Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen

Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965 Geert Bekaert

bron Geert Bekaert, Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965. Stichting Monumenten- en Landschapszorg, z.p. [Brussel] 1985

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/beka003verz01_01/colofon.htm

© 2007 dbnl / Geert Bekaert

5

De Beweeglijke Waarheid Meer dan dertig jaar al schrijft Geert Bekaert over kunst en architectuur. Dat doet hij met een ontvankelijkheid voor de meest uiteenlopende onderwerpen. Van ijzeren volkskunst in Vlaams-Brabant tot het Weense raffinement van Hans Hollein. Van Koptische kunst tot Koolhaas. Léger en James Lee Byars. Enzovoort, want opsommen is nutteloos. Opsommen is wat Geert Bekaert trouwens nooit doet in zijn geschriften. Een der wezenstrekken daarvan is zijn verlangen om te erkennen: een verlangen om het onderwerp heel te houden door niet te reduceren naar een vaste norm of methode. Geen verhalen die de wereld van zijn onderwerp aan het oog onttrekken maar woorden waarin die wereld tot ontsluiting komt. Niet de gesloten wereld der abstracties maar de concrete wereld die nooit àf is. Die telkens moet vernieuwd worden in zinvolle, in concrete werken en in zinvolle, concrete verhalen daarover. Dààr liggen Geert Bekaerts stapstenen, daar ligt zijn kromme weg, de weg die geen beloofde bestemming kent maar ook niet zonder richting is. Richting en gerichtheid sluiten verandering en verschuiving niet uit: het concrete contact met het onderwerp maakt spraak maar maakt ook tegenspraak mogelijk. Het is met de weg die Geert Bekaert gaat als met het leven, dat tegenstellingen in het leven roept en samen houdt - met als enige restrictie dat het inderdaad om leven gaat. Die versatiele verkenningen maken van deze teksten een zeldzaam avontuur. Voor de maker - die zijn eigen ruimte creëert, een klankruimte die zonder zijn stem onbestaande is - en niet minder voor de lezer, als dié tenminste bereid is een gemakkelijk evenwicht prijs te geven en geen vaste maar een beweeglijke waarheid te aanvaarden. Is deze voorwaarde vervuld dan wordt een tekst van Geert Bekaert een gebeuren: achter ogenschijnlijke ongenaakbaarheid ontvouwt zich een aanspreekbare schriftuur, een aanspreekbare werkelijkheid. Al was het maar voor de duur van een lectuur□ Mil De Kooning

Geert Bekaert, Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

7

Opstellen Verzamelen Waarom geen opstellen verzamelen? Zoals oude uurwerken, tinnen soeplepels, kinderspeelgoed. Het hoeft niet mooi, niet belangrijk te zijn. Waarom dan, als men teksten verzamelt, zich uitsloven om hun actuele waarde aan te tonen, om te laten zien hoe goed ze zich tegen de tijd hebben verdedigd. Zoals die van een versleten pop, heeft de actualiteit van een tekst vele kanten. Een tekst bestaat. Hij kan ter hand genomen, bekeken, gekeerd, gedraaid en dus ook verzameld worden. Van alles kan men er bij verzinnen. Ook zonder lezer, kunnen teksten tegen de draad van de geschiedenis in naast elkaar op het schap worden geplaatst, een geheugen dat nergens bij hoort. Opstellen verzamelen is ze herschrijven, ze, zonder één woord te veranderen, een betekenis toekennen die ze niet hebben, alleen maar door ze op te vissen, door die verdwenen letters op vers papier te vangen. Zo kunnen uit aangespoeld wrakhout figuren ontstaan die op vele manieren te lezen zijn. De opstellen die hier verzameld worden, zijn al schrijvende ontstaan, onder druk van omstandigheden die om een tekst vroegen. Ze zijn voor een dag, een week, hooguit een maand geschreven. Ze zijn niet bestemd om bewaard te worden. Ze behoren tot het ogenblik dat in het schrijven zelf wordt gemaakt en weer opgeheven. Het schrijven wordt meegenomen in de stroom van het geschrevene, zoals een woord in een gesprek. Het probeert het even open te scheuren, het voorthollende betoog even op te houden en de draad ervan te verbreken om op adem te komen, een leegte open te houden, maar het weet dat er alleen geschreven kan worden om het schrijven aan de gang te houden en het niet in de donkerte van het bestaan te laten verdwijnen. Schrijven is niets, maar in het schrijven ontstaat een wereld, een stroom, waarin men kan ondergaan, waarin men zich kan verliezen. Schrijven om te kunnen vergeten en vergeten worden, om in een tekst te bestaan en te verdwijnen, om de tekst te laten bestaan. Het gaat om de tekst, niet om de auteur. Niemand zal beweren dat teksten beter worden met verouderen. Ze rijpen niet meer in de fles. Maar juist omdat ze zo ogenblikkelijk zijn, worden ze voor de verzamelaar interessant. Hij kan er de stroom van de tijd, ook de recente tijd, aan aflezen. We vergeten immers heel vlug en heel graag het verleden dat in teksten onbeschaamd openligt□ Geert Bekaert


9 De jonge beeldhouwer Bert Servaes. De Linie, 13 januari 1950.

Moderne Schilderkunst. Schets van een ontwikkeling. Streven 6 (1953). Hoewel de moderne schilderkunst zich altijd heeft mogen verheugen over enkele enthousiaste bewonderaars, toch blijft er het feit dat deze kunst moet opgroeien te midden van onbegrip. Zij werd door het grote publiek als een ontaardingsverschijnsel gebrandmerkt. In de crisisjaren van 1930 hebben zelfs velen gemeend uiting te moeten geven aan hun ergernis over die hansworsten van schilders, die zich als modern aandienen, en met een zekere plechtstatigheid werd hun doodsacte getekend en even later bekrachtigd door het gezag van Hitler. Sindsdien is er wel wat veranderd in de houding tegenover dit cultuurverschijnsel dat, op welke wijze dan ook, de aandacht blijft vragen. In ieder geval zijn de gemoederen er kalmer bij geworden en het lijkt wel of nu de gunstige tijd is gekomen om rustig over de moderne schilderkunst te spreken. En dit te meer, nu de moderne schilderkunst blijkbaar een verzadigingsmoment heeft bereikt, en als het ware gekomen is tot de uitbloei van een rustige avond na een brandende zomerdag(1). In dit opstel houden we ons niet aan een chronologische nauwkeurigheid. Het is er ons alleen om te doen een ontwikkelingsgang te schetsen van de verschillende bewegingen in de moderne schilderkunst, zoals deze elkaar in onderlinge wisselwerking hebben beïnvloed. Bij het begin van de moderne schilderkunst staan drie grootmeesters, die allen door het impressionisme heen hun eigen weg hebben ontdekt: Cézanne, van Gogh, Gauguin. In het impressionisme vonden zij slechts oppervlakkigheid en de uiting van een zelfbewust materialisme, dat zich hield aan de uitsluitende waarde van het ding zoals men het ziet. Zij waren te zeer mens om de leegheid daarvan niet aan te voelen. Paul Cézanne behoort nog tot de generatie van de impressionisten, tenminste als men de data van zijn leven beschouwt. Hij was steeds een grote onafhankelijke en is in dit opzicht te vergelijken met onze Jacob Smits, de kluizenaar van Achterbos. Cézanne zou men de kluizenaar van Aix kunnen noemen. Ook hij was aangewezen op eigen oprechtheid en eigen werkkracht. In de eenzaamheid van een vreedzaam landschap doen zich de dingen aan hem


10 voor, niet meer in hun loutere verschijning, maar in hun vormwaarde. Cézanne werkt niet koortsig om de voorbijdansende lichttrilling te vangen in haar subtiliteit, maar hij kijkt lang en aandachtig naar de natuur tot haar grillige betovering verstilt tot sterke, gebonden vormen van vaste kleurvlakken. ‘Je veux peindre la virginité du monde!’ zei Cézanne. Hij deed dit door het modelleren met de kleur. Voor Cézanne echter was de kleur niet meer een fenomeen van het licht, zoals voor de impressionisten, maar de uitdrukkingswijze van een volume. In nog sterkere oppositie tot het impressionisme, dat alle zielsdiepte vermijdt, staan Paul Gauguin en Vincent van Gogh. Cézanne was uitgegaan naar de objectieve werkelijkheid om die in haar zuivere structuur te vatten, met zeer veel eerbied en deemoed en een vermoeden van een nieuw mysterie. Wanneer echter Cézanne schrijft: ‘Pour les progrès à réaliser, il n'y a que la nature et l'oeil s'éduque à son contact’, antwoordt Gauguin hem in zijn Journal intime: ‘Mieux est de peindre de mémoire, ainsi votre oeuvre sera vôtre; votre sensation, votre intelligence et votre âme survivront à l'âme de l'amateur’. Gauguin veroordeelt hiermee het impressionisme, veel scherper dan Cézanne het ooit deed. Hij laat zich vervoeren door de majesteit van grote kleurvlakken die in zuivere harmonie tegenover elkaar staan. Het typische verschil tussen Cézanne en Gauguin echter komt het best tot uiting in hun levenswijze. De eerste leidde - uiterlijk althans - een burgerlijk leventje te Aix. Gauguin keert de beschaving waarin hij is opgegroeid de rug toe en hij gaat, als eenvoudig werkman, leven midden onder de inlandse bevolking van Tahiti. Ook van Gogh, die een tijd lang vriend was van Gauguin, voelde zich niet meer op zijn plaats in de burgerlijke maatschappij. Hij is een gekwelde. Hij ontvluchtte zijn land, vond nergens rust vóór hij in Zuid-Frankrijk aan zijn genie ten onder ging. Zijn kunst stelde hij bewust in functie van de uitdrukking van zijn zieleleven: ‘Ik bedien me van de kleur op een willekeurige wijze om mij des te sterker uit te drukken!’ Deze drie houdingen tegenover de kunst, de gestructureerde voorstelling van de natuur, de uitdrukking van een nieuwe, brede menselijkheid, de vertolking van eigen gemoedsleven, verloochenen alle evenzeer het impressionisme. Ze bevatten reeds in kiem de verschillende bewegingen die we nog te bespreken hebben. Cézanne stierf in het najaar van 1906. Hij had een woord gesproken dat bij de jongeren opgang zou maken: ‘Men moet de natuur beschouwen door de kegel en de cylinder heen’. En reeds had hij dit woord bewaarheid door zijn panelen, die alleen enkele jaren te vroeg geschilderd werden om kubistisch genoemd te worden. ‘Kubisme’ immers is de naam, door Vauxcelles uitgedacht, voor de richting die Picasso en Braque in 1908 inzetten. Beide schilders hadden onafhankelijk van elkaar naar de uitzuivering van de plastische uitdrukking gezocht en


11 waren op hetzelfde punt van ontwikkeling gekomen, toen ze elkaar voor het eerst ontmoetten in het najaar van 1908. Tot dan toe had Picasso, de Picasso van de blauwe periode, met een zeer innig, soms bitter, sentiment en met een diepe meewarigheid zijn harlekijnen en zijn vrouwenfiguren geschilderd. Plotseling echter, getroffen door de sculpturen van negers en Polynesiërs, die slechts aan etnologen bekend waren, veroordeelt hij heel zijn werk met een: ‘Tout cela c'est du sentiment!’ en gaat hij op zoek naar wat voor hem het absolute moet wezen: de vernietiging van alles wat hij bezit, de grondige ontevredenheid over alles wat hij is en het streven naar wat daar boven uit gaat. Met een verbazende ernst en tot ontsteltenis van al zijn vrienden worstelt Picasso om een oplossing. Hij wil een eerlijke en absolute vormgeving buiten alle gevoelsbetrekking om. Niemand kan zijn doeken meer verstaan. Het zijn tenslotte niets meer dan harde, strakke trekken; sobere, donkere kleur. Alles streng en tragisch, zonder enig zinnelijk behagen, zonder nog één glimlach. Zijn passie drijft hem verder, en in zijn worsteling om vergeestelijking en om de totale onafhankelijkheid van het kunstwerk, gaat hij in zijn schilderijen stukken papier opnemen, dagbladknipsels, affiches... Ook Braque ging die weg. Het kubisme is de antipode geworden van het impressionisme. Sombere, bruine en grauwe eentonigheid tegenover de helle, gele en groene kleurfeesten. Het kubisme als school willen we niet verdedigen. Het is eenzijdig zoals elke school. Maar we moeten toch erkennen dat Braque, Gris, Picasso en wellicht een paar anderen er hun meest authentieke uitdrukking in gevonden hebben. Het kubisme is geen gemakkelijk verwijlen meer bij een aangename sensatie maar een tot het paroxysme van de angst opgedreven vertwijfeling en tevens een poging om weer de synthese te vinden van wat in duizend zinloze aspecten verloren lag, en in die synthese de kracht van de geest over de stof te bevestigen. In de lijn van het kubisme en toch in reactie ertegen wil een Italiaanse groep, wier theorieën onder invloed van Marinetti het futurisme werden genoemd, het statische en starre van het kubisme doorbreken. De jonge schilders van het futurisme nemen als object van de schilderkunst alleen nog de beweging aan, alsof ze op een losgeslagen boot waren en slechts nog de realiteit erkennen van de storm terwijl ze elke hoop op een veilige haven negeren. Dit futurisme heeft wel enkele waardevolle werken voortgebracht als de dynamische pan-pan-dans van Severini, maar het is toch tamelijk steriel gebleven niettegenstaande de overvloed van zijn manifesten. Hierin wordt alle statische kunst gebrandmerkt... zelfs de musea moesten worden verbrand! Niets belet dat de schilder een helder bewustzijn heeft van zijn taak. Wanneer schilders echter aan theorie gaan doen verkeert de schilderkunst in het grootste gevaar. Want dan gaat men, evenals in de fysica, experimenten uitdenken, die niets meer met schoonheidservaring te maken hebben. Dit ge-


12 beurde inderdaad in het purisme van Ozenfant. ‘Schilderkunst is muziek!’ Letterlijk verstaan is dat natuurlijk klinkklare onzin. Ozenfant echter beweerde dat schilderkunst, zoals alle kunst, dus ook de muziek, een spel is van geometrische verhoudingen. Het moest dus mogelijk zijn met een beperkt aantal voorwerpen - denk aan het beperkt aantal noten op een piano! - oneindig veel schilderijen op te bouwen... en Ozenfant gaat een winkel kruiken en flessen verzamelen. Ozenfant was echter geen groot kunstenaar. Kandinsky zal deze idee in haar grondopvatting getrouw blijven, maar meesterwerken scheppen in plaats van manifesten te schrijven. Hij vertelt zelf hoe hij er toe kwam de ‘Absolute Malerei’ te ontdekken. Eens werd hij zeer hevig getroffen door een onbekende compositie die tegen een muur stond. Naderbij komend ziet hij dat het een bekend werk is, maar dat het ondersteboven staat. Dit gebeurde in 1910. Heel consequent trok Kandinsky hieruit de conclusie dat het niet de voorstelling is van een schilderij die de esthetische emotie veroorzaakt. Men hoeft slechts een paar van zijn werken gezien te hebben om hem op zijn woord te geloven. Het beschouwen ervan geeft enige ervaringen van volmaakte harmonie, waarin het universum, gespannen tussen die cirkel en die lijn, tot evenwicht komt of rusteloos en wild in het Niet dwarrelt. In Nederland zee de groep ‘De Stijl’ met een van Doesburg en een Mondriaan nog een stap verder. Met strakke volharding herleiden deze kunstenaars de gehele plastiek tot de rechte lijn. Ook bij hen zijn de werken, waarvan sommige de indruk nalaten van een zuivere grootsheid, meer overtuigend dan de theorie. We hebben deze verschillende richtingen in één evolutie, tamelijk willekeurig, samengebracht, omdat het ons wil voorkomen dat zij vooral de vernieuwing hebben bewerkstelligd langs de vormgeving. Kubisme, futurisme, purisme, absolute Malerei, De Stijl leggen alle de nadruk op een element van het objectieve kunstwerk zelf. Natuurlijk komt dit kunstwerk slechts tot stand door de kunstenaar en is, hoe zelfstandig ook, nooit los te maken van de schepper. Het heeft dan ook weinig zin die richtingen als loutere vormexperimenten te doodverven. Want zij drukken even goed als het meest bewuste expressionisme een mensenbeeld uit, al gebeurt het op een andere wijze. Niet geheel ten onrechte worden de bewegingen die volgen op het impressionisme onder de naam van expressionisme samengebracht, hoewel wij er in dit opstel de voorkeur aan geven deze naam voor te behouden aan een zeer bepaalde richting in de moderne schilderkunst. Als overgang tussen de vormen de expressiebewegingen kunnen we het Fauvisme plaatsen, dat wel goed getypeerd werd als een Frans expressionisme. In navolging van Gauguin, benadert het fauvisme zijn ideaal niet langs de vorm zoals de kubisten dit deden, maar langs het koloriet. Twee elementen


13 die Cézanne reeds gelukkig had gesynthetiseerd. De meesters van het fauvisme, waaronder Matisse de meest vooruitstrevende heraut was, plaatsten de kleur voorop, de zuivere, volle kleur. Door hun contact met het impressionisme kwamen zij tot de ervaring dat de ontbinding van de kleur noodzakelijk ook de vernietiging van de vorm meebrengt. Tegenover de versnippering in de kleinst mogelijke stipjes stelden zij grote contrasten en brede harmonieën van zuivere tinten. De fauve is evenzeer los van het onderwerp als dit het geval was bij de meesters uit het kubisme. Maar deze laatsten waren meer intellectueel aangelegd en zij construeerden op een rigoureus-verantwoorde wijze hun intellectueel-gezien object. De schilders van het fauvisme gaan niet uit van de vorm als zodanig, maar van het gekleurde vlak, de grondkleur die harmoniërende kleuren oproept. Matisse heeft dit proces goed ontleed: ‘Wanneer ik op een wit doek de sensaties van blauw, groen en rood verspreid, dan vermindert de sensatie van de kleuren die ik oorspronkelijk had aangebracht in de mate waarop ik er nieuwe toetsen aan toevoeg. Ik moet een interieur schilderen: voor mij staat een kast die mij een sensatie geeft van een levendig rood. Ik breng een rood aan dat me werkelijk voldoet. Onmiddellijk ontstaat er een betrekking tussen dat rood en het witte doek. Ik breng ernaast wat groen aan. De vloer maak ik geel en tussen dat groen, geel en wit zullen er nieuwe betrekkingen ontstaan die mij zullen voldoen. Maar de ene tint vermindert de waarde van de andere. Dus moet ik ervoor zorgen dat de verschillende tekens die ik gebruik zo in evenwicht zijn tegenover elkaar dat ze elkaar niet uitschakelen. Daarvoor moet ik orde brengen in mijn gedachten. De verhouding tussen de tinten moet zich zo verwezenlijken dat ze elkaar ondersteunen en niet vernietigen. Een nieuwe combinatie van kleuren zal dus de eerste vervangen en de totaliteit van mijn voorstellende verbeelding weergeven. Ik ben gedwongen om te transponeren en dit is de reden waarom men zich voorstelt dat mijn schilderij geheel anders is geworden wanneer, na de opeenvolgende wijzigingen, het rood vervangen is door het groen als grondkleur van mijn schilderij’. In deze analyse toont Matisse hoe de vrijheid tegenover het gegeven geen willekeur betekent, maar wel een echte ascese, een onderworpenheid aan de kleur. Het expressionisme in de enge zin van het woord wordt op een verbluffende manier beieden door van Gogh, ‘the third man’ van het begin van de moderne schilderkunst. Het expressionisme is een noordelijk verschijnsel waardoor de Franse geest nooit werd bekoord(2). Het gaat dan ook lijnrecht in tegen het typisch Frans impressionisme. Tegenover de sensatie stelt het de idee. Het beklemtoont in veel sterkere mate het geestelijk uitdrukkingsmoment van het kunstwerk. De expressionistische kunstenaar is een bezielde, begaafd met een rijke geest en een heel eigen aanvoelen van de kosmos. Hij beziet alles, de mensen en de


14 dingen, in een synthese. Hij ervaart alles in een nieuw ritme. In die synthese, in dat ritme, in die inwendige ruimte moet de uitwendige voorstelling haar plaats vinden. Dit verklaart waarom de dingen veel van hun onmiddellijk, visueel karakter verliezen om als het ware symbool te worden. Wij menen dat de expressionist hierin, dieper dan het doorsnee gezond verstand, de waarde van de stoffelijke dingen heeft begrepen. Want deze vervorming, die het onderwerp ondergaat door zijn projectie in een andere wereld, is tenslotte een veel echter begrip en zuiverder interpretatie van de natuur van het ding zelf d.i. in functie van de geest, dan de bedrieglijke weergave van de beeldvorming op de retina. Die wereldsynthese van de schilder heeft niets van een filosofisch inzicht, of liever, niets van een filosofisch systeem. Zij is een ingesteld-zijn op de werkelijkheid dat zich incarneert in een plastisch zien en buiten dit zien geen bestaan heeft. De expressionist hervindt en beklemtoont een essentieel aspect van het kunstenaarschap: de stof is draagster van de idee. De stof wordt idee. En we zien hoe in zijn zuiverste uitdrukking het expressionisme het kenmerk wordt van alle kunst. De beste analyses van het expressionisme vinden we in de brieven van van Gogh aan zijn broer Theo. ‘De liefde van twee gelieven uitdrukken door een huwelijk van twee complementaire kleuren, door hun wederzijds doordringen en hun oppositie; van de geheimvolle trillingen van tinten van dezelfde natuur’. Van Gogh vond slechts weerklank in het Noorden waar hij ook zijn grote voorgangers had, Bosch, Breugel, Rembrandt, Grünewald, Dürer... en waar hij zijn tijdgenoot zou terugvinden, Edvard Munch. Ook het expressionisme zou zijn manifesten krijgen! In 1905 ontstaat de groep ‘Die Brücke’ met een Pechstein, Kichner, Nolde. Enkele jaren later, in 1911, verschijnt ‘Der Blaue Reiter’, een album uitgegeven door Marc en Kandinsky. Opvallend is de negatieve instelling die deze groep schijnt bijeen te houden. In hetzelfde jaar sticht Walden ‘Der Sturm’, een tentoonstellingszaal, die door haar vooruitstrevende exposities de grootste invloed zal hebben op de ontwikkeling van de schilderkunst. Daar komen o.a. Chagall, Kokoschka, Picasso, Delaunay, Marc, Kandinsky, Klee, Severini.... Hier voor het eerst worden de rationalistische grondslagen, waarop onze beschaving gebouwd is, bewust doorbroken door de mens, die zich weer mens voelt worden, ten volle, naar zijn eigen, rijke, menselijke natuur. Al deze bewegingen waren uitbarstingen waarin verdrongen aspecten van de menselijke werkelijkheid aan het woord kwamen. Anders kan men deze omwenteling niet reëel zien! Het Vlaamse expressionisme vindt wel zijn plaats in deze algemene beweging, maar meteen steeg het er boven uit en bereikte een klassiek hoogtepunt in verscheidene grote meesters, Servaes, maar vooral Gust De Smet en Constant Permeke. De Vlaamse expressionisten zijn op de eerste plaats scheppende


15 kunstenaars die putten uit een reservaat van volkse integriteit. Hun werk is geworden een hymne aan de mens zoals hij zichzelf bleef, zoals hij in de strijd tegen de natuur zijn grootheid wint en zelfs in het somberste uur nog de hoop kent. De mensen van Servaes en Permeke zijn geen verscheurde mensen. Zulk een positief en opbouwend expressionisme was o.i. alleen in Vlaanderen mogelijk. In andere landen kon het expressionisme het veelal niet verder brengen dan tot een bittere opstand tegen een beschaving die totaal gematerialiseerd is. Het Duitse expressionisme beleefde in een ongenadige heftigheid de hopeloosheid van de menselijke begrenzing. Voor deze begrenzing is er slechts één uitweg: de overgave, de doorbraak van de hopeloosheid door een hogere werkelijkheid. Maar overgave is er niet geweest! In plaats van berusting is er verstarring gekomen: Neue Sachlichkeit! Al wat vraag is wordt opzij geschoven en, ten uiterste ontgoocheld, gaat men de ontgoocheling over de werkelijkheid, waaruit men niet kan vluchten, uitdrukken in een koud en objectief vormgeven, leeg van alle menselijke warmte en gemoed. Het is de wanhoop, die goedvindt en aanvaardt. Het is de wanhoop die zichzelf verloochent. Maar alleen een uitgeholde mensheid kan zulk een dood aanvaarden. Waar nog leven is, is er reactie. De reactie kwam in de vorm van het dadaïsme. Het dadaïsme ontstaat ongeveer terzelfdertijd te New York en te Zürich. De naam verspreidde zich vanuit Zürich, een toevluchtsoord van vele bannelingen uit alle oorlogvoerende landen van 1914-1918. In 1916 wordt er het cabaret Voltaire gesticht, dat een club kunstenaars groepeert, een tentoonstellingszaal opent en een theater exploiteert. Men slaat Larousse open op een willekeurige bladzijde: dada. En de nieuwe beweging is gedoopt. De meest uiteenlopende ondernemingen worden door deze groep op touw gezet. Men draagt gedichten voor in verscheidene talen, gedichten die soms niets anders meer zijn dan klanken; men huldigt het bruitisme als de enige vorm van muziek; men danst er de meest groteske dansen. Eerste-communicantjes dragen obscene gedichten voor... en er worden ernstige voorlezingen gehouden uit Jacob Böhme en Lao-Tse, over Klee en Kandinsky... Zolang deze groep binnen haar zalen bleef kon dit alles wel voortduren. Maar zo bereikte zij haar doel ook niet. Daarom gaan deze revolutionairen zelf naar de mensen. Zij verspreiden valse berichten in de pers, organiseren fictieve duels, verwekken paniek op alle mogelijke wijzen! Dit toppunt werd bereikt in 1919. De schilders van het dadaïsme staan buiten de kunst als zodanig, daar zij enkel zoeken te spotten en neer te halen met een cynische grijnslach, in de eerste plaats hun eigen kunst. Het is de beweging van het absurde, waarbinnen alles gelijke waarde, of geen waarde meer heeft. In hun waanzin echter stellen de dadaïsten de meest essentiële waarde voorop met een luciditeit die geen evenbeeld kent: wanneer de menselijke horizon werkelijk gesloten is binnen deze wereld, dan is alles zinloos. Dan is het even belachelijk te schil-


16 deren als de mensen voor de gek te houden. In 1922 wordt de groep ontbonden. Maar reeds was een nieuwe beweging ontstaan, het surrealisme. Het had zijn theoreticus in André Breton, die in 1924 Le Manifeste du Surrealisme uitgeeft. De grenzen van surrealisme en dadaïsme lopen door elkaar. Het surrealisme, toch in zijn zuiverheid, openbaart een nieuwe geesteshouding. Ook de surrealisten willen zich losmaken van het geldende mensenbeeld, maar om er een nieuw voor in de plaats te stellen. Zij zullen dit nieuwe beeld vinden in het strenge vertolken van wat het onderbewuste hun dicteert. Zij aanvaarden dus de mogelijkheid van een geldende norm voor hun gedragingen als schilder, en dus als mens. De methode van het automatisch schrift eist van hen een strenge ascese, die hen haast tot het contradictorische drijft: het bewust maken van het onderbewuste, buiten de controle van het bewustzijn om. Het surrealisme zet stellingen voorop die eerder in een antropologie thuishoren dan in de schilderkunst. In zover het aangewend wordt als kennismethode van het onderbewuste valt het dan ook buiten het kunstbeleven. We moeten echter toegeven dat, niettegenstaande alle theorieën, de surrealisten groot werk hebben voortgebracht. We denken hier inzonderheid aan Klee, aan de Chirico. Historisch gezien heeft het surrealisme een treurige geschiedenis, vooral omdat het debuteerde in het vaarwater van Freud en zijn pansexualisme. Met een bittere oprechtheid heeft het de laagheid en de verwording in de mens blootgelegd. Vandaar zo'n tragische onmacht in deze kunst. Dat het anders kan, bewijst ons Klee. In 1930 was ook het surrealisme over zijn hoogtepunt heen. Samen met het kubisme en het expressionisme heeft het de moderne vernieuwing voltrokken. Sedert 1930 deden zich geen grote richtingen meer voor. Het expressionisme teerde op zijn verworvenheden. De overige werken stonden meestal in het teken van een niet-orthodox surrealisme. Tot plots de twee grote bewegingen die we beide als specifieke expressiebewegingen hebben gekarakteriseerd bij het begin van de tweede wereldoorlog hun kracht schijnen te verliezen. Zij moeten wijken voor de overvloed en ook wel de kracht van wat men zo ten onrechte abstracte kunst heeft genoemd. Deze kunst echter heeft er alles bij gewonnen een tijd lang verborgen te hebben geleefd, want nu verschijnt zij verrijkt met de waarden van het expressionisme en het surrealisme. Uit de wijze zelf waarop wij deze verschillende richtingen hebben voorgesteld blijkt hoe homogeen tenslotte het karakter is van de moderne schilderkunst. Men mag niet blijven staan bij het al te toevallige van sommige van haar verschijningsvormen, meer nog, de veelvuldigheid zelf van deze verschillende vormen moeten we zien als essentieel voor het totaalbeeld van de moderne schilderkunst. Het heeft natuurlijk iets fictiefs die richtingen zo maar in een schema, waarin nog verscheidene namen ontbreken, vast te leggen. Wellicht


17 is ondertussen toch dit tot klaarheid gekomen: de moderne kunstenaar heeft het failliet van onze beschaving ervaren, met haar rationalisme, haar individualisme, met haar abstractie waarin de mens zijn menselijkheid verloren heeft, en dieper nog dan het failliet van onze beschaving, de begrensdheid van de mens zelf□ Van Jan van Eyck tot Max Ernst. Streven 2 (1953). Gekeerd naar het Oosten. Streven 3 (1953). Kunst en Gemeenschap. Streven 4 (1954).

Eindnoten: (1) Cfr. R. Huyghe: ‘Nous sommes au bout de l'art moderne car chacune de ses écoles a épuisé sa réussite et sa définition partielles’. Arts, 7 december 1951, p. 1. De grote, internationale, retrospectieven tonen dit feit duidelijk aan. (2) Wij maken hier een uitzondering voor het verrassende geval van Rouault.

De abstracte schilderkunst. Streven 7 (1954). Aline B. Louchheim, een kunstcritica van ‘The New York Times’, heeft op een originele manier haar reeks artikelen van 1952 beëindigd met enkele beschouwingen ‘die de wereld van de kunst wellicht wat klaarheid en licht kunnen brengen’(1). Het zijn niets anders dan suggesties voor verscheidene categorieën van personen die op een of andere wijze met de kunstwereld in betrekking staan. Sommigen zullen ze zelfs een beetje naïef vinden. Maar in al hun onbevangenheid geven ze toch het juiste standpunt aan van waaruit men de kunstverschijnselen moet benaderen. Dit juiste standpunt is vooral van belang wanneer het gaat om de abstracte kunst, waaromtrent in de recente


18 kunstpublikaties zo'n verwarring is ontstaan. Onder meer schrijft Aline B. Louchheim: ‘Ik wil proberen, zonder enig vooroordeel, van elk werk de eigen verdienste te begrijpen en te waarderen’. Maar de laatste raad die zij geeft ‘for all of us’ is nog de beste: ‘Eerst kijken en dan spreken, maar vooral kijken’. Onder dit motto willen we thans de abstracte kunst beschouwen in haar historische groei en in haar betekenis. Nu lijkt hier een onbevooroordeelde houding haast onmogelijk. Men neemt als zeker aan dat er een antinomie bestaat tussen de abstracte of niet-figuratieve en de figuratieve kunst. En deze zekerheid, hoewel niet expliciet uitgesproken, ligt aan de basis van de meeste discussies. Zowel aan de ene als aan de andere kant stelt men alles in het werk om die zogenaamde antinomie in het leven te houden. De kunstenaars zelf zijn in heel deze kwestie wellicht nog het meest nuchter. Is het omdat zij hun taak juister realiseren dan de critici die soms vastlopen in hun schemata? In dit opstel willen wij ons loswerken uit die antinomie om tot de conclusie te komen dat zij slechts op een vergissing berust(2). De abstracte kunst is geen naoorlogs verschijnsel. Zij dateert immers van voor de eerste wereldoorlog met de beweging van het kubisme en met de vernieuwing gebracht door Wassily Kandinsky. Velen willen nu het kubisme laten doorgaan als een reeds bij zijn geboorte ten dode opgeschreven kind, dat zich op een onverklaarbare wijze enkele jaren in leven wist te houden. Het kubisme is volgens hen een onvruchtbare poging gebleken, die alleen als zodanig zin heeft. Daartegenover kan men zeggen dat het kubisme slechts een eerste stap is in de richting van de abstracte kunst. Het draagt als het ware een aarzeling in zich. Verwijlend op de grens van het figuratieve en het niet-figuratieve durft het kubisme de laatste sprong niet wagen in het avontuur, tegengehouden als het werd door een zekere inconsequentie. Dit is inderdaad zo, wanneer we deze uitspraak als een karakteristiek opvatten en niet als een beschuldiging. Wij moeten het kubisme zien, in de lijn van de evolutie, als een eerste moment dat de abstracte kunst zal voorafgaan en voorbereiden en er als zodanig reeds toe behoort. Maar het kubisme zo beschouwen is geen veroordeling van het kubisme als had het minder waarde dan de zuivere abstracte kunst. Het kubisme kan als geestesstroming een nog niet geheel doordachte zin vertegenwoordigen, maar dit verzwakt in niets zijn waarde als kunst. Iedere richting moet beoordeeld worden naar de werken die ze heeft voortgebracht en naar de adequaatheid van de vorm die deze richting belichaamt. Dat de grenzen tussen kubisme en abstracte kunst niet scherp af te bakenen zijn, blijkt uit de ontwikkeling van verscheidene kunstenaars als Fernand Léger en Albert Gleizes. De abstracte kunstenaars van nu beroepen zich zelden op het kubisme. Toch werken zij, naar wij menen, in dezelfde geest, die echter in de eerste periode van het kubisme, waarover wij nu spreken, veel meer negatief werd beleefd.


19 De kubistische kunstenaar richtte zich tegen het object om dit aan zijn geestesdiscipline te onderwerpen. De tegenwoordige kunstenaars vatten de zaak meer direct en positief aan. Zij laten het voorwerp voor wat het is. Zij komen niet eens meer tot het voorwerp, zoals wij zullen trachten aan te tonen. Veel bewuster knopen deze schilders aan bij Wassily Kandinsky, die ze openlijk huldigen als hun baanbreker en voorman. Geboren te Moskou in 1866, reisde hij als kleine jongen naar Rome en Florence. Hij studeerde staathuishoudkunde en beleefde als jong geleerde veel succes. Op een van zijn onderzoekingstochten ontdekt hij de Russische volkskunst. Dit was wellicht mede een der redenen waarom hij zijn wetenschappelijke loopbaan opgaf om naar München te trekken en er zich, als een gezel in de Middeleeuwen, op het schilderen te gaan toeleggen. Het lag echter niet in zijn aard om zich veel onderwijs te laten welgevallen. Heel gauw neemt hij zelf het initiatief. Hij is medestichter van ‘Die Phalanx’ in 1901. Een jaar later richt hij een kunstacademie op en wordt president van de ‘Phalanx’. Bij verscheidene bewegingen, die in de loop van deze jaren opkomen, is zijn naam betrokken. Merkwaardiger dan deze uiterlijke bedrijvigheid is de innerlijke ontwikkeling die Kandinsky doormaakt. Zijn stijl, als we dat zo mogen noemen, verfijnt zich en wordt meer en meer uitsluitend op de kleurelementen opgebouwd. Hij schildert bij voorkeur landschappen. Maar het zijn nog slechts kleursymfonieën die ons verrassen te midden der kunstprodukten van die tijd. Met wat goede wil kan men er wel het loof van bomen in herkennen en daken van huizen, op een onmogelijke manier in het groen verscholen. Maar bij het bekijken van een werk uit die periode begint men gaandeweg spontaan aan te voelen dat die bomen of dit huis toch eigenlijk voor het wezen van dat schilderij geen betekenis hebben. Men vertelt dan ook van Kandinsky dat hij tot de ontdekking kwam van de mogelijkheid van de niet-figuratieve schilderkunst door het toevallig opmerken van een ondersteboven gekeerd paneel. Hij werd er hevig door getroffen en toch had hij er niets in herkend. Deze wijze van bekijken is nu zelfs ingeburgerd bij de officiële kritiek! Wat er ook zij van deze anekdote, de inwendige groei van zijn kunst zou Kandinsky toch, buiten deze toevallige ervaring om, gebracht hebben tot het niet-figuratieve. Vrij vlug voltrok zich de ontwikkeling. In 1910 ontstaan de eerste niet-figuratieve aquarellen. Met een klaar bewustzijn volgde Kandinsky zijn evolutie naar wat hij zelf de abstracte kunst noemde(3). Maar het woord had bij hem niet de gewone zin. ‘Ik houd van elke vorm’, zegt hij in een wel wat romantische tekst, ‘die spontaan gegroeid is uit de geest, zoals ik een afkeer heb voor elke vorm waarbij dat niet 't geval is. Ik geloof dat de filosofie van de kunst, niet alleen het zijn (lees hier: de verschijningsvorm) van de dingen, maar ook de geest ervan met een bijzondere aandacht zal gaan bestuderen. Dan zal de gunstige


20 atmosfeer verwezenlijkt worden die het de mensheid mogelijk maakt de geest der dingen aan te voelen en onbewust te genieten even goed als deze mensheid heden ten dage zin heeft voor de uitwendige verschijning ervan, wat dan ook de smaak verklaart van het publiek voor de representatieve schilderkunst. Langs deze weg juist zal voor de mensheid eerst de aanwezigheid van het geestelijke in de stof, daarna de aanwezigheid van het geestelijke in het abstracte zich openbaren. En door deze nieuw verworven kennis, die een getuigenis is van de geest, zal dan de vreugde ontstaan die een zuiver abstracte kunst biedt’(4). Terwijl zijn eerste abstracte werken tot stand komen publiceert Kandinsky Ueber das Geistige in der Kunst (1910) en verscheidene substantiële artikelen in ‘Der Blaue Reiter’, een kunstalbum door hemzelf grotendeels verzorgd. Met de ontdekking van de abstracte kunst was de ontwikkeling van Kandinsky's schildersgenie niet voleind. Ook binnen deze nieuwe mogelijkheid maakt hij een heel rijpingsproces door vanaf zijn eerste romantische doeken, nog zeer impulsief en direct-gevoelvol, naar zijn latere werken, onderworpen aan een strenge tucht, waardoor dit gevoel veel zuiverder gaat spreken. Het wemelende en felle van kleur en lijn verstillen tot een volle, harmonische rust. Oorspronkelijk, en toch de vrucht van een geleidelijke ontwikkeling, zijn deze richtingen, kubisme (waarover wij boven spraken) en abstracte kunst, zo goed als terzelfdertijd ontstaan. Zonder veel moeite haalt men de Franse geest uit de Slavische inspiratie - men mag het ook noemen koude en warme abstracte kunst! -, maar over die grenzen heen, evolueren beide bewegingen naar eenzelfde geest. Zij maken zich op een radicale manier los van de traditie en zoeken op schilderkunstig plan te komen tot een nieuwe synthese. De schilderkunst willen zij, zoveel mogelijk, rukken uit de zintuiglijke associaties om het schilderwerk als een op zich staand ding, als een onafhankelijke werkelijkheid van de geest, te plaatsen. In 1914 mocht Kandinsky naar Rusland terugkeren. Hetzelfde zaad, dat in hem was ontloken, kiemt ook in andere bodem, spontaan zoals dit met zaad alleen kan gebeuren. ‘Toen wij kubistisch zijn gaan schilderen, was dat niet met de bedoeling aan kubisme te doen, maar alleen om uit te drukken wat in ons leefde’(5). Nederland vooral had een groot aandeel in de nieuwe beweging met zijn schilders en architecten, verenigd in ‘De Stijl’. Deze groep werd eerst in 1917 door Theo van Doesburg gesticht. Hij was schilder en begaafd theoreticus. Reeds in 1915 hield hij met een scherp inzicht zijn eerste voordrachten over de abstracte kunst. Maar het gebrek aan nuancering verlamt de kracht van vele zijner denkbeelden, die tenslotte gedragen worden door een even verderfelijke mystiek als die welke zij bestrijden. Hij die aan het Bauhaus het romantisme verweet, zit zelf, zoals Jan Engelman het destijds uitdrukte, nog volop in de lyriek, al draagt zijn lyriek een zeer modern cachet(6). Zelfs bij het bekijken van zijn schilderijen - en daar komt het hier


21 tenslotte alleen op aan - ontkomen wij soms niet aan de indruk dat de theoreticus de schilder in de weg stond. Bij Piet Mondriaan, die in 1914 uit Parijs naar Nederland terugkeerde, was het ontwikkelingsproces spontaner. Ook hij publiceerde veel, maar eerder dan vooropgezette principes, waren het aantekeningen bij zijn eigen werk. Hij schept een nieuwe vormenwereld, die hij, voortdurend strenger, zal reduceren om tenslotte te komen tot de uiterst sobere composities, waaronder hij geen naam meer schrijft, maar ze nummert als een opus uit een muzikaal oeuvre. Geen courben, geen arabesken, zelfs geen diagonalen meer. Alleen zuivere monumentaliteit die zich in evenwicht houdt op de rand van het decoratieve. Ook Vlaanderen bleef niet onberoerd door de nieuwe kunstuiting die zich midden in de verwarring van de ideeën een weg baande. Sommige jongeren werden er door aangegrepen. Maar voor de meesten onder hen bleek het slechts een mode, die zij aflegden zodra zij hun eigen persoonlijkheid ontdekten. Alleen Victor Servranckx vond er blijkbaar zijn authentieke uitdrukkingswijze. Het is dan ook met recht dat men deze eenzame eindelijk erkent als een der pioniers van de abstracte kunst. Men herinnere zich slechts dat in het jaar, waarin ‘De Stijl’ werd gesticht, Servranckx zijn eerste tentoonstelling hield van abstracte schilderijen. Na de eerste wereldoorlog kent de beweging van de abstracte schilderkunst een zekere vertraging. Het is alsof de oorlog de geesten grondig heeft vermoeid. Men hunkert overal naar rust en veiligheid en droomt van een alles-verzoenend humanisme. Daarin kreeg de revolutionaire abstracte kunst geen plaats. Hier en daar werkt nog een kunstenaar voor een paar trouwe vrienden die zijn werken verzamelen. In Duitsland wordt een goed deel van de werken van vóór 1937 door de staat in beslag genomen en vernietigd. Ondertussen echter blijven de abstracten te Parijs tamelijk actief en in Amerika vindt in 1936 de eerste tentoonstelling plaats van de imposante collectie Solomon R. Guggenheim. De voornaamste deelnemers zijn R. Bauer, A. Gleizes, W. Kandinsky, F. Léger, L. Moholy-Nagy, P. Picasso, Schwab en Feininger. Na 1940, of juister, na het einde van de laatste wereldoorlog en de dood van de haast vergeten Kandinsky, ontstaat een ware explosie van de abstracte kunst. De baanbrekers, waarvan wij de grootsten vermeld hebben, worden erkend en in ere hersteld. In alle landen van West-Europa en Amerika komt nu de ene tentoonstelling van abstract werk na de andere. Van Duitsland is bekend de collectie van de zenuwarts O. Domnick, die onlangs zowel te Amsterdam als te Brussel werd tentoongesteld. Men heeft deze collectie monotoon als de regen genoemd; honderddrieënveertig werken, waarvan de overgrote meerderheid naoorlogs, kunnen nu eenmaal moeilijk allemaal meesterwerken zijn. Toch mogen namen als Baumeister, Fassbender, Gleizes, Hartung, Kandinsky, Malevitch zo maar niet genegeerd worden. In feite


22 getuigt deze verzameling niet van de eentonigheid van de abstracte werken, maar wel van de totaal verschillende geaardheid van elk van deze kunstenaars. Men zal moeilijk het werk van Baumeister met dat van Hartung verwarren. Te Parijs werd de abstracte kunst onlangs min of meer officieus veroordeeld als inhumaan en als een vergissing op het gebied van de schilderkunst. Dat neemt niet weg dat er ook nu nog te Parijs een groep abstracte kunstenaars werkzaam is, waaronder een paar Nederlanders. Naast Manessier en Bazaine, die zich beiden door hun religieus werk onderscheidden, mogen we ook de ouderen niet vergeten als Léger en Gleïzes(7), die reeds bij de eerste gezamenlijke tentoonstelling van het kubisme onder de exposanten waren. Van de ‘American Abstract Artists’ dringen zich voorlopig geen namen op, hoewel daar, meer wellicht dan elders, de abstracte kunst veel aanhangers telt. Howard Devree karakteriseerde de abstracte kunst van Amerika als ‘disciplined’ en gewaagde van de invloed die Mondriaan († New York 1944) op de Amerikaanse kunstenaars heeft uitgeoefend. Om deze rondgang in het museum van de abstracte schilderkunst te besluiten vernoemen we nog de groep ‘Art Abstrait’ die in 1952 in België ontstond. De meesten van deze kunstenaars zijn nog zeer jong. Schilders van waarde zijn zeker de twee Vlamingen Jan Saverijs en Jan Burssens en de Parijzenaar Carrey(8), de oudste van de groep, die zich tot in 1945 aan de figuratieve kunst wijdde. Deze opsomming bedoelt geenszins een classificatie te zijn doch wil enkel een paar namen, die ons als belangrijk voorkwamen, onderstrepen. Wanneer wij hier spreken over abstracte kunst dan betekent dat niet dat wij hiertoe rekenen alle panelen waarin lijnen en kleur kriskras door elkaar worden gegoocheld. Wij hebben het over werkelijke kunst, die wij, alleen om ze te onderscheiden van de figuratieve, abstract hebben genoemd. Dit te stellen kan sommigen reeds gewaagd voorkomen. Door een niet te begrijpen apriori willen zij bewezen zien dat abstracte ‘kunst’ bestaat, voordat zij erin kunnen geloven. Wij kennen slechts twee mogelijkheden. Men is tegen elke plastische kunst gekant en beroept zich op de woorden van Pascal, die de schilderkunst zinloos vond, omdat men in haar de afbeelding waardeert van dingen waarvan men het origineel helemaal niet bewondert(9); hetgeen duidelijk gericht is tegen het schijnbaar nabootsend karakter van de figuratieve kunst. Dit bracht een Vlaamse kunstcriticus tot de originele opmerking dat Blaise Pascal zich wellicht met de abstracte schilderkunst zou hebben verzoend. Ofwel men aanvaardt de geestelijke waarde van de schilderkunst en deze aanvaarding omvat zowel de figuratieve als de niet-figuratieve richting. Een dubbele houding waarbij men de figuratieve kunst ophemelt en de andere niet waarderen kan wordt tenslotte zelfbedrog. Het is een teken dat men de zo geroemde klassieke kunst evenmin aanvoelt als de gesmade abstracte.


23 Iets anders is het ten opzichte van de abstracte kunst de vraag te stellen, hoe het komt dat de meeste kunstenaars, vanaf de Egyptenaren tot aan de moderne expressionisten toe, hun visie eveneens hebben geuit door een abstractie, maar dan door een abstractie ten aanzien van het natuurgegevene, terwijl dit eeuwenoude verband nu door de meest vooruitstrevende kunstenaars wordt prijsgegeven. Het antwoord op deze vraag is niet zo eenvoudig. Om in het kort onze opvatting duidelijk te maken moeten we de reële complexiteit van het geval enigermate reduceren. De abstracte kunst moeten we, dunkt ons, eerder zien als een uitzonderingsverschijnsel en als een zeer specifieke geestesrichting. Daarmede is niet gezegd dat de abstracte schilderkunst slechts een voorbijgaand fenomeen is, zoals velen het graag horen, een produkt van een ontredderde maatschappij. Wij bedoelen hiermee dat de abstracte kunst, binnen de kunstproduktie, steeds een uiterste zal vormen ten opzichte van de meer normale uiting van de figuratieve kunst. Niets belet dat deze uitzonderlijke positie van de abstracte kunst de normale wordt voor een bepaalde tijd en een bepaalde gemeenschap die met haar geest bepaalde affiniteiten vertoont. De abstracte kunst immers lijkt ons in haar wezenheid niets anders dan een poging om de zuiverheid, de onbepaaldheid en de oorspronkelijkheid, om het totaal-harmonische en subtiele evenwicht van het inspiratiemoment zo onmiddellijk als het kan uit te drukken. In haar volledige zuiverheid zou deze uitdrukking niets bepaalds mogen hebben maar de zuivere muzikaliteit zelf zijn, de afwezigheid van alle materialiteit of juister nog de algehele vergeestelijking van die materialiteit. Iedereen ziet echter in dat zulk een uitdrukking van de oorspronkelijke schoonheidsontroering eenvoudigweg geen uitdrukking meer zou zijn. De lijn mag niet afbakenen; de vorm niet imponeren; de kleur niet meer harmoniëren in haar tegengesteldheid. De kleuren moeten in een volledige onbepaaldheid elkaar zo doordringen dat zij geen kleur meer zijn. Maar zo verliest de uitdrukking tenslotte haar werkelijkheid. De uitdrukking van een ontroering wordt pas uitdrukking wanneer zij vorm wordt en zich dus gaat manifesteren in de materialiteit d.w.z. wanneer zij muziek of schilderkunst gaat worden. Zij is zelfs niets anders dan deze manifestatie in de materie. De lijn, de vorm, de kleur zullen dus optreden in hun materialiteit. De lijn zal bepaald aflijnen en haar spel beschrijven. De vormen zullen tegen elkaar afgewogen worden. De kleuren, niet meer de kleur, zullen elkaar in onderlinge wederkerigheid aanvullen en zo de geest uitdrukken. Dit is zo in alle schilderkunst. Maar in de abstracte kunst worden deze bestanddelen gegeven in hun grootst mogelijke zuiverheid en dus onbepaaldheid. De lijn als zuivere lijn, niet als verhalende of beschrijvende lijn, niet als de tekenende lijn. De vorm zal zijn de zuivere vorm, die zich als vorm imponeert, niet als een bepaald symbool noch als herinnering aan een natuurlijk voorwerp. De kleur zal zuivere kleur


24 zijn en niet meer de lokale kleur, niet meer de weergave van licht en schaduw die de voorwerpen aftekent. Dit moment, dat wij het muzikale moment kunnen noemen in de schilderkunst, komt voor in het rijpingsproces van elk kunstwerk. De meest natuurlijke ontwikkeling geschiedt echter zó dat het kunstwerk door dit muzikale moment, waarin de elementen van de esthetische schouwing zich nog niet klaar aftekenen, maar gesloten leven in een ritme dat alleen de aandacht heeft, heen groeit naar het object waarin het zijn verste oorsprong vond. De esthetische bewustwording immers ontstaat, evenals elke bewustzijnsactiviteit, uit de ontmoeting van de geest met de werkelijkheid die wij natuur noemen(10). Deze ervaring bestaat juist hierin dat de geest zichzelf in die natuur ontdekt en die natuur beleeft als volledig met de geest vervuld. Het ding dat de geest ontmoette verliest zijn weerstand en de ontmoeting verinnigt zich tot eenheid. De rijkdom van de schoonheidservaring komt dan ook voort uit het feit dat de geest daar voor het eerst, al is het nog in het ding, zichzelf vindt. Geest en natuur zijn één geworden. Men hoort niet meer, men ziet niet meer, maar men is één met het geziene of het gehoorde. Dit moment van de overgang van het zintuiglijk waargenomene en het geestelijk doorziene is niet meer van het zintuig en is evenmin door het verstand achterhaalbaar. Het is de inspiratie. Geen statisch moment toch, maar een broze verevenwichtigingstoestand van een dynamische beweging. Want de geest die zichzelf in de schoonheidservaring als het ware voorvoelt wil tot een expliciete beleving komen. Hij moet als het ware dit inspiratiemoment verbreken. De inspiratie echter kan zich enigszins, d.w.z. niet zonder afwijking, bestendigen in het kunstwerk. Nu is het zeer natuurlijk dat de esthetische emotie zich zal concretiseren in het voorwerp waaruit zij ontstond en dat haar bleef begeleiden in haar ontwikkeling. Daar hebben wij dan het gehele gebied van hetgeen nu de objectieve of figuratieve kunst wordt genoemd. Wij wezen reeds op de andere mogelijkheid. De niet-figuratieve kunst ontspringt aan dezelfde bron en gaat naar haar voleinding langs dezelfde weg. Alleen wil de geest, tot het uiterste toe, vasthouden aan zijn zuivere, ongedetermineerde, geestelijke harmonie. Daarin slaagt hij nooit. Maar de originaliteit van de abstracte kunst ligt juist in dit pogen van de geest om zijn totaal inzijn in en doorlichten van de stof te bestendigen in de grootst mogelijke zuiverheid. De inspiratie zal zich fixeren door middel van het meest onbestemde en gaan naar de zuivere elementen van de schilderkunst, hoewel zij tenslotte moet afwijken van haar oorspronkelijke eenheid van geest en stof. De abstracte kunst wil louter deze geestelijke verevenwichtiging en schuwt de beleving ervan in een voorwerp. Zij is dus in zich niet geestelijker dan de figuratieve kunst. Zij incarneert alleen een welbepaalde vorm van de geest. Tenslotte is ook de figuratieve kunst slechts kunst door de geestelijke harmonie die zij uitdrukt.


25 Zo beschouwd vallen alle argumenten uiteen van degenen die de abstracte kunst als een magische vernieuwing gaan poneren en er het absolute van de religie in zoeken. Maar ook de bewijsvoeringen tegen de abstracte kunst als zodanig verliezen hun kracht. Zij is kunst evenzeer als de figuratieve en in haar concrete verwerkelijking omvat zij, zoals deze laatste, veel minderwaardigs en ook hier en daar iets echt waardevols. Beide partijen verschansen zich in zekere reële waarden om er andere te ontkennen. Nu echter moeten wij nog trachten een antwoord te geven op de vraag hoe het komt dat deze niet-figuratieve kunst tamelijk plots opkwam en nu bij zo vele kunstenaars succes oogst. Na onze analyse van het tot stand komen van het kunstwerk zal het niet moeilijk zijn enkele van de oorzaken te zoeken waarom deze kunstvorm, die wij als uitzonderlijk karakteriseerden, een algemeen verschijnsel is geworden. Wij hebben aangetoond hoe de abstracte kunst in zich niets onrustwekkends draagt, maar een bijzondere vorm is van de scheppende geest, die de oorspronkelijke zuiverheid van het esthetisch beleven zo nauw mogelijk zoekt te omsluiten en haar in zijn diepste, geestelijke, originaliteit poogt weer te geven. Hij laat de herinnering aan het voorwerp uit de natuur verbleken om slechts het sublieme moment van de volledige harmonie uit te drukken. Daarin moet de geest noodzakelijk falen. Dit gedeeltelijk falen echter maakt mede zijn uitdrukking tot schilderkunst. De specifieke poging om de volkomen harmonie in onverminderde zuiverheid uit te drukken maakt haar tot abstracte kunst. Dit bewust nastreven nu van de oorspronkelijke zuiverheid van de inspiratie duidt vooreerst op een accentverschuiving in de aandacht van de kunstenaar. Hij wendt zich af van de materiële objecten en gaat zich in zijn kunst expliciet keren naar de harmonie zelf. Deze benadrukt hij door het natuurlijk en zintuiglijk gekend object terzijde te laten. Door louter schilderkunstige bestanddelen wil hij de zuivere harmonie zo integraal als het kan weergeven. Het eigen karakter van de abstracte kunst ligt slechts hierin dat zij directer, wellicht ook ostentatiever, deze a.h.w. geestelijke harmonie benadrukt. Dat de harmonische aanvulling van natuur en geest daarin enigszins verloren ging, kan men betreuren, hoewel wij deze terugkeer naar de geest eerder verheugend zouden noemen. De oude synthese is door de hypertrofie van sommige elementen stukgesprongen. En het is slechts vanuit de geest dat een nieuwe synthese kan gevonden worden. Deze reflectie van de moderne mens in zijn eigen wezen hangt samen met de algehele beschavings- en cultuurontwikkeling van de laatste decennia. De ontwikkeling immers van de wetenschap en de techniek op alle gebieden heeft het vertrouwde wereldbeeld van de mens ontwricht. Hij is vervreemd van de natuur en van zichzelf en staat voor de grote opgave zichzelf, en met zichzelf zijn nieuwe verhouding tot de gemeenschap en tot de natuur, te vinden. Guardini heeft de geschiedenis van dit


26 proces getekend en de mogelijke ontwikkeling ervan gesuggereerd in Das Ende der Neuzeit (1950). Daarin merkt Guardini op, in verband met wat wij hier zegden over de verhouding van de moderne mens tot de natuur: ‘Ongetwijfeld was ook de natuur in haar vroegere zin “mysterieus”, zelfs “op klaarlichte dag”, doch haar mysterie stemde met dat van de mens overeen, zozeer dat hij het kon aanspreken als “Moeder Natuur”. Het was bewoonbaar, ook al vond hij er niet alleen geboorte en voedsel, doch ook droefheid en dood. Thans wordt de natuur zonder meer iets verwijderds en veroorlooft zij geen directe betrekking meer’. En iets hoger: ‘Het gebied van het menselijk kennen, willen en werken onttrekt zich, eerst in enkele gevallen, daarna steeds frequenter, tenslotte geheel aan het bereik van zijn onmiddellijke constructie. De mens weet louter intellectueel meer dan hij zintuiglijk kan zien of zich zelfs maar kan voorstellen, - men denke hierbij aan de ruimtelijke orde der astronomie. Hij is in staat processen te ontwerpen en uit te voeren, die hij eenvoudig niet meer beseffen kan, - men denke hierbij aan de mogelijkheden die de moderne fysica ontsloten heeft. Dientengevolge wijzigt zich zijn verhouding tot de natuur. Zij verliest haar onmiddellijkheid, wordt indirect, kan niet zonder bemiddeling van berekening en apparatuur. Zij verliest haar aanschouwelijkheid, wordt abstract, in formules vastgelegd. Zij verliest haar mogelijkheid van doorleven; zij wordt zakelijk en technisch’(11). Wat de cultuurfilosoof tracht te verantwoorden, drukt de kunstenaar Carrey intuïtief uit: ‘Over mijn schilderkunst heb ik niets te zeggen dan dit: zoals mijn collega's tracht ik de poëzie te vinden van een tijdperk in volle gedaanteverwisseling. Men kan zich neerbuigen voor de voorbije waarden. Wat anderen reeds verteerden kan men echter niet herkauwen’(12). In dit inzicht, dunkt ons, wordt de abstracte kunst een begrijpelijk en zinvol verschijnsel, geheel bepaald door de moderne tijdgeest. Het kan niet louter verklaard worden door de al te subjectieve ingesteldheid van onze kunstenaars. De abstracte kunst is niet subjectiever dan de figuratieve, tenzij men het subjectieve hier wil verstaan als het beklemtonen van het geestelijke, waarover wij hoger spraken. Jean Bazaine schreef naar aanleiding van zijn mozaïek te Audincourt: ‘Men kiest niet zijn eigen vorm. Dat ware te gemakkelijk. En niet zonder tegenstribbelen ziet een schilder zich geleidelijk gedreven door iets dat sterker en dieper is dan zijn eigen oordeel, tot datgene wat men nu eenmaal het niet-figuratieve noemt d.w.z. tot dit moment waar het ritme van zijn gewaarwording en zijn emoties openbreekt en de vormen van de buitenwereld tranfigureert’(13). Een ander facet van diezelfde geestesgesteldheid waaruit de abstracte kunst groeit is het teruggaan naar het oorspronkelijke en authentieke, naar het meest wezenlijke. Dit komt tot uiting in het wezen van de abstracte kunst door het zoeken naar de zuiverheid van de schilderkunstige middelen en door


27 het zo direct mogelijk uitspreken van de inspiratie. Jean Milo, de stichter van de groep ‘Art Abstrait’, noteert daarbij zeer juist: ‘Voor mij is de abstracte kunst geen nieuwe religie; het is een middel om zich uit te drukken. Maar dit middel vereist een absolute eerlijkheid. Er bestaan geen omwegen meer van inzicht tot realisatie. En moeilijkheden worden niet langer meer ontweken door zich te beroepen op de vorm van het voorgestelde onderwerp’(14). Wij kunnen niets meer dan deze verhoudingen even situeren. Om het intieme verband van de abstracte kunst met de moderne mentaliteit aan te tonen zou een grondiger analyse nodig zijn van wat we het muzikaal moment in de kunstschepping hebben genoemd, alsmede een ernstiger diagnose van ons cultuurbeeld. Om te besluiten willen wij er enkel nog op wijzen dat de gestrengheid en de ernst van de abstracte kunst, die het authentieke wil hervinden, daarom aan deze kunst geen luguber gezicht opdringen. In de abstracte kunst is er plaats voor alle schakeringen van de geestelijke belevenissen, van een intense vreugde en het openbloeien tot de geslotenheid en de wanhoop; en voor alle nuances van temperament en aanleg van degenen die men de koude abstracten heeft genoemd en die in de zin van het kubisme de nadruk gaan leggen op het objectieve en het haast intellectueel berekende, tot de warme abstracten die dit objectieve laten omspelen door de ‘warme’ resonanties van het subjectieve gemoed. Wanneer wij de produktie van de laatste jaren in het bijzonder nagaan dan moeten we wel bekennen dat er in vele werken een sombere geslotenheid leeft, die wellicht nauw verbonden is met een te groot geloof in de mens. Maar daarnaast kunnen wij dan de prachtige mysteriehymne stellen van Jean Bazaine te Audincourt. En hij staat niet meer alleen□


28 Najaar van Hellas. Streven 8 (1954). De wereld der Kunst. Streven 11-12 (1954). De Madonna in de kunst. Streven 1 (1954).

Eindnoten: (1) The New York Times, 28 december 1952. (2) Cfr. Jean Cassou, La réponse à l'univers, Les Arts Plastiques, Brussel, Maart-Mei 1952, p. 326-328. (3) Men mag echter niet vergeten dat Wilhelm Worringer reeds in 1906 zijn boek schreef Abstraktion und Einfühlung, waarin hij de mogelijkheid van de abstracte kunst duidelijk voorzag. Dit boek verscheen in 1908 te München, waar Kandinsky toen verbleef, bij dezelfde uitgever die twee jaar later Ueber das Geistige in der Kunst zou publiceren. (4) Geciteerd in Histoire de la Peinture Moderne, De Picasso au Surréalisme, Skira, Genève-Paris, 1950, p. 96. (5) o.c., p. 52. (6) J. Engelman, Torso, Utrecht, 1930, p. 133. (7) † Juni 1953. (8) † September 1953. (9) B. Pascal, Pensées et Opuscules, uitg. L. Brunschvicg, Parijs s.a., p. 389, nr. 134. cfr. H. Krings, Abbild und Verwandlung, Hochland, februari 1954. (10) Voor de verantwoording van deze stellingen verwijzen wij naar het werk van Dr. L. Vander Kerken S.J., Religieus Gevoel en Esthetisch Ervaren, Antwerpen, 1945. (11) R. Guardini, De Gestalte der Toekomst, Utrecht-Brussel, 1951, p. 47-48. Om echter alle misverstand te voorkomen merkt Guardini tevens op: ‘Vanzelfsprekend behoudt de bloem op tafel de bloeiende en geurende schoonheid, die zij tevoren bezat; de tuin blijft nog altijd het gebied der door de mens naar zich toegetrokken oorspronkelijkheid; gebergte en zee en sterrenhemel komen de ontvankelijke mens ook nu nog met de bevrijdende gestalten van hun macht tegemoet’, p. 49. (12) De Meridiaan, september-oktober 1952, p. 86-88. (13) L'Art Sacré, Parijs, november-december 1951, p. 24. (14) Art Abstrait I, 1952, album met origineel grafisch werk uitgegeven door de groep Art Abstrait.

Modern bouwen in Italië. Menselijkheid en fantasie. Streven 2 (1954). Het land van Vitruvius en Alberti had blijkbaar ook het land van de moderne bouwkunst kunnen zijn. Deze zoekt, zoals Alberti, naar het ‘wetmatig samengaan van alle delen van het geheel zodat men er niets aan kan toevoegen, niets wegnemen, niets veranderen zonder de schoonheid ervan te schenden’. De moderne architect verstaat echter de schoonheid anders dan Alberti. Van een rationalisme in de bouwkunst zijn beiden voorstander. Maar hier zit juist


29 de knoop. De moderne architect wil zijn rationalisme van binnen uit, vanuit het veelzijdig menselijk gegeven verantwoorden, terwijl de Italiaanse traditie steeds steunde op het apriori van de monumentaliteit. Alleen in een wereld van het Ancien Régime of van het totalitarisme kan een monumentale bouwkunst zich handhaven. Zij is immers de uitdrukking van een hiërarchisch principe dat zich moet laten gelden. De moderne bouwkunst daarentegen groeit uit een democratische gemeenschap. Zij is symbool van deze gemeenschap, niet meer van het gezag. Zo kent zij een oprechter en eenvoudiger vormgeving in een soepele aanpassing aan alle gebieden van het moderne leven. Voor de nieuwe opgaven denkt zij nieuwe vormen. Een fabriek is geen renaissancepaleis. Niet langer uitdrukking van macht, streeft de architectuur naar een algehele dienstbaarheid aan de mens en het leven. Nu begrijpen we hoe de moderne bouwkunst niet kon ontstaan in een land waar de geest van Vitruvius en Alberti nog levendig was. Zo was het in Italië bij de laatste eeuwwende. Nog had het de tijd niet gehad om zich van zijn diepgrijpende revoluties te herstellen, toen de moderne bouwkunst zijn weg kruiste. Duitsland, Engeland, Nederland, Frankrijk konden op waardevolle werken wijzen. Italië leed nog aan eclecticisme dat zich te goed deed aan de kruimels van alle tafelen, zonder zich aan één ervan te voeden. Wel kan men bij het begin van deze eeuw sporen terugvinden van Jugendstil en Liberty-architectuur, die in Engeland en Duitsland de weg voor nieuwe bouwopvattingen hebben vrijgemaakt. Hun architecten waren de eersten om deze gebouwen te verloochenen. In het Italië, dat na eeuwen versnippering zichzelf terugvond, lag de cultuur immers verdeeld tussen een hevig nationalisme en een steriel genieten van zorgvuldig gecultiveerde schoonheidsmomenten. En voelt men bij allen een zekere angst om het broze van dit esthetisch ideaal, alleen Pascoli had de schoonheid ontdekt van de rechtlijnige spoorbaan en Antonelli had zich gewaagd aan zijn stalen koepelconstructie. Deze sporadische aandacht van dichters en bouwers voor de moderne wereld kon de groeiende tweespalt tussen de stagnerende cultuur en het evoluerende leven niet overspannen. In 1909 stuurt de dichter Marinetti een manifest naar Parijs, dat door G. Severini in de Figaro van 20 februari wordt gepubliceerd. Een jaar later wordt het ‘Manifest van de futuristische schilders’ te Milaan door Boccioni, Carrà, Russolo en Severini ondertekend. Zoals fauvisten of kubisten zullen ze nooit onder een scheldnaam worden gerangschikt. Zij hebben hun keuze gedaan tussen een archeologische cultuur en het vooruitstuwende leven. Het verleden wordt als ‘passeïsme’ geschandvlekt. Die zichzelf de futuristen noemen willen uitsluitend naar de toekomst gericht staan. En dit laatste woord is reeds verkeerd, want het duidt op iets statisch. Hun programma vormt een wondere transpositie naar het uitwendige van het dynamisme in de Bergsoniaanse duur.


30 Bij deze programmaverklaring, die in tegenstelling schijnt te staan tot de meest elementaire wetten van de bouwkunst, waren de architecten niet rechtstreeks betrokken. Maar ook op hun gebied hebben de futuristen het dynamisme zeer oppervlakkig gezocht in het zichtbaar aanwenden van roltrappen en liften. Dit gebeurde alleen op papier. Gebouwd hebben de futuristen niet. Toch zijn in de romantische warboel van Sant'Elia's projecten interessante ontdekkingen aan te wijzen en gedeelten van zijn programma mogen gerust uitgebreid worden voor de ganse moderne bouwkunst: ‘Wij moeten nieuwe vormen vinden, een nieuwe harmonie van volumen, een bouwkunst waarvan de verantwoording ligt in de bijzondere voorwaarden van het moderne leven... Ik beweer dat de futuristische bouwkunst er een moet zijn van beton en glas, van ijzer en synthetische materialen, omdat zij alleen een maximum aan elasticiteit en losheid kunnen voortbrengen. Ik beweer dat de versiering, als vreemd element in de architectuur, absurd is. Alleen in het aanwenden van de ruwe grondstoffen zal de futuristische bouwkunst haar versiering vinden’. Deze woorden moesten eens uitgesproken worden, ook al werden ze door de spreker nooit uitgevoerd. Sant'Elia sneuvelt in de eerste wereldoorlog. Het futurisme overleeft hem niet. Zoals elk totalitair regime was ook het fascisme de neiging aangeboren om de scheppende kracht van het volk te fnuiken. Ten dele heeft het die neiging ingevolgd zonder haar echter te laten ontwikkelen tot de tirannie van nationalistisch Duitsland of het huidige Rusland. Nooit werden kunstenaars uit Italië verdreven. Zelfs werden partijgebouwen, zoals dat te Como, aan architecten toevertrouwd, die alle principes van de partij-architectuur over het hoofd zagen. In zijn boek Neues Bauen in Italien, dat we hier van nabij volgen, heeft Paolo Nestler de ontwikkeling van de moderne Italiaanse bouwkunst tussen de twee oorlogen zeer levendig geschetst. De definitieve grondslag voor het nieuwe bouwen in Italië werd gelegd door zeven jonge architecten die zich onmiddellijk na hun studies in 1927 te Milaan aaneensloten tot de Groep 7. De literaire grootspraak van de futuristen kennen ze niet. Maar een grondig verantwoorde overtuiging vormt de basis voor hun prachtig talent. De moderne architectuur, zoals zij zich in de overige landen voordoet, aanvaarden zij onvoorwaardelijk. Ze willen meer. Wanneer zij niet is aangepast aan eigen volk, eigen landschap, eigen traditie, gaat de architectuur een van haar functies voorbij. De moderne vormen moeten onder elke zon herdacht worden en vanuit hun eenvoudigste elementen samengesteld. De jonge architecten die pasklare formules in de handen werden gespeeld hadden hiermee zwaar af te rekenen. Daarbij stonden ze voor de niet eenvoudige taak het tegen de partij-architectuur op te nemen. Deze was in handen van de gewiekste Piacentini. De Groep 7, die zich ondertussen flink had uitgebreid en een min of meer officië-


31 le goedkeuring had gevonden in de MIAR (Movimento Italiano per l'Architettura Razionale) schijnt zelfs door haar tentoonstelling te Rome in 1931 het conflict met de partij te hebben uitgelokt. De MIAR wordt ontbonden en verscheidene architecten uit deze groep aanvaarden onder Piacentini te werken. Was dit slechts een politieke machtsgreep? Meer aanvaardbaar lijkt de uitleg van Nestler die deze gedeeltelijke mislukking toeschrijft aan het ontbreken van een geleidelijke ontwikkeling. Het volk was niet rijp om de nieuwe stijl te waarderen. Typisch voor het Italiaans regime belet deze officiële overwinning de vooruitstrevende architecten niet door te werken. Zij drijven het zo ver dat de algemene lijn van de vijfde triënnale van Milaan in 1933 door hen wordt bepaald, al moeten ze dulden dat het ingangspaviljoen met zijn neo-klassiek en pseudo-modern monumentalisme hun principes verloochent. De Italiaanse kritiek was zo wijs ook deze verwezenlijkingen in te schrijven op het actief van de fascistische cultuurpolitiek. Voorbereid door het werk van architecten als G. Terragni en L. Nervi beleeft de moderne architectuur in Italië na de laatste oorlog een ware doorbraak. Het ideaal dat Groep 7 zich gesteld had wordt werkelijkheid. Organisch groeit de bouwkunst uit alle gegevens van volk en land zoals deze zich in onze tijd voordoen. Op de problemen van sociale aard, waarvoor de naoorlogse bouwkunst zich geplaatst ziet, kunnen we niet ingaan. Even nog willen we blijven bij haar specifieke verschijning als kunstwerk. Dit standpunt bepaalde ook de keuze van de illustraties uit het boek van Paolo Nestler. Kind van een zonnig klimaat en een zuidelijk temperament is de Italiaanse bouwkunst gauw boven een dor functionalisme uitgegroeid. Door haar beheerste fantasie, die het spel kent van het licht met de schaduw, werd dit verdiept en uitgebreid tot alle functies van de menselijke woonmachine. Deze zijn niets anders dan de functies van de veelzijdige mens die het gebouw op een of andere wijze, als bureel of huiskamer, bewoont. Spontaan als alles in Italië heeft de moderne bouwkunst de menselijke maat in haar scheppingen gemakkelijk teruggevonden. Het station te Rome is er een voorbeeld van. Tot binnentreden genodigd door de fraaie lijn van de doorzichtige hal, schenkt ons de strenge geslotenheid van het bureelgebouw vertrouwen in de stevigheid van de onderneming. Soms is buitenlandse invloed merkbaar. Niemand zal ontkennen dat Luccichenti in zijn woningenblok te Rome veel aan Wright te danken heeft. Maar hier weer is de ongebreidelde fantasie van een Wright slechts het middel geweest om een goede oplossing te geven aan het probleem van een ongunstig gelegen bouwterrein. In enkele gevallen is er inderdaad om de meest rationele oplossing te vinden fantasie en brio nodig. Is voor Rome de invloed van Wright karakteristiek, de gebouwen van Milaan bewaren een strenger aspect en herinneren aan het werk van M. van der Rohe. Niettegenstaande zijn gestrengheid geeft


32 het Palace Hotel een levendige indruk door het spel van de betonbalken en de kleur van de scheidsmuren der balkons. Of het gebouw zijn dertien verdiepingen boven de vlakke bodem tilt, of het met amper één verdieping zich nestelt in de heuvelwand, het bezit dezelfde klaarheid, vrijheid en eenvoud. Deze essentiële hoedanigheden, die zich laten samenvatten in de volledige openheid tegenover de verschillende bouwopgaven, verlenen de architect de ruimste mogelijkheden van aanpassing. Nooit voorzeker is de bouwkunst zo internationaal geweest, maar nooit heeft ze in de brede verscheidenheid van vorm en materiaal over zulke gevoelige middelen beschikt om elke beleving weer te geven. Deze beleving is gebonden aan klimaat en landschap. Wellicht nog meer aan de verschillende uitingen van de menselijke activiteit. Meer en meer wordt deze gespecificeerd zodat er op alle domeinen groter afhankelijkheid en centralisatie ontstaat. De moderne mens woont niet alleen meer thuis. De woning heeft zich uitgebreid tot werkplaats, bureel, fabriek, voertuig. Pas de nieuwe architectuur beschikt over de middelen om ook deze ruimten tot werkelijke woonplaatsen om te scheppen. In deze sector van het moderne wonen werd in Italië zeer mooi werk geleverd. Een fabriek is niet langer een zere plek in het landschap. Zij wordt het centrum waar de mens zijn koninklijke arbeid uitoefent. Vele van deze moderne inrichtingen rijzen op midden in een ‘cité’, die niets meer heeft overgehouden van de trieste klank, die dit woord vergezelde. Kreeg de bouwkunst te beschikken over een grote uitbreiding van de functionele mogelijkheden, de nieuwe materialen schenken haar meteen een uitermate plastische materie. Ook daarmee weet de Italiaanse architect zijn voordeel te doen. Is de woningenblok van Moretti wellicht minder Italiaans, die van Luccichenti, wiens fantasie we reeds hebben vermeld, is het door en door. De eentonigheid van de zich telkens herhalende blokken wordt omgeschapen in een gevoelig ritme door de groepering der pijlers, de basislijn der blokken, de afwisseling van het glasmozaïek der balkons. Terecht mocht Paolo Nestler besluiten dat de Italiaanse bouwkunst in haar huidige verschijning reeds de mogelijkheden heeft ontdekt tot een eigen, machtige taal. Wellicht zelfs meer(1)□ De religie inde Kunst. Streven 7 (1955).

Eindnoten: (1) P. Nestler, Neues Bauen in Italien, Verlag G.D.W. Callwe., München, 1954.


33

Paul Klee. Streven 9 (1955). Ongeveer zeventig jaar geleden zat een kleine jongen in het koffiehuis van zijn oom uren lang te staren naar de tekening in de marmeren tafels: de vreemde schelpen en grillige gewassen boeiden de kleine Zwitser Paul Klee. Zijn werk, nu vijftien jaar na zijn dood, ligt voor ons even boeiend, even geheimzinnig als de grilligheid van het lijnenspel waarop de grote schilder als kind had zitten kijken. Zeer burgerlijk was zijn bestaan. In een akte, weinige maanden voor zijn dood geschreven, heeft hij het samengevat. Op 18 december 1879 werd hij te Münchenbuchsee bij Bern geboren. Zijn vader was muziekleraar. Na zijn maturiteitsexamen wordt hij kunstschilder, hoewel hij een tijdje de mogelijkheid overwogen had musicus te worden. Om zich in de schilderkunst te bekwamen moest hij naar Parijs of Duitsland. Dit laatste land trekt hem ‘gefühlsmässig’ meer aan. Te München komt hij op de academie, keert na zijn leerjaren een tijdje naar Bern terug, om in 1906 in de Beierse metropool te huwen en er zich blijvend te vestigen. In 1920 wordt hij leraar aan het Bauhaus te Weimar. Met deze instelling verhuist hij naar Dessau. In 1931 aanvaardt hij het leraarsambt in de kunstacademie van Düsseldorf. De nieuwe politieke verhoudingen in Duitsland beletten hem zijn vrijheid van handelen. Steunend op zijn reeds internationaal gevestigde faam besluit Klee voortaan ambteloos te leven. Geen enkele plaats scheen hem daarvoor meer aangewezen dan zijn geboortestad Bern. Onder deze gegevens van Klee zelf moeten we enkele reizen naar Italië, Frankrijk, Tunis inschuiven. Ze kunnen moeilijk uit het leven en werk van deze kunstenaar worden weggedacht. Paul Klee stierf te Muralto-Locarno op 29 juni 1940. De objectiviteit van dit verslag typeert de mens, zoals wij hem ook uit zijn brieven leren kennen. Zijn burgerlijk leven is aan deze kunstenaar voorbijgegaan. Hij spreekt alleen over zijn roeping als kunstenaar en over zijn werk. Hoogst uitzonderlijk zelfs houdt hij zich op met werk van zijn collega's. Zijn hele levensopdracht ligt in zijn kunst - zijn gravures, zijn tekeningen, zijn schilderijen met hun dichterlijke titels, zijn geschriften - die in een verrassende tegenstellling staat tot de correctheid van deze schuchtere man. Of is deze tegenstelling wellicht te verklaren door het feit dat Paul Klee geheel in een eigen wereld leefde en zich geen rekenschap meer gaf van de onmiddellijke betekenis van de dingen rondom hem? Zijn werk immers behoort niet tot onze verschijningswereld. Het treedt ons tegemoet uit een verre ijlte, die geen duisternis is, maar licht; geen chaotische neerslag van een verhit gemoed, maar koele, secuur-getrouwe aantekeningen van een geheim schouwen. Geen


34 enkel van de werken van Klee is een uitbarsting. Alles is verstilde groei, organisch als een van de gewassen die de meester zo gaarne schilderde. We mogen Klee echter niet beoordelen naar een of ander van zijn werken of zelfs naar een reeks ervan. In het omvangrijke oeuvre van 9000 werken kan ieder een keuze doen en zich een eigen Klee scheppen. Typisch echter voor het oeuvre van deze meester vormt dit één geheel van langzame ontwikkeling. Als een vaste eenheid moet het ondergaan worden, waarin het ene slechts in het andere een volledige verklaring vindt. Niet alleen elk schilderij, het hele werk is als gegroeid, even doelbewust en één als de groei van een organisch wezen. Geen enkele cel is overtollig. Daarom is Klee in zijn veelzijdigheid niet gemakkelijk te doorgronden. Een intieme vriend van Klee, Prof. Dr. Will Grohmann, heeft getracht ons een eerste synthese te geven van de betekenis van deze schilder. Hijzelf bekent echter dat veel nu nog niet kan verklaard worden. Maar hij meende terecht een onontbeerlijk werk te verrichten bij het voorbereiden van zijn boek over Paul Klee(1). Uit zijn persoonlijke omgang met de kunstenaar, uit zijn correspondentie, zijn vertrouwdheid met Klee's vrienden en familie kon hij ons heel wat nieuws leren. Daarbij heeft hij voor zijn boek een uitgever gevonden die er een standaardwerk van heeft gemaakt. Door zijn documentatiemateriaal zal het zijn waarde behouden. In een lijvig boekdeel worden, naast de studie van het leven, het werk en de leer van Paul Klee, een vijfhonderd illustraties opgenomen, vele in groot formaat, verscheidene in kleur. Sommige ervan worden voor de eerste maal gepubliceerd. De tekeningen zijn typografisch over de tekst verdeeld. De overige illustraties op zwaar kunstdrukpapier afgedrukt. Dit alles wordt aangevuld door een geïllustreerde ‘Gruppenkatalog’ met uitvoerige aanduidingen, een aantal registers en een becommentarieerde bibliografie. Bij het lezen en doorkijken van dit boek voelen we ons als de kleine Klee, even wonderbaar geboeid, even onuitputtelijk verrast□ Vincent van Gogh te Antwerpen. Streven 10 (1955). De kunst der Etrusken. De Linie, 16 september 1955.


35 Het menselijke in de abstracte kunst. Streven 2 (1955).

Eindnoten: (1) Prof. Dr. W. Grohmann, Paul Klee, W. Kohlhammer, Stuttgart, 1954.

Het beeld van de mens in de primitieve kunsten. Streven 3 (1955). ‘Zuweilen kommt bei mir ein Gefühl zur Wirkung, dass die Art, Kunst zu sehen, über den Menschen entscheidet, da Sie sein Menschliches, seinen Wert, seinen Inbegriff vom Leben erprobt’ E. Barlach, 1917 In 1678 verscheen te Amsterdam, ex officina Janssonio-Waesbergiana, een boek dat zichzelf naar alle voorschriften van de reclamekunst aanprees. Het was een beschrijvende catalogus van het museum Kircherianum. ‘Omwille van de bekende bescheidenheid van de stichter’ werd het echter genoemd ‘Romani Collegii Societatis Jesu museum celeberrimum’. Pater Athanasius Kircher had een bestaande collectie aangevuld met allerlei curiositeiten en ingericht als een ‘wonderkamer’ waarin heel wat exotische voorwerpen prijkten. Missionarissen hadden ze meegebracht en - altijd volgens de catalogus - van uitgebreide commentaren voorzien. Bezwaarlijk kunnen deze commentaren als etnografische studies doorgaan. Ze zijn te zeer het resultaat van een wilde nieuwsgierigheid, uitsluitend op positieve wetenswaardigheden gericht. Maar toen reeds wekten deze exotische voorwerpen in het oude Westen droombeelden van paradijselijke onschuld. Thomas More had zijn Utopia op een der verre eilanden laten afspelen en Montaigne dacht met heimwee aan de zachte zeden van de Kannibalen die alleen hun vijanden verslinden: ‘Wij kunnen deze Kannibalen wel barbaren noemen in absolute zin, doch niet ten onzen opzichte, want wij overtreffen ze in barbaarsheid van allerlei slag’. En Michel de Montaigne besluit: ‘Ik vind dat er bij dit volk niets barbaars noch wilds bestaat, tenzij dan dat iedereen barbaarsheid noemt wat niet met de eigen gewoonten strookt. Zij zijn wild zoals wij de vruchten die de natuur vanzelf voortbrengt wild noemen. In feite moeten de vruchten, die wij door onze kunstgrepen hebben vervormd wild heten. De wilde vruchten bezitten alle kracht. De andere zijn verbasterd en aan onze bedorven smaak aangepast’. Deze boutade is al te logisch gebouwd om van een romanticus te zijn. Toch zal de romanticus bij het begin van de negentiende eeuw dezelfde menselijke interesse aan de dag leggen voor het exotische, ja zelfs het onbeschaafde. Hij vaart uit naar landen waar de volkeren ‘sont encore fort voisines de leur nayfveté originelle’. Hij daalt af in de grotten waar de sporen


36 bewaard bleven van zijn eigen oorspronkelijkheid. Tevens wordt de dubbele drang naar het exotische en naar de primitieve vormen van de eigen beschaving wetenschappelijk gekanaliseerd in de etnologie en de paleontologie, die beide hun laboratorium hebben in het museum. Is het wonder dat deze wetenschappen het museum van pater Kircher opnieuw hebben ontdekt? In 1876 sticht Luigi Pigorini te Rome een museum voor Italiaanse prehistorie, waarbij hij echter als vergelijkingsmateriaal stukken van vreemde primitieve culturen wil voegen. In 1913 slaagt hij erin de exotische collectie van het Kirchermuseum in zijn eigen verzameling te brengen en zo het ‘Museo nazionale preistorico etnografico Luigi Pigorini’ te vormen. Daarmee echter is ons historisch overzicht niet afgesloten. Onze houding krijgt pas vorm sedert de kunstenaars bij het begin van onze eeuw de etnografische collecties hebben ontdekt. Etnologen verwijten hen wel dat zij de primitieve kunsten verkeerd hebben geïnterpreteerd. In feite heeft dit geen belang. Bij de kunstenaars kwam het op geen interpretatie aan, wel op een openbaring. Zelden of nooit hebben zij de primitieve kunst gecopieerd. Wel hebben zij getracht de geest die de primitieve kunstwerken bezielde opnieuw te veroveren. De bevrijding uit het academische perspectief en de wetenschappelijke proportiesystemen is slechts een oppervlakteverschijnsel. De moderne kunstenaar, evenals de moderne mens, ontdekte in de kunst der primitieven niet alleen een anders geaarde stijlvorm; hij voelde meteen hoe daarin zijn diepste nood aan menselijkheid zich openbaarde. Daarom is het etnografisch museum niet langer meer een vreemd bestanddeel in onze Westerse wereld, maar wel een wezenselement van onze beschaving. De geschiedenis van het museum Pigorini leert ons dus hoe de primitieve mens geïntegreerd werd in het Westerse wereldbeeld. Van ongebonden nieuwsgierigheid en menselijke waardering ging het tot wetenschappelijke systematisatie en geestelijke openbaring. Met Barlach moeten ook wij getuigen: ‘Das Barbarische ist mir unentbehrlich’. Het kon dan ook een interessant initiatief zijn een keuze uit de verzameling Pigorini ten toon te stellen voordat zij haar definitieve plaats in de nieuwe gebouwen te Rome zal innemen. Jammer maar dat dit initiatief komt in de plaats van de unieke tentoonstelling der Etruskische kunst die op haar weg uit Italië over Milaan, Zürich en Den Haag, naar Parijs is getrokken zonder de Belgische hoofdstad aan te doen. Onze musea bezitten weinig Etruskische werken. Daarentegen tellen we in België rijke, doch weinig bekende collecties van primitieve voorwerpen, waarvan momenteel te Antwerpen die van het Vleeshuis te bezichtigen is. Deze kritiek vermindert echter in niets de intrinsieke waarde van de tentoonstelling die voor het ogenblik in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel gehouden wordt. Al is de keuze voor elk onderdeel vrij beperkt en zelfs armoedig, toch is het ensemble merkwaardig, te meer daar het om minder


37 bekende stukken gaat. Want ook in de primitieve kunsten kent men reeds de klassieke voorbeelden. De kunst van Afrika wordt het eerst ontdekt, ook hier op de tentoonstelling. Zij is stijlvol-gebonden, vaardig-afgewerkt en superieur-voornaam in de erkenning van de edele houtsoorten of in het aanwenden der metalen. Zelfs wanneer een enkele maal kleur wordt gebruikt blijft de distinctie een hoofdkwaliteit. Slechts zelden is zij verhalend of dynamisch. Alles wijst op specifiek beeldhouwkundige kwaliteiten. In Oceanië is het oerwoud wilder en de fantasie rijker. De vormen bloeien open tot een ingewikkeld lijnenspel. Allerlei motieven groeien in bonte kleuren door elkaar. Het mooie, gladde vlak van Afrika kent men niet. Alles moet wemelen en overvol zijn van fantasie. De fauna speelt er een voornamere rol. De symmetrie is minder streng doch de vindingrijkheid groter. De zin voor fantastische combinaties overheerst. Slechts hier en daar vindt men de strenge Afrikaanse vorm terug, door sterke expressie verhevigd. Wat de Aziatische hoogculturen aan primitiefs lieten voortbestaan op sommige eilanden heeft een minder specifiek karakter. Imposant zijn echter de ‘beschaafde’ kunstwerken van Amerika, meer bepaald van Mexico, Columbia, Peru. Zij vinden geen plaats meer in hutten maar verraden monumentale gebouwen. Zij worden niet langer meer gehakt uit uitgelezen houtsoorten. Gepolijst komen zij uit de hardste steensoorten te voorschijn, sterk en expressief. Hoekig en realistisch, maar tevens verfijnd, worden zij uit aarde gebakken. De mantels van Maya's en Inca's worden in grote paleizen of tempels gedragen. Wij nemen aan dat een kunstwerk van zijn oorspronkelijke bestemming kan vervreemd worden, terwijl het toch nog drager en openbaring van deze bestemming blijft. In onze musea bewonderen wij werken uit ons eigen verleden: aan de rand van onze beschaving geraakt, werden ze door het museum gered. Wij nemen die werken weer als de onze aan. Wij ankeren er ons zelfs grotendeels in vast. En toch staan zij tegenover ons als een boeiende geslotenheid. Geen kunstwerk geeft ooit zijn geheim volledig prijs, ook al dringen we er dieper in door naarmate we ons meer openstellen. Soms meent men dat dit dieper indringen in de kunstwerken uit de eigen beschavingssfeer te danken is aan een grondiger historische of iconografische interpretatie. Indien dit waar is voor de Westerse kunst, dan moet men het ook aannemen voor de vreemde cultuurgebieden. Kan een leek echter voor het eigen erfgoed nog steunen op een algemeen verspreide en als het ware aangeboren kennis, bij de ontmoeting met een vreemde beschaving ontbreekt hem dit intuïtief contact geheel. Hij zal zich van alle oordeel moeten onthouden en van alle begrip moeten afzien. De etnologische studie zit immers nog vast in haar analytisch stadium en is nog niet in staat een min of meer geldende, overzichtelijke synthese voor te stellen. Deze toestand schijnt zelfs in de eerste toekomst niet te zullen veran-


38 deren. De etnologie, ook al is ze een wetenschap op zichzelf, moet beroep doen op talrijke andere wetenschappelijke disciplines, meestal zonder traditie, nog zoekend naar de eigen methode. Daarbij komt dat men slechts met een delicate nauwgezetheid en een oneindig geduld de levensopvattingen van de inboorlingen uit gewoonten en legenden kan achterhalen. Welke betekenis kan een tentoonstelling van primitieve kunst dan nog hebben? Wij komen tot hen van zeer ver, om erover te oordelen, om ze een plaats te geven in onze categorieën. Onverwacht versperren zij ons de weg. Onbekenden zijn het, die ons aanklampen, ons niet laten voorbijgaan. Wij kunnen niet meer, zoals vijftig jaar geleden, de schouders ophalen. Hun prachtige vormentaal grijpt ons te sterk aan. Wij moeten wel luisteren. Zij zijn onze meesters. Ontwapend en ontredderd staan wij ervoor. Zij vernietigen ons oordeel. Hun kracht moeten wij ondergaan. Geen conclusies, geen interpretaties laten zij ons toe. Voor één keer zijn wij op onze zwakheid, onze begrensdheid teruggeworpen. Deze ervaring van machteloze geboeidheid bevat de diepste verantwoording van de expositie. En het is wellicht goed, zoals Paul Valéry opmerkte, dat wij weinig afweten van de oorspronkelijke betekenis of van het gebruik dezer primitieve kunstwerken, omdat wij daardoor gemakkelijker het meest waarachtige in hen kunnen ontdekken. Wij krijgen hier geen kans om ons in de wetenschap terug te trekken, om langs deze list opnieuw de heerschappij over deze werken te winnen. Wij blijven klein. Natuurlijk is dit niet de enige zin die primitieve voorwerpen bezitten. Zij zijn ook en terecht studie-object. Wij durven echter betwijfelen of zij daarom beter worden begrepen in hun diepste zin. We plegen verraad wanneer wij een primitief werk in onze abstracte museumzalen tentoonstellen. Want het werd geschapen om tegen de achtergrond van het oerwoud te worden opgenomen of om te voorschijn te treden uit een donkere hut. Deze kunstwerken worden ontworteld, zijn dood, maar tevens worden ze tot een nieuw leven gewekt. Hun magische betekenis hebben zij afgelegd, doch zij treden binnen in een nieuwe wereld. Een nieuwe beschaving nam ze in zich op en gaf ze een nieuwe rol te vervullen. Wij hebben deze werken gered, niet uit louter nieuwsgierigheid, maar omdat wij er behoefte aan hadden, omdat zij aan ons heimwee een gestalte gaven. Wij willen nogmaals Michel de Montaigne aanhalen omdat hij, reeds in de zestiende eeuw, zo juist de diepere betekenis van de ontdekking der vreemde volkeren heeft getypeerd. Hij vindt het jammer dat Lykourgos en Platoon dit volk van de kannibalen niet meer hebben gekend, toen zij droomden over de ideale staat: ‘car il me semble’, schrijft hij, ‘que ce que nous voyons par expérience en ces nations là, surpasse, non seulement toutes les peintures dequoy la poésie a embelly l'age doré et toutes ses inventions à feindre une heureuse condition d'hommes, mais encore la conception et le désir mesme de la philosophie. Ils n'ont peu imaginer une nayfveté si pure et si simple, comme nous le voyons par expérience’. Mon-


39 taigne wist nog minder van de primitieve volkeren dan wij, maar zeer juist heeft hij aangeduid waarin hun betekenis voor ons was gelegen. Wanneer wij hieraan een nog meer gewaagde bewering mogen toevoegen, zouden wij durven zeggen dat er tenslotte niet zo'n grote afstand ligt tussen de primitieve betekenis van de exotische kunstwerken en die welke wij eraan toekennen. Het beeld bewaart niet meer de geest van de voorvaderen. De bewerkte schedel is niet meer die van een vijand, het masker spreekt niet meer van een gevreesde god. De roeiriem is niet meer versierd om de zeeduivel ver te houden. De kledij beschermt niet meer tegen kwade geesten. De figuur op lanspunt en schild is geen dreigende demon. Het schegbeeld behoort niet meer tot de heilige prauw der initiatieplechtigheden, de tikifiguren niet meer tot de gewijde hutten. Wij zien de maskers niet meer dansen in de wilde pracht van een exotische flora. Geen paradijsvogels strijken neer naast een kleurrijke hutbekroning. Wij bekijken al deze dingen tegen een grijze wand, in vitrinen - en dan nog welke vitrinen! - onder het beschermde oog van bewakers. Maar tenslotte raken deze dingen ook in ons nog, zoals in de primitief, die onbereikbare kern waar de mens totaal één en onuitsprekelijk is, waar de mens zichzelf is buiten en boven alle onderscheid van rassen en talen, waar hij nog in het ongevormde leeft, nog mogelijkheid is, geen produkt. Wij merkten reeds op dat de primitieve kunstwerken als zodanig meer tot onze beschaving behoren dan tot de primitieve, waaraan zij werden ontrukt. Deze integratie van het primitieve in ons wereldbeeld moet gesitueerd worden in de algemene tendens naar ‘herbronning’. Het woord primitief betekent toch: het dichtste bij de bron. De schone betekenis van dit woord heeft het echter moeten afleggen voor onze geciviliseerde hoogmoed en zelfverzekerdheid. Smalend keken wij neer op alles wat primitief was, ook op onze eigen oorsprong, en dit is steeds een teken van geestelijke armoede. Men zegt zeer juist dat de primitieven mensen zijn zoals wij. Liever zouden wij nu zeggen dat wij mensen zijn zoals de primitieven. Zeer vaak wordt menselijkheid met beschaving verward, en dan nog wel met een bepaalde beschaving. Beschaving is echter niets anders dan vormgeving van het primitieve, van het leven zelf. Zo zouden wij dan het primitieve willen bepalen als het eigen wezen nabij, direct, zonder omwegen, zoals Seneca zei: ‘Viri a diis recentes’ - pas uit de hand Gods. Deze bepaling houdt niets in over ouderdom of eventueel lange traditie van een bepaalde beschaving, maar spreekt zich alleen uit over de evolutiegraad. Wij geven er ons rekenschap van dat wij vervaarlijk dicht de voorbije romantische opvatting benaderen(1). Elk kunstwerk is een beeld van de mens, openbaart de mens die het maakte en de cultuur waardoor deze werd gevormd. Ook de Moorse kunst doet dit hoewel er geen menselijke figuur in voorkomt. Het is echter opvallend dat in de ‘primitieve’ kunsten de menselijke figuur als het ware het enige, zeker het voornaamste en meest boeiende thema uitmaakt. Overal komt de menselijke gestalte voor: in de


40 Afrikaanse bronsplastiek van de Yoroeba, in de scepters der Wagoeba, in de maskers der Dogon, in de moedereerbeelden der Mayombe, in de zetels der Baloeba, in de bekers der Bakoeba, in de toverbeelden van West-Afrika, in de pijpkoppen van Kameroen, in de ceremoniehutten van Nieuw-Guinea, op de kano's van de Geelvinkbaai, in de nekstutten van Tami, in de voorouderbeelden van Nieuw-Zeeland, in de schilden van de Freshwaterbaai, in de maskers van de Sepik, in de tam-tam van de Salomon-eilanden, in de pagaai van Frinchhaven, in de dolken van Dollmanshafen, in de schedels van de Papoea's, in de speren van Daudai, in de vijzels van Kitawa, in de spatels van Unaan, in de dansplankjes van het Gazellenschiereiland, in de tapa's van Baining, in de totembeelden van Nieuw-Ierland, in de ceremoniebijlen van Nieuw-Caledonië, in de hutpalen van Kuto, in de tiki's van Nieuw-Zeeland, in de knotsen van het Paaseiland, in de amuletten van de Eskimo's, in de idolen van Mexico, in de vazen van Peru, in de gewaden van de Haida. Nergens ontbreekt de mens, noch in de monumentale gewrochten van Mexico, noch in de kleinste gebruiksvoorwerpen van Oceanië. Men kan zich de vraag stellen waar de voorkeur voor antropomorfe vormen uit voorkomt. Plastisch gezien lenen de menselijke vormen zich uitstekend tot vertolking door hun sterke gebondenheid en hun soepele beweeglijkheid. Maar dit kan niet de eigenlijke reden van die voorkeur zijn. Het is slechts een factor die verrassend samenvalt met de diepere reden. Onder de een of andere vorm komt die neer op de superioriteit van de mens met zijn reflexieve natuur, die zichzelf als mens kent en slechts vanuit zijn innerlijkheid de buitenwereld kan interpreteren. Alles wordt aldus bezield en deze bezieling neemt spontaan haar meest expressieve vormen aan in de weergave van de mens. Dit gaat zelfs zo ver dat de uitbeelding van een dier vaak zuiver antropomorf is gedacht in zijn articulaties en expressie. Hiermee raken wij tevens een der fundamentele karakteristieken van alle primitieve kunst. Haar observatie is niet gericht op de uitwendige verschijning. Het oog is er alleen om in de vormenwereld die symbolen en tekens te ontdekken welke geschikt zijn voor de uitdrukking van de geestelijke realiteit. De primitieve kunst is steeds de incarnatie van een primerende geestelijke werkelijkheid. Zij is er zelfs in vele gevallen de volmaakte incarnatie van, zodat wij met een paradox zouden kunnen zeggen dat de primitieve kunst in feite niet primitief is. Zij is evenzeer als onze Westerse kunst adequate uitdrukking van het mensenbeeld, meestal langs de menselijke verschijningsvorm om. Haar specifieke vormen zijn echter merkwaardig. Zo schijnt de primitief geen begrip te hebben van een lichamelijke proportieleer of van perspectief. Hij heeft geen oog voor de matte glans van een panterhuid, noch voor de behaaglijke ronding van menselijke vormen. Het geheel opgaan in de uiterlijke verschijning, de voorkeur voor de oppervlakte, de cultus van wat het lichamelijke in zijn individualiteit omsluit is het trieste voorrecht van een


41 decadente beschaving. Slechts een geleidelijke ontaarding van de cultuur kan ertoe leiden de verschijning zelf als inhoud te nemen. De primitief beleeft in zijn kunstwerken die eenheid van stof en geest, waarin de geestelijke waarde alleen ‘bestaat’ in de stoffelijke openbaring. Daarom kan het ook geen verwondering wekken dat het begrip van de individualiteit niet voorkomt, dat men geen behoefte heeft aan portretten, dat men er niet aan denkt de lichamelijke fysionomie van een bepaalde persoon vast te leggen. Trouwens, de menselijke vormen waarover wij het hier hebben zijn voor het overgrote deel niet een beeld van het menselijke, haast altijd zijn zij de dragers van een geestelijke waarde: de ziel van de voorvaderen, een kwade geest, een beschermgod. De eenheid van het menselijk bestaan in de hele schepping met goede en kwade krachten, die wij weer in onze gedachtenwereld trachten te veroveren, is voor de primitief nog werkelijkheid. Daarmee is niet gezegd dat de primitieve kunsten onder elkaar kunnen verwisseld worden. Terloops hebben wij reeds van die verscheidenheid gewaagd. Alleen reeds de Afrikaanse kunst is even rijk aan verscheidenheid als het Afrikaanse landschap zelf. Ook in het primitieve menselijke beleven moet er een oneindige variëteit zijn. Kijk maar naar het fijngevoelige vrouwenfiguurtje van Angola, prachtig gestileerd, of naar de sterke expressie van het opperhoofd der Salomons-eilanden. Het was ons echter niet te doen om de aparte schoonheid van deze verschillende werken of stijlgroepen, wel om het diepere beeld van de mens dat in alle geopenbaard wordt. Het is een terugkeer naar het menselijke ook in ons en het ontwaken van een heimwee naar de nieuwe menselijke integratie van al onze vondsten en veroveringen. Onze bewondering voor het primitieve toont ook onze armoede□

Eindnoten: (1) De inrichters van de tentoonstelling te Brussel hebben aan het woord ‘primitief’ een ruimere en meer conventionele betekenis gegeven, waar zij dit schijnen te bepalen als ‘hedendaagse of recent verdwenen volksstammen die op betrekkelijk laag peil van beschaving stonden, slechts een geringe sociale rijpheid bereikten en daardoor niet tot de groep van de grote moderne Westerse en Oosterse beschavingen behoren’.


42

Bij een tentoonstelling die belangrijk zou moeten zijn. Universitas 4 (1955). ‘Alles lebendige vollzieht sich rhythmisch, nicht metrisch’ W. Pinder Een sprookje is het. De Leie, een stemmige kerk met een dorpsplein, enkele rijen huizen, bospartijen en vele, lange wegen om langs te slenteren. In de kerk een opvallend schilderij, geschilderd door een dorpeling. In een verlaten Leiedorp leven tussen de eenvoudigen enkele vermaarde kunstenaars. St.Maartens-Latem. Karel van de Woestijne heeft er rust gezocht. Minne werkt er. Gustave van de Woestijne en Valerius de Saedeleer komen er schilderen. Niet alleen in de uitgelezen verzen die de dichter hen voordraagt zoeken zij verdieping. Zij gaan mee in de dorpsprocessie en zoeken zuivering in contact met de boeren en eenvoudige lui. In een ander stemmig Leiedorp, niet ver vandaar, leeft E. Claus. Hij heeft blijkbaar geen nood aan bezinning. Minzame patriarch voelt hij zich de vader van het artistieke Vlaanderen. Hij schildert nog wat reeds velen voor hem hebben geschilderd: stemmige hoekjes in helle kleuren, het spel van de zon op het weefgetouw der bladeren, de weligheid van koeruggen. Naar zijn briljante schilderijen kijken de jongeren op. Ze worden hartelijk ontvangen en aangemoedigd. Ook De Smet en Permeke komen hem opzoeken. Van den Berghe en Servaes niet. Beiden gaan naar St.Maartens-Latem en beginnen er het nooit uitgevochten gevecht met hun visioenen en hun kleuren. Ze wonen samen in een armtierige kamer. Heel gauw vinden Servaes en Van den Berghe contact met de oudere groep. Ze bewonderen de ernst waarmee deze kunstenaars hun taak opvatten. Ook De Smet en Permeke komen stilaan onder hun invloed en gaan zich in de kunstenaarskolonie te Latem vestigen. Zo is de ‘school’ van de Vlaamse expressionisten bij elkaar. Het sprookje blijft voortduren tot het in de andere oorlog ook werkelijkheid zou worden onder de druk der omstandigheden. Ondertussen wordt in het buitenland het ene manifest na het andere gelanceerd. In Frankrijk het kubisme en futurisme. Dit laatste kwam uit Italië aanwaaien. In Duitsland het expressionisme rond ‘Der Sturm’, ‘Die Brücke’, ‘Der blaue Reiter’. Minne en van de Woestijne konden iets van deze stromingen afweten. In elk geval drong bitter weinig tot de kring der jongeren door. Zij kwamen alleen in aanraking met het zelfverzekerd kunstleven dat bij het begin van deze eeuw ten onzent bloeide. Permeke en De Smet lieten er zich een ogenblik door boeien. Servaes en Van den Berghe kwamen er onmiddellijk tegen in verzet. Servaes reageerde het heftigst tegen de laatdunkendheid van onze impressionistische clubjes en knoopte aan bij een


43 steviger traditie, die Jacob Smits in sommige van zijn werken had veroverd. Maar hier komen we op braakliggend terrein. De ontwikkeling van het voor-expressionisme in Vlaanderen ligt nog in het duister. Gedurende hun verblijf te Latem hadden ook de overigen de ontoereikendheid van de impressionistische leerstellingen ondervonden. Permeke had er zich voor een goed deel uit los gewerkt. Sprekend in dit opzicht is zijn interpretatie van het Saedeleriaanse landschap in ‘Drie Bomen’ uit het museum te Antwerpen. Zelfs had hij reeds in 1912 een van zijn klassieke meesterwerken geschilderd, ‘Zogende Moeder’ van het Boymansmuseum. In alle landen van West-Europa kenden de meeste kunstgroeperingen bij het uitbreken van de oorlog hun einde, dat tevens de uiteindelijke bevestiging was. De oorlogsjaren waren voor de Vlaamse kunstenaars daarentegen louteringsproces en de voorbereiding om in het optimistisch maar gemeend naoorlogse humanisme open te bloeien. Buiten Servaes hebben de oorlogsomstandigheden de kunstenaars van de Latemse groep samen met enkele andere die tot de Vlaamse expressionisten worden gerekend tot de verbanning gedwongen. Permeke werd als zwaargewonde in Engeland ontscheept en daar vrijgesteld. Tytgat en Daye vonden eveneens hun weg naar Engeland. De Smet en Van den Berghe ontmoetten elkaar opnieuw in Nederland. Beiden leefden zij er het tamelijk intense kunstleven mee en kwamen er voor het eerst veelvuldig in contact met de Europese kunstrevoluties die op dit tijdstip hun veroveringstocht door de wereld begonnen. Betrekkelijk vroeg werden deze in sommige Nederlandse kringen met interesse onthaald. Servaes in Vlaanderen, Permeke in Engeland moesten een artistiek milieu derven. Maar ook hun ontwikkeling voltrekt zich geleidelijk, zelfs vlugger en evenwichtiger dan deze van de vluchtelingen in Nederland. Geen van allen zou zich echter blijvend in het buitenland vestigen. Zij en hun kunst waren te zeer vergroeid met het Vlaamse volk en de Vlaamse bodem. Zij hoorden in Vlaanderen thuis. Na de oorlog ontmoetten ze elkaar opnieuw. Slechts voor korte tijd. Ieder ging zijn weg. Ze hadden als het ware behoefte opnieuw, als een nieuw vertrekpunt, de grondslagen van hun kunst vast te leggen, hun grondige eenheid te affirmeren om in die verrassende eenheid van stijl hun eigen aspect uit te werken. Maar ook dan hebben ze niet aan theorie gedaan. Als een natuurfenomeen is het Vlaamse expressionisme geboren en gegroeid. Het was er. Het wekte verwondering en moest willens nillens aanvaard worden. Het Duitse expressionisme, ook de Franse scholen, waren zich bewust van de ‘weltanschauliche’ omwenteling die ze incarneerden. Onze kunstenaars beleefden ze en waren op vele punten zuiverder en rasechter kunstenaar: onderworpenen aan hun eigen boodschap. Zij ontdekten spontaan - ook al was het contact met het buitenland voor velen een aanleiding die ze in het Vlaamse kunstleven niet hadden gevonden - het expressionisme in de primitieve en rijke oorspronkelijkheid van een gezond levend volk. Bij hen


44 bestond niet de behoefte om te ageren tegen een beschaving die alleen nog een domper is op waarachtige menselijkheid. Zij kenden waarachtige menselijkheid met haar grootheid en haar tragiek, haar driften en haar gelatenheid, haar uitbundigheid en haar stilte, vooral met het ingewortelde en spontane geloof. Elders lag de diepste tragiek er juist in dat de kunstenaars vochten om dit geloof, dac ze zich voelden ontglippen. Alles samen kunnen we het nog best zo uitdrukken: de Vlaamse kunstenaar kende en aanvaardde de religieuze zin van het bestaan. Hij wist zich een plaats in het kosmisch heelal en handhaaft zich op die plaats met vreugde en met smart. Een probleemloze menselijkheid, zoals onze expressionisten die schilderen, betekent geenszins een menselijkheid zonder pijn, zonder ontgoocheling, zonder dood. Wel een bestaan waarin vreugde en pijn een zinvolle plaats innemen. Het Vlaamse expressionisme heeft aan deze diepe en evenwichtige houding een klassieke gestalte gegeven in zijn voornaamste vertegenwoordigers. Ieder deed het met eigen temperament en middelen. Servaes heeft gepeild naar de expliciet religieuze zin van de natuur en van de mensen die er zich in bewegen. Hij is afgedaald naar de diepten van religieuze verlatenheid en heeft gestalten gezocht voor de extatische onthevenheid. Steeds heeft hij zich gewaagd op de randgebieden van het menselijke, waar de mens door God wordt verlaten of waar de mens in Godsbenadering zichzelf overstijgt. Haast vanzelfsprekend schildert men dan niet vlot. Ook de middelen die een schilder ter beschikking staan zijn zeer menselijk. De overigen van de Latemse groep, waren, zoals Servaes, religieuze naturen. Zij hebben het religieuze echter beleefd zoals het volk dat ze schilderen, in het aanvaarden van een zinvol bestaan. Permeke heeft de krachten van dit bestaan gemeten in machtige, onweerstaanbare doeken. De thema's zijn nederig, gemeen. Maar onder de hand van Permeke krijgen ze nieuwe dimensies. De zeug op het hof is geen anekdote meer van een of ander kleinburgerlijk verhaal, maar heerlijk getuigenis van bloeiend leven. Geen naturalisme, geen verheerlijking van de dierlijkheid, maar een intense en - het contrast van thema en inhoud ten spijt - uitermate gespiritualiseerde levensverheerlijking. Geen dier van Stobbaert dat ploetert in de halfdonkere, warme stal, waardoor de zinnelijkheid van het menselijk dier wordt aangesproken. De zeug van Permeke is als een teken, een monument dat het banale van zijn onderwerp te niet doet om het te verheffen tot een geestelijke zang van het bestaan, het zijn en het leven. Geen dier is het van Frans Marc die in de dierenwereld oorspronkelijk de onschuld zocht die hij in de mensen miste. De zeug van Permeke is niet zoals de tijger van Marc een beschuldiging en een bedreiging van de mens. Dit schilderij is een verheerlijking van mens en dier, een lof op al het bestaande. Men heeft het aangedurfd te beweren dat de kunst van Permeke laagbijdegronds is, dat hij in de mens alleen het dierlijke instinct heeft benadrukt. Niets is minder waar. Wel heeft hij de continuïteit van de kosmos


45 benadrukt, maar in een typisch christelijke zin, met het accent zwaar op het geestelijke. Een laatste vergelijking kan dit wellicht nog verduidelijken. Ieder heeft er genoegen aan beleefd op de Kermisdans van Bruegel even de kus van de boerenknecht aan de deerne te releveren. Het is een hartstochtelijk-zinnelijke daad, meesterlijk geïnterpreteerd. In de kus van Permeke echter staat de kracht van de schoonheid van een onverdeelde liefde geschilderd, ontroerend zuiver en boven alle passie verheven. Permeke kende een ander passie dan deze van de zinnen. Zijn werk draagt de stempel van alle grote kunst: zeer diep geestelijk te zijn en als het ware tot een teken te zijn verheven, zonder ook maar in het minst abstract d.w.z. ontdaan van menselijke factoren te worden. Geheel de stoffelijke kosmos krijgt een geestelijke interpretatie in de onuitputtelijke themata van de boer - pikker en zaaier -, de vrouw zwangerschap, moederschap, de naakten -, het polderlandschap, de zee. Het werk van Gust De Smet is niet zo uit één stuk als dit van Permeke of zelfs van Servaes. Hij is onrustiger in zijn uiterste gevoeligheid. Minder onstuimig bezit hij een grotere bedachtzaamheid, die aan zijn doeken het intense genot schenkt van een fijnzinnig geordende wereld. We worden niet alleen aangegrepen zoals door de werken van Permeke. We worden ook ontroerd door die rijke stilte, de eenvoudige en vanzelfsprekende netheid van de levensaanvaarding in de binnenkamers met rustende en vooral mijmerende kinderen en vrouwen, in de hoven van Vlaamse hoeven met de dromende mensen en beesten, in de volkse goedheid van de kermistenten. Ook Frits Van den Berghe behoort tot het officiële driemanschap van het Vlaamse expressionisme. Met welk recht? Men kan het zich afvragen, want noch in de geest, noch in de stijl heeft het werk van Van den Berghe veel uitstaans met dit van Permeke of De Smet. Wel kan men zich beroepen op de vroege werken uit de periode dat De Smet en Van den Berghe elkaars schilderijen konden tekenen. Maar heel gauw heeft Van den Berghe dit vreemde wambuis afgeworpen om in een soort expressionistisch surrealisme aan zijn twijfel en onrust uiting te geven. Van den Berghe hoort o.i. meer thuis in de geest van de internationale kunststromingen dan in degene die men veronderstelt achter het Vlaamse expressionisme. Ook deze verhouding is een domein dat voor studie openligt. Rond deze klassieke kern bewegen zich enkele satellietfiguren, die niet minder merkwaardig zijn, Brusselmans, Tytgat, Daye, verder De Troyer, Jespers, Spilliaert... Over het algemeen hadden deze namen een homogener groep met de Latemse school gevormd dan Frits Van den Berghe. Ze werken in dezelfde geest en vullen andere aspecten aan. Brusselmans staat aan de tegenpool van Permeke. De Smet staat tussen beiden. Hij is minder gemakkelijk, minder vlot, minder lyrisch. Met een buitengewone beheersing van zijn middelen drukt hij zich uit in strakke soberheid, sterk geritmeerd. In de beste van zijn werken steekt een epische geladenheid. Niet te vergelijken met het barse werk van Brusselmans is de gemoedelijke


46 vertelling van het Vlaamse landleven of oude sproken in de schilderijen en prenten van E. Tytgat. Bij Brusselmans wordt de strikte verantwoording van het schilderij benadrukt. Tytgat daarentegen laat alle verantwoording opgaan in een melodieus en ook wel weemoedig spel van lijnen en kleuren. H. Daye is de zeer beperkte maar fijnzinnige ontleder van tere gegevenheden zoals de weemoed van het zieke kind, de onbepaaldheid van een aankomende meisjesziel, de verzonkenheid van een slapende zuigeling. Voor zijn karakteristieke manier van werken, die in de Vlaamse kunstwereld nogal verrassend aandeed, heeft men allerlei vreemde invloeden aangeduid. In elk geval heeft hij in deze techniek enkele zeer broze meesterwerken geschapen naast heel wat werk dat minder waarde heeft. Dit mag zo min of meer het klassieke beeld van het Vlaamse expressionisme heten. Geleidelijk heeft het zich gekristalliseerd. Een paar voorvechters hebben de moed gehad deze nieuwe - maar van meet af aan klassieke - stijl te bekijken, er zich een opinie over te vormen en voor deze opinie uit te komen. Zij hebben aan het Vlaamse expressionisme de fysionomie gegeven die wij nu kennen. Door hun ogen bekijken wij nu de schilderijen van deze meesters en bepalen we ons oordeel. Maar met een begrip gaat het zoals met het leven. Moeizaam wordt het geboren en het groeit ‘rhythmisch, nicht metrisch’. We hebhen de indruk dat het begrip ‘Vlaams Expressionisme’ een betrekkelijke stagnatie kent en dat het een flinke verjongingskuur nodig heeft. De Vlaamse meesters worden zo wat overal in huldetentoonstellingen herdacht. Maar de ene cataloog wordt met de andere opgemaakt. Daarom mag het wellicht een verheugend feit genoemd worden onze Vlaamse Expressionisten in een universitair milieu te mogen begroeten. Mogen wij het interpreteren als het begin van een kentering: de vernieuwde studie van deze grote kunstenaarsgroep. In niets willen we hier de verdienste van de pioniers van her Vlaamse expressionisme te kort doen. Wij zijn er integendeel van overtuigd dat ook zij uitzien naar jongeren, die hun werk zullen voortzetten door diepe en meer gedetailleerde studie van de beweging in haar geheel, van de afzonderlijke kunstenaars die er deel van uitmaakten, van de cultuurgegevenheid waarin ze haar oorsprong vond. Het culturele milieu immers dat in Vlaanderen heerste wordt al te oppervlakkig bepaald door een beschrijving van de overheersende stroming. Nu weten we dat de kunsttradities zich meestal vormen als ondergrondse stromen die dan blijkbaar plots aan het daglicht treden. Ook is een studie van het Vlaamse cultuurleven in verband met de buitenlandse stromingen bij het ontstaan van het expressionisme bij ons dringend geboden. Dit alles om aan te duiden dat we wel een min of meer verantwoord beeld bezitten van het Vlaamse Expressionisme, maar dat dit aanvulling, verdieping en verbreding nodig heeft. Het wordt wellicht de grote verdienste van deze Leuvense tentoonstelling de noodzaak hiertoe in het licht te stellen en de verschillende problemen aan te duiden door heel wat van het bestaande stu-


47 diemateriaal rond een stevige groep meesterwerken in een studiecentrum te verzamelen□ Een tijdschrift voor kunst. Streven 5 (1956).

Pablo Ruiz Picasso. Streven 7 (1956). ‘Nooit heb ik geëxperimenteerd. Wanneer ik iets te zeggen had, deed ik het altijd zoals mijn gevoelen mij ingaf dat het gezegd moest worden’ Picasso

Parijs, 22 juli 1942 ‘In de namiddag bij Picasso. Hij woont in een groot gebouw waarvan de woonruimten tot voorraadkamers en stapelplaatsen vervallen zijn. Her huis, rue des Grands Augustins, speelt een rol in de romans van Balzac. Na zijn moordaanslag bracht men Ravaillac daarheen. In een van de hoeken wentelt een smalle trap naar boven met treden uit steen en oude eik. Op een kleine deur was een blad papier gehecht, waarop in potlood het woordje “Ici” geschreven stond. Nadat ik gebeld had, opende een kleine man in eenvoudige werkkiel, Picasso zelf. Vroeger reeds had ik hem vluchtig ontmoet. Eens te meer had ik nu de indruk een magiër te zien - een indruk die destijds door een spits groen hoedje was versterkt’. In deze beschrijving van Ernst Jünger staat Picasso getekend. Hij leeft in de sfeer van een mythe, waarvan Jünger de attributen onderlijnt: een oude wenteltrap, een leegstaande woning waarin de dood heeft gehuisd, een gesloten deur die een aanwezigheid verraadt. Wanneer de deur opengaat zien wij de naïeve held als een kleine man in werkkiel. Hij brengt zijn dagen door in het onschuldig bedrijf van kinderen. Hij tekent, schildert en maakt beelden. Eens heeft hij een groen hoedje opgezet, als om degenen die niet meer aan mythen geloven hét argument in handen te spelen. Aan dit groene hoedje kan men immers veel toeschrijven, maar nooit zal het de verklaring geven van de lange uren eenzaam en koppig werk, waartoe Picasso zich dwingt, noch van de diepe beroering die rond zijn naam ontstaan is. Met Ernst Jünger moeten wij de ‘magische’ kracht van dit kunstenaarschap aanvaarden en geloven in de


48 mythe van de schilder die denkt in rood en blauw en spreekt in rechte en kromme lijnen. Het heeft weinig zin, het oeuvre van Picasso in een logisch verband te willen brengen. Maar het loont de moeite, nu de schilder vijfenzeventig jaar wordt, even de trap naar zijn atelier te beklimmen om in zijn werk zijn leven te overschouwen.

Barcelona 1895-1903 Pablo Ruiz Picasso kwam ter wereld op 25 oktober 1881 in de Andalusische havenstad, Malaga. Zijn vader, een Bask, had zijn geboortestreek verlaten om conservator te worden aan het provinciaal museum. Eens had hij zich voorgesteld een beroemd schilder te worden, maar verder dan een bescheiden academische loopbaan bracht hij het niet. Hij was echter scherpzinnig genoeg om reeds in zijn tienjarige zoon, Pablo, een ontembare scheppingsdrang en een wondere begaafdheid te ontdekken. Was het ontgoocheling? Was het oprechtheid? Hij hield op met schilderen en liet zijn palet aan zijn zoon. Pablo kent geen aarzeling. De plastische fantasieën, waarin hij zich uitleefde, de zandfiguren waarom zijn makkers vroegen, de papierknipsels waarover zijn zusjes in verrukking waren, dat alles, wat eens kinderlijk spel was geweest, begint hem nu in volle ernst te beheersen. Onder vaders invloed neemt hij spontaan het strenge, bittere en opstandige realisme van de Spaanse traditie en het mystieke expressionisme van El Greco gretig in zich op. In 1895 wordt José Ruiz Picasso overgeplaatst naar Barcelona, Spanjes meest moderne stad. Het zwoele symbolisme, de fin-de-siècle-mentaliteit, het humanitaire medelijden en de erotische onvoldragenheid van de Jugendstil worden luidruchtig gepredikt door de dweepzuchtige stamgasten van het café ‘Els quatre Gats’. De atmosfeer van dit avantgarde café boeit de vijftienjarige Pablo meer dan de lessen van de Academie. Zelfs Madrid, waar hij in 1897 even zijn kans gaat wagen, kan de ban niet verbreken. Hij keert terug en wordt in ‘Els quatre Gats’ in contact gebracht met het werk van Nietzsche, Wagner, Maeterlinck, Verhaeren en met de Franse impressionisten, in het bijzonder Toulouse-Lautrec en Steinlen. Zoals zijn vrienden ondergaat ook Picasso hun invloed. Toch is hij zo oorspronkelijk, dat zij hem nooit volledig kunnen assimileren en hem de ‘kleine Goya’ noemen. Al vallen zijn werken niet buiten het tijdsrepertorium, dat zich interesseert voor het nachtleven in de cabarets en de drukte van de straat, toch openbaart elk werk een persoonlijke belangstelling en een sterke realistische interpretatie. Picasso zoekt zijn onderwerpen niet. Hij wordt er door overvallen. In een rumoerige straat ontmoet hij een paar oude vrijers. Een karikatuur legt hun potsierlijke gedragingen vast. Daarmee is Picasso met zijn onderwerp niet klaar. In de karikatuur ontdekt hij de bespotte waarde en drukt ze uit in de verschillende versies van de ‘Omhelzing’. Onwillekeurig doen deze denken aan de obsessies van


49 Munch. Eenzelfde klimaat beheerste bij het begin van de eeuw geheel West-Europa. Een vergelijking van de jonge Picasso met de rijpe Munch toont echter hoeveel sterker het plastisch vermogen is van de jonge kunstenaar en hoeveel gezonder zijn levensdrift. Voor Picasso was Barcelona slechts een mijlpaal op de weg naar Parijs. Vader en moeder doen hem uitgeleide. Wanneer zij van het station terugkeren tellen zij hun laatste pesetas in de hand.

Parijs 1900-1906 In de herfst van 1900 arriveert Pablo Picasso, die zich voortaan alleen nog met de naam van zijn moeder zal noemen, in Parijs. Hij kent er een vlug succes. Aan Berthe Weill verkoopt hij drie schilderijen en met de kunsthandelaar Sagot sluit hij een contract voor 150 fr. per maand. Maar Parijs blijft hem vreemd, terwijl het vertrouwde Barcelona hem lokt. Drie jaar lang duurt zijn onbeslistheid en het heen en weer reizen tussen Frankrijk en Spanje. Eindelijk, in 1904, vestigt hij zich definitief in de Franse hoofdstad en neemt zijn intrek in het beroemd geworden Bateau-Lavoir. Een tijd lang deelt hij een armoedig hok met de trouwe Max Jacob. En men vertelt: Picasso werkte 's nachts, terwijl Max sliep. Wanneer Max naar het kantoor ging, was het de beurt aan Picasso om te rusten. Deze tijd staat bekend als Picasso's ‘blauwe periode’. De werkelijkheid is echter minder poëtisch dan de naam. In de werken uit deze periode overheerst de blauwe kleur van de nacht, met zijn harde eenzaamheid en donkere monochromie, nog verhevigd door het ongeborgene van een koud, geel licht. Picasso's herinneringen aan Spanje leven voort in de vreugdeloze vrouwen, de blinde bedelaars en vroegoude kinderen die in de nacht ronddolen met onnatuurlijke, symbolische gebaren. Vormeloos neergezonken in de blauwe leegheid die om hen gaapt zoeken zij met tengere handen naar steun en warmte. Picasso ontdekt de nachtelijke wereld welke Degas en meer nog Toulouse-Lautrec hadden uitgebeeld. Maar hij klaagt niet aan. Hij bewondert niet. In eigen leed en onzekerheid verzinkend lijdt hij mee met de onbegrepenen en verheerlijkt zijn medelijden. De ‘blauwe’ werken van Picasso dragen de stempel van de Jugendstil, de internationale stijl van 1900, waarvan München en Barcelona de voornaamste centra waren. Ook zij vervloeien, ten dele althans, in ongecontroleerde golvende lijnen en onsamenhangende composities. Weldra maakt Picasso zich los van deze invloed. Reeds in 1904 schildert hij het aangrijpende ‘Paar’, de synthese en tevens de verloochening van zijn blauwe periode. Op de hoek van de tafel steunen een man en een vrouw, beiden tot één enkele figuur van smart vergroeid, met zware trekken ingeschreven in een subtiele monochromie, die het hele vlak met nachtelijk blauw omfloerst. Slechts het gelaat en de handen worden door een diepe okerkleur verlicht. Hier staan we niet meer voor de


50 uitbeelding van een om zichzelf gecultiveerde smart, in arabesken zonder eind, maar voor een klare omschrijving van een leed, waarvan de objectieve waarde ons dieper aangrijpt. Ook in zijn persoonlijk leven neemt Picasso een objectievere houding aan tegenover de ellende. Hij krijgt vaste voet in Parijs, waar hij een vriendenkring ontdekt en enkele bewonderaars ontmoet. Op de Montmartre wordt hij een trouwe gast van circus Medrano. Daar leven de figuren die de nieuwe wereld, welke Picasso aan het ontdekken is, kunnen bevolken. Tegen het blauwe circusgordijn tekent zich reeds het luciede incarnaat van de harlekijnenvrouw af. Tussen roze en blauwe periode is geen scherpe scheidingslijn te trekken. De diepe melancholie leeft gemilderd voort, want ook de harlekijnen en de buitelaars kennen geen vreugde. Maar zij leven en zijn zelden nog alleen. Een woordeloze vriendschap verbindt hen met mens en dier. Naakte knapen oefenen op de bol of leiden paarden naar de drinkplaats. Harlekijnen staren, in hun spannend pak, dromend voor zich uit. Jonge vrouwen maken tenger en kuis hun toilet. Geen weidse draperieën meer, die het menselijk wezen omhullen en laten vervloeien. Het menselijk lichaam is duidelijk gestructureerd, zodat het zich in het leven bewegen kan.

Parijs 1907-1917 Eens heeft Picasso gezegd dat hij al schilderend zijn dagboek schrijft. De bladzijden die hij van 1905 tot 1910 neerschreef zijn aangrijpend, maar ook complex. Want zij bevatten het verhaal van een zware crisis, de crisis waarin de moderne schilderkunst zichzelf ontdekt. Essentieel ontstaat de moderne schilderkunst bij de ontdekking, op het objectieve plan, van de onafhankelijkheid van het kunstwerk, en op het subjectieve plan, van de zelfstandigheid van de menselijke persoonlijkheid. De autonomie van het kunstwerk is immers de uitdrukking van de persoonlijke autonomie van de kunstenaar. Vaak heeft men deze dubbele autonomie als een absolute willekeur willen interpreteren. Ze is allesbehalve willekeur. Ze betekent hier vrijheid om te gehoorzamen aan de diepste wetten van het eigen wezen. Wij hebben reeds opgemerkt dat Picasso in zijn werk geleidelijk evolueert naar meer objectiviteit. Bij het begin was zijn werk hoofdzakelijk op het sentiment afgestemd. Juist in het sentiment vervloeien de grenzen tussen persoonlijkheid en wereld. Alle structuur is onmogelijk. Dan komt het werk van de roze periode. Tussen kunstenaar en wereld groeit er een afstand. De kunstenaar heeft zichzelf en de wereld leren kennen als twee gelijkwaardige partners in het gesprek dat het kunstwerk is. Reeds is er een zekere structuur. Doch deze structuur steunt op een compromis dat wereld en kunstenaar moet verzoenen. Naarmate de kunstenaar de meerwaarde van zijn geestelijke persoonlijkheid ontdekt verdraagt hij minder de tegemoetkomingen die voor dit compromis noodzakelijk waren. Hij voelt de broosheid aan van het even-


51 wicht en stuurt aan op een soliede oplossing die alleen kan gevonden worden in de totale affirmatie van de eigen persoonlijkheid, uitgedrukt in een autonome organisatie van het kunstwerk. Deze grof-aangezette ontwikkelingslijn beheerst de vitale schilderkunst bij het begin van de eeuw, wat niet betekent dat deze de schilderkunst ‘en vogue’ is. De officiële geschiedenis noteert immers rond de eeuwwende een internationale doorbraak van het impressionisme. Geheel Europa denkt, schrijft, schildert impressionistisch. Maar deze mode is slechts een verweermiddel tegen het nieuwe dat men voorvoelt, maar nog niet aanvaardt. Zo zal Picasso nuchter constateren: ‘Bij mij bewondert men steeds het voorlaatste schilderij!’ In 1900 was de bloeitijd van het impressionisme reeds vijfentwintig jaar achter de rug. In eigen schoot had het de meesters gekweekt die het zouden verloochenen: Seurat, Gauguin, de Nabi's, van Gogh en vooral Cézanne, wiens esthetica gelijktijdig met de primitieve kunst zal begrepen worden. Heel natuurlijk is de ontdekking van de vroeg-Iberische en Afrikaanse sculptuur in dit proces gesitueerd. Zij brengt de oplossing waar de kunstenaars naar streefden: een strenge vormgeving en een vrij ritme, waarin de kunstenaar zijn gegeven tot de hoogste expressiviteit en tot een objectief teken omvormt. Wanneer Picasso in 1905 bij A. Vollard zijn ‘Saltimbanques’ uitgeeft is dit voor hem het afscheid van de vertedering der harlekijnen. Het gevoel wordt matter. De psychologie verstart. In de expressieloze gestalten met de zware plastische vormen breekt het streven naar duidelijkheid en vastheid door. Een anekdote belicht deze strekking. Gertrude Stein verhaalt hoe zij in 1906 ongeveer negentig maal poseerde voor haar portret. Toen gaf Picasso het op - ‘dès que je vous regarde, je ne vous vois plus!’ -, hij ging op reis naar Gosol. Bij zijn terugkeer schilderde hij, ditmaal zonder model, het gelaat waar het tableau om vroeg. De reis naar Gosol in de zomer van 1906 is de streep onder de rekening van de eerste periode. Picasso weet nu blijkbaar hoe ver hij staat. Beslist zet hij zich in om, het koste wat het wil, zijn doel te bereiken. Aanwijzingen hiervoor vindt hij in het werk van Gauguin, maar vooral van Cézanne. Cézannes invloed is onmiskenbaar in het schilderij ‘Les Demoiselles d'Avignon’, dat het manifest werd van de nieuwe beweging. De Cézanniaanse compositie is omgezet in een nieuwe, nog onsamenhangende, vormentaal waarin boogsegmenten elkaar ontmoeten in scherpe hoeken en door rechte lijnen worden doorbroken. Vóór dit schilderij zagen Braque en Picasso elkaar voor het eerst. Braque was niet enthousiast, hoewel zijn eigen werk in eenzelfde zin evolueerde. Weldra echter vinden beide schilders elkaar terug en binden samen de strijd aan voor de nieuwe schilderkunst van het ‘kubisme’. Het kubisme is geen vaste formule. Het ontvouwt zijn wezen in een jarenlange evolutie zoals wij die bij Picasso kunnen volgen tussen 1908 en 1914.


