Ústav hudební vědy. Bakalářská diplomová práce

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy

Bakalářská diplomová práce

2009 Sylwia Říhošková

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy Sdruţená uměnovědná studia

Sylwia Říhošková

Odívání v období secese a jeho odraz v díle Gustava Klimta a Alfonse Muchy Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. PhDr. Alena Kříţová, Ph. D.

2009 1

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval/a samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. …………………………………………….. Podpis autora práce

2

Zde bych chtěla poděkovat vedoucí práce doc. PhDr. Aleně Kříţové, PhD. za trpělivé vedení mé práce a za čas, věnovaný textovým korekturám.

3

Obsah 1. Úvod………………………………………………………………………………..........…5 1.1. Kritika literatury..............................................................................................................7 2. Časové vymezení………………………………………………………………….......….10 3. Souvislost pojmů odívání a móda na přelomu 19. a 20. století……………………..........11 4. Obecné společenské podněty a vlivy a jejich odraz ve vývoji oděvu a oděvních součástek……………………………………………………………………………..........13 4.1. Rozvoj průmyslu……………………………………………………………........…...13 4.2. Rozvoj přírodních věd a inspirace přírodními tvary…………………………….........14 4.3. Rozvoj emancipačního hnutí…………………………………………………............15 4.4. Rozvoj sportu a zdravého ţivotního stylu……………………………………............16 4.5. Vliv fotografie a kinematografie na oblast odívání……………………………..........19 4.6. Exotika Východu, vliv japonské a ruské kultury a umění na styl odívání……...........20 5. Oděvní tvůrci a haute couture………………………………………………………..........22 6. Základní podoba dámského oděvu a oděvních součástek v období secese…………..........26 7. Módní reformátoři a reformní oděv…………………………………………………..........30 8. Paříţ a Alfons Mucha………………………………………………………………...........34 9. Vídeň a Gustav Klimt………………………………………………………………...........45 10. Závěr………………………………………………………………………………...........54 11. Resume...............................................................................................................................58 12. Pouţitá literatura.................................................................................................................59

4

1. Úvod Jedním z typických rysů téměř všech lidských společností a kultur je zahalování těla oděvem. Oděv je přitom specifikován jako široká škála materiálů, od kůţe aţ po sofistikované syntetické materiály, které mohou být a jsou vědomě pouţívány za účelem zakrytí nebo zahalení lidského těla. Téměř v kaţdém historickém období lze nalézt paralely mezi podobou a způsobem odívání a soudobým uměním, ať uţ v rámci malířství, architektury nebo divadelní tvorby. Zároveň je pro odívání ve všech historických obdobích typická ambivalence funkce oděvu, jeţ spočívá jak v potřebě individualizace a odlišení se, tak mimetismu individua v rámci společnosti a zahrnuje v sobě kromě primární, ochranné funkce, také celou řadu dalších, utilitární, estetickou nebo symbolickou. Laver ve svých pracích zdůrazňuje jejich koexistenci v kaţdé společnosti a v kaţdém oděvním stylu, přičemţ v souvislosti s těmito funkcemi popisuje základní principy oděvních stylů: princip přitaţlivosti, jehoţ cílem je zapůsobit na druhé, zejména na druhé pohlaví, tj. princip sexuální atraktivity jinak ţenský princip, dále hierarchický princip – zde je cílem ukázat svou pozici ve společnosti jinak muţský princip a konečně princip uţitečnosti (odpovídá ochranné funkci oděvu), který se prolíná dvěma prvními a o kterém Laver tvrdí, ţe má v historii mnohem menší vliv na změnu kostýmu neţ principy přitaţlivosti a hierarchie.1 Cílem této práce je pokusit se odpovědět na otázky týkající se vývoje odívání, oděvní módy v kontextu vývoje nového uměleckého směru, podle některých autorů posledního opravdového slohu ve smyslu jeho zásahu do většiny oblastí tehdejšího uměleckého, kulturního a společenského ţivota. Tento sloh nazýván různě podle lokality Art Nouveau, Jugendstil, Modern Style nebo secese, byl posledním sjednocujícím stylem či trendem a zároveň směrem plným protikladů. Výčet alespoň části pojmů charakteristických pro toto období tomu nasvědčuje: kult linie, arabeska, květinová mystika, příroda, resp. výsledky biologických pozorování jako vzor tvarů a barev, ornament, horror vacui, fenomén prázdných ploch, dekadence, Art pour Art a dandysmus, gesamtkunstwerk, umělecká řemesla, Japonsko a Rusko resp. umění a ţivotní styl Východu, orientalizmus, dělba práce a sériová výroba, fenomén femme fatal a ţeny-květiny, emocionalita, symbolismus, okultismus, erotika, smrt, emancipace. Je to období, kdy proti výdobytkům průmyslové revoluce, vědy a techniky, praktičnosti, zvyšující se úrovni 1

Vlachová, K. Oděv a móda jako sociální fenomén. Cit. 10. 6. 2009 [online]. Dostupné z http://sreview.soc.cas.cz/upl/archiv/files/351_267VLACH.pdf.

5

ţivotního stylu na jedné straně a zároveň prohlubujícím rozdílům ţivotní úrovně mezi jednotlivými společenskými vrstvami na straně druhé, stála touha po intenzivních duševních proţitcích, pokusy o popsání a zobrazení nejvnitřnějších duševních hnutí a jejich vnějších projevů (v souvislosti s uměním Freudova teorie sublimace a psychoanalytická estetika), zájem o mysticismus, okultismus a smrt. Roli sjednocujícího prvku hrál jeden aspekt, tak, jako jiţ mnohokrát, nyní s o to větší silou. Tímto aspektem byla touha po radikální změně, po závanu „čerstvého vzduchu“ ve formě nového nazírání na svět, který by provětral stagnující akademické diskuse a myšlení. Jedním z důvodů byla i únava, znuděnost společnosti neustálým opakováním jiţ objeveného, různými druhy historizujících stylů, které určovaly hranice tehdejšího vkusu a zároveň jej degradovaly na oblast dodrţování jakýchsi stanovených pouček, ale i stále rostoucí blahobyt a jakási rozmazlenost nové vysoké společnosti vycházející z burţoazních vrstev. Touha po změně se nakonec projevila i v postupné proměně stylu odívání. Během relativně krátkého časového období dvaceti let se ţenský oděv od základů proměnil. Změnila se nejen silueta nebo materiály, ale především celková filozofie oděvu. „Tvůrci oděvů, příslušníci haute couture, usilují o to, aby drţeli s těmito slohovými proměnami krok; paralelně s příslušníky reformních hnutí hledají styl, který bude v souladu s tendencemi, s nimiţ přicházejí malíři, grafici, kreslíři a tvůrci interiérů […]. Od základu se mění dosud platné estetické normy, nově se utváří oděvní kánon, který uţ nepočítá s korzetem.“2 Jak vypadal textil a oděvní móda v období secese a jaké byly hlavní trendy? Jaké vlivy působily na vývoj a podobu oděvu a oděvního stylu v rámci soudobé společenské a umělecké sféry a jak byl tento vývoj reflektován? Jaká byla funkce oděvu a lišila se v některém z aspektů od předchozího období? Jakým způsobem se lišila oděvní móda v rámci různých společenských vrstev, zejména střední společenské vrstvy versus společenské elity? Kdo byli tvůrci módních trendů v odívání? Co to byl reformní oděv a příčiny jeho vzniku? Jakým způsobem byla oděvní móda prezentována a propagována? Při hledání odpovědí na tyto otázky se zaměřím zejména na dvě různá a pro toto období zároveň velmi významná prostředí, vídeňské a paříţské. V kontextu těchto dvou prostředí se pokusím nalézt shodné prvky a odlišnosti, které ovlivnily vývoj oděvní tvorby a stylu. A konečně se pokusím popsat výtvarné pojetí oděvu v díle dvou předních osobností soudobého výtvarného umění, nositelů a propagátorů myšlenek secese, resp. Art nouveau, působících ve výše jmenovaných prostředích, Gustava Klimta a Alfonse Muchy. Pokusím se nalézt a popsat shodné prvky a

2

Kybalová, L. Doba turnýry a secese. Praha: NLN, 2006, s. 8.

6

odlišnosti v jejich výtvarném zpracování oděvu, způsob, jakým ovlivnili tehdejší oděvní styl a naopak, jak tento styl ovlivnil jejich tvorbu. Práce je členěna do deseti kapitol, které se postupně věnují časovému vymezení secesního období, souvislosti oděvu s pojmem móda, obecným společenským vlivům a okolnostem a jejich odrazu ve stylu a podobě odívání a oděvních součástek, dále oděvním tvůrcům a fenoménu haute couture, podobě soudobého oděvu se zaměřením na oděv vyšších společenských vrstev, fenoménu „reformního oděvu“ a jeho tvůrcům a propagátorům a konečně souvislostem mezi podobou soudobé oděvní módní tvorby s tvorbou Alfonse Muchy a Gustava Klimta.

1.1. Kritika literatury Pro zpracování dané problematiky jsem zvolila metodu kompilační a částečně komparační, které předchází studium vybrané relevantní literatury. Při výběru literatury jsem vycházela ze čtyř základních pojmů obsaţených v samotném tématu práce, tj. odívání, secese, Gustav Klimt a Alfons Mucha. Z literatury zabývající se tématem odívání a tématem secese, resp. obdobím přelomu devatenáctého a dvacátého století, jsem se soustředila na literaturu, která se mimo jiné zaměřuje na vztah tohoto období ke společenskému a uměleckému dění, jehoţ součástí je také tehdejší oděvní móda. Dále byla pro mne podstatná literatura včetně pramenů, popisující soudobou reflexi oděvní módy, a literatura věnující se tomuto období v kontextu dvou výše zmíněných lokalit, tj. Vídni a Paříţi. Důleţitým zdrojem byla i literatura obecně se zabývající vývojem estetiky a popisující soudobé prostředí s jeho estetickým cítěním a vnímáním. K výše uvedené literatuře se konečně přidává literatura věnující se osobnostem Gustava Klimta a Alfonse Muchy. Hlavními zdroji informací pro mě tedy byla kniha autorky Ludmily Kybalové, Doba turnýry a secese, podávající zřejmě nejucelenější obraz oděvní módy tohoto období, popisu vlivů, které na ni působily, zabývající se její prezentací a propagací, hlavními osobnostmi, které se podílely na její tvorbě, v obecné rovině i do hloubky, včetně její reflexe ze strany významných osobností literární, umělecké a společenské sféry. Základní text je doprovázen mnoţstvím ilustrací, kreseb, náčrtů a reprodukcí výtvarných děl, na kterých je demonstrována soudobá oděvní móda a její vývoj, včetně její interpretace soudobými výtvarnými umělci a spisovateli, a které přibliţují sloţitost jednotlivých oděvních součástek a jejich střihů. Další publikace, ze které jsem čerpala informace je Česká móda 1870-1918: Od valčíku po tango

7

autorky Evy Uchalové. Třetím zdrojem informací o soudobé módní tvorbě, její prezentaci a soudobém vnímání, mi byly časopisy Nové Paříţské Mody s mnoţstvím kreseb a popisů jednotlivých oděvů, komentářů, názorů a polemik týkajících se aktuálních novinek a trendů. Kniha Secese autorky Gabriele Fahr-Beckerové, ve které autorka zpracovává téma secese z pohledu různých geografických lokalit, popisuje hlavní myšlenky nového směru, které v dané lokalitě byly vyzdviţeny a které naopak v daném prostředí byly potlačeny, věnuje se významným osobnostem, které se nějakým způsobem podílely na tvorbě a propagaci nového směru, a to vše dokumentuje na příkladech celého spektra výtvarných oborů a uţitého umění, pro mě byla zdrojem informací o průběhu, projevech a vnímání období secese ve vídeňském a paříţském prostředí. Kniha Secese autorky Judith Millerové představuje toto období z pohledu konkrétních uměleckých předmětů. Prezentuje předměty z různých oblastí výtvarné umělecké tvorby a uţitého umění, jako jsou keramika, nábytek, šperky, sochy, stříbrné a kovové předměty, textil, plakáty a grafika, uvádí obecné charakteristiky významných secesních návrhářů a dílen z Británie, kontinentální Evropy a Severní Ameriky zároveň s příklady jejich prací. Zde jsem čerpala informace především o textilním designu a částečně obecné informace o výtvarné tvorbě daného období, o konkrétních pracích významných osobností působících ve Vídni (Josef Hoffmann, Koloman Moser) a v Paříţi (Henry van de Velde, Alfons Mucha). Mnoţství fotografií konkrétních děl mi napomohlo k dotvoření velmi přesné představy o předmětech, kterými se tehdejší vyšší společnost mohla obklopovat. Osobnostem Gustava Klimta a Alfonse Muchy se věnují knihy Alfons Mucha, Mistr secese 1860 – 1939 autorky Renate Ulmer, monografie Alfons Mucha autora Jiřího Muchy, monografie Alfons Mucha autorky Jany Brabcové, Klimt: Ţivot a dílo autorky Susanny Partschové, Gustav Klimt 1862 – 1918 autorky Gilles Néretové a kniha Gustav Klimt vydaná nakladatelstvím Sirocco v Londýně, přeloţená do češtiny Janou Vlčkovou. Zdrojem obecných informací o společenském a uměleckém kontextu doby z hlediska vývoje estetického vnímání a cítění mi byly knihy Dějiny světového umění od kolektivu autorů v edici Larousse, především kapitola Symbolismus a Secese Alberta Châteleta, ve které autor uvádí hlavní vlivy a osobnosti, které napomohly utváření secesního slohu, podrobněji rozebírá vliv hnutí Arts and Crafts, Prerafaelitů a symbolismu. Dějiny Krásy Umberta Eca mi byly zdrojem informací o obecném estetickém cítění tohoto období, o vlivech, které změně estetického vnímání předcházely a které vytvářely prostředí, ve kterém se mohla secesní estetika plně rozvinout. Informace o pojmu móda v souvislosti s odíváním, o psychologickém a sociálním kontextu, ve kterém se móda v období secese 8

vyvíjela, jsem čerpala z knihy Gillese Lipovetského Říše pomíjivosti s podtitulem Móda a její úděl v moderních společnostech. Lipovetsky se zde snaţí pojmenovat smysl a důsledky působení fenoménu módy, odpovídá na otázky typu proč se móda, ve smyslu jak ji známe dnes, vyvinula pouze v západních kulturách. Ukazuje tento jev jako uţitečný pro vývoj západní společnosti postavené na demokratických systémech a principech, jako hybný moment, který poskytuje záruku existence budoucnosti západní společnosti a prostředek, který podporuje eliminaci společenského úpadku, uvádí argumenty, které ukazují módu v jiném světle oproti pohledům Adorna, Horkheimera, Habermasse nebo Deborda, pohledům, které chápou módu jako součást kulturního průmyslu se všemi jeho škodlivými účinky a dopady. Zde jsem čerpala především informace o funkci módy jako diferenciačního sociálního prostředku. Informace o obecných společenských vlivech, které působily na vývoj odívání, především o vlivu emancipačního hnutí a obdivu k orientální kultuře, jsem také čerpala z knihy Dress Art and Society: 1560 - 1970 autora Geoffrey Squirea. Z knihy Taste and Fashion: form the French revolution to the present day autora Jamese Lavera jsem čerpala informace o dalších zásadních vlivech na vývoj podoby odívání, jako byly rozvoj sportu a populárních sportovních aktivit, obliba východní exotiky, reprezentované Ďagilevovým baletem a čímkoliv ruským obecně, vlivu osobnosti Paula Poireta, ale i informace o barvách a materiálech, uţívaných v textilní a oděvní tvorbě. Dalším zdrojem informací, týkajících se obecného pohledu na období secese, které byly vhodné pro doplnění této práce z hlediska komparačního, byl Příběh umění Ernsta Gombriche a Encyklopedie Diderot.

9

2. Časové vymezení období secese Časové vymezení období secese u jednotlivých autorů mírně liší. Z literatury, zabývající se vývojem umění z celkového pohledu udávají Dějiny světového umění časové rozpětí let 1890 – 1905. Rok 1905 je zde definován jako konec všeobecného rozmachu tohoto slohu, po tomto roce se objevují jeho projevy jen ojediněle3. Encyklopedie Diderot vymezuje časové období jen velmi vágně jako období kolem roku 19004. E. Gombrich v Příběhu umění situuje začátek období secese do devadesátých let 19. století5 a Umberto Eco v Dějinách krásy secesi chronologicky zařazuje na přelom 19. a 20. století.6 Z vybrané literatury, zabývající se konkrétně obdobím secese uvádí Judith Millerová shodně s Gombrichem 90. léta 19. století jako počátek rozvoje tohoto období7. Časové vymezení období secese pro účely této práce odvozuji z časového vymezení, které uvádí Ludmila Kybalová, tj. zhruba dvacetileté období počínající rokem 1890 a končící rokem 1910. Důvodem je tématicky nejbliţší zaměření publikace tématu této práce.

3

Viz Châtelet, Albert. Symbolismus a secese (Art nouveau). In Světové dějiny umění. Přeloţil kolektiv překladatelů. Praha: Ottovo nakladatelství, 2004, s. 496. 4 Viz Encyklopedie Diderot. Praha: Nakladatelský dům OP, 1998, 4. svazek, s. 65. 5 Viz Gombrich, Ernst H. Příběh umění. Přeloţila Miroslava Tůmová. Praha: Argo, 1997, s. 536. 6 Viz Eco, U. Dějiny krásy. Přeloţila Gabriela Chalupská, Veronika Křenková, Zora Obstává et al. Praha: Argo, 2005, s. 368. 7 Viz Millerová, J. Secese. Přeloţila Markéta Schubertová. Praha: NOXI, 2004, s. 14.

