JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra klavírní interpretace Studijní obor Klavírní pedagogika
Čtyřruční hra jako jedna z forem komorní hry Bakalářská práce
Autor práce: Martina Krausová Vedoucí práce: doc. Mgr. Vladimíra Sláviková Oponent práce: MgA. Josefa Hloušková
Brno 2014
Bibliografický záznam Krausová, Martina. Čtyřruční hra jako jedna z forem komorní hry [Piano Duet as a form of chamber music]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klavírní interpretace, 2014. 39 s. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Vladimíra Sláviková.
Anotace Diplomová práce „Čtyřruční hra jako jedna z forem komorní hry“ pojednává o vzniku této komorní disciplíny a jejím historickém vývoji. Seznamuje s autory čtyřruční tvorby a věnuje se metodice hry v elementární výuce i hře zkušeného klavírního dua.
Annotation Diploma thesis „Piano Duet as a form of chamber music” deals with the origin of this branch of chamber music and its historical development. It introduces the composers of piano duets and it focuses on the methodology of playing at both elementary and advanced level.
Klíčová slova Čtyřruční hra, komorní hra, čtyřruční skladby, klavírní duo, prim, sekund
Keywords Piano duet, chamber music, piano duet repertoire, piano four hands, primo, secondo
Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 17. ledna 2014
Martina Krausová
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala paní doc. Mgr. Vladimíře Slávikové za trpělivost a ochotu i všechny cenné rady, které mi poskytla. Dík patří i všem, kteří mě inspirovali a dávali další podněty potřebné k napsání této práce.
Obsah ÚVOD .................................................................................................................................................... 1 1
VZNIK ČTYŘRUČNÍ HRY A JEJÍ HISTORICKÝ VÝVOJ ............................................... 2 1.1 1.2 1.3
DRUHÁ POLOVINA 18. STOLETÍ, PRVNÍ POLOVINA 19. STOLETÍ ................................................. 2 RANÝ ROMANTISMUS A DRUHÁ POLOVINA 19. STOLETÍ ............................................................ 5 20. A 21. STOLETÍ .................................................................................................................... 10
2
ČTYŘRUČNÍ HRA V ELEMENTÁRNÍ VÝUCE ................................................................. 14
3
METODIKA ČTYŘRUČNÍ HRY .......................................................................................... 18 ILJA HURNÍK: ČTYŘRUČNÍ HRA .............................................................................................. 18 LUDMILA KOJANOVÁ: METODICKO-INTERPRETAČNÉ POHL´ADY NA ŠTVORRUČNÚ KLAVÍRNÚ HRU A HRU NA DVA KLAVÍRY ........................................................................................................... 21 3.1 3.2
4
ČTYŘRUČNÍ HRA V MÉ PEDAGOGICKÉ PRAXI .......................................................... 26
ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 31 POUŢITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 32 SEZNAM PŘÍLOH ............................................................................................................................ 34 PŘÍLOHY ........................................................................................................................................... 35
Úvod Čtyřruční hra a hra na dva klavíry mě provází jiţ od studentských let. Její kouzlo tkví v moţnosti podílet se na zprostředkování hudby v týmu dvou muzikantů. Oba musí najít společnou hudební myšlenku a sjednotit také svou představu o skladbě a její interpretaci. Čtyřruční hra je dialogem dvou lidí a také současně určitým kompromisem, který je podmínkou kaţdého kvalitního rozhovoru. Klavírní duo tvoří na jednom nástroji a to s sebou přináší určité obtíţe, které se v dalších oborech komorní hry nevyskytují. Společná cesta dvou pianistů bývá mnohdy velmi trnitá, ale pokud dojdou oba hráči aţ do cíle, podělí se o všechnu hudební krásu, kterou bohatá čtyřruční literatura nabízí. Ráda bych se zmínila o vzniku a historii čtyřruční hry, metodice, ale také o svých zkušenostech spojených s touto disciplínou. Bakalářskou prací bych také chtěla vyjádřit své poděkování oboru čtyřruční hry, autorům a interpretům, bez kterých by nemohla existovat. Během posledních let si našla hra v klavírním duu své významné místo v oblasti komorní hry. V současné době se jí věnuje celá řada předních českých i zahraničních pianistů a skladatelů. Mnoho krásných a cenných děl čtyřruční klavírní literatury jiţ bylo vytvořeno a velké mnoţství skladeb teprve vzniká. Díky mnohdy vynikající interpretaci a nahrávkám je moţno tyto skvosty vyslechnout a potěšit se tak tímto ojedinělým druhem komorní hudby.