52 Aanvankelijk tracht de kunstenaar slechts een duidelijke definitie van zijn object te geven. Daartoe analyseert hij het en herleidt het tot zijn wezenlijke aspecten. Met een echt fanatisme herleidt Picasso de menselijke vormen tot geometrische figuren in tableaus die als het ware gestameld zijn. Nog steeds zoekt hij een uitweg binnen de uiterlijke grenzen van het object. Hoewel het object hem de weg verspert wil hij het niet loslaten. Hij heeft het nodig om te kunnen zegevieren en dit kan hij pas nadat hij in zijn portretten van 1910 erin geslaagd is zijn volledige vrijheid te vertolken in de volstrekt autonome organisatie van het beeldvlak, waarin het onderworpen object zich voegt. Geheel het proces heeft Juan Gris kernachtig samengevat: ‘Cézanne gaat uit van een fles om een cylinder te schilderen. Ik ga uit van een cylinder en kom tot een fles’. Vanaf 1912 bedient Picasso zich van de nieuwe techniek van het ‘papier collé’. Zij biedt de schilder mogelijkheden die het palet hem ontzegt. Toch is zij meer dan een technische verrijking. De prozaïsche fragmenten van het dagelijkse leven gedrukte lettertypen, krantenknipsels, behangpapier - worden opgenomen in het poëtisch-geestelijk verband van het schilderij. Zij bewerken een dubbel resultaat. Het schilderij dat blijkbaar van alle werkelijkheid afstand heeft gedaan, krijgt er een tastbaarder realiteitswaarde door. Het opgenomen voorwerp daarentegen verliest zijn utilitaire realiteit om een waardering te vinden in de geest.

Rome 1917 In 1914 verstoort de oorlog de kleine gemeenschap waarin Picasso, samen met Braque, Derain, Gris en enkele anderen zich voor een nieuwe schilderkunst had ingezet. Aan ‘kubisme’ hebben zij nooit willen doen. Voor hen kwam het er alleen op aan hun visie op de realiteit een adequate gestalte te geven. Daardoor hadden zij spontaan een rijk gevarieerd oeuvre geschapen, dat zowel de kleurrijke inspiratie van Picasso als de bezonnen logica van Gris omvatte. Toch dreigde ook voor hen een nieuw academisme, want ook ‘het nieuwe moet vernieuwd worden’ (Picasso). Het nieuwe academisme vierde trouwens reeds hoogtij in de Parijse avantgarde. Karikaturaal heeft Cocteau het getypeerd, toen hij in 1917 Picasso uitnodigde om hem te vergezellen naar Rome voor de creatie van zijn ballet ‘Parade’, ‘Le pire fut que nous dûmes rejoindre Serge de Diaghilew à Rome et que le code cubiste interdisait tout autre voyage que celui du Nord-Sud entre la place des Abbesses er le boulevard Raspail’. Reeds in 1915 had Picasso zelf het vertrouwen van de nieuwbakken academici geschokt door zijn naturalistische portretten van Vollard en Jacob. De volgelingen voelden zich verraden. De tegenstanders meenden dat Picasso het kubisme afgezworen had. Picasso zelf getuigt echter: ‘Ik wilde alleen maar eens proberen of ik nog kon tekenen zoals iedereen’. Op een nuchtere wijze


53 heeft Picasso hier een trek van zijn genie aangegeven. Alle beperktheid weigert hij. Nooit kiest hij zo dat hij het tegendeel uitsluit. Al is iedere oplossing bij hem definitief, toch wordt zij steeds binnen een relativiteit gesitueerd. Wat hij in het ene werk moet uitsluiten wordt in het andere betrokken. Zo ontstaat een ritme waardoor het ene werk zich naast het andere inschakelt in het éne veelzijdige oeuvre waarin de kunstenaar steeds zichzelf blijft: de luciede waarnemer die midden in de meest tegenstrijdige omwentelingen die onze wereld beroeren het spontane verzet incarneert van een waarachtige menselijkheid. Directer drukte Picasso het uit in het reeds vermelde gesprek met Ernst Jünger: ‘Wij beiden, zoals wij hier te zamen zijn, zouden de vrede op deze namiddag afhandelen. Vanavond konden de mensen weer licht maken!’ Wie eenmaal deze menselijke gebondenheid en meteen de eenheid in het werk van Picasso heeft ontdekt begrijpt dat men niet langer van een evolutie in dit werk kan spreken. Het breidt zich uit, het verrijkt zich, het neemt nieuwe thema's op, maar fundamenteel blijft het zichzelf. Voor het eerst breekt deze bewustheid met brio door in het ontwerp voor het ballet ‘Parade’ van Cocteau en Satie. Op de voorhang beeldt Picasso in een populaire stijl een gezelschap harlekijnen uit. De pastiche is doorzichtig. Wanneer de voorhang, die de hoogste verwachtingen had gewekt, opgaat, bewegen de kleine dansers zich tussen de managers, drie meter hoge wandelende decors in kubistische stijl. Deze creaturen worden de hoofdpersonages van het ballet waartoe zij niet behoren en rukken alles in een totaal irreële wereld, waarvoor Apollinaire het woord ‘sur-realisme’ uitvond. Met overtuiging werd de creatie uitgefloten. En toch was deze blijkbaar groteske zelfaffirmatie misschien meer dan goedkope fantasie. In hetzelfde jaar schilderen de meesters van de Italiaanse ‘Metafysische Schilderkunst’, de Chirico en Carra, ‘Hektor en Andromache’ en ‘Penelope’ als ledepoppen. Even tevoren was te New York en te Zürich het Dadaïsme ontstaan. Over heel de westelijke wereld schijnen deze verschijnselen als draden van een net samen te horen.

Parijs 1918-1924 De wereldoorlog heeft blijkbaar geen rechtstreekse invloed op Picasso's oeuvre gehad, dat zich blijft ontplooien in een schitterende ‘Vielfalt der Stilmittel’ (W. Boeck). Picasso schildert de bonte, dansende vlakken der harlekijnen, herinnerend aan de techniek van het ‘papier collé’, en de ‘klassieke’ portretten van zijn vrouw Olga Kochlova, die hij als danseres bij de balletten heeft leren kennen. Beide genres getuigen van eenzelfde subtiel evenwicht. Er heerst een rijke rust, een diepe overgave, een harmonieuze verhouding van mens en natuur. De oppositie tussen kunstenaar en werkelijkheid is voor een ogenblik overwonnen. Toen hij in 1912 ‘Eva’ leerde kennen, was het hem onmogelijk geweest haar portret te schilderen: de kubistische ‘Ma Jolie’-composities waren het enige resultaat van zijn pogen. Nu echter kan hij zich


54 even adequaat in een meer natuurgetrouwe vorm uitdrukken. Na zijn huwelijk in 1918 zal deze euforie een opgetogener accent krijgen in een boeiende reeks stillevens, welke bijna alle hetzelfde thema behandelen: de gedekte tafel voor een raam, dat geopend is op een ruime horizon. Sommige doen door een pijnlijke nauwgezetheid haast surrealistisch aan. De meeste echter barsten van een hooggestemde lyrische kracht. Uitbundig in bezonnenheid, weelderig in soberheid, aantrekkelijk in strengheid synthetiseren zij alle facetten van het hoogste, alomvattend menselijk geluk. Picasso keert ook naar het landschap terug. Hij schildert boeren en vissers als herinneringen aan zijn Italiaanse reis, en gedurende zijn eerste verblijf aan de Azurenkust verlustigt hij zich in het spel van badende vrouwen. De levensvreugde zoekt daarbij haar symbolen in de antieke mythologie. Het is merkwaardig hoe deze gelukkige periode, die voorzeker een goede voedingsbodem vond in de uitbloei van Picasso's eigen familieleven, samenvalt met het naoorlogse humanitarisme. Alle tegenstellingen zijn uitgewist. Iedere onrust is geweken. In een vlaag van menslievendheid vergeet de wereld in welke groeicrisis ze is verwikkeld. Het hoogtepunt van deze periode valt in 1921, het geboortejaar van Picasso's zoon, Paul. De klassieke reusachtige vrouwengestalten, die reeds vroeger waren voorgekomen, treden nu ook op in het thema van het moederschap, dat, boven alle gevoelerigheid uit, in monumentale werken wordt bezongen. Hetzelfde tot monument verheven gevoel straalt uit het werk ‘De Bron’, geschilderd te Fontainebleau, waar de familie Picasso zich na de geboorte van Paul had gevestigd. ‘Drie Muzikanten’ is van dit ‘klassieke’ schilderij het kubistische pendant. Klaarblijkelijk heeft Picasso in deze gelijktijdige werken de eenheid geaffirmeerd, maar meteen ook in de letterlijke zin van het woord de draagwijdte van zijn oeuvre gemeten. Twee uitersten stelt hij tegenover elkaar: de plastische vormen in matte frescokleuren tegenover de effen vlakken in helle emailkleuren; de interpretatie van het object uit de eerste periode tegenover de vrije organisatie van het beeldvlak uit het kubisme. Van deze beide standpunten geeft Picasso hier in twee meesterwerken de samenvatting. Deze zal hem als uitgangspunt dienen voor de volgende werken, waarin beide richtingen in elkaar zullen vervloeien en hun hoogtepunt bereiken in de ‘Guernica’. Want zoals Pierrot en Harlekijn volbrengt Picasso zijn taak. Hij wordt ‘le plus hardi faucheur au temps de la moisson’ na te zijn geweest ‘le plus hardi chanteur au temps de la chanson’. Uit de portretten van de tweejarige Paul spreken nog wel de bekoring en de mysterieuze ernst van het kind. Nog stort Picasso zijn weemoedige levensvreugde uit in heidense onbevangenheid en passieloze onschuld, maar de onrust blijkt niet te stuiten. In de stillevens van 1924 is er geen openheid meer, geen geluk, maar zware weemoed in de zuivere, antieke kop: symbool van een menselijk ideaal dat de kunstenaar ontglipt.


55

Parijs 1925-1937 Voor de balkondeur, waar de tafel, eens met vreugde gedekt, in weemoed is verlaten, breekt nu een wilde dans los. Drie figuren met exuberante gebaren worden op het grote tableau van 1925 in rauwe kleuren afgebeeld, als haast onleesbare, maar aangrijpende tekens. In 1924 heeft Breton het manifest van het surrealisme geschreven en in 1925 hangen schilderijen van Picasso op de eerste surrealistische tentoonstelling. De opstandige ontevredenheid en de beklemmende onmacht van het surrealisme heeft ook Picasso in zijn werk neergelegd. De mens verschijnt in een onontwarbaar netwerk van lijnen, nu eens bevangen door een stille dierlijke berusting, dan weer door een opstandige wanhoop. Soms schalt een brutale lach om het onteerde menselijke wezen, tot wanstaltige vormen versteend, als zoveel straffen voor de vrouw van Loth. Soms omklemt een desolate wereld de mens die als een doorzichtige, weerzinwekkende schim tegen een koude rotswand wordt aangedrukt. Zelfs in deze tijd is Picasso's kunst geen verzaken. Nu hij vijftig jaar oud is, ondervraagt hij zich over zijn taak met dezelfde overtuiging als zijn geestgenoot Péguy: ‘Qui ne gueule pas la vérité, quand il sait la vérité, se fait le complice des menteurs et des faussaires’. Doch de waarheid is voor Picasso nooit definitief. Zij is steeds een antwoord op een concrete vraag. Als de surrealisten zich vastklampen aan een gesloten systeem, blijft hij vrij om nieuwe aspecten van de mens te ontdekken. In 1930 - terwijl te Zürich en te Parijs de eerste retrospectieve van zijn werk wordt gehouden - breekt in zijn doeken een ongekende verrukking los. Schitterende kleurvlakken - rood, geel, groen, blauw in felle verzadiging - worden omschreven of doorschreven met zwarte, zelfzekere arabesken die een nieuwe figuur omlijnen: de moeder van Maya, Picasso's tweede kind. Vele werken worden beheerst door de opgetogen, vaak overspannen, zinnelijkheid van de vrouw met de blonde haarlok. Deze nieuwe passie doet tijdelijk de crisis in Picasso's huwelijksleven vergeten, die in 1935 zal leiden tot de scheiding van Olga Kochlova. Hoewel de vrouw in Picasso's werk onophoudelijk als thema wordt genomen, is zij slechts uitzonderlijk een erotisch symbool. Zij incarneert de verlatenheid, de hulpeloosheid, de weemoed, de vertedering, de onschuld, de vruchtbaarheid, maar bovenal is zij het slachtoffer waarop alle leed en wreedheid zich verzamelen. Vrij vlug is de vrouw met de blonde bles vergeten. Dora Maar, die na de scheiding met Olga Kochlova bij Picasso zal verblijven, is hem meer een morele steun dan een passie. Herhaaldelijk duikt het thema van het stierengevecht op in het werk van Picasso. Doch als in een close-up, heeft de kunstenaar in deze jaren zijn aandacht toegespitst op het gevecht tussen stier en paard, meer nog op het afmaken van het paard dat, overweldigd door de zware massa van de stier, zonder verweer een laatste angstschreeuw uit. Vaak wordt de symbolische betekenis gesuggereerd: het paard is de vrouwelijke gelatenheid, het goede; de


56 stier daarentegen, de mannelijke brutaliteit, het kwade. In januari 1937 krijgt Picasso van de Spaans-republikeinse regering de opdracht een fresco te schilderen voor haar paviljoen op de Parijse wereldtentoontelling. Zijn ontzetting over de burgeroorlog in zijn vaderland - die zich ook in daden van hulpbetoon omzette - zal haast natuurlijk haar neerslag vinden in de symbolen van overweldigde en overweldiger, paard en stier. Bij het vernemen van het Duitse luchtbombardement op de kleine Baskische stad Guernica gaat Picasso aan het tekenen. Een maand lang werkt hij aan het paneel van 3,50 m bij 8 m, dat zijn meesterwerk zou worden. Niets wordt aan de improvisatie overgelaten. Meer dan zeventig schetsen zijn bewaard gebleven. En het grootste werk gebeurde nog op het paneel zelf, waarvan de verschillende stadia ons door de foto's van Dora Maar bekend zijn. Vooraleer men de tijd heeft om de afzonderlijke elementen te herkennen - de lamp, de vogel op de tafel, de uiteengereten krijger, het brandend huis, de vrouw met de kandelaar, de moeder met kind... - wordt men onweerstaanbaar aangegrepen door dit apocalyptische epos in zijn grauwe, verschrikkelijke kleurloosheid en in zijn rigiede opbouw. Slechts het stervende paard, dat schreeuwt naar het licht, en de stier, die alle agressiviteit verloren heeft, zijn onmiddellijk duidelijk. Men verlaagt het werk door het tot een politieke satire te herleiden of er directe allusies in te willen zien. Slechts één werk kan er mee vergeleken worden: de Passie van Grünewald.

Parijs 1938-1945 Uit de rijkdom van dit heldendicht put Picasso in de volgende jaren verscheidene van zijn thema's, vooral de wenende vrouw, de kandelaar, de stierekop. Eén thema echter overweegt van 1937 tot aan het einde van de oorlog: een gemartelde vrouw, in een leunstoel gezeten, vast in de ruimte, die zich als een kooi om haar sluit. In de eerste van deze portretten - die alle uit een bepaalde ontmoeting zijn ontstaan - doet de lyrische beeldopbouw de omvorming van de menselijke gestalte uit het oog verliezen. Geleidelijk aan echter wordt de vervorming als zodanig in het centrum gebracht. Het lichaam blijft betrekkelijk rustig, soms zelfs gratievol, maar het gelaat ondergaat de meest schrikwekkende misvormingen, waarvan het subject zich geen rekenschap geeft. Want op de lippen staat een onnozele glimlach. Deze vrouwen stellen hun schoonheid niet ten toon, noch afficheren ze hun vulgariteit. Zij zijn het slachtoffer van een onbewust leed dat hen verminkt. In deze werken wordt dan ook een werkelijkheid, een waarheid blootgelegd. En deze vraagt niet om medelijden, maar om instemming. Enkele meer abstracte naaktfiguren sluiten nauw aan bij de reeks geteisterde vrouwen. Zo de vrouw die, vaal en vernederd, op een ijzeren bed ligt uitgestrekt met boven het venster een prachtige sterrennacht. Zo de zittende


57 vrouw in paars en groen, zo het grauwe naakt van 1942. De stillevens uit deze tijd zijn veel minder vervormd. Wij zien er nog steeds de tafel voor het venster, zoals in het klassiek geworden ‘Stilleven met Schedel’. Doch de kamer is gesloten en het licht wordt soms alleen door een spiegel opgevangen. Deze stillevens zijn grafischer, naturalistischer, feller en dramatischer in hun harde contouren dan die van de twintiger jaren. Wellicht ontstonden zij uit het heimwee naar de vastheid en de zekerheid van het dingzijn.

Antibes-Vallauris-Cannes 1946-1956 Na de bevrijding doorbreekt Picasso de nauwe wanden waarbinnen hij zichzelf en zijn figuren had opgesloten. Hij herleeft, zoekt contact met zijn medemensen, laat zich fotograferen en filmen, neemt deel aan de vredescongressen. In deze wedergeboorte tot het leven wordt hij ook verliefd en vanaf 1946 komen de merkwaardige portretten voor van Françoise Gilot. Aangetrokken door het vreugdige Zuiden vestigt hij zich te Antibes. Daar, aan zee, ontmoet hij Dor de la Souchère, conservator van het Grimaldimuseum. Volgaarne gaat Picasso op diens voorstel in om eindelijk eens zijn volle kracht te mogen uitleven op een grote wand, voor het volk. Op de panelen van fibrocement, die toevallig ter beschikking waren, wordt een nieuwe wereld geboren, doorstraald van zon en blijheid. De oprijzende vrouw, die alle weemoed van Botticelli's Venus heeft afgelegd, is niets anders meer dan beeld geworden muziek die klinkt uit de fluit van Pan en Kentaur. In een stralende wedergeboorte is het leed van de Guernica vergeten. Alles baadt in een natuurlijke frisheid. Geen zinnelijkheid, geen beklemming, maar een paradijselijke wereld en een onbekommerd, vrolijk bestaan. Terwijl Picasso in matte frescokleuren zijn eigen museum ter plaatse schilderde, bleef een herinnering in hem wakker aan de keramiek-werkplaats ‘Madoura’ te Vallauris. Zodra het captiverende werk voor het museum Grimaldi klaar is keert Picasso naar Vallauris terug. De keramiek wordt er zijn voornaamste bedrijvigheid. Hij draait zelf de schalen die hij beschildert, en de vazen, die onder zijn hand nu eens een meer klassieke, dan weer een meer speelse vorm aannemen. Een summiere beschildering onderlijnt of interpreteert de vormen. Ondertussen raakt de paneelschildering op een enigszins secundaire plaats, al houdt Picasso ook nu zijn schilderkunstig dagboek bij. Het vertelt van Françoise, van de geboorte van Claude en Paloma, van hun groei, hun spel en hun rust, in een nieuwe stijl. Er wordt geen plasticiteit meer gezocht zoals in de zittende vrouwen. Het grafisme van enkele stillevens uit de oorlogsperiode wordt verder uitgewerkt. In een sterk benadrukt lijnenspel miskent het de figuren, die nauwelijks nog naar voren treden. Sommige werken van 1951-1953 wijzen op een zekere verslapping. Het is


58 alsof de schilder, die steeds deemoedig achter zijn werk bleef, nu de onmacht over zich voelt komen en zich tot elke prijs wil handhaven. Hij schildert grote panelen zoals ‘De slachting van Korea’, die zelfs de herinnering aan Guernica niet meer oproept. Beter zijn de grote wandschilderingen voor Picasso's vredestempel te Vallauris ‘Oorlog’ en ‘Vrede’, twee kleurrijke taferelen, vol humor en volkse fantasie, die herinneren aan sommige romaanse tympanen zoals dit van Conques. Zijn laatste werken schildert Picasso in een grootse finaletoon. De drieënzeventigjarige beheerst nog alle registers van zijn kunst. De portretten van ‘Sylvette’ en van ‘Madame Z.’ behandelt hij soms in een streng-gecomponeerd grisaille, soms in een uitbundige kleurencompositie. Het voorlopig orgelpunt zijn de interpretaties van de ‘Femmes d'Algers’ naar Delacroix. Geen spoor van ouderdom of slaafse herhaling valt hier te bemerken. Met dezelfde hevigheid waarmee hij in 1907 ‘Les Demoiselles d'Avignon’ schilderde, schept Picasso in 1955 zijn ‘Femmes d'Algers’ - ‘Je me sens le même qu'à quatorze ans’. Het meest authentiek klinken echter de grote tekeningen van de twee laatste jaren. De oude meester vindt eindelijk de tijd om te verpozen in het meeslepend avontuur en met zichzelf bezig te zijn. Met een sarcastische humor lacht hij om de vergeefse moeite van de oude schilder, om de potsierlijkheid van de estheten, om het verval van de oude dag, om de dwaze oprechtheid van de mensen die gepoogd hebben het masker af te leggen. Nooit is Picasso een profeet geweest die het beloofde land mocht aanschouwen. Ook in zijn laatste werk stapt hij nog mee in de dooltocht van deze tijd. Wie ooit voor een werk van Picasso stond heeft de poverheid van de gangbare esthetische instelling ervaren. Alle categorieën van persoonlijke smaak of subjectieve voorkeur worden ontredderd. Picasso's werk vraagt immers niet om een esthetische beoordeling, maar langs zijn esthetiek grijpt het de hele mens aan. Wie Picasso's werk alleen esthetisch beoordeelt blijft halfweg staan. De juiste houding er tegenover vinden wij in Jünger's dagboeknota. Sommige schilderijen vond Jünger monsterachtig. Maar onmiddellijk voegt hij er aan toe: ‘Toch moet men toegeven dat aan zulke ongewone begaafdheid, welke zich jaren en zelfs tientallen jaren aan dezelfde thema's wijdt, iets beantwoordt in de objectiviteit, zelfs al ontsnapt deze aan onze eigen waarneming. Het gaat tenslotte om wat nog niet geschouwd noch geboren werd, om experimenten van alchemistische aard, zodat men ook kon spreken van een “retort”. Nooit was het bij mij zo sterk en beklemmend duidelijk dat de “homunculus” meer is dan een moeizame uitvinding. Het beeld van de mens wordt voor-aanschouwd en weinigen vermoeden de schrikwekkende diepte van de uitspraak die de schilder velt’. Alleen deze grondtrek van Picasso's kunst wilden we belichten. Daarom was


59 het verantwoord de schilderkunst uit het gezamenlijke werk te snijden. Wij hadden even goed de grafiek of de sculptuur kunnen beschouwen. Ook daarin treedt Picasso naar voren niet alleen als een geniaal, maar ook als een eerlijk mens: niet louter intelligentie, niet louter fantasie, maar ziel. Met een soort van brutale eerbied neemt hij van alle realiteit bezit en laadt haar met een onverwoestbare bestaanskracht. Van de zwijgzame Picasso hebben we reeds veel gezegden aangehaald. Tot slot dit ene nog: ‘Mensen die schilderijen willen verklaren, blaffen gewoonlijk de verkeerde boom aan’, waarop Valéry zou hebben geantwoord: ‘On doit toujours s'excuser de parler peinture. Mais il y a de grandes raisons pour ne pas s'en taire’(1)□

Eindnoten: (1) Voor wie zich verder interesseert voor Picasso kunnen de volgende werken nuttig zijn: het standaardwerk Boeck-Sabartès, Pablo Picasso (W. Kohlhammer, Stuttgart), het meer bescheiden F. Elgar-Maillard, Picasso (F. Hanzan, Parijs), de catalogen van de Picassoretrospectieven waarvan die van Milaan in boekvorm werd uitgegeven door F. Russoli (Silvana, Milaan). M. Raynal, Picasso (Skira, Genève) en F. Wittgens, Picasso (Zettner, Würzburg) handelen alleen over de schilderkunst. B. Geiser, L'Oeuvre gravée de Picasso alleen over het grafisch werk. De gezegden van Picasso werden uitgegeven door Die Arche. J. Sabartès bracht in zijn Documents iconographiques (Cailler, Genève) de biografie van Picasso in verband met zijn thematiek. In Le Point, Das Kunstwerk, L'Oeil, Baukunst und Werkform, werden belangrijke bijdragen over Picasso gepubliceerd.

Kerken van onze tijd? Streven 8 (1956). De moderne bouwkunst heeft in een moeizame ontwikkeling van een goede halve eeuw de grondelementen van een nieuwe stijl vastgelegd. De verschillende uitingen ervan bij een Wright, een van der Rohe, een Gropius, een Breuer, een Neutra, een Le Corbusier, zijn nog slechts de dialecten van een taal die niet meer klinkt als de verwarring rond Babel. Voor één aspect van de werkelijkheid bezit deze taal nog niet het juiste woord. Het religieuze heeft er nog geen expliciete en algemene vertolking in gevonden. Wij willen de schuld hiervan niet geven aan de moderne architectuur. Zij is voorbereid om aan het religieuze beleven van deze tijd een schitterende gestalte te geven. Maar krijgt zij de kans?


60 De bouwkunst is wellicht het meest directe spiegelbeeld van de gemeenschap waaruit zij groeit en waarvoor zij bestemd is. Wanneer wij geen moderne religieuze bouwkunst bezitten, is dit eenvoudig een bewijs dat er niet meer de krachtig-levende religieuze gemeenschap bestaat om deze kunst te doen ontluiken, te bezielen, of beter nog, te aanvaarden(1). Onze grote architecten en kunstenaars hebben nog de hoge ambitie om ook aan het religieuze zijn daadwerkelijke uitdrukking te geven. Het bezinningscentrum te Chandigarh, door Le Corbusier in deze nieuwe stad ontworpen, is er een voorbeeld van. Het religieuze in de moderne architectuur is niet dood. Een geest van eenvoud en oprechtheid, deemoed en ontvankelijkheid, die ook de geest is van het evangelie, kunnen wij niet loochenen in de beste creaties van de moderne architectuur, waarin het creatieve - dat steeds het waarachtige is - zich uitspreekt. Maar er wordt wel enige moed gevergd om dit authentieke religieuze beleven bij anderen te zien, wanneer men meent er zelf het monopolie van te bezitten. Het is de eeuwige geschiedenis van de farizeeër. In weinige nieuwgebouwde kerken vindt men de essentiële, mogen wij zeggen, religieuze, kenmerken van de moderne architectuur terug. In België is, wat modern heet, veelal kleinzielig formalisme, soms smakeloze monumentaliteit. In Nederland staat men er beter voor, hoewel de apriori's van sommige groepen nog ver van overwonnen schijnen. In Frankrijk schitteren een paar sterren aan een overigens nog vrij duistere hemel. Italië denkt barok in moderne termen. Zwitserland echter heeft enkele merkwaardige kerkelijke bouwcomplexen voortgebracht. Het grootste proefveld van de moderne architectuur lag echter in Duitsland(2). Hier willen wij slechts even ingaan op het werk van Dominikus Böhm, de grootmeester van de katholieke kerkbouw, nu de dood aan zijn werk de definitieve gestalte heeft verleend. Zijn grootheid en zijn beperktheid zijn de grootheid en de beperktheid van de katholieke kerkbouw van onze tijd. Op 23 oktober 1880 te Jettingen uit een Zwabische architectenfamilie geboren, was hij reeds op zevenentwintigjarige leeftijd leraar in de architectuur te Bingen. Zijn hele leven zou hij een passie voor het onderwijs bewaren. In 1919 kon hij zijn eerste kerk bouwen, een kleine noodkerk te Offenbach, waar hij toen als leraar werkzaam was. Zij was een gedurfd debuut van een vruchtbare loopbaan. Het zou onrechtvaardig zijn, zoals R. Schwarz opmerkt, de activiteit van Böhm tot de kerkbouw te beperken. Hij bouwde scholen, hospitalen, fabrieken, woonhuizen. Hij was schilder en componist. Met een zekere voorliefde gaf hij zich over aan het spel van het licht in zijn gebrandschilderde ramen. Maar toch zijn de vele uitgevoerde en nog talrijker onuitgevoerde kerkplannen zijn voornaamste verwezenlijking(3). In de geschiedenis van de profane architectuur zal men de naam van Böhm wellicht gemakkelijk vergeten, met de vernieuwing van de kerkelijke kunst zal hij echter verbonden blijven.


61 De grote verdienste van Böhm is het geweest reeds in zijn eerste ontwerp protest aan te tekenen tegen een levenloos academisme, dat blijkbaar de adequate uitdrukking was van de godsdienstige beleving van die dagen. Zo betekent her verzet van Böhm meer dan een afwijzen van een bepaalde, louter formalistische schoonheidsnorm. Hij was te oorspronkelijk en te intelligent, maar ook te groot kunstenaar om niet te beseffen dat elk produkt van de mens - hetzij een eenvoudig gebruiksvoorwerp of een monumentale kerk - onwillekeurig een uitdrukking wordt van zijn diepste wezen, en, eenmaal uitgedrukt, dit wezen vastlegt en bepaalt. Ieder neemt deze wisselwerking van kunst en leven aan voor de voorbije tijden. Men is echter steeds geneigd deze correspondentie voor onze tijd uit te schakelen. Het is wel een droevig teken voor de kerk van vandaag dat zij de vernieuwing van de moderne kunst niet of slechts zeer aarzelend aanvaardt. Het is een teken dat zij haar religieus beleven heeft laten verstarren tot iets wezensvreemds, tot iets wat zich in stereotiepe formules laat vastleggen. Een werkelijk levend en geïncarneerd religieus beleven kan zich niet uiten in levensvreemde en uitgeteerde vormen. Böhm besefte dit zeer klaar. Hij wist dat er meer op het spel stond dan het aanwenden van nieuwe materialen. Door een diepe religieuze overtuiging werd hij genoopt tot het scheppen van nieuwe vormen, van een eerlijke, krachtige taal. Zo waren de kerken van Böhm meer dan een aanklacht. Zij waren een hoopvolle aankondiging van nieuw leven. Elke kerk van Böhm bevestigde dat het leven in de blijkbaar verdorde stam niet dood was. Het tragische was echter dat Böhm, hoe geniaal ook, niet sterk genoeg was om voorloper te zijn. Alleen de allergrootsten zijn uiteindelijk in staat om de nieuwe vormen voor een vernieuwd leven te vinden(4). Men zou haast geloven dat kunstenaars, die buiten kerkelijk verband leven, daarbij bevoordeeld zijn, want zij hoeven zich niet los te maken van het vooroordeel en de verstarring waarin kerkelijke kunst en leven zitten vastgeroest, om hun werk te laten groeien als een volstrekt spontane uitdrukking van een inwendig religieus beleven. In elk geval, wat wij aan authentieke sacrale kunst bezitten hebben wij voor een goed deel aan hen te danken. Böhm heeft zich nooit totaal kunnen vrijmaken van een lamme traditie en in een onbelemmerd openbloeien zijn creatieve oorspronkelijkheid laten gedijen. Zijn werk mist de ‘vanzelfsprekendheid’ die elk kunstwerk bezit. Het draagt de sporen van de strijd en de verwarring waaruit het is ontstaan. Niet gesteund door de geestelijke stuwkracht van een gemeenschap moest Böhm ten dele tegen zichzelf en tegen de gemeenschap in de vorm zoeken die een sluimerende geest kon wakker roepen en tot zichzelf brengen. Daardoor wordt zijn werk vaak een affirmatie van het nieuwe als zodanig, een manifest. Ook de expressionistische inslag van zijn persoonlijkheid is daar niet vreemd aan. De uitdrukking van een gebouw wordt nagestreefd ten koste van de architectuur. Vandaar dat Böhm vaak toegeeft aan het effect, aan het uiterlijk


62 vertoon, aan bepaalde vondsten, en zo terugvalt in de traditie waaruit hij zich wilde bevrijden. Slechts zelden, misschien nooit, heeft Böhm de eenvoud en ongedwongenheid bereikt en, zonder pathos, eenvoudig gezegd wat hij te zeggen had. Dat hij echter in die zin evolueerde, toont ons zijn laatste werk: de Maria-Königinkerk te Keulen-Mariënburg. Wat wij het meest bewonderen in de beste profane architectuur, haar eenvoudige oprechtheid en openheid, heeft de moderne kerkelijke bouwkunst nog niet bereikt. Wellicht is de tijd er nog niet rijp voor en moeten wij wachten op een authentieke religieuze overtuiging, die niet meer buiten het leven staat, maar het leven in zijn veelvuldige uitingen weer doordringt en bezielt. De tijd is voorbij dat het creatieve van de gemeenchap door de monnik zelf werd vertolkt. Maar ook nu is het aan wie moet voorgaan dit creatieve te ontdekken en het volste vertrouwen te schenken. Dit oordeel over Böhm klinkt wel een beetje negatief. Het zou onrechtvaardig zijn, zo het de grote verdiensten van Böhm wilde miskennen. R. Schwarz schreef terecht: ‘Geen enkele architect, wanneer hij de opdracht krijgt voor een kerk, kan nalaten naar Böhms voorbeeld op te zien’□ Is de Vlaamse schilderschool te Luik ontstaan? Streven 10 (1956). Kruis en Kunst. Westvlaanderen 5 (1956).

Eindnoten: (1) Cfr B. Welte, Vom Wesen und Unwesen der Religion, (in het Frans vertaald onder de titel Vraie et fausse religion). Vanzelfsprekend gaat het in dit opstel slechts over de menselijke realiteit van het religieuze. Ook in de meest onwaarachtige vormen kan de genade zich realiseren. (2) Cfr R. Gieselmann, Nieuwe kerkbouw in Duitsland. In Streven 11-12 (1955). H. Schnell, Wo steht der deutsche Kirchenbau heute? In Das Münster 1-2 (1956). (3) Voor meer details over leven en werk van Böhm kan men raadplegen: Katholiek Bouwblad 10 (1956); Baukunst und Werkform 2 (1965); Neue Kölner Kirchen, 1955 (Verkehrsamt der Stadt Köln) en vooral Das Münster 11-12 (1955) (Schnell & Steiner, München) waarin enkele minder bekende werken worden afgebeeld en besproken. (4) Dat Böhm niet tot de allergrootsten behoorde bewijst ook zijn burgerlijke architectuur!


63

Fernand Léger. Streven 2 (1956). Fernand Léger was een proletariër, een primitief van onze beschaving. Geboren uit een Normandische boerenfamilie had hij er de onmiskenbare gestalte van, het vierkante hoofd en de handen, meer gemaakt voor de kwast dan voor het penseel. Hij was koppig en goed van hart. In niets heeft hij ooit zijn afkomst verloochend, zelfs niet in de klederen die hij droeg. Zijn kunst is de openbaring van een haast kinderlijke vitaliteit; het soms blijmoedig, soms weemoedig schouwen naar het object dat tegenover ons staat, dat ons aangrijpt of afstoot en waarmee wij tenslotte toch altijd vrede moeten nemen, zoals een man uit het volk vrede neemt met het leven. Er wordt niet over gepraat. Er wordt geen uitleg gezocht. Men neemt de zaken zoals zij zijn, denkt aan het onmiddellijke - dat het essentiële wordt - en leeft. Zo leefde Fernand Léger. Maar hij heeft daarbij het wonder voltrokken zijn leven en zijn kunst op het hoogste menselijke niveau te brengen, zonder iets van zijn klasse prijs te geven. Hij is proletariër gebleven. Als proletariër is hij groot. Het is vrij normaal dat scheppende krachten uit het volk groeien. Maar ook dat ze boven het volk uitgroeien. Léger heeft het bewerkt om binnen het proletarische zichzelf te verheffen en de eigen grootheid, de vitaliteit en de onbepaalde weemoed ervan te beleven en uit te zeggen. Het conflict van dit leven is dan ook geweest dat de schilderijen, die voor de massa bestemd waren, voor een goed deel terecht kwamen in de salons tot op het einde de Kerk hem in staat stelde zijn grootste werk in dienst van het gelovige volk te verwezenlijken. Toen Fernand Léger, als jongen van 16 jaar, van uit zijn geboortedorp Argentan naar Caen optrok om te gaan tekenen in een architectenbureau, vermoedde hij blijkbaar reeds waar het voor hem op aan zou komen. Veel mogelijkheden bood de architectenstudio op het einde van de vorige eeuw nog niet. Twee jaar later vestigt Léger zich dan ook te Parijs. Hij verdient er zijn brood door foto's te retoucheren en probeert het ondertussen op de academie, overigens met even weinig succes als te Caen. Hij proeft wat van het laatste snufje van het impressionisme. Beslissend is zijn contact met Cézanne. Aan dit aarzelend en schuchter debuut maakt Léger een einde door zijn reis naar Corsica in 1905, ongeveer zoals Picasso een jaar later een punt zou zetten achter zijn blauwe en roze periode. Waar wij echter over Picasso goed zijn ingelicht ontbreken ons over het werk van Léger haast alle gegevens. Uiterst schaars zijn de werken uit deze periode bewaard. Terug te Parijs vestigt hij zich in ‘La Ruche’ - de befaamde atelierflat van père Dubois in het slagerskwartier - waar schilders en slagers verbroederen. Daar ontmoet hij Chagall, Archipenko, Laurens, Soutine, Modigliani, Lipchitz, Delaunay en ook de


64 dichter G. Apollinaire. Meteen wordt hij opgenomen in die revolutionaire bent. Hij blijft echter zichzelf en zonder zich veel op te houden met de bemoeiingen van zijn huisgenoten, werkt hij hardnekkig zijn eigen visie uit. In de jaren 1909-1910 schildert hij het grote werk ‘Naakten in een bos’, een letterlijke, plastische, omzetting van Cézannes woord aan Ch. Bernard dat alles bestaat uit kubussen, cylinders, kegels. Zo herhaalt Léger voor eigen rekening het experiment van de kubisten. Hij ook reduceert de kleur tot een groen-bruine gamma. Hij ook verstart de vormen tot primaire geometrische lichamen. Hij komt er echter voorlopig nog niet toe de essentiële revolutie van Picasso en Braque te voltrekken in het doorbreken van het naturalistische en perspectivistische beeldschema. Toch is de vervorming van de figuren en van het perspectivistisch landschap reeds zo sterk dat er maar een stap meer hoeft gezet te worden om het gegeven geheel vrij naar de innerlijke wetten van het schilderij te interpreteren. Picasso en Braque hadden die revolutie reeds voltrokken. F. Léger was hen langs eigen wegen zeer dicht genaderd. Deze drie oorspronkelijke kubisten leerden elkaar kennen door het toedoen van G. Apollinaire en H. Kahnweiler, pas nadat ieder voor zichzelf dezelfde waarden had ontdekt. In 1912 hoort men dan voor het eerst, bij gelegenheid van een gezamenlijke expositie, de naam kubisme. Het werk van Léger blijft ook na dit contact zijn eigen karakter bewaren. De lichtende kleur is - wellicht onder invloed van Delaunay - in zijn werk doorgebroken. ‘J'aime vos couleurs légères, o F. Léger’ schreef Apollinaire! Er is een sterk contrast tussen een opeenstapeling van kleine vakjes en grote monochrome vlakken; tussen scherpe hoeken en golvende lijnen; tussen harde aftekening en wazige contouren; tussen een neutrale fond en helle kleurvlekken. Er is tenslotte een eigen thematiek en een zeer karakteristieke, dynamische opbouw van het schilderij waardoor Léger zich onderscheidt van het kubisme van Braque of Picasso en nader komt bij het orfisme van Delaunay, een eerste poging om het typisch-moderne een gestalte te geven in een schilderkunstige ruimte. Hier reeds herkennen wij het beginpunt van een betrekkelijk snelle evolutie naar een onvervangbare persoonlijke stijl in de enigszins brutale contrasten van kleur en lijn, in de primitieve duidelijkheid van de vormen. In 1914 wordt Léger opgeroepen als geniesoldaat. Duidelijker dan tevoren vertoont zich de echte gedaante van Léger, de edele proletariër, en juist daarom misschien de meest moderne van de moderne schilders. De oorlog is voor hem geen cultuurhistorische gebeurtenis. Van de oorlog ziet hij alleen de loopgraven en de kanonnen. Ook de soldaten. Hij ziet dit alles en hij tekent het, als een kind, als een primitief, maar een kind en een primitief van onze tijd. Hij getuigt zelf: ‘Ce sont ces quatre années de guerre qui m'ont jeté dans la réalité aveuglante et toute nouvelle pour moi’. Deze realiteit is de onmiddellijke realiteit van het ding en de mens, van het alledaagse object, dat zich zo graag achter begrippen verbergt, maar dat juist voor de proletarische mens


65 zijn dingwaarde heeft behouden. Na in 1916 de gasaanval bij Verdun te hebben meegemaakt wordt Fernand Léger van legerdienst ontslagen. Gedurende de eerstvolgende acht jaren wendt hij de verworvenheid van de moderne kunst aan om een monumentale stijl te scheppen waarin de menselijke figuur een grote plaats bekleedt. Het meest kenschetsende voorbeeld is ‘Het grote ontbijt’ van New York, geschilderd in 1921. In een hiëratische verstarring zitten en liggen drie vrouwen rond de ontbijttafel. Hun vormen zijn ritmisch opgenomen in het geheel van het vlak. Er gebeurt niets. Maar er is iets, iets onbepaalbaars, een ernst, een verhevenheid, een wijding, die wel aan sommige werken van de meditatieve Gust De Smet doen denken. Maar juist de vergelijking met de verfijnde De Smet doet het eigen, onvervreemdbare karakter van Léger uitkomen. Geen persoonlijke zielsdiepte die ontroert, doch het anonieme levensinstinct dat hier tot een heilige strakheid werd opgevoerd. De Smet schildert de stervende schoonheid van de Vlaamse buitenmens. Léger schildert de kracht en de vitaliteit van de jonge fabrieksmens. Voor het eerst heeft Léger de vulgariteit van deze wereld in haar vulgariteit weten op te heffen tot een ongekende en haast angstwekkende plechtigheid. De diepgaande betekenis hiervan ziet men te gemakkelijk over het hoofd. In deze evolutie naar de verheerlijking van de massamens en in het opvoeren van zijn mentaliteit tot hoge schoonheid moest Léger zich wel bewust worden van de nieuwe taak van de moderne schilder. Fernand Léger vóór een schildersezel is grove contradictie. Hij moet werken voor een muur. Tot de bouwkunst, zijn jeugddroom, zal Léger terugkeren. Niet om alles tot de architectuur te reduceren, maar om in de nauwste samenwerking tussen architect, beeldhouwer en schilder de nieuwe, menselijke ruimte te concretiseren. Slechts dan kan de schilderkunst weer haar vitale functie krijgen in het gemeenschapsleven. En met deze vitale, sociale functie is Léger begaan. ‘La couleur est une matière première - force indispensable à la vie comme l'eau et le feu...’. ‘On ne vit pas sans couleurs. Dans toute période de son existence et de son histoire, l'homme l'a associée à ses joites, à ses actes, et à ses plaisirs’. Meer en meer wordt het werk van Léger door de bekommernis om zijn sociale waarde beheerst. Plastisch gebeurt dit vooral door de integratie ervan in de architectuur. Reeds in 1925 kreeg Léger de kans om voor Le Corbusier grote wandschilderingen uit te voeren. Pas rond de dertiger jaren echter komt hij er toe door een systematische vereenvoudiging van zijn vormen de wand meer te respecteren. De laatste definitieve fase van zijn werk treedt in. Wij kunnen haar niet beter karakteriseren dan Léger zelf als ‘objets dans l'espace’. Op een vlakke, overwegende, achtergrond bevinden zich in een fantastische orde de dagelijkse voorwerpen, langzaam tot staalharde vorm gerijpte objecten, tot barstenstoe van kleur verzadigd; een dorre tak en een fietszadel, een rijpe vrucht en een hanekop, een bloeiende tak en een half gezicht, een


66 gebroken rad en een jas. Deze, haast surrealistische, beeldverzamelingen, wisselen af en worden de laatste jaren meer en meer verdrongen door grote composities waarin de mens - een ‘objet dans l'espace’ - voorkomt in dezelfde elementaire vereenvoudiging, met dezelfde primitieve vitaliteit. In een gedurfde stijl komt Léger er eindelijk toe kleur en lijn geheel van elkaar los te maken en ze in een geopponeerd ritme tot de hoogste spanning op te voeren. Ditzelfde principe paste hij ook toe in zijn prachtige ontwerpen voor de polychromie van gebouwen zoals het hospitaal van St. Lô in Frankrijk. De definitieve betekenis van Fernand Léger kan men niet ervaren op een tentoonstelling zoals de retrospectieve te Brussel (tot 25 november). Hij heeft immers zijn hoogste kracht bereikt niet in een of ander afzonderlijk schilderij maar in de grote werken in mozaïek, glas of wol, die hij de laatste jaren voor zijn dood (1955) in drie kerken van Frankrijk en Zwitserland uitvoerde: het mozaïek op de kerkgevel te Assy, de fries van glas-in-beton te Audincourt en te Courfaivre, het tapijt in het koor te Audincourt. Zonder ook maar één concessie te hoeven doen, zonder in het minst zijn werk te hoeven aanpassen heeft F. Léger zich in dienst van de Kerk kunnen stellen en heeft hij een sacraal werk van het hoogste gehalte geschapen. Met opzet hebben wij het woord sacraal voor het oeuvre van Léger vermeden. Opgenomen in een sacrale ruimte toont het zijn diepste wezen. F. Léger is erin geslaagd een menselijk potentieel, dat tot nog toe veracht werd en geen enkele cultuurwaarde bezat, over zijn eigen grenzen te verheffen tot een blijvende schoonheidswaarde(1)□ Michel Martens glazenier. Streven 3 (1956).

Eindnoten: (1) Over F. Léger kan men lezen: P. Descargues, F. Léger; A. Verdet, En bavardant avec Léger; D. Cooper, F. Léger, het tijdschrift L'Oeil, januari 1955.


67

Marc Chagall. Streven 4 (1957). Toevallige omstandigheden, waarbij ook data een voorname rol spelen, brengen soms namen bijeen, die men spontaan niet met elkaar in verband zou brengen. Zo zal bij de naam van F. Léger wel niemand denken aan M. Chagall. De twee retrospectieven echter - van Léger, waar wij in het novembernummer over spraken, en van Chagall, die nu te Brussel doorgaat ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van de schilder, - dwingen ons wel tot een vergelijking van deze twee klassieke meesters van de moderne schilderkunst. Beiden hebben hun plaats in de reeds gevestigde schema's van de nieuwste kunstgeschiedenis. Maar het is opvallend hoe in de laatste jaren de ster van Léger gestegen is. Daartegenover is de naam van Chagall erg aan het tanen. Alleen in de handboeken hoort hij nog thuis. En waar men voor Chagall niet onverschillig is, daar begint men met de onttakeling van zijn roem. Verwonderlijk is deze wenteling van het rad der fortuin niet. Het werk van Léger werd lange tijd miskend als primair en wordt nog in sommige kringen als zodanig versleten. Zijn triomf breekt echter onweerstaanbaar door. Nu pas toont dit werk zijn diepe vitaliteit en laat het de mogelijkheden ontdekken die in zijn schijnbare strakheid verborgen lagen. Het werk van Léger staat nu nog op de voorposten. Chagall deelt het lot van het expressionisme, wiens tijdgebondenheid zich meer en meer uitspreekt. Het vitale punt van de hedendaagse kunst staat gericht naar de objectieve vormgeving van de ruimtelijke waarden die ons leven bepalen. Een schilderij, hoezeer het ook de expressie blijft van een bepaalde persoonlijkheid, wordt nu essentieel het zoeken naar een harmonisatie binnen het plastische van de wetten die een tijdgebonden bestaan beheersen. De meest levende schilderkunst wil een positieve ordening, die niet meer haar inspiratie put uit de rijkdom van het eigen gemoedsleven. Door het gemoedsleven heen boort zij naar een structuur, de diepste structuur van de menselijke persoonlijkheid in haar veelvuldige verhoudingen. Dat er over die structuur niets concreets wordt verteld, dat er geen filosofisch systeem uit af te lezen valt, is al te duidelijk. Maar de kunstenaar affirmeert het bestaan en het belang ervan. Vanzelfsprekend is die affirmatie door het gemoedsleven van de kunstenaar gekleurd. Maar de diepste inspiratie komt niet voort uit de roerselen ervan en het kunstwerk wint niet uit de rijkdom van die roerselen zijn inhoud. Met enig voorbehoud zou men kunnen beweren dat zij de profetische kant - die in elke authentieke schepping aanwezig is - beklemtoont. Zo is de kunst van Léger. De kunst van Chagall is het tegenovergestelde. Chagall is geen profeet, maar een getuige, een specifiek kenmerk van de expressionistische richting in de moderne kunst. Het expressionisme is als een echo waarin het bestaande weerklinkt.


68 Het kunstwerk is de weergalm van een gebeuren in het gemoed van de kunstenaar. Vandaar dat het steeds het karakter draagt van een persoonlijke belijdenis. De hedendaagse kunst, de abstracte zo men wil, is als het ware een affirmatie van het objectieve, die door de persoonlijkheid van de kunstenaar wordt uitgesproken als onafhankelijk van zichzelf. Het expressionisme is een subjectieve levensbelijdenis waarvoor de persoonlijkheid van de kunstenaar borg staat. In werkelijkheid is de scheiding nooit zo scherp als wij het hier voorstellen. De twee aspecten spelen meestal door elkaar. Maar in het geval Léger-Chagall is deze tegenstelling toch zeer reëel. Zij verklaart meteen waarom het werk van Chagall dat duidelijk expressionistisch is, buiten het brandpunt van de belangstelling is gevallen. Het expressionisme heeft afgedaan. De epigonen ervan weten zich nauwelijks van een vrij plat academisme te vrijwaren. In die zin begrijpt men dat sommige auteurs het werk van Chagall, ontstaan onder invloed van het kubisme, willen aanvaarden maar tevens afwijzend staan tegenover de verdere evolutie waarin het expressionistisch karakter wordt benadrukt. Maar dit alles kan niet de enige uitleg zijn van de miskenning die Chagall ten deel valt. Men moet rekening houden met het feit dat Chagall altijd een vreemde vogel is geweest. Nooit heeft men hem helemaal kunnen thuisbrengen. Alleen de surrealisten hebben hem in een laattijdige edelmoedigheid een plaats aangeboden, waar hij echter helemaal niet op zijn plaats was. Marc Chagall blijft een aparte figuur. Hij werd geboren op 7 juli 1887 te Vitebsk in Wit-Rusland uit een arme joodse familie. Vader werkte in een haringdepot. Moeder kon lezen noch schrijven. In ‘Ma Vie’ heeft Chagall zelf de sfeer van zijn kinderjaren weergegeven. Vele details uit zijn schilderijen krijgen hier hun realistische achtergrond. Maar hoe deze joodse jongen uit een familie en een godsdienst, geheel vreemd aan elke vorm van beeldende kunst, er toe kwam om te gaan schilderen wordt er niet in verteld en zal wel niemand ooit achterhalen. Voor hij in 1907 aan de academie van St.-Petersburg wordt geweigerd had hij reeds lessen gevolgd bij een lokaal meester. Hij wendt zich tot de nieuwe school van Bakst. Maar ook hier vindt hij geen aanknopingspunt voor zijn rusteloze ziel. Hij ontdekt er slechts de weg naar Parijs, waarheen hij wordt aangetrokken. Met de hulp van een Russische mecenas kan hij aan die drang voldoen. In 1910 komt hij in Parijs aan. Vrij vlug wordt hij er opgenomen in een kring van dichters, Blaise Cendrars, Max Jacob, Guillaume Apollinaire, zijn intieme vrienden. Deze intimiteit belet niet dat het contact met het Westen Chagall zo overrompelt dat hij naar Rusland en de miserie die hij er kende terug wil. Wanneer dit onmogelijk blijkt, keert hij in zichzelf, schept zich een wereld van herinnering en droom, en zet zich daarin vast. In Parijs, zegt Chagall, werd hij een tweede maal geboren. Wel wijst hij de westerse


69 schilderkunst, die van de kubisten en de fauvisten, van de hand, maar ondergaat er tevens een zo diepe invloed van dat zijn persoonlijkheid er in geopenbaard en voor een goed deel door bepaald wordt. Chagall blijft zijn hele leven een Russische jood. Maar dit heeft hij pas zelf kunnen ontdekken en uitdrukken in zijn contact met het Westen. In 1908 had hij ‘De Dode’ geschilderd. In een straat ligt een opgebaard lijk. Op het dak van een huis speelt een oude man viool. Bloempotten vallen uit het venster. Een man, hoog als een huis, veegt de straat. Met opgeheven handen vlucht een vrouw een man achterna, die om de hoek verdwijnt. Hoe onwaarschijnlijk dit amalgaam van psychische toestanden ook is, toch heeft dit schilderij niets onwerkelijks. Wat men zich in de droom herinnert is alles even reëel. Maar dit werk is slechts een aanloop tot de eigen poëtiek van Chagall. Het is voorstelling gebleven, het verhaal van een psychisch gebeuren waaraan Chagall veel belang hecht. Het psychisch gebeuren is, zoals hij het zelf noemt, de vierde dimensie in een schilderij die het plastische moet verrijken. Hij voegt er echter bij: ‘Ik ben tegen elke vorm van literatuur in de schilderkunst. Ik laat niets toe wat zich niet vooreerst door het plastische rechtvaardigt’. Juist de plastische rechtvaardiging ontbreekt in het schilderij ‘De Dode’. Eens in Parijs zal hij de vrijheid en de technische verworvenheden vinden om zijn psychische werkelijkheid, waarvan hij zich in den vreemde nog scherper bewust wordt, plastisch volwaardig uit te drukken. De meeste van zijn bekende meesterwerken ontstaan te Parijs tussen de jaren 1911 en 1914. Enkele daarvan bevinden zich in Nederlandse musea, zoals het ‘Zelfportret met de zeven vingers’ in het Gemeentemuseum van Amsterdam, en het uitzonderlijke werk ‘Hommage à Apollinaire’, nu in het Stedelijk Van Abbemuseum te Eindhoven. Het meest typische werk echter uit deze periode is wel ‘Ik en het dorp’ uit het Museum voor Moderne Kunst te New York. In dit werk van 1911 komt een volledige versmelting tot stand tussen persoonlijke geaardheid en de ondergane invloeden, tussen een Slavische verdroomdheid en een westerse discipline, tussen de uitwendige verschijnselen en de innerlijke belevenissen. De karakteristieken van het kubisme in de beeldopbouw en van het fauvisme in de kleurengamma zijn van Chagall geworden. Zij zijn bestanddelen van zijn droom, zijn werkelijkheid. Hun taal gebruikt hij om zijn herinnering en zijn verbeelding gestalte te geven. In een oog tot oog staat de schilder tot de koe. Dit dier speelt in de wereld van Chagall een grote rol, zo zelfs dat de schilder er zich vaak mee vereenzelvigt. Een koe is schuw, duldzaam en dromerig. Zij is vrouwelijk. Zij is offerdier. Chagall en het dier zijn één geworden, gevat in dezelfde cirkel, die het centrum van het beeld uitmaakt. Als aan een geliefde biedt de schilder het dier een bloeiende tak aan. Het is ook zijn geliefde, Bella, die hij in Vitebsk achtergelaten heeft en die hij bij zijn terugkomst in Rusland huwen zal. De sombere tragiek, de fataliteit van zijn vroegere werken is hier opgeklaard tot


70 een mysterievol, maar innig poëem. De verstoten en duldende Jood heeft een nieuw levensklimaat ontdekt. Hij heeft geleerd te vertrouwen in zijn eigen wereld, de wereld van het eeuwige kind. De wereld van het kind is niet zeer rijk, maar des te dieper. De afwisseling moet men er niet zoeken in een veelvuldigheid van thema's, maar in een onuitputtelijke, telkens nieuwe, beleving van dezelfde. Het is typisch voor Chagall dat hij zijn wereld slechts met weinig realia stoffeert. De onbewuste keuze ervan is betekenisvol. Hijzelf, de eeuwige minnaar, vormt haast altijd het middelpunt. Daarna komt de geliefde. Dan het dorp, de Rabbijn, de koe, de geit, de vis, de bloementuil, de viool, de pendule, en in de jodenvervolging uit de laatste jaren voor de wereldoorlog, de gekruisigde. Vanaf 1911 stuurde Chagall regelmatig werken in voor de jaarlijkse exposities te Parijs. Maar zijn eerste grote tentoonstelling ging door in 1914 te Berlijn in ‘Der Sturm’, de zaal van Herwarth Walden. Zij werd georganiseerd door Apollinaire, die bij deze gelegenheid titels voor de werken verzon. De tentoonstelling kende grote bijval. Maar zij werd overspoeld door de oorlog. Chagall keert terug naar zijn geboortestad. In 1915 huwt hij Bella. Het moet een wondere ervaring zijn voor Chagall zijn droom geconfronteerd te zien met de uitwendige werkelijkheid. Nu leeft hij in het dorp dat uit zijn droom is geboren, waarmee hij zich in een poëtische visie vereenzelvigd had. Een ogenblik gaat hij de realiteit beleven als de vervulling van zijn droom. Hij schildert de mensen en het dorp zoals hij ze ziet. In die tijd ontstaan de drie portretten van de Rabbijn en het aangrijpende portret van zijn moeder. De revolutie van 1917 doet Chagall nog sterker geloven in de realiteit van zijn droom. Spontaan sluit hij zich bij de revolutionairen aan. Hij wordt benoemd tot commissaris voor schone kunsten van Vitebsk. Verdienstelijke kunstenaars zoals Lissitzky en Malewitch schaart hij rond zich in een academie. Chagall heeft te veel vertrouwen geschonken aan de wereld buiten zich. Hij heeft er in geloofd, zoals hij in zijn eigen wereld had geloofd. Hij wordt diep ontgoocheld. Hij biedt ontslag aan en keert terug in de veilige zone van zijn eigen inwendigheid. Een nieuw seizoen is er ingetreden, het seizoen van de liefde. Bevrijd van alle verantwoordelijkheid, gesteund door een vrouw - die altijd een geliefde blijft - schildert Chagall zijn zotte vreugderoes uit. Geen hindernissen bestaan er voor de geliefden. Alle statiek is opgeheven. Zij wandelen op de wolken of vliegen door de lucht. Wanneer uit hun liefde een kind wordt geboren kan de schilder zijn triomf niet meer onderdrukken. Zijn vrouw draagt hem triomfantelijk in de lucht. Vreugdedronken heft hij het glas naar de engel die het nieuwe leven brengt. Voor deze roes heeft hij een nieuwe plastische synthese geschapen. De invloed van het Parijse milieu is een diepe verworvenheid, die slechts zelden nog aan de oppervlakte komt. Compositie en kleur zijn vrij, direct uit de verbeelding op het doek neergezet in een ontwapenende toevalligheid. Maar juist die schijnbare willekeur van paars en


71 wit en rood en groen maakt het geheel verrukkelijk. Er is een bevrijding in een nieuwe werkelijkheid. In 1919 vestigt Chagall zich met vrouw en kind in Moskou. Hij krijgt er de opdracht voor de versiering van het joods theater. Zo overtuigend zijn de fresco's dat zij ook op de planken een nieuwe toneelkunst oproepen, een directe en levende interpretatie van zijn schilderijen. Drie jaar later verlaat Chagall definitief zijn vaderland en gaat zich opnieuw in Frankrijk vestigen waar hij het klimaat en het landschap voor zijn liefde zal vinden. Deze periode is de tijd van zijn roem. Voor Ambroise Vollard illustreert hij ‘Dode Zielen’ van Gogol. Daarna komen de fabels van La Fontaine aan de beurt. Eindelijk, na een reis in Palestina in 1931, de Bijbel. De verliefdheid blijft het grote thema van zijn schilderijen. De geliefden leven in een innig vertrouwen met dieren en bloemen. Een zwijgende en gelaten wereld, van een eigen, mysterieuze volheid vervuld. Het is een laatste vertedering, vóór de tragedie over het mensdom losbarst en vooral de joden treft. In deze nood gaat Chagall zich concentreren op de Bijbel, waarvan hij de illustratie begonnen is. De atmosfeer rond de geliefden wordt dreigender. Religieuze thema's, vooral dat van de gekruisigde, komen herhaaldelijk voor. De authentieke inspiratie verdwijnt echter uit de schilderijen, die vaak het sentimentele niet meer ontwijken, en spreekt zich uit in de minder bekende maar niet minder waardevolle illustraties bij La Fontaines fabelen en de Bijbel. De thematiek van La Fontaine en de Bijbel ligt nogal uit elkaar. Bij Chagall echter wordt deze één. Beide neemt hij op in een door het leed gelouterde ziel. Zijn illustraties bij La Fontaine houden weinig over van de geestigheid van de Franse dichter. De dieren van La Fontaine worden alle dieren van Chagall. Tussen de poëtiek van de Bijbel en die van Chagall echter bestaat er een geestesverwantschap. Chagall, naast Rembrandt die hij zeer bewondert, heeft wellicht de meest aandoenlijke prenten geëtst die ooit door het Bijbelverhaal werden geïnspireerd. Geen anekdotische vertelzucht. In een tragische gelatenheid en toch ook in vertrouwvol geloof wordt de geestelijke kern van de Bijbel in pregnante beelden samengevat. In deze gravures, meer nog dan in de hevig gekleurde schilderijen, leren we Chagall kennen als een groot kolorist. De lijn verdwijnt in een uiterst delicate afgewogenheid van licht en donker. Op uitnodiging van het Museum voor Moderne Kunst van New York gaat Chagall in 1941 naar Amerika. Hij blijft er tot 1947. Een reis naar Mexico en het contact met de eenvoudige boerenbevolking schenkt midden in de ontreddering een nieuw vertrouwen in de mens. Men vraagt hem het decor te ontwerpen voor het ballet ‘Aleko’ (1942) en later voor ‘L'Oiseau de Feu’ (1945) van Strawinsky. De vrijheid die de schilder in zijn laatste werken had veroverd viert hij hier uit in sterke dramatische effecten van helle kleuren. Er is geen afstand meer tussen taal en verbeelding. De schilderkunst van Chagall is nu werkelijk ‘une respiration de ses songes’, zoals R. Huyghe het ergens


72 zegt. De ontwikkelingslijn die wij reeds aanstipten, wordt verder doorgetrokken. De invloed van het kubisme zinkt dieper weg. De schilderijen tussen 1911 en 1914 geschilderd, zelfs nog die van 1917, hoe teer van inhoud en hoe spontaan van uitdrukking ook, waren steeds synthetische momenten waarin wij de bewuste wil van de schilder voelden. Een hele wereld in één goedgekozen en duidelijk afgelijnd moment samengevat. Ouder wordend laat Chagall deze gedachtelijke synthese varen. Zijn schilderijen zijn nu niets anders meer dan een blijkbaar zeer toevallig moment. En het woord moment lijnt nog te sterk af. De schilderijen zijn de glazen wand van het inwendige. Er is een direct contact, waaruit alle bewuste afstandelijkheid is geweerd. Ons wordt niet meer iets getoond. Wij mogen rechtstreeks naar binnen kijken. De omlijsting van een schilderij lijkt louter willekeurig aangebracht. De dood van Bella in 1944 hult Chagall in een diep leed. De eenzaamheid die hij in Amerika kende wordt hem te zwaar. In 1947 keert hij naar Frankrijk terug om er zich, eerst te Parijs, later te Vence, te vestigen. Voor Chagall betekent de terugkeer naar het land dat hem zijn weg deed vinden, dat daarna het ideale landschap voor zijn liefdedromen was, een nieuwe geboorte. Binnen eenzelfde beperkte thematiek wordt zijn palet en de opbouw van zijn schilderijen voor de zoveelste maal van binnen uit vernieuwd. De schilderijen blijven een vlugge blik in een wondere wereld, waar alles beweegt, waar niets poseert, waar niets zich aan onze nieuwsgierigheid stoort. Maar die inwendige wereld is nu meer gestructureerd. De vormen zijn omlijnd en hebben een grotere consistentie in de kleur. Nog altijd spreekt een lyricus in verrukking, maar in die bedwelming behoudt hij nu, zoals vroeger, een kleine plek voor zichzelf om over zijn eigen vreugde en pijn gelaten te glimlachen. Naast zijn schilderijen heeft Chagall in zijn laatste periode ook keramiek vervaardigd. Meestal herneemt hij daarin de thema's van zijn bijbelillustratie. Dit bracht mee dat hij de opdracht kreeg het baptisterium van Assy met keramiektegels te versieren. Steeds is Marc Chagall zichzelf gebleven in de vele wisselingen die zijn groei meebracht. Van in zijn eerste schilderij tot in zijn laatste keramiek is hij de wondere getuige geweest van een verborgen wereld waarin wij allen, langs een of andere kant, thuis horen; een verborgen wereld van herinnering en droom, waar wij de eenheid van de hele schepping terugvinden in een voorbewust bestaan; een wereld van vandaag en van altijd. In een dromerige afwezigheid heeft Chagall beleefd wat de nieuwste kunst in het leven zelf zoekt in te planten. Op dit punt ontmoeten Léger en Chagall, de twee antipolen waar wij van uitgingen, elkaar□


73

Moderne kunstnormen? (lezing) 24 maart 1957. ‘et nul n'a jamais su pas même le poète ce qu'est la poésie’ J. Rousselot

Alles wat wij zullen vertellen is maar een poging om te verduidelijken wat per essentie nooit helemaal duidelijk worden kan, d.w.z. wij kunnen het ding waarover het gaat niet in klaar onderscheiden delen uit elkaar halen - zoals onderdelen van een machine - en voor elk deel zijn precieze functie aanduiden. Het gaat over het boeiende maar verwarde begrip van de moderne kunst. De moderne kunst is een van de meest belangwekkende uitingen van de moderne mens - een van de meest toegankelijke ook - al heeft zij de uiterlijke schijn tegen zich. De moderne kunst, zoals alle kunst trouwens, drukt het menselijke zoals het nu beleefd wordt uit in zijn veelvuldige facetten, in een rijke eenheid. Daarom is zij geen object voor het redenerend verstand, dat slechts een zeer gering gedeelte van de werkelijkheid bereikt. Het verstand als zodanig kan de moderne kunst niet vatten, eenvoudigweg hierom: de mens is meer dan verstand en de moderne kunst omvat de gehele mens. De moderne kunst genieten is een actief beleven, een dynamisch inleven met al de vermogens van de mens, meer dan een rustige, theoretische beschouwing. De moderne kunst is een inbreuk op ons leven, niet een verrijking van onze wetenschap. Zo komt het dat de polemiek rond de moderne kunst zo gepassioneerd is. Slechts wanneer wij de moderne kunst zien als een levend gegeven, waarin wij allen betrokken zijn, kan deze een betekenis voor ons krijgen en heeft een gesprek als van deze avond een zin. Natuurlijk kan men ook de moderne kunst als een uitwendig fenomeen benaderen, tegenover ons stellen, als een vreemd object aan onze soevereine wetenschap onderwerpen en dan met een zeer wetenschappelijke methode erover redeneren... maar een methode die zichzelf miskent, omdat ze uitwendig blijft aan het object. Een ernstige wetenschappelijke methode moet gegroeid zijn uit het object zelf dat ze behandelt. Hier dus het kunstwerk. Zo kan men de moderne kunst historisch behandelen, maar waar haalt de historicus de wetten om de inhoud van het kunstwerk te analyseren? De moderne kunst kan object zijn van de psychoanalyse (cfr. Freud en da Vinci!), van de psychologie, van de sociologie, maar al deze wetenschappelijke disciplines gaan veelal aan het kunstwerk zelf voorbij, en juist dit alleen interesseert ons hier. Om toegang te vinden tot het kunstwerk en bepaald het moderne, kunnen wij vertrekken van het feit dat wij al toegang hebben tot de moderne kunst, dat wij er al lang voor gewonnen zijn, dat wij ons leven reeds door de moderne


74 kunst gestalte hebben gegeven. Velen zullen de vraag stellen, zoals op het laatste oordeel: ‘maar hoe? wanneer heb ik dit gedaan?’ Niemand onder ons, moderne jonge mensen, kan zich onttrekken aan de moderne gestaltegeving in de architectuur, in de gebruikskunst, in de reclame, in de mode... en verder in de muziek, het toneel, de literatuur, de filosofie en voor een paar misschien de theologie! Het moderne zit midden in ons leven, wij voelen er ons in thuis. Maar ergens trekken wij een grens die een groot gebied, het meest creatieve van de moderne kunst, uitsluit: de schilderkunst. De kunst die op gratuite wijze en op directe wijze de inspiratie, de levenshouding vastlegt waarvan de moderne levensvormen slechts een uitwerking zijn. Wij bewonderen een Bertoia-zetel, maar voor een schilderij van Klee voelen wij ons onwennig. Hoe fictief die ook is, toch moet er voor die grens een reden bestaan. Wij menen dat de verklaring eenvoudig is: zolang wij onze moderne sensibiliteit (in de rijke zin van een totaalmenselijke ontvankelijkheid) kunnen verbergen achter extrinsieke en controleerbare redenen degelijkheid, comfort, plaatsruimte, geldzucht, natuurgenot... - zolang heeft onze sensibiliteit vrij spel; m.a.w. zolang de sensibiliteit het verstand nog de indruk laat dat het zelf beslist. Die sensibiliteit die zich daar uitleeft, is totaal van streek, onmondig, wanneer zij zich op zichzelf moet verlaten, wanneer zij geen schuilredenen meer kan aanwenden maar zelf, zonder verdere verwijzing, een ding moet kiezen omdat zij het zelf schoon vindt. Op dit punt is onze persoonlijke sensibiliteit dood, omdat wij geleerd hebben dat het domein van de kunst en schoonheid een zaak is van gezond verstand dat oordeelt met conformistische normen van overgeleverde schoonheidsidealen, die de mens noch in zichzelf, noch in het kunstwerk terugvindt, maar die hij ergens - God weet waar - in een cursus van kunstgeschiedenis of in de gangbare cultuurschat opgeraapt heeft. Langs een omweg zijn wij zo gekomen tot de vraagstelling. Welke normen zijn er ons gegeven om een modern kunstwerk te onderscheiden? Het antwoord hebben wij reeds gegeven: alleen onze persoonlijke sensibiliteit is in staat om een kunstwerk te onderscheiden, er de toegang tot te vinden en het te smaken. Dit persoonlijk inlevingsvermogen moet ons de normen aan de hand doen. Het spreekt vanzelf dat deze sensibiliteit kan groeien. Het is geen abstract vermogen. Het is de ganse mens, voor zover hij specifiek menselijk geworden is, ontgroeid aan de onmiddellijke en dwingende eisen van zijn bestaan. Dit zullen we proberen enigszins te verhelderen. Is het aanvaardbaar dat er voor de moderne kunst andere normen zouden gelden dan voor de traditionele kunst? Dat wij een negermasker anders beoordelen dan een apollo van de vijfde eeuw, een totempaal anders dan een Rafaël, een Rubens anders dan een Mondriaan? Een positief antwoord hierop kan o.i. niet juist zijn. Hoezeer wij ook doordrongen zijn van het relativiteitsprincipe, toch kunnen wij niet met twee maten meten zonder aan innerlij-


75 ke consequentie tekort te komen. Wij moeten echter normen zoeken die soepel genoeg zijn én om een afgodsbeeld te kunnen aanvaarden én om de kunst van Versailles te kunnen benaderen. Dit vergemakkelijkt slechts schijnbaar het probleem. Wel kunnen wij nu vertrekken van de normen die wij aan een traditioneel kunstwerk stellen want allen hebben wij er schoon genoemd! - maar daarmee komen we niet veel verder. Wanneer wij gaan zoeken naar de normen die wij voor klassieke kunstwerken aanleggen, dan zullen wij gauw ervaren dat het resultaat zeer schraal zal zijn (wat helemaal niet wil zeggen dat wij daarom die werken niet werkelijk schoon hebben genoten - alleen maar dat wij die ervaring enigszins verkeerd hebben geïnterpreteerd). Zeer velen nemen als enige norm aan een vrij plat naturalisme, dat zijn hoogtepunt bereikt in een bepaalde, oppervlakkige sentimentele geladenheid. Hier wedijveren film en religieuze kunst met elkaar. Maar allen zijn wij over dit stadium heen. Wij nemen niet meer aan dat het doel van de kunstschepping - ook niet van de foto! - een getrouwe nabootsing is van een objectief-gewaande natuurverschijning. Onder de geïnitieerden van het kunstgeheim is een meer verspreide opinie deze van een bepaald expressionisme. De kunst moet uitdrukking zijn van bepaalde psychologische situaties, van inwendige gemoedsbewegingen. Welke zijn hierbij dan de normen? Men ziet het niet goed meer! Eén gevoelen - literair omschreven - kan immers aanleiding zijn tot uiterst verschillende uitdrukkingswijzen. De pathos speelt in deze opvatting een grote rol. Zij die verder evolueren voelen aan dat deze inwendige bewogenheid tot goede en slechte resultaten kan leiden en zij bepalen dan ook de waarde van het kunstwerk in de preciesheid waarmee dit de inhoud uitdrukt, m.a.w. zij maken de waarde van het kunstwerk louter formeel - de uitdrukkingswijze: de schoenen van van Gogh. Bestaan er nu wetten om de preciesheid van deze uitdrukking te bepalen? Wetten van natuurgelijkenis, van realistische waarschijnlijkheid of van overdrijving, van kleurexpressie... Het academisme heeft gepoogd het kunstwerk binnen dergelijke wetten te vangen. Nooit heeft een levende kunst zich ervoor gewonnen gegeven. Toch benadert deze normering dicht deze die wij als de juiste willen voorstellen. Laten we heel kort de meest algemene begrippen over het wezen van het kunstwerk resumeren. Uit het wezen immers komen de normen van beoordeling als vanzelf te voorschijn. Het kunstwerk is de adequate uitdrukking van een esthetisch beleven! Deze bepaling heeft zoals alle bepalingen één groot nadeel: zij scheidt de begrippen uitdrukking en beleving waar zij wel onderscheiden kunnen worden maar tenslotte toch één zijn. Het kunstwerk bestaat alleen in de esthetische beleving; de esthetische beleving is slechts in het kunstwerk (het natuurgenot mag niet vereenzelvigd worden met een specifiek esthetische beleving). Wat is die esthetische beleving in het kunstwerk? Beleving van kunstenaar zowel als van kunstbeschouwer (het onderscheid: de


76 esthetische beleving van de kunstenaar is zó sterk creatief gericht dat zij het kunstwerk schept, dat zij zich scheppend uitleeft in het kunstwerk; de esthetische beleving van de beschouwer is zo dat zij het kunstwerk als uitgangspunt nodig heeft, dat zij het herschept). Als wij nu trachten te bepalen waarin esthetische beleving nu precies bestaat, dan is het eerste wat wij ervaren dat deze beleving niets precies in zich heeft. Zij is zeker niet louter intellectueel, zij kan niet vereenzelvigd worden met een sensueel genot. Zij is geen vreugde om het weten, noch voldaanheid om het bezit. De esthetische beleving is dit eigenlijk alles tegelijk - zij is een onbaatzuchtige volheid van het menselijk wezen dat zich in het ongedifferentieerd bezit van zichzelf en van het andere in een zuivere harmonie verzadigd weet. De mens komt er in de esthetische ervaring niet toe om te redeneren met de termen van wetenschap en nuttigheid, van verstand en geest, van gevoel en verbeelding, van lichaam en ziel. In de esthetische ervaring bestaan al die verschillen als het ware niet en is de mens nog één, ten volle mens, d.w.z. al zijn faculteiten verenigend tot een nog onuitgesproken bewustzijnsvorm. In de esthetische ervaring realiseert de mens het volledige zijn in een zeer broze, maar unieke ervaring, nl. de ervaring van de opperste gelukzaligheid. Wij zullen akkoord gaan om te zeggen dat dit alles wel een beetje overdreven is. En inderdaad. De esthetische ervaring is nog de hemel niet. Maar zij is er toch de schijn van, de werkelijke schijn. De gelukzaligheid van het esthetische is een onwerkelijke gelukzaligheid, maar die als beleving zeer werkelijk is. Het is als het ware een vooruitbeleven van iets dat komt - dat zich langzaam realiseert - nl. de harmonische voltooiing van ons bestaan. Omdat echter deze harmonie die wij in het esthetisch moment als absoluut ervaren, nog niet werkelijk is, en dus niet definitief, heeft ze in zichzelf iets onvoltooids... zij kan dus nooit de volledige harmonie realiseren, maar zij zal steeds het absolute beleven in een betrekkelijke situatie. Zo kent het esthetische een rijk domein van verscheidene categorieën: het schone, het verhevene, het lelijke ook... Daarop gaan we niet verder in. Het essentiële is te zien, of voorlopig te geloven, dat de esthetische ervaring de meest volledig menselijke ervaring is, die het absolute van de mens beleeft, maar steeds in een zeer beperkt object. Gezien vanuit het kunstwerk zullen we in de esthetische beleving steeds een absoluut moment ervaren, maar dit in een zeer concrete menselijke gegevenheid. Wij zullen dus in contact komen met het absolute in een bepaalde mens... De mogelijkheid tot dit contact ligt enkel en alleen in het intreden binnen het kunstwerk, in het herscheppen van het kunstwerk, in het zich vereenzelvigen ermee in een nieuwe esthetische ervaring, (subjectieve ervan door persoonlijke achtergrond, objectieve in het kunstwerk!). Deze esthetische ervaring alleen kan ons dus de normen aan de hand doen ter beoordeling, omdat zij de enige weg tot het kunstwerk is. Deze normen zullen nooit totaal verstandelijk


77 kunnen verhelderd worden, maar ze zullen steeds verder kunnen uitgezuiverd worden in een groeiend contact met een bepaald kunstwerk en met kunstwerken in het algemeen. Het essentiële blijft dus steeds het zich inleven in het kunstwerk, want zonder deze inleving bestaat een kunstwerk eenvoudig niet, is het slechts een houten blok, of een stuk ijzer... Zoals het esthetisch moment één enkele beleving is van het ‘onwerkelijke’ absolute in een betrekkelijk gegeven, en dus een dubbelheid vertoont, zo zal ook het esthetisch oordeel diezelfde dubbelheid vertonen. Eerst en vooral zal het bestaan in een getuigenis van deze absolute waarde, een getuigenis dus voor het bestaan van het kunstwerk als zodanig, het bepalen van de kwaliteit van het kunstwerk. Een volmaakt kunstwerk - maar dit bestaat niet - zou een kunstwerk zijn dat niets anders meer is dan kwaliteit, dus absolute waarde als zodanig... maar we zegden het reeds, ook het kunstwerk draagt om reden van zijn onvolmaaktheid een zeker dualisme in zich. De waarde van een kunstwerk is niet de zuivere kwaliteit, maar de kwaliteit van iets, van een bepaalde menselijke gegevenheid. Het is dus de meest-directe, stofgeestelijke mededeling van een menselijke zijnshouding. Het is de uitdrukking van het absolute - het esthetisch absolute - in een wordende mens, een historisch wezen, afhankelijk van een hele reeks factoren - hier ligt de verklaring van de verscheidenheid van de kunstwerken. Besluit: het oordeel over een kunstwerk zal dus vooreerst een getuigenis zijn voor de kwaliteit van het kunstwerk zelf en in dit getuigenis het erkennen van een menselijke houding tegenover het bestaan. Het kunstwerk is dus steeds, per se, gebonden aan een bepaalde menselijke gegevenheid. Het staat niet los van de concreet levende mens. Hoezeer het ook de tijd transcendeert door het absolute moment dat het in zich draagt, toch is het essentieel tijdsgebonden, zoals de mens tijdsgebonden is. Als wij nog verder aandringen op de vraag hoe de kwaliteit van het kunstwerk te herkennen dan kunnen wij niet anders dan terugkeren op ons eerste antwoord - door onze sensibiliteit, ons inlevingsvermogen. Maar wij zijn met al die filosofie toch iets verder geraakt, nl. het is duidelijk geworden dat een kunstwerk niet toegankelijk kan zijn voor ons, dat wij dus de kwaliteit ervan niet kunnen erkennen, zo wij weigeren binnen te treden in de wereld die het openbaart, zo wij de menselijke zijnservaring waaruit het is ontstaan van te voren afwijzen, zo er tenminste geen begin is van sympathie en openheid voor het vreemde en het ongekende waarmee elk nieuw kunstwerk, maar vooral elke nieuwe kunststijl ons confronteert. Dit komt hierop neer: zo wij overtuigd zijn dat wij zelf het absolute in ons dragen, zo wij honderd procent met onszelf en onze eigen levensopvattingen tevreden zijn en wij bij voorbaat elk authentiek geestelijk avontuur uitsluiten. Het is langs deze weg, menen wij, dat er een uitleg kan gevonden worden voor de malaise die bij zeer velen bestaat ten overstaan van de moderne


78 schilderkunst. Zij klampen zich vast aan oude stelregels die eens de expressie zijn geweest van een bepaalde levenshouding en verabsoluteren die als absolute kunstnormen. Met opzet zullen wij daar tegenover geen nieuwe, even beperkte stelregels plaatsen. Daarom hebben wij getracht de meest grondige voorwaarde voor het onderscheid van het kunstwerk aan te tonen, nl. een open sensibiliteit, een zekere connaturaliteit met het kunstwerk. Die sensibiliteit is voor een deel een natuurlijke gave. Maar laten wij dit niet overdrijven! De ene zal meer gevoelig zijn voor muziek, de andere voor een technische schoonheid, een andere voor het plastische... De connaturaliteit met de moderne geest moeten wij wel veronderstellen, hoewel die toch bij een nader onderzoek dikwijls in gebreke blijft, hoewel wij vaak zullen vinden dat wij slechts oppervlakkig modern doen - een modeverschijnsel. Het moderne moet dieper liggen, het is een kwestie van persoonlijkheid. Ten andere, ook hier haakt alles in elkaar. De groei van een echte persoonlijkheid zal meestal samengaan met de groei van die sensibiliteit. Zij zal vooral gebeuren door een zeer rustig rijpingsproces en een langzaam groeiende vertrouwdheid met de kunstwerken zelf - met de echte kunstwerken dan die een of andere veilige gids ons zal aangetoond hebben - meer dan met de grote namen. De kennis van de namen van de moderne kunst is een kwestie van wetenschap, geen kwestie van persoonlijkheid. Smaken van een kunstwerk is een inwendig avontuur dat niet helemaal in de lijn ligt van wat het moderne beeldjeskijken - cfr. de doorsneefilm - ons leert. In een smaakvol en zeer persoonlijk genieten - de esthetische ervaring, trouwens, is de meest intieme persoonlijke ervaring, waar de ganse persoonlijkheid in meeklinkt, hoe onbewust, of liever voorbewust, ook! - zal zich als vanzelf de nieuwe wereld van de moderne schilderkunst gaan openbaren. Langzamerhand zal men dan in die wereld het onderscheidingsvermogen opdoen om echt van onecht te scheiden en eens zover zullen we ervaren hoeveel rijker wij geworden zijn en welk immens gebied van menselijke traditie in de oude kunstwerken voor ons in een nieuwe morgen zal opengaan. Het is immers zo dat wij slechts in staat zijn om oude kunstwerken te beleven vanuit een authentiek contact met de nieuwe. Trouwens, eens dit contact met de moderne kunst verwezenlijkt dan wordt de continuïteit vanzelf helder, ook al is die moeilijk met begrippen uit te drukken. Het kunnen smaken van moderne kunstwerken zal dus teruggaan tot een eerste optie om werkelijk mensen van onze tijd te willen zijn, om het avontuur van onze mensheid mee te leven. Het zal het beeld van de moderne mensheid, zoals wij er op andere domeinen misschien meer vertrouwd mee zijn, verdiepen en verrijken. Deze moderne geesteshouding kenmerkt zich vooreerst door een uitgesproken terugkeer naar en een beperking tot het wezenlijke in de mens, dat zij zo authentiek mogelijk beleven wil. Rond de eeuwwende had deze terugkeer naar het wezenlijke een revolutionair en zelfs


79 negatief karakter. Het was een bevrijding van het verleden. Het academisme, de wetten van het perspectief, de conventionele gevoeligheid, de historische onderwerpen, de schone kleuren... de natuurnabootsing, die zich in het impressionisme zelf had overwonnen. Dit negatieve was echter slechts een margeverschijnsel van een revolutionaire ontdekking: de mens was meer dan wat de bistouri kon ontleden, hij was meer dan een uiterlijke verschijning. De mens bezat een uiterst boeiende, maar ook zeer mysterievolle persoonlijkheid, heel wat dieper dan sentimentele psychologie. In de natuur leefden diepere krachten dan de wisselende speling van het licht op de huid der dingen. Alles komt tenslotte hierop neer: de mens ontdekte zichzelf terug als een volwaardig mens, hoe problematisch hem dit gegeven ook was. Niet langer was hij een helder gedacht en volmaakt schema. Hij was een groeiend en wordend wezen in een onvervreemdbare absoluutheid maar ook in de veelvuldige afhankelijkheden van krachten die in het binnenste geheim van zijn persoonlijkheid schuilen of die hem van buitenaf overrompelen. Men ging het onbewuste, het irrationele ontdekken. Het verstand moest wat ootmoed leren. Het was niet langer het enige levensprincipe. Tegenover deze zeer rijke inwendigheid waarvoor de moderne persoonlijkheid staat heeft deze daarbij nog af te rekenen met een totaal gewijzigde verhouding tot de buitenwereld, de medemens en de natuur - men denke aan het contact van de rassen onder elkaar, aan de sociale revoluties, aan de groei van de eenheid van de gehele wereld, aan de onttakeling van het Westen, aan de onoverzienbare technische evolutie, de gecompliceerde economische toestanden... en tientallen elementen meer. Deze innerlijke en uiterlijke wereld die de individuele persoonlijkheid bedreigt, die deze persoonlijkheid niet meer beheersen kan, heeft een spanning in het leven geroepen tussen de absolute levenswil van deze menselijke persoonlijkheid en het als zodanig relatief erkend gegeven waarin deze levenswil zich moet realiseren - een spanning waarin de mens weer rijp wordt voor het religieuze. De moderne mens, de moderne kunstenaar staat in dit spanningsveld met een grondige wil tot oprechtheid. In deemoed wil hij de moeilijke opgave aanvaarden en binnen zijn beperkte mogelijkheden tot een goed einde brengen. Alleen wat authentiek is kan hij nog aanvaarden. Het grote authentieke van de moderne mens is het mysterie, het mysterie in en buiten zichzelf. Dit mysterie is voor hem nog meestal een gesloten, een negatief mysterie, maar het bevat in zich de mogelijkheid om open te bloeien tot een rijk en beleefbaar mysterie zoals het ons in de Openbaring werd gegeven. Wij willen hiermee alleen een richting aangeven. We hopen dat het de goede richting is... maar daar kunnen we wel wat over praten□


80 Tien jaar kerkbouw. Kritisch commentaar. Streven 1 (1957).

IJzeren volkskunst. Streven 2 (1957). Enkele maanden geleden vond een vriend van me, op de trappen van het St.-Lenaartsaltaar te Zoutleeuw, een ijzeren voorwerp: een pop vervaardigd uit aan elkaar gelaste ijzeren buisjes. Was dit twintig jaar geleden gebeurd dan was dit helemaal geen merkwaardigheid geweest. Toen was immers de oeroude gewoonte nog in zwang, ijzeren ex-voto's in het St.-Leonardusheiligdom te Zoutleeuw te offeren ter genezing van mens en dier(1). Deze ex-voto's waren toen echter uit massief ijzer gesmeed of in plaatijzer uitgesneden. De smid, die tegenover de kerk woonde, had ze in voorraad; daar kon men ze krijgen. Bij zijn dood hield het kwijnende gebruik vanzelf op en de ex-voto's werden als waardeloos oud ijzer verkocht. In Huizingen, een ander Brabants dorp, maakte de pastoor van een opfrissing van de St.-Leonarduskerk gebruik om een gelijksoortige ‘superstitie’ op te ruimen. Wanneer wij hier nu op deze volksdevotie terugkomen, dan gaat het niet om die devotie en eigenlijk ook niet - de folkloristen mogen het ons vergeven - om het folkloristisch aspect van dit volksgebruik. Wij willen alleen een reeks kleine meesterwerken in het licht stellen, welke volop recht hebben op een plaatsje in ons ‘musée imaginaire’. We situeren ze eerst even naar oorsprong en milieu. Tegen deze achtergrond, die als elke goede fond wat vaag moet worden gehouden, kunnen de beeldjes dan zelf in evidentie treden. In Vlaanderen noemde men ze ‘yzer mannekes’. Emile H. Van Heurck, de grote kenner van de Vlaamse folklore, beschrijft de bedevaart in Huizingen als volgt: ‘Bij het binnenkomen van de kerk, rechts, vlak bij de doopvont, staat een grote kist, gevuld met ex-voto's in gesmeed ijzer of in uitgesneden plaatijzer, armen, benen, mensen, varkens, enz. voorstellend. De bedevaarder kiest tussen deze voorwerpen een arm, wanneer hij pijn aan de arm heeft; een hoofd, wanneer het hem daar niet goed gaat; een varken zo hij de heilige komt smeken om het herstel van een zijner zieke dieren. Dan neemt hij het ex-voto vroom tussen de gevouwen handen en gaat biddend de kerk rond... Pelgrimeert de gelovige voor een ander of wil hij zijn dieren beter genezen, dan neemt hij het ex-voto mee naar huis om het na verkregen genezing terug te brengen naar de kerk. Vele ex-voto's zijn reeds verdwenen o.a. een merkwaardig gearticuleerde menselijke figuur, waarvan men de ledematen


81 naar willekeur kon losmaken, al naargelang de behoeften’(2). In België bleef het gebruik van deze ‘yzer mannekes’ of andere ijzeren offerbeeldjes opvallend zeldzaam. Het kwam slechts voor in Zoutleeuw, Huizingen, Eppegem, Grimde (Tienen), Luik. Veelvuldiger trof men het aan in de Elzas en in Zwitserland. Maar ook in deze streken bleven de vindplaatsen geïsoleerd. In Beieren-Oostenrijk daarentegen ligt een duidelijk afgegrensd gebied met dichte verspreiding, zodat men dit gebied spontaan gaat beschouwen als het oorspronkelijk kernland met enkele uitlopers in Zwitserland en de Elzas en enkele moeilijker te verklaren gevallen in België. Sedert de oorlog echter is zelfs in het land van oorsprong het gebruik sterk teruggelopen, op de meeste plaatsen helemaal verdwenen. Prof. Dr. R. Kriss, die aan deze ijzeren offerbeeldjes een rijkelijk gedocumenteerd werk, onder de titel Eisenopfer, heeft gewijd(3), stelt vast dat reeds in het midden van de XIIe eeuw Beierse kolonisten het offeren van ijzeren ex-voto's in Noord-Italië hebben ingevoerd. Het gebruik was in het moederland dus toen reeds met volksaard en religieuze gewoonten vergroeid. Dit brengt ons tot de XIe eeuw, waarin de Leonarduscultus in Zuid-Duitsland werd verspreid. In vele streken is het verband tussen deze cultus en het Eisenopfer opvallend: St.-Lenaarts in Zoutleeuw, St.-Leonardus in Huizingen, enz. Doch in Frankrijk, de bakermat van de Leonardusdevotie, bleef het gebruik van ijzeren ex-voto's ten enenmale onbekend. Waarschijnlijk is dit gebruik in Beieren en Oostenrijk dus nog ouder, niet uit de Leonarduscultus ontstaan, doch er slechts achteraf door het volk mee in verband gebracht. Aanleiding hiertoe zou de legende zijn volgens welke St.-Leonardus een gevangene uit zijn ijzeren ketens had bevrijd. De oudste exemplaren van deze christelijke ex-voto's hebben een primitief karakter en zijn over heel het verspreidingsgebied haast identiek. Na de XIIe eeuw zet zich langzaam een lokale verscheidenheid door in smeedtechniek en vormgeving. Deze bereikt haar hoogtepunt in de XVIIe en XVIIIe eeuw en ondergaat enige invloeden van de barok. De daaropvolgende periode is er een van negatieve nivellering: de beeldjes worden niet langer zorgvuldig afgewerkt en men beperkt zich tot het louter reproduceren van bestaande modellen. Nooit zijn deze ijzeren beeldjes als kunstwerken bedoeld. Zij zijn niet eens gemaakt om bekeken te worden. Zij dienden om de plaats in te nemen van mensen en dieren. R. Kriss noemt ze ‘Identifikationsopfer’. Zij zijn slechts een teken dat een aanwezigheid moet verbeelden, dat een aanwezigheid is. Oorspronkelijk werden voor elke nieuwe nood nieuwe figuren geschapen, die door de bedevaarders werkelijk werden geofferd, d.i. in de kerk achtergelaten. Als een plastische gestalte van het gebed, beantwoorden ze tevens, in hun duurzamer vorm, aan een onverwoestbare behoefte in de mens om zijn inwendige bewegingen te bestendigen door ze - hoe paradoxaal ook - in de


82 materie te objectiveren. En dit maakt dat deze volkse devotie een aantal authentieke kunstwerken heeft voortgebracht, die het beslist verdienden door enkele verzamelaars te worden gered. De verzameling van R. Kriss, ondergebracht in het Bayerische Nationalmuseum te München, is uniek, doch zo goed als onbekend. Wij mogen echter onze ogen niet sluiten voor de intrinsieke waarde van deze offerbeelden, voor hun gezonde schoonheid en levensechtheid, hun verfijnde smeedtechniek en hun humor. Nu ze hun rol hebben vervuld in het werkelijke leven, mogen wij ze ontdekken als kunstwerken, veel oorspronkelijker en echter dan veel van wat onze musea voor schone kunsten bergen(4). De Eisenopfer worden als volkskunst gecatalogiseerd, ze behoren nog niet tot de eigenlijke kunstgeschiedenis. Niet zo heel lang geleden schreef Dr. H. Biehn nog dat de ijzersmeedkunst, enkele uitzonderingen zoals ovenplaten niet te na gesproken, niets opmerkelijks heeft voortgebracht. Hij zag daarbij de Catalaanse dorpskruisen over het hoofd en kende waarschijnlijk niet eens deze ex-voto's uit de Beierse Alpen. Want graag zouden wij veel van wat uit prinselijke collecties van de laatste eeuwen in onze musea is overgegaan, de plaats zien ruimen voor deze pretentieloze, doch authentieke kunstwerkjes, die werkelijk een meer verheugend aspect openbaren van de mens uit de XVIIe en XVIIIe eeuw. Het ijzer is een bijzondere materie. Eeuwenlang is het door de schone kunsten met een lichte minachting bejegend, niet alleen omdat het zo gemakkelijk roest, maar vooral omdat het een sterk eigen leven en een weerbarstige schoonheid bezie, die zich niet tot oppervlakkige verfijning lenen. Was het daarom dat het volksgeloof in het ijzer een heilige materie erkende? Het ijzer is geen omhullende materie. Het is geen huid. Daarvoor is het niet gevoelig en fijn genoeg. Het ijzer is structuur, waarin het essentiële wordt vastgelegd. Men kan het niet naar willekeur buigen of plooien. Reeds in de bewerking komt dit sterke karakter tot uiting. Men moet het verhitten om het een broze buigzaamheid te verlenen. De hand kan er niet bij om het te vormen. Slechts door het harde contact van hamer, beitel en tang kan men er een gestalte uit smeden. Met een uiterste preciesheid moet elke slag berekend worden. Hij is definitief. Zo gaat in het ijzer de genesis van het werk nooit verloren, maar als een essentieel element draagt ze ertoe bij om het kunstwerk zijn directheid en levendigheid te bezorgen. En zijn primitieve oprechtheid. Met een fijn aanvoelen voor de eigen wetten en het eigen karakter van het ijzer hebben de smeden van de ex-voto's deze materie nooit geweld gedaan. Zij hebben er niet naar gestreefd, door krachttoeren en maakwerk het ijzer van zijn ruwe schoonheid te ontdoen. Zij hebben in het ijzer daarentegen de materie ontdekt die hun kloeke levensvisie kon uitdrukken. Want bij de keuze van het materiaal is het kunstwerk reeds begonnen. Zij hebben het ijzer gerespecteerd, zoals zij respect hadden voor alles wat hun gegeven was.


83 Waarom spreken deze gebedstekens in ijzer ons zo direct en overtuigend aan? Een taal kan men niet vertalen, zeker geen poëzie. Naar deze plastische poëzie moet men kunnen luisteren met het oog, zoals Claudel zei. Hoogstens kan men de indruk van dit aparte schoonheidsbeleven verhelderen door het met gelijksoortige ervaringen te vergelijken. Wij stellen hier daarom een biddend figuurtje uit de collectie Kriss naast het allesbehalve banale beeld van een gegeselde Christus uit het Kunstgewerbemuseum te Keulen voor. Er bestaat immers een ernstige kans dat beide werken in dezelfde periode, nl. het midden van de XVIIe eeuw, ontstaan zijn. Een hoogstaand kunsthistoricus wijst bij het beeld van de gegeselde Christus op de diepe beleving van het thema, op de grootse vormgeving, meer beheerst dan in de pathetische Vlaamse barok, waarmee het Duitse beeld verwant is. Bekijken wij daarnaast dit nauwelijks bewerkt stuk ijzer - het meet niet eens 18 cm -, dat een biddende mens voorstelt. Het hoofd is een ongevormde klomp met een nauwelijks aangeduide fysionomie, door een lichte inkeping, welke men bezwaarlijk een hals kan noemen, van de romp gescheiden. De armen zijn twee omgeplooide ijzeren riemen, aan de uiteinden platgehamerd om een hand te verbeelden. De benen zijn ontstaan door de staaf in tweeën te splitsen en om te buigen. Er is in dit beeld geen sprake van enige anatomie, van enige articulatie. Men kan er niets aan ontleden. En toch bezit het een onmiddellijke overtuigingskracht. In de Christusfiguur daarentegen kan het oog zich vermeien in de asymmetrische, uiterst vernuftige opbouw van de gestalte die zich in een spel van gecompliceerde krachtlijnen telkens opnieuw in het smartelijk gebogen hoofd concentreert. Het oog kan de rijkdom aan nuanceringen in de behandeling van gelaat, handen, romp en ledematen niet uitputten. Het komt nooit aan het einde van dit beeld. Het blijft er rond wandelen, telkens opnieuw geboeid door nieuwe subtiliteiten. Het blijft rondwandelen ook in de uiterste en uitwendige regionen van de menselijke belevenis, waar geen rust heerst, maar waar het een eindeloos rondcirkelen is om een kern waar het eigenlijk om gaat. Tot die kern nu stoot de scherpe gestalte van de biddende mens onmiddellijk door. Het oog heeft geen omwegen van zelfbevrediging in een pathetische gelaatsuitdrukking of een theatrale houding. Het oog is hier ineens de hele mens die het teken vat. In geen van beide gevallen gaat het om een rationeel verstaan. Dit beeld van de (biddende) mens - geen man of vrouw, geen kind of oude van dagen, noch zwart noch blank, noch naakt noch bekleed - ontleent zijn waarde uitsluitend aan zijn plastische kwaliteiten, die zich hier ongetwijfeld op het meest essentiële toespitsen. Wellicht zijn wij gevoeliger voor de uitwendige smart van de gegeselde Christus dan voor de innerlijke waarde van het biddend figuurtje. En dit is te begrijpen. Want in de grond worden wij wel een beetje verontrust door het verzakend karakter van dit beeld, omdat wij in dit verzaken voor een keuze gesteld worden - die wel ernstig is - tussen een mysterievolle eenvoud van


84 de geest en een mysterieuze, schijnbaar rijkere complexiteit van de zinnen. Want men verklaart de afstand tussen de twee besproken beelden niet met begrippen van onhandigheid of kunde. Het ijzeren beeldje is allesbehalve onhandig. In beide gevallen is er talent nodig. Maar in de Christusfiguur heeft dit talent zich tot een virtuoos zelfbehagen ontvoogd. Bij het ex-voto is het talent overwonnen in de menselijk-aansprekende gestalte van het beeld. Ook voor de andere thema's van het Eisenopfer kan men parallellen opstellen. Men zou de hand, een der mooiste stukken uit de verzameling Kriss, kunnen vergelijken met de dode Christushand van de piëta van Villeneuve, met die van de piëta van Michelangelo in St.-Pieter, met die van de piëta van Ignaz Günther, om te ervaren hoe in deze elementaire vormentaal - een stuk virtuoos gesmeed ijzer - de krachtigste expressie steekt en hoe hierin het meest direct een zeer hoge sensibiliteit is neergelegd. Men denkt onwillekeurig aan het woord van H. Focillon die de handen heeft genoemd ‘visages sans yeux et sans voix, mais qui voient et parlent’. Bij elke vergelijking zou het besluit hetzelfde zijn. Deze anonieme smeedwerken, ver van alle kunstbewegingen ontstaan, hebben hun ontwikkeling tot de hoogste vormbeheersing en verfijning beleefd binnen de grenzen van een echte tekenstructuur, terwijl de officiële kunstevolutie van de piëta van Villeneuve tot die van Ignaz Günther zich meer en meer veroorloofd heeft met het teken als zodanig te spelen, het tenslotte helemaal los te maken van zijn inwendige structuur, zó dat het nog slechts een weerklank kon oproepen in de uitwendige kringen van het menselijk bestaan. Wij zijn voorbereid om het teken opnieuw te begrijpen door de moderne kunst die in haar essentie niets anders is dan een poging om het teken een nieuwe inwendigheid te verschaffen, of liever, om vanuit de inwendigheid een nieuw teken te scheppen. Tot nog toe hadden wij het alleen over menselijke figuren en menselijke attributen van het Eisenopfer. Deze zijn echter het minst talrijk. Overwegend is het aantal dierfiguren. Paard, rund, varken worden het meest uitgebeeld. Maar ook de andere dieren zoals schaap en gans komen voor. Zelfs de slang werd niet uitgesloten. Deze dierfiguren bezitten een eigen stijl, die weinig vergelijkingspunten vertoont met de dierenuitbeelding in andere perioden of culturen. Het nauwst verwant in de opvatting zijn zij wellicht met sommige rotstekeningen in Spanje en Noord-Afrika; met een wonder ijzeren dierfiguurtje door Frobenius ontdekt in de schat van de sultan Rumanika van Karagwe; met enkele Iberische votiefbeelden. Maar de meeste van deze dierenuitbeeldingen hebben nog de schuwheid en de pezigheid van het wilde dier, waar de mens op jaagt. De ex-voto's echter uit Beieren en Oostenrijk vertonen de tamheid en de goedwilligheid van het huisdier. In de primitieve culturen wordt het dier vaak antropomorfisch aangevoeld en uitgebeeld. Hier echter wordt het objectief gekarakteriseerd in een statische houding, met hetzelfde vanzelfsprekende respect voor de eigenheid ervan als dat van de


85 smid voor het ijzer dat hij aan het bewerken is. Formeel vertonen deze plastieken een sterke vastheid van factuur. Zij hebben niets onbeholpens, maar zijn de volmaakte verhalen van een misschien beperkte, doch niettemin aantrekkelijke menselijkheid. Het dier is geen vijand meer, geen prooi. Het is ook geen symbolische gestalte, geen draak of teken van vruchtbaarheid. Het werd in de menselijke samenleving zelf opgenomen en heeft er zijn onvervangbare plaats. Zonder enig pathos werden in het ijzer zijn eigen karakteristieken vastgelegd met een minimum aan middelen. Hoe veelvuldig de schemata op de duur ook worden, toch blijven deze dierfiguren vol leven, omdat ze telkens opnieuw in het ijzer werden hervonden. Meer dan zijn eerbied en vertrouwdheid met het dier heeft de mens zichzelf in deze figuren uitgesproken als degene die het midden van het bestaan weet te leggen en vanuit dit midden rustig het hele bestaan overschouwt, ver van alle holle virtuositeit, maar met een zeer hoge en echte levensverfijning□

Eindnoten: (1) Cfr. Emile H. van Heurck, Les drapelets de pèlerinage en Belgique et dans les pays voisins, Antwerpen, 1922. Graag brengen wij dank aan Z.E.H. Pastoor van de St.-Leonarduskerk te Huizingen en de heer conservator van Zoutleeuw voor de ons zo vriendelijk verstrekte inlichtingen. (2) ib. p. 233. (3) R. Kriss, Eisenopfer. Beiträge zur Volkstumsforschung - Volksglaube Europas, Bd. I, M. Hueber-Verlag, München, 1957. (4) Cfr. Het beeld van de mens in de primitieve kunsten, Streven 3 (1955), p. 264-269.

Oskar Kokoschka 1957: een bibliografisch portret. Streven 3 (1957). ‘Dem Kerl sollte man die Knochen im Leibe zerbrechen’ Aartshertog Frans Ferdinand, 1916 Ondanks deze oude, aartshertogelijke wens heeft Oskar Kokoschka op 1 maart jongstleden in zijn villa aan het meer van Genève een gezellige eenenze-ventigste verjaardag gevierd. Het was vijftig jaar geleden dat hij zijn eerste verzen, door hemzelf geïllustreerd, had uitgegeven. In die tijdspanne heeft hij hoofdzakelijk portretten geschilderd, van mensen, landschappen, steden - wat voor Kokoschka geen groot verschil uitmaakt -, zodat men zijn kunst


86 wel van uit het portret zou kunnen omschrijven. Eén van de meest hallucinante, het zelfportret van een ‘entartete Künstler’, werd geschilderd in 1937, het jaar waarin Alfred Rosenberg de beruchte tentoonstelling van ‘ontaarde kunst’ te München liet inrichten met negen schilderijen, een aquarel en zes tekeningen van Kokoschka. Tien jaar later stelt de uitgever van de Rhein-Neckar-Zeitung, Theodoor Heuss, de huidige bondspresident, bij het bekijken van diezelfde portretten de vraag hoe het komt dat deze werken haast ‘klassiek’ aandoen! Zo hebben wij ineens niet minder dan drie uitspraken van Duitse staatslieden over een der grootste vertegenwoordigers van het moderne expressionisme, die toch steeds een zeer omstreden persoonlijkheid geweest is. Ook nu nog worden deze uitspraken om beurt herhaald. Met deze polemiek willen wij ons hier niet inlaten. Wij geven alleen de grote lijnen aan voor een mogelijk portret, zoals dit in de Kokoschka-publikaties van 1956 wordt geschetst. Daarmee miskennen wij echter de diepste opvatting van Kokoschka zelf over het portret. Dr. Karl Gruber vertelt ergens hoe Kokoschka in 1910 het bekende portret van de bioloog Dr. Auguste Forel schilderde. Forel, een materialistische atheïst, geloofde noch aan de kunst, noch aan de kunstenaars. Een collega had hem de jonge Kokoschka voorgesteld. Dr. Forel was uiterst geamuseerd. ‘Der will meine Seele malen. Das wird etwas geben!’. Hij liet toe dat Kokoschka bij hem kwam, zo hij hem in zijn werk niet stoorde, maar weigerde te poseren. Kokoschka vroeg er niet naar. Hij interesseerde zich voor het werk van de dokter, sloeg hem in zijn doen en laten gade en maakte nu en dan een vlugge schets. Na enige tijd ‘uit zijn ogen te hebben gekeken’, zoals dit bij hem heet, schilderde Kokoschka de dokter, terwijl deze rustig aan zijn schrijftafel werkte, onbekommerd om de schilder achter zijn rug. De huisgenoten merkten op hoe Kokoschka het portret in één trek afmaakte, zonder penselen. Zijn handen volstonden. Het resultaat was niet zo vreemd. De familie weigerde het portret, dat haar voor een kleine vergoeding werd aangeboden. In de man met het dode oog en de verwrongen rechterhand herkende zij de vader niet. Tot, twee jaar later, Dr. Forel gedeeltelijk werd verlamd en juist het ergst werd getroffen aan het rechteroog en de rechterhand. Een andere keer poseerde voor Kokoschka een zeer begaafd, maar onevenwichtig meisje. Haar portret overdekte de schilder met kleine stippen, als om de samenhang van het schilderij te vernietigen. Enige tijd later werd de jonge vrouw krankzinnig. Men zou iets van dit ‘mediale’ inlevingsvermogen moeten bezitten om een ernstig portret van Kokoschka te kunnen uittekenen. Maar slechts weinigen is dit gegund. De portretstudie van Kokoschka verkeert nog in haar observatiestadium. De beoefenaars ervan doen niet veel anders dan materiaal verzamelen, dat nu in verdienstelijke compilatiewerken werd bijeengebracht. Deze zijn hoofdzakelijk het werk van de Kokoschka-specialist, Hans Maria Wingler. Geen kunstenaar van zijn generatie, zelfs


87 Picasso niet, kan op een dergelijke, wetenschappelijke belangstelling bogen als Kokoschka vanwege Wingler. Tegen zulk een monopolie bestaat echter ook het bezwaar, dat wij Kokoschka ten langen laatste alleen nog zien door Wingler. De grote uitgaven, ook de artikelen, die in het feestjaar 1956 verschenen, zijn van hem. Op de eerste plaats het standaardwerk Kokoschka, das Werk des Malers(1), gewijd aan het picturale oeuvre van Kokoschka. In dit boek is er van het grafische en literaire werk slechts terloops sprake. In de inleidende tekst echter wil de auteur ons zo objectief mogelijk toegang verschaffen tot de gehele, of liever, zoals hij het zelf suggereert, tot de vele Kokoschka's. Dat deze inleiding geen omvattend portret is geworden, geeft Wingler zelf toe. De tijd is nog niet rijp om met de documentaire en psychologische nota's een definitief portret uit te tekenen. Het boek wil alleen een ‘Bestandsaufnahme’ zijn van het schilderwerk van Kokoschka. Deze zeer bescheiden opzet is echter niet zo eenvoudig bij een kunstenaar die pertinent weigert zijn eigen kroniek bij te houden, meer zelfs, die wetenschappelijk vastgestelde gegevens wel eens durft betwijfelen om een eigen interpretatie voor te stellen. Kokoschka's verhouding tot zijn werk is als die van het moederdier tot zijn jongen. Als een schilderij het waard is, zal het zelf wel standhouden. De maker hoeft er zich verder niet om te bekommeren. In deze houding ligt een wezenstrek van de kunstenaar uitgedrukt: zijn volledige overgave aan de eis van het scheppende ogenblik en de weigering van elke binding, ook al komt die van zijn eigen werk. In een gesprek met J.P. Hodin drukte Kokoschka dit uit als volgt: ‘Ik kan niets leren. Alles wat ik heb geleerd, moet ik opnieuw vergeten. Ik heb me nooit kunnen copiëren. Dit zou de dood geweest zijn. Wanneer het (innerlijke beeld) mij vasthoudt, is het goed. Als het mij loslaat, ben ik verlaten...’. Dit innerlijke beeld nu is bij Kokoschka zeer sterk gebonden aan wat hij noemt ‘das Wunder der sichtbaren Welt’. In de natuurverschijnselen, in de menselijke figuur vooral, zal hij het contact zoeken met de diepere en schrikwekkende zin van de schepping, en in die uiterlijke verschijning zijn eigen visie leggen, zodat het nog herkenbare object zijn eigen grenzen in een diepere openbaring doorbreekt. ‘Das unerforschliche, vermenschlicht in der Gestaltung, wird vorstellbar und verliert so seine Schrecken’. In een paar hoofdstukken, die Winglers inleiding afsluiten, bepaalt Kokoschka zelf de typisch expressionistische instelling van zijn kunst. Jammer genoeg - of is dit noodzakelijk? - veroordeelt hij meteen alle kunstvormen die niet onmiddellijk bij zijn eigen visie aansluiten. Wingler kon geen beter document kiezen om zijn voorlopige balans van het schilderwerk af te sluiten dan een eigen tekst van Kokoschka, die als fond dient voor de positieve gegevens, waaraan dit boek zeer rijk is: de ruime keuze afbeeldingen; de catalogus van 394 werken, haast alle in postzegelformaat weergegeven; de bibliografie met 700 titels (waarbij er natuurlijk wel een paar ontbreken o.a. het artikel van H.


88 Schade in Stimmen der Zeit); de uitvoerige synchronoptische tabellen. Kokoschka is niet alleen een schilder. Hij is eveneens een autonoom literator. Zijn literair werk immers bestaat niet uit een commentaar op zijn schilderijen, of op zijn plastisch werk in het algemeen. Ook dit ontbreekt niet. Maar Kokoschka wil toch vooral, zoals in zijn schilderijen, in zijn verzen, zijn verhalen, zijn drama's, zijn scheppende fantasie een autonome gestalte geven. In zijn verhalen ontmoet men trouwens dezelfde helderziendheid als in zijn geschilderde portretten. Zo beschrijft hij vijf jaar vóór zijn reis in het Oosten, het oosterse milieu met een zo scherpe intuïtie dat deze fictieve beschrijving, zoals Wingler het uitdrukt, een van de brieven kon zijn die Kokoschka vanuit het Oosten schreef. Enkele van die verhalen bundelde Kokoschka zelf in Spur im Treibsand(2). Het voornaamste literaire oeuvre nochtans werd uitgegeven en van een technische commentaar voorzien door Wingler onder de titel Oskar Kokoschka, Schriften 1907-1955(3). In 1907 viel de uitgave van ‘Die träumenden Knaben’, waarin Kokoschka zichzelf typeert: ‘in mir träumt es und meine träume sind wie der norden wo schneeberge uralte märchen verbergen durch mein gehirn gehen meine gedanken und machen mich wachsen wie die steine wachsen niemand weiss davon und begreift...’. In 1955 schreef hij een belangrijke brief aan een Vlaamse vriend, die hij had leren kennen op de door hem gestichte internationale academie, zijn ‘Schule, des Sehens’, te Salzburg. Tussen deze twee jaartallen moeten dan gerangschikt worden de biografische verhalen (waarin fabel en geschiedenis al evenzeer vermengd zijn als in het overige literaire werk), de gedichten, het kritisch proza, maar vooral het dramatisch oeuvre, expressionistisch toneel vóór de letter. Het is duidelijk dat dit literaire werk onafhankelijk staat van het plastische. Het blijft echter ook waar dat Kokoschka op de eerste plaats een schilder is en dat zijn geschriften dus haast noodzakelijk zullen geïnterpreteerd worden als een rijke, zelfs autonome aanvulling van zijn schilderspersoonlijkheid, zoals dit ook het geval is met het literaire oeuvre van Ernst Barlach. Ondertussen heeft niemand het tot nog toe gewaagd, de parallellijnen in dit dubbele oeuvre door te tekenen. Wel is, zoals dit bij een herdenking veelal het geval is, zeer veel rond Kokoschka geïmproviseerd. Uit deze improvisaties, willen we alleen redden het nummer van de Piper-Bücherei(4), gewijd aan de litho's van Kokoschka, ingeleid door R. Netzer, die hier nogmaals het gesprek publiceert dat hij in 1954 voor de Bayerische Rundfunk bij Kokoschka opnam; en het originele boekje van Langen-Müller's kleine Geschenkbücher: Ein Lebensbild in zeitgenössischen Dokumenten(5). Uiterst boeiend is deze verzameling citaten van de meest uiteenlopende auteurs over het werk en de persoon van Kokoschka. Men kan er zich reeds rekenschap van geven door de enkele citaten die wij boven aanhaalden, en door een citaat, dat een laatste


89 toets wil zijn aan dit bibliografische portret, uit een brief van Thomas Mann aan zijn uitgever: ‘Seit langem nämlich bedeutet Kokoschka mir etwas wie der Inbegriff der modernen Malerei... Soll ich auf eine knappe, fast humoristische Formel bringen, was ich meine? Zivilisierte Magie - dergleichen scheint mir in den Bildern Kokoschkas verwirklicht’(6)□ Oorsprong en ontwikkeling van de Karolingische Miniatuurkunst. Onuitgegeven, 1957.

Eindnoten: (1) (2) (3) (4) (5) (6)

Verlag Galerie Welz, Salzburg, 1956. Atlantis Verlag, Zürich, 1956. Albert Langen-Georg Müller Verlag, München, 1956. R. Piper-Verlag, München, 1956. Albert Langen-Georg Müller Verlag, München, 1956. Volledigheidshalve vermelden wij nog O. Kokoschka, Thermopylae - ein Triptichon, B.W. Presse, Winterthur, 1955, een zeer rijk uitgegeven album - een tiental kleurplaten - gewijd aan ‘Die Thermopylen’, de triptiek van Kokoschka die men vergeleken heeft mee Picasso's Guernica. Kokoschka zelf schreef een inleiding. W. Kern analyseerde het werk.

Afrekening met het Expressionisme. Moderne Duitse Schilderkunst. Streven 4 (1958). Wie had in de barokke residentiestad Dresden in 1906 het manifest van enkele studenten in de architectuur ernstig kunnen nemen, waarin zij voor een nieuwe generatie van scheppenden en genietenden armslag en vrijheid opeisten? En toch was het die kleine groep van vier jonge mensen die in Duitsland de doorbraak van de moderne schilderkunst heeft bewerkt(1).

Die Brücke In 1905 groepeerden zich Fr. Bleyl, E.L. Kirchner, E. Heckel en K. Schmidt-Rottluff. In de schilderkunst waren zij autodidacten, doch deze kunst leek hun meer dan elke andere het geëigende middel om hun revolutionaire ideeën gestalte te geven. Zij werkten samen, eerst bij Kirchner, waar zij ‘in freier Natürlichkeit’ het naakt, ‘die Grundlage aller bildenden Kunst’, bestudeer-


90 den, later in een gemeenschappelijk atelier in de Berlinerstrasse. Kon men bij Kirchner nog spreken van schilder en model, in het nieuwe atelier hadden die termen geen betekenis meer. Hier werd geleefd, hier werden de puberdromen van een spontane en natuurlijke mensengemeenschap werkelijkheid, en tekenen en schilderen waren daar slechts een van de uitingen van. Maar dit bohémienleven en deze naaktcultuur beantwoordden toch niet helemaal aan wat deze kannibalen - zo zou de officiële kritiek ze later noemen - zich hadden voorgesteld. Zij willen ‘alle revolutionaire en gistende krachten tot zich trekken’, zoals Schmidt-Rottluff het in een brief aan Nolde schreef, en zij kwamen er niet eens toe zich aan de openbaarheid voor te stellen. Hun eerste tentoonstelling vond niet de geringste weerklank, zelfs niet bij de proletariërs waarmee zij zich verbonden voelden. Pas in 1907 - nadat E. Nolde(2) en M. Pechstein zich bij hen hadden aangesloten - dringen zij door in het officiële milieu: in de tentoonstelling in het salon van Richter begint een eigen Brückestijl zich af te tekenen. Nog zijn Munch, van Gogh, Gauguin duidelijk voelbaar en de techniek is die van het impressionisme. Hun bewondering voor Cranach, voor de laat-gotische houtsneden en beelden, voor de primitieve sculptuur steken deze jonge vernieuwers niet onder stoelen of banken. Een rechtstreekse invloed echter van het fauvisme kan men moeilijk aannemen, tenminste niet in het begin. De wonderbare verwantschap met de Franse vernieuwingspogingen moet voortkomen uit eenzelfde geest die de schilders van de Julian-academie te Parijs en de studenten van de Technische Hochschule te Dresden beroerde. Zij willen zich direct en onvervalst uitdrukken, werken, zoals de impressionisten, vlug en leggen een bepaald moment vast. Dit moment wordt door de expressionisten echter naar binnen verlegd: in vereenvoudigde vormen en verhevigde kleuren drukken zij een krachtige inwendige dynamiek uit. Het natuurbeeld blijft essentieel, doch krijgt een nieuwe functie. De natuur en het object in het algemeen hebben nog slechts zin in functie van de persoonlijke bewogenheid waartoe zij inspireren. Aldus eigent de kunstenaar zich een volkomen vrijheid toe tegenover het objectieve gegeven, doch slechts tot aan de grens van zijn vernietiging. Deze grens kan hij niet overschrijden. Al mag men het profetisch bewustzijn van deze jonge mensen niet overschatten, toch waren zij beslist overtuigd van hun zending om kunst en leven van de grond uit te vernieuwen. Deze grond was het dynamische, instinctieve ik, zoals het in die dagen door Freud werd omschreven. Dit leidde bij hen tot een elite-bewustzijn, dat zich b.v. uitsprak in het gezamenlijk opgemaakt boek met de titel Odi profanum vulgus. Zij komen in verzet tegen alle burgerlijke normen en conventies. Het formaat van hun schilderijen is niet meer berekend om tussen kast en deur van een salon te verdwijnen. Met benzine weten zij de verf zo aan te lengen, dat zij gemakkelijk grote vlakken kunnen vullen en de impressionistische toets vermijden. Ongebroken kleuren zetten zij


91 naast elkaar met een ongekende durf en vaak met een verbazende trefzekerheid. In het salon Richter in 1907 deden de expressionistische schilderijen het voor de eerste maal. Van hieruit reisden zij ook andere Duitse steden rond en maakten de Brücke tot het begrip van het Duitse expressionisme. Daarmee is geenszins gezegd dat de schilders van de Brücke de enigen, zelfs niet de eersten, waren die de Duitse schilderkunst in deze richting wilden vernieuwen. Daar was Paula Modersohn-Becker, Christian Rohlfs, Carl Hofer, Max Beckmann(3). En wanneer wij Oostenrijk bij de Duitse schilderkunst mogen betrekken(4), zien wij in Wenen eenzelfde verzet tegen het academisme ontkiemen. Een jonge generatie staat een instinctieve schilderkunst voor, die zo direct mogelijk een psychisch-geladen indruk meedeelt. Haar exponenten zijn de twee jonggestorven schilders Richard Gerstl en Egon Schiele, maar vooral Oskar Kokoschka(5). Al deze kunstenaars leggen het accent op één bepaald aspect van het creatieve proces: de kunst is een ontlading van psychologische spanningen. En deze ontlading schept zelf, zoals E. Nolde het zei, de wetten van haar uitdrukking. ‘Kunst kommt von Wollen, nicht von Können’(6). Het alles-bepalend principe is het sterke individu dat zich opdringt. Nietzsche is voor deze schilders een lievelingsauteur. Matisse echter, die toch zelf gaarne sprak van ‘expression’, zou dit accent verleggen: voor hem bestaat de expressie niet in de psychische bewogenheid, doch in de plastische ordening(7). Juist omdat zij echte schilders waren zouden ook de meeste kunstenaars van de Brücke zich ook voor deze dualiteit gesteld zien. Zij gaan inzien dat hun schilderijen als revolutionaire daden pas effectief worden wanneer zij een volwaardige plastische gestalte bezitten, d.i. wanneer zij door een dieper principe dan door een ongecontroleerde psychologische reactie worden geordend. Een Kirchner vooral zou zich na korte tijd reeds fel inlaten met het zo gesmade formele probleem, dat in strijd schijnt met de absolute eis tot ongebondenheid en het schilderij als directe neerslag van een psychisch ervaren in het gedrang brengt, door tussen het kunstwerk en de schepper een objectieve bekommernis in te schuiven. In de ernst zelf van hun poging om de mens te bevrijden door het uitwissen van de grens tussen de kunst en het instinctieve leven, botsten de meest gepassioneerden onder de Duitse expressionisten op deze inwendige grens. Het lag in hun lijn, ze te willen overschrijden. Maar in het onontkoombaar herkennen van deze grens begint reeds de afrekening met het expressionisme.

Der blaue Reiter Dat de meest gesloten en heftigste kunstgroep van het moderne Duitsland zich in Dresden, de burgerlijke Friedrichstad, kristalliseerde, mag wel verwonderlijk heten, als men bedenkt dat de avantgarde toch reeds sedert lang te


92 Berlijn en te München gevestigd was. Doch deze geconsacreerde avantgarde, had nog een tijd al haar aandacht nodig om de Jugendstil bij te houden die een decoratieve dood aan het sterven was. Wanneer echter - reeds voor het einde van de vorige eeuw - Jawlensky, Kubin en Klee zich in München vestigen, komt ook hier vernieuwing. Voor een groot deel zou zij het werk zijn van de rechtsgeleerde en economist Wassily Kandinsky. In 1896 bedankt hij voor zijn professoraat aan de universiteit van Dorpat en komt naar München om te leren schilderen. Hij begint niet met revolutie te maken. Hij werkt zich geduldig in de academische wereld in. Wordt hij daar om onbekwaamheid in het tekenen geweigerd, dan gaat hij er zich een jaar op toeleggen, ziet echter spoedig in dat hij van de academische schilderkunst - die nog niet aan het impressionisme toe was - niet veel te verwachten heeft. Medestichter in 1901 van de vooruitstrevende kunstgroep, de Phalanx, opent hij het jaar daarop een eigen school. Hij leert er Gabriele Münter kennen en met haar maakt hij de vele reizen die hem op de hoogte stellen van alles wat de moderne kunst heeft voortgebracht(8). De schilders van de Brücke maken op hem niet veel indruk. Sterker is de invloed van het fauvisme. In 1904 reeds stelt hij ten toon in het Salon d'Automne. Kandinsky benadert de kunst dus langs een heel andere weg dan de geïmproviseerde schilders van de Brücke. In de proletarische sfeer van de Berlinerstrasse zou hij niet geaard hebben(9). In zijn atelier was alles geordend als bij een chirurg. Nauwgezet ook volgde hij zijn eigen artistieke evolutie. Zijn inspiratie is niet de blinde kracht van het ik dat zich steeds in de verdrukking voelt. Zij wordt ervaren als een scheppende en ordenende geest. Daarover heeft Kandinsky het in zijn Ueber das Geistige in der Kunst en in een artikel in Der blaue Reiter. De scheppende geest zoekt toegang tot de kunstenaarsziel en laat daar een nieuwe waarde rijpen, die naar veruitwendiging zoekt. Deze geest kan slechts werkzaam zijn in een volledige vrijheid, die van buitenaf gezien als teugelloos voorkomt. In dit perspectief heeft het ik als centrum en dynamisch beleefd uitgangspunt geen plaats meer. De kunstenaar is niets anders, om een vergelijking van Klee te gebruiken, dan de stam van een boom die verzamelt wat hem uit de diepte toekomt en dit verder leidt. Hij dient noch heerst. Hij is middelaar. Voelen ook deze kunstenaars zich in zekere mate profetisch en willen zij, zoals Franz Marc, ‘der Zeit Symbole schaffen die auf die Altäre der kommenden geistigen Religion gehören’, dan gebeurt dit niet meer uit eigen bewustzijn, maar uit onderworpenheid aan een hogere werkelijkheid, uit een zekere religieuze instelling(10). Steeds heeft Kandinsky het ik-bewustzijn als iets hinderlijks ervaren. Het voorbijgaan aan dit ik-bewustzijn heeft echter tot gevolg dat de afstand tussen het ik en de dingen wordt uitgeschakeld: de dingen krijgen van binnen uit een plaats in een groot bestel, ze verliezen hun betekenis als dingen in de ruimte en de tijd. Op reis in Tunis in 1905 vertelde Kandinsky aan Gabriele Münters


93 dat de voorstelling in het schilderij hem hinderde om tot een gave uitdrukking te komen, om van elk ding ‘sein innerste Wesen, die geheime Seele’ te schouwen. Zijn evolutie als schilder in het eerste decennium van onze eeuw zal erin bestaan, deze innerlijke schouwing der dingen tot een authentieke schilderkunstige gestalte te brengen. Zij zal uitmonden in het doorbreken van de uitwendige dingenwereld(11). De inspiratie, deze ontmoeting met de geest die het kunstscheppen voorbereidt en beheerst, is niet meer in de eerste plaats een psychologische bewustwording die, tot haar hoogste spanning opgedreven, wordt uitgestort. De ontmoeting met de geest is het schilderen zelf. Bij het ontstaan van een schilderij is de kunstenaar getuige van een wereld die onder zijn handen geboren wordt en waarvoor hij voortaan verantwoordelijk is. Hij is, zoals Klee het uitdrukte, niet de schepper van die wereld. Hij is de vader, de pedagoog in zekere zin, die de geheime wetten van het nieuwe bestaan beluistert en eerbiedigt(12). Zo krijgt de aandacht die Kandinsky aan het formele als zodanig besteedde een diepere zin. In tegenstelling tot de schilders van de Brücke zag hij de kunst in de middelen. Men mag de formele bekommernis natuurlijk niet gelijkschakelen met het formalisme of met een virtuoze vormbeheersing. Van niets had Kandinsky zoveel schrik. En om aan dit gevaar te ontsnappen verplichtte hij zich soms om met de linkerhand te tekenen, om aldus ongeoefend een oorspronkelijke vorm opnieuw te ontdekken. In zijn afrekening met het expressionisme door een bevrijding in het objectieve stond Kandinsky niet alleen. Het meest opvallend parallelverschijnsel is wel het kubisme in Frankrijk, dat omstreeks dezelfde tijd tot rijpheid kwam. Maar ook in Duitsland leefden enkele jongeren, die zeker niet onmiddellijk de weg van Kandinsky uitgingen, maar in hem toch vaak een wegbereider erkenden. Het waren Marc(13), Macke(14), Klee en Feininger. Zij vonden elkaar in Der, blaue Reiter. Deze groep ontstond uit een splitsing van de Neue Künstler-Vereinigung München, waaruit Kandinsky, Münter, Marc en Kubin zich terugtrokken nadat een schilderij van Kandinsky voor een tentoonstelling geweigerd was. Marc en Kandinsky organiseerden een eigen tentoonstelling en stelden zich voor als de redactie van Der blaue Reiter. De naam kwam van een schilderij van Kandinsky. Hij werd als titel gekozen voor het album dat Kandinsky en Marc in 1912 bij Piper zouden doen verschijnen. Hetzelfde jaar nog richtte de groep reeds een tweede tentoonstelling in bij Hans Goltz, gewijd aan internationale moderne grafiek. Zoals in Der blaue Reiter stelde Kandinsky niet alleen zijn eigen ontwikkeling in het licht. Hij wilde niemand naar zich toehalen, zoals de Brücke had gedaan: ‘kein Propagieren einer bestimmten, exklusiven Richtung’, maar wel ‘das Nebeneinanderstellen von verschiedensten Erscheinungen in der neuen Kunst auf internationaler Basis’. Bij deze enkele activiteiten bleef het. De dynamische H. Walden slorpte in zijn kring Der


94 Sturm alle vooruitstrevende krachten op en bracht ze samen in zijn grote ‘Erster Deutscher Herbstsalon’ in 1913. Met de vierhonderd daar tentoongestelde werken maakte Walden de balans op van de moderne kunst, juist voordat de eerste wereldoorlog een grote caesuur zou brengen.

