Videoklip jako fenomén MTV: umění či komerce?

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií

Lucie Steinocherová

Bakalářská diplomová práce

Videoklip jako fenomén MTV: umění či komerce?

Vedoucí práce: Mgr. Martin Flašar, Ph.D.

Brno 2011

Prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

V Brně, dne 10.5.2011

….....…......................................... Lucie Steinocherová

2

Poděkování Děkuji svému vedoucímu práce Mgr. Martinu Flašarovi, Ph.D., za to, že se vedení této práce ujal, za jeho čas, trpělivost, ochotu i věcné rady a připomínky. Zároveň velmi děkuji za celkovou podporu všem ve svém okolí a zejména svému partnerovi.

3

Obsah

1. Úvod………………………………………………………………………………… 5 2. Dějiny videoklipu………………………………………………………………….... 8 2.1 Definice videoklipu……………………………………………………………... 8 2.2 Historie videoklipu…………………………………………………………….... 9 2.2.1 Kořeny videoklipu……………………………………………………...…. 9 2.2.2 Videoklip a film………………………………………………………......11 2.2.3 Počátky videoklipu (20. – 50. léta)……………………………………….14 2.2.4 Zlatá léta videoklipu (60. – 90. léta)……………………………………...14 2.2.5 Československý videoklip…………………………………….……......... 16 2.3 Historie videoklipu Music Television…………………………………………. 18 3. Videoklip, jako součást kulturního průmyslu……………………………………....20 3.1 Komerce v hudebním průmyslu………………………………………………...21 3.2 Hudební stanice MTV…………………………………………………………..23 3.3 MTV jako globální fenomén……………………………………………........... 25 3.4 Sexualita v hudebním videu………………………………………………….... 27 4. Videoklip jako formát a žánr…................................................................................. 29 4.1 Znaky videoklipu….............................................................................................30 4.2 Typologie videoklipu……………………………………………………….......33 4.3 Komerční a umělecký videoklip…………………………………...…………...35 5. Komparace videoklipů na vybraných příkladech………………………….............. 37 5.1 Umělecký videoklip a jeho tvůrci……………………………………………... 37 5.1.1 Analýza uměleckého videoklipu………………………………...……..... 40 5.2 Komerční videoklip a jeho tvůrci………………………………………............ 43 5.2.1 Analýza komerčního videoklipu………………………...………………. 46 6. Závěr………………………………………………………………………………..48 7. Resumé…………………………………………………………………………….. 50 8. Summary……………………………………………………………………………51 9. Seznam použité literatury a zdrojů………………………………………………… 52

4

1. Úvod Jako téma bakalářské diplomové práce jsme si vybrali videoklip, jako fenomén MTV (Music Television). Videoklip je zvláštní médium, neboť spojuje vizuální a hudební část v jeden celek. Tímto spojením vzniklo specifické médium, které má své kladné i záporné stránky. Práce se ovšem snaží dokázat, zda jde o médium komerčního či uměleckého charakteru.

Samotná práce je rozdělena na čtyři části. V první kapitole je definován základní pojem této práce, a to videoklip. Dále se snažíme okrajově popsat historii tohoto média. Onu historii videoklipu jsme ještě rozdělili dle určitých časových období. V kapitole také zmiňujeme samotnou historii videoklipu v rámci MTV. Důležitými zdroji, ze kterých vycházíme v první kapitole je článek Petra Szczepanika s názvem „Videoklip. Proměna diváka a elektronická tělesnost. Pragmatický obrat v teorii filmu a populární kultury I.“1 a dále knížka Saula Austerlitze s názvem Money for Nothing: A History of the Music Video from the Beatles to the White Stripes.2

V druhé kapitole se zabýváme videoklipem z hlediska kulturního průmyslu. Tuto kapitolu dále členíme na několik částí. Zabýváme se zde komercí v hudebním průmyslu, dále je rozebrán vliv MTV a její rozvoj. V neposlední řadě také zmiňujeme sexuální podtext videoklipů, který stále sílí. Jako hlavní zdroje lze považovat následující publikace: Chris Baker a jeho Slovník kulturálních studií.3 Dále Steven Braun a Ulrik Volgsten: Music and manipulation: on the social uses and social control of music.4

1

SZCZEPANIK, Petr (1998): „Videoklip. Proměna diváka a elektronická tělesnost. Pragmatický obrat v teorii

filmu a populární kultury I.“ Biograph. Magazín pro film a nová média, č. 5. 2

AUSTERLITZ, Saul (2007): Money for Nothing: A History of the Music Video from the Beatles to the White

Stripes, London, Continuum International Publishing Group. 3

BAKER, Chris (2006): Slovník kulturálních studií, Portál, Praha 2006.

4

BRAUN, Steven.; VOLGSTEN, Ulrik. (2006): Music and manipulation: on the social uses and social control

of music, Berghahn Books.

5

A v neposlední řadě také Jakob S. Turner: Sex and the Spectacle of Music Videos: An Examination of the Portrayal of Race and Sexuality in Music Videos.5

Třetí kapitola pojednává o formátu a žánru videoklipu, dále se kapitola člení na okruhy pojednávající o znacích videoklipu, typologii videoklipu. V neposlední řadě je zde snaha o naznačení rozdílů mezi komerčním a uměleckým videoklipem. Kapitola vychází hlavně z publikací od Denise McQuaila: Úvod do teorie masové komunikace

6

a knížky Jamese

Monaca: Jak číst film.7 Také zde pracujeme s článkem od Petra Szczepanika: „Videoklip. Proměna diváka a elektronická tělesnost. Pragmatický obrat v teorii filmu a populární kultury I.“8

Ovšem poslední kapitola je z hlediska celé práce nejdůležitější, neboť v ní dochází k subjektivní komparaci komerčního a uměleckého videoklipu na vybraných příkladech. Kapitolu tedy rozdělujeme na komerčně zaměřený videoklip a umělecky zaměřený videoklip. U obou příkladů uvádíme i několik tvůrců, které lze, dle subjektivního názoru, zařadit spíše do komerční nebo umělecké sféry. Jako příklad komerčního videoklipu, jsme zvolili videoklip od Madonny s názvem Jump. Pro určení uměleckého záměru jsme vybrali videoklip od Björk s názvem All Is Full of Love. Vycházíme zde hlavně z oficiálních stránek vybraných tvůrců videoklipů.

5

TURNER, Jakob S (2011): Sex and the Spectacle of Music Videos: An Examination of the Portrayal of Race

and Sexuality in Music Videos, Sex Roles (64). 6

MCQUAIL, Denis (1999): Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál.

7

MONACO, James (2004): Jak číst film. Praha: Albatros.

8


filmu a populární kultury I.“ Biograph. Magazín pro film a nová média, č. 5.

6

Touto prací se snažíme získat podloženou odpověď na kladenou otázku, díky které celá práce vznikla. Existuje v dnešní době čistě umělecký videoklip? A jaký je rozdíl mezi komerčním a uměleckým videoklipem? Opravdu všechny vznikají z důvodu obohatit se? A stala se MTV pouze komerční stanicí? Tato práce by nám měla dát odpovědi na kladené otázky a dojít k závěru, zda je tvorba na MTV komerční či uměleckou záležitostí.

7

2. Dějiny videoklipu

2.1 Definice videoklipu

Hudební video je, vzhledem ke své rozmanitosti, těžko uchopitelné téma. Proto je nutné, spokojit se s poměrně vágní formulací, která parafrázuje původní Sczepanikovu definici9: Videoklip je krátkometrážní, zpravidla 3-5 minutový audiovizuální žánr, který vzniká za účelem vizualizace konkrétní hudební skladby. Jako první vzniká hudební skladba, která následně omezuje samotnou délku videoklipu. Délka však může být i prodloužena, a to formou prologu či epilogu tvořeného například dialogem postav, titulky apod. Většina videoklipové produkce však původní stopáž skladby zachovává. Videoklipy řadíme do dvou základních kategorií: performance video a concept video.10 Termínem performance video rozumíme videoklipy, ve kterých interpreti zpívají (předvádějí) svou píseň přímo před kamerou. Jde tedy o záznam vystoupení interpreta, ovšem bez nutnosti obrazového zachycení typického koncertního prostředí. Druhá kategorie nazývající se concept video počítá s přítomností příběhu, vizualizací nálad či jiným druhem umělecké stylizace.

Videoklipy lze dále třídit v závislosti na použitých vizuálních technikách: animovaný, kombinovaný, abstraktní, ale také podle subjektivního určení záměru: komerční či nekomerční, umělecký.

9


filmu a populární kultury I.“ Biograph. Magazín pro film a nová média, č. 5. s. 21. 10

AUSTERLITZ, Saul (2007): Money for Nothing: A History of the Music Video from the Beatles to the White

Stripes, London, Continuum International Publishing Group. s. 2-3.

8

2.2 Historie videoklipu

2.2.1 Kořeny videoklipu

Z historického hlediska spadají kořeny vizualizace hudby do kultury starověké Číny, kdy se objevují první pokusy o vizualizaci hudby. Myšlenky, týkající se souvztažnosti barev se zvuky, jsou obsaženy i v díle řeckého myslitele Aristotela. Snaha vidět hudbu v barvách, vedla v 19. a 20. století k pokusům o sestrojení hudebního nástroje, který by umožnil zaznamenat odlišnost jednotlivých tónů pomocí barevného spektra. Pokusy směřovaly k vytvoření obrazu, který by odrážel podstatu hudebního díla. Dále pokročil Skrjabin, který zachytil part světelného klavíru (Luce) v partituře své Poémy ohně - Prométhea.

Videoklip, je logickým vyústěním prvotní myšlenky o vizualizaci hudby. Pomocí obrazového média se příjemci předkládá unikátní spojení hudby s obrazem, a tím vzniká audiovizuální forma umění. Obecně lze konstatovat, že konkrétní hudební projev je řídícím faktorem konkrétního vizuálního zpracování hudby. Tato spojitost je patrná z hlediska formálního (začátek a konec obrazu odpovídá začátku a konci zvuku) i z hlediska tématického. I přesto, že obraz více či méně vychází ze zvuku, je mnohdy jednoduché rozeznat, na základě obrazového doprovodu, o jaký hudební žánr jde. Je to možné ovšem pouze v případě, kdy je příjemce schopen zařadit videoklip do širšího kontextu. Tímto způsobem vznikají žánrové oblasti audiovizuálního uměleckého projevu.

Kořeny videoklipu se datují již od 20. let 20. století, kdy byl zvuk oživen filmovým obrazem.

Dne 17. září 1922 byl v berlínském kině Alhambra poprvé promítán film Der Brandstifter – šlo o úplně první film s optickým záznamem zvuku přímo na kopii. Záznam byl proveden pomocí technologického postupu nazvaného „Tri-Ergon“. „Základním principem Tri-Ergon systému je přeměna zvukových vln na elektrické impulsy, které jsou transformovány do proměnného světelného signálu a pomocí něho zaznamenány fotografickou cestou v tzv. světelné zvukové stopě na filmový pás. Při projekci je zvuková stopa prosvětlována speciální žárovkou, jejíž světelný tok je ve zvláštní fotonce přetransformován na signál elektrický a po

9

zesílení přiveden na reproduktor.“11 Šlo o systém německých inženýrů Hanse Vogta, Josepha Engla a Josepha Massolleho.

