PÉCSI TUDOMÁNY EGYETEM MŰVÉSZETI KAR
A Viola Da Gamba
Lévai Antal Márk gordonka szak
Konzulens: Nagyné Bartha Anna
2007. március 27.
TARTALOMJEGYZÉK
ELŐSZÓ..................................................................................................................................... 1 1. A VIOLAFÉLÉK KIALAKULÁSÁNAK TÖRTÉNETE...................................................... 3 1.1 Eredetelmélet.....................................................................................................................3 1.2 A hangszer felépítése........................................................................................................ 5 1.3 Hangolás............................................................................................................................7 2. A HANGSZERTARTÁSRÓL................................................................................................ 9 2.1 A vonó.............................................................................................................................10 2.2 Hangszerépítés, elterjedés............................................................................................... 11 3. ZENESZERZŐK ÉS GAMBAISKOLÁK............................................................................13 4. A GAMBA-CSALÁD KÜLÖNLEGESEBB TAGJAI.........................................................14 4.1 Baryton............................................................................................................................ 14 4.2 Lyra da gamba, lirone......................................................................................................15 4.3 Lyra Viol......................................................................................................................... 17 4.4 Viola Bastarda................................................................................................................. 18 4.5 Viola d’amore..................................................................................................................18 5. A GAMBA A 21. SZÁZADBAN......................................................................................... 20 6. ÖSSZEFOGLALÁS – SZEMÉLYES ÉLMÉNYEIM.......................................................... 22 7. BIBLIOGRÁFIA................................................................................................................... 24 8. KÉPEK JEGYZÉKE.............................................................................................................26
ELŐSZÓ „A cselló melyet mostanáig gyűlöletes és szánalmas nyomoréknak tekintettek, amelyre kellő táplálék híján az éhenhalás sorsa várt, azzal áltatja magát újabban, hogy a basszusgamba helyett neki fognak kedveskedni…Mily szörnyűek vastag húrjai, amelyek megkövetelik a vonó erőszakos nyomását, hogy azután visíthassanak.” – írja Hubert Le Blanc 1740-ben a viola da gamba védelmére a hegedű támadásával és a cselló „jogtalan” követelésével szemben című művében. Amikor vizsgálódásaimat elkezdtem, nem is sejtettem, hogy milyen nehéz fába vágtam a fejszémet. A viola da gambáról ugyanis csak semmitmondó általánosságokat tudtak mondani az itthoni zenészek, a könyvtárosok, a hangszerészek, sőt, a nagyon nehezen megszerezhető szakirodalom is szűkszavú és szelektív. Az idő múltával tehát egyre jobban és jobban beleástam magam a viola da gamba-megismerés témájába. Ma már azt kell mondanom: egyik nagy vonzereje éppen a titokzatossága, megfejthetetlensége, illetve a soksok tévhit, ami övezi. (Olyan ez a hangszer, mint a Mona Lisa mosolya. Minél többet foglalkozik vele az ember, annál távolabb kerül tőle, és végül megszállottja lesz a megfejtésének.) A viola da gamba kialakulását általában a középkori vonóshangszerekből vezetik le; a fidula és rebec folytatásaként tartják számon. Ezzel szemben a viola da gamba őse az ókori görög lyra. Erre bizonyíték nemcsak a hangszer építési technikája, (a fidula és rebec egyetlen fadarabból kivájt hangszerek, míg a lyra és a viola da gamba kávás építésűek), hanem Vincenzo Galilei, a nagy lantos 1581-ből származó tanulmánya is, a Dialogo della musica antica. (A könyv központi problémája ugyan annak bizonyítása, hogy az ókori lyra vonósvagy pengetős hangszerként volt-e használatos, de minden bizonnyal mindkettőként, mint ezt a számtalan fennmaradt példa bizonyítja.) Hiszen a művészettörténetben is ez a törvényszerű: az egyik fejlődési fokozattal az azt követő élesen szembefordul, és nem hogy átveszi, de elutasítja, megcáfolja az eredményeit, és egy homlokegyenest ellenkezőt alakít ki. Csak a hangszertörténetben nem következett volna be ugyanez? A viola a chordofon hangszerek családjába tartozik azonbelül pedig a vonóval megszólaltatott hangszerek közé. Tehát az ősi vonós hangszerek közt kell az áttekintést kezdenünk. Vagy mégsem? A hangszerek elnevezése koronként, nyelvenként, tájegységenként és még zenei csoportonként is változtak, így már az komoly feladat lehet, hogy esetenként kiderítsük, az adott hivatkozásban mit takar pontosan egy 'líra', 'chitarra', 'viola', 'tibia' elnevezés; sőt, egy 1
időben még a 'hegedő' és 'koboz' szavunk is jelenthetett egyebet, mint amire ma használjuk. (Csak példaképpen megemlítve: a 'viola' az angolszász területeken ma 'brácsát' jelent, ugyanitt a 'viol' név a 'viola da gambát', a 'violin' a 'hegedű', míg a spanyolban ugyanez a szó 'vihuela'-ként gitárfélét takar, a portugáloknál pedig hasonló néven egy ciszterszerű gitárfélét jelent, 'vielle' a középkorban a tekerőlant, a 'violone' pedig egy gambatestű basszus-vonós neve lett. Ugyanilyen kaotikus nevezéktan jellemző a kithara-chitarra-citera-guitarre-gitternciszter-citole névhalmazra is, vagy a 'líra' név rengeteg, különféle hangszert jelölő változataira.) Éppen ezért ebben a dolgozatban a hangszerek megnevezésénél csak akkor használom a magyar elnevezést, ha nyilvánvaló a fordítás szükségessége, illetve, ha az adott hangszer neve magyarul egyértelmű. Minden más esetben a forrásként szereplő nyelvet tekintem alapnak a megnevezés során.
