Ananas op Zee. Over het werk van Hiryczuk/ Van Oevelen Mark Kremer
‘Het concept van de “heilige plaats” of “krachtplaats” is aan ons overgeleverd door inheemse culturen maar heeft in onze oren gewoonlijk een afstandelijke klank. Voor op het land gevestigde volken zoals de Navajo (…) zijn heilige plaatsen verweven met het dagelijks leven, het gebruik van het land, het in acht nemen van ceremonieën, en met verhalen. Een plaats kan niet worden afgezonderd van zijn netwerk van andere plaatsen en betekenissen.’ 1 – Lucy Lippard
Het kunstenaarsduo Hiryczuk/ Van Oevelen heeft de afgelopen jaren een fijn oeuvre van kunstwerken en voorstellen tot stand gebracht, waarin onze relatie met de natuur verbeeld wordt. Geënsceneerde fotowerken, architectonische ontwerpen en ruimtelijke installaties bevatten een versleutelde boodschap over een nieuwe en meer verfijnde rol die de eenentwintigste-‐eeuwse mens in de natuurlijke orde kan gaan spelen. Natuur verschijnt hier als een constructie zoals in veel westerse en oosterse tradities van tuinkunst, landschaps architectuur en architectuur, die de natuur in een uitzicht verandert. Maar in deze voorstellingen gebeurt er ook iets anders. Natuur wordt hier een heilige plaats. Een plaats die respect opwekt, een plaats waarover we elkaar verhalen zouden kunnen vertellen. I. Er was eens een Amsterdamse zakenwijk, feitelijk een grootschalige urbane uitbreiding en inmiddels het financiële centrum van Nederland, waar in 2005 foto’s verschenen van Surtsey, het jongste eiland ter wereld even ten zuiden van IJsland. De serie van tien landschappen, getiteld Landfall, heeft uiteindelijk vijf jaar lang als billboards op de Zuidas gestaan. De plattegrond van het eiland is op het gebied geprojecteerd, de panoramafoto’s met de natuurbeelden stonden op plaatsen die overeenkomen met plaatsen op Surtsey. De kijker kon hierdoor wandelen in de stad, maar in gedachten op het eiland en in de natuur zijn. Dit kunstwerk illustreert een interesse in de ambiguïteit van de ruimtelijke omgeving waar cultuur en natuur tegenwoordig op verrassende manieren met elkaar verbonden zijn. Landfall kan met recht een ware blikvanger genoemd worden. De billboards stonden in contrastrijke urbane omgevingen, de werken bezaten een grote kleurintensiteit, en een sterke frontaliteit zodat het leek of de natuur recht op je af kwam. Inderdaad werd zo een ervaring geënsceneerd – de eigenlijke titelverklaring van dit project Landfall – die in de Nederlandse taal vrij zakelijk benoemd wordt als ‘land in zicht’, maar die het Engels beeldender en haptisch aanduidt als ‘land dat valt’, ‘land dat naar je toevalt’, – nadat het, uiteraard, eerst uit zee is opgerezen. De suggestie van het werk was dat men ook zo naar de Zuidas kon kijken: als land dat plotseling in zicht is, en waarover men kan fantaseren dat het nog ongerept is. Surtsey is ontstaan door de spontane uitbarsting van een onderzeese vulkaan in 1963; ook dit idee is een bron om de Zuidas te bezien: als product van menselijk doen en laten en dus wellicht meer uit de rede voortgekomen dan uit spontaan handelen. Vanaf 2001 werken Elodie Hiryczuk en Sjoerd van Oevelen samen; hun werk, een compacte groep werken en voorstellen, ontstaat uit een kunstenaarsdialoog over het landschap en de in het Westen geïnternaliseerde natuurervaring. Meer dan in landschappen leven we met beelden en mentale constructies van de natuur. Zo is er een spanningsveld ontstaan waarbij natuur wisselend als woest of idyllisch wordt beschouwd. De oude menselijke drang om natuur te temmen heeft een uitlaatklep gekregen, doordat we op natuur een bepaald soort fijnzinnigheid projecteren die je in gedachten kan vangen en fysiek kan reproduceren. Natuurverlangen is wat de kunstenaars drijft: hun bibliotheek bevat een scala aan boeken waarmee ze, denkbeeldig, naar andere tijden en culturen reizen om er natuurinzichten en benaderingen op te