Verzamelde geschriften

Verzamelde geschriften Alphons Diepenbrock

editie Eduard Reeser & Thea Diepenbrock

bron Alphons Diepenbrock, Verzamelde geschriften. Het Spectrum, Utrecht / Brussel 1950

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/diep001verz01_01/colofon.htm

© 2007 dbnl / Thea Diepenbrock & erven Eduard Reeser

4

Alphons Diepenbrock, Verzamelde geschriften

7

Verantwoording Meer dan vijf-en-twintig jaren zijn verlopen sinds onder den titel Ommegangen bij Van Munster's Uitgevers-Maatschappij te Amsterdam een keuze uit de geschriften van Alphons Diepenbrock het licht zag. Balthazar Verhagen, vertrouwd vriend uit de laatste levensperiode van den meester, heeft kort na diens dood uit de vele verspreide tijdschrift-artikelen een bundel samengesteld, welke zonder twijfel een veelomvattenden indruk kon geven van Diepenbrock's inzichten en denkbeelden op allerlei gebieden van den menselijken geest, al moest de onevenredig grote plaats, die zijn vroege schrifturen in deze selectie innemen, wel enigszins misleidend werken. Gelijktijdig begon het Alphons Diepenbrock-Fonds - eveneens op initiatief van Verhagen tot stand gekomen en door hem krachtig gestimuleerd - zijn werkzaamheden met het in druk geven van de muzikale nalatenschap, en daarmede werd het gevaar, dat voor den niet-ingewijde Diepenbrock's denken in het beeld zijner persoonlijkheid sterker zou worden belicht dan zijn muzikaal-scheppend vermogen, gaandeweg geneutraliseerd. Toch zijn er ook thans nog velen, wier ontzag voor Diepenbrock's geschriften hun schijnt te beletten, zijn muziek naar waarde te schatten, en nu dan die geschriften voor het eerst gezamenlijk in druk gaan verschijnen is het gewenst, tevoren met nadruk vast te stellen, welk standpunt tegenover deze publicatie dient te worden ingenomen. Er mag geen twijfel over bestaan, dat deze geschriften in de eerste plaats moeten bijdragen tot het verbreden en verdiepen van onze kennis omtrent het verschijnsel ‘Diepenbrock’, en pas in de tweede plaats gewaardeerd kunnen worden om hun objectieven inhoud. De lezer moet er zich rekenschap van geven, dat een zó uitgebreide documentenverzameling, hoe interessant zij op zichzelve ook moge zijn, haar verschijnen in boekvorm alleen kan rechtvaardigen door het feit, dat Alphons Diepenbrock een geniaal componist is geweest, wiens muziek ook voor onzen tijd levensvatbaarheid bezit. Hij moet er zich op voorbereiden, in Diepenbrock's geschriften evenals in zijn brieven de opvattingen aan te treffen van een noodzakelijkerwijze subjectieven kunstenaar en niet die van een critischen geleerde. De omstandigheid, dat deze kunstenaar in zijn jeugd een universitaire opleiding tot klassiek philoloog heeft gehad, en het buitensporige ontzag, dat in ons land voor wetenschappelijke titulatuur bestaat, hebben ten aanzien van deze schrifturen zonderlinge misverstanden doen ontstaan. Wat Diepenbrock heeft gecomponeerd kan een autonoom bestaan leiden, los van den tijd en zelfs los van den mens; wat hij heeft geschreven wordt echter alleen in het historisch en psychologisch verband begrijpelijk. Achter deze geschriften verrijst het beeld van


8 een veelzijdig begaafd mens, die enerzijds tot het contemplatieve geneigd was en zich in die gesteldheid het liefst in eenzame afzondering van de wereld verre had gehouden, en die zich anderzijds geroepen voelde, met luider stem te getuigen tegen den geest van zijn tijd, waarin hij de symptomen van decadentie eerder en scherper dan wie ook in Nederland had onderkend. Vandaar de merkwaardige mengeling van wijsgerige gelatenheid en hartstochtelijke agressiviteit, welke voor Diepenbrock als denker kenmerkend is, de combinatie van intellect en intuïtie, die gemaakt heeft dat deze geschriften met hun overwegend polemisch karakter vol zijn van waarlijk profetische inzichten, baanbrekende gedachten, scherpzinnige ontledingen en verrassende formuleringen. Daarenboven hebben deze uitingen van een kunstenaarsmentalireit, waarin het nimmer opgeloste conflict tussen verstandelijk overwegen en spontaan op het gevoel reageren een voortdurende spanning teweeg heeft gebracht, de betekenis gekregen van documents humains, die aanspraak kunnen maken op meer dan louter-wetenschappelijke belangstelling. Het kan hier niet de plaats zijn, op den inhoud en de betekenis van Diepenbrock's geschriften in te gaan; daartoe is evenzeer de kennis van zijn brieven vereist, waarin telkens weer deze zelfde beschouwingen nader zijn gepreciseerd en aangevuld. De onvoorbereide lezer zal echter een zekere oriëntering in de reeks artikelen en polemieken, concepten en fragmenten niet kunnen ontberen, en ook overigens behoeven opzet en indeling van dezen bundel wellicht enige toelichting. Diepenbrock's geschriften zijn te verdelen in vier duidelijk van elkaar gescheiden groepen. Het ingezonden stuk over La damnation de Faust, dat als voorspel de verzameling opent, toont den negentienjarigen student in de oude talen, die zojuist als componist in het openbaar had gedebuteerd met een Academische Feestmarsch voor harmonieorkest, welke op 20 Juni 1882 ter gelegenheid van het eerste lustrum der Amsterdamse Universiteit door de Koninklijke Militaire Kapel onder leiding van H.J. Völlmar in het Paleis voor Volksvlijt was uitgevoerd. Zoals deze muziek een nieuw geluid bracht in het nog aarts-conservatieve Nederlandse componeren van dien tijd, zo is dit ingezonden stuk een muzikale geloofsbelijdenis, waarmede de jonge auteur zich zonder voorbehoud bij de ‘modernen’ van zijn generatie schaarde. In de daarop volgende jaren heeft hij de in ons land zo lang belemmerde doorbraak van de nieuwe muziek (Wagner, Liszt, Berlioz) van nabij gevolgd en toen hij in 1891 te 's-Hertogenbosch, waar hij na zijn promotie in 1888 leraar in de oude talen aan het gymnasium was geworden, zijn eerste artikel voor De Nieuwe Gids schreef - de voltooiing van zijn eerste grote muziekwerk, de Missa, schijnt hem daartoe wederom het zelfvertrouwen te hebben gegeven -, werd dit een afrekening met den man, die tussen 1860 en '80 zo


9 kortzichtig en hardnekkig alle moderne muziek uit Nederland had geweerd: Johannes Verhulst. In de jaren 1891-'93 heeft Diepenbrock als enige het muzikale element in De Nieuwe Gids vertegenwoordigd, en mede door zijn grote litteraire belezenheid en diepgaand cultuurhistorisch inzicht had zijn woord daar veel gezag. Dat in dit milieu ook zijn taalgebruik werd bewonderd, is te begrijpen; doch juist dit taalgebruik is het geweest, dat Diepenbrock later het meest van deze vroege artikelen heeft vervreemd, al had hij toen ook tegen den inhoud en de strekking er van principiële bezwaren, - wat niet kan wegnemen, dat deze stukken als typerende documenten van een merkwaardig tijdsgewricht en van een nauwkeurig te dateren phase in de geestelijke evolutie van hun auteur hun waarde blijven behouden. Dat Diepenbrock ten gevolge van zijn kortstondige medewerking aan De Nieuwe Gids in bepaalde kringen zijn leven lang voor een ‘letterkundige’ heeft gegolden, is hem een voortdurende ergernis geweest; hij heeft het schrijven altijd een moeizaam en onbevredigend werk gevonden, waartoe hij zich alleen maar kon zetten als hij het gevoel had, tegenover zijns inziens verwerpelijk geschrijf van anderen stelling te moeten nemen, of met de gedachte, dat hij ter wille van zijn composities zijn naam nu en dan in herinnering moest brengen, en waarbij hij zich troostte met de overweging, dat het geld den arbeid verzoet. Deze overweging is het ook geweest die hem deed besluiten, medewerker te worden van het nieuwe weekblad De Kroniek, dat onder redactie van P.L. Tak op 1 Januari 1895 begon te verschijnen. In den herfst van 1894 had hij het gymnasium in 's-Hertogenbosch verlaten om zich geheel aan de muziek te wijden, een zwaarwegend besluit, dat hij zonder de aanmoediging van zijn aanstaande vrouw, Elisabeth de Jong van Beek en Donk, wellicht eerst na langer aarzeling zou hebben genomen, hoewel het leraarsbestaan hem een steeds grotere kwelling was geworden. Hij vestigde zich weer te Amsterdam, waar hij privaatlessen in de oude talen ging geven, en daarnaast beloofde de medewerking aan De Kroniek een welkome bijverdienste. Vooral in de jaren 1895-'96 heeft hij voor dit weekblad vrij veel geschreven, en niet alleen over muzikale zaken. In de daaropvolgende jaren echter, toen De Kroniek zich steeds meer tot een socialistisch partijblad ging ontwikkelen, is zijn animo aanmerkelijk bekoeld en ten slotte verscheen er nog slechts sporadisch een bijdrage van zijn hand. Bovendien was juist in de jaren 1897-'99 zijn scheppingskracht als componist tot de hoogste intensiteit gekomen; in deze korte spanne tijds ontstonden de a cappella-koren Caelestis urbs Jerusalem en Chanson d'automne, het Te Deum, de Hymne voor viool en piano, een reeks van zijn beste liederen (Clair de lune, Ecoutez la chanson bien douce, Sonnet van Van Deyssel, Lied der Spinnerin, Wenn ich ihn nur habe, Wenige wissen das Geheimnis der Liebe) en de beide grote Hymnen an


10 die Nacht, en in dit licht bezien is de omvang van Diepenbrock's muziekcritische en essayistische productie uit deze periode nóg verwonderlijk groot, mede in aanmerking genomen zijn innerlijke afkeer van deze werkzaamheid. De derde groep, die de jaren 1902-'12 omvat, mist het min of meer homogene aspect, dat aan de beide vorige groepen door hun richtinggevende bestemming eigen was. Zij bestaat voornamelijk uit polemieken, waarvan die met prof. Tj. de Boer over Nietzsche de belangrijkste is. Daarentegen wordt de vierde groep (1914-'20) vrijwel geheel beheerst door één centrale gedachte: het Duitse gevaar voor de Europese beschaving. Onder den alles in hem overheersenden indruk van den wereldoorlog, waarin hij niets anders kon zien dan een poging van de Germaans-Protestantse wereld om de Latijns-Katholieke tradities uit te roeien, heeft Diepenbrock voor het eerst in zijn leven een tijdlang aan zijn schrijven den voorrang gegeven boven zijn componeren. Ook toen hij weer langzamerhand den weg tot zijn scheppend bewustzijn terugvond, is hij steeds paraat gebleven om voor de zaak der geallieerden op te komen, en het is te betreuren, dat zijn grote activiteit in den anti-Duitsen Bond van Neutrale Landen uit zijn geschriften niet duidelijker kan blijken. Wat in deze vier groepen aan titels is ondergebracht, is bijna het vijfvoudige van wat in den bundel Ommegangen te vinden is. Doch daarmee was Diepenbrock's schriftelijke nalatenschap nog lang niet uitgeput; zijn dictaatcahiers bevatten tal van concepten en fragmenten, die om allerlei redenen niet tot voltooiing of publicatie zijn gekomen, doch die - ondanks den embryonalen staat, waarin zij zich over het algemeen bevinden - in hun ongeremdheid vaak nog kenmerkender zijn voor Diepenbrock's gedachtenleven dan hetgeen hij ten slotte aan de redacties afstond. Alleen reeds het zo persoonlijke en diepgaande eerste ontwerp van de bijdrage voor het jubileum van De Nieuwe Gids (Aan Willem Kloos, 1910) kan ons een beeld geven van Diepenbrock's innerlijke gesteldheid, als uit geen van zijn gedrukte geschriften in die mate is op te maken. Hoewel uit dit laatste kan blijken, dat bij het verzamelen van Diepenbrock's geschriften naar de grootst mogelijke volledigheid is gestreefd, zal een opmerkzame lezer wellicht toch een en ander missen. Zo kon het enige boek, dat Diepenbrock ooit heeft gepubliceerd, hier niet in zijn geheel worden opgenomen: zijn in het Latijn geschreven en gedrukte proefschrift over het leven van Seneca (1888), dat ondanks uitstekende kwaliteiten - vooral wat de karakterontleding betreft - in zijn wetenschappelijke resultaten te zeer is verouderd om een zo grote uitbreiding, als deze bundel daardoor zou moeten ondergaan, te kunnen rechtvaardigen. Een aantal karakteristieke fragmenten uit deze dissertatie is in het bijvoegsel aan te treffen, evenals capita


11 selecta uit de scripties en oraties, welke Diepenbrock in de jaren 1881-'83 voor het studenten-dispuutgezelschap U.N.I.C.A. heeft gemaakt, en die zozeer blijk geven van een voor zijn leeftijd zelfs toen zeldzame eruditie en zelfstandigheid van geest. Voorts ontbreken Diepenbrock's toelichtingen tot eigen werk in de verschillende concertprogramma's, daar deze hetzij volslagen onpersoonlijke en opzettelijk nietszeggende mededelingen van meestal slechts enkele regels zijn, of in de enkele meer uitgewerkte stukken (die overigens evenzeer uitmunten in terughoudendheid!) betrekking hebben op niet meer bestaande versies van zijn werken, zoals die van Vondel's vaart naar Agrippine en Im grossen Schweigen. Hoewel uit een oogpunt van psychologie een dergelijke gereserveerdheid ten aanzien van eigen componeren aan deze toelichtingen zonder twijfel een zekere waarde kan verlenen, meende ik in dit geval rekening te moeten houden met de grenzen van het geduld bij den hedendaagsen lezer. Een opsomming van de ontbrekende titels is aan het slot van dit boek te vinden. Bij de rangschikking van de beide reeksen geschriften is een strikt chronologische volgorde in acht genomen, behalve in twee gevallen (De waarheidsliefde der Ouden en De Regensburger school), waar ter wille van de continuïteit een kleine omzetting heeft plaats moeten vinden. Na rijp beraad moest er van worden afgezien, de artikelen en polemieken geheel volgens den oorspronkelijk gepubliceerden tekst te herdrukken. In de eerste plaats bleken de voetnoten, voor zover zij bibliografische verwijzingen bevatten, doorgaans onvolledig en onnauwkeurig te zijn, en voorts is Diepenbrock in zijn citeren vaak weinig exact geweest. Moeilijker werd de beslissing, in hoeverre zijn taalgebruik aanleiding gaf tot revisie, waarbij in aanmerking moet worden genomen, op welke wijze en met welke oogmerken deze artikelen en polemieken tot stand zijn gekomen. Voor Diepenbrock, die zijn gedachten in de geconcentreerde bondigheid van het Latijn volmaakt wist uit te drukken, was de Nederlandse taal een veel te omslachtig formuleringsmiddel, en bij al het zwoegen, dat het schrijven hem toch al kostte, gaf hij zich niet de moeite en den tijd, den uiterlijken vorm van zijn geschriften tot in de perfectie te verzorgen. Daar hier bovendien opstellen uit een tijdsverloop van veertig jaren zijn bijeengebracht, die niet als historische curiositeiten maar om hun actuele waarde de aandacht vragen, was het scheppen van taalkundige eenheid geboden. Het heeft geen zin, den hedendaagsen lezer lastig te vallen met allerlei grammaticale fouten en slordigheden, waartegen Diepenbrock's naaste vrienden indertijd reeds bezwaar hebben gemaakt. In het bijzonder de interpunctie diende zorgvuldig te worden herzien, evenals het aanbrengen der alinea's, waarin Diepenbrock niet altijd weloverwogen te werk moet zijn gegaan; ook in het gebruik van


12 hoofdletters is meer systeem gebracht, en verder zijn onnodige afkortingen uitgeschreven. Dit gold natuurlijk a fortiori voor het redigeren van de concepten en fragmenten, die in Diepenbrock's altijd haastige en onduidelijke handschrift soms onoplosbare problemen stelden. Ook spellingsvormen, die in Diepenbrock's jeugd reeds verouderd waren - zoals ‘sints’, ‘thands’, ‘andwoorden’, ‘gezach’, ‘ontfangen’, ‘Saturdag’ -, en die waarschijnlijk een uitvloeisel zijn van het taalonderwijs, dat destijds op het Amsterdamse gymnasium door J.W. Hofdijk werd gegeven, zijn hier niet gehandhaafd, evenmin als de Duitse schrijfwijze van de telwoorden (1. voor ‘eerste’). Daarbij komt, dat bij die artikelen, waar vergelijking met Diepenbrock's manuscripten mogelijk is, de gedrukte versies allerlei afwijkingen vertonen, die zeer zeker niet van den auteur afkomstig zijn; dit is bijvoorbeeld het geval met Schemeringen, waarin een voor Diepenbrock ongewoon en thans weer ongedaan gemaakt gebruik van koppeltekens wellicht aan den toenmaligen redactie-secretaris van De Nieuwe Gids (P. Tideman) moet worden toegeschreven. Het was niet mogelijk, en ter wille van de leesbaarheid ook niet wenselijk, al deze noodzakelijke doch nooit essentiële ingrijpingen door vierkante haken kenbaar te maken - Diepenbrock zelf zou trouwens de eerste zijn geweest om een zóver doorgevoerde philologische nauwkeurigheid als een uitwas van ‘wetenschappelijkheid’ te brandmerken! -; dit is wel geschied bij alle door mij toegevoegde woorden of zinsneden en bij de niet te interpreteren onleesbare plaatsen in de concepten en fragmenten. Overigens geven de aantekeningen aan het slot uitsluitsel omtrent de originele drukken en handschriften, die desgewenst kunnen worden geraadpleegd. Overal echter waar veranderingen in den zinsbouw hadden moeten plaats vinden om bepaalde verbeteringen te kunnen aanbrengen, zijn germanismen en andere onregelmatigheden voor rekening van Diepenbrock gelaten, zoals de gewoonte om het woord ‘tijd’ vrouwelijk te nemen, het gebruik van ‘wiens’ en ‘wier’ inplaats van ‘welks’ en ‘welker’ (of ‘waarvan’), van ‘wat’ inplaats van ‘dat’, en dergelijke; ook kennelijke vergissingen en onjuistheden in sommige vertalingen, zoals in het fragment uit Also sprach Zarathustra (p. 57) en dat van Athenaeus (p. 137), zijn hier onveranderd gelaten, evenals ontsporingen in de syntaxis, die nu en dan in de bijdragen voor De Nieuwe Gids zijn aan te treffen. Eigenmachtigheden heb ik mij ten slotte ook moeten veroorloven bij het vaststellen van de titels, voor zover deze moesten worden toegevoegd of gewijzigd, nu de geschriften uit hun oorspronkelijk verband zijn losgemaakt. De lezer zal moeten beoordelen, in hoeverre deze soms hachelijke taak naar behoren is volbracht. EDUARD REESER


13

Artikelen en polemieken


15

1882 [La damnation de Faust] Indem lebte ich des Glaubens, dass nicht Händel, sondern dass nur ich ein Esel sei wenn mir seine Musik schlecht klinge. RIEHL, Culturstudien. Tot mijne verwondering heb ik gemerkt, dat er van geene zijde oppositie kwam opdagen tegen het ‘iets’ wat een ‘Melophilos’ in no. 262 van de Amsterdammer over de Damnation de Faust heeft geschreven. Gaarne had ik eene poging in het werk gesteld gezien om dezen Heer ten minste eenigermate te overtuigen, dat hij nog niet onfeilbaar is. Daar hij echter, zooals het schijnt, met stilzwijgen is gestraft, ben ik er toe overgegaan om deze ondankbare taak, die ik liever aan anderen had overgelaten, zelf op mij te nemen. Toen ik den titel van Melophili opstel had gezien, werd mijne belangstelling aanstonds gaande gemaakt. Toen ik echter de woorden: ‘van de zoo zeer gevanteerde schoonheid van deze compositie ontdek ik echter zeer weinig, schier niets’ gelezen had, was mijne nieuwsgierigheid naar de verdediging dezer bewering in de hoogste mate geprikkeld. De verdediging volgde echter geenszins, maar in plaats hiervan stormpassen, bombardementen, groote en kleine kogels, alles tegen het genoemd werk van Berlioz. Curieus was vooral het volgende: ‘Zij (de Damnation) behoort tot die klasse van muziekwerken, wien ten eenenmale spontaneïteit en inspiratie ontbreken’! Groote Melophilos, wees zoo goed en zeg mij wat ‘spontaneïteit’, wat ‘inspiratie’ is, of liever, waar zij beginnen en waar zij ophouden. Indien men bij de critiek van muziekwerken van onder af begint kan men nog hoog opklimmen - tot in de verhevenste genres - en met onverbiddellijke zeis veel wegmaaien, terecht en zonder schade voor de kunst. Eindelijk komt men echter aan werken die reden van bestaan hebben, waarvoor gearbeid, geleefd en geleden is. Deze eischen de toewijding en aandacht van den geheelen mensch om naar waarde begrepen en geschat te kunnen worden. Het zijn ook juist deze, waarover het individu niet geroepen is te oordeelen, maar de tijd, die het koren afzondert van het kaf. Welke rang de schepping van Berlioz onder deze werken zal bekleeden moet nog uitgemaakt worden, maar dat zij tot de laatste categorie behoort is m.i. geheel onbetwistbaar. Bij dergelijke kunstwerken moet een ieder, zelfs de artist, zich van een oogenblikkelijk oordeel onthouden. Dat zelfs de grootste genieën elkander in het eerste oogenblik niet dadelijk begrijpen, is ten duidelijkste gebleken uit het voorbeeld van Carl Maria


16 von Weber, die vaak in het beoordeelen, of liever in het verwerpen van de nieuwste composities van Beethoven geheel op gelijke hoogte stond met den grooten hoop der toenmalige critici. Daarom, Melophilos, staat het niet aan u om na de Damnation een of tweemaal gehoord te hebben van ‘gebrek aan spontaneïteit en inspiratie’ te spreken. Gij hadt genoeg eerbied voor de schepping en roeping eens kunstenaars moeten hebben om te weten, dat geen ander hem volgen kan op de wellicht onbetreden paden zijner kunst, en ten minste niet iemand, wiens aesthetisch gevoel en muziekhistorische kennis hem niet vrijwaren voor de belachelijke meening, dat Schubert door de piano-partij van den Erlkönig paardengetrappel of iets dergelijks had willen voorstellen. Het is te betreuren dat iemand als Melophilos, die de wereld eigenlijk met een ‘psychologisch-physiologisch-aesthetische verhandeling over Spontaneïteit en Inspiratie’ had moeten verrijken, ook al onder de heerschappij der phrase is gekomen, die in de muzikale critiek zulk een groote rol schijnt te spelen. Al waren zijn argumenten (als ze er maar waren!) ook nog zoo zwak geweest, het zou zijner bewering meer gebaat hebben dan de fraaie opsomming van al die dingen, waardoor hij zich niet laat misleiden. Van ‘geestige kunstelarijen’ is in Berlioz' werk niets te vinden, als men niet de vrije fugatische bewerking als zoodanig beschouwen wil. Wat ‘geleerde combinatiën’ zijn, gaat mijn begrip te boven. ‘Smaakvolle versierselen’ dateeren uit den tijd der kastraten; bij een opvolger van Beethoven (ten minste wat het wezen der instrumentaal-muziek betreft) moeten ze zeker niet gezocht worden. Evenmin is de vergelijking van de Damnation met een historische schilderij ‘met zwak geteekende figuren, die niet de personen en de karakters weer geven die zij moesten voorstellen, maar die wel geordonneerd en gegroepeerd zijn, juist naar het jaartal, ja den datum gekleed en omgeven met archaeologisch-onberispelijke accessoires’, juist. Zij zou waar zijn als Berlioz zijne muziek de locale kleur der legende had willen geven en bijv. in den stijl van het vijftiend' eeuwsche oud-Duitsche volkslied had geschreven, of de kerktonen had gebruikt, en hierbij geheel als een copiist te werk was gegaan. Buitendien is het onlogisch om de ‘eruditie en den smaak van den maker te bewonderen’ als men later spreekt van een ‘gewrongene chaotische Ronde des paysans’, van een ‘vormloos lawaai zonder kleur noch spirit’, en de accompagnementen veelal ‘te zwaar en te log’ vindt. Gij vraagt, Melophile, of er genoegzaam onderscheid tusschen den twijfelenden en verliefden Faust is. Ik houd deze vraag voor onnoozel als men de Aria van Faust (na de Ronde des paysans) en het trio van Mephisto, Margareta en Faust in het 4e deel slechts eenmaal attent heeft aangehoord. In ieder geval moet men van geen componist psy-


17 chologisch ontwikkelde karakters verlangen, ten minste niet op die schaal als een Faust van Goethe. Gedachten liggen buiten het bereik der muzikale voorstelling; zij heeft alleen gevoelens en gewaarwordingen weer te geven. Wat er verder door Melophilos over eenige onderdeelen eerst van de Damnation beweerd werd, is van zóó subjectieven aard en staat op zóó losse schroeven, dat het nauwlijks voor bespreking vatbaar is. De Ronde des paysans is gewrongen. Troost u maar, Melophilos, Cherubini verklaarde indertijd dat hij niet hooren kon, in welken toon de Fidelio-Ouverture geschreven was. De onbeschaamdheid waarmede Melophilos de schoonste stukken, zooals het Paasch-koor, de Course à l'abîme en de Aria van Faust, verwerpt, is slechts uit onwetendheid of hevige vooringenomenheid te verklaren. Of getuigt het niet van onwetendheid om te beweren, dat de ‘belachelijke’ Course à l'abîme een model vond in den Erlkönig, dat er van ‘rijkdom aan vormen geen spoor’ in het geheele werk te vinden is, dat de accompagnementen den zang belemmeren en bedekken, etc.? De schrijver noemt de Course à l'abîme eene ‘kinderachtige nadoenerij, die de gehoorzenuwen zoowel als den goeden smaak beleedigt’. Welnu, ditzelfde verwijt treft Bach meermalen in zijn Matthäus-Passion, onder anderen, als hij het scheuren van het tempel-gordijn verzinnelijkt. Het zij voldoende nog slechts Beethoven, Haydn en Mendelssohn te noemen, die zich allen in meer of mindere mate in de oogen van Melophilos aan deze ‘kinderachtige nadoenerij’ vergrepen hebben. ‘Melodie schijnt dan ook de zwakste zijde van de Damnation’. Welzeker, - als men een ‘maaksel’ als dit verre beneden de ‘creatie’ van een Charles Gounod schat, moet dat wel zoo ‘schijnen’. Alvorens te eindigen wil ik Melophilos dezen raad op het hart drukken: denk om de woorden van Robert Schumann - ‘Meister wollen studiert sein’. Dit zal u misschien in 't vervolg vrijwaren voor het uitspreken van een onbestemd, ongemotiveerd en dus niets beteekenend oordeel en u misschien in de groote schepping van Berlioz dat ‘vlammend scheppingsvuur, dien rijkdom en overvloed van vormen’ doen vinden, die gij er in gemist, die honderden met mij er in bewonderd hebben.


19

1891 Over Verhulst1 Aan A.J. Derkinderen

I Ja, zoo is het. Prof. Loman heeft het goed gezien, Verhulst is voor het tegenwoordige geslacht niets, niets meer. Ternauwernood hebben wij hem gekend, en niet meer in de dagen van zijn macht. De vrienden zoeken het zoo eervol mogelijk voor hun dooden vriend uit te leggen, dat Verhulst thans niets meer is dan een naam. ‘Hij heeft geen school gemaakt.’ ‘Hij was te autodidact.’ O wat een vergissing! Is er ooit iets goeds gekomen van niet-autodidacten? Is de geschiedenis van de menschenziel iets anders dan een opeenvolging van autodidacten-daden? ‘Hij heeft nauwelijks een enkelen leerling gevormd.’ O ja, dit heeft een goede reden! Maar het is aandoenlijk, die afscheidsgroet van Prof. Loman aan zijn ouden vriend, aan zijn groote vereering. Door de deftige zinnen zingt een zacht geween, stil-verdrietig als regendroppels in een lateherfst-avond vallend op donkere bladen. Prof. Loman erkent, dat Verhulst voor onzen tijd niets meer is. Dit is aandoenlijk en om zijn wijsheid eerbiedwaardig. Want deze wijsheid is niet altijd die van den ouderdom. Verhulst heeft met onzen tijd geen verkeer meer. Nu kan het opgroeiende geslacht op niets meer wijzen en zeggen: dit heeft ons Verhulst gegeven. Wat hij aan zijn tijd gaf, is nu vervangen door andere en ruimere inzichten. Wie nu meetellen, noemen zich niet leerlingen van Verhulst, en wie dat doen, die tellen niet mee. Een musicus van nu kan in de verste verte niet spreken over Verhulst zooals een schilder over Jozef Israëls, of - om weer een geheel andere verhouding te noemen, maar toch een verhouding - een litterator van nu over Potgieter, Beets, Huet, Multatuli of Thijm. Maar de muziek heeft niet deel aan den opbloei der jonge Hollandsche kunst. Eens is ook zij iets groots geweest in dit land. Maar tot nu toe is die grootheid niet herboren. Tusschen litteratuur en muziek bestaat in ons land geen verkeer. In Frankrijk is er een verhouding van de litteratuur tot het werk van Wagner, dat tot nu toe het hoogste kunnen is en de verste vlucht van het muziekverlangen. Bij ons is dat niet zoo. En omgekeerd. De verspreiders van Wagner's werk staan buiten gemeenschap met de litteratuur en de schilderkunst van

1

Prof. A.D. Loman, Verhulst (Weekblad De Amsterdammer, 25 Jan. 1891; no. 709 p. 2-3). Mr H. Viotta, In Memoriam (Maandblad voor Muziek, Februari 1891; jrg. III no. 2 p. 50-54). - Mr J.A. Sillem, Joh. J.H. Verhulst (De Gids, Februari 1891; jrg. LV dl. 1 p. 343-353).


20 nu. De Hollandsche litteratuur, die er zoo van tijd tot tijd door ambitieuse jonge musici wordt gecomponeerd, is met een traditioneelmuzikale litteratuur-verachting gekozen. O neen, was het dat nog maar! Maar die heeren verrichten hun werk met een zeer luguberen ernst. Zij zijn wezenlijk niet de menschen er naar om in iets op Rossini te lijken. Hun ernst wordt door toonkunstenaarsvereenigingen vriendelijk aangemoedigd. Maar dit is niet het eenige. Is het mogelijk, iets anti-artistiekers te maken dan het Concertgebouw te Amsterdam? Neen werkelijk, de muziek heeft met de andere kunsten geen gemeenschap, het schijnt zelfs dat zij daar trotsch op is... Maar Verhulst moet in zijn tijd een groot man zijn geweest. Dit wordt allerwege getuigd en daarom mag over zijn graf niet de tijd gaan zonder dat hier zijn naam is genoemd en wij ons rekenschap hebben gegeven.

II Er zijn over hem met schijnbare kalmte zeer tegenstrijdige dingen gezegd. ‘Hij was de grootste musicus dien Nederland in deze eeuw heeft voortgebracht.’ Een ander beoordeelaar vindt alleen den ‘jongen Leipziger studiosus’ belangrijk. ‘Hij was een Hollandsch componist.’ ‘Hij was een Hollander die Duitsche muziek componeerde.’ ‘Hij dirigeerde het best Beethoven.’ ‘Hij dirigeerde het best Händel.’ Voor ons, die de toekomst zijn, is het nu beter, vooruit dan terug te zien. En vooruitziende gaan onze oogen in zóó blinkend licht, dat wij, terugziende, alleen nog groote lijnen en eenvoudige bewegingen kunnen ontwaren. Zoo is dan ook voor een terugziende van nu het eenig-belangrijk-waarneembare: het werk van Verhulst en zijn verhouding tegenover de muzikale kunst dezer tijden, het werk van Wagner. Over andere factoren van den artist Verhulst te spreken is niet onze taak. Zijn reproductieve kunst van het orkest aan te voeren is met zijn leven vergaan, en wij hebben ze niet meer gekend toen zij het hoogst was. Hij heeft hierin ‘geen school gemaakt’, en zijn stijl was al verouderd sinds 1869, na Wagner's brochure Ueber das Dirigiren.

III Prof. Loman noemt Verhulst ‘een man uit één stuk’. - O ja, dat was hij zeker. Hij schijnt geen aarzelingen, geen twijfel, geen tweestrijd gekend te hebben. Maar deze eigenschap verblindt licht de oogen van vrienden en vervalscht het oordeel. Want haar waarde hangt af van haar oorsprong. Wie de oorsprongen zoekt van de deugden zijner vrienden heeft aan de vriendschap een onzekeren gids. Niet minder aan de woorden, de namen van deugden, wier tirannie met de jaren grooter wordt, totdat een ander geslacht ze daagt voor


21 zijn rechterstoel. Dan wordt hun dikwijls een mindere rang toegewezen. Zoo is, wat Prof. Loman roemt in Verhulst, een relatieve roem, en het zou ons geslacht kunnen dunken dat deze roem in dit geval een zeer matige of een bijna-geen-roem-meer was.

IV Het leven van den geest is vol diepe geheimen. En dagelijks ontdekt de wetenschap van het Zijn er nieuwe. Men gevoelt nu zoo veel heviger dan vroegere geslachten, volgens het woord van den Ephesiër, de eeuwige vloeiing der dingen. Ons denken verfijnt zich, ons voelen verscherpt zich, dat is: verteedert en verpijnlijkt zich. Zoo ooit latere tijden weer tot een monumentale homophone visie des levens zullen teruggekeerd zijn, - zij zullen met vreemde bewondering terug zien op dezen tijd vol koortsig-gloeiende schoonheid en kracht. Want nu is ontwaakt een groote veelkleurige liefde der dingen, en omdat maar één liefde de sterkste kan zijn in een mensch of een tijd, overwint deze liefde de liefde van vroegere geslachten, die hulden de dingen in heilige namen, als in wijde gewaden, met groote, zware, klaarlijnige plooiingen. De wereld wordt nieuw, omdat de dingen nieuw worden. En zelfs de vroegere namen der dingen zijn thans aan de dingen zelve gelijk, en voor een zich-zelf-bewuste en steeds zich nieuw produceerende ziel is het leven een groot festijn van dingen. In zijn jeugd ziet de mensch van verre de blijde tafelen blinken en, man geworden, zit hij aan als een god bij den maaltijd. Uit dit vermogen der ziel is de moderne litteraire kunst in Frankrijk geboren, in Duitschland de kunst van Wagner, in Holland reeds vroeger de schilderkunst, en nu eerst onlangs de litteratuur. Zoo zijn wij nu ook werkzaam in het groote beweeg der geesten in Europa, en ieder die niet door 't leven gaat met onontroerde oogen en doove ooren zal iets vernemen van de liederen, waarin nu de ziel van Europa zich uitzingt.

V In Wagner was dit zielevermogen, waarvan hij in Schopenhauer's philosophie de verklaring meende te vinden. Als Goethe er niet was, zou men overal elders dan in Duitschland voor dit zeer machtige element zijner artisticiteit eene analogie moeten zoeken. Dit is in Wagner juist het niet-specifiek-Duitsche. Dit stelt hem op een internationaal plan. Zoo is hij de verkwikking en verrukking van Europa geworden, want er was in hem nog een andere hoogste kracht, drijvend tot daden. Het was de mimische, het nabootsend genie van den histrio, de hartstocht om den levenden schijn te scheppen. Deze kracht deed


22 uit hem het drama geboren worden, in gelijkelijke opbloeiing van toon-, dansen dichtkunst. Toen hij zich dit bewust werd, bouwde hij een tempel voor zijn gedachten en zette er zijn hoogste verlangens in, vast als marmeren godenbeelden. Dit zijn zijne zichzelf verheerlijkende geschriften, en de daemon van het drama deed bronnen van nieuwe melodie in hem ontspringen. Zijn ooren hoorden de ziel der dingen, in nimmer gehoorde accoorden. Hij hoorde de kleuren der dingen als klanken. Zoo werd hij de groote alkunstenaar, die de melodie der dingen ontdekte, van de zwijgende en de geluidende, van de zichtbare en de onzichtbare, van de stad en de zee, van den nacht en den morgen, van den man en de maagd, van de liefde en den haat, van de zon en den dood.

VI Toen zijn eerste werken, waaraan dit vermogen eenig deel had, bekend werden, bleek het spoedig, wie het orgaan voor deze nieuwe kunst bezaten. Men kon er niet onverschillig bij blijven. Wie zich niet geheel gaf, voelde deze muziek als gevaarlijk en schadelijk. ‘Deze muziek is uiterlijk, niet innerlijk, zij werkt op de zenuwen, niet op het gevoel.’ Zoo oordeelde Jahn, de biograaf van Mozart, en bekende, zonder het te weten, dat hij het orgaan miste voor deze nieuwe kunst. Zoo bleef ook nog lang het oordeel van velen, die geen ooren hadden voor de melodie der dingen, omdat hun artistieke sensibiliteit te gering was. Want als men de onbeholpen, psychologisch-onjuiste tegenstelling in Jahn's oordeel wil verontschuldigen, bevat zijne uitspraak zeker iets waars, omdat er een essentieel element dezer kunst in omschreven is. Iets waars, - maar in anderen zin dan hij het bedoelde, en niet als verkleining. Nu is dat iets anders. Wij zijn opgegroeid tusschen Zijne klanken. Hij heeft ons gehoor vervormd en onze gehoorssensibiliteit verscherpt. Onze ontroerbaarheid voor Zijne muziek is het erfdeel dezer tijden. Toen was dat anders. Toen was het een teeken van genialiteit, als men iets van zichzelf in het werk van Wagner herkende. Men vond dan toen de eerste werken van Wagner koortsachtig. Men voelde bij Tannhäuser iets van de koorts, die den schepper (volgens zijn eigen getuigenis) bij het scheppen had aangegrepen. Zelfs Berlioz, de onstuimige, de wilde passieman, laakte het overmatig gebruik van een nerveus klankeffect in den Fliegenden Holländer. Van de meesters uit de Beethoven-periode was L. Spohr de eenige, die de intuïtie voor Wagner's genie bezat. Maar, wat hij vooral in hem hoogschatte, was de ernst, waarmede de jonge kunstenaar streefde, de grenzen van zijn kunst te verruimen. En Rossini, de verachter


23 van drama en litteratuur, de bejaarde viveur in de kunst, die op den divan van zijn roem behagelijk uitrustte, Rossini deed hetzelfde. Maar de man onder de tijdgenooten, voor wien Tannhäuser en Lohengrin onmiddellijke openbaringen waren, was Franz Liszt. Liszt is de synthese van Fransche en Duitsche romantiek, van Katholicisme en mondainiteit. In zijn jeugd was hij virtuoos. De verschijning van Wagner's werk maakte hem tot schepper. De overigen waren jonge musici, meest jonger dan Wagner: Raff, Bülow, Bronsart, Cornelius, of intelligente theoristen, zooals Weitzmann en Brendel.

VII De in Duitschland erkende zegevierende meesters in de jaren 1835-1850 waren eerst Mendelssohn, later ook Schumann. Zij waren, ieder naar den aard van zijn temperament, de muzikale expressie der toenmalige romantiek. Over Mendelssohn's werk ligt een schijnsel van serene schoonheid, als een herinnering aan het heldere zingen van Mozart en de classicistische aspiraties van zijn eigen gelukkige jeugd. Ook had hij een teer gevoel voor de lacrimae rerum. In Schumann, den dweependen lezer van Jean Paul, het romantieke sentiment van Hoffmann, Heine en Brentano, het sentiment voor de Germaansche volksverbeeldingen, een gemoderniseerde mythologie in sprookjes en liederen. Beiden bezaten een groote innigheid. Beiden ook de liefde tot de dingen, een zeer rijk muzikaal vermogen en een subtiele kunst van expressie, beiden een retrospectief ideaal, Mendelssohn: Bach, Schumann: Beethoven. Maar zij waren eenzame zangers en dichters van hun eigen verrukkingen, vreugden en smarten. Zij waren lyrici en het mimische vermogen, de kunst van den histrio, de kunst van den levenden schijn te verwekken, bezaten zij niet. Beider verlangen naar het drama is vruchteloos gebleven: Mendelssohn's Loreley en Schumann's Genoveva. In Wagner vermoedden zij, reeds bij zijn eerste verschijnen, een vijandigen geest, een verontrustenden hartstocht, een hun vreemde sensibiliteit, een antipathieke persoonlijkheid. Zij stonden koud en achterdochtig tegenover zijn werk. Van zijn muzikaal talent hadden zij geen hoogen dunk. Zichzelf vonden zij ‘knapper’, en in de schoolsche beteekenis van het woord hadden zij misschien wel gelijk. Toch vreesden zij hem. Schumann vond in Tannhäuser ‘vernuft’. Hij noemde Wagner ‘ein geistreicher Musiker’. Maar hij vond niet in zijn werk de expressie van hem sympathieke en bekende zielsaandoeningen. Mendelssohn, de beminnelijke, hulpvaardige Mendelssohn, - misschien is dit het eenige voorbeeld van zijn zwakte -, hij is tegen Wagner niet eerlijk geweest. Van Tannhäuser vond hij acht maten goed in de 2e Finale. Hij prees er eene habiliteit in, die iedere ijverige leerling kan verkrijgen. Dit


24 was het oordeel van Mendelssohn over Tannhäuser. En Wagner was vroeger reeds tot hem gegaan, als een vlijtige leerling tot een machtig meester. Ook Mendelssohn wantrouwde en vreesde Wagner.

VIII Tusschen hen beiden leefde Verhulst, in den in ieder artistenleven zeer decisieven leeftijd van 22 tot 24 jaar. Zij hebben hem ‘den weg’ gewezen; door hen heeft hij zich laten zeggen, wat ‘de waarheid’ was en wat ‘het leven’. Want het is bekend, nietwaar: hij is altijd hun leerling gebleven. Na hun dood is hij niet verder gekomen. Haat en liefde, oordeel en vooroordeel heeft hij met hen gelijkelijk gedeeld. Mendelssohn stierf in 1847, Schumann in 1856. Zij hebben de wonderbare ontbloeiing van Wagner's kunst niet meer gezien. Maar de terughoudendheid en achterdocht der meesters, die voortkwam uit natuurlijke antipathie en instinct van zelfbehoud, werd bij den leerling tot allengs aangroeienden haat en wanhopig verzet. Zoo is Verhulst voor de muzikale kunst in Holland gedurende meer dan 30 jaren de tegenwerkende, belemmerende en verlammende kracht geweest, en eerst twee jaar voor het einde zijner alleenheerschappij vermocht de evolutie der feiten de banden te breken, waarmede hij de kunst in zijn land had geboeid. Tot zijn eer als artist mag gezegd worden, dat hij hierbij - naar 't schijnt - minder opzettelijk dan spontaan te werk ging. Er zijn door tijdgenooten een paar interessante tirades van hem over Wagner bewaard. Wel zijn zij een bewijs, hoe Verhulst in zijn oordeel geheel overeenstemde met Schumann en Mendelssohn en hun kring, maar tegelijk ook uitingen van een gevoelige natuur, van een man die met moeite zich uitdrukt, totdat hem de emotie het mooie vibreerende woord ingeeft. Hij was misschien een van de eerste Hollanders die Tannhäuser zag opvoeren. Zijn indruk deelde hij aan iemand zóó mee: ‘Stel je voor een uitbarsting van den Vesuvius. Alles goud en rook en vlammen. Prachtig, zie je. Maar och, als de echte Mozart-zon door de wolken breekt, dat is toch een andere gloed.’ Hij bedoelde waarschijnlijk, Wagner's werk als artificieel, tegenover de pure kunst van Mozart, te kwalificeeren. Zoo was het officieele oordeel der conservatieve partij. Een andermaal zei hij: ‘Die muziek van Wagner, dat is net of je allemaal klappen in je gezicht krijgt.’ Een eenigszins primitieve en, bij een zeker soort van musici, niet ongebruikelijke manier om te zeggen, dat zij de harmonische ‘vrijheden’ van Wagner niet accepteeren. Beide opinies treft men ook aan in de zeer arrogante artikels, die de philoloog Otto Jahn, een der verbitterdste voorvechters der conservatieve partij, omstreeks 1854 over Tannhäuser en Lohengrin


25 schreef. Dat Wagner de harmonieleer niet respecteerde, dat hij een geheel nieuwe harmonieleer maakte, dat zijn gehoorssensibiliteit een heel andere was dan die van Jahn of Hauptmann, werd hem toen ook zeer kwalijk genomen. Verhulst zag dan, ondanks zijn enthousiasme van een oogenblik, niet verder dan Jahn, Hauptmann, Hiller, Rietz en de overigen, of wilde niet verder zien. En toen omstreeks 1854 bekend was geworden, dat Wagner de auteur was van de beruchte, tegen Mendelssohn's invloed gerichte brochure Ueber das Judenthum in der Musik, barstte, zooals Wagner dat uitdrukte, de dertigjarige ‘Zukunftsmusikkrieg’ los, waarvan hij in 1882 nog niet wist of de vrede van Munster nabij was. Verhulst dan is in dezen dertigjarigen oorlog zijn vaandel niet ontrouw geworden. Zijne vrienden bewonderen en prijzen hem hierom, maar dit juist heeft onzen tijd van hem vervreemd.

IX Nu is zulke vijandelijkheid tegenover de evolutie der kunst niet zeldzaam bij groote artisten. Maar zij is alleen te eerbiedigen als het privilege van den overwinnaar, die, na een smartvollen strijd met zijn kunst, zich zelf heeft vertijdelijkt in roemrijke werken. Zoo kan men iets voelen voor de vijandelijkheid, waarmede Berlioz, Schumann en Mendelssohn het werk van Wagner bejegenden. Zij voelden gevaar; zij streden voor hun liefste eigendom. Maar op hen moest Verhulst zich niet beroepen. Hij was drie jaar jonger dan Wagner, hij heeft hem overleefd; hij zag de nieuwe kunst naast zich opbloeien, hij heeft ze niet willen kennen; hij wilde ook niet dat zij door anderen gekend werd. Dit is zijn zwakte. Hij is de slaaf geweest van zijne persoonlijke sympathieën en van het valsch begrepen classicisme van een kunstloozen tijd. Zoo begeerde hij zijn kunst te binden aan de hem geïmponeerde tradities als aan ketens. En zoo dikwijls hij niet het gewicht van zijn persoonlijkheid misbruikte om het werk van anderen te verpletteren, was het alleen om de hem dierbare tradities, die hij daar zag beleden. Zoo zijn de decadenten van Mendelssohn en Schumann voor zijn toorn gespaard gebleven, en hunne decadenten tot in den vijfden en zesden graad tot op onze dagen; en zijn beste verdienste was zeker nog die, te begrijpen dat Brahms en Rubinstein, Bruch en Hol niet met dezelfde maat mochten worden gemeten als Wagner. O ja, hij was ‘een man uit één stuk’!


26

X De samenhang tusschen het individueele van de persoonlijkheid en het algemeene van den tijd is hier misschien niet zoo moeilijk te vinden. Hier zijn paren van evenwijdige lijnen. Is het vreemd, dat de man die de kunst van Wagner haatte, ook het sentiment miste voor ‘de Ouden’? Voor de rijke polyphone kunst der religieuse extase van Italianen en Nederlanders der 16e eeuw? Is het vreemd, dat een Hollander uit den tijd waarvan behalve de namen van Potgieter en nog enkele litteratoren geen andere artisten meer van beteekenis voor onzen tijd zijn dan Israëls, Alberdingk Thijm en Cuypers, - moet het ons verwonderen, dat een Hollander uit dien tijd niet het gevoel had voor oude zieleteekenen, voor het gelooven, denken en dichten van lang verzonkene geslachten, zooals wij dat nù hebben, zooals Wagner dat in zoo bijzondere mate bezat? Is niet in Wagner's vreugdevol werk Die Meistersinger von Nürnberg het muzikale vermogen van drie eeuwen als in een magischen cirkel omsloten? En dat nu weer de witte hymnen van Palestrina, den hoogheilige, waaien door hooge kathedraalgewelven, als sluiers van geluid, - is deze zegening voor een deel niet aan Wagner te danken? Welnu, het schijnt dat Verhulst, nuchter en lakonisch als een Hollandsche liberaal van het jaar '48, tegenover de kunst der Ouden stond als een architect uit dien tijd tegenover Middeleeuwsche architectuur, dat de artist in hem niets voelde van de mystiek en de groote symbolen van het Katholicisme. Hoe had hij anders werken van zoo banale habiliteit en zoetvoeligheid kunnen schrijven als zijne Missen voor mannenstemmen? Reeds lang was het vijfstemmige Regina Coeli van Sweelinck door de Vereeniging voor Noord-Nederlandse Muziekgeschiedenis uitgegeven, toen Verhulst, toevallig bladerend in de aan de partituur voorafgaande documenten, ook de partituur eens las. Daarna bekende hij met naïeve verwondering aan een vriend, dat het toch eigenlijk wel mooi was. Maar de man die in 1869 op zeer jeugdigen leeftijd het oude werk van Sweelinck in partituur bracht, is hij die de heerlijkheid van Wagner's kunst heeft gebracht in ons land: Henri Viotta.

XI Was er dan in hem niets verwant aan de hoogste verlangens zijner vrienden Schumann en Mendelssohn? Nooit is er een werk van zijne hand gekomen van eenigszins gelijksoortige aspiratie als Fingalshöhle Walpurgisnacht, Sommernachtstraum, het As dur-Quintet of het a moll-Concert. Voor de technische zijde van zijn kunst had hij een zeer reëel talent; maar zijn melodietype - de expressie van de persoonlijkheid - is in de phrase van Schumann


27 en Mendelssohn open ondergegaan. Zijn harmonie is correct, maar niet expressief. De twee voornaamste elementen der moderne muzikale kunst: sonoriteit en harmonische subtiliteit, ontbreken hem. Ook het passioneele element. Daardoor is de uitvoering zijner composities steeds een plichtpleging gebleven, en wacht zijne muzikale nalatenschap het zelfde lot als de litteraire van de meesten zijner tijdgenooten. Maar in hun midden is hij een belangwekkende figuur. De superioriteit van den musicus boven de gelijktijdige poëten, wier gedichten hij componeerde, is onbetwistbaar. Iemand die een werkje als Kinderleven schreef op de suf-zoete versjes van dr. Heye, en daarin twee liedjes zoo fijn en zoo lief als no. 20 en 29, was toen een zeer gedistingueerde verschijning en is nooit een vulgaire persoonlijkheid geweest. Er zou hier nog meer kunnen gezegd worden om zijn nagedachtenis te eeren, maar gewichtiger is het te constateeren, dat Verhulst voor ons geslacht niets meer is, dat hij ook voor ons oordeel inferieur is, ondanks zijn talent en de beslistheid zijner principes. Inferieur, omdat hij zijn oordeel niet onaantastbaar heeft gesteld voor persoonlijke beweeggronden en het superieure niet heeft willen erkennen, inferieur eindelijk, omdat hij den samenhang niet heeft begrepen van het superieure met de kunst, die hij als de ware en hoogste vereerde.


28

1891-1892 Melodie en gedachte of De muziek in de intellectueele evolutie Je crois que la Poésie est faite pour le faste et les pompes suprêmes d'une société constituée où aurait sa place la gloire dont les gens semblent avoir perdu la notion. STÉPHANE MALLARMÉ

I De aanvang der eeuw. Een regeneratie, de terugkeer tot de ‘natuur’, het rijk van recht en rede, de vereenvoudiging, de verkorting van de vormen des levens. Over verbrijzelde tronen, verbrande altaren, lijken van Koningen en Koninklijke woorden schemeren de nieuwe tijden. Door hun jonge ruimte ruischen de liederen van dood en triomph en gieren de galmen van wraak en haat. Een korte herleving van oude Heerlijkheid, de kortstondige uiterlijke resurrectie van de Romeinsche Imperialiteit, de glorificatie van het Zwaard, van de Daad, van den Wil en den Moedwil. Eindelijk de rust, het herademen en de terugkeer tot het vroegere, het wegdroomen, het ontvluchten van het Nu, de begeerend-vragende blik naar het verre, - niet meer het mijmerzieke turen van Goethe's Iphigenia naar het Grieksche land, niet de teere avondweemoed van Beethoven's Adelaïde, maar het bewuste zoeken, herleven van het primitieve, de oorsprongen van zeden, talen, woorden en wetten, heilige en profane. Dit was de intellectueele onstoffelijke onbloedige revolutie. Wonderteere bloemen van mystische verrukking en helderziendheid, ontbloeid in de ziel van zachtzinnige droomers als Novalis, en de Nacht weder heilig geworden als bij de Homerische Grieken, maar met matter pracht en dieper mysterie, heilig ook en alomtegenwoordig de Geest in de Natuur, het Ontastbare in het tastbare, het Onzichtbare in het zichtbare, - en boven de bedwelmende volheid van dit leven de zingende rhythmen en grootschrijdende harmonieën van den almachtigen, alwijzen Magiër der tonen: Ludwig van Beethoven.

II Beethoven: het voorspel van de kunst der negentiende eeuw. Niet van de muzikale kunst alleen, maar van het negentiend'eeuwsche voelen en denken, van de Kunst en de Wijsheid, van de gevoelde en gedachte Schoonheid.


29 Dit nu is de Waarheid, en de meening van Nietzsche, dat alle muziek echo is van verdwenen levens- en denkensvormen, geldt niet voor Beethoven, al geldt zij voor Palestrina en Bach, Haydn en Mozart. Alleen de werken waarin de pure openbaring van den Meester nog niet is, wettigen eenigszins die bewering. De andere veeleer de tegenovergestelde. Zooals het mindere steeds een voorwaarde is van het betere, en géén schoone toon verluidt zonder den bijstand van leelijke neventonen, zooals geen daad groot en geen gedachte schoon is zonder eenig bestanddeel van lager materie, - zoo kan men gelooven aan de monumentale wetgevende macht der toonkunst in het leven der toekomst, al ziet men dagelijks om zich heen de klein-ijdele menschelijkheid die begrepen is in de wet der verschijning van alle groote onstoffelijke en ontijdelijke dingen op aarde. Zoo is dan een illusie mogelijk, zelfs voor sommige Wijzen nù nog nietig en ijdel (omdat zij haar Schijn nog niet heeft in de zichtbare wereld), van een reinigend-verheerlijkende interpretatie des levens door Melodie en Gedachte in de komende tijden. Van deze illusie en de liefde tot deze illusie zijn de volgende beschouwingen de schuchtere kinderen.

III Beethoven is niet een zonsondergang, niet een echo, niet een einde, niet een vervulling, maar een morgenschemering, een lente, een begin, een voorspelling. Zoolang hij nog in iets de leerling van Haydn was, leefde in hem nog de achttiende eeuw en de laatste idealen van hare litteratuur, de echo van Jean-Jacques, de romantiek der achttiende eeuw met haar Latijnsch-bucolische neigingen en geaffecteerde natuurverteedering. Haydn's werk viert het tevreden geluk van een bescheiden en burgerlijke levensvisie, het geschenk van een innig en argeloos Katholiek geloof en van de achttiend'eeuwsche stabiliteit van levensvormen, die lief en naïef, idyllisch-gracieus in de Jahreszeiten uitzingt en het leven ziet als een grooten Le Nôtre-tuin vol van de weldaden Gods en den roem van zijn almacht; in de symphonieën en quartetten verluidend als geluk over de schoon-sierlijke vormen van de kunst en het leven, als geluk over een meesterschap zonder meester verkregen, en een late rustige roem, geelvredig als de rijpheid van een herfst. Toen Beethoven ongeveer dertig jaar was met den aanvang van deze eeuw, werd Haydn - dien hij niet als zijn meester erkende - in hem overwonnen. Hij, de belijder eener nieuwe openbaring des Geestes, de extatische ziener zijner geluidsvisioenen, een Columbus der Kunst, bewust van zijn wil en zijn daad, onbewust van het onmetelijke land zijner ontdekking.


30 Tot op Beethoven had de muziek God gediend of de menschen. God had zij verheerlijkt door vijftien eeuwen. Sinds weinige eeuwen was zij begonnen de menschen te dienen, hun leven te sieren met dans en melodie, en weinig nog had zij getracht de gelijkenis der menschen te scheppen, den kunstigen schijn van het drama te versterken door de suggestieve macht harer klanken. In de Middeleeuwen was zij de verklanking van de ziel des Christendoms. Een eindeloos extatisch verlangen naar den hemel, weg van de aarde met hare verschijningen, ruischt door de heilige gezangen van Palestrina, die de scholastieke abstracties der Nederlanders en Vlamingen verzoette en verzuidelijkte met licht en warmte, verkregen door de fijnere omlijning en lichtere strooming zijner melodie. Palestrina - de apotheose van het religieuse sentiment der Middeleeuwen in de verfijnde vormen van het Renaissance-tijdperk. Zijn werk is zwanenzang, in haar zingt de ziel der Middeleeuwen ‘in haar blanken luister’. Sebastiaan Bach, in zijn phantastische scholasticiteit en primitieve innigheid als een laat-Gothieker in de muziek, een Noordsche mysticus, vol miraculeuse clair-obscurs en naïeve openbaringen van de mysteriën van rhythmus en harmonie, in stille devote extase het Protestantsche koraal verheerlijkend met de wonderlijk rijke ranken zijner contrapuntische figuren, zooals een middeleeuwsche monnik de initialen van een handschrift - de lyricus van zijn religieus gevoel. Händel, de epische zanger van de Helleensche en Oud-Testamentische grootheid en kracht. Gluck en Mozart, de dramatici. Gluck als musicus opgaand in het drama der klassieke Fransche tragedie, de voortzetter van de tradities van Lully, de voorlooper van Wagner. Mozart, de synthese van Italiaansche levensliefde en melodie-bekoring met Germaansche abstractie en idealisme, de vervulling en de top van het muzikale vermogen der vorige eeuw. Zijne melodie is het lied geworden verlangen van den Meester, dat de schijngestalten van het drama verwarmt met zijn dweependen adem, scheppend in den hoogeren schijn van de kunst wat het leven hem onthoudt in zijn harde noodzakelijkheid en bitteren dwang. Bij allen had de kunst eenige relatie tot iets objectiefs buiten den kunstenaar. Ook de sonate - de door Emanuel Bach uit de suite ontwikkelde kunstvorm - werd eerst voor Beethoven het vat waarin hij den wijn zijner lyrische emoties goot. Nu was zij niet meer een behagelijk tonenspel met de conventioneele vormen van den dans, maar de expressie van zijn intiemste gevoelsaandoeningen. Nu was de muziek de kunst van het individueele, solitaire gevoel geworden, de onthulling van de geheimen eener zeldzame en eenzame menschenziel in de immaterieelste materie, de zichzelf beluisterende, zichzelf verheerlijkende emotie, de kunst der negentiende eeuw, die


31 een vreemde en nieuwe belichaming was van het oud-Stoïcijnsche ideaal van den Wijze: ‘Hij alleen vrij. Hij alleen rijk. Hij alleen koning’, van de oud-Indische uitspraak, waarin Schopenhauer een element zijner eigen philosophie herkende: ‘Al deze schepselen in hun geheel ben Ik en buiten Mij is er geen ander Wezen’. Van deze kunst nu was Beethoven de eerste openbaring in onze eeuw en als subjectieve lyricus vulde hij de verschijningen der wereld met de kracht en spanning van zijn eigen bewogen gemoed, dompelde hij de objectieve werkelijkheid in den stroom van zijn subjectief gevoelsleven, en ook hierin was hij een voorspeller van een machtig element der negentiend'eeuwsche kunst, dat hij overal de materie vond, waaraan hij de sterke spanning van zijn emotie meedeelde. En niet alleen in de allersterkste wilsspanning en machtsuiting van den jongen Consul van Frankrijk, ook waar de ziel van het volk of de onstoffelijke geest in de Natuur zich aan hem openbaarde in beweging en geluid op zijn eenzamen weg door de wereld, herkende hij een deel van zijn veelstemmig wezen en herschiep hij het herkende in onbreekbare vormen. Hij zelf in de wereld de incarnatie van het negentiend'eeuwsche begrip van de hoogheid van den Poëet, een levende getuigenis van wat Schopenhauer in zijn heldere taal en Novalis in duister-gloeiende woorden uitspraken: de superioriteit van de intuïtieve boven de abstracte voorstelling, van de kunst en philosophie boven de wetenschap. Een negentiend'eeuwsch begrip, eerst mogelijk geworden sinds de Revolutie, tegelijkertijd het resultaat en de negatie der Democratie, het logische gevolg van de cultuur der Renaissance, die het Individu stelde tegenover de Gemeenschap den mensch tegenover de Natuur en de Openbaring, en wier nieuwste phase na de alleenheerschappij der historische denkwijze wij nu beleven in de bewuste emancipatie van schilderkunst en poëzie van de historie en de kategorie van tijd. Tegenover Mozart en Händel, de dienaren van het oude régime, Beethoven, de man van den revolutietijd, de democraat, omdat op zijn hoogte de maatschappelijke verschillen van stand en geboorte verdwijnen, overtuigd dat de hoogedele beschermers, die hem onderhielden, er zijn om zijnentwil en hij niet om hen, in het volle besef van zijn goddelijke zending, opvlammend in toorn, waar hij die ook maar in 't minste miskend meent te zien, en vol argwaan tegen alles wat belemmering kan zijn voor zijn interieur leven, dat steeds dieper en geconcentreerder wordt met de jaren en zijn toenemende doofheid. ‘Als ik mijn oogen opsla, moet ik klagen; want al wat ik zie is tegen mijn religie, en ik moet de wereld verachten, die geen voorgevoel heeft, dat Muziek hoogere Openbaring is dan alle Wijsheid en Philosophie. Zij is de wijn, die tot nieuwe scheppingen bezielt, en ik ben de Bacchus, die dezen heerlijken wijn perst voor


32 de menschen en ze dronken maakt naar den geest. Als zij dan weer nuchter zijn, hebben zij wat gevangen, dat zij op het droge kunnen brengen. Ik heb geen vriend, ik moet alleen met mij zelf leven; maar ik weet, dat God mij nader is dan den anderen in mijn kunst, en ik ga zonder vrees met hem om en heb hem telkenmale verstaan en begrepen.’1 Zoo sprak Beethoven intuïtief de theorie van Schopenhauer over het wezen der muziek uit, die de wijsgeer eenige jaren later aldus uitdrukte: ‘Der Komponist offenbart das innerste Wesen der Welt und spricht die tiefste Weisheit aus, in einer Sprache, die seine Vernunft nicht versteht.’2 En luisterend naar de geboden van zijn God emancipeerde hij de elementen van rhythmus, harmonie en melodie van hun tijdelijke relaties en historisch karakter. De melodie, die de geluidgeworden essentie der ziel is (volgens Schopenhauer het onmiddellijk beeld van den wil zelf) en de omlijning en belichaming van den rhythmus - de rhythmus als dans, de primitieve uiting van den toestand der psychische narcose, de beweging in de melodie, beide waarneembaar in tijd -, de harmonie, de omkleuring en verlichting van beide, de schitterende transparantie, het vibreerende geluidschroma, zelf niet in den tijd waarneembaar, het niet zich bewegende, het niet stroomende, wordende maar het zijnde, de absolute kleurwaarneming voor het gehoor, bewegend en vibreerend op den maatgang van rhythmus en melodie, dan deze drie elementen ontdaan van hunne conventioneele betrekking tot de vormen van religie, leven en kunst, - zóó schiep Beethoven die toongestalten, die de onmiddellijke aandoening geven van het eeuwige, niet gewordene, niet historische, tijdelooze.

IV Maar omdat deze eeuw veeleer het voorspel is der volgende tijden dan het naspel der vorige, en omdat nú alles in deining en gisting is en in de vlottende schemering van gebroken kleuren en krachten, waaruit eenmaal de gaaf-blanke Dag moet rijzen, zijn Kracht en Tegenkracht gelijkelijk de vrucht van den boom des Hedens; en in velen, in wie machtig was de adem der eeuw, is het de eene liefde die de andere, vijandige, ontkennende, baart, verwekkend die uiterste spanning van willen en weigeren, gelooven en loochenen, zegenen en vermaledijen in lichaam en ziel van mensch en menschen, die spanning geboren uit wankeling en wisseling van dingen en namen, van Goed en Kwaad, Schoon en Leelijk, Schijn en Werkelijkheid, God en Mensch, de rustelooze zieledrang en de nimmer verdroogende bron der onrust, hare stâge zichzelfbewustheid, de eigenhelderziendheid en

1 2

Bettina von Arnim, Goethes Briefwechsel mit einem Kinde (Berlijn 1881), p. 324. Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung (Leipzig 1859), I p. 307.


33 angstige zelfbespieding, het zichzelfverbrandende leven des geestes, de drukkende last van het vroegere weten, de vijandschap tusschen Daad en Gedachte. Luister naar de profeten die gingen aan het hoofd van de volkerenkaravaan van honderd jaren. Hoor hoe zij een eeuw lang prediken, de profeten der barmhartigheid en gerechtigheid, het komende rijk van Recht en Rede, de verwachting der menschgeworden rechtvaardigheid. Luister hoe zij een eeuw lang roemen, de profeten der Schoonheid, de zaliging van den mensch en zijn verlossing door de Schoonheid uit den ban des tijds, van de woeling der begeerte en de walging des levens. Zie hoe zij geëerd zijn, de profeten der Waarheid, de doorgronders van den stilstand en de vloeiing der dingen, de Wijzen. Zie hoe zij de berusting belijden en de levensverdooving als genezing van de onrust des geestes en de kwelling des levens. Zie hoe zij uit spreuken, leeringen, den drank der verdooving bereiden, het lied van de eerbiedigende berusting in den onbreekbaren band van het Zijnde, in het Fatum der feiten. Zie hoe de geleerden door voorbeeld en lofspraak het zelfvergetene, zelfzichontvluchtende, zelfzichverloochenende leven verkondigen, gewijd aan den dienst van den afgod der Wetenschap. Luister nu ook naar de stem van hun allerfelste bestrijders, de allernieuwste vertroosters en zielegenezers. Zie hoe zij door de Magie, of Ikheidsverkweeking, beslechten willen den strijd tusschen Goed en Kwaad, Schijn en Zijn, Daad en Gedachte. En zie nu ook hoe dit wonderbaar-schemerig dubbelleven der ziel zich vertijdelijkt in de kunst van den lyrischen toestand, de verklanking van dat zichzelfaanschouwende begeeren, die angstige onrust, dat zichzelfontvliedende, zichzelf steeds weer verwekkende verlangen, in de kunst der klankbeweging nù verfijnd, verscherpt en verteederd door de uiterste gevoeligheid en luciditeit van alle sensatie-organen, onderworpen aan de oppermacht van den Geest in zijn gestadige eigenbewustheid, aan de oppermacht van den intellect-wil, die niet begeert de objecten der wereld, maar de projectie in de dingen zijner eigen-heerlijke passieschoonheid, gevend aan de dingen van zijn schoonheidsvervuldheid of schoonheidsverlangen, niet ze nabootsend, maar ze vullend met de spanning en den adem, den rhythmus en de atmosfeer zijner vreemde verrukking, of ze dompelend in de glorie der wisselende zielsaandoeningen en ze vervreemdend tot gelijkenissen van hun wezen. Nimmer nu was in vroegere tijden het lyrische vermogen zóózeer zichzelf wet en gebod, oorsprong en doel, en zóó groot en bewust het genot der zichzelf beluisterende, zichzelf genietende emotie bij de durende bewustheid der ziel van de gestadige schepping van haar eigen Ik, die de zichtbare wereld is, en nimmer het element der lyrische uiting, de meest onstoffelijke, allervluchtigste materie der kunst: de klank - de gesproken klank van het woord, de gezongen


34 klank van de stem of het instrument - zóózeer de verkwikkingsdrank en het pijnstillend incantamentum voor den angstigen drang en het wreede begeeren. Zij is de liefste, allerliefste, moeden Die zich moe leefden, aan het zien en smaken Der volle wereld, drinken haar en raken Haar soms met lippen, willen haar altijd, Zij geeft van alles hun vergetelheid.1

En zoo is de epische kunst van vroeger, die de vereerend vereeuwigende, monumentaal-contemplatieve is, de oudste primitieve kunst van den Ziener-van-God in het zichtbare en onzichtbare, van den God der gemeenschap, die de schoonheid is en de levensbron van geslachten en tijden, die Hij mocht aanschouwen, de epische kunstenaar, en openbaren haar wezen in tempels en beelden van marmer en klank, - zoo is zij nu vreemd en ver van deze eeuw van lagen levenshorizon der velen en zieletweevoud der weinigen; en wisselend met de tijden leefde zij nu een historisch bestaan in de beschouwing van haar verleden, en de beschouwer troostend de vale armoede van het dagleven, door het vermogen der zelfverdubbeling beurtelings genietend van de vreemde doodelijk-stil gewordene schoonheid en zijn eigen intellect-liefde. Want vergaan was de verschijning der Godheid in de zielen der menigte en niet meer onmiddellijk voor wie ze genoten in de oude openbaringen der epische kunst, vergaan haar heerlijkheid met den duidelijken Dag, die haar eens had omluisterd. Zóó wekte in hen als verlangenden het lyrisch vermogen de devote beschouwing der oude epiek. Maar deze kracht maakte een tegenkracht wakker die sluimerde sedert de vorige eeuw: het vertrouwen in de proefondervindelijke waarneming en de illusie van de almacht der zintuigen, een illusie, uit haar wezen den klank vijandig als het verdorrende vuur aan het jubelende water; en bedwelmd door de billijke dankbaarheid der ervaringswetenschappen jegens de illusie, schiepen zij in wie de tegenkracht machtig was, den waan der werkelijkheid tot God verheffende, uit de liefde der dingen, zwaargebouwde werken van niet-terugziende epiek en angstig-scherpe waarneming, in een horizon van machtige somberheid en hard-verachtenden lijdensweedom, waarin iets naluidde van Schopenhauer's bittere wijsheid en menschenverachting, - tot gedijing van den klank en roem der woordkunst, waarin zij een kunstig-vibreerend of massief-onbewegelijk leven schiepen van de uiterlijkheid der dagelijksche dingen. En overeenkomstig het wisselvermogen der gehoors- en gezichtsorganen en hun uiterst gevoelige mededeelzaamheid, die een kenmerk

1

[Herman Gorter, Mei].


35 is van de kunst dezer eeuw, verlangen de kunsten der beide organen de omhelzing en doordringing, de een van de andere, en bezielt de werken der klankkunst in woord en toon het beeldend verlangen, zooals het lyrisch verlangen leeft in de werken der schilderkunst, de liefde tot den toon, tot het geheimzinnig accoord der zich versmeltende kleuren en het mysterieleven der atmosfeer. Maar het meest zich bewust leeft dit verlangen van stofvergeestelijking, van het herscheppen van het vulgair-waarneembaar-bekende tot het stil-tijdelooze, spiritualistisch-legendarische in de kunst die boven de historie en den dagschijn is, de tegenkracht der historische levensvoeling, de immaterieelste, tijdeloos in haar wezen door haar vrij zijn van alle menschelijke of artistieke conventie, door haar overwinning op de historie, die zij naar welbehagen maakt tot haar dienstmaagd, een individueele contemplatieve epiek, geboren uit eene windstilte der ziel, de eenzaam-stille genieting van verheerlijkt leed, van de zwaarmoedigheid van een diep geluk, of de devote contemplatie van heilige gedachtenharmonie, symbolieke visioenen van grootmachtige en wijd-menschelijke of fijn-teedere en pieus-intieme zielemomenten, de kunst van Beethoven en Wagner, Matthijs Maris en Puvis de Chavannes; en in Holland van Antoon der Kinderen.

V Omdat er nu niets zichzelf kan ontvluchten en zelfbeslotenheid en zelfeenheid, bij het individu als bij den cirkel, wisselwerking zijn van macht en onmacht, ruimte en begrensdheid, daarom is het de tijdzelf, die hun die hem haatten het hard-koele wapen smeedt van hun hoon, en tevens hen lachende leert, dat óók nog hun haat zijn geschenk is. En zij, wier leven des levens het is, uit het zichtbare of onzichtbare al hunner aandoeningen gelijkenissen van schoonheid te scheppen, al vervult hen soms een visioen van vergane grootheid van vroeger met bitterheid tegen het Nu in hun peinzende uren, - hun werk zal steeds zijn de hun zelf geheimvolle vrucht van hun diepere ziel en de haar omgevende machten van ruimte en tijd. Dit moeten erkennen zelfs die door het leven van nú het diepst zijn gewond, ook tegenover wie zij het liefst verachten, de luidruchtige lofzangers van het allerlaatste oogenblik, de zichzelf in den tijd - hún tijd - bewierookenden, de historische rechtvaardigers van al het zijnde, de enkel-het-oogenblik-ziende kortzichtigen, de echte actieven in dezen tijd met zijn lagen levenshorizont der regeerende massa, waarin volgens het woord van Mallarmé de staat van den poëet die is van een man, die in eenzame afzondering zijn graftombe beitelt. Maar wie dezen tijd zoo innig veracht als Huysmans, hem is de muziek dezer eeuw niet gedaagd in haar heerlijkheid - zooals zij Der-


36 kinderen is verschenen en met de andere liefden van zijn veelstemmig wezen verruischt in de kleuren van zijn wonderbaar werk -, de moderne muziek, die in Beethoven het vergeestelijkt muzikaal vermogen is der vorige, en van deze eeuw de hoogste levensvoeling in tonen verheerlijkt, in Wagner al-harmonie in beeld en klank, het zichtbare en hoorbare heelal van haar melodie-en-gedachte-begeeren.

VI Hoe zij dit is geworden, is als de geschiedenis van alle kunst: het verhaal van de hemelvlucht en de wedernederdaling tot de aarde van het schoonheidsverlangen der menschheid. Een groote hymnus is de geschiedenis der toonkunst van af de gewijde gezangen der oudste Christelijke tijden tot Wagner's Parsifal. Zij verhaalt van de nederdaling der melodie uit de ijle hoogten van de extase der Middeleeuwsche contemplatie tot de vlakten der wereld, de rijken der menschen; hoe zij hun samenleving tooide met tonen, hun algemeenste, meest onbewuste begeerten en hartstochten verklankte, totdat zij, in deze nu eindigende eeuw tot zelfbewustzijn gekomen, de oneindig wisselende reeks van emoties met al hun breking en speling, het wezen van zichtbare en onzichtbare dingen omvattend, doordringend, volgens de eeuwige evolutie uit het onbewuste tot het bewuste, door Beethoven en Wagner is geworden: de melodie van het zichzelfbewuste, van ruimte en tijd en hun zichtbare vormen onafhankelijke leven der ziel. Van de daden uit Macht en Wil verkwijnen de kleuren en vergalmen de klanken, maar de glans wordt klaarder en dieper, en voller de toon van wat ooit groot was in melodie en gedachte, wier innige zusterlijkheid zal dagen voor het bewustzijn, als ooit in de toekomst de historie van een passieve een actieve macht zal worden in het leven der volken. De geschiedenis der muziek is de geschiedenis der melodie in haar wisselende verhouding tot rhythmus en harmonie, en deze verhouding beurtelings de kiem en de vrucht der gedachte-evolutie in de wisselende tijden. Eenstemmig-vocaal was de melodie der oude Gregoriaansche liturgische gezangen. Toen groeide de harmonie op uit den ‘contrapunt’, uit de zichzelf-voortplantende melodie, een tweede melodie uit de eerste ontluikend en hare gelijkenis, of de omhelzing en omranking van de eerste melodie door een tweede, haar tegengestelde, en de harmonie was de vrucht van de polyphonie, de veelstemmigheid van twee, drie, vier of meer groepen van zoo elkaar zoekende en omstrengelende melodische paren, en de ruischende expressie der mystisch-ascetische contemplatie, de vergeluiding van het religieuse gemeenschapsleven der Middeleeuwen. Uit den haar tegengestelden zin-


37 lijk-bewogenen wereldsch-begeerenden toestand der ziel werd de rhythmus geboren, de moderne niet-metrische rhythmus, en de rhythmische dans, de primitief-rhythmische lichaamsbeweging, de uiting van de spontane levensverheuging en levensbegeerte. In alle tijden nu wekte de bedwelmende macht van het rhythmische fatum in de volksziel de dansmelodie, en de dansmelodie weer de zoete bekoring van den woordklankenval die bloesemde door de tijden in de eeuwige lente des levensgevoels. Zoo schiep de rhythmus uit de gewijde gezangen het volkslied, opgroeiend naast de abstracte kunst der geleerde contrapuntisten en zich allengs mengend, wel in plechtiger houding, maar toch met zijn wereldsche woordenbeelden in den zwaren processie-gang der polyphone sacrale kunst. Want de scheppers der contrapuntische kunst waren Nederlanders en Vlamingen en beminden de realiteit van het leven, en het heilige leefde in hun ziel in naïeve harmonie met het profane. Het volkslied als ‘Tenor’ omzongen en omrankt van de contrapuntische tegenmelodieên, als de stam van een boom door welige slingerplanten, - dat was het echte stijlprincipe der Nederlandsche, vóór-Palestrijnsche kunst. Hooger en hooger steeg hun kunnen in de 150 jaar dat zij sinds de vijftiende eeuw met hun meesterschap en hun werk geheel Europa beheerschten, totdat eindelijk de geest opging in deze contrapuntische casuïstiek en de kunst zich verduisterde tot een subtiele kabbalistiek, tot massieve geluidsgevaarten zonder beweging. Want de rhythmus stierf in den zich verdekkenden en vertragenden stroom der geluiden, het woord werd gewurgd in het gekrakeel der stemmen en verzwolgen door de toongolven. Dit was de eerste maal dat de kunst leed onder het vermogen harer materie, zooals de geest soms lijdt onder de macht van het lichaam. Maar uit het Zuiden, waar de melodie was geboren, kwam redding. De heiland der toonkunst, de verlosser van rhythmus en woord was de gebenedijde, in de school der Nederlanders gevormde meester Peter Lodewijk van Preneste, genaamd da Palestrina. Hij herstelde het evenwicht tusschen de drie rijken van melodie, harmonie en rhythmus, en verloste het woord uit het stoffig-duistere stemmengewemel. In zijn Hymnenboek, zijn Hoogliedsmotetten, zijn Stabat voor twee koren, zijne Missen Papae Marcelli en de kleinere Iste Confessor, Brevis, Aeterna Christi munera zijn de stemmen als etherische gestalten, die gelukzalig ommezweven in een zee van zilverlicht. Toen hij stierf in 1594 was de tijd voorbij van wier diepste emotie zijn werk de verheerlijking is. Hij is de eerste der vier grootste meesters der toonkunst: Palestrina, Bach, Beethoven, Wagner. De groote lijn die hun werk verbindt door de tijden is die van het contrapuntisch principe, van de uitzichzelf opgroeiende rhythmisch-harmomische al-melodie, de motivische eenheid van elk hunner machtigste werken. De vormen en intenties verschillen naar den aard hunner


38 tijden en temperamenten, het technische principe is een en hetzelfde. Palestrina's kunst heeft een nabloei gehad in Italië, Holland en Duitschland, maar met de wisseling der tijden brak het volkslied machtig als een lentewind door de dompige cellen der abstracte vocaal-polyphone kunst en werden Melodie en Gedachte, als Faust uit de monnikscel, binnengeleid in het leven waar de luiten klankten en de vedels kweelden en aan het orgel, het instrumentale orgaan der religieuse gemeenschap, mee hadden gedeeld van hun beweeglijke wezen. In Engeland bloeide de kunst der madrigalisten, het Protestantsche koraal groeide op uit het volkslied; de instrumenten, de organen van klanken levensverheuging, tooiden de rhythmische dansmelodie met harmonie en coloraturen; de organen van kracht en daad, oorlog en jacht: trompetten, hoorns, bazuinen, werden allengs organen der uit de idealiseering van volkslied en dans door de rijke middelen der vocale harmonie weldra zich ontwikkelende en van het woord geëmancipeerde instrumentale kunst. Toen (omstreeks 1600) zaten in Florence hoogwijze en edele Hellenisten te droomen van de wedergeboorte van het antieke drama, en de opera, die de stem van het individu emancipeerde uit de gemeenschap der vocale massa, was de wonderlijke vrucht hunner overdenkingen. Het was de zegepraal van rhythmus en melodie over de harmonie, van het individueele voelen over dat der gemeenschap, van het nieuwe realistische over het oude mystieke leven en denken.

VII Nú - ongeveer met de zeventiende eeuw - begint in de toonkunst de liefde te zingen tot de wereldsche dingen, kwijnt de enkel-verklanking van het onzichtbare met haar zware deining der menschenstemgolvingen, de blanke klank van het hemelverlangen; en de volle liederenlente, de verlangende droomen der Florentijnen, hoe vreemd aan elkaar in weten en willen, zij waren niets dan enkele ademen in den eenen almachtigen adem des tijds. Verstoord nú de starende zelfvergeting der ziel en de toon symbool van het zichtbare wordend, de rhythmus, het bewegende primitiefpopulaire beginsel van actie en energie in alle kunst van woord of toon, waarvan de Grieken de macht vereerden als gave van Apollo, den statenstichter en wondenheeler, de macht van het rhythmische woord, dat de dingen vasthecht in het geheugen, stillend de pijnen der ziel, stelpend het bloed van de wonden des lichaams, de macht van den rhythmischen cithara-toon, die steenen schaart tot stedemuren. Zie hoe de rhythmus den wil en de spieren beleest en, uit velen het enkelleven verdoovend, één eenheid schept in momenten van groote ontroering der volken; zie ook hoe van die werken van Beethoven,


39 als de finales der c moll- en der A dur-Symphonie, waarin de meester de primitiefste rhythmus-elementen vergoddelijkt heeft, een volkenverbindende kracht uitgaat, vreemd aan de mysteriën van het enkelleven, zich slechts openbarend aan de veelheid; de rhythmus nu bemiddelend de mystische unie van beeld en toon, van het in-ruimte-zichtbaar-waarneembare met het in-tijd-hoorbaar-waarneembare: me lodie en dans, en het rhythmische volkslied tot danswijze geworden, eerst gezongen door stemmen, die later vervangen door instrumenten -, en de dansmelodie edel verliefelijkt tot fiere gracie: de hoofsche dans, bloem der hoogste levensveredeling in Italië en Frankrijk, als de litteratuur der zeventiende eeuw; dan de dans, verinnigd, verfijnd en vergeestelijkt tot zinnebeeld der zielebeweging, dieper en dieper; eindelijk de harmonie van ziele- en lichaamsbeweging, van toon en gebaar, de wederkeerige doorlichting en verduidelijking van toon en verschijning, de door den geluidsaether omschitterde actie, de oproeping door den toon van het onzichtbare in het zichtbare, van het enkele denken voelbare in den bewogenen hartstochten-mensch, in den bewogenen en zich bewegenden Schijn van het Drama. Dit is het in Wagner's werk bereikte doel van een pelgrimstocht van bijna drie eeuwen. En de tocht was gegaan langs vele paden, totdat eindelijk de weg was gevonden, open gebaand door de groote meesters der instrumentale kunst. Want de opera, schepping der Renaissance, geboren uit het Hellenisme en realisme van den tijd1, vermocht niet een aequivalent te scheppen van toon en verschijning met al haar decoratiefmythologischen pronk, een droge melodielooze psalmodie, slechts een enkele maal gedrenkt door de welige wateren der polyphonie, bekorend de kringen der Florentijnsche academisten alleen door het ijdele schouwspel, de ijdele litteraire illusie van wedergeboorte der antieke tragedie en de vreemde nieuwheid van den enkelzang, ondersteund door een nog zeer onbespraakt instrumenten-geheel, dat nog zelfs niet vermocht te stamelen van de algemeenste ontroeringen, vreugden of weeën, door het tooneelbeeld gebootst met gebaren; een verbazing, haar roem van toen, voor wie ooit iets mocht vernemen van de heilige pracht der gewijde toonkunst, - totdat zij bijna een eeuw later de buit werd van den keelvirtuoos, en haar dorre woestijn een lubrieke tuin vol venijnige slingerplanten, hermaphroditisch gekweel der kastraten, de Barok-stijl in de muziek, die toen wederom leed, als bij de Vlamingen, onder de macht der materie, maar nù in tegengestelden zin, de overheersching der melodie over rhythmus en harmonie, de algeheele dood van het contrapuntisch beginsel, tevens van alle betrekking tusschen toon en tooneelbeeld.

1

Monteverdi trachtte in zijn Orfeo (1607 te Mantua opgevoerd) ieder der personen door afzonderlijke instrumentenbegeleiding te karakteriseeren. Stile rappresentativo = opera.


40 Dan denkend aan de toongestalten van het eind der zeventiende en het begin der achttiende eeuw, hoor ik de fijne trilling van Corelli's viool, het klavier van Couperin en Scarlatti, sonata's en suites, kransen van melodisch en contrapuntisch gestyleerde dansvormen, de lichaamsbeweging tot toonbeweging, tot muzikale abstractie gebeeld, het enkel oorengenot van het rhythmisch-melodisch gelijktijdig, tengere toonvlechtingen, mathematische strengheid van melodie-lijnen met nog iets van de austeriteit der gewijde vocaalvormen, een spel en tegenspel van melodische motieven van melancholische gratie en stijve graviteit, de kiem van heel de emotioneele lyriek der latere instrumentale kunst. Daar tusschendoor de traditie der oude polyphonie met haar nabloei in de werken der beide Gabrieli's, Benevoli en Bernabei in Italië, grandiose vocaalharmonieën van vrijere rhythmische bewegelijkheid; en in Holland de school van Sweelinck met zijn nabloei in Duitschland, - Sweelinck, een einde en een begin, een Hollander met het Hevigste realiteitsverlangen, in zijn koorcomposities slingerend het woord door kortademige, scherp-rhythmische phrases tot een wijdschallende echo, strevende het abstracte begrip van het woord of zelfs zijn klank te verzinlijken door de kunst zijner stemvoering, in alles de musicus der Renaissance, de kentering van Zuidelijk-Katholieke klankbekoring en Noordsch-Protestantsch dogmatisme, het prototype in het kleine van Hem, wiens werk staat in de lenteevening van dit evolutieve tijdperk van Palestrina tot Beethoven, hoogklinkend boven den wellustigen Rococo-zang der opera, hoog uit boven den nabloei der oude Romeinsche vocaalschool en het klein-fijne spel der allengs zelfstandig-wordende instrumenten: Johan Sebastiaan Bach. Is er niet overal in zijn werk de echo van het verledene, de voorspelling der toekomst, de temperatuur der lente, de gelijktijdigheid van zomer en winter, van het oude en jonge? Een wereld van nieuwe emoties gebouwd in geluiden, de religieuse lyriek van het Noorden, de volksziel geheven tot zijn hoogste hoogte van voelen, tot religieuse extase, het rhythmische volkslied en het daaraan verwante koraal met den door onvergelijkelijke vindingen van rhythmus en harmonie vermeerderden rijkdom der uit Italië naar Holland en Noord-Duitschland gevluchte polyphone kunst, verheerlijkt tot de zingende taal zijner stil-verrukte godsvisioenen - melodieën van lichaamlooze lichtheid, naïeven humor of serene gratie, omzongen door fijngolvende contrapunten, melodieën van teer-mystisch of sterkinnig geloof, melodieën van landschapsvisioenen van prae-Rafaëlische liefelijkheid of zoete avond-teerheid, alsof de innigheid zijner emotie de zichtbare wereld stil overglansde -, het rhythmische volkslied, door de macht zijner contrapuntische kunst vermenigvuldigd tot coruscante geluiden van apocalyptische visies, tot zilverbliksemend jubelgedaver van zalig-vervoerde engelenscharen, of geslagen tot weenende


41 litanieën van weedom en angstigen deemoed, de ziel van Hans Sachs, Jacob Böhme, Albrecht Dürer en Memlinck herleefd in dien eenen en uitgeluidend in een wijdruischend tonenheelal, dat zich regenboogwelft aan den hemel der eeuwen. Vreemd, deze ziel van robuustnaïeve innigheid, deze kunst van scholastiek en mysticisme in dien tijd van kleine Rococo-beweging, klein-burgerlijk piëtisme1, antinatuur, de Germaansche volksziel te midden der Italiaansche décadence; en bijna een eeuw moest verloopen, voordat wederom zulk machtig vermogen van toonbouw, zoo groote kracht van klagen en juichen zou worden gegrift in het boek der Wereldmelodie, de periode van Bach tot Beethoven, waarin zou worden voltrokken de mystische metamorphose van dansmelodie tot instrumentale lyriek, van dansmelodie, die werd van zinnebeeld der lichaamsbeweging symbool van zielebeweging, de dans gebeeld en geïdealiseerd tot muzikale abstractie, het werk van Bach's zoon Emanuel, die den roem van zijn vader verduisterde in de achttiende eeuw, de schepper der miniatuurkunst en vinder der muzikale architectonische symmetrie op het voetspoor van Scarlatti, Couperin en Corelli, en zijn werk de pianosonate, het mondaine muziekwerk, de kunst van den achttiend'eeuwschen Salon, het zelfbehagen van den klavierdilettant, door Haydn en Mozart in het strijkkwartet contrapuntisch verfijnd tot gracelijk tonenspel van bekoorlijke spontaneïteit, en de minder rhythmische, meer lyrische deelen reeds verinnigd bij Haydn met emotioneele expressie, fijne draden van mijmer-melodie, door de vioolstem gesponnen; bij Mozart de cantilene verzoet met bloemige melodie-weligheid, gespreid over het abstract-arithmetische schema, de melodie van de vrouw en het vrouweverlangen, van Zuidelijke schoonheid en Zuidelijk landschap, de natuur ook een enkele maal bezield door den geheimzinnig-idyllischen geest, die de voorbode was van een komenden tijd. Ook een enkele maal bij Haydn in de quartetten, herinnering uit zijn jeugd, een werkelijke dansmuziek van rondreizende vedel-gezellen, muziek over muziek. En terwijl in Italië de opera-melodie eenzijdig zich ontvouwde tot enkel-weelde-van-zang, een horizontale melodie-oppervlakte zonder klaar-doorzichtige diepte van het verticale harmonieelement, overdachten in Frankrijk en Duitschland poëten en philosophen de mogelijke synthese van beeld en toon in het drama, totdat Gluck in het midden der eeuw te Parijs den strijd streed tegen Piccinni, die geen andere was dan welke een eeuw lang tot nu toe gevoerd is en eerst door het werk van Wagner voorloopig beslecht, de strijd van het drama tegen de overheerschende toonkunst, de strijd om de realiteit van het synthetische kunstwerk, om het evenwicht van woord en toon, van muzikale en mimische beweging, van harmonie, rhythmus en melodie, van de symphonie tegen de enkel-melodie, van het Noorden tegen het Zuiden, - in waarheid een eindelooze strijd, het

1

Zinzendorf.


42 zinnebeeld van heel het zoeken der menschheid naar het zaligendmiraculeuze accoord tusschen Zijn en Schijn, Essentie en Vorm, Melodie en Gedachte. En Mozart na Gluck, met oneindig grooter toonverlangen en dieper melodie-liefde, sprenkelend den zoeten dauw van het Zuidelijk zang-geluk over den tuin zijner symphonieàn, bezielend het instrumenten-geheel met den liefelijken gloed van zijn beeldend verlangen, opdat zij de beelden zouden omzingen en den toeschouwer de helderziendheid toedeelen, waarmee de Meester ze had aanschouwd voor zijn verzaligde oogen. Het spraakvermogen der instrumenten groeide hoe langer hoe meer. Nabij het eind van Italië's alleenheerschappij in de toonkunst; nabij ook het eind van het wrakke geloof eener vermolmde maatschappij; nabij het nieuwe evangelie van Jean-Jacques, de Johannes Baptista der naderende tijden, de breuk van de oude cultuur, der klassiek-antiek-Romeinsche traditie, de bloedige en de onbloedige revolutie, die de laatste ruïnen zou storten terneer van het wankele gebouw der Renaissance-beschaving, drie krachten waarmede de oude levens-stijl zich keerde tegen zichzelf: Kant, Goethe, Napoleon; en aan de poorten der nieuwe tijden, den blik gericht op de verste toekomst, de verkondiger van eene nieuwe openbaring des geestes in tonen, de heraut van de kunst der negentiende eeuw: Ludwig van Beethoven.

VIII Op een rustig-deinend vlak van wisselende dominant- en grondtoon-harmonie een elegische melodie der viool, toongestalte van weenende teerheid, bleek-opdoemend leeds-herdenken, weedom vervloeid in verrukte beschouwing, tijdelijke smart tot heilige harmonie, tot ontijdelijke schoonheid verheerlijkt, sereen als in maan-nacht een marmerbeeld, en alleen door de zwelling der gongend-fluisterende snaren-materie breekt een enkele maal als de reëele bitterheid van het voorheen.1 Het zijn zulke zieletoestanden die de wijd-uit-mijmerende stemmingsstukken van Beethoven's latere strijkquartetten uitspreken2, die een machtig stadium zijn in den grooten stroom der polyphonie, die met Bach's werk begint en in Wagner's Parsifal eindigt. Maar waar de polyphonie bij Bach nog vaak doel is, of doel en middel één zijn bij hem, en hij proefde de vreugd van zijn toonmacht, sprekend enkel tot ingewijden en verliefden van de toon-geheimen, is in deze quartetten, evenals de symmetrie der constructie, de veelstemmigheid

1 2

Adagio molto e mesto uit het Strijkkwartet opus 59 no. 1. Cavatine uit opus 130, Andante con moto uit opus 59 no. 3, Molto adagio uit opus 59 no. 2, Adagio ma non troppo uit opus 127, Canzona in de lydische toonaard uit opus 132, het eerste, vierde en zesde deel uit opus 131.


43 tot emotie-expressie vergeestelijkt, want in de ontwikkeling der toonkunst zijn nooit geheel eenzame wegen, en in deze artificieelste kunst is het grootste nooit zonder directe verwantschap met het grootste van vroeger. ‘Bach's wonderbaar werk’, zegt Wagner1, ‘werd hem tot bijbel van zijn geloof; daarin las hij, vergetend de wereld van geluiden die hij nu niet meer vernam. Daar stond het raadselige woord geschreven van den droom zijner diepste ziel, dat eens de arme Leipziger cantor had neergeschreven als eeuwig symbool van de nieuwe andere wereld. Dat waren dezelfde geheimzinnig-verstrengelde lijnen en wonderlijk cirkelende teekenen waarin zich het mysterie van de van licht omschenen wereld en haar verschijningen aan Albrecht Dürer onthuld had, het tooverboek van den necromant, die het licht van den Macrocosmus doet schemeren over den Microcosmus.’ Een bedachtzaam dalende gang der violoncel in korte gedempte tonen, dan, boven de suisende middenstemmen, een vioolzang, geweven uit weemoed en angstige volheid van vreemd geluk, mat vleugelend als een gewonde vogel; dan vloeit achtereenvolgens door de vier instrumenten een tweede motief, slepend en kronkelend, schuw en bewegelijk, telkenmale omspeeld door spitse, luchtige, wuivende tegenfiguren, - een intieme zang van twijfellicht, een mysterieus tournooi van fluisterende schaduwbeelden, totdat na een poos de beweging afneemt, de klankwaarde kwijnt, en de bas als in den beginne het eerste motief inleidt.2 Op oneindig breedere schaal dezelfde symmetrie van constructie als bij de voorgangers, maar niet meer het enkel-bekoorlijke melodie-en-rhythmenspel van Haydn en Mozart; alles is zielebeeld, zielebelijdenis in het magisch-fascineerende toongehalte der snaarinstrumenten. Maar vanwaar die klankspanning, die intense, door de uiterste kruising der stemmen verwekte vibratie, dan uit de ziel van den meester wiens werk het voorspel was van de Kunst en de Wijsheid, Melodie en Gedachte, concrete en abstracte Schoonheid dezer eeuw? Laat ons luisteren naar zijn woorden - of den geest zijner woorden -, opgeteekend door de zeer clair-voyante Bettina von Arnim3: ‘De gedichten van Goethe hebben een groote macht over mij, niet alleen de zin, maar ook het rhythme der woorden, en ik word tot componeeren gestemd door deze taal, die als door magische kracht wordt opgeheven tot een orde van hoogere soort, en het geheim der harmonie reeds in zich bevat. Dan moet ik der melodie van uit het brandpunt der vervoering naar alle kanten den teugel vieren, ik vervolg ze, haal ze met hartstocht weer in, ik zie ze vluchten, verdwijnen in een vloed van verschillende impulsies,

1 2 3

Richard Wagner, Beethoven. In Gesammelte Schriften und Dichtungen (Leipzig 1871-1883), IX p. 116. Allegretto ma non troppo uit het Strijkkwartet opus 95. Bettina von Arnim, op. cit. p. 325 sqq (Vgl. Schopenhauer, op. cit. II p. 415).


44 dan neem ik ze weer op met vernieuwden hartstocht, ik kan mij van haar niet ontdoen, ik moet ze met snelle vervoering in alle modulaties vermenigvuldigen, en, in het laatste oogenblik, dan triomfeer ik over de eerste muzikale gedachte, - dat is een symphonie; ja, de muziek is zoo geheel en al de bemiddeling tusschen gevoel en gedachte. Ik zou daar met Goethe over willen spreken. Of die mij begrijpen zou? Door haar melodie leeft de poëzie voor de zinnen. Wordt haar abstracte inhoud niet door de melodie tot een gevoel? Voelt men niet in het lied van Mignon haar stemming door de melodie? En voedt deze aandoening niet wederom nieuwe gevoelsuitingen? Dan wil de vervoering zich tot een grenzelooze algemeenheid uitbreiden, waar alles in alles tot de bedding wordt van de emoties die worden geboren uit de eenvoudige muzikale gedachte, en die anders zonder zelfs maar vermoed te zijn zouden vergalmen; dat is Harmonie, dat wordt in mijne symphonieën uitgesproken, de smeltende breking van velerlei vormen golft er in voort door de bedding tot haar einddoel. Spreek met Goethe over mij en zeg hem, dat hij mijn Symphonieën moet hooren, dan zal hij mij gelijk geven, dat muziek de immaterieele en eenige poort is waardoor men een hoogere wereld van Weten genaakt, dat muziek wel den mensch, maar niet de mensch de muziek vermag te omvatten. Want er is rhythmus des geestes toe noodig om muziek te bevatten in haar wezen, zij geeft intuïtie en inspiratie van hemelsche wetenschappen, en de van haar komende aandoeningen, die door het gevoel tot den geest doordringen, zijn belichamingen van hoogere wijsheid. Ofschoon de geesten door haar leven, zooals men leeft door de lucht, is muziek met den geest te begrijpen toch nog iets anders. Hoe meer nu de ziel met behulp van de zinnen zich voedt met muziek, hoe rijper de geest wordt voor de weldaad van dat begrip. Maar weinigen komen zoover, want, zooals duizenden zich verloven ter wille van de liefde, en de liefde in deze duizenden zich niet één enkele maal openbaart, ofschoon zij allen het werk der liefde bedrijven, zoo gaan ook duizenden om met muziek en hebben toch niet hare openbaring. Ook zij is gebouwd op de basis van het moreelschoone, zooals alle Kunst, alle echte schepping van Schoonheid een hoogere graad van moreele volmaaktheid is. Zich zelf aan haar ondoorgrondelijke wetten onderwerpen en door deze wetten zijn eigen geest temmen en besturen, opdat hij hare openbaringen uitstroome, dat is wat één enkele tot kunstenaar maakt uit die duizenden; in de openbaring der godheid opgelost worden, dat is de algeheele overgave aan het goddelijke, dat, zelf in rust zijnde, heerscht over razende ongetemde krachten en zóó aan de phantasie het hoogste vermogen verleent. Zoo is de kunst steeds vertegenwoordiger der godheid en de betrekking der menschheid tot


45 haar een religie; wat wij bereiken in de kunst is geschenk van de godheid, die een bereikbaar doel stelt aan het menschelijk vermogen. ‘Wij weten niet, wat de bron van ons weten is. De vast gesloten zaadkorrel heeft om te kiemen, te leven, de vochtige, elektrischwarme aarde noodig. Voor den geest is de muziek de elektrische aarde, waaruit hij opbloeit, denkt en schept. Philosphie is een neerslag van den elektrischen Geest der muziek; door de muziek wordt de armoede der philosophie, die alles op één grondbeginsel wil bouwen, opgeheven. Ofschoon de geest niet meester is over wat hij voortbrengt door de muziek, toch is hij zalig door dit produceeren, en zoo is ieder echt voortbrengsel der kunst afhankelijk vàn, en machtiger dàn de kunstenaar zelf, keert door zijn verschijnen weer terug tot de godheid, en staat slechts dáárdoor tot den mensch in betrekking, dat het getuigt, dat hij deel heeft gehad aan de goddelijke natuur.’


46

Remy de Gourmont: Le Latin mystique1 Le seul moyen de pénétrer una chose c'est l'amour. G.-ALBERT AURIER Iam nunc missa ferens ore columba Ramum, paciferae munus olivae, Exutas liquido flumine terras Laeto significet capsa volatu. ST. AMBROSIUS, Hymnus in postulatione serenitatis

I Voelt gij niet, hoe weer de oudste luchtstroom u tegenwaayt, de eerste van deze eeuw, die een opene poort is, doorwaayd van veel zeldzame vlagen des Geestes? Ziet gij niet walmen heilige sluiers voor de oogen der vaderen en zonen, van wie met hunner zekerheid woorden dit eeuwgetijde het luidst bespraken? Hoor nu naar de stemmen van Novalis en Beethoven, die nú eerst klinken met den eigenen klank in het gastvrij gewelf dezer nieuwe jaren, als kinderstemmen in een verwilderden rozentuin. Want dat de Wijsheid een gave is en een genade, de Schoonheid de beeldwording der Wijsheid, en beider moeder de Liefde, ‘die rust boven alles in het eene hoogste, waaruit alle goed vloeyt en voortkomt’2, de Liefde, de brug van Worden tot Zijn, zoekend in al het ontwaarde de sporen van het ééne niet-aan-het-worden-schatplichtige, die zijn het geheim van de òp en neergaande, gevoelende en strekkende, staande en stroomende lijnen des Levens, het geheim van het getijde, dit is van de zweving der dingen, zichtbare en onzichtbare, - de zweving der dingen, dit is hun geluiding uit de stilte waaruit alles spreekt, - dat de Schoonheid beelden schept van wat de Wijsheid der Liefde vernam, en zendt door de wolken der tijden de javelijnen der heilige zangen, die het zwevend getijde der uren belezen, stichten het Nú, de wijdstralende Rust, den volmaakten drieklank des Levens, - dit leeft nu vol weer en diep in de zielen der jongeren, wier hart zwaar is van de liefde der toekomst, en die God zoeken, gaand door de hagen der uren en dagen en de duistere tunnels der nachten. Zie, hoe het altaar bedekt is met stof, de kransen verwelken, de offers verschaarschen op het altaar van den God der moderne ge-

1 2

Le Latin mystique. Les poètes de l'antiphonaire et la symbolique au moyen-âge. Par Remy de Gourmont. Préface de J.K. Huysmans (Parijs 1892). Thomas a Kempis, De imitatione Christi, III 5: 4.


47 dachte, den luidruchtigen God van het tastbare Feit, den naijverigen God der eeuwige wisseling. Hoor, hoe reeds de stemmen vergalmen zijner profeten, die riepen: ‘niets is blijvend dan de verandering, niets is waarlijk bestaande dan wat is door waarneming der zintuigen, God is het eeuwig vergankelijke.’ Want verwelkt is de wijn van het vroegere weten op de moede lippen van dit geslacht. Walging wekt hun een god, die geen god is, een wereldmachine, gebouwd door de grauwe daglooners van het positivisme. Waar de oudste cultuur is, daar wordt ook de walging het bitterst geproefd. Zooeven nog stierf in Frankrijk de gevierde verkondiger van het bevredigingpredikende lauwe leven1, een door den afgod der ‘waarheid’ begoochelde, een waarheid, die hem geen god, en een god, die hem geen waarheid was. Heeft hij zijn God in de harten geprent van de jeugd van zijn land, dat hem eerde als Meester, of zijn niet de besten der jeugd langs zijn graf gegaan met den spot der zwijgenden, die te dun en te spits is voor woorden? Zij, de geestelijke erfgenamen van de somptueus-ideëele kunst van Villiers de l'Isle-Adam, de offeraars in den glanzend-schallenden tempel der taal van Flaubert, de intiem-devote toehoorders van Verlaine en Mallarmé, de jongere tijdgenooten van Huysmans, en geen hunner vreemd aan het werk van Wagner, den mystischen wereldverklanker. Want niet zonder de macht der geluidenmagie is het jonger geslacht vervreemd van het oudere, noch zonder den weerzin tegen de vergoding der wetenschap en harer dochters, het utilisme en materialisme, tegen heel den antiphilosophischen, vulgair-profanen geest, de vrucht der moderne historie en natuurwetenschap. Nu wordt weer, als eens bij de diep-religieuse Hellenen, geprezen van het geslotene oog het gezicht2. En aldus sluitend het oog (myssontes) zoekt hunne wijsheid in de reflectie der zichtbare wereld in hun binnenste de sporen te vinden van God. Aldus zijn zij mysten en alles voor hen is natuur, emanatie en tevens verhulling der godheid, en de namen der dingen zijn thans aan de dingen zelve gelijk, want niet reëeler is hun het ding dan de naam. ‘Dat omnia’, zegt Thomas a Kempis, ‘in omnibus amans; quia in uno summo super omnia quiescit, ex quo omne bonum fluit et procedit.’3 Dit te zien, heeft Huysmans zijn haat belemmerd tegen het kleinactueele Parijsche leven rondom hem, en niet enkel zijn haat tegen ‘dat ijdele bestaan, dat wij allen leiden’4, misschien ook zijn vroeger verkeer met de naturalistische meening, en daaruit de neiging, de dingen afzonderlijk en naar hun uiterlijke verschijning te zien en niet als evenveel variëteiten en evenveel vermommingen van dezelfde nimmerrustende zucht om het Nù te stichten, de colonie der Rust, de versmelting van Voorheen en Toekomst, om het Eéne te vinden,

1 2 3 4

Ernest Renan. M. Maeterlinck, Pelléas et Mélisande. Thomas a Kempis, op. cit. III 5 : 4. Le Latin mystique, préface p. X.


48 het Eéne niet wankele. Want de verachtlijke bende der mode-jongleurs-met-religieuse-motieven, die Huysmans zoo bitter begiet met de gal van zijn hoon, zij zullen voorzeker niet maken het mystische boek, ‘het witte boek’, maar hun is met de waarlijk-mystieken van nu niets gemeen, en zij zijn nog niet goed genoeg om veracht te worden. Maar al werd geenen andere deze genade dan Paul Verlaine, en ook hem slechts bij tijden, al stierf, zooals hare epische kunst in steen, kleur, toon of woord, door de eeuwen de contemplatieve extase, de hooge Christelijke mystiek, het God-in-en-uit-ademen, de communie der aardsche natuur met de goddelijke, om haar inwereldsch wezen onsterfelijk vloeide steeds voort, als een ondergrondsche bron door de schachten der eeuwen, de dubbelvoudig strijdvolle zielestaat, die is uit de tegenstelling van Geest en Materie, reeds vóór het Christendom door Plato omschreven en door de ascetische secten der Oudheid verder gevoerd tot een ethisch principe, de strijd tusschen het hemelsch Jerusalem en het ‘mysterium: Babylon magna, mater fornicationum et abominationum terrae’1, de Satan des verderfs uit de Apocalypse, geïncarneerd in de meretrix, dronken van het bloed der martelaren en profeten. De Middeleeuwen vergingen, maar geen anti-mystieke of antieke geest was zoo sterk, dit sentiment te kunnen verstikken, het aloude Platonische Gedicht, dat als een symbool door de tijden gaat van den geestelijken strijd tusschen Avond- en Morgenland. Geen romantiek noch ‘dilettantisme’ was het, dat Goethe zijn rijk leven besloot met den hymnus op de Mater gloriosa en het mystische koor van den symbolischen zin van al wat vergankelijk is, maar de keuze van den grooten alharmonist in den grootsten en felsten strijd onzer eeuw. Want met deze eeuw, die zoovele verborgene bronnen terugvond, verscheen wederom in de kunst de cultuur van het Mystische en van zijn noodwendig correlatief, het Satanische. Het eerst bij Goethe en Novalis. Dan leefde zij voort als een geheim van weinige ingewijden, verfijnden van geest en verlichten van zinnen, bekoorders en bekoorden door al wat van ver kwam en sprak uit de stilte en vreemd was en onzichtbaar des daags, de magie van het exotische in klanken, kleuren en vormen, de gevoelde alomtegenwoordigheid van den mystischen geest der vervlogene eeuwen, wiens atomen rondcirkelden door de ijle lucht der tijden, het uit liefde helderziende begrip der gewijde symbolen, een magisch-muzikale, Celtisch-Germaansche cultuur, tot nu toe overstemd en verschuchterd door de luidruchtige stemmen der dienaars van de almachtige ‘wetenschap’, de cultuur tot wier ingewijden behoorden Novalis en Goethe, Baudelaire en Wagner, Villiers en Flaubert, Mallarmé en Laforgue, en Verlaine en Huysmans onder de nú levenden, behalve

1

Apoc., 17 : 5.


49 de jongeren, wier werken op velerlei wijze incarnaties bevatten der oude mystische en satanische zielestaten, als object van liefdevolle beschouwing of als subjectieve eigenverbeelding. Dit laatste wellicht het sterkste in het werk van den meest subjectieven, minst harmonischen, minst wijd-mogenden schepper, een van de meest complexe gestalten van dezen laten, vreemden tijd. Hij, die den verstokten haat van zijn gevallen-engelenschap en den weemoed zijns paradijsverlangens voor lange tijden heeft verbeeld in de figuren van Durtal en des Esseintes, in zijn twee zwarte werken A rebours en Là-bas. Lichamelijke en geestelijke hyperaesthesie, walging en druk van het Weten van vroeger, doodkille bewustheid der onherroepelijk-verloren gevoelsongereptheid, wellust-extase zóó hoog, dat de foltering in wellust verkeert, in het geestelijke als in het lichamelijke, hoogste exaltatie van geest en gevoel door het onbegrensde verlangen naar dat ééne niet-geproefde aan de weelderigbedwelmende tafel van het moderne zinnen- en geestesleven, op welks bodem niet sluimert de bittere verzadiging en de bleekgele walging; het gevaar van alle hooggestemde naturen van nú, die niet in het ééne hoogste van Thomas a Kempis rust kunnen vinden, de Rust de opperste prikkel van Onrust, de lokkend-tergende belofte, die hoog-uitschittert boven het gansche vibrato van geest en materie, de wijdstralende Rust, daarnaar het verlangen, het verlangen om daarin zich zelf te verliezen, het onvermogen, de onwil tot het vinden van nieuwe levensprikkels, de wanhoop van den hopeloos verlatene, dit alles doordacht en doorproefd tot de pijnlijkste, scherpste bewustheid, - des Esseintes, de proever van elke vrucht uit de tuinen van Schoonheid, Luxurie, Gedachte. Hij is uit de litteratuur, - nù komt er een litteratuur uit hem.

II Wie nú nog jeugdig genoeg zijn om gelooven en hopen te kunnen, zien dezen tijd als een overgangstijd en niet alleen vol van den angst van het oogenblik, maar ook van de zware verwachting der toekomst. Twee zijn er onder de groote hopeloozen reddeloos wanhopend: Nietzsche en Huysmans. Maar als de philosoof de dingen ziet in den grooten historischen horizon, en voelt de décadence van dezen tijd als een onbreekbare macht over het oude Europa, en zijn haat is hardkoel, onbewegelijk trotsch en geweldig, bovenal een jaloersche haat tegen het Christendom, - is het sentiment van Huysmans dat van den verfijnd-Parijschen artist, minder cerebraal, meer subjectiefzwevend, meer vrouwelijk-nerveus en gekleurd door de hallucinaties van zijn pijnscherpe zenuwaandoeningen, de wanhoop van den hartegebrokene, de weemoed van het onherroepelijk verlorene.


50 ‘Il s'apercevait enfin que les raisonnements du pessimisme étaient impuissants à le soulager, que l'impossible croyance en une vie future serait seule apaisante.’ (...) ‘Allons’, fit-il, ‘tout est bien fini; comme un raz de marée, les vagues de la médiocrité humaine montent jusqu'au ciel et elles vont engloutir le refuge dont j'ouvre, malgré moi, les digues. Ah! le courage me fait défaut et le coeur me lève! - Seigneur, prenez pitié du chrétien qui doute, de l'incrédule qui voudrait croire, du forçat de la vie qui s'embarque seul, dans la nuit, sous un firmament que n'éclairent plus les consolants fanaux du vieil espoir!’1 Het einde van A rebours, den roman van des Esseintes, het verhaal van zijn mystiek-sensueele ziele- en zenuwgenietingen, van zijn hopeloos zoeken naar het verloren Paradijs. Door veel litteratuur is hij gegaan, zooals hij ging door alle rijken van de askesis der gedachte en van de luxurie der zinnen, om de nimmergeslaakte kwelling te ontkomen van de onrust der nimmer voldane begeerten van zinnen en ziel, - want hij mist de macht om te puren uit zijn weeën en vreugden den honig der schoonheidsontroering. Hij is de enkel-menschzijnde Huysmans. De litteratuur die hem niet walgt, is niet die van voornaam-klassieke beperktheid en rustig-zekeren rhythmus, van den kalmen opendeinenden klank, die normaal is van hartslag en bloedsomloop, want voor deze is hij te ziek. Het is ook niet die van den enkel-stralenden naam des auteurs in het door-eeuwen-heen zelf-duistere werk, nog minder die vuil en groezelig geworden is door de eeuwenlange vereering der velen, - maar zieke princelijkheid en hooge keizerlijkheid van woorden bemint hij, het violente en excessieve in alle vormen, het barbaarsch-somptueuse en exotisch-bedwelmende, het kwijnendperverse en mystisch-maagdelijke. In zeventien bladzijden is zij beschreven, de Latijnsche lectuur van des Esseintes. Het is de belijdenis van Huysmans' haat tegen de classiciteit, haarzelf en hare vereering, waartegen hij voelt een geheimzinnige, bijna physieke antipathie. De haat tegen de strenge syntactische tucht, die de koel-volbloedige woorden beheerscht en ze schaart tot strijdhafte colonnen van demonstratie, wier zegevierend onstuitbare gang het rhythme is, in het groot van de heerschzucht, in het klein van de hebzucht en pleiters-ambitie, deze drie sterkste passies van het hardvochtigste, materieelste, meest anti-mystieke en onphilosophische volk der oude Romeinen. Merkwaardig, de antipathie van dezen uiterst vermoeiden geesttegen al wat in litteratuur alleen het type der Romeinsche activiteit vertoont. Want niet enkel de stijl van het Ciceronisme, ook de latere, minder stroomende, meer staand-gespannen prozastijl van het Keizerrijk -

1

J.-K. Huysmans, A rebours (Parijs 1891), p. 293-294.


51 welks voorbeeld was de pijlspitse aphoristische kunst van Sallustius -, de Seneca-stijl met haar prisma-flikkeringen, haar pretentieuse telgangerstap, haar driftig-nerveuze bewegelijkheid, die woordwording was van de uiterst wereldsche ziel dezes hoogst spiritueelen rhetors, en de Tacitus-stijl met zijn straffe spanning, voornaamheid van rhythme en koperen galm, zijn Huysmans onverschillig of antipathiek. Want het zijn slechts verschillende dialecten van de eene taal der activiteit en persoonlijke wereldsche eerzucht. Het is de taal der politiek, ‘cette basse distraction des esprits médiocres’1, de aarts-consequente antipathie van het meest artificieele en artistieke epicurisme. En als hij ook zich niet voelt zieleverwant, ondanks zijn Hollandsche afkomst, zooals Vondel en Hooft, aan Virgilius en Ovidius, om hun diepe vertrouwelijkheid met het reëel-zichtbare, om hun liefde tot dat iets, ‘dat bekoort in ieder ding’, waaruit Virgilius schiep de Georgica en de dansende Copa Syrisca, als hij doof is voor het helderrijke vokalenspel, de muzikale mozaïek van Horatius' Oden, dan is het diezelfde antipathie tegen het klassiek-Romeinsche, die hem op verscheidene wijzen deed liefhebben: den roman van Petronius, met zijn moderne objectiviteit en soepele zilvertinkelende taal, het somptueus-pathetische gedicht van Lucanus, evenzeer als de barbaarsche bontheid van Apulejus den Africaan, de laatste kreet van het stervende heidendom, de epopeeën van Claudianus, die met den fatalen klaroenklank van zijn hexameters het zieltogende rijk doorschalde, en eindelijk, behalve het proza der Christelijke Apologeten, waarin hem nog de antieke rhetorica hinderde, de geheele Christelijke litteratuur van het Carmen Apologeticum van Commodianus van Gaza af tot het einde van den Carolingischen tijd. In Ausonius en de hymnenpoëzie van de derde tot de zesde eeuw, van Hilarius van Poitiers, Prudentius Clemens, den dichter der Psychomachia en van het suave Salvete flores martyrum, Paulinus, Ambrosius, Venantius Fortunatus en Claudianus Mamertus, aan wie de beroemde hymnen Vexilla regis en Pange lingua worden toegeschreven, heerscht nog de antieke traditie in verskunst en woordstijl2. Maar reeds zijn Prudentius en Venantius Fortunatus de scheppers van veel nieuwe woorden3, en verzuimt Hilarius de oplossing der lange syllabe in twee korte in de Horatiaansche systemen, gevend aldus aan het vers een meer syllabisch karakter4. Vol hebraïsmen en doorruischt van den profetischen toon der oude psalmisten is de Vulgata van Hiero-

1 2

3

4

Ibidem, p. 35. Vgl. Ambrosius, Hymnus in postulatione serenitatis, 5-25, met Ovid., Metamorph., I 262; Meropius Paulinus, Psalm I, met Hor., Epod. II. Verscheidene door Gourmont niet gepubliceerde Hymnen zijn te vinden bij Kehrein, Christliche Dichter des Mittelalters (Frankfort 1841). Bv.: mundialis, resolubilis, cunctipotens, mortificatus, saporus, cruciamen, Christigena, Christipotens (Prudentius); blandifluus, caligosus, condolere, congaudere, emptica, memorabiliter, formosare, vicarietas (Venantius Fortunatus). Kehrein, op. cit. p. 24. De Hymnus de Agatha martyra van Damasus, den [in] 384 overleden bisschop van Rome, is in berijmde dactylen geschreven.


52 nimus en de aan Ambrosius toegeschrevene hymnus Te deum laudamus. Met de vijfde eeuw begint in de heidensche litteratuur de ontbinding en algeheele verrotting van de taal, die gedurende eeuwen het idioom was geweest van wereldsche heerschzucht en zinnelijkheid; de weefsels ontvezelden zich en de langvermolmde skeletten der oude rhetorische figuren zakten ineen. Wat niet geheel in ontbinding was overgegaan, werd in de Christelijke litteratuur opgenomen en door den nieuwen geest verjongd en veredeld1. ‘Cette langue’, zegt Huysmans, ‘qui sentait le cautère et la rose s'arrêta de puer; le christianisme la désinfecta, fit repousser ses chairs, aviva leur pâleur d'anémone avec l'orfroi des chapes.’2 Een vreemde toon kwam in de taal met de nieuwe emotie, een nieuwe teerheid, vreemd aan die van het Alexandrijnsch-Romeinsche natuur-sentiment en aan het gemengd bucolisch-erotische sentimentalisme van het decadente Hellenisme3, de teerheid der deernis, van smart en erbarmen, de glorificatie van lijden en tranen4. De strijdhaftige spanning der phrase, die nog het proza der Christelijke Apologeten bezat, en die na den dood der Middeleeuwsche mystiek wederom het proza heeft geregeerd van de drie laatste eeuwen litteratuur, week omstreeks de tiende eeuw voor de zachtgebroken cadans der sequentiae, de ‘lumina’ en ‘colores’ der oude rhetoren voor de ééne zoete woordmelodie van het mystieke Latijnsche proza. Het is een verouderd vooroordeel, de woordwording van de Christelijke Ziel te verachten om de antieke litteratuur. Uit een vlam- en geestlooze bewondering der antieke litteratuur de Christelijke litteratuur te verachten, is een zeer verouderd vooroordeel; omdat reeds na een eeuw de cultuurbeweging, die toenmaals nieuw was na de doode mystiek, de ‘wedergeboorte der kunsten’ - de ‘litterae artesque renatae’ in het humanistisch jargon - ook op hare beurt weer verging met haar antiquarisch ideaal, dat was: de wedergeboorte der Romeinsche rhetoriek in architectuur en litteratuur. En nu de litteratuur met de haar innig verwante Gregoriaansche toonkunst, met de Romaansche en Gothieke architectuur en schilder-

1

2 3 4

Vgl. bv. het klankkarakter van de woorden jubilare en conjubilare in de oud-Christelijke poëzie met de door Festus [in zijn uittreksel van het lexicographische De verbum significatu van M. Verrius Flaccus] s.v. gegeven omschrijving: ‘rustica voce inclamare.’ Le Latin mystique, préface p. XIII. Vgl. met den Paaschhymnus van Venantius Fortunatus (Kehrein, op. cit. p. 136): Virg., Ecl. IX 40, Plin., Hist. Nat. XVI 25, Verlaine's ‘C'est la fête du blé, c'est la fête du pain’. De woorden ‘sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt’ (Virg., Aen. I 462) bedoelen niet het ontroerde beschouwen der dingen, de ontroering van het enkele beschouwen, zooals [Edm. de] Goncourt ze verstaan heeft (La maison d'un artiste, préface), maar droeve herinneringen, tranen, gesuggereerd door het zien van de voorwerpen. In de bovengenoemde hymne van Venantius Fortunatus is de regel over den wijnstok: ‘Caudice de secto lacrimat sua gaudia palmes’ van een geheel nieuwe spiritueele visie. Hoe rustiek is hierbij de passage van Plinius, over de bloesems der boomen in de lente: ‘Non omnes florent et sunt tristes quaedam, quaeque non sentiunt gaudia annorum.’


53 kunst weer tot ons spreken, nu ook de geestloos gewordene geest van Erasmus niet alléén meer spreekt in dit vochtige land, nu weer hersteld de communie is van de ziel van nù en de ziel van eertijds, van de nieuwe cultuur en de oude van Thomas a Kempis en Ruysbroeck, van Memlinck en de van Eycken, van Ockeghem, Hobrecht en Josquin des Prez en van wie bouwden te 's Hertogenbosch de St. Jans-Cathedraal, - nù past het met liefde en eerbied te groeten het werk van Huysmans' jongeren geestverwant, waardoor wederom de mystieke Latijnsche litteratuur toegankelijk geworden is voor allen die gelooven en hopen, een werk van uiterst geestvolle en delicate eruditie, door een kunstenaar die zijn rijk weten heeft geglorifieerd met den luister zijner schoonheidsliefde: Remy de Gourmont1. Het geestelijk aandeel van Huysmans in het ontstaan van dit werk betuigen de menigvuldig aangehaalde meeningen van des Esseintes en het verzoek des auteurs aan zijn wegbereider, bij den ingang des tempels den geloovigen den ritus te wijzen. Dat hij dit heeft gedaan met de scherpe stem en toorngebaren van een die ijdel predikte in de woestijn en nù eindelijk de gemeenzaamheid ducht der profanen, dit is misschien te betreuren. Maar niet is te loochenen dat het fonds van dit werk reeds acht jaar geleden is uitgesproken in de zeventien bladzijden over de Latijnsche lectuur van des Esseintes. In menig opzicht deelt de auteur de anti-klassieke gevoelens zijns voorgangers. ‘Seule, que l'on soit croyant ou non, seule la littérature mystique convient à notre immense fatigue.’ Hij betoogt de superioriteit der mystieke boven de antieke litteratuur, de woorden citeerend van Ernest Hello: ‘Quant à saint Jérôme, il a créé le magnifique idiome dans lequel il a parlé. Tacite et Juvénal sont des balbutiements humains de la langue, que saint Jérôme a parlée divinement’, en zooals hij Marius Victor boven Statius stelt als meester der woordkunst, en de Liguori als moralist boven Seneca, zoo dunkt hem de ziel dezer asceten rijker aan idealiteit dan die van Horatius, ‘ce vieux podagre egoïste et sournois’. Maar, voegt hij er aan toe, ‘il s'agit moins de détruire les vieilles admirations que d'en créer d'autres’. De platte benaming ‘decadent’ voor de Latijnsche mystieke poëzie vernietigt hij met die ééne enkele phrase over het Stabat Mater: ‘Quels signes de décadence reconnaître en ce poème oeuvré par une main douloureuse mais sûre, selon des lignes très nobles, des voiles raidis comme par des larmes de sang, en cette robe de deuil mais frangée d'or vert, mais stellée d'améthystes?’ Het boek bevat een met liefdevol begrip gekozen verzameling uit het Antiphonarium en de overige Latijnsch-Christelijke poëzie, tekst, commentaar en vertalingen, op hoogst oorspronkelijke wijze tot een zoo harmonisch mogelijk geheel vereenigd, beginnend met Commo-

1

Redacteur van den Mercure de France, auteur van Sixtine, Le fantôme, Litanies de la rose, Lilith.


54 dianus van Gaza, eindigend met het Stabat Mater. Huysmans keurt de vertaalmethode, die de auteur ‘littéraire-littérale’ noemt, niet onvoorwaardelijk goed, maar de teksten, van welke hier sommigen voor de eerste maal werden geïnterpreteerd, zijn soms van de dichtste duisternis, en in vele gevallen is de inspiratie van den geïnitieerde meervermogend dan de zekerheid eener methode, die zich aan geheel andere objecten ontwikkeld heeft. Remy de Gourmont heeft in andere proporties hetzelfde gedaan voor de Middeleeuwsch-Latijnsche poëzie als Haberl deed voor de werken van Palestrina. Uit de gewijde boeken der Katholieke liturgie, uit den sluimer der zwijgende folianten zijn de hymnen verrezen der heilige visionnairen.


t.o. 55


55

1893 Schemeringen I Nog eenmaal moge, vóórdat de oude occidentale, de oude Latijnsche wereld, het wrak van het oude heilige Roomsche rijk wegsomberen zal in de matelooze kloof der oneindige tijden, nog eenmaal moge vóór gindsche schemering de oude wereld luisterrijk staan in roerenden glans van guldene luchten op de hoogvlakte der verledene eeuwen. Van het tijd-spel in de stilte der eeuwigheid zal dat zijn als van een fuga de coda, waarin zich verdringen koortsig-bewegelijk de ter doodszee verlangende krachten. Het zal een schoon spel zijn van edelen rhythmus, als de gang der ter-dood-gewijde Spartanen. Een lichte, zalige klaarte zal er gespreid zijn over de dingen, het late van berouw gelouterde Weten zal stil-verrukte zangen mijmeren. Wij staan, zoo schijnt het, aan de poort dier schemering. De wijsten reeds kenden de voorgevoeling van de zalige vernietiging der levensbewustheid, het verlangen naar de verlossing uit de tyrannie van Wil en Hartstocht en uit het smartelijke Weten-des-levens. Ook is er nu wonend, als in de Sphinx, in alle leven de wil ten einde, zijns raadsels oplossing en zijn eigen stort in den afgrond, de verlossing uit de actieve levensbewustheid, de Virtus, die eenmaal in jeugdiger tijden de welbron was van het levensgeluk in eeuwignieuwe wedergeboorte. En niet enkel het verlangen naar deze verlossing en de verkwijning der werkelijke daadkracht, de omzetting der dadelijke Daad in abstractie, - ook het verlangen naar de verlossing uit de passieve levensbewustheid, de vrees der verveling bij het zwaluwen der uren over het effene slapende vlak der geestesinertie, de zelfbewustheid die als een rechtstandige zuil, tusschen Vroeger en Later, voelend van beiden de waayerende vleugelen, trilloos, zweefloos, neigingloos staat op het tijdsoppervlak in de bewustheid der verdorde verlangens, het gelijktijdig bewustzijn der eigen tijdeloosstilstandigheid en van den eeuwigen rit der rustelooze uren, - zóó groot deze vrees, dat zelfs de inertie hier krachten kweekt en liefde opbloeit uit liefdesleegheid. Want zielesmart noch lichaamspijn zijn de eigenlijke antinomieën van het genotgevend levensgevoel, en voor vele rusteloos zwervende bedelende zielen is wat zij noemen hun leed hunne sponde van rust, en daar alle kracht in de kracht drijft tot breking der kracht en midden tusschen de gevoelssfeeren van Verleden en Toekomst het hoogste geluk en de hoogste smart


56 zijn gelegen, is de levensbewustheid te verliezen nu bewuster dan ooit een principe des levens. Want overal waar de kiem van iets edels is en fijner de kleur des verlangens, woont afkeer, walging, haat en verachting. Alleen God is de kracht in wie niet woont het eigenbrekend levensbeginsel, die niet kent het weten van Ik en Niet-Ik, van Nu en Voorheen, van Rede en Gevoel en alles waaraan wij nu bitterder schijnen te lijden dan er ooit vroegere tijden leden. Daar nu alles wat tot ons bewustzijn gekomen is, aan wie wetend het Platonische hol bewonen toeschijnt de mysterie-taal der goddelijke wijsheid, dunkt ons de eigenlijke aard der geestelijke verschijnselen niet anders waarneembaar dan wij het bloed zien, schemerend door de oppervlakte der huid, en zijn de enkele verschijnselen als de roode bloedlichaampjes, die wij zien in het overige voor de oogen ondoordringbare oppervlak. En zooals in de luchten, in wolkenverkleuring en nevelenspeling weidsch staan geschreven de zinnebeelden van de verheerlijkte of van de omsomberde menschenlevens, zoo zijn voor het begenadigde schouwen uit wijsheid, dit is uit de groote, alle tegenstellingen omvattende Liefde, de bewustwordingen van onzen geest afspiegelingen van wat in ongenaakbare tijdeloosheid geschreven staat aan het hemelgewelf der goddelijke wijsheid. Op- en neergaand, staande en stroomend, gevelend en strekkend de lijnen des levens, en de kruising van het verticale en horizontale, het levenssymbool het symbool van den strijd van het staande en stroomende, van Rede en Gevoel, van hoogste godsglorie en naaktste menschenellende, het kruisgeworden Vleesch van Gods Zoon, waaraan deel te hebben het hoogste verlangen eenmaal gebood in ‘de duizend jaren waarin het menschdom het meest bemind heeft’1 het Vleesch te kruisigen en in steen te verharden het zielegezicht, het hoogste aardsche gedenken van erbarmen en liefde, de Godmensch met handen en voeten genageld aan het schandhout der Heidenen, in steenen hymnen van kruisende lijnen, en dit hoogste geluk het voorrecht der Heiligen door de hun geworden Genade die boven den strijd is van Rede en Gevoel en boven het verdrag, en het moeilijk verkregene evenwicht en de gelijke draagkracht van beide die zuilen, op welke steeds als de architraaf alle waarlijk levensvermeerderend vermogen berustte van Beeld en Toon en Gedachte, - dit is van alle groote kunst en philosophie.

II Twee vlammen gelijk slaan omhoog de begeerte der Stof en de begeerte des Geestes. Ook het Vleesch is Woord geworden en gaat rond als een vermomde tyran, edel en tenger van geestelijkheid. Als de ontbondene winden stoeien de woorden met de zwervende schepen

1

Léon Bloy, La langue de Dieu (Mercure de France, Maart 1893; t. VII p. 202).


57 der mensche-verlangens, die drijven eenzaam en ver van elkander op mateloos wijde wateren in de schemering van den laten avond der eeuwen. Twee vlammen gelijk slaan omhoog de begeerte der Stof en de begeerte des Geestes, twee vlammen in wilde en wulpsche buigingen omhelzend en vliedend de een den ander, opkrinkend om eenmaal den brand te steken in de door twintig eeuwen verzamelde brandstof van weten en twijfel, vloek en aanbidding, lijden en wanhoop; en het gruwbare spel met koele oogen aan te schouwen, in den dubbelen troebel van dit ons leven zich te vermeyen, is de jongste en delicaatste Satansgenieting. Een breede stroom scheidt de landen van Nu en Voorheen, van Gevoel en Rede, Daad en Gedachte, Schijn en Zijn, God en Mensch. Ieder volgend geslacht beproefde de bruggen te bouwen die beide oevers verbinden zouden, want de vroegere bruggen zijn alle gebroken. Maar de stroom is te machtig en onder de bouwers verwarring van spraak en begrippen. ‘Als het water balken heeft, als brug en leuning over den stroom springen, waarlijk, dan vindt niemand geloof, die zou zeggen: ‘Alles is in strooming’. Maar zelfs de dwazen spreken hem tegen. ‘Hoe’, zeggen de dwazen, ‘zou alles in strooming zijn? Balken en leuning zijn toch boven den stroom?’ ‘Boven den stroom is alles vast, alle waarde der dingen, de brug, de begrippen van ‘Goed’ en ‘Kwaad’, dit alles is vast!’ Maar als de harde winter komt, die het stroomdier temt, dan leeren ook zelfs de slimsten wantrouwen, en waarlijk niet alleen de dwazen spreken dan: ‘Zou niet alles - stil staan?’ ‘In den grond staat alles stil’ - dat is een echte leer van den winter, een goed ding voor onvruchtbare tijden, een goede troost voor winterslapers en zitters bij vuren. ‘Op den grond staat alles stil’ - zoo predikt daartegen de dooiwind. De dooiwind, die geen ploegende stier is, - een woedende stier, een verdelger, die ijs breekt met toornige hoornen. Maar ijs - breekt bruggen! O mijne broeders, is nu niet alles in strooming? Zijn niet leuning en brug in het water gevallen? Wie zou zich nog vast kunnen houden aan ‘Goed’ of aan ‘Kwaad’? Wee ons, heil ons! De dooiwind waait!’1 Zulk een dooiwind en bruggenbreker was Nietzsche, ‘Zarathustra’, zich wanend vervuller van alle verleden. Want de schimmen van Parmenides en Heraclitus gaan door de eeuwen in durende metempsychose, strijdend den onsterfelijken strijd van Zijn en Worden, de

1

Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra, III. Theil, 12. Abschn.: Von alten und neuen Tafeln.


58 vraag naar de onvergankelijkheid der dingen, in hoeverre wij omgaan met Schijn of met Zijn. Het Worden nu vierde in dezen tijd zijne grootste triomphen; naar de visie van het wordende leven en van het Leven als het eeuwige Worden heeft zij het verst haar verlangen gestrekt, en daar de menschheid steeds een kracht maakt van hare zwakte en een god van haar menschheid, door den dwang van haar eigen innerlijk mysterie, daar ieder volgend geslacht de menschheidsessentie bespeurt in de godheid van hunne vaderen, was geen afgoderij met het door de zìnnen gewezene zóó groot, dat zij ophield naar de verborgenheid achter den schijn te zoeken; en wie geen andere ervaring erkenden dan die der zintuigelijke waarneming, die steeds het veranderlijke leert, die maakten de Beweging tot hunnen god. En ook het verleden aanschouwde, sinds de heerschappij van Hegel's philosophie, deze eeuw van uit de categorie van het Worden, en de Historie niet als een geheimzinnig, niet-ontcijferbaar teekenschrift der goddelijke wijsheid, maar als ‘het zichzelf-verwezenlijkende Begrip’, en liet zich door hare historieschrijvers weven het blinkende kleed van den waan, alsof de tocht van het menschdom uit de onbewustheid neer het bewuste een onverbiddelijk-rechte weg, alsof hare décadence het einddoel en de bestemming der menschheid ware geweest. Uit de categorie van het Worden heeft zich de menigte de leuzen geschapen en begrippen gevormd der zegepralende democratie, de leuzen van Vooruitgang en Verlichting, totdat zij eindelijk hare orgieën vierde, toen een der groote moderne sophisten als resultaat zijner philosophie een toekomst voorspelde, waarin de menschheid door volkomen-bewuste overgave aan de wereld-evolutie met bewustzijn haar toekomst zou bouwen. In Nietzsche woedde de strijd zóó fel, dat het weefsel scheurde vaneen van zijn geest, die was als de zichzelf verterende slang van den boom der kennis. Geen proefde bitterder de vruchten van dezen boom, alle ziekten van ziel en geest hebben in hem het felst gewoed, een strijd van godhaat en dichterliefde, van kritische rede en dweepzieke hartstochtelijkheid, van wetensbegeerte en wetensverachting, van hooge priesterlijkheid en vlijmend cynisme. In de droomen van zijn smartelijk volle jeugd had hij zijn leermeesters in Wagner en Schopenhauer gevonden, en het docht hem dat hij uit hun stem vernam de mystische wijsheid des gods, die hem voor zijn verzaligde oogen verschenen was, niet de met doornen gekroonde, maar de god der blind-willende bruisend-zwellende alnatuur, zooals hij hem zag als den wereldbedwelmer, den doorbreker van alle familie- en statenverband, den brenger der bacchische extase, Apollo's vijand, Semele's zoon Dionusos1, terwijl hij rondom zich

1

Die Geburt der Tragödie (1872).


59 den mensch zag verdorren aan het verwelkte weten van vroeger met grauw-bewegelijken blik, als levensonmachtige spoken van wulpsche, verachtelijke levensverliefdheid. Toen docht hem, als Plato, het doel des levens de voortbrenging van den wijsgeer, kunstenaar en heilige, en eerde hij zijne meesters in ‘paraenetische’ geschriften van voornamen rhythmus en zekere dialektiek1. En hij verbeidde de komst eener nieuwe mythisch-muzikale cultuur in een herleving van het tragische pessimisme der oude Helleensche mystiek, door de kunst van Wager, van Hem, die in Siegfried het ideaal van het Wordende Leven verheerlijkt had, zooals hij het zag als droom-uit-verlangen en allen het zagen, die uit kracht van hun nood en verlangen dichters werden der toekomst, van den uit den ban des tijds verlosten mensch in zijn ‘eersten natuurlijken staat’, het legendarische leven van vóór de Historie en vóór het uit verdragen en verbintenissen opgebouwde maatschappelijke leven. In Siegfried nu had de visie van het Wordende Leven, die de essentie was van Wagner's wezen - de oorsprong van zijn prozawerk evenzeer als van zijn onwrikbaar geloof in de Revolutie -, haar hoogste geluk genoten, en tot op Siegfried schijnt Wagner's werk litterair en muzikaal een voorbereiding en een zwerftocht te zijn, om dit type te vinden van opperste en tegelijk bewustlooze vrijheid.2 Totdat Nietzsche ‘den grootste en dapperste’ wijken zag naar het sombere rijk der askese, de verkondiging vernam der groote occidentale moeheid en van het Weten-uit-Medelijden, - toen brak hij zijn hart en ging ver weg naar het Zuidelijke land, naar nevelen rimpellooze luchten, ging hij te graven diep in zich zelven, borend te zoeken de onveranderlijke kern onder de immer verkleurende huid der dingen, en met ascetische gestrengheid zoekend naar het onveranderlijke in de eeuwig wisselende enkele dingen3, de zielegeheimenissen, een chemie der gevoelens. En met den microscoop zijner rede en observatie ontdekkend in duizenden gevoelens, aandoeningen en meeningen, als in een voor het bloote oog nog heldere waterdroppel de ontelbare microben van illusie en dwaling, leek hem het leven ten slotte in 't groot geene andere waarheid te bevatten, dan dat het eeuwiglijk zich zelf weder baarde en weder vernietigde, als de zee in eeuwige golving en daling, en dat het voor hem, den denker, de waarde had van een object des onderzoeks. En nimmer vindend een zin des levens, die met zijn eigene wijze van leven strookte, bereidde hij zich voor tot de ziekelijke adoratie der absolute levenskracht, waartoe hij later vervallen zou. En het lijden ontheiligde hij, vertrappend onder den toorn zijner

1 2 3

Unzeitgemässe Betrachtungen (1873-76): II Schopenhauer als Erzieber; III Ueber den Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben; IV Richard Wagner in Bayreuth. Richard Wagner, In Gesammelte Schriften und Dichtungen, IV (Leipzig 1872) p. 400. Menschliches, Allzumenschliches (1878), Morgenröthe (1881), Die fröhliche Wissenschaft (1882).


60 voeten al wat ooit vroegere zieners als wet boven de menschen hadden gesteld. Zoo werd hij de zaligspreker des Levens en van het oneindige Leven, de leeraar der eeuwige wedergeboorte, en wat hij ooit vroeger als doel des levens gezien had, dat docht hem nu nietig, verganklijk en ijdel, gemeten bij het Leven-zelve. En alle waarde van Goed en Kwaad scheen hem slechts naam, naar oorsprong en wezen, van de stijgende of dalende lijn des levensvermogens1. En eindelijk zag hij ook de Waarheid gezeten buiten het Leven2, als den vermomden afgod van het vroegere levensvijandige gelooven, en het zoeken naar waarheid zag hij als teeken van het dalende levensvermogen. Alle oordeel bleek hem mènschgedicht, want de begrippen ‘gevolg en oorzaak’ waren niets dan scheppingen van den dichtenden geest der menschheid3. Toen hoonde hij den God die zijne jeugd had verblijd4, smartte de macht hem van zijne doodelijk treffende gedachtepijlen in de bittere eenzaamheid zijner liefde5, totdat de waanzin erbarmend haar mantel sloeg om zijn gefolterde hoofd.

III Diep onder alle geestesbewegen van dezen tijd schijnt sluimerend te zijn de essens van Kant's kriticisme, de leer, dat wij slechts tot de relatieve kennis der empirische wereld in ruimte, tijd en causaliteit vermogen te naderen, en nimmer tot de kennis van het absolute. Als een aardbeving schijnt deze leer, die de nieuw verrezene tempels des geestes deed daveren, zoo dat van den eenen de zuil der Rede, van den anderen die des Gevoels van zijn draagkracht verloor, hier een kapiteel, gindsch een basement te wankelen en te verbrokkelen begon, en als wij een eeuw terug zien, verschijnen ons, wetend dat in iedere kracht een tegenkracht huist, ook de verlangens van toen, van de mystici en theosophen in Duitschland en van hunne leerlingen, de poëten en theoristen der romantische school, van hen allen die het Gevoel stelden boven de critische Rede, als openbarende macht van wat door de Rede niet kan worden genaderd, als de reactie van Kant's criticisme. Het is de oude strijd in een nieuw strijdperk, gestreden met andere wapenen, maar nimmer wellicht was de strijd zóó fel en de lucht der tijden zóó vol van de wraak- en zegekreten der ongelijke kinderen van éénen Vader, en nimmer scheen de vijandschap zóó groot tusschen Wijsheid en Weten, Weten en Liefde, Gelooven en Weten, en de overwinning der critische rede op de mystieke wereldbeschouwing en het dogmatisme, dat er uit haar nog in de

1 2 3 4 5

Jenseits von Gut und Böse (1886), Zur Genealogie der Moral (1887). Zur Genealogie der Moral, Dritte Abhandl.: Ueber ascetische Ideale. Götzendämmerung (1888). Der Fall Wagner (1888). Also sprach Zarathustra, IV. Theil, Anhang: Dionysos-Dithyramben (1888).


