043-057_Jirik 5.3.2009 19:22 Stránka 43
Jan Jifiík
Vánoãní a Velikonoãní hra Leona Schillera
PrÛbûh První divadelní reformy v Polsku by bylo moÏné rozdûlit na dvû samostatná období. První období (od devadesát˘ch let 19. století aÏ do vzniku nezávislého Polska roku 1918) mÛÏeme oznaãit jako fázi pfiípravnou, v níÏ pfiedstavy a vize promûny polské divadelní kultury probíhaly pfiedev‰ím v teoretické rovinû.1 Mladé Polsko (M∏oda Polska), jak se toto období historie polské kultury naz˘vá, mûlo mnohé spoleãné rysy s reformním hnutím evropského divadla, v jednom se od nûj v‰ak zásadnû odli‰ovalo. Oãistu divadla, vznik skuteãného “divadelního divadla”, spatfiovalo v návratu k polskému romantickému dramatu, jeÏ bylo bûhem 19. století povaÏováno za neinscenovatelné. Dramata polského romantismu splÀovala v‰echny poÏadavky, které reformátofii v divadle hledali: bylo nepsychologické, antiiluzivní a mûlo otevfienou dramatickou formu. Mladé Polsko, oznaãované také jako neoromantismus, se nehlásilo pouze k romantickému dramatu, ale také k ideologii polského romantismu. Podobnû jako mnozí tehdej‰í evrop‰tí divadelníci i mladopol‰tí myslitelé uvaÏovali pod vlivem krize civilizace 19. století o jiné, nové divadelní kultufie v sakrálních kategoriích. Reformu divadla neprom˘‰leli pouze v umûlecké, n˘brÏ také v duchovní rovinû, coÏ vedlo k vytvofiení vize divadla-chrámu. Znaãnou oporu nalézali mladopol‰tí intelektuálové v tzv. pfiedná‰kách O slovanské literatufie, které ve ãtyfiicát˘ch letech 19. století pfiednesl Adam Mickiewicz na pafiíÏské univerzitû. Mickiewiczova slovanská literatura není a nebyla Ïádn˘mi vûdeck˘mi ãi literárnûhistorick˘mi pfiedná‰kami v tradiãním slova smyslu. Podobnû jako v pfiípadû mnoh˘ch dal‰ích (napfi. Kolárovû slovanské vzájemnosti), se jednalo o ideologick˘ program, kter˘ mûl za‰títit emancipující se slovanské2 národy a “pfiirozenû” je zaãlenit do historie a tradice evropské kultury. V Lekci XVI se Adam Mickiewicz vûnoval také koncepci slovanského dramatu.3 Jasnû a odmítavû se v ní vymezil vÛãi divadelní kultufie evropského osvícenství. Za
zdroje slovanského divadla oznaãil pfiedev‰ím divadelní kulturu antiky a stfiedovûku a ‰iroce chápanou lidovost (folklor). Ideálním dramatick˘m a divadelním slovansk˘m Ïánrem je pak podle Mickiewicze mysterium, které v sobû pojí v‰echny tfii základní elementy univerza (tj. nebe, zemi a peklo). Díky tomu má slovanské divadlo metafyzick˘ pfiesah, jenÏ jako velké proroctví mohou v‰ichni (diváci i herci) spoleãnû proÏívat v divadle-chrámu. Mickiewiczowa vize padla na úrodnou pÛdu polského mesianismu a tradiãního katolicismu. Na pfielomu 19. a 20. století ji Mladé Polsko umocnilo vytvofiením pfiedstavy o mysterijním pÛvodu polského divadla a dramatu, která se velmi rychle roz‰ífiila do obecného povûdomí. V rámci mysteria (chápáno ve smyslu literárním i divadelním) nejenÏe se rodí polská divadelní kultura jako taková, ale obnovením mysteria, návratem k nûmu, dojde k obnovení a zrození moderního a zároveÀ národního, skuteãnû polského divadla. Ve druhém období (po I. svûtové válce) se pol‰tí divadelníci snaÏí pfiedstavy pfiede‰l˘ch desetiletí uvést v Ïivot. Nejv˘znamnûj‰í osobností tohoto úsilí byl bezesporu Leon Schiller. Schiller nebyl pouze pokraãovatelem a dûdicem mladopolsk˘ch pfiedstav o divadelním umûní a jeho smyslu. Jeho dílo bylo daleko spí‰e “kfiiÏovatkou”, na níÏ se minulé protíná s nov˘m, aby dalo vzniknout jinému, svébytnému tvaru. Schiller vize Mladého Polska propojuje s my‰lením nejprogresivnûj‰ích divadelníkÛ své doby (Reinhardt, Craig): vzniká tak koncept monumentálního divadla, které je svébytnû polské (neo/romantické, mysterijní, divadlo-chrám) a zároveÀ moderní (antiiluzivní, nepsychologické, konvenãní4). Vrcholné období monumentálního divadla, které Schiller nikdy pfiesnû nedefinoval a jehoÏ rysy se objevují v jeho jednotliv˘ch inscenacích, pfiipadá v jeho tvorbû na druhou polovinu druhého desetiletí a tfiicátá léta 20. století. Vedle monumentálního divadla se Schillerova reÏijní tvorba dûlí do dal‰ích nûkolika ãástí – Zeittheater (napfi. 43
043-057_Jirik 5.3.2009 19:22 Stránka 44
inscenace Brechtovy Îebrácké opery z roku 1929, Periférie Franti‰ka Langera z roku 1928 ãi dramatizace Dobrého vojáka ·vejka Jaroslava Ha‰ka z roku 1930) a tzv. lidové divadlo. Jednalo se o inscenace, jejichÏ scénáfi pfiipravil sám Schiller z ‰iroce chápan˘ch folklorních zdrojÛ; v inscenaãní podobû dílÛm Îivého divadla, jak tuto ãást své tvorby naz˘val sám reÏisér, dominovala hudebnost a stylizované herectví (zpûv a tanec). Jakkoliv se ãasto v polské divadelní historii stává, Ïe Îivé divadlo b˘vá chápáno jako samostatn˘ celek a od monumentálního divadla je striktnû oddûlováno, lze i v inscenacích Îivého divadla s monumentálním divadlem nalézt mnoho styãn˘ch bodÛ – pfiedev‰ím v ideologické rovinû. Pokou‰ím se na nû poukázat na následujících fiádcích, vûnovan˘ch inscenacím Pastorálka a Velikonoce. Stav pramenÛ PfiestoÏe se jedná o inscenace legendární i zásadní, psát o nich není snadná záleÏitost – dochované prameny jsou sporadické. K dispozici máme oba scénáfie inscenací, polskou teatrologií chápané jako ideální reÏijní knihy. O publikovan˘ch scénáfiích jako ideální reÏijní knize lze ale hovofiit jen vzhledem k Pastorálce z roku 1931, kde Schiller v didaskáliích zaznamenal rady amatérsk˘m divadelníkÛm, jak dosáhnout podobného scénického úãinku jako v Redutû; pfiípadnû nûkteré dramatické situace uvádí vedlej‰ím textem “následující scéna vypadala v Redutû takto”5. Nepfiíznivû vÛãi budoucím historikÛm divadla zapracovaly také nûkteré zásady divadelního studia Reduta. Juliusz Osterwa s Mieczys∏awem Limanovsk˘m, zakladatelé studia, zakazovali pofiizovat z pfiedstavení fotografie. Pfiesto se nám k inscenaci Velikonoce zachovalo pût fotografií. Tfii z nich nepocházejí z konkrétního pfiedstavení. Vznikly 29. kvûtna 1924 pfii prvním turné Reduty do v˘chodních oblastí Polska jako “studiovka” pfied prÛãelím kostela Sv. Jana v prostorách vilniuské Univerzity ·tûpána Batoryho6. Lze na nich tedy pouze zkoumat kost˘my a pravdûpodobnou gestiku a v˘raz hercÛ. Poslední dvû fotografie potají zaznamenal neznám˘ divák 3. ãervna 1924 na pfiedstavení v ruinách stfiedovûkého hradu v Nowogródku.7 První snímek je hor‰í kvality a tûÏko z nûj vyvozovat jakékoliv závûry. Snímek druh˘ pfiedstavuje scénu odchodu Panny Marie z Golgoty (je‰tû pfied pfiíchodem Svatého Jana). Porovnáme-li si jej s fotografií pofiízenou ve Vilniusu za bílého dne8, mÛÏeme konstatovat, Ïe na obou snímcích herci udrÏují ten sam˘ styl gest a v˘razu. Dal‰í zásadou praktikova44
nou v Redutû a pfiísnû dodrÏovanou právû od Pastorálky a Velikonoc bylo, Ïe herci vystupovali v inscenacích anonymnû.9 Plakáty k pfiedstavením uvádûjí pouze pfiíjmení autora montáÏe (Leon Schiller), hudby (Leon Schiller a Bronis∏aw Rutkowski; v Pastorálce Henryk Nowacki, Leon Schiller a Bronis∏aw Rutkowski ve Velikonocích) a autora scénografie (Wincenty Drabik). Ani recenzí k obûma inscenacím není mnoho. V pfiípadû Pastorálky se musíme spokojit s jedinou.10 Nelze vylouãit, Ïe mÛÏe existovat je‰tû nûkolik dal‰ích, nicménû ani polská sekundární literatura, jeÏ se Pastorálkou zab˘vá, jiné recenze neuvádí. O nûco bohat‰í recenzní materiál máme k dispozici k Velikonocím – celkem devût kritik.11 K primární literatufie vánoãní a velikonoãní hry je‰tû náleÏí ãetné texty Leona Schillera12, jeho souãasníkÛ a zápisky hercÛ Stanis∏awy JordanWiniarské, Iwo Galla13 a Edmunda Wierciƒského14. Sekundární literatura k dílu Leona Schillera je více neÏ bohatá. Pastorálka s Velikonocemi v‰ak stojí spí‰e na okraji zájmu polsk˘ch teatrologÛ. V˘chodiska a prameny textÛ Je pfiíznaãné, Ïe na samém poãátku Schillerovy cesty k monumentálnímu divadlu se objevují dvû lidové montáÏe Pastorálka a Velikonoce. Sám Schiller to v roce 1931 vysvûtloval takto: “Pomûrnû osamocen˘ jsem na cestû k reformû tradiãního divadla musel pfiijmout taktiku postupu vpfied etapami [...] Pastorálka je tedy pouze dokument jistého období mé divadelní práce. Nic víc.”15 Ono Schillerovo nic víc v‰ak nelze brát zcela doslova. Jeho lidové divadlo poprvé pfiiná‰í na scénu folklor, o nûmÏ teoretizoval Mickiewicz i novoromantici. Navíc v podobû, v níÏ Mladopoláci vidûli toto divadlo jako inspirativní a samostatn˘ druh umûní, vyrÛstající z ducha zemû. Odtud se Leon Schiller mohl vydat aÏ k reÏijnímu vrcholu, k inscenaci DziadÛ Adama Mickiewicze. Tato slova ke konci padesát˘ch let potvrdil i jeho dlouholet˘ spolupracovník Wilam Horzyca: “Bez ní [Pastorálky] by nebylo ani schillerovské inscenace DziadÛ, ani mnoha jin˘ch pfiedstavení, která vytvofiila podobu moderního polského divadla.”16 Logiku prvenství lze spatfiovat i v tématu obou inscenací. Návrat k vánoãní a velikonoãní hfie de facto opisuje historick˘ v˘voj evropského divadla po zániku starovûkého divadla a jeho znovuzrození v kfiesÈanské kultufie. Monumentální divadlo je tedy nanejv˘‰ kfiesÈanské, jak o tom mluvil Mickiewicz v Lekci XVI v souvislosti se slovansk˘m divadlem (dramatem), a zá-
043-057_Jirik 5.3.2009 19:22 Stránka 45