1
Vznik čtyřruční hry a její historický vývoj 1.1 Druhá polovina 18. století, první polovina 19. století Počátky čtyřruční hry souvisí především s vývojem klavíru a s postupným zvětšováním jeho rozsahu. Toho, kdo přišel první s nápadem hrát ve dvou na jeden nástroj nebo kdo sloţil první čtyřruční skladbu, nelze jednoznačně jmenovat. Touha po ensemblové klavírní hře se objevila uţ v kultuře anglických virginalistů. O čtyřruční skladby na virginal a dokonce i na varhany (!) se tenkrát pokoušeli Nicholas Carleton a Thomas Tonkins. Nepatrný rozsah těchto nástrojů byl váţnou překáţkou.1
První zmínky o čtyřruční hře se datují od druhé poloviny 18. století. Jde o první dochované skladby synů J. S. Bacha: Johanna Christopha Friedricha Bacha2 (1732–1795) s jeho Sonaten A dur, C dur a Johanna Christiana Bacha (1735– 1782) s kompozicí 3 Sonaten (C dur op. 15, A dur op. 18, F dur op. 18), komponovaných pravděpodobně pro kladívkový klavír, který se ve druhé polovině 18. století velmi zdokonalil. Právě J. Ch. Bach patřil k velkým příznivcům tohoto nástroje. Byl představitelem galantního slohu a svou tvorbou ovlivnil W. A. Mozarta, se kterým se v Anglii setkal a hrál s ním čtyřručně a na dva klavíry. Ze současníků J. Ch. F. Bacha a J. Ch. Bacha můţeme ještě jmenovat Charlese Burneyho (1726–1814) se skladbami 7 Duets, Sonaty a Josepha Haydna (1732–1809), který zkomponoval Il maestro e lo scolare (Učitel a ţák) a 12 kleine ausgewählte Stücke (12 malých vybraných kusů). Muzio Clementi (1752–1832) také patřil k významným autorům tohoto oboru. Jeho Sonaten op. 3, op. 6, op. 14, Duettinos a Rondos op. 41 jsou velkou průpravou pro hru skladeb období klasicismu. Kompozičně propracované a melodicky bohaté jsou skladby Wolfganga Amadea Mozarta (1756–1791). Celé jeho dílo Original kompositionen: Sonate C dur KV 19d, Sonate D dur KV 381, Sonate B dur KV 358, F dur KV 497, Sonate C dur KV 521, Sonate G dur KV 357, 1
SÝKORA, Václav Jan. F. X. Dušek, Praha, St. nakl. krásné lit., hudby a umění, 1958, str. 157.
2
U všech autorů uvádím pouze skladby pro orientaci ve čtyřruční literatuře. Přesnější výčet lze dohledat v Bibliografii pôvodnej literatúry pre klavír štvorručne, pre dva klavíry, rôzne komorné aj. orchestrálne zoskupenia, skladby pre viac klavírov a viacručné L. Kojanové a P. Novotného z roku 2008 (vydavatel – Prešovská univerzita v Prešove). Dalším zdrojem jsou Čtyřruční klavírní skladby od Jaroslava Prunera (nakladatelství Lynx 2008).