Michael Praetorius: Syntagma Musicum
2
1. A VIOLAFÉLÉK KIALAKULÁSÁNAK TÖRTÉNETE 1.1 Eredetelmélet A reneszánszban igencsak eltérő, változó volt a zenei művészet, a hangszerek használata, nem úgy, mint később, a klasszikus hangszereknél, ahol sokkal egységesebb. Ha az eredetüket keressük a reneszánsz vonóshangszereknek, kétségkívül az ókori görög eredetet vehetjük biztosnak, erre utal Silvestro Ganassi könyve is, a Regola Rubertina 1542-ből. „Számtalanszor látjuk a görög ábrázolásokon, a márványba vésett alakoknál is, hogy vonósés pengetős violán játszanak. Ezek teljesen hasonlóak a mai lírához, sőt egyezőek vele. Vagy vonóval, vagy pengetve szólaltatták meg őket, mint Orfeusz is” Tehát Ganassi szerint Orfeusz vonós lírán játszott. Ezt próbálja cáfolni Galilei, 1581ben, de ő is csak feltételezi, hogy Orfeusz a pengetős lírán, a lant ősén játszott. A reneszánszban használatos hangszer, amit Ganassi lírának nevez, nagyon hasonló volt a viola da bracciohoz, csak a húrok számában különbözött. A legvilágosabb jele e hangszer megkülönböztetésének a fogólap domború síkja és a gyakran szív alakú kulcstartó lap. A líra allegorikus jelentése kitűnik a tényből, hogy igen gyakran ábrázolták azt mitikus személyek kezében, mint Apolló, Orfeusz, Dávid, Homérosz, és sokszor zenélő angyalok kezében. Biztonsággal állíthatjuk, hogy a líra volt a reneszánsz képzőművészetben leggyakrabban megjelenített hangszer, ráadásul igazi precizitással ábrázolták, mind formáját, mind játékmódját illetőleg. A fidula és a rebek 10.-12. századi vagy annál is régebbi hangszerek. A fidula körte-
illetve palackformája igen jellegzetes, ekkor még hasonlít az európai rebekre, aminek az ősét az arab rebabnál kereshetjük. A rebeknek körte formája van és a fogólap, illetve a nyak nem különül el egymástól. A rebeken és a fidulán is mind alacsony feszítésű bélhúrok voltak. Európában a fidula továbbfejlődött, a nyak elkülönült a korpusztól és elkezdik alkalmazni a kávás építési módot, vagyis a test előlapból, hátlapból és kávából állt. Ekkor már a hangszerben lélek is volt, amely tovább segítette az akusztikai fejlődésben. Jellegzetessége továbbá a fogólap mellett kilógó
húr, amelynek többféle célja is lehetett. Rezonánshúrként vagy burdonhúrként, vagy akár játék közben pengetve is használhatták.
3
Basszusrebek
A rebeket manapság már csak régizenészek használják, illetve népi hangszer változatai ismertek Kréta szigetén (ahol lyra a neve), a Balkánfélszigeten népzenében, régizenében (ahol gadulkának nevezik, de ott ölben tartva játszanak rajta.). A középkorban bizonyos a rebek hangszercsaláddá válása, ezért feltehetően létezett basszus-változata is, bár ennek előfordulása kópiában, vagy korabeli képek, leírások alapján készített mai építésű változatban is igen ritka. Martin Agricola a Musica instrumentalis deudsch-ban melyet 1529-ben adott ki, bemutatja a rebeket
mint hangszercsaládot. Magam is játszom a rebek egy basszusváltozatán. 3 húrja van: D, G és D húr. A viola szót sokan a spanyol eredetre való tekintettel a vihuela szóból származtatják. A középkori vihuela-t Spanyolországban használták a 12. és a 16. század között. Hosszúkás lapos teste, középen elvékonyított hajlított kávája volt. A nyaka bundozott és általában hat húrja volt. Többféle megszólaltatási módja volt ismeretes. A vihuela da mano (az ujjal pengetett), a vihuela de péñola (a pengetővel) és a vihuela da arco, vagyis a vonóval megszólaltatott. Ez utóbbit a gamba őseként tartják számon, de az sincs kizárva, hogy a gamba és ezek a hangszerek egymás mellett fejlődtek.
1508. lyra da braccio melyet pengetnek illetve vonóval szólaltatnak meg. Vihuela da arco 15. századi ábrázolása Valenciából és Szardíniáról
4
1.2 A hangszer felépítése Nagyon nehéz egységes leírást adni a violák családjáról, mert ez a hangszercsalád amelyről a 15. századból kaptuk az első információkat, amelyek aztán a késő barokkig terjedtek - állandó fejlődésben, változásban voltak. A legkülönbözőbb formájú és külsejű hangszerek léteztek egymás mellett még egy adott korban is. A violák kialakulásának és felépítésének vizsgálatához elsősorban a korabeli ikonográfiákra tudunk támaszkodni. Több 12. századi képen látható olyan hangszer melyet térden tartva szólaltatnak meg, hasonlóan a gambához. Ilyen látható például Worm-i Bibliában vagy a Hardingi Szt. István Bibliában, ami a XII. században készült, és most Dijon-ban őrzik. Már a 15. század elején a violák ábrázolása számtalan aragóniai és valenciai festményen látható. Ezek közül az egyik legrégebbi az 1475-ből származó Valentin Montoliu által készített „Szűz és gyermeke”című festményen látható; a jellegzetes korai gambaforma: a csapott váll, a C alakú hanglyukak, és a káva közepén az erős hajlítás. A képen látható hangszeren 5 húr a hangszer nyakán pedig 4 érintő található. Itt valószínűleg már szólóhangszerként volt népszerű ugyanis a hangszerláb (híd) nagyon lekerekített, ami lehetővé teszi, hogy a húrokat külön-külön is megszólaltassák. A húrokat díszes húrtartó fogja, amely egy vastagabb bélhúrral van erősítve a hangszer aljához. Ahelyett, hogy csigát faragtak volna a viszonylag hosszú kulcsszekrényen, amelyből oldalirányban emelkednek ki a hangolókulcsok, ehelyett itt függőleges fidulaszerű kulcsszekrény látható. A korai spanyol gamba jellegzetességei voltak még: különlegesen hosszú és keskeny nyak és az érintők, oldalirányú kulcsok, és a központi rozetta. A központi rozetta néhány gamba-féle vonóshangszeren is megmaradt, da a spanyol-mór eredet mellett szól az is, hogy az arabok kedvelt pengetős hangszerén az l’ud-on még a mai napig is található ilyen központi rozetta a nyakhoz közel. Mint a többi ebben az időben készített valenciai gamba a fogólapja itt sem emelkedik ki az előlap síkjából. Ahogyan más festményeken is feltűnő, a húrtartó a testre van rögzítve, ahogy az a pengetős hangszereken is látszik.
5
A korabeli viola da gambáknál a legszembetűnőbb, hogy a hangszereknek nincs egységes formájuk. Legfőképp a reneszánszkori hangszerépítő mesterekre volt jellemző, a különböző formák fantáziadús variálása. Külseje magán hordozza környezetének, funkciójának, használója anyagi helyzetének minden jellemzőjét (csiga, faragás, ornamentika, gyöngyház- és arany berakások), de annyira változatos és sokféle, hogy reménytelen dolog bármi közöset is találni a viola da gambák között és még inkább következtetéseket levonni belőlük, mint azt oly sokan teszik. Csak egy dolgot vehetünk biztosnak: minden egyes elkészült hangszer egy külön világ, egy sajátos mikrokozmosz. (Nézetem szerint az a mai hangszerész jár el helyesen, aki nem szolgaian lemásolja az általa éppen látott, festményen, vagy könyvből megismert hangszert, hanem olyan egyedi munkát készít, amely a régmúlt kor és a mai, modernkor üzenetét egyaránt közvetíti.). A hangszertest könnyű építésű, alacsony a húrfeszítése ennek következtében a hangszer a vonó minden kis rezdülésére reagál. Hangja halk, bársonyos, kialakítása folytán ideális a többszólamú játékra. A hangszer nyakán, ahogyan a lantnál is, érintők találhatók. Az érintők növelik a húr rezonanciáját. Ez a technika teszi képessé a hangszert arra, hogy még azután is zengjen a húr, hogy a vonó már elhagyta. A gamba Európában a 15. század második felétől használatos hangszer. Azon belül is egy olyan kulturálisan összetett területen, mint Spanyolország Valencia nevű tartományában, ahol együtt laktak arabok, szefárd zsidók és keresztények. Ez a tény serkentőleg hatott a művészet minden ágára. Innen Valenciából terjedt el az egész aragón királyság területén, a Baleár-szigeteken át egészen Szardiniáig. 1492-ben a spanyol (valenciai) származású Rodrigo Borja-t VI. Sándor néven pápává választották, így kezdődött Borgia család Olaszországi története. Rodrigo Borgia nagyon szerette a gambát, később ő honosította meg Itáliában a gamba-consortokat. Ezért a hangszert sokáig „nagy spanyol violá”-nak nevezték. 1493-ban Bernardino Prospero aki híres Ferrara-i kormányzó volt a következő eseményről számolt be. Egy zenés ünnepség alkalmával Lodovico il Moro (aki spanyol létére Rómában teljesített zenészi szolgálatot), a muzsikus foglalt helyet „aki akkora viola-n játszott, mint én magam”. Itt Prospero feltehetően egy basszusgambára gondol.