Bauhaus De opzet van de Brücke, die bij de overplanting naar Berlijn uiteengevallen was, wordt opgenomen en verder doorgedreven in het ‘Cabaret Voltaire’ dat in 1917 te Zürich wordt gesticht. Minder romantisch dan de Brücke noemen zij zich Dada. Eén van hen, H. Ball, schreef dat zij het verborgen gezicht van hun tijd wilden ontdekken en dat de kunst daartoe slechts een gelegenheid, een methode was. Het is de klank die wij in de Brücke reeds hadden beluisterd en die, gesystematiseerd, in het surrealisme verder zal klinken. In Duitsland wordt deze klank opgenomen door Max Ernst te Keulen en door Kurt Schwitters(15) te Hannover. Beiden zullen echter het principe van het expressionisme zo op de spits drijven, dat het er de ergste persiflage van wordt. Want intussen was het expressionisme na de eerste wereldoorlog de officiële schilderkunst geworden van een vermoeide generatie. De schilders die wij bij het begin hebben vermeld brengen nog het meest waardevolle werk, vooral Kirchner, Schmidt-Rottluff, Beckmann, Kokoschka. Hun erfenis wordt in een hele school jongere epigonen tot een vervelend academisme. Naast het surrealisme dat het expressionisme doorboort door het te relativeren zoekt een andere groep schilders tegen de willekeur en de hartstochtelijkheid van het expressionisme een tegengewicht te vinden in wat Hartlaub ‘Die Neue Sachlichkeit’ noemt. Deze richting kenmerkt hij door het enthousiasme voor de onmiddellijke realiteit en door berusting en cynisme ten overstaan van hogere waarden in de mens. Wellicht wordt dit alles juister getypeerd door Frans Roh als een magisch realisme, want een surrealistisch aspect is er niet vreemd aan. Door de wereld der dingen in een krasse ‘Dinglichkeit’ weer te geven onttrekt het magisch realisme ze aan onze dagelijkse beleving en plaatst ze in een geheimzinnige, versteende, angstvolle wereld. Door het ding te willen verheffen, tonen ze er de leegte van aan. Dit magisch realisme kent zijn analogieën in de Valori Plastici met een de Chirico in Italië en in het Neo-Classicisme van een Picasso in Frankrijk. Wij willen niet beweren dat deze schilders geen goed werk hebben gemaakt. Zij vertegenwoordigen echter niet het vitale punt van de moderne schilderkunst. Dit moeten wij zoeken in de schilders van Der blaue Reiter, Kandinsky en Klee, en in de andere Formmeister, o.a. Feininger en Schlemmer, die Walter Gropius rond zich in het Bauhaus had weten te verenigen. Hier wordt het anti-expressionisme bewust beleden. In zijn manifest schreef Gropius: ‘Er bestaat geen wezensonderscheid tussen kunstenaar en ambachtsman. De kunstenaar is een ambachtsman in hogere graad. In zeldzame ogenblikken van


95 verlichting, onafhankelijk van de wil van de kunstenaar, laat de genade van de hemel onbewust kunst uit het werk van zijn handen ontbloeien...’. In dit perspectief wordt zelfs aan het schilderij als zodanig een plaats ontzegd, tenzij als proefveld, als voorbereidend laboratoriumwerk. Al schiet de strikte toepassing van deze theorie te kort voor het bepalen van het schilderkunstig oeuvre van de Bauhausmeesters, toch wijst het op een van de voornaamste karakteristieken in het werk van Kandinsky (die een vormengrammatica opstelde) en vooral van Klee(16). In al zijn geschriften legt Klee de nadruk op het ‘rein bildnerische’. In maart 1910 noteert hij in zijn dagboek: ‘Und nun noch eine ganz revolutionäre Entdeckung: wichtiger als die Natur und ihr Studium ist die Einstellung auf dem Inhalt des Malkastens. Ich muss dereinst auf dem Farbklavier der nebeneinander stehenden Aquarellnäpfe frei phantasieren können’. In vele gevallen is het uitgangspunt van een schilderij voor Klee de studie van picturale elementen en motieven. Deze neemt hij als thema, waarop hij gaat variëren. Als vanzelf brengen de variaties hem soms tot een figuratieve voorstelling, die hij ‘bejahet’ en met mooie poëtische namen bedenkt. De poëzie van de titels is niet een uitwendige toevoeging. Ze klinkt op uit de elementaire vormen van het schilderij. ‘Materie und Traum zu gleicher Zeit, und als Drittes ganz hinein verfügt mein Ich’: het goddelijke ‘ik’, dat Klee onderscheidt van het zelfzuchtige. Dit laatste is het ik van een expressionistische instelling, het eerste valt samen met de wereld en het absolute. Het gaat op in het geheel en omvat alles met een verre en religieuze liefde, zoals Klee het ergens zegt. Het werk van deze schilders is immers niet minder getuigenis dan dat van de expressionisten, maar het is het getuigenis van een diepere wereld, van een grotere samenhang. Het psychologische verliest aan belang ten gunste van een meer wezenlijke wijsheid. Het individu maakt plaats voor de mens. Het is de voorkeur van Klee voor het werk van Cézanne boven dat van van Gogh. Ook de andere ‘meesters-schilders’ van het Bauhaus werken in eenzelfde richting. Schlemmer zowel als Feininger bouwen echter hun composities niet met louter kleur en lijn. Zij houden zich nog aan de herinnering van onze uitwendige belevingswereld. Maar ook hier is het schilderij het uitgangspunt en de vormen worden in functie ervan gekozen. Voor Schlemmer zijn het de typische Umriss-Menschen, voor Feininger de boten en de kathedralen. Feininger beschouwt zichzelf als expressionist(17). Maar in zijn Bekenntnis zum Expressionismus van 1917 legt hij de nadruk op de ‘Gestaltung’, op de ‘letztgültige Bildform’, en in Der Sturm schrijft hij ditzelfde jaar nog: ‘Heute lebt die Kunst des Ego, der Eitelkeit, und wird steuerlos, wo sie wähnt schöpferisch zu sein... Gott rette uns vor den gefühlvollen Künstlern’. Nauwelijks tien jaar kan de bevruchtende sfeer van het Bauhaus bewaard blijven. Reeds in 1925 moet het Weimar verlaten en zich in Dessau vestigen. In 1928 neemt Gropius ontslag. Schlemmer en Klee verlaten het Bauhaus het


96 jaar daarop. In 1932 moet het Dessau verlaten. In 1933 wordt het door de nationaal-socialistische regering opgeheven.

Levende traditie De ontwikkeling van de schilderkunst na de jongste wereldoorlog is slechts een affirmatie, de enige geldige overigens, van wat wij het meest vitale punt in de Duitse schilderkunst hebben genoemd. Het expressionisme wordt met een afgesloten historische situatie vereenzelvigd. De echte traditie die geen naam heeft buiten die van de kunstenaars, wordt opnieuw opgenomen door twee grote tentoonstellingen die L. Grote in 1949 aan Der blaue Reiter en in 1950 aan de schilders van het Bauhaus wijdt. Enkele van de meest markante persoonlijkheden van de huidige generatie waren leerlingen geweest van het Bauhaus of van een van zijn meesters, zoals F. Winter(18), W. Gillis, E. Weiers... Het ware echter verkeerd hier van epigonen te spreken. Dit ligt meer voor de hand bij een gesloten en bepaalde stijl als die van de Brücke. Bij de schilders van Der blaue Reiter en van het Bauhaus kan men onmogelijk een gemeenzame stijl terugvinden. Het gemeenzame bij hen lag enkel in hun instelling tot de kunst, die ruim genoeg was om elk verschil van persoonlijkheid en beleving te ondervangen. Duidelijk is dit in het werk van W. Baumeister, die onmiddellijk na de oorlog het sterkst op het voorplan treedt. Leerling van Hörzel, zoals Schlemmer, kende hij een vrij zelfstandige ontwikkeling. Hij laat het beeld organisch groeien uit hiëroglyf aandoende gestalten, meer dan dat hij het construeert. Daarbij laat hij zich vaak inspireren door bepaalde natuurverschijnselen, zoals het watervlak, de golvingen van het zand, boomringen, steenlagen. Een belangstelling voor de textuur van de dingen die bij de jongeren zeer verspreid is. Maar ook hij schildert niet om psychologische indrukken mee te delen, niet op de eerste plaats om iets te tonen, maar door een inwendige noodzaak gedreven, is het schilderen voor hem zijn weg naar het onbekende. Het is een zoekend ontdekken, meer dan een resultaat. Dat er in de jongste schilderkunst nog expressionistische tendensen aanwezig zijn, willen wij niet loochenen. Men denke slechts aan de in Frankrijk genaturaliseerde Hartung. Maar zelfs bij hem wordt, onder de invloed van Kandinsky, het expressionistische opgenomen in de meer objectieve schilderkunst waarvan wij hier de ontwikkeling in grove lijnen hebben geschetst. Intussen blijft men de Duitse schilderkunst globaal als expressionistisch doodverven, zoals nog onlangs op de grote tentoonstelling in het Museum of Modern Art te New York. Helemaal zonder grond gebeurt dit niet. Maar dan moet men het woord veel ruimer opvatten dan wij het hebben gedaan, zo ruim dat het haast elke betekenis verliest□

Eindnoten:


(1) Over de moderne Duitse schilderkunst verschenen onlangs enkele goede vulgarisaties, o.a. K.G. Gerold, Deutsche Malerei unserer Zeit, K. Desch-Verlag, München, 1957; G. Händler, Deutsche Maler der Gegenwart, Rembrandt-Verlag, 1956, legt de nadruk op het illustratiegedeelte, dat een rijke keuze biedt ook van werken uit de jongste richtingen; H.K. Rothel, Moderne Deutsche Malerei, E. Vollmer-Verlag, Wiesbaden, 1957. Dit laatste boek biedt een uitstekend overzicht van het onderwerp. De auteur legt de nadruk op de algemene ontwikkeling van de Duitse schilderkunst en op het verband met de geesteswereld. Hij laat echter niet na daarin de voornaamste kunstenaars te situeren en te typeren. Boeiend is ook het kleine werkje van Fr. Roh, Deutsche Maler der Gegenwart, Knorr & Hirth-Verlag, München, 1957, waarin van 16 kunstenaars een portret, een werk en een stuk handschrift tegenover elkaar gesteld worden. Aan de Brücke werd een groot werk gewijd door L.-G. Büchheim, Büchheim-Verlag, Feldafing, 1956. De Duitse kunstenaarsgroep krijgt in een uitvoerige inleiding haar plaats in de moderne Europese kunst. Elk van de figuren van de Brücke wordt daarna in een afzonderlijke studie behandeld. Deze volumineuze band werd nu aangevuld door Graphik des Deutschen Expressionismus, Büchheim-Verlag, 1957, van dezelfde auteur. Het verschijnsel van het expressionisme wordt bestudeerd in het uitgebreide werk van B.S. Myers, Die Malerei der Expressionismus, Du Mont Schauberg-Verlag, Keulen, 1957. In dit standaardwerk wordt het expressionisme in een bredere zin begrepen dan in ons artikel. Het fenomeen van de schilderkunst wordt ook in zijn sociale relaties onderzocht. (2) Over Nolde schreef pas de Zwitserse rechtsgeleerde H. Fehr Ein Buch der Freundschaft, Du Mont Schauberg-Verlag, Keulen, 1957, en M. Gosebruch, Nolde, Aquarelle und Zeichnungen, Bruckmann-Verlag, München, 1957. Beide werken geven een goede kijk op de eigen plaats die Nolde in het Duitse expressionisme inneemt. (3) Uit de recente bibliografie over deze belangrijke schilder stippen wij aan de uitgaven van zijn dagboek 1940-1950 door E. Göpel, Langen-Müller-Verlag, München, 1955. Bij dezelfde uitgever en door dezelfde auteur Briefe im Kriege en Max Beckmann in seinen späten Jahren, twee kleine, doch zeer suggestieve werkjes. Als illustratieve aanvulling kan dienen Max Beckmann, der Maler, Piper-Bücherei, München, 1957. (4) De eerste belangrijke synthese over de moderne schilderkunst in Oostenrijk is het boek van G. Schmidt, Neue Malerei in Oesterreich, B. Rosenbaum-Verlag, Wenen, 1956, een zeer verzorgde uitgave, die echter geen onbekende grootheden naar voren weet te brengen. (5) Cfr. Streven 3 (1957). (6) Daartegenover staat de uitlating van Macke in een brief aan Marc: ‘Ich glaube, Kunst kommt nicht von Wollen, auch nicht von Müssen, wie Schönberg sagt, sondern von Können’. Uit het interessante werk van H.M. Wingler, Wie Sie einander sahen - Moderne Maler im Urteil ihrer Gefährten, Langen-Müller-Verlag, München, 1957, p. 58. (7) Cfr. Streven 6 (1953), p. 515. (8) J. Eichner, Kandinsky und Gabriele Münter - Von Ursprüngen moderne Kunst, Bruckmann-Verlag, München, 1957. In dit werk beschrijft Eichner de verhoudingen van deze twee kunstenaars, maar de nadruk ligt toch op het onderzoek naar het werk van beide kunstenaars en op de bijdrage die zij aanbrachten tot de vernieuwing van de moderne schilderkunst. Over het werk van G. Münter schreef K. Rothel een goed geïllustreerde monografie (Bruckmann-Verlag, München, 1957). (9) Over Kandinsky schrijft Marc: ‘Wenn ich ihn mir im Geiste vorstelle, sehe ich ihn immer in einer breiten Strasse, in der sich fratzenhafte, schreiende Gestalten drängen, mitten durch sie geht ruhig ein kluger Mensch: das ist er’. Uit Wie Sie einander sahen, p. 54. (10) De resonantie van een dergelijke opvatting in de psychologie van Kandinsky is onlangs in het licht gesteld door J. Eichner in het boven aangehaalde werk. (11) Cfr. Streven 7 (1954), p. 13. Verkeerdelijk werd daar het jaar 1910 in plaats van 1912 opgegeven voor het verschijnen van Ueber das Geistige in der Kunst. (12) Fr. Marc schrijft in het reeds geciteerd opstel over Kandinsky: ‘Wir Maler kennen jenen geheimnisvollen Moment in unserer Arbeit, in dem das Werk zu atmen beginnt. Er fallt von uns ab und beginnt sein eigenes Leben’. Wie Sie einander sahen, p. 55. (13) Cfr. Streven 8 (1957), p. 803. In een interessante reeks monografieën gaf H. Seiler zijn studie uit over Franz Marc, Bruckmann-Verlag, München, 1957. (14) Pas verscheen een tweede uitgave van het prachtige standaardwerk G. Vriesen, August Macke, Kohlhammer-Verlag, Stuttgart, 1957. Cfr. ook Streven 8 (1957), p. 803. (15) Cfr. Streven 11-12 (1956), p. 1065-1069.


(16) Cfr. Streven 9 (1955), p. 274 en 10 (1957), p. 1000. Het jongste bibliofiele werk over Klee is Im Zwischenreich - Aquarelle und Zeichnungen von Paul Klee, Du Mont Schauberg-Verlag, Keulen, 1957 - een album met kleurplaten, omweven met uittreksels uit Klee's eigen werk, o.a. zijn Schöpferische Konfession, en met bijdragen van de beste kenners als C. Giedion-Welcker, W. Grohmann, W. Haftmann, W. Schmalenbach, G. Schmidt. (17) Zeer revelerend voor L. Feininger is het werk dat L. Schreyer, zijn collega aan het Bauhaus, samenstelde, Dokumente und Visionen, Langen-Müller-Verlag, München, 1957. (18) De titel reeds van de cyclus van Fr. Winter Triebkräfte der Erde, uitgegeven door W. Haftmann (Piper-Bücherei, 1957) wijst op een nauwe verwantschap met Klee en zijn opvattingen van de scheppende activiteit.


99

Ars Sacra. in Ars Sacra 58 (tentoonstellingscatalogus), Leuven, 1958. De nieuwe religieuze kunst is geen probleem. Zij is een opdracht. Een opdracht voor de mens van deze tijd, gelovige of ongelovige. Want de kunst is een bevestiging van het eeuwige in de mens. Wel hebben wij het besef van het sacrale in de kunst verloren. Maar dit neemt niet weg dat alle creativiteit, diep onder een slingerend bewustzijn, verankerd ligt in een oorspronkelijke zekerheid en dat zij haar kracht put in het radeloze heimwee naar het absolute. Elk beeld, als moment van die creativiteit, is herinnering en verlangen. Het leeft in het drieledige ritme van ontstaan, groei en voltooiing en is er de geheime openbaring van. Het doet er weinig toe of deze openbaring een mythe is of een historisch verhaal, een leesbare prent of een onbepaalbare compositie. Het kan een onbruikbaar ding zijn of een gebruiksvoorwerp, een ruimte waar men binnentreedt of een teken dat men ontmoet. Het doet er weinig toe of deze openbaring een jubel is of een geschrei, een bevestiging of een afwijzing, instemming of verzet. Het beeld is geen onderricht, geen propaganda, zelfs geen psychologische expressie. Dit alles kan het in zich opnemen, maar allereerst is het een daad, die, zich telkens herscheppend, als diepste waarheid in zich draagt, dat de mens een herkomst en een roeping heeft. In dit perspectief heeft ieder kunstwerk een religieuze grond en is het begrip religieuze kunst in zekere zin pleonastisch. Kunst kan niets anders dan kunst zijn. Zij heeft haar eigen waarheid. De religiositeit van het kunstwerk is zijn inwendige kwaliteit. Deze is een gave. Zij overstijgt de mens. Op het einde van zijn leven stelde de grote Cézanne de vraag: ‘l'art, serait-il, en effet, un sacerdoce, qui demande des purs qui lui appartiennent tout entiers?’ Een tentoonstelling van ‘religieuze’ kunst zou men dus overbodig moeten noemen of op zijn minst misleidend. Recente ervaringen bevestigen dit. Dergelijke tentoonstelling heeft slechts zin wanneer onder religieuze kunst wordt verstaan de kunst die opgenomen is in de religieuze ruimte van de eredienst. Hier komt de kunst tot de uitdrukkelijke beleving van haar diepste dimensie - de religieuze dimensie -, waardoor zij zichzelf overstijgt. Religie en kunst zijn dus helemaal niet te vereenzelvigen. Religie is de bewuste erkenning van Gods transcendentie. Kunst wortelt in de oergrond en is de instinctieve taal waarin de natuur van de mens zich uitdrukt. Maar ook deze verre en onbepaalde oorsprong ligt in Gods hand.


100 Kunst kan wel niet onmiddellijk een kerkelijke aangelegenheid zijn. Zij gaat haar eigen wegen, al gebeurt dit in een voortdurende samenspraak met religie en beschaving. De kunst schept de steeds nieuwe symbolen waarin deze beide verhoudingen van het menselijk bestaan zich kunnen herkennen en uitspreken. Nu is het wel denkbaar en komt het voor dat de samenspraak tussen religie en kunst afgebroken wordt door een vervreemding van hun eigen oorsprong. Kunst en religie institutionaliseren zich dan. Zij binden hun beleven aan bepaalde vormen. Deze verstarren en sterven af. Maar geen mensheid bestaat zonder symbolen. De nieuwe symbolen, door een levende kunst geschapen, kan de verstarde religie niet meer herkennen. Met verdorde symbolen bouwt zij zich een eigen vormenwereld, die met kunst alleen nog de naam gemeen heeft. Het spreekt vanzelf dat dergelijke religie niet alleen de kunst verbeurd heeft, maar ook zichzelf: door de levende sacrale waarden uit zich te bannen. Uit een dergelijk conflict ontstond in de XIXe eeuw het onderscheid tussen een zogenaamde religieuze kunst, die noch met kunst noch met religie iets te maken heeft, en de levende kunst, die de werkelijke religieuze waarden incarneert. Het bewustzijn van de spontane Verhouding tussen religie en kunst en van de essentiële functie van de creativiteit in een levende religie is in kerkelijke kringen wel erg verzwakt, maar toch nooit helemaal verdwenen. Onder vele aspecten heeft het zich doorgezet, bepaald in de enkele, sporadische, opdrachten aan echte kunstenaars. Juist die opdrachten hebben telkens weer even de eenklank laten beluisteren tussen een levende religie en een levende kunst. Op het einde van de XVIIIe eeuw zag men er nog geen moeilijkheden in aan een geniale en vereenzaamde Goya de versiering van verschillende kerken toe te vertrouwen. Maar wanneer, in het midden van de XIXe eeuw, aan kunstenaars kerkelijke opdrachten worden gegeven die de aanleiding zijn tot waardevolle religieuze werken, komt een misvormd christelijk geweten in opstand. Voortaan is de beeldennood van het christendom aangewezen op de steriele schilderscholen van religieuze kunst. De kerk, als geïncarneerde gemeenschap, is haar roeping verplicht de levende kunst te aanvaarden. Wegens het sterke eeuwigheidsbesef dat haar bezielt is dit voor haar niet zo eenvoudig. Want zij moet weerstaan aan twee tegenstrijdige neigingen: enerzijds de neiging om toevallige en voorbijgaande vormen van de menselijke sensibiliteit te verabsoluteren; en anderzijds de neiging om de relativiteit zelf van de vormen zo te beklemtonen dat zij alle eeuwigheidswaarde verliezen, - waar nochtans, zoals H. van de Velde het zei: ‘man schafft, man findet “neues” nur auf dem Plan der Ewigkeit’. Kerk en kunst staan niet rechtstreeks in betrekking, in die zin dat de kerk geen kunst kan scheppen of zich ook tegen geen kunst kan verzetten. Dit verhindert niet dat de onderlinge band zeer intiem is. Zonder ervan strikt afhankelijk te zijn, staat toch de gehele eredienst in het teken van de menselij-


101 ke creativiteit. Ongetwijfeld is de priester de enige liturg en niemand zal hem ooit in deze sacrale functie kunnen vervangen. Maar zelfs de hoogste sacrale daad binnen een liturgische gemeenschap moet zich tegenwoordig stellen in een menselijke vorm. Deze vorm schept zich de liturgie tenslotte niet vanuit het geloof, maar vanuit haar menselijke belevenis. Herhaalde malen werd deze waarheid van kerkelijke zijde bevestigd, maar toch blijft er nog in zekere kringen een schuwheid ten opzichte van de creatieve mens. In de religieuze geschiedenis van de mensheid kennen wij dus de kunstenaar een grote rol toe. Dit brengt ook ernstige verantwoordelijkheid mede. Want de kunstenaar kan, gemakkelijker wellicht dan enig ander mens, zijn roeping ontrouw worden. Al is een kerkelijke opdracht op zichzelf niets bijzonders, toch eist deze uitverkiezing een bijzondere ernst, omdat de kunstenaar hier direct betrokken wordt in een gemeenschappelijke cultussfeer en zijn werk in een verhevener functie wordt opgenomen. Het kunstwerk wordt door deze uitverkiezing in genen dele beïnvloed. Het is echter de grote traditie van de kerk - wij hebben de inwendige noodzakelijkheid ervan gezien - slechts het hoogste voor deze uitverkiezing waardig te oordelen. Nog altijd leeft deze opvatting. Maar het onderscheidingsvermogen is verloren gegaan door èn de religie èn de kunst in hun diepste roeping te miskennen. Men kan al deze beschouwingen onder vraag stellen. Maar dan wijst men de opdracht af, waarover wij het bij het begin hadden. De hier verzamelde teksten willen slechts de bewustwording van deze opdracht bewerkstelligen. Dit is ook de zin van de tentoonstelling. Wij voelden ons niet gebonden door de fictieve grenzen van een zogenaamde religieuze kunst. Zelfs hebben wij niet altijd de duidelijker grens van de kerkelijke kunst geëerbiedigd. De elementen die ons nuttig leken tot een bewustwording van de nieuwe kunst in de religieuze ruimte hebben wij, voor zover de bescheiden middelen het toelieten, verzameld. Omdat wij alleen dit ene, essentiële, aspect van de verhouding kerk en kunst wilden belichten, hebben wij afgezien van alle verdere studies: liturgische vernieuwing, gestalte van het kerkgebouw, concrete ontwikkeling van de vormgeving, de kerk in het stadsbeeld, de historische situatie, de specifieke geest van de moderne kunst, de maatschappelijke en psychologische verhoudingen, de pastorale bekommernissen en dergelijke problemen meer. Alle hebben zij veel belang maar tenslotte kunnen zij slechts een oplossing krijgen vanuit een eerlijk en ernstig aanvaarden van de opdracht tot de kunst, die een totaal-menselijke opdracht is□


102 Abstracte kunst en geschiedenis. Streven 5 (1959). Kerkenbouw. Streven 8 (1959). Moderne glasschilderkunst. Streven 9 (1959).

Gaudi en de nieuwe architectuur. Streven 3 (1959). Barcelona wordt beheerst door het vreemde silhouet van de Sagrada Familia. Hopeloos verouderd naar de smaak van onze tijd, voor velen zelfs bepaald monstrueus, gaat de eigenzinnige en barbaarse schoonheid van deze plastische dromenarchitectuur juist heden ten dage weer overal de aandacht vragen. Precies op het ogenblik dat men meent de moderne architectuur in een nieuwe stijlbepaling te kunnen vatten en haar te kunnen omschrijven met maatstaven van strikte functie, rechte lijnen, effen vlakken, vrije paneelwanden en veelvuldig gebruik van glas, groeit opnieuw aan alle kanten een verbaasde bewondering voor dit barokke werk en voor de fantastische architect die het daar neerzette, Antoni Gaudi. Komt er dan een eind aan de rechtlijnigheid van de moderne architectuur? Wordt deze Gaudi de patroon van een nieuwe fase in de evolutie van de XXe-eeuwse bouwkunst? Laten we even het werk van Gaudi bekijken voor wij op deze vragen antwoorden. Antoni Gaudi i Cornet is geboren op 25 juni 1852 te Reus, niet ver van Tarragona, uit een familie van smeden. Met zestien jaar trekt hij naar Barcelona en vestigt zich voor goed in de exuberante hoofdstad van Catalonië. Aan de school voor architectuur waar hij zich liet inschrijven - hij ging echter nog liever naar de colleges van wijsbegeerte aan de universiteit - doceerde men toen de opvattingen van Viollet-le-Duc en leerde men hoe de ideale gotische kathedraal moet gebouwd worden. De architectuur heeft in die dagen haar ruimtescheppende en gestaltegevende functie vergeten in een genoeglijke nabootsing van uiterlijke stijlkenmerken. Ook Gaudi zou van dit tijdsgegeven uitgaan, maar in de grond zou hij er nooit aan toegeven: zijn drang naar absoluutheid zou deze stijlelementen zo uitdiepen en van binnen


103 uit reconstrueren, dat hij onder de enigszins bedrieglijke schijn van historische vormelijkheid toch in de echte zin van het woord architectuur zou verwezenlijken. Het was hem helemaal duidelijk dat het niet opgaat de gotiek te doen herleven. Naar zijn eigen woorden wilde hij ‘het werk van de grote bouwers van de middeleeuwen weer opnemen daar waar zij het hadden gelaten’(1). Nooit werd hij zich, zoals andere voorlopers van de moderne architectuur, een van de Velde, een Wright, van zijn revolutionaire rol bewust. Ingekeerd, maar zelfzeker ging hij zijn weg. Reeds als student, in 1878, kreeg hij zijn eerste belangrijke opdracht en zond hij werk naar de internationale tentoonstelling van Parijs. In 1888 is hij met werk vertegenwoordigd op de wereldtentoonstelling van Barcelona, in 1901 wordt hem de eerste architectuurprijs van de stad toegekend. In zijn betrekkelijk lange loopbaan voltooit of begint hij echter slechts heel weinig gebouwen. Na zijn dood - op 10 juni 1926 liep hij onder een trolleybus - is het alleen Salvador Dali die her waagt Gaudi voor zijn surrealistische fantasieën op te eisen, maar zijn artikel in de Minotaure van 1930 wordt al even vlug vergeten als de meester voor wie het een hulde wilde zijn. Gaudi's eerste werk was het huis Vicens, gebouwd van 1878 tot 1880 te Barcelona, 24-26, calle de las Carolinas. Verschillende invloeden zijn hier nog aan te wijzen, vooral de overwegend moorse Mudéjar-stijl. Als jong architect was Gaudi inderdaad nog te veel toegespitst op de verschijningsvormen. In de natuur ging hij de oertypes na, welke hij dan in zijn werk min of meer vrij, soms meesterlijk, interpreteerde. Deze woning biedt daar een voorbeeld van in het ijzeren hek van de toegang. H.R. Hitchcock aarzelt niet, het een van de meesterwerken te noemen van de toegepaste kunst van die tijd(2). Hoewel dit hek niet gesmeed is, maar gegoten, hoort het tot de beste traditie van het handwerk, dat Gaudi van huis uit kende en dat steeds een essentieel bestanddeel van zijn architectuur zal blijven. Hij zal slechts weinig specifiek moderne materialen en technieken aanwenden en, in tegenstelling tot de tendens van zijn tijd, gebruikt hij het ijzer niet als een constructief maar als een zuiver vormelement. Meteen laat dit eerste werk reeds zien dat Gaudi's activiteit zich niet beperkte tot die van een architect zoals wij die nu verstaan. Hij was ook aannemer die zijn eigen werkkrachten opleidde en zelf zijn materialen uitzocht; hij was beeldhouwer, niet alleen in zover hij de plastische gestalte van zijn gebouwen benadrukte, maar ook in het scheppen van zelfstandige beelden en het opbouwen van op zichzelf staande plastische composities, die bij voorkeur hun plaats krijgen op het dak; hij was smid en stelde met alle soorten metaal, deze karakteristieke grondstof van de moderne beeldhouwkunst, wonderbare composities samen; hij bezat tenslotte de zin om uit een heleboel toevallige afvalmaterialen adequate kunstwerken te construeren, zoals Kurt Schwitters dit later in zijn Merzbilder tot een principe zou verheffen(3).


104 Van 1885 tot 1889 bouwt Gaudi voor Don Eusebio Güell in de calle del Conde del Asalto, 3-5, te Barcelona een paleis als voor een Venetiaanse prins. Hier wendt hij, in de toegangspoorten, voor het eerst de parabolische boog aan, die in bijna al zijn latere werken zal terugkeren en die in de jongste architectuur te pas en te onpas weer wordt aangewend om zijn interessante structurele eigenschappen. Het gehele interieur wordt beheerst door een uiterst lichte koepelconstructie welke drie verdiepingen omvat. De ruimte-eenheid welke hierdoor ontstaat, wordt verder benadrukt door een verbinding van beglaasde openingen tussen de verschillende vertrekken. De behandeling van het ijzerwerk, dat zich op de meest onverwachte wijze rond zuilen en kapitelen slingert en de dynamiek van de overgangen uitdrukking verleent, zal een tiental jaren later in de ‘art nouveau’-architectuur haar volle toepassing vinden. Maar het meest verrassende aspect van dit gebouw is het dak of liever de daktuin met zijn abstracte gewassen van schouwen en lichtkokers. Deze zijn niet alleen in zeer originele, nog enigszins onhandige, vormen uitgewerkt, maar hun bonte bekleding met gebroken keramiektegels, afval van glas en steengruis, vormt een schitterend mozaïek, dat in sommige van zijn fragmenten het decoratieve spel ver achter zich laat en tot een autonoom kunstwerk uitgroeit. Ook al maakt het Güell-paleis op onze moderne smaak een onwennige indruk van losgeslagen fantasie, bij nader toezien handhaaft het toch in onze dagen nog zijn geldigheid, door zijn belangrijke vernieuwingen en zijn geniale uitwerking, vooral echter door zijn begrip voor een authentieke eenheid van ruimte en vorm, van structuur en gestalte, een eenheid welke hier weliswaar sterk persoonlijk en subjectief gekleurd wordt in dienst van een ons vreemd geworden levensgevoel. Dit alles affirmeert zich echter nog duidelijker in de volgende opdrachten. Reeds in 1884 was Gaudi aangesteld als werkleider bij het bouwen van de neo-gotische kerk van de Heilige Familie, de Sagrada Familia, ontworpen door zijn leermeester del Villar. Nog vóór het Güell-paleis had hij, naar diens project, de crypte gebouwd. Van 1887 tot 1891 leidt hij de uitvoering van het koor, dat hijzelf in een bloemrijker neo-gotiek had ontworpen. Als hij echter het westportaal aanpakt, dat hij in zijn iconografische synthese aan de Geboorte wijdt, vernieuwt hij de neo-gotiek zo, dat hij tot een nieuwe, persoonlijke stijl komt. Pas in 1903 kon hij met de uitvoering ervan beginnen, maar zelfs dit ene portaal zou hij nooit voltooien. De bouw van deze ‘armenkathedraal’ was immers afhankelijk van aalmoezen, waarvoor Gaudi ook zelf, als overtuigd gelovige, van deur tot deur ging bedelen. Maar dit was niet de enige reden waarom het project, waar hij van 1910 tot aan zijn dood bijna uitsluitend aan werkte, zo traag vorderde. Deze langzaamheid was inherent aan zijn bouwwijze zelf, waarbij haast iedere steen zijn eigen individualiteit bezit en door de handen van de maker moet gaan, zo niet om zijn constructieve, dan om zijn decoratieve functie. Maar de expressieve kracht en de


105 geëxalteerde overvloed van de steen volstonden nog niet. Om zijn visie volledig te expliciteren, over de grenzen van de architectuur heen, schrijft hij boven op de vier 100 meter hoge spitsen in monumentale letters ‘Hosanna’, en waar de torens van hun basis opstijgen herhaalt hij in een ononderbroken rij ‘sanctus, sanctus, sanctus...’. Zo geweldig is zijn aandrang, dat de woorden zich niet meer rustig aan elkaar voegen maar elkaar als het ware in een machtige polyfonie verdringen. Achttien torens had hij voor deze kerk voorzien. Zij werden nooit gebouwd. Het hele opzet kennen wij slechts door enkele schetsen, vooral door de maketten, waarvan hij de laatste een jaar voor zijn dood maakte. Hij tekende weinig. Hij experimenteerde met maketten die hij dynamisch opbouwde uit beweegbare materialen, zodat hij - en dit is uiterst belangrijk voor een juist begrip van zijn werk - de krachtlijnen van zijn structuur meer experimenteel dan visueel vastlegde. Naar de aldus gevonden gegevens schetste hij dan de opstand van zijn gebouw. De makette voor de hoofdbeuk van de Sagrada Familia kreeg hierdoor een zodanig organisch aspect, dat men als bij een levend wezen de dynamiek van zijn structuur onder de vormen kan speuren. Dezelfde zin voor de evolutie der verschijningsvormen naar de dynamische structuur der dingen vinden we terug in Gaudi's belangstelling voor de natuur-objecten die hij verzamelde en nauwkeurig bestudeerde. De Sagrada Familia lag Gaudi het nauwst aan het hart en wat hij er van voltooide deed hem in de herinnering voortleven. Maar toch is zij niet zijn rijpste werk. Dit ontstaat in het eerste decennium van onze eeuw en omvat een viertal realisaties: de uitbouw van het Güell-park, nu het stadspark van Barcelona, de crypte van de Colonia Güell, de Casa Batlló en de Casa Milá. Het Güell-park strekt zich over verschillende terrassen op de helling van de monte Carmelo uit. Merkwaardig modern is de zorg van Gaudi om de situatie van het terrein te eerbiedigen en het zonder het te schenden voor de mens bewoonbaar te maken. Met dit doel ook koos hij voor de gaanderijen en paviljoenen de steen die de heuvel zelf leverde. Meer nog dan in de overige werken lijkt Gaudi hier zijn fantasie vrij spel te laten en te spotten met de wetten van zwaartekracht en harmonie. Zijn nonconformistische geest komt hier, én in de crypte van de Colonia Güell, het scherpst tot uitdrukking. Hij ignoreert de overgeleverde wetten van de statiek en de ingewortelde psychologische reflexen van het aanschouwen: waar een druk zijdelings moet opgevangen worden, stelt hij consequent een zuil schuin, bouwt hij een muur scheef. Zijn fantasie is echter niets anders dan strikte logica: de slingerende beweging van de kilometerlange bank b.v. is volgens precieze mathematische diagrammen aangelegd. Het geniale is echter, dat deze precieze berekeningen niet als formules zijn toegepast maar intuïtief in een oorspronkelijke synthese zijn gezien, waarin ruimte, structuur, vorm en kleur een levende eenheid uitmaken. De polychrome bezetting van bank en paviljoen met resten van


106 keramiek, glas en steen vormt een van de meest originele kunstwerken van onze eeuw, minder bewust wellicht dan de naïeve verbeeldingen van een Miró, die hier zijn inspiratie vindt. Voor dezelfde opdrachtgever ontwierp Gaudi te Santa Coloma de Cervello een kapel voor de werklieden van de Güell-spinnerijen. Het project, want ook deze opdracht is slechts een project gebleven, waaraan hij werkte van 1898 tot 1914, is gelijksoortig opgevat als dat van de Sagrada Familia. Het toont Gaudi's visie van het kerkgebouw als een groots monument, uit de grond groeiend als een lofzang tot de Schepper. Hier ook gaat deze kunstenaar zijn strikt persoonlijke weg, blijkbaar alleen zijn eigen visie volgend en weinig bekommerd om historische werkelijkheden. Die trek vinden we trouwens ook bij andere Spaanse modernen terug en Madariaga omschrijft hem treffend waar hij van de Spanjaard zegt: ‘Chacun va à la recherche de ses idées et de ses sensations par son chemin individuel - sauf peut-être un vague sentiment commun d'isolement’. Wellicht is dit de reden van het onhistorisch karakter van de Güell-crypte. Zij is in de letterlijke zin van het woord gegroeide architectuur, of naar de uitdrukking van Hitchcock, naar analogie met ‘action painting’, een ‘action architecture’: een bouwkunst die zich steen na steen improviseert in een steeds gespannen relatie. De improvisatie drijft Gaudi zo ver - en wij kennen onder onze hedendaagse kunstenaars zijn navolgers -, dat hij toevallige elementen als afgedankte machine-onderdelen verzamelt om de afsluiting van zijn vensters te vervaardigen. Tenslotte zijn er nog twee appartementsgebouwen: de Casa Batlló, 43, Paseo de Gracia, en de Casa Milá, nr. 92 van dezelfde laan, waar ook Picasso eens gewoond heeft. Het eerste (1905-1907) is een aanpassing van een bestaande woning. Toch heeft Gaudi er zijn eigen stempel op gedrukt, vooral weer in de uitwerking van de dakpartij, die in een grootsere visie een verder uitbouwen is van zijn polychrome sculpturen, en in de tuingevel, als het ware een skeletbouw, rechtlijnig en geheel open. De rechtlijnigheid in de hoogte wordt echter overspoeld door het zware dakcomplex en door de golvende beweging van de balkons, die over de hele breedte van de gevel lopen. Nooit, en zeker niet wanneer het om een woning gaat, wordt Gaudi's bouwkunst een gevelarchitectuur. Zij is steeds opgevat als een eenheid die van binnen naar buiten dringt. Zijn gevels zijn dan ook niets anders dan de getrouwe echo van de ruimtelijke expressie die hij binnen nastreeft. Kon deze eenheid hier, in de Casa Batlló, niet volkomen verwezenlijkt worden omdat hij met een bestaand gegeven rekening had te houden, dan leeft hij zich in de binnenarchitectuur toch weer helemaal uit, hij laat zijn wanden als golven wentelen om de verschillende ruimten, waarvan de ene niet zonder de andere te ervaren is. De Casa Milá, beter bekend als la Pedrera (1905-1910), is een groot hoekhuis, opgebouwd rond twee binnenpleintjes. De plattegrond roept de herinnering op aan de Zuidduitse rococo en laat de barokke bewogenheid van


107 het geheel vermoeden. Maar de opstand met zijn zware, ernstige vormen mist geheel de lichte speelsheid van de rococo. Al geeft deze woning een meer geciviliseerde indruk dan de barbaarse schoonheid van de Güell-kapel, toch herkent men er dezelfde hand in. Ook hier heeft elke steen zijn eigen functie en vorm. Le Corbusier heeft van het werk van Gaudi eens gezegd, dat het als in klei is geboetseerd, maar dit mag men niet verkeerd verstaan. Gaudi laadt de steen inderdaad met een ongewone sentimentaliteit, zodat hij bijna even gevoelig wordt als klei. Maar deze gevoeligheid wordt beheerst door een nog sterkere constructiviteit en door het respect voor het materiaal dat in zijn kracht wordt bewaard. De gevelarchitectuur van de Casa Milá boeit over het algemeen zo sterk, dat men de rest van het gebouw veronachtzaamt. Toch is ook hier weer de doordringing van binnen en buiten sterk benadrukt. Men kan zelfs niet helemaal meer van een gevel spreken in de klassieke zin van het woord. Hij vormt geen scherm, geen afsluiting meer. Er is nog slechts een ruimtelijke structuur, al krijgt die dan ook een expressieve waarde waaraan wij niet meer gewend zijn. Deze ruimtelijke structuur is consequent in het hele gebouw doorgevoerd. De Casa Milá is inderdaad een skeletbouw, een oplossing die voor Gaudi een dwingende noodzaak was. Reeds in het Güellpaleis had hij naar een vrije planverdeling gezocht, waartoe alleen de skeletbouw hem volledig in staat stelde. Gaudi kwam tot deze oplossing vanuit heel andere beschouwingen dan de latere voorvechters ervan. Maar tenslotte beantwoordt ze zowel bij hem als bij de modernen aan eenzelfde behoefte: de isolatie te doorbreken en de eenheid van een ruimtelijk complex te benadrukken. Wellicht beantwoordt deze voorstelling van Gaudi's werk niet helemaal aan de indruk die wij ervan hadden en lijkt alles een beetje hineininterpretiert. Toch menen wij dat diegenen die aan dit werk misprijzend voorbijgaan of het alleen bewonderen als een grillige fantasie, ontsproten aan een getourmenteerd brein, deze architectuur vanuit de huidige smaak verkeerd interpreteren en juist het diepere aspect, waardoor ze ook voor ons nog betekenis kan hebben, over het hoofd zien. Het is immers niet alleen omwille van nieuwe, moderne structuuroplossingen dat Gaudi in onze dagen opnieuw in het brandpunt van de belangstelling komt te staan, wel om het karakter waarmee hij deze oplossingen een gestalte heeft gegeven. Men heeft gemeend de moderne architectuur te kunnen bepalen als de architectuur van het Bauhaus, met haar hoogtepunt in de aristocratische bouwkunst van Mies van der Rohe: een architectuur van rust, orde en uiterste beheerstheid, en van een beeldloze en anonieme ingekeerdheid: de strenge architectuur van het ‘less is more’. Maar moderne architectuur mag men niet identificeren met de architectuur van Mies van der Rohe en de Miesians. Met enige verbazing heeft men zich daar rekenschap van gegeven, toen Le Corbusier in 1955 zijn kapel te Ronchamp voltooide. Men sprak toen


108 van een wending, zelfs van een verloochening van de moderne architectuur, en nu haalt men daarbij de jongste ontwikkeling aan van enkele bekende architecten, waarvan het meest typische voorbeeld Eero Saarinen is. Saarinen is een leerling van Mies en hij komt er rond voor uit. Maar sedert zijn auditorium en kapel in het Massachusetts Institute of Technology, vooral sedert zijn Yale Hockey Ring en zijn TWA-Ontvangsthall voor de luchthaven van Idlewild, New York, verwijt men hem, of looft men, zijn ontrouw aan de meester. Saarinen antwoordt daarop: ‘There are many ways of being influenced by Mies. I would say that I have been most influenced by him in the MIT auditorium - not by his form but by his principle of making structure the dominant element in architecture and letting the functional ones fit in’(4). Zonder de waarde van Saarinens laatste werk te willen beoordelen, menen wij dat zijn theoretische verdediging zeer pertinent is. Er is geen reden om de architectuuropvatting van Mies van der Rohe tot de rechte lijn en hoek te herleiden, te meer daar Mies nu zelf de curve gebruikte in zijn Museum te Houston, Texas, zonder dat er van enige concessie aan een mode sprake kan zijn. En duidelijker dan Mies zelf kan men zijn opvatting niet vertolken: ‘It is 100% wrong, that we want to discipline people and force them into a mould. Modern architecture needs more freedom. And it is not ideal for everything to be a box’. Naast Saarinen zijn de klassieke voorbeelden voor de zogenaamde nieuwe fase in de bouwkunst: het model voor de opera te Sidney van Jörn Utzon, de betonconstructies van Candela en Enrique de la Mora; het ontwerp voor het station te Napels van Castiglioni; de arena te Raleigh van Nowicki; de congreshall te Berlijn van Stubbins; de C.N.I.T.-tentoonstellingshall te Parijs van Zehrfuss, Prouvé en Nervi; de kerken te Brasilia van Niemeyer... en vele andere meer: rijp en groen door elkaar. Wat hebben deze gebouwen te maken met het werk van Gaudi waarmee ze worden vergeleken? Zoals vaak in twistvragen worden ook hier uiteenlopende zaken door elkaar gehaald, meestal omwille van enkele oppervlakkige analogieën. Voor wie nader toekijkt is het duidelijk dat de moderne architectuur gespannen staat tussen twee polen, die we al te schematisch kunnen aanduiden als de architectuur van het Bauhaus met Gropius, Breuer, Mies van der Rohe aan de ene kant, en aan de andere de architectuur, die minder gemakkelijk onder één noemer te brengen is, van een Wright, een Le Corbusier... Ronchamp was voor Le Corbusier geen verloochening van zijn principes, slechts een consequent en origineel doordenken ervan. Het Guggenheimmuseum van Wright staat niet in tegenspraak tot zijn Pricetower of zijn Kaufmannhouse. De meesters van deze richting zijn het die zich op Gaudi kunnen beroepen omdat ze zijn architectuuropvatting verder dragen. Zoals Gaudi voelen zij de behoefte om hun structuur tot een expliciete en individuele gestalte te laten worden en ze als zodanig poëtisch te benadrukken. Wij


109 willen hiermee niet beweren dat de andere richting in haar strenge architectuur het niet tot poëzie kan brengen, alleen dat zij die poëzie laat samenvallen met het universele van de structuur. Een Corbusier, een Wright daarentegen willen het poëtische element naar voren halen als een enigszins onafhankelijk moment in de beleving van de ruimtevormen en door het feit zelf individualiseren zij hun scheppingen. Dit gaat op voor de kapel van Ronchamp evenzeer als voor de wooneenheid van Marseille, voor het justitiegebouw te Chandigarh evenzeer als voor het klooster La Tourette. Met het werk van Le Corbusier is het werk van Utzon of Saarinen, om het bij deze voorbeelden te laten, in niets te vergelijken, zoals het ook met Gaudi niets gemeen heeft. Waarom wordt Gaudi dan toch als hun voorloper gehuldigd? Omdat zij het eigenlijk karakter van diens architectuur verkeerd hebben begrepen? Wellicht. Zij hebben wel een vermoeden gehad van de sterke individualisatie en het expressionistisch karakter ervan, maar dit aspect hebben zij losgemaakt van de geniale eenheid die aan Gaudi's werk zijn grootheid verleent. Hun gebouwen zijn duidelijk gekarakteriseerd door de architectuuropvatting van Mies van der Rohe, die het universele als hoogste principe huldigt. De paraboloïde, waar zij gretig gebruik van maken, neemt het universele aspect van deze gebouwen niet weg. Zij lijden aan een zekere dubbelzinnigheid en onvoldragenheid omdat de individualiteit en de poëzie welke zij nastreven, een uiterlijke bijkomstigheid blijft en een literaire bijsmaak heeft. De ontvangsthall van Idlewild wordt voorgesteld als een neerstrijkende vogel en haar functie wordt verklaard als een intreden in de dynamische beweging van het vliegen. Utzon van zijn kant heeft de schalen van zijn opera verantwoord als een spel van bolle zeilen, beantwoordend aan de havensfeer van Sidney. Maar beton spant men niet als zeilen, vooral als men er verder alleen maar last van heeft om de functie van zijn gebouw er onder door te schuiven. Deze fantasieën zijn een te smalle basis om ernstige architectuur erop te laten rusten. Men krijgt de indruk dat de hoofdbekommernis van deze architecten was, iets nieuws, iets interessants te maken. Daar zijn zij in geslaagd. Maar daaraan is de geest van Gaudi en van alle echte architectuur vreemd. Wij denken aan het woord van Mies: ‘I don't want to be interesting. I want to be good’. Al brengen wij persoonlijk voor dit werk niet veel waardering op, toch kunnen wij het zo maar niet negeren. Het wijst op een verlangen naar een grotere bewogenheid, een meer individuele gestalte in de moderne architectuur. Wel was dit verlangen van de aanvang af aanwezig in het moderne bouwen, ook buiten de richting van Wright en Le Corbusier; denken wij maar aan Aalto. Doch het uit zich nu sterker, enerzijds omdat het experimenteren met de moderne mogelijkheden steeds boeiender wordt, anderzijds omdat er ongetwijfeld een academisme dreigt van de rechte lijn. Tenslotte ook omdat bij vele jongeren een te grote geldingsdrang heerst die zij willen uitwerken in een


110 te fel geprononceerde originaliteit, alleen bekommerd om het nog niet geziene. Hetzelfde effect zoekt eveneens een groep Italiaanse jongeren die een uitgesproken antimodernisme huldigen, maar evenzeer als Saarinen en Utzon alle sporen vertonen van een modeverschijnsel. De fout die de architectuurkritiek bij dit fenomeen heeft begaan is de gelijkschakeling van hoge kwaliteit en goedkope sensatie, en dit alles omwille van een gebogen lijn. Men kan de C.N.I.T.-hall te Parijs toch niet op één lijn stellen met de TWA-luchthaven te Idlewild. Als wij goed zien, is het die gebogen lijn welke Gaudi, ondanks zijn ‘monstruositeit’, tot een modefiguur heeft gemaakt. Niet die lijn maakt Gaudi's betekenis uit, wel zijn hoge opvatting van de architectuur en de geniale uitdrukking die hij eraan verleende□ De theologie van het beeld bij Joannes Damascenus. Onuitgegeven, 1960.

Eindnoten: (1) L'Oeil, februari 1955, p. 33. (2) Architecture nineteenth & twentieth centuries, p. 202, hernomen als inleiding op de catalogus Gaudi, Museum of modern art, New York, 1958. (3) Cfr. Streven 8-9 (1956), p. 1065-1069: K.N. Elno, Kurt Schwitters, vader van de ‘Merz’-kunst. (4) The architectural Review, november 1959, p. 307.

Zingt voor de heer een nieuw gezang. Gewijde kunst/Nieuwe Stemmen 6-7 (1961). De laatste jaren is er heel wat te doen geweest over de moderne sacrale kunst. In een onwaarschijnlijk vlug tempo verrezen er nieuwe kerken in het landschap van Europa. Men mag gerust met duizenden rekenen. En elke kerk was een middelpunt van kunstbedrijvigheid. Schilders van alle slag konden glasramen, fresco's, tapijten uitvoeren. Beeldhouwers hadden het iets moeilijker om hun ontwerpen te verdedigen. Edelsmeden mochten zich buigen over kostbare tabernakels, kruisen, kelken, monstransen, kandelaars, wierookvaten. Overal werden ateliers voor paramentiek opgericht, zelfs in protestantse kringen. Er werd aandacht besteed aan de liturgische boeken. En zo men aan de vorm zelf van de klokken niet raakte, de naam van hun peter of meter werd


111 in moderne letters in hun kleed gegrift. Er werd zeer veel tot stand gebracht. Nog meer werd er over dit alles gepraat en geschreven, zowel door betrokkenen als door buitenstaanders, veelal met zoveel passie en candiede onbevoegdheid dat men gaat aarzelen in dit babels gesprek nog een rustig woord te plaatsen.

Voor hen die luisteren Steeds weer moet men van de ene kant de monotone litanie van opwerpingen aanhoren - of zijn die misschien ook bij onszelf opgekomen? - dat de christelijke waardigheid in de moderne religieuze kunst wordt bespot; dat de moderne kunst een aftakeling is van de mens en een belediging van de schepper; dat de grens tussen het gewijde en het profane wordt vervaagd; dat de christelijke religie tot totemisme wordt teruggebracht; in het beste geval dat de moderne kunst esoterisch, volmaakt onleesbaar en dus ongeschikt is om sociale en religieuze waarden te incarneren. Tegenover deze defaitistische houding die wel eens de reflexen aanneemt van een zelfverdediging staat de zegezekerheid van de zeldzamen die in de moderne kunst geloven omdat zij de vitale waarden ervan hebben ontdekt. Maar dezen geven zich niet vaak de moeite hun houding tot een heldere verantwoording te brengen. Het is niet onze bedoeling met dit nummer van Nieuwe Stemmen de verschillende opwerpingen tegen een moderne kerkelijke kunst te beantwoorden evenmin als een blind enthousiasme voor te staan. Ver van alle polemiek willen wij ons bezinnen over de ware aard van een sacrale kunst in onze tijd en de voornaamste verwezenlijkingen aan dit kritisch inzicht toetsen. Wij willen de draad van dit geanimeerd gesprek opnemen en in openhartigheid verder voeren. Maar voor we spreken kunnen, moeten wij hebben geluisterd, geluisterd met oor en oog, met geheel ons wezen. En luisteren wil zeggen openstaan, deemoedig, liefdevol en nadenkend, op de gehele werkelijkheid waarin wij leven en waaruit wij zijn gegroeid.

Kunst en evangelie Het gesprek over de sacrale kunst binnen het christendom is zo oud als het christendom, zelfs nog ouder. Het werd ingezet toen de farizeeërs aan Christus de vraag stelden of het voor een Jood aanvaardbaar was de Romeinse keizer belastingen te betalen. Christus geeft hierop een antwoord dat er eigenlijk geen is. Daar ligt immers zijn boodschap niet. Hij kwam in de wereld om ons te dopen tot het enige, waarachtige leven. Hij openbaarde ons de naam van het absolute, maar hij deed dit door mens te worden in een historische situatie waarvan hij alle gevolgen tot de kruisdood toe aanvaardde. Belevenderwijze deelde Christus de incarnatiestructuur aan het christendom mede. Wij gaan hier soms nogal licht overheen en vergeten gemakkelijk dat met Christus' komst tenslotte niets op aarde was veranderd, maar alles een nieuwe


112 zin en bevestiging had gekregen, met een diepere, volledig onvermoede, mysterievolle dimensie was verrijkt. Voor en na staat de mens voor zijn menselijke opdracht in de wereld van mensen en dingen om zich heen. Hij staat voor de liefde, het lijden, de dood. Hij staat voor God. Maar al deze menselijke verhoudingen leven nu in de nieuwe kosmos, uit het bloed van de Godmens geboren. De God tot wie de mens nu spreekt met dezelfde woorden en gebaren als voorheen heeft zich aan hem vertoond en de nieuwe draagkracht van zijn menselijkheid onthuld. In dit goddelijke licht schouwt de mens, zoals hij nooit had gekund, ook zijn eigen wezen. Men begrijpt best dat het jonge christendom het niet gemakkelijk had om die spanning tussen zijn absolute oorsprong en zijn menselijke historiciteit te dragen. Reeds in de eerste jaren wordt er dan ook een concilie aan dit thema gewijd met als voornaamste besluit dat het geloofsleven van de christen niet gebonden is aan de joodse vormen waarin het zich voor het eerst providentieel incarneerde, maar evenzeer kan opgenomen worden in een Griekse beschaving. Het geloofsleven immers schept geen nieuwe vormen. Het vindt ze met de mens, verlicht ze, zuivert ze uit. Het geloofsleven stoot de menselijke religie door tot onbereikbare hoogten, waar ze de eigenlijke Werkelijkheid op een unieke wijze raakt. Het geloofsleven is een diepere eis tot menselijke verantwoordelijkheid, geen vluchtheuvel voor menselijke ontoereikendheid. Ook wanneer wij het over sacrale kunst binnen de christelijke ruimte willen hebben mogen wij aan het evangelie en de incarnatie niet voorbij. De kunst immers staat te midden van die menselijke opdracht.

Een stuk geschiedenis Onmiddellijk echter stelt zich de vraag of deze bespiegelingen over een kunst waarin het geloof zich incarneren kan zonder haar wezen aan te tasten niet worden teniet gedaan door het eenvoudig bestaan zelf van een specifieke christelijke kunst. Nu is het juist deze laatste evidentie die wij in twijfel durven trekken. Kan men met recht spreken van een christelijke kunst? Laten wij, zonder verontwaardiging, even de zogenaamde christelijke kunst overschouwen en de betekenis van dit begrip trachten op te helderen. Zeer sprekend werd de kunst van de eerste christenen Christus' oudste gewaad genoemd. Preciezer beeldspraak kan men zich niet voorstellen. Dit gewaad was echter niet door de christenen geweven. Het kreeg slechts een nieuwe zin door wie het droeg, niet door wat het was. De eerste christenen hebben zich de vraag naar een specifieke kunst niet gesteld. Wel is er enige aarzeling geweest om het godenbeeld in het christendom te aanvaarden. De laat-joodse, strikte interpretatie van het Bijbelse beeldverbod werkte in het jonge christendom door en verschilde overigens in de concrete houding niet zo erg veel van de opvattingen die de Griekse denkers vanaf de vierde eeuw vóór Christus ten overstaan van het godenbeeld hadden aangenomen. De


113 minachting van de christelijke intellectueel voor de beeldende kunsten, de architectuur uitgezonderd, was die van hun heidense collega's, zoals de beeldnood van de christengemeente die was van de niet-christelijke religies. Van meetaf aan trouwens zien wij de kunst van het vroegere christendom zich binnen een universele thematiek in de verschillende provincies van het Romeinse rijk specificeren. In haar liturgie, in haar organisatie, in haar kunst, heeft de jonge kerk zich telkens gericht tot de mensen aan wie ze haar boodschap had mee te delen. Dit was toen niet eenvoudiger of gemakkelijker dan nu. Men staart zich gemakkelijk blind op de zogenaamde christelijke wereld van Byzantium of van onze Westerse middeleeuwen, hierbij onbewust toegevend aan een nog onopgehelderde middeleeuwse visie. Dit is alvast duidelijk dat men, niettegenstaande de verregaande clericalisatie van cultuur en religie, de middeleeuwse beschaving slechts christelijk kan noemen in zover zij de menselijke voorwaarden realiseerde voor een christelijk leven in genade. Het menselijk evenwicht dat hierbij werd gevonden kan men in zich met niet meer recht christelijk noemen dan dit van de Egyptenaren, de Grieken, de Azteken. Men kan natuurlijk ook deze verhouding omkeren en zoals Yves de Montcheuil in zijn ‘L'Eglise et le monde actuel’ beweren dat elke ware beschaving niet anders dan christelijk kan zijn, omdat de waarachtige menselijkheid steeds christelijk is. Wij willen hier echter niet de nadruk leggen op de inwerking van het christelijk geloof op de beschaving. Wel op het feit, zoals het Evangelie en de Kerk altijd hebben geleerd, dat dit geloof de historische structuur van de menselijke beschaving niet opheft, haar alleen tot haar eigenste wezen voert en haar daarin haar bovennatuurlijke zending laat beleven. Het is ons inziens een fundamentele vergissing van het christendom een eenvoudige beschavingsfactor te maken. Als hoogste exponent van deze middeleeuwse beschaving en als de helderste uitdrukking van het menselijke ideaal dat haar grondslag was staat de middeleeuwse kunst. Zij is het werk van de middeleeuwse mens, niet in zover hij gelovig was, maar in zover hij in dit geloof mens was. Met volle recht kan men spreken van een middeleeuwse kathedraal of van een Romeinse basiliek, maar slechts in oneigenlijke zin kan men deze basiliek of kathedraal als christelijke architectuur bestempelen.

Toch een christelijke kunst Uit de geclericaliseerde gemeenschapsstructuur van de Middeleeuwen groeiden volkomen valse verhoudingen die niet alleen het Gods volk in zichzelf hebben verdeeld maar ook de breuk hebben bewerkt tussen geloof en leven, christendom en beschaving, kerk en kunst. Voor een goed deel zijn wij in deze middeleeuwse denkgewoonten blijven doorredeneren als een evidente


114 basis voor ons geloofsbeleven. Daartoe droegen vele factoren bij, waarvan sommige nog altijd werkzaam zijn. Het wordt echter hoog tijd, nu de middeleeuwse mens door de experimenten van renaissance en barok heen aan het uitsterven is, dat ook wij gaan geloven in de mogelijkheid van een nieuw mensenideaal, dar zich grotendeels buiten het christendom heeft gevormd. In de loop van verleden eeuw begon de christelijke gemeenschap zich rekenschap te geven van haar groeiende verstarring. Spontaan grijpt ze in een eerste gebaar terug naar de Middeleeuwen, zowel in haar liturgie als in haar kunst. Hierbij volgt de christenheid dezelfde reflexen van de XIXe-eeuwse beschaving die zich bewust wordt van de nieuwe wereld die in haar is ontwaakt en haar grootste bedreiging wordt. Het falen van de middeleeuwse christenheid, waardoor zij geen tehuis meer kon zijn voor een zich vernieuwende mensen-gemeenschap, wordt hier tot een diepe tragiek, een hopeloze strijd om een levend geloof in dode vormen uit te leven. In deze situatie ontstaat dan voor het eerst een kunst, die zich bewust als christelijk specificeert, maar in feite neerkomt op een grotesk zelfbedrog, want ze heeft noch met christendom, noch met kunst iets uit te staan. Dit zelfbedrog was echter mogelijk omdat schijnbaar de curve wordt doorgetrokken van de zogenaamde christelijke kunst die vanaf de karolingische renaissance tot de hedendaagse kitsch ononderbroken doorloopt, zich steeds meer van de geestelijke wezenskern van de mens vervreemdend en verschralend tot een uitwendige vormenwereld. Deze raakt niet dieper dan de sensibiliteit en is een klare uitdrukking van de vervreemding van de mens van zichzelf. Nu voor het eerst kunnen er scholen ontstaan voor christelijke kunst in rivaliteit met de academies voor een burgerlijke gezelschapskunst. De woorden vrijwaring, verdediging, behoud, zuiverheid van de christelijke kunst, die reeds in het concilie van Trente waren gevallen, komen in de toon. Zij zijn niets anders dan de zelfverdediging van de burgerlijke gemeenschap die niet aarzelt hierbij het geloof als laatste argument aan te wenden.

Het nieuwe inzicht Door zich te verschansen in een vermeende eigenheid sloot die christelijke kunst, waarover wij het zojuist hadden, zich af van het leven en maakte alle uitzicht erop onmogelijk. Zij werd tot een probleem waarvoor geen oplossing bestond zolang men weigerde zich op de elementen zelf ervan te bezinnen. Enkelen, zoals een M. Denis, hebben reeds vroeg deze toestand ingezien en geijverd om het valse probleem te doorbreken en in zijn juiste termen te stellen. Maar hij en degenen die hij rond zich schaarde bleven aarzelen. Ook bij hen bleef de christelijke kunst in feite afgesneden van de vitale stroom van de waarachtige, levende kunst van hun tijd, waarvan zij slechts een fletse adaptatie konden brengen. Hun ‘ateliers de l'art sacré’ waren op deze fundamentele vergissing gebaseerd. Maar de eerlijkheid die in deze kringen leefde


115 moest vroeg of laat voeren tot het uiteindelijke inzicht dat er tussen christendom en kunst nimmer grenzen kunnen bestaan omdat beide van de gehele mens zijn. Een vriend en geesteskind van M. Denis, p. M.A. Couturier, had de moed in een volledige openheid op de kunst van zijn tijd alle aprioristische theorieën opzij te zetten en minstens in de praktijk bevrijdende daden te stellen. Samen met p. P.R. Régamey nam hij in 1937 de directie van het tijdschrift ‘L'Art Sacré’ op zich. Hij zette zich zonder compromis in voor een nieuwe christelijke kunst. Nummer na nummer, artikel na artikel streed p. Couturier niet alleen tegen de reacties van buiten, maar ook en vooral tegen zichzelf. Voortdurend moest hij zichzelf corrigeren, hernemen en zelfs tegenspreken, omdat hij nog eens vanuit een vals traditionalisme de grenzen van de kerkelijke kunst te nauw had getrokken. Pas in de stilte van zijn Amerikaanse eenzaamheid gedurende de laatste wereldoorlog, in nauw contact met kunstenaars zoals Léger, heeft hij zich ten volle bekeerd tot het nieuwe inzicht dat de christelijke kunst niets anders is of kan zijn dan de levende kunst van haar tijd, de enige kunst waar de mens zich in alle dimensies uitdrukt, de enige kunst waarin p. Couturier de religieuze authenticiteit ontdekte, waar hij verbeten had naar getracht.

Liturgische eisen In de Germaanse landen had zich intussen dezelfde vraag naar een nieuwe kerkelijke kunst vanuit een geheel andere hoek gesteld. De vernieuwing groeide er niet vanuit het kunstmilieu zoals in Frankrijk, maar vanuit de liturgische beweging rond abt Ildefons Herwegen van Maria-Laach en Romano Guardini. Niet op de eerste plaats werd hier de vraag gesteld naar een artistieke authenticiteit maar naar de liturgische functionaliteit van kerkgebouw en liturgische voorwerpen. Dat deze liturgische functie ook een artistieke authenticiteit vraagt werd niet geloochend en zelfs duidelijk uitgesproken door een R. Schwarz, een Mgr. J. Hoster. Toch bleef er hier in de milieus van kerkelijke kunst een zekere argwaan leven ten overstaan van de hedendaagse kunst. Men kwam voorlopig niet tot het eenvoudige, klare, maar daarom niet gemakkelijker, inzicht van een p. Couturier. In sommige kringen nam men er zelfs uitdrukkelijk positie tegen. Een taai ghetto-complex blijkt er, zo niet bij de kunstenaars zelf, dan toch bij de officiële vertegenwoordigers van de kerkelijke kunst onuitroeibaar. Het is revelerend in dit verband even de richtlijnen van het Duitse episcopaat inzake kerkelijke kunst te vergelijken met die van de Franse bisschoppen. De Franse bisschoppelijke commissie begint met te erkennen dat de sacrale kunst, meer dan welke andere tak van de kunst, een levende kunst moet zijn. Zij verheugen er zich over dat de grootste hedendaagse kunstenaars weer voor de kerk kunnen werken, duiden de geest aan waarin dit moet gebeuren, maar


116 laten elke concrete aanwijzing achterwege. De richtlijnen van het Duitse episcopaat, in 1946 opgesteld door Th. Klauser, geven daarentegen een liturgisch pogramma voor het kerkgebouw van vandaag. Er wordt gehandeld over de symbolische betekenis en de liturgische organisatie ervan, over de plaats van altaar en tabernakel, over de zin van de versiering, over de bediening van de sacramenten. Met geen woord wordt gerept hoe dit alles zijn uitwerking moet krijgen. Wel is het duidelijk dat men een hedendaagse vormgeving veronderstelt. Abstract beschouwd lijkt de houding van het Duitse episcopaat wel de meest gezonde. Maar in feite weten wij dat deze houding steunt op een aprioristische visie op de verhouding tussen liturgie en kunst. Sacrale kunst wordt zonder meer aan de liturgie ondergeschikt, waarbij liturgie als een absolute monolitische grootheid wordt beschouwd en kunst elke existentiële waarde wordt ontzegd. Hier vallen we terug in de XIXe-eeuwse opvattingen over christelijke kunst, natuurlijk even aangepast aan de nieuwe omstandigheden. Gelukkig maar is ook hier de praktijk in vele gevallen voor op de theorie. Maar het feit blijft dat de nieuwe kerkelijke kunst wordt gezien als een uitwendige aanpassing van de christenheid, een soort apostolische noodzaak, een prestigepolitiek. Maar op deze basis kan een waarachtige kunst niet leven. Zij kan alleen groeien uit een diepe, inwendige noodzaak. Pas wanneer wij ons zonder voorbehoud aan het zinrijke creatieve spel, waaruit zowel liturgie als kunst groeien, hebben overgegeven, zal de kloof tussen kerk en kunst, tussen geloof en leven, zijn opgeheven.

Het geven van een naam Vele auteurs hebben de oplossing van het probleem dat ons hier bezighoudt gezocht in een zorgvuldige ontleding van de verschillende begrippen, waarbij, religieuze kunst wordt onderscheiden van sacrale, sacrale van christelijke, christelijke van kerkelijke. Wij moeten toegeven dat met deze begrippen heerlijke evenwichtsoefeningen uit te voeren zijn die door hun knappe verhoudingen soms een zekere geloofwaardigheid verkrijgen. Het zal echter al duidelijk geworden zijn dat deze subtiele onderscheidingen niet helemaal in ons perspectief passen. Het zijn overigens meestal zovele pogingen om langs het essentiële heen te redeneren, om te ontsnappen aan het reële engagement van een levende kunst, om alles bij het oude te kunnen laten. Wij hebben reeds aangestipt dat noch het evangelie noch de kunstgeschiedenis ons het recht geven van een christelijke kunst te spreken in de eigenlijke zin van dit woord. Sacrale en kerkelijke kunst, voor zover ze niet met christelijk of religieus worden verward, zijn minder dubbelzinnige begrippen. Zij bezitten een objectieve inhoud en wijzen slechts op de gewijde functie van de kunst die door een bepaalde geloofsgemeenschap in haar cultus wordt opgenomen. In het begrip zelf van wijden, afzonderen voor, wordt trouwens onze opvat-


117 ting over de kerkelijke kunst impliciet bevestigd. Zoals de priester, mens onder de mensen, voor het ambt wordt gewijd en daardoor een sacraal karakter verkrijgt zonder ook maar in het minst, noch door verlies noch door gewin, in zijn menselijkheid te worden geraakt, zo geschiedt ook met de kunst die uit de ene levende kunst voor de cultus wordt voorbestemd. Daarom hebben wij het begrip gewijde kunst, al klinkt het een tikje archaïsch, als titel verkozen en gebruiken wij bij voorkeur de termen gewijd, sacraal, kerkelijk in deze duidelijk-omlijnde betekenis. Blijft nog het meest vage, het meest complexe en fundamentele begrip van religieuze kunst. Men maakt gemakkelijk deze redenering: de menselijke religiositeit moet zich op een of andere wijze ook uitspreken in de kunst, aldus een religieuze kunst creërend. En als het waar is dat het evangelie de menselijke religiositeit niet opheft maar zich erin incarneert, dan lijkt het nogal voordehandliggend dat deze religieuze kunst de voorwaarde zal uitmaken, de menselijke basis als het ware, voor een sacrale, kerkelijke kunst. Laten we even onderzoeken of die redenering niet al te kort is.

Kunst en leven De vraag naar de religieuze kunst kan men langs verschillende zijden benaderen. Men kan een historische weg volgen en de concrete verhouding van kunst en religie nagaan. Men kan ook uitgaan van een van beide termen van de verhouding, religie en kunst, en vanuit hun inwendige structuur trachten te ontdekken hoe zij zich tot de andere verhouden. Daar wij het hier toch op de eerste plaats over kunst hebben duiden wij even aan wat wij onder dit woord verstaan om vanuit dit begrip de verhouding tot het religieuze te bepalen. Definities laten wij achterwege, we zoeken de rol aan te geven die de kunst in het menselijk bestaan speelt. Ook hier moeten wij ons in de eerste plaats weer ontdoen van de al te gemakkelijke voorstellingen als zou kunst zoiets zijn als een klein imaginair museum waarin wij een paar geprefereerde schilderijen en beelden - juister: een paar namen van werken en kunstenaars - hebben verzameld die wij ten gepasten tijde in een cultureel gezelschap te voorschijn kunnen halen. Kunst is een gave, een van de diepste en schoonste, die besloten ligt in de kern zelf van de gave die de mens is. Een gave die wij maar kunnen erkennen in deemoed en openheid, luisterend, zoals wij het bij het begin hebben gezegd. Kunst leeft diep in de mens, is de mens zelf, de gehele mens, maar onder een bepaald aspect. Kunst immers ontstaat daar waar de mens voortdurend opnieuw wordt geboren, waar hij groeit uit de immense mogelijkheden van zijn roeping naar zijn uiteindelijke realisatie. In onze povere persoonlijke geschiedenis realiseren wij ons in stukjes en brokjes. Maar binnen deze realisatie is er een geprivilegieerd moment waar wij geheel onszelf zijn, waar wij in een mysterieuze volheid ons gehele wezen bezitten in zijn oneindige dimensies,


118 waar wij in een duistere schouwing onze totale werkelijkheid beseffen en alle beperkingen overstijgen, of juister, waar wij de beperkingen nog niet hebben ontmoet, omdat dit geprivilegieerd moment van het creatieve ontwaken tot het leven, waar wij onszelf ontvangen, nog ligt in het rijk van de mogelijkheden, niet in dat van de werkelijkheid. Hoe werkelijk dit creatieve moment ook is, het is tenslotte niets anders dan een steeds nieuwe openbaring van onze diepste mogelijkheden, onze herkomst en onze roeping. In dit moment vinden en beleven wij ons als mens, universeel, in een nog ideale ruimte-tijd. En toch is die universaliteit niet abstract, maar hoort tot ons concrete bestaan. Zij is onze universaliteit, bepaald door onze eigen, concrete, historische werkelijkheid en dus steeds nieuw, steeds uniek, onvervangbaar, persoonlijk. Dit esthetisch moment, om het maar bij zijn gevaarlijke naam te noemen, leeft in ieder van ons, ondergronds, op het diepste niveau, onze persoonlijkheid bepalend. Voor een attente beschouwer verraadt het zich in elk van onze daden. Soms breekt het door, expliciet, in een gebaar, een dans, een lied, of zelfs, waarom niet, in een algebraïsche formule. Op het ogenblik waarop dit inwendige, voorbewuste gebeuren aan de oppervlakte treedt en gestalte krijgt ontstaat het kunstwerk. Ook hier moeten we ons wachten onmiddellijk aan nette, affe kunstwerkjes te denken. Het kunstwerk is het creatieve moment van de menselijke persoonlijkheid vertaald in een concreet, zintuiglijk ruimte-tijd-cijfer. Het kunstwerk is het symbool waarin de mens zich in zijn diepste werkelijkheid uitspreekt. In elk kunstwerk dus leeft er iets van de eeuwige mens in zijn volste dimensies en omgekeerd zal elk produkt van echte, menselijke activiteit, hoe onvolmaakt ook, iets moeten vertonen van de structuur van het kunstwerk. Niet elkeen is het gegeven dit creatieve moment in zich tot een oorspronkelijk kunstwerk te laten groeien, tot een nieuwe gestalte te verdichten. Ook dit is een gave waarvan de meest authentieke kunstenaars zich soms pijnlijk bewust zijn. In zich voelen zij de drang leven die voorbewuste ervaring rijk te laten ontplooien, ze door het bewustzijn heen te voeren en in hun handen tot tastbare werkelijkheid te laten worden, op die wijze de gehele kosmos betrekkend in de menselijke persoonlijkheid. Een kunstenaar maakt geen kunstwerken. Hij vindt ze, hij krijgt ze, een beetje zoals wij allen het bestaan ontvangen. Dat dit existentieel proces verscheidene psychologische wegen volgt, verschillend naar persoonlijke, historische en sociale situatie, en telkens uitmondt in uiterst verschillende resultaten is vanzelfsprekend. Het wezenlijke is dat zich in elk waarachtig kunstwerk de gehele mens in zijn veelvuldige en diepste dimensies op een nieuwe wijze uitspreekt.

Kunst en religie In deze diepste grond, waaruit het kunstwerk geboren wordt, rust de mens


119 nog in de hand van de schepper, is nog geheel van hem. Hij ontvangt er zijn bestaan als gave, en dit ontvangen zelf wordt tot hulde. Op dit niveau is er nog geen onderscheid tussen kunst en religie. De kunst zelf is religie en ontmoeting van het goddelijke als de oergrond van het bestaan. Slechts bij een verdere groei van het bewustzijn zal deze duistere oerrelatie tot een bewust erkennen worden en zal de religie zich onderscheiden als een vrije, volledig menselijke beaming van de goddelijke herkomst en roeping. Vanzelf zal deze religie haar uitdrukking vinden in de symbolen die de kunst haar gaf en waaruit zij zichzelf bewust werd. Men zou kunnen zeggen dat de kunst voor-religieus is en dat alle religie zich dus slechts waarachtig zal uitspreken in een hechte eenheid met een levende kunst. Meer en meer wordt men zich in alle domeinen van deze verhouding van kunst en religie bewust. Hans Sedlmayr aarzelt niet de geschiedenis van de kunst een geschiedenis van de religieuze ervaringen te noemen. En in een recent boek heeft Karl Schefold de bij uitstek humane kunst van het klassieke Griekenland als een religieus fenomeen beschreven. In dit perspectief is er dus geen plaats voor een specificatie van de kunst in profaan en religieus. Zij gaat aan deze onderscheidingen voorbij, tenzij men religieuze kunst gaat gelijk stellen met waarachtige, oorspronkelijke, levende kunst, die in de oergrond van het bestaan haar wortels heeft. Met deze opvatting van kunst staan wij misschien ver van de gangbare opvattingen die vaak nog de uitdrukking zijn van een uiterst plat rationalisme. Kunst (en ook religie) hebben dan slechts nog waarde en waarheid voorzover ze binnen voorgeschreven, precies na te gane wetten verlopen. De zoëven geschetste verhouding van kunst en religie zal men eventueel nog aannemen voor primitieve culturen. Maar wanneer men diezelfde verhouding durft voorstellen voor de moderne kunst, is men ongeveer rijp voor het gekkenhuis. Voor sommige christenen is dit zelfs een miskenning van het christendom en, zoals wij reeds aanstipten, een terugleiden van het christendom tot een totemistisch stadium. Deze christenen, als goede burgers, willen een kunst naar hun maat, zonder verrassingen, zonder engagement, ver van het echte leven en de werkelijkheid. In feite leeft deze verhouding van kunst en religie in onze tijd bewuster dan ooit tevoren en is de kunst meer dan ooit getekend door deze dramatische verantwoordelijkheid om voor de mens, de religieuze mens, vermaan te zijn en herinnering aan de oorsprong. Het is in de moderne kunst dat de religieuze mens zich heden ten dage het meest authentiek uitspreekt. En als wij hier van moderne kunst spreken dan hebben we het wel degelijk over de bestaande moderne kunst, niet over een ideële. Het feit dat er een kloof bestaat tussen de christenheid en de kunst kan er slechts op wijzen dat deze christenheid zich heeft gedesincarneerd en het geloof niet meer laat doordringen tot de diepste menselijke gegevenheid. In


120 zijn boek ‘Op menselijke grondslag’ schreef p. Walgrave dat desincarnatie en dechristianisatie samenvallen. De desincarnatie wordt het duidelijkst in het afwijzen door een gelovige gemeenschap van de kunst waarin haar eigen wezen het diepste ligt gevat□ Religieuze kunst op het nulpunt. Werkelijkheid en illusies. De Linie, 22 september 1961. De lente zonder kop. Florence heeft haar primavera terug. De Linie, 13 oktober 1961. Bij het prototype van een missiekerk. De linie, 20 oktober 1961. Waar wil Jan Cobbaert heen? Artistieke eerlijkheid en originaliteit. De Linie, 27 oktober 1961. Do you like/aimez-vous/mögen sie... Picasso. De Linie, 27 oktober 1961. In heilige gewaden. Streven 1 (1961). De zesde dag van Paul van Hoeydonck. De Linie, 3 november 1961. Nederlands voor de verjaardag. De Linie, 3 november 1961.


121

Alberto Giacometti: angst voor de ruimte. De Linie, 17 november 1961. Voor de tweeënveertigste maal werd te Pittsburgh, in de Verenigde Staten, de grote Carnegie-prijs voor moderne beeldhouw- en schilderkunst toegekend door een internationale jury, die bestond uit leden van Engeland, de Verenigde Staten en België. De Carnegie-prijs is van even grote, zo niet grotere, betekenis als de prijs van de Biënnale van Venetië of die van Sao Paolo, waarmee hij in dit jaareinde samenvalt. P. Alechinsky, J. Burssens, P. Delvaux, R. D'Haese, R. Guiette, P. Mara, A. Mortier, S. Vandercam, P. van Hoeydonck, P. Vlérick, M. Wyckaert werden er door de Belgische Staat voorgesteld. 330 schilders en 115 beeldhouwers uit 29 landen verschenen elk met één werk voor de jury. Een zevental, tevoren geselecteerd, mochten een dozijn werken insturen. Onder de Belgen was het Alechinsky. De grote prijs voor schilderkunst, ten bedrage van 3.000 dollar, werd toegekend aan Mark Tobey (o1890), een van de belangrijkste Amerikaanse schilders van het ogenblik. Binnenkort hopen we op deze interessante figuur te kunnen terugkomen ter gelegenheid van zijn grote retrospectieve te Parijs. De toekenning van de grote prijs voor beeldhouwkunst aan de teruggetrokken en haast vergeten figuur van Giacometti is een verrassende, maar verdiende bekroning voor deze eerlijke kunstenaar. Alberto Giacometti werd geboren in 1901 te Stampa, een klein dorp te midden van spitse bergkammen, ergens ten oosten van Zwitserland. De schaal van het leven wordt hier niet door mensen gemaakt. Wat de mens in deze natuur ook aanvangt, hij blijft minuscuul. Voor een gevoelskind als Alberto kan dit tot wanhoop worden, waartegen hij zich met een angstvolle bezetenheid zoekt te beveiligen. Hij verhaalt zelf hoe hij als kind, op enkele honderden meters van het dorp, een zwerfsteen ontdekte. Zijn vader, de gekende kunstschilder, had hem die op een van hun wandelingen gewezen. Voor de kleine Alberto was het een openbaring, die hem zijn leven zou bijblijven. Onder de monoliet had het water een holte uitgespoeld. ‘Grootse ontdekking’, schrijft hij later, ‘terstond beschouwde ik die steen als een vriend, als een bezield wezen dat ons goedgezind was, ons riep en toelachte, als iemand die men vroeger zou gekend en bemind hebben, en die men nu, verrast en blij, terugvindt. Onmiddellijk nam die steen ons helemaal in beslag... en iedere morgen, als ik wakker werd, zocht ik die steen. Van uit het huis zag ik hem in al zijn bijzonderheden. De weg erheen was als een draad. Al de rest was vaag en onwezenlijk, als lucht die zich nergens vastzet’. Onbewust had het kind hier zijn bescherming gevonden. Zijn hoogste geluk bestond erin zich in de holte te nestelen als in een moederschoot. Het meeste van wat ons bekend is over de artistieke evolutie van Giacometti


122 heeft hij zelf verklapt in een lange brief aan de New Yorkse kunsthandelaar Pierre Matisse, die na de laatste oorlog de eerste tentoonstellingen van Giacometti organiseerde. Gestimuleerd door het voorbeeld van zijn vader, heeft hij van kleinsaf altijd getekend en geschilderd. Belangrijk in Giacometti's herinneringen is het jaar 1914. Dertien jaar oud, maakt hij zijn eerste buste. In die tijd werkte hij uitsluitend naar natuur. Piëteitsvol bewaart hij nu nog enkele van deze allereerste, sereen-klassieke sculpturen, niet zonder heimwee. Ongeveer terzelfdertijd begon hij met het veelvuldig copiëren naar oude kunstwerken, een bezigheid die hij nooit meer zal nalaten. In 1919 is hij drie dagen op de Academie voor Schone Kunsten te Genève. Langer kan hij het er niet volhouden. Daarna probeert hij het nog in de klas voor beeldhouwkunst in de Ecole des Arts et Métiers. Maar zijn eigenlijke standplaats is bij de boorden van het meer waar hij gaat schetsen en op zijn studentenkamer waar hij schildert. In 1920-21 verblijft hij in Italië. Hij ontdekt Tintoretto in Venetië. Maar Tintoretto moet het opgeven voor Giotto in Padua; Giotto ondergaat hetzelfde lot in Assisië, waar Giacometti Cimabue leert kennen. In Rome begint zijn eigenlijke beeldhouwerscarrière... met de twijfel aan zijn kunnen. ‘Ik bleef negen maanden in Rome. De tijd was steeds te kort om alles te doen wat ik wilde. Ik had gaarne alles gezien. Maar ik kon niet nalaten ondertussen ook te schilderen. Ik schilderde figuren, landschappen... en composities naar Sofocles en Aischulos. Ik begon ook twee busten. Voor de eerste maal bracht ik het niet tot een goed einde. Ik verloor er mezelf bij. Alles ontsnapte me. Het hoofd van het model werd een wolk, vaag en onbegrensd. Ik sloeg op het einde van mijn verblijf alles kapot’. Bij zijn terugkeer stuurt zijn vader hem naar Parijs. Drie jaar werkt hij in de Grande Chaumière, en nog wel bij Bourdelle. Een groter contrast tussen leraar en leerling kan men zich nauwelijks voorstellen. Van zodra Giacometti zich aan het modelleren zet, herbeginnen dezelfde moeilijkheden als in Rome. Het is hem onmogelijk nog het geheel van een figuur te vatten. ‘De afstand van de ene neusvleugel tot de andere is een sahara. Er zijn geen grenzen om zich vast te ankeren. Alles vloeit weg’. Giacometti gaat dan voor een tijdje deze hopeloos geworden strijd met het model uit de weg. Hij blijft er echter van overtuigd dat beeldhouwkunst als opdracht heeft de menselijke figuur uit te beelden. Schipperend tussen de absolute vorm van het kubisme en de agressieve vormloosheid van het surrealisme, maakt hij enkele objecten, die tot de merkwaardigste behoren van de moderne beeldhouwkunst en vele aanzetten bevatten tot de verdere evolutie ervan. Maar ze drukken slechts partieel de inwendige visie van Giacometti uit. Die objecten zijn nooit massa's, maar doorzichtige constructies. Dit bracht de kunstenaar er als vanzelf toe zijn beroemde kooien te bouwen, zoals zijn ‘Paleis om vier uur 's mor-


123 gens’ van 1932. Ze zijn terzelfdertijd bescherming en gevangenis. Steeds scherper gaat Giacometti de kloof ervaren tussen zijn leven en het werk dat hij tot dan toe had trachten te maken als interpretatie van de uitwendige verschijningsvormen. De realiteitsgrenzen gaan zich voor hem verleggen. Al zijn werk verloochent hij als een masturbatie. Hij breekt met het surrealisme. Hij gelooft in meer inwendige, bij hem zeer affectief-geladen, drijfveren van het leven. Het kwam er nu voor hem op aan eerlijk te zijn met zichzelf; zijn leven niet aan een zogenaamde kunst te vergooien, maar zijn werk een authentieke levensvorm te laten zijn. Maar precies op dit moment, bij het laten vallen van de uitwendige zekerheden, begint het werkelijke avontuur, het avontuur dat hij zal vertalen door de affirmatie van figuren die leven in een angst voor de ruimte en die niet meer kunnen of willen vluchten, zoals hij het als kind deed, in de beschermende holte van de monoliet. Omstreeks 1935 herleeft bij hem het verlangen naar de menselijke figuur. Maar ook nu komt hij er nog niet toe. Hij meent dat hij het beter aan boord legt met de menselijke figuur in groepen te componeren. Hij neemt een model en stelt zich voor in een veertiental dagen voldoende schetsen te hebben om met zijn composities te kunnen beginnen. Het worden vijf jaren. Dag na dag herbegint hij. Hij scheurt, gooit opzij. Maar komt niet tot een bevredigend resultaat. Een kop was hem, zoals hij zelf bekent, iets totaal vreemds geworden, zonder dimensies die hij kon vatten. Reeds lang had hij het opgegeven figuren ten voeten uit af te beelden. Tenslotte probeert hij het dan maar weer zonder model. Hij wil ten allen prijze grote sculpturen maken. Maar steeds weer komt hij uit op minuscule, onooglijke dingetjes. Het ergert hem. ‘Grote figuren zijn voor me vals, en kleine zijn me even onverdraaglijk!’ schrijft hij in zijn brief aan Pierre Matisse. Als hij het dan tenslotte toch, in 1945, tot grote figuren brengt, zijn het, tot zijn eigen verbazing, uiterst lange, spichtige verschijningen, zoals ‘De Wandelaar’, waaraan de Carnegie-prijs werd toegekend, of ‘Het Woud’ dat wij hierbij reproduceren. Na meer dan vijftien jaar zwoegen stelt Giacometti in 1948 weer ten toon. Zijn werk vindt veel begrip en blijft een tijd op het voorplan. Na 1956 is het niet veel meer dan een soort stille, haast onopgemerkte aanwezigheid in de actuele beeldhouwkunst. Daarom is de bekroning door de Carnegie-prijs verrassend, maar ook verheugend. Het oeuvre, dat in zijn grote verscheidenheid een merkwaardige eenheid en persoonlijkheid bezit, is het waard. Van het werk van Giacometti heeft men verschillende interpretaties gegeven. P. Wember spreekt van een verheven bovennatuurlijkheid. J.P. Sartre heeft er de zuiverste incarnatie in gezien van zijn existentialistisch pessimisme. Giacometti's werk heeft iets van het ene en van het andere. In zijn uiterste reductie van de vorm herleidt hij de menselijke lichamelijkheid tot geestelijke, in zekere zin zelfs verheven, gestalte. Maar het is niet de verhevenheid van een


124 meester, maar die van een slaaf. De figuren van Giacometti krijgen hun soms ondraaglijke spanning door hun verhouding tot de ruimte om hen heen. Ze vreet hen af tot op een wezenlijke, onaantastbare kern. En op die wijze overwinnen ze, om zo te zeggen op het laatste moment, Sartres dogmatisch nihilisme. Giacometti vergelijkt zijn sculptuur met een blinde die zijn hand uitstrekt in de nacht. Dat hij die hand uitstrekt, al is het nacht, is een merkwaardige daad van geloof en vertrouwen□ Hebben heiligen nog een kans? De kunst van het portret. De Linie, 17 november 1961. André Willequet, nieuwe monumentaliteit. De Linie, 17 november 1961. Boom en bos. In onze musea. De Linie, 24 november 1961.

Spanje, het geweten in de huidige schilderkunst. Streven 2 (1961). Op de Documenta II te Kassel, in de zomer van 1959, zag ik voor het eerst werk van Tàpies. Ik had de ontelbare zalen van het Fredericianum doorlopen. Francis, Pollock, Rothko, Kline, de Kooning, Burri, Vedova, Fautrier, Dubuffet, Mathieu, ook Afro, Nicholson, Bissier. Alle namen die nadreunden in vele andere, tot op de rand van de verveling. In een betrekkelijk kleine nevenruimte, waar slechts weinig bezoekers kwamen, hingen drie schilderijen naast elkaar: no. V peinture, demi-ovale gris no. LXXVI, blanc avec signe rose no. LXXVII. Het waren subtiel genuanceerde monochrome, of beter nog achromatische vlakten - men kan hier niet van vlakken spreken - waarin onregelmatige velden en naamloze tekens zich lieten onderscheiden in de ruwe, korrelige fond. Men had kunnen denken aan landschappen van uit de lucht gezien, met de enigmatische maar duidelijke sporen van vergane culturen; aan archeologische resten met de uitgewiste tekens van een onleesbaar schrift, als


125 dergelijke associaties niet onmiddellijk teniet werden gedaan door de existentiële dichtheid, het verfijnd overleg, de bewuste volkomenheid van deze schilderijen. Loomheid en onbehagen vloeiden weg in deze eindeloze, anonieme wereld, in deze maagdelijke, voor het leven ontoegankelijke ruimte. De luidruchtige uitbarstingen van vitaliteit en spontaneïteit van sommige lyrische abstracten leken ineens slechts oppervlakkige, gratuite spelen naast deze besliste en heldere affirmatie van het niets, dat geen ijle negatie, maar voldragen mogelijkheid was. Vanzelf riep dit werk filosofische begrippen op. Het scheen inderdaad alle esthetische categorieën te doorbreken en zich rechtstreeks en beklemmend te situeren op het niveau van een shakespeariaans ‘to be or not to be’, zonder in twijfel ten onder te gaan. Men had deze kunst geïnterpreteerd als een kunst van de dood, van de krachten die het bestaan verwoesten; maar duister en fel, in de volledigste onthechting, in het niets, leefde hier een radicale zijns-affirmatie. Antonio Puig Tàpies was op het ogenblik van deze tentoonstelling lang geen onbekende meer. Zowel in Spanje als daarbuiten was zijn faam al enkele jaren gemaakt, een faam die niet altijd zonder politieke en andere bijbedoelingen hoog werd gehouden. En verder stond hij niet alleen. Met een zekere verrassing had de kunstwereld op de XXIXe biënnale te Venetië in 1958 kennis gemaakt met een indrukwekkende en homogene groep van jonge Spaanse schilders. Zij onderscheidden zich in de eerste plaats door de overtuiging waarmee zij de principes van de informele schilderkunst tot de hunne hadden gemaakt. Zij waren geen ontdekkers. Vóór hen hadden in Frankrijk, Duitsland, en vooral Amerika verschillende belangrijke persoonlijkheden het informele picturale medium naar zijn expressiemogelijkheden onderzocht en het bestaansrecht ervan in authentieke kunstwerken bevestigd. De jonge Spanjaarden voegden aan deze beweging echter iets toe dat wij als een geweten zouden durven omschrijven. Als men hun kunst van buitenaf benadert, met de mentaliteit van de geroutineerde vakcriticus, dan zal men er niet zo bijster veel originaliteit in ontdekken. Men kan dan verwijzen naar Dubuffet, Hartung, Kline, Fontana, Vedova, naar Wols, Tobey, Pollock, naar Fautrier vooral, die zich toch ook verweert tegen de interpretatie van zijn werk als een louter onderzoek naar de mogelijkheden van materie, structuur, beweging. Maar deze associaties verklaren helemaal niet het eigene van de Spaanse school: haar evidente, onmiddellijke levensbinding en haar metafysische ambitie. Natuurlijk ligt elke waarachtige schilderkunst ergens in het leven verankerd, maar meer dan elders wordt het schilderen hier een wijze, meer nog een verantwoording van leven. Schilderen is voor deze mensen geen bezigheid meer, geen beroep naast andere beroepen, maar de totaliteit van het bestaan. Op deze wijze verbreken zij de gangbare opvattingen niet alleen over de sociale functie van de kunstenaar, maar ook over het beroep zelf, dat weer geheel in het leven wordt geïntegreerd. In een lezing Vocación, Creación,


126 welke hij in 1955 hield, verklaarde Tàpies: ‘De kunstenaar is een man van het laboratorium. Alleen door zijn eenzame onderzoekingen, die gelijkenis vertonen met die van een wetenschapsman, komt hij tot positieve resultaten. Alleen het dagelijkse experiment en een nooit aflatende aandacht brengen op het meest onverwachte ogenblik het wonder tot stand: een op zich stompe en trage materie begint met een ongelooflijke expressiviteit te spreken. Gebeurt dit wonder, dan heeft de kunstenaar de eenheid van inhoud en vorm bereikt. Al het andere is voor mij niets anders dan op krediet leven... Ik kan me geen kunstenaar voorstellen die niet heel en al in een avontuur leeft, in een volledige trance, die niet volledig de sprong in het ledige maakt’. Antonio Saura beleeft zijn kunst als ‘een dwingende eis om te spreken, zich uit te drukken, op welke wijze dan ook’. Manolo Millares noemt zijn werk ‘een voortdurende zelfmoord en een voortdurende geboorte’. Dit alles is ook al wel eens eerder gezegd. Maar hier wordt het met meer ernst, met meer geloof uitgesproken. Het herinnert aan de heroïsche beginjaren van de hedendaagse schilderkunst. Is deze oorspronkelijkheid een gevolg van de betrekkelijke isolatie waarin de Spaanse cultuur leeft? Of van het Spaanse karakter, dat steeds gereageerd heeft tegen elk esthetisch formalisme, ook in de meest exuberante decoratie? Denken we maar aan de romaanse fresco's van Catalonië; aan El Greco, Velasquez, Goya; vooral aan de meesters die zo'n diepgaande invloed hebben uitgeoefend op de moderne kunst: Gaudi, Picasso, Gris, Miró, Dali, Gonzalez. Al deze Spanjaarden, ook Dali op zijn manier, wijzen elke autonome vormelijkheid en, wat er zeer dikwijls mee samengaat, ook elk romantisch of metaforisch aanwenden van de vorm af en laten de plastische vorm, zonder literaire bemiddeling, in zichzelf bestaan met de kracht van een nieuwe, totale werkelijkheid. Deze ernst en de betrekkelijke afgezonderdheid van de Spaanse cultuur, die op een of andere manier wel met elkaar in verband zullen staan, vormen samen waarschijnlijk de grond die een fenomeen als dat van de huidige Spaanse schilderkunst mogelijk maakt. Toen in 1945 de abstracte schilderkunst de grenzen van alle landen scheen overspoeld te hebben, bleek Spanje aan deze besmetting weerstand te bieden. Men had er trouwens aannemelijke verklaringen voor. De burgeroorlog was nauwelijks achter de rug, toen de tweede wereldoorlog uitbrak. Na de ineenstorting van de nationalistische staten was het ogenblik niet gunstig om de relaties van het Franco-regime met de overige landen van de zogenaamde vrije wereld te bevorderen. Zoals alle absolutistische instellingen, kon het Franco-regime overigens moeilijk de vrije creativiteit in zijn systeem integreren en vermeed het zorgvuldig namen als Picasso, Miró, Gonzalez voor de nationale roem aan te wenden. Doch geen enkel regime kan het zonder kunst stellen. Het officiële Spanje deed een beroep op de welwillenden die kunst konden maken naar de gewenste maat. Krachtig gesteund door para-religieuze instel-


127 lingen als Opus Dei en ook wel niet van alle talent verstoken, hebben deze kunstenaars tot in 1955 de roem van Spanje trachten hoog te houden, echter zonder veel succes. De nieuwe tendensen, die zich vanaf 1948 steeds scherper gingen aftekenen, werden niet veroordeeld, doch gewoon geïgnoreerd. Als de metropool van de Spaanse avantgarde was Barcelona het aan zichzelf verplicht, de eerste elementen van vernieuwing op te vangen en te stimuleren. Het begon in een hoedenwinkel op de Rambla Cataluña bij de aristocratische Juan Prats, een jeugdvriend van Miró. In 1947 leerde Prats de dichter Juan Brossa kennen, die op slag een bewonderaar werd van Miró. Ook de schilders Juan Ponç, en Juan-Josef Tharrats, die zich toen voornamelijk met literatuur bezighield, werden erbij betrokken. Verder nog de schrijver Arnoldo Puig, de criticus-dichter Juan-Eduardo Cirlot en tenslotte de schilders Modesto Cuixart en Antonio Tàpies. In 1948 verenigde deze bent zich onder de naam van Brossa's tijdschrift Dau al set, teerling op zeven, waarmee meteen de surrealistische inslag van de beweging was aangegeven. Een tijd lang is Ponç hun voorman. Maar al spoedig neemt de begaafde Tharrats, publicist en schilder, de leiding over. Min of meer clandestien geeft hij cahiers uit die de vrienden in contact brengen met de levende kunst buiten de grenzen. Men zweert bij Miró, Gaudi, Picabia, Ernst, Klee. Reeds in 1948 treedt Dau al Set in de openbaarheid met een eerste tentoonstelling in het oktobersalon van Barcelona, met werk van Ponç, Tharrats, Cuixart, Tàpies. Ponç vertrekt niet lang daarna naar Brazilië en wordt er een conventioneel schilder. Tharrats (Gerona, 1918) is als het ware gebiologeerd door de schilderkunstige materie, die hij systematisch aan nieuwe experimenten onderwerpt. Hij mengt materialen door elkaar, kleeft voorwerpen in zijn schilderijen, neemt ze er weer af, zodat slechts de afdruk er in geprent blijft. In al die experimenten komt hij er toe ‘nachten vol incantatie’ op te roepen, om de titel van een van zijn schilderijen op de biënnale van Venetië in 1958 te gebruiken. Aanvankelijk miste dit prachtvolle werk het diepe engagement dat het specifieke is van de Spaanse informelen. Gaandeweg, vooral sinds 1958, vereenvoudigde het zich en ging het gelijkenis vertonen met het verstilde werk van Tàpies. De passie die hem rusteloos van het ene experiment naar het andere drijft, schijnt zich in de laatste werken te verdiepen in beelden van een grote austeriteit, zoals de supra-impressies ‘Hulde aan Velasquez bij het vierde eeuwfeest van zijn dood’, die te zien waren op de jongste biënnale van Venetië. De criticus van de Catalaanse groep, J.E. Cirlot, die nauwgezet en haast even fanatiek als de schilders schilderen analyses maakt, heeft het vroegste werk van Modesto Cuixart (Barcelona, 1925) omschreven als ‘tropismes obscurs’. Inderdaad groeit dit werk slechts langzaam door een zwoele, nachtelijke verwarring heen tot gestalte. Slechts traag heeft Cuixart zijn weg gebaand. Zijn uitgangspunt is de mythische wereld van Miró en Gaudi, een universum


128 waarin vormen en tekenen een mysterieus en geheel eigen bestaan leiden, onafhankelijk van onze ingewikkelde sociale en mentale structuren; een universum dat geen produkt is, zoals men zou kunnen menen, van een romantische versagende verbeelding, maar een affirmatie van dé bevrijdende werkelijkheid. In zijn eerste werken tussen 1948 en 1955 zoekt Cuixart de toegang tot deze wereld met de heilige drift van een middeleeuwse graalridder. Zijn verblijf in Parijs in 1951 brengt hem weinig licht. Pas in 1955, terug in Frankrijk, ziet hij in dat deze weg voor hem zonder hoop is. Hoe informeel ook, zijn werk zal zich in de dagelijkse werkelijkheid moeten engageren, stuk voor stuk, en telkens weer opnieuw de orde veroveren op de chaos, de helderheid op de duisternis. Het schilderij is als het ware het seismogram van deze strijd. Geen resultaat, maar geschiedenis. In een weerbarstige, zware verflaag, die de klassieke pigmenten vermengt met metaalpoeder, zand, stofresten, vernis, wordt een tekening ingebrand of ingekerfd. Soms, vooral in het laatste werk, zijn het rustende figuren die het gehele veld ordenen en beheersen. Meestal echter komt de tekening ternauwernood op de voorgrond en leeft ze slechts in de spanning en de angst, opnieuw in het duister van de materie onder te gaan. En deze ongewisheid, die louter in formele spanningen is uitgedrukt met slechts hier en daar de schaduw van een symbool, geeft deze kunst een sterke pathetische klank. Het werk van Antonio Tàpies (Barcelona, 1923) is wel verwant met dat van Cuixart, maar vormt toch een tegenpool. Niet zonder reden heb ik bij het begin van dit artikel over een persoonlijke ontmoeting met dit werk verteld. Tàpies is de sterkste persoonlijkheid van de jonge Catalaanse school en van de Spaanse schilderkunst van vandaag. Langs hem zijn de anderen bekend geworden. Tàpies is een autodidact. Als student in de rechten onderbrak hij in 1946 zijn studies om te gaan schilderen. Wij zagen reeds hoe hij zich aansloot bij de groep Dau al Set, waarmee hij in 1948 voor het eerst tentoonstelde. Twee jaar later organiseert hij reeds een eigen tentoonstelling, gaat dan met een studiebeurs van de Franse regering naar Parijs, verblijft bij die gelegenheid een tijdlang in België en Nederland. In 1953 krijgt hij zijn eerste buitenlandse tentoonstelling, in de Jackson Gallery te New York. Intussen had hij reeds deelgenomen aan verschillende tentoonstellingen in Spanje, o.a. in Santander en Madrid. De avantgarde beperkte zich inderdaad niet alleen tot Barcelona, maar werkte even actief in Valencia, Santander, Teneriffe en Madrid. In 1953 stelt Tàpies verder ten toon te Stockholm, Düsseldorf, München, Milaan, Parijs en Chicago. Geleidelijk en niet zonder veel tasten heeft Tàpies zichzelf gevonden, ongeveer langs dezelfde weg als Cuixart. Al gebruikte hij het surrealistisch alfabet en leunde zijn werk aan bij een bepaalde vorm van surrealisme zoals een


129 Miró, een Ernst, een Klee het hebben beleden, toch is hij nooit een orthodox surrealist geweest. Een ogenblik laat hij zich verleiden tot een zogenaamde sociale schilderkunst en gaat aan sociale kritiek doen à la Grosz. Zijn persoonlijkheid spreekt zich voor het eerst ten volle uit op de derde biënnale voor Spaans-Amerikaanse kunst, in Barcelona 1955, waar hij ook een prijs ontvangt. Een jaar daarna is het de prijs Lisonne. In 1958 de eerste Carnegieprijs te Pittsburgh en de David E. Bright-prijs te Venetië. In 1960 tenslotte krijgt hij een officiële opdracht voor de versiering van het stadhuis van Barcelona: een enigszins verwonderlijk en dubbelzinnig succes voor een oeuvre dat noch door zijn elementaire tekening en austere kleur, noch door zijn inhoud flatteert. De meest wezenlijke vernieuwing van dit werk ligt in het ontologisch karakter ervan, als men mij dit woord hier niet kwalijk neemt. En ontologisch versta ik dan in een dubbele betekenis. De kunst van Tàpies is geen verkenning van de menselijke gevoelswereld, geen uitdrukking van psychische toestanden; zij verloochent om zo te zeggen elke individualiteit. Zij gaat terug tot in de kern zelf van het bestaan, tot het punt waar leven tot zijn is gereduceerd, waar iets nog niets is. En hieruit volgt dan de tweede betekenis van het woord ontologisch, in betrekking tot het kunstwerk zelf. Het kunstwerk heeft hier zijn eigen zelfstandigheid gewonnen, het bestaat in zich, als het ware zonder relatie tot de maker, die erin opgaat. Alle verwijzingen vervallen, het werk vindt zijn reden van bestaan uitsluitend in zichzelf. Alle toevalligheid, alle voorlopigheid, elke groei en elk vergaan wordt genegeerd, of juister misschien, in een hogere affirmatie geïntegreerd. Op een geheel nieuw niveau hervindt Tàpies een waarde welke door de informele schilderkunst bewust genegeerd wordt; hij overwint het informele en sluit opnieuw aan bij een grote schilderkunstige traditie van Oost en West. Het kunstwerk wordt weer icoon, object van meditatie. De informelen zoeken het kunstwerk te relativeren tot op de limiet van zijn bestaan. Een Tàpies herstelt het in zijn absoluutheid. Hij doet dit weliswaar in een esthetische abstractie, binnen een informele context. Hij negeert het informele niet, doch voltooit het in een nieuwe synthese. Boven heb ik reeds gezegd dat er behalve in Barcelona ook elders in Spanje wel iets gebeurde. Zeer actief was bijvoorbeeld de surrealistisch gerichte Eduardo Westerdahl, die de invloedrijke Gazeta de Arte oprichtte en in Teneriffe een groep kunstenaars rond zich verzamelde. Andere groepen werden gevormd in Saragossa, in Santander. Deze laatste noemde zich met een verwijzing naar de prehistorische rotsschilderingen ‘Scuola d'Altamira’. Onder de impuls van de beeldhouwer Angel Ferrant en de schilder-beeldhouwer Mathias Goeritz had deze groep vooral invloed door enkele congressen en een internationale tentoonstelling voor abstracte kunst. Zij hield echter niet lang stand, maar de jongere elementen uit deze ‘school’ vinden wij terug te Ma-


130 drid in de groep El Paso (de stap), die begin 1957 ontstaat. Rond de critici Manolo Conde en José Ayllon komen hier enkele van de belangrijkste schilders samen: Millares, Feito, Saura, Canogar, Rivera, Viola. Hoewel minder evident, bezit ook het werk van deze kunstenaars een existentiële geladenheid, een levensonmiddellijkheid, een haast fanatieke ernst, waardoor de huidige Spaanse schilderkunst zich van de internationale informele rederijkersproduktie onderscheidt. De woordvoerder van de groep, José Ayllon, schrijft in een soort van manifest dat het maken van een schilderij - niet het schilderen! - een probleem geworden is van morele aard, onafhankelijk van een bepaalde esthetiek, al zal het schilderij zich toch volgens een esthetische wet moeten realiseren. En verder wijst hij er op, dat voor deze Madrileense schilders de kunst een acte van rebellie is tegen elke vorm van conformisme, wat niet mag verward worden met een zekere vorm van elegant estheticisme, ver van elke creatieve aandrang. Als een refrein komt deze idee ook in de verklaringen van de kunstenaars zelf terug. Ze wordt daar met een naïeve zekerheid geponeerd, alsof dit alles nooit eerder was gezegd. Maar deze naïviteit openbaart juist de heilige ernst waarmee de overtuiging wordt beleden en beleefd. De agressiviteit van hun toon onderscheidt hen van de Catalaanse schilders. Zij leven in een sfeer van verzet. Hun kunst is een daad van oppositie. Zij bezit een dramatische bewogenheid die men tevergeefs zoekt bij een Tàpies of een Cuixart, en vertoont daardoor een grotere verwantschap met de internationale schilderkunst, die op hen dan ook een diepere invloed heeft uitgeoefend. Luis Feito (Madrid, 1929) staat nog het dichtst bij de Catalanen, al is zijn werk misschien het minst Spaans van de hele groep. Hij heeft veel contact met Parijs, waar hij geregeld verblijft. Zijn Spaans karakter heeft hij niet verloochend, maar verfijnd met een esthetische cultuur die de meesten van zijn landgenoten vreemd is. Zeer direct heeft hij eens beschreven hoe een werk bij hem ontstaat: ‘Een oppervlakte waar ik van houd, die ik maak, die ik bewerk. Ik doorwoel ze tot op de wortel. Ik gooi ze open tot ik mijn voor ontdek. Zij groeit, en het komt tot een ontmoeting. Ik sla ze, breek ze, vernietig ze. Ik kwets me. Nu en dan streel ik ze. Soms komt het licht, de hoop; soms niets. En ik ga voort met rond te dwalen, wandelend over het dorre en verschroeide vlak. En soms vind ik water. Zij opent zich en ik verlies me in haar duister, zonder grond. Ik kwets me aan haar maagdelijke rots, zuiver. De ruimte vormt zich, springt open. Ik ontruk haar haar stilte, ontworstel haar mysterie. Zij wordt geboren’. Het universum van Feito is er een van ontstaan en vergaan, van opkomen en verdwijnen. Hij leeft in een kosmisch ritme. De immense ruimte van zijn schilderijen, meestal in zwart-grijze tinten, verdicht zich tot werelden van licht en duister, die hier niet in zuivere oppositie tegenover elkaar staan, zoals bij een Saura, maar langs subtiele gradaties in elkaar overgaan. Om hun etherische verfijning zou men kunnen spreken van


131 wolkenbeelden, maar dit strookt dan weer niet met de consistentie welke zij in al hun subtiliteit toch bezitten. Meer Madrileens is het werk van Millares, Saura, Canogar. Manolo Millares (Canarische Eilanden, 1926) behoorde oorspronkelijk tot de groep van Westerdahl, sloot zich daarna aan bij de ‘Scuola d'Altamira’ en eindigde bij El Paso. Deze etappes verraden zijn avontuurlijke evolutie: vanuit het surrealisme, over een abstract constructivisme, naar hetgeen L. Gonzalez Robles, de regeringscommissaris voor de Spaanse tentoonstellingen en de vlijtige catalogisator, de ‘magische abstractie’ heeft genoemd. Zijn werk heeft wel eens tot misverstanden geleid, gewoon door het feit dat hij, evenals de Italiaan Alberto Burri, zijn schilderijen niet meer schildert, maar opbouwt uit zeer heterogene elementen, vooral oud zakkengoed, met grove zakkenbanden bij elkaar gehouden. Noch van Burri, noch van Millares kan men echter veel begrijpen wanneer men beiden door elkaar haalt. Of een schilder nu op een nette wijze olieverf gebruikt of zand of jute of onderdelen van een fiets, is tenslotte niet belangrijk. Het komt er alleen op aan dat hij dit materiaal zo in zijn visie kan integreren, dat het taal wordt. Burri en Millares gebruiken beiden gedeeltelijk dezelfde middelen, maar ze komen tot antipodische uitspraken. Burri trekt de kubistische collagetraditie door, die zich door onnutte en verworpen dingen laat inspireren om die in een esthetische harmonie tot nieuw leven te brengen. Met een trefzekere discipline voegt hij de meest vreemde, concrete voorwerpen bij elkaar, niet tot een surrealistisch effect, maar tot een verfijnd geheel, waarvan de harmonische structuur een duidelijk overwicht verkrijgt op het insolite van de ingrediënten. Hij is een van de meest authentieke vertegenwoordigers van wat men een modern estheticisme kan noemen. Tussen hem en Millares ligt dan ook de afstand, die ik al herhaaldelijk heb aangeduid, tussen het esthetische en het existentiële. Millares keert zich tegen de wereld van Burri; hij wil die wereld met Burri's eigen middelen vernietigen. Zijn uitspraak, die ik boven reeds heb geciteerd, mag hier in een breder verband nog eens herhaald worden: ‘Een kunst van de wanhoop is steeds begin en einde; een mogelijkheid om de dingen te zeggen met een volledige vrijheid, bruutweg, zonder één hindernis; een voortdurende zelfmoord en een voortdurende geboorte. Al het onmogelijke en absurde van onze wereld drijft me onweerstaanbaar tot deze mogelijkheid om me te werpen in het onbekende zonder te denken aan behoud of veroordeling... Ik schrik er niet voor terug te bekennen dat het werk dat ik maak voor een goed deel aan mijn begrip ontsnapt. En ik schrik daar niet voor terug, omdat ik niet inzie waarom ik zou moeten begrijpen wat ik schilder’. Wanneer men de oude categorieën wil respecteren, kan men het werk van Millares met zijn gaten en kloven lelijk en brutaal noemen, maar ik zei het reeds: esthetische categorieën in de klassieke zin zijn hier niet meer van toepassing. Minder gecompliceerd, heftiger en triomfantelijker drukt Antonio Saura


132 (Huesca, 1930) zich uit. Hij begon te schilderen gedurende een zware ziekte. Heeft deze omstandigheid ermee te maken dat dit werk zo agressief dynamisch is? Zijn eerste werk van een surrealistische dromerige inslag zou dat niet doen geloven. Pas in 1953, nadat hij de beruchte ‘arte fantastica’ had georganiseerd, waarin de jongere Spanjaarden een plaats vonden naast Miró, Ernst, Dali, Calder en Picasso, begon zijn ware odyssee. Hij gaat naar Parijs. Het contact met surrealistische kringen stoot hem steeds verder af van deze voor een goed deel artificiële fantasieën, terwijl het voorbeeld van de jonge Amerikaanse school bevrijdend werkt. Wanneer hij in 1955 in Spanje terug is, wordt zijn werk herleid tot hevige spanningen van zwart en wit, tot wilde tekens die in een blinde verwarring op elkaar losstormen. Hijzelf noemt zijn schildersoppervlakte een slagveld zonder grenzen. Het werk uit deze periode verwijst in zekere mate naar dat van Vedova. Doch in al zijn wildheid bezit het een veel duidelijker figuratie; gaandeweg neemt het meer concrete gestalten aan, die op een of andere wijze met de mens in betrekking staan. Zoals bij een de Kooning, maar nog verder opgelost, nog meer verminkt, wordt de menselijke figuur de inzet van bijna elk werk. In Espacio Y Gesto, 1959, schrijft Saura: ‘Om de absolute chaos, de zelfmoord te kunnen weerstaan, om de grond niet te verliezen en tevens om mij niet te onttrekken aan een vreesaanjagende werkelijkheid, kies ik zo goed als onbewust de structuur die mij aanstaat: een lichaam, een voorwerp, een landschap. Zij zijn voor mij steeds opnieuw de aanzet. Zij zijn niet meer dan het innerlijk houvast waardoor de daad tot een succesvol einde kan worden gebracht. In al mijn schilderijen sinds eind 1955 is op die manier een vrouwenlichaam aanwezig - misschien een bewijs voor de voortdurende aanwezigheid van de mens in de Spaanse kunst. Dit lichaam wordt tot zijn meest elementaire verschijning teruggebracht, het wordt een schim, het wordt onderworpen aan elke vorm van om zo te zeggen tellurische en kosmische behandeling. Het dient vooral als structurele hulp voor de daad, voor het protest... Door een meer bewuste structuur moeten wij het tot een actieve communicatie brengen, waarin vrijheid, extase, heftigheid niet uitgesloten, maar integendeel bevorderd worden’. Wat in het eindresultaat nog van het uitgangspunt, de menselijke figuur, de vrouw, overblijft, - zo er nog iets van overblijft - zijn nog slechts vage toespelingen, zoals in de geweldige kruisiging die op de Documenta te zien was: een drieluik waarin men de sporen van een gelaat terug kan vinden. Maar, zoals Saura zegt, op deze iconografische identificatie komt het ten langen leste niet aan, wel op de expressieve kracht van de dramatische spanning. Op het recentere drieluik, dat in de illustratie bij dit artikel is afgebeeld, zijn de figuratieresten duidelijker. Heel dit werk is overigens, hoe passievol het ook blijft, overzichtelijker en eenvoudiger geworden, met een niet verborgen sarcastische inslag. Maar ook hier is het niet het individuele teken dat zich opdringt, al is het duidelijk aanwezig, maar de verhouding van dit teken


133 tot de menigte die zich in de kostbare grauwe tonen verzamelt tot een nog enigszins blinde, maar toch tot helderheid groeiende spanning. Rafael Canogar, geboren in 1934, de jongste van El Paso, is door zijn rijke, bezonnen chromatismen een uitzondering onder de jongere Spaanse schilders. Ongetwijfeld beïnvloed door de andere hier besproken kunstenaars, hebben zijn schilderijen toch een sterke persoonlijke factuur. Hij wil, naar zijn eigen verklaring, de chaos waar hij voor staat geen wetmatigheid opdringen, maar zoeken naar een vereniging met de werkelijkheid in haar contradictorische aspecten van licht en duister. Hij gelooft dat de creativiteit, buiten elke begripsrepresentatie om, in staat is om er onvermoede aspecten van te openbaren. En hij beschrijft zijn kunst zeer mooi als een expansieve spanning die ontstaat in een structuur van tekens die de wereld omsluiten om er de grenzen van te kunnen verleggen naar het oneindige. ‘Als een Castilliaanse boer trek ik grote voren op de oppervlakte. Als ik haar wil grijpen, glijdt ze mij uit de handen’. De spanning in zijn schilderijen is van een meer subtiele aard dan in die van Saura of zelfs Millares en dit verklaart ook zijn gebruik van kleur. Hij herleidt de tegenstelling niet tot zwart-wit, tot teken-fond. De fond zelf verdicht zich, onmerkbaar haast, in scherpe, ingewikkelde reliëfs, en deze reliëfs verglijden terug in diepe schaduwen, waar de kleur glanst. Wie in april de tentoonstelling van de Spaanse schilders in Brussel heeft bezocht, zal het niet ontgaan zijn dat ik de nadruk een beetje anders heb gelegd dan daar het geval was. Ik wil op dit verschil niet ingaan, alleen maar naar die officiële tentoonstelling verwijzen om aan te duiden dat de in dit artikel behandelde schilders niet de enige zijn van waarde. Twee andere namen zijn nog in de illustraties vertegenwoordigd. De schilderijen van Miguel Rivera bestaan uit niets anders dan ijzerdraad en draadgaas en Rivera is de eerste om zich over de rijke mogelijkheden van dit materiaal te verbazen. ‘Door mijn werk’, zegt hij, ‘ben ik aan mirakels gaan geloven’. Manuel Viola is een oudere kunstenaar, die na lange jaren ballingschap, in zijn land terugkeerde en daar door zijn werk en meer nog door zijn persoonlijkheid een diepgaande invloed uitoefent. Maar naast deze twee zijn er nog een drietal andere namen die om hun belangrijkheid ten minste vermeld moeten worden: Antonio Suarez, Vincente Vela, Lucio Munoz, drie geheel verschillende persoonlijkheden die het beeld van de actuele Spaanse schilderkunst wezenlijk verrijken door hun fijne sensibiliteit. Bij het neerschrijven van deze losse bedenkingen heb ik me herhaaldelijk de vraag gesteld, hoe een lezer die nog geen toegang heeft gevonden tot de wereld van de moderne kunst, hierop moet reageren. Dit alles moet hem wel zeer hypothetisch, uitermate irreëel en verwarrend voorkomen, verwarrend vanuit zijn eigen perspectief. Maar, zoals Henry Miller noteert, is verwarring het woord dat wij hebben uitgevonden om de orde aan te duiden waar wij niet bij kunnen. Niet zonder een voortdurende, grondige, moeilijke aanpassing,


134 en meer nog omvorming, van onze geest kunnen wij deze fenomenen begrijpen en tot de verrijkende kern ervan doordringen. Maar dan moeten wij eerst de noodzakelijkheid van een dergelijke revolutie ervaren en aanvaarden. Dan pas kan het gesprek beginnen. Ik heb hier over deze Spaanse schilders niets definitiefs willen vertellen. Ik wilde er alleen op wijzen dat zij met een opvallende heftigheid zoeken naar communicatie, naar de integratie van hun kunst in het leven, dat zij met een profetische ernst overtuigd zijn van hun zending en dat die niet vervuld is wanneer hun werk met prijzen wordt bekroond en in musea opgehangen of wanneer er artikelen over geschreven worden. Zij willen tot ons spreken. Maar kunnen wij hen verstaan?□ Kunstambacht is (nog) realiteit. De Linie, 1 december 1961. Rembrandt in goudwaarde. 115 miljoen voor een schilderij. De Linie, 15 december 1961.

Bijbels bestiarium. 12 ramen van Chagall. De Linie, 22 december 1961. Chagall heeft zijn bestiarium. Brancusi gaf zijn volmaakte beelden namen van dieren. Lurçat ontdekte er de decoratieve kant van. Frans Marc zag de vernieuwing van de kunst in haar ‘verdierlijking’. Bij Picasso herleven de voorhistorische mythen van paard en stier, van de kalfsdrager, van faunen en centauren. Giacometti laat de dieren over hun lichamelijkheid heen bestaan. Bij Klee zwemt de goudvis in het donkere mysterie van de diepzee en wandelen de dieren bij voorkeur onder volle maan. Dali's verbeelding is door dieren behekst. Men noeme maar verder op. Voor al deze kunstenaars, hoe zij het dier ook bekijken, betekent het meer dan een uitwendige verschijning. Het is de spiegel waarin de mens zich ondervraagt. Gedurende de zomer van 1959 bezochten dr. Myriam Freund en architect Josef Neufeld de grote Chagall-tentoonstelling in het Musée des Arts Décoratifs te Parijs. Waren ze tevoren reeds van plan Chagall een nieuwe opdracht voor glasramen aan te bieden? Of waren het de werken zelf, onder meer de


135 fragmenten van glasramen voor de kathedraal van Metz die een toevallig bezoek tot een beslissende ontmoeting maakten? Mevrouw Freund, presidente van de Hadassah - vereniging van Amerikaans-Joodse vrouwen - vroeg Chagall, voor de synagoge van een nieuw medisch centrum door de Hadassah niet ver van Jeruzalem gebouwd, twaalf grote glasramen te maken op het thema van de twaalf stammen van Israël. Die opdracht kon voor Chagall niet gelegener komen. Als Russische Jood leefde hij in een bijbelse wereld. Jarenlang had hij gewerkt aan de illustratie van het heilige boek. Langs de andere kant had hij nu precies, met zijn glasramen te Assy en Metz, de nodige ervaring opgedaan in de techniek - de alchemie, zegt Chagall - van dit voor hem betrekkelijk nieuwe materiaal. Chagall kon dus aanvaarden, al zag hij niet onmiddellijk een uitkomst aan dergelijke grootse opdracht. De interesse van Chagall voor het glas dateerde uit de jaren '50, uit dezelfde tijd dus dat hij zich ook voor de keramiek begon te interesseren. Hij bezocht Chartres en bestudeerde van nabij de glasramen van de kathedraal, niet weinig verwonderd ergens in een van de ramen van de kooromgang een middeleeuwse Chagall-ezel te ontdekken. Het eerste daadwerkelijke contact met de glastechniek kwam met de ramen voor het baptisterium te Assy. Chagall had voor het baptisterium een groot keramieken reliëf gemaakt. Het kwam erop aan het schaarse licht nu niet te verminderen met donkere glasramen. Chagall vatte zijn ramen op als licht-opgehaalde tekeningen. Dit eerste experiment viel alles te zamen niet bijster mee. Een hele stap vooruit waren de twee, nog maar gedeeltelijk uitgevoerde ramen voor het koor van de kathedraal te Metz. Chagall kon hier enkele oudtestamentische taferelen uit zijn bijbelillustraties breder orchestreren. Met een verbazende gemakkelijkheid paste hij zich aan de ingewikkelde gotische vensterindeling aan. Maar zijn grote ontdekking was het licht, het licht dat kleur is. De omstandigheden waren anders dan te Assy, waar de vensters vensters moesten blijven. In Metz horen de vensters tot de wand. Zij moeten gesloten worden, het licht opvangen en omvormen, of beter nog, bevrijden en reveleren. Zoals Chagall, naar zijn eigen woorden, een koe in de huiskamer plaatst om de kamer meer kamer te maken, zo dient een glaswand in een gotische kathedraal om het licht meer licht te maken. Chagall ontdekte deze wet. En, zoals wij vaak hebben zien gebeuren in de geschiedenis van de moderne kunst, de visie van de kunstenaar is zo overweldigend dat zij de techniek tot nieuwe prestaties dwingt. Deze prestaties werden geleverd door Charles Marcq, hoofd van een eeuwenoud glazeniersatelier te Reims. Het was aan Charles Marcq dat Chagall, na het beëindigen van de eerste lancetten voor Metz, toevertrouwde: ‘Al dit werk is maar een embryo, nog niet helemaal ontwikkeld. Nu voel ik de echte mogelijkheden...’. In deze gesteltenis kon Chagall de ramen voor Jeruzalem beginnen, twaalf


136 maal 3,38 m × 2,51 m glas, te plaatsen rondom een soort vierkante koepel, de twaalf stammen van Israël staande ringsom het heilige Woord. Eerst maakte Chagall kleine tekeningen waarin hij het ritme van lijn en kleur vastlegde. Daarna werkte hij die tekeningen uit op vellen papier in de kleur zoals hij ze voor zijn ramen bestemd had. Het werden echte collages, opgebouwd met stukken papier, stof en alles wat Chagall onder de hand kwam. Door deze collages tenslotte liet Chagall zich inspireren tot de gouaches die als definitief ontwerp werden aangenomen. Deze gouaches waren de basis voor Charles Marcq, waarop hij de realisatie van de ramen zelf kon omzetten. Het gaat hier niet om een eenvoudige vertaling in een nieuw materiaal. Vanuit de notities die Chagall in zijn gouaches heeft vastgelegd moet het glasraam nog, in de volle zin van het woord, geschapen worden. Charles Marcq, te zamen met zijn vrouw Brigitte Simon, ontzien zich hiervoor geen moeite. Zoals Chagall destijds naar Palestina trok om er het land te leren kennen voor hij de Bijbel illustreerde, of naar Griekenland voor zijn illustraties van Daphnis en Chloë, zo trokken Marcq en zijn vrouw naar Jeruzalem om er het land, de architectuur, maar vooral het licht te leren kennen waarin het glas zal moeten leven. Terug uit Palestina zet Marcq zich aan het werk van de decoupage. ‘Op die manier in het van leven trillend werk van een schilder moeten snijden is een verschrikkelijke en schrikwekkende bezigheid’ bekent hij. Eens de decoupage aangeduid, het speciale glas vervaardigd en gesneden en voorlopig in lood gezet, kwam Chagall. Hij bekeek het werk of liever het materiaal. Dan begon hij ermee te werken. Op een bepaald punt zette zich de aandacht van Chagall vast. Hij wijzigde, zette om, en vanuit dit toevallige punt groeide het hele glasraam tot zijn kunstwerk. Zoals Léger met zijn glas-in-betonramen, zo maakte ook Chagall van zijn ramen een meesterwerk. Het is geheel Chagall en meer dan Chagall die in die ramen steekt. Chagall zelf weet het: ‘Nu kan ik niet meer schilderen zoals tevoren’. In het werk van Chagall is het beeld, het figuratieve steeds een essentieel element geweest. Spontaan organiseert zich zijn vormenwereld tot gestalten die wel opduiken uit een concrete herinnering, maar er niet door zijn bepaald. ‘Het is de kleur zelf’, zegt Chagall, ‘die op een bepaald ogenblik eist dat er een vis door de lucht vliegt’. En verder: ‘Men mag niet met symbolen beginnen, men moet er toe komen’. De figuren van Chagall, al hebben ze ergens een verband met zijn concrete belevenissen als kind of als geliefde - en Chagall is geheel zijn leven kind en geliefde gebleven behoren niet tot de concrete wereld, tenminste niet tot de wereld die wij concreet noemen. Zij behoren tot de wereld van de mythe en daarin putten ze hun vreemde overtuigingskracht. Men kan dit werk niet afdoende verklaren als een soort melancholie van de Joods-Russische ziel; nog minder als een spel van de verbeelding of als een symbolische vertelling. Dit alles speelt mee. Maar zijn diepste


137 grond en samenhang ligt in de mythe en in haar eeuwige archetypen. En daarom behoren die figuren ook ons toe. Zij zijn een stuk van ons bestaan. In de mythe speelt het dier een grote rol. Vanzelfsprekend ook in de kunst die de openbaring van de mythe is. Reeds in de voorhistorische grotschilderingen projecteert de mens de zin van zijn bestaan in mythen, waarvan de dieren dragers zijn. In Egypte, Mesopotamië, in de hoogculturen van het Verre Oosten, in alle primitieve culturen is het dier een projectie van de menselijke droom. Op een directer wijze dan het beeld van de mens is het de uitdrukking van de algemene levensziel, van de allesbeheersende natuurkracht, van de eeuwige scheppingswil. Ook de mens hoort binnen dit bereik, maar niet exclusief. Hij valt er ook buiten. Hij stijgt erboven uit. Hij neemt afstand. Vandaar dit ongestilde heimwee van de mens naar de beperkte, maar ongeschonden volheid van het dierlijk leven, naar zijn ongestoorde goddelijke nabijheid, waardoor het dier bij uitstek drager wordt van de mythe. Het dier is vrij van de dood. Zoals Rilke het in zijn achtste Duineser Elegie uitdrukte: ‘Het vrije dier heeft zijn ondergang steeds achter zich, en voor zich God; en gaat het voort, zo gaat het in de eeuwigheid, zoals de bronnen gaan’. Als men de doorwerking van de mythe in het werk van Chagall aanvaardt, dan is de uitzonderlijk-veelvuldige aanwezigheid van het dier, ook daar waar het volgens onze geordende begrippen niet hoort, niet zo verwonderlijk meer. Wanneer Chagall in 1910 de geboorte schildert, niet als een zuiver biologisch feit, maar als een mythische gebeurtenis, staat er in de huiskamer, tussen de verwanten, een koe. In een latere versie van ditzelfde werk zit er aan tafel een man met een ezelskop. In bijna al de interieurs die Chagall in 1911 schildert is er telkens een koe aanwezig. Bij de drinker, wiens hoofd zich van het lichaam scheidt, ligt er een vis en loopt er een haan over tafel, twee dieren die evenals de koe veelvuldig in het werk van Chagall voorkomen. Naast de dichter, wiens hoofd omgekeerd op zijn lijf staat, zit er een kat. (Ook Henri Rousseau verenigt dichter en kat in zijn portret van Pierre Loti). In het schilderij ‘Aan mijn bruid’ is Chagall, de minnaar, in een minotauros gemetamorfoseerd. In ‘Aan Rusland, de ezels en de anderen’ staat er een koe op het dak van een Russisch huis en zoogt een kalf een kind. Haar meest pregnante uitdrukking krijgt de verhouding van mens tot dier in het vroegste werk van Chagall in het gekende ‘Ik en het dorp’ van 1911. De koe waartegenover het ‘Ik’ staat is niemand anders dan de geliefde, Bella, met wie de minnaar oog aan oog door een witte draad verbonden is. Wij moeten ons van een paar oogschellen ontdoen om dergelijke metamorfose te kunnen begrijpen. Bij ons klinkt de naam van een koe, of een geit, toegepast op een vrouw, niet precies als een lieftallig compliment. Bij Chagall (en in de mythe) is de verandering van de geliefde in een koe de hoogste hulde. Maar om dit te kunnen begrijpen moet men het geheel van het schilderij zelf bekijken en de gevoeligheid ondergaan die er uit straalt. Hier leeft de symboliek


138 maar, zoals Chagall zou zeggen, in de kleur. In ‘Ik en het dorp’ blijft de mens nog onderscheiden van het dier. De mens is, als wij de symbolische zin toch tot begrippen willen herleiden, het mannelijke, het bewuste, het verstand. Het dier vertegenwoordigt het vrouwelijke, het onbewuste, de ziel. Maar dier en mens, al zijn ze onderscheiden, verstaan elkaar, kunnen met elkaar om, behoren tot één wereld, omsloten door dezelfde cirkel, die het centrum van het schilderij uitmaakt. Geheel anders is de verhouding van dier en mens bij Kafka, waarmee Chagall zich verwant noemt. Beiden waren zich ervan bewust dat het traditionele wereldbeeld niet meer bij machte was om de huidige chaos te ordenen. Beiden zochten naar een uitweg. Voor beiden ook was hun kunst en het dier in hun kunst - het dier heeft altijd een bijzondere betekenis gehad in de Joodse traditie - niet het meedelen van bepaalde ideeën of voorstellingen, maar het contact met een andere, verborgen werkelijkheid. In tegenstelling echter tot Kafka vertekent Chagall de mythe niet tot de absurde verhoudingen, waarin hij ze op onze dagen gerealiseerd ziet. Zij is hem een toevlucht, vandaag nog even levend en echt als eeuwen terug. Waar Kafka zich in de moderne beschaving verliest, gaat Chagall er als het ware aan voorbij. Hij leeft in een andere tijd en in een andere ruimte, de ruimte-tijd van de mythe. In de echte zin van het woord is Chagall apart. Franz Meyer, de schoonzoon-biograaf van Marc Chagall, heeft geconstateerd dat er een onderscheid moet gemaakt worden in de veelvuldigheid waarmee bepaalde diersoorten in het werk van Chagall optreden. Tussen 1910 en 1914 zien wij vooral de koe, stier en geit. Paard en ezel treden vooral op na 1924, haan en vis na 1928. In het centrum van het gehele oeuvre staat echter de koe, de moederlijke, de voedende. Zij is vrouwelijk. Zij is offerdier. Ook de haan treedt in de kring van het offer. Hij is verwant met vuur. Hij roept de zon op. De mythologische dierenwereld leeft overigens altijd op het ritme dat zon en maan bepalen, en waaraan ook de aarde en de zee gehoorzamen. Deze verhoudingen vinden hun uitdrukking in de dierenriem. Er is niet alleen een onderscheid te maken in de veelvuldigheid waarmee de diersoorten in de verschillende perioden voorkomen. Er is er ook een in de verhouding van mens tot dier. In ‘Ik en het dorp’ was er nog een onderscheid tussen dier en mens. Geleidelijk aan gaat dit vervluchtigen. Het werk van Chagall zinkt dieper en dieper weg in een geheel eigen werkelijkheid, die mens en dier gelijkelijk omvat in een natuur zonder kern noch schaal, zoals Goethe het uitdrukt. Begrippen als verlaging van de mens tot dier of verhoging van het dier tot mens hebben in deze wereld geen inhoud meer. Zoals in de bijbel zijn mens en dier op dezelfde wijze in de hand van God. In dit perspectief kan het ons niet verwonderen dat de grenzen vervagen. Dieren kleden zich als mensen. Een koe speelt viool terwijl ze wordt gemolken. Een ogenblik daarna zweeft ze in de lucht met mannen- en vrouwen-


139 hoofd en vrouwenborsten. Mensen lopen rond met paardenkoppen, dieren met mensenhoofden. De haan kan door de geliefde worden bereden. Hij draagt zelfs eieren en wandelt met een mensenhoofd en een nette pet op door de nacht. De geit zit als in het sprookje en leest boeken. Al deze eigen-aardigheden zijn allesbehalve geestige vondsten van Chagall. Zij behoren haast alle tot de mythische fabelwereld die evenmin door de Joodse als door de christelijke traditie werd afgewezen. In Chartres staat er, niet alleen in de glasramen, een vedelende ezel. En in een joods handschrift uit de XIIIe eeuw kan men de Joden van de overige figuren onderscheiden door hun vogelkop. Wie een beetje de iconografie van de dierenverbeeldingen, die werd samengevat in de Physiologus, voor ogen heeft, moet Chagall op dit stuk eerder pover vinden. Het komt hier echter niet alleen op fantasie aan. De thematiek van het dier vormt een element in de beeldentaal van Chagall en men kan hem slechts vanuit dit geheel interpreteren. Het is de mythische wereld van Chagall die de dieren oproept, en alleen vanuit die wereld kan men hen begrijpen. Dit mythisch karakter is het dat deze figuren geschikt maakt om te figureren in bijbelse composities. Hier tonen ze op de meest evidente wijze hun eigen wezen. In zijn glasramen voor Jeruzalem kon Chagall daarom niet aarzelen de symbolen van de twaalf stammen van Israël hoofdzakelijk met dieren te stofferen, dieren die, zoals we reeds zegden, haast noodzakelijk hun astrale partners oproepen. Deze ramen vormen het bestiarium bij uitstek van Chagall, zijn bijbels bestiarium. Al zijn dieren heeft hij er samengebracht en, zich min of meer inspirerend op de bijbelse beschrijving van de twaalf stammen, over de verschillende vensters verdeeld. Het bijbels landschap is het enige waar de dieren van Chagall kunnen weiden, waar ze kunnen bestaan voor de ogen van God. In een ‘bestiaire’ als dit van Apollinaire zouden ze zich niet thuisvoelen. Hier passen de dieren van Dufy beter. In en tussen de dieren is de mens onzichtbaar aanwezig. Het is haast toevallig dat hij er niet verschijnt. Of zou er toch een diepere reden bestaan? Het doorwerken van het beeldenverbod? Of het bankroet van de mens? Bij het ontvangen van de Erasmusprijs 1960 te Kopenhagen stelde Chagall de vraag: ‘Waarom moet een deel van de natuur - het mensenras - bankroet gaan? Ik kijk rondom mij en zie: de dieren zijn niet bankroet’□ Warm hebben is ook iets. De Linie, 29 december 1961.


