Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav hudební vědy
Bakalářská diplomová práce
2013
Michala Ládrová
Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia
Michala Ládrová
Baudelaire ve Vrchlického překladech a jeho recepce v české moderně Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Kristýna Celhofferová, Ph.D.
2013
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval/a samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. …………………………………………….. Podpis autora práce
Poděkování Zde bych chtěla poděkovat vedoucí práce doktorce Celhofferové za vedení a podnětné připomínky, Petru Adámkovi za pomoc s výběrem literatury a velkou trpělivost a Matějovi Forstovi za neocenitelnou psychickou podporu.
Obsah 1. Úvod.............................................................................................................................5 2. Uvedení do kontextu .................................................................................................6 2.1. Charles Baudelaire a jeho dílo ...........................................................................7 2.1.1. Dandyho mýtus ..........................................................................................12 2.2. Překládání básnických děl ...............................................................................13 2.2.1. Vrchlického překladatelská metoda ........................................................15 2.2.2 Překladatelská metoda moderny 90. let ..................................................17 3. Rozbor reakcí na Vrchlického překlady a jeho neshody s modernou 90. let ..18 3.1. Pohled kritiků 90.let a jejich argumenty ........................................................19 3.1.1. Obecně .........................................................................................................19 3.1.2. F. X. Šalda ....................................................................................................21 3.2. Názory následujících období ...........................................................................25 3.2.1. 30/40. léta – Vojtěch Jirát ...........................................................................25 3.2.2. 50./60. léta – Jiří Levý, Ludmila Lantová ................................................26 3.2.3. 40./60. léta – Oldřich Králík ......................................................................28 3.2.4. 90. léta – Jiří Pelán ......................................................................................34 3.2.5. Ostatní..........................................................................................................36 4. Závěr ..........................................................................................................................38 5. Resumé ......................................................................................................................40 6. Literatura a prameny ...............................................................................................40
1. Úvod Básníků, jejichž dílo by podněcovalo k stále novým a novým překladům, není mnoho. Charles Baudelaire k nim jistě patří. Patrně je to dáno „rafinovanou nepřesností“ jeho výrazových prostředků, která přímo nabádá k různým možnostem výkladu (Pelán 2000: 423). Nejvíce sporů a diskusí vyvolaly překlady Jaroslava Vrchlického, který Baudelairovo dílo do české literatury uvedl. Tato práce se bude zabývat reakcemi České moderny 90. let devatenáctého století na Vrchlického překlady Baudelairových básní. Cílem bude
zjistit,
jakým
způsobem
na
tento
konflikt
dvou
generací,
vykrystalizovaný právě ve sporech o tyto překlady, nahlíželi autoři a kritici tehdejší a jak v pozdějších dobách, jaké měli argumenty a zda tyto argumenty byly pouze podmíněné dobovými požadavky, nebo jsou platné stále. Způsob, jakým chce práce dosáhnout těchto závěrů, je srovnávání jednotlivých názorů jak teoretiků, tak i přímo spisovatelů. Nejprve
bude
samozřejmě
nutné
dotknout
se
jednotlivých
překladatelských metod Vrchlického i české moderny. Jsou mezi nimi zásadní rozdíly, které se odrážejí i v názorech na tento boj. Důležitý je i pohled na způsob psaní původního autora, Baudelaira, jelikož jedním z požadavků na překlad bylo udržet v něm styl a osobnost autora originálu. Bez těchto základních informací není možno pochopit stanoviska kritiků. Následně již budou rozebrány jednotlivé kritiky a názory, rozdělené podle období, v nichž vznikaly. Použitá literatura se dá rozdělit na dva druhy. První jsou zdroje teoretické, které se zabývají metodou rozboru překladatelských prací a metodami překládání. Jedním z nich je kapitola v knize Duše, slovo, svět od Otokara Fischera - O překládání básnických děl, či kniha od Jiřího Pechara Interpretace a analýza literárního díla. S metodou zkoumání a procesem vnímání
-5-
autora mi bude nápomocna kniha od Angeliky Corbineau-Hoffmann Úvod do komparatistiky. Poslední a nejdůležitější teoretickou knihou je dílo Jiřího Levého České teorie překladu. Zde jsou rozebrány metody překladu jak Vrchlického doby, tak následné moderny. Taktéž je zde popsáno i několik názorů na spor České moderny a Vrchlického, takže tento spis mohu řadit i do kategorie následující. Druhým typem literatury jsou knihy zabývající se přímo reflexí daného tématu a jeho kontextem. V knize Literární rozmanitosti od Paula Valéryho je obsažena kapitola zabývající se záležitostmi, které ovlivňovaly Charlese Baudelaira a taktéž těmi, kterými ovlivňoval on ostatní. Což je přínosné pro část mé práce, která se zaobírá kontextem Vrchlického překladů, tudíž i Baudelairem a jeho uměleckou osobností. V knize od Vojtěcha Jiráta Portréty a Studie jsou dvě kapitoly věnující se Vrchlickému a jeho reakci na nové požadavky doby a jeho dekadenci. Následující knihy už mají stejné či podobné zaměření přímo na problematiku Vrchlického překladů a reakce moderny. Jsou to Květy zla přeložené Ivanem Slavíkem, kde je použit jeho doslov, taktéž jeho Hory roků,
Platnost slova (Studie a kritiky) od Oldřicha Králíka, Kapitoly
z francouzské a italské literatury od Jiřího Pelána, Z období zápisníku I,II a Kritické projevy - 2 F.X. Šaldy či článek z časopisu Česká literatura - Dílo Jaroslava
Vrchlického v kritických bojích devadesátých let od Ludmily Lantové.
-6-
2. Uvedení do kontextu 2.1. Charles Baudelaire a jeho dílo Charles Baudelaire se narodil v Paříži roku 1821. Když mu bylo šest let, zemřel mu otec. Baudelairův otčím, kterým se stal generál Jacques Aupick, jej roku 1841 poslal do Indie, kde se měl Charles školit na obchodníka. Baudelaire však k indickým ostrovům nikdy nedoplul a jeho pobyt v „exotickém ráji“ je pouhou legendou, živenou samotným básníkem. I tak však se tato tématika později odrážela v jeho tvorbě. Byl dlouhodobě nemocen a díky svému rozhazovačnému způsobu života se často ocital ve finančních krizích. Byl závislý na hašiši, opiu a alkoholu. Své první básně začal psát v sedmnácti. Jeho v podstatě jediné zásadní básnické dílo je sbírka Květy zla. První vydání této knihy bylo zabaveno úřady a Baudelaire byl spolu se svými nakladateli potrestán peněžitou pokutou. Poté byly jeho básně cenzurovány. Velmi důležitým vlivem na básníkovu tvorbu bylo setkání s dílem E. A. Poea. Baudelaire se stal jeho překladatelem do francouzštiny a pomohl tak posmrtné slávě velkého amerického básníka a povídkáře. Po dlouhodobých obtížích umírá 31. srpna 1867. Pojďme se nyní podívat na způsob, jakým Baudelaire pracoval. Je to jedna ze zásadních otázek, která by měla určovat i přístup překladatelů. Avšak už zde narazíme na rozpory. Zdá se, že většina autorů má na básníkův tvůrčí postup stejný názor. A to takový, že Baudelaire pracoval tvrdě, těžce a bojoval s každým slovem, jak v následujícím úryvku vystihl Topinka: „Baudelaire vyzdvihuje řád, řemeslo. Práci na básni. Poesie pro něho – podobně jako pro Poea – není záležitost vytržení, extáze, ale práce. Baudelaire je dříč. (...) Pracuje na verši, píše třicet až čtyřicet verzí jedné básně,
-7-
naprosto odlišných. Sevřená, úsporná forma, řád sonetu. Dobrovolně navlékaná kazajka.“ (Topinka 2007: 170-171) Pečlivě vybírá každé slovo, každý výraz: „Baudelairova poetika je především poetikou přesného slova. Ve svých glosách k básnické práci vždy varoval před slovy, jež přináší náhoda a zdůrazňoval, že básník musí podrobit svůj slovník chladnému výběru.“ (Pelán 2000: 422) Avšak básníkův současník, Theopile Gautier, naopak tvrdí, že obviňování kritiků z manýrismu, pečlivě připraveného účinku jeho tvorby a originality za každou cenu, tvrdé práci na každé básni, nejsou založena na pravdě. Podle něho on prostě doopravdy takový byl: „Baudelaire byl často obviňován ze strojené podivnosti, z chtěné originality za každou cenu, a především z manýrismu. (...) Jsou lidé, kteří v sobě mají manýrismus od přírody. (...) Závity jejich mozku se vinou tím způsobem, že se v nich myšlenky svíjejí, splétají a stáčejí, místo aby šly přímým směrem. Nejsložitější, nejsubtilnější a nejsilnější myšlenky u nich vznikají nejdříve. Vidí věci pod zvláštním zorným úhlem, který přizpůsobuje jejich vzhled a perspektivu. Ze všech obrazů vzbudí především jejich pozornost nejbizarnější, nejneobvyklejší a nejpodivněji vzdálené vlastního námětu a dovedou je připnout ke svému myšlenkovému pásmu tajuplnou nití, kterou ihned rozvinou. Baudelaire byl z těchto duchů a tam, kde kritika chtěla vidět pouze namáhavou práci, úmyslnou výstřednost a paroxismus, byl pouze volný a přirozený rozkvět individuality. Tyto básně, tak vybraně zvláštního rázu, uzavřené ve flakónech tak dokonale vycizelovaných, nestály ho více, než jiné lidi špatně zrýmovaná banalita.“ (Théopile Gautier 2005: 16) V těchto úryvcích je zřejmé, že způsob vzniku Baudelairových básní není úplně jednoznačný. Avšak Gautierova úvaha má poněkud naivní, neobjektivní tón a jak bylo řečeno výše, většina autorů zabývající se touto problematikou je přesvědčena o opaku, že jeho způsob tvůrčí práce je „dříčský“.