Metoda spočívala v záznamu zvuku přímo na filmový pás, který na jedné straně rozšířili o sedm milimetrů – to umožňovalo dokonalou synchronizaci zvuku s obrazem. I přes několik prvotních problémů se od roku 1927 stal zvukový doprovod nedílnou součástí filmu a už dva roky na to, byl snímek od Bryana Foye – Lights of New York (1929) ozvučen po celé své délce. To umožnilo vznik nového žánru – muzikálu. Tento nový žánr se stal inspirací pro mnoho úspěšných videoklipů (např. Jacksonův Thriller, režírovaný Johnem Landisem, čerpá zcela evidentně ze stylizace „tanečních soubojů“ v muzikálu West Side Story).

11

NAGYOVÁ, Alžběta (2006): „Stručná historie filmu.“ příloha magisterské diplomové práce, Brno, FF MU,

s. 80.

10

2.2.2 Videoklip a film

Za první videoklipy, nebo spíš krátké hudební filmy, je považována tvorba Lee Dee Forresta z 20. let minulého století nebo animované filmy Oskara Fischingera. Hudební animací se zabýval také Walt Disney, když vytvořil hudební doprovod k filmu Silly Symphonies z roku 1929.

Dějiny videoklipu jsou úzce spjaty s dějinami filmu a jejich návaznost na ranou kinematografii vyplývá z tvůrčích možností tehdejší doby.

Prvotní spojení hudby a promítaného obrazu bylo spíše účelovým než uměleckým jevem. Živý hudební doprovod sice reagoval na dění filmu a dotvářel tak promítaný film o další rozměr, ovšem jeho hlavní funkcí bylo přehlušit hluk promítacích přístrojů. I přesto, že šlo v počátcích audiovizuální kultury o účelové spojení hudby a obrazu, lze toto spojení vnímat jako počátek videoklipu. Tento vztah se v současnosti převrátil do formy, ve které je hudba doprovázená obrazem, tedy do formy videoklipu.

Film se rychle stal lukrativním kulturním odvětvím. Z těchto důvodů bylo do nových filmových technologií investováno a spolu s rozvojem filmu se rozvíjely i samotné hudební doprovody. To zapříčinilo prudký rozvoj filmu. Nové technologie se začaly projevovat jak v promítaném obrazu, tak i doprovodném zvuku. Se stoupajícím počtem filmů se začaly uplatňovat nové postupy v hudebních doprovodech.

Někteří tvůrci přímo spojili svá filmová díla s konkrétní skladbou či písní, která svým textem nebo názvem doprovázela a vysvětlovala děj filmu. S rozvojem filmového vyprávění příběhů se častěji objevovaly novátorské pokusy, které se pokoušely využít konkrétní klasické skladby beze slov.

Podobu hudebního doprovodu před nástupem hudby klasického lehkého rázu, tedy písně, které byly populární a doprovázely filmové představení (zejména vybírané z tehdejších hitparád) lze označit za první videoklipy blízké jejich dnešnímu chápání obrazového doprovodu písně.

11

Videoklip se k počátkům filmu blíží svou stopáží, dříve limitovanou dostupnými technologiemi i obsahem, vycházejícím z absence vyprávění. Ve videoklipech se rovněž využívá oslovení diváka prostřednictvím přímých pohledů umělců do kamery, jak to bývalo zvykem u prvních snímků. A stejně jako v raném filmu se videoklip snaží zaujmout a uhranout především prostřednictvím svého obrazu.

Zrození filmu proběhlo v době převratných změn ve společnosti jako celku. Noviny referovaly o novinkách druhé průmyslové revoluce, jejímž symbolem se stalo zavedení elektřiny. Změnil se způsob života ve všech jeho sférách jako např. stěhování do měst, vznik velkoměst, způsob obchodování, změny v dopravě. Důsledkem urbanizace vznikaly velkoměsta, zavedením elektřiny se usnadnil a změnil život společnosti a zároveň se rozvíjely nové technologie.

Jako jeden z prvních dokázal upoutat pozornost veřejnosti trikový průkopník Georges Méliès. Bylo to především díky stop-triku (jde o dočasné zastavení kamery během natáčení, při kterém dojde ke změně obsahu záběru a opětovnému pokračování ve snímání)12, u kterého je považován za objevitele. Vrcholem Mélièsovy tvorby se stala čtvrthodinová Cesta na Měsíc (Le Voyage dans la Lune, 1902) využívající promyšlenou trikovou a animační techniku, včetně divadelní práce s kulisami a rekvizitami.

Také 20. léta minulého století se nesou v duchu hledání možností, jakými způsoby lze zachytit obraz. Pro historii videoklipu jsou z tohoto období důležité experimentální němé snímky ztvárňující hudební díla. Například film Ballet Mécanique (1924) malíře Fernanda Legéra na hudbu skladatele Georgie Antheila. Nejznámějším představitelem těchto obrazově abstraktních snímků se stal Oskar Fischinger.

Nelineární řazení scén, které je i dnes často užíváno při tvorbě videoklipů, má svůj původ ve 20. letech 20. století. Zatímco v počátcích dávali impresionisté svým filmovým pokusům rámec příběhu, jejich následovníci už na příběh samotný zcela rezignovali. V roce 1924 vzniká ve Francii krátký film režiséra René Claira nazvaný Mezihra. Pro tento snímek je

12

LIGOCKI, Adam (2010): Obrazová triková postprodukce / VFX, bakalářská diplomová práce, Zlín,

Fakulta multimediálních komunikací, Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně. s. 11.

12

charakteristické téměř dadaistické spojení po sobě jdoucích scén. Snímek vycházel z hnutí „cinéma pur“, které potlačovalo obsah na úkor obraznosti a stalo se výchozím bodem pro další tvůrce.13

Pro historii videoklipu je zásadní německá filmová scéna z hlediska vnímání hudby prostřednictvím obrazu. Dále také scéna francouzská z hlediska samotné práce s obrazem. A v neposlední řadě i ruská scéna, která vstoupila do povědomí diváků, díky snímku Křižník Potěmkin (1925) od Sergeje Ejzenštejna.

13

BALADA, Petr (2010): Videoklip: Proměna média, bakalářská diplomová práce, Brno, FSS MU.

s. 10-12.

13

2.2.3 Počátky videoklipu (20. – 50. léta)

Prvotní videoklipy se na plátnech kin objevují na přelomu 20. let a 30. let minulého století. Dramatizované písně se za krátkou dobu stávají populární a oblíbenou součástí filmových představení.

O deset let později vznikají „Soundies“, což jsou promo videa určená do vizuálního hudebního automatu, podobnému dnešnímu jukeboxu. Snímky o délce tří minut vznikaly ve Spojených státech amerických v rozmezích let 1940-1946. Jejich obsah většinou nabízel jednoduché a povětšinou statické záběry interpretů. Zaznamenáno bylo na dva tisíce, pro tento účel, vyprodukovaných klipů a mnohé z nich svým způsobem natočení upomínají na dnešní domácí video.

Samotné slovo videoklip pochází z roku 1959 kdy ho poprvé použil diskžokej Jiles Perry „The Big Bopper“ Richardson.14

2.2.4 Zlatá léta videoklipu (60. – 90. léta)

Výrazným milníkem v historii pak byla éra Beatles, kteří natočili komediální muzikální „videoklipový“ film A Hard Day’s Night režírovaný Richardem Lesterem. Roku 1965 následoval barevný film Help!. Podstatné je, že byl aplikován v úvodní černobílé sekvenci rytmický střih, velké celky v kontrastu s velkými detaily a několik dalších prvků, které byly inspirací pro budoucí videoklip. V 60. letech a na začátku 70. let pak mezi nejznámější klipy řadíme videoklipy Boba Dylana – Subterranean homesick Blues režírovaný D.A. Pennebakerem, Pink Floyd a jejich Scarecrow. Je třeba zmínit videoklipy kapely The Rolling Stones, klipy Davida Bowieho a švédské kapely ABBA. V tomto období také vznikla

14

MANNIX, Rod. J.P. "The Big Bopper" Richardson [online]. n.d. [cit. 2011-04-16]. Dostupný

z WWW:

14

firma LEE, která obohatila filmový průmysl o barevné filtry, které byly ve videoklipu velmi oblíbené.15

Z hlediska videoklipů jsou zlomová 70. léta minulého století, protože se díky jejich popularitě začaly tvořit hudební pořady. Za zcela zásadní považujeme rok 1981, kdy vznikl ve Spojených státech amerických hudební kanál MTV. Čtyřiadvacetihodinové vysílání videoklipů způsobilo masovou sledovanost MTV. Tímto způsobem se postupem času stal z videoklipu marketingový prostředek. Videoklip se stal fenoménem a vytvořil novou formu umění. V 21. století je tendence urychlovat chod hudebního průmyslu, kdy kvantita mnohdy předčí kvalitu. Tvorba videoklipů vychází z vyprodukované hudby a je jí přímo ovlivněna. Proto lze občas pochybovat o umělecké hodnotě, kterou videoklipy, tvořené v současné době, mají. S příchodem internetu se pak videoklipy přenesly do výměnných sítí a konečně na server Youtube.com, který je dnes nejobsáhlejší galérií a katalogem videoklipů.

15

KLIMPAR, Martin (2009): Osvětlovací technika a její využití ve videoklipech, bakalářská diplomová práce,

Zlín, Fakulta multimediálních komunikací, Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně s. 10-11.

