Urban dance in Vlaanderen: From streets to stage? Kwalitatief onderzoek naar de positie van urban dance(rs) in de podiumkunsten

FACULTEIT VOOR PSYCHOLOGIE EN EDUCATIEWETENSCHAPPEN Richting: Master in de Agogische Wetenschappen profiel Culturele Agogiek

Urban dance in Vlaanderen: “From streets to stage”? Kwalitatief onderzoek naar de positie van urban dance(rs) in de podiumkunsten

Eindwerk voorgelegd voor het behalen van de graad van Master in de Agogische Wetenschappen door

Bovijn Evi Academiejaar 2007-2008 Promotor: Prof. Dr. Elias Willem

Aantal woorden: 18 654

SAMENVATTING VRIJE UNIVERSITEIT BRUSSEL

EINDVERHANDELING

FACULTEIT VOOR PSYCHOLOGIE EN EDUCATIEWETENSCHAPPEN acad.jaar 2007/2008

Naam: Evi Bovijn Richting: Master in de Agogische Wetenschappen

Titel verhandeling & promotor: Urban dance in Vlaanderen: “from streets to stage”? Kwalitatief onderzoek naar de positie van urban dance(rs) in de podiumkunsten. Promotor: Prof. Dr. W. Elias Samenvatting: Urban dance is een dagelijkse realiteit binnen het vrijetijdcircuit dat amper wordt weerspiegeld in het professionele podiumaanbod. Slechts één gezelschap, namelijk Hush Hush Hush o.l.v. Abdelaziz Sarrokh, is er op noemenswaardige schaal in geslaagd om urban dance naar het podium te brengen, zij het in combinatie met hedendaagse dans. Na het stopzetten van dit gezelschap kreeg deze dansinvulling in Vlaanderen tot op heden geen gevolg. Vertrekkende vanuit deze vaststelling werd getracht om zoveel mogelijk factoren te inventariseren die verantwoordelijk kunnen zijn voor de aan- en vooral afwezigheid van urban dance in de podiumkunsten. Daarbij werd dieper ingegaan op (1) de huidige situatie van urban dance in de Vlaamse podiumkunsten, (2) de al dan niet aanwezige noodzaak van urban dance om deel te nemen aan de podiumkunsten en ten slotte (3) de factoren die de aan- of afwezigheid van urban dance(rs) in de podiumkunsten beïnvloeden. Omdat dergelijke probleemstelling geen precedenten kent, is dit onderzoek exploratief van aard, waarbij we ons enerzijds baseren op geschreven data uit wetenschappelijke literatuur en beleidsdocumenten, en anderzijds op verzamelde data uit individuele gesprekken. De aard van de probleemstelling brengt immers de keuze voor een kwalitatief onderzoek voort. Twee bewegingen doen zich voor binnen de podiumkunsten. Enerzijds wil men urban dancers (tijdelijk) opnemen en hen ondersteunen door onder andere in opleiding te voorzien. Anderzijds is de professionele danssector zeer ontoegankelijk en wordt dit deels in stand gehouden door de sector zelf. Binnen de urban dancers zijn er dan weer heel wat subcategorieën, waarvan slechts een kleine minderheid de stap naar de podiumkunsten wil zetten. Deze witte raven zouden vanuit cultuuragogisch perspectief zeker de kans moeten krijgen om hun vooropgestelde weg te bewandelen. Via platgetreden paden zal dit echter (nog) niet gebeuren.

2

BEKNOPTE INHOUD

VRIJE UNIVERSITEIT BRUSSEL

EINDVERHANDELING

FACULTEIT VOOR PSYCHOLOGIE EN EDUCATIEWETENSCHAPPEN acad.jaar 2007/2008

Naam: Evi Bovijn Richting: Master in de Agogische Wetenschappen

Titel verhandeling & promotor: Urban dance in Vlaanderen: from streets to stage? Kwalitatief onderzoek naar de positie van urban dance(rs) in de podiumkunsten. Promotor: Prof. Dr. W. Elias Beknopte inhoud: In dit kwalitatief onderzoek werd getracht om zoveel mogelijk factoren te inventariseren die verantwoordelijk kunnen zijn voor de aan- en vooral afwezigheid van urban dance in de podiumkunsten. Daarbij werd dieper ingegaan op (1) de huidige situatie van urban dance in de Vlaamse podiumkunsten, (2) de al dan niet aanwezige noodzaak van urban dance om deel te nemen aan de podiumkunsten en ten slotte (3) de factoren die de aan- of afwezigheid van urban dance(rs) in de podiumkunsten beïnvloeden. Dit onderzoek is exploratief van aard, waarbij we ons enerzijds baseren op geschreven data uit wetenschappelijke literatuur en beleidsdocumenten, en anderzijds op verzamelde data via individuele gesprekken. De onderzoeksresultaten geven aan dat de schaarse urban dancers die de stap naar de podiumkunsten willen maken, (nog) geen platgetreden paden bewandelen.

3

DANKWOORD

PRODUCTIE Urban dance: from streets to stage?

CHOREOGRAAF Prof. Dr. W. Elias

REGIE Prof. Dr. W. De Pauw

DANSERS Abdelaziz Sarrokh, Flore Opsomer, Sam De Waele, Kris De Jonghe, Michel

Froget,

Stef

Ferrest,

Amy

Bousard, Dirk D’Hoe, Dirk Verstockt, Franky

Devos,

Katie

Verstockt

&

Steven De Belder

ZAKELIJKE LEIDING Lien, Marjan, Maureen en de mama

IN SAMENWERKING MET de medestudenten agogiek, vooral de ‘schakels’

MET DE STEUN VAN mijn vriendenkring, geïnteresseerden en supporters In een dansproductie zijn alle bouwstenen van even groot belang om de voorstelling tot een goed einde te brengen. Idem dito voor een eindverhandeling. Daarom wil ik bovenstaande mensen boeketten bloemen toewerpen, een daverend applaus geven en zelfs een staande ovatie aanbieden. Bedankt.

4

INHOUDSOPGAVE

I

INLEIDING

7

II

LITERATUUR

9

1. URBAN DANCE

9

1.1 Definitie

9

1.2 Historische schets en kenmerken

10

1.2.1 Hype en commercie

11

1.2.2 Urban dancers: profiel

12

2. VLAAMSE PODIUMKUNSTEN, SECTOR DANS

12

2.1 Het Vlaams cultuurbeleid: synopsis

13

2.2 Het Vlaams dansbeleid: evolutie

13

2.2.1 Historiek

13

2.2.2 Naar het kunstendecreet van vandaag

14

3. URBAN DANCE(RS) IN DE PODIUMKUNSTEN

15

3.1 Stand van zaken

15

3.2 Beoordelingscriteria & critici

18

3.2.1 Kwaliteit

18

3.2.2 Vernieuwing

19

3.2.3 Critici

20

3.3 Subsidiëring

20

3.4 Diversiteit

21

3.5 Sociaal-artistieke werking

21

3.6 Podiumkunstenopleiding

22

4. CONCLUSIE

III EMPIRIE 1. METHODOLOGIE

23

24 24

1.1 Onderzoeksopzet

24

1.2 Respondenten

25

1.3 Analyse, geldigheid en validiteit

27

2. ONDERZOEKSRESULTATEN 2.1 Interesse in de podiumkunsten vanuit urban dance(rs)

27 28

2.1.1 Belangstelling voor de podiumkunsten

28

2.1.2 Commerciële wereld

29

2.2 Urban dancers in de podiumkunsten 2.2.1 Toegang

30 31

5

2.2.2 Recrutering

32

2.2.3 Houding

32

2.2.4 Samenwerking

2.3 Beoordelingscriteria & critici

33

35

2.3.1 Artistieke kwaliteit

35

2.3.2 Vernieuwing & kruisbestuiving

37

2.3.3 Critici

38

2.4 Beleid & subsidies

40

2.4.1 Subsidies

40

2.4.2 Diversiteit

41

2.5 Sociaal-artistieke werking

42

2.6 Podiumkunstenopleiding voor urban dancers

43

2.6.1 Noodzaak

43

2.6.2 Inhoud

44

2.6.3 Aandachtspunten

45

2.6.4 Bobo-project

IV

CONCLUSIE & AANBEVELINGEN

1. CONCLUSIE

46 46

1.1 Huidige situatie van urban dance(rs) in de podiumkunsten?

46

1.2 Nood vanuit de urban dance(rs) om deel te nemen?

46

1.3 Factoren verantwoordelijk voor de positie van urban dance(rs)?

47

1.4 Pleidooi voor witte raven

49

2. AANBEVELINGEN VOOR VERDER ONDERZOEK

49

VI

GERAADPLEEGDE LITERATUUR

51

VI

BIJLAGE

56

BIJLAGE 1 TOPICLIJST

57

BIJLAGE 2 RESPONDENTEN

59

BIJLAGE 3 METAMORFOSE IN DE PODIUMKUNSTEN (BIJ 2.2.)

68

BIJLAGE 4 SUBSIDIËRING (BIJ 3.3)

70

BIJLAGE 5 EXTRA ONDERZOEKSGEGEVENS

71

BIJLAGE 6 UITGESCHREVEN INTERVIEWS

73

6

I

INLEIDING

Dans was een evidente keuze voor mijn thesis. Wélk facet binnen de danswereld was iets minder duidelijk. Maandenlang ben ik zowat alle richtingen uitgegaan: verschillende dansstijlen, verschillende sectoren, verschillende problematieken... Ruime interesses zijn vaak een pluspunt, maar blijken voor een thesisafbakening moordend.

Ik ben gestart vanuit een eigen vaststelling. Naast passief dansliefhebber die voorstellingen in een cultuurhuis goed kan smaken, ben ik een actieve danser en lesgever in het vrijetijdscircuit met een voorliefde voor streetdance. Zelden zie ik echter mijn eigen voorkeursstijl terugkomen op het podium. Na enige research (o.a. een gesprek met de kunsteducatieve organisaties Danskant en De Veerman) bleek deze stijl ook binnen de kunsteducatieve en onderwijssector een grote afwezige. De waaromvraag dook op. Om hete hangijzers op te sporen, heb ik met mensen uit het brede dansveld gesproken. Na een telefonisch gesprek (2007) met Lenneke Rasschaert, afgestudeerde aan het Hoger Instituut voor Dans in Lier en tevens docent voor Artforum vzw en urban dancelessen in het vrijetijdscircuit, kwamen heel wat problemen aan het licht die zich voordoen in de sector onderwijs. De pedagogische onbekwaamheid van urban lesgevers, de afwezigheid van urban dance in de academische opleiding, een slechte invulling van de opleidingen tot streetdocent in amateuristische en vrijetijdscircuits, et cetera. Literatuur ter vooronderzoek onderbouwen deze stellingen. Ik ben een hele tijd in dit onderwijsgegeven blijven hangen en nam daarvoor o.a. contact op met Steven De Belder, PARTS-verantwoordelijke van de tweede cyclus. Hij liet me onmiddellijk weten dat urban dancers zonder klassieke achtergrond hier absoluut geen kans maakten, vooral omdat ze vanuit de hedendaagse podiumvisie van tachtiger Anne Theresa De Keersmaecker vertrokken. Ik bedacht dat een dans- en podiumkunstenopleiding toch wel een voorwaarde leek om de professionele danssector te betreden. Maar is enkel deze factor in het spel? Dat leek aanvankelijk onwaarschijnlijk. Derhalve besloot ik om toch te focussen op de aanwezigheid van urban dancers in de podiumkunstensector in plaats van de onderwijsbranche. Over dit specifieke gegeven bleek heel wat minder literatuur te vinden, wat voor mij wees op een relevanter onderzoeksgegeven. In Vlaanderen worden urban dancers zeer sporadisch door een gevestigd gezelschap opgenomen in een productie. Daarbij is slechts één gezelschap, namelijk Hush Hush Hush o.l.v. Abdelaziz Sarrokh, er werkelijk in geslaagd om urban dance naar het podium te brengen, zij het in combinatie met hedendaagse dans. Na het stopzetten van dit gezelschap kreeg deze dansinvulling in Vlaanderen tot op heden geen gevolg. In hoeverre is de uitspraak ‘from streets to stage’ toepasselijk voor urban

dancers

in

het

professioneel

gesubsidieerd

podiumkunstenaanbod?

Om

deze

probleemstelling te beantwoorden zal dieper worden ingegaan op de huidige situatie van urban dance in de Vlaamse podiumkunsten, de al dan niet aanwezige noodzaak van urban dance om deel te nemen aan de podiumkunsten en ten slotte de factoren die de aan- of afwezigheid van urban dance(rs) in de podiumkunsten verklaren. Omdat dergelijke probleemstelling geen precedenten kent, is dit onderzoek exploratief van aard. Op een verkennende manier trachten we alle elementen in kaart te brengen met de bedoeling een

7

zo breed mogelijk overzicht te bieden. We baseren ons op geschreven data uit wetenschappelijke literatuur en beleidsdocumenten enerzijds (deel II) en verzamelde data uit individuele gesprekken anderzijds (deel III). De aard van de probleemstelling brengt immers de keuze voor een kwalitatief onderzoek voort, met als doel de onderzoeksproblemen in of van situaties, gebeurtenissen en personen te beschrijven en te interpreteren (Baarda, De Goede & Teunissen, 2005). In deel IV worden de conclusie en aanbevelingen voor verder onderzoek geformuleerd. Achteraan kan u ondermeer de gehanteerde topiclijst, de achtergrondgegevens van de respondenten en een letterlijke weergave van de afgenomen interviews terugvinden. Ook de data verkregen via de respondenten die niet van toepassing zijn op de probleemstelling, maar wel interessant kunnen zijn voor verder onderzoek, werden opgenomen. Het vooropgestelde maximum aantal woorden werd met toestemming overschreden. Daar we pogen een inventarisatie te maken van alle factoren die verantwoordelijk zijn voor de positie van urban dancers in de podiumkunsten, kan er amper geselecteerd worden. Tevens moeten de factoren gekaderd worden in een breder, meestal beleidsmatig geheel. Ook het overschrijden van de sectorafbakening podiumkunsten naar onderwijs kon niet worden geschrapt, omdat dit een gewichtige factor bleek in functie van de probleemstelling. Daarenboven werden in het empirische deel veel en uitgebreide citaten1 gebruikt om de volledigheid en de bruikbaarheid van de respondentengegevens te bewaren. Desalniettemin werd getracht de tekst bondig en overzichtelijk te houden.

1

De citaten nemen ongeveer 2850 woorden in beslag. 8

II

LITERATUUR

In dit deel worden respectievelijk de termen ‘urban dance’ (1) en ‘Vlaamse podiumkunsten (sector dans)’ (2) gedefinieerd en historisch gekaderd. Het derde onderdeel bevat de elementen verantwoordelijk voor de positie van de urban dancers gevonden in de literatuur. De beleidsmatige omlijsting fundeert deze gegevens. Ter conclusie (4) wordt een kort overzicht gegeven van de hiaten in functie van het empirisch onderzoek.

1

Urban dance

1.1

DEFINITIE

Urban dance is een parapluterm voor alle dansstijlen die geboren zijn binnen een bepaalde sociaalculturele context, op straat of op informele plaatsen, en die sociaal en improvisatorisch van aard zijn waardoor ze steeds evolueren. Verschillende stijlen zijn simultaan ontstaan op verschillende locaties en elke stijl blijft verder evolueren (Danspunt, 2007). De term streetdance kan hieraan gelijkgesteld worden wanneer hij wordt ingevuld als een verzameling van alle dansstijlen die ontstaan zijn vanuit de beginjaren van de hiphop (1970) tot nu. Hiphop is immers een dynamisch gegeven, met verschillende stromingen en zelfs contradicties (Eeckhout, 1998). Een sluitende definitie vormen voor urban dance als algemene noemer is dus niet evident. Daarnaast moet in het achterhoofd gehouden worden dat urban dance niet enkel een dansstijl op zich is, maar een onderdeel van een gehele cultuur, een levenswijze (De Jonghe, 2005). Hoewel urban dance zeer breed is, heeft ze een eigen dansvocabularium. Ze gebruikt strakke of soepele moves (kracht en spelelement), polycentrische (vanuit meerdere lichaamsdelen een beweging gelijktijdig starten) en syncropatische bewegingen (accenten, ritmes en ritmeverandering). Volgende streetdancevarianten zijn hier voorbeelden van (zonder exhaustief te zijn): hiphop, hiphop New-Style2, popping3, locking4, breakdance5, hype6, tetris7, krumping8, Electric boogie9... (Fer-

2

Hiphop New-Style: lyrische vorm van hiphop waarbij gewerkt wordt op zowel tekstritme als beat.

3

Popping: Stijl waarbij staccatobewegingen worden gemaakt door contracties van de spieren.

4

Locking: Dansstijl uit Los Angeles die zijn inspiratie haalde bij Charlie Chaplin.

5

Breakdance: Acrobatische dansvorm met invloeden van Capoeira en Afrikaanse en Caraïbische krijgstechnieken. The Zulu Kings, een onderdeel van de The Zulu Nation, waren de eerste breakdancers die deze stijl aanvankelijk B-boying heetten. De B staat voor ‘break’ (zie 2.2). Breakdance is een term die door de media werd gelanceerd na het succes van b-boying in de film Flashdance samen met de opkomst van de Rock Steady Crew in 1979. Deze dansstijl was een manier om zich te uiten, door eigen stijl, finesse en persoonlijkheid (Fernando, 1995). De breakdance heeft vaste moves zoals the egyptian, the snake, de windmill, de backspin, de wave, de moonwalk, ...

6

Hype: synoniem voor swingbeat. Hyperactief en energievol springen gecombineerd met rechtlijnige armbewegingen, zoals bvb de running man.

9

rest, 2008; De Jonghe, 2005). Battles dwongen de urban dancers om creatiever en inventiever te worden zodat ze elkaar konden overtreffen. Zo blijft de streetdance zich uitbreiden, hoewel deze creativiteit dezer tijd wordt beknot door de commercialisering via videoclips waarbij klaargestoomde pasjes worden voorgeschoteld aan de achtergronddansers (Martelaere et al, 2005). Daarnaast werkt ze ook met het “copy-paste” principe. Ze leent elementen uit oude choreografieën en dansstijlen (jazz, tapdans, ballroom, ...) en mixt dit tot een nieuw funky geheel. Eveneens zijn er impulsen van buiten de danstraditie, zoals bewegingen uit kungfufilms, computerspelletjes en tekenfilms. Improvisatie is hét kenmerk waarbij iedere danser zijn eigen stijl ontwikkelt naargelang zijn individuele creativiteit. Andere ingrediënten die streetdancers gebruiken zijn humor, mime, pantomime en robotstijl gebaseerd op de science fictionfilms uit de jaren ’70 (Martelaere et al, 2005; De Jonghe, 2005; Fernando, 1995; Ferrest, 2008).

1.2

HISTORISCHE SCHETS & KENMERKEN

Straatstijlen reiken ver terug naar de oude Afrikaanse traditie, maar leefden in de late jaren 1970 terug op tijdens de hiphop en funkcultuur in de South-Bronx (New York). In zwarte getto’s dansten jongeren uit lagere socio-economische klassen op platgeslagen kartonnen dozen op straat om te ontsnappen aan de harde economische realiteit (Keurentjes, 1997). De Jamaicaanse DJ (disc-jockey) Kool Herc is de grootvader van het “hip-hoppen”: hij nam twee draaitafels met daarop twee kopies van dezelfde plaat en ‘hip-hopte’ via zijn mengpaneel tussen de twee platen om de ‘break’ te verlengen. Dit was namelijk het meest dansbare gedeelte van de plaat. Tijdens de break maakten clubbezoekers spontaan een cirkel en toonden elk om beurt hun vaardigheden. Na verloop van tijd werden deze danspassen steeds spectaculairder, doordat men de drang had om zich te manifesteren- een typisch kenmerk van de urban dance (De Jonghe, 2005; Fernando, 1995; Eeckhout, 1998). Het is de DJ Afrika Bambaata (Kahyan Aasim) die deze stijl buiten de clubs, naar de straten en pleinen bracht om daar dansers te verzamelen die deze nieuw ontwikkelde stijl toonden. Bambaata, stichter van The Organization in 1974, nu gekend als Zulu Nation, wou een expliciet positieve boodschap brengen en negatieve gevoelens omzetten in positieve energie, met aandacht voor respect jegens de andere. Straatstijlen hadden immers een gewelddadig en politiek imago, als gevolg van de typerende manifestatiedrang. Aanvankelijk was er een militante, bijna nationalistische onderstroom met wortels in de Black Panter-beweging en Nation of Islam. De moorden op West7

Tetris: hoekige arm- en handbewegingen die draaien, kantelen en in elkaar schuiven. Dit is gebaseerd op het gelijknamige videospel

8

Krumping: jonge hyperenergieke stijl waarin combat, clown-mime en Afrikaanse tribal-dance elkaar ontmoeten. Ze is ontstaan rond 2000 in Los Angeles en is bedoeld om alle agressie op een niet gewelddadige manier te verwerken. Het lijkt alsof de dansers vechten, maar er is geen fysiek contact.

9

Electric boogie: Vloeiende stijl ontwikkeld door Boogaloo Sam eind jaren 70 die gebaseerd is op elektriciteit. De danser blijft meer op zijn voeten staan en laat een soort van ritme-impuls door zijn lichaam stromen.

10

coast rapper 2Pac Shakur en East-coast artiest The Notorious B.I.G zijn niemand onbekend. De onveilige omgeving die de straat was, werd een plek om elkaar te ontmoeten, van elkaar te leren en kennis door te geven. Via ‘battles’ tussen twee groepen wou men erkenning verwerven via creativiteit, en niet via macht of geld (De Jonghe, 2005; Fernando, 1995; Ferrest, S., 2008 & Eeckhout, 1998). De oorspronkelijke hiphop is ontstaan uit een specifieke klasse, maar vond al snel uitbreiding in andere klassen om in een latere fase zelfs wereldwijd verspreid te worden (Van Geloven, 2000). Eind jaren ‘80 deinde deze urban cultuur ook uit naar Europa, mede doordat de media uitgebreid aandacht begon te schenken aan de battles, maar ook aan de muziek10. Media spe(e)l(d)en een belangrijke rol bij de internationale homogeniteit en verspreiding van urban dance. Via virtuele spaces en wereldwijde muziekzenders distribueren de nieuwigheden zich (Donkers, 2005a). In Nederland, maar ook in België werden de straatoptredens echter snel verboden door klachten van geluidsoverlast en het ontbreken van de nodige vergunning. Toch is urban dance, sinds de definitieve doorbraak in de jaren 90, weer helemaal in, zij het dan tussen vier muren. Urban dancers huren zelf een zaaltje en/of oefenen in plaatselijke jeugdhuizen of garageboxen (De Jonghe, 2005, Martelaere et al, 2005).

