopff. Vedle svých Pařížských kvartetů pro flétnu, housle, violu da gamba, violoncello a cembalo napsal Telemann rovněž 3 nepříliš idiomatické sonáty pro violu da gamba a continuo. Typickým severoněmeckým žánrem byla sonáta pro sólový nástroj s obligátními klávesami; nejlepším příkladem jsou 3 gambové sonáty J. S. Bacha. Dochované zmínky naznačují, že je napsal v pozdějším období své kariery, a to v Lipsku, pravděpodobně pro C. F. Abela. Carl Friedrich Abel byl posledním členem německé školy, jeho 27 virtuózních sólových kusů obsahuje celou škálu virtuózních smyčcových technik jako obtížná arpeggia pasáže, rychlé běhy a figurace, a dlouhá legata až přes 30 not. Abelovy melodické sonáty pro violu da gamba a continuo však nejsou příliš technicky ani hudebně náročné a byly zjevně určeny spíše pro amatéry či studenty.
V téže době, kdy ve Francii popularita violy da gamba pomalu zanikala, zažíval tento nástroj poslední rozkvět na dvoře Bedřicha Velikého v Berlíně, kde přetrvávala silná tradice hry na gambu již od dob Waltera Rowa. Jeho dvorním gambistou byl Ludwig Christian Hesse, žák Marina Maraise a Antoina Forqueraye (1716-72), který inspiroval mnohé skladatele jako např. J. G. Grauna, C. P. E. Bacha, Christoph Schaffrath a J. G. Janitsche a na jeho popud tak vznikaly sonáty, tria a koncerty s obligátní violou da gamba v typicky vypjatém ‚berlínském‘ stylu. Zcela jedinečným výsledkem spolupráce Hesseho a J.G.Grauna vzniklo nejméně 8 koncertů pro gambu a orchestr – jedny z nejvirtuóznějších skladeb zkomponovaných pro tento nástroj v celé jeho dlouhé historii. V 70. letech 18. století však violoncello vítězí i v Berlíně a gamba je tak v této oblasti odsouzena k zapomnění. Poslední baštu violy da gamba obhajují především v konzervativnějším Rakousku virtuóz na baryton a gambu Andreas Lidl a gambista Franz Xaver Hammer, kteří psali vysoce virtuózní gambová či barytonová dueta a sóla v klasicistním stylu. Lidl rovněž napsal šest sonát pro housle, violu da gamba a violoncello. Český gambový virtuoz Josef Fiala (1748-1816) sloužil salcburskému arcibiskupovi jako hráč na violu da gamba a hoboj mezi roky 1778 a 1785; po svém návratu do Německa koncertoval v roce 1790 na gambu i před králem Bedřichem Wilhelmem II. Podle Dlabače koncertoval v Praze, Wroclavi, Vídni i Berlíně. Šimon Truska (1743-1809), který na violu da gamba nejen hrál, ale i komponoval a stavěl nástroje, je zmíněn v roce 1796 mezi významnými pražskými hudebníky.
Hra na viola da gamba tak zaniká na sklonku 18. století. někde na pomezí Čech a Rakouska…..
