Tamás Dénes
[email protected]
Látványba fojtva − A videoklip képi logikája − „...képbombák helyettesítik ezentúl a szavakat.”
Ray Bradbury
Már Platónnál a valóság, ami mi lett volna más, mint egy hatalmas barlang falára kivetített képsorozat, egy hamis moziban levetített hamis film, fogyatékosnak bizonyult, és maga helyett egy igazibb, ezáltal valóságosabb mozit kért, egy igazibb, s ezért valóságosabb filmmel. Mozi mozi helyett, ami még akkor is igaz, ha Platón már ideáról beszél, amit fogalomszerően is lehetne érteni, de az is világos, hogy az idea szemlélése csak azért lehetséges, mert az idea képszerő, és nem fogalmilag strukturált155. A látás-metaforika, az összes ikonoklasztikus fordulat ellenére, azóta uralja a tudásszerzés minden diskurzusát, beleívódva a legracionalisztikusabb diskurzusokba is (gondoljunk most a belátás, intuíció szavainkra, vagy akár arra, hogy miért lehet világos egy fogalom). A filozófusok mozija több mint kétezer éve mőködésben van, jobbnál jobb filmekkel − bár ezt nézıje dönti el. Ezek a „filmek” saját legyızhetetlen alapzatuk ellen küzdve marginalizálták, elfojtották, ami a tudásban mindig is képszerően mőködött, ahhoz, hogy napjainkban az elfojtott visszatérését egy új 155
Bár az is hatalmas kérdés, hogy mi lenne az idea? Ontológiai státusa szerint egy eszmeileg létezı, minden dolog alapját képezı ıs-kép, ami a szemlélésnek van felkínálva. Hogy a képlet még bonyolultabb legyen, mindennek az emlékezés struktúrája biztosít helyet. Mindez olyan módon van felmutatva, hogy ebben a szcénában még minden kérdéses, a filozófia alapító jelenetének kimeríthetetlenségéhez méltóan.
124
Fogalom & kép
kultúra kiépüléseként tapasztaljuk meg. A nyelvi fordulat (linguistic turn) után a képi fordulat (iconic turn), a szövegáradás után a képáradás kér magának újabb és újabb elméleti fogódzókat, sıt, érezhetıen, a képekrıl való beszéd magát a diskurzust is felszabadítja a tudományos beszéd követelményei alól, hiszen, hogyan lehetne másként kapcsolatba kerülni egy képpel, mint szemlélve azt. A szemlélés, a szemlélet fogalma mindig is elıkelı helyet foglalt el a gondolkodástörténetben, a helyes szemlélet kialakítása nyilvánvaló módon minden igazi gondolkodási erıfeszítés autentikus feladatának mutatkozik. Mi lenne más a szemlélet, mint a szem által fellelt tartalom, ami csak a szemlélés folyamatában mutatkozhat meg. Sokáig már ennek a tartalomnak a biztosítása is problémásnak mutatkozott. Még Kant is, noha fogalmaink üres edényeit szemléleti tartalmakkal vélte feltölthetınek, ezeket a tartalmakat az elme kategóriáihoz idomulónak állította be, miáltal korlátozta azt a nagy fokú mozgalmasságot, ami a világ szemlélése közben adódik156. A szemlélet kérdésében összeérı problémák különösen élesen tevıdnek fel a képek szemlélése esetében. A kép, mint ami − Merleau Ponty szép megfogalmazásában − a távollévınek húst kölcsönöz, tulajdonképpen megkettızi a világ szemléletének kérdését, a reprezentáció, a „le-képezés” kérdésével egészítve ki. Persze a leképezési hőség több szinten nyilvánulhat meg, ezért maradhatott még feladat a festészetre a fotográfia