140 Fotografen geven het voorbeeld. De Linie, 29 december 1961.

De school van vandaag, tehuis voor het kind. De Linie, 5 januari 1962. Er loopt ergens iets mis, iets dat ons belet ruim en vrij te denken en navenant te leven. Wij missen blijkbaar zoiets als verbeelding om nieuwe levensvormen te ontdekken en te realiseren. Over haast alles wat wij aanpakken ligt een matheid en een irriterende middelmatigheid. En als wij, juist door dit gemis aan verbeelding, zelfs deze evidentie niet meer zien, dan is er nog altijd onze nationale architectuur om ze ons met mokerslagen in te hameren. Dit werd ons weer eens duidelijk gemaakt toen wij, ergens in een verloren hoek van het Westvlaamse kustlandschap, een kleine school ontdekten. Het gaat om een sectie van de lagere afdeling van het O.L.Vrouw-college van Oostende te Gistel. Zij werd gebouwd door prof. Paul Felix. Het is niet zonder enige verwondering dat men plots, vanaf de baan die van de kust het land indringt, een vlak silhouet ontdekt, dat door zijn verhoudingen en ritme het gevoel voor conventionaliteit prikkelt. Onbewust denkt men aan een of ander industriegebouw. Want onze reflexen laten nog niet toe een dergelijk eenvoudig, open en onconventioneel gebouw van bij een eerste aanblik als een school te identificeren. Op het stuk van industriegebouwen zijn wij al een stap verder. Wij zijn het er allen over eens dat de ruimten voor onze arbeid fris moeten zijn, met veel licht en contact met de natuur, en dat een industriegebouw niet veel representatie naar buiten behoeft. Wij hebben al leren aanvaarden dat een fabriek een fabriek mag zijn, zonder meer. Maar wij moeten nog ontdekken wat een school is, een school voor onze tijd. Het is dus niet zo verwonderlijk dat men eerst enkele gedachtenkronkels moet doorlopen wanneer men bij ons met een reële school wordt geconfronteerd. Wij hadden wel in Zwitserland, Duitsland, Frankrijk en Nederland dergelijke scholen met een beetje afgunst kunnen bezoeken en kenden nieuwe scholen van Engeland, de Scandinavische Landen en de Verenigde Staten van afbeeldingen. Maar bij ons! De laatste tijd werden scholen gebouwd bij tientallen. Enkele zelfs met de pretentie modern te zijn. Maar men zag erbij over het hoofd dat moderniteit niets te maken heeft met een gemakkelijke aanpassing en vernieuwing van vormen. Nieuwe architectuur is nieuw vormgevoel, en nieuw vormgevoel is nieuwe geesteshouding en nieuwe levensinstelling. Door klakkeloos een mo-


141 dern vormarsenaal over te nemen, holt men die vormen zelf uit, maakt ze onschadelijk en leeg. Het is een grandioos verweermiddel tegen de bestaansreden, de geest van deze vormen. Het is natuurlijk een stap vooruit als men de gangen wat ruimer, de ramen wat breder, de kleuren wat frisser maakt. Maar het is een stap naast de weg, zolang men van de vooropgestelde, overgeleverde schema's vertrekt en niet in staat is om vanuit een fantasievolle liefde tot het kind het een eigen tehuis te scheppen. Het is waar dat in onze tijd voor het eerst de school een echt sociaal en publiek karakter heeft verworven als een onmisbaar element in het hedendaagse menselijk bestaan, dat in onze tijd voor het eerst het probleem van een specifieke schoolbouw zich stelt. Er is geen schoolbouwtraditie. Oudere scholen kan men alleen van een kazerne onderscheiden door het naamplaatje boven de toegang. Nog niet zo lang geleden kon een man, en afortiori een vrouw, zich best door het leven slaan zonder ooit een voet in een school te hebben gezet. Nu is dit zo goed als onmogelijk geworden. De school heeft in de moderne samenleving een primaire functie gekregen. Uit dit feit hebben wij nog niet de nodige conclusies gehaald. Alle verhoudingen van de opvoeding zijn grondig gewijzigd - de familie, stand, confessie spelen er een veel geringere rol; men heeft het belang van de kinderjaren ontdekt. En toch wordt een schoolgebouw nog altijd opgetrokken op de oude schema's. Het zou de moeite lonen even een paar plattegronden te bekijken van scholen die op een halve eeuw en meer afstand van elkaar werden gebouwd. Men kan ze in vele gevallen de een voor de andere nemen. Dit lijkt, op zijn zachtst, bedenkelijk. Pedagogie en schoolbouw blijken aan de sterk gewijzigde structuur van de moderne samenleving voorbij te gaan. En als dit zo is, komen ze te kort aan hun essentiële opdracht de jeugd op haar taak in die samenleving voor te bereiden. Aan de meeste van onze schoolgebouwen kleeft nog altijd een stuk individualisme en rationalisme, twee dingen die niet ver uit elkaar liggen. Het kind wordt als een entiteit op zich beschouwd, niet als een sociaal wezen dat zich op een sociale taak voorbereidt. Dit kleine individu komt naar school om daar tuchtvol een programma af te werken en een hoop intellectuele bagage op te doen, niet op de eerste plaats om ingeleid te worden op de werkelijkheid. Dit is allemaal misschien wel een beetje scherp gezegd. Het waren echter geen vooropgezette ideeën. Zij werden ingegeven door de kennismaking met het schooltje te Gistel. De school te Gistel is gesitueerd in een betrekkelijk nieuwe wijk, zoals men die aantreft aan de rand van elk dorp of stad, niet meer en niet minder banaal. De school distantieert er zich niet van. Zij stelt zich niet op tegenover de overige woningen als een gesloten burcht van geleerdheid en wilskracht. Gemoedelijk staat zij ertussen, als in een gesprek tussen buurvrouwen, een


142 beetje groter, een beetje voornamer, een beetje meer bezield. Maar zij kan het gesprek aan. Zij is niet hautain. Zij weet dat een school een dienst moet zijn, een dienst aan het kind en daarom niet hoeft te imponeren met indrukwekkende gevels. Gevels kunnen trouwens niet meer indrukwekkend zijn, alleen maar ridicuul. De ouders zien hun kinderen niet meer verdwijnen achter grote, geheimzinnige poorten, waar de kinderen zelf hun thuis en kleine wereld moeten afleggen. Er is een continuïteit tussen school, leven en gemeenschap. De school is een moment tussen de andere. Zij heeft wel iets van haar imponerende belangrijkheid moeten afleggen, maar zij heeft dit erbij gewonnen dat zij tot het dagelijkse leven is gaan behoren. Een lage muur leidt naar een grote, open toegang. Onmiddellijk bevindt men zich in de hall. Geen lange, eentonige gangen zijn er hier. Maar een boeiend spel van ruimten, die zich vernauwen, verbreden en verhogen, openen en sluiten. Zonder dat men het helemaal beseft is men in de wereld van het kind gekomen. Men weet niet goed waaraan men die sensatie precies moet toeschrijven. Maar een belangrijk element is zonder twijfel de laaggehouden zoldering. Zonder dat men een deur heeft voelen dichtklappen, zonder dat er een breuk wordt bemerkt, ontstaat toch een geheel eigen wereld, die zich nu in zichzelf gaat organiseren. Want openheid naar buiten, naar leven en gemeenschap, betekent niet gemis aan kern, aan concentratie, aan inkeer. Maar deze inkeer gebeurt hier veel spontaner, of zou tenminste spontaner moeten gebeuren. Op een bepaald ogenblik immers knapt de architectonische draad in de school van Gistel af. Het vlot uitstekend zolang wij bij het algemene programma van inplanting en inwendige circulatie blijven. Er zijn acht klassen, alle gelijkvloers. Vier ervan zijn rechts van de toegang, twee aan twee rond een binnentuin gesitueerd. De vier overige bereikt men links langs een feestelijke verhoging van de hall. Alles is spontaan, open, luchtig, vanzelfsprekend, zelfs met een zekere speelsheid uitgewerkt. Maar dan komen de klassen. Ook zij delen in het rijke licht en het contact met de natuur. Maar is dit alles? Hier houdt het leven op. Hier loopt de fantasie dood. Men tuimelt plots terug in het schoolbegrip dat wij hoger hebben geschetst, waar orde en stiptheid in geest en leven de alleenzaligmakende waarden schijnen te zijn. Wij hebben wel eens beteuterd staan kijken bij twee tekeningen van een zeer begaafd jongetje. Vier jaar oud. Hij maakt verbazend sterke kleurcomposities, die een Delaunay bijna voor zijn rekening had kunnen nemen, en waarvan men de authenticiteit niet had aanvaard, had men ze niet met eigen ogen zien maken. Het jaar daarop is het jongetje op school. Dit rijke temperament schijnt plots verkommerd, en het gaat, men kan het haast niet anders uitdrukken, infantiele trekken vertonen. Spontaan schoot ons dit voorbeeld te binnen als wij die klassen te Gistel


143 bekeken, waarop een rijke architectonische idee is gestrand. Precies op het punt waar architect en pedagoog het meest intiem hadden moeten samen spreken, werd de dialoog verbroken. Architectuur en programma vielen uiteen. Wij kunnen niets méér doen dan vaststellen dat hier iets niet in de haak is, dat een zeer boeiende evolutie ergens is afgestompt, verzand in een conformisme. En toch liggen de oplossingen impliciet besloten in de architectuur zelf van deze school zoals prof. Felix ze heeft opgevat. Prof. Felix geeft er zich overigens ook persoonlijk rekenschap van dat in zijn school te Gistel niet de laatste conclusies werden getrokken. Alleen is een architect niet bij machte om ze op eigen houtje door te denken, nog minder door te drijven. Juist omwille van de zeer nauwe band met het leven, kan architectuur niet opgedrongen worden. Zij moet uit het leven zelf geboren worden of tenminste in een volstrekte eerlijkheid aanvaard. In Gistel was men min of meer rijp voor de algemene architectonische idee en dit is reeds heel wat. Men wilde een school als een tehuis voor kinderen: eenvoudig en toch gedifferentieerd, open en toch boeiend, uitnodigend en toch intiem, kloek en toch verfijnd, karaktervol zonder representatiezucht. Maar men kwam er niet toe ook de harde vierkantigheid van de klasruimten op te heffen en ze tot een specifieke ‘woning’ van de groep kinderen die een klas is uit te bouwen. Hoe dit precies moet, kunnen wij U niet vertellen. Ervaren en fantasierijke pedagogen zullen het samen met architecten (en openbare besturen voor de financies!) moeten uitmaken. Zo eenvoudig is het nu ook niet. Maar een architectuur als deze doet er ineens naar uitzien. Meer nog, zij suggereert de mogelijkheden. Is een speel- en knutselhoek, is een ruimte voor privé en gezamenlijk werk in klasverband volstrekt ondenkbaar? Is er geen mogelijkheid om de banken vrijer te organiseren, tenminste op sommige ogenblikken? Kunnen de banken niet ontworpen worden in de geest van de architectuur? Moet de verhouding van kinderen tot leraar steeds zo strikt zijn? Het is duidelijk dat een nieuwe opvatting van het klaslokaal niet kan doorgevoerd worden binnen de minimumgrenzen waarbinnen een klaslokaal nu gehouden wordt. Het is duidelijk ook dat een verruiming en differentiatie een zwaardere financiële inspanning zal vergen. (De school te Gistel is ook van economisch standpunt uit een zeer gunstige oplossing). Maar is die financiële inspanning niet een van de meest renderende investeringen! Men kijke maar naar de ontwikkelingslanden waar de nood aan scholen scherper of minstens even scherp wordt aangevoeld als technische hulp. Dit zijn alle maar losse beschouwingen van een leek bij een eenvoudige dorpsschool, niets dan baksteen, beton en glas. Maar baksteen, beton en glas, die hier een edele dialoog met elkaar en met het licht zijn aangegaan. Prof. Felix verklapte dat hij alles nog wel fijner had willen afwerken. Hij kant zich categoriek tegen elke vorm van het brutalisme. Maar door zijn spel van beton


144 en baksteen bewijst hij dat geen van die materialen, hoe kloek ook, brutaal hoeft te zijn. De school te Gistel is nog maar aan de eerste bouwschijf. Wij wensen dat dit schoolcomplex moge groeien in eenzelfde geest... en dat ze misschien nog een stap verder moge zetten op weg naar een algehele omvorming van de school van vandaag en morgen□ Berlijn bouwt voor Duitsland. De Linie, 5 januari 1962. Kunstambacht, nr. 1. De Linie, 12 januari 1962.

Mark Rothko en Coca-Cola. De Linie, 19 januari 1962. Het kan wel niet helemaal in orde zijn met mijn psychologische toestand, want ik heb zo maar, zonder er erg in te hebben, de tentoonstelling van de Amerikaanse schilder Mark Rothko bewonderd. Het werk van Rothko had me ook vroeger geboeid en ik was blij eindelijk in de gelegenheid te zijn eens een soort retrospectieve ervan te kunnen bekijken. Ik ben de zalen van het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel doorgewandeld, verrukt en fier. Ik voelde me wel een vuist groeien tussen deze enorme schilderijen, die men niet meer met centimeters maar met meters meten moet, en wier grote afmetingen van een intens leven ademen. Alles leek er zo vanzelfsprekend, zo eenvoudig, en toch rijk en diep. Ik ben gaan zitten - ik was er volkomen alleen opgenomen in de contemplatieve stilte van deze tableaus die alleen voor zichzelf spreken, niets meer verhalen, naar niets meer verwijzen van wat wij rondom ons weten - zelfs de handtekening van de schilder verstoort hun anonimiteit niet -, verrukkelijk probleemloos zijn, niet door hun leegte (of mogen wij zeggen: precies door hun leegte) maar door hun diepte. Deze schilderijen leven vóór onze problemen. Het verwonderde me geen zier dat de inrichter en verantwoordelijke van deze tentoonstelling, Peter Selz van het Museum voor Moderne Kunst te New


145 York, in zijn inleiding uitkwam op begrippen als annunciatie, religieuze ervaring, en dat hij als geëigend kader voor deze schilderijen om een soort heiligdom vroeg. Ik begreep alleen niet waarom hij hierbij het christelijke expliciet uitsloot. Ik werd uit mijn contemplatie opgeschrikt door een furieuze dame, die zich blijkbaar door Rothko beetgenomen voelde en de onschuldige opzichters tot getuige nam van haar verontwaardiging. Zij gaven haar overigens geen ongelijk, want het uitpakken en ophangen van deze overgrote schilderijen lag hen, die geen werk gewoon zijn, nog vers in het geheugen. Die dame scheen er iets van te kennen. De oudste schilderijen van Rothko, van meer salonachtige afmetingen en met nog een paar vage surrealistische herinneringen, prees ze als het werk van een groot meester. Tot daar toe. Eén dame op leeftijd maakt nog de wereld niet. Tot mijn ongeluk en verbazing echter deelden ook mijn journalistieke collega's niet in mijn contemplatieve opgetogenheid. Zowel Rothko als Selz moesten het ontgelden. De honorabele Belgische Kritiek zou hen eens mores leren. Het proza van Selz was niets beter dan Coca-Cola, ook al een Amerikaanse uitvinding. En voor Rothko: ‘twintig francs zijn twintig francs, en Rothko is niemendal’. In het Frans klinkt het nog beter. Vergeleken bij onze nationale en provinciale grootheden die zich op onze Brusselse ‘cimaises’ verdringen en geen neuzen genoeg hebben om de wierook van hun critici te snuiven, verzinkt Mark Rothko gewoon in het niet. Zet dan al een Holland-America Line in, die gratis het vervoer doet van New York naar Europa. Voorwaar geen propaganda. Om eerlijk te zijn moet ik eraan herinneren dat mijn collega's zich kunnen sterk maken met te wijzen op authentieke, Amerikaanse competenties die het eveneens tegen de nieuwe Amerikaanse schilderkunst opnemen en op een goed deel van het publiek dat voor deze schilderijen voorlopig nog geen plaats ziet in zijn salons. En voor een safe in de bank zijn ze wat groot. Al kan men altijd proberen ze op te rollen. Geplaatst tussen mijn eigen spontane ontroering - ik heb heus nog geen hersenspoeling ondergaan zoals de andere bewonderaars van Rothko - en dit gepraat van verstandige lui heb ik toch maar voor Rothko gekozen. Ik dacht zo. Schilderijen hebben tenslotte ook recht op bestaan zoals zovele andere dingen ter wereld, als ze natuurlijk niet ingaan tegen geloof en zeden. Zij hebben zelfs, vond ik, een prioriteit op de woorden die als kennelijk doel hebben ze te vernietigen. En per slot van rekening meende ik dat het misschien van meer menselijkheid en van een diepere cultuur getuigde, vreemde dingen niet bij voorbaat als onzinnig buiten zijn horizon te stoten. Met dit alles heb ik Mark Rothko nog niet voorgesteld. Eigenlijk is er geen voorstellen aan. De schilderijen van Rothko zijn niet te beschrijven, noch te reproduceren. (Daarom reproduceren wij alleen de schilder!). Zij zijn alleen


146 en ten volle schilderij. Maar als men nu toch een voorstelling wil: zij zijn het werk van een op 25 september van het jaar 1903 in Rusland geboren Amerikaan, die onlangs antwoordde aan een pientere journalist die hem vroeg hoe lang hij wel werkte aan een schilderij van dergelijke afmetingen: ‘Ik ben 57 jaar oud en ik heb al die tijd nodig gehad om dit schilderij te maken’. Dit leven van een goede halve eeuw is niet erg bewogen. Zoals over de schilderijen is er ook hier niet veel over te vertellen. Alles is tegen de criticus. Hij volgde eerst les aan de academie en nu geeft hij les aan de academie. En wat de schilderkunstige evolutie betreft, hij debuteerde met expressionistisch werk, zocht dan een tijd zijn weg in de mythen van het surrealisme, tot hij omstreeks 1947 een eigen stijl ontdekte in de schilderijen van groot formaat, waarin op monochrome fonds zich monochrome vlakken van een andere kleur aftekenen, zonder zich ervan los te maken. Alles in zeer subtiele verhoudingen. Stuk voor stuk staan deze schilderijen op zichzelf, zijn een authentieke ervaring. Maar zij hangen ook aan elkaar. Alle te zamen tekenen zij de weg af van een menselijke ervaring die oorspronkelijk en rijk is. Zo tenminste heb ik deze kunst ontmoet. En hopelijk ik niet alleen. Ik wens velen het geluk van een dergelijke ontmoeting□ Nieuwe inzichten in de prehistorische kunst. Abbé Breuil achterhaald? De Linie, 19 januari 1962. 10 jaar Knoll International. De Linie, 26 januari 1962. Lucebert in een fabriekshalle. De Linie, 2 februari 1962. Modernen in het Osterrieth-huis te Antwerpen. De Linie, 2 februari 1962. Brussels museum voor moderne kunst. De Linie, 2 februari 1962.


147 Iconen van Jan Heylen. De Linie, 9 februari 1962. Kunstgeschiedenis als filosofie. De Linie, 9 februari 1962. Praktische humor voor wie last heeft van wonen. De Linie, 23 februari 1962. Baron Victor Horta krijgt zijn museum. De Linie, 23 februari 1962. Een nieuwe valse Rembrandt. De Linie, 23 februari 1962. De letter-kunde van Hermann Zapf. De Linie, 2 maart 1962. Steinbergs labyrinth. De Linie, 2 maart 1962. Landelijke architectuur aan de eer. De Linie, 9 maart 1962. Rik Slabbinck, een schilder met geest. De Linie, 9 maart 1962. Georges Grard. De Linie, 9 maart 1962. Een halve Lucio Fontana te Antwerpen. De Linie, 16 maart 1962.


148 Parijs, verre en nabije herinneringen. De Linie, 16 maart 1962. De Royal Academy kiest voor de modernen en veilt da Vinci. De Linie, 23 maart 1962. Kazuifels vallen niet uit de hemel. De Linie, 23 maart 1962. Door Europa stroomt de tijd. Het salon van het ideale huis. De Linie, 30 maart 1962.

Chagall en Miró. Streven 6 (1962). Een tijd geleden hebben wij in Streven kort na elkaar twee originele monografieën besproken van eenzelfde auteur, Walter Erben, de ene over Chagall, de andere over Miró. Nu wil het toeval dat het uitgeversbedrijf nogmaals deze twee belangrijke schilders samenbrengt. M. DuMont Schauberg van Keulen publiceerde immers onlangs, en ongeveer terzelfdertijd, twee volumineuze monografieën over Chagall en Miró(1). Of is dit samentreffen van deze twee meesters meer dan toeval? Kan men het werk van deze beiden onder een gemeenschappelijke noemer brengen? Op het eerste gezicht zou men het kunnen geloven. Het werk van deze generatiegenoten - Miró is zes jaar jonger dan Chagall - beweegt zich immers evenzeer in een wereld van de verbeelding, hoewel geen van beide meesters ooit de relatie tot onze concrete verschijningswereld helemaal heeft opgegeven. Met figuren of fragmenten van figuren eraan ontleend drukken zij beiden hun eigen werkelijkheid uit. Bij beiden vindt men ook, altijd op een eerste gezicht, dezelfde aperspectivistische ruimte-opvattingen. Al blijft het schilderij bij hen een duidelijk leesbare gerichtheid bewaren, toch leven de figuren erin onbezwaard, zweven en wentelen naar eigen lust en noodzaak. Bij beiden wordt het individuele opgeheven, wordt de grens ook tussen mens en dier vervaagd. Bij beiden speelt het symbool een grote rol en is de polariteit van het bestaan een oergegeven. Voor beiden werd Frankrijk, en in het bij-


149 zonder Parijs, een tweede vaderland. Maar beiden ook bleven zij trouw aan hun geboortegrond. Met deze gegevens houdt dan de analogie ongeveer op. Van zodra men verder gaat specificeren stoot men in het werk van Miró en Chagall op een geheel verschillend en zelfs tegengesteld karakter, even verschillend en tegengesteld als de oorsprong zelf van deze kunstenaars. Chagall is een Russische Jood. Miró een Catalaan. Men hoeft slechts de band van beide monografieën te bekijken om de afstand tussen deze meesters te meten. Miró schrijft zijn naam op een misschien grillige, maar in elk geval zeer vaste wijze, met heldere, krachtige tekens. Bij Chagall drijven de onvaste, nauwelijks geformuleerde letters in een stroom van haar en bloemen. Beiden zijn wellicht even persoonlijk, maar hun persoonlijkheid ontwikkelt zich dan toch op een geheel ander niveau van het menselijk bestaan. Met dit niveauverschil hangt ook het verschil in de verbeeldingswereld samen. De verbeeldingswereld van Chagall is niet te vergelijken met die van Miró, al moet men in beide gevallen een echt mythisch en universeel karakter ervan aanvaarden. Noch bij Miró, noch bij Chagall kan men de verbeelding herleiden tot een soort automaat van grappige invallen. Hun beider werk heeft diepere wortels. Maar bij Chagall wordt de mythe verhaald als een sprookje. Zij verliest erbij van haar onontkoombaarheid, worde ontdaan van haar wettisch, en dwingend karakter. Goden, mensen, dieren en planeten leven alle in eenzelfde paradijs van liefde en bekoorlijkheid. Bij Miró is een onderscheid tussen liefde of haat nog niet mogelijk. Hij leeft in een wereld van zuiver existentiële spanningen. Alles in zijn verbeelding wordt door een koel en helder licht zuiver en rechtlijnig omschreven. Van twijfels, aarzelingen, verschuivingen kan er geen sprake zijn. In die objectieve zin moet men dan ook zijn symboliek interpreteren. De sexuele symbolen bijvoorbeeld, die bij Miró apert en vanzelfsprekend zijn, kan men zich in de wereld van Chagall, waar alles versluierd is, zelfs niet voorstellen. Vanuit deze wezenlijk verschillende geestesgerichtheid van deze klassieken in de moderne schilderkunst vloeien dan ook alle overige tegenstellingen in het werk van Miró en Chagall voort: in hun factuur, hun thematiek, hun evolutie. Deze verschillen komen ook tot uiting in de twee DuMont-monografieën die wij hier willen aanbevelen. Franz Meyer had het uiteraard gemakkelijker bij de voorstelling van het werk van zijn schoonvader, Marc Chagall, dat heel wat toegankelijker is dan dat van Miró, waaraan Jacques Dupin zich gewaagd heeft. Beide auteurs hebben overigens eenzelfde historisch schema gevolgd. Voor Chagall ontwikkelt zich dat voor een groot deel in Frankrijk, slechts een paar maal onderbroken, eens voor een langer verblijf in Rusland, eens tijdens de oorlogsjaren in Amerika. Voor Miró is, afgezien van de oorlogsjaren, de pendelbeweging tussen zijn geboorteland van Barcelona en Parijs


150 regelmatiger. Beide auteurs gaan met even veel accuratesse te werk. Franz Meyer besteedt natuurlijk meer aandacht aan de thematiek, die hij nauwkeurig, een beetje houterig, analyseert en tracht te verklaren. Jacques Dupin houdt het bij een nauwgezette beschrijving van het werk en weert alle psychologische verklaringen. Hij beklemtoont integendeel de evolutie in het werk van Miró. In het boek over Chagall herleeft men een halve eeuw geschiedenis. Het boek over Miró is haast uitsluitend een ontmoeting met een persoon, of liever, met een oeuvre. Beide auteurs tenslotte hadden heel wat minder bekende of zelfs onbekende documenten ter hunner beschikking. De auteurs beschikten eveneens over rijke mogelijkheden om het werk van hun schilders voor te stellen. Door een internationale samenwerking van de uitgevers kon een rijke illustratie worden voorzien. Bij het uitgebreide oeuvre van Chagall kon aan volledigheid niet gedacht worden, maar het oeuvre van Miró is zo goed als volledig in deze monografie afgebeeld. De twee monografieën verschenen in de reeds klassiek geworden serie grote monografieën, waarvan wij reeds vroeger Picasso, Mondriaan, Klee, Kandinsky, Schmidt-Rottluff, Feininger hebben besproken. De illustratie bestaat vooreerst uit een reeks kleurplaten en grote zwart-wit reprodukties in de tekst, verder uit een aantal tekeningen, tenslotte uit een geïllustreerde oeuvre-cataloog, waarin honderden kleinere afbeeldingen zijn samengebracht. Voor Chagall zijn het er meer dan duizend. Deze cataloog laat een gemakkelijk overzicht van het gehele werk toe. Zoals het hoort, worden deze standaardwerken afgerond door een uitgebreide bibliografie, gerangschikt naar het verschijningsjaar van de uitgaven. Dat Miró een moeilijker geval is dan Chagall, wordt zelfs in het aantal van de publikaties duidelijk. Al met al beschikt de specialist zowel als de amateur nu over twee werken waarin zowel Miró als Chagall elk naar hun eigen karakter op een objectieve wijze zijn getekend. En dit is de beste, misschien de enige weg, niet alleen om de afzonderlijke kunstenaars te leren kennen, maar ook om in te treden in de wereld van de moderne kunst□

Eindnoten: (1) F. Meyer, Marc Chagall, Leben und Werk, M. DuMont Schauberg, Keulen, 1961. J. Dupin, Joan Miró, Leben und Werk, M. DuMont Schauberg, Keulen, 1961.


151

Moderne kunstenaars getuigen voor het geluk. De Linie, 6 april 1962. Niet alleen de sympathieke boy van bij de zestig, Jean Bazaine, ziet er gelukkig uit in zijn haveloos plunje, met het glas wijn in de tuin van zijn atelier. Zelfs de melancholische Manessier - noemt men hem daarom religieus? - met zijn eeuwig-geruite vest en zijn ‘optimisme tragique’ te midden van de nette orde van zijn schilderijen, zijn atelier en zijn familie heeft Liberman aan het schaterlachen kunnen krijgen. Om niet te spreken van de guitigheid die Liberman ontdekte bij Germaine Richier, van wie hij de laatste foto's voor haar dood maakte. Haar vaarwel is vol optimisme en levensinstemming. Bij de agressieve wreedheid van haar ‘menseneter’ kan zij in haar laatste levensmaanden monkelen. ‘Haar goedheid was zo stralend dat men bij haar zou willen blijven voor altijd. Bij haar kon men geloven in de almacht van de liefde’ noteert Liberman in zijn boek. Ook bij de tragische Giacometti, wiens werk een voortdurende strijd is tegen de angst en het verzinken in het niet, heeft Liberman de diepliggende ader van het geluk ontdekt. Men ziet Giacometti waarachtig glimlachen, stil en ingekeerd glimlachen. Miró's aanstekelijk kindergeluk verwondert ons wellicht minder dan het geresigneerd aanvaarden van Rouault. Maar het verrassende van de fotoverzameling van Liberman ligt niet in het stralende gezicht van de een en de nauw merkbare glimlach van de ander, wel in de gelukkige sfeer van deze aparte wereld. Deze kan men bekijken op twee manieren. Niet zolang geleden gaf Liberman een boek uit onder de titel ‘Meesters van de hedendaagse kunst’. Het was een bundeling van een serie fotoreportages voor het tijdschrift ‘Vogue’, waarvan hij de artistieke directeur is. Hierin test Liberman als het ware geheel de vitaal-verscheiden gamma van de kunst uit de eerste helft der XXe eeuw, zoals zij zich in de school van Parijs heeft geconstitueerd, naar haar menselijk geluksgehalte. Te zamen met het verschijnen van zijn boek werd door het Museum voor Moderne Kunst te New York een tentoonstelling opgezet, grotendeels met foto's die ook in het boek voorkomen, al lieten de 10.000 negatieven van Liberman wel een zekere keuze toe. De tentoonstelling heeft het overzicht iets beperkt. Zij bevat alleen foto's van kunstenaars die Liberman persoonlijk heeft gekend. In zijn boek heeft hij echter ook uitgekeken naar de sporen die Cézanne, Bonnard, Monet, Renoir, Kandinsky hebben nagelaten. Hij toont ons het atelier van Cézanne, dat nog intact wordt bewaard te Aix, waar de zwarte cape nog gereed hangt voor de tocht. Hij roept de herinnering op aan Renoir door een foto van zijn weelderige, haast exotische tuin en het rustige salon waar hij met zijn grote familie leefde. Liberman heeft gemediteerd voor de ateliermuur van Bonnard - alle ateliermuren zijn leerrijk - met de repro-


152 dukties van vereerde meesters, op de eerste plaats Picasso, daarnaast Vermeer, Seurat, Gauguin, enkele banale souvenir-prentkaarten en de bladen zilverpapier waarop Bonnard het mysterie van het licht naging. Bij Bonnard hoort natuurlijk de badkamer van de Villa du Cannet, die, zoals de overige eenvoudige dingen van het dagelijks bestaan, de meester tot onvergetelijke poëzie inspireerde. Zo zou men kunnen verder wandelen in deze wereld, die Liberman voor ons oproept, en de levende kunstenaars bezoeken, of liever, deze die Liberman zelf na de laatste oorlog nog persoonlijk kon ontmoeten: Picasso in zijn schitterende wanorde en Braque met zijn netjes gekamd haar naast zijn netjes geschikte penselen; Léger die uit een van zijn schilderijen schijnt ontsnapt te zijn en Brancusi die zich niet laat fotograferen ‘omdat zijn portret in zijn werken zit’... Maar die detaillering heeft hier weinig belang. Over alles wat Liberman heeft gezien ligt een diepe glans van geluk, als wij dit onmoderne woord hier mogen gebruiken. Het boek van Liberman is een zeer concrete filosofie van het menselijk geluk. De tentoonstelling te Brussel verscherpt nog die indruk, misschien door het feit dat men tussen die foto's kan wandelen en er geheel in opgenomen wordt. Op deze tentoonstelling komt er tenslotte nog een onverwacht element bij dat ons de eigenheid van Libermans foto's kan doen aanvoelen. Men heeft gemeend naast die foto's ook de kunstenaarsportretten van Charles Leirens te moeten tonen. Leirens is zonder twijfel een merkwaardig portrettist, maar blijkbaar even koud als het glas van zijn lens. Hij heeft niets van de warme stem van Liberman. De Belgische kunstenaars die aan zijn apparaat zijn voorbijgetrokken lijken wel een rij schoolkinderen - liefst uit zoiets als een militair avantgarde-instituut - naast het warme, spontane, persoonlijke levensgevoel dat de kunstenaars van Liberman - of is het Liberman zelf? - uitstralen. Wij hebben het hier nu al ettelijke malen over het geluk van die moderne kunstenaars gehad. Het wordt tijd dat wij trachten ons dat vage geluk iets concreter voor te stellen. Men mag in elk geval het woord niet te oppervlakkig verstaan. Geluk is nog niet hetzelfde als zijn zin hebben of doen, nog minder komt het neer op succes, en het is helemaal niet een zelfgenoegzame tevredenheid over zichzelf en zijn werk. De ontevredenheid is immers een constitutief element in de kunstenaarspersoonlijkheid. ‘Men brengt niets tot stand zonder lijden. Het geluk dat men kent is geen uitbundig, zonovergoten geluk. Het is veeleer een stuk voor stuk veroverd geluk’ bekent de vijfentachtigjarige Jacques Villon en blijft dromend zitten wiegen voor een van zijn schilderijen, of zoekt, als een kind met zijn speelgoedfiguurtjes, nieuwe composities. En gaat dan verder ‘De kunst is voor mij niets anders dan de mogelijkheid om tot het geluk door te dringen’. Om het geheim van zijn geluk te verklaren vertelt Brancusi aan Liberman een


153 parabel: ‘Lao-Tse wilde weten waarom dierenjongen er zo gelukkig uit zien. Hij observeerde ze en ontdekte dat hun geheim lag in hun spel. Zij spelen inderdaad altijd. Om lang te leven moet men doen zoals zij. Men moet spelen’. Wat doet een kunstenaar anders dan spelen, al is zijn spel dan nog zo doodernstig? Het bewijs! Hebben verreweg de meeste van de moderne kunstenaars geen eerbiedwaardige leeftijd bereikt? Men mag in dit verband natuurlijk wel bedenken dat Liberman zijn figuren met zorg en ook met een persoonlijke voorkeur heeft gekozen. In feite bezocht hij alleen gelauwerden, wier naam een min of meer historische klank heeft gekregen. Vandaar dat men wel een zekere neiging voelt om dit geluk en het gelauwerd-zijn te verbinden. Maar deze verklaring gaat pertinent in tegen het beeld dat de foto's ons te zien geven. Bij geen enkele van deze kunstenaars is er een spoor van arrivisme. Integendeel. Cézanne heeft zich nooit geldzorgen hoeven te maken. ‘Mijn vader was een genie’, zei hij, ‘hij heeft me vijfentwintigduizend francs rente nagelaten’ en toch leefde hij in de uiterste eenvoud. Picasso heeft geld en roem te over. En wat doet hij? Werken alsof zijn bestaan ervan afhing. Braque en Miró zijn blijkbaar de enigen die zich een atelier naar hun dromen hebben laten bouwen. Al de overigen werken zo goed en zo kwaad als dat gaat in geïmproviseerde lokalen. Liberman beweert dat hij alleen bij Léger een televisietoestel heeft aangetroffen. De fotoreportage die Liberman voor het mondaine ‘Vogue’ maakte kon geen levensidealen scherper tegenover elkaar stellen dan die van de kunstenaars en die van de sterren en diva's die courant de pagina's van onze bladen over de hele wereld vullen. Bij deze laatsten kan men zich vaak niet ontdoen van de indruk dat het hier gaat om een soort superinstrumenten in de hand van een anonieme macht die ze laat lachen of wenen naar het past, slachtoffers van het leven. De kunstenaars dragen met recht de naam meester. En misschien raken wij dan hier de kern van hun geluk. Het geheim ervan lijkt te liggen in de vrijheid; een vrijheid van de geest, die men ook een geloof in de geest zou kunnen noemen, of in één woord: persoonlijkheid. Als wij hier zeggen dat het geluk, dat van de persoon en het levensmilieu van de kunstenaars uitgaat, moet vereenzelvigd worden met die diepe, inwendige vrijheid, waarin de persoonlijkheid gelegen is, dan bedoelen wij vanzelfsprekend niet, zoals wij hoger al schreven, een losbandigheid, een recht om zijn grillen te volgen. Niets is meer gebonden dan de vrijheid van een kunstenaar. Maar die gebondenheid bestaat uit een inwendige band, een onontkoombaarheid, die men alleen maar als de onontkoombaarheid van de liefde kan zien. Men zou die vrijheid overigens best van de eerste keer liefde kunnen noemen. Liefde tout court, of liefde tot het leven, die zo diep en zo geestelijk is dat zij alle schema's, alle conventies, alle onwaarachtigheid achter zich laat. Hoe langer men tussen deze mensen verkeert, hoe bevrijdender hun liefde tot het leven en hun hartstochtelijk geloof in de zinvolle eenheid van al zijn uitingen


154 werkt. Hoe armtierig is de vormkritiek die zich tegen deze rijkdom aan leven verzet met een paar lege begrippen, waarvan het leegst van al nog dat is van kunst, voorlopig de beste samenvatting van alle conventie. Verlichte kunsthistorici als Hans Sedlmayr hebben deze kunst getypeerd als het ‘verlies van het midden’. Dit konden zij zich alleen permitteren door zich op een fictief standpunt buiten de tijd te plaatsen om van daaruit dan het leven te herleiden tot een vasteland dat men achter de einder ervan vermoedde. De eeuwige bekoring om de paradijsdroom met de werkelijkheid te verwisselen. Het is de hartversterkende, zekere vreugde van de moderne kunst ons precies in het midden, in het hart van het leven terug te plaatsen, waar het geluk heerst boven alle persoonlijke begrenzing, boven alle sociaal-politiek-economische woelingen, waar de ‘poëzie in de mens zijn goddelijk deel ongeschonden bewaart’, zoals Shelley het zei. Laat ons nog een beetje romantisch zijn□ Plezierige aanvulling van Burckhardt. De Linie, 6 april 1962. Het land als kunstwerk. De Linie, 6 april 1962.

Van werkelijkheid tot werkelijkheid. Van Mimmo Rotella tot Maurice Wyckaert. De Linie, 13 april 1962. Men zal het niemand ten kwade duiden tussen de honderden namen die een cultuurmens voor zijn fatsoen moet onthouden deze van Mimmo Rotella niet terug te vinden. Wij weten overigens niet of zijn naam ooit in België op een affiche stond, al heeft hij het dan bijzonder in affiches gezien. De Romeinse straten zijn Rotella's atelier. Op geregelde tijden kan men daar Rotella te zamen met zijn verzamelaar Giorgio Franchetti de affiches van de muren zien trekken. Veronderstel nu maar geen kwajongensachtige vernielzucht. Want dan oordeelt ge te vlug over die neo-dadaïsten. Zij hebben het op de kostebare brokstukken gemunt. Mimmo Rotella trekt affiches van de muren zoals een andere schilder, Wyckaert bijvoorbeeld, in de winkel verf gaat kopen. Wie,


155 buiten degenen die toevallig op de plaats waar Rotella voorbijkomt publiciteit voeren, kan daar iets tegen inbrengen? Met de bonte papierslingers kleeft Rotella zijn composities te zamen tot een overtuigend stuk poëtische werkelijkheid. Deze composities hebben overigens een dubbele kant: het positieve kunstwerk dat Rotella samenkleeft en het negatieve van de Romeinse straatmuren waar hij de affiches afhaalt. Het voorbeeld van Rotella werkte stimulerend. In Parijs heeft hij al enkele adepten waaronder Hains die onlangs in de Galerie Aujourd'hui een boeiende tentoonstelling had. Een van de vele ontdekkingen van het kubisme wordt hier autonoom en systematisch uitgebaat in een geest die met het kubisme alleen nog de vrijheid tegenover het plastische medium gemeen heeft. De keuze van het plastische medium is van de ene kant wel zeer bijkomstig, want het wezenlijke ligt, ook hier, in de openbaring van de werkelijkheid. Van de andere kant is het echter van allerhoogst belang want uit het materiaal groeit de specifieke vorm tot een eigen gestalte. Rotella, Hains en hun bentgenoten zijn even informeel als de meest informele schilders, maar de keuze van hun materiaal, in casu de affiche-resten, geeft hun werk een eigen dimensie. Dit werk schept immers door zijn materiaal een concrete band met onze dagelijkse wereld, waartoe de meer abstracte, in zichzelf weinig gestructureerde verfprodukten niet in staat zijn. Vic Gentils, Paul van Hoeydonck en verscheidene anderen bij ons zoeken iets gelijkaardigs. Vic Gentils heeft een serie oude piano's opgekocht (of op een andere manier gevonden!) en ze op eigen wijze weer muzikaal gemaakt. Om economische beweegredenen wellicht heeft hij zich hier en daar wel wat geforceerd, want hij heeft werkelijk alle, ook de meest weerbarstige, stukken aangewend voor deze muzikale sculpturen. Dergelijk werk slaat de creativiteit in ons los. Het bevrijdt de verbeelding. Wij zouden ook aan de slag willen gaan, affiches verzamelen of onze oude piano op zolder demonteren. Het is alsof er schilfers van onze ogen vallen en wij ons levensmilieu opnieuw of eigenlijk voor het eerst ontdekken. In de prozaïsche alledaagsheid ervan lezen wij een poëtisch ritme. Waar zijn de onheilsprofeten die in de hedendaagse kunst alleen maar afvalprodukten zien, chaotisch, diabolisch en wat weet ik meer, omdat zij zich bedreigd voelen in een paar formalistische denkschema's. Rotella en Gentils doorbreken die schema's als dijken voor het leven en zijn dynamische, steeds wisselende schoonheid. Zij boren in het alledaagse, het gewone, het lelijke en het onooglijke een bron van vreugde aan. Wij moeten wel toegeven dat de manier waarop wij met deze wereld in contact komen niet altijd de gewenste is. Met de marchand van Rotella gaat het nog. Hij houdt van de dingen die hij verzamelt. Maar in vele gevallen heeft de poëzie het hard te verduren in de stalen wetmatigheid van het propagandasysteem van de kunsthandel. Er is echter nog een andere werkelijkheid in dialoog met de eerste: de werke-


156 lijkheid van de mens die tegenover de dingen staat. Tegenover is te sterk uitgedrukt. Want sedert de romantiek is er eigenlijk geen tegenover meer tussen mens en wereld. De wereld is een deel van de mens geworden en de mens een deel van de wereld. Misschien mogen wij zeggen dat de mens zich als de inwendigheid van de wereld beleeft. Wanneer wij bij de affiches van Rotella het eerst op de metamorfose van de uitwendige werkelijkheid hebben gewezen, hebben wij toch ook al de uitdrukking van de inwendige werkelijkheid aangeduid in het onderscheid dat we maakten tussen het kubisme en het informele gebruik van dezelfde plastische middelen. Het kubisme integreerde de dagelijkse werkelijkheid van de dingen in het heldere, constructieve ritme van een fuga en niet voor niets schrijft Braque in een van zijn collages de naam van Bach. De actuele kunstenaars zouden wij, om in termen van muziek te blijven, een concerterende, polyfone levensvolheid kunnen toeschrijven. Dat wij hier in termen van muziek spreken is overigens helemaal niet toevallig. De band tussen schilderkunst en muziek is altijd nauw geweest, maar werd in de moderne kunst nog toegehaald. De analogie in de methode van beide kunstuitingen de dag van vandaag is frappant. Zonder overdrijven kan men Rotella en consoorten ‘electronische’ schilders noemen. Kunnen wij de twee polen van de werkelijkheidsbeleving niet tegenover elkaar stellen, toch blijven zij in het ene spanningsveld van elkaar onderscheiden, en kunnen zich min of meer direct uitspreken. Zo is het werk van Maurice Wyckaert, tot 18 april te zien in de Galerie Le Zodiaque te Brussel, een directere lyrische belijdenis dan dat van Rotella of Gentils. Het werk van Wyckaert staat vrij dicht bij het werk, dat de Galerie Aujourd'hui te Brussel laat zien in haar interessante show ‘Cobra et après (et même avant)’, een grafisch panorama van deze vitale kunstenaarsbent uit de jaren vijftig. De naam Cobra is niets anders dan een geslaagde syncope van Co(penhagen), Br(ussel), A(msterdam), waar verschillende kernen van deze beweging bestonden. Deze verwantschap heeft niets verwonderlijks als men weet dat figuren als Asger Jorn en Constant, die tot de leidende figuren van Cobra behoorden, zich, na dat experiment, met Wyckaert aaneensloten in een nieuwe experimentele groep ‘internationale situationniste’. Alleen al om zijn onmogelijke naam kon deze groep niet lang bestaan ! Beide groepen werden geleid door dezelfde grondideeën, die niet zo origineel zijn - ze vormen het gemeengoed van geheel de moderne kunst -, maar die hier opnieuw tot een expliciete betekenis worden. De kunstenaar wil mens zijn, ten volle mens, in al zijn politieke, sociale en geestelijke dimensies. Hij wil leven en leven meedelen. Hij wil werkelijkheid vinden en maken. Hij wil al het kunst-matige van de kunst van zich afschudden en met zijn kunst te midden van de gemeenschap, de massa staan. Een mooi, utopisch misverstand: de kunstenaar die zich in onze gemeenschap laat verleiden alles ineens te zijn, de tovenaar van zijn stam. In feite is hij dat, maar niet op een zo


157 onmiddellijk evidente wijze als in een primitieve gemeenschap. Onbewust is zijn verzet eigenlijk gericht op die onduidelijkheid, op een willen overwinnen van gegevenheden, die vastzitten aan een pluralistische maatschappij. Hij leeft in de droom van Platoon die zijn ideale staat door filosofen wou laten regeren. Dat idealisme van de kunstenaars is noodzakelijk en aandoenlijk. Het heeft slechts één gevaarlijke kant: dat de kunstenaars die zich bij dergelijke groepen aansluiten precies in die groepen de band met de werkelijkheid, die ze betrachten, verliezen. Bij Wyckaert is dat alvast niet het geval. Wanneer men de tentoonstelling van Wyckaert binnenstapt met in zijn hoofd de verwarde herinneringen aan de brochures van de ‘internationale situationniste’, dan voelt men al die theorie met een slag weggespoeld. In het zaaltje was er een vriend van Wyckaert, die wij voor de kunstenaar zelf aanzagen, weliswaar met een zekere argwaan omwille van de mankerende snor. Daarom informeerden wij even of hij het wél was. ‘Ik zou het willen zijn’ was het antwoord en meteen een volmaakt resumé van de indruk die dat werk maakt, een indruk van leven, dat als een muzikale frase op u toekomt en u niet meer loslaat, u dagen na mekaar in haar ritme vangt, zo sterk dat ge er u op betrapt naar dat ritme te leven, te bewegen, onbewust als een balletdanser erop reagerend. Situationnist of geen situationnist, aristocraat of proletariër, revolutionair of liberaal, flits op de toekomst of echo uit het verleden, durend of efemeer, wat kan het maken! Hier wordt ‘het wonder van het totale leven’ geopenbaard, om een woord van J.B. Bakema aan te halen, waar hij precies tegen de al te opzettelijke en utopische integratiedromen van de situationnisten reageerde. De schilderkunst van Wyckaert is spontaan en overtuigend als het leven zelf. Wij hadden het verleden week over het geluk van de moderne kunstenaars. Het werk van Wyckaert straalt van geluk. ‘Ik zou het willen zijn’. Het is heftig van kleur en beweging, en toch niet wild, maar uiterst verfijnd: beheerste spontaneïteit, instinctieve luciditeit. In de tentoonstelling van Wyckaert ziet men alles hel, rood, groen, blauw, geel, wit (bijna geen zwart!) in hun volle en ongeschonden intensiteit naast en op elkaar gezet. Kleuren groeien tot vormen. Geen vormen die zich in zelfheerlijkheid tegen elkaar of tegen de fond stellen. Zij spelen samen het spel van het grote geheel, als stofdelen in een wervelwind. En dat geheel neemt onweerstaanbaar de vormen aan van een landschap, een kosmisch landschap dat men mag zien als een macroscopische samenvatting of als een microscopische vergroting. Bij de schilders van Cobra stond en staat de mens in het centrum van de mythe. Bij Wyckaert is het de natuur. Geen natuur in prentjes, maar natuur als leven, als groei en beweging, als inwendige, stuwende kracht; een natuur van de mythe, die verder niet te lokaliseren is, maar overal vormen oproept en bepaalt in een exuberante verscheidenheid; een natuur die leven kan in ons abstract, technisch en wetenschappelijk wereldbeeld.


158 Deze nieuwe natuurbeleving draagt Wyckaert voor met een lyrische harts-tochtelijkheid. Men mag echter dit belijdeniskarakter van zijn kunst niet verwarren met een soort expressionistisch subjectivisme, zeker niet met een psychologisch exhibitionisme. Het lyrisch karakter van deze kunst slaat alleen op de persoonlijke inzet waarmee de kunstenaar de werkelijkheid die hem overstijgt in een echte vervoering huldigt. Wij geloven niet, zoals men gaarne van de moderne kunst beweert, dat zij een louter-subjectieve kunst zou zijn. Integendeel. De kunstenaar is vóór hij een heer is, een slaaf. De moderne kunst, en dat hebben wij bij Wyckaert weer ervaren, schept een uitzicht op een universele, objectieve werkelijkheid. Zij stijgt boven alle psychologische gekweldheid uit om in een groot, voor een deel blind, geloof de zin van het leven tegen alle intellectualistische aberraties en vernauwingen in te affirmeren. Vraag aan de schilder niet meer dan hij geven kan, vraag hem geen logische omschrijving van deze levenszin. Hij bezingt hem en zijn zang is niet alleen het bewijs van wat hij bezingt, maar ook de toegang□

P. Couturier tekent zijn zelfportret. De vrijheid als hoogste gave. De Linie, 27 april 1962. De hedendaagse kerkelijke kunst is niet denkbaar zonder de uitzonderlijke figuur van pater Marie-Alain Couturier (1897-1954), een Franse dominicaan, zelf kunstenaar en briljant essayist. Aan zijn initiatief zijn werken te danken als de kerk van Assy met Léger, Lurçat, Braque, Richier, Bazaine, Rouault, Matisse, Bonnard; de kapel van Vence met Matisse; de parochiekerk van Audincourt met Léger, Bazaine, Le Moal; de kerk van Ronchamp en het klooster van La Tourette door Le Corbusier. Deze werken hebben de mogelijkheden van authenticiteit in de kerkelijke kunst aangetoond. Pater Couturier was de vriend van Matisse, Léger, Braque, Bazaine, Picasso, Chagall, Miró, Le Corbusier en zovele anderen nog. Van hem getuigde Julien Green: ‘Als hij bij mij is, voel ik mij gered’. Pater Couturier behoorde tot dat soort mensen die meer invloed hebben door wat ze zijn, dan door wat ze doen of zeggen. Hun woorden lijken soms gratuit, toevallig, contradictorisch zelfs. Maar bij nader toekijken verweeft zich dat alles in de sterke eenheid van een compromisloze vrijheid, die zich alleen in schijnbare contradicties ten volle, getrouw aan de inwendige werkelijkheid, verwezenlijken kan. In een brief uit Amerika, waar de oorlog hem verraste in 1940, schrijft pater Couturier het zelf: ‘Ik geef hier twee cursussen


159 over religieuze kunst. Gij weet welke slechte professor ik ben, daar ik weinig geloof in wat in de kunst kan onderwezen worden. Matisse zei: wat in kunst met woorden kan gezegd worden, telt niet. Dan zeg ik aan die lui contradictorische dingen in de hoop dat deze hen het mysterie van de kunst zullen openbaren en doen inzien dat alleen hetgeen contradictorische dingen gemeen hebben, echt waardevol is. Zij zijn dan als van de hand Gods geslagen. Zij wensen alleen betrouwbare procédés en gij weet dat ik deze verafschuw als de pest’. Contradictie is geen zwakheid meer, maar een eis van het leven en van zijn diepste wet: de vrijheid. De titel die de uitgevers aan het dagboek van pater Couturier gegeven hebben: Se garder libre (Ed. du Cerf) kon niet zinvoller gekozen worden. Op elke bladzijde van de intieme nota's van deze kloosterling en kunstenaar klinkt de roep naar de vrijheid. Een wezenlijke vrijheid die zich niet op de eerste plaats uit in woorden of daden. In dit dagboek vernemen wij bitter weinig over de uitwendige gebeurtenissen die het leven van pater Couturier hebben gestoffeerd (zoals dat wel bijvoorbeeld het geval is in de dagboeken van een Dubos of een Green). Alles blijft hier in de kern. Men heeft dit ontroerende boek, en ook de persoonlijkheid van pater Couturier, een zeker onrecht aangedaan door al te zeer de nadruk te leggen op de rijkdom die het bevat aan gezegden van de kunstenaars waarmee pater Couturier bevriend was. Op de eerste plaats is het de verrijkende en weldoende ontmoeting met een groot mens. In het gedachtenisnummer van L'Art Sacré, het tijdschrift van pater Couturier, werden reeds enkele van deze losse notities gepubliceerd. Hier heeft men ze alle te zamen in vrij los chronologisch verband. Met een volstrekte openhartigheid tonen zij de kloosterling, de priester, de kunstenaar, de mens in zijn trouw en in zijn kwetsbaarheid. Schitterend geschreven vertonen deze nota's nergens een spoor van toegeving aan de schone zegging om haarzelfswil. Alles bij Couturier was uit één stuk en dit verklaart waarom deze intieme aantekeningen, zonder hun privé-karakter te verliezen, zo'n grote verwantschap vertonen met de artikelen die voor publikaties waren bedoeld. Ook deze laatste waren uit het hart geschreven, en meestal een bredere uitwerking van een of andere kerngedachte die in het dagboek summier was genoteerd. In dat zelfportret toont pater Couturier zich als een uiterst, ja ziekelijk gevoelig mens. Ergens klaagt hij: ‘Ik ben mezelf niet genoeg meester: een tegenslag die me overkomt beheerst onmiddellijk geheel mijn bewustzijnsveld. Zolang die verveeldheid niet opgeruimd is, de moeilijkheid opgelost, ben ik tot niets meer in staat en wordt er op geen enkel gebied nog een beslissing genomen. Ik doe niets, ik wacht. Komt er echter goed nieuws, ken ik een groot genoegen, dan verandert alles op slag’. Herhaaldelijk komt hij terug op een enigszins onverwachte uitspraak van Bossuet: ‘cet inexorable ennui qui fait le fond de la vie’. En elders: ‘De moeilijkheden, het lijden van de anderen. Wij zijn er


160 ongeveer even gevoelig voor als de weiden vol bloemen of de bomen, barstend van jeugd en nieuwe kracht. Het meedogenloze leven’. Of ‘Ge kunt niet geloven welke pijn het me doet te leven in een klooster waar er niets schoons is’. ‘Men moet het lichaam eerbiedigen omdat het in staat is tot lijden, omdat het een instrument van lijden is - en van verlossing voor de ziel’. In elk woord, in elke zin van pater Couturier, hoe streng en scherp hij ook klinke, ligt er iets van tederheid, van begrip. Deze kwetsbaarheid van gemoed doet ook hevige, onoplosbare spanningen ontstaan - de contradicties waarover wij het bij het begin hadden - tussen zijn kunst en zijn priesterschap ‘Ware ik niet beter een priester geweest zoals alle andere?’; tussen de eisen van de caritas en deze van waarachtigheid ‘Deze avond, mijn koelheid, mijn beleefde hardheid tegen die goede en zachte X... Hoe had een vriendelijk woordje, een compliment, een echte vriendelijkheid hem genoegen gedaan. Hij is niet jong meer. Het is de tijd van de ontgoocheling, de desillusies. Maar als men zich op die weg begeeft, deze van de onbeperkte caritas, dan maakt men elke actie onmogelijk. Want op elk terrein brengt de doeltreffendheid van de actie hardheden met zich, haast meedogenloze partijdigheid, want de weg moet vrij blijven, als men vlug wil vooruitgaan. En de tijd dringt. Als ik te veel zorgen op mij neem, doe ik niets meer. Maar waarom zijn wij op deze wereld en is de actie het kleinste offer van caritas tegenover armen en vernederden waard?’; spanning ook tussen godsdienst en kunst, kunst en moraal ‘Het klimaat van het genie is niet het klimaat van de caritas, en de omstandigheden waarin zich het genie ontplooit zijn niet die waarin de caritas kan geboren worden en groeien... De wezenlijke problemen van het christendom stellen zich niet voor de kleinen en de nederigen, maar voor de machtigen en groten...’ ‘Tussen de wereld waar de mensen zich inspannen tot de hoogste deugd en deze waarin zij het maximum aan leven betrachten (ook in het denken en in de kunst) is er een kloof die waarschijnlijk onoverbrugbaar is’. Een oplossing voor de contradicties ziet Couturier alleen in de liefde ‘Men mag niets verachten tenzij uit naam van een grotere liefde...’ Vanuit deze gevoeligheid - of was het vanuit zijn luciditeit? - ontdekt pater Couturier de waarde van de eenzaamheid ‘de vier witte muren van mijn cel, de eenvoudige meubelen, de wonderbare stilte, de lange uren van eenzaamheid’. ‘Een bepaalde kwaliteit van het werk is altijd de vrucht en de prijs van een geproportioneerde eenzaamheid’. Luciditeit en gevoeligheid te zamen scherpen zijn zin voor de vrijheid ‘De mensheid bestaat uit twee categorieën: dezen die zich voor en tegen alles voor de vrijheid inzetten, en de anderen. Ikzelf, ik hou alleen van de vrijheid; naarmate ik ouder word, verveelt me al de rest’. Reeds als kind was hem de vrijheid boven alles lief, al nam ze dan vaak de vorm aan van de contrabande. Op eenentwintig jaar verantwoordt hij zijn kunstenaarsroeping ‘De toe-


161 komst belooft me niets. Ik marcheer, gesteund door het leven, als een soldaat in de rij. Ik ga naar een vage hoop, die ik oneindig vermoed. Ik ga naar een leven dat ik mezelf heb gekozen en dat het schoonste is naast dat van een priester. Ik ga er vrij heen, met de hoogmoed van mijn kracht, maar zonder vreugde’. Deze vreugde wordt hem pas ten deel, wanneer hij beslist bij de dominicanen binnen te treden. ‘Wij verlaten alles, precies om vrij te zijn’ en het jaar van zijn intrede, 1925, karakteriseert hij als het jaar ‘waarop de vrijheid in mijn leven is gekomen, de vrijheid die het gelaat droeg van de liefde’. Dit instinct, dat zich verzet tegen alle conventies, tegen alle vormelijkheid, deed hem het christendom ontdekken als de godsdienst van de vrijheid. ‘Geheel de christelijke moraal is erop gericht het wezenlijke veilig te stellen: de vrijheid van de geest’. Dat vrijheidsinstinct scherpte echter ook zijn zin voor alle vormen van onvrijheid die zich onder de naam van het christendom verschuilen. Dit bezorgt hem diepe droefheid, maar hinderde nooit de helderheid waarmee hij het onwaarachtige van het waarachtige in het christendom scheidde. ‘Zovele katholieken zijn ingesloten in hun Kerk en hun geloof, zoals anderen in hun partij. Zij wensen een totalitaire staat. Dat alles heeft niets met het evangelie gemeen’. Zijn armoede, gehoorzaamheid, zuiverheid waren voor hem alleen begrijpelijk als de voorwaarden tot een totale vrijheid, die alleen verzadigd wordt in een reductie tot het meest wezenlijke. Waar ze worden beleefd als frustratie zijn ze hem gewoon hatelijk. Aan een jong meisje dat in het klooster wilde gaan schrijft hij in een prachtige brief: ‘Gij moet uw hart open houden, gevoelig voor alle dingen, steeds voor ogen houdend, dat God gesloten en dorre harten niet kan beminnen... Vraag aan de heilige Maagd dat zij u de vrijheid van de kinderen Gods schenke, een ware vrijheid van beheersing... ik zie duidelijk in dat deze vrijheid onze wezenlijke plicht is als christenen en de voorwaarde zelf van onze vreugde’. Dezelfde drang naar vrijheid die hem tot een extreme vorm van de christelijke volmaaktheidsbeleving brengt deed hem ook de echte betekenis van de kunst ontdekken. Kunst is niets anders dan een functie en een voorwaarde van de menselijke vrijheid. ‘Elk authentiek kunstwerk is een principe van vrijheid: door zijn eigen schoonheid ontsnappen we aan de engheid, de beperkingen, de zwaarte, de slaafsheid die de druk van de gemeenschap en het leven het menselijk individu doen ondergaan’. Naast het contact met een edel mens dat het dagboek van pater Couturier ons bezorgt, verschaft het ons ook vanuit een persoonlijke beleving een zeer directe toegang tot de moderne kunst. Van het eigen werk van Couturier hebben wij nooit heel veel gehouden. Het troost ons dat ook Couturier zijn eigen werk niet hoog aansloeg. Alsof hij er zich tegen wilde verantwoorden noteert hij herhaaldelijk met nadruk: ‘In de kunst is het niet wat wij maken, maar waar wij van houden, dat ons oordeelt: men maakt wat men kan, maar


162 men kiest waar men van houdt’. En pater Couturier wist wat hij koos. Ook hierin heeft hij een weg van groeiende vrijheid gevolgd, hoewel zijn opleiding, zijn milieu, zijn vrienden hem dat meer dan eens niet gemakkelijk maakten. Geleidelijk aan echter heeft hij alle apriori's afgelegd, alle begrenzingen overwonnen om radicaal te kiezen voor de echte waarden, ook al zag hij daarbij niet dadelijk in hoe ze te integreren. Zo heeft pater Couturier zich jaren lang blijven verzetten tegen de abstracte kunst in de kerk tot hij ook op dat punt toegaf dat hij eens te meer grenzen had getrokken, waar er geen waren. Wij kunnen hier niet ingaan op de rijke gegevens die in het dagboek zijn bewaard over een persoonlijkheid als Matisse, Picasso, Braque, Léger, Le Corbusier, Chagall, Bazaine... Maar alles wat pater Couturier nopens de kunst aantekent draait rond dezelfde wezenlijke kern: de inwendige, geestelijke noodzakelijkheid van het kunstwerk als de voortdurende herschepping van de kosmos, waarin de mens tegelijkertijd meester en dienaar is. Het dagboek van pater Couturier zal het werk, dat hij had ingezet, voortzetten. Het zal, zoals hij zichzelf tot doel stelde, de grenzen van binnen uit verwijden, en vrij maken□ Wat betekent de nieuwe wet voor ruimtelijke ordening. De Linie, 27 april 1962.

Rudolf Schwarz: desacralisatie van het kerkgebouw. Streven 7 (1962). In de geschiedenis van de hedendaagse kerkbouw verschijnt Rudolf Schwarz als een soort profeet. Hij heeft de stem gehoord en moet verkondigen. Aan dergelijke figuren gaat men liefst voorbij. Er valt moeilijk mee te praten. Men kan er alleen naar luisteren. En de taal die zij spreken stuit af op onze gangbare begrippenschema's. In de inleiding op een van Schwarz' boeken, Vom Bau der Kirche (1938), waarschuwde zijn vriend Romano Guardini: ‘Dit boek vertrekt van een nieuw uitgangspunt en heeft een ongewone manier om de dingen te bekijken. De gedachten weven zich veelvuldig in elkaar en diepe stromingen gaan er onder door. Zo komt het dat het boek niet makkelijk leest’. En toen een andere Schwarz-vriend, Mies van der Rohe, hetzelfde


163 boek vele jaren later aan het Engels publiek voorstelde, voegde hij er ook aan toe: ‘Ondanks zijn helderheid is het niet makkelijk te lezen’. Schwarz zelf was niet blind voor het bijzonder karakter van hetgeen hij schreef of zei. In zijn laatste boek, dat enkele weken voor zijn dood op tweede Paasdag 1961 verscheen, hernam hij de verklaring die hij er reeds in zijn eerste boek van gegeven had. Hij wilde dat zijn schrijven ‘baumeisterlich’ zou zijn. Tegenover het wetenschappelijke, begripsmatige kennen, het kennen van de grijpende hand, stelde hij het kennen van de voelende hand, het ziende oog, het kennen van zinnen en hart. De kennis van de architect is vermoeden en hopen. Hij speurt in de kosmos nieuwe mogelijkheden, neemt ze behoedzaam in de hand en helpt ze stil tot het bestaan, waarnaar ze verlangen. De goede architect heeft een andere manier van spreken dan de geleerde. Hij noemt de dingen, en opeens zijn ze vol mogelijkheden. Hij spreekt ze aan en ze stellen zich open, worden vertrouwelijk en beginnen haast vanzelf te bewegen. ‘Baumeisterlich sprechen heisst entwerfend sprechen. Diese Sprache ist voll von ermunternden Worten, die sich wie helfende Hände unter die Dinge legen’. Zulk een taal zijn wij niet gewoon. Welke moeite Schwarz zich ook gaf om zich te doen begrijpen, steeds kwam zijn geluid van over een grens, uit een wereld die het ons blijkbaar niet meer of nog niet gegeven is te betreden. Het is dan ook niet verwonderlijk, dat wie over hem schrijft, een veelvuldig beroep doet op zijn eigen uitlatingen en verklaringen. Hier willen wij even van deze stelregel afwijken. Geïnteresseerden verwijzen wij naar Schwarz' boek Kirchenbau, Welt vor der Schwelle, waarin hij zijn opvattingen over architectuur en kerkenbouw - want die twee zijn voor Schwarz niet te scheiden - aan de hand van zijn eigen werk uiteenzet(1). Ons leek het niet zonder nut, even geschrift en werk aan elkaar te toetsen. Een Schwarz-interpretatie is slechts mogelijk vanuit een wederzijds belichten van tekst en architectuur, hoewel men de gewoonte heeft aangenomen Schwarz' werk te verklaren vanuit zijn woord. Naar ons gevoel moet men de verhouding omkeren. Hoe kostbaar en rijk zijn verklaringen ook zijn, zij geven niet de volle dimensie van zijn architectuur weer. In Kirchenbau is er bijna geen sprake van een historische evolutie, die o.i. in het werk zelf wel degelijk tot uiting komt. De interpretatie welke hij zelf geeft, gaat helemaal op in een verklaring van de ‘beelden’ die zijn architectuur geleid hebben, de archetypen van het kerkgebouw. Aan het moderne geschiedkundige karakter van zijn werk schenkt hij zelf geen aandacht. Modern is een woord waar hij afkeer van had. ‘Kappers en kleermakers mogen zich om het moderne van hun werk bekommeren’, zegt hij ergens. Maar het kan niemand ontgaan dat dit een onbewust afwijzen is van een tijdsgebondenheid en zelfs van een intrinsieke evolutie van het werk, zoals dit zich van de Sacramentskerk te Aken tot de Teresiakerk van Linz heeft ontplooid.


164 De Fronleichnamskirche te Aken is het eerste project dat werd uitgevoerd. Nu nog staat men verbaasd dat dit radicale ontwerp in 1928 kon gebouwd worden en we hoeven onze verbeelding geen geweld aan te doen om ons de commentaren voor te stellen die het destijds heeft losgeslagen. Het gebouw bestaat uit twee kubusachtige ruimten, die beide op een rechthoekige plattegrond zijn samengebracht: de hoge kerkruimte voor de feestvierende gemeenschap en het lage zijschip met Maria-altaar en biechtstoelen. Deze twee ruimten zijn hard maar zuiver tegen elkaar geplaatst. Nergens vertroebelt of verrijkt versiering het wezenlijke spel van hun verhoudingen. Vaak heeft men deze kerk beschouwd als een typische uitdrukking van wat Schwarz een wegkerk heeft genoemd: een kerk die vanuit het schip, waar de Geest werkt, over de drempel van het altaar naar de eeuwigheid van de Vader leidt. Schwarz zelf wijst deze interpretatie af. ‘Hier is niets meer’, zegt hij, ‘dan de stille aanwezigheid van de gemeente en Christus. Het doel is bereikt. Elke weg is in een zuiver aanwezig-zijn tot rust gekomen in een gemeenschappelijke, helle, hoge, en zeer eenvoudige ruimte’. Zoals Schwarz herhaaldelijk opmerkt, hoeft dit architectonisch beeld niet met het liturgische samen te vallen. Architectuur staat niet in dienst van de liturgie. Zij is er geen uitdrukking van. Zij is liturgie. Maar een kerk is nog meer dan het architectonisch beeld waardoor Schwarz ze voldoende meent te kunnen karakteriseren. Zij heeft een concrete fysionomie, een persoonlijkheid, een karakter, die het architectonische en liturgische beeld in zich bevatten, maar er ook over heengaan. Door en door eerlijk van vorm, puriteins streng in de beperking van de middelen, is de Fronleichnamskerk toch niet eenvoudig te noemen zoals Schwarz suggereert. Zij vertoont in haar radicale preciesheid een hoogmoedig zelfbewustzijn, dat met een zeker pathos wordt voorgedragen. De retorische verhevenheid verleent dit kerkgebouw iets bovenmenselijks, iets ongenaakbaars, dat men echter niet te vlug met het sacrale moet vereenzelvigen. Het eenvoudig bij-elkaar-zijn, het beeld dat Schwarz zelf in deze kerk zag, vinden wij niet in het architectonisch karakter terug. Dit belet niet dat deze kerk een hoogtepunt blijft in de moderne kerkbouw. Zij is een authentieke, eigentijdse gestalte van een grootse droom die zich overleeft. Het kerkje van Leversbach bij Düren, dat Schwarz een zuster noemt van de Fronleichnamskerk, toont hoe eenzelfde oerbeeld een geheel verschillende gestalte kan aannemen. In zijn gemoedelijke eenvoud heft het de dubbelzinnigheid van de grotere zusterkerk te Aken op en wisselt de droom voor een beleefbare werkelijkheid. De gunstige tijd voor de kerkbouw in Duitsland rond de jaren dertig duurde niet lang. Het Nationaal Socialisme verdrong alle uitingen van de geest. Schwarz weigerde zijn land in de beproeving te verlaten. Het was een tijd van inkeer. Met enkele medewerkers trok hij zich terug om zich te bezinnen en


165 zijn ‘baumeisterliche’ ideeën voor zover dit mogelijk is ook in woorden mee te delen. Architectuur is voor Schwarz een kosmische opgave. De mens betreedt de onberoerde aarde, vol van mogelijkheden en onuitgesproken wensen, waarin hij zich en haar realiseren moet. De aarde moet ‘menschengesichtig’ worden. Dit gebeurt in de eerste plaats door de ruimtelijke ordening van het landschap. Schwarz onderscheidt vier landschappen, die elkaar doordringen en beurtelings overwegen: ‘Landschaft der Arbeit’, ‘Landschaft der Bildung’, ‘Landschaft der Hoheit’, ‘Landschaft der Anbetung’. Architectuur is niets anders dan het gestalte geven aan deze eigenschappen. Kerkenbouw is slechts één moment van de architectuur, misschien een geprivilegieerd moment. Het is het werk van de zevende dag. Heftig gaat hij te keer tegen gespecialiseerde architecten of scholen, die zich exclusief op kerkelijke opdrachten toeleggen. Zij ontsnappen bijna nooit aan het gevaar, de wereld welke zij gestalte moeten geven, tot een abstracte idee te laten verschalen. Schwarz zelf spreekt zonder merkbare overgang van kerkprojecten en van urbanisatieplannen, hij gebruikt dezelfde taal om de Gürzenich-feestzaal en het Wallraf-Richartzmuseum te presenteren als die hij gebruikt om zijn kerken voor te stellen. Al zijn kerken kunnen wij hier niet vermelden. Wij maken geen inventaris op, we proberen slechts een historische evolutie te schetsen. Een bijzondere vermelding verdient echter de kerk van de heilige Martelaren, de St. Mechtern, zoals ze in Keulen wordt ‘zurechtgedeutscht’. Op een stomp van de romaanse toren na was de kerk geheel verwoest. De bouwgrond lag aan de vier zijden besloten tussen troosteloze huizenblokken. Tegen zijn wil in was Schwarz hier gedwongen de kerk in een huizenrij in te schakelen. Het landschap van de aanbidding moest ondergaan in het landschap van de arbeid. De kerk schikt zich daarnaar, niet helemaal stil en onopvallend, maar toch zonder praal. De ingang wordt gevormd door een lage zijbeuk, zoals in de Fronleichnamskerk. En zoals daar ook komt men in een hoge, lichtovergoten ruimte die bewust een transcendente functie onderstreept door haar hoge afmetingen en haar nogal massieve pijlers. En toch is er een belangrijk verschil tussen beide gebouwen. St. Mechtern bezit niet meer de affirmatieve kracht, het puriteinse zelfbewustzijn van de Fronleichnam. Met haar diafane wand, haar rustiger verhoudingen is zij menselijker, eenvoudiger, toegankelijker, vanzelfspekender geworden. Ondertussen was Schwarz ook met de kerk van St. Albert in Andernach begonnen. In het lange woonblok van een verwoeste abdij ontstond als vanzelf een wegkerk, een geordend schrijden naar het altaar toe en er over heen, naar de aardse leegte van de koorruimte. De weg wordt geritmeerd door de witbeglaasde vensters, die van onder tot boven de wand doorbreken. Maar niet het architectonisch beeld is hier het belangrijkste, wel de concrete, historische gestalte. Schwarz gaat hier een stap verder in het overschrijden van de


166 afstand tussen het heilige en het profane. Het heilige wordt in het profane geïntegreerd, of, als men het liever omgekeerd ziet, het bovennatuurlijke krijgt weer meer natuurlijkheid. Ongeveer gelijktijdig met St. Albert te Andernach bouwde Schwarz de Maria Königin te Frechen, een geïndustrialiseerd dorp ten westen van Keulen. Deze kerk is in Schwarz' evolutie een belangrijk keerpunt. In St. Mechtern was hij door de omstandigheden gedwongen geweest de langgestrekte rechthoek te verlaten. In Frechen doet hij het vrijwillig. Hij kiest een T-vormige plattegrond. Het architectonische beeld ondergaat hierdoor een grote verandering. De kerk verliest haar absoluutheid, haar onwrikbare, transcendente gerichtheid. Het altaar staat niet meer aan het ongenaakbare einde. Het verplaatst zich naar het midden. De echte gemeenschapsruimte ontstaat volgens Schwarz door de gemeenschap in verschillende gesloten groepen in te delen. In Frechen gebeurt dit nog slechts schuchter. De ene grote kerkruimte blijft, maar rond het priesterkoor verwijdt zij zich in twee zijbeuken. Om het centrale van de ruimte nog verder te beklemtonen, laat hij de gesloten wanden van het kerkschip vóór de koorruimte ophouden. Hun beweging wordt opgevangen door de koormuur. De opening tussen de twee wanden wordt eenvoudig wit beglaasd. Op deze wijze ontstaat een contact tussen schip en zijbeuken. Alsof hij nog beschroomd was voor deze nieuwe oplossing, die inderdaad zijn kerkopvatting grondig wijzigt en desacraliseert, plaatst Schwarz het altaar diep in de zo goed als opgeheven koorruimte. Deze wijzigingen van het architectonisch beeld hebben ook hun uitdrukking in het architectonisch karakter. Al de kerkgebouwen die wij tot nog toe besproken hebben, waren rigoureus wit gehouden. Het mystieke wit was de enige kleur die Schwarz in zijn kerken verdragen kon. In Frechen laat hij de baksteen binnen en buiten onverhuld. Het plafond is van hout. Al deze elementen geven het gebouw een onmiddellijkheid die wij tot nog toe niet hadden ontmoet. Toch heeft Schwarz aan deze eenvoudige ruimte nog een imposant silhouet gegeven. Zelf noemt hij het een heilige heuvel, bekroond met de kroon van de Koningin des Hemels, de burcht die het kostbare omsluit. St. Michaël in Frankfurt geeft een nieuwe uitdrukking aan het architectonisch beeld van de Maria Königin te Frechen. De structuur werd ingegeven door de slechte toestand van de ondergrond die een puntfundering noodzakelijk maakte. De veiligste manier van bouwen bestond in een betonskelet dat verder naar believen kon dichtgemaakt worden. Schwarz gebruikte hiervoor een bakstenen muur. De verlichting gebeurt langs een smalle strook betonglas die onder het dak rond het gebouw loopt, maar onderbroken wordt in de oosten westabsis. Om het werk te beoordelen moet men, meer nog dan elders, rekening houden met de inplanting. Het moet gezien worden tussen de hoge huurwoningen, waardoor het zo goed als ingesloten wordt, zodat de hoge, smalle massa een zekere bescheidenheid krijgt. Een zekere. Want ook hier


167 haalt het scherpe silhouet de verhevenheid van het kerkgebouw naar voren. Behalve door de inplanting, wordt de verhevenheid hier echter ook nog verzacht door de duidelijke functionaliteit van de structuur en de eenvoud van de materialen. Men zou dit werk een synthese kunnen noemen: de hoge verhevenheid van de Fronleichnamskirche neemt een stuk menselijke nabijheid van Frechen in zich op. Niet de hoogte op zichzelf drukt de transcendentie uit. Zij bezit hier een zekere vanzelfsprekendheid, doordat ze opgenomen is in het betrekkelijk rustige spel van de verhoudingen en verzacht wordt door de gebogen wanden. Op een natuurlijke en vrije wijze is het altaar, middelpunt van de gemeente, naar voren geschoven. De menselijke nabijheid van deze verheven ruimte wordt echter nog het meest bewerkt door de innerlijke dynamiek ervan. Dit is een gebouw waarin men leeft, waarin men bewegen kan, bijna bewegen moet. Ook als men stilstaat in de sterk beklemtoonde as, is men niet gevangen in een unisone compositie, zoals dit het geval was in Schwarz' eerste kerk. Alles blijft sterk, maar de sterkte komt hier niet meer van de absolute herleiding tot één verhouding. De ruimte is polyvalent, wisselt voortdurend en wentelt om haar centrum, het altaar. Bezoekers uit de Nederlanden die een Schwarzfahrt organiseren, hebben gewoonlijk, voor ze de St. Michaël in Frankfurt bereiken, al de St. Anna te Düren bezocht. Bij een eerste contact kan men zich moeilijk een groter contrast tussen twee kerken van eenzelfde bouwmeester voorstellen. Toch hebben beide kerken wel iets gemeen. Düren is een verdere stap in de evolutie van Schwarz' architectonische opvattingen over de relatie van heilig en profaan, van gemeenschap en hoofd in de katholieke eredienst. De gemeenschap ziet hij meer en meer horizontaal. Nog is er de zware muur, gebouwd met de resten van de oude kerk. Maar deze muur omsluit niet meer, zoals in de schacht van de St. Michaël. Hoe zwaar en stevig de grens naar buiten ook wordt getrokken, toch is het niet meer die grens als zodanig die wordt beklemtoond, niet meer de afzondering. Door zijn rijke materie wordt de strengheid ervan als het ware overwonnen en wordt hij een decoratieve en levendige ruimte-omschrijving. Het monumentale is hier tot op de rand van zijn expressie gevoerd en toch vertoont dit gebouw nog meer toegankelijkheid, meer alledaagse vertrouwdheid dan de St. Michaël. De verhevenheid is meer geïncarneerd. Ook hier is de beslissende factor de dynamiek van de ruimte. Men treedt binnen in een lage ruimte, die niet alleen overgang is. Men kan er verwijlen. Zij is niet gesloten zoals de zijbeuk van de Fronleichnam of de St. Mechten. Zacht licht valt binnen van boven. Het meeste licht echter vloeit toe vanuit de lichtovergoten hoofd- en zijbeuk. Zonder in elkaar te vervloeien vormen deze een eenheid, zij staan in onmiddellijke communicatie met elkaar. Ook de vormbehandeling is minder pathetisch geworden. In zijn H. Kruiskerk te Bottrop slaat Schwarz een andere weg in, die op het eerste gezicht een verrassende wending kan schijnen, maar in feite in een


168 eenvoudiger programma hetzelfde principe uitwerkt als de St. Anna. Weer een grote muurcurve, open op de wereld, die ze een ogenblik verdicht, een moment samenhoudt om haar dan vernieuwd weer te geven. Bottrop was een excursie. In de St. Andreas te Essen zet Schwarz zijn weg voort. Hij combineert er twee ideeën: de vierlobbige plattegrond van St. Michaël van Frankfurt wordt vereenvoudigd en verenigd met de opening van het koor van Frechen. Het schachtgevoel van de St. Michaël wordt aldus geheel opgeheven. De rol die in Düren door de lage zijbeuken werd vervuld, wordt hier overgenomen door de lichtwanden, die van boven tot onder doorlopen, als het ware de hoeken opheffen en de vier lobben tot een gedifferentieerde, maar centrale ruimte maken, waarin het altaar het glorieuze, maar nabije middelpunt vormt. Het is merkwaardig te zien hoe deze ontwikkeling van het architectonisch beeld onbewust gepaard gaat met een toenemende vereenvoudiging in de vormgeving. Schwarz kan niet anders dan monumentaal denken. Ook deze kerk bezit monumentale allures. Maar de monumentaliteit wordt steeds inwendiger, groeit van binnen uit. Al blijft Schwarz het kerkgebouw zien als een hoogtepunt van het menselijke landschap, het wordt er gaandeweg meer in geïntegreerd. Dit alles wordt nog verder doorgedreven en als het ware bewust geaffirmeerd in de St. Franziskuskerk in Essen en de H. Familie in Oberhausen. De St. Franziskus herneemt de T-vorm. Alleen de koor- en ingangswand zijn door een muur beklemtoond. De ruimte van de gemeenschap zelf is door een eenvoudige claustra afgesloten. De desacralisatie van het kerkgebouw is voltrokken in de H. Familie van Oberhausen, de enige volledig centrale ruimte van Schwarz. Het altaar staat zo goed als in het midden. De banken zijn er in drie groepen omheen gegroepeerd. Eén zijde van de koorruimte blijft vrij, zodat het vierkant van de plattegrond toch een zekere gerichtheid krijgt. De architectonische persoonlijkheid is helemaal anoniem geworden. Bescheiden voegt ze zich tussen de huizen, eenvoudig, fris, van een zinvolle gewoonheid. St. Antonius in Essen blijft in dezelfde geest, maar is in een zekere mate rijker georchestreerd. Binnen de vierkante plattegrond keert Schwarz terug naar de T-vorm, die hier wordt bepaald door het spel van hoog en laag en door de groepering van de banken. De lage zijbeuken vervullen de functie van de glazen wanden in de St. Andreas van Essen, nl. de drie groepen van de gemeente toe één geheel rond het altaar te verzamelen. Het uitgedrukt betonskelet geeft schaal aan de vrij hoge beuken. Nu moeten wij echter een stap terug. Terwijl Schwarz in zijn kerken te Essen de lijn van een bepaalde evolutie doortrekt, bouwt hij in Saarbrücken zijn pathetische Maria Königin. De ideoloog die Schwarz was, heeft er niet aan kunnen weerstaan hier zijn landschap van de aanbidding in een grootse synthese uit te werken in de prachtig glooiende heuvels rond Saarbrücken. Dit gebouw mag nu nog zo op al onze ideologische en architectonische ideeën


169 inbeuken, men benadert het niet met onverschilligheid. Zelfs de meest verstokte rationalist en functionalist zal niet zonder ontroering de trappen bestijgen die vanuit de toegang naar de kerkruimte voeren en het licht tegemoet treden. Deze kerk is een verdere ontwikkeling van de St. Michaël te Frankfurt en de St. Andreas te Essen. Van de eerste neemt ze de continu golvende lijn over, van de tweede de meer rustige plattegrond en het centrale thema met het open hart, dat hier door de vorm nog gedramatiseerd wordt. Hier staan we voor iets buitentijds. Zoals ook Schwarz' geschriften, schijnt dit gebouw wel een grandioze zwerfsteen te zijn uit een andere wereld. Architectuur die niet voor ons is gemaakt. De naar ons gevoel wezenlijke verworvenheden van Schwarz' kerkbouw zijn hier alle aanwezig, op een schitterende wijze. De architectonische en de liturgische functionaliteit is perfect. Maar dit alles wordt door de architectonische gestalte in het grandioze gevoerd, niet meer als de puriteinse verhevenheid van de Fronleichnam, maar als een jubelende hoogheid, die in ons hedendaags gelovig bestaan geen voldoende bodem meer vindt. De laatste kerk die Schwarz voltooid heeft, was de St. Christoforus in Niehl-Keulen, de enige kerk waarvan Schwarz in zijn boek de presentatie begint met de binnenruimte. En hierdoor heeft men de hele kerk eigenlijk al omschreven. Het is een van de sterkste, schoonste en oprechtste symbolen van de kerk in onze tijd. De ontroering die de bezoeker bij het betreden van deze ruimte overvalt, is veel dieper dan te Saarbrücken, omdat men hier niet met een schoon ideaal wordt geconfronteerd, maar met leven. Saarbrücken kan men bewonderen, maar men vertrouwt het nooit helemaal. In Niehl ontkomt men niet meer aan de waarachtigheid van het leven. Men raakt het in de kern. Zonder omwegen. Groots en overweldigend. Nog meer dan de andere moet men deze kerk - men aarzelt om hier nog dit stereotiepe woord te gebruiken - beleefd hebben. Men moet het bled zijn doorgegaan, waarin zij zich nuchter, maar onwrikbaar opricht, een vierkant blok. En als men hier aan Fronleichnam terugdenkt, precies dertig jaar tevoren gebouwd, dan kan men meten hoezeer de romantiek nog de strenge kubussen van Aken heeft bepaald en hoe sterk de vorm daar overwegend was op het leven. Hier krijgt de vorm, precies door zijn uiterste doorzichtigheid, een nieuwe betekenis. Hij blijft niet anoniem zoals in de kerk van de H. Familie van Oberhausen. De plattegrond is een nogal vierkante rechthoek, door vier lichte betonnen pijlers gedeeld. De geleding van de pijlers brengt een vrij natuurlijke organisatie van de ruimte in T-vorm. De omhulling bestaat uit een met bakstenen ingevuld betonskelet, dat binnen groen, buiten blauw is geverfd. En, wat men in de Schwarzkerken slechts zelden aantreft, hier is op een drietal vlakken een versiering aangebracht, geheel in de geest van de archtectuur, een houtskooltekening op witte pleister. Voor Schwarz zelf heeft deze kerk een heel bijzondere betekenis gehad. Niet minder dan veertig maal tekende hij ze opnieuw,


170 tot hij tot deze geniale eenvoud kwam. Over de versiering van de houtskooltekening zegt Schwarz niet veel. Meer belang hecht hij aan de mooie glasramen-suite van Meistermann. Nog een hele serie kerken waren ontworpen of gedeeltelijk in opbouw toen Schwarz stierf. Zijn vrouw en trouwe medewerkster Maria Schwarz heeft nu de leiding van de werken overgenomen. Echt nieuwe elementen zijn er niet meer in te ontdekken. Alleen nog een woord over de Teresiakerk van Linz aan de Donau. Zij herneemt in grote trekken de St. Michaël van Frankfurt. De schijnbaar geringe afwijkingen maken er echter een wezenlijk nieuwe ruimte van. Zij geven haar een geheel ander architectonisch karakter. De verhoudingen van lengte en breedte liggen iets anders. En die verhouding wordt nog versterkt door de brede uitwas aan de ene kant van het koor. Belangrijk is ook het verschil van de lichtspreiding, die in Linz in een bredere band dan te Frankfurt rond het kerkgebouw loopt, zich verbreedt en zijn laagste punt bereikt juist voor het koor. Dit alles geeft aan deze ruimte een geheel nieuwe gestalte. Ook de behandeling van deze elementen is eenvoudiger geworden dan te Frankfurt. Als kritische amateurs zijn wij het werk van Schwarz doorgewandeld, het van een kant bekijkend die misschien wel erg bijkomstig schijnt. Alleen de vormgeving kreeg onze aandacht, niet omdat wij menen dat deze het enige of zelfs het laatste criterium van architectuur zou zijn, maar omdat wij de vorm beschouwen als de concreet geworden geest waarmee het architectonisch programma wordt benaderd. Architectuur wordt pas specifiek architectuur in haar vormgeving. De functie van het eerste kerkgebouw van Schwarz was nagenoeg dezelfde als die van het laatste. Het architectonisch beeld, zoals Schwarz dit bepaalt, varieerde van de langgerekte rechthoek tot de centrale ruimte. Maar de geest waarmee liturgische functie en architectonisch beeld worden beleefd, is in de vorm neergelegd. In de evolutie van deze uiteindelijke, concrete gestalte menen wij een belangrijke ontwikkeling te mogen aflezen. Schwarz' kerkgebouw wordt steeds minder levensvreemd. Steeds meer integreert het zich in onze alledaagsheid, waarvan het de zin bevestigt. Om religieus te zijn hoeft het geen taal te spreken die onbegrepen blijft. Het religieuze ligt niet over de grens van het menselijke. Het is er het diepste en meest inwendige centrum van. En als dit alles misschien niet helemaal strookt met de overtuiging welke Schwarz in zijn Kirchenbau expliciteerde: Schwarz was een te groot kunstenaar om zich door zijn opvattingen te laten domineren□


171 Kerkelijke kunst en formalisme. Tijdschrift voor Liturgie 2 (1962). In Seattle kan men zien hoe de mens in de XXIe eeuw hoopt te leven. De Linie, 4 mei 1962. Het goud van Peru. De Linie, 4 mei 1962. Essen, Krupp, kunst, cultuur. De Linie, 4 mei 1962.

Eindnoten: (1) F.H. Kerle Verlag, Heidelberg.

Forum 62, een geïntegreerde 0. De Linie, 11 mei 1962. Onlangs werden ongeveer gelijktijdig in het Stedelijk Museum te Amsterdam en in het Hessenhuis te Antwerpen tentoonstellingen ingericht van de jongste strekkingen in het beeldende scheppen. In Amsterdam heette de tentoonstelling ‘Nul’, in Antwerpen ‘Anti-peinture’, want daar was ‘nul’ al verbruikt. Een paar weken tevoren had de galerie Ad Libitum een internationale show ingericht van de ‘zero’-groepen. Verder doen nog een paar tijdschriften met de gelijk- en welluidende naam ‘nul’ elkaar concurrentie aan en in verschillende steden van Europa, Nice, Düsseldorf, Arnhem, Milaan, waar een nieuwe avantgarde zich bewust werd, hebben zich groepen onder die naam aaneengesloten. Alles tegenwoordig staat dus in het teken 0. Nu is dat schijnbaar eenvoudige teken het meest dubbelzinnige van al, want zijn betekenispolen liggen het verst uit elkaar. Het is niets. En het is alles. Het is leegte. Maar het is ook volheid. In elk geval is het een precies beeld van de nieuwe ‘bewustzijnseenheid’ waarover Butor spreekt. Deze eenheid wil de paradoxale krachten die het leven beheersen blijvend omvatten, de ene niet loslaten ten voordele van de andere, geen geometrie gaan bedrijven ten nadele van de psychologie, maar alles in een cirkel binnen de sterke geslotenheid van het bewustzijn houden. Het is de bepaling zelf van de classiciteit, waarvan de cirkel overigens hét symbool bij uitstek is. Maar het is evenzeer omschrijving


172 van een leegte. Want deze bewustzijnseenheid, deze nieuwe classiciteit, is zonder inhoud. Zij omsluit een bestaan dat leeg wil zijn van alle zin, een zuiver ongericht bestaan. Vooral het laatste aspect van het 0-teken ziet men bij nul-kunstenaars beklemtoond, hoewel het de auteur van de catalogus ‘Anti-peinture’ niet ontgaan is dat ‘nul’ ook aanspraak kan maken op ‘classicisme’. Tot in de zonnige burgerkamer waar ik deze regels schrijf hoor ik het gegrinnik en de verontwaardiging van sommigen die in april de zware houten trap naar de zolder van het Hessenhuis zijn opgeklommen en daar alleen groentekistjes en schuine allusies van een paar grappenmakers hebben ontdekt. Die grappenmakers horen erbij. Zij vormen een noodzakelijk tegengewicht. Maar er was op de zolder van het Hessenhuis nog wat anders dan grappenmakers aan het werk. Globaal gezien waren het dezelfde kunstenaars die reeds in 1959 in Milaan in groep hadden tentoongesteld en daarna in Leverkusen een ‘monochrome’ tentoonstelling hadden georganiseerd: een duidelijke reactie tegen het tachisme en een bewust beperken van de problematiek tot de studie van het monochrome, de structuur van het vlak, en vooral het licht. Deze enge grenzen riepen vanzelf dada en surrealisme op, die een plaats kregen in de zerogroepen. Nu is het wel zo dat al deze jongeren nogal geobsedeerd lijken door de vernieuwende waarde van het experiment, waar wij nu, na een kleine eeuw moderne kunst, stilaan overheen zijn gegroeid. Het experiment als experiment is een overwonnen standpunt. Alles wat wij hier beleven is - van het strikte standpunt van het experiment uit gezien - reeds lang niet nieuw meer... en aan andere experimenten als die van Kramer, Tinguely, Nelson, de Saint-Phalle, Takis is men voorbijgegaan. Denken wij maar even aan Malewitch, Pevsner, Gabo, Moholy-Nagy, Bayer, Vasarely, Buffet en zovele anderen. Wij willen helemaal niet beweren dat de jongeren die hier tentoonstellen niets bijbrengen, maar dat zij alleen vernieuwend zijn in zover ze de vondst en het experiment overschrijden en het tot in een inwendigheid brengen, die het kunstwerk in zichzelf laat bestaan. Wie de boeiende tentoonstelling op de Antwerpse zolder, waar men urenlang alleen onder de prachtige balken kon wandelen, heeft gemist, krijgt nu te Gent in de St.-Pietersabdij een nieuwe kans met Forum '62. Deze tentoonstelling is breder van opzet dan de ‘Anti-peinture’. De zero-kunstenaars worden hier geïntegreerd in een uitgebreid panorama van de hedendaagse schilderkunst, en komen hierdoor in een ander perspectief te staan. Als men met de herinnering van Antwerpen naar Gent gaat, ontkomt men niet aan de indruk van een zekere, irriterende voorzichtigheid, een doorsneementaliteit bij iets wat geen doorsnee verdraagt. In Antwerpen was de beleving vrank en uitgesproken. In Gent heeft men de pil verguld. Maar ook een vergulde pil


173 kan effectief zijn! En inderdaad. Forum '62 is de beste tentoonstelling van moderne kunst die de laatste jaren in Gent is gehouden. Het Gentse publiek is op dat stuk niet verwend. Hier krijgt het een unieke gelegenheid om in een rustige sfeer zich te laten opnemen in de wezenlijke bewogenheid die de hedendaagse schilderkunst doorstroomt□ Barak nr. 9, kwartier van de wanhoop. De Linie, 11 mei 1962. Spel van vuur en aarde. Bij twee tentoonstellingen en een boek. De Linie, 11 mei 1962. Brusselse uitleenpinacotheek. De Linie, 18 mei 1962. Biologie der kunst. De Linie, 25 mei 1962. De tijd van de kathedralen is nog niet helemaal voorbij. Bij de inwijding van de kathedraal van Coventry. De Linie, 25 mei 1962.

Bij het U.I.A.-congres te Charleroi. Architecten gevraagd. De Linie, 1 juni 1962. Onlangs was de U.I.A. (union internationale des architectes) weer bijeen en wel te Charleroi, bij gelegenheid van de vijftigste verjaardag van de plaatselijke Koninklijke Architectenvereniging. Van het verblijf in België werd gebruik gemaakt om onze steden Antwerpen, Brugge, Brussel van naderbij te leren kennen, vooral wat betreft de nieuwe wijken. Het congres zelf te Charleroi bestond uit de gebruikelijke toespraken die tot geen bijzondere vermelding


174 hadden geïnspireerd zo zij niet alle naar één vraag verwezen: welk is de verantwoordelijkheid van de architect in de architectuur van vandaag? Deze vraag kan er misschien tautologisch uitzien. Wie is er immers buiten de architect verantwoordelijk voor de architectuur? Als men de vraag zo stelt, dan is het onmiddellijk duidelijk dat de verantwoordelijkheid van de architect langs vele kanten beperkt wordt. Een gebouw is op onze dagen minder dan ooit het werk van de architect alleen. Een architect heeft eerst en vooral af te rekenen met zijn bouwheer en opdrachtgever, die veelal in plaats van met een programma, met bepaalde stijlvoorschriften en losse details komt aandragen. Wij beleven het nu dat een architect aan de ene kant een veel grotere rol dan vroeger is toebedeeld, en langs de andere kant veel minder vertrouwen wordt geschonken. Het zijn hoogst zeldzame gevallen waarin de architect over het minimum aan vrijheid beschikt dat nodig is bij elke creatie. En zijn vrijheid wordt niet alleen aan banden gelegd door een paar fantaisistische grillen van de bouwheer, die niet beseft dat zijn woning, zijn bureel, zijn school, zijn fabriek, sociale dimensies bezit, maar ook door economisch al te nauw getrokken grenzen. De relatie van architect tot bouwheer is niet de enige die scheefgetrokken is. Daar komt in heel vele gevallen nog bij dat ook de aannemer niet op de hoogte is van zijn taak. Het is niet zo uitzonderlijk dat een aannemer om te beginnen al met de plannen niet overweg kan, ze eenvoudig niet kan lezen, laat staan dat hij ze correct zou uitvoeren. Vaak beschikt hij niet over de nodige technische kennis en uitrusting om bepaalde moderne materialen op een verantwoorde wijze uit te voeren. Men moet even de vergelijking maken met de situatie van een dokter ten overstaan van zijn cliënt en de technische outillage waarover hij beschikt om te begrijpen hoe onopgeklaard de situatie van een architect bij ons is. Bij deze ernstige, maar nog vrij extrinsieke moeilijkheden komt dan de complexiteit van het beroep zelf. De moderne architect bouwt in de meeste gevallen niet meer met bekende en overzichtelijke grootheden. Ingewikkelde berekeningen, die hij zelf niet meer uitvoeren kan, bepalen de weerstand van de materialen, de inrichting van de verwarming, enz. De snelle evolutie van de moderne techniek plaatst hem elke dag voor nieuwe mogelijkheden en materialen, die hij in zijn werk moet integreren. Denken wij hier maar een ogenblik aan de prefabrikatie, die meer en meer veld wint in het bouwbedrijf. Daarmee zijn verre van al de moeilijkheden aangeduid waarmee een architect nu af te rekenen heeft. Het probleem waar hij voor staat is de omgeving, de inplanting van het gebouw dat hij moet ontwerpen. Een gebouw houdt immers niet op bij zijn muren. Men woont niet binnen de muren van een huis. Men woont in een landschap, waarvan het eigen huis als het ware de persoonlijke kern vormt, die in wijde kringen om zich heen uitdeint. De architect is zich van al deze bindingen pas bewust geworden omdat hij de


175 diepmenselijke en vérdragende betekenis van zijn taak is gaan inzien; omdat hij zich rekenschap is gaan geven dat de mens een menselijk milieu nodig heeft om mens te kunnen zijn en dat daarom onze steden de dood van de mens betekenen; omdat hij is gaan beseffen dat hij de mens tegen zichzelf moet verdedigen; omdat hij de promotor wil zijn van een nieuw humanisme. Deze problematiek heeft het U.I.A.-congres samengevat in drie titels: de architect en de kunst, de architect en de techniek, de architect en de gemeenschap. Over de architectuur en de kunst spraken arch. R. Bastin en de beeldhouwer Darville. De architectuur kan niet alleen in zichzelf tot een volmaakt kunstwerk uitgroeien. Ze moet de verschillende plastische kunsten in zich integreren. De lezing van Darville bracht hierin maar weinig helderheid. Het gaat niet op nogmaals de rechten van een bepaalde groep op te eisen en de verschillende creatieve activiteiten van de mens te scheiden om ze dan op een fictieve wijze tot een eenheid samen te binden. Terecht wees Bastin erop dat architect en kunstenaar vanaf het begin moeten en kunnen samenvouwen. Daarmee raakte hij een ander punt aan dat in verschillende toespraken zou terugkeren. De taak van de architect wordt meer en meer die van een scheppende coördinator. Op het brede domein van het urbanisme bijvoorbeeld moet de architect de verschillende sociale en economische gegevens een verantwoorde gestalte geven. Een verantwoord aanlegplan is wezenlijke voorwaarde voor goede architectuur. Claude Parent, de bekende Franse architect, sprak in dat verband van een ‘architecture préalable’. Dezelfde coördinatietaak komt de architect ook toe in het uitbouwen tot een samenhangend werk van de technische gegevens. Dat wil niet zeggen dat hij de verschillende gegevens in een mooi kleedje mag aanbieden, maar dat hij ze van binnen uit moet doorleven en tot een zinvolle vorm brengen. De verschillende technieken, of ze nu van economische, sociale, bouwtechnische aard zijn, kan hij niet meer bezitten. Hij moet ze echter voldoende beheersen om ze tot een harmonie te kunnen brengen. En hier dringen zich dan onmiddellijk twee belangrijke besluiten op, die ook het congres in verschillende toespraken naar voorheeft gebracht: het teamwerk en de groepsbouw. Het werk in équipe moet de architect toelaten de verschillende technieken die bij het hedendaagse bouwen horen in een visie te integreren. De groepsbouw moet de architect in staat stellen te bouwen in een landschap, een landschap menselijk bewoonbaar te maken. De individualistische opvatting van het wanordelijk opeenstapelen van eengezinswoningen heeft haar onhoudbaarheid voldoende bewezen. In onze streken met hun ruimtenood en demografische samentrekkingen, is alleen groepsbouw nog verantwoord. Alleen de groepsbouw, hoe arm hij ook op architectonisch gebied gebleven is, heeft woonkernen kunnen scheppen die menselijk leefbaar zijn. Equipe-werk en groepsbouw, al kunnen zij op zichzelf al heel wat saneren,


176 zijn toch niet meer dan de structuren waarin het genie van de architect zich kan ontplooien. En hier staan wij dan in een land met proportioneel een te groot aantal architecten voor de kern van de zaak: zijn onze architecten voor hun taak opgewassen? Als men de architectonische verwezenlijkingen van de laatste halve eeuw globaal bekijkt, dan moet het antwoord wel negatief zijn. Dit betekent niet dat de geschikte krachten niet zouden voorhanden zijn, alleen dat het architectonische klimaat weinig vruchtbaar is en vooral dat de opleiding van de architect niet meer beantwoordt aan de taak die hem nu toekomt. Het herzien van de opleiding, die noodzakelijk een strengere selectie zou meebrengen, is een dringende noodzaak. Men lost niets op door een orde van architecten op te richten, zoals door de minister werd aangekondigd, evenmin als met het verlenen van een universitaire titel. Het probleem ligt dieper: de architect zelf moet bekwaam zijn om zijn eminente sociale taak te vervullen. En daartoe is een aangepaste opleiding absolute noodzaak. Wanneer men daartoe gekomen is, wanneer ons land over voldoende ernstige architecten zal beschikken, met inzicht in hun opdracht, zal de publieke opinie, die nog altijd weigerig staat tegen alle urbanistisch en architectonisch ingrijpen, misschien vanzelf evolueren tot meer begrip□ België voor het eerst op het salon d'art sacré te Parijs. De Linie, 1 juni 1962. Encyclopedie van de gewijde kunst. De Linie, 1 juni 1962. Het grootste avontuur. De Linie, 1 juni 1962. Kunstleven zonder galeries - Mechelen. De Linie, 8 juni 1962. Het mysterie van het quattrocento. De Linie, 8 juni 1962.


177 Hangt de neus te veel naar rechts? Rembrandt en de pers. De Linie, 8 juni 1962. Frans Hals en de Vlamingen. De Linie, 15 juni 1962. Leo van Puyvelde rekent af met de mythe van Dyck. De Linie, 15 juni 1962. Een tapijt ambassadeur van Vlaamse cultuur. Zullen wij altijd moraliserende didactici blijven? De Linie, 22 juni 1962. De mens en zijn kunst. In een monumentaal werk heeft René Huyghe een poging gedaan om de kunstgeschiedenis uit haar esthetisch isolationisme te bevrijden en ze als menselijk getuigenis te beleven. De Linie, 22 juni 1962. Cézanne, schilder zonder publiek. De Linie, 22 juni 1962.

Peggy Guggenheim: myself en de moderne kunst. De Linie, 29 juni 1962. Het ongenoegen omtrent de biënnale van Venetië, dat sedert de oorlog almaar groeiende was, is dit jaar losgebroken in allerlei vormen van neven- en anti-manifestaties. In een van de paleizen aan het Canal Grande is er zelfs een anti-biënnale ingericht door een Parijse galerie, en op de officiële opening liet een misnoegd Venezuelaan gouden paarsgeverfde ratten los. Wie echter de biënnale niet meer verdraagt, kan in Venetië nog altijd terecht in de geselecteerde verzameling van de principessa Peggy Guggenheim in het Palazzo Venier dei Leoni aan het Canal Grande vlakbij de S. Maria della Salute. Bijna allen varen eraan voorbij. Verblind door de gouden letters op het rode


178 fluweel die naar de biënnale wijzen, voeren de vaporetti - de watertrams van van Venetië - ze met groot lawaai langs het onvoltooide palazzo Venier dei Leoni naar de ‘giardini’, het oude koningspark waar om de twee jaar de grote internationale tentoonstelling voor hedendaagse kunst wordt gehouden. Gewone toeristen zijn het niet. Die blijven liefst in de schaduw van de San Marco een ijsgekoeld drankje slurpen. Als men de kade aan het San Marcoplein voorbij is, waar de meeste vaporetti koers zetten naar het lido om het overschot aan toeristen te gaan deponeren, ziet men op de boot alleen nog baardige gezichten en hun toegewijde broeksmeisjes, afgezien dan van enkele curieuze Engelse dames: het publiek van de biënnale, dat het rendez-vous met een would-be avantgarde niet wil missen en telkens een paar lustra te laat komt. Van Guggenheim hebben ze misschien wel gehoord, maar dan ging het om Solomon, de grote verzamelaar die onlangs voor zijn collectie te New York een eigen museum liet bouwen door niemand minder dan F.L. Wright. Zijn nicht Peggy, die in het miskende palazzo Venier, waar wij het net over hadden, woont, is zijn grote slachtoffer. Zij deed heel haar leven haar uiterste best om haar grillige persoonlijkheid tegen die van haar oom te affirmeren en hem door haar eigen collectie schilderijen en beelden, en meer nog door haar extravagant gedrag, te overtreffen. Maar wat kon ze eraan verhelpen dat ze dezelfde naam draagt en dat deze vaak met die van haar machtige oom wordt verwisseld, zozeer zelfs dat haar eigen prestaties aan hem worden toegeschreven. Een dergelijke familiale situatie is ruim voldoende om de afkeer van Peggy voor haar vaderland Amerika te verklaren en te begrijpen waarom ze, toen de oorlog gedaan was, voor de Amerikaanse gastvrijheid bedankte en heel haar New Yorkse galerie liet verschepen naar Venetië. Ze kwam nog net op tijd om op de eerste naoorlogse biënnale in 1948 in het paviljoen van Griekenland te worden getoond. Stel u voor! Peggy Guggenheim op gelijke voet gesteld met een natie als Frankrijk, Italië... en doorgaand als officieuze vertegenwoordigster van Amerika. Want Amerika kwam op deze biënnale te laat. Om haar oom te doen schuimbekken! Iemand die met zijn eigen collectie op de biënnale een nationaal paviljoen heeft bezet, kan zich veroorloven op deze show neer te kijken. En dat doet Peggy Guggenheim dan ook. Zij die altijd de avantgarde heeft aangemoedigd en gedeeltelijk ook vertegenwoordigd, vindt de avantgarde van vandaag een beetje mager. Voor haar is Pollock voorlopig de laatste grote moderne! Is dat misschien de reden waarom onze baardige jongeren en hun meisjes aan het Guggenheim-palazzo aan het Canal Grande voorbijvaren? Heeft de moderne kunst voor hen die zich reeds in een post-moderne tijd voelen niets meer te zeggen? Men zou het kunnen menen, had de ervaring niet geleerd dat het hier meestal gewoon om onwetendheid gaat. Vele van de jonge bezoekers aan de biënnale, die erop uit zijn het vitale in de hedendaagse kunst te ontdek-


179 ken, beseffen niet dat heel wat experimenten van vandaag, die men ook op de biënnale te zien krijgt, de grote ontdekkingen van de modernen nog eens proberen over te doen, maar met heel wat minder overtuiging. Een van de beste manieren nu om die moderne kunst te leren kennen is een bezoek aan de collectie Peggy Guggenheim in het Palazzo Venier dei Leoni. Peggy is niet jaloers op haar schatten. Haar huis, de slaapkamer niet uitgezonderd, staat drie dagen per week open voor al wie het kleine poortje, dat er toegang toe geeft, heeft ontdekt. Heeft de biënnale weten te kiezen toen ze haar paviljoenen oprichtte in een prachtig natuurkader, ook Peggy Guggenheim gaat er groot op haar bezoekers te mogen ontvangen in een van de zeldzame tuinen van de stenen stad, waar dicht bij het water oude bomen een frisse oase scheppen, zelfs als de ondraaglijke sirocco waait. Geheel het palazzo trouwens, dat Peggy bij toeval in 1949 kon verwerven, ademt een zekere natuurlijkheid die fel contrasteert met de luxe van de omstaande paleizen. Het was opgevat als een der grootste paleizen van Venetië, maar zoals het wel meer gaat met de grote ambities, de bouwheer bracht het niet verder dan het gelijkvloers, wat aan Peggy onvoorzien een heerlijk solarium verschafte, zeer tot ergernis van haar overbuur, de prefect van de dogenstad. De hoofdingang is natuurlijk aan het kanaal. Tussen weelderig groen, dat geheel de gevel omrankt, voert een trap naar een kleine binnenhof, waar enkele sculpturen zijn opgesteld. Een open hall verbindt de binnenhof met de tuin. Aan weerszijden ervan liggen de woonvertrekken. Een zijde van de tuin wordt afgezoomd door de ‘barchessa’, een kleine orangerie, die werd omgebouwd om de surrealisten te herbergen. Het was niet zo eenvoudig voor Peggy Guggenheim, die Amerika met have en goed was ontvlucht, haar collectie in Italië binnen te brengen. De Italiaanse staat eiste hoge tolrechten die Peggy niet wilde of kon betalen. De biënnale van 1948 gaf haar de gelegenheid de verzameling althans voorlopig in Italië binnen te brengen en tot voor kort was ze er nog altijd voorlopig gehuisvest. Er bestond maar één middel om de tolrechten te ontwijken en dat was de verzameling met tolbelasting en al ten geschenke te geven. Peggy bood ze Venetië aan, onder voorwaarde dat zij ter plaatse zou blijven en haar palazzo ten eeuwigen dage als Guggenheimmuseum bewaard bleef. De stad deed er een tijdje over om een beslissing te nemen Maar nu is het zo ver. De collectie Guggenheim is eigendom geworden van de stad en definitief in Italië gevestigd. De biënnales gaan voorbij, maar Peggy zal blijven! Een van de eerste bezoekers van de Guggenheimcollectie was Bernard Berenson. Peggy had zich voor die gelegenheid in groot ornaat gezet met o.a. oorringen getekend Calder. Zij dankte de meester, die wel enigszins verrast zal geweest zijn, om al hetgeen zij uit zijn boeken had geleerd, en verklapte hem dat het alleen gebrek aan financiële middelen was dat haar had belet oude kunst te verzamelen. Er zat voor haar niets anders op dan zich tot de moder-


180 nen te wenden. Helemaal gelogen was dat niet. Peggy had inderdaad Berenson bestudeerd. En dat zij zin heeft voor oude kunst bewijzen enkele prachtige stukken uit haar verzameling. Maar de niet alledaagse en in zekere zin toevallige manier waarop haar uitzonderlijke collectie moderne kunst tot stand kwam toont dat het geld er zeker niet de hoofdrol in speelde. Niet helemaal ten onrechte heeft men gezegd dat haar verzameling de etappes van de liefdesavonturen van Peggy Guggenheim beschrijft. En als men haar memoires leest geeft ze inderdaad die indruk. Een van de titels ervan is ‘mijn huwelijken’. Zonder enige schroom verhaalt ze hoe ze alleen haar successievelijke passies tot richtlijnen van haar leven nam. Maar het is toch fel overdreven haar verzameling als een resultaat van deze passies te beschouwen. Collectioneren was voor haar een passie op zichzelf, naast de andere, die in zekere zin dieper ingreep op haar leven dan al haar voorbijgaande avonturen en aan deze eigenzinnige, gefrustreerde vrouw een menselijkheid verleent, die ze boven haar wilde leven laat uitstijgen. In zijn inleiding op de cataloog van de verzameling spreekt A.H. Barr Jr. in dit verband van Peggy Guggenheim als van een ‘art patron’, iemand die meer doet dan voor haar eigen genoegen of zelfs uit filantropische overwegingen schilderijen kopen, maar die tegenover kunst en kunstenaars een verantwoordelijkheid opneemt. En zijzelf spreekt ergens in haar memoires van een obscure drang die er haar toe drijft kunstwerken te kopen. Dat er in die drang ook een stuk ijdelheid om de hoek komt kijken, zal men al begrepen hebben. Maar ijdelheid kan geen verklaring zijn voor de ernst waarvan de keuze van de kunstwerken getuigt. Hoe men ook over het persoonlijke gedrag van deze vrouw oordeelt, en er valt heel wat op te zeggen, haar verzameling kan men maar verklaren vanuit een diepe, morele gezindheid. Als jong meisje reeds, toen zij om onafhankelijk te zijn uit ging werken hoewel zij tot een der rijkste families van Amerika behoorde, ontdekte ze de weg naar de artistieke milieus van Greenwich Village in New York. Daar ontmoette ze Laurence Vail, die haar voor enkele jaren helemaal zou inpalmen en haar in de moderne kunstkringen introduceren. Haar eigenlijke activiteit als ‘art patron’ begint echter pas in 1937. Een paar jaar tevoren was ze, na avontuurlijke intermezzo's o.a. als actief lid van de communistische partij, naar Londen gekomen. Daar richtte ze haar galerie ‘Guggenheim Jeune’ op. Voor haar eerste tentoonstelling nodigde ze Brancusi uit. Maar in de plaats kwam Jean Cocteau. Een niet gering verschil! Haar galerie in Londen was het begin van haar verzameling. Veel succes naar buiten had ze niet. Maar ze nam de gewoonte aan zelf de werken van de kunstenaars aan te kopen, of voor haar te laten aankopen door vrienden. Dit werd echter een duur zaakje, waar, zelfs Peggy zich ongerust over maakte. Ze ging dan ook gaarne in op een voorstel van de naïeve en handige Herbert Read een permanent museum voor moderne kunst in Londen op te richten. Ze maakten een lijst op van de


181 kunstwerken, en deze zou de basis blijven van Peggy's collectie. Ze kocht een moi Regency-huis en H. Read, die tot artistiek adviseur van het museum was benoemd en voor vijf jaar een mooi pensioen gewaarborgd kreeg, betrok het te zamen met zijn familie. Toen de oorlog uitbrak bevond Peggy zich te Parijs, waar ze aankopen aan het doen was voor haar museum. Ze werd hierbij actief bijgestaan door Nelly van Doesburg, de weduwe van de Nederlandse schilder en medestichter van ‘De Stijl’. Als regel had Peggy aangenomen: ‘één schilderij of beeld per dag’. In Londen had ze reeds Arp, Brancusi, Laurens, Sophie Täuber, Duchamp-Villon, Pevsner, Gabo, Moore tentoongesteld. Nu breidde ze deze collectie verder uit met nieuwe werken van deze en andere kunstenaars, zoals Giacometti, Calder, Lipchitz, Kandinsky, Klee, Miró, Dali, Picasso, Gleizes, Marcoussis, Tanguy, Mondriaan, van Doesburg, Léger, Braque, Man Ray, Duchamp, Gris, Picabia, Delaunay... en noem maar verder op. Toen de Duitsers naar Parijs oprukten vroeg Peggy aan R. Rey, conservator van het Luxembourg, of hij haar schatten soms in bescherming kon nemen. Rey liet zich bewegen om te komen naar haar appartement aan de place Vendôme, waar alles was opgestapeld. Hij zei alleen maar: ‘het redden niet waard’. Peggy vertrok dan maar met haar schatten naar het Zuiden en kon ze een tijdje lang kwijt in de kelders van het museum te Grenoble. De Vichy-regering liet echter niet toe dat dergelijke ontaarding het moreel van het volk zou aantasten. Hier kon Peggy zich niet bij neerleggen en ze speelde het klaar om in 1941 met heel haar verzameling naar Amerika te trekken. Bij haar aankomst te New York was haar eerste werk het oprichten van een nieuwe galerie ‘Art of this Century’. Meer dan door de tentoongestelde kunstwerken werd deze galerie op slag beroemd door de presentatie. Bij de opening ervan werd er in zalen voetbal gespeeld door kinderen! Peggy ging intussen door met haar eigen collectie verder op te bouwen. Door haar huwelijk met Max Ernst en de vele contacten met surrealisten was haar activiteit bij het begin wel erg op het surrealisme afgestemd. Maar zij gaf er zich vrij gauw rekenschap van dat dit maar een klein aspect vertegenwoordigt van de moderne kunst, waarvoor zij zich nu helemaal had ingezet. De kunst van de jonge Amerikaanse schilders bood haar een uitweg. Het is met deze verzameling moderne kunst dat zij in 1948 naar Venetië kwam, waar ze nu een plaats heeft verworven als een blijvend défi aan de biënnale. Bij ons weten is dat de enige collectie in Europa die een zo volledig beeld geeft van een halve eeuw moderne kunst, van 1910 tot 1960. Ze bevat een tweehonderd werken, van een vijfennegentig schilders. Alle strekkingen zijn vertegenwoordigd. Peggy Guggenheim heeft steeds geweigerd zich te laten binden, al ligt er natuurlijk wel door de levensomstandigheden een bijzondere klemtoon op het surrealisme. Deze verzameling beschrijven zou neerkomen op het opstellen van een ge-


182 schiedenis van de moderne kunst. De bezoekers van Venetië, en zeker die van de biënnale, mogen aan het Palazzo Venier di Leoni, waar nu alleen nog honden en geen leeuwen meer worden gekweekt, niet voorbijvaren, maar moeten op zoek gaan naar het smalle poortje in de San Gregorio, dat de maandag, woensdag en vrijdagmiddag van drie tot vijf voor hen openstaat□ In Le roman des grands collectionneurs (Plon, Parijs) situeert Pierre Cabane Peggy Guggenheim in een serie grote verzamelaars uit de geschiedenis, o.a. Katerina II van Rusland, Sir R. Wallace, de Cognacq's, E.G. Bührle, waar we het onlangs over hadden, G. Wildenstein. Van Peggy Guggenheim leren we niet veel meer dan wat zijzelf vertelt in haar laatste boek Confessions of an art addict. Maar deze vrijmoedige bekentenissen krijgen hier ongewild een andere betekenis daar ze losgeweekt worden van het persoonlijk geval en gezien als een van de verschijnselen van de verzamelwoede. Van Antwerpen tot Brussel. De kunst als compensatie van de school. De Linie, 29 juni 1962. De Russische architectuur op nieuwe wegen. De Linie, 29 juni 1962. Rubens diplomaat. De Linie, 29 juni 1962. Het christelijk altaar. Tijdschrift voor Liturgie 3 (1962). Vernissages aan de lopende band. De Linie, 6 juli 1962. In Kortrijk viert Vlaanderen zijn nationaal feest. De Linie, 6 juli 1962.


183 Kortrijk viert feest... en visie 62. De Linie, 13 juli 1962. Torens op papier en in werkelijkheid. De Linie, 27 juli 1962. Baden in de tijd, het water en de zon. De Linie, 27 juli 1962. Scheppend ambacht in Vlaanderen. De Linie, 3 augustus 1962. Ontmoeting van kerk en cultuur in het kerkgebouw van vandaag. De Linie, 3 augustus 1962.

Oktaaf Landuyt aan zee. Op het punt waar de mens uit de kosmos treedt. De Linie, 10 augustus 1962. Oktaaf Landuyt is naar de zee weergekeerd. Hij stelt zijn werk ten toon in de barokke zalen van de kursaal te Oostende die de verdienste hebben voor een ogenblik van het strandleven te isoleren en langs hun grote ramen alleen nog uitzicht te bieden op het water, de lucht en de zon. De aarde, het vierde der elementen, en de mens, dat is het werk van Landuyt. Landuyt heeft altijd naar de laatste oorsprong van het leven gevraagd. De uitwendige verschijnselen en vormen ervan boeien hem nauwelijks. Hij begon met de zee te laten stromen over de net geplaveide bodem van onze steden, waarop het mensenkind, naakt en met bloedbelopen ogen, naast zijn kit petroleum, wegschoof. Hij zag in de grond de aardappel kiemen en voelde in de schoot het zaad tot vrucht worden. Mens noch dier zijn bij Landuyt doende wezens. Zij zijn alleen maar, met al het gewicht van hun bestaan geladen, wezenloos starend tussen schepping en ondergang. En tenslotte werd de obsessie van de ‘enorme realiteit’, zoals Landuyt zelf eens het object van zijn doeken heeft genoemd, zo geweldig, dat hij langs de vormen van het leven heenschoot om zich geheel toe te spitsen op


184 de dynamische structuur ervan en op de cellen waaruit ze groeit. Maar als wij deze inwendige ontwikkeling van Landuyt zo schetsen, zijn wij ook al aan de complexiteit van de kunstenaar voorbij, want, terwijl hij in het schilderkunstig en grafisch werk, zowel thematisch als technisch, zich meer en meer uitsluitend en met een haast wetenschappelijke accuratesse toelegt op de ontleding van de oerstructuren van het leven, die voor het dagelijkse oog onzichtbaar blijven, gaat hij in zijn keramiek en juwelen de andere richting uit. Daar leven de figuren uit zijn ouder werk in nieuwe gedaanten verder, fetisjen waarin hij het mysterie van het leven dat hij wil doorgronden, bezweert. In Oostende, op de grens van zee en aarde, op de grens waar sinds de oudste tijden de vorm uit de chaos opduikt, waar het leven gestalte krijgt, heeft men het belangrijke werk van Landuyt voor het eerst in een zo indrukwekkend ensemble bij elkaar. Wij hebben er hier enkele weken geleden al op gewezen, maar willen er nu iets uitvoeriger op terugkomen. Het zijn immers de laatste dagen dat deze tentoonstelling, die tot 15 augustus open blijft, toegankelijk is. Leerlingen van Taine zou het beslist niet voor de wind gaan om Landuyt vanuit zijn erfgrond te verklaren. Het is niet eens gemakkelijk hem daarin te situeren al heeft men dat wel geprobeerd en al moet er ergens een verband bestaan. Maar noch het feit dat hij te Gent in een huis-in-de-rij, bijna een kerstekind, op 26 december 1922 is geboren, of dat hij te Kortrijk school liep en op de fabriek werkte, noch het feit dat hij uit een onbemiddeld arbeiders-milieu komt en zich op eigen krachten moest doorzetten, schijnen zijn werk wezenlijk te hebben bepaald. Het werk van Landuyt ontstaat op een dieper, een universeel niveau. Men kan hoogstens aannemen dat het kunstenaarschap van Landuyt iets van zijn fanatieke ernst en zijn onwrikbare overtuigingskracht uit deze omstandigheden heeft gehaald. Kunst is voor Landuyt geen spel. Het is hem even dwingende noodzaak als het werk om den brode. Dat was zo vanaf het eerste werk waarmee hij, nu een tiental jaren geleden, uitpakte, niet aarzelend voor de confrontatie met bentgenoten of publiek, maar van meetaf aan zonder pretentie, maar zelfzeker zich affirmerend. Het werk dat Landuyt aanbiedt was van in het begin te nemen of te laten. Zonder twijfel had het toen nog niet de pregnantie die het nu bezit. Een ogenblik heeft men zelfs kunnen vrezen dat Landuyt zich zou laten verleiden door de gemakkelijkheid van een bepaald surrealisme. En voor een onconventionele en scherpzinnige geest als die van Landuyt moet de verleiding inderdaad groot geweest zijn. Hij was immers in staat het surrealistisch arsenaal zonder grote inspanningen met enkele originele vondsten te verrijken. Achteraf, nu men op het vroegste werk, dat het nog altijd doet, kan terugkijken, weet men duidelijker dan het tevoren mogelijk was dat het jargon waarvan Landuyt zich aanvankelijk bediende slechts in schijn en haast toevallig een surrealistisch tintje had. Landuyt was al te zeer met geheel zijn persoon-


185 lijkheid in zijn werk geëngageerd om in de gebruikelijke zin van het woord, een surrealist te kunnen genoemd worden. Hij stond met zijn schilderkunstige opvattingen dichter bij het expressionisme, als men dan toch bepalingen wil. Zijn werk was een direct resultaat van een existentiële bekommernis. Meer nog: het had iets profetisch, het was getuigenis, onontkoombaar getuigenis voor een geloof in de mens en het leven. Maar om dat te ontdekken moest men door de voorstelling van het schilderij en de literaire associaties heengaan om de picturale uit-beelding te vatten. De boodschap van Landuyt is niet op de eerste plaats gelegen in de min of meer vreemde samenstelling van zijn composities, zoals bij een Magritte of een Delvaux, noch in de onverwachte figuratie van zijn gestalten, maar in de manier waarop dat alles plastisch werd verwerkt en waarin precies de ongewone ernst en diepgang van dat kunstenaarschap tot uitdrukking komt. De voorstelling van Landuyts schilderijen uit de eerste periode is overigens meestal zeer eenvoudig en beperkt zich in vele gevallen tot één of hoogstens tot een paar gedrongen figuren - het tegendeel van wat Landuyt zelf is - in een plotse verbazing verstijfd tussen een minimum aan decor. Als wij hier de klemtoon leggen op de manier waarop deze gestalten in een nieuwe wereld worden ingevoegd dan is het niet om hen alle belang te ontzeggen. De figuratie van een concrete wereld hoort immers wezenlijk tot de kunst van Landuyt. Het gaat hem immers om die concrete wereld, waarvan hij een vergeten dimensie wil blootleggen, die wij vorige keer de dimensie van de mythe hebben genoemd. Door dat karakter in de kunst van Landuyt te miskennen is het vaak misbegrepen geworden. In een verdere evolutie, die zich omstreeks de jaren 1956-1957 voltrok, vallen alle figuratieve bijkomstigheden uit het werk van Landuyt weg. De figuratie beperkt zich nu tot naakte gestalten tegen een egale fond. Het zijn man of vrouw, dier of plant, amper onderscheiden. En Landuyt, die blijkbaar zeer lucied de ontwikkeling van zijn eigen werk volgt, onderstreept ook nadrukkelijk de gemeenschappelijke drager waaruit alle levensvormen ontstaan door bijvoorbeeld naast zijn mensen een stuk boomschors met even veel intensiteit te affirmeren. Deze figuren, waarvan wij hierboven de ‘liggende vormen’ van 1958, waarmee Landuyt de nationale Guggenheimprijs verwierf, reproduceren, hebben in sommige kringen ergernis gewekt. Tot op zekere hoogte is deze ergernis gezond. Maar ze is het niet meer als ze omslaat in een afwijzen van dit werk als sadistische pornografie. In plaats van de eigen psychologische belevingsgrenzen uit te zetten om dergelijk werk er binnen te kunnen integreren, sluit men er zich sterker in op en gaat alles wat men als bedreiging ervan ervaart bekrompen en hardnekkig van de hand wijzen. Men weigert in te zien dat het werk van Landuyt in zijn beklemmende echtheid een aanklacht vormt tegen een aantal van onze oppervlakkige levensgewoonten en tegen een heleboel gestandaardiseerde sociale conventies. Landuyt slaat een paar taboe's van


186 onze moderne cultuur kapot. En dat vergeeft men hem niet, des te minder daar het werk uit die tijd een sterk moraliserende inslag heeft. In een volgende periode wordt de tegenstand tegen het werk van Landuyt nog erger, als hij zich met eenzelfde, toegespitste aandacht toelegt op wat men heeft genoemd ‘klinische’ onderwerpen, ze daarmee verwijzend naar een sfeer waar ze niet thuishoren en onschadelijk worden. Het was steeds dezelfde bekommernis om van ons concreet bestaan een diepere, kosmische dimensie bloot te leggen die Landuyt dreef naar onderwerpen die alle iets te maken hebben met de insertie van het leven in de stof, met de biologische verwevenheid van al het menselijke, met het onstaan en het vergaan. Landuyt zegt niet dat het leven schoon is en goed. Hij bezingt het leven niet, komt niet in vervoering voor geboorte of dood. Hij staat alleen maar voor een diep geheim dat hem en ons allen aangaat. In de tentoonstelling te Oostende toont het werk van de laatste jaren de voorlopige bekroning van een tienjarige rusteloze evolutie in een schitterend-veelzijdige uitdrukking van één alles-beheersende obsessie: het mysterie van ontstaan - en dus ook het vergaan - van het leven uit de stof. Landuyt heeft om het biologisch wonder van het leven te bezweren verschillende formules: zijn juwelen, die niet toevallig de gestalte van priester of priesteres aannemen en de herinnering aan de oorsprong van elke lichaamsversiering oproepen; zijn aarden of bronzen beelden die nauwelijks uit de materie groeien en onze etherische dromen met een verschrikkelijke werkelijkheid uiteenrijten; de bladen grafiek en de grote panelen die met een soevereine beheersing de inwendige groeikracht van die werkelijkheid in kaart brengen□ In memoriam V. Bourgeois. De Linie, 10 augustus 1962. Gents kunstleven vroeger en nu. Theo Van Rysselberghe, schone schilder van ‘La Belle Epoque’ niet op zijn plaats in het Maaltebruggepark. De Linie, 24 augustus 1962.