2
Fantasia I. f moll KV 594, Fantasia II. f moll KV 608, Variationen G dur KV 501, Fuge g moll KV 401 je určeno pro vyspělé klavíristy a je hudebním skvostem pro posluchače. W. A. Mozart byl zároveň prvním pianistou, který obohacoval svá koncertní vystoupení čtyřruční hrou. Jako devítiletý zkomponoval pro sebe a svou sestru Nannerl Sonátu C dur pro koncertní cestu do Londýna. Jejich vystoupení, které mělo velký ohlas, je pravděpodobně i premiérou této hudební disciplíny. V dospělosti hrál Mozart také s J. Myslivečkem a M. Clementim. Čtyřruční hra se stala módní záleţitostí i v koncertní tvorbě. Vznikaly klavírní čtyřruční koncerty s orchestrem, mezi nimiţ můţeme najít i skladbu Vincence Maška, který hrával se svou manţelkou. Tato móda by brzy přešla a s ní i tento obor, kdyby pedagogové nenalezli jeho pravý smysl, tedy ten, ţe čtyřruční hra je součástí celkového vývoje klavíristy. Velkou zásluhu na zařazení této disciplíny do instruktivní literatury má Daniel Gotlob Türk (1750–1813) se svými Tonstücke für vier Hände a Vier Sonatinen. Do klavírních dějin se zapsal svým pedagogickým dílem, významnou Clavierschule, vydanou v roce 1789. V ní krom mnoha dalších důleţitých pedagogických zásad píše, ţe čtyřruční hra je dobrým cvičením taktu a pauz. Jeho skladby však nejsou ještě kompozičně propracované. Většinou jde o nejprimitivnější formu dialogu – druhý hlas doslova přejímá frázi prvního hlasu a je přeloţený o jednu nebo dvě oktávy. Z období klasicismu také nelze opomenout ţáka W. A. Mozarta, Johanna Nepomuka Hummela (1778–1837). Svými kompozicemi Sonate ou Divertissement Es dur op. 51, Duo op. 87, Grande Sonate As dur op. 92, Nokturne f moll op. 99 velmi obohatil čtyřruční literaturu. I na Ludviga van Beethovena (1770–1827) měla vliv hra v klavírním duu. Se svým synovcem Karlem hrával čtyřručně a sloţil několik skladeb, k nimţ patří Sonate D dur op. 6, 3 Märsche op. 45, Grosse Fuge B dur op. 134, Lied mit 6 Variationen D dur WoO 74, 8 Variationen C dur WoO 67. Fakturou jednodušší, spíše instruktivního rázu, jsou skladby Carla Marii von Webera (1786–1826). Six Pièces op. 3, Six Pièces op. 10 a Huit Pièces op. 60 je určeno začínajícím dvojicím. Podobně i Johann Anton André (1775–1842) náleţí k autorům, kteří přispěli k instruktivní tvorbě. Svou jasností a milou melodikou jistě patří k prvním skladbám pro mladé klavíristy např. jeho Sonatinen op. 45, Divertissements op. 18, 19, 20, Sonaten. Melodische Übungstücke op. 149, Jugendfreuden op. 163, Sonatinen op. 24, 54, 58, 60, Sonaten 32, 33, 37, 38, 73 ad.
3
jsou jedněmi z děl Antona Diabelliho (1780–1858), jejichţ kompoziční styl patří k méně propracovaným. Autorem jedné z nejvýznamnějších klavírních škol 19. století je Carl Czerny (1791–1857). Jeho škola je značně rozsáhlá a velmi početné je i jeho dílo (napsal kolem 1000 skladeb). Sonates, Impromptus, Varations, Rondeaux, Fantazie ad. představují jeho čtyřruční tvorbu. Prvním skladatelem v oboru čtyřruční hry byl u nás významný pedagog, klavírista a skladatel František Xaver Dušek (1731–1799). Byl ţákem vídeňské školy a ve své pedagogické praxi se opíral o dílo C. Ph. E. Bacha. Přestoţe nenapsal ţádnou učebnici, významně působil na další vývoj české klavírní školy. Andantino con variazioni, 5 Sonaten, Divertimento in G, Andante con variazioni představují aţ na první uvedenou skladbu vyšší kompoziční stupeň (druhý hlas přejímá myšlenku prvního, ale téma prvního hlasu se rozvádí dál, bez pauz nebo přiznávek). Ţádný hlas není upřednostněn, sazba je vyrovnaná. Zvuk je plný, přestoţe skladby mají instruktivní charakter. Kompozici čtyřručních skladeb se věnovala i řada autorů české hudební emigrace. Mezi ně patří i Duškův ţák Leopold Koţeluh (1747–1808) s četným čtyřručním dílem. Můţeme jmenovat např. Sonatine à quatre mains C dur o. op., Sonaten op. 4, 10, 12, 13, 19, Duo op. 11, A favorite Duett op. 22. Jan Křtitel Vaňhal (1739–1813) a jeho 24 kleine Duete, Sechs leichte stücke, Sonatine faciles, Sonaten op. 64 a 65 ad. patří k častému repertoáru začínajících dvojic. I významný klavírní virtuoz a skladatel Jan Ladislav Dusík (1760–1812) byl v tomto oboru plodným autorem. Polonéza B, Grande Sonate op. 32, Grande Sonate C dur op. 48, Grande Sonate Es dur op. 72, Grande Sonate F dur op. 73, Grande Sonate B dur op. 74 ad. však patří ke skladbám technicky i interpretačně náročnějším. Za dalšího příznivce čtyřruční hry lze pravděpodobně povaţovat i významného klavíristu a skladatele Václava Jana Tomáška (1774–1850). V jeho ţivotopisu se můţeme dočíst o jeho nelehké, ale zato houţevnaté cestě za hudbou. Velký vliv na něj měli vynikající pianisté, kteří v té době navštívili Prahu. Jako pedagog se značně podílel na formování české klavírní školy. Na jeho pedagogickou praxi zapůsobil i J. L. Dusík, jehoţ si velice váţil.