megjelenése után. Mindenesetre, már a fotográfia megjelenésével kitágul a képek problematikája, ami azóta csak szétrobbant a különbözı képgerjesztı technológiák elterjedésének következtében, amelyek a képeknek az eddig elképzelhetetlen formáját és mennyiségét hozták és hozzák létre. Ezek a képek, betolakodva a mindennapi élet legrejtettebb zugaiba, felforgatták, átrendezték az ezen a szinten mőködı tevékenységek hagyományos pályáit157, s ugyanakkor a megértést irányító fogalmainkra is, mint 156 157
Habár Kant már Az ítélıerı kritikájá-ban elmozdul errıl az állásponttól, a fogalomnélküliség esztétikai tapasztalatát vázolva fel. Nézzük például a digitális fényképezıgépet. Azáltal, hogy megkönnyítette a fényképezést, és korlátlanul képes a fotók tárolására, minden tevékenységbe
Tamás Dénes / Látványba fojtva
125
például a valóság, a tér, az idı, a távolság stb. új súlyt helyeztek. S hogyha eddig a szemlélésben jelöltem meg a képekhez való viszonyulás helyét, a továbblépéshez a következı kérdést élezném ki: hogyan tudunk szemlélni egy zenei videoklipet? Talán különös pont a videoklipet kiemelni ebbıl a képáradatból, én mégis úgy gondolom, hogy ha jelenünk a képek elıállításának és a különbözı technológiák által való manipulációjának a különbözı módozatairól szól, a videoklip egy kitüntetett és reprezentatív módját képezi a képekkel való bánásmódnak. Habár a videoklip a populáris kultúra terméke, nem túlzás korunk kulturális ikonjának nevezni, amely magába foglalja a jelentésalkotásnak és jelentésbefogadásnak azokat a formáit, amelyek nagymértékben formálják jelenünket. A videoklip egy olyan mozgókép, amely leginkább a filmmel és a reklámmal tart kapcsolatot, de úgy, hogy sajátosságai mélyen behatolnak mind a filmbe, mind a reklámba. Persze már itt óvatosságra lenne szükség, hiszen ahogy nincsen csak „a” film, csak „a” reklám, úgy nem létezik „a” videoklip se, mindegyik területen alakulástörténetekkel, áramlatokkal kell számolni, amelyek árnyalhatnák az általánosságnak azt a szintjét, ahonnan megállapításaimat merítem. Mégis, a rövidség kedvéért muszáj kategóriákat felállítanom, amelyek legfeljebb egyfajta trendre, statisztikai általánosságra utalnak. Ugyanakkor a filmhez és a reklámhoz viszonyítva talán elhibázott törekvés a videoklip önállóságáról beszélni. Arra is lehetne következtetni, hogy mindhárom esetben egy filmezési és képszerkesztési technológia különbözı, egymástól viszonylag független területeken való alkalmazásáról van szó. Ez azonban, még ha így is van, nem teszi elhibázottá azt az eljárást, ami a videoklip keresztmetszetén keresztül valami olyasmire próbál rátekinteni, ami mindhárom mőfajban dominánssá vált. Összehasonlításképpen vegyük példának a filmet. A film mint képi narratíva, néhány avantgárd kísérletet leszámítva, a képi történetmesélés területét foglalja magába. Ezekre a képi történetekre koncentrálva betolakodott, amelyek lassan csak azért történnek meg, hogy fotóra kerülhessenek. A fényképezıgéppel felvértezett szem már csak a fényképezni valót keresi egy szituációban, megtörve annak más, idáig természetesnek ható dimenzionáltságát.