-8-
Zajímavou a důležitou součástí jeho umělecké osobnosti jsou vlivy, které na něj působily. Jak již bylo zmíněno, Baudelaire byl velmi inspirován Edgarem Alanem Poem (taktéž i Poe Baudelairem). Vypůjčuje si od něj někdy citové smýšlení, jindy celé části textu. Jelikož mu přišly napsány jakoby přímo pro něho samého, přivlastnil si je (Valéry 1990: 175). Valéry tuto inspiraci Baudelaira popisuje: „A tak analýzou podmínek básnické rozkoše a vyčerpávajícím výčtem znaků absolutní poezie Poe ukazoval cestu, učil velmi svůdné a přesné doktríně, v níž se snoubí matematika s jistou mystikou…“ (Valéry: 176)
Květy zla
pozoruhodně odpovídají Poeovým zásadám, neobsahují nic, na co by stačila próza, žádné vyprávění. Žádná filozofie nebo politika. „Avšak je v nich půvab, hudba, mocná a nepojmenovatelná smyslnost… Přepych, tvar a rozkoš. V nejlepších Baudelairových verších je spojení těla a ducha, směs vznešenosti, tepla a hořkosti, věčnosti a důvěrnosti, ojedinělý svazek vůle a harmonie, který je stejně zřetelně odlišuje jak od veršů romantických, tak parnasistních.“ (Valéry 1990: 177) Tak jako na Baudelaira působil Poea, tak i on na svých kolezích zanechal své otisky: „Verlaine, Mallarmé ani Rimbaud by se nestali tím, čím byli, kdyby v rozhodujících letech svého života nečetli Květy zla.“ (Valéry1990: 179) Každý z nich si převzal svou část Baudelaira: „…smysl pro důvěrnost, působivá a zneklidňující směs mystického vytržení a smyslového žánru, které rozvinul Verlaine: frenetická touha po útěku, dychtivost vyvolaná intenzívním vnímáním světa, hluboké vědomí vjemů a jejich harmonické resonance, které dávají krátkému a vášnivému dílu Rimbaudovu takovou energii a činorodost.“ A Mallarmé navazoval na formální a technické výzkumy, které pochopil díky Baudelairovým analýzám Poea a šel ve stopách jeho básnické dokonalosti a čistoty. (Valéry 1990: 179) Nyní
se
podíváme
detailněji
na
Baudelairův
rukopis
a na
charakteristické znaky jeho básní. Formální stránka jeho práce se snaží dodržovat požadavky klasické metriky a zároveň věnovat velkou pozornost zvukové instrumentaci verše. Ve volbě slov se odráží již zmíněná „rafinovaná nepřesnost“, jak to ve své knize Kapitoly z francouzské a italské literatury -9-
pojmenoval Jiří Pelán: „...programově uvolňuje lyrickou emoci také tím, že slova nutí vstupovat do nezvyklých spojení (…) ve vysoké míře je angažuje na figurách a tropech a silně je exponuje v plánu rytmickém a eufonickém.“ (Pelán 2000: 423) Totéž můžeme nalézt i v textech jiných teoretiků: „...hledá a kultivuje s neuvěřitelnou uměleckou rozvahou všechny prostředky, aby dosáhl neobyčejných a nových účinků.“ ( Jan M. Tomeš 2001: 29) Zjevně právě toto je tím provokačním prvkem, díky kterému jsme se dočkali tolika verzí překladu, jak se můžeme dočíst v poetičtější verzi i u Pelána: „…složitá vnitřní struktura činí z Baudelairových básní to, co z nich chtěl mít on sám: zářivé krystaly vzdorující anarchii bytí. A také stálou výzvu překladatelům.“ (Pelán 2000: 423) Báseň jako celek může být však hodnocena různě. Paul Valéry o tom tvrdí, že v některých případech, například v Rozjímání, je začátek a konec nabitý kouzlem, prostředek je vyloženě slabý. Ale díky tomu začátku a konci prostředek téměř nevnímáme a ničemu to nevadí. Tohohle účinku dokáže dosáhnout jen opravdu veliký básník. (Valéry 1990: 177) Už jsme se dotkli toho, že pro Baudelaira bylo psaní náročnou záležitostí.
Pravděpodobně
potřeboval
přímo
přicházet
do
kontaktu
s konkrétním zážitkem, aby byl schopen napsat něco, s čím mohl být alespoň relativně spokojen (Pelán 2000: 418), ale jelikož se však psaním potřeboval živit (renta po otci mu nestačila), často si myšlenky někde vypůjčoval a s klidem to i přiznával. Uměl je však použít tak, že to bylo uznáváno: „Baudelairova originalita zajisté nebyla absolutní (i v jeho verších jsou rozesety stovky výpůjček, jimiž vypomáhal své skoupé invenci), nesmírně originální a absolutní byla však jistota, s níž Baudelaire kombinoval výrazovou přesnost s intuicí sugestivních kvalit slova.“ (Pelán 2000: 422) Také věřil, že báseň by se měla psát „odosobněle“, stejně jako Poe. Chce oddělovat srdce od básně. Jeho básně jsou většinou psané v první osobě, což se vzájemně nevylučuje v případě, kdy si je autor „sebe sama vědom jako trpitele modernosti“ (Friedrich 2005: 35). Jak říkal sám Baudelaire, jeho utrpení není jen - 10 -
jeho. Proto jsou také veškeré možné útržky jeho života v jeho díle ukázané poněkud zastřeně. Příkladněji: „V jednom dopisu hovoří o „záměrné neosobnosti mých básní“ (Baudelaire), čímž je myšleno, že je sto vyslovit veškeré možné stavy lidského vědomí, zejména ty nejextrémnější. Slzy? Ano, ale ne takové, „které vycházejí ze srdce“. Baudelaire obhajuje poezii v její schopnosti neutralizovat osobní srdce.“ (Friedrich 2005: 35)Což je podle Valéryho jeden z příkladů, kdy se snažil stavět se proti romantismu. K tomuto vyhraňování se Valéry dodává: „Baudelaire měl největší zájem - existenční - na tom, aby zjistil konstatoval a přehnal všechny slabosti a nedostatky romantismu tak, jak je pozoroval pěkně zblízka v dílech a postavách jeho největších představitelů. Romantismus dosáhl vrcholu, mohl si říci, , a je tedy smrtelný; a mohl se dívat na božstva a polobožstva v okamžiku týmž okem, jakým se Talleyrand a Metternich kolem roku 1807 zvláštním pohledem dívali na pány světa…“ (Valéry 1990: 169) Tématy jeho básní se také vzdaluje od romantismu. Stejně jako romantici sice ukazuje dobu ve své konečnosti, avšak dělá to jiným způsobem. U něho onen konec je zděšení. Moderní svět je pro něj město bez zeleně, plné asfaltu, hříchu a osamění. Pára, elektřina a technologické pokroky. Narůstající hmota, která utiskuje duši. Zároveň je ale všechna tato temnota a umělost pro něj fascinující. Vytváří paradoxní výrazy, aby krásu doplnil agresivní dráždivostí (Friedrich 2005: 40-42). V jeho básních se také dají nalézt zbytky jeho křesťanské výchovy, např. tzv. prázdné ideálno. To připomíná cestu do nebe, avšak cíl je nedosažitelný a prázdný, na jeho vrcholu je smrt. (Friedrich 2005: 43-47) Baudelaire svou tvorbou vyplnil tehdejší mezeru ve francouzské literatuře, která v oné době byla nakloněna spíše k próze. „Baudelairova poezie vděčí za svou životnost a za onu sílu, kterou stále působí, plnosti a neobyčejné čistotě svého tónu. Její hlas občas podléhá rétorice, jak se to příliš často stávalo básníkům jeho doby: avšak skoro vždy si udržuje a rozvíjí obdivuhodně čistou melodickou linku a dokonale propracovanou zvukovou stránku, která ji odlišuje od prózy.“ (Valéry 1990: 178) - 11 -
Květy zla si po celém světě našly mnoho příznivců a jistě ovlivnily mnohé básníky. Někteří sice ve svém nadšení pravděpodobně jejich význam trochu zveličují, ale určitě je to dílo, které se velmi podílelo na budoucím vývoji. „Dnes vidíme, že ještě po více než šedesáti letech ohlas tohoto jediného a nijak rozsáhlého Baudelairova díla zaplňuje stále celé hájemství poezie, že stále zaznívá v myslích, že není možné je pominout, že je zesilováno pozoruhodným množstvím knih, které jsou od něho odvozeny, nikoli ovšem jako napodobeniny, ale jako důsledky, a že tedy je nutné v zájmu spravedlnosti přiřadit k útlému svazku Květů zla nejedno vynikající dílo a nejhlubší a zároveň nejpronikavější výzkumy, jaké kdy byly v poezii vykonány.“ (Valéry 1990: 177).