15

2.2.5 Československý videoklip

V období prvního filmového boomu, tedy na počátku 30. let minulého století, se v československých

filmech

začaly

objevovat

písničky

zpívané

Rudolfem

Antonínem Dvorským, Karlem Hašlerem, Oldřichem Novým nebo Jiřím Voskovcem a Janem Werichem. Byly ovšem jen takovým filmovým zpestřením nebo doplňkem. Na samostatné ztvárnění písničky se muselo počkat až do rozvoje média, které ovládlo druhou polovinu 20. století – na televizi. U nás začala televize vysílat v roce 1953, ale její začátky byly poznamenané nedostatečným technickým vybavením, takže zpočátku vysílání probíhalo živě (přímé přenosy tanečních či dechových orchestrů) a k onomu obrazovému zpracování písničky se přikročilo mnohem později. Co se týče úplných začátků je třeba poukázat na zcela neopominutelnou roli režiséra Ladislava Rychmana, který do podvědomí veřejnosti vstoupil nejen jako zakladatel a hlavní tvůrce českého filmového muzikálu, ale také jako zakladatel českého hudebního klipu. Jak už bylo řečeno, ten první, který to všechno začal, tedy jakýsi pra-klip, natočil Rychman na píseň Dáme si do bytu, dáme si vázu s herci Josefem Bekem a Irenou Kačírkovou v roce 1958. Jednalo se o vcelku levné a skromné zpracování, ovšem poprvé si v něm prostředí (malované kulisy) zahrálo stejně důležitou roli jako samotný interpret. Rychman se pak ještě podílel na písničkovém seriálu Československé televize Tisíc pohledů za kulisy, což byla revue sestavená z klipů jeho i jiných režisérů (jako například: Roháč, Svitáček, Šefranka, Tichý) a pospojovaná do jedné dějové linky. V 60. letech minulého století populární hudba zažívala bouřlivý rozvoj, a to přineslo změnu ve vnímání písničky jako takové. Středobodem už nebyla samotná píseň, ale zájem posluchače - diváka se přesunul na jejího interpreta, což nakonec vedlo ke kultu některých pěveckých hvězd. Zájem o obrazové ztvárnění písniček ještě více zdůraznila vlna filmových muzikálů, které u nás byly natočeny v polovině 60. let minulého století, a to mládežnický film Starci na chmelu (1964, režie Ladislav Rychman) o studentské lásce při chmelové brigádě. Dále Kdyby tisíc klarinetů (1964, režie Ján Roháč a Vladimír Svitáček), odehrávající se ve vojenské posádce jisté „nejmenované“ země, kde se všechny zbraně promění v hudební

16

nástroje a další dílo Ladislava Rychmana, a to Dáma na kolejích (1966) o láskou zhrzené řidičce tramvaje.16 Ovšem ještě předtím natočili režiséři Ján Roháč a Vladimír Svitáček několik hudebních klipů do televize, přičemž Roháčova zdařilá verze písničky Suchého a Šlitra Zdvořilý Woody z roku 1963, kterou interpretoval ještě jako mladý zpěvák Karel Gott, patří k těm nejvděčnějším. Mezi klipy se objevily také další skladby dvojice Jiří Suchý a Jiří Šlitr jako třeba Marnivá sestřenice nebo písnička Život je pes, kterou širšímu publiku představila i zástupce té nejmladší „beatové“ generace, Pavla Sedláčka. Roháč potom odvedl skvělou práci na recitálu Suchého a Šlitra v roce 1966 a v tomtéž roce se v televizi objevil i muzikál obou semaforských hvězd Dobře placená procházka. Jiří Suchý a Jiří Šlitr byli na začátku 60. let studnicí toho nejlepšího a zároveň nejprogresivnějšího, co šlo na televizní obrazovce spatřit. Příčina byla jasná - Divadlo Semafor se stalo pojmem už po začátku svého působení v roce 1958. A talentu obou hlavních protagonistů získat si publikum si rychle všimla i média.17

16

BERNÝ,

Lukáš.

Historie

[online].

n.d.

[cit.

2011-04-16].

Dostupný

z WWW:

17

JUNEK, Václav (2010): Ján Roháč. Život, styl a dílo jedinečného režiséra. Brno: Computer Press.

s. 215-

224.

17

2.3 Historie videoklipu Music Television

Music Television (dále jen zkratka MTV) vznikla v New Yorku a vysílá již od 1. srpna 1981. Jde o vůbec první hudební televizi na světě. Navíc už od počátku vysílala 24 hodin 7 dní v týdnu a soustředila se na prezentování hudebních videoklipů, v němž svou nezastupitelnou roli hráli i VJs (z anglického Video jockey, jako obdoba populárních DJs), kteří přehlídky klipů moderovali. Původními VJs byli Nina Blackwood, Mark Goodman, Alan Hunter, J. J. Jackson a Martha Quinn, kteří se později dočkali slávy i mimo MTV.18

Zpočátku byly na MTV vysílány převážně nepříliš propracované, propagační klipy a koncertní nahrávky, ale to se brzy změnilo. Nahrávací společnosti si uvědomily, jak skvělou formou propagace videoklipy jsou, a tak začaly produkovat videoklipy přímo pro MTV.

V prvních několika letech se MTV soustředila téměř výhradně na „bílou“ hudbu- rock, heavy metal, hard rock, new wave. Mnoho kapel a muzikantů proslavila právě MTV, např: Bon Jovi, Van Halen, The Police, Nirvana. Černošská hudba byla odmítána s tím, že se nehodí do programového zaměření televize. Dokonce ani Michael Jackson, známý popový zpěvák, nebyl na MTV vysílán. To se však změnilo díky nátlaku tehdejšího prezidenta nahrávací společnosti Columbia records, Waltera Yetnikoffa, který hrozil stáhnutím všech jejich videoklipů z vysílání MTV.

Od roku 1983 se začal na MTV pravidelně objevovat videoklip k Jacksonově písni Billie Jean. Tento posun k „barevné hudbě“ měl za následek těsnou spolupráci MTV s Michaelem Jacksonem a dalšími černošskými muzikanty.

Fenomén MTV dokládá i nespočet národních mutací, ke kterým 29. listopadu 2009 přibyla i česká - MTV Czech.

18

ČTK. MTV začne v Česku a na Slovensku vysílat 29. listopadu [online]. n.d. [cit. 2011-04-16]. Dostupný z

WWW:

18

Prvotní myšlenka, vysílat neustále videoklipy, byla vytěsněna snahou, o co největší sledovanost. Hudební kanál MTV se stal symbolem masové pop-kultury a komercializace. Záměr MTV se rozšiřuje, a ačkoliv jde stále o hudební televizi, největší důraz je kladen na televizní pořady, často s hudbou související jen okrajově, a reality show, přičemž videoklipy dnes zabírají pouze malou část vysílacího času. Formát rotace videoklipů 24 hodin denně 7 dní v týdnu je tak nenávratně minulostí.

19

3. Videoklip, jako součást kulturního průmyslu

Termín kulturní průmysl poprvé použili v eseji The Cultural Industry- Enlightment as Mass Deception z roku 1946 Theodor Wiesegrund Adorno a Max Horkheimer. Podle autorů vzniká kulturní průmysl propojením průmyslu a kultury, tedy dvou částí, které musí zůstat odděleny. Zastávají názor, že kultura je ovládána komoditami, které produkuje kulturní průmysl.19 Zmíněné komodity sice působí navenek, že jsou demokratické, otevřené, individuální, ovšem ve skutečnosti je tomu jinak. Jsou autoritářské, konformní a standardizované.20 Videoklip jako takový, se stal součástí soudobé kultury, a tím postupem času vznikla i jeho komerční strategie. Pokusme se tedy definovat i samotný výraz komerce. Komerce je jednání zaměřené na finanční zisk.

Je potřeba rozlišovat videoklipy, které vznikají v produkci hudebních vydavatelských společností a videoklipy, které tvoří samotní autoři (jde tedy o nezávislou produkci).

V komerci jde hlavně o to, přinést zisk. Tudíž se na podobě videoklipů podílí i lidé, jejichž ideologie nesouvisí přímo s vizí samotné kapely. Takovéto společnosti si hledají nové klienty, a to kapely, které jsou pro ně přívětivé a nechají si do své tvorby zasahovat.

Vydavatelské společnosti se drží ověřených postupů v populární kultuře. I nedostatečnou hudební úroveň dokáží velmi dobře zamaskovat. Na tuto práci si najímají specialisty, kteří pomáhají při komponování skladeb. Kapela se tudíž stává produktem, který se prodává skrze hudební video.

19

STEJSKALOVÁ, Lucie. Kulturní průmysl In Revue pro media. [online]. n.d. [cit. 2011-04-16]. Dostupné z

WWW: 20

BAKER, Chris (2006): Slovník kulturálních studií, Portál, Praha 2006. s. 104.

20

3.1 Komerce v hudebním průmyslu

Hudební video se stalo součástí propagačních strategií globálního zábavního průmyslu. Tato kapitola se zabývá jeho vizuální a strukturální konvencí. Nicméně, strukturální prvky hudebního videa jsou nerozlučně spjaty s ideologickou konstrukcí marketingových procesů populární hudby. Nadnárodní hudební průmysl potřebuje rozdělení pomocí žánrů, aby mohlo vzniknout úspěšné video. Existuje tedy potřeba najít hudební text v rámci určitých kontextových parametrů tak, aby bylo pro diváka „místo” v rámci příslušného referenčního rámce.

Tato kapitola rozebírá, jaké jsou charakteristická, pro hudební videa, konvence individuálních žánrů. Pohybujeme se okolo dvou video-produktů odlišných žánrů, a to "nezávislý rock" a současná taneční hudba. Tyto příklady slouží k tomu, otevřít diskuzi na téma, jak daleko mohou být viděny tyto konvence v rámci komerce zábavního průmyslu.

Hudební videa se stala zásadní součástí propagačních strategií globálního zábavního průmyslu. Lze tvrdit, že je nemožné, pro populární hudbu dosáhnout velkého komerčního úspěchu bez doprovodného videoklipu. Počet videoklipů vzrostl, a tím také dramaticky vzrostly rozpočty, které jsou potřeba pro natočení hudebního videa jako hlavního marketingového nástroje. Ačkoli se první propagační videoklipy objevovaly přerušovaně již od poloviny 60. let minulého století, teprve až od konce 70. let minulého století vzrostly investice nahrávacích společností do tohoto média. Americké banky odhadují, že od počátku 80. let do počátku 90. let minulého století, se průměrný rozpočet na videoklipy pohyboval zhruba mezi 15.000 amerických dolarů až 80.000 amerických dolarů. Americké banky také zdůraznily, že ke konci 80. let minulého století mělo 97 procent písní doprovodné video, a tím vzrůstal i americký průmysl, který vynaložil ročně až 150 milionů dolarů na jejich výrobu.21

21

BRAUN, Steven.; VOLGSTEN, Ulrik. (2006): Music and manipulation: on the social uses and

social

control of music, Berghahn Books. s. 187-188.

21

Na konci 90. let minulého století došlo k dalšímu nárůstu rozpočtu. Byly uvedeny videoklipy nových žánrů, jako jsou současné R&B a hip-hop, které měly k dispozici rozpočet ve výši 1 milionu dolarů. Specialisté na hudební televizní vysílání se stali mocnými hráči na globálním mediálním trhu. Začaly se rozšiřovat digitální a satelitní kanály, a tím i samotný videoklip. Hlavní hudební televizní stanice MTV (Music Television), například přenáší do 83 zemích a dosahuje sledovanosti téměř 300 milionů domácností po celém světě.

Hudební video se liší od filmu či reklamní hudby v televizi. Odlišnost je v tom, že ve filmu nebo reklamě je používaná stimulace pozornosti diváka a snaží se vyvolat emoci uvnitř vizuálního textu. Primární ohnisko hudebního videa je na hudebním produktu samotném než na propagaci nesouvisejícího tržního produktu či vyvolání specifické emoce v kontextu vizuálně vedeného vyprávění. Hudební video se také zabývá umístěním hudebního textu uvnitř populárních kulturních referenčních bodů, které mají za úkol zvýšit prodejnost hudebního produktu.

22

3.2. Hudební stanice MTV MTV je i v dnešní době velmi sledovaná televizní stanice. Její vysílání začalo ve Spojených státech amerických v roce 1981. MTV měla bezprostřední vliv na populární hudbu, stejně jako na vizuální styl a kulturu.