126
Fogalom & kép
megfigyelhetı, hogy a kortárs, populáris filmekhez szokott tekintet már némi unalommal szemléli a régi filmeket, vontatottnak, sematikusnak érezvén azokat. Pedig, ha lebontjuk a kortárs filmeket, és csak a sztorinál maradunk, a régi filmekhez hasonló narratívák kibontakozását tapasztalhatjuk. A különbséget az adja, hogy már a videoklip által megmunkált szemmel nézünk. Ennek az új szemnek pedig már hiányzik a látvány általi megigézettségnek az a foka, amit a videoklip próbál kiváltani. Ideje szembenézni eggyel. Visszatérek a szemlélés kérdéséhez. Hogyha mozgóképek szemlélésérıl beszélünk, eleve egy paradoxon kellıs középén találjuk magunkat. A szemlélés ugyanis idıt kér magának. Csak azt szemléljük, ami létét, értelmét csak a szemlélés idıiségében tudja kibontakoztatni.158 A mozgóképek azonban már létükben rendelkeznek egyfajta idıiséggel, az állóképekhez képest saját létükhöz tartozik a megmutatkozás ideje. Ahogy a megmutatkozás kezdete és a vége is. És persze mondhatjuk, hogy a jobb megértés kedvéért újra és újra tudunk nézni egy filmet, azonban az is világos, hogy újranézve is, egy képsor csak ugyanannyi ideig mutatkozik meg elıttünk, amennyit a film szán neki. Egyszóval: a mozgóképek esetében eleve egy irányított szemléléssel van dolgunk, ami a megértés kérdését eleve problematikussá teszi. Hiszen vannak képek, amelyek magukkal szemben távolságot kényszerítenek ki, ahogyan idıt is kérnek befogadásukhoz. Elég egy festészeti mőalkotásra gondolnunk, ami csak ezekben a viszonyokban adja magát. Egy festmény szemlélése az a hely, ahol a festmény értelmének kibontakozása megtörténhet. A film mint elmozdulásos alakzat, saját képi logikáján kívül − ami egy szöveg, az olvasás során kibontakozó, tartalmi logikájához hasonlítható − magában tud tartani olyan vonatkozásokat, amelyek, a szövegértelemhez hasonlóan, csak egy utólagos értelmezıi munka 158
Gadamer mondja: „A szemlélet olyasvalami...amit ki kell alakítani, mégpedig a szemlélés által, mely mindig magába foglalja a továbblépést, az egyikrıl a másikra... A szemlélés felépít valamit, úgyhogy az egy ideig áll.”. Hans-Georg Gadamer: Szemlélet és szemléletesség. In: Fenomén és mő, szerk. Bacsó Béla, Kijárat Kiadó, 2002.
Tamás Dénes / Látványba fojtva
127
terében és idejében tudnak feltárulni.159 Ezzel szemben − megkockáztatom a következı tézist − egy videoklip esetében a megtekintés idején túl nincs már értelmezıi munka, ha csak a leleplezést nem nevezzük annak. A videoklip saját értelmét magába a megmutatkozásba kényszeríti bele. Ennek módját próbálom meg kifejteni az alábbiakban. Hogyan is épül fel egy videoklip? Elég ehhez megnézni bármelyik zenei csatorna bármelyik videoklipjének elsı képkockáit. A képek változó intenzitású felvillanását láthatjuk, amelyek váltakozása különös módon konstruálja meg a látványt. Pont az elidızéstıl vagyunk megfosztva. Ami feltőnik, az azonnal átadja a helyet egy másik képnek, sıt maga a perspektíva is folyamatosan pulzál. A látvány lehetséges egysége folyamatos mozgásban van széttördelve. Az egész megragadhatatlanná válik, sıt mintha minden a megfoghatóság elıl menekülne, mert akkor leleplezıdhetne közönségessége. Képzeljünk el egy száguldó autót. Ez a száguldás mondjuk egy nyílegyenes úton történik. A videoklipben ez a jelenet különbözı egymás mellé vágott részekben mutatkozik meg. Gyors szekvenciákat látunk, amelyek különbözı szemszögbıl, különbözı távolságból mutatják az autót, sıt maga az autó, mint a jelenet lehetséges középpontja, különbözı