doen. Fysieke reizen brengen hen onder meer naar plaatsen waar de natuur, ongehinderd door menselijk ingrijpen, haar gang gaat. Plaatsen zoals Surtsey, waar de kunstenaars in 2003 naartoe reizen om de natuur te fotograferen, belichamen echter een hedendaagse paradox. Dit eiland is vanaf haar ontstaan afgeschermd door de IJslandse autoriteiten. Op Surtsey leven geen mensen in de natuur maar observeren wetenschappers haar van buitenaf. Een passage in het logboek van Hiryczuk/ Van Oevelen van hun reis en verblijf op Surtsey illustreert een paradigmatische omslag in onze relatie met de natuur. De wens om de ongereptheid van de natuur niet te bedwingen
maar te bewaken, blijkt nieuwe en vaak onverwachte vragen en problemen met zich mee te brengen. Als de kunstenaars bij het eiland aankomen, in de Atlantische Oceaan ten zuiden van de Arctische Cirkel, zien ze plotseling een tropische vrucht: ‘Naast de boot drijft een ananas.’ Een onrustbarende observatie! Is de ananas uit eigen beweging vanuit het verre zuiden naar Surtsey gedreven? Deed een speling van de natuur hem in zee belanden? Of was het een menselijke handeling, achteloos, of juist bewust? En, in het tweede geval: Moeten de kunstenaars dan de ananas tegenhouden? We stuiten hier op een wonderlijke figuur – laten we deze ‘het dilemma van de ananas’ noemen – die uiteraard wijst op een menselijk dilemma. De breekbaarheid van het natuurlijk evenwicht wordt in Hiryczuk/ Van Oevelens werk op uiteenlopende manieren verbeeld. In Nature is My Garden (in opdracht van het Erasmus Medisch Centrum, Rotterdam, 2010) een installatie van negen opeenvolgende panoramafoto’s, die tezamen een 22,5 meter lange landscape-‐scroll vormen, gaat de kijker op in een wonderlijk landschap met één centrale locus. Hoewel juist op die plaats de wetenschappers schijn baar begonnen zijn met intrigerende biologische veldexperimenten, lijkt de serie als geheel een verbeelding van de ongenaakbaarheid van de natuur. De landschappen zijn verzadigd van kleur – het effect herinnert aan werken van het fotorealisme –, als een ‘bewijs’ dat deze natuur aan zichzelf genoeg heeft. Tegelijkertijd lijken de landschappen een voorstel te doen over de verfijnde rol die de eenentwintigste eeuwse mens mogelijk in de natuurlijke orde kan 2 innemen . Ook Landfall bestond uit ongenaakbare natuurbeelden. Een wandeling in de stad om in gedachten in de natuur te zijn was een dubbelzinnige ervaring. De natuur kwam dichtbij maar bleef op afstand, alsof de foto’s een soort kritische distantie tot het object van verlangen belichaamden. De kunstenaars gebruikten een tactiek om de blik op de relatie natuur-‐cultuur aan te scherpen. Denk ter vergelijking aan de negentiende-‐eeuwse landschapsschilder Frederic Church en wat hij deed voor zijn tijdgenoten. Rond een hallucinant lichtblauw poollandschap bouwde hij een toneeldecor met een rood fluwelen gordijn dat, als men het schilderij wilde bekijken, opzij moest worden getrokken; pas dan trad de natuurscène in het licht. Zo ging de schilder de concurrentie aan met de fotografie, waarvan de waarheidsgetrouwheid in zijn tijd ter discussie stond. Met hun werk nemen Hiryczuk/ Van Oevelen stelling in de huidige beeldcultuur. Zij verbeelden de natuur zodanig dat de aandacht weer voor haar vreemdheid gewekt wordt. Hun artistieke tegenbeelden zijn een weerwoord op de dominantie van de fotografische blik en alle mediabeelden die de natuur celebreren door te doen alsof ze alom zichtbaar en beschikbaar is. Hun oeuvre is een verdergaand onder zoek naar de complexe onderhandelingen die de cultuur van onze tijd met de natuur voert. Het bouwt voort op de kunsttraditie waarin natuur het meestal wint van kunst – denk aan werken van Beuys en Smithson – en doorbreekt het vaste patroon van de cultuur-‐natuur 3 tegenstelling . II. De kunstenaarsblik op de natuur verandert met de tijd. Het vroege werk van Hiryczuk/ Van Oevelen