4
Bylo cosi kouzelného v tom, jak Dusík, i zjevem krásný, podivuhodným úhozem vyluzoval z nástroje jemné a přitom muţné tóny. Jeho prsty se podobaly souboru deseti zpěváků, kteří naprosto vyrovnanou technikou přesně provedli vše, co si jenom jejich vládce přál. (…) Obětoval jsem svému krajanovi hodně času, (…) za to mně přehrál většinu svých obtíţných sonát a tím jsem, pokud jde o úhoz, velice mnoho získal. (…) Často jsme téţ hráli společně čtyřručně sonáty.3
1.2 Raný romantismus a druhá polovina 19. století S rozšiřováním rozsahu klaviatury se také zvyšovala zvuková kapacita klavíru. Ještě dvojí významné zdokonalení kolem poloviny 19. století zaznamenal kladívkový klavír: hlavy kladívek byly nahrazeny jemnou plstí a ţelezné struny materiálem z nejlepší oceli. Díky tomuto výraznému zdokonalení nástroje se stalo období romantismu rozkvětem i pro čtyřruční hru. Z prostor kostelů a šlechtických paláců se hudba pomalu přesouvala do koncertních síní. Nastalo však i období „muzicírování“ v hudbymilovných měšťanských rodinách. Domácké provozování hudby patřilo k samozřejmostem kaţdé „lepší“ rodiny a vzhledem k době, kdy neexistoval rozhlas, televize či gramofon, bylo na takové muzicírování i dostatek času. Noty byly jediným pramenem k poznání hudební literatury. Vedle dalších druhů komorní hudby se pěstovala i hudba čtyřruční. Šlo ponejvíce o amatérské provozování hudby. Ale byly tu výtahy čtyřruční. Nač nestačilo deset prstů, mohlo zdolat dvacet. Struktura obou partů byla jednodušší, někde dokonce roztomile pohodlná. Připouštěla i vychutnání ryze pianistické. Šlo hrát z listu a nadto ve dvou, coţ mohlo mít v jisté konstelaci i jakýsi mimohudební půvab. Jaký div, ţe soudobí skladatelé se občas s dojetím rozpomněli na tyto přečetné dvojice, na idylu nedělních odpolední s vůní bílé kávy a pocukrované bábovky a ţe psali pro tyto amatéry i skladby původní. I ony bývají snadno hratelné, tak, aby se hráčům naponejprv povedly, či aby se navíc dalo při nich snít… I vznikla veliká literatura z oboru „domácí hudby“, jeţ díky své přístupnosti silně ovlivňovala obecný vkus, a budiţ řečeno, ţe ne 3
BÖHMOVÁ, Zdeňka. Kapitoly z dějin klavírních škol, Praha, Editio Supraphon, 1973, str. 102.