2.1.1. Dandyho mýtus Nyní se podíváme na jeden aspekt Baudelairových básní, díky kterému byly údajně tak blízké moderně 90. let. V květech zla je použit tzv. Dandyho mýtus. Jeho charakteristika je těžko specifikovatelná a každý ho popisuje trochu jinak. Tomeš
dandysmus
popisuje
jako
významný
společenský
jev
devatenáctého století, vyskytující se především ve Francii. Dandy je ten, kdo odmítá organizaci soudobé společnosti. Dle úryvků Baudelairova textu je to „člověk bohatý a zahálčivý, (…) kdo se nezaměstnává ničím jiným, než svým elegantním životem… Dandysmus, který je mimo zákony, má svoje zákony vlastní, a to přísné, jimž jsou podřízeni všichni.“ (Tomeš 2001: 25) Při čemž Tomeš toto srovnává s definicí d´Aurevillyho: „Kdyby dandysmus měl zákony, byl by dandym ten, kdo je zachovává. Dandym by mohl být ten, kdo by chtěl, bylo by mu jen řídit se předpisy.“ (Tomeš 2001: 25) Jak vidno, definice nejsou jednotné. Dále dle Baudelaira by dandy neměl dělat v podstatě nic jiného, než pěstovat u sebe ideu krásy a neměl by se zabývat penězi. (Tomeš 2001: 26) Žije sice v „ moderním životě“, ale v rámci jeho pravidel pěstuje svou jedinečnost, „…kdo se postavil nad zákon tím, že si určil vlastní zákony. Tyto zákony, … jsou motivovány
- 12 -
pohrdáním vůči všemu, co je takzvaně „přirozené“, co je produkováno instinktem a fyzickou potřebou (láska, peníze). Dandy je zaměřen na bezúčelové, netechnické hodnoty.“ (Pelán 2000: 416) Je to umělá realita, zápas se zvířeckostí života a Květy zla jsou popisem jednoho takového zápasu. Baudelaire však nežil úplně v duchu dandyova mýtu, v jeho „životě bylo až příliš mnoho toho, co ideál dandyho zaříkával – banální egoismus, útěk před zodpovědností, arogance, hysterie, větší i menší lži, nedůstojné a nekonečné žádosti o peníze…“ (Pelán 2000: 417)
2.2. Překládání básnických děl Zásady překládání se různily podle daného období, ale některé zásadní požadavky v podstatě zůstávaly. Neustále se objevovalo i mnoho otázek, které překladatelé potřebovali řešit. Jednou z nejzásadnějších z nich byl problém, zda je vůbec možné vytvořit překlad, který by dosahoval rozměrů originálu jak formou, tak obsahem. „Neboť buď si odvětví překladů sebedůležitější součástí jednoho každého písemnictví, přec jenom trvá zásadní skepse, vedoucí k otázkám: neutrpí originál, přenese-li se do nového prostředí? je možná opravdová věrnost, která by byla práva jak obsahu, tak formě? nejsou nejjemnější květy poezie do té míry srostlé s kmenem pnoucím se z mateřské půdy, že, utrženy, pozbývají vůně a podobají se leda památkám, uměle uchovaným v herbáři?“ (Fischer 1965: 271) Zádrhel je ve specifičnosti každého jazyka, těžko se hledá vhodný ekvivalent slova tak, aby přesně odpovídalo jak významu (obzvlášť u slov mnohoznačných), tak i zvukomalebnosti originálu. Jedním z dalších požadavků bylo udržet osobitý jazyk původního básníka. „Zvlášť
směry
zdůrazňující
národní
a dobová
charakteristika,
původnost
a individualitu každého projevu byly přesvědčeny o jedinečnosti toho, jejž zvaly originálem, o specifické, odstíněné, vybroušené osobitosti jeho jazyka, jeho slovních hříček,
jeho
výrazových
zvláštnůstek…“(Fischer
1965:272)
Takže
bychom
se„…mohli ptát, zda ten, kdo „překládá“, svému originálu zároveň nepodkládá nový
- 13 -
smysl, nový záměr, novou nuanci.“ (Fischer 1965: 272) Což je jednou z věcí, kterou moderna vytýkala Vrchlickému, jak bude zmíněno později. Avšak je opět sporné, jestli je vůbec možné v překladu dosáhnout čistoty stylu původního autora. Nejen Otokar Fischer tvrdí, že „Ani ten nejpřesnější překladatel nevyhne se tomu, aby z jazykových a veršových důvodů do cizího díla něco nevložil ze svého…“ (Fischer 1965: 281) Následuje další otázka, pokud není možné udržet originál zcela v původním duchu, udržet jak hudebnost, tak i přesný obsah, nebylo by lepší si originál nechat pouze jako inspiraci a na její motivy vytvořit báseň jinou? (Fischer 1965:274) Podle Fischera překládat poezii, znamená „přenášet do jiného materiálu“ (Fischer 1965: 279), díky čemuž není možné vyhnout se odchylkám od původního textu. Tedy „máme-li zůstat v obraze, , o to, aby byl přesazen kmen i se svými kořeny, aby vyháněl nové květy, aby oplodňoval rodnou prsť. Nebo jinou metaforou: jazyk nepodobá se jazyku jako klavír klavíru, neběží tu o nástroje stejné konstrukce, různého jen ladění a různé jakosti, nýbrž jsou to nástroje s osobitým timbrem a se zcela odlišnými technikami, jež bezduše přenášet by vedlo prostě k absurdnostem. Mám-li skladbu složenou pro varhany, přednésti na houslích, musím ji přirozeně přizpůsobiti změněnému účelu, resp. musím ji zahrát tak, jak by ji její původce byl složil, kdyby byl na housle pomýšlel.“ (Fischer 1965: 279) Doslovný překlad (jaký prosazovala moderna, k čemuž se ještě dostaneme) podle tohoto tedy nikdy nemůže být opravdu věrným překladem. V podstatě to samé tvrdí už Jiří Levý s tím, že tento pohled na překladatelskou činnost se objevil až později, po moderně: „pak se pochopí obecně, že překládat možno náklad z jednoho vozu na druhý, ale ne báseň z jednoho jazyka do druhého; že forma není nic vnějškového, co by bylo možno vystihnout mechanicky stejným počtem slabik nebo slov, nýbrž sám tvůrčí čin, kterému možno se přiblížit jen jiným tvůrčím činem – tedy něčím zcela samostatným a volně vynalézavým…“ (Levý 1957: 197)
- 14 -
Z předchozího textu je tedy jasné, že „Je iluzí představovat si, že může existovat jediný dokonalý překlad, žádným jiným nenahraditelný: text originálu připouští vždy odlišná překladatelská řešení, mezi nimiž musí překladatel volit.“ (Pechar 2002:223)
Neboť „slova různých jazyků nemají stejný obsah a rozsah“.
(Pechar 2002:223) To je však názor novodobější, který ovšem ovlivnil pozdější kritiky v pohledu na při mezi Vrchlickým a modernou.
2.2.1. Vrchlického překladatelská metoda Za nejplodnější pro rozvoj českého překladu, obzvláště básnického, bývá označováno
období
Lumírovské,
které
spadá
do
sedmdesátých
až
devadesátých let devatenáctého století. Většinou bylo teoretiky děleno na dvě školy – Vrchlického a Sládkovu. Pro Sládkovu školu byl zásadní obsah, jeho hlavním cílem byla významová přesnost. Nejde mu ani tak o celek, jako o detail, do jednotlivých slov se snažili dostat co nejvíce významu. Tímto se nejvíce lišil od postupu druhé školy. Nyní si přiblížíme pracovní postup Jaroslava Vrchlického. Před samotným aktem překládání si navrhl metrický půdorys a sled rýmů originálu. Nejdůležitější vlastností básně, která podle něj musela zůstat v překladu zachována, byla vnější forma. „Forma byla Vrchlickému…nejpodstatnější součástí básnické krásy a odtud základní článek překladatelské estetiky Jaroslava Vrchlického. Báseň nutno překládat rozměrem originálu.“ (Levý 1957: 174) I sám Vrchlický tento výraz („přeloženo rozměrem originálu“) často používal v poznámkách na titulních listech svých překladů (Levý 1957: 175). Zachování metra pro něj bylo důležité, ale už menší pozornost věnoval prozodické formě. Nebylo pro něj zásadní, zda má i v češtině stejnou zvukovou, tudíž i náladovou hodnotu. Avšak jak již bylo řečeno, udržet všechny aspekty originálu je v podstatě nemožné, speciálním příkladem může být čínská jednoslabičnost (leč se občas objevovaly snahy i toto udržet). „Důsledné uplatňování formální věrnosti korigovalo překladatelské experimenty, které
- 15 -
měly snad své oprávnění v době obrozenecké; zároveň však tato technika odhalovala rozdíly mezi českým veršem a prosodiemi cizími, a tím tento princip sám připravoval cestu ke své revisi. K drobným ústupkům byl nucen sám Vrchlický tam, kde rozpory mezi prosodickými konvencemi našimi a cizími byly příliš jasné.“ (Levý 1957: 175) Na rozdíl od Sládkovy školy je pro něj důležitý hlavně celek, kterému podřizuje detaily. Jako celek bere určitý formální úsek, například verš či strofu. (Levý 1957: 177) Je pro něj typické „inverzní přemisťování slov ve větě (hvězdných do nebes), zbavování se výrazu konkrétnosti tím, že adjektivum se mění v substantivum (nad modrá oblaka – oblak modř), sloveso významové v sloveso s neúplným významem (vidím – zřím plát) nebo že se slovesa zbavují určujících předpon (´slechne, ´kyn) (…) zkratky pomáhaly vtěsnat myšlenku do vymezeného schématu, inverze zase umožňovaly vsunout do rýmu některý význam textu a obejít se bez rýmových vycpávek“ (Levý 1996: 176) Raději zvolí míň zvukomalebné slovo, ale hlavně ať vyjadřuje myšlenku (Jirát 1978: 258), kterou si myslí, že originál vyjadřuje. Což už je samozřejmě další problém, jelikož Baudelaire používal svou „rafinovanou nepřesnost“, je možné si v jeho slovech najít významů více. Dá se potom však vyčítati překladateli, že básni nesprávně porozuměl? To je totiž jednou z výtek, o které budeme ještě mluvit. Vrchlický chtěl české zemi přiblížit zahraniční poezii. „…celá Vrchlického činnost je vedena snahou rozvinout české písemnictví do té šíře a mnohostrannosti, které by reprezentovaly národní společnost a vyrovnaly se s literárním bohatstvím kulturních národů celé Evropy.“ (Lantová 1964: 355) Proto si vybíral autory různých stylů a období, „…mohl být překladatelem universálním, protože básníky všech typů překládal jen různými odstíny stylu Jaroslava Vrchlického.“ (Levý 1957: 184) Překládá stejně renesanční básníky jako Danta či Baudelaira, je umělecky nevyrovnaný. Jeho díla jsou tak zdařilá, jak blízko byl originál jeho tvůrčímu duchu. Takto tedy vypadala tvůrčí práce a cíle Jaroslava Vrchlického. Vše zde zmíněné ovlivňovalo jeho překlady a dávalo podněty ke kritikám. - 16 -
2.2.2 Překladatelská metoda moderny 90. let Česká moderna nastupuje v devadesátých letech 19. století. Je to skupina poněkud umělecky nejednotná, avšak všichni v ní vystupují s podobnými požadavky na „novou literaturu“. Ve vývoji českého překladatelství měli roli více opravnou, než tvůrčí (Levý 1957: 195). Nejvýraznějším členem byl jistě F.X. Šalda. Tématicky se moderna zaměřuje na motiv smrti a snu. Ivanova vyloženě tvrdí, že „V estetice českého modernismu jsou úvahy o stavu snění a básnění ve vztahu k erotice a smrti klíčové.“ (Dimana Ivanova 2009: 46) V lumírovském období byla většina těch významných děl přeložena. Nástupnická generace překladatelů tedy již v podstatě pouze doplňovala chybějící části a hlavně revidovala díla svých předchůdců. „Tím se vynořuje celá řada nových otázek: do jaké míry překladatel může přebírat výhodné řešení svého předchůdce, příp. do jaké míry se vžitá řešení (na př. názvy děl, známé citáty apod.) stávají dokonce závaznými. (Levý 1957: 191) Proto jsou tato léta označována, například Otokarem Fischerem, za „období revize“. Jak již bylo zmíněno, zásadním kritikem této doby je F.X. Šalda. Ten je v rozporu