187

Met Paul Delvaux op wandel door ons historisch bestaan. De Linie, 31 augustus 1962. Een zestal jaar geleden heeft Gilbert Périer, directeur van de Sabena, de grote hall van zijn herenhuis aan de Louisalaan te Brussel laten schilderen door Paul Delvaux. Hij wist wie hij koos. Vertrouwd met het historische landschap van het avondland en hevig bewonderaar van de renaissance, wilde hij, zoals de prinsen van die tijd, rond zich het klimaat scheppen waarin zijn dromen konden leven. Wie zou het beter doen dan Paul Delvaux, de humanist, die in zijn schilderijen, als in een droom, voortdurend op zoek is naar de plaats van de mens, de mens van vlees en bloed, in het levenskader dat hij zich in het oude Europa heeft gebouwd en waarin hij verloren loopt? Tegen alle principes van moderne architectuur en schilderkunst in heeft Paul Delvaux de wanden van de hall uit elkaar genomen, ze omgetoverd in pleinen en zuilengaanderijen, trappen die op zee uitkomen of voeren naar het heilig domein van Olympia met de tempel van Apollo. Daarin wandelen de vrouwen - niet naakt zoals op de meeste van Delvaux' schilderijen - zonder bestemming en banketteren de filosofen met gebaren die alleen voor henzelf bedoeld zijn. En in een hoek, bovenaan bij een fictieve trap, staat de heer des huizes en zijn dame, in beate verwondering kijkend naar het schouwspel, ongeveer zoals de schilder zelf zich tussen de schimmen op zijn doeken waagt. Alles baadt in een zachte blauw-witte tint, hier en daar opgehoogd door het groen van cypressen, het rood van een mantel of het geel van een wimpel. In het Périer-hotel gebruikte Delvaux zijn eeuwig vocabularium waarvan hij de woorden in zijn werk laat ronddwarrelen als draaide hij ze in een caleidoscoop. Maar het heeft hier zijn beklemmende nadrukkelijkheid verloren. Het is alsof Delvaux in een beschermende verstandhouding met zijn opdrachtgever zijn droom, die meestal getekend is door de angst, zuiver heeft kunnen dromen en zich helemaal onbedreigd overgeven aan de vreemde poëzie van het trompe-l'oeil in alle dimensies. Onmerkbaar gaat de werkelijke - maar wat is hier nog werkelijk! - vloer over in de geschilderde. Trappen van steen lopen door in trappen van verf. De levende - maar waar is hier het leven! - mens van vandaag staat op dezelfde voet als de mens van gisteren. Het hele visioen doet denken aan het paradijs van Fra Angelico. Het is even etherisch, even verdroomd. Het verlegt evenzeer de grens van de werkelijkheid achter ons concreet aards bestaan met zijn passies en conflicten. En in die zin is het werk van Delvaux kuis, al heeft het voor sommigen de schijn van het tegendeel. Het werk dat Delvaux voor het Périer-hotel te Brussel maakte is misschien de beste toegang tot zijn wereld, omdat men het daarlangs van een kant ontdekt


188 waar men anders maar moeilijk toe komt. Hier is het poëtisch klimaat ongestoord en daardoor ook wellicht iets minder rijk. Natuur en beschaving, heden en verleden, hebben hun gewicht verloren. Alles zweeft in een tijdeloze ruimte, die alleen gekleurd wordt door de reminiscenties van de antieke wereld, eeuwig symbool voor de humanist. In het overige werk dat te Oostende in een grote, maar onverzorgde, retrospectieve werd samengebracht is dat poëtisch evenwicht dat de schilder wil scheppen, verbroken door het contact met een onverbiddelijke werkelijkheid. Het herstelt er zich slechts met moeite. Om hier de mens terug te vinden moet Delvaux hem ontkleden. Hij moet hem tastbaar maken met huid en haar, niet uit wellustige dronkenheid, niet eens uit erotische zin, maar om de eigen, als het ware kosmische werkelijkheid van de mens te affirmeren in de coulissen van een stenen cultuurtheater. De volle naaktheid van Delvaux' figuren is geen apollinische, dionysische, extatische, of pathetische naaktheid. Geen naaktheid van Renoir, Bonnard of Degas. Geen naaktheid van het expressionisme. Het is geen kunst-naaktheid, tenzij dan in de realistische zin van een van Eyck misschien. De Engelsen maken het onderscheid tussen ‘the naked’ en ‘the nude’. De figuren van Delvaux zijn in de volste zin van het woord ‘naked’ en moeten hun naakt bestaan verdedigen in het decor van stoffen en juwelen, besloten binnenkamers en steden. In het hotel Périer heeft Delvaux die nood niet gekend. Daar heerste niet de oppositie van cultuur en natuur zoals in zijn overige werk, dat hij in een ongekende en voor Delvaux blijkbaar dreigende wereld moet plaatsen. Daar was de cultuur door de mens bewoonbaar. De verdorde burgermannetjes en de geleerden hadden er geen toegang. Ook het dwangbeeld van een mensonterend christendom, dat alleen maar in skeletten te vertalen is, komt er niet voor. Er zijn geen rangeerterreinen, geen derdeklassewagens, geen signalen, geen gasmeters, geen burgershuizen, geen plaasteren beelden, geen petroleumlampen, geen kranten of stadsplannen. De antieke cultuur was er ongeschonden en niet fragmentarisch of in puin. Het meest authentieke Delvaux-schilderij kon men echter beleven de avond van de opening van de tentoonstelling te Oostende toen de schilder, met zijn gewone open boordje en wild haar, ongekunsteld en een beetje vermoeid tussen zijn vrienden stond op de binnenkoer van het verschrikkelijk-verwaande, academische feestpaleis van Oostende, waar men zijn werken had durven ophangen. Het was een synthese van zijn kunst: de mens in de onmenselijke wereld die hij zich gecreëerd heeft. Men kan zich nu natuurlijk de vraag stellen wat dit alles nog met schilderkunst te maken heeft. Alles en niets. Alles, omdat Delvaux hetgeen wij hier met woorden trachten te vertalen zuiver plastisch heeft aanwezig gesteld met een intensiteit waar het woord niet toe in staat is. Niets, omdat Delvaux zijn schilderkunst volledig, maar dan ook volledig laat opgaan in het idee dat hij


189 meedelen wil. Hoogst zelden geeft Delvaux de gelegenheid tot een onvermengd schilderkunstig genoegen zoals bijvoorbeeld in zijn tekeningen en aquarellen. Altijd staat Delvaux met zijn wijsvinger geheven om ons over de zuiver plastische realiteit heen te wijzen naar zijn poëtisch universum waarin de mens zonder hoop, maar gelaten, in een oeverloze stilte op zichzelf en zijn bestemming wacht□ Het tabernakel. Tijdschrift voor Liturgie 4 (1962). André Vyncke: 35 jaar voor de kunst. De Linie, 7 september 1962. Hortus Belgicus. De Linie, 14 september 1962. Over oude en religieuze kunst. Ars sacra antiqua te Leuven. De Linie, 21 september 1962. Kantoorgebouwen zijn er voor de mens. De Linie, 28 september 1962.

Ontmoeting van kerk en cultuur in het hedendaagse kerkgebouw. (lezing) Brabantia 5 (1962). Wanneer de heer burgemeester me uitnodigde om op de groot-kempische cultuurdagen te spreken te zamen met dominee Barnard en de heer Elno wist hij wellicht niet dat dit vererende gezelschap voor mij iets bijzonders betekent. Deze heren zijn immers zowat mijn geestelijke vaders. Het eerste woord dat ik, en dan nog wel stiekem, over kunst heb gelezen, was een artikel van de heer Elno. Later waren de suggestieve bijdragen van de heer Barnard


190 over kerkelijke kunst in Wending en andere bladen gepubliceerd een stuk openbaring. ‘Niemand weet van tevoren de weg die het zaad zal gaan’ heeft de heer Barnard eens gedicht... en het kan een troost zijn voor publicisten dat het op een of andere manier zijn weg wel vindt. Het is een boeiend en actueel thema dat hier wordt samengesteld en veelomvattend. Misschien vormt het zelfs het meest centrale punt van onze hedendaagse bezinning als christenen. Het klinkt wel een beetje abrupt maar meteen te stellen dat het hier gaat om de vraag naar de betekenis van de incarnatie in onze menselijke geschiedenis. Maar tenslotte is dat toch de inhoud van he thema ‘de ontmoeting van kerk en cultuur’, als wij beide begrippen niet nemen voor geconstitueerde grootheden, maar voor wezenlijke waarden van het menselijk bestaan. Wij christenen hebben deze vraag, die wij telkens opnieuw te beantwoorden krijgen, iets te weinig au sérieux genomen. Wij hebben het ons wat te gemakkelijk gemaakt met onze opdracht als mens. En nu pas beginnen wij het door te hebben. Wij merken dan ook dat de liturgische en theologische bezinning in alle christelijke confessies zich met grote aandacht keert naar de essentiële gegevenheden van het mens-zijn: de verhouding van mens tot wereld, van mens tot geschiedenis, de verhouding van het christendom tot niet-christelijke religies: alle aspecten die gaan rond de vraag naar de autonomie van de aardse werkelijkheid en dus ook rond de vraag of het christendom deze aardse werkelijkheid van binnen uit vervult of van buitenaf verstoort. Dat wij ons de dag van vandaag deze vragen stellen is een teken te meer van het wonder dat wij aan het beleven zijn, hoe een menselijk gesproken uitgeleefde, goeddeels gescleroseerde gemeenschap zich toch vanuit een inwendige kracht, die wij de Geest noemen, aan het vernieuwen is. Vanzelfsprekend is het hier niet de plaats om op dit centrale probleem dieper in te gaan. Maar het leek me toch nodig het even te releveren, want de ontmoeting van kerk en cultuur in het hedendaagse kerkgebouw kan maar tegen deze achtergrond in het juiste perspectief bekeken worden. En het was zeer verantwoord van de inrichters van deze zitting reeds in het énoncé het kerkgebouw te stellen als een concreet ontmoetingspunt van kerk en cultuur. Alle uitingen van kerkelijk leven zijn dat wel enigermate. Maar het kerkgebouw is het op eminente wijze, alleen al omdat kunst niet tot leugen in staat is. ‘L'art ne triche jamais’ heeft pater Couturier ergens gezegd. Kunst is niet de helderste, maar wel de compleetste en rechtzinnigste uitdrukking van een menselijke houding. In het kerkgebouw kunnen wij de werkelijke verhouding van kerk tot cultuur veilig aflezen. Niemand die met open ogen in zijn tijd staat kan negeren dat sedert de laatste oorlog de kerkenbouw een fantastische activiteit ontplooit. Men kan geen land bereizen of men komt ergens op recente kerkgebouwen uit. Het systematisch bezoek aan nieuwe kerken is zelfs een speciale vorm van toerisme


191 geworden. Wij vinden het niet meer ongewoon langs de weg aanduidingen te ontmoeten die ons erheen verwijzen. En er ontstaat een zekere wrevel wanneer men niet aan deze toeristen gedacht heeft en geen prentkaarten worden aangeboden. In cijfers uitgedrukt zijn er de laatste veertig jaar, dus sinds de eerste wereldoorlog, in Frankrijk meer dan 6.000 nieuwe kerken gebouwd. De Duitse protestantse belijdenissen bouwden in de laatste tien jaar meer kerken dan in de gehele tijd van hun bestaan. Sinds de laatste oorlog bouwde het katholieke bisdom Keulen er meer dan 400. In Kopenhagen is er sinds het begin van de eeuw elk jaar minstens één kerk in gebruik genomen. Het diocees Milaan bouwt kerken aan een ritme van vijf per jaar. Uit de skandinavische landen waar kerkenbouw een zo goed als onbekend begrip was geworden komen nu geregeld berichten van nieuwe kerken, en weinige voorsteden worden gebouwd zonder dat er één of meerdere kleinere kapellen worden voorzien. Te zamen met deze merkwaardige activiteit op het gebied van de kerkenbouw groeit ook de belangstelling ervoor. Tussen de twee wereldoorlogen bleef de interesse voor de vernieuwing van het kerkgebouw beperkt tot enkele vooruitstrevende cenakels, die dan nog haast exclusief liturgisch geïnteresseerd waren. De vakwereld van de architecten, bijvoorbeeld, werd er nauwelijks door beroerd. Alleen in Duitsland en gedeeltelijk in Nederland lag de toestand iets gunstiger. Na 1945 echter werden verscheidene internationale tentoonstellingen georganiseerd, uitsluitend aan ons onderwerp gewijd. Er bestaan geregeld terugkerende manifestaties, waaraan met passie wordt deelgenomen. Geen enkel kunsttijdschrift, zelfs geen enkel algemeen tijdschrift kan het zich nog permitteren aan de nieuwe kerkenbouw voorbij te gaan als een te verwaarlozen cultuurverschijnsel. Zelfs bladen als Time oordelen het opportuun hun lezers geregeld nieuwgebouwde kerken te presenteren. Er is een tweede feit dat niet meer te negeren valt. De hedendaagse kerkenbouw is niet langer het werk van specialisten. Hij blijft niet meer besloten in een binnen-liturgische kring, zelfs niet in een confessionele beslotenheid. Men moet maar even de namenlijst van de meest invloedrijke architecten overlopen. Men kan nauwelijks één naam aanstippen die in de loop van zijn carrière geen kerk heeft gebouwd. Wright, van der Rohe, Gropius, Breuer, Aalto, Neutra, Niemeyer, Candela, Sert, Perret, Le Corbusier, Micheluzzi, Quaroni, Figini, Nervi, Torroja, Siren, Bakema, Fisac, Saarinen... en noem maar verder op. Met opzet laten wij hier dan de gespecialiseerde kerkenbouwers buiten beschouwing, al bestaat deze categorie als zodanig haast niet meer. De kerkenbouwer Baur ontwierp een van de eerste moderne volksbuurten en Schwarz was urbanist van de stad Keulen. Niet alleen de grootste architecten werden bij de hedendaagse kerkenbouw betrokken, ook de grootste kunstenaars waren er aan het werk. Arp, Léger, Matisse, Chagall, Villon, Albers, Rouault, Sutherland, Cuixart, Bazaine, Ma-


192 taré, Minguzzi, Fontana, Moore; één naam komt niet in de lijst voor: Picasso. En dát is alleen omdat hij het zelf niet heeft gewild, want meer dan eens werd hem een kerkelijke opdracht aangeboden... en zijn werk was bovendien uitzonderlijk geschikt om een kerkelijke kunst voort te brengen. Zijn weigering is dan ook veelbetekenend en op verre na niet zo gratuit als men het zich voorstelt. Het werk dat al deze architecten en kunstenaars op kerkelijk gebied presteerden was geen toevallig bijwerk, maar hoort in vele gevallen tot hun meest representatieve oeuvre. Men kan de carrière van Le Corbusier niet meer uittekenen zonder Ronchamp en het klooster van La Tourette, dit van Léger zonder zijn mozaïeken, glasramen en tapijten voor Assy, Audincourt en Courfaivre. Er is een derde opvallend feit in de actuele kerkenbouw, dat blijkbaar de inrichters van de tentoonstelling hier heeft geïnspireerd en dat zij hebben genoemd: de christelijk oecumenische geest van de moderne kerkenbouw. Wij moeten eerlijk bekennen dat wij enigszins verrast waren toen wij dit kenmerk als een criterium voor hun keuze aantroffen in het programmaboekje van de groot-kempische cultuurdagen. Wij zouden dit universalisme in de hedendaagse kerkenbouw wel enigszins anders willen interpreteren. Maar bij deze vluchtige analyse kunnen wij toch het boven-confessionele van het hedendaagse cultusgebouw als een feit vaststellen. En dit niet alleen onder de christelijke confessies, maar evenzeer onder de joodse synagogen en boeddhistische tempels. Het moge hier volstaan te verwijzen naar de serie synagogen die Mendelsohn in Amerika bouwde, of naar het boeddhistisch centrum van Kisaburo Itow te Tokyo. En als wij deze analyse volledig loyaal willen maken moeten wij nog een stap verder zetten: er is niet alleen geen wezenlijk onderscheid meer te maken tussen de cultusgebouwen van de verschillende confessies, maar er is zelfs geen essentieel verschil meer te merken tussen deze cultusgebouwen en de zogenaamde profane gebouwen van een gelijkaardig programma, als culturele centra bijvoorbeeld. Daarmee sluiten wij dan zeer kort aan bij de hoger gedane vaststelling dat het religieuze werk van de grootste kunstenaars zich in niets wezenlijk van hun overige werk laat onderscheiden. Léger gaf aan deze vaststelling misschien de meest pregnante uitdrukking toen hij schreef: ‘C'est le même homme au millimètre près qui a réalisé les panneaux de l'Onu, et les vitraux d'Audincourt, le même homme “libre”!’. Al deze kenmerken, die slechts facetten zijn van éénzelfde gebeuren, vinden een diepere verklaring in een renouveau van het religieuze bewustzijn dat aansluiting zoekt op de tijd; dat zich niet langer meer in zijn eigen, veilige geslotenheid, waarin het dreigt ten onder te gaan, kan verschuilen, maar zich opnieuw in een volledig mens-zijn wil integreren. Men hoort wel eens beweren dat de katholieke kerken de protestantse nadoen


193 en dat men van protestantse zijde de eigen kerkbouwtraditie over het hoofd ziet. Het is een beetje primitief aanduiden dat beide confessies hun eigen klerikale beslotenheid aan het doorbreken zijn en de complementaire waarden, die zij verloren hadden, opnieuw ontdekken in een streven naar een zuiverder en authentieker beleving van het religieuze in de huidige tijdssituatie. In die zin is in de kerkenbouw het oecumenisme al een feit. Dat renouveau en de uitdrukking ervan in de kerkenbouw mag ons optimistisch stemmen, maar het mag ons daarom niet blind maken voor de kritische situatie waarin de hedendaagse kerkelijke kunst zich nu bevindt. Totnogtoe deden wij niets anders dan de krachtlijnen ervan nagaan. Maar er ligt een lange en trage groei van de embryonale structuur naar haar volwaardige, concrete gestalte. Men zou de situatie van nu kunnen vergelijken met die van de neo-gotische kerken in ijzer of beton. Zij droegen de mogelijkheden van de vernieuwing in zich, zij vroegen om vernieuwing, maar deze had haar weg nog niet ontdekt, de laatste consequenties werden niet getrokken. De hedendaagse kerkelijke kunst vertoont eenzelfde hybriditeit. Allen die zich min of meer bewust met de vernieuwing van de kerkelijke kunst hebben ingelaten, ervaren momenteel een verregaande onzekerheid, die zich uit in een zekere moeheid, een zekere apathie. Op de lange duur heeft zelfs een enthousiaste Rudolf Schwarz zijn moedeloosheid in de strijd voor een authentieke kerkelijke kunst niet kunnen verborgen houden. De nieuwe kerkelijke kunst, zoals ze totnogtoe werd begrepen, heeft haar mogelijkheden uitgeput en bevindt zich op een beslissend keerpunt, waarop zij haar evolutie ofwel radicaal zal doorzetten, ofwel halfweg opnieuw verzinken in een levenloos formalisme dat ze na een eeuw moeizame ontwikkeling op het punt staat te doorbreken. Schetsmatig kunnen wij de ontwikkeling van de hedendaagse kerkelijke kunst als volgt weergeven. In een eerste fase beleven wij de bloei, let wel: voor de eerste maal in de geschiedenis van de christenheid, van een specifiek christelijke kunst, d.w.z. van een kunst die zich door haar christelijk karakter van de overige kunst wil onderscheiden. Wanneer omstreeks het midden van verleden eeuw de christelijke gemeenschap zich rekenschap begint te geven van haar groeiende verstarring en zich vernieuwen wil, grijpt ze spontaan terug naar de vormen van haar vermeende bloeitijd in de middeleeuwen, hierbij dezelfde reflexen volgend van de XIXe-eeuwse burgerlijke beschaving als deze zich bewust wordt van de nieuwe levenskrachten die in haar schoot ontwaken en haar bedreigen. Het wordt een bij voorbaat verloren strijd om een levend geloof in aftandse, dode vormen uit te leven; een grotesk, maar tragisch zelfbedrog. De specifieke christelijke kunst die tegen het einde van verleden eeuw ontstaat, is gesteld in het teken van de dubbelzinnigheid en komt in feite neer op een zelfverdediging van een burgerlijke gemeenschap die niet aarzelt een vernieuwd geloofsbeleven als haar laatste argument aan te wenden. Hierdoor kwam de christe-


194 lijke kunst op zichzelf te staan, sloot zich af van het leven en maakte zelfs alle uitzicht erop onmogelijk. Uit die vermeende eigenheid was er haast geen uitweg. Heldere geesten als Maurice Denis bleven er hun leven lang in gevangen. Zelfs de paters Couturier en Régamey, die zich zo uitzonderlijk verdienstelijk hebben gemaakt voor de vernieuwing van de kerkelijke kunst, konden er zich slechts ten koste van grote zelfoverwinningen aan ontworstelen. Pas in de stilte van zijn Amerikaanse eenzaamheid, als banneling gedurende de laatste oorlog, heeft pater Couturier de laatste consequenties aanvaard van het nieuwe inzicht: dat een kerkelijke kunst niets anders is of kan zijn dan de levende kunst van haar tijd, de enige kunst waarin de mens zich in zijn volle dimensie uitdrukt, de enige kunst waarin pater Couturier de religieuze authenticiteit vond, waarnaar hij hardnekkig had gezocht. En zelfs dan stelde Couturier nog een grens. Hij meende dat een christelijke kunst noodzakelijkerwijze aan een figuratie gebonden lag. Later heeft hij ook die laatste grens overschreden. Door het overschrijden van de grenzen, waarin de kerkelijke kunst zich voor het leven wilde beveiligen, kreeg ze een kans op waarachtigheid en kwam ze, als we dat zo mogen noemen, in een tweede, nieuwe fase, die noodzakelijkerwijze een overgangsfase was. Had men zich eerst nutteloos bemoeid om een ontwakend leven gestalte te geven in vreemde en dode vormen, nu sijpelt het echte leven, zoals dat in de actuele kunst leeft, reeds door, afgemeten en nog niet met volle kracht, maar dan toch echt. Wij hebben het dan natuurlijk niet over historische, maar over ideologische etappen. Want terwijl een tweede fase zich doorzet in enkele zeldzame gevallen, zien wij de kerkelijke kunst bijna ten onder gaan aan een zielloos modernisme, dat in de plaats van een historische vormnabootsing, nu een nieuw, volkomen gratuit vormspel met hedendaagse ingrediënten ten tonele voert. Het is wel zo dat ook deze kerken die het niet verder brengen dan een uiterlijke vormaanpassing, in de meeste gevallen hun profijt doen met de structuurvernieuwingen waar we het over hadden, maar dit dan zonder enige inwendige overtuigingskracht. Zij staan even ver van de echte vernieuwing, in de edele zin van dat woord, als de slechtste neo-stijlen, en zijn zoals deze: zuivere modeverschijnselen. Maar heel deze jammerlijke oogst, waarbij wij om concreet te zijn bijvoorbeeld ook de kathedraal van Coventry onderbrengen, moet men er maar bij nemen om de enkele voorbeelden van echte vernieuwing mogelijk te maken. Want als wij het daarnet hadden over de malaise waarin de kerkelijke kunst zich op het ogenblik bevindt, dan bedoelden wij niet op de eerste plaats deze modernistische gevalletjes, maar wel de crisis die een authentieke kerkelijke kunst nu doormaakt. In hetgeen wij de overgangsfase van de actuele kerkelijke kunst hebben genoemd, ontstond er een echt contact tussen kerk en leven, tussen kerk en


195 cultuur. Maar dat kon niet volwaardig zijn. Het had zelfs iets tegennatuurlijks, omdat de relatie tussen de twee werkelijkheden die in het spel zijn, vervalst werd. Het verliep als een ontmoeting tussen twee gelijkaardige grootheden, waarbij echter de ene zich superieur aanstelde tegenover de andere. De moderne cultuur werd als een waarachtige grootheid door de kerk erkend, maar in dienst gesteld. Dit kon niet lang duren, want de eerlijkheid waarmee dit contact van beide kanten werd aangegaan moest vroeg of laat de scheve verhouding doen inzien. Het contact van de kerkelijke kunst met de authentieke moderne kunst zou (geleidelijk aan de dubbelzinnigheid en de onbewuste onwaarachtigheid van de kerkelijke kunst doorzichtig maken, zodat de kerkelijke kunst zich als het ware vanzelf zou opgeven als onbestaande, als een valse waan. Het is een van de wezenlijkste vernieuwingen van het moderne kunstbesef dat kunst geen bijkomstige luxe is, maar noodzakelijke uiting van leven. Zij kan maar ontstaan waar echt leven te vinden is. Uit haar wezen is ze autonoom, zoals het leven. Zij kan dan ook onmogelijk in dienst treden, zeker niet van een onoprecht ideaal als dat van een christelijke kunst. Zij wierp deze op zichzelf en haar leegheid terug. Zij vraagt er niet naar een of ander programma op muziek te zetten. Zij is leven dat naar de noodzakelijke vorm dringt, eenvoudigweg om te kunnen bestaan. En hiermee hebben wij dan de eigenlijke vraag naar de ontmoeting van kerk en cultuur in de hedendaagse kerkenbouw gesteld. De evolutie van de hedendaagse kerkenbouw is op dat punt gekomen waarop zij onontkoombaar de vraag moet beantwoorden of de kerk als zodanig cultuurdrager is, m.a.w. of de kerk in zich de elementen bezit om een eigen christelijke cultuur te inspireren en op te bouwen. Wij hebben totnogtoe niet veel anders kunnen doen dan vluchtige aanduidingen geven en ook hier zullen wij daarmee moeten volstaan. Wij nemen aan dat elke cultuur in wezen religieus is; dat zij ontstaat, zoals van Peursen noteert, bij het zoeken naar een ‘naam’ voor de goddelijke zone, waarop de mens essentieel betrokken is. De cultuur is religieus omdat zij de noodzakelijke ruimte is waarin de religieuze mens zijn bestaan ordent en daardoor leefbaar en zinvol maakt. Normaal gesproken, en de godsdienstfenomenologie geeft hier een voldoende bevestiging voor, sluit elke cultuur dan ook in zich een bepaalde uitoefening of explicatie van dat religieuze karakter in een specifieke en bewuste beleving, die wij religie noemen. Als men deze verhouding van religie en cultuur aanneemt, dan is het duidelijk dat een bepaalde religie en cultuur onafscheidelijk op elkaar zijn afgestemd, al blijft het van de andere kant ook waar dat elke religie in zich de drang schijnt te dragen zich als een autonoom lichaam, los van haar cultuur, te constitueren. In dat proces verliest de religie dan contact met het leven om te verkommeren in een formalisme, waarmee het absolute gemakkelijk wordt vereenzelvigd.


196 Van haar kant gaat de cultuur, los van een expliciete religie, haar religieuze nood uitdrukken in haar kunst, wetenschap, filosofie, gezelschapsleven. Het religieuze moment dat de voedingsbodem van elke cultuur uitmaakt is niet minder actief, maar het blijft inwendig, komt niet tot explicatie in een religie. Dat is ongeveer de toestand waarvoor wij ons in de moderne cultuur gesteld zien. Onder druk van allerlei factoren evolueert de moderne mens naar een, vrij homogene, universele cultuur, waarin op het eerste gezicht de religie geen plaats meer heeft, maar waar ze in werkelijkheid het inwendig dynamisme van uitmaakt. Als wij nu tot de kerkenbouw willen terugkeren moeten wij de plaats van het christendom in deze evolutie aangeven. Het geheel oorspronkelijke, absoluut unieke van het christendom bestaat erin dat het niet de vrucht is van de menselijke cultuur. Het werd de mens van buitenaf gegeven. Maar dat belet niet dat het een laatste en definitief antwoord bevat op de vraag die de menselijke cultuur voortdurend stelt. Het laat de mens ten volle mens zijn, meer nog, het stimuleert de mens in zijn mens-zijn, omdat deze nu zijn rusteloos zoeken herkent als een zinvolle poging om de onuitsprekelijke naam die hem gegeven werd uit te zeggen. Wij mogen dan ook het christendom in de echte zin van het woord geen religie noemen, want het christendom staat buiten en boven de menselijke cultuur. ‘Le Christ, c'est la fin de la religion’ heeft pater Duployé gezegd. Christendom staat achter elke religie en cultuur als hun diepste zin. Niet dat zij in elkaars verlenging liggen. Vanuit de menselijke cultuur en haar inherente religie komt men nooit op het christendom uit. Maar nu het christendom ons gegeven werd herkennen wij hoe de inwendige dynamiek van onze menselijke cultuur in het christendom een onverwachte vervulling en ‘benaming’ vindt. Christus bracht ons het echte leven, dat een nieuwe dimensie gaf aan het menselijk bestaan, maar zonder dat in zijn structuur aan te tasten. Wij zien bijvoorbeeld hoe Christus en zijn apostelen hun eigen joodse religie getrouw blijven. De eerste crisis in de kerk ontstaat bij het contact met de hellenistische wereld. En het besluit is, nadat er harde woorden gevallen waren, dat de Griekse cultuur even geschikt is om zijn geloof in de Heer te belijden als de joodse. Telkens opnieuw in de loop van haar geschiedenis zal de kerk als het ware moeten gedwongen worden tot datzelfde antwoord, want als menselijke instelling draagt zij in zich de neiging om zich als religie op te werpen en zich aan een bepaalde cultuur te binden. In het evangelie staat de enige correcte formule om deze complexe situatie van de kerk in de menselijke cultuur aan te duiden; in de wereld, maar niet van de wereld. In telkens wisselende vormen, in de historische en geografische verscheidenheid moet de kerk haar unieke, absolute zending beleven. Zij mag hier geen blijvende woonstee bouwen op straffe van haar eigen, universele, inwendige wezen prijs te geven. Uit dit alles zal men begrepen hebben hoezeer het christendom vanuit zijn


197 diepste wezen beantwoordt aan de evolutie van de moderne cultuur en haar religieuze ingesteldheid en hoe de oppositie slechts voortkomt uit beider onvoldragenheid. Herhalen wij de vraag die de kerkbouw van vandaag ons stelde - of de kerk als zodanig cultuurdrager is - dan zal ons antwoord negatief moeten zijn. De menselijke cultuur heeft haar autonomie, haar eigen wetten, haar eigen opdracht, waarop de kerk niet rechtstreeks vat heeft (al bezit de openbaring het wezenlijke mensenbeeld, waarmee eventuele afwijkingen van de menselijke cultuur in botsing kunnen komen). De kerk moet haar boodschap beleven in het sacrale dat elke cultuur per se eigen is. Want de kerk, die uit zichzelf geen cultuur scheppen kan, kan ook niet zonder cultuur, omdat cultuur, zoals wij reeds zegden, de noodzakelijke levensruimte is van de mens. Het is niet in het geloofsbeleven dat wij concrete aanduidingen vinden die ons kunnen leiden bij het ontwerpen van het kerkgebouw, zelfs niet in de liturgische viering, want het is evident dat ook zij, op een wezenlijke kern na, een cultuurscheping is. Positief uitgedrukt mag men stellen dat de nieuwe kerkenbouw, zoals een vernieuwde liturgie, pas een volwaardige authentieke vorm zal vinden zo hij gegroeid is volgens een inwendige noodzakelijkheid uit de beleving van het sacrale in de moderne cultuur. Het is dan zaak dit sacrale in de moderne cultuur te herkennen en in zijn vormen dat bovennatuurlijke geloofsbeleven uit te drukken. Wij zegden reeds dat het christendom, noch wezenlijk, noch historisch, in de echte zin van het woord een cultuurdrager genoemd kan worden en zo het dat is geweest, dat alleen kon gebeuren ten koste van een vereniging van zijn boodschap in de levenshouding en wereldbeschouwing van een bepaalde cultuur. Deze tijd is nu voor een goed deel voorbij, al blijven er nog krachtvolle resten van de Europese christenheid overeind. Maar globaal gezien klinkt het woord van de kerk in de cultuur van vandaag niet meer door. Men is geneigd dit als een verlies aan te zien en van een bepaald standpunt uit is het dat ook. Maar de winst aan inwendigheid en diepte van leven is zo overstelpend dat men bij dat verlies niet kan blijven stilstaan. Wij zouden heel wat citaten kunnen aanhalen van theologen, cultuurhistorici, literatoren die deze wending van de kerk uit de openbaarheid naar de inwendigheid beschrijven... wij zouden met Reinhold Schneider bijvoorbeeld kunnen spreken van een christendom dar naar het duister verlangt, omdat het duister licht is voor het geloof. Bij allen vinden wij éénzelfde dominerende vaststelling, in welke positieve of negatieve zin ze ook geïnterpreteerd wordt: ofwel vraagt de kerk een andere wereld - en dat kan ze niet, want zij is in de gegeven wereld gezonden en moet die heiligen - ofwel vraagt de wereld een andere kerk in die betekenis dat de kerk haar cultuurprerogatieven moet opgeven om te leven en te denken in de categorieën van onze tijd. Het sacrale is in onze tijd aanwezig, evengoed als vroeger, maar het is er


198 aanwezig op een andere, meer verborgen, inwendige wijze. Het leeft niet zozeer meer in vormen - al zal het nooit buiten een minimum aan vormelijkheid kunnen als in de levensdynamiek zelf, of om te spreken met vertrouwde beelden uit het evangelie: het is als het zaad in een vruchtbare akker; als de gist in het brood. Hoe zal zich dat sacrale in de kerkenbouw van vandaag realiseren? Zeker niet met door te gaan, zoals wij druk bezig zijn, met moderne kerken te bouwen die aan een voorbije waan een zekere waarschijnlijkheid van leven willen geven door een aanpassing aan vormen die de dag van vandaag opgeld doen. Alleen een loyaal herkennen van de situatie van het christendom in onze tijd en van zijn verhouding tot de cultuur kan een nieuwe authentieke kerkenbouw inspireren. De vernieuwing van de kerkenbouw komt uit deze eis voort en het is precies vanuit die vernieuwing dat nu met groter inzicht de vraag herhaald wordt naar de zin en de gestalte van het kerkgebouw in deze tijd. Zoals het expliciet-sacrale zich in de moderne cultuur heeft ontwikkeld tot een innerlijke, dynamische aanwezigheid, tot een verborgen creativiteit, zo moet men aanvaarden dat ook het kerkgebouw zich als zodanig, als uitwendige sacrale werkelijkheid, zal moeten opgeven, d.w.z. dat het zal moeten afstand doen van alle vormen van representatie naar buiten en zich hullen in een bescheiden anonimiteit. Daarheen is, zoals wij bij het begin constateerden, de hedendaagse kerkenbouw al een goed eind op weg. In de beste gevallen onderscheidt hij zich maar weinig meer van de overige representatieve gebouwen. Maar wij menen dat we nog verder moeten gaan. Het kerkgebouw mag niet alleen niet langer een representatief gebouw zijn tussen vele andere. Het moet werkelijk, vanuit een inwendige levensnoodzaak, afstand doen van elke representatie. Men leide hieruit niet af dat het kerkgebouw geen karakter mag bezitten. Integendeel. Juist het afstand-doen van de representatieve functies van het gebouw komt het karakter ten goede, wat overigens door de ervaring van de moderne bouwkunst ten overvloede bewezen wordt. Wij bezitten een zeer typisch voorbeeld van deze desacralisatie van her kerkgebouw in de evolutie van het werk van Rudolf Schwarz, die tegen zijn eigen theorieën in enkele kerken heeft gebouwd die een haast volmaakte illustratie zijn van hetgeen wij pogen te omschrijven. Wij denken aan een kerk als de H. Familie in Oberhausen, die zich geheel onopvallend in het menselijke landschap inschrijft, geen enkele reden van bestaan heeft dan haar levensfunctie. Zij wil niets aantonen, niets bewijzen, niets representeren. Zij is louter inwendigheid, naar buiten een eenvoudig, fris gebouw, van een zinvolle gewoonheid, maar als kerk volstrekt anoniem. Een nog sterker symbool voor de ontmoeting van kerk en cultuur in deze tijd is de kerk die Schwarz juist voor zijn dood voltooide in een arbeiderswijk nabij Keulen, de St. Cristoforus: een eenvoudige, bakstenen kubus, maar van een overtuigende echtheid. Hier wordt geen enkele kans meer geboden om langs esthetische


199 omwegen te ontsnappen aan de werkelijkheid van het geloof. Zij is nuchter, doorzichtig en alleen te verklaren vanuit een innerlijk gebeuren. Wij staan hier ver af van het vormenspel van de Fronleichnam te Aken, precies dertig jaar tevoren door dezelfde architect gebouwd en een keerpunt in de kerkenbouw van onze eeuw. St. Cristoforus is van niet minder grote betekenis. En het is om te besluiten bemoedigend te zien dat hetgeen wij vanuit een bezinning op de kerkbouw hebben geconstateerd voor een goed deel wordt bevestigd door godsdienstsociologische, pastorale en liturgische overwegingen. In de hedendaagse kerkbouw gaat het niet om een aanpassing van vormen, maar om een vernieuwing van de geest. En dat is geen wens, maar een opdracht□ De gescheurde cataloog van Brasschaat. Het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten van Antwerpen en zijn uitstraling. De Linie, 5 oktober 1962. Wat een vergelijking leren kan. Wenen en Brussel richten een museum in voor de kunst van de XXe eeuw. De Linie, 19 oktober 1962. Ile de France-Brabant. Een tentoonstelling met scheve bedoelingen. De Linie, 9 november 1962. Een school vol vragen. De Linie, 30 november 1962. Een tentoonstelling zonder gezicht. 100 jaar Sint-Lucas. De Linie, 30 november 1962. Kunst aller tijden. De Linie, 7 december 1962.


200 Cultuurcentrum, een nieuw begrip. De Linie, 14 december 1962.

Renoir: vrouwen, kinderen en bloemen in het licht. De Linie, 21 december 1962. Het toeval is niet altijd zo blind als men beweert, tenminste niet in mijn geval. Ik wilde schrijven over het licht in de schilderkunst. En waaraan denkt men dan vooral bij het naderen van het Kerstfeest? Haast onvermijdelijk aan Rembrandt en het mysterieuze licht dat bij het begin zijn figuren omspeelt en dat zich gaandeweg verinnerlijkt om zelf figuur en reden van het schilderij te worden. En van Rembrandt dwaalt men af naar zijn Hollandse tijdgenoten, waarvan men pas een ensemble gezien heeft in het museum te Brussel, en men ziet ze het spel van het licht volgen over het vlakke land met de hoge hemels, of in de smalle steegjes met de korrelige muren, of in de nette huiskamers met de gesloten luiken, of tussen de vruchten en glazen van een stilleven. En men komt tot de ontdekking dat haast de gehele Hollandse schilderkunst van de XVIIe eeuw kan gezien worden als een schilderkunstige afrekening met het verschijnsel licht. En van Holland glijdt men ongemerkt naar Italië, naar de school van Bologna. En van Bologna naar Venetië; en in Venetië staat men plotseling tegenover de jonge Greco en men weet niet goed of men hem in de licht-overpeinzingen moet volgen naar Spanje en de Spaanse nachtmystiek of de terugweg afleggen naar zijn land van herkomst, het land van de icoon, het venster waardoor het licht valt uit de eeuwigheid. Daar is men dan al vrij vlug over de grenzen van de kunst heen en aan het verdwalen tussen de namen van Dionysius de Areopagiet, Augustinus, Ambrosius en uiteindelijk komt men terecht bij St.-Jan, de evangelist, en bij het Licht dat in de duisternis kwam. En als men dan toevallig, ongeveer terzelfdertijd, het laatste boek van Mircea Eliade Méphistophélès et L'Androgyne heeft gelezen, waarvan het eerste hoofdstuk precies gaat over de ervaringen van het mystieke licht in godsdienstpsychologische zin, en waarbij natuurlijk ook de Schrift en St.-Jan te pas komt, ontdekt men langs de logica van het toeval nog het licht in de kunst van het verre Oosten ook. Eerlijk gezegd, men weet niet meer waarmee te beginnen. Maar daar is dan het toeval weer. En dat wilde, zoals het in het Nederlands heet, dat mij een boek in handen viel over Renoir. Daarin wordt er wel niet erg veel over licht gesproken. Maar het leven en het werk van Auguste Renoir, zoals het erin


201 wordt getekend, is er helemaal van vervuld. Zelfs in zijn ergste pijn, in zijn haast totale lichamelijke onmacht - men moest hem de penselen aan de handen binden kon Renoir het bestaan slechts zien en schilderen als een zalig, heerlijk-vol, tijdeloos bloeien in het licht, dat voor hem iets goddelijks had. Het schilderij dat hij, gans uitgemergeld en verstijfd, enkele uren voor zijn dood nog schilderde, was een tuiltje anemonen, dat het dienstertje Nénette voor hem had geplukt. Een laatste hulde aan het leven en de wekker van het leven: het licht. Over Renoir werd reeds heel veel geschreven. Altijd heeft hij sympathie gewekt. Zonder vrienden om zich heen kon hij niet leven. Maar de verleiding, zelfs voor wie hem had gekend, was blijkbaar groot om zijn portret te vertegenen en om van hem een stuk sater te maken, alleen op het zinnelijke uit. Met deze scheve voorstelling rekent Jean Renoir af in het verhaal dat hij aan zijn vaders leven wijdde. Het wil er geen expliciete weerlegging van zijn, maar bij het beeld dat hij van zijn vader tekent past deze eenzijdige voorstelling niet meer. Jean Renoir moet heel veel van zijn vader hebben gehouden en zeer intiem met hem zijn omgegaan om dat boek te kunnen en te mogen schrijven(1). Het begint met een gesprek. Jean is in 1915 gekwetst van het front teruggekomen. In Parijs brengt hij zijn convalescentie door bij zijn vader... en het gesprek tussen vader en zoon zet in, eerst over de oorlog, dan over de schilderkunst, en tenslotte haalt Auguste Renoir zijn jeugdherinneringen op. Vader en zoon hebben elkaar als vrienden teruggevonden. Heel het boek is trouwens als een gesprek, maar nu niet meer tussen Auguste en Jean Renoir, maar tussen Jean Renoir en de lezer. Jean Renoir is niet alleen een groot cineast en dramaturg, hij blijkt ook een uitstekend verteller te zijn. Losjesweg noteert hij wat hem door het hoofd gaat, anekdoten en flarden van het gesprek dat hij de laatste jaren met zijn vader voerde, maar in feite zijn alle sequensen van dit filmisch verhaal knap gemonteerd en geven per slot van rekening een uiterst levendig en treffend beeld van Auguste Renoir en zijn familie, van zijn vrienden en van het milieu waarin ze leefden. Wil men Renoir en zijn tijd kennen, dan kan men niet meer buiten dit boek om. Eén citaat maar om de aard ervan aan te tonen: ‘Was Renoir voor de titels van zijn grootvader helemaal onverschillig, hij verheugde er zich over door een schoenmaker te zijn geadopteerd. Als ik mij voorstel dat ik bij intellectuelen zou gekomen zijn! Jaren lang had ik nodig gehad om mij van hun vooroordelen te ontdoen en de dingen te zien zoals ze zijn. En wellicht waren mijn handen ongeschikt geweest. Zonder ophouden sprak hij over de hand. De mensen beoordeelde hij naar hun handen: hebt ge gezien hoe die zijn sigarettendoos openmaakte?... een vlegel!... en hoe die vrouw met de vinger door het haar streek?... een lief meisje! Hij sprak van domme handen, vergeestelijkte handen, kleinzielige


202 handen, deernenhanden. Zoals andere mensen naar de ogen zien om er zich van te vergewissen of iemand eerlijk is, keek Renoir naar de handen. Wij zullen nog zien dat hij algemeengeldende waarheden slechts ongaarne tot de zijne maakte. De voorrang bijvoorbeeld van de hersenen op de zinnen was voor hem geen geloofsartikel. Had men hem gevraagd de lichaamsdelen van de mens naar hun waarde op een rijtje te zetten, was hij zeker met de hand begonnen. In de lade van een oude schrijftafel bewaar ik een paar helgrauwe handschoenen van hem. Zij zijn van fijn leder. De grootte ervan stemt tot nadenken. Ongelooflijk klein voor een man, en zo fijn gevormd zegde Gabrielle. Als er een voorvader voor Renoirs handen verantwoordelijk zou zijn afgezien dan van de grove vuisten van de klompenmaker, dan stel ik mij onwillekeurig een dame van rang voor, meer gewend aan het spinet dan aan de grote was’. Bij een boek als dit van Jean Renoir is men geneigd verder te citeren, ware het niet dat het hier moet gaan over het licht in de schilderkunst, over Renoir dus als schilder van het licht. Eigenlijk zijn alle schilders enigermate schilders van het licht, zoals wij reeds bij het begin hebben geconstateerd, van Rembrandt tot Kuo Hsi. Maar sommigen zijn het op bijzondere wijze, omdat ze het lichtkarakter zelf van het licht naar voren halen zoals bijvoorbeeld een Renoir. Rembrandts licht is mysterie. Het overwint de duisternis nooit helemaal. Het licht is voor Rembrandt nooit alleen maar licht, nooit helemaal triomfantelijk op de nacht waaruit het naar voren treedt. Het is zelfs zo dat het geen enkel ogenblik de sluier van de nacht wegneemt. Het doorstraalt hem alleen maar, in een langzame overwinning van de materie. Stuk voor stuk zou men hier de werken kunnen aanvoeren: de nachtwacht, de verloren zoon, het joodse bruidje, de zelfportretten. Ter illustratie geven wij slechts één voorbeeld: de drie bomen, een schoolvoorbeeld voor het karakter van het licht in het werk van Rembrandt. Renoir is zijn tegenpool. En dat is des te treffender omdat beide schilders tenslotte hetzelfde hebben gewild met hun schilderkunst: een zo direct mogelijke, nonconformistische interpretatie en zingeving van het dagdagelijkse bestaan. Rembrandt heeft weinig heiligen geschilderd. Ook Renoir heeft zich daar slechts enkele keren aan bezondigd, o.a. bij het herstellen van vervallen fresco's ergens in Kalabrië. In een prachtige formule zei Auguste Renoir deze liefde tot het gewone: Ik hou ervan als de schilderkunst iets eeuwigs heeft... maar onuitgesproken; de eeuwigheid van het dagelijkse, opgevangen op de eerste de beste straathoek. Maar hoever staat de eeuwigheid van het dagelijkse van een Renoir van de eeuwigheid van het dagelijkse van een Rembrandt! Men vergeve ons nog een citaat uit het boek van Jean Renoir: ‘Bij Fournaise ontmoette mijn vader bij gelegenheid Maupassant. Beide mannen mochten elkaar, maar waren verstandig genoeg om te begrijpen dat zij niets met elkaar gemeen hadden. Renoir zegde van de schrijver hij ziet alles zwart en deze van


203 de schilder hij ziet alles roos. Op één punt kwamen zij overeen: Maupassant is gek zei Renoir, Renoir is gek zei Maupassant’. Inderdaad, Renoir zag alles roos. Hij was eenvoudigweg niet in staat om schaduwen te zien, tenminste niet als schilder, hoewel die zijn gehele leven lang dicht voor ogen stonden: toen hij te zamen met Monet niets anders dan bonen te eten had; toen hij later niets meer bezat dan ‘zijn handen in zijn zakken’; toen hij voor gek werd gescholden; toen hij, verlamd, voor alles, ook voor zijn schilderkunst, van anderen afhankelijk was. Zijn kunst wou echter een getuigenis van het licht zijn, en van de vreugde en de volheid, waarvan het licht hét symbool is, het helle, onbekommerde, overwinnende licht dat ook nog het zwartste zwart tot een zingende kleur maakt. De jonge Renoir wilde niet weten van het ideale, ingekluisterde, koele licht zonder verrassingen en grillen, waaraan de schilders in hun ateliers gewoon waren. Het was goed voor academici. Hij wilde naar buiten, naar het volle, spelende, onberekenbare licht. Het licht moest het leven dat hij schilderde even goed als het linnen waarop hij het vastlegde rijkelijk omspoelen. Met deze opvattingen kwam Renoir als vanzelf bij de impressionisten terecht, zonder zich ooit aan hen te willen binden. Hij had overigens een afschuw van elke georganiseerde beweging. Hijzelf sprak er soms van een gezelschap van de onregelmatigen op te richten. Maar Renoir gaf er zich even vlug rekenschap van dat het grillige buitenlicht als werkmilieu een vrij utopische droom was, die hem hinderde bij zijn eigenlijke bestrevingen een lichtende wereld te schilderen. Die buitenwereld was tenslotte de werkelijke wereld niet, ook niet voor Renoir. Het licht dat hij wou laten zien was een verborgen dimensie ervan. Van het pleinairisme of van de haast wetenschappelijke getrouwheid aan de zinnelijke impressies en de zuiverheid van het zonnespectrum heeft Renoir nooit een dogma gemaakt. Zijn gehele leven lang is hij doorgegaan met geregeld buiten te schilderen, om de heerlijkheid van het licht direct te beleven, maar de meeste van zijn bloeiende, lichtende naakten zijn ontstaan bij een gloeiende kachel in het atelier. Het licht dat hij hen meegaf droeg hij in zichzelf. Wij hebben nu de moderne kunstrevoluties, die na het impressionisme zijn gekomen, wel voldoende verteerd om ons er rekenschap van te geven dat zij, meer dan een reactie op het impressionisme en zijn primauteit van het zinnelijke beleven, er een voortzetting en een explicitatie van waren. Het impressionisme was de ontdekking van de werkelijkheid niet alleen in haar uiterlijke, oppervlakkige verschijning, maar van de werkelijkheid in haar concrete, individuele, van geest-vervulde zinnelijkheid. De werkelijkheid was voor Renoir en zijn oorspronkelijke bentgenoten meer dan een aprioristisch systeem waarin de behoeftereflexen normaal kunnen worden bevredigd. De werkelijkheid is voor hem een goddelijk geschenk, dat men met beide handen moet aanvaarden en leren genieten, hoewel er altijd zullen zijn die ook met de grootste inspanning nooit kunnen


204 leren genieten, voegt Renoir erbij. Deze jubel om de werkelijkheid drukt Renoir uit door het licht. Natuurlijk steekt die ook in de keuze van de onderwerpen: vrouwen, kinderen, bloemen, vruchten, spel en ontspanning... en in de nimmer aflatende werkkracht. Renoir zelf schatte zijn produktie op een vierduizend schilderijen. In werkelijkheid schijnen het er een zesà zevenduizend te zijn. Maar op de eerste plaats blijft steeds de almacht van het licht, die Renoir in zijn werk heeft weten zichtbaar te maken, het licht als leven, als vreugde, als liefde; het licht dat alles omschrijft en alles doordringt, of zoals Jedlicka het uitdrukte: ‘mensen en dingen zijn er bij Renoir maar om het licht lichaam en beweging te geven; in ziel, gevoel en geest om te zetten’. Nog nooit hebben wij dit lichtend geluk in het werk en leven van Renoir zo duidelijk beschreven gezien als in het piëteitsvolle en rijke boek dat zijn zoon Jean over hem heeft geschreven. Zoals het werk van zijn vader is ook dat van de zoon doorstraald van een echt, eenvoudig menselijk geluk, waaraan ieder die het lezen wil deel kan hebben. En nu wij het toch over Renoir hebben kunnen wij nog verwijzen naar het nieuwe Phaidon-boek waarin in vrij goede kleurenreprodukties, vijftig van zijn werken zijn afgebeeld, die een overzicht geven van zijn evolutie. De inleiding werd geschreven door de uitstekende kenner van het impressionisme, Fritz Nemitz(2)□ Het altaarkruis. Tijdschrift voor Liturgie 6 (1962).

Eindnoten: (1) J. Renoir, Mein Vater Auguste Renoir, Piper Verlag, München. (2) F. Nemitz, Renoir, Phaidon Verlag, Keulen.

Moderne kerkelijke kunst in Vlaanderen, in J. Kerkhof en J. Van Houte, De kerk in Vlaanderen, Lannoo, Tielt, 1962. De moderne kerkelijke kunst kan zich in Vlaanderen voorlopig nog niet in een grote belangstelling verheugen, tenzij men het feit dat er in het kader van dit boek over geschreven wordt als een bewijs van het tegendeel zou uitleggen. Zij vormt nog altijd een soort randverschijnsel van alle openbaar, ook


205 kerkelijk leven. Wat er op dit gebied gebeurt, is getekend met een flegmatieke matheid. Men moet zich nu eenmaal neerleggen bij de noodzakelijkheid - of is die slechts vermeend - van een kerkelijke kunst! Maar een dergelijke houding sluit bij voorbaat alle overgave en niet rechtstreeks-baatzuchtige belangstelling uit. Wij hebben het hier nog niet mogen beleven dat een journalist een boek over moderne kerkelijke kunst publiceert zoals een Richard Biedrzynski dat bijvoorbeeld deed in zijn merkwaardig essay Kirchen unserer Zeit. Voor zover wij weten, kunnen alle publikaties over moderne kerkelijke kunst in Vlaanderen herleid worden tot enkele tijdschriftartikelen, een of andere catalogus, een paar brochures en het recente nummer van Nieuwe Stemmen over Gewijde Kunst, dat wel de uitvoerigste documentatie bevat die in het Nederlands over dit onderwerp is verschenen. Het gebrek aan ernstige, volgehouden, onbaatzuchtige belangstelling voor de kerkelijke kunst heeft niet alleen op de kunstproduktie zelf zijn terugslag. Het uit zich eveneens in een ontstellend gemis aan informatie. Het is een interessante bezigheid de religieuze, culturele, artistieke en algemene tijdschriften en weekbladen, van 1900 tot heden in Vlaanderen verschenen, na te gaan. In geen enkel hebben wij een meer dan sporadische belangstelling ontdekt voor het fenomeen dat ons bezig houdt, tenzij dan in De Pelgrim, waarvan in de jaren dertig twee jaargangen van elk vier nummers verschenen zijn. Waar ligt de reden van deze apathie? Is de kerkelijke kunst werkelijk niet méér belangstelling waard? Het zou een vergissing zijn de oorzaken van deze apathie alleen te willen zoeken in specifiek-Vlaamse toestanden. Wij ontmoeten immers een ontgoochelde gelatenheid en onzekerheid overal waar op min of meer bewuste wijze kerkelijke kunst wordt beoefend. Scherp werd deze algemene situatie ontleed door Karl Ledergerber in zijn onlangs verschenen boek Kunst und Religion in der Verwandlung, waar de auteur, reeds in zijn titel, de crisis van de kerkelijke kunst in onmiddellijk verband brengt met de crisis in de Kerk zelf. Wij zijn op een punt gekomen dat de impasse van de moderne kerkelijke kunst voor iedereen die zien wil, duidelijk wordt, zowel voor degenen die er met een blind geloof en met een inzet van alle krachten voor hebben gewerkt, als voor degenen die er zich uit een even diepe overtuiging tegen hebben verzet. De oprechte moed van de enen ontmoet nu, op een vreemde wijze, de halsstarrige kritiek van de anderen in een diepere bezinning, waarin men van beide kanten de relativiteit van de vormelijkheid gaat beseffen en zelfs zozeer beklemtonen, dat de elementair-noodzakelijke activiteit erdoor geremd en haast onmogelijk wordt gemaakt. Het besef van de voorlopigheid en ontoereikendheid van elke vorm werkt zo verlammend dat men over het hoofd gaat zien dat men juist in die voorlopige, vormelijke activiteit het wezenlijke, stuk voor stuk, moet opbouwen.


206 Al klinken er natuurlijk nog echo's na van de discussies die meer dan een halve eeuw rond de moderne kerkelijke kunst zijn gevoerd, het brandpunt van het gesprek is klaarblijkelijk verlegd naar een meer centrale kwestie, die tenslotte, hoe men ze keert of draait, de vraag inhoudt naar de gestalte van de Kerk in deze wereld en in deze tijd. Men heeft dit essentiële verband altijd wel min of meer aangevoeld, maar er nooit radicaal genoeg op doorgedacht. Men bleef in de redenering zitten met twee polen, die men op een of andere wijze wilde samenbrengen, hetgeen niet mogelijk bleek. Over deze groeicrisis van de moderne kerkelijke kunst kan men zich in feite slechts verheugen. Hier voltrekt zich op een beperkt gebied een wezenlijke ommekeer. De kerkelijke kunst, die een geïsoleerde, en dus valse, werkelijkheid was geworden, heeft in haar poging tot vernieuwing zichzelf vernietigd en overwonnen. Zij heeft haar vormelijke zekerheid en zelfstandige traditie opgegeven om terug te keren tot haar functie en bron: de menselijke gemeenschap die voor haar kerkelijk leven een behuizing schept, zoals zij dit doet voor al haar andere levensuitingen. Met haar eigen middelen heeft de kerkelijke kunst overigens in niet geringe mate ertoe bijgedragen om de kerkelijke gemeenschap weer bewust te maken van haar eigenlijke wezen. Toch vormt de wezenlijke crisis die de moderne kerkelijke kunst op dit ogenblik doormaakt, niet de volledige verklaring voor de feitelijke apathie die wij in Vlaanderen op dit gebied constateren. Zij heeft voor een goed deel minder diepe wortels, die wij wellicht het best beschrijven als onverschilligheid. Men is er in vele gevallen gewoon nog niet aan toe het probleem voor zover men het een probleem mag noemen, te stellen. Alles wordt op een onmiddellijk-praktisch vlak gezien. Een pastoor moet een kerk bouwen of versieren. Een wijdeling zoekt geschikte prentjes. Een huismoeder zoekt een modern kruisbeeld. Waar men zogenoemd naar zoekt, heeft men eigenlijk al gevonden. Men is immers niet in staat of men weigert te erkennen wat niet binnen een bepaald schema valt. Dit schema kan eventueel wel omweven en omspeeld worden, zolang de veiligheid ervan gewaarborgd blijft. Dit soort pragmatisch realisme leidt onvermijdelijk tot formalistische improvisaties. Bij voorbaat sluit het elk rijpingsproces uit en dus ook elke mogelijkheid om het probleem van binnen uit te bekijken, het daardoor als probleem op te heffen en het tot een opdracht te maken. Wij hebben destijds in de catalogus van Ars Sacra 58 geschreven dat de nieuwe religieuze kunst geen probleem is. Dit scheen op zijn minst naïef. Toch blijven wij geloven dat de kerkelijke kunst als probleem gesteld, geen oplossing zal vinden. Zij moet worden beleefd als een essentiële opdracht, die, zoals het leven zelf, altijd een oplossing in zich draagt. Wanneer deze al te summiere diagnose juist is, kan men bij voorbaat geen schitterende geschiedenis van de moderne kerkelijke kunst in Vlaanderen verwachten. Eigenlijk kan men nauwelijks van een moderne kerkelijke kunst


207 spreken, want slechts in hoogst uitzonderlijke en geïsoleerde gevallen heeft een kerkelijke gemeenschap zich bij ons in authentieke kunstvormen uitgeleefd. Men kan enkel spreken van mogelijkheden, die in hopeloos uiteenliggende fragmenten te bespeuren vallen. Schematisch zou men het ongeveer als volgt kunnen voorstellen. Men heeft aan de ene kant een werkelijke bewustwording en vernieuwing van het liturgische leven en van het kerkbegrip. Maar dit liturgisch leven blijft onvoltooid. Het vindt zijn weg en gestalte niet in een authentieke kunst. Het staat er integendeel schroomvallig en afwijzend tegenover. Aan de andere kant leeft er een kunst die zich gaandeweg verdiept tot een nieuwe levensverbondenheid en zelfs heel sterk spiritualistisch en religieus is. Als woekerplant in de kloof tussen deze twee menselijke belevingsvormen, is er tenslotte de zogenaamde christelijke kunst. Het moge volstaan, wat de periode vóór de eerste wereldoorlog betreft, deze drie componenten even te verduidelijken. Onder leiding van Dom Lambert Beauduin van de Keizerbergabdij te Leuven nam in het begin van onze eeuw de liturgische beweging een aanvang, of liever, kreeg zij vaste vorm. Want toen al was er een nieuw besef van de liturgie bij de gelovigen ontwaakt. In 1908, bijvoorbeeld, poneert een luciede medewerker van De Biekorf als voordehandliggend een aantal moderne inzichten in liturgische aangelegenheden en spreekt zich zeer beslist uit over de verhouding van liturgie en kunst. ‘De kunst is een aardig iets’, schrijft T.K., ‘ze is als een plant die hare wortels in goede eerde staan hebben moet, of ze wordt woekerplant. Wast de kunst op zonder doel, dan wordt ze kunst om de kunst, wankunst. Zij die enkel bijkomen moet, staat eerst; en die laagst te staan had, prijkt boven; en dat is de verkeerde wereld. Om kerkelijke kunst te beoefenen begrijpe de kunstenaar wat kerkdienst eist, en hij wete ook hoe de levende kunstoverlevering dien uitdrukt en bestempelt. Welnu, bij voorheen, is de kerkdienst veel veranderd. B.v. hij geschiedt niet meer onder de grond, zoals 't was in de eerste kerktijden. B.v. nog, een koorkerk is geen parochiekerk enz. Verzuimt nu de kunstenaar het kunstig uitdrukken van hedendaagse benodigdheden, bewaart hij alleenlijk de oude vormen zonder de waarom erbij, dan wordt hij slaafse navolger van 't oude, van 't dode, hij wordt oudheidkundige. Men ziet hem herstellen, oprichten volgens die éne gedachte: “naar 't oude...” Aldus heeft men in vroegere tijden ook gehandeld met onze altaren. Het altaar is een offertafel waarop de priester de H. Mis aan God opdraagt. De kunstenaar komt het toe het altaar in zulken trant uit te beelden dat het een offertafel blijve, heerlijk schoon tot Gods glorie’. Welsprekend schimpt de auteur verder op de ‘...ganse bossen hout in marmeren zuilen vervormd, de balken en reuzenbeelden die door hun massa het altaar verpletteren’. Op dit inzicht, dat de situatie bij ons vóór de eerste wereldoorlog van de beste kant weergeeft, valt theologisch niet veel aan te merken, ook al zouden wij het nu allemaal een beetje anders formuleren. Wij kunnen er slechts de feitelij-


208 ke onvruchtbaarheid van vaststellen. Dit inzicht immers was, hoe scherp ook, totaal wereldvreemd, niet op de werkelijke tijdsverhoudingen afgestemd, in binnen-liturgische kring besloten. De binnen-liturgische vernieuwing heeft bij ons weten in Vlaanderen in geen enkel geval tot een echte ontmoeting met het moderne vormgevoel gevoerd, zoals dat in Duitsland bijvoorbeeld het geval is geweest. Men heeft betwijfeld of dit nodig is. Maar zo men de noodzakelijkheid ervan niet aanneemt, moet men er zich ook bij neerleggen dat de liturgie als een ontoegankelijke grootheid op zichzelf en buiten het leven staat, wat noch theologisch noch kerkhistorisch aanvaardbaar is. De liturgische beweging heeft trouwens spontaan een uitweg gezocht in een nieuwe kunst, al was het dan een vormelijke schijnkunst. Hierin kwam op pijnlijke wijze haar eigen onvolgroeidheid en halfslachtigheid tot uiting. Wanneer men vanuit het liturgisch standpunt naar de noodzakelijkheid van een authentieke kunst en dus meteen naar de onontkoombare band met de actuele kunst verwijst, dan slaat de verbeelding gemakkelijk op hol. Men ziet reeds de meest ongewone beelden en schilderijen de kerk binnengedragen worden en boven het altaar prijken. De reactie is vanzelfsprekend: dat gaat niet. Dat gaat natuurlijk niet, omdat men in dit geval slechts verschillende dingen samenbrengt die onafhankelijk van elkaar als zelfstandige grootheden zijn gegroeid. De ontmoeting van kunst en liturgie moet in hun beider kern, de mens zelf, plaats hebben. Zo kunnen wij ons nu achteraf ook geen soort van ideale voorstelling meer pogen te maken van wat een kerkelijke kunst in het begin van deze eeuw in Vlaanderen had kunnen zijn. Wij kunnen alleen, zoals wij zegden, de uiteenliggende elementen bekijken en de gelijklopende richting ervan constateren. Zo kunnen wij ook de schaarse bijdragen van authentieke kunstenaars tot de versiering van een kerk niet méér als kerkelijke kunst beschouwen dan de werken die niet in een kerk terecht kwamen, evenmin als men de werken omwille van een religieuze thematiek uit een gezamenlijk oeuvre kan afzonderen. Zoals de vernieuwing van de liturgie in wezen neerkomt op het doorbreken van de grenzen die een vormelijke levensopvatting had getrokken, zo breekt ook de moderne kunst met de academische voorschriften. In beide domeinen van het menselijk bestaan rekent eenzelfde levenswil af met te eng getrokken grenzen en de verabsoluteerde, uitwendige vormen. Dit drukt zich uit in een zoeken naar levensechtheid, gemeenschapszin, natuurlijkheid, eenvoud, totaliteit, m.a.w. in een verinwendiging van de uiteenliggende aspecten van de menselijke activiteit. De verschillende uitingen van de levende Vlaamse kunst vóór de eerste wereldoorlog kunnen wij moeilijk onder één stijlnoemer brengen, maar in alle uitingen ervan bespeuren wij dezelfde wezenlijke drang naar vernieuwing, die meteen een terugvinden is van een levende traditie. Men leze alleen maar de


209 lekepreken van een Henry van de Velde van 1902 of zijn Vom neuen Stil van 1907. Men denke aan James Ensor, aan Rik Wouters, Edgard Tytgat, Jakob Smits of Eugeen Laermans. Men kijke naar de Latemse kunstenaars Georges Minne, Valerius de Saedeleer, Fritz van den Berghe, Gustave van de Woestijne of Albert Servaes. Wij halen deze namen enkel nan om het fenomeen van de algehele splitsing tussen Kerk en kunst in Vlaanderen scherp te belichten, zelfs daar waar verscheidene kunstenaars zoals een Minne, een van de Woestijne, een de Saedeleer, een Smits, een Servaes zich tot het religieuze en zelfs tot het kerkelijke aangetrokken voelden en in een uitzonderlijk geval ook wel eens een schilderij voor een kerk hebben geschilderd. De opengebleven plaats tussen de kunst en de liturgie werd ingenomen door een zogenaamde christelijke kunst: dit cerebrale, maar noodzakelijke surrogaat van de XIXe- en XXe-eeuwse christenheid. De christelijke kunst, over het algemeen slechts door handelsondernemingen vertegenwoordigd, schonk in Vlaanderen het bestaan aan een bijzondere instelling, de St.-Lucasinstituten. In november 1862 te Gent zeer bescheiden begonnen, waren zij door hun stichter, Broeder Marès, in het begin van de eeuw reeds tot een belangrijke instelling uitgebouwd en over het land verspreid. Het is niet eenvoudig deze gedurende haar hele geschiedenis scherp bekritiseerde instelling naar haar juiste waarde te beoordelen. Veel misverstand kan reeds uit de weg geruimd worden, als men een poging tot objectieve beoordeling niet als een verwijt opvat. Het eigenlijke uitgangspunt van de St.-Lucasscholen was een concrete hulpverlening aan verwaarloosde arbeiderskinderen, die men tot bekwame vakmensen wilde opleiden. Maar onder invloed van Baron de Béthune en van Broeder Marès werd deze bescheiden en objectieve doelstelling verdrongen door het hooggestemde ideaal van de vernieuwing van de christelijke kunst. Dit ideaal bepaalde tenslotte het definitieve karakter van dc stichting. In het begin, zeker tot aan de eerste wereldoorlog, bleef het beheerst door het droombeeld van een nationale gotiek. Later zal het evolueren tot een meer algemene opvatting van neo-traditionele, specifiek christelijke kunst. Met dit ideaal stonden de St.-Lucasscholen overigens niet alleen. Het was het ideaal van de toenmalige (en is het nog van een deel van de hedendaagse) christenheid, dat in hen een sprekende gestalte kreeg. Het werd evenzeer op onze seminaries gehuldigd als op onze universiteiten en academies gedoceerd. Men mag het zich ook niet al te simplistisch voorstellen. Zeker in theorie hebben de St.-Lucasinstituten nooit copiëren gelijkgesteld met kunst-scheppen. In zijn toespraak op de prijsuitdeling van 1872 verklaarde Broeder Marès: ‘Si donc nous recommandons l'étude des arts des siècles de foi, c'est que nous regardons cette étude comme pouvant rendre aux architectes cette souplesse,


210 cette habitude d'appliquer à toute chose un principe vrai, cette originalité nationale et cette indépendance qui tient au génie de notre pays’. Wij kunnen inderdaad constateren dat deze studie ook effectief leidde tot het erkennen van enkele wezenlijke principes als het nastreven van materiaalechtheid en het beklemtonen van een duidelijke, zuivere structuur. Maar deze positieve resultaten zijn, ons inziens, niet in staat om de basisopvattingen zelf te saneren. De St.-Lucasinstituten waren de scherpste uitdrukking en het grootste slachtoffer van het faillissement van de moderne kerkelijke kunst, zeker in de eerste decennia van deze eeuw. Op het ogenblik dat alle vormelijkheid vanuit een inwendige vernieuwing werd doorbroken, spitste men zich hier onbewust op de vorm toe; op het ogenblik dat het creatieve aan alle kanten uitwegen zocht, klampte men zich hier vast aan verouderde regels; op het ogenblik dat de christenheid dringend vroeg naar incarnatie van haar geloofsleven, bood men haar een zielloos maaksel. Onder het voorwendsel van religie werd de christelijke kunst onbewust het meest bedenkelijke kunst-om-de-kunst-produkt. Het beeld van de kerkelijke kunst tussen de twee wereldoorlogen blijft in grote trekken dezelfde hoofdlijnen vertonen. Wezenlijke verschuivingen zijn er niet. Maar de situatie wordt bewuster en meer bewogen. Op bepaalde punten kan men misschien van een zekere toenadering tussen Kerk en kunst spreken. Binnen de grenzen immers van een specifiek-christelijke cultuuropvatting ontstaat een vaak nog niet gerichte, maar toch aanhoudende drang naar buiten, naar verruiming, naar opheffing zelfs van alle grenzen. Een duidelijke formulering ervan gaf André Demedts, toen hij in 1936 in een meditatie over katholieke poëzie in Hooger Leven schreef: ‘In ogenblikken van begenadiging, van scheppingsdrang en verwezenlijking, schrijven (de dichters) dan, met de aandrift van dat leven alleen (van die laatste kern, die voor alle openbaring, voor alle dogma's op God alleen rust), en hun gedicht is ethisch, waar, menselijk, echt en diep, al wat gij wilt, het is zelfs katholiek, maar essentieel katholiek is het niet’. Verdraaien wij de opvatting van de auteur, als wij die laatste restrictie als een aarzeling, als een terughoudendheid interpreteren om ook die uiterste grens, die al zeer ver verschoven is, op te heffen? Deze eerlijkheid ten overstaan van het kunstfenomeen in de kringen van de christelijke kunst lijkt ons de meest positieve aanwinst die er in deze periode aan te stippen valt, positiever dan de werken zelf. Hoewel dit inzicht niet steeds zo scherp geformuleerd wordt als wij het bij Demedts vinden, toch zou men zonder grote moeite een bloemlezing kunnen samenstellen van uitspraken van kunstenaars en architecten die wel een specifiek christelijke, en zelfs een katholieke kunst blijven voorstaan, maar met even veel overtuiging opkomen voor de eigen waarde, de eigen zin en oorspronkelijkheid van de kunstschepping. Drs. Jean van de Voort, die vrij radicaal in de bres springt voor een eigentijdse kerkenbouw, schrijft in een


211 speciaal nummer van Kunst (1935): ‘Kunst houdt met godsdienstige instelling alleen in zoverre verband, als kunst naar volmaaktheid streeft en de opperste Volmaking God is... Als alle Kerkgenootschappen is de Katholieke Kerk in haar volste recht alle eisen te stellen aan kerken, gewijde voorwerpen enz. die haar goeddunken. Wat tegen de eigene wetten van 't dienende materiaal en de ambachtelijke, constructieve eisen tot opbouw van de meest volmaakten vorm, in deze kerkelijke voorschriften liggen zou, zal moeten gewijzigd worden. De Paus kan geen voorschriften geven die de weg versperren tot de volmaaktheid’. Maar onmiddellijk daarop verklaart van de Voort dat hij, hoezeer hij ook van de Velde als architect waardeert, hij toch liever niet zou zien dat hij een kerk zou bouwen, want hij houdt het bij het ideaal van een katholieke kunst, ‘kunst die voor en door de katholieken wordt voortgebracht’. De vraag waarin of waardoor kunst christelijk of katholiek genoemd kan worden, stellen de Pelgrims in de jaren 1927-30 expliciet aan de orde in de weinige nummers van hun eigen tijdschrift, in Hooger Leven en op hun congressen. Op het tweede congres van de Pelgrims in februari 1930 verklaart Dirk Vansina: ‘De kunstenaar kan zijn pen en penseel niet stellen in dienst van het goede, maar enkel in dienst van het schone. Hij kan geen betogen geven, maar belijdenissen; geen beleringen, maar belevenissen’. Maar dezelfde Vansina verdedigt met klem, - en zijn werk in het Aktiekomitee ter vrijwaring van de christelijke waardigheid in de religieuze kunst bewijst dat hij in 1960 op dit punt nog niet verder gekomen was - het bestaan en dus de meerwaarde van een specifiek godsdienstige kunst: ‘Wij eisen van profane kunst dat zij schoon zij; wij eisen van godsdienstige kunst dat zij ziel zij’. In dezelfde betekenis onderscheidt P.L. Reypens in een van zijn Pelgrims-artikelen ‘functionele schoonheid, het door vormen en massa's schoon uitgesproken, ruimtescheppende spel van drukking en weerstand, dat een bij voorstelling praktische constructie tot een levend ineengegroeid organisme herschept’, van ‘wijdingsschoonheid, het religieus pakkende, dat in een kerk door functionele schoonheid moet worden tot stand gebracht en dat de specifieke schoonheid van het kerkgebouw als zodanig uitmaakt’. Bij deze vrij algemene constateringen moeten wij het hier laten. Deze ideologische kwesties staan in deze tijd overigens in het middelpunt van de belangstelling. Het is ons onmogelijk binnen dit bestek op de concrete geschiedenis van gebouwen en kunstwerken in te gaan. Slechts bij de meest karakteristieke en typische feiten staan wij nog even stil. De kerkelijke architectuur uit deze periode bezit geen meesterwerken. Maar in haar middelmatigheid en haar nietszeggende banaliteit geeft zij een getrouw beeld van de tendensen die zich in het christelijk kunstmilieu openbaren. In zekere zin is de kerkelijke kunst in de kerkenbouw zelfs het eerst geëvolueerd en dit hangt wel voor een deel samen met de intrinsieke aard ervan. Naast de


212 massa banale produkten, de groep eenvoudige of bombastische neo-traditionele, gedeeltelijk op het Nederlandse voorbeeld geïnspireerde baksteenkerken, kan men wijzen op enkele kerken en kapellen waarin een verantwoorde, moderne vormwil zijn uitdrukking zoekt. Geen van deze werken heeft een meer dan strikt lokale betekenis. Men kan er geen nieuwe inzichten of oplossingen in ontdekken. Geen enkele is uitgegroeid tot een geheel gaaf en overtuigend werk. Het zijn slechts eerlijke pogingen, nog zeer rudimentair, maar toch in de juiste richting. Zij zijn immers vanuit werkelijke verhoudingen geconcipieerd. Wij denken hier aan het werk van R. Verwilghen en J.J. Eggericx, aan het werk van Stan Leurs. Een kerk als die te Zonnebeke van H. Hoste onderscheidt zich zonder enige twijfel van de gemiddelde produktie, maar berust toch te veel op een compromis om werkelijk belangrijk te kunnen worden genoemd. Van de andere kant geeft de theatrale architectuur van Flor van Reeth, eveneens niet zonder verdienste, een gevaarlijk accent aan de meest vooruitstrevende vooroorlogse kerkbouw in Vlaanderen, dat zijn echo vindt in de modernistische produkten van onze dagen. Met deze weinige namen is ongeveer al het positieve samengevat. En dit positieve schuilt dan nog in een vrij uiterlijke aanpassing van de vormentaal, niet in een ernstige, diepgaande vernieuwing van het liturgische-architectonische schema. Deze stille, bescheiden groei wordt op de achtergrond gedrongen door de bruuske publiciteit, die de kerkelijke kunst in Vlaanderen krijgt door de veroordeling van de passietekeningen van Albert Servaes door het Heilig Officie op 30 mei 1921. De verhouding van de kerkelijke kringen tot het moderne wordt hier op een ongewoon scherpe wijze aan het licht gebracht. Servaes had zijn werk, de tekeningen bij het Passieverhaal van Verschaeve, noch zijn kruisweg uit de kapel te Luithagen, in opdracht van de Kerk gemaakt. Zij waren gegroeid uit een persoonlijke visie. Hoe men het werk van Servaes ook beoordeelt, het had authenticiteit. Het stak schril af tegen alles wat de zogenaamde christelijke kunst, waar wij boven over spraken, te bieden had. Door het in een kerk binnen te brengen, kreeg het een nieuwe, een meer dan artistieke dimensie. Het werd een aanklacht en een veroordeling. De veroordeling van Rome was niets anders dan een nogal autoritair antwoord, als het ware een verdedigingsreflex, want voor zover wij weten, was het hier de eerste keer dat Kerk en kunst zo scherp, zonder mogelijkheid van compromis, tegenover elkaar werden geplaatst. De reactie was in geen enkel opzicht verantwoord, maar begrijpelijk, gezien de toestand zelfs noodzakelijk. De loense praktijken, die tot deze veroordeling hebben geleid, zijn bijkomstig. Het essentiële is hier de duidelijke openbaring van een werkelijke verhouding. Wij kunnen alleen betreuren dat het conflict geen heilzamer gevolgen heeft gehad, noch voor Servaes persoonlijk, noch voor de kerkelijke kunst in het algemeen. Het geval Servaes bleef een randverschijnsel. Zijn kunst werd enkele jaren later geïntegreerd in de specifieke christelijke kunst en op die manier onschadelijk ge-


213 maakt. In de evolutie van de kerkelijke kunst in Vlaanderen heeft de kunst van Servaes niet de rol gespeeld, die men er van had mogen verwachten. Wij kunnen niet spreken van een ingrijpende evolutie in de kerkelijke kunst, tussen de twee oorlogen. Toch stond men aan de vooravond van de tweede wereldoorlog heel wat verder dan vijfentwintig jaar tevoren. Was er essentieel niets gewijzigd, toch was er in de keuze van de christelijke kunst, gedeeltelijk onder invloed van het buitenland, waarmee een veelvuldig contact werd onderhouden, een zekere verruiming en vooral een grotere eerlijkheid te bespeuren. Er was een oorlog nodig om de kerkelijke kunst definitief te bevrijden uit haar pseudo-traditionele eigenheid en steriele beslotenheid. Aanvankelijk zag het er naar uit alsof men nu alle hoop op vernieuwing moest opgeven, alsof de reactionaire krachten de slag hadden gewonnen. Er was minder dan ooit belangstelling voor dit domein van het kerkelijk leven te bespeuren. Niemand ging erin op, niemand ergerde zich. Men liet het betijen. Er was in heel België maar één uitzondering. In het bisdom Namen sloeg Kan. A. Lanotte onmiddellijk na de oorlog de handen aan de ploeg. Alle discussies liet hij achterwege om in een eerlijke poging met de beste beschikbare krachten een nieuw liturgisch beleven tot zijn authentieke gestalte uit te bouwen. In Vlaanderen ging het minder principieel toe. De vernieuwing kwam oorspronkelijk van beneden af. Waar zij kans zag om ergens door te breken, maakte zij de indruk van een toevallige, maar gelukkige uitzondering, wij zouden haast zeggen, een toegeving. In tegenstelling tot de vooroorlogse periode, waarin de vernieuwing van de kerkelijke kunst meer in een poging tot inzicht dan in de verwezenlijking van richtinggevende werken gelegen was, kan men na de oorlog in Vlaanderen op enkele werken wijzen waarin aan de nog altijd bestaande kloof tussen Kerk en kunst op een vanzelfsprekende wijze wordt voorbijgegaan. Hier wordt de term kerkelijke kunst weer zinvol. Kunst moeten wij niet meer tussen haakjes plaatsen, zoals wij dit in de loop van het hele hoofdstuk hadden moeten doen. Zij sluit zich traditiegetrouw geheel bij de levende kunst van haar tijd aan. Zij heeft er alle kwaliteiten en alle ontoereikendheden van. Een van de schaduwzijden waaraan de kerkelijke evenmin als alle andere kunst vandaag niet ontsnappen, is de gedeeltelijke afzondering waarin zij ontstaat. Zij schijnt niet te beantwoorden aan de verwachtingen van een deel van de kerkelijke gemeenschap. Het wil ons echter voorkomen dat deze schijn in veel gevallen niet helemaal overeenkomt met de werkelijke verhoudingen en dat hij vaak in het leven wordt geroepen en gehouden door de onwil van enkelen. Deze toestand heeft er schuld aan dat de representatieve werken voor een nieuwe kerkelijke kunst in Vlaanderen niet ontstonden in de kern van het kerkelijk leven, de parochie, maar hun ontstaan te danken hadden aan initiatieven van kleinere groepen. Een eerste specimen waar wij de aandacht op mogen vestigen, is de kleine


214 kapel van het Pius X-studentenhome, in 1954-1955 door de professoren P. Felix en G. Pepermans voor de universiteit van Leuven te Heverlee gebouwd. Het is een eenvoudig, rijp en gaaf bouwwerk, dat alle discussies doet vergeten. Men kan een paar details minder gelukkig achten, maar wat voor belang hebben zij in vergelijking met de radicale ommekeer die hier heeft plaatsgegrepen, met de door en door gezonde geest die dit bouwwerk uitstraalt. Hier is opeens, zonder merkbare voorbereiding, alle onzekerheid, alle compromis overwonnen. Men kan dit werk als mens benaderen. Het vindt spontaan en vanzelfsprekend plaats in de cultuur waarin wij leven. Wij begrijpen zijn taal, gelovigen evengoed als ongelovigen. Wij hoeven er ons niet eerst van te overtuigen dat het een kerk is en dan de architectuur op de koop toe te nemen. Het is een kerk in werkelijkheid. Van dezelfde geest gaf in 1955 een speciaal nummer blijk van het tijdschrift West-Vlaanderen over gewijde kunst. Daarin werd de zoëven vermelde kapel voorgesteld tussen een keur van internationaal bekende werken. De keuze van deze werken was uitstekend en buitengewoon verhelderend. Zadkine, Bazaine, Meistermann, Marini, Lurçat, Breuer, Le Corbusier, Schilling, Jaekel, Rouault, Mascherini, Moore, Manzü, Zack, Mataré, Schw. Flüeler, Léger, Severini, Berçot, zij allen waren vertegenwoordigd. Nu is het merkwaardige hiervan niet het aantal grote namen, maar wel het feit dat de grens tussen de zogenaamde christelijke kunst en de kunst tout court gewoonweg wordt genegeerd. Naar de teksten te oordelen, gebeurde dit alles wel niet erg systematisch. Het leek meer de neerslag te zijn van een intuïtie. En daar gaf de redactie zichzelf trouwens rekenschap van. Dezelfde inspiratie nog, steeds van dezelfde Westvlaamse groep, zocht haar uitweg in het plan om te Brugge naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling een grootse expositie van moderne gewijde kunst te organiseren. Vanwege allerlei omstandigheden werd de expositie uiteindelijk niet te Brugge, maar te Leuven in het pas gerestaureerde koor van de Sint-Pieterskerk gehouden. De thesis die door het nummer van West-Vlaanderen over gewijde kunst impliciet was gesteld, werd hier nogmaals, op meer spectaculaire en ook wel bewustere wijze geïllustreerd. Bij de voorbereiding kwam duidelijk aan het licht hoe oppervlakkig men over een moderne kerkelijke kunst had gedacht. Voor de Ars Sacra, zoals de expositie werd genoemd, stonden twee wegen open. De tentoonstelling kon een doorsnee van de hedendaagse kerkelijke kunst geven, zoals dat op dergelijke tentoonstellingen gebruikelijk is. Dit zou een eenvoudige, gemakkelijke oplossing geweest zijn, die ongetwijfeld succes had geoogst. Maar dan had men zich bij voorbaat moeten neerleggen bij een zeer middelmatige tentoonstelling van brave, pseudo-moderne religieuze werkstukken. De tweede mogelijkheid was deze: men kon er een tentoonstelling van maken met een programma. In de kerkelijke kunst van vandaag moest men dan op zoek gaan naar de meest authentieke tendensen en alleen de


215 hiervoor representatieve werken bijeenbrengen. Maar al gauw werd het duidelijk dat deze diepste tendensen van de hedendaagse kerkelijke kunst in 1958 nog maar nauwelijks aan bod gekomen waren en dan meestal nog in werken die niet verplaatst konden worden. Zou men het wagen, op gevaar af van onrijpheid en onbegrip, deze diepste tendenzen te illustreren? Eerlijkheidshalve was men tot dit waagstuk gedwongen en achteraf staat men verwonderd dat het in een minimumtijd toch nog tot iets behoorlijks werd. In de selectie van de werken werd een dooreenmengen van expliciet kerkelijke kunstwerken met zogenaamd profane op een al of niet christelijke thematiek toegepast. De opzet van de tentoonstelling ‘de grens tussen gewijde en profane kunst te vervagen’, zoals een criticus het met verontwaardiging constateerde, werd een beetje in het gedrang gebracht door een overigens welwillende beslissing van de kerkelijke overheid, die door een herkenningsteken de beide groepen afgebakend wilde zien. Deze beslissing was in zoverre verantwoord als zij bij voorbaat een aantal verkeerde conclusies uitsloot als de blijkbaar voordehandliggende, maar dwaze opvatting dat het de bedoeling van Ars Sacra geweest zou zijn de tentoongestelde werken de plaats van de heiligenbeelden in onze kerken te doen innemen. In deze beslissing sprak echter ook een zuiver vormelijke opvatting van het kuntwerk mee, waartegen wij boven al hebben gereageerd en die niet anders kan dan een haast absolute scheiding doorvoeren tussen liturgie en kunst. Juist tegen deze scheiding was Ars Sacra gekant. De keuze en de wijze van opstellen van de beelden hadden hun verlengstuk in een uitgebreide catalogus, die een aanvulling en verduidelijking van de tentoonstelling was, niet op de laatste plaats door de bloemlezing van teksten, met het meeste respect voor de objectiviteit gekozen, die allemaal getuigden van dezelfde opvatting: de authentieke kerkelijke kunst kan niets anders zijn dan de authentieke kunst van haar tijd. De grenzen, die er vanuit het geloofsleven worden getrokken, zijn vals en berusten enkel op verouderde culturele maatstaven van een bepaalde maatschappelijke structuur. Van louter theoretisch standpunt gezien, was dit alles misschien niet zo nieuw. Zonder enige wijziging had Ars Sacra 58 kunnen herhalen wat J.A.J. Eelens reeds in 1932 schreef bij de opening van Ars Viva, een internationale tentoonstelling van moderne godsdienstige kunst in Antwerpen: ‘Wil de kunst betekenis hebben, dan moet zij uit het leven zelf ontstaan, dan moet zij heel ons leven vullen, geen aanhangsel of slaapdrankje zijn, om nu en dan te vergeten dat wij ons werkelijk leven leven... Laat de zoeterige, heilige posturen, die onwaardig in hun nissen de nimbus dragen, dood zijn: er is een nieuwe, levende kunst die boeit door haar eenvoud en oprechtheid: er is een nieuwe godsdienstige kunst die ons Credo uitspreekt in een ongekunstelde taal, zoals die van het evangelie’. Het essentiële verschil met Ars Sacra lag niet in woorden noch in het theoretisch inzicht, maar alleen in de consequente beleving ervan, die de levende kunst zocht en aanvaardde daar waar en zoals zij zich voordeed.


216 De concrete vorm van die inzicht kreeg in de expositie een onverwachte, maar schitterende bekroning in het prachtige, laat-gotische koor van de Sint-Pieterskerk met de romaanse crypte. Hierdoor werd de historische dimensie van ons modern beleven erbij betrokken. De moderne kunst reikt over haar actuele schepping heen en betrekt in haar beleven niet alleen haar eigen westerse traditie, maar evenzeer de traditie van de buiten-Europese volkeren. Meer nog, niet alleen de kunstschepping, ook de natuur speelt in ons hedendaagse beleven weer een nieuwe en belangrijke rol. En ook dit aspect was in de presentatie van de werken op Ars Sacra even te bespeuren. De betekenis van een dergelijke tentoonstelling in de evolutie van de kerkelijke kunst in Vlaanderen is moeilijk na te gaan. De reacties toonden evenwel aan, dat weinigen het eigenlijke probleem hebben gezien. Men bleef zich verschansen in het bijkomstige vraagstuk van de zogenaamde christelijke kunst. Men heeft bijvoorbeeld in Ars Sacra een antwoord gezocht op de vraag of de moderne kunstwerken geschikt zijn voor de kerk. Hierop kon noch wilde Ars Sacra een antwoord geven. Haar bedoeling was dieper te vorsen naar de verhouding zelf van kunst en religie, van kunst en christendom om tenslotte uit te komen op de vraag naar de concrete zin van de incarnatie in onze tijd. In dit opzicht is Ars Sacra onbegrepen gebleven. Zij bleek niet in staat bepaalde begrippenschema's te doorbreken. En misschien was dit niet zo verwonderlijk. Toch is er sinds Ars Sacra iets veranderd in de kerkelijke kunst in Vlaanderen, niet enkel ten goede overigens. Men heeft er zich plotseling rekenschap van gegeven dat er een achterstand in te halen valt, en onbedachtzaam en onvoorbereid heeft men zich in het avontuur gestort. Tot elke prijs wil men bewijzen dat de Kerk van deze tijd is! Maar dit bewijs is een beetje naïef en verre van overtuigend. Gelukkig zijn er ook enkele stille uitzonderingen, die van binnen uit van deze werkelijkheid getuigen. Wij denken aan het klooster van de Clarissen te Oostende, dat een eigenaardig en een enigszins dubbelzinnig succes oogstte. Men moet maar even de werken bekijken die erdoor geïnspireerd zijn. Deze onbewuste reacties stellen de betekenis van dit kleine klooster nog meer in het licht. Het Clarissenklooster werd gebouwd door dezelfde groep kunstenaars P. Felix, M. Martens, R. Bonduel, die de kapel van Heverlee bouwden en waarvan ook het initiatief uitging voor Ars Sacra 58. Dat het telkens terugkomen op deze zelfde groep op eenzijdigheid gaat lijken, is niet onze schuld. Wij hebben overigens de proef genomen met een internationale groep architecten, kunstenaars en geestelijken, die zich op de hoogte wilden stellen van de situatie van de kerkelijke kunst in Vlaanderen. Behalve de Bellarmino-kapel te Leuven was het klooster te Oostende en de Pius X-kapel het enige wat als ernstig en verdienstelijk werd beschouwd, wat nog niet zeggen wil, als meesterwerk geprezen. Het gaat niet om meesterwerken. Het gaat om een spiritualiteit die zich op een of andere wijze in een vorm moet


217 constitueren. Het is immers niet zo dat een spiritualiteit zich constitueert en dan naar een min of meer gepaste vorm zoekt. Zij constitueert zich in de vorm. Dit is gebeurd in het Clarissenklooster van Oostende. Men beschouwe dit nu weer niet als hèt voorbeeld van moderne kerkelijke kunst. Er zijn geen voorbeelden. Men kan er ten hoogste vreugde aan beleven, zich er op bezinnen en dan op zijn beurt het waagstuk hervatten en verder doorvoeren. Wij geloven dat de reden van dit welslagen essentieel gelegen is in het compromisloos, intuïtief erkennen van de werkelijke dimensies van het menselijk, christelijk en, in dit geval, kloosterlijk bestaan. Hier zaten bij de conceptie geen schema's voor, en als men een vertrouwd schema terugvindt, dan werd dit in de nieuwe en oorspronkelijke conceptie geïntegreerd. De Bellarmino-kapel te Leuven, die wij zoëven hebben genoemd, vertoont op kleinere schaal - het ging hier om een aanpassing van de gegeven ruimte - dezelfde eerlijke vanzelfspekendheid. Deze twee voorbeelden mogen volstaan. Er zullen er waarschijnlijk ook niet veel méér zijn! Buiten de zielloze routine-werken, die nog dag na dag in aantal toenemen, gaan de meeste werken met enige ambitie de weg op van een hopeloos oppervlakkig modernisme. Het lijkt ons onnodig ze te vermelden. Eenmaal gebouwd, kunnen ze het best maar genegeerd worden. Maar wie de verantwoordelijkheid draagt om ze te bouwen of te laten bouwen verdient een volstrekte meedogenloosheid. Tot besluit herinneren wij slechts aan de prijsvraag 1959 van Pro Arte Christiana voor een kerk te Mortsel, die onze indruk van zielloze vormelijkheid in de hedendaagse kerkelijke kunst alleen maar kon bevestigen. Pro Arte Christiana was onder leiding van P.J. De Bruycker een paar jaar tevoren zijn activiteiten voor de vernieuwing van de kerkelijke kunst in Vlaanderen begonnen met de steun van het Belgisch Episcopaat. De naam zelf van de stichting situeert deze actie in wat wij binnen-liturgische kring hebben genoemd. Hij schijnt te kennen te geven, dat de organisatoren geloven in een vernieuwing van de zogenaamde christelijke kunst uit haarzelf. Hier ook hebben de resultaten het onhoudbare van deze mening aangetoond. Het nog betrekkelijk gunstige resultaat van de architectuurprijsvraag in 1959 was ons inziens te danken aan het programma zelf, dat door het onderwerp zuiverder was afgebakend. De weinige goede projecten werden door de internationale jury op de voorgrond geplaatst. Het bekroonde ontwerp van M. Dessauvage, wel niet geheel rijp, onderscheidde zich toch door zijn consequentheid van inzicht en vormgeving. Dit werk vermeit zich niet in vormtrouvailles of in een aanpassing aan aftandse symboliek. Het groeit vormvast uit een coherente, krachtige visie. Het is dan ook verheugend te zien dat de kerkelijke overheid zich voor dit werk op duidelijke wijze heeft uitgesproken door de architect verschillende belangrijke opdrachten te geven. Het recente project van M. Dessauvage voor de H. Geest-kerk te Anderlecht is een van de merkwaar-


218 digste, die wij de laatste jaren zagen. Wars van alle modezucht is hier een heerlijk stuk architectuur geconcipieerd, directe en vormzekere uitdrukking van een inwendige houding, meer nog dan van een liturgisch programma, al is dit laatste dan ook fijnzinnig gedifferentieerd. Voor zover men het van tekeningen aflezen kan, heeft men hier te doen met architectuur die als het ware afstand doet van zichzelf, bescheiden terug treedt en zonder enige pretentie, maar karaktervol, alleen de noodzakelijke, wezenlijke elementen van het programma vastlegt: een architectuur die discrete ordening is van leven, zowel naar binnen als naar buiten. De uitzonderlijkheid van dit project te midden van modernistische pogingen geeft de werkelijke toestand aan waarin de kerkelijke kunst zich op het ogenblik in Vlaanderen bevindt. En als wij ons misschien wat strenge oordeel tot Vlaanderen beperken, bedoelen wij geenszins een discriminatie ten opzichte van het buitenland. Wat wij in het begin hebben beschreven als een uiteenliggen van de verschillende levenscomponenten van een waarachtige kerkelijke kunst, blijft ook nu nog waar. Een modernistische of welke stijlaanpassing dan ook kan daar niets aan veranderen. Dat het echter mogelijk wordt, al was het maar in één project, de scheiding en grenzen op alle niveaus op te heffen, is hoopgevend genoeg om weer te geloven in de toekomst van de kerkelijke kunst in Vlaanderen□

Rik Wouters, een nieuwe monografie. De Linie, 11 januari 1963. We keken wel even op toen in de historische raadzaal van het stadhuis te Mechelen een paar exemplaren werden gedeponeerd van een nieuw boek over Rik Wouters. Wij waren ervoor te zamen gekomen met een hele groep, grotendeels vreemde mensen. We hadden ons gewapend tegen officiële plechtstatigheid. En daar waait ons plots bij het opslaan van dit boek, dat een boek is, een frisse wind in het gezicht, die, met alle respect, ineens het officiële gedoe laat verzwinden. Mechelse raadzaal, minister en burgemeester, banken perslui, geboortestad en persoonlijke uitnodiging: alles is ineens weg, onbestaand, verdronken in de innemende aanwezigheid van de kunst van Rik Wouters. Traditiegetrouw - als wij ons niet vergissen is het reeds de achtste keer - heeft de Bank van Parijs en de Nederlanden als nieuwjaarsgeschenk een boek laten samenstellen, dit keer over Rik Wouters. Het werd ten doop gehouden te Mechelen, de geboortestad van de kunstenaar. Men herinnert zich de vroe-


219 gere delen over de Maaslandse kunst, de moderne Vlaamse schilderkunst, de gemeentelijke kunstschatten, de Brusselse wandtapijten, de middeleeuwse miniaturen. Naar ons gevoel overtreft dit over Rik Wouters al de vorige omdat het het meest persoonlijke is, niet alleen in die zin dat het slechts één figuur behandelt en er dus dieper kan op ingaan, maar ook in de manier waarop het die figuur benadert en voorstelt. Hoe schitterend ook, aan de meeste van de vorige uitgaven kleefde een zeker academisch en mondain tintje. Men kon nooit helemaal langs het boek heengaan en men kon zich maar moeilijk ontdoen van de indruk dat alle inspanning erop gericht stond een mooi en verbluffend boek samen te stellen, dat zelfheerlijk alle aandacht op zich trok en haast de zaak zelf die het wilde presenteren deed vergeten. Een beetje zoals mensen die een mooi huis willen en vergeten dat een huis iets is om in te wonen. Het boek over Rik Wouters nu is werkelijk een boek over Rik Wouters; een ontmoeting met deze kunstenaar, schilder en beeldhouwer. Minstens even royaal en briljant als de voorgaande delen heeft het er dit op voor dat het veel directer, oorspronkelijker en persoonlijker is. Dit ligt voor een goed deel aan de onconventionele schriftuur van de auteur Roger Avermaete, die bij een eerste kennismaking wel even slordig en gemakkelijk aandoet, maar per slot van rekening toch overtuigend werkt. Roger Avermaete vertrekt van de getuigenissen over het leven en de persoon van Rik Wouters, die ons, zoals op een van zijn eigen schilderijen, uit de als het ware toevallig samengeworpen kleurtoetsen, herkenbaar wordt en zeer nabij. Met vlotte pen karakteriseert Avermaete daarna de kunst van Rik Wouters, ‘die werken voortbrengt net als de rozelaar rozen’. Dit alles wordt aangevuld door een belangrijke documentatie: nota's, brieven en vooral de kostbare oeuvre-cataloog. Zoals bij elk weerzien met Rik Wouters ervaren wij in dit boek opnieuw de ongeschonden, naïeve, ontroerende vitaliteit van dit werk, dat zo sterk contrasteert met het harde en tragische leven van de kunstenaar die het voortbracht. Geen tien jaar heeft hij kunnen werken, hij die er minstens honderd had gewenst om zijn levensdrift uit te schilderen. In ons kerstnummer stelden we Renoir voor als de schilder van het licht; van de vrouwen, kinderen, bloemen en vruchten in het licht. Wij hadden het dan even goed en met haast dezelfde bewoordingen over Wouters kunnen hebben. Zoals Renoir schildert ook Wouters het licht als hét teken van het leven. Zoals Renoir schildert hij de dagdagelijkse dingen rondom hem die hem door hun stille levenskracht beroezen. Zoals bij Renoir is de kunst van Wouters een spontane, probleemloze beleving van de diepere, poëtische dimensie van het leven, die het concrete dagelijkse bestaan doorbreekt en zin geeft, ook al is dit in schijn contradictorisch. Wie kan geloven dat de jichtige Renoir nog bloeiende naakten schilderde? Wie zou het bittere bestaan van Wouters uit zijn kleurrijke doeken afle-


220 zen? Ergens in zijn essay noteert Roger Avermaete dat het een vooroordeel is alléén de droefheid als nobel te aanzien, enkel de ernst als waardig te beschouwen. Inderdaad staat over deze onmiskenbare categorieën van het leven heen de positieve menselijke levensgerichtheid, de exaltatie van het bestaan, dat vaak, zoals in het leven van Wouters zelf, een tragische vorm aanneemt, maar daarom zijn diepste werkelijkheid niet opgeeft die altijd iets te maken heeft met jubel, overgave, vreugde en genietende verwondering. Elie Faure heeft ergens gezegd: ‘Le but de l'art est de nous arracher notre consentiment à la vie’□ Lyrische en geconstrueerde abstractie. De Linie, 11 januari 1963. De onvergetelijke Marcel Aubert. De Linie, 11 januari 1963. Er is iets dat bekoort in ieder ding. De Linie, 11 januari 1963. Museumbezoek te Brugge. De Linie, 11 januari 1963. Vroege christelijke kunst. De Linie, 11 januari 1963. Bij de foto's van Willy François. De Linie, 11 januari 1963. Kunstwerken door de staat aangeworven in 1962. De Linie, 18 januari 1963.


221 De aluchromisten bij Isy Brachot. De Linie, 18 januari 1963.

Het andere wonen. Een studie van Ir. Habraken. De Linie, 25 januari 1963. Niets demonstreert duidelijker dan het bouwen in deze tijd, het onvoldragene, het on-menselijke haast, van onze sociale, economische en politieke werkzaamheid. Over de Zuidamerikaanse of Aziatische miljoenensteden waar van luxe vervelende paleizen afwisselen met naamloze hutten waar bij ons de dieren niet in huizen, hebben we het dan nog niet. Wel over het troosteloze woonlandschap waar wijzelf onze dagen in doorbrengen: één chaotische opeenstapeling van huisjes, flats, burelen, fabrieken, wild doorkruist van drukke wegen. Haast nergens de flits van een bewuste geest, de vonk van een levende fantasie, het spoor van een gemeenschap. Alleen maar de routine van een welvaartstaat die niet goed weet waarheen hij op weg is. Op dat stuk zijn wij er in België misschien het ergst aan toe, omdat wij ons nog maar nauwelijks rekenschap geven van de ernst van de toestand. Maar het probleem stek zich evenzeer buiten onze grenzen in alle dichtbevolkte landen van West-Europa. De moderne stadsmens, en heel West-Europa is één stad aan het worden, is zich aan het inbouwen, zijn eigen hoogstnoodzakelijke levensruimte aan het verkwisten in een onbezonnen gebruik ervan. Een trip vanuit Brussel over Antwerpen langs de randstad Holland naar het Ruhrgebied met Essen en Düsseldorf - één onoverzichtelijke steenmassa - over Keulen, Mannheim, Saarbrücken, Nancy en het Saargebied, volstaat om overtuigd te zijn dat het hoog tijd wordt voor een zinvolle en ingrijpende ruimtelijke ordening, die over de grenzen van de afzonderlijke staten heen het Westeuropese landschap voor de mens behoedt en bewoonbaar maakt. Aan een dergelijke ruimtelijke ordening (waar ook in politieke en economische kringen stilaan begrip voor groeit) zitten natuurlijk heel wat aspecten van politieke, economische en sociaal-psychologische aard vast. Er is echter ook het totnogtoe geheel verwaarloosde aspect van de vormgeving, van de gestalte waarin al de overige aspecten culmineren en menselijk, d.w.z. met begrip voor de totaliteit van het menselijk bestaan, worden verwerkt. Wanneer we de toestand van 1963 vergelijken met deze van honderd jaar terug constateren wij op vele gebieden een enorme vooruitgang. Maar de vormgeving van het menselijk bestaan is in 1963 even, zo niet méér, onaangepast aan de feitelijke situatie. De technische vooruitgang heeft zich in en voor


222 zichzelf ontwikkeld, onbeheerst, blind voor een door eeuwen gegroeide totaliteit, en daardoor ook onbekwaam om een nieuwe harmonische totaliteit te scheppen. Het meest sprekende voorbeeld hiervan blijft nog altijd het moderne snelverkeer dat op een onverantwoorde wijze ons normale, spontane biologische levensritme bruuskeert, omdat het nog altijd geen eigen plaats heeft verkregen. De ontelbare verkeersborden, o.a. deze voor snelheidsbeperking, zijn er het bewijs van. Toen men een honderd jaar geleden de spoorwegen aanlegde begreep men dat men voor een nieuw feit stond en men gaf hen resoluut een eigen operatieveld, streng gescheiden van de bestaande verbindingswegen waarop de voetganger nog altijd het volste recht had. Het overige gemechaniseerde verkeer dat zijn opgang begon omstreeks 1900 bleef zich echter bedienen van een wegennet, dat er volstrekt voor onaangepast was. Bij het begin was de revolutie die het mechanisch verkeer voor de samenleving betekende, misschien niet onmiddellijk evident. Maar nu hebben wij toch al voldoende tijd gehad om er de draagwijdte van te beseffen. De onaangepastheid van de moderne woningbouw verschilt niet zoveel van die van het wegennet (waarmee hij overigens voor een goed deel samenhangt), maar is alleen iets minder opvallend en tastbaar, omdat wij het wonen zelf hebben verleerd. Over één aspect van het wonen willen wij het hier even hebben aan de hand van het merkwaardige, suggestieve boek De dragers en de mensen, het einde van de massawoningbouw (Scheltema en Holkema, Amsterdam), waarin ir. N.J. Habraken een aantal inzichten synthetiseert die nadenkende architecten over de hele wereld momenteel bezighouden en die alle cirkelen rond de vraag naar een volwaardig menselijk wonen in onze hedendaagse samenleving. Ir. Habraken stelt het huisvestingsprobleem globaal, vanuit de mens die wonen wil, of liever, vanuit de moderne gemeenschap op zoek naar een zinvol milieu voor haar bestaan. Een van de belangrijkste factoren die in het recente verleden het huisvestingsproces hebben beïnvloed is de methode - wij menen vaak: de onvermijdelijke methode - van de massawoningbouw. Deze bepaalt het gezicht van de huidige woningbouw. Het gaat hierbij dan om het ontwerp van een groot aantal woningen als één enkele opgave. Dit middel tot huisvesten was de resultante van een heleboel krachten die bij het huisvestingsproces in het spel zijn. Eén kracht kwam hier echter bijzonder in de verdrukking: de individuele bewoner. Om massawoningbouw mogelijk te maken moest de invloed die het individu rechtstreeks kan uitoefenen op het huisvestingsproces worden afgesneden. Deze wijze van werken veronderstelt dus een doelbewuste, duidelijke ingreep in de krachtsverhoudingen die het huisvestingsproces bepalen. Er is echter nog een tweede kracht die in de massawoningbouw in het gedrang komt, al wordt die niet principieel afgewezen: de industrialisatie en de mechanisatie van het produktieproces in de woningbouw. Een afschrikwekkende uniformiteit verbiedt in de massawo-


223 ningbouw al te grote series. Hoe contradictorisch dit ook mag lijken, ir. Habraken meent dat deze beide krachten in eenzelfde richting werken en dat de mogelijkheden van industrialisatie en normalisatie van de woningbouw pas volledig zullen ontgrendeld worden door de herintroductie van het individu. Alles gaat dus om de rechtmatige plaats van het individu in het huisvestingsproces van vandaag. Het is trouwens het failliet van de massawoningbouw dat het individu als een reële kracht in het huisvestingsproces heeft geopenbaard. Het principe van de massawoningbouw veronderstelt stilzwijgend dat het mogelijk is alle behoeften van het individu in concrete, tastbare vormen te vertalen. In feite is dat echter slechts het geval met de behoeften die vandaag wel het meest in de belangstelling staan, maar niet de voornaamste zijn: de gebruiksgoederen. Er zijn heel andere behoeften die in het brede kader van de menselijke huisvesting vervuld moeten worden. Behoeften die niet vragen om produkten, maar die veeleer zelf willen produceren, die initiatieven willen ontplooien, die zich in een creatieve daad willen uitleven. De massawoningbouw reduceert de woning tot een consumptieartikel en de bewoner tot een consument. Zij ontneemt de mens de daad en schenkt hem de vorm. Deze activiteiten die door de massawoningbouw onmogelijk worden gemaakt, zijn niet van specifiek bouwkundige aard. Het zijn persoonlijke bemoeiingen en beslissingen, formulering van eigen verlangens en de vorming van een oordeel over gevraagd werk. Het gaat om de vrijheid het beter te mogen weten dan een ander ofwel het net zo te doen als een ander. De lust om ergens een persoonlijke stempel op te zetten is daarbij even belangrijk als de neiging om onopvallend te zijn. Het gaat tenslotte om een der sterkste drijfveren van de mens: de wil tot bezit. Een bezit is nog iets anders dan eigendom. De bewoners van de massawoningbouw kunnen hun stad niet bezitten, omdat ze er in geen enkel opzicht greep op hebben. Hij biedt niets anders dan een geperfectioneerde kazernering. De woonkazernes zijn uit de sloppen te voorschijn gehaald en, voorzien van sanitair, licht en lucht, in het vrije veld geplaatst. Het is van het grootste belang dat sanitair, licht en lucht eenieders deel worden. Niettemin hebben wij te doen met het feit dat het gebeurt in een gigantisch kazerneringsproject. De enige manier waarop de bevolking haar stempel kan drukken op de reusachtige armada's van woonblokken die rondom stadskernen zijn gestrand is door ze te verslijten. Destructie is de enige weg die de mensen gelaten is. Nu leert de geschiedenis dat het huis altijd instrument van zelfbevestiging is geweest, het bouwen een middel tot zelfexpressie, dat de daad verre prefereert boven de voltooiing. Het is de daad en niet een bepaalde vorm die een woning maakt. Want wonen is tenslotte iets doen en onverbrekelijk verbonden met bouwen, met het beïnvloeden van de relatie tussen mens en omgeving. Deze relatie noemt ir. Habraken de natuurlijke relatie en maakt er het kernbegrip


224 van geheel zijn betoog van. Zij is de basis van al wat gebeuren moet in verband met de menselijke huisvesting. In de massawoningbouw is die natuurlijke, persoonlijke relatie miskend. Voor het nieuwe, het andere wonen, dat ir. Habraken voorstaat, is ze zoiets als een katalysator die al de werkzame krachten in het huisvestingsproces nieuwe impulsen meedeelt. Zij verschaft geen vaste leefregels, die spoedig achterhaald zijn, maar bouwt spelregels op, die principiële, algemene oplossingen bevatten van de noden, zonder de onberekenbare spontaneïteit van het leven te kort te doen of de onverwachte toekomstige ontwikkeling te belemmeren. Wij bevinden ons in de paradoxale situatie dat de natuurlijke relatie tussen mens en woning die door de eeuwen heen zo goed en zo kwaad als het ging tot haar recht kwam, nu met ons krachtig organisatievermogen en haast onbegrensd technisch kunnen voor onmogelijk wordt gehouden. Een volwaardige inschakeling van de machine in de methode van de massawoningbouw blijkt immers, zoals we reeds aanstipten, te stuiten op een spontaan verzet tegen een al te grote uniformiteit, waartoe ze in deze methode noodzakelijk leidt. Ook de prefabrikatie van volledige woningen, zoals die nu meer en meer in trek komt, biedt maar weinig of geen mogelijkheden voor een efficiënte uitoefening van de natuurlijke, creatieve relatie. Op zichzelf echter gaat de gemechaniseerde produktie helemaal niet in tegen de natuurlijke relatie. Integendeel. Ze maakt ze pas op grote schaal mogelijk, wanneer we ze zien als een apparaat dat in onafgebroken produktie onderdelen kan maken waaruit woningen kunnen worden samengesteld, die helemaal niet uniform behoeven te zijn. Dit produktieproces blijft natuurlijk slechts een middel waarvan de natuurlijke relatie zich kan bedienen. Haar uitoefening zelf vindt haar beslag in de woning; in het scheppen, in het bezitten ervan; van een woning, die dus kan veranderd, verbouwd, afgebroken worden naar willekeur zonder dat daarmee andere woningen worden aangetast. De woning in de natuurlijke relatie moet dus wel een zelfstandige woning zijn, wat nog niet noodzakelijkerwijze een vrijstaand huis betekent. In dit laatste geval immers zou het nieuwe ideaal van authentiek wonen meteen als volmaakt utopisch moeten afgeschreven worden. De noodzaak om in de hoogte te bouwen blijft immers ook buiten de methode van de massawoningbouw bestaan. Het komt er op aan een nieuwe formule te vinden voor een huisvestingsproces dat comfort en menselijke waardigheid doet samengaan en nochtans de stad als conglomeraat van een compacte bebouwing kan handhaven. Het moet mogelijk zijn een wijze van werken te vinden die mens en machine, natuurlijke relatie en massaproduktie hand in hand de gelegenheid tot volle ontplooiing geeft. Wat ir. Habraken als oplossing voor al die gestelde voorwaarden geeft is minder revolutionair dan het op een eerste gezicht lijkt. Hij trekt eenvoudig de meest vitale tendens die de massawoningbouw van heden bezielt en die


225 door de bouwmethode niet in staat was zich te verwerkelijken, door. Ir. Habraken ziet af van het maken van pasklare woningen, maar voorziet constructies, die, zelf geen woning of gebouw zijnde, de woningen boven de grond tillen; constructies die zelfstandige woningen bevatten zoals een boekenkast boeken bevat die er, ieder apart, uitgenomen en in geplaatst kunnen worden; constructies die de taak van de begane grond overnemen om de woning te dragen; die bouwgrond vormen in de lucht en permanent zijn als een straat. Deze constructies noemt Habraken de dragers. Deze dragers zijn het die de natuurlijke relatie tussen bewoner en woning kunnen herstellen en een moderne, fabrieksmatige massaproduktie mogelijk maken. Men mag zich deze dragers niet voorstellen als het skelet van een onvoltooid gebouw. Zij zijn op zichzelf een afgerond geheel, dat niet ontworpen is in functie van een bepaalde woonvorm, zoals dat met een skelet van massawoningbouw het geval is, maar de grootst mogelijke vrijheid moet bewerkstelligen voor de ontwikkeling van de toekomstige woningbouw. Hoe die dragers er precies moeten of zullen uitzien wil ir. Habraken open laten. Hij wil ze niet bij voorbaat in een vaste vorm bevriezen, maar ze vooraf zo duidelijk mogelijk vanuit hun functie, die hij ergens bepaalt als het driedimensionale skelet van een stad, leren kennen. Hier ligt dus een duidelijke opgave voor de stedebouw die in een volledig respect voor het particuliere initiatief toch een geordende ontwikkeling van de stad in handen heeft. Zo zijn wij dan langs een misschien wat vreemde weg terug bij ons uitgangspunt: de troosteloze, chaotische situatie van het Westeuropese stadslandschap, waaraan zelfs de beste architecten van het ogenblik maar weinig hebben kunnen verhelpen en waartegen de huidige methodes van stedebouw en de traditionele manier van vormgeving blijkbaar niet opgewassen zijn. Wij hebben in dit korte artikel het welsprekende betoog van ir. Habraken maar fragmentarisch kunnen weergeven. Maar het zal, hopen wij, toch duidelijk geworden zijn dat hier perspectieven liggen waarin niet alleen het huis als woning voor de individuele mens wordt hersteld, maar waarin ook principes van ordening naar voren treden die het moderne stadsleven grondig kunnen saneren□ Moderne kerkbouw, een voorbije periode. De Linie, 25 januari 1963. Museum zonder einde. De Linie, 1 februari 1963.


226 Wij bouwen. De Linie, 1 februari 1963. Franse misère. De Linie, 1 februari 1963. Pierluigi Nervi te Rotterdam. De Linie, 1 februari 1963. Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen: 25.000. De Linie, 1 februari 1963. Architectuur nu. De Linie, 8 februari 1963. Rijkdom van de Schotse bibliotheken. De Linie, 15 februari 1963. De affaire Bonnard op haar einde. De Linie, 15 februari 1963. Een jaar architectuur in de wereld en in Zwitserland. De Linie, 22 februari 1963. Arnaldo en Gió Pomodoro. De Linie, 1 maart 1963. Hoe ver staat het met de Belgische architectuur? Van de Ven-prijs 1963. De Linie, 8 maart 1963. Philip Guston. De Linie, 8 maart 1963.


227 Raveel en Mara. De Linie, 22 maart 1963. Henry van de Velde. Genie zonder meesterwerken. De Linie, 29 maart 1963. Over het organiseren van prijsvragen of de toekomst van de kerkbouw in Vlaanderen. De Linie, 5 april 1963. Een kruisweg. De Linie, 5 april 1963.

Mathieu: een les in geschiedenis. De Linie, 12 april 1963. Wannneer de tweeënveertigjarige schilder Georges Mathieu - Dali II heeft men hem genoemd! - zijn eigen publiciteit verzorgt door tegelijkertijd een boek te laten verschijnen en een grote tentoonstelling van schilderijen van 1944 tot 1963 in het Musée d'Art Moderne te Parijs en een andere met werk van 1951 tot 1963 in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel te organiseren, dan ligt dit zuiver in de lijn van zijn opvattingen over de taak van de kunstenaar. In zijn nieuwste boek Au-delà du tachisme schrijft hij daarover onder meer: ‘Opdat een kunstwerk zou bestaan, zich historisch zou situeren, volstaat het niet dat het wordt gemaakt. Het moet zich in zijn tijd, in zijn socio-cultureel kader inschrijven. Het moet gemaakt zijn in het bewustzijn niet alleen van wat het is, maar evenzeer van wat het betekent, van wat het bijbrengt, van wat het vernietigt’. En verder in het boek komt hij nog op hetzelfde idee terug, waar hij van de kunstenaar beweert ‘dat hij zich niet mag tevreden stellen met vijftien of honderd schilderijen op een jaar te maken, hoogmoedig de diepe banden die hem met de gemeenschap verbinden ignorerend’. ‘Een kunstenaar, op straffe van een algehele ontbinding van zijn wezen, moet in dialoog met de wereld staan’. Nu heeft natuurlijk ieder zijn manier van spreken. Klee bijvoorbeeld sprak op een eerder zachte en teruggetrokken toon, maar met een diepe resonantie in


228 zijn stem. Mathieu houdt van een luidruchtiger en levendiger dialoog. Hij gelooft niet erg meer in de waarde van het zinvol overdachte woord. Hij moet huilen en roepen. Niet in het wilde. Niet zo maar. Maar de precieze kreten van iemand die in nood is, van iemand op het toppunt van de verwondering, van iemand op de spits van de extase, waar het meest individuele het meest universele wordt. Wie zal het Mathieu kwalijk nemen dat hij op deze manier spreekt, tenminste wanneer hij iets te zeggen heeft? Maar juist dit laatste betwijfelen velen alleen al omdat Mathieu naar hun gevestigde normen soms wat buitenissig doet, omdat hij zich niet gevoeglijk schikt naar de kleine democratische taboetjes van haarsnit en kledij, omdat hij wat vlugger dan gewoon schildert, omdat hij schildert in het publiek (wat een sacrilegie!), het formaat van zijn doeken eerder aan de grote kant kiest, omdat hij zich als een hautain seigneur in historische kledij in zijn luxueuze appartementen laat fotograferen! In naam van de kunst (hoed af s.v.p.) ergert men er zich aan dat Georges Mathieu in chronometrisch gecontroleerde twintig minuten een doek van twaalf maal vier meter schildert (‘Hommage aux poètes du monde entier’) voor een stampvol theater te Parijs of dat hij te Tokyo voor duizenden Japanners in het uitstalraam van een grootwarenhuis een doek van vijftien meter lengte te lijf gaat of dat in het stadion van Rio de Janeiro waar hij ‘La mort anthropophagique de l'évêque Sardinha’ schildert een paar danseressen om hem heen springen. In hetzelfde stadion waar men vandaag geërgerd Mathieu de kunst heeft zien honen, juicht men morgen de eerste de beste renner toe die een snelheidsprestatie op zijn naam zet. Waarom dit onderscheid? Mathieu zou antwoorden: omdat men de kunst uit het leven of, wat hetzelfde is, het leven uit de kunst heeft gebannen. Omdat men omheen de kunst al te nauwe en al te fatsoenlijke grenzen heeft getrokken. In zijn kunst wil Mathieu een paar grenzen van het Westeuropese schoonschilderen verleggen. De nieuwe waarden die hij wil integreren zijn deze die voor een goed deel ook de sport tot een boeiend bedrijf maken: snelheid, beslistheid, improvisatie, spel, spontaneïteit, gratuiteit van de daad, meerwaarde van het doen op het werk. Maar in de Kunst mag dat nog niet! Die moet zich nog houden aan abstractere begrippen. Die moet men nog een cerebrale zin kunnen geven. Er ligt inderdaad een zekere afstand tussen sport- en kunstbeoefening, minder groot dan men zich gemeenlijk voorstelt, maar toch. In de sport immers gaat het werk geheel op in de daad. Daad en werk liggen niet meer uit elkaar. In de kunst daarentegen blijft het werk als neerslag van de daad: het kunstwerk. En het mag nu nog zo sterk en radicaal gerelativeerd worden, zijn bestaan is het wezenlijke medium waardoor de kunstenaar zich uitspreekt en het laatste criterium van zijn kunstenaarschap. Maar men mag, zoals bij Mathieu het geval is, nooit een bepaalde opvatting van het kunstwerk tegen de kunstenaar


229 uitspelen, zeker niet een bepaalde werkwijze of een bepaald materiaal. Elk authentiek kunstenaar is immers per definitie onconventioneel en schept zich de middelen en methoden om zijn werk te realiseren. Nu moeten we wel toegeven dat Mathieu zich van zijn positie als kunstenaar bijzonder sterk bewust is en dat dit hem bij voorbaat bij een grote groep niet sympathieker maakt. Het hoort nochtans bij zijn kunstenaarschap. Maar ook dit wordt niet aanvaard omdat het een voortdurende bedreiging vormt voor de veilige orde waarin wij ons leven telkens opnieuw definitief willen inbedden. Alle kunstenaars zijn rustverstoorders. Maar nu is er een hele groep modernen die het zo bont maken dat ze de veilige lui, waartegen ze het hebben, niet meer raken. Er ligt geen aanknopingspunt meer tussen die twee werelden. Hoe vreemd ook, Mathieu wordt nog naar de klassieke opvattingen tot de wereld van de kunst gerekend. Daarom is hij ook nog in staat om ergernis te wekken. Al doet hij de traditie op vele punten springen, hij staat er nog in. En is zich ook bewust ertoe te behoren, ze voort te zetten. Daarom ook kan men hem terecht nog afwijzen als gek, verwaand, als iemand die op een jammerlijke manier zijn rijk talent verspilt. Maar waarom het niet eens van de andere kant bekeken? Waarom niet het organisatietalent, de publiciteitszin, de activiteit, de intelligentie van een Mathieu bewonderd, die bovendien nog een groot kunstenaar is. Dat hij intelligent enzoverder is bewijst hij voldoende met zijn laatste boek waarin naast het uitvoerige essay over het ontstaan en de geschiedenis van de lyrische abstractie, Au-delà du tachisme, ook de meeste van zijn vroegere opstellen zijn gebundeld. Dat hij niettegenstaande al de bovenvermelde kwaliteiten ook nog een waarachtig kunstenaar is kan men momenteel zien in zijn tentoonstelling te Parijs tot einde april en in die van Brussel tot 21 april. We hadden het boek van Mathieu nog niet gelezen toen we de Brusselse tentoonstelling bezochten. En waren evenmin door de literatuur van de catalogus van streek gebracht. Maar achteraf hebben wij kunnen constateren dat hetgeen Mathieu in zijn boek als de laatste zin van de lyrische abstractie in de schilderkunst voorstelt in feite ook dé indruk was die zich op de tentoonstelling het scherpst opdrong. Mathieu schrijft: ‘Zo de kunstenaar nog altijd diegene is die, zich inschrijvend in de geschiedenis door de schepping van een werk en zijn wezenlijk doel realiserend in een persoonlijke voltooiing, deel heeft aan al de uitingen van het leven en de cultuur, meer dan enig ander wezen omdat hij begaafd is met een grotere intuïtie en gevoeligheid, dan komt hem alleen de dag van vandaag de taak toe het persoonsbegrip te restaureren; de wereld opnieuw het geloof in echte waarden te schenken door het voorbeeld van het edelmoedige gebaar, van de gave van zichzelf, van de offergeest, en ter vervanging van de noties van veiligheid, welvaart, comfort, de smaak te geven van het waagstuk, het paroxysme, het onbekende; ter vervanging van de kritische geest en de


230 analyse de scheppende inspiratie en het emotioneel elan te stellen; een inwendige stroom te doen ontstaan door een nieuwe exaltatie van het sacrale, geboren uit de levendige bron van de geestelijke, spontane en sensibele krachten’. De schilderijen van Mathieu zijn directe uitingen van een persoonlijkheid die zich in haar eigen affirmatie bewust wordt; die geen verantwoording meer zoekt buiten zichzelf, maar in haar affirmatie haar absolute bestaansreden vindt. Men kan naast een dergelijke bewering een hele reeks literaire en filosofische parallellen leggen, die aantonen hoezeer de schilderkunst van Mathieu uitdrukking is van één van de constanten van de moderne geest. Want als zijn kunst een waarachtige waarde incarneert, dan moeten we er toch onmiddellijk aan toevoegen dat juist de absoluutheid waarmee hij deze affirmeert het gevaar inhoudt andere even authentieke waarden te negeren... al gaat Mathieu in zijn beste werken diep genoeg om aan het gevaar van een oppervlakkige eenzijdigheid te ontsnappen. Men mag immers niet de fout begaan een dergelijke zelfaffirmatie van de persoonlijkheid als het reinste subjectivisme te doodverven en ze elke diepere en universele waarde te ontzeggen. Luisteren we nog eens naar wat Mathieu zelf in een interview aan Alain Bosquet verklaarde: Wat is schilderkunst? De schilderkunst blijft een middel tot expressie, ook in 1960. Niets meer? Neen, maar in de volste betekenis. Dit wil zeggen: de projectie van de gehele persoonlijkheid? Ja, en de persoonlijkheid veronderstelt wereldvisie. Waarom schildert ge? Om een drama dat het mijne is en dat van alle mensen uit te drukken, uit te zeggen, uit te roepen. Want gij meent dat uw drama ook dit van alle andere mensen is? Heel zeker. Ik geloof dat er drie manieren zijn om met de wereld in betrekking te staan. De eerste is zeer oppervlakkig, op het vlak van het individu. De tweede maakt zich een collectieve visie van de wereld bewust en vertaalt ze, zoals Mondriaan het gedaan heeft, sprekend van het universele ik. De derde bestaat erin zo egoïstisch als het maar enigszins mogelijk is, maar ook zo diep als het mogelijk is, in zichzelf af te dalen en daar alle mensen te ontmoeten. Ook op dit laatste punt komt de ervaring vóór het werk van Mathieu overeen met de intenties. Men heeft immers helemaal niet de indruk hier voor een gesloten, ontoegankelijke, vreemde wereld te staan. De wereld van Mathieu is onze wereld. Zijn affirmatie is de onze. Zijn exaltatie is ook de onze. Met een vervoerende vaardigheid zet hij de tekens van onze bestemming als persoon, tekens die bij hem vaak dramatisch, conflictueus zijn. De persoonlijkheid in onze tijd is immers niet meer het affe geheel, volmaakt passend in het schema van een welgeordende samenleving, die haar haar zin en verantwoording


231 geeft. De persoonlijkheid is een spel van krachten en verhoudingen die voortdurend omslaan. Voortdurend moet zij zich in de steeds wisselende omstandigheden creatief opbouwen, voortdurend nieuw constitueren tegen het vlakke determinisme waardoor ze van alle kanten is bedreigd. Tegenover haar eigen verleden staat ze ongeveer zoals de schilderkunst van Mathieu tegenover de schilderkunstige traditie waaruit zij voortkomt en waartegen zij zich afzet. De schilderkunst van Mathieu verlost de persoonlijkheid uit het deterministisch patroon, niet door stille beschouwing en inkeer - ook dit is een weg - maar door de daad, door de exaltatie van de persoon als persoon, niet onder een of ander aspect, maar in de totaliteit van haar zelfheerlijk bestaan. In die zin heeft Mathieu nog gelijk wanneer hij beweert dat zijn schilderkunst door en door Westers is en zichzelf een ‘produkt’ noemt van de Westerse kunstgeschiedenis. Slechts een zeer oppervlakkige analogie verbindt de kalligrafie van Mathieu met die van het Oosten, tenminste de traditionele. Deze immers zoekt zich niet te affirmeren tegenover de wereld en de geschiedenis. Zij is als het ware de negatie van de geschiedenis. Zij is uitdrukking van de eeuwige ziel die zich, bevrijd van alle uitwendigheid, één weet met het universele ritme van het zuivere bestaan. Een confrontatie met de schilderkunst van Mathieu is geen kwestie van smaak meer. Het is een instinctmatige kennismaking met een levensinstelling. De zeer redelijke kaartenhuisjes waarin wij telkens weer geneigd zijn het bestaan onder te brengen worden hier weggeblazen en wij zien het leven weer te voorschijn komen in een verrukkelijke spontaneïteit. Als op de eerste dag. Wij zien het ontwaken uit de chaos, het vorm krijgen uit het niets, telkens opnieuw, fris als het water uit de bron. Dat dit niet in het ijle gebeurt, maar ingeschreven in een zeer concrete geschiedenis leert ons Mathieu, die in zijn schilderkunst de tekens heeft weergevonden die in ons het bewustzijn van de oergrond van de menselijke persoon kunnen losslaan als de geest die vrij en scheppend de wereld ordent en op die manier geschiedenis maakt. En er ook bovenuit stijgt□ Passie in steen. Aan de Bretoense kusten. De Linie, 12 april 1963. De bevrijding tot profaniteit. Drie citaten bij twee tentoonstellingen van gewijde kunst. De Linie, 19 april 1963.


232 Engeland bouwt. Les van de traditie, les van het heden. De Linie, 26 april 1963.

Naar een waarachtige kerkbouw. Bij het werk van Marc Dessauvage. Streven 7 (1963). Men beseft tegenwoordig vrij algemeen, dat de vernieuwing van de hedendaagse bouwkunst voor een goed deel haar weg gevonden heeft langs al te simplistische begrippenschema's. De bouwkunst werd beschouwd als een soort manifest waarin men voor bepaalde ideeën opkwam. Niets is echter meer in strijd met het wezen van de bouwkunst, die een spontane en allesomvattende verschijningsvorm van het leven dient te zijn - een wijze van bestaan, om met Heidegger te spreken. In zoverre zij slechts een bepaalde idee isoleert, verschilt de hedendaagse bouwkunst niet veel van de cerebrale neostijlen, waartegen ze zich heeft afgezet. Natuurlijk heeft ook de meest rationele neo-stijl nog wel ergens een vertrekpunt in een dieperligggende onwennigheid van de mens die, zich in een bepaalde vorm niet meer thuisvoelend, op zoek gaat naar nieuwe vormen die zijn belevenis nauwer omsluiten. Maar zolang bouwkunst bedreven wordt als een illustratie van ideeën, zal zij nooit een volwaardig antwoord zijn op de wezenlijke woonbehoefte van de mens. Aan deze algemene karakteristiek van de hedendaagse architectuur ontsnapte natuurlijk ook de kerkbouw niet. Integendeel. Door zijn zeer specifieke situatie als cultusgebouw was hij veroordeeld om het prototype te zijn van een rationele, uitwendige vormaanpassing. Meer dan enig ander domein van de menselijke creativiteit was de liturgie vervreemd van het leven, opgesloten in een zelfheerlijke sacraliteit. De vernieuwing in de liturgie werd met abstracte principes ter hand genomen. De kerkbouw, die alleen maar als behuizing van het liturgisch programma werd gezien, verging het op dezelfde wijze. Hij werd uitdrukking niet alleen van de desintegratie van mensen wereldbeeld, maar ook van de desincarnatie van het geloofsbeleven. Beschouwingen over een nieuwe kerkelijke architectuur putten zich uit in al te doorzichtige slogans van tijdsgebondenheid, aanpassing aan nieuwe bouwkunstige vormen, liturgische functionaliteit en weet ik meer. De kerkbouw groeide niet direct en onweerstaanbaar uit een inwendige noodzaak. Deze was er, maar niet dwingend en krachtig genoeg om de vergroeide schema's te doorbreken. Veel wijst erop dat de kerkbouw nu op een keerpunt staat en dat er een diepere bezinning komt over wat architectuur als menselijk bedrijf betekent en over de taak die dit menselijk bedrijf in de religieuze beleving toekomt. In


233 het aprilnummer 1962 van dit tijdschrift hebben wij deze evolutie reeds aangeduid in het werk van Rudolf Schwarz. Het kerkgebouw treedt uit zijn zelfheerlijkheid om een authentieke menselijke levensruimte te worden. Het legt zijn eigenwettelijke, objectieve sacraliteit af om zich af te stemmen op een persoonlijke ontmoeting met het heilige. Ook het werk van Marc Dessauvage, dat wij nu even willen bekijken, lijkt ons een vrij gelukkige uitdrukking van deze radicale wending. Het is tenslotte niet zo verwonderlijk dat we dit voorbeeld in België vinden, waar de hedendaagse kerkbouw toch scheen genegeerd te worden. Want dit heeft het voordeel dat wie iets nieuws te zeggen heeft, niet eerst hoeft af te rekenen met wat er een halve eeuw lang verkeerd gezegd is. Het werk van Dessauvage betekent geen verrijking van het hedendaagse, goedgevulde vormenarsenaal. Het grijpt dieper. Het is een bevrijdende bezinning op de fundamenten zelf van het menselijke bouwen. Wel moeten we bij wat volgt, een zeker voorbehoud maken. Op één uitzondering na, gaat het hier alleen over projecten, werkhypothesen van een architectuur in wording. Maar ook al wordt er geen enkele van deze projecten uitgevoerd, hun betekenis is er niet minder belangrijk om. Zij geven vorm aan de meest vitale tendenties van de kerkbouw zoals die in de eerste helft van de twintigste eeuw gaandeweg duidelijk worden. Het eerste werk dat Dessauvage gebouwd heeft, kan ons op weg zetten om het karakter van zijn architectuur te leren kennen: een kapel in het gastenhuis van de St.-Andriesabdij te Loppem bij Brugge. Zij werd ingericht in een bestaande architectuur, met haar vele rondbogige venstertjes een getuige van een kloosterideaal dat nog niet zo ver achter ons ligt. Het programma is eenvoudig, maar rijk gedifferentieerd. Reeds van bij de toegang. Het was niet mogelijk, dit belangrijke element van de ruimtebeleving breed uit te bouwen. De kapel geeft rechtstreeks uit op een donkere gang. Maar dit heeft de architect zinvol benut door de deur eenvoudig om een as te laten draaien. Hierdoor wordt de toegang meer dan een functioneel bestanddeel. Langs de deur, die evenzeer in de gang als in de kapel wentelt, ontstaat er een concrete relatie tussen binnen en buiten, een over-gang. In een zeer actieve zin wordt de deur begeleiding. Deze toegangsbelevenis verzacht de bruuske intensiteit van de binnenruimte, maar maakt ze daarom niet minder opvallend en uitzonderlijk. Hier wordt de ruimte werkelijk als zodanig ervaren. En ruimte ervaren betekent niets anders dan zich de zingeving bewust worden die een stuk kosmos door menselijke vormgeving heeft verkregen. Meestal ervaren we de ruimte slechts door haar omschrijving of door de dingen die erin staan. Hier zijn al deze elementen door een radicale reductie tot het meest wezenlijke van hun functie overstegen, en de ruimte verschijnt primair als zingeving en ordening van het bestaan.


