Van een economie van de kunst naar een kunstmatige economie…en de rest1 Liesbeth Noordegraaf-Eelens Arjo Klamer In de Experience Economy, Work is theater and Every Business is a Stage (1999) van de Harvard economen Pine en Gilmore doet het theater zijn intrede in de economie.2 Deze theatrale verschijning gaat verder dan een instrumenteel metaforisme. Hierdoor onderscheidt het zich bijvoorbeeld van Morgans veel gebruikte Images of Organization (1986).3 In dit boek tracht Morgan om (het managen van) organisaties te begrijpen in metaforen als: de machine, het organisme, het brein, de gevangenis, etc. Maar, ondanks het wetenschappelijk succes van Morgans metaforische uiteenzetting, worden organisaties geen machines, organismen, breinen, gevangenissen, etc. In de Experience Economy liggen de kaarten anders. De economie wordt niet alleen gezien als theater, de economie is theater geworden. Het gaat niet langer om grondstoffen, goederen en diensten, maar om belevenissen: niet de schoen maar de uitstraling van het merk bepaalt of je er lekker mee over straat kunt lopen. Je creëert je eigen identiteit door de kostuums die je draagt, de attributen die je gebruikt en de decors waar je je in bevindt. Om het economisch te duiden: theatraliseren creëert toegevoegde waarde. Het doortrekken van de theatrale inzet van Pine en Gilmore naar de relatie tussen economie en kunst impliceert dat het leven een (commercieel) kunstwerk en de economie kunstmatig worden. In het beleven lossen kunst en economie in elkaar op. Deze oplossing steekt echter schril af tegen de vaak gevoelde spanning tussen kunst en economie. Het benoemen van een econoom als Staatssecretaris van Cultuur riep behalve vraagtekens ook acties op. Daarnaast zijn de haren van menig kunstminnend persoon ongetwijfeld gerezen bij het pleidooi van de staatssecretaris voor het cultureel beleggen.4 Maar het is niet alleen Rick van der Ploeg die bij tijd en wijlen kwaad bloed zet. In de wereld van de kunst is het niet zozeer drank als wel de economie die verondersteld wordt meer kapot te maken dan je lief is. De economie wordt dan gezien als een door de globalisering gedreven wervelwind die elke vorm van creativiteit vernietigt en een vlakke massa achter laat. Dit economisch beeld impliceert dat relatie tussen kunst en economie niet in beleven, maar in beperken wordt gedacht. Hoe kan het dat kunst en economie zich op deze uiteenlopende manieren ten opzichte van elkaar verhouden? Is er sprake van een wispelturige haat-liefde verhouding of is er meer aan de hand? Een ding is duidelijk, kunst en economie komen op een zo’n manier met elkaar in aanraking dat het ontkennen van de confrontatie geen lucratieve optie is. Wij zijn dan ook van mening dat ons ‘kapitaal’ op een andere manier geïnvesteerd moet 1
Met dank aan Cathy Jacob, Cokky Kraaij, Olav Velthuis en Henk Oosterling voor hun medewerking aan en hun kritiek op dit artikel. 2 Pine, B.J. en Gilmore, J.H., The Experience Economy, Work is Theater and Every Business a Stage, Harvard Business School Press, 1999. 3 Morgan, G., Images Of Organization, Sage Publications, 1986. 4 NRC Handelsblad, maandag 29 april 2002, opiniepagina.