s Vrchlickým
už
jen
v přisuzování
konkrétního
významu
překladům. Podle něj totiž jejich funkce spočívá v zachování individuality a kulturní diferenciace a ne v přibližování nám cizí literatury. Pro něj jsou tedy nejcennější národní dobové rysy díla. A jelikož je národní specifičnost psychická,
je
i psychická
spřízněnost
čtenáře
s autorem
základním
předpokladem pro správnou interpretaci. Jedním z důležitých aspektů správného překladatele je podle moderny kongeniálnost neboli jakési duševní spříznění překladatele s autorem originálu. Například právě Vrchlický je podle nich příliš univerzální, všechny autory překládá stejně a díky tomu je neosobní. Škola Otokara Fischera později používala spíš pojem „adekvátnost“. (Levý 1957: 199)
- 17 -
I když se v této době zde objevovalo více literárních skupin, všechny „bojovaly“ „...ve jménu téže zásady překladatelské věrnosti, ve jménu požadavku, aby překladatel zachoval přesný význam i stylistickou individualitu originálu.“ (Levý 1996: 187) Tedy že se „dávala přednost otrockému, jen když věrnému překladu, přednost překladu prozaickému před typicky lumírovským překladem „rozměrem originálu“. (Králík 2001: 431)
- 18 -
3. Rozbor reakcí na Vrchlického překlady a jeho neshody s modernou 90. let 3.1. Pohled kritiků 90. let a jejich argumenty 3.1.1. Obecně První rozepře mezi Vrchlickým a modernou začaly roku 1890, když byla vydána Dantova Božská komedie. Ozývala se taktéž katolická moderna, která kritizovala ideovou nepřesnost. Pokračování přišlo v roce 1895, kdy se Vrchlický dočkal kritiky taktéž od T. G. Masaryka v článku v Naší době, kde mu vytýká „věcné nepřesnosti, vytýká mu vynechávky, překládání z druhé ruky a povrchnost“. (Levý 1996: 188) Je totiž také zastáncem modernistické překladatelské estetiky, tedy otrocky věrných překladů. Taktéž „Stejně jako později Karásek a Šalda útočí již vlastně Masaryk na neindividualizovaný básnický styl Vrchlického, ale zároveň klade přehnaný důraz na tzv. vnitřní formu.“ (Levý 1996: 189) Tato kritika se týkala celé jeho práce z posledních dvou let. V pár větách dokázal strhat několik jeho překladů: „Vycházeje ze zásad t. zv. Historického realismu, žádá, aby byl básník ve svých původních pracích věrný historické skutečnosti a nedával kalifovi Ikarovi pít víno nebo neuváděl do biblických bájí moderní erotické motivy. Obdobně požaduje u překladu věrnost autorovým obrazům, pozastavuje se nad tím, že Vrchlický mluví nelogicky o šipce tam, kde Mickiewicz přirovnává carův rozkaz k míči, který dopadá na vojsko a odráží se po hodnostních stupních až k poslednímu seržantovi“ (Levý 1957: 192) Podobně tvrdí i Procházka, že překlady Vrchlického jsou spíše jen parafráze, ve kterých se původní autor dá najít jen těžko. (Pelán 2000: 426) Částí překladatelské filozofie Jaroslava Vrchlického je tvrzení, že básně může překládat pouze opět básník. Sám To zajímavě popisuje v reakci na překlad Childe Haroldovy pouti Elišky Krásnohorské: „Dokazovati, že básníka má překládati neb tlumočiti zase jen básník, nám ani ve snu nenapadne. Je sama tak jasna, - 19 -
že jen naprostá omezenost může o ní pochybovati. (…) Vidím-li někde nový tvar klobouku, jenž se mi líbí, nepůjdu přece k uzenáři s prosbou, by mi vyhotovil zrovna takový. Také si nedám od cukráře vymésti zanešený sazemi komín.“ (Levý 1957: 437438) Na toto někteří následně navazují, i když většina ne přímo v čase Vrchlického. Tuto myšlenku v podstatě popírají jen původně netvořící kritikové, jako například Lev Šolc. V době šířících moderních idejí o překladech už Vrchlický překládal Baudelaira spolu s Gollem. Předem mu bylo jasné, že vzhledem k současné literární veřejnosti jeho práce bude kritizována, jak napsal v dopise svému kolegovi: „Musíme být ovšem připraveni, že nám Moderna vynadá, neboť jejich zásadou jest, že se má poezie překládat prózou: tak strhal zase ondy Karásek mého Poea v Literárních listech, ač anglický slavista Morfill byl docela jiného mínění. Ale kdo by toho dbal, když a dokud chce a může něco dělat.“ (Levý 1996: 189) Vyhovět požadavkům nové doby ale však nemohl, neboť byly proti jeho přesvědčení. Překlad poezie prózou, jak prosazovala moderna, Vrchlický neuznával. Jak řekl: „… překládati, jak leckde nyní módou jest, jen prózou, slovo za slovem, jistě i Vy jako já za umění nepovažujete… „ (Levý 1957: 193) A v tu chvíli, roku 1896, přišla kritika od F. X. Šaldy. Ten jejich dílo nazval „ubohou suchou květinou v herbáři“ a ve svých Kritických projevech 2 ho odsoudil opravdu tvrdě: „Každým způsobem zůstane pravdou, že jistí lidé mohou ctít jisté lidi nejlépe – z uctivé a mlčenlivé dálky“ (Králík 2001: 430) I přesto, že určitou kritiku očekával, byla pro něj tato, od mužů, kteří znamenali počátek moderní éry, zničující. „Jedno vím, že s pílí a pietou větší jsem nic nepřekládal (ani Poea, ani Fausta nevyjímaje). Ale tak je to dnes, my už ničemu nerozumíme a nedovedeme.“ (Levý 1996: 189), napsal svému spoluautorovi v dopise. Po té se rozhodl přestat psát. Proč se celá tato situace točila zrovna kolem překladů Baudelairových básní? Jak mladí autoři v této době zmiňovali, zrovna Baudelaire byl jedním
- 20 -
z jejich idolů. Vzhlíželi k němu a tímto se cítili být oloupeni o jeden ze svých vzorů.
3.1.2. F. X. Šalda F.X. Šalda byl alespoň z počátku jistě největším kritikem Vrchlického překladů. Jeho názor byl ovlivněn nejen přesvědčením o správnosti požadavků moderny na překlad, ale také určitým citovým vztahem k Baudelairovi, jak si za okamžik předvedeme. A jeho mínění se taktéž s postupem doby měnilo. Začneme však pohledem do doby, kdy Vrchlického překlad Květů zla spatřil světlo světa a jeho kritika byla nejvyhraněnější. Jak již bylo zmíněno, pro
komplexní pochopení Šaldova postoje je
důležité neopomenout jeho vztah k původnímu autorovi. Už v předchozí kapitole jsme se dotkli postoje moderny k Baudelairovi a básníkům jemu podobným. I Šalda pociťoval nevoli k tomu, že si Vrchlický zvolil „Ducha jednoho z nejtajemnějších a nejsložitějších, jež kdy byli, Charlese Baudelaira, v mnohém směru otce všeho nejvzácnějšího i nejzvrhlejšího, co žije i vadne na skonu tohoto věku, pod teplým a tajemným příkrovem dusného, měkce a vláčně zavěseného ovzduší, přecitlivělého a jako rozšeptaného napověděnou, zdá se, budoucností – Baudelaira, jehož dílo i život ztělesňuje v sobě problém dekadence…“
(Šalda 1950: 310). Jeho
prezentace Baudelaira, ať už jako osobnosti či jeho díla, by se jen těžko dala považovat za objektivní, což si můžeme utvrdit i na následujícím úryvku, ve kterém popisuje charakter jeho díla: „Baudelaire je duch po výtce složitý, paradoxní, na ostří nože vyhnaný. Protivy a rozpory, které jím zmítaly, setkaly se a vypnuly vždy v ostře švihnutou křivku, vlnivě rozběhlou a sepletenou s jinými v kouzelné arabesky a sladké pohádkové ornamenty, které hovoří tajemně jako stylisované fysiognomie lidských tváří v šerých hudebních nápovědích.“ (Šalda 1950: 311) Šalda je taktéž zastáncem teorie, že Baudelairův styl práce byl dříčský: „Jeho estetika je ryze racionálná, doktrinářská, vypočtená. Je krajní a nejdůslednější
- 21 -
umělec, který účin, jenž chce vzbudit, vypočte do poslední součástky, změří a zváží v jeho prostředcích a cíli.“ (Šalda 1950: 312), i když také tvrdí, že „…zápas mezi živelnou vášnivostí a tvrdošíjnou, úpornou, vtíravou analytičností, ovládá celé jeho dílo.“ (Šalda 1950: 312), čímž se v názoru lehce odlišuje od nejvýraznějších názorů na toto téma. I když je samozřejmě otázkou, do jaké míry vidí dílo, jaké chce vidět, a do jaké míry to tak jest. Mnozí by proti jeho „přesně vypočtenému účinku každého slova“ jistě postavili již zmíněnou „rafinovanou nepřesnost“. Jak se tedy Šalda vyjádřil k překladu Květů zla Vrchlickým? Reagoval takto: „…neuspokojuje mne nijak, ani jako výbor, ani jako překlad. (…) žádáme předem, aby byl charakteristický, aby podával typické ukázky…“ (Šalda 1950: 319) Tady narážíme na první problém a tj. výběr konkrétních básní. Vrchlický s Gollem si zvolili v podstatě básně, které se jim líbily, které je nejvíc zaujaly. Šalda s tímto zjevně nesouhlasí a ve své kritice požaduje, aby byl výběr pro původního básníka charakteristický, dokonce sám navrhuje, které další básně by ve výboru měly být obsaženy. Překlad, dle Šaldy postrádá, až na pár okamžiků, to, co považuje za nejdůležitější, tedy „…stavbu básníkovu, fakturu a dikci verše, zvláštní výraz, lesk a vůni, náladovou sugestivnou plnost básníka.“
(Šalda 1950: 320)Vrchlický
s Gollem podle něho „nepochopili dikci Baudelairovu“ (Šalda 1950: 320). Jak už bylo naznačeno, dle Šaldy Baudelairův „verš je nejblíže hudbě a má celou matematickou pravidelnost a vypočtenou hotovost a neomylnost.“ (Šalda 1950: 321) A tito překladatelé ji pošpinili „rozbahněním ji falešným rétorismem“ (Šalda 1950: 321). Tvrdí, že místy vůbec básni nerozuměl, i v místech, kde v originálu je význam úplně jasný (Šalda 1950: 321). Nepřesnost překladu (taktéž nedodržování syntaktické vazby) si můžeme předvést na ukázce, kterou použil ve své kritice i sám Šalda, na básni Slepci:
- 22 -
Originál (podle Šaldy): „Procházejí tak (slepci) temnem bezmezným, tím bratrem věčného ticha“ Vrchlický: „Tak černem bezedných kol po tmě chodí kalné a bratří věčného jsou ticha“
Celá Vrchlického poetika byla údajně vzhledem k té Baudelairově špatná. Jeho styl se podle Šaldy vůbec k Baudelairovi nehodil. Taktéž byl pro Šaldu
problém,
že
Vrchlický
neprojevil
velkou
snahu
napodobovat
Baudelairovu eufonii. Dále Vrchlickému i Gollovi vytýká, že do překladu dávají svoje vlastní obrazy, které v originálu vůbec nejsou: „Jinde štěrkovali a vsunovali do svého verše obrazy nebo slova svá, ale naprosto cizí duchu, náladě, dikci Baudelaira. Tím ovšem je všechen dojem setřen.“ (Šalda 1950: 321) Dokládá to například na překladu Hymny Kráse, kde Vrchlický poslední sloku překládá takto:
Ať Anděl, Siréna, Ďas, Bůh se v tobě sklání co na tom, tebou-li, tvým okem plným hvězd, ó rytme, paprsku, ó vůně, má jen paní! svět méně ohyzdným, čas méně trapným jest?