61 philosophie was gebleven, zóó roemrijk, als toen zij eenmaal in de onbewustheid van den tijdgeest opgegaan was, en de empirie ook de historische wetenschappen beheerschte, en het Feit en het Fatum der feiten tot God had verheven, en alle wetensbegeerte omtrent het onstoflijke als ijdele, nietige neiging scheen. Maar wie toen armelijk en leeg zich gevoelden aan schoonheid, en verwelkt hun wil door de sceptische droogte, vluchtten naar het in tijd en ruimte verre, en leefden verlangend om te verlangen, verkeerend met de phantomen van eertijds. Toen bloeide in kleuren, tonen en woorden de Natuur op in een nieuwen verheerlijkten luister uit de liefde der dingen, het verre exotische en het nabije, het overoude en dagelijks gewone, de landen en luchten met hunne liederen van water en wolken, de geesten des dageraads en der schemering, de stedebehuizingen met hunne volten van levensbegeerende, zichzelf-verbrandende menschelijkheid en stormend boven hun hoofden de Eene blind-willende, onbegrijpelijke, nimmer-omvatbare, breideloos-razende kracht van het Leven. En weldra begon de idolatrie met het Leven. De biologische wetenschap had de metaphysiek verslagen, beloofde de waarheid over het leven, de verklaring van het wezen des Zijnden, de technische wetenschappen het materiëele levensgeluk, het vlakke egale geluk der democratie. Een naïef de dingen slechts aan de oppervlakte betasten, en een hechten aan het uitwendige, een absoluut naar buiten gerichte blik, een practisch optimisme als van menschen zonder verleden, geheel van toekomst. De litteratuur in Frankrijk vierde deze meeningen, het laatst en machtigst in Zola's werk, het lyriek gewordene grootst gemeene veelvoud van ziening en meening, de woordverheffinig van het levensgezicht der bourgeoisie-naar-den-geest, innerlijk het epos des Wordens, naar zijn uiterlijken zin de verheerlijking van de elementaire levenskracht en van de activiteit van den arbeid, een jubelende vlag van den overwinnaar in de veroverde stad van het spiritualisme. Al zochten reeds anderen vóór hem in de dingen het bijzondere en afwijkende, en stichtten zoo in de woorden een kunst van moeilijke, pijnlijke keuze, streelend en kweekend het zeldzame en de zeldzame aandoeningen die hun het zeldzame gaf, het stoffelijke, zinlijkwaarneembare beheerschte ook zóózeer hun geheele wezen, dat zij niet anders denkers waren dan in het denken over den aard en de oorzaak hunner zinnebekoringen en -beroeringen. Het is de geest van Baudelaire die in allerlei verkleuringen in de Fransche litteratuur der na hem gekomenen zich openbaart, het pessimistisch epicurisme van wie oververzadigd van het zien en hooren, van het betasten en proeven, van het gansche vibrato van Geest en Materie, het bittere weten bezitten, een late vrucht van den boom der cultuur, van schoone ziekelijkheid te zijn, met een oneindig verleden


62 en zonder oneindige toekomst, de wrok van Huysmans tegen zijn tijd, de erkende onwaarde van alle activiteit, de sympathie die nu in Frankrijk de uiterst verfijnden verbindt met hen, wien het dynamiet de eenige sleutel der toekomst is1, de zelf-exaltatie van den eenling tegenover de leelijke maatschappij, het heimwee waarmede sommigen verlangend staren naar de verre tijden, toen het leven des daags óók de liefde en de arbeid kon zijn van denkers en dichters, en de droom niet uit het dagleven gebannen was, een illusie; want op alle tijden, volken en enkelen is rustend de taak, het accoord tusschen het Ik, het ‘binnen-eige’, en het Niet-Ik te vinden. Maar een troost is het, voor wie het tijdsbewustzijn bezitten, zich te verdiepen in de kunst en litteratuur der Christelijke Mystiek, om te midden van de anarchie der gedachten en neigingen, te midden van de bedwelming der woorden op stille avonden stil te staren in ingekeerdheid naar de visioenen van hen, die eenmaal de genade bezaten van hun arme Ik in de oneindigheid der goddelijke liefde en de overweging der eeuwige dingen op te doen gaan2. Maar nu is het raadzaam voor iederen Odysseus, die uitvaart een nieuwe colonie van schoonheid te zoeken, de woordtyrannen te breidelen, de dolle windvlagen der woorden te binden, opdat zij niet woedende tegen elkander het schip doen verzinken. Mogen mijne vrienden het mij vergeven dat ik mij vermeet in hùn kunst de waarde der woorden te bepalen. Deze regelen zijn ook voor hen niet geschreven, maar voor wie nog zoekende waar hun schat en hun hart is, zorgvol en onzeker rondgaan. Er is een lang niet genoeg erkend verschil in essentie tusschen de kunst, die men wel eens gemeenschapskunst heeft genoemd, en de symbolistische schilderkunst. Tusschen beiden bestaat slechts negatief de overeenkomst, dat er de mensch niet, naar de woorden van Bacon, onmiddelbaar bij de natuur is gevoegd, of positief, dat tusschen object en subject, tusschen de natuur en den mensch bij de vertegenwoordigers van beide richtingen werkzaam is een verbindingselement. Dat is de reflectie die de herinnering der primitieve aandoening vervormt. Maar van lijnrecht tegengestelden aard is de oorsprong en de natuur der beide reflecties, daar deze is individualistisch, gene monumentaal-politisch, deze van de natuur der lyriek: subjectief-solitair, gene van de natuur van het epos: objectief-communaal. Het symbolisme is een uiterste in de kunst der lyrische zelf-exaltatie, analoog

1 2

Remy de Gourmont, l'Idéalisme (Parijs 1893); Pierre Quillard, Entretien sur la vie et la mort de Ravachol (Mercure de France, September 1892; t. VI p. 47 sqq). Noot voor den heer Erens: Het dunkt mij, dat dit de waarde en de beteekenis is van het werk van den heer Remy de Gourmont, Le Latin mystique, en niet de door u in de Nieuwe Gids van Februari 1893 bestredene. De meeningen van Prof. Dr Chantepie de la Saussaye over dit punt, in zijn boekje Zekerheid en twijfel, zijn nog niet rijp genoeg om voor ernstige beschouwing in aanmerking te komen.


63 aan het anarchistisch beginsel in het maatschappelijke rijk1 en aan het ‘dilettantisme’ in het rijk der ideeën. Het Middeleeuwsche gemeenschapsleven, het religieuse en het maatschappelijke, waarin het Geloof, dit is de harmonie-uit-zelfverloochening tusschen Daad en Gedachte, Gevoel en Rede, het leven in zijn geheel en in zijne kleinste deelen overstralend verheerlijkte, - daarvan leefde een verre conscientie, een ‘herinnering’ in Platonischen zin, in de ziel van Alberdingk Thijm, en maakte hem rijk met een Liefde-uit-Weten. Zulke verlangens, versterkt door impulsies van Wagner's werken en meeningen, zijn conceptie van een volk als een menschheid door gemeenschap van geestelijke verlangens gegroeid tot een éénheid, als voorwaarde, als ontvangster van het kunstwerk2, - dit is de oorsprong van het werk, dat de kunstenaar zelf aanduidde met den naam ‘gemeenschapskunst’. Een dergelijke verwarring heerscht in de Fransche litteratuur omtrent de betrekkingen van het neo-idealisme met de oude mystiek. De auteur van het werk Le Latin mystique gaf onlangs een boekje uit, getiteld l'Idéalisme. Dit Idéalisme is een exces van zelf-exaltatie in den meest antipathieken vorm. De inhoud der begrippen verandert, de woorden blijven dezelfde, telkens weer andere tyrannen vermommen zich met denzelfden mantel. Dezelfde menschen eeren de mystieke zielstoestanden in al hare uitingen, bovenal die der Middeleeuwsch-Christelijke mystiek, die in schouwen meer bestaat dan in activiteit en wie niets vreemder is dan de ambitie, het ijdele litteratuur-idee, dit wil zeggen: de door de woorden gepleegde gevoelsvergiftiging, wie niets vreemder is dan het egoïsme - hùn egoïsme, dat niet is een egoïsme uit kracht maar een egoïsme uit zwakheid, een monsterlijk ding met een monsterlijken naam ‘egotisme’ genoemd, de psychotherapie van het Ik. En dit alles gebeurt in den tijd en het land van Paul Verlaine! Maar ook wij die nìet moe en flets van cultuur zijn, wij hebben te midden van ons een waarschuwend voorbeeld, waartoe een man van goede wijding geraken kan, die zich bedwelmt aan den wijn der woorden, aan de ook onder Nero's regeering heerschende ‘intemperantia litterarum’3. En daartusschen ruischt de vrees der verveling, de wanhoop van nieuwe levensprikkels te vinden, niet enkel het weten van ‘alles was reeds’4 en het in zich voelen doodvloeyen van de begeerten der vroegere geslachten, maar de fijne intellectueele verveling5, het spelen met de gevoelsverkleuringen, zooals de Romeinen met fijnwreede aandacht de in heet water stervend-verkleurende visschen be-

1 2 3 4 5

Althans zooals dat door artisten geformuleerd wordt, bv. in l'Idéalisme van Remy de Gourmont. Wagner, op. cit. III p. 58. Seneca, Epist. 106, 12. Téod. de Wyzewa, d'Un avenir possible pour notre chère littérature française (Mercure de France, Juli 1893; tome VIII p. 293). Hetzelfde zegt Seneca, Epist. 24, 26. Remy de Gourmont, Sixtine (Parijs 1890), p. 32.


64 schouwden. Dan de eindelijke zegepraal dezer psychische athletiek, die de hoogste vorm van verfijnd egoïsme is, het bereikte ideaal van scepticisme: het dilettantisme, een der werkelijke décadence-symptomen, datgene wat eens iemand genoemd heeft: ‘de namen der dingen zijn thans aan de dingen zelve gelijk’. En daar zijn Barrès en Renard als de twee meest kenmerkelijke vertegenwoordigers van dit zonderlinge geestelijk hermaphroditisme1. De zonder wetten levende maatschappij, waarvan Barrès droomt2, is niet een vrije, boven alle wet gehevene menschheid, waarin ieder zichzelf wet is zonder de wet van een ander te schaden, maar zij is door de opvoeding der wetten gedurende eeuwen gekomen tot dien staat van onschadelijkheid, dat zij niet meer den band der wetten behoeft. Maar deze redeneering, met zich zelf strijdig (daar zij een petitio principii bevat), moet slechts dienen als pretext tot het verhaal van eenige interessante en vooral voor den schrijver belangrijke mededeelingen omtrent de meest aangename en pikante wijze van verschillende dingen te doen, en waarlijk - wie niet Alexander was, zou wel Barrès willen wezen. Hij heeft zich over het leven, noch over zichzelf te beklagen, de een heeft den ander woord gehouden. Dit is benijdbaar en bewonderenswaardig, maar het is van het uiterste dilettantisme om in deze dingen dilettantisme te toonen. Zacht gonzend als een bij in de zonnewarmte van zijn zelfbehagen, als een poes genietend de wellust van zijn bezonnenheid, loopt hij op de bijna onnaspeurlijke limite tusschen twee strijdige meeningen. Barrès is een nieuwe, maar - wijl krachten liefdeloozer - sterieler verschijning van het schoone type van den contemplatieven epicurist, zooals bij de Romeinen Horatius en Virgilius waren, bij de Grieken Epicurus, bij de Oriëntalen Hafis, in onzen tijd Goethe, - een leven waarin ieder moment kan opbloeien als een bloem van sereniteit, van het zich omgeven met het liefste en schoonste, waarin alle relaties met het Niet-Ik streven om een gevoel te worden, en alle gevoelens voor het bewustzijn op het gebod van den intellect-wil kunnen verschijnen, als symphonische slaven, rijk aan huns heeren ziele streelende zangen. Barrès is niet meer dichter, niet meer philosooph, niet meer moralist, niet meer kunstenaar dan noodig is om, met gereguleerde beweging, levensartiest te zijn en slechts voor gelijken of eenigszins zieleverwanten verstaanbaar. Zijn weten is noch de materie van schoonheid, noch ook de wijn die daden voortbrengt. Hij is een bekorende ziekelijkheid, een reeds welkende nabloei van het vroegere analytische weten. Week en slap en flets van schil is deze late vrucht van den boom der kennis. Het is niet de geest die zichzelf verteert, maar die speelt met zichzelf, - dit is de toekomstlooze. Hij heeft, door

1 2

Vgl. over l'Écornifleur van Renard het stuk van M. Schwob, La perversité (Mercure de France, Maart 1892; tome IV p. 193 sqq). Maurice Barrês, L'Ennemi des lois (Parijs 1893).


65 het intellect-verlangen naar wat hij in passiviteit nìet is, soms bevingen en kleuringen aan de opperhuid zijner zinnen, die men zou houden voor de natrilling van een diep zielebewegen. Maar nimmer ontgaat hem in zijne bedachtzame bezonnenheid het besef van de geheimzinnige grens tusschen werkelijkheid en gedachte, illusie en realiteit, het besef dat zijn denken niets is als een spel voor hem zelf met zijn eigen verbeeldingen. Hij mist niet alleen wat Hello noemt: ‘le zèle qui fait mourir tout ce qui lui est contraire’, hij mist ook alle geloof en liefde, hij heetf niet de liefde der toekomst1. Boven al deze weldra vergankelijke dingen jammert hooguit de zielszieke lach van dien raadselachtigsten aller, den vroeg ontslapenen Jules Laforgue, den peinzenden Hamlet, wandelend langs het strand van Elseneur, te zoeken het criterium der menschelijke zekerheid, met zijn boek de Moralités légendaires, dat bitterder is dan het boek Job en de Prediker - voor wie het begrijpen. En déze dingen beschouwende wordt het ons zichtbaar in ons kleine vergetene land, dat zoo wonderbaar uit den langjarigen slaap der ziel en des geestes ontwaakt is, en slechts met passieve bewondering of vreemde ontsteltenis zag naar het groote geestesbeweeg in Europa, - nu wordt het ons helder, waarom de Muziek, die met Beethoven begon de visie des wordenden levens te zeggen in tonen, de roem te zijn in den klank van den weemoed van Zijn en Niet-Zijn, of van de gelijktijdigheid van droom en bewustzijn, en die door Wagner vervuld werd in haar bestemming tot de synthese van alle groote ziels- en gedachtebewegen van dezen tijd, in de alharmonie van beeld en toon, zoo groote wonderen gewrocht heeft, zij die is boven de verschijningen en boven den strijd van Gevoel en Rede. Want de muziek is niet vóór maar nà de dingen. Het woord is in den modus van het tegenwoordige, de toon is de ziele-echo der dingen, ‘de mijmering over het ding’, die ‘teerder’ is, naar het woord van den dichter. In de eenheid van teerheid en intensiteit heeft de toonkunst voor het eerst in Wagner's werk alles omvat, wat behoort tot de drie rijken van het ontastbare: de zinneaandoening, de zieleaandoening, de geestesaandoening. Daardoor is zijn werk, in engeren-muzikalen zin, de synthese en de vervulling van alle toonkunst van vroeger. Dit is het geheim van zijn macht over Europa. Als nu waarlijk volgens het woord van den duisteren Heraclitus de strijd de Vader der dingen is, en uit al deze krachten in werking een eenheid zal worden geboren, dan zal ook de toonkunst niet

1

Barrès, Toute licence sauf contre l'amour. ‘Le sceptique que je loue n'est pas l'homme frivole qui effleure toutes choses et n'en jouit que pour se dispenser de les pénétrer, mais celui qui considérant avec clair- voyance l'ordinaire de la vie, n'en a que du dédain, parce que visiblement elle est faite de choses trop misérables auprès d'un ou deux rêves qu'il cultive.’ Hij is een lamp in een mode-magazijn.


66 vreemd zijn aan de komende architectonisch-muzikale cultuur, een monumentale levensinterpretatie van wijden, ruimen, gedragenen rhythmus, wellicht de laatste stervende glans van een beschavingseinde. Wellicht zal dan het leven als abstractie minder hartstochtelijk bemind, het concrete leven - wijl schooner - minder hartstochtelijk door de eenlingen worden gehaat, een verdrag tusschen Rede en Gevoel gesloten, en het Weten teruggekeerd zijn van zijn overmoed, en, nederig zich buigend voor de wijsheid, een hooger-menschzijn kunnen kweeken dan het decomposeerende weten van nu. De toonkunst zal dan worden begrepen, wellicht zoo niet in nog wijderen zin dan Beethoven en Wagner haar dachten: in monumentaal-politischen zin, als profetische interpretatie des levens, dan toch als de zingende atmospheer om de tweede ideale wereld van diaphanen goudglans, een magische cirkel, doorstraald van alle aardsche en hemelsche dingen. Een lente is reeds gegaan over ons! Wellicht zal óók eenmaal de zomer komen!


67

1893 [Het Stabat Mater van Palestrina] Uitvoering door Het Klein Koor a cappella Als de heer Averkamp nu ook nog harmonie in de keuze zijner stukken had gebracht, zou de uitvoering van dezen namiddag een heerlijkheid zijn geweest, in haar geheel zooals in hare deelen. De heer Averkamp voelt den geest der oude meesters en weet dien over te dragen op zijne voortreffelijke zangers. Dit is het voornaamste, dit is een heerlijkheid en een blijdschap, waarbij het heel niet te pas zou komen een woord te reppen van kleinigheden. Hier is een groote liefde, een groote piëteit werkzaam geweest om het groote van vroeger weer boven de hoofden der menschen te stellen. Na Josquin des Prez, die alleen en eenzaam staat zonder bepaalde school te hebben gemaakt in het Vlaamsche tijdvak der toonkunst, na Josquin des Prez, den meester der liefelijke sereniteit of der klare opene grootheid, het Stabat Mater van Palestrina! Zooals alle eeuwen der Christelijke litteratuur het materiaal hebben aangedragen voor deze cathedraal van woordgeworden smarten, die de bouwmeester Jacopone di Todi optrok, zooals de smart der Moeder in tragische starheid recht opgericht staat als het kruis van haar Goddelijken Zoon, - zoo schijnen ook alle krachten van leed, alle glorie van lijden, alle glorie van paradijsvisioenen uit de ziel van den Meester omhoog te hebben gestuwd de rechtstandige klankzuilen van dit onnoemelijk wonderbaar werk. Dit is het gezongene lijdensepos. Hier bijna niet de suave stemmenverstrengelingen, maar als een echo van de massale kunst van Adriaan Willaert en de andere Venetianen de als luidende klokken den Dom doorgalmende responsies der beide koren, en alles wat er ooit leefde van geestelijke visie en lijdenservaring, van strenge ingetogenheid, zelfbedwang en ontzag voor de heilige teksten, aan plastische kracht van accoordverbindingen en fijnheid van expressie der melodielijnen, bloeide hier op tot een mystische passiebloem van geluid, opdat ook de Christelijke toonkunst bij de Christelijke woordkunst niet achter zou staan! Want waar deze stijl des extatischen ziens - die het type is van den echten Palestrina-stijl -, waar deze stijl in de Missa Papae Marcelli een element bevat van teeder geloovige of teeder betoogende dogmatiek, waar in het Canticum Canticorum een mystisch-spiritueele liefde gloeit vanwaar de stijl ‘alacrior’ (vuriger) wordt (zooals Pierluigi zich zelf uitdrukt in de opdracht), is het hier in het Stabat de smart van het goddelijk lijden die de accoorden strekte ten hemel als zuilen van kristal geworden tranen, en de weerstralende zaligheid


68 van het paradijsvisioen aan het einde, die over den koepel der klanken die bovenaardsche klaarheid spreidt en die verreinigde rust. Aldus behoort dit werk - niet naar de techniek, maar naar den geest - tot de Middeleeuwen. Want het is als het gedicht van Jacopone di Todi de wedergeboorte in den klank van wat door de eeuwen der Christelijke mystiek de geloovigen leden in het gedenken van Christus' lijden. Dat de overeenkomst van stijl van den psalm van Sweelinck niets anders is dan een uiterlijkheid van techniek, dat er niet de geringste spiritueele verwantschap bestaat tusschen den schepper van den 15 oen Psalm en dien van het Stabat, dat de Psalm een werk is van groote virtuositeit, maar van het Hollandsche realiteitssentiment der zeventiende eeuw (dit is: zooveel mogelijk anti-mystiek), dat er zelfs al eenige bizariteit en barokheid niet vreemd aan is, en deze muziek tot het Stabat eenigszins staat als de Barok-stijl der late Renaissanceperiode tot de Gothiek, - dit bedacht te hebben zou misschien den heer Averkamp hebben weerhouden om den Psalm nà het Stabat uit te voeren. Dit te doen dunkt mij tegen het stijlbegrip, en ik waag dit te zeggen, nu ik juist zoozeer het verlangen gevoel, den heer Averkamp luide en dankend te prijzen voor het edele en heerlijke werk dat hij doet. Want nu er met de werken der oude meesters wel eens wordt gehandeld als met curieuse antiquiteiten, of ook wel als met oude juweelen die de eer der familie moeten representeeren, nu ook de musici hier te lande doorgaans nog doorgaan met décadence te maken van reeds verouderde Duitsche lyriek, - nu dunkt het mij niet ongepast, op de groote beteekenis te wijzen van deze uitvoeringen van den heer Averkamp, - èn voor de toonkunst van vroeger, de groote, èn voor de mogelijke toonkunst der toekomst.


69

1894 [Het probleem van den stijl] Een atmosfeer van zwaarte hing in de zaal, alsof het de heugenis was van het geledene, dat hier bijeenbracht zoo velen van die anders de verkwikking der klanken niet zoeken. Het was een trieste avond, en zonderling klonken in de muziek uit Götterdämmerung, de funerale gezangen na Siegfried's dood, de triomph-fanfares en de twee sterk sprekende rhythmische slagen. En het onpassende en absurde van het applaus op dezen avond met zijn droevige aanleiding, voelde men dat? Of was het de ongelijkheid van wil in de hoorders, van egalen wil tot passiviteit en overgave aan het gegevene? Of was afwezig de flux en reflux, de deelneming van de uitvoerders in het werk, van de hoorders in de uitvoering? Hoe kwam het, dat in het verhaal van de lotgevallen van den held Siegfried de herinnering aan de lente- en liefdeswijzen van Siegmund bijna vervaagd was, en wij niet gevoelden het tragische weten over de menschelijke dingen dat de toondichter in zekere melodielijnen uitspreekt? Maar is dit muziekstuk wel verstaanbaar voor wie niet den ganschen gang van het drama hebben gevolgd en dus deze tonensymboliek niet vermogen te vatten, dit lied geworden fatum der feiten? Dit stuk toch is beschouwing van het geweten en nú begrepen verledene, niet de enkele treurnis over het eigen leed, die zich uit in één richting, één vlak, één horizontale lijn, het ééne verloop, de ééne opbloeiing van een gevoel met één enkele tegenbeweging, die juist den zin der eerste beweging verscherpt en versterkt1, niet de enkele treurnis, die lyriek is, belijdenis dat dat ééne gevoel voor éénen enkele ooit is geweest een wijde spanning der ziel. Welnu, - daar de zoogenaamde Trauermarsch uit de Götterdämmerung van de natuur is van het epos en niet de doorgroei van één zielemoment, daar het eene aaneenschakeling is van muzikale symbolen van feiten en stemmingen, zal wie de symbolen niet begrijpt naar hun dramatische (niet puur-muzikale) waarde, een grootsche en van onbegrepen pathos bijna barstende klankenbeweging vernemen, maar geen duidelijk en uitvoerig verhaal van den open neergang van één gevoel. Want hier vooral is het de herinnering in hare emotioneele kracht die het medium is tusschen het werk en het gemoed van den hoorder. Daarna het Requiem van Berlioz, dat ons aanleiding geeft iets te zeggen over een belangrijk probleem, het probleem van den stijl, - nù belangrijker dan ooit, nu wij ons gereed maken met een ietwat

1

Bv. in Beethoven's Eroica (Andante) en zijn Zevende Symphonie (Allegretto), in Chopin's Marche funèbre.


70 ironischen zegenwensch de woning der negentiende eeuw te verlaten. Wij eerbiedigen natuurlijk ten volle het zeggen van Berlioz, dat dit werk zijn beste was, en vinden het niet onbelangrijk te weten, dat de twee grootste musici dezer eeuw1 hun beste krachten hebben gegeven aan een werk van mystiek-spiritueele strekking. Want Beethoven noemde de Missa solemnis zijn beste en hoogste werk. En nu is het wel waard eens te bedenken, dat nòch Beethoven, nòch Berlioz een stijl hebben gesticht, noch voor een religieuse, noch voor een profane koorlyriek, die gegroeid zouden zijn uit het innigste zieleleven van dezen tijd, dat ook de organische eenheid van woord en toon grootendeels zóó gering is, dat behalve enkele gedeelten (van de Missa solemnis althans) de muziek van beide werken evengoed had kunnen geschreven zijn op iederen anderen tekst. Maar wie zal zeggen dat bij de koor-fuga's van Beethoven en Berlioz hun hart was toen zij ze schreven? Van Berlioz kent men het gezegde: ‘Je n'aime pas la fugue’, en Cherubini's antwoord: ‘Et la fugue ne vous aime pas’2. Zeer juist deze woorden! Dat was niet zijn werk. Hij had iets anders te doen en heeft het gedaan, maar tot dat andere behoort niet het quasi-zesstemmige ‘Quaerens me’ uit het Requiem met zijn barokke parlando's en heel zijn gemis aan wat men zou kunnen noemen vocale temperatuur. Onder de dingen die de negentiende eeuw aan het nageslacht zal mogen toonen, behooren ook de twee groote muziekstijlen. De Beethoven-stijl, in zijn twee types: de episch-monumentale symphoniestijl en de lyrisch-individueele der laatste quartetten, en de Wagner-stijl in Rheingold, Siegfried, Tristan en de Meistersinger. Maar het religieuse leven zal stijlloos blijken geweest te zijn, in de bouwkunst, schilderkunst, dichtkunst en toonkunst, en nu eerst zien wij de Renaissance die wellicht ook de gave zal zijn der komende tijden en van de aanstaande wijziging van vele proportiën. Want reeds nú, - hoe groot is onze verbazing over zulk een romantiek-theatraal gemis aan respect voor het gewijde of althans ritueele karakter van den tekst!3 Waarlijk, het ontzaglijke gedicht van Thomas de Celano ligt hier ontzenuwd, ontwricht en ontbonden uit zijn innigst-smartelijke spanning tot een stoppelig stamelend proza. Zou de Notre-Dame door Hugo niet beter begrepen zijn dan het Dies Irae door Hector Berlioz? Waarom dan toch het geestelijk visioen - waar de oogenschijn van

1

2 3

Wagner kortweg onder musici te rekenen, hem te vergelijken met Schumann of Brahms, zelfs met Beethoven, is even onnoozel als Derkinderen te vergelijken met Breitner of Maris, al kan men ook Maris-achtige ‘stukjes peinture’ op Derkinderen's Processie aanwijzen. Ik weet dat ik hier gevaar loop verkeerd te worden begrepen, alsof ik met deze vergelijking eene rangschikking bedoelde, maar waar zou het heen [gaan] als iedereen en alles goed werd begrepen! Hector Berlioz, Mémoires (Parijs 1870). Ook zelfs in de kleinste onderdeelen, als het barokke accent op het woord ‘offerimus’ en de geheel ongemotiveerde emphase bij de woorden ‘memoriam facimus’.


71 het drama ontbreekt - tot een dergelijk materieele tastbaarheid vervormd als in het ‘tuba mirum’, dat ondanks zijn geweldige sonoriteit toch voor een vinder, een genie als Berlioz, poover van vinding is en van louter physieke uitwerking? Wij raken hier aan de zwakste zijde der Fransche Romantiek van 1830-'401. Het is die waaruit in Frankrijk het Naturalisme is voortgekomen, zooals het in Zola's reportageromans is ontaard. Voor ditmaal genoeg en niet meer over de subtiliteiten der instrumentatie, noch over de effecten van gecombineerde fluit- en bazuinaccoorden, of het ganschelijk onmystische ‘Sanctus’. Wij kennen een beteren Berlioz, en bovendien, - het is duidelijk, niet waar, dat hier niet over Muziek, de liefelijke hartestreeling, gesproken is. Is het niet duidelijk?

1

Het rijk van Meyerbeer, een gevaarlijke klip, die Wagner, toen hij Tannhäuser schreef, niet dan door de grootste zelfbeheersching ontweken is. Vandaar dat hij voelde, na de voltooiing, voor het ‘publiek’ met dit werk zijn doodvonnis te hebben onderteekend.


73

1895 Muziek Alles Sichtbare haftet am Unsichtbaren, das Hörbare am Unhörbaren, das Fühlbare am Unfühlbaren. Vielleicht das Denkbare am Undenkbaren. NOVALIS

I Hoe de toonkunst zweeft door het leven, hoe zij een bedwelmend of zielereinigend, ontbindend of opwekkend vermogen heeft, hoe hare verhouding is tot de Idee en tot de zichtbare wereld, in hoeverre zij gebonden is aan de grenzen van tijd en plaats, of wel spreekt van uit de kern der dingen, hare ethische waarde en haar macht over de zinnen, over den enkele en over de velen, haar intiem en monumentaal karakter, - dit kan nù, niet enkel voor den muzikalen kunstenaar, maar voor al wie deelneemt aan het geheimzinnig beweeg van den Geest in deze jaren van groote spanning, een dierbaar en eerbiedwaardig probleem zijn. Want voor de toekomst is het niet zonder gewicht, in welke mate ook de toonkunst ons verlangen naar een bevrijdende regeneratie bevredigt. Wij vragen immers ook van de kunst, dat zij ons gelukkiger, dat is wijzer en daardoor sterker maken zal het leven te beheerschen, dat zij ons kracht geve tegen den vijand in en buiten ons. Op dit gezichtsveld is het hetzelfde of men dit doel met Schopenhauer bereikt ziet in de verlossing van den Wil, of met Barrès in de bekrachtiging van het Ik, want beiden bedoelen niets anders dan de bevrijding, de reiniging des gemoeds, die Aristoteles aan de tragedie en de oudere Hellenen aan den rhythmus der toonkunst toeschreven. Dit in te zien zal ons nader brengen tot een nù nog verwijderd stoffelijk en geestelijk levensgeheel, waarin ook de toonkunst een ethisch vermogen zal eigen zijn, als bode uit de hoogste en heiligste sferen des geestelijken levens, wier verschijning glans en heiliging neerstraalt over de lagere levenslagen, zegenend en wijdend, verklarend en voorspellend tevens. Als het waar is dat alle dingen hun rhythmus bezitten, zooals de uren en jaargetijden, de hartslag en de ademhaling, de gang en spraak en gebaren der menschen, als wij ons eene ziel, evengoed als een lijn, voor kunnen stellen als melodie, en een melodie als een lijn of een ziel, dan zal ook de toonkunst vermogen een wonderbaar stralende fakkel te zijn in de duistere mijnschachten der menschelijke ziel. Maar wellicht is er dan maar ééne muziek die wij onmiddellijk, onbewust kunnen voelen, en het zal ons bij het aanhooren zijn, alsof wij ze reeds eenmaal in een droom onzer onbewustheid hadden ver-


74 nomen. Niet door gelijkenis met andere reeds bekende, maar alsof wij dien droom vergeten waren, tot het oogenblik kwam, waarin die toongestalte ons weder verscheen in wakenden toestand, te midden der zichtbare realiteit, zooals het met de ontmoetingen van menschen ook pleegt te geschieden en wij wanen, ondanks het zeker weten des tegendeels, iemand reeds eenmaal te hebben gezien. Dit is uit het duistere rijk der onbewustheid, met betrekking waartoe al onze activiteit slechts passief is. De muziek, die ons deze raadselachtige gewaarwording geeft, zij is het, wier idee in ons is belichaamd, wier rhythme analoog is aan dat onzer aandoeningen, en als een volk zich ontwikkelt naar dezelfde wetten als het individu, dan is het natuurlijk dat de hartslag, dat het levensrhythme van een volk en een tijd met meer of minder duidelijkheid nog uit zijn muziek vernomen kan worden. In geen andere kunst is het zóó duidelijk te zien hoe wij verschillen van vroegere tijden, dan door een vergelijking van onze muziek met de oudere, zeventiend'- en achttiend'eeuwsche bijvoorbeeld. Hoeveel zelfbeheersching, ja zelfverloochening is er nù niet noodig om, als men jong is, den geest van Mozart's muziek te gevoelen en te begrijpen! Hoe lang is niet de weg om tot de rust te geraken, waarin men alleen die rust kan genieten! Hoe spreekt ons thans in de spanning eener zware en rustelooze jeugd de ruischend-extatische klank van Wagner's orkest zoo stillend, zoo bekend en bijna vertrouwelijk tot het gemoed. En bijna zou men gelooven dat het nu opgroeiend geslacht door Wagner terug zijn weg naar Beethoven zou moeten vinden, - naar Beethoven, wiens tijd nog niet eens schijnt gekomen, zelfs hier in ons land niet, het geestelijke vaderland van den grooten eenzame, die ten onzent van den beginne het best begrepen en bemind is geworden. Tegen Wagner kan een reactie komen, niet tegen Beethoven, wiens rijk eerst waarlijk beginnen zal als het eens uit zal zijn met zijne ‘romantische’ en moderne navolgers, die tot klein-pittoreske arrangementen vervormden wat Hem was geweest de groote Liefde, de groote Hartstocht. Maar neen, laten wij niet ondankbaar zijn tegen Mendelssohn en Schumann, zelfs niet tegen Brahms, dezen raadselachtigen, koel-elegischen vormen-verliefde, - zij hebben allen onze jeugd verblijd en verrijkt en zullen ons een spiegel zijn bij het komen der rijpere jaren. Zij waren de jeugd dezer eeuw, althans de beide eersten, tot wie Brahms ongeveer staat als Rückert en Platen tot Heine en Chamisso. Maar is thans ook niet dèze jeugd voorbij en zijn wij niet ietwat ontgroeid aan deze poëten? Als dat zoo is, dan zullen wij rijp zijn voor de hoogheid en diepte van mystiek levensbegrip, geopenbaard in de tien laatste quartetten en de Missa solemnis van Beethoven, en in dezen zin is het wellicht geoorloofd, in dezen Beethoven het voorspel te zien van heel de artistieke en intellectueele


75 golving dezer eeuw. Ook hierom is het waarlijk wel van gewicht, het gevoel voor de grenzen levend te houden, als men ziet, hoezeer bij de samenstelling onzer concerten een bewust begrip van stijl en rang nog veelal ontbreekt. Maar ook andere wegen leiden tot Beethoven, in een latere periode misschien, waarin men, al moge zij in vele opzichten niet zóó rijk aan gebeurtenissen zijn als die van de laatste vijftig jaren, het schemeren van een internationaal ideaal zou kunnen bespeuren. Zooals nù de Fransche muziek den geest van Wagner ondergaat zonder nadeel voor haar persoonlijk karakter, zou ook in de Germaansche muziek het eng-nationale getemperd kunnen worden tot een gemiddelden graad, die nù reeds in werken van César Franck voor velen een zoete bekoring is. Men zal dan niet alleen voor het diep-menschelijke van Beethoven's latere werken - den negentiend'eeuwschen Beethoven - een nieuwe ontroerbaarheid bezitten, maar er zal óók een verlangen zijn uit het tragische pathos van Wagner, uit die zwaarvibreerende geluidsactie, naar een nieuwen vorm van contemplatief en wetend geluk1. Er zal dan iets in de toonkunst verluiden van wat eenmaal Verlaine in hooge onbevangenheid uitsprak in deze woorden: Désormais le Sage, puni Pour avoir trop aimé les choses, Rendu prudent à l'Infini, Mais franc de scrupules moroses,

en wat er verder volgt, onnoodig voor goede begrijpers te noemen. Want de geweldige worsteling van meer dan honderd jaren in het sociale, philosophische en artistieke leven om tot reiner levensrhythme te geraken, heeft den diapason der moderne ziel steeds hooger gestemd en is in dien eeuwigen crescendo-orkaan van Wagner's orkest tot geluid geworden, tot dat geluid dat ons de beteekenis van het lijden zijner helden met nimmer te voren gekende energie in de ziel grift als de uit twijfel en berouw geborene abnegatie van Wotan en Parsifal. Na Beethoven, die de diepe teederheid had en het tragischonbuigzame republikeinsche stoïcisme, die in de natuur zowel als de oude Hollandsche poëten en schilders het landelijk-burleske, zoowel als Millet de sereene plechtigheid zag, na Beethoven, den apostel der zelfbevrijding (Vijfde en Negende Symphonie), kwam Wagner, de prediker der Genade en der Verlossing, de leerling der Duitsche romantiek en der Fransche van 1830, met den scherp ontledenden blik voor contrasten, voor het pittoreske en drastische, met de kennis der oneindige kleurbrekingen des gevoels, van de ziels- en lichaams-

1

Ter verduidelijking wil ik hier niet alleen op sommige werken van César Franck wijzen, maar ook op die van onzen landgenoot Charles Smulders, met name zijn Cantilène, studie tot Hildhyllia.


76 bewegingen van den sterk gepassioneerd-spontanen en met Middeleeuwsch-Christelijke zucht naar verlossing bezielden gevoelsmensch. Deze mensch in actie, omgeven van een sterk gespannen geluidsatmosfeer, de tot den hoogsten graad van expressievermogen opgevoerde symphonie, die de actie verklaart en doorstralend ze tevens aan de sfeer der realiteit onttrekt, - het is de verticale geluidsaether, in tegenstelling met de horizontale toongolvenrivier, die vloeit door de landen der stilte. Hetzelfde bedoelt Nietzsche als hij zegt: ‘In de oudere muziek moest men tot dusver in sierlijke of plechtige of vurige beweging sneller of langzamer dansen. De maat, het bewaren van een bepaald evenwicht tusschen de eenheden van rhythmus en toonsterkte, eischte hierbij van de ziel van den hoorder een voortdurende bezonnenheid; op het balanceeren van deze koelere luchtvlaag, die van de bezonnenheid kwam, en de warme bezieling der muzikale vervoering berustte de bekoorlijkheid dezer muziek’1. Wat men thans ‘met een sterke maar vage uitdrukking’ ‘oneindige melodie’ noemt, verklaart hij door de vergelijking met iemand die, gaande langs het zeestrand, zich zoo ver van de kust begeeft, dat hij eindelijk den vasten grond onder zijne voeten verliest en tot zwemmen en zweven gedwongen wordt2. Aldus schreef Nietzsche in 1877. Tien jaren later zeide hij dat Wagner de muziek krank had gemaakt, dat hij alles krank had gemaakt, omdat hij de groote kranke van Europa was, dat alles ziek was, daar Wagner ziek was. Ja, zelfs vergat hij zich, toen hij als Zarathustra tot hem sprak: ‘Du suchtest Grösse, das verräth dich’3. Laten wij - daar deze meeningen raken aan de gewichtigste muzikale problemen, en deze wederom van het hoogste belang zijn voor de intellectueele cultuur, die wij nù niet meer binnen de oevers eener litteraire of philosophische strooming gesloten zien, maar als eenheid en reinheid van levensbouwing, - laten wij dan in deze bladen ons bij wijlen rekenschap trachten te geven van deze en dergelijke muzikale problemen. Want ook hierin zal een juist inzicht tot grooter blijdschap ons geleiden, en, daar het ons slechts om de ideeën te doen is, van de personen zoo min mogelijk gewagen, of, waar dat noodig zou zijn, zoo goed als geen rekening met hen houden. Tot hen wier gemoed nog een opene bladzijde is zullen deze regelen gericht zijn, want zij zijn de Toekomst, die te vreezen zooveel is als zich gereed te maken, onbeweend ten grave te dalen.

II Het is niet om hare (mogelijke) absolute juistheid, dat in het hieraan voorafgaande de woorden van Nietzsche werden genoemd over

1 2 3

Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, II, aph. 134. Ibidem. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, IV. Theil, 4. Abschn.: Der Zauberer.


77 de nieuwe zielebeweging, die Wagner van den hoorder verlangde, maar enkel om, nu er zóóveel over dezen grooten onbegrepene wordt gesproken, dat zijn woord over zijn leerlingen: ‘zij prijzen mij allen, maar niemand denkt aan mij’, tot waarheid schijnt te zullen worden, nu hij van officieele (academische) zijde ons als een monstrum wordt voorgesteld, in een hoogst lauw en weinig eerbiedig boekje, waarin over de voor de verdere ontwikkeling van den philosoof zoo beslissende breuk met Wagner met zeldzame lichtvaardigheid heen wordt gesprongen1, - het is om de buitengewone subtiliteit van voelen en denken, de zeldzame muziek-intuïtie te doen gevoelen en als proeve van onschoolsche, innig-ware muziekperceptie van dezen diepdenkenden dichter, dat de bovengenoemde woorden werden gegeven. Wat ons nu belang inboezemt, ons allen, tot wien de toonkunst dieper spreekt dan tot de ooren alleen, wien ook niet enkel het Hart open staat voor háár openbaring, maar ook de Geest (want het enkele Gevoel zochten wij slechts als het water zoeken tot lessching en den steen tot rustplaats wie kwamen vermoeid en dor uit de doode woestijn van het vroegere burgerlijk-kritische Holland), - wat ons nu belang inboezemt is de gedachte, hoe de toonkunst zal zijn een organisch geheel van het aesthetische, intellectueele en ethische leven der toekomst, en het is daarom, dat ons óók in de toonkunst het probleem van de verhouding van den enkele tot de gemeenschap, van de lyriek tot het drama belangrijk dunkt, en zoo ook de stelling van Nietzsche tegenover Wagner als van dit probleem een variatie en afspiegeling tevens. En niet alleen op zichzelf is het van belang, Nietzsche's meening te leeren kennen, maar ook - en in nog meerdere mate - te begrijpen hoe hij, in verband met zulk een inzicht, later kon komen tot de hardnekkigste en verbitterdste loochening van zijn eenmaal vergoden meester. Maar nu is juist in dat door Nietzsche omschreven contrast van de ‘dansende’ en ‘zwemmende’ beweging het essentieel verschil tusschen de instrumentale (symphonische) ‘oudere’ muziek en de nieuwe op het drama toegepaste gelegen, en het groote probleem, in hoeverre de eene symptoom der ‘décadence’ zou zijn en de andere het product van een leven in stijgende linie, en in hoeverre van de toekomst een verzoening dezer beide volgens Nietzsche strijdige krachten te wachten zou zijn! De eerste vraag omvat geheel het door Nietzsche absoluut eigenaardig gestelde probleem der ‘décadence’, waarvan hij in de ideeënwereld het negentiend'eeuwsch pessimisme, in de artistieke wereld de kunst van Wagner als de scherpst omschreven en onderling door een fatalen band aaneengeklonken uitingen zag. Deze meeningen

1

B.H.C.K. van der Wijck, Friedrich Nietzsche (Haarlem 1895).


78 vatte hij in de brochure Der Fall Wagner (= ‘Der Fall Nietzsche’) samen tot de stelling: ‘Erst der Philosoph der décadence gab dem Künstler der décadence sich selbst’1. Het is hier de plaats niet, noch de gelegenheid, te beschouwen, hoe zich deze meeningen voor zouden doen, als men ze ontdeed van dezen omhullenden mantel der hartstocht, noch ook de met groote scherpzinnigheid door Nietzsche aangewezen fluctuaties, die Wagner's denkbeelden door Schopenhauer's invloed ondergingen2, evenmin te verklaren, hoe Nietzsche's steeds meer vijandige stelling tegenover de ‘Romantiek’ genaamde geestesstrooming hem fataal tot een breuk met Wagner moest brengen, niet alleen met den mensch, wiens zielsintimiteit hij zoo rijkelijk genoten had, maar ook met de in Wagner geïncarneerde Idee, die, als deze tijd, zeker een phantastische synthese was van onderling strijdige Christelijke en antieke cultuurelementen. Hoe Nietzsche ook deze romantiek zag als décadencesymptoom, zal misschien een andermaal onze aandacht vragen; nu zij het voldoende te zeggen dat hier alles met passie, en niet enkel met passie des geestes, gemengd was, maar dat ook het hart hier zijn lijden gevonden heeft. Want niet zoo gemakkelijk was het dezen ‘Wandelaar’ hier te scheiden, als het wellicht ware geweest voor den jeugdigen sceptischen theorist van het egoïstische leven der intellectsgenieting, op wien nu veler oogen gericht zijn. Wie getuigen kan naar waarheid: ‘Geist ist das Leben, das selber ins Leben schneidet. Wahrlich, mit eignem Blute mehrte ich mir das eigne Wissen’3, is hooger te eeren dan wie, zich zelf prijzende, sprak: ‘Ils accueillent tout et n'adoptent rien; ils ne lient que des amitiés d'un soir et ressentent, à chaque tournant de leur curiosité, la tristesse confuse du voyageur quittant un beau pays’4. Het is de afkeer tegen het Christelijk-Middeleeuwsch element der Romantiek, de verheerlijking van de matelooze levensenergie en het heidendom der Renaissance, het tijdperk van Benvenuto Cellini en Cesare Borgia, van het antieke weelderige Zuiden tegenover het mystieke Germaansch-Christelijke Noorden, van de door Nietzsche en Taine zoo hoog bewonderde onbewustheid van ‘goed en kwaad’, het ‘Jenseits von Gut und Böse’, de oude ‘waan’ waarop Zarathustra de menschheid gezeten vond, een geestesrichting van sensueel intellectualisme, in welker vereering Stendhal met het woord, Napoleon met de daad hun voor was gegaan, waarvan nog onlangs het jongste werk van Maurice Barrès getuigenis gaf5, een geestesrichting die zoowel aan de Middeleeuwsch-Christelijke mystiek, waarnaar Wagner in Parsifal verlangend de armen uitstrekte (vergeefs!

1 2 3 4 5

Nietzsche, Der Fall Wagner, § 4. Nietzsche, Zur Genealogie der Moral, Dritte Abhandl.: Über ascetische Ideale, II. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, IV. Theil, 4. Abschn.: Der Blutegel. Barrès, Trois stations de psychothérapie (Parijs 1891), p. 22 Barrès, Du sang, de la volupté et de la mort (Parijs 1894).


79 vergeefs!), als aan de uit Schopenhauer's leer voortvloeiende moraal der wilsverzaking in hooge mate vijandig is, en een merkwaardige evenwijdigheid in neigingen van melodie en gedachte is het ontwijfelbaar, dat Nietzsche met dezelfde blinde vooringenomenheid Bizet stelde tegenover Wagner als waarmede Stendhal Rossini stelde tegenover Mozart en Beethoven. Laten wij dus, om te begrijpen hoe Nietzsche's muzikale meeningen met zijne philosophische in verband staan, te voren tot het muzikale karakter van dit geding terugkeeren en eerst vernemen, hoe Wagner als antwoord op het kort te voren verschenen werk van Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches (1878) - dat behalve deze objectieve beschouwingen ook eenige onmiskenbare teekenen van de verwijdering tusschen den psycholoog en den magiër bevat - de grenzen bepaalt tusschen de lyrisch-symphonische en de op het drama aangewende toonkunst, ‘tusschen twee wijzen van de muziek aan te wenden, uit wier vermenging zoowel de stijlverbastering in de eene, als het onjuiste oordeel over de andere ontstaat’1. De eenheid, die de essentie is van ieder kunstwerk, wordt in de symphonie, volgens Wagner, verbroken door de inmenging van het dramatische, dat tot zijne ontwikkeling oneindig rijkere vormen verlangt dan de op de dansvormen gebaseerde symphonie. Aan de ontwikkeling der twee accoorden, die de het goud van den Rijn omzwevende Rheintöchter juichend doen schallen, aan de verbinding van dit primitieve motief met bijna alle overige muzikale motieven der tetralogie van den Ring des Nibelungen is het te zien, hoe het drama bij machte is de primitieve toongestalte te modelleeren en hoe volkomen het karakter dezer variaties zich onderscheidt van die figuratieve, rhythmische en harmonische veranderingen van een thema, die in onmiddellijke opeenvolging door onze meesters tot steeds wisselende beelden van een dikwijls bekorend kaleidoskopisch effect aaneen werden geschakeld. ‘Diese Wirkung war sofort durch Störung der klassischen Form des Variationen-Satzes aufgehoben, sobald fremde, vom Thema abliegende Motive hineinverflochten wurden, womit etwas dem dramatischen Entwicklungsgange Ähnliches der Gestaltung des Satzes sich bemächtigte und die Reinheit, sagen wir: Ansichverständlichkeit des Tonstückes trübte.’2 Dit is in abstract-technische termen de omschrijving van het verticale principe der dramatische muziek tegenover het horizontale der enkel-instrumentale toonkunst. De aanwending der klassieke symphonische vormen daarentegen op het drama leidt in de opera tot de verbrokkeling van dezen vorm in vele kleine en groote meer of minder samenhangende muziekstukken, evenzeer als de opera, die reeds door deze verbrokkeling de muzikale eenheid mist, tevens daardoor tot ontbinding en verbrokkeling leidt van het drama.

1 2

Wagner, Über die Anwendung der Musik auf das Drama. In Gesamm. Schriften etc., X (Leipzig 1883) p. 247. Wagner, ibidem p. 246.


80 De enkel-instrumentale muziek was na Beethoven niet meer bij machte den symphonischen vorm levensvol te bezielen. Door noodzaak gedwongen nam zij het haar vreemde dramatische element in zich op en beroofde daardoor dien vorm van zijn karakter. Mendelssohn bepaalde zich, door zijn fijne intuïtie geleid, tot het muzikale schilderen van natuurindrukken, tot epische landschappen, maar in de werken der nà hem gekomenen werd de incongruentie van de dramatische of realistische intenties en den symphonischen vorm zóó groot, dat deze symphonieën, die de traditie van Beethoven heetten voort te zetten, evengoed als die van Berlioz een verklarend programma behoefden, - en Berlioz had gedwaald in zijn streven om door de instrumentale muziek niet de emotie der realiteit, niet de emotie over de dingen, maar de dingen in het leven zelve te verklanken. ‘In ernst gesproken,’ zegt de dichter van het symphonische drama1, ‘wij kunnen niet gelooven dat aan de instrumentale muziek door de scheppingen harer nieuwste meesters een waarlijke toekomst is verzekerd; vooral zou het ons verderfelijk zijn, indien wij zonder oordeel deze werken naast Beethoven's nalatenschap schaarden, omdat wij juist moeten inzien, hoezeer zij tegen den geest van Beethoven zijn, wat ondanks de Beethoven-thema's, die wij ook hier aantreffen, niet moeilijk zou vallen.’ Al mogen deze meeningen wellicht niet geheel van eenzijdigheid vrij zijn, - waar is het, dat dit alles slechts een kort intermezzo zal blijken geweest te zijn, en in ieder geval een stil einde. Ook Nietzsche heeft dit gevoeld, toen men meende dat hij met Der Fall Wagner ten gunste van Wagner's tijdgenooten had gesproken - de gewaande voortzetting der ‘klassieke traditie’ -, en hij antwoordde: ‘andere musici komen tegen Wagner niet in aanmerking’. Of heeft men zich nooit met Nietzsche de vraag gesteld: ‘Was liegt noch an Brahms’, en zou de tijd zoo heel ver af zijn waarin men met betrekking tot meesters als Brahms en Rubinstein de verzuchting van St. Bernard van Clairvaux zou naspreken: Dic ubi Tullius clarus eloquio, Vel Aristoteles, summus ingenio? Maar het is waar, dat deze gedachte meer gedacht dan gezegd pleegt te worden. In ieder geval zal de tijd wel nabij zijn, waarin men zal inzien, dat, behalve de essentieel verschillende verhouding van beide meesters (Wagner en Brahms) tegenover de toonkunst, de een mag genoemd worden bouwmeester van een nieuw huis, waarin vele nog komende geslachten zullen wonen, de ander een hoogst bekwaam, kunstrijk werkman, dien de droefenis over den dood van

1

Wagner, ibidem p. 238.


81 eenmaal bloeyende schoonheid maakte tot dichter. Het juistere stijlbegrip is het inzicht van de ware proporties van doel en middel in de kunst in het bijzonder, van de verhouding der muzikale kunst tot de overige geestesverschijnselen in het algemeen, en een andermaal wederom uitgaande van de bovenvermelde ideeën van Nietzsche zal het misschien ons mogelijk zijn, langs deze nù duistere paden over klaardere wegen uitkomst te vinden.

III Bleiben wir Wagnern in dem treu, was an ihm wahr und ursprünglich ist - und namentlich dadurch, dass wir, seine Jünger, uns selber in dem treu bleiben, was an uns wahr und ursprünglich ist. NIETZSCHE, Die fröhliche Wissenschaft Maar hoever, als wij in deze richting zien, ligt nog het beloofde land, hoeveel moed, hoeveel jeugd is er noodig, aan dit land te geloven! Ziet maar eens den inhoud onzer concerten, of zij niet doen denken aan den Deucaliontischen zondvloed, zooals Ovidius dien beschrijft, waar leeuwen en schapen broederlijk naast elkaar zwemmen! En is de banale regelmaat dezer concerten en tooneelvoorstellingen niet strijdig met alle hoogere functie van kunst? Zou het mogelijk zijn dat er minder lafhartige, lauwe en krachtlooze muziek werd gecomponeerd, als hier niet alles zoo droevig ‘métier’ was geworden? Als onze kunst niet kan getuigen van onze overwinningen op ons zelf en de wereld, van Vreugde na Lijden, dat zij dan althans van lijden spreke en niet enkel van vlijtige eerzucht en kleurig-vermomde impotentie! Maar zou niet de toenemende belangstelling in de oude vocale kunst tot een beter weten en zuiverder voelen kunnen geleiden, en zou het niet zeer te verlangen zijn dat iedereen trachtte naar zijne krachten huichelarij en schoolvosserij zooveel mogelijk uit onze openbare kunstbeoefening te bannen? Is Wagner onfeilbaar of het Conservatorium te Leipzig? Of moeten wij ons niet lichtelijk verbazen over de naïveteit van den grooten meester, als hij de schepping eener nieuwe verhouding van de vocale tot de instrumentale muziek toeschrijft aan de Missa solemnis van Beethoven, omdat daar de text niet wordt begrepen ‘nach seiner begrifflichen Bedeutung’, maar dient ‘im Sinne des musikalischen Kunstwerkes lediglich als Material für den Stimmgesang’, en de stemmen behandeld zijn ‘ganz in dem Sinne wie menschliche Instrumente, welchen Schopenhauer diesen sehr richtig auch nur zugesprochen wissen wollte’?1 Zou het ons dan niet voorkomen, dat

1

Wagner, Beethoven. In Gesammelte Schriften etc., IX p. 125.


82 de Missa solemnis, ondanks haar grootsche schoonheid en enkele bladzijden der verhevenste mystiek, het element der hoogere stijleenheid miste, door de afwezigheid van alle evenwicht tusschen woord en toon, evenzeer als het in zoo menig opzicht geniale Requiem van Berlioz? Of moeten wij met Wagner de mogelijkheid eener nieuwe, uit de synthese der oude polyphonie en der moderne chromatiek gebouwde koorlyriek - profane zoowel als religieuse - ten gunste van het symphonische drama ontkennen? Of zouden wij niet juist als zijne leerlingen hierin ons van den meester moeten emancipeeren en tevens inzien, dat de pogingen van Liszt tot het stichten van een nieuwen religieusen stijl slechts pogingen zijn gebleven, zonder dat wij twijfelden aan de absolute overbodigheid van het opvoeren der lang reeds verouderde oratoriums van Mendelssohn en Schumann en van de zoovele modernen, die reeds vóór de geboorte waren gestorven, en die zelfs niet door de bemiddeling der Heiligen - noch door de heilige Cecilia, noch door den heiligen Franciscus van Assisi, noch door den heiligen Bonifacius - het eeuwige leven deelachtig zullen worden? En is het niet een droevig-onnoozele vergissing, te denken, dat de traditie eener vorige periode, zooals die door de school van Mendelssohn en het Conservatorium te Leipzig (en zijns gelijken) zou vertegenwoordigd zijn, voor de uitvoering der werken van Bach en Händel, Mozart en Beethoven de juiste zou wezen, en moet men zich al niet met muilezelachtige koppigheid voor alle onderricht uit de geschriften van Wagner hebben gesloten om niet te weten, hoezeer en hoe uitsluitend deze machtige geest geroepen was, eene traditie voor de voordracht en de zoo dikwijls noodige retouche der instrumentatie van de werken dier meesters te stichten? En zou - met betrekking tot Wagner's eigene werken - het hoogere stijl-inzidit en de studie van Wagner's geschriften ons niet hoe langer hoe meer in plaats van de concertuitvoeringen de dramatische opvoering doen verlangen - wat ook van den beginne het streven des heeren Viotta geweest is -, en bij deze dramatische opvoeringen wederom de beperking van het onmiddellijk-sensitieve (het schouwspel en hoorspel), van het uiterlijk-theatrale in mise en scène en actie der spelers (de weinige goede zijn bijna allen dood of moeten nog geboren worden) tot het ideëele, tot de openbaring van de het drama scheppende zieleconflicten? Wijst niet het streven ook in de schilderkunst naar het rhythmischgebondene en architectonisch-ornamentale uit het bedwelmende pathos der schemerend-vlottende kleurdithyramben, dit streven naast de wedergeborene liefde tot de ascetische gestrengheid en koele reinheid der oude polyphonie1, niet alleen in de scheppende maar ook in de reproduceerende toonkunst, op een mogelijke reactie ten gunste

1

Karakteristiek voor den genialen, maar stijlloozen Berlioz zijn de dwaasheden, die hij in zijn Mémoires over Palestrina en den ouden vocaalstijl voor den dag brengt.


83 der edel-gestrenge soberheid (zooals wij die eenmaal een enkele maal mochten aanschouwen in de rol van Isolde door Rosa Sucher te Bayreuth in 1886)? En welken raad gaf Wagner zelf aan zijne leerlingen, ten opzichte der dramatisch-muzikale compositie? ‘Ihr jüngere Componisten wollt alle in 's hohe Pathos; diese Richtung aber wird man in den nächsten Jahrzehnten nicht verfolgen können, ohne in meinen Ton zu gerathen. Macht euch an Stoffe leichterer Gattung’. Het schijnt, dat de componist van Hänsel und Gretel dezen raad des meesters ter harte genomen heeft.

IV ‘Het verhevene’, zegt Nietzsche in zijn beruchte brochure Der Fall Wagner, ‘is gemakkelijker dan het schoone’ -, maar hij bedenkt in zijn hartstocht niet (men zou het intellectueele overprikkelbaarheid kunnen noemen, het koortsige tempo van dit angstig-schoone geschrift wijst reeds op de afwezigheid van alle zelfbeheersching), dat beide termen in hare volle kracht elkaar omvatten, evenmin, dat zijne bepaling van den stijl der litteraire décadence, dat het leven niet meer huist in het geheel, dat de bladzijde leeft ten koste van het boek, en het woord ten koste der bladzijde, allerminst op Wagner van toepassing is, en het is duidelijk dat hij, sprekende van eenige overeenkomst tusschen Wagner en de Goncourt, zich aan subtiliteiten te buiten ging. Bovendien is het begrip ‘décadence’, bepaald door een evenzeer relatief contrastbegrip, bij den philosoof Nietzsche een ongeoorloofd residu zijner philologische beroepsstudie in hare kortzichtige kritische methode, en in strijd met Zarathustra's leer van de eeuwige wedergeboorte aller dingen. Het criterium der décadence in den zin van Nietzsche is de lijdensbegaafdheid en de wil, te lijden en te doen lijden, of het onvermogen daartoe, de scherpzinnigheid en list van het intellect in het vinden van behoeden heilmiddelen daartegen, welke de symptomen zijn van de rijzende of dalende linie des levens. Een van de groote geestelijke verschijnselen, die zoo de symptomen van het leven in dalende linie bevatten, noemt hij met den naam ‘Romantiek’, en zoo zijn hem Schopenhauer en Wagner van de Romantiek der negentiende eeuw de rijkste en krachtigste uitingen. Hoe deze begrippen zich allengs ontwikkeld hebben en eindelijk tot de schoorbalken geworden zijn van het gebouw der Zarathustraleer, is hier niet de plaats te verhalen; dit slechts zij gezegd, dat Nietzsche in zijne tweede periode van zijn vroegere meesters Schopenhauer en Wagner zich heeft bevrijd en ten slotte aan zijne leer is te gronde gegaan en het woord getrouw heeft vervuld, dat Zarathustra sprak bij zijn opgang (Zarathustra's bergrede van zijn liefde): ‘Was


84 gross ist am Menschen, das ist, dass er eine Brücke und kein Zweck ist. Was geliebt werden kann am Menschen, das ist, dass er ein Uebergang und ein Untergang ist.’1 De bepaling van het tragische en ‘romantische’ pessimisme: ‘Es giebt zweierlei Leidende, einmal die an der Ueberfülle des Lebens Leidenden, welche eine dionysische Kunst wollen und ebenso eine tragische Ansicht und Einsicht in das Leben - und sodann die an der Verarmung des Lebens Leidenden, die Ruhe, Stille, glattes Meer, Erlösung von sich durch die Kunst und Erkenntniss suchen oder aber den Rausch, den Krampf, die Betäubung, den Wahnsinn. Dem Doppel-Bedürfnisse der Letzteren entspricht alle Romantik in Künsten und Erkenntnissen, ihnen entsprach (und entspricht) ebenso Schopenhauer als Richard Wagner.’2 Zoo is het, de moderne muziek is de muziek der zelfvergeting. ‘De wijsten reeds kenden de voorgevoeling van de zalige vernietiging der levensbewustheid, het verlangen naar de verlossing uit de tyrannie van Wil en Hartstocht en uit het smartelijke Weten-des-levens’3. De ruischend-extatische klank van Wagner's orkest, de bedwelmende mengeling der klankkleuren zijn het die ons voor oogenblikken aan ons zelven ontrukken en stillen het tumult der elkander bestrijdende begeerten en gedachten, die klank, dien Nietzsche niet meer verdragen kon (‘ich heisse ihn Sirocco’), die, bevrijd van den rhythmischen band der oudere toonkunst, onze ziel in smartelijke zaligheid deinen doet op haar eindloos gebrokene purperen golven! Welnu, de toekomst zal toonen bij machte te zijn, een derde of vierde beweging der ziel bij het aanhooren der toonkunst mede te deelen. Ook zijn van een verbinding der beide elkaar tegengestelde principes van beweging de teekenen zichtbaar. In den aanvang van dit schrijven werden reeds een paar namen genoemd. Nu, zooals altijd na de verschijning van een machtige, is de uitputting zichtbaar eener vruchtelooze en vreugdelooze anarchie. Vanwaar de regeneratie haar uitgang zou kunnen nemen, daarover is het nu beter te zwijgen, voor zoover in het voorafgaande althans hier niet reeds op gedoeld is. En waar zou het einde te vinden zijn, als men spreekt over al deze onbewijsbare dingen! Melior est finis orationis quam principium!

1 2 3

Nietzsche, Also sprach Zarathustra, I. Theil, 1. Abschn.: Zarathustra's Vorrede, § 4. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, Aph. 370. [Schemeringen, p. 55].


85

1895 [De muziek van Bernard Zweers bij den Gysbrecht] Als ik op de tinnen ga staan van den toren mijner observatie om de groote litteratuur te overzien, dan ontwaar ik Huet niet. VAN DEYSSEL Tusschen de aesthetici en de argelooze menigte komt het natuurlijk niet tot een vergelijk. Maar men zou zich een derde opinie kunnen vormen van optimistische indulgentie, en nemen het ontoereikende als belofte voor het eenmaal te bereiken mogelijke. Onder de histrionen (wellicht van goeden wil) met hun tong als dorschvlegels der Alexandrijnen zag men ènkele gebaren en hoorde men ènkele tonen die spraken van een andere dan beroepsmatige ijver. In de weinige van geestdrift doorademde klanken van den zegger der Rey van Edelingen in het laatste bedrijf kon van een toekomstige Vondelherleving, uit liefde, eerbied en kunde geboren, eene voorspelling worden vernomen, en nog een enkele maal voelde men den boog van het groote rhythmische spreken, van den Latijnschen spraakritus, welvend zich over de eeuwen, neerdalen op onze lage landen, beschamend en verheffend tevens. Misschien was het nog niet de piëteit, die hier het meest ontbrak, maar wel het geringste zweempje begrip van het solenneel-sonore karakter der verzen, en het is met alle achting voor het talent van den heer Zweers niet mogelijk, niet hetzelfde bezwaar tegen zijne muziek te gevoelen, zijne composities der reyen in 't bijzonder. Als de heer Zweers deze reyen vergelijkt met zijne cantate Kosmos, waarmede hij zich voor tien jaren als componist voorstelde, moet er een melodie van tevredenheid door zijn gemoed ruischen, maar het blijft niettemin waar, dat deze muziek niet uit de woordmelodie is ontstaan, maar integendeel op hare wijze aan het strophisch verband en het rhythmisch karakter der lyrische verzen evenzeer afbreuk doet als dit geschiedt met de Alexandrijnen door de dictie der spelers. Men hoort daardoor niet, dat de Rey van Amsterdamsche Maegden een triomfgezang is van het hoogst-geïntoneerde accent, en het episch-visionnaire der Kerstnacht-rey gaat te loor door het nu eens populair-eenvoudige, dan weer modern-dramatische type der compositie. Nu mag ik niet verheelen, dat die bij de woorden: ‘Waar is de reus met al zijn stoffen’, waar de muziek een pseudo-dramatisch karakter draagt in plaats van bewust-triomphantelijk, overmoedig-jubelend te zijn, in de sopraanmelodie bij de heerlijke strophe:


86 Des hemels reien wiegen hem in slaap met hunne zoete stem

en in de korte instrumentale inleiding der eerstgenoemde rey mij verre beneden de waardigheid van des heeren Zweers' talent dunkt te staan, niet alleen in hare verhouding tot Vondel's werk, maar ook op zichzelve. Maar toch was het een verrassing, daar de heer Zweers als vocaalcomponist ons niet anders dan uit de cantate Kosmos bekend was, deze reyen te hooren, met name ook de Rey van Burchtsaeten (‘Waar werd oprechter trouw’), waar de heer Zweers het moeilijke stuk ondernam, zonder hulp der instrumenten onze aandacht gaande te maken en gaande te houden. Er is hier naar populariteit - en waarlijk niet zonder succes - gestreefd. Maar in het voorspel der derde acte, waar het orkest den droom van Badeloch verhaalt, is de heer Zweers het rijk der emotie genaderd en heeft hij een werkelijk aangrijpende bladzijde geschreven. Maar ook hier gevoelt de hoorder voortdurend het gevaar dat den componist dreigde om aan het andere einde van het bereikte gebied de grenzen te overschrijden en tot het land der reflexie terug te keeren, waar de zon zooveel bleeker schijnt, een gevaar dat den heer Zweers allicht nog zwaarder bedreigde dan andere componisten van dezen tijd, wier kennis der technische middelen de zijne niet evenaart. Het moderne orkest met zijn oneindigen rijkdom van klankeffecten bij de opvoering van Vondel's werk aan te wenden zonder dat er een disharmonie ontstond, - is het wel mogelijk? Hoe het ook zij, den heer Zweers is het soms te machtig geweest; om één voorbeeld te noemen: in den schoonen, soberen en eenigszins in Gregoriaanschen trant gehouden lofzang van den ouden Simeon, waar het met werkelijk al te weelderige vioolintervallen gedurig den ernst der stemming verbreekt. Maar het is een overwinning dat de verzen gecomponeerd en van het tooneel af gezongen zijn, al moge men ook in naam van het hoogere stijlidee de wijze, waarop dat geschied is, niet kunnen huldigen. De heer Zweers is iemand die het zich niet, zooals Verhulst, gemakkelijk gemaakt heeft. In geen sfeer van het Nederlandsche geestesleven dezer eeuw heerscht een zoo groote desolatie als in die der muzikale schepping. Mogen wie na den heer Zweers zullen komen, hem in het hoogere stijlbegrip overtreffen, zooals hij Verhulst overtreft in geestkracht zoowel als in kunstvermogen.


87

1895 Muziek en Philologie De Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis zegt in een aan hare leden gezonden schrijven, dat zij ‘sedert hare oprichting er naar gestreefd heeft om den Nederlandschen toondichter J.P. Sweelinck, die vóór een 30-tal jaren nog slechts bij name bekend was, de plaats te doen innemen, die hem in de kunstgeschiedenis toekomt’. Met dit doel noodigt de vereeniging hare leden ‘en verdere belangstellenden uit om deze bij uitnemendheid nationale zaak’ te steunen door inteekening op de uitgave van Sweelinck's werken, bevattende zijn orgelstukken, de vier boeken der Psalmen, de Cantiones Sacrae, de Chansons en andere kleinere werken. Het vervullen van die taak zal niet alleen ‘den roem onzer Vaderlandsche Kunst verhoogen’, zegt het bestuur der Vereeniging, maar ook ‘strekken tot bevordering der muziekwetenschap in 't algemeen.’ ‘Alleen door zulk een uitgave kan de historische beteekenis van het werken en streven van Sweelinck duidelijk worden gemaakt.’ Dus eerst na de volledige uitgave zal men weten, welke plaats aan Sweelinck in de muziekgeschiedenis toekomt; en toch is de Vereeniging reeds 30 jaren bezig, hem die ‘te doen innemen!’ Dit kleine hikje in de logica van het genoemde schrijven aan te wijzen is waarlijk het doel dezer regelen niet. Als iemands gedachten door piëteit struikelen, is zulk struikelen even eerbiedwaardig als dat van den gebeden prevelenden pelgrim, misschien als de beroemde val van Thales den Milesiër. Maar het komt mij voor en hoe gemakkelijk en verleidelijk het ook is voor Epicuraeërs, te zwijgen en stil in onzen tuin te blijven, een weinig stoïcisme, een weinig actus, zooals de Stoici zeiden, zijn meening zeggen, op gevaar af niet of slecht vernomen te worden, is nu onvermijdelijk, zoo wij althans iets hebben overgehouden van de hartstochtelijke verwachtingen onzer jongelingsjaren -, het komt mij voor, dat in deze en dergelijke uitingen der Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis een vaag patriottisme met een zeer zelfbewust antiquarisme rondom de graftombe van den ouden meester een grotesk-lugubere ronde dansen, en ook, dat hier krachten werkzaam zijn, het patriottisme en de historie, wier tijd mij nog niet schijnt gekomen te zijn. Het is een uitmuntende onderneming, de werken van Sweelinck geheel uit te geven. O zeker, het buitenland zal ons kunnen bewonderen om die uitgave en omdat wij de landgenooten zijn van den meester. Maar ook zijne voortzetters of zijne erfgenamen? Ik voor mij heb dit in de aangename Reyen van den heer Zweers bij Gysbrecht van Aemstel niet kunnen hooren! En van de andere vocale werken uit dezen tijd, - daar zullen wij liefst over zwijgen, daar zij rustig


88 hunne scheppers na korter of langer tijdsverloop in den dood zijn voorafgegaan. Requiescant in pace! ‘Die werken in druk samen te brengen, evenals Duitschland dit voor Schütz, Bach, Händel en Beethoven heeft gedaan, is een plicht waarvan Nederland zich zoo spoedig mogelijk behoort te kwijten.’ De schrijver dezer regelen zal deze uitgave met liefde en dankbaarheid begroeten, omdat hij ook in Sweelinck ziet den trouwen en stilhartstochtelijken belijder der boven de tijden zwevende Schoonheid. Nu echter kan hij in naam dier zelfde schoonheid, in naam ook van meester Jan Pieterszoon Sweelinck, den wijdvermaarden leeraar der toonkunst, een enkele opmerking niet weerhouden. Het groote van eertijds te eeren is schoon - mits men zelf groot is. Welnu, bij ons Hollanders moet (in de toonkunst althans) nog zoo goed als alles worden herboren! Wat baat het ons of de nabuur ons bewondert omdat wij vóór driehonderd jaar Sweelinck bezaten, als onze eigene toonkunst dood is? Wat baat het ons of wij in historische en technische bijzonderheden gaan snuffelen, of wij ons onder de leiding van eenen Dr. Max Seiffert, - ‘die zich als een uitnemend muziekgeschiedvorscher heeft doen kennen’, zegt de zendbrief der Vereeniging, ‘en zich reeds ettelijke jaren heeft bezig gehouden met een nauwkeurige bronnenstudie over Sweelinck’, - in critische en enkel-historisch-belangrijke detailstudiën gaan verdiepen, als onze eigene toonkunst dood is? Deze Vereeniging, die spreekt over de ‘bevordering der Muziekwetenschap en den roem der Vaderlandsche kunst’, die hare jaarboeken vult met lijsten van Hollanders die tusschen zooveel en zooveel te Leipzig aan het Conservatorium hebben gestudeerd (een exces van tot statistiek versteend patriottisme), - heeft zij nimmer bedacht dat de kunst, de levende kunst van nù, van nos qui vivimus, het eerste is, en alle historie en alle archeologie slechts waarde heeft als levenvermeerderende kracht, als actief bewegend beginsel, hetzij door de onmiddellijke bezieling, hetzij door de verkwikking van het herdenken die er uitgaat van het oude? Waarom, zou men geneigd zijn te vragen, Sweelinck's werk nù reeds in zijn geheel uit te geven, en niet voorloopig een uittreksel gemaakt van de schoonste vocaalwerken - om de uitvoering ervan te bevorderen -, van die werken, die nù nog bij een goede uitvoering ons geluk geven en liefdevolle bewondering voor hem die ze schiep? Een uitgave in den geest van de door Albert Verwey gemaakte edities van Hooft en Bredero. Wat hebben wij met de penibele geboorteweeën der fuga te maken? Het weten is schoon, maar alleen door wat (in zooverre) het beweegt. Sweelinck heeft kleinodiën van vocale miniatuurkunst geschapen (het chanson Tes beaux yeux, bijv.), maar wat zeggen ons zijn orgelfuga's? Maar welaan, geeft ze uit, met noten en critische commentaren; er is immers ook reeds een ‘Beethoven-philologie’, en een Nietzsche-


89 museum zal eerstdaags door de zuster van den grooten schrijver worden gesticht, van hem die aan de geschiedenis der Europeesche beschaving zoo duidelijk demonstreerde, welke gevaren in het enkelhistorische, onproductieve, berustende, niet bewegende verborgen zijn. De werkelijke, niet-schijnbare kunst, dat is het scheppend vermogen, het productieve uitstroomende verwarmende leven, - dat is het eerste, en eerst hierdoor zal ook het dorre onproductieve gedachte-, gevoelen liefdelooze, hierdoor analytische en historische weten van zijn vloek kunnen worden verlost om als een pad duister en klam over de aarde te kruipen. ‘Wat voor hem Orlando Lasso en Schütz zijn geweest, is Sweelinck voor Noord-Duitschland geworden, nl. een baanbrekend leidsman.’ Maar welke banen heeft Sweelinck gebroken? Hij is de geestelijke voorvader van Bach, zoo zijt gij gewoon te zeggen, maar is dan de techniek niet het middel en iets anders - het eenige misschien wat nog in dezen goddeloozen tijd vereerd en aangebeden wordt - niet het eenige, het absoluut eenige doel? Deze Bach-genealogie is een patriottische harteverkwikking waar wij werkelijk niet veel verder mee komen. Welke banen heeft Sweelinck gebroken? Ik bewonder hem en heb hem zelfs bij wijlen lief, ik zie een zeer geavanceerd musicus in hem, zoo een die, als hij nu leefde, zeer zeker door de Vereeniging in den ban zou worden gedaan, maar ook zie ik een baan in hem eindigen1, en het begrip van de nieuwe baan heeft Dr. Seiffert in zijn studie in het jaarboek der Vereeniging2 mij niet kunnen geven, noch ook een zijner andere lofredenaars mij kunnen leeren, welke kracht Sweelinck in de Hollandsche beschavingsgeschiedenis der zeventiende eeuw vertegenwoordigt. ‘De overtuiging is eindelijk gevestigd, dat de loftuitingen die Sweelinck's tijdgenooten hem brachten ten volle gerechtvaardigd zijn’, zegt wederom de Vereeniging. Maar hebben deze historici dan niet eens een enkele maal bedacht, dat loftuitingen van tijdgenooten, vooral als zij bijna driehonderd jaar oud zijn, voor ons niets meer zeggen, en het ons zelfs niet mogelijk is hetzelfde als zij in het werk van hun tijdgenoot te bewonderen? Wie kent nu de honderd jaar oude werken van den Abbé Vogler, zijn toenmaals zoo geprezene Requiem, om slechts één voorbeeld te noemen? Maar genoeg hierover! In de zestiende eeuw is de muziek van Holland naar Italië en de philologie van Italië naar Holland gegaan. Dit was een niet in alle opzichten voordeelige ruil, ofschoon daarmede een groote kracht kwam over ons land. Maar laten wij niet

1 2

Reeds vroeger heb ik hierop gewezen, in het dagblad De Amsterdammer van 4 April 1893 (De uitvoering van het Klein Koor a Capella). Max Seiffert, Ueber Sweelinck und seine deutschen Schüler (Tijdschrift van de Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis, IV p. 1 sqq, 1892).


90 vergeten, dat wij eenmaal de muziek hebben gehad, en dat, als het ruilen niet onbedenkelijk was, het stellig bedenkelijker is de muziek in philologie om te zetten. Want waarlijk, lang genoeg zijn wij Hollanders boekenbewaarders geweest, en het wordt tijd - de hoogste tijd - dat wij leeren begrijpen het onderscheid tusschen kennen en kunnen. De philologie is het nuttig, hoogst waardeerbaar lastdier. In den wagen zitten de philosophie en de kunst. Voor 't overige wenschen wij dat de Sweelinck-uitgave in al hare critische volledigheid tot roem van Sweelinck en bloei der toonkunst moge gedijen!


91

1895 [Over een opvoering van Siegfried] Deze avond was eene werkelijke overwinning, een mijlpaal op de lange en moeilijke baan, die de stichter der Wagnervereeniging, Henri Viotta, vóór zich moet hebben gezien, toen hij voor twaalf jaar dezen tocht aanvaardde. En daar nu eene overwinning in het ideëele rijk niet ongelijk aan een Januskop is, die vooruit ziet en achteruit tevens, wil ik niet alleen den heer Viotta met deze overwinning gelukwenschen, maar trachten, ook de beteekenis van dit gewichtige feit eenigermate te omschrijven. Terugziende nu komt mij de avond te binnen in den aanvang van het jaar '84, in de zaal van Felix Meritis, het eerste concert der Wagnervereeniging, toen de zeer beperkte ruimte nauwelijks de toen nog weinigen bevatten kon, - weinigen, vergeleken bij de velen, die nù waren verschenen, weinigen, wien liefde tot den meester, nieuwsgierigheid, afgunst of vriendschap jegens den moedigen man dáár bijeen had gebracht, den moedigen man, die het waagde, onder de heidenen de boodschap te brengen van een nieuwen god, hun spot en hun twijfel, hun koelheid en hun verstoktheid te tarten, den moedigen en genialen man, die het waagde, met éénen ruk de toonkunst te heffen uit de sfeer van het alledaagsche bezoldigde handwerk. Nog zie ik vóór mij het bekranste beeld van den Meester, en kan mij herinneren de spanning, die er hing in de zaal, en de drukking der innerlijke en uiterlijke temperatuur. Toen kwam de bevrijder. Met opperste machtsvolkomenheid riep zijn staf de hoornfanfare van den Fliegenden Holländer op uit de schitterende geluidsatmosfeer der violen. Op richtte zich het visioen van den toondichter met onstuitbare macht voor den geest der hoorders, en de zegezangen, waarmede de ouverture van den Fliegenden Holländer eindigt, waren voor velen klanken van goede voorspelling. Dat was niet alleen de intocht eener nieuwe kunst in de ‘schoone en wijdvermaarde’ stad, maar ook de getuigenis van een idealer muziekverlangen, de huldiging van een zuiverder stijlbeginsel. Dien avond werd uitgesproken, dat de toonkunst nog iets anders kan zijn dan een profane streeling der zinnen, dan een vermoeienis voor den geest of een verweekelijking van het gemoed. Het was de eerste reactie tegen het diepe verval der toonkunst, dat de periode kenmerkt waarin de school van Mendelssohn heerschte. Sinds heeft de heer Viotta niet gerust. In Mei 1893 was het de eerste maal, dat hij met de tooneeluitvoering van Siegfried - naast de Meistersinger het meest direct-glorieuze en triomfantelijke werk van den Meester - een toen jarenlang nagestreefd doel kon bereikt zien; daarop in '94 de Walküre en nu ten tweeden male Siegfried.


92 Ten tweeden male, - maar welk een verschil! Reeds in de keuze der executanten. In plaats van een naar stem en inzicht middelmatige opera-tenor voor de hoofdrol een tooneelkunstenaar van een zóó door liefdevolle studie gerijpt kunstvermogen, van zulk een rijkdom van stem als Alvary. In plaats van den toenmaals als acteur en zanger geheel ontoereikenden Wanderer een kunstenaar van de overtuiging en zekerheid, een zanger van het magistrale stemgehalte als Perron. In plaats van de nog ietwat bespiegelende orkestleiding, waartoe het wonderschoone stemmenweefsel den devoten musicus had kunnen bekoren - vooral bij de lyrische momenten waarin het gevoelsleven van den jongen Siegfried ontluikt of Wotan zijn knagenden angst verbergt onder de majesteit zijner zware gezangen -, in plaats van dezen voor ieder wáár musicus zoo bekoorlijke bespiegeling was het de rhythmus van het zielebewegen der lijdende en handelende personen, die de snelheid bepaalde van den symphonischen stroom, die de spiegel is van hun doen en lijden, van hun wil en gevoel. Want grooter evenwicht tusschen symphonie en drama, toon en woord, innerlijke en uiterlijke actie is niet denkbaar dan in de twee eerste bedrijven van Siegfried bereikt is. In de derde acte, waar het drama in de eerste en laatste scène meer van innerlijken aard is, overgolft en vervaagt soms de bruisende stroom der tonen de omtrekken van het woord, en is de stijl van zwaarder weefsel. Tusschen de compositie der tweede en de derde acte werden, zooals bekend is, twee werken van zoo geheel van Siegfried verschillend karakter geschapen als Tristan en de Meistersinger. Of het muzikale schrift van het laatstgenoemde werk van invloed is geweest op den stijl van de derde acte van Siegfried, is hier niet de plaats te bespreken, maar dit was duidelijk, dat het ‘publiek’ de beide eerste bedrijven sterker mee heeft geleefd dan het derde. Maar ook wat het publiek betreft, welk een verschil met de nu nog niet twee jaar geleden opvoering van Siegfried. In hoeverre ook de uitvoering oorzaak zou kunnen geweest zijn van de veranderde stemming van het publiek tegenover het kunstwerk wil ik nu daarlaten, maar een feit van niet te miskennen beteekenis is het, dat nù de twee eerste bedrijven aan werden gehoord in dien eenigen gemoedstoestand, die alleen de flux en reflux tusschen het kunstwerk en de ontvangenden mogelijk maakt, daarentegen bij de eerste opvoering een dikke wolk van wantrouwen en misverstand tusschen tooneel en toeschouwers hing. Of de keuze der executanten voor de vrouwelijke rollen wel de meest juiste was, zou men kunnen betwijfelen. De Stimme des Waldvogels is men gewoon op zonderling zenuwachtige wijze, waarbij het woordverband geheel te loor gaat, gepsalmodieerd te hooren. Maar juist daardoor deed het betere, wat nù hierin werd gegeven, naar het nòg betere verlangen.


93 Van een ‘klassieke’ Brangäne als mevr. Staudigl is nog niet te verwachten, dat zij ook het stemkarakter voor Erda bezit, of een verschijning van een zoo majestueuse maagdelijkheid zal kunnen geven als die vereischt wordt voor de rol van Brünnhilde. Over de zonderlinge oogenbeleedigingen, die ons de ‘Beleuchtungsinspector’ aandeed - hier waar het oog zóó genoot bij het aanschouwen van het werkelijk volmaakte dat Alvary gaf en Hofmüller in de rol van Mime -, zullen wij ons niet bezorgd maken. Deze heer met zijn imposante titulatuur, met zijn blauwe en groene lichten, heeft ons den volgenden dag verlaten, en laten we hopen dat hij nooit meer zijn licht ten onzent zal laten schijnen. Maar waar zóóveel bereikt is, ligt in het bereikte toch reeds van zelve een belofte besloten van het nòg hoogere. Het vertrouwen in deze belofte wilde ik den heer Viotta uit naam van hen, die met mij gevoelen, als hulde in dankbare vereering betuigen.


94

1895 Les Béatitudes van César Franck Voor wie zoeken met hun ziel, zooals Goethe's Iphigenia het land der Grieken, zoo zij zoeken de nieuwe muziek - niet de ‘noviteit’, maar de nieuwe muziek die als een groene vreemde prairie is om onze verlangens op te doen weiden -, is in de Fransche muziek van de laatste twintig jaren wel eens een verrukking te vinden en een verkwikking. Want Wagner kan niet het laatste woord der toonkunst hebben gesproken; veel is er ook dat uit Gallië komt, dat hij niet heeft gekend, en wellicht is hij niet altijd in staat om ons den reinigenden vrede te schenken, dien wij ook van de toonkunst verwachten en zonder welke het leven aan evenwicht al te veel missen zou. Want heeft Novalis - die een van de grootste en diepste menschen was, die ooit in Europa hebben geleefd - niet gezegd: ‘Das Leben eines gebildeten Menschen müsste mit Musik und Nicht-Musik wie mit Schlafen und Wachen abwechseln’? Welnu, als Wagner in de derde acte van Parsifal niet alles en niet zóó alles heeft uitgesproken, dat de heete dorst naar het bovennatuurlijke in de gespletene ziel der tegenwoordige menschheid zou kunnen stillen, als hij ook dáár niet geheel het verlangen naar heiliging en verlossing uit de macht der natuurlijke banden van al wat er leeft in Geest en Natuur aan levensadem en geestelijke liefde, aan verlangen naar wat boven beelden en woorden is, heeft kunnen bevredigen, dan komt Franck's werk van de Zaligsprekingen ons welkom tegen, en kunnen wij zelfs onze oogen sluiten voor de schamele armoede der woordenstellage waarop dit toonwerk is opgebouwd. Neen, het is niet mogelijk de hooge heiligheid der bergrede erger te schenden dan de auteur van dit slap-humanitaire en soepel-bazelende libretto gedaan heeft. Tous les hommes étaient Ou bourreaux ou victimes, en zoo gaat dat bladzijden achtereen door! En toch is aan Franck gelukt ons deze desolatie te doen vergeten, door de liefde van het doorleefde, waarmede hij de ethische kern uit het schamele woordengewaad heeft ontwikkeld en in de vertaling der tonen gehuld heeft. Er is één moment geweest in deze eeuw, waarin haar liedgeworden Lijden en Glorie bewust werd aan Hem, die een van ons aller geestelijke vaderen is. Het was toen de 30-jarige Richard Wagner dien symbolischen hymnus schreef, die den tocht vergezelt van de uit Rome naar het Noorden terugkeerende pelgrims (in Tannhäuser):


95 Zu Dir wall' ich, mein Jesus Christ, Der du des Sünders Hoffnung bist,

dien eenen zang, die zoowel de Béatitudes van Franck als de derde acte van Parsifal in diepte en grootheid verre te boven gaat, zooals de zon het schitterendste kunstlicht verduistert. Maar welaan, het is ook niet om zijn grootheid, dat wij Franck liefhebben. Het is ook niet omdat hij, zooals Alfred Bruneau van hem zeide, de eenige toonkunstenaar was in Frankrijk, die de neiging tot de mystieke zielstoestanden, welke nù over het jongste geslacht daar heerscht, het eerst heeft gekend bij voorgevoeling. Want noch Wagner heeft de tragische hoogte, de ‘contritio cordis’ (hartevermorzeling), in de derde acte van Parsifal weder kunnen bereiken, die zich uitzingt in dien pelgrimszang, - hoezeer ook in de geëxalteerde octaven-intonaties der violoncellen in de scène van den Charfreitagszauber dit verlangen zich uitweent -, noch ook kunnen wij Franck zoo bijzonder eeren omdat hij een voorgevoel zou hebben gehad van iets wat te midden der frivole ambitie van het Parijsche kunstenaarsleven weldra tot een uiterlijken schijn of een macabere maskerade verlaagd is. Maar het is ook niet waar wat Bruneau bedoelde in zijn bij den dood des meesters vol eerbied en liefde geschrevene beschouwingen. Als ik mij althans Bruneau's bedoelingen (waarop wellicht naar aanleiding van l'Attaque du moulin gelegenheid zal zijn terug te komen) juist herinner, is het niet zoo en zocht Franck niet met eruditie en bewustheid de verbeeldingen van het mystieke zieleleven. Als hij ze vond, dan was het zijns ondanks, uit kracht van de reinheid van zijn gemoed, waardoor hij God zag, en de sublieme kinderlijkheid van zijn hart. Want Franck was een naïeve kunstenaar. Met hetzelfde naïeve optimisme, waarmede hij het libretto, dat door de gruwelen der Parijsche Commune geïnspireerd schijnt te zijn, door welke omstandigheid het misschien eenigszins verontschuldigd zou kunnen worden, - met hetzelfde naïeve optimisme, waarmede hij dit libretto aanvaardde, ontzag hij zich niet, deze pure gevoeler, die om de sereniteit zijner ziel met Gluck en Bach was vermaagschapt, wiens geest door Wagner tot rijpte en rijkdom gekomen was, wiens melodische gave door den omgang met Beethoven's werk was gelouterd, - ontzag hij zich niet, aan de mode der Fransche theater-conventie te offeren en nu en dan uit de hoogte zijner contemplatieve lyriek in de lagere sferen van het gewoon-oratorische pathos te vallen. Hij was ook geen melodist, Franck, zooals die andere (groote) naïeve was - Franz Schubert, bedoel ik -, en de meeste zijner motieven krijgen eerst hun zoetheid en stillen glans door de trouwe liefde waarmede de devote kunstenaar ze verwerkte. Hij was ook geen moderne zoeker naar nieuwe stijlvormen, juist omdat hij een


96 naïeve was, en als hij er toch gevonden heeft (zooals in enkele zijner instrumentale werken, niet in de Béatitudes), dan kwamen ze tot hem als ongeroepenen. Men vergelijke de Béatitudes met dat gedeelte van den Christus van Liszt, dat ook den tekst der bergrede tot onderwerp heeft, om het onderscheid te zien tusschen de zekerheid van het pure gevoel en het duistere tasten van het analyseerende intellect. Dat Franck ook een opmerkelijk realistisch vermogen bezat bleek helaas niet op de onlangs door de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst gegeven uitvoering (waarbij zeer ten onrechte de tenorsoli door een Duitschen zanger werden gezongen, wien het eigenaardig stemkarakter hiertoe ten eenenmale ontbrak), door de coupure van de zeer drastische gezangen der Pharizaeers: ‘O Seigneur, à ta loi fidèle’, etc. Waarom dit, of was men bevreesd voor de losbarsting van anti-semitische gevoelens? Hoe is deze lyricus er in geslaagd het type van den harden Pharizaeer (‘dur comme un juif et têtu comme lui’, zegt Verlaine) zoo naar lijf en ziel in tonen te herscheppen? Wat zou de componist van Paulus en Elias hiervan wel gezegd hebben? Misschien ook zijn beroemde gezegde: ‘Jeder componirt so gut wie er kann.’


97

1895 Muziek en modernisme Alfred Bruneau - een van die complexe naturen die door een eigenaardige contradictie en kruising van heftige tegenstellingen een meer uiterlijke dan wezenlijke overeenkomst met het parallelogram van krachten vertoonen. Waarschijnlijk is hij onder de jongere toonkunstenaars in Frankrijk de eenige niet, noch ook onder de overige kunstenaars daar, waar nu zoo vaak de energie de wijding vervangt, - een moeilijke en ook wel netelige kwestie, waarin het hier ter plaatse beter is zich niet te verdiepen. (Want dikwijls gevoelen wij dat de oudtijds hooggeroemde ernst der kunst door niet veel anders dan door de afwezigheid van al wat zweemt naar levensgeluk en levensgenot is vertegenwoordigd. Maar hierover past het ons nù te zwijgen). Dit eene is duidelijk in de Fransche kunst, en ook in de Fransche muziek heerscht meer dan ooit in deze dagen de theorie, de vóóruit opgevatte bedoeling, de reflectie als medium tusschen het passieve en het actieve. Dit zij zoo, wij zullen het niet laken. Maar waar eenmaal het intellect zoo wijdmogend is, wenschen wij ook dat het zoo goed als onfeilbaar zij, en aan de onfeilbaarheid van Bruneau's genius op deze wegen zou men met goede gronden twijfelen kunnen. Er is, sedert Wagner's geschriften verschenen, voor nieuwe toonkunstenaars een zóózeer begaanbare en duidelijke weg gebaand, dat sommige dwalingen ons onvergefelijk schijnen. Maar laten wij terugkeeren tot de Fransche toonkunstenaars van nu en van morgen, wier verdienste ook is, zooals in vele andere menschelijke dingen, de keerzijde hunner gebreken. Hunne deugden die hunne verdiensten zijn - hoe duur moeten wij ze betalen! Hoe moeten onze ooren vaak lijden om het enkele vooruitzicht, dat het reeds langzaam beginnende waggelen van het kaduuke gebouw der Schumann- en Mendelssohn-traditie eindelijk den definitieven stoot zal ontvangen en dit intermezzo tusschen de waarlijk goede muziek van eertijds en die der toekomst een einde zal nemen! (Onnoodig te zeggen dat hier slechts de kudde der navolgers bedoeld is en niet de beide meesters zelve, niet zij zelve maar hunne nog steeds aan allerlei hoogere en lagere muziekscholen heerschende, overal elders lang verouderde tradities). Maar welke zijn de gevaren van de verdiensten dezer nieuwere Fransche toonkunstenaars? Een is het van gewicht hier te noemen, omdat dit ook zeer in het oog valt in het onlangs herhaalde malen opgevoerde werk van Alfred Bruneau, l'Attaque du moulin. Het is dit: zij zoeken vóór alles het fel-karakteristieke, en meer dan zij zelven wellicht weten zijn zij verwant aan sommige vertegenwoordigers der huidige Fransche teekenen schilderkunst. Men zou van sommige hunner werken den anti-muzikalen


98 indruk kunnen krijgen, die een teekening van Rafaelli geeft (om niet te spreken van de voor zekere temperamenten kwetsende, schreeuwende lijnen en kleuren van teekenaars als Toulouse-Lautrec). De eenige muzikale geestverwant van Puvis de Chavannes is tot dusver - en zoover den schrijver dezer regelen dat bekend is - alleen César Franck, wiens eerbiedwaardige soberheid bij wijlen doet denken aan de magische voorspellende stilte die in de werken van den meester der monumentale schilderkunst rondwaart. En juist door dit zoeken naar het fel-karakteristieke zijn de harmonieën der nieuwe Fransche muziek voor sommigen de incarnatie van het anti-harmonische. Deze kunst richt zich vooral tot den exterieuren mensch, tot diegenen wien de analogieën van klanken en kleuren niet vreemd zijn, en tot de intellectueel door de zinnen genietenden. Van wat Nietzsche noemt ‘die stille Lyrik und Trunkenboldigkeit des Gefühls’ (Schumann), van liefelijk omnevelde gevoelssoeserij is hier weinig of geen spoor te vinden. Zij zijn ook droomers, o ja, maar niet om zich zelven als een ruischende schelp te hooren, maar omdat zij weten dat ook de droom pittoresk kan zijn. Zij willen niet schoon, niet lief, niet ethischpathetisch, maar typisch en karakteristiek, bovenal ‘oorspronkelijk’ zijn. Om het pathos is het hun zeer zeker te doen, maar zij zoeken daarom nog niet wat Nietzsche noemt den ‘Rausch der sittlichen Extase.’ Zelfs in het kleurlooze en vervaagde willen zij nog typisch en karakteristiek zijn, zooals bijvoorbeeld Claude Debussy in zijn compositie naar Rossetti's The blessed damosel (La damoiselle élue, voor orkest en vrouwenstemmen). Het is de branding en de kentering van den Germaanschen en Celtischen muziekgenius (welke beiden in Wagner harmonisch en ‘certo foedere’ voortleefden). Een generatie vroeger was het nog anders. Zie bijvoorbeeld Emmanuel Chabrier, den overschuimenden rijken sanguinischen en brutalen Celt, brutaal en verfijnd (Gwendoline en La Sulamite), neem Massenet, dien men niet kan kwalificeeren zonder tot culinaire termen zijn toevlucht te nemen, - men kan ziet zeggen dat zij getracht hebben naar originaliteit. Maar het litterairei dee van ‘l'écriture artiste’ spookt door de hoofden der jongere toonkunstenaars. Dit is prachtig en voortreffelijk, maar er is veel liefde noodig om veel intellect te kunnen verdragen. Zoo ontstaat er een voor de volheid en eerbied des kunstwerks hoogst gevaarlijk dualisme, waardoor, om een enkel voorbeeld te noemen, een man als Alfred Bruneau, gesatureerd met Wagner's symphonischen stijl (die essentieel spreekt tot den interieuren mensch, tot de ziel veeleer dan tot de binnen, die de emotie veeleer bedoelt dan de impressie), toch pittoresk en karakteristiek wil zijn, en aldus twee naar wezen geheel verschillende sfeeren van het artistische waarnemingsvermogen - het muzikale (interieure) en het karakteristieke (exterieure) - in nimmer te verzoenen botsing geraken. Wat zou de meester Richard Wagner wel hebben gezegd als hij


99 l'Attaque du moulin had gekend? Zou hij uit de keuze van het sujet hebben besloten ‘dass der Autor dramatischen Sinn’ bezat?1 Zou hij in dit werk iets anders hebben kunnen zien dan ‘Theaterfigurinen’? Zou hij de muziek hebben geacht ontstaan te zijn uit innerlijke aanschouwing van de allengs vorm aannemende en zich bezielende gedaanten en beelden des dichters? Zou hij de verlangde ‘Sanction von Kühnheiten’ hebben gegeven? Bruneau wil Fransch en origineel zijn, hij is bevreesd zijn melodietype te germaniseeren, - dit alles is zeer loffelijk en niemand zou hem dit met meer autoriteit en overtuiging hebben geraden dan juist Wagner, van wien L. de Fourcaud een merkwaardig gesprek over dit punt heeft opgeteekend2. Maar gesatureerd van Wagner's symphonischen stijl als hij is, schijnt het aan twee redenen voornamelijk te wijten te zijn, dat hij een in vele opzichten zoo antipathiek en onduurzaam werk heeft gemaakt als l'Attaque du moulin, ondanks zijn vele goede en respectabele disposities. En deze zijn vooreerst, dat hij uit de studie van Wagner's geschriften en werken het inzicht niet schijnt te hebben geput, dat de muziek het orgaan is van den interieuren mensch, ten tweede, dat hij uit litteraire bewondering wil zijn de musicus van het Zolaïsme, dat is van al wat er aan oppervlakkigheid en ondiepte van denken en voelen in het gevolg van een zeker dik en olieachtig, naar petroleum en fabrieksrook stinkend (grof-edelaardig) werkmanspessimisme door den travailleur Zola in snood-gemultipliceerde gele boekdeelen tot hoon en schande van dezen tijd (in dubbelen zin) onder woorden gebracht is. Dit is een dwaalspoor, want het zou moeilijk zijn in het labyrinth van de ziel dezer tijden een onbetrouwbaarder en blinder gids te vinden dan den auteur van Le docteur Pascal en Lourdes. ‘Je me transporte dans la vie contemporaine et j'essaie de faire chanter les passions, les joies et les douleurs de mon temps.’ (Brief van Bruneau, gepubliceerd door J. van Santen Kolff3). De muziek in het drama is psychologisch (interieur) of decoratief (exterieur), maar nimmer historisch, of waar zij dat zijn mocht, is dat niets dan een uiting van haar decoratief vermogen, waardoor zij het orgaan is van de uiterlijkheid der dingen, in welke uiterlijkheid ook het zoogenaamde historische is begrepen. Nu is het muzikale gehalte van Zola's novelle volkomen afwezig, het psychische conflict van al te banaal theatralen aard en het geheele verloop der handeling niet vatbaar voor de uitvoerigheid die er vereischt wordt om de aanwending der muziek bij dit drama te motiveeren. En dit dunkt

1 2 3

Vgl. Wagner, Über das Opern-Dichten und Komponieren. In Gesamm. Schriften etc., X (Leipzig 1883) p. 203 sqq). L. de Fourcaud, Richard Wagner et l'Opéra français (Bayreuther Festblätter 1884, p. 42-43). J. van Santen Kolff, Alfred Bruneau. Ter zake zijner Hollandsche molenbestorming (Weekblad voor Muziek, 9 Febr. 1895; jaarg. II no. 6 p. 42 sqq).


100 mij het type, aan het geheele werk te geven. Op het tooneel strijden Franschen en Duitschers, in het orkest de Fransche en Duitsche muziekgeest. De geforceerde melodievorming, het voortdurend zoeken naar klankeffecten, de harde, schrille opeenvolging van symphonische phrases, (veel te) pompeuse recitatieven, militaire fanfares, trompetters en pijpers, geven den indruk van een absolute anarchie, en van Bruneau als een slecht rentmeester van rijke domeinen. Het is ongeloofelijk weemoedig, met hoeveel talent, kunde en wilskracht hier zóó iets onbevredigends tot stand is gebracht. Dit kaleidoskopische experimenteeren en jongleeren met kleine absoluut decoratieve (exterieure) motieven maakt dat dit werk noch opera, noch drama, noch ook symphonisch drama is, zonder daarom den indruk te geven dat hier nu reeds een nieuwe wereld geboren wordt. Bruneau moet nog tot adem komen, zijn werk doet denken aan een zwaren electrischen zomerdag, drukkend en loom, maar toch niet zonder voorspelling. Als hij met wat minder heftigheid zal trachten den berg des roems te bestijgen, als hij eens onderwijl vergat waarheen hij had willen geraken, zou het hem beter gaan, en ook zijne toehoorders. Maar dit schijnt vooreerst van hem nog niet te verwachten.


101

1895 De wijze bouwmeester Zoo zij het opschrift dezer regelen ontleend aan Jan Veth, die in de vorige Kroniek enkele ‘gulden’ woorden in herinnering bracht van het door dr Cuypers gesprokene den 11en Mei in de groote hal van het Rijksmuseum tot zijne vele vrienden en leerlingen, daar vergaderd tot het aanbieden eener oorkonde ter betuiging hunner dankbare vereering den Meester. En omdat wij menige reden hebben, in dr Cuypers een onzer Meesters te zien, een van de weinigen eener vroegere periode der Hollandsche beschaving, wiens levenswerk, wel verre van ons een hinderpaal tot onze toekomst te zijn, als een wegwijzer is voor verdere, vreemdere, nieuwere wegen, en ook deze bijeenkomst ondanks hare op zich zelf onbelangrijke aanleiding voor beteekenisvoller mag gelden, naarmate men meer geneigd mocht zijn, de beteekenis der verschijnselen in de idee te zoeken die in hen is belichaamd, - dáárom zij thans nog eenmaal in deze bladen gewaagd van het toen door dr Cuypers gesprokene, - ter betuiging eener lang en diep gevoelde vereering, ter herinnering tevens voor latere tijden, wier bewondering de onze zal overstralen, daar zij grooter zal zijn en gelouterder door het reiner begrip van wat deze zeldzame man voor de cultuur der toekomst zal blijken geweest te zijn. Want bij het nu opgroeiend geslacht, waarvan er enkelen tot zijn onmiddellijke leerlingen behooren, zijn de teekenen reeds te bespeuren van een mogelijke, langzaam naderende wedergeboorte, ondanks of wellicht juist wegens de in alle districten des geestes heerschende anarchie en onzekerheid dezer zonderlinge jaren. Dat een volgend geslacht in hem zal eeren den voorspeller van wat het tot zijn beste bezit zal rekenen, dat een volgende periode zijner dankbaar gedenken zal als den inluider van de herleving der bouwkunst in Holland, als den inwijder wellicht van het gebouw eener nieuwe Hollandsche Renaissance, gepijlerd op het verdrag van Geest en Materie, kunst en handwerk, als den eenige onder zijne tijdgenooten, die met Josef Alberdingk Thijm het besef eener monumentale aesthetische beschaving bezat, te midden der Hollandsche negentiend'eeuwsche décadence, naast het flauwe dilettantisme van een Vosmaer, naast het al te uitsluitende, bijna bekrompen lyrisme van de vertegenwoordigers der Hollandsche schilderkunst, - dit alles is ontwijfelbaar zeker, ook waar het vooruit is te zien dat wie nà hem kwamen en nog zullen komen weer andere wegen zullen bewandelen, wetend waarin zij van Hem verschillen. Neen, het is niet als een bijzonder feit aan te merken - gelijk een der redenaars op die bijeenkomst deed -, dat Cuypers door zijn tijdgenooten werd gewaardeerd en het jongere geslacht niet van hem ver-


102 vreemd is. Want zijne tijdgenooten hebben hem niet begrepen, omdat het zoo goed als onmogelijk is voor onproductieven, een schepper te begrijpen, maar nog meer omdat zij de geestesverwantschap misten en de voeling met het algemeen-Katholieke in den ruimsten zin van het woord, het geestelijk milieu waaruit Cuypers voortkwam, een niet Hollandsch-Protestantsche maar Gallo-Germaansch-Katholieke luchtstroom in de historische Romantiek, welke laatste bij ons hier te lande een eenzijdige vereering van ‘den worstelstrijd der vaderen’ nauwelijks te boven gekomen is. Met het begin van het Tweede Keizerrijk in Frankrijk en de historische Romantiek in Holland, toen de oude achttiend'eeuwsche traditie van burgerlijke bouwkunst in Holland verkwijnde, was de verschijning van Cuypers, en naast hem die van Alberdingk Thijm, in het drooge, burgerlijke, academisch-pedante Holland het morgenrood eener wedergeboorte. En daarom is het beter de zeldzame wils- en geestkracht van ‘den wijzen bouwmeester’ van het Rijksmuseum lief te hebben, die ondanks miskenning, afgunst, partijhaat en wanbegrip onwankelbaar en met onbreekbaar geloof in zijn zending zijn weg ging, dan hem al te heftig te laken, dat zijn werk een anderen geest zoude ademen dan de schilderkunst onzer zeventiend'eeuwers. Want vooreerst is die kunst niet de geheele erfenis onzer voorvaderen, en vervolgens moge men wel bedenken, dat een vorst liever te gast gaat bij een vreemden vorst die zijns gelijke is, dan bij een landgenoot die zich door leening en woeker verrijkt heeft. O ja, het is al dikwijls gezegd dat het licht beter was in het Trippenhuis, dat men beter het intieme karakter van vele der zeventiend'eeuwsche schilderwerken genieten kon in de stille bescheidene en kleurlooze vertrekken op den Kloveniersburgwal; maar het is ook een levenvermeerderende gedachte dat er één is geweest in dezen tijd, die als de oude Hollandsche meesters den wil en de macht had zichzelf uit te spreken, in steenen hymnen van ‘de beginselen’, waarin hij geloofde en die hem golden voor ‘eeuwig’ en ‘van goddelijken oorsprong’, te getuigen en, vernieuwende den bouwritus, die in lang vervlogen eeuwen belijdenis was van de Eenheid des Levens, te doen wat geen in dit land had vermocht. ‘Er zijn drie oorzaken die de ware kunst in den weg staan. Ten eerste de hoogmoed; de jongeling die zich onafhankelijk gaat voelen, schudt van zich af het erkennen van zijne meerderen. Ten tweede de luiheid, die daar is waar de verantwoordelijkheid ons dreigt. Ten derde genotzucht; men wil zonder offer en zonder gedurig offeren het hoogste bereiken.’ Zoo sprak de bouwmeester tot zijne leerlingen. Maar al mocht een minder gepassioneerde, een minder krachtige hier allicht ‘den hoogmoed’ bemanteld hebben met de erkenning van een zekere vijandschap van den geïnitieerde jegens den initiator, als een nood-


103 wendigheid in de natuur, al mocht hij ‘de luiheid’ en ‘de genotzucht’ met de overweging verbloemen, dat velen geroepen zijn maar weinigen uitverkoren om hun streven met de opperste eer der Daad te bekronen, - de jeugd van nu en die der toekomst zal liefdevoller zijn werk gedenken dan zijne tijdgenooten bij machte waren te doen, en het zal niet alleen aan de meerdere duurzaamheid zijner werken, noch ook uitsluitend aan de ideeën, waarvan zij de dragers zijn, maar ook aan de magische kracht moeten worden geweten, die van ieder op waarheid gegrondvest bouwwerk de oorsprong en tevens het gevolg kan geacht worden. Hij had ‘beginselen’, die hem de waarheid golden en waarover met hem niet te twisten viel, uit liefde voor welke geen zelfopoffering hem te zwaar was. Maar hij wist ook dat men alleen door die zelfopoffering de vrijheid deelachtig werd, waaruit hem die allesomvattende zin was geboren ‘voor het Noorden als voor het Zuiden, voor den zomer als voor den winter’, de vrijheid ‘die niemand een ander kan geven, maar ieder zich zelf moet veroveren, zonder welke het niet mogelijk is het hoogste te bereiken.’ Zoo stond hij, een andere Frederik Barbarossa, en sprak met den krachtgloed der jeugd, zoodat het scheen alsof de tijd geen macht had gehad over dit leven en zijne liefde, zoo stond hij hoog en recht in den fieren trots van een edel verleden, overwelfd door het geweldige bouwwerk, dat eens uit zijn geest was gerezen om ‘een paleis te zijn voor het Volk’. Welwillend aanvaardde hij de hem gebodene huldiging, niet als geldend hem persoonlijk, maar ‘de beginselen van goddelijken oorsprong’, die hij verkondigd had voor zijne leerlingen, zooals hij ook de inroeping van de hulp der toonkunst bij die plechtigheid wilde beschouwen als ‘hulde aan de Eenheid der Kunsten.’ En wie zoo naar waarheid sprak van zich zelve, bóven zijn dwalingen bouwde hij òp de zware of tengere maar steeds trotsche torenen ter eere van wat hij het hoogste kende, en, dienend in deemoed de hem heilige beginselen, gaf hij zijn tijdgenooten het zeldzame schouwspel van een bouwmeester, die, belijdend de Eenheid der Kunst, de Eenheid van Kunst en Leven, en ‘de Schoonheid als afstraling der Waarheid’, zijn leven stelde tot een hecht bouwsel van reine en dappere daden. Ons nu gaf hij het zieleversterkende voorbeeld van Trouw-in-Liefde, Kracht-in-Geloof en Wijsheid-in-Kunnen. Hij, de stichter van een nieuw Amsterdam naast ‘de oude en wijdvermaarde stad’, een nieuw Amsterdam onder het schutspatronaat van Joost van den Vondel.


104

1895 Dilettantisme Aan André Jolles Het is steeds het probleem van het ‘dilettantisme’, voortkomend [uit] en samenvallend met dat van het ‘individualisme’, namelijk hoe de dingen buiten het subject, die het philosophisch idealisme loochent (ook Barrès1), zich tot ons verhouden, en hoe de eenling tegenover de velen, - het is steeds weer dit probleem dat Barrès aanroert en op tracht te lossen overeenkomstig de leer die hij predikt en die hij, de bezonnene, dronken van machtsbegoocheling, zich verstout in zijn laatste werk de derde te noemen na die van Socrates, welke den Staat huldigde, de tweede na die van Christus, die de Liefde als hoogste principe stelde van de daden der menschen. Deze derde blijde boodschap (van den ‘culte du Moi’), hoe liefelijk en natuurlijk spreekt zij ons toe, hoe is zij als het tot idee vergoddelijkte bloed onzer aderen, - en toch dunkt ons dit een droom van een wakende, en geldt hier, sterker misschien dan bij eenige leer van menschelijke wijsheid, het bittere oordeel van Nietzsche, dat alle philosophie niets is dan het tot algemeenheid verhevene lijden en verlangen van den enkele. Het is een genot dat niet vrij is van leedvermaak, te zien en te denken hoe deze bedachtzame menschenkenner, wien nimmer het uur onbekend was noch de zonnestand van zijn ideeën en droomen, zich nu eens vergeet en vangt in zijn eigene netten, dan weer schijnt te twijfelen of het leven ook is een ‘promenade charmante’, zooals het was voor zijn leermeester wijlen Renan. O, het is moeilijk zich niet door hem te laten bekoren, zich niet te bedwelmen aan dit fijne, drooge ideeën-aroom, niet te bewonderen de aanvallige achteloosheid van dezen edelen zwerver. ‘Hic niger est, tunc tu Germane caveto!’, zoo zou men willen roepen tot hen die met Noordschen ernst en Noordsche gemoedszwaarte tot dezen Galliër naderen, die nu bezig is de Germaansche gemoedsimpulsies met Zuidelijke lichtheid en zorgeloosheid te omkleeden en ze te stellen in het weeke purperlicht van den kwijnenden avond dezer moede tijden. O, nu reeds heeft hem de roem tot tyran gemaakt! In het laatste stuk van zijn jongste werk, waarboven het opschrift staat: ‘De blik op de weide’, leest hij uit Wagner zijn eigen gedachte. In de ziel van Kundry verdiept hij zich, die door de voetwassching van Parsifal den vrede terugvindt, na een leven van verloochening harer natuur. Want geboren tot medelijden hoonde zij lachend uit hoogmoed of uit valsche schaamte den Christus. Deze blik

1

Maurice Barrès, Trois stations de psychothérapie (Parijs 1891); idem, Toute licence sauf contre l'amour (Parijs 1892).


105 op de geheiligde en van genade overgotene beemde geeft haar terug aan zich zelve, en zoo kwam Wagner juist op dit uur om na Socrates en Christus als de derde in orde dit evangelie der vrije en ongebondene individualiteit te prediken, van dien ‘culte du Moi’, wiens Mahomet heet Maurice Barrès, van die leer, ‘die in de plaats zal treden van deze afgeleefde vormen, en de verloochening van het individu ter wille van het betere zal leeren aan hen, die noch dogma's, noch wetten meer kennen.’ Dit toont wel aan, niet alleen hoe Barrès tot tyran is geworden, maar ook hoe zelfs hij niet buiten principes en dogma's kan, hoe het Individualisme evenmin als het Altruïsme ooit een einddoel kan zijn, daar beiden in den grond uitgaan van het enkele, individueele gevoel, dat onzegbaar en onmededeelbaar aan anderen is, en dus consequent tot isolement zou moeten leiden. En nu is het vreemd om te zien, dat men niet begrijpt dat deze tegenstrijdigheden juist voortkomen uit het inadaequate van het consequent ontwikkelde individualisme met het leven der realiteit, wier bestaan men wel practisch genoodzaakt is te erkennen, zoolang men niet als de Athener Cratylus de kracht heeft tot zwijgen. In geen zijner werken was deze tegenstrijdigheid, waarin het bijzondere (persoonlijke) komt met zich zelf, zoodra het voorgeeft iets meer dan lyriek te zijn, sterker dan in zijn voorlaatste werk over de wetten. Nu is hij weder gekomen met een volbloediger, natuurlijker, maar toch in vele opzichten niet dieper werk. De magische macht zijner luchtige en toch niet zwevende phrase met haar stalen veerkracht en fijnen goudklank bekoort om te volgen zijn lezers, totdat zij hem houden willen van wege de al te groote bekoring, - maar steeds ontsnapt hij hun weer, de vluchtige vlinder. Zoo iemand dan heeft hij de kunst van den schoonen schijn verstaan op grond van de in hem wonende waarachtige liefde tot den schijn. Deze liefde is eene bekoorlijke maar gevaarlijke vrucht van het scepticisme en individualisme dezer eindigende eeuw, wellicht de late vrucht van het oude verbloeyde analytische weten, de sterkste ontkenning van de mogelijkheid eener objectieve waarheid, en het is juist door gebrek aan diepte van denken en lijden, waardoor deze fijne, scherpzinnige koele de kracht miskent van vroegere tijden, die leefden onder den koepel eener groote en bezielende waarheid. Daarom moet men hem lezen, om hem te begrijpen, met het gemoed waarmede hij schreef, en niet met zwaarte of spanning. Hier, in dit boek getiteld Du Sang, de la volupté et de la mort, is hij in het Zuiden. Ook hier wordt zijn inzicht bevestigd, dat hij niet is en zijn wil gestaald om niet te zijn zooals anderen, ja zelfs niet zooals hij anderen toescheen. ‘Il goûtait avec frénésie la joie d'être différent de ce qu'il paraissait’, zegt hij van Alcibiades1, en ‘die eenvoudigen’

1

M. Barrês, Du sang, de la volupté et de la mort (Parijs 1894), p. 75.


106 te bewonderen, ‘ces simples’, zooals hij de prae-Rafaëlische schilders noemt, ‘in wie de mode van onzen tijd zulke roerende eigenschappen weet te ontdekken’, van wier werken sommige (als Botticelli's Allegorie der lente) ‘gevulgariseerd door de mode’ zijn, dunkt hem zoo gemakkelijk, omdat het zoo licht is aan armen en zwakken te geven. ‘Zij kunnen ons slechts geduld leeren en hun goede gezindheid aanbieden om van ons te ontvangen, maar eerst van da Vinci zal hun de gave der meditatie komen.’1 ‘Celui-là, on ne saurait trop l'admirer, car, poussant à ce degré la compréhension des causes, il a donné à l'intelligence une valeur morale.’2 Daarom wil hij nog boven den eersten schijn een tweeden, innerlijken, alleen voor zijn eigen geestesoog ontwaarbaren. Want hij kent het geheim en bezit de helderziendheid der Joconde en van de jeugdige helden van da Vinci's teekeningen, deze ‘ware overwinnaars van de realiteit en den leugen’, wier raadselachtige glimlach en kalmte zoo natuurlijk is bij hem, ‘die de voorstelling kent welke de menschen zich hebben gevormd van de wereld, en die van den anderen kant krachtens zijn begrip van de wetten des heelals al die aandriften bij hun waren naam weet te noemen, die achter de maatschappelijke staatsie van datgene, wat eer, roem en gerechtigheid heet, de beweeggronden zijn.’ Aldus sprekende tot hunne geestesverwanten brengen Leonardo's geheimzinnige typen de idee van wat men ‘dilettantisme’ in wijsgeerigen zin zou kunnen noemen in woorden: ‘Omdat wij de wetten van het leven kennen en de bewegingen der hartstochten, verbaast ons geen enkele uwer tribulaties, kwetst ons gene uwer beleedigingen, verontrust ons geen enkele uwer eeuwige eeden. En deze helderziendheid brengt ons geenerlei droefheid, want het is een genoegen om steeds met methode nieuwsgierig te zijn. Maar wij glimlachen zachtkens bij het zien van de moeite die gij neemt om te raden wat mij belang inboezemt.’ Zooals nu da Vinci uit dit weten de hoogedele gelatenheid van aanvaarden, de tragische resignatie van den Christus der Cena schiep, Michelangelo daarentegen de tragische energie waarmede de athleten der Sixtijnsche en Medicaeische kapel zich aan de brute materie tot souvereine persoonlijkheid streven te ontworstelen tot de vervulling ‘van hun zichzelf opgelegden plicht om zich tegen alles in hun lot te beitelen’, - zoo gevoelt ook Barrès in oneindig kleinere verhoudingen, dat het hem niet te doen is om een persoonlijkheid te zijn in verschillende milieu's, maar om eigen geheim en oneindig wisselend innerlijk leven te hebben, en bij de ontmoeting met een man, wiens uiterlijk correct, maar [wiens] innerlijk een hol van kwade en wilde begeerten is, dunkt hem deze tweevoudigheid geen huichelarij noch farizaeïsme, maar een hooger instinct van het genot dat steeds geheim wil gehouden zijn (wat Novalis edeler en reiner schijnt uit te

1 2

Ibidem p. 256 sqq. Ibidem p. 260.


107 drukken in de woorden: ‘Man ist allein mit was man liebt’). Daarom schijnt de vraag naar de geldigheid van het ‘divide et impera’ in deze dingen, die de heer Erens onlangs stelde1, in hoeverre de persoonlijkheid door verdubbeling zou worden verzwakt, hier niet op hare plaats, en ware het mogelijk dat de heer Erens zijnen vriend Barrès wat hij hem aan den eenen kant aan ernst te veel schenkt, aan den anderen kant had onthouden door te meenen, dat deze ideeën in het werk van Barrès nieuw zouden zijn en niet reeds in de vorige als bodem en grondstof aanwezig. Want de verdubbeling der persoonlijkheid schijnt in het aldus tot dilettantisme ontwikkelde individualisme potentieel reeds aanwezig wegens de absolute onevenredigheid van het aldus ontwikkelde individu met de gemeenschap (hetgeen voor een deel ook aan het probleem der ‘Romantiek’ raakt). Dit is, zoo niet een vloek, dan toch een bittere noodwendigheid in alle tijden, die niet waren onder de macht van één groote idee, en dit inzicht had Barrès uit de lange en liefdevolle beschouwing der zoogenaamde ‘Primitieven’ kunnen putten (ware hij tot zulk een beschouwing in staat geweest, en het hem niet in inversen zin eenigszins gegaan zooals Kundry, die ‘uit valsche schaamte de zienswijze harer medeburgers overnam’), jegens wie het zoo gemakkelijk is vrijgevig te zijn - vooral als men niets van hen terug wil ontvangen! Nog heeft de heer Erens in het werk van Barrès op het genot der abnegatie gewezen en de opmerking gemaakt, ‘dat dit een raffinement is, dat, indien gewild, slechts weinig met het Katholicisme te maken heeft.’ Zeer terecht, want het denken over deze dingen gaat wederom uit van de verdubbeling der persoonlijkheid en onderstelt het genot van het geheim. Het is misschien juister te zeggen, dat het door Katholieke temperamenten gevonden is na het einde van het dogmatische gemeenschapsleven, dan door ‘Katholieke volken’, waarvan de heer Erens spreekt. Zooals het drama ontstond uit den verbloeyden ritus bij de Grieken en de Middeleeuwers, zoo uit de verbrokene eenheid van natuur en genade mèt het individualisme de zielsveelvuldigheid, die een vermogen is van dramatische natuur. Hoe sterker dit vermogen en hoe productiever het is, hoe meer het begeert tot plastiek te worden, hoe meer de mensch dramatisch kunstenaar is, - hoe grooter ook het gevaar voor het individu van de grens niet meer te kennen tusschen de zelf-projecties en de objectieve realiteit. Een was er onder onze tijdgenooten, die hieraan het meeste geleden heeft, - en misschien is gestorven. Zijn naam was Jules Laforgue. Voor het overige moge een ieder voor zichzelf uitmaken in hoeverre hij instemt met Plato, die zegt in zijn Staat: ‘Wij willen iemand,

1

Fr. Erens, Aantekeningen op Barrès' laatste boek (De Nieuwe Gids, Juni 1895; nieuwe reeks jrg. I p. 285).


108 die door daemonische kracht in staat is alles te worden, met kransen eeren en zijn hoofd met olijfolie besprenkelen, maar wij zullen hem verzoeken bij een anderen staat zijn intrek te nemen.’ Dit verder te beschouwen - daartoe is misschien de tijd nog niet gekomen.


109

1895 ‘Het bankroet der wetenschap’ Rede van prof. Chantepie de la Saussaye Overigens heeft de heer Bierens de Haan in de Kroniek van 8 September [1895] over het ‘bankroet der wetenschap’, om den trivialen term nog eens te gebruiken, het ware en afdoende woord gezegd, dat daarvan slechts kan gesproken worden door wie zelf bankroet waren of ‘van de wetenschap verwachtend wat hun misverstand ze voorzei, slechts het bankroet van hun eigen verwachtingen beleefden.’ Over dit onderwerp hebben de stijlproeven van den ‘groenen’ Brunetière - waarmee niet op zijn bloei wordt gedoeld, eerder op het tegenovergestelde, zelfs ook op zijn academisme (les palmes vertes) - werkelijk een ongeëvenredigde aandacht getrokken. Het staat mij niet in bijzonderheden meer voor den geest, maar wel is de indruk mij bijgebleven dat de groene een representatief artikel te schrijven bedoeld scheen te hebben, zoodat men later zou kunnen zeggen: het einde van het positivistisch liberalisme van omstreeks 1850 en het begin eener nieuwe periode van ‘agnosticisme’ is geteekend in een belangrijk geschrift van Brunetière, den haan, om zoo te zeggen, van een nieuwen dageraad. Welnu, vruchteloos gekraaid heeft hij niet! Het feit dat een hoogleeraar bijna een jaar daarna nog op deze rede terugkomt in een plechtige toespraak tot zijne leerlingen bij het openen zijner colleges, bewijst het. Helaas, want eigenlijk was deze causerie weer een typisch Hollandsch geval, zoo provinciaal ging het hier toe en zoo weinig ontbrak zelfs hier de welbekende, van zich zelf zeer bewuste nationale nuchterheid en de volharding in het knagen aan de beenderen die er nu en dan vallen van de tafelen der groote Europeesche naties. Laat mij even zeggen dat zoo iets niet persoonlijk bedoeld is, maar het algemeen type bedoelt te omschrijven van een Hollandsch geval van dergelijken aard; gegeven een artikel in de Revue des Deux Mondes, gegeven een hoogleeraar, gegeven een auditorium, gegeven een aula. Nu weer Brunetière, alsof die op zich zelf bestond en eenige belangrijkheid had als zoodanig! Want wie zou na eenig nadenken meenen dat hij die bezat, daar hij toch niets is als een echo, of een opvanger, nauwlijks een prisma, hoogstens een telephonische draad, en hem te nemen als individu, als zelfstandige grootheid zou gelijk staan met over het oor te redeneeren wanneer men over muziek wilde spreken. Oor is hij en, zoo schijnt het, niet zonder verdienste; misschien ook de telephonische draad waardoor prof. Chantepie vernam,


110 dat de wetenschap niet meer zooveel werd waard geacht als vorige geslachten haar prezen? Laten wij eens uit respect voor den hoogleeraar aannemen dat dit niet zoo is en Brunetière's geschrift voor hem slechts een aanleiding om voor zijne studenten eenige grenspalen op het intellectueele terrein vast te zetten en terloops dezen en genen met de palen een paar duwtjes te geven (bij ongeluk waarschijnlijk), - waarom dan zoolang om een probleem heen gesnuffeld en geslopen zonder een enkel spoor van bewustheid te toonen dat het verwant is aan de hoogste problemen: die van de ethische en aesthetische waarde der intellectualiteit, die allen moesten passionneeren, dichters, denkers, schilders, geleerden en musici, daar het geldt de verhouding van het rationeele tot het transcendentale, van het logische tot het mystische, van het materieele tot het ideëele, van het arithmetische tot het muzikale, van het objectieve (met het oog aanschouwde) tot het subjectieve (phantastische)?1 Prof. Chantepie heeft althans geen enkel argument aangevoerd, waarom hij de mystisch-analogische wereldbeschouwing van minder waarde acht dan de logisch-analytische, noch waarom hij de menschelijke rede verwant acht met de goddelijke die het heelal schiep, want het is al te macabre om aan te nemen, dat dit enkel een ambtelijke plichtpleging zou zijn tegenover eenige ficties. Zich te verbazen er over dat de Socratische waardeschatting ‘kennis = deugd’ haar prestige verloren heeft en thans niet veel meer wordt geacht dan een meer of minder eerbiedwaardige antiquiteit, dit is waarlijk èn slechts weinig bespeurd hebben van den intellectueelen ademtocht dezer jaren èn slecht bekend zijn met de neigingen van een geslacht, waarvan het eene deel ‘kennis’ gelijk stelt met geld, slechts schat naar mate van hare handelswaarde, het andere evenzeer als iets subalterns, zij het dan ook tot geheel andere doeleinden. Deze scheiding, zonder rancune, afgunst of wantrouwen, tusschen de zich van de wetenschap als van een slaaf bedienende actieven in de groote machinerie van het zoogenaamde practische leven, en de boven het vooroordeel en de tyrannie der wetenschap verhevene contemplatieve geesten, die zich gelijkelijk van haar bedienen, dus een wereld waarin de wetenschap nimmer heerscheres, maar op twee geheel verschillende wijzen de slavin is èn van de vita activa èn van de vita contemplativa, is een der droombeelden wier verwezenlijking men van de toekomst verwacht. Maar dat wetenschap niet meer het synoniem zou zijn der deugd of, zooals Renan zeide, der ‘noblesse’, dat zij noch van zedelijke, noch van geestelijke volmaaktheid de voorwaarde of het pand zou wezen, gelijk Renan in 1848 droomde van ‘l'avenir de la science’ en onwetenschappelijke schrijvers als Zola en bij ons Multatuli (met hun aanhang) zich hiervan in kinderlijke bewondering een mythe gemaakt hebben, - dit

1

Symboliek in schilderkunst en litteratuur.


111 was reeds zoo lang waar te nemen en op zoo verschillende wijzen, als men maar niet juist door die wetenschap buiten staat was gesteld haar te beoordeelen, als men maar niet zoo behebt was met die geestelijke kortzichtigheid, en door de bekrompenheid van het specialiteitendom niet het vermogen verloren had, buiten zijn eigen cirkel te treden. Dat de deugd een anderen naam draagt dan voor 25 jaren - ach, hoe gemakkelijk was het te zien en te hooren! Prof. Chantepie spreekt over al deze zaken met een onbevangenheid, dat men bij zich zelven denkt: hoelang zou hij alweer in Europa terug zijn, en het is alsof een zoo geweldig verschijnsel als het Wagnerisme (dit is niet alleen de kunst van Wagner, maar vooral welke voldoening, overreding zij bezit voor dezen tijd) aan hem spoorloos voorbij is gegaan, en het hem niet bekend is, dat het probleem der wetenschap nog door heel andere denkers overdacht is dan Brunetière en Berthelot, en, om van litteraire bewegingen zooals die van de laatste tien jaar in Holland en Frankrijk maar niet te spreken, wil ik alleen Nietzsche noemen, die sinds 1872 gestreefd heeft de waarde der wetenschap te bepalen, haar verhouding tot het groote levensgeheel, haar afkomst en oorsprong, maar waarlijk niet met verwachtingen die op de door Brunetière beschreven wijze konden bedrogen worden. Men neme slechts een passage als de volgende in overweging, die voor meer dan twintig jaar geschreven is en juist een gebied der wetenschap betreft, dat volgens prof. Chantepie niet onder het bewuste bankroet heeft geleden, om zich voor te kunnen stellen, hoe weinig er nog over deze zaken gedacht is: ‘Wij kennen allen de onzen tijd eigenaardige wijze van de wetenschappen te beoefenen, wij kennen ze wijl wij ze door ons leven realiseeren; en juist daarom stelt niemand zich de vraag, welke toch van zulk een zich bezighouden met de wetenschappen de vruchten voor de cultuur kunnen zijn, zelfs als men aanneemt, dat overal de beste geschiktheid en de eerlijkste wil aanwezig waren om voor de cultuur te werken. Want er ligt immers in het wezen van den wetenschappelijken mensch (zijn tegenwoordige gestalte geheel daargelaten) een echt paradoxon. Hij gedraagt zich als de trotsche en door het geluk meest verwende lediglooper, alsof het leven niet een hachelijke zaak, maar een voor de eeuwigheid verzekerd bezit ware. Hem dunkt het geoorloofd, een leven aan vragen te verkwisten, wier beantwoording slechts voor hem belangrijk zou zijn, wien een eeuwigheid van leven verzekerd ware. Rondom omgrijnzen hem, den erfgenaam van weinige uren, de verschrikkelijkste afgronden, iedere stap die hij doet moet hem doen denken: Waartoe? Waarheen? Vanwaar? Maar zijn ziel ontgloeit bij de taak om de stofdraden eener bloem te tellen of de steenblokken aan den weg stuk te hameren, en hij legt in dezen arbeid het ge-


112 heele en volle gewicht van zijn toewijding, lust, kracht en begeerte. (...) Hij werkt zoo hard als de vierde stand, de slavenstand, zijn studie is niet meer een bezigheid maar een nood, hij ziet rechts noch links en gaat door alle aangelegenheden en alle gevaren, die het leven meebrengt, met die halve aandacht of die walgingwekkende behoefte aan ontspanning, die den uitgeputten arbeider eigen is.’1 Het is zeer mogelijk dat deze hoogleeraar niet den ernst mist (ik meen een andere dan de beroepsernst), maar hij heeft te lang in het park der weters gezworven; zoodra hij daar buiten komt, dolen vaalblauwe nevelen hem om de oogen, de moed verlaat hem om dwars door al die verschrikkingen zich een weg te zoeken en met wankelen tred en angst-kloppend hart tuimelt hij terug in het bekende park der historische weterij. Er bleven hem enkele klanken in de ongeoefende ooren hangen en wat hem is bijgebleven, van dat weinige verdonkert zich weldra in zijn bewustzijn de zin. Zoo citeert hij woorden van Van Deyssel in een absoluut anderen zin dan waarin zij bedoeld waren. Hij verwart de nuances, de oorzaken en de gevolgen. Hij bestrijdt het scepticisme, als gevolg van de stijlloosheid en tuchteloosheid van het wetenschappelijk leven, zeer terecht, maar het oppervlakkige platte waardeeren van het journalistendom en der moderne beschaving in het algemeen zijn wederom verschijnselen van een geheel ander karakter, al is hun oorsprong dezelfde. Het was niet duidelijk op wie de redenaar eenige malen doelde met nauwelijks verholen verbittering, maar waarlijk, het ware hem aan te raden, als hij belang stelt in deze zaken - en daaraan valt niet meer te twijfelen -, dat hij zijne informaties elders zoeke dan bij fraseurs als Brunetière en Bourget, en het is zeker wel te verlangen van een leeraar, die zijne leerlingen waarschuwt voor scepticisme en doctrinarisme, dat hij, bij gemis aan het eerste, niet vervalt tot het tweede. Want wat zegt het nu in dit geding, of men den dialectischen Plato naast en tegenover den mysticus kent? Waarom zou de eerste een beter voorbeeld zijn dan de tweede om aan de studeerende jeugd voor oogen te houden? In hoeverre kan men aan superioriteit van den eenen boven den anderen denken? En zou het niet mogelijk zijn dat de adept der Aegyptische priesters dichter bij ons stond dan de virtuoos der dialectische athletiek? Of zou er niet tusschen beiden een essentieele tegenstelling behoeven te bestaan (zooals prof. Chantepie schijnt te meenen) en de mystiek nog wel iets anders zijn dan vaag gemijmer of piëtistisch en quiëtistisch gedroom? Maar dit alles is betrekkelijk van minder gewicht naast het feit, dat hij den moed heeft bezeten om ex cathedra met den conventioneelen leugen te breken van de grootheid der weldaden, die de hoo-

1

Nietzsche, Unzeitgemäsze Betrachtungen, I: David Strauss, der Bekenner und Schriftsteller (Leipzig 1893), p. 51-52.


113 gere en lagere wetenschap heet te verspreiden onder de jeugd. De dorre onvruchtbaarheid der gymnasiale studies, de barbaarsche stijlloosheid en anarchie die er heerscht in de hoogere studies, het gemis aan philosophische basis, de onbewustheid van richting en doel, het troostlooze streven en blinde tasten, en eindelijk de diep bedroevende verkwisting van de edelste krachten der jeugd, van de geestdrift voor groote en heilige dingen, het meeste de geestdrift, die is de geestkracht der jeugd en het eenige pand voor de toekomst, - dit alles heeft prof. Chantepie, zoo schijnt het, gevoeld en hij heeft zich niet ontzien daarover te spreken. Men zou hier meer hartstocht, meer kracht van dezen verachter der contemplatie hebben verlangd dan er lag in het eenige schoone moment dezer rede, toen even de verachting te voelen was, die steeds de begeleider is der heilzame bitterheid, en de redenaar twijfelde of de vraag, of het universitaire onderwijs in staat ware om karakters en persoonlijkheden te vormen, door het meerendeel zijner toehoorders zelfs wel zou worden begrepen. Deze hoogleeraar heeft iets gedurfd, wat tot dusver nog weinigen hebben gewaagd. Het is misschien de eerste schemering van een beteren, nog vèr verwijderden dag. Moge hij, gedachtig aan het advies van Karel den Stoute: ‘je l'ay emprins bien en adviegne’, het hier niet bij laten.


114

1895 Ommegangen In het boekje van Anton Rubinstein, De muziek en hare meesters, wordt een vraag gesteld, die de auteur bekent niet te kunnen beantwoorden: hij is niet bij machte te zeggen, wat ‘kerkelijke stijl’ is, en kan niet beslissen, welke van de drie beroemdste Mis-composities, de Missa [Papae] Marcelli, de H-Moll Messe en de Missa solemnis, het meest aan het ideaal van dien stijl zou beantwoorden. Dit is niet de eenige onnoozelheid in dit soms wel aardige (waar over ondergeschikte dingen gesproken wordt, die een langzamen dood tegemoet gaan, zooals het virtuozendom) maar over 't geheel onnoozele boekje, dat niet zonder vele verbeteringen en terechtwijzingen in 't Hollandsch had moeten vertaald worden. Maar Rubinstein's meeningen en werken waren te zeer van voorbijgaanden aard, dan dat het gewenscht of bekoorlijk ware, daarbij te verwijlen; de vraag daarentegen aangaande de verhouding van kunst en liturgie in de muziek is niet alleen in engeren zin belangrijk, maar krijgt in verband met andere problemen (die van de verhouding van het ethische tot het aesthetische) nog een hoogere beteekenis. Dit nu zou een reden kunnen zijn om van de bespreking van dergelijke dingen niet wegens de op het oogenblik hier te lande heerschende geestesloomheid en apathie af te zien, dat er allerwege over gedacht en onze blik niet meer door de benauwende engte der kleine Hollandsche belangen beperkt wordt. Want, reeds meermalen is het gezegd, de geestelijke verschijnselen hebben één en dezelfde oorsprong en één en dezelfde spiritueele materie gemeen, en het is voor wie eenige voorgevoeling der toekomst bezitten onverschillig, in welken tuin de bloemen hunner overwegingen bloeien, want zij zijn het die trachten den Tijd in zijne bedoelingen tegemoet te komen als dienaren van het nog onbekend-onbewuste, dat één van nature onder vele namen gediend en geëerd wordt. Zoo zijn er die onder de bedoelingen des Tijds - daar zij in tegenstelling met hunne leermeesters den Geest beschouwen als de bron des levens - de bewustwording rekenen der proportiën in de eerste plaats van het moreel-intellectueele, en vandaar en daardoor van het materieele leven, dit is van den stijl in hoogeren zin des levens, wiens wezen bestaat in de grootst mogelijke (organische) eenheid der levensfunctiën, waarvan onafscheidelijk is het inzicht van de eenheid van doel en middel, het levend besef van de ondeelbaarheid van vorm en inhoud, karakter en bestemming der dingen. Nu is ook in dit opzicht Richard Wagner, al moge hij niet in alles onze gids kunnen zijn, toch een van de zieners, die het verst in de toekomst hebben gewezen, en zooals een verschijnsel zich nimmer


115 geïsoleerd voordoet, valt ook zijne komst gedeeltelijk samen met verwante zielsstroomingen, weliswaar van oneindig langzamere en minder verblindende uitwerking, maar ontsprongen toch uit dezelfde bron en één van oorsprong en wezen. Van deze verschijnselen is het oudste de renaissance der Katholieke kerkmuziek, een machtige en roemrijke beweging, die omstreeks de eerste helft dezer eeuw in Duitschland door den vurigen en voortvarenden vorscher der oude vocale kunst, dr. Proske1, in het leven geroepen werd, en onder hare vrienden en bevorderaars ook den jeugdigen Dresdenschen kapelmeester Richard Wagner telde. En nu is het juist opmerkelijk - en reeds eenmaal is daarop met vereering en bewondering gewezen -, hoe ook Wagner op zuiver aesthetische en allerminst alleen op practische gronden tot dezelfde overtuiging als Proske en zijne opvolgers geraakte, en de terugkeer tot de klassieke werken der oud-Italiaansche meesters en de afschaffing der instrumentale muziek bij den Katholieken eeredienst betoogde. ‘Der erste Schritt’, zegt hij in zijn Entwurf zur Organisation eines Deutschen National-Theaters van 1849, ‘zum Verfall der wahren katholischen Kirchenmusik war die Einführung der Orchesterinstrumente in dieselbe.’2 ‘Die menschliche Stimme, die unmittelbare Trägerin des heiligen Wortes, nicht aber der instrumentale Schmuck, oder gar die triviale Geigerei in den meisten unsrer jetzigen Kirchenstücke, muss jedoch den unmittelbaren Vorrang in der Kirche haben, und wenn die Kirchenmusik zu ihrer ursprünglichen Reinheit wieder ganz gelangen soll, muss die Vokalmusik sie wieder ganz allein vertreten.’3 En de vocale (diatonische) polyphonie als het kenmerk van den ‘waren’ kerkstijl beschouwende, uit hij zich aldus over de moderne, onder den invloed der opera en van het oratorium ontstane, voor koor, soli en orkest geschrevene werken: ‘Seitdem die Kirchenmusik durch Einführung der Orchesterinstrumente im allgemeinen von ihrer Reinheit verloren hat, haben [nämlich] nichtsdestoweniger die grössten Tonsetzer ihrer Zeiten Kirchenstücke verfasst, die an und für sich von ungemeinem künstlerischen Werthe sind; dem reinen Kirchenstyle, wie es jetzt ihn wiederherzustellen aus so vielen Gründen an der höchsten Zeit wäre, gehören auch diese Meisterwerke dennoch nicht an: sie sind absolute musikalische Kunstwerke, die zwar auf der religiösen Basis aufgebaut sind, viel eher aber zur Aufführung in geistlichen Konzerten, als während des Gottesdienstes in der Kirche selbst sich eignen, namentlich auch ihrer grossen Zeitdauer wegen, welche den Werken eines Cherubini, Beethoven usw. die Aufführung während des Gottesdienstes gänzlich verwehrt.’4 De waarheid dezer voor een halve eeuw uitgesproken meening is

1 2 3 4

Fr. X. Haberl: Zum hundertsten Geburtstage von Dr. Karl Proske (Kirchenmusikalisches Jahrbuch 1894, p. 122 sqq.) Richard Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen, II (Leipzig 1871) p. 335. Ibidem p. 337. Ibidem p. 336-337.


116 langzaam maar ontegensprekelijk bewezen, tot zelfs door de hernieuwde en aan alle liturgische overwegingen vreemde belangstelling voor de oude vocale polyphonie, die zich allerwegen in de laatste jaren vertoond heeft. Want het is niet Wagner, die deze dingen gedaan of gewild heeft, maar in hem als waarachtigen ziener werd de wil der toekomst bewust van zich-zelve. Op een dergelijk verschijnsel, hoewel geheel verschillend van aard en uiting, kunnen wij ons beroemen, die in ons land de reiniging en herleving der bouwkunst aanschouwden, en het is niets dan onverstand uit ongeloof om van deze dingen de diepere en duurzamere beteekenis te loochenen. De kunst van Cuypers, het door hem gerealiseerde principe der rationeele (constructieve) architectuur, zijn nu eerst zich openbarende invloed op het jongere geslacht en de - hoewel misschien verre verwantschap daarmede van het streven van Derkinderen zij hier slechts met name genoemd, en voor het overige worde gewezen op het belangrijke artikel van den heer Berlage over architectuur1, om tot het algemeene principe terug te keeren, waarvan het allengs ontwakend besef reeds hierboven werd aangeduid: namelijk de wet, dat het materieele tevens een ideëele beteekenis hebbe, het ornament constructieve waarde, dit is dus de wet van de organische eenheid van Stof en Idee. En nu behoeft men met betrekking tot het hoofdthema dezer regelen slechts een stap verder te gaan om met den geest te gevoelen, dat diezelfde wet ook van toepassing is niet slechts voor ieder werk van kunst op zichzelf, maar ook voor ieder kunstwerk met betrekking tot zijne omgeving. Dit verlangen naar zuiverheid der proportiën, het juiste besef, dat het aesthetische als zoodanig en het religieuse als zoodanig dingen zijn van verschillende orde, en dat de aard van het aesthetische in de omgeving van het religieuse gewijzigd wordt, moet ons noodzakelijkerwijze tot de overtuiging geleiden, dat het in dezen tijd althans even absurd is, een Mis als concertstuk te componeeren, als om bij een kindersprookje als Hänsel und Gretel eene muziek te schrijven als die van Humperdinck. Daarom dunkt ons een werk als de zoo even verschenene Mis voor gemengd koor, soli en orkest van H. von Herzogenberg reeds principieel veroordeeld, - des te meer nog, wanneer dit werk zou blijken te zijn in meer dan één opzicht een maaksel van zelfbewuste en zelfvoldane mediocriteit, een feestdag der vulgariteit naar idee zoowel als bewerking. Maar nu men toebereidselen maakt om dit werk in zijn schamele ideeën-armoede en pijnlijk beklemmende pedanterie openbaar te vertoonen, en dit niet met het waarschuwende doel om den argeloozen te zeggen: ziet, dit is de caricatuur van het heilige, dit is de parodie van den Stijl, dit is de machteloosheid van

1

H.P. Berlage, Over Architectuur (Tweemaandelijksch Tijdschrift, Nov. 1895; jrg. III dl. 3, p. 202 sqq.).