10

3. Souvislost pojmů odívání a móda na přelomu 19. a 20. století V období secese jsou způsob odívání a podoba oděvu stále úzce spjaty s pojmem módy. Lipovetsky popisuje módu jako určitý zvláštní druh proměny, která se neváţe ke konkrétnímu předmětu a proto se můţe dotýkat rozmanitých oblastí společenského ţivota. Nicméně o vztahu módy a odívání, jenţ je jedním z jejích vnějších projevů, dále uvádí „…ţe aţ do 19. a 20. století s největší zřejmostí ztělesňovalo proces módy odívání, které bylo jevištěm těch nejrychlejších, nejrozmarnějších a nejpodivuhodnějších inovací.“8 Pro vývoj společnosti v souvislosti s módou je důleţitá skutečnost, ţe móda a její působení mění vnímání hodnot ve směru od uctívání tradice k uctívání modernosti, resp. přítomnosti. Tento posun se v období secese v oblasti odívání odráţí zvláště významně především u příslušníků vyšší společnosti, tradičních tvůrců a nositelů módních trendů, kteří se v tomto období rekrutují z movitých burţoazních vrstev a postupně vytlačují z těchto pozic šlechtu, a kteří jsou uchváceni touhou po novinkách, nadšením pro nové objevy a projevují zájem o všechno odlišné a cizí. „Z novosti se stal pramen mondénní hodnoty, znak společenské výtečnosti.[…] Přítomnost se prosadila jako časová osa, která řídí povrchní, avšak prestiţní stránku ţivota elit.“9 Tuto změnu preference od tradice k přítomnosti, jako měřítku vnímání hodnot, dokládá právě vzestup tzv. „absolutní burţoazie“, „…která vystřídala šlechtu ve všech důleţitých pozicích ve státě i ve společnosti.“10 V módě a v její nejreprezentativnější oblasti, odívání, v období secese přetrvávají znaky, tradičně typické pro vyšší sociální vrstvy, které zdůrazňují a potvrzují jejich elitnost. Jsou to znaky jako individualismus, záliba v novinkách, okázalém utrácení, teatrálnosti – projevující se jak proudem extravagancí, přeháněním velikostí a tvarů (nadměrná velikost „honzíků“, šunkových rukávů nebo klobouků), a opomíjením směšnosti, nebo naopak přehnanou střízlivostí („edvardovský“ styl) - vyjadřující potřebu individua upozornit na sebe a přitáhnout pozornost, odlišit se. Tato záliba v teatrálnosti, exotice, frivolnosti, spektákulu, pohádkovém dekoru, kultu ornamentiky, potřeba estetismu a efektů, to vše je doménou elity společnosti, kurtoazní kultury, ovládané duchem baroka, která přetrvávala i v období secese a trvala aţ do nástupu puristické a modernistické tendence ve 20. století. V porovnání s vývojem a periodizací

8

Lipovetsky, G. Říše pomíjivosti. Přeloţil Martin Pokorný. Praha: PROSTOR, 2002, s. 31. Lipovetsky, G. Op. cit., s. 45. 10 Fahr-Beckerová, ,G. Secese. Přeloţili Anita Pelánová, Barbara Köpplová, Blanka Pscheidtová et al. Bratislava: Slovart, 2007, s. 74. 9

11

uměleckých směrů se móda „Od poloviny 14. století […] nikdy nezbavila fascinace efektem a umělostí, luxusem a rafinovaností ozdobných detailů. V umění se budou barokní a klasické formy střídat a někdy se i mísit, avšak v módě se barokní duch nikdy nezřekne svého vlivu.“11 Další skutečností týkající se i vývoje a podoby secesního odívání je, ţe aţ do 19. století se vliv módy na odívání projevoval více nebo přinejmenším stejnou měrou u muţského i ţenského oděvu. Lipovetsky uvádí, ţe veškeré inovace, frivolnosti a bláznivosti do té doby mnohem více přejímal muţský oděv, zatímco ţenský oděv zůstával ve své podstatě stále tradiční. „Na to, aby se muţská móda nechala zastínit ţenskou, musíme počkat na ,velké zřeknutí se´ v 19. století. Nový kánon muţské elegance – diskrétnost, střízlivost, odvrţení barev a ozdob – učiní od této chvíle z módy a jejích umělostí výsostně ţenskou oblast.“12 Tato strohost na jedné straně souvisí s novými hodnotami uznávanými burţoazií, jako jsou spořivost, rovnoprávnost, úsilí, zároveň však v rámci tohoto pokrytectví nastoluje trend předvádění své finační moci a společenského postavení prostřednictvím krásných a přepychových toalet a šperků svých ţen.13 Výjimku snad lze v jistém smyslu uznat dandyům, za jejichţ posledního reprezentanta lze povaţovat např. Oscara Wildea, jejichţ láska ke kráse, promítající se mimo jiné v kladení důrazu na styl oblékání a věnování pozornosti kaţdému detailu, si nezadá s pozorností věnovanou odívání ţenskému. Vzhledem k výše zmíněné skutečnosti se tato práce zabývá především podobou a vývojem ţenského oděvu v secesním období. S obdobím secese souvisí i počátek období módy v moderním smyslu slova, který spadá do počátku druhé poloviny 19. století a končí (dle Lipovetskeho) šedesátými lety dvacátého století. Toto období se vyznačuje tím, ţe se móda vytváří kolem dvou typů oděvní produkce haute couture, dříve nazývána jen couture a konfekce.14

11

Lipovetsky, G. Op. cit., s. 93. Tamtéţ, s. 50. 13 Viz Tamtéţ, s. 138. 14 Viz Lipovetsky, G. Op. cit., s. 103. 12

12

4. Obecné společenské podněty a vlivy a jejich odraz ve vývoji oděvu a oděvních součástek Toto dvacetileté, relativně krátké období na přelomu století devatenáctého a dvacátého, bylo dobou, která přinášela nebo přinejmenším avizovala mnoho novinek a zvratů, jak v oblasti vědeckotechnické, průmyslové, tak v oblasti ţivotního stylu. „Konec století byl však i dobou dozrávání velkých vynálezů. Marconi byl připraven vyslat svůj první bezdrátový signál přes oceán, Levegh projel automobilovou závodní trať Paříţ – Toulouse v rekordním čase 20 hodin 44 minut, první kinematografická představení zablikala v dusnu kaváren a nafouklý doutník Santos–Dumontovy řiditelné vzducholodi obeplul úspěšně Eiffelovu věţ.“15 Nastupující umělecké hnutí usilovalo o nový umělecký výraz, oproštěný od doposud převládajícího akademismu, a to jak historizujícícho tak impresionistického, a projevilo se jak v umění, tak v módě a ţivotním stylu.16 Nové trendy a myšlenky, zasahující do různých oblastí lidské činnosti a společenského ţivota, jako byl rozvoj průmyslové výroby, změna a zrychlení ţivotního stylu spojené s rozvojem nových dopravních prostředků a vzrůstajícím zájmem o zdraví, rozvoj přírodních věd, emancipační proces, zájem o exotické, především východní kultury, ovlivnily i vývoj a šíření nových trendů v oblasti odívání.

4.1. Rozvoj průmyslu V oborech, které souvisejí s odíváním, se pokrok vědy a techniky odrazil v mnoha rovinách, např. v oblasti výrobních technologií a procesů, strojní mechanizaci, umoţňující zvýšenou produkci oděvů, zkrácení času nutného pro jejich výrobu a její zlevnění. Jiţ počátkem 20. let 19. století se rozbíhá ve Francii podle anglického vzoru výroba oděvů ve velkých sériích za dostupnou cenu. Kolem roku 1860 umoţňuje vynález šicího stroje vstup výroby oděvu do věku mechanizace a posunuje výrobu oděvu z rukou zručných a zkušených krejčí k masové produkci. Konfekční výrobu podporuje i vzrůstající obliba velkých obchodních domů, diferenciace kvality i v rámci konfekčních řad oděvů a zacílení na střední a drobnou burţoazii. „Roku 1891 [je, pozn. aut.] zahájena výroba umělého hedvábí z nitrocelulózy, vznikají […] nové technologie tkaní, zdokonaluje se […] konfekční výroba oděvů..“17 Konfekční oděvy se stávají, i díky stále se zdokonalujícímu systému rozdělení do velikostních 15

Mucha, J. Alfons Mucha. Praha: Mladá fronta, 1982, s. 228. Viz Encyklopedie Diderot, s. 65. 17 Kybalová, L. Op. cit., s. 8. 16

13

skupin, dostupné širším vrstvám populace. Stále promyšlenější dělba práce umoţňuje vyrábět levněji, rychleji a v mnohem větší kvantitě. Na druhé straně stojí úpadek poctivé řemeslné dovednosti. „…umělci […] přímo nenáviděli pohled na levné a nevkusné strojově vyráběné napodobeniny ornamentů, které měly kdysi svůj vlastní smysl a vznešenost.“18 Na stranu odmítnutí sériové konfekční výroby se staví hnutí Arts and Crafts v čele s Williamem Morrisem, které oslavuje řemeslnou krásu a rukodělnou práci a které je jedním z významných zdrojů vzniku secesního slohu. Příkladem, který lze zařadit mezi výdobytky rozvoje vědy a techniky a který měl vliv na vývoj konkrétních speciálních oděvních součástek, je rozvoj automobilové dopravy. Roku 1891 „..ve Francii vzniká firma Peugeot, později Renault, v Itálii Fiat, u nás uţ [roku, pozn. aut.] 1898 v Kopřivnici první automobil President a současně motocykl Slávie..“19. Lidé stále více cestují a kromě ţelezniční dopravy vyuţívají stále častěji i dopravu automobilovou. Jelikoţ auta byla stále ještě otevřená, vyţadovalo cestování automobilem speciální oděv, dá se říci ochranný, sestávající z dlouhého plátěného pláště nebo koţichu proti prachu a pokrývky hlavy, čepce nebo klobouku, podvázaného závojem pod bradou, u muţů čepice s klapkami, které se nosily společně s ochrannými brýlemi.20 Časopis Nové Paříţské Mody popisuje dámský oděv vhodný pro jízdu automobilem, který sestává z kratší sukně z pevné látky, jako je sukno nebo případně i kůţe, z jupičky z kůţe zvonového střihu s reglánovými rukávy a čapky ze čtverečkované látky nebo kůţe.21

4.2. Rozvoj přírodních věd a inspirace přírodními tvary Velkou inspirací pro nový nejen oděvní, ale i celkový výtvarný styl, byly také výsledky biologických studií a výzkumů, inspirace přírodními tvary, které vědci popisovali na základě studia ţivé přírody pod mikroskopem a které souvisely s bouřlivým rozvojem přírodních věd, probíhajícím na přelomu 19. a 20. století. „Secese se snaţila překonat zvětralá historická a naturalistická klišé nikoli prostřednictvím logiky, ale pomocí tzv. ´biologiky´, mrtvého ducha minulých slohů chtěla překonat kouzlem ţivota, organického růstu.“22 Inspirace přírodními motivy a jejich interpretace prostřednictvím stylizace jejich tvarů se stala jedním z ústředních motivů ornamentálních vzorů uplatněných na textilu. Příkladem mohou být mnohonásobné 18

Gombrich, Ernst H. Op. cit., s. 535. Kybalová, L. Op. cit., s. 8. 20 Viz Kybalová, L. Op. cit., s. 136, 154, 159. 21 Viz článek „O různých novinkách“. Nové Paříţské Mody. Praha, 15. dubna 1902, sešit 8, nestránkováno. 22 Fahr-Beckerová, G. Op. cit., s. 12. 19

14

fotografické zvětšeniny přírodních detailů Karla Blossfeldta, které „…v mnoha ohledech ovlivnily dobový smysl pro florální tvary…“23, a které se staly předlohou pro secesní ornamenty. Doslova posedlost květinou, jako jedním z hlavních motivů secesního neboli florálního stylu, se odráţela prostřednictvím zobrazení stylizovaných chryzantém, lilií, orchidejí, karafiátů nebo kal v umělecké tvorbě, na špercích, i na vzorech textilií a tvarech oděvu. Ţena-květina, nový ideál a protipól femme fatal, se obléká do oděvů, které tvarově připomínají umělé květy.24 Květina, přestoţe je produktem přírody, přitahuje svou pseudoumělostí, svou schopností působit stylizovaně, stát se ornamentem, drahokamem, arabeskou. Rostlinný svět odpovídá secesnímu duchu, jeho symbolistní a dekadentní povaze, svou vratkostí a pomíjivostí, místem, kde je přechod mezi ţivotem a smrtí tak rychlý.25

4.3. Rozvoj emancipačního hnutí Dalším z jevů významně zasahujících do podoby a vývoje oděvu byl rozvoj emancipačního hnutí. Obecně emancipační hnutí podpořené názory lékařů a reformátorů graduje v druhé polovině 19. století a vrcholu dosahuje ještě před nástupem Art Nouveau „roku 1872 v Ţenevě, kdy je ţenám zpřístupněno univerzitní studium, a v roce 1878, kdy jsou po stoletém boji jeho poţadavky přijaty prvním mezinárodním kongresem pro ţenská práva v Paříţi.“26 „Yet the period of the nineties was marked by a definite revolt of woman, […] who now began to strike out for themselves, to accept […] positions in offices, to make their first assaults upon the professions, and to enter into a competition with men of a new and purely economic kind.”27 Hnutí sufraţetek, jejichţ typickým oděvem byla nenápadná sukně a blůza bez korzetu28, bylo na pochodu. Ţeny mohly navštěvovat a studovat na svých vlastních univerzitách. Ideál emancipace dotvářely a podporovaly i způsobem oblékání umělkyně a spisovatelky, které demonstrativně nosily na veřejnosti kalhoty, George Sandová nebo George Eliotová. „In 1870s the independent Sarah Bernhart wore a satin trouser-suit when sculpting.“29 I přes tyto skutečnosti se však ţenský oděv uvolňuje velmi pozvolna, resp. především ideál útlého pasu a s ním spojená popularita korzetu, aţ na minoritní skupinu příznivců reformního oděvu a jiţ zmíněných sufraţetek, v první polovině období secese 23

Fahr-Beckerová, G. Op. cit., s. 21. Viz Kybalová, L. Op. cit., s. 111. 25 Viz Eco, U. Op. cit., s. 342. 26 Kybalová, L. Op. cit., s. 64. 27 Laver, J. Taste and Fashion. London: George G. Harrap & Co. Ltd., 1945, p. 76. 28 Viz Kybalová, L. Op. cit., s. 121. 29 Squire, G. Dress art and society 1560 – 1970. London: Studio Vista, 1974, p. 167. 24

15

přetrvává. V roce 1890 podpořil myšlenku ţenské emancipace André Antoine, který uvedl v Paříţi Ibsenova dramata, představující vášnivou obhajobou ţenských práv na duchovní svobodu, revoltu proti dominantnímu postavení muţe ve společnosti.30 Nicméně emancipační hnutí, to, ţe ţena jiţ není naprosto odkázána na vůli a shovívavost muţe, dokáţe se o sebe postarat, vydělat si peníze na ţivobytí dokonce uměním, vzbudilo ve společnosti nový pocit, pocit jakési neidentifikovatelné nejistoty a strachu a přispělo ke vzniku fenoménu femme fatal. Malíř Edvard Munch líčil nový obraz ţeny slovy: „…the woman who demands everything for her own sake. Insatiable in her lust for what she feels gives life meaning.“31 James Laver v knize Taste and Fashion spatřoval celkem překvapivě jako hlavní impulz pro vývoj nového sociálního statutu ţeny rozvoj sportu a sportovních aktivit. „The New Woman in the sense in which the term is usually used, is a creation of the eighteen-eighties, and the chief liberating impulse came from the new enthusiasm for sport.“32 Sport a provozování sportovních aktivit úzce souvisely se stále populárnějším šířením zdravého ţivotního stylu, který mělo posléze ve svém programu i skautské hnutí, zaloţené v Anglii v roce 1908.33

4.4. Rozvoj sportu a zdravého životního stylu V období secese lze tedy zaznamenat rostoucí význam důleţitosti zdravého ţivotního stylu a zároveň jeho vlivu na vývoj odívání. Diskuse o vhodnosti oděvu, resp. různých druhů textilu, ze zdravotního hlediska mají původ jiţ v předchozích obdobích. V období turnýry se zakladatelé tzv. ,vědecké oděvní hygieny´ Max Pettenkofer a Max Ribner zajímali zejména o propustnost látek. Tvrdili, ţe pro tělo je příznivé, pokud látka propouští vzduch, větrá a tím umoţňuje snadnější pohyb a z něj plynoucí správné prokrvení organismu. Hygiena se díky jejich teorii stala populární. Na ni navázal Gustav Jager svým vlněným prádlem (povaţoval látky z materiálu ţivočišného původu za jediné vhodné ze zdravotního hlediska), které se kolem roku 1900 prodávalo jiţ běţně a které propagoval např. G. B. Shaw. 34 V období kolem přelomu století se stále častěji ozývaly hlasy z lékařských kruhů, kritizující nepřirozené formování ţenského těla pomocí korzetu. Šněrovačku však dobrozdání lékařů překvapivě úplně neodsuzovala. Někteří dokonce tvrdili, ţe pokud ţena šněrovačku nosila pravidelně, nebylo by vhodné ji ze dne na den odloţit, protoţe tvoří oporu svalům, které jinak 30

Viz Laver, J. Op. cit., p. 77. Stang, N. Edvard Munch (Oslo, 1972) from Squire, G. Dress Art and Society 1560 – 1970, 1974, s.167 32 Laver, J. Op. cit., p. 70. 33 Viz Kybalová, L. Op. cit., s. 12. 34 Viz Kybalová, L. Op. cit., s. 70. 31