1.2.1

Hype & commercie

In de 20e eeuw werd het begrip cultuur uitgebreid met de ‘populaire cultuur’ die tegelijkertijd apart werd gezet en afgeschilderd als massacultuur (Opsomer, 1995). Vaak heeft men de neiging om de gehele urban dancecultuur af te schilderen als een jongeren -, massa -, populaire of commerciële cultuur, waarbij een duidelijk onderscheid wordt gemaakt tussen hoog en laag (Eeckhout, 1998; Wermuth, 2002). De voorbijgaande aard van dit fenomeen wordt daarbij als argument gebruikt. Toch moet men het urban gebeuren als een volwaardige cultuuruiting benaderen met een eigen context of traditie ingebed in een groter cultureel geheel (Eeckhout, 1998; Wermuth, 2002). In plaats van een hype is het een cultuur continu in ontwikkeling, maar met behoud van een zekere homologie. Deze homologie bevat niet alleen een collectieve geschiedenis en meerdere herkenningstekens, maar is ook zichtbaar in de consistentie die bestaat tussen de eclectische mix van bricolage-elementen (Wermuth, 2002; Bivacco, 2006; Van Geloven, 2000). Een dansstijl binnen een bepaalde cultuur geeft daarbij de waarden weer die voor die cultuur belangrijk zijn en kan niet zomaar worden verworpen (Van Geloven, 2000). Urban dancers zelf zien een zekere mate van assimilatie aan de commerciële wereld als een positief gegeven omdat dit de (financiële) mogelijkheden vergroot (Van Geloven, 2000). Naast de (break)dance, de muziek en de graffiti, kwamen er videoclips, modelijnen en rappers als boegbeeld (De Jonghe, 2005). Waar urban dance oorspronkelijk in erbarmelijke omstandigheden van armoede en schaarste leefde, heeft ze nu een plaats gevonden in een wereld vol ‘glitter and glamour’. De technische ontwikkeling van afspeelapparatuur kwam eind jaren 70 immers goed op gang en kon een hedendaagse electro-sound weergeven (De Jonghe, 2005). 10

11

Dansers hebben hun kartonnen doos ingeruild voor volledig ingerichte danszalen, mede doordat dansscholen alom op deze urban dancestijlen zijn gesprongen. De afgedragen broeken van grotere broer (de zogenaamde baggy pants) werden vervangen door trendy designerbroeken (De Jonghe, 2005).

1.2.2

Urban dancers: profiel

De oorspronkelijke hiphopcultuur was een verzet van jongeren tegenover de waarden en normen van hun ouders. Tevens was dit een revolte tegen racisme, een weigering om zich aan te passen aan de dominante (witte) cultuur en de niets ontziende competitiedrang in de maatschappij (Donker, 2005a; Van Geloven, 2000; Wermuth, 2002). Deze oorsprong tekent zich af binnen de urban dancebevolking. Ten eerste trekt het hele gebeuren vooral jongeren en nauwelijks volwassenen aan (Wermuth, 2002). Daarbij wordt deze subcultuur voor een overgroot deel bevolkt door mannelijke leden. Vrouwen zijn in het geheel minder aanwezig, maar komen wel vaker als danser terug in beeld naast de DJ of rapper. Vermoedelijk zijn de acrobatische krachtige bewegingen van de breakdance mee verantwoordelijk, hoewel er ook vrouwelijke urban dansstijlen bestaan zoals ragga11 (Martelaere et al, 2005; De Jonghe, 2002; Eeckhout, 1998). Daarnaast hangt urban dance sterk samen met etnische afkomst. In de VS zijn het vooral Afro-Amerikaanse en latinojongeren die deze dansstijl vanaf zijn ontstaan hebben omarmd. In Groot-Brittannië, Frankrijk, Duitsland en Nederland waren dat in eerste instantie jongeren met een Afro-Caribische of Afrikaanse achtergrond. De zwartetnische component is dominant aanwezig in de stijl die wordt uitgedragen, met aanvankelijk een politieke ondertoon (Wermuth, 2002). Ook in België hebben (gekleurde) minderheden en allochtonen een groot aandeel in het geheel van de urban arts (Donker, 2005a).

2

De Vlaamse podiumkunsten, sector dans

Vooraleer verder te gaan moet de term ‘dans’ worden verduidelijkt. In tijden van schottenloosheid en interdisciplinariteit is het moeilijk om een voorstelling nog te verengen tot de noemer ‘dans’. Die noemer is tegenwoordig moeilijk definieerbaar omdat vooral de dansdiscipline de grens met andere artistieke disciplines doorbreekt. Afzonderlijke producties zijn moeilijker dan ooit in één hokje te plaatsen. Performance of danstheater zijn zo’n voorbeelden en komen steeds vaker aan bod (Janssens & Moreel, 2007).

2.1 11

Het Vlaams cultuurbeleid: synopsis

Ragga: Deze dansstijl is een combinatie is van hiphop, Afrikaanse dans en raggae. Ze kenmerkt zich vooral door het schudden van alle lichaamsdelen.

12

Het begrip cultuur wijzigt doorheen de geschiedenis en een beleid speelt hierop in (De Pauw, 2005). Toch blijft de invulling van cultuur een moeilijke aangelegenheid, laat staan om er een hiërarchische indeling bij te maken. Cultuur is immers een onoverzichtelijke en immer beweeglijke realiteit, waarbij het Vlaams cultuurbeleid niet rechtstreeks kan ingrijpen op het denken, maar wel indirect kan resocialiseren via ondersteuning van een selectief aanbod van sociale cultuurvormen. De kwaliteit van de publieke betekenisgeving is daarbij toonaangevend (Laermans, 2002). Algemeen kan worden gesproken van een tendens tot het ruim invullen van het begrip cultuur. Waar de ‘smalle’ invulling samenvalt met de hoge cultuur of cultuur met een grote C, staat de ‘brede’ invulling voor de totale levenswijze van een sociale groepering (De Pauw, 2005). Die tendens werd ingezet door minister Dewael en werd door minister Anciaux en minister Van Grembergen verder uitgewerkt door o.a. circus, beeldverhaal, architectuur en recent zelfs eetcultuur op te nemen (Laermans, 2001a; website Vlaamse Overheid, departement cultuur, jeugd, sport en media, 2007). In de beleidsnota cultuur van 2004-2009 geeft Minister Anciaux aan te zullen waken over een kwaliteitsvol aanbod dat veelzijdig en divers is, zodat het in al zijn diversiteit voor elke geïnteresseerde burger iets te bieden heeft. In de beleidsbrief van 2008 benadrukt hij dit nog eens door te pleiten voor het “stevig doorrijden op twee beleidssporen” (p6): enerzijds het stimuleren, faciliteren, ondersteunen en (h)erkennen van een kwaliteitsvol cultuuraanbod en anderzijds het verspreiden van dit kwaliteitsvolle aanbod naar een zo groot mogelijk deel van de bevolking. Daarbij doelt de minister zowel op het deelnemen (participatie) als het deelhebben. Met deze doelstelling werd in het verleden een vaak eenzijdig aanbodsbeleid aangespoord (Laermans, 2001a). Toch kan Vlaanderen vandaag algemeen spreken over een kwantitatief groot aanbod, dat vooral in de kunstensector doorgaans een hoge kwaliteit heeft. Daarnaast is er in Vlaanderen een algemeen goede spreiding van een breed en intern geschakeerd geheel van culturele voorzieningen, waarbij het gesubsidieerde podiumkunstenaanbod - omwille van de aanwezige voorzieningen - sterker geconcentreerd is in en rond de steden (Colpaert en De Kepper in: Laermans, 2001a).

2.2

Het Vlaams dansbeleid: evolutie

2.2.1

Historiek

‘Dans in Vlaanderen’ staat (bijna) gelijk aan hedendaagse dans (De Belder, 2006). Klassiek ballet komt ook aan de orde in de podiumkunsten, maar valt onmiddellijk samen met het enige gezelschap dat erin actief is, zijnde het Koninklijk Ballet van Vlaanderen. Zij zijn bovendien in het bezit van hun eigen theater. Deze situatie is het gevolg van een eigenzinnige historische evolutie binnen de dans.

13

Zo was er vóór 1980 nauwelijks sprake van het kunstgenre, maar werd vooral de link gelegd met het klassieke ballet12. Begin jaren ’80 leek Vlaanderen plots een broeinest van hedendaagse choreografen die uiteenlopende en eigenzinnige ideeën hadden over wat dans nu net kon betekenen. Het ‘alles kan en alles mag’- principe werd door hen uitgevonden (Verstokt, 2003; ’t Jonck, 2007). De ‘Vlaamse Golf’, waaronder Anne-Theresa De Keersmaecker, Jan Fabre, Wim Vandekeybus, Alain Platel en Marc Vanrunxt, waren hierbij klinkende namen die in onafzienbare tijd op eigen initiatief doorgroeiden naar een internationale markt (Gielen & Laermans, 2000; Verstockt, 2003; ’t Jonck 2007). Nu nog zijn ze een vaste waarde in de podiumkunsten en worden ze rijkelijk (hoewel dit relatief is) gesubsidieerd. Aanvankelijk voorzag de overheid geen wettelijke of decretale regeling doordat ze dit genre noch als dans noch als kunst beschouwde13 (‘t Jonck, 2007; Verstockt, 2003). Doordat de verdere ontwikkeling van de hedendaagse dans volledig gescheiden liep van de officieel gesubsidieerde klassieke balletinstellingen, kon of wou men ook daar geen ondersteuning zoeken. De nodige zakelijke, infrastructurele en promotionele ondersteuning voor de nieuwe lichting werd voorzien door de kunstencentra en festivals die toen zijn opgericht in Vlaamse steden14 (Gielen & Laermans, 2000; Verstockt, 2003). Ruim 10 jaar na deze beweging ontstond er pas een dansbeleid (De Pauw, 2005). Het podiumkunstendecreet van 17 januari 1993 werd goedgekeurd en adviesraden werden opgericht. De structurele subsidiëring die dansgezelschappen en kunstencentra vanaf toen kregen, hield hen tegen om hun intrek te nemen in buitenlandse theaters. Brussel was ‘the place to be’ van de hedendaagse dans geworden (Verstockt, 2003; ’t Jonck 2007). In 1999 werd dit decreet, na protest vanuit de belangenbehartiger van podiumorganisaties (nu oKo), opnieuw gewijzigd naar het nieuwe podiumkunstendecreet van 18 mei 1999. De meest voorkomende klachten waren een beperkte instroom van nieuwe gezelschappen en het feit dat er duidelijk meer dossiers ingediend werden dan dat er geld voorhanden was. Klachten die nu, bijna 10 jaar later, terug de kop op steken (Laermans, 2001a; Janssens & Moreel, 2007).

2.2.2

Naar het kunstendecreet van vandaag

In opdracht van het Vlaams Theaterinstituut, dat officieel erkend werd als sectoraal steunpunt sinds 1 januari 2001, hebben Janssens & Moreel (2006 & 2007) onderzoek gevoerd naar de manier waarop ‘podiumkunst maken’ veranderde in de periode van het Podiumkunstendecreet (19932005). Bijlage 3 bevat een bundeling van hun verslagen. Hier worden enkel de hoofdlijnen weergegeven, die tevens de overgang naar het kunstendecreet duiden. In de vooropgestelde periode 1993-2005 kwamen naast theater andere disciplines sterker op de kaart, waaronder dans, maar vooral de interdisciplinaire producties (hybridisering). Ten tweede is er een stijgende aandacht naar de individuele kunstenaar. Waar gezelschappen vroeger rond een 12 Volgende drie balletgezelschappen werden toen als enige door de overheid officieel erkend & bijgevolg gesubsidieerd: het Ballet de Wallonië in Charleroi, het Koninklijk Ballet van Vlaanderen in Antwerpen en het Ballet van de XXste eeuw onder leiding van Maurice Béjart te Brussel (Verstockt, 2003). 13 Het toenmalige theaterdecreet van 1975 voorzag enkel een sociale regeling voor hoofdzakelijk de klassieke stadstheaters (Gielens & Laermans, 2000). 14 Kaaitheater, Klapstuk, deSingel, Monty, De Beweeging, de Vooruit, Limelight en ’t Stuc (Verstockt, 2003)

14

structuur van een individuele kunstenaar of een vaste groep van podiumkunstenaars gevormd werden, is er nu het individu dat zich manifesteert op een (internationale) freelance markt. Een persoonlijk netwerk van interessante contacten is daarvoor een meerwaarde. Ten derde groeide het totale aantal podiumproducties, waarbij dans tussen 1997 en 2001 de meest spectaculaire groei maakte. Die sterke stijging is evenredig met de manier waarop de structurele middelen tijdens het Podiumkunstendecreet zijn toegenomen. In de top 3 van de meest productieve kunstenaars staan de structureel gesubsidieerde makers (uiteraard) bovenaan de lijst. Een vierde tendens zijn de coproducties, met samenwerkingpartners uit binnen- en buitenland. De achtergronden van de ondersteunende organisaties zijn zeer divers: kunstencentra, opleidingen, theatergezelschappen, cultuurcentra, festivals, ... Redenen voor deze coöperaties zijn enerzijds de financiële noodzaak en de toenemende hybridisering, maar anderzijds ook het symbolisch kapitaal. Hoewel dergelijke samenwerking zorgt voor een kwaliteitsvol en divers aanbod, stimuleert ze ook versnippering en wederzijdse afhankelijkheid. Een laatste metamorfose is de toenemende internationalisering van dans, die nauw verbonden is met de praktijk van de coproducties. Uit de top 50 van de belangrijkste steden voor de Vlaamse dans staat Brussel op een verpletterende eerste plaats met een aandeel van 20%, gevolgd door Antwerpen en Gent. De helft van de Vlaamse dansproducties heeft trouwens een internationale speellijst en werkt met internationale partners op vlak van productie. Doordat deze metamorfoses niet werden weerspiegeld in het nieuwe podiumkunstendecreet van 1999, drong een wijziging zich op. Het vasthouden aan een sterke categoriale opdeling van het podiumkunstenveld moest plaatsmaken voor een open en samenhangend kader voor alle artistieke disciplines (Laermans, 2001a). Het kunstendecreet dat sinds 1 januari 2006 van kracht is, wil bijdragen tot die gelijkberechtiging door een overkoepelende regelgeving te installeren15. Zo streeft men naar een meer homogeen en geïntegreerd cultuurbeleid met een uniforme subsidieregeling gebaseerd op kwaliteitsbeoordeling (website Vlaamse Overheid, departement cultuur, jeugd, sport en media). Ondertussen wordt dit decreet geanalyseerd en bijgewerkt, waarbij de wijzigingen vooral gericht zullen zijn op vereenvoudiging, verduidelijking of stroomlijning (Anciaux, 2008).

3

Urban dance(rs) in de podiumkunsten

3.1.

Stand van zaken

In Vlaanderen bevindt urban dance zich vooral in het sport-, vrijetijd- & amateurcircuit. Amateur draagt hier geen waardeoordeel met zich mee, maar moet worden begrepen als een niet beroepsopgeleide danser/choreograaf. Hoe divers het podiumlandschap in Vlaanderen ook wordt genoemd, de aanwezigheid van andere dansstijlen - waaronder urban dance - blijft in het discours en in de praktijk grotendeels buiten beeld (‘t Jonck, 2007). Dit lijkt enigszins logisch aangezien de urban arts op straat zijn ontstaan. Jonge urban artists delen de behoefte om door te stromen naar de erkende podia niet altijd, deels omdat ze de cultuurhuizen niet kennen of bezoeken, maar vooral 15 Dit voor verschillende werkvormen en disciplines: podiumkunsten, muziek, beeldende en audiovisuele kunst, letteren, architectuur, vormgeving, nieuwe media, en alle mengvormen daarvan (website Vlaamse Overheid, departement cultuur, jeugd, sport en media, 2008).

15

omdat ze hun eigen milieu hebben waar ze zich thuisvoelen en dat hun prestaties stimuleert (Donker, 2005a). Mensen zitten immers in een cultuur als een geheel van betekenissen waaraan ze gehecht zijn –de doxa, zoals Barthes het ooit genoemd heeft (Elias, 1993) - en waarvan ze niet zomaar afstand kunnen nemen. Men wil deze dan ook zien terug komen in het culturele aanbod. (Laermans, 2002). Je kan pas mensen bereiken wanneer er rekening gehouden wordt met de kunstvorm die hen aanspreekt. Zo blijken Surinamers, Antillianen en Afrikanen een voorkeur te hebben voor hiphop, terwijl blanken eerder zouden opteren voor hedendaagse dans (Van Schoorisse, 2005). Dirk Verstockt (1997) stelt dat er drie ontwikkelingen zijn binnen hiphop/urban dance: (1) dans die verder bouwt op het hiphoprepertoire, (2) dans die vanuit hiphop naar andere stijlen lonkt en (3) dans die vanuit de hedendaagse en andere dans naar hiphop lonkt. De tweede en derde optie zijn ook van kracht binnen de Vlaamse podiumkunsten, waarbij de laatste in Vlaanderen wordt gepraktiseerd in de vorm van gevestigde dansgezelschappen die een streetdancer kortstondig mee opnemen in hun productie. Zo willen Alain Platel met zijn compagnie Les Ballets C(ontemporains) de la B(elgique) en het theatergezelschap Union Suspecte o.l.v. van de broers Ben Chikha, Zeguendi, Gielens en Al Timimi, een weergave van de straat naar het erkende podium brengen (Donker, 2005a). Platel stelt een sociaal geëngageerde taak voorop om beloftevolle jonge artiesten vanuit verschillende disciplines en achtergronden mee op te nemen (VTi, 2008)16. Bij Union Suspecte17 zijn vooral de jongerenproducties van belang omdat ze daarmee een doorstroming van jonge, vaak niet theatergeschoolde mensen naar het theatercircuit beogen, waaronder urban dancers (Opsomer, 2006). De tweede ontwikkeling die Dirk Verstockt aangeeft, krijgt in Vlaanderen weinig bijval. De kruisbestuiving tussen urban dance en hedendaagse dans heeft zich éénmalig, maar op noemenswaardige schaal voorgedaan met de danscompagnie Hush Hush Hush o.l.v. Abdelaziz Sarrokh. Hij werd ontdekt door Alain Platel tijdens een dansworkshop waarvoor allochtone jongeren gevraagd werden en kon als danser aan de slag in de voorstelling La tristeza complice van les Ballets C de la B (De Walsche, 2000; Verstockt 2003). Wanneer het Cultuurcentrum Berchem een sociaal-cultureel project wou opstarten met jonge dansers van allerlei slag, bleek Sarrokh de aangewezen persoon om dit te leiden. Wat begon als een sociaal-cultureel project, groeide op korte tijd uit tot een gestructureerd dansgezelschap. In heel Europa werden meer dan honderd voorstellingen gespeeld (Verstockt, 2003). Doch, na een tiental jaar van succes doofde deze ontwikkeling in 2006 terug uit. Tot op heden zijn er geen nieuwe soortgelijke danscompagnies ontstaan. Heden worden urban dancers in Vlaanderen het meest betrokken bij culturele evenementen en/of straatfestivals. Hoewel dit wel als ontmoetingsplaats kan fungeren en deels een platform biedt, is een festival- of evenementenconcept een manifestatie om cultuur te kopen en te verkopen, eerder 16 Ook staat hij erom bekend de ‘alledaagsheid en de realiteit’ op een podium te brengen vanuit een formeel en esthetisch statement: “in de kunst dringt men slechts door tot het universele, via de uitbeelding van het meest concrete en banale” (Verstockt, 2003-102). 17 Union suspecte baseert zich vooral op de eigen biografische levensgeschiedenis van de (overwegend allochtone) artistieke leden. Zij werken via jongerenproducties, professionele artistieke producties en onderzoek waar verschillende artistieke disciplines, zoals theater, dans en muziek worden gecombineerd (VTi, 2008).

16

dan te informeren (Josette Féral in: Opsomer, 1995) Een langetermijnvisie en een langdurige deelname in de gevestigde podiumkunsten ontbreekt. Hoe kunnen de enkelingen die de ‘grote sprong’ wel willen maken, uit de marge treden en deel uitmaken van het artistieke centrum? Hedendaags choreograaf Alexander Baervoets –en tevens huidig lid van de beoordelingscommissie dans- stelt in Etcetera (1998) de vraag waarom hiphop per sé verheven wil worden tot kunst en zich in een traditioneel artistiek kader wil wringen waarmee het in essentie niets gemeen heeft. “Hiphop in het culturele centrum is een daad van collaboratie”, zegt hij (p.57). We maken als tegenvoorbeeld een kleine uitweiding naar de situatie in het buitenland. In deze verhandeling richten we ons ter afbakening expliciet naar de situatie in Vlaanderen, maar de dynamiek in het buitenland is mede een trigger om de Vlaamse situatie onder de loep te nemen. Onderstaande voorbeelden zijn uiteraard niet exhaustief, maar schetsen een beeld van hoe het in Vlaanderen zou kunnen zijn. De Franse compagnie Black Blanc Beur (3B) o.l.v. Jean Djemad en Christine Coudun heeft reeds in 1984 zijn weg naar het podium gevonden door arme banlieusards de kans te geven om danser te worden. Aanvankelijk gingen zij tegen de stroom van de hedendaagse danswereld in, maar later ontwikkelden zij de ‘danse urbaine’, een resultaat van de kruisbestuiving tussen hedendaagse dans en hiphop. Frankrijk is op vlak van deze ontmoeting tussen dansstijlen pionier in Europa. Hoewel het werken met een choreograaf alles behalve urban is -op straat zijn de dansers immers zelf de baas- blijkt dit tot op heden nog steeds te werken (website Black Blanc Beur, 2008; Eeckhout, 1998; Verstockt, 1997). Ook Bruno Beltraõ, een Braziliaanse choreograaf die

wordt geïnspireerd door

hiphop, gaat

deze kruisbestuiving

aan. Hij

stond

dit

jaar

3

geprogrammeerd op het KunstenFestivaldesArts (2008) met de voorstelling H , een productie waarin hij de ruimte onderzoekt met enkele Braziliaanse straatjongeren die de straatdans machtig zijn. Dit onderzoeken is een normaal aspect binnen de gevestigde podiumkunsten, maar haast onbekend binnen het straatgebeuren (’t Jonck, 2008). De Nederlandse compagnie Made in da shade werd in 1993 opgericht door Boston, Van Hinte en Kembel en werkt met verschillende kunstdisciplines naar een urban en multimediaal theater. Het gezelschap zegt geïnspireerd te worden door elementen van “hiphop tot Hollywood” en “van de straat tot de klassieke podiumkunsten”. Made in da Shade gaat sinds dit jaar verder onder de nieuwe naam MC door samenvoeging met Cosmic theater. MC staat voor multicultureel, multidisciplinair, ... kortom het theater van nu, gesitueerd in een grootstedelijke omgeving die van nature divers is (Website Made in da shade, 2008 & website MC, 2008). Volgens Donker (2005a) gebeurt die courante opname van urban dancers in Nederland vooral omdat de jongerencultuur als een echte cultuur wordt benaderd in plaats van een onvolwassen rage. Na deze voorbeelden rijst de vraag welke aspecten een verklaring kunnen zijn voor de zwakke dynamiek die er in de Vlaamse podiumkunsten heerst rond urban dance(rs). De volgende onderdelen (punt 3.2 tot 3.6) zijn factoren gevonden in de literatuur.