117 het enkele liefdelooze weten, dit is de muziek-makerij in haar slechtste, want allerpedantste gedaante, - nu de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst dit werk in ons goedige landje zal binnenleiden en het omkleeden met het moreele gewicht harer persoonlijkheid, nu moet er luide en nadrukkelijk op worden gewezen, dat het nog grooter vergissing, nog grooter misgreep is zulk een werk uit te voeren dan het te maken, en eindelijk, dat er toch niemand is voor wien het niet beter ware, dit werk niet dan wel uit te voeren, daar het het oordeel moet verwarren en den smaak bederven van uitvoerders en toehoorders, daar het slechts schade kan doen aan den naam van den componist en den dirigent en eindelijk van de vereeniging, die door deze uitvoering op zoo onmiskenbare wijze getuigt even weinig bewustzijn van hare roeping als kennis en inzicht in den huidigen stand en de bewegingen der kunst te bezitten. Wat heeft dezen man gedreven dit werk te maken? Heeft hij niet gevoeld dat hij zich ging begeven op een grond, eenmaal gewijd vanwege de sacrale waarde der woorden, andermaal omdat ook de allergrootsten daar hadden geknield en het hoofd gebogen, of is het niets dan de eerzucht geweest om ook den weg te gaan dien zij hadden gegaan, ontbrak ook geheel de innerlijke aandrift en zelfs ook maar de geringste hoogere wijding? Dat Beethoven zijne Missa solemnis als zijn beste werk beschouwde, doet ons niet verbazen, die hem als den subjectieven toonkunstenaar bij uitnemendheid kennen, dit wil zeggen als den verkondiger van het philosophisch idealisme in de toonkunst, den lyricus in den modernsten zin van het woord, namelijk in dien graad van lyrisch vermogen, die gelijkelijk oorzaak en gevolg is van het drama der zielebewegingen1. Van dezen subjectieven toonkunstenaar nu kennen wij de Missa solemnis als het subjectiefste zijner werken, dit wil zeggen als dat onder zijne werken, waarin de strijdvolle, lijdende zielestaat in haar wisselwerking met het lyrische pathos - dit is de tot muzikale intensiteit verhevene zelfbeschouwing en zelfgenieting - zich met de volste welsprekendheid openbaart. Nergens nu treedt deze subjectviteit helderder en zelfbewuster te voorschijn dan juist in dit werk, waar de grootst mogelijke objectiviteit - door het feit van een liturgisch-dogmatischen tekst als substraat van het muzikale gebouw - zoo niet vereischt, dan toch minstens gemotiveerd ware. Hier nu openbaart zich een verschijnsel, dat als probleem zeer nauw verwant is aan het in het voorafgaande aangeraakte en in 't algemeen met de geheele geestelijke ontwikkeling van de eindjaren dezer eeuw: het is de zelfheerlijkheid van het individu tegenover het dogma en de natuur.2 Wanneer nu, om even bij de Missa solemnis te blijven, iemand

1 2

Vgl. Melodie en Gedachte (De Nieuwe Gids, Dec. 1891 p. 295) en Dilettantisme (De Kroniek, 12 Juni 1895). ‘Alles voor hen is natuur, emanatie en tevens verhulling der godheid, en de namen der dingen zijn thans aan de dingen zelve gelijk, want niet reëeler is hun het ding dan de naam.’ Remy de Gourmout: Le Latin mystique (De Nieuwe Gids, Dec. 1892 p. 265).


118 deze tegenwerping zou maken, dat de H-Moll Messe van Bach evenzeer als de Mis-composities van Haydn en Mozart deze zelfheerlijkheid, autonomie, souvereiniteit of persoonlijke willekeur - hoe men het noemen wil - tegenover het objectieve feit van den liturgischen tekst openbaren, dan zou men kunnen antwoorden, dat Bach als geloovig Lutheraan geheel buiten eenige dogmatische of liturgische traditie stond1, en dat Haydn en Mozart, hoewel geloovige Katholieken, naïef en onbewust in de verbastering en décadence deelden, die in het Rococo-tijdperk alle tot het religieuse leven in betrekking staande kunstuitingen kenmerkten. Bij Beethoven, den denker Beethoven daarentegen zien wij zeer duidelijk naast de geweldigste openbaringen der lyrische souvereiniteit het besef van het bestaan en de eischen van den ritus, wanneer hij - om een voorbeeld te noemen - bij de woorden ‘Et resurrexit tertia die secundum scripturas’ het orkest het zwijgen oplegt en de koorstemmen in koperen drieklanken de verrijzenis ten derden dage doet verkondigen. Maar nu is het merkwaardig te zien hoe hij veeleer dan deze objectieve huldiging van het ritueele beginsel den ritus zijner eigene van den adem eens onbekenden Gods aangeblazene ziel schijnt te stellen in de plaats der liturgische traditie, en juist in dit bewust doordrenken van de oude dogma's en symbolen met de essence van het individueele gevoel, zou men hem kunnen beschouwen als de prototype (in het groot) van de troebele kunst dezer nieuwste tijden, als de kracht en de naïeve robuste eerlijkheid, in vergelijking met het heden, niet zóózeer aan zijn kant waren. Of zou een verdere blik in de toekomst, een volgende stap in de richting van het ideaal ons niet de vraag op de lippen kunnen leggen, of de blik die wij naar het verleden wierpen wel rein was en niet getroubleerd door de begeerte der hongerenden? Of het genot om het genot niet de vijand kon zijn van het geestelijke zoowel als het lichamelijke leven, of een ‘zielevervoering’ nù nog iets meer en iets anders kan zijn dan een ‘geesteswandeling’, of het niet onze geest is die het rijk der kindsheid en het koninkrijk der hemelen onverbiddelijk voor ons sluit, of wij niet zijn gedoemd ons eigenbesef en de engheid onzer individualiteit als een spookachtige schaduw nimmer te kunnen ontloopen? Wellicht is hij schoon, de mensch dezer tijden, maar zoo hem eenige schoonheid niet vreemd is, het is niet die wier wezen bestaat dood de gratie der van zich zelf onbewuste onschuld, en zoo er in deze ideeënorde één probleem het gewichtigste mag worden genoemd, dan is het voorzeker dat van de waarde en de onderlinge verhouding van het ethische en het aesthetische. Daarom zij hier tot staving van

1

Bij dezen passus heeft de auteur later in de marge van zijn eigen gedrukte exemplaar het woord ‘onzin’ geschreven.


119 het bovengezegde in verband met het aangeroerde onderwerp even gewaagd van eene zonderlinge en kenschetsende meening van Richard Wagner over Beethoven's Missa solemnis, of liever over de belangrijke en nieuwe beteekenis die Beethoven in zijne Missa solemnis aan de vocale muziek heeft gegeven. Deze beteekenis, zegt hij in zijn zonderling tweeslachtig1 geschrift Beethoven, was tot dusver vreemd aan de met instrumenten verbondene vocale muziek, die door de bijmenging van het instrumentale bestanddeel eenmaal voor goed hare zuiverheid verloren had. Alleen in de kerkelijke composities van Bach was deze verhouding anders, daar de instrumenten hier slechts steun en versterking aan de stemmen boden, die op zich zelve met de vrijheid en bewegelijkheid van het orkest behandeld waren. Naast deze onbegrepene kerkelijke cantates ontwikkelde zich de kerkelijke toonkunst door de overheersching der opera tot steeds grooter décadence. En nu was het, volgens Wagner, de roeping van Beethoven's genie, uit deze disgregatie der vocale en instrumentale elementen een nieuw organisch geheel, een vocaal-instrumentaal orkest van verhoogd expressief vermogen te scheppen. ‘In zijne groote Missa solemnis’, zegt Wagner, ‘bezitten wij een zuiver symphonisch werk, van het echtste gehalte van Beethoven's geest. De zangstemmen zijn hier als menschelijke instrumenten behandeld, geheel en uitsluitend in die verhouding tusschen het vocale en instrumentale, welke Schopenhauer terecht als de eenige ware had aangemerkt: de tekst wordt in deze groote compositie niet naar zijne logische beteekenis door ons opgevat, maar hij dient, van uit een zuiver-muzikaal oogpunt gezien, enkel en alleen als materiaal voor den vocalen zang en werkt slechts dáárdoor niet hinderlijk op onze door de muziek levend gemaakte gevoelswaarneming, dat hij ons geenszins verstandelijke voorstellingen geeft, maar, zooals zijn kerkelijk karakter dit ook bepaalt, slechts tot doel heeft de indrukken van welbekende religieuse symbolen bij ons op te wekken.’2 Het is merkwaardig hoe deze redeneering, welker strekking is, de aanwending van het koor in de Negende Symphonie op eene wijze te motiveeren, die op haar beurt weder de verdediging is van Wagner's muzikale aesthetiek, door den schrijver van een zeer belangrijk boekje, l'Art Wagnérien, wordt te baat genomen om eene scherpzinnige, maar eenigszins eenzijdige beschouwing aangaande de verhouding tusschen muziek en drama in de Götterdämmerung te bepleiten3. Merkwaardiger nog is het dat Wagner hier in het belang van zijn betoog - Beethoven volgens Schopenhauer's definitie der muziek verklaard als voorlooper van Wagner - werkelijk zijne zeer juiste

1 2 3

Door de afhankelijkheid van den schrijver tegenover Schopenhauer. Wagner, Gesamm. Schriften etc., IX p. 125. Houston Stewart Chamberlain, L'Art Wagnérien (Parijs 1894).


120 principes over den aard der ware kerkmuziek bijna onbewust weder verloochent. Want hoe kan de tekst ons aandoen ‘mit dem Eindrucke wohlbekannter symbolischer Glaubensformeln, wie diess auch sein kirchlicher Charakter bedingt’, wanneer dit kerkelijke karakter, het objectieve feit van den dogmatisch-liturgischen tekst, juist in zijn innerlijkste wezen zoozeer is geïgnoreerd als dit volgens Wagner's eigene woorden door Beethoven gedaan is? En al bevestigen deze woorden ook nog eens ten volle de reeds in het hierboven aangehaalde Ontwerp verdedigde meening, dat de Missa solemnis niet als een werk van den echten kerkstijl kan worden beschouwd, dan is het ons toch niet mogelijk te begrijpen hoe dit werk, dat als een eenzame en sombere ruïne is achtergebleven en tot dusver geen andere toekomst gebleken is te bezitten dan dat het eenige kleine talenten, die trachtten het te imiteeren, tot monstrueuse vergissingen heeft verleid, - dan is het ons toch niet mogelijk te begrijpen, hoe dit werk ‘eene nieuwe beteekenis aan de vocale muziek in hare verhouding tot de zuiver instrumentale muziek heeft geschonken’1, daar het zoowel theoretisch - wat onmiddellijk volgt uit Wagner's beschouwing - als practisch de negatie en verloochening der vocale muziek is. Zou dan de eigenaardige diep-melancholische eenzaamheid, die dit grootsch-sombere werk omgeeft, ook nog niet aan andere oorzaken te wijten zijn dan aan de onmogelijk te bevredigen eischen, die het vocale gedeelte aan de uitvoerders stelt? Hier waar de toondichter, wel verre van zijn rol tot die van muzikalen tekst-commentator te beperken, den tekst als weefgetouw voor zijn koorsymphonie heeft gebezigd, moest noodwendigerwijze een innerlijke tweespalt worden geboren. Het is als een conflict van vele werelden, als een strijd van wat achttien eeuwen aan onderling vijandige goden hebben vereerd en bemind. Ternauwernood wordt de rust na al dit kampen gewonnen. In het ‘Dona nobis pacem’ met het bijschrift ‘Bitte um inneren und äusseren Frieden’ weerklinken plotseling onder den doffen donderslag der pauken de oorlogsklaroenen als een opdoemend visioen der verschrikkingen van de Napoleontische jaren; angstig (‘timidamente’) roept de altstem: ‘Agnus Dei qui tollis peccata mundi’, een moment van ontzaglijk-dramatische spanning. Het ‘Christe’ als een verre echo der Middeleeuwen; in machtige golven bruisen en vermenigvuldigen zich de stemmen. Het ‘Incarnatus’ is van een mystische verrukking, een gelukzalige vervoering en op een hoogte van contemplatie, een hartstochtlooze innigheid, zooals Beethoven die slechts in enkele Adagio's zijner laatste kwartetten bereikt heeft, en het is alsof men de geheele menschheid in adoratie ter aarde geslagen zag, wanneer het koor, terwijl de solo-stemmen de mystieke cantiek op de woorden ‘ex Maria Virgine’ ten einde voeren,

1

Wagner, op. cit. p. 124.


121 met bijna geluidloos gemurmel herhaalt: ‘Et incarnatus est de Spiritu sancto ex Maria Virgine.’ Dit is het allerhoogste van verhevene wijding, waartoe de toonkunst in deze eeuw zich heeft kunnen oprichten. Veeleer dan om de menschelijke stem tot instrument, zelfs van het ideaalste orkest, te vervormen, zou men het een grooter geluk en een hoogere inspiratie kunnen achten, van deze kleine episode van nauwelijks twintig maten de schepper te zijn, en door het volkomen evenwicht van melodie en gedachte, dat dit wonderbare gedeelte eigen is, de door Wagner ontkende mogelijkheid eener zoodanige vereeniging van woordbegrip en toongehalte1 even zegevierend te hebben bewezen als dit voor drie eeuwen door den Palestrijnschen meester in zijne Missa Papae Marcelli geschied is.

1

‘Durch die Erfahrung, dass eine Musik nichts von ihrem Charakter verliert, wenn ihr auch sehr verschiedenartige Texte untergelegt werden, erhellt sich andererseits nun das Verhältnis der Musik zur Dichtkunst als ein durchaus illusorisches: denn es bestätigt sich, dass, wenn zu einer Musik gesungen wird, nicht der poetische Gedanke, den man namentlich bei Chorgesängen nicht einmal verständlich artikuliert vernimmt, sondern höchstens das von ihm aufgefasst wird, was er im Musiker als Musik und zu Musik anregte’. (Wagner, op. cit. p. 125-126). Met deze woorden is het koorgezang als element van het drama zoo goed als veroordeeld; in de 2e acte, 7e scène van Die Meistersinger althans bevat de tekst geen ‘welbekende geloofsformulieren’. Maar het feit dat de meester het koor in het door hem geschapen nieuwe drama geene plaats meent te moeten toekennen, behoeft nog niet tot een algemeen aesthetisch principe te worden uitgebreid. En toch zouden wij deze onrechtvaardigheid der hartstocht niet voor een meerdere logica willen missen.


122

1895 [Louis Coenen] De piano is niet meer wat zij voor vijftig jaar was. Het orkest heeft haar van zijn rijkdom medegegeven, en is op zijn beurt door het klavier geïnfluenceerd, althans kan men niet zonder juistheid wellicht een dergelijken invloed van het klavier op het orkest in de orchestrale werken van Liszt vinden. Van het verlangen naar grootere sonoriteit, naar een zekere bedwelmende, wazige kleurenschemering getuigt de moderne instrumentale toonkunst steeds luider. De zucht naar het pittoreske, dat ook nog altijd zijn huldigers vindt, leidt tot dezelfde uitdijing van het klankvolume, een mengsel van mystischsensueele bekoring mist nimmer zijne werking, en al zijn ook de ideëele doeleinden, waartoe Wagner zijn groote geluidsharmonieën in hunne oneindig geschakeerde kleurenpracht aanwendde, ver te zoeken, - met zijne middelen en zijn materiaal tracht men den hoorder dien zachtnarcotischen prikkel te geven, dien men nu veel van de kunst verlangt. Dit te laken of zelfs maar met gemelijkheid te constateeren zou van een kortzichtigen blik getuigen. Men zit nu aan in het beloofde land, aan de gulden tafelen; het is de groote feestdag dien de meester bereid heeft, en waarlijk, de tafelen zijn rijker beladen dan in het hol van den zonderling Zarathustra. De lieve, teedere, malsche, sappige, donzige, milde, lachende, toornige, gierende, bruisende, zwalpende, donderende, jubelende, weenende, mijmerende, bleeke, verwelkte, vale en kleurlooze geluiden en timbres, - men kan er zich nu aan verzaden, zij hangen als blinkend ooft in den boomgaard des meesters. De vraag is niet wie er van plukken zal, maar wie het genot te boven komt en wien de vruchten tot meerderen bloei zullen gedijen. Een nieuwe polyphonie is nu ook geboren; het is alsof de toonkunst rijker geworden is door eenigen afstand harer domeinen en krachtiger door eenige zelfverloochening, nu zij de Idee, of wil men het noemen de Poëzie, althans de suggestie van dichtkunst en beeldende kunst heeft ondergaan. Dit alles maakt en zal beslissend een einde maken aan het kinderachtige vermaak dat onze voorvaders schiepen in de kunst van den virtuoos. De virtuositeit is nu reeds bijna alleen beperkt tot het klavier en de viool, de cello begint als solo-instrument reeds meer dan zwaar op de hand te worden, en een solist op een blaasinstrument zou thans iets bij uitstek ridicuuls zijn. Het is ons onbegrijpelijk hoe men voor veertig en zelfs voor dertig jaar zoo iets beleefde en daarbij zijn ernst bewaarde. Dat dus ook hier eene beweging is waar te nemen in den geest eener cultuur, die men wel eens architecturaal heeft genoemd, dit wil zeggen van eene beschaving die hoe langer hoe meer de wanverhoudingen zal doen verminderen tusschen het


123 doel en de middelen, waarin dus het besef zal leven, welke dingen doel, welke middel moeten zijn, en men althans zal streven, de ware (natuurlijke) verhouding tusschen beiden te scheppen, valt niet meer te loochenen. En zooals het waarschijnlijk is dat men in de wetenschappen aan sommige, als de philologie om-haar-zelve, haar bescheidener rol van dienstmaagd der hoogere wetenschappen zal toewijzen, kan men zich in de beeldende kunsten het isolement harer verschillende uitingen allengs afnemende, in de toonkunst - om van andere, gewichtiger dingen thans niet te spreken - een beter inzicht gewonnen denken van de ondergeschikte verhouding waarin het technisch-materieele tot het ideëele behoort te staan, met andere woorden: de techniek om-haar-zelve, de virtuositeit in den nu reeds verouderenden zin, een langzamen maar zekeren dood tegemoet gaande. Deze en dergelijke gewaarwordingen konden door het spel van den heer Louis Coenen op zijne onlangs gegeven auditie van pianowerken worden gewekt, namelijk zóó dat de verruiming van het klavier tot miniatuur-orkest en de tegenstelling tusschen het ideëele spel en het leege gedachtenlooze der virtuozen en daardoor de zelfstandigheid van het klavier naast koor en orkest en zijn recht van bestaan beslist werd bewezen, al kon men ook niet zeggen dat al de door den artist gekozene stukken evenveel daartoe bijdroegen; het is althans zeer mogelijk dat de Etude van Tausig als schuim of rook uit de herinnering van velen der toehoorders is vervlogen en dat enkelen in het Air van de Holberg-Suite van Grieg de onaangename eigenschappen van dezen mode-componist al te rijkelijk terugvonden, vermenigvuldigd als de affectatie (die men het merk van Grieg's latere werk zou kunnen noemen) daar is door de affectatie van het geaffecteerde, - zóó doet zich de copie van den achttiend' eeuwschen pompeusen ariastijl voor. Ook de bizarre sonate van Liszt, die zoo een juist beeld geeft van de bizarre ziel haars auteurs, zou men in dit verband niet het belangrijkste der auditie kunnen noemen; wel was het een streeling voor den geest en de zinnen, de oneindig wisselende kleur en waarde van den klank waar te nemen, de intelligentie te bewonderen en de fijngevoeligheid van den kunstenaar die zijn technisch vermogen tot zulk een expressie wist te veredelen. Maar in het werk van Franck uitte zich boven dit alles de ziel van den speler, die hier zelve tot instrument werd getransfigureerd uit eerbiedige liefde voor den welbeminden meester. Het was hier de poëet die het werk van den poëet deed herleven door de volkomene overgave aan zijne gedachten, door de bijna hartstochtelijke zelfverloochening die hem al zijn kunnen en willen deed wijden aan het bewonderde werk. Dit is de grootste triomf van den reproduceerenden kunstenaar, en het is met groote genegenheid en hartelijke bewondering, dat den heer Coenen daarmee geluk zij gewenscht.


124

1896 Over Lodewijk van Deyssel Aan A. de Graaf Niet alleen, waarde vriend, tracht gij ten onrechte Van Deventer's beschuldiging tegen Van Deyssel wegens tyrannie tegen te spreken, maar maakt ge u bovendien aan hetzelfde schuldig. Een nuttig en niet-absurd werk zou het daarom, dunkt mij, zijn, als iemand bewees dat niet alleen Van Deyssel maar ook gij tyran zijt. Dat het betoog van Van Deventer, voor zoover het de tyrannie betreft, knellender en onverbiddelijker had kunnen zijn, valt niet te loochenen, maar veeleer zou uit dit feit de juistheid dan de onjuistheid der stelling volgen, dat Van Deyssel is een tyrannisch man, en - wel verre van een beminnaar der menschen - een, wien de menschen te binden met de snoeren zijner woorden en ze voor zich uit te drijven als een kudde, de zoetste zielestreeling is en de sterkste levensbekoring. Het is waar, ontelbaar velen zijn er die nu door Van Deyssel leven, en door Van Deventer wellicht niemand. Dit is niet te verwonderen, want Van Deventer kent slechts de gedachten van anderen en de wijze waarop zij die gedachten hebben ontwikkeld. Ja, hunne methode kent hij zoo goed, en zoo precies weet hij langs welke paadjes en met welke kleine en bijzondere beweginkjes anderen door de tuinen van hun gedachten en taal zijn gegaan, dat hem de manier waarop zij gingen wellicht nog gewichtiger en beminnelijker is dan het doel van hun gang, en hem Amerika wellicht niet zooveel belang inboezemt als de wijze waarop Columbus zijn koffers pakte of de houtsoort waarvan hij zijn schepen timmerde; en als iemand de lust mocht bekruipen om hierom Van Deventer minder te achten dan Van Deyssel, zal waarlijk de schrijver dezer regelen, die uw vriend is, hem dit niet beletten, al zal hij ook dien man er op wijzen, dat Van Deventer daarin toch nog nuttiger, genietbaarder en vernuftiger is dan heel de bende der philologen, die met de philosophie slechts dan verkeeren, wanneer het ideeën-organisme voor hen geheel dood is en zij naar welbehagen hun mierenvlijt in het disseceeren en mummificeeren ten toon kunnen spreiden. Zooveel dus voorloopig over Van Deventer. Maar met Van Deyssel is het een ander geval. Hij heeft niet het materiaal bestudeerd waarmede anderen reisden, maar zelf heeft hij reizen gemaakt, mateloos-verre, gevaarlijke, levensgevaarlijke reizen, zulke voor wie menigeen een stuk van zijn leven zou geven om ze gemaakt te hebben en om daarvan te kunnen verhalen, en als hij van zijn reizen verhaalt is er stilte en eerbied. Sommigen heeft hij tot razernij gebracht, anderen heeft hij de oogen ge-


125 opend, weer anderen de tong losgemaakt, maar steeds was het alsof er een lentewind woei door de tuinen der taal als hij sprak en alsof het aanschijn van vele dingen vernieuwd werd, wat niet zoo was, want het waren niet de dingen die nieuw werden, maar de menschen, zoo dikwijls als zij zijn stem vernamen, ook al begrepen zij niet den zin zijner woorden. En in een land waar de kleine benepene burgerlijkheid deugd heette, waar alle edele wildheid evenzeer als alle overmoed der jeugd, alle hoogere wijding van zieners en dichters, alle intuïtie van het genie, alle begrip van magnificentie en levensverciering, van priesterlijken ritus en koninklijke voornaamheid gesmoord werd in de algemeene benauwende dufheid der geestelijke atmospheer, liet hij klinken den toon der hooge vervoering, den lach van zijn spot en den jubel zijner vreugde, en liet hij de rhythmenvlagen ruischen van zijn mateloos schoonheidsverlangen. En bij dit alles had hij zich zelf lief en genoot hij de macht die uitging van hem over het langzaam-aan ontwakende land, en zoo gij weigert hem virtuoos te noemen, omdat hij alleen sprak uit liefde voor de menschen en niet genoot en niet beminde zijn kracht, geloof dan, mijn vriend, dat gij Van Deyssel niet kent, noch het geluk van den kunstenaar. Want niets anders is geluk - zoo men dit woord niet zinledig wil noemen - dan macht, macht om zich-zelf en den naaste naar willekeur en welbehagen te transfigureeren, macht ook om de macht van den sterkere te gevoelen, om geslagen en getroffen te worden en niet te worden verbrijzeld. Dit heeft Van Deyssel geweten, hij heeft dit besef niet verborgen, maar luide gezegd dat hij dit wist, en verlangd dat het zou worden erkend. Zoo is hij vanwege zijn jeugd en de grootheid van zijn hartstocht Tyran geworden, zooals hem terecht Van Deventer noemde. En omdat hij zich als dronkene vreemd voelde en veracht onder nuchteren en als gloeiende verdwaald onder lauwen, groeide er in hem op, naast de groote liefde, iets van wat Nietzsche genoemd heeft ‘de groote verachting’, en naast zijn verlangen naar God en de lichte schoonheid de zucht naar het kwade en duistere booze; en al wat gehaat en gevreesd en afstootelijk was voor de menschen van gemiddeld bewegen, aanbad hij en eerde hij in losbandigen overmoed, om hèn te tergen wier zwijgende afkeer hem toe had gegrijnsd van af de eerste jaren zijner wild-bruisende jeugd, en ook hierin had Van Deventer hem kunnen noemen zoon van Hybris, dat hij wat hij anderen wilde doen lijden, zelf had ondergaan en aldus onder de tyrannie kwam van de werken en meeningen van Zola, die eveneens Tyran was en Van Deyssel bedwelmde met zijn werken en meeningen, maar tot groot heil van ons allen en niet het minst van Zola zelven, die van hem ondervond wat hij van niemand anders had ondervonden, om namelijk als een groote daimon in onwelkbare


126 liederen te worden geëerd. Onwelkbare liederen, want boven zijn dwalingen onwelkbaar zullen de woorden blijven, die Van Deyssel tot ons over Zola gesproken heeft, daar zij getuigenissen zijn van een hooge, sterke en zuivere liefde. Maar dat hij in nog dieperen en ruimeren zin een zoon van Hybris en Tyran was, zal wel het best hieruit blijken, dat hij niet alleen getracht heeft een geestelijke dictator te zijn - waarvoor hij zeer dient te worden geprezen - om anderer goden die de zijnen niet waren naast hem te minachten1 (waardoor hij zich zelf het meest heeft benadeeld), maar dat hij zelfs tegenover de Natuur zijn tyrannischen aard niet heeft kunnen verloochenen. Van Deyssel toch heeft zich schuldig gemaakt aan Hybris tegenover de Natuur, omdat hij getracht heeft haar het geheim te ontrooven, omdat hij beproefd heeft met daemonische en onverbrijzelbare geestkracht het geheim der dingen te schenden, omdat hij gestreefd heeft de ten jongsten dage namelooze ziel der zwijgende dingen hem het mysterie huns wezens te onthullen, omdat hij eindelijk niet heeft gerust, voordat hij, als een Alberich de Nevelingen, de woorden gedwongen had met van pijn vertrokkene monden het hun onuitspreekbare uit te spreken. In zijn werken, vanaf Een Liefde (dertiende hoofdstuk) beginnend, door De kleine Republiek heen tot Menschen en Bergen, Jeugd en eindelijk Apocalups, heeft Van Deyssel dit uiterste tyrannenstuk gestreefd te bestaan, om wat de Natuur nameloos en sprakeloos gewild heeft naam te geven en tot spreken te dwingen, en heeft hij de woorden gegeeseld tot bloedens toe om ze te doen zeggen wat Taal en Natuur hen te zeggen geweigerd hadden. Toen wist hij wat het hoogste was: ‘de hoogste spanning te bereiken en toch niet te breken’2; daarna is hij uitgeput maar niet gebroken door dezen bovenmenschelijken arbeid terneergezonken. Van Deyssel had van zijn reizen verteld in landen waar niemand vóór hem ooit geweest was, in sprakelooze verbazing hebben wij hem aangehoord en vaak meenden wij dat hij bezat wat hij eens noemde ‘de macht van het koninklijk woord dat de volken lam slaat van bewondering.’ Wat nimmer in eenige litteratuur is beproefd, waar geen schrijver of dichter ooit van had gedroomd, dat heeft hij beproefd en daarmee de Hollandsche taal in Europa eenig gemaakt. Sommigen heeft hij voor hun leven aan 't spreken gebracht, zelfs is er een door zijn woord bijna verdwaasd, en monotoon prevelt hij

1 2

L. van Deyssel, Zolaas nieuwe boek (De Nieuwe Gids, Dec. 1888; jrg. IV dl. 1 p. 150). Idem, over Aletrino's Zuster Bertha: ‘Iemant, die in de Sensatie werkt, zal men bijna gek vinden. Hij is ook werkelijk bijna gek. Maar dit is het mooiste wat men zijn kan, nietwaar? Dat is het bereiken der hoogste spanning zonder te breken.’ (De Nieuwe Gids, Dec. 1891; jrg. VII dl. 1, p. 311).


127 voort wat hem is bijgebleven van Van Deyssel's verhalen. Een ander was vrij en jong en gelukkig, al kende hij den weedom van Zijn en Niet-Zijn, en zijn geluk over de blijdschap dezer aarde liet hij gaan als een lange nachtegaaltoon, egaal en zilveren, melancholisch gemengd met het weten van wisseling van leven en sterven, ontstaan en vergaan, door de zomernachten der eeuwige jeugd. Maar toen hij naar Van Deyssel geluisterd had, leek hem hemel en aarde, licht en water, een wilde kamp van onderling razende krachten, omdat ook hij bedwelmd was door de macht van Van Deyssel, de hartstocht ook in hem was ontbrand om de dingen te overheeren en tot beelden te maken van zijn zelfheerlijke passie-schoonheid, om ze te doen trillen op den ademtocht, te doen zwichten onder den rhythmus van zijn hijgend hart en hooggolvend verlangen, ze te vervreemden tot gelijkenissen zijns wezens. Aldus werd Van Deyssel ook dezen een tyran. En dit alles doende volhardde hij in zijn oude liefde voor het exceptioneele en al wat ging buiten en boven het middelmatige, en hij voelde zich beurtelings priester, koning, zon, nar, duivel of zwijn, en hij verlangde als een ducdalf van het persoonlijkheidsbegrip eenzaam en trotsch te staan boven den steeds hooger zwalpenden vloed der gemeenschapsideeën, en beminde de revolutie om haar bloedige schoonheid, niet om haar mogelijke nuttigheidsgevolgen, en haatte als een echt negentiend'eeuwsch kunstenaar in den populairen gemeenschapsdroom van philanthropie en socialisme de enkel op stoffelijke belangen gerichte blik, een zekere lagere logica en redelijkheid, Hollandsche burgerlijkheid, bezadigdheid, leeraarachtigheid, en beleed ten slotte een Neronisch-Pharaonischen ‘Cultus des Genies’, onder aanroeping van Tertullianus' woorden: ‘Credo quia absurdum.’1 In dit alles nu was heel veel voortreffelijks, als men de meeningen niet afzonderlijk maar in hun geheel en hunne verschijning onder de menschen beschouwt. Want zooals Van Deventer terecht zeide: het was een Augiasstal en er was een strijdroeper als Diomedes noodig. Maar zooals het velen gaat in hun jeugd, - zij zijn te veel alleen met hun liefde; dit is waar en noodzakelijk en niet te beklagen, maar daarin zijn de dwalingen van nature besloten, en met hen het dikwerf late berouw. En zoo ging het ook Van Deyssel: zijn liefde was elders dan in zijn naaste omgeving, en liever was hem wat Zola hem leerde, dan wat zijn vader hem voorgezegd had. Van Zola nu vernam hij de leer dat de mensch verachtelijk en slaaf van wilde begeerte en blinde begoochelingen was, dat de roeping van het woord was de waarheid te dienen, en dat de Waarheid was het door den kunstenaar waargenomene.

1

L. van Deyssel, Gedachte, Kunst, Socialisme enz. (De Nieuwe Gids, Dec. 1890; jrg. VI dl. 1 p. 249 sqq.).


128 Met deze leer als met een reispenning voorzien, trok hij uit om nieuwe landen te ontdekken en ondernam de levensgevaarlijke tochten, wier verhalen zijn tijdgenooten bedwelmden, en waarvan hij terugkeerde moede en droevig, maar niet gebroken. Toen gingen hem de oogen open en werd hij bevrijd van de dwaling die hem onder allen het meest had begoocheld, en begreep hij dat de Waarheid niet eerst met Zola geboren was, dat er, zoals de oude dichter zei, dapperen waren vóór Agamemnon, dat Zola gedwaald had en hij met Zola. Want Zola had het animale als uitgangspunt zijner menschenbeschouwing genomen, wat als reactie tegen zijne voorgangers een zekere mate van waarheid bezat, maar in Zola's weinig geschoolden geest tot leugen werd, toen ook hem de roem tot tyran had gemaakt. Maar van Zola had Van Deyssel zoo daemonisch de macht ondergaan, dat hij geen geestelijke voorouders erkennen noch kennen wilde, en dit vooral des te meer, omdat hij het pathos der jeugd ondervond, dat onder veel andere dingen ook dit is: uit liefde voor Heden en Toekomst onwetend en minachtend te zijn omtrent het Verleden. Toch had hij van vaderszijde een machtig en roemrijk verleden, dat priesterlijk-aristocratisch, monumentaal-ritueel en mystiek-spiritueel was en vreemd dus aan het democratisch-materialistische en anarchistisch-stijllooze beginsel van het Zolaïsme. Toen hij nu reeds aanmerkelijk in ijver verflauwd was voor zijn vroegeren god, gebeurde het hem dat hij plotseling, geschreven door een, wien ook vroeger de naturalistische meening behaagd had, een boek vond, dat wees ‘met bevende hand op het ontzachlijke poëem van Goed en Kwaad’, en waarin de intellect-liefde tot de traditie van Van Deyssel's geestelijke voorvaderen met geestelijke zinnelijkheid en zinnelijke geestelijkheid werd doorproefd en genoten. En Van Deyssel riep uit: ‘Dàt is mijn land, ik heb het teruggevonden, daar moet ik weer heen’, prees het woord van dien man die gezegd had: ‘Sinds drie eeuwen doet de wereld niets dan verslechteren’, en maakte het tot het zijne1. Wanneer gij dus zegt, mijn vriend, dat Van Deyssel u altijd den indruk gegeven heeft, die nu door zijn laatste stuk nog zou zijn versterkt, van ‘de ontzachlijke geestelijke achteruitgang van de menschheid in de laatste eeuwen’ te weten, dan meen ik u wel te moeten raden om toe te zien of gij dit wel evenzoo bedoelt als hij, en of gij het niet meer over de woorden dan over de zaken eens zijt. Met de hem eigene hartstocht en edele zieleverspilzucht ging hij nu over tot juist die meeningen en die aanvaardingen, welke hij vroeger het felst had bestreden, en het was alsof zijn zeer wijde ziel zich met folteringen wou troosten over de ledigheid der vroegere idealen en alsof hij het smartelijke genoegen genoot om zijn liefste

1

L. van Deyssel, over Huysmans' Là-bas (De Nieuwe Gids, Oct. 1891; jrg. VII dl. 1 p. 115).


129 gedachten van vroeger te kruisigen. En hij zag naar den man, die een was van de weinigen onder de ouderen, welke hij en wij, zijne vrienden, liefhadden, omdat zij alleen onder hun tijdgenooten den Hartstocht hadden gekend en hun tijdgenooten zich aan hen hadden geërgerd. En ook dezen vond hij, in den Europeeschen horizont gezien, klein en behebt met vele kleine gebreken. Maar zijn vader, dien hij ook vroeger zeer lief had gehad, zag hij tegenover hem groot, en het werd hem duidelijk dat deze groot was ondanks wat hij vroeger klein in hem had gevonden, en de ander klein ondanks wat hij meer was in hartstocht en natuurlijke gaven des geestes. Toen begon hij te twijfelen aan de absolute suprematie van het intellect boven alle andere dingen, en hij vond ook schoonheid in het eenvoudige en naïeve leven van kleine gematigde beweging, geschraagd door één vaste overtuiging, gepijlerd op één groote gedachte, verglansd door één allesdoordringende liefde. En hij die vroeger den Staat veracht had, begon een ver heimwee te gevoelen naar de oude tijden, toen ook het maatschappelijk leven de liefde kon zijn van denkers en dichters, en het was alsof hij vermoeid was van het hooge eenzame staren naar het onbekende en van het zoeken naar een niet bedriegelijken god. Dit waren voor Van Deyssel bange tijden, van wier verschrikkelijke verheffingen zijn Apocalups de verkondiger is. Maar middelerwijl ging er allerwege door de landen van Europa een zwaar verlangen naar vernieuwing des geestes en reineren opbouw des levens, en sommigen die waren gekomen uit de woestijn van het vroegere verdorde en doode Holland, en het Gevoel en den Hartstocht hadden gezocht als het water zoeken tot lessching de dorstigen, begrepen dat zij, nu hun jeugd voorbijging, niet alleen van den hartstocht meer konden leven, noch van het enkele Gevoel, dat Van Deyssel eenmaal had willen stellen in de plaats der Gedachte1, en Van Deyssel begreep het met hen. Nu kwamen weer te voorschijn de namen der oude wereldbewegende machten, die geëerd waren in de tijden der groote levenseenheid, en de een zeide God en bedoelde zich-zelven, de ander zeide dat God was, maar onkenbaar, een derde zocht in de boeken van hem, die alles God had genoemd, vrede en rust na de stormen van eenzamen hartstocht en twijfel, een ander wilde de arme moede menschheid vertroosten met gezangen, daar God niet meer zichtbaar was, weer anderen gingen terug naar de tijden van het groote Geloof, en zochten troost in hun onrust en verlossing uit den band der Individualiteit in de beschouwing van wat eenmaal in beeld of gedachte het manna der menschheid geweest was. Velen ging het als de barbaren die een oude stad, rijk aan materieele en spiritueele weelde,

1

L. van Deyssel, De gedachte (De Nieuwe Gids, April 1888; jrg. III dl. 2 p. 159 sqq.).


130 hadden bemeesterd, en hun huizen versierden met oude godenbeelden, - zoo zij hun gedachten en werken met oude, eenmaal gewijde symbolen. In dien tijd verzamelde Van Deyssel zijn vroegere werken, die hem nu naar hun eigenlijken aard vreemd waren geworden, en bouwde er van een gedenkteeken ter eeuwige herinnering aan zijn rijke en bloeiende jeugd, totdat hij na lang stilzwijgen zijne vrienden weder met spreken verblijdde. Reeds de titel van zijn geschrift, Tot een levensleer, duidde aan dat hij geheel was veranderd. Want die titel beduidde, dat het leven niet meer voor hem voorwendsel was en middel tot de kunst, en ook de toon van dit geschrift was stil als de herfstavond toen hem de aandrift kwam het op te stellen, stil in rustigen rhythmus, met iets van de plechtige dankbaarheid die er is in de stemming van een die bezig is te genezen. En zoo schreef hij dan de bewuste woorden waarop Van Deventer zijne aanklacht grondt, die door u ten onrechte is bestreden: ‘Toen het Naturalisme naar zijn einde boog en de groote wensch naar weer een levensleer en levensdoel door de menschheid ging, zijn zij gaan zoeken in het beter leven van lang geleden tijden. En hebben zij gestreefd, hun eigen leven aan dat als beter erkende gelijk te maken. Hieruit zijn bizonder mooie werken voortgekomen.’ Gij zegt dat Van Deventer geen rekening heeft gehouden met den titel, dat de woorden ‘naar weer een levensleer’ doelen op een nieuwe levensleer die op die van het naturalisme zou volgen, dat Van Deyssel met het naturalisme dus de laatste levensleer der menschheid bedoelde en de aanklager slechts dan eenigszins gelijk zou hebben om Van Deyssel van vrienden-verraad te beschuldigen, wanneer die vrienden ‘uitdenkers waren van een nieuwe levensleer na het naturalisme en deze leer zóó in de menschen had ingegrepen dat zij invloed had uitgeoefend op den gang der beschaving.’ Integendeel, de schijnbare sofisterij van Van Deventer om te zeggen dat Van Deyssel zijne vrienden, die niet naturalisten waren, niet tot de menschheid rekende - een spitsvondigheid die misschien door den pseudo-antieken vorm (wij weten nu eenmaal dat het den Ouden, vooral den Griekschen rhetoren, meer om hun gelijk dan om de objectieve waarheid te doen was) wel mag verontschuldigd worden -, bevat (mijns inziens) een zeer juiste vingerwijzing op de essentieele fout van Van Deyssel's bewering - waarvan gij u niet moogt afmaken door te zeggen: ‘zelfs laat ik geheel in 't midden of de meening juist is’, want juist op die juistheid komt het hier aan - om hier te spreken van het ‘Naturalisme’ dat ‘naar zijn einde boog.’ Wanneer Van Deyssel met ‘naturalisme’ positivisme had bedoeld, zou de zin beter, maar de woordkeus nog verkeerder geweest zijn, maar hij heeft het niet bedoeld, zooals Van Deventer terecht heeft bewezen.


131 Dat daarentegen het naturalisme, dat niets anders dan een met een schoolterm gedoopte fictie was van Zola en enkelen zijner Fransche volgelingen (dat het een fictie was bewees Zola zelf, eenmaal omdat hij begreep dat het naturalisme eene genealogie moest bezitten, opdat naturalisme niet identiek met Zolaïsme zou zijn, andermaal doordat hij juist Stendhal, Balzac en Flaubert tot zijne voorgangers benoemde1), een levensleer zijn zou, kunt noch gij, noch Van Deyssel in ernst beweren. Wat is dat voor een levensleer, waarover Sandoz en een ander op het eind van l'Oeuvre te zamen praten? Hoe kan ooit een litteraire richting een levensleer zijn of bevatten, die leert dat het leven geen ander doel heeft dan om tot waarnemings-object voor naturalistische schrijvers te dienen? Wanneer daarentegen (wat zeer wel mogelijk is) Van Deyssel zelf niet de bedoeling zou hebben gehad, het naturalisme de beteekenis eener levensleer bij te leggen, wanneer hij door een kleine onachtzaamheid bedoeld zou hebben ‘weer naar een levensleer’ in plaats van ‘naar weer een levensleer’, dus na het naturalisme, dat geen levensleer was, weer naar die ‘lang geleden tijden’, die wel een levensleer bezaten, ‘waaraan de menschheid haar eigen leven gelijk kan maken’, dan, waarde vriend, zou, dunkt mij, uw pleidooi vervallen. Toch zou ook dan nog de naam van tyran niet misplaatst zijn bij een man die de algemeenste dingen onmiddellijk benoemt met de hem meest vertrouwelijke namen, en zich niet ontziet, uit zijn stemmingen leeringen te maken, zijne neigingen als beginselen te vermommen2. Of is het niet aan stemmingen veeleer dan aan een door denken gewonnen overtuiging toe te schrijven, dat Van Deyssel in zijn stuk vergelijkingen maakt tusschen primitieven en impressionisten, tusschen moderne muzikale lyriek en de oude Gregoriaansche hymnen, dat hij de grootheid toekent aan het oude en de innigheid aan het nieuwe (alsof daarmede het contrast was omschreven), dat hij eindelijk verklaart niet te willen kiezen, alsof daartusschen gekozen kòn worden, waar het alleen er op aankomt te weten wat groot en wat klein is, alle verdere waardeschattingen daargelaten? Wel zegt Van Deyssel dat de nadruk hem vreemd is, maar is het niet tyrannisch, tevens te zeggen: ‘Geef u niet over; mij heeft het niet kunnen binden, het oude; ik verlang niet te kiezen, dus raad ik u: geef u niet over.’ Waarom toch zou men uit die oude krachten geen nieuwe kunnen putten? Waarom is het beter te wachten? Buitendien, wie geeft zich over aan het Indo-Aegyptische, wie aan het Middeleeuwsch-Christelijke? En dan, ware het niet beter, voor jongeren althans, zich over te geven dan tusschen hoop en vreeze zwevend

1 2

Zie ook Barrès, l'Esthétique de demain: l'art suggestif (De Nieuwe Gids, Oct. 1886; jrg. I dl. 1 p. 140). Waarlijk, de vergelijking is niet anders dan eervol, want hiervan bestaan de meest illustere voorbeelden; of was Wagner soms niet een tyrannisch man?


132 te wachten? Is dit wel wat gij noemt ‘de sobere strenge schoonheid van den innerlijken ernst’? Of is het niet een ernstiger streven om de geestelijke atmospheer van het overal doordringend lauwe dilettantisme te reinigen? Het is mogelijk dat de weeke toonaard van dit geschrift velen trekt, voor wie de officieele evangelische uitingen hun bekoorlijkheid hebben verloren, maar hoezeer ik ook met u wilde gevoelen, ik kan noch verlang in den schrijver van [Tot een] levensleer den milden menschenminnaar te zien, dien gij er in ziet, en dit juist vanwege de hoogst verfijnde vorm van dilettantisme, waardoor het een nieuwe uiting is van Van Deyssel's oude individualisme. En omdat gij mij voorkomt uw eigen gemoedsstemming en neigingen te veel te hebben gezocht in Van Deyssel's woorden, noemde ik in den aanvang van dit schrijven ook u tyrannisch, in den zin waarin Van Deventer dezen term (volgens de Grieken) gebruikte, dus uitsluitend in geestelijke beteekenis. Want aangenomen toch dat het op zichzelf verdienstelijk is, ‘wetende de ontzachlijke geestelijke achteruitgang van de menschheid in de laatste eeuwen, toch te gelooven in de toekomst, en in ieder geval uit te zien naar een toekomst voor de menschheid als geheel’, dunkt mij Van Deyssel's geschrift ook nù nog weinig aan dit anti-artistieke humanitaire ideaal te beantwoorden, - waaruit ik hem geen verwijt zou willen maken. Want het is weinig de ziel van den hedendaagschen kunstenaar kennen, om van hem te verlangen dat hij de woorden en de maten niet beminne. Ik geloof, waarde vriend, dat de tijden nog niet voorbij zijn dat er strijd noodig is. Wellicht is die nu noodiger dan ooit, te midden van de grenzenlooze onzekerheid ter eene en de brute inertie ter andere zijde, die ons omgeven. Vergeef het mij dus dat ik hier ben opgekomen tegen uwe meeningen, want het is mij niet mogelijk met u te denken dat ‘de dingen alleen verkregen worden door ze allen te zamen, zeer verbonden, en te gelijk ieder geheel op zichzelf, op zijn bizondere wijze, sterk te verlangen’, en dat het zulk een tijd is dien wij beleven. Want ik geloof dat dit verlangen zóólang een passieve en vruchtelooze toestand blijft, totdat het genie te goeder ure komt dat de macht bezit, aan aller verlangen zin en doel en richting te geven. En omdat ik tot de hiertoe geroepenen reken ook hem, wiens naam ik met eerbied boven deze regelen heb geschreven, heb ik wel eens met u willen twijfelen of zijn denken nu reeds rijp was ter uiting.


133

1896 De waarheidsliefde der Ouden Eenige opmerkingen over dit punt, nu Van Deventer in zijn verbitterde rede in twijfel trekt wat ik over de waarheidsliefde der oude rhetoren gezegd heb. Deze tegenspraak behaagde mij niet, omdat zij het geding op een plan van lagere rivaliteit verplaatste en de juistheid mijner opmerking miskent, dat de Ouden in intellectueele moraliteit bij ons ten achter stonden. Het is waar, zij waren in alles zooveel sterker, en grooter ook nog als decadenten, zooveel eerlijker en onschuldiger bovendien, maar juist onze grootere huichelarij wijst op de meerdere kracht van onzen ethischen imperatief. Wat nu het misverstaan-worden van mij door Van Deventer aangaat, dit heeft mij wel bevreemd van iemand dien men als nietonintelligent, zelfs verdienstelijk paraphraseur beschouwen en wien men zooveel te meerdere philologische gaven kon willen toekennen, naarmate hij steeds meer bleek van philosophischen aanleg verstoken te zijn. De philologie toch is in de eerste plaats de kunst van goed te lezen, de gave der zelfverloochening, dit is van verloochening van neigingen en hartstochten tegenover het woord. Mocht echter iemand dezen Van Deventer (der vorige rede), ondanks zijn nogmaals vervallen in dit wonderlijk pseudo-Attische dialekt1, dat vaak bedenkelijk het stijl-type raakt van de thema-boeken waaruit ons in onze jeugd het Attische idioom stil-sphinxelijk tegenlachte, - mocht iemand dezen Van Deventer beter en imposanter vinden dan den anderen, gemoedelijken, tweemaandelijkschen, lauw-jovialen redeoptimist, ik zal hem waarlijk dit niet verhinderen, ja veeleer hem in de gedachte roepen de woorden die Goethe Jarno tegen Wilhelm Meister laat zeggen: ‘Sie sind verdriesslich und bitter, das ist schön und gut, wenn sie nur einmal recht böse werden, so wird es noch besser sein.’ Maar de reden van dezen toorn is mij volkomen duister. Wat nu het hierboven genoemde onderwerp aangaat, het ligt niet in de bedoeling van den schrijver dezer regelen hierover uitvoerig te zijn, of zelfs maar te trachten dit onderwerp eenigermate te benaderen. Wellicht zijn de tijden niet meer zoo ver dat een ruimere philologische, op een reëelere, dit is waarlijk philosophische basis berustende studie de belangstelling en de geschiktheid voor de behandeling van dergelijke onderwerpen algemeener en ruimer maakt.

1

Ik noem dezen stijl pseudo-Attisch, omdat een analytisch gecopieerde gelijkenis altijd een pseudo-gelijkenis is, die het zien der ware gelijkenis belemmert, zooals de boom in het spreekwoord het zien van het bosch, - met andere woorden: de stijl van Van Deventer berust (het zij met alle bescheidenheid gezegd) op een dergelijke dwaling als de visie der Hollandsche naturalistische litteratuur van 1885-'90, van hem ten aanzien van den Griekschen redetrant, van deze ten aanzien van de natuur.


134 Het is mij slechts - nu ik zoo zeer tegen mijn zin word gedwongen tot verdediging mijner woorden, nu hier, zooals ik boven reeds zeide, andere dan enkel ideëele belangen in het spel zijn getrokken - te doen om even te wijzen op de mogelijke onjuistheid van eene te idealistische voorstelling der Oudheid, die nog vrij algemeen heerschende is en beter paste in de tijden die haar schiepen dan thans, nu wij trachten in het geestelijke rijk zooveel als in ons vermogen is aan de achttiende eeuw te ontkomen. Deze idealistische voorstelling toch is van kennelijk Goethiaanschen stempel. Het is eene eer voor de mannen als Hermann, Niebuhr, Welcker en Otfried Müller, dat zij de synthetische visie opnamen van hem wiens meerderen zij in positief analytisch weten zoozeer waren. Men kan zeggen dat de bewogen blik van Winckelmann en de klare van Goethe het visioen der Oudheid voor een eeuw lang hebben gefixeerd (wellicht nog tot in Puvis de Chavannes' werken als Le Bois sacré en onder ons bij Kloos en Boeken). Nietzsche, die èn als philoloog èn als psycholoog de Grieken het best van dezen tijd gekend heeft, was wellicht nog te veel Germaan om het wezen der Grieksche rhetoriek geheel te begrijpen. Des te frappanter is het, in het hoogst belangrijke nagelaten geschrift van den raadselachtigen Jules Laforgue eene omschrijving van het Grieksche temperament te vinden, die met betrekking tot het hierboven genoemde onderwerp aan juistheid en scherpte geenszins te kort schiet: ‘l'Hellène, dilettante, subtil, rhéteur, euphuïste, poli, brillant, sobre, comédien, menteur, est né démailloté de la vie inconsciente, à l'état d'aristocratie d'élite servie par un peuple d'esclaves, dans sa cité en dehors de laquelle tout est le monde barbare.’1 Een belangrijk en waarlijk niet voor den eerste den beste genaakbaar probleem is dus dit door Nietzsche gestelde: of niet het gansche Socratisme, dit is het idealistisch optimisme en de geheele Socratisch-Platonische moraal uit het beginsel der reactie moet geacht worden te zijn ontsprongen. Wie stond meer in het centrum van het Helleensche volkssentiment, wie was meer Helleen, wie den Hellenen begrijpelijker, Socrates en Plato of de door hen verachte Sophisten? Was de tegenstelling en de haat van Plato niet zóó groot, dat het eerst in deze eeuw aan Grote gelukt is het beeld dier Sophisten van den smaad te zuiveren, waarmede de haat van Plato het teekende? Was Plato door de caricaturen, die hij van zijne tegenstanders maakte, wellicht meer Helleen dan hij zelf wist of wenschte te zijn, ‘rhéteur, comédien, menteur’? Is Plato op dit punt anders geweest dan alle andere Grieksche aristocraten? ‘Diess ist das [unedle] Geheimniss jedes guten griechischen Aristocraten’, zegt Nietzsche2, ‘er hält aus tiefster Eifersucht jeden seiner

1 2

Jules Laforgue, l'Art moderne en Allemagne (Revue Manche, Oct. 1895; t. IX p. 297). Nietzsche, Morgenröthe, Aph. 199.


135 Standesgenossen auf gleichem Fusse mit sich, ist aber jeden Augenblick wie ein Tiger bereit, auf seine Beute, die Gewaltherrschaft, los zu stürzen: was ist ihm dabei Lüge, Mord, Verrath, Verkauf der Vaterstadt! Die Gerechtigkeit wurde dieser Art Menschen ausserordentlich schwer, sie galt beinahe für etwas Unglaubliches; ‘der Gerechte’ - das klang unter Griechen wie ‘der Heilige’ unter Christen. Wenn aber gar Sokrates sagte: “der Tugendhafte ist der Glücklichste”, so traute man seinen Ohren nicht, man glaubte etwas Verrücktes gehört zu haben.’1 En nu de Grieksche rhetoriek, de middenevenredige tusschen den dialectischen en den gymnischen agoon, die zoowel in de natuur van den eene als van den andere deelde. Is het [niet] waarschijnlijk dat een volk van rhetoren, bezield met een hartstocht tot het souvereine Woord, zóó groot, dat die zelfs over de koperen strengheid van het Latijnsche spraakmateriaal zegevierde, - is het niet waarschijnlijk dat ook om deze neiging, die de Moiren het bij zijn geboorte medegaven, de rechtvaardigheid en de waarheidsliefde dit volk zeer moeilijk vielen, die het als deugd, dus als het bijna onbereikbare eerde? En waren de Romeinen niet in deze zooals in de meeste intellectueele zaken hunne leerlingen? Is onder de Grieken niet Thucydides een uitzondering, is het niet een der modernste deugden, de objectieve waarheidsliefde, waarmede hij zijn werk wilde maken tot een bezit voor eeuwig, liever dan tot een vermaak voor het oogenblik? Was Cicero zelf waarheidslievender dan de Grieken, wien hij laster verwijt jegens degenen die met hen van meening verschillen? Wanneer hij zijn vriend Lucaeus verzoekt de gebeurtenissen van zijn consulaat zoo spoedig mogelijk in zijn geschiedwerk te vermelden, en er bij voegt: ‘wanneer nu de geest zich geheel bezig houdt met dien eenen persoon kan men zich al voorstellen hoe alles rijker en kleuriger nog zal worden. Wel weet ik zeer goed hoe brutaal ik ben, om u eerst, zonder van uw toestemming zeker te zijn, zooveel arbeid op te leggen, en vervolgens verlang dat gij alles nog opluistert. Als het u nu eens niet waard schijnt zoo opgesmukt te worden? Maar wie eenmaal de grenzen van het eergevoel heeft overschreden, die moet maar flink brutaal wezen. Daarom vraag ik u uitdrukkelijk dat gij het opsmukt meer dan gij het misschien voelt, en daarbij de wetten der historie veronachtzaamt, en den persoonlijken invloed (waarvan gij eens zoo aardig zeidet, dat die niet meer vat op u had dan de verleiding op Hercules in Xenophon's verhaal) voor mij laat spreken, en voor onze vriendschap nog wat meer over hebt dan de strikte waarheid kan verdragen.’2

1

2

Bij dit belangrijke citaat wil ik niet verzuimen er op te wijzen, dat men bij Nietzsche niet zoozeer het algemeene (systematische) maar veeleer het afzonderlijke moet zoeken, dat juist zijne werken daarin het rijkst zijn, zooals voor goede en intelligente lezers volgt uit hetgeen ik vroeger over Nietzsche geschreven heb. (Schemeringen, in de Nieuwe Gids van Augustus 1893). Cicero, Epist. ad fam., V 12, 2-4.


136 En wat de pleitredenaars betreft, zegt dezelfde Cicero zeer duidelijk dat men onderscheiden moet de pleitrede en den pleitredenaar, en dat het een groote dwaling is te meenen dat men in (zijne) redevoeringen zijn adviezen en rechtsmeeningen neergelegd zou vinden: ‘want als de zaken voor zich zelf konden spreken, zou niemand een verdediger laten optreden. Nu treden wij op om 't te zeggen, niet wat volgens ons eigen inzicht geschieden moet, maar wat in 't belang van de zaak is.’1 Van dezelfde meening was ook de Stoïcus Panaetius.2 Zoo spreekt de Romein, de jurist. En de Grieken? Tot slot dezer vluchtige beschouwing wil ik den lezer wijzen op een plaats van Athenaeus, waar een der sprekers de onbetrouwbaarheid van redenaars tegenover beklaagden illustreert door een lang citaat uit eene aanklachtrede. De beklaagde is Aeschines, een socratisch philosoof, de aanklager niemand anders dan Lysias. ‘Wie zou’, zegt de spreker, ‘meenen dat in waarheid de zeden van Aeschines, den Socraticus, zoo waren als Lysias ze beschrijft in de redevoering Over de schuld, ofschoon Aeschines geëerd en bewonderd was om zijn zelfbeheersching, menschlievendheid en onberispelijke zeden, wegens de socratische dialogen die hij geschreven had....’ Zoo nu begint Lysias de rede: ‘Nimmer hadde ik gedacht, rechters, dat Aeschines in zulk een gemeen proces zich had durven verwikkelen, en ik geloof dan ook dat hij niet licht een valscher en bedriegerijker zaak zal kunnen uitvinden. In geldverlegenheid tegenover zijn bankiers vraagt hij mij hem te helpen opdat hij niet wegens het aflossen zijner rente geheel zou berooid worden. ‘Ik wil’, zeide hij, ‘een zalvenhandel opzetten, maar ik heb kapitaal noodig en ik zal u negen obolen voor de mina brengen.’ Hierop afgaande en tevens meenende dat hij, die een leerling van Socrates was geweest en over rechtvaardigheid en deugd vele plechtige redevoeringen placht te houden, vermoedde ik niet dat hij ooit zou trachten te doen wat de slechtste en onrechtvaardigste menschen doen. Maar niet alleen tegen mij is hij zoo geweest, rechters, maar ook tegen allen die hem leenden. Veroordeelden hem niet de kroeghouders, bij wie hij schulden maakte en ze niet betaalde, door hunne taveernen voor hem te sluiten? Hebben zijne buren niet zooveel van hem moeten lijden dat zij verhuisd zijn? Telkens nu als er collecten werden gehouden gaf hij de overtollige bijdragen niet af, maar zij werden er doorgebracht bij dezen kroeghouder als of dat hunne bestemming was; en zóóvele schuldeischers gaan er in den ochtend naar zijn huis, dat de voorbijgangers meenen dat zij van eene begrafenis terug-

1 2

Cic., Pro Cluentio, 50. ‘Iudicis est, semper in causis verum sequi: patroni nonnumquam veri simile, etiamsi minus sit verum, defendere: quod scribere (praesertim cum de philosophia scriberem) non auderem, nisi idem placeret gravissimo Stoicorum Panaetio.’ (Cic., De Off., II 15).


137 komen. Met de handelaars nu in den Piraeus is het zóó gesteld, dat zij het veiliger vinden de Adriatische zee te bevaren dan met hem zaken te doen; want veeleer rekent hij zijn eigendom wat hij geleend, dan wat zijn vader hem nagelaten heeft. Maar heeft hij zich dan niet in het bezit weten te stellen van het vermogen van den zalfhandelaar Hermaeus, wiens tachtigjarige vrouw hij verleid heeft en die hij onder den schijn van haar te beminnen zoo heeft bejegend, dat hij haar man en haar zoons tot bedelaars maar zich zelf van kroeghouder tot zalfhandelaar heeft gemaakt? Zoo verliefd behandelde hij zijn meisje (...), van wie het gemakkelijker is de tanden te tellen dan de vingers aan haar hand.’1 Dit nu heb ik niet zonder weerzin geschreven om aan te toonen wat ik onlangs bedoelde met te zeggen, dat het ‘den Ouden, vooral de rhetoren’ meer om hun gelijk dan om de waarheid te doen was. Op de rest van Van Deventer's stuk wil ik niet terugkomen, daar het in blijkbaren toorn is geschreven en mij voorkomt tot die soort geschriften te behooren, waarvan het beter is de lezer dan de auteur te zijn.

1

Athenaeus, Deipnosophistae XIII 611a-612f (ed. A. Meincke, Leipzig 1859, III p. 102 sqq)


138

1896 [Over een opvoering van Die Meistersinger] Het is niet zoozeer de triomf van het Wagnerisme - voor zoover men bij ons te lande daarover kan spreken - maar die van de goede levenkweekende beginselen, waarvan Wagner's denken en dichten doortrokken zijn, in de eerste plaats, vervolgens de reiniging en regeling van het droevige theaterwezen en de vernietiging der stupide muziekmakerij, zooals die nu nog in allerhande beschimmelde knekelhuisjes en vernielende broeikastjes hun pover leventje rekken. Reeds hierom is de opvoering der Meistersinger wederom als die van Siegfried, verleden jaar, een feit dat wij met groote bewondering en dankbaarheid ook nu weer gedenken, een feit van duurzame beteekenis, waarop juist in dit blad met des te meer nadruk moet worden gewezen, zoolang de aesthetisch begaafden in een zeker armbloedig dandyïsme nog steeds hunne belangstelling schenken aan dilettantische snakerijen als de voorstellingen van het Théâtre [de] l'Oeuvre, en het besef schijnen te missen, dat zij met al hun kleine litteraire en artistieke vermaakjes het grootste (zoo ook niet het hoogste), wat de kunst dezer eeuw heeft voortgebracht, niet zullen naderen, zoolang zij niet met liefde en piëteit zich op de studie hebben toegelegd van het drama van Wagner. Het is waar, een weinig verloochening van den aesthetischen zin wordt hier vereischt. Dat wij de begrippen van een Bayreuther regisseur omtrent lichteffecten en het interieur van woningen en kerken van het zestiend'eeuwsche Nürnberg niet zouden deelen was te voorzien, evenzeer als ook de over het geheel heerschende stijlloosheid van het decoratieve gedeelte, vooral op het punt der costumes. Het is vreemd dat dit niet anders is, als men het goed kon hebben, en voorloopig schijnt het gevoel voor zulke dingen alleen nog in Frankrijk levend te zijn. Hoe het ook zij, wij hebben onder onze schilders wier bijstand een uitvoering van de Meistersinger ook in dit opzicht uniek zou maken, want uniek was deze avond reeds door de intellectueele tucht, die de heer Viotta zijn publiek bij heeft weten te brengen, om het gansche werk, zonder ééne coupure, van het begin tot het einde met eerbiedige aandacht aan te hooren, uniek door de wijze waarop de koren werden gezongen (waarbij het nù allerminst zou passen, in den trant der platte muziekkritiek zich aan technische wijsneuzigheden te buiten te gaan), uniek ook door hetgeen de heeren Hofmüller, Nebe en Knapp in de rollen van David, Beckmesser en Hans Sachs gaven. Voor de opvoeding van het publiek nu kon geen van Wagner's werken beter zijn dan juist de Meistersinger. Moge de heer Viotta zijn werk met kracht voortzetten en eene herhaling geven van deze gedenkwaardige voorstelling.


139

1896 [Hamlet als opera] Dit is een van de diensten, die illustre mediocriteiten bij hun dood aan hun jongere tijdgenooten bewijzen, dat zij hun gelegenheid geven tot een terugblik op de zoo juist ten einde geloopen baan, die hun bewust doet worden, hoe weinig zij met dien illustre gemeen hebben en hoezeer zij van hem verschillen. Vaak is zoo iemand bij zijn leven reeds lang vergeten, - daar sterft hij, en plotseling wordt hij levender dan velen hem ooit hebben gekend, totdat spoedig ook zijn dood niet den indruk meer maakt dien zijn leven reeds lang niet meer te maken bij machte was. Of het met Ambroise Thomas, ‘le chantre de Mignon’, ‘notre doyen’, zooals hem Bruneau eens uit plichtpleging noemde, ook zoo zal gaan, durf ik niet te verzekeren, en niet gaarne zou ik één woord van hardheid spreken over het werk van een man wiens daden mij zoo ten eenenmale onbekend zijn. Maar de omstandigheid dat hij een opera heeft geschreven waarvan Hamlet de hoofdpersoon is, dàt hij dit heeft gedaan - hoè doet er niet toe - is gewichtig genoeg om hier even kortelings te worden besproken. Hamlet is in de nieuwe Fransche litteratuur, door het diep-tragische geschrift van Laforgue, een onuitwischbaar type geworden voor de weinigen dien het smartelijke voorrecht gegund is in deze afgronden een blik te werpen. Maar het is niet uit naam van Laforgue dat wij zouden willen protesteeren tegen den Hamlet van Thomas, zelfs niet uit naam van Shakespeare, want Laforgue's Hamlet was in 1868 nog niet geboren, en een caricatuur moet het wezen gemeen hebben met zijn model en is slechts caricatuur door de misvorming van de in dat wezen aanwezige proportiën. Neen, het is uit kracht van onze intellectueele liefde, van ons verlangen naar de reiniging en regeling der intellectueele wereld, van ons geloof in een waarlijk muzikale, dit is harmonische geestesbeschaving, dat wij een muzikalen Hamlet verfoeien. Dit toch is van de uiterste barbaarschheid en zelfs niet te verontschuldigen met de overweging, dat in de opera niet het drama maar slechts de bevrediging der gemoedszinnelijkheid wordt gezocht, want een zingende Hamlet is een onding, een dubbele hoon, want een hoon van de Rede en een hoon der Muziek. En ook hij zou dwalen die, denkende hoezeer zij door Wagner de macht heeft gewonnen, de duistere mijnschachten van den innerlijken mensch te verlichten, zou meenen dat de muziek bij machte ware, het wezen van Hamlet te verklaren. Want juist dit heeft ons Wagner geleerd, dat zij is het orgaan niet der bewustheid, maar van de onbewustheid in lijding (passio), dit is van den lijdenden, begeerenden, passioneelen, niet


140 logischen mensch, en het zijn juist de wonderlijke en verschrikkelijke dolingen der Rede, die een zoo gewichtige factor zijn van het Hamletdrama, en deze figuur voor de muziek ongenaakbaar maken. Dit is zóó eenvoudig, dat een zuivere intuïtie in staat is het te begrijpen, zonder eenige leiding van persoonlijke muzikale ervaring, en daarom zij het vergund, het overlijden van Ambroise Thomas tot aanleiding te nemen om deze regelen te vercieren met eenige merkwaardige woorden, die de ziener Hello heeft geschreven onder den titel:

Hamlet en opéra ‘Hamlet en opéra! Si la nature des choses criait quand on lui fait violence, on eût entendu un cri s'échapper de quelque part. Pourquoi la pensée de mettre Hamlet en musique irrite-t-elle le sens commun? Il n'est pas sans intérêt de le dire en quelques mots. La musique est expansive, non pas par accident mais par nature et même par essence. Son essence est une expansion. À ce point de vue, elle présente avec les larmes une magnifique ressemblance. La musique est une expansion, un débordement, un transport. Elle participe de la flamme, elle participe de l'encens, et son poids l'attire au ciel. Elle a l'amour pour caractère, et la joie pour partie. Sa tristesse, qui est quelquefois immense, ne fait exception à cette dernière loi. Les Psaumes de la pénitence peuvent se chanter, parce que la douleur qu'ils expriment se détache sur un immense fond de joie. Leur tristesse implore la joie, la pressent et la produit. Le Credo peut se chanter, parce qu'il n'est pas seulement l'exposé d'une doctrine; il raconte le sujet de la joie; il proclame la Bonne Nouvelle comme étant une vérité. Or, qu'est-ce qu'Hamlet? Hamlet, c'est l'effort de la concentration; c'est le chef-d'oeuvre de la tristesse; c'est la tristesse qui, au lieu de se hâter vers la joie, se replie sur elle-même, lourde, terne, suffocante et dévorante. Hamlet, c'est le silence dans ce qu'il a de plus impitoyable; c'est la dureté du coeur dans ce qu'elle a de plus invinciblement noir. C'est un charbon qui s'éteint, et qui ne veut pas devenir diamant. La parole elle-même abandonne Hamlet pour le livrer sans défense aux cruautés de sa rêverie. Si cet homme, sourd et à peu près muet, répugne déjà à la parole, à quel degré sera-t-il incapable de la musique? [...] Où donc irait-il chercher l'harmonie ou les larmes, ce mystifié hautain et sec, autour de qui les morts semblent encore vivants, et les vivants semblent déjà morts?


141 Dans sa vie intérieure, il parodie le recueillement; dans sa vie extérieure, la justice; dans l'une et l'autre, la profondeur. Mais on ne trompe pas l'oeil clairvoyant de l'amour. Hamlet n'a pas le droit sur la musique, et la musiqne le sait bien, elle qui est faite pour consoler.’1

1

Ernest Hello, Le Siècle. Les hommes et les idées (Parijs 1896), p. 224 sqq.


142

1896 [Naar aanleiding van een portret] Tegen het portret van prof. S.A. Naber in het Weekblad De Amsterdammer van 1 Maart moet geprotesteerd worden, omdat het voortkomt uit een dwaling, 't zij een bewuste of onbewuste, en omdat zóó de liefde tot een hoogere aesthetisch-moreele beschaving der toekomst het eischt, in deze jaren van tengere verwachtingen te midden der radelooze anarchie in het intellectueele leven, en deze liefde zelfs de Epicuraeërs geen rust laten maar tot spreken zou moeten dwingen, wien anders het zwijgen zoo zoet was en zoo natuurlijk. Want het verkeerde moet niet ongelaakt voorbijgaan, en door één enkel woord van afkeuring kan men reeds het beleedigde Ideaal verzoend en gewroken achten. Het zijn dus nimmer de personen, maar ook nu weer alleen de ideeën die het volgende, wat misschien den heer Hart Nibbrig zal mishagen, dwingen te zeggen. Ook is het goed er aan te herinneren, dat er in het rijk van iedere afzonderlijke kunst een provincie of een sfeer is, die boven het ressort van het artistieke métier gaat, en dus alleen op een algemeen gedachtenplan wil en moet worden beschouwd en begrepen. Door deze aanschouwing geleid kan men intuïtief tot een oordeel geraken over de verhouding der stoffelijke en geestelijke factoren van het kunstwerk, dus van de verhouding, waarin het object staat tot de ziel van den kunstenaar en het werk van de hand tot de beweging der ziel, en zeer wel is het te weten, wat in den grond der zaak het bewegende, de sterkste drijfkracht was, de eerste en sterkste oorzaak van het ontstaan van een kunstwerk: òf het object, òf het handwerk, òf die voor woorden onaantastbare geestelijke wezenheid, die den zingenden Toon geeft aan het werk, die het doet spreken, die dieper-muzikale wezenheid, waarnaar wij met de grove netten onzer woorden ‘emotie’, ‘liefde’, te vergeefs als naar fladderende vlinders slaan. Nu is - wat zeer natuurlijk was, daar het geestesleven der laatste dertig jaren hier te lande een absoluut-reactionnaire wedergeboorte was, waarbij het niet te vergeten is dat de schilderkunst, als de oudere, haar jongere zuster, de litteratuur, een heel eind weegs heeft geleid, - nu is de verhouding tusschen object en subject natuurlijk niet een harmonische geweest, zooals dat alleen was in de groote cultuurperioden, maar alles bestond door een zekere wanverhouding tusschen de natuur en den mensch (object en subject), waarbij het zeer natuurlijk was dat de mensch zich tegenover eene ontgoddelijkte natuur de machtigere gevoelde, te meer daar hij meende de eerste te zijn die na lange jaren van geestelijken sluimer wederom in staat was de natuur te begrijpen. Zoo is ook het betrekkelijk weinige aan kunst, wat in deze dertig jaren niet op fictie berustte, maar een zelfstandig


t.o. 142

Het potret van Prof. Naber, getekend door Hart Nibrig.


143 bestaan bezat, zoowel in woord- als in schilderkunst van een geprononceerd lyrisch karakter, wat misschien juist wel uit de werken van een meester als Bosboom het duidelijkste blijkt. Nu schijnt het dat in de laatste jaren deze geestesneiging bezig is in een andere over te gaan, ook ditmaal weer volgens den weg der reactie. Gorter vertaalt Spinoza; van Deyssel schrijft een levensleer; het lyrische pathos van jongere persoonlijkheden als de hooge dichteres der Sonnetten en Terzinen is door een hier te lande vreemde, contemplatieve neiging vergeestelijkt. In samenklank hiermede herleven de bouwen decoratieve kunsten, wier wezen van nature objectief is, en de geestelijke lyriek der oude toonkunst, wie het moderne lyrisch pathos in haar mystiek-liturgisch karakter vreemd is, vindt nu ook reeds bij de jarenlang door vulgaire concerten bedorvenen iets als een eerbiedige bewondering. In de schilderkunst is deze wending des geestes het zuiverst en universeelst geopenbaard in het werk van Derkinderen. Bij anderen, die allen eenigermate door hem zijn geleid, openbaart zij zich in hun angstvallig streven naar objectieve nauwkeurigheid en hun bijna benepen vrees voor de orgieën en improvisaties der kleuren, voor het fantastisch vagabondeeren der lijnen, en soms zou men geneigd zijn op hen toe te passen Verlaine's woorden: Désormais le Sage puni Pour avoir trop aimé les choses Rendu prudent à l'infini,

als er niet wel eens tegen de toepassing van den vierden regel: Mais franc de scrupules moroses,

bezwaar kon zijn. En juist dit is van zooveel gewicht, en als het aangenaam is in de portretten van den eene een ontwikkeling en langzame veredeling van het stroeve, gemanierde en geforceerde, van het verkeerd begrepen monumentale en pseudo-synthetische tot het edel-reëele waar te nemen, dat evenver is van een brutaal naturalisme als van levenen liefdelooze, onmuzikale pseudo-monumentaliteit, - dan is het noch onnoodig, noch ongepast den ander aan het gevaar te herinneren van in de Scylla te vallen voor hem die de Charybdis wil ontwijken. Want ook dit is een van de moeilijkheden in het leven eens kunstenaars, dat men ook nog voor zijn eigen streven op zijne hoede moet zijn, opdat het streven niet over den strever heersene, en Wil noch Abstractie de Liefde doen verdorren, noch de eerste liefde tot het geestelijk aanschouwde, dat is de Idee, noch de tweede tot het zinnelijk aanschouwde, dat is de liefde tot het werk en zijn zichtbare schoonheid.


144

1896 [Naar aanleiding van een concert] Zou het mogelijk zijn dat eenmaal de dagen rood in den kalender staan aangeteekend, waarop men tot den tempel der kunst opgaat ter reiniging des gemoeds om de taal der groote toonkunstenaars te vernemen, en die dagen feestdagen zijn voor het volk en de toonkunstenaars en er geen vermenging noch tegenstelling meer is tusschen kunst en volk, kenners en leeken, geen kritiek meer in dagen weekbladen, maar niets dan de kunst ter eene zijde, ter andere, in plaats van gewoonte of verstrooiingsbehoefte, van dilettantisme of criticisme, niets dan eerbied, aandacht en overgave? Is de steeds van geslacht tot geslacht onder de orkestmusici levende traditie eener bizonder feestelijke wijding der Caecilia-concerten, die hen in zoo ongewone mate met toewijding voor hun taak vervult, nog aan fijnere en diepere motieven dan die van het materieele belang toe te schrijven, dan is het behalve accidenteele invloeden - als de persoonlijkheid van den dirigent en het belang der uit te voeren werken - de geheimzinnige vermenging daarvan met de bekoring van het zeldzame, exceptioneele, die telkens weder uit de vermogens der enkelen een collectieve kracht van zoo zeldzame waarde voortbrengt. Dit was wederom een uitnemende daad van den heer Viotta, en niet ongeschikt om goede verwachtingen weder te verwekken voor een toekomstige, waarlijk muzikale beschaving in Holland. Het is waar, het werk van den heer Viotta is door anderen voorbereid en mogelijk gemaakt, maar de bezonnene energie, de logische helderheid zijner reproductie en de aangename afwezigheid van de aan toonkunstenaars veelal eigene gevoelsveinzerij vertegenwoordigen een geheel van fijnere en hoogere muzikale beschaving dan tot dusver hier te lande bekend was. Het is mogelijk dat de heer Strauss reden vindt zich daarover minder dan wij te verheugen, niet wegens de uitvoering van zijn werk, die voor zoover men bij het eerste hooren van een zoo gecompliceerd stuk dat beoordeelen kan, voortreffelijk was, maar wegens de plaatsing ná Berlioz en vóór Schubert en Weber. Over deze schikking toch zouden de hoorders en wellicht ook de dirigent meer reden kunnen hebben zich te verheugen dan de componist van Till Eulenspiegels lustige Streiche, een misschien wel geniale, in ieder geval verbazend talentvolle poging om het rijk der instrumentale toonkunst uit te breiden. Opmerkelijk was hoe de toehoorders, die van de lustige Streiche waarschijnlijk niet meer dan de enkele populaire elementen konden opnemen, hunne vreugde uitten van zich bij Schubert's Unvollendete Symphonie weer op vertrouwelijke en bekende paden terug te vinden. Zal het Strauss ook eenmaal gaan zooals het Berlioz ging,


145 dat namelijk zijn werk na vijftig jaren onbegrepen (het is nu en dan of men Berlioz in zijn grandiose eenzaamheid tusschen zijn tijdgenooten ziet, bij het hooren der alt-solo, door den heer Cramer met elegisch accent en breede mildheid van toon gespeeld) op een weinig liefde en bewondering gewacht te hebben, zich eindelijk openbaart in de verrukkelijke frischheid eener rijpe jeugd? Is het de geest of de ziel, die voor de werken der menschen die tijdelijke belezing der vergetelheid weet te bewerken die men wel eens onsterfelijkheid noemt? Laten wij hopen dat Strauss ons nog vele malen tot deze vraag aanleiding zal geven en het antwoord er op gemakkelijker maken. Voorloopig kunnen wij hem bewonderen zoo niet om de distinctie, dan toch om de verbazende kracht van zijn geest en intellect, dat [die?] hem in staat stelt deze visioenen te lokken. Men zou kunnen zeggen van de uitgevoerde werken, dat in die van Berlioz, Weber en Schubert de ziel het meest leefde, in dat van Strauss de geest, in Wagner's Faust-Ouverture beide.


146

1896 [Het Klavierconcert van Charles Smulders] Zooals in de andere geestesverschijnselen heerscht ook in de toonkunst de bekende broeiende anarchie, de toestand waarin alles in beweging gekomen is, waarin alles uit alles kan worden. Maar vooral een merkwaardig schouwspel is dit: hoe de symphonie, dit is de uit de danswijze verbreede en geïdealiseerde instrumentenzang, na eerst in de opera het drama te hebben omsloten, verlicht en verklaard, nu weder op hare beurt door het drama verrijkt wordt met elementen die - voor zoover ons verstand in deze mysteriën kan doordringen en de woorden behendig genoeg zijn om deze nuances te vangen - uit een andere spheer van levensmanifestatie ontsprongen zijn. Wagner had gelijk toen hij de uitdrukking ‘dramatische symphonie’ veroordeelde, maar slechts in taalkundig opzicht (zooals hij terecht zijne werken tegen den onzinnigen term ‘muziekdrama’ verdedigde); niet gelijk had hij daarentegen, waar zijne veroordeeling het begrip en de zaak gold, want daargelaten, dat hij dan ook Beethoven's laatste quartetten had moeten verwerpen had reeds het abstracte denken over het wezen der toonkunst in haar verband met het zieleleven hem de overtuiging kunnen geven, dat de symphonische vorm als muzikaal monodrama evenzeer theoretisch kan worden gedacht als in de genoemde werken van Beethoven bestaanbaar gebleken is. De waarheid is, dat Wagner te groot en te veelzijdig was om zijne kleinere tijdgenooten (de brave Brahms met zijn aanhang) te kunnen begrijpen, maar dat hij als wijsgeer niet sterk genoeg was om jegens deze menschen billijk te zijn; dit is wel natuurlijk, maar het begrijpelijke is niet altijd het hoogste. Nog iets anders is merkwaardig om te beschouwen: het is dit, dat Wagner blijkens zijn laatste geschriften (1879-'82), zij het uit opzettelijk en half-goedaardig sarcasme - over sommige dezer geschriften ligt bij oogenblikken de eindelijke bevrediging van een stille en volle nazomeravond -, zij het uit een bij groote genieën veelvuldig voorkomende naïveteit, zich weinig bewust schijnt geweest te zijn in welke mate het jongere geslacht het bloed zijner melodie ingedronken en de atmospheer zijner harmonie had ingeademd, en dat het gemakkelijker was de incongruentie tusschen zijne muzikale procédés en den klassieken symphonischen vorm in te zien, dan een vermenging dezer beide van nature vreemde spheren te voorkomen. Ook blijkt het uit zijne brieven aan Liszt, dat hij aan het koor in Beethoven's Negende symphonie niet steeds dezelfde principieele beteeke-


147 nis toekende, waar hij spreekt van een enkel historische, zonder daaruit de onherroepelijke gevolgtrekking te willen afleiden, waardoor deze innovatie het einde der zelfstandige symphonie en haar overgang tot de dramatisch-muzikale zou beteekenen. Maar het is niet het doel van dit schrijven deze moeilijke vraag te bespreken, noch ook die andere, zich onmiddellijk in dit verband voordoende, te behandelen, in hoeverre de metrisch en rhythmisch omgrensde gedachtenvormen der toonkunst de dramatische juxtapositie van thema's gedoogt in dien zin, dien Wagner in de symphonie absoluut veroordeelt. Veeleer dit, om op te merken hoe sedert eenige jaren het constructieve principe van Wagner's symphonisch-dramatischen stijl de oude puur-symphonische vormen doordringt, hoe men ook dit als een openbaring van het machtige eenheidstreven zou kunnen beschouwen, dat nu de geesten beheerscht, en tevens als een teeken van overgang uit het onbewust-lyrische naar het lyrisch-contemplatieve, dit wil zeggen als een overgang van de ziel uit den onbewust begeerenden staat van lyriek in dien van het contemplatieve monodrama, de ziel buiten zich-zelve getreden, zich-zelf ziende als de arena harer droomen en begeerten. Dit dubbelwezen van lyriek en contemplatie, hartstocht en analyse, zou men ook kunnen terugvinden in het Klavierconcert van Charles Smulders, dat wij verleden week het voorrecht hadden door den componist te hooren voordragen. In dit werk, waarin de drie hoofdafdeelingen in elkander overloopen, is de behandeling van het zeer eenvoudige hoofdmotief met zijn smartelijk-getourmenteerde melodiebuiging als van een ‘leitmotiv’, dat in eindelooze kleuren gedaanteverwisselingen het werk doortrekt, en nauwelijks meer verwant aan de zuiver muzikale thematische bewerking, die wij uit Beethoven's sonates en symphonieën kennen, maar veeleer aan de wijze waarop de typische motieven in Wagner's tweede periode door hunne harmonische, metrische en rhythmische wijzigingen het in het drama gebeelde beweeg der hartstochten symboliseeren. Als nu de enkele verschijnselen boeiender zijn naarmate zij een grooter en belangrijker geheel van ideeën-bewegen weerspiegelen, is Charles Smulders een zeer belangwekkende verschijning. Het karaktermerk van zijn werk - waarop wellicht rijpere maar niet krachtigere en vrijere gevolgd zijn, en dat ondanks affiniteiten van détail met andere muziekwerken in zijn geheel een onvervreemdbaar document is van de geestessouvereiniteit zijns scheppers - is eene in gestadige zelfbewustheid uit smartelijke energie, resignatie en mijmering gewonnen triomf van de opwaarts strevende ziel over zware en donkere machten. Wie aan dit werk zich met vertrouwen hebben overgegeven, zij zullen in Smulders nog iets anders hebben kunnen bewonderen dan een onbetwistbaar meesterschap in het rijk der tonen, omdat het


148 hun een verkwikkenden indruk zal hebben gegeven evenzeer van een groot kunstvermogen als van een rijke natuur, van een teedere en fijne ziel als van een krachtige en diepe persoonlijkheid, eindelijk van een des te zeldzamer verschijning naarmate men hoogere intellectualiteit bij toonkunstenaars, die ook als uitvoerenden optreden, zeldzamer aantreft. Wij zullen het niemand ten kwade duiden als hem deze taal van Smulders vreemd en afstootend zal hebben geklonken of als hij nog bitterheid proeft in het geluk waarvan deze klanken spraken, maar ons verheugen in de blijde zekerheid van ons geloof in de waarachtige roeping van dezen kunstenaar.


149

1896 [Over een opvoering van Tristan und Isolde] Zùlk een uitnemende daad was de uitvoering van Tristan und Isolde, en ontwijfelbaar van zóó duurzame werking, dat het ook twee weken later nog wel geoorloofd is in dankbare bewondering en blijde herinnering daarvan te gewagen, nu zij door tijdsomstandigheden in het vorig nummer van dit weekblad onvermeld moest blijven. Nu kan men de Tristan-opvoering onder zooveel verschillende aspecten zien, dat voor een eenigszins sceptisch beschouwer het zwijgen daarover verleidelijker is dan het spreken, maar het doel is hier noch een beoordeeling der uitvoeringen, noch een beschouwing over het werk te geven, daar het eerste overbodig en voor het laatste de tijd nog niet is gekomen. Overbodig daar de gebreken der eerste opvoering, wat het muzikale betreft, aan den heer Viotta niet kunnen geweten worden en bij de tweede voor een groot deel vervielen. Als de Tristan-figuur voor het gehoor vaak een minder ideale verschijning was en men voor deze niet puur-Germaansche (als die van Siegfried) maar van een Celtisch mengsel van mysticisme en sensualisme gesatureerde muziek niet alleen een fijnere toonvorming maar een geheel ander stemkarakter zou hebben gewenscht - zóó, als zij te zien was, zou men ze zich nauwelijks voortreffelijker kunnen voorstellen, althans voor zoover in de actie de verzinnelijking van het innerlijke werd gegeven. Omtrent de mise-en-scène, het decoratief en de costumes blijven wij de al te Duitsche neigingen, die hier leidend waren, betreuren, maar al moge men vinden dat er over den smaak wel te twisten valt, dit is nog geen reden om het te doen. Men kan twijfelen of de eischen der theater-optiek met haar element van materieele grofheid vereenigbaar zijn met die van een door de tonalisten der Hollandsche schilderkunst verfijnden smaak. Toch is het zeer mogelijk dat zulk een twijfel tegen grondige overweging niet bestand is. Hier zou een probleem voor de toekomst der schilderkunst kunnen liggen, maar wij hebben geen drama en nauwelijks een theater. Toch zou dit juist voor jonge schilders een aanleiding kunnen zijn tot de studie van Wagner's drama. Het drama van Wagner - of het nakomelingschap zal hebben, of eene steeds hernieuwde incarnatie van Wagner's idee niet afhankelijk is van de daemonische dualiteit van zijn genie, of het probleem van de muziek, in Schopenhauer's geest opgevat, en de met die opvatting samenhangende antinomie tusschen rede en gevoel door hem voor de toekomst een definitieve oplossing heeft ondergaan, - van deze


150 vragen is thans nog aan niemand de beantwoording gegeven. Maar wat het drama van Wagner is, daarvan gaf ons de verschijning van Isolde een onuitwischbare zekerheid en een onverwelkbare aandoening. Ook dan eerst wanneer het theater gezuiverd zou zijn van de laatste overblijfselen van het negentiend'eeuwsch burgerlijk realisme met zijn indecente probleempjes van kleine moraal, zijne mystificatiën van idealisme en symbolisme, als men ooit weer eens het orgaan zal hebben herwonnen voor den grooten Latijnschen spraakritus, als men Corneille, Racine en Vondel zal kunnen doen spreken zonder eenige andere hulp of traditie dan die van een klare heroïsche visie der Oudheid en van het innerlijk gehoor van den hoog-edelen klankgang der antieke rede - eerst dan zal men misschien èn het klassieke drama met zijn vergoddelijkt Rede-woord èn het nieuwe, uit de bron der muziek ontwelde, zoowel als het aan beide verwante van Shakespeare tegen elkaar kunnen wegen, en weten, van welk de beteekenis voor het leven de grootste is, dit is van welk dezer drie men het krachtigst en gelouterdst tot zijn eigen leven terugkeert. Maar voor 't oogenblik willen wij liever nog eens met vereering zien naar den man, wien Nederland dit alles te danken heeft. Het pathos van den discipel, zooals de Ouden dien kenden, van een die zich geeft aan zijn meester onvoorwaardelijk geheel, kennen onze in het geestelijke oneindig meer lijdende dan strevende tijden niet meer. Wagner heeft ook bij ons vele aan- en nabidders gehad, maar slechts één leerling en dit is Henri Viotta. Vele ‘bare bazuinen’ zijn er reeds in dit over het geheel nuchtere land over den meester gestoken, en er zijn er die, behalve het stilzwijgen (helaas), voor menigen Pythagoraeër in orthodoxie niet onderdoen. Slechts één is er die als toonkunstenaar - als toonkunstenaar, zeg ik opzettelijk, want aan den publicist willen wij in dit verband niet denken - naar Wagner's ideeën geleefd heeft, en dit is Henri Viotta. Deze algeheele overgave, deze bezonnene en hartstochtelijke piëteit is het ook, die aan de opvoeringen der Wagnervereeniging den stralenden glans der wijding verleent, het feestelijk en plechtig bewogene, dat een zoo onmisbaar vereischte is voor groote muzikale en dramatische acties. En waar wij Amsterdam in dit opzicht eenig zien in Europa, is het niet ongepast, dat wij te midden der tegenwoordige apathie in het intellectueele leven met des te grootere overtuiging in Henri Viotta den man vereeren, die niet slechts voor de muziek alleen, maar voor den geheelen kring van het aesthetische en intellectueele leven waarlijk groote dingen onder ons heeft gedaan.


151

1896 [De kroning van den Czaar] Aan P.L. Tak In carne autem ambulantes non secundum carnem militamus. II. COR. X. 3 Waarde vriend! Wel weet ik dat wat gij in uw vorig hoofdartikel over de kroning van den Czaar hebt gezegd, voor de meeste ooren liefelijk klinkt en gewoon, maar mij ware liever als een gek opgesloten dan met u omtrent deze zaken van gelijke meening geacht te worden. En al zou ik ook gansch met mijn afkeer alleen staan, niet dit zal mij weerhouden, luide en nadrukkelijk te zeggen dat ik met allen eerbied voor uw talent en genegenheid voor uw persoon, uwe naar aanleiding van de kroning des Czaars geuite meeningen over de ‘kinderlijkheid’ des volks en zijne ‘langzame emancipatie’ voor verwerpelijk en verderfelijk houd. Onmogelijk in dezen strijd niet te kiezen, onmogelijk nù reeds, en steeds onmogelijker, totdat, zoo ooit, het probleem zal zijn opgelost dat onder den strijd van geest en materie verborgen ligt als de reus Enkelados onder den Etna. Niet mij zou het passen, dáárover iets in het midden te brengen, noch ook over de maatschappelijke beteekenis van het koningschap in deze tijden met u te twisten. Het is ook niet uw socialisme als zoodanig, wat ik als leek tegenover u het recht van bestrijden zou hebben, maar wel de zich daarin uitende materialistische wereldbeschouwing met hare kenmerken van oppervlakkigheid en gemis aan philosophisch historiebegrip, die als iedere andere op een algemeen gedachtenplan wil en moet worden beoordeeld. En al zou het schijnen, dat wij redeneerende het eens waren over de woorden, - ook dit zou nog weinig beteekenen en gelijk staan met harmonie te verwachten van twee instrumenten die in verschillende stemming één melodie zouden geven. Want juist dit is het, dat deze dingen nog met een andere maat dan die van het verstand moeten worden gemeten. Die andere maat heeft een oorsprong misschien nog geheimzinniger dan die der Rede, en om het u kort en goed te zeggen, - nu ik zie dat ook de zeer krachtigen beginnen te twijfelen1, - is haar te bezitten, haar als een onvervreemdbaar kleinood te bewaren, het pand eener aristocratie naar den geest, weliswaar in deze eeuw een

1

L. van Deyssel, De letterkundige (Tweemaandelijksch Tijdschrift, Mei 1896; jrg. II dl. 2 p. 268 sqq.).


152 hoe langer hoe zeldzamer wordende wezenheid, maar wellicht nog niet zóó zeldzaam geworden, dat ik althans niet uit enkeler naam hier zou spreken, wanneer ik u daag voor het forum van al wat sinds menschen-geheugenis den ter aarde gerichten blik van den lijdenden en zwoegenden mensch zich omhoog te richten gedwongen heeft, van al wat ooit als teeken der godheid in sprakelooze schittering gestraald heeft door de duistere nachten. Al ware het dan nog duizendmaal ijdeler en nog tienduizendmaal nutteloozer, toch wil ik zeggen, dat ik de vergoding van wat men nu ‘volk’ noemt, en de materialistische miskenning van het geestelijke, van wiens luister wij nog slechts zeldzaam van verre een enkele flauwe afglans vermogen te scheppen in de enkele manifestatiën van levensmagnificentie, die de dalende zon van Koning- en Keizerschap als afscheidsgroet zendt aan deze steeds glansloozer wordende aarde, - toch wil ik zeggen, dat ik de miskenning der goud-geworden Idee als ook van de groote mystieke emotie der volksbewondering haat en verfoei en daarmede de leer waaruit zij voort is gekomen. Want die leer van het verouderde materialisme, dat zich thans in den sociologischen mantel vermomt, beperkt zich niet in haar werk voor de toekomst tot de sfeer van het enkel-stoffelijke leven, maar wel verre van daar meent zij recht te moeten wijzen in de hemelhoog boven die sfeer verheven levenslagen, omdat zij het recht loochent van eenige sfeer om door eenig ander moment dan dat van het stoffelijk welzijn te worden bepaald. Geen deernis nu met het lot van wie ook kan den niet door deze beginselen begoochelde zijn uit het bloed ontwelde overtuiging ontnemen, dat de menschheid niet leeft van brood alleen, maar dat ook de ziel als iedere vlam behoefte heeft aan gestadige voeding, dat eindelijk de in den dynastischen luister zich manifesteerende Idee onder de weinige overblijfselen van de heerlijkheid der oude tijden eenig recht heeft op onzen eerbied - onafhankelijk van onze sociale begrippen - als (wel verre van een ‘mascarade’) de bijna vergetene bronwel waaraan, in de kille avondschemering na den ondergang der groote eenheid des levens, de volksziel haar dorst naar de groote emotie kan lesschen. Moge het den nieuwen Czaar zijn gegeven, de wenschen die gij koestert voor het heil van het Russchische volk te verwezenlijken. Ik zal er met u mij over verblijden. Thans echter moet ik (en wederom) betreuren, in uw stuk de materialistische denkbeelden en volksvergoding met een lichtelijk idyllisch accent tot verlokking voor vele vage, gemoedvolle maar krachtlooze dweepers gemengd te zien. En al zou u de toekomst gelijk geven, - wat ik niet geloof, want de wereld kan niet bestemd zijn, in de grauwe verveling te verschimmelen die haar wacht aan het eind van den langen, door de nivelleeringsbeginselen van dit


153 tijdperk in de toekomst geprojecteerden weg, - maar al zou u de toekomst gelijk geven, - wij (want zeker weet ik dat ik spreek niet voor mijzelven alleen), wij, uwe tegenstanders, wij weinigen die nog met liefde belijden de Schoonheid en de gruwbare schoonheid van het noch door sociologie, noch door welke wetenschap ook te ontraadselen levensmysterie, wij enkelen zullen elkander verstaan en versterken, en, wetende tot welken strijd wij ons gorden, indachtig zijn aan den wapenspreuk die ik niet zonder vertrouwen hierboven geschreven heb.


154

1896 Antwoord aan P.L. Tak Je n'instruis pas, j'éveille. VILLIERS DE L'ISLE-ADAM, Axel Waarde Vriend, Wat ik onlangs opmerkte en waarin Van Deyssel mij bijstemde, was de afwezigheid in het naturalisme van datgene wat Van Deyssel ‘levensleer’ noemde. Nu kwam het mij onophoudelijk voor, dat het socialisme zich niet alleen door de afwezigheid eener levensleer maar ook eener ethiek in ruimeren zin onderscheidde. Deze afwezigheid nu zou niets opmerkelijks hebben, noch ook als een gebrek van het socialisme beschouwd behoeven te worden, wanneer het socialisme niet telkens door de grens zijner provincie te overschrijden van zijne bemoeiingen met de verbetering van het materieele leven, overging tot die met zaken die daar wel mede samenhangen, maar niet uitsluitend door het moment van het stoffelijk belang kunnen worden bepaald. Met andere woorden: het leek mij telkens alsof het socialisme zich niet alleen niet nauwkeurig zijne werkzaamheden had afgebakend, maar ook niet de noodzakelijkheid bevroedde van een verdrag of althands eenige geconstateerde verhouding met de verschillende elementen en drijfkrachten van het geestesleven. Deze opmerking is niet nieuw: aan den indertijd door Van Deyssel met van der Goes gevoerden strijd lag gedeeltelijk dezelfde vraag ten grondslag. Is het juist, deze vraag te stellen? Ik geloof dat het niet zoo buitengewoon dom was dat te doen, want het antwoord erop raakt aan de hoogste belangen der menschheid. Het zou alleen onnoozel kunnen zijn, zooals het spreekwoord zegt, dat een kind meer kan vragen dan zeven wijzen kunnen beantwoorden. Welnu, al ware dit zoo, dan geloof ik toch (en ik weet dat gij deze meening met mij deelt), dat men het beantwoorden van deze vraag tot de edelste werkzaamheden moet rekenen waartoe men zich in dezen tijd geroepen kan voelen. Telkens nu als ik het nietbesef van bovengenoemde vraag bij socialisten of schrijvers met socialistische neigingen waarnam, hinderde mij dit gebrek aan waarlijk philosophische opvoeding. Mijn doel is niet geweest om als ‘wijsgeer’ op te treden, zooals van Eeden mij toedicht, - ik moet er bij mij zelf om lachen. Maar van het weinige wat ik misschien van enkele goede wijsgeeren geleerd heb, is mij dit bijgebleven: dat men streven moet naar een goed inzicht in de waardeverhoudingen des levens en dat dit streven den mensch veredelt en boven het dier verheft. Waar ik nu de socialisten hoor spre-


155 ken alsof dit besef nooit in hen is gedaagd en, alsof dit een zaak van geenerlei belang ware, hindert mij dit, en als ik een enkele keer daarover mijn afkeuring te kennen wil geven, neem ik heftiger woorden te baat dan gewoonlijk, omdat men thans om gehoord te worden luide moet spreken. Zoo vind ik het betrekkelijk van weinig belang of men leest wat ik nu en dan over kunst of muziek schrijf, omdat ik vertrouw dat het goede wat in mijn bedoelingen is later door anderen, misschien ook door mij, nog vaster en klaarder zal worden gezegd; maar als ik zie dat iemand als gij steeds belijdt de leer van het ‘volksgeluk’, zooals het socialisme die leert, met absolute huldiging van de volksopinie, dit is de huldiging, het accepteeren als onomstootelijk-waar van wat nù het volk zich denkt als ‘geluk’, als ik u deze leer zie belijden, zonder een zweem van nevengedachte, of ook soms dit ‘geluk’ niet de eenige voorwaarde van het geluk en de hoop der toekomst zou kunnen zijn, dan vind ik het noodig luide te zeggen dat ik dit afkeur, niet om gelijk te hebben maar om te herinneren aan gedachtesfeeren die ik daardoor miskend zie. Ik vraag u en uwe lezers verlof, bij deze exceptioneele aanleiding het ‘le moi est toujours haïssable’ van Pascal voor een oogenblik te mogen vergeten. Grotesk nu komt het mij voor dat ik, wien de Russische Czaar een fictie is, zou zijn opgetreden als verheerlijker van zijn dynastie. Maar gij hebt mij beter begrepen dan sommige lezers, dan mej. Huygens bijvoorbeeld, die dit alles veel te concreet heeft opgevat wat zoo abstract is bedoeld. (Over Van Eeden zal ik maar zwijgen; wat heeft hij ooit begrepen, wat zal hij ooit begrijpen? Niet eens zijn voordeel, want anders toch had hij gezwegen; men was nu juist zoowat Van Eeden vergeten). De kern van mijn stukje lag in de woorden, dat het socialisme loochent het recht van bestaan van eenige levenssfeer om door eenig ander moment dan dat van het stoffelijk welzijn te worden bepaald. Mij dunkt, dit is niet ‘vaag’. Het kan onjuist zijn en onrechtvaardig - niets zal mij liever zijn dan door u onderricht te worden. Wat de ‘deernis’ betreft, deze heeft met de door mij bedoelde vraag niets te maken. Men kan het medelijden en de barmhartigheid betrachten als deugden zonder zijn oordeel daardoor te laten influenceeren. Ik geloof zelfs dat dit eerst de menschelijke gerechtigheid is wier lof mij uit Van Eeden's mond zoo hoonend toeklinkt. Ik geloof ook dat daarom de philosophen het medelijden (niet op zichzelf, maar relatief, als belemmering voor het oordeel) hebben verworpen. Maar ik geef u toe wat gij mij wellicht zult tegenwerpen: dat tot dezen de door u geciteerde Pierson niet behoort, en misschien tot zijn eer, want dat Seneca, Pascal, Kant en Spinoza meer abstracties waren dan menschen. Dit echter zult gij met mij eens moeten zijn, dat wij in deze dingen met gevoelsargumenten niet verder komen en dat de teeder roucou-


156 leerende coloraturen van mej. Huygens, hoe respectabel overigens ook, met ons geding in geenerlei verband staan. Laat mij nu nog een vraag tot u richten, waarin vanzelf het antwoord op uwe vragen gelegen is. Gelooft gij dat het socialisme wat het beoogt werkelijk en duurzaam zal kunnen bereiken zonder reiniging en regeling van het intellectueele leven? Dit niet te gelooven zie ik als vrucht der ‘nivelleeringsbeginselen’, of, wat hetzelfde is, van de miskenning der idee, die ik ook vond in uwe beschouwing over het Koningschap en in uwe bewering, dat u niet duidelijk was het verschil van wat men in vroegere tijden en wat men nù onder volk kon verstaan. Het niet begrijpen van dit verschil meen ik met ‘volksvergoding’ te mogen bestempelen. Het toont dat gij uw begrip ‘volk’ aan de hedendaagsche realiteit, waarin gij zegt te staan, dus aan het volk zelf ontleent, aan het volk zooals het zich zelf gevoelt, en niet zooals het ééns was en leefde in grootere tijden. Beter nu zult gij wellicht deze tegenstelling, en hoe ik die bedoelde, begrijpen, wanneer gij denkt aan wat mij onlangs onze vriend Kalff meedeelde, dat de oorsprong van den Amstelveenschen weg het steeds sterker wordend verlangen was van de omwoners om ter viering van het Mirakel van Amsterdam derwaarts te gaan. En wanneer ik dus met eenige heftigheid tegen uwe meeningen optrad, dan was dat niet omdat mij de Russische Czaar en het Russische barbarisme ook maar eenigszins dierbaar zijn, maar omdat ik in het dynastische volkssentiment, waar en in welken vorm ook, nog een (steeds meer verbleekenden) afglans zie van de oude volksemotie die in den vorst den met de gratie Gods omluisterden, den aan de Idee der diviniteit deelachtigen heerscher vereerde. Gaarne wil ik gelooven dat dit een archaïstische opvatting is, maar ik kan u niet toestemmen dat zij op ‘ijle verledensfantazieën’, noch op ‘zelfcontemplatie’ of ‘personificatie van mijn eigen denken’ berust, omdat haar verband met de diepste en principieelste problemen als dat van de verhouding van Geest en Materie, mij dunkt, niet te loochenen is. En dit juist kan ik niet inzien, waarom men niet het vele goede, wat het socialisme beoogt, zou kunnen liefhebben en helpen bevorderen zonder daardoor op te houden, het geestelijke principe der dingen en wat daaraan vermaagschapt is, in alles te huldigen, dus ook historisch, dit is ook daar waar het in de werkelijkheid bijna of reeds is gestorven. Voor ditmaal wil ik het bierbij laten, bij deze korte, maar naar ik hoop niet al te ‘vage’ aanduidingen, en eindigend u danken voor de waardige en waarlijk humane wijze waarop gij mijne misschien te abstract geuite meeningen hebt bejegend.


t.o. 157

Fragment van de muurschildering van Antoon Derkinderen in het stadhuis te 's Hertogenbosch


157

1896 De nieuwe wandschildering van Derkinderen Der vollkommen Besonnene heisst der Seher. NOVALIS Schooner kan men zijne vaderstad niet eeren dan Antoon Derkinderen gedaan heeft door zijne nu voltooide wandschildering voor het Bossche stadhuis, schooner in dubbelen zin: door de absolute waarde die eigen is aan elk werk van zijn hand en andermaal door de wijze waarop dit werk door hem is ontworpen, door de gedachte en de liefde die er in uit is gesproken. Daarom is het voorloopig de hoofdzaak, zich te verblijden dat een zoo schaars gevonden verlangen als dat van gemeentelijken schoonheidszin, - zij het dan ook nog slechts door enkelen gedeeld, - op zoo zeldzame wijze bekroond is geworden, daarom zij ook de stad gelukkig geprezen, waar de dagelijksche toegang tot het verkeer met het actieve en materieele leven door de beschildering der Halle met zoo hooge verschijning uit de sfeer van het contemplatieve leven omgeven is. Daarom is het voorloopig de hoofdzaak, eerbiedig zich in dit werk te verdiepen, met vertrouwen en overgave zich over te geven aan wat met zoo groot vertrouwen en zoo liefderijke overgave aan zijn ideaal door den kunstenaar geschapen is en te trachten de beteekenis van dit verschijnsel naar waarde te schatten. Mij nu, als ik het waag in het openbaar te getuigen van wat mij zoo menigmaal in stille vertrouwelijkheid der gedachten tot woordeloos bewustzijn gekomen is, zal niet de vrees dat ik aanmatigend schijne van spreken weerhouden, want over groote dingen geeft een groote liefde het recht van spreken. Dit nu dunkt mij de wending die Derkinderen's geest van de eerste wandschildering tot de tweede in den loop van een viertal jaren volbracht heeft: de wending uit het pathos naar den ritus, uit de emotie naar de contemplatie, van het lyrische naar het liturgische, uit de muziek der kleuren naar de muziek der geometrale verhoudingen. Deze wending kan men van uit twee verschillende aspecten zien: onder den Hollandschen horizon, met betrekking tot de Hollandsche kunst, en onder een veel wijder gezichtskring, in verband met de geheele herleving der Middeleeuwsche cultuur in het Europa der negentiende eeuw. In beide gevallen nu doet zich Derkinderen's wandschildering voor als het logische gevolg van geestelijke krachten, wier gedeeltelijke ontwikkeling niet zonder genegenheid gadegeslagen is door velen die nu in de klare vlakke rechtstandige tafereelen der rechterwandschildering noode den kunstenaar meenen te missen, wiens bewogen hand op


158 de andere muur de beelden des verledens ‘door den mist der tijden’ deed schemeren. En daarom is het ondoordacht en kleinmoedig te zeggen, dat dit werk zou staan ‘buiten het leven’, omdat het zich niet meer beweegt, zooals Derkinderen's vorige werk, in het tempo der moderne Hollandsche schilderkunst. Want vooreerst is de moderne zoowel als de zeventiend'eeuwsche schilderkunst bloesem der ‘Renaissance’ genoemde beschavingsbeweging, waaraan de theologie en mystiek, die de basis zijn van Derkinderen's nieuwste werk, van nature vreemd, om niet te zeggen vijandig zijn. Bovendien is het gemakkelijker te zeggen wat ‘in’ of ‘buiten’ het leven staat, dan het te weten, want het is toch wel wenschelijk dat men onder dat woord niet alleen den korten duur van zijn eigen wankele leven en inzichten moge begrijpen. Maar wellicht zal men zeggen dat die kunst beter de ideeën van dezen tijd weerspiegelt dan de kunst van Derkinderen. Toch zou dit slechts dan geen beminnelijke dwaling zijn, wanneer het werkelijk waar was, wat men wel eens heeft willen vermoeden, dat onze tijd geen ideeën bezit. En helaas, - nog daargelaten dat wij ook in de philosophie slechts weters hebben en geen enkelen wijze -, dáárin is veel waars, omdat het ons zelfs nog ontbreekt aan het eerste besef dat wij iederen schijn van opbouwende, opvoedende en levenkweekende ideeën missen, dat wij, met andere woorden, meer of minder op enkele punten gecultiveerde barbaren zijn en decadenten van onze bloeiende voorouders, omdat onze voorvaderen sinds bijna tweehonderd jaar voor winzucht, zoowel materieel als spiritueel, de diepere beginselen eener aesthetisch-moreel-wijsgeerige beschaving hebben prijsgegeven voor rijkdom en geleerdheid, en - om een Wagneriaansch symbool te gebruiken - de Liefde verzaakt voor het Goud. En zoo zouden wij nu, naar het geestelijke gerekend, armelijke en zelfs hulpelooze vagebonden zijn, zoo ons niet teekenen eener mogelijke wedergeboorte van het monumentale leven konden verblijden, zoo niet juist Derkinderen's werk het ook van elders vernomen verlangen naar levenseenheid en daaruit voortkomende ‘veredeling der ambachten’ als vanzelf in zich sloot en reeds daardoor zich manifesteerde als niet slechts voor maar ook door de gemeenschap. De onjuiste, door sommigen gemaakte vergelijking tusschen de kunst van Derkinderen en die van de tegenwoordige Hollandsche individualisten ten opzichte hunner adequatie met den tijd, leidt van zelf tot een andere misvatting waaraan dit werk van Derkinderen, naar het schijnt, is blootgesteld; deze dwaling besprekende hebben wij nogmaals gelegenheid, het nieuwe werk van Derkinderen uit het gezichtspunt der Hollandsche kunst te beschouwen, om daarna nog kortelijks op zijn verband met de groote Europeesche cultuurbeweging te wijzen. Er werd hierboven reeds gesproken van een overgang uit het lyrische naar het liturgische bij Derkinderen. Reeds vroeger werd er aan herinnerd, hoe het beste der moderne schilderkunst van lyrischen


159 aard is. De Hollandsche landschapschilderkunst stamt, zooals bekend is, van de oude Hollandsche zeventiend'eeuwsche en van de moderne Fransche, wellicht meer van de laatste dan van de eerste, met wie zij althans niet de elementen van het positieve, klare, - men zou bijna willen zeggen: die zekere Virgiliaansche verbinding van afgeronde klaarheid en bucolische liefelijkheid gemeen heeft, die ook de poëten der zestiende en zeventiende eeuw ten onzent bezaten. Ook wanneer men aan kenners en artisten wil overlaten, het voor een leek ondoenbare om den oorsprong en het wezen der zoogenaamde ‘impressionistische’ richting psychologisch en historisch te verklaren, zou men kunnen zeggen, dat de moderne Hollandsche schilderkunst over 't geheel door een verbinding van Germaansche gemoeds-eenzaamheid en Gallisch modernisme ontstaan is. In de eerste dezer beide factoren is het absoluut-individualistisch karakter dezer kunst van zelve besloten, en wellicht in deze verbinding ook het geheim dier wonderbaar-bekoorlijke phantasmagorieën, aan de meest alledaagsche ons omgevende realiteit ontleend, waarmede sommigen dezer kunstenaars ons mochten verblijden. Het lyrische pathos nu is hier de bewegende kracht, het is de triomf van het uiterst individualisme, het is de absolute souvereiniteit van het individu, van het subject, tegenover het object, tegenover de natuur. Het moderne Hollandsche landschap is door zijn Fransche afkomst vermaagschapt aan de Romantiek, in zooverre als de Fransche landschapschilderkunst - deels van Engelschen, deels van Oud-Hollandschen oorsprong, gelijk bekend is - een nieuwe phase van individualisme vertegenwoordigt tegenover het oude classicisme. Aan deze kunst is Derkinderen's Processie technisch en gedeeltelijk ook naar de conceptie verwant, maar reeds in dit werk is het streven zichtbaar om het pittoreske aan het monumentale, het detail aan het geheel, de kleur aan de idee ten offer te brengen. Men zou kunnen zeggen dat in de eerste wandschildering, De stichting der stad en het tafereel der Barmhartigheid, de strijd tusschen beide principes tot een verdrag is gekomen, totdat in de glasschildering voor het Universiteitsgebouw te Utrecht het geding beslist bleek te zijn en de kunstenaar, hier zeker niet zonder zwaren innerlijken strijd, het kleine geluk, dat hem reeds zoo lokkend had toegelachen, versmaadde, op gevaar af, wellicht het grootere niet te vinden. Zoo heeft ook Wagner eenmaal met Tannhäuser weten te kiezen tusschen zijn eigen verleden en toekomst. Het is de fabel van Heracles bij den tweesprong. Het berust daarom op een misverstand, hier een zoodanige bekoring der kleuren te zoeken als sommigen der hedendaagsche schilderwerken eigen is, en in dubbelen zin is dit verkeerd omdat bij den zeer positieven inhoud der schildering geenerlei breking van kleuren zou passen, alsook omdat de kleuren hier niet doel zijn maar middel. O zeker, het was een tijdlang noodig, tegenover de afzichtelijk-


160 heid van het alles hier te lande beheerschende utilitarisme, de leer van de kunst om de kunst te prediken. Het was goed en heerlijk dat dit geschiedde door hen die hongerende naar de Schoonheid hunne jeugd God noemden en ‘hoogop al naar de mate van de polsen gingen’, liederen zongen van de wedergeboorte der dingen. Toen was over Holland de Lente gekomen. Zij hadden weder gevonden het Gevoel, de Liefde, de Hartstocht, zoo meenden zij, maar meer nog dan dat was in hun het verlangen, bewogen te zijn. Dat het hierin verborgene gevaar voor de rhetorica der hartstocht op velerlei wijzen gevreesd werd, ook dit reeds bewijst het geloof in de kunst om de kunst als een fictie, want wat anders is het ontwijfelbare symptoom der décadence dan in de schilderkunst de materie om de materie, het woord om het woord in de litteratuur, het timbre om het timbre in de muziek? Ook bij eenige toelichting van de tweede der bovengenoemde betrekkingen, namelijk die van Derkinderen's werk gezien in den Europeeschen horizon, zal het niet moeilijk zijn te begrijpen, dat het werk een verleden heeft waarin zijne toekomst als van zelve gegeven is. In dit opzicht zijn het niet Bosboom of Maris, die op de ontwikkeling van Derkinderen's kunst invloed hebben geoefend, maar de Gallo-Germaansche schare van archeologen, architecten en dichters, waartoe Lassus, Viollet-le-Duc, Didron, Dom Guéranger en nog vele anderen behoorden en die bij ons langen tijd slechts door Cuypers en Alberdingk Thijm gerepresenteerd werd. Onafhankelijk, maar innerlijk verwant met deze geestesstrooming is de machtige, over bijna geheel Europa zich uitstrekkende beweging tot herstel der oude liturgische kerkmuziek. Als nu al deze verschijnselen behalve hunne bizondere (religieuse) beteekenis nog deze algemeene bezitten, dat zij representeeren eene reiniging en wedergeboorte, een ‘sacra secernere profanis’, waarvan de Latijnsche dichter spreekt, dan behoeft men ze nog niet van hun religieuse zijde te kennen en te beminnen om ook dáárin een teeken te kunnen begroeten van den eenen grooten drang naar regeneratie en regeling der machten van het stoffelijke en geestelijke leven, die niet enkel op de veredeling der ambachten van zegenbrengenden invloed zal zijn, maar ook voorbereiden den ‘welgeordenden arbeid’ waarin het ‘geloof der gemeente’ zich kan openbaren. Moge men het dan niet laken als zijn werk nog niet in die harmonische volheid van geest en gevoel zou bloeyen, die het eerst hebben kan als hij door de hand der gemeenschap kan spreken tot den geest der gemeenschap. Moge men noch zijn bewondering willen onthouden voor de koele en reine schoonheid, voor de zachte onverbiddelijkheid van dit werk, noch zijn vertrouwen in de kracht en bezonnenheid waaruit het geboren is en die er noodwendig reinigend en versterkend tevens van uit moeten gaan.


161

1896 [Over een opvoering van Lohengrin] Gij vraagt waarom altijd een opera op ‘een slechte draak met muziek’ moet gelijken. Gij vergelijkt de muziek van Lohengrin in de Hollandsche Opera bij een prins op een feest van ploerten, gij blijft hem waardig vinden, maar wie hem kennen, zegt gij, vreezen dat hij zich compromitteert. Ja, deze vrees is maar al te gegrond, en er zijn er die den prins vroeger gekend hebben en die hem in deze omgeving ten laatste niet meer van de ploerten zouden kunnen onderscheiden, zóó is hij gedaald in dit gezelschap. Gij spreekt van ‘nationale ijdelheid’ hier als iets verderfelijks, en terecht, helaas, want aan deze ijdelheid, die zoozeer naar den smaak is van de kleine bourgeoisie en provincialen, juist van de bevolking die nog het minst met de hoogere Europeesche beschaving in aanraking gekomen is, dankte Amsterdam het vorige jaar het ‘succes’ der Wereldtentoonstelling en thans het succes van de Lohengrin-opvoering en wederom ten spot van iederen met de Europeesche cultuur niet geheel onkundigen vreemdeling - het jammerlijk schouwspel, hoe een van de kunstwerken, die de eer zijn onzer eeuw, tot welbehagen van ‘pers’ en ‘publiek’ aan de onteerendste mishandeling prijs wordt gegeven in het zonderlinge gebouw op het Leidsche plein. Want waarlijk, de beleedigingen die het oog ondergaat, het brutale tooneellicht, het mengelmoes van groteske costumes, décors en mimiek, - misschien is dit alles nog niets bij de vernederingen die de arme partituur had te lijden om met de droevige snakerijen op het tooneel in het gewenschte evenwicht te worden gebracht. Het is dus duidelijk dat gij alleen van de muziek spreekt zooals zij moest zijn, en niet van hetgeen er hier van gemaakt wordt. Dus voor wie er nog aan twijfelen mocht zij het hier rondweg gezegd, dat de opvoering van Lohengrin is een heiligschennis gepleegd aan het werk van Richard Wagner, en dat het een schande is zoo iets, op welke wijze ook, te steunen voor een ieder die het beter kan weten. Wie dit niet gevoelt, wie bij de eerste scène niet tienmaal op het punt stond om weg te loopen, dien is dit met woorden niet duidelijk te maken. Maar heeft dan, zou men willen vragen, de dirigent nimmer geweten dat een acte van Lohengrin evenzeer als van Wagner's latere werken één groot geheel is, waarvan hij allereerst de rhythmische proporties, namelijk de voortschrijding der hartstochten, moet begrijpen, om daarvan uitgaande de beweging van het geheel tot in zijn kleinste détails naar rhythmus en melodie nauwkeurig te regelen, en hoe juist de instrumentale elementen - die instrumentatie, die men


162 zoozeer bij Wagner bewondert, alsof dit iets op zich zelf staands ware, - als vanzelve de juiste klankwaarde krijgen? Gevoelt hij niet de beteekenis en de schoonheid van het symphonisch weefsel ook daar waar het niet polyphoon is, de eenheid van den melodischen adem, en is het werkelijk zijn streven, de geheele partituur in kleine stukjes van 2 of 4 maten te knippen en ook deze nog van hun integriteit te berooven ten gevolge van de onvoldoende bezetting en de technische tekortkomingen van zijn orkest? Of een muzikaal-correcte opvoering, zooals te Bayreuth gegeven wordt, aan uwe illusies omtrent een Lohengrin-opvoering zou beantwoorden, is zeer te betwijfelen. De muziek in zich zelve zegt, verklaart en schildert oneindig meer dan de beste theaterdécorateur ter aanschouwing kan geven. Hierbij nu doet zich deze moeilijkheid voor - een niet onbelangrijke kwestie, omdat zij met een mogelijke zuivering van het hedendaagsche tooneel in onmiddellijk verband staat -, dat de muziek in Wagner's werk voor zoover zij niet zelfstandig is maar de handeling op het tooneel betreft, van de essence der mimiek zóózeer is doortrokken, dat zij zóózeer, als de vertaling van het zichtbare en onzichtbare in het hoorbare, de verklaring en aanwezigheid van het zichtbare behoeft, dat een concert-uitvoering slechts als middel tot het doel eener scenische opvoering gewettigd is. Hoezeer men nu ook het theater-realisme, waardoor bij de beste opvoeringen ook te Bayreuth - de werking der schoonste muziek wordt verstoord, stuitend moge vinden, toch zouden de middelen die gij aangeeft ter verbetering der kwaal erger zijn dan de kwaal zelve. Want nimmer zou daarmede harmonieeren de pracht en de mimische energie van Wagner's orkest. Wagner op een ander tooneel uit te voeren dan het bestaande dunkt mij onmogelijk, en wel ware het hun die het bestaande tooneel verfoeien - en het schijnt dat hun aantal allerwege toeneemt1 - te raden dat zij toezien, dat zij om dat tooneel ook Wagner [niet] veroordeelen alvorens zij Wagner waarlijk hadden gezien. Want zooals alle geslachten aan de oude Kathedralen hebben gebouwd, en op de strooming der tijden voorbijdrijvend aan het vaste, niet-stroomende de teekenen hunner liefde hebben bevestigd, zoo is het ook mogelijk dat met het werk van Wagner, als het blijken mocht althans iets van de duurzaamheid der Kathedralen te bezitten, door de verschillende geslachten verschillend zal worden geleefd, en dat de droom niet geheel ijdel zou schijnen van Wagner-opvoeringen, waarbij het principe van het verborgen dus getemperde orkest ook op het zichtbare deel van het kunstwerk zou worden overgebracht, het tooneel van zijn armelijken, klaterigen leugenschijn zooveel mogelijk ontdaan,

1

E. Dujardin, Les représentations de Bayreuth (Mercure de France, Aug. 1896; t. XIX p. 193 sqq.).


163 en actie, décors en costumes door de grootst mogelijke zuivering van al wat ons thans als conventioneel-theatraal bij uitstek hinderlijk is, tot een edeler, verstand en oog minder kwetsend schouwspel zou worden gelouterd. Dan zou er wellicht nog eens een heel andere Wagner te zien zijn. Het verlangen daarnaar spreekt zich, schuchter nog, nu en dan uit. De toekomst alleen zal het kunnen beslissen.


164

1896 [Drogon van Arthur van Schendel] Wat het verschijnen van een boekje als Drogon van den heer Arthur van Schendel1 tot iets verblijdends maakt, is behalve andere goede eigenschappen dit, dat de auteur nog iets anders gedaan heeft dan ‘zien’, ‘voelen’ en ‘schilderen’, en dat hij schijnt begrepen te hebben hoe de ware ‘ziener’ een ander is dan hij die de zooeven genoemde (volgens sommigen voornaamste) functies van een auteur met onverbiddelijke halsstarrigheid als een ambt uitoefent. Te meer is het te verwonderen en te prijzen bij een naar het schijnt nog jeugdig schrijver, dat hij zich niet heeft laten verleiden door de lieve bekoring van enkele wanbegrippen die sommigen der ‘ouderen’, helaas, als het bolwerk hunner ‘vrijheid’ vereeren, en onder de idolatrie met het zintuigelijke zien en voelen en schilderen den ‘ziener’ en ‘voeler’ en ‘schilder’ tot het lagere plan van een van alle hoogere intellectueele inspanning en moreele verantwoordelijkheid ontslagen kunst-anachoreet zouden willen doen dalen. En zoo al dezen ‘ouderen’ eenig materialisme van welken aard ook niet vreemd is, dan zou het werkje van den heer van Schendel wel een teeken kunnen zijn van de aanwezigheid van een jonger geslacht, al ware het ook om geen andere reden dan dat hij de zinnelijke werking van zijn werk niet in de eerste plaats zocht, zonder die daarom te versmaden. De heer van Schendel schijnt van zeer zware levensproblemen te beseffen dat zij bestaan, hij toont daarover met ernst en hartstocht te hebben gedacht, en het is het (wellicht nog vage) resultaat dezer gedachten, dat hij verkondigen wil en betoogen. De auteur van dit bescheiden boekje wil niet in de eerste plaats toonen dat hij ‘gezien’ heeft met zijne oogen, en dat dit zien van hem zoo bijzonder oorspronkelijk en ‘artistiek’ was, en met zeer waardeerbare natuurlijkheid spreekt hij ondanks zich zelve door zijn boekje de waarheid uit, dat de idee2 hooger is dan de sensatie3, omdat de eerste vanzelf de tweede in zich bevat en niet omgekeerd. Hem is de eer te beurt gevallen den bijval te mogen erlangen van Willem Kloos, die hem aanried ‘zoo door te gaan en te blijven wat hij is, ernstig en echt’. Voorwaar een voortreffelijke raad voor iemand wien het gelukt is zich zuiver te houden van de besmetting der contemporaine gedachte en de aan de meesten zijner oudere tijdgenooten eigene dwalingen.

1 2 3

Arthur van Schendel, Drogon (Amsterdam 1896), met plaatjes van M. Bauer. Hier bedoeld = absoluut en organisch begrip aangaande de moreele en intellectueele waardeverhoudingen. Hier niet bedoeld in de door L. van Deyssel er aan gegevene beteekenis, maar = impressie.


165 Want voor zoover men mag gelooven door een juist gevoel te zijn geleid, is dit boekje vrij van het beginsel dat de Goncourt formuleerde met het wachtwoord ‘l'épithète rare’, zonder zich waarschinlijk daarbij bewust te zijn, dat in dit beginsel de kiem des verwelkens is besloten, omdat dit beginsel in zich sluit ontbinding en ontzenuwing van het woordenweefsel wegens ongelijkheid van ademhaling, onregelmatigen bloedsomloop, in één woord wegens stoornis van den levensrhythmus der phrase. Nu wij in ons voor weinige jaren in het geestelijk nog zoo armbloedige en onvruchtbare land het pittoreske, de impressie en de improvisatie in hunne rechten hebben zien hersteld worden, nu eerst, na de erkenning van de passiviteit van het subject, nu wij weten dat zonder geslagen te zijn de Geest niet bij machte is zich te betuigen, nu eerst is het verlangen naar een ruimeren geestelijken cirkel, tot wien de vorige zou staan als de sensatie tot de idee, mogelijk geworden, en de onmiddellijk daarmede verwante erkenning van de kunst als iets anders dan het genoegelijke verfen woorden-wereldje van eenige platonisch met ‘het Leven’1 dweepende teederlingen. Want dit heeft de Goncourt bij zijn vele mijmeringen over de litteratuur evenmin als bij het stichten zijner académie overwogen, dat op het tijdperk der ‘analyse’ nog eens weer een tijdperk van ‘synthese’ zou kunnen volgen, waarin men weer naar het bewustzijn zou streven [van] wat doel en wat middel was, en dat bij de grootste prozaïsten, van Thucydides en Tacitus tot Nietzsche toe, ‘l'épithète rare’ nooit anders dan middel was geweest tot een hooger doel, en de beschrijving om de beschrijving, zooals reeds Horatius wist, het onmiskenbare teeken van het verval der litteratuur. Dat nu de auteur (ondanks enkele zwakke plaatsen, waar de toon verflauwt of aan het romantisch-theatrale raakt) een zoo prijzenswaardig streven naar stijlzuiverheid aan den dag legt, is het onmiddellijk gevolg van hetgeen hij met zijn verhaal schijnt te hebben willen zeggen. Hij heeft namelijk den niet geringen moed gehad om het zware probleem van de schuld en het zondebegrip, de basis der Middeleeuwsch-Christelijke moraal, onder de oogen te zien en zijne meening daarover in de symbolen van zijn verhaal uit te spreken. Welke waarde deze meening heeft, is misschien uit dit enkele werkje nog niet te bepalen, daar het mij althans na de lezing niet volkomen duidelijk geworden is, op welke diepere gegevens zij berust, of zij nog slechts een vraag is dan wel of zij met genoeg zelfvertrouwen optreedt om voor de noodzaak eener nadere verdediging niet terug te deinzen. In dit opzicht schijnt over het tweede gedeelte van het verhaal een sluier van geheimzinnigheid te liggen die, naar het mij

1

Zeer ware te wenschen een nadere definitie van wat men bedoelt met ‘het Leven’.


166 voorkomt, door de slotzin - ‘er voer eene ziel naar den hemel der verdreven goden’ - nauwlijks wordt opgeheven. Het is de tragedie van den met duisteren vloek beladene, daemonisch bezetene, die steeds het goede wil en steeds het kwade sticht, de tragedie die door alle eeuwen heen, van de Grieken door de Middeleeuwen tot op den nieuweren tijd, gaat als één lange klacht van wanhoop over het mysterie des levens en de onvrijheid van den menschelijken wil, van een dier rampzaligen wier lot de liefelijke verteller Herodotus zoo roerend beschreef in het verhaal van Adrastos, den Phrygischen koningszoon, die het orakel vervulde en de moordenaar werd van den zoon van Croesus (die hem eens had gereinigd van vroegeren moord) en zich aan het graf van zijn slachtoffer zelf ombracht, ‘toen er stilte was gekomen van menschen, wetende bij zich zelve dat hij van alle menschen die hij kende de zwaarst door het lot beproefde was.’ Maar het geloof aan het fatum, wat nu weer, zooals ook aan Maeterlinck is te zien, voor sommige geesten (natuurlijkerwijze) bekoring heeft, is wellicht van alle gelooven het moeilijkste te bewijzen. Ook zou het kunnen zijn dat de heer van Schendel nog niet geheel de consequenties zou hebben doordacht van hetgeen waartoe hij zijne lezers schijnt te willen overreden: de vraag namelijk naar de ethische voorwaarde voor het opgewassen zijn tegen absolute moreele zelfverantwoordelijkheid bij ieder individu in het bijzonder, wier beantwoording een sterker en duidelijker motiveering van de door den toovenaar Karo uitgesprokene spreuken zou vereischen, een vraag die zwaar en groot genoeg is om een heel leven te vullen, wellicht nog te zwaar voor iemand van nog jeugdigen leeftijd. Dat de hoofdpersoon van het verhaal niet bestand is tegen den strijd dien de aardsche en hemelsche liefde in zijn binnenste voeren, is op zich zelf een tragedie-moment van hooge beteekenis, maar dat juist wordt verzwakt doordat de hemelsche liefde in hem, tegen de aardsche beschouwd, blijkt meer een fictie te zijn, geweven uit zoete jeugdherinneringen, dan het fatum van een onleschbare dorst en onstilbaar verlangen. Moge de schrijver een ander maal eene gestalte scheppen, in wie dat verlangen ‘naar den zaligmakenden Ring die de wijsheid verbeeldde’ vuriger en krachtdadiger is dan in Drogon.


167

1897 Vermaning Waarde Redacteur, In de vorige Kroniek verbaast uw correspondent uit Weenen zich over de ‘sozial-ökonomische’ meeningen die Henry Thode bij Wagner ‘ontdekte’, en hoopt dat ‘een andere professor de muzikale zijden der Sozial-Ökonomie eens verklaren zal.’ Mij is het bewuste geschrift van Thode niet bekend; het is mogelijk dat Thode zich niet geheel juist uitdrukte toen hij de voor een halve eeuw, dus waarschijnlijk vóór Marx en zeker vóór al diens tallooze naschrijvers en napraters bij Wagner ontstane maar nog geenszins verouderde beschouwingen over de verhouding van kunst en maatschappij met den naam ‘sozial-ökonomische’ bestempelde. Maar het komt mij voor dat uw correspondent met de lichtvaardigheid van een aankomend journalist over zaken spreekt, waarover men thans niet meer onwetend behoorde te zijn. Toch zou ik het niet de moeite waard hebben geacht hierop te wijzen, als ik in den ten vorigen jare hier gevoerden strijd over aanverwante onderwerpen niet diezelfde naïeve onwetendheid bij anderen had meenen waar te nemen. Zoudt gij uwen correspondent niet eens de lectuur van deel 3 en 4 der Gesammelte Schriften kunnen aanbevelen of, in het 2e hoofdstuk van Chamberlain's werk Richard Wagner, het eerste deel getiteld Wagner's ‘Politik’, waarin deze behartigenswaardige woorden voorkomen: ‘Der Politiker kümmert sich nur um die Wirklichkeit; ebenso der Dichter, nur mit dem Unterschied, dass die Wirklichkeit, die ihm vorschwebt, höherer Ordnung ist. Der wirklich grossdenkende, praktische Politiker und der wirklich geniale Dichter ergänzen sich also gewissermassen; ihr gemeinsamer Gegensatz ist der Theoretiker, der Doktrinär. Darum thun wir nicht gut daran, wenn wir Lassalle, John Stuart Mill, Aug. Comte und Marx fleissig studieren, über die politischen Ansichten eines Richard Wagner aber einfach zur Tagesordnung übergehen, indem wir sie achselzuckend als ‘Träume eines Visionärs’ bezeichnen.’1 Met vriendelijken groet, t.t. A. DIEPENBROCK

1

H.S. Chamberlain, Richard Wagner (München 1896), p. 129.


168

1897 Bij den zeventigsten verjaardag van Dr P.J.H. Cuypers Het schijnt eene in het wezen des levens zelf gelegene Rechtvaardigheid van hoogere orde, dat wie getrouw blijft aan zijn beste ideaal, tegen onwil en ondank zijner tijdgenooten in, eenmaal zijn ouderdom omgeven ziet van den glans der vereering die hem tegenstraalt uit de oogen der jeugd. Zoo is dit geluk - en het moet ook voor Cuypers een geluk zijn, hoeveel hem ook in het streven moge mishagen van hen die na hem kwamen, - zoo is dit geluk, als vertroosting in veel bitterheid, Hem ten deel geworden, wiens zeventigsten verjaardag Nederland heden zou vieren met de beteekenis van eene nationale verblijding, als de verblinding der vooroordeelen en hartstochten en de strijd om het bestaan in deze versplinterde samenleving ook thans weer niet voor den blik van zoovelen de klare en reine beschouwing der waarheid benevelde. Maar zooals de kronkelingen en bochten van een weg voor den voetganger eerst op een afstand, terugziende, waarneembaar worden, zoo zal ook het werk van Cuypers en zijne persoonlijkheid, die daarmede zoo eigenaardig verbonden is, eenmaal op een afstand van tijd gezien, duidelijker nog dan het voor ònze oogen mogelijk is, zich voordoen als een wegwijzer uit een tijd van geestelijke kwijning naar een schoonere toekomst, rijker aan kunst, maar vooral ook rijker aan leven. Wien nu Cuypers dit goede vertrouwen gegeven heeft, hoe zouden zij hem heden niet danken? En hoe zouden zij beter hem kunnen danken dan door te gewagen van wat in zijn werk het bestanddeel is dier betrekkelijke duurzaamheid, welke slechts toekomt aan de grootste en edelste werken der menschen? En dan weten wij, niet slechts dat het twee dingen zijn welke die duurzaamheid schenken aan menschelijke werken, de innerlijke waarheid van het werk-zelf en de innerlijke waarheid der persoonlijkheid, maar ook dat het eerste niet slechts uit een gevoelswaarheid, maar evenzeer uit een waarheid van beginsel bestaat, omdat een werk waarheid van gevoel kan bezitten en toch zijn ontstaan uit onware beginselen. Het beginsel nu, dat alle vorm voor de zinnen uitbeelding is der gedachten, dat geen vorm als zoodanig absolute beteekenis bezit, maar slechts als drager der gedachte, dat tot het wezen der schoonheid dus de Noodwendigheid behoort, die niets anders is dan de Eenheidzelve van Inhoud en Vorm, - dit beginsel, de basis van alle monumentale beschavingstijdperken, en waarheen ook thans weder de


169 beste en edelste verlangens zich neigen, uit den doodsslaap gewekt en door leven en werken beleden te hebben, zal tot op het verre nageslacht de eer en de roem zijn van Cuypers. En hierin ook ligt begrepen de waarde van Cuypers' persoonlijkheid op zich-zelve, dat hij ten spijt zijner tijdgenooten onwankelbaar trouw is gebleven aan eene idee die naar haar oorsprong vreemd was aan eene roemrijke nationale traditie van bijna drie eeuwen; en al zouden zijn werken met gebreken blijken behebt te zijn, of zelfs in strijd met de strenge doorvoering van die idee, - het zou Cuypers hiermede gaan zooals Nietzsche er zijne leerlingen op placht te wijzen dat het ging met sommige wijsgeeren der Oudheid, wier werken wederlegbaar, maar wier persoonlijkheid onwederlegbaar was, wier type daarom onsterfelijk mocht heeten.


170

1897 [Over een opvoering van Götterdämmerung] Telkens komt het ons weer in de gedachte bij eene opvoering van Wagner's werken door de Wagnervereeniglng (die thans, nu de alleronbevoegdste der maatslagers, door koninklijk welgevallen aangemoedigd, het gewaagd heeft deze werken aan te randen, het karakter eener werkelijke rehabilitatie krijgen), hoe jammer het toch is dat de heer Viotta niet Bayreuth tracht te overvleugelen daar waar dat mogelijk is. Men begint nu allengs te begrijpen dat ook Wagner, wiens gehoor zoo verfijnd was voor de nuances van timbre en harmonie, als alle Duitschers leed onder het gemis aan beschaving in de optische kunsten, waarvan Jules Laforgue zoo diepzinnig gesproken heeft. Misschien hangt dit samen met het wezen van het moderne theater zelf en is de eisch van kleurenharmonie een heterogene met die van naturalistische brutaliteit van uitdrukking die het moderne theater stelt. Wie zal het zeggen? De psychologie der kunstaandoening ligt daarvoor nog te veel in het duister. Het is waar, enkelen van hen die hier den besten raad konden geven zijn te veel Hollanders om samenwerking van kunstenaars tot een aesthetisch doel voor iets anders dan bemoeizucht te honden; anderen gaan zóó op in den Schijn, dat zij doof zijn voor de stem die Wagner's kunst aan de Dingen gegeven heeft; de meesten worden door een juiste en respektabele verachting voor het theater geleid. Hun roept men telkens weer toe: ‘Ziet, hier is de eenige levende manifestatie van het tooneel in dezen tijd! Welke toekomst het ook moge hebben, het is negatief als reinigende kracht en positief als macht van groote schoonheid naast zijn leelijkheid en gebreken, een bron waaraan althans een paar geslachten zich zullen laven. Wat biedt dan onze barbaarsche ‘beschaving’ nog meer waarvan gij dit zeggen kunt?’ En toch - het was een minder grootsch moment dan het scheen (niet aan het gewone journalistendom van toen, maar aan wie waarlijk jeugd bezaten), toen Wagner na de eerste voorstelling van den Ring in 1876 tot een internationaal parterre van de koningen der joden en van de joden der koningen de historische woorden sprak: ‘Sie sehen, meine Herren, was wir können; wenn Sie wollen, haben wir eine Kunst.’ De correctie toch op deze in de aandoening van een zijner sterkste levensmomenten gesprokene woorden had de meester voor meer dan 25 jaren gegeven in de door hem verkondigde leer, dat de eenling niet vermag kunst in de hoogste beteekenis van dit woord te scheppen. Maar in dit moment was het werk over den meester meester geworden.


171 Een soortgelijke dwaling was de eerste oorzaak van de teleurstelling van Nietzsche, die voor beide vrienden de bron van zooveel en diep zielsleed worden zou. Nietzsche toch was na een afwezigheid van twee jaren tegen het begin der Festspiele te Bayreuth gekomen, meenend aldaar te zullen zien wat deze tijd niet kan te aanschouwen geven: een Volk, een kunstscheppend Volk, en de Tragedie in haar hoogste, dit is meer dan litteraire beteekenis. Dat Wagner daarheen gewezen heeft, is wellicht de grootste daad van dezen daemonisch begaafden man geweest, uit wiens dwalingen men evenveel leeren kan als uit zijn deugden. Dat men nu allengs door een wijze bemanteling der gebreken naar de verduidelijking der deugden moet streven, - aan dit inzicht scheen het in het algemeen den verzorgers der mise-en-scène en in het bijzonder den voorsteller van Hagen, den heer Johannes Elmblad, te falen. Het is hiermede eenigszins gesteld als met Beckmesser, die ongeveer een burgerlijke en historische Hagen is. Ook deze is zonder eenige Liefde, haat de blijden en stralenden en heeft geen andere passie dan Hebzucht en Macht; zooals deze figuur door de geringste overdrijving overgaat tot de caricatuur van het laag-komische, zoo Hagen tot de caricatuur van het daemonische. De heer Elmblad had in dit opzicht een voorbeeld kunnen nemen aan den uitnemenden kunstenaar die bij de laatste Meistersinger-voorstelling van de Wagnervereeniging de partij van Beckmesser gaf. Een weinig archaeologische nauwkeurigheid, zooals men die in Frankrijk en ook ten onzent kent, een weinig compositie in het kleurengeheel van décors en costumes, zooals zelfs een gewone Hollandsche decoratie-schilder die kan geven, zou de voorstelling reeds boven die te Bayreuth verheffen. De Rheintöchter-scène was hier reeds aanmerkelijk beter dan daar, hetgeen niet gezegd kan worden van de zonderlinge halle der Gibichungen met hare nog zonderlinger uitgedoschte bewoners, van welke Gunther evenals Siegfried door hunne Romeinsche maliënkolders aan de zuil van Trajanus zouden doen denken, had de eene niet met zijn wonderlijk vuurrood pallium (epiblema) op een oud-Griekschen soldaat, de ander door zijn wijden rood-en-witten mantel op een Maltheser ridder geleken. Een moeilijker te corrigeeren eigenaardigheid is de zware en voor het verborgene orkest absoluut berekende instrumentatie, wier massiviteit op sommige oogenblikken pijnlijk aandeed. Of van de vier deelen van den Ring der Götterdämmerung het langste leven beschoren zal zijn? Er zijn wel redenen hieraan te twijfelen, voor wier uiteenzetting echter het nu het geschikte moment niet is. Voorloopig toch past het den heer Viotta in de eerste plaats, vervolgens mevrouw Sucher en den heer Burgstaller de hulde onzer dankbare bewondering te brengen voor het zeer buitengemeene wat zij gezamenlijk tot stand hebben gebracht.