16

nejsou tělesným cvičením zpevněny. „Za to umělci secessionisté zatratili ji bez milosrdenství.“35 Zmínění umělci dokonce tvrdili, ţe velkoměstské dámy jiţ dávno šněrovačku odloţily a ta ţe je příznakem vkusu spíše venkovanek.36 U tohoto názoru lze ovšem předpokládat nikoli pohnutky zdravotní, ale spíše pohled symbolistický, vztahující se i ke zmíněné emancipaci, kde korzet ztělesňuje jakési vězení a manipulaci, které je nutno rozbořit, odstranit. Na základě těchto podnětů se korzet, i kdyţ velmi pozvolna, vyvíjí v novou součást prádla – podprsenku. Kolem roku 1890 jí předcházel tzv. léčebný korzet se širokými ramínky, pohodlnější korzet pro těhotné s mnoha rozparky, které bylo moţné pomocí tkanic postupně uvolňovat a posléze reformní šněrovačka, zavěšená také na ramínkách a sahající těsně pod prsa, která se nosila pod sportovní nebo vycházkový oděv a která se základním tvarem od podprsenky uţ téměř nelišila.37 Boj lékařů proti škodlivým účinkům a deformaci těla korzetem vyústil dokonce v některých zemích (např. v Rusku, Bavorsku nebo Rumunsku) k přijetí legislativních opatření, která zakazovala nošení korzetu u dospívajících dívek.38 Nicméně korzet, jehoţ podoba se postupně měnila, sniţoval se z oblasti hrudníku a prodluţoval se v oblasti boků, stále u většiny ţen zaujímal nezastupitelné místo v šatníku. Aţ na konci období secese je korzet definitivně odkládán . „…první revoluce v podobě ţenského vzhledu spočívá v odmítnutí korzetu Poiretem v letech 1909 – 1910…“,39 který se vzdal šněrovačky a ukázal tak nově ţenský půvab. Z hlediska nově podporovaného zdravého ţivotního stylu lékaři naopak šíří myšlenku „ve zdravém těle zdravý duch“ a propagují uţitečnost sportu a tělesného pohybu vůbec. Po době, kdy jediným sportem, který si ţeny, a to většinou pouze aristokratky, mohly dovolit, byla jízda na koni, se v sedmdesátých letech 19. století objevily tři nové sporty: jízda na kolečkových bruslích, cyklistika a tenis. V souvislosti s oděvem je zajímavostí komentář, který vyšel v časopise Punch v roce 1877, v němţ autor dokonce doporučuje muţům svázat si při hraní tenisu kolena šátkem, aby byli stejně hendikepováni jako jejich spoluhráčky, oblečené do standardních denních dlouhých šatů, překáţejících jakémukoliv většímu pohybu.40 Časopis Nové Paříţské Mody z roku 1902 uvádí, ţe hlavní podmínkou při hře Lawn-tennis je přiměřený oblek. „Co týče se spodního obleku, má se voliti jen to nejnutnější, volné, lehké, uzavřené spodky, a buď ţádnou aneb jen zcela nízkou šněrovačku. Sukně obleku zhotovuje se obyčejně z lehké látky a střihne kratší, aby co moţná pohodlná byla. Rovněţ 35

Článek „Boj o šněrovačku“. Nové Paříţské Mody. Praha, 1. září 1902, sešit 17, s. 20. Viz tamtéţ, s. 20. 37 Viz Kybalová, L. Op. cit., s. 126. 38 Viz Laver, J. Op. cit., p. 133. 39 Lipovetsky, G. Op. cit., s. 111. 40 Viz Laver, J. Op. cit., p. 71. 36

17

bluza u krku má býti poněkud vystřiţená, by hlava při kaţdém pohybu měla úplnou volnost.“41 Ze způsobu popisu oděvu lze usoudit, ţe autor tyto úpravy povaţuje za dostatečné pro zvýšení pohodlnosti pro tehdejší hráčky. Dokáţeme si však asi představit toto „pohodlí“. Jízda na kolečkových bruslích byla více či méně módní a populární aţ do konce 19. století. Tento sport, při kterém se nosil obyčejný denní oděv, na rozdíl od bruslení na ledě, kdy byla doporučována speciální zimní toaleta, sestávající dle popisu dobového módního časopisu z vycházkového oděvu z béţové látky se skládanou sukní a bolera z bobří koţešiny a klopami z činčily42, ovlivnil proměnu dámského odívání jen lehce, a to tím, ţe nasměroval a podpořil tendenci ke zkrácení sukně. Největší vliv ze všech tří výše jmenovaných sportů na vývoj podoby dámského oděvu však měla cyklistika. Po té, co se podoba jízdního kola změnila, tj. kdy se z bicyklu, který měl jedno obrovské a jedno poměrně miniaturní kolo, stal bicykl více méně podobný dnešnímu, se kolem roku 1890 jízda na kole stala extrémně oblíbenou a módní záleţitostí jak mezi muţi, tak mezi ţenami. V Paříţi jej dokonce pouţíval tehdejší paříţský arbiter elegantiarum Princ de Segan. „…the fact that women became cyclists imposed an entirely new set of problems, which were to go an agitatig both fashion designers and moralists…“.43 Pro ţeny by bylo nejen nepohodlné, ale i krajně nebezpečné oblékat pro tuto příleţitost dlouhé šaty, často opatřené vlečkou a proto měly na výběr dvě moţnosti: buď zkrátit sukni nebo naprosto bez obalu převzít oděv z muţského šatníku, jímţ byly kalhoty-pumpky. Oficiální moţnost obléknout si zcela regulerně na veřejnosti kalhoty, i kdyţ jak Kybalová i Laver uvádějí, velmi kuriózního vzhledu, byla podle Lavera skutečnou revolucí v dámském odívání. Pro představu uvádím popis cyklistického kostýmu: „Dámy […] byly oblečeny přímo kuriózně, do součásti oděvu, která zatím do ţenského šatníku běţně nevstupovala: do velmi širokých kalhot tureckého typu (pantalon zuave) sahajících pod koleno, kde byly staţeny manţetou. K nim patřila volná blůza nebo kabátek a slamák, většinou typu canotier.“44 Nevýhodou tohoto oděvu ovšem byla skutečnost, ţe i štíhlé dámy v něm vypadaly poněkud zaobleně. Nicméně tak, jak byl tento oděv revoluční, vyvolával rozporuplné reakce a dokonce protesty. Část veřejnosti jej povaţovala za hambatý, jelikoţ umoţňoval pozorovateli pohled na ţenské lýtko, a proto byl hodnocen jako neelegantní a ţeny, které jej nosily za neţenské. Ale i přesto, ţe v roce 1896 jiţ nebyla cyklistika povaţována za moderní záleţitost, a zároveň se stále se sniţující pořizovací cenou bicyklu, rozšířila se velmi rychle přes burţoazii aţ k niţším 41

Článek „O různých novinkách“. In Nové Paříţské Módy. Praha, 15. dubna 1902, sešit 8, nestránkováno. Viz Laver, J. Op. cit., p. 182. 43 Laver, J. Op. cit., p. 73. 44 Kybalová, L. Op. cit., s. 134. 42

18

sociálním vrstvám a tak měl její vliv na způsoby chování a oblékání prudce rostoucí tendenci.45 Z dalších sportů, ve kterých se ujalo u ţen nošení kalhot byla zmíněná jízda na koni, která zůstávala sportem vyšších společenských kruhů a lyţování, u kterého měly kalhoty především funkci ochrany proti chladu a při případných pádech do sněhu. V souvislosti s určitým, i kdyţ ne převratným uvolněním sportovních oděvů, vznikl pod názvem Gibson girl, speciální sportovní módní styl, určený pro emancipované a aktivní ţeny. Tvořila jej sukně a blůza s balonovými rukávy, kterou doplňovala vázanka Ascot nebo motýlek, a jako pokrývka hlavy slaměný canotier.46 Vliv sportu na vývoj stylu odívání potvrzuje i Lipovetsky, který jej upřednostňuje před vlivem emancipace. „Zásadnější roli neţ představa rovnoprávnosti sehrály v demokratické revoluci ţenského vzhledu jiné, kulturní a estetické faktory, především sport.“47 „Sportovní oděvy se mnoţily od konce 19. století: v roce 1904 společnost Burberry vydala katalog o 254 stranách, věnovaný skoro výhradně konfekčnímu sportovnímu odívání.“48

4.5. Vliv fotografie a kinematografie na oblast odívání Desátá a dvacátá léta dvacátého století znamenají také nárůst vlivu fotografie na oblast odívání, a to konkrétně v oblasti šíření a propagace módních trendů. Fotografie se stala výraznou konkurencí módní kresby. Zvláště v regionech, kde nepůsobilo příliš mnoho vynikajících módních kreslířů tak, jako je tomu ve Francii. Mnoho předních fotografů se začíná věnovat kromě portrétní fotografie také fotografii módní. Přitaţlivá je zejména praktičnost tohoto způsobu zobrazovaní oděvu: mnohem větší věrnost a reálnost modelů, které jsou aranţovány přímo na manekýnách a tak dovolují lépe si představit, jak model bude vypadat oblečený na skutečném těle. Fotografii vyuţívají i umělci, malíři jako Gauguin, Renoir, Toulouse-Lautrec, kteří si pořizují fotografie svých modelů. Fotoaparát a fotografie byly také oblíbenou pomůckou Gustava Klimta a Alfonse Muchy. „Pouţíval ho vášnivě rád […], fotografoval všechny své modely, aby mohl v klidu dokončovat detaily kresby, na které by byl musel model stát mnoho dalších, draze placených hodin.“49

45

Viz Laver, J. Op. cit., p. 73. Viz Kybalová, L. Op. cit., s. 137. 47 Lipovetsky, G. Op.cit., s. 114. 48 Lipovetsky, G. Op. cit., s. 114. 49 Mucha, J. Op. cit., s. 108. 46

19

Kinematografie zatím produkovala nové idoly a vzory. Nyní to jiţ nebyli panovníci a jejich milenky, kteří udávali módní trendy. V této době je nahrazují filmové hvězdy, pro jejichţ role navrhují oděv paříţští módní tvůrci. Zde je nutno zmínit jednu důleţitou výjimku, jíţ je osobnost prince Waleského, pozdějšího anglického krále Edwarda VII., který zavádí nový, edvardovský neboli gentlemanský pánský oděvní styl, vysoce elegantní, rezervovaný, kladoucí důraz na co nejmenší nápadnost, jenţ je opakem dandyovského stylu.

4.6. Exotika Východu, vliv japonské, byzantské a ruské kultury a umění na styl odívání Zásadní vliv na secesní sloh měl obnovený nárůst obliby a obdivu k exotickým východním kulturám, který se odehrával v mnoha rovinách. Inspirace Japonskem se projevovala v kompoziční asymetričnosti, v nových figurálních a přírodních motivech, ve fascinaci tzv. prázdnou plochou, v dynamičnosti a volném toku linií.50 Mimořádný zájem o japonské umění v evropských uměleckých kruzích vyvolala výstava japonských grafik a ilustrovaných knih, kterou v roce 1890 uspořádal Samuel Bing na Ecole des Beaux-Arts a u obecné veřejnosti pak paříţská Světová výstava 1889, kde byli Japonci viděni poprvé ve velkém mnoţství a zblízka. Tehdejší generaci vzrušovala a strhávala zkratkovitost, symbolismus, zjednodušená linie a dekorativní plošné řešení japonského umění.51 Mezi umělce ovlivněné japonským výtvarným uměním ukijoe patřili Matisse, Klimt, Toulouse-Lautrec, Beardsley, ale i Gauguin a Mucha a mnoho dalších. Jedním z impulzů, vzbuzujících zájem o japonskou kulturu a umění, byla i novela Madame Chrysantheme, kterou v roce 1887 napsal Pierre Loti a která byla překládána do všech evropských jazyků, v níţ autor popisuje jak orientální kulturu, tak její souţití s kulturou evropskou. Vliv japonského výtvarného umění a stylu se odráţí i ve stylu odívání „Okouzlené dámy budují svoje japonizující a chinoiserní budoáry…“

52

Dámy se oblékají do

oděvů, většinou spíše domácích, tj. ranních oděvů a ţupanů, inspirovaných kimonem, které si nechávají dovézt přímo z Japonska - jednou z hlavních importních firem byla Satsuma - nebo si je v Evropě nechávají zhotovovat podle jejich vzorů. „…lyonské továrny díky této orientální vlně zaţívají novou slávu: pro desinaturu svých hedvábných látek přijímají nebo interpretují vzory látek japonských, nejčastěji [jak jinak, pozn. aut.] motiv chryzantémy. Tyto

50

Viz Fahr-Beckerová, G. Op. cit., s. 9. Viz Mucha, J. Op. cit., s. 106. 52 Kybalová, L. Op. cit., s. 8. 51

20

přepychové, velmi těţké látky […] se vyrábějí aţ do roku 1900.“53 Z doplňků inspirovaných japonskou módou se staly rychle populární hřebeny do vlasů, vyráběné Laliquem, Fouquetem nebo Gaillardem z rohoviny, zdobené květy, vlnami a motýly.54 Další inspirací, nejen pro oděvní módu, přicházející z východu byla kultura ruská. Francouzi povaţovali v té době kaţdého, kdo pocházel z území na východ od hranic Francie, za „Orientálce“. Slované byli spojování s Byzancí, která byla vysoce módní záleţitostí.55 „Between 1893, the date of the visit of the Russian fleet to Toulon, and 1896, the year of the Tsar´s visit to Paris, there was an immense enthusiasm in France for anything Russian.“56 Koncem secesního období přispěl k oblibě Ruska také Ďagilevův Ruský balet s jeho nádhernou barevností a exotičností kostýmů a výprav, vytvořených ve spolupráci především s Léonem Bakstem, ale i s francouzskými malíři (Braquem, Matissem, Coctauem)57, jenţ byl vedle osobnosti Paula Poireta velkou inspirací pro orientální oděvní trendy. Zásluhu na tom mělo především představení Šeherezáda, provedené v Paříţi v roce 1910, jehoţ barevnost výpravy, spousta oranţové, karmínové a zlaté, byla pro diváky šokující. Vliv ruské kultury má na svědomí posun v barevnosti oděvů směrem ke svěţím, výrazným barvám i obrovskou oblibu nošení koţešin všeho druhu.

53

Tamtéţ, s. 8. Viz Fahr-Beckerová, G. Op. cit., s. 89. 55 Viz Brabcová, J. Alfons Mucha, Praha: Nakladatelství Svoboda, 1996, s. 10. 56 Viz Laver, J.Op. cit., p. 76. 57 Viz Kybalová, L. Op. cit., s. 10. 54

21

5. Oděvní tvůrci a haute couture Z hlediska oděvní tvorby náleţí odívání v období secese do období módy v moderním smyslu slova, charakterizovaného módou, která se vytváří kolem dvou typů oděvní výroby, haute couture a konfekce. I kdyţ se tyto dva typy oděvní výroby výrazně liší svými cíli, metodami výroby a prezentace, výrobky, prestiţí i skupinami zákazníků, jako celek tvoří v dějinách výroby frivolit uspořádaný, jednotný systém.58 Nutno zmínit, ţe haute couture tohoto období, tedy podle Lipovetskeho období jednoho sta let, je čistě záleţitostí ţenského oděvu. V porovnání s haute couture je muţská móda v tomto období vcelku unifikovaná, „rovnostářská, nekonfliktní i kdyţ i u ní pozorujeme protiklad mezi módou šitou na míru a sériovou výrobou. Muţská móda navíc čerpá podněty z Londýna, kdeţto Mekkou haute couture a tedy i ţenské módy je Paříţ. Oděvní tvorba všech salonů haute couture byla a dodnes je zacílena na zákaznice, patřící k nejvyšším kruhům společnosti, pro nikoho jiného nebyly ani v období secese tyto modely dostupné. Jako první získává ještě v předchozím období označení haute couture vlastní krejčovský dům CH. F. Wortha, zaloţený v období podzim 1857 – zima 1858. Kromě výroby originálních modelů zavádí ve svém salonu i zásadní inovaci, kterou je předvádění modelů na ţivých dívkách (předchůdkyních modelek), jeţ se v této době nazývají sosies (dvojnice).59 S Worthovým příchodem se mění i společenské postavení tvůrců haute couture. „Krejčínávrhář od té chvíle získává mimořádné postavení, je povaţován za básníka […]. Stejně jako malíř svá díla podepisuje…“.60 Couturiéři se obklopují umělci, spolupracují na návrzích nebo sami navrhují divadelní, baletní a filmové kostýmy. Haute couture tedy posunuje osobnost tvořivého krejčího na úroveň umělce. Nicméně na rozdíl od neomezené tvůrčí svobody umělce je couturiér jako ředitel výrobního a obchodního podniku, nucen brát ohled na povahu svého výrobku, který musí podřídit estetickým názorům a vkusu konkrétních zákazníků. Musí svůj produkt prodat a tím je jeho svoboda experimentování značně omezena. Squire naznačuje nárůst důleţitosti resp. váhy haute couture a důleţitosti jejích tvůrců jiţ v tomto období, tj. od počátku druhé poloviny 19. století. „With the establishment in 1858 of the House of Worth in the Rue de la Paix women´s dress had become a true art, the consious produkt of an individual mind which had elected to use the clothes of others as a medium for its own expression.“61 A dále naznačuje provázanost haute couture s uměním: „The personal art of dress began 58

Viz Lipovetsky, G. Op. cit., s. 103. Viz Lipovetsky, G. Op. cit., s. 106. 60 Tamtéţ, s. 123. 61 Squire, G. Op. cit., p. 165. 59