brengt een meditatieve blik in stelling. With a Detached Gaze (Sandberg 2/ De Mariakapel, Hoorn, 2002) was een expositie met drie sculpturen. Er stond een geheel met groen gaas omspannen uitkijkpost; een podium bood plaats aan de kijker. Deze elementen keken uit op het praalstuk: een groot schaalmodel van Surtsey topografisch getrouw opgebouwd uit honderden laagjes zwart vilt. De titel van het werk wijst op een vorm van kijken, verwant aan staren, die Japanse tuinmakers al eeuwen gebruiken om de tuin niet in zijn onderdelen maar als geheel te zien. House for Two Solitary Mountains (Festival De Opkomst, Jaarbeurs, Utrecht, 2002) was een installatie waarin de plattegrond van een huis werd nagebootst. Een verhoogde vloer was omlijst met een plint die onzichtbare muren markeerde. De kijker werd via een gang naar een kamer geleid die twee kleine vertrekken ontsloot. In één ervan was een landschap, zo groot als een bed, verzonken in de vloer. Dit schaalmodel met vele laagjes grijs vilt bracht twee bergen samen: de Japanse Fuji Yama en de Franse Mont Ventoux. Door de eeuwen heen waren de bergen, door hun allure en eenzame ligging, inspiratie bronnen voor kunstenaars, schrijvers en denkers. Deze innige kunstenaarsblik verandert op de expeditie naar Surtsey. In 2003 gaan de kunstenaars op reis. Ze geven bewust gehoor aan een eigen perversie: de drang om de natuur te bezetten en haar ervaring te vangen. Achteraf noemen ze als een inspiratiebron Marcel Broodthaers' De Verovering van de Ruimte. Atlas voor het Gebruik van Kunstenaars en Militairen (1975), een boekje ter grootte van een luciferdoosje waarin elke pagina de contouren bevat van een land en alle landen even groot zijn, als ‘t ware klaar om bezet te worden,– en daarmee een werk dat de
moderne imperialistische conditie kritiseert. Op een vergelijkbare manier stellen de Surtseyfoto’s de drang van de kunstenaars ter discussie: in Landfall doemt natuur meedogenloos op, alsof ze aan de mens geen boodschap heeft. In de periode 2005 – 2007 ontstaat een serie van vijf programmatische werken over de relatie mens-‐natuur. Deze Sceneries gaan over het feit dat de natuur die we kennen, verdwijnt – denk hier aan de verandering van productie – in consumptielandschappen en aan de groeiende economie van groenrecreatie en vrijetijdslandschappen – en Hiryczuk/ Van Oevelen stellen de vraag hoe we hier zin aan kunnen geven. Steeds is er hier een figuur, een jongeman of vrouw – in één foto spreiden twee kinderen een kaart van de Atlantische Oceaan uit – die verzonken is in een intieme handeling waardoor, hoe raadselachtig de handeling ook is, hij of zij een band aangaat met de natuur. Girl Making a Model of a Landscape (Bonnefanten Hedge House Foundation, Wijlre, 2005) is de bron van deze serie: een meisje met rood haar heeft de schep voor het maken van het miniatuurlandschap opzij gelegd en kijkt voor zich uit – als een peinzende, op nieuw inzicht wachtende figuur op het schilderij van een Prerafaëliet. De foto heeft door zijn techniek (lambdaprint op cibachrome in lichtbak) een enorme gedetailleerdheid. Voor vier van deze werken werd een perspectivische set gebouwd op basis van de axonometrie; denk aan de Japanse houtsneden. Dat resulteerde in foto’s waarin de zichtlijnen parallel lopen en er geen verdwijnpunt is voor de blik. Deze werken zijn Andachtsbilder. De combinatie van ingetogen figuren en frontale natuur resulteert in stralende beelden, modern en sacraal. De solo-‐tentoonstelling Perspective of Disappearance (De KunstKapel, Amsterdam, 2008) dreef de vraag naar de relatie mens-‐natuur op de spits. Het door kunstenaars gebruikte verdwijnperspectief is een uitvinding van de Renaissance, die in haar volgroeide geometrische vorm toegeschreven wordt aan Filippo Brunelleschi. De artistieke techniek van dieptevoorstellingen werd door opeenvolgende generaties versterkt met de toegevoegde sfumato techniek – door Leonardo da Vinci op de kaart gezet – waarin dimensie, kleur en vorm in een punt in de verte 4 verdwijnen . Hiryczuk/ Van Oevelen passen een ander type perspectief toe, de axonometrische projectie, om het concept van natuur in Nederland, een land waar de laatste tijd substantiële gebieden aan de natuur zijn terug gegeven, voor te stellen (een dijkverschuiving enkele jaren geleden creëerde plotseling een niet gepland ruw schorrenlandschap dat sindsdien een toonbeeld geworden is van de Nederlandse natuurlijke ecologie). Ze zijn zich bewust van de cosmetische aard van de Nederlandse natuur. De expositie bevatte een houten pad dat de contouren en hoogteverschillen van een imaginair landschap volgde, en uitnodigde om een abstracte wandeling in de natuur te maken. Eindpunt was een plateau met een miniatuur polderlandschap (getiteld Simulation 1), een idyllisch landschap dat als in een laboratoriumsetting om de paar minuten werd verneveld waardoor, tijdens de duur van de tentoonstelling, de grond langzaam erodeert en uiteenvalt. Terzijde van het pad bevond zich een grote close-‐up foto in een monumentale lichtbak (met de gelijknamige titel Perspective of Disappearance) van een glazen vliesgevel van een nieuw kantoorgebouw; te midden van reflecties van architectuur en natuur leest een man in pak de krant. En tenslotte stond in een expeditietentje een computeropstelling met recente gegevens van Landfall. De expositie als geheel suggereerde dat we, om in onze tijd de nabijheid van de natuur te voelen, haar wel moeten vangen. Dat we echter reeds omringd worden door natuur, ook in de stad, en meer dan we zelf in de gaten hebben, werd voelbaar gemaakt door de grote foto, waar de wederzijdse doordringing van cultuur en natuur vorm kreeg als een spiegelgevecht van gebouwen en planten. 5 Jeff Wall schreef in 1982 Dan Graham’s Kammerspiel . Grahams paviljoens van doorschijnend en opaak glas, zo wordt hier gesteld, symboliseren in miniatuur aspecten van de echte wereld zoals de sociale en machtsrelaties in het openbare leven. De werken refereren aan de glazen torens van ‘corporate business’ maar zijn gemaakt voor intiem gebruik. De kijker ziet hoe de ruimte van de één in die van de ander doordringt; je kijkt in een ruit en ziet iemand die jou ziet. In de paviljoens, die vaak in parken staan, ontmoeten stad en natuur elkaar. Een intrigerende stelling in Walls tekst is dat een stad die de zichtbare natuur weert – bomen, bloemen, dieren, vogels – haar wraak tegemoet kan zien. Des te sterker namelijk zal de natuur, in al haar meedogenloosheid en wreedheid, terugkeren in de cultuur en de orde van de stad, in de modus waarin mensen met elkaar werken en leven. Hiryczuk/ Van Oevelens bovengenoemde foto Perspective of Disappearance laat zien hoe de natuur op enigmatische wijze in de stad terugkeert. Een man leest de krant omringd door spiegelingen van natuur, een soort urbane fata morgana’s. Is het werk dan een bezwering van natuur? De kunstenaars houden zich verre van de radicale natuurovergave uit de romantiek, van dichters, denkers en kunstenaars die zich buiten in landschappen en in de
krochten van hun innerlijk verloren. Voor hen is natuur geen equivalent voor een gevoelswereld waar de mens, niet meer geketend door de ratio, vrijheid zal vinden. Toch kunnen zij niet zonder deze natuurovergave. Het is alsof zij de romantische gedachte omarmen en tegelijkertijd op afstand houden – een voor hedendaagse kunstenaars karakteristieke verwerking van de romantische erfenis. In hun werken bootsen Hiryczuk/ Van Oevelen steeds een bepaald type natuurlijke omgeving na. Maar of er nu een berg, een eiland, een bos, een polder, of een veld verbeeld wordt: voelbaar is steeds de aan wezigheid van een mens – of die zichtbaar is of niet – een mens die toenadering zoekt tot de natuur. Deze toenadering is echter afstandelijk: alsof ogen die het landschap zien het niet meer