172

1897 Een gedenkraam Onlangs schreef Architectura: ‘Voor enkele weken kon men in een Duitsch vakblad voor glasbewerking de volgende advertentie lezen: ‘Tüchtige, in Spät-Gothik und Renaissance durchaus gewandte Zeichner zum Ausführen von Cartons für Glasmalerei gesucht. Offerten an Otto Mengelberg, Rijsenburg bei Driebergen, Holland.’ Het vermoeden is maar al te veel gewettigd dat wij deze aanvrage in verband moeten brengen met de uitvoering van de vensters in 't Zuiderpand der Nieuwe Kerk te Amsterdam, als nationale hulde te stichten bij de troonsbestijging van Koningin Wilhelmina. Maar nu moet men zich afvragen, of er iets terecht zal komen van de goede bedoelingen der commissie, die het initiatief nam tot stichting van dit memorie-venster als nationale hulde. Het karakter der werken van den heer Otto Mengelberg is reeds volstrekt niet Nederlandsch. Daaraan zal nu nog meer Duitsche ‘Gewandtheit’ toegevoegd worden. Merkwaardig is ook het noemen van Laat-Gothiek en Renaissance, aldus gekoppeld. Waar blijven nu alle leerlingen der talrijke scholen van kunstnijverheid en andere gemeentelijke, particuliere of Nederlandsche Rijksinstellingen, die met subsidies van particulieren, gemeenten, gewesten enz. sedert jaren de Nederlandsche jongelingen tot goede decorateurs hebben opgeleid? Hebben die alle gezamelijk zoo weinig resultaat opgeleverd? Of heeft de bedoelde commissie den weg niet geweten om een Nederlandsche hulde in een Nederlandsch monument door Nederlandsche artisten in een Nederlandsch karakter uitgevoerd te krijgen?’ Het antwoord op deze laatste vraag is gemakkelijk te geven. Slechts eenige feiten. In het najaar van 1896 verbonden zich eenige kunstenaars en kunstvrienden om het initiatief te nemen, uit bijdragen der geheele natie ter gedachtenis aan de troonsbestijging van Koningin Wilhelmina een geschilderd glasraam te plaatsen in de Nieuwe Kerk. Hun doel was de uitvoering van dit werk op te dragen aan A.J. Derkinderen. Spoedig echter bleek het dat bij den heer Posthumus Meyjes, architect der Nieuwe Kerk, een dergelijk plan reeds eerder was opgekomen. Daar nu de heer Meyjes het werk wenschte opgedragen te zien aan den heer Lecomte te Delft, besloot genoemde commissie om met eene door den heer Meyjes voor hetzelfde doel gekozen commissie in overleg te treden, ten einde een minzame schikking te vinden. Toen


173 men het nu, zooals te begrijpen valt, over dit punt niet eens kon worden, werd in een gecombineerde vergadering van beide commissies, waarbij ook de heer Meyjes tegenwoordig was, besloten, de keuze tusschen beide kunstenaars over te laten aan drie autoriteiten op het gebied der kunst. Daarop werden - zeer kenmerkend voor de tyrannie der ‘peinture de chevalet’ hier te lande en voor een overigens verontschuldigbare onwetendheid der Amsterdamsche burgers - gekozen twee genre-schilders en een oudheidkundige, om te beslissen in een geding dat met ‘schilderkunst’ in den gebruikelijken zin niets te maken heeft, daar het hier glasschildering gold. De oudheidkundige is de heer jhr. van Riemsdijk, directeur van het Rijksmuseum, de twee genre-schilders (men verontschuldige dit onaangename woord, maar ik weet geen anderen term voor de tegenstelling met decoratie- of glasschilder) zijn de heeren Josef Israëls en Aug. Allebé. Nu is het onmogelijk dat een encyclopedisch oudheidkundige en twee beoefenaars der moderne gevoelsschilderkunst te samen een organisch, natuurlijk en levend geheel kunnen vormen. Zij kunnen slechts met negatieve strekking een eenheid zijn, zooals Katholieken en Calvinisten slechts een negatieve ligue kunnen vormen tegen een derden. Hetzij dit of iets anders de oorzaak daarvan moge zijn, het resultaat van de overwegingen dezer drie autoriteiten was, dat zij in plaats van een keuze te doen tusschen Lecomte en Derkinderen - zooals hun was opgedragen - deze beiden verwierpen en den heer O. Mengelberg aanbevalen. Het is geenszins mijn doel het werk van den heer Mengelberg te beoordeelen, immers daar ik nog niet de gelegenheid heb gehad het te leeren kennen, mis ik daartoe de gegevens, - nog veel minder mij met vakkwesties in te laten, bijv. of de heer Mengelberg zich van Duitschers of Hollanders als helpers bedient. Mijn eenig doel is eenige feiten te vermelden die mij kenschetsend dunken voor eenige wanverhoudingen en wanbegrippen in de hedendaagsche kunsttoestanden, en zoo er sprake kon wezen van tegen iemand offensief op te treden, dan zou het alleen tegen de heeren Israëls en Allebé zijn. Als men zich dus, zooals gezegd, wegens onbevoegdheid wenscht te onthouden van een beoordeeling van den heer Mengelberg, zou men hun kunnen verwijten dat zij zich de zaak te weinig hebben aangetrokken en zich daardoor lieten verleiden een advies uit te brengen in strijd met hun eigene kunstenaarspersoonlijkheid, toen zij den heer Mengelberg aanbevalen niet om zijne kunstenaarsdeugden, maar om zijn bedrevenheid in de Laat-Gothiek. Maar wel schijnt het dat hier een zeer bureaucratisch-antiquarische geest heeft voorgezeten en den goeden Amsterdamschen burgers, commissieleden en kerkbestuurders betoogde, dat het hier niet gold een kunstwerk maar een ‘werk van restauratie’, een opvatting die trouwens allerzonderlingst rijmt met de monarchistische ge-


174 voelens die het geheele plan van het gedenkraam heetten geïnspireerd te hebben. Moet men aannemen dat den heeren Israëls en Allebé de zaak eigenlijk onverschillig was, dat zij, die kunstenaars zijn en het verschil kennen als kunstenaars tusschen het levende werk en het doode begrip, zich zoozeer door schoolsche begrippen van ‘stijl’, ‘Laat-Gothiek’, ‘Renaissance’ lieten regeeren, en zou dus de heer van Riemsdijk de eigenlijke adviseur zijn geweest? Of nog iemand anders? Niet ongepast dunkt het mij, dit curieuse probleem ter overweging aan te bevelen aan allen ‘die het met de kunst wel meenen.’


175

1897 [De Symphonie Pathétique van Tschaikowsky] De heer v. Br. vergunne mij aan zijn schrijven nog een paar opmerkingen vast te knoopen. Het doet mij genoegen dat hij mij het werk uit de handen genomen heeft, want de symphonie van Tschaikowsky op het laatste door Nikisch gegevene concert is mij evenzeer als hem een ergernis geweest. Laat het maar eens gezegd zijn dat deze Tschaikowsky-symphonie een smakeloos maakwerk is. Als vele dirigenten dit werk een eereplaats toekennen op hunne concerten, dan bewijst dit niets anders dan dat oordeel en smaak bij hen door het zinledige begrip ‘modern’ zijn verbijsterd, en dat zij als kinderen alles wat glinstert voor goud aanzien. Wie dit niet bij een eerste auditie onmiddellijk voelt, dien is dit met woorden niet duidelijk te maken. De heer v. Br. wil onderstellen dat de partituur finesses en schoonheden bevat die men niet hoort, maar die de dirigenten verblinden. Maar een partituur kan toch nooit alleen haar waarde ontleenen aan hetgeen enkel voor het oog bestaat. Deze ‘symphonie’ mist de twee hoofdelementen van een kunstwerk, stijl en idee. Want de ideeën zijn banaal, gering en te klein in verhouding der middelen, waardoor dus reeds van stijl geen sprake kan zijn; bovendien voelt men als zij geëindigd is volstrekt niet, waarom dat nog niet zoo een tijd zou doorgaan, of niet reeds vroeger geëindigd zou zijn. Eindelijk het mengsel van verlepte coquetterie en Siberische barbaarschheid.1 Maar waartoe zooiets te zeggen? Moet het publiek niet zelf van Tschaikowsky, Grieg en al die schijnkunst langzaam gedégouteerd worden? Dat Nikisch iemand is die als een virtuoos het orkest bespeelt, is voldoende gebleken; dat hij ook een superieur dirigent is bewees hij voor mij althans door de uitvoering van het Voorspel der Meistersinger; dat hij een superieur kunstenaar is heeft hij niet bewezen, daar hij een groote artistieke impiëteit heeft begaan, door een klein meesterwerk als de Freischütz-ouverture te laten volgen door een groot maakwerk.

1

Zeer juist zegt Riemann, in zijn Musiklexicon, over Tschaikowsky: ‘Es finden sich in seinen Werken neben Momenten fast mädchenhafter Zartheit und Sinnigkeit und feinster Gliederung andere von wahrhaft halbasiatischer Rohheit und Brutalität.’ Dit moge voor het ‘oeuvre’ van Tschaikowsky in het algemeen gelden. Voor hen die zich in de moderne schilderkunst eenigszins georiënteerd hebben, zij hier nog aan toegevoegd, dat deze Symphonie pathétique in het muzikale is wat een schilderwerk zou zijn, ontstaan uit de innige samenwerking van Jan van Beers en Veretschagin. Haec satis sunto.


176

1897 Richard Strauss Zóó zelden komt het voor in dezen tijd, dat men zijn muzikale verrukkingen niet bij de dooden behoeft te zoeken, dat het een vreugde was, die lang in ons natrilt, Richard Strauss in ons midden te zien, zijn werken te hooren en ze hem te zien dirigeeren. Dit laatste was van een bizondere bekoring bij de klassieke werken, na de verschijning van een virtuoos als Arthur Nikisch, wiens persoonlijkheid zich op een somtijds onaangename wijze tusschen het kunstwerk en de toehoorders plaatste, als om hun telkens weder te binnen te brengen, dat de dirigent en nogmaals de dirigent het is die den scepter voert over hemel en aarde en regen en zonneschijn maakt en nimmer daarbij zijn gracieuse contenance verliest. O hoeveel overtuigender, hoeveel magischer waren (voor enkelen slechts, naar het schijnt) de somtijds getourmenteerde bewegingen en hoekige standen van dezen daemonisch gegrepenen, maar met onbreekbare zelfbeheersching begaafden jongen man. Hoe verkwikkend was het weer iemand te zien die den schijn versmaadt, omdat de werkelijkheid, die hij is, zooveel hooger dan iedere, zelfs de kunstigste schijn is. Hoe verrukkelijk was het een meester te zien die de groote meesters, die voor hém waren wat hij wellicht eens voor anderen zal zijn, zoo diep eerbiedigt, dat hij op hunne kosten noch schrander noch behendig wil schijnen. Hoe verblijdend was het weer iemand te hooren die ons niet met vriendelijke uitvoerigheid zegt dat hij ons niets te zeggen heeft, maar een door groote aandoeningen heftig gegrepene en toch zelfbewuste, die in zijn eigene aan niemand ontvreemde taal zonder vertoon noch leugen van gebaar of accent tracht uit te spreken wat hij heeft bemind en geleden. Dit schrijvende valt mij te binnen hoe voor den beoordeelaar alle enthousiasme even gevaarlijk als onmisbaar is. Maar waar eerbied of afschuw een kritische houding tegenover sommige dingen onmogelijk maakt, treedt het instinctieve gevoel in de plaats van het oordeel en doet ons spontaan het eene beminnen en het andere mijden. Meer nog dan de eerste avond was het de tweede, waarop de voor een klein auditorium uitgevoerde ‘Symphonische Dichtungen’ Don Juan en Tod und Verklärung den toehoorder de instinctieve maar zekere overtuiging kon geven dat wie hier tot hen gekomen was behoort tot die kleine reeks van hen die sinds vijfhonderd jaren van het mysterie der menschelijke ziel getuigen in de zinnebeeldige taal der tonen. Deze zijn niet toonkunstenaars in den engeren zin, want van wat zij zeggen is de toon niet het wezen, maar slechts het beeld. Zelfs belangrijke vragen van muzikale aesthetiek, als: in hoeverre Strauss de theorie van Wagner over het expressievermogen der


177 instrumentale muziek kan beschouwd worden weerlegd te hebben, in hoeverre het verlossings- en bevrijdingsideaal, dat de groote Germaansche toonkunst dezer eeuw bezielt, in Tod und Verklärung een nieuwe gestalte heeft aangenomen, zou men geneigd zijn van zich af te zetten in de vreugde van deze overtuiging. Als wij in de dagbladen van het jaar 1803 zouden lezen dat Beethoven in Amsterdam was geweest, er zijne Eroica in een half leege zaal had gedirigeerd, in dezelfde zaal waarin een week te voren een toenmaals gevierde Leipziger kapelmeester met het gejubel eener zich verdringende menigte en fanfares van het orkest was gehuldigd, en dat hij weer heen was gegaan naar zijn land zonder dat de Hollandsche kunstenaars, schrijvers en schilders, eenigszins meer hadden getoond te beseffen wie hun gast was dan het ‘beest dat men beschaafd publiek noemt’, volgens het woord van den dichter, - wat zouden wij in onze tegenwoordige zelfvoldaanheid dan wel zeggen? Of Strauss de Beethoven van onzen tijd is, kan men nu nog gemakkelijker vermoeden dan bewijzen, maar dat wij ons tegenover hem provinciaal hebben voorgedaan valt helaas niet te betwijfelen.


178

1897 [Een ‘liederavond’] Ondanks den vroeger meermalen geuiten afkeer van het spreken over personen, wil ik ditmaal niet verzuimen iets over het talent van den heer Louis Coenen te zeggen, die deze week met Mademoiselle Pregi een muzikale auditie gaf, helaas met den wanklinkenden naam van ‘liederavond’ bestempeld. Waarom duldt men toch dit leelijke woord? Als het nog ‘liederenavond’ was - ook dan nog ware voor een niet al te trage fantasie de afstand te groot tusschen een met gas verlichte concertzaal en de zoele en melodieuse Venetiaansche duisternis, waarvan dit woord de gedachte opwekt. Daar - volgens enkelen - de gewaarwordingen, door zulke muzikale voordrachten veroorzaakt, slechts in zooverre de vermelding waard zijn als zij vatbaar zijn om tot algemeene beschouwingen te worden verruimd, verdienen de pianovoordrachten van den heer Coenen die vermelding, omdat zij de in dezen tijd bij kunstenaars zeldzame deugd van fiere en eerlijke bescheidenheid verraden. Deze man beoefent zijne kunst op de wijze die hem na rijp beraad dunkt de ware te zijn. Niets laat hij over aan het toeval, nog minder tracht hij zijne toehoorders te begoochelen, het allerminst echter om ze in hun zwakheden en slechte smaakjes tegemoet te komen. Hij doet dit niet uit naïveteit, want zeer goed weet hij wat men doen moet om den zoo licht omkoopbaren rechter te bewerken, dien het groote publiek zijn gevoel noemt. Maar het is zijn fierheid dit te versmaden, zijn goede smaak, met valschen schijn niet te willen verbijsteren, zijne bescheidenheid, niets anders te willen zijn dan een getrouw en subtiel vertaler op het klavier van hetgeen door anderen in tonen gedicht is. De schrijver dezer regelen wil niet zeggen dat hem alle door den heer Coenen voorgedragen stukken, hetzij afzonderlijk, hetzij in hunne opeenvolging, bevielen, maar dat men uit de wijze waarop hij ze voordroeg kon gevoelen, wat zuiverheid van stijl beteekent. Voor hem is het klavier, waaraan Beethoven zooveel van zijn intiemste gedachten en Chopin zijn gansche zieleleven toevertrouwde, geen surrogaat van iets anders, maar een souverein wezen dat leeft naar zijn eigenen aard en eigene wetten, van niets afhankelijk; koel en rein als de kithara-klank der antieke Dorische toonkunst stond tot de orgiastische Lydische en Phrygische blaasinstrumenten, zóó staande tot de bedwelmende of overstelpende veelstemmigheid van het orkest, tot de hartstochtelijke vibratie der snaarinstrumenten, tot de zielvolle zinnelijkheid der menschelijke stem. Waarmede nauw samenhangt dat hij zich slechts van Fransche instrumenten bedient die, in tegenstelling van het wazige en zwoele timbre der Duitsche, met hun gereserveerde klaarheid een zoo kenmerkende uiting zijn van de be-


179 hoefte der Latijnsche rassen aan het heldere, droge en logisch-klare. Op deze instrumenten nu drukt de heer Coenen met de grootste zekerheid juist datgene uit wat hij zeggen wil, en door het klavier aldus in zijn eigenaardige afgeslotenheid te laten spreken weet hij bij den toehoorder de gedachte van analogie met de volmaaktheid en den rijkdom van het orkest veeleer te verwekken dan velen zijner collega's, die ditzelfde op meer luidruchtige en minder bescheidene wijze zouden trachten te bereiken. Deze zuiverheid van stijl was bij de voordrachten van Mlle Pregi, uit wier keuze een niet onbedenkelijke veelzijdigheid sprak, niet zoozeer te roemen. Daarentegen was de voordracht der weinig bekende Mignon-liederen van Schumann niet onbelangrijk, daar zij de grenzen van Schumann's artistieke persoonlijkheid deden gevoelen. Hier waar de dichter zich in klare plastiek en het daemonische van den ingehouden hartstocht zoo hoog boven het niveau verheft der Duitsche romantici, aan wie Schumann de teksten zijner liederen placht te ontleenen - Rückert, Chamisso, Heine, Körner, Uhland en anderen -, ziet men den componist voortdurend trachten het kader van het strofische lied te doorbreken zonder het echter tot een vrijere, meer symphonische of polyphone melodie-ontwikkeling te brengen of een nieuw melodisch type of zelfs accent te vinden ter illustratie van deze zeer buitengemeene gedichten. Hieruit ontstaat door verbrokkeling van de metrische accenten en den strofischen band een mengsel van lied en recitatief, waardoor de onder de woorden gloeiende hartstocht noch met voldoende overreding gezegd, noch gezongen kan worden. Bij het onsterfelijke gedicht ‘Kennst du das Land’ is deze moeilijkheid ontweken door het als strofisch lied te behandelen, zoowel ten nadeele der plastiek als van het woordaccent, ofschoon dit lied meer dan de andere door den gloed van zijn melos het type van het gedicht en de figuur van Mignon zelve nabij komt. Maar de compositie van het strofische lied als variaties op een hoofdthema, waarbij de wisseling der stemmingen en visioenen door voortdurende wijziging van het melodische, rhythmische of harmonische détail worden begeleid, welk middel Beethoven reeds bij de compositie van dit gedicht toepaste, berust misschien op een principe, uit het werk van Wagner afgeleid, althans daarmede verwant, dat Schumann niet meer heeft kunnen kennen en, als hij langer geleefd had, krachtens den aard van zijn lyrisch talent waarschijnlijk niet zou hebben begrepen.


180

1897 [Harold Bauer] Wanneer aan de dagbladkritiek is te wijten dat de heer Harold Bauer het voorwerp eener onjuiste overschatting is geworden, - hetgeen ik niet weet, maar wel mogelijk acht, als ik denk aan de dwaasheden die de Telegraaf over dezen pianist deed publiceeren, - dan moet men het werkelijk met den heer v. Br. betreuren, dat er van zoo onbevoegde scribenten een dusdanige invloed kan uitgaan. Daar staat tegenover, dat de slechte smaak van het publiek zich in dezen tijd van toenemende sport steeds williger buigt voor ruwe kracht (zoo had ook Elmblad met zijne ‘stark aufgetragene’ voorstelling van Hagen in de Götterdämmerung over 't geheel ‘succes’ bij het publiek), zoodat men tenslotte niet meer weet of de dagbladkritiek zich plooit naar het slechtste gedeelte van het publiek of dat het publiek de kritiek beheerscht en versterkt in zijn bewondering van het geesten wezenlooze. Dit laatste toch is het praedicaat dat, wil men niet vooringenomen, doof of onwetend zijn, aan het zoogenaamde ‘spel’ van den heer Bauer moet toegekend worden. Ik kan mij voor dit onvriendelijk oordeel slechts beroepen op de voordracht van Beethoven's cis moll-Sonate en van Schumann's Etudes symphoniques door den heer Bauer, maar dit was reeds meer dan genoeg om de overtuiging te krijgen dat, zoo er ooit iets van muziek in dezen man is geweest, dit door eerzucht, ijdelheid en reclame reeds lang met kracht er uit is gewerkt. Voor vijf en twintig jaar schreef de beroemde muziekhistoricus Ambros dat de tijd van het eenzijdige virtuosendom voorbij was. Wat zou hij gezegd hebben, die zelfs het spel van iemand als Thalberg zoo fijn wist te ontleden en op zijn waarde te schatten, als hij Bauer had kunnen hooren? Ik weet niet of Bauer met Bonhomet kan zeggen: ‘Je m'appelle légion’. Als hij echter niet een exceptie maar een type is, dan is het zeker dat de virtuoos, in plaats van zich te louteren en te verheffen tot kunstenaar, van zijn vroegere, nog eenigszins précieuse standpunt gedaald is tot het niveau van den geestloozen athleet. Wellicht is dit niet geheel aan de personen te wijten. Want zoolang men nog niet, van een zeker en ruim stijl-inzicht uitgaande, de grenzen tusschen de verschillende muzikale uitingen scherp in het oog weet te houden, zal de pianist, door onbewuste rivaliteit met het nog steeds in klankmiddelen toenemend orkest, licht op een dwaalweg kunnen geraken, zullen er steeds grootere en zwaarder klinkende vleugels in Amerika worden gebouwd, het brutale souligneeren in de voordracht steeds toenemen en het intime der goede piano-lyriek hoe langer hoe minder worden begrepen.


181 Het is daarom dat men ook Harold Bauer kan beschouwen als een ‘zeitgemässe’ verschijning. De door Bülow1 gegevene analyse van Tausig's spel zij den bewonderaars van Bauer ter overweging aanbevolen.

1

Hans von Bülow, Ausgewählte Schriften (Leipzig 1896), p. 320.


182

1898 Sweelinck en het Sweelinck-monument Ook al zou men niet een zóó beslist tegenstander zijn van standbeelden als sommigen, toch is het niet moeilijk het plan ter oprichting van een standbeeld voor J.P. Sweelinck als een vrij oppervlakkige en noodelooze onderneming te beschouwen. Wie uit liefde voor de toonkunst zich verblijden, haar in Sweelinck gehuldigd te zien, - zij verheugen zich met een dooden schijn. Want eenigen tijd na de onthulling, als het beeld door de krachtige medewerking van het Hollandsche klimaat de voor standbeelden gepaste onpersoonlijkheid heeft gekregen, is alles weer tot het oude teruggekeerd en maakt het nieuwe beeld even weinig indruk als het groene gedrocht dat te Leiden de nagedachtenis van Boerhave in eere moet houden. Staan de Hollandsche toonkunstenaars met Sweelinck in eenig contact? Kunnen zij zich zelven geëerd vinden in hem als hun voorganger? Het is moeilijk hierop bevestigend te antwoorden. Is Sweelinck niet voor de meesten een fictie? Zijn het niet slechts enkelen wier neigingen en studiën het hun eenigermate mogelijk maken deze figuur te begrijpen? Men noemde hem wel den ‘organistenmaker’ en de namen zijner leerlingen, die meest Duitschers waren, bewijzen klaar dat hij een uitstekend leermeester was; als componist was hij een meester in de oude vocale polyphonie, die echter bij hem reeds begint in het barokke te verloopen, en een vernuftig en geniaal vinder in de nieuwe (instrumentale) kunst. Toch kan hij daarom nog niet tot de groote kunstenaars worden gerekend, die de afsluiting en vervulling eener periode beteekenen, zooals Michelangelo, Rafaël, Bramante, Rembrandt, Palestrina, Bach en Beethoven. Het oude was reeds in hem aan 't sterven, en van het nieuwe was hij nog slechts een stamelende bode. Dit blijkt reeds uit het duister waarin zijne figuur tot dusver gehuld was. Wel zegt de heer Seiffert1, dat het meerendeel van Sweelinck's psalmen vrije fantasieën zijn op motieven der koraalmelodieën, dus dat het principe der oude Nederlandsch-Romeinsche school (n.l. de contrapuntische bewerking der koraalmelodie als cantus firmus) bij de meeste psalmen niet wordt aangetroffen; ook wijst hij nauwkeurig de ‘Venetiaansche’ bestanddeelen van Sweelinck's psalmenstijl aan.2

1 2

De uitgever van Sweelinck's werken in opdracht van de Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis. Werken van Jan Pieters Zn Sweelinck, dl. II: Het eerste boek der Psalmen (Amsterdam 1896), voorrede p. 5.


183 Bekend is het welke de eigenschappen der Venetiaansche meesters waren, hoe zij de levendigheid van den madrigalen-stijl, den lichteren rhythmus van het meerstemmig volkslied (villanella en frottole) in de religieuse kunst overbrachten, hoe de Venetianen in één woord in de muziek denzelfden zin voor realisme en coloriet toonden als in hun schilderkunst, hoe eindelijk deze zelfde eigenschappen niet alleen bij hen, maar ook bij hunne leerlingen voorkomen, even goed bij den Hollander Sweelinck, die in 1580 bij Zarlino ter schole ging, als bij den Duitscher Hans Leo Hassler, die vier jaar later Zarlino's leerling werd. Maar al is ook in de vocaalwerken van Sweelinck even goed als in zijne orgelwerken de nieuwe geest der Renaissance duidelijk te herkennen - door de kerkelijke toonkunst der zestiende eeuw ging nog de adem der Middeleeuwen zoolang het vocale geheel nog door den ritueelen band der Gregoriaansche of (bij Sweelinck en Goudimel) Protestantsche koraalmelodie werd gebonden. Hoe veelzijdig en vruchtdragend dus ook de impulsies, die er van Sweelinck's werken uitgingen1, mogen geweest zijn, reeds uit het duister, dat tot nu toe zijn naam omgaf en door enkele namen van navolgers zoo goed als niet wordt verlicht, blijkt voldoende dat het oude met hem stierf en het nieuwe zich eerst langzaam veel later en op anderen bodem tot bloei ontvouwde. Immers de oorsprong der moderne muziek ligt (technisch gesproken) in de pogingen tot het dramma per musica der Florentijnsche humanisten van 1600. Eerst toen week ook in de muziek de geest der Middeleeuwen voor een nieuwe, ofschoon de traditie der Romeinsche school de geheele achttiende eeuw door voortleefde. Lang duurde het voordat zich het individualisme der Renaissance in de kunst-muziek kon uiten. Het streven naar uitdrukking van het individueele gevoel was wel bij de Venetianen het sterkst, maar tot een volkomene uitdrukking daarvan bezat de oude vocale contrapunctiek met hare kerkelijke toonsoorten noch de middelen, noch de vormen. In deze richting kon eerst gestreefd worden nadat de enkele stem als solozang uit het vocale verband was getreden en de hulp der instrumenten gewonnen, wier taal niet onder het bereik van het logische valt en daardoor een onbegrensde, slechts voor het gevoel te bepalen beteekenis heeft. In Sweelinck's vocaalwerken nu ziet men een vindingrijke en elastische geest met het oude materiaal nieuwe gewaarwordingen uitspreken. Maar de tijd der absolute vocaalmuziek was voorbij, zijne psalmen moest hij voor een college van ‘Philomuses’ schrijven, want de Calvinisten dier dagen beschouwden terecht de veelstemmige kunstrijke vocaalmuziek als ultramontaansch en zouden zijne psalmen niet gedoogd hebben in hunne kerken. Met de zeventiende eeuw begint, zooals Ambros het uitdrukt, ‘der

1

Ibidem.


184 Kampf gegen den Contrapunkt’; tegenover den a cappella-zang trad als mededinger het instrument zegevierend. Van uit dit gezichtspunt kan men de instrumentale muziek als de bloem der Renaissance beschouwen, die in Beethoven haar laatsten en heerlijksten bloei bereikte, want door Wagner is het Woord wederom de leider van het instrument. In het teeken van dezen overgang van het oude tot het nieuwe, een overgang waarbij de veranderingen die wij in de laatste helft dezer eeuw in de toonkunst beleefden bijna gering zouden schijnen, staat ook het werk van Sweelinck. Zijne beteekenis is, zooals het vaak met nieuwe ontdekkingen gaat, overschat. Bij een meer nuchtere beschouwing wordt het gevondene wel kleiner, maar niet altijd tot nadeel van den bezitter. Zoo hebben ook de studiën van den heer Seiffert tot resultaten geleid, die misschien minder vleiend zijn voor onzen nationalen trots dan de lofliederen, waarmede een vroeger voor de Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis werkend geschiedkundige, R. Eitner, zijne publicaties van Sweelinck's werken tot groote stichting van het bestuur dier vereeniging placht te begeleiden. Eitner toch maakte geslachtsboomen, waarbij het geestelijke vaderschap over Bach en Händel, ja zelfs de eer van grondlegger der instrumentale muziek voor ‘Mr Jan Pietersz’ werd verzekerd; in tegenstelling met deze phantasieën heeft de heer Seiffert duidelijk aangetoond hoe Sweelinck's kunst, zoowel zijne orgel- als vocaalwerken, uit eene versmelting van Engelsche en Venetiaansche elementen ontstaan is1. Indien het nu reeds eenige hulpeloosheid verraadt dat ten tweeden male ons vreemdelingen de verdiensten van Sweelinck moeten becijferen, maakt het een nog kinderachtiger indruk, wanneer het plan van huldebetoon op een zoo schoolsche en geestlooze wijze wordt voorgedragen als in de door het comité verzonden circulaire. Wat is dat voor een reden om Sweelinck te huldigen, dat ‘de bekende muziekgeleerde Robert Eitner te Berlijn volmondig erkent dat...’ etc. etc.? Wat hebben wij met Eitner te maken? Was er dan niemand onder deze vereerders in staat te zeggen: ‘Zie, dit was Sweelinck, deze plaats komt hem toe in de cultuurgeschiedenis onzer zeventiende eeuw, deze in de muziekgeschiedenis’, dan had men tenminste billijkheidshalve het woord aan den heer Seiffert kunnen geven, die getoond heeft Sweelinck grondig te kennen en zijn inzicht op duidelijke wijze mede te kunnen deelen. Het is geenszins de bedoeling van dit schrijven de leden van het comité daarvoor aansprakelijk te stellen. Men mag aannemen dat zij gaarne hun toestemming gaven aan een goed doel en het overige aan den voorzitter van het hoofdcomité overlieten. Ook hoorde men van enkelen dezer heeren dat hunne namen buiten hun weten op

1

M. Seiffert, Ueber Sweelinck und seine deutschen Schüler (Tijdschrift van de Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis, dl IV no 1, 1892, p. 13).


185 de circulaire geplaatst waren. Wat met dit schrijven beoogd wordt, is te wijzen op het onvruchtbare en twijfelachtige eener vereering die begint met zich op zoo dwaze wijze te uiten. Want dwaas is het te zeggen, ‘dat Nederland in vroegeren tijd aan geheel de wereld een muzikale kunst heeft geschonken’, wanneer een ieder kan weten dat tot het tijdvak der ‘Nederlanders’ in de muziekgeschiedenis (van de vijftiende eeuw tot het midden der zestiende) op enkele weinige uitzonderingen na geen Noord-Nederlanders behoorden. Wij hebben dus evenmin het recht de vertegenwoordigers dier school van Dufay tot Josquin, van Josquin tot Orlando, als Benoit of Tinel tot de onzen te rekenen, daar de termen ‘Néerlandais’, ‘Niederländer’ bloot technische termen in de muziekgeschiedenis zijn, zonder geographische beteekenis, zelfs zoozeer dat Ambros twijfelt of men wel van een nationale Spaansche school der zestiende eeuw kan spreken, daar de werken dier Spanjaarden volstrekt de kenmerken van den ‘Nederlandschen’ stijl vertoonen. In een artikel over den Brabantschen toonkunstenaar Cornelis Verdonck, een tijdgenoot van Sweelinck, zegt dr Seiffert: ‘‘Nur der Niederländer versteht die wahre Kunst des Gesanges’, weder der Spanier, noch der Italiener oder Deutsche komme ihm darin gleich - so lautet ein bemerkenswerthes Urtheil aus damaliger Zeit. Gute Sänger, Knaben wie Erwachsene, werden gesucht und begehrt, fast wie Soldaten von den Werbern. Der finstere Despot Philipp II. selbst und seine Statthalter erkannten diesen Vorzug der Niederlände’1. De waarheid dezer verklaring wordt door het 7e en 8e deel van Van der Straeten's La Musique aux Pays-Bas uitvoerig bewezen, maar wel moet men hierbij in aanmerking nemen dat, waren er al Noord-Nederlanders onder dezen, hun aantal niet in verhouding stond tot dat der Belgen en Noord-Franschen, en dat zij zangers en instrumentalisten en, behoudens enkele niet belangrijke uitzonderingen, geen componisten waren. Men zie slechts om zich hiervan te overtuigen den door Van der Straeten medegedeelden catalogus van ‘Nederlandsche’ muziekwerken, in 1649 te Lissabon gepubliceerd2. De getuigenis van een tijdgenoot, waarvan Seiffert spreekt, is een Latijnsch gedicht van Hendrik de Kock uit Gorcum, die, zooals Van der Straeten verhaalt3, ‘pris d'enthousiasme en présence de nos admirables interprétations vocales en Espagne, reformule ainsi un dicton universitaire, déjà visé par nous ailleurs: Nam gemit Italus et Germanus vociferatur, Belga canit, duras voces emittit Iberus’, waaraan de geestdriftige Belg deze ontboezeming toevoegt: ‘Belga

1 2 3

M. Seiffert, Cornelis Verdonck (Ibidem dl V no. 3, 1897, p. 195). Edm. van der Straeten, La musique aux Pays-Bas avant le XIXe siècle (Brussel 1867-'88), dl VIII p. 491-492. Van der Straeten, op. cit. dl VIII p. 7.


186 canit! il chante, dans toute l'acception du terme, le Belge, c'est-à-dire le Flamand ou le Wallon, l'un et l'autre réunis dans la grande confédération néerlandaise; il chante, tandis que l'Italien soupire, l'Allemand criaille, et l'Espagnol éclate.’ Hoe vleiend ook de illusie van zulk een roemrijk verleden als het schrijven van het Sweelinck-comité ons toedicht moge zijn - op grond van zulk een waan een monument voor hem te willen oprichten als vertegenwoordiger of hoogtepunt van dat verleden, dunkt mij noch een daad van ware piëteit, noch een waardige hulde. Evenmin als Sweelinck in Holland voortzetters gehad heeft die voor ons meer dan historisch belang hebben, evenmin schijnt hij voorgangers te hebben gehad. Uit Venetië bracht hij zijn meesterschap mede, veel is er in zijn vocaalwerken wat ons thans nog verkwikken kan. Laten wij hem dus met Obrecht voor den eenigen grooten toonkunstenaar houden dien Holland tot dusver heeft bezeten. Dit eene zou reeds genoeg zijn hem een monument op te richten, ware de Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis niet reeds daarmede bezig door de complete uitgave zijner werken. Wil men nog meer, dan is er nog wel iets beters te doen dan een standbeeld voor hem op te richten. Een hulde aan Sweelinck in den geest van zijn tijd zou het zijn, een gedenkteeken te stichten in de Oude Kerk, waar hij van zijn achttiende jaar tot zijn dood het orgel bespeelde, doch beter zou men den kunstenaar eeren door het verzamelde geld aan te wenden voor herhaalde en voortreffelijke uitvoeringen zijner beste vocaalwerken en deze uitvoeringen zooveel mogelijk voor een ieder toegankelijk te stellen.


187

1898 [Het onderwijs in de klassieke philologie] Quel est donc le premier sot qui a dit que le latin est une langue morte? LÉON BLOY

In een belangrijke, veel omvattende rede, gehouden den 8sten October, omschreef de heer Beck zijn standpunt, schetste hij het onderwerp, de Latijnsche litteratuur van af Hadrianus tot de latere Middeleeuwen toe, met bespreking van linguïstische en litteraire gezichtspunten, en sprak de verwachting uit dat er onder de studenten enkele gevonden zouden worden, ‘die lust en kracht hebben iets meer te doen van de traditie en de professoren hun opleggen.’ Een onmetelijk arbeidsveld, waarvoor een over eenige jaren loopende cursus nauwelijks voldoende zou wezen, maar juist ook daarom een schoon en voortreffelijk pogen en een belangrijke verrijking der Amsterdamsche Universiteit, daar men het optreden van den heer Beck, zonder de beteekenis daarvan te overschatten, beschouwen kan als een eersten stap tot de door allen gewenschte, zoozéér noodige zuivering en verruiming van het onderwijs in de klassieke talen. De gebreken van dit onderwijs, het onbevredigende er van, wie ziet het niet in? Wie niet het vruchtelooze van alle tot dusver beproefde verbeteringsvoorstellen door middel van halve maatregelen, door nu eens hier te bekrimpen, dan daar te besnoeien? Mij komt het voor dat dr Beck door zijn optreden als privaat-docent in de latere Latiniteit de praktijk heeft gevoegd bij eene theorie, ook thans gelijk reeds vroeger door hem uitgesproken, dat men beginnen moet de opleiding der aanstaande philologen te verbeteren vooraleer men betere resultaten van hun onderwijs zal kunnen verwachten. Want de absolute onmisbaarheid van de studie der oude wereld voor een ieder die streven wil naar eenige hoogere geestesbeschaving, moet hier als een axioma worden aangenomen, - een axioma dat slechts in twijfel kan worden getrokken door hen wien hunne eigene onwetendheid de bevoegdheid ontneemt om over deze zaken een oordeel te hebben. Men moet dus de oorzaken van de onbevredigende resultaten van het gymnasiale onderwijs in de oude talen niet bij deze zelf, maar in den geest van het onderwijs of in het eventueele onvermogen der leerlingen zoeken. Dat de regeling van het onderwijs afhankelijk is van de op de universiteit heerschende richting der wetenschap, behoeft geen betoog. Evenmin dat deze richting hare kracht uit hare eenzijdigheid put. Ontbreekt dus het element der idee, de philosophische achtergrond en raison d'être der philologische studie aan de universiteit, dan zal


188 noodwendig de weerslag van dit gebrek bij het gymnasiale onderwijs voelbaar zijn, het resultaat dorheid, uiterlijkheid en oppervlakkigheid, ten nadeele van de beste krachten der jeugd en het intellectueele peil der natie. Nu is het een vrij algemeen bekend feit dat de klassieke philologie lijdt aan decentralisatie. Het ééne groote gezichtspunt ontbreekt waardoor alle bewegingen in het groote en kleine worden bepaald. Tengevolge van het moderne principe der arbeidsverdeeling beploegt een ieder zijn kleine veldje zonder dat deze arbeid geregeld wordt door een hooger gezichtspunt boven den arbeider. Het gevolg hiervan is geweest een totale omkeering der normale verhoudingen, waardoor alle geest en levenwekkende kracht noodwendigerwijze uit die studie gebannen moest worden. Want, zooals onlangs T. de Wyzewa het met zeldzame scherpte formuleerde: ‘L'éducation classique ne doit pas servir à donner des connaissances mais à façonner des esprits capables de connaître et de créer.’ In vroegere eeuwen was dit anders; toen beschouwde men als de roeping der philologie de boeken te bewaren en te emendeeren, die de voorbeelden der hoogste wijsheid, deugd en menschelijke voortreffelijkheid bevatten. Vandaar het voor ons eenigszins kinderlijke begrip van ‘de navolging der Ouden’ in den letterlijken zin, dat de geheele Renaissance-cultuur karakteriseert, en waaraan eerst onze tijd, zooals de heer Beck met recht opmerkt, is ontwassen. Maar met dit naïeve vooroordeel werd in allen gevalle dit gewonnen, dat het der philologie een zekere plechtige wijding gaf, daar zij op haar als ancilla iets neerstraalde van den luister van het Corpus Juris of de heiligheid van den Bijbel, en de eerbied voor de oude texten alleen reeds den onbevoegden het experimenteeren ermede verbood. Zelfs Bentley, het prototype van den modernen text-criticus, antwoordde, toen zijn dochter hem vroeg waarom hij liever niet zelf een boek schreef in plaats van de boeken van anderen te verbeteren, dat zij gelijk had en hij zijn gaven misschien anders had kunnen gebruiken, dat hij vroeger iets ter eere Gods en ten bate zijner medemenschen gedaan had (Confutation of atheism), maar dat hem daarna de Ouden hadden aangetrokken, dat hij met hen had willen wedijveren, maar, uit wanhoop zich niet tot hun hoogte te kunnen verheffen, op hun schouders was gaan zitten om over hunne hoofden heen te zien. Evenzoo kan men uit de voorredenen van de uitgaven der meeste groote philologen van vroegere eeuwen de bewijzen putten, dat zij de philologie in den engeren zin beschouwden als de dienstmaagd der philosophie, der ethiek of aesthetiek. Het is bekend dat F.A. Wolf de eerste was die zich als studiosus philologiae liet inschrijven (1777). Sedert is de philologie een zelfstandige wetenschap geworden, maar niet in den beperkten zin van textkritiek, waarin men het woord


189 gewoonlijk gebruikt. Wolf was onder de philologen wat Goethe onder de dichters was, een ruime, universeele geest. Hij was de eerste die de philologie bepaalde als ‘Alterthumskunde’, omvattende de kennis van alle gedenkteekenen der klassieke Oudheid, om door deze kennis te geraken tot meerdere kennis van den mensch. ‘Die Kenntniss fremder Nationen überhaupt’, zegt hij, ‘ist als ein Theil der Geschichte der Menschheit jedem gebildeten Menschen wichtig, um seine eigene Gattung tiefer und vollständiger kennen zu lernen. Wenn Menschenkenntniss das höchste ist, so muss Kenntniss der Nationen aüsserst wichtig seyn’.1 Wolf gaf de philologie dus een philosophischen achtergrond. Bij ons te lande is in deze eeuw dit standpunt zoo goed als geïgnoreerd. Cobet prijst Lysias als een goed auteur voor het gymnasium, omdat hij, zooals Dionysius van Halicarnassus reeds gezegd heeft, de beste canon voor het zuivere Attisch is. Dat de kennis van het grammatisch formeele en niet het streven naar de aanschouwing of het verkrijgen van een indruk althans der antieke wereld, ook bij het gymnasiale onderwijs, door dezen genialen grammaticus als hoofdzaak beschouwd werd, blijkt ten duidelijkste uit een gedachtengang als deze: ‘men is’, zegt Cobet2, ‘der jeugd groote omzichtigheid verschuldigd, opdat zij in haar onbevangenheid niet iets ziet of in zich opneemt, dat bedorven of verkeerd is’, hierbij doelende op enkele minder zuiver Attische vormen en toevoegsels van lateren tijd, waarvan hij den text zuiverde. Dat door deze opvatting der philologie wat middel moet zijn tot doel wordt verheven, begint men allengs meer te beseffen. Men begint in te zien, algemeener schijnt het dan vroeger, dat de kennis van den inhoud van Plato's geschriften toch altijd nog belangrijker is dan de kennis van de fouten welke de afschrijvers in de Middeleeuwsche kloosters plachten te maken, thans vooral, nu vele teksten voldoende van fouten gezuiverd zijn. Misschien is de tijd niet al te ver meer dat men ook de woorden van Nietzsche (die beter dan iemand de deugden en gebreken der hedendaagsche philologie kende) zal begrijpen: ‘Feile verbessern ist eine unterhaltende Arbeit für Gelehrte, es ist ein Rebusrathen, aber man sollte es für keine zu wichtige Sache ansehn. Schlimm, wenn das Alterthum weniger deutlich zu uns redete weil eine Million Worte im Wege stünden!’ Daarom was het een goede en moedige daad van den heer Beck, in zijn rede met nadruk de gedachte uit te spreken: ‘De philoloog bedenke meer dan ooit dat de texten der Ouden niet zijn een veld voor kritische, grammatische en andere experimenten, of de kapstokken voor observationes variae, maar kostelijke bijdragen tot de geschiedenis van de beschaving, niet zoozeer documenten van een taal

1 2

F.A. Wolf, Vorlesungen über die Alterthumswissenschaft (Leipzig 1831), I p. 31. Xenophontis Expeditio Cyri, ed. C.G. Cobet (Leiden 1873), praefatio.


190 of magazijnen voor de studie van de taal, maar vooral documenten van het geestes-, het maatschappelijk, het staatkundig en godsdienstig leven van twee volken, die in het kennen en kunnen, het denken en handelen elkaar aanvullen en een harmonisch geheel vormen.’1 Hoeveel belangrijks de rede van dr Beck ook bevatten moge (waarmede niet gezegd is, dat men in alles met hem in zou willen stemmen), dit dunkt mij uit een practisch oogpunt het gewichtigste, dat dr Beck door deze ruime opvatting der philologie te huldigen in de richting gewezen heeft waarin men zich zal moeten bewegen om het thans zoo actueele probleem van de afschaffing of het behoud der klassieke studiën eenigszins der oplossing nader te brengen. Want hoe de spreker zich de practische toepassing dezer theorie voorstelt, blijkt ten duidelijkste uit de woorden die aan de bovengenoemde vooraf gingen: ‘Wel eischt het universitair onderwijs in de klassieke philologie eene wijziging in vooruitstrevenden, onbekrompen geest; het gymnasiaal onderwijs in de klassieke talen zal dan van zelf wel van dien geest worden doortrokken.’2 Moge het dr Beck gegeven zijn, zijne leerlingen met deze denkbeelden te vervullen, wier beteekenis in onzen tijd mij te belangrijk voorkwam om niet gaarne gehoor te geven aan het verzoek der redactie van dit weekblad, aan de intrede van dr Beck als privaatdocent in de latere Latiniteit eenige regelen te wijden.

1 2

J.W. Beck, Iets over de latere Latiniteit (Amsterdam 1898), p. 29. Ibidem.


191

1898 Het ‘Classicisme’ L'éducation classique ne doit pas servir à donner des connaissances, mais à façonner des esprits capables de connaître et de créer. T. DE WYZEWA Alexandrië, het vaderland der philologie, was ook het geboorteland van het ‘classicisme’. Niet vreemd is het dat prof. dr K. Kuiper, de nieuwe hoogleeraar in het Grieksch, wiens studiën zich bij voorkeur op de Alexandrijnsche litteratuurperiode richtten, bij het aanvaarden van zijn ambt eene rede uitsprak over De beteekenis en de grenzen van het classicisme in de Grieksche litteratuur en hare beoefening. Belangwekkend was in deze rede reeds bij den aanvang de voorstelling die de redenaar gaf van de Alexandrijnsche geleerden, van Aristarchus in het bijzonder, als scheppers van wat hij noemde het ‘classicisme’. Onder dit woord wordt verstaan het scheppen van een aesthetischen imperatief, afgeleid uit de werken van vroegere geslachten en tijden, dus het opstellen in de letterkunde van zekere werken als eenige richtsnoer ter navolging voor het nageslacht. Omdat het classicisme van alle tijden is, omdat het een sterk sprekende uiting is van groote hartstochtelijkheid, hernieuwt het zich weder in alle tijden. In alle tijden zijn er menschen die zoo vurig het oude beminnen, dat zij het onsterfelijk noemen en gelooven aan zijne onvergankelijke waarheid. In alle tijden zijn er kunstenaars geweest (letterkundigen en anderen), die uit het schoone van weleer niet den geest maar den van den geest ontblooten vorm ter navolging kozen. Deze zijn de bewaarders van de traditie van het (pseudo-) klassieke en hun grootste levensgeluk is het uit te roepen: ‘Het voortreffelijke bestaat sedert lang en wij zijn zijne propheten’. Dit is een diep in de menschelijke natuur gegrond verschijnsel, waarvan de kennis van groot gewicht is niet slechts om daardoor de gedenkteekenen van den menschelijken geest in het algemeen te begrijpen, maar ook om de waarde die het heeft op zich zelf om te weten, in welken graad de liefde voor het oude onvruchtbaar kan zijn en geestdoodend kan werken. Zeer duidelijk immers heeft de heer Kuiper het uitgesproken, dat de Alexandrijnsche geleerden, die de canon der klassieke schrijvers opmaakten, daarin (en terecht) geen enkele hunner tijdgenooten opnamen, en dat ‘het publiek van Alexandrië - niet meer het Grieksche volk van Pericles, zelf prijzend, zelf vonnissend! - dankbaar die voorlichting aanvaardde’.1

1

K. Kuiper, De beteekenis en de grenzen van het classicisme in de Grieksche litteratuur en hare beoefening (Amsterdam 1898), p. 6.


192 Hoe in de figuur van Aristoteles de geest van het moderne Hellenisme - de Socratische, rationeele, niet intuïtieve geest - verpersoonlijktis, en zijn gedachte over de eerste 1000 jaren nà hem zal heerschen, wordt ons aanstonds duidelijk als wij zien hoe de Alexandrijnsche litteratoren door de toepassing van de Aristotelische beginselen het begrip voor het naïeve, monumentaal-populaire, ongeleerde der oudere Grieksche dichtkunst (Homerus, Pindarus, Aeschylus, Sophocles) tot in onzen tijd toe verduisterden, iets wat men meer of minder beklagen zal naarmate men zelf meer of minder met intuïtie begaafd is. Dat de heer Kuiper juist dit onderwerp koos, kan men als een verblijdend bewijs beschouwen dat de philologie weder eens over zichzelve is gaan nadenken. Ook vroeger heeft zij dat wel gedaan, maar nimmer met zooveel bescheidenheid en zelfkennis. Ook werd het tijd dat dit weer eens gebeurde omdat de polsslag van dezen tijd over 't geheel sneller gaat dan die der klassieke philologie. Dat het tijd werd toonde ook de heer Kuiper te gevoelen daarom ondernam hij het, de philologie te rechtvaardigen voor het forum der hedendaagsche samenleving tegen het veelstemmige en verwarde gedruisch van gegronde en ongegronde beschuldigingen. Het valt niet te ontkennen, dat hij dit met smaak en talent heeft gedaan, en niemand die de onmisbaarheid der oude talen als opvoedingsmiddel kent, die dit niet met vreugde zou begroeten. Maar dit geval heeft nog een ruimere strekking. Want het optreden van den heer Kuiper - zooals ook dat van den heer Beck als privaatdocentin de latere Latiniteit - geeft het vooruitzicht van een meer synthetische en plastische of minder kritische en analytische beoefening der antieke letteren dan tot dusver in Holland gebruikelijk was. Geen onder de leerlingen van den voorganger van dr Kuiper is er die zich niet tot dank jegens hem verplicht gevoelt voor zijn onderwijs, al ware het slechts dat hij door zijn voorbeeld hun leerde het Grieksch lief te hebben, zij het dan ook op een eenigszins al te speciale wijze. Maar ook hierbij geldt de door dr Kuiper ingeroepene uitspraak van Pindarus, ‘dat de wet over allen koning is’, en zoo wil het de wet der eeuwige verandering dat het pure ‘weten’, waaraan het vroegere geslacht een zoo bijzondere waarde toekende, thans niet meer in dièn graad om zich zelve gezocht wordt, en men, terugziende op het kille en klein-burgerlijke intellectualisme van toenmaals, aan het groote woord van den Ephesischen wijsgeer weder indachtig wordt ‘dat de veelweterij den geest niet beschaaft.’ En wanneer het nu' blijkt dat beide genoemde heeren ook door de daad de opvatting huldigen, dat het doel der philologie niet in de eerste plaats is het aankweeken van nieuwe philologen, maar om door de kennis der oude tijden zijn eigen tijd beter te kennen, door de aanschouwing van het groote en schoone van vroegere tijden zelf tot grootere en schoonere dingen in staat te worden, zal dit op den duur ook op het


193 gymnasiale onderwijs een heilzamen invloed moeten uitoefenen en verhinderen, dat er zooveel als thans verloren gaat aan energie en geestdrift der jeugd. Want het is toch voldoende bekend dat bij de stoffelijke en geestelijke versplintering der hedendaagsche samenleving in vele dingen het begrip der verhoudingen te loor is gegaan, zoodat doel is geworden wat middel moest zijn. Ook de geschiedenis der philologen in deze eeuw levert hiervan de bewijzen. Is de dwaling van den rhetor Dionysius van Halicarnassus, die Lysias boven Plato en Thucydides stelde, en, zooals dr Kuiper het uitdrukt, ‘het schoone synoniem met het Attisch maakte’1, in onzen tijd niet weder herhaald? Het geldt hier immers niet, ‘het ijdele spel eener moralizeerende aesthetiek die niet is opgevoed onder de ijzeren tucht van grammatische en kritische studie’2, ten nadeele van die studie te verheffen. Want vooreerst zal men moeten beginnen, zich van alle dezen tijd eigene moreele en aesthetische begrippen te ontdoen om de antieke wereld ook maar eenigszins te kunnen naderen, vervolgens moet het slechts de vraag zijn, wàt doel, wàt middel behoort te wezen. En er is alle reden te gelooven dat de tekstkritiek om haarzelfs wil beoefend niet als doel kan worden beschouwd door een man als de heer Kuiper, die met Wolf en Böckh der philologie een wijsgeerig einddoel wil toewijzen, van haar eischende dat ‘zij vertrouwt dat geduldig luisteren naar de woorden, waarin de bevoorrechten der geslachten, die zijn heengegaan, hebben gesproken van hetgeen zij hebben erkend, ons oor ontvankelijker voor de stem der waarheid, ons oog helderder en ons hart ruimer kan maken’.3 In denzelfden geest zegt Niebuhr: ‘Wir müssen die Grammatik (im alten Sinne) genau inne haben. Aber wenn wir auch die glänzendsten Emendationen machen und die schwersten Stellen vom Blatt erklären können, so ist es nichts, und blosse Kunstfertigkeit, wenn wir nicht die Weisheit und Seelenkraft der grossen Alten erwerben.’ Geen wonder dat bij het licht dezer ruimere opvattingen vele tot op dezen tijd gehandhaafde dwalingen der Renaissance verbleeken, tot groote vermeerdering, zooals men weet, van de kennis der Middeleeuwsch-Christelijke litteratuur, en het mag een verblijdend verschijnsel genoemd worden dat een hoogleeraar in de philologie begint met het begrip ‘décadence’ als onwijsgeerig en onhistorisch en van het Latijn als ‘doode taal’ te verbannen. Wordt het uitgesproken dat de geest van het schoolsche classicisme in directe tegenspraak is met dien der antieken zelve, - het optimisme van den heer Kuiper omtrent de huidige beschaving, dat hier en daar door zijne woorden heenschemert, wekt het vermoeden dat de paden, die Nietzsche voerden tot een diepere psychologische kennis der Grieken, door hem nog niet zijn betreden.

1 2 3

K. Kuiper, op. cit. p. 10. Ibidem p. 30. Ibidem p. 22.


194 Het wezen der Socratische en Alexandrijnsche cultuur te hebben omschreven, zal de onvergankelijke roem van den philoloog Nietzsche blijken. De door hem over die wereld ontslotene inzichten zullen het best in staat zijn de beteekenis en waardeverhouding van den kritischen en den scheppenden geest te verklaren, en het juiste inzicht in deze verhoudingen is wellicht hetgeen wat de philologie het meest behoeft, opdat er van haar wederom een werkelijk opvoedende en levenbrengende kracht kan uitgaan.


195

1898 Over Nietzsche en Strauss Il faut méditerraniser la musique. NIETZSCHE

Pulcrum est paucorum hominum. NIETZSCHE

De reden waarom Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, na meer dan tien jaren lang onopgemerkt te zijn, in de laatste jaren ‘ein Buch für Alle’ dreigt te worden, ondanks dat het onder alle werken van Nietzsche voor oningewijden het minst toegankelijke is, schijnt deze te zijn dat men, bekoord door de zangerige golving van den woordenval, niet bemerkt dat men zich aan klanken bedwelmt, in plaats van den gedachtenbouw te ontleden, en zijne verbeelding veeleer laat streelen door de beelden dezer symbolische taal dan men verlangt door te dringen tot de door deze symbolen verbeelde gedachte. Geen wonder, want dit met zeven zegelen voor oningewijden geslotene boek bevat een mystische geheimleer. Van de voor-Socratische philosophen sprekend zegt Nietzsche: ‘Diese Philosophen hatten einen handfesten Glauben an sich und ihre ‘Wahrheit’ und warfen mit ihr alle ihre Nachbarn und Vorgänger nieder; Jeder von ihnen war ein streitbarer gewaltthätiger Tyrann. [...] Sie waren Tyrannen, also Das, was jeder Grieche sein wollte und was jeder war, wenn er es sein konnte. Vielleicht macht nur Solon eine Ausnahme; in seinen Gedichten sagt er es, wie er die persönliche Tyrannis verschmäht habe. Aber er that es aus Liebe zu seinem Werke, zu seiner Gesetzgebung; und Gesetzgeber sein ist eine sublimirtere Form des Tyrannenthums. Auch Parmenides gab Gesetze, wohl auch Pythagoras und Empedokles.’1 Zoo schreef Nietzsche in zijn tweede (positivistische) periode en gevoelde wellicht, toen hij dat schreef, hoe ook in hem deze sublieme tyran leefde, die zich het machtigst en het bekoorlijkst openbaart in het hier bovengenoemde tot de derde (mystieke) periode behoorende boek van dezen schrijver. Het zou mij niet passen, hier een omschrijving te trachten te geven van den inhoud van dit boek. Ik zou het niet kunnen en al zou ik het kunnen, ik zou het niet willen. Te kwader ure is dit gevaarlijke boek in dezen tijd van heilloos dilettantisme in de handen van vele onkundige en onervarene lezers gekomen. Voor zoover mij bekend is, is het slechts eene gelukt, den sleutel te vinden die toegang verleent tot den vreemden en verborgenen tuin van Nietzsche's in dit boek besloten gedachten. De naam dezer vrouw hoeft hier niet te worden genoemd. Wie in deze streken geen vreemdeling is, kent haar.

1

Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches (Leipzig 1886), I aph. 261.


196 Het komt mij voor dat Richard Strauss met velen het lot gemeen heeft van uit het bovengenoemde boek eenige vage en vluchtige indrukken te hebben geput, en ik geloof dat hij zijn toongedicht een anderen titel zou hebben gegeven als hij zich met meer rust en met grootere overgave in het werk van Nietzsche verdiept had. Het is een zeer bijzonder geval van geestelijk eigendomsrecht, waarover hier kan getwist worden. Berlioz heeft met de oppervlakkigheid van een echten romanticus in onderwerpen, die door Shakespeare en Goethe een zekere wijding gekregen hadden, allengs kleine afwijkingen aangebracht ten behoeve van muzikaal-decoratieve effecten die hij beoogde. De geschiedenis van zijn Rakóczy-marsch in de Damnation de Faust is bekend. Zoo hebben ook dergelijke uiterlijke beweegredenen hem geleid tot de conceptie van een verdoemden Faust. Maar dit werk, zooals ook de Faust van Gounod, heeft een zoo persoonlijk en nationaal karakter, dat hier van ontleenen in den eigenlijken zin geen sprake meer zijn kan. Met Also sprach Zarathustra is dit anders. Heeft Strauss den gang der menschheid door verschillende staten van godsdienst, wijsbegeerte, heidendom, Christendom willen uitdrukken? Heeft hij met den terugkeer van het motief der natuurtonen aan het einde willen zeggen dat het wereldraadsel, door die tonen gesymboliseerd, onoplosbaar is (een soort ‘ignorabimus’ à la Dubois-Reymond)? Welaan, dit zijn alles voortreffelijke en verhevene aspiraties, maar wat heeft dit met Nietzsche en zijn werk Also sprach Zarathustra te maken? Met veel meer recht zou men een dergelijk muziekstuk Von den Freuden- und Leidenschaften (als men nu toch eens termen van Nietzsche gebruiken wil), korter gezegd: Faust, kunnen noemen. Voor den Zarathustra (zooals Nietzsche zich deze figuur denkt, als ideaal van den scheppenden philosoof, den gebieder in den hoogsten en intellectueelsten zin des woords), hebben al deze problemen, - van de wetenschap, van den godsdienst etc. opgehouden problemen te zijn, omdat in hem zich toekomst en verleden ontmoeten, en hij gekomen is als de vernietiger en vernieuwer van wat vroeger als tafel der wet gehangen heeft boven de hoofden der menschen. Deze Zarathustra-figuur in tonen te teekenen (zooals Liszt dit genre van psychologische karakteristiek in de instrumentale muziek heeft ingevoerd met zijn Orpheus en Mazeppa) is onmogelijk, omdat het type dezer figuur een uitsluitend intellectueel en wijsgeerig type is. Er is bijna niets menschelijks in deze figuur, zeer begrijpelijk trouwens, want zij is een synthese, een ideaal van het bovenmenschelijke. In dit opzicht is het werk van Nietzsche terecht door Felix Weingartner het ‘onmuzikaalste’ ter wereld genoemd. En al zou een toonkunstenaar er voor zichzelf in slagen deze figuur in tonen te vertalen, dan zou zijn werk toch alleen maar als muziek op zichzelve, en niet om wat het moet voorstellen beteekenis hebben, omdat het type van Zarathustra bij Nietzsche een absolute abstractie is.


197 Het schijnt dat zelfs bij een vluchtige lezing van dit boek reeds enkele woorden en termen van Nietzsche een zóó suggestieve kracht op de enorme en nimmer rustende phantasie van Strauss uitoefenden, dat onmiddellijk het beeld van een grootsch symphonisch werk voor zijn geest verrees. Dit werk nu is zóózeer doortrokken van de gedachten van Strauss zelven, dat het met het boek, dat er de impulsie toe gaf, niets meer dan enkele termen en titels gemeen heeft. Ik wil hier niet trachten uit te leggen wat Nietzsche volgens zijne hierboven bedoelde uitlegster met dien ‘Ekel’ bedoeld kan hebben, die ook in het toongedicht van Strauss muzikaal verzinnebeeld is, maar het is zeker dat het niet het bekende ‘taedium’ is, dat zich onder verschillende namen als ‘Weltschmerz’, ‘spleen’, ‘bankroet der wetenschap’ in alle tijden van groote vermoeidheid heeft voorgedaan. Strauss schijnt deze moeilijkheid zelf gevoeld te hebben, vandaar dat hij zijn werk noemt ‘frei nach Nietzsche’, maar hij zou zuiverder tegenover Nietzsche en begrijpelijker tegenover het publiek hebben gestaan als hij een anderen titel gekozen had. Dat ook hierbij zijne genialiteit hem niet pleegt te verlaten, bewijst de titel Tod und Verklärung, die een uiterst suggestieve is. Over het recht van programma-muziek zijn reeds vele woorden verspild. Waarschijnlijk zal ook wel hierbij de waarheid in het midden liggen. Wagner was zeer exclusief op dit punt, zooals men weet. Hij geloofde dat de laatste symphonie met ‘de Negende’ geschreven was, maar spotte tevens met jongeren die eigenschappen van dramatische muziek op de symphonie overdroegen, al te drastische thema's of vreemde harmonische verbindingen. Aldus trachtte hij tevergeefs de daemonen te bezweren die hij zelf had opgeroepen. Eveneens had hij de opera op theoretische gronden veroordeeld en zelf een nieuw muzikaal drama geschapen, maar zijne navolgers konden in zijn oogen geen genade vinden (iets wat trouwens zeer te begrijpen is). Het voornaamste bij programma-muziek is toch altijd de vraag of het werk alleen uit zijn titel als absolute muziek verstaanbaar is, zooals Orpheus en Mazeppa van Liszt, Don Juan en Tod und Verklärung - welke beide laatste werken in dit opzicht misschien minder programmamuziek zijn dan Wagner's Siegfried-Idyll. De titels van deze werken zeggen genoeg. Helaas is dit bij Also sprach Zarathustra niet in die mate het geval en kan het dat niet zijn, omdat de componist in enkele deelen van zijn werk getracht heeft abstracte gedachten in tonen uit te spreken, en het domein der instrumentale muziek is niet dat der gedachte, maar van de hartstochten en zielstoestanden en de beelden of gelijkenissen daarvan. De rembrandtieke introductie van Tod und Verklärung geeft de omgeving geheel en al een met den stervende. Voor onze verbeelding roept de magie der klanken, door de wijze waarop zij het zielslijden van den jongen stervenden man schildert, de omgeving op, zien wij die omgeving, zooals wij op


198 sommige momenten uit Rembrandt's Nachtwacht de zon kunnen hooren. In nauw verband hiermede staat dat de beide genoemde oudere werken logisch ontwikkelde muziekstukken zijn, Also sprach Zarathustra daarentegen een meer rhapsodisch karakter vertoont. Het komt mij voor dat ondanks de schitterende eigenschappen van dit werk dit toch niet de richting is waarin men zou wenschen Strauss te zien voortgaan, omdat die weg er hem toe zou kunnen leiden, het kwalitatieve bij het kwantitatieve achter te stellen. Zoo groot toch als kunstenaar is deze man, zoo beminnelijk als mensch is hij wiens komst hier ter stede een blijde gebeurtenis was voor duizenden, dat men zoo gaarne zou wenschen hem niets dan bewondering, geheel onvermengde bewondering te schenken.


199

1898 [De ‘terugkeer tot het oude’ in de muziek] Van wege de loutering van den smaak en ter vorming van een beter oordeel over de moderne muziek zijn de uitvoeringen van den heer Averkamp met zijn klein a cappella-koor een onmisbaar element in de muziekbeoefening van Amsterdam. Want al overtreffen wij in smaak de Duitschers, en de Franschen in onbevangenheid van oordeel, - steeds blijkt het nog dat het publiek als zoodanig evenals de kinderen het bonte, luidruchtige en schelle verkiest boven het harmonieuse, strenge, voorname en stille. Zoo komt het dat men in het Concertgebouw steeds weer verlangt Also sprach Zarathustra van Strauss te hooren en een werk als Roschhaschana van Smulders met koelheid bejegent. Maar het is waar, ‘zeitgemässer’ dan Strauss in dit zijn werk is, kan men moeilijk wezen, en Smulders dacht aan geen ‘publiek’, aan geen ‘succes’, noch aan iets van die dingen waarvoor een kunstenaar zwaar moet betalen, en schiep in Roschhaschana (Nouvel an: Prière pour une vie autre, nouvelle) een werk dat om zijn klare en diepe sereniteit, zijn edele en fiere resignatie, zijn krachtige en milde melodie, zijn fijnen, stillen, matgouden orkestklank, in dezen tijd, waarin de instrumentale muziek bezig is zich in excentriciteiten te verliezen, een exceptioneele verkwikking mag heeten. Als men na de verleden Zondag door Averkamp uitgevoerde Missa Ecce ego Joannes denkt aan Also sprach Zarathustra van Strauss (en de titels en de snelle roem van het laatste geven aanleiding tot die gedachtenverbinding), dan gevoelt men ondanks zijn groote bewondering en genegenheid voor de kunst van Strauss de scherpe tegenstelling tusschen het groote van vroeger en het ‘groote’ van nu, en hoe de grootheid bij het antieke een geestelijke was en bij het moderne een materrieele is, en hoe bij het moderne lichtvaardige oppervlakkigheid van denken de klare, lichte en diepe innerlijke waarheid van het andere vervangt, en men verbaast zich er over hoe het thans Smulders gegeven was een orkestwerk te schrijven, waarin de deugden dier oude kunst naar verhouding op zóó compleete wijze gevonden worden. En de woorden van Verdi, die men althans van hem citeert, komen ons in de gedachte: ‘ritorniamo al antico’, ‘laat ons tot het oude terugkeeren’, en wij vragen ons af: wat beteekent dat, dat Verdi, ‘der Attila der Kehlen’ (Bülow), tot ‘het oude’ wil terugkeeren? Zou hij neo-Palestrijnsche muziek willen maken, zou hij als de Regensburger school drie eeuwen van immense kunstontwikkeling willen negeeren, de fijnheid van het moderne gehoor, de grootere complexiteit der moderne gewaarwording willen offeren aan de dia-


200 tonie, of kunnen slechts zij zoo dwalen, wien de kunst steeds uitsluitend een zaak van theorie en verstand is en tot wie de melodie met haar onhoorbare schreden nimmer naderde? Heeft Palestrina ook gezegd: ‘ritorniamo al antico’? Heeft hij terug willen gaan tot den ouden discantus of tot de oude diaphonie der Middeleeuwen of tot de schrijfwijze van Dufay of Dunstable? Integendeel, als Mozart (niet de Mozart der symphonieën en sonates, maar de auteur van Figaro en Don Giovanni) trachtte hij naar het universeele. En zooals Mozart, door zich de muzikale deugden der verschillende naties eigen te maken, warmer en rijker werd dan Gluck, zooals hij de Italianen overtrof in diepte en waarheid en de Duitschers in zegevierende gratie, zoo verbond ook Palestrina de kunstvolle scholastische schrijfwijze van het Noorden1 met het Zuidelijk verlangen naar melodie, goot hij door middel zijner fijnere rhythmiek licht en zon in de zware en ietwat duistere kruisgangen der Noordsche polyphonie. Werkelijk bevat de Missa Ecce ego Joannes, wier motto, ontleend aan de Openbaring2, het karakter van vreugdevolle vervoering aan het geheele werk geeft, alle deugden van den Palestrina-stijl in de hoogste mate, in hoogere mate dan de ten vorigen jare uitgevoerde [Missa] Tu es Petrus, en is het begrijpelijk dat Haberl, de bekende uitgever der werken van Palestrina, deze Mis in techniek en effect boven de beroemdere Missa Papae Marcelli stelt. In de laatste toch treedt het rationeele element, zich uitend in de vele homophone gedeelten, (waardoor het lyrische wijkt voor het betoogende), meer op den voorgrond, en wellicht is in de Missa Ecce ego Joannes de harmonie tusschen het lyrische en het didactische nog volkomener dan in de andere, ofschoon men beide werken ontelbare malen zou moeten gehoord hebben om, zooals Haberl, daarover een positief oordeel te mogen uitspreken. Zal de toonkunst onder de leus ‘ritorniamo al antico’ ooit weder iets terugvinden van de reinheid van stijl en gevoel die zoozeer het kenmerk is dezer hooge kunst? Aan de nieuwste kerkcomposities van Verdi, het Te Deum laudamus en het Stabat Mater dolorosa, die deze week op het concert van Toonkunst onder de leiding van den heer Mengelberg zullen uitgevoerd worden, zou men zeggen dat ook hier de theorie gemakkelijker is dan de praktijk. Het is zeer goed mogelijk dat deze werken bij een verzorgde en intelligente uitvoering, zooals men thans van die vereeniging verwachten kan, vele bekoorlijkheden

1

2

[De schrijfwijze] der zoogenaamde ‘Nederlanders’, die echter geen Nederlanders in den geographischen zin waren, maar Noord-Franschen en Belgen. Noord-Frankrijk was ook in de muziek het geboorteland der Gothiek. Apoc. 7, 2-3; ‘Ecce ego Joannes vidi alterum Angelum ascendentem ab ortu solis, habentem signum Dei vivi; et clamavit voce magna quatuor Angelis, quibus datum est nocere terrae et mari dicens: Nolite nocere terrae et mari, neque arboribus, quoadusque signemus servos Dei nostri in frontibus eorum.’


201 van vocalen en orchestralen klank zullen blijken te bezitten. Toch leert een enkel doorlezen van het klavieruittreksel, dat Verdi ook hier nog de ietwat grove modern-Italiaansche operazanger met zijn ruw pathos en brutale contrasten gebleven is, en het is te begrijpen dat deze werken in Duitschland, waar ook het succes van Cavalleria rusticana gemaakt is, met groote blijdschap begroet zijn. Wanneer het nu geoorloofd is, deze nieuwe werken van Verdi aan zijn hierboven genoemde kenspreuk te toetsen, is vooreerst de vraag: wat is de beteekenis en strekking dier woorden? Dit is zeer eenvoudig en komt hierop neer, dat men van het goede het principe moet navolgen en dit zoo individueel mogelijk. Zoo bestaat de ware navolging van Wagner niet daarin dat men, zooals tegenwoordig vaak gebeurt, een in onmogelijke taal geschreven libretto over een onderwerp uit de noordsche mythologie op ‘Wagneriaansche’ wijze gaat componeeren (dat wil zeggen dat men de procédés van Wagner copieert), maar dat men zich in de eerste plaats ervan verzekert, of het onderwerp diè actie der muziek uit zijn aard verlangt, die Wagner als de essentieele voorwaarde voor het muzikale drama omschreven heeft, vervolgens dat men streve het evenwicht te vinden tusschen den toon, het woord en het gebaar, en tenslotte dat men zijn eigen weg ga evenals Wagner zijn eigen weg is gegaan. De principes nu der oude zestiend'eeuwsche meesters zijn ook in weinige woorden te verklaren. Immers hier geldt het evenzeer: 10. het intieme begrip van het woord (litterair principe), 20. het juiste equilibre tusschen den toon en het woord (harmonisch en contrapuntisch principe), 30. het vinden van het juiste melodische type (melodisch principe). Eerst in dezen tijd toch, vooral door de groote klaarheid die Wagner over al deze zaken verspreidde, heeft men begrepen dat de taak van den vocaalcomponist een van die van den instrumentaalcomponist geheel verschillende is, en wel deze: om wat achter en boven het door het Woord verzinnebeelde Begrip is in tonen te teekenen, en ook dat er een vocaalmuziek mogelijk is die evenals de oude Gregoriaansche woordmelodie niet door de metrische en rhythmische principes der instrumentale muziek wordt beheerscht, voor welk inzicht de nieuwe, voor het drama door Wagner gevonden vormen eenige analogie opleveren. Vervolgens heeft men begrepen dat de componist dezer oude gewijde teksten zich zal moeten doordringen van den geest dier gedichten, van den geest waaruit zij zijn voortgekomen en de taal waarin zij geschreven zijn. Wanneer nu een gebrekkige kennis van het Latijn reeds een belemmering is om een gedicht als Stabat Mater dolorosa in al zijn aangrijpende schoonheid in tonen te interpreteeren, als men niet de taal voldoende kent om de melodie achter de woorden met het geestelijke oor te hooren, als men zich in den geestestoestand van den dichter en der Franciscaan-


202 sche mystiek niet voldoende verdiept heeft, zal men als musicus wellicht een zeer goede muziek kunnen schrijven, maar dit werk zal de hoogere kunstwaarde missen die alleen de innerlijke waarheid er aan kan geven en de kracht waardoor het nog spreekt tot verre geslachten. Wat het derde punt aangaat heeft men begrepen dat de componist rekening heeft te houden met de traditie der Gregoriaansche gezangen. Deze melodieën toch leven het leven dier oude texten, zij ademen niet slechts hun geest (vele zijn tegelijk met de woorden ontstaan, zooals de beroemde sequentia van Notker, Media vita in morte sumus), maar zij interpreteeren op wonderbare wijze de woorden en vervullen in één woord het ideaal van vocale muziek. Hiermede is niet gezegd dat men, zooals de Ouden, de Gregoriaansche melodieën authentiek zou moeten overnemen om ze tot leiddraad voor contrapuntische weefsels te maken (zooals ook nog Bach deed met de melodieën der Protestantsche koralen), maar dat men zooveel mogelijk het principe en den geest dier melodieën in zich moet opnemen, om daardoor de middelen der moderne toonkunst te verrijken, opdat het oude en nieuwe zich wederkeerig doordringen. In de vorige eeuw, die geheel vreemd was aan de Middeleeuwsche mystiek, was dit principe, dat men het ritueele zou kunnen noemen, en aan welks hooge aesthetische beteekenis thans niet meer getwijfeld mag worden, verdwenen, en het waren niet Haydn en Mozart, die den tijdgeest beheerschten, noch Durante, Jomelli, Pergolesi of Rossini, maar het was de tijdgeest die deze mannen beheerschte. Eerst het zoo hoog boven zijn tijd verheven genie van Beethoven was ook hierin de voorspeller van een beter inzicht, toen hij in zijne Missa solemnis het ‘Et incarnatus est’ in dorischen toonaard op een wijze componeerde, waardoor dat gedeelte van zijn werk als het verhevenste mag beschouwd worden wat deze eeuw in die lijn heeft voortgebracht. Het dorische thema, waarop dat gedeelte gebouwd is, kan als een geniaal voorbeeld gelden hoe men zelfstandig iets ongehoord schoons kan scheppen, versterkt door de aanschouwing en overweging dier gewijde antieke melodieën. De eerste die het nog onzekere bewustzijn had van dit kunstprincipe was Liszt. Maar Liszt was te weinig vocaalcomponist en nog te zeer in het onware zoetelijke en pseudo-realistische pathos der Romantiek bevangen om het ideaal van zijn leven - de muzikale formule te vinden voor de religieuse aandoeningen van den modernen mensch - te kunnen bereiken. Het Te Deum van Verdi getuigt ook van dit verhoogde aesthetische inzicht, want bij den aanhef ‘Te Deum laudamus’ bezigt Verdi de Gregoriaansche intonatie van dezen overouden Grieksch-Byzantijnschen volkszang. Wie nimmer deze wereldmelodie, waarbij de verhevenste en machtigste zangen der grootste kunstcomponisten verbleeken, door een groot koor van knapen- en


203 mannenstemmen gezongen, door de gewelven van een kathedraal heeft hooren bruisen, die weet niet wat een volkslied in zijn hoogste en monumentale beteekenis kan zijn. Om de wijze waarop Verdi deze melodie en andere in den loop zijner compositie gebruikt heeft, om de wijze waarop hij de vrije Gregoriaansche woordmelodie op de pijnbank van den muzikalen rhythmus gespannen heeft, zonder ze zoodanig tot zijn eigendom te maken dat zij zich met de moderne harmonie en rhythmiek op natuurlijke wijze verbinden kon, is het niet waarschijnlijk dat hij de ware beteekenis van zijn zinspreuk begrepen heeft. Mocht hij ze hebben begrepen, mocht hij zijne melodie hebben gedrenkt in deze bron, opdat zij, gesterkt en gelouterd van alle kleine coquetterie en opera-pathos, een voorspelling mocht zijn van het groote volkslied ‘Te Deum laudamus’, dat wij hopen dat eenmaal weder op aarde weerklinken zal.


204

1899 Don Lorenzo Perosi Haec est Italia Diis sacra. PLINIUS

Toen ik onlangs in dit weekblad over de nieuwe kerkcomposities van Verdi sprak, en daarin het mislukken trachtte aan te wijzen van de poging om door de oude Gregoriaansche melodieën nieuw bloed in onze eenigszins vermoeide moderne muziek te brengen, vermoedde ik niet dat degene, die in deze richting een stap voorwaarts zou doen, niemand anders was dan Lorenzo Perosi. Wel was mij eene Missa Patriarchalis voor gemengd koor en orgel van den Venetiaanschen meester bekend, maar in dit werk verraadt zich nog zoo weinig de persoonlijkheid van Perosi, het is nog zoozeer volgens het recept der Regensburger school, wier leerling Perosi was, dat ik met groote verwondering bemerkte hoe deze jonge man, die voor weinige jaren nog niet buiten de grenzen van zijn land bekend was, plotseling een Europeesche vermaardheid verworven had. Men moet de Italianen eenige overdrijving ten goede houden. De overdrijving in hunne lofzangen op Perosi is immers de noodwendige begeleidster van dien trek in hun volkskarakter, waardoor zij, ondanks hun geestelijk en stoffelijk verval van de laatste twee eeuwen, toch altijd nog zijn het uitverkoren volk van Europa, zoodat nog telkens bij iedere aanraking met de goede elementen van hun volksleven bij ons de gedachte opkomt, die de Grieken hadden tegenover de Egyptenaren: het is lang geleden dat zij barbaren waren, en dat wij met geestdrift ons de woorden van Plinius herinneren, die ik ter eere van den jeugdigen meester hierboven geschreven heb: ‘Haec est Italia Diis sacra’, dit is het godgewijde Italië, het land dat de Helleensche cultuur toegankelijk maakte voor het occidentale Europa, wiens roeping het was de zware gedachten en de starre verbeeldingen van het Noorden te herscheppen in schoonheid van eurhythmie en aanminnige gratie, het eenige land in Europa, waar de kunst - en met name de toonkunst - nog hare aloude populaire beteekenis gehouden heeft en niet een uitsluitend genot is geworden van enkele standen, waar de muziek nog een zaak van nationaal belang is en waar een ieder op de antieke wijze nog deel meent te hebben aan den roem zijner land- of stadgenooten, evenals in den roem eens Olympischen overwinnaars bij de Hellenen niet alleen zijn verwanten maar al zijn stam- en stadgenooten deelden. Dit verklaart èn de geestdrift waarmede in Italië allerwege de werken van den jeugdigen priestercomponist zijn begroet, èn het geloof van zijn landgenooten dat er met hem een nieuwe aera voor de kerkelijke muziek zal aanbreken.


205 Naar aanleiding van het gisteravond door de Italiaansche Opera onder de geestdriftige leiding van den heer Emanuel [Natale] uitgevoerde oratorium La Risurrezione di Lazzaro zou men nu deze vraag mogen stellen: wat is het dat bekoort in de muziek van Perosi en waardoor heeft hij zoo snel de harten van duizenden gewonnen? Menigeen zal het gegaan zijn als den schrijver dezer regelen. Bij het doorlezen der klavieruittreksels groote ontnuchtering over het werk en verbazing over zoo schielijken roem. Wie lost dit raadsel op, zoo denkt men bij zich zelven. Want bij die fugato's en onophoudelijke sequenzen en halfcadenzen denkt men toch maar al te snel aan de School, in de recitativische phrases der solo-partijen mist men nog al eens melodische expressie, en waar de zang meer een lied-karakter aanneemt, ziet men soms met huivering op het witte papier de in overanderlijke accoord-triolen zich maten lang voortzettende begeleiding. Men denkt dan allicht: hoe is het mogelijk dat dit het werk is van een jong mensch en dan nog wel van een Italiaan? Hoe is het mogelijk dat hij niets voelt van den drang om de melodie te vertienvoudigen, zoodat zij wordt tot een uitspansel van zingende lijnen, uit wier choor één stem als de hoogste en beste ons voornamelijk toespreekt? Maar dan komt weer de gedachte terug aan de leerjaren in Regensburg, onder de tucht van den strengen dr Haberl, en men vermoedt dat er onder die tuchtroede de muziek uitgedreven en een zeker schematisme en werktuigelijke notenbehendigheid daarvoor in de plaats getreden is. Want al vereert men Haberl als muziekvorscher hoog, het valt niet te ontkennen dat deze geleerde te geleerd, te doctrinair en te reactionnair is om onbevangen tegenover het streven van jongere toonkunstenaars te staan, en zoo is dan ook de Regensburger school zeer duidelijk te herkennen aan hare werken, en doet zich het merkwaardige feit voor, dat de leerlingen dier school eindigen met allen denzelfden stijl te bezitten, onverschillig of zij Hollanders, Duitschers, Franschen of Italianen zijn. Bovendien is er zooveel naïefs ook nog in Perosi's werken, dat men denkt: was de auteur niet te jong, kende hij het leven wel diep genoeg om alle snaren der harp te doen spreken? Hier staat wederom tegenover, dat hij in het harmonische soms een sensitiviteit verraadt, die, vrij van ziekelijk of ijdel streven naar originaliteit, bewijst dat Perosi, hetzij bewust, hetzij onbewust, de door Wagner gevondene fijnere en teerdere harmonische verwantschappen niet verborgen gebleven zijn. Maar al deze twijfelingen worden door de uitvoering verhelderd en opgelost. Mij tenminste is het thans begrijpelijk hoe Italië zich verblijdt in deze muziek, en hoe men hierin den dageraad eener nieuwe Italiaansche toonkunst wil zien. Bij de uitvoering verdwijnt toch, dank zij een uiterst ervarene instrumentale kunst, wier tinten in haar klare en effene vlakheid aan het coloriet van Puvis de Chavannes doen denken, de monotonie die men bij het


206 lezen van het klavierarrangement wel eens bespeurt, en men voelt zich gelukkig in de reine atmosfeer dezer klanken, wier koele innigheid somwijlen de herinnering wekt aan Rafaël, toen hij zich zijn goddelijk genie nog niet gansch bewust en zijn geest nog gebannen was in de aanschouwing van Perugino. O hoe weldadig doet ons dit aan, hoe dankbaar zijn wij den kunstenaar dat hij ons dit heeft gegeven, hoe gaarne vergeven wij hem zijne schoolsche en andere naïeviteiten en zelfs zijn (slechts één enkele maal) terugvallen in de ouderwetsche Italiaansche-opera-vulgariteit, nu wij door hem weer eens natuurlijke muziek mochten vernemen, natuurlijke, welgemanierde, reine en vooral bescheidene muziek, dit wil zeggen muziek zonder ijdelheid, zonder valsch pathos, zonder opdringerigheid, zonder onware diepzinnigheid, zonder onnatuurlijke, verdraaide en overspannene lijnen en klanken. En dan treffen ons in enkele illustratieve orkestspelen - als het ware meditatiën over woorden van den verhaler, zooals het weenen van Jezus, de ziekte van Lazarus, de liefde van Jezus voor Lazarus, het troostbezoek der Joden bij Maria en Martha -, ondanks den soms eenigszins archaïstischen fugato-vorm, de accenten eener ontroerende en toch liefelijke smartelijkheid, zoo schoon als in de nieuwere tijden geen Italiaan ze gevonden heeft, zooals de herinnering aan de zoete landouwen van Umbrië, aan Fiesole met zijn grijszilveren olijfboomen en de diepe helderheid van den blauwen hemel ons voor de gedachte treedt; dan bij de verblindend helle accoorden van het gansche koor der koperen instrumenten de goddelijke glans die er straalt van de machtige Christus-figuur, verder de Hymnus ‘Scrutator alme cordium’, een meesterstuk van modernen hymnenzang, voorts de uitstekende muzikale typeering der Joden in de koorgezangen ‘Ecce quomodo amabat eum’, ‘Non poterat hic’, en ‘Quia vadit ad monumentum’. Opmerkelijk is dat de muziek onmiddellijk zwak en een weinig gezwollen wordt, waar de componist den lyrisch-recitativischen toon verlaat en pure lyriek wil geven, zooals bij de woorden van Martha: ‘Utique Domine ego credidi’. Trouwens, de afwezigheid van lange en echt vocaal gedachte melodieën, in zuivere en strenge lijnen geteekend, hebben Perosi's werken met die van de meeste moderne componisten gemeen, misschien wel ten gevolge der verwaarlozing van dit zeer gewichtige deel hunner muzikale studiën. Ook zou er in de begeleiding der vocaal-soli meer zangrijke polyphonie kunnen zijn, zonder dat daaronder de doorzichtigheid en de klaarheid behoefde te lijden bij een meester die het orkestrale materiaal met zoo groote zekerheid beheerscht. Maar dit alles kan toch niet verhinderen dat uit de herinnering aan het gehoorde allengs de overtuiging oprijst dat er toch een Perosiaansche stijl bestaat en dat zijne landgenooten niet ten onrechte in hem de voorspelling zien eener wedergeboorte der toonkunst in Italië.


207

1899 [De Regensburger School] Het kan niet anders dan aangenaam zijn om op zoo heusche wijze gecorrigeerd te worden als mij dit te beurt is gevallen door den talentvollen componist van het oratorium St Joseph, te meer daar mijn vluchtige stukje naar aanleiding van het werk van Perosi den heer van Schaik gelegenheid heeft gegeven eenige kwesties betreffende de kerkmuziek ter sprake te brengen die ook uit een algemeen aesthetisch gezichtspunt de aandacht van een grooter publiek zeker waard zijn. Ofschoon het mij nu geenszins onaangenaam is wederlegd te worden, wanneer dit, zooals thans, kan bijdragen tot verheldering der begrippen, meen ik toch zoowel hem, als de lezers mijner artikeltjes eenige opheldering schuldig te zijn over hetgeen de heer van Schaik zoo goed is geweest tot voorwerp zijner kritiek te maken. Vooreerst echter komt mij de opmerking van den heer van Schaik, dat er naar aanleiding van Perosi's werk meer reden is de Regensburger school te prijzen dan haar te laken, volkomen juist voor. Want zooals men in Duitschland wel eens beweerde dat de Pruisische schoolmeester de overwinning bij Sadowa bevochten had, zou men het geheim van Perosi's succes zonder overdrijving aan de strenge tucht der Regensburger school kunnen toeschrijven, zoo men althans terecht aanneemt dat dit geheim berust op de loutering die Perosi's werk representeert tegenover de vulgaire of brutale sensualiteit der moderne Italiaansche muziek, gerekend van af het Stabat Mater van Rossini tot dat van Verdi. Ook is het waarschijnlijker dat een half jaar strenge scholing een jeugdig talent veeleer versterken zou dan verzwakken, en het zou waarlijk niet van groote zielskracht getuigen als een zoo korte leertijd in staat ware geweest de vlucht van Perosi's geest te verlammen. Het verschil tusschen deze en de in mijn stukje over Perosi gegevene voorstelling komt dus hierop neer, dat volgens de eene Perosi's deugden, volgens de andere zijne gebreken aan die school worden geweten. Het een is zoowel mogelijk als het andere. Waar nu de andere opvatting gehuldigd wordt door iemand als de heer van Schaik, wiens eigen werk geenszins van een zoodanig verlammenden invloed getuigt en wiens persoonlijke ondervinding zijn gezag niet weinig verhoogt, wil ik gaarne toestemmen dat ik mij jegens die school tot een onbillijke beoordeeling heb laten verleiden, en blijft mij slechts over te verklaren, hoe en waardoor ik geneigd was, haar een zoo noodlottigen invloed toe te kennen. Ook stem ik volkomen de onjuistheid toe om de Franschen onder de leerlingen der Regensburger school te noemen. De vraag is echter: hebben de werken der moderne Fransche kerk-


208 componisten niet evenals die der Italianen en Hollanders sommige eigenaardigheden met elkander gemeen, die men het sterkst bij die van de ‘Caeciliaansche’ richting in Duitschland aantreft? Dat het juister is van een ‘Caeciliaansche’ richting dan van de ‘recepten der Regensburger school’ te spreken, wil ik gaarne op gezag van den heer van Schaik gelooven. Dat ik mij echter liet verleiden tot een minder juiste en billijke appreciatie dier school in het algemeen en van dr Haberl in het bijzonder, heeft deze reden, dat ik de teleurstelling, die enkele musici bij de kennismaking met Perosi's werken ondervonden hadden, meende te kunnen verklaren uit juist diezelfde eigenaardigheden die Perosi mij toescheen met de componisten der Caeciliaansche richting gemeen te hebben, eigenaardigheden, die ook door den heer van Schaik, althans wat de Caeciliaansche richting betreft, worden erkend, - gebreken, zoo men wil, die misschien wel het noodzakelijk gevolg zijn van de deugden waardoor die richting de musica sacra heeft weten te reinigen en op te heffen uit haar verval. Daar deze eigenaardigheden, voor zoover mij bekend is, door dr Haberl niet als gebreken worden beschouwd, meende ik, wellicht te voorbarig, ze aan den geest der Regensburger school, zooals die door haar stichter Haberl gerepresenteerd wordt, te mogen toeschrijven. Wat eindelijk het woord ‘reactionnair’ betreft, ik wil gaarne gelooven dat dr Haberl op zijn gebied, dat der kerkelijke toonkunst, minder reactionnair is dan anderen. Maar ik noemde hem zoo met betrekking tot Perosi. Nu heeft dr Haberl zijn leedwezen erover, dat La risurrezione di Lazzaro een modern werk is, waarin het orkest een overwegende rol speelt en waarin Palestrina slechts ‘theoretisch’ gehuldigd wordt, niet verheeld. Dit standpunt kan ik met allen eerbied voor dr Haberl niet anders dan reactionnair blijven noemen, daar de oratoria van Perosi wel tot de gewijde muziek, maar geenszins tot de liturgische behooren. Dat het ideaal der kerkmuziek Palestrina is, daarvan ben ik sinds vele jaren ten vurigste overtuigd, en ik weet dat men uit naam dier overtuiging zelfs vele werken zijner moderne navolgers (vooral in Duitschland) zou kunnen verwerpen. Maar de eisch, dat Perosi zich bij zijne oratoria tot het Palestrijnsche materiaal en de Palestrijnsche stijlelementen beperke, mag dunkt mij toch wel als ‘reactionnair’ aangemerkt worden. Gaarne stem ik dus den heer van Schaik toe dat het billijker was naar aanleiding van Perosi de Regensburger school eervol te gedenken dan haar te gispen, mits men gestadig beseffe, dat in het met iedere renaissance gepaarde purisme een noodwendig gevaar schuilt, en dat, zooals Plato boven zijne school wilde schrijven: ‘Hier trede niemand binnen die de geometrie niet kent’, het wenschelijk zou zijn als er boven den drempel der Regensburger school het woord van Seneca stond te lezen: ‘Veteres multum egerunt, sed non peregerunt’: De Ouden hebben veel gedaan, maar zij hebben niet alles gedaan.


209

1899 [De Idee in de kunst] Na Busken Huet en Van Vloten, de eenigen die van het oudere geslacht de kunst der litteratuur-kritiek bezaten, is ook in dit kunstgenre door het jongere een nieuwe modus gevonden. Het is de subjectieve kritiek, die niet het beeld van het beoordeelde ontledend en zuiverend teruggeeft, maar de werkingen van den eenen scheppenden geest op den anderen. Maar de hoogste vorm van kritiek zal wel die zijn, die uit beide wijzen een harmonie van hoogere orde te scheppen weet, en deze zal objectief in den besten zin des woords genoemd kunnen worden. In een tijdperk van groote subjectiviteit zal ook de kritiek daarvan het karakter dragen, in een tijd van gering scheppend en beeldend vermogen zal de kritiek objectief (maar in lageren zin) zijn. Het eerste leidt tot verwaaide anarchistische vaagheid en sentimentaliteit, het tweede tot dompige en armzielige pedanterie. Het laatste is de welbekende muggenzifterij die onder de leus van ‘wetenschappelijkheid’ of ‘degelijkheid’ hare armoede aan geest vergeefs te verbergen tracht. In de moderne Hollandsche litteratuur, die subjectief uit principe is, moest de kritiek het noodwendigerwijze ook zijn, en bij scheppende en oorspronkelijke geesten is dit geen bezwaar, want hunne persoonlijkheid, zooals die zich uit in ieder woord dat zij schrijven, is kostbaarder en duurzamer dan hunne vaak vergankelijke meeningen, en als men de waarheid over Zola maar weet is het zelfs niet te betreuren dat Van Deyssel sublieme bladzijden schreef over Zola, die niets over Zola zeiden en alles over Van Deyssel. Ook in de kritieken van Kloos en Verwey vindt men momenten van te zeer overheerschende subjectiviteit, maar eerst bij de volgelingen dezer drie meesters worden die gebreken, die slechts de schaduwzijden hunner deugden waren, zóó groot, dat een totale wanverhouding ontstaat en men het te besprekene soms niet anders dan in het opschrift vermeld vindt. Om zelf niet in deze fout te vervallen haast ik mij te zeggen dat de heer Poelhekke1 als criticus tot geen van beide uitersten behoort, daar hij evenzeer van het vage dilettantisme der valsche subjectiviteit als van de geringe en schamele onpersoonlijkheid der valsche objectiviteit is verwijderd. Ik geloof dat men in den heer Poelhekke een uitstekend kritisch talent mag begroeten, wellicht de eerste die in staat is over de moderne Hollandsche litteratuur een blijvend en waardevol oordeel te

1

M.A.P.C. Poelhekke, Modernen - Willem Kloos, Paul Verlaine, Aug. Strindberg, Joh. Jörgensen, Fr. van Eeden - (Nijmegen 1898).


210 vellen.1 Hetgeen de methode van den heer Poelhekke karakteriseert is dat bij hem de litteraire kritiek op een metaphysischen grondslag is gebaseerd - op zijn katholieke geloofsovertuiging -, dat hij dus niet de litteratuur buiten verband met het leven beschouwt als een van de andere levensverschijnselen geïsoleerd genotmiddel voor nieuwsgierige, precieuse of droomzieke geesten. Maar het is de vraag wat deze overwinning op het beginsel ‘l'art pour l'art’ te beteekenen heeft. Die overwinning toch krijgt eerst hare waarde als geestelijke overwinning, wanneer zij het resultaat is eener werkelijke superioriteit die niet kan worden verkregen door het vijandige eenvoudig te loochenen en te verdoemen. Het principe toch ‘l'art pour l'art’, uiterste consequentie van de intellectueele anarchie en ontbinding van de laatste helft dezer eeuw, was het cynisme der romantiek. De romantiek weende over den breuk tusschen het werkelijke leven en het ideale. Toen zij genoeg had geweend, verhardde zij zich tot protest tegen het moderne leven, onder den schijn eener kille onontroerbare morgue. Zoo ontstond in Frankrijk in de poëzie het Parnassisme, in het proza de litteratuur van Flaubert en Goncourt. De geest van Goncourt vooral representeert de uiterste differentiatie en specialiseering in de kunst, de uiterste verkilling van het menschelijke, de oplossing van het ethische in het pittoreske, van de philosophie in de litteratuur. Het is zeer begrijpelijk hoe de beschrijving als beschrijving, in de schilderkunst zoowel als in de litteratuur, het eenige moment der kunst moest blijven en hoe deze kunst geen andere ideeën verkondigen kon dan dat kunst met ideeën niets had te maken, dat niets met iets anders iets had te maken en dat de kunst er was om de kunst. Ik herinner mij hoe in 1885, weinige dagen na de opening van het Rijksmuseum, de groote bouwmeester Cuypers eenige vrienden en verwanten door het nieuwe gebouw rondleidde, en al wandelende deze moderne conceptie der kunst bestreed, er aan toevoegend dat de jeugd het onjuiste daarvan niet wilde zien, daarbij glimlachend doelende op den schrijver dezer regelen, - zeer terecht, want de toenmalige jeugd was gesatureerd van den geest van Goncourt. En dit kon ook niet anders. Want Goncourt openbaarde der jeugd van vele dingen de uiterlijke en tot dien tijd verborgene schoonheid, en de dankbaarheid daarvoor, die Van Deyssel tot een hymne op Goncourt vervoerde, werd door velen, al naar de mate van hun talent voor dankbaarheid, gevoeld. En als de heer Poelhekke niet blind is voor de schoonheden in de werken van Kloos en van Eeden, dan is het ook voor een deel die geest, die zijn ontvankelijkheid voor de zinlijke werking van het geschreven woord verfijnde. De wijzigingen nu in de begrippen omtrent de verhouding van

1

Hierbij denk ik vooral aan de beide artikels over Kloos en Van Eeden, die mij het belangrijkste deel van het boek schijnen.


211 de kunst tot het leven, zijn, hoe gering ook en zwak, toch de belangrijkste resultaten van de tien laatste verstreken jaren. Enkele dezer wijzigingen heeft de heer Poelhekke opgemerkt. Dat hij nu als criticus zijn aesthetische overtuigingen van zijn religieuse niet afzondert, zou op zich zelf nog niet die waarde aan zijn werk geven die ik geloof dat het bezit. Want hij had dat kunnen doen uit naam van een ascetisch beginsel, dat de uitingen van den modernen geest a priori veroordeelt. Zijn waarde nu ontleent het werk van den heer Poelhekke daaraan, dat het niet door een verkeerde toepassing de werking eener goede methode vernietigt. Welke waarde men aan deze methode zal willen toekennen hangt er dus van af, in hoeverre men de kunst als een op zichzelf staand luxe-verschijnsel verlangt te beschouwen. Allengs echter begint het bewustzijn flauw te schemeren, dat eenige geliefde denkbeelden dwalingen waren, dat het verschil tusschen het groote en het kleine ook in de kunst wel degelijk bestaat, en dat Rembrandt niet alleen grooter was dan een modern schilder, omdat hij beter ‘schilderen’ kon, maar ook omdat hij grooter als mensch was en zijne superioriteit als ‘schilder’ daar slechts een uitvloeisel van1, dat alle echte kunst - in welken vorm, al was het ook maar het kleinste etsje - een idee uitspreekt over de wereld en het leven, en behalve naar hare bekoorlijkheid voor de zinnen ook naar de waarde dezer idee moet worden beoordeeld. Het boek van den heer Poelhekke spreekt deze gedachte op zijne wijze uit, die te eerder overtuigt, daar zij niet nadrukkelijk betoogd wordt, maar als een versterkende luchtstroom onzichtbaar en verfrisschend het geheele werk doortrekt. Onmiddellijk hiermede samenhangend is de meer antieke en minder litteraire conceptie van het begrip ‘dichter’, die hij huldigt, en volgens welke hij de stelling bestrijdt dat de roeping en de beteekenis van het dichterschap geen andere zou zijn dan het weergeven van stemmingsmomenten. Had hij nog verklaard hoe dit met alle andere gelijktijdige geestesstroomingen samenhing, en zoo en niet anders kòn zijn, had hij getracht ook het gevaar der zelfverblinding, die er in het lyrische en rhetorische pathos gelegen is, te verklaren, - zijn werk zou nog aanmerkelijk in waarde hebben gewonnen. Maar ook zonder dat dunkt mij dit boek een belangrijke verschijning, vooral om de studie over

1

Het is waar, Rembrandt ‘schilderde’ met even veel plezier een geslachte os als Saul en David, maar wie meent daarmede Rembrandt omschreven te hebben, toont het A.B.C. der kunstleer nog niet te hebben begrepen. Rembrandt had immers den geslachten os niet zoo kunnen ‘schilderen’ als hij slechts ‘schilder’ in den lageren technischen zin was geweest dien velen (op het voorbeeld van velen der schilders zelven) thans aan dat woord hechten, als hij ook niet de sublieme poëet en de wijze ziener geweest was, als wij hem kennen. Rembrandt naar den maatstaf van zijn plezier in het schilderen te boordeelen, is een bedenkelijke miskenning van dat onomschrijfbare, dat Rembrandt tot Rembrandt maakte.


212 Van Eeden, wellicht de eerste poging tot een volledige en bezonnene appreciatie van dezen veel ten onrechte gesmaden en nog meer ten onrechte geprezenen schrijver. Met opmerkelijke volharding heeft de auteur getracht door de wolken der woorden tot den vaak zeer zonderlingen kern van Van Eeden's bedoelingen door te dringen, en den dichter in verband met den moralist en den ‘logischen denker’ te beschouwen. Er heerscht toch reeds een zóó Babylonische spraaken begripsverwarring onder de menschen, dat men een ieder moet prijzen die eenige reiniging brengt in deze zeer troebele atmosfeer.1 En men zal den heer Poelhekke den lof niet kunnen onthouden dat hij dit volgens zijne overtuiging met eerlijkheid en scherpzinnigheid heeft gedaan.

1

Zie bijv. de hinderlijke bombast, onlangs door den heer Borel over Van Eeden neergeschreven [in zijn Studiën (Amsterdam 1898)].


213

1899 [Het monumentale karakter der toonkunst] Het ligt in het ‘monumentale’ karakter der muziek, dat in den loop der eeuwen, onder andere namen en andere uiterlijke verhoudingen, steeds weder dezelfde verschijnselen en vraagstukken zich voordoen. Steeds keeren dezelfde dwalingen onder andere namen terug, steeds worden zij weder bestreden en (tijdelijk althans) overwonnen. Deze eigenschap geeft der muziek iets monumentaals, waardoor zij verwant is met de architectuur, en zich onderscheidt van de schilderen dichtkunst, van de moderne namelijk, zooals die zich sinds het tijdperk der Renaissance als zelfstandige kunstgenres hebben ontwikkeld. Hoe kortstondig ook het leven is der muzikale werken, hoe snel zij ook verwelken - want slechts de beste werken der grootste musici zijn na een of twee menschengeslachten nog niet verouderd -, de occidentale muziek in haar geheel, vanaf de vroege Middeleeuwen tot op onze dagen, is een groot doorloopend gebouw, welks gewelf de eeuwen als pijlers schragen, en zoozeer ook ieder muziekwerk afzonderlijk een nationalen stempel draagt, evenzeer is de toonkunst in haar geheel onafhankelijk van de grenzen van ruimte en tijd, zoodat het beste zijn invloed allerwege doet gelden en de toonkunst der Latijnsche volken evenzeer gegroeid is door die der Germaansche als omgekeerd. Wanneer het dus in dezen zin gepast zou kunnen zijn, van een ‘monumentaal’ karakter der toonkunst te spreken, doet zich de vraag op, welke deze verschijnselen en vraagstukken zijn, die steeds den geest der toonkunstenaars en denkers hebben bezig gehouden, en waarom zij steeds weder terugkeeren. Een oppervlakkig antwoord op de laatste vraag te geven is gemakkelijk genoeg, een dieper gaande beantwoording is wellicht onmogelijk. Hiertoe zou vereischt worden eene kennis van den menschelijken geest, die de psychologie sinds eeuwen tevergeefs getracht heeft zich eigen te maken. Laten wij dus eenvoudig zeggen dat deze problemen steeds weder terug moeten keeren en voor een werkelijke oplossing niet vatbaar zijn, juist om die onvoldoende kennis van den menschelijken geest, waaruit onmiddellijk het besef voortvloeit, dat wij den aard en de werking der muziek op onzen geest nog veel minder kunnen begrijpen. Wij weten ongeveer wat wij gevoelen en kunnen in meer of minder schoone en cierlijke woorden er over spreken, en dit is alles. Misschien zouden wij de muziek niet meer noodig hebben als wij haar werkelijk konden begrijpen. Zoo is, om een voorbeeld te noemen, de theorie van Schopenhauer over de muziek (die op Wagner's


214 aesthetiek - natuurlijk niet op zijne kunstwerken maar op zijne kunst leer - van zoo grooten invloed geweest is) eene hoogst geniale vinding, maar zonder eenige wetenschappelijke waarde. Wij kunnen ons liever het wezen der muziek op zijne wijze verklaard denken dan op die der Herbartianen, die de muziek uitsluitend als een soort sonore geometrie beschouwden; Schopenhauer's verklaring der muziek is diepzinnig en aantrekkelijk, maar puur abstract en absoluut onbewijsbaar, bovendien in strijd met de historie die leert dat onze occidentale muziek uit het Woord is ontstaan, als primitieve vocale psalmodie, en niet omgekeerd. Het is dus, als wij niets van het wezen der muziek weten of begrijpen, altijd beter Schopenhauer dan een ander te gelooven, maar het zou een waan zijn te denken dat zijne leer omtrent de muziek iets bewees of verklaarde. Het is dus geen wonder dat door de eeuwen heen telkens weder dezelfde vragen verrijzen omtrent een kunst wier wezen in zoo diep duister gehuld is. ‘Musica est arithmetica nescientis se numerare animi’ - de muziek is de telkunst der ziel die niet weet dat zij telt - is eene definitie van een anderen philosoof (Leibniz), die in haar soort minstens evenveel zegt als dat zij volgens Schopenhauer het onmiddellijk orgaan van den Wil zou zijn en niet slechts beeld of gelijkenis daarvan. Dat de vormen der toonkunst, van het eenvoudige strophische lied tot de symphonie, op arithmetische verhoudingen berusten, lijdt geen twijfel. Wie echter kent nauwkeurig deze verhoudingen? De scheppende toonkunstenaar is zich zijner zielsarithmetiek niet bewust als hij in tonen dicht; van hem zou men deze kennis niet moeten verlangen - zij zou hem zelfs doodelijk kunnen zijn, zooals het wekken van het bewustzijn den slaapwandelaar die veilig langs afgronden wandelt. Maar wie onder de grammatici en aesthetici der toonkunst heeft ooit het muzikale pentakel, de formule die het geheim der verhoudingen verklaart, kunnen ontdekken? Wat bedoelde dan Ambros, wanneer hij het een bedenkelijk teeken vond, ‘dat de schoone klassieke vormen werden verbroken en de grondslagen van het muzikale gebouw aan het wankelen gebracht.’1 Is dit niet een oordeelen naar den beperkten maatstaf van onzen tijd, die zijne begrippen over muziek aan de periode van Haydn tot Beethoven ontleende, of kon Ambros bewijzen dat de eurhythmie van Beethoven's symphonieën eene aan eeuwige en mathematische wetten gebondene was? Om nu tot het uitgangspunt terug te keeren, wilde ik zeggen dat het typische, steeds wederkeerende verschijnsel in de geschiedenis der muziek de strijd is tusschen de kunst van het natuurlijke buiten den mensch en die van het geestelijke in hem, een strijd die dus eigenlijk neer komt op de vraag: is de muziek het orgaan, zooals Wagner zich uitdrukte, van den ‘innerlijken’ of van den ‘uiterlijken’

1

Mr Henri Viotta: Muziekkroniek (Telegraaf, 26 Maart 1899).


215 mensch? Als men wil zeggen dat het de taak der muziek is de ‘natuur’ weer te geven, heeft men dan daaronder de innerlijke (subjectieve) natuur - dus het gevoels- en gemoedsleven1 - of de uiterlijke (objectieve) natuur, zooals wij dat woord thans kennen, te verstaan, en, in ruimeren zin, moet de muziek van den mensch als centrum uitgaan of van de natuur? Beide vragen schijnen ten nauwste samen te hangen, hoewel hun samenhang vaak meer te voelen dan te begrijpen is. Het schijnt (want zekerheid bestaat in deze dingen tot dusver nog niet) dat het eerste standpunt gekarakteriseerd zou kunnen worden door de vocale, het tweede door de instrumentale muziek. Het is zeker dat de eerste de oudste rechten heeft en in alle tijden waren er die hiervan zoo sterk overtuigd waren, dat zij alle instrumentale muziek als bederf en verval van de vocale beschouwden.2 Het is een tegenstelling verwant aan de door Nietzsche het eerst in al hare diepte doorschouwde van het ‘Apollinische’ en het ‘Dionysische’, uit welker strijd en verzoening hij de geboorte der antieke tragedie verklaarde, - een even geniale en stellig beter bewijsbare hypothese dan die van Schopenhauer over het wezen der muziek -, de strijd van het bewuste met het onbewuste van den wilden natuurdrang, van het rationeele en het orgiastische, van het plastische en het muzikale. In den boezem der muziek zelve, de kunst bij uitnemendheid van het ‘orgiastische’ (hartstochtelijke) en passioneele leven (volgens Schopenhauer, Wagner en Schiller) moeten wij dus aannemen een tegenstelling tusschen de vocale kunst als Apollinisch principe, van het Woord uitgaande en van den Mensch, en de instrumentale als Dionysisch principe, uitgaande van de Natuur. Wanneer men nu deze termen zoo opvat, dat zij geen dingen op zich zelve maar slechts relaties uitdrukken, kan men het bovenbedoelde verschijnsel in de gansche muziekgeschiedenis van Europa van af de tweede zoogenaamde katastasis der muziek te Sparta (letterlijk: muzikale constitutie) door Thaletas (600 v. Chr.)3 tot op onze dagen vervolgen; de namen veranderen, de verhoudingen blijven bestaan. Wanneer strenge wetgevers en kunstrechters in de Oudheid de auletische (fluit-)muziek noode duldden, wanneer Plato en Aristoteles voorschriften gaven over het gebruik der toonaarden en der toon-

1

2 3

In dezen Renaissancistischen zin roemt Baini, de biograaf van Palestrina (1828), nog vaak de ‘nabootsing der natuur’ aan composities van Palestrina die zuiver geestelijk zijn (bijv. zijne Hoogliedsmotetten). In onze eeuw nog in Duitschland Thibaut en Grell. Karl Otfr. Müller, Geschichte der griechischen Literatur bis auf das Zeitalter Alexanders (Breslau 21857), I p. 287: ‘Um auf die Ursprünge der musicalischen und zugleich poetischen Productionen des Thaletas zurückzugehn, die in den alten Götterdiensten seiner Heimat gegeben waren, so herrschte damals in Kreta der Dienst des Apollon vor, dessen Charakter im Ganzen ein feierlicher Schwung der Seele, festes Vertrauen auf den Schutz des starken Gottes und ruhige Ergebung in die von ihm verkündete Ordnung der Dinge war.’


216 kunst naar hunne ethische en politieke beginselen, wanneer Aristophanes Euripides geeselt wegens het invoeren van nieuwe virtuozenmuziek (dat is zelfstandige instrumentale muziek) in de tragedie, wanneer een paus in de veertiende eeuw een decreet uitvaardigde tegen de Ars Nova, de toen pas ontdekte meerstemmige vocaalmuziek, en het Concilie van Trente (volgens de overlevering) de meerstemmige muziek uit de kerk wilde verbannen, daar zij het Woord onkenbaar maakte, - dan is het, mij dunkt, niet moeilijk, in deze maatregelen van godsdienstige of politieke strekking verwantschap te ontdekken met verschijnselen van zuiver aesthetischen aard, als de hervormingen van Gluck en Wagner op het gebied der muzikaal-dramatische kunst. Over de beoefening der toonkunst bij de Grieken sprekende zegt de (terecht) beroemde Hellenist Otfried Müller: ‘Die Musik an diese ihre Aufgabe (namelijk “die Stimmungen und Empfindungen des Gemüths auf eine ergreifende Weise auszudrücken”) zu binden, dass die Melodie als die Seele darin herrschen und selbst wieder von einer edlen Richtung des Gemüths beherrscht werden sollte, war das beständige Bestreben der grossen Dichter, der weisen Denker, selbst der Staatsmänner, die sich um Volksbildung und Jugenderziehung kümmerten, bis auf Platon herab, und es erfüllte sie eine wahre Furcht vor dem Umsichgreifen einer luxuriirenden Instrumentalmusik und vor einem zügellosen und launenvollen Spielen in dem schrankenlosen Reiche der Töne.’1 Maar was dan de Italiaansche keelvirtuositeit, waar Gluck de opera van wilde zuiveren, iets anders dan ‘weelderige instrumentale muziek’, daar zij toch alle relatie met het woord had prijs gegeven en de menschelijke stem tot een instrument verlaagde? Is de gansche hervorming van het muzikale drama door Wagner niet gebaseerd op de gedachte, dat in de opera wat middel moest zijn tot doel werd verheven? Hoe verschillend de motieven ook waren, waardoor al deze mannen werden geleid, - de antieke philosophen en dichters in hun ijveren tegen de Aziatische weelderigheid der van het woord geëmancipeerde instrumentale muziek, de pausen en concilies die het woord van den liturgischen tekst niet verduisterd wilden zien door de polyphonie, de hervormers der opera die het drama niet wilden prijsgeven aan den zanger noch aan de instrumenten, - hun aller grondgedachte was deze, dat het doel der muziek niet in haar zelve gelegen was, maar dat zij het vertolkende orgaan moest zijn van het geestesen gemoedsleven der menschen, - bij de Grieken dat zij de ziel moest reinigen en ontvankelijk maken voor de beoefening van velerlei manlijke deugden, bij de hoofden der Kerk dat zij de draagster en dienstmaagd zou zijn van haar Woord, bij de hervormers der opera (Gluck, Mozart en Wagner) dat zij in de eerste plaats de bewegingen der hartstochten zoude verklanken.

1

Op. cit. I p. 294.


217 En dit is de waarheid, waaraan nog nimmer een waarlijk muzikaal denker of een denkend musicus heeft getwijfeld. Alle groote toonkunstenaars hebben haar beleden in woorden zoowel als in werken. Op deze overtuiging, dat de muziek niet haar doel in zichzelve heeft, berust de muzikale beteekenis van Palestrina. Hij immers wist met het hoogste meesterschap in de contrapuntische schrijfwijze der Nederlanders fijne, klare, geestige belijning der melodie te vereenigen. Hij bezielde de melodie, dat wil zeggen hij maakte haar expressief, hij deed haar niet stamelen als een verwarde en stompzinnige geleerde, noch brallen met het valsche pathos van een slechten comediant of van een bedriegelijk redenaar, maar spreken met een stem, sterk en helder van klare en melodische zekerheid. Sinds de zelfstandige ontwikkeling der instrumentale muziek in de laatste driehonderd jaren is het gevaar van vergroving der kunst en het betreden van dwaalwegen natuurlijk grooter geworden dan in de tijden der enkel-vocale muziek. Maar hier zijn het juist de groote meesters - Händel als hij waarlijk dramaticus is en zijn diepe kennis der menschelijke hartstochten toont zonder aan den Rococo-geest zijner tijdgenooten te offeren, Bach evenzeer in zijn Wohltemperirtes Clavier als in zijn gewijde muziek, Haydn in zijn beide oratoria, Mozart, Gluck en Wagner in de dramatische toonkunst, maar boven allen, de hoogste autoriteit op het gebied der instrumentale muziek, Beethoven, Beethoven die boven de Pastorale Symphonie de in hun eenvoud zoo diepzinnige woorden schreef: ‘Mehr Empfindung als Malerei’, - zij zijn het die door hun werken de waarheid hebben bewezen, dat de muziek het orgaan is van den ‘innerlijken mensch’ en dat zij de zichtbare wereld slechts kan verklanken door het medium van den tot droom verijlden indruk der zinnen. Want slechts in de herinnering krijgt het aanschouwde muzikale beteekenis; de muzikale beschouwing der zichtbare wereld is steeds een mystieke, dit wil zeggen, eene uit innerlijke, niet uit uiterlijke aanschouwing geborene. En hiermede zijn de composities van Strauss uit de laatste jaren veroordeeld. Ook de schrijver dezer regelen heeft over Strauss in blijde illusies verkeerd, onder den machtigen indruk van Strauss' eerste optreden alhier met Don Juan en Tod und Verklärung, zijn twee beste, ondanks enkele gebreken schoone, ware, bijna geniale werken, die blijven en Strauss' naam nog zullen doen leven wanneer Don Quixote en Zarathustra reeds in vergetelheid te midden van andere muzikale rariteiten zullen bedolven zijn. De verschijning der ‘zestienstemmige’ koren heeft mij uit dien waan gewekt, maar nog grooter werd de teleurstelling bij Zarathustra en Don Quixote. In deze zoogenaamd ‘zestienstemmige’ koren gaat de componist zoo mogelijk in tekstverkrachting nog verder dan Brahms in zijn Nänie en men zou wanen dat hij nooit van Palestrina, noch van Wagner gehoord had. Het is waar dat ook in deze koren


218 treffende, overweldigende en enkele geniale momenten worden gevonden, maar des te meer is het te betreuren dat een zoo groot talent zich door de razende zucht tot experimenteeren en vooral tot het toonen zijner techniek tot dergelijke dwalingen heeft laten verleiden. Deze composities maken den indruk alsof Strauss nimmer echte vocaalmuziek heeft leeren kennen en, wat nog erger is, dat hij geen liefde bezit voor dat allerschoonste toonmateriaal: de menschelijke stem. Men zou kunnen zeggen dat in deze laatste werken van Strauss de geest van het nieuwere Duitschland, van het Duitschland van na den oorlog van '70 tot uiting gekomen is, in zooverre als beide door een verbinding van rustelooze ‘productiviteit’ en materialisme gekarakteriseerd worden. In al deze werken toch toont Strauss zich een materialist. Vooreerst doordat hij van Wagner's aesthetiek niets geleerd schijnt te hebben, maar toch Wagner's middelen in veel sterkere hoeveelheid gebruikt ter verkrijging van krassere en bloot uiterlijke effecten. Vervolgens door zijn verwaarloozen van het melodische ten gunste van het karakteristieke timbre en door zijn vergroving van Wagner's melodietype in het algemeen. Want het materiaal van deze werken is het materiaal van Wagner, maar in slechtere alliage, ondanks alle orchestrale verfijning. Vooral is Strauss materialist door de wijze waarop hij tot zijne onderwerpen staat, waarop hij de gedichten van anderen exploiteert tot zijne pseudo-zestienstemmige doeleinden, en waarop hij zich van het werk van Nietzsche bediende om zijne extravagante technische vaardigheid in het instrumenteeren te toonen, alsook door het misbruik wat hij in die koorwerken van de menschelijke stem maakt. Dat juist deze overstelpende instrumentatie-kunst als hoogste deugd wordt beschouwd dezer werken door hen die daarin niet slechts een vooruitgang van Strauss maar van de instrumentale muziek in het algemeen meenen te zien, dunkt mij een bewijs èn van de lagere kunstwaarde dier nieuwere werken èn van het onjuiste inzicht in het wezen der kunst dier bewonderaars zelven.


219

1902 [Naar aanleiding van een protest] Geachte Redactie, Vergun mij naar aanleiding van de Muzikale Kroniek van den heer Viotta in uw weekblad van gisteren een paar opmerkingen en ophelderingen, ook uit naam der heeren Zweers en Mengelberg. I. De heer Viotta beklaagt zich, dat wij in het korte voorwoord van het tekstboekje voor het aanstaand driedaagsch Muziekfeest verzuimd hebben melding te maken van de verdiensten der Nederlandsche Toonkunstenaarsvereeniging. Wij laten daar, dat deze klacht eventueel veeleer tot het Bestuur der Amsterdamsche Afdeeling der Maatschappij tot bevordering der Toonkunst, die het muziekfeest organiseert, had gericht moeten worden dan tot ons, wier werkzaamheid slechts bestond in het doen van een keuze uit de ons toegezondene muziekwerken. Dit daargelaten, zouden wij het ons door den heer Viotta ten laste gelegde verzuim gaarne willen herstellen, indien de klacht van den heer Viotta ons werkelijk gegrond voorkwam. Wij vinden die echter ongegrond en handhaven onze meening, dat den Nederlandschen componisten - al zij het ook mede door verzuim van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst - tot dusver nagenoeg alle gelegenheid ontbrak, hunne werken te doen hooren, omdat wij, hoezeer de verdiensten der Nederlandsche Toonkunstenaarsvereeniging ook gaarne erkennende, het veld harer activiteit nog voor zeer aanmerkelijke uitbreiding vatbaar houden en wij ons (de achting voor genoemde Vereeniging en afkeer van polemiek verbood ons dit te zeggen) met de wijze waarop zij de belangen der Nederlandsche componisten meende te moeten behartigen, niet in allen deele konden vereenigen. II. De heer Viotta meent dat geen ‘ernstig staatsman’ van oordeel zal zijn, dat de ‘staatszorg’, waarover wij spraken, zich zou moeten uitstrekken tot ‘zulke uitvoeringen’ als die thans door de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst gegeven zullen worden. Als antwoord op deze qualificatie van uitvoeringen die hij nog niet gehoord heeft - waarbij aan het adjectief ‘zulke’ dus geen andere dan een zinloze en tevens boosaardige beteekenis dient toegekend te worden - raden wij den heer Viotta verder te lezen. Ieder toch, die de bedoelde passage zonder vooringenomenheid leest, zal zien, dat wij allerminst ‘staatszorg’ inroepen voor het te geven muziekfeest, maar den wensch uitspraken dat het muziekfeest iets bij zou dragen om de belangstelling van staatswege op de toonkunst als levend element in ons volksleven te vestigen, om daardoor wellicht onder meer


220 te bereiken wat de Nederlandsche Toonkunstenaarsvereeniging vroeger met loffelijken ijver bestreefd had: een wettelijke regeling van het muzikaal onderwijs in ons land, zooals die voor het onderwijs in het teekenen en de bouwkundige vakken reeds lang bestaat en door een ieder als wenschelijk en nuttig erkend wordt. III. Ten slotte verklaren wij niet te begrijpen, hoe het muzikale patriottisme, waarvan de heer Viotta in de door hem aangehaalde passages van zijne vroegere geschriften en ook thans weder door dit zijn laatste feuilleton blijk geeft, past in den gedachtengang van iemand, die meermalen in zijne Muzikale Kronieken van De Telegraaf de stelling verkondigde, dat Sweelinck tot op den huidigen dag de eenige Nederlandsche componist van beteekenis geweest is, en dat wel voorlopig zal blijven. U dankende voor de verleende plaatsruimte, Hoogachtend, A. DIEPENBROCK

1902 [Ongewenschte bemoeizucht] Geachte Redactie, In een mij toegezonden nummer van het Utrechtsch Dagblad opent de heer Nolthenius een inteekenlijst voor de eventueele uitgave van een door mij gecomponeerd Te Deum. Ik stel er prijs op te verklaren, dat de heer Nolthenius deze maatregel geheel buiten mijne voorkennis heeft genomen, en hem beleefdelijk maar dringend te verzoeken, de zorg voor de uitgave mijner werken aan mijzelf over te laten. U dankzeggend, met de meeste hoogachting, A. DRIEPENBROCK


221

1903 [Critisch onvermogen] Geachte Redactie, In De Telegraaf van gisteravond schrijft de heer Otto Knaap naar aanleiding van het 9 Mei gegeven concert voor het Ondersteuningsfonds van het Concertgebouw-orkest onder anderen: In het programma lees ik omtrent dit werk onder meer: ‘Zijn streven was hierbij de melodie uit het woordaccent te laten ontstaan en niet eene instrumentale liedmelodie, zoo goed en zoo kwaad als het gaat, te verbinden met den text’. Dat is heel sterk uitgedrukt. Om maar wat te noemen: in den zin ‘Et laudamus nomen tuum in saeculum et in saeculum saeculi’ stijgt het woordaccent van ‘in saeculum saeculi’ boven dat van ‘in saeculum’; de heer Diepenbrock doet daarentegen de melodie dalen’. Ik zal mij wel wachten over gevoelszaken als ‘melodie’, en al wat het diepere wezen der muziek raakt, in het openbaar met iemand in debat te treden, vooral waar het geldt mijn eigen muziek, waarover ik den heer Knaap gaarne verlof geef, te denken en te schrijven al wat hij goedvindt. Hij mag (zeer verkeerdelijk) mijn Te Deum als kerkmuziek beschouwen en het dan om zijn ‘wereldsche’ element minder geslaagd achten. Hij mag vinden, dat het ‘instrumentale gedeelte te zwaar klinkt voor het vocale’. Hij mag zelfs (desnoods) zeggen, dat het vocaalkwartet ‘maar niet op dreef kon komen,’ ondanks dat ik, die werkelijk wel weet, welke eischen mijn werk aan de uitvoerenden stelt, dit vocaalkwartet dankbaar ben voor zijn uitnemende voordracht. Dit alles mag de heer O. Knaap, want ten slotte blijven dit alles meer of minder zaken van persoonlijken smaak en van het zwevende, bewegelijke gevoel. De bewering echter, dat in de laatste drie woorden van den geciteerden zin het ‘woordaccent’ stijgt(?) boven dat der vorige, is van zuiver philologischen aard; dit is niet een kwestie van voelen, maar een technische kwestie, die men als vakman moeten kennen om daarover mee te mogen praten, en daar ik alle reden heb te vermoeden, dat de heer Knaap op dit gebied leek is, ontzeg ik den heer Knaap rondweg het recht, mij op dit gebied lessen te geven. U dankend voor de verleende plaatsruimte, DR. A. DIEPENBROCK


222

1905 [‘Kunst is geen regeeringszaak’] Geachte Redactie, In het hoofdartikel van het vorig nummer van dit blad komt u, naar aanleiding van de interpellatie van den heer mr van Berckel over verbetering van het zangonderwijs op de volksschool en het antwoord van Minister Kuiper daarop, tot de conclusie dat het onderwijs in den zang op de volksschool de sympathie van deze regeering niet geniet, en raadt u haar het berucht beginsel ‘Kunst is geen regeeringszaak’ tot haar devies te nemen. Ik geloof dat het niet anders als met het praedicaat van ‘frivool’ te bestempelen antwoord van den minister op de van zulk een voortreffelijke en ernstige bedoeling getuigende woorden van den heer van Berckel, deze conclusie volkomen wettigt. Niet juist echter zou ik het vinden wanneer u deze tegenover het zangonderwijs op de volks-school vijandige houding uitsluitend aan deze regeering toeschreef. Om het groote belang dezer zaak zoowel voor de practische beoefening der toonkunst als voor de cultuur in het algemeen zij het mij vergund, in verband met hetgeen uwe medewerkers over de muziek in ons land in vorige nummers van dit weekblad reeds te berde hebben gebracht, hierover nog eenige opmerkingen te maken. Dit feit staat vast: dr Kuiper, die groote reizen gemaakt heeft om instellingen van onderwijs in technische vakken in het buitenland te bestudeeren, en gaarne den steun der regeering verleent waar het geldt op tentoonstellingen de eer der Nederlandsche ‘kunst’ te handhaven, heeft over zaken die ons musici zeer aan het hart liggen met een verachting gesproken, waarvan de hooghartigheid door de ironie veeleer gescherpt dan getemperd werd1. Op de vraag echter: ‘Moet men hèm persoonlijk of het cabinet dat hij presideert of de politiek die hij vertegenwoordigt daarvan een verwijt maken?’ meen ik beslist neen te moeten antwoorden en de stelling te mogen uitspreken: in Holland is iedere regeering en iedere volksvertegenwoordiging, onverschillig welke politiek zij voorstaat, welke kleur zij draagt, van de oneindige vele spelingen tusschen pikzwart, sneeuwwit of vuurrood, niet alleen onmuzikaal maar zelfs anti-muzikaal. Het inzicht hiervan, dat het zoo is en waarom het zoo is, is voor ons van het allergrootste belang en van oneindig meer nut dan om ons zelven te vermeijen met leege en holle illusies over het muzikale genie

1

Ik heb hierbij alleen de hoofdzaak en het uitgangspunt der discussie, de verbetering van het zangonderwijs op de volksschool en de beteekenis der muziek als element der volksopvoeding op het oog, niet de engere kwestie, de bezoldiging der muziekonderwijzers betreffende.


223 der Nederlanders van vroeger of van nu. Het kan niet anders of een regeering representeert althans in hetgeen zij niet doet tot op zekere hoogte den geest der natie. De onmuzikaliteit van een volk moet zich dus noodwendig weerspiegelen in de onmuzikaliteit harer regeeringen. Wij zien hier weer de kracht der nationale traditie. Het land van Rembrandt levert nog steeds Rembranden, al hebben zij niet zijn genie. Wij hebben ook nu nog in die tak van kunst bewonderens-waardige meesters die den ouden roem van Holland handhaven en wier namen iedereen kent. Zeer juist heeft de heer Belinfante in een der vorige nummers van dit weekblad te midden van andere voortreffelijke dingen opgemerkt welk een begripsverwarring het is, de zoogenaamde Nederlanders der vijftiende en zestiende eeuw als onze voorvaders te willen beschouwen. Bij ons bestaat dus in de muziek geen verleden, geen historische traditie; wèl daarentegen is het de Hollandsche traditie dat ‘kunst’ is schilderkunst, en in concreten zin opgevat schilderwerken met olie of waterverf gemaakt, en geen graveerkunst, geen glasschilderkunst, geen plastische, geen muzikale kunst. Door een traditie van ruim drie eeuwen is deze opvatting gemeengoed van den Nederlander geworden en tot op den huidigen dag gebleven. Dat de schilders in onzen tijd maatschappelijk hooger worden gesteld dan in de zeventiende en achttiende eeuw dunkt mij eerder een bewijs vóór deze stelling dan er tegen. En deze traditie is in haar recht zooals iedere historische traditie. Busken Huet, die er reeds in zijn Land van Rembrand op gewezen heeft1 dat de Nederlandsche contrapuntisten der zestiende eeuw geen Nederlanders in den thans gebruikelijken zin waren, zegt in dat zelfde werk, sprekende over de muziekbeoefening hier te lande in de zeventiende eeuw: ‘Aan de bruiloftsmaaltijden, in de gezelschappen der kleine burgers, weerklonken liederen genoeg; maar het waren, voor zoover de melodieën betrof, middeneeuwsche herinneringen. Slechts eene gemakkelijk te tellen minderheid van beschaafde personen uit den hoogeren stand, vrouwen en mannen beminden de muziek om de muziek.’2 Wanneer de scherpzinnige cultuurhistoricus gelijk zou hebben, de verstomping van het muzikale gevoel uitsluitend aan het Calvinisme toe te schrijven, dan heeft zich de invloed dier muziek-verdorrende macht wel heel diep doen gevoelen, daar men hem nu nog allerwege kan gadeslaan, zelfs bij personen die voor niets minder dan Calvinisten zouden willen gelden. Toen de beroemde historicus en staatsman B.G. Niebuhr in 1807 ons land bezocht, uitte hij in zijne Circularbriefe aus Holland zijne verbazing, dat een volk, dat aan een dusdanige ‘Concertwuth’ lijdt, geen enkelen componist heeft voortgebracht.3

1 2 3

Cd Busken Huet, Het Land van Rembrand (Haarlem 21886), II p. 338. Busken Huet, op. cit., II p. 341. B.G. Niebuhr, Nachgelassene Schriften nicht philologischen Inhaltes (Hamburg 1842), p. 45-46.


224 Mag Potgieter, aan wiens bemoeiingen wij voor een deel den bouw van een Rijksmuseum te danken hebben, niet als vertegen-woordiger van den hoogst beschaafden Nederlander van de tweede helft der negentiende eeuw gelden? Welnu, laten wij eens zien wat hij 60 jaar nà Niebuhr naar aanleiding van de Vondelfeesten in 1867 in zijne brieven aan Busken Huet schrijft, om ons een idee van de beteekenis der door Niebuhr gesignaleerde ‘Concertwuth’ te maken. In het eerste deel dier brieven leest men op pag. 208: ‘Hofdijk's Cantate! Vier honderd zangers en de instrumentale muziek (sic! d.w.z. orkest!) in afwisseling met dien vloed van vocale. - Wij hebben geen specialiteiten in oorziekten, anders zou ik statistieke bijdragen verzoeken.’ En in dienzelfden brief van 20 October, iets verder (over een onverwacht concert op het slot te Muiden, door Heinze georganiseerd): ‘Het is aardig dat de surprise door Catholyken gearrangeerd en met uitzondering van Heinze door Catholyken uitgevoerd werd. Maar Heinze de componist is immers, schoon Lutersch, zoo goed als Roomsch.’ ‘Al die muzikale luidjes,’ zegt onze aristocratie, ‘zijn Roomsch of mauvais genre.’ Dat wil zeggen: uit de anonyme massa der ‘muziekanten’ die de ‘instrumentale muziek’ bij de vocale maken, teekenen zich (als componisten wellicht) eenige coryphaeën af, en deze zijn ‘Roomsch’. Het gilde in zijn geheel wordt bestempeld als ‘mauvais genre’. Is nu de afstand tusschen de Amsterdamsche ‘aristocratie’ van 40 jaar geleden en den huidigen ministerpresident zoo groot, als men let op de van verachting getuigende lichthartigheid waarmede deze een ook uit maatschappelijk oogpunt zoo gewichtige zaak als het muziekonderwijs op de volksschool behandelde? Zou het denkbaar zijn dat aan een Nederlandsche universiteit de litterarische faculteit en de curatoren toelieten, dat er in de ‘kunstgeschiedenis’ van den modernen tijd, d.w.z. de geschiedenis der schilderkunst, iemand tot privaatdocent werd toegelaten die nimmer bewijzen van zelfstandige technisch-wetenschappelijke studie gegeven had? In de muziekgeschiedenis is dit mogelijk, zooals het voorbeeld der Amsterdamsche universiteit bewijst. Mij dunkt, het is niet moeilijk uit al deze gegevens te besluiten dat de muziek in Nederland een uit het buitenland geïmporteerde zaak is, aan welke in de schatting der toonaangevende en regeerende kringen alle sanctie ontbreekt, onverschillig tot welke politieke richting deze behooren. R. Louis vertelt in zijn onlangs verschenen levensbeschrijving van Anton Bruckner, dat de Rector Magnificus der Weener universiteit, toen deze Bruckner het eeredoctoraat toekende, de volgende woorden sprak: ‘Wo die Wissenschaft haltmachen muss, wo ihr unübersteigliche Schranken gesetzt sind, dort beginnt das Reich der Kunst, welche das auszudrücken vermag, was allem Wissen verschlossen bleibt. Ich, der Rector magnificus der Wiener Universität,


225 beuge mich vor dem ehemaligen Unterlehrer von Windhag.’1 Men stelle zich dit geval voor aan een Nederlandsche universiteit - aangenomen dat wij kunstenaars bezaten, die voor zulk een onderscheiding in aanmerking zouden komen -, om het verschil te gevoelen tusschen een land waar de muziek een deel is der nationale tradities en een waar ze het niet is. Daarentegen was dr Kuiper met zijn antwoord aan den heer van Berckel in de lijn der Hollandsche traditie. Zooals hij, denkt, door de bank genomen, de Nederlandsche Staatsman, Ambtenaar, Geleerde, Magistraat, Letterkundige, Volksvertegenwoordiger over de muziek, onverschillig wat overigens zijn geestelijke ontwikkeling of politieke richting moge zijn, en wie anders er over denken behooren tot de uitzondering, de minderheid, welke trouwens, gelukkig, bij al de bovengenoemde groepen voorkomt. Dat nu de muziekbeoefening in Nederland, met name in Amsterdam, zich in de laatste twintig jaren tot een buitengewone hoogte heeft ontwikkeld, dat wij een orkest van Europeesche vermaardheid bezitten en op het gebied van den concertzang de Duitschers en de Franschen zoo niet overtreffen, dan toch minstens evenaren, moet ons niet verhinderen de bovengenoemde harde waarheid, dat de muziek als geheel nog steeds iets uitheemsch is bij ons, onder de oogen te zien. Immers juist deze begaafdheid voor het practische en technische der toonkunst kan ons de bemoedigende gedachte geven, dat het niet alleen wenschelijk en noodig, maar ook mogelijk is, ‘het volk’ aan den veredelenden invloed der muziek, waarvan de heer van Berckel gesproken heeft, deel te doen hebben, en dat als het al een goed Hollandsche traditie was, de muziek als een weeldeartikel van enkelen te beschouwen, er niet de minste reden is waarom dat altijd zoo zou blijven. Hiertoe echter baten geen populariseeren van Oud-Hollandsche liederen, geen Nederlandsche Opera's, geen volksconcerten, al zijn deze pogingen ook op zich zelf niet zonder nut en verdienste. Alleen van een krachtige reorganisatie van het volksonderwijs op muzikalen grondslag, oefening van het gehoor bij het taalonderwijs, naast die van het geheugen etc. etc., - van dit alles alleen kan men uitkomsten verwachten als die waarvoor het den heer van Berckel niet gelukt is de sympathie der regeering voorloopig te winnen. Deze sympathie echter kan, dunkt mij, eerst bij een regeering gezocht worden, wier vertegenwoordigers van der jeugd af opgegroeid zijn in het tot dusver hier te lande ontbrekende besef niet alleen van de waardigheid der toonkunst maar ook van hare sociale beteekenis als onmiddellijkste en daarom meest populaire uiting van kunst, en ik geloof niet te veel te zeggen dat de kansen daarvoor reeds niet meer zoo gering zijn als een tien- of twintigtal jaren geleden. Laat ons dus hieruit eenige hoop voor de toekomst putten!

1

R. Louis, Anton Bruckner (München 1905), p. 155.


226

1907 Prof. de Boer over Nietzsche Sie sitzen kühl in kühlem Schatten: sie wollen in Allem nur Zuschauer sein und hüten sich, dort zu sitzen, wo die Sonne auf die Stufen brennt. NIETZSCHE, Also sprach Zarathustra

I Sinds Nietzsche veertien of vijftien jaar geleden plotseling een wereldreputatie begon te krijgen, nadat hij gedurende de twintig voorafgaande jaren eerst door de philologen, dan door de letterkundigen en philosophen was doodgezwegen - evenals de eerste ‘Gefährte’ van Zarathustra een ‘Seiltänzer’ was, waren de eerste bewonderaars en volgelingen van den jeugdigen Nietzsche ‘muzikanten’: Wagner, Liszt, Bülow1 -, kon men verwachten dat er een tijd zou komen dat ook een Hollandsch professor in de philosophie in het openbaar over hem spreken zou. Dit is dan nu ook gebeurd toen prof. Tj. de Boer den 3en December van het vorige jaar zijn professoraat in de geschiedenis der philosophie aan de Universiteit van Amsterdam aanvaardde met een rede over Nietzsche en de Wetenschap. Door deze gebeurtenis wordt wederom de ervaring bevestigd, dat een geniaal mensch eerst door het op hem volgende geslacht kan worden gewaardeerd. De heer De Boer neemt Nietzsche au sérieux en schijnt hem zelfs in zekere mate te bewonderen. Misschien ging het hem, toen hij voor zijn hooggeleerde collega's en zeergeleerde toehoorders over Nietzsche en de wetenschap sprak, wel eenigszins als Cicero, toen hij in het belang van een Griekschen letterkundige voor den Romeinschen praetor moest spreken: hij was een weinig verlegen met de genegenheid, die hij voor zijn cliënt koesterde. Zoo zou men soms bij het lezen der rede van den heer De Boer vermoeden, dat zijn vereering voor Nietzsche grooter was dan hij voor zijn auditorium durfde toonen. In hoeverre deze rede een heugelijk verschijnsel is, kan echter eerst blijken, nadat er een poging is gedaan om de waarde van hetgeen door den heer De Boer gezegd is vast te stellen. Indien ik deze poging doe, gebeurt dat niet omdat ik mij de autoriteit zou toekennen om een deskundige in de ‘philosophie’ te criti-

1

Potgieter spreekt in zijn brieven over de concerten die Liszt en Bülow omstreeks 1870 in Amsterdam gaven. Men kan daaruit zien hoe een deftig Amsterdamsch koopman in dien tijd zich ergerde dat personen, die als muzikale executanten optraden, een doctorstitel bezaten!


227 seeren, noch ook omdat ik een aanhanger ben van Nietzsche's leer, waarvan ik gaarne verklaar het positieve gedeelte niet te begrijpen, noch te gevoelen en waarvan ik in de verwerping van het negatieve (als Nietzsche's critiek van het Christendom) met den heer De Boer instem, als hij zegt, dat het grootendeels ‘een vechten tegen eigen hersenschimmen’ was. Maar Nietzsche was nog wat anders dan Antichrist en stichter van een nieuwen godsdienst, en voor wien hij, als voor den schrijver dezer regelen, de onvergelijkelijke en eenig-competente rechter over de moderne cultuur is geweest, en bovendien een man, die met heroïsme die wancultuur in zich zelf heeft overwonnen, voor dien is de rede van den heer De Boer geen aangename lectuur, niet zoozeer omdat zij in buitengewoon slecht Hollandsch geschreven is, als wel omdat de redenaar daarin dezen grooten geest dienstbaar gemaakt heeft aan zijn ambt, en aan hem geweld heeft gepleegd door stilzwijgend ‘de wetenschap’ te stellen als ‘Ding an sich’, waaraan de ‘Erscheinung’ Nietzsche moest worden gemeten.

II Wanneer de heer De Boer tot zijne leerlingen zegt: ‘Liever dan een programrede te houden heb ik u in deze oogenblikken een voorbeeld willen geven van de psychologisch-historische methode, volgens welke ik trachten zal voor u de geschiedenis van het menschelijk denken te behandelen,’ dan schijnt het dat daar een leerling van Nietzsche spreekt voor wien de geschiedenis der philosophie iets menschelijkers en levenders is dan een aaneenschakeling van woorden en stelsels, met andere woorden, dat zijne opvatting niet enkel een critisch-philologische, maar tevens ook een philosophische is. Hoe men de geschiedenis der philosophie zal doceeren hangt toch ten slotte daarvan af, hoe men het begrip ‘philosooph’ zelf opvat. In verband hiermede zegt Nietzsche: ‘Dass [...] die ‘wissenschaftlichen Philosophen’ an den jetzigen deutschen Universitäten ganz in ihrem Rechte sind, wenn sie sich als philosophische Arbeiter, als Gelehrte im Dienste der Philosophie benehmen, ist in schönster Ordnung. Ebenso dass sie nicht über sich selber hinaus sehen können und den Typus ‘Philosoph’ nach ihrem Bilde sich zurecht machen.’1 Het is daarom, dat hij Diogenes Laertius boven Zeller stelt, ‘weil in jenem wenigstens der Geist der alten Philosophen lebt, in diesem weder der noch irgend ein andrer Geist,’ en daaraan deze behartenswaardige woorden toevoegt: ‘Und zuletzt in aller Welt: was geht unsre Jünglinge die Geschichte der Philosophie an? Sollen sie durch das Wirrsal der Meinungen entmuthigt werden, Meinungen zu haben? Sollen sie angelehrt werden, in den Jubel einzustimmen, wie wir's doch so

1

Nietzsche's Werke: XIII Unveröffentlichtes aus der Umwerthungszeit 1882/83-1888 (Leipzig 1903), Aph. 72.


228 herrlich weit gebracht? Sollen sie etwa gar die Philosophie hassen oder verachten lernen? Fast möchte man das letztere denken, wenn man weiss, wie sich Studenten, ihrer philosophischen Prüfungen wegen, zu martern haben, um die tollsten und spitzesten Einfälle des menschlichen Geistes, neben den grössten und schwerfasslichsten, sich in das arme Gehirn einzudrücken. Die einzige Kritik einer Philosophie, die möglich ist und die auch etwas beweist, nämlich zu versuchen, ob man nach ihr leben könne, ist nie auf Universitäten gelehrt worden: sondern immer die Kritik der Worte über Worte.’1 De belofte die de heer De Boer doet omtrent de door hem te volgen methode, wekt het vermoeden, dat iets van deze gedachten van Nietzsche (zij het dan ook cum grano salis) bij hem weerklank gevonden heeft en hij den zin verstaan heeft van zijn woorden: ‘Als Lehrender mag er hundertmal Unrecht haben: aber sein Wesen selber ist im Recht, daran wollen wir uns halten. Es ist an einem Philosophen etwas, was nie an einer Philosophie sein kann: nämlich die Ursache zu vielen Philosophien, der grosse Mensch!’2 Wekken dus de aangehaalde woorden van den heer De Boer het vermoeden dat hier een ‘Jünger’ van Nietzsche spreekt, wien het niet te doen is om ‘Worte über Worte’ te geven, een ‘philosooph’ in den antieken zin, die zijne leerlingen niet wil doceeren voor het examen maar voor ‘het leven’, dan zou men zich over het schoone en onverwachte verschijnsel moeten verheugen dat hier, voor zoover wij weten voor 't eerst, een hoogleeraar zijn ambt aanvaardt met een rede over de wetenschap ‘als probleem’; en in de rede zou dan verhaald worden welke de stelling was die Nietzsche tegenover de wetenschap innam, hoe de philosooph Nietzsche de wetenschap als levensverschijnsel geschat en gewaardeerd had, en dat te midden van personen wier gemeenschappelijk credo dat van de ‘zuivere’, ‘ideëele’, of ‘voraussetzungslose’ wetenschap is, ‘die haar doel in zich zelf vindt’. Wie enkel de toespraak van den heer De Boer tot zijne leerlingen had gelezen of gehoord, zou in dezen waan kunnen vervallen; reeds spoedig echter blijkt het dat dit een waan is, dat met den titel Nietzsche en de wetenschap bedoeld wordt Nietzsche's ‘beteekenis voor de wetenschap’,3 dat de redenaar ‘more philologorum’ beoogde ‘Worte über Worte’ te geven, en dat hij zich juist in tegenstelling met Nietzsche plaatst ‘in de groote gemeenschap van hen die, hoe verschillend hun religieus, ethisch, politiek of aesthetisch ideaal ook moge zijn, samenwerken bij het wetenschappelijk onderzoek.’4

1 2

3 4

Nietzsche, Unzeitgemässe Betrachtungen, III Schopenhauer als Erzieher (Leipzig 1886), p. 101. Nietzsche's Werke, X: Schriften und Entwürfe 1872-1876 (Leipzig 1896), p. 286. Vgl. Elisabeth Förster-Nietzsche, Das Leben Friedrich Nietzsches, I (Leipzig 1891) p. 151; Lou Andreas Salomé, Friedrich Nietzsche in seinen Werken (Weenen 1894), p. 5: ‘Das System ist widerlegt, aber die Persönlichkeit lässt sich nicht todtmachen’. De Boer, op. cit., p. 7. Ibidem, p. 45.