5
vţdycky nejzdravěji. Ty podřímlé, sentimentální idylky a albumstücky se sice mile hrály, ale ţe by člověka hlouběji zasáhly, jak to od hudby chceme, to se nedá říci.4
Vedle tohoto amatérismu však ční i celá řada kvalitních skladeb, které jsou srovnatelné s nejlepšími skladbami pro sólový klavír. Jde o dílo F. Schuberta, R. Schumanna, J. Brahmse, A. Dvořáka a celé řady dalších autorů. Mnoho čtyřručních děl bylo v téţe době pro svou oblíbenost a kvalitu zinstrumentováno, a to většinou tímtéţ autorem nebo na podnět nakladatele. Také mnoho skladeb orchestrálních bylo často týmţ autorem přepsáno do čtyřruční podoby. Transkripce nejrůznějších klavírních děl pro čtyřruční klavír umoţňovala široké poznání hudební literatury, rozvoj osobnosti hudebníka a výchovu široké veřejnosti (klavírní hra byla více rozšířená neţ dnes). Originálních skladeb pro čtyři ruce bylo v tomto období napsáno velké mnoţství, a proto je 19. století jedním z vrcholů rozkvětu čtyřruční hry. Velmi bohatou tvorbou přispěl Franz Schubert (1797–1828). Jeho Variations, Märsche, Polonaises, Fantasie, Rondeau, Tänze a mnoho dalších skladeb je výbornou průpravou pro interpretaci romantické literatury. Najdou se mezi nimi skladby pro začínající dvojici, jakoţ i interpretačně velmi náročné skladby, které patří k vrcholným dílům čtyřruční literatury (např. jeho Fantazie f moll svou formou, obsahem i technickou náročností náleţí jen vyzrálému klavírnímu duu). Část klavírní tvorby Franze Schuberta patří dnes skoro odumřelé větvi čtyřruční. V jeho době ještě ţila a dík jemu se jí dostalo mnoha krásných děl. Tehdejší společnost povaţovala hru na klavír za potřebnou k vzdělání a vyţadovala a předpokládala ji u člověka na úrovni. Nebylo to jen povrchní hraní, nýbrţ skutečná hra zdokonalená víceletým odborným studiem… Biedermeier neznal rozhlas ani mechanické nahrávky. Takto příznivé situaci odpovídala stejně příznivá situace tvůrčí: mnoho skladatelů – a výborných – skládalo pro domácí produkce. Proto se čtyřruční hra hodně pěstovala a nesmí nás udivit, ţe u Schuberta najdeme řadu závaţných opusů tohoto ţánru.5
Carl Maria von Weber (1786–1826) zanechal ve svých Original Kompositionen (Six Pièces op. 3, Six Pièces op. 10, Huit Pièces op. 60) odkaz začínajícím dvojicím, a to ve velmi milých melodických skladbách s klasickými 4 5
HURNÍK, Ilja. Čtyřruční hra, Praha, Editio Supraphon, 1981, str. 3. HOLZKNECHT, Václav. Franz Schubert, Praha, Editio Supraphon, 1972, str. 146.
6
prvky. O poznání náročnější jsou Original Compositions Komplete (Andante und Variations op. 83a, Allegro Brillant op. 92) Felixe Mendelssohna Bartholdyho (1809–1847). Dílo Roberta Schumanna (1810–1856) je i přes některé názvy určeno vyspělejším klavírním dvojicím. Jsou to Bilder aus Osten op. 66 (Obrázky z Východu), 12 vierhändige Klavierstücke op. 85 (Dvanáct klavírních kusů pro velké a malé děti), Ball-Szenen op. 109, Kinderball op. 130 a 8 Polonaisen WoO. Velmi náročné technicky i interpretačně jsou Variace D dur a Grand Duo E dur Fryderyka Chopina (1810–1849), které hrával čtyřručně s F. Lisztem. Dílo Johannesa Brahmse (1833–1897) je obtíţné především po výrazové stránce. Patří sem Walzer op. 39, Liebeslieder op. 52a, Neue Liebeslieder op. 65. K obtíţnosti interpretační se přidává i náročnost technická v dalších skladbách, jako jsou Ungarische Tänze (J. Brahms pouţil v tancích lidové melodie, instrumentoval ze svého díla pouze tři tance, čtvrtý sešit