részletekben mutatkozik meg: pörgı kerekek, elúszó orr, rohamosan növekedı elıtér, a sofır gyöngyözı homloka. Mindez a jelenet, eleve gyors, természetes sebességének a felfokozását szolgálja, hiszen a bemutatás által nem csupán egy egység gyorsulását látjuk, hanem a részletek megsokszorozódó, az idıperspektívát is széttördelı látványhalmaza az, amit száguldó autóként kell tudatunkban rögzítenünk. Ezáltal pedig magába a gyorsulásba léptünk be, el egészen a szédületig. Nincs lehetıségünk távolságot felvenni a látvánnyal szemben, hiszen az érzékelésünk olyan szinten táplálva van, hogy nincs idınk megteremteni a reflexió idejét. És ez csak egy jelenet volt, amelyekhez még számtalan más kapcsolódik, részleteiben egymásba úsztatva. 159
Nem véletlen, hogy Gadamer a képek szemlélését az olvasás analógiájára próbálja elgondolni. Hans-Georg Gadamer: Épületek és képek olvasása, in. Hans-Georg Gadamer: A szép aktualitása. T-Twins Kiadó, Budapest, 1994
128
Fogalom & kép
Egyszerő fizikai törvény: a sebesség megnöveli a súlyt. A videoklip esetében pedig a képek súlyának a megnövelésérıl van szó. És itt jeleznem kell, hogy nem a képek által hordozott jelentések telítıdnek súllyal, ezek a retinánkra vágódó, majd hirtelen elenyészı képmomentumok nem úgy gazdagodnak, hogy az egymásra vonatkozás összetettségében új ás új jelentésárnyalatot kapnak. A videoklip az egész és a részek összefüggésének természetes vonatkozását robbantja szét, hogy súlyt adjon képeinek. A sebesség által megnövelt súly pedig nem is valóságos súly, hanem csak az ígéret súlya, a hirtelen betekintés súlya, amikor olyasvalamit láthatsz − ha csak egy röpke idıre is −, amit másképp sohasem. A videoklipkészítés alapszabálya: egy mozdulatot sem szabad teljességében bemutatni, hanem a képsor csúcspontját kell kimetszeni, a folytatást, a lecsengést pedig a nézı ezen a módon felcsigázott fantáziájára kell bízni. Egy vágyott egységrıl leválva − ami lehet egy szép nı, egy különleges táj, egy jól koreografált mozdulatsor stb. − az elıvillanó, majd eltőnı képek úgy tartnak meg az egység vonzásában, hogy helyette a részletek valóságosságát kínálják fel. Mit jelent, amikor egy szép nıbıl csak a nyak hajlatának erısen felnagyított látványával találkozunk? Ezen a módon többet kapunk meg az egységbıl, mint ami a szemlélés természetes idejében és perspektívájában megmutatkozhatna, de mégis kevesebbet, hiszen az egység megvonódik tılünk, azáltal, hogy részletekre esik szét. Ennyiben, a képek, helyzetek destruálásán túl, a videoklip nagyon is épít az ember metafizikai, pszichológiai természető egység iránti vágyára, amit megpróbál folyamatosan a felajzottság állapotában tartani. A részletek eliramló valóságosságáról beszéltem. Ez a valóság azonban különös ontológiai státussal bír, amit nehéz valamilyen kategóriába belekényszeríteni. A valóság természetes dimenzionáltságát meghaladó mővészeti kifejezésmódok közül a szürrealizmus képalkotási technikái hoztak létre a videokliphez hasonlítható képvilágokat. A különbségek mégis sokkal árulkodóbbak mint a hasonlóságok. Ugyanis a szürrealista képalkotás a képek realista, részletezı, de ugyankkor a képek közötti kapcsolatok teljes felszabadításának ábrázolásán keresztül,
Tamás Dénes / Látványba fojtva
129