voor lief kunnen nemen, alsof het oeroude natuurverlangen voorgoed gekluisterd is. III. Het gekluisterd verlangen wordt ervaarbaar in twee recente projecten over de Nederlandse polder. Voor de expositie Poldergeist (Kunstfort bij Vijfhuizen, 2008) maakten de kunstenaars een kijkdoos, als model voor een mogelijk op het fort te realiseren bouwwerk. In The Polder Viewing Folly wordt de ruimte van het polderlandschap op zichzelf teruggeplooid. In de folly die de kunstenaars willen maken, loopt de kijker naar binnen via een stelsel van kleine gangen, die hem leiden naar een miniatuurlandschap dat alleen indirect in een spiegel te zien is. Belangrijk waren de details binnen in het model: de bonsai bomen, planten en mos – stuk voor stuk poldernatuur; de bonsai zijn afgeleid van inheemse bomen – vormden een fris, sprankelend landschap. Het werk suggereerde dat de Nederlandse polder net een spiegelpaleis is, een onmetelijke ruimte die zichzelf van alle kanten weerkaatst. The Garden of Contested Meanings (in opdracht van de provincie Flevoland en Museum De Paviljoens, 2009) is een voorstel om een hortus conclusus te realiseren in Nagele, de plaats op Flevoland die in de jaren vijftig van de twintigste eeuw naar moderne inzichten werd ontworpen door architecten van De 8 en Opbouw, zoals Cornelis van 6 Eesteren, Aldo van Eyck, Gerrit Rietveld en tuin architect Mien Ruys . De kunstenaars stelden zich de vraag hoe men in een polder, een extreem vormgegeven landschap, een authentieke natuurbeleving mogelijk kan maken. Nagele heeft een groene binnen ruimte, bedoeld als een gemeenschappelijke tuin voor ontmoetingen van volwassenen en een plek waar kinderen kunnen spelen. Deze ruimte echoot de weidsheid van de polder, die er echter tegelijk door wordt buitengesloten. Verrassend genoeg blijkt volgens de kunstenaars het moderne ontwerp van Nagele overeenkomsten te hebben met een oud ideaal van de mensheid: de arcadische omsloten tuin, weids als het landschap en tegelijkertijd omsloten als een gebouw. Hiryczuk/ Van Oevelen willen in Nagele een tuin maken voor wildernis die natuurlijke processen van groei en verval zichtbaar maakt en tegelijkertijd zo ontworpen is dat het appelleert aan het collectieve idee en beeld van wildernis. Deze geïdealiseerde wilde tuin is te zien in een opstaand gebouw, dat deels los komt van de grond en waarvan de vorm geïnspireerd is door de axonometrische representatie van ruimte. De eerste axonometrische architectuur tekening (getiteld Maison d’Artiste) werd in 1925 gepresenteerd door Theo van Doesburg en Cornelis van Eesteren, lid van de architectenvereniging De 8 en medeontwerper van Nagele. In de moderne architectuur ontketende de axonometrie een revolutie: zonder verdwijnpunt werd de ruimte oneindig. Hierdoor verloor de façade aan belang en begonnen architecten als Frank Lloyd Wright en Le Corbusier vanuit de plattegrond te ontwerpen. De essentie van Nagele als een modernistische utopie is een directe exponent van dit invloedrijke, destijds nieuwe denken over ruimte. Het gegeven komt terug in de futuristisch ogende vorm van het paviljoen, dat doet denken aan een geometrisch ruimteschip. Momenteel ontwikkelen Hiryczuk/ Van Oevelen een nieuwe reeks werken: de Field Experiments. Op deze foto’s van natuurscènes zijn met draden geometrische figuren gespannen die de ruimte van het landschap markeren. De draden refereren aan de traditie van de abstracte kunst, ze bieden de blik een houvast in de natuur. Maar ze symboliseren iets anders; is dat hetzelfde, in onze tijd zozeer gekluisterde natuurverlangen dat een uitweg zoekt? Interessant is dat bij Hiryczuk/ Van Oevelen juist de abstractie – de in een bepaalde vorm gedwongen natuur; het in een zekere vorm gedwongen natuurverlangen – het verlangen naar de natuur weer aanvuurt en van nieuwe betekenis voorziet. Deze nieuwe reeks werken slaat een brug naar de landschappen van fotoconceptualisten die in de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw, op hun beurt, hun wereld in kaart brachten. Lucy Lippard stelt in haar boek over de aantrekkingskracht van het lokale, en daarmee bedoelt ze de trekkracht van plaatsen die iedereen dagelijks ervaart en die de poort is tot onze politieke principes en spirituele erfenissen, dat