Dobová literatura 16. – 18. století (s využitím řazení New Grove’s dictionary…) H. Judenkünig: Utilis et compendiaria introductio (Vienna, cca 1515–19) H. Judenkünig: Ain schone kunstliche Underweisung (Vienna, 1523); ed. H. Mönkemeyer as Die Tablatur, x (Hofheim am Taunus, 1970) M. Agricola: Musica instrumentalis deudsch (Wittenberg, 1529/R, enlarged 5/1545; Eng. trans., ed. W. Hettrick, 1994) H. Gerle: Musica teusch (Nuremberg, 1532, enlarged 3/1546/R as Musica und Tablatur) G.M. Lanfranco: Scintille di musica (Brescia, 1533/R; Eng. trans. in B. Lee: Giovanni Maria Lanfranco's ‘Scintille di musica’ and its Relation to 16th-Century Music Theory (diss., Cornell U., 1961) S. di Ganassi dal Fontego: Regola rubertina (Venice, 1542/R); ed. W. Eggers (Kassel, 1974); Eng. trans. in JVdGSA, xviii (1981), 13–66 S. di Ganassi dal Fontego: Lettione seconda (Venice, 1543/R); ed. W. Eggers (Kassel, 1974) D. Ortiz: Trattado de glosas (Rome, 1553); ed. M. Schneider (Berlin, 1913, 3/1961) P. Jambe de Fer: Epitome musical (Lyons, 1556); repr. in F. Lesure: AnnM, vi (1958–63), 341–86 V. Galilei: Dialogo della musica antica et della moderna (Florence, 1581/R) G. Dalla Casa: Il vero modo di diminuir (Venice, 1584/R) S. Mareschall: Porta musices (Basle, 1589) R. Rognoni: Passaggi per potersi essercitare (Venice, 1592) [lost, MS copy by F. Chrysander, US-SFsc] L. Zacconi: Prattica di musica (Venice, 1592/R, 2/1596) S. Cerreto: Della prattica musica vocale et strumentale (Naples, 1601/R) T. Robinson: The Schoole of Musicke (London, 1603); ed. D. Lumsden (Paris, 1973) A. Banchieri: Conclusioni nel suono dell'organo, op.20 (Bologna, 1609/R, 2/1626 as Armoniche conclusioni nel suono dell'organo; Eng. trans., 1982) P. Cerone: El melopeo y maestro (Naples, 1613/R) F. Rognoni: Selva de varii passaggi (Milan, 1620/R) M. Mersenne Harmonie universelle (Paris, 1636–7) J. Playford: Musick's Recreation on the Lyra Viol (London, 1652, 4/1682/R) J. Playford: A Breefe Introduction to the Skill of Musick (London, 1654) [many later edns] C. Simpson: The Division-violist (London, 1659, 2/1667/R as Chelys: minuritionum artificio exornata/The Division-Viol, 3/1712) T. Mace: Musick's Monument (London, 1676/R) De Machy: ‘Avertissement’ to Pièces de violle (Paris, 1685/R) M. Marais: ‘Avertissement’ to Pièces à une et à deux violes (Paris, 1686/R) Danoville: L'art de toucher le dessus et basse de viole (Paris, 1687/R) J. Rousseau: Traité de la viole (Paris, 1687/R) B. Hely: The Compleat Violist (London, 1699) E. Loulié: Méthode pour apprendre à jouer la violle (MS, F-Pn, c1700) [transcr. in Cohen (1966)] E. Titon du Tillet: Le Parnasse françois (Paris, 1732/R) H. Le Blanc: Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncel (Amsterdam, 1740/R) M. Corrette: Méthode pour apprendre facilement à jouer du pardessus de viole à 5 et à 6 cordes (Paris, 1748; Eng. trans., 1990) P.-L. d'Aquin de Château-Lyon: Lettres sur les hommes célèbres sous le règne de Louis XV (Paris, 1752, 2/1753/R as Siècle littéraire de Louis XV) C.R. Brijon: Méthode nouvelle et facile pour apprendre à jouer du par-dessus de viole(Lyons, 1766) J.A. Hillar, ed.: Wöchentliche Nachrichten, xi (1766) Ch. Burney: The Present State of Music in France and Italy, or the Journal of a Tour through those Countries, undertaken to collect Materials for a General History of Music (London, 1771, 2/1773)