6
Hamarosan bemutatták a hangszert I. Miksa császárnak is. Ebből a korból egy basszusgamba képe található, Grünewald: Isenheim-i oltárképén, bár a vonó kezelési technika ezen a képen természetellenesnek hat. Martin Agricola a Musica Instrumentalis deudsch-ban déli eredetűnek tarja a gambát úgy nevezi, hogy: „nagy olasz fidula” ez a különös Agricola féle fametszet erről a hangszerről egy fogólap és híd nélküli hangszert mutat, a húrok egy rozetta fölött haladnak el és a hangszertesthez erősített húrtartóhoz vannak kötve. Az 1500-as évek első felében időnként nem tesznek különbséget elnevezés tekintetében a lant és gamba között. Gyakorta ugyanaz a hangszeres zenész játszott mindkét hangszeren, sőt a korai reneszánsz zeneszerzők egyes darabjaikat lanton illetve gambán egyaránt eljátszhatónak ítélték. Tinctoris: The inventione et usu musicae, 1487-ban kétféle violáról ír: „sine arculo” (vonó nélküli) és „cum arculo” (vonóval megszólaltatott) mert ugyanahhoz a hangszercsaládhoz tartozónak ítélte őket.
1.3 Hangolás A viola da gamba hangolása koronként és tájegységenként más és más ezért nehéz lenne standard hangolásról írnom. A kezdeti reneszánsz viola da gamba-nak 6 húrja volt és kvartokra hangolták középen egy nagy terccel. Ganassi szerint a violák 3 méretben léteztek: basszus, tenor, szoprán. 1. Szoprán 2. Tenor 3. Basszus
d-g-c’-e’-a’-d’ G-c-f-a-d-g D-G-c-e-a-d
A gambacsalád legfelső tagja a Pardessus viol. A violák legmagasabb fekvésű és legkisebb méretű hangszere.
7
Általában 5 illetve 6 húros változatokat ismerünk. Michel Corrette iskolája
nyomán
a
hangolása
g-d’-a’-d’’-g’’. A
quinton-t
gyakran
összetévesztik az öthúros pardessus viol-al. Ezek a hangszerek két különböző családhoz tartoznak, ám sok megtévesztő külsejű hangszert találhatunk múzeumokban. Például pardessus-t láthatunk F-alakú hanglyukakkal, illetve quinton-t félreérthetetlen C-alakú hangnyílásokkal. A diskant gamba, franciául dessus de viole, angolul treble, olaszul soprano, hangolása: lásd táblázat. Az altgambáról egymásnak ellentmondó, bizonytalan információink vannak, ugyanis az elnevezés Európa-szerte különbözik egymástól. Ritkán említik bár kétségtelen, hogy használták. Az alt gamba hangolása: A-d-g-h-e'-a'. Hangolását mai használatra határozták így meg, ugyanis a 17. században még nem volt a hangmagasság lefektetve, így az alt
gambá-t
tenorként
is
hangolhatták. A zenészek ezen a hangszeren
gyakran
szerettek
változtatni a nagy terc helyén. A képen látható alt gambán jómagam szoktam játszani, melynek a hangolása a tenorénak megfelelő. A tenor-gamba elnevezés angolul tenor viol, olaszul pedig contr'alto. A német nyelvhasználatban sem tévesztendő össze a basszusgambával. A bassszusgambások Angliában (valószínűleg Európában is) gyakran az alsó húrt D-ről C-re hangolták le, hogy a szebb, sötétebb színe legyen a hangnak. A franciák gyakran egy hetedik húrral is kibővítették a hangszerüket. Ez a húr, hasonlóan a basszusgamba D és G húrjaihoz, ezüst vagy más fémből készült bevonatot kapott. Érdekes hangszer a kontrabass gamba melyből kevés változtatással keletkezett a hegedű család mai nagybőgője.
8
2. A HANGSZERTARTÁSRÓL A jellemző hangszertartás úgy tűnik Európában már a 11. századtól ismert. Olyan derékban elkeskenyített fidulákat ábrázolnak, amelyen úgy játszanak, mint a gambán, a hangszert térden tartva a vonót pedig tenyérrel felfelé fogva. Miniatúra (ebből a fidula típusból egy szokatlanul nagytestű hangszert ábrázol Worm-i Biblia 1148) amit úgy is nevezhetünk, mint „középkori gamba-t” ezzel a tartási móddal rebeken is játszottak amint az látszik a Cantigas de Santa Maria-ból származó híres 13. században készült képen. Rebek (Cantigas de Santa Maria-illusztráció)
(A 14. századra Európából indult el a spanyol föld visszahódítása az araboktól, a reconquista. Aragónia volt az egyetlen spanyol föld, amelyet magyar uralkodó felkeresett: Zsigmond király látogatott ide a konstanci zsinat idején a királyi párhoz.) Ám az aragóniai rebeken a 14. és a 15. században továbbra is gambaként játszottak, ami látszik egy Dávid Királyról készült 15. századi miniatúrán.
Így tehát az aragóniai rebek tűnik a kapocsnak a 13. század során eltűnt majd a reneszánszban újra feléledt gambatartás között. Különböző
általános
zenei
tanulmányok
fejezeteket szenteltek a gambamuzsikának. Ezeket összevetve az ikonográfiai bizonyítékokkal meglepően teljes képet kapunk ésmagáról a hangszerről Mai arab rebabjátékos egy 15. századi, Dávid királytés hogy ábrázoló hogyan isrebekjátékos. játszottak rajta.
9
A kontinens első nyomtatott gambaiskolájában, a Regola Rubertina című kétrészes műben Silvestro Ganassi először írja le részletesen a hangszer tartásának metodikáját.
A
hangolás
az
ujjhasználat
és
a
vonókezelés mellett ír a lantjátékról is. Mindemellett a vokális
zene
tabulatúrába
való
áttételével és improvizációs kísérettel is foglalkozik. Leírja, hogy hangszert úgy
Illusztráció a Regola Rubertiná-ban
kell a térd között tartani, hogy az ne akadályozza a vonó húzását. Ganassi elítélte a hangszer szinte vízszintes tartását. A gambát gyakran állva, a hangszert földre vagy kis zsámolyra helyezve szólaltatták meg.