3.2

Beoordelingscriteria & critici 17

3.2.1

Kwaliteit

Het Vlaamse Cultuurbeleid stelt kwalitatieve eisen voor het gesubsidieerde (dans)aanbod. Om de spreidenswaardigheid en de participatieverhoging te garanderen maakt men scherpe inhoudelijke keuzes (Laermans, 2002; De Pauw, 2005). Toch blijkt het begrip ‘kwaliteit’ binnen de podiumkunsten niet eenduidig te definiëren. Kunstintrinsieke termen zoals originaliteit, vernieuwing, authenticiteit, zeggingskracht, schoonheid, professionaliteit, expressiviteit, ... kunnen het begrip kwaliteit invullen en verschillen vanuit het perspectief van de kunstenaars of van het publiek. De beleidsmatige invulling (en beoordeling) onder het kunstendecreet gebeurt echter op basis van kunstextrinsieke elementen zoals artistieke uitstraling, geografische rol, diversiteit en interculturaliteit ( De Pauw, 2007). Kwaliteit reflecteert altijd een voorgeschiedenis waarbij je uit één of meerdere referentiekaders beoordeelt, omdat er binnen sociale milieus immers collectieve kwaliteitsnormen bestaan (Lavrijsen, 1999; Laermans, 2001a). Kwaliteit zou dus de inzet van een onderhandeling moeten zijn die perfect mogelijk is wanneer verschillende cultuuruitingen zich wezenlijk in elkaar interesseren, 18

zonder in een ouderwetse en vooral in een onverschillige cultuurrelativistische

houding te verval-

len (Lavrijsen, 1999; Opsomer, 1995). Daardoor zijn culturele ontwikkelingen zeer moeilijk te sturen en beredeneerde waarde- en kwaliteitsoordelen over verschillende cultuuruitingen moeilijk te vellen (Laermans, 2002; Blokland, 1991). Hier rijst de vraag hoe urban dancers kwaliteit invullen en in hoeverre dat verschilt van de opvatting binnen de podiumkunsten. Van Geloven (2000) concludeert dat er over het algemeen veel elementen puur esthetiek zijn en de semiotische aspecten dus gering. Dit is in tegenspraak met de artistiek inhoudelijke invulling en de kritische reflectie die de podiumkunsten verlangen. Donker (2005a) geeft aan dat urban artists te weinig zelfreflectie hebben om te groeien en te vernieuwen, maar eerder leven in een roescultuur gebaseerd op spontaniteit. Omdat spontaniteit echter tot stagnatie kan leiden, is zelfkritiek gewenst. Daartegenover stelt ze dat gebrek aan inhoud vaak verweten kan worden aan een onkunde over de vorm. Die vorm is immers nauw verbonden met de inhoud. In plaats van het uitdiepen van emoties of de psychologie van het personage, stelt een urban dancevoorstelling misschien eerder het scala van ervaringen en talen waarin zij spreken voor. In een samenleving waarin zoveel naast elkaar bestaat en waarin zoveel gelijktijdig plaatsheeft, lijkt dit volgens Donker acceptabel. Ook Eeckhout (1998) pleit voor openheid omdat urban dance volgens hem even gecompliceerd is als de complexe esthetica van de hedendaagse podiumkunstenaars. Urban dance wordt dikwijls geportretteerd als commerciële cultuur, waarbij de negatieve connotatie vaak refereert naar de bedreiging die ze zou kunnen vormen voor de kwaliteit. Die dubbele tegenstelling tussen (‘goede’) cultuur en commercie enerzijds, en overheid en markt anderzijds, zijn

18 Laermans (2002) definieert cultuurrelativisme als ”een veelvoud van culturen, met elk hun eigen visie op de wereld en wat daarbinnen nastrevenswaardig is. Wat een eerste cultuur hoogacht, wordt door een tweede misschien geminacht” (p21).

18

een impliciete verwijzing naar het verschil tussen het waardevolle en het waardeloze, voortvloeiend uit een cultuurrelativisme (Laermans, 2002). Wanneer een voorstelling op commerciële basis draait, krijgt het al snel de vraag of het product wel diepgang heeft (Donker, 2005a). Volgens Donker (2005b) kan de opkomst van een aparte jongerencultuur met zijn videoclips, mode en vrijetijdsindustrie niet als een onderontwikkelde massacultuur worden aanzien, maar is het een grote groep die interesse toont voor iets met een diverse inhoud. Massa staat hierbij voor ‘populair bij een groot publiek’, maar loopt niet automatisch gelijk met wansmaak en verplatting. Laermans (2001a) pleit daarom alvast voor een verfijnde beleidsvoering, voorbij het ingesleten onderscheid tussen cultuur en commercie. Het onderscheid tussen ‘hoog’ en ‘laag’, ‘kunst’ en ‘vermaak’ zal immers verder vervagen. Beleidsmatig is er onder minister Anciaux een tendens naar een marktgestuurd beleid, waarbij commerciële cultuurproducten, gericht op de smaak van het grote publiek, steeds meer de richting van het beleid bepalen (De Pauw, 2007).

3.2.2

Vernieuwing

Wanneer men binnen het (dans)kunstenaanbod ‘kwaliteit’ zegt, wordt dit onmiddellijk gekoppeld aan vernieuwing. Beide termen zijn de gangbare legitimaties in het Vlaamse cultuurmilieu en hebben een voorschrijvend karakter (Laermans, 2002). Toch moeten ze niet noodzakelijk verbonden worden, aangezien sommige oudere werken door de jaren heen toch nog als vernieuwend ervaren kunnen worden. De meeste podiumkunstenaars associëren kwaliteit trouwens eerder met noodzakelijkheid: de noodzakelijkheid om zich te uiten, om te dansen, om teksten te schrijven, … (De Pauw, 2006). Net als kwaliteit is ook de term vernieuwing moeilijk te definiëren. Door de afwezigheid van een invulling van deze term door het beleid “fungeert ze als een soort van lege doos die tegelijkertijd allesbepalend is” (De Pauw, 2005, p. 143). Niet alleen het beleid, maar ook het merendeel van de podiumkunstenaars vindt vernieuwing belangrijk in hun werk. Ze gaan automatisch op zoek naar nieuwe invalshoeken, máár ze willen zelf kiezen of ze vernieuwing prioritair stellen. Dat is een deel van hun artistieke vrijheid die hoog in het vaandel wordt gedragen (De Pauw, 2006). Hoewel het beleid moet zorgen voor de nodige voorwaarden waarbinnen de van onderuit gegroeide dynamiek zich verder kan ontwikkelen, willen ministers zich graag profileren. Ze verlangen van de kunstenaars een tegenprestatie voor de uitgedeelde subsidies, waardoor vernieuwing een mythisch criterium wordt (De Pauw, 2005). Laermans (2002) stelt dat vernieuwing voortdurend plaatsheeft omdat er binnen de podiumkunsten een intensieve concurrentie heerst, vooral door het streven naar erkenning. De vraag is of urban dance aan dit vernieuwingscriterium kan (of moet) voldoen. Bestaat vernieuwing überhaupt in de urban dance? Volgens Van Geloven (2000) zijn ze sowieso vernieuwend, hoewel ze elementen uit het verleden gebruiken. Urban dancers leggen net sterk de nadruk op de geschiedenis zodat er niets (onbewust) wordt herhaald. Daarnaast is de breakdancestijl op zich een uniek dansgenre dat uit de hiphop is ontsproten en dat op geen enkele manier voortbouwt op iets wat vroeger al bestond. Eeckhout (1998) stelt dat de vernieuwing ook kan zitten in de kruisbestui-

19

ving tussen urban dance en andere dans- en podiumstijlen, waarbij de aangegane dialoog alleen maar een verrijking kan zijn. De Pauw (2005) wijst erop dat te veel aandacht naar het ‘nieuwe’ er voor kan zorgen dat tegenovergestelde, maar waardevolle elementen zoals traditie en authenticiteit verloren gaan. Binnen urban dance is authenticiteit een gewichtige factor. Men steunt immers op het gezamenlijk delen van een geschiedenis, de vaardigheden en de authenticiteit, waarbij men trouw blijft aan de originele geestesgesteldheid van de urban cultuur (Bivacco, 2006). Authenticiteit wordt in de literatuur ook door podiumkunstenaars aangegeven als onderdeel van kwaliteit (De Pauw, 2007).

3.2.3 Critici Uit vorige opmerkingen bij de beoordelingscriteria, kan de vraag gesteld worden of de beoordelingscommissie dans het vermogen heeft om urban dance binnen de podiumkunsten consciëntieus te beoordelen. De zetelende leden worden door de overheid geselecteerd, zodat ze de minister kunnen adviseren (De Pauw, 2005). Bij het nagaan van de huidige, maar ook voorgaande leden, blijkt bijna niemand uit de urban dancewereld te komen of er in directe zin aan te linken. Doch, om een kritisch vergelijkend oordeel te vellen moet je op zijn minst de andere begrijpen. Het is naïef om te veronderstellen dat we alle symbolen en signalen van alle culturen kunnen begrijpen en waarderen zonder dat we over specifieke kennis en informatie beschikken omtrent de cultuur en zijn geschiedenis (Lavrijsen, 1999). Voor Blokland (1991) lijkt het effect van belangenvermenging onvermijdelijk omdat die ‘deskundigen’ op één of andere manier ook deel uitmaken van de kunstwereld. In Vlaanderen wordt een dansdeskundige bepaald door zijn ervaring, aantoonbare kennis van zaken en brede visie; dingen die allemaal een interpretatie zijn door gelijken binnen een beperkte kunsttak als dans (Laermans, 2002).

3.3

Subsidiëring

Als basisprincipe kan men stellen dat de overheid datgene subsidieert wat niet kan overleven zonder overheidssteun (De Pauw, 2005)19. In de literatuur doen subsidieproblematieken bij urban dancers en/of gezelschappen zich amper voor analoog met de aanwezigheid binnen de podiumkunsten. Daarom werd de theoretische onderbouw opgenomen in bijlage 4, mede ter ondersteuning van de empirische resultaten in deel III. Wanneer subsidiëring pas gebeurt na aanvaarding van een ingediend dossier, rijst de bedenking of urban dancers überhaupt aanvragen indienen en waarom. En als ze een dossier inleveren, op welke basis dat wordt goed- of afgekeurd. Hush Hush Hush kreeg structurele subsidies toebedeeld, maar die werden om onbekende reden stopgezet eind 2005 (Verstockt, 2003 & Janssens & Moreel, 2006).

3.4 19

Diversiteit

In punt 2.2 werd de hele danshistoriek met zijn subsidiegevolgen reeds geschetst.

20

Diversiteit wordt door het huidige cultuurbeleid als transversaal aandachtspunt aangeduid. Specifiek houdt dit in dat “het aanbod zodanig gedifferentieerd moet zijn dat zoveel mogelijk volwassenen en jongeren in Vlaanderen er zich in kunnen herkennen. Een heterogene samenstelling van formele beslissingsorganen van instellingen, verenigingen en de Vlaamse overheid zal daar op langere termijn zeker toe bijdragen. Ook het hanteren van criteria die een divers kwalitatief aanbod garanderen, is een interessante optie. Dit leidt tot een verrijking van het culturele leven in Vlaanderen” (Anciaux, 2004, p.51). Het diverse landschap, de criteria om die te waarborgen en de diversiteit in de beoordelingscommissie kwamen reeds aan bod. Binnen dans zelf wordt diversiteit automatisch gepraktiseerd (Donker, 2005a). Jonge (urban) dancers pakken met gemak andere stijlen op en combineren ze alsof het niets is. Zij zijn immers opgegroeid in een hectische gelijktijdigheid van trends, een wereld van globalisering en internationalisering. Reeds in de jaren 90 werden verschillende genres, stijlen en media gemixt, waarbij zowel hedendaagse dansers, niet-dansers, acteurs, muzikanten, ... samen een (dans)voorstelling brachten. Abdelaziz Sarrokh kreeg in deze omstandigheden ook de kans om een start te nemen met het aanvankelijk ad-hoc gezelschap Hush Hush Hush (Verstockt, 2003). Daarnaast zijn niet alleen urban dancers maar ook de hedendaagse professionele podiumdansers sowieso divers van afkomst. Dit hangt sterk samen met de migratiepatronen van zowel mensen als culturen, het veelvuldige reizen en de opkomst van de culturele grensoverschrijdende massamedia (Josette Féral, in: Opsomer, 1995). Voor dans zijn aanvullend drie andere aspecten van belang: de draaischijf die Brussel geworden is als gevolg van een bruisende historiek, een steeds grotere internationale werking en de oprichting van PARTS. Frequent wordt de term diversiteit ook ‘culturele diversiteit’ genoemd. Voor het luik ‘cultureel’ zijn daarbij verschillende invullingen gangbaar. Eerder werd al de tendens tot verbreding van de term cultuur door minister Anciaux vermeld. Daarnaast dreigt deze term de enge invulling van autochtoon-allochtoon te krijgen (Gielens, 2006). Hoewel urban dance grotendeels een allochtone aangelegenheid is en een rol speelt bij het ontstaan en de popularisering van urban dance, zou het te beperkt zijn om enkel die invulling te hanteren. Dit dansgenre wordt immers gepraktiseerd door mensen met allerhande etnische afkomst en achtergrond (Van Geloven, 2000). Eerder opteren we voor een stedelijke invalshoek waar de culturele verscheidenheid dagelijkse kost is.

3.5

Sociaal-artistieke werking

Het Vlaamse cultuurbeleid subsidieert naast heel wat hedendaagse kunstuitingen een brede waaier aan sociaal-culturele activiteiten. In de jaren ’90 kregen concepten uit de welzijnssector ingang naar het cultuurbeleid, waaruit de sociaal-artistieke projecten ontstaan zijn in 2000. Deze brugcategorie krijgt een brede invulling om uiteenlopende kunstvormen (van gevestigde disciplines tot straatculturen) en verschillende doelgroepen te integreren in verschillende initiatieven (Leye, 2004). Het gaat hier in het bijzonder over mensen die vaak de weg naar de gevestigde culturele voorzieningen niet vinden of over nieuwe kunstdisciplines (Van Schoorisse, 2005). 21

Door bovenstaande begripsomschrijvingen zouden urban dancers onder deze noemer geplaatst kunnen worden. In de eindverhandeling van Van Schoorisse (2005) geven de respondenten aan dat hiphop nog steeds niet erkend wordt als kunstvorm binnen de gevestigde disciplines. Hoewel de sociaal-artistieke projecten onder het kunstendecreet geplaatst worden, zijn ze in Vlaanderen sterk bedrukt met de welzijnsstempel, waardoor urban artists zich als minderwaardig beschouwd voelen binnen de kunstensector. Van Schoorisse (2005) concludeert dat het urban circuit nog te veel gescheiden is van het gevestigde circuit, waarbij de sociale factor –vooral bij straatkunstennog te veel voorop staat. Daarnaast blijkt uit haar onderzoek dat vernieuwing –het gangbare criterium binnen de podiumkunsten- moeilijk te bewerkstelligen is binnen sociaal-artistieke projecten. Lavrijsen (1999) wijst er op dat projecten onder begeleiding van een professionele kunstenaar als gevolg kunnen hebben dat talent komt boven drijven, wat de gevestigde cultuur na verloop van tijd ten goede komt. Laermans (2002) daarentegen zegt dat sociaal artistieke projecten weinig te maken hebben met cultuurbeleid, maar eerder met hefbomen zoals onderwijs en tewerkstelling, deels huisvesting en jeugd. Wel kunnen alle beetjes helpen.

3.6

Podiumkunstenopleiding

Merendeel van de urban dancers heeft er ongeveer 10 à 15 jaar training en praktijk opzitten, los van lesgevers of scholen. Het grootste deel van het dansonderwijs binnen deze cultuur gebeurt immers op straat (Verstockt, 1996). In het vrijetijd- en sportcircuit zijn urban dansopleidingen voor volwassenen legio, zij het dan allen voornamelijk gericht op doceren. Deze opleidingen dienen enkel om een goede instructeur/dansdocent te worden en stimuleren de stap naar de podiumkunsten amper

20

.

Nadat uit onderzoek van het Vlaams Theaterinstituut (2005) bleek dat een opleiding een vliegende start kan betekenen voor jonge makers, heeft het VTi een overzicht gemaakt van alle podiumkunstenopleidingen in Vlaanderen en Brussel. Binnen de ruime waaier aan (dans)podiumopleidingen voor volwassenen blijkt urban dance de grote afwezige. In de Vlaamse hogescholen kan men een opleiding dans volgen aan het Hoger Instituut voor Dans, departement Dramatische Kunst, Muziek en Dans van de Hogeschool Antwerpen en in P.A.R.T.S (Performing Arts research and Training Studios), de school geleid door Anne Theresa De Keersmaecker. Beiden voorzien opleidingen van lange duur met hedendaagse & klassieke danstechnieken en een ruime culturele vorming. In het laatste jaar van het HID heeft men zelfs de mogelijkheid tot het verwerven van podiumervaring door stage te lopen bij een professioneel dansgezelschap (website HID, 2007 & website PARTS, 2007). Daarnaast worden heel wat opleidingen in de danspodiumkunsten van korte duur aangeboden door verscheidene (dans)organisaties waaronder Wisper. Ook het Deeltijds Kunstonderwijs biedt een dansprogramma aan, waarbij het luik dans wordt ingevuld als de studies hedendaagse dans, klassieke dans, dans en muziek en theorie van de dans (VTi, 2005).

20

Urban dancer als lesgever: zie bijlage 5

22

Wanneer blijkt dat een (degelijke) opleiding de stap naar de podiumkunsten aanmoedigt (VTi, 2005), heeft de urban wereld dan geen nood aan een specifieke podiumkunstenopleiding? Contrastemmen uit de podiumkunsten beweren dat als er geen ‘vak’ is, er ook geen ‘school’ kan bestaan. Afgezien van training in lichamelijke en technische skills, komt het ‘leren’ bij urban dancers neer op de oriëntatie in de scene en je daarbinnen aansluiten naargelang je eigen verlangens en capaciteiten (Spoel in: Donker, 2005a). In de literatuur kwamen echter geen duidelijke vragen vanuit de urban scene naar voor. Wanneer er toch in onderwijs wordt voorzien zijn er op het eerste zicht drie opties. Urban dance kan worden opgenomen in de reeds bestaande (podium)opleidingen, er kan een aparte urban dansschool worden opgericht naast alle andere instituten of er kan een samenwerking op touw gezet worden tussen onderwijs en bestaande actoren binnen de urban scene. Hoe dit effectief moet worden uitgewerkt, zal worden bevraagd in de interviews. Evenwel moet in het achterhoofd gehouden worden of er een verlangen is vanuit de urban dancers zelf om een podiumkunstenopleiding te volgen.

4

Conclusie

De gehanteerde literatuur heeft reeds min of meer een aanzet gegeven tot het beantwoorden van de probleemstelling. Toch blijken er enkele belangrijke hiaten te zijn. Allereerst blijkt de schaarse literatuur die rond urban dance in de Vlaamse podiumkunsten geschreven is, te dateren van rond de beginperiode van Hush Hush Hush, ongeveer 8 à 10 jaar geleden. Bij het verwerken van de gegevens in functie van de probleemstelling ontstonden tevens nieuwe vragen waarop geen antwoord werd gevonden in de literatuur. Deze vragen zijn niet allesomvattend voor de inventarisatie van de elementen die meespelen bij de aan- of afwezigheid van urban dancers in het professionele podiumcircuit. Wel zijn ze een leidraad voor de open interviews.

o

Hoe vullen urban dancers het begrip kwaliteit in? In hoeverre verschilt die invulling met de opvatting binnen de podiumkunsten?

o

Is de beoordelingscommissie dans in staat om urban dance te beoordelen?

o

Is er effectief vernieuwing in de urban dance? Kan urban dance voldoen aan het vernieuwingscriterium binnen de podiumkunsten?

o

Werden er, naast Hush Hush Hush, subsidieaanvragen ingeleverd door urban dancers of urban getinte gezelschappen? Waarom wel, waarom niet? Op welke basis werden deze beoordeeld?

o

Zijn er latente machtsmechanismen aan de gang die de insluiting van urban dance in de Vlaamse podiumkunsten tegengaan?

o

Kunnen urban dancers een plaats vinden binnen een sociaal-artistieke werking?

o

Is er nood aan een podiumopleiding voor urban dancers? Zo ja, hoe moet die dan worden georganiseerd?

III EMPIRIE 1

METHODOLOGIE 23

1.1

Onderzoeksopzet

In dit deel worden de resultaten van de open interviews weergegeven en verwerkt tot een beknopt en overzichtelijk geheel. Dit onderzoek is immers exploratief van aard en brengt de keuze voor kwalitatief onderzoek voort. De meest gebruikte methoden van dataverzameling voor kwalitatief onderzoek zijn voornamelijk: participerende observatie, (open) interview en verzamelen van documenten (Baarda et al, 2005). Binnen dit onderzoek wordt gebruik gemaakt van de laatste twee methoden. De gehanteerde geschreven documenten die in het vorige deel verwerkt werden, gaan van wetenschappelijke literatuur tot beleidsdocumenten. Daarbij is het belangrijk de eerder gemaakte opmerking over de schaarsheid en leeftijd van de documenten aangaande urban dance in de podiumkunsten in rekening te houden. Vanuit de vaststelling dat urban dancers amper deelhebben aan de podiumkunsten, kan de vraag worden gesteld in hoeverre de uitspraak ‘from streets to stage’ toepasselijk is voor urban dancers in het professioneel gesubsidieerd podiumkunstenaanbod. Het doel van dit onderzoek is dan ook enerzijds de al dan niet aanwezige behoefte dectecteren en anderzijds een overzicht scheppen van factoren die kunnen verklaren waarom de stap naar het professionele podium sporadisch gebeurt. Daarom vertrekken we vanuit de volgende probleemstelling: Welke positie heeft/hebben urban dance(rs) in het gesubsidieerde podiumkunstenaanbod? Hieruit zijn volgende onderzoeksvragen geformuleerd: (1) Hoe kan de huidige situatie van urban dance in de Vlaamse podiumkunsten worden geschetst? (2) Is er nood vanuit de Vlaamse urban dancewereld om deel te nemen aan de podiumkunsten? (3) Welke factoren geven urban dancers of dansreflectoren aan over de aan- en vooral afwezigheid van urban dance(rs) in de podiumkunsten? Aan de hand van topicinterviews werden de gegevens van de respondenten verzameld. Deze open manier van interviewen is geschikt om ideeën, opvattingen en meningen van betrokkenen in het veld te achterhalen. In een open of halfgestructureerd interview wordt de formulering van vragen door de interviewer aangepast aan de individuele respondent en aan de situatie op dat moment (Baarda et al, 2005). Hierdoor ontstaan levendige gesprekken en krijgen respondenten de kans om actief en creatief na te denken over de aangereikte topics. Vooraf werd een lijst21 opgesteld met topics, gebaseerd op het literatuuronderzoek en zijn hiaten, die tijdens het gesprek aan de orde kunnen komen. De topiclijst vormt enkel een algemene leidraad, met de bedoeling het gesprek minimaal te structureren en geen belangrijke items over het hoofd te zien. Het geeft de mogelijkheid aan de geïnterviewden om zelf zaken aan te brengen of om bepaalde accenten te leggen. Te-

21

Topiclijst: zie bijlage 1

24

gelijkertijd biedt een topiclijst een houvast voor de analyse van alle interviews, waardoor een vergelijking nadien mogelijk is. Nadeel van deze onderzoeksmethode is de intersubjectiviteit van de onderzoeker. Deze moet steevast proberen om alle topics af te werken én tegelijkertijd zijn tussenkomsten te beperken. Het is belangrijk voor ogen te houden dat de vragen écht open zijn en de antwoorden niet initieel beïnvloed worden door de onderzoeker. Dit onderzoek is wetenschappelijk relevant omdat de literatuur zich weinig tot niet inlaat met urban dance in relatie tot podiumkunsten. Onderzoek is hierover quasi onbestaande in Vlaanderen of beperkt zich eerder tot welzijnsaspecten. De maatschappelijke relevantie bestaat in het feit dat we in de gevestigde kunsten bijna geen trefzekere representatie van het alledaagse leven terugvinden (Laermans, 2001). Moeten er terug draden gesponnen worden van de podiumkunsten naar het sociale weefsel of is de behoefte er niet? Wanneer urban dancers op dit moment geen aandeel hebben buiten hun wil om, is het vanuit cultureel agogisch perspectief relevant om dit te detecteren enerzijds en om suggesties tot verandering te maken anderzijds.