Novodobá literatura 1. všeobecné E. van der Straeten: The History of the Violoncello, the Viol da Gamba, their Precursors and Collateral Instruments (London, 1915/R) G.R. Hayes: Musical Instruments and their Music, 1500–1750, ii (London, 1930/R) N. Bessaraboff: Ancient European Musical Instruments (Boston, 1941, 2/1964) V. Denis: De muziekinstrumenten in de Nederlanden en in Italië, naar hun afbeelding in de 15e eeuwsche kunst (Antwerp, 1944); partial Eng. trans. in GSJ, ii (1949), 32–46 A. Baines: ‘Fifteenth-Century Instruments in Tinctoris's De inventione et usu musicae’, GSJ, iii (1950), 19–25 T. Dart: ‘The Fretted Instruments, III: the Viols’, Musical Instruments Through the Ages, ed. A. Baines (Harmondsworth, 1961, 2/1966/R), 184 N. Dolmetsch: The Viola da Gamba: its Origin and History, its Technique and Musical Resources (London, 1962, 2/1968) W. Bachmann: Die Anfänge des Streichinstrumentenspiels (Leipzig, 1964, 2/1966; Eng. trans., 1969) D.D. Boyden: The History of Violin Playing from its Origins to 1761 (London, 1965/R) C. Dolmetsch: ‘The Pardessus de Viol or Chanterelle’, The Strad, lxxvi (1965), 99–103; repr. in JVdGSA, iii (1966), 56–9 A. Baines: Victoria and Albert Museum: Catalogue of Musical Instruments, ii: Non-Keyboard Instruments (London, 1968) M. Remnant: ‘The Use of Frets on Rebecs and Mediaeval Fiddles’, GSJ, xxi (1968), 146–51 D.D. Boyden: Catalogue of the Hill Collection of Musical Instruments in the Ashmolean Museum, Oxford (London, 1969) D. Kämper: Studien zur instrumentalen Ensemblemusik des 16. Jahrhunderts in Italien, AnMc, no.10 (1970) [whole vol.] J.A. Griffin: ‘Diego Ortiz's Principles of Ornamentation for the Viol’, JVdGSA, x (1973), 88–95 D. Abbot and E. Segerman: ‘Strings in the Sixteenth and Seventeenth Centuries’, GSJ, xxvii (1974), 48– 73 J. Caldwell: ‘Antique Viols and Related Instruments from the Caldwell Collection’, JVdGSA, xi (1974), 60–89 M. Cyr: ‘The Viol in Baroque Paintings and Drawings’, JVdGSA, xi (1974), 5–16 G.J. Kinney: ‘Fray Juan Bermudo's Methods of Measuring Frets’, JVdGSA, xi (1974), 90–101 M. Bram: ‘An Interview with August Wenzinger’, JVdGSA, xii (1975), 78–83 M. Campbell: Dolmetsch: the Man and his Work (London, 1975) M. Cyr: ‘Solo Music for the Treble Viol’, JVdGSA, xii (1975), 5–13 S. Marcuse: A Survey of Musical Instruments (Newton Abbot and New York, 1975) R. Donington: ‘James Talbot's Manuscript: Bowed Strings’, Chelys, vi (1975–6), 43 D. Abbot and E. Segerman: ‘Gut Strings’, EMc, iv (1976), 430–37 EMc, vi/1, vi/4 (1978) [special viol issues] R.D. Leppert: ‘Viols in Seventeenth-Century Flemish Paintings: the Iconography of Music Indoors and Out’, JVdGSA, xv (1978), 5–40 T. Pratt: ‘The Playing Technique of the dessus and pardessus de viole’, Chelys, viii (1978–9), 51–8 P. Tourin: Viol List: a Comprehensive Catalogue of Historical Viole da Gamba in Public and Private Collections (Duxbury, MA, 1979) G. Dodd: Thematic Index of Music for Viols, i (London, 1980) H.M. Brown: ‘Notes (and Transposing Notes) on the Viol in the Early Sixteenth Century’, Music in Medieval and Early Modern Europe, ed. I. Fenlon (Cambridge, 1981), 61–78 M. Lindley: Lutes, Viols and Temperaments (Cambridge, 1984) J. Rutledge: ‘Towards a History of the Viol in the 19th Century’, EMc, xii (1984), 328–36 I. Woodfield: The Early History of the Viol (Cambridge, 1984)