2.1 A vonó A régi gamba vonók domború ívűek voltak ezzel is különbözve a homorú ívű hegedűvonóktól. A viola da gamba vonó egy kifeszített íjhoz hasonlít. Könnyű fából készült, Danoville kínai fát ajánlott a készítéshez. A violajátékos kézsúlyának egyenes arányban kell lennie a vonó súlyával. Háromféle vonófogási technikát különböztethetünk meg: 1.
a Ganassi féle olasz típusú vonófogást
2.
az angol típusú vonófogást Simpson nyomán
3.
a francia típusút melyet Forqueray jegyzett le.
A három különböző vonó tartási mód igazodott a korabeli vonók adottságához. A reneszánsz vonón sokkal előrébb volt a kápa (alakja miatt „békának” nevezték), mely másfajta vonófogást kívánt. Ezért Ganassi leszögezi, hogy a vonó szőrét az ujjak nem érinthetik, hanem kizárólag a vonó fa részét tartják, a hüvelykujj pedig a békára támaszkodik. Christopher Simpson „Division Viol” című munkájában így ír a vonófogásról: „a vonót tartsd hüvelykujjad és a két elülső ujjad között közel a kápához, a hüvelykujj és a mutatóujj szorosan tartja a pálcát és a középsőujj vége, behajlik, és a szőrhöz feszül, ezáltal lesz kiegyensúlyozott a vonókezelés. Mindezt laza csuklóval kell játszani”
10
Forqueray szerint a „vonó fejezi ki az összes érzelmet, felébreszti a lelket és karaktert ad mindenféle zenének”. 1767-ben arról ír, hogy gyűrűs és a középső ujjnak szabályoznia kell a szőr feszességét, valamint a mutató és a hüvelykujjnak kell tartania a pálcát. Mindhárom módszer közös vonása, hogy a kifordított tenyérrel, alulról tartva húzzuk a vonót. Ez a vonási metódus sokkal könnyedebb, zeneileg és akusztikailag fürgébb artikulációt tesz lehetővé. Ez a technika épp fordítottja a csellófogásnak, egyedül a nagybőgőnél maradt meg ez a fajta vonófogás. A vonóhúzás folyamata is eltérő: a csellónál felülről helyezzük a karsúlyt a vonóra, a gambánál pedig alulról, úgy, hogy az ujjak a vonó szőrébe kapaszkodva közvetítik a karsúlyt. A hangindítás a pengetést imitálja ezért jelentős a lendület szerepe a vonó indításánál. A vonó technikai folyamata a következő: a súlyok a fordított tartásból adódóan megváltoznak, így a vonót felfelé vonással indítjuk. Akkordjátékban először a basszushangot erőteljesen megzengetjük, majd íves karmozdulattal az akkordhang legtetejét hosszan hagyjuk zengeni. A karsúlyt folyamatosan arpeggio- szerűen felengedjük, hiszen az akkord teteje sosem súlyos.
2.2 Hangszerépítés, elterjedés Itália volt kétségkívül a 16. század legfejlettebb hangszerkészítő országa, őket utánozták a külföldiek. Kamper is megjegyzi, hogy az olasz hangszerkészítés több németet is megihletett, különösen a korai 16. században, amikor több olasz város, főleg Brescia, egyeduralkodóvá vált. És talán éppen az észak-olasz Gamba. Joachim Tielke munkája
környezet adta meg a végső lökést a vonóshangszerek, (a viola da braccio, viola da gamba) fejlődésének. A bresciai Giovanni Maria Lanfranco, a Scintille di musica című 1533-ban készült művében, felsorol néhány, a városában élő, nagyszerű hangszerészt, Giovan Giacobo dalla Corna és Zanetto Montichiaro, illetve Iangelo da Brescia. 16.
és
17.
században
magas
színvonalon
működő
gambakészítőröl tudunk. Többek között John Rose, Henry Jaye, Richard Meares nevét tartom fontosnak. A 17-18. század kimagasló hangszerépítői Barak Norman (Angliában), Nicolas Bertrand, Michel
11
Colichon, Guillaume Barbet (Franciaországban), Peter Rambouts (Amsterdamban) és Joachim Tielke (Hamburgban). Tielke hangszerei nemcsak a kiváló hangjuk miatt váltak híressé, hanem mert a díszítéséhez elefántcsontot, ezüstöt, gyöngyházat használt fel ébenfa és teknősbéka páncéllal kiegészítve. A 16. századi udvarokban előkelő helyet kapott a viola da gamba és a gamba consortok. A korabeli írók következőket jegyezték le róla. Baldassare Castiglione a hangszert felsőbb osztálybelinek, hangját pedig édesnek lenyűgözőnek tartotta. Jambe de Fer 1556-ban leírja, hogy amatőr úriemberek, kereskedők és egyéb szerencsések kiváltsága volt a gambajáték, ugyanakkor gyakran tartották az alsóbb osztályok zenészeinek professzionális hangszerének, gyakran játszottak szabadtéri rendezvényeken, mulatságokon, esküvőkön. A violának ez a kettőssége a század végére kezdett eltűnni. Tévedés lenne azt gondolnunk, hogy zenekedvelő urak, csak egymás és maguk örömére használták a hangszert. Számos királyi udvarban olyan profi zenészeket alkalmaztak különleges eseményekre, akik a legbonyolultabb zenei díszítéseket is el tudták játszani. Néhányuk neve fennmaradt: Juliano Tibertinu és Lodovico Lasagnino. Emlékezetes volt 1502-ben Alfonzo d’Este és Lucrezia Borgia esküvője Ferrara-ban. Ezen alkalomból 6 viola da gambaművész szórakoztatta a násznépet. E század alatt a viola consort elemi részévé vált a reneszánsz zenekarnak. A reneszánsz ízlés megkívánta a homogén hangzást, és mikor már egynél több gamba játszott, fokozatosan kialakult az igény a zenekarban való együtthangzásra. Hamar kialakult a viola-négyes is, amit aztán más országok is, így pl. Anglia is, követtek. Vélhetően a zenében a tudatos dinamikajátszás is ekkor alakult ki, hiszen a megfelelő hangzásbeli arányokat be kellett állítani. Később a gambát már gyakran használták más hangszercsoportokkal együtt. Például furulyákkal, görbekürttel és néha nagyobb együttesekkel, ezt Angliában broken consort-nak nevezték. Érdekességként VIII. Henrik nagy rajongója volt a gambaművészetnek; egy teljes gamba consortot működtetett udvarában, amely kezdetben olasz zenészekből állt, és figyelemreméltó, számos gambát is tartalmazó hangszergyűjteménye volt.