worden. Wij zullen in dit stuk aan de hand van kunst in de openbare ruimte een poging doen om de chemische reactie tussen kunst en economie te analyseren. Het is een analyse die bestaat uit een grensverkennend en een grensopschortend gedeelte. In het eerste gedeelte wordt gekeken in hoeverre kunst past binnen de grenzen – de perken – van de economie, in het tweede gedeelte wordt bezien hoe de grenzen van de economie vanuit een kunstperspectief kunnen worden opgeschort. Waarom kunst in de openbare ruimte? Omdat de openbaarheid de gelegenheid is waarbij kunst en economie elkaar – hoe ze zich ook wenden of keren – onvermijdelijk ontmoeten. Deel I: Het verkennen van de grenzen van “de economie van de kunst” Kunst als economisch doel Laten we beginnen bij dat wat het meest onaangenaam is: de economie als voedingsbodem voor de haat. De kunst staat wantrouwig tegenover de economie en vindt dat economie en kunst niets met elkaar te maken hebben. De economie beperkt de kunst en dat betekent dat gestreefd moet worden naar een strikte scheiding van beiden. Hoe kan deze door de kunst gevoelde beperking verklaard worden? Een gangbare omschrijving van de economie is het alloceren van schaarse middelen. Dit alloceren gebeurt volgens de principes van nuts- en/of winstoptimalisatie. Hierbij gaat het niet om wat er wordt bereikt, maar wel om dat het wordt bereikt (de effectiviteit) en hoe het wordt bereikt (de efficiëntie). De economische rationaliteit die hier werkt is de doelmiddel rationaliteit. Deze houdt in dat een bepaald doel met zo weinig mogelijk middelen wordt bereikt. De economische kracht van deze benadering schuilt in de gesuggereerde neutraliteit en openheid ten aanzien van het doel. Vanuit economische perspectief wordt over het doel immers geen waardeoordeel geveld. Voor de kunst als doel is volgens deze economische benadering dan ook alle ruimte. Maar als het doel alle ruimte krijgt, welke beperkingen worden dan door de kunst gevoeld? Verkenning 1: De grenzen van de middelen Een eerste problematisering met het werken volgens de doel-middel rationaliteit, betreft de neutraliteit van de middelen. Ook al wordt er in de economische benadering verondersteld dat doel en middel niet met elkaar interfereren, is er wel degelijk sprake van een wisselwerking tussen doelen en (financiële) middelen. Laten we om dit punt te verduidelijken drie financieringsbronnen onder de loep nemen: publieke middelen (vanuit de nationale, de provinciale of gemeentelijke of andere overheidsinstanties), private middelen (de gift, financiering gekoppeld aan een opdracht, financiering in ruil voor rendement of het cultureel beleggen) en semi-publieke of semi-private middelen (zoals fondsen). Bij de financieringsbronnen is geen sprake van neutraliteit omdat de verschillende financieringsbronnen (de middelen) zijn gekoppeld aan uiteenlopende criteria waaraan de kunst (de doelen) wordt getoetst. Zo vraagt de besteding van publieke middelen om een vertegenwoordiging van en een verantwoording ten opzichte van het maatschappelijk belang: dit uit zich bijvoorbeeld in het door van der Ploeg gestimuleerde kunstbeleid dat zich (gedeeltelijk) richt op jongeren en allochtonen. Een dergelijke maatschappelijke vertegenwoordigings- of verantwoordingsverplichting ontbreekt in principe bij private financiering. Dat betekent overigens niet dat er bij
private financiering geen sprake is van een maatschappelijk belang. In het NRC van 29 april zegt van der Ploeg het volgende: “Leningen voor culturele doeleinden vormen een veelbelovend nieuw financieel instrument voor de uitvoerende kunsten en musea. Het houdt de ontvangende culturele instellingen scherp en geeft bedrijfsleven en particulieren de kans hun maatschappelijke betrokkenheid te tonen.” Private collecties die aan musea worden geschonken, de financiering van de Nederlandse film via de film CV en het investeren in kunst door (multinationale) ondernemingen in al deze bijdragen wordt het maatschappelijk belang in de gaten gehouden. Alleen werkt het bij private financiering anders door: andere mensen besluiten op een andere manier volgens andere normen en waarden in andere onderhandelingen. In hetzelfde artikel stelt de staatssecretaris een toetsing aan een “goed plan en een onderbouwde aanvraag” als voorwaarde. Deze toetsing is alleen maar zinvol als de financier kan oordelen over het doel. Kortom, de financieringsvorm heeft niet alleen een financiële waarde, maar impliceert een waardeoordeel over de kunst. Verkenning 2: De grenzen van de effectieve en de efficiënte relatie Door de wisselwerking tussen doel en middel wordt de mogelijkheid om de effectiviteit en de efficiëntie van de relatie te beoordelen ter discussie