MTV jako první televize zavedla to, co je nyní bráno jako jádro populární kultury. Přišla s nápadem, uspořádat masové koncerty, například Live Aid (koncert, jehož účelem bylo získat peněžní prostředky na boj proti hladomoru v Etiopii), sloučení populární hudby a firemního sponzorství, "unplugged" (což jsou akustická vystoupení) a „reality programy“ ve formě Real World.

MTV se velmi rychle stala celosvětově známou televizní stanicí, a to nejen jako inspirace vizuální mediální kultury, ale byla také inspirativní pro písně různých interpretů (například Dire Straits’ Money for Nothing a Beck’s MTV Makes Me Wanna Smoke Crack – jde o dva odlišné příklady inspirací).

Úspěch, který měla MTV vedl k mnoha odborným publikacím a článkům, týkajících se fenoménu této hudební stanice. Mezi publikované práce významných osobností patří práce Patricie Aufderheide22 (1986), ve které jde o analýzu hudebních videoklipů; Burnese a Thompsona (1987), kteří se zabývají úvahami o historických předchůdcích hudebního videa; Browna a Campbellese (1986) analyzující hudební videa, rasy a pohlaví; Shermana a Dominickese (1986), kteří zkoumají násilí ve videoklipech a Fritha, Goodwina a Grossberga (1993) a jejich sbírka esejů o videoklipu s názvem Sound and Vision.

Zajímavým tématem se stal samotný vývoj MTV jako fenoménu televizního světa. Bylo by pošetilé ignorovat fenomén MTV a jeho vliv na populární kulturu a tvorbu videoklipů. MTV obohatila svět o nové kulturní a umělecké odvětví. V současnosti je možné si položit otázku, jaké umělecké úrovně dosahovala MTV ve svých počátcích a v jaké podobě se uchovala nám, kteří se snaží využívat teoretické nástroje, s jejichž pomocí chceme porozumět hudbě, obrazu, a populární kultuře (zejména mládeže)? Od 80. let minulého století velice významně klesl výzkum a bádání v oblasti hudebního videa a MTV. Zatímco v 80. letech minulého století 22

Patricia Aufderheide, profesorka Americké University ve Washingtonu

23

mnoho odborných časopisů otisklo články týkajících se MTV a hudebního videa, v 90. letech minulého století se touto problematikou nezabýval téměř nikdo.23 Počet nových publikací, které by se věnovaly teorii videoklipu se snižoval. Rozvoj teorie videoklipu se v 90. letech minulého století postupně pozastavuje.

V poslední době se tedy postupně zmenšuje zájem teoretiků nejen o MTV, ale také o televizi jako celek. Středobodem teoretických úvah se stává novější fenomén současnosti – internet. To ovšem není důvod, proč opouštět bádání ve směru hudebních videí, která se i nadále rozvíjejí.

23

JONES, Steve (2005): Critical Studies in Media Communication Vol. 22, No. 1, March 2005,

s. 84.

24

3.3 MTV jako globální fenomén Existují dva zásadní důvody, proč se nadále zaobírat fenoménem MTV. Prvním a nezpochybnitelným důvodem je, že MTV bude mít i nadále rostoucí vliv na populární kulturu v celosvětovém

měřítku. Zejména během první dekády vysílání ve Spojených státech

amerických, a také díky úspěchu sedmnáct hodin trvajícího vysílání v přímém přenosu z mezinárodního Live Aid (benefičního koncertu na podporu potlačení hladomoru v Etiopii z roku 1985), získala MTV takovou globální popularitu, že zahájila vysílání kabelových a satelitních kanálů i mimo Spojené státy americké. MTV Networks nyní patří následující stanice: MTV Brazil, MTV Canada, MTV China, MTV/MTV2 Europe, MTV France, MTV/MTV2 Germany, MTV Holland, MTV India, MTV Italy, MTV Japan, MTV Korea, MTV Latin America, MTV Nordic, MTV Poland, MTV Romania, MTV Russia a mnoho dalších. Je možné si všimnout mnoha prvků, které jsou společné pro americkou MTV a MTV Network, například důraz na mladé publikum a jejich životní styl. Tyto shody lze pozorovat na globální úrovni, což je dalším důkazem toho, že MTV je dobrým objektem pro teoretické bádání, a to nejen z hledisek technického či uměleckého, ale i sociálního. Globální důsledky MTV spadají zhruba do dvou kategorií: ekonomické a kulturní. MTV Networks si buduje podobné vztahy v globálním měřítku, stejně jako v rámci regionů, ve kterých působí. MTV nyní užívá politiku vysílání místních pořadů (tvorby) alespoň ze 70 procent v jejím programovém rámci. Tímto úspěšně nahrazuje její klasickou globální image programy, uzpůsobenými pro místní politické, reklamní a zákaznické potřeby. MTV Networks zahájilo v roce 1996 vysílání v Indii. V případě Číny, MTV Networks uzavřel spojenectví s CETV (což je dlouhodobá strategie, která má přinést dobré vztahy s Čínou). MTV nyní šíří vysílání do místního obsahu nejméně 70 procenty jeho programování, splňuje tak požadavky na místní reklamy a vkus spotřebitelů. Jedním z důsledků této hospodářské situace může být posilování kulturních dopadů MTV Network v globálním měřítku. V éře globalizace, kdy je místní a regionální kultura neklidná a musí se vyrovnávat s tlakem globální kultury, není překvapující, že nadnárodní inzerenti a obchodníci využívají MTV k masovým reklamám, nasměrovaným zejména k mladým lidem. To jim umožňuje dosáhnout nejen nově otevřených trhů (jako je Čína, nebo bývalá sovětská republika) v ekonomickém slova smyslu, ale také k dosažení těch trhů, které jsou nově otevřeny v kulturním smyslu (např. jihovýchodní Asie, nebo Evropská unie). Ve světě, sjednoceném satelitní technologií, mají mladí lidé na celém světě mnoho stejných postojů, protože sledují stejné televizní pořady a reklamní spoty.

25

MTV je z určitého hlediska globální nástroj. Hudební video je ve svém jádru typ reklamy pro kulturní, ale i nekulturní produkty, jako jsou: filmy, filmové soundtracky, reprodukovaná hudba, živé koncerty, módní oblečení (předváděné v klipech) a dokonce i hudební klip sám o sobě jako domácí video maloobchodního produktu. Všudypřítomné přehrávání hudebního videa na MTV, přispívá k utváření globální poptávky po tomto produktu. MTV jako globální značka, která může být uváděna na trh a používána pro marketing, bez ohledu na obsah a druh hudby, se začala měnit. Změna nastala postupem času a to tak, že to, co kdysi bylo považováno za hlavní médium pro vysílání hudebních videoklipů, se změnilo na médium pro televizní reality show. Proč tento posun nastal? Pokud jde o MTV, hudební videa existovala mnoho let předtím, než samotné reality show. Dříve byl zájem o hudební videoklipy, což se postupem času a vývojem nových technologií změnilo. Bylo třeba zaujmout diváky a posluchače na delší dobu pomocí živých vysílání. Tento posun se časově shodoval se vzestupem vlivu rádia. V obou případech se programátoři snažili zaujmout diváky na delší dobu, než byl typický formát, který se spoléhal na tříminutovou oblíbenou píseň. U MTV byl výsledkem posun k více tradičnímu televiznímu žánru, skládajícího se převážně z půlhodiny dlouhého programu, směřovanému k publiku (pravděpodobně i jako prostředek k zachycení zájmu publika a nepředvídatelnost reality show znamená udržení nákladů na minimu). Nyní je tedy menší zájem o hudební videa, než tomu bylo u předchozího publika.24

24

JONES, Steve (2005): Critical Studies in Media Communication Vol. 22, No. 1, March 2005,

s. 83 - 88.

26

3.4 Sexualita v hudebním videu Tato kapitola popisuje výsledky dvou analýz ze 140 hudebních videoklipů shromážděných z pěti populárních amerických stanic kabelové televize. Týká se primárně rozdílů sexuálního obsahu a sexuálních stereotypů ve videoklipech. Studie objasňuje skutečnosti, zda existují rozdíly v četnosti sexuálního obsahu ve videích, z hlediska národnostní diferenciace. Za druhé, studie zkoumá, zda jsou rozdílné znaky, z hlediska provokativního oblečení, používaného ve videoklipech.

Pokusíme se o srovnání četnosti znaků v závislosti na etnickém vymezení. Studie také porovnává frekvenci a typy provokativního oblečení, které nosí ženy a muži, aby lépe znázornila, zda jsou odlišné sexuální role vyjádřeny v hudebních videích prostřednictvím nerovného zobrazení provokativních šatů. Dospívající spotřebitelé i nadále sledují hudební videa a pravidelně zůstávají cílovou skupinou pro MTV. Předchozí výzkum ukazuje, že obsah hudebního videa z roku 1980 a 1990 byl provokativní, ale také zjevně zdůraznil sexuální narážky a působivost tohoto zobrazení. Z předchozího výzkumu rovněž vyplývá, že hudební klipy zobrazovaly sexuální roli ženy více než sexuální roli muže. A konečně, v minulosti průzkumy ukazují, že hudební videa afroamerických hudebních umělců, v roce 1980 a 1990, spíše obsahovaly zvýšenou funkci sexuálního obsahu ve srovnání s videoklipy bílých umělců.

Televize přispívá k rozvoji psychosociální sexuální role tím, že ovlivňuje chápání dospívajících

na

vlastní

pohlavní

identitu

prostřednictvím

zobrazení

svého

příslušného pohlaví. Odhaduje se, že tři ze čtyř mladých lidí (ve věku 16 až 24 let) sleduje MTV každý den. Tato popularita by neměla být překvapující, neboť se MTV zaměřuje na cílovou skupinu, tedy mladé publikum, ve věku 12 až 34 let.25

Na základě popularity

hudebních klipů mezi mladými lidmi se začali tvořit videoklipy dle určitého modelu, který je atraktivní pro mladé publikum. Atraktivním modelem může být herec, sportovec, nebo pophvězda, ovšem tento model je brán velmi individuálně. Dalším způsobem, jak zaujmout publikum je použití erotiky, jako provokativního znaku. Tento znak může být vnímán například při pohledu na provokativní oblečení či sexuální chování, pomocí motivačních procesů. 25


and Sexuality in Music Videos. Sex Roles (64). s. 174.

27

Sledování násilí a sexuálního chování v hudebním videu, pak může nejen ovlivnit pohled mladých lidí na zjevné sexuální a násilné chování, ale může také ovlivnit diváky v postojích k vlastní pohlavní roli, stejně jako změny v postoji k partnerům, z hlediska intimních vztazích. V minulosti výzkum ukázal, že i krátká expozice sexuálního chování v hudebních klipech, může vést k svobodným sexuálním postojům. Sex ve videoklipech zvýšil sledovanost a slouží tedy jako marketingový nástroj. Erotický obsah dělá produkt více atraktivní pro potenciální kupce. Z uvedených zjištění vyplývá, že sexistická a násilná hudební videa mohou mít neblahý vliv na mladé diváky. Chceme-li plně pochopit možné dopady sexuálního televizního obsahu, je třeba pokračovat v analýzách samotného obsahu videoklipů.26

26


and Sexuality in Music Videos. Sex Roles (64). s. 173-176.