229 Niet hoe Nietzsche het probleem der wetenschap opvatte wilde de heer De Boer uiteenzetten, maar wat ‘de wetenschap’ aan Nietzsche kan hebben, en hoe ‘zelfs de mystieke Zarathustra-gedachte’, ‘doorgedacht’, ‘ons tot een zeer te waardeeren werkhypothese (!) kan leiden’. Immers laat de heer De Boer daaraan voorafgaan: ‘Wij hebben andere idealen, al ware het alleen maar een weinig menschelijk benaderende waarheid zonder alle bovenmenschelijkheid.’1 Hier blijkt dus dat de heer De Boer aan Nietzsche wel tot op zekere hoogte zijn onderwijsmethode wil ontleenen, maar dat hij den theoretischen grondslag van Nietzsche's philosophie en ook van diens opvatting der geschiedenis van de philosophie, namelijk de superioriteit van den wil boven het intellect, niet aanneemt. Hij wil dus de woorden van Seneca, die Nietzsche bij de aanvaarding van zijn professoraat te Basel omkeerde2, wederom op hunne plaats zetten, en met betrekking tot Nietzsche's philosophie zou men van de rede van den heer De Boer kunnen zeggen, wat Seneca van de Stoïcijnsche scholastici schreef: ‘Philologia facta est quae philosophia fuit.’ De titel der rede zou dus ‘psychologisch’ opgevat gelijkstaan met ‘Nietzsche en De Boer’, daar de laatste over den eerste spreekt als geleerde tot geleerde, en de wetenschap ten slotte datgene is wat de heer De Boer zich onder dit woord voorstelt. Hij tracht Nietzsche te begrijpen en te waardeeren van uit ‘de wetenschap’, terwijl juist de groote beteekenis van Nietzsche onder anderen daarin ligt, dat hij in den geest van Heraclitus de wetenschap van uit de ‘Optik’ des levens beschouwde en met Goethe's woorden: ‘Ubrigens ist mir alles verhaszt, was mich bloss belehrt, ohne meine Thätigkeit zu vermehren, oder unmittelbar zu beleben,’ zijn boek Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben opende. Dat dit Nietzsche's standpunt tegenover de wetenschap was in zijn eerste en derde periode, is genoegzaam bekend. Maar de heer De Boer vergist zich als hij denkt dat het Nietzsche in zijn tweede periode te doen was om wat hij gewoonweg ‘weten’ noemt. Wanneer hiermede hetzelfde bedoeld wordt als met het woord ‘wetenschap’, welnu dan is het zeker dat ook in die zoogenaamde tweede periode dit ‘weten’ voor Nietzsche niet doel was maar middel. Ook in deze periode was het hem, indien men de werken Menschliches, Allzumenschliches, Der Wanderer

1

2

Met ‘alle’ bedoelt de schrijver buiten twijfel ‘eenige’ en wil waarschijnlijk met deze vage woorden te kennen geven dat hij de hypothese van den ‘Uebermensch’ niet aanvaardt. Helaas is dit op grammatisch gebied niet het eenige germanisme der rede, vermoedelijk het gevolg van overmatige lectuur van het Duitsche geleerdenjargon. De heer De Boer schrijft ook ‘menschelijkheid’ waar hij ‘menschheid’ schijnt te bedoelen (p. 45) en gebruikt uitdrukkingen als ‘medicijnen te studeeren’ (p. 16). De tegenstelling van ‘een weinig menschelijk benaderende waarheid’ met ‘bovenmenschelijkheid’, wordt door de veronderstelling van het verwerpen der leer van den ‘Uebermensch’ toch nog niet duidelijker! Nietzsche's Werke, IX: Schriften und Entwürfe 1869-1872 (Leipzig 1896) p. 24.


230 und sein Schatten, Morgenröthe1 ‘psychologisch’2 beschouwt, om met Schuré te spreken, om ‘het geheim van het leven’ te doen, in dien zin namelijk dat hij als rechter der bestaande cultuur en propheet eener toekomstige, de ‘wetenschap’ thans als den weg der cultuur beschouwde, zooals hij het vroeger de kunst had gedaan, en de wetenschap omtrent de ware cultuur voor hem gelijkstond met ‘wijsheid’.3 Bovendien openbaarde zich het ‘all zu Menschliche’ bij Nietszche ook in het streven om alles wat hij onder de inspiratie van Wagner en Schopenhauer verheerlijkt had thans te veroordeelen. Wie de eigenaardige beteekenis van het ‘weten’, waarvan de heer De Boer spreekt, wil leeren kennen, leze het slotaphorisme Die Hadesfahrt (no. 408), waarmede Menschliches, Allzumenschliches eindigt. Hoe noodzakelijk het is ook deze werken ‘psychologisch’ te begrijpen, wil ik aantoonen door een aphorisme weer te geven uit Der Wanderer und sein Schatten, waarin Nietzsche op de hem eigene symbolische wijze den stil smeulenden brand van den zielestrijd schildert, die het afscheid nemen van Wagner bij hem had verwekt, een conflict dat hij nimmer te boven gekomen is, en dat ten slotte een der idées fixes is geworden, waaronder zijn verstand is bezweken: ‘Anerkennung des Talents. Als ich durch das Dorf S. gieng, fieng ein Knabe aus Leibeskräften an, mit der Peitsche zu knallen, - er hatte es schon weit in dieser Kunst gebracht und wusste es. Ich warf ihm einen Blick der Anerkennung zu, - im Grunde that mir's bitter wehe. - So machen wir es bei der Anerkennung vieler Talente. Wir thun ihnen wohl, wenn sie uns wehe thun.’4

III Wij weten nu dat de heer De Boer tegenover Nietzsche staat - of althans bij het houden der rede zich gesteld heeft - niet als philosooph, maar enkel als ‘weter’, als philoloog, en dat hij geprobeerd heeft uiteen te zetten, wat er voor ‘de wetenschap’ van Nietzsche te halen is. De vraag wordt thans: hoe heeft hij hem verstaan? Het zou mij niet passen te willen beoordeelen hetgeen de heer De Boer in dit opzicht gezegd heeft. Immers ben ik op het gebied der abstracties van kennisleer en metaphysica tegenover een vakman niet competent en wil gaarne aannemen dat de geleerde definitie die de heer De Boer van Nietzsche's kentheorie in zijn derde periode

1 2 3

4

De heer De Boer rekent, naar 't mij voorkomt terecht, Die fröhliche Wissenschaft tot de derde periode, of als overgang daartoe. Waarschijnlijk bedoelt de heer De Boer hetzelfde als hij zegt. ‘Natuurlijk moet hij kritisch gelezen worden’ (p. 47). R. Lehmann, Friedrich Nietzsche (Intern. Monatschrift, Mei 1884), p. 318: ‘So ist der Fortschritt der Cultur das absolut Wünschenswerthe; die Arbeit für ihre Steigerung und Ausbreitung die höchste menschliche Thätigkeit.’ Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, II 2: Der Wanderer und sein Schatten, Aph. 172.


231 geeft, als ‘een kritiesch sensualisme of biologisme op de basis van zijn voluntarisme’ volkomen correct is. Daar Nietzsche echter de philosophie hoegenaamd niet tot ‘Erkentnistheorie’ wilde beperken, komen er in de rede nog zoovele andere dingen ter sprake, ter beoordeeling waarvan men geen techniker in de ‘philosophie’ behoeft te zijn. Op enkele dezer dingen wil ik wijzen. Hetgeen nu in de eerste plaats vereischt wordt om Nietzsche in dergelijke dingen te verstaan, is dat men trachte hem ‘psychologisch’ te begrijpen, en dit is alleen bereikbaar door zooveel mogelijk de omstandigheden, uiterlijke zoowel als innerlijke, te kennen waaronder die dingen geschreven zijn. ‘L'individu, la personne particulière vivante et sensible n'intéressent pas un savant allemand; pour cela il faut être Français, élevé à l'école de Balzac et Mérimée’ zegt Taine1 en de waarheid van dit gezegde kan men door de rede van den heer De Boer, wiens stijl duidelijk genoeg verraadt dat de auteur tot de ‘Duitsche’ geleerden behoort, bevestigd zien. Wel is het streven naar zulk een begrip te bespeuren en vernemen wij allerlei bijzonderheden over het leven en de persoon van den philosooph2; tot een eenigszins levend en geconcentreerd begrip van deze figuur heeft hij het echter niet kunnen brengen, althans de rede geeft daarvan geen blijk. Het komt mij voor dat dit gebrek het gevolg is of althans samenhangt met de echt-Duitsche, ‘gelehrtenhafte’, ‘aprioristische’ stelling die de heer De Boer tegenover Nietzsche inneemt. Hij nadert tot dezen niet als ‘psycholoog’ in den zin van ‘Seelenerrather’, hij begint niet met het unieke verschijnsel dat een geniaal mensch als Nietzsche is, met bewondering gade te slaan, om daarna met zijn verstand het aanschouwde critisch te onderzoeken, maar als echte ‘geleerde’ die ten slotte met al zijn Nietzsche-studie dàt toch niet begrepen heeft, waarom het gaat, gaat hij van een abstractie ‘de wetenschap’ uit, en vraagt wat Nietzsche voor deze beteekent. Maar het is zeer twijfelachtig of men met deze methode tot een juist begrip van Nietzsche's persoonlijkheid zal komen. En toch moet het begrip der persoonlijkheid de maatstaf zijn voor de beoordeeling der werken. Nu komt het mij voor, dat een groote belemmering voor den heer De Boer om Nietzsche ‘psychologisch’ te begrijpen, niet alleen door gebrek aan innerlijke geestesverwantschap of affiniteit van temperament wordt veroorzaakt, maar ook door een daarmede samenhangend gemis aan muzikale cultuur. Al moeten wij op grond van enkele uitgegeven composities van Nietzsche (als de voor koor en orkest op text van Lou Salomé gecomponeerde Hymnus an das Leben, in 1887 bij Fritzsch te Leipzig in partituur verschenen) opmaken dat hij zich ten onrechte voor een componist hield3, - dit

1 2 3

Hippolyte Taine, sa vie et sa correspondance (Parijs 1904), II p. 361. Bijv., dat Nietzsche niet kon teekenen! Zie over Nietzsche's componeeren den brief van Bülow in Friedrich Nietzsche's Gesammelte Briefe, III 2 (Berlijn-Leipzig 1905), no 5.


232 verandert niet in het minst de waarheid, dat Nietzsche een buitengewoon fijn muziekgevoel had, en dat hij voor de verklaring der muzikale aandoeningen vele dingen gezegd heeft, die geheel nieuw en van groote waarde zijn. Want over de psychologie van den kunstenaar, en met name van den toonkunstenaar, is eigenlijk door hem voor 't eerst philosophisch gedacht. Hetgeen nu de heer De Boer over Nietzsche's verhouding tot de muziek zegt, wekt het vermoeden dat hij hier meer of minder in het duister rondtast, bijv. waar hij spreekt van de ‘hoogere vormen der muziek’ en die schijnt te identificeeren met het begrip ‘dramatische muziek’. Eveneens wanneer hij zegt: ‘De muzikale composities zijn zwak, aan strenge regels van kompositieleer heeft hij zich nooit kunnen binden.’ Het verband tusschen beide uitspraken (waarvan de eerste zeer juist is) ontgaat mij. De ervaring toch leert dat tusschen beide gegevens: de minderwaardigheid eener compositie en het observeeren der strenge regels, hoegenaamd geen verband bestaat, integendeel dat zij zich vaak in omgekeerde reden verhouden. Het is duidelijk dat uit dit gebrek aan muzikaal begrip en gevoel voor den heer De Boer een groote moeilijkheid ontstaat om het toch reeds zoo duistere conflict tusschen Wagner en Nietzsche (aan de verklaring waarvan reeds vele schrijvers tevergeefs hun scherpzinnigheid ten koste hebben gelegd) te begrijpen, en het is daarom niet te verwonderen dat de heer De Boer daarvan niet dan in de algemeenste en vaagste termen melding maakt, alsof het slechts over een theoretisch inzicht liep, waarmede alleen het verstand gemoeid was en niet een kwestie van leven en dood bij een natuur als Nietzsche, bij wien alle denkproblemen zich tot de felste zieledrama's plachten om te zetten. En als de heer De Boer de zonderlingste en onverstaanbaarste dingen zegt, die met geen mogelijkheid aan het leven en het denken van Nietzsche kunnen worden vastgemaakt, bijv. als hij spreekt over ‘zijn waardeering van al wat positief en aktief is’, ‘zijn afkeer van hetgeen hem lijden doet’1, of ‘minder belangstelling (dan voor de denkende en dichtende geesten) had hij voor hen die handelend door het leven gaan en die elkaar verstaan met een wenk en een lach!’2 - dan vraagt men zich af, wat ter wereld kan de auteur daarmede bedoelen? Wie verstaan elkaar ‘met een wenk en een lach’? Wat bedoelt de heer De Boer met ‘de afkeer van hetgeen hem lijden doet’? Hoe kan dat van Nietzsche gezegd worden, van den man die schreef: ‘Geist ist das Leben, das selber ins Leben schneidet: an der eignen Qual mehrt es sich das eigne Wissen, - [...] und des Geistes Glück ist dies: gesalbt zu sein und durch Thränen geweiht zum Opferthier’3, en zooveel andere welsprekende getuigenissen van de onmisbaarheid van het lijden voor het leven. Aan dit gemis aan psychische affiniteit, onvermogen om het temperament van

1 2 3

De Boer, op. cit., p. 49. Ibidem, p. 18. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, II. Theil, 7. Abschn.: Von der Taranteln.


233 Nietzsche te begrijpen, moet het dunkt mij worden toegeschreven dat de rede van den heer De Boer niet alleen naar een journalistiek schema van rubrieken en paragrafen is opgebouwd, dat een geheel scheef beeld van Nietzsche's ontwikkelingsgang geeft, maar dat zij ook in bijzonderheden vol is van onmogelijkheden en onjuistheden. Hoe weinig begrip moet de heer De Boer van Nietzsche's positie als philoloog hebben gehad tegenover zijn leermeester Ritschl, wanneer hij beweert dat deze hem onderscheid had leeren maken tusschen wetenschap en philosophie, terwijl toch juist het essentieele verschil tusschen leermeester en leerling hierin bestond, dat voor den een de philologie doel was, voor den ander hoe langer hoe meer middel begon te worden. Het is toch onmogelijk aan te nemen, dat de heer De Boer den brief van Ritschl over Die Geburt der Tragödie niet zou kennen. Van dergelijke vergissingen wemelt de rede. Zoo leest men op pag. 24: ‘De kunst en met name de muziek - zoo leert Nietzsche met Schopenhauer en Wagner - geeft ons meer onmiddellijk het leven, het wezen der dingen, de waarheid’ (dan de wetenschap?). Ziet dat op pag. 89 der Geburt der Tragödie (in de uitgave van 1872), waar Nietzsche de door Wagner beroemd geworden plaats uit Die Welt als Wille und Vorstellung in haar geheel mededeelt? Natuurlijk weet de heer De Boer zeer goed dat Schopenhauer daar de muziek in haar verhouding tot ‘der Wille’ en in tegenstelling met de verhouding der andere kunsten tot dien ‘wil’ vergelijkt. Als hoofdgedachte van genoemd werk van Nietzsche noemt de heer De Boer verder de bekende phrase uit het vijfde hoofdstuk, dat wereld en menscheid slechts als aesthetisch verschijnsel eeuwig gerechtvaardigd zijn. Daargelaten of men terecht deze gedachte als de hoofdgedachte van het werk moet beschouwen, komt het mij voor dat de omschrijving die de heer De Boer van deze hoofdgedachte geeft - ‘het wezen van het leven genoten als kunstwerk, als muziek, en die kunst vereerd als het goddelijke’ - door Nietzsche niet zou beaamd worden. Zou dit de hoofdgedachte van een zoo fel fanatisch boek kunnen zijn: ‘het wezen van het leven genoten als kunstwerk,’ van een boek waarin het werkelijk om leven en dood gaat? Terecht zegt Ed. Schuré (in een overigens vrij oppervlakkig artikel) van Die Geburt der Tragödie: ‘La Grèce antique l'attirait invinciblement; il marcha vers elle. Ce qu'il lui demandait, ah! c'était bien plus que la candeur des marbres, que l'éblouissement de la beauté et l'ivresse des chants harmonieux, c'était l'énigme gardée par le sphinx, le secret de l'homme et de la vie.’1 Ten slotte schrijft de heer De Boer een zin die vermoedelijk den inhoud eener vlammende bladzijde uit het 20e hoofdstuk moet weergeven, welke bladzijde aldus luidt:

1

Ed. Schuré, l'Individualisme et l'Anarchie en littérature. Frédéric Nietzsche et sa Philosophie (Revue des deux mondes, 15 Aug. 1895; jrg. LXV, t. 130), p. 778.


234 ‘Es gibt keine andere Kunstperiode, in der sich die sogenannte Bildung und die eigentliche Kunst so befremdet und abgeneigt gegenübergestanden hätten, als wir das in der Gegenwart mit Augen sehn. Wir verstehen es, warum eine so schwächliche Bildung die wahre Kunst hasst; denn sie fürchtet durch sie ihren Untergang. Aber sollte nicht eine ganze [Art der Cultur], nämlich jene sokratisch-alexandrinische sich ausgelebt haben, nachdem sie in eine so zierlich-schmächtige Spitze, wie die gegenwärtige Bildung ist, auslaufen konnte! Wenn es solchen Helden, wie Schiller und Goethe, nicht gelingen durfte, jene verzauberte Pforte zu erbrechen, die in den hellenischen Zauberberg führt, (...) was bliebe den Epigonen solcher Helden zu hoffen, wenn sich ihnen nicht plötzlich, an einer ganz anderen, von allen Bemühungen der bisherigen Cultur unberührten Seite die Pforte von selbst aufthäte - unter dem mystischen Klange der wiedererweckten Tragödienmusik.’1 Zou de heer De Boer deze dithyrambe op het oog hebben gehad toen hij de raadselachtige woorden schreef: ‘Alle wetenschap is een waan waarvan Wagner's muziek bevrijdt!’??2

IV ‘Nehmen wir an, es beschäftige sich Einer mit Demokrit, so liegt mir immer die Frage auf den Lippen: Warum nicht Heraklit? Oder Philo? Oder Bacon? Oder Descartes und so beliebig weiter’.3 Ik kan niet ontkennen dat mij meermalen bij het lezen van de rede deze woorden van Nietzsche in de gedachte kwamen, hoewel ik toch geloof, dat Nietzsche voor den heer De Boer meer beteekent dan de bovengenoemde philosophen voor de ‘Durchschnittsphilologen’, die Nietzsche wilde brandmerken. Daarvoor ligt het tragische leven van Nietzsche dan ook zooveel dichter bij hem dan dat van die oude illustere en doode philosophen. Maar van de allures en de ‘überlegene Miene’, die aan het gilde eigen zijn, is hij niet vrij te pleiten, en het is onaangenaam om te zien dat het hem niet mogelijk was die af te leggen, toen hij een oogenblik voor een vergadering van collega's en scholieren over Nietzsche wilde spreken. Soms schijnt het alsof hij het goed wil maken dat hij in een zoo serieuse vergadering voor dezen met het ‘Stichwort’ ‘Uebermensch’ gedoodverfden zonderling aandacht vraagt. Dan richt hij zich tot de psychiaters en psychologen en noemt den armen Nietzsche ‘in de taal der psychologie, een gepassioneerde, met een eenzijdig sterke secundaire functie’. ‘Bien rugi lion!’ zou men hem hierna willen toeroepen! Ook de philologen krijgen een kleine versnapering wanneer er

1 2 3

Nietzsche, Die Geburt der Tragödie (Leipzig 1872), p. 116. De Boer, op. cit., p. 26. Nietzsche, Unzeitgemässe Betrachtungen, II: Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben (Leipzig z.j.), p. 50.


235 nadruk op gelegd wordt dat het de ‘mikrologische’ wijze van werken der philologen en historici van zijn tijd was, die Nietzsche ‘van alle wetenschap afkeerig maakte’. Het is duidelijk dat er onder de toehoorders van dezen tijd geen ‘mikrologen’ waren! Het is ook de vraag wat hier onder ‘wetenschap’ verstaan moet worden. Immers wordt Nietzsche door een uitspraak als deze in de oogen van leeken buiten het vak gesteld dat hij als meester beheerschte. Ware het laatste niet het geval, dan zou hij toch niet op zijn 24e jaar, alleen op grond van zijne philologische publicaties, tot doctor honoris causa benoemd en door bemiddeling van Ritschl de opvolger van Kiessling aan de Baselsche Universiteit zijn geworden. Ook over Nietzsche's studie in verschillende philologische vakken spreekt de heer De Boer op dien ‘überlegenen Ton,’ dien Nietzsche aan de philologen ‘van zijn tijd’ verweet1. Meer nog tegenspraak uitlokkend is hetgeen de heer De Boer over Nietzsche als stylist zegt, te meer omdat hij de wapenen, waarmede hij zijn slachtoffer te lijf gaat, aan Nietzsche zelf heeft ontnomen. Volgens de heer De Boer oefent de stijl van Nietzsche tegenwoordig een grooten invloed in Duitschland uit. Men zou het aan het kortademige en tegelijkertijd opgezwollene, kakelbonte journalistenjargon der moderne Duitsche schrijvers niet zeggen! De heer De Boer maakt de opmerking, dat Nietzsche's beeldspraak vaak onzuiver gezien is! Als geestverwant van Jakob Burckhardt2 wist Nietzsche welke groote beteekenis in de antieke cultuur de rhetoriek bezat, en verscheidene jaren gaf hij te Basel college over de geschiedenis en praktijk dezer kunst bij de Grieken. Met behulp van zijn uiterst fijn gehoor (met dat gehoor dat hij het derde oor placht te noemen) en van de studie der antieke rhetoriek3 heeft Nietzsche geleerd zijne phrase te beheerschen en tot die gouden harmonie van gedachte en klank op te voeren, die wij in de aphoristische werken voornamelijk bewonderen. Dat het ‘tempo’ (eene uitdrukking door Nietzsche aan de muziek ontleend) dezer werken een presto zou zijn, zooals de heer De Boer beweert, is beslist een vergissing. Het is veeleer een andante moderato met oneindig vele zwevingen van af sostenuto tot con moto, en men kan er volkomen dezelfde analogie op toepassen die Nietzsche constateert tusschen ‘die unmathematische Schwingung der Säule von Pästum’, en ‘die Modification des Tempos: Belebtheit an Stelle eines maschinenhaftes Bewegtseins4.’ Ten eenenmale dwaalt de heer De Boer als hij zegt dat de kenmerken van den stijl der ‘décadence’ ook aan Nietzsche's stijl eigen

1 2 3 4

Die Geburt der Tragödie, p. 115. Vgl. Burckhardt, Griechische Culturgeschichte, III (Berlijn-Stuttgart 1900) p. 363 sqq.: E. Norden, Die antike Kunstprosa (Leipzig 1898). Vgl. o.a. het meesterlijke aphorisme Vom erworbenen Charakter der Griechen in Menschliches, Allzumenschliches, II no 219. Nietzsche's Werke, X p. 353. - Alleen wat betreft de werken uit Nietzsche's twee laatste jaren heeft de heer De Boer gelijk.


236 zouden zijn, en wanneer hij in deze zaak Nietzsche zelf als getuige oproept, daar deze zelf zou hebben geweten dat hij een ‘decadent’ was. De heer De Boer weet toch wel dat de woorden van Nietzsche in de voorrede van Der Fall Wagner: ‘Wohlan! Ich bin so gut wie Wagner das Kind dieser Zeit, will sagen ein Decadent’ in ‘biologischen’ zin en in verband met zijn toekomstphilosophie bedoeld zijn, krachtens welke Nietzsche in die beruchte brochure Wagner bestrijdt. Dat daaruit zou volgen dat Nietzsche ook als stylist ‘decadent’ zou zijn, kan ik niet toegeven. De criteria althans van den decadenten stijl, zooals hij die in genoemde brochure opsomt1, zijn in geen geval op Nietzsche's stijl van toepassing. Hoogstens in Der Fall Wagner, zou men een spoor daarvan kunnen aantreffen. Dat Nietzsche wist wat Cicero bedoelde als hij schreef: ‘Est autem [etiam] in dicendo quidam cantus obscurior’, wat de Romeinsche redenaar meende als hij sprak van de ‘aures teretes et religiosas’ der Atheners,2 heeft hij niet alleen in de praktijk bewezen, maar om slechts een voorbeeld te noemen ook als theorist blootgelegd in de beide meesterlijke aphorismen 246 en 247 van Jenseits von Gut und Böse, waaruit ik eenige kostbare zinnen wil mededeelen: ‘Wie viele Deutsche wissen es und fordern es von sich zu wissen, dass Kunst in jedem guten Satze steckt, - Kunst, die errathen sein will, sofern der Satz verstanden sein will! Ein Missverständniss über sein Tempo zum Beispiel: und der Satz selbst ist missverstanden! Dass man über die rhythmisch entscheidenden Silben nicht im Zweifel sein darf, dass man die Brechung der allzustrengen Symmetrie als gewollt und als Reiz fühlt, dass man jedem staccato, jedem rubato ein feines geduldiges Ohr hinhält, dass man den Sinn in der Folge der Vocale und Diphtongen räth, und wie zart und reich sie in ihrem Hintereinander sich färben und umfärben konnen: wer unter bücherlesenden Deutschen ist gutwillig genug (...) auf so viel Kunst und Absicht in der Sprache hinzuhorchen?’ ‘Damals’ (in de Oudheid) ‘waren die Gesetze des Schrift-Stils die selben, wie die des Rede-Stils; und dessen Gesetze hingen zum Theil von der erstaunlichen Ausbildung, den raffinirten Bedürfnissen des Ohrs und Kehlkopfs ab, zum andern Theil von der Stärke, Dauer und Macht der antiken Lunge.’3 Daarentegen kenteekent zich volgens Nietzsche de ‘literarische décadence’4 ‘damit, dass das Leben nicht

1 2 3

4

Nietzsche, Der Fall Wagner, cap. 7. Cicero, Orator, 57 resp. 27. ‘Welche Marter sind deutsch geschriebene Bücher für den, der das dritte Ohr hat!’ (Jenseits von Gut und Böse, Aph. 246). Vgl. Taine's indrukken van zijn reis door Duitschland in 1870: ‘Leur objection est toujours ‘Die französische Frivolität’. Ils appellent frivole l'art, le style, le talent, l'exécution. Des idées ébauchées leur suffisent.’ (H. Taine, sa vie etc., II p. 366). ‘Ce que les Allemands appellent la forme est pour moi l'essentiel.’ (Ibidem p. 371). Nietzsche noemde Taine ‘den ersten lebenden Historiker.’ (Jenseits von Gut und Böse, Aph. 254). De heer De Boer schijnt hier onder den invloed der moderne Hollandsche litteratuur-kritiek, die van een geheel ander beginsel uitgaat dan Nietzsche's prozakunst. Grotesk wordt het echter wanneer hij op modern-‘artistieke’ wijze het praedicaat ‘het best’ (en nog wel om den inhoud!) toekent aan de Dionysos-dithyramben, deze gruwelijke en in de onmiddellijke nabijheid van den waanzin ontstane producten. Hier gaat het phlegma van den heer De Boer wel heel ver! De zoogenaamde ‘woordkunst’ is een kunst die zich juist door het missen eener traditioneel ontwikkelde techniek van kunst in den tot dusver gebruikelijken zin onderscheidt.


237 mehr im Ganzen wohnt. Das Wort wird souverän und springt aus dem Satz hinaus, der Satz greift über und verdunkelt den Sinn der Seite, die Seite gewinnt Leben auf Unkosten des Ganzen, - das Ganze ist kein Ganzes mehr.’1 Komisch is het eindelijk, iemand, die een ‘rede’ houdt in zulke nuchtere, kortademige zinnetjes als de heer De Boer, den prozakunstenaar Nietzsche te hooren verwijten, dat ‘de plooien van zijn periodischen stijl niet lang en breed afhangen’ maar ‘honderdvoudig gebroken’, en dat ‘zijn beeldspraak vaak onzuiver gezien was!’

V Deze en nog vele andere dingen wijzen er op, dat de heer De Boer tot Nietzsche nog niet in de vereischte gemoedsstemming genaderd is, of dat hem van nature het temperament ontbreekt om Nietzsche meer dan uiterlijk, grammatisch en logisch te verstaan. Mij dunkt het althans waarschijnlijk, dat de heer De Boer, indien hij op antieke wijze niet van een abstractie als de ‘wetenschap’, maar van de levende persoonlijkheid van Nietzsche was uitgegaan, ‘philosophischer’ ware geweest, en daardoor misschien ook de wetenschap meer had gebaat. In ieder geval had hij van grootere vereering voor Nietzsche blijk gegeven. Want wanneer zich voor den spreker de moeilijke keus voordeed, tusschen Nietzsche en den door dezen gebrandmerkten ‘Bildungsphilister’ te kiezen, dan ware het zoo schoon geweest, indien hij den Bildungsphilister zijn compliment niet had gemaakt. Hiervoor was het reeds genoeg, indien de heer De Boer, al ware het ook slechts eenmaal met één enkel woord had gewaagd van de schoone tragiek in het leven van Nietzsche, wien de Satan der moderne wancultuur de schatten der aarde toonde als hij neerviel en hem aanbad, en die niet neer is gevallen en niet heeft aanbeden. De heer De Boer had dan nog genoeg kunnen zeggen ter aanbeveling van ‘een weinig menschelijk benaderende waarheid, zonder alle bovenmenschelijkheid’, - het woord van Nietzsche: ‘Trachte ich denn nach Glücke?’ zou dan minder misplaatst zijn geweest in zijn mond.

1

Der Fall Wagner, § 7. Verg. P. Bourget, Essais de psychologie contemporaine, I p. 24, geciteerd bij W. Weigand, Fr. Nietzsche. Ein psychologischer Versuch (München 1893), p. 68.


238

1907 Prof. de Boer en Nietzsche I Het antwoord dat prof. De Boer in De Beweging van Maart gaf op mijn artikel over zijne Nietzsche-rede kwam mij te laat in handen om het debat in de April-aflevering van dit tijdschrift mijnerzijds te kunnen voortzetten. Ik was dus gedwongen mijn antwoord een maand uit te stellen, en dit had op zichzelf reeds een aanleiding kunnen zijn niet verder op de zaak terug te komen, behalve nog de diepere grond die zoowel prof. De Boer als de schrijver dezer regelen had, om met philosophische melancholie over de zwakheid van den menschelijken geest de arena te verlaten, daar ons wederom zoo duidelijk gebleken was, dat wij niet alleen beide een geheel verschillende opvatting van de werken en den persoon van Nietzsche hadden, maar ook dat wij elkaar onderling niet hadden begrepen. Het sterkst blijkt dit van zijn kant waar hij Nietzsche tegen een in de slotwoorden van mijn artikel besloten ‘insinuatie’ meent te moeten verdedigen, zeer sterk ook daarin dat prof. De Boer zelf zich beklaagt het voorwerp van beleedigende ‘insinuaties’ geweest te zijn. Het laatste heeft mij bewogen, nog eens, hoe ongaarne ook, op de zaak terug te komen, want ik wilde dengenen die dit debat gevolgd hebben en prof. De Boer in de eerste plaats doen gevoelen dat het mijne bedoeling was Nietzsche te verdedigen, hem te beschermen tegen het patronaat dat prof. De Boer als vertegenwoordiger der Academische wetenschap over hem wilde uitoefenen, niets meer en niets anders dan dit. Prof. De Boer erkent in zijn antwoord op mijn artikel dat hij de wetenschap niet beschouwt als het hoogste goed der menschheid. Het ware te wenschen dat hij dit in zijne rede gezegd had, dan was alles in betere evenredigheid gebleven en had ik prof. De Boer niet kunnen verwijten dat hij Nietzsche had dienstbaar gemaakt aan zijn ambt, dan had ons geheele twistgeschrijf achterwege kunnen blijven, want alleen omdat prof. De Boer een andere opvatting van Nietzsche's werken en een ander beeld van zijn persoon heeft dan ik, zou ik mij niet op een voor mij vreemd en gevaarlijk terrein hebben begeven. Hier ligt de kern van het debat, dit was het uitgangspunt mijner kritiek, en wanneer ik er in zou slagen eenigszins te verduidelijken waarom ik meende dat Nietzsche verdedigd moest worden, geloof ik antwoord gegeven te hebben op de door prof. De Boer aan mij gestelde vragen. Ik kan deze beide hoofdpunten echter niet behandelen voordat ik nog in 't voorbijgaan prof. De Boer op een paar ondergeschikte punten geantwoord heb. Onder de tekortkomingen van prof. De Boer


t.o. 238

Manuscript van het antwoord aan Prof. de Boer.


239 tegenover Nietzsche noemde ik ook die, waar hij zegt dat het philologische gestumper en gepeuter (of zooals prof. De Boer het uitdrukt ‘de mikrologische wijze waarop filologen en historici van zijn tijd hun materiaal verzamelen en bewerken’) hem ‘van alle wetenschap afkeerig maakte’. Ik geloofde dat Nietzsche door deze bewering (tengevolge van het tendentieuse ‘alle’) in de oogen van leeken buiten het vak gesteld werd dat hij als meester beheerschte en haalde als bewijs van dit meesterschap het eere-doctoraat van Nietzsche en zijne benoeming op zoo jeugdigen leeftijd te Basel aan. Ik had ook het judicium der Leipziger faculteit over Nietzsche's philologische geschriften, die de aandacht der Baselers op hem hadden gevestigd, kunnen citeeren. Prof. De Boer laat mij hier met een handigheid die iedere journalist hem zal benijden, de onnoozelheid zeggen alsof Nietzsche's ‘meesterschap’ door zijne Academische titels reeds zou zijn bewezen, zeer geestig daarbij voegende dat hij deze waardigheden onmogelijk zoo hoog kan schatten. Ik vermoed dat hij met deze opvatting van het doctoraat honoris causa vrijwel alleen zal staan onder zijne collega's. Ik meende dat dit nog wel een andere beteekenis had dan die van een titel die iedereen zich door geduld kan verwerven. Waarlijk als ik het ‘meesterschap’ inhaerent achtte aan genoemde titels zou ik niet de noodzakelijkheid hebben gevoeld de rede van prof. De Boer aan kritiek te onderwerpen. Een tweede bijzaak is deze, dat de heer De Boer door den toon zijner woorden bij den aanvang van zijn artikel het schijnt te willen doen voorkomen alsof mijn ‘bewondering’ voor Nietzsche het gevolg is van een omgang met diens werken die niet terugreikt tot den tijd toen Nietzsche nog geen ‘modefilosoof’ was. Ook deze gissing is onjuist. Reeds in 1893, na een bijna tienjarige bekendheid met Nietzsche's geschriften, heb ik getracht in den Nieuwen Gids een, zij het dan ook (van het standpunt der ‘wetenschap’) nog zoo gebrekkig beeld van Nietzsche te teekenen. ‘Nadrukkelijk herhaalt Nietzsche,’ zegt prof. De Boer in zijn rede, ‘dat men alleen kent, wat men wil, doet en doorleeft.’ Kan niet op deze wijze ook Locke's woord ‘Nihil est in intellectu quod non prius in sensu’ worden begrepen? Ik wil mij hier niet op het grauwe gebied der abstracties en der kennisleer begeven (waarbij mij een gevoel bekruipt als dat van prof. De Boer tegenover de muziek) maar deze lijfspreuk van het ‘sensualisme’ kwam mij uit lang vervlogen jaren weder in de gedachte, toen ik zag, hoe geheel anders prof. De Boer mijne intenties had opgevat dan ik ze mij bewust was. Waarom toch zou ik hem een grief er van maken dat hij Nietzsche niet genoeg lof had gegeven? Behoor ik dan tot de vereerders van Nietzsche die zijn Zarathustra ‘een heilig boek’1 noemen? De heer

1

Zinspeling van prof. De Boer op een brief van P. Gast, na het eerste lezen der drukproeven aan zijn vereerden meester geschreven (Venetië 1882): ‘Unter welche Rubrik ihr neues Buch gehört? Ich glaube fast unter die heiligen Schriften.’ Weegt de heer De Boer dit niet te zwaar, laat hij hier de letter niet boven den geest gaan? Het is een beetje Protestantsche ‘Überschwänglichkeit’. Nietzsche was toen 38, Gast 28 jaar.


240 De Boer meent dat mijn grootste grief is, dat hij als ‘weter’ en ‘geleerde’ gesproken heeft, en voert aan dat het zijn ‘plicht’ en zijne ‘roeping’ was, met dit laatste woord op ongrammatische wijze zinspelende op het feit dat hij aan de Universiteit ‘geroepen’ was. Dat antwoord viel (behalve de woordspeling) te verwachten. Ook hier dicht prof. De Boer mij iets ongerijmds toe. Wat is dan het verwijt dat ik tot hem richtte toen ik zei dat hij Nietzsche had dienstbaar gemaakt aan zijn ambt? Het blijkt dat dit onverstaanbaar is. Ik zal dus trachten het te verduidelijken!

II In mijn vorig artikel doelde ik reeds op het incongruente van den inhoud met den titel der rede. De heer De Boer heeft zich, naar 't mij voorkomt, niet voldoende verdedigd met eerst te zeggen dat hij de kentheorie van Nietzsche in haar psychologische ontwikkeling wilde uiteenzetten, dan weer dat hij een ‘karakteriseering’, geen ‘lof- of smaadrede’ wilde geven. Bij de ‘karakteriseering’ zou, dunkt mij, het persoonlijke veel meer op den voorgrond moeten treden dan bij een enkel-wetenschappelijke uiteenzetting der kentheorie, zij het dan ook ‘in haar psychologische ontwikkeling’. Bovendien past de titel bij geen dezer beide onderwerpen. Ook had het zijn eigenaardige bezwaren voor den heer De Boer kunnen hebben, zijn intrede te doen in een corporatie van menschen, voor wie de wetenschap evenmin een ‘probleem’ is als hun eigen bestaan, met de uiteenzetting juist van dit probleem, omdat de beteekenis die het heeft voor de kentheorie van Nietzsche een zóó brandende en persoonlijke is, dat het bijna niet mogelijk is daarin niet partij te kiezen. Want iemand die niet iets voelt van dit probleem is, dunkt mij, zelfs niet bij machte zich in de werken van Nietzsche dusdanig te verdiepen en de kennisleer van Nietzsche zóó bondig en duidelijk te omschrijven als prof. De Boer gedaan heeft. Uit het streven, een brandend en actueel onderwerp populair te behandelen en tevens noch de ‘wetenschap’, noch den ‘Bildungsphilister’ te kort te doen, verklaar ik mij het tweeof drieslachtige der rede, zoodat de heer De Boer ten slotte als hoogleeraar, voor wien de wetenschap geen probleem is, over Nietzsche sprak, met andere woorden: de ‘Erscheinung’ Nietzsche aan de wetenschap als ‘Ding an sich’ heeft gemeten. Had de heer De Boer zich een tegenstander van Nietzsche's kentheorie (dit is dus van het ‘wetenschappelijk’ gedeelte van Nietzsche's werk, dat hij voornamelijk wilde bespreken) verklaard, wie zou hem dat euvel willen duiden? Nu hij in 't midden laat of ‘alle


241 wetenschap, die niet op levenservaring berust, niet uit smart en verrukking is geboren, niets waard is,’ kan ik de onbillijkheid van mijn verwijt niet inzien, vooral waar het een man geldt als Nietzsche, aan wien de faculteit waartoe de heer De Boer behoort zooveel goed heeft te maken. Hoe de philologen den auteur van Die Geburt der Tragödie voor zijn geniale werk beloond hebben, is den heer De Boer toch niet minder dan mij bekend. En wat de vergelijkingen betreft met betrekking tot Lionardo en Goethe, ook daarvan kan ik de juistheid niet inzien. Hadde hij hetzelfde willen doen als de ingenieur die over de vestingbouwkunde van den bij het groote publiek alleen als schilder bekenden Lionardo spreekt, dan had hij als techniker enkel en alleen over de wetenschappelijke zijde van Nietzsche's werkzaamheid kunnen handelen bijv. over zijne philologie, over zijne tekstkritiek, over zijne metrische theorieën, zonder diens persoonlijkheid zoo uitvoerig daarin te mengen, en niemand zou hem daarvan een grief hebben gemaakt. Wanneer prof. De Boer enkel de kentheorie van Nietzsche wilde behandelen, waarom hield hij dan eene rede die op iedereen den indruk van een volledige populaire bespreking niet alleen van de wetenschapstheorie van den abstracten denker, maar ook van den mensch, den dichter en schrijver te weeg moet brengen? Prof. De Boer zegt dat hij den ‘Bildungsphilister’ de ‘burgerlijke beleefdheid’ bewijst. Maar wij hebben het hier niet over het maatschappelijke leven waarin de ‘burgerlijke beleefdheid’ thuis behoort. Strekt de heer De Boer deze gewoonte zoo ver uit als toen hij zeide: ‘Wij hebben andere idealen al ware het alleen een weinig menschelijk benaderende waarheid zonder alle bovenmenschelijkheid,’ dan stelt hij zich bloot aan het verwijt dat hij Nietzsche aan zijn ambt en aan de verzoeking van het oogenblik heeft dienstbaar gemaakt, omdat het niet onverschillig is, waar en wanneer men iets zegt1. Neen, hooggeachte heer, niemand verlangt van u, dat gij u, ‘op een hoogte plaatst waar men den dienst der gemeenschap, welke dan ook versmaadt’, noch misgunt iemand u het genot van het ‘suave mari magno’, waarvan Lucretius sprak, maar als gij zoo goed het drama van Golgotha kent, ware het schooner geweest als gij u van sarcasme zelfs tegenover den antichrist Nietzsche op dit moment hadt kunnen onthouden!

III Ik kom nu tot het hiermede nauw samenhangende punt: de tragiek van Nietzsche's leven. Prof. De Boer zegt dat de wetenschap ook voor hem, evenals voor Nietzsche een ‘probleem’ is. Welnu, dan moet

1

De belooning hiervoor is niet uitgebleven. Albert Verwey zegt dat er in deze en de daarop volgende zinsnede ‘een werkelijke afwijking (!) van Nietzsche was, waardoor hij de ernstig-willenden (!) onder zijne collega's naderkwam’ (De Beweging, Jan. 1907). Grand' joie leur fasse!


242 hij toch kunnen begrijpen dat iemand onder ‘de schatten der aarde’, die de Satan der moderne beschaving Nietzsche aanbood ook het succes rekent dat hij als ‘geleerde’ (voor wien de wetenschap geen probleem is) had kunnen verwerven. Ware Nietzsche in het spoor gebleven, dat zich voor hem uitstrekte, dan had hij in den zin van den ‘Bildungsphilister’ het ‘unendlich weit’ kunnen brengen. Misschien nog wel verder dan zijn oude schoolkameraad uit Pforta, Wilamowitz-Möllendorff, die zijn carrière begon met de twee verachtelijke pamphletten tegen Die Geburt der Tragödie en hiervoor door Erwin Rohde ‘gebührend’ getuchtigd is. Nietzsche nu heeft aan zijn ‘daemon’ gehoorzaamd, en ‘überhaupt’ niet gedaan wat de andere menschen plegen te doen: gezocht om ‘vooruit in de wereld te komen’. Dit was niet zijn ‘verdienste’, want hij moest het: Wie an dem Tag, der dich der Welt verliehen, Die Sonne stand zum Grusse der Planeten, Bist alsobald und fort und fort gediehen, Nach dem Gesetz, wonach du angetreten. So musst du sein, dir kannst du nicht entfliehen, So sagten schon Sibyllen, so Propheten.

evenals het voor de anderen, de niet door een dergelijken daemon bezielden, geen schande is het andere te moeten; maar er is toch wel grond voor iemand, naar wiens ‘innige overtuiging de wetenschap een probleem is’1, onderscheid te maken tusschen den ongebaanden weg, dien een Nietzsche moest gaan, en den gebaanden, dien het niet-scheppende talent volgt2. Wanneer prof. De Boer dit bedacht had, zou het hem duidelijk zijn geweest, wat ik met ‘schoone tragiek’ bedoelde, namelijk het leven van een mensch die zich zelven in letterlijken zin offert niet aan een ‘ideale’ taak, maar aan een taak waaraan hij te gronde gaat. Nietzsche schijnt dit herhaaldelijk gevoeld te hebben. Ik geloof werkelijk dat wereldsche eerzucht hem vreemd was. Hem die toe te dichten kon alleen in een zoo door afgunst en nijd geoxydeerde ziel als die van zijn vriend prof. Overbeck opkomen, wiens weerzinwekkende herinneringen aan Nietzsche verleden jaar in Die neue Rundschau gepubliceerd zijn. Nietzsche's latere zelfvergoding was, dunkt mij, niet slechts de reactie tegen jarenlange mis-

1 2

De Beweging, p. 310. Deze bekentenis wordt onmiddellijk aangelengd met het waterachtige bijvoegsel ‘een ideale taak’. Welke ‘reale’ taak staat daar dan tegenover? Dit verschil schijnt prof. De Boer niet te gevoelen, anders zou hij het onzinnige woord ‘congeniaal’ niet op Rohde met betrekking tot Nietzsche hebben toegepast. Dit is een verwarring der categorieën, al was zeer zeker Rohde onder de philologen een rara avis. De vergelijking van Nietzsche met Euphorion-Ikarus, waarop de heer De Boer zich in zijn artikel beroept, heeft mij niet veel gezegd, daar ik die reeds kende uit het werk van Raoul Richter [Friedrich Nietzsche. Sein Leben und sein Werk (Leipzig 1903)], en bovendien onjuist vind.


243 kenning en negatie, maar ook het bewustzijn van zijn profetenroeping als verkondiger van de leer van den ‘Ring der Ringe’. Hij was nu eenmaal ook een mislukte priester!1 Met deze leer voelde hij zich den geesten bloedverwant der antieke philosophische ‘tyrannen’: Pythagoras, Herakleitos en Empedokles. Hiermede is reeds eenigszins, naar ik meen, prof. De Boer's vraag beantwoord, waarin het heroïsme bestond, waarmede ik beweerd had, dat Nietzsche in zich zelf de moderne wancultuur had overwonnen. In Der Fall Wagner zegt Nietzsche, dat de philosooph zich van zijn tijd los moet maken. Zooals hij het daar bedoelde, in de ziekelijke overspanning die aan de eind-katastrophe voorafging, bevat deze eisch iets onmogelijks. Maar hieruit volgt nog niet dat het hem in vroegere jaren niet mogelijk ware geweest zich aan den ban des tijds tot op zekere hoogte te ontrukken. Evenals de Iphigenia bij Goethe ‘das Land der Griechen mit der Seele suchend’, zag Nietzsche reeds vroeg, hetgeen F.A. Wolf - die, zooals Rohde het uitdrukt, ‘in seiner berühmten Darstellung der Alterthumswissenschaft der hochgepriesenen ‘Civilisation’ als ein viel höheres Gut eine ‘Cultur’ entgegen stellte, die durch alle Civilisirung höchstens vorbereitet wird’2 - vóór hem reeds begrepen had. De nagelaten werken en studies uit de jaren 1868-'76, in wier inhoud de heer De Boer zeker beter is doorgedrongen dan ik, bewijzen zeer duidelijk dat de ‘Bildung’ en ‘Cultur’, kortom de heerschende kunst, litteratuur en philologie, waarop Duitschland reeds vóór den oorlog van '70 en daarna nog veel meer zich beroemde, door Nietzsche tot de ‘civilisatie’ werden gerekend3. Na in Die Geburt der Tragödie uit het verleden de illusie te hebben geput voor de toekomst dier ‘cultuur’, greep hij in de eerste Unzeitgemässe Betrachtung over David Strauss den in het nieuwe Duitsche rijk zegevierenden geest van den ‘Bildungsphilister’ aan, zette dit in de tweede Betrachtung voort, om in de derde en vierde Schopenhauer en Wagner als profeten dier nieuwe op philosophie en muziek gegrondveste cultuur te verheerlijken. Ik moet mij verbazen dat de heer De Boer de vraag stelt, waarin het heroïsme bestaat waarmee de auteur der vier Unzeitgemässe Betrachtungen de hem omgevende wancultuur heeft getracht te overwinnen. De gevolgen dezer kritiek op het erkende en alom geëerde kunnen prof. De Boer evenmin onbekend zijn. Nietzsche werd als tot de ‘Internationale’ (!) behoorend gebrandmerkt, de philologen waar-

1 2

3

‘Aber mein Blut ist mit dem ihren verwandt: und ich will mein Blut auch noch in dem ihren geehrt wissen.’ Nietzsche, Also sprach Zarathustra, II. Theil, 4. Abschn.: Von den Priestern. (E. Rohde), Afterphilologie. Zur Beleuchtung des von dem Dr. phil. Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff herausgegebenen Pamphlets ‘Zukunftsphilologie!’ Sendschreiben eines Philologen an Richard Wagner (Leipzig 1872), p. 46. Deze zelfde onderscheiding is door Chamberlain in zijne Grundlagen des XIX. Jahrhunderts overgenomen. Ook in Nietzsche's brieven uit de jaren omstreeks 1870, vooral in die aan Rohde, komt dit onderwerp herhaaldelijk ter sprake.


244 schuwden de studenten tegen de Universiteit Basel, en de geheele Duitsche pers en kritiek heeft hem doodgezwegen, zoodat geen enkele uitgever in de toekomst zijner werken geloofde en Nietzsche den druk zijner boeken grootendeels zelf heeft moeten bekostigen. Dit alles had hij kunnen voorkomen wanneer hij bijtijds den ‘Bildungsphilister’ de ‘burgerlijke beleefdheid’ had willen bewijzen, pompeuser gezegd: ‘de schatten der aarde’ had willen aanvaarden.

IV Ik wil nu over verder verschil van opvatting tusschen prof. De Boer en mij niet meer twisten. Uit zijn artikel blijkt wederom hoe Nietzsche voor hem een geheel andere persoonlijkheid is dan voor mij. Het sterkst blijkt dit uit hetgeen hij uit de Selbstkritik over Die Geburt der Tragödie citeert, en die woorden ten gunste van Ritschl uitlegt. Alsof het woord ‘ein unmögliches Buch’ in 1886 in Nietzsche's mond niet een geheel andere beteekenis had dan wanneer Ritschl dit praedicaat er aan toe had gekend. Alsof dit noodig was en de brief van Ritschl over Die Geburt der Tragödie niet voor iemand van diens leeftijd en richting van milden en in zekeren zin wijden blik getuigde. In ieder geval is het mij niet duidelijk wat de heer De Boer met dat citaat aangaande de verhouding van Nietzsche tot zijn ouden leermeester bewijzen wil. Ik hoop echter dat uit het voorafgaande gebleken zal zijn waarom ik meende dat de toon waarop prof. De Boer over Nietzsche sprak niet de juiste was. Niet omdat de lof, dien de heer De Boer Nietzsche toekende, niet krachtig genoeg had geklonken! Het was niet de quantiteit van den toon maar de kwaliteit die mij voorkwam in strijd te zijn met hetgeen ik meende dat prof. De Boer aan Nietzsche verschuldigd was, ook al zou hij een vijand zijn van zijn philosophie. Hij erkent immers zelf, dat Nietzsche voor hem meer is geweest dan een Boek (al volgt daaruit nog niet dat Nietzsche ‘veel meer een kunstenaar is dan een denker’). In zooverre is het artikel van prof. De Boer dan ook bevredigender dan zijne rede, omdat er een grootere of liever gezegd betere vereering voor Nietzsche uit spreekt. Over de beweegreden die mij noopte op de tekortkomingen der rede te wijzen, wil ik slechts dit zeggen: Aan Nietzsche dank ik het wanneer de jaren mijner aan de studie der klassieke philologie gewijde jeugd niet geheel zijn verloren. Hij heeft er mij aan herinnerd dat het stof waarmede de philologen bedekt zijn ‘vom Korne stammt und von der gelben Wonne der Sommerfelder’1. Naast de muziek heb ik het aan hem te danken, wanneer de heerlijkheid der antieke tijden voor mij niet geheel is verduisterd in den dienst eener armzalige en geestdoodende letterknechterij.

1

Also sprach Zarathustra, II, Theil, 16, Abschn.: Von den Gelehrten.


245 De eervolle taak die prof. De Boer mij wil opleggen om een beeld van Nietzsche te teekenen kan ik niet aanvaarden, daar mij daartoe talent en kennis ontbreken. Wanneer ik mij dus in dit geding begaf, was het niet om over Nietzsche iets in het midden te brengen, noch ook om prof. De Boer ‘beleedigende insinuaties’ toe te voegen, maar om hem er aan te herinneren dat er oogenblikken in het leven kunnen zijn waarop de aanspraken van den ‘Bildungsphilister’ op ‘burgerlijke beleefdheid’ voor den ingewijde in Nietzsche's werken behooren te zwijgen.


246

1910 Mahler's Vierde Symphonie Het voorlaatste deel van Mahler's Derde Symphonie bestaat uit een vrouwenkoor op tekst van de door Arnim en Brentano verzamelde en gedeeltelijk bijgewerkte liederen, door hen met den romantischen titel Des Knaben Wunderhorn bestempeld en in 1806 uitgegeven. Uit dezen schat van zoogenaamde volkspoëzie heeft Mahler vele zijner schoonste inspiraties geput, of, zoo men wil, heeft hij deze teksten gebruikt om zijn eigen muzikale gedachten met behulp van het woord te verduidelijken. In genoemd vrouwenkoor komt een strophe voor, waarin Jezus bij het Avondmaal tot Petrus spreekt: Was stehst du denn hier? Wenn ich dich anseh' so weinest du mir!

waarop Petrus antwoordt: Und sollt' ich nicht weinen du gütiger Gott, ich hab' übertreten die zehn Gebot! Ich gehe und weine ja bitterlich, Ach komm' und erbarme dich über mich.

Het is de wonderschoone muziek van de strophe, die den samenhang vormt tusschen Mahler's Derde en Vierde Symphonie. Ging de aanvang der Derde uit van de schildering der onbezielde natuur om het ontstaan en de trapsgewijze ontwikkeling der psyche van af de bloemen en planten en het alleen gevoelende dier tot de hoogste extase der in de aanschouwing van het goddelijke verzonken menschenziel met geniale meesterhand te schilderen, - in zijn Vierde Symphonie bezingt hij uitsluitend de gewaarwordingen der van alle aardsche banden bevrijde ziel in verschillende opvattingen, hetzij als kinderlijke maar toch bovenaardsche vroolijkheid, hetzij als de hoogste extase waarin de mystikers van vroegere tijden in de aanschouwing van het goddelijke stegen. Het eerste moment geeft hij in het eerste deel, het tweede in het derde (Adagio met variaties). De overgang tusschen beide wordt gemaakt door het tweede deel der symphonie, een van de origineelste scheppingen van den genialen toondichter. Het is de hoorn, die een roep laat hooren:


247 een zeer eenvoudig, uit vier noten bestaand motief, verwant in rhythmus aan sommige Scherzo's uit Beethoven's strijkkwartetten (nos 4 en 7). Daarop zet een soloviool een ländlerachtig thema in:

dat een harmonisch eigenaardig zweven tusschen B-majeur en b-mineur vertoont. Door een bijzondere stemming van het instrument beoogt de componist hier een schril en onheimelijk effect te verkrijgen. Het is de Dood, die ten dans opspeelt en de zielen naar zijn rijk wil lokken. Steeds liefelijker worden de oorden, waardoor hij ons voert, steeds verlokkender worden zijne tonen:

De toonaard F-dur wisselt hier af met c-moll en C-dur, een soort ‘Seitensatz’: ‘Er führt uns durch eine schöne Wiese...’ (Hier doet zich weldra in de violen een phrase hooren, die wij later in het vierde deel zullen vernemen bij de woorden ‘Caecilia und ihre Verwandten, sind treffliche Hofmusikanten.’) Bij de afsluiting van dit gedeelte geven de bassen een variatie op het hoornthema, die een angstige aarzeling uitdrukt om den Dood te volgen. In D-dur verschijnt een wonderzoete melodie in de violen (‘Noch etwas Hübscheres, stets im Tanzcharakter’), wederom afgesloten door het zooeven genoemde motief der bassen. In een eigenaardig clair obscur eindigt dit deel. In het derde deel zien wij ‘wohin der Tod uns geführt hat’. (Deze en dergelijke citaten zijn authentieke mededeelingen van den componist). Men zou dit deel kunnen illustreeren met de woorden uit Virgilius (Aeneis VI, 638): Kamen sie hin zu den Fluren der Wonn' und den grünenden Lustau'n Ewig seliger Hain' und den Wohnungen friedsamen Heiles. Dort mit reinerer Hell' umschwebt die Gefilde der Aether. Klarheit und eigene Sonne kennen sie, eigene Sterne.

(Vertaling van Voss).


248 De violoncellen heffen den zang aan (G-dur):

Als Seitensatz doet zich in de hobo eene klagende melodie hooren:

Als deze door is gevoerd, beginnen de variaties. Daarop doet zich weder de klagende Seitensatz hooren in gewijzigden vorm. Na twee maal het hoogtepunt te hebben bereikt, sluit deze weer pp af en komt de tweede variatie als Andante (3/4). In de daarop volgende variaties treedt het danskarakter weer op den voorgrond tot eindelijk een kort Allegro molto in E-dur van uitgelaten vroolijkheid tot een hoogtepunt voert, waarop de contemplatieve stemming weder terugkeert en na een machtige stijging in E-dur met stralende trompetklanken het stuk in de hoogste registers pp uitsterft. Daarbij trad tegelijk met het door de trompetten gegeven motief een thema in de hoorns op:

dat wij reeds evenals het trompetmotief uit het eerste deel kennen. Ditzelfde thema heeft daar een kinderlijk uitgelaten karakter en dient wederom in anderen vorm als inleiding voor het vierde deel der symphonie:

waarin de toondichter het geheele werk nog eens samenvat en terugkeert tot de kinderlijk primitieve gevoelens en voorstellingen, die hij in het eerste deel van het werk heeft geschilderd. Het is wederom een gedicht uit Des Knaben Wunderhorn getiteld Das himmlische Leben (waarschijnlijk van de hand van Bettina Brentano). De aanvangsfiguur van den eersten Satz:


249

komt in dit vierde deel herhaaldelijk voor om de verschillende deelen van het lied onderling te verbinden. Het eerste en vierde deel der symphonie staan dus in nauw verband met elkaar. Het onderwerp is hetzelfde. In het eerste deel is het ‘himmlische Leben’ in denzelfden half kinderlijken, half gracieusen toon geschilderd, die den tekst van het gedicht kenmerkt. Na de genoemde aanvangsfiguur treedt het hoofdthema in G-dur op:

Het is alsof de romantiker Mahler hier aan oude kinderverhalen gedacht heeft, tevens is over alles een waas van ‘Wiener Lustigkeit’ gespreid en die tintelende en zangerige zaligheid, die wij ook van Schubert (b.v. de Finale zijner C-dur Symphonie) kennen. Een neventhema van overmoedig karakter treedt in de klarinetten op:

dat spoedig door het tweede hoofdthema in D-dur wordt gevolgd:

Het is de opvatting van het ‘himmlische Leben’, zooals die in Zuid-Duitschland en Oostenrijk in de achttiende eeuw bestond en die men in zekeren zin ook in de Missen van Haydn en Mozart, ja zelfs nog in die van Beethoven kan terugvinden. Dit is ook de sleutel voor het goed begrip van den vierden Satz. De samenhang van dit lied met het genoemde vrouwenkoor uit de Derde Symphonie bestaat in de aanwending eener zeer eigenaardig geharmoniseerde en geïnstrumenteerde phrase:


250 voorkomende bij de woorden: ‘Sankt Martha die Köchin muss sein’ en bij ‘Die Englein, [die] backen das Brot’.

De aanwending van parallelle kwinten en oktaven geven aan deze phrase het eigenaardig Middeleeuwsch karakter. De romantiker Mahler heeft zich in dit werk met geniale intuïtie in het denken en voelen van langvervlogen tijden verplaatst, om in zijne Vijfde Symphonie weder tot zijn eigen tijd terug te keeren. Ironie moet men hier echter niet zoeken. Het werk is als een schoone droom, een noodzakelijke schakel in de rij der negen symphonieën van Mahler, die genoeg spreken van de harde werkelijkheid en die volgens de meening van sommigen eenmaal als het monumentale muziekwerk van den tegenwoordigen tijd zullen worden beschouwd.


251

1910 Aan Willem Kloos Gij vraagt mij, oude en vereerde vriend, ter gelegenheid van het zilveren jubileum van De Nieuwe Gids ‘eene kleine complete bijdrage, of wel een kort waardeerend woord’. Voor het een zoowel als voor het andere moet ik mij helaas excuseeren om verschillende redenen die het niet noodig is nader te noemen. Wat ik echter op dezen feestelijken dag niet kan nalaten, dat is U, al ware het slechts schriftelijk, de hand te drukken en U van ganscher harte geluk te wenschen. Want al waart gij niet de eenige oprichter, ‘de N.G.’ is Uwe schepping - ik geloof dat niemand daaraan twijfelt -, en degenen die het tijdschrift met U oprichtten waren Uwe eerste leerlingen, aan wie gij eene nieuwe wetenschap, eene nova ars, eene nieuwe theorie en praktijk der dichtkunst, proza en kritiek hebt geleerd. Ook ik mag mij in zekeren zin beroemen, al was de letterkunde mijne roeping niet, tot Uwe leerlingen en, zooals gij zelf mij geschreven hebt, tot de oudste medewerkers van het tijdschrift (zij het ook op zeer bescheiden schaal) behoord te hebben. Over de geheele beweging, zooals die zich van 1885 tot nu toe ontwikkeld heeft, een waardeerend oordeel uit te spreken, 't zij met meer of minder voorbehoud, daartoe acht ik thans noch het oogenblik, noch mij zelf geschikt. Laat mij volstaan met te zeggen dat ik niet de opinie deel van hen, die ook op dit gebied in beminnelijke naïveteit het geloof aan een absolute ‘Fortschritt’ koesteren! Daartoe heb ik te veel bedenkingen tegen de door De Nieuwe Gids vertegenwoordigde specifiek-letterkundige cultuur in 't algemeen, en nog vele andere dingen (in de eerste plaats mijn eigen medewerkerschap aan het tijdschrift) verhinderen mij een zoodanig optimisme te huldigen en van de daaruit voortkomende feeststemming onverdeeld te genieten. Vergun mij dus U de hand te drukken in onveranderlijke vriendschap en dankbare herinnering aan het vele schoone dat ik door U heb mogen leeren kennen, U geluk te wenschen met de doorloopen baan, en de hoop uit te spreken dat U nog een lang leven, rijk aan schoonen arbeid moge beschoren zijn.


252

1911 Gustav Mahler (7 juli 1860-18 mei 1911) O glaube, mein Herz, o glaube, Es geht dir nichts verloren! Dein ist, ja dein, was du gesehnt, Was du geliebt, was du gestritten. O glaube: du warst nicht umsonst geboren! Hast nicht omsonst gelebt, gelitten! MAHLER, Tweede Symphonie Met Gustav Mahler is een zeldzaam mensch heengegaan, een man zooals men niet zou vermoeden dat er in den tegenwoordigen tijd nog kon bestaan, een verschijning zooals wij alleen uit beschrijvingen en uit boeken kenden: eensdeels de in zich zelf gekeerde, in zijne droomwereld ingesponnene toondichter, gelijk wij ons Beethoven denken in zijn latere jaren, en daar naast wederom de man van het moderne leven, de twintigst'eeuwer, de Gastdirigent, die een gedeelte van zijn tijd in bliksemtreinen doorbrengt, de alom gevreesde en geëerbiedigde Herr Hofoperndirector, de bekende Weener figuur, klein, tenger, eenigszins voorover gebogen, met zijn asketenkop, en de wonderlijk flonkerende toovenaarsoogen, maar die ook zoo plotseling felle bliksemschichten konden schieten achter de groote fonkelende brilleglazen, eene wedergeboorte van den romantiker Amadeus Hoffmann of van den kapelmeester Kreisler. Neen, het was niet te vermoeden in een tijd die van niets anders ‘droomt’ dan van hygiëne, sport en ‘organisatie’, dat er een man als Mahler bestaan kon, een dusdanig ‘daemonische’ mensch, een mensch dermate beheerscht door wat de oude Grieken den daimoon noemden: de goddelijke kracht in zijn binnenste, het gestadig brandende vuur der allerfelste geestdrift, eener gloeiende, ja fanatische ‘Begeisterung’, die al zijne handelingen en uitingen karakteriseerde, een man bezield met een psychische energie van ongeloofelijke spankracht gepaard aan de waakzaamheid van het scherpste en koelste intellect, niet enkel een groot kunstenaar in den zin van een voortreffelijk techniker, maar een ‘dichter’ in de ruimste en edelste beteekenis, de moedigste, waarachtigste mensch, met de ziel van een kind en een hart vol van alles omvattende liefde. Waarlijk, als op iemand het woord van toepassing is, dat de ‘reinen van hart’ God zullen zien, dan is het op Gustav Mahler. Want ‘God’ heeft hij ‘gezocht’ met den gloeienden zieledrang van een Oud-Testamentisch profeet, hij, de ‘zoon van het oude volk’. God heeft hij ‘gezien’, zooals zijn broeders Palestrina, Bach, Händel, Beethoven,


253 zooals ooit een mystiker in vroegere tijden, en in die aanschouwing is hij geworden de laatste hymniker, de laatste verheerlijker van het leven, gezien onder den gezichtshoek van het eeuwige en goddelijke. En toch bleef Mahler steeds de ‘fahrende Geselle’, de ‘Böhmische Musikant’, de verklaarde vijand van al wat zweemt naar pose, reclame, of ‘Profetenthum’, evenals in zijne muziek het populaire, het zoogenaamd ‘triviale’ afwisselt met het hymnisch-verhevene. Deze eigenaardigheid heeft haren schepper echter onder zijne collega's vele vijanden bezorgd, en niet alleen deze eigenaardigheid. Mahler geloofde aan zichzelf, doch niet zooals iedereen dat doet, maar op eene, zou men zeggen, onpersoonlijke wijze. Aarzeling kende hij niet. Zijn persoon was hem niets, de zaak alles. Nu leert echter de ervaring, dat er weinige dingen zijn, die iemand zooveel vijandschap berokkenen, dan wanneer hij iets doet om de zaak zelf, zonder bijoogmerken, en niet om een partij te dienen, of ‘vooruit te komen’, roem, eer, geld of macht te verwerven. Ook in zijn practische werkzaamheid als Opera-directeur, als ‘Theaterdirector’, zooals hij zich zelf schertsend noemde, wordt deze karaktertrek van Mahler allerwege genoemd - nu hij gestorven is. Maar hoeveel verbitterde vijandschap, hoeveel haat heeft hij zich tijdens zijn leven niet daardoor berokkend! Om het leven zoo op te vatten, moet men een ‘heroische’ natuur zijn, en geheel het tegendeel van een ‘philister’. Hij ging zijn weg met de onstuitbare zekerheid van een natuurverschijnsel, en bekommerde zich niet om de meeningen der menschen, niet uit hoogmoed, maar uit gehoorzaamheid aan den daemon in zijn binnenste. ‘Tyranniek’ was Mahler ook als dirigent, en hij verlangde dat men hem zijne laatste krachten zou offeren, maar de grondslag dezer tyrannie was de gestrengheid jegens zichzelf en de dienstbaarheid, waarin hij zelf stond tot den onverbiddelijken daemon in zijn binnenste. Wel mocht hij zich soms beklagen over de kortzichtigheid der kritiek, over de oppervlakkigheid en het vooroordeel dat hem als schepper steeds tegemoet trad. Maar zijn gemoed werd daardoor niet geraakt, zoo min als door de aanvallen van nijd en haat, die den directeur even weinig gespaard bleven als den dirigent of den componist. Hij deed zijn werk en schonk ons daarneven zijne negen symphonieën en vijftig liederen en het eenige wat hij er voor in ruil verlangde was niet geld, niet eer, niet roem, zelfs niet bewondering, maar enkel - liefde. En die hebben wij hem nog te schaarsch gegeven, want het is het noodlot van het genie, dat ook in dien zin de schoone woorden op hem van toepassing zijn, die Mahler voor den slotsatz van zijne Tweede Symphonie dichtte: Mit Flügeln, die ich mir errungen, Werde ich entschweben! Sterben werd' ich, um zu leben!


254

1911 Beethovenschwindel Met groote belangstelling heb ik het debat der heeren Verhagen, Hutschenruyter en Sibmacher Zijnen gevolgd, en ik kan den eerste geen ongelijk geven dat hij van voortzetting van dezen strijd afziet. In plaats toch van op de zeer gegronde vragen van den heer Verhagen een zakelijk antwoord te geven, zoekt de heer Hutschenruyter met aanwending van welbekende sophistische trucs zijn tegenstander belachelijk te maken en te krenken in een van de beste dingen die een mensch kan hebben: zijn geestdrift, hierbij op smakelooze en zelfs hartelooze wijze een artikel te pas brengend, waarin de heer Verhagen uiting geeft aan zijne vereering voor den grooten onlangs overleden toondichter Gustav Mahler. De heer Hutschenruyter noemt dit op smalenden toon: ‘abnormaal geluksgevoel bij aanraking met personen, die in het openbaar een uitstekende rol vervullen’. Uit dezen passus spreekt de typische ‘functionaris’, die in een genie als Mahler niets anders ziet dan den bezitter eener machtige betrekking, en voor het overige de nijd en rancune die een ‘scherpzinnig ziener’ (om de termen van den heer Sibmacher Zijnen te gebruiken) en een ‘idealist’ van het caliber van den heer Hutschenruyter tegenover een werkelijken ‘ziener’ en een werkelijken ‘idealist’ als Mahler vervullen! Wil men dit ‘idealisme’ nader leeren kennen, men leze de volgende zinsnede van den heer Hutschenruyter in zijne Muzikale Brieven1, waarin hij tegenover Verhagen's opvatting van Beethoven ‘dat andere, de Beethovenhuisidee symboliseerende beeld (!)’ stelt: ‘de toonkunst, tronende hoog boven al het onreine en leelijke, dat aan dat woelige wereldvertier eigen is, en slechts te benaderen door hen, die met een rein gemoed, dus om de kunst zelve, den moeitevollen weg willen gaan, langs welken zij alleen bereikt en in haar volle, bovenzinnelijke beteekenis doorgrond kan worden.’ En de auteur van dezen bombast, een man die niet schuwt voor een onzin als ‘de bovenzinnelijke beteekenis der kunst’, wil een ander verwijten dat hij ‘onzuiver denkt’, ‘onzuivere beeldspraak’ gebruikt, en zich zelf als ‘kunstenaar’ en ‘denker’ uitspelen! In dezen wonderlijken tijd is het mogelijk, dat een geestvol ironiker zich zelf als ‘beperkte stelligheid’ definieert, en een Willem Hutschenruyter voor een Kloos of een Lodewijk van Deyssel gaat spelen, over ‘slechte beeldspraak’ en ‘onzuiver denken’ klaagt zonder dat het uitspansel boven het koninkrijk siddert en davert van den gecombineerden schaterlach van een paar millioen ‘beperkte stelligheden’ van beiderlei kunne! Deze ‘bovenzinnelijke beteekenis der kunst’

1

Muzikale Brieven, tevens bevattende de handelingen van de Vereeniging ‘Het Beethovenhuis’ onder redactie van Willem Hutschenruyter. Afl. 1 (Juni 1911), p. 15.


255 behoort tot het genre ‘onzichtbare uitvoeringen’1 (= uitvoeringen met onzichtbare uitvoerenden) en ‘beginselen die belichaamd waren in een ontwerp, dat - zoo het werd verwezenlijkt - door de omstandigheden der uitvoering vanzelf aan de gestelde eischen zou voldoen.’2 Werkelijk komisch is het van een auteur, die den moed bezit dergelijke excentriciteiten op het papier te brengen, de verklaring te hooren: ‘De zeldzaamheid van principieel en logisch denken heeft immers reeds te dikwijls een levenwekkend beginsel achter uiterlijke vormen schuil doen gaan.’3 Als men met deze en dergelijke staaltjes van slechten stijl en wanlogica, die op iedere bladzijde van de geschriften van Hutschenruyter te vinden zijn, kennis gemaakt heeft, verbaast men zich ten slotte niet meer dat de auteur ‘de bovenzinnelijke beteekenis der kunst’ wil ‘doorgronden’ en den ‘moeitevollen weg’ (door de duinen?) wil gaan! En ten slotte vraagt men zich af hoe het er in het brein moet uitzien van een adept dezer wijsheid, die niet schroomt den schrijver van dergelijke zotternijen een ‘scherpzinnig ziener’ te noemen, ‘die te midden van het hem zoo donker schijnend muziekleven de geestkracht behield om een betere toekomst te profeteeren en daarheen te wijzen’. Hiermede zijn wij bij den steeds gemoedelijken heer Sibmacher Zijnen beland, wiens gemoedelijkheid hem tot een zoo gemakkelijke prooi maakt van ‘idealisten’ en ‘zieners’ van het gehalte van den heer Hutschenruyter. Hoewel de ‘boosaardigheid’ bij hem niet, zooals bij zijn ‘ziener’, de in 't oog vallende eigenschap is, kan ik het den heer Verhagen toch niet euvel duiden dat hij aan een vruchtbaar debat met den heer Sibmacher Zijnen niet gelooft. Het wanhopige van een debat met den overigens welwillenden heer Sibmacher Zijnen is dit, dat hij op het kritieke moment, als men hoopt zijn stem te vernemen, uit zijn muziek-historische huisapotheek het een of ander arcane middeltje voor den dag haalt, en het is steeds de stem van een Duitschen muziekprofessor of muziekjournalist, die men op dat oogenblik te hooren krijgt. Gedrenkt tot in het diepst van zijn ziel door de lectuur van al die gedocterde Kretzschmarren en Marsoppen, gelukt het hem evenmin een zakelijk antwoord op eene vraag te geven, als hij er in slaagt de vaagheid der Hutschenruyter-idealen eenigermate te omlijnen of hunne waterachtigehid een weinig in de heldere vlam der ‘zuivere Rede’ te laten verdampen. Feit is het althans, dat de heer Sibmacher Zijnen niet bij de zaak is, ja dat hij veeleer is wat Sophocles noemt een ‘alleen-weider des geestes’. Terwijl de heeren Verhagen en Hutschenruyter een strijd voeren over niets meer of minder dan de vraag of het Beethovenhuis in strijd of in harmonie met den geest van den Meester is, komt de heer Sibmacher Zijnen met een tirade van zijnen Kretzschmar aan over het verderfelijke der concertagenturen! Terecht heeft de heer Verhagen erop gewezen dat wij met de Duitsche toestanden hier niets te maken hebben. Dat

1 2 3

Op. cit., p. 7. Ibidem. Op. cit., p. 6.


256 de werkzaamheid dezer parasieten, genaamd concertagenten, eene noodlottige kan zijn - hoewel een natuurlijk verschijnsel in een tijd als de onze, waarin, dank zij de toenemende democratie, de kunst evenzoo handelsartikel is geworden als al het andere -, is volkomen waar, maar zal ons ter belichting der Beethovenhuis-kwestie niet baten, en de heer Hutschenruyter zal, als zijn Beethovenhuis in de duinen tot stand komt, ten behoeve zijner ‘onzichtbare uitvoeringen’ wel gedwongen zijn met deze concertagenturen intercommunaal te telephoneeren ten spijt van zijn ‘zienerschap’ en ‘idealisme’. Niet het minst komische van het geheele geval zou het zijn, dat Verhagen niet meer met Sibmacher Zijnen wil debatteeren en Hutschenruyter niet meer met Verhagen, bevatte het boekje Muzikale brieven niet een artikel van den heer Berlage over Concertzalen, dat - het spijt mij dat ik het zeggen moet van een man die als meester in zijn kunst bekend staat - zoo mogelijk nog meer aan dezelfde euvelen lijdt als de uitingen der beide andere heeren, waartegen de artikels van den heer Verhagen met ‘uitnemenden’ psychologischen speurzin gericht waren, namelijk: vaagheid, sentimentaliteit, gebrek aan historischen zin, anti-muzikaliteit en de gebruikelijke verwarring van kunst met ethiek en godsdienst, - kortom, het annexeeren en patroniseeren van den armen Beethoven door menschen van een on-Beethovensche en anti-Beethovensche ‘draai van geest’. De heer Berlage bepleit in dat artikel zijn plan voor het te bouwen Beethovenhuis, weerlegt den architect Haiger, die in den Dorischen tempel de elementen meent te vinden voor een passende architectuur van concertzalen, en eindigt met den ‘eisch van uiterste soberheid’ te stellen, waarbij ‘de ruimte als zoodanig eerbied afdwingt’, zonder dat de ‘middelen waarmede dat doel bereikt wordt opgemerkt worden’. Dit is alleen mogelijk door ‘edele verhoudingen’, omdat deze ‘niet direct aanwijsbaar zijn’. Hierdoor hoopt de heer Berlage eene algemeen begrijpelijke architectuur te benaderen, ‘eene ten allen tijde begrepene, zooals Beethoven's muziek’. Met deze laatste woorden bedoelt de heer Berlage zonder twijfel dat Beethovens muziek ten allen tijde begrepen zal worden, en put het geloof aan deze begrijpelijkheid uit Wagner's voor de muziekaesthetiek verwarrend geschrift over Beethoven. Tot mijn leedwezen moet ik constateeren dat de heer Berlage zich met het citeeren van Wagner op een zeer gevaarlijk terrein heeft begeven. Wagner toch was absoluut kunstenaar, dat wil zeggen dat hij slechts dan als denker iets waard was wanneer het object van zijn denken uit zijn ervaring als kunstenaar geput was. Wagner kon dus uitstekende en scherpzinnige theorieën ontwikkelen uit de indrukken en ervaringen die hij onder anderen op 't gebied van het dirigeeren in den loop der jaren zich eigen gemaakt had. Ging zijn denken niet van de ervaring van den kunstenaar uit, zooals hier waar de heer Berlage een steun bij hem tracht te vinden voor zijne architectuur van


257 het Beethovenhuis, dan wordt hij vaag, onhistorisch, onwetenschappelijk en verliest zich vaak in excentriciteiten. Is hij nu in 't algemeen reeds ondanks de vele geniale momenten, een gevaarlijke gids in de duistere mijnen der muzikale problemen, hij is dit in dubbele mate voor hen die, zooals de heer Berlage, den muzikalen zin missen, en daardoor minder gemakkelijk dan de muzikale naturen bij het lezen van Wagner's geschriften gevoelen waar de meester het verband met de muzikale realiteit begint te verliezen en zich in dialectische struikgewassen verwart. De heer Berlage toch is geenszins wat de tegenwoordige psychiaters noemen een ‘acoustisch type’. Hij is geen ooren-, maar als echte Hollander een oogen-mensch. Hij heeft tot de muziek een letterkundige betrekking. Niet dat hij zich bij voorkeur tot ‘litteraire’ muziek aangetrokken voelt, integendeel, maar zijne belangstelling in de muziek is die der letterkundigen (voor zoover letterkundigen belang in muziek stellen), namelijk eene die alleen de muziek van het verleden erkent en de levende muziek ten gevolge der aan de concerten verbondene ‘banaliteit’ ignoreert, en waarbij zij zich met name een Bach en een Beethoven naar subjectieve willekeur voorstelt ongeveer als een modern ‘artiest’, ‘revolutionair’ en timide tegelijkertijd, een onhistorisch en schilderachtig wezen. Het is deze on-muzikale geestesrichting die den heer Berlage doet zeggen: ‘men meent geheel ter goeder trouw de muziek volkomen te hebben genoten, terwijl inderdaad het volkomene in de verste verte niet werd benaderd, omdat de ruimte daarbij in gebreke bleef en de stemming bedierf.’ - Dit is de naïeve uitspraak (hoewel niet vrij van zekeren hoogmoed) van het echte optische type. Men keere de zaak eens om en stelle zich voor dat een musicus tot den heer Berlage zeide: ‘Gij kunt het plafond der Sixtina of de Nachtwacht niet genieten zonder eene daarmede ‘overeenstemmende’ schoone muziek.’ Met welken hoon zou hij verdienen bejegend te worden! Voor den heer. Berlage is het bij de beoordeeling eener concertzaal in de eerste plaats de vraag wat hij in die concertzaal ziet en niet hoe het er klinkt, en hij en de Nederlandsche letterkundigen (waaronder ik ook de schilders versta) zouden trillen van verontwaardiging als men deze verhouding zou willen omkeeren, want onder de Nederlanders is het optisch type overheerschend. Het is mij hier geenszins te doen om te laken, maar slechts om feiten vast te stellen, en dan geloof ik, dat deze geestesrichting verbonden met de bovengenoemde onverschilligheid voor de muziek van onzen tijd een man als Berlage tegen de dwalingen, die er naast het vele geniale zooveel in Wagner's geschriften verspreid liggen, niet voldoende beveiligen. Een dwaling toch is het van Wagner als hij zegt: ‘Beethovens Musik wird zu allen Zeiten verstanden werden, während die Musik seiner Vorgänger grösstentheils nur durch Vermittlung kunstgeschichtlicher Reflexion uns verständlich bleiben wird.’ Hier


258 is Wagner aan het doorslaan. Zelfs het genie van Beethoven kon zich niet aan de macht van zijn tijd onttrekken en zijn melos draagt even goed den stempel van zijn tijd als dat van iederen anderen componist en kan dus evenmin als welke andere ook op het praedicaat van ‘eeuwig begrijpelijk’ aanspraak maken. Volgens Gevaert is de absoluut ‘begrijpelijkste’ en universeele muziek de antieke monodie, zooals die in de liturgische gezangen der Katholieke en Grieksche Kerk voortleeft. Als voorbeeld haalt hij in zijn meesterwerk Histoire et théorie de la musique de l'Antiquité de oeroude melodie van het Te Deum aan, en toch kan men aantoonen dat ook deze melodieën eeuwen lang, van de zeventiende tot de negentiende eeuw, hun luister verloren hadden. Het is dus voor een architect van Beethovenhuizen gevaarlijk zich door dergelijke onhistorische beschouwingen te laten inspireeren. Het onhistorische schijnt mij trouwens een karakteristiek van de geheele Beethovenhuis-beweging. De heer Berlage wil voor zijn architectuur zijne motieven niet zoeken bij de bestaande stijlvormen, maar zou daarom de vraag zelfs in den mond van een leek in de architectuur niet gewettigd kunnen zijn of het gebouw van den heer Berlage, dat eensdeels iets Oriëntaalsch heeft, in andere opzichten de gedachte aan een crematorium opwekt, toch niet te weinig in die ‘overeenstemming’ met den geest des toondichters is, wier afwezigheid in onze concertzalen de heer Berlage in zoo roerende tonen betreurt? Doordat de geheele Beethoven-beweging tot dusver door een geest bezield is die met dezen historischen Beethoven geen rekening houdt - en het is de verdienste van den heer Verhagen, hierop het eerst te hebben gewezen -, heerscht er in den geheelen opzet en de uitingen der voorstanders een zekere onzekerheid en onklaarheid, die lijnrecht in strijd met den geest van den te vereeren heros geacht mag worden. De scherpomlijndheid van Beethoven's melos en rhythmiek doet hem ons kennen als een zoon van den Germaanschen stam wel is waar, maar met een onmiskenbaar Latijnschen inslag. Bovendien leefde hij in een tijd waarin de antieke cultuur in Napoleon voor het laatst zichtbare werkelijkheid was geworden en de suprematie van den Latijnschen geest op ieder gebied zegevierend en onbetwistbaar zich handhaafde, terwijl hij naar temperament zijn leven lang de uit Vlaamschen stam gesprotene zoon van het Katholieke Rhijnland is gebleven en in het keizerlijke Weenen waarlijk geen kansen liep aan deze traditie ontrouw te worden, al maakte hij ook zooals zoovelen de modes van het revolutietijdperk tijdelijk mede. Meer dan een mode echter was hem de figuur van den Eersten Consul en men begrijpt Beethoven slecht indien men alleen de Eroica met de persoon van Bonaparte in verbinding brengt. Uit dit oogpunt komt mij ook de keus van dirigenten van den Beethoven-cyclus niet gelukkig voor,


259 daargelaten dat het geen zin heeft een dirigent van den derden rang als Hausegger te ontbieden om hier de symphonieën te dirigeeren. Opmerkelijk is het dat deze nog jonge dirigent, de zoon van een bekend Wagner-schrijver, als dirigent der symphonieën tot de vóór-Wagnersche periode teruggaat, en niet alleen in agogisch opzicht, maar dat hij ook de retouches van Wagner in het Scherzo der Negende Symphonie uit een verkeerd gevoel van piëteit naar het schijnt ignoreert. Iedereen weet dat het dirigeeren als kunst nog van betrekkelijk jongen datum is, en dat Wagner de grondslagen tot deze kunst in zijne praktijk en geschriften heeft vastgelegd, voortbouwend in theorie en praktijk op de indrukken die hij in zijne jeugd te Parijs van Habeneck vooral en ook van Berlioz had ontvangen. Nu was het karakteristieke van deze nieuwe dirigeerkunst, die een vrucht der Fransche en niet der Germaansche cultuur was, het emancipeeren van het melos uit de banden van het metrum, met andere woorden het handhaven van den oratorischen numerus (rhetorisch gesproken) tegenover den starren dwang van den rhythmus, een kunstvermogen dat, naar men nu eerst begint te beseffen, op een geheimzinnige, van de antieke rhetoriek over den Middeleeuwschen kerkzang tot in de moderne muziek voortloopende kunsttraditie berust, zonder welke er feitelijk geen muziek mogelijk is, en waaraan Mahler in zijne partituren op even practische als geniale wijze telkens hulde brengt als hij den dirigent met dikke letters voorschrijft: ‘Zeit lassen.’ Al is het nu waar, dat Bülow, Wagner's leerling, in zijne laatste jaren van dit principe een caricatuur heeft gemaakt, dit behoeft voor anderen, zooals de heer Weingartner en zijne volgers, geen reden te zijn weer tot het vóór-Wagnersche standpunt der ‘unerschütterliche Tactschlägerei’ terug te keeren. Doen zij dit dan vergrijpen zij zich aan den geest van Beethoven, wiens eigen klavierspel bij de voordracht zijner werken volgens getuigenis aller tijdgenooten van de hoogste metrische vrijheid was, en die deze vrijheid, daar hij den metronoom van Mälzel haatte, ook bij de uitvoeringen zijner orkestwerken zou hebben geëischt indien de tijd daarvoor rijp geweest ware. Wanneer nu de heer Hutschenruyter in 1904 Weingartner in Amsterdam laat komen om dien met grooten ophef van reclame (geheel in ‘overeenstemming’ trouwens met de persoonlijkheid van dezen dirigent) als Beethoven-vertolker tegen Mengelberg uit te spelen, en wanneer hij thans wederom dit zelfde ‘spel’ herhaalt met een derderangs Weingartner, dan moet hij zich niet verbazen wanneer sommigen, die de toestanden van naderbij kennen, zich afvragen wat toch wel het doel van dat alles is, en wien of wat men daarbij gebaat zou moeten achten. Wat mij betreft, ik wil niet als een principieele tegenstander van het Beethovenhuis als zoodanig beschouwd worden. Al geloof ik dat er nu reeds vele werken van Beethoven verouderd zijn, hij is het


260 waard dat men een huis voor hem bouwt, en daarin al zijne werken, ook de verouderde, opvoert, om den meester in geheel zijn omvang te leeren kennen. Slechts zal het hierbij de vraag zijn of men daarmede op den duur op de belangstelling van het groote publiek zal kunnen rekenen Maar deze vraag is voorloopig nog niet aan de orde en kunnen wij veilig aan de bestuurders dier inrichting overlaten. Komt zij echter tot stand, dan zou ik wenschen dat dit zou geschieden door eendrachtige samenwerking met alle eminente inheemsche krachten, waaronder ik in de eerste plaats Willem Mengelberg en het Concertgebouw-Orkest reken, en met uitsluiting van minderwaardige uit den vreemde, eindelijk en ten slotte zonder valsche stemmingmakerij, phraseologie over reorganisatie van het geheele concertwezen, zonder beroep op een ‘rein gemoed’, ‘moeitevolle wegen’ en ‘bovenzinnelijke beteekenissen’, waarmede men slechts de anti-muzikale instincten van het Nederlandsche volk te gemoet komt, - in één woord zonder al dien waterachtigen, onpractischen en onartistieken omhaal. Natuurlijk zijn er in onze openbare muziekbeoefening dingen te verbeteren, maar als men met het oog op een zoo hoogstaande kunstinrichting als het Concertgebouw te Amsterdam van ‘verwildering’ en ‘ontaarding’ declameert (en de heer Hutschenruyter erkent ook deze instelling niet uit te zonderen) kan men zelfs door het beroep van den letterkundigen heer Sibmacher Zijnen op de beweging van '80 niet het verwijt van het bezigen van valsche rhetoriek ontgaan. Voorloopig echter was het mij, evenals den heer Verhagen, slechts om het principe te doen, en dit straalde mij uit al die verwarde en hoogdravende geschriften nog niet met voldoend overtuigende klaarheid tegen, dat ik meende aan dit artikel een milderen titel te moeten geven dan dien welken ik er boven schreef.


261

1911 De nieuwe Tempeliers Als antwoord, geachte Redactie, op de artikelen der heeren Sibmacher Zijnen en Hutschenruyter diene het volgende: I. Wat ik in 1891 in de Nieuwe Gids schreef, heeft, zooals ieder die de Hollandsche taal verstaat onmiddellijk begrijpt, betrekking op de architectuur van het Concertgebouw, niet op de wijze waarop de muziek daar beoefend wordt, kan dus nooit als bewijs van instemming mijnerzijds met de kritiek van den heer Hutschenruyter op het concertwezen dienen. Toen de heer Sibmacher Zijnen datzelfde argument tegen mij aanvoerde verbaasde mij dat minder, kennende zijne manie om te citeeren (met name te citeeren de beweging van '80), en ik zag de noodzakelijkheid niet in om mij tegen zulke averechtsche argumenten te verdedigen. Nu de heer Hutschenruyter zich van dat zelfde wapen bedient, weet ik niet waarover ik mij meer moet verbazen: over de ‘domheid’ of over de ‘slimheid’ dezer ‘idealisten’, en moet ik mijn zwijgen verbreken. II. Indien de heer Hutschenruyter zich op een schrijven van mij aan het Concertgebouw-Orkest van 1904 beroept, waarin ik den heer Hutschenruyter zou hebben geprezen - een beroeping, al even onzakelijk als het door den heer Sibmacher Zijnen opgedoken citaat - stel ik er prijs op hier openbaar te verklaren, dat die gunstige meening omtrent den heer Hutschenruyter aanmerkelijk verzwakt is, toen ik mij omtrent hem ook van de andere zijde had doen inlichten. Ik begreep toen volkomen, waarom het Bestuur dier instelling het toen niet wenschelijk meer vond den heer Hutschenruyter te bewegen om op zijn verzoek om ontslag uit zijne functie van administrateur terug te komen. Ook na kennismaking met zijn geschrift over het Beethovenhuis kan ik het aftreden van den heer Hutschenruyter niet meer als een verlies voor de stoffelijke en moreele belangen van het orkest beschouwen. De zoetelijk-democratische (om niet te zeggen demagogische) beginselen, in dat geschrift vervat, schijnen mij veeleer de idealen van een muzieklievend anarchist dan van een met de praktijk vertrouwden toonkunstenaar te vertegenwoordigen, waarop ik bij eene andere gelegenheid terug hoop te komen. Zeer zeker was het onverstandig van mij een dergelijk schrijven aan het orkest te richten, zoolang ik de zaak waar het om ging slechts van eenen kant kende, namelijk van den kant van den heer Hutschenruyter. Dit bewijst echter hoogstens, hoeveel vertrouwen ik destijds in den heer Hutschenruyter stelde. Des te meer spijt het mij dat te hebben moeten verliezen.


262 III. Ten slotte - en dit is de hoofdzaak en niet het kleingeestig gekibbel over stijlfouten, niet de hatelijkheden en insinuaties der beide Beethoventempeliers -: De door den heer Verhagen begonnen strijd richtte zich tegen twee dingen: 1e een verkeerde, onhistorische opvatting van den ‘compositeur’ Louis van Beethoven, 2e een (gedeeltelijk althans) daaruit voortkomende minderwaardige uitvoering van Beethoven's symphonieën bij ons, die ons op het bezit van een Mengelberg kunnen beroemen, uit welke twee waarnemingen de schrijver meende te mogen concludeeren dat het hier niet uitsluitend de bedoeling was geweest om Beethoven te verheffen, maar ook om anderen - met name het Concertgebouw en Willem Mengelberg - te verkleinen of althans tegen hen te polemiseeren. Wanneer het nu den Beethoventempeliers werkelijk en uitsluitend te doen was om den cultus van hunnen god, en zij inderdaad innerlijk zoo blonken van de ‘zuiverheid’ waarop zij zich zoo gaarne beroepen, dan had kritiek, zoolang die zakelijk bleef - en de heer Verhagen heeft het zakelijke standpunt geenszins verlaten - hun welkom moeten zijn. Door zijn grimmigen uitval tegen Verhagen heeft echter de heer Hutschenruyter zelf het bewijs voor de juistheid van het vermoeden gegeven dat het niet allemaal goud was wat er blonk bij deze ‘idealisten’. Ik heb mij toen genoodzaakt gezien mijn vriend Verhagen te hulp te komen en verder te preciseeren wat hij slechts had aangeduid, en het is niet mijne schuld indien daarbij eenige scherpe woorden gevallen zijn. Wat ik nu constateeren wil is het volgende: van alle argumenten van den heer Verhagen zoowel als van mij tegen de meeningen die wij meenen te moeten bestrijden, is door onze tegenstanders geen enkel woord niet alleen niet weerlegd, maar zelfs niet besproken. De heer Sibmacher Zijnen citeert uit een twintig jaren oud artikel van mij eene zinsnede waarin de auteur - overigens zeer ten onrechte- ‘de muziek’ aansprakelijk stelt voor de architectonische minderwaardigheid van het Concertgebouw; de heer Hutschenruyter citeert een brief van mij uit 1904 in de naïeve meening, dat wat daar ten gunste van hem als Administrateur van het Concertgebouw werd gezegd, hem thans als stichter van den Beethoventempel ten goede zal komen. Mij kan het niet anders dan aangenaam zijn dat mij de gelegenheid worde gegeven aldus twee dwalingen te herroepen. Niet dat mijne meening omtrent de architectuur van het Concertgebouw zich zou hebben gewijzigd; het gebouw als zoodanig (afgezien van zijne acoustiek, die naast enkele gebreken vele deugden heeft) zal zeker niemand bewonderen. Maar men behoeft daarvan allerminst het Bestuur een verwijt te maken, dat zich reeds door de stichting en instandhouding dezer thans in Europa beroemde kunstinstelling zulke groote verdiensten jegens het Nederlandsche volk heeft verworven.


263 Nog veel minder heeft het zin dit verwijt tot ‘de muziek’ te richten, zooals ik toenmaals deed, uitgaande van een hersenschimmig begrip omtrent eene ‘gemeenschap der kunsten’. In hoe verre ik met den heer Hutschenruyter instem waar het de verbetering onzer concerttoestanden geldt, zou eerst kunnen blijken als de heer Hutschenruyter eene nieuwe brochure geschreven had, waarvan niet iedere zin eene muziekhistorische dwaling bevatte en waarvan de toonen stemklank ‘vrijer’ was, dit wil zeggen rustiger en minder door persoonlijke gevoeligheid benepen. Dit eene echter is zeker dat iedereen die het bewuste twintig jaar oude artikel nog zou kunnen vinden, zich zou moeten verbazen over de onnoozelheid van hen, die daarin een kritiek op de muziekbeoefening van het Concertgebouw willen zien. En hierbij wil ik het voorloopig laten. Over Beethoven wil ik gaarne met deze heeren redetwisten, de trucs echter die zij gebruiken om hun tegenstander onschadelijk te maken, te spreken van den ‘geleerden schrijver’, mij een ‘letterkundige van professie’ te noemen en ‘autoriteit’ op dit gebied toe te kennen, om daardoor mijne autoriteit als musicus te verzwakken, al deze en dergelijke snakerijen brengen hen geen stap verder en dragen niet bij den onpartijdigen lezer van de ‘zuiverheid’ hunner bedoelingen te overtuigen, evenmin als de groteske identificeering van den amateur-philosooph Willem Hutschenruyter van logica en ethica het vermogen bezit hem te imponeeren.


264

1911 Kindertotenlieder Geachte Redactie, In het ochtendnummer van 22 December zegt uw Amsterdamsche muziekverslaggever naar aanleiding van de voordracht van Mahler's Kindertotenlieder door Messchaert, dat deze gezangen ‘als een requiem voor twee jong gestorven kinderen van den toondichter kunnen beschouwd worden’. Hier wil de schrijver meer zeggen dan hij verantwoorden kan, en daar ik weet hoezeer mijn vriend de overleden Meester afkeerig was van zulke biographische onjuistheden, verzoek ik u mij toe te staan dit te rectificeeren. Wel is voor ruim 2 jaar het jongste van Mahler's dochtertjes op ongeveer vierjarigen leeftijd overleden. Het oudste daarentegen, een meisje van acht of negen jaar, zag ik zelf te München in September 1910 bij de eerste uitvoering der Achtste Symphonie. Dat Mahler de Kindertotenlieder componeerde voordat hij kinderen had, herinner ik mij van hem zelf gehoord te hebben en blijkt uit het feit dat hij de eerste opvoering hier reeds in Maart 1906 dirigeerde. Ik stel er grooten prijs op als hulde aan de nagedachtenis van den vereerden Meester dit laatste te verklaren, daar het tevens een nieuw bewijs is van de diepte van zijn gemoed en de onbegrensde macht zijner fantasie die ons gisteravond door de onvergelijkelijke kunst van Messchaert en de sublieme begeleiding van het orkest ten volle geopenbaard is. U dankend voor de plaatsruimte, ALPHONS DIEPENBROCK


265

1912 [Naar aanleiding van een critiek] Zeer geachte Redactie, In uw nummer van Zaterdagavond j.l. schrijft uw muziekverslaggever, de heer v.d.M., naar aanleiding van de uitvoering eener compositie van mij in het Concertgebouw, onder andere: ‘Hoe gaarne we het zouden verbergen, de vertolking der compositie stond ver beneden de maat, waarmee men gewoon is de praestaties van het Concertgebouw-orchest te meten, in vele opzichten bood ze ons zelfs eene zeer pijnlijke teleurstelling, welke we den uitvoerenden als te onvergeeflijker aanrekenen, daar zij de groote schoonheid van Diepenbrock's kunst te kort deed.’ De eischen der waarheid evenzeer als de dank, dien ik het orkest schuldig ben voor de toewijding en hooge kunstvaardigheid waarmede het ook dit keer wederom een partitie van mij vertolkte, gebieden mij ondanks alle waardeering voor het critisch talent van uwen muzikalen medewerker met klem te protesteeren. Ik acht het dus mijn plicht tegenover dezen onverdienden blaam het feit te stellen, dat de uitvoering van mijn werk zoowel van de zijde van den dirigent (E. Cornelis) als van het orkest zich kenmerkte door de beste eigenschappen die een componist voor de vertolking van zijn werk kan wenschen: kunst en piëteit. U dankende voor de plaatsruimte, DR A. DIEPENBROCK


267

1914 ‘La grande Allemagne’ I Een van de belangrijkste ontdekkingen die een ‘neutraal’ toeschouwer van den gruwelijken volkerenkrijg heeft kunnen doen, is wellicht deze, dat bloed sterker is dan water, of dat het kruipt waar het niet gaan kan, - ik bedoel, dat het sterker is dan rede, dogma of litteratuur. Zulk een toeschouwer heeft kunnen zien, dat de utopieën van een internationaal proletariaat zoo ergens elders ter wereld dan toch zeker in het tegenwoordige Duitschland - het Duitschland na '70 - nog utopieën zijn. Bebel en Engels konden in '70 op heldhaftige wijze tegen den dynastieken veroveringsoorlog hun protest laten hooren, en hadden er eenige jaren ‘Festungshaft’ voor over. Toch was Bebel niettemin een goed patriot, en hij heeft wel gezorgd dat daaromtrent geen twijfel bestaan kan. De Duitsche sociaal-democraten van na '70 zijn ook goede patriotten, maar verschillen van het oudere geslacht der Bebels, dat zij minder romantisch zijn aangelegd en voor onnoodig heroïsme weinig gevoelen. Zij hebben de kans van een kogel of van eene ‘Festungshaft’ niet willen loopen, en frank en vrij voor de oorlogscredieten gestemd. Waaròm niet? Het is het door Bismarck geïnaugureerde tijdperk der ‘Realpolitik’! Maar niet alleen bij de sociaal-democraten zou de bovengenoemde ‘neutrale’ toeschouwer de zwenking in de richting der ‘Realpolitik’ kunnen opmerken! Noch van de Katholieke pers als vertolkster van de gevoelens der Katholieken, noch van de Katholieke bisschoppen heeft men een woord van protest tegen dezen rassenoorlog, tegen dezen oeconomischen veroveringsoorlog vernomen, waarbij - als Pruisen overwint - de mogelijkheid van een tweede ‘Kulturkampf’ niet uit is gesloten. Deze strijd toch van de Germaansch-Protestantsche ‘Kultur’ (met een K!) tegen de Latijnsch-Katholieke is de logische voortzetting van de overwinning (evenals in '70) door het Germaansche ras op het Latijnsche behaald! De vernietiging der oude Belgische Kathedralen, der Universiteits-bibliotheek van Leuven, het vermoorden der vele weerlooze priesters onder allerlei nietige voorwendsels, naast zekere uitingen der Pruisisch-nationalistische pers omstreeks 1 Augustus zijn ook in dit verband niet zonder beteekenis! Men kan dus veilig constateeren een algemeene onteigening van het partijkarakter ten gunste van het Pruisische imperialisme en van het Pangermanisme. Thans is de Duitscher in de eerste plaats Duitscher en eerst in de tweede plaats katholiek of sociaal-democraat. Hierdoor


268 wordt het zonderlinge feit begrijpelijk dat, behalve een beschroomde bedenking der Vorwärts, uit Duitschland (voor zoover mij bekend) geen enkele klacht, laat staan protest, van kunstenaars en kunstgeleerden is gehoord over de ‘straf’, door de Duitschers aan Leuven voltrokken. Ook de kunstenaars en kunstgeleerden zwijgen over de vernietiging der kostbaarste schatten van laat-Middeleeuwsche bouw -, schilderen boekdrukkunst, over de verwoesting van de wereldberoemde Mechelsche St. Salvatorklok. Zij zijn Duitschers, en leven in ‘das Zeitalter der Realpolitik’. Bloed is sterker dan water!

II Uit Caesar's werk over den Gallischen oorlog weten wij, dat de behoefte aan expansie aan deze zijde van den linker Rijnoever reeds 2000 jaren een ‘probleem’ was. Eerst waren er enkele honderden Germanen over den Rijn gekomen. Deze waren vervolgens dermate door de vruchtbaarheid van den Gallischen bodem, door de levensverfijning en het zachte klimaat bekoord, dat er zich binnen enkele jaren 15000 in Gallië vestigden. Bij deze behoefte aan geographische expansie als gevolg van overbevolking is thans nog een economische gekomen als bron van ultimatums. Kon men gelooven dat dit laatste moment werkelijk de eenige oorzaak was van deze Europeesche moordorganisatie - die naar het gevoelen van gezaghebbende personen in Frankrijk en Engeland voorkomen had kunnen worden, indien het den Duitschen Keizer ernst was geweest met zijne vredelievende beloften, indien Duitschland in plaats van Oostenrijk tot den oorlog met Servië te dwingen zijn invloed in tegenovergestelde richting gebruikt had, en het de interventie van Engeland niet af had gewezen -, kon men gelooven dat alleen ethnographische, economische en financieele momenten Duitschland tot den oorlog hadden gedreven, dan zoude hun die noch politici, noch militairen, noch publicisten zijn, tegenover de ramp die de hoogere beschaving door de verwoesting van Leuven en Mechelen getroffen heeft, een weemoedig en verbitterd stilzwijgen passen, als tegenover een onstuitbaar en onafwendbaar natuurverschijnsel. Men kon het al of niet betreuren dat de Teutonen andermaal een rooftocht aan gene zijde van den Rijn hadden ondernomen, men zou er zich al of niet over kunnen verbitteren dat voor ‘zaken’ en ‘handelsbelangen’ de heerlijkste gewrochten van oude kunst, zoovele menschenlevens geofferd en zulk een onnoemelijk leed werd geleden Van dit alles zou men nog getuige kunnen zijn, wel vol afgrijzen, maar met zwijgende verbittering. Waar echter als gevolg van een veertigjarige pacifieke penetratie en Prussificatie van Europa in 't algemeen, en van Nederland in het bijzonder, als gevolg van den zegevierenden


269 opmarsch der Duitschers in Frankrijk de kans bestaat op eene àl te gunstige waardeering van de ‘deugden’ welke de Duitsche wapenen die ‘overwinningen’ verzekerden, daar is het de taak van hen die niet ‘aan politiek doen’, een woord mee te spreken en achter eenige dierbare - ook Nederlandsche - illusies een paar vraagteekens te zetten.

III Onder de sluiers, die sinds 1 Augustus gevallen zijn, behooren ook die welke de veroveringsplannen en Napoleontische aspiraties van Keizer Wilhelm bedekten. Het blijkt nu dat België (en Nederland?) sinds jaar en dag overstroomd is van spionnen die de gastvrijheid van België genoten met geen ander doel dan om dat land aan den indringenden veroveraar te verraden. Men had vertrouwen op het eerewoord van een keizer, voor wien bovendien de door de Duitschers zelf bescheidenlijk als ‘Duitsch’ geaccentueerde ‘deugden’ borg stonden. Der deutsche Ernst, die deutsche Gründlichkeit, der deutsche Fleiss, das deutsche Gemüt! Ach, hoeveel is van deze deugden - de deugden van ‘kleine zielen’ - na '70 niet legende geworden! Ook hier doet zich het resultaat van veertig jaren Bismarcksche ‘Realpolitik’ kennen. In de jaren na '70 kreeg Nietzsche te Bazel den indruk alsof hetgeen men in Duitschland als specifieke ‘Duitsche’ deugden beschouwde, in werkelijkheid veeleer bij de Zwitsers te vinden was. Het is lang geleden dat men met eenig recht kon zeggen: ‘Hamlet ist Deutschland’. De Duitschers hebben zich na '70 onder Bismarck's leiding op de ‘Realpolitik’ toegelegd, en hun verleden verloochend dat hen, terwijl zij politiek zwak en klein waren, groot en geëerd maakte in Europa. In de eerste twintig jaar na '70 echter was het Duitsche volk nog vredelievend en had zijn oogmerk slechts op de industrieele verovering der wereld gericht. Maar deze stemming heeft allengs plaats gemaakt voor een onnatuurlijke nationale opwinding en overmoed. Dit constateeren die Duitschers zelf wier hoogere geestesbeschaving hen niet alles doet slikken wat hun door de joodsch-Pruisische journalistiek te slikken wordt voorgezet. Uit al deze pangermanistische, door volksschool en volkslied sinds de Napoleontische vrijheidsoorlogen gevoede en geprikkelde stemmingen is een grondstemming te voorschijn gekomen, welke veeleer dan het zoogenaamde Russische ‘barbarendom’ (dat zeer weinigen uit ondervinding kennen en waarvan iedereen den mond vol heeft!) een duurzaam gevaar voor den vrede, de vrijheid en de beschaving van Europa oplevert. Het is de gedachte van het Duitsche nationalisme en pangermanisme. Reeds in den duisteren bombast van


270 Fichte's Reden an die Deutsche Nation (1814) treedt deze gedachte, die in Wagner's Meistersinger, zeer demonstratief, is uitgesproken, naar voren: de emancipatie der Germanen van de Romaansche cultuur, en de pretentie, tegenover de wuftheid (‘Welschen Tand!’) en oppervlakkigheid der Romanen ‘diepte’, ‘innigheid’, ‘reinheid’ en ‘waarheid’ te representeeren, eene pretentie die door den heer H.S. Chamberlain, den schrijver van Die Grundlagen des XIX. Jahrhunderts en den fanatischen lofredenaar van het Germanendom, op krachtige wijze geschraagd is. Wie den heer Chamberlain aan het werk heeft gezien om zelfs Dante voor het Germanendom te annexeeren, zal zich niet meer over de onbeschaamdheid van het Berliner Tageblatt verbazen, dat Leuven een ‘Duitsche’ stad noemt. Van Shakespeare en Rembrandt hadden wij dit vroeger reeds beleefd. Het is de typische gemoedsgesteldheid van den veroveraar te meenen, dat hij alleen rechten heeft. Het lossen van een paar schoten, welke niet eens hun doel bereikten, was voldoende om het heerlijke stadje Dinant in puin te doen veranderen. Indien men den oud-kanselier von Bülow hoort spreken in een dezer dagen gehouden interview is het waarlijk alsof er niets buiten en niets zonder Duitschland bestaan kan. Nimmer heeft het Duitschland zoozeer aan tact, goede smaak en edelmoedigheid gemangeld, en al moge Duitschland's verbittering over ten achterstelling in koloniale aangelegenheden voor andere mogendheden begrijpelijk zijn, - aan hun optreden zullen zij het zich zelf moeten wijten, wanneer de andere volken hen vreezen - en haten. Dat de hier boven beschrevene stemming ten nauwste samenhangt met de preponderante plaats die het militairisme in de Duitsche maatschappij inneemt, - wie zal het betwijfelen? Toch meen ik dat het niet overbodig is er op te wijzen dat behalve het militairisme en de andere hierboven genoemde factoren ook de door een eeuw lange traditie aangekweekte pangermanistische stemming een onmiskenbaar gevaar voor den vrede van Europa beteekent.

IV Het is bekend dat de uit de zeventiende en achttiende eeuw stammende verachting en onwetendheid der Nederlanders voor alles wat Duitsch is, na '70 allengs heeft plaats gemaakt voor een even onberedeneerde bewondering. Zeer zeker zouden de eigenschappen van het moderne Duitschland, zijn methode en organisatie, recht hebben op waardeering, indien deze eigenschappen in den dienst waren gesteld der beschaving. ‘Beschaving’ echter is niet, zooals vele Nederlanders gelooven, het schrijven en lezen van dikke boeken, het doen van


271 zorgvuldige wetenschappelijke onderzoekingen, het verspreiden van ‘kennis’ voor bijna geen geld onder alle lagen der maatschappij, het bouwen van hygiënische fabrieken en van 42-centimeter-kanonnen, - maar het respecteeren van de vrijheid van anderen en het vermogen om zich in zijn geestestoestand te verplaatsen. Niets getuigt meer - aangenomen dat de Duitschers door nood gedwongen waren de Belgische neutraliteit te schenden, zooals de rijkskanselier officieel verklaard heeft - van de ‘Verrohung’ der Duitschers, dan dat zij het den Belgen als een misdaad aanrekenen, dat deze hun neutraliteit handhaven, en dat zij spreken van het ‘barbaarsche optreden dier misdadigers’, omdat de Belgen, heldhaftig als Leonidas en zijne Spartanen, zoo lang zij konden den opmarsch der Duitschers hebben gestuit. De houding der Duitsche pers tegenover het ongelukkige België zou van een zuiver-menschelijk standpunt totaal onbegrijpelijk zijn, wist men niet hoe het Duitsche volk lijdt aan nationalen grootheidswaan. In hun pangermanistische onwetendheid houden zij geen rekening er mede dat de Belgen hun eigen raseigenaardigheden, hun eigen taal, hun eigen eeuwenoude cultuur hebben, en beschouwen Belgen en Nederlanders, omdat zij geen Franschen zijn, als Germanen, hetgeen voor hen gelijk staat met Duitschers. Ook begrijpen zij niet dat men een fier en dapper volk als de Belgen niet kan omkoopen voor geld! ‘Der geradezu wahnwitzige Fanatismus’, schrijft de Berliner illustrierte Zeitung van 6 Sept. 1914, ‘mit dem die Bevölkerung der alten belgischen Stadt Löwen die siegreichen Deutschen nach ihrem Einzug überfiel, ihre bestialische Tücke und Grausamkeit hat eine harte, aber nur zu gerechte Sühne gefunden.’ Nu weten de nog vrije volken van Europa wat hun te wachten staat! Het laatste woord van ‘das Volk der Denker und Dichter’ is het 42-centimeter-mortier! ‘Sans doute’, schrijft Emile Ollivier, de oud-minister van Napoleon III, in zijn boek Philosophie d'une guerre. 1870, ‘sans doute il existe une Allemagne barbare, avide de combats et de conquêtes, celle des hobereaux, une Allemagne pharisaïque, inique, celle des pédants inintelligibles, dont on nous a trop vanté les creuses élucubrations. Mais ces deux Allemagnes ne sont pas la grande Allemagne, celle des artistes, des poètes, des penseurs, celle-là est bonne, généreuse, humaine, charmante et pacifique.’ Helaas, arme Ollivier, dichter en droomer, onvermoeide historiker van l'Empire libéral, schoonzoon van Liszt en vriend van Wagner, op het juiste oogenblik zijt gij, hoogbejaarde grijsaard, in den herfst van 1913 gestorven! Gij hadt anders bij de overige bitterheden van uw lange leven nog die kunnen smaken van den twijfel aan het nog voortbestaan van het door u met zooveel liefde - een liefde, die wij allen zoozéér deelen - beschrevene ‘grande Allemagne’.


272

1914 ‘Het daghet in den Oosten’ Het concept-telegram van den heer Elout aan den Duitschen Keizer om hem te verzoeken, de historische gebouwen en kunstschatten van België en Frankrijk te sparen, heeft niet mogen baten! De zeven eeuwen oude Kathedraal van Reims, waar de Fransche Koningen gezalfd en gekroond werden, volgens Viollet-le-Duc ‘de Koningin der Gothische Kathedralen’, heeft, zoo zij niet geheel vernield is, dan toch evenals het schoone Gothische stadhuis van Dendermonde een gruwelijke schade geleden. ‘Doodt, als gij niet anders kunt, de menschen’, riep Romain Rolland den dichter Hauptmann toe, ‘maar eerbiedig de werken van het verleden.’ Ook zijne woorden zijn in den wind gesproken! Zou dit eene nieuwe en geheel oorspronkelijke toepassing zijn van eene theorie, door een anonym Duitsch legeroverste uitgesproken (zie de Figaro van 23 Aug.), dat de oorlog wreed moet zijn om des te sneller tot den vrede te geraken? Dit zou werkelijk de superieur-verfijnde wreedheid zijn, om den vijand zijn verleden te ontnemen, datgene waaraan hij zich moreel weder op zou kunnen richten, de ziel zijner stad, de panden van nationale en psychische eenheid, die de achtereenvolgende geslachten aan elkaar hebben overgedragen! De Duitsche regeering stelt tegenover de verzekering der Fransche, dat de beschieting der Kathedraal geen ‘militaire noodzakelijkheid’ was, de verklaring, dat de Kathedraal op last van het Duitsche legercommando gespaard zou worden, zoolang de vijand haar niet tot zijn voordeel gebruikte, dat echter in den toren een observatiepost was opgesteld dien men moest verwijderen, dat er niet met zware artillerie is gewerkt, dat de commandant, de Hertog van Wurtemberg, een overtuigd Katholiek is, dat de aanvallende troepen slechts zoo ver zijn gegaan als zij beslist gaan moesten en dat de verantwoordelijkheid op den vijand rust, die het eerwaardig bouwwerk onder dekking van de witte vlag trachtte te misbruiken. Niet de ‘geschiedenis’, zooals men vroeger placht te zeggen, maar wel de naaste toekomst, als de oorlog geëindigd is, zal hierover het eindoordeel moeten vellen, zooals over Leuven, Mechelen en Dendermonde. Dan zal het geweten en het gemoed ‘der gansche beschaafde wereld’ een onpartijdig internationaal onderzoek eischen, opdat zij zekerheid moge verkrijgen in hoeverre het erfdeel van het verleden, dat evenzeer háár eigendom is als dat van België en Frankrijk een offer is geworden der ‘militaire noodzakelijkheid’. Toch kan ons deze overweging niet verhinderen de vraag te stellen of het Duitsche volk, ondanks dat de regeering blijkbaar de verantwoordelijkheid van den ondergang der ‘Culturschätze’ onder den invloed der buitenlandsche protesten begint te gevoelen, zich wel


273 van deze verantwoordelijkheid bewust is? Het antwoord van Gerhart Hauptmann aan Romain Rolland maakt dit niet waarschijnlijk! Ook deze letterkundige beroept zich ten slotte op de uitspraken van den Keizer in het telegram aan den President der Vereenigde Staten. Hij doet afstand van zijn kunstenaarsschap en zijn qualiteit van zelfstandig denker, hij onteigent zijn artistieke en intellectueele persoonlijkheid ten gunste van zijne nationale. Hij doet dus wat een vrouw doet die haar kinderen of hare sieraden offert op ‘het altaar des vaderlands’! Wat de beteekenis is van den geboortegrond, van de omgeving die den mensch in zijn kinderjaren vormde en die de geheimzinnige bron is, niet steeds van wat hij op lateren leeftijd denkt en gevoelt, maar wel van hoe hij dat doet, - de beteekenis dezer geheimzinnige macht wordt wederom ten spijt van lang geliefkoosde democratische utopieën gevoeld. ‘In een Fransch-Duitsche oorlog’, schrijft Het Volk van 22 September, ‘botsen verschillen van temperament, geschiedenis, kultuur, levenswijze, zeden en gewoonten, op elkaar, die aan elke redeneering ontsnappen en veel dieper zitten in de menschen dan zelfs de ekonomische grondslagen van den klassenstrijd, daar zij het onderbewustzijn, de oer-instinkten der massa raken. Wie ooit mocht gedacht hebben dat de oppervlakkige praatjes over vaderlandloosheid, afkomstig uit den uitdragerswinkel van het burgerlijk kosmopolitisme, bestand zouden zijn tegen de werking van deze diep uit des menschen ondergrond wellende gevoelens, zoodra de nationale kwestie eenmaal werkelijk zou worden gesteld, die heeft zijne vergissing aan zich zelf te wijten.’ Van uit dit gezichtspunt zou men in het ‘sacrifizio dell' intelletto’ van een Hauptmann, die zich achter zijn Keizer verschuilt, bijna iets eerbiedwaardigs kunnen vinden, als het niet voortkwam uit de grondelooze diepte van den Duitschen ‘Nationalstolz’ en van het nationale egoïsme, en als men met de Duitschers onvoorwaardelijk aan de onafwendbaarheid van den hun ‘opgedrongen’ oorlog kon gelooven. Wat moeten zij die ondanks de hevige aanklachten van Bethmann Holweg tegen den heer Asquith niet overtuigd zijn dat ‘de zaak van de vrijheid der Europeesche volkeren en staten’ door ‘het Duitsche zwaard’ het best beschermd is, die integendeel met Asquith gelooven, dat ‘de Duitsche leer van de stoffelijke kracht, die leidde tot de meening, dat verdragen niets waren dan stukken perkament, een zeer kortzichtige philosophie was’, -wat moeten zij als de consequenties van deze hyperpatriottische stemmingen beschouwen? Voor meer dan 25 jaar heeft Nietzsche reeds gesproken over ‘das starke, aber enge Prinzip ‘Deutschland, Deutschland über Alles’!’ Hij had het slechts over de stemming en de nadeelige, versmorende invloed die dit beginsel op de Duitsche beschaving uitoefende. Thans zien wij die theorie in daden overgaan. Tegen dezen overgang verzetten zich op ‘practische’ gronden de Engelsche staatslieden. Men kan hun geen ongelijk geven!


274 Een hoogst gewichtig moment in den ontzettenden tijd dien wij thans doormaken is dan ook de steeds weer opdoemende vraag naar de onvermijdelijkheid van de uitbreiding van het Oostenrijk-Servisch-Russische conflict over geheel Europa. Is er dan geen waarde te hechten aan het rapport van den Engelschen gezant te Weenen, Sir Maurice de Bunsen, hetwelk deze, handelende over de besprekingen die hij met graaf Berchtold op het einde van Juli hield in het belang van den vrede, aldus besluit (zie het Handelsblad van 21 September): ‘Ongelukkigerwijze werden deze besprekingen te Petersburg en Weenen op eens afgesneden, doordat het geschil op gevaarlijker terrein kwam ten aanzien van een oogenblikkelijk conflict tusschen Duitschland en Rusland. Duitschland kwam op 31 Juli tusschen beiden door zijn dubbele ultimatums te Petersburg en te Parijs. Die ultimatums waren van zoodanig karakter dat er slechts één antwoord mogelijk was en Duitschland verklaarde den oorlog aan Rusland op 1 Augustus en aan Frankrijk op 3 Augustus. Eenige dagen uitstel (deze woorden zijn door de redactie van het Handelsblad onderstreept) zou naar alle waar schijnlijkheid Europa bewaard hebben voor de grootste ramp in zijn geschiedenis.’ Zouden zij, die aan deze nog niet weerlegde woorden waarde toekennen, zich de Duitsche opvatting eigen kunnen maken, dat de oorlog Duitschland is opgedrongen en dat het tot het laatste moment getracht heeft den vrede te bewaren? Welke onbevooroordeelde toeschouwer zal kunnen gelooven, dat ‘die belgische Neutralität längst durch die Franzosen verletzt war, unter belgischer Zustimmung, ehe Deutschland notgedrungen seinen Weg durch Belgien nehmen musste’, zooals de Westfälische Mercur in zijn nummer van 9 September schrijft? Wie hecht er nog aan het sprookje van de schending der Belgische neutraliteit door Frankrijk? Welke reden bestaat er, de woorden van Lloyd George in twijfel te trekken, die hij in Queen's Hall niet alleen voor de Engelschen maar voor de geheele wereld gesproken heeft: ‘Frankrijk had aan België vijf legerkorpsen aangeboden tot bescherming van zijn neutraliteit. België verklaarde ze niet van noode te hebben. Het had het woord, de belofte van den Keizer. En ‘zou Caesar een leugen zeggen’?’ ‘De oorlog,’ zeide Koning Albert tot een correspondent van den Daily Chronicle, ‘is het rechtstreeks gevolg van den reactionnairen geest, van het brutale militairisme en het ergerlijke materialisme, dat onder de regeerende klassen en in de onmiddellijke omgeving van den Duitschen Keizer heerscht.’ Gedurende de laatste 5 of 6 jaren had de Koning op zijne reizen en bij gedachtenwisselingen met voorname Duitschers menige gelegenheid gehad ‘het toenemend minachtende en aggressieve optreden van de militaire kaste op te merken, en hij was dan ook tot de slotsom gekomen dat een nieuwe en gevaarlijke geest Berlijn begon te beheerschen en dat de aanval van den


275 kant van Duitschland verwacht kon worden’ (De Tijd, 18 Sept.). Zeer zeker heeft de moedige Belgenkoning in deze woorden althans gedeeltelijk den oorsprong van den ramp aangewezen, die nu gansch Europa teistert, en het komt mij voor dat zij die steeds weder herhalen dat niemand den oorlog wilde en dat hij onvermijdelijk was, bij hunne vele zeer zeker juiste beschouwingen één ding vergeten: den Duitschen Nationalstolz en een nieuwen vorm van (beschaafd) barbarisme: de vernationaliseering der Duitschers. Een sprekend staaltje daarvan - behalve de reeds genoemde brief van Hauptmann aan Rolland - vind ik in de redeneering der Kölnische Volkszeitung van 1 September, die de ontsteltenis van Nederland over de verwoesting van Leuven's en Mechelen's kunstschatten tracht te verklaren door de omstandigheid dat Leuven vroeger een ‘Hollandsche’ stad was! Waarlijk indien de Kölnische Volkszeitung zich geen andere sympathie van den vreemdeling voor het verwoeste Leuven kan voorstellen dan uit nationaliteitsgevoel ontstaan, dan verwondert men zich ten slotte niet over de bewering der Frankfurter Zeitung, dat de ‘zoogenaamde’ ‘Kultur’ in Frankrijk ‘oppervlakkig en schaarsch is, en geen waarborg levert tegen dwaasheid en barbarisme’ (Het Volk, 29 Sept.). De Duitschers schermen gaarne met het woord ‘Kultur’, hetwelk zij even gaarne met ‘Deutschtum’ identificeeren. Indien het juist is, wat minister Asquith onlangs (18 Sept.) te Edinburgh zeide, dat volgens de meening van de leiders van het Duitsche intellect ‘Duitschland en de Duitsche cultuur de wereld moesten beheerschen’, dan zullen de andere volken, die deze weldaad moeten ontvangen, zich van te voren wel de waarde van dit geschenk bewust moeten maken. Men hoeft waarlijk nog geen vijand van Duitschland te zijn om voor de bedenkelijke zijden dezer nationale zelfoverschatting ook voor de Duitschers zelf niet blind te zijn. Maar zijn dan de moderne, onder Pruisen's hegemonie opgegroeide Duitschers van na '70 zóó onbekend met de meeningen hunner eigene groote mannen, dat zij niet weten dat Goethe en Nietzsche, alsook Langbehn - de schrijver van het hypergermaansche, maar vele geniale gedachten bevattende werk Rembrandt als Erzieher - van oordeel waren, dat een Duitsche ‘Cultur’ nog niet bestaat? Op den 3 en Mei 1827 zeide Goethe tot Eckermann: ‘Wir Deutschen sind von gestern. Wir haben seit einem Jahrhundert ganz tüchtig cultivirt; allein es können noch een paar Jahrhunderte hin gehen, ehe bei unseren Landsleuten so viel Geist und höhere Cultur eindringe, dass man von ihnen wird sagen können, es sei lange her dass sie Barbaren gewesen.’ Zou Goethe in het tegenwoordige Duitschland geen autoriteit meer zijn? In ieder geval verstaat hij onder ‘Kultur’ iets anders dan de Frankfurter Zeitung! Te Keulen is een vrouw voor den krijgsraad gebracht, zegt de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 22 September, wegens een uit-


276 lating in een buurpraatje. Ze had gezegd dat de Duitschers in België barbaarsch waren te keer gegaan, dat zij zich schaamde een Duitsche te zijn, en dat de vijanden meer gevoel hadden dan de Duitschers. Deze vrouw, die wegens ‘grober Unfug’ tot den burgerlijken, rechter is verwezen, heeft waarschijnlijk nooit het woord ‘Kultur’ gehoord en weet niet of men het met een C of een K moet schrijven. Het zou echter wel eens kunnen zijn dat de Duitschers, willen zij Goethe's voorspelling waar maken, weer terug zullen moeten gaan tot het standpunt van zelfinkeer dezer naïef spontane vrouw. Gelukkig echter staat zij niet geheel alleen. Volgens Het Volk van 22 September is dr Liebknecht België gaan bezoeken en heeft hij zich ter plaatse door zijne partijgenooten laten inlichten. Toen hij de plunderingen en verwoestingen had aanschouwd ‘was Liebknecht van oordeel dat de handelwijze zijner landgenooten niet was te verschoonen. Hij sprak de hoop uit, dat het Duitsche volk weldra met de waarheid zal bekend worden.’ Het daghet in den Oosten!


277

1914 [Naar aanleiding van een bericht] Geachte redactie, Gaarne zou ik in 't algemeen en aan u in het bijzonder twee vragen willen stellen, waarvan de beantwoording zeker in deze dagen alle Nederlanders belang zal inboezemen die, evenals ik, leeken zijn op het gebied van het internationaal recht. I. Alle bladen brachten den 3 oen September het bericht, dat te Bucken (kanton Vilvoorde) een Nederlander uit Zaandam geboortig, de Franciskaner pater Vincentius Sombroek indicta causa, zonder zich te kunnen verdedigen op last van een Pruisisch officier als een hond is doodgeschoten. Mijn eerste vraag is, of dat geoorloofd is en of de Nederlandsche regeering al of niet verplicht is, den Duitschen gezant hierover te interpelleeren. II. Vervolgens brachten alle Amsterdamsche bladen het bericht, dat op 1 October bij gesloten deuren voor de 4e kamer der Amsterdamsche rechtbank de heer S.W.C., redacteur van De Nederlansche Financier, terecht stond wegens ‘majesteitsschennis’ en wel, omdat genoemde heer den Duitschen keizer verantwoordelijk zou hebben gesteld voor den oorlog en hem ‘onbetrouwbaar’ zou hebben genoemd. Voor deze ‘majesteitsschennis’ requireerde het O.M. een gevangenisstraf van drie maanden. Mijn tweede vraag is nu deze, in hoeverre of een Nederlander in Nederland schuldig kan zijn aan ‘majesteitsschennis’ jegens een vreemden souverein, in casu den keizer van Duitschland. Van het allerhoogste belang acht ik het in deze dagen, dat iedere Nederlander, tot welke partij, stand, godsdienst of leeftijd hij ook moge behooren, omtrent deze vragen eenigermate ingelicht worde, opdat wij weten mogen, wie er bij ons regeert en in hoeverre niet de oorlog maar de neutraliteit een Nederlander van recht berooft. DR ALPHONS DIEPENBROCK


278

1914 De reyen van den Gysbrecht Pro domo mea In eene recensie van de opvoering van Gysbrecht van Aemstel bij Royaards op 20 November in het avondblad van den 21en November van de Telegraaf zegt de heer Barbarossa, dat Royaards den dichter ‘groot onrecht’ heeft aangedaan door de Reyen te laten zingen in plaats van ze te laten zeggen. Moge de uitdrukking wellicht een andere geweest zijn - ik heb het nummer niet bij de hand -, de bedoeling was dezelfde. Daar deze beschuldiging van Vondel ‘onrecht’ te hebben gedaan, van met andere woorden een daad van vandalisme te hebben begaan, mij minstens evenzeer treft als mijn vriend Royaards, en het door deze uiting wederom blijkt hoe diep het vooroordeel tegen het zingen der Reyen bij de letterkundigen en letterkundige journalisten is ingeworteld, wil ik op deze kwestie, hoewel door Balthazar Verhagen in de Groene van 6 April 1913 afdoende behandeld, nog eens terugkomen en een pleidooi voor mijn eigen zaak houden: pro domo mea. Op de argumenten van mijn vriend Verhagen behoef ik nauwelijks terug te komen. Het is voldoende naar dat artikel te verwijzen. Daar ik echter vermoed, dat zulk een belangrijk artikel de aandacht van den heer Barbarossa als tooneelcriticus destijds niet zal ontgaan zijn, dunkt het mij waarschijnlijker dat genoemd artikel, waarin de heer Verhagen op wetenschappelijke gronden (zoowel psychologische als philologische) de onmogelijkheid van een gesproken Reyzang demonstreert, hem niet overtuigd heeft, zoodat het weinig zou baten de argumentatie van den heer Verhagen hier nog eens te herhalen. Ik vermoed dan ook, dat hij op zijn standpunt en dat van hen, die met hem instemmen, voor een dergelijke redeneering niet te bereiken is, en dat hij en zijne medestanders mij zullen antwoorden: ‘Wat kan het ons schelen of gij met uwe droge philologie ons komt ‘bewijzen’, dat de koorliederen in de Grieksche tragedie werden gedanst en gezongen, en dat Vondel deze traditie nog huldigde; dat hij zelf in de voorrede van Jephta verlangd heeft, dat zijne Reyen op ‘maatgezang’ zouden worden gezongen. Wij ‘woordkunstenaars’ willen ‘het woord’, het ‘goddelijke’ woord van Vondel, en dit willen wij ons door uwe muziek niet afhandig laten maken.’ Het scherpst is deze ultra-letterkundige opvatting (die echter niet alle letterkundigen deelen) geformuleerd door den heer Fr. Netscher in den Oprechten Haarlemmer. Wat aan den Gysbrecht bijzondere waarde geeft is niet het ‘nationaal-historische van den inhoud’, maar ‘de taal van Vondel’. ‘Het woord is dus alles in den Gysbrecht’,


279 schreef de heer Netscher, ‘en om dat te hooren gaat men naar den schouwburg, niet om van het gekletter der wapenen der Kennemer- of Waterlanders te genieten.’ Ik kan mij in den geestestoestand van deze heeren het best verplaatsen door hem te ontleden in zijne bestanddeelen, die mij de volgende schijnen te zijn: 1e. Natuurlijke ongevoeligheid voor het element van den muzikalen klank, of wat men gewoonlijk noemt volslagen gebrek aan muzikaliteit; 2e. bovenmatige vereering voor de zooevengenoemde ‘taal’ van Vondel; 3e. een naïef misverstand omtrent de zoogenaamde ‘muzikaliteit’ dier taal; 4e. een ultra-individualistische of onsociale kunstopvatting. Het eerste verhindert hun een gezongen tekst te verstaan, zoodra aan den zang veelstemmigheid (hetzij vocaal of instrumentaal) en orchestratie aandeel hebben. Deze ongevoeligheid voor het zinnelijke klankelement der muziek, die een kenmerkende eigenschap is van de meeste ‘ontwikkelde’ Nederlanders in 't algemeen en van de letterkundigen in 't bijzonder, is tevens oorzaak van hun misverstand omtrent de ‘muzikaliteit’ van het woord. Zij belemmert hun te zien dat deze van essentie een geheel andere is dan die der muziek, dat zij niet ‘op en uit zichzelf al muziek’ is, zooals de heer Netscher zegt, omdat het woord zijn eigen ‘muziek’ heeft, die nooit door een andere vervangen kan worden, dat het gesproken woord en de muzikale toon (hetzij vocale of instrumentale) tot geheel verschillende orde van dingen behooren. Deze bovenmatige vereering van Vondel's woord - die ik niet deelen kan, daar ik zoowel in de Alexandrijnen als in de Reyen van uit een zuiver-technisch oogpunt lang niet alles volmaakt vind, wat echter thans niet ter zake doet - verbonden met hunne onsociale, exclusief-letterkundige kunstopvatting, belemmert hun eindelijk in te zien dat ‘het hoekje van den haard’ ‘le coin de mon feu’, en niet de schouwburg, waar zij met ‘Jan en alleman’ samen zitten, de plaats is om de verfijnd letterkundige genoegens te smaken die de ‘goddelijke’ taal van Vondel hun schenkt. Dat ook ik die taal bewonder kan niemand in twijfel trekken, die mijn werk kent. Dat verhindert mij echter niet blind te zijn voor de zonderlinge tegenspraak, waarin de engel Rafael met zich zelf geraakt, als hij eerst zegt: Hadden wij 't in ons behoed genomen 't En waer met Amsterdam zoo verre nooit gekomen.

en eenige regels verder: Dus geef u haestig scheep: 't is tijd, want zonder God En onze hulp, 't was omgekomen met dit slot.


280 Het tweede vloeit logisch voort uit Vondel's christelijke levensbeschouwing. Het eerste daarentegen is naïef-onhandige imitatie van Virgilius (Aeneis II, 698, aldus bij Voss vertaald): und wenn nicht meine Beschirmung Waltete, raffte die Flamme bereits und vertilgender Mordstahl.

Schitterend vinden kan ik ook niet: En 's morgens dronken 't eerste zog

of En zooveel zwaarden rood geverfd.

Zeer hard van klank zijn regels als: Het kind, waarvoor een starre rijst.

Van de Edelingen Rey is de derde strophe met uitzondering van den eersten regel zeer prozaisch. Gelukkig heb ik in plaats van den bekenden tekst: En myrrh' tot 's levens onderhoud Van hem, die neergedaelt van boven In 't arme Bethlem leit verschoven, Hoewel hij alles heeft gebouwd.

in eene Amsterdamsche editie van 1821 deze lezing gevonden, die zich voor den zang veel beter leent: De gaav' ontvouwt 's Kinds Godheid, priesterdom vol waerde En zijne sterflijkheid op aarde, Hier ligt hij die 't al heeft gebouwd.

Hier wordt men althans van het prozaische ‘hoewel’ verlost. Ik zeg dit niet om Vondel te kritiseeren, maar slechts ten bewijze dat ook de ‘goddelijkheid’ van Vondel's taal een betrekkelijke is. Ondanks dit alles kan ik mij echter in den geestestoestand verplaatsen van u, geachte heer Barbarossa, en van andere letterkundigen, die nu eenmaal, al is het dan ook in eene voor mij onbegrijpelijke mate, verliefd zijt op uwen goddelijken Vondel, die, zooals de heer Rössing het in Vondelstijl uitdrukt, ‘vermag te zingen als de engelen en de nachtegalen’. Voor historisch-philologische argumenten zijt gij onvatbaar gebleken. Gij zijt daarvoor zoowel te ‘modern’ als te ‘artistiek’. Gij hebt


281 alleen uw ‘gevoel’ en het historische verband der dingen laat u koud. Gij zijt ondanks uwe Nederlandsche deftigheid gevoelsanarchisten. Ook het nog sterkere psychologische argument, zoo juist door den heer Verhagen uiteengezet, schijnt op u geen vat te hebben. Vergun mij dat gedeelte van Verhagen's artikel te citeeren. Hij schrijft: ‘Verzen als: Nu stelt het puick van zoete kelen Om daer gezangen op te spelen

of: Wij edelingen blij van geest Ter kerke gaan op 't hooge feest

die trouwens reeds de directe aanwijzing in zich hebben, dat zij gezongen dienen te worden, kunnen niet ‘gezegd’ worden, door den allerbesten declamator niet. Bij hen, die zulke verzen het mooist ‘zeggen’, kan men dan ook in de stem reeds een zoeken naar muziek waarnemen, en de hoogste lof, die men zulken ‘lyrischen’ zeggers geeft, is dat zij ‘muzikaal’ spreken. Maar in waarheid geven zij iets, dat onmuzikaal is en het muzikale oor hindert, zij houden op te spreken en zingen nog niet; de stem, het geluid als zoodanig, derft volume en timbre, daar het machteloos zweeft op de subtiele grens in het keelorgaan, waar het spreken ophoudt en het zingen begint.’ En eindelijk: ‘Een koor is eene collectiviteit die, als zoodanig optredend, niet is te rechtvaardigen dan alleen wanneer allen zingen. In koor spreken is reeds daarom onmogelijk, wijl de stemmen dan noch in toonhoogte, noch in rhythme (tempo, tijdverdeeling) een vaste basis vinden. Laat men een representant van het koor spreken, dan verlaagt men de beteekenis van alle anderen tot die van figuranten, levenlooze opvullingen der scène, wier aanwezigheid geen anderen zin heeft dan hoogstens een decoratieven, d.w.z. een ondramatischen, antidramatischen zin.’ Ten overvloede kan men hier nog aan toevoegen, dat de teksten der beide eerste Reyen collectieve gevoelens uitdrukken, die om de door den heer Verhagen genoemde reden slechts door den zang en niet door het gesproken woord vertolkt kunnen worden. Voor al deze argumenten zijt gij echter, geachte heer Barbarossa, niet vatbaar en gij blijft, omdat het u persoonlijk aangenamer is de Reyen te hooren zeggen, op uw standpunt staan om het zingen der Reyen te veroordeelen als een ‘groot onrecht’, Vondel aangedaan. Ik eerbiedig uw standpunt als subjectief, in zooverre er over den smaak niet te twisten valt, maar wilde u en uwe medestanders ten slotte dit onder de oogen trachten te brengen. Wanneer een voorstelling met gezongen Reyen u hindert, woon ze niet bij. Bij het


282 Nederlandsch Tooneel kunt gij Gijsbrecht immers hooren op de ‘traditioneele’ d.w.z. onmuzische en onmuzikale wijze, en de bijwoning dier voorstelling kan u onder het ‘zeggen’ der Reyen bovendien nog de verheffende gewaarwording schenken, dat gij bij eene ‘prijsuitdeeling’ tegenwoordig waart. Bedenkt echter, dat een schouwburg niet enkel door letterkundigen, maar ook door ‘het volk’ in engeren en ruimeren zin bezocht wordt, door hen, die men daartoe moet rekenen, omdat zij niet op uw puriteinsch -letterkundig standpunt staan. Zij gaan niet, zooals de heer Netscher, naar den Schouwburg om ‘uitsluitend en alleen de taal, de taal van Vondel’, ‘het woord, het gesproken woord van Vondel’ te hooren, ook niet ‘om van het gekletter der wapenen der Kennemer- of Waterlanders te genieten!’, - maar om te genieten van een beeld van het leven ‘in lief en leed’, in ‘leed’ vooral in dezen tijd, nu de beelden, die Vondel in vaak zoo schoone plastiek in woorden èn in gestalten voor den hoorder en toeschouwer geprojecteerd heeft, zulk een smartelijk-aangrijpende realiteit zijn geworden. Voor al deze menschen, die in de kunst beelden en gelijkenissen van het leven zoeken en niet alleen ‘woorden’, en voor wie de schouwburg op heeft gehouden een Rederijkerskamer te zijn, is het een genot de schoone verzen van Vondel door schoone stemmen, door ‘puick van zoete kelen’, begeleid door een keurkorps van voortreffelijke instrumentisten te hooren zingen op eene muziek, waarvan men, wat ook hare gebreken mogen zijn, niet kan zeggen dat zij den text niet respecteert. Vooral voor de bezoekers der hoogere rangen, die op populaire concerten steeds de muziek van lang vervlogen tijdperken, zelden of nooit die van hun eigen tijd en in de Opera steeds vreemde talen of in kreupel Nederlandsch vertaalde libretto's te hooren krijgen, is het van onschatbare waarde, dat zij hun eigen schoone taal, door schoone stemmen gezongen hooren op muziek van hun eigen tijd. Misschien zult gij zeggen, dat zij Vondel's taal niet verstaan, dat men evengoed andere woorden op de muziek kon zingen, zooals de heer Netscher gezegd heeft. Het antwoord daarop is gemakkelijk te geven. Indien gij niet door uwe obstructie het herhalen van deze voorstellingen belemmert, zullen de uitvoerende zangers allengs de zeer moeilijke muziek dermate beheerschen, dat zij ze uit het hoofd kunnen zingen, en dat zij aan de expressie zoo geheel hun aandacht kunnen wijden dat geen polyphonie, polyrhythmiek of orchestratie de duidelijke waarneembaarheid van den text zal kunnen belemmeren; en wellicht zult gij dan na verloop van tijd moeten erkennen, dat de veelgesmade ‘muziek’ naast de overige factoren van de opvoeringen bij Royaards er toe bij heeft gedragen om den Gysbrecht èn zijne Reyzangen te populariseeren.


283

1915 Koningin Elisabeth van België MATER DOLOROSA MATER GLORIOSA Indien ooit een tijd zal aanbreken - en welke mensch in wien nog een vonkje leeft van liefde voor vrijheid, recht en schoonheid kan daaraan twijfelen zonder dat het leven hem ondragelijk wordt? - indien ooit een tijd zal aanbreken dat Europa de crisis te boven gekomen is, die na een 2000-jarige evolutie nu beslecht staat te worden, zal men dan niet in Koning Albert van België den kampioen voor de Vrijheid van Europa vereeren? Had het niet op een overval voorbereide Frankrijk den Teutoonschen opmarsch kunnen stuiten als de Belgen voor het verlokkende dwangbevel waren gezwicht? En wat zou dan het lot van Nederland, wat zou het lot van het evenmin als Frankrijk en België tot den strijd toegeruste Engeland, wat zou ten slotte het lot van Europa geweest zijn, indien de Duitschers - in wie onder Bismarck's leiding sedert '70 de oude Germaansche barbaar met kracht ontwaakt is, en die van de Romaansche en Celtische volken nog moeten leeren wat ‘vrijheid’ is - ten tweede male Parijs waren binnen getrokken? Zullen er dan niet geschiedschrijvers opstaan om de heldendaden te boek te stellen van het kleine volk der Belgen, ‘de dappersten der Celten’, volgens Julius Caesar, dat in een tijd waarin een nieuwe ‘moraal’ en een nieuw ‘recht’, de barbarenmoraal van het recht van den sterkste en van de ‘Vernünftigkeit’ van het ‘Wirkliche’, zich wapenden om de volkeren te knechten en te verdelgen wat de erfgenamen der oudheid in twintig eeuwen aan recht, schoonheid en humaniteit hadden opgebouwd - in een tijd toen men meende dat alles voor geld te koop was, zich niet liet afkoopen, en voorgegaan door zijn Koning weigerde om, zooals de oude dichter het uitdrukte: propter vitam vitae perdere causas,

ter wille van het leven datgene prijs te geven dat aan het leven alleen waarde geeft: de Vrijheid? En wanneer die geschiedschrijvers de zinnebeeldige beteekenis zullen verklaren van den eeresabel dien Japan aan den Koning der Belgen zond, zullen zij Koningin Elisabeth gedenken en haar vereeren als een tweede Heilige Elisabeth naast die van Hongarije. Het zal het grootsche maar sombere epos dan niet aan ontroerende liefelijkheid ontbreken, als zij gewagen van de heldhaftige gemalin eens heldhaftigen Konings, die in den hoogsten nood een Moeder bleef voor haar arme vertrapte volk, voor haar geschonden en ontwijde land. Moeder van Smarten, maar tevens moeder van Glorie, - Mater dolorosa, Mater gloriosa.