az érzékelt valóságba betörı „másik” valóság megmutatkozását próbálja elérni. A videoklip ezzel szemben kiüresíti ezt a transzcendáló sémát, hiszen a megmutatkozás minden trükkje azt szolgálja, hogy ne tudjuk elhagyni a megmutatkozott látványvilágot. Ezt pedig úgy éri el a videoklip, hogy megteremti annak illúzióját, hogy minden amit látunk, folyamatosan érkezésben van. Mivel nem találjuk azt a pontot, amin keresztül megakaszthatóvá és áttekinthetıvé válhatna a képáradat, úgy válunk valami nagyobb érkezésének a tanúivá, hogy az a maga teljességében sohasem fog megérkezni. Talán hiperreálisnak nevezhetı az ezen a módon feltáruló valóság, amivel szemben egyetlen pozíció engedélyezett: a megbővöltségé. A videoklipben elıpörgı részletek olyan gyorsasággal kerülnek bemutatásra, hogy túllépik a nézı természetes információ-feldolgozó képességeit. Nincs idı memorizálni, nincs idı összevetni, ennyiben a tudatos érzékelési szint csak részletekben van igénybe véve, sokkal inkább a tudattalan, ami feldolgozó egységként mőködik. Jól ismert a reklámozás korai szakaszából a mozis reklámnak az a fajtája, amely a film másodpercenként lepergı filmkockái közül egyet kisajátított magának, amelyen a reklámozott termék neve vagy lógója szerepelt. Az ezen a módon felvillanó reklámkép, a nézı tudatos ingerküszöbe alá esve, észlelhetetlenné vált, azonban mégis irányította a vásárlási szándékot. A videoklip minden egyes filmképe, a maximális hatásra törekedve, ezé az egyetlen képpé akar válni. Ehhez azonban el kell különüljön a többitıl, Derrida egyik szakszavával élve, el kell különbözzön, a differance törvénye alá kell essen. Ez az el-különbözıdés azonban nem a rendszer állványzatának a mélyérıl tör elı, a margóról, a maradékból, az észlelhetetlenbıl fordítva ki a rendszer egészét, hanem magában a megmutatkozóban önállósodik, a felületben munkálkodik, alkotóelvvé avatva olyasvalamit, ami hatalmát idáig épp a marginalizálódásból nyerte. S ha azt mondtam, a videoklip filmképeinek a végsı terminálja a tudattalan, ebben az esetben a színre vitt tudattalant láthatjuk, ahonnan már kiiktathatóvá válik a nézı pozíciója. Csak önmagukká osztódó képek maradnak, amelyek nem érkeznek sehonnan, és nem tartanak sehová. Mindenképpen
130
Fogalom & kép
különös vége ez annak a filmnek, ami Platón barlangjában kezdett forogni. Paul Virilio valami hasonlóra reagál, amikor több mővében is az információs bomba hatását próbálja felmérni160. Az információrobbanás szerinte hasonló hatással van a társadalomra, mint a rádióaktivitás az anyagra. Ez nem más, mint minden jelentés, minden egység szétrobbanása. Ezt nevezi ı „totális balesetnek”, mivel ez a baleset nem egy adott terület (pl. vasút) helyspecifikus történése, hanem a telekommunikációs eszközöknek köszönhetıen mindent átható esemény. A videoklip jelentése szintén balesetszerően jön létre, s ennyiben nukleáris jelentésnek is nevezhetı, hasonlóan az atombombához, amely a maghasadás energiáját használja fel, amikor az atommag kötési energiái felszabadulnak. A felszabaduló részek sebessége túllépi a befoghatóság határait, márpedig − mondja szintén Virilio − „az embert a sebesség fogalmán kívül helyezni annyi, mint ember nélküli történelmet teremteni.” 161 Ez a történelem azonban, ha igazuk van a telekommunikáció guruinak, olyan gyorsan fog érkezni, hogy – egy videokliphez hasonlóan – senki sem fogja érzékelni. Hogy mégis láthatóvá válhasson, a lassúságot kellene intézményesíteni, de sajnos − ahogy Virilio is megjegyezte − ez nincs a hatóságok illetékességi körében.
160 161
Paul Virilio: Az információs bomba. Magus Design Stúdió Kft., 2002., Háború és televízió. Sirály Kiadó, 2003. Ezredvégi beszélgetés Paul Virilioval In: Monory M. András – Tillmann J. A: Ezredvégi beszélgetések. Kijárat Kiadó, 1998.