K. Coates: Geometry, Proportion and the Art of Lutherie: a Study of the Use and Aesthetic Significance of Geometry and Numerical Proportion in the Design of European Bowed and Plucked String Instruments in the Sixteenth, Seventeenth and Eighteenth Centuries (Oxford, 1985, 3/1991) A.H. König: Die Viola da Gamba (Frankfurt, 1985) I. Woodfield: ‘The First Earl of Sandwich, a Performance of William Lawes in Spain and the Origins of the Pardessus de Viole’, Chelys, xiv (1985), 40–44 K. Moens: ‘Authenticiteitsproblemen bij oude strijkinstrumenten’, Musica antiqua, iii (1986), 80–87, 105–11 J. Paras: The Music for Viola Bastarda (Bloomington, IN, 1986) S. Bonta: ‘Catline Strings Revisited’, JAMIS, xiv (1988), 38–60 J.R. Catch: ‘James Talbot's Viols’, Chelys, xvii (1988), 33–9 J.M. Meixell: ‘The American Society of Instruments’, JVdGSA, xxv (1988), 6–28 T. Crawford: ‘Constantijn Huygens and the “Engelsche Viool”’, Chelys, xviii (1989), 41–60 A. Crum: Play the Viol (Oxford, 1989, 2/1992) C.H. Ågren: ‘The Use of Higher Positions on the Treble Viol’, Chelys, xix (1990), 44–54 A. Viles: ‘New Grove Index for Viol Players’, JVdGSA, xxvii (1990), 55–75 A Viola da Gamba Miscellany: Utrecht 1991 [incl. T. Stronks: ‘A Viola da Gamba Bibliography’, 141– 62, and I. Woodfield: ‘The Basel gross Geigen: an Early German Viol?’, 1–14] P. Holman: ‘“An Addicion of Wyer Stringes Beside the Ordenary Stringes”: the Origin of the Baryton’, Companion to Contemporary Musical Thought, ed. J. Paynter and others (London, 1992), 1098–115 F.-P. Goy: ‘Seventeenth-Century Viol Pieces in Settings for Plucked Strings (c1625–c1700)’, Chelys, xxii (1993), 30–43 A. Ashbee: ‘The Society's Indexes: a Way Forward’, Chelys, xxiii (1994), 73–9 F.-P. Goy: ‘The Norwegian Viol Tablatures’, Chelys, xxiii (1994), 55–72 A. Otterstedt: Die Gambe: Kulturgeschichte und praktischer Ratgeber (Kassel, 1994) M. Smith: ‘The Cello Bow Held the Viol-Way: once Common, but now almost Forgotten’, Chelys, xxiv (1995), 47–61 E. Segerman: ‘Viol-Bodied Fiddles’, GSJ, xlix (1996), 204–6 J. Davidoff: Twentieth-Century Compositions for the Viol with and without Instruments or Voice, Published and Unpublished (Albany, CA, 2000) Megaviol: a Bibliography of the Viols (J.B. Rutledge) 〈sunsite.unc.edu/reference/gopher/ulr/uncdbs/viol/Megaviol〉 2. Anglie T. Dart and R. Donington: ‘The Origin of the In Nomine’, ML, xxx (1949), 101–06 W. Coates: ‘English Two-Part Viol Music, 1590–1640’, ML, xxxiii (1952), 141–50 W.L. Woodfill: Musicians in English Society from Elizabeth to Charles I (Princeton, NJ, 1953/R) P. Evans: ‘Seventeenth-Century Chamber Music Manuscripts at Durham’, ML, xxxvi (1955), 205–23 J. Wilson, ed.: Roger North on Music (London, 1959) T. Dart: ‘Ornament Signs in Jacobean Music for Lute and Viol’, GSJ, xiv (1961), 30–33 P. Brett: ‘The English Consort Song, 1570–1625’, PRMA, lxxxviii (1961–2), 73–88 M. Pallis: ‘The Instrumentation of English Viol Consort Music’, Chelys, i (1969), 27–35 M. Caudle: ‘The English Repertory for Violin, Bass Viol and Continuo’, Chelys, vi (1975–6), 69–75 P. Doe: ‘The Emergence of the In Nomine: Some Notes and Queries on the Work of Tudor Musicians’, Modern Musical Scholarship: Oxford 1977, 79–92 J.T. Johnson: ‘Violin versus Viol in English Fantasia-Suites’, JVdGSA, xv (1978), 88–101 P. Olds: ‘The Decline of the Viol in Seventeenth-Century England: some Observations’, JVdGSA, xvii (1980), 60–69 D. and J. Baker: ‘The Browning’, Chelys, x (1981), 4–10 I. Harwood: ‘A Case of Double Standards? Instrumental Pitch in England c1600’,EMc, ix (1981), 470– 81