22

increasingly to be displayed in the choice made between the work of one artist and that of another. But these artists in dress were, themselves, quite consiously influenced by other artists working in very different media.“62 V období přelomu století tento fenomén graduje. „Na výstavě v roce 1900 je jiţ přítomno dvacet domů haute couture, mj. Worth, Rouff (zaloţen 1884), Paquinová (1891) a sestry Callotovy (1896). Jacques Doucet, který později zaměstná Paula Poireta, otevírá své brány roku 1880, Lanvinová roku 1909…“.63 Triumf módních tvůrců ovšem jde ruku v ruce s úpadkem postavení moderních, především avantgardních umělců, kteří bojují s nepochopením, uchylují se k revoltě, bohémství a ţivotu na okraji společnosti.64 Idea Art Nouveau, jako nového uměleckého směru, byla zprvu odsouzena jak v Paříţi (odsouzení výstavy uspořádané Samuelem Bingem v galerii Maison Bing),65 tak později ve Vídni (např. rozhořčená expresivní reakce v tisku na XIV. Výstavu vídeňké Secese).66 Proti hnutí Art Nouveau ostře vystoupil Max Nardau v knize Entartug (Zvrhlost), kde umělce Art Nouveau nazval společně s prerafaelisty, symbolisty, Zolou, Wagnerem a Tolstým bandou zločinců.67 Vzestup společenské prestiţe módních tvůrců souvisel také s nárůstem zájmu o módu jako samostatný předmět popisu. V 19. století nejen roste počet časopisů zabývajících se módou, ale móda se stává i námětem hodným pozornosti spisovatelů jako je Balzac (Úvaha o elegantním ţivotě), Mallarmé (Poslední móda), Barbey d´Aurevilly (O dandismu ). Na konci století se popisu elegantního ţivota a jeho zjemnělé a přepychové kráse věnovali P. Burget, Goncourt a Maupassant ve svém mondénním románu. Kritická literatura, nemilosrdně hodnotící módní výmysly, se udrţela aţ do 20. století, ale její dopad nebyl tak zásadní, jako výše zmíněné pozitivní tendence publikované v časopisech.68 Na začátku století se rodí v souvislosti se světem módy nová éra reklamy. Předchůdcem velkého počtu luxusních společenských módních časopisů byl časopis Femina, zaloţený v roce 1900 Pierrem Laffittem. V časopisech počátku dvacátého století byla nově prezentována móda v souvislosti se společenskými událostmi, společenská smetánka byla fotografována při různých příleţitostech a sportovních aktivitách a tyto uveřejněné fotografie sledoval zbytek společnosti, která se chtěla alespoň na chvíli přiblíţit pozlátku bohatých a mocných. Tyto časopisy fungovaly jako výkladní skříň ţivota společenské elity včetně jejího 62

Tamtéţ, s. 165. Lipovetsky, G. Op. cit., s. 106. 64 Viz tamtéţ, s. 136 – 137. 65 Viz Fahr-Beckerová, G. Op. cit., s. 92. 66 Viz Partschová, S. Op. cit., s. 141. 67 Viz Mucha, J. Op. cit., s. 221. 68 Viz Lipovetsky, G. Op. cit., s. 128. 63

23

stylu odívání. Jiţ nebylo třeba projíţdět se v Buloňském lesíku na bicyklu, protoţe fotograf sám vyhledával příleţitosti k vyfotografování dámy z vyšší společnosti, např. při tenisu, při návštěvě golfového turnaje nebo při podzimní dovolené v Biarritzu. Společenské magazíny přinášely výhody i pro couturiery. Jiţ nebylo tak nezbytné, aby dáma byla viděna v modelu od Poireta, stačilo, kdyţ byla vyfotografována při návštěvě jeho přehlídky.69 S ustavením nové společenské pozice couturiéra se mění i pozice jeho klientek, které se ze spolutvůrkyň stávají pouhými, i kdyţ luxusními spotřebitelkami, podřízenými diktátu módního tvůrce. Naproti tomu se o zachování klíčové role určité klientely snaţil Paul Poiret, který tvrdil, ţe Paříţanka nikdy nepřevezme model, aniţ by na něm neprovedla podstatné úpravy, které jej udělají jedinečným.70 Způsob prezentace oděvních kreací produkovaných salony haute couture výrazně posunul jak vynález tištěných střihů, který ovlivnil především nárůst počtu časopisů zabývajících se módním odíváním a otevřel tomuto odvětví mnohem širší pole působnosti, tak i nový, vysoce individuální přístup navrhování oděvu pro konkrétní zákaznice z vysoké společnosti. V roce 1896 píše M. Jean Worth v časopise „La Maison Worth“, ţe figuríny byly dovedeny k dokonalosti tak, ţe se tvořily přesně podle proporcí zákaznic, aby respektovaly kaţdý byť miniaturní detail postavy. Obzvláště tento postup byl výhodný u zákaznic, které si objednávaly 20 – 30 modelů na jednu sezónu.71 Podoba haute couture, jak ji známe dnes, její rytmus a prezentace vzniká počátkem století dvacátého, tedy v druhé polovině, resp. koncem období secese.V roce 1908 se objevily první módní přehlídky a od roku 1910, kdy jiţ fungovaly jako efektní podívaná, se konají pravidelně v určitou denní hodinu v salonech velkých módních tvůrců. Haute couture nemá zásadní vliv na urychlení střídání novinek, ale vnáší do tohoto střídání pravidelnost a ukázněnost. Z výše jmenovaných osobností reprezentujících tvorbu haute couture na přelomu století je zřejmě nejvýraznější osobnost Paula Poireta, jemuţ je přiznáván snad největší podíl na prosazení skutečné revoluce v módě, způsobem nejen přijatelným, ale i ochotně přijímaným většinou ţen. Byl silně ovlivněn uměním a kulturou Orientu – pod jejichţ vlivem vytvořil tzv. kabát Konfucius, který je povaţován za počátek vlivu orientalizmu na módu72 - , ideou reformního oděvu a myšlenkami Wiener Werkstätte a avantgardního hnutí vůbec. Jeho vliv

69

Viz Laver, J. Op. cit., p. 91. Viz Lipovetsky, G. Op. cit., s. 141. 71 Viz „The Lady´s Realm“ in La Maison Worth, 1896, from Squire, G. Op. cit., s. 166. 72 Viz Laver, J. Op. cit., p. 90. 70

24

na posun vzhledu oděvu z hlediska tvaru spočívá v posunutí úrovně pasu z přirozené polohy o něco výše a v odstranění konvence útlého pasu.73 Významný je jeho vliv na barevnost oděvu. Do módy přináší, podobně jako Ruský balet, závan čerstvého vzduchu v podobě výrazných barev ve škálách červené, zelené, fialové nebo královské modři, oranţové a citrónově ţluté. Poiret zásadně ovlivnil i způsob prezentace oděvní módy. Vydává alba kreseb svých módních kreací, ilustrovaná předními kreslíři jako Paul Iribe nebo Georges Lepape. Pořádá privátní společenská setkání, z nichţ nejznámější byla slavnost konaná pod názvem „Tisící a druhá noc“, kde všichni hosté byli oděni do perských kostýmů. Jeho módní přehlídky, na které pečlivě vybíral manekýny, se odehrávaly v luxusním prostředí jeho domu a on sám zaměstnával ty nejlepší umělce pro dekorace svých salónů. Zajímavé je jeho působení v oblasti divadelní tvorby a produkce. Kdyţ ho návrhy módních kreací přestávaly uspokojovat, obrátil svou pozornost k divadlu a byl jedním z prvních, kdo prosazoval nutnost těsné spolupráce scénografa a návrháře kostýmů. V tomto ohledu byla jeho metodou dohoda s dekoratéry na absolutním barevném schématu. První akt byl koncipován například v barvách modré a zelené, druhý v červené a fialové a třetí v černobílé kombinaci. Toto schéma mělo velký úspěch v souvislosti s Poiretovou první divadelní produkcí – hrou Minaret.74

73 74

Viz Kybalová, L. Op. cit., s. 107. Viz Laver, J. Op. cit., p. 89 – 92.

25

6. Základní podoba dámského oděvu a oděvních součástek v období secese Jak tedy vypadal ţenský oděv a jeho jednotlivé součástky dam z vyšší společnosti na přelomu 19. a 20. století? V prvních letech secesního období ještě v mnoha lokalitách přetrvávala klasická turnýra. Rychlost nebo naopak pomalost jejího odeznívání záleţela na tom, jak dalece byla daná společnost vzdálena od diktátu Paříţe. Nejdříve mizí v majetných paříţských společenských kruzích.75 Laver uvádí, ţe v průběhu 90. let aţ do konce století můţeme zaznamenat jen velmi minimální proměnu siluety. Sukně zůstává stejná, zvonového střihu, hladce obepínající oblast boků a vzadu se rozšiřující. Jediné, co se v průběhu posledního desetiletí devatenáctého století mění, je střih, délka a tvar rukávu. Je buď úzký, rozšířený u ramene do balónku, nebo u zápěstí aţ do extrémní podoby tzv. šunkového rukávu, dlouhý aţ k zápěstí nebo sahající pouze po loket a odhalující celé předloktí.76 Celková štíhlá linie s výrazně vyznačeným pasem v první polovině secesního období přetrvává, sukně je zvonového nebo kolového střihu a sahá, aţ na výjimku krátkého období mírného zkrácení na začátku devadesátých let, aţ k zemi a prodluţuje se do vlečky. „Sukně se protáhla ve vlečku, kterou se dámy naučily nenápadným kopnutím ovinout kolem nohou, takţe i jejich postoj měl onu esovitou linii, typickou pro kánon Art Nouveau.“77 V druhé polovině období, kolem roku 1904, lze vysledovat určité uvolnění linie, v roce 1906 mizí vlečka, v roce 1907 se objevuje linie oděvu vznikající kombinací kimona a empíru, která je blízká svou uvolněností tvůrcům reformního oděvu. Svrchní oděv je rozdělen na dvě základní části, ţivůtek nebo kabátek a sukni. Většími proměnami střihu prochází v tomto období pouze rukávy, jejichţ tvar se mění směrem od objemných, tzv. šunkových rukávů, přes malé balonky aţ po rukávy zcela hladké. Od poloviny osmdesátých let se na kontinent dostává pod názvem tailor made kostým, který se v letech 1907 – 1910 svými maskulinními prvky nejvíce přiblíţí pánské podobě obleku. Kostýmu předchází ve snaze o praktičtější oděv kombinace blůzy a sukně. Blůzy jsou pohodlného střihu, volné a není třeba pod ně nosit korzet. Tento komplet nosí ţeny všech společenských vrstev. Střihově se oděv nezjednodušuje, jednak díky dodrţení úzké linie a také s ohledem na pouţívání kombinací a pro secesi tak typického vrstvení nejrůznějších materiálů - jejichţ škála se rozšiřuje - a výzdobných prvků, krajky, výšivky, ozdob z prýmků a stuh nebo 75

Viz Kybalová, L. Op. cit., s. 116. Viz Laver, J. Op. cit., p. 74. 77 Mucha, J. Op. cit., s. 194. 76

26

širokých límců.78 Oděv ţen patřících do vyšších společenských kruhů byl zdoben i drahými kameny. Z látek se pouţívaly lesklé, měkké tkaniny, šifon, nová látka charmeuse z viskózového hedvábí, korálové výšivky, sametové aplikace nebo tzv. irská háčkovaná krajka.79 V roce 1901 byl extrémně populární velvetin (bavlněný samet), pro jeho výbornou vlastnost absorpce nejrůznějších odstínů barev (od smaragdové, přes různé odstíny červené, lila a růţové, po mořskou a bronzovou) a také pro jeho měkkost, podmiňující snadné řasení a tím i vhodnost pro oděvy typu tea-gawn a jiné domácí oděvy, určené k nošení zejména v chladnějších ročních obdobích. Dalším oblíbeným typem materiálu bylo černé glacé, krémový, šedý nebo bleděmodrý kepr, jehoţ výhodou byla dostatečná pevnost pro tvorbu střihu a zároveň pohodlná nositelnost. V roce 1908 byly znovu objeveny dva typy téměř zapomenutých látek, otomanské hedvábí a faille, pouţívané pro přijímací oděvy a oblíbené především kvůli své splývavosti a schopnosti přilnout a obepnout tělesné křivky, coţ vyţadovala právě nastoupivší móda. Potřeba měkčích, splývavějších látek přispěla také ke znovuobjevení saténu. Šaty z těchto splývavých látek byly často překryty ještě vrstvou poloprůsvitné textilie, z nichţ nejtypičtější byl Crepe de Chine v mnoha svých variantách. Tak luxusní materiály si ovšem mohla dovolit pouze ţena z vysokých společenských kruhů.80 Znakem, který poukazoval na příslušnost nositelky k vyšším společenským kruhům, byla také koţešina, nošená především tak, aby paradoxně neplnila funkci ochrany proti chladu, ale aby byla pouze ozdobou, symbolem zámoţnosti, provokací. V době secese byly v oblibě vzácné a drahé koţešiny, jako činčila, hermelín, sobol, vačice, ocelot nebo síl, a nosily se i v létě.81 Na počátku devadesátých let 19. století jsou koţešiny součástí večerních divadelních plášťů, často se kombinují jak různé druhy koţešin navzájem, tak s materiály jako je samet, satén nebo dokonce krajka. Koţešiny se pouţívaly nejen na oděvech určených pro vycházky, ale svou sociální funkci prostředku, určujícího společenský status nositelky, uplatnily zejména jako zdobné prvky na slavnostních toaletách. Tak je pouţívala a nosila například i Sarah Bernhardtová, která se po premiéře Lorenzaccia na slavnosti, uspořádané na její počest, objevila v „…bílých šatech s anglickou krajkou, vyšívaných zlatem a lemovaných činčilou…“82.

78

Viz Kybalová, L. Op. cit., s. 114 – 122. Viz Kybalová, L. Op. cit., s. 115. 80 Viz Laver, J. Op. cit., p. 159-160. 81 Viz Kybalová, L. Op. cit., s. 123. 82 Mucha, J. Op. cit., s. 184. 79

27

Postupně se koţešiny uplatňují na různých, mnohdy překvapivých oděvních součástkách. V roce 1897 se můţeme setkat dokonce s koţešinovou halenkou. Klasikou bylo koţešinové boa, límce, šály a štoly sahající aţ k zemi. Počátkem dvacátého století se zároveň s rostoucí velikostí klobouků koţešina objevuje i na nich, buď jako lemování nebo jako ozdobný detail nebo nejlépe obojí. Aby mohly drţet s touto módou krok i méně majetné či více spořivé dámy, upozorňuje časopis Nové Paříţské Mody z roku 1909 na skutečnost, ţe „…se velké námaze koţešníků podařilo docílit opravdu bezvadných napodobenin drahocenných druhů [koţešin, pozn. aut.].“83 Období přelomu století bylo typické nadšením pro koţešiny a všemoţnými variantami jejich nošení.84 Tento luxus spojený s provokativností souvisí i s pravidlem tvorby haute couture, kterým je jakýsi frivolní nerozum a protimluv určující módní trendy. „Duch protimluvu je v módě tak častý a tak pravidelný, ţe se v něm skoro spatřuje zákon. Copak ţeny nenosí liščí koţešinu na odhalených šatech, sametové kloboučky v srpnu a slamáky v únoru? (…) Rozhodnutí módy a ţen obsahují určitou provokaci proti zdravému rozumu, která je okouzlující.“85 Pořízení oděvu je s ohledem na střihovou náročnost a pouţitý materiál, stále velmi nákladnou záleţitostí. Přitom se navíc prosazuje důraz na střídání a nošení několika různých oděvů denně podle denní doby a příleţitosti, k níţ se bude oblékat. Pouţívání luxusních materiálů, šíře šatníku a drţení kroku se soudobými, stále rychleji se střídajícími módními trendy i v detailech je doménou movitých společenských vrstev, které na přelomu století reprezentuje tzv. „absolutní burţoazie“, jak ji nazývá Jean Duché, jenţ „…vystřídala šlechtu na všech důleţitých pozicích ve státě i ve společnosti.“86 V průběhu celého secesního období se projevuje střídání obliby bledých a sytých barev a je zajímavé, jak i sociálně-politické události ovlivnily aktuální oděvní módu z hlediska barevnosti oděvů. Po smrti královny Viktorie, kdy se v rámci smutku nosila především šedá nebo lila a jejich odstíny, na podzim 1901 po skončení období truchlení, jako reakce na předchozí období, doslova vypukla móda červené a jejích variant, od vínové, přes karmínovou aţ po purpurovou, coţ vedlo ke zvýšení pouţívání sametu, který velmi dobře vynikl v temných červených odstínech. Pro přijímací toaletu byl pravý samet vyţadován a doporučovanou barevnou kombinací se staly sytě červené barvy doplněné ţlutými nebo krémovými tóny.Vycházkové šaty zase kombinovaly červenou se zlatou nebo modrou. 83

Nové Paříţské Mody. 15. listopadu 1909, Ročník XXII, sešit 4, nestránkováno. Viz Laver, J. Op. cit., p. 168 – 169. 85 Poiret, P. En Habillant l´epoque. Původní vydání 1930, Grasset, Paříţ 1974, s. 214. In Lipovetsky, G. Op. cit., s. 136. 86 Fahr-Beckerová, G. Op. cit., s. 74. 84

28

„Červené“ období vystřídala v roce 1903 móda bledých pastelových barev a bílé, uţívané především pro večerní toalety. Na tuto „vybledlou“ barevnost posléze reaguje Poiret v následujícím období prosazením sytých, výrazných barev: rudé, zelené, fialové, královsky modré, jejichţ obliba je zároveň ovlivněna barevností kostýmů Ďagilevova baletu, který se poprvé v Paříţi představuje v roce 1909.87

87

Viz Laver, J. Op. cit., p. 161 – 162.