28

4. Videoklip jako formát a žánr Videoklip lze považovat za mediální žánr, který, dle Denise McQuaila, vykazuje následující znaky: •

„identitu vnímanou víceméně shodně svými tvůrci (médií) i svými příjemci (publikem);

•

tato identita se vztahuje k účelu (jako je informování, zábava nebo odvozené varianty), její formě (délka, tempo, struktura, jazyk ad.) a jejímu významu (vztah ke skutečnosti);

•

Je zavedená a zachovává určité konvence, tíhne k zachování kulturních forem, přestože i ony se mohou v rámci původního žánru měnit a vyvíjet;

•

Konkrétní žánr, jak již bylo naznačeno, bude dodržovat očekávanou strukturu vyprávění, nebo řazení dějů, tíhnout k předvídatelné zásobě zpodobení a mít svůj repertoár variant základních témat.“27

Videoklip je prvotně vnímán jako produkt hudebního průmyslu nebo také jako doplněk úspěšné skladby, popřípadě může být brán jako součást mediálního obrazu kapely. Jeho hlavním účelem je propagace konkrétního hudebního produktu za účelem zvýšení jeho prodejnosti. Formát videoklipu dodržuje obdobné, ustálené podoby jednání jako reklama, mezi které patří například krátká časová délka, rychlý střih atd. Žánry videoklipů jsou tedy většinou nepřímo závislé na mainstreamové (tj. doslovně přeloženo jde o hlavní proud; v hudbě jde např. o hlavní hudební styly apod.), ale i okrajové filmové produkci. Obdobně se k problematice žánrovosti videoklipu vyjadřuje Petr Szczepanik: „Neotelevizní proud a videoklip jsou jakýmisi ‚vývařišti‘ žánrovosti, spojují se zde žánrové tradice filmu a populární hudby s formami typickými pro počítačové hry, televizní estrády, televizní reklamy nebo tanec. Neo – televize vytrvale boří a mísí různé žánrové a druhové hranice, nové žánry se v ní vynořují a rozplývají.“28

27

MCQUAIL, Denis (1999): Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál. s. 295.

28


filmu a populární kultury I.“Biograph. Magazín pro film a nová média, č. 5. s. 34.

29

Dále můžeme zmínit čím jsou definovány žánry v masových médiích (též dle Denise McQuaila)29 •

jsou definovány stejnou měrou tvůrci i čtenáři mediálního obsahu

•

jsou identifikovány svou funkcí, formou i obsahem

•

uchovávají a pomáhají rozvíjet textové formy

•

jsou pomůcky k vyjádření a čtení textů

•

jsou charakterizovány vlastními logikami, formáty a jazykem

Ještě je důležité zmínit definici znaků hudební nahrávky, sloužící jako médium (opět dle Denise McQuaila)30, znaky jsou to takové: •

rozmanité technologie nahrávání

•

nízký stupeň regulace

•

vysoký stupeň internacionalizace

•

mladší publikum

•

podvratný (subverzivní) potenciál

•

organizační fragmentace

•

rozmanitost v možnostech příjmu

Videoklip, tedy hudební skladba doprovázená obrazem, je hybridní žánr, vzniklý z principu a formy audiovizuálních médií, hlavně televize. Obrazový doprovod k hudbě vnucuje divákovi - posluchači "okamžitou vizuální představu dřív, než má vůbec čas si vykouzlit svou vlastní interpretaci". Hudební složka tím tedy znatelně ztrácí na působivosti. Je nám brána možnost vlastní práce s hudbou. Místo toho máme před sebou hotový produkt. Je tu ještě další možný pohled, a to takový, že videoklip tvoří specifický umělecký styl, a není tedy na místě srovnávat jej s hudbou samotnou. Sděluje nějaký příběh, myšlenku, či může být čistě abstraktní, a tedy nám chce účinek hudby o něco obohatit.

29


30


30

4.1 Znaky videoklipu Základní charakteristiky videoklipu jsou značně určeny jeho reklamním účelem, který prvotně slouží ke zviditelnění mediálního obrazu interpreta, interpreta jako ikony. Videoklip veškerými svými výrazovými prostředky usiluje o navázání intenzivního vztahu mezi divákem a hudebním interpretem, který ve svých hraničních podobách vyzývá diváka přímo k identifikaci. Videoklip je tedy založen na přímém oslovení interpretem – promluvě vzhledem k divákovi. Princip „oslovování“ potom definuje základní principy videoklipu (jako je strukturní neplynulost, asociativní montáž a recyklace obrazů, rozpad časoprostoru, „autoprezentace“ technologie atd.).

Výrazným rysem videoklipu je jeho strukturní neplynulost, tzn. že videoklip není lineárním, strukturovaným celkem, ale nepřetržitým sledem obrazů. Tyto obrazy (nebo pouhé fragmenty obrazů) jsou potom spojovány do nových struktur, které na jedné straně slouží k schopnosti vyprávět příběh videoklipu a na druhé straně vytváří paradoxní časoprostorová spojení.

Z hlediska užití výrazových prostředků je tato strukturní neplynulost podtržena dynamickým střihem a „montáží záběrů, zkrácených až na hranici (pod hranici) čitelnosti.“31 Montáž záběrů ve videoklipu ovšem nelze chápat jen jako vztah dvou záběrů oddělených ostrým střihem, ale jako přechod mezi dvěma záběry, které se mohou vzájemně vrstvit, stírat, prolínat jeden ve druhý. Zmiňované postupy vedou v různé míře k narušení lineární kontinuity i k narušení prostorového určení. Podobného efektu je dosahováno i nezvyklým úhlem pohledu kamery nebo jejím pohybem v prostoru.32

Videoklip tedy svojí vnitřní stavbou narušuje plynulý fyzikální časoprostor skrze setkání časově i prostorově nesouvislých obrazů. Videoklip je světem neustálého „tady a teď“, neustálým

zřetězeným

kontaktem.

V souvislosti

s novými

technologiemi

mediální

komunikace potom můžeme hovořit o principu „real time“, od něhož se odvozuje i vnitřní

31

32

VALUŠIAK, Josef (2005): Základy střihové skladby. Praha: AMU. s. 125. CHOCHOLOVÁ, Kateřina (2007): Umělecké postupy v současném hudebním videoklipu: analýza a

interpretace videoklipu „ Santa Maria“ od hudební formace Gotan Project /2003/, Diplomová práce, Brno, Pedagogická fakulta MU. s. 9-10.

31

stavba videoklipu. Tento princip ruší možnost zobrazit skutečnost v jejím reálném průběhu, pouze nás k ní symbolicky odkazuje svými stylotvornými prostředky. Podle Petra Szczepanika je ve videoklipu „okamžité zpřítomnění touhy převedeno z podoby náznaku nebo účelového postupu na základní stavební princip.“33 Podle Denise McQuaila jsou důsledky nahrávané hudby takové, že "nebyly nikdy příliš jasné, a ve vývoji po sobě následujících technologií (nahrávání, reprodukce, přenosu) nikdy nenastal ostrý předěl. Nahraná a reprodukovaná hudba dokonce nikdy nedostala odpovídající pojmenování, jež by vystihovalo její četný výskyt v médiích, i když se objevil návrh na druhové označení "fonogram" (Burnett, 1990), které se mělo vztahovat k veškeré hudbě dosažitelné prostřednictvím gramofonů, magnetofonů, přehrávačů kompaktních disků, videorekordérů, vysílacích médií, včetně kabelových, atd." Proč důsledky hudby nebyly nikdy příliš jasné, lze vysvětlit pravděpodobně tím, že hudba – přes to, že mnohdy obsahuje i slovní sdělení – oslovuje hlavně iracionální stránku člověka. Je spíše o sdělování pocitů a nálad, o ovlivňování lidské psychiky a navozování změněných stavů vědomí, než o čemkoliv konkrétním a jednoduše měřitelném. Je komunikací nonverbální. Na každého může působit úplně odlišně a dokonce u jednoho člověka při opakovaném poslechu málokdy vyvolá stejný prožitek. Přesně lze říci jen to, že lidské tělo reaguje podvědomě na rychlost hudby a slaďuje s ním své vlastní rytmy. Pomalá hudba uklidňuje a rychlá naopak dodává energii.

33


filmu a populární kultury I.“Biograph. Magazín pro film a nová média, č. 5. s. 79.

32

4.2 Typologie videoklipu

Přestože je videoklip poměrně mladým, stále se vyvíjejícím žánrem, existuje již řada typologií, které se vyrovnávají s pokušením členit tuto formu do různých kategorií. Pro účely této práce považuji podrobné uvedení jednotlivých typologií za irelevantní, zmíním však dvě z obecnějších dělení, které mohou být vodítkem pro pozdější vymezení specifických rysů videoklipu.34

Jeden z obecnějších pohledů na dělení videoklipů nabízí američanka Marsha Kinderová, která navrhuje členění videoklipů podle poměrného složení tří prvků, z nichž první dva videoklipu dávají logickou spojitost a odlišují tak konkrétní klip od jiných klipů a třetí (snové obrazy) umožňuje koherentní text pouze jako krátkodobou a iluzorní produkci sekundární rekonstrukce, spojuje jeden klip s druhým:

•

Výstup zpěváka nebo skupiny, který ztotožňuje formu s hudebním žánrem a s tradicí záznamu živých vystoupení

•

Jednoduchý nebo složitější příběh, slovně vyprávěný zpěvákem nebo prostředkovaný obrazy, občas s účastí známé hvězdy, která z klipu dělá kinofilm v dané žánrové kategorii […] Příběh usnadňuje zapamatování obrazů a nabízí publiku hotovou denní fantazii s rozmanitými mezerami pro fantazie vlastní

•

Sled podivných vizí se „skoky“ v časoprostoru, který videoklip přibližuje snu – prvotnímu médiu, které řady chaotických obrazů spojuje do volného vyprávění odehrávajícího se především ve vizuální rovině […] Snové vize způsobují decentraci a rozpad, dávají najevo skutečnost, že podstatou televizní struktury je nepřetržitý proud obrazů.“35

34

CHOCHOLOVÁ, Kateřina (2007): Umělecké postupy v současném hudebním videoklipu: analýza a

interpretace videoklipu „ Santa Maria“ od hudební formace Gotan Project /2003/, Diplomová práce, Brno, Pedagogická fakulta MU. s. 14. 35


filmu a populární kultury I.“Biograph. Magazín pro film a nová média, č. 5. s. 27-28.

33

Výše zmíněné typologii odpovídá i koncepce Američana Andrewa Goodwina, zastánce muzikologické teorie videoklipu, který rozčleňuje videoklipy do tří skupin na: performance clips (hrané), narratives (narativní) a antinarratives (nenarativní).36

36

SZCZEPANIK, Petr (1998): „Videoklip. Proměna diváka a elektronická tělesnost. Pragmatický obrat v

teorii filmu a populární kultury I.“Biograph. Magazín pro film a nová média, č. 5. s. 28.