roveÀ v pfiípadû obou inscenací bere svou formu z mysterií, ideálního divadelního Ïánru polské moderny. NemÛÏeme sice vytvofiit pfiesnou definici Schillerova monumentálního divadla, jeÏ by pokryla celou reÏisérovu tvorbu, nicménû lze se alespoÀ shodnout na tfiech základních bodech: 1. vyrÛstá ze v‰ech ÏivlÛ národní poezie, 2. má trojdílnou scénu, 3. je konvenãní. V souãasné dobû máme k dispozici publikace obou montáÏí. Pastorálka vy‰la roku 1931 ve var‰avském Institutu lidov˘ch divadel (Instytut Teatrów Ludowych) a do tisku ji pfiipravil sám autor. Jedná se v‰ak spí‰e o jakousi ideální verzi textu, která vznikala s vûdomím pfiípadného inscenování mimo scénu Reduty, pro niÏ scénáfi vánoãní hry vznikl. Zahrnuje zku‰enosti reÏiséra z obou sérií pfiedstavení Pastorálky (1922 a 1923), jeÏ nûktefií pol‰tí historici divadla povaÏují za dvû samostatné inscenace17. TûÏko nám dnes rozli‰it, kter˘ scénáfi byl v roce 1931 dominantní – archiv divadla Reduta byl zniãen bûhem Var‰avského povstání. Obecnû se soudí, Ïe publikovaná Pastorálka je spí‰e dopracovanou verzí scénáfie k inscenaci z roku 1923; v hudební sloÏce v‰ak zaznamenává i verzi z roku 1926 inscenovanou v Teatru W. Bogus∏awského. Je‰tû komplikovanûj‰í situace nastává v pfiípadû knihy Historie o M´ce NajÊwi´tszej i Chwalebnym Zmartwychwstaniu Paƒskim. Pod tímto názvem vy‰el ve var‰avském nakladatelství Pax roku 1990 scénáfi redutovsk˘ch Velikonoc. PÛvodnû mûl b˘t publikován jiÏ roku 1939 ve stejném vydavatelském domû jako Pastorálka. Na jafie roku 1939 ãasopis Teatr Ludowy pfietiskl fragment scénáfie, kter˘ mûl reÏisér do podzimu téhoÏ roku pfiipravit do tisku. Zabránilo tomu vypuknutí druhé svûtové války. Schiller se k práci nad scénáfiem vrací aÏ po návratu z nacistick˘ch vûzení – nejdfiíve v druhé polovinû roku 1941. Celá váleãná práce18 Leona Schillera ale následnû opût mizí v sutinách rozbombardované Var‰avy. Jedin˘ dochovan˘ exempláfi pochází z roku 1943 z archivu podzemního nakladatelství Wis∏a.19 Ani ten v‰ak není kompletní. Pastorálku Schiller doplnil kapitolou Prameny (èród∏a)20, v níÏ detailnû seznamuje ãtenáfie, z jak˘ch pramenÛ pfii sestavování montáÏe ãerpal. Díky tomu mÛÏeme zdroje Pastorálky rozdûlit do dvou skupin. Autor pouÏil následující knihy a prameny: M. M. Mioduszewski: Âpiewnik koÊcielny (Krakov 1838), M. M. Mioduszewski: Pastora∏ki i kol´dy
z melodyjami (Krakov 1843), A. Saloni: Lud ∏aƒcucki (1902), O. Kolberg: PieÊnie ludu polskiego (1857), A. Poliƒski: Âpiewy choralne koÊciola rzym-katolickiego zebrane z zabytków muzyki religijnej polskiej z XVI i XVII wieku (Var‰ava 1890), O. Kolberg: Lud /1-23/ (Krakov 1857 – 1890); dále pak Âpiewnik warszawski Congregatio Literatorum (1635) a rukopisy ze sbírek Jagellonské knihovny a knihovny kníÏat Czartorysk˘ch pocházejících z 16. – 19. století. Vedle tûchto písemn˘ch materiálÛ ãerpal Schiller i ze zdrojÛ orálních – z tehdy Ïiv˘ch vánoãních zábav a koled. Pocházejí pfiedev‰ím z oblasti Malopolska a Slezska, tedy z regionÛ, jejichÏ kultura byla krakovskému reformátorovi nejbliωí. Schiller se o tyto divadelní projevy hluboce zajímal od raného mládí. Lze dokonce fiíci, Ïe díky nim se k divadlu dostal. VÏdy si v‰ak byl vûdom rozdílu mezi divadelností tûchto slavnostních a náboÏensk˘ch aktivit a samotn˘m divadlem. Nejpregnantnûji o tom napsal na podzim 1918, tedy necel˘ pÛlrok pfied premiérou ·opky staropolské, v ãlánku Krakov jako divadelní mûsto (Kraków jako miasto teatralne)21. Zde krakovské náboÏenské slavnosti popisuje jako jeden z moÏn˘ch zdrojÛ pro vznik Mickiewiczova slovanského divadla, jeÏ vyrÛstá ze v‰ech ÏivlÛ národní poezie. Z v˘‰e uveden˘ch zdrojÛ je zfiejmé, jak Schiller pojem národní poezie chápe velice ‰iroce. U Mickiewicze pod tímto pojmem ãteme zfietelnou pfiedstavu národní poezie jako poezie lidové a polské. Schiller lidovost chápe spí‰e jako soubor anonymních textÛ a zdrojÛ. Cel˘ scénáfi k inscenaci od poãátku dokonce skládá z nejrÛznûj‰ích textov˘ch fragmentÛ a autorsky pfiepracovan˘ch scén, jeÏ od sebe dûlí znaãné ãasové období. Takto vznikl˘ text následnû zfolklorizoval – a to spí‰e inscenaãním stylem neÏ samotn˘m jazykem. Ten se reálné lidové podobû blíÏí jen v nûkolika momentech, pfiedev‰ím ve scénách Actus pastoralis a Adoracja pasterska22, v nichÏ se proplétá hned nûkolik aluzí polsk˘ch náfieãí. Vedle nich v textu funguje i spisovná a renesanãní pol‰tina, francouz‰tina ãi latina. Pomineme-li reflexi doby jejího vzniku, která je v Pastorálce pochopitelnû zakódována, mÛÏeme lehce propadnout dojmu, Ïe máme pfied sebou záznam vánoãního mysteria, tak jak jej známe z evropského stfiedovûkého divadla 15. – 16. století. Tento pocit není zcela náhodn˘. Jak upozorÀuje hned nûkolik polsk˘ch teatrologÛ, polská moderna pojmy stfiedovûké a lidové divadlo pouÏívá a hlavnû chápe témûfi synonymicky. Nejinak je 45
043-057_Jirik 5.3.2009 19:22 Stránka 46
tomu i v pfiípadû Schillera, je‰tû zfietelnûji v pfiípadû Velikonoc nebo ve zpÛsobu reÏisérovy práce s prostorem a scénografií v obou inscenacích. Pol‰tí modernisté chápou dûjiny (divadelní) kultury jako evoluci: lidové divadlo je pfiirozen˘m dûdicem divadla stfiedovûkého. Schillerovo monumentální divadlo si kladlo za cíl “vzkfiísit k Ïivotu” Mickiewiczovo slovanské divadlo, nanejv˘‰ kfiesÈanské a vyrÛstající ze stfiedovûké divadelní kultury. Její stopy a odlesky nalézal Schiller v knihovnách, archivech i na mûstsk˘ch ulicích. Vytváfií montáÏ, v níÏ v‰echny tyto prvky pfiivádí na novodobou scénu.23 To je prav˘ v˘znam lidovosti Leona Schillera. Ostatnû naznaãuje to mimo jiné také sám uÏ v uvedeném ãlánku Kraków jako miasto teatralne, z nûhoÏ je patrné, jak tehdej‰í ulice malopolské metropole Ïily lidovou divadelností. Pro Schillera je Ïivé lidové divadlo ulice inspirací k rekonstrukci divadelní kultury kfiesÈanského stfiedovûku.
ler pfievzal z Bible. Z této studie vypl˘vá, Ïe s nimi pracoval velmi volnû – mûnil ver‰, pfiipisoval nové ãásti ãi pÛvodní texty parafrázoval. Krom citátÛ z Písma Wojtczak zaznamenává dal‰í psané zdroje, ze kter˘ch Schiller ãerpal pfii sestavování montáÏe: Âpiewnik koÊcielny J. Siedleckého a Cantionale Ecclesiasticum Ad Usum Ecclesiarum Poloniae (Krakov 1882). Poslední ãást27 redutovsk˘ch Velikonoc tvofiila tradiãní velikonoãní divadelní zábava Poprava Jidá‰e – jak vypadala v Redutû, o tom dnes nevíme nic. Porovnáme-li si oba scénáfie vánoãního a velikonoãního mysteria, je na první pohled patrná primitivnûj‰í montáÏní technika Velikonoc, jeÏ byly na scénu uvedeny necel˘ pÛlrok po Pastorálce. Schiller sám nûkolikrát zdÛrazÀoval, Ïe v‰echny scénáfie vznikaly bûhem první svûtové války s my‰lenkou pozdûj‰í realizace. Lze proto vyslovit domnûnku, Ïe Velikonoce mohou b˘t oproti Pastorálce o nûco star‰í.
Schillerovy Velikonoce vznikly na základû staropolského velikonoãního mysteria, které v sedmdesát˘ch aÏ osmdesát˘ch letech 16. století údajnû sepsal ãenstochovsk˘ pavlán Miko∏aj z Wilkowiecka (1524? – 1601) a které do Schillerovy doby pfieÏilo jako populární vesnick˘ kancionál. Julian Lewaƒski upozorÀuje24, Ïe jiÏ za ãasÛ Miko∏aje z Wilkowiecka mohlo b˘t takto pojaté velikonoãní mysterium chápáno jako zastaralé z hlediska jazyka i po formální stránce, a Ïe tedy nejpravdûpodobnûji vzniklo pro men‰í mûsta a vsi katolick˘ch ãástí Polska, jeÏ se nechtûly vzdát oblíbené velikonoãní divadelní produkce. Nicménû i pfiesto Historia o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Paƒskim pfiedstavuje vlastnû jedin˘ nejrozsáhlej‰í písemn˘ pramen, jak˘ máme o stfiedovûkém polském divadle k dispozici. V pfiípadû scénáfie Velikonoc nelze vysledovat v‰echny zdroje, které Schiller pouÏíval. Vût‰inu scénáfie v‰ak zabírá právû Historia. Pfied Historii je Schillerem vloÏena Cz´Êç Pierwsza (První ãást), jeÏ pfiedvádí biblické dûje pfiedcházející Kristovu ukfiiÏování. Lze se domnívat, Ïe vznikla z podobn˘ch zdrojÛ a podobn˘m zpÛsobem (sestavením drobn˘ch fragmentÛ) jako Pastorálka. Leon Schiller pfiípadné zdroje Velikonoc pouze naznaãuje, kdyÏ mluví o hudbû: “[...] na‰e drama je témûfi celé vytvofiené na motivech liturgick˘ch a semiliturgick˘ch, [...] text i scénick˘ tvar je v lidovém duchu udrÏovaná adaptace evangelií i nûkter˘ch církevních obfiadÛ a poboÏností [...]”25. V publikovaném fragmentu velikonoãní hry Reduty se Jerzy Wojtczak26 zab˘vá fragmenty, které Schil-
Organizace textu Pastorálka je z formálního hlediska rozdûlena do jedenácti scén – tzv. spraw28. KaÏdá scéna zaãíná úvodním zpûvem chorálu naznaãujícím její téma nebo pfiíslu‰n˘m fragmentem z evangelií, kter˘ odfiíkával koledník pfiedstavující Prologus. Chorál jednotlivé scény opût uzavíral. KaÏdá scéna (sprawa) je pak ve scénáfii vánoãní hry rozdûlena do dal‰ích scén, kter˘m autor montáÏe urãuje ve vedlej‰ím textu scénáfie vlastní název. Vût‰inou tyto scénky v sobû nesou zmûnu hereckého a hudebního stylu a lze se tedy domnívat, Ïe toto dûlení bylo patrné i pro diváky. Dûjovû zobrazuje Pastorálka události od pádu Adama a Evy a jejich vyhnání z Ráje aÏ po smrt Herodese. Fabule se kromû dvou v˘jimek pfiekr˘vá se syÏetem. První v˘jimku pfiedstavuje ve tfietí scénû tzv. Melodram: Sen Josefa29. V tomto monologickém v˘stupu pfiijímá Josef tûsnû pfied narozením JeÏí‰ka za BoÏího syna zodpovûdnost, mluví o budoucím Herodesovû pronásledování a o útûku do Egypta. Díky tomu mohla také z Pastorálky vypadnout závûreãná scéna obsaÏená v ·opce staropolské – Útûk do Egypta. Divák byl srozumûn, Ïe k nûmu dojde. Druhou v˘jimkou je v ‰esté scénû tzv. Pastorálka30, kdy past˘fii pfied Svatou rodinou a andûlsk˘m zástupem pantomimicky pfiehrávají scénu, jak vyhánûjí ovce na pastvu, usínají a probouzí je andûl Pánû se zprávou o narození Spasitele – tedy, témûfi v‰e, co je obsahem páté scény (Sprawa piàta: Actus pastoralis). Kompoziãnû mÛÏeme Pastorálku charakterizovat jako prÛnik kompozice paralelní, jiÏ Schillerova
46
043-057_Jirik 5.3.2009 19:22 Stránka 47