234 Ervaring van ruimte hangt samen met ervaring van licht. En misschien is de gewaarwording van de ruimte hier zo intens omdat men ze als licht ervaart. Men denkt aan de lichtruimten van de barok. Maar terwijl daar het feestelijke van het licht benadrukt wordt, leeft in de kapel te Loppem het licht in een wezenlijke onbepaaldheid. Men kan niet spreken van openheid of geborgenheid, ernst of jubel, ingetogenheid of uitbundigheid, eenvoud of rijkdom, strengheid of weelde, vertrouwdheid of vervreemding. De ernst is jubel, de eenvoud rijkdom, de strengheid weelde in een ervaring van ongedifferentieerde en absolute volheid, die juist door haar intensiteit iets onwezenlijks verkrijgt. Onbewust wellicht heeft de architect de ongerichtheid van het licht in deze ruimte aangevoeld en daarom ook in de plaatsing van de kunstmatige lichtbronnen een willekeurige verdeling aangenomen. Slechts gaandeweg ontdekt men in die volheid een zekere polariteit. Er gaan zich zones onderscheiden. Een zone van het gebeuren met altaarruimte en banken tekent zich af tegenover de omgevende ruimte. Binnen de zone van de handeling is er de spanning tussen de plaats van de gemeenschap en hetgeen wij het priesterkoor kunnen noemen, met altaar, zetel van de liturg en lezenaar. Tegenover de gesloten groep van de gemeenschap, de differentiatie van het koor met altaar en lezenaar: woord en sacrament. Het altaar staat niet in het midden. Ook de lezenaar niet. In het polyvalente koor valt het zwaartepunt op altaar of lezenaar naargelang het gebruik dat ervan wordt gemaakt. De priester, de persoon dus, is steeds het centrum. En hier ontdekken we een diepere, de meest wezenlijke, dimensie van die initiële ruimtelijke onbepaaldheid en volheid. De onbepaaldheid is een actieve leegte, die vraagt om gevuld te worden. De volheid van verwachting. Zij is niet zelfgenoegzaam. Met een onverstoorbare aandacht is alles afgestemd op de bestaansreden van deze ruimte: de ontmoeting met het heilige. Daarmee zeggen we misschien te veel ineens. Toch is dit het enige geschikte woord om de on-dagelijksheid en het transcenderende van deze ruimte aan te duiden. Maar men versta ons niet verkeerd: de ondagelijksheid betekent geen vervreemding, geen verlaten van de dagelijksheid, maar een verinwendigen ervan, een verdichten. Opvallendheid van vormen, esoterische symboliek komt hier niet aan bod. Geheel de intense ervaring ligt binnen het spontane, algemeen-menselijke bereik. Deze ervaring van het transcendente van de ruimte en van haar toespitsing op een persoonlijk gebeuren is heel wat anders dan de trouw aan een gegeven liturgisch programma. Met een liturgisch programma heeft dit rechtstreeks heel weinig te maken, tenzij dan in die zin dat het de liturgische beleving zelf verdiept tot waarachtige menselijkheid, waarbij liturgie de laatste zingeving wordt van het menselijke gebaar. Met deze korte analyse hebben wij de opvatting over architectuur en kerkbouw van Marc Dessauvage gesitueerd en er de voornaamste karakteristieken van aangeduid. Als we ze in één begrip willen samenvatten, kunnen we


235 misschien best spreken van een verpersoonlijking van het kerkgebouw: niet meer in de eerste plaats de uitwerking van een objectief programma, of het vastleggen van een strakke, wettelijke ordening, of de neerslag van een magische sacraliteit, maar fundamentele levensruimte voor de persoon met al de inwendigheid en vrijheid welke dit inhoudt. Hieruit volgen belangrijke conclusies. De totale mens wordt weer inhoud van het bouwen. Terzelfdertijd wordt het geloofsbeleven in de menselijke ervaring geïntegreerd. Het sacrale karakter van het leven doortrekt het gehele bestaan en wordt niet meer gereserveerd voor een aparte wereld. De vorm legt alle zelfgenoegzaamheid en uiterlijk vertoon af, om een noodzakelijke en spontane uitdrukking te zijn van dit bestaan, en wordt hierdoor aan de ene kant belangrijker, aan de andere kant ook vrijer. Wel is de ruimtebeleving in de kapel te Loppem zo intens, dat zij dreigt om te slaan in iets onwezenlijks en abstracts. De authenticiteit van de sacrale beleving wordt hierdoor wel enigszins in gevaar gebracht: ze wordt veruitwendigd tot iets waartoe wij alleen in begenadigde ogenblikken, zelden in onze dagelijksheid, in staat zijn. De kapel is ontworpen voor zulke ogenblikken van intensief spirituele activiteit, de uitzonderlijkheid hoort dus bij haar opdracht, doch dit neemt niet weg dat de architect hier tot de uiterste grens is gegaan. Dat hij zich daarvan rekenschap heeft gegeven, bewijst hij in andere ontwerpen, die even direct naar de wezenlijke kern van het hedendaagse kerkgebouw gaan, maar dichter bij het leven blijven, en een gezonder, inwendiger opvatting van de sacraliteit vertonen. Op een vrij toevallige wijze is deze architect aan kerkbouw gaan denken. Tot Pro Arte Christiana in 1959 een prijsvraag uitschreef, had hij tot enkele dagen voor het sluiten van de inzendingstermijn nog niet beslist of hij mee zou dingen of niet. Hij wist wel waar hij heen wilde. Maar zijn inzichten strookten zo weinig met wat de kerkbouw, bijzonder in België, te zien gaf, dat hij bij voorbaat in een afwijzing berustte. Het was voor iedereen een verrassing dat dit revolutionaire werk, dank zij een internationale jury, met de eerste prijs werd onderscheiden. Het was een gebeurtenis voor de kerkbouw in België. Het ontwerp dat Dessauvage had ingezonden, was het enige dat van een vernieuwd inzicht in de kerkbouw getuigde. Het bleek zowel de eeuwige functie ervan als de hedendaagse historische bepaaldheid te hebben begrepen. De vele discussies die het uitlokte, toonden echter dat men niet besefte vanuit welk een ongewoon standpunt het gegeven hier was benaderd. Men bewonderde de materiële liturgische aanleg en de zekerheid waarmee deze jonge architect zich affirmeerde. Maar men had er geen oog voor dat hier een nogal radicale vernieuwing doorbrak: een wezenlijke bouwkunstige bezinning, een eigenwillige, oorspronkelijke creatieve daad die, over voorschriften en programma heen, kwam tot een expressie van de totaliteit van het leven. En dit in een kerkgebouw! Het kerkgebouw kreeg hier weer zijn onvervangbare,


236 noodzakelijke plaats in het menselijke landschap als het sacrale moment, dat echter nieuw gestructureerd was naar een inwendige, persoonlijke maat. Laten we even zien hoe dit toe uitdrukking komt in het ontwerp. Een rechthoekige ruimte wordt bepaald door het verhoogde vloerplateau en het dak, dat op lichte stutten gedragen wordt. Binnen en buiten gaan onmerkbaar in elkaar over, vervloeiend in een ruimtelijke beweging die in het gebouw even vorm krijgt om daarna weer onvatbaar te worden. Ergens kristalliseert zich deze beweging in een punt: het altaar. Dit vormt het dynamische centrum. Niet echter omwille van een geometrisch door krachtlijnen vastgelegde plaats, noch omwille van zijn vorm. Plaats en vorm zijn ondergeschikt aan de functie: de bediening van de priester. Even vrij en spontaan als het altaar zijn plaats vindt, gaat het volk erbij staan, ongedwongen afgelijnd door de curve van de wand, een glazen muur die de kerkruimte meer suggereert dan afbakent. Bij het altaar als centrum betrekt de curve ook de doopvont en het sacramentsaltaar. Vanzelfsprekend heeft men hier geen strikte gerichtheid meer. Ook al zijn de banken niet rond maar voor het altaar opgesteld, toch is de ruimteopvatting centraal, zich niet langs een as ontwikkelend, maar vanuit een vrij bepaald punt. Nergens in dit project wordt men gestoord door een autonome vormwil die tegen de zin zelf van het gebouw ingaat. Alles verwijst naar een diepere bestaansreden. Het vertoont in die zin iets van een industriegebouw. Het is even eerlijk, even direct, even noodzakelijk verwijzend naar een gebeuren. De schizofrene dubbelzinnigheid van een goed deel van de hedendaagse architectuur is hier overwonnen in een nederige, maar schone dienstbaarheid. Pas op die hoogte gaat architectuur werkelijk leven. Zij overstijgt materiaal en vorm en spreekt tot de mens in de subtiele spanningen die rond en tussen materiaal en vorm ontstaan. Zij wordt, zo men wil, in de echte zin poëzie. Ook in dit project is niets anders te zien dan de zin zelf van alle bouwen en meer bewust van het hedendaagse bouwen, dat de levende persoon als vertrekpunt en doel stelt. De hoge verdienste van het ontwerp is dat het op een vanzelfsprekende wijze het kerkgebouw in dit proces heeft betrokken en het daardoor te midden van het leven een aanwezigheid schenkt die het sinds lang had verloren. Het kerkgebouw is weer tehuis voor de mens. Voorlopig staat hij er misschien nog wat onwennig tegenover, omdat hij het wonen zelf heeft verleerd. Maar een ontwerp als dit zet hem weer op de goede weg. Het openbaart de diepe zin van het wonen omdat het het sacrale terugschenkt, niet als een uiterlijk taboe of een beperking van de menselijke vrijheid en spontaneïteit, maar als de voedende inwendigheid ervan. Sommigen zullen zich misschien afvragen wat dit alles nog met klassieke eredienst te maken heeft. Het antwoord is eenvoudig. Het is katholiek in zover het authentiek menselijk is. Zelfs het katholicisme kan daar niet buiten. En het is een belangrijke belevenis wanneer wij de fundamentele dimensies


237 van het menselijk bestaan terugvinden in het katholieke cultusgebouw, want dit betekent niets minder dan de ontdekking van de diepe zin van de revelatie, die de woorden van het geloof spreekt over onze menselijkheid, zoals de priester over het brood. Het project werd door het kerkbestuur niet aanvaard. Maar kort daarna kreeg het een nieuw terrein toegewezen te Vosselaar bij Turnhout. Een goed project is echter als een levend wezen dat met duizenden vezels vasthangt aan de omgeving waarin het is gegroeid. Niemand, ook de architect niet, gaf er zich aanvankelijk rekenschap van dat het ontwerp door de verplaatsing ten dode was opgeschreven. Er begon een lange strijd om de vervreemding zo mogelijk te corrigeren. Het werd meer in elkaar gedrongen, meer in zichzelf besloten. In de voorstadsomgeving waarvoor het was geconcipieerd, was een gesprek met de omgeving mogelijk: in de huizenblokken rondom, hoe banaal ook, lagen aanknopingspunten. In de open vlakte te Vosselaar waren die verdwenen. Het project was als verweesd. Bouwheer en architect brachten de ongewone moed op om van het ontwerp uiteindelijk af te zien. Dit getuigt van een uitzonderlijk hoge opvatting van de waarde van het bouwen. Het heeft iets van een afsterven. Aan deze beslissing was de evolutie die Dessauvage in deze jaren van studie en bezinning over het kerkgebouw doormaakte, overigens niet vreemd. Het uitgangspunt werd niet verloochend maar verdiept. Bijna onmiddellijk na de Pro Arte Christiana-prijs kreeg hij de opdracht, in de buurt van Aarschot een kapel te ontwerpen ter nagedachtenis van gefusilleerden. Het was een gevaarlijke opdracht, omdat hier een zekere dubbelzinnigheid in het spel was. De kerk moest ook monument zijn. En dat het monumentale niet in de lijn ligt van Dessauvages kerkconceptie, kan men reeds vermoeden. Het is echter boeiend om te zien hoe ook dit extrinsieke element in een waarachtige cultusruimte kon geïntegreerd worden. Dessauvage gaf de kapel de vorm van een driehoek en plaatste die midden in de glooiing van het terrein, zodat de scherpe punt van het koor boven de grond zweeft en als vanzelf, zonder grootsprakerigheid van vormen, een monumentaal effect bewerkt. Het monumentale zit in de conceptie zelf van het gebouw, dat niets anders dan kerk wil zijn. Ook de aanleg van de omgeving speelt hierbij een belangrijke rol. Van bij het betreden van het langgestrekte toegangsterrein ontdekt men het grote koorvenster. Men dringt door tot het binnenste hart van het monument nog voor het zijn uitwendigheid heeft kunnen affirmeren. Men had kunnen verwachten dat de architect door de keuze zelf van de strenge, symmetrische driehoek zich van tevoren de handen had gebonden en verzaakt aan het fundamenteel persoonlijke karakter van zijn architectuur. Maar zelfs hier heeft hij dit weten te bewaren door op een fijnzinnige wijze de symmetrie van de driehoek te verbreken, zodat deze harde ruimtevorm het leven niet vastlegt, maar zich spontaan laat ontplooien. Het avontuur met het monumentale, dat op elke architect een onweerstaanba-


238 re aantrekkingskracht schijnt uit te oefenen, had blijkbaar ook Dessauvage geboeid. Hij speelde het verder in een nieuw ontwerp voor de kerk van de H. Geest te Anderlecht-Brussel. De illustraties in dit nummer zijn die van een tussenfase, die een tijdlang als definitieve werd beschouwd. Een ogenblik zag het er naar uit dat Dessauvage hier de ruimte niet alleen door het inwendige gebeuren zou laten bepalen. Het grandioze project affirmeerde een wil tot manifestatie zowel naar binnen als naar buiten. Bij het ontwerp voor de Aarschotse gedachteniskerk hebben wij gezien dat dit niet noodzakelijk ten koste van het wezenlijke hoeft te geschieden. Daar werd geen duimbreed toegegeven. Maar toch heeft ook een andere beschouwing haar recht. Het wezenlijke van het kerkgebouw is de dag van vandaag zo ondoorzichtig geworden, zo diep begraven onder tal van bijkomstigheden, dat het vraagt naar een zo direct mogelijke uitdrukking van zijn eigen innerlijkheid. Dit hangt overigens zeer intiem samen met onze religieus-psychologische en religieus-sociale instelling. Wil een kerkgebouw in onze tijd helemaal authentiek zijn, dan kan het zich geen schone praal, geen schitterende zelfingenomenheid meer veroorloven. Spoedig heeft Dessauvage zijn opzoekingen in deze richting dan ook opgegeven om te komen tot het ontwerp in onze illustraties afgebeeld. Bekijken we even de plattegrond (zonder de opstand uit het oog te verliezen), dan herkennen wij hetzelfde grondprincipe van de ruimte-opbouw als te Vosselaar, maar explicieter uitgewerkt. De ruimte krijgt haar bepaaldheid niet door dwingende assen die het leven langs van tevoren getrokken banen voeren, maar door gedifferentieerde relaties waarin het leven zich rijk kan ontplooien. Alle relaties komen samen in een hoofdpunt, zodat men hier van meetaf aan driedimensionaal gaat denken. Dit punt is niet gefixeerd door uitwendige factoren als symmetrie en dergelijke. Het bepaalt als het ware zelf zijn plaats en de ruimtevorm er omheen door zijn persoonlijke aanwezigheid. In de traditie van de Kerk kunnen we het altaar hier best vergelijken met Christus. Waar Hij zich ook bevindt, daar is het centrum. Ook voor het altaar in deze bouwkunstige conceptie gaat dit op. Het is door niets gebonden. Het object bepaalt nergens het leven, maar is dienstbaar. Het verwijst en herwint op die manier een echt symbolisch karakter. Rond dit levend symbool verzamelt zich het volk, niet in stoet, maar in gemeenschap. Gemeenschap met altaar en priester, maar evenzeer gemeenschap onder elkaar. Het heilige leeft in en onder de gelovigen. Het nieuwe besef van de betekenis van het altaar leidde tot een onderscheid tussen de offertafel - het enige eigenlijke altaar - en het sacramentsaltaar, waarop de eucharistische reserve wordt bewaard. Zoals uitdrukkelijk in de liturgische richtlijnen is aangegeven, hoort het tabernakel bij het altaar, dat uiteraard uniek is. Deze relatie moet dan ook evenzeer als het onderscheid haar uitdrukking krijgen. En dit gebeurt niet door het sacramentsaltaar tot


239 een nieuw centrum te maken van een kleine kerk die ergens bij de hoofdkerk wordt gevoegd, noch door het op een as onmiddellijk achter het hoofdaltaar te plaatsen. In de H. Geestkerk te Anderlecht is deze dynamische betrekking van beide polen van het eucharistisch beleven voorbeeldig uitgedrukt, zoals ook de overige momenten van de eredienst hier een zinvolle plaats hebben gevonden, ingeschakeld in het éne culturele leven. Aldus valt de bouwkunstige conceptie van dit werk samen met de evolutie van het liturgisch inzicht. Maar daarmee hebben we de ruimtelijke beleving slechts in abstracto beschreven. Als we de analyse verder drijven, zien we hoe door de integratie van het project in een concreet milieu met een bepaalde sociale samenstelling, landschap, klimaat, een verdere ruimtelijke bepaling volgt. Men kan zich deze kerk bijvoorbeeld indenken in een vrij stuk natuur, door niets anders bepaald dan door een plat dak. Plaatst men ze echter over naar de wijk van Anderlecht waar zij binnenkort moet gebouwd worden, dan zal de zin van deze abstracte ruimte moeten verduidelijkt worden in een dialoog met de omgeving. De meeste gebouwen, vooral de kerkgebouwen van onze tijd, zijn nog niet aan deze dialoog toe en liggen als zwerfstenen in hun omgeving verloren. In zijn conceptie van architectuur en kerkgebouw kan Dessauvage niet buiten deze dialoog, juist omdat hij geen eigenwettelijke vormheerlijkheid nastreeft, maar alles afstemt op het menselijke gebeuren. Uit dezelfde opvatting vloeit overigens voort dat deze dialoog direct en ongesierd zal zijn. Maar dit alles bevat nog niet de laatste bepaling van het kerkgebouw. Het wordt tijd dat wij ook de eigen persoonlijkheid van de architect in het wordingsproces betrekken. Impliciet hebben we dat boven al gedaan, toen we spraken van de bouwkunst als een creatieve daad en als een stuk poëzie, zelfs toen we het hadden over het persoonlijke, vrije, spontane van de ruimtebeleving. Het is de persoonlijkheid van de architect die uiteindelijk de ruimte maakt tot wat ze is. De evolutie van de verschillende projecten voor Anderlecht levert hiervan een sprekend bewijs. De analyse die we maakten voor het ene project, kunnen we zonder wezenlijke onjuistheden letterlijk overdoen voor het nieuwe project. En toch verschillen ze van elkaar. Het ontwerp dat we bespraken was gedacht om in beton gebouwd te worden. Er werden daar zoveel bezwaren tegen ingebracht dat de architect zich genoodzaakt zag het te herwerken. Bij die herwerking gaf hij er zich rekenschap van dat de directheid en spontaneïteit van de ruimte ergens nog gedrukt gingen onder de vormgeving, dat visie en vorm nog niet volmaakt samenvielen. De kritiek formuleerde hij zoals het een architect past in een nieuw project, waarbij vergeleken het eerste bijna omslachtig is te noemen. Wel ging er iets verloren van de royaliteit van de ruimte door de schikking van de banken, die nu de plaats rond het altaar volledig bezetten. Maar daar staat tegenover dat de bouwkunstige expressie zuiverder en krachtiger is gewor-


240 den. Hier zijn wij op weg naar een nieuwe synthese van een waarachtige hedendaagse kerkbouw. Globaal genomen zouden we de dialectiek van de evolutie van de moderne kerkbouw als volgt kunnen aanduiden. In een eerste fase, waartoe de meeste op dit ogenblik gebouwde kerken horen, gaat het om een uiterlijke vormaanpassing. In een tweede fase wordt het formalisme doorbroken. Men keert zich zo agressief tegen de vorm, dat men hem als het ware wil uitschakelen, volledig neutraliseren. Alleen de strikte functie wordt nagestreefd. In een bepaald geval echter, en we denken hier aan sommige kerken van Schwarz, wordt de onbelangrijkheid van de vorm ten opzichte van het inwendige gebeuren zo geafficheerd dat de vorm als het ware omgekeerd expressief wordt door zijn ostentatieve armoede. In het werk van Dessauvage zijn deze extremen overwonnen in een sobere, dienstbare, maar krachtige bouwkunstige vorm, volwaardige uitdrukking van een authentieke sacrale levenswaarde. Aansluitend bij het laatste project van de H. Geest-kerk van Anderlecht moeten we twee ontwerpen vermelden die er chronologisch aan voorafgaan en ermee verwant zijn. Het ontwerp voor een dorpskerk te Ezemaal verschilt er zeer van door de bescheidenheid van zijn programma en de geest van geborgenheid die eruit spreekt, maar het komt er dicht bij te staan door het boeiend samenvallen van de spontaneïteit van de ruimtelijke organisatie en de krachtige, expressieve structuur. De H. Kruiskerk te Willebroek is daarentegen zeer terughoudend in haar vorm. Zij vergoedt dit echter ruimschoots door haar inplanting. De architect speelde hier een hoge troef uit door de kerk resoluut van de weg af te zetten, op palen boven een moerassige grond. Daardoor krijgt dit sobere, strenge project een mysterieuze bekoorlijkheid. De ontoegankelijkheid - er liggen alleen een paar loopbruggen verhoogt op een vreemde wijze zijn aantrekkingkracht, niet in die zin dat men het wil bekijken, maar dat men het wil betreden. Men wordt aangetrokken door zijn inwendige kern, want die is het waarnaar dit sobere volume verwijst. Het is zijn enig mogelijke, maar dan ook dwingende bestaansreden. Een dergelijk gebouw is niet geschikt om indruk te maken. Het mist alle elementen van de show. Het bewijst integendeel in de directheid van zijn vormgeving zijn innerlijke noodzakelijkheid. Wij zouden bijna willen spreken van een programmatische kerk, een schoolvoorbeeld voor wat kerkbouw van vandaag in al zijn dimensies van kosmische betekenis tot liturgisch programma kan en moet zijn. De kerk bestaat uit een liturgische kern met altaar, ambo, zetel van de liturg, doopvont, tabernakel. Reeds van buitenaf is deze kern duidelijk te situeren. Oorspronkelijk had de architect deze elementen los opgesteld in een zinvolle onderlinge betrekking. Achteraf werd hem gevraagd ze in het gelid te brengen door het altaar op één as te stellen met doopvont en tabernakel. Deze wijziging is van groter belang dan men zich voorstelt, want daardoor legt men het


241 dynamische van de kern, en van de kerk, voor een goed deel lam en verliezen zowel het altaar als de ambo en de doopvont nogal veel van hun eigen waarde. Bij deze drie ontwerpen kunen wij nog het meest recente voegen voor een parochie te Laken-Brussel. Maar wat we al schreven mag volstaan om aan te tonen hoe deze kerken wezenlijk dezelfde zijn en toch een geheel eigene, rijke persoonlijkheid bezitten. Met een gevaarlijk woord zouden wij hier kunnen spreken van een eenheid van stijl. Deze vier ontwerpen putten echter de rijkdom van deze stijl niet uit, omdat stijl hier onmiddellijke verschijningsvorm van het leven is. Er zijn nog enkele andere ontwerpen die, ook al vertonen ze dezelfde fundamentele eigenschappen, zich toch onderscheiden door een andere gerichtheid. We denken hier aan de St.-Jozefskapel voor Willebroek, aan het nieuw ontwerp voor de St.-Jozefskerk te Vosselaar, aan net prijsvraagontwerp voor een parochiekerk te Liedekerke-Aalst. In deze projecten ligt de relatie tot de buitenwereld enigszins anders. Zij zijn tegelijkertijd meer in zichzelf besloten en meer open. Men kan hun ruimte-conceptie min of meer vergelijken met het principe van het atriumhuis. De natuur wordt in het wonen zelf betrokken. Men stelt het wonen niet open op de brede natuur rond het huis, maar men brengt een stuk natuur naar binnen, in zijn eigen wereld. Men herschept zich de kosmos naar eigen schaal, naar de eeuwenoude westerse en oosterse traditie van de tuin. Essentieel bestaat een kerk naar dit principe gebouwd uit een heilige omheining. Even essentieel is echter dat een deel daarvan onbebouwd blijft en dat het bebouwde deel in een rechtstreeks contact ermede staat. Dat is dan ook het geval in de drie juist vermelde ontwerpen. De eerste serie kerken hebben wij beschreven als sacrale kernen in een directe dialoog met de wereld waarin zij leven, volledig en exclusief afgestemd op de functie van het heilige gebeuren dat in hen plaatsvindt en waarvan zij uitdrukking zijn. De latere projecten bewaren dit karakter tot op zekere hoogte. Maar zij nemen meer afstand van de wereld, keren zich geheel in zichzelf. Zij zijn minder kern van de wereld, dan wereld op zichzelf. Zij zijn meer blijvende woonst dan halte en doorgang. De concentratie van de ruimte is minder intens, wordt meer bewoonbaar. Zij wint aan verscheidenheid en frisheid. Zij staat open voor weer en wind, leeft mee met het ritme van de seizoenen. Bomen, planten, bloemen, regen en sneeuw en zon vormen er een deel van. De kerken van de eerste serie beleven dat natuurlijk ook allemaal, maar zijn er veel minder gevoelig voor. Zij staan er om zo te zeggen boven. In dit onderscheid gaat het slechts om schakeringen. In alle projecten van Marc Dessauvage vinden we de wezenlijke kenmerken terug die ons in de verleiding brachten erover te spreken nog voor ze zijn gerealiseerd. Hier heeft men immers te doen met een radicale - in de etymologische zin van dit woord - expressie van de moderne sacrale beleving in een katholiek kerkgebouw. En dit is niet alledaags. Alle grenzen waarin de kerkelijke kunst gevan-


242 gen zat zijn hier meteen overstegen. De kerk heeft haar menselijke gront weergevonden. Zij wil niet meer betogen vanuit de hoogte, maar gewoon, eerlijk en rijk levend tussen de mensen zijn□ De plaats van het levende woord. Tijdschrift voor Liturgie 2 (1963). Elke stad heeft zijn geheim. Brugge, gisteren en vandaag. De Linie, 3 mei 1963. De hand van Vuillard. De Linie, 10 mei 1963. Woningbouwpolitiek. Een woord ter inleiding en ter aanvulling. De Linie, 17 mei 1963. Openbare aanklacht. De Linie, 24 mei 1963. Een nieuw voorstel voor Aboe Simbel. De Linie, 31 mei 1963.

Forum 63, de degradatie van de kitsch. De Linie, 7 juni 1963. Men moet een paar riteen met een Gentse tram dwars door de stad hebben gemaakt en een paar Gentse buurten zijn doorgewandeld voor men de tentoonstelling Forum 63 in de gewezen Sint-Pietersabdij te Gent in de gunstigste omstandigheden kan bezoeken. Men geve er met een gerust hart zelfs de 20 frank aan uit die deze gratis-tentoonstelling overigens meer dan


243 waard is. De ‘nieuwe realiteit’ immers, die in Forum 63 in het middelpunt van de belangstelling is geplaatst en die men nogal gemakkelijk voor extreme tuiting van irrealiteit aanziet, verkrijgt door een contact met de Gentse werkelijkheid, zoals een zondagmiddagwandelaar die onder een hete, surrealistische zon kan ervaren, een hoge pregnantie. Men is meteen genezen van elk kunstcomplex en hopelijk ook bevrijd van alle overbodige kunstkritische bagage, zodat men zelfs de ‘dwaaste’ dingen, die men gewoonlijk onmiddellijk met enkele kloeke categorieën van de hand doet, direct op hun menselijke waarachtigheid en waarde kan toetsen. Het ziet er op zulke ogenblikken naar uit dat de kuur om ons te herstellen van heel wat verwrongen voorstellingen aangaande kunst en kunstbeleving nog verre van ten einde is en dat de neigingen om het kunstwerk als stoplap op een kramakkige wereld te beschouwen nog altijd sterk doorwerken. Het kunstwerk leent zich echter niet langer tot dat spelletje. Integendeel. Het toont ons met een zekere voorliefde de scheuren in een wereld die men nog nauwelijks veilig kan noemen. We leven niet voor niets in de eeuw van de psychoanalyse. En wanneer wij de werkelijkheidsgrond van een hedendaagse avantgarde soms als achterhaald of onbestaand menen te moeten afwijzen, dan bewijst een onbevooroordeelde overgave aan de dagdagelijkse werkelijkheid om ons heen hoezeer het kunstwerk, ook hetgeen alle grenzen van het kunstfatsoen te boven en te buiten gaat, met al zijn vezels in die werkelijkheid gegroeid zit, hoezeer het noodzakelijkerwijze erdoor opgeroepen wordt. Deze verhouding van kunst en werkelijkheid werkt trouwens in de twee richtingen. Door het nieuw zien en dus ontdekken van een alledaagse werkelijkheid in de nutteloosheid van een zondagnamiddag betasten we de realiteit waaruit de nieuwste strekkingen in schilder-, beelden bouwkunst hun reden van bestaan putten. En omgekeerd, door die kunst gaan we de werkelijkheid nieuw en beter zien. In die betekenis is de naam van ‘nieuw realisme’ helemaal niet slecht gekozen. We ontdekken immers een bestaande maar in onze eeuw van sociale vooruitgang en economische expansie meestal genegeerde realiteit in haar afschuwelijke onmenselijkheid, maar terzelfdertijd in haar oergezonde vitaliteit en haar krachtige, oprechte gevoeligheid, die over alle kitsch triomfeert, ja de kitsch zelf tot een bedenkelijk burgerlijke categorie degradeert. Het ‘nieuw realisme’ legt het er immers op aan de dagdagelijkse, laagbijdegrondse, om zo te zeggen vulgaire, werkelijkheid te integreren. Zij is een verschijnsel van de eeuwige dada-noodzaak in leven en kunst. De werkelijkheid wordt niet doorlicht, niet gesublimeerd, maar in haar volle gewicht aan vulgariteit opgenomen en doorleefd. Het is dat werkelijkheidsgehalte dat over de waarde van het kunstwerk beslist. De aard van het materiaal, het insolite van de voorstelling, het onaangepaste aan het bestaande levensmilieu zijn bij dit waardeoordeel totaal ongeschikte beschouwingen. Of een Claire Falken-


244 stein kippengaas aanwendt, een Mimmo Rotella affiches afscheurt, Christo met inpakpapier en koord werkt, Daniel Spoerri een hele ontbijttafel, inclusief sigarettenpeukjes, broodresten en ouderwetse kant, tegen de muur hangt, Camille D'Havé blikken dozen verzamelt, Gerard Deschamps een bazaar van goedkope stoffen en borstels bij elkaar veegt, Yves Tinguely luidruchtige, denkbeeldige machines construeert, Paul van Hoeydonck gedemodeerde mannequins in het wit schildert, doet alles samen weinig terzake. Wel komt het er op aan of deze - moeten wij ze nog kunstenaars noemen? - met dergelijke materialen in staat zijn een stuk levende werkelijkheid te openbaren: of zij zich niet beperken tot een of andere fantastische inval of tot het illustreren van een ideetje. Wij zouden niet durven beweren dat al die namen die we even terloops hebben vermeld hieraan ontsnappen. Forum 63 beperkt zich echter niet tot de school van het ‘nieuw realisme’ als zodanig. Zoals verleden jaar de zero-groep werd geïntegreerd in een algemeen overzicht van de hedendaagse schilderkunst, zo wordt dit jaar het nieuw realisme ingeschakeld in de brede waaier van de hedendaagse kunststrekkingen. Daardoor verliest het wel iets van zijn snedigheid. Maar dit verlies wordt, gedeeltelijk althans, goedgemaakt door het feit dat de overige werken die nu niet direct bij dit ‘nieuw realisme’ onder te brengen zijn, hierdoor sterker op de actualiteit worden betrokken, er meer onmiddellijke realiteitswaarde voor de dag van vandaag door verkrijgen. En anderzijds komen door een wederzijdse beïnvloeding van dit realisme en hetgeen men is gaan noemen de zuivere picturale schilderkunst, de wezenlijke en universele waarden waar het in alle kunst om te doen is beter aan het licht. Forum 63 is zoals de voorgaande, en naar ons gevoel meer dan de voorgaande tentoonstellingen, een belangrijke manifestatie geworden. Op één punt is ze er nog niet in gelukt het provincialisme af te leggen: alles is er vreselijk, zelfs dodelijk gewichtig! Zodat de levende en spontane kunst er een zeker gevaar loopt opnieuw uit het leven geïsoleerd te worden... en bij gebrek aan voedingsbodem te verstikken. Of zijn het de eeuwen geschiedenis die nog in de gewelven van de St.-Pietersabdij hangen die op de tentoonstelling wegen?□ Architectuur is persoonlijkheid. Over de noodzakelijkheid en de armoede van de moderne architectuur. Gaudi-Gropius-Mendelsohn. De Linie, 7 juni 1963. ‘Kunst en stad’ toont wat onze musea kunnen zijn. De Linie, 21 juni 1963.


245

Harry Bertoia: een kunstwerk om in te zitten! De Linie, 28 juni 1963. Is het je nooit overkomen, terwijl je op de grond liggend met de kinderen aan het stoeien waart, dat je plotseling uit het spel wegzonk en in een moment van afwezigheid tegen de kamer en de dingen erin aankeek als tegen vreemde wezens, die je pas voor het eerst in hun eigenlijke gedaante zag? Of als je (in een oud herenhuis met grote hoge kamers) een lamp moest vervangen in een kristallen luchter die eigenlijk voor kaarsen bestemd was, dat je van boven op de ladder in een wankel evenwicht de voorwerpen en de ruimte om je heen zag zoals je ze nooit tevoren had gezien en dat je een klein, nauwelijks speurbaar, moment van verbijstering kende omdat de vertrouwde wereld waarop al je bewegingen en houdingen veilig afgestemd waren ineens verdwenen was? Je moet het niet eens zo ver zoeken. Alleen maar in een hoek van de kamer gaan staan waar je anders geen voet zet en vanuit dit nieuwe perspectief iets van de vreemde en onpeilbare eigenheid van de dingen waartussen we leven ontdekken. Dan doe je ongeveer wat een dichter doet. Je kijkt door de conventies die wij de dingen gemakshalve hebben opgelegd heen en ziet oorspronkelijke mysterieuze relaties. Op dit moment wordt een nieuwe wereld geboren. En als je toevallig een kunstenaar bent met voldoende scheppingskracht om die nieuwe ervaring een vorm te geven, misschien ook een kunstwerk. Een beetje met opzet spraken we over die poëtische ervaringen die een banale, dagdagelijkse kamer, een functionele keuken zelfs, kan bezorgen, omdat we het hier moeten hebben over de poëzie van het gebruiksvoorwerp dat een zitmeubel is. In de vorige kroniek ‘Bouwen en Wonen’ schreven wij dat architectuur persoonlijkheid is en daarmee bedoelden wij juist dat zij uitdrukking moet zijn niet van een of ander rationeel principe, maar van die totale, allesomvattende en telkens nieuwe ontmoeting van de mens met de wereld. Zoals alle kunst wordt ze pas zinvol en boeiend wanneer ze groeit, spontaan en instinctief, uit een reactie van de gehele mens, zoals hij in onzegbaar vele, dooreen-geweven, elkaar aanvullende en elkaar tegensprekende aspecten bestaat. Haar armoede is veelal haar eenzijdigheid, haar al te sterk en rationeel beklemtonen van één of van een groep gelijklopende aspecten, zodat de overige te zeer in het gedrang worden gebracht. Wat waar is voor de moderne architectuur is het nog meer voor de meubelkunst van vandaag, want meer nog dan de architectuur is zij een integrerend deel van ons wonen en leven. En meer nog dan in de architectuur hebben in de moderne vormgeving de ontwerpers zich beperkt tot het analyseren van de functie en het toepassen van de daaruit gedistilleerde begrippen. De meubelen


246 zijn geen kunstwerken meer, maar manifesten. Karl Arnold tekende destijds (1914) hieromtrent een treffende karikatuur. Men ziet Henry van de Velde met passer en driehoek leunend op een decoratieve Jugendstil-stoel en als onderschrift: van de Velde schiep de individuele stoel. Daarnaast staat Muthesius met een ontwerp in de hand bij een stoel die tot zijn uiterste eenvoud is herleid. Het onderschrift is hier: Muthesius schiep het stoel-type. Beide voornoemde heren zijn in frak. Het derde portret is van een onbekende. Een man, niet heel netjes gekamd noch geschoren, de mouwen opgerold, een werkschort aan en een schaaf in de hand, wijst naar een stoel die verder niet te kwalificeren is. Het onderschrift: schrijnwerker Heese schiep de stoel om te zitten. De sympathie van de tekenaar gaat duidelijk naar de schrijnwerker die zonder pretentie bruikbare stoelen maakt. Daar valt inderdaad in onze gesofistikeerde tijd wel iets voor te zeggen. Alleen vergeet hij dat er honderden vormen van bruikbare stoel zijn en nog kunnen gevonden worden en dat het woord bruikbaar zeer relatief is en op zijn beurt afhankelijk van de gangbare geesteshouding van een tijd! Hij heeft het wel juist voor als hij zich keert tegen de zuivere manifest-stoelen, zoals zovelen na van de Velde (die zich in sommige van zijn uitlatingen maar niet altijd in praktijk hieraan bezondigd heeft) en Muthesius hebben ontworpen. Sommigen ervan zijn echter weer zo zuiver en radicaal in de formulering van hun principes dat zij wel geen goede stoelen, maar als na te streven limiet ervan bevruchtend op de inspiratie hebben gewerkt en als zodanig hun plaats in het museum verdienen. Bekijk maar even de stoel van Mackintosch van 1902 of de Rietveld-zetel van 1917, beide prachtige en ondubbelzinnige programmaverklaringen. Zeldzaam zijn de zitmeubelen, die als zitmeubel - en dat is precies van belang kunstwerk kunnen worden genoemd; die tegelijkertijd eenvoudig bruikbaar zijn in het dagelijks leven, waarvan zij sleur en slenter kunnen opnemen en bestaan, maar ook doorbreken en opvrolijken. Een van de weinigen die daartoe in staat is geweest was Harry Bertoia (48 j.), wiens gekende serie meubelen, nu tien jaar geleden, door de internationale firma Knoll in produktie werden gegeven en over de gehele wereld verspreid. Harry Bertoia is een geamerikaniseerde Italiaanse schilder en beeldhouwer. Van bij het begin van zijn artistieke loopbaan is hij geboeid geweest door de verhouding van het vele tot het ene, van de verscheidenheid en de eenheid; door de groei en de ontwikkeling van het kleine in de samenstelling van het grote. En omdat hij zich nu eenmaal met ruimtelijke dingen bezig hield, door het spel van de ruimte waarin deze verhouding en deze groei kunnen worden tot stand gebracht. Reeds in zijn schilderijen liet Bertoia zich voeren door dit spel. Kleine en grote vlakken, in gelijkaardige vormen uitgesneden, plaatste hij naast elkaar, liet ze elkaar raken en elkaar overschuiven. Dezelfde experimenten zette hij door met zijn eerste, nog vrij vlak gehouden, reliëfs. Deze


247 gingen zich dan heel gauw in de derde dimensie ontwikkelen. Maar Harry Bertoia hield vast aan zijn vertrekpunt: het kleine deeltje, dat tegenover een ander werd gesteld, en dit weer naast een derde en een vierde tot het sculptuur werd, afgewerkt en toch in staat om zich verder te ontwikkelen. Zij ontwikkelde zich en werd een gehele wand zoals die in de Manufactures Trust Company te New York, waar niet minder dan 800 deeltjes zich schikken in een levend geheel. Zij ontwikkelde zich en werd een zetel. Hoe dit laatste is gebeurd weet ik niet en het heeft misschien ook niet veel belang. Wel is het van belang dat Bertoia die stap heeft gezet, dat hij op een dag die intuïtie had - zij komt van de Japanners beweert hij - dat zijn sculptuur niet alleen bekeken, maar bewoond zou moeten worden, dat het mogelijk was zijn artistieke visie zonder toegevingen in een meubel uit te drukken, dat een echt meubel zou zijn, meer nog, dat het meubel zelf altijd een kunstwerk zou moeten zijn. Bertoia volgde dus niet de normale weg van het moderne design. Hij vertrok niet van de functie. Hij stelde zich niet voor nu eens een zetel te maken die ook een kunstwerk zou zijn. Zijn betrachting was het kunstwerk dat in het dagdagelijks doen en laten dienstbaar zou zijn. Dit idee kon hij uitwerken dank zij de generositeit van de firma Knoll, die hem een atelier ter beschikking stelde om hem vrij te laten werken, niet aan zijn stoel alleen. Hij kon onbekommerd zijn artistieke experimenten verder zetten - een beetje zoals een researchman in een fabriekslaboratorium. Vijf jaar werkte Bertoia op die manier aan zijn zetel. Tot deze, einde 1952, naast een van zijn ‘vrije’ sculpturen kon voorgesteld worden zonder onder deze vergelijking gedrukt te gaan. De relatie tussen sculptuur en meubel bij Bertoia werd evident. Bertoia zelf zei: ‘Beide bestaan hoofdzakelijk uit lucht. De ruimte gaat er dwars doorheen’. Zoals de sculpturen zijn ook de zitmeubelen uit kleine geometrische eenheidselementen, als uit cellen, opgebouwd en vormen samen één grote cellulaire structuur. Daardoor zijn de meubelen evenals de beelden uiterst helder, doorzichtig, zonder daarom banaal of armoedig te worden. De charme van deze stoelen en zetels bestaat erin dat zij in hun eenvoud, in hun mathematische precisie, toch de fantasie niet verstikken, maar ze door hun eigen ritme boeien. De Bertoia-zetels werden een enorm succes. Iedereen apprecieerde ze, geboeid door hun speelse oorspronkelijkheid en niet geërgerd omwille van hun eenvoudige vanzelfsprekendheid. Aan hun succes zijn zij niet bezweken. Na tien jaar zijn zij nog fris als op de eerste dag. Vaak werden zij gecopieerd, maar elke copie was een nieuw bewijs hoe sterk het voorbeeld is. De Bertoia-zetel was een synthese van de plastische visie van de kunstenaar in de vijftiger jaren. In de tien jaar die sindsdien voorbij zijn heeft Bertoia niet stil gezeten. Dit kon men onlangs merken op zijn tentoonstelling in de verschillende Knoll-huizen in Duitsland, Italië en Frankrijk. De evolutie van


248 Bertoia is een schoolvoorbeeld van de algemene evolutie die architectuur en beeldende kunsten in het laatste decennium doormaakten: van de heldere doorzichtigheid en het structurele accent naar de verkenning van het mysterie van het concrete, van de geheime macht van de materie, van de betekenis van het toevallige, het unieke. De voorgaande fase in het werk van Bertoia was, tenminste achteraf gezien, in haar architectonische conceptie als het ware voorbestemd om tot algemene meubelstructuren te inspireren. Kan ook het huidige werk daartoe leiden? Kan ook hier een nieuwe meubelkunst uit groeien? Alleen Bertoia kan hier een antwoord op geven. Intussen gaat de algemene evolutie ook van de interieurkunst duidelijk in die richting. En al herhaalt Bertoia het experiment niet, hij heeft alvast de verdienste, op een ogenblik waar het broodnodig was, een belangrijk aspect van elk gebruiksvoorwerp op een overtuigende wijze in het licht te hebben gesteld□ Op de werf van de wereldtentoonstelling 1964. Een verkeken kans te meer voor België. De Linie, 26 juli 1963. Grootmeesters van de hedendaagse architectuur. De Linie, 26 juli 1963. Modigliani was een beeldhouwer. De Linie, 2 augustus 1963. Een mat seizoen met één grote ontgoocheling. De Linie, 16 augustus 1963. Schrift en Beeld, een suggestieve cataloog. De Linie, 16 augustus 1963. Een monument voor het glas. De Linie, 30 augustus 1963.


249 Michel Seuphor. Contemplatie. De Linie, 30 augustus 1963. Architectuur als menselijke activiteit, een boekenreeks. De Linie, 30 augustus 1963. Steendrukkerij de Jong & Co, een zaak met fantasie. De Linie, 6 september 1963. Koptische kunst te Essen. De Linie, 6 september 1963. Georges Braque: le patron is heengegaan. De Linie, 6 september 1963. De ideale kerk. Een provinciale prijsvraag. De Linie, 6 september 1963. Affligem, de ogen zijn op u gericht. De Linie, 13 september 1963. Tokyo en de Olympische Spelen. De Linie, 27 september 1963. Rafaël. De Linie, 4 oktober 1963. De jonge kunst van de Hittiten. De Linie, 11 oktober 1963. Kurt Schwitters in Keulen. De Linie, 25 oktober 1963.


250 Hans Hartung nu. De Linie, 15 november 1963. Noordelijk Rijnland, een wereldstad. De Linie, 15 november 1963. Dürer. De Linie, 22 november 1963. Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen. De Linie, 6 december 1963. Moderne Italiaanse beeldhouwkunst. De Linie, 6 december 1963. Randgebieden van de woning. De Linie, 6 december 1963. Oskar Kokoschka. De Linie, 13 december 1963.

Droomfeest van de abstracte kunst in Vlaanderen. De Linie, 10 januari 1964. Michel Seuphor dacht dat hij droomde. De Vlaamse Opera te Antwerpen was in de namiddag van 14 december 1963 tot in de nok gevuld voor een academische zitting over abstracte schilderkunst in Vlaanderen bij gelegenheid van het verschijnen van een gelijknamig boek onder redactie van Michel Seuphor in opdracht van De Bank van Parijs en de Nederlanden, en de vernissage van een tentoonstelling over hetzelfde onderwerp eveneens onder leiding van Seuphor. Burgemeester Craeybeckx zat de zitting voor, schoof van de ene stoel naar de andere (er was er blijkbaar één te weinig) en verleende het woord aan Em. Langui, A.M. Hammacher en tenslotte aan Michel Seuphor.


251 Michel Seuphor zei dat het een droom moest zijn, hij, daar vooraan op het voortoneel van de Vlaamse Opera te Antwerpen, met voor zich, op de groene tafel, vier zware volumes van De abstracte schilderkunst in Vlaanderen in het Nederlands, Frans, Engels, Duits. Hij droomde luidop. Over de tijd, nu meer dan dertig jaar geleden, dat hij in diezelfde Opera flamingantische vlugschriften uitdeelde, maar vooral dat hij het obscure avantgarde-tijdschrift Het Overzicht op eigen middelen uitgaf en zich hartstochtelijk inzette voor de eerste schuchtere tekenen van een nieuwe kunst in Vlaanderen. Op 14 december was de opstandige nozem held van de dag geworden. De werkelijkheid overtrof een ogenblik blijkbaar zijn droom. Hij had voor het uitgeven van zijn nieuwe boek kunnen beschikken over middelen zoals het maar weinig auteurs gegund is. Hij had een tentoonstelling kunnen inrichten, vrij en onafhankelijk, in zeldzaam gunstige omstandigheden. Niet alleen voor Michel Seuphor was hetgeen in de namiddag van 14 december tussen de Vlaamse Opera, het Hessenhuis en het Osterriethhuis van de Bank van Parijs en de Nederlanden gebeurde een fantastische dagdroom. Iedereen die toen het spel heeft meegespeeld wist op de duur niet meer waar de grenzen lagen van fictie en werkelijkheid, wist niet meer of hij het ogenblik van de triomf mocht vertrouwen. Wat in het Vlaamse publieke leven altijd - en nu misschien meer dan ooit - een volkomen onbelangrijk, nauwelijks opgemerkt randverschijnsel was, werd plotseling een middelpunt, kreeg substantie en gewicht in enkele onomstootbare realiteiten: een stampvolle schouwburg, een niet alleen volumineus, maar ook royaal uitgegeven boek, een grootse tentoonstelling met niet minder dan driehonderdvijftien werken van voor het merendeel levende Vlaamse abstracte schilders. Het was té veel ineens opdat het volkomen echt en geloofwaardig zou zijn. En inderdaad. Er ligt een vleugje onwerkelijkheid over dit alles. Het kreeg geen voet aan de grond. Hoe feitelijk ook alles was, hoe tastbaar het boek nu voor ons ligt, hoe vol van schilderijen (en leeg van mensen) de zolders van de Hessennatie nu ook zijn, het haakt niet helemaal in op de Vlaamse werkelijkheid van 1964. Het onbekende, meer nog, het miskende werk van Michel Seuphor in de twintiger jaren was in zekere mate reëler en belangrijker dan zijn triomfantelijke terugkeer in het najaar van 1963. Lezers van De Linie weten dat wij Michel Seuphor deze terugkeer niet misgunnen. Integendeel. Maar men mag zich niet laten verblinden door het feest. Het heeft ons zeer verheugd dat Seuphor zelf, zoals bleek uit zijn toespraak en nog meer uit de inleiding van het boek, het minst van al slachtoffer was van de illusie die hier werd geschapen; dat hij met zijn zestig jaar nog even onafhankelijk staat tegenover mode, faam en carrière als in de jaren van zijn debuut; dat hij zijn kritische houding tegenover de schilderkunst van vandaag (waar wij het wel niet helemaal mee eens zijn) voor de gelegenheid niet heeft opzij gezet (al was hij dan wat milder dan normaal). Daarom waarderen wij


252 hem zeer. Maar juist het luisterrijke van zijn terugkeer en de hulde die deze meebracht voor de abstracte schilderkunst in Vlaanderen mag ons onze dagelijkse berooidheid op dit gebied niet doen vergeten. Natuurlijk kan men hier onmiddellijk tegen aanvoeren dat juist deze tentoonstelling en dit boek de eerste manifestaties zijn of kunnen zijn van een veranderde situatie. Juist in deze opvatting zien wij de fictie en de droom. En onze vraag blijft open of boek en tentoonstelling krachtig genoeg zullen zijn om van buitenaf op het klimaat in te grijpen. Want dat zij van buitenaf komen is duidelijk. Zij zijn het geschenk van één man, dhr. M. Naessens. Wij mogen echter niet eenzijdig worden en droom en fictie aanzien als zuivere onwerkelijkheid. Het zou niet de eerste keer zijn in de geschiedenis dat zij de werkelijkheid scheppen. En misschien wordt uit dit boek en deze tentoonstelling toch iets nieuws geboren, waardoor beide hun volle zin verwerven en hun waarde als inventaris van een voorbije periode overstijgen. Misschien zal de feestelijkheid die een ogenblik rond de abstracte kunst in Vlaanderen werd ontplooid morgen niet helemaal vergeten zijn. Misschien ontstaat hieruit, zoals Michel Seuphor het zelf uitdrukkelijk wenste in zijn toespraak, het eerste museum voor hedendaagse kunst in dit land. Waarom zou de stad Antwerpen, wijs geworden door het experiment Middelheim, het niet eens opnieuw proberen op een ruimere en persoonlijker, meer geëngageerde basis met de hedendaagse schilderkunst, prachtig complement van de beeldhouwkunst? Maar dan liefst niet op de zolders van het Hessenhuis. Ook architectonisch is hier nog een kans weggelegd. Het eerste modern museum (de nieuwe vleugel van Mariemont niet te na gesproken) moet in ons land nog worden gebouwd. Maar intussen hebben wij toch die tentoonstelling en bezitten wij het boek, dat velen ons kunnen benijden. De oude zolders van het Hessenhuis - nu werd voor het eerst ook de eerste verdieping ingeschakeld - hebben ongetwijfeld hun eigen charme, maar ideale expositieruimte zijn ze toch niet, zeker niet voor de aard van het werk dat er nu wordt getoond. Een tentoonstelling als die van de zero-groepen een dik jaar geleden deed het beter. Schilderijen, ook abstracte, zijn te kwetsbaar. Met een ingrijpende aanpassing en vooral een nieuwe lichtverdeling kan men wel heel wat opschieten, maar dan moet men een goed deel van wat nu de charme van de zolder uitmaakt eraan geven. En dan staat men weer even ver. Een echt geschikt museum voor hedendaagse kunst wordt het naar ons gevoel nooit. Dit doet echter bij de tentoonstelling die tot 19 januari open blijft niet onmiddellijk veel terzake. Wij moeten ze nemen zoals ze is. En wij kunnen er alleen maar tevreden om zijn. Want voor zover wij ons bewust zijn is het de eerste maal dat een tentoonstelling van deze omvang aan de abstracte kunst in België gewijd wordt. Laat u niet in de war brengen. België en Vlaanderen betekenen


253 in de schilderkunstige terminologie die hier wordt aangewend hetzelfde. In dit verband haalt Michel Seuphor in zijn toespraak een citaat aan uit Het Overzicht, van niemand minder dan Kurt Schwitters: ‘Nationale kunst bestaat niet. Zoals er ook geen proletarische kunst bestaat. De kunst bestaat. De kunst heeft verplichtingen aan zichzelf. Ze heeft als eerste plicht trouw te zijn aan haar eigen opdracht’. En in zijn boek zegt hij: ‘Ik zal onvoorzichtig zijn en beginnen met Wallonië bij Vlaanderen in te lijven. De schilders van Luik, die sinds lang Frankrijk hebben ingelijfd, zullen dat niet waarderen. Maar het is een feit: de schilderkunst in België is Vlaams per definitie. Laten wij het zo, terwille van de historische en aardrijkskundige gerieflijkheid, hoewel de abstracte schilderkunst (en wij zouden hier zelfs abstract nog tussen haakjes plaatsen) per definitie Belgisch, noch Vlaams, noch Waals is, maar universeel’. Em. Langui is op dat punt in zijn voorwoord uiteraard voorzichtiger en hij merkt op dat alle Waalse artiesten, wier werk in dit boek gereproduceerd wordt, hun instemming met dit opzet hebben betuigd. Hoe kan het ook anders. Slechts een paar Vlaamse schilders permitteerden zich de luxe een reproduktie in dit boek te weigeren en dus ook op de tentoonstelling niet te figureren. Hetgeen in alle opzichten jammer te noemen is. Al behoort een soort koppigheid ook tot het wezen van de artiest. Afgezien dan van deze leemten (waarvan er sommige in het boek gedeeltelijk worden goedgemaakt) en van een paar overschattingen aan de andere kant, biedt deze tentoonstelling een unieke kans om zich een idee te vormen van veertig jaar abstracte schilderkunst in België. Want de abstracte schilderkunst in België dateert niet van na de laatste oorlog. De geschiedschrijving van de moderne kunst in België moet in dat opzicht flink worden gecorrigeerd. In het boek van W. Van Beselaere Moderne Vlaamse Schilderkunst 1850-1950, een paar jaar geleden uitgegeven in dezelfde omstandigheden als hetgeen we nu bespreken, moet de abstracte schilderkunst in Vlaanderen voor 1950 het stellen met een paar regeltjes en de vermelding van V. Servranckx. Zelfs Seuphor heeft destijds in zijn boek Un renouveau de la peinture en Belgique Flamande (1932) aan de eenzijdige vertekening van de Vlaamse schilderkunst ten voordele van het almachtige expressionisme meegedaan. Hijzelf bekent nu: ‘Op het ogenblik dat ik te Parijs met de Uruguaanse schilder Torrès-Garcia de basis legde van Cercle et Carré (in de zomer 1929) besloot ik dat de abstracte kunst onverenigbaar was met het Vlaams temperament en riep ik met te veel woorden de overwinning van het expressionisme uit’. De integratie in deze tentoonstelling van de eerste abstracte schilders die in de twintiger jaren debuteerden zal voor velen dé ontdekking zijn. De laatste jaren kwamen ze wel sporadisch aan bod o.a. in het Hessenhuis en op een paar kleinere tentoonstellingen te Brussel. Maar nu pas is het eerherstel volle-


254 dig. Nu eerst kan men in het licht van de verdere evolutie de betekenis afmeten van Jozef Peeters, Karel Maes, Edmond van Dooren, Felix de Boeck, Paul Joostens, Victor Delhez, Jean-Jacques Gailliard, Jos Leonard, Marthe Donas, Prosper de Troyer, Pierre-Louis Flouquet, Ferdinand Bilcke, Julius Schmalzigaug en vooral Joseph Lacasse. Met Georges Vantongerloo en Victor Servranckx is het wel enigszins anders gelegen. Hun abstract werk was gekend, maar wordt hier nu voor het eerst in de evolutie van de Vlaamse schilderkunst gesitueerd. Nu bestaat er bij de inrichters van deze tentoonstelling wel de haast natuurlijke neiging de waarde van deze schilders die zij opnieuw ontdekt hebben, lichtjes te overdrijven. Joseph Lacasse, die tegelijkertijd maar onafhankelijk van Kandinsky met abstract werk debuteerde, niet te na gesproken, is er geen enkele onder deze vroege abstracten die zich werkelijk opdringt en het komt ons helemaal niet zo verwonderlijk voor dat zij onder de druk van het expressionistische monopolie in de Vlaamse kunstwereld hebben begeven en ofwel zich tot dat expressionisme hebben bekeerd ofwel de penselen hebben neergelegd om betere tijden af te wachten. Maar dat wil nog niet zeggen dat hun werk daarom zonder belang is of dat het de eer die het nu te beurt valt niet verdient. Het heeft zijn plaats in de geschiedenis van de Vlaamse schilderkunst van de twintigste eeuw en het lijkt ons zelfs noodzakelijk het internationaal in de evolutie van de abstracte kunst te situeren. Met de abstracte schilders van de tweede generatie is het bij ons ongeveer hetzelfde gesteld. Zij kunnen echter profiteren van het nieuwe klimaat en zich daarin rustiger ontplooien. Maar ook onder hen zijn er weinigen, om niet te zeggen geen prominente persoonlijkheden, die, kras uitgedrukt, de abstracte kunst zouden geschapen hebben zo ze niet bestond. In zijn beschouwingen komt Seuphor tot ongeveer dezelfde conclusies. Het is typisch dat zij allen, zonder uitzondering, vrij laat, en dan nog onder de impuls van de experimenten van de Parijse school onmiddellijk na de oorlog, de weg tot de abstracte schilderkunst, die zonder twijfel voor hen de aangewezen weg was, hebben gevonden. Hun creatief instinct was niet sterk genoeg om die weg, die toch al gebaand was, op eigen houtje te ontdekken. En dit geldt zelfs voor de grootsten onder hen: Jules Lismonde, Antoine Mortier, Anne Bonnet, Louis van Lint, Gaston Bertrand, Jo Delahaut, Marc Mendelson, Luc Peire, Englebert van Anderlecht. Zij hebben de bevrijding niet op zichzelf bevochten. Zij hebben op een eerlijke wijze van creatieve tijdgenoten geprofiteerd om hun persoonlijk oeuvre op te bouwen. Hiermee is dan natuurlijk het probleem gesteld van de waarde van de oorspronkelijkheid en van de actualiteit in de kunst. Maar daar kunnen we hier niet op ingaan. Intussen is er reeds een derde generatie talentvolle jongeren aan het woord


255 gekomen die in de abstracte kunst zijn grootgebracht en zich van meetaf aan vrij voelen tegenover de fictieve tegenstelling figuratief of abstract. Meer dan hun voorgangers leven en werken zij in een internationaal klimaat en komen daarin gemakkelijk aan bod. Sommigen onder hen stellen meer in het buitenland dan in eigen land ten toon. Ook deze generatie, met schilders als Pol Mara, Roger Raveel, Oktaaf Landuyt, Maurice Wyckaert, Pierre Vlerick, Jan Saverijs, Serge Vandercam, Jan Burssens, Paul van Hoeydonck, Bert de Leeuw, Guy Vandenbranden, Dan Van Severen, Gilbert Swimberghe, Pierre Alechinsky, Roger Dudant, Mark Verstockt, Charles Drybergh, Jef Verheyen, Walter Vilain, Louis-Marie Londot, is op de tentoonstelling ruim vertegenwoordigd (maar niet met alle namen die wij hier hebben opgesomd). De keuze (als men hier van keuze en niet van polemische exclusieven moet spreken) wordt hier meer betwistbaar, de leemten zijn scherper tastbaar, de hele opzet zelf van een tentoonstelling met de titel ‘abstracte kunst’ krijgt een flinke deuk. Men gaat het dilemma aanvoelen waarvoor Seuphor met zijn afwijzende houding tegenover de jongste evolutie in de schilderkunst stond - tussen een overzichtelijke inventaris van alles wat kwaliteit vertoont en een persoonlijke kritische stellingname. In het boek was dit dilemma gemakkelijker op te lossen. Maar zelfs daar is de titel niet meer helemaal adequaat. Nu, als men Vlaanderen en België al heeft gelijkgeschakeld, waarom ook abstract niet interpreteren als hedendaags? Te meer daar er ook voor deze gelijkstelling wel iets te zeggen valt. Dit alles om te zeggen dat de tentoonstelling in het Hessenliuis tot 19 januari de moeite van een bezoek loont, ook al moet men dan van kritisch standpunt uit wel een of ander voorbehoud maken. Met de academische zitting of de tentoonstelling is echter het feest van de abstracte schilderkunst in Vlaanderen niet uit. Alles draait tenslotte om het boek, het traditionele nieuwjaarsgeschenk van de Bank van Parijs en de Nederlanden, de zoveelste aflevering van de Flandria Illustrata van deze eeuw, zoals H. Liebaers deze serie ergens heeft genoemd. Over dit boek is de laatste twee jaar reeds veel te doen geweest. Een ogenblik zag het er zelfs naar uit dat het er nooit zou komen. Maar zoals het evangelie zegt, als het kind er is, zijn de weeën vergeten. Men moet dit boek, of een vorige van de reeks, in handen hebben gehad om het zich te kunnen voorstellen: groot formaat, prachtig ingebonden in zwart linnen, zwaar houtvrij papier met open bladspiegel, honderdzesenzestig afbeeldingen waarvan een honderddertig in kleur op kunstdrukpapier. De presentatie alleen al stelt zware eisen aan de auteurs die ze moeten dragen. Vijf auteurs hebben eraan meegewerkt. Zoals wij reeds zegden lag de leiding bij Michel Seuphor, die ook voor de lay-out instond. Em. Langui schreef het voorwoord. Seuphor nam de inleiding voor zijn rekening, waarin hij in drie


256 hoofdstukken achtereenvolgens spreekt over de abstracte kunst in het algemeen; over de abstracte schilderkunst in Vlaanderen tussen de twee wereldoorlogen; de hedendaagse abstracte schilderkunst in Vlaanderen en Wallonië. Op deze inleiding volgt dan een uitvoerige chronologische tabel van de abstracte kunst in de wereld van 1910 tot 1962. En tenslotte, in het tweede deel, krijgt men min of meer beknopte biografieën en commentaren over de schilders zelf, opgesteld door Maurits Bilcke, Leon-Louis Sosset en Jan Walravens. De tekst van Seuphor, vooral dan het tweede hoofdstuk over de abstracte schilderkunst in Vlaanderen tussen de twee wereldoorlogen, dat een stuk mémoires van de auteur bevat, is van het hoogste belang. Eerlijk en niet zonder een vleugje weemoed haalt Seuphor zijn herinneringen op aan het geestelijk avontuur dat hij gewaagd heeft. ‘Wanneer men de actieve getuige van een tijdperk geweest is, kan men het dan anders beschrijven dan met het verhaal van zijn herinneringen?’ Echt nieuwsgierig waren we naar het derde hoofdstuk waarin Seuphor het heeft over de hedendaagse schilders. Ook hier is het geen academische studie geworden, maar, zoals het voorgaande hoofdstuk, een gesprek waarin hij openhartig, soms gemoedelijk, soms bijna cynisch, verhaalt van zijn ontmoetingen, zijn indrukken, zijn voorbehoud. En als Seuphor vertelt, dan is het als dichter die het beter gezegd krijgt met een beeld dan in een uitgesponnen beschrijving. Over Van Lint bijvoorbeeld zegt hij: ‘Van Lint gaat te voet en het is over lange veldwegen dat hij zijn huidige schilderkunst bereikt heeft; zij is overgebrachte, overbezielde, gevierde natuur, bezongen door een Vlaamse stem die een Parijs' accent heeft aangenomen’. Of in verband met Paul van Hoeydonck: ‘Wind wordt verkocht en wie verkoopt heeft wind in de zeilen... Sommigen zouden condottiere willen zijn, maar zullen het niet verder brengen dan handelsreiziger. Anderen dromen ervan schitterende geesten te zijn, en kunnen alleen de bluf hanteren’. Of over Dan Van Severen: ‘Van Severen mag zwijgen, ik heb geen commentaar nodig, want alles is me hier vertrouwd. Ik adem zoals ik het sinds lang niet meer heb gedaan, zoals ik het wellicht over lang niet meer zal doen’. Ook deze citaten vergen geen verder commentaar. De gedegageerde, poëtische schrijftrant was wel moeilijk vol te houden in de notities van het tweede deel. Elke auteur is hier zijn eigen weg gegaan, de een wat vlotter en welsprekender dan de ander, de ene wat meer verliefd op het spel met woorden dan de andere, maar over het algemeen toch vrij nuchter, zeker wanneer men dit proza meet aan de woordspiegelingen van veel kunstkritisch geschrijf. De tegenspraken waar men hier op stoot neemt men op de koop voor de grotere verscheidenheid van standpunten die aan dit boek een aantrekkelijkheid te meer geven. Nadat wij de indrukken die doorwegen na het droomfeest van de abstracte


257 kunst in Vlaanderen hebben neergeschreven wandelen wij nog even onder de balken - kleur-monnikenpij zou Seuphor zeggen - van de Hessenzolder en draaien voorzichtig de bladen van het dikke boek dat zingt van kleur. En wij begrijpen de euforie. Wij begrijpen de fierheid en wij gaan mee wanneer Seuphor zegt dat hij in België moed gevonden heeft die het omhulsel van de mediocriteit doorbreekt, mooie bescheiden réussites, vaste waarden die meer bekendheid verdienen... en waar hij zegt dat werkelijke waarden verborgen blijven in de plooien van het land□ Diego Da Silva Velasquez. De Linie, 24 januari 1964. Het raadsel van de realiteit: Alberto Giacometti. De Linie, 24 januari 1964. Japanse bouwtraditie, Europese woning. De Linie, 31 januari 1964. Internationaal salon van het gebouw en van de decoratieve kunsten. De Linie, 31 januari 1964. Hedendaagse Kerkbouw. West-Vlaanderen 73 (1964). Franse graveerkunst. De Linie, 7 februari 1964. 7000 jaar Perzische kunst. De Linie, 14 februari 1964. Het nieuwe Griekenland. De Linie, 28 februari 1964.


258 Het Italiaanse stadsgezicht. De Linie, 6 maart 1964.

Een onleesbaar boek. De Linie, 13 maart 1964. Ik ken boeken met veel en boeken met weinig letters. Ik ken boeken met veel en ook boeken met weinig letters op de kaft. In al deze gevallen gaat het slechts om een graadverschil waar men zich niet druk om maakt. Maar met het jongste kwadraatblad van steendrukkerij de Jong & Co in Hilversum, waar we het in De Linie vroeger over hadden, wordt dit graadverschil omgebogen tot een wezenlijk onderscheid. Hier krijgt men, waarschijnlijk voor het eerst, een boek in handen zonder letters. Preciezer. Een boek dat, zorgvuldig ingepakt, al hetgeen het met letters meedelen wil, neerschrijft op het inpakpapier dat een beetje de rol van kaft vervult. De zakelijke mededelingen die zich (toch) binnenin het boek bevinden, zijn zo aangebracht dat zij zorgvuldig verborgen zitten achter een uitslaand blad. Dit kwadraatblad bezit nog meer kwaliteiten. Het heeft niet alleen geen letters, maar ook geen volle bladzijden. Elke bladzijde is op een of andere manier dooren afgeknipt. Aarzelend ontdoet men het boek van zijn ingewikkeld kleedje na het eerst langs alle kanten te hebben gekeerd en gedraaid om er de sluiting van te vinden en om de volgende mededeling te ontcijferen: Bruno Munari, geboren in Milaan in 1907, leeft en werkt in Milaan. Natuurlijk is hij niet altijd in Milaan gebleven sinds 1907. Hij heeft een beetje over de wereld gereisd om tentoonstellingen te tonen en deel te nemen aan congressen. Wat voor tentoonstellingen maakte hij? Gepolariseerde lichtprojecties in het Museum voor Moderne Kunst te Tokyo; cinetische kunst in het Museum van Stockholm, Kopenhagen (Louisiana), Amsterdam, Zürich, Basel; directe projecties in het Museum of Modem Art in New York; industriële vormgeving in Parijs, Londen, Milaan, Turijn, Florence en Pisa; projecties in the Modern Art Gallery in Rome; beeldhouwwerken (reizende) in Milaan, Amsterdam, Tokyo; onleesbare boeken in New York. Maar wat zijn deze ‘onleesbare’ boeken? Het zijn boeken zonder woorden, boeken met op verschillende wijzen gesneden pagina's, met pagina's van gekleurd papier. Zo'n boek is in dit papier gewikkeld - als U de pagina's omslaat kunt U diverse geometrische composities vormen en veranderen, en als U het prettig


259 vindt kunt U er één voor een tijdje onder glas hangen en het dan weer veranderen en veranderen. Daarmee is dan alles gezegd wat er te zeggen valt. Tenzij misschien dat u het ook kunt proberen om zoals Munari zelf een boek te maken. Het zal wel niet zo knap zijn als dit van Munari. Maar het is toch wel een boeiende bezigheid. Maar daarmee weet u eigenlijk nog niet wat het boek is. U doet het open. Een witte pagina tegenover een grijs schutblad, met bovenaan op het blanke vlak een lijn, die achteraf een snede blijkt te zijn. Want als u het blad omdraait, komt alleen de onderste helft mee en u hebt een abstracte geometrische compositie van grijs, wit en rood. Met deze eenvoudige geste hebt u meteen drie nieuwe mogelijkheden geschapen. Met het tweede blad kunt u opnieuw onderaan beginnen, maar u kunt ook kiezen voor midden- of bovenaan. U zorgt er best voor dat er op dat ogenblik geen psycholoog in de buurt is. Want ik heb de indruk dat hij u, al naargelang ge onder-, midden- of bovenaan begint, direct kan kwalificeren. In het begin draait men natuurlijk heel omzichtig de bladen om de nieuwe compositie die bij elke geste ontstaat volop te genieten. Maar onweerstaanbaar versnelt het ritme. En dan ontdekt u nog een mogelijkheid bij. U kunt niet alleen rustig alle composities van dit rijke onleesbare boek onderzoeken (en ze eventueel onder glas hangen), u kunt ze ook inschakelen in een vlug of traag, een beheerst of wild ritme. Het spel vond ik zo verrukkelijk dat ik het jammer vind dat wij zo geen Linie kunnen maken. Ze had nooit moeten ophouden te bestaan□ Rechthoek en cirkel. Geschiedenis van de architectuur. De Linie, 13 maart 1964. Bouwen in Afrika. De Linie, 13 maart 1964. De collectie Sandberg. De Linie, 20 maart 1964. Kerkelijke kunst de dag van vandaag, een serie boeken. De Linie, 20 maart 1964.


260 Structuur en vorm. De Linie, 20 maart 1964. Spaanse en Vlaamse miniaturen. Onuitgegeven, 5 mei 1964. De moderne techniek in de sacrale architectuur als kunstprobleem. (lezing) Brugge, 11 mei 1964. Het symbool in de kerkelijke versieringskunst. (lezing) Brugge, 11 mei 1964. Liturgische kerkbouw in het nieuw. De Standaard der Letteren, 20 juni 1964.

Hippolyte Daye of de kunst van het onvoltooide. Streven 10 (1964). Met een niet aflatend enthousiasme voor de moderne Vlaamse schilderkunst organiseert dr. Walther Vanbeselaere, hoofdconservator van het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, grote retrospectieve tentoonstellingen van Vlaamse schilders uit de laatste honderd jaar of, om het met een titel van een van zijn boeken uit te drukken, uit de tijd van Leys tot Permeke. Zeven namen kwamen vroeger aan de beurt: Ensor, Evenepoel, Wouters, Smits, De Braekeleer, Permeke, Gust De Smet. Dit jaar viel de keuze op Daye. Hippolyte Daye is vlug voorgesteld. Zijn leven. Op 16 maart 1873 werd hij te Gent uit bemiddelde ouders geboren. Materiële zorgen zou hij dank zij het fortuin van zijn ouders nooit kennen; van dit standpunt uit althans kon hij zich geheel onbekommerd, als een heer, aan zijn kunst wijden. In 1902, dus bijna dertig jaar oud, voltooit hij zijn schildersopleiding, die hij op de Gentse academie begonnen was, aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten te Antwerpen. In datzelfde jaar huwt hij en vestigt zich te Antwerpen in een neogotisch herenhuis op de Cogelslei. Buiten een langer verblijf in Engeland


261 van 1914 tot 1920, dat evenals voor Permeke en Tijtgat ook voor hem niet zonder belang was voor zijn artistieke evolutie, leidt hij er een teruggetrokken bestaan, helemaal afgestemd op zijn gezin en zijn schilderijen. Hij sterft er op 18 september 1952. Enkele dagen voor zijn dood liet hij de schilderijen uit zijn atelier die niet aan zijn eisen voldeden, vernietigen. Zijn verschijning. Jozef Muls, die hem goed gekend heeft, beschrijft hem als volgt: ‘Kort van gestalte, heeft hij iets van een afgeknotte boom met vasten voet in den grond. Boven het ineengedrongen lichaam staat het nobele hoofd, fleurig, rose en gladgeschoren, van een Engelse lord, met zachte ogen en soms een trilling in de onderlip, wanneer het gevoel van verzet, bewondering, ontroering hem te machtig wordt’. Zijn enigszins mismaakte gestalte, gevolg van een kinderziekte, is misschien niet zonder belang voor een psychologische verklaring van zijn werk. Zijn oeuvre. Een honderdveertig schilderijen, waarvan slechts een paar meer dan een meter meten. Alle, op een paar vroegere werken na, stellen een enkele figuur voor en dan nog niet ten volle uit, ‘onttrokken aan een bepalend milieu en sterk in zichzelf besloten’: een kind, een jong meisje, een knaap, een naakte vrouw, zichzelf. Sinds 1920, het jaar waarin zijn oeuvre in een vaste baan komt, blijft hij eenzelfde schilderwijze trouw, die Vanbeselaere omschreef als een ‘synthetisch impressionisme’. Zijn kritiek. Jan Greshoff bekent in 1935 onomwonden: ‘Naar mijn meening zijn er in de hedendaagsche Belgische schilderkunst twee toppunten. Deze worden aangeduid met de namen Permeke en Daye’. Zonder Daye daarom onmiddellijk zó hoog aan te slaan is de kritiek unaniem om in zijn werk de tederheid, de schroom, de intransigentie, de innerlijkheid, de subtiele gevoeligheid te prijzen. Slechts éénmaal is er in de recente kritiek een afwijzend geluid hoorbaar als dat van Marcel Duchateau, die niet aarzelt te schrijven: ‘Hippolyte Daye is over het paard getild. Zijn expressionisme is louter uitwendig, vaak een samenraapsel van gestereotypeerde deformaties, van slappe formules en ondoeltreffende procédé's welke hem ten onrechte “de aparte plaats in ons expressionisme” geschonken hebben’. De tentoonstelling te Antwerpen, tot 9 augustus, confronteert ons nu opnieuw met dit werk, twaalf jaar na de dood van de schilder, twaalf jaar waarin we gelegenheid te over hadden om met het Vlaams expressionisme af te rekenen en er afstand van te nemen. Met een bange verwachting hebben we deze confrontatie opgenomen, ons nog herinnerend hoe het werk van een Jakob Smits in de overzichtstentoonstelling van enkele jaren geleden in hetzelfde museum één grote ontgoocheling was. Bij Daye is dat beslist niet het geval. Dit werk blijft het doen, ook in een overzichtstentoonstelling waar zo goed als het volledige oeuvre is verzameld - en men weet uit wat we boven aanstipten wat dit betekent: honderdveertig schilderijen van tamelijk klein formaat, alle geschilderd in een vrij beperkt kleurengamma, volgens een gros-


262 so mode zelfde ‘impressionistische’ techniek, naar een globaal eendere structuur, alle diezelfde zuigeling, diezelfde knaap, datzelfde meisje, diezelfde vrouw voorstellende, een paar zelfportretten niet te na gesproken. Maar hoe beperkt de kunst van Daye ook moge zijn, men ontkomt niet aan haar heel bijzondere charme, waardoor deze schilder wel degelijk naar ons gevoel een aparte plaats in het Vlaams expressionisme moet worden toegekend, ook al vinden we de uitspraak van Greshoff die Daye en Permeke in één adem noemt, wat kras. Maar die bijzondere plaats schijnt nog niet helemaal bepaald, zelfs niet omschreven te zijn. Meer dan normaal werd Dayes werk geteisterd door een al te gemakkelijke literaire kritiek. Bij het napluizen van de catalogus - een onmisbaar document, waarin ook een kostbaar overzicht van de kritiek is opgenomen - menen wij dat Albert Dasnoy in zijn monografie over Daye het dichtst de werkelijkheid van deze kunst benadert wanneer hij schrijft: ‘Le doute est aujourd'hui la moitié de la conscience d'un artiste, et toute la vie d'H. Daye peut être interprétée comme une lutte tenace contre le doute. Il l'a conjuré de la manière la plus pathétique: en se livrant à lui tout entier; en le provoquant, en le pressant de détruire en lui tout ce qu'il avait à y détruire’. We weten dat Daye, die veel belang stelde in de kritiek over zijn werk, Dasnoy als een van zijn beste interpretatoren beschouwde. In die strijd tegen de twijfel en in de onmogelijkheid hem op te lossen ligt de tragiek van dit werk, waarover men nu in de commentaar op de tentoonstelling zo hoog opgeeft. Natuurlijk kan men die tot op zekere hoogte ook wel aflezen van de houdingen en de fysionomie van Dayes portretten. Maar als men het daarbij laat, wat vaak gebeurt, zijn wij geneigd Dayes werk als zwak en hopeloos romantisch-sentimenteel af te schrijven. Zijn tragiek ligt dieper. Zijn tragiek ligt in die twijfel die Daye dwong tot schilderen en die het hem, de aristocratische renaissancist, onmogelijk maakte een schilderij te voltooien. Dayes eigenheid ligt in de volwaardige artistieke expressie van het onvoltooide, van hetgeen tot het leven wil komen en het leven niet aankan, van hetgeen geboren moet worden en van de moederschoot niet los wil. Dit karakteriseert niet allen Dayes kunst, het karakteriseert ook zijn leven. Zoals een kind in de schoot van de moeder, zo leefde Daye in zijn gezin. De felheid, de hartstocht waarmee hij zich soms naar buiten uitte, is er slechts de keerzijde van. Van hieruit kunnen we tot een meer verantwoord begrip komen van het feit dat Daye, na aanvankelijk landschappen en interieurs te hebben geschilderd, het tenslotte bij enkele thema's hield, en kunnen we gemakkelijker achterhalen welke betekenis die thema's voor hem hadden. En dan hebben we het niet zozeer over de houdingen en de fysionomie zoals daarjuist, maar over de betekenis van het thema zelf dat in ieder geval een tragische onvoltooidheid insluit. Dayes zuigelingen zijn geen belofte van leven. Ze zijn leven dat niet doorbreekt. Ook zijn meisjes, zijn knapen zijn het.


263 Ook zijn zelfportretten. Ook zijn naakten met hun gesluierde, niet gewekte sensualiteit, die iets anders is dan maagdelijkheid, waarmee sommigen dit werk willen karakteriseren. Maar deze kunst van het onvoltooide zit hem toch vooral in de manier van schilderen zelf, zoals we die direct van de schilderijen kunnen aflezen. Een schilderij van Daye blijft als het ware in zijn genese steken. Het wordt nooit helemaal geboren. Kleur en lijn worden nooit één, hoe harmonisch ze ook samenspelen; de figuur komt nooit los van de fond, die zelf volledig onbepaald blijft; in de meeste gevallen gaat het duidelijk om eerste aanzetten, waarbij de schilder het dan tenslotte, in de onmacht die zijn kracht is, heeft gelaten. Greshoff noteerde reeds in 1929: ‘De eerste opzet bepaalt bij Daye de waarde van het werk. Is die goed, dat wil zeggen, ligt daarin, met enkele summiere notities de bedoeling volkomen vast, dan kan het verder uitwerken dier spontane gegevens niet meer vernietigen van wat essentieel en levend daarin aanwezig is. In het omgekeerde geval kan het doorgaan op de eerste aantekeningen daar niet in brengen, wat er niet reeds van den aanvang af in aanwezig is’. Alleen zouden wij hier aan toe willen voegen dat wij in geen enkel werk een poging tot dit verder uitwerken hebben bespeurd en dat wij de indruk hebben dat de gehele kunst van Daye zich bepaalt tot het vastleggen van die eerste opzet, die na een lange en moeizame rijping uit de kunstenaar is losgebarsten. Maar wanneer eenmaal het werk als het ware onwillekeurig uit hem losgesprongen is, staat hij er even machteloos tegenover als tegenover het bepalen van het moment van het loskomen zelf. Wij begrijpen best dat Daye een afkeer had van het schildersmétier en dat hij slechts een matige waardering kon opbrengen voor hen die hij in een interview noemde ‘les artisans de la peinture’. Hijzelf immers, zoals hij het in dat interview aan Georges Marlier bekende, voelde zich, na zich veertig jaar lang haast exclusief voor zijn schilderkunst te hebben ingespannen en er de inhoud van zijn leven van gemaakt te hebben, even machteloos als op de eerste dag. Voor elk nieuw werk had hij de indruk dat hij voor een taak stond die zijn hele wezen opeiste. Men mag zich bij Daye niet te licht laten vertederen door een paar trucjes in zijn werk die een langoureuze meewarigheid opwekken, als de stereotiepe trekken van ogen en mond en de houding van het hoofd. Zo gezien blijft er van Daye niet veel meer over. Maar wij kunnen deze trucjes er wel bij nemen als we ze aanvaarden als een eenvoudige sleutel tot een dieper ontsluiten van het werk, dat op een specifiek schilderkunstige wijze het onaffe, het onvoltooide als levenswaarde stelt□


264

G.T. Rietveld leeft voort. Streven 11-12 (1964). ‘Tout le monde te connait, et personne ne 't avait vu’ P. Valéry in ‘Eupalinos’ De plotselinge dood van architect Gerrit Thomas Rietveld op donderdag 26 juni heeft in ruime kringen verslagenheid gewekt. Enkele jaren geleden ware dit niet zo geweest. Rietveld was toen wel een naam in de geschiedenis van de moderne architectuur. Geen chroniqueur kon het zich permitteren hem onvermeld te laten. Maar verder dan een naam ging het niet. Er stond een heel programma achter, maar geen persoonlijkheid. Men wist precies op welke plaats men de naam Rietveld in de geschiedenis van de hedendaagse architectuur kon treffen. Buiten deze zeer precieze context kwam hij niet voor. De laatste jaren lag de situatie, althans in Nederland, anders. De ‘gekke Gerrit’ van Utrecht was nu, vooral sinds de feesten bij zijn zeventigste en vijfenzeventigste verjaardag, als sympathieke persoonlijkheid bekend en min of meer au sérieux genomen. Er leven in Nederland nog een paar vergeten pioniers van de moderne architectuur, een Mart Stam bijvoorbeeld. Maar G. Rietveld kon men de jongste tijd niet meer onder hen rekenen. Hij was een levende aanwezigheid, vooral bij de jongeren. Een beetje tot zijn eigen verbazing vroeg men hem niet alleen ten allen kante om raad, deed men niet slechts een beroep op zijn oordeel, gaf men hem niet slechts belangrijke en delicate opdrachten, men schonk hem, die zich met een tikje ironie als een ‘piraat in het bouwen’ beschouwde, ook grote eer. Op zaterdag 11 januari, om slechts zijn laatste onderscheiding te vermelden, werd hij onder prof. ir. H.J. Van den Broek tot doctor honoris causa gepromoveerd aan de Technische Hogeschool van Delft. In juni 1963, bij zijn vijfenzeventigste verjaardag, had de pers zijn naam een nationale bekendheid gegeven. Dat alles bracht met zich mee dat men die kleine robuuste zeventiger was gaan beschouwen als de eerste architect van Nederland, de voorganger naar wie men veilig opkijkt, de man die in een chaotisch architectuurbestel had stand gehouden op het scherp tussen veel spot en weinig erkenning, en nu nog met even veel mildheid, eenvoud, scherpzinnigheid en onafhankelijkheid als veertig jaar tevoren zijn inzicht in de problemen van de architectuur mee kon delen. Men bouwde op hem verwachtingen voor de Nederlandse architectuur zoals men dat nooit eerder had gedaan. Daarom sloeg het bericht van zijn dood zo in. Rietvelds naam zal wel voor altijd verbonden blijven aan twee over de gehele wereld bekende werken: de rood-blauwe latjesstoel van 1917 en het Schröderhuis dat hij in 1924 te Utrecht aan de Prins Hendriklaan bouwde. Het zijn


265 beide programmaverklaringen of juister misschien programmabepalingen - want woorden komen er niet bij te pas - van uitzonderlijk karakter. Zij zijn tegelijkertijd radicaal én compleet, principieel én intuïtief, rigoureus overlegd én uiterst gevoelig, uitdagend én klassiek, eerstelingen van een nieuwe stijl én de meesterwerken ervan. Daardoor is het te verklaren dat ze, meer dan veertig jaar oud, op de huidige dag even fris en nieuw aandoen als waren ze gisteren gemaakt. Het woord ‘maken’ is hier op zijn plaats. Rietveld heeft destijds wel geschreven in De Stijl en zelfs gedurende een paar jaar in i 10 een kroniek van architectuur gevoerd, maar daarin had hij het nooit over eigen werk. Dat maakte hij. Woorden bij architectuur hield hij zelfs voor gevaarlijk. In een van zijn i 10 -kronieken noteerde hij eens: ‘Om iets te maken, is het m.i. volstrekt niet nodig, eerst een verklaring of verantwoording te kunnen geven waarom het juist zó moet zijn; integendeel is behoefte aan uiting in een vorm gedeeltelijk opgeheven als men het al in woorden heeft kunnen zeggen’. Met deze notitie geeft de kunstenaar Rietveld zich helemaal bloot. Hij was een kunstenaar, geen functionaris zoals hij zichzelf spottend pleegde te noemen. Men zou op hemzelf zijn oordeel over prof. Eschauzier kunnen toepassen: ‘Invloed van Berlage of van de Amsterdamse School was bij hem niet direct aan te tonen; Bauhaus of Stijlbeweging zullen voor hem wel iets betekend hebben, maar waren allicht te leerstellig. Nieuwe zakelijkheid en radicaal functionalisme hebben hem nooit in creatieve opwinding gebracht’. En meer dan dat. De grote wereldbeschouwelijke, sociaal-economische of technische problemen die de architectuur van onze tijd bewegen, waren voor Rietveld in zekere mate onwerkelijk. Voor hem, zoals voor elke waarachtige kunstenaar, was slechts zijn kunst levend. We laten hem nogmaals zelf aan het woord in het nummer 17-18 van i 10 van 1928: ‘De directe ervaring der realiteit, het gewone, eenvoudige, waarvoor we slechts de ogen behoeven te openen, de hand uit te steken, dat onmiddellijke leven is zeer zeldzaam. Onverwerkte, gedwongen of sleurindrukken, dit zijn indrukken op niet actieve (vermoeide of niet ingestelde) zinnen, werken op ons organisme krenkend, vertroebelend en afbrekend. De directe zinnelijke ervaring met actief ingestelde zinnen is de bestendiging en groei van ons bestaan. Een beeldhouwwerk, dat onze vormenzin als klaarheid ervaart; dat niet gemaakt is uit esthetische of ideële bedoeling en zonder symbolische begeleidingen, alleen om de realiteit directer te ervaren, is onontbeerlijk. Een schilderij van Picasso of van der Leck bv. is in tegenstelling tot onze dagelijkse zinnelijk-chaotische en zakelijk constaterende gezichtsindrukken (naast en achter het wezenlijke) eigenlijk de gewone directe werkelijkheid - al is ze dan tot kleur gespecialiseerd. Zo kan ook architectuur ons tot de werkelijkheid brengen. De zakelijke architectuur moet recht op het doel afgaan.


266 We moeten helpen het leven te vereenvoudigen, te verlossen van overtolligheden... ... De zakelijke architectuur moet niet slaafs voldoen aan bestaande behoeften. Ze moet ook levensvoorwaarden onthullen. Ze moet niet zijn constatering, maar intensieve ervaring der ruimte. De werkelijkheid die de architectuur scheppen kan is de ruimte’. Deze eenvoudige zinnen zal Rietveld zijn leven lang kunnen herhalen. Alles wat hij zei of deed was er een toepassing, een uitbreiding of variatie van. In een toespraak bij zijn zeventigste verjaardag moet hij bekend hebben dat zijn kracht en zijn volharding lagen in een dagelijkse verwondering, in een dagelijks opnieuw ontdekken van de gewone, directe realiteit. Nu we toch aan het citeren zijn zult u me nog wel één treffend citaat toestaan! Het is een woord van Hugo Ball over Paul Klee, dat zonder meer op Rietveld over te dragen is: ‘... in einer Zeit der Kolosse verliebt er sich in ein grünes Blatt, in ein Sternchen, in einen Schmetterlingsflügel, und da sich der Himmel und alle Unendlichkeit darin spiegelt, malt er sie mit hinein...’ Rietveld heeft al zijn werk gemaakt vanuit die directe, concrete verwondering over het bestaan. Hij heeft ons weinig of geen technische oplossingen voor onze hedendaagse architectonische problemen aan de hand gedaan, maar ons opnieuw de zin en de werkelijkheid van de ruimte en van het bouwen gereveleerd. De woningnood berekende hij niet in aantal kubiekmeter. Voor de oorlog had hij slechts een klein kantoor aan de Oude Gracht te Utrecht, zonder telefoon. Hij was haast niet te bereiken. Zoals prof. Van den Broek het verklapte heeft men bij de wederopbouw na de oorlog herhaaldelijk gepoogd Rietveld daar op grote schaal bij te betrekken. Maar die grote schaal lag hem niet. Hij deed niet mee. Hij had geen ambitie een stempel te drukken op de architectuur van zijn tijd. Hij wilde slechts een paar heldere dingen maken, waar hij, de handwerker, volkomen zeker van was. Dat Rietvelds eerste manifest een stoel was hoeft niet te verwonderen. Als jongen heeft hij in een familiewerkplaats heel vakkundig deftige stijlmeubelen in elkaar gestoken. In 1911, na het even in Utrecht als edelsmid geprobeerd te hebben, vestigde hij zich als zelfstandig meubelmaker, niet op de eerste plaats om beter te bestaan, maar om voldoende vrijheid te genieten om zijn architectuurstudies te kunnen aanvatten. In 1917, het jaar van de stoel, kwam hij door Robert van 't Hoff, een ander belangrijk Nederlands architect, in contact met De Stijl. Nergens kregen de principes van deze beweging een duidelijker en overtuigender gestalte dan in zijn werk. De Rietveld-zetel van 1917 - later ontwierp hij de principieel misschien even belangrijke Z-stoel - staat in de geschiedenis van de moderne vormgeving opgetekend als een klein mirakel. Hij verschijnt er op een bepaald ogenblik blijkbaar zonder voorgeschiedenis en zonder verdere ontwikkeling, als een platoonse idee die tegen alle wetten in toch in de materie is verwerkelijkt. Tot


267 op zekere hoogte is deze voorstelling van zaken juist. De oorsprong van een kunstwerk ligt in zichzelf. Men mag hem niet zoeken in vroegere benaderingen. Maar daarom hoeft de historicus deze benaderingen nog niet te negeren. Om die stoel van 1917 te maken hoefde Rietveld zijn vroeger werk helemaal niet opzij te zetten, zoals wel eens is beweerd. Het lag er als een vruchtbare bodem omheen. Heel veel ervan is niet bekend. Rietveld was de eerste om vandaag te vergeten wat hij gisteren gemaakt had. Maar een stoel van 1908 in het bezit van het Centraal Museum van Utrecht is toch wel relevant om in te zien dat de opvattingen en de inwendige krachten, die Rietveld in 1917 tot zijn latjesstoel brachten, reeds in die tijd schuchter maar duidelijk aan het werk waren. De beschrijvingen van de twee stoelen dekken elkaar zelfs voor een deel. Beide zijn in een rechthoekig coördinatensysteem gebouwd met houten latten, vierkant van sectie en van gelijke dikte. De stoel van 1908 heeft echter in elkaar gestoken voegen, waardoor het ene element in het andere overgaat. Die van 1917 niet. In de eerste spreken het dennehout en het leder van de leuning nog mee. In de tweede, volledig in hout, is het materiaal weggedekt onder een laag verf. Deze weinige details, afgezien dan van de algemene vorm zelf, zijn het die het doen. Zij maken de zetel van 1917 tot een doorzichtige ruimtelijke structuur, die niet alleen en niet op de eerste plaats gemaakt is om te zitten, maar, om met Rietveld te spreken, de ruimte tot een bewuste en actieve werkelijkheid te maken. Wat niet verhindert dat deze stoel, tegen alle schijn in, toch goed zit en zich in het gebruik als een echt gebruiksvoorwerp laat hanteren. Het kan niet in de bedoeling van Rietveld gelegen hebben hiermee het prototype van de moderne stoel te maken. Het kwam er wel op aan in dit object een nieuw vormen- en ruimtegevoel te demonstreren, zoals Mondriaan dat deed in zijn schilderijen en Vantongerloo in zijn sculpturen, om slechts een paar van Rietvelds medestanders in de Stijl te vermelden. Een feestrede bij de viering van 50 jaar Academie van Bouwkunst te Amsterdam begon Rietveld als volgt: ‘Een feestrede is een rede, die aantoont, dat er reden is voor een feest’. Van zijn stoel zou men kunnen zeggen dat hij een stoel is die aantoont dat er een reden is voor zijn bestaan. Hij is een soort feestrede. Die kan niet elke dag uitgesproken worden. Bij de Rietveld-tentoonstelling in het Centraal Museum te Utrecht in 1958 heeft H. Hartsuycker opgemerkt dat de Rietveldzetel van 1917 ‘in zijn lapidaire pregnantie het programma van de veertig daaropvolgende jaren architectuur in zich besloot’. Dit zijn uitspraken die men gemakkelijk overdreven vindt en alleen aanvaardt als uitdrukking van de feestroes. Maar een analyse van dit meubel wijst inderdaad alle wezenlijke trekken van de nieuwe ruimtelijke conceptie aan die een goed deel van de moderne architectuur zou bepalen, in het bijzonder natuurlijk de architectuur van Rietveld zelf. Het Schröderhuis, dat wij al noemden, is er niet de enige maar dan toch een volwaardige


268 uiting van gebleven. In 1921 gaat Rietveld samenwerken met de binnenhuisarchitecte mevrouw Truus Schröder-Schräder. Op haar initiatief en in direct overleg met haar waagt hij in 1924 het experiment dat onder de naam Schröderhuis de geschiedenis in ging. Deze architectonische opdracht vat hij aan zoals hij zijn stoel had aangevat, als een ruimtelijk vormprobleem. En hij lost het op in dezelfde zin. Hij wil, met zijn eigen woorden, de architectuur der bouwmassa (zwaar of licht) vervangen door de architectuur van de ruimte. Met architectuur van de bouwmassa bedoelt hij de architectuur die meer aandacht schenkt aan de vorm en de verzorging van delen welke de ruimte begrenzen dan aan de schaal, de sfeer en de werkelijke functie der ruimte zelf. Hij wendt overigens dezelfde middelen aan als voor de stoel: een zichtbare en doorzichtige structuur, waar doorheen het organisme van de ruimte vrij ademt; volgens rechthoekige coördinaten opgebouwd met vlakken, lijnen en kleuren. Ook deze laatste worden door Rietveld in zijn architectonische grammatica ingeschakeld. Het materiaal als zodanig wordt immers abstract behandeld. Het verliest zijn materialiteit, zijn textuur, zijn zwaarte. Het wordt alleen nog maar vlak, lijn en kleur in een ruimtelijke compositie, die hij met de souvereiniteit van een dichter affirmeert. In zijn architectuur blijft Rietveld immers de man van De Stijl, voor wie de vormwetten primair, wezenlijk en zelfs verlossend zijn. De vorm (die niet losstaat van de functie en het programma) is het die de nieuwe bestaansrealiteit in onze tijd manifesteert en helpt verwezenlijken. Deze bestaansrealiteit ligt, als wij het Schröderhuis juist interpreteren, op de eerste plaats in zijn resolute, haast onbeschaamde eerlijkheid. Deze architectuur komt uit voor wat ze is. Zij laat, ook van buiten, deelhebben aan haar inwendige geleding. Meer nog. Zij verbergt haar groei, haar genese niet. Alle elementen waaruit zij is samengesteld zijn reeds bij de eerste benadering herkenbaar. Het is niet voor niets dat Rietveld de overgang van het ene vlak in het andere niet langer verdraagt - denk aan de evolutie van de stoel van 1908 naar die van 1917. Elk vlak (gevel, dak), elke lijn (stutten, dorpels, raamkozijnen) heeft zijn eigen bestaan en neemt als zodanig zijn functie op in het geheel. En daarmee raken we dan een tweede o.i. belangrijke karakteristiek van dit nieuwe levensgevoel dat in Rietvelds architectuur is uitgedrukt: het individu verwerft een sterkere werkelijkheid, herkent zich meer als eigenheid, maar het vindt die eigenheid niet meer in een afheid, maar als deel van het grote geheel. Dit laatste bewustzijn was in het gehele werk en in de persoon van Rietveld zeer levendig. Het verklaart zijn bescheidenheid en zijn fierheid. Hetgeen we aanstippen over elk element van het Schröderhuis gaat ook op voor het Schröderhuis zelf. Met zijn spel van vlakken, van open en gesloten, van buiten en binnen creëert het een duidelijke en zelfs geaccentueerde binnenruimte. Maar die wordt nergens absolute binnenruimte. Zij staat in een


269 continue relatie met de menselijke leefruimte rond haar. Deze stroomt er als het ware doorheen. De architectonische bepaling en beperking van de ruimte is volgens Rietveld slechts een poging tot oriëntering. Hij wil dan ook zo weinig mogelijk vasthouden. Het huis vormt in zijn conceptie over zijn gehele oppervlakte één doorlopende ruimte, die met schuifwanden in afzonderlijke kamers kan verdeeld worden. Rietveld heeft hier zelfs een poging gedaan om de ruimte ook verticaal te binden, en niet alleen buiten en binnen, maar ook boven en onder in elkaar te laten overgaan. Rietveld zelf bracht dit verruimen van de perspectieven in de architectuur in verband met de ruimtevaart toen hij opmerkte: ‘Het is geen onzinnige gril, die de mens ertoe brengt de onbegrensde ruimte te willen verkennen en tot menselijke schaal te brengen; of omgekeerd: de menselijke schaal zo mogelijk te vergroten tot ver buiten de ons nu bekende sfeer; integendeel: ruimtebeleving is levensvoorwaarde’. Bij deze dubbele karakteristiek van de nieuwe ruimtebeleving horen vanzelfsprekend heel wat belangrijke nevenverschijnselen die er gedeeltelijk rechtstreeks uit voortvloeien, ze gedeeltelijk verder nuanceren. In het eerste geval kan men de relatie tot de natuur en tot de evenmens situeren; in het tweede kan men bijvoorbeeld het weloverwogen gebruik van het materiaal betrekken dat door de ostentatieve aanwending van moderne materialen een positiename ten overstaan van de eigen tijd impliceert. Wij kunnen echter op dit alles niet verder ingaan: Er is nog één element dat men niet over het hoofd mag zien en dat we, een beetje hard, zouden willen noemen de tirannie van de primaire geometrische vorm. Op dit punt is de architectuur van Rietveld het kwetsbaarst. Op dit punt werd hij ook het scherpst aangevallen, van alle zijden. Laten we maar (onmiddellijk opmerken dat het Schröderhuis ruim bewoonbaar is en inderdaad intensief bewoond wordt. Zelfs zo, dat de bewoners gedwongen waren jeen kaartje bij de deur te plaatsen met: interior not on view/nicht zu besichtigen. Een leverancier, vertelt Rietveld zelf in het kwadraatblad dat hij over het Schröderhuis bij de steendrukkerij de Jong & Co uitgaf, vertaalde: nat en vies en zei: ze zullen nu niet meer vragen het te zien. Maar daar gaat het hier niet om. We staan op het vlak der expressie. De bewoonbaarheid wordt niet uitgedrukt. Het is bijna een vreemd begrip bij deze architectuur. De vorm ontwikkelt zich eigenwettelijk in een eenmaal gekozen compositorisch schema. Hier zou een paragraaf over Mondriaans opvattingen van de vorm en hun geldigheid in de architectuur niet misstaan. Maar wij kunnen misschien ook volstaan met alleen maar te wijzen op de typische overtuiging van Rietveld zoals ze in zijn werk uitgesproken ligt: de mens, dus ook de architect, is geen meester van de vorm. Hij is er de bescheiden, toegewijde dienaar van. Hij luistert naar haar wetten. Hij bevordert haar groei. Met zachte handen laat hij de vorm uit de materie geboren worden. En als zich ergens een antinomie van


270 de vormwil ten overstaan van zijn zakelijke doelmatigheid zou voordoen, dan kan de kunstenaar niet anders dan bewust voor de vorm kiezen. Deze keuze is het die de architect in ons tijdsbestel kwetsbaar maakt. Maar misschien ook groot. Dit was bij Rietveld het geval. Dat hij het bijna altijd bij de meest elementaire, zelfs rechthoekige vormen hield, hangt samen met zijn visie of de architectuur, die hij zuiver ruimtelijk in haar meest abstracte algemeenheid zag en vrij van associatie. Het zou interessant zijn, Rietvelds architectuur met de klassieke Japanse te vergelijken. Deze twee werken, een klein huis en een stoel, waren voldoende om de naam Rietveld tot een programma te maken en hem als zodanig de geschiedenis in te dragen. Maar hier houdt de historische Rietveld dan ook op. Hij zelf zei glimlachend over zijn Amerikaanse biograaf Theodore Brown, die in 1958 op zijn werk promoveerde: ‘Hij had, geloof ik, liever gehad dat ik dood was, maar zover ben ik toch niét gegaan’. De echte Rietveld heeft gezwegen, dertig jaar lang op de deur van de maatschappij geklopt, zoals hij het aan K.N. Elno verklaarde, maar niet opgegeven. Toen de deur na de oorlog werd opengemaakt en de opdrachten toestroomden was hij bereid, zonder rancune, met even veel toewijding en enthousiasme. Met even veel bescheidenheid ook. We zeiden reeds dat hij belangrijke aanbiedingen die hem niet lagen, afwees. Toen hij stierf was dié Rietveld door de historici nog niet ontdekt. Die discrepantie tussen de echte en de historische Rietveld heeft wel een verklaring. In de eerste plaats kunnen historici niet anders dan op een afstand volgen. En de afstand die ons van het naoorlogse werk scheidt is misschien nog niet historisch te noemen. Daarenboven heeft Rietveld het spel van de geschiedenis niet helemaal gespeeld. Hij heeft onverstoorbaar de draad opgenomen waar hij hem had laten vallen en is rustig doorgegaan met bouwen zoals hij het zag. En dat lag niet geheel in de trend van de tijd, zodat observers het gemakkelijk hadden om Rietveld te beschouwen als iemand die zich en zijn werk overleeft. Dat was een vergissing waarvan men zich, vóór zijn dood, slechts hier en daar rekenschap heeft gegeven. Brown is net iets te vroeg op Rietveld gepromoveerd. In de laatste vijftien jaar, toen hij al over de zestig was, heeft Rietveld meer gebouwd dan in de dertig valiede jaren tevoren. Buiten hetgeen we besproken hebben beperkt zich het werk van voor de oorlog in hoofdzaak tot een apotheek in Amsterdam, de bioscoop Vreeburg en een kleine serie voortreffelijke woonhuizen in Utrecht. Dit laatste werk leidde tot de uitnodiging om op de Werkbundsiedlung te Wenen in 1932 een viertal woningen van hetzelfde type te bouwen, in de nabijheid van Häring, Neutra, Loos. Hoe overlegd en gevoelig dit alles ook moge zijn het is toch niet van een aard om er hier bij te blijven stilstaan. Van Rietvelds werk na 1950 kan dat niet meer gezegd worden. Voor een deel


271 hangt dat samen met de keuze van de programma's. Sociale seriewoningen bouwen was geen opgave voor Rietveld. Hij komt pas uit zijn werk wanneer een overzichtelijke en liefst nog enkelvoudige functie hem toelaat alles te zetten op de ruimtelijke geleding. Het is geen toeval dat zijn beste naoorlogse werk tentoonstellingspaviljoenen waren zoals het Nederlandse paviljoen op de Biënnale van Venetië (1954), het cultureel centrum Zonnehof te Amersfoort (1959), de Julianahal te Utrecht (1956), een expositiehal in Mexico (1952) en vooral het onovertroffen paviljoen op de openluchttentoonstelling voor beeldhouwkunst te Sonsbeek-Arnhem (1955), dat niets meer was dan een zuivere ruimtevorm, waarbij eisen van functionaliteit en duurzaamheid haast geheel verdwenen. Dit provisorisch gebouw, dat al lang weer is gesloopt, blijft in de herinnering hangen als een soort muziek, een muzikale ruimtelijke toestand meer dan een solied gebouw. De bouwkunstige middelen waren hier volkomen geïmmaterialiseerd, tot pure ritmische verhoudingen geworden. Om dat te bereiken hoefde Rietveld niet meer, zoals in zijn eerste werk, zijn toevlucht te nemen tot hulpmiddelen als het bepleisteren en verven van de materialen. Hij deed het hier met eenvoudige onverklede materialen als cementstenen, hout, glas, ijzeren buizen en een paar staalprofielen. Ir. W. van Tijen heeft opgemerkt dat er ergens wel een glaspui raar in de lucht hing. Maar hierover zette Rietveld zich in zijn creatieve opwinding gemakkelijk heen. Hetgeen we schreven over het Schröderhuis kan hier opnieuw en haast letterlijk herhaald worden: we vinden hier dezelfde ruimtelijke continuïteit; we hebben dezelfde duidelijke constructie waarbij het ene vlak het andere draagt, raakt of zelfs doorsnijdt, maar nooit in het ander overgaat. We staan in Sonsbeek 1954 voor dezelfde Rietveld als te Utrecht 1924. En toch is het iets anders geworden. We stipten reeds aan dat Rietveld hier het onverklede materiaal niet weerde. Daardoor alleen al bekwam hij een grotere integratie van het gebouw in zijn natuurlijke en menselijke omgeving. Maar dat is niet de enige verklaring van het feit dat het enigszins agressieve betoog van Rietvelds begin verzacht werd tot een zuiver beleefd dichterschap. Dit is vooral te danken aan de uiterste eenvoud, de ultieme beperktheid, het ‘understatement’ waarmee Rietveld nu zijn ruimtelijke accenten zet. Al blijven ze dan precies afgewogen en als uit kristal geslepen. Men stond in het paviljoen of erbuiten voor men het goed wist. Het had geen grenzen meer. En toch bracht het onder de hoge bomen van het park een verblijfplaats voor de mens en zijn beelden, veel consistenter dan het oudere jachtpaviljoen op enkele passen daarvandaan. Het was alsof Rietveld in deze hoek van het park niets anders gedaan had dan een tussen de bomen verborgen snaar aan het trillen brengen. Zadkines Orfeus stond er aan de ingang van het paviljoen op zijn plaats. Rietveld is in al dit werk, en ook in zijn woonhuizen te Bergeijk, Santpoort,


272 Ilpendam, Arnhem, in zijn fabrieksgebouwen voor De Ploeg te Bergeijk en voor Schrale-beton te Zwolle, in zijn kunstacademie te Arnhem de Stijlarchitect gebleven. Nooit heeft hij het primaat van de vorm in de architectuur afgezworen. En daardoor was hij op de actuele evolutie in de architectuur vooruit. Maar hij ging niet mee met deze evolutie toen hij die vorm zich nooit over zijn elementaire enkelvoudigheid én algemeenheid heen liet ontwikkelen, hem zelfs haast altijd binnen een strikt rechthoekig coördinatensysteem hield. Het naoorlogse werk van Rietveld toonde meer dan zijn eerste werk dat deze keuze niet voortkwam uit eigenzinnigheid, koppigheid of sleur, maar uit bescheidenheid en in zekere zin ook voldaanheid. Rietveld had niets méér nodig dan de rechte hoek. Daarin lag voor hem, om nog even aan ons citaat van Ball te herinneren, de hemel en de oneindigheid besloten. Wel hangt deze keuze samen met een inzicht in het sociaal bestel van de mens (‘Voor de nieuwe vormgeving is dat wat eender is in alle mensen, belangrijker dan hun verschillen’ heeft Rietveld eens gezegd en niets is eender als een rechte hoek!), met het besef van een bepaalde spiritualistische verhouding tot de kosmos, en met zijn visie op de architectuur als zuiver ruimtelijke, universele schepping, die zich in de natuur inschrijft maar er zich ook door haar menselijkheid tegen afzet. Binnen de rechte hoek en de primaire vorm was het Rietveld, de dichter, gegeven de ruimte zinvol en dus menselijk bewoonbaar te maken. Hij zag de menselijke vrijheid en spontaneïteit zich het rijkelijkst ontplooien tegen een algemene achtergrond, binnen een transcendente structuur. Hij verdroeg het niet dat ruimten de menselijke gedragingen te nauw zouden omschrijven en vastleggen. Hij verdroeg geen verwarring, geen enkele vorm van nabootsing en geen overtolligheid. Hij zag de redding van de mens in zijn zin voor stilte en soberheid. Hij sprak graag van de ‘weelde van de soberheid’. En het is misschien deze laatste diepe bekommernis om de mens, die milde schroom ten overstaan van het leven, die de laatste verklaring is voor zijn werk. Zijn vormencultus is er immers niet voor zichzelf. Hij is een dienst aan de mens aan wie hij de werkelijkheid openbaren wil. Rietveld is niet meer. Maar hij leeft voort in de enkele heldere kunstwerken die hij voor ons heeft gebouwd. Zij zijn een groot bezit. Hijzelf formuleerde het zo: ‘Enkele kunstwerken zijn voldoende om het wezen van de dingen voor eeuwen vast te leggen; niemand ontkomt aan dien greep’□ Christelijke kunst tweemaal. De Standaard der Letteren, 19 september 1964.


273 Avontuur in Westmalle. De Standaard der Letteren, 3 oktober 1964. Eiffel: techniek en kunst. De Standaard der Letteren, 17 oktober 1964. Lessen uit Lausanne. De Standaard der Letteren, 24 oktober 1964. Pop-art of de mythologie van het banale. Streven 1 (1964). Westmalle. (lezing) Westmalle, 3 november 1964. Dit is een tweede ‘family of man’. De Standaard der Letteren, 14 november 1964.

Alvar Aalto en de architectonische cultuur van vandaag. Streven 2 (1964). ‘This above all: to thine own self be true And it must follow as the night the day Thou canst not then be false to any man’ Hamlet

De Finse architect, Alvar Aalto, die met Wright, Le Corbusier, Mies van der Rohe tot de grootsten onder de architecten van vandaag wordt gerekend, heeft tot zijn vijfenzestigste verjaardag moeten wachten om het eerste representatieve boek over zijn werk te zien verschijnen(1). Zo heel verwonderlijk is dat niet: publiciteit, foto's, commentaren horen eigenlijk niet bij deze man. Hij is een soort natuurelement dat men zijn gang moet laten gaan, en zijn gang gaan betekent voor hem bouwen. Aalto kan men dan ook slechts tersluiks observeren, terwijl hij aan het werk is. Hans Girsberger, onder wiens


274 leiding het boek tot stand is gekomen, heeft er tien jaar voor nodig gehad(2). We noemden het boek een representatief werk. Dat is het ook. Wel niet helemaal zoals we dat van Girsberger gewend zijn. Daar is het te weinig systematisch voor. Natuurlijk hoefde niet alles uitvoerig besproken te worden, maar men had redelijkerwijze ergens in het boek toch een volledige lijst met alle werken mogen verwachten. De biografische nota's zijn al even summier. Bibliografische gegevens zijn er helemaal niet te vinden. Representatief is het boek echter omwille van de gekozen foto's en tekeningen, die een suggestief en adequaat beeld geven van Aalto's werk. Alvar Aalto is op 3 februari 1898 geboren te Kuortane in Centraal Finland. Hij studeerde aan de Technische Hogeschool van Helsinki, toen in 1917 de revolutie uitbrak die Finland onafhankelijk maakte. Het nationale bewustzijn van de jonge Finse staat uitte zich op architectonisch gebied in een expliciet zoeken naar een eigen bouwstijl. Aalto's werk zou echter laten zien dat de binding aan een concreet milieu en een vaderlandse traditie helemaal geen tegenstelling hoeft in te sluiten tot universaliteit en dat verbijzondering van de vorm nog geen provincialisme hoeft te zijn. Zijn studies beëindigde hij in 1921. Onmiddellijk daarna trok hij op verkenning door Europa om zich op de hoogte te stellen van wat er daar in de architectuur gebeurde. Ook dit tekent zijn persoonlijkheid. Hoe spontaan, intuïtief, ja eigenzinning hij ook is, hij heeft zich nooit opgesloten in een ivoren toren. Niet alleen kent hij de moderne architectuur door en door en heeft hij persoonlijk contact met de voornaamste architecten, hij is helemaal thuis in de moderne westerse cultuur, haar tradities en haar actuele ontwikkeling. Toen hij in 1922 zelfstandig begon te werken - zijn eerste realisatie was een reeks paviljoenen voor een industrietentoonstelling te Tampere - was de moderne architectuurbeweging al volop aan de gang. Aalto wilde zich daar bij aansluiten, maar hij stond er zeer nuchter tegenover. Hij weerde alles wat onecht was of zijn evenwicht in het gedrang kon brengen, alles wat slechts een papieren bestaan heeft of alleen uit woorden is samengesteld. Hij wilde bouwen. Uit wat hij rond zich vond, verzamelde hij wat voor dat bouwen dienstig kon zijn. Of dat samengevoegd kon worden tot een coherente theorie, was de laatste van zijn bekommernissen. Hij was daarin een echte Fin. Hoe universeel hij ook gericht was, nooit verloochende hij zijn Finse aard. Een van zijn medewerkers, Leonardo Mosso, heeft me eens verteld hoe juist dat hem steeds had getroffen: Aalto leeft en denkt internationaal als een Fin, als een zoon van het land dat nog voor meer dan zeventig procent met wouden is bedekt, waar het klimaat hard is en de bevolking koppig; het land van de onvergetelijke midzomernacht, de eindeloze schemeringen, het zilveren licht op de meren, het land waar de natuur overal aanwezig is, tot in het stadsbeeld van Helsinki toe. Deze natuurver-


275 bondenheid, deze isolatie, en de levenskunst ook van het Finse volk, dat geen Noors volk is maar uit warme Aziatische streken afkomstig, hebben het gedeeltelijk behoed tegen de industrialisatie, de vertechnisering en de rationalisering van de XIXe eeuw. Hier staat men tegenover die waarden iets onafhankelijker dan elders. De mens blijft er primeren. En dit heeft zijn directe weerslag op de status van de architect(3). Na zijn huwelijk met Aino Marsio († 1949), die een van zijn trouwste medewerksters zou worden, vestigt Aalto zich in 1927 in de oude Finse hoofdstad Turku. Hij werkt er een tijdje samen met de iets oudere maar gelijkgezinde Erik Bryggman (1891-1955). Hun voornaamste gemeenschappelijke werk was het tentoonstellingsgebouw ter gelegenheid van het zevende eeuwfeest van de stad in 1929. Wat wij van deze architectuur kennen, blijft door zijn bescheidenheid, kleurigheid en vindingrijkheid ook nu nog een voorbeeld in het genre. Het vormelijke functionalisme van het Bauhaus werd hier reeds voorbijgestreefd. Aalto bezielde het zo van binnen uit dat hij er de grenzen van doorbrak. Zes jaar bleef hij in Turku wonen. In die jaren bouwt hij de eerste grote werken die zijn naam vestigen: de zetel van het dagblad Turun Sanomat; de bibliotheek van Viipuri, die tijdens de Fins-Russische oorlog vernield werd, maar nu in haar oorspronkelijke staat hersteld is; het sanatorium te Paimio; een model-minimum-appartement op de tentoonstelling van Helsinki in 1930 met de eerste stapelbare stoelen in metaal en in hout. Deze ‘kubistische’ gebouwen laten zien dat Aalto zich de vormentaal van de internationale avantgarde terdege eigen heeft gemaakt, maar ook hoe zuiver, doordacht, gevoelig en fantasievol hij ze weet aan te wenden. Later zal hij de heldere, maar beperkte logica van deze vormentaal overstijgen, maar alle kenmerken die dan rijper naar voren zullen treden, zijn in het werk van de nauwelijks dertig jaar oude architect reeds aanwezig. Ten onrechte beschouwt de kritiek het gebouw van de Turun Sanomat soms slechts als een variante van de internationale stijl. De revolutie welke de nieuwe beweging had voltrokken, was voor Aalto niet ver genoeg gegaan. Ze liet de academische opvatting onaangetast, dat architectuur ontworpen wordt in het tweedimensionale vlak van de tekenplank. In theorie pleitten de architecten van de twintiger jaren voor de vrije plattegrond, maar onbewust bleven ze in verdiepingen denken. Een Wright was over deze essentiële beperking heen gekomen. Adolf Loos wilde ze bewust uitschakelen in zijn Tzarahuis van 1926. Intuïtief overwon Aalto ze in zijn Turun Sanomat: een gebouw dat niet bestaat uit samengevoegde plattegrond en gevels of uit opeengestapelde verdiepingen, maar dat één, in alle richtingen werkende, gedifferentieerde ruimte vormt. In zulk een ruimtelijke architectuur wordt de verticale binding even belangrijk als de horizontale spreiding. De betonnen pijlers in de stapelplaats en de rotatiekamer vormen geen plastische uitdrukking meer van de


276 dragende functie zoals onder het Zwitsers huis te Parijs van Le Corbusier uit diezelfde tijd, maar zoals bij Wright of in sommige latere constructies van Nervi worden ze door hun bijzondere vormgeving de primaire elementen van de ruimtebepaling. Ruimtelijke architectuur veronderstelt verder niet alleen de doorwerking van de binnenruimte op zichzelf, maar ook haar verband met buiten. Architectuur is immers niets anders dan de concrete zingeving van de ene ruimte waarin het menselijk leven zich ontwikkelt. Ook dit aspect wordt hier reeds onderstreept, zoals overigens twee verdere karakteristieken die onmiskenbaar Aalto's hand verraden: de zorg voor het detail en de aandacht voor het licht. Meer dan welke moderne architect ook is Aalto zich ervan bewust dat ruimte ontstaat in het licht. Voor het eerst zien we hier zijn typische lichtkoepels verschijnen. Als vanzelf schakelen ze zich in de ruimtelijke doorwerking in. Maar niet alleen de inval van het licht van buiten is zorgvuldig bestudeerd. In de plaatsing van de kunstmatige verlichting, die in Finland een belangrijker rol speelt dan elders, toont Aalto zich nog van een andere kant: een scherpzinnig technisch vernuft leidt hem bij het vinden van uitgebreide vormmogelijkheden. Het merkwaardigste in deze functionele architectuur is echter haar menselijke schaal. Ergens is er nog wel een puristische trek te bespeuren, vooral in de gevel, maar in zijn geheel is dit werk geen programmatische architectuur meer, die bouwt voor idealen en met de mens in zijn concrete en onberekenbare complexiteit niet veel weet aan te vangen. Aalto's mensopvatting is door en door democratisch. Hij bouwt voor de vrije, individuele, concrete mens, niet voor de profetische, de utopische, de futuristische. Niet voor de mens van morgen, maar voor die van vandaag. Dat is misschien de enige manier om voor morgen te bouwen. Deze wezenlijke trek van Aalto's architectuur manifesteert zich nog duidelijker in een gebouw dat uiteraard op de mens zelf is afgestemd: een ziekenhuis. Het sanatorium van Paimio bezorgt Aalto ineens een plaats onder de prominenten van de moderne architectuur. Gedeeltelijk is het succes van dit werk te verklaren door het feit dat het bekend raakte op een ogenblik dat men in Europa, zowel in de landen met opkomende totalitaire regimes als elders, alle hoop op een doorbraak van de internationale architectuurstijl van de avantgarde had opgegeven en nog slechts heil verwachtte van architecten als de Japanner Sakakura en de Braziliaan Lucio Costa. H.R. von der Muhll heeft verteld welk een verrassende indruk de foto's van Paimio maakten toen Aalto ze in 1933 op de terugreis van Athene in een groepje CIAM-architecten liet circuleren. Hier werd duidelijk dat er ook in Europa nog uitzicht was, al besefte men niet direct hoezeer deze jonge architect de cerebrale en academische beperkingen van de Europese avant-garde reeds achter zich had gelaten en hoe weinig hij zich aan stijlconventies gelegen liet. In dit ziekenhuis toonde Aalto zich zo'n consequente functionalist, dat hij de


277 eenzijdigheid van het functionalisme meteen overwon en het liet samenvallen met hetgeen als zijn tegendeel gold, een ‘organische’ architectuur. Beide woorden verliezen in dit werk hun betekenis als stijlbepalingen. Met de theorieën van de jaren dertig kan men een gebouw van Aalto niet onderscheiden van een van Gropius, Mies van der Rohe of Le Corbusier. Het onderscheid ligt in de aard van de vormelijke aandacht. Nemen we een extreem voorbeeld: het Schröderhuis dat G. Rietveld in 1924 gebouwd heeft, een van de meest typische gebouwen van de moderne architectuur(4). In het mooie kwadraatblad dat Rietveld er in 1963 bij de steendrukkerij de Jong & Co over publiceerde, schrijft hij: ‘We gebruikten uitsluitend primaire vormen, ruimten, kleuren, omdat deze zo elementair zijn en omdat ze vrij zijn van associatie. Men vond in die tijd machinaal ontstane vormen nog koud en had weinig waardering voor hun strakheid en zuiverheid. Stalen profielen werden hier openlijk in de compositie opgenomen, om aan te tonen dat constructie en schoonheid geen tegenstelllingen behoeven te zijn’. En we zouden verder kunnen citeren uit de architectonische grammatica die Rietveld hier opstelt. Zeker, Rietvelds uitdrukkelijke vormelijke aandacht sluit een perfecte functionaliteit van het wonen niet uit, zoals Aalto's functionaliteit ook de aandacht voor de vorm niet uitsluit. Maar Aalto's aandacht is van een andere aard. Wanneer hij, eveneens dertig jaar later, over zijn sanatorium te Paimio spreekt, dan komen er geen woorden als ‘vorm’, ‘compositie’ bij te pas, beslist niet ‘beperking tot primaire vormen, ruimten, kleuren...’. Zakelijk noteert hij dat het hoofdelement waar hij van uit is gegaan, de individuele ziekenkamer was. Nergens een zweem van vormelijk programma. Van bij het begin van zijn loopbaan staat Aalto in een ander perspectief. Later zal hij ook naar een meer bewuste vormelijkheid evolueren en zijn architectuur zal er rijker door worden, maar de aard van de vormelijke aandacht zal steeds dezelfde onacademische, niet-idealistische, democratisch-menselijke blijven, wars van elk programma en van elke autonome vormwil. Deze vrije denkwijze wordt in het sanatorium te Paimio reeds manifest in het spontane grafisme van de plattegrond. Het denken in assen en geometrische schema's heeft Aalto hier, zij het nog aarzelend, opgegeven om zich te laten leiden door de spontaneïteit van de hand die haar weg zoekt over het papier. Vaak doen Aalto's schetsen aan als de notulen van een mentale conversatie, een bezinning op papier. Hij zou eens gezegd hebben: na me grondig op de hoogte te hebben gesteld van het programma vergeet ik het weer en concentreer me helemaal op de vorm. Maar ons komt het voor dat het precies de intuïtie van de functie in haar volste menselijke omvang is die alle denkschema's en de idealistisch-cerebrale mensopvatting die eraan ten grondslag ligt, doet barsten. Niet alleen de plattegrond is het resultaat van deze intuïtie. Heel de ruimtelijke geleding van het sanatorium is ervan doortrokken. Academische architectuur, hebben we al gezegd, denkt in twee dimensies: door deze


278 in de verschillende richtingen op elkaar af te stemmen moet dan ruimte ontstaan. Een academisch gebouw kan men dan helemaal aflezen van de tekeningen en iedere tekening van plattegrond of gevel staat op zichzelf. Aalto echter, die ruimtelijk denkt en niet in vlakken, gaat juist andersom te werk. Spel van ruimte was de bibliotheek van Viipuri, ontworpen in 1927 en gebouwd van 1930 tot 1935. De plannen zijn geen composities meer, maar zuivere werktekeningen. Om zich het gebouw te kunnen voorstellen moet men ze alle samen nemen, iedere tekening staat in een onmiddellijke relatie tot al de overige. Ze overlappen elkaar. Aalto heeft zich hier niet gehouden aan één hoogte per verdieping. De verschillende verdiepingen steken in elkaar. Zelfs in één ruimte heeft men verschillende hoogteniveaus. Meteen heeft Aalto hier een schoolvoorbeeld gesteld van zijn eenvoudige, maar in haar simpelheid geniale, werkwijze. Hij maakt zijn opgave zo doorzichtig, dat zij de oplossingen als vanzelf suggereert. Hij zit niet met vooropgezette schema's geplaagd die voordehandliggende oplossingen vaak onmogelijk maken. In een openbare bibliotheek, waar de bezoeker rechtstreeks bij de boeken moet kunnen, moet de wand zoveel mogelijk plaats bieden voor rekken, moet de ruimte overzichtelijk zijn voor de bibliothecaris, moet een rechtstreekse inval van het licht worden vermeden en moet er toch voldoende licht zijn, zonder schaduwen. Deze vanzelfsprekende overwegingen inspireerden Aalto tot een ruimte die een van de knapste is in zijn oeuvre. Ze heeft iets definitiefs, zodat ze dertig jaar later, bijna letterlijk, alleen met een nog grotere soepelheid in de plattegrond, overgenomen kon worden in de bibliotheek van het cultuurcentrum te Wolfsburg. Alles in dit gebouw is op-en-top Aalto. Tot de lampenhouders en de deurklinken toe. Maar vooral dan toch het houten plafond van de voordrachtzaal. Voor het eerst gebruikt hij hier op grote schaal hout, het materiaal van zijn voorkeur. Met zijn grillige golvende lijn - de golvende lijn van de Finse meerkusten blijkt een van Aalto's lievelingsthema's te zijn - is het plafond geplaatst in een vierkante ruimte, dit om akoestische redenen. Weer zijn het technische overwegingen die Aalto tot een vormgeving inspireren, die alle rigiede en statische ruimtebepalingen opheft om ze in een dynamische bewogenheid te laten meespelen. De vier hierboven besproken werken vormen enigszins een geheel, te onderscheiden van het latere werk. Wezenlijk verandert er niets meer in zijn opvatting over mens en architectuur, maar de karakteristieken worden meer gedifferentieerd, complexer en rijker, ze krijgen meer omvang en diepgang; ze ontplooien zich vrijer, met grotere zwier en schittering. Wat hij nog enigszins onkritisch van de internationale vormentaal had overgenomen, gaat hij steeds meer als oneigenheid en belemmering ervaren. Aansluitend bij de nieuwe internationale stijl (en ook wel bij de classicistische Finse architectuur) had hij zijn gebouwen tot dan toe graag wit gepleisterd. Door de textuur van de


279 gebruikte materialen te bedekken werden gemakkelijker zuivere vormen mogelijk. Maar Aalto gaat nu deze compositorische vormwil steeds meer verlaten. Hij gaat het materiaal laten leven. Reeds in zijn eerste periode hield hij zich intensief bezig met de verschillende materialen. Hij experimenteerde vooral met hout, dat hij trachtte te buigen en te plooien. In 1931 stichtte hij de firma Artek, in de eerste plaats omdat hij ook de binnenhuisinrichting van zijn gebouwen zélf in de hand wilde houden. In een beperkte serieproduktie vervaardigde hij er meubelen en gebruiksvoorwerpen, waarvan hij de prototypes zelf voortdurend kon corrigeren. In 1933 vestigde hij zich te Helsinki, waar hij zich een eigen huis bouwde. Zijn zin voor de eigenheid van elk materiaal en het onderlinge contrast leefde hij hier volledig uit. De laatste resten van horizontale of verticale assen, bijvoorbeeld in de vensterverdeling, zijn hier volledig verdwenen. De overgang tussen binnen- en buitenruimte komt op het voorplan. Het werk kan als een soort proefstuk beschouwd worden voor de grotere werken uit de dertiger jaren: de tentoonstellingspaviljoenen te Parijs (1937) en te New York (1939); de villa Mairea (1937-1939); de cellulosefabriek te Sunila (1935-1939, uitgebreid in 1951-1954). Het Finse tentoonstellingspaviljoen te Parijs sluit direct aan bij het eigen huis te Helsinki. Tussen de protserige paviljoenen van Duitsland, Rusland en Frankrijk stond het Finse paviljoen als een oase onder hoge bomen, een verblijfplaats voor de mens, vrij van elke representatiezucht, uitnodigend, vriendelijk; maar ook sterk, zonder een spoor van romantische vertedering. Het was er gewoon, door zijn bestaan zelf getuigend van een positieve levenswaarde. Daaruit alleen putte het zijn aantrekkelijkheid. De schaal was niet bepaald door abstracte overwegingen, maar door de bezoekende en zich bewegende mens, en die beweging begon niet pas bij de toegang tot het gebouw. Aalto rekende hier af met een ernstig urbanistisch probleem van onze dagen: de dode ruimten tussen de gebouwen. De ruimte rond het gebouw werd betrokken in de krachtlijnen van de architectuur. De gesloten wand schiep geen discontinuïteit tussen binnen en buiten. Het is immers een misverstand van veel moderne architectuur, te menen dat alleen openheid en vooral glazen vlakken een boeiende relatie tussen binnen en buiten tot stand kunnen brengen. Deze heffen integendeel vaak én binnen én buiten én de overgang tussen beide helemaal op. Aalto echter betrok buiten in zijn binnenruimte door middel van zijn piazettas en patio's en omgekeerd deelde de kracht van de binnenruimte zich aan de omgeving mee, een beetje zoals in een magnetisch krachtveld. Het paviljoen was een uiterst verfijnde synthese van functionele coherentie en stilistische beheerstheid. Het was tevens een prachtige manifestatie van Finse materialen en vakmanschap. In Parijs had de Finse administratie het Aalto bijzonder lastig gemaakt. (Zelfs in een architectonisch paradijs als Finland schijnt te zijn, is dat dus mogelijk).