284

1915 [Naar aanleiding van een gerucht] Geachte Redactie, Uw nummer van gisteren, 7 November, bevatte onder de rubriek Kunst en Letteren een mededeeling omtrent mijne verhouding tot het Concertgebouw, die ik niet onweersproken mag laten. Ik kan u verzekeren, dat er hoegenaamd geen sprake is van ‘een soort van breuk’ tusschen het Concertgebouw en mij, nog minder van een boycot mijner muziek - nog onlangs heeft het bestuur mij uitgenoodigd een concert uitsluitend van mijne muziek te dirigeeren -, en ik acht mij dan ook verplicht, de juistheid van het door u gesignaleerde gerucht met beslistheid tegen te spreken. U dankende voor de plaatsing, A.DIEPENBROCK


285

1917 Nederland en Frankrijk Enquête sur l'influence de l'esprit Français en Hollande Monsieur, Je ne saurais vous dire s'il existe ‘une oeuvre ou un ensemble d'oeuvres françaises du domaine littéraire ou scientifique’ qui a eu une grande influence sur ce que vous avez la bonté d'appeler ‘la pensée hollandaise’. Je ne sais même pas s'il existe une ‘pensée hollandaise’, et si, en général, le Hollandais n'est pas trop pratique, trop ‘savant’, ou trop ‘artiste’ pour qu'il pense. - S'il pensait il serait plus généralement et avec plus d'ardeur pour les Alliés qui représentent dans l'Europe, actuellement, non-seulement la pensée, mais encore la liberté et le droit. - Si j'avais à souhaiter quelque chose ‘dans cet ordre d'idées’ ce serait d'abord l'influence purifiante de la musique française, laquelle, quoique parfois un peu mièvre, manque absolument de l'hypocrisie et de la brutalité allemande; art vraiment latin qui veut conquérir lui aussi mais par ‘la grâce et le sourire’ et non pas par la force brutale, c'est à dire par l'esprit et non par la matière. Ensuite l'influence des auteurs vraiment français; d'un maîtreécrivain comme Maurice Barrès et de publicistes qui connaissent le péril germanique, comme Bainville, Maurras, de Wyzewa, ou comme Edmond Laskine, l'auteur de l'Internationale et le Pangermanisme, qui a démasqué d'une façon magistrale les ténébreuses intrigues de la Sozialdemokratie allemande, valet de la politique prussienne depuis Karl Marx jusqu'au pitoyable Scheidemann, Enfin je souhaiterais une orientation vers la France par l'enseignement universitaire tout à fait inprégné depuis 1870 par le matérialisme germanique qui substitue aux idées et à l'intention une stupide méthode soitdisant scientifique où la mémoire et le mécanisme remplacent la pensée et le goût. Je ne connais pas l'opinion des Français sur la Hollande. En général elle doit être favorable parce que la Hollande est un beau pays d'une vieille culture franco-celtique, qui a toujours aimé la France malgré la lente prussification dont l'origine remonte à 1870. S'il y a des Français qui considèrent la Hollande comme un pays de négociants qui n'ont pas d'autre soucis que le gain, je crois qu'ils nous font tort en ne tenant pas assez compte qu'aucun pays ne se trouve dans une position aussi précaire que la Hollande à cause de sa sitution géographique. Quant à ceux qui croient que le gouvernement, le parlement et la plus grande partie de la presse montrent trop d'adoration pour ‘la Force qui crée le Droit’ (selon la formule vandalique) et qui y


286 voient un signe déplorable non-seulement de servilité, mais aussi de sénilité, je ne saurais les contredire. Mais je voudrais leur rappeler que heureusement, depuis quelque temps, il existe une ‘Ligue des pays neutres’, créée sur l'initiative du professeur Niermeyer laquelle montre qu'après Louis Raemaekers il y a encore des hommes en Hollande qui pensent, et non pas seulement des ‘savants’ et des ‘dilettantes’. Agréez, Monsieur, l'expression de ma considération distinguée. A. DIEPENBROCK


287

1917 De Duitsche invloed op het onderwijs in de oude talen in Nederland I Nadat de schoone opvlamming van Nederlandsche gezindheid, die den Vaderlandschen Club deed ontstaan, weldra weder gedoofd was, vormde zich in Juli van het afgeloopen jaar de Nederlandsche sectie van den Bond der Neutrale Landen, die zich beijvert zoowel den band tusschen die landen temidden van den wereldstrijd te versterken, als ook het bewustzijn der Nederlandsche tradities in Nederland levend te houden. Dat dit laatste zal moeten leiden tot een voortdurend wijzen op het Duitsche gevaar en het belang onzer politieke en intellectueele onafhankelijkheid, zal een ieder begrijpen, die niet onder de suggestie der Germaansche phrase en van het Germaansche machtsvertoon verkeert. Verschillende enquêtes, door onzen Bond op het gebied van het onderwijs ingesteld - wier resultaat te zijner tijd gepubliceerd zal worden -, hebben ons een inzicht gegeven in de reeds ver gevorderde germaniseering van dezen voor de toekomst van een volk zoo belangrijken factor, en geven een verklaring van het beklagenswaardige verschijnsel, meermalen opgemerkt, dat de jeugd vaak zo onverschillig staat tegenover de ontzettende wereldcrisis en hare apathie of hare verholen bewondering voor Duitschland verbergt onder het sophisme der ‘neutraliteit’, de neutraliteit der lafhartigheid, terecht als ‘la neutralité devant le crime’ gebrandmerkt. Ook het ten vorige jare verschenen boek De klassieke oudheid in het Gymnasiaal onderwijs1 is in vele - niet in alle - opzichten een symptoom dier germaniseering, van de suggestie die Duitsche pedanterie, Duitsche ‘Massenproduction’, Duitsche phraseologie en Duitsche slechte stijl op de breinen van vlijtige en verdienstelijke Nederlandsche geleerden uitoefent. Een dezer heeren schijnt er zich zelfs op te beroemen, dat hij, hoewel ‘niet gewoon aan uitspraken van Wilhelm II kanonieke beteekenis te hechten’2, een door hem geschreven leerboek met een motto van dezen monarch voorzien heeft, eene hulde, die waarlijk niet door de belangrijkheid van het citaat verontschuldigd wordt! De schrijvers wenschen eene beoordeeling ook buiten den kring van het genootschap in opdracht waarvan zij werkten. Het is hier niet de plaats die te geven en het rapport in bijzonderheden te be-

1 2

Rapport in opdracht van het Genootschap van Leeraren aan Nederlandsche Gymnasiën samengesteld door J.W. Bierma, E.H. Renkema, H. Bolkestein, J. van IJzeren (Leiden 1916). Ibidem p. 140.


288 schouwen. Wel echter acht ik het nuttig en conform aan den geest van dit bij uitstek vaderlandsche dagblad, eenige bedenkingen aan te voeren tegen de algemeene strekking van het Rapport en tegen de richting, die het voor het onderwijs in de oude talen bepleit. Niet omdat deze richting in hoofdzaak eene uit Duitschland geïmporteerde is, maar omdat zij gestempeld is met het merk der neo-Pruisische wanbeschaving, en de vijandin is der oude Latijnsche cultuur, van welke Europa dus ook Nederland - na een bijna vijftigjarige Pruisische overheersching hare wedergeboorte te wachten heeft. Bovendien kan men in een te midden van den wereldstrijd zoo geëxponeerd land als Nederland niet meer kunst en wetenschap beoefenen zonder te vragen, welke de waarde der verschijnselen zijn voor de toekomst van ons nationaal volksbestaan. Want evenals de oorlog de utopie van een internationaal proletariaat te niet heeft gedaan, omdat het Duitsche proletariaat de gedweeë slaaf van het Duitsche imperialisme is, evenmin is - voorloopig althans - het internationale intellectualisme van vroeger bestaanbaar. Allerminst in de geestesfuncties welke op het subjectieve gevoel berusten, als kunst, of de studie der historische en philologische wetenschappen. Vóór den oorlog kon men den waan, ‘dat de wetenschap haar doel in zich zelf heeft’ of dat ‘in de wetenschap alles belangrijk is’, bij de beoefening der philologische studiën op practische en philosophische gronden verderfelijk achten. Thans echter voegt zich bij onze theoretische afkeuring dier zienswijze nog de overweging, dat dit de specifiek-Duitsche opvatting der klassieke philologie is, die den mensch tot een geheugenmachine verlaagt, verstompend en degenereerend werkt op geest en karakter. En ook dit heeft de oorlog ons geleerd, tot welk een grond van moreele en intellectueele ontaarding een volk kan geraken dat ‘wetenschap’ met ‘beschaving’ gelijk stelt. Wie deze gelijkstelling echter niet aanvaardt, die erkent, dat de wetenschap ook in dien zin het leven moet dienen, dat een methode, welke vereering en bewondering principieel uitsluit bij de opvoeding der jeugd, als een slechte gids moet beschouwd worden, temeer wanneer zij een verholen vertolking en verheerlijking blijkt te zijn van het Pruisische machtsideaal en het Pruisische materialisme. Door Mommsen heeft de studie der Oudheid in Duitschland een specifiek anti-Latijnsch, pan-Germanistisch, ja zelfs Pruisisch accent gekregen, en onder den invloed der sociaal-democratie kon het wel schijnen alsof de antieke geschiedenis niets gewichtigers bevatte dan administratie, organisatie, techniek en sociologische problemen.1

1

Zimmern, geciteerd [op] p. 152 van het Rapport, zegt [in] The Greek commonwealth (p. 252): ‘Meyer himself, by speaking of ‘capitalism’ in ancient Greece, without sufficiently defining what he means, has given the key to another equally misguided school of popular writers, who detect everywhere in Greek life the familiar conflicts of modern industrialism’.


289 Verwant en voortgekomen uit Mommsen's Pruisisch-materialistische geestesrichting1 is de zoogenaamde ‘historische beschouwing’ van den heer Wilamowitz-Möllendorff. Deze ‘beschouwing’ is het absolute contrast van de vroegere, welke de Duitschers de ‘klassicistische’ noemen, wier grondslag liefde en vereering voor de Oudheid was, en welke Nietzsche in zijn intree-rede te Basel omschreef als de ‘Sehnsucht’ van den Germaan naar het Zuiden2. De echte Pruis is echter, zooals men weet, voor dergelijke romantische gevoelens niet vatbaar. Hij wil niet vereeren, maar zich van zijne Germaansche superioriteit bewust zijn. Hij vertegenwoordigt ‘waarheid’ en ‘Gehalt’ in tegenstelling met ‘phrase’, ‘schijn’ en ‘leugen’3. Daar het nu juist deze ‘historische beschouwing’ der Oudheid is, die de schrijvers van het Rapport, ondanks enkele restricties, niet alleen op wetenschappelijk maar ook op paedagogisch gebied boven de oudere opvatting schijnen te stellen, wil ik van uit een Nederlandsch standpunt trachten op enkele harer schaduwzijden te wijzen. Wie toch kan het nut berekenen voor eene ‘pacifieke penetratie’ van een hooger en middelbaar onderwijs, zoowel in de historische als in de technische en natuurkundige vakken, geheel naar Duitsche opvattingen en met Duitsche studieboeken gegeven? Was het misschien deze invloed, waarop Bismarck rekende, toen hij zijn bekende woord over de ‘zelf-annexatie’ van Nederland sprak? Of rekende hij behalve op Duitschland als ‘Kulturmacht’ ook nog op de kortzichtigheid en naïviteit der Nederlanders? Wat is deze ‘Kultur’, die de spot is geworden van Europa? Is zij iets anders gebleken dan een schijnheilig euphemisme voor Pruisische roof- en heerschzucht, dan de dienares der Bismarcksche geweldpolitiek, dan de verloochening van het Latijnsche beginsel: Vim vicit virtus? Is zij in hare negatie van alle werkelijke geestesen gemoedsbeschaving niet de uiterste consequentie van Hegel's staatsleer, van Fichte's Reden an die deutsche Nation, van de geschiedschrijving van Mommsen, Sybel en Treitschke? Zijn zij het niet geweest, die den sluimerenden Germaanschen hoogmoed hebben gewekt, die de superioriteit van het Germaansche ras hebben verkondigd, die de minachting hebben gepredikt voor den ‘schijn’ en de ‘phrase’ der Romaansche volken en hunne beschaving, de leer van den Absoluten Staat en de daaruit voortkomende verachting der kleine staten,

1

2 3

Men zie hierover het voortreffelijke, prophetische boek van A. Guilland, l'Allemagne moderne et ses historiens (Parijs 1900). In Nederland werd hierop, voor zoover mij bekend, het eerst gewezen door den heer H.J.P.A. Kiersch in zijn artikel Duitschland en de oorlog, in het weekblad De Amsterdammer van 27 September 1914. Nietzsche's Werke,IX: Schriften und Entwürfe 1869-1872 (Leipzig 1896), p. 6. Mommsen, Römische Geschichte (Berlijn 1868), I p. 223: ‘Selbst in der Musik ist in alter wie in neuer Zeit das eigentlich schöpferische Talent (auf italischem Boden) weit weniger hervorgetreten als die Fertigkeit, die rasch zur Virtuosität sich steigert und an der Stelle der echten und innigen Kunst ein hohles und herzvertrocknendes Idol auf den Thron hebt.’


290 - kortom, die Duitschland rijp hebben gemaakt om door Pruisen opgeslikt te worden? Wie kan nog in het onzekere zijn omtrent de doeleinden dezer ‘Kultur’ sinds de onderteekenaars van het Es ist nicht wahr-manifest met naïef cynisme hebben erkend, dat hunne ‘Kultur’ identiek is met hun militarisme?

II Of het Rapport op de tegenstanders der oude talen een overtuigenden indruk zal maken, schijnt twijfelachtig. Het komt mij voor, dat het bewijs voor de onmisbaarheid der oude talen op het standpunt, waarop de schrijvers zich stellen, met grootere moeilijkheid verbonden den is dan op het oudere ‘classicistische’ standpunt, omdat het onderwijs, volgens de ‘historische methode’ van den heer Wilamowitz opgevat, zoodra het op ‘wetenschappelijkheid’ aanspraak maakt, zijn eeuwenoude prestige verliest, zoodat de ‘kurzsichtige Gegenwartsschwärmer’ hun twijfel aan zijne paedagogische waarde met grooter kans op succes kunnen opperen. Een der vele geciteerde philologen zegt dan ook niet onjuist: ‘wenn der Glaube an die Einheit(?) der Antike, wie Wilamowitz meint, von der Wissenschaft [für immer] zerstört ist, wenn das was man bisher als Griechentum zusammenzufassen pflegte, nichts ist als ein leerer Wahn, geboren aus Mangel an geschichtlichem Verständnis, dann verliert auch das Griechische für die Jugenderziehung seine Berechtigung.’1 Erkend moet worden, dat de schrijvers hunnen Wilamowitz in de ergste excessen van zijn ‘historische beschouwing’ niet volgen, o.a. waar hij in zijn Griechisches Lesebuch fragmenten uit antieke werken over physica of mechanica geeft, - en zij verwerpen dan ook de stelling, dat bij de keuze der schrijvers hun historische beteekenis het criterium moet zijn. Toch willen zij niet ‘uitsluitend’ het ‘aesthetische’ zoeken en nog veel minder het ‘rhetorisch-formalistische’2, terwijl zij bij het kunstonderwijs wederom de ‘historische waardeering’ bij het ‘rechtstreeksch genieten’ achter stellen3 - eene m.i. verouderde en inhoudlooze tegenstelling, omdat zulk een enkel verstandelijke waardeering van een kunstwerk, zonder geestdrift voor de schoonheid ervan, reeds in zichzelf waardeloos en verwerpelijk is. Het schijnt mij toe, dat het standpunt der schrijvers in deze kwestie - of namelijk het gymnasiale onderwijs op den grondslag van Wilamowitz’ ‘wetenschappelijke’ beschouwing moet staan, of niet - aan zwevingen onderhevig is, tengevolge waarvan zij de tegenstanders van het goed recht der oude talen bezwaarlijk zullen overtuigen. Natuurlijk zijn er altijd menschen, die alleen oog voor het zoogenaamd ‘practische’ en ‘nuttige’ hebben. Deze verdienen het nog niet eens, dat men hen poogt te weerleggen. Maar behalve deze zijn er nog

1 2 3

Rapport, p. 8. Ibidem, p.11. Ibidem, p. 168.


291 velen, die zich met verbazing afvragen, waarom men jaar in jaar uit zooveel jonge menschen, die zich aan de studie der medicijnen of der natuurwetenschappen willen wijden, in hun streven belemmert door hun een studie op te dringen, waarvan de onmisbaarheid in dezen tijd geenszins meer vaststaat en waaruit het ‘nut’ allerminst evident is. Dit toch kan alleen door de vakmannen beoordeeld worden, die echter niet vrij in hun oordeel staan, omdat zij een schroef zijn in een groote machine, en daar het onderwijs in zijn geheel een onpersoonlijk en mechanisch karakter draagt, daar het door en door ‘Germaansch’ is en zoo anti-Helleensch mogelijk, daar het naar quantiteit en niet naar qualiteit streeft, daar het slechts beoogt ‘ambtenaren’ en niet menschen te vormen, wordt de enkeling die een afwijkende opinie zou voorstaan, meedoogenloos verbrijzeld. Men schikt zich dus in de studie der oude talen als in een noodzakelijk kwaad, waarvan men echter de oorzaak niet kent, omdat de fouten van het systeem aan de critiek van het publiek zijn onttrokken. Over deze fouten wordt veelal gezwegen, en de philologen willen nog liever de oorzaak van de onvruchtbaarheid van hun onderwijs bij de oude talen dan bij zichzelve zoeken. Zij zijn het dan onderling niet eens of men het Grieksch of het Latijn moet afschaffen. Zoolang echter de opleiding der aanstaande docenten op den waan gebaseerd is, dat deze tot zoogenaamde ‘wetenschappelijke’ onderzoekers moeten gevormd worden, zoolang deze opleiding een zoo door en door ‘onmusisch’ karakter heeft, en zoo weinig rekening houdt met den geest der Oudheid, zoolang zullen deze docenten ook hunne leerlingen dresseeren en drillen, zoolang zal er terecht tegen geprotesteerd worden, dat de carrière van zooveel jonge menschen er van afhangt of zij zich ook die doode dressuur hebben eigen gemaakt. Stelde men zich onder den invloed van ‘den grooten Cobet’ het ideaal van den klassieken philoloog in vroegere jaren ongeveer voor als een toreador, zijn levenlang worstelend met den stier der ‘bedorven lezingen’, dan is thans de vraag, nu er in het Rapport een weliswaar schroomvallige, maar toch besliste reactie tegen Cobet is waar te nemen, of de schrijvers met hunnen Wilamowitz en hunne andere Duitsche autoriteiten, na Cobet niet van den regen in den drop zijn gevallen. Sprekend over het humanisme van de zestiende eeuw in Duitschland, zegt de muziekhistoricus Ambros: ‘Bei uns setzte der Humanismus sich sogleich auf die Schulbank.’ Deze woorden zijn meer dan ooit op de hedendaagsche beoefening der Oudheid in Duitschland toepasselijk, ondanks alle quasi-moderne en sociologische allures, en met name op die van Wilamowitz. De Romaansche opvatting, die de tijdgenooten van Goethe (onder anderen zijn vriend F.A. Wolf) nog huldigden, en die niet aan de ‘Forschung’ en den wetenschapswaan alle menschelijkheid offerde, integendeel, die juist den ouden naam van


292 humanisme eerde, doordat zij een practisch doel voor oogen hield en het contact met het leven zooveel mogelijk trachtte te bewaren had zelfs bij Nietzsche's vriend Erwin Rohde afgedaan. De tegenover deze Germaansche opvatting staande Romaansche, is nog in onzen tijd voortreffelijk vertolkt, niet door een man van het vak, maar door den publicist T. de Wyzewa: ‘L'éducation classique ne doit pas fournir des connaissances, mais former des hommes capables de connaître et de créer.’ Dat de schrijvers van het Rapport aan zulk eene opvatting geheel vreemd zijn, kan men uit een paedagogisch oogpunt betreuren, - dat zij zich ook tot vertolkers van de chauvinistische hartstochten der Duitschers maken, daartegen meen ik dat vooral in dezen tijd niet nadrukkelijk genoeg kan gewaarschuwd worden. Evenals de Duitsche philologen na 1813 Demosthenes verheerlijkten als patriot, trekken zij later onder den invloed van Droysen's ideeën partij voor Macedonië tegen Athene. Droysen was de voorlooper van Treitschke en een vurige apostel der Pruisische politiek; in zijne Geschichte des Hellenismus maakte hij (reeds vóór het midden der vorige eeuw) de gelijkstelling van het zoogenaamd decadente, zondige en overbeschaafde Frankrijk met Athene en van den braven ‘Militärstaat’ Pruisen met Macedonië. De conclusie hieruit is niet moeilijk te trekken. De schrijvers van het Rapport, zoowel over de Grieksche taal als over de Oude Geschiedenis, volgen ook hier gedwee hunne Duitsche autoriteiten en ontzien zich niet het afschuwelijke woord ‘kleinstaaterei’ in de Nederlandsche taal te importeeren. ‘Hij (Demosthenes) zag de groote dingen niet, die zich in Macedonië voorbereidden.’ Op dezelfde wijze werd er vóór '70 met de Duitsche eenheidsidee in Frankrijk en ook in Nederland gedweept, door tegenstanders van Bismarck's geweld-politiek. Zij doen denken aan de kikkers uit de fabel van Phaedrus: zij wenschen een koning, maar weten niet wat zij wenschen. Ook de richting van Wilamowitz - de verkleining der nationale Helleensche idee ten gunste van het cosmopolitische Hellenisme, zijne nivelleerende ‘historische’ beschouwing - staat in verband met Droysen's ideeën en is een vrucht der Pruisische psyche. Gelukkig echter gevoelen de schrijvers van het Rapport nog Nederlandsch genoeg, dat zij de resultaten dezer richting op het gebied der paedagogie niet aanvaarden. Immers, Wilamowitz wil dat de leerlingen van het gymnasium ‘die spielende Leichtigkeit schätzen’, waarmede het Grieksch ‘ohne Fremdwörter jedem wissenschaftlichen Gegenstande gewachsen ist’. Deze rampzalige slachtoffers der ‘wetenschap’ moeten overtuigd worden, ‘dass Griechisch mehr ist als eine Sprache, in der etliche Heroen in einem fernen, schönen Weltenfrühling mit unerreichbarem Wohllaute gesungen und geredet haben’. De voorrede van het Griechisches Lesebuch, waaraan dit citaat ontleend is, zal, vermoed ik, zelfs den schrijvers van het Rapport wel een weinig te machtig zijn.


293 Wilamowitz spreekt van ‘ein künstliches, falsches Licht’, waaronder men vroeger de Oudheid zag - en hij polemiseert hier tegen Burckhardt en Nietzsche -, maar wat is er ‘valscher’ en huichelachtiger dan hetgeen op het zooeven aangehaalde volgt, en wat ik den lezer besparen wil? Van denzelfden verdorrenden, onmusischen geest doordrongen is de bekende Griechische Literaturgeschichte. Veel ‘Wissen’, weinig gedachte, veel ‘Schneidigkeit’, veel arrogantie, veel ‘Schliff’ en ‘Schmiss’, maar innerlijk zielloos. Een Duitsch beoordeelaar, die den schrijver relatief nog bewondert, zegt van dit werk: ‘Wir schliessen das Buch mit dem Eindruck, dass die griechische Literatur aus einer Reihe Stümper, wenn auch historisch wichtiger, besteht’1. Ook hier wil ik den lezer de bewijzen sparen van het al te groote vertrouwen waarmede de Rapportschrijvers zich aan de leiding van den ‘talentvollen en invloedrijken’ Wilamowitz overgeven. Een enkel voorbeeld wil ik toch noemen, omdat het de antipathie van den geleerde tegen den scheppenden kunstenaar illustreert. Het rapport over de Oude Geschiedenis geeft een lang citaat van Wilamowitz over de Grieksche plastiek, waarin over Phidias wordt gezegd: ‘Augen hatte er und Hände (...); die Ideen empfing er wie sein Volk von den Dichtern und Weisen. Er gab ihnen Gestalt: darin liegt seine Grösse’2. Hier coquetteert de Pruisische jonker met de theorie van het ‘banausisch’ (handwerks)karakter der plastiek. Daargelaten of het psychologisch juist is van zulk een kunstenaar als Phidias te zeggen dat hij alleen maar ‘artisan’ was, is het een echt Alexandrijnsche, d.w.z. litteraire opvatting, wat de Franschen zouden noemen ‘une conception livresque de l'art’. Ik stel daar tegenover die van Jacob Burckhardt, die als de levensbron der plastiek beschouwt ‘die Gestalten der Götter, der bewegte Mythus’, en juist op de vijandschap wijst tusschen de philosophie en de plastiek, welke leefde van den mythus, dien de philosophie in het volksbewustzijn vernietigen wilde. ‘Der Gedanke’, gaat hij voort, ‘war der Feind der schönen und überreichen Bildlichkeit3, ja, er mag sich als dezen Konkurrenten gefühlt haben, und sein Stillschweigen war wohl zum Teil das des Neides’4. De lezer zal nu wel begrijpen, dat ik Burckhardt een beteren gids vind voor de docenten der Nederlandsche gymnasia dan Wilamowitz. De Zwitser toch was niet enkel ‘geleerde’, hij was ook denker en kunstenaar. Maar juist omdat hij niet alleen het ‘materiaal’ heeft verzameld, maar er ook over na heeft gedacht en het als kunstenaar weet te groepeeren, komt hij bij den echten Germaan, ‘bei wem der Humanismus sich sogleich auf die Schulbank setzt’, onder verdenking

1 2 3 4

Hatvany, Die Wissenschaft des nicht Wissenswerthen (München21914), p. 85. Rapport, p.171. Dat begrijpen wij, dat is zij nog. Kende de schoonheid der kunst au fond ooit grootere vijanden dan de philosophen? Jacob Burckhardt, Griechische Kulturgeschichte (ed. Jakob Oeri, 2. Aufl. Berlijn-Stuttgart z.j.), III p. 52-53.


294 van niet ‘wetenschappelijk’ te zijn. Dat zijn naam geen enkele maal in het Rapport voortkomt, terwijl het minste tijdschriftartikel van den minsten Duitschen ‘Gymnasiallehrer’ geduldig geregistreerd wordt, toont wel aan in welke mate de schrijvers intellectueel verduitscht zijn. Oscar Schmitz, de schrijver van het uitnemende boek over Frankrijk, Das Land der Wirklichkeit1, zegt zeer terecht: ‘Der deutsche wissenschaftliche Geist ist sachlich, aber unwirklich. Diese Sachlichkeit trägt den Todeskeim in sich. In keinem anderen Lande der Welt wäre eine Tatsache wie die möglich, dass ein Werk wie Jacob Burckhardts Griechische Kulturgeschichte, das des tiefsten Lebens voll ist, und in jedem empfänglichen Leser Wirklichkeiten schafft, von einer gespenstigen Wissenschaft aus ‘Sachlichkeit’ nicht ernst genommen wird.’ Zou Schmitz niet aan Nederland gedacht hebben, of rekende hij wellicht het philologische Nederland reeds tot Duitschland? Eveneens is het geestige boek van Hatvany, Die Wissenschaft des nicht Wissenswerthen (waarmede hij de moderne Duitsche philologie bedoelt) en dat een bittere kritiek op deze barbaarsche en verstarde ‘wetenschap’ inhoudt, in Nederland niet opgemerkt of doodgezwegen. Over Burckhardt sprekend zegt hij o.a.: ‘Burckhardt rühmte sich dessen, ohne Methode ‘unwissenschaftlich’ mit einer grossen subjektiven Willkür in der Auswahl gearbeitet zu haben. Er warf alles über Bord, was mit seiner Denkweise und Anschauung nicht eine nahe Beziehung hatte; er war davon überzeugt, dass andere Menschen mit anderer Anordung und anderer Auswahl zu mannigfach anderen Resultaten gelangen werden; ja dass er selbst in einer anderen Lebenslage, in anderer Stimmung über dieselben Gegenstände ein anderes Werk hätte schreiben können.’2 Anders gezegd: wat eenmaal gloeiend en trillend menschelijk leven geweest was, werd onder zijne handen niet tot asch en stof en daarom kon Schmitz terecht zeggen, dat zijn werk ‘des tiefsten Lebens voll ist’, en: ‘lebendige Gestaltung überdauert trotz sachlichen Irrtümern die Jahrhunderte.’ Indien de schrijvers van het Rapport van de in deze door mij genoemde boeken neergelegde ideeën doordrongen waren geweest, indien zij met F.A. Wolf en Böckh de ‘Altertumskunde’ als een onderdeel der anthropologie hadden beschouwd, in plaats van de alles verhistoriseerende en nivelleerende richting van Wilamowitz te volgen, zouden zij minder gevaar loopen, het contact met de levende realiteit, die de materie van hun onderwijs in verre tijden geweest is, te verliezen. Dan zouden zij niet hebben verzuimd er op te wijzen, hoe de onbeschrijfelijk onpractische, onpsychologische en ‘unkünstlerische’3 methode van de oude talen op de gymnasia te doceren, de

1 2 3

Oscar A.H. Schmitz, Das Land der Wirklichkeit der französischen Gesellschaftsprobleme (München 1914), p. 26. Hatvany, op. cit., p. 36. De Nederlandsche taal bezit helaas voor dit begrip geen woord.


295 oorzaak is van de onvruchtbaarheid van dit vak van onderwijs, en hoe ten gevolge daarvan de tegenstanders van de klassieke opleiding gelijk krijgen, indien zij de afschaffing der oude talen bepleiten. Dan zouden zij niet uit het oog verliezen, dat in de antieke cultuur de mondelinge traditie en mededeeling een oneindig grootere rol speelde dan in het moderne leven, zoodat de tegenstelling tusschen schrijven en spreken, waaraan wij zoo gewend zijn, vervalt, daar alle schriftuur - voor mondelinge voordracht bestemd - door het oor en niet door het oog werd medegedeeld, evenals alle lyriek, zoowel de individueele als de chorale. Hierdoor verkrijgen de begrippen ‘schrijver’ en ‘litteratuur’ een zoozeer gewijzigden inhoud, vergeleken met die der moderne tijden, dat zelfs de mogelijkheid der conjecturale critiek - hare psychologische mogelijkheid daargelaten - eene aanmerkelijke beperking zou kunnen ondergaan. Deze toch is gebaseerd op het Renaissancistische begrip van het gedrukte boek, dat de Ouden niet kenden. Evenzeer zou de vraag omtrent de keuze der schrijvers, in Burckhardt's geest opgevat, aanmerkelijk van karakter veranderen, daar deze vraag niet met het criterium der historische belangrijkheid zou beantwoord moeten worden, maar volgens psychologische zoowel als aesthetische gezichtspunten. Zóó machtig immers van menschelijk leven en schoonheid is wat ons nog uit de bouwvallen der antieke wereld in de geschriften der Ouden bewaard is gebleven, dat zelfs de geringste schrijvers een bruikbaar materiaal kunnen zijn ‘pour former des hommes capables de connaître et de créer’, - indien de docent zelf maar geleerd heeft, daarin den adem des levens te zoeken, dien te gevoelen, en dat gevoel aan zijne leerlingen mede te deelen.1 Dan zal ook de inhoudlooze onderscheiding tusschen ‘litteratuur’ en ‘kunst’ vervallen, de beteekenis van een zoo gewichtige factor in de antieke cultuur, als de muziek waarover in het Rapport geen woord gerept wordt - worden begrepen, en de onbruikbare tegenstelling tusschen ‘rechtstreeks genieten’ en ‘de historische waardeering’ verdwijnen, omdat met't eene ook't andere verdwijnt. En wellicht zou men aldus een grondslag kunnen vinden voor een voor alle latere vakopleiding, in welke richting ook, gemeenschappelijke propaedeusis, ‘historisch’ uitgaande van de oorsprongen onzer Europeesche beschaving. In ieder geval zal het onderwijs in de oude talen en geschiedenis, in dezen geest opgevat, meer dan tot dusver het geval was het Latijnsche beginsel huldigen, dat men volgens het woord van Seneca ‘voor het leven’ en niet ‘voor de school’ moet leeren. Het zal menschelijker, practischer en tevens nationaler worden.

1

‘Totalgenies lassen sich nicht erziehen, aber in jedem Empfänglichen kann eine, dem Schöpfergeist nachvibrierende Aufnahmefähigkeit grossgezogen werden; nun wird diese Gabe selbst in Männern getötet, die sie in reichem Masse besitzen.’ (Hatvany, op. cit., p. 37).


296

1917 [De veroordeeling van J.C. Schröder] Geachte Redactie, Een vonnis op grond van de mogelijkheid van een gevaar, ‘dat iets had kunnen gebeuren’ wat niet gebeurd is - wie gevoelt niet het absurde en verachtelijke daarvan. Absurd en verachtelijk als de uiting van den procureur-generaal, die de teekeningen van den ‘beruchten’ Raemaekers ‘kwetsend voor ons nationaal gevoel’ noemde. Waar een procureur-generaal in tijden als wij thans beleven uit serviliteit zijne nationaliteit op dergelijke wijze prijs geeft, en het nationaal gevoel van den Duitscher identificeert met dat van den Nederlander, daar kan geen sprake zijn van recht, daar kan niet anders heerschen dan brute macht en laffe vrees. Of het juist is, de aansprakelijkheid voor den oorlog aan enkele personen toe te dichten, wil ik daar laten, mits men dan niet over het hoofd ziet, dat die enkelen het geheele Duitsche volk achter zich hadden, hetwelk sinds Bismarck zijne persoonlijkheid en zijn verleden ten offer bracht aan een levensideaal, dat Pruisen en zijn politiek tot den verklaarden vijand der menschheid maakt. Schröder heeft den edelen moed gehad, degenen, die den oorlog, hetzij ontketenden, hetzij niet verhinderden, toen dit nog in hunne macht stond, ‘schurken’ te noemen. Hij vertolkte daarmede het gevoelen van het beste deel der natie. Waar blijven nu de strijders voor ‘recht’, de ‘revolutionnairen’ en ‘denkers’, de vijanden van 't Gouden Kalf, de protestvoerders tegen het ‘sabelgekletter’, tegen het vonnis van Dreyfus, van Ferrer, tegen de interventie van Italië in Mei 1915? Ach, het was zoo gemakkelijk en onschadelijk tegen dit alles te protesteeren en te fulmineeren en Frankrijk, Italië en Spanje lagen zoo heerlijk ver weg! Heil U, Schröder, dat gij den moed tot uw overtuiging gehad hebt. Al waart gij de eenige: de geschiedschrijvers van het nageslacht zullen niet kunnen zeggen, dat er tijdens den wereldoorlog geen enkele man meer was in het verbijbelde, verpolitiekte, verclericaliseerde, verwetenschappelijkte, verdeftigde en verdorde Nederland. ALPHONS DIEPENBROCK


297

1918 [Boieldieu - Fauré - Debussy] De Ouverture voor de komische opera Les voitures versées schijnt oorspronkelijk voor Petersburg, waar Boieldieu van 1803 tot 1810 woonde, als vaudeville gecomponeerd en later voor Parijs omgewerkt te zijn tot opéra comique. De origineele partituur bevat geen datum van uitvoering. Het uit twee actes bestaande werk bevat een overvloed van bekoorlijke melodieën en rhythmen, o.a. ook een duet in variatievorm voor baryton en sopraan op het bekende liedje ‘O clair de la lune’. De ouverture, die hedenavond voor het eerst in het Concertgebouw gespeeld wordt, kenmerkt zich door hare levendigheid en gratie als een echte schepping van Boieldieu's Muze. Zij kent slechts één tempo: het absolute Presto. Na een korte inleiding van vier maten treedt het hoofdthema in fugatischen vorm op. Een tweede thema, schertsend en sierlijk, sluit zich daarbij aan, zonder dat het werk eene zoogenaamde ‘doorvoering’ bezit. Boieldieu werd in 1775 te Rouen geboren, en leerde de muziek grootendeels uit de praktijk. Zijn vader was niet musicus, maar secretaris van den bisschop van Rouen. In 1829 schreef hij zijn laatste opera en stierf in 1834 op 59-jarigen leeftijd. De Suite d'Orchestre Pelléas et Mélisande van Gabriel Fauré is in vele jaren niet op de programma's van het Concertgebouw voorgekomen. Zij is getrokken uit de musique de scène die Fauré schreef bij het drama van Maeterlinck. G. Fauré werd in 1845 geboren en begon zijn muzikale loopbaan gelijk zoovele Fransche componisten als organist. Sedert jaren is hij directeur van het Conservatoire te Parijs. Tot zijne leerlingen - en leerlingen die meenen dat zij wel iets van hem geleerd hebben (in tegenstelling met Beethoven, die beweerde dat hij van Haydn niets geleerd had) behooren enkele der markantste persoonlijkheden der jong-Fransche school, zooals Florent Schmitt, Roger-Ducasse en Maurice Ravel. Geheel onjuist is wat Riemann in zijn Musiklexicon over Fauré zegt: ‘F. gehört zu den Musikern, welche ohne Francks Schüler zu sein doch in ihrem Schaffen die von demselben eingeschlagenen neuen Bahnen wandeln.’ Belangwekkend is wat L. Laloy in zijn werk over Debussy aangaande Fauré als voorlooper van dezen laatste schrijft: ‘Gabriel Fauré, musicien attique, savait déjà modeler des oeuvres où une délicatesse raffinée se soumettait sans effort, non à la symétrie classique, mais aux lois non écrites des belles lignes et des mouvements harmonieux. II connaissait son temps: fervent admirateur des poètes contemporains, il fut le premier, peut-être, à chanter Verlaine; et touché, lui


298 aussi, de la profonde émotion recluse en Pelléas et Mélisande, il écrivait pour cet ouvrage, en même temps que Debussy son drame, une musique de scène. C'est par lui que la renaissance de notre musique a commencé.’1 Met ‘renaissance’ bedoelt de schrijver de vrijmaking der Fransche toonkunst van het Wagnerisme en van de Duitsche overheersching op muzikaal gebied. De stemmingsinhoud der drie korte, in fijne halftinten georchestreerde stukken behoeft niet nader te worden omschreven. In het eerste hoort men episodisch den hoorn van den jager Golaud en klinkt als hoofdtoon een zacht, en droevig liefdesverlangen gemengd met een angstig voorgevoelen van een onafwendbaar noodlot. Het tweede stuk getiteld Fileuse doet aan de spinnende Gretchens van M. Maris denken. Het laatste nummer is een klaagzang van hetzelfde ontroerende accent als het in 1905 door Willem Mengelberg op Toonkunst uitgevoerde Requiem van Fauré. Prélude à l'après-midi d'un Faune. Eerste uitvoering December 1894 in de Société nationale de musique de Paris. Het meest algemeen gekende, erkende en bewonderde werk van den Franschen meester. Sprekend over den invloed die de muziek der ‘tziganes russes’ op den jeugdigen Debussy heeft uitgeoefend, toen hij omstreeks zijn 18de jaar in Zuid-Rusland vertoefde, zegt de bovengenoemde Laloy: ‘Au jeune Français qui les écoutait avec ravissement, ils ont appris la fantaisie(...) Sans eux, il est possible que le Prélude à l'après-midi d'un Faune eût chanté moins tendrement.’2 De Berceuse héroïque is een klein werk uit de laatste levensjaren van den meester (1915). Men vindt het in klavierzetting in het King Albert-book. De beteekenis van het werk is daarmede voldoende omschreven. Een sombere doodenmarsch, met een wel omfloersd, maar lichtend eind.

1 2

Louis Laloy, Claude Debussy (Parijs 1909), p. 47. Ibidem p. 51-52.


299

1919 [Muziek en politiek] AAN DEN HEER FRANS VINK

Hooggeachte Heer! Hoewel gij - vergun mij dit te zeggen - op niet zeer oordeelkundige wijze politiek en muziek dooreenhaspelt, zal ik trachten zoo kort mogelijk uw stuk te beantwoorden, zonder mij met de détails in te laten, waarin gij uwe voorstelling met de dissonanten der Fransche muziek en uw kinderlijk geloof in de ‘klassieke Duitsche kunst’ getracht hebt te schilderen. Een weinig muziekhistorische en cultuurhistorische studie zou u geen kwaad doen, maar het is niet mijn bedoeling u iets onaangenaams te zeggen en onaangenaam is het voor een rechtgeaard Nederlander altijd als hij iets niet ‘weet’. Wil echter niet vergeten dat er in een tijd als deze nog gewichtiger dingen zijn dan contrapunt, harmonie, metriek, Duitsche of Fransche muziekstijl, zelfs voor een musicus! Maar het komt mij voor dat gij in uwe kinderlijke bewondering voor wat gij ‘Duitsche kunst en wetenschap’ noemt, tot de vele ontwikkelde Nederlanders behoort, die door den oorlog niets geleerd hebben, en wier privilegie het is, zelf over niets na te denken, maar geloovig te verslinden al wat de Duitsche reclame hun in den mond stopt, voorts te jammeren en zich te beroepen op hunne kwaliteit van ‘humaan voelend en denkend mensch’. Waar was uwe humaniteit, hooggeachte heer, toen Duitschland de bewijzen gaf van een moreele ontaarding en verdierlijking (dit is het juiste woord), gelijk de wereld nog niet aanschouwd had? Wat mij persoonlijk betreft, het besef van een in het heelal immanente logica en Rechtvaardigheid leefde in mij te sterk dan dat ik niet van af 1 Augustus 1914 overtuigd was, en in die overtuiging zelfs niet in Mei 1918 aan het wankelen gebracht ben, dat het einde der Bismarcksche Aera en van twee eeuwen Pruisische roof- en geweldpolitiek nabij was. En niet alleen het einde der Bismarcksche ‘Realpolitik’, Pruisen over Duitschland, maar ook van de pangermanistische ‘Weltpolitik’ van Wilhelm II, ‘Der Welt Erbe gewänne zu eigen’ (gij kent deze woorden, nietwaar?): Duitschland's wereldheerschappij. De gedachte van hen die den feestavond van 8 Juli organiseerden, kan ik niet beter kenschetsen dan met de woorden van dr. A. d'Ailly in het avondblad van de Telegraaf van 11 Juli. Daar ik veronderstel dat het artikel van den heer d'Ailly getiteld Te Deum laudamus u niet bekend zal zijn, wil ik daaruit dit eene citeeren: ‘De kruisvaarders der middeleeuwen ontrukten Jeruzalem en het


300 Heilige Graf aan de macht der ongeloovigen.(...) De kruisvaarders van heden hebben voor altijd ter aarde geworpen de burcht van geweld, onrecht en aanmatiging, die ter eere van den heidenschen Wodan in Centraal Europa was opgericht.’ Ik wist dus sedert 1 Augustus 1914, dat er een oogenblik zou komen, waarop deze ‘burcht van geweld, onrecht en aanmatiging’ zou worden verbrijzeld, en ik begreep nu waarom ik voor 22 jaar een Te Deum had geschreven, dat te midden van veel vergeeld en waardeloos muziekpapier in een kist lag... te wachten! ALPHONS DIEPENBROCK


301

1920 [Willem Mengelberg] Als ik mag zwijgen over wat ik persoonlijk Mengelberg te danken heb (het is veel en mij onvergetelijk, maar niet belangrijk genoeg voor publieke mededeeling) en in enkele woorden zou moeten omschrijven wat zijne verdiensten zijn, en wat er in de 25 jaar, dat hij het muzikale centrum van Nederland was, veranderd is, dan zou ik willen zeggen dat Mengelberg's verdiensten zeer groot zijn en dat hij veel tot stand heeft gebracht. In aanmerking moet hierbij genomen worden dat er nog geen ‘Nederlandsche’ muziek bestaat, evenmin als een ‘Nederlandsche’ muziekbeoefening, en dat de geheele muziek een uit Duitschland geïmporteerde zaak is, zooals zij in de achttiende eeuw uit Frankrijk en Italië werd geïmporteerd. Indien dit op den voorgrond staat, alsook het feit, dat Mengelberg als uitoefenend kunstenaar tot de periode der Duitsche muziek behoort, die in den heer R. Strauss haar laatsten levenden vertegenwoordiger bezit, bestaat er reden om zoowel Mengelberg's verdienste op haar hooge waarde te schatten, als ook omtrent zijne verdere ontwikkeling en wat wij nog van hem mogen hopen een afwachtende, misschien zelfs eenigszins sceptische houding aan te nemen. Groot zijn inderdaad Mengelberg's verdiensten, indien men bedenkt dat de muziek artistiek zoowel als maatschappelijk op een veel hooger niveau is gekomen, dan waarop zij zich bevond toen Mengelberg als opvolger van Kes voor 25 jaar zijn dirigenten-loopbaan begon. Verder dan technisch correct musiceeren (hetgeen voor dien tijd al heel veel was) had men het toen nog niet gebracht. Hier schiep de intense, en eigenlijk geheel onhollandsche muzikaliteit van Mengelberg een nieuw leven. Evenzoo op het gebied van den koorzang. Nadat Mengelberg in de eerste jaren van zijn directeurschap van het Concertgebouw-Orkest een enkele maal als piano-solist optrad, bespeurde ik met verbazing dat zelfs de piano onder zijne handen in staat was ‘muziek’ te vertolken. Over 't geheel kan men zeggen dat Mengelberg er meer dan wie ook toe medegewerkt heeft om de toonkunst - en niet alleen de toonkunst maar ook den toonkunstenaar - eenigermate te ontheffen van de oud-Romeinsche infamia die haar in Nederland traditioneel nog steeds aankleefde. Zoo was, naar het mij voorkomt, in groote trekken de positie van Mengelberg als eerste toonkunstenaar in Nederland en man van een wereldreputatie als dirigent, toen de wereldoorlog uitbrak die alles veranderde, en onder anderen ook de schepper is tegelijkertijd van een geheel nieuw internationalisme naast een oneindig scherper geconcentreerd nationalisme.


302 Zal Mengelberg in staat zijn zich bij de consequenties aan te passen, die deze wereldgebeurtenissen ook op muzikaal gebied zullen hebben? De toekomst zal het leeren en wie waarlijk Mengelberg's vrienden zijn kunnen niet anders dan hierop hopen.


303

Concepten en fragmenten


305

1895 [‘De wijze bouwmeester’] Niet ongepast maakte de vorige Kroniek melding van de woorden door den ‘wijzen bouwmeester’ gesproken den 10en Mei in het Rijksmuseum tot zijne oud-leerlingen [en] vrienden, die hem als bezegeling hunner liefde en vereering, wegens zijn reeds voor twee jaren genomen ontslag als leeraar der Quellinus-school een oorkonde aanboden. Ook dunkt het ons [goed], nog eenmaal in deze bladen dit feit te vermelden en van zijn beteekenis iets te ontraadselen, daar het toch zeer raakt aan de raadselen die thans onze ziel verontrusten - de taak die de tijd op ons heeft gelegd, en de sluiers die ons de toekomst verbergen. Want dat deze man, P.J.H. Cuypers, [...?] onder al zijne tijdgenooten bestemd is het langst voort te leven in de herinnering van het nageslacht, dunkt mij niet enkel te wijten aan de meerdere duurzaamheid van de werken der bouwkunst, noch ook uitsluitend [aan] de ideeën, waarvan deze werken in hunne stilzwijgende rust de meest onmiskenbare en minst wederlegbare getuigenis zijn, maar vooral aan de magische kracht die van ieder waarachtig bouwwerk oorsprong en tevens gevolg moet geacht worden. - Om dit beter te begrijpen brenge men zich voor een oogenblik de fabel in de gedachte, die gindsche droevige Noordsche snaak, de onuitsprekelijk pitoyabele raadseltjes-opgever - Henrik Ibsen bedoel ik verzonnen heeft, en zijn ideïstisch [?] spektakelstuk getiteld Bouwmeester Solness. Zonder het te weten heeft deze modern-Protestantsche ideeënkluiver, deze onverbeterlijke drogist-moralist, Noordsche moraal-apotheker, een XIXe eeuwsche mythe gedicht van den bouwmeester, die zich van den tempelbouw tot het profane keert, in den waan, dat dit opzichzelve bestaan kan zonder het andere, en dat hij de menschheid gelukkig zal maken. Maar als eenmaal zijn hooge vervoering hem heeft verlaten is hij reddeloos ten verderve gedoemd en wordt het ideaal dat hij verliet hem ten ondergang. Het trekt hem aan met onweerstaanbare kracht, zijn jeugd komt terug, hij wil weer wat hij eens in jeugdige zekerheid van onschuld en onbewust willen vermocht, hij wil meer, hij wil nog hooger stijgen, maar de daemonen die hem onzichtbaar omringen en die hij om zich heeft bezworen trekken hem neer en verbrijzeld valt hij met zijn aangezicht plat op de aarde.Deze bouwmeester Solness is een onbewust caricatuur en symbool van deze nu weldra eindigende eeuw. Ook zij heeft zich van het algemeene, van de synthese tot de analyse gewend, de zelfopofferende liefde versmaad zonder welke het niet mogelijk is het hoogste te bereiken, zonder welke ook niet de vrijheid verkregen wordt, die geen mensch den andere kan geven. De band met de oude cultuur is


306 verbroken; als een laatste verschijning van Romeinsche cultuur trad Napoleon op, na hem de democratie en het socialisme - dit is de natuurlijke Rede tot opperste heerscheres over de dingen gemaakt, het rationeele Weten met het analytische in haar gevolg, de moderne religie der Wetenschap, democratie en van den op menschelijke krachten berustenden Vooruitgang. Noch het rijk der Openbaring, noch dat der Genade erkend, het Individualisme de kroon en het toppunt der XIXe [eeuwsche] beschaving. Maar deze beschaving is niet in horizontale richting, maar een slang die zichzelf verslindt, een circulus vitiosus. .......................


307

1895 [St Joris en de philologie] De heer Jan Kalff heeft den moed gehad om den bijenkorf der philologie te naderen, ja zelfs er de hand in te steken, toen hij voor de vorige Kroniek zijn voortvarend en van een schoone hartstocht voor het goede doorgloeide artikel over Philologie schreef. Hij deed dit gepantserd met het dubbele visier zijner schoonheidsliefde en eruditie, die beiden onmisbaar zijn voor wie deze hachelijke taak aanvaardt. Hachelijk, zeer zeker; maar juist in die hachelijkheid ligt haar schoonheid en tevens het pand van de bewonderende liefde van het nageslacht voor elken St Joris die zich durft onderwinden, dit giftiggroene monster, deze pest van het intellectueele rijk, te lijf te gaan. Immers, het geldt hier niet de neigingen of vooroordeelen van enkelen, het is niet een strijd van personen van verschillende temperamenten en karakters, noch ook een strijd van verschillende richtingen, - het geldt hier een der hoogste belangen der menschheid, het geldt hier de vraag van leven of dood, van zijn of niet te zijn, en des te dieper treft hier iedere slag, des te heviger bloedt hier iedere wonde, des te hartstochtelijker moet er worden gehaat en gestreden, omdat het hier raakt het harteleven der toekomst, omdat deze vragen, hoe belangrijk ook reeds in zich zelven, raken aan sommige van de hoogste en heiligste belangen van menschen, de zedelijke en geestelijke opvoeding der jeugd. Aan deze vragen is vastgesnoerd al wat in deze sombere en troebele jaren, hoe gering ook van hoop, hen doet leven, verdragen of zelfs beminnen, die zich in dit tijdelijkomgevende balling gevoelen en ver van hun vaderland. Hoe toch is de eenheid des levens, de regeling van het Intellect, de rhythmisch-gewijde tempelbouw des levens, die droom is van onze lichtblauwe nachten, die wij herkennen overal waar er verlangd wordt en honger geleden, de regeling van het geestelijke rijk en daaruit en daardoor die van het stoffelijk rijk -, hoe toch is het mogelijk buiten deze droom in het leven een doel te vinden voor meditatieve geesten? Welnu - al zou dit een dwaling zijn, dan was het nog een heilzame dwaling, dan was het nog duizendmaal beter zoo te dwalen, dan in koele inertie liefdeloos ter neder te zitten. Hierbij komt mij de figuur van Hello in de gedachte, bijna grotesk door haar grootschheid, deze ware begrijper der dingen afzonderlijk en onderling, en met innig welbehagen. .......................


308

1895 [De herleving der oude vocale muziek] De sentimenteele (ethische) waarde der muziek berust op een onbewuste conventie en is van den tijd afhankelijk, zóó bijv., dat de tijdgenooten van Mozart iets anders hoorden uit zijne muziek dan wij. Het bewijs hiervoor is de indrukken, die een voorbijgegane periode ontving van eene muziek. Niemand zal nu meer de indrukken krijgen van eene muziek van Méhul, zooals de critici uit zijn tijd, wier opinies bij Bouilly1 te vinden zijn. Zoo is bijv. ook de eerste periode van Beethoven bezig met uit de sfeer van het onbewuste gevoel (passief = directe aandoenlijkheid) te verdwijnen. In mystieken zin geldt dit natuurlijk voor de werken van de zestiende eeuw. Wat bewonderen wij in Palestrina? Zeker niet wat zijn tijdgenooten er in bewonderden. Wij zoeken een gehoorstreeling, zij vernamen meer dan klanken. Palestrina heeft voor ons zijn dogmatieke beteekenis verloren - en als hij die nog voor ons bezat, zou dit zijn ten gevolge van een contrastwerking. Met Sweelinck is het ook zoo. Toch hooren wij niet alleen een muzikaal verschil tusschen beiden. Welk dan nog meer? Het verschil van twee tegenstrijdige, tegen elkaar inwerkende geestelijke luchtstroomen. Waartoe leidt ons dit genoegen om oude vocale muziek te hooren? Waarvandaan komt het? Ten eerste is het een regeneratie-symptoom, dat zelf weer een dubbelen oorsprong heeft. Ten tweede is het in dubbelen zin een contrastwerking, ethisch en muzikaal. ....................... Dit is een der verschilpunten tusschen [de] toonkunst en de litteraire kunst en beeldende kunsten, dat de werken der eerste aan monumentale duurzaamheid en onafhankelijkheid van tijd missen, wat zij aan onmiddellijke werking boven de zusterkunsten voor hebben. Voor vluchtige tijdsmomenten wordt een partituur gerealiseerd, als een droom zweeft de toongestalte voorbij, na weinige uren keeren ook de geweldigste scheppingen der toonkunst weder terug tot de stilte waaruit zij spraken, terwijl een onaesthetische piëteit bij machte is, zelfs het nietigste werk van beeldende kunst in zijn wezen van kunstwerk een leven van eeuwen te verzekeren. De oorzaak hiervan is te veel reeds besproken, - voldoende zij het dus even te zeggen, dat het wezen der toonkunst (niet het innerlijke, maar zooals het zich uit in muzikale kunstwerken) bestaat uit een abstracte conventie, dat de muziek dus is een conventioneele taal van abstracte, dus niet aan de natuur ontleende materie. .......................

1

J.N. Bouilly, Rencontre avec Méhul. In Mes récapitulations (Parijs z.j.), II p. 1-12.


309 Deze uitvoeringen [van Anton Averkamp en zijn Klein Koor a Capella] onderscheiden zich gemakkelijk van het grootste deel der openbare muziek[beoefening] door een zekere distinctie en eenheid die, al is zij meer gevonden dan gezocht, er niet onaangenamer door is. De uitvoeringen zijn aan het oog der toeschouwers onttrokken, (als men niet wil hoeft men geen dirigent te zien, noch te worden gehinderd door bijvalsbetuigingen, die nu eenmaal Germanen niet afgaan1, - eindelijk de vanzelf zich voordoende eenheid van de uit te voeren werken. Het is jammer, dat deze verkwikking niet meer gewaardeerd wordt. Wat een goede school zou dit zijn voor den modernen plebejer (onnoodig te zeggen, dat dit woord slechts bedoeld is in geestelijk opzicht, dus plebejer = zonder traditie, ongeneeslijk leege en daardoor onverzadelijk hongerende), ook in ruimeren zin voor alwie de aesthetische aandoeningen zoeken of zelfs voor wie zich bij tijd en wijle met de zelfvoldane verwondering van stieren den stevigen Hollandschen nek verstuiken al starende naar de neuropathisch-verfijnde bewegingen der kwijnende Latijnen. (Voor de duidelijkheid: hiermede is een soort van bewondering en bewonderaars van Lugné-Poe bedoeld).

1

Applaus is nog een der weinige overblijfselen van primitief-populaire Dionysische (naar den term van Nietzsche) bewegingen; uit de Germanen van nu is al het primitieve verdwenen, weliswaar zonder dat daar iets voor in de plaats is gekomen, vandaar het kleinstaatsch provincialisme, de welbekende Hollandsche misère.


310

1897 [Herman Gorter en de ‘burgerlijke’ poëzie] Menigmaal is bij enkelen, die de letterkundige verschijnselen der laatste jaren met belangstelling volgden, de vraag gerezen, of het mogelijk ware geweest, voor ruim tien jaren, in de dagen van rijken bloei, de kwijning, die in de laatste jaren maar al te duidelijk wordt waargenomen, te voorzien en te voorspellen. Met eenige zekerheid mag men hierop een ontkennend antwoord geven. Want dat er toenmaals in ons land niemand leefde die de verhevene rol kon vervullen, welke Wagner in zijne Meistersinger von Nürnberg aan Hans Sachs toebedeelde, dat er niemand was sterk genoeg in wijsheid en kunnen om in staat te zijn in de toekomst te zien - ook dit is thans even gemakkelijk te weten als te verklaren. Immers, tot het vervullen dezer verhevene roeping was het niet genoeg een groote mate van velerlei kennis te bezitten, want dit weten bleef een inerte materie zonder de gaven van liefde, aandoening, bewondering, die den geest zijne jeugd bewaren, ook als die van het lichaam voorbij is. Wie toenmaals onder de Hollandsche letterkundigen met wrevele schamperheid het streven der nieuwe beweging beschouwden, bewezen daarmede dat zij zelf nuttelooze en nietige kunstenaars waren. Want de aandrang was hun vreemd gebleven, die in het drama van Wagner Hans Sachs des avonds het werken bemoeilijkt en die hem alleen het recht gaf te zeggen: ‘Verachtet mir die Meister nicht’. Thans echter, nu de baan doorloopen achter ons ligt, is het niet moeilijk een vaticum post eventum, een retrospectieve voorspelling te doen, en daar ook anderen in den laatsten tijd dit hebben getracht - maar, door een droevige verblinding misleid, hunnen geest aan vijandige machten verpandden, den Geest verloochenden, uit wiens naam zij waanden te spreken en die hun alleen over deze dingen althans het recht van spreken kon geven -, wil ik mijne meening stellen tegenover de hunne, trachten zonder verbittering en hartstocht een antwoord op deze vraag te geven. Was het niet Herman Gorter, mijn vriend, die eenmaal, voordat zijn geest was geboeid in de kluisters eener eenzijdig-materialistische leer, door hem ten onrechte ‘wetenschap’ genoemd, althans voor zoover het hare ethische en aesthetische consequenties betreft, - was het niet Herman Gorter, die mij het eerst verklaarde, hoe de fout der jongere richting van '80 hierin bestond, dat men alleen vroeg naar het hoe en niet naar het wat, met andere woorden, dat die richting uit een reactie tegen den vorm was ontstaan, dus een nieuwe rhetoriek stellende tegen de oude, in de meening, de rhetoriek in haar geheele wezen te dooden, dus een bevoordeeling van den vorm tegenover den


311 inhoud, een eenzijdige vormvereering, gepaard gaande met een meer of min bewuste onverschilligheid omtrent de in dien vorm te belichamen gedachte? Maakten zij zelf niet hunne leer teniet over Eenheid van Vorm en Inhoud, doordat zij geen andere Inhoud als belangrijk wilden erkennen dan die in een vorm was gegoten, die hunne eischen van schoonheid bevredigde? - Kwam dit niet voort uit gelijke innerlijke beweeggronden als het werk van Shelley en Keats? Of was het nu vooral het resultaat dezer dichters, de hoorbare en voor de fantasie zichtbare muziek dezer dichters, waarmede Kloos en Verwey hun geest hadden gevoed en hunne ooren gedrenkt? Werd er die dagen niet gezegd [...] of althans gedacht: ‘Verba valent sonitu’, in plaats van ‘usu’? En heeft Albert Verwey niet in zijn zeer kenschetsende brochure over Een liefde1 de uiterste consequentie dezer theorie aanvaard door te zeggen, dat het ‘geluid’ voor hem het opperste criterium was van een letterkundig werk? Hangt hiermede ook niet ten nauwste samen de geniale improvisatie van Van Deyssel over De Gedachte2 [...], ten laatste nog Delang's Vrijheid3? Het is niet mijn doel, de theorie van Gorter over de ‘burgerlijke’ poëzie in de voorrede van zijn laatsten bundel4[...] hier verder te onderzoeken, omdat ik ze mij niet anders dan als een hersenschim kan voorstellen, ontstaan in het brein van een dichter, dat wil zeggen van een meer emotioneel dan rationeel georganiseerde mensch, van een dichter bij wien de bijna vrouwelijke behoefte aan bewonderende overgave zoo licht tot dweepen leidt, bij wien het verschil tusschen de ‘impatientia muliebris’ (heerschzucht, hier opgewondenheid) en de met datzelfde adjectief voorziene ‘impotentia’ zoo gering is, als het mij vergund is een term van den grooten menschenkenner Tacitus te gebruiken. Terecht heeft Nietzsche met het voorbeeld van Wagner voor oogen er op gewezen, wat bij kunstenaars het volgen van een philosophisch stelsel beteekent. Het spreekt van zelf, dat men Gorter, als hij over letterkunde schrijft, als kunstenaar te beschouwen heeft en niet als practisch socialist. De reden waarom ik in de geheele theorie van Gorter over de burgerlijke poëzie niets anders dan een hersenschim kan zien, is deze, dat zij - wederom kenschetsend is dat voor den letterkundigen kunstenaar - op een woord gebaseerd is, omdat hij eenvoudig alle letterkunde, die sinds de opkomst van den derden stand [is] ontstaan, ‘burgerlijk’ noemt, zonder aan te toonen, hoe die letterkunde uit

1 2 3 4

Albert Verwey, Myn mening over L. van Deyssel's roman Een Liefde (Amsterdam 1888). L. van Deyssel, De Gedachte (De Nieuwe Gids, April 1888; jrg. III dl. 2 p. 159-161). Delang, Vrijheid (De Nieuwe Gids, October 1896; nieuwe reeks jrg. II p. 108 sqq). ‘De Nederlandsche poëzie van na 1880, welke kiemen van eene hoogere zij ook in zich mogen dragen, was burgerlijke poëzie.’ Herman Gorter, De school der poëzie (Amsterdam 1897), eerste zin der voorrede.


312 die burgerlijke maatschappij voortgekomen en hoe zij daarvan de afspiegeling is. Een dergelijke terminologie moet tot verwarring leiden, en Gorter doet hetzelfde als iemand die, omdat Phidias onder de democratie leefde, zijn Olympische Zeus democratisch zou noemen. Voor een critische beschouwing hebben, althans naar 't mij voorkomt, dergelijke kwalificaties geenerlei waarde. Het gebruik van dit alles en niets zeggende woord kan men dus veilig als een (laten wij hopen tijdelijk) misbruik bestempelen, voortgekomen uit het jargon eener richting, die in haar fanatisme het historisch verband der dingen geheel miskennend spreekt van een ‘saeculum der proletariërs, dat twijfelde aan voorname bestanddeelen van de burgerlijke wetenschap en moraal, bespotte, loochende en bestreed de geheele burgerlijke beschaving’1 - alsof een kind, dat zijn grootvader of vader bespot, niet altijd een belachelijk of onzinnig verschijnsel ware, alsof deze spotters hunne wapenen niet ontleend hadden aan het arsenaal dier ‘burgerlijke’ beschaving zelve. Het komt mij dus voor dat Gorter, wel verre van door zijne sociaal-democratische studiën de problemen van Kunst en Schoonheid beter te begrijpen, zooals hij in de voorrede van De School der Poëzie verklaart met die studie o.a. beoogd te hebben, in inzicht veeleer verzwakt dan versterkt is geworden, en dat hij een duidelijker begrip van de ontwikkeling der jongste letterkunde bezat toen hij destijds als de hoofdfout daarin aanwees, dat men meer zocht naar het hoe dan naar het wat. .......................

1

F. van der Goes, Nederlandsche bourgeoisie, IV (De Nieuwe Gids, December 1895; nieuwe reeks jrg. I p. 358).]


313

Mincelijn van A. Molkenboer Bij een poging als die de heer A. Molkenboer heeft gedaan tot een betere oplossing van het probleem der verlichting en decoratie op het tooneel zou men geneigd zijn - omdat het een zaak is van uitnemend practischen aard - allereerst naar het practische resultaat te vragen. Dit is zeer juist, vooral tegenover iemand als Molkenboer die zich van zijne vrienden gunstig onderscheidt door te doen en te volharden in plaats van te praten en zich aan groteske theorieën en profetieën over ‘het drama’ op kinderlijke wijze te buiten te gaan. Het practische resultaat nu van deze met prijzenswaardige energie doorgezette onderneming: in hoeverre het door Molkenboer in Mincelijn toegepaste procédé voor andere onderwerpen en andere gevallen bruikbaar, mogelijk en uitvoerbaar zal zijn, zij aan anderen ter beoordeeling overgelaten. Even dwaas echter als het gewicht dezer vraag te miskennen zou het zijn, wanneer men voor de verdere gezichtspunten die de poging-Molkenboer zou kunnen aanbieden blind ware. Want wie door het lezen van R. Wagner's geschriften een inzicht hebben gekregen in de verhoudingen van [de] zoogenaamde dramatische kunst in dezen tijd, zullen zich niet gedrongen gevoelen op de eischen eener praktijk bijzonder te letten bij een instelling, wier grondslag zij als principieel verkeerd hebben leeren begrijpen. Het doet er hier niet toe dat Wagner's eigen theater te Bayreuth evenzeer behebt is met de gebreken van een tijd waarin de dramatische kunst zich niet anders dan op de allerlaagste trap kan bevinden. Het feit is en dit is de hoofdzaak, dat Wagner's theater te Bayreuth in zooverre althans onafhankelijk is van het publiek, dus materieel onafhankelijk, dat het zijn wil aan de toeschouwers imponeert en niet omgekeerd, en de mogelijkheid althans bestaat, door de feestelijke zeldzaamheid der opvoering zich te vrijwaren voor de gevolgen der concurrentie waardoor [in] den strijd des bestaans de andere inrichtingen van dramatische kunst onvermijdelijk gedrukt worden. - Want zóó is immers de verhouding in dezen tijd, dat (wil er nog iets goeds tot stand komen) de enkelen dat moeten imponeeren aan de velen. Zoo is het ook goed geweest dat het ‘publiek’ en de ‘deskundigen’ zich niet konden mengen in de kwestie van den Beursbouw. Maar om op het tooneel terug te komen: de ‘eischen’ van het tooneel, zooals wij dit hier te lande kennen, kunnen dus nooit eenige beteekenis hebben voor ieder die maar even in staat is zijn blik over de verpeste en verrotte misère van het hedendaagsche tooneelwezen heen te richten. Hoe toch zou men in zachtere woorden kunnen spreken over een instelling, waarin hetzelfde personeel vandaag Antigone en morgen Madame Sans-gêne moet spelen, onder het beheer van een aantal onwetende en argelooze dilettanten? ..............................


314

1898 [De Brahms-herdenking te Amsterdam] Bij menigeen is waarschijnlijk de vraag gerezen: Waarom een driedaagsche viering ter eere van Brahms? [...] Was dit een muzikaal familiefeest, zooals bij de oude Grieken ter herdenking van een mythischen stamvader gevierd werden? Heeft de heer Röntgen en met hem de Maatschappij met den (ietwat) verouderden titel den zwartgevachten ram bij de graftombe van hun heros willen slachten, of was het veeleer een drie-daagsche veldtocht, en had hun geste tevens een didactische nevenbedoeling? Bij de beoordeeling toch van het drie-daagsche Brahmsfeest hangt het er veel van af, welke van beiden men voor het waarschijnlijkste houdt. Er is nog een derde mogelijkheid (dit ware de schoonste, maar daarom reeds schijnt zij onmogelijk), dat de heer Röntgen en de Maatschappij [...] met dit feest eenvoudig hadden willen zeggen: ‘Ach mijne vrienden, driemaal is scheepsrecht. - Auch das Schöne muss sterben, das Menschen und Götter bezwinget. Selig sind die Todten, die in dem Herrn sterben.’ Maar de resignatie en de pijnlijke zelfkennis is niet de zaak van de zekere soort lieden, in wier blazoen ‘niets geleerd en niets vergeten’ geschreven staat; en toch, het is zoo eenvoudig met een beetje verdriet dit in te zien, dat alles voorbijgaat en slechts het allerbeste een betrekkelijke duur bezit en ook dàt dan verdwijnt, om na eenigen tijd in de ballingschap der vergetelheid te hebben doorgebracht, als belangrijke antiquiteit uit het stof te voorschijn te worden gehaald om voortaan een historisch bestaan te leiden. [...] Indien de stichters van het feest zich door deze gevoelens hadden laten leiden, men had zich gaarne bij hen aan kunnen sluiten. Veeleer dan Brahms te huldigen, had men dan de meesters geëerd, wier voortzetting en erfgenaam hij getracht heeft te zijn, en als wier gelijke hem sommigen zeer ten onrechte beschouwen. Men had dan het Triumphlied achterwege kunnen laten en beginnen met het Requiem op hem, die een jaar geleden een niet alleen verdiende, maar zelfs noodige rust is ingegaan, daar hij sinds lang ons niets meer te zeggen had. Het besef dus, dat men zich hier kweet van eene eereschuld tegenover een onherroepelijk niet slechts lichamelijk gestorvene, komt mij voor het eenige te zijn, waardoor een drie-daagsche betooging van dezen aard verdedigbaar en te billijken wordt. Was dit besef aanwezig? Meende men Brahms te eeren, den achtenswaardigen meester en laatsten erfgenaam eener groote traditie? [...] Er zijn goede gronden dit te betwijfelen, sinds de genoemde Maatschappij ongeveer terzelfder tijd dat Brahms stierf haren laatsten intellectueelen vertegen-


315 woordiger verloor1. Kan men van den heer Röntgen een dergelijke beschouwing verwachten? Het is nog meer te betwijfelen, of liever de inrichting zelve van deze drie-daagsche gedachtenisviering maakt iederen twijfel onmogelijk. De opzet dezer viering toch getuigt van een Brahms-bewondering ‘in Bausch und Bogen’, die alle besef van de relatieve waarde van Brahms op zich zelf en de relatieve waarde zijner werken onderling uitsluit. Hierom hoop ik dat men mij toe zal staan eenige opmerkingen te maken in verband met deze feestviering, daar ieder, 't zij mensch of maatschappij, zijn eigene wijze kan hebben van de toonkunst te ‘bevorderen’. Het is nog minder aan te nemen van eene Vereeniging die zoo weinig toont de noodzakelijkheid te begrijpen om de bakenen naar het getij te verzetten, getuige haar zonderling systeem van centralisatie, waardoor zij haar uitvoeringen voor geen Nederlander toegankelijk maakt, dien zij niet onder haar leden telt. Als men vraagt: wie is of wie behoort althans moreel verantwoordelijk te zijn voor de organisatie eener dergelijke drie-daagsche feestviering, de directeur of het bestuur, moet het antwoord dunkt mij ontwijfelbaar luiden: de directeur, en niet het bestuur. Immers het bestuur bestaat in den regel louter uit leken, wier oordeel omtrent kunstzaken bij den hedendaagschen stand der beschaving gewoonlijk niet anders dan waardeloos en onbelangrijk kan zijn. Nu is het zeer begrijpelijk en zeer beminnelijk tevens, als de heer Röntgen zijn vrienden om hunne werken hoogschat en [om] hunne werken zijne vrienden bewondert. Maar dit is een persoonlijke kwestie tusschen den heer Röntgen en zijne vrienden Grieg, Herzogenberg, Brahms etc. Bedenkelijk echter wordt deze bewondering, wanneer zij tot de daad overgaat met dit resultaat, dat er van den eerste ter ongelegener tijd kwartetten worden uitgevoerd (bijv. door de Bohemers na een quartet van Haydn en Schubert) van den tweede Missen in de concertzaal met soli en orkest, en eindelijk de werken van den derde in een drie-daagsch muziekfeest, zonder de restrictie, die alleen, zooals hierboven is opgemerkt, een dergelijke betooging kan wettigen. Immers, daar de werken van Grieg en Herzogenberg een niet meer dan locale beteekenis hebben, is er geen de minste reden om ze in het buitenland uit te voeren. Bij Brahms is dit echter iets anders en het locale bezwaar begint zich dan eerst geldend te maken, wanneer de beteekenis zijner werken zou blijken niet geëvenredigd te zijn aan het prestige en de autoriteit, waarmede een uitvoering van zoodanigen omvang ze bekleeden. ....................... Het is mij, ondanks een groote bewondering voor enkele werken van Brahms - als zijn Tweede Symphonie en enkele zijner liederen, - nimmer gelukt, in hem meer te zien dan de herfst van het jaar, welks

1

Prof. A.D. Loman.


316 lente Schubert en welks zomer Beethoven heette, een stil, ietwat treurig einde, maar ook niet al te treurig; daartoe droeg Brahms te veel de elementen van het verval in zich. Want ook als hij treurde over Beethoven, Mozart - en een groot deel van zijn werk resumeert zich in de gedachte: ‘Auch das Schöne muss sterben’ -, wordt het treuren zelve hem tot een liefelijk en bekoorlijk klankenspel; hij weet dat het Schoone vergaat, misschien is wel de vergankelijkheid voor hem het eerste kenmerk, niet slechts der schoonheid, maar van alles wat bestaat. Requiem, Schicksalslied, Nänie drukken deze gedachte in verschillende stemmingen uit, maar het klagen over de vergankelijkheid is hem misschien liever dan het eeuwige leven. Brahms is een laatgeborene, hij is wat de Duitschers een ‘Epigone’, wat Nietzsche een ‘Spätling’ placht te noemen. Dit geeft aan zijn werken voor ons, die van een anderen tijd en een ander geslacht zijn, die ietwat twijfelachtige weekheid, die op den duur ook den vriendelijk gezinden vermoeit, deze wasachtige, ronde, zachte, weeke hartstochtlooze zinnelijkheid, waaraan zóó geheel de hartstochtelijke kracht der echte zinnelijkheid zoowel als der echte ascese ontbreekt, dat het ons onbegrijpelijk dunkt, hoe de tijdgenooten van dezen meester in hem die eigenaardige soort van bitterheid proefden, die de Duitschers met het woord ‘Herbheit’ betitelen. Hij is eigenlijk niet bitter noch wrang, als hij niet zoet is; een ietwat academische monotonie behoort ook tot de eigenschappen van zijn Spätlings-natuur. (Het is het verkeerd begrepene classicisme, het is alsof iemand die het horloge van zijn grootvader zou dragen, er nimmer op zou mogen kijken zonder een hoogst ernstig en bedenkelijk gezicht daarbij te zetten). De bewegingen der hartstocht zijn hem niet onbekend, hij geeft ze ook weder, maar hij herinnert daarbij te veel aan een klassieken philoloog die tot zijn leerlingen zegt: ‘Over dit onderwerp heeft Schubert dit en Schumann dat gedacht, en bij deze plaats zijn wij (ik en mijn collega's) gewoon, Beethoven's opus zooveel te citeeren.’ Zoo denkt men telkens, als Brahms heftig wordt, toch weer: hij meent het zoo kwaad niet, en komt ons de opmerking in de gedachte die Taine een schilder laat maken bij een vergelijking van de schilderkunst der Renaissance met de moderne: ‘Autrefois il se passionnait avec les passions qu'il avait, aujourd'hui avec celles qu'il croyait avoir.’ Voor iemand die vreest dat zijn liefde voor Beethoven en Schubert zal gaan verflauwen, is er dus geen beter middel dan zich nog eens door Brahms te laten vertellen, hoe mooi of dat alles is. (Het is dan alsof u bij het binnentreden van een schilderijen-verzameling de kundige en talentvolle directeur tegemoet treedt om u op de deugden der meesterwerken attent te maken. Interessant is dit zonder twijfel, maar wie de meesterwerken zelve kent houdt dit niet lang uit). Brahms staat dus bespiegelend en intellectueel tegenover datgene wat de groote meesters, die hem voorgingen en wier rij hij op eervolle wijze afsluit, in


317 onbewustheid schiepen. Er is, naar het mij voorkomt, reden hem te houden voor het einde der groote periode der Duitsche Renaissance die met Winckelmann en Lessing begon, in Goethe en Beethoven haar hoogtepunt bereikte en eindigde litterair in Bettina [von Arnim], muzikaal in Johannes Brahms. Met de vertegenwoordigers dier cultuurperiode heeft Brahms onder andere dingen, twee kenmerken gemeen. Dit zijn de ietwat sentimenteele (achttiend'eeuwsche) visie der Oudheid en een zeker halfmystiek, half-rationalistisch pantheïsme. Kenmerkend voor het Goethiaansche in de denkwijze van Brahms is ook, dat het eigenaardige sentiment der Duitsche Romantici van het begin der negentiende eeuw bij hem afwezig schijnt te zijn, het gevoel namelijk van de onverzoenbaarheid van de Poëzie met het Leven, het bekende Heinesentiment, dat Schumann in zijn jeugd nog zeer sterk bezat. Maar voor dit sentiment was Brahms eensdeels te rationalistisch, aan den anderen kant stond hij, naar het schijnt, tegenover de werkelijkheid teveel als dilettant, als een dien het genoeg is den schoonen schijn te aanschouwen en wien het werken voor zijn kunst een zekere en rustgevende levenstaak is. Zoo zien wij met de jaren het idyllische hoe langer hoe meer zijne mijmeringen doordringen en de passioneele momenten hoe langer hoe meer tot echo's verflauwd, en een Goethiaansch ideaal van schoonheid bepeinzend, dat, dunkt mij, hoe bekoorlijk ook schijnend, niet meer van onzen tijd is. Ter illustratie van dit beweren, hoe Brahms reflectief beschouwend tegenover de elementen zijner kunst staat, zou ik mij op de Liebeslieder willen beroepen, als bewijs hoe de Hamburger Brahms, na zijn starre en kleurlooze Requiem, getracht heeft zich het sensueele en levenslustige der Weeners eigen te maken. Ook de beschouwende aard, deze objectiviteit, zooals de Duitschers zouden zeggen, behoort tot hetgeen men het Goethiaansche in Brahms zou kunnen noemen. Het heeft hem in staat gesteld zich de meest verschillende stijlen eigen te maken, zoodat men Bach bewondert als men de Zwei Motetten op. 74, Palestrina als men de Drei geistliche Chöre voor vrouwenstemmen op. 37, Händel wanneer men het Triumphlied bestudeert. Als het dus werkelijk zijn eer is de erfgenaam van een zoo groot verleden te zijn, en de hulde door de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst hem gebracht in dit opzicht ten volle gewettigd is, rijst de vraag: welke beteekenis heeft Brahms voor het tegenwoordige en de toekomst? In dit opzicht is de proef die men genomen heeft met drie dagen uitsluitend werken van Brahms uit te voeren, een gevaarlijke. De opzet van dit feest getuigt van een onvoorwaardelijke bewondering en van een naar het mij voorkomt, gemis aan begrip voor de relatieve waarde dezer werken, zoowel onderling als in de geschiedenis der muziek in het algemeen. Het Triumphlied, dat ondanks al het aplomb zijner contrapuntische techniek de monotonie


318 en het gebrek aan oorspronkelijkheid den toehoorder niet kan blijven verbergen, het Requiem, met zijn gewilde eenvoud en verouderde fuga's, zijn gebrek aan gedachten die zich tot lyrische ontwikkeling leenen, de eentonigheid van den daarin aangewenden liedvorm, de kleurloosheid der instrumentatie, die opzettelijk alle hulpmiddelen van het moderne orkest versmaadt [...], de Liebeswalzer met hun sentimenteele ‘Gemüthlichkeit’, - dit alles is geen kunst aan wier levensvatbaarheid men nog kan gelooven. Want het heeft alles maar een zeer locale beteekenis. Het is Duitsch in engeren zin, niet in ruimeren zooals Beethoven Duitsch is en Berlioz Fransch; het is Duitsch zooals Massenet Fransch is -, het vertegenwoordigt de zwakke en minder beteekenende eigenschappen der nationaliteit waartoe het behoort. ....................... Over gevoeligheden valt niet te redeneeren. Dus kan een redeneering nimmer pretendeeren het gevoel van zijn onjuistheid te overtuigen. Maar zoodra wil men niet de onaantastbare burcht van zijn gevoel verlaten en zijn tegenstander op het gebied der Rede ontmoeten, of het is mogelijk, dialectisch de waarheid van een kunstwerk te bepalen. - Wie dus een redeneering over dit onderwerp toelaten kan men gemakkelijk overtuigen, dat het beroemde Deutsches Requiem een onding is. Mijn gevoel heeft mij sinds jaren dit werk doen zien als een rouw-cantate, wier eigenaardigheden mij onmiddellijk het beeld van den zich te Gotha bevindenden tempel voor lijkverbranding in de gedachte brachten, niet alleen als zou dàt werk in dien tempel bij uitstek op zijn plaats zijn, maar ook dat beide, èn de tempel en het muziekwerk, uit een en dezelfde gedachtengang waren ontsproten. Redeneerende echter kom ik tot de overtuiging, dat dit werk wel verre van een schat te zijn voor vele nog komende geslachten, nu reeds aan het verouderen is, dat het bij deze opvoering minder indruk over 't geheel op de toehoorders maakte dan het voor drie jaren deed, - dat het over drie jaar weer minder indruk zal maken en zoo gradueel verder, en wel om de volgende reden. Een dergelijk werk moet kerkmuziek of concertmuziek zijn. Nu heeft de componist het klaarblijkelijk bedoeld als het laatste. Ook dit juist wordt door de vrienden, onder anderen door den bekenden prof. Billroth, die een fijn muziekkenner en intiem vriend van Brahms was, aan het werk geprezen, dat het een onconfessioneel karakter draagt (hetgeen trouwens onjuist is; want het is even zoo modern-Protestantsch als een Requiem van Liszt modern-Katholiek is) .......................


319

1898 Richard Strauss: Also sprach Zarathustra [I] Nu dit werk en zijn componist wel met de bekende hoogdravende dood-doeners ten hemel zal worden gevoerd, kan het nuttig zijn de volgende vragen te stellen ter rustige overweging: Of de grenzen waar klanken ophouden muziek te zijn hier niet verre zijn overschreden; of een publiek, dat Zarathustra niet minder toejuicht dan Tod und Verklärung, geen blijk geeft persoon en zaak te verwarren; of er grooter contrast denkbaar is dan [tusschen] het patronaat van Nietzsche en het triviaal-Duitsche in enkele lyrische gedeelten dezer muziek, dat door de brutaalste bizarrerie niet kan worden gecacheerd; of het muzikaal-schoone zich niet zal moeten uitstrekken over alles wat bij de eerste auditie maar eenigszins twijfelachtig bleef, om op den duur een warme ontvangst als de nu ten deelgevallene te rechtvaardigen; of het nageslacht hierin veeleer een geniale, doch maar al te goed geslaagde demonstratio in vivo zal zien van hetgeen Nietzsche in Der Fall Wagner zoo heftig bestreed, dan een muzikale schildering van gedachten of der algemeene Idee door hem in Zarathustra neergelegd.

[II] Hoe toch, vraagt men zich af, is Strauss aan het denkbeeld gekomen, een symphonisch gedicht - of, zooals hij het noemt, een ‘Tongedicht’ - onder dezen zonderlingen titel te schrijven? Dit raadsel wordt ons ook niet opgelost door den commentaar van Arthur Hahn. Wel wordt daarin gezegd, dat een componist evengoed uit het werk van Nietzsche impulsies zou kunnen ontvangen tot het scheppen van een toongedicht als uit Goethe's Faust, die ook philosophische en dichterlijke gedachten in zich vereenigt. Maar dit is een opmerking voor een Duitschen philoloog juist onnoozel genoeg. Immers, ‘dichterlijke gedachten’ is een nonsens. Een gedachte is een gedachte. Zij kan uitgesproken worden op dichterlijke wijze, dit is: er kan een muzikale, zangrijke bekoring liggen in de manier waarop zij uitgesproken is (doordat de gedachte niet alleen gedacht werd maar ook gevoeld), maar een gedachte is als zoodanig nooit dichterlijk. Hoewel op dichterlijke wijze uitgedrukt, is dit boek wel het minst geschikt om een componist direct tot een toongedicht te inspireeren. Want de essens van dit boek is het Begrip en niet het Beeld, [in tegenstelling tot wat] bij ieder drama, bij Goethe's Faust in 't bijzonder, het geval is.


320 Het wezen van Nietzsche's werk is het Begrip of Visioen van Begrippen. Het boek is een wijsgeerig werk in dichterlijken vorm. Deze dichterlijke vorm, de zangerige rhythmus, de zinnen-bekoring der beelden, waarachter de begrippen zich verbergen, kan zeer zeker een musicus zóó betooveren, dat er klankgestalten opdoemen voor zijn innerlijk oor en een muzikaal werk in zijn geest begint te ontkiemen. Maar dit werk zal nooit iets anders uit kunnen drukken dan de gemoedsaandoeningen die dit werk bij de musicus te weeg heeft gebracht. Niet de gedachten maar alleen de gemoedsaandoeningen, door de lectuur opgewekt, kunnen door de toonkunst uitgedrukt worden. Wat volgt hier nu uit? Dat de betrekking van oorzaak tot gevolg, in dit geval van Nietzsche's werk tot het door dat werk geïnspireerde toongedicht, een zuiver intieme betrekking is, dit wil zeggen, dat alleen de componist haar kent, dat zij alleen voor hem of voor zijn intimi beteekenis heeft, en dan nog slechts de beteekenis eener anecdote, eener interessante bijzonderheid, en verder geen enkele. Want voor den indruk, die het op deze wijze ontstane toongedicht op de toehoorders zal maken, maakt het niet het minste verschil of de toondichter de impulsie tot zijn werk uit de lectuur van Nietzsche's Zarathustra of door directe indrukken (van de natuur bijv.) ontvangen heeft, om de eenvoudige reden, dat het boek van Nietzsche een in dichterlijke en symbolische taal gehulde geheimleer bevat, welke geheimleer niets anders is, dan de uit louter begrippen bestaande philosophie van Nietzsche. Een der bekende vertegenwoordigers der nieuwe Duitsche toonkunst, F. Weingartner, heeft van het gelijknamige werk van Strauss gezegd dat hij Nietzsche's Also sprach Zarathustra voor het meest onmuzikale boek der wereld houdt. En werkelijk, van de boeken die op eenige wijze een musicus kunnen inspireeren is dit misschien wel het meest onmuzikale, omdat het ondanks den beeldenrijkdom der taal, ondanks de bedwelmende muzikale bekoring van de beweging der woordklanken, geen beelden opwekt voor de verbeelding van den lezer, omdat het dus als wijsgeerig werk uit zijn aard abstract en beeldeloos is. Bij onderwerpen, die ons onmiddellijk een beeld dat wij kennen voor de geest brengen, is dat een geheel ander geval. Wie de figuren van Orpheus of Mazeppa niet uit de litteratuur kent, zal van de met deze gegevens geschreven werken van Liszt een zwakker indruk krijgen dan hij die deze beelden zonder moeite uit zijne herinnering voor zijn verbeelding kan roepen, wiens verbeeldingskracht zich dus binnen veel scherper omschreven grenzen beweegt en daardoor minder kans heeft zich in het ijle te verliezen. Maar waarom, zal men zeggen, is het dan niet mogelijk den door Nietzsche geschapen Zarathustra muzikaal te illustreeren, evenals Liszt dat deed met Orpheus, Mazeppa, Tasso? Wie deze vraag zou doen, zou daarmee zijn onkunde aangaande het boek van Nietzsche op een éclatante manier bewijzen. Deze


321 vraag toch ziet geheel over 't hoofd, dat de door Nietzsche geschapen Zarathustra-figuur een abstracte en symbolische figuur is, een bovenmenschelijk wezen, verzinnebeeldend den wereldscheppenden en wereldbeheerschenden tyrannischen philosoof, zooals Nietzsche zich het ideaal dacht van datgene wat hij den ‘Uebermensch’ noemde, een wezen uit den ondergang van den mensch geboren en tot dezen in verhouding staande als de mensch tot het dier, zoodat het goede in den mensch was zijn ondergang en dat hij een touw was, gespannen tusschen den Uebermensch en het dier. Een vreemde, hoogst fantastische leer, die op allerafgrijselijkste wijze door het leven van Nietzsche zelf bezegeld is en wier oorsprong en beteekenis het hier in generlij wijze mij zou passen nader te omschrijven. De Zarathustra-figuur is dus een abstractie, en wie zou trachten haar beeld in tonen te teekenen, diens werk zou de mededeelbaarheid missen. Want gesteld al dat hij het liet hooren aan een publiek geheel bestaande uit kenners van het boek van Nietzsche, dan toch zou de relatie (rapport) van zulk een muziekwerk tot de hoorders een zeer problematische zijn van wege de uiterst onbelijnde trekken die de Zarathustra-figuur door hare abstractie voor de verbeelding der toehoorders moet aannemen. Immers het karakter dezer figuur bestaat zoo goed als uitsluitend in de leer die Nietzsche haar doet uitspreken als de ideale dubbelganger van zijn eigen menschelijk-tijdelijke verschijning, een uiterste van zelfverdubbeling, dat hem naar den afgrond en tot de eindelijke geheele verduistering van zijn geest heeft gevoerd, wat hij zelf met gruwelijke luciditeit meermalen heeft uitgedrukt in de woorden: ‘Gipfel und Abgrund - das alles ist jetzt in Einem verschlungen!’ Voordat de Zarathustra-figuur van Nietzsche in de loop der tijden zich verstrakt heeft tot plastische duidelijkheid in het geheugen der menschheid (zooals een Faust, Hamlet of een antieke figuur als Orpheus), zal het niet mogelijk zijn deze rijke figuur in tonen te teekenen en ook dàn nog niet, want deze figuur is een abstractie en mist de eigenschappen om als een menschelijke figuur te worden begrepen. Also sprach Zarathustra is dus een philosophische geheimleer in dichterlijken symbolischen vorm. Men weet dat de werken van Nietzsche in drie perioden vervallen. De eerste, die men de metaphysische kan noemen, waarin hij uitgaand van Wagner en Schopenhauer met de hulpmiddelen der philologie de mogelijkheid en de methode tracht (streeft) te omschrijven van het ideaal van een philosophisch leven; de tweede, gekenteekend door zijn breuk met de levensbeginselen van Wagner en Schopenhauer, die men de positivistische kan noemen, waarin hij bij de Engelsche en Fransche positivisten ter schole gaat met het doel een vaste grondslag voor de critiek der metaphysiek te vinden; de derde, waarin hij eindelijk geheel zichzelf is en die men zijn mystische zou kunnen noemen, waarin hij, uit-


322 gaande van de positivistische kritiek op de metaphysische wereldbeschouwing, het scepticisme inhaerent maakt aan het kennen, door de waarde der affectieve verschijnselen voor de kennis der wereld verre boven die der rationeele te stellen. Ik weet dit niet beter duidelijk te maken dan met de woorden van Lou Andreas-Salomé, de eenige, voor zoover mij bekend is, die in haar boek over Nietzsche er in geslaagd is, een duidelijk en begrijpelijk beeld te schetsen van de ontwikkeling van het tragische leven en denken van Nietzsche: ‘Die Einsicht in die Relativität alles Denkens, in die engen Grenzen, die der Wahrheitserkenntniss gezogen sind, dient ihm ausschliesslich zur Proklamirung einer neuen Grenzenlosigkeit des Erkennens, die demselben den absoluten Charakter wiedergeben soll. Weil Nietzsche der absoluten Ideale bedurfte, um sie anbeten und an ihnen seine Hingebung ausleben zu können, suchte er, sobald sein logisches Wahrheitsideal allzu bescheiden zusammenschrumpfte, Abhilfe in dessen Gegensatz, im Masslosen des gesteigerten Affektlebens. Ist er vorher davon ausgegangen, das Wahrheitsstreben von einer letzten Illusion zu befreien, indem er es als relativ auffasste, so öffnet er sich nun einen neuen Zugang zu neuen Illusionen: durch Verlegung des Erkenntnissgebietes in das der Gefühlserregungen und Willenseingebungen. Damit sind alle zurückhaltenden, einschränkenden Dämme niedergerissen und rückhaltlos darf das Affektleben darüber hinfluthen.’1 ‘Dementsprechend gewinnen von jetzt an alle seine Lehren, so paradox dies klingen mag, einen um so persönlicheren Charakter, je allgemeiner gefasst sie erscheinen, je allgemeingiltigere Bedeutung sie beanspruchen. Zuletzt verbirgt sich ihr Hauptkern unter so vielen Schalen, ihr letzter Geheimsinn unter so vielen Masken, dass die Theorien, in denen er zum Ausdruck kommt, fast nur noch Bilder und Symbole inneren Erlebens sind.’2 Het is hier de plaats niet noch zou het mij passen te beproeven, een omschrijving te geven van deze laatste leer van Nietzsche, zooals die onder anderen is neergelegd in Also sprach Zarathustra, ‘ein Buch für Alle und Keinen’, zooals de auteur het op de titel noemt. Voorloopig toch zal dit werk wel blijven ‘ein Buch für Keinen’. Want de enkele die misschien door langjarige geduldige studie van andere werken van Nietzsche er in slaagt, een van de zeven zegelen te openen waaronder dit boek in zijn geheimschrift gesloten is - die weinigen komen tegenover de velen, voor wie het niet is geschreven en voor wie het beter is nimmer een woord uit dit boek te vernemen - geheel niet in aanmerking. Overigens zou het pogen om nu te willen bepalen, welke waarde [aan] de in dit boek beschreven wereldbeschouwing moet worden

1 2

Lou Andreas-Salomé, Friedrich Nietzsche in seinen Werken (Weenen 1894), p.161. Ibidem p. 143.


323 toegekend, even ijdel zijn als het woord van Schuré, die het noemde een ‘sépulcre magnifique mais qui couvre le néant’. Mij dunkt, het beste is over die (voor onervaren lezers, wier ooren niet tegen deze muziek bestand zouden zijn) uiterst gevaarlijke boeken voorloopig te zwijgen. Ook kan de schrijver naar de geheele aard zijner gedachte het onmogelijk direct voor allen bedoeld hebben, hoogstens indirect, want voor zijne wijze van denken zou het een leerboek moeten zijn voor toekomstige philosophen, in den grandiosen zin dien deze term in zijn laatste periode gekregen heeft - ‘Die eigentlichen Philosophen aber sind Befehlende und Gesetzgeber’1 -, en niet voor de massa2, voor wie dit dichtwerk nog veel ontoegankelijker is dan Nietzsche's andere, meer wetenschappelijke werken. In dit opzicht is het te betreuren dat Richard Strauss niet een anderen titel gegeven heeft aan zijn toongedicht dan deze, en de gedachte, dat het hem hierbij eenigszins aan piëteit ontbrak voor den man, die op zoo smartelijke wijze het slachtoffer geworden is van zijn eigen werk, voor den man, den dichter en proza-kunstenaar (om hier den denker nu eens buiten te laten), die meer dan Schopenhauer, scherper, fijner en liefdevoller dan Schopenhauer het wezen der menschen heeft doorvorscht, dringt zich hier op een hinderlijke wijze op; zóó beminnelijk toch als mensch, zóó groot als kunstenaar is deze man, dien wij hier kort geleden in ons midden zagen en wiens komst hier ter stede een blijde gebeurtenis was voor duizenden, dat men zoo gaarne zou wenschen hem niets dan bewondering, dan de alleronvermengdste bewondering te schenken. Want het geluk van het kunnen bewonderen is toch grooter naarmate het goede en voortreffelijke zeldzamer is. Dit nu zal men wel uit het bovenstaande begrepen hebben, dat het onmogelijk is voor den toonkunstenaar het beeld van Nietzsche's Zarathustra-figuur muzikaal te illustreeren, en dat dientengevolge de titel van het werk van Strauss verkeerd is gekozen en tot allerlei misvatting aanleiding moet geven. Want als de muziek niet de figuur van Zarathustra in haar wils- en aandoeningsuiting teekenen kan, is zij dit nog veel minder bij machte ten opzichte van Zarathustra's uitspraken. Het is dus niet Also sprach Zarathustra maar Also sprach Richard Strauss, - en het toongedicht heeft met het woordgedicht geen andere dan een zeer uiterlijke relatie. Ware het nog dat de toondichter door zijne kunst de stemmingen had geïllustreerd van het gebed tot de zon waarmede het werk van Nietzsche begint. Wel staat deze eerste

1 2

Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, Aph. 211. Zeker niet voor een individu als de heer Levy, deze Thersites in de philosophie, die het noodig vond zonder de geringste studie van de werken van Nietzsche een tractaatje in de Groene [Amsterdammer van 30 October 1898] naar aanleiding van het werk van Strauss te publiceeren, waarin ploertigheid en onwetendheid met elkaar om den voorrang dingen. Het eenige wat hij begrepen heeft is waarlijk, dat hij tot het plebs behoort.


324 bladzijde uit Nietzsche's boek voor [in] de partituur in haar geheel afgedrukt. Maar het is aanstonds duidelijk, dat het toongedicht met deze woorden niets heeft te maken. Immers na de korte inleiding met het motief der drie natuurtonen, symboliseerende het raadsel van het Zijn, begint het eerste gedeelte met de in de partituur vermelde titel Von den Hinterweltlern; de daarop volgende opschriften (Von der grossen Sehnsucht, Von den Freuden- und Leidenschaften, Der Genesende etc.) hebben met de hoofdstukken uit Nietzsche's boek absoluut niets dan den titel gemeen, - natuurlijk, want den philosophischen inhoud dezer hoofdstukken, de abstracte gedachte er van, kan de muziek niet uitdrukken. Buitendien eischt het wezen der muziek herhaling, een principe, dat met dat van logische gedachtenprogressie in aperten strijd is, zoodat dus het muzikale motief der ‘grossen Sehnsucht’ door het geheele werk heenloopt, waardoor er een muzikaal verband ontstaat tusschen de onderdeelen, dat tusschen de overeenkomstige hoofdstukken van Nietzsche's boek absoluut niet bestaan kan. Wanneer dus Strauss den gang van de menschheid of van een Zarathustra door de verschillende gevoels- en gedachtenstaten als de religie, de wetenschap, de hartstochten etc. heeft willen voorstellen, dan heeft hij het bij de Duitschers zoo populaire Faust-geval weer opgevat, maar geenszins een illustratie gegeven van Nietzsche's Zarathustra-figuur; deze toch gaat evenmin door de wetenschap als door de religie, die evenals zoovele andere dingen opgehouden hebben voor hem probleem te zijn, omdat hij gekomen is als een absoluut bewuste verbrijzelaar en vernieuwer van alles wat eenmaal als tafel der wet heeft gehangen boven de hoofden der menschen. En het moet nog eens herhaald: als Strauss dit had willen voorstellen, het zou hem niet gelukt zijn. Het komt mij voor dat hem uit de vluchtige lectuur van Nietzsche's boek eenige termen bij zijn gebleven, die in zijn sterke fantasie de kiemen geworden zijn van een nieuw gedicht, waardoor hij de origineele beteekenis helaas ten nadeele zoowel van zichzelf als van Nietzsche verduisterd heeft door de aan Nietzsche ontleende termen en titels. Een hoofdstuk Von der Wissenschaft komt in het gedicht van Nietzsche in 't geheel niet voor, maar om een paar voorbeelden te noemen: welke betrekking heeft het motief van den ‘Ekel’, dat in het deel Von den Freuden- und Leidenschaften plotseling te midden van het gebruis der andere instrumenten door de drie bazuinen met de hoogste kracht wordt geslingerd, met Nietzsche's gedicht? De manier waarop dit thema in een volgend deel, Der Genesende, in de clarinetten onder een zeer gewijzigd karakter terugkeert, is niet slechts wederom een bewijs dat het principe der muzikale herhaling en variatie vijandig is aan dat der logische progressie, maar schijnt volgens den genoemden commentator te moeten verduidelijken, dat de genezing van Zarathustra in de overwinning op zijn ‘Ekel’ is gelegen. Hierin stemt de componist met den dichter eenigermate overeen, maar het is niet,


325 zooals de commentator schijnt te meenen, ‘der Ekel an sich’, dien Zarathustra overwint met zijn lach, maar het gruwbare voorgevoelen van Nietzsche's ondergang als mensch. ‘Zarathustras erlösende Weltthat’, zegt Lou Andreas-Salomé, ‘ist zugleich Nietzsches Untergang, Zarathustras göttliches Recht der Lebensdeutung und der Umwerthung aller Werthe wird nur um den Preis erlangt, einzugehen in jenen Urgrund des Lebens, der sich in Nietzsches Menschendasein darstellt als die dunkle Tiefe des Wahnsinns’1 ‘In ergreifender Weise mischen sich die Ahnung des ihm bevorstehenden persönlichen Schicksals und die mystische Auffassung des Geisteslebens und seiner Bedeutung überhaupt in den Worten Zarathustras (II 33): “Geist ist das Leben, das selber ins Leben schneidet”.’2 .......................

1 2

Lou Andreas-Salomé, op. cit., p. 248. 2 Ibidem, p. 251.


326

1903 [Toelichting bij het Te Deum] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . en zoo zij wellicht in onzen steeds nuchterder wordenden tijd niet meer bestaan, dan is het althans de gedachte daaraan, waaruit de aandrift tot het componeeren [is voortgekomen]. Voor zulke ‘feesten’ is dit Te Deum gedacht en geschreven. Het is waar dat ze in onze zich steeds meer vernuchterende wereld zeldzaam geworden zijn, maar als men het woord in den ruimsten zin neemt kan men de drie concerten, waarop dit werk tot dusver werd uitgevoerd, om hun bijzonder karakter als ‘feesten’ aanmerken, en zoo beschouw ik althans deze vierde uitvoering om het bijzondere doel waarvoor zij plaats vindt (nl. de ondersteuning en het belang van ons hoogvereerd orkest) als een ‘feest’, tot het welslagen waarvan ik het mij een eer reken met dit mijn werk te mogen bijdragen. Maar daar een feest steeds de uitdrukking is eener overwinning en er geen overwinning kan zijn zonder voorafgaanden strijd, heb ik getracht het beeld van dien strijd en dier overwinning in tonen te teekenen. En waar Beethoven niet bij machte was deze zelfde gedachte enkel met de hulp der instrumenten te belichamen en hij de menschelijke stem en het woord niet meende te kunnen missen, daar kon ik, die enkel vocaalcomponist ben, allerminst de hulp van het woord en der menschelijke stem ontberen. Voor het zoo even genoemde doel: eene feestmuziek als zinnebeeld van overwinning na strijd en als betuiging van onwrikbaar vertrouwen in hoogere macht dan die der menschen, ken ik geen schooner gedicht dan de eeuwenoude aan Ambrosius, den bisschop van Milaan, toegeschreven hymne - reden waarom zij ook nog steeds in de Katholieke Kerk op danken gedenkdagen gezongen wordt. De oude melodie van den Latijnschen zang, wier oorsprong even duister is als die van den text, is zoowel wat dictie als melodiebouw betreft zoo ongeëvenaard grootsch, dat iedere moderne compositie daarbij in het niet verzinkt. Nu men door Wagner wederom juiste begrippen over de ware verhouding van toon en woord heeft (die door den invloed der instrumentale muziek ruim twee eeuwen verloren was), nu ook de Duitsche Caecilien-Verein vanuit een geheel ander uitgangspunt in dezelfde richting als Wagner vruchtbaar gewerkt heeft, nu is het naar mijne meening een componist niet meer geoorloofd, bij de compositie van texten uit de liturgie der Latijnsche Kerk bij den bouw zijner melodieën in hun onderlinge structuur en ter wille van eischen, aan de instrumentale muziek ontleend, eindeloos de zelfde woorden te herhalen, door de wetten der instrumenten de melodie te laten beheerschen. Want het is een eerste principe van stijl dat alles op zijn plaats


327 is en dan alleen zijn hoogste macht en werking kan uitoefenen. De vocale muziek is dus aan andere wetten gebonden dan de instrumentale, of liever de beide [...?] diep in den menschelijken geest gegrondveste wetten, uiten zich bij ieder op verschillende wijze. Hieruit vloeit voort dat het model, wat melodiebouw betreft, bij een compositie van een Te Deum steeds zal moeten zijn de oude Gregoriaansche melodie, die tegelijk met de woorden ontstaan is. Want hoewel deze melodie naar een vast schema gebouwd is, kan kan men haar wat dictie en declamatie aangaat niet anders dan als een meesterwerk beschouwen. Deze melodie heb ik (met moderne harmonie) aangewend bij de woorden ‘Te gloriosus Apostolorum chorus’, ‘Te per orbem terrarum’, ‘Tu ad liberandum suscepturus hominem’, ‘Tu devicto mortis aculeo’. Bij het overige, als bijv. de eerste melodie bij ‘Te Deum laudamus’, die wederkeert bij ‘Tu Rex gloriae Christe’ en in het ‘Sanctus’ der soli, heb ik steeds getracht, wat de Duitschers noemen ‘Sprachmelodie’ (in tegenstelling met de instrumentale melodie) te vormen, d.w.z. de natuurlijke woordaccenten melodisch te verhoogen en te versterken. De mogelijkheid, op deze wijze te componeeren zonder in het vormelooze en monotone te vervallen, is mij door mijn leermeester Richard Wagner gewezen. Door het aanwenden van den door hem tot volle ontwikkeling gebrachten dramatischen vorm, bestaande in de terugkeer in verschillende gedaante van enkele typische motieven, wordt aan den eisch van alle muziek: herhaling en terugkeer, voldaan. Zonder dat element zou de schoonste muziek poëzieloos worden, want de poëzie van het oogenblik ligt niet alleen in de directe aandrang, maar de herinnering speelt daarbij ook een groote rol. De waarneming van een schoon natuurverschijnsel werkt immers des te treffender, als zich daarin ook herinneringselementen aan het waargenomene paren. Het voornaamste dezer motieven is dat, wat bij den aanvang door de trompetten (ondersteund door bazuinen en hoorns) gegeven wordt. Dit motief met zijn snijdende dissonant verzinlijkt het begrip van den strijd. De loutering van den dissonant bij den terugkeer aan het einde verzinnelijkt de overwinning. Een tweede, telkens terugkeerend motief is de basfiguur, uit vier dalende tonen bestaande, die in alle liggingen terugkeert en bijdraagt om het actieve karakter van het werk te accentueeren. Een kort tusschenspel op dit motief in de verkleining geeft het orkest na het driemalige Sanctus der soli. Het eerste deel sluit af na de woorden ‘Judex crederis esse venturus’ en heeft een hymnisch (lofprijzend) karakter. Het tweede begint in den onderdominant met een melodie (a c d), ontleend wederom aan de antieke (Gregoriaansche) intonatie (e g a), en heeft meer een biddend en smeekend karakter. Beide deelen eindigen voor het


328 koor met een figuratie, de eerste maal op het woord ‘venturus’, die terugkeert aan het slot bij de woorden ‘in aeternum’. In navolging der antieke traditie is het werk als beurtzang (antiphoon) voor twee alterneerende koren geschreven, die zich doorgaans bij de hoogtepunten vereenigen, meestal in vier, soms ook in acht partijen. Andere hoogtepunten in den text en de meest intieme daarvan zijn aan de vier solo-stemmen toevertrouwd.


329

1903 [De Magdalena-Mis van Philip Loots] De heer Loots heeft met zijne Missa in honorem Sanctae Mariae Magdalenae op. 35 een probleem zoo niet opgelost, dan toch der oplossing nabij gebracht, wat reeds lang vele geesten op het gebied der kerkmuziek heeft bezig gehouden, de vraag namelijk: hoe kan men de eischen der liturgie met die der kunst vereenigen? In tijden van herleving en herziening der liturgie heeft deze vraag zich voorgedaan en het is bekend genoeg dat Palestrina in de zestiende eeuw haar met zijne beroemde Marcellus-mis heeft beantwoord. In de twee eeuwen na Palestrina verloor men deze vraag uit het oog, doordat de kunst heerschte over de liturgie, tot dat men in de negentiende zich haar weer bewust werd. De oplossingen die tot dusver van dit vraagstuk zijn gegeven door de Caecilien-Verein en haar navolgster, de Nederlandsche St Gregorius-Vereeniging, vervielen in het andere uiterste: daar heerschte de liturgie boven de kunst. Ook dit begint men allengs in te zien en ik aarzel niet het werk van onzen met geloof zoowel als met muziek rijkelijk begaafden landgenoot Ph. Loots als de schoone vrucht van dit inzicht te begroeten. Nederland is met dit werk den anderen natiën vooruit geweest. Want naar mijne meening staat dit werk in tekstbehandeling zoowel als in muzikale vinding en bouw boven de werken van Kothe, Rheinberger en Perosi, welke meesters eveneens aan de oplossing van het moeilijke vraagstuk hunne krachten beproefd hebben. Al zou men zich ook de bezwaren niet ontveinzen, die de rhythmiek van het Credo in de eerste plaats voor den dirigent oplevert, of betreuren dat op blz. 16 de noodlottige invloed van den afschuwelijken Verhulst-stijl zich eenigszins doet gevoelen, [al] moge men de drie laatste deelen niet op dezelfde hoogte stellen als de drie eerste en de mogelijkheid niet uitgesloten vinden, dat de componist bij een verder voortgaan op den ingeslagen weg een nog rijper en voortreffelijker werk zou kunnen scheppen, - dit alles verhindert niet, dat ik den heer Loots van harte gelukwensch met dit zijn op. 3 5, en het werk beschouw als een wezenlijke bijdrage tot verheffing en zuivering der Katholieke Kerkmuziek.


330

1910 [Mahler's Achtste Symphonie te München] De 7e Juli van dezen zomer was een dag, die de overal verspreideleden der Mahler-gemeente in den geest verbond om den vijftigsten geboortedag van den Meester te herdenken. Ter gelegenheid van dezen dag verscheen te München, uitgegeven door P. Stefan, een boekje [getiteld:] Gustav Mahler. Ein Bild der Persönlichkeit in Widmungen, dat tevens een beeld geeft hoe het licht van deze zon prismatisch zich breekt in de individualiteiten der meest verschillende hedendaagsche kunstenaars. Rodin gaf als bijdrage eene reproductie zijner merkwaardige Mahler-buste, dezen zomer door hem gemodelleerd; van de toonkunstenaars zijn o.a. Strauss, Pfitzner, Schillings, Reger, Dukas, Casella en Göhler vertegenwoordigd, van de dichters o.a. Hauptmann, Schnitzler, Hofmannsthal en Bahr. Natuurlijk is de waarde dezer bijdragen zeer verschillend en kan men zeggen, dat die der eigenlijke componisten over 't geheel niet de belangrijkste zijn. Reger heeft er zich als echte ‘notenkraker’ het gemakkelijkst afgemaakt en een paar onbeduidende maten uit een Serenade voor fluit, viool en alt gegeven. De bijdragen van sommige Franschen zijn door de Duitsche vertaling moeilijk te verstaan. Het eenigszins theatrale pathos van den medewerker aan den Mercure de France, William Ritter, krijgt in het Duitsch iets geslachts- en wezenloos. Hetzelfde geldt, hoewel in mindere mate (daar de auteur meer vakman is in de muziek dan Ritter en daarom minder rhetorisch en pathetisch), van de bijdrage van den scherpzinnigen Franschen muziekcriticus Romain Rolland. Over Mahler als dirigent, regiseur en componist vindt men hier zeer zeker interessante getuigenissen. Belangrijker echter zijn enkele uitlatingen, die een licht werpen op de gansche verschijning, op de εντελεχέια van Mahler - om dezen lievelingsuitdrukking van den meester eens te gebruiken. In dit opzicht is zoowel het groote artikel van Dr. Georg Göhler, dirigent van den Riedelverein te Leipzig, getiteld Der Künstler und seine Zeit, als eene kleine bijdrage van den mij overigens geheel onbekenden Weener dichter Arthur Schnitzler belangrijk. Deze laatste wil ik hier mededeelen: ‘Von allen Musikern, die heute schaffen - und manche von ihnen sind mir wahrhaft wert -, hat keiner mir mehr gegeben als Gustav Mahler; - Freude und Ergriffenheit, wie ich sie nur den Grössten verdanke. Mir über die letzten Ursachen starker künstlerischer Erlebnisse ästhetisch-kritische Rechenschaft abzufordern, habe ich kaum je den Drang verspürt; und aussichtsloser noch als anderswo dünkt mich solches Beginnen dem Tongebild gegenüber, dessen Urgesetze in die starren


331 Wurzeltiefen mathematischer Formeln gegründet sind und dessen letzte Wirkungen innerhalb der fernsten, im Metaphysischen verschwimmenden Grenzen sich entscheiden. Mir bleibt also - was oft auch pedantischeren Geniessern als letzte Ausflucht winkt - nichts andres übrig als meinem eingeborenen Gefühle zu vertrauen, - und zu danken, wo ich empfangen habe. Es ist ein schönes Bewusstsein, solchen Dank an einem Tage aussprechen zu dürfen, der, an Hoffnungen womöglich noch reicher als an Erfüllungen, die Höhe eines begnadeten Künstlerdaseins bedeutet.’ Met deze woorden kan ik volkomen instemmen. Zij drukken juist datgene uit, wat ik voor Mahler gevoel. ........................


332

1910 Aan Willem Kloos Vois se pencher les défuntes années, Sur les balcons du ciel, en robes surannées; Surgir du fond des eaux le Regret souriant. BAUDELAIRE, Recueillement Gij vraagt mij, oude en vereerde vriend, ter gelegenheid van het zilveren jubileum van den Nieuwen Gids ‘eene kleine, complete bijdrage, of wel een kort waardeerend woord’! Aan het eerste zou ik mij niet willen wagen, het tweede kan ik u bezwaarlijk weigeren. Wel kost het mij moeite aan Uw verlangen te voldoen, daar het korte en waardeerende woord uit den aard der zaak een persoonlijk karakter zou moeten dragen, hetgeen mij niet aangenaam is. Maar ik voel het, dat ik u, den stichter en het middelpunt van den Nieuwen Gids, nu hij 25 jaar oud is, moet gelukwenschen en iets hartelijks zeggen, al moet ik daarbij over mij zelf spreken en al mengen zich ook bittere herinneringen in den dank dien ik u breng. Want waarlijk, als ik het verleden herdenk, behoort gij onder degenen dien ik dank verschuldigd ben. Is het omdat ik als zoovele anderen uw leerling was? Hoe eervol die titel ook moge zijn, daarop kan ik geen aanspraak maken. En toch kan ik niet zeggen, dat ik niets van u geleerd heb en dat de omgang met u voor mij niet van beteekenis is geweest. Gij kent het schoone gedicht waarmede Verlaine de zending van zijn Sagesse aan Victor Hugo vergezelde en herinnert u den slotregel daarvan: Car vous me fûtes doux, dans des heures de peine.

Deze woorden komen mij in de gedachte, als ik in mijn herinnering de momenten doorleef in het voorjaar van 1884, toen ik u, dien ik reeds kende en bewonderde als schrijver van de Inleiding bij de Gedichten van Perk, voor het eerst persoonlijk ontmoette. Het was, meen ik, op een avond in de Universiteit, waar wij ons onder de leiding der professoren oefenden in het Latijn spreken en schrijven. Gij verdedigdet Latijnsche stellingen en trachttet te bewijzen dat de conjecturen van Baehrens op Horatius niet deugden. Ik vond dat toen een boud beweren, was geneigd u niet te gelooven. Nu na 25 jaren, nu ik gezien heb hoe de philologen met de door hun ‘behandelde’ Latijnsche en Grieksche dichters omgaan, neem ik zonder aarzeling aan dat gij gelijk had, en dat het de dichter in u was die zijn broeder tegen den barbaar wilde beschermen. Toen begreep ik dat niet, want in mij was nog alles chaotisch en duister en dagelijks werd


333 onder den walm en smook der philologische studie de vlam van het instinct gebluscht die helderheid had kunnen geven te midden dier troostelooze donkerte. Ik wil hiermede geen blaam werpen, allerminst in dezen zoetelijken, verweekelijkten tijd, op de philologische tucht, die als iedere strenge tucht onmisbaar is om uit jongelingen mannen en, wat meer zegt, ‘vakmannen’ te maken. Wat ik haar in 't voorbijgaan verwijt is de afwezigheid van ieder schijnsel van ‘vlam’, dit woord in zijn dubbele betrekking op ‘licht’ en ‘warmte’ genomen, twee dingen zoo noodig in de jeugd! Welaan, die ‘vlam’, die zoozeer ontbrak in die kweekschool van jeugdige grijsaards, die zag ik dien avond toen gij achter den katheder stond, en uwe Latijnsche stellingen ging verdedigen. Ik meen niet dat die vlam in uwe voordracht zelf te bespeuren was, integendeel, maar in uwe wonderlijke Delftsblauwe oogen, die gij met heerschersblik nu en dan op het auditorium richttet, en in uw gansche houding zag ik voor het eerst weder na het verdwijnen van Jacques Perk in deze omgeving eene verschijning die er niet paste, maar die mij onuitsprekelijk weldadig aandeed, die mij herinnerde aan de vreemde figuur van Perk, en waarheen mij een raadselachtig gevoel van iets als zieleverwantschap onweerstaanbaar trok. Ik herinner mij nog hoe ik u kort na onze eerste kennismaking op een lenteavond tusschen licht en donker bij het Rijksmuseum ontmoette, hoe gij mij meenaamt naar uwe kamer, de lamp opstaakt en mij verteldet wat het kenmerk der ware Poëzie was, wat de gebreken van Bilderdijk en Dacosta waren, dingen, die, al had ik er geen persoonlijke betrekking op en al wist ik dat hetgeen mij geheel vervulde u vreemd was en koud liet, toch een sterken indruk op mij maakten, omdat gij door uw geheele persoon in die voor mij zoo dorre en illusielooze jaren, ‘leibhaftig’ den Dichter vertegenwoordigdet en oneindig boeiender verschijning waart dan de ‘Muzenzonen’ waarmede ik door mijn studie dagelijks verkeerde, en die u verachtten. Door u hoorde ik ook voor het eerst den naam Novalis uitspreken, die mij slechts als een doode klank uit de litteratuur-geschiedenis bekend was, en dit ontvonkte toen reeds in mij een geheimzinnige belangstelling voor een dichter dien ik eerst later zou leeren kennen en die voor mij niet zonder beteekenis zou worden. Eenigen tijd daarna ontving ik op 1 October 1885 een present-exemplaar van het eerste nummer van den Nieuwen Gids, waarvan de inhoud gedeeltelijk althans mij wederom machtig bekoorde. De uitgave van Perk's gedichten had mij voor 't eerst doen zien dat stijfheid en pruikerigheid niet de twee wezenlijke bestanddeelen van Hollandsche ‘verzen’ (een voor mij onuitstaanbaar woord) behoeven te zijn. Bij mijne zeer (en nog zeer) geringe kennis der Nederlandsche litteratuur was een dergelijke ondervinding mij onontbeerlijk, daar ik van de Nederlandsche dichters die ik getracht had te lezen - Bilder-


334 dijk, Da Costa en Tollens - geen verlokkende indrukken had gekregen. Door dit oppervlakige oordeel was ik des te ontvankelijker voor den machtigen periodenbouw van uwe Inleiding op de gedichten van Perk, voor dien eigenaardigen geconcentreerden koperklank van de lyrische gedeelten van dat stuk, verbonden met een week en elastisch rubato of (zoo gij liever een letterkundigen term wilt) eene soepele deining in den val der periode, die voor mij in de Nederlandsche litteratuur geheel nieuw was. In dat kleine boekje was mij voor het eerst de schoonheid der Nederlandsche taal geopenbaard, en die openbaring dankte ik u. In Perk's sonnetten had ik gezien dat de Nederlandsche taal niet alleen in plasticiteit maar ook in muzikaliteit met het Fransch en Duitsch kon wedijveren en dat men ze even goed kon componeeren en zingen als de sonnetten van Dante, Petrarca of Goethe. Toen dus in het najaar, thans 25 jaar geleden, de eerste aflevering van den Nieuwen Gids verscheen, was ik voorbereid en ontvankelijk om de geheimzinnige bekoring te genieten van uwe wonderbare sonnetten, zooals ‘Ik denk altoos aan U als aan die droomen’, en ‘Zij hoorde 't twisten en den doffen smak’, en anderen. Daarnaast genoot ik als zoovele anderen van de zinrijke klaarte van den Kleinen Johannes, van het magistrale proza uwer eerste Letterkundige Kroniek en van de fijne aquarelkunst van Verwey's Persephone, waarop deze niet veel later het merkwaardige Cor Cordium liet volgen, waarvan de klanken en beelden mij zóózeer betooverden, dat ik mijn best deed de eenzijdige en steriel-individualistische strekking van het gedicht over 't hoofd te zien. Hierbij nu kwam mij te hulp het gronddogma van den Nieuwen Gids, door u en vele aanhangers, ook onder de schilders, tallooze malen uiteengezet, van de strekkingloosheid der kunst en van het gevoel, de ‘emotie’ (stemming) van het kunst-scheppende individu als oorsprong der kunst, - eene onsociale of anti-sociale anarchistische aesthetiek, de natuurlijke reactie op het vorige ‘philisterhafte’ tijdvak en tegen den van ouds welbekenden nuchter-practischen zin der Nederlandsche natie. Een echte droom - in zoover het geen napraterij was van uitheemsche theorieën voor jongelingen die het leven nog niet kennen. Wanneer er dus alleen ‘gevoel’ bestaat en ‘stemming’, en de kunst op die wijze wordt tot wat Nietzsche in harde woorden omschreven heeft als ‘das virtuose Gequäcke kaltgestellter Frösche’, dan gaat het sociale beginsel der kunst te loor, zonder welke zij niet kan bestaan. Want de kunst is een sociaal verschijnsel, zij is afhankelijk van de categorieën van tijd en plaats, zij moet niet buiten of boven het leven maar in het leven staan, op straffe van verarming en eindelijken algeheelen ondergang. Lost men haar op grond van het anarchistische gevoelsbeginsel op uit het sociale verband, dan moet zij in de eerste


335 plaats als kunst verarmen, dit wil zeggen: technisch verkwijnen. Want hij die alleen op zijn ‘gevoel’ vertrouwt, lost zich zelf op uit het vakverband, uit de kunstenaarsbroederschap die hem met zijne voorgangers in vroegere tijden verbindt, en door het verbreken der traditie van zijne kunst isoleert hij zich en eindigt met niet meer te worden verstaan, evenmin door zichzelf als door anderen. Evenzeer doodelijk voor de kunst is het andere uiterste: de hypersociale opvatting, die de kunst uitsluitend als een ‘economisch’ verschijnsel zou willen begrijpen, of haar tot slavin zou willen maken van politieke, philanthropische of godsdienstige doeleinden. De oude toonkunstenaars van de vijftiende tot de negentiende eeuw verheerlijkten God, bezongen de majesteit van den Christelijken Staat en waren daarbij min of meer getrouwe dienaren van hun vorst of hunne beschermers. Zoo waren Orlando di Lasso, Palestrina, Bach, Händel, Gluck, Haydn, Mozart en zelfs nog eenigszins Beethoven. Maar zij deden dit alles als kunstenaars en niet als politici, hovelingen, partijmannen of predikanten. In hoever deze mijne overtuiging tegen uw kunstenaarscredo indruischt, mijn waarde Kloos, is mij onbekend, maar ik koester de hoop dat wij hierin toch niet al te ver van elkaar af staan. Zeker is het dat wij er 24 jaar geleden anders over dachten, en ik kan mijne overtuiging niet verhelen dat dit de oorzaak is geweest, dat er veel niet tot dien bloei is gedijd, dien wij toen meenden van de toekomst te mogen verwachten. Ik wil hier niet verder op doorgaan, evenmin wil ik uitweiden over de schoone en waardevolle indrukken die ik in den loop der jaren van verschillende uwer medewerkers, mijne vrienden Van Deyssel, Gorter, Van Looy en anderen ontvangen heb. Want het moeilijkste en onaangenaamste van dit schrijven aan u blijft mij nog over te behandelen, namelijk mijn eigen medewerkerschap aan den Nieuwen Gids. Voorzeker het is aangenamer en gemakkelijker anderen te prijzen dan zichzelf te laken. Toch is dit laatste in zekeren zin onvermijdelijk, nu ik op dezen plechtigen dag openhartig tot u wil spreken, en jarenlange misverstanden uit den weg zou willen ruimen. Kort voor de oprichting van den Nieuwen Gids werd - voornamelijk door de stichting der Wagnervereeniging te Amsterdam - de kunst van Richard Wagner hier te lande bekend. Het is hier niet de plaats en het moment, over de beteekenis uit te weiden dezer gebeurtenis voor mij, 20-jarig student in de oude letteren uiterlijk, maar innerlijk aan de toonkunst zieleverpand. Te verwonderen is het dus niet dat ik, die al mijn vrije oogenblikken aan deze kunst gaf, toen ik in nadere betrekking trad tot u en uwe medewerkers met teleurstelling bespeurde dat wij elkaar eigenlijk innerlijk geheel vreemd waren, doordat de muziek voor u in het beste geval tot de adiaphora werd gerekend, tot de onverschillige dingen. En dit lag minder aan het feit


336 dat de openbare muziekbeoefening te Amsterdam toenmaals ongeveer tot op het nulpunt was gedaald, dan wel aan een diepgaand psychisch contrast tusschen den toon en het woord als vertolkende symbolen van het menschelijk bewustzijn, hetgeen ik echter toen niet inzag. Integendeel, door het streven, harmonie in mijne gewaarwordingen te brengen, zocht ik verband tusschen de nieuwe muziekdramatische kunst, die in zekeren zin van het Woord uitging, en de nieuwe dichten schilderkunst, die gij en onze gemeenschappelijke vrienden beoefenden, en kwam bij mij het verlangen op dat de muziek op eenige wijze aandeel zou hebben evenals de schilderkunst in de door den Nieuwen Gids geschapen geestesbeweging. Ik kan op dit naïeve streven nu ongeveer 20 jaar later niet anders dan met schaamte, om niet te zeggen met hoon, terug zien. ‘Denn wer dort fischt, wo keine Fische sind, den nenne ich noch nicht einmal oberflächlich’, zegt Nietzsche. Het is heden op het zilveren feest van den Nieuwen Gids niet het moment dit onderwerp breeder te bespreken, evenmin om nader te verklaren waarom zich in de herinnering aan die jaren bij mij een bittere bijsmaak mengt. Hoewel ik niet geheel kan verhelen, dat het mij thans in mijne bijdragen in den Nieuwen Gids zoo stuitende ‘dilettantisme’ niet geheel strijdig was met de richting eener letterkundige partij, die uitsluitend vereering voor den rhetorischen vorm koesterde en bij wie het beginsel der gevoelsanarchie, zooals ik reeds zeide, tot dilettantisme moest leiden. Tot dilettantisme in dubbelen zin, zoowel in de hoogere beteekenis, die Renan aan dit woord heeft gegeven, alsook in den alledaagschen zin, waarin men kan zeggen dat heden ten dage op elk gebied het dilettantisme in Nederland bloeit en heerscht, niet alleen van de kunst maar ook van de sociologie en aanverwante vakken, zoodat men zich soms afvraagt: is het eigenlijke begrip der ‘techne’, zooals de Grieken dat kenden op den grondslag van het handwerk, den Nederlander, ondanks al zijn aanleg, niet vreemd? In 't kort gezegd: laten wij ons niet ontveinzen dat er veel gedilettantiseerd is in den Nieuwen Gids, in alle mogelijke richtingen. Laten wij ons ook niet afsluiten tegen het inzicht dat de diepere oorzaak daarvan onder anderen was, dat de strijd voor een groot deel liep over een rhetorisch, anders gezegd een formeel beginsel. Is het àl te boud, als variatie op het beroemde gezegde van Proudhon over de revolutie van 1848 (‘La France n'a que changé de Juifs’) van de Nieuwe Gids-beweging te zeggen dat Nederland alleen van rhetoren veranderd was? Ik weet wel dat dit beruchte woord door u tot een kakebeen is geweest waarmede gij als Simson de letterkundige philistijnen van de vorige periode wildet verslaan. Rhetorisch waren zij zeker, of beter gezegd rederijkers. Het is maar de vrees voor een woord, dat zij verkeerd verstaan, waardoor velen zich hiertegen zullen verzetten. Het begrip ‘rhetoriek’ staat toch tot dichten prozakunst in de verhouding van


337 het algemeene tot het bijzondere, van de theorie tot de practijk, evenals het begrip contrapunt tot de toonkunst. Zoo zegt Goethe bij Eckermann dat Sophocles ‘eine gute rhetorische Bildung’ ontvangen had. Er bestaat wel muziek zonder contrapunt: de gansche antieke en vroegmiddeleeuwsche toonkunst, maar dichten prozakunst zonder ‘rhetoriek’ is een onding. Het is mij zeer goed bekend, waarde vriend, dat gij onder ‘rhetoriek’ iets anders verstaat, namelijk de niet-doorleefde, niet doorvoelde rhetoriek, maar is het gevaar niet groot dat men, door zoo zeer op het gevoelsmoment den nadruk te leggen, de daemonen juist oproept die men wilde bannen? Heeft er niet in den Nieuwen Gids in tegenstelling met de academische rhetoriek van Da Costa en Bilderdijk een anarchistische rhetoriek bestaan, die allen arbeid van de groote meesters der vorige eeuwen te niet deed? Ik geloof het wel, en beschouw de miskenning der techne als het gevolg van de eenzijdige gevoelsvereering en als de oorzaak van het bovengenoemde dilettantisme. Ik geloof (als het geoorloofd is dit te zeggen) dat men het begrip rhetor psychologisch kan opvatten, namelijk als een karaktereigenschap, die vooral (maar volstrekt niet uitsluitend) bij kunstenaars voorkomt. Het schijnt mij zelfs toe dat de tijd waarin wij leven een bij uitstek rhetorisch karakter heeft, rhetorisch dus opgevat als uiterlijk, demonstratief. De reclame beheerscht onzen tijd en gij zijt philoloog genoeg om de etymologische begripsverwantschap tusschen de woorden reclame en rhetoriek te kennen. In dit verband kan men den rhetor, dunkt mij, definieeren als een mensch bij wien het ‘woord’ niet meer ‘vleesch’ behoeft te worden, maar reeds ‘vleesch’ of anders gezegd ‘daad’, ‘werkelijkheid’ is, bij wien dus het ‘woord’ het primaire en de ‘daad’ het secundaire is. Zou niet Goethe, toen hij zeide dat zijne geheele poëzie ‘gelegenheidspoëzie’ was, bedoeld hebben dat het leven bij hem het primaire, de kunst het secundaire was? Bij den echten rhetor is het omgekeerd. In het grafschrift van Aeschylus stond dat hij bij Marathon had gevochten, en niet dat hij mooie tragedies gedicht had. Geloof niet dat ik dit exces van het ‘politische’ wil prijzen; ik haal het slechts aan ter verduidelijking mijner bedoeling en ook omdat het niet verstoken is van een zekere grootheid. Tien eeuwen later werd er een Athener begraven, op wiens graf zijne tijdgenooten vermeldden dat hij mooie epigrammen dichtte, maar men verzweeg dat dezelfde man zijne vaderstad bij een inval der barbaren gered had. Den omgekeerden weg als de Atheners heeft in onze dagen Maurice Barrès doorloopen, van wien gij u een interessant artikel in de eerste aflevering van den Nieuwen Gids herinnert over L'art de demain. Toenmaals beschouwde Barrès het woord als het primaire; nu, na 25 jaar, zijn de werken van dezen schrijver een bewijs hoe men door de praktijk des levens tot eene geheel tegenovergestelde opvatting van het leven en de kunst kan geraken. En


338 deze is ook de mijne. Anderen onder ons hebben langs andere wegen naar hetzelfde doel gestreefd, maar zij hebben krachtens hun anarchistisch temperament, verstoken als zij zijn van alle Latijnsche cultuur, den weg van Barrès niet willen en ook niet kunnen vinden. Zij hebben als echte geestelijke afstammelingen van Rousseau een ontastbaar ideaal van internationalisme vervolgd, in tegenstelling met Barrès, die gedachtig aan het ‘Spartam nactus es, hanc adorna’ in het nationalisme een vast punt heeft gevonden van waaruit hij zich zelf en de wereld begrijpen kan. Vergeef mij deze lange uitweiding, waarde vriend. Zij was noodig om u duidelijk te maken in welk opzicht ik veranderd ben sinds de dagen toen ik de eer had onder de medewerkers van den Nieuwen Gids geteld te worden. Nu ik dit echter heb uitgesproken kan ik van ganscher harte u, den oprichter en stichter van den Nieuwen Gids en de gansche daaraan verbonden geestesbeweging, met de doorloopen baan geluk wenschen en de hoop uitspreken dat u nog een lang leven rijk aan schoonen arbeid moge beschoren zijn.


339

1911 ‘Het Beethovenhuis’ Geachte Redactie. Hoewel Verhagen zich best zelf kan verdedigen tegen het uiterst zwakke stukje van den heer Sibmacher Zijnen, komt het mij wegens het groote gewicht der zaak niet ongewenscht voor, ook een woordje mede te spreken. Gewichtig is deze zaak, want het gaat om niets meer of minder dan Beethoven zelf, met wiens naam hier op niet onbedenkelijke wijze gespeculeerd wordt. Het is daarbij geheel om het even in hoeverre men bij den heer Hutschenruyter en zijne volgelingen de naïveteit en het kortzichtige optimisme (in de wandeling met den pronkenden naam van ‘idealisme’ betiteld) als onbewuste neiging tot vertroebeling der dingen wil beschouwen. Dit echter is eerst in de tweede plaats belangrijk. De hoofdzaak is het misbruik, dat hier van den naam Beethoven gemaakt wordt. De heer Hutschenruyter beoogt, volgens zijn commentator Sibmacher Zijnen, het concertwezen te verbeteren, welks ‘hervorming’ door het Beethovenhuis zou worden ‘belichaamd’. Het betoog van Hutschenruyter ging tegen de ‘moderne’ concertzaal, tegen haar inrichting en omgeving, tegen de virtuositeit die er wordt gehuldigd, m.a.w. tegen de tegenwoordige omstandigheden die aan Beethoven's kunst te kort doen. Er was waarlijk wel aanleiding voor een buitenstaander als Verhagen om er zich over te verbazen, dat deze en dergelijke inhouds- en doellooze phraseologie drie jaar lang onbesproken bleef en er niemand tegen op kwam. Bismarck noemde de politiek een practische kunst, maar de muziek is het zeker in niet mindere mate. Het is de bij uitstek practische kunst, in zoover als de daad der uitvoering het muziekwerk uit den dooden letter tot leven wekt. Misschien hangt het met deze omstandigheid samen dat de phraseologie, het woord als de vijand der daad, zich op het gebied der muziek nog niet zoo oppermachtig heeft kunnen manifesteeren als wij op andere gebieden dit thans in Holland zien plaats grijpen. Met andere woorden: men beschouwt hier nog niet het debiteeren van phrases zoozeer als een daad die tot het produceeren van nieuwe phrases prikkelt. Een andere reden van dit stilzwijgen zal wel deze zijn, dat de zaak de buitenstaanders koud liet en de vaklui maar al te goed wisten hoeveel persoonlijke factoren hier achter dit Beethoven-idealisme verscholen waren. Brengt men dit moment ter gelding, dan zijn de idealisten aanstonds met het woord ‘verdachtmaking’ bij de hand. Toch is de opmerking van den heer Verhagen zeer juist en zeer ‘practisch’, dat de lezer van Hutschenruyter's brochure zich onmiddellijk afvraagt bij de grieven, die de schrijver tegen de ‘moderne’ concertzalen aanvoert: welke feiten zijn hier de grondslag voor zijn betoog en waar doen zich de ziekteverschijnselen voor, die de heer Hutschenruyter


340 met zijn Beethovenhuis wil genezen? Inderdaad is hier alles even vaag en onzeker. Wat meenen beide heeren met ‘moderne’concertzaal? Was er een andere concertzaal dan de moderne? Ik moet bekennen dat zelfs het gebruik van dit woord mij bevreemdt. Om tot de hoofdzaak terug te keeren - tevergeefs vraagt men zich af: wat wil de heer Hutschenruyter eigenlijk? Wil hij het concertwezen reorganiseeren, waartoe dan Beethoven daarin betrokken? Wil hij een tempel bouwen voor Beethoven, waarin deze troont als een god, waar hem in den vorm van uitvoeringen zijner werken offers gebrand en geschenken gebracht worden, waartoe dan die kritiek op het concertwezen, waartoe de gigantische pretentie om het concertwezen te reorganiseeren? Natuurlijk bevat het concertwezen (overbodig het ‘modern’ te noemen, daar er vroeger geen concerten waren in dien maatschappelijken vorm, zooals wij dien nu kennen: ‘het moderne concertwezen’ is een tautologie) vele gebreken1. Deze gebreken zijn echter inhaerent aan de menschelijke natuur en hiertegen te willen strijden, tegen de ‘wuftheid’ der concertbezoekers etc., getuigt van een idealisme zóó naïef, dat men zich verbaast zooiets bij menschen boven de dertig nog aan te treffen. De heer Sibmacher Zijnen vermindert de vaagheid der Hutschenruyter-idealen met zijne Marsoppen en Kretzschmars, en hoe al die geleerde Duitsche doctoren en muziekprofessoren verder mogen heeten, niet. Steeds haalt hij op 't moment dat men hoopt zijn stem te vernemen, uit zijn huisapotheek het een of ander arcane middeltje voor den dag, en het is steeds de stem van een Duitschen muziekprofessor of -doctor, die men op dat critieke oogenblik verneemt. Het citaat uit zijn Kretzschmar kenmerkt zich door de holle, echt-Duitsche ‘muziekprofessoren-phraseologie’. Wanneer de dirigenten ‘wirklich Kräfte ohne Gleichen sind, wirklich ihre ganze Zeit an Wissen und künstlerischem Charakter überragen’, is het volgens Kretzschmar nuttig, dat zij op reis gaan; ‘andernfalls führt die Neuerung irre’! Dit naar aanleiding van de omstandigheid, dat ‘der Dirigentenstand in neuester Zeit ebenfalls in den Agenturdienst getreten ist’! Dat zulk hol gezwets niet bijdragen kan de nevelachtigheid der Hutschenruyter-idealen te belichten en te verhelderen, behoeft geen betoog en het komt mij daarom voor dat Verhagen zeer terecht van een Beethoven-cultus gesproken heeft, als iets steriels, iets hypocriets en iets dat in strijd is in de eerste plaats met den geest van den man, dien het beoogt te vereeren.

1

Ik laat hierbij de werkzaamheid der concertagenturen, die niet in direct verband met deze kwestie staat, nog buiten beschouwing. Zeer zeker zijn de tusschenpersonen die leven van den arbeid der kunstenaars - de ‘kunsthandelaars’ in de schilderkunst, de concertagenten in de muziek -, nadeelige woekerplanten. Zoolang echter de kunstenaars niet zelf in coöperatief gildeverband hun eigen zaken administreeren, zullen deze woekerplanten niet uitgeroeid worden.


341 Het is bekend dat er maar een klein gedeelte van Beethoven's werken nog actueel is. Zeer veel is door den tijd verbleekt, dat wil zeggen, werkt niet onmiddellijk en op ‘naïeve’ wijze op de tegenwoordige hoorders, zooals bijv. zijn oratorium Christus am Oelberg. Het genie van Beethoven breekt als een paar brandende oogen op enkele momenten uit het omgevende door, maar het werk in zijn geheel maakt een matten en ietwat ouderwetschen indruk, niet op de Beethoven-kenners, voor wie ook zulke werken dierbaar en boeiend zijn, maar op het ‘groote publiek’, waarvan de concertinstellingen moeten bestaan en dat daardoor zijn invloed op de keuze der uit te voeren werken doet gelden. Zoo is het ook met vele liederen van den meester, wier strophische compositie men thans als verouderd gevoelt en waarvan de melodische gemoedelijkheid voor het tegenwoordige geslacht te veel den bijsmaak van wat de Duitschers Biedermeierey noemen bezit. Ook de texten van vele dier liederen dragen daartoe bij. Zoo zal de beroemde Adelaide voor den Beethoven-kenner, goed gezongen, ondanks zijn verouderde vormen bekoorlijk blijven. Maar het groote publiek verlangt van liederen nu iets anders en voelt niets meer voor de laat-achttiend' eeuwsche sentimentaliteit van Matthison's gedicht. Andere werken van Beethoven, zooals de Ouverture op. 115, worden ten onrechte door de dirigenten steeds geïgnoreerd. Onder de groote kwartetten zijn er enkele, waaraan het publiek nog niet eens ‘toe’ is. Terwijl de symphonieën populair zijn, is het groote a-moll, cis-moll en Es-dur quartet alleen bij een kleine groep - en hoofdzakelijk bij de menschen die die quartetten zelf spelen, hetzij dilettanten of vakmannen - bekend en bemind. Maar men zou zich kunnen voorstellen, dat er een vereerder van Beethoven opstond, zóó gloeiend van geestdrift, dat zijn streven zou zijn alle werken van zijn geliefden meester te kennen en bij anderen bekend te maken. Een echte Wagner-vereerder moet in zekeren zin Die Feen en Das Liebesverbot evenzeer beminnen als Tristan en Die Meistersinger. Zoo zou men zich ook een Beethoven-vereerder kunnen denken, die geen rust had, voordat hij ook de cantate Der glorreiche Augenblick van 1815, Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, ja zelfs de verschillende voor rijscholen door Beethoven gecomponeerde Carrousel-marschen of het Equale voor vier Posaunen aan het [tot] dusver voor die werken onverschillige nageslacht bekend had gemaakt. Het is duidelijk dat dit het doel van den heer Hutschenruyter met zijn Beethovenhuis niet is. Was het dít, men zou daarvoor genegenheid kunnen hebben. Stel u voor, deze wel wat eenzijdige gedachte - een voorstelling, die het Beethovenhuis voor mij althans aanneembaar maken. In Beethoven is door het samenkomen van de gelukkigste omstandigheden een zóódanige menging der verschillende rassen tot muzikale


342 uiting gekomen, de tijdsomstandigheden en zijne eigen persoonlijke waren zóó gunstig, dat het resultaat van dit alles een muziek is die meer dan een andere in staat is de wisseling der tijden het hoofd te bieden. Dit behoeft een nadere toelichting en wel deze: Beethoven is nog onder het oude régime geboren, hij is dus doortrokken aan het hof van den Keurvorst van Keulen en Trier van de oude Latijnsch-Katholieke cultuur. Zijn muziek heeft een Italiaanschen inslag en hij is bijtijds naar Weenen gegaan zoodat hij het contact met de zon van Italië niet [kon] verliezen. Daarbij komt dat hij van Vlaamschen oorsprong was, dat er dus Celtisch bloed in hem was, hetgeen hem misschien behoedde voor de vage sentimentaliteit van autochtone Duitschers als Schumann en Brahms. Voorts leefde hij in een tijd die nog geheel door de Latijnsche cultuur beheerscht werd. In zijn jeugd waren dit volgens de toenmalige mode de pseudoantieke werken der Revolutie-mannen, zoodat hij (hetgeen ons thans een eenigszins komisch effect maakt) in oogenblikken van droefgeestigheid zijn ‘troost’ bij Plutarchus meende te moeten zoeken. Veel komischer dan dit van Beethoven is de heer Querido, die in zijn naïveteit hieruit een voordeeltje voor de ‘woordkunst’ wil slaan. Beethoven zou volgens Querido zijn toevlucht niet bij de muziek maar bij de ‘woordkunst’ hebben gezocht! Men denke zich in deze begripsverwarring! De excentrieke Weener ‘compositeur’ ‘Louis’ van Beethoven, met zijn principes als ‘Kraft ist die Moral der Menschen die sich vor anderen auszeichnen und sie ist auch die meine’, (deze uiting van Beethoven is uit 1803 (Heiligenstätter Testament), zocht zijn troost bij de ‘woordkunst’, d.w.z. bij Plutarchus! De verbinding Plutarchus-Beethoven stel ik mij ongeveer aldus voor: De ‘mode’ kwam uit Parijs, waar toen het ‘Romeinsch’ mode was. Dit haalden de Franschen uit Plutarque, die hun in vertalingen van Amyot bekend was. De algemene ‘geste’, het accent van dat tijdperk, was dus ‘Romeinsch’, d.w.z. nabootsing der Romeinsche republiek en rhetoriek, zooals de Franschen zich die uit den vertaalden Plutarque en de Romeinsche geschiedschrijvers voorstelden. Dit gaf ook het karakter aan de gebruikskunst en de architectuur in de zoogenaamde Directoire- en Empire-stijl. (Op empire pendules vindt men nog vaak Latijnsche emblemata, de fasces van den consulairen lictor, of de emblemen der negen Muzen naar Romeinsch-Alexandrijnsche (niet antiek-Grieksche) voorstelling). De beroemde autoritaire toon, waarop de Eerste Consul en latere Empereur sprak, het sententieuse van zijn stijl, vindt waarschijnlijk zijn oorsprong in werkjes als de [...?] van Plutarchus, de in zijn praegnante kortheid epigrammatisch gegraveerde sententie, het spreukachtige in één woord. Volgens de legende beduidde het hoofdthema van den eersten Satz der Vijfde Symphonie: ‘So klopft das Schicksal an die Pforte.’