vánoãní hra jako neo-mysterium pfiejímá ze stfiedovûk˘ch vzorÛ, a kompozice fietûzové, na niÏ by ukazovala funkce chorálÛ a proná‰en˘ch fragmentÛ evangelií jako specifického pfiípadu nám dobfie známého opovûdníka ãeského sousedského divadla. Kdybychom tedy vzhledem k fieãenému chtûli dále pokraãovat v rozboru scénáfie Pastorálky, fiekli bychom, Ïe vnitfiní ãas v dané fabulaãní v˘stavbû je nekontinuální. ProtoÏe se ale pohybujeme v rámci mysteria, byÈ vzniklého v moderní dobû, ocitáme se v mytickém ãase, jenÏ je nekontinuální sám o sobû a kter˘ je uzavfien˘ v neustálém TEë31. Ve scénáfii lze vyãíst ãtyfii ãasové údaje, které odkazují k neustálému TEë Svaté noci: Past˘fi Korydon zpívá o její kráse32, Josef si dvakrát postûÏuje na kruté mrazy33 a Adam s Evou stojí v Ráji u Stromu poznání, kter˘ je zobrazen jako vánoãní stromek34. Prostor Pastorálky je pak znaãnû pestr˘ a je paralelnû lokalizován na zemi, nebe a peklo, Svatou zemi a Polsko. Polsk˘ prostorov˘ kontext zpfiítomÀuje nejen evokace polsk˘ch náfieãí a krojÛ, ale i pfiímo – napfiíklad kdyÏ HerodesÛv pacholek svolává “v‰echen lid jeruzalémsk˘, Polska a také cizozemsk˘”35 nebo kdyÏ past˘fii putují poklonit se JeÏí‰kovi pfies jednotlivé polské obce36. Tfiem králÛm zprávu o narození JeÏí‰e zvûstuje postava, kterou Schiller naz˘vá Angelus Polonus37. Past˘fiská scéna38 obsahuje v‰echny jazyky, které se v rámci celé Pastorálky objevují. Scénu otevírá Prologus citátem z Bible ve spisovné pol‰tinû. Vstupem past˘fiÛ se v Schillerovû vánoãní hfie setkáváme s evokacemi jednotliv˘ch polsk˘ch dialektÛ. Jimi v Pastorálce mluví v‰echny “smrtelné” postavy scénáfie: past˘fii, Herodes a jeho dvÛr, Krãmáfika a Vesniãan a jeho Ïena. Schiller nikde nespecifikuje, o jaké dialekty má jít. V˘jimku tvofií jen Herodes a jeho dvÛr (náfieãí z ìomnicka) a past˘fii Korydon a MaÊcibrzuch. První z nich je stylizován jako horal, druh˘ jako Krakovan. Lze se domnívat, Ïe konkrétnímu polskému dialektu odpovídal i pfiíslu‰n˘ kost˘m.39 Stejnû tak jako u krojÛ, také náfieãí jsou pouh˘mi evokacemi. Hned po úvodním citátu z Luká‰ova evangelia pfiichází na fiadu latina, kterou past˘fi Korydon zpívá svému dobytku.40 Korydon je jedinou “bûÏnou” postavou, která latinsky promluví. Jinak je pouÏívání latiny pfiísnû urãeno jen pro Pannu Marii a Andûly. S postavou Korydona je spojeno i pouÏití renesanãní pol‰tiny polské aristokracie. Ta se v rámci Pastorálky objevuje nûkolikrát v situacích, které mají podtrhnout dÛleÏitost konkrétní figury.41 Poslední jazykovou vrstvou
scény Actus Pastoralis je “Ïidov‰tina”, kterou promlouvá postava ˚ydka ve scénû Ryczywól i ˚ydek42. Celou tuto scénu napsal Schiller sám a “Ïidov‰tina”43 je v ní pouze jak˘msi “záznamem”44, jenÏ nenabírá dal‰í komické v˘znamy. Krom spisovné pol‰tiny se tedy v Pastorálce objevují dal‰í ãtyfii jazykové vrstvy, kter˘m tehdej‰í diváci, ostatnû jako souãasní ãtenáfii scénáfie, rozumûli jen ãásteãnû, nebo vÛbec45. Z toho mÛÏeme vyvozovat závûry, jak Schiller chápe slovo. Jazyk nestojí na hlavním místû v dialogu mezi jevi‰tûm a hledi‰tûm a nepodfiizují se mu ostatní sloÏky inscenace. Pfiítomnost nûkolika stylizovan˘ch náfieãí je v Past˘fiské scénû komicky vyuÏívána. Napfi. ve scénû popíjení alkoholu je rozehrávána scéna vzájemného neporozumûní mezi jednotliv˘mi past˘fii. KaÏd˘ z past˘fiÛ si totiÏ podle svého dialektu pfiedstavuje zcela jin˘ alkohol, neÏ je ten, kter˘ mezi nimi ve skuteãnosti koluje. Na principu jazykového neporozumûní funguje i zjevení AndûlÛ, ktefií past˘fie informují o narození Krista. Andûlé promlouvají k past˘fiÛm latinsky, ãemuÏ pastevci nerozumûjí, a pfiivede je to k názoru, Ïe se jedná o zlé vidûní. Teprve podruhé Andûlé osloví past˘fie v pol‰tinû, coÏ jeden z nich komentuje následujícími slovy: “Dobfie, Ïe ten Andûl po na‰em promluvil, / protoÏe jsem pfiedtím nemohl pochopit, co nám fiíkal.”46 Krom slovní komiky je v Actu Pastoralis komika pfiítomna díky individualizaci jednotliv˘ch past˘fiÛ. KaÏdému z nich je urãena jedna dominující vlastnost (napfi. náklonnost k alkoholu, lenivost, zbrklost, mlsnost nebo hudební antitalent atp.). âasto se tyto vlastnosti zrcadlí i ve jménech, která Schiller past˘fiÛm urãuje: MaÊcibrzuch, Ryczywól atd. To je moment, kter˘ je VelikonocÛm zcela cizí. Velikonoãní hra je v porovnání s Pastorálkou daleko váÏnûj‰í a zobrazuje v˘hradnû scény, které se úzce dot˘kají Kristova zmrtv˘chvstání. Scéna, kdy past˘fii tûsnû po narození JeÏí‰ka na tom samém místû nezfiízenû holdují alkoholu nebo kdy se past˘fi Ryczywól snaÏí dohnat ostatní pastevce jízdou na koze, by byla ve Velikonocích nemyslitelná. Po formální stránce byly Velikonoce rozdûleny do tfií ãástí. KaÏdá ãást obsahovala rÛzn˘ poãet scén, které vÏdy uvozoval fragment z evangelia pfiedãítan˘ postavou Evangelisty (hrál Edmund Wierciƒski). ByÈ Schiller pro Velikonoce pouÏil opût inscenaãní formu divadla na divadle a ve sv˘ch textech zdÛrazÀoval opûtovnou lidovou stylizaci inscenace, mÛÏeme 47
043-057_Jirik 5.3.2009 19:22 Stránka 48
se domnívat, Ïe redutovské nastudování tento rys typick˘ pro Pastorálku spí‰e postrádalo. V dochovaném torzu scénáfie na lidovost autor montáÏe upozorÀuje jen jednou.47 O lidovosti mlãí také Zawistowski i fragmenty z dal‰ích recenzí citovan˘ch polsk˘mi teatrology. První ãást Velikonoc pojednávala velikonoãní události od pfiíchodu Krista do Jeruzaléma aÏ po jeho ukfiiÏování. Druhá ãást od Kristova Zmrtv˘chvstání aÏ po náv‰tûvu u apo‰tolÛ. Poslední ãást redutovské velikonoãní hry tvofiila tradiãní lidová zábava Popravení Jidá‰e. První ãást je zcela dílem Leona Schillera. V porovnání s Pastorálkou jsou Velikonoce mnohem narativnûj‰í. Napfiíklad scéna Poslední veãefie byla inscenaãnû zobrazena formou tableau: zatímco Evangelista pfiedãítal pfiíslu‰n˘ fragment z evangelia, herci se rozestavûli kolem imaginárního stolu a demonstrovali spoleãnou veãefii. Události Velkého t˘dne mezi Poslední veãefií a Kristov˘m ukfiiÏováním zastupoval dialog mezi sv. Janem a Pannou Marií. V závûru Kristovy kfiíÏové cesty se odclonil v zadním plánû centrální mansion, v nûmÏ stál prost˘ kfiíÏ jako symbol ukfiiÏovaného Krista. První ãást navíc obsahovala scénu, jiÏ Schiller nazval Intermedium Judaszowe.48 V ní Jidበzpíval o své zradû, následnû z vûÏe Peklo vybûhly postavy ìáblÛ s figurínou Jidá‰e, kterého mûly tr˘znit a dohnat k sebevraÏdû. Schiller ani sekundární literatura nezaznamenává, jak tato scéna pfiesnû probíhala a jak a kde se bûhem muãení manek˘na pohyboval herec hrající Jidá‰e. Druhá ãást Velikonoc kopíruje v podstatû Historii Miko∏aje z Wilkowiecka, kterou Schiller proloÏil gregoriánsk˘m chorálem a fragmenty z evangelia. Ve scénû Nav‰tívení hrobu nahrazuje autor montáÏe pÛvodní polsk˘ text textem latinsk˘m.49 Tímto primitivnûj‰ím zpÛsobem montáÏe, pfiedsazení jedné ãásti k Historii, docházelo k paradoxním dvûma zaãátkÛm Velikonoc. Schiller ponechává vstupní monolog postavy Prologus z Historie, v nûmÏ je publikum opût uvítáno a informováno, co se v následujících chvílích bude dít. Jazyk velikonoãní hry je tentokráte o nûco prost‰í. Vedle spisovné pol‰tiny stojí pol‰tina renesanãní50 a latina. Ta krom ãtyfi ver‰Û v zmínûné scénû u hrobu tentokráte zaznívala jen v rámci gregoriánského chorálu. âas a prostor scénáfie Velikonoc se shodují s tím, co bylo fieãeno na adresu Pastorálky. Rozdíl je pouze v tom, Ïe se více pfiibliÏují tradiãnímu univerzálnímu pojetí ãasu a prostoru v mysteriích. Ve Velikonocích tedy nenajdeme Ïádn˘ ãasov˘ údaj odkazující k roãnímu období, tak jak je tomu ve vánoãní hfie. Podobnû se dûje v pfiípadû prostoru a moÏ48
n˘ch polsk˘ch geografick˘ch reálií. Polsko vstupuje do Velikonoc pouze díky postavû mastiãkáfie Rubena, jenÏ má b˘t “polsk˘m obãanem”51. Komika je VelikonocÛm zcela cizí. Napfiíklad scéna nakupování vonn˘ch mastí, u které by ãesk˘ ãtenáfi pod vlivem Mastiãkáfie oãekával v˘buch smíchové kultury, se odb˘vá pouze jako prostá obchodní transakce s prodejem trochu pfiedraÏen˘ch produktÛ. Scéna a kost˘my Schillerovy ãetné úvahy o scénû monumentálního divadla se vÏdy toãily kolem trojdílného jevi‰tû rozãlenûného podle “stfiedovûkého” vzoru na tfii ãásti: pfiedscénu, stfiední a zadní scénu. Takovéto uspofiádání scény bylo sice ve stfiedovûku spí‰e vzácností, nicménû Schiller o nûm byl skálopevnû pfiesvûdãen. Takto pojat˘ prostor v sobû mohl spojovat cel˘ kfiesÈansk˘ svût: nebe, zemi, peklo. Jak upozorÀuje Jacek Popiel52, právû Pastorálka a Velikonoce jsou jedin˘mi Schillerov˘mi inscenacemi, které toto ãlenûní dÛslednû dodrÏely. ·lo o vûdomou evokaci lidového jevi‰tû – konkrétnû krakovské ‰opky – , i o realizaci Mickiewiczov˘ch pfiedstav. A to dokonce i v hlub‰ím, na první pohled nezfietelném smyslu. Jednoznaãnû organizovan˘ scénick˘ prostor, rozdûlen˘ na jasnou stranu dobra a zla, má v sobû jist˘ prvek melodramatiãnosti. Melodrama (pfiesnûji fieãeno melodramatiãnost) je právû jedním z typick˘ch ÏánrÛ polského romantického dramatu a v polské dramatické kultufie stanoví pozadí, jeÏ pfiechází a ovlivÀuje dal‰í fáze historického v˘voje konkrétní národní kultury53. O melodramatiãnosti lze teoreticky mluvit i v pfiípadû inscenaãní praxe romantického dramatu.54 Mickiewicz v Lekci XVI povaÏuje za nejideálnûj‰í scénu pro inscenování slovanského dramatu pafiíÏsk˘ Cirque Olympique – tedy divadlo, které mûlo v jeho dobû v inscenování melodramatu nejvût‰í zku‰enosti.55 Schiller si shodnû se znalostmi své doby pfiedstavoval scénu divadla Cirque Olympique jako trojdílnou. Stejné dûlení scény Pastorálky a Velikonoc pak není pouh˘m návratem ke scénû “stfiedovûkého” divadla, ale pfiedev‰ím vytvofiením spojovacího mostu mezi tímto divadlem a divadlem romantick˘m. Na návrat k “stfiedovûké” scénû lze ale pohlíÏet i ze stanovisek První divadelní reformy, coÏ by Schillerovo monumentální divadlo zafiadilo do tehdej‰ího celoevropského kontextu. Takto koncipovaná scéna se svou akcentovanou divadelností v˘raznû zfiíká naturalistické ãtvrté stûny, jeÏ mûla na scénû kukátkového jevi‰tû uzavírat dokonalou imitaci Ïivota.