280 Met het tentoonstellingspaviljoen te New York neemt hij weerwraak. Samen met zijn vrouw dient hij drie projecten in: ze worden met de eerste drie prijzen onderscheiden. Maar nu stelt hij zijn voorwaarde: volledige vrije hand, ook voor de binneninrichting. Want begrip voor de concrete mens betekent nog niet dat de architect steeds precies denkt zoals de bouwheer. Aalto kreeg de gevraagde vrijheid en hij gebruikte ze om zijn meest briljante werkstuk te realiseren. In een reeds bestaand gebouw bracht hij een grote, houten, schuin golvende wand aan. Opnieuw liet hij zich daarbij leiden door praktische overwegingen: er ontstond aldus een groter tentoonstellingsoppervlak, dat tevens gemakkelijker te benaderen was. Maar in de uitwerking bracht dit een weelde van vormelijke en ruimtelijke consequenties mee. De zestien meter hoge zaal kreeg ineens een onverwachte ruimtelijke binding en bewogenheid. De ruimtelijke beweging van de grote wand wordt aan de andere zijde opgenomen door een galerij met restaurant. Ook dit was weer zuiver functioneel gezien: de bezoeker van het restaurant kon voortgaan de tentoongestelde zaken rustig in zich op te nemen. Het landhuis Mairea wordt wel eens beschouwd als hét meesterwerk uit Aalto's vooroorlogse tijd. Hij bouwde het van 1937 tot 1939 voor de industrieel Harry en diens vrouw Maire Gullichsen, die een van zijn voornaamste medewerksters was. Deze laatste omstandigheid is niet zonder belang. Aalto's architectuur is immers gevoelig voor dergelijke betrekkingen. Dat is overigens haar zwakke kant. Het cultuurcentrum van Wolfsburg niet te na gesproken schijnt ze niet helemaal te kunnen gedijen buiten het Finse klimaat. Het M.I.T.-dormitory te Cambridge (Mass.), het woningblok in het Hansaviertel te Berlijn en dat van de Neue Vahr te Bremen behoren niet tot zijn meest geslaagde werken. In het Mairea-landhuis echter, dat voor vrienden werd gebouwd in een typisch Finse streek in de buurt van Noormarkku, kon Aalto zich ten volle uitleven. Met een ongekende virtuositeit bespeelde hij hier alle registers van zijn kunst tegelijkertijd. Alle tot hiertoe gesignaleerde kwaliteiten vinden we hier terug. We zouden er slechts een paar superlatieven aan toe moeten voegen. En precies daarom staan we tegenover dit schitterend werk iets terughoudend. De gevaarlijke neigingen die in Aalto's architectuuropvatting sluimeren, schemeren hier door. Met al zijn handigheid blijkt hij hier niet in staat, vooral in het uitwendig volume, voldoende coherentie tot stand te brengen. Hij dreigde zijn evenwicht te verliezen door alles te zetten op de ongecontroleerde spontaneïteit van het individu, op een barokke zwelging in ruimtelijke en vormelijke vrijheid. Maar de heldere woonruimte maakt alles weer goed. De villa Mairea maakt Aalto's verhouding tot de natuur duidelijk. In tegenstelling tot de nog romantische natuuropvatting van een Wright, die de mens als een deel van de natuur in de natuur laat opgaan en zijn woning als een


281 heuvel in het natuurlijk landschap wil laten verdwijnen, of de misschien al even romantische werkwijze van Le Corbusier, die zijn bouwwerken als gesloten kristallen van de grond verheft om de natuur toch maar ongeschonden te bewaren, is Aalto's houding tegenover de natuur, zoals zijn houding tegenover het leven, van een haast zakelijke vitaliteit. De natuur is voor hem niet méér, maar ook niet minder dan een vitaal element, dat gehumaniseerd moet worden, voor de mens bewoonbaar gemaakt. Zij behoort tot zijn architectuur. Finland met zijn grondgebied dat even groot is als Duitsland en slechts vier miljoen inwoners telt, biedt in dat opzicht nog mogelijkheden. Aan deze nuchtere, maar vitale houding van de mens ten opzichte van de natuur gaf Aalto een bijna symbolische uitdrukking in zijn industriecomplex te Sunila, dat een cellulosefabriek omvat op de punt van een schiereiland gelegen, en een woonwijk aan de overkant van de baai. Hij was 37 jaar oud toen hij eraan begon. Hij kreeg hier de unieke, maar gevaarlijke kans om op een maagdelijk terrein een volwaardig levensmilieu voor de mens te ontwerpen. Hij werd hier niet alleen met de verhouding tussen mens en natuur geconfronteerd, maar ook met die van de mens tot de techniek. Tegenover de techniek staat hij op dezelfde wijze als tegenover de natuur. Hij wijst ze niet af. Hij exalteert ze ook niet. Hij leeft ermee, maar laat er zich niet door bepalen. Zoals vroeger in de fabriek van Toppila (1930) of later in de zagerij van Varkaus (1945), de magazijnen van Karhula (1945-49) en verscheidene andere industriële gebouwen, laat Aalto zich in Sunila niet meeslepen door het grandioze van de techniek, maar zonder het technische karakter van het immense complex aan te tasten geeft hij het door de verhoudingen, de schikking, de variëteit van de verschillende onderdelen, zowel in het algemene silhouet als in de inwendige geleding, een menselijke schaal. Eén feit uit de geschiedenis van dit gebouw was bijzonder kenmerkend. De ingenieurs van de fabriek wilden het hele terrein nog effener en kaler maken dan het al was. Zij redeneerden weer vanuit abstract-idealistische premissen, waarin de mens met al zijn complexe verhoudingen slechts een spelbreker is. Maar Aalto verzette zich daartegen, hij trad zelf als spelbreker op. Het ideaal is niet steeds zo ideaal als het er uit ziet. Het enig werkelijke ideaal kan slechts gevonden worden in een genegen aandacht voor de concrete werkelijkheid. Het gebouw moest hier ingevoegd worden in de natuurlijke situatie waarvan Aalto intuitief de mogelijkheden had doorzien. Het werd niet alleen vormelijk en menselijk een winstpunt, maar ook technisch: hij revolutioneerde het traditionele produktieproces door het in verschillende niveaus te splitsen. Bij de fabriek hoorde ook de woonwijk. Op de verschillende woontypes die Aalto in de loop van zijn ontwikkeling ontwierp en op zijn experimenten met de mogelijkheden van de prefabrikatie kunnen we hier niet ingaan. Wel noteren we dat zijn kracht niet ligt in de rijenbouw. In zijn architectuurfilosofie bezit hij als het ware geen elementen om daarover na te denken; het rijhuis wil


282 hij zoveel mogelijk uitschakelen; hij wil het zo individueel mogelijk oplossen. Meer aandacht verdienen in dit verband de urbanistische principes die Aalto hier toepaste en waarop hij ook in zijn latere urbanistische projecten, o.a. te Rovaniemi, de hoofdstad van Lapland, en in Imatra voort zal bouwen. Eigenlijk zijn het dezelfde principes waardoor hij zich in zijn architectuur laat leiden. Ook de stedebouw heeft immers zijn tol, en welke zware tol, moeten betalen aan de compositiewil van de ontwerper aan de tekenplank, waarop het ene schema na het andere ontstond, het ene al intelligenter en eenzijdiger dan het ander, alle even programmatisch ongenietbaar, alle even weinig gemaakt voor de levende, concrete, gewone mens. Onze stedebouw is over het algemeen een maat te groot, hij sluit nergens aan op het leven. Voor Aalto echter is dat leven het uitgangspunt. Stedebouw is voor hem iets heel anders dan de rationele organisatie van verkeer, werken woongelegenheid, al hoort dat alles er ook bij. Stedebouw evenals architectuur - het ene bestaat niet zonder het andere wil een milieu scheppen waar de mens hygiënisch, gezond, prettig en zinvol in gemeenschap kan leven, een milieu waarin de tendens van de moderne mens naar een intensief stadsleven wordt gerespecteerd zonder de nadelen welke dat in onze onaangepaste steden meebrengt. Aalto dreef de bevolkingsdichtheid van zijn wijk genoeg op om een sociale en culturele bedrijvigheid mogelijk te maken. Hij plaatste de huizengroepen zo tegenover elkaar dat ze een eigen individualiteit verwierven en samen toch een milieu vormden. Ongetwijfeld werd hij daarbij geholpen door de geografische en economische situatie van Finland, die hem toeliet betrekkelijk kleine economische eenheden op te trekken midden in de natuur, of beter nog, de natuur tot een integraal bestanddeel van zijn stad te maken. Aalto's verblijf in Amerika als professor aan het College of Architecture van het Massachusetts Institute of Technology bracht de opdracht mee voor een groot studentenhome, het Bakerhouse (1948). Met de plattegrond die zich in een grillige curve slingert, de ruimtelijke doorwerking van het trappenhuis, de uitbouw van het restaurant met zijn bovenlichten, de massieve beklemtoning van het volume, draagt het met recht en eer Aalto's naam. Het deed vele architecten in de U.S.A. en over de gehele wereld opkijken omdat het zo manifest tegen de vogue van het ogenblik stelling nam. Maar toch mist dit werk, dunkt ons, die laatste vormen ruimtebeheersing, die boeiende differentiatie welke Aalto's andere naoorlogse gebouwen kenmerken. Een der voornaamste daarvan is het raadhuis van Säynätsalo. Säynätsalo is een eiland in het Päjannemeer. Omwille van de groeiende industrie werden er in 1945 nieuwe urbanisatieplannen gemaakt. Aalto diende een project in en mocht de eerste etappe ervan uitwerken: het raadhuis, dat in zijn plannen de spil vormde tussen het oude dorp en de nieuwe uitbreiding. Het werd een stadscentrum dat men niet beter kan vergelijken dan met de spontaan en direct gegroeide centra van de middeleeuwse Italiaanse steden. Het


283 centrum werd opgetrokken rond een binnenplein dat een verdieping hoger ligt dan de straat. Het eigenlijke raadhuis vormt slechts een klein gedeelte van het al niet grote complex, dat verder een openbare bibliotheek, enkele appartementen, een café, een zestal winkels en kantoren voor de lokale industrie omvat. Winkels en kantoren zijn van de buitenzijde, de straatkant, toegankelijk; de andere ruimten bereikt men over het verhoogde binnenplein. Op een boeiende wijze zijn de verschillende functies dooreengevlochten. Dat komt ook tot uitdrukking in de architectuur, die in haar overzichtelijke eenheid toch een differentiatie en dooreenwerking van de verschillende architectonische geledingen laat zien. Als we even terugkijken naar het eerste werk uit de dertiger jaren, dan merken we voldoende afstand om van een nieuwe periode te spreken. Ze vangt niet helemaal bruusk aan. Ze werd reeds voorbereid in Aalto's eigen huis, in de villa Mairea, in het Amerikaanse Bakerhouse. Maar in Säynätsalo is ze tot volwassenheid gekomen. De jeugdige uitbundigheid en de vormelijke nonchalance zijn gerijpt tot een bij Aalto tot nog toe ongekende vormelijke aandacht, die zelfs op zoek schijnt naar een nieuwe monumentaliteit. Deze gaat echter Aalto's bekommernis, de menselijke integratie, niet in de weg staan. Hij heeft nu op zijn weg ook de vorm en de compositie als een menselijke waarde en noodzaak ontmoet, maar hij laat nooit toe dat ze eigenzinnige, tyrannieke factoren worden. Ze worden bepaald door de eigen groeiwetten van ieder werk apart, nu nog meer dan vroeger. Steeds meer krijgt Aalto's werk een grotere individualiteit, een zo diepe individualiteit, dat ze universeel wordt. In Säynätsalo, waar deze haar hoogtepunt bereikt, hebben we te doen met een specifiek Finse heimatstijl die van universele waarde blijkt te zijn, zoals de Italiaanse stadstijl waar we het juist over hadden. Aalto's werk is zo typisch en zo universeel, dat het beide tegelijk kan zijn, zoals het ook met even veel recht charmant en monumentaal, intiem en publiek kan genoemd worden. Wanneer men onder de pijnbomen door naar dit gesloten en toch vriendelijk gebouw toe gaat - bomen vervullen hier de functie van gevels, zegt Gutheim - kan men zich niet voorstellen wat er binnen aan architectonische heerlijkheid verborgen zit. De orthodoxe functionalisten kunnen gerust zijn: de verschijning buiten is niets anders dan de omhulling van de binnenruimte. En toch geeft deze architectuur zich naar buiten slechts ten dele prijs. Haar schoonste geheim is haar inwendigheid, waarvan de kern ligt in de raadzaal. Het contrast tussen verschijning naar buiten en het leven naar binnen is nog scherper in het kantoorgebouw Rautatalo te Helsinki. Oppervlakkig gezien zijn beide gebouwen niet onder één noemer te brengen. De eenheid ligt dieper dan in het gebruik van eenzelfde vormschema of gelijke materialen. Het respect voor de situatie, dat Aalto in Säynätsalo tot een gesloten baksteenensemble had geïnspireerd, inspireert hem nu tot een gordijngevel, een van de


284 meest modieuze elementen in onze hedendaagse architectuur. Maar door de krachtige profilering van het bronzen ribbengeraamte, dat met koper is afgewerkt, krijgt deze gordijngevel een sterke consistentie. Hij begrenst op een even efficiënte wijze als een baksteenmuur of als de lamellenschutsels voor de vensters van Säynätsalo. In tegenstelling tot de meeste gordijngevels, die precies het omgekeerde bewerken van wat ze beogen, vormt hij geen afsluiting. Geleid langs de diepe profielen vloeit de binnenruimte naar buiten en communiceert de buitenruimte met binnen. Er staat geen scherm tussen beide. De ruimte die men in de gordijngevel al vermoedt, ontdekt men pas wanneer men het hellend vlak opgaat naar de grote hal, waar alles omheen is gegroepeerd, een nieuwe uitgave van het verhoogde binnenplein te Säynätsalo. Anders echter dan daar is het ruimtegevoel hier van een haast obsederende zuiverheid. De volmaakte rust, de klassieke ordening, de uitgelezen materialen, de stille aanwezigheid van een beetje levend groen en een fontein in de zwart-witte ruimte staan in een opvallend contrast met de bonte, drukke straat in het centrum van Helsinki. De ingetogenheid wordt zelfs niet verstoord door de Artekwinkel die een plaats heeft gekregen in de hal, noch door het café Colombo waar het warme gouden licht uit Aalto's lampen de hoge eenvoud van deze architectuur nog beklemtoont. Ongeveer uit dezelfde tijd dateert het centrale gebouw van het Pensioenen-instituut, eveneens te Helsinki. Met zijn 350 lokalen is het een van Aalto's omvangrijkste gebouwen; met zijn representatief karakter en zijn luxueuze uitvoering een van de uitzonderlijkste; met zijn ruime budget- en experimenteermogelijkheden een van de interessantste; alles samen, naar ons gevoel een van zijn beste werken. Niet alle kenmerken van zijn architectuur vinden we hier terug; de curven en schuine lijnen ontbreken. Aalto is echter aanwezig in het ritme van de volumen, gegroepeerd rond de opnieuw hoger gelegen binnentuin. Het gebouw groeit in alle richtingen uit, niet vanuit één bepaald centrum, maar vanuit om het even welk uitgangspunt. Weer is ieder detail ontworpen in functie van de ruimte. Misschien is hij hier, zoals in de villa Mairea, iets te ver willen gaan in de specificatie en heeft hij zijn experimenteerlust te vrije teugel gelaten. Maar dit slaat dan alleen op details als meubelen en lampen, die bijna voor elk vertrek verschillend zijn. De monumentaliteit, die in Aalto's naoorlogse werken een constante bestreving blijkt te zijn, wordt in dit gebouw sterk geaffirmeerd. De mens wordt er echter niet door verdrukt; ze blijft een factor in de humanisering van de architectuur, bewustwording van de menselijke waardigheid: ‘Vorm en monumentaliteit uit de architectuur te willen bannen’, verklaarde Aalto in een te Wenen gehouden toespraak, ‘is ongeveer hetzelfde als wilde men de gedachte aan de hemel wegnemen uit de grote religies. Ook als wij beseffen dat de arme, kleine mens, wat wij ook proberen, bijna niet te redden is, de hoofd-


285 taak van de architect blijft toch, het tijdperk van de machine te humaniseren. Dat kan alleen door de vorm gebeuren. Vorm is een mysterie, waarvan we niet weten wat het is, maar het geeft de mens op een of andere wijze een gevoel van welbehagen, anders dan een sociaal saneringswerk bijvoorbeeld’. Dit is direct op het pensioeneninstituut toepasselijk. Zowel de hoge noordgevel als de in terrassen afdalende zuidgevel zijn niet naar buiten, maar naar binnen gekeerd. Het is de zinvolle ruimte binnenin, die hun vorm dicteerde en ze als een grandioos spel in een rigiede wijk in het centrum van Helsinki neerzette. Zoals te Säynätsalo speelt de hele omgeving hier mee. Beide gebouwen, die wel het tegendeel van elkaar lijken te zijn, zijn ingegeven door één en dezelfde architectuuropvatting. Het Kultuuritalo, het cultuurcentrum dat Aalto in dezelfde jaren van 1955 tot 1958 voor het communistische vakverbond eveneens te Helsinki gebouwd heeft, bezit meer troeven om te verbluffen dan het Pensioeneninstituut. De feestzaal is een meesterwerk met haar hoge gesloten muren van een speciaal ontworpen baksteentype; het schelpachtig interieur, waarin plafond en vloer naar elkaar toeneigen en op een welhaast spectaculaire, maar toch volkomen natuurlijke wijze Aalto's idee van de ruimte verwerkelijken; de technisch volmaakte organisatie. Maar het gesloten zaalvolume heeft zo'n overwicht op de bijgebouwen die er rond een kleine binnenkoer omheen staan, dat deze er erg schraal uit komen. Bekijkt men alleen de doorsnede, dan schijnt de verhouding van beide volumes zeer uitgewogen. De werkelijkheid beantwoordt echter niet aan de tekening. Tussen de vele andere werken en ontwerpen uit dezelfde periode - een schitterend project voor een sporthal te Wenen; een ontwerp voor een kerkhofkapel te Lyngby in Denemarken; appartementsgebouwen te Berlijn en te Bremen; een pedagogische hogeschool te Jyväskylä met een prachtige inkomsthal; een zomerhuis te Muuratsalo; een technische hogeschool te Otaniemi; een museum te Aalborg in Zweden; een civic centre te Seinäjoki; de villa Carré te Bazoches-sur-Guyonne; het cultuurcentrum van Wolfsburg; een opera te Essen - kiezen we om onze voorstelling van Aalto samen te vatten de kerk van Vuoksenniska. Men kan deze kerk een synthese van Aalto's oeuvre noemen. Ieder van zijn werken is dat, maar dit dan toch op een bijzondere wijze. Het resumeert in zekere zin Aalto's hele evolutie, die gaat van de nonchalance waarmee hij zich in het begin van een voorgevonden vormentaal bedient, tot de zeer bewuste vormelijke expressie van de laatste werken. Naar buiten doet deze kerk afstand van elke monumentaliteit. Ook van het materialenspel; ze keert terug naar de witte bepleistering. De monumentaliteit en de vormelijke aandacht zijn naar binnen verlegd. Daar was een duidelijke reden voor. In het dichte sparrenbos waarin de kerk oorspronkelijk zou staan was een monumentale verschijning niet op haar plaats. Aalto wilde het gebouw onopvallend in het


286 landschap opnemen. Alleen de toren, die hij als een sculptuur opvatte, kreeg een meer monumentale allure. Een zware storm heeft het sparrenbos echter verwoest, zodat de buitenzijde van de kerk voorlopig een van haar compositorische elementen verloor. Ietwat oneerbiedig kan men het exterieur vergelijken met een binnenstebuiten gekeerde jas. Meer aandacht besteedde Aalto er niet aan. Toch verbergt het exterieur het inwendige niet. Het gebouw bestaat niet meer uit muren met een dak erop. Wand en dak zijn op merkwaardige wijze dooreengewerkt tot een organische eenheid. De vensteropeningen bevinden zich daar waar ze horen, in dak of wand volgens het inwendige organisme. Dit laatste ontwikkelt zich in alle richtingen in een drievoudig ritme, dat aan het monumentale witte interieur een menselijke, haast vriendelijke schaal geeft. Het drievoudige ritme is weer ingegeven door een nuchtere functionele overweging. De grote kerkruimte, die tot duizend personen kan bevatten, wordt in drie afzonderlijke, ook akoestisch zelfstandige, ruimten onderverdeeld: een kleine kerk van 250 personen rond het hoofdaltaar en twee lokalen voor verschillende paraliturgische doeleinden. Deze lokalen worden afgesloten door elektrisch bewogen schuifwanden, die meebuigen met de beweging van de ruimte. Aalto toont hier hoe hij van het geheel, de menselijke volheid van zijn architectuur, naar de details toe denkt. Men ervaart deze kerkruimte eerst als een geheel; haar uiterst ingewikkelde differentiatie en honderden verrassende details ontdekt men slechts vanuit haar eenheid. Zij is niet uit details samengesteld, maar groeit uit tot in de details. En dat is Aalto's handtekening. Het is een riskante onderneming, Aalto in woorden te willen vatten, hem die juist aan de overkant staat van de woorden en wiens betekenis ligt in zijn direct, intuïtief, spontaan contact met de werkelijkheid van de mens van vandaag. In de hedendaagse architectuur betekent het wat, dat een architect vrij staat tegenover het woord en zich niet aan programmatische banden laat leggen. Aalto's rol beperkt zich niet tot de aflossing van de internationale stijl uit de dertiger jaren. Te midden van manifesten en tegenmanifesten staat hij als een persoonlijkheid die zich in elk concreet werk ten volle engageert en elke bouwkunstige situatie als volledig nieuw beschouwt. Daar is moed, aandacht, genegenheid, tijd, geduld en ook wat creatieve aanleg voor nodig. Een gebouw is een beetje als een kind. Het kan slechts gedijen in een menselijk klimaat□


287 Kunst van nu. De Standaard der Letteren, 5 december 1964.

Eindnoten: (1) H. Girsberger, Alvar Aalto 1922-1962, Zürich. (2) Girsberger, die anders nooit schrijft, voelde zich verplicht in het voorwoord te verklaren: ‘Aalto is niet van het slag mensen dat zich om publiciteit bekommert. Hij stelt het nog minder op prijs lastig te worden gevallen. Zijn brieven hebben de waarde van unieke documenten. Is het dan te verwonderen dat tussenpozen in de onderhandelingen van een jaar of twee het geduld van de uitgever hard op de proef hebben gesteld?’ Aalto is inderdaad een man die zijn eigen levensritme schept en dat door geen enkele omstandigheid, ook niet door tijdschema's, laat verstoren. Wat Girsberger ondervond, hebben sommigen van zijn bouwheren wel eens moeten ervaren. (3) Cfr. Gerhard Heid, Architectuur in Finland, in Streven 8 (1958). Ruimere informatie hieromtrent vindt men in H.J. Becker, W. Schlote, Neuer Wohnbau in Finnland, Karl Krämer Verlag, Stuttgart, een boek dat zo pas in een volledig herwerkte en uitgebreide uitgave is verschenen. Het werk van een dertigtal Finse architecten, meestal van internationale vermaardheid, wordt hier voorgesteld. Onder hen ook Aalto, die op de hedendaagse architectuur in Finland een zeer grote invloed uitoefende. (4) Cfr. Streven 11-12 (1964).

Fotografische antropologie. Streven 3 (1964). Toen Edward Steichen tien jaar geleden voor het Museum of Modern Art te New York zijn fototentoonstelling The Family of Man samenstelde, betekende deze manifestatie iets méér dan een zoveelste verzameling knappe foto's. Het was de doorbraak, voor het eerst op zo'n grote schaal, van een nieuwe vorm van menselijk bewustzijn. Zonder het goed te beseffen had de mens met de fotografie een nieuwe taal ontdekt, d.w.z. een nieuwe weg om de werkelijkheid te benaderen, en zelfs meer: een nieuwe werkelijkheid zonder meer. Nu lag dat alles natuurlijk reeds besloten in de eerste foto die honderdvijfentwintig jaar geleden gemaakt werd. Maar toen gaf men zich daar geen rekenschap van. Aanvankelijk zag men in de fotografie niet veel meer dan een goedkope ersatz van het traditionele schilderkunstige illustratiemateriaal en zij werd dan ook in die zin beoefend. Zelfs toen de fotograaf gaandeweg de eigenheid van zijn medium ging ontdekken en respecteren, bleef men over fotografie in traditionele categorieën denken. Men dacht er dus eigenlijk helemaal niet over.


288 Steichen is een van de eersten geweest die de feitelijkheid van de fotografie als nieuwe taal en dus als onafhankelijk denken communicatiemedium heeft erkend en er bewust de conclusie uit getrokken heeft. In The Family of Man deelde de fotografie met haar eigen middelen een aparte werkelijkheidsvisie mee. Door de grootse opzet van de tentoonstelling werd het beeldjournalisme, het beeldessay of hoe men het ook noemen wil, definitief tot een volwaardig genre verheven, bevrijd van het woord en van de overgeleverde begrippenassociaties. Zich bezinnend op Steichens tentoonstelling was het mogelijk een filosofie van de fotografie en een nieuw soort kenleer op te bouwen. Het resultaat ervan was een nieuwe, fotografische antropologie, Intuïtief - Steichen was geen filosoof, maar een fotograaf - werd hier gepoogd, vanuit de specifieke ervaring van de foto een beeld van de mens te ontwerpen. Misschien klinkt het woord antropologie in verband met The Family of Man iets te systematisch en zouden we het beter reserveren voor de nieuwe poging die Karl Pawek nu ondernam om Steichens tentoonstelling nog eens over te doen. Steichens inzicht, dat zo diep in de moderne mentaliteit verankerd is, kon niet zonder effect blijven. We vinden het terug in talloze fotografische essays van de laatste jaren. Maar een man die er prat op gaat zelf geen camera te bezitten, heeft de les het scherpst geassimileerd en uitgewerkt. Karl Pawek is een geboren Wener. Hij studeerde theologie, filosofie en politieke wetenschappen. Zijn leven lang was hij actief in het journalistieke bedrijf(1) Hij richtte een paar tijdschriften op, waaronder het bekende Magnum. In 1960 publiceerde hij zijn Totale Photographie over de betekenis van het fotografische realisme en in 1963 kwam Das Optische Zeitalter van de pers, dat wij onlangs in Streven hebben besproken en waarin hij de algemene kenmerken van het nieuwe, optische tijdperk, dat het onze is, analyseert. De fotografie verschijnt niet op een willekeurig moment in de geschiedenis, ze wordt als taal geboren op het ogenblik dat de mens gevangen raakt in het keurslijf van een idealistische en positivistische - die twee liggen niet zo ver uit elkaar - denkwereld en het woord verschrompelt van een levend beeldsymbool tot een mathematisch teken voor een logisch, functioneel begrip. Fotografie raakt de werkelijkheid in begrippelijke onbepaaldheid en directe, veelzijdige volheid van het beeld. Zij vormt een kennis niet door analyse maar door participatie. Das Optische Zeitalter is een filosofie van de fotografie én tegelijkertijd een antropologie. Nu, honderdvijfentwintig jaar na de eerste foto en tien jaar na The Family of Man, nam Pawek, als redacteur van het geïllustreerde weekblad Der Stern, het initiatief om in een nieuwe grote fototentoonstelling, die onder de titel Weltausstellung der Photographie in een veertigtal Europese musea te zien zou zijn(2), een nieuw fotografisch antwoord te geven op de vraag: wat is de mens? Zijn antwoord verschilt nogal wat van dat van de lyrische Steichen.


289 Ook Steichen verheelde geen enkel aspect van de menselijke werkelijkheid, maar overheersend was een optimistisch geloof in de goedheid en zelfs de onschuld van de mens. De mens kon vreselijk getroffen, haast onherkenbaar verminkt worden. Hij werd er slechts groter en edeler door. Het kwaad en de ellende kwamen als een fatum van buitenaf op hem toe. De mens was slacht-offer. Op één uitzondering na, en dan nog, nooit beul. In Steichens wereld speelde ook een kind op krukken nog voetbal. En het bevreemdde dan ook helemaal niet dat de baby uit Carl Sandburgs voorwoord op de catalogus van de tentoonstelling slechts één fier woord kende: ‘I am! I have come through! I belong! I am a member of the Family!’ en dat op de titelpagina het vers uit Genesis prijkte: dat het licht weze! In Weltausstellung der Photographie zijn er geen verzen meer. Pawek heeft afstand gedaan van alle woorden. In 42 fotografische zinnen, die met hoofdstukken te vergelijken zijn, wilde hij een fotografisch essay, of juister, een fotografische verhandeling maken. Bij Steichen vergat men dat het om foto's ging. Paweks thesis luidt daarentegen dat men zich daar steeds bewust van moet blijven, al wenst hij ook dat men bij het verlaten van de tentoonstelling niet meer aan fotografie, maar aan mensen zou denken. Met zuiver visuele beelden doorbreekt hij onze vaak exclusief visuele ingesteldheid ten overstaan van de wereld. Het merkwaardige is nu, dat men bijna alle foto's uit de twee tentoonstellingen stuk voor stuk met elkaar zou kunnen omwisselen, maar dat de twee verzamelingen in hun geheel genomen heel duidelijk van elkaar verschillen. In een fotografische verhandeling komt het immers niet meer op de foto als zodanig aan maar op de samenhang, het fotografische denken. Voor Paweks verhandeling werd het voorwoord niet geschreven door een dichter als Carl Sandburg, maar door een openbare aanklager als Heinrich Böll. Deze heeft zich niet laten meeslepen door de revelaties van de camera. Integendeel, hij waarschuwt tegen de mogelijke inhumaniteit ervan. Dat kon men overigens van hem verwachten en de keuze alleen al verraadt de ernst, zwaarwichtigheid en genadeloosheid van Paweks visie op de mens. De mens is niet zo onschuldig als Steichen wilde doen geloven. Hij leeft niet in een vriendelijke wereld waar het licht gezeefd door de bomen valt. Een idyllisch plekje, een stukje natuur is er in Paweks wereld nauwelijks te ontdekken. Ze is een keiharde werkelijkheid, waarin de mens tegenover de mens staat, zonder uitweg, de mens die goed, toegewijd, lieftallig, een enkele keer uitgelaten en soms zelfs mooi kan zijn, maar die doorgaans blind gedreven wordt door instinct en passie, meestal onpersoonlijk, ridicuul, verslaafd, nietig, hard, wreed en onbelangrijk. Maar in zijn ellende, fanatisme, machtswellust, ijdelheid en mismaaktheid, in dit bestaan zelf is de mens vol mysterie, groots en onaantastbaar, al is zijn menswording, zoals Böll het uitdrukt, misschien nog maar pas begonnen. Want men leide uit deze beschrijving niet af dat op deze tentoonstelling de morbiede en ontwijdende sfeer hangt van een film als


290 Mondo Cane. De werkelijkheid die Pawek laat zien, is ook zijn werkelijkheid, deze menselijkheid is ook de zijne. Hij observeert ze niet van buitenaf. Zij is niet exotisch. Hij staat er midden in. En hij plaatst er ons, die willen zien, ook midden in. Hier vinden we niet het aanstekelijke enthousiasme van The Family of Man maar een diepe verrukking over het leven en een eigen persoonlijke verantwoordelijkheid ervoor. Het beeld dat hier van het menselijke bestaan gegeven wordt, is wel een tikje dramatisch overtrokken. Dit hangt samen met Paweks filosofie van de fotografische expressie, die niet alleen ligt in het ‘concrete’ als zodanig, maar in het bijzondere van het concrete, in de ‘eklatante Fall’. Hij wil daarenboven al te nadrukkelijk ingaan tegen alles wat conventie, estheticisme of valse schijn is of zelfs maar schijnt te zijn. Hij zit een beetje gevangen in zijn absolute drang naar waarachtigheid. In zijn antropologie blijkt het gevaar van idealistische vertekening in omgekeerde zin te dreigen. Hij verschoont de mensheid niet om ze aanvaardbaar te maken. Maar het existentialistische licht dat hij er op laat vallen is zo brutaal dat ook hier alle schakeringen verdwijnen. En toch blijft zijn wereld waarachtig en in zekere zin zelfs hoopvoller dan die van Steichen. We zeiden reeds dat in Weltausstellung der Photographie niet zozeer de afzonderlijke foto bepalend is als de fotografische zin waarin ze figureert. Onverwacht kregen we daar een bevestiging van in een mooi fotoboek van Hanns Reich, Des Menschen Bild(3), dat thematisch een nauwe verwantschap vertoont met de tentoonstelling, zo zelfs dat enkele van de meest aangrijpende foto's in beide voorkomen. Maar de blik waarmee de mens hier bekeken wordt, is milder. Een tinteling van humor maakt het geweld van de passies en het gewicht van het bestaan draaglijker. Voor een deel is dit te verklaren door de samenstelling van het boek. Pawek denkt en spreekt gejaagd, met vlugge associaties en massieve argumenten. Hij kan bijvoorbeeld geen geboorte zien zonder aan de dood te denken. Hanns Reich spreekt bescheidener en rustiger. Hij verdiept zich in de meditatie van elke foto afzonderlijk, die telkens een hele pagina krijgt. Ook al is ze opgenomen in een suite, ze bewaart haar eigen individualiteit. En door dit rustiger ritme alleen al is de voordracht veel minder beklemmend. Als we hier even stil hebben gestaan bij foto's en bij de aparte visie die zij ons op de mens kunnen geven, dan betekent dat niet dat deze visie los van het hele cultuurbeeld mag of zelfs kan beschouwd worden. We kunnen Pawek niet helemaal volgen wanneer hij in Das Optische Zeitalter het fotografische beeld tegenover het autonome beeld van de kunst stelt. Het zou boeiend zijn Paweks fotografische antropologie te confronteren met die van de literatuur, de filosofie, de theologie en de plastische kunsten van vandaag. Maar hoe dan ook, zijn fotografische visie op de mens kan men niet zomaar als minderwaardig naast zich neer leggen□


291 De toetssteen van de liturgie. Kerkbouw (Koksijde-Linkebeck). De Nieuwe Boodschap, december 1964. Bouwmeesters in clownspak. De Standaard der Letteren, 2 januari 1965. Concilie en Kerkbouw. De Standaard der Letteren, 16 januari 1965. Rogier van der Weyden en de armzaligheid van de Belgische kunstpolitiek. Streven 4 (1965).

Eindnoten: (1) In Streven 9 (1960) publiceerde hij een essay onder de titel Apologie van de kwade vorm. (2) De première was op 1 oktober in het Kunstgewerbemuseum te Zürich. Tegelijkertijd was ze te zien in Amsterdam, Frankfurt, Essen, Recklinghausen, Dortmund, Westfalen. In Nederland wordt ze verder nog in Eindhoven getoond. Geen enkel Belgisch museum werkte mee. De Duitse catalogus is uitgegeven door H. Nannen Verlag, Hamburg. Benevens de 550 foto's bevat hij een voorwoord van H. Böll, een inleiding van K. Pawek, een lijst met opmerkingen betreffende de foto's en de adressen van de fotografen. (3) Hanns Reich Verlag, München, in de serie Terra Magica, 93 full page foto's met een inleiding van Karl Borgmann en een korte begeleidende tekst die naar de opvatting van Pawek de fotografische zinnen expliciteert.

Monoloog van Abdij Ter Kameren. De Standaard der Letteren, 6 februari 1965. Aan de bouwkunst in België wordt zo weinig aandacht besteed, dat men bij voorbaat geneigd is elk zinnig woord op meer dan gewone belangstelling (en wellicht meer dan strenge kritiek) te onthalen. Door zijn mysterieuze titel en zijn zeer verzorgde presentatie verscherpt Albert Bontridders Dialoog tussen


292 licht en stilte over de hedendaagse bouwkunst in België nog die geneigdheid en spant daardoor de verwachtingen nopens dit boek zeer hoog. Te hoog? De ontgoocheling is immers navenant. We zouden bijna zeggen: het is zonde dit boek te lezen en zeker te analyseren. Men wordt er slechts een illusie rijker door: de eerste ernstige geschiedenis van de hedendaagse bouwkunst in België moet nog worden geschreven. Bontridders boek is niet veel meer dan een onderhoudend praatje waarin enkele pertinente dingen gemengd worden onder nogal wat slordig gedebiteerde gemeenplaatsen. De titel staat op zichzelf. Een dichterlijke reminiscentie van de letterkundige Albert Bontridder. Het boek is minder poëtisch. De auteur stelt dat België ‘een aan de architectuur vijandelijk land is’ waar de enthousiaste creativiteit van enkele waarachtige architecten gefnuikt wordt door de weerbarstigheid en het onbegrip van de private of de publieke bouwheer. Die creativiteit is, naar de auteur meent, alleen te vinden in de kleinere schaar bouwmeesters uit de Hogere School voor Bouw- en Sierkunsten van de Abdij Ter Kameren te Brussel. Gelukkig houdt hij in de loop van het boek deze eenzijdigheid niet vol en brengt hij ook waardering op voor architecten die nooit met dit milieu in aanraking zijn geweest. Dat zelfs de creatieve elite van Ter Kameren zich niet kon doorzetten ligt aan het feit dat de Belgische ‘bevolking nog benadeeld is door zijn tweevoudige, en in tweespalt levende oorsprong’ (sic). ‘De tweespalt tussen het Franstalige en Nederlandstalige gebied krijgt nog een tragischer uitzicht in betrekking tot het lot dat aan de bouwkunst in België beschoren is, indien men de passie onder ogen neemt, die de bevolking verdeelt in confessionele en vrijzinnige partijen’. Aan die verdeeldheid beantwoordt de vermenigvuldiging van de instituten waar de bouwkunst gedoceerd wordt en het absurde feit dat in België even veel architecten leven als in Frankrijk. Een ander gevolg van deze toestand is dat de ‘autoriteit van de bouwmeesters tegenover de bouwheer door het overtalrijke en onvoldoende gevormd beroepskorps ernstig in het gedrang wordt gebracht’. Niemand zal deze feitelijkheid betwisten. Maar men had, geloof ik, mogen verwachten dat er een nauwgezetter analyse werd van gemaakt. Op deze inleiding volgt een staaltje subjectieve geschiedschrijving - subjectief hier dan in de zin van wille- en onnauwkeurig. De auteur permitteert zich, in een vaak incorrecte taal, zo maar te noteren wat hem door het hoofd gaat zonder zich erg veel te bekommeren om het feit of gebeurtenissen en namen die hij vermeldt inderdaad representatief zijn. Wij laten hier dan nog hun verhouding tot het thema van het boek in het midden. De auteur schijnt soms te vergeten dat hij het over de hedendaagse bouwkunst in België heeft of zou moeten hebben en dat de lezer van hem mag veronderstellen dat hij de geschiedenis van de moderne architectuur in het buitenland voldoende kent om die van België te kunnen interpreteren. Hij hoefde zijn lesje niet meer op te zeggen. Een beetje onverwacht komen we dan toch uit het Brussel van


293 1880. Onze aandacht wordt even toegespitst omdat we hier tenminste naar een verantwoorde synthese uitzien van deze uiterst boeiende periode van de Belgische bouwkunst die nog nooit exhaustief werd behandeld. Maar de ontgoocheling zet zich ook op dat punt door. Wij krijgen slechts een paar erg conventionele portretjes van Victor Horta en Henry van de Velde te verwerken. Het beeld van de architectuur in België tussen de twee wereldoorlogen wordt omlijnd door de terugkeer van Henry van de Velde (‘na enige jaren voor een Nederlandse firma in Wassenaar aan het werk te zijn geweest’!) en de stichting van de School voor Bouw- en Sierkunsten van Ter Kameren (het ware juister die naam in het Frans te citeren); de goede strijd van de tijdschriften (Het Overzicht, Opbouwen, Van Nu en Straks, Sept Arts, La Cité); de sociale bouwkunst; de verhouding van de Belgische architecten tot de internationale avantgarde-bouwkunst; de architectonische activiteiten te Antwerpen en te Luik. Ook hier wordt alles in het vage gelaten. De namen van de tijdschriften bijvoorbeeld worden vermeld. Maar nergens vindt men één aanduiding over hun strekking of hun betekenis. Men heeft er het raden naar welke invloed Het Overzicht van Seuphor uitoefende op de architectuuropvattingen in België. De betekenis van een figuur als Huib Hoste kan men zelfs tussen de regels van dit boek niet lezen, al blijkt Bontridder anderzijds een hoge waardering voor hem te hebben. Met enthousiasme herdenkt hij Victor Bourgeois, maar nergens in het boek is deze figuur uitgetekend. En zo zou men de voorbeelden kunnen vermeerderen. Ook wat betreft de bouwkunst na 1945. Zelfs de bouwmeester Léon Stijnen, aan wie het boek is opgedragen, moet het stellen met enkele louter toevallige aantekeningen over de (niet zo originele) structuur van zijn jongste kantoorgebouw te Antwerpen. Geen woord over zijn opvattingen over het onderwijs, geen woord over zijn architectuur tenzij dat hij ‘een architectuur wil tot stand brengen die in de bouwkunstige en economische orde tot algemeengeldendheid uitgroeien kan’. Een karakteristiek die, naar het me voorkomt, weinig karakteristieks heeft. Die vrij negatieve indruk die een slordige tekst wekt, wordt jammer genoeg niet opgeruimd door de illustraties. Daar is vooreerst nergens een situatieschets, nergens een tekening van een plattegrond, een opstand of een doorsnede te bekennen. Geen enkel interieur krijgen we te zien. Nergens mogen we de ‘intense poëzie’ van de binnenruimte aanvoelen. Men kan er dat alles nog bijnemen en begrijpen dat men voor een keer de dialoog tussen licht en stilte alleen maar van buitenaf wil beluisteren. Maar zelfs in dat geval moeten we nog enkele onvergeeflijk nietszeggende foto's registreren. Is het zo moeilijk een goede foto te maken van de kantoorgebouwen van Eggericx en Verwilghen aan de Meeussquare te Brussel? Of van het Volkshuis van Horta? Of van de Parkwijk aan de Heizel? We nemen gaarne aan dat het een haast onmogelijke taak is in een vijftigtal foto's de geschiedenis van de moderne


294 architectuur in België samen te stellen die niet voor kritiek vatbaar zou zijn. Wij willen hier dan ook de kritiek in die zin niet openen. Maar ons houdend aan de keuze die de auteur zelf voorstelt, zien we toch niet in waar Roger Bastin het verdiende met drie foto's vertegenwoordigd te zijn noch waarom twee gelijkaardige foto's van Peter Callebouts, overigens zeer fraaie, bungalow te Nieuwpoort worden genomen? Alles, tekst en illustratie, wijst erop dat de maker van dit boek het zich gemakkelijk heeft gemaakt. Hij die de architectonische cultuur in België terecht bitter aanklaagt, heeft deze met zijn boek geen goede dienst bewezen. Natuurlijk mag men uit de slordigheid van taal en samenstelling niet onmiddellijk besluiten tot slordigheid in de architectonische aanpak. Maar de eerbied voor het object en voor de gebruiker ervan die van de uitgever van een boek allereerst verondersteld mag worden, staat zeer dicht bij de eerbied voor het object en voor de gebruiker ervan die van een architect verwacht mag worden als eerste en onontkoombare voorwaarde voor echte en voor grote architectuur. Deze eerbied hebben we in dit boek pijnlijk gemist□ Le Corbusiers derde kerk wordt in Firminy geplant. De Standaard der Letteren, 20 februari 1965.

Tussen architecten en pompiers. De Standaard der Letteren, 6 maart 1965. Jaarlijks, begin februari, komt er te Brussel een handvol architecten bijeen om te onderzoeken aan welke Belgische architect de Van de Ven-prijs voor bouwkunst kan worden toegekend. We zijn verplicht deze vrij omslachtige formule te gebruiken, want de heren van de jury schijnen er sinds verleden jaar niet meer van overtuigd te zijn dat zij die prijs aan het ingestuurde werk kunnen toekennen. Zij nemen ineens de statuten, die hun bij het begin van de vergadering worden voorgelegd, weer ernstig op. De prijs moet immers de erkenning inhouden van een werk, in de loop van het voorbije jaar gereedgekomen, dat het meest karakteristiek is voor de moderne geest, het best beantwoordt aan de eisen van de tijd en tot voorbeeld kan gesteld worden om vooruitgang, ontwikkeling en integratie van kunst en techniek te verspreiden. Tot vorig jaar heeft deze eis van het reglement geen enkele van de zevenen-


295 twintig jury's die sinds 1928 zijn vergaderd, kopbrekens bezorgd. De prijs werd telkenjare toegekend. Er was altijd een beste werk. Het oordeel van de jury over dit beste werk kwam echter gaandeweg, vooral sinds de oorlog, minder en minder overeen met het oordeel van hetgeen we kunnen noemen het bewuste deel van de (vooruitstrevende) architecten in België. Het begon mis te lopen met de Van de Ven-prijs. Jaar na jaar verloor hij aan prestige. Hijzelf was niet veranderd. Maar er was een stuk geschiedenis ongemerkt aan voorbijgegaan. Het aantal inzendingen liep terug. Verdienstelijke architecten dachten er niet aan er nog naar mee te dingen. De uitslag werd niet eens meer op felle kritiek onthaald zoals vroeger. Lusteloos nam men er kennis van. Zolang de stichter leefde, weigerde hij de geleidelijke aftakeling van zijn prijs, die eens een gewaardeerde onderscheiding voor een architect was geweest, onder ogen te nemen. Pas na zijn dood in 1962 begonnen zijn opvolgers naar middelen uit te zien om het gezag van de Van de Ven-prijs te redden. Het zwakste punt van het geval lag ongetwijfeld in de samenstelling van de jury. Een prijs is waard wat de jury waard is. De juryleden in de Van de Ven-prijs werden door het lot aangewezen onder de architecten ingeschreven bij de provinciale beroepsorganisaties. Een louter toevallige samenstelling dus, zonder enige homogeniteit, zonder enig gezag, anoniem. Een werk dat het ene jaar bekroond werd, kon het volgend jaar worden afgewezen. Dat deze instelling niettegenstaande haar ongeschikte organisatie toch een feitelijke continuïteit bezat en prestige genoot, was te danken aan de belangrijke invloed die de heer Van de Ven zelf en een paar van zijn vrienden op de toekenning van de prijs uitoefenden. In 1964 werd aan de al te gratuite samenstelling van de jury een beetje gedokterd. De koninklijke federatie van de Belgische architectenverenigingen die zich verdienstelijk gemaakt hadden voor hetgeen progressieve architectuur wordt genoemd en wat eenvoudig goede architectuur zou moeten heten, stelt een lijst van vooraanstaande architecten samen. Deze lijst moet om de drie jaar herzien worden. Vanaf de eerste keer werkte het nieuwe systeem. De jury van verleden jaar, samengesteld uit de architecten A. Jacqmain, P. Felix, E. Fettweis, S. Guilissen-Hoa, M. Jaspers, kende voor de eerste maal in de geschiedenis van de Van de Ven-wedstrijd geen prijs toe. De jury van dit jaar, samengesteld uit de heren R. Courtois, R. Panis, G. Pepermans, F. Sohier, J. van den Bogaerde, ging nog verder en weigerde prijs én meldingen toe te kennen. Meer nog. Zij merkte op - in een onverteerbaar Nederlands dat wij gevoeglijkheidshalve vertalen - dat de inzendingen voor de wedstrijd geen adequaat beeld verschaffen van de recente architectuurontwikkeling in België en dat het dus noodzakelijk is voor de volgende jaren naar een nieuw selectiesysteem uit te kijken om een meer verantwoorde samenstelling van de te beoordelen inzendingen te bekomen. De beslissing van de jury het jaar tevoren kon men nog interpreteren als een rustig oordeel van een gezagheb-


296 bend team architecten over de toestand van de architectuur in ons land. Dat oordeel kon dan gemakkelijk ingeschreven worden binnen het kader van een breder fenomeen: de inadequaatheid van de inzendingen met de eisen van de prijsvraag. De Jeune Peinture Belge wist jarenlang met haar prijs geen weg. En de romanprijsvragen zitten blijkbaar allerwegen met hetzelfde probleem. Dit jaar keerde de jury zich tegen de instelling zelf die haar haar opdracht gaf en verklaarde langs haar neus weg dat ze niet meer is aangepast aan de geëvolueerde omstandigheden. Het is een beetje gek te constateren dat op één enkele uitzondering na geen van de hervormde juryleden, dit en vorig jaar, het in de Van de Ven-prijs ooit verder dan tot een schamele melding had gebracht. De analyse van de verborgen wraakgevoelens die hier eventueel meespelen, laten we aan psychologen over. We houden ons aan de feiten en juichen die radicale beslissing van de juryleden toe. Men mag ze niet minimaliseren. Ze betekent niet dat de inzendingen dit jaar zoveel minderwaardiger waren dan vroeger. Met gerust gemoed en met even veel recht als de jaren tevoren had de jury een prijs en enkele onderscheidingen kunnen toekennen. De kleine stadswoning van Charles Dumont te Luik bezit meer kwaliteiten dan gelijk welk van de geprimeerde werken van de laatste drie jaar. Het kantoorgebouw van Montois, hoezeer dit ook mijn verwachtingen betreffende die architect teleurstelt, blijft, altijd in de traditie van Van de Ven, vermeldenswaard. En met wat goede wil en zonder al te grote compromissen zou men namen kunnen vinden voor de vijf vermeldingen die gaan van tienduizend tot tweeduizend frank. (Men ziet: de aantrekkingskracht van de prijs Van de Ven ligt niet in de bestede sommen. Het ware misschien niet dwaas het bedrag van prijs én vermeldingen tot één prijswaardige som samen te brengen!). De beslissing van de laatste jury moet men zien als een verzet om het gekke spel nog verder mee te spelen en als een eis om van de enige instelling voor architectuurbevordering in het land, die een zeker prestige had verworven, opnieuw iets levends te maken. De prijs is ingesteld op een ogenblik dat het begrip zelf van de moderne architectuur nog moest verdedigd worden. Daarom werd hij ook, afgezien van zijn interne waarde, spontaan tot een centrum voor allen in het land die de betekenis van de moderne architectuur hadden ingezien en probeerden, zo goed en zo kwaad als ze konden, er zich voor in te zetten. Strenge eisen werden toen niet gesteld. Nu ligt de situatie niet meer zo eenvoudig. De authentieke ‘moderne’ architecten zijn nu even geïsoleerd als vroeger. Maar hun isolement tekent zich niet meer af tegen een traditionalistische heimatbouwkunst, maar tegen een nog protseriger modernistisch academisme, dat de klank van het woord modern iets degoutants heeft gegeven. Deze evolutie heeft de Van de Ven-prijs genegeerd. Op het beslissend ogenblik is hij doorgegaan zich tevreden te stellen


297 met een schijn van modernisme, toen hij daarentegen had moeten opteren, overeenkomstig zijn statuten overigens, voor de authentieke menselijke waarden die de evolutie van de moderne architectuur dragen. Dat hij destijds aan het werk van een Hoste is voorbijgegaan, kan men nog verklaren. Maar dat hij in 1965 doorgaat met de reële waarden van de architectuur te miskennen, omdat de makers ervan het vertikken ermee op te lopen, is niet meer goed te praten. De jury van dit jaar heeft de Van de Ven-prijs voor de keuze gesteld goede architectuur te bekronen en die te gaan opsporen waar ze te vinden is, of zich verder tevreden te stellen met een keuze te doen onder het vaak minderwaardige werk dat haar toevallig wordt voorgelegd. Naar wordt gehoopt niet te laat. We hebben niet te veel van dergelijke instellingen om ons te kunnen permitteren ze te laten vallen□

L.H. De Koninck, een boeiende architekt. De Standaard der Letteren, 20 maart 1965. In 1962 werd door de Centrale Vereniging voor Bouwkunst van België besloten om de drie jaar een Belgisch architect de gouden medaille van de Belgische architecten toe te kennen voor het geheel van zijn werk. Drie jaar geleden werd ze voor het eerst uitgereikt aan Jean J. Eggericx. Voor de tweede maal werd ze dit jaar toegekend aan Louis H. De Koninck. Dat het zo moest, stond in de sterren geschreven. Louis H. De Koninck is een van de prominentste persoonlijkheden die de Belgische architectuur in de eerste helft van de eeuw heeft gekend. Hij is daarom niet minder onbekend. Zijn architectonische visie heeft hij slechts kunnen verwerkelijken in enkele eengezinswoningen en in een paar projecten van grotere omvang, die nooit werden uitgevoerd. De gouden medaille rondt op een gelukkige wijze de rehabilitatie van deze figuur, die al een paar jaar aan de gang is, af. Met verbazing geven jongeren zïch nu rekenschap van de vroegtijdigheid, de veelzijdigheid en vooral de rijke kwaliteit van zijn oeuvre. Dit oeuvre vormt een compleet handboek van de moderne architectuur. Geen aspect ontbreekt eraan. Zelfs niet het theoretische. Een schetsmatig portret als het onze kan men best met dit laatste aanzetten. Zijn opvattingen over de architectuur heeft Louis De Koninck meegedeeld in zijn onderwijs. In 1941 werd hij professor aan de Hogere School voor Bouwkunst van Ter Kameren. Zoals in alles wat hij aanpakt, laat hij het ook hier niet bij het overnemen van versteende schema's. Hij wil zijn onderwijs, zoals zijn architectuur, op de eerste plaats persoonlijk. Expliciet verklaarde hij het op een congres voor


298 architectuuronderwijs te Roermond in 1953: ‘Architectuuronderwijs kan niet anders dan individueel zijn. Het is dus in een rechtstreeks gesprek tussen meester en leerling dat het wordt beoefend’. Het rechtstreeks en persoonlijk contact dat hij vraagt in de relatie meester-leerling zet hij ook voorop bij de verhouding van architectuurstudent tot de werkelijkheid waarop hij zich voorbereidt en die volgens De Koninck een menselijke en een architectonische werkelijkheid is. Geen tekeningen van tekeningen wilde De Koninck, maar direct in tekeningen omgezette werkelijkheid, zodat de student, de latere architect, van de waarde van een tekening een reëel besef heeft. En in omgekeerde richting moet elk project zo ontworpen worden dat het onmiddellijk gebouwd en bewoond kan worden. Dit veronderstelt dan bij de ontwerper een persoonlijke kennis van de materialen en van hun specifiek bouwkunstige en structurele eigenschappen. De bewapening voor zijn betonwanden tekende De Koninck inderdaad ook eigenhandig. Hij ging er fier op dat zijn studenten van het eerste en tweede jaar de secties van hun betonbalken konden berekenen. Maar deze technische en formele kwaliteiten staan volgens de Koninck in dienst van de functionele ruimte. In 1952 zei hij: ‘Wij hebben ongelijk niet in alle oprechtheid de eeuwige vergelijking te aanvaarden: sociale behoeften + technische voorwaarden = architectuur’. Men mag deze krasse uitspraak echter niet isoleren van het geheel van De Konincks conceptie. Hij was geen dorre functionalist die de menselijke behoeften herleidt tot geijkte afstandsmaten en hygiënisch comfort. Zijn functionalisme is een kwaliteit van de geest. En het was precies die geest die hem dwong ook de sociale behoeften en de technische voorwaarden als menselijke waarden in zijn architectuur te verrekenen, hetgeen helemaaf niet wil zeggen dat hij zijn architectuur daartoe herleidde. Niemand heeft meer dan hij belang gehecht aan de ruimtelijke gevoeligheid van de woning, het afgewogen spel van de volumes, de heldere zuiverheid van de compositie. Maar deze als men wil formele kwaliteiten waren bij hem haast nooit gratuit. Zij waren niets anders dan de poëzie van het zinrijke menselijke wonen zelf. En hier keren we dan weer terug naar het persoonlijke aspect van zijn schijnbaar geometrisch werk. Want zinrijk wonen is persoonlijk wonen. Functioneel en persoonlijk waren voor De Koninck helemaal geen tegengestelden. Het functionele sloot voor hem het persoonlijke in. Het is in dit verband opvallend hoe vrij hij zijn beperkte, elementaire vormentaal hanteert. Zo zijn we vanzelf van de theorie van een gezond en ruim functionalisme naar de praktijk ervan in het persoonlijk werk van De Koninck vergleden. Noch het een noch het ander kan men hem als originele verdienste aanrekenen. Zijn verdienste bestaat erin dat hij de gangbare theorie niet als een formule overnam, maar ze van binnenuit bezielde en persoonlijk leven gaf. Hetzelfde kan men zeggen van de concrete vorm die hij aan zijn functioneel bouwwerk gaf.


299 Het was die van de internationale avantgarde-architectuur van de jaren twintig, verzakend aan alle ornament, de schoonheid zoekend in de klare verhouding van geometrische volumen, in het ritme van open en gesloten, verticaal en horizontaal, in de chromatiek van elementaire kleuren, het liefst nog van wit en zwart, m.a.w. in een vrij strenge vormdiscipline die nog een erfenis was uit de voorbije periode. Vanzelf, eenvoudig door zijn persoonlijke aanpak van de opdracht, versoepelde en verfijnde Louis De Koninck die. Nooit heeft hij zich tot een abstracte compositie laten verleiden. Zijn compositie had haar reden van bestaan in de woning zelf. Van de architectuur van de jaren twintig is De Koninck overigens nog op veel andere punten een waardige exponent. Zijn volle aandacht ging uit naar de nieuwe materialen zoals staal en beton en hij droeg er veel toe bij deze materialen bouwwaardiger te maken; naar de nieuwe technieken van standaardisatie en prefabrikatie; naar de nieuwe opgaven zoals de kleine sociale woning. Na zijn studies aan de academie en aan de nijverheidsschool te Brussel begon Louis De Koninck in 1916, twintig jaar oud, zijn loopbaan in dienst van een fabriek waarvoor hij geprefabriceerde betonelementen voor de bouwindustrie ontwierp. Twee jaar later is hij aan het werk in een atelier voor stalen ramen, het eerste in België. Reeds in 1920 past hij ze zelf toe bij een verbouwing in Hertoginnedal. Een van de eerste gordijngevels tekende hij in 1937 voor een winkelpand te Antwerpen: Zijn opzoekingen leiden in 1920 tot het ontwerp van een volledig geprefabriceerde woning die hij zelf ook compleet inricht. Het was het begin van een vruchtbare designactiviteit die een integrerend deel uitmaakt van zijn architectonische conceptie. Het design immers van het dagelijks leven was als het ware de kern waaruit de architectuur zich ontplooide. De ruimte is voor hem, hoe algemeen hij ze ook houdt, niet anoniem zoals voor Mies van der Rohe, maar geïndividualiseerd door haar functie. Het design verklaart ook zijn scherpe aandacht en zijn grote gevoeligheid voor het detail De eerste volwaardige expressie van zijn opvattingen over architectuur gaf De Koninck in zijn eigen huis, gebouwd te Ukkel in 1923-1924. En eigenlijk maakt hij van dan af geen belangrijke evolutie meer door. Zijn architectonische opvattingen blijven wat ze waren. Maar hij drijft zijn technische opzoekingen steeds verder om zijn hoge plastische en ruimtelijke eisen volmaakter te kunnen realiseren. Een illustratie van deze gevoelige vooruitgang in de beheersing van zijn middelen heeft men in het huis voor een schilder dat hij slechts twee jaar later naast zijn eigen huis te Ukkel bouwt, een vroeg voorbeeld van een duplex-woning. Een nieuwe stap deed hij toen hij in 1928 een woning volledig in beton bouwde. Dit procédé liet hem een nog grotere precisie in de afwerking toe. We kunnen hier niet alle werken van Louis De Koninck vermelden. We verwijzen naar de monografie die Architecture 64, nummer 58, aan hem wijd-


300 de: een vrij volledig overzicht van De Konincks oeuvre. Het geeft jammer genoeg geen documenten over het veelbesproken ontwerp waarmee de architect onder de oorlog de prijsvraag voor de nieuwe Muntschouwburg te Brussel won. Al de werken van De Koninck bezitten dezelfde wezenlijke kwaliteiten die ze, zelfs in hun formele beperktheid, ook voor onze tijd exemplair en boeiend laten zijn. Ze blijven meesterwerken waarin een hooggestemde opvatting van het menselijk bestaan en wonen in kristalheldere vormen is beklijfd. De gouden medaille is hem daarom van harte gegund□ Koptische kunst. Streven 6 (1965). Het kerkgebouw van morgen. De Standaard der Letteren, 5 april 1965.

Dromen van Hugo Häring. De Standaard der Letteren, 1 mei 1965. Op het kasteel van La Sarraz in Zwitserland stonden er in 1928, bij de stichting van de CIAM (Les Congrès Internationaux d' Architecture Moderne), twee figuren tegenover elkaar: Le Corbusier en Hugo Häring. Le Corbusier, die het programma van het congres in elkaar had gestoken, ontvouwde er zijn visie op de moderne architectuur in enkele heldere slagzinnen in de aard van: ‘Messieurs les Architectes. Nos yeux sont faits pour voir les formes sous la lumière. Les formes primaires ont les belles formes parce qu'elles se lisent clairement’. Of: ‘Opérant par le calcul, les ingénieurs usent des formes géométriques, satisfaisant nos yeux par la géométrie et notre esprit par la mathématique. Leurs oeuvres sont sur le chemin du grand art’. Hugo Häring dacht er anders over. Voor hem waren geometrie en hoge kunst van de architectuur dé kenmerken van het verleden waarmee hij wilde afrekenen. Hij geloofde immers dat het uit was met de architectuur, uitdrukking van geometrische scructuren en geometrische culturen. Egyptenaren, Grieken, Romeinen en de Westeuropeanen na hen hebben eindelijk als vrije men-


301 sen gaan bouwen. Een bouwen dat uitdrukking zal zijn van een organische structuur en cultuur. Bijna veertig jaar na die historische confrontatie is Le Corbusier overal bekend als dé architect van de eeuw. Hugo Häring is gewoon vergeten, verdwenen in die vreemde ‘stiltezone’ van de architectuurgeschiedenis. Maar zijn woorden zijn het die nu door de jongeren, vaak zonder te weten wie ze zo lang geleden al uitsprak, met klem worden verdedigd. In het jaarboek World Architecture One bijvoorbeeld schrijft Shadrach Woods, van het team Candilis, Josic, Woods: ‘Willen wij vandaag de echte problemen voor architect en planner onder ogen nemen, dan moeten we woorden als “architectuur”, “townplanning”, “urbanisme” overboord gooien en geheel onze aandacht vestigen op het scheppen van een “environment” voor elk niveau van menselijk samenleven’. Dit feit halen we niet op om de onrechtvaardigheid van de geschiedenis te illustreren noch om een bewijs te leveren van Hugo Härings uitspraak ‘Erfolg ist unsinn’. (Zonder hoofdletter!). Le Corbusier is onvergelijkelijk sterker en dynamischer dan Häring. En het was misschien goed, zoals Joedicke ergens noteert, dat de simplistische directieven van Le Corbusier het toendertijd haalden. We mogen ook Le Corbusier niet tot zijn uitspraken herleiden. Hij groeit een stuk boven zijn contradicties uit. Hugo Häring misgunde overigens Le Corbusier zijn succes niet. ‘Succes is onzin’ betekende voor hem ook geen resignatie in zijn eigen minder succesrijk leven. Deze zin was slechts de uitdrukking van zijn geloof in zijn inzicht. Succes of mislukking deden niets aan de waarachtigheid ervan af. De ‘problemierer’ Häring kon echter niet denken als Le Corbusier. Zijn ideeën moesten uit elkaar groeien tot een geordend en allesomvattend inzicht. Zijn bouwen was een toepassing van dit denken. Het is dan ook vooral als theoreticus dat hij vandaag, nu de geloof-waardigheid van de modernistische principen fel is aangetast, meer dan ooit actueel is. Dit wordt bevestigd door de belangrijke monografie die Lauterbach-Joedicke onlangs over hem hebben uitgegeven in de Dokumente der modernen Architektur. Häring werd geboren in 1882 te Biberach/Riss, een stil Zwabisch stadje. Zijn vader was schrijnwerker. Zoals zijn generatiegenoten Mies van der Rohe en G.T. Rietveld was het via de houtbewerking dat hij tot de architectuur kwam. Hij was de enige van dit drietal die het hout, die organische bouwstof, ook in zijn werken en opvattingen getrouw zou blijven. Na zijn studies te Biberach en te Ulm, gaat hij architectuur studeren aan de Technische Hogeschool te Stuttgart. Het bevalt hem daar zo weinig dat hij het gedurende een wintersemester in Dresden gaat beproeven. Maar toen Th. Fischer te Stuttgart benoemd werd, kwam hij naar zijn eerste school terug. Daar voltooide hij zijn opleiding in 1903. Zijn allergie voor het woord ‘architectuur’ moet uit die periode stammen.


302 Hij liet het tenminste zo verstaan in een voordracht die hij in 1946 aan diezelfde Technische Hogeschool van Stuttgart hield. Architectuur was op de school synoniem met historiserende bouwstijlen. De studenten wisten echter dat daarbuiten van de Velde, Wagner, Berlage, De Darmstädter met Olbrich en de latere Werkbundleute aan het werk waren. Zij gingen kijken naar tentoonstellingen van de impressionisten. Zij waren bekend met het werk van Rodin en van Gogh. ‘Met één voet zat men vast op een plaats waar de verschillende draden van de traditie in verwarring waren geraakt, met de andere was men al op weg naar de toekomst’. Die tegenstelling werd oorspronkelijk uitgedrukt met ‘Klassik oder Gotik’, maar later vervangen door ‘Geometrie oder Organik’. ‘Met geometrie en organiek zijn twee verschillende ordeningswerelden bedoeld. Het gaat erom te weten in welke wereld wij leven en willen leven en naar welk ordeningsprincipe wij ons werk zullen verrichten’. Die studentengesprekken werden heropgenomen toen Häring, na een verblijf te Ulm en te Hamburg, in 1921 te Berlijn een plaats ging zoeken en terechtkwam bij Mies van der Rohe, die hem een deel van zijn bureau afstond. Daar werd meer gedacht en gediscussieerd dan getekend. Beide architecten hadden omstreeks dit tijdstip de historiserende bouwtrant achter zich gelaten en waren op zoek naar een nieuwe bouwkunst. Daar hield de verstandhouding tussen Mies en Häring dan ook op. Mies van der Rohe had zijn aandacht gescherpt op de stucturele mogelijkheden, die hij, onafhankelijk van elke concrete opdracht, onderzocht, om het even of het om een tuinwoning of om een torengebouw ging. Härings aandacht was helemaal toegespitst op de functionaliteit van de plattegrond en dus op de studie van de beweging. Bouwen was voor hem - en daardoor alleen al distantieert hij zich van de avantgarde uit de jaren twintig - het ordenen, het geleiden en het zingeven van de menselijke bewegingsstroom. Een huis was voor hem als een stad en een stad als een huis (om een uitdrukking van Aldo van Eyck op Häring toe te passen). Een gebouw was niet langer een opstapelen of bijeenbrengen van verschillende lokalen, niet langer een compositie van volumen, een ‘spel van vormen in het licht’, maar één ruimtelijke continuïteit die zich in verschillende cellen ontplooit. Het was niet op de eerste plaats ‘Gestaltwerk’ maar ‘Organwerk’. Die opvatting werkte Häring in verschillende tekeningen van 1921 uit. Een ervan is een herwerking van een oud project dat hij in 1907 reeds had ingediend voor een prijsvraag voor het station van Leipzig. De schets vertoont merkwaardig veel overeenkomsten met Saarinens Kennedy-vlieghaven te New York. Zij toont echter ook de fundamenteel verschillende opvatting. Bij Saarinen gaat het op de eerste plaats om de expressieve vorm. Häring verwaarloost de autonome en expressieve vorm ten enenmale. Of liever - en hier raken we een knelpunt in zijn denken - Häring identificeert goeddeels


303 vorm en functie. Hij veronderstelt dat de vorm ‘organisch’, zoals bij een bloem, uit de levensfunctie groeit, dat de vorm vanzelf direct bij de levensin-wendigheid aansluit, dat hij een uitgebreide incarnatie is van de menselijke geest, een verlenging van het menselijke lichaam zonder enige vormelijke predeterminatie. Die predeterminatie vindt hij bijvoorbeeld terug bij Le Corbusier die geometrische vormen als een extrinsiek element in zijn functionele architectuur binnenhaalt. Dat zijn theorie niet helemaal met de werkelijkheid klopt, toont Häring zelf aan als hij in zijn organische bouwen onbewust naar een voorafgegeven vormentaal teruggrijpt. Eén werk heeft Häring in die jaren gebouwd dat zeer representatief voor zijn denken is: het Gut Garkau, een grote hoeve ergens tussen de heuvels van Schleswig-Holstein, op de baan van Lübeck naar Neustadt. Van het ontwerp werden slechts de koestal en de schuur gebouwd. Maar deze volstaan om de opvattingen van Häring te illustreren. Vooral de koestal is merkwaardig. Het schijnt dat veertig jaar na datum (hij werd gebouwd in de jaren 1924-1925) deze stal nog door specialisten uit de gehele wereld wordt bezocht. Het is wel typisch voor Häring dat we eigenlijk onze architectonische kritiek zouden moeten beginnen met een functionele beschrijving van een koestal voor 42 beesten (stier en kalveren niet meegerekend) met al de bijhorigheden voor het voeder en de melkproduktie. We noteren hier slechts als voor die tijd opvallende kenmerken die rechtstreeks met de conceptie van Häring verbonden zijn: 1. de vrije plattegrond die niet meer samengesteld is uit rechthoekige maateenheden, ook niet op het niveau van de inplanting van de afzonderlijke gebouwen; 2. de ongedwongen groepering van de volumen die alle op verschillende wijze op elkaar inhaken; 3. het gebruik van de materialen hout, baksteen, beton in hun natuurlijke staat op een tijdstip dat de avantgarde zich karakteriseerde door een zuiverheid van de vorm die textuur en kleur van het materiaal niet verdroeg. Wij moeten hier echter onmiddellijk aan toevoegen dat de inderdaad vrije vorm en het non-conformistisch gebruik van het materiaal niet tot het laatste door het organische denken zelf kan verantwoord worden maar gedeeltelijk van buitenaf werd overgenomen. De latere gebouwen van Häring, vooral de rijhuizen en huizenrijen uit de late jaren twintig, sluiten bij het Gus Garkau aan, al zijn ze dan minder demonstratief voor zijn opvattingen. Tussen de witbepleisterde rechtlijnige volumen van de Siemensstadt te Berlijn doen de blokken van Häring opvallend sympathiek aan, met de kleur van hun bakstenen en het rijke spel van de balkons. Met dit laatste element schijnt Häring zich te wreken op de noodzakelijke rigiditeit van zijn plattegrond. De curve van de balkons op de westgevels wordt in de rechtlijnigheid van de Siemensstadt (de fantasieën van Scharoun niet te na gesproken) tot een symbool van menselijkheid. Hugo Häring hebben we verlaten in het bureau van Mies van der Rohe. Daar werd niet alleen gepraat en een beetje getekend, maar ook geageerd. Mies en


304 Häring stelden hun ontwerpen ten toon in de tentoonstelllingen van de Novembergruppe (zo genoemd naar de novemberrevolutie van 1917). Het plan rijpte om andere vooruitstrevende architecten bij hun actie voor de moderne architectuur te betrekken. In 1923 (of 1924) ontstaat de Zehnerring, die zich weldra uitbreidt tot de bekende Ring waarin we de beste architecten van die tijd terugvinden: Mies, Gropius, May, Hilberseimer, Behrens, de gebroeders Taut en Luckhardt Tessenow, Bartning, Poelzig, Scharoun, Mendelsohn. Häring werd secretaris van deze groep en het was in die functie dat hij samen met Le Corbusier het eerste manifest van de CIAM in 1928 ondertekende. Wij hebben al aangestipt hoe weinig hij met de strekkingen van de CIAM was opgezet. In 1930 zou hij er zich dan ook, na een controverse met Gropius, uit terugtrekken. In 1933 wordt de Ring onder politieke druk ontbonden. Gropius, Mendelsohn en Mies van der Rohe emigreren. Häring kon Duitsland niet verlaten. Gemakkelijk had hij het niet. Van 1935 tot 1943 leidt hij een privé-kunstschool in Berlijn. Daarna trekt hij zich terug in Biberach, zijn geboortestad. Nog een paar woningen bouwde hij. Zijn laatste plannen en zijn laatste geschriften dateren van 1954. Na een pijnlijke ziekte overleed hij in 1958. Zijn naam was vergeten. Maar met de huidige evolutie van de architectuur, die zich niet meer tevreden stelt met vormelijke aanpassingen, wordt hij opnieuw ontdekt. Eerst nu gaat men zich rekenschap geven van de vérdragende betekenis van zijn oorspronkelijk denken□ Kerken van morgen zijn nù te bouwen. De Standaard der Letteren, 8 mei 1965. Bouwen voor de universiteit. De Standaard der Letteren, 22 mei 1965. Le Corbusier mag gaan bouwen in Venetië. De Standaard der Letteren, 29 mei 1965.


305

Pleidooi voor de vorm. Het werk van Van den Broek en Bakema. Streven 8 (1965). ‘maar er zijn weer eeuwen in een paar uur toebereid...’ Lucebert

Het Rotterdamse architectenbureau Van den Broek en Bakema is bijna een nationale Nederlandse instelling. Het boogt op een flinke Nederlandse traditie van meer dan een halve eeuw. Het pakt de zaken methodisch en efficiënt aan. Gedreven door een uitgesproken zendingsbewustzijn, lijkt het polemisch onvermoeibaar. Het werd vereerd met de hoogste Nederlandse architectenprijs en geniet een internationale faam. Het speelt een actieve rol in het onderwijs en bezit een forse positie als gangmaker voor jonge architecten. Het is dan ook een zuivere exponent van een goed deel van de moderne architectuur. Redenen genoeg dus om dit werk eens van naderbij te verkennen. Mijn bedoeling kan echter niet zijn, er hier een min of meer volledige voorstelling of een chronologische evolutie van te schetsen, zoals ik dat geprobeerd heb met G.T. Rietveld of met Alvar Aalto(1). Met wat ik daar geschreven heb op de achtergrond, wil ik van het werk van Van den Broek en Bakema slechts een algemene karakteristiek geven en dan nog vanuit een bepaalde hoek. Een goede hulp daarbij biedt de recente monografie die Jürgen Joedicke in zijn Dokumente der modernen Architektur aan dit werk gewijd heeft onder de titel Architektur und Städtebau(2). Een Italiaans criticus heeft eens opgemerkt dat de Hollandse architectuur niet door het ‘genie’, maar door de ‘school’ bepaald wordt. Er zit veel waarheid in die opmerking. Hij vergat echter dat die ‘scholen’ zoal niet door ‘genieën’, dan toch door bijzondere persoonlijkheden gevormd en gedragen worden. Tot hen behoren Johannes Hendrik Van den Broek en Jacob Berend Bakema, twee zeer uiteenlopende figuren. Geen van beiden bestaat alleen terwille van of dank zij hun associatie. Voor J.H. Van den Broek is dat evident. Vóór zijn associatie met Bakema had hij reeds een belangrijke carrière achter de rug. Hij is geboren te Rotterdam op 4 oktober 1898, hetzelfde jaar als Aalto. Met een onderwijzersdiploma op zak, begon hij in 1919 zijn studies aan de Technische Hogeschool te Delft, waar hij in 1924, het jaar dat Granpré Molière er hoogleraar werd, tot ingenieur-architect promoveerde. Daar vernam hij over de moderne architectuur, waarin enkele Nederlandse architecten (en architectenscholen) toch heel actief betrokken waren, zo goed als niets. Zijn evolutie naar de nieuwe ‘stijl’ zou hij persoonlijk voltrekken. Zijn eerste werken dateren van het einde van de jaren twintig, begin dertig: o.m. een appartementsgebouw met winkels en restaurant aan het Mathenes-


306 serplein, een hoog flatgebouw aan de Schiekade en een woonwijk aan de Vroesenlaan te Rotterdam. Hij krijgt de opdracht voor het Nederlandse paviljoen op de wereldtentoonstelling te Parijs in 1937(3). In hetzelfde jaar associeert hij zich met J.A. Brinkman, die door de dood van L.C. van der Vlugt alleen was komen te staan. Het bureau Brinkman vertegenwoordigde een traditie. Gesticht in 1913 door Michiel Brinkman, had het onder de zoon J.A. Brinkman en L.C. van der Vlugt een belangrijke rol gespeeld in de ontwikkeling van de moderne architectuur in Nederland. Aan die architectonische traditie lag mede een religieuze bezieling ten grondslag, die zich later, onder Van den Broek en Bakema, zou doorzetten. Ze was gepersonaliseerd in de figuur van C.H. van der Leeuw, directeur van Van Nelle, die veel deed om de theosofie in Nederland te verbreiden. Een van de voornaamste werken van het bureau Brinkman-van der Vlugt was, naast Van Nelles fabriek te Rotterdam, de theosofische vergaderzaal in de Tolstraat te Amsterdam. Het was dezelfde C.H. van der Leeuw die in 1947 Van den Broek voorstelde voor een professoraat aan de TH te Delft en daardoor een wending wilde stimuleren niet enkel in de architectuur maar ook in de wereldbeschouwelijke opvattingen. Bakema van zijn kant zou met de theosofie in contact komen langs zijn vrouw. Deze instelling zal er wel niet vreemd aan zijn dat zij zich beiden met zulk een kracht konden opwerpen tegen de overwegend wereldbeschouwelijk gefundeerde architectuurstellingen van de Delftse School. Van den Broek begon zijn professoraat met een fijnzinnige maar duidelijke afrekening met het absolute standpunt van de traditionalisten die een nationale architectuur voorstonden. Het is tekenend dat hij zijn inaugurale rede, Creatieve krachten in de architectonische conceptie, besloot met de goddelijke woorden uit de Bhagavadgita: ‘Langs welke wegen de mensen mij ook dienen, op die wegen kom ik tegemoet aan hun heimwee, want het is mijn weg, o Partha, die de mensen op hun vele wegen gaan’. Ongetwijfeld zinspeelde hij daarbij ook op het recht van een andere architectuuropvatting dan die van de alleenzaligmakende Delftse school. Maar zijn betoog reikte dieper. Het poneerde een van de grondprincipes van het nieuwe humanisme en van de architectuuropvattingen die daarmee in verband staan. Van den Broek - en ook Bakema - ziet het specifieke karakter van onze tijd in de persoonlijke, vrije levenshouding, die met alle middelen mogelijk gemaakt en bevorderd moet worden. Expliciet voegt hij daar aan toe dat deze vrije levensopvatting de erkenning insluit van de waarden die er tegenover staan. Architectonisch gezien brengt dit hem tot de volgende vaststellingen: ‘Het moderne staat op het standpunt dat het gebouw geen kunstig monument moet zijn, maar een autonoom organisme. Van bij het begin heeft het moderne zich gehouden aan de analyse van ieder organisme en dit openhartig in de opbouw getoond: het wezen toont zich allereerst in zijn loutere verschijning. Daar-


307 door is deze architectuur een zekere nadrukkelijkheid, vaak zelfs een beklemtoning van de constructie niet vreemd’. Maar onmiddellijk moet daar een andere zin uit dezelfde toespraak naast gezet worden: ‘Het nieuwe van de nieuwe zakelijkheid bestaat erin dat de zakelijkheid niet meer volstaat. Zij wil de diepere idee van het gebouw als een doelgericht organisme tot uitdrukking brengen. “Want het idee van het gebouw zit in zijn dieper begrepen doel” (P. Brathe). De klemtoon ligt op dieper’. Nog vóór het woord ‘brutalisme’ was bedacht(4), werd in deze twee zinnen het programma van deze naoorlogse architectuurstijl omschreven, niet in zijn oppervlakkige verschijnselen, die nu al druk aangewende modeverschijnselen zijn geworden, maar in zijn wezenlijke betekenis. Joedicke heeft die samengevat met de begrippen: verantwoordelijkheid, waarheid, objectiviteit, materiaalechtheid, constructieve eerlijkheid en herkenbaarheid(5). Op het aspect van herkenbaarheid, de manifestatie naar buiten, het image, insisteert Van den Broek niet. Dit zal de specifieke inbreng worden van Bakema. Maar voor de rest bezit het eerste werk reeds de kenmerken die in de theorie ontwikkeld worden en die kunnen samengevat worden als ‘een architectuur van menselijke dienstbaarheid’. Zij neemt haar verantwoordelijkheid op als maatschappelijke functie van primordiale betekenis; zij betuigt haar waarheid in de duidelijke expressie van die organische functie in de totaliteit van het sociale gegeven; zij streeft objectiviteit in die expressie na en geen autonome vormwil en daarom stelt zij de eis van materiaalechtheid en constructieve eerlijkheid. Een Van Tijen of een Duiker gaan in hun werk van de jaren dertig wel een stap verder. Duikers Nirwana (1929) in Den Haag of Van Tijens hoekflat aan de Parklaan te Rotterdam (1927?) hebben een image, een persoonlijk gezicht. Het werk van Van den Broek eigenlijk niet. Van Tijen en Duiker denken van meetaf aan zuiver architectonisch d.w.z. zij beleven een gebouw in de totaliteit van zijn vele dimensies en daaruit resulteert vanzelf het image. Van den Broek analyseert zijn te bouwen organisme en construeert het in een correcte, duidelijke, maar onpersoonlijke vormtaal. Nergens schept hij met zijn architectuur een beeld. Vergelijken we bijvoorbeeld zijn paviljoen op de wereldtentoonstelling te Parijs met dat van Aalto. Beide behoren tot het beste wat er te Parijs aan architectuur te beleven viel. Maar de afstand tussen de beleefde poëzie van Aalto en het nuchtere proza van Van den Broek is toch wel groot. Van den Broeks benoeming tot hoogleraar te Delft betekende een ommekeer in zijn loopbaan: hij nam hiermee een vérstrekkende verantwoordelijkheid op zich. Het was de eerste officiële aanduiding van de aan de gang zijnde aftakeling van de Delftse school, waarvan het failliet zich in de wederopbouw van Nederland begon af te tekenen. Ook op zijn werk zou deze benoeming een weerslag hebben. Tot dan toe had hij het bureau Brinkman zo goed als alleen voortgezet. Het bijkomende werk deed hem uitzien naar een associé. Die vond hij in J.B. Bakema.


308 Deze was toen werkzaam op het woningsambt te Rotterdam. Hij had zich ontpopt als een hartstochtelijk en welbespraakt verdediger van een betwist project voor een woonwijk in Hoek van Holland en in Rotterdam had hij al een paar kleinere werken voltooid: een bouwkeet, een sociaal centrum aan het Zuidplein, een kunstcentrum met de bioscoop ‘'t Venster’ en de toneelzaal ‘De Lantaarn’ in de Gouvernestraat. Hij vertegenwoordigde een nieuwe generatie. Geboren op 8 maart 1914 te Groningen, studeerde hij er aan de M.T.S. (ondergebracht in de Academie voor Bouwkunst, door L.C. van der Vlugt in 1922 gebouwd) waterbouwkunde en daarna kwam hij op het bureau voor stedebouw te Amsterdam bij Cor van Eesteren. Op de academie leerde hij Mart Stam, G.T. Rietveld, W. Van Tijen kennen. Hij volgde ook colleges aan de T.H. te Delft. Een tijdje werkte hij op het bureau van Van Tijen-Maaskant. Alleen reeds door zijn opleiding stond Bakema dus in een ander perspectief dan Van den Broek. Hij had natuurlijk ook de keuze moeten maken tussen het bouwen voor een gesloten of voor een open gemeenschap, tussen de traditionele en de moderne architectuur. Maar de situatie was door mensen als Van den Broek, Van Eesteren, Stam, Rietveld, Van Tijen e.a. toch al een goed stuk opgeklaard. De associatie met Van den Broek aan het begin van zijn carrière is voor Bakema een niet te onderschatten steun geweest. Hij stond meteen met een flinke traditie achter zich, die hem alle aarzelingen kon besparen. Als hij die tenminste ooit gekend heeft. Want ook al vóór zijn associatie met Van den Broek getuigt zijn werk niet van enige onzekerheid. Integendeel. Het affirmeert zich met een verrassende vanzelfsprekendheid in een zeer manifeste vorm. Bakema's betekenis ligt niet in de functionele analyse of de constructieve oplossingen, maar in de ostentatieve vorm. In de vorm is het dat de niet meer te analyseren totaliteit van het leven wordt gevat en uitgedrukt. En dat dit ook in de architectuur moet gebeuren, is voor Bakema het eerste axioma. Al gebruikt hij niet gemakkelijk het woord kunstenaar, toch treft hij met zijn geloof in de noodzaak en de kracht van de vorm de essentie zelf van het kunstenaarschap(6). Een duidelijk voorbeeld daarvan is de schrijftafel welke hij ontwierp in 1947. Het eerste wat daarin opvalt, is de agressiviteit van het image: een klaarblijkelijke poging om dertig jaar na Rietvelds latjesstoel de geldigheid van de daar gerealiseerde inzichten opnieuw te demonstreren. En men schrikt een beetje van de voortvarendheid waarmee dat gebeurt. De bedoeling is duidelijk genoeg. Bakema wil met zijn schrijftafel de massa van het object opheffen, van het object een constructief geheel maken van herkenbare relaties, een ruimtelijk organisme dat door zijn vorm (die expressie is van de relaties) een actieve en stimulerende rol wil innemen in de bepaling van de omgeving(7). Ook de stoel van Rietveld was dat. Vóór hij zitmeubel was, was hij een demonstratie van een nieuw vormen ruimtegevoel. Het hele verschil ligt echter in de authenticiteit of inwendigheid van dit gevoel. Ik ben


309 er mij van bewust dat dit een subtiele maatstaf is. Maar tenslotte is het de enige die de onverbiddelijke scheidingslijn trekt tussen een vlotte verwerking van ideeënschema's en de als vanzelf uit het leven gegroeide, onontkoombare, spontane vorm. In zijn vorm blijft Bakema ‘onaangedaan door de gehoorzaamheid der dingen’ (Lucebert). In de enige ernstige kritiek die ooit op het werk van Van den Broek en Bakema is gemaakt - het boek van Joedicke blijft in dat opzicht beneden de maat gebruikt Ir. W. Van Tijen een gelukkige formule als hij het heeft over de ‘preconceptie van de vorm die ontstaat wanneer men ongeduldig vorm wil geven, in plaats van geduldig vorm te laten worden’(8). Op het werk van Van den Broek heeft deze kritiek minder vat, omdat het minder ver reikt en minder ver wil reiken. Het heeft, in de vorm zelf, niet de pretentie een kunstwerk te zijn. Het is wat het is en daarom authentiek. Het werk van Bakema daarentegen geeft zich voor meer uit dan wat het is, het belooft meer dan het geven kan. Het zou natuurlijk nogal kras zijn, dergelijke kritiek te formuleren naar aanleiding van een werk dat helemaal aan het begin van een carrière staat. Ik koos dit voorbeeld van de schrijftafel slechts omdat het zo goed leesbaar is, vooral in betrekking met het werk van Rietveld. Maar ook het andere werk van Bakema vertoont globaal dezelfde vlotte constitutie, nu eens meer, dan eens minder retorisch belast. Een analyse van het sociale centrum of de bioscoop 't Venster bijvoorbeeld leidt tot gelijksoortige conclusies: gebouwen die, rechtstreeks afgeleid van Rietvelds esthetica, in de continuïteit van de ene ruimte als duidelijk geconstrueerde kristallisatiepunten zijn gezet. Zij missen echter ten enenmale de inwendige coherentie, de spirituele verfijning van verhoudingen, de genuanceerde schaal van de ruimte-ervaring, de spanning en de overgang tussen de contrasten, de doorleefdheid en de overtuiging van Rietvelds architectuur. Na wat hier over Van den Broek en Bakema afzonderlijk is gezegd, zou men apriori het karakter van hun gemeenschappelijk werk kunnen beschrijven. En inderdaad ligt het voor de hand, Van den Broek verantwoordelijk te stellen voor de functionele analyse van de gebouwen welke uit deze samenwerking zijn ontstaan, terwijl Bakema de vormelijke expressie voor zijn rekening neemt. Zakelijkheid en emotionaliteit. Met de woorden van Joedicke: ‘Met enige overdrijving kan men zeggen dat voor Van den Broek alles belangrijk is wat tot de vorm leidt, terwijl voor Bakema wezenlijk is welke functie de gebouwde vorm uitdrukken kan... Van den Broek is het noodzakelijk correctief op de vaak buitensporige fantasie van Bakema’. Dat ze beiden toch zo goed bij elkaar passen, is te danken aan hun gemeenschappelijke herkomst uit de Stijlbewegjng en het functionalisme, waarvan zij zich niet hebben losgemaakt. De stevige ideeën en het rustige werk van Van den Broek vormen de ideale stam waarop Bakema zijn onstuimigheid kan enten. Wat er echter van


310 dit samengaan te beleven valt, is niet op de eerste plaats de stevigheid van de stam, maar de weelderigheid van de bloei. En dit in alle opzichten. Het is hoofdzakelijk Bakema die in woord en geschrift de ideeën verkondigt. Het is de vorm van Bakema die duidelijk zijn stempel op de meeste gebouwen van het bureau heeft gedrukt. Bakema is aanhoudend aan het woord, polemiserend, verklarend, overtuigend. Nooit rustig uiteenzettend, voorzichtig tastend naar het geschikte woord. Steeds bezwerend in enkele, voortdurend terugkerende, formules. Als een volmaakt demagoog. Maar een demagoog die het heeft over bomen, sterren, over het bestaan en de verwondering van de mens. Een die het heil van de maatschappij ziet in de dichterlijke ‘bewustwording van die samenhang, waardoor alle dingen zijn’ en die bewustwording met woorden en vormen wil stimuleren. Zijn architectonisch credo kan met zijn eigen woorden, uit verschillende geschriften bijeengegaard, als volgt worden samengesteld: ‘Architect zijn is in onze tijd meewerken om door middel van constructies van gebouwen en steden maatschappelijke structuren te scheppen, die het individu helpen om zich uit de anonimiteit van de massa te bevrijden en op eigen wijze het wonderlijke van het bestaan te verklaren m.a.w. constructies die het individu een tehuis verschaffen in de oneindigheid van aarde, zon, sterren, mensen en dieren. Het wonen is meer dan eten, studeren, slapen, spelen en opbergen in daartoe geschikte voorzieningen. Het is meer dan de functie van elk afzonderlijk aspect, de functie van de relatie tussen deze verschillende aspecten. En het verantwoorden van de functie van deze relatie is het verantwoorden van de functie van de vorm. Vorm is niets anders dan het concretiseren (visueel maken) met materialen (en dus constructies) van betrekkingen. De meest menselijke eigenschap is nl. het instinct zich morgen bewuster te zijn dan gisteren van de betrekkingen waardoor alles is en wordt. Met de formulering van elke bouwopgave dient gelijktijdig ook het verband met de totale problematiek van het bouwen van ruimte verantwoord te worden. Het bouwen mag niet beperkt blijven tot het opleggen aan allen van één woningtype: nl. dat wat het beste past in een rationeel-administratief-technisch produktieapparaat. Uitdrukkingen als “het beleven van ruimte” worden hoogstens nog aanvaard bij het bouwen van een kerk, maar dat een muur, raam, pui, gat, deur, vloer, dak, trap de primaire middelen zijn om wonen tot een beleving van ruimte te maken, is eenvoudig onverstaanbaar geworden in vele formuleringen van bouwprogramma's. Het spel met de ruimte, de gloed van een idee, de ontspanning door het toevallige, het onverwachte moet vorm krijgen reeds bij de formulering van het bouwprogramma... Hierover kan moeilijk worden gesproken of gerapporteerd, daar ze slechts aangeduid kan worden met de vorm zelf. De techniek is er om dat alles beter mogelijk te maken, niet om met een laatst ontdekte mogelijkheid plotseling alle andere te


311 negeren. Hoogbouw bijvoorbeeld moet niet enkel terwille van het sparen van ruimte op de bodem, maar terwille van belevenis van omringende ruimte en van de natuur’(9). Dit hooggestemde programma illustreert Bakema met eigen werk. Zolang het bij de vlugge schetsen blijft die hij kwistig tussen zijn uiteenzetting in strooit, gaat het best. Maar wanneer men die woorden en schetsen confronteert met het gerealiseerde werk, wordt de afstand tussen beide frappant. Een van de dingen die hij eens geschreven heeft, kan men tegen hemzelf keren: ‘Mijns inziens heeft het functionalisme een te rechtlijnige weg gezien tussen verstandelijke overwegingen en architectonische vormen’(10). Pijnlijk ervaart men immers de dubbele onechtheid van dit werk, dat voor de levendige en zinvolle vorm opkomt, maar deze meteen negeert in een even schitterend als onbeschaamd formalisme: onechtheid van het dichterlijke woord, dat door de architectonische vorm ontmaskerd wordt als een frase; onechtheid van de architectonische vorm, die slechts leven weet te simuleren. Met deze laatste constatering hangt in zekere mate het hoge produktietempo van het bureau samen. Het is er tegelijkertijd oorzaak en gevolg van. ‘Eeuwen toebereiden in een paar uur’ is slechts mogelijk als men afstand heeft gedaan van het leven. Het boek van Joedicke geeft een overzicht van het omvangrijke werk, gesplitst in stedebouwkundige en architectonische realisaties. Stedebouwkundig: de projecten voor de Alexanderpolder, Klein Driene te Hengelo, Leeuwarden-Noord, streekplan Noord-Kennemerland, Hamburg-Steilshoop, centrum Berlijn, de nieuwe stad Wulfen, Eindhoven-Woensel. Architectonisch: de woningen Wieringa te Middelharnis en Van Buchem te Rotterdam; rijwoningen te Den Haag-Vrederust-Oost; het woonblok te Berlijn; een school voor minderbegaafden te Brielle, het Montessorilyceum te Rotterdam en de gebouwen voor de TH te Delft; het gebouw voor de wereldomroep te Hilversum; projecten voor kantoorgebouwen te Hamburg en Den Haag; winkelcentrum van Bergen, Nagele en Rotterdam; een gereformeerde kerk te Schiedam en Nagele. Deze projecten, een dertigtal, waaronder enkele van grote omvang, representeren ongeveer een zesde van het gehele oeuvre, waaronder nog afzonderlijk dienen vermeld te worden: het project voor de Nordweststadt te Frankfurt/M., voor Tel Aviv, voor de Ruhruniversiteit, het postgebouw te Den Haag, het winkelcentrum met woonblokken te Amstelveen, het kantoorgebouw van ‘Het Parool’ te Amsterdam, de tentoonstellingsgebouwen Ahoy, E 55 en Expo 58. Dit werk spreidt zich over ruim vijftien jaar uit. Het omvat alle mogelijke soorten gebouwen van stookcentrales tot kerken, van complete woonwijken tot enorme stadhuizen. Niet alleen de omvang is indrukwekkend. Men ontkomt ook niet aan de onverbiddelijke, grandioze logica, noch aan het grootse zelfbewustzijn van deze architectuur. Ze kent aarzeling noch vergissing. Ze durft alle opgaven aan en lost ze alle met een even groot gemak op. Maar ergens gaat, zoals we reeds gezegd hebben,


312 dit werk langs zijn doel heen. Ergens wordt het een logica die haar werkelijkheid wegredeneert. Het meest tastbaar is dit te ervaren in de stedebouwkundige projecten en in de daartoe behorende woningbouw. Wie herkent Bakema's beschouwingen over ‘de ruimtelijke en plastische vorm van de voor onze samenleving noodzakelijke begrippen afwisseling en samenhang’ wanneer hij rondwandelt in de ver-veel-ende wijken die hij heeft ontworpen? Hij is er niet in geslaagd, de grote stedebouwkundige vorm, die van het plan en de makette af te lezen valt, een in werkelijkheid herkenbare gestalte te geven. De schaal van het ontwerp klopt niet met die van de werkelijkheid. Zij blijft abstract, gevangen in autonome, geometrische principes, die dan nog in simplistische kwantitatieve relaties tot elkaar staan, een eindeloze, eentonige herhaling van willekeurige eenheden. De kritiek loopt door van de grote vorm tot het detail van de afzonderlijke woonblokken. Hoe hooggestemd hun theorieën ook zijn, het stedebouwkundig werk van Van den Broek en Bakema laat zich haast zonder meer inschrijven in het geheel van de naoorlogse Nederlandse stedebouw die er aanleiding toe gaf om Nederland in ruimtelijke zin tot een onbewoonbaar land te verklaren. Het ziet er naar uit dat de haast onbegrijpelijke kloof tussen theorie en praktijk een verklaring moet vinden in deze specifieke stedebouwkundige traditie die zij niet hebben kunnen overwinnen. In hun ontwerpen voor het buitenland komen de ideeën rijker en veelzijdiger tot ontplooiing. In de projecten voor de hoofdstad Berlijn (1959), voor de Nordweststadt van Frankfurt (1962) en voor Tel Aviv (1963) duikt een nieuw schema op, dat zich niet meer vastzet op een kwantitatieve opeenhoping van min of meer onafhankelijke woongroepen langs een dominerende verkeersader, maar een organisch afgerond geheel wil scheppen in een spel van gedifferentieerde, overzichtelijke bouwvormen. Aan deze ontwikkeling is de ontdekking van historische binnensteden niet vreemd. Nordweststadt is er zelfs een nogal rechtstreekse interpretatie van(11). Het centrum daarvan is een door een brede verkeersgordel omsloten eiland, dat zich slechts binnen deze duidelijk afgebakende grens kan ontwikkelen. Als een middeleeuwse stad ligt het binnen kernwandgebouwen besloten, die het met een wal omzomen: ‘De stad is als een huis met een midden en kamers en gangen. En de verschillende gebieden zijn weer kenbaar, voelbaar, zichtbaar en hoorbaar’. Die stad zal voorlopig echter niet gebouwd worden. Iets van de opzet van Bakema's nieuwe stadsschema is te herkennen in het winkelen wooncentrum van Amstelveen. Maar het beste beeld ervan vindt men voorlopig in het nu in opbouw zijnde stadhuis van Marl, een kleine stad op zichzelf. Dit gebouw kan gelden als de compleetste synthese van het werk van Van den Broek en Bakema. Het feit dat zij te zamen met Aalto, Jacobsen, Scharoun, Sep Ruf, B. Pfau, H. Schwippert voor deze prijsvraag werden


313 uitgenodigd, bewijst weer eens welke internationale faam het Hollandse team geniet. Het feit dat hun project werd bekroond en ter uitvoering aanbevolen, bewijst de reële kwaliteiten ervan... en misschien ook het veroverende aspect en de gemakkelijke toegankelijkheid van deze architectuur. Tegenover het project van Scharoun of zelfs dat van Aalto wekt dat van Van den Broek en Bakema onmiddellijk vertrouwen. Het is zó vatbaar. Tegenover het project van een Jacobsen of een Sep Ruf valt het op door zijn grotere differentiatie, en zijn representatief en monumentaal karakter. De vijf ‘Dezernate’ van de administratie zijn in vier torens en een lage verbindingstrakt ondergebracht. De hogere bestuursorganen hebben hun plaats in een afzonderlijk gebouw, dat door zijn opvallende structuur en ligging de belangrijkheid van dit gedeelte wil beklemtonen. Zoals al hun werk hebben Van den Broek en Bakema ook deze opgave in haar volledige omvang gezien en theoretisch tot een welhaast ideale oplossing gebracht. Het stadhuis is niet als een afzonderlijk gebouw op zichzelf behandeld, maar gezien in zijn meer dan praktische functionaliteit, als een centrum van de stad - in het juryrapport was er sprake van een Stadtkrone - waarvan het in zijn organisatie en vormelijk schema het complexe karakter weerspiegelt. Maar daarmee zijn we nog niet aan de eigenlijke concrete vorm van dit gebouw toe, tenzij men deze identificeert met het principiële schema. Maar juist in het afwijzen van de identiteit van abstract schema en concrete vorm ligt de basis van de kritiek op dit werk. Dit trouwens in de geest van de ontwerpers zelf. Het is de vorm in zijn concrete ervaarbaarheid en verschijning die expressie is van de dichterlijke persoonlijkheid (van de ontwerper én van het ontworpene) en die de menselijke resonantie aan een gebouw verleent. Het is in de vorm dat het gebouw bestaat. In Marl echter is die vorm, de spectaculaire constructies ten spijt, niet persoonlijk, niet doorleefd. Hij groeit niet op een spontane, oorspronkelijke en organische wijze vanuit de opgave. Integendeel, hij blijft schematisch, zonder overgangen, zonder nuances; hij mist daardoor de schaal die de mens het beleven van die architectuur mogelijk maakt, die hem haar persoonlijkheid meedeelt, die ervan doet houden. Van dit werk, zoals van het meeste van Bakema, kan men niet houden. En dan gaat het hier niet om de voorkeur voor een bepaalde vormgeving, maar om de inwendigheid, de doorleefdheid, de menselijke intensiteit, het mysterie van de vorm. Misschien kunnen we dit even verduidelijken met een verwijzing naar het werk van Nervi(12), architectonisch veel minder all-round dan dat van Van den Broek en Bakema, maar waarvan de ‘constructieve’, niet-expressionistische vormen tot in het laatste detail, men zou bijna zeggen tot in hun laatste vezel trillen van inwendige spanning en intens leven. Ook in enorme projecten als de tentoonstellingshal Italia 61 te Turijn vindt men nog altijd een zeer menselijke maatstaf. Een nog directere vergelijking met de stadshalle van Marl


314 biedt Nervi's auditorium van de Unesco te Parijs: een fijnzinnig, mysterieus spel van een constructieve vorm tegenover grove monumentaliteit om haarzelfs wil. Laten we deze kritiek nog even doortrekken. Nemen we het woonblok in het Hansaviertel te Berlijn, nog een voorbeeld dat wijst op de grote internationale vermaardheid van Van den Broek en Bakema. Van bij de eerste aanblik tekent het zich af als iets aparts, dat niet past in de schaal van de woonwijk. Het is wellicht het best bedachte, technisch het meest verzorgde en het netste gebouw van het hele Hansaviertel, maar het is ook het meest levenloze. Het is een zuiver beredeneerd en afgewerkt complex, dat vormelijk onvatbaar blijft. Volgens de makette, waarin materiaal en reële schaal nog niet meespreken, beloofde het iets te worden. Volgens de tekeningen, waarin de heterogene gevels naast elkaar gezien worden, moest men zich al gaan afvragen of die ooit in één vorm zouden kunnen samenspelen. In werkelijkheid is het resultaat erger dan wat men er zich van had kunnen voorstellen. Van al de zorg om het wonen die uit het plan, de organisarie en de commentaar blijkt, is er in de ultieme verwezenlijking van de vorm niets doorgekomen. Het is een onvriendelijke, gesloten kubus, leeg, zonder toegankelijkheid. Ondanks zijn hoogte kan dit gebouw zijn Nederlandse herkomst van de langgestrekte woonblokken niet doen vergeten. Het is een flagrante negatie van de bouwopvattingen van Bakema, die zijn gebouw wil zien als een heldere, van ruimte doortrokken structuur. Het heeft alleen iets bewaard van Bakema's zin om die structuur met zware, gesloten massa's te verlichamelijken(13). Van ruimtebeleving is hier echt geen sprake meer. Wil men in Berlijn Bakema's bedoelingen in werkelijke archicectuur geconcreciseerd zien, dan trekt men het best enkele kilometers verder naar de Unité van Le Corbusier. Bij Bakema gaat het om 72 woningen in 15 verdiepingen, bij Le Corbusier om 530 woningen in 17 verdiepingen ondergebracht. En noch heeft dit laatste, gezien zijn afmetingen enorme, gebouw de schaal die de toren van Bakema mist. Hier vindt men doorwerking van de ruimte, kracht van de vorm, overschouwbare en beleefbare structuur, afwisseling, contact met de natuur op verschillende niveau's, expressie van een democratische gemeenschap, werkelijkheid van de persoon. Zelfs een vergelijking van verschillende werken van Van den Broek en Bakema onderling laat de schematische gratuiteit van de vormentaal en het wezenlijke gemis aan menselijke schaal even scherp aanvoelen. In het boek van Joedicke staat een heel hoofdstuk over de Montessori-methode, gebaseerd op de begeleide, maar zoveel mogelijk spontane ontwikkeling van het kind en de jonge mens. Redelijkerwijze zou men mogen verwachten dat een school die voor een dergelijke onderwijsmethode wordt opgericht, ergens deze eigenheid tot uitdrukking zou brengen en een eigen vorm scheppen(14). De door het bureau gebouwde school geeft echter het omgekeerde proces te zien. Het autonome vormdenken van de architect, dat een hang heeft naar krachrige en


315 simplistische affirmaties, dat speculeert op een uitwendige monumentaliteit door het plaatsen van harde tegenstellingen, dringt zich hier helemaal op aan het gegeven. Het is dan ook niet te verwonderen dat dit Montessorilyceum vormelijk gezien geen noemenswaardig verschil vertoont met het gebouw van de Wereldomroep te Hilversum: het is even rigied, even koel en afstandelijk, even onpersoonlijk. De volumes worden tegenover, dwars, onder en boven elkaar gesteld. Dit getuigt van vrijheid en fantasie. Maar die vrijheid en fantasie missen inwendige verantwoording. De relaties tussen de volumes blijven toevallig, uitwendig, zelfs verwarrend. Men bekijke maar even de toegangspartij. Bij dit Montessorilyceum kan eventueel van kracht, gedurfdheid, retoriek gesproken worden, maar niet van een stille en bescheiden aandacht voor de jonge mens, noch van een vertrouwelijk en stimulerend milieu. Het schooltje te Brielle van 1952 bezit in dat opzicht veel meer kwaliteiten. We kunnen het lyceum ook vergelijken met het huis Van Buchem te Rotterdam. In de illustraties vindt men het interieur van deze twee gebouwen naast elkaar. Nu is het mogelijk als volgt te redeneren: het is prachtig dat het interieur van een school zo onmiddellijk aansluit bij dat van een woning. Ik ben echter geneigd de vergelijking om te keren en hier opniew een bevestiging te zien van een elementair gebrek aan schaal: in de semi-publieke hall van een schoolgebouw kan die niet dezelfde zijn als in een woonkamer. Ik weet wel, men kan in het huis Van Buchem alle beschouwingen van Bakema over het wonen terugvinden. Gaat men daar alleen op voort, dan staat men voor een modelwoning. Maar de beschouwingen resulteren niet in een adequate vorm, die ze tot een belevenis maakt. En op die belevenis komt het aan. Er zijn beslist minder evidente voorbeelden. Zij kunnen onze kritiek relativeren en terzelfdertijd ook verdiepen. We denken bijvoorbeeld aan de Lijnbaan te Rotterdam met de grote winkelpanden er onmiddellijk bij; aan het winkel-centrum te Bergen; de gereformeerde kerk te Nagele. Bakema zelf noemt deze laatste een slakkenhuis. Een slakkenhuis was voor Le Corbusier het vertrekpunt voor Ronchamp. Een vergelijking tussen de concrete vorm van de kerk van Nagele en die van Ronchamp toont echter de verschillende verhouding van woord tot ontwerp en van visie tot vorm. Bakema spreekt van een slakkenhuis. Dit slaat op de kronkelende beweging van de aanzet van de afsluitingsmuur over de toegangspartij naar het kerkvolume en het verhoogde koor tot in de toren. Bakema ziet een slakkenhuis niet als een concrete, organisch gegroeide, individuele werkelijkheid, maar als een ideële, abstracte opbouwstructuur. Hij denkt aan een slakkenhuis en dit wordt automatisch een gebroken, in sprongen verlopende beweging van kubische vormen, die bij en op elkaar gezet zijn als blokjes uit een speeldoos. Le Corbusier denkt niet aan een slakkenhuis. Het ligt voor hem op de tekentafel. Hij ziet het . Hij inspireert zich niet aan een abstract bewegingsverloop, maar laat zich drijven op het dynamisch-vloeiende ritme en de organische opbouw. Hij laat zijn


316 vorm groeien zoals de gegroeide vorm voor hem. Tot op zekere hoogte kan men een rechtvaardiging voor de strakke vormbehandeling te Nagele vinden in het vlakke polderlandschap, dat slechts kan verlevendigd en bezield worden door duidelijk afgetekende sterke volumes. Naar aanleiding van het stadhuis van Marl hebben we reeds opgemerkt dat Van den Broek en Bakema het met de opgave meestal zeer juist voor hebben. Ook hier is dat het geval. Het is een gebouw met zeer veel kwaliteiten, een kerk die haast alles overtreft wat op dat gebied na de oorlog in Nederland gepresteerd is. Het is misschien ook een van de meest gevoelige gebouwen uit het oeuvre van Van den Broek en Bakema. Het ontsnapt echter niet aan de kritiek die we hebben getracht te formuleren. Ook hier breekt het leven niet door. Ook hier bezit de vorm geen eigen, oorspronkelijk, inwendig leven. Deze, zelfs voor mij onverwacht scherpe, kritiek op het werk van Van den Broek en Bakema heb ik voor mezelf geschreven, als een bevrijding uit de ban van dit imposante werk. Anderen zullen hier misschien minder behoefte aan hebben. Tegen de massiviteit van een architectuur die haar vormensleur en haar slogans als een bevrijding van de mens voorstelt, ‘als een werkelijke bijdrage voor menselijk geluk en bewustwording’, bestaat geen verhaal dan dat van de persoonlijke afwijzing. Een kritiek die gezag zou willen stellen tegen het zelfbewustzijn, de dynamiek, het brio, het succes van dit werk moet pietluttig voorkomen. Te meer daar deze tenslotte werk afwijst dat kwaliteiten heeft als confectie-architectuur van een zeker niveau. Van den Broek en Bakema hebben een bijzonder goede flair voor onze menselijke behoefte aan werkelijke werkelijkheid. Ook in de architectuur. Maar dat is de mysterieuze functie van de oorspronkelijke, levende vorm, die aan begenadigden gegeven wordt, maar nooit kan toegeëigend worden. ‘Het vlotte potlood baat hier niet. Alleen het hart’ (Aldo van Eyck)□


317 Kerkenbouw op drift. Streven 7 (1965) en 9 (1965).


318 Roel D'Haese in Parijs. De Standaard, 8 juli 1965.

Eindnoten: (1) Cfr. Streven 11-12 (1964) en 2 (1964). (2) Karl Krämer Verlag, 1963. (3) In de jaren 1937-38 bouwt hij te Antwerpen, aan de Koepoortbrug, het kantoorgebouw Van Ommeren. (4) Cfr. ir. W. van Tijen op de discussieavond Architectura et Amicitia in Forum 9 (1960-61), p. 317: ‘Het brutalisme komt - geloof ik - zoals bijna alle goed en kwaad in de moderne architectuur van Le Corbusier. Wij kennen het allen. Luifels, die je vooral op de foto knock-out slaan, geweldige breuk-steenwanden, extra-dikke vloeren en leuningen, extra-rauwe beton... Ik geloof niet dat het een sterke trek is, juist omdat het zo sterk doet’. (5) Cfr. Bauen + Wohnen, november 1964, p. 412. (6) ‘De menselijke pogingen om het leven eenzijdig te verklaren met verstandelijke overwegingen hebben het gevoel voor het wonder van het totale leven (hopelijk) tijdelijk verdrongen. Elke mens die probeert te werken met gevoel voor het totale leven is kunstenaar’. Forum 6 (1959), p. 176. (7) ‘Een bouwwerk wordt méér een compositie van zelfstandige vlakken, kolommen en puien en minder uitgeholde massa, waarin de delen verloren gaan in het geheel. Een bouwwerk wordt minder en minder de pyramide en wordt meer en meer de ruimtelijke compositie van elementen, die in een zelfstandige betrekking staan tot de totale ruimte’. Forum 7 (1956), p. 229. (8) Cfr. Forum 6 (1957), p. 176. (9) Dit ‘verhaal over mensen en ruimte’ kan men uitvoerig lezen in Bakema's boekje Van Stoel tot Stad, Zeist-Antwerpen, 1964 en in vele andere bijdragen, waarvan de voornaamste zijn: Architectuur als instrument in het menselijk bewustzijnsproces, Forum 1 (1963); Mens of monotype, Forum 4 (1960-61); Architectuur is driedimensionale expressie van menselijke gedragingen, Forum 3 (1960-61); Architecture by planning, planning by architecture, Architect's Year Book, 8, 1957; Wederwoord (op artikel van Van Tijen), Forum 6 (1957); L'urbanisme dans la deuxième révolution industrielle, Architecture, Formes, Fonctions, 10, Lausanne, 1963-1964; Bouwen voor de anonieme opdrachtgever, Forum 4 (1962); Die Revolte der Masse Magnum 38, oktober 1961. Men lette op de titels. (10) Cfr. Forum 4 (1960-61), p. 141. (11) Cfr. Forum 2 (1962). Deze binnensteden hebben voor Bakema hun prototype in het paleis van Diocletianus te Split, ‘een huis van een keizer dat een stad voor 3000 mensen werd’. Bakema haalt gaarne het woord van Aldo van Eyck aan: ‘een huis als een stad, een stad als een huis’. (12) Cfr. Streven 10 (1962), p. 932-938. Men kan het werk van Bakema ook vergelijken met de ‘brutalistische’ architectuur van de Japanners of Amerikanen: Tange, Sakakura, Rudolph, Kahn. (13) Cfr. de magazijnen Ter Meulen - Wassen - Van Vorst of Galeries Modernes. (14) Over de individualiteit van de afzonderlijke opgave zegt Bakema: ‘De ons omringende monotonie kan slechts wijzigen indien we met architectuur en stedebouw opnieuw trachten om de identiteit van: alléén zijn, samen zijn, familie, een dal, een berg, de zeekant, polderlandschap, wind, zon, sterren, tot expressie te brengen’. Forum 4 (1960), p. 142.

Met amper 1 miljoen bouwde Ezemaal arme maar revolutionaire kerk. De Standaard der Letteren, 10 juli 1965.


Ezemaal is een dorp waar niets over te vertellen valt. Zelfs de gids van de Vlaamse Automobilistenbond, die altijd wat ontdekt, kon niets méér doen dan de plaats ervan aanduiden op de landkaart: een Haspengouws dorpje, op de grens tussen Brabant en Luik, aan de Kleine Gete, vlak naast Hakendover en dus op de steenweg Tienen-Luik, even voorbij Tienen rechts. Het ligt er onder hoge canada's glarieogend te verkwijnen. Men kan het hem best aanzien aan de voormalige dorpskerk. Zij kan nog niet zo oud zijn... Maar geschiedenis wordt hier niet gemaakt. Men telt haar ouderdom aan de pastoors. Het is de derde die haar tot voor kort bediende. Bedienen is eigenlijk veel gezegd, want de kerk staat nog amper overeind. Een heldhaftig christendom werd hier beoefend. Iedereen die de kerk betrad, verkeerde in levensgevaar. Heldhaftigheid is echter een woord dat bij Ezemaal niet past. Het was eerder lankmoedigheid en berusting. En misschien zijn het ook die laatste kwaliteiten die verklaren hoe Ezemaal nu een originele kerk rijker is. De Ezemalenaars hebben het maar laten gebeuren, ogenschijnlijk verbaasd dat iemand het de moeite vond zich voor hen te interesseren en een nieuwe kerk te bouwen. Zij staan er nu een beetje verbaasd bij. Wij niet minder. Een ogenblik was het gevaar dreigend dat Ezemaal met de zoveelste moderne kerk zou begiftigd worden, zo uit het brein van een internationaal gedocumenteerde (maar slecht gedocumenteerde) samenlezer geprojecteerd. Het wordt hoog tijd dat men ook de commissies recht laat wedervaren, niet om het goede dat zij bevorderd, maar om het vele kwaad dat zij verhinderd hebben. Ik vind dat zij een bok-boek zouden moeten samenstellen met al de projecten die ze afgekeurd hebben. De balans zou in hun voordeel uitvallen. En tegelijk moet hulde worden gebracht aan het arme budget waardoor heel wat draken nooit het daglicht zagen. Aan commissie en budget hebben we de verrukkelijke nieuwe kerk van Ezemaal te danken. Natuurlijk ook een beetje aan de architect, Marc Dessauvage. En niet te vergeten, aan Mgr. Theeuws die hem met het ontwerp belastte. Nu ik toch, een zeldzame keer, met vreugde een kroniekje kan schrijven over een architectonische gebeurtenis van bij ons, mag ik de passende huldetelegrammen


319 niet achterwege laten. Mgr. Theeuws heeft een riskant spel gespeeld. En dat alleen is in ons officiële land al het vermelden waard. Het risico dat hij enkele jaren geleden op zich nam met Dessauvage een aantal belangrijke en delicate opdrachten te geven, werd echter ruimschoots beloond. Een jaar geleden al konden we de Sint-Jozefskerk te Willebroek voorstellen, nu Ezemaal, en binnenkort misschien de Sint-Rochus te Aarschot en de kerk van het Sint-Lievenscollege te Gent, - waarvoor ik nog enkele superlatieven moet sparen - om niet te spreken van de projecten die nog ter studie of reeds in aanbesteding zijn. Het zou een les moeten zijn: zonder risico's brengt men het nergens. Marc Dessauvage is in de Sinte-Aldegondis te Ezemaal niet beneden de maat van het vertrouwen gebleven. Toen ik in april 1963 zijn werk in Streven voorstelde, werd reeds een eerste project voor deze kerk in de bespreking betrokken. Dit werd onlangs nog gepubliceerd in nummer 128 van Art d'Eglise. Waarom het niet gebouwd werd, weet ik niet precies. Waarschijnlijk moet hier de rol van het budget worden ingeroepen, want het lijkt wel wat duurder te zijn dan de één-miljoenkerk (alles inbegrepen) die nu werd gebouwd. Het zou een boeiende architectonische analyse kunnen worden om het eerste project met het definitieve te vergelijken. Op het stuk van kwaliteit kan men ze zonder meer naast elkaar zetten. Maar het ‘beeld’ is toch wel verschillend. Wij vermelden dit slechts omdat het een tip oplicht van het moeizame en ingewikkelde proces waarin dergelijke uiterst eenvoudige en verstilde architectuur tot stand komt, of beter nog, groeit. Vanuit een initiale visie tast ze heel geleidelijk de mogelijkheden van een definitieve gestalte af. Dat is voor een goed deel de zorg van de architect die zich niet mag ontzien tot op het laatste moment de wijzigingen die het project zelf hem opdringt, te aanvaarden. Want vanaf een bepaald ogenblik is hij niet meer de meester die oppermachtig over leven en dood van zijn werk beschikt, maar de vader die het leven dat hij gewekt heeft, te eerbiedigen en te behoeden heeft. Dat alles in de veronderstelling dat het om authentieke architectuur en dus om leven gaat. Het is echter ook de zorg van de bouwheer, die mede met de architect bereid moet zijn de wet van dit leven te erkennen. Eenvoudig is dat niet. De huidige kerk van Ezemaal heeft in grote trekken de liturgische ordonnantie van het eerste project bewaard: het koor ligt in het open ontmoetingspunt van twee groepen gelovigen die in een V-vorm er naar toe gekeerd zijn. In de open ruimte van de V bevindt zich de doopvont. De biechtstoelen vormen de afsluiting tussen kerkruimte en sacristie. Het koor zelf vertoont een opstelling waarvan de vrijheid nog beklemtoond wordt door de verplaatsbare houten koormeubelen. Slechts het tabernakel staat op een vaste, als het ware programmatische plaats. Een hele theologie ligt erin geborgen. Zoals trouwens de liturgische schikking zelf een consequente beleving vormt van een vernieuwd liturgisch inzicht, niet door het invoeren van nieuwe stelregels, maar door het


320 concreet tot in de vorm doordenken van een nieuwe geest die tegelijk het persoonlijke en gemeenschappelijke karakter van de christelijke cultus in ere herstelt. Over de eeuwen heen vindt het kerkgebouw hier zijn (niet-archeologische) aansluiting bij de oudchristelijke kerkopvatting. Hier is het laatste spoor van een systeem verdwenen. Het gaat nog slechts om een vrije en existentiële participatie. In de schikking zelf, afgezien van vormgeving en architectonisch environment, heeft de institutionele magie geen enkel houvast meer. De geometrie krijgt geen kans. Wat niet wil zeggen dat ze daarom uit den boze is. Er bestaat ook een onafhankelijk gebruik van, zoals we het beschreven hebben bij de Sint-Jozef te Willebroek. Niet alleen de schikking die de plattegrond dicteerde, ademt spontaneïteit en vrije keuze, maar ook, en vooral, de architectuur. Zij is zo eenvoudig, zo direct, zo volkomen en zonder meer architectuur, dat zij haast alle beschrijving tart. Hier valt niets te vermelden tenzij de kwaliteit, de spiritualiteit van de ruimte zelf. Het wordt in dit geval een beetje belachelijk bijvoorbeeld over de materialen te spreken ringovensteen, splijttegels, grenehout, beton - want men voelt zo dat zij hier slechts zijn om een ruimte te vormen. We brachten net een hulde aan het arme budget. Ook aan de armoede van de materialen kan hier hulde gebracht worden, omdat zij precies daardoor de aandacht van zich afkeren en het spel van de ruimte in het licht aanschouwelijk, bijna tastbaar maken. En er zit spel in deze eenvoud. Van bij het betreden van de kerk is men erin opgenomen. En dit betreden is dan nog een willekeurig gekozen moment. Want men is al binnen als men nog buiten staat. Men heeft althans het gevoel binnen te zijn. Maar dit gevoel is slechts inleiding, voorbereiding en uitnodiging. Het feest gebeurt binnen. En het wordt zo subtiel geleid dat men pas na een aandachtige beschouwing gaat ontdekken, en telkens opnieuw ontdekken, hoe magistraal het in elkaar steekt. Men moet even bij de toegangszone stilstaan. Men staat eerst voor een kleine, zijdelings belichte inham met het heiligenbeeld. Laat men die opzij liggen, dan ziet men in één blik, één stap, de geslotenheid van de binnenruimte én de openheid van de natuur op een snijpunt van wegen liggen. Maar de keuze is al gemaakt. Men gaat naar de haar zich onthullende ruimte toe. Hier is afstand, eigenheid, maar geen tegenstelling. De ruimte bergt, zonder af te sluiten. Want een scap verder reeds weet men dat de natuur in de kerkruimte niet eindigt. We staan in deze ruimte niet op een eindpunt, maar in een middenpunt. De natuur stroomt door de ruimte door. De kerk is er slechts als een moment van omvattende bezinning. Men ontdekt immers dat aan de overzijde ook koeien grazen, ook bomen groeien, ook mensen wonen. Die ontdekking is daar niet ten einde. Ze begint pas. Want nu wordt ze gericht op de eigenlijke zin van deze ruimte. Niet onmiddellijk de liturgische zin. Daar staat de ruimte in zekere mate onverschillig tegenover. Die over-


321 stijgt haar. Het gaat hier om de ontdekking van de menselijke zin van het wonen, d.w.z. van het bestaan op aarde, waaraan de liturgie zich voedt en waarvan zij een hoge, bijna gratuite explicatie vormt. Men gaat immers het mysterie van het licht in deze ruimte ontdekken. En daarin kan de priester te zamen met de gelovigen de laatste zin van het bestaan vieren. Nu weet ik wel dat het uitzeggen van dergelijke architectonische beleving - die hier slechts onvolledig en simplistisch kan zijn - altijd ook een verraad is, al was het maar door de onwaarschijnlijke klank die zulk een proza krijgt voor iemand die het beluisteren van architectuur en de vorm der dingen niet kent. Maar dat is nu eenmaal de gebrekkige weg waarover architectuurkritiek moet gaan als zij iets meer wil zijn dan een sociologische en programmatische benadering of een uiteenzetting over constructie en materialenkennis. Het exterieur is niets dan de buitenkant van de schelp, even direct, even boeiend en in haar eenvoud even mysterieus. Wel is de tegenstelling tussen de omhullende geslotenheid van de V-vorm, waarover we het hadden, en het open hart een beetje ruig. Maar ze kan opgevangen worden door de aanplanting die de architect juist aan deze zijde het dichtst heeft gewenst. Door een haag van groen moet men de open zijde van de kerk zien en bereiken. Er zitten nog vele aspecten aan dit kleine kerkgebouw vast, die hier wel mochten aangehaald worden. Wij hebben het slechts even op zichzelf bekeken. Maar het staat in een dorp. Het behoort tot een diocees. Het zou daarin moeten gesitueerd worden, zoals het zou moeten gesitueerd worden in de evolutie van de moderne kerkbouw in ons land en daarbuiten en van de moderne architectuur in het algemeen, waarvan het een bijzonder interessant specimen is. Ik heb eveneens niet gesproken over de vormgeving. Ik moet tot een besluit komen. En dit ligt in de overtuiging dat in dit kleine Haspengouwse dorp een echt revolutionaire kerk is gebouwd. Dat is haar nauwelijks aan te zien. Maar juist daarom wilde ik er even de aandacht op vestigen. Ik kan slechts wensen dat zij erkend en begrepen wordt□

De twee helften van Elno. De Standaard der Letteren, 17 juli 1965. De Vlaamse pockets hebben ons K.-N. Elno, deze tautologische naam, in twee helften afgeleverd. Met een tautologie kan dat. Die leent zich uiteraard tot splitsing. Een tautologie, beweert Van Dale is ‘het herhalen van eenzelfde denkbeeld met een andere uitdrukking’. Niet alleen de naam, ook het oeuvre van K.-N. Elno is opvallend tautologisch. Het adjectief ‘opvallend’ hoort


322 erbij. Want K.-N. Elno voert die in normale omstandigheden eerder verdoken menselijke eigenschap tot zulk een graad van bewustzijn dat zij een opvallende kwaliteit wordt. Hij heeft maar één credo, één denkbeeld, zou Van Dale zeggen, maar dat is zo fundamenteel dat al de begrippelijke uitdrukkingen maar schamele benaderingen zijn om het in woorden onvatbare uit te zeggen. En dat de auteur zich van het onmogelijke van die situatie bewust is (maar er toch niet uit kàn) bewijst één van de twee zinnen die voor de twee boekhelften identiek is: ‘En waarom zouden wij ons denken niet stimuleren, opvoeren en verdiepen door doodernstig te spelen met contradicties?’ Het gaat hier dus om een ‘denken’, en bepaald een denken dat zich in een dansend evenwicht beweegt op de kantlijn van de discursieve geest. Elk ogenblik kan het in extase openbarsten, verdwijnen in afgronden van onontginbaarheid, een diepe duik nemen in de bodemloosheid van het brooddronken woord. Maar doorgaans zijn er tuchtvolle dagelijksheid en het avontuur der zelfoverschrijding samengesmolten, juist vermaagschapt. Het is, zoals men merkt, geen wetenschappelijk, technologisch, filosofisch of kritisch denken. Ik zoek naar het woord om het te bepalen en ik voel de neiging zelf tautologisch én contradictoir te worden, maar op mijn niveau van kroniekschrijver mag het niet. Ik waag het er maar op van een getuigend en lyrisch denken te spreken. Zijn beschouwingen kunnen niets anders zijn dan een getuigenis, bekent hij zelf ergens. En elk getuigenis komt uit een geloof en roept een geloof op. Het is dus niet te verwonderen dat de auteur het vaak heeft over apostolaat, missionaris, zending en dat hij reeds in de inleiding een citaat van Novalis uit een van zijn eigen essays naar voren haalt: ‘Wir sind auf eine Mission. Zur Bildung der Erde sind wir berufen’. Nog minder verwonderlijk is het dat dit dichtend denken zich richt op wat de auteur beeldschepping noemt, of, met een woord dat hij als los substantief schijnt te vermijden: kunst, juister nog, de plastische kunst in haar grootste onbepaaldheid van totale vormgeving. De literatuur valt buiten zijn optiek omdat het woord er té veel naar zichzelf verwijst en Elno het woord slechts als een verwijzing naar een totale, omvattende werkelijkheid ziet. Hij doet, als het ware noodgedwongen, aan literatuur, alleen maar om het bewustzijn te wekken van de zinrijke zicht- en tastbaarheid van een wereld achter het woord. Hij is architect, schilder, beeldhouwer, typograaf, designer, en wat weet ik meer, niet effectief, maar in de ziel. Want hij is vooral volksopvoeder en moet het levensgevoel en de geestesgesteldheid van zijn optisch bestaan aan anderen kunnen meedelen, op straffe van zelf te verschrompelen. Daarin ligt de overtuigingskracht van zijn vitaal proza. Maar ook het gevaar van overtrokkenheid. Lucied als hij is, heeft de auteur dit in een van de essays duidelijk gemaakt. Het heet Vorm van gebruiksvoorwerpen als thema van volksopvoeding. Het citaat staat onder het tussentiteltje scepsis en geloof: enige steun. ‘Hier ligt nu


323 waarschijnlijk het cruciaal punt in volksopvoeding: zij moet ten zeerste doordrongen zijn van die synthese, het volle leven als een sacrale waarde omhelzen, het verband van alle verschijnselen zo groots mogelijk projecteren, onversaagd naar de diepere zin van alles delven en speuren en tegelijk voortdurend bereid zijn manmoedig te aanvaarden dat alles wat met ons geschiedt één snoer van mirakelen en mirakeltjes is en diep geloven dat de schrandere, ingetogen waarneming daarvan een heel leven rechtvaardigt. Volksopvoeding mag zich niet binden aan de slagwoorden van het moment (of “van de eeuw”) evenmin als zij zich mag bedienen van stereotiepe leuzen en deviezen of ontvankelijk zijn voor de balsem der voldaanheid of voor de verleiding van de routine’. En hierbij wil ik nog een andere zin laten aansluiten waarin Elno de eisen formuleert die hij aan een ‘op studie en verdieping gestelde publicistiek’ stelt ‘die felle spiritualizerende dimensies nastreeft en die als bezinning noch de transratio noch een zekere dosis mystiek schuwt’. Met deze twee citaten zijn we its verder doorgedrongen naar de kern waarin dit denken wortelt. Een ander citaat voert er ons midden in. Het komt uit een prachtig, voor Elno als het ware programmatisch, opstel over Bazaine. Het heeft als titel L'énorme présence des choses en als thema de visualizering van een menselijkheid die immer bezig is zich te gaan oplossen in louter geest of, van een andere kant benaderd, één durende intensifiëring van een hulde aan de verscholen levenskiem in de Schepping. ‘Het is een vorsend onderduiken in een ik dat zich reeds duizendvoudig door mirakuleuze navelstrengen verbonden weet met alle zinnelijke en bovenzinnelijke geschapenheid en er altijd inniger deel van wil worden... Nooit werden woorden als object, ding, voorwerp e.d. veelvuldiger en met feller lust uitgesproken. Nooit heeft de mens zich misschien verder van hun kern verwijderd. Te midden van de in hechte stellingen van wetenschap en beredenering ingegraven bekijkers die de verschijnselen en dingen beoordelend schilderen en van de passieve vertolkers der duistere impulsen welke de objecten en fenomenen in hen verwekken, staat Bazaine als een trotse en tegelijk deemoedige eenzame, vervreemd van zulk een omgang met de wereld, zeker van een geheel andere, naar de grens tussen waan en werkelijkheid verlegde taak. Hij is de schilderende deelnemer in de dingen en het gebeuren, hij staat erbuiten noch ertegenover, hij kan er maat noch nut van bepalen, want ze bezitten hem, en slechts om het bewust-zijn in deze bezetenheid te handhaven, veredelt hij dag-in dag-uit het bedrijf met verftafel, kwasten en linnen’. Elno is een van die auteurs die men slechts met eigen woorden kan voorstellen. Hem samenvatten is hem vermoorden. Zijn zinnen nuanceren en verdiepen zich volgens een ingewikkeld, haast maniëristisch patroon. Dit maakt de lectuur ervan niet gemakkelijker, zeker niet voor hen die op deze gedachten niet zitten te wachten. Maar wie het avontuur ervan aangaat, komt nooit onverrijkt terug. Dit wil helemaal niet zeggen dat men Elno altijd moet


324 volgen als hij (haast toevallig) een oordeel poneert. Hijzelf is de eerste om het relatief te stellen. Het wordt opgevreten door de levensdrift. Maar van de andere kant is diezelfde levensdrift ook een sterke stimulans voor waarachtigheid en oorspronkelijkheid. Het hoort bij mensen als Elno dat zij de spits afbijten. Men verwacht dan ook geen rustige informatie, geen zorgvuldige analyse, geen afgewogen uiteenzetting, geen uitpakking van cultuur (al komt dit alles ook wel voor). In de plaats daarvan staan een veel kostbaarder en zeldzamer bezetenheid en intuïtie. Iemand zegde me eens dat Elno een duivel in zijn buik had. Misschien was het niet helemaal levend bedoeld. Maar voor mij klonk het toch zo. Er is nog een tweede zin die in de twee helften van Elno's omnibus identiek is: ‘De hier verzamelde, enigszins bewerkte opstellen verschenen reeds vroeger in periodieke publikaties, sommige in dagen weekbladen, sommige in het maandschrift Streven’. Dit slaat dan op de samenstelling van de twee pockets - die fijne papieren plankjes waarin men kan bladeren en lezen - waarvan hier eindelijk de titels. De eerste heet de vorm der dingen, de tweede ruimte en beelding. Ze bundelen vroeger verschenen opstellen over alles wat de vorm der dingen betreft: architectuur, plastische kunsten, fotografie, typografie, industriële vormgeving en kunstambacht. Ze zijn gedateerd van 1958 tot 1963. Men kan aan deze data twee conclusies vastknopen: 1. in 1965 hebben die opstellen niets van hun actualiteit verloren; 2. ze vertegenwoordigen maar een gedeelte van het publicitaire oeuvre van Elno. Ik begrijp wel dat de uitgever (van de auteur kan ik dat niet veronderstellen) geprobeerd heeft de opstellen in een min of meer sluitend kader te presenteren. Maar als het waar is wat ik over Elno's denken schreef, dan begrijpt men dat dit kader eerder een toegeving dan een noodzaak is. Er staan me uit die jaren sommige opstellen voor de geest, verschenen in Streven, Ruimte (een tijdschrift dat Elno te zamen met Hoste uitgaf), De Linie zaliger en De Standaard die ik hier gaarne had teruggezien. Ik denk bijvoorbeeld aan stukken over Middelheim, Expo 58, ruimtelijke ordening, over figuren als Gonzalez, Lurçat, Calder, Oud, Aalto... En mag ik tenslotte ook verklappen dat, terwijl ik aan dit alles terugdenk, ook de Elnozem-kolder me door het hoofd speelde. Die hoort er eigenlijk ook bij□ Ars Sacra Nova is een gebeurtenis. Expositie in kerk van Zwijndrecht niet louter beeldenhonger. De Standaard, 23 juli 1965.