gesteld. Dat is echter niet de enige reden om te twijfelen aan de doel-middel rationaliteit. En andere reden is de gehanteerde veronderstelling dat doelen en middelen op een directe manier aan elkaar gerelateerd kunnen worden. Dat betekent dat er een direct aanwijsbaar verband is tussen ‘who pays’ (degene die betaalt), ‘who cares’(degene die bezorgd is om de kwaliteit) en ‘who benefits’ (degene die ervan geniet). Dit verband is noodzakelijk om de effectiviteit en de efficiëntie van de economische handeling te kunnen beoordelen. In de economie worden goederen waarbij dit verband aanwezig is individuele goederen of ‘private goods’ genoemd. Een gangbaar voorbeeld van een dergelijk goed is een blikje cola. Ook kunst kan een individueel goed zijn: portretkunst in opdracht is daar een goed voorbeeld van. Maar als het gaat om kunst in de openbare ruimte, is de categorie van individuele goederen echter niet van toepassing. Er is immers geen direct verband tussen ‘caring’, ‘paying’ and ‘benefiting’. Als het Utrechts voorbeeld van Thinker on the Rock op de Neude (zie onderstaand kader) wordt genomen, dan wordt duidelijk dat de relatie tussen ‘who cares’ (de lokale politiek), ‘who pays’ (de belastingbetaler) and ‘who benefits’ (de passant op de Neude) tot stand komt via de omweg van de democratische bemiddeling. Thinker on the Rock is de naam van de zes meter hoge denkende bronzen haas die de kunstenaar Barry Flanagan in 1997 in opdracht van de gemeente Utrecht heeft ontworpen. Dit ‘in contemplatie verzonken snelheidsdier’ dat gezien kan worden als een symbool van onthaasting was niet welkom op de Neude in Utrecht. Het beeld werd onder andere gezien als een belediging van Rodin (volgens de omwonenden), als een onaanvaardbare ode aan een destructief dier (volgens M. Visser, gemeentelijke dienst maatschappelijke ontwikkeling) en als een voorbeeld van ondemocratische besluitvorming (volgens Leefbaar Nederland). Dat is dan ook de reden dat de haas een tijdje heeft vertoefd in het centraal museum te Utrecht.5 Na de kritiek op de haas was besloten tot democratische inspraak aangaande het ‘beeld voor de Neude’. De 5
Zie Volkskrant, 17 november 2001.
gebruiker van de openbare ruimte mocht zijn stem inzetten in een keuze tussen drie alternatieven. De haas moest het opnemen tegen een vrouwelijk naakt – Judith (Markus Lupertz, 1995) - en tegen een constructie van rood gelakte aluminium balken – Untitled (Shapiro). De verkiezingsrace is overtuigend (83% van de stemmen) door de haas gewonnen.6
Als kunst in de openbare ruimte geen individueel goed is, is het dan een collectief goed? Collectieve goederen hebben de volgende drie karakteristieken: de marginale consumptiekosten zijn gelijk aan nul gelijk (1), ze zijn ondeelbaar (2) en ze zijn nonexclusief (3). 7 Marginale consumptiekosten zijn kosten, die worden gemaakt bij het produceren van een extra eenheid. Bij collectieve goederen zijn deze marginale kosten gelijk aan nul omdat het produceren van een extra eenheid – de kijker of passant - geen extra kosten met zich mee brengt. Of er nu voor 1000 of voor 1001 mensen publieke omroep wordt geproduceerd, is niet van invloed op de kosten die daarvoor worden gemaakt. De extra kijker – de hoeveelheid consumptie – is immers niet van invloed op de hoeveelheid 'publieke omroep' die wordt geproduceerd. Hetzelfde geldt voor de haas op de Neude. Het maakt voor de kosten niet uit of er nu 10, 200, 1000 of 10000 mensen langs de haas heen lopen. Het tweede kenmerk - de ondeelbaarheid van collectieve goederen - betekent dat collectieve goederen niet opgesplitst kunnen worden in verkoopbare eenheden. De publieke omroep kan niet opgesplitst worden in deeltjes publieke omroep en de Thinker on the Rock kan niet in stukjes haas gehakt worden. Ten slotte is er bij collectieve goederen sprake van non-exclusiviteit. Dit betekent dat niemand van de collectieve goederen kan worden uitgesloten. Zo kunnen zowel de belastingbetaler als de zwartkijker genieten van de publieke omroep. Als het gaat om kunst kan hier een onderscheid worden gemaakt tussen openbare kunst en kunst in de openbare ruimte. Openbare kunst is kunst waar in principe iedereen – mits aan bepaalde eisen wordt voldaan – tot toegelaten wordt: museum, theater en film. Iedereen kan hier naartoe, mits in het bezit van een geldig toelatingsbewijs. En deze toegangsbewijzen zijn over het algemeen relatief makkelijk te verkrijgen. Voor kunst in de openbare ruimte is dat toegangsbewijs niet nodig. Sterker nog, kunst in de openbare ruimte komt vaak naar ons toe, zonder dat daar expliciet om wordt gevraagd. De problemen rond de haas op de Neude en Richard Serra’s Tilted Arc (zie onderstaand kader) illustreren dit punt.