Uherských tanců na ţádost Brahmse a Simrocka upravil pro orchestr A. Dvořák v roce 1880) a po všech stránkách velmi obtíţné Variace na Schumannovo téma op. 23. Milé, ale interpretačně téţ náročné jsou Jeux d´enfant op. 22 (Dětské hry), které zkomponoval Georges Bizet (1838–1875). Klamou svým názvem, kvalitu jim však zaručí jen pianisté technicky a úhozově vyspělí s jasnou představou o stavbě a charakteru díla. Norský skladatel Edvard Hagerup Grieg (1843–1907), zakladatel skandinávské národní hudby, přispěl ke čtyřruční tvorbě četnější prací. Hlavní inspirací mu byla norská příroda a lidová hudba. Nejvíce hrané jsou Norwegische Tänze op. 35 (existují také ve verzi pro 2 klavíry nebo pro sólový klavír) a Pièces symphoniques op. 14. Z dalších je to Fantasie „Im Herbst“ op. 11, Walter – Capricen op. 37, Peer Gynt op. 46 (úprava autora), Symfonische Tänze op. 64 (pro orchestr, úprava autora pro čtyři ruce). Moritz Moszkowski (1854–1925), německý klavírista a pedagog, z otcovy strany polského původu, byl také velmi plodným autorem. Většina jeho skladeb není příliš obtíţná, proto je vhodným materiálem pro začínající klavírní dvojice. Jsou to např. Spanische Tänze op. 12 (později je upravil pro sólový klavír a orchestr), Vier Klavierstücke op. 33, Polnische Volkstänze op. 55 ad. Být jmenován si jistě zaslouţí i francouzský skladatel Gabriel Fauré (1845– 1924), který čtyřruční tvorbu obohatil o Suitu Dolly op. 56, jeţ se skládá ze šesti částí
7
a je vhodným materiálem pro vyspělejší klavírní dvojice. Německý skladatel, varhaník a pedagog Max Reger (1873–1916) byl ovlivněn ve své tvorbě J. S. Bachem a J. Brahmsem. V jeho rozsáhlé tvorbě najdeme také skladby čtyřruční. U nás jsou méně známé a nepříliš dostupné. Patří sem např. Sechs Burlesken op. 58, Walter – Capricien op. 9, 6 Walzer op. 22, 5 Pièces pittoresques op. 34 ad. I česká klavírní literatura je velkým přínosem pro vývoj čtyřruční hry. Bedřich Smetana (1824–1884) zanechal Prodanou nevěstu (Ouvertura) v původní verzi pro klavír na čtyři ruce a Mou vlast, kterou také upravil pro klavírní duo. Zdeněk Fibich (1850–1900) přispěl velmi početným dílem, jeţ začíná skladbami Maličkosti op. 19 a 48, Zlatý věk op. 22, vhodnými pro instruktivní literaturu a končí Sonátou B dur op. 28, která je určená pro vyspělé hudebníky. Sonátu B dur věnoval A. Dvořákovi. Z. Fibich patří mezi významné české osobnosti v oblasti skladatelské i pedagogické. Snaţil se vytvořit skutečnou uměleckou školu. Stála za ním řada osobností v čele s ředitelem praţské konzervatoře A. Benewitzem. Proti tehdejším oficiálním proudům se neprosadil a ještě několik let po jeho smrti byla jeho klavírní škola přehlíţena jako dobová móda. Fibich však byl uměleckou osobností všeobecně vzdělanou a jeho dílo „Velká teoreticko-praktická škola pro klavír“, zpracované společně s J. Malátem, řeší současně s rozvojem techniky i rozvoj hudební a také schopnost umělecké představivosti. Obsahuje i velká díla klasická a romantická. Fibich jako jeden z prvních pochopil, ţe čtyřruční hra je důleţitým prvkem v celkovém rozvoji klavíristy. Obliba klavírní hry na čtyři ruce si vynutila velmi významné a trvalé skladby od Antonína Dvořáka (1841–1904), významného skladatele, pedagoga a dirigenta. Na ţádost a naléhání nakladatele Simrocka napsal cyklus čtyřručních skladeb Slovanské tance op. 46 (o tuto první řadu ho Simrock poţádal, kdyţ poznal prostřednictvím
J.
Brahmse
jeho
Moravské
dvojzpěvy).