D. Pinto: ‘The Fantasy Manner: the Seventeenth-Century Context’, Chelys, x (1981), 17–28 A. Ashbee: ‘A Not Unapt Scholar: Bullstrode Whitelocke (1605–1675)’, Chelys, xi (1982), 24–31 B. Bellingham: ‘The Musical Circle of Anthony Wood in Oxford during the Commonwealth and Restoration’, JVdGSA, xix (1982), 6–70 I. Graham-Jones: ‘Some Random Thoughts on Pitch in English Viol Consort Music in the SeventeenthCentury’, Chelys, xi (1982), 20–23 G. Dodd: ‘Grounds for Putting Simpson into Practice’, JVdGSA, xx (1983), 60–67 D. Kessler: ‘Viol Construction in 17th-Century England: an Alternative Way of Making Fronts’, EMc, x (1982), 340–45; xi (1983), 145–6 C. Monson: Voices and Viols in England, 1600–1650 (Ann Arbor, 1982) R. Prior: ‘Jewish Musicians at the Tudor Court’, MQ, lxix (1983), 253–65 J. Irving: ‘Consort Playing in Mid-17th-Century Worcester’, EMc, xii (1984), 337–44 J.R. Catch: ‘Praetorius and English Viol Pitches’, Chelys, xv (1986), 26–32 R. Charteris: ‘English Music in the Library of Moritz Landgrave of Hessen-Kassel in 1613’, Chelys, xv (1986), 33–7 M. Remnant: English Bowed Instruments from Anglo-Saxon to Tudor Times (Oxford, 1986) J. Wess: ‘Musica Transalpina, Parody, and the Emerging Jacobean Viol Fantasia’, Chelys, xv (1986), 3– 25 R. Charteris: ‘New Information About Some of the Consort Music Manuscripts in Archbishop Marsh's Library, Dublin’, The Consort, no.43 (1987), 38–9 I. Payne: ‘Instrumental Music at Trinity College, Cambridge, c.1594–c.1615: Archival and Biographical Evidence’, ML, lxviii (1987), 128–40 I. Payne: ‘British Library Add. MSS 30826–8: a Set of Part-Books from Trinity College, Cambridge?’, Chelys, xvii (1988), 3–15 E. Segerman: ‘On Praetorius and English Viol Pitches’, Chelys, xvii (1988), 24–7 A. Otterstedt: Die englische Lyra-Viol: Instrument und Technik (Kassel, 1989) I. Payne: ‘The Provision of Teaching on Viols at Some English Cathedral Churches, c.1594–c.1645’, Chelys, xix (1990), 3–15 P. Willetts: ‘John Barnard's Collections of Viol and Vocal Music’, Chelys, xx (1991), 28–42 D. Bertenshaw: The Influence of the Late 16th-Century Italian Polyphonic Madrigal on the English Viol Consort c1600–45 (diss., U. of Leicester, 1992) R. Charteris: ‘A Rediscovered Manuscript Source with some Previously Unknown Works by John Jenkins, William Lawes and Benjamin Rogers’, Chelys, xxii (1993), 3–29 P. Holman: Four and Twenty Fiddlers: the Violin at the English Court 1540–1690 (Oxford, 1993, 2/1995) R. Thompson: ‘A Further Look at the Consort Music Manuscripts in Archbishop Marsh's Library, Dublin’, Chelys, xxiv (1995), 3–18 R. Thompson: ‘Manuscript Music in Purcell's London’, EMc, xxiii (1995), 605–20 I. Woodfield: English Musicians in the Age of Exploration (Stuyvesant, NY, 1995) A. Ashbee and P. Holman, ed.: John Jenkins and his Time: Studies in English Consort Music (Oxford, 1996) I. Payne: The Almain and Other Measures in England 1549–1675: their History and Choreography (Aldershot, 1997) J. Wainwright: Musical Patronage in Seventeenth-Century England: Christopher, First Baron Hatton (Aldershot, 1997) A. Ashbee and others: A Biographical Dictionary of English Court Musicians, 1485–1714 (Aldershot, 1998) A. Ashbee and L. Hulse: William Lawes (1602–1645): Essays on his Life, Times and Work (Aldershot, 1998)
3. Itálie H.M. Brown: Sixteenth-Century Instrumentation: the Music for the Florentine Intermedii, MSD, xxx (1973) H.M. Brown and E.E. Lowinsky, eds.: Eustachio Romano: Musica duorum, Rome, 1521, MRM, vi (1975) P. Allsop: ‘The Role of the Stringed Bass as a Continuo Instrument in Italian Seventeenth-Century Instrumental Music’, Chelys, viii (1978–9), 31–7 M. Edwards: ‘Venetian Viols of the 16th Century’, GSJ, xxxiii (1980), 74–91 W.F. Prizer: ‘Isabella d'Este and Lorenzo da Pavia, Master Instrument-Maker’, EMH, ii (1982), 87–127 