043-057_Jirik 5.3.2009 19:22 Stránka 49
Scénografii Pastorálky dominoval velk˘ centrální mansion, tvarem pfiipomínající zvût‰eninu tradiãní krakovské ‰opky56 – tedy jak˘si trojdomek s prostorovû zdvojnásobenou prostfiední ãástí. Postaven byl na nevysokém praktikáblu, k nûmuÏ bylo z pfiední strany pfiistaveno nûkolik schÛdkÛ. ·tít prostfiední ãásti zdobila velká vánoãní hvûzda. Mezi jevi‰tûm a hledi‰tûm neexistovala Ïádná rampa, coÏ nelze spojovat se v‰eobecnou tendencí První divadelní reformy k jejímu odstranûní, ale vypl˘vá to z prostorové danosti divadla57, v nûmÏ Reduta hrála. Jednotlivé ãásti centrálního mansionu byly opatfieny vlastními oponami, které herci pfied zraky divákÛ podle potfieby roztahovali a zatahovali. Hereckou akcí dfievûn˘ mansion postupnû mûnil svÛj v˘znam. Nejprve (Sprawa pierwsza: Upadek pierwszych rodziwców) pfiedstavoval Ráj, dále dÛm Panny Marie (Sprawa druga: Zwiastowanie), betlémskou hospodu nebo betlémsk˘ palác, kde Marie s Josefem hledají nocleh (Sprawa trecia: Maria i Joseph w Betleem noclegu szukajà), a po zbytek inscenace betlémskou sala‰ (Sprawa czwarta: Adoracja Anielska, Sprawa szósta: Adoracja pasterska a Sprawa ósma: Adoracja królów). Bûhem celého pfiedstavení byla zachovávána pfiísná konvence vnitfiního uspofiádání mansionu. Levá ãást trojdomku byla urãena Peklu a v‰em negativním postavám: hadu-poku‰iteli, ìáblÛm a Smrtce.58 Pravá strana pak oznaãovala Nebe a ob˘valy ji kladné postavy dramatu. Toto ãlenûní ovlivÀovalo i samotnou centrální ãást. Tak napfiíklad Eva u Stromu poznání stojí po levé stranû a ke svému poku‰iteli v levém domku se pouze nah˘bá; Herodesovi se Smrtka zjevuje nejprve v levém domku, zleva si pro nûj také pfiichází. Naopak Panna Marie ve scénû Zvûstování je na modlitebním klekátku obrácena na pravou stranu, odkud ji oslovuje Andûl Pánû. Krom ústfiedního mansionu se scénick˘ prostor roz‰ifiuje i na prázdn˘ prostor pfied ním a v pfiípadû Pastorálky dokonce mezi diváky a na foyer, odkud se zpûvem vystupují na zaãátku pfiedstavení v‰ichni herci na scénu a kde následnû zpívají past˘fii pfii cestû do Betléma. Z popisu je patrné, Ïe scéna Pastorálky byla prostá a zcela univerzální; jednotlivé v˘znamy ji dodávala aÏ herecká akce. Napfiíklad putování Panny Marie a Josefa z Nazaretu do Betléma naznaãili herci nûkoliker˘m obcházením volného prostoru pfied centrálním mansionem. Stejn˘ princip reÏisér pouÏil pfii cestû uãedníkÛ do Emauz ve Velikonocích. Prostotu scénografické sloÏky vyvaÏovaly kost˘my. Pastorálka je formou divadla na divadle stylizována na pfied-
stavení vesnick˘ch amatérsk˘ch divadelníkÛ (koledníkÛ), ktefií hrají pfiíbûh Kristova zrození. Kost˘my Svaté rodiny byly inspirovány malbou a fiezbou tradiãního lidového baroka. Ostatním postavám scénáfie (past˘fii, andûlské postavy, tfii králové a Herodes s dvorem) byl pfiidûlen lidov˘ kroj konkrétního polského regionu. Nejednalo se v‰ak o vûrnou etnografickou kopii, n˘brÏ pouze o jakousi divadelní evokaci. Napfi. v pfiípadû Herodese a jeho dvora (aluze na kroj z ìomnicka59) jsou do konkrétního kroje obleãeny v‰echny postavy s tím, Ïe Ïidovsk˘ král má na sobû variantu bohatého rychtáfie, ãeledín naopak variantu nejprost‰í. DoplÀky kost˘mÛ se inspirovaly primitivností lidového divadla, tak jak ji známe z inscenací Emila Franti‰ka Buriana: dfievûné ‰avle, papírové koruny panovníkÛ ãi kfiídla ArchandûlÛ. Nûkteré postavy byly navíc silnû nalíãeny; napfi. Krãmáfika a král Herodes na ãerveno, ãímÏ mûl b˘t podtrhnut vztah postavy k alkoholu ãi jídlu, postavy ìáblÛ byly umounûny od sazí. Scéna Velikonoc byla rozdûlena na tfii ãásti: “pfiedscénu, stfiední a zadní scénu. Na kaÏdou z tûchto rovin se vystupovalo nûkolika nepfiíli‰ vysok˘mi schÛdky”60. Inspirovala-li se Pastorálka tradiãní krakovskou ‰opkou, pak Velikonoce se odvolávaly na prostorové uspofiádání Zebrzydowské Kalvárie. Scéna byla vybavena nûkolika mansiony, jeÏ mûly svou architekturou pfiipomínat styl “venkovského kostelního baroka”61. Z didaskálií vypl˘vá, Ïe takovéto mansiony stály na scénû minimálnû tfii. Jejich poãet se v‰ak mohl mûnit. Prosté, obílené mansiony s evokací ‰indelové stfiechy a kfiíÏem na ‰títu stály v zádní ãásti scény. I zde bylo moÏno kaÏd˘ mansion zakr˘t jednoduch˘m závûsem-oponou. Stfiední ãást scény zÛstávala po celou dobu pfiedstavení prázdná a slouÏila scénám “více rozpohybovan˘m nebo hran˘m vût‰í skupinou osob”62. V rozích pfiedscény stály dvû vûÏe: po pravé stranû vûÏ Nebe a po levé Pekla. Obû vûÏe byly vespod opatfieny velk˘m otvorem, jenÏ symbolizoval vchod, a v prvním patfie nûkolika men‰ími – okny. Obû zakonãovala sedlovitá stfiecha. VûÏ Nebe byla na ‰títu ozdobena Okem Prozfietelnosti; vchod vûÏe Peklo ovíjelo nûkolik ãerveno-Ïlut˘ch plamenÛ. Mezi vûÏemi stála fiada nûkolika svícnÛ. Vznikla tak v podstatû jakási volnû prÛchozí rampa, na níÏ byl v blízkosti vûÏe Nebe umístûn pultík s evangelii. Odtud herec hrající Evangelistu pfiedãítal z Bible urãité velikonoãní pasáÏe a text, jímÏ v Schillerovû inscenaci promlouvala postava Krista. Ve var‰avské Redutû scénick˘ prostor obsahoval také balkony, na nichÏ stály skupinky chóristÛ 49
043-057_Jirik 5.3.2009 19:22 Stránka 50
zpívajících gregoriánsk˘ chorál. Prospekt a boky vykr˘val modr˘ závûs s ãetn˘mi rozparky, které slouÏily k volnému vstupování hercÛ na scénu. Stejnû tak jako ve vánoãní hfie i zde dÛleÏitou roli mûlo hodnotové ãlenûní na levou a pravou stranu. Schiller to okomentoval v úvodu Velikonoc: “Pravá a levá strana vÏdy [...] obsahuje symbolick˘ v˘znam. Pravá – dobro, sílu, ‰tûstí, levá – zlo, pád, Ïal atd. Uvedená orientace [...] musí b˘t dodrÏována v situaãním pohybu, kompozici skupin a také v gestech hercÛ”63. Oproti scénû v Pastorálce byla scéna Velikonoc o poznání zaplnûnûj‰í, nicménû i ona si uchovávala charakter prostoty a univerzálnosti. Podobnû jako v Pastorálce se kost˘my Velikonoc inspirují lidov˘mi odûvy. Av‰ak velice “prost˘mi [...] [s] tlumen˘mi barvami”64. Velikonoce tentokrát mají hrát ãlenové zboÏného pa‰ijního bratrstva, ktefií by se, podle Schillera, velkolep˘m kost˘mÛm bránili65. Herci byli obleãeni do jednoduch˘ch ‰atÛ inspirovan˘ch postavami svat˘ch ze stfiídm˘ch obrazÛ ãi plastik lidov˘ch umûlcÛ. Schiller v publikovaném scénáfii varoval pfied pouÏíváním líãidel. Z didaskálií dochovaného torza scénáfie je nám známá jen jediná rekvizita: krucifix, kter˘ sv. Jan ukazuje Pannû Marii po ukfiiÏování Krista. Herectví Konvenãnost inscenaãního stylu se nejvíce projevovala formou divadla na divadle, v znovuobjevené a oblíbené divadelní formû První divadelní reformy. ReÏisér v inscenaci pfiísnû dodrÏuje zásadu zprostfiedkované reprodukce rolí. Sám o tom v Pastorálce napsal: “Nemûlo by se zapomínat [...], Ïe v‰echny role provádûjí koledníci, coÏ musí b˘t znázornûno tónem i formou. Nejde tedy vÛbec o to, ‘dûlat’ Marii, Josefa nebo Andûly, ale o to, jak se tyto postavy lomí v lidové pfiedstavivosti [...]”66. Nejzfietelnûji je toto lomení vidût u negativních postav. Tfieba králi Herodesovi vedlej‰í text nûkolikrát pfiedepisuje dát divákovi jasnû na srozumûnou, Ïe jeho text mu urãuje role, s jejímÏ obsahem konkrétní herec-koledník osobnû nemusí souhlasit; napfi.: “[Herodes] sedá si na trÛnû a proná‰í kletbu, která v ústech koledníka zní nesmûle, jako by se za ni omlouval Kristovi i divákÛm”67. Z uvedeného citátu je patrné, Ïe Schiller, budeme-li vnímat publikovan˘ scénáfi Pastorálky jako urãit˘ druh reÏijní knihy, zprostfiedkovanou reprodukci rolí vyuÏívá pfii rozehrávání jednotliv˘ch situací. Akcentuje amatérismus “lidov˘ch” koledníkÛ, jejich vztah k dûní na scénû nebo v pfiípadû past˘fiÛ nechává zaznít rivalitu ochotnick˘ch divadelníkÛ. Herecky se toto 50
rozehrávání projevovalo naivitou hereck˘ch prostfiedkÛ, komikou ãi dokonce parodií. V tom tkví základní rozdíl mezi Pastorálkou a Velikonocemi. V obou inscenacích se setkáváme s podvojnou existencí hercÛ na scénû, nicménû dále se s ním pracuje jen ve vánoãní hfie. Naproti tomu ve Velikonocích se setkáváme s jinou multiplikací znakové situace. Ve velikonoãní inscenaci Leona Schillera byla postava Krista znázornûna následujícím zpÛsobem: po scénû se pohybovali dva Andûlé, ktefií jako by stáli po Kristovû pravici a levici “a neviditelnému Pánu asistovali; pokornû a láskyplnû zahledûni v Jeho svatou tváfi”68. Figura JeÏí‰e jako taková v inscenaci nevystupovala, její text pfiedãítala od pultíku postava Evangelisty, která vÏdy uvozovala Kristovy repliky slovy “A Pán pravil”. Bûhem ãtení replik Andûlé kleãeli ve zboÏné modlitbû. Stylizace tvofiila základní charakter herectví Pastorálky a Velikonoc. Pohyb a gesta hercÛ vycházely z konkrétních polsk˘ch lidov˘ch tancÛ, jeÏ Schiller peãlivû zaznamenává do vedlej‰ího textu scénáfiÛ. Napfiíklad ve scénû pfiíchodu Tfií králÛ na dvÛr Herodese byl jako hlavní stylizaãní prvek pouÏit slavnostní tanec drabant (tfiíãtvrteãní tanec), v jehoÏ rytmu v˘chodní mudrcové pfied Ïidovsk˘m králem defilovali. Schiller tímto zpÛsobem jasnû poukazoval na “nepfiirozenost” pohybu hercÛ ve scénickém prostoru. Na poãátku dvacát˘ch let minulého století byl v Polsku mezi prvními, ne-li vÛbec první, kdo nabídl alternativu realistického napodobování Ïivota. Jevi‰tní fieã Pastorálky a Velikonoc ovládala hudebnost. Vût‰inu textu tvofiily vánoãní nebo velikonoãní písnû – aÈ jiÏ tradiãní, zkomponované ãi upravené autorem montáÏe. I zbytek mluveného textu se blíÏil písÀovému projevu. Takto pojatá stylizace by samozfiejmû nebyla uskuteãnitelná v tradiãním psychologickém divadle. Psychologick˘ rozmûr také v‰em postavám, které ve vánoãní a velikonoãní hfie vystupují, zcela chybí. Dalo by se spí‰e fiíci, Ïe jejich psychologii zastupuje jak˘si konglomerát ve‰ker˘ch faktÛ, jeÏ jsou divákÛm a samotn˘m hercÛm (koledníkÛm ãi ãlenÛm pa‰ijního bratrstva) jiÏ pfiedem známy z Bible. Napfiíklad o svatém poslání Panny Marie nepochybuje nikdo. A to dokonce ani samotná Marie, která o sobû jako o svaté matce BoÏí i mluví a která pfiedem ví, jak v‰e dopadne. Toto vûdomí také urãuje hereck˘ projev. Schiller o tom v pfiípadû vánoãní Panny Marie pí‰e takto: “Vût‰ina v˘povûdí Panny Marie, které jsou urãeny postavám hrajícím na scénû, obsahuje symbolickou hodnotu a je pfiedev‰ím urãena posluchaãÛm v hledi‰ti”69.