29

7. Módní reformátoři a reformní oděv Zřejmě nejzajímavějším přínosem pro způsob odívání v době secese je tzv. reformní oděv. Jeho tvůrci jsou módní reformátoři, kteří se ovšem „…nerekrutují z řad tvůrců haute couture, ale z

řad umělců – především malířů a architektů. Jedněmi z hlavních sdruţení

reprezentujících trend reformy oděvu jsou prerafaelité a hnutí Arts and Crafts v Angii a Wiener Werkstätte ve Vídni. Reformátoři se především odmítali přizpůsobit tlaku módního diktátu, „…svazují oděvní kulturu s aktuálními proudy výtvarného umění, vytvářejí oděv nezávislý na jakékoliv uměle vynucené deformaci těla;…“.88 Posledním takovým oděvem deformujícím přirozenou stavbu těla, který částečně zasáhl módu prvních let secesního období byly šaty s turnýrou, které vytvářely esovitou linii siluety. Reformní snahy se šíří do zámoří i do všech evropských metropolí. V Evropě se reformní styl zaměřuje především na odstranění korzetu a formování nové, uvolněné linie oděvu. Oproti turnýře reformátoři nabízeli naprosto odlišný model, řízovité, bohatě řasené roucho, na němţ se uplatňovaly krásné, drahé látky a pečlivě volená barevnost. Umělce vedly k tomuto rozhodnutí „…především motivy estetické, lékaři argumentují důvody hygienickými a sociálními. Reformátoři proto propagují nové siluety ţenského oděvu – lékaři prosazují maskulinní kostým, módní tvůrci košilové šaty.“89 Reformní móda měla původ jak v emancipačním hnutí, tak v trendech zdravého ţivotního stylu.90 V Evropě bylo prvním, kdo navrhl šaty, které vycházely ze střihu pánské košile a které sahaly aţ k chodidlům, aniţ by zdůrazňovaly pas, hnutí Arts and Crafts. „Tehdy se těmto volným šatům říkalo ,reformní šaty´ nebo ,vlastní šaty´. Staly se symbolem nezávislosti a nestrojenosti a demonstrovaly svobodu oblékání a osobnost jejich nositelky.“91 Tento trend naznačil paradoxně i jiţ výše zmíněný Paul Poiret, jako přední představitel haute couture. „Jeho prvním revolučním činem bylo posunutí pasu z přirozené polohy výš a odstranění doposud zdánlivě neporušitelné konvence útlého pasu vylepšovaného šněrovačkou, dosavadního symbolu ţenské krásy. Rozlišoval mezi stylem ţeny zkrášlené (ornée) a ţeny osvobozené (librée) a stal se jedním z mnoha, ovšem těch nejúspěšnějších, kdo se pokusili uskutečnit opravdovou reformu oděvu, osvobodit ţeny od korzetu, dát jim oděv uvolněný a krásný.“92 Podařilo se mu vytvořit pro ţeny oděv 88

Kybalová, L. Op. cit., s. 18. Tamtéţ, s. 163. 90 Viz Partschová, S. Op. cit., s. 182. 91 Tamtéţ, s. 182 92 Kybalová, L. Op. cit., s. 105. 89

30

atraktivní a zároveň pohodlný, nepodařilo se mu však splnit úkol všech reformních hnutí, a to zpřístupnit své modely širší vrstvě populace, resp. ţen. Dalším předním reformátorem oděvu byl Henry van de Velde. V roce 1900 byla v Krefeldu uspořádána při příleţitosti německých krejčovských dnů výstava Moderne Damenkosküme und Künstlerentwürfe (Moderní dámské oblečení a umělecké návrhy). Pořadatel výstavy dr. Deneken přizval k účasti „…všechny umělce, kteří se zabývali módou, nejen přímo módní návrháře, aby představili […] svoje návrhy…“93. Deneken chtěl jednak upozornit, ţe připomínky a návrhy umělců mohou být obohacujícím přínosem pro oblast módy i pro krejčí samotné, ale také tímto počinem chtěl přesvědčit ţeny-zákaznice o tom, ţe se nemusí řídit módním diktátem do posledního detailu, ale ţe mohou a dokonce ţe je to ţádoucí, uplatnit vlastní kreativitu a osobitý přístup ke stylu oblékání. Výstavy se účastnil právě i van de Velde . „V Krefeldu vystavil čajový oděv (tea gawn), jeden ze skvostných kusů německého reformního oděvu a tehdy také prohlásil, ţe výstavy dámských oděvů od této doby patří do kategorie uměleckých výstav.“94 Toto prohlášení nepřekvapuje v době, kdy gradují snahy o přenesení umění do kaţdodenního ţivota, resp. o proměnění ţivota samotného v umělecké dílo. Van de Velde se začne plně věnovat uměleckému řemeslu, usiluje o spojení etických a estetických hodnot a v oblasti odívání zdůrazňuje, stejně jako ostatní reformátoři, sociální aspekty. Jeho modely, které navrhoval většinou pro svou ţenu, jsou z těţkých látek, zdobených ručními výšivkami, individuálně ručně šité a tím pádem i velmi nákladné. „…vycházely z nové, zatím obecně nepřijímané estetiky, která se zříká akcentování a zároveň deformování ţenských křivek, naopak je tajemným půvabem zahaluje.“95 Kvůli své nákladnosti a jisté exkluzivnosti však tyto oděvy nebyly zařazeny do konfekční výroby a tak se „onen sociální aspekt, tolik reformátory zdůrazňovaný […] i u tohoto pokusu vytratil.“96 K dokreslení způsobu přijetí van de Veldových kreací můţe slouţit i vyjádření malíře a grafika H. de Toulouse-Lautreca, který „…se přiznává, ţe domácí reformní oděv paní van de Velde povaţoval za ţupan.“97. Na konci období secese, tj. zhruba od roku 1905, hrála významnou roli ve vývoji oděvu rakouská Wiener Werkstätte, kterou v roce 1903 zaloţili architekt Josef Hoffmann a malíř Koloman Moser společně se zámoţným obchodníkem Fritzem Waerndorferem. „Hoffmann uţ v roce 1908, podobně jako van de Velde, kritizuje tyranii módy a brojí proti módnímu 93

Kybalová, L. Op. cit., s. 164. Tamtéţ, s. 164. 95 Tamtéţ, s. 164. 96 Tamtéţ, s. 167. 97 Tamtéţ, s. 167. 94

31

diktátu […] podle jeho názoru by oděv měl být v souladu s charakterem svého nositele, krejčí není tím, kdo dělá člověka.“ 98 V oděvním a textilním oddělení (módní oddělení bylo zaloţeno aţ v roce 1909), pracovali oba pánové společně s dalšími nadšenými spolupracovníky a umělci. „Módní tvůrci Wiener Werkstätte měli k tvorbě oděvu zcela jiný přístup neţ tvůrci haute couture v Paříţi; aţ na výjimky si sami zhotovovali látky, které svým bohatstvím nápadů, barevného i tvarového řešení dodnes představují nepomíjivou kvalitu.“99 Pro dokreslení tehdejší motivace a impulzů k tvorbě reformního oděvu můţeme zmínit ještě to, ţe „…ţeny se ve svých šatech do interiérů vytvořených Vídeňskou dílnou prostě nehodily. Musely se proto navrhnout šaty, které by byly s interiéry sladěny.“100 Posledním v této práci zmíněným nositelem a šiřitelem reformního trendu v odívání, jehoţ působení bylo nezanedbatelné, byl salon tří sester Flögeových, „který otevřely […] v roce 1904 ve velkém domě na jedné z hlavních obchodních ulic v Mariahilfu v VI. Obvodě. Tento obvod byl ovládán textilním průmyslem. Kromě tkalcoven a výroben pleteného zboţí zde vznikaly první obchodní domy, v nichţ se prodávalo konfekční oblečení, byly zde [...] obchody z koţenými předměty a módní krejčovství.“ 101 Prostory salonu byly zařízeny členy Wiener Werkstätte, coţ poukazuje na propojení tvorby umělce a návrháře. „Návrh pocházel od Josefa Hoffmanna. […] Nad vstupními dveřmi visela secesní mozaika v modré a zelené barvě, do níţ bylo černým písmem zasazeno jméno firmy. Předsíní se vcházelo do velkého salonu, který byl celý laděn černobíle. Stěny byly z bílého broušeného laku, do nějţ byly vsazeny figury z barevného papíru, vytvořené Kolmanem Moserem, představující ţeny v elegantních, módních šatech.“102 Za zmínku stojí dvě novinky, které poukazují na výjimečnost a originálnost salonu, a to pokrytí podlahy šedou plstí, které bylo proti tehdy obvykle pouţívaným parketám malou senzací, a nastavitelná zrcadla v prostoru, kde si zákaznice modely zkoušely, aby se mohly pozorovat ze všech stran.103 „Vlastní produkce salonu byla velmi originální a extravagantní, pracovalo se s kvalitními materiály […] Střihy oděvů byly rafinované, nekonvenční, v reformní linii […] z velmi lehké, leckdy i transparentní látky…“104 , tedy i příjemně nositelné.

98

Tamtéţ, s. 167. Tamtéţ, s. 167. 100 Partschová, S. op. cit., s. 198. 101 Tamtéţ, s. 165. 102 Tamtéţ, s. 166. 103 Viz Partschová, S. Op. cit., s. 166. 104 Kybalová, L. Op. cit., s. 167. 99

32

„V salonu Flöge nebyly k dostání pouze ,dernier cris´ z Paříţe […] Sestry navíc navrhovaly vlastní šaty. Sama Emilie Flögeová dávala přednost ,reformním šatům´, s nimiţ by se však podnik nikdy nestal jedním z nejvýznamnějších vídeňských salonů.“105 Aby salon prosperoval, bylo nutné zařadit do nabídky i modely přizpůsobované tomu, co diktovala Paříţ. V zájmu udrţení a prosazení své originální tvorby lze toto „podnikatelské“ chování povaţovat za velmi uváţené. „Činnost salonu [tak, pozn. aut.] skončila aţ s Hitlerovým vstupem do Rakouska.“106 Reformní móda je reflektována i v módních časopisech. Časopis Nové Paříţské Mody z roku 1902 v článku „Boj o šněrovačku“ polemizuje o zdravotních výhodách reformního oděvu ve smyslu rozloţení váhy šatstva na těle nositelky. Autor zde uvádí, ţe aţ doposud byly přirozenou oporou pro ţenský oděv kyčle, většina váhy oděvu spočívala na bocích, kdeţto u reformního oděvu vzhledem k jeho pominutí linie pasu celá váha oděvu spočívá na ramenou. Jelikoţ je reformní oděv většinou z těţkých látek, tíha nesená na ramenou se po chvilce můţe stát nepříjemnou aţ nesnesitelnou. Autor navíc kritizuje i celkový vzhled reformního oděvu, v němţ se původní snahu spojit praktickou stránku oděvu s jeho slušivostí stále nedaří naplnit.107 Nicméně ve stejném časopise můţeme najít v roce 1905 vzory modelů do společnosti v reformní linii a rady, jak model šít a jaký materiál a barevnost pouţít.108

105

Partschová, S. Op. cit., s. 182. Kybalová, L. Op. cit., s. 167. 107 Viz Nové Paříţské Mody. Praha, 1.září 1902, sešit 17, s. 20. 108 Viz Nové Paříţské Mody. Praha, 15.září 1905, sešit 18, s. 18. 106

33

8. Paříž a Alfons Mucha Městem, které v době secese diktuje oděvní styl, jenţ následují všechny ţeny světa, pokud chtějí drţet krok s módou, je stále Paříţ.109 Haute couture společně s konfekcí pomáhá vytvoření jediné správné aktuální módy, nepodléhající národním vlivům tím, ţe vytváří jediný platný model a jeho kopie, které jsou ve všech zemích stejné. Probíhá tedy centralizace, internacionalizace a zároveň také demokratizace módy110 řízená z Paříţe. Celkově paříţský styl Art Nouveau charakterizuje zţenštilá estetika „pocitu rokoka“, který se odráţí v mnoha uměleckých výrobcích, frivolnost, uvolněnost, estetismus Art pour Art, kult arabesky. Ztělesněním kultu arabesky byl mimo jiné tanec Loïe Fullerové, jejíţ rozevláté šaty inspirovaly tvorbu mnoha umělců jako Larche, Hoetgera nebo Toulouse-Lautreca, hudbu Debussyho nebo výtvarné ztvárnění vlasů dívek a ţen na plakátech Alfonse Muchy111, který se k oblibě arabesky vyjádřil ve smyslu, ţe „…s takovým bohatstvím tvarové invence se dal celý svět přeměnit v jednu velkou vzdouvající se vlnu křivek a smyček.“112 „Zdá se, ţe Art Nouveau se utápí v ţenských vlasech, v ,La chevelure´ od Louÿse poeticky nadneseně, u Debussyho vyjádřené hudbou, a někdy se do nich zamotá, ale bez svůdného, nevinného, většinou však zkaţeného ţenství by nebylo paříţské secese.“113 „Nádhera a textura drahokamů, vzácných látek a kovů, vybrané vůně, […] ţivot polosvěta, sugestivní půvab zvukové a rytmické stránky slova, linie a barvy – to všechno byly nezbytné doplňky Art Nouveau, nového umění paříţské provenience.“114 Paříţ je v tomto období jiţ nově přestavěna podle prvního plánovitého a velmi zdařilého návrhu urbanistického řešení pod taktovkou barona Haussmanna, široké bulváry nabízejí zavedení větších vozů do městského provozu, „…,které umoţňují i dámám okusit příjemného poţitku jízdy na imperialu´. Pravděpodobně by se s honzíky, klobouky a slunečníky na střechu menších vozů nevešly…“.115 Paříţské Art Nouveau je koketní, okázalé a zároveň jemné, luxusní, frivolní a dekadentní. Jednou z nejdůleţitějších paříţských osobností soudobého uměleckého i společenského ţivota je Alfons Mucha. V New York Daily News ze 3. dubna 1904 se o Muchovi píše: „Existoval jeden umělec, který, i kdyţ stál teprve na prahu své velikosti, působil větší rozruch, kdyţ 109

Viz Lipovetsky, G. Op. cit., s. 109. Viz Lipovetsky, G. Op. cit., s. 110. 111 Viz Fahr-Beckerová, G. Op. cit., s. 71 – 102. 112 Mucha, J. Op. cit., s. 189. 113 Fahr-Beckerová, G. Op. cit., s. 85. 114 Tamtéţ, s. 71. 115 Mucha, J. Op. cit., s. 59. 110

34

kráčel po bulváru St-Michel, neţ kterýkoliv z jeho více známých kolegů. […] Tehdy uchvátil Paříţ […]. Jeho jméno bylo na kaţdé stěně a v kaţdých ústech.“116 Alfons Mucha, malíř a grafik, ale také návrhář šperků, uţitého umění, interiérů, všestranný umělec a jedna z nejoslnivějších uměleckých osobností přelomu století, podle které je Art Nouveau někdy také nazýváno Style Mucha – přestoţe on sám paradoxně o své tvorbě nikdy jako o Art Nouveau nemluvil, nýbrţ zásadně pouţíval termínu: „dělal jsem to po svém“117 v rámci módy, nabíral zkušenosti ještě před zlomovým okamţikem své kariéry, tj. před započetím spolupráce se Sarah Bernhardtovou, po odjezdu do Paříţe, kdy se „na počátku devadesátých let 19. století […] ţivil jako talentovaný, i kdyţ konvenční ilustrátor magazínů a módních ţurnálů.“118 V rámci zobrazení oděvů v grafické tvorbě, byly práce Alfonse Muchy ovlivněny symbolikou na jedné straně obrazu ţeny jako femme fatal, více však jako ţeny-květiny, reformou oděvu, ornamentikou a dekorativností, církevní symbolikou i mysticismem. „V soudobých obrazech například Odilona Redona, Carlose Schwaba a Gustava Moreaua našel Mucha také obraz ţeny, která v souladu s dobovou mytologií osciluje mezi femme fatal a princeznou snů. Ve svých dílech však podřizuje symbolistikou inspirované alegorie a obrazové motivy celkovému dekorativnímu efektu.“119 Mucha se během svého působení v Paříţi postupně zaměřuje na plakátovou tvorbu, propagaci jak uměleckých počinů, tak obyčejných výrobků denní potřeby, např. šampaňského, mýdla a také konfekce, jejímţ základním motivem je něţná a subtilní ţena. V těchto pracích však nelze hledat přílišné souvislosti s dobovou oděvní módou. Jde spíše o uplatnění dobových uměleckých trendů a směrů. Muchovy krásky „jako poslové vyšších ţivotních radostí se vznášejí v nekonečnu se zasněnými výrazy jakoby ponořené do vlastních myšlenek. Výrobek, který propagují […] je popsán nebo zobrazen velmi zdrţenlivě. Nápadným a nepostradatelným prvkem Muchova ornamentálního projevu jsou naopak přepychové účesy zobrazených ţen.“120 Kromě nadměrně dlouhých vlasů, stočených do arabesek nebo volně vlajících je dekorativní charakter kompozice „… ještě dále zdůrazněn přiléhavými, nadčasovými, fantastickými róbami a drapériemi se zdobně elegantními záhyby a sklady. Jejich důmyslná jednoduchost dodává přepychu, s nímţ Mucha obléká své ţenské postavy, ještě výraznější efekt.“121 Zaznívají zde slova „důmyslná jednoduchost“ a „přepych“, která by se dala aplikovat i při popisu vlastností reformního oděvu. Dojem přepychu zde je 116

Tamtéţ, s. 190. Mucha, J. Op. cit., s. 154. 118 Ulmer,R. Alfons Mucha. Přeloţila Marcela Nejedlá. Nakladatelství Slovart, 2003, s. 7. 119 Tamtéţ, s. 10. 120 Tamtéţ, s. 10. 121 Tamtéţ, s. 10. 117