34

4.3 Komerční a umělecký videoklip Rozlišování mezi komerčním a nekomerčním videoklipem je velmi sporné, neboť reklamní rozměr je vlastní každému videoklipu (každý videoklip je v podstatě reklamou na konkrétní hudební skladbu a jeho interpreta, ve výjimečných případech i na tvůrce videa). Z těchto důvodů bychom mohli považovat všechny videoklipy za čistě reklamní žánr, který slouží k propagaci popularity konkrétního hudebního produktu a je primárně určen k ovlivňování konzumního chování diváka.

V současné produkci videoklipů se však objevují i takové realizace, které tento komerční (konzumní) záměr viditelně překračují. Jejich tvůrci nemusí již primárně usilovat o ovlivňování diváckého vkusu a okamžitého zviditelnění hudebního interpreta, ale obrací výrazové prostředky k navození intenzivního prožitku, který vede diváka nejen k shlédnutí videoklipu jako samostatně vytvořeného autorského díla, ale i k objevení jeho nových kvalit a vnitřních obsahů. Právě oboustranně interaktivní vztah mezi tvůrcem a pozorovatelem naznačuje nový úhel kritického přístupu k fenoménu umění. Těmito „vztahy tvorby“ se v kontextu filmové teorie zabývá renomovaný filmový kritik James Monaco a snaží se zodpovědět otázky, jak a proč je umění vytvářeno a přijímáno. Vztahy mezi umělcem, dílem a pozorovatelem zachycuje v „trojúhelníku“ uměleckého prožitku.37

Vztah mezi umělcem a dílem dává vzniknout teoriím o vzniku díla, zatímco vztah mezi dílem a pozorovatelem poskytuje teorie o jeho přijímání. Třetí strana trojúhelníku ilustruje rovnovážný vztah mezi umělcem a pozorovatelem. Tato rovnovážnost ovšem vychází z předpokladu, že se pozorovatel/konzument stane více tvůrčím a vnímavějším účastníkem tohoto procesu. „Umělci samotní si potenciál tohoto nového citlivého vztahu dobře uvědomují. Vycházejí z pochopení potenciální schopnosti pozorovatele znásobit hodnotu uměleckého prožitku.“38

37

MONACO, James (2004): Jak číst film. Praha: Albatros. s. 27.

38

MONACO, James (2004): Jak číst film. Praha: Albatros. s. 33.

35

Podle Jamese Monaca, koncepci rovnovážného vztahu mezi tvůrcem a příjemcem nelze chápat vědecky. Jde spíše o způsoby uvažování, „které jsou dedukovány z uměleckého prožitku samého a mají tento prožitek zasadit do správného kontextu: jako fenomén, který je srovnatelný, i když zároveň působí jedinečně.“39

Abychom výsledek tvorby mohli nazvat artefaktem, neměl by se podle mého mínění omezovat pouze na ilustrativní, zobrazovací funkce, ale měl by jejich vědomým přesáhnutím směřovat k ustavení nové kvality. Jinými slovy by měl artefakt obsahovat ještě „něco“ navíc, měl by odkazovat kromě sám na sebe také na něco „mimo jeho rámec“, aby umožnil posunout těžiště i pozorovací bod mimo jeho stávající kontext. Artefakt by tedy neměl jen předkládat nějaké hotové umělecké hodnoty, ale měl by umožnit tyto hodnoty vědomě uchopovat a umísťovat je do kontextů.40

Můžeme najít tedy souvislosti při sledování videoklipů a vnímat je v rámci následujících kategorií:

39

40

•

obsah videoklipu

•

osoba interpreta

•

osoba režiséra

MONACO, James (2004): Jak číst film. Praha: Albatros. s. 34. CHOCHOLOVÁ, Kateřina (2007): Umělecké postupy v současném hudebním videoklipu: analýza a

interpretace videoklipu „ Santa Maria“ od hudební formace Gotan Project /2003/, Diplomová práce, Brno, Pedagogická fakulta MU. s. 13-16.

36

5. Komparace videoklipů na vybraných příkladech V této kapitole se budeme zabývat komerčním a uměleckým videoklipem (dle subjektivního názoru), který se budeme snažit popsat na vybraných příkladech. K oběma zmiňovaným druhům videoklipu vybereme několik tvůrců a jeden videoklip, na kterém analyzujeme zda jde o záměr umělecký nebo komerční.

5.1 Umělecký videoklip a jeho tvůrci Jako umělecké tvůrce videoklipu jsme si zvolili následující režiséry: Michela Gondryho, Chrise Cunninghama a Samuela Bayera. Jejich výběr je čistě subjektivní záležitostí. A proč zrovna tito režiséři? Rozhodujícím faktorem byla jejich tvorba a ocenění za ni. Další znaky pro výběr byly takovéto: •

obsah videoklipu

•

žánr videoklipu

•

samotný interpret

Subjektivně můžeme říci, že je nejdůležitějším faktorem pro výběr videoklipu bylo to, o jaký žánr videoklipu a hudby se všeobecně jedná. Pokud zvolíme jako interpreta Britney Spears je pravděpodobnější sexuální podtext videoklipu, něž kdybychom si za interpreta vybrali Björk. Styly jako hip-hop, techno apod. mají videoklipy postavené spíše na tom, aby diváka nějakým způsobem zaujaly. Nejčastějším znakem těchto videoklipů bývá sexualita, rychlá auta, smyslené a co nejméně oblečené ženy atd. Zatímco u uměleckých videoklipů je umělec spíše v pozadí, není hlavním poutačem celého videoklipu, objevuje se zde symbolika, která recipienta nutí k zamyšlení. Tito režiséři sice tvoří reklamy a dají se zařadit i mezi komerční tvůrce, ale zároveň vybočují z této sféry tím, že vytvořily několik videoklipů, které patří mezi uměleckou tvorbu než-li komerci.

37

Michel Gondry

Michel Gondry, narozen roku 1963, je známý svou tvorbou plnou dětské fantazie, ve které dává prostor svým snům. Pracuje s emotivními prvky, jako jsou pocity, které si pamatuje ze svého dětství a staví je do konfrontace s reálným světem dospělých. Odmítá ukazovat jakékoliv erotické scény, neboť je považuje za neslušný a zbytečný projev, který se často objevuje v hudebním videu. Zároveň se snaží odstranit z dosahu kamer všechny lesklé a svítivé předměty, protože odvádí pozornost, a dle Gondryho reprezentují faleš. Jeho práce je charakteristická tím, že klipy jsou laděné trochu do absurdna až snova. Často používá nějaké vizuální triky, experimenty, nečekané střihy a prvek opakování. Netají se také nadšením pro mechanickou vědu, což se zálibou předvádí při používání ručních triků. V poslední době točí celovečerní filmy, které jsou mnohdy rozvitými motivy z videoklipů, kterých natočil okolo třiceti. Jako příklad uměleckých videoklipů bych zmínila tvorbu především pro Björk (Human Behaviour a mnoho dalších), dále pro The White Stripes (Fell in love with a girl), nebo například pro The Rolling Stones, The Chemical Brothers, Kylie Minogue nebo Radiohead.41

Chris Cunningham

Chris Cunningham, narozen roku 1970, se k filmu dostal přes jeho zálibu, a to kreslení. Přiznává, že jeho oblíbenými výtvarnými motivy jsou detaily z anatomie, mechanické výjevy a roboti. Již v jeho šestnácti letech pomáhal v trikových studiích, kde se podílel na výrobě velkých filmových hitů své doby, jakým bylo například pokračování Vetřelce, což byl na Cunninghamuv věk úžasný výkon. Spolupracoval například s režisérem Stanley Kubrickem. Chris Cunningham se před přechodem k videoklipu věnoval natáčení reklam, jako mnoho dalších tvůrců. Netají se k inklinaci k novým technologiím a médiím. Je fascinován střetem světa dětí a dospělých, který promítá, podobně jako zážitky z užívání drog, do svých filmů. Natočil na dvě desítky videoklipů. Jako příklad uměleckého videoklipu bych zmínila tvorbu

41

JULLIEN, Raphaël. Biography for Michel Gondry [online]. n.d. [cit. 2011-04-16]. Dostupný z WWW:

38

pro Björk a videoklip s názvem All is full of love, na kterém analyzujeme jeho umělecký záměr (viz. níže).42

Samuel Bayer

Samuel Bayer, narozen roku 1962, režíroval stovky videoklipů a reklam. Patří mezi nejvyhledávanější režiséry. Bayer byl původně vystudovaný malíř, který viděl film a video jako ideální médium, kde by skrz něj mohl ukázal své umění širšímu publiku. Svoji kariéru odstartoval skrz videoklip, který dělal pro tehdy začínající skupinu Nirvana s názvem songu Smells Like Teen Spirit, toto video je na MTV trvale hodnoceno jako jeden z nejvlivnějších hudebních klipů všech dob. Tento videoklip měl odlišný styl, který má Bayer až do dnešní doby. Bayer pracuje se světlem, fotografií a ovládáním fotoaparátu, tyto aspekty jsou vidět na všech jeho pracích. Vytvořil nespočet videí pro umělce jako jsou například The Rolling Stones, Sheryl Crow, John Lee Hooker, Marilyn Manson, Metallica, Smashing Pumpkins, David Bowie, Aerosmith, Lenny Kravitz a Blink -182. Mezi jeho umělecké videoklipy bych určitě zařadila videoklip skupiny Metallica - Until It Sleeps, dále Nirvana - Smells Like Teen Spirit a také Smashing Pumpkins - Bullet With Butterfly Wings.43

42

CUNNINGHAM, Chris. Björk: All Is Full of Love [online]. n.d. [cit. 2011-04-16]. Dostupný z WWW:

43

BAYER, Samuel. Music Videos [online]. n.d. [cit. 2011-04-16]. Dostupný z WWW:

39

5.1.1 Analýza uměleckého videoklipu

Björk - „All Is Full of Love“ (režie: Chris Cunningham)

Ne vždy se ve videoklipech, ke svým singlům představují, samotní umělci. Buď je skladba instrumentální, a tudíž není v klipu třeba ukazovat jediného živého tvora anebo za sebe nechají na obrazovce zpívat kohokoliv jiného, jen ne sebe. Islandská zpěvačka Björk na to šla trochu jinak. Ne, že by v klipu k singlu All Is Full Of Love vystupovala přímo ona. Svůj obličej však propůjčila zamilovanému robotu, který ve videoklipu účinkuje.

Videoklip začíná jízdou kamery sledující táhnoucí se svazek kabelů, vše je zahaleno do temného prostředí. Obraz se začne projasňovat odstínem modravého světla, který začne postupně převládat a přecházet do bílé barvy. Sledujeme, že dráha kabelů ústí do jakéhosi boxu. Uvnitř boxu leží nehybný model robota, který je obklopený automatizovanými mechanickými stroji na výsuvných ramenech. Tato ramena se záhy rozpohybují a začínají robota upravovat. Záběr kamery se pomalu přibližuje k postavě robota, do té míry, až jsou rozpoznatelné rysy v jeho tváři odpovídající zpěvačce Björk a zpívající text samotné písně.