1.2

RESPONDENTEN

De respondenten zijn gekozen op basis van een theoretische onderbouw. Er werden drie categorieën vooropgesteld die een goede afspiegeling van de situatie weergeven en tegemoet komen aan de breedheid, maar toch diepgaandheid die ik beoog: (1) urban dancers binnen de podiumkunsten, (2) urban dancers buiten de podiumkunsten en (3) reflectoren over het (urban) danslandschap in Vlaanderen. Het is een bewuste keuze om breder te bevragen, net omdat urban dance zich vooral buiten de podiumkunstensector bevindt. Elke categorie schrijft criteria voor waaraan de respondenten moeten voldoen. De mogelijke respondenten werden geïnventariseerd op basis van literatuur rond urban dance in de podiumkunsten, via publicaties en de website van het Vlaams Theaterinstituut, via de website van danspunt en door gesprekken met eerdere respondenten (sneeuwbalmethode). De selectie gebeurde aan de hand van de functie die de respondent vervult binnen het veld en/of de kennis en ervaring die de respondent heeft over de probleemstelling. Ook werden respondenten gezocht die door hun functie in contact kwamen met of deel uitmaakten van Hush Hush Hush, het enige gezelschap dat erin geslaagd is in Vlaanderen om urban dance naar het podium te brengen. Zeven van de twaalf respondenten voldoen hieraan22, waarvan er vier nauw betrokken waren23. Daarnaast werd er op toegezien dat er binnen de categorie van reflectoren een evenwicht werd behouden tussen uitgesproken voor- en tegenstanders van urban dance in de podiumkunsten. Twaalf van de twintig gecontacteerde respondenten waren bereid tot een gesprek. De uiteenzetting van de respondenten ter verantwoording van de gemaakte keuze wordt in bijlage 2 weergegeven onder de vorm van een verkorte curriculum vitae. Hieronder wordt enkel de naam, de gebruikte abbreviatie in de tekst en de categorie (met critera) vermeld.

22 Abdelaziz Sarrokh, Sam De Waele, Amy Bousard, Dirk Verstockt, Katie Verstockt, Franky Devos & Steven De Belder + Zie bijlage 2: Respondenten 23 Abdelaziz Sarrokh, Sam De Waele, Amy Bousard, Dirk Verstockt & Katie Verstockt

25

(1) urban dancers binnen de podiumkunsten: Deelname (heden of verleden) aan de podiumkunsten als urban dancer. Andere activiteiten rond urban dance kunnen buiten de podiumkunsten liggen.

AS:

Abdelaziz Sarrokh

FO:

Flore Opsomer

SDW:

Sam De Waele

(2) Urban dancers buiten de podiumkunsten: Urban dancers die volledig buiten de podiumkunsten staan, maar actief zijn in het vrijetijd-, amateur- of sportcircuit. Wel kunnen ze interesse hebben om deel te nemen aan het podiumcircuit, maar hebben ze dit nog niet gedaan.

KDJ:

Kris De Jonghe

MF:

Michel Froget

SF:

Stef Ferrest

(3) Personen die reflecteren rond (urban) dans in Vlaanderen: Personen die reflecteren over het professioneel danslandschap en al dan niet nauw betrokken zijn bij de urban dance scene.

AB:

Amy Bousard

DD:

Dirk D’Hoe

DV:

Dirk Verstockt

FD:

Franky Devos

KV:

Katie Verstockt

SDB:

Steven De Belder

Er werd geopteerd voor individuele interviews in de eigen thuisomgeving (AB & KV), in een beroepsgerelateerde locatie (SDB, FD, DD, SF, MF & FO) of een lokaal gekozen plaats (DV, KDJ, AS & SDW), zodat elke respondent het gevoel had vrij en open te kunnen spreken. De locatie moest wel overwegend bereikbaar zijn met het openbaar vervoer en zo weinig mogelijk storende factoren bevatten voor de digitale opname. De 8 respondenten die op al dan niet actieve manier lieten weten dat ze liever niet deelnamen aan dit onderzoek worden gerespecteerd. Toch zijn we er ons van bewust dat hun deelname de volledigheid

van

dit

onderzoek

zou

versterken

en

de

representativiteit

verhogen.

Twee

respondenten willen we ter volledigheid toch vermelden, omdat zij ontbreken wegens overmacht. Samir Bakhat was niet beschikbaar wegens verblijf in het buitenland. Hij werd in het amateurcircuit tot urban dance ambassadeur 2008 (danspunt) uitgeroepen met zijn Antwerpse groep Rythm Naturals, was tevens danser bij Hush Hush Hush & deelnemer van het Bobo-project24. Marc

24

Bobo-project: zie verder 2.6.4

26

Goossens, dansprogrammator in het CC Berchem en daarnaast stuwende kracht achter het opzet van Hush Hush Hush en het Bobo-project, was niet bereikbaar wegens langdurig ziekteverlof.

1.3

ANALYSE, GELDIGHEID & VALIDITEIT

Voor de analyse werden volgende stappen ondernomen, naar het Basisboek kwalitatief onderzoek van Baarda, De Goede en Teunissen (2005). Nadat de interviews volledig werden uitgeschreven in worddocumenten25, werd per interview de relevante informatie geselecteerd in functie van de probleemstelling. Niet alle gegevens uit de interviews werden opgenomen, hoewel er bij een brede inventarisatie van factoren niet veel kan worden geschrapt. Vervolgens werd deze tekst opgesplitst in fragmenten die telkens een inhoudelijke eenheid vormden, en kregen ze een kernlabel. Hiervoor werd deels de topiclijst in acht genomen en werden er deels nieuwe labels gemaakt naargelang bijkomende informatie. Deze kernlabels werden vervolgens opgedeeld in sublabels, zodat de gebundelde informatie verwerkt kon worden tot een geheel. We kunnen stellen dat de betrouwbaarheid van de gekregen informatie groot is, aangezien elke respondent vanuit zijn eigen ervaring en/of werkgebied praat (interne geldigheid). Als onderzoeker stel ik me daarbij neutraal op en worden de verkregen feitelijke data die nog niet werden behandeld in de literatuur bij verwerking gecontroleerd. Dit komt de validiteit immers ten goede. Daartegenover zou de intersubjectiviteit van de onderzoeker kunnen worden beperkt door een collega opnieuw te laten labelen, maar dat is niet gebeurd. Wel heeft de onderzoeker zelf alles voor een tweede keer gelabeld om niets over het hoofd te zien. Of de onderzoeksresultaten veralgemeend kunnen worden naar Vlaanderen lijkt plausibel steunende op de beperkte omvang van de professionele danswereld en de verzadiging van de bekomen informatie, maar kan niet volledig worden geassureerd. Het aantal respondenten is immers eerder beperkt en de breedheid van de gegevens vragen verder en diepgaander onderzoek vooraleer te kunnen generaliseren (externe geldigheid). Alle voorzichtigheid is dus geboden bij het maken van conclusies. Specifieke methodologische aandachtspunten en opmerkingen worden gemaakt in voetnoten bij het bewuste tekstdeel.

2

ONDERZOEKSRESULTATEN

Vooraleer van start te gaan met de oorzakelijke factoren, willen we eerst enkele nuances maken op de literatuur over urban dance met data verkregen uit de interviews. De urban dancewereld is een breed en versnipperd veld (AS), waarbij twee bewegingen leven: enerzijds de competitiewereld, anderzijds een groep geïnteresseerden in de podiumkunsten (DV, KDJ, SDW & DD). Let wel, het gaat hier niet over de professionele podiumkunsten betoelaagd onder het kunstendecreet, maar over

podiumvoorstellingen

in

de

amateursector.

De

dansschoolwereld

wordt

hier

buiten

beschouwing gelaten. Er is immers een groot verschil tussen de ‘rasechte’ urban dance en de commerciële clipdance die wordt gegeven in het vrijetijdscircuit (alle respondenten). 25

Volledig uitgeschreven interviews: zie bijlage 6

27

Tussen amateur en professioneel is een groot verschil in tijdsbesteding en overgave (MF, FD, FO & DD). Professionele danser zijn is immers een fulltime job. Toch ligt dit voor urban dance moeilijk omdat er niet zoiets bestaat als een ‘professionele urban dancer’. Er zijn geen opleidingen die deze titel kunnen garanderen. Hoogstens kan men spreken van een semi-professioneel, zich baserende op ervaring en aanzien.

2.1

INTERESSE IN DE PODIUMKUNSTEN VANUIT URBAN DANCE(RS)

2.1.1

Belangstelling voor de podiumkunsten

Vertrekkende uit de vaststelling dat er na Hush Hush Hush geen gelijksoortig gezelschap is opgestaan, rijst de vraag of er überhaupt wel interesse is vanuit de urban dansgemeenschap om deel te nemen aan de podiumkunsten. Uit de bevraging blijkt dat slechts enkelingen de stap willen maken (DV, KDJ, SDW, KV, FO & DD), waarbij Franky Devos en Dirk D’Hoe aangeven dat de vraag zeer zelden, zelfs niet wordt gesteld. Het feit dat er geen opvolgers zijn voor Hush Hush Hush, wijst op zich al een desinteresse aan volgens Steven De Belder en Franky Devos. Sam De Waele schat dat 1% van alle breakdancers in België oprecht geïnteresseerd is in podiumkunsten, terwijl er volgens Flore Opsomer wel een redelijke interesse is zich baserende op de deelname aan het jongerenproject26 van Union Suspecte. Hoewel na afloop van het project slechts één op vier (gemiddeld 4 op 16 deelnemers) echt wil doorstromen naar het professionele podium. Dirk D’Hoe sluit aan door te stellen dat maximum 10% van alle amateurkunstenaars (waaronder urban dancers) zich in een grijze zone bevinden en sommigen uitzonderlijk een overstap naar het podium willen maken. Uit de respondenten is Sam De Waele de enige die vastberaden de stap wil zetten: Ik heb nu een groep (psycho B-boys) waarmee we optredentjes doen, maar ik wil dat echt meer uitbouwen tot een professionele compagnie. [...] ‘Pish posh’ was onze eerste eigen productie met live muziek en 5 dansers. We hebben zo’n 45 minuten in elkaar gestoken en er een paar keer mee opgetreden. Een paar keer hier, één keer in Rotterdam. We hebben dan ook zelf een zaal gehuurd, waarbij de inkomsten dan voor ons waren. (SDW)

Dirk Verstockt en Steven De Belder wijzen erop dat er sowieso weinig interesse is in de kunstenwereld vanuit de gehele samenleving. Daarbij stellen Steven De Belder en Dirk D’hoe de vraag of het niet gaat over een geprojecteerde behoefte. Van de vijf ondervraagde urban dancers (KDJ, SDW, MF, AS & SF) pleiten er vier het tegendeel. Enkel Stef Ferrest blijft aanleunen bij wat straatcultuur oorspronkelijk was: “een groep waarmee je samen leeft, optrekt, danst en leert van elkaar en werkt naar een niveau”.27

2.1.2

Commerciële wereld

26

Het jongerenproject van Union Suspecte: zie II 3.1. stand van zaken Wel moet in het achterhoofd gehouden worden dat er slechts 3 urban respondenten zijn die enkel uit het amateur- sport- en vrijetijdscircuit komen, waardoor dit gegeven niet generaliseerbaar is. 27

28

Voor het gros van de urban dancers is de commerciële wereld veel aanlokkelijker (SDB, KDJ, KV, FO & MF). De meesten verlangen naar de glitter en glamour naar analogie van de ‘background dancers’ in de videoclips van de Amerikaanse popsterren (KV, FO). Een televisiecarrière geeft hen immers meer erkenning in het eigen milieu dan de kunstenwereld (AS, DV & KV), waarbij het geld sneller en in grotere hoeveelheden binnenstroomt (MF, KV, FO, KDJ & SDW). Flore Opsomer geeft aan dat deze commerciële opvatting pas recent de kop opsteekt: Dat merken we meer en meer, en dat zijn dan vooral die urban dancers die we op straat rekruteren: zij denken; “wij zijn goed, wij mogen wel overal gaan optreden, maar in het theater worden we niet betaald.” En dat is iets waarmee we ongeveer vier jaar geleden niet mee in aanraking kwamen. Dat is echt een tendens...nu merken we dat de eerste vraag is: ‘wat worden we betaald?’. Dat is iets griezelig eigenlijk, terwijl wij proberen een soort van leerproces aan te bieden. Ze krijgen de kans om met professionele choreografen of een regisseur te werken, maar zo zien zij dat niet meer. Voor hen is dat een opstap tot in het sportpaleis te gaan spelen enzo. (FO)

Bij de respondenten urban dance blijkt elkeen commerciële activiteiten uit te voeren of heeft dit gedaan, om enerzijds geld te verdienen en anderzijds ervaring op te doen (SF, KDJ, MF & SDW). Toch wijzen ze erop dat enkel dansen met commerciële doeleinden afbreuk doet aan de oorspronkelijke cultuur (SF, KDJ & SDW). Ook het lesgeversmilieu zit een stuk vervat in deze commercialisering. Elke urban dancer kan in principe ook lesgeven, doordat weinig of geen getuigschriften in de plaats worden gevraagd (SF, MF & KDJ). Kris De Jonghe raakt er door ontstemt: Ik zeg altijd: iedereen die in België een grote garage heeft of kan huren en daar spiegels inzet, mag lesgeven. Dat is he. [...] Daarbij blijft het commerciële primeren. Het hele TV-gedoe...want dan komen ze eens op televisie in één of ander showprogramma en dan zijn dat ineens ‘professionele docenten’. Dat is om achterover van te vallen! (KDJ)

Daarbovenop worden urban docenten, mede door de grote vraag, nog eens flink betaald. Dit weegt niet op tegen de verdiensten in de professionele kunstensector. Zoals Franky Devos het stelt: “Deelname aan de podiumkunsten blijft nog steeds de keuze van de armoede”. De commerciële wereld draait op de steeds groeiende mediatisering (DV, KDJ & SDW). Dirk Verstockt verwoordt het op flagrante wijze: In dagen van my space, google en andere is er niemand die nog anoniem wil blijven. Iedereen maakt zijn eigen promotie, elk segment van de urban dance, welke aspiraties men ook heeft. Autopromotie is een belangrijk deel van de hiphop. Waar we komen van een periode waar een kunstwerk niet ondertekend werd, is de naam van de maker het onderwerp van het kunstwerk geworden. Daarin is de urban art een groot voorbeeld: zichzelf willen profileren. Er is weinig tot geen underground netwerk actief. Er zijn er die zich in allemaal marges begeven, maar je vindt ze allemaal zeer snel terug. (DV)

29

2.2

URBAN DANCERS IN DE PODIUMKUNSTEN

Vooraleer van start te gaan met de elementen verantwoordelijk voor de (non-)participatie, wordt een korte schets gegeven van de specifieke situatie die zich voorgedaan heeft bij Hush Hush Hush ter oriëntatie. Deze data zijn een aanvulling op de reeds vermelde feiten in het literatuurgedeelte. Het succes van Hush Hush Hush toentertijd blijkt het gevolg van een samenloop van omstandigheden. De toenmalige tijdsgeest waarbij podiumkunstenaars Alain Platel en Arne Sierens aandacht schonken aan het straatgegeven en het breken uit de kunstscène, is een eerste element (SDB & DD). De aandacht die werd geschonken aan het interculturele en allochtoonse aspect mag daarbij niet uit het oog verloren worden (AS & KV). Hush Hush Hush werd door belangrijke veldactoren en recensenten binnen de kunsten ondersteunt (KV & DD) en kreeg een positieve beoordeling van de beoordelingscommissie voor zijn nieuwe karakter, zijn bijdrage aan een divers danslandschap en een degelijke artistieke invulling (KV & FD). Daarnaast was er een grote belangstelling bij programmatoren (SDB & KV) en interesse bij een jong en allochtoon, maar vooral nieuw publiek (KV & AS). Abdelaziz Sarrokh bleek een goede choreograaf (SDW & KV), met een degelijke kennis over urban dance (SDW), die erin slaagde om hedendaagse dans en urban dance te verzoenen (FD). Maar het tij zou keren. In 2005 besloot de beoordelingscommissie geen subsidies meer uit te reiken

28

(AS, FD, KV, AB, DV, SDB & DD), waardoor Hush Hush Hush zijn status als gevestigde

waarde verloor. Naast dit feit zijn er tal van andere factoren die toen al gaande waren. Steven De Belder spreekt van een dunne dynamiek en een gegeven op zeer beperkte schaal, die eigenlijk nooit tot zijn volle kracht is gekomen: Misschien was het door de daling van de belangstelling bij de programmatoren. Want ik weet in de eerste jaren van Hush Hush Hush waren ze populair doordat ze heel breed konden gaan, en een nieuw publiek werven, enz... Maar na vier voorstellingen was dat effect al geïmplodeerd. En hoe dat precies komt dat weet ik niet. (SDB)

Daarbij zegt hij ook dat de podiumwereld enerzijds en de urban scene anderzijds geen behoefte had aan Hush Hush Hush. Daarnaast geeft hij samen met Katie Verstockt de kwaliteitsdaling aan als gewichtige factor: Tijdens de beginjaren werd Abdelaziz Sarrokh nog goed gecoacht door Platel en zijn entourage. Maar vanaf dat Platel een beetje gelost heeft, werd het moeilijk en voelde je dat hij eigenlijk niet voldoende intellectuele bagage had voor datgene wat hij eigenlijk wilde maken. [...] En dat kon je zien aan de verdere voorstellingen vond ik. Ze waren niet gefundeerd, het werd een beetje een samenraapsel van... maar ik vond dat het werkte, en ik vond ook dat het statement op zich belangrijk was. (KV)

Daarbij voegt ze ook nog het feit dat Hush Hush Hush misschien te snel gegroeid is op korte tijd.

28 Wegens tegenstrijdige, achtergehouden of persoonlijk gekleurde informatie die eventuele schade kan berokkenen aan de betrokken personen, wordt hier verder niet op ingegaan.

30

2.2.1

Toegang tot de podiumkunsten

De meerderheid van de respondenten geeft motivatie als de belangrijkste toegangsvoorwaarde tot de podiumkunsten aan. Dixit Dirk Verstockt: Er zit niemand op u te wachten. Dat moet je weten. Je hebt geen kans, maar je moet ze wel grijpen. Als je geen geld krijgt, ga je dan ook nog je voorstelling maken? Als je die vragen postief kan beantwoorden, ga dan uw weg! (DV)

Uit heel wat landschapskenmerken blijkt dat de podiumsector sowieso moeilijk toegangkelijk is voor elke danser, urban of niet (AB & KV). Allereerst is ze hypergeprofessionaliseerd (SDB, KV, FO & MF), waardoor je al een ruime kennis moet hebben over de gang van zaken. Dit is een voorwaarde voor deelname waaraan urban dancers niet voldoen (AB, SDB, MF & KV). Dit aspect wordt mede veroorzaakt door het gebrek aan een podiumkunstenopleiding29. Ten tweede geven Steven De Belder en Amy Bousard het eigen ontwikkelingssysteem van de danswereld aan als reden, waardoor urban dance deels wordt overschaduwd door het succes van de hedendaagse dans. Volgens Flore Opsomer en Franky Devos is de markt -onder meer door de Vlaamse Golfbeweging- verzadigd, waardoor de extra plaats quasi nihil is. Aansluitend wijzen zeven respondenten erop dat het in het buitenland wél gebruikelijk(er) is om urban dance te betrekken in de podiumkunsten (AS, AB, DV, SDB, KDJ, KV & FO). Als derde landschapsfactor is er de tendens naar meta-dans binnen de podiumkunsten die een barrière vormt (DV, MF & KV). Dixit Michel Froget: Is een meisje dat de bladeren van een telefoonboek scheurt op een podium en daar dan op springt, is dat dan wel kunst? Ik ben tegen het te veel intellectualiseren van dans.[...] Die voorstellingen staan te veraf van monsieur en madame tout le monde. (MF)

Finaal wijst Adelaziz Sarrokh erop dat het voor jonge gezelschappen extra moeilijk is om toegang te krijgen tot het gevestigde landschap. En wanneer je die hebt, krijg je volgens hem de kans niet om te groeien. Daarnaast is het belangrijk dat urban dancers onder de vleugels worden genomen door o.a. kunstencentra, culturele centra, werkplaatsen en gezelschappen om de stap te maken (SDW, KV, FO, DD, SDB). Franky Devos vertelt: Als een streetdancer echt een artistiek parcours wil volgen, dan gaat die sowieso bij de kunstenhuizen moeten aankloppen. En ons proberen te overtuigen om eens te komen kijken, in zijn garage op dinsdagavond bijvoorbeeld. En dan kunnen we beslissen of het interessant is en of we er iets mee gaan doen. Wij zijn in Vlaanderen niet slecht georganiseerd voor zo’n dingen. (FD)

2.2.2 29

Recrutering

Zie verder: III 2.6 Podiumkunstenopleiding voor urban dancers

31

Wanneer podiumkunstenaars een urban dancer willen betrekken in hun voorstelling, gaan zij meestal zelf op zoek naar geschikte kandidaten. Zij scouten talent op straat of in stedelijke buurten waar dansers verzamelen (KV, FO, DD). Bij Union Suspecte moeten ze wel eerst deelnemen aan het jongerenproject, vooraleer ze kunnen doorstromen naar de professionele voorstellingen: Wij gaan mensen die wij denken dat interessant zijn in ons jongerenproject steken. We gaan nooit die stap overslaan. Maar ik denk dat er andere gezelschappen zijn die dat wel doen. Als je een soort van auditiesysteem hebt komt daar iedereen op af [...] Na afloop vragen we dan ook wat zij daar nu zelf mee willen doen. Als er mensen zijn waar wij in geïnteresseerd zijn dan kijken we of we die kunnen meenemen. [...] Dat zijn geen massa mensen he. Als we één iemand vinden om de twee jaar die voor ons interessant is... (FO)

Hush Hush Hush daarentegen heeft wel met een auditiesysteem gewerkt, hoewel Abdelaziz Sarrokh ook aangeeft dat veel urban dancers via via gevonden worden of zichzelf presenteren naarmate het in de hiphopscene bekend raakt. Ook Sam De Waele, een urban dancer die reeds aan verscheidene podiumvoorstellingen heeft deelgenomen, krijgt zijn rollen meestal aangereikt via connecties binnen het veld. Hij claimt, samen met Dirk D’Hoe, dat talent sowieso wordt opgemerkt en gevraagd. Eerder werd aangegeven dat er naast de ‘echte’ urban straatdansers, een groot deel zich in de amateursector bevindt. De overstap vanuit de amateurkunsten naar de podiumkunsten is volgens Dirk D’Hoe bijna onbestaande, vooral wegens desinteresse. Er is wel een ‘grijze zone’ van mensen die de overstap willen of kunnen maken, maar dat zijn uitzonderingen. Flore Opsomer geeft daarbij aan dat Union Suspecte nooit uit die wereld zou recruteren.

2.2.3

Houding

De geïnterviewde urban dancers (AS, MF, KDJ, SF & SDW) hebben over het algemeen een open houding ten aanzien van de podiumkunsten. Toch wordt het elitaire aspect door Stef Ferrest aangegeven: Het klassieke is meer het pure, het mooie, het witte. Hiphop is meer alle andere kleuren. Het kan duister zijn, speels, ... Het kan ook puur gebracht worden. Maar ik denk dat de oude stempel...Het is zoals het Nederlands en het Frans: Frans is de elitetaal. Het klassieke (zoals ballet en jazz) is meer voor mensen die zuiver zijn. En de hiphop? Ja, dat is speelser. (SF)

Abdelaziz Sarrokh, Amy Bousard en Kris De Jonghe uiten hun ongenoegen over het feit dat steeds dezelfde gevestigde gezelschappen hoog aangeschreven zijn en blijven. Dixit Amy Bousard: “Ik denk dat de hedendaagse danswereld net iets te veel op een troon zit. Ik denk niet dat ze er van af zullen komen, of afgeduwd zullen worden, ook niet beleidsmatig.”