Ostrou kritikou opravdu nešetřil, místo Baudelaira nám zde prý „rétorické brimborium neurčitého původu“ (Šalda 1995: 324). Zde je prý v originálu výraz vílo se sametovýma očima, Dle Šaldy je toto důležitý Baudelairův obraz a překlad považuje za prázdnou frázi o hvězdách. (Šalda 1995: 324) Ne každý překlad Šalda komentuje pouze negativně, například Majáky prý přeložil Vrchlický „šťastně“ (Šalda 1950: 323). Obecně staví Vrchlického nad Golla :„Z překladatelů p. Vrchlický stojí výše než p. Goll a podal několik čísel, jak - 23 -
jsem již uvedl, dobrých a slušných.“ Ale radí jim, že pokud sami k sobě budou upřímní, „musí přiznat, že se na Baudelairovi zatím ztroskotali a že (…) čeká Baudelaire, má-li býti kdy vůbec do češtiny básnicky hodnotně a rovnocenně přeložen, je-li vůbec možno tento úkol řešit, svého překladatele nebo celou jejich řadu.“ (Šalda 1950: 331) Dle jeho názoru by se tyto chyby nedaly překladateli vyčítat, kdyby byla zjevná snaha s pietou. Ovšem dodává: „Bohužel, zdá se mi, nebylo však tomu tak v našem případě.“ (Šalda 1950: 332) Prý tam je příliš gramatických a logických nepochopení, které jsou důkazem „povrchní ledabylosti“ (Šalda 1950: 332). Po roce 1900, když je Vrchlického škola poražena, vrací se Šalda k jejím přednostem a obrací se proti překládání poezie prózou, teď už tvrdí, že „Starší překladatelská
metoda
je
v jádře
správná,
ale
hřešila
také
byzantismem
a pedantismem… báseň se musí přebásnit, ne přeložit (mechanicky) a přebásní se ne tehdy, když se najde za každý element stejný a týž (to nelze často, nemá-li se zrtratit hodnota, smysl a vůně originálu.)“ (Levý 1957:198) Ale „…musí mít ale touš celkovou intonaci, týž tvar a dech, kolorit a vůni. Nebude se krýti s originálem slovo za slovem ve verši, ale styl jejich bude stejný.“ (Levý 1957:198-9) Jeho obecný názor na střet Vrchlického s modernou byl takový, že „…ne nenávist mladého ke starému, jak soudí p. Vrchlický, nýbrž úmyslné nepochopení, přezíravá a bezdůvodná podrážděnost starých, která nám podsunuje názory a soudy, jakých jsme nikdy neměli a nikde neřekli, která si nedá ani práci, aby zjistila a logicky si uvědomila naše domnělé hříchy – je vinna všemi dnešními bolestmi.“ (Šalda 1950 :144) Tvrdí, že starší nejsou schopni moderně vysvětlit, proč by jejich požadavky měly být špatné. Že když jim svědomitě vysvětlují, proč co kritizují, vrátí se jim pouze nadávky. O pár let později však sám přiznává, že takový osud si Vrchlický nezasloužil, i když na svých konkrétních výtkách trvá. (Pešat 1998: 232-233) Když si to shrneme, Šalda Vrchlickému vytýkal výběr básní, přebásnění takovým způsobem, že v překladu Baudelaira už nepoznával, ať už obrazy
- 24 -
nebo zvukomalebnost originálu, při čemž si Vrchlický dosazoval obrazy svoje. Také tvrdil, že části textu jsou nesrozumitelné.
3.2. Názory následujících období 3.2.1. 30/40. léta – Vojtěch Jirát Vojtěch Jirát poukazoval na podobné problémy jako Šalda. Například mu vyčítal, že dostatečně nedbá konkrétního významu slov, jak je znát z následujícího úryvku: „Ale arci jeho nadšení se jevilo čistě romanticky: horoval, rozechvíval se citovým přízvukem, aniž dbal věcného obsahu, to jest: nevšímal si ani duševních a filozofických příčin… ani způsobu, tak příznačného pro devatenácté století, jímž se ona touha uskutečňovala.“ (Jirát 1978: 245) Sám však celý tento konflikt charakterizuje spíše jako střet dvou generací: „Ale skrze tyto srážky prosvítá a zhusta se s nimi kříží (poněvadž k odpůrcům básníkovým se hlásili ponenáhlu i spisovatelé, tedy příslušníci téhož typu jako on) i jiné napětí, stejně osudové, jenže tentokrát nikoli nadčasové, nýbrž vytvořené právě střídáním časových vln, totiž napětí generační.“ (Jirát 1978: 244) Dále potom tvrdí, že rozpor tkví ve faktu, že Vrchlický hledal v poezii „věčnost a nadčasovost“, ale moderna po něm žádala, aby byl „hlasem doby“, tedy aby netvořil nadčasově, ale pouze podle dobových pravidel (Jirát 1978: 244). A vysvětluje, proč se nemohl Vrchlický smířit s dobovými požadavky: „Jsa citově založen, nesnášel rozumířství, které se domáhalo stále větších práv; poněvadž toužil vše naráz obsáhnout, byl mu cizí pomalý, puntičkářský postup vědce a naturalistického básníka, vědecky postupujícího; zbožňoval opojení, překypující bohatství, nádheru snu a barvité gesto, jak by tedy mohl milovat praktickou střízlivost?“ ( Jirát 1978: 245) Také tvrdí, že Vrchlický vlastně dělal jen to, co doba potřebovala, že je dobře, že kritice nepodlehl, protože „Kdyby poslechl svých kritiků, kteří po něm žádali „modernost“ a službu současnosti v úzkém smyslu
- 25 -
slova, nebyl by činil nic jiného nežli májovci a vlastně již obrození; neposloužil by tím vývoji, nevyhověl by tak vpravdě požadavku dne.“ (Jirát 1978: 253)
3.2.2. 50. /60. léta – Jiří Levý, Ludmila Lantová V následujících letech se situace dále uvolňuje. Názorový proud si ukážeme na příkladu Jiřího Levého a Ludmily Lantové. Už jsme se zmiňovali o problému s formou překladů. Levý v tomto souhlasí s Masarykem: „Masaryk právem upozorňuje, že forma není jen vnější schema: „Ale především dovoluji si upozornit, že forma nespočívá přec pouze v určitém počtu slabik ve verši, veršů ve sloce, ve vnější formě vůbec. I tato forma je význačná, zejména pro některé básníky, kteří si v ní libují, a tudíž musí býti zachována; avšak ve většině případů běží mnohem více o výraznost, obraznost slov a obratů. A ta se někdy snad ani nedá docílit, jako např. v některých těch známých slovomalbách Poeových, Verlaineových, Goethových. V takovém anebo podobném případě, kdybych chtěl dát celistvý dojem, přeložil bych, jak právě dovedu – třeba prózou -, položil bych vedle toho originál celý nebo části, aby čtenář (snad i neznající jazyka) měl obraz alespoň pro oči, a konečně snažil bych se náležitým komentářem opsat a vysvětlit, oč běží.“ (Levý 1957:193) Taktéž poukazuje na fakt, že jedním z problémů bylo jeho nedodržování přesného významu originálu, na čemž se shodly snad všechny skupiny mladé generace: „Útoky proti překladatelské metodě Vrchlického byly vedeny všemi frakcemi mladé literární generace ve jménu téže zásady překladatelské věrnosti, ve jménu požadavku, aby překladatel zachoval přesný význam i stylistickou individualitu originálu.“ (Levý 1957: 191-2) U Lantové můžeme nalézt souhlasný názor s obecným pojetím Šaldovy kritiky:
„Vrchlického postup, přibližující Baudelaira hugovskému romantismu
způsobem tlumočení i výběrem ukázek, musel narazit na odpor.“ (Lantová 1964: 367)
- 26 -
Odpor tehdejší generace prý pramenil z toho, že si všechna stěžejní díla upravuje na lumírovskou poetiku (Lantová 1964: 367). Dle Lantové se vyloženě snaží udržet v české literatuře nadvládu lumírovštiny (Lantová 1964: 368).Dále taktéž poukazuje na jeho „univerzalismus“. (Lantová 1964: 366) O tom mluví i Levý, který tvrdí, že jeho překlady jsou tak zdařilé, jak blízký mu byl tvůrčí typ originálu. Podle něj tedy za zdařilé považuje převody renesančních básníku a nejméně povedené moderní básníky, tedy i Baudelaira. (Levý 1957: 185) K tomuto dodává: „Vrchlický se odvážil překládat autory, kteří byly jeho stylu vzdáleni, a musel je tedy skreslit a nivelisovat.“ (Levý 1957: 195) Zmiňuje hned několik možných příčin, proč se moderna zaměřila zrovna na Vrchlického. Jeden z důvodů je ten, že Vrchlický byl tak plodným autorem, ze „starší generace“ snad nejplodnějším, při čemž zasahoval snad do každé literární oblasti ( Lantová 1964: 357).Kritici jeho doby se zaměřovali hlavně právě na překlady, tedy na to, v čem jim byl nejbližší ( Lantová 1964: 365) a konkrétně na ty překlady, kterými zasahoval do sféry mladých, tj. Poe, „moderní francouzští básníci“ a právě Baudelaire (Lantová 1964: 366). Jejími slovy: „Ve všech svých snahách se kritikové i básníci devadesátých let setkávají s Vrchlickým; právě tím jsou nuceni neustále se s ním vyrovnávat a formulovat své stanovisko vzhledem k jeho průkopnickým počinům…“ (Lantová 1964: 355) Levý o tomto hovoří ještě tvrději, říká přímo, že Vrchlický „vyrval jim jejich idoly – snad dokonce úmyslně“ (Levý 1957: 195). Lantová později zmiňuje, že u Šaldy nešlo ani tak o Vrchlického, jako o obecné úvahy, které se vztahují právě k Vrchlickému „z nedostatku jiné příležitosti“ (Lantová 1964: 371). Lantová, stejně jako Šalda, nesouhlasí s Vrchlického výběrem básní pro výbor. Podle ní záměrně nezařadil básně, které byly důležité pro dekadenty či například takové, které vystihovaly jeho pojetí „umělé, studené a vypočítavé ženy“, tvrdí, že tímto výběrem chtěl ovlivnit podobu nové české poezie (Lantová 1964: 368).