043-057_Jirik 5.3.2009 19:22 Stránka 51
Hereãka se nikdy tváfií neobracela ke sv˘m partnerÛm, svÛj obliãej vÏdy smûfiovala nad hlavy divákÛ. Podobnû se chovali i Archandûlé, ktefií se téÏ nedívali na své partnery, ale pohled smûfiovali vÏdy do publika. V pfiípadû velikonoãní Panny Marie se hereãka po celou dobu pfiedstavení s nach˘lenou hlavou dívala k zemi, ãímÏ mûl b˘t vyjádfien smutek nad ztrátou syna – pfiirozenû je‰tû dfiíve, neÏ k ní do‰lo. V Pastorálce Schiller také navrhuje, aby postavu Herodesovy Ïeny hrál muÏ.70 Zvlá‰tností obou inscenací byla i de facto stálá pfiítomnost vût‰ího mnoÏství hercÛ na jevi‰ti. Schiller si zde poprvé vyzkou‰el masové scény71, tak typické pro jeho pozdûj‰í inscenace z tfiicát˘ch let. Postavení diváka V Pastorálce a Velikonocích se jinak nazíralo také na diváka. Zru‰ením, respektive neexistencí skuteãné rampy se stal integrální souãástí prostoru. Pfiedstavení Pastorálky zaãínalo pfiíchodem zpívajících hercÛ-koledníkÛ, obleãen˘ch v kost˘mech, v nichÏ ztvární jednotlivé postavy, z foyeru. Tedy z místa, odkud pfied chvílí pfii‰lo na pfiedstavení i samotné publikum. V psychologické, pocitové rovinû se tak kaÏdému konkrétnímu diváku dávalo najevo, Ïe stojí na stejné úrovni jako herci. Bûhem pfiedstavení se herecká akce nûkolikrát odehrála mezi diváky, vracela se opût do foyeru, kde past˘fii putovali do Betléma. Na zaãátku pfiedstavení vystoupil pfied diváky jeden z koledníkÛ coby Prologus, oslovil je a informoval o tom, co se dále bude dít: “Silentium, panstvo, prosím ãepice z hlavy, / Pfiicházíme sem k vám jako zástup koledníkÛ / S poboÏn˘m pfiedstavením, které se jmenuje takto: / Historia de Domini Nativitae.”72 Vûdomé hraní s publikem a “na nû” se udrÏovalo bûhem celého pfiedstavení. Velikonoce zaãínaly stejn˘m zpÛsobem jako Pastorálka: z foyeru pfiichází ãlenové Bractwa M´ki Paƒskiej (Bratrstvo Utrpení Pánû) a zaãínají zpívat píseÀ, ve které oslovují publikum, a nabádají k rozjímání nad tématem pfiedstavení. Bûhem sborového zpûvu vchází na scénu postava Evangelisty (v této ãásti naz˘vané jako Prologus) a znovu oslovuje diváky následujícími slovy: “Velmi smutnou novinu vám musíme oznámit, / Jen se uklidnûte, o to vás Ïádáme. [...] Podívejte se na tuto scénu, jak se zkrvaví, / KdyÏ Nejsvatûj‰í Umuãení pfied vámi pfiedstaví. [...]”73. DivákÛm se také pfiedstavuje a oslovuje je první postava Velikonoc, Adam.74 Ve var‰avské Redutû je‰tû na boãních balkonech stály dvû skupinky zpûvákÛ gregoriánského chorálu. Tím se reakce a rozrÛstání
scénického prostoru do hledi‰tû v rámci Velikonoc vyãerpává. Velikonoce byly v porovnání s Pastorálkou v tûchto ohledech o nûco chud‰í. Situace se zmûnila aÏ v pfiípadû pfiedstavení hran˘ch na turné Reduty ve v˘chodních oblastech tehdej‰ího Polska roku 1924. Hrací prostor byl uzpÛsobován konkrétnímu prostfiedí, ve kterém se hrálo. Zaãátek obou inscenací byl pozmûnûn tak, Ïe skupina hercÛ-koledníkÛ nebo hercÛ-ãlenÛ pa‰ijního bratrstva si ke scénû razila cestu mezi sedícími diváky. Pastorálka i Velikonoce jsou prvními polsk˘mi inscenacemi, které takto razantnû zasahovaly do divákova prostoru, a tím realizovaly mladopolské pfiedstavy o divadle s nezbytnou spoluúãastí divákÛ, divadla-chrámu. Nejvíce se tûmto ideálÛm redutovské inscenace pfiiblíÏily bûhem zmiÀovan˘ch zájezdÛ na polsk˘ v˘chod. Var‰avská Reduta nezfiídka vystupovala v oblastech, kde se diváci do té doby nemûli moÏnost s Ïádn˘m profesionálním divadlem setkat. Diváci a hlavnû herci75 zaznamenávají v˘luãnou duchovní atmosféru pfiedstavení, v níÏ se v‰ichni stali jedinou skupinou úãastníkÛ spoleãnû proÏívané, byÈ divadelnû pojaté bohosluÏby. Napfiíklad Edmund Wierciƒski ve sv˘ch zápiscích zaznamenává, Ïe dûtské publikum si pfii pohledu na Pannu Marii v Pastorálce klekalo.76 Podobnou reakci publika nelze chápat jako projev naivity, n˘brÏ jako dÛkaz silné atmosféry pfiedstavení, díky níÏ dûti zaãaly bezprostfiednû participovat na hfie. Na zaãátku pfiedstavení Velikonoc hran˘ch 29. kvûtna 1924 na nádvofií univerzity ve Vilniusu se jedna star‰í divaãka pfii pohledu na pfiicházející herce zaãala hlasitû modlit.77 Krom spontánní úãasti divákÛ na pfiedstavení obsahovaly obû inscenace spoleãnou píseÀ divákÛ a hercÛ na samém závûru pfiedstavení. V Pastorálce herci opût pfies hledi‰tû odcházeli s písní “‘Bóg si´ rodzi’ v touze spojit se tímto zpûvem s hledi‰tûm”78. Závûr tfietí ãásti Velikonoc zakonãovala píseÀ Weso∏y dzieƒ dziÊ nasta∏, kterou Schiller v dochovaném scénáfii doplÀuje následující scénickou poznámkou: “Dal‰í sloky mohou ve stoje zpívat diváci.”79 Lze se domnívat, Ïe k této poznámce inspirovala autora montáÏe praxe. Právû v˘zvy divákovi ke spoluvytváfiení Velikonoc mûly pravdûpodobnû znaãn˘ vliv na pozdûj‰í vnímání inscenace jako spoleãnû proÏívaného mysteria velikonoãního t˘dne. Díky nim se o Velikonocích mluví jako o velkém duchovním záÏitku. Nemalou zásluhu na tom mûl – krom jiÏ popsaného prostoru a pfiiznané divadelnosti – i ãas pfiedstavení. Velikonoce se hrály v noci a tma i svit pochodní zajisté pÛsobily na emo51
043-057_Jirik 5.3.2009 19:22 Stránka 52
ce v‰ech zúãastnûn˘ch. Nejpfiesnûji podobné pocity lze vyjádfiit citátem: “V ãase soumraku, po západu slunce, ztrácejí v‰echny [...] formy jasné obrysy. âlovûk se ocitá tváfií v tváfi tajemství Ïivota, pfied samotn˘m Bohem, a nofií se do univerzalistické, kosmické atmosféry.”80 Kontext vzniku a realizace – plenérové divadlo Leon Schiller se v Redutû objevil na zaãátku divadelní sezony 1922/1923 na pozvání spoluzakladatele prvního polského experimentálního studia Juliusze Osterwy. Mûl za sebou neúspû‰n˘ pokus o vytvofiení umûleckého divadla subvencovaného mûstem (Spolek divadel hlavního mûsta) a témûfi ãtyfileté pÛsobení ve var‰avském Teatru Polském. Na scénû tohoto divadla debutoval jako reÏisér, staral se o hudební doprovod místních inscenací, pfiekládal z francouz‰tiny zde uvádûné hry a nûkolikrát na nich spolupracoval jako dramaturg. V Teatru Polském také zaloÏil a fiídil ãasopis Teatr, kter˘ se zab˘val inscenaãními novinkami na scénách soudob˘ch divadel. V Redutû reÏíroval Schiller celkem pût inscenací. Krom Pastorálky a Velikonoc se ve dvou pfiípadech jednalo o revuální inscenace vyuÏívající ‰iroce chápan˘ folklor, pro nûÏ Schiller napsal také scénáfi, pátou inscenací byla komedie Aleksandra Fredra. Vût‰ina Schillerov˘ch inscenací v Redutû tedy spadá do tzv. Îivého divadla. Na konci první sezony v Redutû se Schiller stal ãlenem vedení divadelního studia a velice záhy se mezi ním a zbytkem Reduty zaãaly objevovat konflikty. Ty vyvrcholily poãátkem léta 1924, kdy Schiller Redutu opustil a spoleãnû s devûtadvaceti herci odchází do Teatru Wojciecha Bogus∏awského81. První nepfiíznivé reakce vÛãi Schillerovi se objevily bûhem zkou‰ek hned jeho první redutovské inscenace, Pastorálky. Reduta se od poãátku sezony 1922/23 nacházela ve velmi ‰patné finanãní situaci, jíÏ – jako soukrom˘ podnik – musela fie‰it nav˘‰ením poãtu pfiedstavení, coÏ v praxi znamenalo dvû aÏ tfii pfiedstavení dennû. Navíc “guru” Reduty, Juliusz Osterwa, dlouhodobû leÏel v jedné z var‰avsk˘ch nemocnic a nebylo jasné, kdy se bude moci do divadla opût vrátit. NedÛvûru Schillerovi zaãali projevovat pfiedev‰ím star‰í, stálí ãlenové hereckého souboru studia – Schiller pfii‰el do Reduty jako neznám˘ reÏisér a ihned poru‰il nûkolik vnitfiních pravidel studia. Pfiedev‰ím pravidlo doby zkou‰ení nové inscenace. Pastorálka byla vybrána na poslední chvíli82 a do premiéry zb˘valy necelé tfii mûsíce. 52
Zvykem Reduty byla minimální pÛlroãní zku‰ební doba. Schiller také zcela pominul ãtené zkou‰ky s detailní anal˘zou textu a zaãal okamÏitû zkou‰et na jevi‰ti, kde po hercích vyÏadoval jin˘ zpÛsob práce, neÏ na jak˘ byli zvyklí: domáhal se synkretického herectví, pravého opaku hlubinné psychologické anal˘zy a metody proÏívání. Právû to se ukázalo jako zásadní problém, kter˘ Schiller zpûtnû interpretoval jako zradu divadelních názorÛ Mladého Polska ze strany Reduty a dÛvod brzkého rozchodu se studiem. Schillerova obvinûní nelze brát doslovnû. Také divadlo Limanowského a Osterwy bylo prodchnuto mladopolsk˘mi vizemi, také oni pfiistupovali k reformû polské scény jako k naplnûní stejn˘ch postojÛ. Jin˘ byl jen zpÛsob, kter˘m k tomu chtûli dojít. Zatímco pro Schillera byl herec pouhou loutkou v rukou reÏiséra a hlavní dÛraz obrody spatfioval v reÏii a scénografii, pak Osterwa s Limanowsk˘m chtûli polské divadlo zreformovat opaãn˘m zpÛsobem. V Redutû stál na prvním místû herec a v˘zkum psychologického realistického herectví. Teprve na nûm a díky nûmu bylo moÏné podle pfiedstav tvÛrcÛ Reduty postoupit k herecké stylizaci. Premiéry Pastorálky se konaly dvû. První 24. prosince 1922 po spoleãné ‰tûdroveãerní veãefii a sváteãní bohosluÏbû uzavfieného okruhu pfiátel Reduty a v inscenaci nehrajících hercÛ. Druhá dne následujícího – v pondûlí 25. prosince ve 12 hodin. Polská historie divadla si podle prvních dûjin studia Reduty Jósefa Szczublewského Pierwsza Reduta Osterwy zvykla ‰tûdroveãerní provedení Pastorálky chápat jako generální zkou‰ku, pondûlní uvedení jako premiéru83. Na repertoáru Reduty se inscenace objevuje do února následujícího roku. PfiibliÏnû dvanáctkrát byla hrána v rámci turné Reduty v létû 1924. V listopadu téhoÏ roku byly zahájeny zkou‰ky k nové (staronové?) inscenaci, jejíÏ premiéra se konala opût v dobû vánoãních svátkÛ. Celkem se Pastorálka v Redutû, aÈ jiÏ budeme mluvit o jedné ãi dvou inscenacích, hrála devûtadevadesátkrát a stala se z hlediska poãtu repríz nejúspû‰nûj‰í inscenací studia. Redutovskou Pastorálku pfiedcházela v roce 1919 ve var‰avském Teatru Polském Schillerova ·opka staropolská (Szopka staropolska)84. K rekonstrukci této inscenace, která se hrála celkem sedmnáctkrát, chybûjí prameny, nicménû nûkteré rozdíly mezi ní a Pastorálkou jsou známé. ·opka staropolská pfiedstavovala autorskou montáÏ vzniklou pravdûpodobnû ze stejn˘ch zdrojÛ jako Pastorálka. Li‰ila se v‰ak poãtem jednot-