The Tilted Arc van Richard Serra zorgde voor de nodige spanning in de openbare ruimte. In 1981 werd Serra’s – door de General Services Adminstration (onderdeel van de US governement) gefinancierde – Tilted Arc geplaatst op het plein aan de Jacob Javitz Federal Building in New York City. De ‘Arc’ kreeg stormen van kritiek over zich heen en is na negen jaar ten onder gegaan. Het gevecht dat – naar goede Amerikaanse gewoonte – in de rechtszaal is gevoerd, was er een tussen 'de kunstwereld' en 'het volk'. Het was de confrontatie van een pleidooi voor kunst met een pleidooi voor het genieten van de zon op het plein, voor het hebben van een lunchplaats op de plaza, en tegen – door de belastingbetaler gefinancierde – walgelijke gedrochten. Voor de kunstzinnige aspiraties van Serra – die meent dat een kunstwerk moet
6 7
Zie Volkskrant, 17 december 2001. De omschrijvingen zijn ontleend aan: M.L. Katz & H.S. Rosen, Microeconomics, pag. 63, 1994
werken “in contradiction to the places and spaces in which it is created” – was in het pleidooi van de tegenstanders geen plaats.8
Verkenning 3: de grenzen van het doel Het beschouwen van kunst als collectief goed biedt een aantal aanknopingspunten om de relatie tussen kunst en economie te herdefiniëren. De vraag is: “Is dit voldoende?”. Het antwoord luidt: “Nee”. Waarom niet? Het denken van de kunst als collectief goed veronderstelt dat er een collectief doel is dat aan deze kunst ten grondslag ligt: het is ergens goed voor. Gaat het om maatschappelijke belangen dan zijn dit doelen als mobiliteit en veiligheid. Waarom ontbreekt deze collectiviteit bij kunst in de openbare ruimte? Een eerste antwoord op deze vraag betreft het ‘multiculturele’ van onze samenleving. Verschillende culturen veronderstellen immers verschillende kunsten. Dit betekent dat we niet langer in termen van doelen, maar in die van doelgroepen dienen te spreken. De economie is vertrouwd met een doelgroepbenadering, die immers in de marketing veelvuldig wordt toegepast. Zij werkt als volgt: het klantenbestand wordt gesegmenteerd en per segment (per doelgroep) wordt gezocht naar een passend product- en dienstenaanbod. Dat betekent dat de vraag van de doelgroep het aanbod bepaalt. Deze conceptualisering sluit aan bij een multiculturele democratie - verschillende culturen, verschillende vragen, verschillende kunstopvattingen en kunsten - en kan tot op zekere hoogte binnen de kunstwereld worden toegepast. Toneelstukken, tentoonstellingen, concerten, films en literaire werken richten zich op specifieke doelgroepen. De toepassingsmogelijkheden van deze doelgroepbenadering houden echter op als de kunstwereld de openbare ruimte betreedt. In de openbare ruimte gaat het immers – in tegenstelling tot bij de doelgroepbenadering – niet om het afbakenen van ruimtes die afgesloten zijn voor anderen of waar men alleen naar toe gaat als men er voor kiest, zoals musea of schouwburg. Het gaat er niet om dat iedere doelgroep zijn eigen ruimte met kunstwerk claimt, maar het gaat juist om een ruimtelijke interactie tussen de verschillende doelgroepen. Bij kunst in de openbare ruimte gaat het dus niet om ‘multiculturaliteit’ maar om ‘interculturaliteit’. Bij kunst in de openbare ruimte wordt het accent van de groep verlegt naar de interacties: naar ‘inter-esse’. De doelgroepbenadering is ongeschikt, omdat deze in principe niet geïnteresseerd in elkaar. Hoe zit het dan met de relatie tussen economie en kunst in de openbare ruimte als naast het collectieve doel ook de doelgroepen worden afgeschreven? Om deze vraag te beantwoorden is het cruciaal zicht te krijgen in de dynamiek van het inter als de werking van waarde(n)conflict: de waarde van kunst kan gevonden worden in conflicterende waarden. Voorbeelden van waarden waar het om kan gaan, zijn: -
8
economische waarden: Wat levert het kunstwerk op? Wat zijn de opportunity costs van het kunstwerk? Wat had de financiering kunnen opleveren als het geld niet aan het kunstwerk was gespendeerd? Zorgt de Jeroen Bosch tentoonstelling voor meer toeristen in Rotterdam? Had het geld wat aan deze tentoonstelling is gespendeerd beter op een andere wijze besteed kunnen worden?