12
3. ZENESZERZŐK ÉS GAMBAISKOLÁK Legfontosabbak Diego Ortiz Ricercar-jai. Ortiz műveivel ösztönözte a korabeli zenészeket a szólójátékra, köztük számos viola da gambajátékost is. Az 1553-as Tratado de glosas-ban fantáziákat, átiratokat, komponál és megtanítja a korabeli díszítéseket is. A 17. században jelentek meg zenei és technikai útmutatók a gamba játékhoz. Consortok számára Robinson: Schoole of Musicke (1603), John Playford: Breefe Introduction (1654) illetve Hely: The Compleat Violist (1699) című iskolák álltak Tudor (VIII.) Henrik, angol király
rendelkezésre. A szóló gambásokat pedig Playford: Musick’s Recreation on the Lyra Viol (1652) és Simpson: Division-violist (1659) kötete segítette. Tobias Hume (1569- 1645) The First part of Ayres 2 gyűjteménye jelenik meg összesen 9 dallal és 134 egy és több különböző építésű violára írt kompozícióval. A táncok mellett program és karakterdarabok is megjelennek. A Lyra viol-ra írott darabjában először fordul elő col legno játékmódra való utasítás. Zeneszerzők és hangszervirtuózok: Marin Marais (1656-1728) Jean Baptiste Lully és Sainte-Colombe tanítványaként vált a franciák legnagyobb gambajátékosává és zeneszerzőjévé. 1676-tól a Verasailles-i királyi udvar hivatásos zenésze, munkájáért 1679-ben kitüntetést kapott. Jelentős munkája az 5 kötetes Piéces de viols, mely több mint 550 kompozíciót tartalmaz 1, 2 illetve 3 darab basszusgambára. Antonie Forqueray (1671-1745) Szvitté összefoglalt karakterdarabjai kiemelkedők melyek a gamba valamennyi technikai lehetőségét kiaknázzák. A mű ajánlásakor a szerző az előszóban sajnálkozását fejezi ki, hogy a viola da gamba iránti érdeklődés egyre csökken. (Piéces de Viole) Henry Purcell (1659-1695) Fantáziák gambára. Johann Sebastian Bach: 3 csembaló-gambaszonáta, 6. Brandenburgi verseny, 106. kantáta, János- és Máté-passió – e művekben szerepel gamba. Carl Friedrich Abel (1725-1787) 6 szonátát és 10 szólódarabot írt viola da gamba-ra, dalokat gambakísérettel és szólóműveket, melyek virtuózok számára készültek. Korának nevezetes játékosa és szerzője volt.
13
4. A GAMBA-CSALÁD KÜLÖNLEGESEBB TAGJAI
4.1 Baryton Méretében a tenor viola da gambához hasonlít, ám 7 húrja mellett a nyak hátsó oldalán 9-24 acélhúr áll rendelkezésre melynek kettős funkciója van. Egyrészt a húrok
a
játszott
dallam
mellé
megpengethetőek
hüvelykujjunkkal, másrészről rezgőhúrként funkcionálnak. Csuka Béla szerint tévesen hangsúlyozzák a viola da morevel való rokonságot, ugyanis a d’amore-nál a hangolás (illetve a hangszerfejlődés is) másképpen alakult, és itt a Baryton az Esterházycsalád tulajdonából Johann Joseph Stadlmann, Budapest, Magyar Nemzeti Múzeum
rezgőhúroknak nincs más szerepük a zengés felerősítésen kívül. A rezonáló húrok használata nem volt újdonság ám a 17.
században
egy
népszerű
vonóshangszeren
pengetőhúrként alkalmazva, mégis nagy feltűnést keltett. Haydn zenei körében több gordonkás volt, akik kevesellték a 10 pengető húrt a Baryton-on. Andreas Lidl aki szintén
Esterházy herceg szolgálatában állt 1778-ban, Londonban egy 27 pengető húrral felszerelt baryton-on mutatta be virtuozitását. A baryton nemcsak Esterházy Miklós kedvence volt, ő maga is játszott e nemes hangszeren, hanem Haydné is. Haydn 175 kompozíciót írt barytonra, amelyeket a zenekarában lévő legvirtuózabb gordonkások sorra népszerűsíttek világszerte. E gordonkások közül kiemelkedő Anton Kraft, aki mindemellett Haydn zeneszerző-tanítványa is. Haydn d-dúr gordonkaversenyét Kraft-nak ajánlja.(Aki valaha is játszotta ezt a művet, az tudhatja, hogy milyen képességeket igényel ez egy csellistától) Kraft maga is komponált csellóversenyt és hogy urával játszhasson, írt darabot 2 barytonra és csellóra is. Komplikált játéktechnikája és hangolása miatt azonban nem terjedt el az általános zenei életben, fénykorában is csak hercegek és virtuózok hangszere volt. Kraft a barytont legszívesebben a „hangszerek királyának” nevezte volna el, ám inkább helytálló lenne a „királyok hangszere” cím. Magyarországon 3 darab baryton hangszerről tudunk és a hangszer mindössze 200 éves története alatt amely Dél-Németországban és Ausztriában játszódott le a világ múzeumaiban összesen körülbelül 30 darab eredeti baryton találhatunk.
14
4.2 Lyra da gamba, lirone A líra ókori görög pengetős hangszer. Líra típusú hangszereken elsősorban a hangszertestből, két rúdból, keresztrúdból és kifeszített húrokból álló hangszert értjük. Számtalan reneszánsz festő is ábrázolja Apolló-t Homéroszt, Orfeuszt e hangszeren játszani. Silvestro Ganassi leírja, hogy a líra és lant egyforma régi és Orfeusz egy vonós lírán játszott. A Líra da gamba a zenei gyakorlatból mára már kiveszett a vonós hangszer, a gambacsalád tagja. Nevét a Lirone-hoz való hasonlósága miatt kapta. Cithara-lira 9. század
Külseje megszólalásig hasonlít a viola da braccio-hoz csak, a lira da gamba-nak 7 pár húrja van, amely a földrészek számát szimbolizálja. A mai kutató figyelmen kívül hagyja azt a tényt, ami a legfontosabb: hogy
jelképeknek,
használtak
szimbólumoknak
különböző
húrszámú
megfelelően
vagy
formájú
hangszereket. A maiak értetlenül és zavarodottan fogadják a vonóshangszerek változatos, rengetegféle alakját,
és
megpróbálnak
mindenféle
egyéb
feltételezést belemagyarázni. A szimbolika uralkodó nézeteinek Lira da gamba és nagyobb lirone Praetorius „Syntagma Musicum”-a alapján
figyelembevételével
az
alábbi
megjegyzéseket érdemes megfontolni: A lírának azért volt 7 húrja, mert a földrészek száma is annyi. Azért