043-057_Jirik 5.3.2009 19:22 Stránka 53
liv˘ch scén. Zaznamenal nám to W∏adys∏aw Zawistowski85 v recenzi Pastorálky. Podle nûj ·opka staropolská zaãínala scénou Maria a Josef hledají nocleh v Betlémû, která se objevuje v Pastorálce aÏ jako tfietí v pofiadí. Zawistowski dále pí‰e, Ïe této scénû je v nové verzi vánoãní hry pfiedfiazena scéna Pád prvních rodiãÛ, vÛbec se v‰ak nezmiÀuje o druhé scénû Pastorálky, o Zvûstování. Ta s nejvût‰í pravdûpodobností v ·opce staropolské nebyla a byla dopsána aÏ pro Pastorálku. Recenzentu jen vypadla z pamûti a její místo zastoupila “dramatická koleda”86 o Marii a Josefu, jíÏ kritik vûnoval znaãné místo. Na druhé stranû ·opku staropolskou uzavírala scéna Útûk do Egypta, kterou v Pastorálce nenacházíme a jejíÏ místo zde nahradil Epilog – spoleãn˘ zpûv písnû Bóg si´ rodzi. Zmínky Zawistowského o poãtu jednotliv˘ch scén ·opky staropolské a Pastorálky musíme vnímat s jistou dávkou opatrnosti, a to nejen proto, Ïe se jedná o jedin˘ pramen, o nûjÏ se mÛÏeme opfiít. Zawistowski se nepfiesnou citací jednotliv˘ch scén Pastorálky usvûdãuje z mírné nepozornosti87. Cenné je v‰ak porovnání ·opky staropolské a Pastorálky z hlediska inscenaãního. Teprve Pastorálka pfiiná‰í motiv stylizace hercÛ na vesnické koledníky, coÏ Zawistowski kvitoval jako krok dopfiedu, jenÏ podstatn˘m zpÛsobem vtiskl inscenaci nov˘ a jedineãn˘ charakter. Co to v‰ak vypovídá o ·opce staropolské, která tento stylizaãní prvek postrádala? Pravdûpodobnû nic jiného, neÏ Ïe bez nûj byl pro diváky kód ·opky staropolské jen ãistou abstrakcí – ostatnû kritik W∏adys∏aw Rabski ji ve své recenzi oznaãil jako “kostel bez Boha”88. CoÏ ve v˘sledku neznamená nic jiného, neÏ Ïe tehdej‰ímu diváku bylo mysterium takov˘ch rozmûrÛ jiÏ cizí a Ïe Schiller se pokusil na tehdej‰í scénu pfiivést skuteãnû originální divadelní tvar, ne pouhou repliku divadla ulice. ·opku staropolskou lze v mnohém povaÏovat za pfiedchÛdkyni redutovské Pastorálky. Minimálnû ve zpÛsobu, s jak˘m autor montáÏí pfiistupoval k práci se zdroji. Mezi obûma texty v‰ak stojí znaãné mnoÏství zmûn, které dnes nejsme schopni popsat. Ke zmûnám docházelo i mezi textem, kter˘ Schiller pfiinesl do Reduty, a textem, kter˘ posléze zazníval ze scény. Hovofií o tom herci, ktefií v inscenaci hráli. K textov˘m zmûnám docházelo dokonce i v rámci generálních zkou‰ek, coÏ byl dal‰í moment, kter˘ v oãích nûkter˘ch hercÛ nepfiidával Schillerovi na dÛvûryhodnosti89. Zmûny se t˘kaly i samotného tvaru inscenace. Pí‰e o tom opût Edmund Wierciƒski pfii pfiíleÏitosti návratu Juliusze Osterwy
z nemocnice dne 22. prosince 1922: “[...] jasnû si vzpomínám, [jak] Pastorálka reÏírovaná panem Leonem byla sérií obrázkÛ, které nedrÏely pohromadû; nevûfiili jsme, Ïe to pÛjde; no ale pfii‰el Osterwa a vetknul tomu v‰emu ducha; podíval se na zkou‰ku a navrhnul Schillerovi malou zmûnu”90. MÛÏeme se domnívat, Ïe ‰lo skuteãnû jen o drobné zmûny, protoÏe o hlavních rysech Pastorálky (synkretické herectví, pfievaha zpûvu, stylizace na koledníky) pí‰e Jordan-Winiarska ve sv˘ch zápiscích jiÏ v listopadu91. Szczublewski uvádí pouze zmûny, které vypl˘valy z tehdej‰í finanãní situace Reduty a jeÏ mûly vliv i na inscenaãní tvar Pastorálky. Mezi nû patfií i v˘znamné Osterwovo rozhodnutí, Ïe místo ãtyfiãlenné “lidové” kapely, bude na pfiedscénû umístûno piano, na kterém bude Schiller herce doprovázet. ReÏisér inscenace se tak stal jak˘msi inspicientem, kter˘ pfied zraky divákÛ ovládal dûní na jevi‰ti a jehoÏ pfiítomnost na scénû umocÀovala princip divadla na divadle. Premiéra Velikonoc se konala 2. dubna 1923 v sále studia Reduta ve Var‰avû. Na repertoáru var‰avského divadla zÛstala inscenace bûhem velikonoãních svátkÛ; následujícího roku byla na Velikonoce opût obnovena. Ve Var‰avû se celkem reprízovala 38krát. Dne 20. kvûtna 1924 vyrazila Reduta na zájezd po v˘chodních oblastech tehdej‰ího Polska, kde se Velikonoce reprízovaly pfiibliÏnû 25krát. Slávu Velikonoc, díky níÏ inscenace vstoupila do dûjin polského divadla a zaujala v nich pfiední místo, zajistilo v‰ak aÏ turné Reduty do v˘chodních oblastí tehdej‰ího Polska. Turné na jafie a v létû roku 1924 bylo také prvním váÏn˘m uskuteãnûním mladopolsk˘ch vizí o divadle jako chrámu konajícího se ve volném plenéru. Pfiedtím zrealizované pokusy nikdy nedosáhly takov˘ch umûleck˘ch kvalit jako právû Velikonoce a Pastorálka92. Od zaãátku své existence se Reduta pfiipravovala na odchod z divadelní budovy. Pfied rokem 1924 experimentovala s venkovním prostorem alespoÀ v rámci zkou‰ek, které se konaly v nûkolika var‰avsk˘ch parcích (Park Skaryszewski, ¸azienki). Nejvíce se takovéto zkou‰ky praktikovaly v rámci spoleãn˘ch letních prázdnin na venkovském sídle Reduty ve vsi Spa∏a v centrálním Polsku. Napfiíklad roku 1923, tedy po premiéfie Pastorálky i Velikonoc, se spoleãné chorály do pfiipravované inscenace Krakus Cypriana Kamila Norwida secviãovaly u místní fieky, nûkteré scény do téÏe inscenace se pak zkou‰ely v noci v lese. Inscenace se z nejrÛznûj‰ích dÛvodÛ nikdy neobjevila na scénû Reduty, nicménû tehdej‰í vedení studia nabylo pfiesvûdãení, Ïe zku‰enosti ze Spa∏y jsou nato53
043-057_Jirik 5.3.2009 19:22 Stránka 54
lik dostaãující, aby se soubor mohl vydat na zájezd a hrát pod hol˘m nebem. Józef Szczublewski v monografii ˚ywot Osterwy vysvûtluje dÛvody turné následovnû: “Pfiem˘‰lel [Osterwa] o co nejrychlej‰ím vyvedení Reduty z tûsné var‰avské scénky na dlouh˘ divadelní pochod po celé zemi. [...] [Pfiem˘‰lel o] divácích z mûsteãek a vsí, divácích ãerstv˘ch [...], vstfiícnûj‰ích, neÏ byla var‰avská, neustále ta samá znudûná elitka”93. DÛvody lze ale dost dobfie hledat i v zcela praktick˘ch pfiíãinách, jak˘mi byly finanãní problémy Reduty. AÈ tak ãi tak, zájezd z roku 1924 zahájil pravidelné letní v˘jezdy za divákem, jeÏ v letech 1924 – 1939 Reduta organizovala. Nejvût‰í z nich, zájezd z roku 1927 s Vytrval˘m princem Calderona-S∏owackého, pak shlédlo nûkolik tisíc divákÛ94 a úãinkovalo v nûm pfies ãtyfiicet hercÛ, tfii sta statistÛ a tfii sta koní. Bûhem prvního zájezdu v roce 1924 byl také ustanoven organizaãní systém v˘jezdÛ. Reduta si pronajala od Ïeleznice nûkolik vagonÛ, v nichÏ cestovala po Polsku a bûhem v˘jezdÛ prakticky i Ïila (vagony byly rozdûleny do nûkolika pokojÛ pro herce a jejich rodiny; jeden z nich slouÏil jako skladi‰tû kulis). Nelze dnes zcela prokázat, do jaké míry participoval Leon Schiller na prvním zájezdu Reduty. Jeho konflikt s vedením a zbytkem souboru tou dobou vrcholil. Bûhem turné zÛstal ve Var‰avû a pfiipravoval se na pfievzetí fieditelské funkce Teatru Wojciecha Bogus∏awského. Jak vypl˘vá z dopisÛ Tymonu Terleckému, Schiller nûkolik pfiedstavení zájezdu nav‰tívil.95 ReÏijní dohled nad inscenacemi místo nepfiítomného reÏiséra spravoval Edmund Wierciƒski, Iwo Gall se staral o prostorové aranÏmá scény. Nebylo by v‰ak správné, jak se nûkdy stává v polské literatufie, zapomínat, Ïe to byly právû jeho tfii inscenace (anebo: inscenace reÏírované pod jeho vedením – Pastorálka, Velikonoce a Chvála veselosti), s nimiÏ si Reduta vyzkou‰ela divadlo v plenéru. Zájezd Reduty roku 1924 probíhal na trase Vilnius-Sandomierz. Inscenace Velikonoc doznala nûkolika zmûn v obsazení a scénáfi byl modifikován, pfiizpÛsobován a krácen, vzhledem ke konkrétnímu prostfiedí, ve kterém se hrálo. Celkem ‰estkrát se hrálo na pozadí kostelÛ a pûtkrát pfied historick˘mi památkami nebo jejich ruinami a jednou na námûstí pfied radnicí. Dal‰í zájezdní pfiedstavení nebyla v zadní ãásti niãím uzavfiena a volnû pfiecházela v park, les atd. V tomto prostoru stáli herci, ktefií dohráli své v˘stupy a ãekali na dal‰í. Princip divadelnosti se tak pro diváka je‰tû více zdÛrazÀoval. Mûnilo 54
se i scénografické vybavení inscenace – poãet mansionÛ, prostorové rozvrstvení scény. Místo elektrického osvûtlení byly pouÏity pochodnû a hofiící soudky naplnûné pryskyfiicí, protoÏe “Ïivé svûtlo [...] zavedené do plenérového pfiedstavení Velikonoc se ukázalo jako harmonizující s celkov˘m tvarem pfiedstavení na volném povûtfií”96. První zastávkou byl 29. kvûtna 1924 Vilnius, kde se Velikonoce hrály v prostorách tamní univerzity. Vilniuské pfiedstavení se velmi ãasto objevuje v polské literatufie jako ukázkov˘ pfiíklad divadla v plenéru. Kritik Stefan Srebrny, kter˘ vidûl Velikonoce jiÏ ve Var‰avû, o tomto pfiedstavení napsal: “Tak Reduta je‰tû nikdy nehrála. Terén spolupracoval s herci; tento nesl˘chanû dÛleÏit˘ prvek Ïivého divadelního umûní je redutovci tak hluboko nahlíÏen a pfiesnû procítûn, Ïe v okamÏiku dokázali vytvofiit novou formu pfiedstavení”97. Dochovaly se nám cenné zápisky Emunda Wierciƒského a Iwo Galla, které podobné zku‰enosti hercÛ s jin˘m, ne-divadelním prostfiedím zaznamenávají. Wierciƒski pí‰e o tom, Ïe právû prostfiedí volného prostranství a jeho prostorové (pfiípadnû architektonické) uspofiádání nutilo divadelníky se neustále zam˘‰let nad tvarem konkrétních pfiedstavení, vzít jej jako v˘zvu k dodrÏení pfiísné stylizace projevu i prostoru. Herec tak musel b˘t na nûj daleko pfiipravenûj‰í a otevfienûj‰í a zároveÀ nerezignovat na nazkou‰enou partnerskou souhru. V prostoru, jenÏ nebyl pfiedem urãen k divadelnímu pfiedstavení, musel je‰tû dÛraznûji hledat striktnû daná gesta a mimiku, jeÏ by nepohltil okolní nedivadelní prostor. Díky tomu mûl divák skuteãnû moÏnost úãastnit se na herecké tvorbû teì a tady, jeÏ z nûj uãinila “spolutvÛrce”, kter˘ “se mohl bezprostfiednû v jist˘ch momentech díky síle kolektivních emocí pfiidat k akci. [...] podobn˘ jev je v‰ak moÏn˘ pouze pfii velmi vysoké úrovni divadelní kultury nebo právû pfii její úplné prvotnosti”98. Zbigniew Osiƒski pfiesnû charakterizuje tyto Wierciƒského postfiehy, kdyÏ pí‰e, Ïe podobné vûty by mohl napsat Peter Brook nebo Jerzy Grotowski99. (Studie vychází z diplomové práce Îivé divadlo Leona Schillera (Kofieny, Souvislosti, Realizace) obhájené v záfií 2005 na Katedfie divadelní vûdy FF UK v Praze.) Mgr. Jan Jifiík (1977), absolvent divadelní vûdy FF UK v Praze, doktorand tamtéÏ. Specializuje se na divadelní kulturu polské moderny.