M.D. Banks: ‘North Italian Viols at the Shrine to Music Museum’, JVdGSA, xxi (1984), 7–27 H.M. Brown and K.M. Spencer: ‘How Alfonso della Viola Tuned his Viols and How he Transposed’, EMc, xiv (1986), 520–33 P. Ferrari: ‘La liuteria veneziana del Cinquecento e la viola da gamba di Antonio Ciciliano del Museo Civico di Bologna’, Flauto dolce, xvii – xviii (1987–8), 49–53 H.M. Brown: ‘The Trecento Fiddle and its Bridges’, EMc, xvii (1989), 307–29 G.M. Ongaro: ‘New Documents on a Sixteenth-Century Venetian Viol Maker’, JVdGSA, xxvii (1990), 22–8
4. Francie F. Lesure: ‘La facture instrumentale à Paris au seizième siècle’,GSJ, vii (1954), 11–52 F. Lesure: ‘Le traité des instruments de musique de Pierre Trichet’, AnnM, iii (1955), 283–387; iv (1956), 175–248; also pubd separately (Neuilly-sur-Seine, 1957; Eng. trans., 1973) F. Lesure: ‘Un querelle sur le jeu de viole en 1688: Jean Rousseau contre Demachy’, RdM, xlv–xlvi (1960), 181–99 Y. Gérard: ‘Notes sur la fabrication de la viole de gambe et la manière d'en jouer, d'après une correspondance inédite de J.B. Forqueray au Prince Frédéric-Guillaume de Prusse’, RMFC, ii (1961–2), 165–71 A. Cohen: ‘A Study of Instrumental Ensemble Practice in 17th-Century France’, GSJ, xv (1962), 3–17 A. Cohen: ‘An Eighteenth-Century Treatise on the Viol by Etienne Loulié’, JVdGSA, iii (1966), 17–23 G.J. Kinney: ‘Problems of Melodic Ornamentation in French Viol Music’, JVdGSA, v (1968), 34–50 S. Milliot: Documents inédits sur les luthiers parisiens du XVIIIe siècle (Paris, 1970) M. Benoit: Versailles et les musiciens du roi, 1661–1733 (Paris, 1971) H. Bol: La basse de viole du temps de Marin Marais et d'Antoine Forqueray (Bilthoven, 1973) M. Cyr: ‘Traditions of Solo Viol Playing in France and the Music of Morel’, JVdGSA, x (1973), 81–7 L. Robinson: Preface to François Couperin: Pièces de violes (Paris, 1973) G.J. Kinney: ‘Writings on the Viol by DuBuisson, DeMachy, Roland Marais, and Etienne Loulié’, JVdGSA, xiii (1976), 17–55 R.A. Green: ‘Jean Rousseau and Ornamentation in French Viol Music’, JVdGSA, xiv (1977), 4–41 W. Hancock: ‘The Frequency and Positioning of Ornaments in French Viol Music (1685–9)’,Chelys, viii (1978–9), 38–50 A. Rose: ‘Music for the dessus and pardessus de violes, Published in France, ca.1650–1770’, JVdGSA, xvi (1979), 40–46 J.A. Sadie: The Bass Viol in French Baroque Chamber Music (Ann Arbor, 1980) J. Hsu: A Handbook of French Baroque Viol Technique (New York, 1981) L. Robinson: The Forquerays and the French Viol Tradition (diss., U. of Cambridge, 1981) M. Sicard: ‘The French Viol School Before 1650’, JVdGSA, xviii (1981), 76–93
5. Německo A. Einstein: Zur deutschen Literatur für Viola da Gamba im 16. und 17. Jahrhundert (Leipzig, 1905/R); Eng. trans. in JVdGSA, xxix (1992), 27–64 G. Hellwig: Joachim Tielke: ein Hamburger Lauten- und Violenmacher der Barockzeit (Frankfurt,1980) G.J. Kinney: ‘Telemann's Use of the Viol as a Solo or Concertante Instrument’, JVdGSA, xvii (1980), 5–27 L. Dreyfuss: ‘Concluding Remarks’, Bach Drei Sonaten für Viola da Gamba und Cembalo (London, 1985) J.A. Sadie: ‘Handel: in Pursuit of the Viol’, Chelys, xiv (1985), 3–24 K. Polk: ‘Instrumental Music in Urban Centres of Renaissance Germany’, EMH, vii (1988), 159–86 K. Polk: ‘Vedel und Geige/Fiddle and Viol: German String Traditions in the 15th Century’,JAMS, xlii (1989), 504–46 K. Polk: German Instrumental Music of the Late Middle Ages (Cambridge, 1992) M. O'Loghlin: ‘Ludwig Christian Hesse and the Berlin Virtuoso Style’, JVdGSA, xxxv (1998), 35–73