van Mercur-nál 4 húros líra, mert a 4 elemet szimbolizálja, Raffaello azért festett 9 húrú lírát, mert a 9 múzsát allegorizálta vele. Később az olaszok azért alakították ki a 6 húros lírát, mert a 6 érzéket jelképezték vele. A líra (és viola da gamba) alakja elölről a férfi testét ábrázolja, férfifejjel, hátulról a női testet, női fejjel. (Lanfranco: Scintille di musica, 1533) Több forrás szerint énekkíséretre is használták. A kíséret általában improvizált volt, vagy sablon-harmóniafűzésekre támaszkodott. Elegáns megszólalása hamar a jólnevelt, képzett főurak és a műkedvelők fő hangszerévé tette. Leonardo da Vinci „istenien játszott a
15
lírán”. Készített is magának egyet tiszta ezüstből, ló formájúra kiképezve. Tipikusan olasz hangszer (csak 4 darab van belőle máshol: Bécs, Brüsszel, Lipcse, Oxford múzeumában ám ezeket is olasz hangszerészek készítették). Scipione Cerreto, nápolyi muzikológus-muzsikus szerint: Nápolyban nagyon népszerű hangszer volt. Az ő idejében (a 16. században) Nápolyban 7 mester is tanított líra-játékot. A vonósok nagy családjába a viola da gambák mellett a viola da braccio félék tartoznak. Elsősorban méretében és tartásban van különbség e két hangszertípus között. A gambát a térdek közé szorították, a bracciot a vállhoz. Ez az elnevezés változatlanul megmaradt máig, és csak a 16. század közepétől kezdték a 2 hangszer közti egyéb különbségeket is figyelembe venni. A viola da braccio tovább fejlődött a hegedű-család irányába, és ettől teljesen függetlenül, ellenkező irányba a viola da gamba. A 16. század első feléig azonban nagyjából azonos volt a két hangszer. Összesen a használója státusza, anyagi helyzete, társadalmi szerepe határozta meg, és befolyásolta a hangszer milyenségét. Számtalan
festményen
látszik
e
hangszer,
(Carpaccio: A gyermek Jézus bemutatása Simonnak). A leírásokból is nyilvánvaló, (Giorgo Vasari: Vite, 1564; Castiglione: Cortegiano 1528) hogy líra da braccioról van szó. A lira da gamba az 1500-as években tűnt föl, megőrizve a lira da braccio jellemzőit. A legszorosabb rokonságban van a későbbi viola da gambával, amivel strukturális azonosságokat tart. Ganassi szerint a líra és a viola da gamba között az a különbség, hogy emennek a hídja kevésbé ívelt, hogy így alkalmasabb legyen az akkord-játékra, és több húrt lehessen vele egyidejűleg megszólaltatni, a vonója pedig hosszabb, hogy sokáig lehessen zengetni a megszólaltatott hangokat. Rognoni 1620-ban így ír: a lira da gamba a legnagyszerűbb, és legharmonikusabb hangszer, amit valaha is kitaláltak. Nem lehet szebbet elképzelni, mint amikor ő kíséri a szopránt. A vonója hosszú, és a jellegzetes lira-játékot az olaszok egy külön szóval illették.
16
A fogólapon felkötött bundok voltak, a híd szinte már nem is ívelt, hanem teljesen szögletes. Térd közé fogva játszottak rajta. Itt szeretném megemlíteni a lirone-t amely, közeli kapcsolatban áll mind a lírával mind a gamba család egyes tagjaival. A lirone tulajdonképpen egy nagy lira da gamba, melynél mélyebb hangolású, így önállóan is megállja a helyét basszus szólamként. Ez a vonós hangszer, melynek akár 16 húrja (8 duplahúrja) is lehetett, népszerű volt Claudio Monteverdi korában. Felépítéséről tudjuk, hogy széles fogólapja volt, a hangszertest kávás építésű, a levél alakú kulcsszekrényben pedig előre álló helyzetben voltak a kulcsok. A lirone ellaposított hídja akár három vagy akár öt hangból álló akkordjátékot is könnyedén lehetővé tett, mely ideális kíséretül szolgált az énekes zenéhez is. Ezek a lipcsei készítésű kópia hangszerek
13-14 húrja rendkívül nagy húzóerőt eredményez és 100 kg-nyi nyomást
gyakorolnak a hangszer testére. Mindkét hangszernek lapos a fedlapja, amelyek ezért összehasonlítva a többi „átlagos” vonós hangszerrel, sokkal törékenyebbek. Mivel a hangszernek el kell bírnia az előbb említett nyomást, ezért erősre, tömörre kell készíteni. Így tesznek a modern készítők, de ettől a hangszernek halk, szúnyogszerű hangja lesz. Marco Tarnovec belga hangszerész Praetorius hangszerképei alapján készített lira da gamba-t és lirone-t is. Napjainkban maroknyi lirone-játékost ismerünk Ausztráliától Hollandiáig, úgy, mint Erin Headley-t, Annalisa Pappano-t, és Paulina van Laarhoven-t.
4.3 Lyra Viol Egy kisebb tenor gambára hasonlító hangszer a lyra viol, melynek használata a 17. századi Angliában volt közkedvelt, ekkor látták el rezgő húrokkal. A hagyományos lyra viol-nak 6 húrja volt, ám lehetett 4, illetve 7 is. Húrjai egészen közel helyezkedtek el a fogólaphoz, húrjai könnyedebben szólalnak meg, hídja pedig laposabb, mint a consort bass-é. Írja Simpson. Playford a lyra viol-t a bass viol-ok legkisebb tagjaként írta le. Három bass viola-t különböztetett meg a consort bass-t a division viol-t és lyra viol-t. A
17
hangszer irodalma elég nagy és jelentős, ugyanis tud többszólamú harmóniákat is játszani és szólóban, illetve continuóként is használható. Lyra viol-t Tobias Hume és Roger North a lanthoz és a hegedűhöz hasonlítja.
4.4 Viola Bastarda A német teoretikus és zeneszerző Michael Praetorius szerint „egy jó játékos ezen a hangszeren játszhat madrigálokat, vagy amit csak kedve tartja. Nagy erőfeszítéssel létre tudja hozni minden rész harmóniáját és ellenpontját, játékában felmehet egészen a cantus-ig, le a basszusig… és az egészet szakaszokkal dekorálhatja.” A bastarda (’fattyú-’) név valószínűleg abból származik, hogy többféle hangolás keveredik a hangszeren. A bastarda alakja eltér a barokk hangszerépítési technikától, a reneszánsz irányába. A lélek és basszusoldali gerenda elmarad de így is képes erős és egyenletes hangot adni minden regiszteren. A hangszer hangja teljesen más, mint a barokk violáé, sőt hangzásban sokkal jobb annál.