V následujících záběrech dochází ke střídání detailů operací, které provádějí automatizované stroje. Některé z prováděných pohybů (či úkonů), např. při šroubování závitů, přesně odpovídají hudebnímu podkladu. Následuje další fáze úprav, to však již robot, který ztělesňuje zpěvačku, sedí. Před sedícím robotem se náhle objeví další robot (opět s tváří zpěvačky) zpívající druhý hlas písně. Další postupné, jakoby zpomalené, obrazy ukazují, jak se začínají roboti navzájem líbat a hladit, zatímco stroje na nich i nadále pracují. Videoklip zase končí jízdou kamery, ale tentokrát již opačným směrem, než v úvodu. Tedy do výchozího bodu jeho začátku.

U žádného z předchozích zmíněných videoklipů, nebylo možné hovořit jako o uměleckém, více než je tomu v případě videoklipu All Is Full of Love. Jeho uměleckou hodnotu dokládá a potvrzuje fakt, že se stal pevnou součástí sbírek Metropolitního muzea moderního umění v New Yorku. Ani to však neznamená, že by přestal být reklamou. Jen znaky doprovázející reklamní charakter hudebního videa byly potlačeny na minimum. Tvář zpěvačky zde nefiguruje jako hlavní reklamní artikl, ale je zprostředkována post-produkčním přenosem 40

jejích rysů na onen model robota. Písnička není vyhnaná do popředí klipu, ale je synchronně začleněna do vizuálního zpracování, aniž by přitom sklouzla do soundtrackového módu doprovodného zvuku.

„Každý filmový záběr v tomto videu má v podstatě okolo 4 vrstev. Prvním prvkem je záběr scény nehybného robota, který nic nedělá. To jsme točili okolo 21 sekund. Poté jsme odstranili ze scény robota, který má podobu Björk a umístili na ni opravdovou Björk s namalovanou tváří na bílo a oblečenou do modrého oděvu. Poté jsme oba záběry namixovali na jednom monitoru a pokusili jsme se je synchronizovat, jak nejvíce to šlo. Byla to opravdu hrubá a docela i děsivá metoda natáčení videa. Pro další úpravu jsem měl v zásadě na scéně připravenou sadu nehybných robotů a také některé záběry Björk, oblečené do modrého oděvu, a s tváří namalovanou na bílo. Po celou dobu natáčení zde byl určitý pocit nejistoty jak to celé dopadne a to prakticky až do okamžiku, kdy byly zkompletovány první záběry. Až poté bylo možně říci, zda-li to funguje či nikoliv.“ (popsal kameraman) 44

Je zde možné vysledovat prvek narace, který lze popsat jako vyprávění o lásce dvou robotů. Obsahová struktura písničky All Is Full of Love není přímou nositelkou celého děje, ale podkladem k vizuálnímu řešení na hranici kinematografie atrakcí. Dojem je navíc docílen jednoduchou hrou kontrastu bílé a černé barvy.

Chris Cunningham do svého díla promítl své osobní téma odcizení a civilizační fobie. Jen pozměnil emoce, které jím zprostředkovává, potažmo vyvolává. Samotné vizuální prostředky už tak odlišné nejsou. Jen podíl post-produkčních úprav doznal viditelnějšího navýšení.

„Začal jsem uplatňovat nápady, jak docílit lepšího videoklipu [...] Byl to druh improvizace v rámci post-produkce. Až do tohoto okamžiku jsem neměl absolutně žádnou víru v

44


41

počítačovou grafiku, ale teď jsem k ní opravdu přilnul,“ popsal práci na videoklipu Chris Cunningham.45

Ono přilnutí bylo ale možné sledovat už při jednom z jeho předchozích videoklipů. A to již o rok dříve, kdy Cunningham natočil video k písni Frozen z repertoáru známé popové zpěvačky Madonny, které rovněž okouzlovalo obrazovým zpracováním vycházejícím z postprodukčních úprav. U Björk však byla počítačová grafika již pevnou součástí štábu při natáčení a rozpracovávání jednotlivých záběrů složených z několika na sebe překrývaných vrstev.

Videoklip All Is Full of Love byl odměněn velkým množstvím cen i nominacemi na ně. Převážná část z nich oceňovala technické aspekty videa od animace, speciálních efektů až po kameru. Oceněn byl rovněž sám režisér, a to cenou MTV za průlomové video. Mezi další ocenění videoklipu patří cena za nejlepší umělecký záměr ve videoklipu, dále cena za nejlepší speciální efekty apod.46 Druhý kanál této televize rovněž označil tento videoklip jako vůbec nejlepší počin všech dob.47 A ona cena za nejlepší umělecký záměr je myslím dostačujícím argumentem, proč jsem si vybrala zrovna tento videoklip jako příklad uměleckého videoklipu.

45


46

Tamtéž.

47

"ANONYMOUS". Ta da - Greatest Video Ever (40-1) [online]. n.d. [cit. 2011-04-16]. Dostupný z WWW: <

http://www.mtvblogs.co.uk/mtv-two/ta-da-greatest-video-ever-40-1/455>

42

5.2 Komerční videoklip a jeho tvůrci Jako komerční tvůrce videoklipů, jsme si zvolili následující režiséry: Michaela Haussmana a Jonase Akerlunda. Tito tvůrci tvoří hlavně pro popové hvězdy jako jsou například: Madonna, Shakira, Justin Timberlake a další. Jejich tvorba je zaměřena na zviditelnění samotného interpreta, kdy je interpret stylizován do nějakého příběhu, ze kterého vždy vyjde jako hrdina. Ostatní protagonisti videoklipu jsou nepodstatní a jen dokreslují hlavní postavu (interpreta). Recipient se má soustředit na samotného umělce, který zde slouží jako reklamní artikl.

Michael Haussman Michael Haussman je režisér, spisovatel a výtvarník, jehož mezinárodně uznávané reklamy získaly řadu ocenění. Objevuje se v reklamách, knihách a odborných časopisech. Tvořil kampaně pro světové značky jako jsou například Levis, BMW, Yves Saint Laurent a mnoho dalších.

Co se týče hudebních videí, tvořil pro takové celebrity jako jsou Justin Timberlake, Madonna, Chemical Brothers, Kanye West, Usher, Shakira, Chris Cornell, Jennifer Lopez, Eric Clapton apod. Jeho videa získala již několik cen MTV a VH1, včetně prestižního ocenění Museum Of Modern Art.48

Jeho komerční tvorba videoklipů se drží většinou ve dvou liniích, a to takových, že je v klipu hlavní postavou daný interpret, který je vypravěčem nějakého příběhu. Tento příběh bývá často propojen s tancem, sexuálním chováním apod. Mezi takovéto videoklipy patří například klip od Justina Timberlakeho s názvem Sexy Back. Dále klip Madonny s názvem Take A Bow nebo klip Shakiry La Tortura.

48

HAUSSMAN, Michael. Michael Haussman: Director [online]. n.d. [cit. 2011-04-16]. Dostupný z WWW:

43

Ještě můžeme zmínit videoklipy, které jsou tvořeny jako upoutávka na určitý film, propagující jak interpreta, tak zároveň i samotný film. Zde můžeme zmínit videoklip Chrise Cornella s názvem You Know My Name složící jako reklama na novou „bondovku.“49

Jonas Akerlund

Proslulý švédský režisér Jonas Akerlund je mezinárodně úspěšný režisér hudebních klipů, reklam, dokumentárních filmů a hraných filmů. Jonas Akerlund točil hudební videa pro interprety jako je Madonna, U2, The Rolling Stones, Beyoncé, Pink, Jennifer Lopez, Metallica, Paul McCartney, Ozzy Osbourne, Robbie Williams, Christina Aguilera, Smashing Pumpkins, Lenny Kravitz a Maroon 5, abychom jmenovali alespoň některé.50

Jeho dílo, na poli hudebních videí, mu vyneslo několik cen Grammy, MTV Awards (včetně ceny za nejlepší režii) a prestižní MVPA (The Music Video Production Association). MVPA je nezisková obchodní asociace, vytvořená proto, aby řešila vzájemné zájmy svých členů v dnešním vysoce konkurenčním prostředí měnícího se hudebního průmyslu.51

V roce 2009 vyhrál prestižní MVPA za hudební video pro Lady Gaga s názvem Paparazzi. V poslední době také Jonas Akerlund režíroval oceněný videoklip Lady Gaga ft. Beyoncé s názvem Telephone. V roce 2011 Jonas Akerlund dělal reklamní zakázku pro Avon a vytvořil comebackové hudební video pro Britney Spears.

49


50

AKERLUND,

Jonas.

Curriculum

vitae

[online].

n.d.

[cit.

2011-04-16].

Dostupný

z WWW:

Dostupný

z WWW:

51

HAYNES,

Coleen.

About

MVPA

[online].

n.d.

[cit.

2011-04-16].

44

Je režisérem mnoha televizních reklam jako například spoty pro Hugo Boss, Sony, Ikea, Coca Cola, Dior a mnoho dalších. Jeho nedávné série barevných reklam pro Swiftcover, uvádějící Iggyho Popa, vyvolaly velký rozruch (v roce 2009). Jeho obchodní práce získala ocenění jako např. Cannes Gold Lion nebo Grand Prix.

Jako příklad komerční tvorby, bychom mohli zmínit jeho tvorbu pro Robbieho Williamse a videoklip Come Undone. Dále tvorbu pro Britney Spears s názvem klipu Hold it against me.52 A v neposlední řadě klip pro Madonnu s názvem Jump, který bych chtěla analyzovat jako příklad komerčního videoklipu (viz níže).

52

AKERLUND,

Jonas.

Music

Videos

[online].

n.d.

[cit.

2011-04-16].

Dostupný

z WWW:

45

5.2.1 Analýza komerčního videoklipu

Madonna – „Jump“ (režie: Jonas Akerlund)

Video začíná pohledem na panorama města Tokia a záběrem na parkourové umělce, kteří stojí na střechách budov. Následuje záběr na Madonnu, která má pro tento videoklip změněnou image a je ukázaná v paruce platinové blond barvy, oděná do černého oblečení, tančící před množstvím světelných reklam. Znaky ve světelných reklamách obsahují slova jako Madonna a Jump. Píseň pokračuje záběry na parkouristy, kteří skákají z budov a jiných stavení a běží skrz uličky města. Madonna tančí ve studiu, které je stylizované do podoby města. Ve studiu má i náčiní, sloužící na menší otočky a jiné taneční výkony. Před posledním refrénem tanečníci přestanou s jejich parkourem a postaví se na sloup veřejného osvětlení. Jakmile refrén začne, pokračují v parkouru okolo budov. Video končí tak, že Madonna roztáhne paže a dále už je jen krátký záběr na večerní oblohu Tokia. Komerční záměr videoklipu je hojně využíván, a to zejména popovými či hip-hopovými hvězdami. Jde o dovednost, kdy bývá většinou vizuální stránka interpreta stavěna na úroveň jeho umělecké kvality, někdy i výše. Celebrity jsou zde zobrazeny v různých, někdy až absurdních situacích, ve kterých ovšem stále zpívají svoji píseň (náročný tanec, skoky, pády, jízda v autě apod.)