Cordes, J.J., Goldfarb, R.S., The value of Public Art as Public Culture, in Klamer (ed.), The value of Culture, Amsterdam University Press, 1996.
-
-
-
-
intellectuele waarden: Op welke wijze past dit kunstwerk in het kunstdebat dat wordt gevoerd? Bekritiseert het kunstwerk bepaalde kunststromingen of gaat het daarin mee? Is AVL ville van Van Lieshout een nieuwe vorm van kunst? esthetische waarden: Is het kunstwerk mooi? Verhoogt het de schoonheid van de ruimte? Zorgen de beelden aan de Westersingel voor een mooier Rotterdam? hedonistische waarden Verhoogt het kunstwerk het woon- of werkplezier in de ruimte? Maakt het Schouwburgplein Rotterdam een aangenamere stad? historische waarden: Wat betekent dit kunstwerk voor de wijze waarop deze ruimte de geschiedenis in gaat? Wat betekent het kunstwerk voor het nageslacht? Moet Rotterdam het Witte Huis, het ooit hoogste huis van Europa, koesteren? ethische waarden: Wat betekent het kunstwerk voor de verspreiding van het ‘goede’ en de bestrijding van het ‘kwade’? Wat is de boodschap van het kunstwerk van Zadkine op Plein 1940? culturele waarden: Draagt het kunstwerk bij aan het in stand houden van een cultuur?
In het bovenstaande is bij elke vraag een ander kunstwerk gezocht. Maar dezelfde vragen kunnen voor één en hetzelfde kunstwerk gesteld worden. De verschillende antwoorden hoeven echter niet op één lijn te liggen. Integendeel, kunst in de openbare ruimte geeft uitdrukking aan het botsen – of zo men wil de ontmoeting of interactie – van bovengenoemde waarden. Kunst in de openbare ruimte is het medium waardoor en waarin dit waarde(n)conflict wordt geuit. In deze drieledige verkenning komt de beperkende werking van de economie en dus de voedingsbodem voor het wantrouwen van de kunst ten op zichte van het economisch denken tot uitdrukking. Een economie die werkt volgens een doel-middel rationaliteit beperkt en past niet bij kunst in de openbare ruimte: deze kunst stelt zowel (de neutraliteit van) het middel, als (de mogelijkheid van) het doel, als (de mogelijkheid van) een efficiënte en effectieve doel-middel relatie ter discussie. Kunst desondanks in dit economische keurslijf wringen leidt tot vervlakking en biedt rechtvaardigingsgronden voor haat en opstand van de kunst. Hoe nu verder? Met een geslepen kunstenaarsmes op de keel rest de economen niets anders dan de weg van het Schumpeteriaans ondernemerschap in te slaan. Kortom, het is tijd voor ‘creative destruction’ of met andere woorden voor een grensopschortende ‘love story’. Deel 2: Het opschorten van grenzen “Naar een kunstmatige economie” Laten we met twee voorbeelden beginnen: Los Toros en Lunge. Los Toros de Osborne zijn stieren die tijdens een trektocht door het Spaanse landschap regelmatig aan de Spaanse horizon verschijnen. Ze zijn – in ieder geval in eerste instantie – geen teken van de Spaanse passionele liefde voor het stierengevecht noch zijn zij een voorbeeld van autonome kunst. Wat zijn ze dan wel? In 1957 plaatste Osborne – producent van sherry – de imposante zwarte stieren, die toen hun merknaam nog in grote witte letters droegen. In 1988 is de merknaam Osborne, als gevolg van een wetswijziging waarin het werd verboden om langer reclame langs de weg te plaatsen, verwijderd. De stier bleef staan. Zijn bestaan werd echter bedreigd door een in 1994 ingevoerde aanscherping van de wetgeving. De stieren moesten het veld ruimen. Dit vooruitzicht was voor een aantal Spanjaarden