043-057_Jirik 5.3.2009 19:22 Stránka 55
Poznámky 1) S v˘jimkou Stanis∏awa Wyspiaƒského, v jehoÏ díle mÛÏeme rysy první divadelní reformy nalézt od pfielomu 19. a 20. století, a Tadeusze Pawlikowského, kter˘ byl daleko spí‰e inovátorem, podobn˘m na‰emu Jaroslavu Kvapilovi, dohánûjícím progres tehdej‰ího divadla v Evropû. 2) V˘raz slovansk˘ ãtûme v jeho pfiesnûj‰ím v˘znamu, byÈ to Mickiewicz nikde takto explicitnû nearitukuluje – polsk˘. 3) Drama chápe Mickiewicz jako dramatick˘ text i jeho scénickou realizaci. 4) Konvenãní, konvenãnost je v této práci pouÏívána ve v˘znamu smluvnosti. 5) Viz napfi.: Schiller, L.: Pastora∏ka, Warszawa 1931, s. 96. 6) V‰echny tfii jsou pfieti‰tûny v ãlánku: Scherl, A.: Moderní divadlo a lidová tvorba, Divadlo 1967, r. 18, ã. únor (2), s. 27. První fotografie pfiedstavuje Pannu Marii (Ewa Kunina) a Svatého Jana (Roman Zawistowski) pravdûpodobnû pfii odchodu z Golgoty, druhá fotografie tûÏko de‰ifrovatelnou scénu rozmluvy Panny Marie s JeÏí‰em (pfiítomnost neviditelné postavy JeÏí‰e Krista demonstrují Andûlé: Eugenia Drabikówna a Stefania Kornacka) a tfietí fotografie scénu setkání Panny Marie s Apo‰toly. 7) Fotografie uloÏeny ve Fotografické sbírce inscenací L. Schillera v Archiwu Instytutu Sztuki PAN ve Var‰avû. 8) Pfiedstavení Pastorálky a Velikonoc se v rámci turné hrála po západu slunce, ve dnech, po nichÏ následoval den volna, byl zaãátek pfiedstavení posunut na pÛlnoc. 9) Jména konkrétních hercÛ v Pastorálce zvefiejÀuje o deset let pozdûji L. Schiller. S nejvût‰í pravdûpodobností se jedná o obsazení druhé inscenace z roku 1923. (Viz: Droga przez teatr /1924-1939/, Warszawa 1983, s. 127.) Obsazení Velikonoc je známo jen ãásteãnû díky Jerzymu Timoszewiczovi, pfiednímu polskému znalci divadla L. Schillera. (Viz: Timoszewicz, J.: Pos∏owie [1985], in: Schiller, L.: Historia o M´ce NajÊwi´tszej i Chwalebnym Zmartwychwstaniu, Warszawa 1990, s. 145-153.) 10) Zawistowski, W.: Pastora∏ka, Kurier Polski 14. 1. 1923. Pfieti‰tûno in: Zawistowski, W.: Teatr warszawski mi´dzy wojnami, Warszawa 1971, s. 151-155. 11) I. Zawistowski, W.: Misterium Wielkanocne v Reducie, Kurier Polski 7. 4. 1923. II. Lorentowicz, J.: ???, Express Poranny 5. 4. 1923. III. S.M. [Stanis∏aw Mi∏aszewski]: ???, Tygodnik Ilustrowany 1923, nr. 18. IV. Makuszyƒski, K.: ???, Rzeczpospolita 4. 4. 1923. V. Cierniak, J.: ???, Teatr Ludowy 1923, nr. 7-8. VI. Breiter, E.: ???, Âwiat 1923, nr. 15. VII. K.S. [Karol Stromenger]: ???, Kurier Polski 4. 4. 1923. VIII. S.J.G.: ???, Gazeta Poranna 5. 4. 1923. IX. Srebrny, S.: Reduta w Wilnie, Tygodnik Ilustrowany 1924, nr. 27. (Cituji podle: Schiller, L.: Historia..., o.c., s. 163. U vût‰iny ãlánkÛ neuvedeny názvy.) 12) V souãasné dobû jsou k dispozici ãtyfii díly souborného vydání textÛ L. Schillera, které pokr˘vají období 1908-1950. (1. Schiller, L.: Na progu
13) 14) 15) 16) 17) 18) 19)
20) 21) 22) 23) 24) 25) 26) 27)
28)
nowego teatru /1908-1924/, Warszawa 1978; 2. Schiller, L.: Droga przez teatr /1924-1939/, Warszawa 1983; 3. Schiller, L.: Theatrum militans /1939-1945/, Warszawa 1987; 4. Schiller, L.: Teatr demokracji ludowej /1946-1950/, Warszawa 2004.) Rukopisy uloÏeny ve Sbírkách Matyldy Osterwiny, Muzeum Teatralne ve Var‰avû. V této práci vyuÏívám citátÛ uvádûn˘ch v sekundární literatufie. Wierciƒski, E.: Pami´tnik z pierwszego objazdu Reduty, Pami´tnik Teatralny 1986, z. 1, s. 32-54. Pfieti‰tûny v roz‰ífiené verzi vzpomínek in: t˘Ï: Notatki i teksty z lat 1921-1955, Wroc∏aw 1991. Schiller, L.: Pastora∏ka, in: t˘Ï: Droga przez teatr..., o.c., s. 126. Horzyca, W.: Pastoralka i polski teatr nowoczesny, Teatr 1957, nr. 2, s. 17. Napfi.: Szczublewski, J.: Pierwsza Reduta Osterwy, Warszawa 1965. Schiller v období mezi druhou polovinou roku 1941 a poãátkem roku 1944 pfiepisoval a dopisoval studie, pfiipravoval k vydání dal‰í scénáfie lidového divadla. Toto nakladatelství shromaÏìovalo bûhem druhé svûtové války pfiední literární díla v polském jazyce. (K divadelní ãásti Wis∏y viz: Mitzner, P.: Teatralia w archiwum “Wis∏y”, Pami´tnik Teatralny 1977, z. 3, s. 403-421.) Viz: Schiller, L.: Pastora∏ka, o.c., s. 183-193. Viz: Schiller, L.: Kraków jako miasto teatralne [1918], in: t˘Ï: Na progu nowego teatru (1908-1924), Warszawa 1978., s. 311-316. Schiller, L.: Pastora∏ka, o.c., s. 65-100 a 101-122. Julian Lewaƒski naz˘vá obû Schillerovy montáÏe neo-mysterii. (Viz: Lewaƒski, J.: Leona Schillera prace nad teatrem staropolskim, Pami´tnik Teatralny 1955, z. 3-4, s. 95.) Lewaƒski, J.: Dole i niedole Historii o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Paƒskim przypisowanej Miko∏ajowi z Wilkowiecka, Nasza Scena 19611962, nr. 6-7, s. 8-13. Schiller, L.: Historia..., o.c., s. 11. Wojtczak, J.: Nota o tekstach liturgicznich i przek∏ad fragmentów ∏aciƒskich, in: Schiller, L.: Historia..., o.c., s. 167-178. Publikovan˘ scénáfi z roku 1990 zachovává dûlení textu, tak jak jej vytvofiil Schiller k roku 1943: Velikonoce jsou ãlenûny do ãtyfi ãástí. První ãást Schillerova, Druhá aÏ âtvrtá Historia Miko∏aje z Wilkowiecka. Jerzy Raszewski v‰ak v závûru téÏe publikace s pouÏitím v âesku nedostupn˘ch pamûtí nûkter˘ch hercÛ Reduty dokazuje, Ïe inscenace z roku 1923 byla dûlena jen do tfií ãástí. První, Druhé (celá Historia) a Tfietí (stínání Jidá‰e). (Viz: Timoszewicz, J.: Pos∏owie [1985], in: Schiller, L.: Historia..., o.c., s. 145-153.) I. Prolog II. Sprawa pierwsza: Upadek pierwszych rodziców (Pád prvních rodiãÛ) III. Sprawa druga: Zwiastowanie (Zvûstování) IV. Sprawa trecia: Maria i Joseph w Betleem noclegu szukajà (Maria a Josef hledají nocleh v Betlémû) V. Sprawa czwarta: Adoracja Anielska (Klanûní andûlÛ) VI. Sprawa piàta: Actus pastoralis
55
043-057_Jirik 5.3.2009 19:22 Stránka 56
29) 30) 31)
32) 33) 34) 35) 36) 37) 38) 39) 40) 41) 42) 43)
44) 45) 46) 47) 48) 49) 50)
56
VII. Sprawa szósta: Adoracja pasterska (Klanûní past˘fiÛ) VIII. Sprawa siódma: O Herodzie okrutniku (O krutém Herodesovi) IX. Sprawa ósma: Adoracja królów (Klanûní králÛ) X. Sprawa dziewiàta: Kaêƒ Heroda (HerodesÛv trest) XI. Epilog Schiller, L.: Pastora∏ka, o.c., s. 49-51. TamtéÏ, s. 114-117. Nelze zamûÀovat s prézentností ãasu, jeÏ je pfiirozenou povahou kaÏdého dramatického textu. Mytické TEë je chápáno z pohledu na specifickou plynulost mytického ãasu, jenÏ se realizuje v rámci konkrétního (náboÏenského) svátku. V nich ãas neplyne, n˘brÏ neustále trvá. A nebo mÛÏeme ono trvání mytického ãasu pojmenovat jako stání, které se opakuje kaÏd˘ rok (cyklick˘ kalendáfi) – napfi. ve vánoãních koledách se zpívá, Ïe dnes se narodil Spasitel; lidové betlémy pfiedstavují jesliãkové scény s postavami obleãen˘ch do kost˘mÛ doby, ve které vznikly. TamtéÏ, s. 70. TamtéÏ, s. 50 a 154. CoÏ zaznamenává Schiller ve vedlej‰ím textu (Viz: TamtéÏ, s. 25.) i recenze pfiedstavení (Viz: Zawistowski, W.: Pastora∏ka [1923], in: t˘Ï: o.c., s. 152.) Schiller, L: Pastora∏ka, o. c., s. 44. TamtéÏ, s. 86-87. TamtéÏ, s. 132. TamtéÏ, s. 65-100. Schiller právû u past˘fie MaÊcibrzucha uvádí, Ïe je obleãen do stylizovaného kroje z Krakovska. (Viz: Schiller, L.: Pastora∏ka, o.c., s. 68.) Schiller upozorÀuje, Ïe past˘fiÛv akcent má “pfiipomínat v˘slovnost vesnick˘ch ministrantÛ”. (TamtéÏ, s. 67.) Korydon v ní odpovídá na obviÀování MaÊcibrzucha, Ïe nic nedûlá. Dále renesanãní pol‰tinu ‰lechty pouÏije Herodes pfii vítání tfií králÛ a Osel a Volek, ktefií v ní zazpívají ukolébavku JeÏí‰kovi. TamtéÏ, s. 92-100. Postava ˚ydka míchá polská a nûmecká slova, v pol‰tinû klade ‰patnû pfiízvuk, ‰patnû deklinuje, mûkké polské ã, ‰, Ï vyslovuje tvrdû a naopak tvrdé polské ã, ‰, Ï nevyslovuje vÛbec. Nesprávnû také pouÏívá slovesa vyjadfiující pohyb – iÊç a jechaç. Podobnou makarón‰tinou mluví i tfii králové. (Viz: TamtéÏ, s. 123156.) HercÛm a ãtenáfiÛm pomáhá Schiller dodan˘m Slovníkem, v nûmÏ lze najít vysvûtlení neznám˘ch v˘razÛ vãetnû pfiekladÛ latinsk˘ch ãástí textu. (Viz: TamtéÏ, s. 175-182.) “Dobrze, ˝e po naszemu ten Janio∏ zagada∏, / Bom przodziej nie mog∏em pojàç, co do nas powiada∏.” (Viz: TamtéÏ, s. 82. Pfiekládám do spisovné ãe‰tiny.) Schiller, L.: Historia..., o.c., s. 60. TamtéÏ, s. 31-35. Angeli: Quem quaeritis in sepulchro o christicolae? (Viz: TamtéÏ, s. 116.) Julian Lewaƒski upozorÀuje, Ïe jiÏ jazyk údajného autora Historie vykazoval fiadu archaismÛ pocházejících z ãe‰tiny. (Viz: Lewaƒski, J.: Leona Schillera prace..., o.c., s. 93.)