- 27 -
Potřeby moderny popisuje jako nutnost distancovat se od současného stavu literatury. Dle jejího názoru se u ní
„…pojem nový a moderní se tu
ztotožňuje s pocitem jiným než dosavadní generace, s nutností popírat a odmítat…“ (Lantová 1964: 353) Ničení tehdejších hodnot bylo podle ní vývojovou nutností. (Lantová 1964: 354) Jak již bylo zmíněno na začátku kapitoly, Lantová považuje celý tento spor také spíše jako generační boj o překladatelskou metodu: „Cítilo se vždycky, že smysl těchto bojů přesahuje význam polemik o hodnocení a výklad díla jednoho autora, že je součástí a stupněm ve vyhraňování dobových literárních tendencí.“ (Lantová 1964: 354)Levý však připouští i útok přímo na osobu Vrchlického: „Je to nejprudší zápas o překladatelskou metodu, jaký byl u nás kdy veden; šlo v něm o věci zásadní i o osoby, byl součástí boje proti Vrchlickému básníkovi.“ (Levý 1957: 191) Leč má sám proti jeho překladu mnoho výhrad, přesto tvrdí, že moderní básnické skupiny „Ukázaly nedostatky překladů Vrchlického, ale samy nedovedly vytvořit nic lepšího, ba ani rovnocenného.“ (Levý 1957: 195-6) Závěrem to Lantová hodnotí takto: „Dobové boje o Vrchlického mají smysl střetnutí dvou mocných vývojových sil. Všestrannost, ale též vnitřní rozpolnost a přechodnost jeho básnického typu se stává generační kritice zároveň příležitostí k vyhraňování hledisek a uměleckých úkolů formující se mladé literatury. Tato principiálnost střetnutí však zároveň přispěla k tomu, že se začalo vyjasňovat, co z konglomerátu Vrchlického díla přežívá, co je schopno stát se trvalou součástí české poezie.“ (Lantová 1964: 375) Tedy, i když se s konkrétními kritikami Lantová i Levý v podstatě ztotožňují, oba přiznávají, že celý spor moderny a Vrchlického nespočívá ani tak v jeho překladech, ale spíše v potřebě moderny distancovat se od starší generace.
- 28 -
3.2.3. 40. /60. léta – Oldřich Králík Oldřich Králík se k našemu tématu vyjadřoval několikrát a hovořil o různých kriticích a jeho postoji k jejich názorům. Nejprve se podíváme na některé jeho obecné postřehy. Podle něj je obecně dílo Vrchlického stále jakási tíha, „balvan, který se nepodařilo nikomu odvalit.“ (Králík 2001: 425) Jeden z důvodů je dílo samotné, ale také právě jeho spor s modernou. I Králík podotýká, jak už již bylo zmíněno ve dřívější kapitole, že proti Vrchlickému se daly v podstatě všechny tehdejší skupiny, které měly určovat ráz dalšího vývoje literatury (Králík 2001: 426). Více méně to specifikuje jako útok přímo na jeho osobu: „Každý, kdo udržel v ruce péro, vytáhl do boje proti škůdci české vzdělanosti, proti diletantu Vrchlickému. A nejmodernější literární vědci pečlivě sebrali a utřídili tuto polemickou žeň, vytvořili z ní filozofii překladatelství a šíře filozofii zdravého růstu národní kultury. Všechno bylo a pro některé dosud je dobré, když se to dá obrátit proti Vrchlickému.“ (Králík 2001: 431) V podobném duchu se nese celý jeho rozbor, což si můžeme ukázat ještě na jedné ukázce: „Odedávna se stalo národním sportem kopat do Vrchlického, popřípadě aspoň nad ním ohrnovat nos. Je to počínání celkem beztrestné, když do Vrchlického se strefovala celá generace let devadesátých, když proti němu se vyslovoval i v době mezi dvěma válkami kdekdo…“ (Králík 2001:432) Zdá se poněkud citově zaujatý, avšak autor má svoje názory podepřeny, jak si později ukážeme. Králík tvrdí, že situace kolem Vrchlického nebyla ani tak srážka dvou generací, ale spíše boj o to, kdo bude „patronem“ následující generace. Jestli to bude „božsky nonšalantní básník Dojmů a rozmarů, či filozof a politik“ (králík 2001: 454), Vrchlický nebo Masaryk. (Králík 2001: 453-454) Dle Králíkova názoru, i přesto, jak moderna Vrchlického napadala, za mnohé mu vděčila, jelikož pro ni přeložil „všechny jejich význačnější miláčky“ jako Poea a právě Baudelaira. I když se jim jeho překlady nelíbily, tak díky nim měli připravenou cestu (Králík 2001: 427).
- 29 -
Nyní se podíváme na to, jaký má Králík názor na konkrétní Šaldovy výtky vůči Vrchlickému. Tvrdí, že Šalda v něm viděl„prvního metodika české poezie, básníka, který zromanizoval český verš a znásilňoval melodii řeči“ (Králík 2001: 427). Zmínili jsme, že jednou z výtek byla zbytečná složitost překladu jasného originálu. Ovšem Králík to považuje za nezbytné, jelikož překladatel má málokdy podobné jazykové podmínky, jako původní autor. Tento omyl přisuzuje Šaldově nezkušenosti. Další výtkou byla nepřesnost. V tomto se obrací i na V. Stupku, který se Šaldou souhlasí. Králík k tomu však dodává, že jeho překlady jsou sice nepřesné, ale těžko se dá nalézt opravdu naprosto věrný překlad. A přidává k tomu poznámku, že „Školácky pronásledovat Vrchlického za každé skutečné i jen domnělé odchýlení od originálu není důstojné literární vědy.“ (Králík 2001: 441) Jistě by bylo v tomto případě vhodné uvést alespoň jeden příklad. Použijeme již jednou zmíněný překlad Hymny Kráse, ať již kvůli ukázce Šaldových, občasně ne úplně oprávněných, výtek, tak i kvůli vystižení Králíkova pohledu na ně. Tentokrát se podíváme na první strofu. Údajně byla nejen přeložena nepřesně, ale také nesrozumitelně. Vrchlický ji přeložil takto:
Jdeš z hlubin oblohy, či z propasti dne vcházíš, ó Kráso? V zraku tvém zřím i pekla pal, jím zločin ve zmatek se zásluhami házíš…
Šalda to přeložil jako :
Tvůj pohled, pekelný i božský, zmateně lije dobrodiní i zločin.
- 30 -
Což Králík komentuje: „Silně pochybuji, že by prozaický překlad Šaldův byl alespoň tak srozumitelný, jako veršovaný Vrchlického. Troufal bych si porozumět frázi zločin ve zmatek se zásluhami házíš, ale bez francouzského originálu bych se nedomyslil, co se míní spojením zmateně lije dobrodiní a zločin. Jestliže toto není očividná křivda na Vrchlického Baudelairovi, tak přestávám věřit svému zraku.“ (Králík 2001: 441) Tady vidíme, že i když je Králíkův text poněkud rozhořčený, jistě je na něm kus pravdy. Ukážeme si ještě jeden příklad Králíkovy obhajoby Vrchlického nepřesnosti a to na básni Mrcha či Mršina. V tomto případě králík srovnává překlad Vrchlického, Kadlece, Holana, Nezvala, Hrubína a Slavíka. Postačí však, když se podíváme pouze na Hrubína a Vrchlického.
Vrchlický: že božskou podstatu i mrtvé lásky tvar v své zachoval jsem duši!