4.5 Viola d’amore 17. és a 18. századokban volt népszerű hangszer. Méretre hasonlít a mai brácsához, ám fizikai tulajdonságai a gamba család jegyeit hordozza, széles hanglyukai általában lángoló kardokhoz hasonlítanak, gyakran rozettája is van. A d’amore-t áll alá fogva tartják hasonlóan a brácsához. 14 húrjából 7 darab játszóhúr keresztezi a lapos hidat, amely mögött 7 db rezonánshúr található. A rezonánshúrok használata és a lángoló kard alakú hanglyuk (ami iszlám szimbólum) közel keleti befolyásra utal. Az indiai chordofon hangszerek, mint sitar és sarod is rendelkezik ilyen húrokkal. Nyugat-Európában először Angliában jelent meg a rezgőhúr a lira bastarda-n. A viola d’amore elnevezés 1679. november 20-án John Evelyn naplójában jelenik meg először. 2 típusát különbözteti meg a hangszernek: a 17. századi kisebb még legtöbbször rezgőhúrok nélküli, gamba formájút és a későbbi 18. századi 18
brácsa hosszúságút. Leopold Mozart azt írja róla, hogy a d’amore olyan különleges „hegedű” amely édesen cseng az éj csendjében. Kihangsúlyozza hogy különbözőképpen hangolható. Johann Georg Albrechtsberger (1790) egy kellemes szobai hangszernek titulálta. A hangszerek melyeket ekkor készítettek nagyon különbözőek voltak. A 18. század nagyrészében a d’amore-t jellemző darab kívánalmainak megfelelő módon hangolták. Jellemző hangolási módok voltak: g-c’-esz’(e’)-g’-c’’ és F-B-d-g-c’-g’-b’ és a scordatura (hangszerre jellemző adott hangolástól való eltérés a játszott darab játszhatóságának, lehetővé tétele érdekében). A 18. század legvégére már kialakult az egységes hangolás D-dúrban. A-d-ad’-fisz’-a’-d’’ A rezonáns húrok unisono-ban vannak hangolva a játszóhúrokkal. Ebben a korban a hangszer notációja baszzuskulcsban történt ám egy oktávval magasabban hangzott. A hangszer ritka előadási hangszernek számított, ám néhány híres darab született rá: Telemann: Der sterbende Jesus, Biber: Partita No.7, 2 viola d’amore-ra és continuo-ra. Legnagyobb hatású viola d’amore művek Bach Kantátáiban és a János-passióban és Vivaldi műveiben található. Vivaldi 8 concerto-t komponált rá valamint szerepelteti a Juditha Triumphans és a Nisi Dominus című vokális műveiben is. A hangszer első virtuóza Attilio Ariosti volt, aki hangszeriskolákat, 15 szonátát és kantátát is komponált e hangszerre. A késő barokk idején gyakran előfordult szóló és kamarahangszer minőségben egyaránt. Carl Stamitz, aki ennek a hangszernek a virtuóz volt, concertókat, szonátákat és egy kvartett-et írt. Franz Anton Hoffmeister pedig szintén kvartetteket szerzett e hangszerre. A barokk zeneszerzők elsősorban különleges hangszíne miatt érdeklődtek iránta és kihasználták akkordjátékra való képességét. A 19. században főképp az opera világában volt népszerű: Meyerbeer: Hugenották. Puccini: Pillangókisasszony és nekünk magyaroknak különösen fontos, hogy Erkel Ferenc: Bánk bán-jában is szerepet kap. A viola da gambák hanyatlása a 18. században kezdődött meg. Egy ideig még használják helyette a viola bastardat, és a lyra-violt. C. F. Abel 1780-ban még kísérletet tesz a viola da gamba újraélesztésére, ám halála után már a cselló és a viola család új tagjai népszerűek. A viola da gamba utolsó nagy virtuóza stílszerűen a hangszerével temettette el magát.
19
5. A GAMBA A 21. SZÁZADBAN A 19. század második felének két kiváló csellistája Auguste Tolbecque és Paul de Wit a nagyközönség előtt népszerűsítik a tenor viola da gambát. (Paul de Wit nemcsak kiváló zenész volt, hanem nagy hangszergyűjtő is. Magángyűjteményében a viola da gambáktól kezdve lirone is megtalálható. Lipcsében alapítja meg kis manufaktúráját, ahol a rossz állapotban lévő hangszereket apósával Herman Seyffarth-tal restaurálta.) Először Boccherini-t és Mendelssohn-t játszanak viola da gamba-n, majd később kutatni kezdik a viola da gamba irodalmát. 1889-ben a Musical Times tudósítása szerint, megalakult Brüsszelben a „Société des Instruments Anciens” vagyis a Régizenei Hangszer Társaság. Megalakulásban részt vesznek Louis van Waefelghem, Louis Diémer, Jules Delsart és Laurent Grillet. A tagok által adott koncertek célja, hogy az egykor népszerű, de mára elfeledett hangszerek újra régi fényükben tündökölhessenek. A társaság sajnos nem éri meg megalakulásának 10 éves évfordulóját. Fontosnak
tartom
megemlíteni
Arnold
Dolmetsch
nevét,
aki
a
régizene
újraélesztésében nagy szerepet játszott. Dolmetsch hegedűtanulmányai elvégzése után 1890ben Londonba települ. Mélyreható kutatást végez a 16-18. századok régizenéjének témakörében. Ennek során megismerkedik a British Museumban az angol viola consort zenével, illetve Christopher Simpson: Divison Viol című művével. Ezek hatására eldönti, hogy a régizenét újra eredeti hangszereken, és előadásmóddal fogja játszani. Hangszerépítői illetve zenészi tevékenysége és kutatómunkája pár éven belül Európa szerte híressé teszi. 1915-ben megjelentette a „The Interpretation of the music of the 17 th and 18 th century” című könyvét. Nathalia nevű lánya kiváló gambista volt, akinek úgyszintén jelentős elméleti munkái jelentek meg, mint például a „The Viola da Gamba”. Jelenleg is aktív vezető tagja a brit gambatársaságnak. Így válik a Dolmetsch család a 20. század gambaművészetének legkiválóbb úttörőjévé. 1938-ban, nem sokkal Dolmetsch halála előtt, ahogy Percy Scholes írja hogy elkötelezett diákok kicsiny, de növekvő csoportja továbbviszi a mestertől tanultakat. 1909-ben a kölni csellista, Paul Grümmer megalapítja egyesületét a régizenéért. 1928-ban megjelenteti gambaiskoláját, amit csellistáknak és viola da gamba barátainak ajánl. Ebben olvasható egy rövid történeti áttekintés a hangszercsaládról, a jelentősebb gambaépítőkről és játékosokról. Munkáját az 1930-as évekig nagyra becsülték, de mára számos megállapítása érvényét vesztette. Ma már például senki sem fogja a következő mondatát elfogadni: „gambázáshoz egy könnyű csellóvonót használjanak!”
20
A második világháború után, 1948-ban, Angliában megalakult a Viola da Gamba Társaság, majd 1963-ban, az USA-ban is létrejött egy hasonló szervezet. Mindkét egyesület tudományos cikkeket publikált és aktuális tevékenységükről is rendszeresen beszámolt a médiának. Az 1970-es évekre már Európa és Amerika után Japánba is eljutott a gambaművészet. Egyetemek és főiskolák létrehozzák saját gambazenekarukat. A cselló hatása azonban igen érezhető mind hangszerépítésben, mind játékban. A modern hangszereket túl vastagra építették, így nyakuk egy széles cselló-szerű vállra kerül, hogy illeszkedjen a magas és nehéz hídhoz. Húrjaik túl keményre készülnek. Így olyan hangzás jön létre, amely nem volt jellemző a 18. századi violára sem. Ahogy Le Blanc írja: az új hangszerek (vagyis a hegedűk) nem képesek arra, hogy versenyre kelljenek a viola da gambák lágy, finom hangjával, kellemes rezonanciájával. 1970-ben készítők, úgy, mint az angol Dietrich Kessler és David Rubio, a svájci Paul Reichlin és az amerikai Donald Warrak, lemásolták a klasszikus gambát, hogy azt korabeli hangján megszólaltathassák. Az angol John Waterhouse könnyű barokk vonót épít. Vieland Kuijken, Jordi Savall, John Hsu vezette csoport melynek többek közt tagja August Wenzinger, Johannes Koch, Desmond Dupré, 16.-17. és 18. századi forrásokból építik fel gamba játéktechnikájukat. Modern zeneszerzők, mint például Bülent Arel, Pierre Bartholomée, Peter Dickinson gambára írnak darabokat. Peter Maxvell Davies két szoprán- , két basszus gambát és violone-t használ Tavernel című operájában amely a 16. században játszódik.