Jako příklad komerčního záměru by mohla sloužit většina popových videí. Myslím si ovšem, že právě klip Madonny – Jump, je vhodným příkladem, při jehož sledování je výše popsané, velmi dobře pochopitelné. Po celou dobu videoklipu je zde Madonna zachycena ve stylizovaném prostoru, který má připomínat městské prostředí, kde se snaží navodit pocit, že dělá něco jako parkour.

Záběry na ni jsou prokládány obrazy z reálného města, kde pobíhají tanečníci provozující parkour. Tyto scény jsou zde zastoupeny stejně hojně jako ty, kde vystupuje Madonna. Zvláštním zůstává fakt, že ani v jednom záběru, není nikomu vidět dobře do obličeje a tak pro nás postavy, provozující parkour, zůstávají anonymní.

46

To proto, aby neodváděly naši pozornost od zpěvačky Madonny, která je naopak zabírána velmi detailně. I přesto, že vlastně ona není ten, kdo zde dělá klip vizuálně zajímavým, pomocí této stylizace pak máme právě opačný dojem.

Pozoruhodným jevem jsou jistě i plakáty s logem „jump“, které se ve videoklipu, v parkurových sekcích, sem tam objevují. Žádná jiná forma street artu zde není čitelná, jen opět to, co odkazuje k Madonně. Důvod je nejspíše ve snaze více podpořit stylizaci klipu, kdy celé dílo odkazuje ke street artu a pouliční kultuře. Ovšem jediným dešifrovatelným symbolem je zde stále jen Madonna, i když její osoba toho s pouliční kulturou jako popová mega star asi mnoho společného nemá.

47

6. Závěr Časová osa historie videoklipu je rozmanitá a myslím, že se nám podařilo zachytit nejdůležitější události. Největší vliv na tento žánr měl vývoj filmu rozvoj technologií, díky kterým se změnilo i samotné médium a jeho účelnost.

S nástupem technologií a vývojem média kupředu nastal zlom. Umělecký záměr byl nahrazen záměrem reklamním. Nelze ovšem určit budoucí směřování videoklipu. Je možné, že nastane období, kdy se videoklip stane čistě uměleckým médiem. Tato myšlenka je ovšem, zdá se, spíše utopická.

Spuštění hudební televize MTV dokázalo, že prostřednictvím videoklipu lze ovlivnit nejen hudební vkus diváka, ale také jeho životní styl. Sled videoklipů je proto zapotřebí vnímat i jako zprávu o kulturním obraze masové společnosti se všemi trendy a zvyklostmi tvořící vizuální pozadí písní. Domnívám se, že v tomto směru lze videoklip považovat i za jeden z relevantních, nikoliv však dogmaticky určujících, historických pramenů. Jeho budoucí úloha závisí na dalším směřování a následném vývoji technologií.

V úvodu práce jsme si položili několik otázek, na které jsme se snažili, během psaní práce, najít odpovědi. Celá práce směřovala k jedné otázce, je tvorba videoklipů komerční či uměleckou záležitostí?

Dalo by se říci, že je nesmysl tvrdit, že je videoklip uměleckou záležitostí a komerční stránku věci lze nějak oddělit. Videoklipy vznikají za účelem zviditelnění interpreta, za účelem zisku a tudíž zde převládá jako reklamní záměr nad uměleckým. A jak lze vysvětlit onen umělecký záměr daného média? Vždyť videoklipy se tvoří, aby sloužily jako reklama. Je tedy na místě si položit otázku, zda je reklamní záměr spíše umělecký nebo čistě komerční?

I když byl původní dojem takový, že je mnoho videoklipů, které jsou dle mého subjektivního názoru točeny kvůli uměleckému záměru, opak je pravdou. Je jen malá část videoklipů, která v sobě skrývá nějaký umělecký záměr. Většina ostatních slouží opravdu jen, jako reklama.

48

Jako umělecký záměr lze brát mnoho faktorů, jako například: použité technologie, střih videoklipu, osvětlení a další, převážně technické věci. Reklamní charakter ovšem zůstává stejný. Buď se chce zviditelnit interpret nebo jde o jiný druh reklamy, kdy je do videoklipu včleněn nějaký druh zboží. Například má na sobě interpret boty určité značky, na které je častější záběr a přitom ve videoklipu o boty vůbec nejde. Reklama bývá ve videoklipech často skryta.

Práce popisuje vývoj videoklipu, jeho začlenění do kulturného průmyslu, dopady tohoto média a v poslední kapitole se snažíme nastínit umělecký a komerční záměr na vybraných příkladech. Snad se nám do určité míry, povedlo odpovědět na kladené otázky a objasnit tak hlavní cíl práce, a to otázku, zda na MTV převládají videoklipy uměleckého či komerčního rázu. Podle mého subjektivního názoru převládají videoklipy komerčního rázu.

Ať už má tedy videoklip záměr umělecký či komerční, vždy slouží jako reklama. Je jen otázkou času, jestli tomu tak bude i nadále, nebo zda se dočkáme nějakého zvratu. Takový zvrat může nastat, až vzniknou nové technologie či trendy v nich. Vše je ovšem otázkou budoucnosti a nám nezbývá nic jiného, než si na tento vývoj počkat.

49

7. Resumé Bakalářská diplomová práce s názvem Videoklip jako fenomén MTV: umění či komerce?, se zaměřuje na žánr videoklipu v rámci vysílání Music Television. Práce definuje videoklip jako takový (jako fenomén) a zabývá se hledáním odpovědi na otázku, zda jde o televizní umění nebo o komerční produkt. Práce se mimo jiné zaměřuje na okolnosti vzniku videoklipu z historického hlediska. Na základě získaných poznatků se pokusíme rozlišit, kde nastává přechod mezi uměleckým a komerčním videoklipem. Základní otázku práce se dále pokusíme zodpovědět na základě konkrétní analýzy několika videoklipů jednoznačně obsahujících prvky uměleckého přístupu, v porovnání s jinými videoklipy, které vykazují jasné známky komerčního zaměření. Toto rozlišení nám pomůže najít pozici videoklipu v rámci

kulturního

průmyslu

a

určit

jeho

dopad

na

společnost.

50

8. Summary This thesis is called Video-clip as a phenomenon of MTV: artistry or commerce and follows video-clip as genre of MTV broadcast. The work defines basics of video-clip and tries to find out the answer if video-clip is artistic or commercial product. The work contains historic backround of making video-clip as well, that can help us to decide where is the crossover between artistic and commercial video-clip. To find out the main question we are going to describe two kinds of video-clip. The first one is definitely artistic and the second one is definitely commercial. This distinction helps us to establish the place of video-clip in cultural industry and the way how it influences society in common.

51

9. Seznam použité literatury a zdrojů

Knihy a jiné publikace: AUSTERLITZ, Saul (2007): Money for Nothing: A History of the Music Video from the Beatles to the White Stripes. London, Continuum International Publishing Group. BAKER, Chris (2006): Slovník kulturálních studií, Portál, Praha 2006, s.104-105. BALADA, Petr (2010): Videoklip: Proměna média. Bakalářská diplomová práce, Brno, FSS MU. Vedoucí diplomové práce Mgr. David Kořínek. BRAUN, Steven.; VOLGSTEN, Ulrik. (2006): Music and manipulation: on the social uses and social control of music. Berghahn Books.

FUKAČ, Jiří a kolektiv autorů (1998): Hudba a média; Rukověť muzikologa. Vyd. 1. Masarykova univerzita v Brně, 1998. ISBN 80-210-1951-4.

CHOCHOLOVÁ, Kateřina (2007): Umělecké postupy v současném hudebním videoklipu: analýza a interpretace videoklipu „ Santa Maria“ od hudební formace Gotan Project /2003/. Magisterská diplomová práce, Brno, Pedagogická fakulta MU. Vedoucí diplomové práce PaedDr. Josef Strubl.

JONES, Steve (2005): Critical Studies in Media Communication Vol. 22, No. 1, March 2005, Pp. 83–88.

JUNEK, Václav (2010): Ján Roháč. Život, styl a dílo jedinečného režiséra. Brno: Computer Press.

KLIMPAR, Martin (2009): Osvětlovací technika a její využití ve videoklipech. Bakalářská diplomová práce, Zlín, Fakulta multimediálních komunikací, Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Juraj Fángli.

52

KOUŘIL, Vít (2001): Dvacet let MTV. Revue pro média 01. Host., Brno : Spolek přátel

vydávání časopisu HOST., XVII, 10, od s. 92-94, 3 s. LIGOCKI, Adam (2010): Obrazová triková postprodukce / VFX. Bakalářská diplomová práce, Zlín, Fakulta multimediálních komunikací, Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně. Vedoucí diplomové práce Michael Carrington. MCQUAIL, Denis (1999): Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál. MONACO, James (2004): Jak číst film. Praha: Albatros. NAGYOVÁ, Alžběta (2006): „Stručná historie filmu.“ příloha magisterské diplomové práce, Brno, FF MU, Vedoucí diplomové práce Mgr. Jana Horáková, Ph.D. [online] Dostupné z: [2009.04.15] SZCZEPANIK, Petr (1998): „Videoklip. Proměna diváka a elektronická tělesnost. Pragmatický obrat v teorii filmu a populární kultury I.“ Pp. 20-38 in Biograph. Magazín pro film a nová média, č. 5. TURNER, Jakob S (2011): Sex and the Spectacle of Music Videos: An Examination of the Portrayal of Race and Sexuality in Music Videos. Sex Roles (64),173–191 VALUŠIAK, Josef (2005): Základy střihové skladby. Praha: AMU.

53

Internetové zdroje: AKERLUND, Jonas. Curriculum vitae [online]. n.d. [cit. 2011-04-16]. Dostupný z WWW: AKERLUND, Jonas. Music Videos [online]. n.d. [cit. 2011-04-16]. Dostupný z WWW: "ANONYMOUS". Ta da - Greatest Video Ever (40-1) [online]. n.d. [cit. 2011-04-16]. Dostupný

z WWW:

1/455>

BAYER, Samuel. Music Videos [online]. n.d. [cit. 2011-04-16]. Dostupný z WWW:

BERNÝ,

Lukáš.

Historie

[online].

n.d.

[cit.

2011-04-16].

Dostupný

z WWW:


ČTK. MTV začne v Česku a na Slovensku vysílat 29. listopadu [online]. n.d. [cit. 2011-04-16]. Dostupný

z

WWW:

slovensku-vysilat-29-listopadu>


HAYNES, Coleen. About MVPA [online]. n.d. [cit. 2011-04-16]. Dostupný z WWW: < http://www.mvpa.com/about_mvpa >

JULLIEN, Raphaël. Biography for Michel Gondry [online]. n.d. [cit. 2011-04-16]. Dostupný z WWW:

54

MANNIX, Rod. J.P. "The Big Bopper" Richardson [online]. n.d. [cit. 2011-04-16]. Dostupný z WWW:

STEJSKALOVÁ, Lucie. Kulturní průmysl In Revue pro media [online]. n.d. [cit. 2011-0416]. Dostupné z WWW:

55

Videoklip jako fenomén MTV: umění či komerce?

Recommend Documents