35

ještě podpořen nejrůznějšími barvami odstínů zlata a drahokamů, jejichţ kult přišel na přelomu století do módy. Zde je tedy moţno nalézt styčné body s dobovou módou – luxus materiálů, uvolněná linie arabesky nebo reformního oděvu, důraz na zdobnost detailů a doplňků. Významné vlivy, jejichţ reflexi lze v Muchově tvorbě v souvislosti se ztvárněním oděvu, do něhoţ své krásky zahaloval, vysledovat, byly zčásti shodné s všeobecně uplatňovanými trendy Art Nouveau, počínaje vlivem východního umění, zejména japonského (japonské dřevořezy), byzantského a ruského – sám chodil oblečen do oblíbené červené ruské rubášky, kterou „na rozdíl od Rusů […] nosil zastrčenou do kalhot, které si namísto pásku omotával širokou šerpou“122 – kultem arabesky, divadlem a prostředím kolem něj (především spoluprací se Sarah Bernhardtovou). Nad to se přidával i vliv církevního umění v podobě postojů a kostýmů jednotlivých postav, ornamentálních detailů nebo motivu svatozáře jako kruhu za hlavou.123 Spolupráce se Sarah Bernhardtovou, týkající se oblasti oděvní, spočívala v navrhování kostýmů pro její hry. Mucha se při svých vědomostech z oblasti historie, získaných jak ve Vídni, tak na Moravě, nemusel obávat pouţívat fantazii a jeho návrhy kostýmů zvyšovaly působivost hereččiny drobné, štíhlé postavy. Kreslil i šperky, vymýšlel účesy, vybíral materiál pro švadleny. „Kdyţ v roce 1896 uvedla znovu Dámu s kaméliemi a rozhodla se pouţít současnou dekoraci – pokus, pokládaný kritikou za velmi odváţný – řešili celé představení společně a jeho vliv se rozšířil z jeviště i na tehdejší módu.“124 Bernhardtová a Mucha se, co se týká oděvu, zřejmě navzájem doplňovali a inspirovali. Dokládá to způsob, jakým se Bernhardtová oblékala i v civilu. Soudobé oděvní trendy ji příliš nezajímaly a krejčí a švadleny měli s jejími libůstkami často potíţe. Stejně jako ve svém umění, tak ve svém oděvu dbala na celkový dojem. „Nikdy se nedopustila nevkusu, aby svou linii nad boky, v tailli, vodorovně přerušila nějakým pásem. Záhyby dlouhých říz jí splývaly od krku aţ na zem, vzadu prodlouţené ve vlečku, a uţila-li pásu, nebylo to proto, aby ji přepínal, nýbrţ aby do něho vykasávala příliš dlouhou řízu…“125 Podobně aranţovaný oděv mají i dívky na Muchových plakátech. Mucha se setkával s problematikou odívání při spolupráci se Sarah Bernhartovou především prostřednictvím kostýmního návrhářství – v roce 1891 ji poprvé zobrazil v publikaci Costume au Theatre, „…jeţ vydávala sešity věnované reprodukcím výpravy a kostýmů operních a

122

Mucha, J. Op. cit., s. 118. Viz Ulmer,R. Op. cit., s. 9. 124 Mucha, J. Op. cit., s. 142. 125 Tamtéţ, s. 144. 123

36

divadelních novinek“126, v roli Kleopatry - ale i v různých kuriózních situacích, které se prvotně odívání netýkaly. Například při stavbě a výzdobě svého nového divadla, které Bernhardtová nechala v roce 1898 přebudovat, při volbě tapet v lóţích muselo rozhodnutí pro moderní barvu, které z větší části leţelo na Muchovi, ustoupit názoru dam, které se vyjádřily ve smyslu, ţe „…jedině tmavočervená harmonuje s kaţdým odstínem šatů…“.

127

V tomto

období se také věnoval navrhování vzorů látek. Tyto vzory byly tištěny na rips nebo na samet, z motivů byly známy a prokazatelně pouţity např. „Byzantine“ nebo „Dívka s kopretinou“.128 Muchovy práce paříţského období lze z hlediska sledování výtvarného pojetí oděvu rozdělit na grafickou tvorbu pro účely propagační a tvorbu portrétní. V grafické tvorbě je zajímavý dvojí způsob zpracování oděvu. Prvním je důraz na přepychovost látky, která je vidět na plakátech „Gismonda“ (zlato, sloţité vzory výšivek) nebo „Lorenzaccio“ (těţká sametová látka, kombinace černé a stříbrné, bohatě zdobené detaily na rukávech a ozdobném pásu). Na druhé straně jsou to práce, většinou s motivem alegorie, kde Mucha pouţívá oděv, resp. látku, jednoduchou, lehkou, v jednobarevných pastelových barvách, pouze k zahalení postavy, ovšem způsobem, zdůrazňujícím erotické křivky ţenského těla v dané pozici (např.„Probuzení rána“, „Smaragd“, „Tanec“). Vliv východního (byzantského a ruského) umění lze doloţit na mnoha pracích, především v podobě nádherných, majestátních čelenek a korun, krášlících hlavu zobrazených ţen (nejznámější jsou medailonkové kompozice „Blondýna“ a „Bruneta“ ze série Byzantské hlavy z roku 1897)129, ale i na ztvárnění oděvu. Jako příklad lze uvést dekorativní panó „Snění“ z téhoţ roku. Na obraze vidíme ţenu v řízovitém rouchu bledé krémové barvy. Střihově je oděv jednoduchý, splývavý, bez vyznačení pasu, aţ na rukávy, které vycházejí z tvaru balónových rukávů, jsou bohatě řasené, staţené stuţkou na předloktí, které je téměř celé odhaleno. Podobný styl rukávů je zobrazen u zřejmě dopoledního přijímacího oděvu, který má oblečen Berthe de Lalande na jednom z jejích portrétů z roku 1904 namalovaných Muchou. Dekorativní prvky ruského a byzantského původu připomíná barevně i tvarem bohaté zdobení v oblasti ţivůtku, velká půlkruhová výšivka a vyšívaný pás, který probíhá od ţivůtku středem oděvu aţ k zemi v barvách tyrkysové a zlaté. Uprostřed ţivůtku je navíc umístěn kulatý drahokam a celá říza „drţí“ na ramínkách připomínajících různě propletené řetízky. V tomto panó tedy Mucha spojuje prvky reálného soudobého oděvu s dekorativními prvky oděvu východních kultur. 126

Tamtéţ, s. 114. Mucha, J. Op. cit., s. 226. 128 Tamtéţ, s. 155. 129 Brabcová, J. Op. cit., s. 27. 127

37

Obr. 1. Snění (1897) Oděv s podobným typem dekorativních prvků Mucha uţívá i na dalších grafikách s alegorickým námětem („Hudba“, „Malířství“, obojí 1898 nebo „Podzim“). Tyto poloorientální nebo polobyzantské ozdoby z Muchových grafických děl poslouţily Fouquetovi také jako modely pro skutečné práce a byly vystaveny mimo jiné na Světové výstavě v roce 1900, kde vzbudily obrovský rozruch.130 Jiný způsob zpracování exotických motivů, barevnosti a střihu můţeme sledovat u plakátů vytvořených ve spolupráci se Sarah Bernhardtovou. Na plákátu „Gismonda“ z roku 1895 Bernhardtovou oblékl do kostýmu v reformní linii, se zvýšeným pasem a překvapivě moderním výstřihem ve tvaru „V“, přes který je přehozen ozdobný plášť, tvarem i bohatostí výšivky připomínající kněţský ornát. Zde lze opět sledovat výrazný vliv Byzance a zároveň Muchových vzpomínek na gregoriánský chorál, který v dětství slýchával v kostele.131 Materiál, barevnost a vzor látky působí luxusně. Kombinace zlaté a bílé, bohatost a sloţitost výšivky vytvářejí dojem přepychu a zároveň důstojnosti. Tyto vlastnosti lze často přisoudit i modelům navrhovaným v duchu reformního oděvu.

130 131

Viz Ulmer, R. Op. cit., s. 14. Viz Mucha, J. Op. cit., s. 136.

38

Obr. 2. Gismonda (1894/05)

Reflexi obliby koţešin a jejich kombinace s materiály jako krajka, samet nebo satén, je moţné pozorovat na plakátech „Dáma s kaméliemi“ z roku 1896 nebo „Hamlet“ z roku 1899. Muchova „Dáma s kaméliemi“ je oděná do hladkého bílého řízovitého roucha bez vzoru, jehoţ materiál působí jemným, splývavým dojmem hedvábí nebo saténu. Na koncích úzkých rukávů a kolem výstřihu je zdoben pouze bohatým zřasením látky. Hlavní ozdobou celého kostýmu je koţešinový pléd z hermelínu, do kterého se postava Bernhardtové choulí. Dojem luxusu pak nevytváří pouze výběr koţešiny, ale především její uţití v kombinací s hladkou, splývavou látkou šatů, které je v období secese tak módní i u skutečných modelů. Na plakátu „Hamlet“ je koţešina uplatněna klasickým způsobem na límci a lemování Hamletova pláště, tedy zcela v intencích soudobého módního trendu.

39

Obr. 3. Dáma s kaméliemi (1896)

Obr. 4. Hamlet (1898)

Nicméně v rámci grafické tvorby určené pro propagaci divadelních představení Mucha nejvíce reflektuje soudobý oděv v plakátu k divadelnímu představení, který je zcela výjimečný tím, ţe nezobrazuje Sarah Bernhardtovou. Je to plakát ke komedii „Amants“ z roku 1895, jehoţ široký formát a větší počet zobrazených osob jej také odlišuje od ostatních plakátů vytvořených podle schématu „Gismondy“. Tento plakát, „…předvádějící ţivou odpolední sešlost s hosty v dobovém oblečení [odhaluje, pozn. aut.] něco ze sofistikované elegance belle epoque.“132

132

Ulmer, R. Op. cit., s. 22.

40

Obr. 5. Amants (1895) Soudobý oděv je v tvorbě Alfonse Muchy nejzřetelněji a nejrealističtěji ztvárněn v jiné oblasti výtvarných prací, v tvorbě portrétní. Jako příklad mohou poslouţit tři portréty jeho dlouholeté přítelkyně z paříţského období Berthe de Lalande, o které mimochodem kromě těchto portrétů nezůstaly téměř ţádné další materiály, jenţ by více přiblíţily osobnost této ţeny, zaujímající jednoznačně důleţité místo v určitém, resp. paříţském období Muchova ţivota. Důvodem je Muchovo cílené zahlazení veškerých stop, které by mohly dokládat jeho intimní a dlouhotrvající vztah s touto ţenou.133 Prvním portrétem z chronologického hlediska je portrét nazvaný „Čtenářka“ z roku 1896. Berthe je zde zobrazena sedící v uvolněné pozici v křesle, v rukou drţí rozevřenou knihu, do které je zjevně intenzivně zabrána. Její oděv sestává z hladké světlé, snad bílé halenky bez vzoru, s výrazným šálovým límcem a objemnými balónovými rukávy sahajícími těsně pod úroveň lokte, staţenými do úzké manţetky, ozdobené sámky, a sukně, o něco tmavší neţ halenka a stejně hladké, s několika mělkými seţehlenými sklady vedoucími od pasu dolů. Střih sukně není příliš rozpoznatelný, nicméně z pohodlné pozice, kterou Berthe v křesle zaujímá, lze předpokládat střih splývavý, lehce zvonový, odpovídající dobovému stylu. Přesto je rozpoznatelná oblast pasu, která svou útlostí dává znát přítomnost korzetu. Celkově oděv odpovídá popisu, který uvádí v souvislosti s tímto obdobím Kybalová134 i Uchalová. „…v roce 1893 se jako módní uvádějí sukně kolové, zvonové, sukně s vkládanými klíny, rozšiřujícími dolní okraj […] v roce 1893 sahá výduť rukávu od ramene k lokti […], v roce 1895 kulminuje šířka výduti i její délka pod loket.“135 133

Viz Mucha, J. Op. cit., s. 196 Viz Kybalová, L. Op. cit., s. .111, 121. 135 Uchalová, E. Česká Móda 1870 – 1914, od valčíku po tango. Praha: Nakladatelství Olympia, 1997, II. Díl, s. 67. 134

41

Dalším portrétem pocházejícím z roku 1902 je kresba tuţkou, zobrazující Berthe tentokrát vestoje, opět v halence a sukni. Halenka se jak střihově, tak stylově od té z předchozího portrétu značně liší. Je více upjatá, uzavřená aţ ke krku, zdobená na přední části v oblasti zapínání a na lemu stojatého límečku a manţet bohatou výšivkou, inspirovanou slovanskými motivy. Rukávy jsou šunkového střihu, i kdyţ pro toto období Kybalová jiţ uvádí opuštění tohoto trendu a jeho nahrazení střihem hladkým.136 Nicméně střihem blůza odpovídá prezentovaným modelům v Nových Paříţských Modách z téhoţ roku.137 Sukně je opět střiţena v uţší zvonové, nebo kolové linii, na boku zdobená asymetricky umístěným hlubším skladem, který zároveň vrchní vrstvu látky v tomto místě pozvedá. Jedná se zřejmě o vycházkový oděv, doplněný jednoduchým kloboukem a plédem, jenţ má Berthe přehozen přes ruku, ve které drţí malou kníţku.

Obr. 6. Berthe de Lalande (1902)

136

Viz Kybalová, L. Op. cit., s. 119. Viz Nové Paříţské Mody, ze dne 1.března 1902, sešit 5, obr. 45, a ze dne 15. května 1902, sešit 10, obr. 31.– 34. 137

42

Posledním portrétem Berthe de Lalande je pastel z roku 1904. „Kolem roku 1904 vznikají náročné společenské úbory rozvolněné linie, s rozšířenou sukní, které akcentují linii ňader a boků. […] Jednotlivé modely zřetelně odkazují ke svým předlohám v době biedermeieru i druhého rokoka.“138 V letech 1902 – 1906 se projevuje postupné uvolňování štíhlé a uzavřené siluety z počátku století. Ţivůtky i rukávy jsou stále širší, řasnatější. „Pozorujeme-li nynější střih rukávu, vidíme, ţe jest modní rukáv stále širší a širší, a v nastávající saisoně bude skoro míti týţ tvar, jako byla moda v roce 1830.“139 Nicméně stejný článek uvádí, ţe v tomto období „…není pouze jeden základní, modou určený tvar rukávu.“140 Důleţité však je zdobení konců rukávů širším nebo uţším krajkovým volánem.141 „Bohatost střihu je doplňovaná i zdobností materiálů, mezi kterými nejoblíbenější jsou reliéfní krajky a krajkovina.“142 Oděv na posledním jmenovaném portrétu tomuto popisu vcelku odpovídá. Sestává z hluboce dekoltovaných šatů s korzetovým ţivůtkem, zdobeným v oblasti výstřihu umělými květy růţí a s bohatě řasenou širokou sukní. Přes šaty má Berthe oblečen zřejmě domácí plášť, ţupan nebo tzv. ranní oděv s krajkovým límcem a balónovými rukávy staţenými nad loktem do manţety, zakončené bohatě zřasenou krajkou. Na tomto portrétu je velmi realisticky zpracován i materiál, ze kterého je oděv ušit, zjevně velmi luxusní. Především krajka na rukávech a límci pláště je zobrazena tak, ţe pozorovatel můţe téměř cítit její lehkost a subtilnost její výšivky. Modrá látka pláště se kovově leskne a podle způsobu, jak poddajně vytváří záhyby je moţné usuzovat opět na satén.

Obr. 7. Berthe de Lalande (1904)

138

Kybalová, L. Op. cit., s. 119. Nové tvary rukávů. Nové Paříţské Mody, ze dne 1. srpna 1904, sešit 15, nestránkováno. 140 Tamtéţ 141 Viz tamtéţ 142 Uchalová, E. Op. cit., s. 67. 139

43

K dotvoření představy o proměnlivosti nebo spíše různorodosti stylu oděvu v rámci dvou let uvádím ještě obraz „Noël Gaulois“ z roku 1903. Oděv ţeny, sedící v renesančním křesle a drţící v ruce symbolicky snítku jmelí, je opět v mnohých detailech odlišný od předchozích tří. Sestává z bílé blůzy s tvrdým límečkem aţ ke krku, vypasovaného krátkého kabátku s límcem v podobě klop muţského saka a s úzkými rukávy a šůsky na přední straně a ze sukně v úzké linii, ze stejného materiálu, hladké, zdobené pouze několika našitými tenkými vodorovnými prouţky. Zda je sukně prodlouţena do vlečky se můţeme pouze domnívat na základě způsobu, jakým je látka zřasena v zadní části. Oblast ramen je na kabátku zvýrazněna látkovou aplikací světlejší barvy. Kromě maskulinních prvků kabátku (klopy a akcentovaná linie ramen) celý dojem ještě dotváří a podporuje leţérně uvázaná vázanka. Celkový oděv tedy naznačuje v paříţské módě trend kostýmu s výraznými maskulinními prvky, coţ odpovídá i popisu Kybalové.143

Obr. 8. Noël Gaulois (1903) Na základě uvedených rozborů lze shrnout Muchovo ztvárnění oděvu v době jeho paříţského působení do dvou rovin. První je stylizovaný oděv inspirovaný secesními motivy a trendy, které ovlivnily výtvarné umění paříţského Art Nouveau, uţitý především v grafikách, druhou rovinou je zobrazení reálného soudobého oděvu na skutečných ţenách v rámci Muchovy tvorby portrétní. V Muchově zpracování oděvu lze sledovat jakousi lehkost, snivost, nadpozemskou vznešenost a zároveň frivolnost, svůdnost a lichotivost k ţenským tvarům. Muchova ţena je ţenou-květinou a paříţská secese tak ţenu včetně jejího oděvu vnímá. 143

Viz Kybalová, L. Op. cit., s. 122.