32

Dirk Verstockt vindt dan weer dat de kunstenwereld artistieke kansen heeft laten liggen door urban dance blijvend af te schilderen als jeugdcultuur. Dat urban dance nog steeds aanzien wordt als jong en vooral vluchtig, neemt het grootste deel van de respondenten niet in dank af (AS, DV, MF, KDJ, SDW & KV). Wel heeft het merendeel van de urban dancers een leeftijd tussen 15 en 30 jaar, voornamelijk doordat de bewegingen zeer belastend zijn voor het lichaam (AS, DV, SF, SDW, MF, KDJ & KV). Vanuit de respondenten/reflectoren gelinkt aan de podiumkunsten is er een openheid en bereidheid om urban dance te omarmen (SDB, FD & KV), onder andere doordat dit een meerwaarde is voor de diversiteit van het danslandschap (FD). Daartegenover geven Katie Verstockt en Abdelaziz Sarrokh aan dat de gevestigde dansgezelschappen in de bloeiperiode van Hush Hush Hush een neerbuigende houding vertoonden. Ik dacht dat het een progressief milieu was. Ik zit er al in sinds de jaren ’70 dus ik ken de hele opkomst van die Vlaamse Golf. Ik had veel achting voor de intellectuele capaciteiten ook van al die mensen, en voor de vooruitstrevende ideeën. En dan stond ik ervan versteld met welke dedain zij soms naar een gezelschap als Hush hush hush keken. Ik ben de eerste om daarvan de gebreken te onderkennen, maar anderzijds denk ik ... ze hebben zo enkele belangrijke signalen gezet en sociale stappen gezet, dat je op zijn minst verwacht dat een intellectueel artistiek milieu dat zou tolereren. Maar op dat ogenblik voelde je toch dat de concurrentie plots een grote rol gaat spelen. ‘Die pakken een stuk van onze subsidies af’. ‘Het zijn zij of wij’. ‘En zij nemen onze plaats in in het theater, waardoor wij minder speelplekken hebben’. Ik heb echt onvoorstelbare dingen gehoord. Terwijl ik er altijd van overtuigd ben gebleven dat dat kruisbestuiven ontzettend belangrijk is. (KV)

2.2.4

Samenwerking met urban dancers

Algemeen kan worden gesteld dat urban dancers de codes (waarden en normen) binnen de podiumkunsten niet machtig zijn. Enerzijds is ook hier de afwezigheid van een (podium)opleiding een niet te onderschatten factor (AS, SDB, KV & FO); anderzijds is er sprake van een ‘cultuurclash’. Urban dancers zijn vaak allochtoon of afkomstig uit een arbeidersmilieu (AS, AB, DV & KV), hoewel ze niet tot deze categorieën gereduceerd kunnen worden (DV, KV, MF & FO). In deze gemeenschappen wordt vaak nog neerbuigend gedacht over de kunstenwereld, waardoor de stimulansen ontbreken en de sociale druk om niet deel te nemen groot is (AS, DV & KV). Flore Opsomer geeft dan ook aan dat de aanwezigheid van allochtonen in de artistieke leiding van Union Suspecte drempelverlagend werkt. Uit de literatuur bleek reeds dat urban dancers af en toe mee opgenomen worden in een productie van

een

gevestigd

gezelschap.

Het

tijdelijke

aspect

van

de

samenwerking

ontketende

uiteenlopende reacties bij de respondenten. Opposanten verwensen deze ‘wegwerpaanpak’ omdat ze enkel wordt gebruikt voor een eigentijds resultaat (AB, MF & SDW). Vooral de respondenten uit de sport en/of amateurwereld geven aan dat dit enkel en alleen wordt opgenomen om een hedendaagse rol te vertolken binnen een op-de-realiteit-achteruitlopende sector (SF & MF). Abdelaziz Sarrokh geeft aan dat… …elk gezelschap hier in Vlaanderen zijn eigen vorm heeft. Als je kijkt naar Wim Vandekeybus of Alain Platel dan is dat volledig verschillend. De codes zijn in die gezelschappen bepaald. De choreograaf

33

moet klikken maken om met urban dancers te werken, en dat gaan ze niet snel doen. Wel misschien in de vorm van projecten hier en daar. (AS)

Wanneer de vraag gesteld wordt of de hedendaagse danswereld een soort van machtspositie bezit over de deelname van urban dancers, ontkracht Franky Devos dergelijke uitspraken: Dat is ook wel eigen aan de scene, aan dans, dat ze flirt met andere stijlen. [...] Dat is eigenlijk het zoeken van hedendaagse dansers naar een heel breed spectrum, en daardoor is er nu en dan eens nood aan mensen die tussen de acrobatie en de streetdance zitten. Dat is zeker een mogelijkheid, maar dat is ook maar een klein segment he. [...] Er is geen banvloek over de urban dancers he...(lacht). (FD)

Voor Dirk Verstockt moet er in de plaats van een vluchtige samenwerking, worden gestreefd naar een authentieke ontmoeting, los van populariteitsredenen. Deze lange termijnaanpak wordt ook door andere respondenten onderschreven, zij het in verschillende concrete vormen: onderbouwing (AS & MF), nazorg (AS & FO) en/of gerichter werken met dansers en/of dansmateriaal (AB, MF, SDW, FO). Niettemin geeft Amy Bousard ook aan dat dit tijdelijk opnemen enerzijds een kans is dat werd gecreëerd en met beide handen gegrepen moet worden, en anderzijds inspeelt op de mentaliteit van urban dancers. Ik denk dat je dan vooral moet inspelen op hun mentaliteit. [...] Hen aanspreken op hun verantwoordelijkheid, niet te veel verwachten, want ze kunnen het niet waarmaken. Ze kunnen niet structureel werken. [...] Eerst projectmatig aanpakken dat ze er zelf beginnen in te geloven. (AB)

Wat Amy Bousard hier al aangeeft, komt meermaals terug als keerzijde van een effectieve samenwerking met urban dancers. Vooral het machogedrag en het gebrek aan discipline en stiptheid zijn veel voorkomende verzuchtingen (AS, DV, MF, SDW, KV & FO), hoewel dit niet gegeneraliseerd mag worden naar een hele dansbevolking. Abdelaziz Sarrokh zegt aansluitend dat “als je iets goed wilt doen, je daar dan ook de juiste mensen op moet zetten”. Soms blijkt de samenwerking met vrouwen een obstakel voor allochtone mannelijke urban dancers om cultureel gebonden redenen (DV & KV). Tevens is de manier van werken binnen de podiumkunsten sterk verschillend (AS, FD, SDW, KV & FO). Sam De Waele vertelt: Ik weet niet... je moest spreken, emotie tonen, je moest in je onderbroek de solo doen, wat ze ook maar in hun hoofd hadden van beelden dat iets speciaals kon geven... Dan kom je op een heel vreemd terrein! [...] Voor mij was dat shocktherapie. (SDW)

Flore Opsomer bevestigt dergelijke reacties bij de jongerenprojecten van Union Suspecte. Oorzaak is het gebrek aan artistieke kennis (AS & KV) en het feit dat urban dancers uit een dansschool-, wedstrijd- of commercieel milieu komen (SDW, FD, KV & FO). Tijdens het creatieproces met urban en hedendaagse dansers zou er daarom ruimte vrijgemaakt moeten worden om de verschillende werelden te leren waarderen. Hiervoor is bij een professionele productie vaak geen tijd voor (AS, DV & KV). 34

2.3

BEOORDELINGSCRITERIA & CRITICI

2.3.1

Artistieke kwaliteit

Uit vorige resultaten bleek reeds dat de belangrijkste voorwaarde voor een podiumproductie artistieke kwaliteit is. Maar welke invulling geven de respondenten podiumkenners enerzijds en de respondenten urban dancers buiten de sector anderzijds aan dit begrip met betrekking tot een urban dancevoorstelling? Dat het straatgegeven niet gewoon naar het podium kan worden getransfereerd, beamen alle respondenten. Toch zijn er nuances. Volgens podiumkenners bevat een kwalitatieve dansvoorstelling een duidelijk concept, visie of idee, waarbij dramaturgie een voorwaarde is (AB, DV, SDB, FD, KV, FO & DD). Wanneer gebruik wordt gemaakt van urban dance in de podiumkunsten, moet er meer op een podium gebracht worden dan enkel korte, explosieve bewegingen (DV, KDJ, KV & DD). Virtuose technieken kunnen voor spektakel zorgen, maar zijn te arm zonder artistieke vertaling (SDB, KV, FD & DV). Dirk Verstockt verwoordt het zeer bevattelijk: Kunst is tot nader order artistieke reflectie. Een mens dat zijn eigen positie ten opzichte van het menselijk bestaan formuleert doorheen allerlei expressievormen. Dus wil ik daar ook graag sporen van zien. Tenminste als we het gesprek hebben over urban dance als kunst die men verder wil ontwikkelen en verbreden. Dan moet het daar wel over gaan. Als het er alleen om te doen is om te tonen wat ‘ik allemaal kan’, dan vind ik dat te weinig om te kunnen zeggen dat er een soort van artistieke expressie in zit. Daar ligt voor mij de scheidingslijn. (DV)

Ook Franky Devos heeft een duidelijke opinie: Ik wil er niet denigrerend over doen, maar heel veel straatvormen zijn weinig artistiek, in de zin dat het niet gemaakt wordt vanuit een artistieke noodzaak. Het wordt gemaakt vanuit een sociale beweging of vanuit een esthetisch ding, wat perfect is. Maar dat is een totaal ander verhaal dan iemand die uit de artistieke achtergrond komt met een duidelijke dramaturgie, een podiumvoorstelling maakt. Dat mis ik vaak bij urban. (DV)

Hoewel Katie Verstockt dezelfde artistieke voorwaarde stelt voor een podiumvoorstelling, is ze er zich van bewust dat het ”intellectueel hoogstaand niveau” en het “intellectueel onderbouwd statement”, grote drempels zijn voor urban dancers. Urban dancers die overwegend werkzaam zijn buiten de podiumkunsten, geven onderling een opvallend differente invulling van de term artistiek. Die invulling is gelijklopend met hun ervaring en deelname binnen de podiumkunsten. Waar Stef Ferrest vooral spreekt over het weergeven van het gevoel in de muziek en het zoeken naar complexe en afwisselende choreografieën en danspassen, spreken Michel Froget en Kris De Jonghe eerder over de verhaallijn die in de choreografie verwerkt moet worden. Daarbij moet volgens deze laatsten niet alleen aandacht

35

worden geschonken aan het esthetische, maar ook aan de diepgang. Bovendien is de aanwezigheid van het authentieke een voorwaarde: de oorspronkelijke cultuur moet worden weerspiegeld, maar voorts mag je er een persoonlijk verhaal van maken (DV, MF, KDJ & SDW). Het merendeel van de respondenten is het eens dat urban dance artistiek aangewend kan worden, zonder noodzakelijk een kruisbestuiving te maken met de nu heersende hedendaagse dans. Ook daaromtrent wordt er alweer naar het buitenland verwezen (AB, DV, KDJ, KV & FO). De eerste stap vanuit de urban dance naar het artistieke level heeft in Vlaanderen een duwtje in de rug nodig (AB, KV & FO). Flore Opsomer zegt daarover het volgende: We hebben zo een werkmoment gehad voor een nieuw jongerenproject en daar zijn redelijk wat dansers op afgekomen. Dan doen we zo een dagje waarbij ze dan plots moeten improviseren en ook dansen, maar ze hebben dan wel vaak zoiets van: ‘wow, wat is dat hier?!’. Maar dan is het belangrijk van te gaan overtuigen dat het voor ons belangrijk is om theater te maken vanuit een beeldende manier van werken; dat we die dans gebruiken om iets anders te vertellen. Mensen overtuigen dat dat belangrijk is om iets te kunnen vertellen. (FO)

De belangrijkste reden aangereikt als oorzaak voor dat artistieke kennistekort is alweer een gebrek aan een dans- of podiumkunstenopleiding waar urban dancers terecht kunnen (SDB, MF, FD, KV & DD). Onder andere Michel Froget is zich hiervan bewust: Ik denk inderdaad dat urban dancers zich op het podium niet kunnen uitleggen omdat ze te beperkt zijn. Niet in hun taal, hun lichaamstaal, maar wel in de manier waarop je zinnetjes moet maken, hoe je het moet schrijven. Ze hebben geen écriture in hetgene dat ze willen voorstellen. Het blijft dikwijls chaotisch, wat op zich geen probleem is als je wilt laten doorschijnen dat het chaos is [...] Die technieken zijn zij niet machtig. Daarom blijft de kloof tussen podiumkunsten en urban dancers. (MF)

Het blijft voor urban dancers moeilijk om de denkrichting die in de gehele urban cultuur vervat zit te vertalen naar het podium, zelfs voor diegenen die de stap willen maken. Katie Verstockt vertelt uit ervaring: Je kan die intensiteit van een breakmove niet volhouden uren lang. Je moet minder intense momenten inlassen. ‘Maar dan boeit dat toch niet meer!?’, zeggen ze dan. Het vertrouwen geven dat je ook door een aanwezigheid op een podium een spanning kan opbouwen, door trage bewegingen waar het publiek naar blijft kijken en waarmee je hen kan bekoren. Dat was moeilijk om aan die jongens wijs te maken. Ze hadden een immense angst dat het publiek zou afhaken. (KV)

Een lage cultuurparticipatie aan de gevestigde kunsten is een tweede coherente reden (KV & FD). Aansluitend werd er door Amy Bousard, Michel Froget en Franky Devos op gewezen dat commercialisering geen rol speelt bij kwaliteit: Ik vind dat echt geen criterium. Het is alleen het inhoudelijke en het artistieke waar het over gaat. Ik vind wel als iets commercieel potentieel heeft... waarom geef je subsidies? Omdat het niet kan gedragen worden door de markt. Zo simpel is het. Maar dat is geen inhoudelijke beoordeling. Je kan iets

36

maken dat inhoudelijk straf is, maar toch gedragen kan worden door de markt. [...] Ik vind dat totaal niet verweven, het mag nog zo commercieel zijn als het maar zijn kan, als het goed gemaakt is, is het goed gemaakt. (FD).

2.3.2

Vernieuwing & kruisbestuiving

Naast artistieke kwaliteit is vernieuwing een gangbare legitimatie in het Vlaamse cultuurmilieu, waarop een podiumvoorstelling wordt beoordeeld. Acht van de elf respondenten geven aan dat vernieuwing inherent is aan urban dance, zij het dan om verscheidene redenen. Het overtreffen, het origineel en vernieuwend zijn zit ingebakken in de cultuur en niet alleen bij de dansstijl. Wat Dirk Verstockt daarover vertelt, wordt door Stef Ferrest, Sam De Waele, Franky Devos, Katie Verstockt & Dirk D’Hoe beaamd: Wat je in battles ziet gebeuren is dat iemand één of andere move maakt en waarvan de kenners zullen zeggen ‘dat is een kopie’, ‘ge zijt maar een copieur’. ‘Zerox zerox’, roepen ze dan. Dat betekent dat ze willen zeggen: ‘jij hebt niets toegevoegd, jij hebt geen stap verder gezet, maar alleen maar gekopieerd’. Daarin zit een soort van school bij de urban dance die dat goed naar waarde weet te schatten. Maar de echte vernieuwers zijn mensen die erop uit zijn om tegelijkertijd nieuw te zijn en tegelijkertijd te blijven bij de grondtonen van dat artistieke manifest. Het gaat over uw eigen persoonlijke uitdrukking en als je niets kan toevoegen, blijf dan weg. Dat geldt voor de rap, voor de graffiti, voor turn-tablism, en dat geldt zeker voor de dans. Je ziet dat men voortdurend bezig is het genre opnieuw en opnieuw en opnieuw uit te vinden. (DV)

Waar eerder kwaliteit als het behouden van de authenticiteit werd aangegeven, geldt dit ook voor vernieuwing. Desondanks geeft Michel Froget aan dat de evolutie binnen urban dance niet sterker is dan bij een andere stijl, maar dat het meer frappeert door zijn relatieve jeugdigheid. Franky Devos en Steven De Belder wijzen er ten stelligste op dat vernieuwing op zich niet genoeg is, maar dat het ook artistiek vertaald moet worden wanneer het op een professioneel podium wordt gebracht. Kruisbestuiving wordt aanzien als noodzaak voor vernieuwing (KDJ, AS, SDW & FD), vermits je dansvocabularium er door wordt uitgebouwd (MF, KDJ, SDW & KV). Ook is het onderdeel van het onderzoek binnen een hedendaags gezelschap, daar danscompagnies als laboratorium fungeren (AS & FD). In de literatuur werd reeds aangehaald dat de vernieuwing bij urban dance ligt in de kruisbestuiving met andere dansstijlen, maar ook met o.a. gevechtssporten en media-invloeden. Zodoende is menging vanuit cultuurhistorisch perspectief standaardprocedure (DV, MF, KDJ & KV), hoewel de creativiteit en originaliteit afhangt van de eigen bagage (DV & KV). Desondanks blijft een harde kern binnen urban dance zich toch af te keren van dergelijke mixen omdat dit afbreuk zou doen aan het genre (MF & KV). Katie Verstockt duidt aansluitend de aanwezigheid van kruisbestuivingen in alle dansstijlen, gedurende de hele dansgeschiedenis. Over urban dance en hedendaagse dans zegt ze het volgende:

37

In het vocabularium van een Anne Theresa De Keersmaeker of een Wim Vandekeybus, enzoverder die jonge generatie van de jaren 80 en 90 - daar zitten heel veel bewegingen vanuit de breakdance. Absoluut! Handensteunen, wegglijden, diving, enzovoort. Ze gaan geen headspins doen enzo, dat net niet. Dat is te zwaar en slecht voor het lichaam. (KV)

Voor Sam De Waele is het cruciaal om je eigen urban stijl eerst perfect te beheersen, alvorens je je met andere invloeden inlaat. Dan pas kan je volgens hem een interpretatie maken die tot een behoorlijk resultaat leidt. Doordat hedendaagse dans net de plak zwaait, merk je ook dat er binnen de podiumkunsten een kruisbestuiving tussen urban dance en hedendaagse dans verwacht wordt (FD, KV & SDB). Zeven respondenten beamen dat een urban podiumvoorstelling ook kan zonder een kruisbestuiving te maken met hedendaagse dans of andere dominante dansstijlen. Twee verwijzen ook hier alweer naar de situatie in het buitenland (KDJ & FO).

2.3.3

Critici

De gangbare beoordelingscriteria hierboven besproken, worden door verschillende actoren binnen de podiumkunsten aangewend: enerzijds de beoordelingscommissie dans, anderzijds danscriti zoals journalisten en recensenten.

Drie respondenten zetelen of hebben gezeteld in de

beoordelingscommissie, waaronder Franky Devos, Katie Verstokt en Steven De Belder30. De twee laatste schrijven ook over dans31

32

. Dit onderdeel gaat in op het beoordelen van voorstellingen,

verder wordt ingegaan op het beoordelen van het subsidiedossier an sich. Wanneer aan de (ex-)leden van de beoordelingscommissie gevraagd wordt of ze capabel zijn om een urban dancevoorstelling te evalueren -gezien hun vooral hedendaagse dansbackground-, volgt er een eenduidig antwoord. Een dansvoorstelling wordt op de artistieke kwaliteit beoordeeld en niet op de dansstijl die wordt aangewend. Urban dance is een herkenbare danstechniek, die niet als minderwaardig wordt beschouwd tegenover andere (KV, FD & SDB). De diversiteit bewaken binnen het danslandschap is volgens Franky Devos immers het hoofddoel van de commissie, waarbij de openheid groot is aangezien dans tegenwoordig een zeer amorf gegeven is. Steven De Belder geeft evenwel aan dat er weinig houvast is om nieuwe urban dancevoorstellingen die zich eventueel zouden aandienen te beoordelen: Ik denk dat niemand weet wat een urban dancevoorstelling is. Omdat het niet bestaat, of omdat het hier niet bestaat... Toen Hush Hush Hush kwam was de stijl dezelfde als die van Platel, in termen van voorstellingstijl: de manier waarop, wat de voorstelling doet, hoe ze is gemaakt. In dat geval van extreme heterogeniteit, momenten van heel sterke referentie naar wat er buiten gebeurt, de straat, de collagestructuur, enzovoort. Dat waren dingen die toen heel erg herkenbaar waren. Vooral ook omdat

30

De mening van 3 (ex-) leden is niet representatief genoeg om de conlusies over de beoordelingscommsissie te generaliseren. 31 Zie bijlage 2 Respondenten 32 Data verkregen bij Flore Opsomer wordt niet opgenomen. Union Suspecte wordt niet beoordeeld door de dans-, maar theatercommissie.

38

Abdel vanuit Platel kwam. Dat zat in die lijn, dus dat geeft een bepaald referentiekader. Ik weet niet of er andere soorten urban dancevoorstellingen bestaan, en wat voor soort referentiekader dat die dan hebben. Ik denk... waarschijnlijk is er geen referentiekader en daarom komen er ook geen nieuwe voorstellingen, het is een beetje een vicieuze cirkel. (SDB)

Katie Verstockt heeft net kritiek op die ‘vaste referentiekaders’: Vooral theaterwetenschappers willen nog altijd het woord, een verhaal, ook al is het puur abstract, dan moet het zich artistiek kaderen binnen de kunstgeschiedenis en de artistieke denkpatronen, dan kunnen ze nog mee. Zodra het gaat over dat pure ‘plaisir de l’acte’ dat je ook binnenpakt zonder zelf mee te dansen, daar houdt het voor de meeste mensen binnen de podiumkunsten op. (KV)

Met dit laatste citaat wordt tevens duidelijk dat ze de intellectuele hoogopgeleide wereld die de beoordelingscommissie is, verfoeit. Voor haar is dit een reden waarom er geen urban dancers aangesteld worden als lid van de commissie. Hoewel alle (ex-)leden met betrekking tot de samenstelling van de danscommissie open staan voor expertise uit andere sectoren (SDB, FD & KV), worden er toch twee kanttekeningen gemaakt. Steven De Belder stelt dat het op zich zinloos is om iemand te betrekken uit een genre waarvan er zich amper tot geen voorstellingen aandienen. Franky Devos wijst dan weer op het gevaar van vertegenwoordiging per sector of stijl. Vanuit de overheid worden er sowieso pogingen gedaan om de commissiesamenstelling divers te houden (SDB & FD), hoewel dit eerder naar gender en culturele afkomst is (SDB). Abdelaziz Sarrokh was de enige in staat om de beoordelingscommissie dans te evalueren vanuit het perspectief van een gezelschap. Hij nam vooral aanstoot aan de vergelijking die werd gemaakt tussen Hush Hush Hush als jong gezelschap en de andere gevestigde gezelschappen. Ook verwachtte hij meer krediet als gezelschap die net met urban dancers zonder opleiding of artistieke achtergrond werkte. Volgens hem werden de groeiprocessen van de urban dancers niet in acht genomen. Finaal gaf hij aan dat de leden de complexiteit van bepaalde bewegingen en de ontroering die dat met zich meebrengt, niet konden/kunnen inschatten. Voor andere danscriti komen zowat dezelfde opmerkingen als voor de commissie. Het antwoord op de vraag of deze critici in staat zijn om urban dance te recenseren, is ook hier voor de 3 (ex-) leden positief, net omdat het gaat over de evaluatie van de artistieke kwaliteit en niet over de dansstijl (SDB, FD & KV). De academisering die Katie Verstockt de beoordelingscommissie verwijt, geldt ook voor dansrecensenten en –journalisten. Dirk Verstockt valt haar bij: Het zijn werelden die ver uit mekaar liggen en mekaar ontmoeten. Enerzijds is onze dans totaal geacademiseerd. Je moet minstens 14 diploma’s hebben eer je erover mag schrijven of over nadenken. De hele omkadering is ook geacademiseerd van hier tot in Tokio. En dan zouden die mensen moeten spreken met mensen die hun opleiding half hebben afgemaakt, niet hebben afgemaakt of die uit de cartiers komen van Molenbeek en Saint-Gilles... (DV)

Verder geeft hij hetzelfde ‘referentiekader-probleem’ aan dat eerder aan bod kwam: “Anderen die met dans bezig zijn zeggen dan, ja maar ik heb daar geen instrumentarium voor om daarover te

39

schrijven. En ik dan ‘ja, maar ontwikkel u dan toch één’’ (DV). Abdelaziz Sarrokh uit zijn ongenoegen over de volgzaamheid van critici. Wanneer iemand een stelling poneert over een kwalitatief gezelschap, zal de hele scene dit overnemen, en vice versa.