Hrubín že božskou podstatu i tvar svých lásek věru, ač dávno tlí, jsem uchoval!
V tomto případě je nepřesnost ve slově láska, v originále je v plurálu. Králík tvrdí, že tímto ale dostává Vrchlického překlad jakýsi idealistický ráz, překladatel uznává jen jednu velkou lásku. A „Nebylo nic snazšího, jak ukazuje úprava Hrubínova, dosáhnout plurálu jako v originálu, takže Vrchlický tu nebyl pod tlakem formy, rozhodl se svobodně. Jestliže nebyl věrný Baudelairovi, tak byl při svém posunu věrný něčemu, co pro něho stálo ještě výš.“ (Králík 2001: 452) Šalda prý měl však právo ke své nespravedlnosti vůči Vrchlickému a to právo historické. Jak řekl i sám Šalda ve Vrchlického nekrologu, šlo v tu chvíli o sebezáchovu. (Králík 2001: 454) A myslí si, že „jeho brutální vystoupení proti - 31 -
Vrchlickému bylo vnitřní nutností. Jsou doby, kdy se živelně cítí nezbytnost vrátit se od kopií
k originálu.“
(Králík
2001:
454)
Taktéž
zmiňuje
onu
generační
nesnášenlivost, avšak s poznámkou, že každá mladá generace má nárok na trochu bezohlednosti. (Králík 2001: 429) Co se týká „oloupení moderny o jejich miláčky“ Vrchlickým, Králík v podstatě vyjadřuje pochopení: „Ti mladí básníci a tvůrci kultury před sedmdesáti lety aspoň na chvíli se potřebovali zbavit prostřednictví Vrchlického, hovořit s průkopníky moderní světové poezie sami, po svém.“ (Králík 2001: 454) Následně autor vytýká novodobějším kritikům, že se nechali omámit nálepkou Vrchlického z devadesátých let. Tvrdí, že ještě „Šalda měl jisté morální oprávnění k nespravedlnosti, ale dnešní literární vědec má povinnost podívat se na závratné dílo Vrchlického vlastníma očima, neměl by opisovat kritické odsudky, diktované polemickými vášněmi více než před půl stoletím.“ “ (Králík 2001: 454) Také proto je nespokojen s výkladem Jiřího Levého, například když srovnává jeho překlady s překlady Sládkovými,
kde Sládkovy považuje za „životné“
a Vrchlického hodnotí jako „únavný verbalismus“. Doslova v tomto případě tvrdí, že „ Každý je Levému vítán při vymítání Vrchlického z české kultury…“ (Králík 2001: 432) Rozhodně musíme přiznat, že některé argumenty jsou přinejmenším podivné, například:
„Větší talent Vrchlického byl mu – podle
důmyslných kritiků – na škodu, kdežto menší talent Sládkův mu prospěl. Skromnost prostě šlechtí člověka. Nebo alespoň českého literárního kritika.“(Králík 2001: 432) Od Levého i třeba Lantové pak pochází názor, že Vrchlický vlastně roku 1895 provokoval. Na což Králík reaguje slovy: „To ještě chybělo, Vrchlický jako zloduch, který chtěl předběhnout naše hodné realisty a dekadenty, ty individualisty, kteří statečně osvědčovali svou individuálnost útoky na Vrchlického, a před nosem jim přeložit jimi milované Květy zla.“ (Králík 2001: 434) Toto jejich mínění vyvrací pohledy do zdrojů, ze kterých čerpali, což byla ve většině korespondence Vrchlického s Gollem. Snaží se na nich ukázat, jak si jeho slova překrucovali a vynecháním některých slov občas i měnili význam jeho vět (Králík 2001: 434- 32 -
435). Také mu vyčítá, že úplně pominul Studii Stupkovu Vrchlický a Baudelaire (materiál a poznámky) ve které je poměrně jasně vylíčeno dlouhodobé seznamování Vrchlického s básněmi Baudelairovými. Krom toho je zde také psáno, že ho Vrchlický překládal už dávno před modernou, ale byl si vědom toho, že současná společnost by jeho „drsné umění“ příliš neocenila. Ponechával si ho tedy sám pro sebe a opravdu nečekal, že pro nadcházející generaci bude mít takový význam (Králík 2001: 436-437). Tímto také ospravedlňuje i výběr básní, který Šalda Vrchlickému vyčítal. Tvrdí, že originál deformovat
nechtěl,
nicméně
prý
„publikum
mu
znemožnilo
podat
necenzurovaného Baudelaira“ (Králík 2001: 437). Stupka taktéž ukazuje, že zdařilost jeho překladů závisela také na jeho momentálním duševním stavu. V dobách, kdy byl nešťasten, se temným básním Baudelairovým přibližoval více, když byl šťasten, tak se jim vzdaloval. (Králík 2001: 436) Jako slabinu „tažení proti Vrchlického překladům“ Králík považoval absenci lepšího, dokonce i rovnocenného překladu. Moderna prý sice hlásala, jak je Baudelairovi blízká, ale sama nic pořádného nevytvořila. Změna nastala až s překladem Čapkovým, jak se shodl například s Vítězslavem Nezvalem. (Králík 2001: 433) Nespravedlnost vůči Vrchlickému byla prý již obecně uznána (Králík 2001: 199), ale ony „balvany“ zůstaly. Králík se proto ve své studii snaží nabádat ke znovu prostudování tohoto tématu, s oproštěním od všech tehdejších „nálepek“, jen historického hlediska. A tvrdí, že je to důležité nejen kvůli Vrchlického překladům: „Vrchlický nebyl takový ubožák, jak se jeví na stránkách Naší doby, Literárních listů, Nivy aj. kolem roku 1895 – Byl to gigant. Umění tohoto velkého předchůdce musí být teprve poznáno… A čím zřetelněji vystoupí tvůrčí velikost Jaroslava Vrchlického, tím lépe porozumíme osudovému rozcestí české literatury kolem vzniku České moderny, porozumíme i sebeutvrzujícímu gestu F.X. Šaldy.“ (Králík 2001: 455) - 33 -
V případě Oldřicha Králíka se tedy dostáváme v podstatě k omilostnění všech údajných chyb ve Vrchlického překladech.
3.2.4. 90. léta – Jiří Pelán I téměř v současnosti lze nalézt názory, které podporují kritiku Šaldovu. Pelán tvrdí, že i když byl Baudelaire Vrchlického opravdovou láskou, jistě chápal
Baudelairův
básnický
typ
a
k překladu
přistupoval
pečlivě
a zodpovědně, tak Šalda měl pravdu v tom, že mu chyběla výrazová kongenialita (Pelán 2000: 424). Jak sám popisuje: „Vrchlického překladatelská poetika – nivelizující, mnohomluvná, vybavená desítkami klišé a licencí, jimiž si usnadňoval úkol a jež mu umožňovaly tu obrovitou produkci – byla v mnoha bodech v přímém rozporu s přísnými axiómy poetiky Baudelairovy: Vrchlického slovník se nedokázal obejít bez vyčpělých poetismů: Baudelairovo jedinečné slovo (…) Vrchlický soustavně rozmělňoval (…) a nastavoval pleonasmy (…); klasický řád Baudelairových veršů ukládal na Prokrustovo lože pravidelné metrické osnovy. Baudelairově eufonii Vrchlický také příliš pozornosti nevěnoval… “ (Pelán 2000: 424-425) I když někdy se mu překlad překvapivě v tomto ohledu povedl. Jako příklad dává úryvek z básně Don Juan v pekle:
U korby vzpřímený muž z kamene stál v zbroj proud dělil ztemnělý u lodi pokraje leč klidný hrdina, se skloniv nad zbraň svoji, zřel v černou brázdou vln, vším kolem zhrdaje.
Když srovnává jeho překlady s Gollovými, překvapivě vyzdvihuje spíše Golla. Méně prý byly zasaženy „lumírovštinou“ (Pelán 2000: 424). Jak jsme zmiňovali výše, moderna věřila, že jediný správný překlad básně je prózou, aby bylo možné zachovat ty nedůležitější kvality originálu. Pelán tvrdí, že však
- 34 -
v praxi také překládali veršem, avšak pod tíhou jejich teoretického vnímání správného překladu veršem „podivně zešedlým“ (Pelán 2000: 426). Například ke kritice Procházky Vrchlického překladu básně Rozhovor, ve které tvrdí, že v překladu není vůbec znát autor originálu a následně předkládá dle jeho názoru správný překlad, se vyjadřuje takto: „Vrchlického překlad má sice drobné vady na kráse, ale je velmi citlivý k melancholické melodii originálu. Procházkův překlad je téměř doslovný – nemění, nepřevrací, nezkracuje, nerozhojňuje – avšak cena za tuto věrnost je dosti vysoká: alexandrín se změnil v dlouhý, těžkopádný verš bez cézury a vnitřní dynamiky, rýmy zchudly v asonance a veškerá sorcellerie z básně vyvanula. (…) když Procházka příležitostně nastavuje alexandrín o jednu stopu v zájmu zachování původní „exprese“, stává se mu, že posléze nastavuje „expresi“, aby dodržel veršový rozměr, a ta je nakonec ještě rozbředlejší než u Vrchlického…“ ( Pelán 2000: 426) Jedná se o tento úryvek:
Vrchlický: Jak nebe podzimní vás jasnou, růžnou zřím! Však smutek v duši mou jak moře stoupá valné a nechá v odlivu jen chmurným retům mým vzpomínky hlodavé vždy hořké bláto kalné.
Procházka: Jste nebe růžové a krásné za dnů podzimních! Ale jak moře smutek ve mně vzdouvá vlnu svou a odplývaje nechává mi na rtech morosních na hořké bahno svoje upomínku palčivou.