325

De grote wereld van Sandy Calder. De Standaard der Letteren, 24 juli 1965. Het officiële Parijs volgt, met zo ongeveer tien jaar vertraging, de schommelingen in de actuele kunstwereld. Dit doet het waarschijnlijk niet bewust. Maar deze houding heeft toch haar voordelen. Na tien jaar is de mode voorbij en slechts wat substantie heeft blijft bovendrijven. Deze zomer heeft Parijs dan, een dikke tien jaar na datum, de moderne beeldhouwkunst ontdekt. Alleen de naïeve vreugde van de eerste ontdekking kan een verklaring zijn voor het enthousiasme waarmee Parijs in een drietal van zijn officiële musea beeldhouwers presenteert. Een paar dagen geleden berichtten we de tentoonstelling van de drie beeldhouwers in het Musée des Arts Décoratifs. In het Musée Rodin heeft de Amerikaanse beeldhouwkunst van de XXe eeuw de eer, een tentoonstelling waarover de organisatoren van Middelheim al jaren spreken, maar nog niet realizeerden. En in het Musée de l'Art Moderne is er de unieke retrospectieve van Sandy Calder, gedeeltelijk overgenomen van het Guggenheimmuseum te New York. Ook voor de retrospectieve van deze Amerikaan die de helft van zijn dagen in Frankrijk doorbrengt, is het niets te vroeg. In 1952 al kreeg hij de Grote Prijs voor beeldhouwkunst van de Biënnale van Venetië. Maar de tentoonstelling is zo schitterend, zo bekoorlijk dat men alle kunstkritische nevenbeschouwingen naast zich legt, ja, dat men Parijs en zijn onmogelijk Musée de l'Art Moderne vergeet, om van bij de eerste stappen van een lange wandeling zich met plezier gewonnen te geven voor de aantrekkelijkheid van een gemetamorfoseerde, verrukkelijk geworden wereld. Altijd heeft de mens, niet helemaal tevreden met zichzelf, zich geamuseerd met metamorfosen uit te denken voor zijn bestaan. Kunst is eigenlijk niet veel meer dan dat. Die metamorfosen kunnen alle richtingen uit. Calder kent er echter maar éne: die van het spel. Maar die éne is zo compleet dat men er in leven kan. Getuige Calder zelf. Hij reveleert immers in zijn spel niet een of andere trek, maar de werkelijkheid zelf van het leven, die eigenlijk de werkelijkheid is van de ‘bon vivant’. Er zit wel een beetje sleet op die uitdrukking. Haar betekenis is iets te veel afgezwakt tot zuiver materiële genoegens. Maar Calder weet ook die op te nemen en aan het ‘goede leven’ en de ‘goede mens’ zijn echte zin te geven. De sculptuur van Calder is helemaal geen compensatie voor het leven, maar een authentieke vorm ervan. Hij stamt nog uit de verleden eeuw. Zijn vader was een erkend beeldhouwer die het met de beeldhouwkunst nog ernstig meende. Zijn moeder schilderde. Hij verwierf in 1919, eenentwintig jaar oud, zijn diploma van ingenieur en oefende dit beroep ook een tijdlang uit. Niet te lang echter. Het avontuurlijke zwerversleven van een matroos trok hem sterker aan. Intussen probeert hij


326 ook of hij met tekenen en schilderen aan de kost kan komen. Dat ging betrekkelijk goed. In 1926 landt hij in Parijs en begint zijn dierenschetsen, in datzelfde jaar gepubliceerd, in ijzerdraad om te zetten. Dit brengt hem tot zijn cirque, met beweegbare poppetjes van ijzerdraad. Calder kan niet stil zitten (dan valt hij in slaap). Ook zijn beeldjes mogen er niet staan prijken alsof leven en dood ervan afhingen. Hij treedt op met zijn cirque à domicile. Hij beleeft er op zijn minst even veel genot aan als zijn toeschouwers. Een moment gaat hijzelf het spelletje al te gek vinden. Hij gaat naar de veertig en zou zich ook wel wat ernstiger en gewichtiger willen voordoen. Hij probeert het op zijn Mondriaans. Hij doet dat niet kwaad. Maar Miró en Léger liggen hem toch meer. Hij maakt hun portretten, zoals die van al zijn andere vrienden uit die tijd, driemensioneel, van ijzerdraad. Ijzerdraad is het materiaal dat Calder aan zichzelf openbaarde. Het bezit alle eigenschappen die in de latere ontwikkeling van zijn werk zouden naar voren komen. Het heeft echter ook een nadeel. Het mist een beetje volheid en ook de nodige ernst. Een sculptuur in ijzerdraad is bijna humor op zichzelf. Die humor zal Calder nooit verzaken. Maar gaandeweg verdiept hij hem. Hij wordt minder gratuit, minder pittoresk, minder toevallig, maar groeit naar een beminnelijke en verfijnde levenswijsheid. Die humor slaat dan niet langer op uitwendige aspecten en gekke invallen, op het circusachtige, maar op het onuitputtelijke mirakel van het ontoerekenbare leven zelf. Alles is echter begonnen met de plooibare, haast onwerkelijke, beweeglijke en steeds bewegende ijzerdraad. Een figuur van ijzerdraad - een zotte inval op zichzelf - neemt een ruimte in zonder ze te bezetten, beschrijft een figuur zonder ze vast te leggen. Zij duidt slechts aan. Zij is het tegendeel van de robuuste en veel ruimte innemende figuur van Calder zelf. Een figuur van ijzerdraad is daarenboven nooit helemaal definitief. Met een kleine duw kan ze helemaal van aspect veranderen. Zij incarneert als het ware de voorlopigheid en de mogelijkheid tot nieuwe constellaties. Een stootje volstaat om haar in onverwachte en grillige bewegingen te doen trillen. En als het licht er mee speelt, krijgen we er nog een dansende schaduw bij. Zonder het te willen ben ik met de ijzerdraadsculpturen al de ‘mobiles’ van Calder aan het beschrijven. Maar voor we het daarover hebben, moeten we even een ander aspect van Calders loopbaan aanduiden. Ik zei al dat hij Mondriaan imiteerde en dat hij Miró en Léger tot vriend had. Dit zijn echter slechts een paar van de coördinaten van een oeuvre dat op zijn eigen speelse manier alle strekkingen van de moderne kunst synthetiseert. Calder is tegelijk abstract en figuratief, lyrisch en constructief; beminnelijke knutselaar en verfijnde constructeur; m.a.w. een raskunstenaar zonder complexen, die boven alle categorieën staat omdat hij ze alle in zijn werk opvangt. Hij is vrij. Ook tegenover zijn kunst. Dit maakt dat hij, als hij er genoegen in vindt, ook met ijzerdraad kan spelen, een


327 circus kan ineensteken, een motor of een zwengel aan sculpturen plaatsen. En dat hij de eerste is om een kinderlijk vermaak aan zijn vondst te beleven. Het kan hem maar weinig schelen of hij daardoor een traditie voortzet of een nieuwe fase in de kunstgeschiedenis inzet. Kunstgeschiedenis is niet zijn zaak. Of wat hij maakt kunst moet heten, vraagt hij zich niet af. Zijn vrouw is er alleen maar over verwonderd dat men met vroeger werk van hem de spot dreef en er nu hoge sommen voor neertelt. Zij is er niet kwaad om. De Calders zijn nergens kwaad om. Tenzij om de oorlog in Vietnam. Zij hebben met het geld een hoeve in Roxbury (USA) en een in Saché (Touraine) kunnen kopen. En daar leven ze dan even eenvoudig en onbekommerd als toen ze nog geen geld hadden. Omstreeks 1934 vindt Calder de vorm voor zijn ‘mobiles’, zijn draaiende en wiegende assemblages in metaal, die hij op een voet neerzet of aan het plafond hangt. Met die vondst hebben de moderne kunst en de reclame reeds hun voordeel gedaan. Ook de architectuur. Want met de eenvoudige geste van Calder ontdekte men ineens een nieuwe dimensie. En meer dan dat: men kreeg een nieuw besef van de ruimte en haar beweeglijkheid. Maar Calder blijft, ten overstaan van zijn navolgers, in fantasie en verfijning onovertroffen. De tentoonstelling van Parijs brengt er een nieuw bewijs van. Er is daar een zaal, met zwarte wanden, vol met mobiles in het wit en het rood, waarin men ervaart hoe onuitputtelijk deze eenvoudige kunst van Calder is, even onuitputtelijk als het leven en de natuur. We zouden hier Calders titels kunnen verzamelen om de oorsprong van zijn inspiratie te vinden: zwarte sterren, blauwe ballonnen, rode vogels, vis, oog in het duister, onkruid, klomp, maan, stortbad, mug... We zouden stemmingsbeelden kunnen oproepen die de feeërie suggereren: een stad in de nacht, een duister woud, een sterrenhemel, een diepzeelandschap... Maar deze benamingen zijn té eng en té romantisch om het echte leven van die bewegende dingen met hun grillige vormen te treffen. Ze zijn geen stad, geen sterrenhemel, geen boom of geen stortbad, maar een kunstige metamorfose van het leven dat alles bezielt, een metamorfose die ons de samenhang van alles verduidelijkt. Calder wil het leven of de natuur met zijn kunst niet vervangen, veredelen of sublimeren. Hij wil er ook geen uitleg aan geven, maar er slechts naar verwijzen, zoals een kind zijn vinger uitsteekt naar een spektakel. Of het spektakel zin heeft of niet, het loont in elk geval de moeite er bij te zijn. En Calders filosofie is dieper nog: door eraan mee te doen, krijgt het spektakel zin. Nog voor de filosofen eraan dachten, heeft Calder de vraag naar het leven omgekeerd. Het leven is er: sprankelend, boeiend, geweldig, zot, verrukkelijk. De ideologie is secundair: een nooit voltooide poging om het mirakel van het leven te systematiseren en daardoor te verhelderen. Calders ‘stabiles’ van de laatste jaren zijn in wezen niet verschillend van zijn ‘mobiles’. Ze zijn overigens de geleidelijk gerijpte vrucht van het werk aan de


328 ‘mobiles’. Miró heeft Calder eens beschreven als een ‘costaud à l'âme de rossignol, qui souffle des mobiles’. In de ‘stabiles’ is de kant ‘costaud’ een beetje meer beklemtoond. Maar zij spelen dezelfde rol. Zij nemen, zonder effectief te bewegen, op een zelfde beweeglijke en oncontroleerbare manier bezit van de ruimte. Ook met dit werk was Calder een voorloper. Lang voordat het begrip ‘sculpture-demeure’ was gevonden, maakte hij er al. Maar dan zonder zijn humor erbij te verliezen zoals een Bloc of een Etienne-Martin. Het zouden immers ook insecten kunnen zijn. De metamorfose is bij Calder nooit voltooid. Hoe zou dat ook kunnen voor iemand die van het leven houdt□ Pro Arte Christiana. Een misverstand. Streven 10 (1965).

De nieuwe kapel van het St.-Lievenscollege te Gent. (lezing) Gent, 27 augustus 1965. Ik moet het project niet meer voorstellen. Hoe onwaarschijnlijk dat voor een maand nog moge geleken hebben, de kerk staat er. We kunnen dus praten in ideale omstandigheden - aanschouwelijk onderwijs - en onmiddellijk beginnen met even na te denken over de betekenis van het gebouw. Nu vind ik dat men niet te pas en te onpas over alles en nog wat moet willen nadenken en er diepzinnigheden in zoeken - vooral nu niet, op de laatste dagen van het verlof, nu alles pragmatisch op het nieuwe schooljaar is afgestemd. Maar het zou van de andere kant toch wel van een té verregaande negligentie getuigen het nieuwe schooljaar aan te vatten alsof er inderdaad op het college niets gebeurd was met het bouwen van een nieuwe kapel. Persoonlijk geloof ik zelfs dat er iets heel belangrijks gebeurd is, en niet alleen voor het college. Maar dat spreekt vanzelf natuurlijk. Ik wil nu alleen maar proberen te verduidelijken waarom ik vind dat de nieuwe kapel van het St.-Lievenscollege een belangrijk gebouw en een belangrijke kerk is. Een gebouw belangrijk noemen in een land zonder veel architectonische cultuur en nog minder architectonisch geloof is al een waagstuk. Ik doe het toch bewust, omdat ik de kapel noch min noch meer wil betrekken in de situatie van de actuele bouwkunst over de wereld én omdat het gebouw zo zinvol is,


329 afgezien nog van zijn programma, zijn functie en zelfs zijn al of niet geslaagde vormgeving. Het komt niet vaak voor dat men een gebouw van bij ons belangrijk kan noemen. Om enige afstand van optiek te krijgen heb ik gisteren eens voor mezelf een lijstje samengesteld van gebouwen van bij ons sinds de oorlog, die men om een of andere reden belangrijk zou kunnen noemen. Ik bespaar u de opsomming, al zou ze vlug gegeven zijn, want op werk van Brodzki, Dupuis, Jacqmain, Braem, Felix, Van der Meeren na, ken ik persoonlijk niets dat een nieuwe aanbreng of zelfs maar een homogeen en steekhoudend deel kan genoemd worden in de evolutie van de hedendaagse architectuur op internationaal vlak. Ik moet hier de evolutie van de hedendaagse architectuur niet schetsen met haar twee polen waartussen ze gespannen staat: de abstracte en de concrete. Ik kan volstaan met aan te duiden dat de doorbraak van de moderne architectuur, zoals we ze na de oorlog hebben meegemaakt, bitter weinig met de levende moderne architectuur te maken heeft. Eerst en vooral omdat ze de vitale principes van de eerste groep in de moderne architectuur degradeerde tot gemakkelijke stelregeltjes die zonder enige consequenties, zonder inzicht of geestelijke verfijning werden toegepast. Van het ideaal - een zo neutraal mogelijk milieu te scheppen, een achtergrond waartegen het leven kon worden geprojecteerd - bleef slechts een show-business van materialen over. Van een verfijnde autonome vormenwereld waarin de mens zijn spontaneïteit kon ontplooien, kwamen we terecht in een allegaartje van onverwerkte schema's. En ten tweede omdat deze onverantwoorde omschakeling naar de moderne architectuur gebeurde op een moment dat juist deze architectuur zelf een diepgaande evolutie aan het doormaken was door haar inzicht in de functie van het menselijk wonen te verbreden en haar dogmatische opvattingen over de elementaire vormen te versoepelen. Deze evolutie was trouwens niets anders dan een stap in de richting van een tegengestelde opvatting van de architectuur die sinds de oorlog meer en meer op de voorgrond komt. Gewoonlijk stelt men beide opvattingen tegenover elkaar als functioneel tegenover organisch. Maar deze tegenstelling is zo weinig adequaat dat ik verkies ze niet te gebruiken, zeker niet in technische zin. Het belangrijkste is overigens die evolutie zelf - die ik bij gemis aan betere bepalingen beschrijf als een evolutie van het abstracte naar het concrete. Hoe verfijnd en geestelijk een autonome vormenwereld ook mag zijn, de mens van vandaag stelt er zich niet mee tevreden. Hij heeft aan de geometrie niet meer genoeg. Hij wil een vorm, een concrete vorm, die vrij, buiten alle autonome opbouwprincipes om, uit het leven en de mens zelf ontstaat en aan dit leven en deze mens een duidelijke expressie geeft. In de plaats dus van een ideële, altijd-geldende, algemene en autonome structuur gaat het om een concrete, tijdsgebonden, individuele vorm die zijn verantwoording vindt in de situatie van de opdracht zelf. Ik


330 spreek hier over architectuur, maar op alle gebieden van het hedendaagse geestesleven gebeurt hetzelfde. Ik ken niet veel van pedagogie, maar ik heb de indruk dat men daar hetzelfde kan constateren: het grootste belang wordt niet meer gehecht aan de abstracte regels van een spraakkunst, maar aan de levende taal; men zoekt niet meer de jongere koste wat het wil een ideaalbeeld op te leggen, maar deze de ruimste mogelijkheden tot zelfontplooiing te geven om zijn eigen ideaal uit te bouwen. Op gebied van de filosofie: denk maar aan de totaal gewijzigde benadering van het fenomeen zelf - de filosofie, of liever, de fenomenologie van het ‘il y a’ van Merleau-Ponty heeft volledige prioriteit op de uitbouw van de systematische, samenhangende, idealistische synthese. Denk ook aan de revolutie van de moraal van een absoluut geldend systeem (dat op concrete gevallen werd toegepast) naar het persoonlijke geweten... Om niet algemeen te blijven hebben we het aangewezen voorbeeld bij de hand; aanschouwelijk onderwijs: het gebouw waarover wij het hebben. Het was denkbaar een perfect geometrisch volume van ideale proporties op het gegeven terrein te projecteren; dit kon best geschikt zijn voor zijn functie, in casu een zinvolle viering van een post-conciliaire liturgie. Dit kon een prachtig gebouw zijn - voor wie moderne architectuur volgen: denk maar bijvoorbeeld aan Mies van der Rohe of Rietveld - maar het zou in elk geval uitdrukking zijn van een eigen vormenwereld, abstract dus, die zijn ruimte en zijn verschijning ontwerpt volgens voorafgegeven, algemeengeldende principes. We hebben geopteerd voor een ander, concreet uitgangspunt. Van buitenaf hebben we ons vrij gemaakt van elk apriori dat buiten de gegeven situatie stond. We hebben als het ware het gebouw laten dicteren door de opdracht zelf in zijn uiterste concreetheid: op dat terrein, tussen die bestaande gebouwen, voor dat programma. Negatief uitgedrukt: dit gebouw kan nergens elders staan dan waar het staat. Maar positief hebben we dan ook, met alle mogelijke inspanning, geduld en moed, - z.e.h. superior kan ervan getuigen - getracht in een volstrekte eerbied voor de concrete persoonlijkheid van de opdracht deze persoonlijkheid zo rijk en zo boeiend en zo authentiek mogelijk uit te bouwen. En dat dit naar mijn oordeel gelukt is, is de verdienste van de architect. Door deze optie, om op het uitgangspunt terug te komen, staat dit gebouw te midden van de hedendaagse evolutie, de meest vitale stroming van de architectuur van vandaag. Ik ken in ons land geen ander voorbeeld dat op zo'n oorspronkelijke wijze deze humanistische architectuurtendens gestalte geeft. Dit was de eerste reden waarom ik van een belangrijk gebouw durfde spreken. Er is een tweede, voornamere reden, nl. het meesterschap waarmee de architect zich van deze opdracht heeft gekweten. De architect heeft niet een tendens tegenover een andere gesteld, omdat die nu eenmaal meer in de mode


331 is. Hij heeft die tendens niet alleen met brio toegepast. Nee. Dit alles is als het ware buiten hem om gebeurd. Het kon hem blijkbaar weinig schelen. Vanuit een inwendige overtuiging, een visie, is hij ertoe gekomen. En dat het zo goed in de tijd past is als het ware toevallig. Voor hem kwam het precies op die menselijke toegankelijkheid en bewoonbaarheid van zijn architectuur aan. Hier zitten verschillende facetten aan vast. Een zeer belangrijke factor bijvoorbeeld is de aansluiting bij de bestaande gebouwen. Zoals alles in dit gebouw is ook die als het ware vanzelfsprekend en toch weer stimulerend en uiterst boeiend: rijk in zichzelf én de andere gebouwen verrijkend door deze inwendige eigen rijkdom. Wat is er een sterieler opgave dan boven een zaal tien kamertjes en een paar bergplaatsen te moeten bouwen; kijk even wat het geworden is. En hier stoten we dan op een andere karakteristiek van deze architectuur: het is een gehoorzame, deemoedige architectuur, dienstbaar in de edelste zin van het woord, zoals we zopas hebben gezegd, maar dienstbaar betekent helemaal niet serviel, karakterloos, onpersoonlijk. Iedereen zal toegeven dat een verbinding aandurven van zo heterogene architectuur als het gebouw van de feestzaal en de nieuwe klassenvleugel een echt waagstuk was. De architect heeft dit waagstuk aangedurfd, zonder zijn hals erop te breken. Zonder kunststukjes te moeten uithalen, zonder vreemde elementen er te moeten bij betrekken heeft hij, louter met de gegevens van de opdracht, verder denkend vanuit zijn initiale visie, alles zo laten samenspelen alsof het altijd bij elkaar heeft gehoord. Daaraan herkent men grote architectuur, niet aan een opeenhoping van detailvondstjes. Gaarne wijs ik in dit verband nog op een ander aspect: eenheid van stijl bestaat niet in oppervlakkige adaptatie. De eenheid van een gebouwencomplex ontstaat door de kwaliteit van de afzonderlijke gebouwen. Een andere factor is de inwendige dooreenvloeiing van de ruimten. En niet alleen van de inwendige ruimte op zich, maar van de totale ruimte waarin die inwendige ruimte zich inschrijft, m.a.w. de ruimte van de speelplaats ligt niet meer simpelweg buiten de kapel. Zij is er bij betrokken. Zij voert er als het ware naar toe. En daar begint dan het zeer intense leven van deze slechts ogenschijnlijk eenvoudige ruimte. Hoezeer ook op de speelplaats betrokken stapt men er toch zo maar niet in. Er is een zeer subtiele begeleiding en geleidelijke overgang naar binnen. Ik ga dit ruimtelijke leven niet beschrijven, alleen maar enkele elementen ervan opsommen: de verschillende richtingen die in de toegangshall samenvloeien, niet alleen horizontaal, maar ook verticaal. De doorkijken die men daar al in de ruimte heeft. De plastiek van die ruimte die gemodelleerd wordt door niet meer dan vier materialen: beton, baksteen, glas en splijttegels. Materialen die er ook op zichzelf zijn om de ruimte te reveleren. De plaatsing van de deurvleugels, die niet recht over elkaar liggen, zodat die toegangszone meer wordt dan een doorgangszone van speelplaats naar straat... en zo zou ik verder kunnen gaan. Het wezenlijke van


332 dit alles is naar mijn oordeel, zoals ik geprobeerd heb te formuleren in de Chronijke van de oudleerlingenbond: het vrij-zijn van deze architectuur én, of liever, in haar functionele opdracht. Ik zou durven zeggen: ze vervult zo goed haar opdracht omdat ze erboven staat. Daardoor pas wordt ze zo menselijk. Ze is vrij van elk streng of rechthoekig coördinatensysteem; nergens kan men haar ontwikkeling voorspellen en zelfs als men ze al door en door kent, blijft ze nog telkens verrassen. Ze is immers niet opgebouwd volgens een perspectief, van waaruit haar wezen optimaal wordt gevat. Ook hierin komt haar vrijheid tot uiting dat ze aperspectivistisch is, m.a.w. dat elk standpunt van waaruit men ze benadert evenwaardig, even volwaardig is. En dat wil dan weer niet zeggen dat er geen groei bestaat in de ontwikkeling van de ruimte, dat de toegangszone of de galerij evenwaardig zou zijn met de kerkruimte zelf. Ik wil alleen zeggen dat de oorspronkelijke conceptie van deze architectuur ruimtelijk is, en niet vlak of lineair. Men staat er nooit voor, maar altijd te midden in, m.a.w. wil dit ook zeggen dat deze kapel, in tegenstelling tot de meeste architectuur die wij kennen, er niet is om bezien te worden, maar om te worden beleefd. Om erin opgenomen te worden en (onbewust of bewust) deel te hebben aan een rijk menselijk levensontwerp: een levensontwerp, om het nogmaals te herhalen, waarbij de concrete mens, de concrete en primordiale levenswil primeert op abstracte schema's, m.a.w. nog: een nieuwe humanistische architectuur, die eminent op haar plaats is in een instelling die zich humaniora noemt. Ik laat het hierbij voor wat de architectuur betreft. Nu nog een paar woorden waarom ik het ook een belangrijke kerk vind. Het antwoord heb ik natuurlijk impliciet al gegeven: het is een belangrijke kerk omdat het een belangrijk gebouw is. En dat is inderdaad het juiste antwoord. Maar het is misschien een beetje té impliciet. In personalistische termen zou ik dat durven vertalen: het christendom is belangrijk omdat het menselijk belangrijk is. En hier stoot ik weer op de nieuwe houding die wezenlijk is in alles wat ik wil zeggen: we beschouwen ons christendom niet als een perfecte instelling, dé instelling, waartoe wij onwaardigen worden uitgenodigd en uitverkoren om toe te treden, als een legalisatie van ons mens-zijn, maar als de diepste dimensie van ons mens-zijn, als een bevrijdende naam-geving van de uiteindelijke zin van ons bestaan. In dit gebouw dat ons bezig houdt steekt niet alleen een nieuwe visie op de mens maar ook een nieuwe visie op het christendom en op de plaats van het christendom in deze wereld. In het probleem van de kerkenbouw van vandaag komen alle problemen van de christelijke existentie van vandaag samen. In een gebouw als deze kapel hebben ze geen theoretische oplossing gekregen, maar wel een concreet antwoord. De liturgische vernieuwing hoort hierbij, maar het zou verkeerd zijn de nieuwe zin van het kerkgebouw tot de vernieuwing van de liturgie te beperken. Ze reikt veel verder. Nog afgezien


333 van elke liturgische schikking heeft ze haar betekenis door het karakter zelf van de architectuur die ik heb geprobeerd te laten aanvoelen. Zij is op zichzelf reeds een symbool van christendom. En als we dat symbool even analyseren, dan ontdekken we dat het geen symbool is dat van buitenaf imponeert door een zelfgenoegzame sacraliteit, waaraan de mens maar deel kan hebben door zich te onderwerpen, door het voltrekken van een ritus, door het binnentreden van een absolute en vreemde wereld. Voor een dergelijke levensvreemde en gesloten sacraliteit geeft dit gebouw geen enkel houvast. Het is dan ook helemaal niet te verwonderen dat we een ogenblik gederouteerd zijn en er het traditionele kerkconcept niet meer in terug vinden. Het is er ook niet meer in terug te vinden. Het is inderdaad een specifiek christelijk en totaal nieuw besef van sacraliteit dat we slechts terugvinden in de allereerste tijden van het christendom en in enkele zeldzame moderne kerken. Het is niet mijn taak hier de theologie van de kerk te ontwikkelen maar zonder verwijzing ernaar kan ik er toch niet buiten. Men kan zich misschien de vraag stellen naar de betekenis van een kerk voor een college. Dit gebouw geeft er m.i. een antwoord op door zijn bestaan zelf. Maar dan moet ik er ook onmiddellijk aan toevoegen dat dergelijke op de mens afgestemde architectuur maar bestaat door de mens zelf die het beleeft. Het is de architectuur die uit een fundamentele deemoed is geboren, maar die ook vraagt om met deemoed benaderd te worden. Ze vraagt niet geprezen, niet bekeken te worden, maar begrepen en beleefd te worden. Die beleving zal in feite moeten gebeuren door en langs de liturgie. Er ontstaat hier een dubbele beweging: de architectuur stelt aan de liturgie eisen van menselijke waarachtigheid, maar de liturgie reveleert ook de diepe zin van die architectuur en verheft haar tot prototype van elke architectuur. Dit wil zeggen dat heel het leven één liturgie is en elke woning een kerk en omgekeerd dat de liturgie in het kerkgebouw niets anders kan en mag zijn dan een expliciet moment van het religieuze leven zelf. De liturgie mag zich niet beperken tot het voltrekken van voorgeschreven spelregels, die dan als het ware automatisch het heil verlenen; de liturgie is geen zondagse bezigheid, maar moet in die noodzakelijke spelregels, die uit de menselijke gegevenheid zelf groeien, uitdrukking worden van een vrije, persoonlijke participatie: de ontmoeting met de vader in de mensgeworden zoon. Daarmee is mijn taak momenteel ten einde: met het bepalen van de opdracht die in deze en in elke waarachtig creatieve architectuur steekt: een opdracht tot intenser leven. Architectuur is, geloof ik, veel meer dan op een ordentelijke, mooie manier muren recht zetten die niet bij de eerste windstoot omwaaien. Zij is een eminent menselijke bezigheid: zinverlening en ordening van ons bestaan. Men moet er maar in geloven□


334

In het labo voor een nieuwe wereld was Le Corbusier een dichter. De Standaard, 31 augustus 1965. Op vrijdag 27 augustus is Le Corbusier in de Middellandse Zee, voor de kust van Roquebrune, om het leven gekomen. Iedere zomer verdrinken er mensen in de Middellandse Zee zonder dat men aan de omstandigheden van hun dood een bijzondere betekenis hecht. Maar Le Corbusier is nu eenmaal Le Corbusier. Alles in zijn leven - en dus ook zijn dood - blijkt geladen met een diepere zin en hoort thuis in een symbolische samenhang. Zo zag en interpreteerde hij het tenminste zelf. Hij kon op duizend verschillende manieren gestorven zijn. Maar als men de gedachtengang van Le Corbusier zelf overneemt en verder doordenkt, dan kan men haast niet anders dan ook in de omstandigheden van zijn onverwachte dood tijdens een zwempartij in de Middellandse Zee nog een symbool zien dat zijn leven en persoonlijkheid samenvat. Het mediterrane was voor hem immers een werkelijkheid waarin hij harts-tochtelijk geloofde en die hij bewust beleed. In zijn meest vrije scheppingen, in zijn meest impulsieve reacties bleef hij altijd de man van de orde, de helderheid, de algemeenheid, de klassiciteit. Hij is niet gestorven aan een werktafel, maar in zee, al zwemmend, terwijl hij zich ontspanning gunde in volle natuur, zo vrij en zo intiem mogelijk met die natuur verbonden. Hij stierf onverwacht. De zee had hem moeten meevoeren. Een begrafenis staat Le Corbusier niet. Hij die zo heerlijk dacht over het instrumentale van de werkelijkheid en zo nuchter de groeiwetten van de menselijke geschiedenis aanvaardde kon geen afscheid nemen. Hij moest verdwijnen en leven tot het laatste moment. En hij leeft voort. Nog nooit is de dood van iemand van wie ik was gaan houden me zo weinig tragisch voorgekomen. Ik kan er niet om treuren. Het leven van Le Corbusier is een heerlijk leven geweest. Niet omdat hij op de lange duur toch enig succes heeft gekend. Maar omdat elk moment van dat leven echt was, omdat elk moment hét moment was, dat zichzelf draagt, nieuw en vrij, vol in zichzelf, het moment dat in angst, vertwijfeling, vernedering, maar vooral in geloof, strijd en bewondering de weelde van het bestaan in onze tijd bevestigde. Om het leven en de persoonlijkheid van Le Corbusier samen te vatten ken ik maar één woord: hij was een dichter. ‘Poésie’ is een woord dat hoe langer hoe meer als een leidmotief de gedachten van Le Corbusier doorkruist. In een brief van 1960 zegt hij ronduit: ‘Ma recherche, tous comme mes sentiments, est dirigée vers ce qui est la principale valeur de la vie; la poésie’. Poëzie is een inwendige kwaliteit van het bestaan, de zinvolle bewustwording van de gave van het leven, de exaltatie van de werkelijkheid. En voor Le Corbusier van de


335 concrete werkelijkheid van deze, onze, tijd. Men kan Le Corbusier een genie noemen, hem aanzien als de grootste architect van deze eeuw, in hem een machtig plastisch talent ontdekken, hem waarderen als schilder en beeldhouwer, hem bewonderen als grandioos polemist en apostolisch cultuurfilosoof, maar voor en in dat alles was hij dichter, d.w.z. een levend en oorspronkelijk mens. Hij geloofde in de mens, in de weidse mogelijkheden van wat hij zelf het ‘menselijk hart’ noemde én in de onbeperktheid van zijn rationeel vermogen en zijn technische capaciteiten. Slechts vanuit dit initiale geloof in het menselijk bestaan als een spirituele, personalistische waarde, slechts vanuit dit humanisme kan men een leven en toewijding als die van Le Corbusier verklaren. Hij kan zich op vele punten vergist hebben, hij kan zich op nonchalante manier andermans ideeën hebben toegeëigend, hij kan de ene contradictie op de andere hebben gestapeld, hij kan een heerlijk loopje genomen hebben met de heiligste tradities of wat daarvoor doorgaat, maar hij heeft op een machtige en overtuigende, meeslepende wijze geloofd in de mens van vandaag en morgen. In dat geloof vindt alles zijn eenheid en zijn grootsheid. Ik zie in onze tijd maar één parallel: die andere grote dichter en visionair, Teilhard de Chardin. Vaktheologen, vakfilosofen, vakpaleontologen en alle mogelijke vakmensen meer mogen hem tot op het merg uitkleden, hem weerleggen, hem superieur afwijzen. Zij raken zijn boodschap en zijn geloof niet. Voor Le Corbusier geldt hetzelfde. In een tijd van vertwijfeling is hij voor de mens in de bres gesprongen door te getuigen voor de inwendige, dichterlijke waarde van het bestaande en door te werken om deze waarde zoveel mogelijk te ontbolsteren, te bevrijden van haar drukkende begrenzingen. Het is niet helemaal toevallig dat hij om dàt te doen architect is geworden, architect dan in de zin die hij eraan gaf: vormgever van de wereld van de toekomst. Van huis uit was hij graveur. Hij werd geboren in 1887 te La Chaux-de-Fonds (Zwitserland) uit een oude Franse familie. Le Corbusier is de naam van zijn grootvader langs moederskant. Zijn civiele naam was Charles-Edouard Jeanneret. Nog geen veertien jaar oud komt hij op de lokale academie, door zijn leermeester l'Eplattenier, fel onder de indruk van de Art nouveau. Op zijn retrospectieve van Parijs in 1962 toonde hij nog fier de rugplaat van een zakhorloge die hij zelf in 1902 graveerde. De bouwer stak er toen al in. En inderdaad bouwt hij, nauwelijks 18 jaar oud, zijn eerste huis. Dit bouwen was nog voor een flink stuk decoratie. Maar toch ook al iets meer. En misschien is het wel door deze ervaring geweest dat bij hem het besef is gegroeid van de architectuur als hét poëtische middel bij uitstek, poëzie van de ruimte zelf waarin de mens moet leven en waarin hij de zin van zijn bestaan moet vinden. In die eerste jaren echter legde hij de poëzie nog al te zeer in het uitwendige


336 spel van vormen en volumes. Dit vormelijke debuut wortelt echter ook in een diepere overtuiging en zal tot op het einde toe blijven doorwerken. Ook hierin ligt een kentrek van de mediterrane geest. Hij zal altijd blijven denken als ‘plasticien’ en meer bepaald als plasticien van een algemene, heldere, overzichtelijke vorm. Dit zal hem echter niet beletten een sterke evolutie door te maken van een ‘puristische’ functionaliteit naar de lyriek van de vrije ruimte. Om zichzelf te bevrijden uit zijn milieu en zijn schrale opleiding, trekt hij met het honorarium van zijn eerste werk van huis weg en gaat zwerven, half Europa rond: Italië, Hongarije, Oostenrijk. Begin 1908 is hij te Parijs. Hij werkt bij de gebroeders Perret en maakt er zich grondig de betontechniek eigen. In 1910-1911 vinden we hem te München en te Berlijn. Op het atelier van Peter Behrens leert hij de latere grootmeesters van de moderne avantgarde kennen en wordt vertrouwd met de theorieën van de Deutscher Werkbund. Deze laatste bevestigen Le Corbusier in zijn eigen ervaring en geven er een definitieve vorm aan. In vele van zijn uitspraken en in de algemene gerichtheid van zijn denken kan men de Werkbund-basis herkennen, maar dan vertaald door een Latijnse geest en geaffirmeerd met een onweerstaanbaar enthousiasme. In 1917 landt hij, na een nieuwe serie omzwervingen in Zuidoost-Europa en Italië, terug te Parijs. Van zijn reizen brengt hij schetsen mee, waarnaar hij regelmatig geheel zijn carrière door zal blijven verwijzen. Als men van iemand kan zeggen dat hij bepaald werd in zijn jeugd, dan van Le Corbusier. Een ogenblik neemt het de schijn aan dat hij zijn architectonische ambities heeft afgelegd. In Parijs begint hij te schilderen. En meer dan dat; te zamen met Ozenfant geeft hij zijn eerste boek uit, Après le Cubisme. Veelbetekenend is dit boek. Met een rationalistische rechtlijnigheid geloofde hij de schilderkunst door zijn opvattingen te kunnen redden. En niet alleen de schilderkunst. Geheel het aanschijn van de wereld wilde hij aan zijn reddingsoperatie onderwerpen. Met de dichter Dermée sticht hij in 1920 zijn tijdschrift L'Esprit nouveau. In dit tijdschrift publiceert Le Corbusier zijn theoretisch oeuvre zo goed als volledig. Alles wat er volgt zijn slechts varianten van deze eerste lapidaire slogans. Zijn ‘Appels à messieurs les architectes’, die in een van de nummers verschenen, blijven nog altijd het beste specimen van zijn intuïtieve denkwijze, zijn inslaande formuleringskracht, zijn profetische geest. Woorden en uitdrukkingen mogen niet op de korrel worden genomen. Zij voegen zich niet samen tot een coherent filosofisch tractaat, maar zij verschaffen beelden, beelden die inslaan, beelden die geladen zijn met het heimwee van een hele beschaving. Le Corbusier is ook in zijn proza een mens van het ‘optische Zeitalter’. En daarin ligt hét verschil met de moeizame opvattingen van de Deutscher Werkbund. Door woord en ontwerp geeft Le Corbusier zijn ideeën vlees. Een paar


337 zinnen maar om dit soort denken te typeren: ‘L'architecture, c'est avec des matériaux bruts, établir des rapports émouvants. L'architecture est au-delà des choses utilitaires. L'architecture est chose de plastique. Esprit d'ordre, unité d'intention. La passion fait, des pierres inertes, un drame. L'extérieur est le résultat d'un intérieur. Les éléments architecturaux sont la lumière et l'ombre, le mur et l'espace.’ En verder: ‘Une grande époque vient de commencer, il existe un esprit nouveau’. Men zou een volmaakt architectuur-citatenboek van Le Corbusier kunnen samenstellen. Het zou vol paradoxen, om niet te zeggen contradicties staan. Maar er zou ook geen probleem of geen oplossing van het bouwen van vandaag zijn dat er niet zou aan bod komen. Om de paradoxale denktrant te illustreren nog een laatste en beroemd citaat. Na te hebben geaffirmeerd dat alleen de architectuur een oplossing kan brengen voor de stoornis in het persoonlijke en sociale evenwicht, dat de technische revolutie teweegbracht door zichzelf deze techniek eigen te maken, poneert hij: ‘L'architecture est le jeu savant, correct et magnifique des formes sous la lumière’. Elk van deze uitspraken moet teruggeplaatst worden in de totale context met al de andere. En verder nog: in de totale context van werk en leven. Als Le Corbusier deze zinnen neerschrijft heeft hij nog niet veel gebouwd. Maar hij heeft genoeg getekend en ontworpen om een rijk leven te vullen. Ik kan niet alles opsommen. Maar in 1914 reeds ontwerpt hij zijn polyvalent dominohuis met zijn mogelijkheden van uitbreiding en totaal vrije inwendige dispositie door middel van niet-dragende wanden. In 1915 is er het ontwerp van een villawijk waarin het volledige credo van het nieuwe wonen op een perfecte wijze is geformuleerd: hoge dichtheid van de woningen in een continu blok, maar individueel gekarakteriseerd en vrij, maximum aan comfort, en vooral voor iedereen een direct contact met de natuur. Technisch wordt dit mogelijk door het nieuwe bouwsysteem dat Le Corbusier voorstelt met skeletbouw en prefabrikatie. In 1965 staan we nog niet veel verder dan de schets van Le Corbusier uit 1915. In 1920 ontwerpt hij het Citrohan-huis. En als ik het juist voorheb, krijgt dit alles zijn eerste neerslag in het huis La Roche te Auteuil in 1923. Wanneer men dit huis veertig jaar na datum bekijkt, dan kan men het wel plaatsen in de internationale moderne architectuur van die dagen, maar binnen dit kader affirmeert het zich door plastische expressie en ruimtelijke subtiliteit. In 1926 bouwt hij het huis Guiette te Antwerpen. Een paar jaar later de villa Savoye te Poissy, het huis Stein te Garches, de woningen op de Weissenhofsiedlung te Stuttgart, de Cité de Refuge en het Zwitsers paviljoen in de Cité universitaire te Parijs. Voeg daarbij nog zijn urbanistische projecten. Zijn Modulor. Zijn ontwerp voor een stad van drie miljoen inwoners, zijn studie over het agrarische milieu, zijn usine-verte, zijn visie op de verkeersorganisatie, op de huis-vestingspolitiek, zijn plan-Voisin voor Parijs, zijn plan voor de Linkeroever


338 te Antwerpen, zijn ontwerp voor de Volkenbond te Genève, de ontwerpen voor Moskou, zijn ontwerp voor de kuststrook van Algiers. En dan hebben we nog niets gezegd van de naoorlogse periode met de unités d'habitation en de cité radieuse; de stad Chandigarh, het museum te Tokyo, het Visual Arts Center te Boston, de kapel te Ronchamp en het klooster La Tourette. Als we dat alles samen nemen, hebben we een summier idee van het werk van Le Corbusier en van de beslissende invloed die hij op de architectuur van vandaag heeft uitgeoefend. Eén element ontbreekt er nog aan: de stimulerende atmosfeer van zijn atelier aan de rue de Sèvres, in een afgedankte kloostergang die hij van de jezuïeten huurde en waarin hij in 1924 met zijn partner Pierre Jeanneret zijn intrek nam. In dit atelier passeerden een paar honderd architecten waaronder mannen als J.L. Sert, Maekawa, Sakakoera, Candilis, en bij ons Braem. We kunnen dit werk slechts samenvatten, zoals ik in het begin zei, als we het zien als een poëtisch oeuvre en juister nog als de beleving van een dichterschap, een dichterschap dat de substantie is van het menselijk bestaan. Men kan het ook de beleving van het geluk noemen. Niet ten onrechte heeft men Le Corbusier het epiteet van ‘architecte du bonheur’ toegekend. Alle poëzie heeft eigenlijk als thema het menselijk geluk. Maar niet altijd op een even directe manier als bij Le Corbusier. Op de top van die dichterlijke expressie kan men zijn architectuur situeren, maar zij bestaat in het concrete geval niet zonder zijn theoretische commentaar, noch zonder zijn schilderen beeldhouwkunst. Alles hangt samen. Alles werkt mee om de ‘nieuwe mens’ die Le Corbusier is geweest te begrijpen. En die nieuwe mens was een vrije mens, vrij om zijn eigen werkelijkheid te zien. Aan die bevrijding heeft Le Corbusier met een ongewone bezetenheid meegewerkt. Hij wilde die werkelijkheid van de mens van vandaag reveleren. Er niet passief tegenaan kijken. Ze niet ondergaan, zoals Le Corbusier zegt, als een noodlot van de Olympus. De mens moet zijn naam, zijn roeping, zijn opdracht zelf tot op de Olympus dragen door de grootheid van zijn initiatief en de verantwoordelijkheid die hij bereid is op zich te nemen. Maar dit kan hij niet als slaaf van zichzelf en van zijn werk naar buiten. Alles moet bijdragen om de poëtische bewustwording van het leven te stimuleren. Le Corbusier zelf heeft dit gedaan door zijn creatieve verbeelding en zijn opmerkelijke plastische kracht te richten op de totaliteit van de menselijke gegevenheid van vandaag, om alle elementen en feiten ervan te laten samenspelen voor de vreugde en het geluk van de mens□


339 Nieuwe inzichten in de prehistorische kunst. Streven 11-12 (1965). Le Corbusier. De Tijd, 3 september 1965. In een huis moet je niet leven: wonen. Het gaat om een levensinstelling. De Standaard der Letteren, 4 september 1965. Het klooster van het heilig bloed te Dachau. Zondagsvriend, 16 september 1965.

Hans Scharoun en de moderne architectuur. Bauhaus-opponent pas laat erkend. De Standaard der Letteren, 18 september 1965. Einde april heeft de internationale architectenunie (UIA) haar Auguste Perret-prijs toegekend aan Hans Scharoun. Die prijs geldt zijn volledige loopbaan, maar op de eerste plaats toch zijn Philharmonie van Berlijn, ‘een voorbeeldig werk’, zoals het in de verantwoording van de prijs staat, ‘vol kwaliteiten, vindingrijk, schitterend en tegelijk volkomen functioneel’. Waarschijnlijk zou Scharoun zonder dit gebouw nooit tot die internationale erkenning gekomen zijn, een erkenning die ook voor de architectonische situatie van vandaag veelbetekend is. Hans Scharoun moet voorgesteld worden. Niet dat hij zo jong is en zijn Philharmonie een geniale eersteling. Nee, Scharoun vierde een paar jaar geleden zijn zeventigste verjaardag. Hij kon toen op een rijke carrière terugblikken. Ook hij had de lange caesuur van de oorlogsjaren gekend op een moment dat het creatiefste in het leven van een mens heet te zijn. Maar vóór die caesuur had hij zich reeds geaffirmeerd met werken die het veertig jaar later nog best doen, en onmiddellijk erna had hij een actieve rol gespeeld in de wederopbouw van Berlijn, zijn tweede vaderstad. Al zijn werk stond echter in oppositie met de officiële rechtlijnige moderne architectuur - die van het Bauhaus - die zich inderdaad op grotere meesters en een duidelijker vatbaarheid kon beroepen. De architectuur van Scharoun leek meer op een indivi-


340 duele gril. Afkomstig van Bremen studeerde hij van 1912 tot 1914 aan de Technische Hogeschool van Berlijn. Meer dan dertig jaar later zou hij de nieuwe technische universiteit van Berlijn helpen stichten en er tot 1960 professor voor stedebouw zijn. In 1915 werd hij ingeschakeld in de wederopbouw van Oost-Pruisen. Toen reeds was het duidelijk dat hij zich niet met een routine-loopbaan zou tevreden stellen. Architectuur was een roeping, politiek en sociaal. Hij zoekt contact met de visionaire groep van Bruno Taut. In Die gläserne Kette wisselden de vrienden architecten uit deze groep een jaar lang hun brieven met elkaar. Scharoun publiceert onder het pseudoniem Hannes. Hij laat o.a. ergens de bedenking vallen dat het minderwaardige (technische) werk aan anderen kan overgelaten of uitgesteld worden tot zij zelf vijftig jaar zullen zijn. Op zijn vijftigste jaar zal hij daar niet meer aan teruggedacht hebben. In 1925 wordt hij naar Breslau geroepen als professor aan de befaamde academie die o.l.v. Oskar Moll een centrum van cultuur was in het toenmalige Duitsland. Te zamen met Scharoun waren er ook Oskar Schlemmer en Georg Muche werkzaam. Gedurende die Breslauer tijd ontplooit Scharoun een ontzaglijke bouwactiviteit. Hij behoort met de voornaamste Duitse avantgarde-architecten tot de groep Der Ring (zie Dromen van Hugo Häring, Standaard der Letteren van 1 mei 1965) en geniet in die kring een groot gezag. Met Häring staat hij tegenover Mies van der Rohe en Gropius. Zijn gezag bevestigt hij door verschillende belangrijke realisaties uit die jaren. Op de tentoonstelling Wohnen und Werken (Breslau, 1928) bouwt hij een gedurfd wooncomplex, waarin hij zijn visie op het wonen van de mens als totale levensinstelling illustreert. Zijn architectuur is meer dan een esthetisch kleedje voor een hygiënisch woonminimum. Architectuur heeft voor hem geen ander doel dan een stimulerend woonmilieu te scheppen voor het individu en de gemeenschap. De ‘wooncel’ moet dynamisch opgenomen zijn in het complexe raster van het menselijke samenlevingspatroon. Zij kan er statisch met uit geïsoleerd worden. Helemaal recht bouwen in een evenwichtig in zichzelf gesloten vormsysteem heeft Scharoun dan ook nooit gekund. In Breslau heeft men reeds het volledig repertorium van zijn eerder wilde vormentaal, waarin ronde gaten met plezier botsen tegen de lange rechthoekige vensterstrips, zoals de internationale avantgarde ze toen dogmatisch poneerde, en waarin curven zonder veel zorg om harmonie of goede smaak de spanning trachten op te drijven. In de Philharmonie van Berlijn komen al die elementen op eenzelfde onconventionele maar meer beheerste wijze terug. Dat Scharoun in die dagen aanzien genoot, bewijst het feit dat hij te zamen met Le Corbusier, Gropius, Oud e.a. in 1927 door Mies van der Rohe werd uitgenodigd op de experimentele Weissenhofsiedlung te Stuttgart een gezins-


341 woning te bouwen. In 1930 is hij het die de aanleg van de Siemenssiedlung te Berlijn ontwerpt en er te zamen met Gropius, Häring, Bartning voorbeeldige woningblokken optrekt, die zich duidelijk van de overige onderscheiden door hun karakteristieke curven en bewogen plastiek. Bij die Siemenssiedlung sluit hij na de oorlog met zijn nieuwe wijk Charlottenburg-Nord (1955-1956) aan. Hij toont er tegelijk de continuïteit en de evolutie van zijn architectuur en van de moderne architectuur in het algemeen. Scharoun vormt immers een typisch geval in de moderne architectuurgeschiedenis. Van het begin af was hij een antipode van de Bauhausmensen met een architectuur die hij niet geconstrueerd wilde, maar organisch, d.w.z. als natuurlijk, uit het wezen zelf van de mens gegroeide ruimte, die daarenboven nog die spontaneïteit naar buiten zou uitdrukken. Men merkt dat men heel dicht komt bij de huidige voorstellingen over architectuur. Scharoun heeft, ook al gebruikte hij die zeer onconventioneel, de vorm steeds als een integrerend element van de architectuur beschouwd. Maar de vorm is in zijn opvatting vrij en soepel. Hij gehoorzaamt volledig en alleen aan de eisen van bewoonbaarheid. Hij bezit geen autonome opbouwprincipes. Men zou kunnen spreken van een opgedreven functionaliteit. De functionaliteit van het Bauhaus lag, zoals Banham heeft aangetoond, nog sterk gebonden aan een academische vormtraditie met strenge coördinaten, symmetrie en perspectief. Scharoun veegt al die principes van tafel. Hij wil zijn woon- en feestruimten vrij uitbouwen. In hoever die vrijheid vaak denkbeeldig blijft, laat ik hier in het midden. Scharouns opvatting over architectuur brengt dus met zich mee dat hij, nog voor er sprake is van een formele oplossing, de idee van de opdracht in zijn veelvuldige facetten moet trachten te vatten. Niet alleen om een functioneel programma op te stellen, maar om een expressief beeld ervan mee te delen. Bij de Philharmonie luidde de vraag: wat is de betekenis van een avond feestelijke muziek of van een feestelijke avond muziek? Scharoun ging tot de wezenlijke kern van die vraag. Hij ontdeed het musiceren-en-muziek-beluisteren van zijn al te representatief-burgerlijk karakter, om het als een wezenlijke menselijke belevenis te benaderen. Hij ontnam het ook zijn al te rationele structuur (van zuiver luistergenot) om het een existentiële waarde te geven. Om die scharounse muziekbelevenis te beschrijven, bestaat geen aangepaste terminologie. Deze laatste dateert immers uit een rationeel-burgerlijk-representatief tijdvak. Scharoun wil de muziek in het volksleven integreren. In vroegere ontwerpen had hij dezelfde integratie reeds betracht voor het theater. Zijn ideeën over het theater kunnen dan ook haast letterlijk op die van het muziekbeleven worden overgedragen. Scharoun maakt een onderscheid tussen het rationele theater, dat het menselijke bestaan in ruimte en tijd situeert, en het irrationele dat deze grenzen overschrijdt. Het eerste is perspectivistisch, door duidelijke


342 coördinaten beschreven. Het andere aperspectivistisch. Het haalt de dimensies van tijd en ruimte door elkaar in een tijdeloze confrontatie van hemel en aarde en van aarde en hemel. Het aperspectivistische theater vraagt naar één open ruimte. In het rationele, axiale theater is het publiek een additieve, puntvormige massa van individuen, waarin hoogstens door een politiek-sociale stand een zekere geleding ontstaat. Het irrationele theater kent die optelbare massa niet. Het bewerkt een gemeenschap - eine Gemeinschaft der Ergriffenen und Betroffenen. Niet door één perspectief wordt de groep kijkers tegenover die van de spelers geplaatst. Het onderscheid van beide categorieën wordt opgeheven in één aperspectivistische gemeenschap van persoonlijk betrokkenen. Men erkent in deze evolutie van het theater en het concertleven gemakkelijk dezelfde neigingen als in deze van het liturgisch beleven van vandaag. Het is trouwens ook zo dat men theater en muziek opnieuw een zekere sacrale functie wil geven. Scharoun was natuurlijk niet de eerste of de enige om die ideeën naar voren te brengen. Over die eminente gemeenschapsbeleving van toneel- of muziekavond hebben vele moderne architecten zich gebogen. Het belangrijke in het geval-Scharoun is dat hij aan die ideeën een radicaal nieuwe vorm heeft gegeven. Hij heeft de kracht, onafhankelijk van elke vormtraditie, - zijn eigen niet te na gesproken - vanuit de idee zelf zich een formele voorstelling te vormen en op schitterende wijze uk te werken. Dat gebeurde naar aanleiding van een beperkte prijsvraag die in 1956 door de Berlijnse senaat werd uitgeschreven. Het project van Scharoun werd niet alleen behouden, maar inspireerde ook een nieuwe inplanting. Scharoun deed hiervoor een voorstel. Zijn plaats voor de Philharmonie werd aangenomen, maar niet de stedebouwkundige omgeving die hij had voorgesteld en waardoor een band van het gebouw met de stadskern zou zijn ontstaan. Nu staat het er een beetje geïsoleerd. Zijn opvallend karakter wordt daardoor extra geaccentueerd. En eigenlijk ook een beetje verdraaid. De verdere uitbouw van het Berlijnse cultuurcentrum met de Galerie des XXe Jahrhundert van Mies van der Rohe en van de bibliotheek van Scharoun zelf zal niet kunnen verhelpen dat dit a-monumentale gebouw toch als een monument te kijk staat gesteld. De algemene reactie erop is dan ook niet verwonderlijk. Het exterieur wordt haast zonder meer afgewezen. Het interieur wordt met dezelfde eensgezindheid geprezen. Het exterieur, dat zich voordoet als de onopgesmukte buitenkant van het interieur, (wat niet helemaal waar is), wordt nu net iets te sterk een programmaverklaring van anti-esthetiek om nog helemaal overtuigend te zijn. Over de toegangszone tussen exterieur en interieur is de algemene opinie verdeeld. Persoonlijk vind ik ze een prachtige brok architectuur, Scharoun op zijn grootst. Ze is gecompliceerd en zelfs enigszins verward. Details van haar vormgeving zijn soms bepaald onverzorgd, om niet te zeggen wansmakelijk.


343 Het wonderlijke echter is dat deze details hun belang verliezen en helemaal opgaan in de meeslepende dynamiek van deze overgangszone die men slechts kan vergelijken met een briljante muzikale compositie. Een moderne compositie dan, al heeft ze ook veel verwantschap met de barok! In haar technische orthodoxie en haar formele ongegeneerdheid is de architectuur hier zuivere muziek geworden. En die klinkt nog het volst als de tweeduizend toehoorders, die avond na avond de zaal vullen, op haar ritme evolueren en tot vlak bij hun plaats worden geleid, waar ze tot rust komen in het grote auditorium. In al zijn drukte bezit dit auditorium, dat het hele gebouw beheerst, een grote rust. Geen strakheid, geen leegheid, geen beklemtoonde symmetrie of gerichtheid. Hier wordt men opgenomen in het dynamische evenwicht van de cirkel, of beter nog, van de gesloten spiraal. De zaal rust volkomen in zich. Toegangen en wegen naar buiten zijn niet zichtbaar. Men schuift er haast onmerkbaar op ik weet niet hoeveel punten, langs ik weet niet hoeveel wegen en trappen naar binnen of naar buiten. En binnenin houdt die vloeiende beweging niet op, maar is in zichzelf gesloten. Scharoun heeft deze ervaring ergens in de zaal gesymboliseerd door drie vijfhoeken in elkaar te schuiven. In het middelpunt van de zaal bevindt zich het orkest. Als vanzelfsprekend heeft het daar zijn plaats, niet langer een schouwspel van virtuozen, maar een vitale kern die zich tot in de laatste rijen in een golvende beweging uitbreidt. En toch zou ik juist voor die grandioze ruimte een licht voorbehoud willen maken. Ergens gaat zij door een te grote nadrukkelijkheid aan haar doel voorbij. Zelfs helemaal gevuld met haar 2218 luisteraars, blijft de ruimtelijke dynamiek van deze architectuur overwegen. Zij wordt nooit ten volle en restloos menselijke gemeenschap. Aan de monumentaliteit die ze van buiten negeert, geeft ze zich van binnen over. Juist iets te veel om alleen maar feestelijk te kunnen genoemd worden. Op haar hoogtepunt vergeet deze architectuur voor de mens heel even dat zij er voor de mens is. Zij blijft echter overtuigend genoeg om de levensvatbaarheid aan te tonen van het organisch alternatief van de moderne architectuur, dat door het Bauhaus in de schaduw werd gesteld. Door dc galerie van Mies van der Rohe rechtover Scharouns concertgebouw zullen deze twee strekkingen op deze plaats hun historische uitdrukking krijgen□ Bevrijding van de architectuur. Een Gents college bouwt een kerk. De Standaard der Letteren, 25 september 1965.


344

Schoonheid in de architectuur. (lezing) Roeselare, 9 oktober 1965. ‘Schoonheid in de architectuur’ is een hachelijk onderwerp. Het wordt dat nog meer als men het moet aanpakken als buitenstaander. Dan pas wordt het helemaal beroerd. Schoonheid is op zichzelf een begrip waar wij niet goed meer mee overweg kunnen. Maar dat begrip in verband brengen met architectuur, met hedendaagse architectuur wel te verstaan, lijkt wel helemaal uit de tijd. Wie over dit onderwerp durft spreken voor architecten geeft hen schijnbaar het beste bewijs dat hij inderdaad een buitenstaander is. Ikzelf moet bekennen dat, als ik me een architect tracht voor te stellen die zich om ‘schoonheid’ bemoeit, deze me als de karikatuur van een architect voorkomt. Onwillekeurig wekt die voorstelling een soort medelijden op, medelijden met de idealist die zich schromelijk in zijn ideaal vergist heeft. Hoe kan een architect de dag van vandaag nog aan schoonheid denken als hij zijn beste tijd en energie moet verdelen over het loskrijgen van bouwtoelagen, het aanpassen aan ontoereikende bestekken, het bepraten van de bouwheer, het aanporren en bekeuren van de aannemer, het verkrijgen van percenten? Hoe kan de architect aan schoonheid denken als zijn bouwheer die reeds lang voor hem heeft uitgedacht? Hoe kan hij om schoonheid begaan zijn als iedereen hem zowat beschouwt als een eminente, maar noodzakelijke, ondeskundige? Er zijn echter nog andere bezwaren die dieper doorwegen dan die psychologische hindernissen. Met een strijdbaar karakter en een beetje geluk kunnen die laatste nog gehaald worden. Maar de objectieve eisen van een functioneel denkende en op efficaciteit gerichte wereld schijnen helemaal geen plaats meer open te laten voor schoonheid. Wat heeft schoonheid nog te maken met industrialisatie, prefabrikatie, massaproduktie, tempo: die dringende problemen van de bouwwereld? Wat heeft schoonheid te maken met politiek, sociologie, economie, financies, die de architectuur van vandaag bepalen? Is architectuur niet een zuiver technisch en functioneel probleem geworden? Wat wil een architect ‘schoonheid’ aanbieden als men hem om bruikbaarheid en comfort vraagt? Ik vermoed dat sommigen, misschien velen onder u me niet meer volgen en dat mijn vragen daarom nogal retorisch gaan klinken. Ze zullen me opwerpen dat hun eerste en voortdurende bekommernis niets anders dan de schoonheid is. Daarom ben ik u eerst een opheldering verschuldigd. Hoe scherp het psychologische probleem van de ‘schoonheid in de architectuur’ bij ons ook gesteld is, aan het echte, het objectieve probleem zijn we blijkbaar nog niet toe. De serieuze vraag naar de mogelijkheid en de waarde van een nieuw schoonheidsbesef met al zijn implicaties is helemaal nog niet aan de orde


345 gesteld. Hoeveel architecten laten zich bij ons met het probleem van de industrialisatie op grote schaal in, met de technologische vernieuwing, met de brede urbanistische aanpak? Hoevelen volgen met interesse de evolutie op die gebieden? Vormen zich gedachten over de toekomst van de architectuur? Over haar verhouding tot het verleden? Over haar nieuwe programma's en werkmethoden? Ik heb noch min, noch meer de indruk - ik spreek altijd als buitenstaander - dat de wezenlijke eisen die een nieuw, modern levensontwerp aan de architect stelt bij ons genegeerd worden. En dat, als ik daarnet de vraag stelde of een architect van vandaag zich nog om schoonheid kon bekommeren ik eigenlijk een unaniem protest kon verwachten in de aard van: wij doen niets anders. Wij bouwen niets anders dan ‘schone’ villa's, ‘schone’ stadhuizen, ‘schone’ winkelpanden, ‘schone’ fabrieken, ‘schone’ kerken. En de conclusie zou zijn: bij ons is de ‘schoonheid in de architectuur’ door uitwendige omstandigheden, die vreemd zijn aan de architectuur, misschien niet gemakkelijk te verwezenlijken, maar eigenlijk toch geen intrinsiek probleem. Bij ons verkeert de architect nog in de geprivilegieerde positie dat hij voor de ‘schoonheid’ leven kan. Mijn taak hier zou, als dat waar is, geen andere zijn dan een panegyriek aanheffen op de schoonheid van de Belgische architectuur. Maar ik bekende u reeds dat een architect die zich op die beperkte wijze om schoonheid bekommert voor mij een karikatuur is. Het is een schoonheid waarvoor ik bedank, omdat ze mij met lege handen laat staan voor het leven. Zij is voor mij niets meer dan een schijnschoonheid, een schone schijn waarachter de werkelijkheid van het leven en van de mens van vandaag schuilgaat. Ik weet dat ik gevaarlijke, grote woorden gebruik en dat men sceptisch, als Pilatus, de vraag kan stellen: wat is leven van vandaag? Wat is werkelijkheid? Moet het leven dan vereenzelvigd worden met een mode? Maar eens dat men die vragen, hoe sceptisch ook, gesteld heeft, kan men toch al niet helemaal meer geloven in de idyllische schoonheid van onze villawijken waarvan de bewoners zich geestelijk buiten tijd en wereld willen plaatsen, om van het eigen bestaan hét centrum van alles te maken en van de eigen woning een compensatie aan schoonheid voor de lelijkheid die zij overal elders helpen in stand houden. Over dergelijke schoonheid - ik zou ze liever noemen ‘morele onverantwoordelijkheid’ die de dimensies van onze wereld miskent, wil ik het dus niet hebben. Als schoonheid bestaat, is ze een authentieke, formele en fundamentele, onmisbare levenswaarde. Als zij bestaat, moet ze de zin zelf van het leven raken. Natuurlijk wil ik aan onze moderne heimatstijl niet elke levenswaarde ontzeggen. Door de valse schijn heen blinkt nog bleekjes de diepe behoefte van de mens aan schoonheid. En ook, meer zichtbaar, het failliet van de schoonheid van ons leefmilieu, van onze architectuur. Zo zijn we opnieuw bij het dilemma van ons uitgangspunt: zijn schoonheid en architectuur in onze tijd


346 nog te verzoenen, m.a.w. is schoonheid nog een werkelijke behoefte? Is het geen achterhaald begrip dat door andere waarden vervangen is? Eén feit kunnen we vooropstellen: als schoonheid nog een menselijke zin heeft, dan moet zij ook en bij uitstek in de architectuur tot uitdrukking komen. Want architectuur is als het ware de psychosomatische verschijning van een bepaald mensbeeld, geen levenloze, abstracte constructie. Hoezeer de architectuursituatie in onze tijd ook moge gewijzigd zijn door nieuwe eisen, nieuwe programma's, nieuwe materialen en technieken, de architect blijft ook nu onderworpen aan hetgeen professor Vogt genoemd heeft: een ‘Ausdruckzwang’. De architect is tot expressie gedoemd. Of hij het wil of niet. Hij kan niet anders dan zijn visie op de mens of zijn gemis aan visie blootgeven. En dat in een veel definitiever en publieker mate dan in enig ander beroep. De architect timmert altijd langs de weg. Elke kunstenaar doet dat. Maar niet op diezelfde onontkoombare manier als de architect. Een schilder laat zijn werk zien als hij het wil. Hij kan het hernemen, vernietigen, laten rusten. Een auteur beslist er eigenwillig over wanneer zijn werk rijp is voor publikatie. Een architect beschikt over diezelfde vrijheid slechts aan de tekentafel. En die vrijheid is ook daar nog meestal inherent beperkt door de opdracht, het budget en het tijdsschema die eraan verbonden zijn. Maar plannen maken is nog niet bouwen. Een plan is slechts een werkhypothese die door het bouwen zelf haar waarachtigheid en juistheid moet bewijzen. Als er dus over schoonheid in de architectuur kan en moet gesproken worden dan gaat het noodzakelijkerwijze over een immanente schoonheidseis van het bouwen zelf, waaraan geen architect, waaraan niemand die bouwt, zich kan onttrekken. Het gaat niet op, zoals nog niet zo lang geleden de grote architectuurtheoreticus Nikolaus Pevsner durfde beweren, dat ‘een fietsenloods een gebouw is en de kathedraal van Lincoln een stuk architectuur... en dat de term architectuur slechts toepasselijk is op die gebouwen die ontworpen zijn in functie van een esthetisch appeal’. Met dergelijke opvatting vervallen we in het formalistische schoonheidsbegrip dat we al hebben afgewezen, omdat we de schoonheid niet kunnen zien als iets uitzonderlijks, gratuiets, bijkomstigs, een toemaatje. De noodzakelijke schoonheid van elk gebouw is een innerlijke wet zoals zij dat is van elk kunstwerk - en ik zou met het risico van verwarring te stichten durven zeggen: van elk menselijk werk, van elke menselijke daad. De schoonheidswet deelt in de algemene noodzakelijkheid van het bouwen zelf. Bouwen is de vestigingsacte van de mens op aarde, het in bezit nemen van de ruimte en daardoor: de ingeving en ordening van het menselijk bestaan op aarde. Bouwen is het ‘vieren’ van het bestaan, het blijvende feest, de glans van het geloof in de werkelijkheid. Augustinus heeft schoonheid omschreven als de glans van de waarheid. Geen glans die er kunstmatig bovenop wordt aangebracht maar de waarheid zelf die glanzend is, gewoon omdat ze waar-


347 heid is. Schoonheid is het evident worden in een intuïtief schouwen van de heerlijkheid van het bestaan. Zij is de scheppende bewustwording ervan. Schoonheid is immers geen statisch begrip, niet iets dat eens en voor altijd de verborgen werkelijkheid in een definitieve gestalte volledig laat oplichten. Schoonheid groeit met de mens mee, met zijn groeiend inzicht in en zijn groeiende verwerkelijking van zijn bestaan. Schoonheid zou men het menselijke van de mens kunnen noemen. De schoonheid in de architectuur is dus, afgezien van haar historische verschijning, waar we nog op terugkomen, de schoonheid die ligt in de creatieve daad in zover ze op de mens gericht is, in de nieuwe bevestiging, in de nieuwe verwondering, in de verdere ontdekking en verovering van het menselijk bestaan. Schoonheid in de architectuur is dus het in de concretie van de vorm waar maken van de menselijke zin van het bestaan. En die menselijke zin bestaat en kan maar beleefd worden in die vorm. Wat ik hiermee bedoel kan ik het gemakkelijkst verduidelijken door terug te gaan op het formalistisch begrip van de schoonheid waar ik het al over had. Die staat immers niet in functie van het leven, waarvan de zin steeds opnieuw gezocht en verhelderd moet worden in het scheppen van de vorm. Die schoonheid negeert de diepste, geestelijke betekenis van het leven, het waarachtige avontuur ervan. In smart en pijn, maar ook in verrukking moeten we het leven en onszelf maken. Die formalistische, uiterlijke schoonheid stimuleert het leven niet, zet het leven niet in gloed. Ze verschraalt het tot een gekende, onveranderlijke formule die wij, na en naast zovele anderen, mogen afdreunen. Schoonheid is hier niets anders dan een beveiliging tegen het leven, niets anders dan een aliënatie in een schone schijn. Men beroept zich in die optiek soms op de traditie en de trouw aan de geschiedenis. Een dergelijk schoonheidsbegrip is echter een formele weigering van de geschiedenis. Het is een afwijzen van de oorsprong waaruit wij ontstaan en de toekomst waartoe we geroepen zijn. In een historisch luchtledige richt men de conventionele tekens op die het ‘beeld’, het ‘image’, de ‘status’ van de bouwers moeten waarborgen. Van de expressie, de originele expressie van een levende persoonlijkheid is er geen sprake. In sommige (vooruitstrevende) milieus heeft men de gewoonte die statusarchitectuur met de naam ‘kitsch’ te vereren. Zelfs dat gaat m.i. niet op. Kitsch is nog een echte, hoewel averechtse, vorm van oorspronkelijkheid, een authentieke waarde. Hier gaat het daarentegen om zuivere conventionaliteit. Zoals alle andere levenswaarden in deze ‘schone’ architectuur is de oorspronkelijkheid hier slechts gesimuleerd door zich bijvoorbeeld ten allen prijze tegen zijn naaste gebuur te willen afzetten, door het gebruik van opvallend kostbaar materiaal en zovele uitwendige trucjes meer. Ik verdedig hier hoegenaamd niet één bepaalde stijl en nog minder uniformiteit of monotonie. Ik wil in het bijzonder geen enkele vorm, techniek of materiaal afwijzen, zelfs niet


348 een rieten dak. Ik heb echt niets tegen rieten daken. Ik wijs een rieten dak slechts af - en dat is in de meeste gevallen - als het een symbool wordt voor een levensopvatting waarin, zoals Hannah Arendt dat omschrijft, het huis tot verblijfplaats is verworden van mensen, die in stijgende welvaart leven, allen rijk voorzien in alle behoeften, maar die zichzelf tot vegeteren hebben veroordeeld door een lang en gelukkig leven tot inzet van hun leven zelf te verklaren. Maar in dezelfde zin wijs ik ook de gestroomlijnde zogenaamde moderne villa's af, even, zoniet nog modieuzer dan die onder hun rieten dak. Nee, architectuur is een scheppende kunst. Bouwen is een daad. Telkens nieuw, omdat zij het leven steeds verder draagt in het onbekende. Zij is zoals elke kunst altijd experimenteel. Omdat het leven zelf experimenteel is. Na deze vrij losse beschouwingen, die misschien al voldoende hebben laten blijken dat ‘de architectuur onder alle beeldende kunsten de meest vervelende is om er te horen over praten’ (Boito), kom ik terug op de concrete situatie van de schoonheid in de architectuur van vandaag. Er stelt zich nu immers een nogal prangende vraag waar ik totnogtoe slechts impliciet heb op geantwoord. Wanneer ‘schoonheid in de architectuur’ de glans van haar menselijke waarachtigheid en volkomenheid is, die slechts in telkens nieuwe, voorlopige synthesen kan worden verwerkelijkt, hoe komt het dan dat wij in de geschiedenis van de architectuur verschillende, betrekkelijk homogene stijlperioden van betrekkelijk lange duur en betrekkelijk grote uitgestrektheid kunnen onderkennen? Ik neem het bestaan van de verschillende stijlen als een feit, zonder op het probleem van de stijlbepaling zelf in te gaan. Elke beschaving, elke periode in een beschaving is gekenmerkt door een eigen architectuur. Denk aan de Egyptische piramiden, de Griekse tempels, de gotische kathedralen, de renaissancistische hoven, de barokke paleizen. Het opsommen zelf van deze evidente voorbeelden geeft reeds een antwoord. Al die gebouwen waren immers oorspronkelijke scheppingen en stuk voor stuk de zeer precieze expressie van een eigen mensbeeld dat mede in en door die expressie tot zelfverwerkelijking kwam. De gotische mens bestond niet buiten de gotische kathedraal. Maar die gebouwen waren van de andere kant ook prototypen waarin een gehele beschaving in al haar facetten lag samengevat en waarin een gehele gemeenschap zich erkende. Elk van deze stijlperioden heeft haar eigen vorm geschapen. Zij is gekenmerkt door een duidelijk formalistisch systeem dat in al zijn variaties herkenbaar blijft. Op het dynamisme van de ontwikkeling overheerste het statische principe van de nieuwe gesloten synthese die zich als absolute tegenspeler tegen alle voorgaande of gelijktijdige synthesen afzette. Geen enkele van deze perioden kende een uitgesproken historisch bewustzijn, zoals wij dat in onze tijd beleven. Telkens opnieuw werd de hopeloze poging ondernomen om, zoals Guardini het ergens uitdrukte, de wereld als geheel te vangen in één enkele constructie en daarin het individu een hoe dan ook noodzakelijke plaats aan te wijzen. Van die éne enkele


349 constructie was de architectuur het hoogste symbool. Zij bevestigde een op zichzelf gesloten gemeenschap, opgebouwd en gestructureerd door een bovenpersoonlijke, sacrale verantwoording van het bestaan. En die verantwoording was geïncarneerd in koningen, priesters... en architecten. De dag van vandaag zit de architect niet meer naast de koning, zoals Perret eens opmerkte. De gesloten gemeenschap is opengebroken. Principieel tenminste. We beleven immers nog dagelijks de geweldige opflakkeringen van het heimwee ernaar in nationalistische bewegingen en fascistische tendensen. Maar principieel leven we toch in een open, democratische gemeenschap, m.a.w. in een gemeenschap die niet meer gebaseerd is op een autonome en absolute, onhistorische structuur, waar het individu zich moet in voegen, maar op de primauteit van de individuele mens die in gemeenschap leeft en samen met zijn medemensen aan die gemeenschap vrijelijk haar gestalte geeft. Koningen en architecten weten voorlopig in die situatie niet goed meer de plaats die hun nog toekomt of niet meer toekomt. Aan deze fundamentele sociale en existentiële omwenteling hangen vele consequenties vast, waarop we hier niet hoeven in te gaan, ook al hebben ze alle hun weerslag op het architectonisch ‘beeld’ van onze tijd. Laat ik slechts aanstippen dat met de bevrijding van de mens uit zijn sacrale bindingen ook de architectuur is bevrijd en dat haar schoonheid een nieuw gezicht heeft gekregen. Schoonheid is nu immers niet langer de grandioze expressie van de sociale structuur waarin de mens zichzelf projecteerde, maar zij is de directe uitdrukking van de concrete mens die zijn individuele bestaan vanuit een persoonlijke verantwoording opbouwt. U denkt als ik dat zo zeg onmiddellijk aan het avontuur van de moderne beeldende kunst. In het geval van de moderne architectuur is - nogmaals principieel - hetzelfde gebeurd of minstens aan het gebeuren. Het evolutieproces verloopt alleen veel trager en moeizamer omdat, zoals we reeds zegden, architectuur veel algemener, fundamenteler en directer in het leven ingrijpt. Een schilder kan een outlaw worden en als zodanig zijn functie in de gemeenschap als het ware van buitenaf vervullen. Een architect kan zich dat niet permitteren. Hij moet van binnen uit, vanuit een min of meer gemeenschappelijke overtuiging en voor een min of meer coherente gemeenschap bouwen. En hierin ligt wel de verklaring waarom zelfs enthousiaste bewonderaars van de moderne kunst niet altijd in staat blijken om de architectonische consequenties van de levenshouding die zij in de moderne kunst belijden, te zien of te aanvaarden. Zij blijken persoonlijk niet in staat om de nieuwe schoonheidsbeleving die zij in de moderne schilderkunst, beeldhouwkunst, literatuur, toneel, muziek ervaren, op de architectuur over te dragen, hetgeen, als ik het tenminste juist zie, erop wijst dat deze schoonheidsbeleving nog niet geïntegreerd is in hun persoonlijk leven, dat nog als een soort ideaal buiten de werkelijkheid gezien wordt. Architectonisch, d.w.z. existentieel, blijven zij hangen aan de formalistische


350 schoonheidsformule uit een eens en voor altijd voorbije tijd. Het is het burgerlijke verweer tegen de bedreiging die de moderne kunst voor de rust van hun bestaan uitmaakt. De criticus - de buitenstaander - staat hier voor dezelfde moeilijkheid als de architect zelf. Hij weet niet goed hoe het probleem aan te pakken; hij beschikt niet meer over de adequate begrippen om erover te spreken, want heel het jargon waarmee wij ons moeten behelpen is afkomstig uit een tijd waar men precies dit fundamentele probleem uit de weg wilde gaan. De onaangepastheid van onze uitdrukkings- en denkwijzen voor de problemen waar wij voor staan is trouwens een algemeen verschijnsel van deze tijd. De behoefte aan authentieke schoonheid van het leefmilieu is een van de meest reële van deze tijd en van de andere kant stelt die authentieke schoonheid zo'n vérstrekkende eisen dat men ze zich slechts als een utopie kan voorstellen. Maar dan een utopie die inspirerend achter al onze daden moet staan, een utopie die voorafbeelding is van de realiteit, die in zekere zin werkelijker is dan de werkelijkheid zoals wij ons die voorstellen. Wij kijken vaak neer op de fantasten van de nieuwe architectuur die alle overgeleverde begrippen op hun kop zetten: een Friedman, de Smithsons, een Constant - die daarenboven de sprekende naam draagt ‘nieuwen-huys’ -. Vaak zijn deze fantasten met hun denkbeelden en projecten dichter bij hetgeen vandaag van een architect gevraagd wordt dan de architect die doorgaat met ‘schone’ objecten te ontwerpen, een huis, een magazijn, een openbaar gebouw. Zíj durven immers hun gedachten laten gaan over de nieuwe mens die geboren is en over de technische, economische en sociale dimensies waarin dít nieuwe mensbeeld uiteenligt. Zij zijn in staat om door de verstarde begrippen heen, de nieuwe, grootse werkelijkheid te zien. Zij durven erin geloven. Zij durven hun morele verantwoordelijkheid opnemen voor de toekomst van de mens op aarde. U zult me, en terecht, het argument dat ikzelf al gebruikte, tegenwerpen: plannen maken is nog niet bouwen. Waar het in de architectuur op aankomt is, zoals in de politiek, het haalbare te halen. Met de verwijzing naar die fantastische en utopische architectuur had ik dan ook niets anders voor dan de richting aan te duiden waarin precies het haalbare moet gezocht worden. Ik stip er slechts enkele aspecten van aan: 1. Door de bevrijding van het individu uit zijn sacrale en sociale bindingen zijn immense krachten losgekomen, waartegen geen enkele bestaande moraal meer opgewassen blijkt. Ze kunnen slechts vanuit het persoonlijke geweten en persoonlijke engagement bemeesterd worden. We bezitten van dit feit het verschrikkelijke symbool van de kernstofbommen. Het komt niet minder evident tot uiting in het chaotische van het menselijke leefgebied. De sanering ervan kan niet meer verwacht worden van bovenuit. Zij moet komen vanuit het morele bewustzijn van de vrije mens zelf, m.a.w. we konden vroeger onze verantwoordelijkheid op anderen schuiven, op het kader zelf. Nu is een


351 dergelijke houding ten enen male niet meer verantwoord. Ook een architect, elke architect neemt met zijn beroep zelf de plicht op zich, zich naar zijn persoonlijk inzicht in te zetten voor de menswaardige uitbouw van het leefgebied. Dat er daardoor conflicten, echte gewetensconflicten, kunnen ontstaan ligt voor de hand. Dat de architect vanuit die verantwoordelijkheid zal moeten weigeren zich tot bepaalde opdrachten of praktijken te lenen is niet minder duidelijk. Een dergelijke houding kan overigens slechts bijdragen om eindelijk van het architectenberoep een geacht beroep te maken. 2. De architectuur omvat opnieuw een totaliteit van het menselijk levensmilieu. Zoals dat altijd hoe dan ook het geval is geweest. Zij kan niet blijven staan bij het afzonderlijke gebouw. Zij betrekt steden en dorpen, bossen en zeeën in haar ontwerp. Zij voelt zich verantwoordelijk voor de aarde, die zij in haar geheel een menselijk gelaat moet geven. Een afzonderlijk gebouw krijgt maar betekenis als cel in het grote organisme. In de historische, gesloten gemeenschappen gebeurde die geestelijke organisatie van de aarde door een monument op te richten dat tegelijk als centrum van die gemeenschap én van de wereld werd aanzien. In de open gemeenschap van vandaag, die uiteraard een universele menselijke gemeenschap is, waarin het onderscheid van ras, volk, kleur, stand of religie slechts zeer relatieve waarde heeft kan men geen delen van de aarde, geen delen van het universum meer uitstoten. Men kan ze zelfs niet meer isoleren. Wij wonen niet meer in een stad, een land, maar op de aarde. 3. Die utopische en fantastische architectuur integreert op een vanzelfsprekende wijze de nieuwe technische verworvenheden, omdat deze de enige zijn die haar toelaten haar projecten min of meer realistisch uit te bouwen. Zij aanvaardt de nieuwe levenstechniek van de mens waarin vroeger ongekende waarden als snelheid, efficaciteit, economie, kortstondigheid, flexibiliteit en polyvalentie een grote rol spelen. 4. Zij neemt de conclusies aan die de nieuwe situatie voor de opvatting en de organisatie van het architectenberoep meebrengt. De architect bouwt op de eerste plaats niet meer voor zichzelf of zijn bouwheer, maar aan het algemene leefmilieu van de mens, waarin die zo vrij en ongedwongen en algemeen mogelijk zijn plaats kan vinden en kiezen. Dit brengt met zich mee dat het architectenberoep niet langer afgestemd is op de individuele prestaties en ervaring van de ene of de andere, maar op een gezamenlijke, collegiale inspanning, naar het voorbeeld van de wetenschappelijke samenwerking in de andere beroepen. Ik denk hier bijvoorbeeld aan de poging in die richting die door het Bauhaus destijds ondernomen werd. En het vermelden van die naam moge dan ook onmiddellijk de opwerping ontzenuwen dat ik hier pleit voor de nivellering van het beroep, voor het uitschakelen van de oorspronkelijkheid van het individu, voor het doden van de kunstenaar in de architect, om hem helemaal tot een man van de positieve wetenschap te maken. Niets is


352 minder waar. De jaloerse positie waarin de architect zich van de niet-architecten of van de collega's isoleert is slechts een bewijs dat hij zich niet opgewassen voelt voor zijn taak in de gemeenschap van vandaag. En deze gemeenschap is niet gediend met de artistieke rookgordijnen waarachter de architect zijn reëel gemis aan overtuigingskracht en inzicht in zijn taak wil verbergen. De dienstbaarheid aan de mens en de wereld van vandaag vraagt juist eminente kunstenaarspersoonlijkheden, die de complexiteit van de gegevens intuïtief kunnen samenvatten in de zinvolle, sprekende, menselijke en dus schone vorm. 5. Zo kom ik op een laatste, en belangrijkste, punt dat de verklaring en de bestaansreden is van alles wat ik in de voorgaande aanstipte: die utopische architectuurontwerpen geven een scherpe uitdrukking aan het nieuwe mensontwerp van het vrije individu in de open gemeenschap. Het paradoxale nu is dat het vrij worden van de individuele persoonlijkheid van de mens met zich een schijnbaar verdwijnen van de persoonlijke expressie met zich meebrengt, een zeker vervallen in anonimiteit en monotonie. Als men spreekt van anonimiteit dan bekijkt men het fenomeen aan de verkeerde kant, van de buitenkant, waar het in feite gaat om een verinwendiging van de persoonlijkheidscultuur. De moderne mens wil leven, bewust en dynamisch, een vrij en menselijk leven, op dit ogenblik, hier. Alles wordt aan dit leven dienstbaar. Ook de architectuur. De moderne mens ervaart de architectuur niet meer als de uiterst individuele expressie van een uiterst individuele emotie. Hij verhoudt zich ten overstaan van de architectuur op dezelfde wijze als ten overstaan van de natuur of van zijn technisch comfort. Natuur en architectuur zijn een algemeen levenskader, waar hij zich vrijelijk in installeert, niet definitief, eens en voor altijd, maar altijd met dien verstande dat waar hij zich ook neerlaat hij voor zichzelf de vrijheid bewaart om opnieuw te vertrekken. De moderne mens vestigt zich niet meer hier of daar. We zegden het reeds: hij bewoont de gehele aarde en verwacht impliciet dat hij waar dan ook op die aarde de menselijke levensuitrusting vindt. Als deze bewering u overdreven voorkomt denk maar aan de concrete situatie: hoeveel mensen sterven nog in het huis waarin ze geboren werden? Hoeveel sterven er in het huis dat ze voor zichzelf hebben gebouwd? Hoeveel kinderen leven in het huis van hun ouders? Iedereen die een eigen huis bouwt doet het in het bewustzijn dat het ook moet kunnen dienen voor andere bewoners, die hij niet kent, en die de architect niet kent, maar die klaar staan of niet meer klaar staan om het huis te betrekken. Welke is de verhouding van het aantal eigengebouwde privéwoningen tot het aantal woongelegenheden in flats, die men gereed betrekt. We hoeven hier niet verder het wonen in deze tijd te analyseren. Het gaat er ons slechts om de weerslag die dit gewijzigde levensontwerp heeft op het schoonheidsbegrip in de architectuur. En wanneer ik hier opnieuw de vraag stel of er nog plaats is voor schoonheid in een functionele wereld en een


353 functionele architectuur, dan moet ik daarop met klem ‘ja’ antwoorden, eenvoudigweg omdat een functionele wereld zonder schoonheid zinloos is, en dus niet meer funtioneel. Want wat betekent functioneel anders dan gerichtheid op iets. En waarop kan de wereld anders zinnig gericht zijn dan op de mens? De totale mens! Schoonheid is niets anders dan dit gericht zijn op de totale, complete mens. De natuur is schoon in functie van het menselijk bestaan. Ook de architectuur moet uit die functie haar schoonheid winnen. Als we nu in een wereld leven die door zijn schreeuwende lelijkheid haast niet meer bewoonbaar is dan is het niet alleen omdat er een tekort is aan ‘schone’ objecten, maar omdat die wereld - en wereld kunnen we vervangen door architectuur - omdat die architectuur niet afgestemd is op de mens, maar toegespitst wordt op afzonderlijke facetten van de menselijke bedrijvigheid die alle min of meer verband houden met materieel comfort, opdrijving van produktiviteit, winst, macht. Die fundamentele verdraaiing van de functionaliteit van de wereld wordt door ons verdoezeld met vleiende schoonheidsrecepten, met een verblindende glamour. U weet beter dan ik welk verkeerd effect het heeft als iemand aan zijn natuurlijke lelijkheid wil verhelpen met wat schmink. Ons formalistisch schoonheidsbegrip is niet meer dan dat. Hiervoor moeten wij in de plaats zetten de werkelijke schoonheid van het leven met zijn radicale eis van authenticiteit en menselijkheid. Dat is zomaar geen vrome wens. Het is een absolute morele verplichting, de echte basis van de deontologie van de architect. Zij kan niet in voorschriften neergelegd worden. Scheppen van schoonheid is nooit toepassen van voorschriften. Het gaat om een houding, die zich altijd op een meer of minder consequente wijze in de concrete daden zal incarneren. Die daden hangen niet alleen van ons af - schoonheid in de architectuur is inderdaad wel een architectonische aangelegenheid, maar ze heeft veel politieke, economische en sociale implicaties. Maar die houding, die bezieling, die wil om zelfvergeten alles te wagen voor de humanisatie van onze wereld door de architectuur, hangt alleen van onszelf af. Over die humanisatie van onszelf, als architect, als kunstenaar, wil ik het nog even hebben. Ik weet wel dat deze goeddeels het werk is van slechts enkele creatieve krachten in een gemeenschap, maar het tragische is nu dat deze niet worden herkend, dat deze zich niet kunnen doorzetten: het is een van de grofste vergissingen van de burgerlijke maatschappij de creatieve elementen die haar diepste levensimpulsen in nieuwe en adequate symbolen uitspreken, te isoleren, onschadelijk te maken én het is voor mij een van de grootste bekommernissen voor de democratische gemeenschap dat zij die traditie van de burgerlijke maatschappij nog niet heeft wecen af te leggen en er evenmin als die burgerlijke maatschappij in geslaagd is de vitale elementen hun levenskansen, die ook de hare zijn, te gunnen. Denk maar aan het sociale realisme! Zo worden beide werkelijkheden die op elkaar afgestemd zijn vertekend. En ik


354 mag hier wel even concreet worden: instituten voor artistieke opvoeding worden voortdurend bedreigd door het gevaar dat ze juist omwille en door hun institutionele karakter die werkelijke creativiteit, die werkelijke menswording, afremmen; dat ze willen bestendigen in plaats van te vernieuwen, verstarren in plaats van te stuwen. Maar laten we nu de instituten die de jongste tijd al kritiek genoeg te verwerken hebben gekregen - jammer genoeg werd er weinig van verwerkt! - even met rust om de eigen verantwoordelijkheid onder ogen te zien om onszelf in het creatieve proces van deze tijd in te schakelen. Dit laatste kan maar gebeuren op een radicale wijze: de echte creativiteit van vandaag spreekt zich niet meer uit, kan zich niet meer uitspreken binnen het enge kader van de specialisatie: dé specialist van vandaag is iemand die zijn eigen specialisatie overstijgt, betrekkelijk stelt om ze opnieuw haar plaats en functie te geven in de dynamische opbouw van het nieuwe mensen wereldbeeld, m.a.w. de architectuur, de kunst, zoals we ze nog altijd opvatten en beleven, moeten verdwijnen, ze moeten radicaal vergeten worden. De architectuur moet bevrijd worden van de architect, de kunst van de kunstenaar, om opnieuw gegeven te worden aan de mens en op die wijze hun eigenlijke existentiële functie weer te kunnen uitoefenen. Het is niet zonder reden dat we ons zo aangetrokken voelen door architectuur zonder architect, de kunst zonder kunstenaar. Het is niet zonder reden dat de kunst van vandaag zich juist tot een anti-kunst en de architectuur van vandaag tot een anti-architectuur ontwikkelt. Als we zelf nog een greintje geloof in de toekomst bezitten dan zullen we ons die creatieve ascese moeten opleggen om van al onze voorstellingen af te stappen en ons zo onbevooroordeeld mogelijk op de werkelijkheid van vandaag af te stemmen. Het woord ascese is hier niet te sterk en de religieuze dimensie die dit woord insluit is hier meer dan ooit op haar plaats□ Renaissance in de universiteitsarchitectuur: Cambridge. Zondagsvriend, 14 oktober 1965.


355

Inspirerende Olifanten. Zoo is architectuur... De Standaard der Letteren, 17 oktober 1965. De moderne architectuur is een programmatische architectuur geweest. Zij stelde principes voorop en vond haar overtuigingskracht in rationele, om niet te zeggen, rationalistische overwegingen. In feite waren die niets anders dan expressies van enkele grote persoonlijkheden die ze consistentie konden geven door er achter schuil te gaan. Maar eenmaal als principe voorgesteld, bezitten die overwegingen ook de neiging om tot absolute en simplistische stelregels te ontaarden. Zoals in alle leerstellige systemen kreeg men ook in de moderne architectuur de verholen heerschappij van enkele pontifices die het anonieme leger van de ‘toepassers’ van gemakkelijk te hanteren voorschriften hun wet oplegden. Die tijd is nu voorbij. We beleven er nog enkele late uitlopers van. De architectuur van vandaag, de levende architectuur, wordt niet meer beheerst door enkele groten die men op de vingers van één hand kan tellen. Zij wordt gemaakt door een betrekkelijk groot aantal jongeren en ouderen met een bescheiden, maar uitgesproken vrije en boeiende persoonlijkheid. De vraag naar de grootste onder hen wordt niet meer gesteld. Allen dragen op hun eigen wijze bij om de architectuur van de jaren zestig tot een ongemeen boeiend panorama uit te bouwen. Buiten elke leerstelligheid of vooropgezet programma om laten ze zich inspireren door de concrete opdracht. Al is die slechts een olifantenkooi. De olifantenkooi waar ik aan denk staat in de zoo van Regent's Park te Londen. Ze werd gebouwd door het verdienstelijke Britse architectenbureau Sir Hugh Casson en partners. ‘Kooi’ is een nog weinig passend woord bij deze architectuur. En die taalkundige ongeschiktheid van het traditionele woord is al een belangrijke aanduiding voor de oorspronkelijkheid waarmee de architecten hun opdracht hebben aangepakt. Een niet gemakkelijke opdracht: een verblijf bouwen voor dieren in gevangenschap (dat de indruk van gevangenschap zoveel mogelijk moet wegnemen). En wat voor soort dieren! Olifanten en neushoorns. Twee diersoorten die zich nogal van de gewone menselijke schaal distantiëren en iets van de prehistorische proporties hebben bewaard. Voor een principieel moderne architect - ik gebruik hier het woord modern in zijn historische betekenis - zou het al een heel probleem zijn voor dieren in gevangenschap te bouwen. Dat strookt immers niet met zijn rigoristische humanitaire instelling. Hij had, indien hij daartoe de consequentie en de moed bezat, moeten ijveren om de olifanten terug de wildernis in te sturen. De architect van nu - ik zei reeds dat hij niet meer zo principieel is - voelt zich niet meer geroepen als sociaal hervormer. Hij staat te midden van het


356 dagelijkse leven en het dagelijkse volk en laat zich vooral daardoor inspireren. Hij kan bijvoorbeeld ook met een zekere curiositeit naar olifanten (in gevangenschap) kijken en zijn genoegen zal erin bestaan van de kooi waarin zij verblijven en waar de mensen hen bezoeken iets te maken. Nu is dat laatste niet zo eenvoudig. Ook als men zich niet principieel verzet tegen dieren-in-gevangenschap, toch blijft het een feit dat deze dieren zich in een onnatuurlijke situatie bevinden en dat de verhouding tot de mens die er komt niet vanzelfsprekend is te noemen. Ik sprak reeds van het schaalverschil. We moeten ook denken aan de veilige afstand die tussen mens en dier - voor het goed van de een en van de ander - noodzakelijkerwijze moet bewaard blijven. En tenslotte het voor de architectuur meest bepalende accent: in welke verhouding staat de Zoo-bezoeker ten overstaan van het te bekijken dier. De relatie tussen mens en dier in het oerwoud is duidelijk. Zij blijft duidelijk ook in het geval van de maharadja die zich op een olifanterug laat rondrijden. Zij blijft het nog in het circus waar mens en dier zich broederlijk lenen tot de show. In een dierentuin wordt die verhouding ineens veel complexer. De olifant in de dierentuin is niet die van het circus. En ook het publiek is niet hetzelfde. Deze enkele aanduidingen kunnen volstaan om even de denkwijze van de hedendaagse architect te laten aanvoelen, die niet rneer georiënteerd is op een aprioristisch vormelijk systeem dat hem voor alle gevallen onmiddellijk oplossingen aan de hand doet, maar die door de concrete menselijke benadering van een fenomeen - het heeft ook wel iets gemeens met de fenomenologie - de vorm telkens nieuw laat ontstaan. Die vorm zal natuurlijk ook een persoonlijke vorm zijn. Men kan immers op de fenomenologische vraagstelling meer dan één vormelijk antwoord geven. Mies van der Rohe bijvoorbeeld zou ook een goede olifantekooi kunnen bouwen. Het gaat in deze beschouwingen niet zozeer om de uiteindelijke vorm, maar over de houding van de architect ten overstaan van zijn opdracht. Nu ik me toch de naam van Mies van der Rohe heb laten ontvallen, wil ik maar die enigszins onverwachte associatie van Mies met een olifantekooi doortrekken. Zij wijst immers zeer duidelijk op het gevaar waaraan architectuur als deze, waarover we het hebben, blootstaat. Laten we ons even een Miesiaanse olifantekooi voorstellen. Ik ga die hier niet beschrijven. Maar één ding staat buiten alle twijfel: zij zou de olifant volledig olifant laten zijn. Zij zou met het dier niet in concurrentie treden. En zelfs nog meer. Zij zou de kooi misschien een module hoger maken dan normaal, maar de schaal zou niet worden aangepast. Dat wil m.a.w. zeggen dat de architectuur van een Mies van der Rohe de problemen van de opdracht reeds bij voorbaat heeft opgelost, en wel eenvoudig door ze principieel links te laten liggen. Mies van der Rohe kent de problemen niet die een architectuur van Casson laat vermoeden. Architectuur is voor hem een (in uiterste verfijning) zo neu-


357 traal mogelijk scherm waartegen het leven geprojecteerd kan worden. Sir Casson en zijn vele medestanders over de gehele wereld willen echter van de architectuur een zeer bepaald geïndividualiseerd environment maken. Een olifantekooi in een Londense zoo heeft niets gemeens met een appartement in Kensington. En dit geldt niet alleen op het niveau van het programma, maar ook op dit van de vorm. De individualiteit moet naar buiten worden getoond in een indrukwekkend, duidelijk afleesbaar beeld. Of dergelijke individualisering uiteindelijk niet leidt tot een nog grotere eenvormigheid en anonimiteit is de grote vraag. In het geval dat ons bezighoudt kunnen we verschillende bezwaren naar voren brengen. Ik som er slechts enkele op, met het antwoord dat er kan op gegeven worden: 1. De schaalaanpassing van deze architectuur neemt voor een goed deel het imposante van de dieren die erin thuishoren weg. Hier tegenover kan men stellen dat het gebouw zelf dit imposante op de bezoeker laat neerkomen. 2. Afgezien van die schaalvergroting, waardoor de afmetingen van de dieren worden gereduceerd, wordt de aandacht van de bezoeker gedeeltelijk van de dieren afgewend en op de architectuur zelf overgedragen. Maar dat brengt met zich mee dat door het boeiende van de architectuur ook een zwaarder accent wordt gelegd op het uitzonderlijke van deze diersoorten. 3. Iets spitser wordt de kritiek tegen het toneelmatige van de binnenkooien, dat bijzonder nadrukkelijk wordt door het bovenlicht dat zo scherp contrasteert met de gedempt gehouden wandelruimte voor de bezoekers. De architect kan hier tegen aanvoeren dat bovenlicht tot de opdracht hoorde. Wij moeten daarenboven erkennen dat het toneelmatige waar wij het tegen hebben, toch altijd een grote waardigheid behoudt en gedeeltelijk inherent is aan de onnatuurlijke situatie die een zoo op zichzelf inhoudt. 4. Een kritiek waar ik geen antwoord op vind is de gelijkschakeling die de dienstlokalen - het verblijf voor menselijke wezens - in deze architectuur met de dierenkooien ondergaan. Ergens had men naar de geest zelf van deze architectuur een duidelijker differentiatie verwacht. Tot zover de kritiek op dit schitterend gebouw. Het formuleren van de kritiek is belangrijker dan het aanduiden van de kwaliteiten. Die spreken immers voor zichzelf. Van het algemene silhouet in het Regent's Park tot het laatste detail van de afwerking heerst eenzelfde rijke fantasie, eenzelfde beheersing van de technische middelen, volkomen homogeniteit van de visie. Zoals J.M. Richards in zijn kritiek over dit gebouw schreef, liggen het functionele en het fantastische hier niet meer uiteen. Het fantastische wordt opnieuw een element van het dagelijkse. Het bloeit er plotseling uit op als een misschien wel verrassend maar toch natuurlijk element. De vormgeving trouwens, ook al wordt die nooit helemaal door het programma gedicteerd, blijft binnen haar nadrukkelijke eigenheid consequent functio-


358 neel. Nergens wordt ze gratuit. Het silhouet bijvoorbeeld verkrijgt zijn vreemde vorm door de uitwerking van de bovenlichten. De verluchtings-schachten zijn op een natuurlijke wijze als lichtopeningen verwerkt, worden zwaartepunten van de prachtige houten dakconstructie én centra waarrond de circulatie is georganiseerd. Alle functionele eisen worden met een uitzonderlijke vindingrijkheid omgebogen tot boeiende architectonische elementen. De bekwaamheid hiertoe vindt haar diepste grond in de bereidheid de opdracht buiten elk vooropgesteld vormensysteem aan te vatten. Juist daarin ligt de wezenlijke vrijheid die deze architectuur ademt. Niet een vrijheid om willekeurige grillen in te volgen, maar een absolute en veeleisende trouw om de werkelijkheid van het leven te realiseren. Maar die trouw vindt haar begrensdheid precies in de nadrukkelijkheid waarmede zij dat aanpakt en waardoor een olifantekooi iets krijgt van een tempel. Wij willen echter veel op de koop toe nemen voor een gebouw van zulk een rijke innerlijke existentie. De olifanten van de Londense zoo moeten wel zeer inspirerende dieren zijn□

Le Corbusier. Streven 1 (1965). ‘Pourtant, la vie sera toujours la plus forte. Il faut la comprendre et ne point marcher contre elle’. Le Corbusier heeft de dood gevonden op een ogenblik dat hij met verschillende nieuwe projecten (voor een hospitaal in Venetië, voor een museum in Erlenbach en een in Parijs, voor een sociaal centrum met kerk in Firminy-Vert) opnieuw een bewijs aan het leveren was van zijn eeuwige jeugd. Hij scheen zich met de duur van het leven vereenzelvigd te hebben. Met de duur van het moderne leven. Zijn dood brengt daar niet veel verandering in. Niet omdat, zoals dat vaak met grote figuren gebeurt, hij zichzelf en zijn werk reeds overleefde. Maar omdat hij altijd meer geweest is dan de som van alles wat hij gepresteerd heeft. Hij incarneerde een manier van denken. Architectuur was voor hem ‘une tournure d'esprit, et non pas un métier’. De dood van een Gaudi of een Wright betekende meteen het einde van een groots persoonlijk oeuvre. Voor Le Corbusier geldt dit niet. Meer dan wie ook was hij de verpersoonlijking van een nieuwe tijd en een nieuwe mens. En die worden door zijn dood niet aangetast. Zoals hijzelf in 1929 reeds schreef: een waarlijk creatieve idee gaat nooit teloor; sterft de mens die ze gelanceerd heeft, dan is dat slechts het einde


359 van deze mens, niet van de idee. Nieuwe generaties komen, zij zetten de idee verder voort. Door zijn totale toewijding aan zijn ontwerp van een nieuwe tijd staat Le Corbusier boven zijn dood. Hij heeft ook altijd boven het leven gestaan. Wat weten we van zijn persoonlijk leven? Veel heeft hij over zichzelf geschreven. Alles wat we van hem weten en dat nu na zijn dood wordt voortverteld, komt uit zijn geschriften. Maar het beperkt zich allemaal tot feitelijke mededelingen en heeft uitsluitend betrekking op zijn werk. Het alledaagse, gecompliceerde, onoverzichtelijke, hypergeciviliseerde, kleine, brutale leven dat het concrete leven is van de moderne mens, was niet het zijne. Wel had hij er dagelijks mee te doen, hij die juist op dit leven inbreuk wilde plegen en verkeerd werd begrepen, uitgescholden en verguisd; hij die uit de aard van zijn werk voortdurend andere mensen, opdrachtgevers, nodig had om zijn ideeën te realiseren. Van zijn persoonlijke strijd maakte hij abstractie. Het was niet zijn zaak, maar die van de mens van deze tijd waaraan hij zich eens en voorgoed en zonder voorbehoud had gegeven. Conflicten ontstonden omdat hij niet stil bleef staan bij de dagelijksheid van het leven, deze zelfkant van de realiteit, waarin alle inspiratie doodloopt. Onvermijdelijk verliest men zich in nutteloze problemen en steriele twisten als men zijn aandacht af laat leiden door de veelvuldigheid van verschijnselen en behoeften en deze ten allen prijze tot eenheid wil brengen. Ze zijn slechts tot eenheid te brengen door ze te betrekken op enkele algemene, wezenlijke feitelijkheden van de veranderde wereld. Hij zag die reeds in hun samenhang en consequenties op een ogenblik dat ze voor de meesten nog volslagen onzichtbaar waren. Het was een les die hij onthouden had van zijn jeugd in het Juragebergte: de grootsheid van een bergmassief wordt slechts van op afstand zichtbaar. Zijn jeugd in het harde gebergte had hem ook eerbied en zorg voor het leven geleerd. Het leven is daar een zeldzaam geschenk, geen weelde: het water en de zon zijn er symbolen van leven, een boom en een dier een mirakel. De mens bestendigt er de zegevierende strijd tegen de stenen, hij redt het leven. De mens is in deze wereld niet vanzelf thuis, hij moet er zijn plaats veroveren. Dit geldt ook voor de moderne grootstadswereld. Daar wéét de mens niet eens meer wat het leven is, het ‘animale’ leven zoals Le Corbusier dat in talloze schetsen bijna dagelijks opnieuw ontwierp: de boog van de zon over de aarde waarop de mens het leven organiseert tussen het groen van de bomen. Zijn lange voettochten door Italië, Griekenland, Turkije... hadden hem geleerd dat dit ‘visioen’ werkelijkheid was geweest en mensen gelukkig had gemaakt. Het ‘terug naar de natuur’ was voor Le Corbusier echter geen romantische vluchttheorie. Hij gebruikte Jean-Jacques Rousseau waar het pas gaf, zoals hij zich ook direct liet inspireren door de socio-economische hervormingstheorieën van een Charles Fourier. Maar alles wat hij vond, integreerde hij in een realistische visie op de werkelijkheid, hoe abscract en alge-


360 meen deze ook was. Met een onverbiddelijke logica trok hij er de conclusies uit om de realiteit van vandààg te humaniseren. Achter deze logica ging zijn persoonlijkheid grotendeels schuil. Zij verleende aan zijn veelvuldige bedrijvigheid als schilder, beeldhouwer, architect, essayist, polemist, dichter en filosoof een merkwaardige eenheid en continuïteit: eenheid in de samenhang en continuïteit in de evolutie. Zij verklaart eveneens het fragmentarische dat deze verschillende uitingen kenmerkt wanneer men ze elk apart beschouwt. Ze kunnen slechts begrepen en geïnterpreteerd worden vanuit hun gezamenlijke totaliteit. Zij vinden hun verklaring in de noodzakelijke abstractheid en universaliteit van zijn visie, in de innerlijke coherentie van alle bestanddelen onder elkaar. De abstractheid van Le Corbusiers visie houdt verband met zijn mediterrane geest: zijn idealisme, zijn absoluut geloof in de maat, zijn purisme van de vorm. Méditerranée en échelle humaine worden voor hem bijna synoniemen. Le besoin-type, la fonction-type, l'émotion-type komen uit de zuiverste klassieke traditie (wat hem niet belet ze ook in de flavelas van Rio de Janeiro terug te vinden). De innerlijke coherentie van zijn visie is alleen te verklaren door haar absolute radicaliteit. Hij had graag alles kunnen vergeten wat de mens ooit gebouwd heeft, het allemaal wegvegen van de aarde en opnieuw beginnen. Daarmee veroordeelde hij de traditie niet, hij wilde er een soeverein, menselijk gebruik van maken. Een gebouw, een stad van Le Corbusier is nooit compleet zolang de hele planeet niet naar zijn principes wordt ontworpen. Concrete oplossingen voor concrete vraagstukken interesseerden hem niet - een rijhuis was voor hem een vals probleem - maar hij stelde model-oplossingen voor met een vérdragende exemplarische betekenis. Alles wat hij gemaakt heeft, behoort tot één groot ontwerp van de wereld van de toekomst, hoezeer die toekomst ook nu reeds begonnen is. Zijn arbeidsveld was een geestelijke aarde die nog braak ligt, ‘une terre spirituelle en friche’. De sleutel tot Le Corbusiers visie vindt men in de zin uit Les trois établissements humains die ik aan dit in memoriam vooraf liet gaan: ‘Het leven zal het altijd halen. Men moet het begrijpen en er niet tegen ingaan’. Centraal staat het geloof in het leven, het geloof in de mens, meer bepaald in de evolutie van mens en leven. Le Corbusiers abstractheid of universaliteit houdt helemaal geen afwijzing in van de ‘machinistische’ wereld en haar mensontwerp. Zonder voorbehoud aanvaardt hij deze. De wereld die voor zovelen in hun dagelijkse ervaring of in hun cultuurfilosofie onmenselijk is geworden - ‘ça va mal, c'est effrayant, la vie’ (Cézanne) - bevat voor hem onvermoede en nog ongebruikte menselijke mogelijkheden. Pessimisme ontstaat slechts uit de weigering of de onmacht om de echte werkelijkheid onder ogen te zien. Waarom, vraagt Le Corbusier, zien wij in een vliegtuig nog steeds een vogel of een libelle en niet gewoon een (prachtige) machine om te vliegen? We hebben ogen die niet zien, ‘des yeux qui ne voient


361 pas’, zoals het leidmotief luidt van Vers une architecture (1923). Dacht Le Corbusier daarbij aan het woord van Péguy: ‘Il faut toujours dire ce que l'on voit. Surtout, il faut toujours, ce qui est plus difficile, voir ce que l'on voit’? Onze ogen zien de schoonheid van de nieuwe materialen en nieuwe objecten niet, onze geest ziet er de menselijke mogelijkheden niet van. Daarmee veroordeelt de mens zichzelf. Hij raakt van zichzelf vervreemd. Alleen vanuit de werkelijkheid kan hij tot vrijheid komen. Alleen dan is hij in staat in de werkelijkheid in te grijpen, haar instrumentaal karakter te erkennen en ze tot poëzie te maken. Door zijn dichterschap staat de mens in het midden van het heelal. Le Corbusiers dichterschap is dan ook verre van in tegenspraak met zijn universaliteit. Poëzie is voor hem de menselijke waarde bij uitstek, de inwendige kwaliteit van het bestaan, het zinnelijke in-zich-zelf-zijn van de mens en daardoor de zingeving van de kosmos. En zingeving is beheersing. Het best is deze architect nog te typeren als een dichter in het laboratorium voor een nieuwe wereld. Het ingewikkelde technische leefpatroon van de moderne maatschappij verduistert zijn blik niet op het menselijke zijn. Hij wil de apparatuur ervan gebruiken om voor dit zijn een adequaat tehuis te scheppen. Hij mag een overtuigd rationalist geweest zijn, zijn rationalisme zelf dreef hem tot een poëtïek van het aardse bestaan, haar hoogste en noodzakelijkste expressie in de architectuur krijgend. Daarmee gaf Le Corbusier aan de architectuur haar oorspronkelijke betekenis terug. Zijn benadering van het fenomeen dat architectuur heet, zijn manière de penser l'architecture, zijn architecturer was zo fundamenteel, dat het object erdoor openbrak en opnieuw zijn diepste wezen blootlegde: vormgeving, beeldvorming van het totale bestaan, zoals Le Corbusier dat ervaren had in de tempels van Egypte, op de Acropolis in Athene, in de anonieme dorpjes op de eilanden in de Middellandse Zee of in het beroemde visioen van het menselijke wonen dat hem in 1907 ten deel viel in het kartuizermonasterium van Galluzzo bij Florence(1). Om de mens in zijn menselijkheid te herstellen, wilde Le Corbusier van de architectuur opnieuw maken wat ze altijd geweest was. Om de mens uit zijn culturele aliënatie te bevrijden, wilde hij hem opnieuw een authentiek, alles-omvattend milieu geven dat tot die bevrijding in staat stelt. De mens van de XXe eeuw heeft dit milieu verloren: ‘Vous ne faites rien de vos mains, de vos jambes, de vos têtes, de votre voix, parce que vous n'avez ni lieux, ni locaux pour faire du bruit, pour faire de la saleté, pour avoir du silence, pour être seul, pour être ensemble’. Ge weet uw handen, uw benen, uw hoofd en uw stem niet meer te gebruiken omdat ge er geen architectuur voor hebt. Slechts in een nieuwe architectuur - en deze is het werk van een man die méér is dan een architect: ook een socioloog, een economist en politicus - kan de mens weer helemaal zichzelf zijn. Het meest elementaire van Le Corbusiers architectuur is de valorisatie van de menselijke wooncel, ‘la maison ordinaire et courante pour hommes normaux


362 et courants’. Voor het eerst in de geschiedenis wordt het huis van dé mens zonder onderscheid het prototype van de architectuur. Het is gericht op de inwendige bestaanservaring, het creatieve genot van het leven in zijn natuurlijk element: de lucht, het water, de zon, de bomen én het architecturale milieu zelf. Het drukt geen maatschappelijk of moreel prestige en overwicht meer uit. Deze bouwkunst is door en door democratisch. Elke woning is evenwaardig, een zo perfect mogelijke machine à habiter. In zijn afscheidsrede op de binnenhof van het Louvre heeft Malraux nogmaals gemeend te moeten herhalen dat deze uitdrukking van de woning als woon-machine helemaal niet zo typisch was voor Le Corbusier als de slogan ‘la maison doit ètre l'écrin de la vie’, het huis is het schrijn van het leven. Misschien zou Le Corbusier op het einde van zijn leven inderdaad niet meer gesproken hebben van een ‘machine à habiter’, omdat zijn aanvankelijk enthousiasme voor de glanzende schoonheid en perfectie van de machine weggestorven was. Maar als men ze juist verstaat, drukt deze formule nog steeds het best Le Corbusiers opvatting over het wonen uit. Hij wilde breken met een aftands begrip van het huis, derivaat van het paleis en status-symbool. Hij wilde het herstellen in zijn primitieve functie als instrument van leven. Daar pleitte hij niet alleen voor. Daar zei hij niet alleen van hoe het moest worden. Hij zag het, nog voor hij erover sprak, zoals het er in zijn concrete, ja technische vorm uitzag. Alle materiële, technische, menselijke consequenties van dit nieuwe woonontwerp hadden in zijn vorm-idee reeds hun oplossing gevonden. Technisch: materiaal (vooral het beton, waaraan hij door zijn zichtbare bekisting schaal en structuur gaf), structuur, industrialisatie van het bouwen, prefabrikatie, ‘tracé régulateur’, die later door de modulor werd vervangen en tevens een vormelijke functie had. Vormelijk: in zijn Trois rappels à MM. les architectes schreef hij: ‘Nos yeux sont faits pour voir des formes sous la lumière,... l'architecture est chose de plastique... la passion fait des pierres inertes, un drame’. Techniek en vormelijkheid liggen bij Le Corbusier niet meer uiteen. Hij vereenzelvigt ze ook niet. Ze zijn op elkaar afgestemd. Daardoor wordt niet alleen de techniek gehumaniseerd, maar ook de vorm verdiept en verbreed. Bij de vorm horen de fameuze vijf punten van de nieuwe architectuur: 1. De pijler heft het huis van de grond en verleent het een kristallijnen, afgeronde vorm. Het wordt een autonome sculptuur in de ruimte. De natuur blijft ongeschonden. Le Corbusiers jeugdige natuurervaring krijgt hier haar neer-slag. De mens wordt niet met de natuur versmolten, hij keert er niet naar terug in de Wrightiaanse zin; hij vestigt er zich in als de antagonist, hij gebruikt ze als een instrument. 2. De onafhankelijkheid van skelet en wand maakt een zuiverder technische uitvoering, industrialisatie en een volledig vrije behandeling van de ruimte mogelijk. Het principe van de skeletbouw legde Le Corbusier neer in 1914 in het ontwerp van het dom-ino-seriehuis. In


363 zijn algemeenheid is dit ontwerp een perfect model van zijn denken, dat altijd en overal zoekt naar de logische en zelfs schematische formulering, naar het principe, het type, dat van de ene kant de grootst mogelijke vrijheid laat voor individuele toepassingen en van de andere kant alle varianten tot zich laat herleiden. 3. De vrije, flexibele plattegrond kan aan de individuele behoeften en aan de evolutie ervan aangepast worden. Ruimtelijk gezien bevatten 1, 2 en 3 de mogelijkheid binnen- en buitenruimte, zoals in een abstract sculptuur, elkaar geheel te laten doordringen. Vormelijk maken ze een uitgesproken plastische gevelbehandeling mogelijk. 4. De vrije gevel is een direct gevolg van de skeletbouw. Hij biedt niet alleen mogelijkheid voor compositie - dit academisch begrip waar Le Corbusier bij blijft zweren! - maar schept ook de voorwaarde voor een rationele en poetische gestalte van de leefruimte. Met de vrije gevel kan men het skelet zelf als expressief element laten spreken. 5. De daktuin vormt een uitbreiding van de nuttige woonoppervlakte, verhoogt het comfort én introduceert de natuur in het huis zelf. In tegenstelling tot Wright, die zijn huizen in de natuur wil op laten gaan, humaniseert Le Corbusier de natuur door ze in zijn abstracte en autonome woonvorm binnen te brengen. Een minimum aan materiaal en energie, een maximum aan comfort, vrijheid en menselijke mogeiijkheden met als uiteindelijk resultaat: ‘le jeu savant, correct et magnifique des formes sous la lumière’. Dit resultaat is dan het werk van de ‘plasticien’, het specifieke werk van de architect-dichter. Het is geen willekeurig werk. Niet voor niets noemde Le Corbusier de schilderkunst die hij lanceerde, het ‘purisme’. Al het menselijke, al het levende, al het bestaande wordt immers beheerst door de maat. En die maat wordt gegeven door de gestalte van de mens - de abstracte, universele gestalte -, harmonisch gecombineerd met de maat van de namur: de gulden snede. De harmonie van beiden noemt Le Corbusier: modulor. Slechts even is hierboven het dom-inohuis vernoemd als voorbeeld van de descartiaanse denkwijze van Le Corbusier met haar eis van heldere ideeën en type-vormen. Logisch kan vanuit dit jeugdontwerp geheel zijn archicectonisch systeem worden ontwikkeld met al zijn varianten en heel zijn evolutie. En eigenlijk sluit dit systeem zo goed, dat men de analyse ervan vanuit iedere willekeurige hoek kan beginnen. De ene wooncel wordt op de andere betrokken op een even nieuwe en toch vanzelfsprekende wijze als de verschillende elementen van het type-huis. Aangezien elke wooncel fundamenteel gelijkwaardig is, kan men ze samenvoegen tot een systeem. Le Corbusier noemt dit: immeuble-villa. Het is een antwoord op de tuinstad, die én de stad én de natuur opheft. Het wil de stad én de natuur bewaren. De immeuble-villa werd nooit gebouwd. Na de oorlog leidde ze tot de unités d'habitation, hét symbool voor het wonen van de moderne grootstadsmens, met zijn hoge bevolkingsdichtheid en toch uit alle oogpunten volwaardige


364 huisvesting van de gezinscel. Het is de expressie van een democratische gemeenschap die niet naar onderen genivelleerd wordt, maar veredeld tot een machtig symbool door de poëzie van de krachtige, heldere vorm, de menselijke schaal, het kleurrijke, ruimtelijke bestaan. Het is niets anders dan een spontane, logische uitbreiding van het dom-inohuis, met al de gemeenschappelijke voorzieningen die door deze uitbreiding nodig worden. Mét deze uitbreiding komen ook beperkingen aan het licht die inherent zijn aan Le Corbusiers logische, universele denkwijze over de mens als een individu-type. Ik geef slechts één voorbeeld. Het is niet realistisch, van een grootstadsmens te verwachten dat hij zijn haar zal laten knippen bij die kapper die statistisch voor zijn wooneenheid is aangewezen, noch dat hij zijn relaties zal laten bepalen door de architectuur. De wooneenheid wordt op die manier een sociaal dwangmiddel in plaats van een bevrijding. Le Corbusier wil bouwen om ieder individu de grootst mogelijke vrijheid tot zelfontplooiing te geven, maar die vrijheid wordt utopisch als ze door een architectonische formule tot een type-vrijheid wordt herleid. Het gaat daarbij niet om een zuiver organisatorische misrekening. Want dan was het probleem gemakkelijk op te lossen door de gemeenschappelijke diensten uit de wooneenheid weg te halen, zoals inderdaad gebeurd is, en af te stappen van het idee van de complete en autonome gemeenschap zoals Fourier die bedoelde met zijn phalanstère. Maar zoals steeds bij Le Corbusier, zit deze opvatting niet alleen in de organisatie van de wooneenheid, maar in de vorm-idee ervan, die zich als compleet en autonoom aandient en gestalte geeft aan een gemeenschap die helemaal niet zo compleet en autonoom bestaat. Het gevolg is, dat de wooneenheid een willekeurige caesuur maakt in het stadsweefsel. Het is nogal goedkoop, nu, na Le Corbusiers dood, sommige opdrachtgevers te verwijten dat ze zijn stedebouwkundige projecten nooit uitgevoerd hebben. Die nalatigheid is onherstelbaar. Maar ik vind het erger dat zij Le Corbusier niet au sérieux genomen hebben toen hij sprak over woningnood en urbanisatie dan dat zij hem nooit zijn ideale stad hebben laten bouwen. Als idee is die stad onverbeterlijk. Zij geeft een oplossing aan alle problemen van het moderne stadsleven onder alle oogpunten. Maar gebouwd zoals zij in 1922 door Le Corbusier werd ontworpen, zou zij even inhumaan geweest zijn als de hallucinante stad uit het Proces van Orson Welles, inhumaner misschien dan het huidige New York. Het valt natuurlijk nog te bezien of Le Corbusier deze stad ook echt gebouwd zou hebben indien hij er de kans toe had gekregen. In zijn prachtig project voor de Linkeroever te Antwerpen is immers reeds een grotere leefbaarheid en een menselijker onmiddellijkheid te vermoeden dan in de driemiljoenenstad van tien jaar vroeger. En in Chandigarh zijn alle woontorens achterwege gelaten. Chandigarh is overigens niet zijn triomf. Het laat zijn genialiteit zien in de pracht van de officiële gebouwen, maar ook de beperktheid van zijn


365 idealistische en rationalistische aanpak van het stadsfenomeen. Hij zelf schreef reeds heel vroeg, toen er nog nauwelijks van urbanisme sprake was: ‘Les grands tracés urbains peuvent être parfaitement inhumains et les hommes peuvent souffrir terriblement d'un urbanisme théorique fait sur la planche à dessin... Quelle responsabilité!’ Aan dit gevaar is hij zelf niet helemaal ontsnapt. Maar zijn persoonlijke beperkingen tasten de universele manier van architectonisch denken niet aan die hij ons als een opdracht heeft meegegeven□ De eeuw van Rubens. Zondagsvriend, 4 november 1965.

Eindnoten: (1) F. Duister, Le Corbusier. Het idealisme van een bouwmeester, in Streven 2 (1960), p. 118-126. Cfr. ook P. Felix, Ronchamp, in Streven 11 (1956), p. 1001-1007.

Léon Stynen, een architect. De Standaard der Letteren, 20 november 1965. Op vrijdag 5 november werd in het auditorium van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen een academische zitting als huldebetoon aan architect Léon Stynen aangeboden. Na de academische zitting volgde de opening van een tentoonstelling in diezelfde academie. Deze blijft tot 22 november toegankelijk en zal hopelijk ook nog in andere steden getoond worden. Bij deze gelegenheid werd ook, in de vorm van een cataloog, een verzorgde plaket uitgegeven over het werk van Stynen. De reden waarom deze nu in de bloemen wordt gezet, ligt zoals gouverneur Declerck het uitdrukt, ‘in het bereiken van een zekere leeftijd en in het daaruit voortvloeiende afscheidnemen van het Instituut van Ter Kameren’. Eerder op het jaar was Stynen reeds gevierd bij de toekenning van de S.B.U.A.M.-prijs voor het B.P.-gebouw te Antwerpen. Aan de hulde van Léon Stynen als architect zitten vele aspecten vast. Men is er vooreerst oprecht gelukkig mee. Het valt niet alle dagen voor dat een architect gehuldigd wordt en nog minder een architect als Léon Stynen. Het wordt een bijna ergerlijke gemeenplaats te beweren dat het slechts in België mogelijk is


366 dat een architect van dat formaat, van die invloed, van dat gezag, slechts door een kleine groep van insiders, en juister, door een groep persoonlijke vrienden is gekend. Maar op die schaal is een dergelijke graad van onwetendheid nog slechts bij ons voorstelbaar. Ik weet niet aan wie de schuld hiervoor te wijten. Wij dragen er waarschijnlijk allemaal een stukje van. Het blijft echter een feit dat het ook voor geïnteresseerden niet gemakkelijk is zich op de hoogte te houden en een oeuvre waardoor men hoe dan ook geboeid is beter te leren kennen. Nog voor ik de naam van Stynen hoorde, had ik al een paar van zijn werken opgemerkt. Maar hoe zich over het werk van deze architect informeren? Bij toevallige stukjes en brokjes die men dan als een puzzel, waarvan men nooit weet of hij volledig is, tracht bij elkaar te brengen. Mijn kennis van Léon Stynen reikt dan ook niet verder dan dat. En ze kan eigenlijk niet veel verder reiken. Na kennismaking met de cataloog waarin de volledige lijst van werken is opgenomen, geloof ik dat ik alles wat Stynen gebouwd heeft, buiten zijn vooroorlogse expo-paviljoenen en zijn villa aan het Gardameer, gezien heb, en als de bibliografie van de cataloog volledig is, ongeveer alles wat er over gepubliceerd is en wat Stynen zelf publiceerde heb gelezen. Maar ik blijf op mijn honger. Dit weinige volstaat immers helemaal niet om zich een ernstig beeld te vormen van Stynens artistieke persoonlijkheid en ontwikkeling. Natuurlijk speelt die persoonlijkheid zelf ook wel een rol in dat proces. Een zeker gemis aan oorspronkelijkheid en overtuigingskracht maar ook een vorm van bescheidenheid zullen wel hun deel hebben in de verklaring van het falende beeld. Maar de echte reden van dit falen ligt toch in het volslagen gemis aan architectonisch bewustzijn in culturele bovenlagen en dus ook in onze communicatiemiddelen. In Nederland zijn er minstens een viertal publikaties, waarvan een drietal om de acht of veertien dagen verschijnen, van een zeer behoorlijk niveau. Bij ons is er geen enkele publikatie die ermee kan vergeleken worden. De twee Belgische tijdschriften Architecture en Plan die het goed voorhebben met de architectuur leiden een moeizaam en haast onbekend bestaan. Zij dringen zelden of nooit tot de algemene pers door. Men kan dus slechts gelukkig zijn als door het huldebetoon, maar vooral door de tentoonstelling en de erbijhorende cataloog (een nummer van Plan) de gelegenheid wordt geboden een architect als Stynen beter te leren kennen. Er is nog een tweede reden om met die hulde opgezet te zijn. Zij was eerlijk. Men kan moeilijk beweren dat zij een staaltje was van hoge cultuur. Maar zij bezat een kwaliteit waarvan het gemis de meeste huldigingen ongenietbaar maakt. De gevierde werd hier niet als een infantiel of seniel personage met dityrambische gemeenplaatsen overladen. Door de twee sprekers werd eerlijk gezocht Léon Stynen in het Belgisch architectuurpanorama te situeren. Vooral de toespraak van Renaat Braem was in dat opzicht merkwaardig, van een


367 rijke en ontroerende menselijkheid. Als er iemand is die spontaan vanuit zijn eigen architectonische visie en apostolische gedrevenheid, het werk van Stynen zou mogen afwijzen, dan is het wel Braem. Hij bekende het overigens zelf. En toch was het Braem die de eerste ernstige poging ondernam om een karakteristiek te geven van Léon Stynen als architect. De tentoonstelling zelf is niet zo eerlijk als de toespraken waren. De cataloog vermeldt wel het volledige oeuvre, maar op de tentoonstelling zelf wordt dit niet getoond. Daar is maar één gezicht van Stynen te zien. Eén homogene evolutie wordt getoond, en die evolutie is inderdaad niet zo rechtlijnig en consequent als ze hier te zien is. Gouverneur Declerck zei het nogal pittig tot de gevierde: ‘Léon Stynen, gij hebt het u niet té moeilijk gemaakt’. Ook dit is een aspect dat tot de werkelijkheid Stynen behoort en dat men op de tentoonstelling niet had moeten verzwijgen. De werkelijkheid van een architect is immers een zeer complexe werkelijkheid, omdat zij de totaliteit van de mens in zich opneemt. Eigenlijk kan men niet over architectuur spreken zonder te denken aan openbare besturen, opdrachtgevers, aannemers, leveranciers en producenten. Het is een vergissing van vele architecten deze nevenaspecten van hun beroep als minderwaardig aan te zien om zich zogezegd op de vorm alleen te concentreren. Deze duizend aspecten behoren alle tot de vorm van de architectuur. En het behoort tot de taak van de architect deze aspecten in zijn werk te verrekenen, ze zo nodig te wijzigen of eventueel te weigeren in mensonwaardige omstandigheden te werken. Nu blijkt het uit zijn oeuvre dat zelfs een Léon Stynen niet in staat is geweest, niet eens in zijn eigen werk, zichzelf algeheel trouw te zijn. Hij heeft voor die omstandigheden gecapituleerd, met het dubbele gevolg dat hij zijn eigen oeuvre niet helemaal als het zijne kan aanvaarden én dat hij toch zijn gezag schijnt te hechten aan volstrekt onaanvaardbare toestanden en gebruiken. Het al niet erg ontwikkelde geweten van de architectuur bij ons werd in dit oeuvre niet voldoende bevestigd. En als ik tracht na te gaan hoe dit komt, - Stynen scheen immers al de kwaliteiten te bezitten om het geweten van onze nationale architectuur te worden - dan zie ik de reden van dit falen, behalve dan in de druk van de omstandigheden, in een architectuurconceptie die onbewust nog aan een academische vormelijkheid vastzit. Ik zeg onbewust, omdat Stynen als professor én als theoreticus die realistische functionalist was die de mens en zijn levensontplooiing in het architectuurproces vooropzette, maar bij de uiteindelijke vormgeving niet sterk en oorspronkelijk genoeg schijnt te zijn geweest om die levensfunctie als vanzelf tot haar vorm te laten ontluiken. Hij maakt vormen voor een levensfunctie. Die twee liggen nog altijd een goed stuk uit elkaar. Ik heb daar reeds in een vroegere kroniek op gewezen toen ik de kerk van Le Corbusier te Firminy-Vert vergeleek mer de kerk van Stynen te Harelbeke. Dat men die vergelijking kan maken pleit voor het gehalte van het werk van


368 Stynen. Maar ze laat ook zien hoe de vrije en levensdoorvoede vormgeving van Le Corbusier bij Stynen verstart tot een autonoom vormelijk schema. Dergelijke sprekende vergelijkingspunten zou men kunnen vermenigvuldigen. Men kan bijvoorbeeld de fabriek van Le Corbusier te Saint-Dié (1946-1951) vergelijken met het winkelpand aan de Meir te Antwerpen om de afstand te meten tussen de concrete menselijke kwaliteit van de vorm bij Le Corbusier en de abstracte vormgeving van een rationeel verantwoorde functionaliteit bij Stynen. En die afstand springt des te feller in het oog omdat in het laatste geval zeer duidelijke allusies, en meer dan allusies, steken op een Corbusiaanse vormbehandeling. Ik deel niet helemaal de mening van hen die in het laatste werk van Stynen, o.a. zijn muziekconservatorium te Antwerpen, een schitterende bekroning zien van zijn loopbaan, omdat juist in die werken het sterkst en het hinderlijkst dit gratuite spel met de vorm om de vorm, om de schitterende vorm dan, doorbreekt. Ontwerpen als dit van het conservatorium hebben mijns inziens iets arrivistisch. Men wil zich als het ware, nu alles voor de wind gaat, op zijn gedwongen bescheidenheid wreken. Het soort ‘understatement’ dat Braem terecht in het werk van Stynen prijst, ervaart men hier niet meer. Veel meer en zeer hoge kwaliteiten vind ik in de appartementsgebouwen te Antwerpen-Elsdonk van 1933, die laten aanvoelen wat het werk van Stynen kon geweest zijn. En om te laten zien dat deze voorkeur niet aan een bepaalde vorm ligt maar aan de menselijke substantie van de architectuur noem ik te zamen met de appartementen van Elsdonk deze van ‘de zonnewijzer’ aan de Mechelsesteenweg te Antwerpen, dat ik als een van de beste werken van Stynen aanzie. Over de eigen villa aan het Gardameer durf ik het niet te hebben. Naar de foto's te oordelen is het een zeer vrij werk waarin Stynens orthodox vormpurisme niet aan bod komt. Binnen de grenzen van deze kritiek bezit het werk van Léon Stynen, zeker met nationale maatstaven gemeten, een hoge en uitzonderlijke waarde. Het doorbreekt wel de formalistische optiek niet en blijft daardoor gevangen in een wezenlijk academische reflexie op de actueel voor de architect gestelde problemen, maar dit belet het niet in zijn vorm zelf op een overtuigende wijze het besef waar te maken van een aantal waarden die in onze architectuur uiterst raar zijn. Om te beginnen het besef van de vorm zelf. Stynen verliest zich niet in details, in materialen, in kleur of textuur, techniek of constructie. Bij hem primeert de vorm als vorm, de grote vorm, de totaalvorm. Elk werk heeft zijn klare vormidee die dan met een absolute consequentie en een volledige beheersing tot in het detail wordt doorgetrokken. Daardoor alleen al heeft het werk van Stynen een grote distinctie over zich. Het gedraagt zich een beetje als een gentleman die bewust de complexiteit van het leven wegsteekt achter zijn eerbied voor orde, tucht, en conventie. Stynens architectuur laat geen


369 grilligheid toe. Zijn fantasie staat volkomen in dienst van de feilloze beschaafde vorm. Die vorm zelf is resoluut modern. Hij evolueert niet in een cultureel luchtledige. Hij sluit aan bij ons hedendaags vormgevoel, verwerkt met aanvoelen de materialen van deze eeuw, wijst de consequenties van een geëvolueerde techniek als de prefabrikatie niet af, spingt economisch met de middelen om. Die vorm is ook een sleutel voor een universele vormgeving van het menselijk leefmilieu. Een architect ontwerpt immers niet meer in functie van een afzonderlijke opdracht alleen. Zelfs de kleinste woning die hij bouwt moet in zich de principes dragen voor de uitbouw van het gehele leefmilieu, wil ze nog enige geldigheid bezitten en voor een mens van deze eeuw authentiek bewoonbaar zijn. De vorm van Stynen bezit die fundamentele kwaliteit. Hij getuigt voor een nieuw humanisme en voor de belangrijke rol die de architectuur bij de verwezenlijking ervan te spelen heeft. De grootheid van Stynen bestaat erin dat hij ondanks alles in die taak is blijven geloven en er zich met zijn eigen geaardheid heeft voor ingezet. We hebben Stynens werk kritisch benaderd, maar dit betekent meteen ook dat het tot het weinige behoort waarop een ernstige kritische reflexie mogelijk is□ Le Corbusier. (lezing) Turnhout, 4 december 1965. Staalkaart voor kerkbouw aan de hand van drie voorbeelden. De Standaard der Letteren, 11 december 1965. Gij zult u geen beeld maken. Notities bij de architectuur van de kerk in het St.-Lievenscollege te Gent. Tijdschrift voor Liturgie 6 (1965). In een of ander huis, in Ars Sacra Nova, Zwijndrecht, 1965.


Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen

Recommend Documents