2.4

BELEID & SUBSIDIES33

2.4.1

Subsidies34

De barrières die zich voordoen in het globale danslandschap reflecteren in de subidiëringstructuur. Een sterke professionaliseringsgraad en de verzadiging van de markt zijn daarbij toonaangevend (KV, FO, SDB, KV & FD). Het bemachtigen van subsidiegeld werd vaak aangegeven als dé grote hindernis binnen de podiumkunsten, dit om verschillende redenen. Zo is een subsidiedossier schrijven geen pretje. Voor velen, en dus ook voor urban dancers is dit een hoge drempel door gebrek aan knowhow (AB, SDB, SDW, FD & FO). Toch vindt Franky Devos niet dat aan die moeilijkheidsgraad moet ingeboet worden: Als je geen dramaturgische opleiding hebt gehad, hoe maak je dan in godsnaam een dansdossier he [...] Moet zo’n aanvraagdossier makkelijker gemaakt worden? Als je er niet in slaagt om dat goed op papier te krijgen, is het ook omdat uw verhaal niet sterk genoeg is. Uw artistiek concept schrijven op 10 bladzijden, dat is nogal een opdracht hoor. Maar als je daar 50 000€ voor krijgt, dat is ook verdomd veel geld! We verwachten ook dat je daarover kan reflecteren en ons daarover iets vertellen, en als je dat niet kan... helaas. Ik denk niet dat we daar op onze knieën moeten gaan. Juridische zaken wel, maak dat maar zo makkelijk mogelijk. Maar puur inhoudelijk... Als je echt beroep doet op overheidssteun, dan mag dat niet zo laagdrempelig zijn. (FD)

De juridische zaken die Devos aangeeft, zoals het vormen van een vzw, worden ook als drempel aangehaald door Sam De Waele en Flore Opsomer. Ook hier kunnen urban dancers ondersteuning vragen bij o.a. kunstencentra of gezelschappen. Voor Franky Devos zijn kunstencentra net de regionale aanspreekpunten bij uitstek. Werken aan partners en connecties binnen het milieu biedt daarbij een ruimere garantie voor een positieve beoordeling (SDB, SDW, FD & FO). De (ex-)leden van de beoordelingscommissie zeggen aansluitend dat het moeilijk blijft om een oordeel te vellen over het dossier van een onbekend gezelschap (SDB, FD & KV). Het verkrijgen van subsidiegeld vergroot enerzijds de werkingsmiddelen, maar is anderzijds een vorm van erkenning binnen het podiumlandschap. Dat vooral de gevestigde waarden geld blijven ontvangen, lijkt in dat opzicht oneerlijk, zeker tegenover jonge gezelschappen (AS & AB). Het starten binnen de podiumkunsten is sowieso al een moeilijke aangelegenheid (AS, SDW & KV) en 33

De beleidsmatig elementen die werden aangereikt waren sterk uiteenlopend, en meestal niet gespecifieerd voor urban dance. Daarom werd besloten om deze niet op te nemen in het verslag, met uitzondering van het aspect diversiteit. 34 Het is niet duidelijk of Stef Ferrest, Kris De Jonghe en Michel Froget spreken over subsidies binnen de sport of amateurkunsten of over subsidies binnen podiumkunsten. Hun data werden daarom niet opgenomen. De data verkregen via Flore Opsomer zijn gerelateerd aan de beoordelingscommissie theater, en werden daarom tevens niet verwerkt.

40

je krijgt pas subsidiegeld wanneer je jezelf al bewezen hebt (KV & FO). Wanneer er eenmaal overheidsgeld binnenstroomt, is de angst om dit weer te verliezen groot (DV & KV). Abdelaziz Sarrokh ervaart zijn subsidieverlies als een afstraffing voor het maken van fouten die normaal zijn voor een jong gezelschap. Amy Bousard geeft daarbij de tip aan urban dancers die jonger zijn dan 26 om een aanvraag te doen bij de afdeling jeugd. Ook Franky Devos sprak hierover, maar na een telefonisch gesprek met Karen Jacobs (2008), verantwoordelijke voor de subsidiëring van experimenteel jeugdwerk, blijken er zelden tot geen aanvragen te gebeuren. Heel soms wordt er een dossier ingediend voor urban dancewedstrijden, maar daarvoor worden geen subsidies toegekend omdat ze niet voldoen aan de vooropgestelde criteria. Een creatieve en artistieke onderbouw en relevantie voor de Vlaamse Gemeenschap zijn daarbij de belangrijkste (Website jeugdbeleid, 2008). Wel worden aanvragen voor straatfestivals goedgekeurd, waarvan urban dancevoorstellingen een onderdeel kunnen zijn (Jacobs, 2008).

2.4.2

Diversiteit

De beleidsmatige aandacht geschonken aan diversiteit wordt door de meerderheid van de respondenten afgeschilderd als overbodig. Zoals in de literatuur aangegeven vindt ook Franky Devos dat het danslandschap op zich al divers is, mede door het internationaal karakter. Voor Kris De Jonghe en Abdellaziz Sarrokh geven dergelijke accenten een verkeerde motivatie aan podiumkunstenaars om ondermeer urban dancers te betrekken. De samenwerking heeft als gevolg geen oprechte grond en wordt snel terug afgevoerd (KDJ & AS). Franky Devos brengt hier tegenin dat kunstenaars gegronde redenen hebben om urban dancers te betrekken vanuit hun gevoerde onderzoek en alles behalve wakker liggen van beleidsmatige aandachtspunten: Het beleid kan wel zeggen dat dat belangrijk is maar... zij willen een voorstelling maken waar... dat is zo echt die noodzaak he. Echt voorstellingen maken die men aanvoelt, men zit echt met een ei. En dan gaat men niet zeggen van:’Oh ja, er moet nog culturele diversiteit bij’. (FD)

Dirk Verstockt, Sam De Waele en Flore Opsomer vinden urban dance het toppunt van diversiteit, waar meer aandacht aan besteed zou moeten worden, maar vanuit de juiste motivatie. Zij bieden immers artistieke mogelijkheden. Dirk Verstockt vertelt: Urban dance is per definitie interculturele onderhandeling. Hoe melig het ook klinkt, maar daar komt het op neer. Het is één van de weinige vrijplaatsen waar ongeveer alle afkomsten bij elkaar geraken. Het hele debat over interculturele en multiculturele samenleving... zij leven dat al lang. Dag in dag uit geven zij er ‘shape’ aan. Met alle vragen, alle problemen, alle tegenstellingen, … Ze leven het gewoon. Daarom alleen al lijkt het mij de moeite om het in het oog te blijven houden. [...] Daar hebben we vind ik, vanuit de artistieke sector ongelooflijke kansen laten liggen om er precies voor te zorgen dat deze verschillende artistieke niveau’s bij elkaar geraken en met elkaar in dialoog gaan. (DV)

41

Flore Opsomer geeft daarbij aan dat Union Suspecte bekend staat als allochtonentheater. Dit biedt het voordeel dat de drempel voor allochtonen, en dus ook urban dancers lager ligt. Anderzijds willen ze dergelijk hokjesdenken overboord gooien en gewoonweg werken met professionelen, semiprofessionelen en mensen die er zin in hebben. Wel zegt ze dat de beoordelingscommissie theater35 waarschijnlijk rekening houdt met het interculturele aspect van Union Suspect: Dat is ook één van de redenen waarom wij waarschijnlijk gesubsidieerd worden. Wij worden vaak gezien als gezelschap dat zich toespitst op het ‘anders zijn’ van iemand. Dat zijn blinde vlekken dat ze willen opvullen. Wij zijn ook het ‘bruine gezelschap’ dat ze nodig hebben, puur voor politieke strategie. De commissie is daar ook schuldig aan… Maar we moeten daar ook van profiteren (lacht). (FO)

2.5

SOCIAAL-ARTISTIEKE WERKING

In de literatuur blijkt dat de sociaal-artistieke projecten niet onmiddellijk de opstap te zijn naar de professionele kunsten, terwijl deze werking vervat zit in het kunstendecreet. Zowat alle stemmen die het onderwerp behandeld hebben tijdens de gesprekken delen de mening uit de literatuur (AS AB, DV & FD). Zo hebben sociaal-artistieke projecten een andere logica (SDB) en kunnen ze de artistieke lat niet behalen die absoluut prioritair is voor de podiumkunsten (AS & FD). Bovendien gaat de negatieve connotatie de participatie tegen (DV, FO & AS). Dirk Verstockt illustreert: Ik werkte dus in de Beurs en mijn eerste vraag was toen: ‘hoe komt het dat Beursschouwburg zo weinig te maken heeft met alles wat hier rond leeft? Ik dacht: ‘hier is van alles gaande’. Er is een grote artistieke dynamiek die te maken heeft met hiphop en urban art rondom ons. Bon, laat ons dat gesprek beginnen met die mensen. Via X aantal stappen zijn we daartoe gekomen. Met het uitgangspunt –en daar verschoten ze allemaal van! Daar vielen ze van achterover!-: ‘Ik ben hier niet om met u te babbelen omwille van het antiracisme of omwille van ‘le social’, ik ben hier om met u te praten op het niveau van kunst. Die mannen vielen achterover. (DV)

Tegelijkertijd wijst hij er hier op dat in sociaal-artistieke werkingen vaak wordt vergeten dat het om kunstenaars gaat. Omdat het bij urban dance sowieso gaat om een sociale en interculturele ontmoeting (SF & AB) en omdat er binnen het artistieke sowieso sociaal werk aanwezig is (DV), is de nadruk op het sociale luik overbodig. Flore Opsomer nuanceert de afwijzende beoordelingen over sociaal-artistieke werkingen door de jongerenwerking binnen Union Suspect uit de doeken te doen. Deze heeft een sociaal-artistieke basis in die zin dat er aandacht wordt besteed aan het proces en aan teambuilding, maar het artistieke resultaat is absoluut prioritair. De werking ressorteert onder de professionele werking en wordt ook gefinancierd door die structurele subsidies. Eerder bleek al dat deelname kan leiden tot doorstroming naar het professionele podium. Nadeel van deelname aan dergelijke project is dat je niet betaald wordt als professioneel kunstenaar.

35 Reeds eerder werd gezegd dat Union Suspecte als theatergezelschap wordt gesubsidieerd, maar wel werkt met urban dancers. Dit o.a. ten gevolge van de stijgende hybridisering.

42

Toch stelt Dirk D’Hoe zich vragen bij het professionele aspect van dergelijke voorstellingen: Af en toe hebben ze mensen nodig die specialisten zijn in dat urban gegeven. En dan moeten ze sowieso bij de semi-professionelen gaan. En je kan je de vraag stellen: is dat een professioneel? [...] Bij artistieke projecten heb je ook vaak een klein budget. Als je met professionelen werkt heb je geen middelen om die te vergoeden. En je moet dus met beperkte middelen een voorstelling maken. En –ik zeg dat nu een beetje denigrerend- maar dat wordt dan verkocht als professionele voorstelling. Is dat een goede amateurvoorstelling of toch professioneel? Dat is zo’n discussie daarrond... (DD)

2.6

PODIUMKUNSTENOPLEIDING VOOR URBAN DANCERS36

2.6.1

Noodzaak

Tijdens de verslaggeving van vorige topics kwam het opleidingstekort bij urban dancers reeds meermaals aan bod. Vier respondenten beamen expliciet het belang van een podiumopleiding wanneer men de stap naar de sector wil maken (AS, FD, KV & DD). De vraag waarom het organiseren van een opleiding voor urban dancers nodig is, duikt op. Op dit moment worden de bestaande dansopleidingen met het oog op doorstroom naar de podiumkunsten enkel ingevuld met klassieke

en/of

hedendaagse

dans

(AS,

AB,

SDB,

KDJ,

FD

&

DD).

Ook

zijn

er

toelatingsvoorwaarden (o.a. diploma’s) waar bepaalde urban dancers niet aan voldoen. Steven De Belder, verantwoordelijke tweede cyclus bij PARTS, vertelt dat dansers die enkel urban dance beheersen waarschijnlijk niet door de audities zullen geraken. Ook het inschrijvingsgeld en andere kosten kunnen hoog oplopen, op het HID, maar ook op PARTS: “Zelfs al zouden wij hiphop aanbieden, dan nog krijgen wij vooral blanke jongens, denk ik. Ook omdat het 2500€ per jaar kost om hier te kunnen zitten.” (SDB). Vier respondenten claimen dat een opleiding niet altijd een voorwaarde is voor deelname aan de professionele podiumkunsten (DV, SDB, SDW & FO). Volgens Dirk Verstockt is in het bezit zijn van een diploma überhaupt geen garantie voor de toegang tot de podiumkunsten. Sam De Waele is hiervan een illustratie doordat hij ongeschoold is in de podiumkunsten en toch op regelmatige basis deelneemt. Motivatie is voor hem de sleutel. Steven De Belder stelt zich ook hier -naar analogie met zijn bedenkingen over deelname aan de podiumkunsten- de vraag of er wel een nood bestaat vanuit urban dancers om een opleiding te volgen die toegang verschaft. Dirk D’Hoe sluit aan door zich af te vragen of opleiding de straatcultuur niet teniet doet. Daarbij geeft hij aan dat een aantal mensen uit de urban dancewereld zichzelf van scholing voorzien door (inter)nationale workshops te organiseren37. Michel Froget en Abdelaziz Sarrokh wijzen er ook op dat urban dancers zichzelf vaak niet beschouwen als ‘danser’ in de ruimere zin van het woord.

36

Vanuit de noodzaak voor een degelijke urban dansopleiding die er heerst binnen de sport- en amateurwereld, doelden sommige antwoorden niet op de podiumkunsten, of waren ze onduidelijk te plaatsen. Hetzelfde probleem deed zich voor bij suggesties tot het organiseren van de opleiding. De onduidelijke data werden dan ook niet verwerkt. 37 Deze workshops zijn uiteraard niet in functie van de podiumkunsten, maar worden in het sport- (competitie) en amateurcircuit georganiseerd met de bedoeling hun dansmateriaal te actualiseren. Stef Ferrest is zo iemand die ‘BigBang- streetdancers unite’ organiseert, een ontmoetingsplek voor internationale urban dancers met

43

2.6.2

Inhoud

Vervolgens bekijken we welke inhoud deze opleiding zou kunnen hebben, naast de urban danstechnieken. Als belangrijkste punt wordt het aanleren van artistieke en dramaturgische aspecten gegeven. Ook kennis over de werkwijze binnen podiumkunsten sluit hierbij aan (AS, MF, FD & KV). Een tweede aandachtspunt is de fysieke onderlegging die urban dancers op dit moment ontbreken (AS, DV, SF, KDJ, MF & KV). Abdelaziz Sarrokh vertelt: In tegenstelling tot de hedendaagse dans waar elke beweging vastligt of technisch onderbouwd is, is dit bij urban dance niet het geval. Ook in die richting moet er gedacht worden. Want jongeren bewegen en die bewegingen zijn wel mooi, maar als je 40 jaar bent zullen je beenderen daaronder lijden. Niemand spreekt daar op dat moment over. Er zijn dan ook geen danscoaches die waarschuwen voor die dingen. (AS)

Ten derde zou ook de cultuurhistorische bagage over urban dance enerzijds (KDJ, SF & SDW) en de integrale danshistorie anderzijds (KV) aan bod moeten komen. Beide achtergronden geven immers een fundament voor het creëren van podiumproducties, bezorgen inspiratie (KV) en komen de kruisbestuiving ten goede (AS & KV). Kennis over de urban cultuur zelf is vooral voor de respondenten urban dancers een noodzaak, zij het dan meer als achtergrondkennis bij het lesgeven, dan in functie van de podiumkunsten. Dit geldt ook voor Kris De Jonghe: Ik heb een syllabus geschreven waarin ik de pijlers van de hiphop toelicht, omdat ik vind dat als je lesgeeft in hiphop, je niet alleen de beweging moet kunnen uitleggen, maar ook moet kunnen zeggen waarom ze bijvoorbeeld brede broeken dragen. (KDJ)

2.6.3

Aandachtspunten

Wanneer dergelijke opleiding in realiteit wordt omgezet, moeten er volgens de respondenten bepaalde factoren in acht genomen worden. De ongestructureerde aard van de urban dancecultuur moet ten alle tijde behouden worden (AS, AB & MF). Het autodidactische aspect waarbij men leert van elkaar op een informele manier, werkt beter dan een hiërarchische leraar-leerlingverhouding (AS, SDW & AB). Daarnaast werken een lange termijnbinding en vaste structuren niet (AS, AB, SDW & KV). Een uitspraak van Sam De Waele illustreert: Ik zou heel graag stages volgen, om les te volgen heb ik geen goesting... en geen tijd... nee, dat is niet waar, ik heb wel tijd, maar vooral geen goesting (lacht). Ik zou graag intensieve stages volgen. [...] Eigenlijk zou ik een intensieve workshop moeten hebben van verschillende stijlen en dan een beetje gericht op ‘hoe kan je dat gebruiken als breaker’. Dat zou leuk zijn. Maar echt les volgen? Nee! (SDW) enerzijds workshops en anderzijds voorstellingen. Michel Froget organiseerst op zijn beurt ‘dance academy’. (Zie bijlage 2 respondenten).

44

Dit ‘workshop-shoppen’ aangegeven door De Waele wordt ook door Katie Verstockt aangegeven als aanpak op maat voor urban dancers, hoewel zij met haar BOBO-project ook op langere termijn gewerkt heeft.

2.6.4

Bobo-project

38

Het Bobo-project werd o.lv. Katie Verstockt en Marc Goossens van CCBe opgestart om hoofdzakelijk allochtonen de kans te geven om aan de slag te gaan in het podiumcircuit. Toch stond deze opleiding open voor iedereen en was ze bovendien gratis. “Heel wat jonge dansers die toch niet binnengeraakt waren in de balletschool, of dat niet wilden omdat ze dan klassiek moesten doen, hebben hiervan kunnen profiteren”, zegt Katie Verstockt. Sommigen kregen een loon uitbetaald –ter compensatie van hun job die ze opgaven- op voorwaarde dat ze fulltime aanwezig waren. Praktisch werd er een aantal dagen per week lesgegeven door befaamde docenten, waarbij vooral hedendaagse dans en contactimprovisatie, maar ook breakdance aan bod kwam. Ook mochten ze naar de ‘summer classes’ van PARTS, wat voor de urban dancers zwaar bleek, hoewel er enkelen hebben doorgezet. Verder nam Katie Verstockt de cultuurhistorische achtergrond voor haar rekening en sleepte ze de deelnemers mee naar voorstellingen om ze achteraf te bespreken. Door interne conflicten werd er geen vervolg meer gebreid aan dit initiatief. Uit dit project zijn uiteindelijk geen grote choreografen gegroeid of dansers die langdurig deelnemen aan het podiumcircuit. Wel vloeide de voorstelling Bobo in paradise i.s.m. Hush Hush Hush hieruit voort en zijn er uitzonderingen die even in de sector zijn blijven hangen als danser, als assistent-choreograaf en/of als lesgever.

38 Hoewel dit project online niet geregistreerd staat, en de geschreven data hierover - tot voor kort in het bezit van Katie Verstockt - niet meer te verkrijgen zijn, wordt dit project toch kort samengevat weergegeven. Let wel, enkel op basis van het interview met Katie Verstockt. Reden is de relevantie binnen de probleemstelling.

45

IV

CONCLUSIE & AANBEVELINGEN

1

Conclusie

Urban dance is een dagelijkse realiteit binnen het vrijetijdcircuit dat amper wordt weerspiegeld in het professionele podiumaanbod. Vertrekkende vanuit deze vaststelling trachtten we zoveel mogelijk factoren te inventariseren die verantwoordelijk kunnen zijn voor de aan- en vooral afwezigheid van urban dance in de podiumkunsten. Via drie deelvragen (analoog met de subtitels) werd getracht een antwoord te bieden op deze probleemstelling. Hoewel de gegevens een grote interne geldigheid hebben, kunnen ze - mede door de exploratieve en veelomvattende aard van dit onderzoek- niet

extern worden gegeneraliseerd zonder verder en diepgaander onderzoek. Wel

geven ze een aantal trends weer over de urban dancewereld.

1.1

Huidige situatie van urban dance(rs) in de Vlaamse podiumkunsten?

De danspodiumsector –die steeds meer een amorfe en hybride aangelegenheid is- lijkt in Vlaanderen een éénzijdige dansstijl te vertegenwoordigen, namelijk hedendaagse dans. De eigenzinnige ontwikkeling in de jaren tachtig, gestuwd door de Vlaamse Golf, is ondermeer een oorzaak. Hedendaagse dans kent een kwalitatief en omvangrijk aanbod met een (inter)nationale spreiding, die door het huidige cultuurbeleid wordt aangemoedigd. Vanuit het standpunt van de urban dance(rs) krijgt dans niet de brede invulling die minister Anciaux in zijn cultuurbeleid vooropstelt. Enkel het alweer uitgedoofde gezelschap Hush Hush Hush o.l.v. Abdelaziz Sarrokh is er werkelijk in geslaagd om urban dance naar het podium te brengen, zij het in combinatie met hedendaagse

dans.

Zeer

sporadisch

worden

urban

dancers

opgenomen

door

gevestigde

gezelschappen, ondermeer bij Les Ballets C de la B (Platel) en Union Suspecte. De menige buitenlandse urban (dans)gezelschappen tonen aan dat het ook anders kan.

1.2

Nood vanuit urban dance(rs) om deel te nemen?

Door de dunne dynamiek in Vlaanderen kan men de vraag stellen of er nood is aan een doorstroom ‘from streets to stage’. De lege plaats die Hush Hush Hush achterliet, werd immers nooit ingevuld. Die behoefte wordt niet altijd gedeeld omdat urban dance zich net op straat vormt, buiten het kunstencircuit en niet gerepresenteerd wordt in het huidige aanbod. Bovendien lonkt de commerciële wereld - waaronder de mediawereld, het competitie- en het lesgeverscircuit - die hen de 3 g’s aanbiedt: geld, glamour en goedkeuring binnen het eigen milieu. De keuze voor de armoede die de podiumkunsten nog steeds is, wordt al gauw verworpen. Er bestaat daarbij ook een harde kern die een samenwerking met podiumkunsten als absolute collaboratie ziet omdat dit de

eigenheid

van

urban

dance,

namelijk

verzet,

tenietdoet.

Specifiek

vanuit

de

amateurkunstensector, waar urban dancers veelal vertoeven, is er maar een klein deel oprecht in deelname geïnteresseerd. Binnen deze branche zelf is er immers voldoende ondersteuning en zijn 46

er gelijkgestemden. Vice versa zullen podiumactoren ook niet recruteren uit deze gemeenschap, maar gaan ze authentieke straatdansers scouten in stedelijke ontmoetingsplaatsen. Wanneer deze dan effectief deelnemen aan een project of voorstelling, hebben ze vaak nog een duwtje in de rug nodig om te geloven in wat ze doen. De vraag of het hier dan gaat over een geprojecteerde nood vanuit belangstellenden binnen de podiumsector in plaats van een effectieve behoefte uit het urban milieu, kan met de onderzoeksgegevens niet sluitend beantwoord worden. Wel wordt duidelijk dat er enkele ‘witte raven’ zijn die de stap willen maken. Opvallend is dat de personen in kwestie behoorden tot Hush Hush Hush of (het jongerenproject van) Union Suspecte39. Doch kan niet met zekerheid worden gesteld of eerdere deelname aan de podiumkunsten als trigger werkt voor een langdurige en diepgaande relatie.