21
6. ÖSSZEFOGLALÁS – SZEMÉLYES ÉLMÉNYEIM A
viola
da
gamba
létezését,
jelenlétét
egészen
természetesnek
tartottam
gyermekkoromban. Édesanyám viola da gamba játékos, és sokszor arra aludtam el, hogy ő a szomszéd szobában gyakorol. Sokszor magával vitt koncertjeire is. Később kamaszként nem is gondoltam volna, hogy valaha bármi közöm is lesz e hangszerhez. Nekem már 10 évesen alkalmam volt megszólaltatni az alt-gambát, néhány egyszerűbb minnesang-dallamot megtanultam eljátszani. Ám ez csak játék volt. 18 éves koromban – ma is nagyon büszke vagyok rá, bár csak most kezdem felfogni a jelentőségét – Rainer Zipperling gambaművész foglalkozott velem. D. Ortiz: Recercada primera és Recercada settima című művét tanultam nála tenorgambán és néhány provance-i dallamot. Felbecsülhetetlen jelentőségű irányítást kaptam tőle, mind tartást, a vonókezelést, a hangképzést, az ujjazatot illetőleg, és persze a művek előadásának tekintetében is. Aztán úgy hozta az élet, hogy alkalmam volt rendszeresen koncertezni viola da gambán, külföldön és itthon is. Őrizgetem emlékét például annak, amikor Zeffirelli, a híres filmrendező hallott kamarázni. Tavaly nyáron jóba lettem a Dél-Olaszországi, Casertai Régizene Egyesület titkárával, vihuela- és viola da braccio-játékosával, Giuseppe Grieco-val. Alig várom, hogy folytassuk nyáron az eszmecserénket, a hangszerek kezeléséről, a játékmódról, a hagyományokról. Rengeteg dolgot szeretnék vele átbeszélni. Nagyon nagy élményeim volt az is például, amikor a szintén Dél- Olaszországi Arpino város hangszerműhelyében járhattam, ahol évszázadok óta változatlanul (!) – szájhagyomány útján átadva egymásnak a titkokat – készítik a hangszereket. A legfőbb célom az elkövetkezendő évekre, hogy eljátsszam a viola da gamba irodalom csúcsának számító darabokat, azokat a Marais, Simpson, Haendel, Ortiz darabokat, melyeknek kottáit már ismerem és tudom, hogy nem lesz könnyű dolgom velük. Az is álmom, hogy a híres olasz gambaművésszel, Guido Balestracci-val felvehessem a kapcsolatot. A testvérem hónapokig tanult nála, azt mondja hihetetlen virtuozitása van. Úgy tűnik a viola da gamba nem a letűnt idők elfeledett hangszereinek a sorába fog tartozni. Eredményes a hangszer felélesztése a zenei gyakorlatban. (Ez természetesen azt jelenti, hogy évszázadokkal ezelőtt készült műveket szólaltatunk meg, rekonstruált
22
hangszereken, a kor gyakorlatához illő megfelelő módon. Tehát a zenetörténet korszak konzerválása a cél.) Vajon van arra lehetőség, hogy mai modern zeneszerző is írjon darabot, ezekre, a régi hangszerekre, kihasználva azok egészen speciális jellegét, egyedi hangzásvilágát? Teljesen véletlenül szereztem tudomást, hogy igenis van ilyen próbálkozás. Édesanyám levelezésben áll Antonio Gualda Jimenez neves spanyol zeneszerzővel, aki hónapokkal ezelőtt nekilátott egy viola-consortra írott mű megkomponálásához. Nagyon kíváncsian várom a végeredményt. A Tabulatúra régizene-együttessel, melynek aktív tagja vagyok 2003 óta, számos helyen nagy sikerrel szerepeltem basszusrebek- és viola da gamba-játékosként Szlovákiában, Szlovéniában és Magyarországon is.
23
7. BIBLIOGRÁFIA
Csuka Béla, A viola da gamba, OSZK. SZ-12012 The New Growe dictionary of music and musicians, London, Macmillan Publishers Limited, 1980 Adolf Heinrich König, Die viola da gamba, Frankfurt, Erwin Bochinsky, 1985 Darvas Gábor, Évezredek hangszerei, Budapest, Zeneműkiadó, 1961 Nathalie Dolmetsch, The viola da gamba, London, Hinirschen Edition Ltd., 1968 Michael Praetorius, Syntagma musicum, Wolfenbüttel, 1618/R1980 Csuka Béla, Haydn és a Baryton OSZK. SZ-12088 Martin Agricola, Musica instrumentalis deudsch, Wirtenberg, 1529/R1929 John Henry van Der Meer, Hangszerek, Budapest, Zeneműkiadó, 1988 The new Encyclopaedia Britannica, Chicago, 1984 Paul Grümmer, A viola da gamba, Lipcse, 1928 Christopher Simpson, The Division viol or the art of playing ex tempore upon a ground, London, 1667 Gábry György, Régi hangszerek, Budapest, Corvina kiadó, 1969 Szabolcsi Bence – Tóth Aladár, Zenei Lexikon, Budapest, Zeneműkiadó, 1965, 611-612.o. Menuhin- Davis, Az ember zenéje, Budapest, Zeneműkiadó, 1981 Hangszerek enciklopédiája, Budapest, Gemini, 1996, 198.o.
24
Peter Gammond, A klasszikus zene képes enciklopédiája, Budapest, Kossuth kiadó, 1994 Új magyar Lexikon, Budapest, Akadémiai kiadó, 1962
25
8. KÉPEK JEGYZÉKE Fidula, rebek – www.tabulatura.hu Vihuela-k – www.thechiper.com King David and his Musicians – Full page miniature depicting King David and his musicians, from the Hunterian Psalter, written and illuminated in the north of England, c.1170, Glasgow University Library Special Collections 6-string Pardessus de viole after M. Colichon, – Paris c. 1700 (Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg) Lyra-Way – John Playford, Musik's Recreation on the Viol, London, 1682 Lirone – Anonymous, 17th century Italian, Musice Instrumental de Bruxelles, Cat. 1444 Lira da braccio – Anonymous, 17th century Italian, Musice Instrumental de Bruxelles, Cat. 1444 Basse de viole 6 cordes – Johann Tielke, Hamburg 1701, Musice Instrumental de Bruxelles, Cat. 1445 Braccio-viola-vihuela 6 cordes – Marco Palmezzano Madonna Degli Angeli, Chiesa Dei Minori Osservanti, Italian 16th Matthias Grünewald – Isenheim-Altarpiece, 1515 tenor-viol Sintagmatis musici Michaelis Praetorii C. – Tomus Secundus De Organographia, Braunschweig 1619
26