echter onaanvaardbaar en vormde de aanleiding voor een reddingsacties. Intellectuelen brachten via dagbladen een nationaal debat op gang voor het behoud van de stieren, de Andalusische overheid riep de stieren uit tot beschermd monument en de gemeenteraad van El Puerto de San Maria dreigde met een rechtszaak. De stieren bleven staan.9
Lunge is een tijdschrift van de ExtraFaculteit van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag dat samen met de ExtraFaculteit het niemandsland onderzoekt waar kunst en andere maatschappelijke activiteiten in elkaar overlopen, waar kunst in de maatschappij lijkt op te lossen, of waar de maatschappij kunstmatig wordt. Het woord 'grensvervaging' is de term waarmee de kunstwereld dit verschijnsel omschrijft. Voor het eerste gedrukte nummer van Lunge is de redactie dicht bij huis gebleven: een praktische en interpretatieve beschrijving van een fietstocht in Den Haag, langs ongeziene objecten. Het uitgangspunt voor het ontwikkelen van deze tocht was het volgende: als kunstwerken gecultiveerde pogingen zijn om een gekantelde blik op de cultuur teweeg te brengen, kunnen we die gekantelde blik dan ook in het 'wild' inzetten? Kan wat kunstenaars normaal gesproken 'maken' ook uit zichzelf 'groeien'? De redactie is op zoek gegaan naar kleine vergroeiingen van de stad: objecten die niet opvallen, maar die de blik doen kantelen wanneer die erop wordt gericht. Het is kunst die volstrekt autonoom is; er komt geen kunstenaar meer aan te pas.
In beide voorbeelden komt de problematiek van het toepassen van de economische doelmiddel rationaliteit goed tot uitdrukking. De stieren bestaan nog steeds omdat zij een andere functie hebben dan het (economisch) doel waartoe zij in het leven zijn geroepen. De ExtraFaculteit van de Haagsche Academie van Beeldende Kunst toonde in een aan Lunge gerelateerde TV reportage dat straatstenen niet alleen dienen om over te rijden (hun doel), maar dat ook naar hun muzikaliteit geluisterd kan worden. Andere voorbeelden die in dit rijtje horen zijn het beeld van Edgar Davids dat ten tijde van het Europees Kampioenschap voetbal door het gebouw van de Nationale Nederlanden voetbalde en natuurlijk de Rotterdamse Erasmusbrug. Waarom horen al deze voorbeelden bij elkaar? Het antwoord op deze vraag zit in het scheppen van de openbare ruimte of om het met één woord te zeggen: in de openbaring. Deze openbaring is grensopschortend en brengt ons bij de kunstmatige economie. Hoe doet zij dat? Opschorting 1: het prosumeren Om de werking van de openbaring te begrijpen schiet een scheiding van doel en middel te kort. Bij de verkenning van de economische grenzen is al gewezen op de wisselwerking tussen doel en middel. De dynamiek die hierin ontstaat willen we aanduiden met de term prosumeren. Deze term is een samentrekking van ‘consumeren’ en ‘produceren’ en betekent dat in het consumeren geproduceerd wordt en vice versa. Het te consumeren product (het doel) en het productieproces (het middel) gaan in elkaar over. Dit prosumeren kan teruggevonden worden bij kunst in de openbare ruimte omdat bij het consumeren van kunst in de openbare ruimte tevens openbare ruimte wordt geproduceerd. In het prosumeren van Davids en de Erasmusbrug wordt de Rotterdamse ruimte geopenbaard, in het prosumeren van Los Toros het Spaanse Landschap en in het prosumeren van het Haagsche ‘wildlife’ de Haagsche openbare ruimte. Hetzelfde geldt natuurlijk ook voor het – door bepaalde partijen als onaangenaam ervaren – prosumeren 9
Zie Lonely Planet Spain 1999.