1.3

Factoren verantwoordelijk voor de positie van urban dance(rs)?

Welke elementen kunnen heden de positie van urban dancers verklaren in de podiumkunsten? Naast de typische landschapskenmerken, zoals de hyperprofessionalisering van de sector, de tendens naar meta-dans en de verzadiging van de markt, worden nog heel wat andere factoren aangegeven. Algemeen bestaat er een openheid vanuit de gehele podiumsector (beleid, kunstencentra, dansgezelschappen, cultuurhuizen, …) om urban dancers te omarmen, hoewel deze openheid ambigu is. Enerzijds verzekeren urban dancers de diversiteit binnen het danslandschap dat door het beleid en zijn beoordelingscommissie worden geambieerd. Anderzijds zou deze nieuwe instroom de gevestigde gezelschappen wel eens van hun troon kunnen stoten. Hedendaagse gezelschappen kunnen urban dancers een toegang bieden naar het podium, en doen dit ook, maar op sporadische en tijdelijke basis. Die vluchtigheid is voor urban dancers een teken dat ze nog steeds als minderwaardig worden beschouwd. Een gegronde interesse in de authentieke waarden van urban dance is immers een voorwaarde voor een langdurige samenwerking. Toch is er een algemene tendens naar tijdelijkheid, waarbij de individuele kunstenaar zich aanbiedt op een freelance markt. Als urban dancers meewerken aan een podiumproductie, loopt de samenwerking niet altijd gesmeerd, hoewel dit niet mag worden veralgemeend. De eigenheid van urban dance(rs) is immers moeilijk te verzoenen met de karakteristieken van podiumkunstenaars. Hun commerciële, competitie-, arbeiders- of allochtoonse afkomst enerzijds, en het gebrek aan kennis over podiumcodes anderzijds kunnen mogelijks de coöperatie verhinderen. Wanneer urban dance naar een podium wordt getransfereerd, verandert de context en dus ook de aanpak. Toch moet de authenticiteit steevast bewaard blijven. In de podiumwereld moeten de energetische, virtuose en esthetische urban bewegingen onderbouwd worden door een artistiek, kwaliteitsvol en dramaturgisch concept. Niet alle urban dancers- en vooral die uit de sportwereld39

O.a. Sam De Waele, Karim Kalonji, Samir Bakhat & Haider Al Timimi

47

gaan daarmee akkoord. Voor hen kan een goed uitgevoerde ‘headspin’ even kwaliteitsvol en artistiek zijn. Vernieuwing, een tweede criteria waaraan podiumkunstenaars moeten voldoen, zit ingebakken in het urban milieu door hun overbluffingsdrang en multilaterale kruisbestuivingen. Niet alleen is de breakdance een unieke dansstijl ontsproten uit de hiphopcultuur, tevens zullen de straatdansers steeds nieuwe bewegingen bedenken waarbij de authenticiteit wordt gerespecteerd. Toch wordt ook hier bijkomend een artistieke vertaling verwacht vanuit de podiumkunsten. Omdat deze vertaling deels wordt ingevuld met een kruisbestuiving tussen urban dance en hedendaagse dans, kan dit mogelijks verwijzen naar een dominantie van de hedendaagse dans op het Vlaamse podium. Kwaliteit en vernieuwing zijn citeria gehanteerd door critici. Dit zijn hoogopgeleide deskundigen met een ruime kennis over en/of ervaring binnen de podiumkunsten. Doordat zij behoren tot dezelfde wereld met dezelfde waarden, kan de tolerantie naar andere culturen en dansstijlen in vraag gesteld worden. Zij hebben immers een ander referentiekader en hanteren een ander instrumentarium dan specialisten in de urban dance. Daartegenover blijkt er tussen critici onderlinge onenigheid te bestaan over wat nu wel of niet waardevol is aan urban dance. De professionaliseringsgraad van een urban dancer wordt vandaag de dag bepaald door zijn ervaring en aanzien binnen het veld. Hij blijft een amateur of kan hoogstens een semiprofessioneel worden genoemd. Omdat er voor urban dancers geen podiumopleiding op maat bestaat en er ook geen instroom is in de bestaande (dans)podiumkunstenopleidingen, ontbreekt het hen aan kennis over de gangbare codes en criteria. Evenwel zijn de standpunten over het belang van een opleiding ambigu. Een diploma garandeert immers niet altijd een plaats in de podiumkunsten, maar wordt eerder bekomen door een sterke motivatie. Ook de geringe vraag vanuit urban dancers en de discrepantie met de eigenheid van de straatcultuur pleiten contra. Wanneer toch een opleiding wordt georganiseerd, is een ongestructureerde werking op korte termijn de belangrijkste voorwaarde. Opnemen in bestaande curricula lijkt in dat opzicht geen optie. Alweer kan de bedenking gemaakt worden of dergelijke opleiding geen nood is die door podiumactoren geprojecteerd wordt op urban dancers. Ondersteuning van ondermeer kunstencentra, cultuurcentra en gezelschappen is cruciaal om toegang te krijgen tot de kunstensector. Daarbij verhoogt netwerking de kans op de goedkeuring van een subsidiedossier, niettegenstaande er voor urban dancevoorstellingen naast Hush Hush Hush nog nooit dossiers zijn ingediend bij de danscommissie. Ook binnen het experimenteel jeugdbeleid blijken de aanvragen gering. Dit kan wijzen op desinteresse, hoewel de vereiste intellectuele knowhow om zo’n dossier te schrijven niet te onderschatten is. De transversale aandacht die het beleid schenkt aan diversiteit lijkt overbodig in de internationale wereld die dans vandaag is. Urban dance is door zijn stedelijke en multiculturele context het toppunt van (culturele) diversiteit en een voorbeeld van interculturalisatie. Dit aspect als reden aanwenden om de culturele diversiteit binnen een gezelschap of productie te waarborgen, wordt verworpen door de podiumactoren en verafschuwd door de urban wereld.

48

De stelling dat een sociaal-artistieke werking, door zijn aandacht voor de straat, een opstap naar de podiumkunsten kan betekenen, wordt algemeen verworpen. Belangrijkste redenen zijn de negatieve connotatie als gevolg van de welzijnstempel en het gebrek aan artistieke kwaliteit.

1.4

Pleidooi voor witte raven

Aan het einde van de rit zijn er twee bewegingen zichtbaar binnen de podiumkunsten. Enerzijds wil men urban dancers opnemen en hen ondersteunen door onder meer in opleiding te voorzien. Anderzijds is de gehele sector zeer ontoegankelijk en wordt dit deels in stand gehouden door de sector zelf. Binnen de urban dancers zijn er dan weer heel wat subcategorieën, waarvan slechts een kleine minderheid de stap naar de podiumkunsten wil zetten. Deze witte raven zouden vanuit cultuuragogisch perspectief zeker de kans moeten krijgen om hun vooropgestelde weg te bewandelen, maar via platgetreden paden zal dit (nog) niet gebeuren. Daarom worden als afsluiter verscheidene aanbevelingen geformuleerd voor verder onderzoek.

2

Aanbevelingen voor verder onderzoek

Door de exploratieve aard het onderzoek werden slechts enkele respondenten per segment of sector bevraagd. Hoewel de resultaten een aanzet zijn, kunnen ze worden versterkt door elk deelsegment

apart

en

diepgaander

te

bevragen.

Verder

onderzoek

in

functie

van

de

probleemstelling is nodig vooraleer eventueel maatregelen genomen worden ter verandering. Enkele suggesties: 

Diepgaander en representatief onderzoek naar de nood bij urban dancers om deel te nemen aan de podiumkunsten is nodig. Hierbij kunnen steekproeven worden getrokken uit alle sectoren of milieus waarin urban dancers zich bevinden: vrijetijd, sport, amateur, jeugd, straat, podium,….



In onderzoek bij de urban dancers die effectief deelnemen aan de podiumkunsten kan o.a. worden nagegaan of de eerste samenwerking met de podiumkunsten een effectieve trigger is om blijvend deel te nemen.



Opleiding kwam als factor beduidend aan bod en heeft zeker nood aan verder onderzoek. Daarbij kan bekeken worden in hoeverre er een behoefte is bij de urban dancegemeenschap om een podiumopleiding te volgen en hoe deze dan effectief kan worden georganiseerd en ingevuld.



Onderzoek binnen de danspodiumkunstensector naar de openheid tegenover urban dance en om de eventuele machtsstructuren verder uit te diepen lijkt na de conclusie interessant.



Een uitgebreid vergelijkend onderzoek met enerzijds Wallonië en anderzijds het buitenland kunnen een duidelijke kijk geven op factoren die meespelen op zowel micro-, meso-, als macroniveau.

49



Uit de empirische data kwamen heel wat knelpunten aan bod omtrent de urban dancer als lesgever40. Deze data konden niet worden gebruikt in functie van de probleemstelling, maar kunnen een aanzet zijn voor verder onderzoek.

40

Urban dancer als lesgever: zie bijlage 5

50

V

GERAADPLEEGDE LITERATUUR

WETENSCHAPPELIJKE BOEKEN & ARTIKELS Baarda D.B., De Goede, M.P.M. & Teunissen, J. (2005). Basisboek Kwalitatief Onderzoek. Handleiding voor het opzetten en uitvoeren van kwalitatief onderzoek. Groningen: Wolters –Noordhoff. Baervoets, A. (1998). Smits, virtuositeit, hiphop, politiek en de hedendaagse dans. Etcetera, 16 (64), 56-57. Baeten, E. (2006). De waarheid over de danssubsidies. Instroom en doorstroom van dansorganisaties (1993-2006). In: VTi, (2006). Dossier: dans. [Electronic version]. Courant #77, mei-juli, pp. 2022. Blokland, H. (1991). Vrijheid, autonomie, emancipatie: een politiekfilosofische en cultuurpolitieke beschouwing. Delft: Eburon. De

Belder,

S.

(2006).

Landschapsschets

dans.

Geraadpleegd

op

15

december,

op

http://www.vti.be/node/150 De Jonghe, K. (2005). Instructeur B streetdance. Geschiedenis van de hiphopcultuur. Niet gepubliceerde cursus, Brussel: BLOSO- Vlaamse Trainersschool (VTS). De Martelaere, Rooyackers en Vandaele (2005). Dansant. Dansante bewegingspraktijken: praktijk en theorie. PVLO: Sint Amandsberg. De Pauw, W. (2005). Minister Dixit. Een geschiedenis van het Vlaamse cultuurbeleid. Antwerpen / Appeldoorn: Garant. De Pauw, W. (2006). De nieuwe kleren van de keizer? Onderzoek naar de legitimatie van het begrip ‘vernieuwing’ in het Vlaams Cultuurbeleid. Niet gepubliceerde doctoraatsverhandeling, Brussel: Vrije Universiteit Brussel. De Pauw, W. (2007). Absolut Modern. Brussel: VUBpress. Devos, F. (2006). Meer overhead! In: VTi, (2006). Dossier: toekomstscenario’s voor de podiumkunsten. [Electronic version]. Courant #78, augustus-oktober, pp. 13. Donker, J. (2005a). Urban arts in theater & politiek. Deel 1: Tussen schouwburg en straat. Nieuw engagement in het jongerentheater. Tijdschrift over theater, muziek en dans, 9 (2), 20-31. Donker, J. (2005b). Urban Arts in theater en politiek. Deel 2: Hoe je de poppen aan het dansen krijgt. Tijdschrift over Theater, Muziek en Dans, 9 (3), 22-30. Eeckhout, B. (1998). Hiphop na de hype. Danse urbaine. Etcetera, 16 (63), 53-56.

51

Elias, W. (1993). Tekens aan de wand. Hedendaagse stromingen in de kunsttheorie. Antwerpen/Baarn: Hadewijch. Fernando, S.H. (1995). The new beats. Exploring the music, culture and attitudes of hip hop. Edinburgh: Payback. Ferrest, S. (2008). Streetdance. Niet gepubliceerde cursus, Ieper. Gielen, P. & Laermans, R. (2000). Dansbeleid en kunsttheorie: een aanzet tot een symmetrische kunstsociologie. Tijdschrift voor Sociologie, 21 (1), 57-78. Gielens, R. (2006). De toekomst van de podiumkunsten in vijf puntjes. In: VTi, (2006). Dossier: toekomstscenario’s voor de podiumkunsten. [Electronic version]. Courant #78, augustus-oktober, pp. 4. Janssens, J. & Moreel, D. (2006). De hotspots in dansland. Wie maakte de Vlaamse dans tussen 2000 en 2005? In: VTi, (2006) Dossier: dans. [Electronic version]. Courant #77, mei-juli, pp. 11-19. Janssens, J & Moreel, D. (2007). Metamorfoses in podiumland. Twaalf seizoenen podiumproducties (1993-2005). In: Vlaams Theaterinstituut (2007). Metamorfose in podiumland, een veldanalyse. [Electronic version]. Brussel: Vlaams Theaterinstituut. Janssens, J. & Moreel, D. (2008). Survival in de podiumjungle. De loopbaan van performers in de podiumkunsten (1993-2005). Geraadpleegd op 17 juli 2008, op www.vti.be Keurentjes, Y. (1997). Headspin, backspin en windmill. De invloed van hiphop op de hedendaagse dans. Dans, 15 (12), 16-19. KunstenFestivaldesArts

(2008).

Bruno

Beltraõ:

H3.

Geraadpleegd

op

12

juli

2008,

op

http://www.kunstenfestivaldesarts.be/files/2/Bruno_Beltrao.pdf Laermans, R. (2001a). Het cultureel regiem. Onderzoekrapport in opdracht van het Ministerie van de Vlaamse

Gemeenschap,

Administratie

Cultuur.

Geraadpleegd

op

17

juli

2008,

op

http://www.cjsm.vlaanderen.be/cultuurbeleid/docs/cultureelregiem.pdf Laermans, R. (2001b). Ruimten van cultuur: van de straat over de markt naar het podium. Leuven: Van Halewijck. Laermans, R. (2002). Het Cultureel regiem: cultuur en beleid in Vlaanderen. Tielt: Lannoo Lanz, I. & Verstockt, K. (2003). Hedendaagse dans in Nederland en Vlaanderen. Rekkem: Stichting Ons Erfdeel vzw. Lavrijsen, R. (1999). Culturele diversiteit in de kunst. ‘s-Gravenhage: Elsevier. Leye, M. (2004). Werken buiten de kaders. Sociaal artistieke projecten: van experiment naar beleid. Geraadpleegd op 12 juli 2008, op http://www.cultureetdemocratie.be/nl/tekst/artikel_diagoog.pdf

52

Opsomer,

F.

(2006).

Union

suspecte.

Geraadpleegd

op

14

juli

2008

op

http://www.vti.be/files/unionsuspecte.pdf Opsomer, G. (1995). City of cultures. De interculturele dimensie in de podiumkunsten: LA; London, BXL, Montreal. Brussel: VTi. ’t Jonck, P. (2007). Dans in Vlaanderen (1993-2007). In: Vlaams Theaterinstituut (2007). Kanaries in de koolmijn. Masterplan voor dans in Vlaanderen en Brussel. [Electronic version]. Brussel: Vlaams Theaterinstituut. ’t Jonck, P. (2008). Braziliaanse streetdance en Turkse harp. [Luisterfragment]. Geraadpleegd op 12 juli 2008, op http://www.klara.be/cm/klara/2.277/1.18320-braziliaanse-streetdance-en-turkse-harp Van Laere, S. (2007). Een kwart eeuw streetdance. Drie generaties aan het woord. Danspunt, 6 (2), 26-29. Van Roy, A. (2004). Dansopleiding gezocht! Danspunt, 3 (3), 4-5. Verstockt, D. (1997). Move your ass and your mind will follow. Etcetera, 15 (59), 27-30. Vlaams Theaterinstituut (2005). Overzicht van de opleidingen podiumkunsten in Vlaanderen en Brussel. Geraadpleegd op 29 januari 2008, op http://vti.be/files/PkOpleidingen_Update20051220.pdf Vlaams Theaterinstituut (2007). Metamorfose in podiumland, een veldanalyse. [Electronic version]. Brussel: Vlaams Theaterinstituut. Vlaams theaterinstituut (z.d.). Les ballets C de la B. Geraadpleegd op 10 juli 2008, op http://www.vti.be/node/7946 Wermuth, M. (2002). No sell out. De popularisering van een jongerencultuur. Amsterdam: Aksant.

BELEIDSDOCUMENTEN Anciaux, B. (2004). Beleidsnota cultuur 2004-2009. [Electronic version]. Brussel: Vlaams Ministerie van Cultuur, Jeugd, Brusselse Aangelegenheden en Ontwikkelingssamenwerking. Anciaux, B. (2008). Beleidsbrief van Bert Anciaux, Vlaams Minister van cultuur, Jeugd, Sport en Brussel. Geraadpleegd op 16 juli 2008, op http://docs.vlaanderen.be/portaal/beleidsbrieven20072008/anciaux/beleidsbrief_cultuur_anciaux.pdf Vlaamse overheid, administratie cultuur (z.d.). Kunstendecreet. Geraadpleegd op 12 mei 2008, op http://www.wvc.vlaanderen.be/regelgevingcultuur/wetgeving/kunstendecreet/wat.htm Vlaamse Overheid, beoordelingscommissie dans (2007). Landschapstekening beoordelingscommisssie

dans.

Geraadpleegd

op

8

juli

2008,

op

53

http://www.cjsm.vlaanderen.be/cultuur/kunsten/kunstendecreet/documenten/landschapstekening_0 8-09_dans.pdf

EINDVERHANDELINGEN Bivacco, J. (2006). Onderzoek naar professionalisme van streetdance binnen de Vlaamse dansclubs. Ongepubliceerde eindverhandeling, Brussel: VUB. Van Geloven, F. (2000). Love, peace and unity: een vergelijkend onderzoek tussen de waarden van de Afro-Amerikaanse en de Vlaamse hiphopcultuur. Ongepubliceerde eindverhandeling, Brussel: VUB. Van

Schoorisse,

E.

(2005).

Community

arts:

(Hoe)

kunnen

dansperformances

culturen

samenbrengen? Een internationaal comparatief onderzoek naar vier interculturele projecten in België (Antwerpen en Brussel) en Nederland (Amsterdam en Rotterdam) vanuit het perspectief van de (co)organisatoren. Ongepubliceerde eindverhandeling, Brussel: VUB. Vervaecke, J. (2006). Amateurdansverenigingen als startblok voor een professionele dansopleiding: evaluatie. Ongepubliceerde eindverhandeling, Brussel: VUB.

WEBSITES http://www.blackblancbeur.fr/ http://www.cjsm.vlaanderen.be/cultuur/kunsten/kunstendecreet/beoordelingscommissie/index.html #dans http://www.cjsm.vlaanderen.be/cultuur/kunsten/sociaalartistieke_projecten/index.html http://www.cjsm.vlaanderen.be/jeugdbeleid/subsidiering/experimenteel_jeugdwerk/index.html Http://www.conservatorium.be (HID Lier) http://www.danspunt.be http://www.mconline.nl/temp.html (MC) http://www.parts.be http://www.shade.nl (Made in da shade) http://www.streetdancers.org/ (Bigbang) http://www.vti.be http://www.wvg.vlaanderen.be/podiumkunsten/

(KRANTEN)ARTIKELS De

Walsche,

A.

De

queeste

van

Abdelaziz

Sarrokh.

Geraadpleegd

op

7

juli

2008,

op

http://www.mo.be/index.php?id=61&no_cache=0&tx_uwnews_pi2%5Bart_id%5D=1309

(TELEFONISCHE) GESPREKKEN Danskant (Blancquart, Bert), gesprek, 25 oktober 2007

54

De Veerman, telefonisch gesprek, 13 oktober 2007 Jacobs, Karen, telefonisch gesprek, 9 juli 2008 Rasschaert, Lenneke, telefonisch gesprek, 26 oktober 2007

INTERVIEWS Bousard, Amy, 8 april 2008 De Belder, Steven, 27 mei 2008 De Jonghe, Kris, 29 juni 2008 De Waele, Sam, 30 juni 2008 Devos, Franky, 8 juli 2008 D’Hoe, Dirk, 16 juli 2008 Ferrest, Stef, 21 juni 2008 Froget, Michel, 21 juni 2008 Opsomer, Flore, 16 juli 2008 Sarrokh, Abdelaziz, 8 april 2008 Verstockt, Dirk, 22 mei 2008 Verstockt, Katie, 9 juli 2008

55

VI Bijlagen BIJLAGE 1

Topiclijst

BIJLAGE 2

Respondenten

BIJLAGE 3

Metamorfoses in de podiumkunsten (bij 2.2)

BIJLAGE 4

Subsidiëring (bij 3.3)

BIJLAGE 5

Extra Onderzoeksgegevens nvt op de probleemstelling 1. Urban dancer als lesgever 2. Competitie binnen urban dance

BIJLAGE 6

Uitgeschreven interviews

56

BIJLAGE 1 TOPICLIJST VOORSTELLING PERSOON 

Functie (binnen welke organisatie(s))



dansopleiding



lid van een dansteam / crew / competitie



deelname aan professionele podiumkunsten

URBAN SCENE IN VLAANDEREN 

erkend of gewaardeerd in VL



specifieke doelgroep(en)



(underground) netwerk



Kunstvorm?

AAN- OF AFWEZIGHEID VAN URBAN DANCE IN DE PROFESSIONELE PODIUMKUNSTEN Nood bij urban dancers? Factoren? 

straatstijl hoort wel/niet thuis op een podium



populisme, massacultuur & commercialisering



Jongerencultuur



Hype/tijdelijkheid



Culturele diversiteit o

Binnen aanbod

o

Allochtonen



Sociaal artistieke projecten



Beleid & subsidies



Beoordelingscriteria in de PK 

beoordelingscommissie



criteria: Kwaliteit, vernieuwing, authenticiteit



Zakelijke & organisatorische aspecten



Onderwijs/opleiding



tijdelijk mee opnemen o

door populariteit, jong publiek, techniek, sociaal project, ...



kruisbestuiving



samenwerking met PK in praktijk o

cultuurhuizen

o

plaatselijke, vertrouwde locaties

57

o

alternatieve oplossingen/circuits/sectoren



Schottenloosheid



Machtsstructuren



...

EXTRA 

nog items, denkvragen of knelpunten



CV meegeven of doormailen

58

BIJLAGE 2 RESPONDENTEN

1.

LIJST VAN GEBRUIKTE AFKORTINGEN

AB:

Amy Bousard

AS:

Abdelaziz Sarrokh

DD:

Dirk D’Hoe

DV:

Dirk Verstockt

FD:

Franky Devos

FO:

Flore Opsomer

KDJ:

Kris De Jonghe

KV:

Katie Verstockt

MF:

Michel Froget

SDB:

Steven De Belder

SDW:

Sam De Waele

SF:

Stef Ferrest

2.

(VERKORTE) CURRICULUM VITAE

AMY BOUSARD Karel Nerinckxlaan 176 1500 Halle [email protected] 1981 Opleidingen *2003-2004:

Postgraduaat “Culturele studies”, parcours performance & podiumkunsten, KU Leuven. Studie gericht op kunst en cultuur en het beleid en bestuur hierrond.

*1999-2003:

Bachelor diploma: Docent Dans met specialisatie klassieke dans, jazzdans, en kinderdans Fontys hogescholen/ dansacademie Tilburg (Nederland)

*1996-1999:

Humaniora: wetenschappen-Wiskunde, OLV-instituut te Sint-Genesius-Rode.

Stages: *jan.-juni 2004:Stage te KC nOna: coördinator van de Dansfabriek (i.s.m. Hush Hush Hush) Hier verzorgden Roberto Olivan en ikzelf de begeleiding van de jongeren binnen een hiphop en breakdance circuit, elke week gegeven door verschillende artiesten.