- 35 -
Nakonec tedy konstatuje, že Vrchlického metoda je menším zlem než Procházkova, „při níž je doslovný, prozaický překlad vtěsnávám do značně amorfních metrických forem a ověšován zvonečky rýmů“ (Pelán 2000: 427). Jak již bylo zmíněno dříve, pro modernu byl dandyovský mýtus důležitý, Pelán vyloženě tvrdí, že kvůli němu se tehdy kritika tak ostře pustila do výboru Vrchlického a Golla: „Pro literáty devadesátých let byl dandyovský mýtus uložený do Květů zla posvátnou relikvií a nebylo divu, že nehodlali strpět Vrchlického a Gollovo svatokrádežné gesto.“ (Pelán 2000: 425)
3.2.5. Ostatní Ještě se nakonec můžeme podívat na zajímavé postřehy ostatních autorů a kritiků, napříč obdobími. Ivan Slavík například tvrdí, že dlouho Vrchlického překlady neocenil, že v tom mu pomohla až Tomešova antologie: „Sám jsem dlouho přejímal Šaldovy závěry. Až jsem v „Hořkých propastech“, kde editor J. Tomeš vedle sebe postavil u některých básní řadu překladatelských variant, byl překvapen krásou některých veršů v překladu Vrchlického. … přece se najdou v jeho překladech krásné, baudelairovsky znějící verše…“(Slavík 1976: 147). Což naráží na již zmíněné, že nelze úplně srovnávat pouze překlad s originálem, ale že je třeba srovnávat různé překlady mezi sebou vzájemně. Slavík pak dokonce mluví o Vrchlickém vyloženě nadšeně: „ A z Vrchlického by se dala udělat dobrá několikasvazková antologie. Já však myslím na jednu tenkou knížku – která by obsahovala to nejlepší z nejlepšího. Takový Vrchlický, to byl básnický klenot.“ (Slavík 1999: 239-40) Místy propadá silnému nadšení: „...třeba Tucha (Hořká jádra). Od začátku až do konce čirá vize jakoby do pera diktovaná. Nebo taková průzračná lyrická výpověď, jako je Padající sníh (Než zmlknu docela)?
...K mému srdci lehni, mihni se jak rubáš tmou,
- 36 -
láskou mou tam nehni, pouze zasyp pouze zasyp ránu mou!
A někde jen jeden, ale zázračný obraz jako třeba ve Slokách (Poutí k Eldoradu):
Je chvíle ta... kdy nahé ženy mužů na klíně se jako lyry chvějí...“
(Slavík 1999: 240)
Vítězslav
Nezval
se
naopak
nezdržel
kritiky
formy
překladů
Vrchlického, když v předmluvě Čapkovy knihy osvětluje pohnutky jejího vzniku: „… nýbrž také z vědomí, že jejich dřívější překladatelé s Vrchlickým v čele vyjádřili tyto objevitele (pozn. aut.: mezi nimi právě Baudelaira) jazykem, jehož licence jak po stránce umělého slovosledu, tak po stránce umělých a neudržitelných parnasistních novotvarů s četnými „kdys“, „zkad“, „kýs“, hemžícími se v tehdejších českých jambech, přestaly dávno vyhovovati senzibilitě básníků a zatemňovaly a odcizovaly čtenářům plastickou krásu slova a představ…“ (Čapek 1940: 9) Už u Lantové se setkáváme s názorem, že Vrchlický nemusel být tím hlavním problémem, se kterým se moderna vyrovnávala. Brala v úvahu také možnost, že Vrchlický byl jen nejjednodušším terčem. Podobný názor můžeme nalézt také u Křivánka: „V postupném procesu generační diferencializace mladé literatury se Vrchlický často stával zástupným terčem generačních polemik.“ (Křivánek 2005: 8) Balajkovi přijde nepochopitelné, že tehdy Vrchlickému nedošlo, že moderna ho přijmout nemůže, jelikož je propagovatelem všeho, proti čemu se
- 37 -
oni stavěli. Dle něho se situace nemusela tak vyhrotit, kdyby Vrchlický brzdil své reakce. (Balajka 1992: 5) Jiří Karásek souhlasí s teorií Vrchlického, že není možné udržet v překladu celého původního básníka: „jest ovšem pravdou, co napsal p Vrchlický: že při překladu platí „něco za něco“. Ale možno se příti ještě o to, v kterém případě se více ztratí: zachová-li se forma a setře-li se exprese, či opačně.“ (Levý 1957:484)
- 38 -
4. Závěr V této práci jsme se zabývali Vrchlického překlady Baudelairovy sbírky Květy zla a reakcí moderny 90. let na tento počin. Podívali jsme se na širší kontext vzniku původních básní, jelikož k tomuto následně i odkazují překladatelé a kritici zde zmiňovaní. Dále jsme si přiblížili i okolnosti vzniku překladu, styl práce Vrchlického i moderny a jejich požadavky na „správný překlad“. Následně jsme si na vybraných novodobějších kriticích ukázali, jak v pozdějších dobách nazírali na tehdejší střet moderny a Vrchlického. Cílem této práce bylo zjistit, zda tehdejší kritika byla objektivní a i pozdější kritici se s ní ztotožňují, nebo zda byla podmíněná tehdejšími dobovými
požadavky
na
„správný
překlad“.
Výsledek
je
poněkud
nejednoznačný. Postupem času se sice začal zastávat názor, že tak ostrá kritika let devadesátých nebyla adekvátní, ale mnoho kritiků s některými konkrétními výtkami stále souhlasí. Ovšem ne všichni. Je otázkou, zda se dá dojít k naprosto objektivnímu závěru, když každý zmíněný vyslovující se k tomuto tématu je vždy alespoň minimálně ovlivněn svým vlastním vkusem a určitým citovým vztahem jak k originálním básním, tak i k překladateli. Výsledně se tedy dá říci, že možné chyby ve Vrchlického překladech jsou mu vytýkány stále, avšak jak jsme si ukázali především na názorech Oldřicha Králíka, pokud kritik chce, může je i s jasně uvedeným důvodem omluvit. V jedné věci se však všichni shodují a to právě v oné neadekvátnosti ostrosti tehdejší kritiky, což přiznává v pozdějších letech i největší kritik Vrchlického z let devadesátých, F. X. Šalda. Tento ostrý střet nebyl ani tak výsledkem nespokojenosti konkrétně s Vrchlického překlady Baudelairových básní, jako spíš potřebou mladé generace vyhranit se od generace starší. V některých případech možná i jen potřebou vyhranit se proti osobě Jaroslava Vrchlického.
- 39 -
5. Resumé Práce Baudelaire ve Vrchlického překladech a jeho recepce v české moderně se zabývá zkoumáním argumentů kritiky České moderny 90. let v reakcích na Vrchlického překlady Baudelairových Květů zla. Dále sleduje názory tehdejších a hlavně pozdějších kritiků na tento spor a snaží se zodpovědět otázku, zda ona kritika měla platnost pouze dobovou, nebo ji obhajují autoři i v pozdějších obdobích. Sleduje a porovnává názory také proto, aby zjistila, zda se na tento vyhrocený spor dívali v následujících obdobích. This work Baudelaire in Vrchlický translation and its reception in Czech Modernism investigates arguments of critics Czech Modernism 90 years in response to Vrchlický translations of Baudelaire's Flowers of Evil. It also monitors the prevailing opinion of critics, and especially later on this dispute and tries to answer a question whether it should have validity only criticism then or her advocate authors in later periods. It monitors and compares the views also to determine whether this acrimonious dispute watched in subsequent periods.
- 40 -
6. Literatura a prameny Balajka, Bohuš (1992). Svár Vrchlického s dobou. Tvar, roč. 3, č. 39. Dostupné z http://archiv.ucl.cas.cz/index.php?path=Tvar/3.1992/39/5.png ke dni 26. 4. 2012 Baudelaire, Charles (2001). Hořké propasti. Praha-Litomyšl: Jan M. Tomeš. Baudelaire, Charles (1976). Květy zla. Slavík Ivan (překl.), Praha: Mír. (Použit doslov Ivana Slavíka) Corbineau-Hoffmann, Angelika (2008). Úvod do komparatistiky. Praha: Akropolis. Friedrich, Hugo (2005). Struktura moderní lyriky : od poloviny devatenáctého do poloviny dvacátého století. Brno: Host. Fischer, Otokar (1965). Duše, slovo, svět. Praha: Československý spisovatel. Gautier, Théophile (2005). Charles Baudelaire. Praha: Kra. Ivanova, Dimana (2009). O dvou modernách: Rozdíly a shody v koncepcích, tématech a motivech české a bulharské moderny. In: Hana Šmahelová, Josef Vojvodík (ed.) Generace, skupiny a programy v literatuře. Příbram: Pistorius&Olšanská. Jirát, Vojtěch (1978). Portréty a studie. Praha: Odeon. Králík, Oldřich (2001). Platnost slova (Studie a kritiky). Olomouc: Periplum. Křivánek, Vladimír (2005). Dnes o mně mlčí se: Jaroslav Vrchlický a citová výchova generace 90. let. Tvar, roč 16, č. 12. Dostupné z http://archiv.ucl.cas.cz/?path=Tvar/2005 ke dni 26. 4. 2012 Lantová, Ludmila (1964). Dílo Jaroslava Vrchlického v kritických bojích devadesátých let. Česká literatura, roč. 12/1964, č. 5. Dostupné z http://archiv.ucl.cas.cz/index.php?path=CesLit/12.1964/5/353.png ke dni 26. 4. 2012
- 41 -
Levý, Jiří (1957). České theorie překladu. Praha: Nakladatelství krásné literatury. Pechar, Jiří (2002). Interpretace a analýza literárního díla. Praha: Filosofický ústav AV ČR. Pelán, Jiří (2000). Kapitoly z francouzské a italské literatury. Praha: Torst. Pešat, Zdeněk (1998). Z kapitol programové lyriky. F. X. Šalda a Jaroslav Vrchlický. Česká literatura, roč. 46, č. 3. Dostupné z http://archiv.ucl.cas.cz/index.php?path=CesLit/46.1998/3 ke dni 26. 4. 2012 Slavík, Ivan (1999). Hory roků. Praha: Triáda. Šalda, František Xaver (1987). Z období zápisníku I,II. Praha: Odeon. Šalda, František Xaver (1950). Kritické projevy - 2. Praha: Melantrich. Dostupné z http://www.ucl.cas.cz/edicee/?expand=/soubory/FXS/KP2 ke dni 26. 4. 2012 Topinka, Miloslav (2007). Hadí kámen. Brno: Host. Valéry, Paul (1990). Literární rozmanitosti. Praha: Odeon.
- 42 -