51) Schiller, L.: Historia..., o.c., s. 79. 52) Popiel, J.: Dramat a teatr polski dwudziestolecia mi´dzywojennego, Kraków 1995, s. 117. 53) Tuto tezi podporuje také Zbigniew Raszewski, kdyÏ pí‰e, Ïe vlastnû celá dramatika polsk˘ch autorÛ rakousko-uherského záboru je od tohoto Ïánru neoddûlitelná. Raszewski melodramatické prvky vidí i u tak rozdíln˘ch dramatikÛ, jak˘mi byli napfi. Stanis∏aw Wyspiaƒski nebo Gabriela Zapolska. (Viz: Raszewski, Z.: Krótka historia teatru polskiego, Warszawa 1977, s. 165.) 54) ByÈ je zfiejmé, Ïe se pohybujeme v spekulativní oblasti, protoÏe vût‰ina polsk˘ch romantick˘ch dûl se doãkala premiéry aÏ v 90. letech 19. a na poãátku 20. století. 55) Právû díky této praxi a bohaté ma‰inérii tak mohlo nejlépe zrealizovat spektakulárnost romantické dramatiky. 56) Schiller rád pfiipomínal, Ïe tento tvar krakovská ‰opka bere ze siluety wawelské katedrály. (Viz: Schiller, L.: Pastora∏ka [1931], in: t˘Ï: Droga przez teatr..., o.c., s. 125.) 57) Hledi‰tû se zvedalo postupnou elevací pfiímo z jevi‰tû. Po stranách a v zadní ãásti hledi‰tû byl umístûn prost˘ balkon. Divadlo mûlo kapacitu pfiibliÏnû 300 divákÛ. Kromû rampy chybûla v divadle také opona. 58) Iwo Gall (1890-1959), herec obou inscenací, zaznamenává, Ïe toto prostorové rozdûlení na‰lo svÛj v˘raz i ve volbû barev. Levé negativní ãásti dominovala rudá, ãervená a ãerná. Pravé pak bílá a modrá. (Viz: Popiel, J.: o.c., s. 111.) 59) Jihov˘chodní oblast dne‰ního Polska. 60) Schiller, L.: Historia..., o.c., s. 7. 61) TamtéÏ, s. 6. 62) TamtéÏ, s. 7. 63) TamtéÏ, s. 7-8. 64) TamtéÏ, s. 8. 65) TamtéÏ. 66) Schiller, L.: Pastora∏ka, o.c., s. 126. (âásteãnû zde vycházím jiÏ z publikovaného ãeského pfiekladu tohoto citátu. Viz: Scherl, A.: o.c., s. 26.) 67) TamtéÏ, s. 164. 68) TamtéÏ, s. 9. 69) Schiller, L.: Historia..., o.c., s. 126. 70) TamtéÏ, s. 141. Îádná z dostupné sekundární literatury v‰ak nesdûluje, zda tomu tak skuteãnû bylo i na scénû Reduty. 71) Szczublewski uvádí, Ïe v Pastorálce hrálo aÏ ãtyfiicet hercÛ, ktefií se rekrutovali z hercÛ Reduty a posluchaãÛ Institutu. (Viz: Szczublewski, J.: Pierwsza Reduta..., o.c., s. 171.) Institut Reduty byl zaloÏen roku 1922 a mûl pfiipravovat a ‰kolit polské herce novému hereckému stylu. Nejvíce se pfiibliÏoval moskevsk˘m studiím MCHATu, s jejichÏ praxí se spoluzakladatel Reduty, Mieczys∏aw Limanowski, mûl moÏnost seznámit v letech 1915-1918, kdy byl jako obãan rakousko-uherského záboru internován v Moskvû. 72) “Silentium, waszmoÊciowie, czapki prosz´ z g∏owy, / Przychodzimy tu do was orszak kolendowy / Z widowiskiem nabo˝nem, które nazw´ ma t´: / Historia de Domini Nativitate.” (Schiller, L.: Historia..., o.c., s. 14. PodtrÏení J.J.) 73) “Smutnà bardzo nowin´ g∏osiç wam musimy, / Tylko si´ uspokójcie, o to was prosimy. [...] Pojrzyjcie na t´ scen´, jako si´ zakrwawi, /
043-057_Jirik 5.3.2009 19:22 Stránka 57
74) 75) 76) 77) 78) 79) 80)
81) 82)
83) 84) 85)
Kiedy Passj´ NajÊwietszà przed wami wystawi. [...].” (Schiller, L.: Historia..., o.c., s. 16. PodtrÏení J.J.) “Jam jest grzesznik ów s∏awny, pierwszy rodzic Jadam. / Przed wami, o nabo˝ni widzowie, tu stawam.” (TamtéÏ, s. 17.) Viz: Szczublewski, J.: Pierwsza Reduta..., o.c., s. 169-176 a 218-221; Timoszewicz, J.: Pos∏owie [1985], in: Schiller, Leon: Historia..., o.c., s. 153-159. Cituji podle: Szczublewski, J.: Pierwsza Reduta..., o.c., s. 172. Cituji podle: Timoszewicz, J: Pos∏owie [1985], in: Schiller, L.: Historia..., o. c., s. 155. Zawistowski, W.: Pastora∏ka [1923], in: t˘Ï: o.c., s. 154. Schiller, L.: Histroria..., o.c., s. 143. Berìajev, N.: Nov˘ stfiedovûk, Praha 2004, s. 27. – ByÈ Berìajev má soumrakem na mysli soumrak novovûké kultury, v kontextu Schillerovy tvorby platí jeho slova o to více, neboÈ jsou pouze skrze umûní potvrzením toho, o ãem filozof pí‰e. âesky o tomto divadle viz: Brumer, V.: Moderní divadlo polské, Komedia 1925, r. 1, ã. 3, s. 73-75. PÛvodnû Schiller navrhoval zinscenovat text Antoniho S∏onimského Zlat˘ plá‰È, jenÏ byl adaptací hry G. Hazeltona a Benrima s orientálním námûtem. Reduta inscenovala pouze dramata napsaná v polském jazyce (pfiísnû bylo v‰ak toto pravidlo dodrÏováno jen v rámci První var‰avské Reduty /1919-1925/); Zlat˘ plá‰È byl jako nepÛvodní hra odmítnut. Viz: Szczublewski, J.: Pierwsza Reduta..., o.c., s. 173. Autor montáÏe a hudby: Leon Schiller, reÏie: Alexander Zelwerowicz, scénografie: Wincenty Drabik. Premiéra 21. (22.?) 1. 1919. Zawistowski, W.: Pastora∏ka [1923], in: t˘Ï: o.c., s. 151-155.
86) TamtéÏ, s. 152. 87) Scénu Muka Herodesova (Sprawa dziewiàta: Kaêƒ Heroda) pfiejmenovává na Kain Heroda. U drobného rozdílu v názvu tfietí scény (u Zawistowského: Maria a Josef hledají nocleh v mûsteãku Betlém, u Schillera: Maria a Josef hledají nocleh v Betlémû) nelze vylouãit, Ïe se jedná o úpravu názvu, jeÏ je dílem autora publikované verze. 88) Viz: Szczublewski, J: Pierwsza Reduta..., o.c., s. 176. 89) TamtéÏ, s. 169-176. 90) TamtéÏ, s. 171. 91) TamtéÏ, s. 158. 92) Krom nich Reduta putovala Polskem je‰tû s inscenací Chvála veselosti (prem. 1924) a Otevfien˘m domem Micha∏a Ba∏uckého (prem. 1923). 93) Szczublewski, J.: ˚ywot Osterwy, Warszawa 1971, s. 248-249. 94) Zbigniew Osiƒski uvádí následující ãísla: Cz´stochowa – více jak 11 000 divákÛ, PoznaÀ – 7 000 divákÛ, Stanis∏awów 5 000 divákÛ. (Viz: Osiƒski, Z.: Pami´ç Reduty, Gdaƒsk 2003, s. 149.) 95) ZmiÀuje v nich napfi. pfiedstavení Pastorálky v nekonkretizovaném mûsteãku na Haliãi, kde vût‰inu divákÛ tvofiili místní Îidé. (Viz: Schiller, L.: Listy Leona Schillera do Tymona Terleckiego, WiadomoÊci 1955 (Lond˘n), nr. 44. Cituji z: Schiller, L.: Historia..., o.c., s. 163.) 96) Wierciƒski, E.: Pami´tnik z pierwszego objazdu Reduty, Pami´tnik Teatralny 1986, z. 1, s. 68. 97) Srebrny, S.: Reduta w Wilnie, Tygodnik Ilustrowany 1924, nr. 27. Cituji z: Timoszewicz, J.: Pos∏owie [1985] In: Schiller, Leon: Historia..., o.c., s. 154. 98) Wierciƒski, E.: Pami´tnik z pierwszego objazdu Reduty, o.c., s. 59. 99) Osiƒski, Z.: Pami´ç Reduty..., o.c., s. 148.
57