59

Docent dans Verscheidene lessenreeksen jazz aan verschillende leeftijden in België en Nederland. 3 workshops hiphop/ streetdance aan de jeugdgevangenis “Hey-acker” te Breda (Nederland) aan jongere tussen 14 en 26 jaar. Naschoolse activiteiten. Ervaring binnen het werkveld: -in de kunst- en culturele sector: * 2006-2007:

Choreograaf/ assistente bij artistiek project opgestart in Marokko, uitgaande van symbiose vzw (Leuven). Première “Coquillage” 27 januari 2007 te Pianofabriek Brussel.

* april 2006:

Begeleiding en dansdocent bij project uitgaande van HIRL uit Leuven. Workshops dans geven aan straatkinderen in Essaouira (Marokko) en het begeleiden van het choreografisch denken van deze jongeren.

*2005-2006:

Ontwikkelen van internationaal netwerk tussen Zuid-Afrika en Vlaanderen. Dit in het teken van internationale projecten uitgaande van VVOB, als organisatie internationale tournee van ID’s Please.

*2005-2006:

2e sociaal artistiek dansproject. Subsidies aangevraagd bij de Vlaamse Gemeenschap en positief beoordeeld. Dit gaat over de problematiek rond zelfmoord bij voornamelijk jongeren. Première 11 maart 2006 te ccBe. Zie www.r-v.be voor meer info.

*Sept. 2004:

Administratie en communicatie-, toer- en productiebegeleiding bij dansgezelschap “vzw Hush Hush Hush” tot december 2005 (wegens stopzetting subsidies). Stond in voor de hele organisatie van de tournees van hun laatste voorstelling ‘ID’s Please’.

*2004 - 2005: Opstarten eigen sociaalartistiek project met KC nOna als ondersteunende partner. Dit is een dansproductie met jongeren afkomstig vanuit verschillende culturen en hier de thematiek van racisme en discriminatie rond behandelen. Subsidies aangevraagd bij Vlaamse gemeenschap en positief beoordeeld. Première op 07 januari 2005. -als uitvoerende danser: *2006:

danser binnen eigen productie ‘1+1+1+1=-4’. Première 11 maart 2006.

*2005:

danser binnen de voorstelling 'ID's Please' van Hush Hush Hush vzw gedurende de tournee oktober-december 2005.

*1999-2003:

In choreografieën van: Marion van grunsven (Simonson-techniek), Adriaan Lutheyn (Introdans), Ronald Ernst en Stefan Wintjes, Thao Nuyen, Hélène Barten (Europees Modern), Marlise Mccormick (Simonsontechniek), Rob Samuels.

*2003:

Dansvoorstelling “Floorfiller” van Koen de Preter + als repetitor voor ditzelfde stuk dat later nogmaals werd opgevoerd in “De Vorst” te Tilburg (Nederland)

60

STEVEN DE BELDER Steven De Belder PARTS Van Volxemlaan 164 1190 Brussel ++ 32 (0)2 340 16 59 skype: steven.parts www.parts.be (1974) Opleiding 

Licentie filosofie - Universiteit Gent 1998



Postgraduaat theaterwetenschappen - UIA 2000

Professioneel 

1998-2001: Assistent van de artistiek leider en lid van de Programmaraad van vzw De Beweeging



1999-2003: wetenschappelijk onderzoeker (FWO) bij de sectie Theaterwetenschappen van het Departement Germaans van de UIA



2003-2005: dagelijkse coördinatie van www.sarma.be, online platform voor dans- en performancekritiek



Sinds 2003: Coördinator van de Tweede Cyclus-opleiding aan PARTS

Daarnaast 

Bestuurder bij dansgezelschappen Kunst/Werk (M. Vanrunxt/A. Baervoets), Inti (A. Schellekens) en Deep blue (H. Avdal, Y. Shinozaki)



Medeoprichter en bestuurder van Good move (E. Bauer) en Latent fuss (S Sanchis).



2001-2003: lid van de Beoordelingscommissie Dans, voorzitter a.i. van de commissie in 2003



Publicaties over dans en dansbeleid in tijdschriften en voor het VTI.

KRIS DE JONGHE Opleiding Koninklijke Vlaamse Opera te Gent, afdeling dans Bijscholingen op internationale dansstages

Danser

Bij balletschool Jenny De Vos , Incar Kunstgroep, The Groovies, Street connection & Culture shock

61

Hij werkte samen met verschillende nationale en internationale artiesten (o.a. Michael Jackson tijdens de uitreiking van de World Music Awards te Monaco) Hij verzorgde Tv-optredens in binnen en buitenland

Docent Studio 100 – dansschool Ijvi Hagelstein – hiphop BLOSO Vlaamse trainerschool - instructeur streetdance + syllabus ‘streetdance’

Gastdocent aan de Koninklijke Balletschool te Antwerpen Choreograaf

Hij is choreograaf van Street on Stage te New York en Los Angeles Was danscoach bij Dansmondial en assistent-choreograaf bij Matt en Abigail (Eurokids 2005)

En verder

Artistiek coördinator bij Jeugd en Dans

SAM DE WAELE Gent, 1986 http://sam.cluster-graphics.com/index.php/about/ http://team-shmetta.skyrock.com/ http://www.psychobboys.be/ Opleiding woordkunst drama in Gent. Functies Artistiek leider van Psycho B-boys Competitieteam Team Shmetta Deelname als breakdancer aan theater en dansvoorstellingen binnen de podiumkunsten Dans en theatervoorstellingen



"L’Abbandono al tempo" o.l.v Antonio Tavares



"West side story" o.l.v Frank Van Laecke



Hush Hush Hush: “ID ’s please”



“Cinema volume” van Bo Spaenc



“Soirée Suspecte” in Nieuwpoorttheater Gent en KC Nona Mechelen (o.l.v Chokri Ben Chika)



“Pish Posh” van psycho bboys (choreografie: Sam De Waele, Karim Kalonji)



Theatervoorstelling Pragha Khan

62

Competitie Winnaar van zo’n twintigtal competities in België Nederland, Duitsland,...

jurylid kunstbende Aalst categorie dans, Unbreakable vooronde leuven (bel) , meeting of styles (bel), Enter The Ring(duits), tactical movement (be), battle at noon (bel), raw cirkels 1, 2 (bel) , born 2 be wild festival (ned)

Docent De Toren van Babel, Bargiekaai 1 (Gent), Sportcentrum-Aalter, Sportcentrum-Dracuna (Gent), SintSalvador Instituut (Gent), Go fit (Gentbrugge), Jongerenproject MSHVR-The remake (Ned.-Venlo, Roermond) LössTheater, Okinawa Fitnesscentrum (Aalter), Workshops over heel Benelux.

FRANKY DEVOS Kunstencentrum Buda Broelkaai 1b 8500 Kortrijk [email protected] http://www.budakortrijk.be/ Functies Directeur kunstencentrum Buda Lid van de beoordelingscommissie dans

DIRK D’HOE Vzw danspunt Abrahamstraat 13 9000 Gent 09 269 45 33 [email protected] www.danspunt.be Functie Stafmedewerker extern artistiek beleid bij Danspunt. Dirk D’hoe coördineert de publieksgerichte activiteiten van Danspunt zoals festivals, optredens, toonmomenten en dansdagen. Hij begeleidt ook de groepen bij het organiseren van hun publieksen ledengerichte activiteiten en onderhoudt de contacten met andere organisatoren.

63

Organisatie Danspunt is de landelijke organisatie voor amateurdans in Vlaanderen en Brussel. Deze organisatie wil de artistieke kwaliteit van amateurdans in Vlaanderen en Brussel bevorderen en heeft oog voor het maatschappelijke belang ervan. Danspunt streeft naar vernieuwing, verdieping en het creëren van meerwaarde door de amateurdanssector te stimuleren, te informeren, te ondersteunen en te begeleiden.

STEF FERREST Frezenbergstraat 108 8980 Zonnebeke 0498 65 56 07 

choreograaf/coach/instructor voor streetdance in het algemeen



theaterproductie van P.A.R.T.S.



Stichter FISHEC in 2004



Organisator Bigbang- streetdancers unite (http://www.streetdancers.org/homepage.html)



8 jaar trainer JS Dance Power





o

10-talle keren Belgisch kampioen

o

6 keer Europees kampioen

o

3 keer wereldkampioen

Coach/ trainer No8! o

Europees kampioen voor de seniors

o

wereldkampioenschap bij de juniors

Hij werkte samen met verschillende media-artiesten, maakte choreografieën voor verschillende videoclips en deed producties voor onder andere Coca Cola, Ice tea, Chrysler, Reebok en Nike.



Begeleider sociaal-artistiek project rond Afrikaanse dans te Brussel

MICHEL FROGET Geboren op 12/03/73 Wonende te Anderlecht Professioneel danser, leraar en choreograaf Opleiding: Jazz : Isabelle Becquet (België), vervolledigd met o.a. D. Lesdemma (Frankrijk), P. Newborn(USA), R.Leeper (USA), G.Vasquez(USA) enz. Klassiek : Isabelle Becquet, M.Martinez, B.Cieza Hip Hop:

Poppin Taco (USA), Rasheed (Frankrijk) ea. 64

Referenties choreograaf: The Rose Revue, Stadsschouwburg Antwerpen, Let’s Dance VT4 (2006), Eurosong 2006 - Belle Perez, Fame (2005 & 2004), Natalia, Musical ‘From the Hearts”Belle Perez, Kirenia Gonzalez, Katlene Chaplin (dochter Charlie Chaplin), Esperanza, Paradiso, .... Referenties dans:



Peter Stuyvesant Tour ’95-’96-’97 (Griekenland)



Passoa Dance Team ‘01 (Spanje)



World Music Awards-Monaco ‘93



Michael Jackson Day London ‘01



Deelname videoclip “Belle Perez – Hello World, “Belle Perez – Jodi Bernal – “Me and you”, …



Emilia: Big big girl



A+: Enjoy yourself



Enrique Iglesias: Bailamos, Rhythm Divine



Tien om te zien , Super 50, Soundmixshow, Droomfabriek, Barakka, Margriet, Muziekdoos, Lunapark, Margriet , Wendy Van Wanten , Sam Gooris, 2 Unlimited, Doctor Alban, Technotronic, Jamie Lee, Nina, Snap enz. enz..

Referenties lesgever The move (Aalst) K-cre@tion (Sint-Genesius Rode) Pirouette (Beersel) Verschillende nationale en internationale workshops Organisator van Dirty ballet Dance academy

FLORE OPSOMER Union Suspecte Nieuwpoort 31-35 9000 Gent [email protected] www.unionsuspecte.be Opleiding Manama theaterwetenschappen 65

Functie Zakelijk leiding Union Suspecte

ABDELAZIZ SARROKH Opleiding Elektricien Straathoekwerker in Gent Danser Winnaar “De Beste Belgische Danssolo” (Victoria, Gent) Danser bij Les Ballets C de la B (Alain Platel) La Tristeza Complice Danser bij Theater Malpertuis in samenwerking met GBJ De Zande Sorry dat... Choreograaf/ artistieke leiding *Hush Hush Hush 

ID's Please, under construction



Argiles



Bobo in paradise



Dancing in the street



2Pack



SAD



Via



K'dar



Carte Blanche

*Andere theaterproducties: Skaters

HETPALEIS [0]

choreografie,regie

Seaking/Seeking

theaterMalpertuis [0],GBJ De Zande [0]

artistieke leiding

Tegentjok

theaterMalpertuis [0],GBJ De Zande [0]

artistieke leiding

DIRK VERSTOCKT Ieperlaan 35 1000 Brussel +32476383956 Functies Regisseur en artistiek projectontwikkelaar (ex) artistiek leider van KC nOna in Mechelen

66

Schrijft bijdragen voor publicaties van het VTi, kunsttijdschriften zoals Etcetera, enz.

KATIE VERSTOCKT Dendermondestraat 51 Antwerpen 

professioneel dansjournalist, sinds jaren ‘70



1992-1995: voorzitter van de Raad voor Dans



adviseur voor een aantal buitenlandse cultuurcentra



1990-1993: ondervoorzitter van Thersites (de Vlaamse Vereniging ter Bevordering van de Theaterkritiek)



Docente aan de Hogeschool Antwerpen (incl. het Hoger Instituut voor Dans in Lier)



opleidingsproject “Bobo”

67

BIJLAGE 3 METAMORFOSES IN DE PODIUMKUNSTEN FOCUS OP DE DANSSECTOR (BIJ 2.2.2) In opdracht van het Vlaams Theaterinstituut, dat officieel erkend werd als sectoraal steunpunt sinds 1 januari 2001, hebben Janssens & Moreel (2006 & 2007) onderzoek gevoerd naar de manier waarop ‘podiumkunst maken’ veranderde in de periode van het Podiumkunstendecreet (19932005). De verslaggeving van deze veranderingen uit Metamorfose in de podiumkunsten en Dossier dans in Courant #77 werden samengebundeld omdat ze een duidelijke schets maakt van de elementen die leven in de huidige podiumwereld. Voor de tendens naar individualisering werd ook gebruik gemaakt van het verslag Survival in de podiumjungle. De loopbaan van performers in de podiumkunsten (1993-2005), geschreven door dezelfde onderzoekers. In de vooropgestelde periode kwamen naast theater andere disciplines sterker op de kaart, waaronder dans en vooral cross-overs. Die groei van hybridisering kwam reeds aan bod in de inleiding van dit stuk (zie 2.2 Dansbeleid). Ten tweede is er een stijgende aandacht naar de individuele kunstenaar. Waar gezelschappen vroeger rond een structuur van een individuele kunstenaar of een vaste groep van podiumkunstenaars gevormd werden, is er nu sprake van “flexibele en interdisciplinaire productiekernen die een los-vaste relatie onderhouden met freelance kunstenaars” (Janssens & Moreel, 2008, p.3). Als individu manifesteert hij/zij zich steeds meer op een freelance markt, die meer en meer internationaal getint is. Daarbij blijkt dat de podiumkunsten voor heel wat Vlaamse kunstenaars slechts één van de vele contexten is waarbinnen ze werken. Het type van kunstenaar dat flexibel genoeg is om zichzelf uit te vinden in steeds wisselende projecten, heeft de grootste overlevingskansen binnen de podiumsector. Ten derde groeide het totale aantal podiumproducties, waarbij dans tussen 1997 en 2001 de meest spectaculaire groei maakte. Die sterke stijging is evenredig met de manier waarop de structurele middelen tijdens het Podiumkunstendecreet zijn toegenomen. Zowel Minister Martens (CVP-1997) als Minister Anciaux (Spirit-2001) kondigden bij het ingaan van een nieuwe subsidieperiode een forse stijging van de middelen aan. Tussen 2000 & 2005 speelden 807 dansproducties

41

, wat gemiddeld 161 per seizoen is. De top 3 van

de meest productieve kunstenaars bevat respectievelijk Anne Theresa De Keersmaeker, Meg Stuart en Thomas Hauert. De structureel gesubsidieerde makers staan (uiteraard) bovenaan de lijst. Vervolgens onderging het productiesysteem een ware metamorfose. Steeds meer producties zijn coproducties, met partners uit binnen- en buitenland. Podiumproducenten opereren minder in een vacuüm, maar zoeken samenwerkingspartners. De top 3 van de ondersteunende organisaties in dans bevat respectievelijk Théâtre De Ville, Kaaitheater en Rosas. Verder in de lijst vinden we alle andere structureel ondersteunde organisaties van in die periode terug, behalve Hush Hush Hush. De achtergronden van de ondersteunende organisaties blijken ook zeer divers: kunstencentra, opleidingen, theatergezelschappen, cultuurcentra, festivals, ... Redenen voor deze coöperaties zijn enerzijds de financiële noodzaak en de toenemende hybridisering, maar anderzijds ook het symbolisch kapitaal. “Voor podiumkunstenaars is het interessant om op hun résumé of in subsidieaanvra41 Dansproducties bevatten hier een zeer brede selectie van producties die als dans te categoriseren zijn, die zich inschrijven in dergelijk traditie of op zijn minst in het institutionele circuit functioneren. Het gaat ook om bewegingstheater, performance, mime, etc. (Janssens & Moreel, 2006).

68

gen te kunnen verwijzen naar vroegere samenwerkingsverbanden met prestigieuze huizen. Die huizen hebben er dan weer belang bij om bekend te staan om hun neus voor nieuw talent” (Janssens & Moreel, 2007-67). Deze samenwerking zorgt dan wel voor een kwaliteitsvol en divers aanbod, maar stimuleert ook versnippering en wederzijdse afhankelijkheid. Een vijfde metamorfose is de toenemende internationalisering van dans, die nauw verbonden is met de praktijk van de coproducties. Uit de top 50 van de belangrijkste steden voor de Vlaamse dans staat Brussel op een verpletterende eerste plaats met een aandeel van 20%, gevolgd door Antwerpen en Gent. Daaropvolgend zijn Parijs, Amsterdam en Berlijn belangrijk. De helft van de Vlaamse dansproducties heeft trouwens een internationale speellijst. Tussen 1999 en 2003 werd maar liefst 40% van de Vlaamse dansvoorstellingen in het buitenland opgevoerd. Voor de Vlaamse podiumproducties uit alle andere artistieke disciplines stak gemiddeld een derde de Belgische grens over. Niet alleen op vlak van import en export, maar ook op vlak van productie zijn internationale partners aanwezig. Voor de periode 2000-2005 bleken meer dan de helft van de organisaties die bij de productie van ‘Vlaamse dans’ betrokken waren, in het buitenland te resideren. Aansluitend geeft Minster Anciaux in zijn beleidsbrief 2008 trouwens het belang weer van een internationaal cultuurbeleid en de positie van de individuele kunstenaar binnen de professionele sector.

69

BIJLAGE 4 SUBSIDIËRING (BIJ 3.3) Subsidiëring wordt door de overheid als noodzakelijk ervaren, ondermeer om het belang van cultuur te duiden en weerstand te bieden tegenover de vrije markt. In ruil voor de opmaak van een meerjarig beleidsplan wordt aan de organisatie of het dansgezelschap een enveloppensubsidiëring ter beschikking gesteld, waarover ze autonoom kunnen beschikken. De organisaties worden na een positieve beoordeling gesubsidieerd voor het geheel van hun werking in de vorm van twee- of vierjarige financieringsbudgetten of via een projectmatige subsidiëring. Ook is er voorzien in ondersteuning van internationale initiatieven, kunsteducatieve of sociaal-artistieke projecten, publicaties en steunpunten voor alle sectoren (De Pauw, 2005 & website Vlaamse Overheid, departement cultuur, jeugd, sport en media, 2008). Waar ten tijde van het podiumkunstendecreet het subsidiebedrag niet alleen voor de dansgezelschappen bestemd was, maar ook voor de organisaties, is daar in het kunstendecreet een aparte regeling voor (Baeten, 2006). In 2007 werden de nieuwe tweejarige dossiers behandeld; hun financiering start vanaf 2008. Toch is het ontvangen van een grote geldsom geen waarborg voor artistiek succes. Laermans (2001) stelt dat er geen noodzakelijke, maar een contingente band bestaat tussen de voor een dansproductie benodigde geldsom en het behaalde artistieke resultaat. Uitsluitend binnen de economische sfeer werkt geld als harde maatstaf of code die succes kan aanduiden. Wel is geld een externe mogelijkheidsvoorwaarde: een choreograaf kan met een grotere som geld een grootsere productie maken. Hoewel grootsheid ook geen garantie is voor artistiek succes. Structurele subsidies scheppen echter wel ruimte om onderzoek te doen. Naast het verkrijgen van het geldelijke aspect van een subsidiëring, geeft Laermans (2002) het belang aan van de bijhorende symbolische erkenning. De overheid bepaalt welke artistieke genres sterk worden gewaardeerd en welke nauwelijks of niet. Over het waardevolle bestaat al lang geen brede consensus meer, zegt hij. Zelfs niet onder deskundigen. Toch is deze officiële erkenning door de overheid voor kunstenaars en gezelschappen een niet te missen goed waar behoorlijk op gejaagd wordt. Het schrijven van een subsidiesdossier is een niet te onderschatten taak. Veel creërende kunstenaars hebben echter het gevoel er geen tijd voor te bezitten of er simpelweg niet goed in te zijn (Devos, 2006). Diengevolge zijn zij vragende partij om professionelen of organisaties aan te stellen die op zakelijk vlak bekwamer zijn (Espeel in: Devos, 2006). Een zakelijke leiding houdt zich

naast

subsidiëring

bezig

met

onoverkomelijke

aspecten

binnen

de

podiumkunsten:

boekhouding, marketing, communicatie, promotie, distributie en netwerking. Minister van Cultuur Anciaux daarentegen pleit vandaag voor minder overhead, omdat hij meer middelen en vrijheid wil voor artistieke creatie en een ruimer publieksbereik (Devos, 2006). Door de internationale context die dans heeft, wordt de administratieve jungle nog complexer (Janssens & Moreel, 2008). Desalniettemin is deze overhead een belangrijke zaak die ondermeer het al dan niet stopzetten van subsidies bepaalt.

70

BIJLAGE 5 EXTRA ONDERZOEKSRESULTATEN Volgende gegevens uit de literatuur en/of de topicinterviews werden deels verwerkt, maar zijn niet van toepassing op de gehanteerde probleemstelling. In functie van verder onderzoek, worden ze toch vermeld.

1.

Urban dancer als lesgever

In het vrijtijd- en sportcircuit daarentegen zijn de urban dansopleidingen voor volwassenen legio, waarbij ze allen voornamelijk gericht zijn op doceren. Men kan een opleiding tot instructeur hiphop/streetdance/urban dance/... volgen bij o.a. FISHEC, BLOSO, VTS, ... Ook Danspunt (2008), enige officieel erkende organisatie voor amateurdans door de Vlaamse Gemeenschap, start vanaf september 2008 met een opleiding tot dansdocent. Hier kan je na het volgen van een basismodule kiezen uit o.a. een vervolgmodule urban dance. Patrick De Coninck, pionier van de straatstijl in België, sprak in het tijdschrift van danspunt eerder over het gebrek aan enerzijds een degelijke invulling van die opleidingen en anderzijds een erkend diploma voor het urban genre (danspunt, 2007). Onderstaande tabel geeft een beknopt overzicht van de onderzoeksresultaten. SUBLABEL

INHOUD

knelpunten

-Iedereen kan en mag, geen diploma verreist -Er is ook geen degelijke opleiding om dit diploma te behalen -Grote vraag vanuit publiek, dus snel iemand aanwerven (de 1e de beste) -Geen didactische onderbouwing -Geven geen degelijke opleiding op dansniveau -Geven geen info over de cultuur / te commercieel -Achtergrond van lesgevers te eenzijdig uit het wedstrijdcircuit, geven dit door -Geen opwarming -Verdient snel, is aanlokkelijk en doet dus teniet aan de kwaliteit

Positieve punten

- kunnen de échte mentaliteit & stijl overbrengen (geen ‘fake-street’) - Besef dat ervaring opdoen binnen dansstijl nodig is (door reizen en meetings) vooraleer je kan lesgeven - Goede bijverdienste

71

2.

Competitie

Het al dan niet deelnemen aan competitie blijkt om verschillende redenen te gebeuren: SUBLABEL

INHOUD

Deelname aan compe-

3/5 urban dancers neemt deel aan competitie

titie door respondenten? Redenen om het wel

- Andere & socialer milieu dan podiumkunsten

te doen

- Belang van de uitdaging - Dansniveau op peil houden - Geld verdienen of prijs winnen - Promotiestunt - Erkenning binnen het milieu - Zorgt voor de evolutie van urban dance

Redenen om het niet

- Afhankelijk van generatie. Jongeren zijn opge-

te doen

groeid met wedstrijden & media, de old-school generatie niet - Geen voorkeur voor pure battle, maar eerder voor straattheater

72