343 Wel mogelijk, maar wat was in 1805 het ‘Schicksal’ anders dan de heer Buonaparte? Beethoven - mag men, dunkt mij, wel aannemen - zocht zijn ‘troost’ bij Plutarchus, zooals hij ook à la Titus gekapt was.1 In welke vertaling Beethoven Plutarchus gelezen heeft, is waarschijnlijk niet bekend. Wat Beethoven in Plutarchus zocht weten wij beter: een zeker Stoïsch ideaal van antieke virtus, zooals dat uit de clubs der Jacobijnen en Cordeliers over Europa was heengewaaid2. .............................

1

2

Th. von Frimmel, Ludwig van Beethoven (Berlijn 1902), p. 33: ‘Es scheint dabei etwas von der antikisierenden Auffassung jener Zeiten mitzuspielen, die sich ja auch in Beethovens Leben vielfach spiegelt.’ Definitie der revolutionnaire rhetoriek bij Léon Bloy, La chevalière de la mort (Parijs 1896), p. 44.


344

1911 Beethovenschwindel (II) La musique n'est pas ce qu'un vain peuple pense! Waar ik strijd vóór Beethoven tegen degenen die met hem ‘speculeeren’, behoef ik zijne schim niet om vergiffenis te vragen, dat ik ten tweede male zijn geëerbiedigde naam aan dat smerige modewoord koppel, en kan u verklaren, geachte Redactie, dat het veeleer mijn bedoeling is mijn standpunt en dat van den heer Verhagen voor de belangstellenden in deze kwestie nog eens te verduidelijken, dan een debat met den heer Sibmacher Zijnen te voeren. Deze toch is met de koppigheid van een kind, nadat ik op zijne mij meermalen geblekene gewoonte gewezen had, daar te grazen waar geen gras groeit, wederom met de hem dierbare Beweging van '80 te rade gegaan, en heeft uit een twintig jaren geleden geschreven artikel van mij in den Nieuwen Gids een zinnetje opgediept, waarin ik mij in ongunstigen zin over de architectuur van het Concertgebouw uitlaat. Ik noem dit koppigheid, daar het zelfs bij den heer Sibmacher Zijnen nauwelijks aan domheid toe is te schrijven, hoewel het onvermogen van dezen heer om zelfs maar een eenvoudigen gedachtengang te volgen mij uit particuliere correspondenties met hem meer dan voldoende gebleken is. Wat overigens het bewuste citaat betreft, kost het mij niet de minste overwinning den heer Sibmacher Zijnen te verklaren, dat er nog andere oorzaken kunnen zijn dan de door hem genoemde (‘laisser aller’, voldaanheid met verkregen invloed, met de maatschappelijke positie), die mij de dwaasheid van het toenmaals geschrevene doen inzien en het is niet tegen den heer Sibmacher Zijnen, dat ik er prijs op stel te verklaren, dat mijn strijd tegen de Beethovenschwindel juist gericht is tegen het zelfde euvel als waaraan mijne door dezen sterielen minnaar van de Beweging van '80 geciteerde beschouwing mank gaat: een vaag, onpractisch, ontechnisch gescherm met begrippen en woorden, kortom aan ‘litteratuur’ in den slechten zin van het woord, zooals Verlaine eens gezegd heeft: ‘et tout le reste est littérature.’ ‘Litteratuur’ in dezen slechten zin zijn de artikels van de heeren Sibmacher Zijnen en Willem Hutschenruyter, en helaas ook dat van den heer Berlage over concertzalen. Ik heb dit in hoofdtrekken in mijn vorige artikel toegelicht. Het is hier niet de plaats er verder op in te gaan. Wanneer deze heeren het wenschen dan kan men het uit iedere periode hunner betrokken artikels bewijzen; daartoe wordt niet eens veel kennis of scherpzinnigheid vereischt. Eveneens ‘litteratuur’ in den allerslechtsten zin was het, wat ik in de Nieuwe Gids van 1891 schreef. Ik zou in de tegenoverge-


345 stelde fout van den heer Berlage vervallen indien ik beweerde dat het Concertgebouw als architectuur een kunstwerk ware, alleen omdat er in dat gebouw vaak zoo schoone muziek wordt gemaakt. Dat het gebouw als gebouw leelijk is, wie zal het betwijfelen? Maar als concertzaal bezit het vele deugden, al is het ook niet zonder gebreken; de grootste toonkunstenaars van het buitenland kunnen het getuigen. Daarbij moet men billijkerwijze het feit niet buiten beschouwing laten, dat het gebouwd is nog juist vóór den tijd dat de Nederlandsche architectuur met de decoratieve kunsten zulk een merkwaardigen opbloei tegemoet gingen. Maar niemand zal betwijfelen dat het gebouw als architectonisch kunstwerk schooner geworden zou zijn, indien dr Cuypers of de heer Berlage het gebouwd hadden. Men behoeft daarvan echter allerminst het bestuur van het Concertgebouw [een verwijt te maken], dat zich reeds door het stichten en instandhouden dezer thans in Europa beroemde kunstinrichting zulke groote verdiensten tegenover het Nederlandsche volk (en wat ik hier zeg is geen ‘litteratuur’) heeft verworven, - maar nog veel minder heeft het zin de architectonische minderwaardigheid van het Concertgebouw aan de muziek te wijten, zooals ik in mijn onverstand deed, uitgaande van een hersenschimmig begrip omtrent eene ‘gemeenschap der kunsten’, die in onzen tijd nergens bestaat en niet bestaan kan. De heer Sibmacher Zijnen is zoo vriendelijk, mij als schrijver van dat artikel het praedicaat ‘jeugdig’ bij te leggen. Ik aanvaard dit gaarne in zooverre hij in dit verband dit liefelijke woord als synoniem met ‘onwetend’ bedoelde. Bovendien heeft er nooit eene ‘Nederlandsche muziek’ bestaan en zeker bestond die nog niet in het jaar 1891, toen naar ik meen zelfs de Symphonie Aan mijn Vaderland van Bernard Zweers, het eerste door een Nederlander gecomponeerde werkelijke muziekwerk sinds de dagen van J. Pz. Sweelinck, nog niet geheel voltooid was. Misschien weet de heer Sibmacher Zijnen dit ook wel, maar het is weer de liefde voor de Beweging van '80, die dezen letterkundige tot dit averechtsche citaat doet grijpen, of de zucht om mij te plagen. Mij echter kan het niet anders dan aangenaam zijn eenen nonsens, dien ik toenmaals geschreven heb, in het publiek te désavoueeren. Op de tweede plaats wil ik den heer Sibmacher Zijnen, of degenen, die in dit debat belang stellen, de ‘felheid’ verklaren, waarmede ik volgens genoemden heer zou zijn opgetreden ‘tegen een Vereeniging die zuivering en grooter harmonie in het concertleven, ook door kritiek op het bestaande, zoekt te bereiken’. - De heer Sibmacher Zijnen zal met eenig nadenken zonder moeite kunnen inzien dat de door hem genoemde oorzaken, die ik zooeven aanhaalde, niet de juiste zijn. Amsterdam toch is nog altijd klein genoeg dat ook de heer Sibmacher Zijnen wel kan weten, dat mijn ‘invloed’ en ‘maatschappelijke positie’ ook tot de hierboven omschrevene categorie


346 van ‘litteratuur’ behooren. Het antwoord op deze vraag had de heer Sibmacher Zijnen reeds in mijn vorige artikel kunnen vinden. Noch hijzelf, noch de heer Hutschenruyter, noch de heer Berlage bezitten (hoewel om verschillende redenen) naar mijne meening de eigenschappen, die hen geschikt maken en de bevoegdheid geven om de ‘zuivering en grootere harmonie in het concertleven’ tot stand te brengen. De in mijn vorig artikel besprokene meeningen dezer beide heeren gaven zelfs bij een zeer vluchtige behandeling zooveel aanleiding tot bedenkingen, dat ik niet de overtuiging heb kunnen ontvangen dat deze heeren of de Vereeniging, waarvan zij de hoofdpersonen [zijn], tot zulk een zware en omvangrijke [taak] bij machte zouden zijn. Aangenomen dat het in een land als Nederland met particulier initiatief mogelijk zou zijn, waar de toonkunst als veracht en frivool vak iederen steun der regeering mist. Het was de taak van den heer Sibmacher Zijnen geweest, als hij aan dit debat deel wilde nemen, te trachten mij daarvan te overtuigen. Met terzijdelating van geheel mijn betoog citeert hij echter op zijn gebruikelijke wijze de Beweging van '80! Zoover gaat bij hem deze manie, dat indien ik gezegd heb, dat ik niet als principieel tegenstander van het Beethovenhuis wil beschouwd worden, de heer Sibmacher Zijnen ook dat nog met de Beweging van '80 in verband tracht te brengen door het vast te knoopen aan het hierboven besproken citaat van 1891, waardoor de zaak dreigt haar ernst te verliezen en in een carnavalsmystificatie te ontaarden! Misschien had ik moeten zeggen ‘een’ Beethovenhuis, en niet ‘het’ Beethovenhuis! Dit zou dan een gebouw moeten zijn van een tot de muziek bekeerden Berlage, waarin het goed klonk en dat in uiterlijke verschijning niet met den geest van den Meester in strijd was, zonder uitzicht op duinen, die ook geen verband hebben met Beethoven's muziek, zonder dooreenhaspeling van kunsten natuurgenot, van kunst en ethiek, van kunst en godsdienst, kortom een instelling uit ware liefde voor de toonkunst en Beethoven geboren en niet uit het verlangen om het bestaande, waaraan men zoo oneindig veel verplicht is, afbreuk te doen. Bij het bouwen van dit ‘huis’ zou men ook den Fidelio niet vergeten, men zou zich nog wel eens twee keer bedenken, voordat men juist Willem Kes de Mis liet dirigeeren en men zou geheel ondergeschikte talenten als Hausegger, zoolang wij nog meesters in het dirigeeren (en juist in Beethoven-dirigeeren) als Mengelberg hebben, daar weren. En wanneer men dan onder begaafde en bevoegde leiders aldaar het geheele oeuvre van den ‘compositeur’ Louis van Beethoven kon leeren kennen en dat van zijne voorgangers en voortzetters, met oordeelkundig gebruik van de practische en juiste beschouwingen zoowel van Wagner als ................................


347

1912 Mahler's Achtste Symphonie Mahler's Achtste Symphonie, het werk van zijn vijf-en-veertigste jaar, in 1905 gecomponeerd, beleefde zooals bekend is haar eerste uitvoering op den 10en September 1910 te München onder de leiding van den meester. Een half jaar daarna, op den 18en Mei 1911 stierf Mahler te Weenen aan bloedvergiftiging ten gevolge van angina. Hiermede was de hoop zijner Amsterdamsche vereerders verijdeld, den welbeminden meester bij de eerste uitvoering van zijn levenswerk hier in ons midden te zien, hier waar de krachten aanwezig zijn, vocale en instrumentale, om het werk met die volmaakte kunst ten uitvoer te brengen die evenredig is aan zijne beteekenis en die helaas niet in die mate te München aanwezig waren, waar ook ten slotte de acoustische gesteldheid der zaal aan het ontvangen van levende en bezielende toonindrukken bevorderlijker is dan de reusachtige provisoire Festhalle van het Münchener tentoonstellingsterrein. In Amsterdam komen en met het Concertgebouw-orkest werken, verklaarde hij mij eens, was voor hem iets ‘Künstlerisches’, voor hem die als gastdirigent zoo vaak zich moest aftobben met minderwaardige orkesten, gewend aan het door hem verfoeide ‘handwerksmässige Musicieren’. ‘Da sehen Sie wieder einen Beweis für die Nichtigkeit aller Tradition und alles Buchstabens. Alles Lebendige ist nur für und durch die Gegenwart da. Mann muss eigentlich jeden Augenblick neu schaffen, und der Reproduzent thut dies auch in gewissem Sinne,’ schreef Mahler mij uit Rome nu twee jaar geleden, en daardoor werd mij plotseling zijn veel geciteerde gezegde ‘Tradition ist Schlamperei’ duidelijk, dat ik vroeger niet begrepen had, daar wij aan het woord ‘traditie’ niet de beteekenis van ‘sleur’ hechten, van den letter die doodt, en die de vijand is van den geest die levend maakt. Mahler geloofde dus dat de taak van den uitvoerenden kunstenaar, hetzij solist of dirigent, daarin bestond dat hij het kunstwerk bij iedere reproductie als 't ware nieuw herschiep, een gevaarlijk en idealistisch beginsel in vakken als de tooneelspeelkunst en de uitvoerende muziek, waarin de routine als deugd wordt beschouwd, waar alles berust op sleur en gewoonte, een principe dat wellicht Mahler gedwongen heeft zijn betrekking van directeur der Hofoper te Weenen met de weemoedige woorden vaarwel te zeggen, dat hij stukwerk achterliet, en krachtens hetwelk hij van anderen als van zichzelf het hoogste vorderde. Welnu, dit beginsel, deze geest, waardoor de mensch in staat wordt gesteld het kleinste evenzeer als het grootste met bezieling te vervullen, de werking van dezen scheppenden, alles bezielenden geest in de natuur, zoowel als in den enkelen mensch, eene bovenmenschelijke


348 goddelijke kracht - daaraan geloofde Mahler, en haar heeft hij in zijne negen symphonieën bezongen. Hiermede is niet gezegd dat deze werken uitsluitend van zulk een objectieven inhoud zouden zijn. Verre van daar. Evenals die van Beethoven, zijn zij de allerpersoonlijkste ontboezeming van het zieleleven hunner makers. Maar het eindresultaat van al deze werken overschrijdt bij Mahler evenals bij Beethoven de grenzen zijner eigene persoonlijkheid en heeft die niet meer tot inhoud, maar iets algemeens, evenals Beethoven in de finales van zijne Vijfde, Zevende, Achtste en Negende Symphonie gestreefd heeft - al was het hem wellicht niet bewust -, veeleer een collectief gevoel dan zijne eigene persoonlijke gewaarwordingen te verklanken. Zoo kon Mahler met den hem eigene glimlach1, wanneer men hem vroeg of in het Intermezzo der Zevende Symphonie het erotieke element voorkwam, [antwoorden:] ‘Ja, aber kosmisch’. ‘kosmisch’ was een geliefkoosd woord, wereldomvattend. De liefde die hij bezong was niet, althans in zijne symphonieën niet, die van den eenen mensch tot den andere, maar de alles doordringende, alles bezielende kracht, die het heelal, den makrokosmos doordringt en tevens de bron is van de liefde in den mikrokosmos van het individu, of, zooals Goethe het in het lied van den Pater profundus uitdrukt, ‘die allmächtige Liebe, die alles bildet, alles hegt’. Het was deze liefde die in Mahler's leven als dirigent zoo actief optrad. Wat hij ook dirigeerde, heeft een zijner vereerders geschreven2, wist hij dermate met stralend licht te vullen en te doorglanzen, dat componisten van middelmatige werken, door Mahler gedirigeerd, meermalen verklaarden, dat zij nooit vermoed hadden welke rijkdom, glans en klank in hun werk verborgen geweest was voordat zij ze van Mahler hadden gehoord. Deze scheppende geest der liefde is het thema in meer of minderen zin van alle symphonieën van Mahler: het verlangen daaraan deelachtig te worden, de belemmeringen die de wereld aan dit verlangen in den weg stelt, de overwinning dezer teleurstellingen, het triomphlied over deze overwinning. Dit zou men in 't algemeen de inhoud van Mahler's symphonische kunst kunnen noemen. Zij zijn, zegt een ander van Mahler's vereerders, ‘wie die Dichtungen Goethes, wie die Symphonien Beethovens, Auseinandersetzungen eines Künstlers mit dem Leben, mit der ganzen Welt’.3 In tegenstelling met het subjectief-persoonlijke, dat in de kunst van Strauss zoo op den voorgrond treedt, is er in Mahler's werk naast het sterk subjectieve een onpersoonlijk-objectief beginsel, dat bij

1

2 3

Naar aanleiding van het beroemde portamento cis - b in de sopraansolo der Vierde Symphonie bij de woorden ‘Sanct Ursula selbst dazu lacht’ moet Mahler eens gezegd hebben (volgens zijn biograaf Stefan): ‘Es ist das Prälatenlächeln des Weltüberwinders’. Deze glimlach was Mahler zelf in hoogen graad eigen. R. Specht, Gustav Mahler (Kunstwart, Juli 1910). G. Göhler, Gustav Mahler (ibidem).


349 den realist Strauss ontbreekt en Mahler verbindt met de vroegere meesters, Beethoven, Wagner en Bruckner, wier werken ook bekentenissen zijn van hun zieleleven maar waarin het persoonlijke als 't ware tot een monumentale algemeenheid vergroot is en die ons daarin verheffen boven de misère van het dagelijksche leven. Dat Strauss op den ‘beganen grond’ blijft stempelt hem, zooals Mahler zich eens in een gesprek uitdrukte, tot den ‘zeitgemässen’ kunstenaar, wien de onsterfelijkheid reeds ‘bei seinen Lebzeiten’ ten deel valt. Het is de dankbaarheid der ‘Philister’, die aan Strauss deze snelle onsterfelijkheid schenkt, omdat hij met de magie zijner kunst zich verwaardigd heeft tot het vergulden hunner ‘Freundliche Visionen’ en overige idealen. Ik bedoel niet, dat hiermede de kunst van Strauss gekarakteriseerd of geresumeerd zou zijn, maar slechts de tegenstelling van den modernen realist Strauss tot den klassieken idealist Mahler aan te duiden, als verklaring, waarom de kunst van Strauss hare werking zooveel sneller en overtuigender op de gemoederen doet gevoelen dan die van Mahler. Strauss is ‘modern’, niet omdat hij vele wangeluiden in noten heeft opgeteekend, maar wegens het egocentrische karakter zijner kunst. Het is geenszins de bedoeling van den schrijver dezer regelen, daarom een blaam op Strauss te werpen, maar slechts een poging om de verschijnselen, die het tegenwoordige muziekleven beheerschen, te verklaren. In tegenstelling met Strauss is Mahler de Hymniker. Het verlangen naar het hymnische is ook Strauss niet vreemd, zooals blijkt uit Tod und Verklärung en zijne 16-stemmige a cappella-koren, maar het treedt uit den aard der zaak bij Strauss niet op den voorgrond, het is niet het doel zijner kunst, omdat het hymnische een ‘kosmisch’, onpersoonlijk element in zich bevat. De hymniker heeft in zekeren zin het verlangen buiten zich zelf te treden, dus naar ekstasis, extase, en dit verbindt hem psychisch met den mystiker, voor wien dat verlangen einddoel is. Bij den hymniker is de extase doel, bij den mystiker is zij slechts het middel waardoor deze in contact met een hooger levenselement hoopt te geraken. Het is dus niet ten onrechte dat men Mahler den laatsten hymniker genoemd heeft. In zijne Eerste Symphonie, op 28-jarigen leeftijd gedicht (1888) - waaraan er, naar men zegt, drie of vier vooraf gingen, die Mahler als nog niet geheel rijpe werken niet publiceerde -, schildert hij den strijd van den jeugdigen mensch vol illusies met de harde werkelijkheid, de strijd van het Ik met de wereld. De Tweede behandelt het mysterie van dood en leven en eindigt met de verheerlijking van de onvergankelijkheid der strevende liefde. De Derde bezingt de geboorte der liefde vanaf hare meest primitieve natuurlijkheid tot haar hoogste veredeling in de menschelijke ziel. De Vierde verklankt het serene visioen van den diepsten, door geene aanraking van de wereld


350 aantastbaren zielevrede (1899). Na deze vier symphonieën vat de toondichter in zijne Vijfde, waarin hij wederom als in de Eerste zuiver orkestraal werkt zonder de hulp der menschelijke stem in te roepen, het probleem van den strijd tusschen leven en dood weder op. ‘Mors et vita duello conflixere mirando’, zou men boven den eersten Satz kunnen schrijven, of, zooals Luther deze Sequenz van den Middeleeuwschen monnik vertaalde: Das war ein wunderlicher Sieg Den Tod und Leben rungen.

terwijl op het machtige Rondofinale (in D-dur) de daarop volgende regels bij uitnemendheid van toepassing zijn: Das Leben das errung den Sieg Und hat den Tod verschlungen.1

Hoe de aldus herboren mensch, die bereid is tot een nieuwen strijd met het Fatum, met de machten buiten hem, de man geworden kunstenaar, die zijn veertigste jaar heeft bereikt, tegenover het leven, de natuur en de onverbiddelijke verketening der noodzakelijkheid staat, schijnt mij de inhoud der geweldige Zesde Symphonie te zijn, in 1906 voor het eerst (uitgevoerd) te Essen op het muziekfeest van den Allgemeinen Deutschen Musikverein, - schijnt, daar ik dit werk niet heb gehoord en slechts uit de lectuur ken. Van groote beteekenis echter is het, dat Mahler mij als sleutel tot het begrip van dit werk wees op het gedicht van Goethe, Daemon genaamd, en dat aldus luidt: Wie an dem Tag, der dich der Weltverliehen, Die Sonne stand zum Grusze der Planeten, Bist alsobald und fort und fort gediehen Nach dem Gesetz, wonach du angetreten. So muszt du sein, dir kannst du nicht entfliehen, So sagten schon Sibyllen, so Propheten; Und keine Zeit und keine Macht zerstückelt Geprägte Form, die lebend sich entwickelt.

Opmerkelijk is het dat deze symphonie de eenige is die in moll (a-moll) niet alleen begint maar ook eindigt. Met het eerste deel der daarop volgende Zevende Symphonie schijnt Mahler van het pathetische in den antieken zin, van de wereld van het leed, afscheid te

1

‘Ich bin öfters gestorben’, zeide Mahler mij eens naar aanleiding dezer Vijfde Symphonie, hetgeen ook zeggen wil: en öfters herboren tot een nieuw leven, zoodat iedere symphonie een nieuwe levensphase vertegenwoordigt.


351 nemen. Wat hij daarna nog uitspreekt is vrij van den schrijnenden en schroeienden nevenklank van het bittere, vlijmscherpe leed. Een dergelijke loutering had zijn werk reeds na de Vierde Symphonie ondergaan. In het eerste deel toch van deze hoort men voor het laatst den grooten schreeuw uit de jeugd van Mahler. Deze schreeuw, die in de Tweede en Derde Symphonie harten oorenverscheurend weerklinkt, hoort men in het eerste deel der Vierde gedempt tot liefelijkheid, maar toch niet zonder dien eigenaardig schrillen, wreeden bijklank, die Mahler eigen is en die geheel iets anders is dan de wreedheid van Strauss. Ik zeg ‘wreed’, daar ik geloof dat datgene wat de Duitschers met het woord ‘Grausamkeit’ en de Franschen met hun adjectief ‘cruel’ uitdrukken het beste weergeeft het afstootende, dat geniale nieuwe muziek voor de ooren der tijdgenooten heeft. Van dit afstootende, onsympathische is de muziek van Mahler vol. Terwijl Strauss in het cacofonische veel verder gaat dan Mahler, geeft hij een cacophonie als illustratie van hetgeen volgens hem slechts door wanklank in tonen geschilderd kan worden. Bij Mahler komen dergelijke buitensporigheden niet voor, maar zijne muzikale materie bezit in zich zelf dikwijls dat afstootende, antipathieke, waardoor men zich niet moet laten afschrikken. Het zijn deze elementen in zijn werk, die door oppervlakkige beoordeelaars en vooral door de nuchtere, phantasielooze schoolmeesterachtige temperamenten, waaraan ook de muzikale wereld gelukkig zoo overrijk is, van trivialiteit en onoorspronkelijkheid worden beschuldigd. Deze schreeuw van ontzetting in Mahler's eerste vier symphonieën is zoo karakteristiek voor de houding van den jeugdigen romantiker te midden van het moderne leven, dat hij na een gelukkige en zorgelooze jeugd als kapelmeester aan kleine en groote theaters leerde kennen. Na het eerste deel der Zevende Symphonie schijnt Mahler dus - tenzij de nog niet bekende Negende Symphonie ons iets anders zegt - de heftige uitingen van het subjectieve pathos te hebben laten varen voor de halftinten en het Rembrandtieke clair-obscur van den tusschensatz (die men ten onrechte met Rembrandt in verband heeft willen brengen, terwijl slechts het clair-obscur der instrumenten het punt van overeenkomst met het zoogenaamde Rembrandtieke clair-obscur vormt) of den stralenden luisterrijken zonnedag van de Finale met zijn juichkreten en rhythmen van godendansen. Meer dan deze poging om den hoorder der Achtste Symphonie door dit korte overzicht voor te bereiden, kan ik niet wagen. Ook de Nederlandsche taal verzet zich tegen het schilderen van metaphysische muziek in woorden. Dit eene zij hier slechts nog aan toegevoegd, dat Mahler volgens een zijner vrienden, R. Specht, de eerste zeven symphonieën als ‘voorspel’ tot de Achtste beschouwde.1 En

1

R. Specht, Gustav Mahler (Der Merker, Sept. 1910).


352 werkelijk is het niet moeilijk te begrijpen dat de toondichter thans onder de macht eener plotselinge inspiratie de sinds jaren in hem sluimerende hymnische verlangens plotseling den teugel vierde om het hooge lied der bezieling en der goddelijke liefde te zingen. Een machtig thema werd hem bij ingeving geopenbaard, waarop hij duidelijk de woorden ‘Veni, creator spiritus’ hoorde zingen. Met niet mindere duidelijkheid drong zich aan het bewustzijn van den geïnspireerden toonzetter de toonaard van Es op, en het hoofdthema der Achtste Symphonie was geboren:

Hieruit ontwikkelt zich:

Het is de beroemde Pinksterhymnus van den vroeg-Middeleeuwschen abt en dichter Rabanus Maurus, abt van Fulda en bisschop van Mainz, de verheerlijking van den scheppenden Heiligen Geest, den uitdeeler der zeven gaven. Deze hymnus van acht strophen, een der verhevenste voortbrengselen der Middeleeuwsche poëzie, heeft Mahler tot text gebruikt van het eerste deel zijner uit twee deelen bestaande Achtste Symphonie, in dier voege dat de gezongen text niet als cantate door hem gecomponeerd is, maar als 't ware als commentaar der symphonische conceptie. Het is dus noch eene symphonie in den gebruikelijken zin, wegens het vocale element, evenmin eene cantate, maar iets geheel nieuws, eene symphonie met den breeden, rijken opbouw dien wij uit Mahler's andere symphonieën kennen, maar waarin de zangstemmen (2 gemengde koren, 1 knapenkoor, 2 sopraan-soli, 2 alt-soli, tenor-, baryton- en bas-solo) met een orkest van buitengewone bezetting een groot symphonisch geheel vormen. Na een tweede thematische groep, aan dit hoofdthema nauw verwant, volgt daarop door de mannenstemmen aangeheven:

Na de expositie van dit van brandend verlangen vervulde thema verschijnt een tweede melodie in Des-dur, welke eveneens een gewichtige rol is toebedeeld, en [die] een zachtere en weekere stemming verraadt, een smeekende bede:


353

zich oplossend in den toonaard van As-dur, waarop de solo-stemmen een thema van vleiende hartstochtelijkheid inzetten, omkleed met weelderige en liefkozende harmonieën:

zoodat men zou kunnen zeggen dat in I en II de imperator Mahler zich uitspreekt, die op bijna gebiedenden toon zijne Sehnsucht vertolkt, in III de teedere mystiker Mahler, in IV de vurige liefdeszanger. Van een geheimzinnig vuur zijn deze drie melodieën doorgloeid. Hunne doorvoering leidt tot den hoofdtoonaard (Es-dur) terug (17) met herhaling van den text der eerste strophe. In een tusschenspel, gebouwd op een uit het hoofdthema afgeleid basmotief:

en gekarakteriseerd door den gepuncteerden rhytmus de karakteristieke Mahler-harmonieën:

verschijnen voor't eerst

die den overgang vormen tot de strophe ‘Infirma nostri corporis’ op een lange orgelpunt op D, in geheimzinnige sextaccoorden, door pauzes onderbroken, door het koor gedeclameerd, waarbij de althobo een herinnering aan IV doet hooren. De beide solo-sopranen sluiten de phrase af en leiden in ontroerende tertsen:

de harmonie naar de hoofdtoonaard terug; dan heft de eerste soloalt, ondersteund door de andere alt en de drie mannelijke solisten de teedere cantilene aan, die in het verloop van het werk nog groote beteekenis zal krijgen:


354

Een zeer eigenaardig, echt-Mahlersch tusschenspel, eindigend met de bij VI genoemde accoorden, leidt tot den toonaard cis-moll, waarin de solo-bas een nieuwe melodie geeft (30):

Een motief, dat in de verbreeding bij (33) het machtige en ekstatische Gloria-motief zal worden, door het knapenkoor aangeheven:

en daarna wederom verbreed door de beide solo-sopranen, een moment van de allerhoogste vervoering:

Dat de tekst bij deze polyphonie en symphonische structuur meer of minder in het gedrang komt, - wie zal dit tegenspreken? Mahler staat hier op het standpunt van alle polyhonisten vanaf de oude Vlamingen (de zoogenaamde ‘Nederlanders’) der vijftiende eeuw, van de Italianen der zestiende tot en met Beethoven en Berlioz en Brahms toe. Hoewel men moet zeggen dat de componisten in den loop der tijden meer respect voor de texten gekregen hebben, hetgeen zeer begrijpelijk is, daar de beteekenis van den toon als vertolker der gemoedsbeweging in den loop van de tijden een bewustere wordt. Palestrina en Orlando schreven boven een Credo ‘Patrem’, omdat die tekst met dat woord begint, en lieten het aan de kapelzangers over, die de teksten in hun hoofd hadden, er die al zingend onder te voegen. Zoo componeerde men in de zestiende eeuw! Beethoven, die zich zoo nauwkeurig rekenschap gaf van de teksten die hij componeerde, ontzag zich niet interjecties als ‘Oh’ en ‘Ah’ in de Mis-tekst te voegen, als hij dat wenschelijk vond. Berlioz heeft in zijn Te Deum de woorden links en rechts door elkaar gesmeten. Wij moeten Mahler daarom niet strenger beoordeelen dan andere meesters. ‘Was verstanden wir’, zegt Nietzsche, ‘von einer Messe Palestrina's, ein Oratorium Bachs oder Händels, wofern wir nicht selbst mitsangen?’ De text bestaat alleen voor den zanger in zijn letterlijken zin. De hoorder verstaat hem niet analytisch in zijne onderdeelen (tenzij de


355 componist er zich mede tevreden stelt, alleen koor-recitatieven te schrijven), maar slechts synthetisch naar zijn algemeene inhoud en strekking. De op (30) volgende episoden onderscheiden zich alle door dat eigenaardige innige timbre, waarvan Mahler zoo het geheim bezit. Ondanks het gewelddadige van zijn polyphone behandeling der zangstemmen, waaraan dikwijls het oog meer moeite heeft te wennen dan het oor, is alles overgoten van de mildste en vredigste stemming, afsluitend in C-dur (36). Maar plotseling verschijnt het hoofdthema (37) verkort in E-dur waarop alle vocale krachten in dien toonaard ff eenstemmig de aanroeping doen weerklinken (38):

Onmiddellijk daarop heffen de knapen een van echt-Mahlersche geestdrift doorgloeiden zang aan (40):

gecontrapunteerd door het hoofdmotief I der koorbassen. De aanroeping om verdrijving der vijanden, waar voor het eerst een nieuw thema (44) in het knapenkoor optreedt:

van eenigszins Bruckner-achtig karakter, leidt wederom bij (46) naar Es-dur terug, waarop de knapen in (49) in Bes het reeds (in) no. XIII aangekondigde nieuwe hoofdthema aanheffen:

De sopranen voeren daarop in de verbreeding II door, gecontrapunteerd door I der bassen. ................................


356

1913 [Over een opvoering van Tannhäuser] ‘Quant au genre humain, croyez-moi, il n'a pas besoin des sacrifices de la sorte de celui que je fais en supportant la vie.’ Aldus schreef Wagner aan zijn vriend de Gasperini den 4en Juni 1860 in een van de meest troostelooze periodes van zijn leven, en deze woorden, ontleend aan een brief die in facsimile het belangrijke werk van A. de Gasperini1 versiert, kwamen mij in de gedachte op den avond van 22 Mei, toen de Wagnervereeniging het eeuwfeest van den meester vierde door eene in vele opzichten schitterende uitvoering van Wagner's meesterwerk. Het getij van het Wagner-fanatisme is geluwd, en zoo vrees ik dus niet de ‘Wagnerianen’ (waartoe ik mij zelf ook eenmaal rekende) te verbitteren door den Tannhäuser voor Wagner's meesterwerk te verklaren. Het hangt hierbij slechts af van den maatstaf. Zoekt men dien in de spontaneïteit en diepte der muzikale melodische inspiratie en in de algemeenheid van den inhoud, dan is noch de Ring, noch Tristan, noch Die Meistersinger, noch Lohengrin en allerminst Parsifal (door Mahler scherp maar niet geheel onjuist als ‘das Werk eines Wagnerianers’ gekwalificeerd) Wagner's meesterwerk, omdat [in] geen zijner scheppingen de dichter zich onmiddellijker en scherper geprojecteerd heeft dan in de figuur van Tannhäuser, in wien de beide contraire aspiraties van Wagner's natuur: zinnelijkheid en askese, de tegenstrijdige krachten die den held tot zijn ondergang voeren, in sterkere mate dan in een zijner andere heldenfiguren vertegenwoordigd zijn. Zooal niet om zijn letterkundigen vorm dan toch om zijn inhoud, die bij de opvoering der opera door de muziek verzinnelijkt en gesublimeerd wordt, mag men Tannhäuser als gedicht een wereldpoëzie noemen, om de geniale macht waarmede daarin het probleem van het dualisme van geest en materie behandeld is. Tannhäuser is de bezitter van het ‘gai scavoir’, van een zekere welbekende moderne skepsis in tegenstelling met het dogmatische mysticisme der minnezangers, en zooals de goddelijke Platoon wist dat de verrukking over de schoone verschijningen de kiem en het uitgangspunt was om tot de kennis van het onzichtbare te geraken, en dat de Waanzin veel groote dingen onder de Hellenen gewrocht had, zoo kent ook Tannhäuser de bron die Wolfram bezongen had. Ook hij ‘preist seine Tugend laut’; maar hij kan haar niet naderen ‘ohne Sehnsucht heiss zu fühlen’. Voor hem is dit ‘der Liebe wahrstes Wesen’ en Elisabeth, de reine maagd, zij die later zijn leven beschermt als hij alleen staat tegen allen, zij is reeds bereid hem bijval te betuigen.

1

A. de Gasperini, Richard Wagner (Parijs 1866).


357 Kenschetsend is het wederom voor de achterlijkheid der Duitsche cultuur, dat het vreemdelingen waren, die het eerst de hooge dichterlijke beteekenis van den Tannhäuser begrepen: behalve Liszt de Fransche letterkundigen A. de Gasperini, Champfleury en Baudelaire. Zoowel in Frankrijk als in Duitschland heeft de Tannhäuser veel ‘onverstand en zielevoosheid’ op zijn weg gevonden. In Duitschland echter stond tusschen 1850 en '70 op Bülow na de geheele kritiek aan de zijde van de Schumann- en Mendelssohn partij, met Otto Jahn tot woordvoerder. De heroën zelf hadden zich de waardige voorgangers dezer volgelingen getoond. Schumann schreef (in een brief van 22 October 1845 aan Mendelssohn): ‘Gewiss ein geistreicher Kerl voll toller Einfälle und keck über die Maassen - aber er kann wahrhaftig nicht vier Takte schön, kaum gut hintereinander wegschreiben und denken.’ En Mendelssohn prees na de eerste opvoering in Dresden ‘einen canonischen Einsatz im 2. Finale’, juist deze canonische schoolsche Einsatz, die tot de zwakste en thans verouderde momenten van het werk behoort. Dit was het oordeel van Schumann en Mendelssohn over de Tannhäuser. Het is te begrijpen dat de nijd hen kwelde. Na 70 jaar staat het werk daar in zijn oude levenskracht, en slechts het Septet, de eerste Aria van Elisabeth en haar duet met Tannhäuser en het slot van de tweede finale met den canonischen Einsatz zijn verouderd. En hoe arm aan bezieling en innerlijk psychisch leven, hoe klein-burgerlijk zijn in den loop der jaren niet de heele Schumann en driekwart van Mendelssohn geworden! Dit alles kwam mij in de gedachte op den avond van den 22en Mei, den 100en verjaardag niet van den ‘Bayreuther meester’ maar van Richard Wagner, ‘der nichts geworden, nicht einmal Ritter vom lumpigsten Orden’, zooals hij zich zelf eens in een moment van bitteren galgenhumor zijn grafschrift maakte. Ja - en nu, eene eeuw nà zijne geboorte, is het moment wel gekomen dit uit te spreken -, de menschheid zou armer geweest zijn indien Wagner niet de hem menigmaal drukkende last des levens verdragen had, hoewel de beteekenis van zijn leven naar het mij voorkomt veeleer in de periode aan 1860 voorafgaande dan in de 23 jaren gezocht moet worden, die hij daarna nog geleefd heeft, al zijn daarin ook Die Meistersinger ontstaan. Ik kan mij voorstellen dat er een tijd komt, waarin men aan de oudere werken van Wagner, die niet zoo volkomen met het principe der opera gebroken hebben, den voorkeur geeft boven de latere. Ik kan mij voorstellen dat er een tijd komt, waarin men tot een juister inzicht in de dwalingen van Wagner zal zijn gekomen en dat die tijd een waardeschatting zijner werken zal invoeren, waarbij Tannhäuser en Lohengrin het winnen van den Ring en Tristan. Met alle vereering voor den onsterfelijken meester, die wat er in mij aan muziek leeft in mij heeft gewekt (even goed als in Debussy, hetgeen hem had moeten verhinderen op Wagner te smalen), kan ik in den


358 loop der jaren mij niet verhelen dat ik van enkele grondbegrippen van Wagner's aesthetiek, die ik in mijn jeugd als onomstootbare waarheden beschouwde, terug ben gekomen. Het is te betreuren dat er over Wagner nog niet een boek bestaat als dat van Boschot over Berlioz. Zulk een boek zou natuurlijk alleen door een Duitscher kunnen geschreven worden, maar een Duitscher bezit nooit de scherpte en vrijheid des geestes waarover een Franschman beschikt. Ondanks het vele wat er ook over Wagner's persoon is geschreven moet men zeggen, dat ‘das erlösende Wort’ over hem noch door hemzelf, noch door Nietzsche, noch door Chamberlain, noch door Glasenapp of welken biograaf [ook] gezegd is. Een buitengewoon gecompliceerde persoonlijkheid - vol tegenspraak en tegenstrijdigheid. Wat noopte Wagner voortdurend in zijne geschriften tot zulk een abstracte wetenschappelijke behandeling zijner onderwerpen, indien hij zich toch bewust kon zijn, dat hij daartoe èn de methode èn de détailkennis miste? Welk een verwarring heeft dit in de muziek-aesthetiek deze nog steeds braak liggende akker - gesticht! Hoe heeft zijn dwepen met Schopenhauer er niet toe bijgedragen, Nietzsche te verwarren, omstreeks de jaren 1870-'75! Welnu, Wagner heeft het ‘drama’ uit de tyrannie der muziek willen verlossen, hij heeft het ‘drama’ willen emancipeeren van de opera, van de muziek, en vervulde daarin een cultuurhistorische missie: het probleem der achttiende eeuw, waarover Gluck, Grétry, Diderot, Voltaire, Goethe en Schiller na hadden gedacht. Wanneer men thans zegt dat Wagner ondanks al zijn genie dit probleem niet heeft opgelost (evenmin als naar mijne meening Claude Debussy), stemt men daarom nog niet in met Schumann, die na de voorlezing van het gedicht van Lohengrin (November 1846) door den auteur verklaarde, dat deze tekst niet als opera gecomponeerd kon worden (hetgeen thans niemand meer zal betwijfelen), noch met Hiller, die het betreurde dat Wagner zelf den text van Lohengrin wilde componeeren, waartoe zijn talent onvoldoende was en een componist vereischt werd als Ferd. Hiller zelf. (Zijn naam bevindt zich nog ergens in het Concertgebouw en getuigt van het scherpe muziekhistorische inzicht der oprichters dezer instelling). Deze ‘heroën’ toch (Schumann en Hiller) bestreden Wagner - voorzoover het niet een louter persoonlijke jaloezie was - op schoolsche muzikale gronden. Schumann schreef [in een brief van 8 Mei 1852 aan C. van Bruyck]: ‘Er ist, wenn ich mich kurz ausdrücken soll, kein guter Musiker; es fehlt ihm an Sinn für Form und Wohlklang.’ Dit oordeel betrof dus Rienzi, Der fliegende Holländer en Tannhäuser. Lohengrin heeft Schumann niet meer gehoord; de uitvoering in Weimar [in] 1851, vijf jaar voor zijn dood, heeft hij niet bijgewoond. ................................


359

1914 [De onvruchtbaarheid van het gymnasiale onderwijs] Dispositie Ia. Constateeren van de onvruchtbaarheid van het Gymnasiale onderwijs. Rapport der Staatsexamen-Commissie. Discrediet der oude talen, vroeger voornamelijk bij de voorstanders en beoefenaars der exacte wetenschappen, nu ook bij de letterkundigen. Barbarisme der moderne Nederlandsche letterkunde. Verkwijnen van het taalgevoel. Overwinning van de journalistiek. Ib. Oude talen als propaedeusis voor wetenschappelijke opleiding. Bestrijding van dit beginsel. Conclusie ten gunste der antieke talen uit anthropologisch standpunt. Bestrijding van het Staatsexamen. II. Oorzaken der bovengenoemde onvruchtbaarheid. Verkeerde logische en psychologische grondslag der academische philologie. Waan der wetenschappelijkheid. Bestrijding van Wilamowitz evenzeer als van Peerlkamp en Cobet. Onmuzisch en onmuzikaal (= onmuzikaal en ‘unkünstlerisch’) karakter der philologie (Hatvany). Bestrijding a. van het humanistische vooroordeel, letterkundige nabootsing, b. van het achttiend'eeuwsche sentimenteele vooroordeel. De antieke geschriften voorbeelden voor den ‘smaak’. Anecdote van Haydn over den ‘goût’. Gellert en Frederik de Groote. Dit standpunt nog in de negentiende eeuw aan de Nederlandsche universiteiten, vertegenwoordigd door Jonckbloet (geciteerd bij Wirth, Der Untergang des niederländischen Volksliedes ['s-Gravenhage 1911]). Subjectieve rationeele kritiek: Peerlkamp. Subjectieve aesthetische kritiek: Heyne. Beide uitingen van achttiend'eeuwsche vooroordeelen, opvattingen van kamergeleerden. c. Wetenschappelijke waan. Doelloosheid van het enkele weten, eenzijdige voorkeur van het geheugen boven logica en phantasie. Doel der philologie, F.A. Wolf en Nietzsche, anthropologisch-historisch. Wyzewa en Hatvany. III. Afschaffing van de oude talen als examen-eisch voor juristen en medici. Invoering van een andere methode van onderwijs op de Gymnasia ten bate der aanstaande philologen en theologen. Practisch en ‘künstlerisch’ (= plastisch en muzikaal), gebaseerd op oog [en] oor (= phantasie), niet op het geheugen. Dus Helleensch en niet Alexandrijnsch. Mnemosyne niet de moeder der Muzen.


360

1914 Terrorisme In de Figaro van 23 Augustus deelde de heer Maurice Colin mede, dat het Fransche gouvernement bij alle onderteekenaars der Haagsche Vredesconventie een memorandum zou hebben ingediend betreffende de schendingen dezer Conventie door de Duitschers. De schrijver acht het echter zeer waarschijnlijk, dat deze zich zullen beroepen op de noodzakelijkheid waarin zij verkeerden van aldus te moeten handelen. Ondertusschen heeft het telegram van den Keizer aan president Wilson de juistheid van dit vermoeden bevestigd. De verwoesting van de kunstschatten van Leuven en Mechelen was eene noodzakelijkheid. Ook de Duitsche pers heeft zich eenstemmig in dien zin uitgelaten. Ter verklaring van de ‘actes de banditisme’ en de ‘sauvagerie’ haalt de genoemde schrijver een artikel aan uit Velhagen und Klasing's Monatshefte van 1907, waarin door een ongenoemde hooggeplaatste Duitsche militair de ‘veldslag der toekomst’ wordt beschreven en in verband daarmede de paedagogische lijn aangegeven, die men te volgen zou hebben ook voor de psychische opleiding der soldaten met het oog op dezen toekomstveldslag. De ongenoemde auteur tracht het bewijs te geven dat de oorlog vreeselijk moet zijn. ‘Hoe verschrikkelijker de oorlog is, hoe sneller zal hij tot den vrede voeren, die het doel is van den oorlog. Hoe korter de oorlog is, hoe minder menschenlevens zal hij kosten.’ Dus, zegt de heer Colin, is het doel van den generalen staf der Duitschers, schrik te verspreiden om vrede te oogsten, en zoo zaait de Duitscher verwoesting waar hij komt, op order van zijn superieuren, om zijn land en de menschheid te dienen, en het zaad van deze moraal heeft [in] ‘les cerveaux délicats d'outre Rhin’ een maar [al] te gunstige bodem gevonden om welig te tieren. Aldus de Fransche schrijver. De gebeurtenissen van Augustus hebben op deze ‘moraal’ nog een nieuw en geheel onverwacht licht geworpen. Immers, wanneer men weet dat de brand van Leuven niet een toevalligheid was, maar vier dagen geduurd heeft, dat hij juist het centrum der stad, waar zich de gebouwen bevonden, die voor de stad, de cité als zoodanig, de grootste waarde hadden - niet eene private, maar eene publieke waarde, omdat zij het hart der stad waren en een geheimzinnige psychische waarde vertegenwoordigden, daar zij het verleden met het heden verbonden (een stadswijk toch krijgt eerst een ‘ziel’ als er een stuk verleden, een stuk geschiedenis aan vast zit) - verwoest [heeft] en dat de gebouwen daartoe opzettelijk door de Duitsche soldaten met benzine waren bestreken, - dan krijgt de theorie van dien anonymen Duitschen militairen schrijver een waarschijnlijk door hem zelve niet vermoede, waarlijk diabolieke toepassing. Ware deze opvatting slechts eene abstracte theorie eener militaire


361 kaste, die niet tot het bewustzijn des volks was doorgedrongen en die niet deel uit maakte der volksconsciëntie, dan behoefden degenen die in alle ‘beschaafde’ landen weliswaar een zeer kleine minderheid vormen, maar die toch nog bestaan en een zekere broederschap uitmaken, degenen in wier naam Romain Rolland zoo schoon gesproken heeft in zijn brief aan Gerhart Hauptmann (in het vorige nummer van dit weekblad gepubliceerd), degenen die nog niet plat op hun buik liggen voor de afgoden ‘zaken- en handelsbelangen’, ‘wetenschap en techniek’, deze laatste overgeblevene aanhangers eener thans bijna verdwenene en absoluut on-Duitsche Weltanschauung, (on-Duitsch in den zin van het Duitschland na '70, ‘das Reich’), - dan behoefden de minnaars der oude Europeesche cultuur (die met schrik en afgrijzen hebben gezien, wat er bijv. op de Expositie van 1910 in Brussel aan Deutsche Kunst te bewonderen was) niet verder voor Brugge en Gent en niet voor alles wat er aan monumenten der hoogste cultuur in Noord-Frankrijk door oorlogen en de Fransche Revolutie is overgelaten, te vreezen. Zij zouden dan ook het vertrouwen kunnen hebben, dat bij een eventueele oorlog met Nederland door het ‘beschaafde’ Duitschland het paleis op de Dam, het achtste wereldwonder, zou worden gespaard, althans niet met opzet zou worden verwoest, en de Nachtwacht niet uit zijn kader gesneden.


362

1918 [De philologie als ‘wetenschap’] Dispositie Citaat van Friedrich Nietzsche ten bewijze hoe ver de waan der ‘wetenschap’ en het geloof aan het ‘Wirkliche, Haltbare, Aechte’ zelfs bij Nietzsche is gegaan, van wien Crusius zegt: ‘Im Gegensatz zu der puritanischen Strenge der Mehrzahl seiner Zunftgenossen hatte Nietzsche, nach Burckhardts Forderung, den Sinn und Trieb, vor allem das Interessante zu sehn.’1 Is de vraag of de philologie als ‘wetenschap’ beschouwd moet worden nog altijd niet gesteld, dan is het zeker niet op dit oogenblik aan de orde ze te stellen. Dit neemt echter niet de mogelijkheid en de wenschelijkheid weg, dat ze in afzienbaren tijd gesteld worde. Ook dit zal tot een der zij het dan ook 't minst in het oog vallende resultaten van de wereldcrisis gerekend kunnen worden, die Europa sinds vijf jaren door heeft gemaakt, dat men de waarde van verschillende utopieën en axiomata nader zal toetsen, en het zal wellicht niet de slechtste zijde zijn van een nieuw realisme, dat zich op ieder gebied der stoffelijke en geestelijke wereld zal openbaren, dat men zich ook op het gebied van het gymnasiale onderwijs de vraag zal stellen: cui bono? Waartoe dient het? Zal na den oorlog, indien althans het licht de duisternis zal hebben overwonnen, wanneer de grondslagen voor een nieuwe wereld zullen worden gelegd en zoovele socialistische utopieën, de beroemde klassenstrijd bijv. met vele andere antiquiteiten, evengoed als het beginsel ‘l'art pour l'art’, ook de fictie eener absolute wetenschap naar de rommelkamer verwezen worden? Men zal wellicht vragen: Wat is dat, absolute wetenschap? Ik bedoel hiermede de wetenschap opgevat als ‘Ding an sich’, als einddoel, de wetenschap die het leven beheerschen wil in plaats van het te dienen. Deze opvatting der wetenschap was de afgoderij en het bijgeloof der negentiende eeuw, die met zooveel bijgeloof meende te hebben gebroken. Zou Cobet zichzelf ooit de vraag hebben gesteld: cui bono? Het is mogelijk dat een jonger geslacht, zij die nu in den bloei der jeugd staan, de dienst van dezen afgod niet in die mate kennen als de oudere generatie, wier jeugd daarmede vergiftigd is. Al zou dit zoo zijn, toch acht ik het niet waarschijnlijk, dat het waanen wanbegrip eener onpersoonlijke, haar doel in zich zelf hebbende ‘wetenschap’ thans reeds zoozeer verzwakt zou zijn, dat het overbodig mag heeten, het te bestrijden. Het is daarom, dat ik voor den aandrang van den geëerden voorzitter van dit Congres gezwicht ben en de moeilijke en wellicht ondankbare taak op mij heb genomen, gedurende

1

Nietzsche's Werke, XVIII: Philologica dl II (Leipzig 1912), p. XIV.


363 eenige oogenblikken tot u te spreken over de gebreken die het gymnasiale onderwijs aankleven - ten eerste over den oorsprong dezer gebreken, ten tweede over hunne gevolgen, en ten slotte over de wijze, waarop ik meen dat deze gebreken verbeterd zouden kunnen worden. Hierbij richt ik mij in de eerste plaats niet tot mijne leeftijdgenooten, maar tot u, jonge docenten en studenten in de philologie. Ik ben mij bewust, dat het meeste wat ik ga zeggen, het misnoegen zal opwekken niet slechts van hen, die ouder zijn of van mijn leeftijd, maar ook van vele jongeren. Slechts zij, die wegens hun jeugd nog eenige soepelheid van geest hebben behouden en nog vrij zijn van de vooringenomenheid en den corpsgeest die ieder métier, ieder vak als zoodanig onvermijdelijk meebrengt, - tot hen richt ik mij als tot mijne beste en meest waardevolle hoorders. Twee punten moeten als grondslagen van de volgende beschouwingen vast staan: ten eerste de onmisbaarheid der klassieke opleiding, ten tweede de ontoereikendheid van het onderwijs zooals dat tot nu toe gegeven wordt. Dit zijn de principia quae non disputantur, die vast moeten staan. Voor wie zij dat niet doen, met hen is geen verdere gedachtenwisseling mogelijk. Over het eerste punt is het ondenkbaar, dat onder philologen of op een philologencongres verschil van meening bestaan kan. Omtrent het tweede zou dit eerder mogelijk zijn. Toch geloof ik het recht te hebben om aan te nemen, dat ook het meerendeel der hier aanwezige vakmannen de resultaten van het gymnasiale onderwijs in de oude talen niet boven alle verdenking verheven zal achten. En mag men enkele waarnemingen en uitingen generaliseeren, dan kan men veilig constateeren dat de ontevredenheid over het gymnasiale onderwijs zich niet tot de leerlingen beperkt. Dat deze bij de laatstgenoemden vrij algemeen is, althans in de jaren mijner jeugd dat was, geloof ik dat men als een vaststaand axioma kan beschouwen. Het moge thans iets beter zijn, en dit pleit zeer zeker voor een betere richting van het gymnasiale onderwijs - in vroegere jaren was het regel, dat men met tegenzin en afkeer aan den tijd terugdacht, toen men zich met de studie der oude talen door de wet gedwongen moest bezig houden, en waren zij, die van deze studie betere herinneringen voor hun verder leven medenamen, uitzonderingen en zelfs hooge uitzonderingen. Ik neem dus aan dat ook het tweede punt voor u vaststaat, nl. dat de gymnasiale opleiding niet een ideale is, dat er veel aan ontbreekt, dat zij behebt is met vele en groote fouten en dat de resultaten van het onderwijs in de klassieke talen niet die zijn die men zou wenschen. Welke zijn dan de gebreken en welke is hun oorsprong? Het zal u wellicht bevreemden dat iemand, die sedert 25 jaar niet meer tot het gymnasiale onderwijs behoort, hierover eene meening heeft en die op eene vergadering als deze aan den man wil brengen. Maar zooals ik u reeds zeide, wegens het belang der zaak ben ik voor


364 de overredingskracht van den voorzitter van dit Congres gezwicht om dit stoute stuk te bestaan, op gevaar af dat men mij zal beschuldigen, een strijd tegen windmolens te voeren. En al zou dan mijne kritiek niet meer in alle opzichten op de bestaande toestanden toepasselijk zijn, wellicht kan het hen, die onder u met het bestaande geen vrede hebben, tot verder nadenken over een zoo gewichtige zaak prikkelen, te hooren hoe en waarom de studie der klassieke philologie, zooals die in mijne jeugd was opgevat, onmogelijk goede resultaten in de praktijk kon opleveren. Mijns inziens was dan de fout daarin gelegen, dat men de studie der klassieke talen aan de Universiteit als een wetenschap opvatte en van de gedachte uitging, dat de studenten in dat vak ook tot ‘wetenschappelijke’ menschen moesten opgeleid worden. Dit wanbegrip, deze hersenschim eener absolute philologische wetenschap, die haar doel in zich zelf heeft, deze moderne idolatrie is m.i. de oorzaak, ten eerste dat de opleiding der docenten geheel verkeerd was of nog is, ten tweede dat het onderwijs der op deze wijze gevormde docenten onmogelijk vruchtdragend kan zijn. ‘Unsere Gymnasien tendiren Gelehrte zu erziehen wegen ihrer gelehrten Lehrer.’1 In dit verband is het van belang een (ander) oordeel van Nietzsche te hooren: ‘Unwissenschaftliche aber begabte Menschen schätzen jedes Anzeichen von Geist, sei es nun dass es auf wahrer oder auf falscher Fährte ist.’2 De vraag of de philologie op zich zelf genomen den naam wetenschap verdient, behoeft ons hier niet bezig te houden. Dat zij niet in den zin eener exacte wetenschap dezen naam zou verdienen, staat voor iedereen vast, maar ook in welken relatieven zin zij recht zou hebben op deze benaming, heeft voor hetgeen hier ons bezighoudt geen gewicht. Laten wij vaststellen dat de klassieke philologie een belangrijk onderdeel is der algemeene historische wetenschap. Volgt hieruit dat de opleiding van den klassieken philoloog uitsluitend tot doel moet hebben, hem tot een dienaar van dit onderdeel der historische wetenschap te vormen? Deze vraag zou men wat mij betreft onmiddellijk affirmatief kunnen beantwoorden, indien de philoloog niet tevens geroepen was tot opvoeder der jeugd en het gymnasium niet tot voor betrekkelijk korten tijd de eenige weg was, die den jongeling den toegang tot de Universiteit ontsloot. ................................

1 2

Nietzsche's Werke, XVII: Philologica dl I (Leipzig 1910), p. 332. Op. cit., XVIII: Philologica dl II (Leipzig 1912), p. XIV.


365

Capita selecta


367

Iets over den ondergang der Romeinsche Republiek Wanneer men in onze dagen de verschijnselen, die zich op het een of ander gebied (hetzij in taal, mythologie, staatkundige of godsdienstige instellingen) bij de studie der Oudheid voordoen, aan de boorden der Ganges tracht terug te vinden, zoodat ook wij Nederlanders de grondtrekken onzer moedertaal en de verwantschap met de talen der Oudheid, in 't bijzonder het Grieksch, kunnen nasporen, dan is het misschien van niet minder belang, ja, voor den historicus of staatsman nog van veel grooter nut, om evenals wij de prototypen der Indogermanen bij de oude Indiërs zoeken, zoo ook na te gaan hoe de zaden, die het grootsch en leerrijk verleden, wat wij Oudheid noemen, over het geheele Westen heeft gestrooid, zijn ontkiemd en hoe onze moderne staat en beschaving voor een groot deel uit de puinhoopen van het Westersch Romeinsche Rijk zijn opgerezen. Onder de mannen voor wie het weggelegd was een werk te verrichten, dat nog over duizende en duizende jaren zijn invloed zou blijven uitoefenen op de ontwikkeling der menschheid, en die hunnen geheelen tijd kenmerken, zien wij in de Oudheid vooral den zoon van Philippos, Alexander, en Julius Caesar. De eerste was het die onder de door langdurig despotisme geknakte rijken van Klein-Azië het hoezeer ook verbasterde idioom van Grieksche taal en Griekschen geest bracht en de basis legde voor het Kosmopolitisme van den Griekschen-Romeinschen tijd. Zoo Alexander het Oosten, zoo onderwierp Caesar het Westen, althans geheel Gallië tot over de grenzen van ons land en [hij] wist zelfs den barbaren in Brittannië en aan de overzijde des Rhijns de vrees voor de Romeinsche wapenen in te boezemen. Ik heb getracht eenige omstandigheden te geven uit den voor de wereldgeschiedenis zoo belangrijken ondergang der Romeinsche republiek, belangrijk zoowel omdat men daarbij ziet, hoe en waardoor de republiek noodzakelijk tot monarchie moest worden, als door de personen die op het einde der republiek eene rol hebben gespeeld en wier namen eeuwig in het geheugen der menschen zullen blijven, onverschillig waaraan zij hunne beroemdheid of beruchtheid te danken hebben. Het eigenaardige verschil tusschen de oorspronkelijke Romeinsche Republiek en de Atheensche democratie bestaat zeker wel in de opvatting, die beide volken van hunnen staat hadden. Bij de laatsten kon zich een volklievend man door zijn welsprekendheid en talenten tot eene hoogte boven het volk verheffen, dat de staatsbelangen dikwijls gevaar liepen voor het belang van het individu onder te doen en het volk de autoriteit van een persoon schraagde zonder te merken, dat het in vele gevallen slechts als werktuig gebruikt werd voor de plannen van hem die het geluk had door zijne talenten boven den grooten hoop uit te steken. Vandaar kon Athene en ook geheel Hellas niet tot die nationale eenheid komen, die er te Rome in den bloeitijd der republiek heerschte, en toen langzamerhand de zoogenaamde ται ιαι of politieke clubs meer en meer toenamen, geraakte Athene na de geweldige slagen, die het in den Peloponnesischen oorlog had ontvangen, tot dien toestand van verval waarop het in het begin der 3e eeuw verkeerde. Politieke clubs hebben er in Rome's bloeitijd nooit bestaan en hun bestaan werd in lateren tijd slechts met uitdrukkelijke vergunning van den senaat geduld, welke maatregel echter door den beruchten tribuun Claudius te niet is gemaakt. Ook hadden de Grieken een geheel andere opvatting van het begrip familie dan de Romeinen. Op


de familie was bij de laatsten de staat gebouwd en de bloei der familie was het heil van den staat. De Romeinsche zoon werd onder strenge tucht opgevoed, leerde den akker bebouwen dien zijne voorvaderen bebouwd hadden en door wien te verkoopen hij zich zwaar tegen de ‘pietas’ zou vergrijpen; voor het overige werd hem de verheffing en uitbreiding van den staat als eenig doel voor oogen gehouden. Het spreekt vanzelf dat bij zulk een volk de ontwikkeling lang niet zoo vrij kon zijn als bij de Grieken


368 en dat deze laatsten als 't ware voorbestemd waren om hunne overwinnaars te beschaven en in den dienst der Musen in te wijden. Het streng patriarchale gezag des vaders bij de Romeinen kenden de Grieken volstrekt niet. Reeds in den tijd der Punische oorlogen blijkt het, dat er veranderingen in Rome's maatschappelijken toestand hadden plaats gevonden, en waren er eenige oude geslachten in macht en aanzien verre boven de andere gestegen. Onder de aristocratie waren het vooral de Scipio's, die hierdoor veel bijdroegen tot het onstaan van eene voor den staat zeer nadeelige oligarchie. Het gevolg hiervan werd, dat bij geval van verdeeldheid onder de oligarchen door het eene geslacht de ondersteuning van het volk werd ingeroepen tegen het andere, zoodat uit deze oligarchie weder een soort van demagogie geboren werd, die te Rome geheel nieuw was. Dit systeem van Scipio Africanus Maior en anderen is later nog dikwijls gebezigd geworden en heeft ook Julius Caesar bij het begin zijner politieke loopbaan en later tegen Pompeius uitstekende diensten bewezen. Voor Caesar was het echter een noodzakelijk kwaad. Omstreeks dezen zelfden tijd vertoonen zich nog andere symptomen van kwalen die, eenmaal ingekankerd, de republiek ten grave moesten slepen. Bij den soldatenopstand in Spanje tegen denzelfden Scipio in 206 waren het vooral de Italiaansche bondgenooten die toen begonnen in te zien, hoe schandelijk zij voor de diensten, aan het Romeinsche volk bewezen, beloond werden. Hier zijn dus reeds de eerste sporen bemerkbaar van een verzet der Italianen ten gevolge van de handelwijze der Romeinen, die hen van het veld tot de wapenen riepen, met hun bloed de overwinningen kochten, en er zich vervolgens niet om bekommerden of de soldij betaald was, of de akkers der Socii hetzij door langdurige afwezigheid der bezetters onvruchtbaar, hetzij door den oorlog verwoest waren en de bezitters dientengevolge tot ellende en gebrek geraakten. Wat moest er worden van eene republiek wier burgers - zoo ze niet onder een Catilina alles omver wilden werpen en zich zelf door vonnissen en verbeurdverklaring nieuwe bronnen voor hunne uitspattingen trachtten te verschaffen - toch slechts de belangen dier partij dienden van welke zij het meest te hopen hadden? De senaat was krachteloos. Niettegenstaande de Lex Cornelia de ambitu werd men in dezen tijd niet dan door grove omkoopingen consul, een zaak die iedereen wist. Het moet zeer belachelijk voor de Romeinen geweest zijn om te zien hoe vele ceremoniën nog altijd met de zelfde formeele stiptheid werden waargenomen als in den ouden goeden tijd, zoodat het begrijpelijk is hoe Cicero zeggen kon dat twee augures elkander niet op straat konden ontmoeten zonder onwillekeurig te lachen. Ook Cicero hield het met Pompeius en de anderen voor beter om eerst voor zich zelf te zorgen en dan over het heil van den staat te spreken. Uit zijn gedrag tegenover Caesar blijkt ten duidelijkste, hoe ook hem die geest van onafhankelijkheid en eerlijkheid verlaten had, die een echte Romein als G. Fabricius Claudius Caecus en anderen bezield had, en zonder hem als redenaar met Demosthenes te vergelijken, ben ik overtuigd dat Cicero als mensch verre beneden den grooten redenaar stond, die zijn geheele leven lang zijn talent aan de vrijheid van zijn vaderland wijdde. Het scheen als 't ware een vloek te zijn die op de wereldverovering der Romeinen drukte, dat zij even bereidwillig allerlei godenvereeringen van veroverde volken als uit Klein-Azië de brasserij en uit Griekenland en Alexandrië de mode van verzenmaken en de ziekelijke zucht naar geleerdheid overnamen. In dezen tijd begon zich ook de dienst van Isis en die van


Osiris in Rome te vestigen. Terwijl bij het lagere volk het oude geloof voor bijgeloof had plaats gemaakt, hielden de beschaafden zich met het een of ander niet begrepen systeem van een Griekschen philosooph bezig en telde het Epicurisme de meeste aanhangers. Welke zouden de gevolgen geweest zijn, indien de Cimbren en Teutonen vereenigd met de Galliërs nog eens hunnen tocht herhaalden, door Noord-Italië rukten, welks burgers zich nog niet lang geleden het burgerrecht hadden veroverd, en voor de poorten van Rome verschenen, terwijl Pompeius tegen Mithradates oorlogde en de Senaat tegen een held als den consul Cicero het ‘videant consules’ had uitgesproken, daar Catilina met zijn handlangers de laatste overblijfselen van schijnbare orde dreigde te vernielen? Doch het was nog niet de tijd dat de zonen van het


369 Noorden over het lot der oude wereld konden beslissen en op hare puinhoopen nieuwe rijken stichten. Het Germaansche element kon nog niet tot bodem voor het Christendom strekken, dat nog gedurende drie eeuwen aan de vervolgingen des keizers zou blootstaan, terwijl Rome wel inwendig in verval en uitwendig in omvang bleef toenemen, maar toch overal waar het als heerscheres optrad blijvende sporen achterliet en zaden van beschaving strooide die onder latere volken en latere omstandigheden schoon en heilzaam zouden ontkiemen. Hiertoe was een man noodig die het wankelende en afgeleefde Rome van den ondergang kon redden, die dus bestemd was om een einde aan de republiek te maken en de oude monarchie te herstellen. Alszoodanig trad C. Julius Caesar in de geschiedenis op en daar het veel te wijdloopig zou zijn om de daden van zijn veelbewogen leven te verhalen, wil ik slechts iets zeggen van zijn doel en de manier waarop hij het bereikte. Het hoofddoel dat Caesar met zijne Gallische oorlogen beoogde was zeker niet de vorming van eene sterke militaire macht. Gesteld dat men de grootsche onderneming om de Romeinsche beschaving over Gallië uit te breiden en een dam te leggen tegen de overstroomingen uit het Noorden, die gedurende de dreigende houding der Parthen in een nederlaag als die bij Karrhae en het inwendig verval van Italië des te meer te duchten zou zijn, niet beschouwt als het doel waarnaar een man als Caesar streefde; wat zou hem dan bewogen hebben om twee malen den gevaarlijken tocht over het Kanaal te ondernemen, terwijl het gevaar hem nog dreigde dat er in zijn afwezigheid een opstand in Gallië uitbrak? Waarom zou hij eveneens den Rhijn overgestoken zijn? Zoo er eerzucht in het spel was, waaraan zeker niet te twijfelen valt, is het toch niet te gelooven dat de koele rationalistische staatsman hierin de phantastische tochten van Alexander wilde navolgen en evenmin dat hij er voordeel voor de discipline uit trekken zou. De algemeen bekende geschiedkundige feiten overslaande wil ik ten slotte nog iets over Caesar zeggen. Ten opzichte van de Galliërs heeft Caesar twee daden verricht die een zwarte vlek op zijn karakter werpen. Na zijn schitterende triumph over Juba Pharnaces en Vercingetorix werd de laatste ter dood gebracht. Of hij door den dood van dezen grooten man de feitelijke onderwerping van Gallië wilde bezegelen of dat hij meende, nooit van zijn zaak zeker te zullen zijn, zoolang Vercingetorix nog leefde, is moeilijk te zeggen. Maar het staat vast dat Caesar bij het waarachtige gevoel voor vriendschap en humaniteit, dat hij zonder twijfel bezat, ook, wanneer hij het noodig achtte, zeer wreed kon zijn. Dit had hij zes jaren tevoren getoond, toen hij de opperhoofden der Tencteren en Usipeten onder een voorwendsel in zijne legerplaats had ontboden, en na de opperhoofden vermoord te hebben, de barbaren aanviel, die, van leiding ontbloot, geheel vernietigd werden. De verdediging van deze daad beduidt niets en Cato had van zijn standpunt gelijk, wanneer hij den senaat de uitlevering van den moordenaar aan zijne vijanden aanried. In dit punt, namelijk om de grootste wreedheden te begaan wanneer hij het noodig achtte en zich niet door hartstocht of oogenblikkelijke aandoening maar alleen door kalm overleg te laten leiden, geleek Caesar op Sulla en juist hierin zal wel de oorzaak gelegen zijn waarom hij zijn doel zoo uitstekend bereikt heeft. Het was vooreerst zijne bedachtzaamheid, daar hij nooit een stap deed zonder rijp beraad, en voorts zijn doorzicht, zijne energie, die hem in alle omstandigheden des levens vergezelden, hem alle bezwaren deden overwinnen.


Het zelfvertrouwen dat hem bezielde en waarmede hij alles begon, kan men in de beschrijving van den Gallischen oorlog overal door zien schemeren. Een sprekend bewijs ervan is de redevoering die hij voor zijn leger hield alvorens tegen Ariovistus op te trekken. Zijne energie toonde hij in alle moeilijke gevallen en in de ongelooflijke snelheid waarmede hij den vijand overviel en verraste. Wat was nu zijn doel? Het doel wat hem na vele jaren van ondervinding en strijd onophoudelijk en altijd met dezelfde helderheid voor den geest zweefde, en waar hij als man van karakter onvermoeid en recht op afging, was de samensmelting der vijandelijke machten der democratie en oligarchie en vervolgens het einde van de uit den strijd dezer machten ontstane anarchie en verbastering onder het bestuur van één hoofd. Ofschoon het hem duidelijk was dat hij hier slechts door de wape-


370 nen iets verrichten kon, wilde hij zijn werktuig slechts zoo lang gebruiken als het ter bereiking van zijn doel noodig was. Het op militaire macht gebaseerde despotisme, het verheffen van den soldaat boven den burger, was iets, hoe vreemd het ook schijnt, dat Caesar zoo veel mogelijk tegen gewerkt heeft. Uit zijne natuur was hij geen soldatenvorst, waartoe Marius in de wieg gelegd was en Sulla door de omstandigheden gebracht werd, en zijn taktiek was niet de vrucht van studie maar van hetzelfde genie, dat hem tot een der eerste schrijvers der Romeinen en tot een der grootste staatslieden van alle tijden heeft gemaakt. De lijfwacht, die de senaat hem aanbood, weigerde hij en trachtte daarentegen zijne veteranen zoo veel mogelijk te verspreiden en ze door kolonisatie, verkorting van diensttijd weder tot gewone burgers te maken. Hij had de noodwendigheid eener hervorming op elk gebied ingezien en daarom was het hem des te hinderlijker, dat er altijd nog velen waren, die in 't geheim den ondergang der heerlijke Romeinsche vrijheid betreurden en in hunne oppervlakkigheid niet inzagen, hoe de tijden veranderd waren. Met een trotsch, maar gerechtvaardigd zelfbewustzijn kon hij niet alleen in de stad met eigen oogen zijne verbeteringen en veranderingen gadeslaan, maar ook in den geest overdenken, hoe zoowel aan de oevers van den Euphraat als aan de boorden der Seine de toestand der zaken door hem geregeld was en hoe de barbaren aan den Donau en aan den Rhijn het eeuwige Rome door zijne hand als heerscheres erkenden! Daaruit is het te verklaren, dat hij verscheidene malen de bevredigende gedachte uitdrukte, dat hij genoeg geleefd had. Slechts korten tijd mocht hij van zijne macht genieten en op zijn roemrijk verleden terug zien. Vier jaren nadat hij in de opgetooide straten van Rome door het jubelende volk was begroet geworden en het hoofd van Vercingetorix, zijn doodsvijand, onder den bijl des lictors gevallen was, viel ook hij en de wereld verloor door de hand van eenige sluipmoordenaars op den 15 en Maart' 44 een der grootste staatslieden en veldheeren, Rome haar grootsten keizer. Het bleek dat de oude mimen-dichter een waar woord had gesproken toen hij met deze woorden op Caesar aanspeelde: ‘Necesse est multos timeat quem multi timent.’ De man die eene oude phase der geschiedenis afgesloten had en eene nieuwe geopend, lag daar gedood door een van zijne vrienden; maar het werk dat hij verricht had stierf evenmin als de naam van den schepper, zoodat zijn naam nog tot op den huidigen dag aan de hoogste monarchen is bijgebleven en men bij het hooren van dien naam altijd nog met dezelfde eerbied vervuld wordt die men aan groote genieën, op welk gebied ook, verplicht is toe te dragen. Zoo de aanvang van het schoone lied van Horatius: Exegi monumentum aere perennius regalique situ pyramidum altius etc.

op iemand betrekkelijk is, dan is het wel op Caesar, die door het Grieksch-Romeinsche element onder de barbaren te brengen deze hooger ontwikkelde en de afgeleefde oude wereld met nieuwe levenskrachten versterkte, zoodat evenals Rome uit de vermenging met het Germaansche element nieuwe, maar materieele krachten geput had, zoo ook na drie eeuwen hare woeste overwinnaars uit de puinen van het reusachtig gebouw een onvergankelijk en schooner erfdeel van intellectueele kracht deelachtig konden worden.


371

1881 [Over het ontstaan van de antieke komedie] Ieder individu schept zijne denkbeelden en idealen naar den maatstaf van zijn eigen karakter en beschaving. De Grieken vonden het zinnebeeld der menschheid in den vorschenden Prometheus, een pessimist van onze dagen in den levensmoeden, doch nooit rustenden Ahasverus. De mythe van Prometheus is eene heerlijke openbaring, de onbewuste scheppingskracht van het zoo rijk begaafde Grieksche volk. Prometheus was de eerste der rampzalige stervelingen, die zich van zijn geest, dit heerlijke en gevaarlijke wapen tegen de geweldige overmacht der goden, bewust werd en er gebruik van maakte. Hij dacht na en het vergankelijke wezen trad in het strijdperk met het onsterfelijke. De mensch begon de verwantschap te bespeuren tusschen zijne natuur en de goddelijke, hij was tot bewustzijn van zijne intellectueele kracht gekomen en wilde de alwetendheid der goden beproeven. Toen Zeus aan het menschdom tot straf zijner vermetelheid het vuur had ontnomen, werd het door Prometheus gestolen en uit den hemel op de aarde teruggebracht. Hoe zinrijk, hoe diepzinnig is deze mythe! Wel werd de menschheid, die niet meer dacht als een kind, omdat ze rijp was geworden, met ketenen aan den Kaukasus, aan de aarde vastgeklonken, doch zij had zich het vuur veroverd. Het vuur was de draad die den vorschenden geest der menschen leidde en die hen allengs tot bewustzijn bracht van de krachten die er in hen sluimerden, zoodat zij zich tegen de lagen der woeste natuurkrachten konden verdedigen, die des te meer gevreesd werden, hoe minder men den sluier, die het raadselachtig geheim der natuur bedekte, wegrukken kon. Aldus schiep vrees, zooals de dichter Statius zegt, den menschen het eerst hunne goden. Naarmate de mensch zich meer boven het sterfelijke verhief, begon het goddelijke tot het menschelijke af te dalen. De handwerken ontstonden, er vormde zich eene maatschappij en uit de vroeger ongekende, woeste natuurkrachten werden nieuwe wezens geboren, geheel naar het beeld van den mensch, die slechts de onsterfelijkheid bij deze metamorphose bewaard hadden. Aldus schiep Homerus zijne goden. Het levendige en vindingrijke volk echter ging al verder en verder op deze trap van ontwikkeling door en na vier eeuwen weerklonken de Hymnen van Pindarus, schiep de harmonische geest een Parthenon, met het beeld der wijze en krachtige schutsgodin, en ontwikkelde zich uit den dienst van den vredelievenden en landbouwbeschermenden god dat kunstgenre, dat tot voorbeeld voor alle tijden en alle volken gediend heeft: het drama. Het is minder om deze reden, dat ik zoo kort mogelijk aan de hand der sage het ontstaan van het Grieksche drama heb aangestipt, maar wel omdat zijne geschiedenis in grove trekken geschetst ons geleidelijker tot ons doel zal voeren. Het leven wat het Grieksche volk gedurende den hoogsten bloei van kunst en staat ontwikkelde, is het echt antieke leven in tegenstelling van het moderne. De opkomende democratie gaf vrije speelruimte aan de jeugdige krachten des volks. Een ieder begon zijn recht als staatsburger te doen gelden, de geheele Grieksche wereld was tot nationaal bewustzijn gekomen door de overwinning van de onmetelijke maar onvrije macht der Perzen, de Olympische spelen waren de band van alle stammen in 't geheel, de dramatische voorstellingen die van de bewoners van Attica in 't bijzonder. Ook wij hebben na dagen van harden strijd die ons klein volk tegen de groote macht der Spanjaarden als 't ware tot den eenen pijlbundel vereenigde, ons de dierbare vrijheid


gekocht en de gelukkige tijden, den heerlijken opbloei van kunsten, volksleven en welvaart genoten, als de welverdiende prijs der overwinning; ook bij ons heeft het nationale bewustzijn de zege behaald op de politieke slavernij waaronder eene groote en machtige natie gebukt ging. Wij zien dan altijd dat bij ieder volk het nationale bewustzijn gepaard met materieelen bloei tot basis verstrekt van kunst en wetenschap. In de verhevene tragedie van Aischulos zag het volk den voortijd, in de komedie


372 zag het zijn eigen tijd. De democratie echter had zich te snel ontwikkeld. Zij droeg niet veel levensvatbaarheid in zich; evenals een bloem, die zich te snel ontwikkeld heeft bloeide zij wel schoon maar te kort. Nadat de machtige godengestalten van Aischulos op hoogen Kothurn hunne rol vervuld hadden, traden de meer humane figuren van den jongeren Sophocles op het tooneel. Toen was de tragedie op haar hoogsten bloei en tegelijk bevatte zij deze kiemen van verval. De ware, levenwekkende democratie was tot ochlocratie ontaard, en aan den ingang van een nieuw tijdperk staan de sophisten met hun dichterlijke vertegenwoordiger Euripides. Onder de echte patriotten, de vereerders der Marathonstrijders, was er een, die zonder te bespeuren dat ook hij niet voor den invloed van de nieuwe richting gevrijwaard was - van zich zelf kon zeggen, gelijk de dichter H. Heine, dat er van hen niets anders was overgebleven als ‘das schöne, gelle Lachen’. Deze was Aristophanes, het grootste komische genie der Oudheid. Op middelbaren leeftijd wordt hij gematigder totdat hij in zijn ouderdom de gedachte van vroeger weder opneemt. Dit geschiedt in zijnen Plutos, die echter geen politiek maar sociale toestanden op het tooneel brengt, namelijk de verhouding tusschen rijkdom en armoede. De listige slaaf Karion speelt hier een hoofdrol naast zijn meester Chremylos, een eenvoudig man die plotseling rijk wordt. Indien het niet bekend zou zijn dat het stuk in 333 opgevoerd was, kon men uit deze beide rollen reeds opmaken, dat het stellig tot de allerlaatste stukken van Aristophanes moet gehoord hebben, want het vormt den overgang tot de nieuwe komedies. In de 3e eeuw hadden niet alleen de politieke personen en zaken op het tooneel geen belangstelling meer, het was ook, zooals reeds Plato het in zijnen ideaalstaat wenschte, wettelijk verboden iemand te persifleeren. Zoo verloor de oude komedie de afspiegeling van haar tijd, het antieke karakter, en kreeg hierdoor gelijkenis met dat kunstgenre, wat wij nog heden blijspel noemen. Zij kon zich niet meer van de werkelijke personen bedienen en moest dus een algemeen karakter aannemen. Aldus ontstonden er vaste typen. Hoe nu een dezer typen een geliefkoosd onderwerp is geworden en tot stof heeft gediend voor drie klassieke blijspelen bij geheel verschillende volken en tijden, hoop ik in de volgende bladzijden kortelijks te bespreken. Welk een goede aanwinst de type van den vrek voor de nieuwe komedie was blijkt daaruit, dat zij - ofschoon ontleend aan een tijd, waarin de Grieksche litteratuur sterk gedaald en de geheele poëtische kracht door zedenbedervende Macedonische overheersching te loor was gegaan, - toch tot basis heeft gestrekt van de Aulularia, den Warenar en l'Avare, die alle drie in den bloeitijd vallen van de litteratuur, waartoe zij behooren. Zooals bekend is kennen wij de producten der nieuwere komedie slechts uit de bewerkingen van Plautus en Terentius, behalve de zeer weinige fragmenten. De nieuwere Attische komedie van Philemon, Diphilos en Menander vertoont ons in hare Latijnsche bewerkingen eene maatschappij, waaruit alle edele drijfveeren van weleer verdwenen waren, om plaats te maken voor een alles doortintelend egoïsme. Dit blijkt ten duidelijkste uit het leven van Demosthenes, die nog vóór de genoemde dichters leefde. Met de zucht naar genot ging natuurlijk ook die naar rijkdom gepaard en tegelijk hiermede trad naast den reeds vroeger verschenen sycophant de parasiet en de hetaire op het tooneel. Geldschrapers, bordeelhouders, tafelschuimers, hetairen, verliefden onder jong en oud, intrigeerende slaven en snoevende soldaten: dat zijn de vaste typen van de


komedie der 2e en 3e eeuw. Zooals in de vorige eeuw en omstreeks het begin van den Romeinschen keizertijd de verfijnde hoogere standen eene eigenaardige bekoorlijkheid vonden in natuurtoestanden - omdat de uitersten elkander altijd aantrekken en de natuurmenschen van Theocritus bij de eersten door Gessner en Rousseau, bij de laatsten door Virgilius getravesteerd werden - zoo miste men in den Macedonischen tijd ook niet gaarne, bij de onzedelijke toestanden der komedie, wijze lessen over deugd en moraliteit. Menander was zeker degene die de moraal het meest in zijne werken opdischte, zooals men uit Terentius zien kan. Omstreeks den worstelstrijd met Hannibal werden deze blijspelen, in het Latijn overgebracht, tot volksvermaak ten tooneele gevoerd. Of dit mogelijk of nuttig was, deed er niet toe: er moesten voorstellingen zijn. Sinds 364 waren zij te Rome ingevoerd.


373 De stand der histriones was veracht en het was verboden eenigszins persoonlijk te worden. Hoe streng dit verbod gehandhaafd werd, heeft de talentvolle Naevius ondervonden. De handeling mocht niet naar Rome verplaatst worden, alles moest Grieksch blijven. Op eene wonderlijke manier werden Grieksche toestanden met Romeinsche verhaspeld. Deze verachting voor tooneel en kunst in het algemeen en de slaafsche dwang, die de schrijvers van wege der regeering ondervonden, is kenschetsend voor het Romeinsche karakter. Het is te betreuren dat het eenige Romeinsche kunstgenre, dat vatbaar was voor zelfstandige ontwikkeling, reeds in zijn opkomst is gestuit geworden. De Italiaan heeft in 't bijzonder onder alle Zuidelijke volken een aangeboren talent en neiging tot het plat-komische, zooals de Spanjaard tot het ridderlijke en romantische. Uit de Satura, waarin de Romeinen alleen origineel zijn, had zich de volkskomedie kunnen ontwikkelen, die met haar platte maar bijtende scherts veel meer in het Romeinsche karakter ligt dan de tragedie of lyriek. De Italianen hebben altijd eene hooge mate van gehardheid tegen platheden bezeten en in de tijden van verval vertoont zich bij hen het walgelijke in de litteratuur misschien sterker dan bij andere volken. Dit is slechts eene gissing waarvoor ik volstrekt niet durf instaan, maar het is een feit dat de gezonken litteratuur van den keizertijd eenen Petronius, Juvenalis en Martialis en de bedorven 16e eeuw eenen Pietro Aretino hebben opgeleverd. Terwijl dus de regeering geen vrije ontwikkeling toeliet, was het publiek grootendeels nog in een toestand, dat het niet het minste begrip van de Attische humaniteit had, die niettegenstaande alle oppervlakkigheid en materialisme de nieuwe Grieksche blijspelen eigen was. De groote rol die de listige slaaf er in speelt druischte lijnrecht tegen het Romeinsche begrip van slaaf in. De elegante dialoog moest met platheden voor het publiek smakelijk gemaakt worden, indien de schrijver niet de kans wilde beloopen dat zijne toeschouwers met woest geschreeuw op het gerucht van gladiatoren-spelen het theater uitstormden, zooals eenige malen gebeurd is.


374

1882 Julianus Apostata en zijn tijd Eene karakterschets Het was in Juli van het jaar 362. Er heerschte eene buitengewone levendigheid in Antiochië, de ‘koningin van het Oosten’. Het was echter niet het gewoel en geraas wat den vreemdeling te Alexandrië in de Bruchion of Kanopus opvalt, of wat hij op het forum te Rome of Korinthe dagelijksch waar kan nemen. Machtig door handel en als zetel van wetenschap en kunst was Antiochië de derde wereldstad des Romeinschen rijks. Het heerlijke klimaat en de bloeiende welvaart bleven er ook niet zonder invloed op de bevolking. De Oostersche weelde zwaaide hier met macht haren scepter en de inwoners bezaten naast eene zekere wuftheid en verwijfdheid die eigenaardigheid, die ook de Atheners kenmerkte en die men ‘Attisch zout’ placht te noemen. Het lot van Alexandrië was ook aan Antiochië ten deel gevallen: eens waren zij beide gesticht door dynasten van Helleenschen oorsprong, Antiochië door Seleucus Nikanor (ter eere van zijn vader Antiochus, wien hij nog 15 andere steden bouwde) in een heerlijke en buitengewoon vruchtbare vlakte aan de wateren van den Orontes. De nalatenschap van hunne stichters was een vurig verlangen naar al het schoone in kunst en wetenschap, dat het kleine moederland had opgeleverd. Aldus werden zij nevens Athene de schuilplaats der Muzen in den Grieksch-Romeinschen tijd, en later het brandpunt waar Westersche cultuur en Oostersche handelsgeest zich tot een schoonen bond vereenigden. Ook nu werd Antiochië nog wel met den bijnaam Epidaphnis genoemd naar den beroemden Apollotempel, eene mijl van de stad gelegen; maar ook reeds voor ruim 150 jaar werden de verachte volgelingen van den ‘Galilaeër’ hier het eerst ‘Christenen’ genoemd. Heden was het in Antiochië niet het bonte leven der handelstad. Vol waren de straten, voor de huizen brandden hier en daar op cierlijke drievoeten geurige reukoffers en waren de deuren met festoenen omwonden. Het grootste gedeelte der voetgangers bewoog zich in de zelfde richting voort. Hier zag men een philosoof in zijn langen mantel gehuld stilzwijgend en langzaam voortslenteren, ginds een rhetor of sophist in pronkend gewaad gedost met zelfbewustzijn naderen. Hier een bejaard senator gedragen in een lectula en omstuwd van kliënten, die de baan voor hem ruimden, elders een deftig koopman of een schaar onbezorgde jongelingen, die hun leven in wijn en vreugde genoten. Hier een op krukken strompelende grijsaard, ginds een voortijlende slaaf. Menschen van allerlei landaard en kleeding, Syriërs, Romeinen, Grieken, Perzen, Joden, Aegyptenaren, Klein-Aziaten en Africanen mengden zich in bonte dwarreling dooreen. Op aller gelaat kenteekende zich gespannen verwachting. Tusschen de genoegelijke scharen kon men er hier en daar een opmerken, wien een sombere of medelijdende glimlach om de lippen zweefde. Langzamerhand was de geheele bevolking bij de poort der stad verzameld en eindelijk werd de langgespannen verwachting bevredigd. Uit de verte stegen stofwolken op, men hoorde het dof geraas van een leger in aantocht; het gemompel onder de Antiochiërs barstte eindelijk uit in luide kreten en uit duizend monden galmde het: ‘Salve domine Auguste, Χαί ε α τ ατος’ - ‘Nu’, riep men, ‘is er een gelukkig gesternte over het Oosten opgegaan.’ Voor de poorten hield de trein stil. Daar treedt een man uit de Antiochiërs naar voren. Ernstig en plechtig nadert hij een kleine groep van personen, die het leger op


eenigen afstand hadden gelaten. In het midden van hen bevindt zich een persoon die aller oogen tot zich trekt. Ook de Antiochiër richt zijne blikken tot hem; daarop verheft hij zijne stem en terwijl er rondom een doodsch stilzwijgen heerscht, spreekt hij met waardigheid en kracht een welsprekende redevoering uit. Oppervlakkig zou een vreemdeling, die den aard dezer plechtigheid niet kende,


375 zich verbaasd hebben dat die kleine man, die er oogenschijnlijk als een gewoon sophist uitzag, aldus de belangstelling eener geheele stad kon gaande maken. Toch, die hem nauwkeurig gade slaat moet alras bespeuren, dat dit geen gewoon mensch is, en zou hem minstens voor eenen Herostratus gehouden hebben. Ziet, welk een gloed in de donkere oogen, en welk een wereldtrotseerende ironie zweeft er niet om de opgetrokken lippen en de gebogen neus; een ruige baard omzoomt zijn scherp geteekend gelaat, dat sporen verraadt van zwaren arbeid en zielesmart! Het is alsof hij met een angstig voorgevoel die gapende volksmenigte en de trotsche stad ontwaart, terwijl de redenaar zijnen beroemden λ γος π οσφωνητι ς tot hem richt, die tot nu nog is bewaard gebleven. Dan eens werpt hij een vragende blik op den spreker, dan eens ontwaart hij de gapende volksmenigte, terwijl de uitdrukking van zijn gelaat voortdurend gespannen aandacht openbaart. De redenaar was de beroemde sophist Libanius uit Antiochië, de toegesprokene Flavius Claudius Julianus Augustus. Nauwelijks had de redenaar uitgesproken, en had hij den keizer met een krachtige handdruk begroet of de luide gelukwenschen en zegekreten des volks herhaalden zich wederom. Aldus trok de keizer de stad binnen op een schoonen dag, terwijl de zon al den gloed verspreidde die zij aan het Oosten zoo kwistig weet uit te deelen; begroet door de hartelijke woorden van zijn ouden vriend Libanius en terwijl het volk opgetogen en verrukt over zijne komst was. Wij zullen zien of zijne stemming en die der burgers niet veranderd zal zijn, als de tijd daar is om de stad te verlaten. Veel is er in de geschiedenis van den Romeinschen keizertijd wat den lezer niet slechts bedroeft, maar hem doet wanhopen aan de waarde en den adel der menschelijke natuur. Weinig is er wat het gemoed verheft en met liefde vervult voor ware en edele vorsten. Met dezen keizer is het anders. Het is moeilijk om hem te haten, misschien ook moeilijk om hem te vereeren en te beminnen. Het is een gemengd gevoel wat zich van dengene meester maakt, die de geschiedenis van Julianus' korte leven beschouwt. Soms wordt men door tegenzin vervuld, die een ander maal weder wijkt voor een onwillekeurige genegenheid gepaard met weemoedige aandoening. Een ander maal verwekken de dwaasheden van dezen zonderlingen man slechts spot of een glimlach van medelijden. Julianus kon wreed zijn en genadig. Hij kon filosoof zijn en zich aan het belachelijkste en meest onbeschaafde bijgeloof overgeven. Hij bewonderde het ideaal van oud-Hellas, het ideaal van een schoon, vrij en gelukkig menschdom, hij kon dweepen met Homerus en Plato, zijn leven was in vele opzichten ascetisch en meer dat van een verharden Stoicus of een dweepzieken monnik die de wereld slechts van uit zijn cel beschouwde. De leerling van het Neo-Platonisme, die zich in spitsvondigheden vermeide en met geestelijke wapenen het Christendom en zijne vijanden bestreed, was dezelfde die trotsch in den brief aan de Atheners van zich getuigt, dat hij als 20-jarig jongeling drie malen den Rijn overtrok, 20.000 Romeinsche gevangenen van alle steden van Gallië aan de macht der barbaren ontrukte, die in de eerste gelederen streed en zelfs bij de Parthen in het Oosten de schrik voor de Romeinsche wapenen deed herleven. Is het te verwonderen dat zulk een man een diepen indruk op de tijdgenooten gemaakt heeft, dat hij den eene tot haat en spot, den ander tot liefde en vereering was? Het is een tragische figuur, die aan het einde der Oudheid staat. Gunstig steekt hij af bij een Constantius, ja zelfs bij Constantinus en zoovele andere schijnkeizers en onmenschelijke despoten, die hem voorgingen of opvolgden.


Bewonderenswaardig is het hoe een man in den eersten bloei zijner jaren, geboren te midden van de weelde en de niets ontziende politiek van het Byzantynsche hof, met zulk een geestdrift en innig zelfvertrouwen zijne idealen bleef nastreven die voor den tijd niet meer bestonden. De hooge bewondering voor de energie en het edele karakter van Julianus maken het mogelijk dat men een zachter oordeel kan vellen over zijne groote gebreken. Hij is het slachtoffer eener fataliteit, die hem ten onder moest brengen, namelijk dat het hem bewust zou worden, nog vóór zijn dood, dat zijn pogingen vergeefsch geweest waren. Deze fataliteit is gelegen in den eigenaardigen gang zijner opvoeding en in het ‘malheur d'être né prince’, zooals Rousseau zich


376 uitdrukte in een brief aan een vorst. Hij is echter niet een held uit de tragedie van Aeschylos of Sophokles. Het tragische in zijne verschijning is van geheel anderen aard. Het is te zeer getemperd door den treurigen indruk die hij op de toeschouwers te weeg brengt. Evenals Hamlet is hij philosoof; wat voor den Deenschen prins Wittenberg, was voor Julianus Athene. Evenals Hamlet zweeft hij tusschen denken en handelen, tusschen overtuiging en Onvermijdelijkheid. Evenals Hamlet wekt hij soms medelijdend lachen bij de toeschouwers, evenals Hamlet is hij teder, driftig en hartstochtelijk, gevoelt hij zich nu eens boven het alledaagsche menschdom verheven en is hij een andermaal het voorwerp van zijn eigen spot. Ik heb getracht een beeld te scheppen van Julianus Apostata. Gij hebt gezien hoe hij philosoof werd en hoe tevens bijgeloof en fanatisme zich in hem ontwikkelden, hoe hij als een mild vorst in Gallië optrad en hoe hij onverbiddelijk, ja soms wreed kon zijn. Ik heb getracht om aan te toonen hoe dit edele karakter en deze rijkbegaafde geest brandde van ijver voor kennis en wetenschap en hoe kleingeestig en onwaardig hij zich soms gedragen kon. Een karaktertrek ontbreekt er nog aan. Het is zijn cynisme. Ten bewijze hiervan wil ik eenige regels uit den Misopagen aanhalen, waarin hij zich zelf afschildert: ‘Op mijn gelaat, wat van natuur niet schoon en bloeiend is, heb ik dezen langen baard laten groeien, dien ik alleen hiervan beschuldig, dat hij insgelijks niet schoon is. Maar dit verdraag ik, terwijl de luizen er evenals in een schuilhoek in rond loopen. Gretig te eten of volop te drinken veroorloof ik mij niet, want ik moet opletten, geloof ik, dat ik niet de haren met de spijzen mee opeet in vergissing. Wat het gekust worden en het kussen betreft, daar stoor ik mij het minste aan, want de baard is ook hierin lastig. Laat niemand meenen dat ik om uwe spotternijen vertoornd ben, want ik geef er immers zelf aanleiding toe, daar ik een kin heb als een bok, terwijl hij toch zacht kan zijn evenals bij schoone knapen en de vrouwen die van natuur iets lieflijks hebben. De lange baard is mij echter niet genoeg, want ook mijn hoofd ziet er verwilderd uit en zelden scheer ik mij of knip mijne nagels. En als gij iets van mijne geheimen wilt weten, mijn borst is ruig als die van een leeuw en ik heb ze nooit glad gemaakt uit ontevredenheid of kleingeestigheid.’ Welk eene verbittering spreekt uit deze woorden! Hoe is het mogelijk dat een keizer zich zoo tegenover zijne onderdanen uitlaat! De bittere toon, die in het geheele geschrift heerscht, is zonder twijfel voortgekomen uit het besef van de nietigheid zijner pogingen om de burgers van Anti-ochië tot Pythagoraeërs te maken. Of Julianus het ijdele zijner pogingen om het Hellenisme te herstellen nog heeft ingezien, of het waar is, dat hij gezegd heeft: νεν η ας ταπιλαις, of niet, - het tragische in de figuur van den philosophischen keizer blijft bestaan, en het is een treurige gedachte dat een man van die eigenschappen, van dat karakter, in de kracht van zijn leven door zijn eigen schuld moest ondergaan. Al kan men hem niet gelukkig prijzen, al kan men hem niet onder de heroën der menschen rekenen, uit zijne geschiedenis kan men gissen wat hij had kunnen zijn, indien het lot hem niet in dien stand en in die tijden had laten geboren worden. De geschiedenis heeft nu over hem het oordeel uitgesproken wat hem toekwam, zij heeft hem betreurd en veroordeeld om zijne dwalingen, zij heeft hem bewonderd als een man van een rein gemoed, een edel karakter, die eene valsche overtuiging had, maar voor die overtuiging als een held geleefd heeft, als een held gestorven is.



377

1883 De natuurindrukken der Ouden Indien gij een weinig terugdenkt zult ge u wellicht eene gewaarwording herinneren die zich bij u voordeed onder het lezen van eenen ‘antieken roman’. Zij is tenminste bij mij niet uitgebleven. Toen ik namelijk in de beruchte 2e klasse van het gymnasium de verba op μι en de anomala leeren moest, maakte ik voor het eerst kennis met zulk een boek en wel met de Aegyptische Koningsdochter. Het was dan bij het lezen van dit boek, dat ik mij telkens verbaasde, hoe die Grieken, van welke ik naar analogie van de anomala òf in 't geheel geen idee had, hoe die Grieken eigenlijk dachten en gevoelden op eene wijze die bij ‘schwärmende’ Duitschers niet opvallend zou zijn. Kortom de alledaagsche toestanden waren hier evengoed voorhanden, als in elke gewone roman, behalve dat zij in een meer of minder antieken vorm waren gekleed. Dat deze gewaarwording bij zijne lezers kon opstijgen, vermoedde Ebers terecht en daarom verdedigde hij zich reeds in de voorrede, zeggende dat een roman geheel in den geest der Ouden voor het hedendaagsche publiek zwaar te verteeren zou zijn. Of de geleerde dichter door het uitspreken dezer meening niet reeds zijn vonnis zelf geveld heeft, wil ik daarlaten; of zij waar is, of er inderdaad zulk een wijde kloof ligt tusschen het antieke en moderne, mag ik niet als mijn zelfstandig oordeel uitspreken, maar veel is er wat mij dit doet gelooven. Al heeft Europa ook van Rome het recht, van Hellas plastiek en architectuur geleerd, al wortelt onze beschaving in zoovele opzichten nog op een basis, in laatste instantie door de Ouden gelegd, toch heeft ieder mensch van eenige ontwikkeling een oppervlakkig bewustzijn, dat er bepaalde toestanden en begrippen der Ouden terecht ‘antiek’ tegenover de moderne worden gesteld. Uit de vele zaken die bij deze kategorie gebracht kunnen worden heb ik er eene uitgekozen, waarop men eerst sedert betrekkelijk korten tijd de aandacht gevestigd heeft. Indien wij ons afvragen: ‘Welke waren de indrukken, die de Ouden van de natuur ontvingen?’, beteekent dit het zelfde, als de vraag: ‘Hoe zagen de Ouden de natuur?’ Te betreuren is het voor dengene, die deze quaestie beantwoorden zal, dat er van de weinige landschapschilderijen der Ouden nagenoeg niets bekends, in allen gevalle niets werkelijks is overgebleven. Er is echter nog een ander hulpmiddel: de tot ons gekomen litteratuur, en hiermede kunnen wij het reeds ver brengen. Ja, zelfs als wij omtrent deze vraag niet de minste opheldering konden krijgen, zou de veronderstelling, dat de Ouden de natuur anders zagen dan wij, nog niet zoo zeer gewaagd zijn. De kunstgeschiedenis toch levert het bewijs dat de organen, waardoor zich de indruk, door de natuur of een kunstwerk teweeggebracht, aan den menschelijken geest mededeelt, in verschillende tijden anders gewerkt hebben. Bijvoorbeeld: Indien wij, terugkeerende van een reis in Zwitserland of Tyrol, een park van een vorstelijk lustslot uit de 17e eeuw konden zien, juist zooals de beroemde Le Nôtre (die van 1613-1700 leefde) het aangelegd had, dan zouden zeker de meesten bij de herinnering van het verheven natuurschoon met een half medelijdende blik op die rechte paden en vierkante bloemperken met hunne kunstig besnedene, aan pruiken herinnerende heesters neerzien. In de 17e en 18e eeuw kende men echter niets schooners en Le Nôtre bezat eene Europeesche beroemdheid. De middeleeuwsche schilders omlijstten een portrait met een landschap vol spitse bergtoppen, de 18


eeuwsche met een park à la Le Nôtre. Van beide kunstrichtingen verschillen wederom de landschapschilders der Renaissance, bijv. Ruysdael, Hobbema, Claude Lorrain en Poussin. Wat van de schilderkunst geldt, kan men evenzoogoed op de muziek toepassen, daar de effecten, die een componist voor 300 of 200 jaar beoogde, thans zeker niet door dezelfde middelen zouden bereikt worden, en omgekeerd. Zoo hebben de eeuwen die er tusschen ons en de Oudheid liggen ook in dit opzicht hunne macht doen gelden. De godsdienstige stemming die den


378 Helleen in de dagen van het onvervalschte volksgeloof, te midden der natuur bezielde, is ook de reden waarom eene echte natuurbeschrijving in den modernen geest bij de Grieksche litteratuur, ten minste bij de dichters van den klassieken tijd, tevergeefsch zal worden gezocht. De indruk van de onmiddellijke nabijheid der godheid was te sterk, te levendig, dan dat hij op het dichterlijke gemoed direct individueel werken en zijn weerklank in dien geest kon vinden. Als de dichter de natuur aanschouwde, zag hij overal deze of gene godheid voor zijn geest verrijzen. Als hij deze gemoedsaandoeningen door het orgaan der poëzie teruggaf, was de godheid middel en doel tegelijkertijd. Zoo begon een Grieksche dichter de beschrijving van de lente met te zeggen, dat de Gratiën met de nymphen den dans in de ontwaakte natuur weder wagen durfden, welke gedachte Horatius navolgde in de bekende woorden (Carm. IV 7): Gratia cum Nymphis geminisque sororibus audet Ducere nuda choros -

Als de dichter de natuur wil verheerlijken voert hij de goden in, voornamelijk zij die het liefst met de sterfelijken verkeeren: Artemis en Apollo, Dionysos en later (na de verspreiding der Kybele-dienst) ook Aphrodite. Overal echter, zelfs daar waar dit godsdienstige motief de minste kracht heeft, worden toch slechts enkele eigenaardigheden eener plaats, hetzij de lieflijke stem der vogels, de vruchtbaarheid van den bodem etc. beschreven. Dergelijke korte trekken verliezen voor den modernen lezer vaak hun gehalte en hij houdt voor dichterlijke opsmukking, wat voor den bezielden dichter en zijne tijdgenooten echter realiteit was. Zoo beschrijft een koorgezang in den Oedipus op Kolonos het Attische land. Vele eigenaardigheden van het land, of liever van het landschap, worden opgesomd, maar het is geen gedetailleerde beschrijving zoo als een modern dichter dit zou doen. Als de dichter echter zegt van een landstreek: ‘Hier woont Dionysos, dit is het lievelingsoord van Dionysos’, voert hij den toehoorder in een wijde kring van poëtische voorstellingen, die zich naar gelang van zijne verbeeldingskracht willekeurig vergrooten kan. De natuur toont zich bij de komst van eenen god in hare schoonste pracht. Zoo zingen in den verlorenen Hymnus op Apollo van Alkaios de zwaluwen en nachtegalen ter eere van den god gedurende zijne reis van het land der Hyperboraeërs naar Delphi, en als Poseidon over de zee vaart vertoonen zich alle ondieren der diepte (Ilias, XIII 24 sqq.). In de eerste periode der sophistiek, toen het ware volksgeloof bij de meer ontwikkelden niet meer aanwezig was, ontwaakte de zucht tot schoone beschrijvingen. De Alexandrijnsche dichters vonden een nieuw genre van natuurbeschrijvingen: het Idyll, waarin het godsdienstige element reeds niet zoo sterk gemengd was als in de werken der dichters van Perikles' tijd. Zoo was dus voor den Helleen de natuur oorspronkelijk een voorwerp van godsdienstige vereering, dat wil zeggen: niet het direct waarneembare, maar het leven, d.i. de godheid die er in gedacht werd. De Helleen bad tot Helios, niet tot de zon. Zijne natuuropvatting staat dus lijnrecht tegenover de moderne, die de natuurbemint terwille van de subjectieve indrukken die zij teweeg brengt. Maar zelfs in den tijd toen de oude godsdienstige gevoelens hetzij gewijzigd, hetzij ondermijnd waren, heeft de gewoonte om reizen te ondernemen alleen met het doel om zich te amuseeren, voor zoover ik weet nooit bestaan, of was algemeen geworden.


In den lateren tijd der Grieksche litteratuur, het herleven der sophistiek onder de Romeinsche Keizers, komt in de herderromans van Longinus en zoo vele andere prozaverhalen voor het eerst de moderne trant van natuurbeschrijving te voorschijn. De innige ontvankelijkheid van Horatius, Vergilius, Tibullus voor de stille genoegens van het landleven zijn eigenaardigheden, welke men den ouden Romein niet zal kunnen toedichten zonder een anachronisme te begaan. Het is een feit dat de azuren hemel en de eenzame stilte der Romeinsche Campagna, die thans voor iederen vreemdeling zulk een eigenaardige bekoorlijkheid bezit, de Romeinen koud liet, daar het land eenzaam en bijna zonder vegetatie is. Men zou zich vergissen indien men zich van het Italië der Oudheid een denkbeeld maakte naar analogie van het hedendaagsche. Veel vruchtboomen, die thans voor Italiaansch doorgaan, zijn in


379 den lateren keizertijd daar overgeplant. Zoo de citroenboom in de 4e eeuw, de oranjeboom in de 13e door de Mooren uit Spanje en de Aloe (Agave Americana) eerst in de 16e eeuw uit America ingevoerd. In den tijd van Varro was het land, waar oorspronkelijk zelfs geen wijn maar alleen landbouw beoefend werd, volgens zijne eigene getuigenis een groote boomgaard geworden. Toen echter de Romeinen met het begin van den weelderigen keizertijd van hunne ontzaggelijke rijkdommen ook nog op eene andere manier begonnen te genieten dan door ze te verbrassen of ze voor politieke knoeierijen te gebruiken, ontstond ook de mode van reizen en bouwen, waaraan wij menige elegische klacht van Horatius te danken hebben. Het algemeene karakter dezer reizen was bevrediging van nieuwsgierigheid. Vooral historische herinneringen aan feiten of personen hadden groote aantrekkelijkheid en iemand als Cicero bekeek liever de Academie van Plato van onder tot boven, dan dat hij eens de toppen van den Hymettus zou beklimmen. Zoo waren er vele beroemde grotten en bronnen, hetzij dat er zich sagen aanknoopten, door de dichtkunst verheerlijkt, òf dat de natuur er een grillig spel had gespeeld. Ook oude boomen, bijv. de eik te Dodona, de olijfboom op de Acropolis te Athene of boomen die buitengewone afmetingen hadden, zooals een pijnboom op den Ida van 70 Meter hoogte. Niemand zou ook op Sicilië vertoeven zonder, als het eenigszins mogelijk (was), de beruchte Charybdis eens in oogenschouw te nemen. Hoe zeer het dal Tempe bewonderd werd blijkt uit het feit, dat de beroemde villa te Tibur van Hadrianus, waarvan nog belangrijke overblijfselen bestaan, eene copie hiervan was. Een ander motief tot reizen waren vreemde natuurverschijnselen. De Romeinen, als een bijzonder bijgeloovig volk, vreesden ook zelfs de gewoonste als donder en bliksem, en zelfs een koel Stoïcus als Seneca beschrijft nauwkeurig (Epist. 41) den aangrijpenden indruk die de heilige stilte van een met dichte boomen begroeide plek kan veroorzaken. Sombere, verhevene of grotteske landschappen maakten geen indruk. De majestueuse Alpen beschouwden zij ongeveer zooals [wij] thans de ijsbergen van de Noordpool. Geen Romein zou zich zonder hooge noodzakelijkheid in de Alpen begeven, en Caesar wist den tijd niet anders te dooden, toen hij over de Alpen naar Gallië moest reizen, dan met een grammatisch werk, de Analogia, te schrijven. O tempora, o mores! Dit is de oorzaak waarom, zooals Alexander von Humboldt het in zijn Kosmos (II p. 24) uitdrukt, ‘von dem ewigen Schnee der Alpen, wenn sie sich am Abend oder am frühen Morgen röthen, von der Schönheit des blauen Gletschereises, von der grossartigen Natur der schweizerischen Landschaft keine Schilderung aus dem Alterthum auf uns gekommen ist; weshalb Silius Italicus die Alpen als eine schreckerregende, vegetaturlose Einöde schildert, während er mit Liebe alle Felsenschluchten Italiens und die buschigen Ufer des Liris besingt.’ Zelden gebeurde het dat men een hoogen berg beklom; slechts van den Aetna wordt dit gezegd, maar niet om een imposant natuurtooneel te genieten, maar om den krater eens van naderbij te kunnen zien (cf. Strabo, VI 2:8 p. 274). Zoo ook mag het als eene uitzondering genoemd worden dat Keizer Hadrianus den Casius in Armenië beklom om de zon te zien opgaan. Hier nu treffen wij op een tweede punt, waarin onze begrippen omtrent natuur modern in tegenstelling der antieke zijn: het is namelijk het idee eener ‘romantische natuur’. En wie heeft in de 19e eeuw, ook als hij nooit gereisd heeft, niet een flauw


begrip van 't geen deze woorden zeggen? Wie heeft op een groen grasveld nooit een schaap hooren blaten of een os hooren bulken [en], als de zon zoo goed was daarbij onder te gaan, [niet] gezegd dat het ‘romantisch’ was? Eene romantische natuur bestond er echter voor de Ouden niet. Juist wat wij als zoodanig bewonderen stootte hen af. En toch was deze afkeer van het romantische, deze voorliefde voor de ‘amoenitas’, het aangename, heldere, vlakke, overzichtelijke landschap, niet slechts een karaktertrek der Oudheid, maar zooals het schijnt ook lang niet zoo algemeen in de Middeleeuwen als thans. Sedert de Renaissance tot op het einde der 18e eeuw was de smaak in deze dingen geheel dezelfde als in de Oudheid. Tegen het einde der vorige eeuw werden door den invloed van Rousseau en de Ossian van Macpherson, die men als de onvervalschte natuurpoëzie


380 van het woest-romantische Schotland bewonderde, tegelijk dat er in Duitschland eene nieuwe Poëzie en Philosophie ontwaakte, - tegen [het] einde der vorige eeuw werden de oogen geopend en begon men langzamerhand ook deze zijde der natuur te waardeeren. Ik geloof dat men in de Middeleeuwen vrij onverschillig hiervoor is geweest, ofschoon dit gebied der Middeleeuwsche geschiedenis nog zoogoed als onbekend is. Burckhardt deelt in zijn werk Cultur der Renaissance p. 295 mede, dat Dante een hoogen berg beklom om van het vergezicht te genieten. Petrarca schijnt echter meer de moderne opvatting te hebben gedeeld, waar hij sprekende van heuvels aan de kust van Genua zegt: ‘Colles asperitate gratissima et mira fertilitate conspicuos’. Oliver Goldsmith, die in 1733 eene reis in het Schotsche hoogland maakte, klaagt over de vreeselijke wildheid der natuur en prijst de omstreken van Leiden met hunne nette villa's, rechte lanen en groene weiden. Een derde punt van verschil is daarin gelegen dat de nieuwe romantiek de natuur uit een uiterst subjectief oogpunt beschouwt. Byron, Goethe, Heine en zoovele anderen maakten haar tot het middelpunt hunner subjectieve lyriek. Zij vergelijken haar met de inwendige toestanden van hun gemoed; de natuur spreekt voor hen eene taal, die ieder poëtisch begaafde vernemen en verstaan kan. Ook de moderne opvatting, waarvan bij Schiller en Matthisson vele bewijzen voorhanden zijn, die in de natuur als 't ware een artistiek geheel ziet, was aan de Ouden vreemd. Vandaar komt het, wat ik reeds vroeger even aangestipt heb, dat de natuurbeschrijvingen der Ouden eigenlijk geen geheel landschap voor den geest roepen, zooals de moderne dichter dit bij machte is te doen. Het eigenlijke landschapschilderen, zoowel op het papier als op het paneel, hebben de Ouden dus ook niet gekend. Nergens is er in hunne beschrijvingen sprake van het eigenaardig karakter van een landschap, zooals dit door de lichteffecten gemodificeerd wordt, nooit wordt er gewaagd van de duizende kleurschakeeringen, die het Zuiden zoo kunstig oplevert. Wel leest men van heldere zonneschijn, bewolkte hemel, van maan en sterren, maar niet van het karakter dat deze aan het landschap geven. Uitdrukkingen als de ‘treurende’, de ‘juichende schepping’ en zoovele andere, door het gebruik reeds lang versleten, die aan de natuur menschelijke gewaarwordingen toeschrijven, zijn daarom bij de oude dichters onmogelijk en evenmin heeft zich de antieke schilderkunst de perspectief, zoowel in het schilderen van lucht als in de lijnen zelf, in die mate eigen kunnen maken als de moderne. Zoo miste dan ook de antieke Griek juist dat element wat de levende bron is, waaruit de dichter van thans telkens weder nieuwe krachten put voor den strijd dien hij met de machten des levens te kampen heeft. De schoone woorden van Uhland: Es blickt das fernste tiefste Thal, Nun armes Herz vergiss der Qual, Nun wird sich alles, alles wenden!

zouden in den mond van een antiek dichter eene ongerijmdheid zijn. Men zou echter te ver gaan indien men dit onderscheid tusschen antieke en moderne opvatting uitsluitend op rekening van de eeuwen wilde stellen. Tusschen de ontvankelijkheid voor natuurschoon en sentimentalisme ligt een grens, die niet zoo breed is. Van dit laatste was niet uit sluitend de Oudheid afkeerig. Tot op den huidigen dag heeft het nooit in het volkskarakter der Italianen en Grieken gelegen. Sombere melancholie en droefgeestigheid zijn altijd eigenschappen geweest die bij de Noordelijke volken


wel te vinden waren. Bij de zonen van het Zuiden was dit niet zoo. Toen Hellas zijne idealen verloren had, gaf het zich onverwijld aan materieel genot over en zoo ook Rome. Hellas was het beschoren den afstammelingen van Remus zijne beschaving in te prenten en door hen zijne vrijheid te verliezen. De Romein op zijn beurt zou de grondsteen leggen voor een betere toekomst der Germaansche stammen. Ook hij zou dit doen ten koste zijner wereldheerschappij, en van beide zijden kunnen overheerscher en overwonneling niet beter gekenschetst worden, zoowel de Helleen tegenover den Romein als deze tegenover de barbaren, dan door de schoone woorden van Ebers: ‘Wir haschen in der Sonne flatternd nach dem was unserem Geiste zusagt und unseren Sinnen gefällt. Sie suchen, zu Boden schauend, mit festem Schritte die Macht und den Vortheil. So kommen sie weiter als wir, und doch, ich mag nicht mit ihnen tauschen.’


381

1888 [Het leven van Seneca] A. [p. 2-3] Corduba, Romana colonia vetus atque beata, quam ‘placidus’ alluit Baetis amnis, Hispaniae Baeticae caput, Musarum laetissima sedes, Neronis Caesaris educatori patria fuit.

A. (Inleiding)

Cuius de vita expositurus, quamvis ex philosophi opinionibus placitisque ea modo memorare constituerim, quae maxime ad eandem sive privatam sive publicam cognoscendam valere videantur, de origine, tempore, loco tamen praemittere quaedam non supersedebo, uberius persequenda, si philosophiam quoque complecti eiusdem fuisset in animo.

Nu ik over zijn leven een verhandeling ga schrijven, wil ik - al heb ik besloten om van de meeningen en de leer van den wijsgeer slechts datgene ter sprake te brengen wat mij in het bijzonder van belang schijnt voor de kennis van zijn leven als particulier en als officieel persoon - toch niet verzuimen eerst het een en ander te bespreken van zijn afkomst en van de omstandigheden van tijd en plaats, waaromtrent ik uitvoeriger zou moeten zijn indien het mijn opzet ware geweest om ook zijn philosophie in mijn onderzoek te betrekken.

Senecae philosophia quaenam fuerit, quidque de variis ille senserit rebus multi ubertim dixere. Sed ipse quomodo vixerit, quaenam egerit, quae speraverit, quae timuerit, quae oderit, quae concupiverit, raro adeo et carptim est quaesitum.

Wat de philosophie van Seneca inhield en hoe hij over de verschillende dingen dacht, is door anderen reeds voldoende besproken. Maar hoe hij was in zijn particuliere leven, hoe zijn daden, verwachtingen, zorgen, zijn afkeer en zijn verlangens waren, is tot nu toe nog maar zelden en te hooi en te gras nagegaan.

In eligenda quidem beate vivendi materia, inque materiae sibi comparandae ratione profecto uti singuli homines, ita nationes singulae alia aliam sequitur viam. Quoniam autem beate vivendi cupiditate ducuntur omnes, quae egerint intelligere ac aestimare non poteris nisi cognita ante cuiusque origine atque natione, unde facta, studia, opiniones, cupiditates eorum

In de keuze van de elementen voor een gelukkig leven en in de wijze om zich die te verschaffen volgen de verschillende volkeren, evenals de menschen, elk voor zich een anderen weg. Daar echter alle menschen zich laten leiden door het verlangen naar een gelukkig bestaan, kan men geen begrip en juiste waardeering hebben voor hun daden, indien men niet

1 2

Corduba1, een oude welvarende kolonie der Romeinen, gelegen aan de boorden van de kalmvlietende rivier de Baetis2, de hoofdstad van de provincie Hispania Baetica, het lachende oord waar de Muzen gaarne vertoefden, was de geboorteplaats van keizer Nero's opvoeder.

Cordova. de Guadalquivir.


atque libidines velut ad obrussam exigere tevoren hun afkomst en nationaliteit kent, atque dissolvere queas. zoodat men, daarvan uitgaande, hun daden, liefhebberijen, standpunten, verlangens en begeerten nauwkeurig kan beschouwen en ontleden. Ac mirum profecto consideranti Senecae vitam videri poterit, cum patris tum matris naturam in eo valde apparere manifestam, cuius vita quasi saecli sui fuerit imago. Compti sermonis et antiquitatis Romanae amore paternam rettulit indolem, maternam vero, animo ad contemplationem studiaque severa proclivi, abstinentiae paupertatisque nonnumquam amanti, inge-

En inderdaad, wanneer men Seneca's leven van nabij beziet, zal men het opmerkelijk vinden dat hoewel de aard van zijn vader en die van zijn moeder in hem zeer duidelijk aan den dag treden, toch zijn leven als het ware een beeld is geweest van zijn eigen tijd. In zijn voorliefde voor verzorgde taal en voor het oude Rome weerspiegelde hij den aanleg


382

nio denique vivido, facili, vasto, atque elato. Utrumque ambitione et cupiditate honoris atque processus, ingenii vi, animi impetu superabat longe, aequabat vero divitiarum conquirendarum ac rei familiaris caute gerendae callideque augendae peritia. Utrique bonitate animi et candore, morum denique integritate ac mentis constantia longe cedebat.

van zijn vader; dien van zijn moeder in zijn neiging tot een beschouwend leven en soms ook tot ascese en vrijwillige armoede, ten slotte ook in zijn levendigen, vaardigen, ruimen, op het hoogere gerichten geest. Hij overtrof hen beiden in eerzucht en verlangen naar roem en succes, in heftigen aard en onstuimig karakter; daarentegen was hij even bekwaam als zij in het vergaren van rijkdom en het zorgvuldig beheeren en handig vermeerderen van het bezit. Verreweg hun mindere was hij in goedheid en zuiverheid van inborst, ten slotte ook in onkreukbaarheid van karakter en geestelijke standvastigheid.

Quo factum est ut studiis quam maxime variis ac inter se oppositis huic vita fuerit agitata. Accessit nativus tumor Hispanus et turgidae grandiloquentiae amor. Accessit pravum et vanum, quod tempore Augusti florebat Romae rhetorices studium. Postremo Stoicae philosophiae studium. -

Hiervan was het gevolg, dat zijn leven door de meest uiteenloopende en tegenstrijdige neigingen bewogen is geweest. Daar kwam bij de aangeboren Spaansche opgeblazenheid en een voorliefde voor gezwollen grootspraak. Daar kwam verder bij de verkeerde en ijdele neiging tot rhetoriek, die ten tijde van Augustus in Rome in zwang was. Ten slotte de belangstelling voor de leer der Stoa.

Hic vir supremum de stirpe Julia Caesarem puerum erudivit, iuvenem iuvit consiliis suis, potentia exuere postremo agitavit - Neronem illum, cui brevis aetas nihil non grande, nihil non perditum perbibendum praebuit ad fastidium usque.

Dit was dan de man die den laatsten keizerlijken telg uit het Julische geslacht heeft onderwezen, hem als jongeling met zijn raad heeft bijgestaan en ten slotte heeft overwogen hem de macht te ontnemen - dezen Nero, aan wien in zijn korte leven tot walgens toe al wat grandioos en al wat verdorven was te genieten werd gegeven.

Verum temporibus istis ‘inertia pro sapientia’ fuisse triste Taciti est iudicium. Sed sive vere iudicaverit ille sive falso, magnum fuit sola ingenii commendatione innixum per quinque annos praeesse rebus Romanis!

Maar in die tijden gold, volgens het sombere oordeel van Tacitus, ‘lijdelijk toezien voor wijsheid’. Hoe dan ook, dit oordeel moge juist zijn geweest of niet, het was geen kleinigheid om, met geen andere aanbeveling dan die van zijn


gaven, vijf jaar lang den Romeinschen staat te besturen! B. [p. 41] B. (Methode) Itaque ne supervacua agam quae ipse Om nu geen onnut werk te doen zal ik sentiam memorabo potius quam alienas zeggen wat ik zelf vind, liever dan excutiam opiniones. Namque qui post andermans meeningen aan een onderzoek Justum Lipsium virum magnum, patrum te onderwerpen. Immers de man die zich, memoria ad Senecae vitam na den grooten Justus Lipsius, tijdens de cognoscendam primus operam contulit: vorige generatie het eerst heeft toegelegd Lehmannus eam ingressus est viam quam op de bestudeering van Seneca's leven. equidem maxime putem vitandam. Lehmann, heeft daarbij een weg Hic enim viri vitam ex scriptis eius ingeslagen die volgens mij vooral niet perpetuo illustrari posse ratus, moet worden gevolgd. Want in de vehementer erravit. meening, dat 's mans leven steeds kan worden duidelijk gemaakt uit zijn geschriften, heeft hij zich


383

Prorsus contraria obtinet ratio. Alterum ex altero pendet quidem, sed bene perpensa quae de vita scriptoris a veteribus tradita sint - quamvis pauca plus valent ad opera intelligenda quam totum illorum spissum volumen ad fata auctoris enucleanda. Alius enim agenti alius scribenti, alius civi alius philosopho animus fuit, neque ipse quemadmodum viveret scripsit sed quemadmodum esse vivendum putaret!

hevig vergist. Een verstandig inzicht komt tot precies de tegenovergestelde slotsom. Wel hangt het eene met het andere samen, maar de weloverwogen oordeelvellingen uit de Oudheid over het leven van den schrijver hebben - al zijn ze schaarsch meer waarde voor het begrip van zijn werken dan het omvangrijke geheel daarvan voor de verklaring van zijn leven. Immers hij toonde zich telkens weer verschillend gezind wanneer hij handelde als particulier, als schrijver, als staatsburger of als wijsgeer, en hij heeft niet in zijn geschriften neergelegd hoe hij leefde, maar hoe hij geloofde dat men leven moest!

C. [p. 26-27]

C. (Over de lessen bij den philosoof Sextius) Er waren ook, zooals vanzelf spreekt, uiteenloopende soorten van toehoorders.

Auditorum quoque - uti par est - varia genera fuere. Fuere qui admiratione abrepti super caput magistri conglobati astarent manus intentantes obtrectatoribus vel quicunque segnius aut remissius sive audire sive conclamare videretur. Alii ducendi temporis, alii affectandae admirationis peritiae vel ingenii, alii - pugillaribus instructi - verborum alii sensuum causa venerant.

Hisce coetibus Lucius adolescens interfuit, tenero corpore, animi erecti, fervidi, gestientis, dum nova cotidie gustans, necdum aliis cupiditatibus districtus, animi agitatione nervorumque contentione plenius viveret atque uberius, dulcem quendam acrimoniam percipiens sensibus, una denique cupidine flagrans: similem istis fieri viris, austeritate α τα ι eloquentia, ac tantum

Eén soort bestond uit lieden die, door hun bewondering meegesleept, saamgedromd over het hoofd van hun leermeester heen, diegenen met gebalde vuisten stonden te bedreigen die zijn verdiensten wilden verkleinen of te laksch of te achteloos schenen toe te hooren en te applaudisseeren. Sommigen waren er om den tijd te dooden, anderen om bewondering te veinzen voor zijn knapheid en begaafdheid, weer anderen - met zakboekjes in de hand - om zijn woorden of gedachten op te teekenen. De jeugdige Lucius woonde deze lessen bij, zwak van lichaam, doch met levendigen, fellen, actieven geest, om iederen dag het nieuwe indrinkende zonder nog door andere verlangens te worden afgeleid - met nooit verflauwende belangstelling en gespannen energie steeds voller en overvloediger het leven te genieten, daarbij als het ware een zoeten prikkel gevoelend en ten slotte


denique animo erat vigoris ut imbecillum corpus, a febribus distillationibusque quibus adsidue vexabatur, vindicare valeret.

slechts brandende van dit ééne verlangen: de gelijke te worden van zulke groote mannen in soberheid, in geestelijke autarkie en in welsprekendheid, - en zóó groot werd uiteindelijk zijn wilsvermogen dat hij in staat was zijn zwakke lichaam te vrijwaren van verkoudheden en koortsen, waaraan hij chronisch leed.

‘Magno in omnia inceptu veneram.’ Ecce senis de adolescentia sua testimonium!

‘Groot van opzet was alles wat ik ondernam.’ Ziedaar een getuigenis van hem zelf, toen hij oud was, over zijn jongelingsjaren!


384 D. [p. 45-46] D. (Over Caligula) C. Caesar Germanici et Agrippinae filius C. Caesar, de zoon van Germanicus en Tiberii successor, cui mens - gentilis Agrippina, Tiberius' opvolger, in wiens fastigii potentiaeque augustae superbia brein, beneveld door den hoogmoed om ebria, insomnia vecors, praeter sororum zijn afkomst en zijn vorstelijke incestum monstruosissima quaeque machtspositie en uitzinnig ten gevolge conciperet, cui porro - excepta forte van slapeloosheid, de meest monsterlijke facundia - facultates deessent pro ingenio plannen, zooals de schending van zijn et dicacitate nativa - C. Caesar pati zusters, konden ontstaan, terwijl daarin omnino non potuit quoquo modo bovendien - met uitzondering wellicht quemquam parem sibi nedum maiorem van zijn welbespraaktheid - de gaven haberi. ontbraken die men zou kunnen verwachten van iemand van zijn verstand en aangeboren geestigheid, - C. Caesar dan kon in het geheel niet verdragen dat een ander hoe dan ook als zijn gelijke, laat staan als zijn meerdere gold. Itaque Senecae gloriae livere, eamque ut imminueret nullis abstinere conviciis dicteriisve illum erat necesse, qui quotiens in senatu esset peroraturus ‘Stricturum se lucubrationis suae telum’ minari soleret.

Daarom kon het wel niet anders of hij was jaloersch op Seneca's roem en liet zich geen gelegenheid ontgaan om dien met schimp- en spotwoorden te verkleinen; tegen het eind van elke redevoering in den senaat immers placht hij te dreigen ‘dat hij het zwaard zou trekken dat hij bij lamplicht had gesmeed’.

Proinde ut inventionis defectum, et eruditionis luxuriam in Vergilio, in Tito Livio posthabitam diligentiam et verbositatem haut ita inepte carpere solebat, ita Senecam ‘commissiones meras componere et arenam esse sine calce’ dictitabat.

Evenals hij dan ook gebrek aan eigen vinding en pralend vertoon van geleerdheid aan Vergilius, en aan Titus Livius een tekort aan nauwkeurigheid en een te groote woordenrijkdom waarlijk niet geheel zonder zin placht te verwijten, zoo zeide hij altijd weer dat Seneca ‘pronkstukken zonder meer schreef en dat het los zand zonder kalk was’.

Quae censura ad orationes illas in senatu habitas pertinuisse videtur, nam praeter patris vitam et pauca de rebus naturalibus opuscula nullum adhuc quod scimus ingenii ediderat specimen.

Dit strenge oordeel schijnt wel betrekking te hebben gehad op de redevoeringen in den senaat, want behalve een levensbeschrijving van zijn vader en een paar werkjes op natuurwetenschappelijk gebied had hij nog geen enkele proeve van zijn talent gegeven, voor zoover wij weten.

Anno undequadragesimo causam illam in senatu dixit. - Quemnam defenderit

Op zijn 39ste jaar hield hij een beroemd geworden pleidooi in den senaat. Wij


nescimus, sed cum conclamatione esset celebrata oratio, Caligulae tantopere invidia exarsit repente ut oratoris destinaret mortem atque imperasset, ni saevientem commonuisset amica quaedam lento iamdudum marcore tabeque illum comminui brevique iri absumptum.

weten niet wien hij daarin verdedigde, maar toen de rede succes had geoogst, ontstak Caligula plotseling zóózeer in jalouzie dat hij, na besloten te hebben tot de doodstraf, deze ook aan den redenaar zou hebben doen voltrekken, indien er niet een courtisane geweest was die hem, midden in zijn aanval van razernij, eraan herinnerd had, dat deze man reeds lang door tering ondermijnd werd en binnenkort toch zou sterven.

Inde ab iis temporibus quibus Livia Augusta ‘gravis in rem publicam mater’ imperii curarum fuerat particeps, muliebris favor gratia ambitus potentia in domo

Sinds den tijd dat Livia Augusta, ‘die moeder, die zulk een kwalijken invloed had op den staat’, haar deel in de staatszorgen


385

principali valere non desierat. - Talis quoque paelicis illius quae Senecam principis irae subtraxit videtur fuisse condicio. - Simul inde quae illi invidiae fuerit causa luculentius potest dignosci. - De divitiis Senecae quae Caligulae excivissent avaritiam, cogitari potest.

genomen had, speelden aan het hof vrouwengunst, vrouweninvloed, vrouwenintriges en vrouwenheerschappij zonder ophouden een belangrijke rol. Zoo schijnt het ook het geval geweest te zijn met die courtisane, die Seneca wist te behoeden voor 's keizers toorn. Tevens kan men daaruit vrij duidelijk opmaken wat de oorzaak van zijn jalouzie was. Men kan denken aan Seneca's rijkdom, die van dien aard was dat hij Caligula's geldzucht geprikkeld zou kunnen hebben.

Nec tamen tantas iam possedisse - etiamsi satis largum pater moriens reliquisset patrimonium - credibile est, quarum causa tollendi hominis publico favore laeti Caligula subire invidiam sustinuisset. Suetonio enim si credas iam tunc maxime ‘placebat’.

Toch is het niet aan te nemen dat hij toen reeds zóó'n groot vermogen bezat - ook al zou zijn vader hem bij zijn dood een vrij aanzienlijk erfdeel hebben nagelaten - dat Caligula daarvoor de publieke verontwaardiging zou hebben getrotseerd door een zoo algemeen gezien man uit den weg te ruimen. Want indien men Suetonius gelooven mag, was hij toen reeds zeer ‘populair’.

Verum Romanorum - uti hodie Russorum - Caesares perpetua undique circumstabant pericula nec raro a proximo quoque. Inde levissima quaeque suspicio saepius iis initium caedis praebere valebat.

De Romeinsche keizers werden echter evenals heden ten dage de Russische altijd en van alle kanten door gevaren bedreigd en niet zelden van den kant van diegenen die hun het naaste stonden. Vandaar dat de geringste verdenking hun meer dan eens voldoende was om het sein te geven, zoo iemand ter dood te laten brengen.

Quodsi vix credibile videtur principale scortum istud nullo alio consilio Senecae aput principem causam iuvisse quam ut supervacuam prohiberet caedem - vilis tunc res homo erat - obvia est suspicio mulierem illam factionis fuisse sociam quae Agrippinae - Germanici et Agrippinae filiae - faveret consiliis.

Aangezien we toch moeilijk kunnen aannemen dat die courtisane van den keizer bij hem Seneca's zaak bepleit heeft met geen ander doel dan om noodeloos bloedvergieten te voorkomen - een menschenleven had destijds weinig waarde -, ligt de veronderstelling voor de hand, dat deze vrouw deel uitmaakte van de partij die de politiek van Agrippina de dochter van Germanicus en Agrippina - steunde.

E. [p. 47]

E. (Over Agrippina)


Aprippinae mirandus ingenii vigor, invicta constantia infracta audacia pectus denique fuit ahenum, nihil dulce, nihil amoeni, nihil vulgare, nihil pusilli appetens, nihil remissius concupiens, nulla religio, nulla dubitatio, nihil muliebre praeter impotentiam quippe cui corpus praepulcrum et animus ingens uni atque insitae ab Agrippina matre dominandi cupiditati inservirent ex quo XVIII Kal. Jan. anni XXXVIII nono mense post fratrem principatum adeptum summas concepisset spes enixa Antii filium L. Domitium Ahenobarbum.

Agrippina bezat een uitzonderlijk sterken geest met taaie vasthoudendheid en roekelooze durf; zij was hard als metaal, niet ontvankelijk voor zachtheid of liefelijkheid, noch geneigd tot het alledaagsche en geringe, en mateloos in haar begeerte; elke scrupule, elke aarzeling, alle vrouwelijke eigenschappen - behalve heerschzucht - waren haar vreemd. Immers, haar buitengewone schoonheid en enorme geestkracht werden door haar uitsluitend dienstbaar gemaakt aan haar van haar moeder Agrippina geërfden despotischen aard, van het oogenblik af dat zij, op 15 December van het


386

jaar 38, acht maanden nadat haar broeder keizer was geworden, de opperste verwachtingen was gaan koesteren toen zij te Antium het leven had geschonken aan een zoon, Lucius Domitius Ahenobarbus. F. [p. 191] F. (Over den geest des tijds) Scilicet aevum istud in paucis mirabile Die tijd namelijk, al zeer weinig de nervisque aegrotans, quo princeps sutoris bewondering waard en door en door ziek, uteretur convictu, philosophus regnum een tijd waarin de keizer omgang zocht affectaret, Petronius mortem ridens, met den schoenlapper, een wijsgeer naar Lateranus silens, Nero gemens, Lucanus politieke macht verlangde, een tijd waarin declamans obiret, quo feminae saepius Petronius lachend, Lateranus woordloos, virilem induerent animum dum mares Nero jammerend en Lucanus onder het socordia desidia luxuque torperent opzeggen van verzen den geest gaf, enerves, inque summo impetu ingeniorum waarin de vrouwen meermalen et artium cultu ‘inops tantum audacia tuta manlijkheid van geest vertoonden terwijl esset’, ‘homini perdere hominem liberet’, de mannen daarentegen traag, vadsig en matrem filius denunciaret, patronum weelderig, geheel verlamd schenen, een libertus, amicus amicum, tale aevum velut tijd waarin, niettegenstaande de zeer vesano vertigine circumactum, nihil non hooge vlucht der geesten en den bloei der genuit grande et vile, summum et imum. kunsten, ‘brute vermetelheid de eenige veiligheid bood’; waarin ‘de eene mensch er behagen in schepte zijn medemensch ten gronde te richten’; waarin een zoon zijn moeder verried, een vrijgelatene zijn beschermheer, de eene vriend den andere, - een dergelijke tijd, waarin men als het ware in een waanzinnigen maalstroom werd meegesleurd, heeft slechts groots en gemeens, hoogheid en laagheid voortgebracht. G. [p. 80-83] G. (Over Seneca als opvoeder) Senecaene etiam hac in re nonnihil Zullen wij concludeeren dat ook in dit imputandum esse culpae censebimus? opzicht het een en ander aan Seneca moet Verum uti hodie sciri nequit - quod sunt worden ten laste gelegd? Evenwel, zooals qui scire sibi videantur - quid in puero XI het thans niet mogelijk is te weten - al vel XII annos nato erudiendum vel zijn er die het méénen te weten - wat er emendandum reliquum esset, ita quo in een jongen van elf of twaalf jaar nog animo quove consilio opus suum agressus aan te leeren of te verbeteren viel, is het sit aestimare perquam difficile est. ook zeer moeilijk te schatten, met welke ideeën en plannen hij zijn werk begonnen is.


Qualis ille Seneca fuit educator Neronis? Hoe was dan die Seneca in zijn hoedanigheid van Nero's opvoeder? Apocolocyntoseos an Epistolarum auctori Geleek hij meer op den schrijver van de similior? Apocolocyntosis of op dien van de Iamne tunc omne liberalium artium Brieven? Is hij reeds toen een verachter studium contempsit ‘quia nihil ad geweest van elke liefhebberij voor de virtutem conferant’? Iamne tunc virtutem schoone kunsten en wetenschappen, posse doceri rebatur? Discordia iam olim omdat hij vond ‘dat ze niet bijdragen tot erat inter Stoicos doctores quaenam een leven van deugd’? Was hij toen reeds philosophiae pars praestaret utrum de meening toegedaan dat de deugd valt praeceptiva - πα αινετι - quae propria aan te leeren? Reeds lang was er meeningsverschil cuique dabat praecepta - marito patri domino regi - an illa quam commendebat onder de leermeesters der Stoa over de vraag, welke kant der wijsbegeerte het Aristo Chius, quae omissis praeceptis becirca philo-


387

sophiae decreta versabatur ‘quam qui bene intellexit ac didicit, quid in quaque re faciendum sit, sibi ipse praecepit’. Hanc illa potiorem esse ut ostenderet, Seneca duas Epistulas conscripsit satis amplas. Verum utrum utram an neutram usu comprobaverit ex iis quae Tacitus in Annalibus suis, de vita Neronis memoriae tradidit vix elici posse videtur. Omnino autem iniqui sunt qui quemvis iuvenilis Neronis animi impetum Senecae Burroque auctoribus imputandum iudicaverint. Iniquior autem eorum videtur sententia qui Neronem ostentandi causa quotiens testes adessent, generosas voces emisisse insimulent. Dedit enim primis imperii annis modestiae liberalitatis et munificentiae quin etiam clementiae haut rara documenta.

langrijkste was: die van de leefregels waarbij aan ieder afzonderlijk eigen leefregels gegeven worden (aan echtgenoot, vader, heer, koning enzoovoorts), of die kant dien Aristo van Chios voorstond, welke-zonder dat er leefregels gegeven worden - gericht is op wijsgeerige stellingen. ‘Wie deze goed begrepen en geleerd heeft, heeft daarmede meteen zichzelf voorgeschreven wat hem telken male te doen staat.’ Om aan te toonen dat dit aspect der philosophie den voorkeur verdient boven het eerstgenoemde, heeft Seneca twee vrij uitvoerige brieven geschreven. Of hij echter een van beide kanten in de praktijk heeft toegepast, schijnt uit hetgeen Tacitus in zijn Annalen over Nero's leven vermeldt ternauwernood te kunnen worden opgemaakt. In het algemeen zijn diegenen onbillijk die van meening waren, dat men aan Seneca en Burrus het initiatief mocht aanrekenen van iedere opwelling in Nero's jeugdig gemoed. Nog onbillijker echter lijkt de zienswijze van hen die er Nero van betichten, dat hij, ter wille van het effect, altijd wanneer er getuigen bij waren edelmoedige woorden sprak. Want hij gaf in de eerste jaren van zijn keizerschap menig voorbeeld van bezonnenheid, ruimheid, mildheid, en zelfs van vergevensgezindheid.

Sed quare philosophus principalem alumnum artibus insuescere est passus imperatori omnino alienis, pingendi scilicet pangendi cantandique? Num forte quia ‘vivido’ animo eius frena indere se posse desperaret? Utrum veritus ne esset molestus an quia - invita doctrina persuasum sibi haberet maximam deberi homini indulgentiam utpote natura ad contumaciam prono et obnoxio communi consortio ‘peccandi’? Nonne frequens huius aevi ista vox erat ‘Peccare humanum est’?

Maar waarom heeft de wijsgeer zijn keizerlijken pupil veroorloofd zich toe te leggen op takken van kunst die in het geheel niet passen bij het keizerschap: de schilder-, dichten zangkunst? Misschien omdat hij er aan wanhoopte, Nero's ‘levendigen’ geest te kunnen beteugelen? Omdat hij bang was voor lastig te gelden of omdat hij - tegen zijn leer in - de overtuiging had dat men den mensch zooveel mogelijk moet vergeven, daar hij van nature geneigd is tot weerspannigheid en ten prooi aan het gemeenschappelijk


lot van ‘te zondigen’? Was het niet in dien tijd een veelvuldig gehoord gezegde: ‘Zondigen is menschelijk’? Parum in Nerone Romani erat ingenii. Cogitavit de urbe Roma Neropolis vocabulo nuncupanda, de Isthmo Corinthiaco perfodiendo deque vectigalibus per totum imperium aboliendis ‘pulcerrimum id generi mortalium donum’ ratus. A chaldaeis postquam audivit fore aliquando ut destitueretur celeberrimam vocem iactavit: τ τεχν ον π σα γα α τ φι.