er toekomst is weggelegd voor een kunstenaarschap dat aandacht heeft voor dat wat dichtbij is en daarvoor verantwoordelijkheid neemt. ‘Het potentieel van een activistische kunstpraktijk die bewustzijn genereert over land, geschiedenis, cultuur, en plaats en een katalysator is voor sociale verandering, kan niet worden onderschat, zelfs als deze belofte nog moet uitkomen. Kunstenaars kunnen de verbanden zichtbaar maken. Ze kunnen ons gidsen via sensibele kinesthetische reacties op de topografie, ons leiden van archeologie en in het land verankerde sociale 7 geschiedenis naar alternatieve betrekkingen met een plaats.’ . Nota bene, kunstenaars laten al langer zien wat voor banden mensen met een plaats kunnen aangaan. Op Opawa Station, Albury (ca. 1870), een aquarel van James Preston, een uit Engeland afkomstige man die in het Nieuw Zeeland van de negentiende eeuw een nieuw bestaan opbouwde door achtereenvolgens als goudzoeker, predikant en schilder 8 zijn geld te verdienen, zien we twee wandelaars met rugzakken dolen in het landschap . Ze kijken stug voor zich uit, onbewust van de op hen gerichte blikken van twee figuren in een veld. Zijn dit vogelverschrikkers? Of mensen die er wonen en gewoon nieuwsgierig zijn naar de voorbijgangers? We wonen op een plaats, of we trekken er aan voorbij, dat is een gegeven van onze levens. Hiryczuk/ Van Oevelen ontwikkelen een oeuvre over plaatsen die we natuur noemen. Zij staan stil bij die plaatsen, en trekken er voorbij. Mark Kremer, 2011
[ Notes: ] 1. Lucy R. Lippard, The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicentered Society (New York: The New Press, 1997), p. 18. Oorspr. citaat: ‘The notion of the “sacred place” or “place of power” has come down to us from indigenous cultures but for us it is usually somewhere distant. For land-‐based people such as the Navajo (…), sacred places are interwoven with daily life, land use, ceremonialism, and stories. One place cannot be isolated from its network of other places and meanings.’ 2. Die inzet ziet men ook bij andere kunstenaars van hun generatie zoals Tamas Kaszas (www.kaapweb.nl) en Nikolaus Gansterer en Wietske Maas (www.wietskemaas.org). 3. Cf. Thomas McEvilley, ‘De Wisselende Rol van de Kunst in de Strijd tussen Natuur en Cultuur’, in: Allocaties: kunst voor een natuurlijke en kunstmatige omgeving (Den Haag-‐Zoetermeer: Floriade, 1992), pp.21 – 28. En specifiek over onze Nederlandse context: Jeroen Boomgaard, ‘Kunst gevangen tussen authenticiteit en constructie’ (www.skor.nl). 4. The Notebooks of Leonardo Da Vinci (Volume 1), Jean-‐Paul Richter (New York: Dover Publications, 1970), p. 125. 5. Jeff Wall, Dan Graham’s Kammerspiel (Toronto: Art Metropole, 1991). 6. Hiryczuk/ Van Oevelen, The Garden of Contested Meanings: voorstel voor een kunstwerk in de openbare ruimte van Nagele, Amsterdam, 2009. 7. Lippard, zie noot 1, p. 19. Oorspr. citaat: ‘The potential of an activist art practice that raises consciousness about land, history, culture, and place and is a catalyst for social change cannot be underestimated, even though this promise has yet to be fulfilled. Artists can make the connections visible. They can guide us through sensuous kinesthetic responses to topography, lead us from archaeology and landbased social history into alternative relationships to place.’ 8. Afbeelding van Opawa Station, Albury van James Preston: www.rootsweb.ancestry.com.
Source: Hiryczuk/ Van Oevelen – Landfall, www.japsambooks.nl, December 2011
This document was downloaded from the website: www.hiryczukvanoevelen.com