44

9. Vídeň a Gustav Klimt Jinak je tomu ve Vídni. „…zatímco se průsvitné Muchovy bytosti měnily v květy a jeho barvy šly aţ za hranici bledého koloritu, libovala si vídeňská secese v černých vírech, v ţenách s atletickými profily a v těţkopádné germánské mystice.“144 V Anglii se secese projevuje lehkou dekadencí, ve Francii je frivolní, v Rakousku secese nejvíce reprezentuje její revoluční tendence.145 Vídeň, na přelomu století čtvrté největší město Evropy, je v oné době městem, kulturního rozkvětu, valčíků Johanna Strausse, kaváren, velkých staveb na Ringstrasse, které jsou manifestem kultury velkoburţoazie, hravosti a lehkováţnosti, městem „kultu ţenskosti“, mnohonárodnostní metropolí rakouské monarchie a zároveň městem, kde na předměstích zraje socialismus. Reprezentuje ambivalentní pojetí ţivota, zahrnující krásu i děs zároveň.146 Navíc je zde oproti Paříţi více zakořeněn konzervatizmus, extrémně se projevující navzdory zálibě v okázalosti, plesech, hudbě a divadle, ve vídeňské vyšší společnosti, jenţ je svazována kombinací římskokatolického náboţenství a upjaté společenské morálky.147 Jako protest proti této zkostnatělosti vzniká v roce 1897 Wiener Secession, jako Spolek výtvarných umělců Rakouska. Tato událost je označována jako počátek „moderny“ v Rakousku. Mluvčím padesáti zakládajících členů a zároveň nejvýraznější osobností umělecké scény ve Vídni na přelomu století byl Gustav Klimt.148 Klimt byl ve spojení se skutečnou módní tvorbou především prostřednictvím salonu sester Flögeových. Emílie byla jeho dlouholetou přítelkyní a Helena byla provdána za záhy zemřelého Klimtova bratra Ernsta. Klimt a Emilie se vzájemně doplňovali a inspirovali jak na poli obchodním, tak v oblasti umělecké. Klimt portrétoval dámy patřící k vídeňské smetánce a Emílie pro ně navrhovala a šila své modely. „…Gustav Klimt a Emilie Flögeová spolu měli vztah, který je motivoval k přijímání idejí z umělecké oblasti partnera a k jejich osvojení pro vlastní ţivot. […] Můţeme se domnívat, ţe sestry Flögeovy nechaly svůj salon zařídit ve stylu Vídeňské dílny na Klimtův popud. […] krásné uţitkové předměty z Vídeňské dílny, z nichţ některé byly vystaveny ve vitrínách salonu […] nesbírala vţdy jen Emilie sama, ale dostávala je také od Klimta darem. Na druhé straně podnítila Emilie Klimta k zájmu o látky a zejména

144

Mucha, J. Op. cit., s. 272. Viz tamtéţ, s. 221. 146 Viz Fahr-Beckerová, G. Op. cit., s. 335. 147 Viz Gustav Klimt. Přeloţila Jana Vlčková. Alpress, 2005, s. 30 – 31. Anglický originál vydán v Londýně, nakladatelstvím Sirocco, 2005. Bez udání autora a místa vydání. 148 Viz Fahr-Beckerová, G. Op. cit., s. 336. 145

45

také k myšlence, aby sám navrhoval šaty.“149 Jeho návrhy vyšly v roce 1907 v časopise „Deutsche Kunst und Dekoration“. Reformní šaty, které navrhoval, měly „více lehkosti a elegance neţ například návrhy jeho kolegy Henryho van de Velde. Představují ,vydařenější syntézu teorie a praxe´ neţ dřívější pokusy, asi také proto, ţe zde spolupracovali umělec s módní návrhářkou a ne s diletantskou švadlenou.“150 „Na Emiliině portrétu z roku 1902 vidíme krásnou mladou ţenu oblečenou do šatů z jejího módního salónu. Klimt pro něj navrhl mnoho modelů, šperků a vzorů látek.“151 „Klimtovy šaty přijímají […] podněty poslední módy a vědomě je zpracovávají: vysoký límec, široké volány a jemně nabírané ryše, splývající v kaskádách.´[…] Není známo jaký podíl měl na návrzích Gustav a jaký Emilie.“152 Klimtovy návrhy jsou také často v černobílé barevnosti, která je oblíbená a typická pro Wiener Werkstätte. Ukázkou jsou reformní šaty v černobílé barevnosti s geometrickým pruhovaným a šachovnicovým vzorem, navrţené Klimtem přímo pro Emilii.153 Sám Klimt chodil v dlouhých pláštích, které byly vlastně reformními šaty pro muţe. „Klimtovy módní návrhy zřejmě přispěly k tomu, ţe Vídeňská dílna otevřela v roce 1911 vlastní módní oddělení.“154 V obrazech Gustava Klimta můţeme sledovat jeho sklon k preferenci reformního oděvu. Portrétované ţeny jsou většinou zahaleny do svých šatů způsobem, ţe křivky těla nejsou rozeznatelné. „V roce 1898 vytvořil ,Portrét Soni Knipsové´ […] Před […] pozadím sedí Sonja Knipsová v nádherných růţových šatech s nabíraným límcem […] Dolní okraj obrazu překrývá konec sukně, takţe nevidíme ani nohy portrétované ţeny,“155 Ve stejném roce namaloval portrét své neteře Helene. „Profil obličeje jí zcela zakrývá páţecí účes, horní část těla je pouze naznačena. Nabírané šaty skrývají dětské tělo, jako by vůbec ţádné neměla. […] Zdá se, jako by hlava a tělo […] neměly vůbec nic společného. Tato tendence časem ještě zesiluje, i kdyţ oděv získává větší význam neţ na portrétu tohoto dítěte.“

156

Na portrétu

manţelky svého velkého mecenáše továrníka Augusta Lederera, Sereny, je ţena oděna do dlouhých splývajících šatů. „Jediné části těla, které jsou vidět, jsou tvář, horní část trupu a ruce. Zbytek se ztrácí pod dlouhými splývajícími šaty. Bez zajímavosti není to, ţe se Serena Ledererová nechala uţ v roce 1899 zpodobnit Klimtem v reformních šatech.[…] Otázkou 149

Partschová, S. Op. cit., s. 191.

150

Tamtéţ, s. 192. Gustav Klimt. Bez udání autora. Přeloţila Jana Vlčková. Alpress, 2005, s. 38. 152 Partschová, S. Op. cit., s. 191. 151

153 154 155 156

Viz Néret, G. Gustav Klimt 1862 – 1918. Přeloţil Jaroslav Duda. Praha: Nakladatelství Slovart, 2007, s. 59. Partschová, S. Op. cit., s. 191. Tamtéţ, s. 232. Tamtéţ, s. 232.

46

zůstává, jestli se Klimt tímto ztvárněním podřídil jejímu přání, nebo byla tato prezentace jeho nápadem, protoţe reformní šaty dobře vyhovovaly jeho sklonu popírat tělesnost.“157 Na portrétu Emílie Flögeové je Emílie také prezentována v reformních šatech. Klimtova tvorba je tedy v tomto období

módními reformními trendy jednoznačně ovlivněna. Další vlivy

ovlivňující Klimtovo ztvárnění oděvu jsou symbolika femme fatal, ornamenty a Byzanc, zpřítomněná prostřednictvím nákladných materiálů, se kterými pracoval, včetně zlata a polodrahokamů, ale také květina, zosobnění pomíjivosti a prchavosti rozkoše smyslů.158 Kromě vlivu idey reformního oděvu ovšem v Klimtových měšťanských portrétech159 ţen, manţelek a dcer předních představitelů vídeňské burţoazie, můţeme sledovat oděvní prvky, které reprezentují hlavní módní trendy tohoto období. Toalety jsou na těchto portrétech zpracovány spíše velmi jemně, impresionisticky160, s ohledem na zobrazení materiálu a jeho struktury, zdá se, ţe důraz je kladen právě na vystiţení jeho jemnosti a luxusnosti. Jelikoţ tyto portréty byly zdrojem Klimkových finančních příjmů, jsou zde dámy ve svých toaletách zobrazeny s „…co moţná největší mírou půvabu a se zákmitem hrdého odstupu.“161 Vývoj střihu některých částí ţenského oděvu v průběhu jednoho desetiletí lze sledovat na čtyřech portrétech dam z vídeňské vyšší společnosti. Prvním je jiţ zmíněný portrét Sonji Knipsové z roku 1898. Střih ţivůtku a rukávů odpovídá době vzniku portrétu. Aţ ke krku uzavřenou linii zřaseného ţivůtku bez dekoltáţe, doplňují úzké rukávy a zhuštění volánků v oblasti ramen pro zdůraznění siluety a také na koncích rukávů. Oblast krku zdobí květina ve tvaru rozkvetlého karafiátu nebo pivoňky, pravděpodobně ze stejného materiálu, jako jsou šaty. Jemnost a ţenskost podtrhuje i světle růţová barevnost látky. Šaty, které má na sobě na svém portrétu z let 1903/04 Hermina Galliová jsou podobné pouţitím světlé barevnosti, liší se však střihem horní části a svrchním materiálem je, vzhledem ke znatelné průsvitnosti, zřejmě mušelín nebo tyl a krajka. Šaty opět působí dojmem lehkosti, mnoţství volánů v oblasti sukně rozšířeného střihu s vlečkou i rukávů jim dodává na vzdušnosti a téměř éteričnosti, lehce šunkový střih rukávů je v souladu s aktuálním módním trendem.162 V pase jsou šaty přepásány růţovým pásem zdobeným téměř obligátní umělou květinou. Přes ramena má Hermina přehozenou krátkou pelerinku s bohatým, zřejmě péřovým límcem, zvyšujícím dojem přepychovosti. 157

Partschová, S. Op. cit., s. 233. Viz Néret, G. Op. cit., s. 48. 159 Viz Gustav Klimt. Bez udání autora. Přeloţila Jana Vlčková. Alpress, 2005, s. 61. 160 Viz Néret, G. Op. cit., s. 30. 161 Tamtéţ, s. 30. 162 Viz Uchalová, E. Op. cit., s. 77. 158

47

Obr. 9. Portrét Herminy Galliové (1903/04)

Dalším portrétem je portrét Margarethe Stonborough-Wittgenstein z roku 1905, na němţ je tato dáma, jedna z hlavních osobností vídeňské intelektuální a kulturní elity163, oděna v dlouhé bílé šaty „z lesklého sametu, které spadají aţ na zem…“.164 Jsou to šaty svatební, ztvárněné ve Whistlerově či Khnopffově stylu165, splývavé, ale jiţ v rozšířenější linii, světlé barvy, bohatě řasené v oblasti ţivůtku i sukně. Je pozoruhodné, jak Klimt vystihl jemnost materiálu a subtilnost vzoru, který je viditelný aţ při pohledu zblízka. Dojem luxusu dodává celému modelu i přepychová a zároveň velmi jemná krajková květinová štola.

163

Viz Néret, G. Op. cit., s. 48. Partschová, S. Op. cit., s. 240. 165 Viz Néret, G. Op. cit., s. 48. 164

48

Obr. 10. Portrét Margarethe Stonborough-Wittgenstein (1905)

Posledním modelem jsou šaty, které má na sobě Fritza Riedlerová na svém portrétu z roku 1907. Šaty jsou opět světlé, zřejmě bílé, sukně zvonového nebo kolového střihu s mnoţstvím volánů se od předchozích příliš neliší. Horní část šatů je ovšem ještě více uvolněná, do pasu podkasaná, šaty nejsou dekoltovány, v oblasti výstřihu a ramen jsou splývavé, kopírují linie těla a plynule přecházejí do širokých volánových rukávů jiţ spíše zvonového střihu, sahajících pouze po lokty. Popis podobného řešení rukávů je jiţ dříve uveden v časopise Nové Paříţské Mody: „Hezké a rovněţ zvláštní jsou nyní tak mnoho oblíbené rukávy zvonového tvaru […]. Rukáv, v celku přes rameno aţ […] ke krku se táhnoucí, zhotovoval se dříve jen ku anglickému střihu šatů, nyní však upravuje se i ze vzdušných látek a připojí buď prolamováním neb jiným ozdobným stehem.“166

166

Článek „Nové tvary rukávů“. In Nové Paříţské Mody, Praha, 1. srpna 1904, sešit 15, nestránkováno.

49

Obr. 11. Portrét Fritzy Riedlerové (1906)

Vzhledem k pouţitým luxusním materiálům a sloţitosti zpracování detailů lze usuzovat, ţe všechny uvedené toalety jsou zřejmě určeny spíše pro odpolední či večerní, příp. slavnostní příleţitosti (u portrétu Margarethe Stonborough-Wittgenstein přímo pro svatbu). Nasvědčuje tomu i jejich barevnost, která odpovídá soudobým zvyklostem preference světlých barev pro odpolední a večerní toalety167. U tohoto typu zobrazení oděvu lze vypozorovat ještě další aspekt z hlediska secesní symboliky, kterým mohl být Klimt inspirován (a jenţ ţádný z autorů litratury, pouţité pro tuto práci, neuvádí), typ ţeny-květiny. Éteričnost šatů, průsvitné a lehké materiály, na jejichţ detailní vystiţení je kladen důraz a spousta volánů a řasení, společně se spíše submisivním, lehce nejistým výrazem tváří zobrazovaných ţen, asociují křehkost, půvab a zároveň zranitelnost a pomíjivost okvětních lístků. Protikladem těchto světlých, éterických toalet jsou jiţ zmíněné šaty v reformní linii, na portrétu Emilie Flögeové, pocházejícímu ze stejného desetiletí, z roku 1902. Protikladný není jen jejich střih, splývavá, úzká silueta bez vyznačení pasu, ale i jasná barevnost a vzor látky. Převládající barvou je tyrkysově modrá, která tvoří podklad pro zlaté, bílé a černé aplikace geometrických tvarů přecházející do tvaru kávových zrn v horní části toalety. Její „dlouhé 167

Viz Kybalová, L. Op. cit., s. 120.

50

splývavé reformní šaty se úplně rozplývají v ornamentech. Značná plocha tyrkysové látky je pokryta modrými spirálami, zlatými kruhy a čtverci a nespočetnými bílými tečkami.“168

Obr. 12. Portrét Emilie Flögeové (1902) Portréty Margarethe Stonboroughové-Wittgensteinové, Fritzy Riedlerové a Emilie Flögeové mají ovšem společnou skutečnost, ţe oděv je zakomponován do pozadí, které je zpracováno jako ornament. Na portrétu Emilie jsou ornamentální tvary a plochy ještě zaoblené a vypadají spíše organicky, na dvou druhých jmenovaných portrétech tyto organické tvary ustupují do pozadí geometrickým ornamentům. Na portrétu Margarethe Stonboroughové-Wittgensteinové je pozadí sloţeno téměř celé ze čtyřúhelníků.169 Tento způsob zobrazení, nadřazení geometrického ornamentu siluetě a reálné popisnosti oděvu Klimt ještě posouvá dále na portrétu Adele Bloch-Bauerové I z roku 1907, jenţ je povaţován v tomto ţánru za vrcholné dílo jeho „zlatého období“. Na zpracování oděvu na tomto portrétu jsou rovněţ patrny dojmy a inspirace, které získal mimo jiné z cesty do Itálie 168 169

Kybalová, L. Op. cit., s. 120. Viz Partchová, S. Op. cit., s. 240.

51

z roku 1903.170 Mozaiky, které měl moţnost vidět v Benátkách a v Ravenně jej okouzlily a pravděpodobně jej podnítily k posunu tvorby dále směrem k ornamentice a byzantské vznešenosti. Adele Bloch-Bauerová je zde zobrazena ve fantastické, zlaté róbě, jejíţ linie jsou zřetelné pouze v oblasti ramen a hrudníku, kde lze také nalézt spojitost se střihem reálných šatů, nošených v tomto období. Tím ale souvislost s reálným oděvem končí. „Na první pohled se obraz zdá být […] sloţen pouze ze zlata a ornamentů, […] teprve při bliţším prozkoumání objevíme křeslo, jehoţ opěradlo se rozplývá v ornamentu. V něm sedí Adele BlochováBauerová ve zlatých šatech, které téměř splývají s křeslem a pozadím.“171 V prostřední části šatů se objevuje motiv očí (stejně jako na fotelu na portrétu Fritzy Riedlerové), který vychází z egyptských vzorů. Tento motiv hojně pouţíval skotský pár Mackintosh-MacDonaldová a lze zde předpokládat přímý vliv na Klimta.172

Obr. 13. Portrét Adele Bloch-Bauerové I (1907) Ornamentální zpracování oděvu, které lze pojmout jako druhý typ Klimtova výtvarného pojetí, je dále rozvinuto v druhé polovině secesního období především v alegoricky laděných

170

Viz tamtéţ, s. 310. Tamtéţ, s. 242. 172 Viz tamtéţ, s. 244. 171

52

pracích. Jako výrazné příklady tohoto pojetí lze uvést obrazy „Polibek“ (1907/08), „Očekávání“ (asi 1905 – 1909), „Naplnění“ (asi 1905 – 1909) nebo „Judita II“ (1909). Lze tedy říci, ţe u Klimta se ve zpracování oděvu postupně projevuje tendence převládající geometričnosti vídeňské secese, jenţ v oblasti architektury vygraduje naprostým odmítnutím ornamentu v knize Adolfa Loose Ornament a zločin, zároveň s výraznou inspirací symbolismem a abstrakcí.

Obr. 14. Očekávání (asi 1905 – 1909) Nicméně s nastupujícím expresionizmem se Klimtův zlatý či byzantský styl přeţívá, jeho příliš okázalý dekor potlačuje postavu a jeho strnulá stylizace neumoţňuje jakýkoli psychologický výraz. „Proto se Klimt rozhodl upustit od zahalování (převleků?) a dekorů […]. Obrazy jako Dáma s kloboukem a péřovým boa a Černý klobouk s peřím jsou prvními, které svědčí o radikální změně…“173. Klimt, který byl prostřednictvím Emilie Flögeové velmi dobře obeznámen se soudobou aktuální módou, „…si bere na pomoc módní toalety a doplňky, aby své ,femmes fatales´ přeměnil v neškodné ţeny, které […] stavějí na odiv své extravagantní klobouky a své právě tak obrovské jako odváţné koţešinové rukávníky. Roky vzniku těchto portrétů, 1909 a 1910 odpovídají módě extrémně velkých klobouků a oblibě koţešin na konci období secese. 173

Néret, G. Op. cit., s. 67.