Er was in Nero weinig van den echt Romeinschen aard. Hij heeft erover gedacht de stad Rome Neropolis te noemen, de Corinthische landengte door te graven en de belastingen voor het geheele rijk af te schaffen, denkend dat dit ‘het schoonste geschenk voor het menschdom’ was. Toen hij van de Chaldeesche priesters gehoord had, dat hij eens van den troon zou worden gestooten, heeft hij dat zoo

Graecos solos audire posse solosque


388

studiis suis dignos esse aiebat. Primus Caesarum Graecam ancillam propalam amavit, quin etiam de matrimonio eius cogitavit.

beroemd geworden woord geuit: ‘De kunst gedijt in ieder land’. Hij placht te zeggen dat alleen de Grieken ooren hadden en de eenigen waren, die hij zijn kunst waardig keurde. Hij was de eerste keizer die openlijk een Grieksche slavin tot geliefde nam en zelfs over een huwelijk met haar dacht.

Servorum perpetuo adversus nobilium atrocitatem causam suscepit. Servorum unice circa mortem eius emicuit fides: funeratus est curis nutricis et amicae Actaeae, perque longum tempus vernae spargebantur in tumulum eius flores. Defunctam Poppaeam tanta myrrhae acasiaeque copia concremavit quantam per integrum annum ferre non posset Arabia felix.

Altijd heeft hij het opgenomen voor de slaven tegen de wreedheid van de aanzienlijken. Bij zijn dood vertoonden alleen zijn slaven blijken van trouw, hij is begraven door toedoen van zijn voedster en van zijn geliefde Actaea, en nog langen tijd werden er lentebloemen op zijn graf gestrooid. Toen Poppaea gestorven was, heeft hij haar laten verbranden met zóó veel myrrhe en acacia als Gelukkig Arabië in een heel jaar nog niet kon opbrengen.

Talem factum esse Neronem pro parte quadam Senecae institutioni tribuendum videtur. Hic autem quod alio ingenium eius non flexerit, partim ex consilio philosophi quod sequenti capite ostendere conabor - partim ex ipsius origine atque natione repetendum esse existimo. Nimirum Hispanae originis rhetor, equestri loco natus Graecae ac Stoicae philosophiae alumnus, mundum communem omnium parentem patriam sibi vindicabat, generisque humani celebrabat sublato nationis discrimine caritatem. Chrysippi et Zenonis sapientiam toga quidem amixit, genus quoque eius dicendi amplexa est iuvenilis poetarum cohors praeeuntibus Nerone et Annaeo Lucano carmina conditura Romanum ingenium plene spirantia, Romanam antiquitatem etiam saepius celebravit - Scaevolam, Scipiones, Decios, Curios -, graecae linguae laudabat ‘gratiam’ nec tamen segnius latinae ‘potentiam’, - at vide Seneca filius quam

Dat Nero zoo geworden is, lijkt mij wel ten deele te moeten worden, toegeschreven aan Seneca's opvoeding. Dat deze echter Nero's aard niet in een andere richting heeft geleid, meen ik dat eenerzijds moet worden verklaard uit een bepaalden opzet dien de wijsgeer koesterde - hetgeen ik zal trachten in het volgende hoofdstuk aan te toonen -, anderzijds uit diens afkomst en nationaliteit. Geen wonder dat een rhetor van Spaanschen huize uit den ridderstand, die opgevoed is met Grieksche (met name Stoïcijnsche) philosophie, de wereld als gemeenschappelijk vaderland voor zich opeischte en de liefde voor het geheele menschdom aanprees zonder onderscheid van nationaliteit te maken. Weliswaar heeft hij de wijsheid van Chrysippus en Zeno gehuld in de Romeinsche toga en wel heeft de jeugdige dichterschare onder leiding van Nero en Annaeus Lucanus ook zijn zeggingswijze overgenomen, toen zij gedichten gingen maken die ten volle den Romeinschen geest ademden,


procul a patris Romano ingenio, Romana wel heeft hij zelfs meer dan eens den rusticitate afuerit! ouden Romeinschen tijd verheerlijkt Scaevola, de Scipio's, de Decii, de Curii - en wel roemde hij naast de ‘sierlijkheid’ der Grieksche taal niet minder vurig de ‘macht’ van de Latijnsche, - maar zie eens hoe ver Seneca de Jongere stond van den echt Romeinschen boerschen eenvoud zijns vaders! H. [p. 83-84]

H. (Over Seneca als beschermer der slaven) Servi Senecam disertissimum et Slaven hadden in Seneca een zeer generosissimum patronum sunt nacti, welsprekend en edelmoedig beschermer, tantaque fuit inter Neronem principem et en zóózeer waren keizer Nero en de Senecam Stoicum in iuvanda condicione Stoïcus Seneca het eens over de servorum lotsverbetering


389

concordia ut dubitari possit utrum agendo an dicendo alter initium fecerit. Seneca quod in Graecia comoedia iamdudum celebraverat - primus Romanorum servo hominis vindicavit iura. Unum habebat Petronium socium qui sub persona Trimalchionis ridendo eadem profiteretur. At primus ac solus Romanorum Seneca voce ahenea crudas arenae saevitias increpuit.

van slaven, dat men erover twijfelen kan of de een met zijn daden dan wel de ander met zijn woorden in dezen het initiatief genomen heeft. Seneca heeft datgene gedaan waar in Griekenland de Komedie reeds lang voor had geijverd: hij heeft het eerste van alle Romeinen de rechten van den mensch voor de slaven opgeëischt. Als medestander had hij hierin alleen Petronius, die immers onder het mom van Trimalchio hetzelfde verkondigde. Maar Seneca is de eerste en eenige onder de Romeinen geweest, die met bronzen stem de rauwe wreedheden van de arena heeft aangeklaagd.

Quid Nero? Anno quinquagesimo septimo cum multitudinis desiderio constructo ligneo amphitheatro subvenisset, edito munere gladiatorio magno, - haut sane laudante populo - neminem ne noxiorum quidem perire est passus.

En wat deed Nero? In het jaar 57 heeft hij, tegemoetkomend aan den volkswensch, een houten amphitheater laten bouwen en er groote gladiatorenspelen laten geven, doch hij heeft daarbij niet toegelaten dat er ook maar één - al was het maar van de werkelijk schuldigen - gedood werd, zulks stellig niet met instemming van het volk.

I. [p. 128-129] I. (Over aantijgingen van zijn vijanden) Quas criminationes ut refelleret librum Om deze beschuldigingen te ontzenuwen de vita beata ad Gallionem fratrem schreef hij - kort na het jaar 58, vermoed paullo post annum quinquagesimum ik - zijn boek De vita beata, opgedragen octavum, uti suspicor, - conscripsit. aan zijn broer Gallio. In dit boek nu In hoc autem libro - quod raro admodum spreekt hij - hetgeen zeer zelden het geval factum est - inde a capite XVII non de is - te beginnen met hoofdstuk 17 niet sapiente in universum, sed de semet ipso over den wijsgeer in het algemeen maar disertissime loquitur. over zichzelf, en wel op bijzonder ‘Quare’, dicebant inimici, quare tu fortius uitvoerige wijze. ‘Waarom’, zoo zeiden loqueris quam vivis? - Quare et superiori telkens weer zijn vijanden, ‘zijt gij flinker verba submittis et pecuniam necessarium in uw woorden dan in uw daden? instrumentum existimas et damno Waarom spreekt gij onderdanig tegenover moveris.’ Ita dicebant singula coarguentes uw meerdere en acht gij geld een quae supra de vita philosophi tradidi. - noodzakelijk hulpmiddel en laat gij u toch door verlies daarvan beïnvloeden?’ Aldus spraken zij in hun beschuldiging punt voor punt de dingen uit, die ik hierboven met betrekking tot het leven van den wijsgeer genoemd heb.


Ac alia quoque ingerebant. Quare uxorem deflevisset, quare luxisset amicum, quare famae nonnihil tribueret civitatisque existimationem suspiceret, quare malignorum aegre tulisset sermones. - Quare vitam contemnendam esse putaret, et tamen viveret; quare valetudinem, et tamen optimam exoptaret, malam anxie tueretur. -

En ze voegden hem ook nog andere dingen toe. Waarom hij getreurd had over het verlies van zijn vrouw, waarom hij gerouwd had om een vriend, waarom hij niet weinig uit was op roem en publieke waardeering, waarom hij zich wat had aangetrokken van de praatjes van kwaadwilligen. Waarom hij het leven niets waard vond en toch maar in leven bleef, waarom hij evenzoo dacht over gezondheid en toch wenschte dat de zijne in de beste conditie zou zijn, en zich nauw-


390

Quare exilium vanum nomen putaret, sed senesceret in patria si per ipsum liceret. Quare temporis esse negaret mensuram et tarnen vota conciperet, ut ‘in multa senectute placidus vireret’.

keurig in acht nam wanneer die niet goed was. Waarom hij ballingschap een zinledig woord vond en toch maar in zijn eigen vaderland vergrijsde, als hij het voor het zeggen had. Waarom hij lengte van jaren niet telde en toch den wensch koesterde ‘op hoogen leeftijd in alle rust een bloeitijdperk te beleven’.

Sed nihil aeque philosophum punxit, quam quod sordidae cupiditatis et nummi amoris insimularetur. [...] Nec mirum, iusta enim popularia ista erant convicia.

Doch niets stak den wijsgeer zoozeer als dat men hem beschuldigde van leelijke hebzucht en gelddorst. [...] En geen wonder, want die algemeen gehoorde verwijten waren billijk. Toch wordt Laudatur quidem a Juvenale Senecae Seneca's vrijgevigheid geprezen door munificentia. - Liberalitatem in vita Juvenalis. Wellicht beoefende hij deze privata largiter fortasse exercuit. - Instar gul in zijn particuliere leven. Wellicht Neronis dando fortasse sibi placebat. was hij, evenals Nero, tevreden over Sed scimus Taciti et Dionis testimonio zichzelf wanneer hij wegschonk. Wij philosophum nisi avaritia at certe nimia weten echter door het getuigenis van diligentia in rebus suis procurandis Tacitus en Dio, dat de wijsgeer zich peccavisse. Quod eo credibilius est, quia schuldig maakte, zooal niet aan quasi gentile id vitium fuit. Nonne gierigheid, dan toch aan al te groote zorg saepius nimia gignit vitium virtus? voor het beheer van zijn vermogen. Dit is des te geloofwaardiger omdat het als het ware een familie-fout was. Is het niet zoo, dat wel vaker een deugd door overdrijving tot een ondeugd wordt? K. [p. 162-163]

K. (Over zijn innerlijke strijd tusschen aanleg en leer) Aliter se loqui aliter facere conscius igitur De wijsgeer was er zich dus van bewust sibi erat philosophus. Confitendum erat dat spreken en handelen bij hem twee non sine dolore: ‘Non sum sapiens, et ut waren. Niet zonder spijt moest hij malivolentiam tuam pascam, nec ero.’ bekennen: ‘Ik ben geen wijze en ik zal er At prompta est quaestio utrum confitendi ook geen zijn, - als ik hiermee soms uw necessitas an ipsa conscientia dolorem slechte gezindheid kan verlustigen’. De genuerit istum. vraag ligt echter voor de hand, of het de Movet Merivalium contemplatio viri, noodzaak om dit toe te geven dan wel het flagrante cottidie certamine naturam inter schuldbewustzijn op zichzelf was, dat die atque doctrinam accersitam spijt deed ontstaan. Merivale is geroerd impositamque, serenam sibi et aequam door den aanblik van den man, bij wien mentem servantis. Sed Senecae quaenam dagelijks de strijd woedde tusschen zijn de semet ipso hac quidem in re sententia aanleg en een gekunstelde opgelegde leer fuerit, ex scriptis eius difficile est aestimatu.


Carent enim sensu et sono dulciore reconditiore fusciore.

en die daarbij een rustigen, evenwichtigen geest wist te bewaren. Maar wat Seneca in dit opzicht over zichzelf dacht, is uit zijn geschriften moeilijk op te maken. Want ze ontberen helderheid van begrip en een klank waar iets van zachtheid, diepzinnigheid en getemperdheid in ligt.

Posterorum auribus atque aequalium, magis quam suo ipsius animo scripsit. Tubam tibiis praefert et citharis. Diluculi magis quam vesperae loquitur voce. Asseverat quidem in Epistolis ad Lucilium ‘fundamentum voces suas habere neque a ‘primis labris’ venire. [...]

Hij heeft meer voor de ooren van het nageslacht en van zijn tijdgenooten geschreven dan ter bevrediging van zijn eigen gemoed. Hij geeft de voorkeur aan trompetgeschal boven fluit- en citherspel. Hij spreekt meer met de stem van de ochtendschemering dan met de stem van het avonduur. Toch


391

verzekert hij in de Brieven aan Lucilius, ‘dat zijn woorden een bodem hebben en niet komen van den rand der lippen’. [...] Ipse certe imbecillitatem confitetur suam. Numquam quos extulit mores refert. Inhumanior redit avarior crudelior ‘quia inter homines fuit!’ Lusus et sales exspectare cupiens, medio die amphitheatrum aliquando intravit. His enim diei horis hominum oculi ab humano cruore adquiescere et eiusmodi oblectamentis laxari remitique solebant.

Zelf bekent hij in elk geval zijn zwakheid. Nooit weerspiegelt hij het karakterbeeld dat hij geroemd heeft. Hij komt minder menschelijk, hebzuchtiger en wreeder terug wanneer hij ‘onder de menschen geweest is’. Verlangend om spelen en grappige voorstellingen te zien, ging hij eens midden op den dag een amphitheater binnen. Immers op dien tijd van den dag hadden de oogen der menschen meestal Sed nulli erant sales nugaeve. genoeg van merschenbloed en lieten zich Nudis corporibus homines cum door genoegens van anderen aard hominibus congrediebantur, meraque ontspannen en verstrooien. Maar er waren homicidia erant. heelemaal geen grappige voorstellingen Horrenda spectaculi immanitate ad imum of amusementen. Naakt vochten daar perculsus amicum odii sui menschen met elkaar en het was een indignationisque fecit participem. moordpartij zonder meer. Tot in het Septima est Epistula in perpetuum diepste geschokt door de gruwelijke testatura quantum humanitate praestiterit onmenschelijkheid van dit schouwspel, aequalibus rhetor noster, ea scilicet maakte hij zijn vriend deelgenoot van zijn oriundus natione, quae sola adhuc afkeer en verontwaardiging. De zevende spectando ferino sanguine gaudet. Brief zal ten allen tijde bewijzen, hoezeer onze rhetor in menschelijk gevoel uitstak boven zijn tijdgenooten, terwijl hij toch stamde uit het volk dat nu nog het eenige is, dat met vreugde gaat kijken naar het bloedvergieten van wilde dieren. L. [p. 202-203] L. (Besluit) Hunc arrectis auribus audivere aequales. Naar hem hebben zijn tijdgenooten met open ooren geluisterd. Hij heeft Hic gravitatem Romanam Hispano impetu Romeinsche ernst vermengd met atque fervore, Graeca urbanitate ac gratia Spaansche vurigheid en gloed, met temperavit, tantoque animos flexit ingenii Grieksche verfijning en sierlijkheid, en numine, ut etiam invitos fateri coegerit, zóó groot was de macht van zijn talent, ‘foret optandum pares ac saltem proximos waarmee hij de geesten wist te illi viro fieri’. beïnvloeden, dat hij zelfs degenen, die Non enim ‘arida et ieiuna’ esse voluit daartoe niet geneigd waren, dwong toe te quae de rebus magnis dicerentur. geven, ‘dat het wenschelijk ware dezen man te evenaren of althans op hem te gaan gelijken’. Immers hij had er bezwaar tegen, dat groote onderwerpen ‘droog en schraal’ behandeld werden.


Fuit autem non tantum ‘ingenium amoenum et temporis sui auribus accomodatum’. Clarius ceteris cum suae aetatis tum futurae voces audivit, ac vocibus istis omne personuit aevum. Hunc suum dixerunt Ecclesiae patres, hunc summus Italorum poeta, ac magni denique viri illi quorum ingenio saeculo decimo sexto nova litteris lux affulsit.

Hij was echter niet slechts ‘een innemende geest, die zich had aangepast aan de ooren van zijn tijdgenooten’. Duidelijker dan de anderen heeft hij de klanken van zijn eigen tijd èn van de toekomst opgevangen, en die klanken heeft hij door alle eeuwen heen laten klinken. De Kerkvaders hebben hem één der hunnen genoemd en zoo deden ook, behalve de meest verheven dichter van Italië, al die groote mannen wier gaven in de 16e eeuw


392

een nieuw licht voor de schoone letteren lieten opgaan. Vidit arenae dira gaudia ac voce magna vociferatus est: ‘Homo sacra res homini’! ‘Quid meruisti miser ut hoc spectes’? Vidit latifundiorum pestilentiam Italiam devastantem, exclamavitque: ‘Quousque fines propagabitis’? Vidit belluam servitutis puerorum aetati illudentem increpuitque. Vidit virorum sanguine pastam, ac iterum sustulit vocem: ‘Homo res sacra homini’! ‘Errat si quis existimat servitutem in totum hominem descendere: pars melior eius excepta est’! ‘Homines sunt, contubernales, humiles amici, immo conservi’!

Hij zag het wreede vermaak van de arena en riep luidkeels uit: ‘De eene mensch is den ander toch heilig!’ en: ‘Wat voor lot hebt gij verdiend, ongelukzalige, dat gij dit moet aanzien?’ Hij zag de ramp van het grootgrondbezit als een plaag voor Italië en hij riep uit: ‘Tot hoever zult ge uw domeinen nog uitbreiden?’ Hij zag hoe het monster der slavernij zich aan kinderen vergreep en hij voer ertegen uit. Hij zag hoe het zich tegoed deed aan menschenbloed en verhief andermaal zijn stem met de woorden: ‘De eene mensch is den ander toch heilig!’ - ‘Het is een vergissing te meenen dat slavernij zich over den geheelen mensch uitstrekt: zijn beste deel wordt er niet door aangetast’, - ‘Het zijn menschen, wapenbroeders, nederige vrienden, meer nog: medeslaven’!

Sensit saecli sui in tanta rabidae luxuriae insania atque affluentia deliciarum, luridam tristitiam satietatem cruditatem crapulam. Sensit ‘litterarum intemperantiam’, studiorumque vanam fatuitatem. Audivit universi populi vocem: ‘Quousque eadem’? ‘Quousque eadem? Nullius rei finis est, sed in orbem nexa sunt omnia. Omnia sic transeunt ut revertantur. Nihil novi facio, nihil novi video, fit aliquando et huius rei nausea’! Has voces audivit ac monuit: ‘Disce gaudere. Verum gaudium res severa est’! ‘Animo omnia vidisse praecipuum est’; ‘sibi servire gravissima servitus’.

Hij ontwaarde, te midden van een waanzinnig groote, ongebreidelde weeldezucht en een overvloed van genietingen, de grauwe somberheid, de oververzadiging, de wreedheid en de roes van zijn tijd. Hij ontwaarde ‘de vormeloosheid in de letteren’ en de zinledige inbeelding van de beoefenaars der wetenschap. Hij hoorde den roep van het gansche volk: ‘Tot hoever gaat dit?’ - ‘Tot hoever gaat dit? Niets heeft een einde, alles is tot een keten aaneengeschakeld. Alles gaat voorbij om net zoo weer te keeren. Ik doe niets nieuws, ik zie niets nieuws, ook hiervan zullen wij eens walgen.’ Deze klanken hoorde hij en hij gaf de vermaning: ‘Leer blij te zijn. De ware vreugde is een ernstige zaak!’ ‘Met den geest alles geschouwd te hebben, is het belangrijkste’; ‘de ergste slavernij is het wanneer men aan zichzelf verslaafd is’.


Otiosus acti temporis non fuit laudator. ‘Multum, ait, egerunt, qui ante nos fuerunt, sed non peregerunt’. Non enim suo soli aevo vitia imputavit. Nec ‘scholae sed vitae discendum’ esse praecepit. ‘Actuosa’ huic placuit vita - ‘in actu’ mortuus est! Numquam quievit, multa perpessus est. Fuit mortis praeco, vitae lictor.

Hij was geen onbekommerd bewonderaar van het verleden. ‘Er is veel gedaan’, zei hij, ‘door onze voorgangers, maar ten einde gebracht hebben zij het niet.’ Het was immers niet alleen aan zijn eigen tijd, dat hij de gebreken verweet. En hij verkondigde ‘dat men niet voor de wetenschap, maar voor het leven kennis moet vergaren’. Een ‘actief’ leven was naar zijn zin ‘midden in de activiteit’ is hij gestorven! Rusten deed hij nooit, doorgemaakt heeft hij veel. Van den dood was hij de lofredenaar, van het leven de wegbereider.


393

Aantekeningen


395

Artikelen en polemieken 1. [La damnation de Faust] Verschenen als ingezonden stuk in het weekblad De Amsterdammer van 6 Augustus 1882 (no 267 p. 2), onder den titel Anti-Melophilos, en ondertekend ‘Philolethes’. Op 21 Juni 1882 had tijdens het feestconcert van het Studenten-Muziekgezelschap J. Pz. Sweelinck ter gelegenheid van het eerste lustrum der Gemeentelijke Universiteit te Amsterdam in het Paleis voor Volksvlijt de gedenkwaardige eerste uitvoering in Nederland van La damnation de Faust plaats gevonden, op initiatief van Daniël de Lange, die een voor deze gelegenheid samengesteld koor van 500 dames en heren met begeleiding van de Amsterdamsche Orchestvereeniging dirigeerde. Te midden van de hooggestemde beschouwingen, die vrijwel de gehele Nederlandse pers aan dit werk en de uitvoering er van wijdde, verscheen in De Amsterdammer van 2 Juli 1882 (no 262 p. 3) een ingezonden stuk onder den titel Nog iets over de ‘Damnation de Faust’, waarin een anonymus, zich verbergend achter den schuilnaam ‘Melophilos’, tegen deze in het conservatieve Nederland van die dagen wel heel ‘moderne’ muziek van leer trok. Tegen dezen uitval is Diepenbrock's vertoog gericht.

2. Over Verhulst Verschenen in De Nieuwe Gids van April 1891 (jrg. VI no 4 p. 141-152), gedateerd Maart '91. Herdrukt in Ommegangen. Verzamelde Opstellen van Alphons Diepenbrock (Van Munster's Uitgevers-Maatschappij, Amsterdam z.j. [1922], p. 1-17).

3. Melodie en gedachte Verschenen in De Nieuwe Gids van December 1891 (jrg. VII no 2 p. 291-297), Februari 1892 (jrg. VII no 3 p. 455-463) en Augustus 1892 (jrg. VIII no 6 p. 434-443). Aan het slot van dit laatste gedeelte staat ‘wordt vervolgd’. Datering ontbreekt. Herdrukt in Ommegangen, p. 18-49. De hier afgedrukte tekst wijkt op sommige punten van den oorspronkelijken en in Ommegangen herdrukte af. Diepenbrock heeft nl. in zijn eigen exemplaar enige wijzigingen aangebracht, deels van grammaticalen aard (vgl. Ommegangen p. 44 regel 8-9 van boven), deels als juistere formulering: aan het eind van § VI (Ommegangen p. 37) werd het ontstaan van de opera gekenschetst als de zegepraal ‘van het nieuwe wereldsche over het oude abstracte leven en denken’; de hier gecursiveerde woorden zijn later vervangen resp. door realistische en mystieke. Voorts heeft hij twee zinsneden geschrapt, n.l. ‘en hun dooden schijn doordringt met gloeiend leven’ (Ommegangen p. 23 regel 2-3 van boven), en ‘En dit zoo bewust, dat hij het plan had, om bij eene nieuwe uitgaaf zijner Sonates het gevoelsmotief in woorden aan te geven’ (ibidem p. 23 regel 15-17 van boven).


4. Remy de Gourmont: Le latin mystique Verschenen in De Nieuwe Gids van December 1892 (jrg. VIII no 2 p. 263-274), gedateerd 13 Dec. '92. Herdrukt in Ommegangen, p. 72-87.

5. Schemeringen Verschenen in De Nieuwe Gids van Augustus 1893 (jrg. VIII no 6 p. 419-464), gedateerd 30 Juli - 4 Aug. '93. Het artikel is daar aangeduid als ‘slot van Melodie en Gedachte’. Herdrukt in Ommegangen, p. 50-71. De hier afgedrukte tekst is gebaseerd op het bewaard gebleven handschrift in het Diepenbrock-archief te Amsterdam, en wijkt vooral wat betreft de leestekens aanmerkelijk af van de tot nu toe bekende versie. In de vertaling van het fragment uit Also sprach Zarathustra op p. 56 is de tekst van Diepenbrock gehandhaafd, ofschoon de regels 15-16 volgens Nietzsche zouden moeten luiden: ‘‘In de grond staat alles stil’ - daartegen echter predikt de dooiwind.’ Met ‘een man van goede wijding’ (p. 62) is blijkens correspondentie Frederik van Eeden bedoeld.


396

6. [Het Stabat Mater van Palestrina] Verschenen als ingezonden stuk in het dagblad De Amsterdammer van 2, 3 en 4 April 1893 (no 3334 p. 3) onder den titel De uitvoering van het Klein Koor a Capella, en gedateerd 26 Maart '93. De hier besproken uitvoering door het in 1890 opgerichte Klein Koor a Capella onder leiding van Anton Averkamp vond plaats op 26 Maart 1893 in de Ronde Luthersche Kerk te Amsterdam.

7. [Het probleem van den stijl] Verschenen in Propria Cures van 15 November 1894 (jrg. VI no 8 p. 108-109) onder den titel Concert Excelsior, ondertekend P.v.d.M. en gedateerd 9 Nov. '94. Het hier besproken concert werd gegeven door de Zangvereeniging Excelsior onder leiding van Henri Viotta op 7 November 1894 in het Concertgebouw te Amsterdam, en was bedoeld als hulde aan de nagedachtenis der op Lombok gesneuvelden en ten bate van het Nationale Fonds.

8. Muziek Verschenen in De Kroniek van 1 Januari 1895 (jrg. I no 1 p. 3-4), 6 Januari 1895 (jrg. I no 2 p. 11-12) en 13 Januari 1895 (jrg. I no 3 p. 19-21). Elk der drie gedeelten is afzonderlijk gedateerd en wel resp. 20 Dec. '94, 2 Jan. '95 en 9 Jan. '95. Herdrukt in Ommegangen, p. 88-109. Van dit artikel is een concept bewaard gebleven in dictaatcahier I p. 2-42. Feitelijk draagt het stuk geen titel; het woord ‘Muziek’ duidt slechts de rubriek aan, waarin het is opgenomen.

9. [De muziek van Bernard Zweers bij den Gysbrecht] Verschenen in De Kroniek van 20 Januari 1895 (jrg. I no 4 p. 27) onder den titel De Gysbrecht-opvoering, en gedateerd 18 Jan. '95. De vertoning van Vondel's Gysbrecht van Aemstel met de muziek van Zweers vond plaats op 18 Januari 1895 in den Stadsschouwburg te Amsterdam en werd gegeven door de Kon. Ver. Het Nederlandsch Tooneel.

10. Muziek en Philologie Verschenen in De Kroniek van 3 Februari 1895 (jrg. I no 6 p. 44-45), gedateerd 23 Jan. '95.


Van dit artikel is een concept bewaard gebleven in dictaatcahier I p. 43-50.

11. [Over een opvoering van Siegfried] Verschenen in De Kroniek van 10 Februari 1895 (jrg. I no 7 p. 51) onder den titel De opvoering van Siegfried, en gedateerd 6 Febr. '95. De hier besproken voorstelling van de Wagnervereeniging vond plaats op 1 Februari 1895 in den Stadsschouwburg te Amsterdam. Het eerste concert van de Wagnervereeniging, waaraan Diepenbrock in het begin van deze recensie herinnert, werd gegeven op 26 Januari 1884 (niet 1883, zoals in den oorspronkelijken tekst gedrukt staat).

12. Les Béatitudes van César Franck Verschenen in De Kroniek van 24 Februari 1895 (jrg. I no 9 p. 67-68), gedateerd 20 Febr. '95. De hier besproken eerste uitvoering van Les Béatitudes te Amsterdam is gegeven op 19 Februari 1895 in het Concertgebouw door de afd. Amsterdam van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst onder leiding van Julius Röntgen.

13. Muziek en modernisme Verschenen in De Kroniek van 10 Maart 1895 (jrg. I no 11 p. 81-82), gedateerd 28 Febr. '95.


397 De hier besproken voorstelling van l'Attaque du moulin is gegeven op 12 Februari 1895 in den Stadsschouwburg te Amsterdam door de Nederlandsche Opera onder leiding van den componist.

14. De wijze bouwmeester Verschenen in De Kroniek van 26 Mei 1895 (jrg. I no 22 p. 169-170), gedateerd 23 Mei '95. Herdrukt in Ommegangen, p. 110-115; de mededeling aldaar, dat bij de huldiging van dr Cuypers in het Rijksmuseum op 11 Mei 1895 het voor deze gelegenheid door Diepenbrock gecomponeerde a cappella-koor Caelestis Urbs Jerusalem zou zijn uitgevoerd, berust op een vergissing: dit werk is eerst twee jaar later gecomponeerd voor de viering van den 70en verjaardag van Cuypers en op 17 Mei 1897 in het Rijksmuseum te Amsterdam door het Klein Koor a Capella onder leiding van Anton Averkamp uitgevoerd. Aan het hier afgedrukte artikel zijn twee veelszins afwijkende concepten voorafgegaan (vgl. aantekening 75).

15. Dilettantisme Verschenen in De Kroniek van 16 Juni 1895 (jrg. I no 25 p. 194-195), gedateerd 12 Juni '95. Herdrukt in Ommegangen, p. 116-123. Van dit artikel is een concept bewaard gebleven in dictaatcahier I p. 66-78. André Jolles antwoordde Diepenbrock in De Kroniek van 23 Juni 1895 (jrg. I no 26 p. 206) met een van zijn (anonieme) Brieven van Piet den Smeerpoets, getiteld: Het dilettantisme in den tuin der Weeën, dramatische vertooning, waarvoor A. Diepenbrock 12 Juni '95 het scherm heeft opgehaald.

16. ‘Het bankroet der wetenschap’ Verschenen in De Kroniek van 13 October 1895 (jrg. I no 42 p. 329-330), gedateerd 9 Oct. '95. Herdrukt in Ommegangen, p. 124-132. Van dit artikel is een concept bewaard gebleven in dictaatcahier I p. 79-86. De hier besproken rede van prof. dr P.D. Chantepie de la Saussaye ter opening van zijn colleges aan de Gemeentelijke Universiteit te Amsterdam gedurende het cursusjaar 1895-'96 werd gehouden op 3 October 1895. Tevoren was in De Kroniek van 6 October 1895 (jrg. I no 41 p. 324) een ironisch verslag over dit openingscollege verschenen, waarin ten aanzien van prof. Chantepie de la Saussaye een uitlating van Diepenbrock werd aangehaald, ‘dat zijne meningen voor eene bespreking nog niet rijp waren’ (Vgl. Schemeringen, voetnoot op pag. 61). Het geruchtmakende artikel van Ferdinand Brunetière is verschenen in de Revue des deux mondes van 1 Januari 1895 (jrg. 64 dl 127 p. 97-118) onder den titel: Après


une visite au Vatican, en kort daarop in boekvorm herdrukt onder den titel La Science et la Religion. Réponse à quelques questions (Parijs 1895).

17. Ommegangen Verschenen in De Nieuwe Gids van December 1895 (nieuwe reeks jrg. I no II p. 683-693), gedateerd 28 Nov. 1895. Herdrukt in Ommegangen, p. 133-147, waarin de correcties zijn overgenomen, die Diepenbrock in zijn eigen exemplaar van De Nieuwe Gids heeft aangebracht, hoofdzakelijk ter verbetering van enige drukfouten. Van dit artikel is een concept bewaard gebleven in dictaatcahier I p. 88-97.

18. [Louis Coenen] Verschenen in De Kroniek van 15 December 1895 (jrg. I no 51 p. 404), gedateerd 12 Dec. '95. Titel ontbreekt. Het hier besproken concert vond plaats op 8 December 1895 in Huize Couturier te Amsterdam. Louis Coenen (1856-1904), met wien Diepenbrock bevriend was, had zich in 1895 als pianist en paedagoog te Amsterdam gevestigd, na bijna 20 jaar in Parijs te hebben gewoond. Hij was de oudste zoon van Frans Coenen en heeft zich vooral verdienstelijk gemaakt als wegbereider in ons land voor de nieuwe Franse muziek.


398 Van deze recensie is een concept bewaard gebleven in dictaatcahier II p. 29-37, aan het slot gedateerd 12 Dec. '95.

19. Over Lodewijk van Deyssel Verschenen in De Kroniek van 19 Januari 1896 (jrg. II no 56 p. 18), gedateerd 13 Jan. '96. Het uitgangspunt van deze polemiek is een artikel van dr Ch. M. van Deventer in De Kroniek van 5 Januari 1896 (jrg. II no 54 p. 4-5), getiteld: Lodewijk van Deyssel beschuldigd door Ch. M. van Deventer, waar in den litterairen vorm van een Bataafse rechtszitting de staf wordt gebroken over van Deyssel's geschrift Tot een levensleer. Tegen deze aanval kwam A. de Graaf in De Kroniek van 12 Januari 1896 (jrg. II no 55 p. 12) in verzet. Het artikel van Diepenbrock, voortgekomen uit een gevoel van hechte vriendschap met De Graaf, ondanks diepgaand verschil van inzicht, werd door dezen beantwoord in De Kroniek van 26 Januari 1896 (jrg. II no 57 p. 29). In De Kroniek van 2 Februari 1896 (jrg. II no 58 p. 35) publiceerde Lodewijk van Deyssel Een woord van verklaring. Dezelfde aflevering (p. 36-37) bevatte een repliek van Ch. M. van Deventer, wederom in archaïserenden trant tot de ‘mannen Bataven’ gericht en getiteld: Tegen Alphons Diepenbrock. Diepenbrock verweerde zich tegen deze bestrijding met een artikel over De waarheidsliefde der Ouden (no 20).

20. De waarheidsliefde der Ouden Verschenen in De Kroniek van 9 Februari 1896 (jrg. II no 59 p. 45-46), gedateerd 5 Febr. '96. In dezelfde aflevering (p. 46) verscheen ten slotte Nog een woord aan Diepenbrock van A. de Graaf. Van dit artikel is een fragmentarisch concept bewaard gebleven in dictaatcahier II.

21. [Over een opvoering van Die Meistersinger] Verschenen in De Kroniek van 26 Januari 1896 (jrg. II no 57 p. 27-28) onder den titel Die Meistersinger, en gedateerd 24 Jan. '96. De hier besproken vertoning van Die Meistersinger von Nürnberg vond plaats op 17 Januari 1896 in den Stadsschouwburg te Amsterdam.

22. [Hamlet als opera]


Verschenen in De Kroniek van 23 Februari 1896 (jrg. II no 61 p. 60) onder den titel Ambroise Thomas, en gedateerd 21 Febr. '96. De aanleiding er toe vormde het overlijden van Thomas op 12 Febr. 1896.

23 [Naar aanleiding van een portret] Verschenen in De Kroniek van 8 Maart 1896 (jrg. II no 63 p. 75) onder den titel Bekende Tijdgenooten XXXIX, en gedateerd 6 Maart '96. De hier besproken portrettekening van prof. S.A. Naber door Ferdinand Hart Nibbrig (1866-1915) was afgedrukt in het weekblad De Amsterdammer van 1 Maart 1896 (no 975).

24. [Naar aanleiding van een concert] Verschenen in De Kroniek van 22 Maart 1896 (jrg. II no 65 p. 93) onder den titel 117e concert der Maatsch. Caecilia, en gedateerd 20 Maart '96. Het hier besproken concert werd gegeven op 19 Maart 1896 in den Stadsschouwburg te Amsterdam onder leiding van Henri Viotta. Van deze recensie is een concept bewaard gebleven in dictaatcahier II p. 45-53, aan et slot gedateerd 20 Maart [1896].


399

25. [Het Pianoconcert van Charles Smulders] Verschenen in De Kroniek van 10 Mei 1896 (jrg. II no 72 p. 146) onder den rubriekstitel Muziek, en gedateerd 6 Mei '96. Het optreden van Smulders vond plaats op 30 April 1896 in het Concertgebouw te Amsterdam; behalve zijn Pianoconcert in a speelde hij solo-stukken van Sylvain Dupuis (Ballade) en Richard Wagner (slotscène van Tristan und Isolde, bewerkt door Franz Liszt). Het Concertgebouw-Orkest stond onder leiding van Willem Mengelberg. Van deze recensie is een fragmentarisch concept bewaard gebleven in dictaatcahier II p. 55.

26. [Over een opvoering van Tristan und Isolde] Verschenen in De Kroniek van 24 Mei 1896 (jrg. II no 74 p. 164) onder den titel Tristan und Isolde, en gedateerd 21 Mei '96. De hier besproken vertoningen van Tristan und Isolde vonden plaats op 8 en 10 Mei 1896 in den Stadsschouwburg te Amsterdam.

27. [De kroning van den Czaar] Verschenen in De Kroniek van 7 Juni 1896 (jrg. II no 76 p. 182) onder den titel Aan P.L. Tak, en gedateerd 1 Juni '96. De aanleiding tot dit ingezonden stuk vormde onderstaand hoofdartikel van P.L. Tak, den redacteur van De Kroniek, in de aflevering van 31 Mei 1896 (jrg. II no 75 p. 173), dat op zijn beurt een reactie was op de Brieven en Schetsen van de Reis, die Marius Bauer in de aflevering van 17 Mei was begonnen te publiceeren.

Kroning Het zal den lezers van DE KRONIEK zijn opgevallen hoe het kunstenaarsoog van den heer Bauer, die thans al de heerlijkheden van Moskou aanschouwt, wordt getroffen door de pracht en schittering der kleuren van al den kostbaren toestel die de uiterlijke glans is van het Czarendom. Gelijk de kunstenaar geniet van de kleurenpracht dezer maskerade van twee werelddeelen, zoo worden ook de zinnen des volks, zoo ontvankelijk voor het opnemen van schoonheidsindrukken, er door gestreeld, en, beneveld van kleur en gedruisch, viert het blijde meê de kroning van den Meester. En suggestief werkt deze kunstige, door eeuwen waarneming van de zwakheden des volks fijn georganiseerde toestel ook in de verte, want toen in Petersburg de kanonnen den afloop der kroning verkondigden, omhelsden elkaar de burgers op de straat van louter vreugde dat Vadertje nu treedt in de volheid zijner rechten.


Het is niet alleen het Russische volk, dat een kind is, behagen scheppende in voor den gewonen man onbereikbare schittering, en licht te brengen onder de bekoring van wat er voor hem sprookjesachtig is in den afgezonderden kring des Heerschers. Weet men elkaar te vertellen van wat daar gebeurd is, dan worden de eenvoudigste voorvallen groote dingen, die men gaarne weet, want zij zijn geschied achter den nevel die den vorst scheidt van het volk, en wat geheimzinnig is te weten, daarin is reden om zich te beroemen, en genot. Bij de bewusten is byzantinisme, wat bij het volk kinderlijkheid is. De bewusten schrijven, zooals onlangs een Hollandsche courant over een span paarden voor een rijtuig waarin de beide koninginnen reden, ‘dat zij fier de koppen opstaken, als wisten zij...’ enz. Maar het volk, dat juicht bij het zien van koninklijke en keizerlijke pracht, doet dit als kinderen bij het zien van mooie en begeerlijke dingen, of bij het vertellen van een pakkend sprookje. Men begint zich hier en daar te emancipeeren, maar de meerderheid der volken is de kinderschoenen nog niet ontwassen. Er zijn misschien niet vele vorsten geweest, die zich geheel rekenschap hebben gegeven van de macht welke deze kinderlijke bewondering hun geeft, althans zeker niet velen die er een goed gebruik van hebben gemaakt. Misschien waren er, die te veel aan Tweede Kamers waren gebonden; de heerschende burgerij is niet geneigd aan de persoonlijke eigenschappen van hare welbeminde constitutioneele vorsten veel vrijheid van beweging te laten, en de koningsmantel die zij hun omhangt, is in den politieken zin niet zoo ongelijk aan een dwangbuis.


400

Het begin van de vijfde reisbrief uit Rusland, geschreven door Marius Bauer en verlucht met tekeningen van zijn hand.


401 Maar de oostersche vorsten, in de volheid der macht, en vooral zooals deze jonge Czar, een oostersch vorst van deels westerschen bloede en van bijna geheel westersche beschaving - wat moet hij een last voelen van verplichtingen tegenover de rechten die een volk, gedwee door geloof en traditie, hem toekent. Wat een stemming moet er gewekt worden bij den achtentwintigjarigen man door deze Meidagen. Wat een moment, door het ritueel van hem geëischt, als hij, vóór zich de kroon op het hoofd te zetten, openlijk belijdenis doet van zijn geloof, openlijk getuigenis aflegt van zijn liefde tot God en den Naaste. En als dan voor hem gebeden is door allen daarbinnen en daarbuiten, dan neemt hij het Heilig Avondmaal, en daarna komt de Opperpriester hem zalven op het voorhoofd, de oogleden, de neusgaten, de lippen, de ooren, de borst en de handen, met wijdende zalf. Welk een moment, en vooral voor dezen man die, naar men zeide, zich van ingrijpende regeeringsdaden tot nogtoe onthield, omdat hij vóór deze wijding en kroning zich niet ten volle Czar rekende, voor wien dus deze Dinsdag de dag was van de aanvaarding der rechten en verplichtingen; de dag waarop hij de taak aangreep, zooveel jaren lang door zijn bekrompen en angstigen en daardoor wreeden vader onvoldoende vervuld. Wel moet hij onder den van enkel goud zoo zwaren vorstenmantel den druk hebben gevoeld van geheel eene verwaarloosde, aan allerlei afpersing blootstaande bevolking, die uit verre streken, altijd nog biddend en hopend en drinkend en gemarteld, de handen uitstrekt naar Vadertje om hulp. En wel moet bij het uitspreken van zijne belijdenis van Christelijk geloof de herinnering zijn verlevendigd aan die talloozen, die verdreven, gepijnigd en vermoord zijn, omdat zij opkwamen voor de verdrukten, waartoe Christus, dien de Czar belijdt, hun het voorbeeld gaf. En toen de Metropolitaan, na de belijdenis, voor den Czar de genade van den Heiligen Geest afbad, moet de jonge man zich wel hebben gevraagd of het een geest van heiligheid was die rondwaarde door de paleizen zijner voorouders, en of zij, de dragers van een goddelijke missie, ook zóó gekroond en gezalfd na professie van geloof, hebben verhoord degenen die baden om genade. Om van recht niet te spreken. Helaas, achter de schitteringen van dit Moskousche prachtvertoon ligt al de ellende van een verwaarloosd volk, dat men nu nog met slagen regeert. Men zou den Czar tot geschenk willen geven het boekje van Kennan over Siberië en Onderaardsch Rusland van Stepniak. Dat zou gezonde lectuur zijn bij het aanvaarden van de regeering over een rijk, waar ‘hervormers’ nu vragen om althans over grijsaards boven 60 jaar, over jongelieden beneden 25 en over hen die lezen en schrijven kunnen, de geeselstraf niet meer uit te spreken. Ook vraagt men deze straf af te schaffen voor ouders, omdat het zoo demoraliseerend op de kinderen werkt, als hun vader op het dorpsplein half naakt wordt geranseld. Als de Czar dat alles en nog zoo veel meer voor oogen heeft gehad, als hij b.v. ook heeft gedacht aan de regeering door Russische gouverneurs over Polen gevoerd in deze laatste jaren, zal het hem aan stof tot bidden niet hebben ontbroken. Ook deze alleenheerscher regeert niet alleen. Traditie en omstandigheden beperken zijn macht. Zelfs de ijverigste hervormer zal eerst langzaam resultaten verwerven, ook en vooral in dit bijzondere Rijk. Maar mocht, en men wil het zoo gaarne zich voorstellen, in dezen man de wil zijn om wat te doen voor zijn volk, dan vindt hij werk genoeg, en zal op zijn ouden dag een andere schittering hem omgeven dan het


goud en de diamanten, die nu de getuigenis afleggen hoe het volk voor zijne voorouders heeft gezweet en geploeterd. T. De Kroniek van 14 Juni 1896 (jrg. II no 77) was voor een belangrijk gedeelte aan de controverse Diepenbrock-Tak gewijd. Nadat de redacteur Diepenbrock's ingezonden stuk opnieuw had geplaatst, reageerde hij zelf op p. 189-190 met een Antwoord aan dr A. Diepenbrock, waarna Cornélie Huygens (p. 190-191) en Frederik van Eeden (p. 191-192) zich heftig tegen Diepenbrock keerden. Deze verweerde zich tegen dit alles in zijn Antwoord aan P.L. Tak (no 28).

28. Antwoord aan P.L. Tak Verschenen in De Kroniek van 21 Juni 1896 (jrg. II no 78 p. 198-199), gedateerd 17 Juni '96.


402 Van dit antwoord is een fragmentarisch concept bewaard gebleven in dictaatcahier II p. 56-58, aan het begin gedateerd 13 Juni 1896. In dezelfde aflevering van De Kroniek (p. 199-200) verscheen een ingezonden stuk, getiteld: Aan dr A. Diepenbrock, van dr J.D. Bierens de Haan, die de beide standpunten met elkaar trachtte te verzoenen. G. van Tienhoven Jr, een intiem vriend van Diepenbrock, leverde op p. 200 eveneens een bijdrage tot deze polemiek onder den titel Epigonen, waarin Diepenbrock tegen van Eeden in bescherming werd genomen. Voorts richtte zich op p. 200 de Vries Lam ook tegen van Eeden, evenals Jan Veth, die zich evenwel met de eigenlijke kwestie niet wilde inlaten (Van Eeden over Periodieken). En ten slotte kreeg van Eeden in deze aflevering nog een aanval van Jan Kalff te doorstaan onder den titel Profeten en Beeldenstormers (p. 201). Ook in De Kroniek van 28 Juni (jrg. II no 79) kwam de door Diepenbrock opgeworpen strijdvraag weer aan de orde. Op p. 206 betuigde Lodewijk van Deyssel zijn Instemming met het standpunt van Diepenbrock. Frank van der Goes, die in de vorige aflevering begonnen was een dagblad-artikel van litterair-historischen aard aan de kaak te stellen, liet deze bezigheid rusten om zich eveneens in het debat te mengen (p. 207). Intussen had prof. C.B. Spruyt in het Algemeen Handelsblad van 18 Juni 1896 zijn eigen zienswijze op het conflict gegeven door onder den titel Tamme socialisten zowel met het standpunt van Diepenbrock als met dat van Tak den draak te steken, al wees hij ten slotte het socialisme onvoorwaardelijk af. Een denigrerende opmerking in zijn betoog - de veronderstelling, dat de stemming van Tak jegens Diepenbrock enigszins verzacht zou zijn door de overweging, ‘dat Diepenbrock's heftige taal een niet onaardige reclame kan zijn voor het jeugdige weekblad van den heer P.L. Tak. Al is men ‘socialist’, men kan moeilijk een goed redacteur zijn zonder ‘kapitalistische’ berekeningen over de vraag, wat lezers trekken kan’, - kon Tak als redacteur niet over zijn kant laten gaan (p. 208). De Kroniek van 5 Juli 1896 (jrg. II no 80) verscheen met niet minder dan vijf artikelen, die verschillende zijden van het probleem belichtten. In de eerste plaats op p. 213-214 een ingezonden stuk van J. de Gruyter, gericht tot dr Bierens de Haan. Vervolgens een tot Diepenbrock gerichte vraag van A. van Collem (p. 214) onder den titel Pracht en recht. Hierbij sloot aan (p. 214-215) een uitvoerige zelfverdediging van Frederik van Eeden, getiteld Aan de medewerkers van ‘De Kroniek’. Jan Veth ging in op het artikel van Lodewijk van Deyssel en zag op p. 215 een bijdrage opgenomen over Kunst en socialisme. De theoretisch-socialistische beschouwingen, die van der Goes aan zijn kroniek in dit nummer ten grondslag legde (p. 215-216), stonden tenslotte nog slechts in ver verwijderd verband met de eigenlijke kwestie. Deze uiteenzettingen werden voortgezet in de aflevering van 12 Juli 1896 (jrg. II no 81 p. 222-223) en 19 Juli 1896 (jrg. II no 82 p. 230-231). De enige van alle betrokkenen, die zich geheel en al buiten de controverse heeft gehouden, was de kunstenaar, die de eerste aanleiding er toe heeft gegeven: Marius Bauer, die zijn Brieven en schetsen van de Reis met no XI in de aflevering van 2 Augustus besloot.

29. De nieuwe wandschildering van Derkinderen


Verschenen in De Kroniek van 6 September 1896 (jrg. II no 89 p. 285-286), gedateerd 1 Sept. '96. Herdrukt in Ommegangen, p. 148-155. De tweede wandschildering voor het Raadhuis te 's-Hertogenbosch was sedert 1 Augustus 1896 in ‘Arti’ te Amsterdam tentoongesteld en werd op 26 November 1896 op de plaats van bestemming ingewijd. De Nieuwe Gids van October 1896 (nieuwe reeks jrg. II no 2 p. 108-111) bevatte nog een artikel van Delang (pseudoniem van Jan Hofker), getiteld Vrijheid, en gericht tegen de beschouwingen van Diepenbrock in De Kroniek van 6 September.

30. [Over een opvoering van Lohengrin] Verschenen in De Kroniek van 20 September 1896 (jrg. II no 91 p. 305) onder den titel Postscriptum aan Frans Coenen Jr, en gedateerd 17 Sept. '96. Het er aan voorafgaande artikel van Frans Coenen Jr is getiteld: Naar aanleiding van opera en Lohengrin, en ge-


403 schreven na de eerste voorstelling van Lohengrin door de Nederlandsche Opera onder leiding van C. van der Linden in den Stadsschouwburg te Amsterdam op 1 September 1896. Naar aanleiding van de vernietigende critiek van Coenen en Diepenbrock verscheen het Weekblad voor Muziek van 26 September 1896 (jrg. III no 39 p. 303-305) met een hoofdartikel van den redacteur Hugo Nolthenius, getiteld: Dujardin de afvallige? Nadat eerst het standpunt van E. Dujardin werd bestreden, welke in een geruchtmakend artikel in den Mercure de France van Augustus 1896 het muziekdramatisch toneel principiëel den rug had toegewend, de man die eertijds een der voorvechters van Wagner's kunst in Frankrijk was geweest, nam Nolthenius de vertoning van Lohengrin door de Nederlandsche Opera in bescherming, welke volgens hem niet voor iemand als Diepenbrock bedoeld was.

31. [Drogon van Arthur van Schendel] Verschenen in De Kroniek van 27 December 1896 (jrg. II no 105 p. 417) onder den titel: Drogon, en gedateerd 17 Dec. '96. Bij den tweeden druk van dit boek (1935) is Diepenbrock's recensie er als voorrede aan toegevoegd.

32. Vermaning Verschenen in De Kroniek van 11 April 1897 (jrg. III no 119 p. 107-108) gedateerd 1 April 1897. De aanleiding vormde een correspondentie uit Weenen van den toenmaals 21-jarigen W. Vogelsang. Deze had in De Kroniek van 28 Maart 1897 (jrg. III no 118 p. 99-100) een recensie geschreven over een opvoering van Die versunkene Glocke van Gerhart Hauptmann, en daarbij naar aanleiding van de ‘verklaringen’, die over dit toneelspel in de pers waren gegeven, een toespeling gemaakt op de sociaal-economische meningen, die Henry Thode kort tevoren in de geschriften van Richard Wagner had ‘ontdekt’. Deze toespeling wilde Diepenbrock niet onweersproken laten. De aangevallen correspondent maakte in De Kroniek van 11 April 1897 (jrg. III no 120 p. 114) volledig amende honorable.

33. Bij den zeventigsten verjaardag van Dr P.J.H. Cuypers Verschenen in Architectura van 16 Mei 1897 (jrg. V no 20 p. 4), gedateerd Mei 1897. Vgl. aantekening 14.

34. [Over een opvoering van Götterdämmerung]


Verschenen in De Kroniek van 23 Mei 1897 (jrg. III no 126 p. 163-164) onder den titel Eenige beschouwingen naar aanleiding der opvoeringen van de Götterdämmerung, en gedateerd 21 Mei '97. De hier besproken vertoningen vonden plaats op 15 en 17 Mei 1897 in den Stadsschouwburg te Amsterdam. De opmerking aan het begin heeft betrekking op de inferieure vertoningen van Die Walküre door de Nederlandsche Opera onder leiding van C. van der Linden op 9 en 13 April 1897 in den Stadsschouwburg te Amsterdam.

35. Een gedenkraam Verschenen in De Kroniek van 26 September 1897 (jrg. III no 144 p. 307), gedateerd 23 Sept. '97. Van dit artikel is een concept bewaard gebleven in dictaatcahier III p. 69-73, aan het slot gedateerd 20 Sept. [1897].

36. [De Symphonie Pathétique van Tschaikowsky] Verschenen in De Kroniek van 3 October 1897 (jrg. III no 145 p. 315-316) als postscriptum bij een artikel van A.v. Br.[eull] (pseudoniem van J.C. Hol), getiteld: De Symphonie van Tschaikowsky. Het hier vermelde concert vond plaats op 26 September 1897 in het Concertgebouw te Amsterdam met Arthur Nikisch als gastdirigent.


404

37. Richard Strauss Verschenen in De Kroniek van 17 October 1897 (jrg. III no 147 p. 331), gedateerd 14 Oct. '97. De hier besproken concerten vonden plaats op 7 en 10 October 1897 in het Concertgebouw te Amsterdam. Op het eerste concert dirigeerde Richard Strauss zijn Tod und Verklärung en voorts werken van Beethoven (Zevende Symphonie), Berlioz (Ouverture King Lear) en Wagner (Eine Faust-Ouverture en Siegfried-Idyll); het programma van het Zondagmiddagconcert, dat eveneens onder leiding van Richard Strauss stond, vermeldde Don Juan en Tod und Verklärung, voorts de Derde Symphonie van Beethoven en de eerste uitvoering in het Concertgebouw van Eine kleine Nachtmusik van Mozart. Van dit artikel is een concept bewaard gebleven in dictaatcahier III p. 63-68.

38. [Een ‘liederavond’] Verschenen in De Kroniek van 24 October 1897 (jrg. III no 148 p. 339-340), gedateerd 21 Oct. '97. Titel ontbreekt. Het hier besproken concert vond plaats op 19 October 1897 in de kleine zaal van het Concertgebouw te Amsterdam. Van deze recensie is een concept bewaard gebleven in dictaatcahier III p. 53-62.

39. [Harold Bauer] Verschenen in De Kroniek van 12 December 1897 (jrg. III no 155 p. 397), gedateerd 8 Dec. '97, als postscriptum bij een recensie van A.v. Br. [eull] (J.C. Hol). Het hier besproken optreden van Harold Bauer te Amsterdam vond plaats op 20 en en 24 November 1897, beide malen in de kleine zaal van het Concertgebouw en op 2 December 1897 met het Concertgebouw-Orkest onder leiding van Willem Mengelberg; op dit laatste concert droeg hij het Pianoconcert in Es van Liszt en enige soli van Chopin voor.

40. Sweelinck en het Sweelinck-monument Verschenen in De Kroniek van 16 Januari 1898 (jrg. IV no 160 p. 17-18), gedateerd 12 Jan. '98. Het initiatief tot het oprichten van een standbeeld voor Sweelinck stamt van Jacques Hartog, die in October 1893 door middel van een ingezonden stuk in het Algemeen Handelsblad belangstelling voor dit denkbeeld trachtte te wekken, nadat een soortgelijke poging van dr F.C. Kist in 1851 op een mislukking was uitgelopen. Aanvankelijk zag het er naar uit of het plan ditmaal zou slagen; nadat verscheidene vergaderingen waren belegd werd eindelijk in October 1897 te Amsterdam een


algemeen bestuur gevormd onder ere-voorzitterschap van den burgemeester van Amsterdam, mr S.A. Vening Meinesz, waarna een uitvoerend comité werd samengesteld bestaande uit de heren Jacques Hartog (voorzitter), L.P.J. Michielsen (secretaris), C.D. Reich Jr (penningmeester), Ant. Averkamp, Dan. de Lange, Willem Mengelberg, S. van Milligen, dr E.D. Pijzel en Julius Röntgen. In tal van plaatsen werden sub-comité's gesticht en in een op ruime schaal verspreide circulaire werd het Nederlandse volk opgewekt, tot het met zoveel geestdrift aangeprezen doel financiëel bij te dragen. Dat die geestdrift echter niet door iedereen werd gedeeld, blijkt uit het artikel van Diepenbrock, waaraan trouwens vertogen van gelijke strekking waren voorafgegaan: zowel J. Hazelaar in De Kroniek van 7 Nov. 1897 (jrg. III no 150 p. 358) als W.G. Hondius van den Broek in het Weekblad voor Muziek van 20 Nov. 1897 (jrg. IV no 47 p. 384) en 24 Dec. 1897 (jrg. IV no 52 p. 427) haalden de huns inziens zinloze onderneming over den hekel. De afloop van de zaak gaf den bestrijders gelijk: van de vereiste ƒ 20.000,- werd slechts ƒ 1.185,- bijeengebracht! In October 1899 nam het uitvoerend comité zijn ontslag, nadat besloten was, het saldo na aftrek van de gemaakte kosten te storten in de kas van de Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis, ten behoeve van de volledige uitgave van Sweelinck's werken, welke in 1901 gereed kwam. In het Tijdschrift van genoemde vereniging (dl VII no 1, p. 71-76) bracht Jacques Hartog tenslotte in 1902 een kort


405 verslag uit ‘omtrent de poging tot het oprichten van een standbeeld voor Jan Pieterszn. Sweelinck’.

41. [Het onderwijs in de klassieke philologie] Verschenen in het weekblad De Amsterdammer van 23 October 1898 (no 1113 p. 5) onder den titel Eenige beschouwingen naar aanleiding der intreerede van dr Beck over de latere Latiniteit, en gedateerd 13 Oct. '98. De hier besproken intreerede van dr J.W. Beck als privaatdocent in de latere Latiniteit aan de Gemeentelijke Universiteit te Amsterdam werd gehouden op 8 October 1898.

42. Het ‘Classicisme’ Verschenen in De Kroniek van 23 October 1898 (jrg. IV no 200 p. 344-345), gedateerd 20 Oct. '98. Herdrukt in Ommegangen, p. 156-162. De hier besproken intreerede van prof. dr K. Kuiper als hoogleraar in de Griekse taal- en letterkunde aan de Gemeentelijke Universiteit te Amsterdam werd gehouden op 17 October 1898 en was getiteld: De beteekenis en de grenzen van het classicisme in de Grieksche litteratuur en hare beoefening.

43. Over Nietzsche en Strauss Verschenen in De Kroniek van 6 November 1898 (jrg. IV no 202 p. 359), gedateerd 3 Nov. '98. De eerste uitvoering in Nederland van Also sprach Zarathustra van Richard Strauss vond plaats op 30 October 1898 in het Concertgebouw te Amsterdam onder leiding van den componist. Op hetzelfde concert dirigeerde Willem Mengelberg Tod und Verklärung. Aan het hier afgedrukte artikel zijn twee veelszins afwijkende concepten voorafgegaan (vgl. aantekening 80).

44. [De ‘terugkeer tot het oude’ in de muziek] Verschenen in De Kroniek van 18 December 1898 (jrg. IV no 208 p. 407-408), gedateerd 15 Dec. '98. Titel ontbreekt. Herdrukt in Ommegangen, p. 163-171. Het hier besproken concert van het Klein Koor a Capella onder leiding van Anton Averkamp vond plaats op 11 December 1898 in de Ronde Luthersche Kerk te Amsterdam. De eerste uitvoering van Rosch-Haschana voor violoncel en orkest van Charles Smulders werd gegeven op 1 December 1898 in het Concertgebouw te


Amsterdam onder leiding van Willem Mengelberg en met I. Mossel als solist. Verdi's Stabat Mater, Laudi alla Virgine Maria en Te Deum werden voor het eerst in Nederland uitgevoerd op 17 December 1898 in het Concertgebouw te Amsterdam door de afd. Amsterdam van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst onder leiding van Willem Mengelberg.

45. Don Lorenzo Perosi Verschenen in De Kroniek van 29 Januari 1899 (jrg. V no 214 p. 37-38), gedateerd 25 Jan. '99. De hier besproken uitvoering van het oratorium La risurrezione di Lazzaro van Don Lorenzo Perosi werd gegeven door de Italiaansche Opera onder leiding van Emanuele Natale op 24 Januari 1899 in het Concertgebouw te Amsterdam. Diepenbrock's uitlatingen over de ‘Regensburger school’ lokten een protest uit van J.A.S. van Schaik, die in De Kroniek van 12 Februari 1899 (jrg. V no 216 p. 50-51) een ingezonden stuk deed opnemen, waarin hij Haberl en zijn school in bescherming nam. De redacteur stelde Diepenbrock in de gelegenheid, dit ingezonden stuk van een naschrift te voorzien (no. 46).

46. [De Regensburger School] Verschenen in De Kroniek van 12 Februari 1899 (jrg. V no 216 p. 51), gedateerd 8 Febr. '99.


406

47. [De Idee in de kunst] Verschenen in De Kroniek van 5 Februari 1899 (jrg. V no 215 p. 43-44) onder den titel Boekbeoordecling, en gedateerd 24 Jan. '99.

48. [Het monumentale karakter der toonkunst] Verschenen in De Kroniek van 2 April 1899 (jrg. V no 223 p. 108-109) onder den rubriekstitel Muziek, en gedateerd 30 Maart '99. Herdrukt in Ommegangen, p. 172-183. De beide 16-stemmige koren van Richard Strauss, waarvan in dit artikel sprake is - Hymne (Rückert) en Der Abend (Schiller) -, zijn (vermoedelijk voor het eerst) gezongen op 21 Mei 1898 in de Ronde Luthersche Kerk te Amsterdam door het Klein Koor a Capella onder leiding van Anton Averkamp, die reeds in het Weekblad voor Muziek van 30 November 1897 (jrg. IV no 47 p. 381 sqq), kort nadat deze composities in druk waren verschenen, in opgetogen bewoordingen er over had geschreven. Na afloop van de uitvoering zond het koor een telegram van hulde aan den componist, die daarop telegrafisch voor de ‘Grossthat der gelungenen Wiedergabe’ dankte. Ter gelegenheid van de aanwezigheid van Strauss te Amsterdam gaf Averkamp met zijn koor op 28 October 1898 een herhaling van de uitvoering voor genodigden in tegenwoordigheid van den componist, die toen de Hymne voor het eerst hoorde zingen.

49. [Naar aanleiding van een protest] Verschenen in De Telegraaf van Zaterdagavond 11 Januari 1902 als ingezonden stuk onder den titel A. Diepenbrock-Mr. Henri Viotta, en gedateerd 6 Jan. [1902]. Het voorwoord in het tekstboekje voor het driedaagsch Nederlandsch Muziekfeest van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst, gehouden op 10, 11 en 12 Januari 1902 te Amsterdam, luidde als volgt: Ten volle bewust van de moeilijkheid en de verantwoordelijkheid der door ons aanvaarde taak, hebben wij toch geen oogenblik geaarzeld haar op verzoek der Amsterdamsche Afdeeling der ‘Maatschappij tot bevordering der Toonkunst’, op ons te nemen, overtuigd als wij waren - en de ons toegezondene composities hebben dit bewezen - dat er in ons volk een oneindig grootere muzikale aanleg sluimert dan men tot dusverre kon vermoeden en wiens bestaan daarom ook door sommigen met eenigen schijn van recht kon worden ontkend. Onze componisten toch hebben grootendeels onopgemerkt in stilte gearbeid, daar hun de gelegenheid hunne werken te doen hooren zelden geboden werd, en ze aldus van het voor de kunst en den kunstenaar op den duur onmisbare contact met het publiek moesten blijven verstoken. Al moge Noord-Nederland in de toonkunst bij verre niet kunnen roemen op een verleden als in de schilderen decoratieve kunsten, toch meenen wij den


hedendaagschen opbloei onzer muziek als een werking dierzelfder krachten te mogen beschouwen waaraan ook gene thans hunne herleving danken. Gedachtig aan het woord ‘eygen const is eygen leven’, hopen wij dat dit muziekfeest iets bij zal dragen onze toonkunst dichter te brengen bij haar doel: om niet slechts de vluchtige genieting van enkele oogenblikken, of het intellectueele genot der kenners te zijn, maar de vertolkster te worden van ons volksgevoel en in ons volksbestaan een levende en opvoedende kracht te vertegenwoordigen; hopen wij ook dat het besef zal worden gewekt dat waarlijk niet minder dan eenige andere kunst de toonkunst het recht heeft een voorwerp van Staatszorg te zijn. Uit den aard der zaak kon op dit feest slechts een zeer onvolledig beeld van de hedendaagsche Nederlandsche Muziek worden gegeven. Vele werken hebben wij tot ons groot leedwezen niet in het programma kunnen opnemen, daar niet slechts de muzikale waarde, maar ook allerlei redenen van practischen aard over het al of niet opnemen moesten beslissen. Van harte hopen wij dat allen met ons zullen instemmen dat wel de kunst cosmopolitisch is, maar niet de wijze waarop zij zich uit. Mogen zij ons blijven steunen om het ons mogelijk te maken voort te zetten hetgeen wij begonnen opdat het schoone


407 waarvan dit Muziekfeest thans nog slechts de belofte kan geven in de toekomst volkomen vervuld moge worden! Bernard Zweers. Willem Mengelberg. Alfons Diepenbrock. Dec. 1901. De redactie van De Telegraaf stelde Viotta in de gelegenheid, Diepenbrock's verweer van een naschrift te voorzien, waarin hij zijn bezwaren tegen het voorwoord handhaafde en de opmerkingen van Diepenbrock bestreed.

50. [Ongewenschte bemoeizucht] Verschenen in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 16 Januari 1902 (Avondblad B p. 2) als ingezonden stuk onder den titel Diepenbrock's Te Deum, en gedateerd 14 Jan. [1902]. Op 10 Januari 1902 had in het Concertgebouw te Amsterdam onder leiding van Willem Mengelberg de eerste uitvoering plaats gevonden van Diepenbrock's Te Deum, dat den eersten avond van het driedaagsch Nederlandsch Muziekfeest bekroonde en den componist met één slag beroemd maakte. Tot de velen, die van geestdrift voor dit nieuwe monumentale werk vervuld waren, behoorde Hugo Nolthenius, de muziekredacteur van het Utrechtsch Dagblad en redacteur van het Weekblad voor Muziek, wiens verering Diepenbrock echter allerminst welgevallig was. Nolthenius nam ongevraagd in het Utrechtsch Dagblad van 14 Januari 1902 het initiatief tot het doen uitgeven van het Te Deum, doch werd door Diepenbrock prompt gedésavoueerd.

51. [Critisch onvermogen] Verschenen in De Telegraaf van 13 Mei 1903 (jrg. II no 3875 p. 5) als ingezonden stuk onder den titel ‘Te Deum laudamus’, en gedateerd 12 Mei 1903. De aldus aangevallen muziekverslaggever toonde zich in een naschrift uiterst gebelgd. Van dit ingezonden stuk zijn twee concepten bewaard gebleven in dictaatcahier IV p. 8-14.

52. [‘Kunst is geen regeeringszaak’] Verschenen als ingezonden stuk in het weekblad Toonkunst [orgaan van de Amsterdamsche Toonkunstenaars-Vereeniging en van de Vereeniging van Muziekonderwijzers en -onderwijzeressen, onder redactie van Willem Hutschenruyter] van 1 Maart 1905 (jrg. I no 7 p. 106-107), gedateerd 23 Februari 1905.


De eerste aanleiding tot dit artikel vormde een debat over het zangonderwijs op de volksschool in de zitting van 7 Februari 1905 van de Eerste Kamer der Staten-Generaal tussen den afgevaardigde van Gelderland, Mr A.H.M. van Berckel, en minister Abr. Kuyper. De afgevaardigde had gewezen op het lage peil van den volkszang in ons land en daarbij twee middelen ter verbetering aangegeven: het instellen van een akte voor zang (zoals reeds akten voor tekenen, gymnastiek en handwerken bestonden) - zulks overeenkomstig een advies, dat een deputatie van leden-kunstenaars der Maatschappij tot bevordering der Toonkunst den minister reeds in 1902 had uitgebracht -, en verbetering van de salarissen der leraren in ‘zang en toonkunst’ aan de Rijkskweekscholen. Deze voorstellen vonden bij den minister een ietwat gekscherend onthaal. Naar aanleiding van dit antwoord verscheen in het weekblad Toonkunst van 22 Februari 1905 (jrg. I no 6 p. 81-86) een redactioneel hoofdartikel onder den titel ‘Kunst is geen regeeringszaak’, waarin de regering werd verweten, de belangen der toonkunst in Nederland te verwaarlozen. Met dit verwijt - voor zover het althans tot het ministerie-Kuyper beperkt bleef - kon Diepenbrock zich niet verenigen, aangezien hij diepere gronden voor deze verwaarlozing meende te kunnen aanwijzen.

53. Prof. de Boer over Nietzsche Verschenen in De XXe Eeuw van Februari 1907 (jrg. XIII no 2 p. 202-218), gedateerd Jan. '07. Herdrukt in Ommegangen, p. 184-207.


408 Van dit artikel is het concept bewaard gebleven (dictaatcahier IVa), aan het slot gedateerd 28 Dec. 1906. De intreerede over Nietzsche en de wetenschap, waarmee prof. Tj. de Boer zijn ambt als hoogleraar in de philosophie aan de Gemeentelijke Universiteit te Amsterdam aanvaardde, werd gehouden op 3 December 1906, en verscheen kort daarop als brochure bij Scheltema & Holkema's Boekhandel te Amsterdam. Het maandschrift De Beweging van Januari 1907 (jrg. III no I p. 76-78) bevatte een prijzend oordeel van den redacteur Albert Verwey over deze rede. Prof. de Boer reageerde op het artikel van Diepenbrock met een uitgebreide beschouwing in De Beweging van Maart 1907 (jrg. III no 3 p. 308-321) onder den titel Nietzsche en Diepenbrock. Diepenbrock kon deze repliek niet onbeantwoord laten. Vooral op aandringen van zijn vriend W.G. Hondius van den Broek zond hij een tweede artikel in (no 54), dat aanvankelijk scherper was gesteld, doch dat hij tenslotte - tegen den raad van Hondius van den Broek - aanmerkelijk verzachtte.

54. Prof. de Boer en Nietzsche Verschenen in De XXe Eeuw van Mei 1907 (jrg. XIII no 5 p. 156-166), gedateerd 10 April 1907. In een voetnoot motiveerde hij dezen titel met de woorden: ‘De volgorde terwille van den Numerus’, - een ironische toespeling op den titel Nietzsche en Diepenbrock van prof. de Boer's repliek. Van dit artikel is het concept bewaard gebleven in dictaatcahier V p. 5-25, aan het begin gedateerd 18 Maart 1907, aan het slot April 1907.

55. Mahler's Vierde Symphonie Het eerst verschenen als toelichting in het programma van het Concertgebouw te Amsterdam voor het concert van 14 April 1910, toen Diepenbrock zelf het Concertgebouw-Orkest dirigeerde en wel voor de pauze Mahler's Vierde Symphonie en na de pauze een aantal eigen composities; Lied der Spinnerin, Der Abend (eerste uitvoering), Hymne voor viool en orkest en Hymne an die Nacht voor sopraan en orkest. Solisten waren Aaltje Noordewier-Reddingius (sopraan) en Julius Thornberg (viool).

56. Aan Willem Kloos Verschenen in het Gedenkboek 1885-1 October-1910 van De Nieuwe Gids (p. 57-58). Aanvankelijk had Diepenbrock voor deze gelegenheid een omvangrijk opstel willen bijdragen (no 84), dat hij zijn vriend W.G. Hondius van den Broek ter beoordeling toezond. Diens critiek was Diepenbrock aanleiding genoeg, dit artikel niet te verzenden. Op herhaald aandringen van Willem Kloos zond hij ten slotte


bovenstaand stukje in, dat zijn bedenkingen tegen De Nieuwe Gids en de letterkundige richting, die het tijdschrift voorstond, in meer bedekte termen tot uitdrukking bracht.

57. Gustav Mahler Verschenen in het weekblad De Amsterdammer van 4 Juni 1911 (no 1771 p. 1), gedateerd 31 Mei 1911. Herdrukt in Ommegangen, p. 208-211. Van dit artikel is een fragmentarisch concept bewaard gebleven in dictaatcahier V p. 39-41.

58. Beethovenschwindel Verschenen in het weekblad De Amsterdammer van 9 Juli 1911 (no 1776 p. 2), gedateerd 4 Juli 1911. Het ontstaan van dit artikel heeft een lange voorgeschiedenis. In den herfst van 1908 was de brochure Het Beethovenhuis van Willem Hutschenruyter met tekeningen naar het ontwerp van H.P. Berlage in druk verschenen (uitgegeven bij S.L. van Looy te Amsterdam), welke leidde tot de oprichting van de Vereeniging ‘Het Beethovenhuis’. Deze vereniging organiseerde in de maand April 1911 een uitgebreiden Beethoven-cyclus in Den Haag, waarvoor als dirigenten Siegmund von Hausegger, Willem Kes en Henri Viotta waren uitgenodigd, die afwisselend de leiding van het Residentie-Orkest op zich


409 namen. De doelstelling van de vereniging en de organisatie van den Haagsen Beethovencyclus werden door velen beschouwd als gericht te zijn tegen het Amsterdamse Concertgebouw en zijn dirigent Willem Mengelberg; van die velen maakte zich Balthazar Verhagen tot tolk, toen hij de redactie van het weekblad De Amsterdammer een artikel met de titel Waarom een Beethoven-huis? toezond, dat in het nummer van 11 Juni 1911 (no 1772 p. 2) werd geplaatst. Verhagen keerde zich tegen de dweepzucht in zake Beethoven, die vooral onder litteratoren, schilders en architecten mode was geworden, en evenzeer tegen de beschuldiging, dat in onze concerten ‘tegen den geest van Beethoven op schromelijke wijze wordt misdreven’; hij gaf daarbij uiting aan zijn vermoeden, dat de op te richten Beethoven-tempel in de duinen bij Zandvoort dienen moest om het Concertgebouw te Amsterdam omver te werpen en hij nodigde Willem Hutschenruyter uit, ‘de zuiverheid van zijn bedoelingen uiteen te zetten’. De aldus aangevallene weigerde in De Amsterdammer van 18 Juni 1911 (no 1773 p. 2) daaraan te voldoen, aangezien het z.i. op de weg van Verhagen lag, zijn beschuldiging waar te maken; tezelfder plaatse werd Hutschenruyter in bescherming genomen door W. Sibmacher Zijnen, in het bijzonder wat betreft zijn streven tot hervorming van het concertwezen. In het nummer van 25 Juni 1911 (no 1774 p. 3) kreeg Balthazar Verhagen gelegenheid te repliceren, en De Amsterdammer van 2 Juli 1911 (no 1775 p. 2) liet vervolgens de drie strijders opnieuw aan het woord, dat inmiddels steeds scherper klank had gekregen. In dit stadium van het debat greep Diepenbrock in met zijn hierboven afgedrukte artikel, het resultaat van drie concepten (vgl. aantekening 85). Het was te verwachten dat zowel Willem Hutschenruyter als W. Sibmacher Zijnen zich tegen dezen nieuwen tegenstander zouden keren. Laatstgenoemde liet in De Amsterdammer van 16 Juli 1911 (no 1777 p. 2) een ingezonden stuk onder den titel In zake Beethovenhuis plaatsen, Willem Hutschenruyter reageerde in De Amsterdammer van 23 Juli 1911 (no 1778 p. 3) met een Beethovenschwindel of Diepenbrockzwenking getiteld ingezonden stuk. Thans was het de beurt van Diepenbrock om in verweer te komen en hij deed dit in een ingezonden stuk onder den titel De nieuwe tempeliers (no 59).

59. De nieuwe Tempeliers Verschenen in het weekblad De Amsterdammer van 30 Juli 1911 (no 1779 p. 6), gedateerd 29 Juli 1911. Van dit artikel is een fragmentarisch concept bewaard gebleven (vgl. aantekening 86). Intussen bad Matthijs Vermeulen zich tot taak gesteld, enige kritische kanttekeningen bij de brochure van Willem Hutschenruyter te maken, welke in hetzelfde nummer van De Amsterdammer werden opgenomen. Ten slotte kreeg Willem Hutschenruyter nog gelegenheid in De Amsterdammer van 6 Augustus 1911 (no 1780 p. 8) te dupliceren (Diepenbrock-zwenking), waarna de redactie het debat sloot.


Willem Hutschenruyter wilde van een uitvoeriger zelfrechtvaardiging niet afzien en heeft in Muzikale Brieven. Uitgaven van de Vereeniging ‘Het Beethovenhuis’, afl. 3 (Dec. 1912. p. 17-24) de kwestie opnieuw te berde gebracht.

60. ‘Kindertotenlieder’. Verschenen als ingezonden stuk in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van Zaterdagavond 23 December 1911, gedateerd 22 December 1911.

61. [Naar aanleiding van een critiek] Verschenen als ingezonden stuk in De Tijd van Dinsdagavond 26 Maart 1912 onder den titel Marsyas-muziek, en gedateerd 25 Maart [1912]. Het concert, waarop deze polemiek betrekking heeft, was gegeven op 21 Maart 1912 in het Concertgebouw te Amsterdam. Evert Cornelis dirigeerde toen o.a de eerste uitvoering van de Suite uit Marsyas of De betooverde bron. In een naschrift legde de recensent v.d.M.[eulen] (zich noemende Matthijs Vermeulen) zich gaarne bij het oordeel van den componist neer.


410

62. ‘La grande Allemagne’ Verschenen in het weekblad De Amsterdammer van 13 September 1914 (no 1942 p. 1). Dit artikel is het antwoord op een enquête onder den titel Leuven's verwoesting, waarin de redactie van De Amsterdammer de opinie heeft gevraagd van ‘eenige, zeer weinige van de beste vertegenwoordigers van Nederlands wetenschap en kunst’, te weten dr P.J.H. Cuypers, dr A. Diepenbrock, Frederik van Eeden, prof. dr H.A. Lorentz en dr S. Mulder Fz. Diepenbrock's bijdrage heeft veel reactie uitgelokt, vooral in Duitsland, waar o.a. de Westfälischer Merkur van 19 September 1914 de uitlatingen van Diepenbrock heftig bestreed, en de Signale für die musikalische Welt van 30 September 1914 (jrg. 72 no 39) zelfs een hoofdartikel onder den titel Ein Unwürdiger aan Diepenbrock wijdde. Van Nederlandse zijde kwam protest tegen bepaalde historische details en anti-socialistische uitlatingen in Diepenbrock's betoog, bij monde van Jos Loopuit in De Amsterdammer van 20 September 1914 (no 1943 p. 7). De redactie plaatste zich echter in haar naschrift achter Diepenbrock.

63. ‘Het daghet in den Oosten’ Verschenen in het weekblad De Amsterdammer van 27 September 1914 (no 1944 p. 5), gedateerd 23 Sept. '14.

64. [Naar aanleiding van een bericht] Verschenen in De Telegraaf van Maandagavond 5 October 1914 onder den titel Twee vragen, en gedateerd 2 October 1914. In een naschrift antwoordde de redactie, dat als het eerstgenoemde bericht juist zou blijken te zijn (wat achteraf niet het geval was), de Nederlandsche regeering zonder twijfel var de Duitsche militaire instanties zou eischen, een onderzoek te doen instellen, en eventueel volledige genoegdoening zou verlangen. Wat de tweede vraag betreft corrigeerde de redactie het door D. aangehaalde bericht in dien zin, dat hier niet van majesteitsschennis kon worden gesproken maar van ‘opzettelijke beleediging, een regeerend vorst of ander hoofd van een bevrienden staat aangedaan’, waarop volgens art. 117 van het Wetboek van Strafrecht een gevangenisstraf van ten hoogste 4 jaar of een geldboete van ten hoogste ƒ 300,- kon worden gesteld.

65. De reyen van den ‘Gysbrecht’ Verschenen in het weekblad De Amsterdammer van 29 November 1914 (no 1953 p. 2), gedateerd 25 Nov. 1914.


De aanleiding tot dit betoog vormde een recensie van Barbarossa (pseudoniem van J.C. Schröder) in De Telegraaf van Zaterdagochtend 21 November 1914 over de vertoning van Vondel's Gysbrecht van Aemstel door de N.V. Het Tooneel (dir. Willem Royaards) op 20 November 1914 in het Paleis voor Volksvlijt te Amsterdam met medewerking van het Concertgebouw-Orkest en een solisten-koor onder leiding van Diepenbrock. De recensent was van mening ‘dat Royaards Vondel een zwaar onrecht aandoet door de Reyen te doen zingen’. Diepenbrock's oratio pro domo noopte Barbarossa tot een verweer, waarin hij zijn. standpunt nader preciseerde. Ook van andere zijde vonden Diepenbrock's opvattingen bestrijding; zo richtte zich in De Amsterdammer van 3 Januari 1915 (no 1958 p. 7) Gérard Arbous onder bijval van Frederik van Eeden tegen den man die het gewaagd had, Vondel's verzen op muziek te zetten, waarbij het versrhythme door een geheel ander geaard muzikaal rhythme zou zijn vervangen. Een week later viel Henri Borel in hetzelfde weekblad (no 1959 p. 6) Diepenbrock's muziek bij de reyen uit den Gysbrecht aan, die hij ‘onschoon en onoorspronkelijk’ vond, en die z.i. Vondel's verzen verstikte, waarbij hij zich vooral opwond over het feit, dat het koor met muziekbladen op het toneel was verschenen. In De Amsterdammer van 24 Januari 1915 (no 1961 p. 10) bracht C.S. Jolmers den heer Borel onder het oog, dat


411 Vondel zelf zijn reyen gezongen wenschte; Borel handhaafde echter in De Amsterdammer van 31 Januari 1915 (no 1962 p. 6) zijn bezwaren. Intusschen had Balthazar Verhagen in De Nieuwe Amsterdammer van 25 Januari 1915 (jrg. I no 4 p. 5) onder den titel Gysbrecht van Aemstel, en Amsterdamsche tradities de vertoning van Royaards met de muziek van Diepenbrock op historische gronden verdedigd.

66. Koningin Elisabeth van België Opgenomen in het Koningin Elisabeth-Boek (een verzameling originele bijdragen van Nederlandse kunstenaars, samengesteld door Frans Bastiaanse en mevr. F. Grothe-Twiss en aangeboden aan Koningin Elisabeth van België), gedateerd 15 Juli 1915. Afgedrukt naar het concept in het Diepenbrock-archief te Amsterdam.

67. [Naar aanleiding van een gerucht] Verschenen als ingezonden stuk in De Telegraaf van Dinsdagavond 9 November 1915, getiteld: Diepenbrock geboycot, en gedateerd 8 Nov. 1915. Onder denzelfden titel had de muziekredacteur van De Telegraaf, Matthijs Vermeulen, een bericht geplaatst, waarin ‘uit vertrouwbare bron’ werd medegedeeld, dat de muziek van Diepenbrock niet meer in het Concertgebouw te Amsterdam werd gespeeld wegens zijn anti-Duitse artikelen in De Amsterdammer. Aan Diepenbrock's weerlegging van dit gerucht is een niet-ondertekend naschrift toegevoegd, waarin werd onthuld, ‘dat mevr. Gertrud Foerstel eene waarschuwing die veel had van een dreigbrief, ontving van Duitschers hier ter stede, met den duidelijken wensch, om zich niet te compromitteeren met den deutsch-feindlichen Diepenbrock’.

68. [Nederland en Frankrijk] Verschenen in La Revue de Hollande van December 1916 (jrg. II deel 3 p. 523-524), gedateerd 8 Nov. 1916. Titel ontbreekt. Deze uiteenzetting is een der vele antwoorden op een door de redactie ingestelde Enquête sur l'influence de l'esprit français en Hollande.

69. De Duitsche invloed op het onderwijs in de oude talen in Nederland Verschenen als feuilleton in De Telegraaf van Zondag 4 Februari 1917, gedateerd 29 Jan. 1917. Van dit artikel zijn verscheidene concepten op losse vellen papier bewaard gebleven.


Diepenbrock's beschouwingen vonden bij de samenstellers van het rapport scherpe bestrijding; zo kwam dr H. Bolkestein in De Nieuwe Amsterdammer van 17 Maart 1912 (no 116 p. 2) in verzet en ook dr J.W. Bierma zag zich genoodzaakt, in het Weekblad voor Gymnasiaal en Middelbaar Onderwijs van 29 Maart 1917 (jrg. 13 no 30 p. 1081-090) de strekking van het rapport te rechtvaardigen, daartoe door de redactie in staat gesteld, om (zoals zij verklaarde), ‘den even fellen als onbillijken aanval, door iemand als Dr Diepenbrock ondernomen, af te slaan’.

70. [De veroordeeling van J.C. Schröder] Verschenen in De Telegraaf van Zaterdagavond 17 Maart 1917, gedateerd 16 Maart 1917. Titel ontbreekt. Het Haagse Gerechtshof had op 14 Maart 1917 den hoofdredacteur van De Telegraaf, J.C. Schröder, tot drie maanden gevangenisstraf veroordeeld wegens overtreding van art. 100 W.v.S.: ‘het in geval van een oorlog, waarin Nederland niet betrokken is, opzettelijk verrichten van een handeling, waardoor de onzijdigheid van den Nederlandschen Staat in gevaar wordt gebracht’, wegens zijn onderschrift bij een ingezonden stuk in De Telegraaf van 16 Juni 1915, waarin o.a. voorkwam: ‘In het centrum van Europa bevindt zich een groep gewetenlooze schurken, die dezen oorlog veroorzaakt hebben.’ Dit vonnis verwekte zeer veel opschudding, te meer daar Schröder door twee lagere instanties was vrijgesproken. Dagen achtereen verscheen De Telegraaf met pagina's vol protesten, waartoe ook het hier afgedrukte stuk van Diepenbrock behoorde.


412

71. [Boieldieu - Fauré - Debussy] Verschenen in het programma van het abonnementsconcert van 14 November 1918 in het Concertgebouw te Amsterdam. Op dit concert dirigeerde Diepenbrock, behalve de hier toegelichte werken, drie composities van eigen hand, nl. Die Nacht (in de Nederlandse vertaling van Balthazar Verhagen), de ouverture De Vogels en de Hymne an die Nacht voor sopraan. Solisten waren Johanna Zegers de Beyl en Aaltje Noordewier-Reddingius.

72. [Muziek en politiek] Verschenen in Het Vaderland van Vrijdagavond 18 Juli 1919 onder den titel Diepenbrock's Te Deum, en gedateerd 17 Juli 1919. Den 9en Juli 1919 had in het Concertgebouw te Amsterdam op initiatief van Diepenbrock een ‘Vredes-Avond’ plaats gevonden, welke besloten was met een uitvoering van het Te Deum onder leiding van den componist, die voor dit doel een koor had samengesteld bestaande uit leden van verscheidene koorverenigingen; de begeleiding was toevertrouwd aan het Concertgebouw-Orkest en solisten waren Aaltje Noordewier-Reddingius, Anke Schierbeek, Louis van Tulder en Jacq. Caro. Voorts was uitgevoerd de Hymne à la Justice van Albéric Magnard (in 1914 door de Duitsers gefusilleerd), welk werk door Evert Cornelis was gedirigeerd. Toespraken van prof. J.F. Niermeyer en Jhr G. Graafland, die met Diepenbrock leidende figuren waren geweest in den Bond van Neutrale Landen, welke tijdens de oorlog propaganda voor de zaak der Geallieerden had gemaakt en eerst onlangs (op den dag van de ondertekening van het Verdrag van Versailles) volgens de statuten was opgeheven, stelden de betekenis van de overwinning der Geallieerden voor de cultuur van Europa in het licht. Tegen deze vredesviering nu werd protest aangetekend door Frans Vink, van wien de redactie van Het Vaderland in het avondblad van Zaterdag 12 Juli 1919 het volgende ingezonden stuk plaatste:

Vredeszang, Diepenbrock en de Duitsche muziek Geachte Muziekredacteur, Er zijn in den laatsten tijd - en het baart eigenlijk geen verwondering - door muzieken zanguitvoering - en dientengevolge in de recensies daarover zoowel pro-Entente- als pro-Centralen- (liever gezegd pro-Duitsche-) gezindheden geuit. Laatstelijk heeft onze landgenoot Alphons Diepenbrock, door in pro-Entente-kring met opvallende demonstratie zijn Te Deum te doen uitvoeren, getoond, anti-Duitsch te zijn, hoewel genoemd werk niet zonder Germaanschen invloed is ontstaan. Van een kunstenaar als Diepenbrock kan men niet veronderstellen, dat hij van de omstandigheden heeft afgezien, om toch maar zijn werk uitgevoerd te krijgen. Daarvoor achten wij hem als kunstenaar te ernstig en te geniaal, onze nationale kunstenaarswaardeering te welwillend. Het is derhalve met en door overtuiging dat


Diepenbrock God lof en dank heeft willen doen zingen voor het heugelijke feit, dat de wereld eindelijk ‘vrede’ viert, d.w.z., volgens de Entente, dat de menschheid eindelijk van de ‘onmenschelijkheid’, zeggen we maar rechtstreeks ‘dierlijkheid’ verlost is, m.a.w., dat een volk, op wiens kunst en wetenschap wij Europeanen parasiteeren, eindelijk en ten laatste dan toch (wat moeten wij zeggen in erkentelijkheid of afgunst) vernietigd wordt. Bravo, bravissimo, Diepenbrock, dit is een daad, waarvoor wij u ‘danken’ en u als kunstenaar ‘hoogachten’, want gij maakt opnieuw de door Beethoven aangewende woorden van Schiller ‘Alle Menschen werden Brüder’ ‘waar?’ - Wie volgt dit ‘religieus-muzikaal’ voetspoor? Komt, gij allen, met uwe ‘vredeszangen’! Maar denkt eraan, zonder sporen vooral van ‘germanisme’. Immers even dwaas als het is, het Pruisisch militairisme door Entente-militairisme te vervangen, is het belachelijk om den ‘vrede’ in te luiden met aan Duitschen oorsprong herinnerende muziek; laat het dan tenminste Fransche, Engelsche of Amerikaansche kunst zijn! Maar neen, het zou toch dwaasheid zijn, te verwachten, dat de ‘klassieke’ toonkunst eenvoudig te vervangen zoude zijn. Dat er nieuwe aperçu's, andere richtingen, merkwaardige wendingen in de kunst der Franschen met sympathie begroet kunnen worden, wie zal het ontkennen? Wiens gehoor blijft ongevoelig voor de disharmonische niettemin aantrekkelijke


413 klank-effecten, wiens gemoed blijft onontvankelijk voor de vrijere niettemin aannemelijke metrisch afwijkende rhythmen, wiens aesthetisch besef blijft machteloos ter waardeering van de moderne, d.w.z. modisch nieuwere, veranderde en verbeterde inventies der hedendaagsche componisten? Wij allen, in het bijzonder wij kunstenaars, nemen gretig kennis van allerlei modernisatiepogingen, al of niet geslaagd, omdat wij ook beseffen, dat aan allen epigonenarbeid eens een einde moet komen en de kunst door het streven van den blijvend actieven hervormingsgeest slechts voortschrijdend d.i. bewegelijk-levend kan blijven. Doch dwaas, wijl onmogelijk is het, de klassieke, d.i. de aan geen tijd gebonden en boven alles uitmuntende, m.a.w. de Duitsche kunst uit te schakelen, te vervangen of te vernietigen. Geen nood trouwens in dit opzicht, want, ook al zou het laatste exemplaar van de Duitsche muzieklitteratuur vernietigd of de laatste Duitsche componist uitgehongerd zijn, dan nog zou in ons tegenwoordig menschengeslacht de Duitsche geest der Toonkunst blijven voortleven, om wellicht nooit of te nimmer zich te verliezen, tenzij in een ons nog onbekende toekomstmuziek, die ook hem in zich opgenomen zal hebben. Maar ter zake; dat thans geen vrede ‘gevierd’ kan worden, is een besef dat tot alle humaan voelende en denkende menschen is doorgedrongen; dat desniettegenstaande hier en daar toch een poging tot ‘feestvieren’ gewaagd wordt, is op zijn zachtst uitgedrukt een misverstand, doch dat de kunst, meer bepaaldelijk der muzen uitverkorene toonkunst, in vereeniging met de dichtkunst en door de religie gewijd, een Te Deum laudamus zou mogen aanheffen, is wel de grofste tegenstelling, welke men zich ten aanzien van het onbeschrijfelijk lijden, dat het Duitsche volk thans ondergaat, bedenken kan. De scherpe terechtwijzing, die Diepenbrock zijn Duits-gezinden opponent daarop toediende, noopte dezen tot een verweer, dat in Het Vaderland van Zaterdagavond 19 Juli 1919 verscheen.

73. [Willem Mengelberg] Verschenen in het Gedenkboek Willem Mengelberg 1895-1920 ('s-Gravenhage 1920), p. 78-80, gedateerd Januari 1920. Titel ontbreekt.

Concepten en fragmenten 74. [De wijze bouwmeester] Handschrift in dictaatcahier I p. 54-57. Titel ontbreekt. Eerste (onvoltooide) concept van De wijze bouwmeester (vgl. aantekening 14).

75. [St. Joris en de Philologie]


Handschrift in dictaatcahier II p. 38-39, getiteld: Ommegangen II. Aan het begin gedateerd Maandag 23 Dec. 1895. Waarschijnlijk bedoeld voor De Kroniek, doch niet voltooid. Het hier besproken artikel van J. Kalff, getiteld Philologie, was verschenen in De Kroniek van 22 December 1895 (jrg. I no 52 p. 413) en droeg als motto een uitspraak van Diepenbrock: ‘En zooals het waarschijnlijk is dat men in de wetenschappen aan sommige als de philologie om-haar-zelve haar bescheidener rol van dienstmaagd der hoogere wetenschappen zal toewijzen....’ (Vgl. Louis Coenen, p. 121).

76. [De herleving der oude vocale muziek] Handschrift in dictaatcahier II p. 40-43. Drie onvoltooide concepten van een recensie over de uitvoering van gewijde muziek door het Klein Koor a Capella onder leiding van Anton Averkamp op 22 December 1895 in de Ronde Luthersche Kerk te Amsterdam. Her derde concept draagt den titel Ommegangen. Datum vermoedelijk 24 December 1895. De recensie is waarschijnlijk voor De Kroniek bedoeld geweest.


414

77. [Herman Gorter en de ‘burgerlijke’ poëzie] Handschrift in dictaatcahier III blz. 46-53, getiteld: H.J. Boeken's Helena. Als ‘thema’ is aangegeven: ‘Inadequatie van rhetoriek en drama’, waartoe het hier afgedrukte fragment de ‘Inleiding’ vormt. Datum ontbreekt; uit de voorafgaande en volgende concepten, die dateerbaar zijn, is af te leiden, dat dit fragment tusschen 21 October 1897 en 25 Maart 1898 moet zijn ontstaan. Boeken's Helena verscheen in De Nieuwe Gids van September 1895 (nieuwe reeks jrg. I no 1 p. 5-20) en December 1897 (jrg. III no 4 p. 137-167).

78. Mincelijn van A. Molkenboer Handschrift in dictaatcahier III p.41-45. Niet gedateerd, doch vermoedelijk geschreven op 25 Maart 1898, daar de vertoning van Molkenboer's Mincelyn op 24 Maart 1898 in den Stadsschouwburg te Amsterdam heeft plaats gevonden. Deze kennelijk onvoltooide recensie is waarschijnlijk voor De Kroniek bedoeld geweest; in dit weekblad verschenen echter alleen critieken van Jan Veth (jrg. IV no 170 p. 99) en van Albert Verwey (jrg. IV no 171 p. 107-108).

79. [De Brahms-herdenking te Amsterdam] Handschrift in dictaatcahier III p. 14-41 (gedeeltelijk vermengd met stukken vertaling van De imitatione Christi van Thomas a Kempis). Niet gedateerd, doch vermoedelijk geschreven op 3 April 1898. De Brahms-herdenking werd gehouden op 2, 3 en 4 April 1898 door de afd. Amsterdam van de Maatschappij tot bevordering der Toonkunst onder leiding van Julius Röntgen. Het was niet mogelijk, uit dit meermalen opnieuw aangevangen concept een sluitend geheel samen te stellen; de hier afgedrukte tekst kan slechts bij benadering weergeven wat Diepenbrock zich bij het schrijven van deze onvoltooid gebleven recensie voor ogen moet hebben gesteld.

80. Richard Strauss: Also sprach Zarathustra I. Onder den indruk van de eerste auditie van dit opzienbarende werk formuleerde Diepenbrock zijn oordeel in een korten en scherpen vorm, gedateerd 2. XI. '98, doch hij vond het bij nader inzien blijkbaar toch niet voor publicatie in De Kroniek geschikt. Hij sloot het echter in zijn brief van 10 November 1898 aan Charles Smulders in en ondertekende het met de initialen A.v. Br. [eull], welke J.C. Hol als pseudoniem gebruikte, blijkbaar om van Smulders een onbevangen oordeel over deze philippica te horen. (Vgl. J.C. Hol, Diepenbrock, zijn vriendschap, zijn vrienden. In Mens en Melodie, Mei-Juni 1946; jrg. I no 5-6 p. 179). Smulders antwoordde in zijn brief van 13 November 1898: ‘On a bien fait de ne pas publier l'article de Hol. Il n'y a pas lieu


d'attaquer Strauss avec cette violence et cette animosité. Même dans le cas où son Zarathustra serait une regrettable erreur - c'est mon opinion - l'auteur de Tod und Verklärung a droit d'autres sentiments et ce qui vaut mieux, il en donne des raisons profondes.’ II. Handschrift in dictaatcahier Ia p. 50-80. Niet gedateerd, vermoedelijk geschreven op 2 November 1898. Onvoltooid gebleven concept, tamelijk sterk afwijkend van de definitieve, in De Kroniek afgedrukte versie (vgl. aantekening 43).

81. [Toelichting bij het Te Deum] Handschrift in dictaatcahier IV p. 3-7. Titel en begin ontbreken. Aan het slot gedateerd 1 Mei 1903. Geschreven voor het programma van het concert ten bate van het pensioenfonds van het Concertgebouw-Orkest, dat op 9 Mei 1903 in het Concertgebouw onder leiding van Willem Mengelberg werd gegeven; bij nader inzien gaf Diepenbrock er de voorkeur aan, een minder persoonlijke, meer zakelijke toelichting te doen afdrukken, welke evenwel afwijkt van de soortgelijke toelichting bij de eerste uitvoering van het Te Deum in 1902 (Verg. p. 416).


415

82. [De Magdalena-mis van Philip Loots] Handschrift in dictaatcahier IV p. 28-30. Titel ontbreekt. Niet gedateerd, doch vermoedelijk geschreven in Januari 1904, aangezien er direct bij aansluit het concept van den brief, welken Diepenbrock mede namens Bernard Zweers op 23 Januari 1904 tot het Concertgebouw-Orkest richtte ter oplossing van het conflict tusschen Willem Mengelberg en den administrateur Willem Hutschenruyter.

83. [Mahler's Achtste Symphonie te München] Handschrift in dictaatcahier V p. 36-38, getiteld: G.M. VIII. Symph. in München 12 Sept. 1910. Niet gedateerd. Onvoltooid gebleven concept van een recensie, welke blijkens correspondentie voor het maandblad De Gids bestemd is geweest.

84. Aan Willem Kloos Handschrift op 16 losse pagina's. Bedoeld als bijdrage voor het Gedenkboek 18851 October - 1910 van De Nieuwe Gids, doch bij nader inzien niet verzonden (vgl. aantekening 56).

85. ‘Het Beethovenhuis’ Handschrift in dictaatcahier V p. 43-54. Niet gedateerd, doch vermoedelijk geschreven op 3 Juli 1911. Eerste onvoltooid gebleven concept van Beethovenschwindel (vgl. aantekening 58), waarop een eveneens onvoltooid gebleven tweede concept onder den titel Nogmaals Het Beethovenhuis is gevolgd (p. 55-60), voordat het definitieve concept (p. 61-80) tot stand kwam, dat overigens nog in allerlei opzichten afwijkt van den tenslotte gedrukten tekst.

86. Beethovenschwindel II Handschrift in dictaatcahier V p. 81-88. Niet gedateerd, doch vermoedelijk geschreven op 28 Juli 1911. Onvoltooid gebleven concept van De nieuwe tempeliers (vgl. aantekening 59).

87. Mahler's Achtste Symphonie Handschrift in dictaatcahier V p. 89-110. Niet gedateerd; geschreven 14-20 Februari 1912, naar uit de briefwisseling tussen Diepenbrock en W.G. Hondius van den Broek


blijkt. Onvoltooid gebleven concept van een toelichting tot Mahler's VIIIe Symphonie voor het programma van het Concertgebouw te Amsterdam naar aanleiding van de eerste uitvoeringen van dit werk op 9 en 10 Maart 1912. Ten einde in staat te zijn de muziek bij Gysbrecht van Aemstel tijdig te voltooien, heeft Diepenbrock na een week zwoegens het werk tenslotte opgegeven. De toelichting is toen door Matthijs Vermeulen geschreven.

88. [Over een opvoering van Tannhäuser] Handschrift in dictaatcahier V p. 111-118, getiteld: De Tannhäuseropvoering op 22 Mei 1913. Niet gedateerd, doch vermoedelijk geschreven op of omstreeks 23 Mei 1913. Onvoltooid gebleven concept van een artikel, waarvan de bestemming onbekend is gebleven.

89. [De onvruchtbaarheid van het gymnasiale onderwijs] Handschrift in dictaatcahier VI p. 1-3. Titel ontbreekt. Aan het slot gedateerd 29 April 1914. Schema voor een niet-gepubliceerd artikel, wellicht een critiek op het in den aanvang van dit concept vermelde rapport der Staatsexamen-Commissie.

90. Terrorisme Handschrift in dictaatcahier VI p. 3-7. Niet gedateerd, doch vermoedelijk geschreven eind Augustus 1914. Onvoltooid gebleven concept van een niet-gepubliceerd artikel, dat waarschijnlijk voor het weekblad De Amsterdammer bestemd was.


416

91. [De philologie als ‘wetenschap’] Handschrift in dictaatcahier VII p. 9-15. Titel ontbreekt. Niet gedateerd, doch - naar uit correspondentie blijkt - geschreven omstreeks half Mei 1918. Onvoltooid gebleven concept van een voordracht, welke bestemd is geweest om gehouden te worden op het Negende Nederlandsche Philologencongres, dat op 24-25 April 1919 in de aula van de Universiteit te Amsterdam heeft plaats gevonden. Na een voorlopige toezegging te hebben gedaan moest Diepenbrock op 4 Juli 1918 aan den voorzitter van het congres, jhr prof. dr J. Six, berichten, dat hem de moed en de tijd ontbraken om in een hem vreemd geworden milieu de gevraagde voordracht over de gebreken van het onderwijs in de oude talen en de mogelijkheden tot verbetering daarvan te houden.

Capita selecta 92. Iets over den ondergang der Romeinsche Republiek Oratie gehouden voor het Amsterdamsch Studenten-Dispuutgezelschap U.N.I.C.A. op 10 Januari 1881. Fragmentarisch afgedrukt naar het handschrift in het archief van U.N.I.C.A.

93. [Over het ontstaan van de antieke komedie] Scriptie onder den titel Iets over de Aulularia van Plautus en de bewerkingen van Hooft en Molière voorgedragen voor U.N.I.C.A. op 5 Mei 1881. Afgedrukt als boven.

94. Julianus Apostata en zijn tijd. Eene karakterschets Oratie gehouden voor U.N.I.C.A. op 16 Februari 1882. Afgedrukt als boven.

95. Over de natuurindrukken der Ouden Oratie gehouden voor U.N.I.C.A. op 26 April 1883. Afgedrukt als boven.

96. [Het leven van Seneca] Verschenen onder den titel L. Annaei Senecae Philosophi Cordubensis Vita als proefschrift ter verkrijging van den graad van doctor in de oude letteren aan de Universiteit te Amsterdam en uitgegeven hij P.C.L. Faddegon & Co. (Amsterdam 1888).


De hier afgedrukte fragmenten zijn uitgekozen en vertaald door Joanna Diepenbrock. Uit den Latijnsen tekst zijn de bibliografische verwijzingen weggelaten.


417

Lijst van hier niet herdrukte toelichtingen in concert-programma's bij uitvoeringen van eigen composities Hymnen an die Nacht (Concertgebouw Amsterdam, 6 December 1900). Hoewel deze toelichting door J.C.H. [ol] is ondertekend, is zij op de laatste vijf regels en het woord ‘volmaakt’ op p. 10 na geheel door Diepenbrock geschreven. (Vgl. J.C. Hol, Smulders en Diepenbrock [N.R.C. 4 April 1933]). Stabat Mater dolorosa - Stabat Mater speciosa (Bachvereeniging Naarden, 29 Juni 1902). Carmen saeculare (Klein Koor a Capella, 22 December 1901). Te Deum (Nederlandsch Muziekfeest Amsterdam, 10 Januari 1902). Te Deum (Concertgebouw Amsterdam, 9 Mei 1903). Vondel's Vaart naar Agrippine (Concertgebouw Amsterdam, 23 Maart 1904). Im grossen Schweigen (Concertgebouw Amsterdam, 20 Mei 1906). Wenn ich ihn nur habe - Wenige wissen das Geheimnis der Liebe (Concertgebouw Amsterdam, 21 November 1906). Lied der Spinnerin - Zij sluimert - Ik ben in eenzaamheid niet meer alleen (Concertgebouw Amsterdam, 22 November 1906). Twee Ballades van Goethe (Concertgebouw Amsterdam, 21 April 1907). Hymne aan Rembrandt (Concertgebouw Amsterdam, 26 Maart 1908). Ouverture De Vogels (Concertgebouw Amsterdam, 21 Maart 1918).


419

Register Actaea, 388 Aeschines, 136 Aeschylus, 192, 337, 371v., 376 Agrippina (dochter), 385v. Agrippina (moeder), 384v. Ailly, Dr A. d', 299 Alberdingk Thijm, J.K., 19, 26, 63, 101v., 127, 129, 160, 173v. Alberdingk Thijm, K., zie L. van Deyssel Albert I, Koning der Belgen, 274v., 283 Alcibiades, 105 Alexander de Groote, 367, 369 Alkaios, 378 Alphonsus de Liguori, 53 Alvary, Max, 92v. Ambros, A.W., 180, 183, 185, 214, 291 Ambrosius, 51, 326 Hymnus in postulatione serenitatis, 46, 51 Te Deum Laudamus, 52, 203, 208 Amsterdammer, De, 19, 89, 142, 289 Amyot, Jacq., 342 Andreas-Salomé, Lou, 322, 325 Friedrich Nietzsche in seinen Werken, 228, 322, 325 Hymnus an das Leben, 231 Annaeus Lucanus, 388 Antiochus, 374 Antiphonarium, 53 Apocalypse, 48, 200 Apulejus, 51 Architectura, 172 Aretino, 373 Ariovistus, 369 Aristarchus, 191 Aristo van Chios, 387 Aristophanes Plutos, 372 Aristoteles, 73, 192, 215 Arnim, Achim von, en Brentano, Clemens Des Knaben Wunderhorn, 246, 248 Arnim, Bettina von, 43, 248, 317 Goethes Briefwechsel mit einem Kinde, 32, 43 Asquith, H.H., 273, 275 Athenaeus, 13, 136 Deipnosophistae, 137 Augustus, 382 Aurier, G. Albert, 46 Ausonius, 51


Averkamp, A., 67v., 199, 309 Bach, J.S., 23, 29v., 37, 40vv., 82, 88v., 95, 118v., 182, 184, 217, 252, 257, 317, 335 H-moll Messe, 114, 118 Matthäus-Passion, 17 Das Wohltemperirte Clavier, 217 Bach, Ph. E., 30, 41 Bacon, Roger, 62 Baehrens, E., 332 Bahr, Hermann, 330 Baini, G., 215 Bainville, Jacq., 285 Balzac, 131 Barbarossa, zie Schröder, J. C. Barrès, Maurice, 64v., 73, 78, 104vv., 285, 337v. l'Art de demain, 337 Du sang, de la volupté et de la mort, 78, 105v. l'Ennemi des Lois, 64 l'Esthétique de demain: l'art suggestif, 131 Toute licence sauf contre l'amour, 65, 104, Trois stations de psycho-thérapie, 78, 104 Baudelaire, 48, 61, 357 Recueillement, 332 Bauer, Harold, 180-181 Bauer, Marius, 164 Bebel, F.A., 267 Beck, J.W., 187, 189V., 192 Iets over de latere Latiniteit, 190 Beers, Jan van, 175 Beethoven, 16v., 20, 22v., 28vv., 35vv., 40, 42, 46, 65v., 70, 74v., 79v., 82, 88, 95, 118vv., 146v., 179, 182, 184, 214, 217, 249, 252, 254, 257vv., 262, 297, 308, 316vv., 326, 335, 339v., 342, 344, 346, 348v., 354 Adelaïde, 28, 341 Carrouselmarschen, 341 Christus am Oelberg, 341 Der glorreiche Augenblick, 341 Equale für vier Posaunen, 341 Missa Solemnis, 70, 74, 81v., 114, 117, 119v., 202 Ouverture (op. 115), 341 Ouverture Fidelio, 17, 346 quartet a-moll, (op. 132), 42, 341 - cis-moll, (op. 131), 42, 341 - C-dur, (op. 59, no. 3), 247 - c-moll, (op. 18, no. 4), 247 - e-moll, (op. 59, no. 2), 247 - Es-dur, (op. 127), 42, 341 - F-dur, (op. 59, no. 1), 42, 247 - f-moll, (op. 95), 43


420 Sonate cis-moll, (op. 27), 180 Symphonie III (Eroïca), 69, 177, 258 - V, 38, 75, 345, 348 - VI (Pastorale), 217 - VII, 38, 69, 75, 348 - VIII, 348 - IX, 119, 146, 197, 259, 348 Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria, 341 Heiligenstätter Testament, 342 Beets, Nic., 19 Belinfante, A., 223 Benevoli, O., 40 Benoit, Peter, 185 Bentley, R. Confutation of Atheism, 188 Berchtold, L. Graf von, 274 Berckel, Mr A.H.M. van, 222, 225 Berlage, H.P., 116, 256, 257, 258, 344-346 Over Architectuur, 116 Berliner Illustrierte Zeitung, 271 Berliner Tageblatt, 270 Berlioz, 8, 15v., 22, 25, 70v, 80, 144v., 196, 259, 318, 354, 358 La Damnation de Faust, 8, 15-17, 196 Requiem, 69v., 82 Te Deum, 354 Mémoires, 70, 82 Bernabei, E., 40 Bernard van Clairvaux, 80 Berthelot, 111 Bethmann Holweg, Th. von, 273 Beweging, De, 238, 241v. Bierma, J.W., e.a. De klassieke oudheid in het gymnasiaal onderwijs, 287, 290vv. Bilderdijk, 333v., 337 Billroth, Chr. A. Th., 318 Bismarck, 267, 269, 283, 289, 292, 296, 299, 339 Bizet, 79 Bloy, Léon, 187 La chevalière de la mort, 343 La langue de Dieu, 56 Böckh, Ph. A., 193, 294 Boeken, H.J., 134 Boer, Prof. Dr Tj. de, 10, 226-245 Nietzsche en de Wetenschap, 226, 228, 231, 234 Boerhave, 182


Böhme, Jacob, 40 Boieldieu, 297-298 Les voitures versées, 297 Bolkenstein, H., zie Bierma, J.W. Bond der neutrale landen, 10, 287 Borel, Henri Studiën, 212 Borgia, Cesare, 78 Boschot, A., 358 Bosboom, Joh., 143, 160 Botticelli, 106 Bouilly, J.N. Mes récapitulations, 308 Bourget, P., 112 Essais de psychologie contemporaine, 237 Brahms, 25, 70, 74, 80, 146, 314-318, 342, 354 Drei geistliche Chöre, 317 Ein deutsches Requiem, 314, 316vv. Liebeslieder, 317 Liebeswalzer, 318 Nänie, 217, 316 Schicksalslied, 316 Symphonie II, 316 Triumphlied, 314, 318 Zwei Motetten, 317 Bramante, 182 Bredero, 88 Breitner, 70 Brendel, K.F., 23 Brentano, Clemens, 23; zie Arnim, Achim von Bronsart, Hans von, 23 Bruch, Max, 25 Bruckner, 224, 349, 355 Bruneau, Alfred, 95, 97v., 139 l'Attaque du moulin, 95, 97, 99 Brunetière, F., 109vv. Bruyck, C. van, 358 Bülow, Hans von, 23, 199, 226, 231, 259, 270, 357 Ausgewählte Schriften, 181 Bunsen, Sir Maurice de, 274 Burckhardt, Jacob, 235, 293, 295 Griechische Kulturgeschichte, 235, 293v. Die Kultur der Renaissance in Italien, 380 Burgstaller, A., 171 Burrus, 387 Busken Huet, zie Huet Byron, 380 Caecilia-concerten, 144


Caligula, 384v. Casella, A., 330 Casperini, A. de, 356v. Richard Wagner, 356 Catilina, 368 Cato, 369 Celano, Thomas de, 70 Cellini, Benvenuto, 78


421 Chabrier, Em. Gwendoline, 98 La Sulamite, 98 Chamberlain, H.S., 358 l'Art wagnérien, 119 Richard Wagner, 167 Die Grundlagendes XIX. Jahrhunderts, 243, 270 Chamisso, 74, 179 Champfleury, 357 Chantepie de la Saussaye, Prof. Dr P.D., 109-113 Symboliek in schilderkunst en literatuur, 110 Zekerheid en twijfel, 62 Cherubini, 17, 70 Chopin, 178 Marche funèbre, 69 Chrysippus, 388 Cicero, 135v., 226, 236, 368, 379 De Officiis, 136 Epistula ad fam., 135 Orator, 236 Pro Cluentio, 136 Cicero, consul, 368 Clasenapp, C.F., 358 Claudianus, 51 Vexilla regis, 51 Pange lingua, 51 Claudius, tribuun, 367 Claudius, Caecus, 368 Cobet, C.G., 189, 291, 359, 362 Xenofontis Expeditio Cyri, 189 Coenen, Louis, 122-123, 178 Collin, Maurice, 360 Commodianus, 54 Carmen Apologeticum, 51 Concertgebouw, 20, 199, 260vv., 284, 297, 344v., 358 Concertgebouworkest, 221, 260v., 265, 301, 347 Constantinus, 375 Constantius, 375 Corneille, 150 Cornelis, Evert, 265 Cornelius, Peter, 23 Corelli, 39, 41 Couperin, 40v. Cramer, J.H., 145 Cratylus, 105 Crusius, 362 Cuypers, Dr P.J.H., 26, 101-103, 116, 160, 168-169, 210, 305-306, 345


Da Costa, 333v., 337 Daily Chronicle, 274 Damasus Hymnus de Agatha Martyra, 51 Dante, 270, 334, 380 Debussy, 98, 297-298, 357v. Berceuse heroïque, 298 Prélude à l'après-midi d'un faune, 298 Derkinderen, Antoon, 19, 35, 70, 116, 143, 157-160, 172v. Delang (J. Hofker) Vrijheid, 311 Demosthenes, 292, 368, 372 Deyssel, L. van, 85, 112, 124-132, 143, 154, 164, 210, 254, 335 Aletrino's Zuster Bertha, 126 Apocalups, 126, 129 De gedachte, 129, 311 De kleine republiek, 126 De letterkundige, 151 Een liefde, 126, 311 Gedachte, kunst en socialisme, 127 Jeugd, 126 Menschen en bergen, 126 Over Huysmans' Là-bas, 128 Over Zolaas nieuwe boek, 126, 209 Tot een levensleer, 130, 132 Deventer, Ch. M. van, 124v., 127, 130, 132v., 137 Diepenbrock Academische Feestmarsch, 8 Caelestis urbs Jerusalem, 9 Chanson d'automne, 9 Clair de lune, 9 Ecoutez la chanson bien douce, 9 Hymne voor viool en piano, 9 Hymnen an die Nacht, 9 Im grossen Schweigen, 11 Lied der Spinnerin, 9 Missa, 8 Sonnet van Van Deyssel, 9 Te Deum, 9, 220v., 300, 326-328 Vondel's vaart naar Agrippine, 11 Wenige wissen das Geheimnis der Liebe, 9 Wenn ich ihn nur habe, 9 De Regensburger school, 11 De waarheidsliefde der Ouden, 11 Het leven van Seneca, 10 Ommegangen (Verz. opst.) 7, 10 Schemeringen, 12, 84, 135; zie blz. 55-66


Remy de Gourmont, Le latin mystique, 118; zie blz. 46-54 Melodie en Gedachte, 117; zie blz. 28-45 Dilettantisme, 117; zie blz. 104-108 Diderot, 358 Didron, A.N., 160 Dio Cassius, 390


422 Diogenes Laertius, 227 Dionysus van Halicarnassus, 189, 193 Diphilos, 372 Dreyfus, 296 Droysen Geschichte des Hellenismus, 292 Dubois-Reymont, 196 Dufay, 185, 200 Dujardin, E. Les représentations de Bayreuth, 162 Dukas, Paul, 330 Dunstable, 200 Durante, 202 Dürer, 40, 43 Ebers, 380 Aegyptische Koningsdochter, 377 Eckermann, 275, 337 Eeden, Frederik van, 154v., 210, 212 De kleine Johannes, 334 Eitner, R., 184 Elisabeth, koningin der Belgen, 283 Elmblad, Johannes, 171, 180 Elout, C.K., 272 Empedokles, 243 Engels, Friedrich, 267 Epicurus, 64 Erasmus, 53 Erens, Fr., 62, 107 Aanteekeningen op Barrès' laatste boek, 107 Euripides, 372 Eyck, Hubert van, 53 Eyck, Jan van, 53 Fauré, 297-298 Pelléas et Mélisande, 297 Requiem, 298 Ferrer, Fr., 296 Festus, 52 Fichte Reden an die deutsche Nation, 270, 289 Figaro, 272, 360 Flaubert, 47v., 131, 210 Förster-Nietzsche, Elisabeth Das Leben Friedrich Nietzsches, 228 Fourcaud, L. de, 99 Richard Wagner et l'Opéra français, 99


Franck, César, 75, 98, 123 Les Béatitudes, 94-96 Frankfurter Zeitung, 275 Frederik de Groote, 359 Frimmel, Th. von Ludwig van Beethoven, 343 Gabrieli, Andrea, 40 Gabrieli, Giovanni, 40 Gallio, 389 Gast, Peter, 239v. Gellert, 359 Germanicus, 384v. Gessner, Salomon, 372 Gevaert, Fr. Aug. Histoire et théorie de la musique de l'Antiquité, 258 Gids, De, 19 Gluck, 30, 41v., 95, 200, 216, 335, 358 Goes, Fr. van der, 154 Nederlandse bourgeoisie, 312 Goethe, 21, 42-44, 48, 64, 133v., 189, 196, 229, 241, 275v., 291, 317, 334, 337, 348, 358, 380 Daemon, 350 Faust, 17, 319 Iphigenie auf Taurus, 28, 94, 243 Göhler, Georg, 330 Der Künstler und seine Zeit, 330 Gustav Mahler, 348 Goldsmith, Oliver, 380 Goncourt, de, 83, 165, 210 La maison d'un artiste, 52 Gorter, Herman, 143, 310-312, 335 De school der poëzie, 311 Mei, 34 Goudimel, 183 Gounod, 17 Faust, 196 Gourmont, Remy de l'Idéalisme, 62v. Le fantôme, 53 Le latin mystique, 46-54, 62v. Lilith, 53 Litanies de la rose, 53 Sixtine, 53, 63 Graaf, A. de, 124 Grell, E.A., 215 Grétry, 358 Grieg, 175, 315 Holberg-suite, 123


Groene Amsterdammer, De, 278, 323 Grote, George, 134 Guéranger, Dom, 160 Guillard, A. l'Allemagne moderne et ses historiens, 289 Haan, Dr J.B. Bierens de, 109 Habeneck, F.A., 259 Haberl, Fr. X., 54, 200, 205, 208 Zum hundertsten Geburtstage von Dr Karl Proske, 115 Hadrianus, 187, 379


423 Hafis, 64 Hahn, Arthur, 319 Haiger, 256 Händel, 20, 30v., 82, 88, 184, 217, 252, 317, 335 Handelsblad, 274 Hannibal, 372 Hart Nibbrig, F., 142 Hassler, Hans Leo, 183 Hatvany, Ludwig, 359 Die Wissenschaft des nicht-Wissenswerthen, 293v. Hauptmann, Gerhart, 25, 272v., 275, 330, 361 Hausegger, S. von, 259, 346 Haydn, 17, 29, 41, 43, 118, 202, 214, 217, 249, 297, 315, 335, 359 Die Jahreszeiten 29 Hegel, 58, 289 Heine, 23, 74, 179, 317, 372, 380 Heinze, G.A., 224 Hello, Ernest, 53, 65, 140, 307 Le siècle. Les hommes et les idées, 141 Heraclitus, 21, 65, 229, 243 Hermann, Gottfr., 134 Herodotus, 166 Herostratus, 375 Herzogenberg, H. von, 315 Messe, 116 Heye, Dr J.P., 27 Heyne, Chr. G., 359 Hieronymus Vulgata, 51 Hilarius van Poitiers, 51 Hiller, Ferd., 25, 358 Hobbema, 377 Hofdijk, J.W., 12 Cantate, 224 Hoffmann, E.T.A. (Kapellmeister Kreisler), 23, 252 Hofker, J., zie Delang Hofmüller, Seb., 93, 138 Hofmannsthal, Hugo von, 330 Hol, Richard, 25 Homerus, 192, 371, 375 Ilias, 378 Hooft, 51, 88 Warenar, 372 Horatius, 165, 332, 370, 378v. Carmina, 378 Epoden, 51, 53, 64 Oden, 51


Hrabanus Maurus Veni creator spiritus, 352 Huet, Busken, 19, 209, 224 Het land van Rembrandt, 223 Hugo, Victor, 332 Notre-Dame de Paris, 70 Humboldt, Alexander von Kosmos, 379 Humperdinck Hänsel und Gretel, 83, 116 Hutschenruyter, Willem, 254vv., 259vv., 263, 339, 344, 346 Muzikale Brieven, 254vv. Huygens, Cornélie, 155v. Huysmans, J.K., 35, 47-54, 62 A rebours, 49v. Là-bas, 49 Le latin mystique de Rémy de Gourmont, préface, 46 Ibsen Bouwmeester Solness, 305 Intern. Monatschrift, 230 Israëls, Jozef, 19, 26, 173v. Jacopone di Todi, 67v. Stabat Mater, 53v., 201 Jahn, Otto, 22, 24v., 357 Jean Paul, 23 Jolles, André, 104 Jomelli, 202 Jonckbloet, W.J.A., 359 Jong van Beek en Donk, Elisabeth de, 9 Josquin des Prez, 53, 67, 185 Juba Pharnaces, 369 Julianus Apostata, 374-376 Misopagen, 376 Julius Caesar, 283, 367vv., 379 Analogia, 379 Juvenalis, 373, 390 Kalff, Jan, 156 Philologie, 307 Kant, 42, 66, 155 Kapellmeister Kreisler, zie Hoffman, E.T.A. Keats, 311 Kehrein, Josef, 52 Christliche Dichter des Mittelalters, 51 Kes, Willem, 301, 346 Kiersch, H.J.P.A. Duitschland en de oorlog, 289


Kiessling, A., 235 Kinderen, Antoon der, zie Derkinderen King Albert-book, 298 Kloos, Willem, 10, 134, 164, 209v., 251, 254, 311, 332-338 Inleiding op de gedichten van Jacques Perk, 332, 334 Knaap, Otto, 221 Knapp, Aug., 138


424 Kock, Hendrik de, 185 Kölnische Volkszeitung, 275 Körner, 179 Kothe, Bern., 329 Kretzschmar, Hermann, 255, 340 Kroniek, De, 9, 101, 109, 117, 167, 302, 307 Kuiper, Abr., 222, 225 Kuiper, Prof. Dr K., 191vv. De beteekenis en de grenzen van het classicisme in de Grieksche literatuur en hare beoefening, 191, 193 Kunstwart, 348 Laforgue, Jules, 48, 65, 107, 134, 170 l'Art moderne en Allemagne, 134 Moralités légendaires, 69, 139 Langbehn, Julius Rembrandt als Erzieher, 275 Laloy, L., 297v. Laskine, Edmond l'Internationale et le Pangermanisme, 285 Lasso, Orlando di, 89, 185, 335, 354 Lassus, 160 Lateranus, 386 Le Comte, A., 172v. Lehmann, Paul, 382 Lehmann, R. Friedrich Nietzsche, 230 Leibniz, 214 Le Nôtre, 29, 377 Leonardo da Vinci, 106, 241 Lessing, 317 Levy, 323 Libanius, 375 Liebknecht, Karl, 276 Lipsius, Justus, 382 Liszt, 8, 23, 82, 122v., 146, 202, 226, 271, 357 Christus, 96 Orpheus, 196v., 320 Mazeppa, 196v., 320 Requiem, 318 Tasso, 320 Livia Augusta, 384 Livius, Titus, 384 Lloyd George, David, 274 Locke, 239 Loman, Prof. A.D., 19vv., 315 Verhulst, 19


Longinus, 378 Loots, Philip Missa in honorem Sanctae Mariae Magdalenae (op. 35), 329 Looy, Jac. van, 335 Lorrain, Claude, 377 Louis, R., 224 Anton Bruckner, 225 Lucanus, 51, 386 Lucilius, 391 Lucretius, 241 Lugné-Poe, 309 Lully, 30 Luther, 350 Lysias, 136, 189, 193 Over de schuld, 136 Maandblad voor Muziek, 19 Maatschappij tot bevordering der Toonkunst, 117, 200, 219, 314v., 317 Macpherson Ossian, 379 Maeterlinck, 166, 297 Pelléas et Mélisande, 47 Mahler, Gustav, 252-253, 254, 259, 330, 347, 349v., 354, 356 Kindertotenlieder, 264 Symphonie I, 349v. - II, 252, 351, 349 - III, 249, 253, 349, 351 - IV, 348v., 351 - V, 250, 350 - VI, 350 - VII, 348, 350v. - VIII, 264, 347-355 - IX, 351 Mallarmé, 28, 35, 47v. Mälzel, 259 Maris, Matthijs, 35, 70, 160, 298 Marius, 370 Marsop, P., 255, 340 Martialis, 373 Marx, Karl, 167, 285 Mascagni Cavalleria Rusticana, 201 Massenet, 98, 318 Matthison, 341, 380 Maurras, Ch., 285 Méhul, 308 Memlinck, 40, 53 Menander, 372 Mendelssohn-Bartholdy, 17, 23vv., 74, 80, 91, 97, 357


Christus, 96 Elias, 96 Fingalshöhle, 26 Loreley, 23 Paulus, 96 Sommernachtstraum, 26 Walpurgisnacht, 26 Mengelberg, Otto, 172v. Mengelberg, Willem, 200, 218, 259v., 262, 298, 301v., 346


425 Mercure de France, 53, 56, 62vv., 162, 330 Mérivale, 390 Messchaert, 264 Meyerbeer, 71 Meyjes, C.B. Posthumus, 172v. Michelangelo, 106, 182 Millet, 75 Mithradates, 368 Molière l' Avare, 372 Molkenboer, A., Mincelijn, 313-314 Mommsen, 288v. Römische Geschichte, 289 Monteverdi Orfeo, 39 Mozart, 22vv., 29vv., 41vv., 74, 79, 82, 118, 202, 216, 249, 308, 316, 335 Don Giovanni, 200 Le nozze di Figaro, 200 Müller, K. Otfried, 134, 216 Geschichte der griechischen Literatur bis auf das Zeitalter Alexanders, 215v. Multatuli, 19, 110 Munster's Uitgeversmaatschappij, Van, 7 Naber, Prof. S.A., 142 Naevius, 373 Napoleon, 31, 42, 78, 258, 342v., 306 Napoleon III, 271 Natale, Emanuele, 205 Nebe, Karl, 138 Nederlandsche Financier, De, 277 Nero, 381v., 386vv. Netscher, Fr., 278v., 282 Neue Rundschau, Die, 242 Nicolaus II, Czaar, 151vv., 155v. Niebuhr, B.G., 134, 193, 223v. Circularbriefe aus Holland, 223 Nachgelassene Schriften nicht philologischen Inhaltes, 223 Niermeyer, Prof. J.F. 286 Nietzsche, 10, 29, 49, 58v., 76-81, 83v., 88, 98, 104, 111, 125, 134v., 165, 169, 171, 189, 194, 195-198, 215, 218, 226-245, 269, 273, 275, 289, 292v., 309, 311, 316, 319v., 322vv., 334, 336, 354, 358v., 362, 364 Also sprach Zarathustra, 13, 57, 60, 76, 78, 83v., 122, 195vv., 226, 232, 239, 243v., 319vv. Der Fall Wagner, 60, 78, 80, 83, 236v., 243, 319 Der Wanderer und sein Schatten, 229v. Die fröhliche Wissenschaft, 59, 81, 84, 230


Die Geburt der Tragödie, 58, 233vv., 241vv. Dionysos-Dithyramben, 60, 237 Götzendämmerung, 60 Jenseits von Gut und Böse, 60, 78, 236, 323 Menschliches, Allzumenschliches, 59, 76, 79, 195, 229v., 235 Morgenröthe, 59, 134, 229 Philologica, 362, 364 Richard Wagner in Bayreuth, 59 Schopenhauer als Erzieher, 59, 228 Schriften und Entwürfe 1872-1876, 128v., 289 Ueber ascetische Ideale, 60 Ueber den Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben, 59, 229, 234 Unveröffentlichtes aus der Umwerthungszeit (1882), 227 Unzeitgemässe Betrachtungen, 112, 228, 243 Zur Genealogie der Moral, 60, 78 Nietzsche's Werke, 235 Gesammelte Briefe, 231, 243 Nikisch, Arthur, 175v. Nieuwe Gids, De, 8vv., 12, 62, 107, 117, 126vv., 131, 135, 239, 251, 261, 311v., 332vv., 344 Nieuwe Rotterdamsche Courant, 275 Nolthenius, Hugo, 220 Norden, E. Die antike Kunstprosa, 235 Notker (Balbulus), Media vita in morte sumus, 202 Novalis, 28, 31, 46, 48, 73, 94, 106, 157 Obrecht, 53, 186 Ockeghem, 53 Ollivier, Emile Philosophie d'une guerre, 271 Oprechte Haarlemmer, 278 Overbeck, Franz, 242 Ovidius, 51, 81 Metamorphosen, 51 Palestrina, 26, 29v., 37, 40, 54, 82, 182, 200, 208, 215, 217, 252, 308, 317, 335, 354 Canticum Canticorum, 67 Missa Aeterna Christi Munera, 37 - Brevis, 37 - Ecce Ego Joannes, 199v. - Iste confessor, 37 - Papae Marcelli, 37, 67, 121, 141, 200, 329 - Tu es Petrus, 200


426

Stabat Mater, 37, 67v. Panaetius, 136 Pascal, 155 Paulinus van Nola, 51 Psalm I, 51 Paulus II. Cor., 151 Peerlkamp, P.H., 359 Pergolesi, 202 Pericles, 191, 378 Perk, Jacques, 333 Gedichten, 332 Perosi, Don Lorenzo, 204-206, 207v., 329 La Risurrezione di Lazzaro, 205, 208 Missa Patriarchalis, 204 Perron, Carl, 92 Perugino, 206 Petrarca, 334, 380 Petronius, 373, 386, 389 Satura Menippea, 51 Pfitzner, 330 Phidias, 293, 312 Philemon, 372 Philippos, 367 Piccinni, 41 Pierson, Allard, 155 Pindarus, 192, 371 Platen, Aug. von, 74 Plato, 48, 59, 112, 134, 189, 193, 208, 215, 356, 372, 375, 379 Staat, 107 Plautus, 372 Aulularia, 372 Plinius, 204 Historia Naturalis, 52 Plutarchus, 342v. Poelhekke, M.A.P.C., 209vv. Modernen, 209 Pompeius, 368 Poppaea, 388 Potgieter, 19, 26, 224, 226 Poussin, 377 Pregi, Melle, 178v. Proske, Karl, 115 Proudhon, 336 Prudentius, 51


Psychomachia, 51 Salvete flores martyrum, 51 Puvis de Chavannes, 35, 98, 134, 205 Pythagoras, 243 Querido, Is., 342 Quillard, Pierre, Entretien sur la vie et la mort de Ravachol, 62 Rabanus Maurus, zie Hrabanus Racine, 150 Raemaekers, Louis, 286, 296 Rafaël, 182, 206 Rafaelli, 98 Raff, Joachim, 23 Ravel, 297 Regensburger School, 199, 204v., 207-208 Reger, Max, 330 Serenade, 330 Rembrandt, 182, 198, 211, 223, 270, 351 Renan, 47, 104, 110, 336 Renard, Jules, 64 l'Ecornifleur, 64 Renkema, E.H., zie Bierma Revue Blanche, 134 Revue des Deux Mondes, 109, 233 Rheinberger, Jos., 329 Richter, Raoul Fr. Nietzsche. Sein Leben und seine Werke, 242 Riehl, Alois, 15 Riemann, Hugo, Musiklexikon, 175, 297 Riemsdijk, Jhr J.C.M. van, 173v. Rietz, Julius, 25 Ritschl, Friedr., 233, 235, 244 Ritter, William, 330 Rodin, 330 Roger-Ducasse, 297 Rohde, Erwin, 242v., 292 Afterphilologie, 243 Roland Holst van der Schalk, Henriette, Sonnetten en Terzinen, 143 Romain Rolland, 272v., 275, 330, 361 Röntgen, Julius, 314v. Rossetti The blessed damosel, 98 Rössing, J.H., 280 Rossini, 20, 22v., 79, 202 Stabat Mater, 207 Rousseau, Jean Jacques, 29, 42, 338, 372, 375, 379


Royaards, Willem, 278, 282 Rubinstein, Anton, 25, 80, 114 De muziek en hare meesters, 114 Rückert, 74, 179 Ruysbroeck, 53 Ruysdael, 377 Sachs, Hans, 40 Sallustius, 51 Salomé, zie Andreas-Salomé, Lou Santen Kolff, J. van Alfred Bruneau, 99 Sardou


427 Madame Sans-gène, 314 Scarlatti, Domenico, 40v. Schaik, J.A.S. van, 208 St. Joseph, 207 Scheidemann, Ph., 285 Schendel, Arthur van Drogon, 164-166 Schiller, 215, 358, 380 Schillings, Max von, 330 Schmitt, Florent, 297 Schmitz, Oscar A.H. Das Land der Wirklichkeit der französischen Gesellschaftsprobleme, 294 Schnitzler, Arthur, 330 Schopenhauer, 21, 31v., 34, 58, 73, 78v., 81, 83, 119, 149, 213vv., 230, 233, 243, 321, 323, 358 Die Welt als Wille und Vorstellung, 32, 43, 233 Schröder, J.C. (Barbarossa), 278, 280v., 296 Schubert, 95, 144v., 315v. Erlkönig, 16v. Symphonie C-dur, 249 Symphonie h-moll (‘Unvollendete’) 144 Schumann, 17, 23vv., 70, 74, 82, 97v., 179, 316v., 342, 357v. Concert a-moll, 26 Etudes symphoniques, 180 Genoveva, 23 Mignon-liederen, 179 Quintet As-dur, 26 Schuré, Ed., 230, 323 l'Individualisme et l'anarchie en littérature, 233 Friedrich Nietzsche et sa Philosophie, 233 Schütz, Heinrich, 88v. Schwob, M. La perversité, 64 Scipio, (Geslacht), 368 Scipio Africanus maior, 368 Seleucus Nikanor, 374 Seneca, 51, 53, 155, 208, 229, 295, 379, 381-392 Apocolocyntosis, 386 De vita beata, 389 Epistolae, 63, 379, 386, 391 Seiffert, Max, 88v., 182, 184v. Ueber Sweelinck und seine deutschen Schüler, 89, 184 Sextius, 383 Shakespeare, 139, 150, 196, 270 Shelley, 34 Sibmacher Zijnen, W.N.F., 254vv., 260v., 339v., 344v., 346 Sillem, Mr J.A.


Joh. J.H. Verhulst, 19 Smulders, Charles, 199 Cantilène, 75 Hildhyllia, 75 Klavierconcert, 146-148 Roschhaschana, 199 Socrates, 104v., 134 Sombroek, Vincentius, 277 Sophocles, 192, 255, 337, 372, 376 Antigone, 314 Oedipus op Kolonos, 378 Specht, R. Gustav Mahler, 348, 351 Spinoza, 143, 155 Spohr, Ludwig, 22 Statius, 53, 371 Staudigl, Gisela, 93 Stefan, Paul Gustav Mahler. Ein Bild der Persönlichkeit, 330 Stendhal, 78v., 131 Strabo, 379 Straeten, Edm. van der, La musique aux Pays Bas avant le XIXe siècle, 185 Strauss, David, 243 Strauss, Richard, 144v., 176-177, 195-198, 199, 217v., 301, 320, 323, 330, 348v., 351 Also sprach Zarathustra, 197, 199, 217, 319-325 Don Juan, 176, 197, 217 Don Quixote, 217 Till Eulenspiegels lustige Streiche, 144 Tod und Verklärung, 176v., 197, 217, 319, 349 Sucher, Rosa, 83, 171 Suetonius, 385 Sulla, 369v. Sweelinck, 40, 87-90, 182, 183-186, 220, 308, 345 Cantiones Sacrae, 87 Chanson, 87 Orgelfuga's 88 Orgelstukken, 87 Psalmen, 87 Psalm 150, 68 Regina Coeli, 26 Stabat Mater, 68 Tes beaux yeux, 88 Sybel, Heinrich von, 289 Tacitus, 51, 165, 311, 382, 390 Annales, 387 Taine, Hippolyte, 78, 316


Sa vie et sa correspondance, 231, 236


428 Tak, P.L., 9, 151, 154-156 Tausig, Carl, 181 Etude, 123 Telegraaf, De, 214, 218, 220v., 278, 299 Terentius, 372 Tertullianus, 127 Thalberg, Sig., 180 Thales van Milete, 87 Thaletas, 215 Théâtre de l'Oeuvre, 138 Theocritus, 372 Thibaut, A.F.J., 215 Thode, Henry, 167 Thomas a Kempis, 47, 49, 53 De Imitatione Christi, 46 Thomas, Ambroise, 140 Hamlet, 139-141 Thucydides, 135, 165, 193 Thijm, zie Alberdingk Thijm Tiberius, 384 Tibullus, 378 Tideman, P.J., 12 Tinel, Edgar, 185 Tollens, 334 Toulouse Lautrec, 98 Treitschke, Heinr. von, 289 Tschaikowsky, 175 Symphonie pathétique, 175 Tijd, De, 265, 275 Tweemaandelijksch Tijdschrift, 116, 146, 151 Tijdschrift van de Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis, 89, 184 Uhland, 179, 380 U.N.I.C.A., 11 Utrechtsch Dagblad, 220 Varro, 379 Velhagen und Klasing's Monatshefte, 360 Venantius Fortunatus, 51v. Vercingetorix, 369v. Verdi, 199, 201, 203v. Stabat Mater, 200, 207 Te Deum, 200, 202 Verdonck, Cornelis, 185 Vereeniging voor Noord-Nederlands Muziekgeschiedenis, 26, 87vv., 182, 184, 186


Vereeniging, Nederlandsche Toonkunstenaars-, 219v., 315, 346 Veretschagin, 175 Verhagen, Balthazar, 7, 254vv., 258, 262, 278, 281, 339v., 344 Verhulst, Joh., 9, 19-27, 86, 329 Missen, 26 Kinderleven, 28 Verlaine, 47v., 52, 63, 96, 344 Sagesse, 332 Verrius Flaccus De verbum significatu, 52 Veth, Jan, 101 Vermeulen, Matthijs, 265 Verwey, Albert, 88, 209, 241, 311 Cor Cordium, 334 Mijn mening over L. van Deyssel's roman Een Liefde, 311 Persephone, 334 Victor, Marius, 53 Villiers de l'Isle Adam, 47v., 154 Axel, 154 Vinci, zie Leonardo da Vinci Vink, Frans, 299 Viollet-le-Duc, 160, 272 Viotta, Henri, 26, 82, 91, 93, 138, 144, 149v., 170, 218, 220 In Memoriam, 19 Muziekkroniek, 214 Virgilius, 51, 64, 372, 378, 384 Aeneis, 52, 247, 280 Bucolica, 51 Eclogen, 51 Georgica, 51 Vloten, Joh. van, 209 Vogler, Abbé Requiem, 89 Volk, Het, 273, 275v. Völlmar, H.J., 8 Voltaire, 358 Vondel, 51, 103, 150, 275vv., 282 Gysbrecht van Aemstel, 85v., 278, 282 Jephta, 278 Vorwärts, 268 Vosmaer, 101 Voss, J.H., 247, 280 Wagner, 8, 19vv., 30, 35vv., 39, 41, 43, 47v., 58v., 63, 65v., 70, 74vv, 82vv., 94v., 97v., 104, 105, 111, 114vv., 119v., 122, 131, 138v., 146v., 149v., 162v., 167, 170, 176, 179, 184, 197, 201, 205, 213vv., 226, 230v., 233v., 243, 256v., 259, 271, 311, 313, 321, 326v., 335, 346, 349, 356vv. Das Liebesverbot, 341 Die Walküre, 91


Der fliegende Holländer, 22, 91, 358 Der Ring des Nibelungen, 79, 356v. Die Feen, 341 Die Meistersinger von Nürnberg, 26, 70, 91v., 121, 138, 171, 175, 270, 310, 341, 356v. Eine Faust-Ouverture, 145 Götterdämmerung, 69, 119, 170v., 180


429

Lohengrin, 23 v., 161-163, 356vv. Parsifal, 36, 42, 75, 78, 94v., 104, 356 Rienzi, 358 Siegfried, 59, 70, 91-93, 138, 149 Siegfried-Idyll, 197 Tannhäuser, 22vv., 71, 94, 159, 356-358 Tristan, 70, 92, 149, 341, 356v. Beethoven, 43, 119 Entwurf zur Organisation eines Deutschen National-Theaters, 115 Gesammelte Schriften und Dichtungen, 59, 63, 80v., 120v., 167 Ueber das Dirigiren, 20 Ueber das Judenthum in der Musik, 25 Ueber das Opern-Dichten und Komponieren, 99 Ueber die Anwendung der Musik auf das Drama, 79 Wagnervereeniging, 91, 150, 170v., 335, 356 Weber, Carl Maria von, 16, 144v. Ouverture Der Freischütz, 175 Weekblad voor muziek, 99 Weingartner, Felix, 196, 259, 320 Weigand, W. Fr. Nietzsche. Ein psychologischer Versuch, 237 Weitzmann, K.F., 23 Wilamowitz-Möllendorff, Ulr. von, 242, 289vv., 294, 359 Griechisches Lesebuch, 290, 292 Griechische Literaturgeschichte, 293 Welcker, Friedr. Gottl., 134 Wilhelm II, keizer, 268v., 272vv., 287, 299, 360 Wilhelmina, Koningin, 172 Willaert, Adriaan, 67 Wilson, President, 273, 360 Winckelmann, 134, 317 Wirth, Hermann, Der Untergang des niederländischen Volksliedes, 359 Wolf, F.A., 188v., 193, 291, 294, 359 Darstellung der Alterthumswissenschaft, 243 Vorlesungen über die Alterthumswissenschaft, 189 Wyzewa, Téod. de, 188, 191, 285, 292, 359 d'Un avenir possible pour notre chère littérature française, 63 Wurtemberg, Hertog Wilhelm II van, 272 Wijck, B.H.C.K. van der Friedrich Nietzsche, 77 Xenophon, 135 IJzeren, J. van, zie Bierma


Zarlino, 183 Zeller, Ed., 227 Zeno, 388 Zimmer The Greek Commonwealth, 288 Zinzendorf, 41 Zweers, Bernard, 218 Gysbrecht van Aemstel, 85-87 De Kosmos, 85v. Symphonie Aan mijn vaderland, 345 Zola, 61, 71, 110, 125vv., 131, 209 l'Oeuvre, 131 Le docteur Pascal, 99 Lourdes, 99


Verzamelde geschriften

Recommend Documents