van de Thinker on the Rock en The Tilted Arc: het debat erover schept nieuwe openbaarheid. Indien kunst in de openbare ruimte gedacht wordt in economische termen moet dat dus niet gebeuren volgens een doel-middel rationaliteit, maar volgens een kunstmatigheid: de kunst is maatgevend. De economie van kunst in de openbare ruimte is een economie die niet wordt gedreven door een bepaald doel of een bepaalde waarde. Het is een economie die op een kunstmatige manier haar eigen principes – aan elkaar gerelateerd produceren en consumeren – ter discussie stelt. Opschorting 2: de waarde(n)volle verspilling In economische processen gaat het om het scheppen van toegevoegde waarden. Zo zorgen deze processen ervoor dat van koffiebonen cappuccino en dat van zand glas wordt gemaakt. Zo wordt een waarde toegevoegd aan de grondstoffen. De toegevoegde waarde is groter, naarmate er efficiënter wordt gewerkt. Het economisch proces wordt gekarakteriseerd door een streven om met zo weinig mogelijk middelen, zoveel mogelijk doelen te bereiken; hoe minder rest, hoe meer efficiëntie. De rest (het afval) is dat wat overblijft als het product af is. Als bijvoorbeeld een broek wordt gemaakt, dan is afval de stof die resteert na het in elkaar zetten van de broek. Omdat afval economische gezien geen waarde heeft – het kan in bepaalde gevallen hoogstens als bijproduct worden verkocht – moet het zoveel mogelijk worden vermeden.10 Hoe zit het met de toegevoegde waarde en de rest van kunstprosumptie in de openbare ruimte als er, zoals hierboven bleek, geen beroep kan worden gedaan op de economische principes van efficiëntie en effectiviteit? Wat is dan de toegevoegde, geprosumeerde waarde van Los Toros, de Erasmusbrug, Lunge en Edgar Davids? Hoe valt deze te conceptualiseren? Het antwoord kan kort zijn: als openbaring van extra ruimte. Deze zou in termen van de doel-middel rationaliteit beschouwd worden als afval of hoogstens als een bijprodukt. Maar bij kunst in de openbare ruimte draait het daar juist om. Bij de Erasmusbrug gaat het niet uitsluitend om het overbruggen van de Maas, maar vooral om de Rotterdamse beeldvorming. Bij Los Toros gaat het niet (meer) om het verkopen van de sherry, maar om de desolaatheid en de hitte van het Spaanse landschap. De economie van de kunst van de openbare ruimte is een kunstmatige economie omdat zij op de maat van de kunst zelf in beweging blijft – waarde(n)vol is – juist door de verspilling (de rest, het bijprodukt) die zij creëert. Hoe laat vanuit dit perspectief het afgelasten van de theatervoorstelling Aïsja ten tijde van Rotterdam Culturele Hoofdstad 2001 zich duiden? De openbare ruimte werd niet gecreëerd in de voorstelling, maar in het publieke debat dat ontstond naar aanleiding van het aflassen van de voorstelling. In dit debat konden vervolgens alle elementen van kunst in de openbare ruimte teruggevonden worden. Aïsja en de vrouwen van Medina11
10
Een voorbeeld van een bijproduct zijn bijvoorbeeld de snippers van stroopwafels die voor een zeer lage prijs verkocht worden. 11 NRC Handelsblad van donderdag 18 april 2002
“Regisseur Gerrit Timmers van het Onafhankelijk Toneel te Rotterdam maakt voorstellingen in het Arabisch, mede bedoeld voor een Marokkaans publiek. Ze gaan over het klem zitten tussen twee culturen. […] Wrang genoeg is Timmers vooral beroemd door een toneelstuk dat niet werd opgevoerd. Eind 2000 moest hij de voorstelling Aïsja en de vrouwen van Medina afzeggen omdat zijn Marokkaanse acteurs zich plotseling terug trokken, onder druk van anonieme orthodoxe moslims. Dit leidde tot kamervragen, een proces en veel cultuurpessimistische beschouwingen. Timmers zat opeens zelf klem tussen de culturen.”
Deel 3: De rest Wat rest ons nog als we de weg hebben afgelegd van de economie van de kunst naar een kunstmatige economie? Deze explorerende, grensopschortende exercitie brengt ons ertoe kunstmatige economie te conceptualiseren als de economie die zichzelf kan activeren door haar eigen principes te radicaliseren. Zij is baanbrekend in het doorbreken van dichotomieën – doel/middel, produceren/consumeren en efficiëntie/verspilling – en het daarop gebaseerde oppositionele denken. Zij is kunstmatig omdat zij al werkend haar eigen impulsen creëert. Zij heeft geen externe impuls nodig om in gang te blijven. Het is de kunstmatige economie die in het prosumeren en het verspillen ruimte schept voor de beleving en de openbaring. In dat opzicht kan de kunstmatige economie beschouwd worden als bezegeling van de liefde tussen kunst en economie. Het is echter een radicale liefde want zij zorgt ervoor dat de economie doelloos wordt en dat kunst werkt zonder kunstwerk. Een dergelijke verslindende liefdesaffaire laat de hoop varen een eigen territorium te begrenzen. Er is alleen nog de hoop op een rest.