53

10. Závěr V období přelomu 19. a 20. století přetrvává u oděvu společenské elity funkce sociálněhierarchická, jeţ má zdůraznit sociální status jedince ve společnosti. V souvislosti se společenskou elitou se dominantní znaky v odívání , které jsou nástroji této funkce, v podstatě nemění od předchozích období. Patrný je pouze markantnější ústup významu tradičních hodnot a příklon k povrchnosti, přítomnosti, jako měřítku hodnot nových, ve formě stále rychlejšího střídaní módních trendů a v téměř nekritické oblibě všeho nového. V tomto období vrcholí změna v „obsazení“ nejvyšších příček společenského ţebříčku, šlechta se utíká do ústraní svých sídel a tzv. „absolutní burţoazie“ přebírá přední funkce a pozice v politickém i společenském ţivotě. Oděv elity společnosti se liší od oděvu ostatních společenských vrstev individualitou řešení, nákladností pouţitých materiálů a překvapivostí jejich kombinací, mnoţstvím a specializací oděvů pro určité denní doby, ochotou přijímat novinky v oděvních trendech i nadměrnost zdůrazňování aktuálních módních prvků. V období přelomu století se také projevuje tendence ke zvýšení důrazu na utilitární funkci určitých typů ţenského oděvu, k uvolnění linie, v souvislosti se zdravějším ţivotním stylem, jehoţ součástí je i sport. Postupně je vyţadován oděv pohodlnější a s ním zavedení nové oděvní součástky – kalhot – do ţenského šatníku. S tímto jevem a zároveň s vlivem emancipačního hnutí je spojeno i postupné odkládání korzetu a jeho přeměna v téměř současnou podobu spodního prádla. Naproti tomu stále přetrvává typický vzhled ţenského oděvu reprezentovaný především dlouhou sukní. Vliv secesního kultu linie a arabesky se odráţí v siluetě se zvýrazněním partie ţivůtku, nikoliv však prioritně pomocí korzetu, ale spíše podkasáním látky, preferencí splývavých látek a v určitém období i protaţením sukně do vlečky. V tomto období také umělci, v souvislosti s tendencí k uvolnění linie a s trendem prosazení secesního stylu v různých oblastech umělecké tvorby a společenského ţivota, se snahou o přenesení umění do kaţdodenního ţivota, o jeho demokratizaci a poukázáním na hodnotu řemeslné práce, promlouvají i do oděvní módy a přicházejí s tzv. reformním oděvem, naprosto opouštějícím esovitou siluetu. Prosazují oděv řízovitý, splývavý bez zdůrazněné oblasti pasu, na kterém uplatňují důleţitost řemeslného způsobu zpracování, důraz na kvalitu volených materiálů a individuální řešení. Nicméně právě z důvodů náročnosti, jak z pohledu pouţitých materiálů, tak z pohledu samotného zpracování, je tento typ oděvu velmi nákladný a původní snaha o jeho rozšíření mezi širší společenské vrstvy zůstává bez větší odezvy.

54

Reformní oděv v této podobě zůstává doménou vysoké společnosti. Přesto se tento trend uvolněné linie odráţí přinejmenším ve střihu tzv. „ranních oděvů“, které jsou v období přelomu století velmi rozšířené a jejichţ modely a střihy jsou v módních časopisech často prezentovány. Jako společné pro umění a oděvní módu období secese je moţné označit vlivy kultu linie a arabesky, motivy přejaté z tvarů a barev rostlinné říše a jejich stylizovanou podobu, vliv východních kultur Ruska, Byzance a Japonska. Zároveň s postupnou změnou sociálního postavení ţeny a vlivem symbolistického hnutí je to i kult sobecké, velitelské a neodhadnutelné femme fatal a jejího protikladu éterické, zranitelné, nadpozemské ţenykvětiny. Přitom arabeska a organické linie jsou doménou spíše paříţského Art Nouveau, kdeţto vídeňská secese je inspirována více symbolismem, hnutím Arts and Crafts a dá se říci, ţe je jaksi „hranatější“, jak ve smyslu geometrických tendencí, tak ve smyslu ostřejších protikladů vnímaných ve společenském kontextu, akademického konzervatismu versus moderních směrů, které se ještě obtíţně prosazují. V souvislosti s novými technologiemi výroby tkanin, vynálezem šicího stroje a rozdělením oděvní výroby na haute couture a konfekci, se v tomto období projevuje důleţitá změna sociálního statutu určité části umělců ve prospěch módních tvůrců. Tato změna znamená vyvrcholení společenského vzestupu předních couturierů, rozvoj haute couture a vznik renomovaných módních domů a naopak úpadek společenského postavení umělců prosazujících nové moderní směry avantgardy. Z couturiéra se stává umělec-vládce, se všemi manýrami, typickými pro příslušníky společenské elity, doplněnými sebevědomou arogancí, z avantgardního umělce se stává rebel ocitající se na okraji zájmu společnosti. S rozvojem jak vědy a techniky, tak haute couture jde ruku v ruce posun v prezentaci módních kreací. Vynález fotografie umoţňuje přesnější prezentaci modelů, uplatňuje se při vzniku nového typu společenských časopisů, kde jsou pozorně sledovány V.I.P. osobnosti společenského a kulturního ţivota včetně oděvu, který mají na sobě při různých příleţitostech. V módních časopisech přesto stále převládá prezentace modelů prostřednictvím kreseb soudobých předních kreslířů. Fotografii vyuţívají nejen módní tvůrci k prezentaci svých módních kreací, ale i umělci, kteří si začínají své modely fotit a pracují pak podle fotografických předloh. Tuto praxi vyuţívají často i Alfons Mucha a Gustav Klimt. S prezentací modelů haute couture souvisí i zavedení tradice pravidelných módních přehlídek. Obliba a mnoţství módních časopisů zároveň podporuje pozitivní vnímání tvorby módních návrhářů, stále častější střídání módních trendů a jejich rychlejší přejímání. Zároveň potlačuje 55

účinky kriticky laděných příspěvků, které sice nemizí, ale jejich obsahu není přikládána stejná pozornost, jako v minulých obdobích. Kritika je prezentována prostřednictvím vtipů a karikatur, ale i seriozních příspěvků renomovaných osobností, jako např. Adolfa Loose nebo Jana Nerudy. Výtvarnými uměleckými směry, jako jsou symbolismus nebo fauvismus jsou inspirovány výpravy a kostýmy divadelních představení, a ty pak dále ovlivňují prosazení různých prvků, týkajících se barevnosti nebo i střihu, do oděvní tvorby. Naproti tomu někteří couturiéři, mezi nimi především Paul Poiret, zasahují a ovlivňují svými aktivitami výtvarné zpracování soudobé divadelní produkce. Do soudobé oděvní tvorby promlouvají v mnoha směrech i dvě přední osobnosti vídeňské a paříţské secese, Gustav Klimt a Alfons Mucha. Mucha především prostřednictvím spolupráce se Sarah Bernhardtovou, pro kterou navrhuje nejen divadelní kostýmy, ale i civilní modely, šperky a doplňky. Klimt spolupracuje přímo s vídeňským módním salonem Flöge a společně s Emilií Flögeovou navrhuje modely především v reformní linii. Oba také nepřímo ovlivňují vnímání ţenského oděvu svými pracemi, ve kterých je dominantním motivem ţena. Společným jmenovatelem Muchova i Klimtova zobrazení je erotika, která se v souvislosti s kultem ţeny stává v období přelomu století centrem pozornosti umělců i myslitelů (např. Freuda). Mucha ji předkládá ve svých alegoriích jako obraz ţeny éterické, smyslné a něţné zároveň a tento obraz je podpořen i oděvem, do kterého je zahalena, splývavými, jemnými látkami, kopírujícími tělesné křivky. Hlavní funkcí oděvu je zde dotváření dojmu zasněnosti, nadpozemskosti a jakési „bezproblémovosti“ v kombinaci s jemným erotickým nábojem. Své „princezny“ zobrazuje tak, jakoby jejich jedinou úlohou bylo okouzlovat. Podobu reálného soudobého oděvu lze sledovat v Muchově tvorbě portrétní. Zde se zobrazením oděvu nijak neexperimentuje, nijak jej nestylizuje a proto je na těchto portrétech dobře patrná souvislost se soudobou aktuální oděvní módou. Specifickou částí Muchovy tvorby jsou divadelní plakáty pro Sarah Bernhardtovou, jeţ dokumentují Muchovo kostýmní návrhářství. Zde je oděv přizpůsoben typu i psychologii postavy, jeho funkce je nejen dekorativní, ale i symbolická. Symbolická funkce hraje významnou, ne-li zásadní roli ve ztvárnění oděvu v pracích Gustava Klimta. Klimt, na rozdíl od Muchy, pracuje především se symbolikou femme fatal, ţeny tajemné, s temnými vášněmi, které jsou pro muţe věčným tajemstvím. To platí jak pro jeho oficiální portréty Vídeňanek, tak pro alegorické personifikace. Loosovo prohlášení, ţe „kaţdé umění je erotické“ je v Klimtových pracích zcela zpřítomněno. V portrétech podporuje tuto 56

symboliku typicky klimtovský výraz hrdého odstupu, který Klimt dává zobrazovaným ţenám.174 Oděv ztvárňuje nejprve spíše impresionistickou technikou, s důrazem na strukturu materiálu, později pracuje stále více s ornamentem a abstrakcí, inspiruje se symbolismem, projevujícím se jak na dekoru látek, tak na okolním prostředí rámujícím zobrazované objekty. V části portrétů lze stejně jako u Muchy sledovat aktuální podobu soudobého oděvu z hlediska střihu i materiálů. Oděv ale na obrazech plní především symbolickou funkci způsobem, jak Klimt záměrně zakrývá tělesné křivky tak, ţe obraz působí, jakoby tělo pod šaty téměř neexistovalo, a vzbuzuje tak pocit tajemna, neznáma a zároveň zvědavosti. Způsob ztvárnění oděvu přitahuje pozornost k odhaleným částem těla, ramenům, paţím, krku a obličeji a přechod látky a kůţe stupňuje erotické napětí, které se prolíná celou Klimtovou tvorbou. V alegorických personifikacích je oděv zpracován odlišným způsobem, jako součást ornamentální mozaiky nemá s podobou soudobého reálného oděvu nic společného. Ve zpracování převládá bohatost dekoru, barev a tvarové geometrie, ornament plynule přechází v anatomii a naopak. Časté pouţití zlata propůjčuje obrazům působivost drahocennosti, barevnými akordy se Klimt přibliţuje iluministům byzantské říše175. Mucha tedy na rozdíl od Klimta postrádá ve svých obrazech jakousi tíhu osudovosti, jakousi temnou stránku svých postav, podpořenou i způsobem oděvu, ve kterém jsou zahaleny. Muchovy ţeny, včetně jejich lehkých, splývavých rouch, působí veskrze pozitivním dojmem, jsou krásné, nekonfliktní, naivní, pokud váţnost a osudovost

není vyloţeně předurčena

charakteristikou dané postavy. Klimtovy ţeny jsou krásné, ale i sobecké, povýšené, temné a tajemné. „Klimtův obraz ţeny prezentovaný v jeho díle je třeba umístit někam mezi matku boţí, náročnou a rozmazlenou milenku, femme fatal a sexuální objekt.“176 Paradoxem je, ţe „všechny tyto sloţky jsou spolu s tématy lásky a smrti sjednoceny v jednom obraze“177, kde oděv nehraje ţádnou roli. Tím je „Naděje“, obraz ţeny zcela nahé.

174

Néret, G. Op. cit., s. 20 Néret, G. Op. cit., 57. 176 Partschová, S. Op. cit., s. 255. 177 Tamtéţ, s. 255. 175

57

11. Resume Práce se zabývá způsobem odívání v období secese se zaměřením na tehdejší společenskou elitu a vlivy, jak ze společenské, tak z umělecké oblasti, které měly dopad na styl odívání v tomto období. Dále sleduje reflexi soudobých umělců na oděvní módu a její vývoj, způsob propagace a prezentace módních kreací a participaci umělců na vytváření a prezentaci oděvů. Daná tématika je dále analyzována v rámci díla předních umělců období secese Gustava Klimta a Alfonse Muchy, působících ve Vídni a Paříţi, dvou evropských centrech módy a umění. Následuje konfrontace jejich výtvarných zpracování, vlivů, které působily speciálně na vývoj jejich tvorby. To vše ukázáno na příkladech jednotlivých děl obou autorů. Summary This Work describes the manner of clothing within the secession period of the European Art, taking close focus on social elites of that period. It further covers influences of both social and artistic areas impacting the style of clothing in the given era. It also reflects the contemporary artists´ responses to fashion and its development and their participation on the process of creation of the modern fashion. This Work also deals with the method of promoting and presenting of fashion creations within society of that time generally. This issue is then analyzed on the background of artwork of two significant artists of the secession period Gustav Klimt and Alfons Mucha, who worked in Vienna and Paris, two different culture centres of that period. The Work confronts their artistic methods in this respect, analyzing factors influencing their artwork specifically. This all is documented by selected artworks of these true masters of secession visual art.

58

12. Použitá literatura Brabcová, Jana. Alfons Mucha. Praha: Nakladatelství Svoboda, 1996, ISBN: 25-012-96. Eco, Umberto. Dějiny krásy. Přeloţila Gabriela Chalupská, Veronika Křenková, Zora Obstává et al. Praha: Argo, 2005. Encyklopedie Diderot. Praha: Nakladatelský dům OP, 1998, 4. svazek. Fahr-Beckerová, Gabriele. Secese. Přeloţili Anita Pelánová, Barbara Köpplová, Blanka Pscheidtová et al. Nakladatelství Slovart, 2007, ISBN: 978-80-7209-896-5. Gombrich, Ernst Hans. Příběh umění. Přeloţila Miroslava Tůmová. Praha: Argo, 1997, ISBN: 80-7203-143-0. Gustav Klimt. Přeloţila Jana Vlčková. London: Scirocco; Alpress, 2005, ISBN: 80-7362-111-8. Autor originálu neuveden. Châtelet, Albert. Symbolismus a secese (Art Nouveau). In Světové dějiny umění. Praha: Ottovo nakladatelství, 2004, ISBN: 80-7181-936-0. Kybalová, Ludmila. Doba turnýry a secese. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2006, ISBN: 807106-148-4. Laver, James. Taste and Fashion. London: George G. Harrap & Co. Ltd., 1945. Lipovetsky, Gilles. Říše pomíjivosti. Přeloţil Martin Pokorný. Praha: PROSTOR, 2002, ISBN: 807260-063-X. Mucha, Jiří. Alfons Mucha. Praha: Mladá fronta, 1982. Millerová, Judith: Secese. Přeloţila Markéta Schubertová. Praha: NOXI, 2004, ISBN: 80-89179-08-8. Néret, Gilles. Gustav Klimt 1862 – 1918. Přeloţil Jaroslav Duda. Praha: Taschen/Slovart, 2007, ISBN: 978-3-8365-0281-8. Partschová, Susanna. Klimt: Ţivot a dílo.Přeloţil Zdeněk Opava. Mnichov: International Publishing GmbH; Praha: Kniţní klub, 2002, ISBN: 80-242-0851-2. Squire, Geoffrey. Dress Art and Society 1560 – 1970. London: Studio Vista, 1974, ISBN: 0-289-70351-4 Uchalová, Eva. Česká móda 1870-1918: Od valčíku po tango. Místo vydání neuvedeno. Nakladatelství Olympia, 1997, ISBN: 80-7033-464-9. Ulmer, Renate. Alfons Mucha, Mistr secese 1860 – 1939. Přeloţila Marcela Nejedlá. Místo vydání neuvedeno. Kolín: Taschen, 2002; Slovart, 2003, ISBN: 3-8228-2852-1. Vlachová, Klára. Oděv a móda jako sociální fenomén. Cit. 10. 6. 2009 [online]. Dostupné z http://sreview.soc.cas.cz/upl/archiv/files/351_267VLACH.pdf.

59

Literatura - prameny: O různých novinkách. Nové Paříţské Mody. Praha, 15. dubna 1902, sešit 8, nestránkováno. Boj o šněrovačku. Nové Paříţské Mody. Praha, 1. září 1902, sešit 17, s. 20. Nové Paříţské Mody. 15. listopadu 1909, ročník XXII, sešit 4, nestránkováno. Nové Paříţské Mody. Praha, 1.září 1902, sešit 17, s. 20. Nové Paříţské Mody. Praha, 15.září 1905, sešit 18, s. 18. Nové Paříţské Mody, 1.března 1902, sešit 5, obr. 45. Nové Paříţské Mody. 15. května 1902, sešit 10, obr. 31. – 34. Nové tvary rukávů. Nové Paříţské Mody, ze dne 1. srpna 1904, sešit 15, nestránkováno.

Seznam vyobrazení: Obr. 1. Snění. 1897, dekorativní panó, barevná litografie, 71,5 x 54 cm. Obr. 1. Gismonda. 1894 – 1895, plakát, barevná litografie, 217 x 74 cm. Obr. 2. Dáma s kaméliemi. 1896, plakát, barevná litografie, 208 x 75 cm. Obr. 3. Hamlet. 1898, plakát, barevná litografie, 208 x 76,7 cm. Obr. 5. Amants. 1895, plakát, barevná litografie, rozměr neudán. Obr. 6. Portrét Berthe de Lalande. 1902, tuţka a kvaš, 44 x 17 cm. Obr. 7. Berthe de Lalande. 1904, pastel, 80,2 x 80,5 cm. Obr. 8. Noël Gaulois. 1903, tuţka a akvarel, 53 x 36 cm. Obr. 9. Portrét Herminy Galliové. 1903 – 1904, olej na plátně, 170 x 96 cm. Obr. 10. Portrét Margarethe Stonborough-Wittgenstein. 1905, olej na plátně, 180 x 90 cm. Obr. 11. Portrét Fritzy Riedlerové. 1906, olej na plátně, 153 x 130 cm. Obr. 12. Portrét Emilie Flögeové. 1902, olej na plátně, 181 x 66,5 cm. Obr. 13. Portrét Adele Bloch-Bauerové I. 1907, olej a zlato na plátně, 138 x 138 cm. Obr. 14. Očekávání. Kolem r. 1905 – 1909, pracovní předloha k Vlysu Stocletovy vily, tempera, akvarel, zlatá barva, stříbrný bronz, křídy, tuţka, krycí běloba, zlatá a stříbrná fólie na papíře, 193 x 115 cm.

60

61