První
řada
je
novoromantickou idealizací lidových tanců. Nevychází jako Brahms z hudby původních lidových tanečních písní, pouze přebírá rytmus, který je nejpříznačnějším a nejvýraznějším prvkem. Hudební námět je jeho vlastní. Vzhledem k rychlosti vzniku tanců jde o dílo spontánní a radostné. Kromě druhého (stylizace ukrajinské dumky) se jedná o tance veselé (furiant – č. 1 a 8, polka – č. 3, sousedská – č. 4 a 6, skočná č. 5 a 7). První řada v původním čtyřručním znění vychází u Simrocka hned
8
v roce 1878 (Dvořák je komponuje v průběhu března aţ května 1878) a ještě téhoţ roku jsou A. Dvořákem instrumentovány. Intimnějšího rázu jsou Legendy op. 59. Vznik nebyl podmíněn Simrockovou ţádostí. Legendy byly vlastním tvůrčím záměrem A. Dvořáka. Vyšly v roce 1881 u Simrocka s dedikací vídeňskému hudebnímu kritikovi E. Hanslickovi, který dílo velmi kladně ohodnotil. Téhoţ roku byly instrumentovány pro velký orchestr. V Legendách skvěle vystihl poetické obrázky, jeţ navozují náladu příběhů dávnověku (hudební vědec Gerald Abraham zjistil, ţe tu jde zřejmě o podobnou tvůrčí myšlenku té, kterou pouţil Dvořák ve svých symfonických básních podle balad K. J. Erbena). V Legendě č. 6 je ve střední části převzata melodie z pomalé III. věty Symfonie Es dur z roku 1873. Šestidílný soubor Ze Šumavy op. 68 z let 1883–1884 zachycuje obrázky a nálady inspirované krajinou, kterou Dvořák miloval. Jedna ze šesti částí – Klid, je samotným autorem upravena pro sólové violoncello s klavírem a orchestrem. Posledním velkým dílem je pokračování Slovanských tanců, opět na přání vydavatele Simrocka. Slovanské tance op. 72 z roku 1886 jsou lyricky a meditativně laděné, někdy aţ bolestné. Kromě českých tanců (špacírka, skočná, sousedská) tu najdeme slovenský odzemek, polský mazur, jihoslovanské kolo a novou stylizaci ukrajinské dumky. Druhá řada Slovanských tanců byla přijata se stejným nadšením jako první a byla vzápětí A. Dvořákem instrumentována. Dvořákovy skladby jsou častým repertoárem čtyřručních dvojic. Přestoţe jsou dostupné i mladší generaci, jde o dílo, které můţe být pochopeno pouze mentálně vyspělými klavíristy. I období impresionismu zanechalo velmi cenné skladby pro klavírní dua. Maurice Ravel (1875–1937) píše Rapsodii espagnole a 5 pièces enfantines Ma mère l´Oye (Má matka husa). Klavírní duo bude mít hodně práce i se skladbami Clauda Debussyho (1862–1918), jeho Petite suite (čtyři části) a Six Épigraphes antiques (šest částí), které jsou obtíţné svými polyrytmy.
9
1.3 20. a 21. století Začátek a první polovina 20. století s sebou přináší pokles zájmu o čtyřruční hru. Stále však má své příznivce (hlavním centrem byly měšťanské rodiny se svým domácím muzicírováním). Proto se čtyřruční tvorbou zabývá řada předních českých i světových autorů. Svým dílem navazují na odkaz romantiků. Teprve ve druhé polovině a zvláště pak na konci 20. století si tuto oblast komorní hry oblíbili naši i zahraniční přední pianisté. Znovu tak oţily na koncertních pódiích vysoce kvalitní skladby mistrů 18. a 19. století. Zvýšený zájem tak dal podnět ke vzniku nových pianisticky a interpretačně náročných děl. Dalším důleţitým mezníkem čtyřruční hry je vznik amatérských i profesionálních soutěţí v tomto oboru. Z významných světových autorů se komorní tvorbě i čtyřruční hře věnoval Paul Hindemith (1895–1963). Mezi jeho kompozice patří Walzer op. 6, Ragtime, Toccata op. 40 a Sonate (z roku 1938, třívětá), kterou napsal pro sebe a Jésuse Maria Sanromu. Six Morceaux op. 11, Caprice Bohemien op. 12, Romance G dur, Fantasie op. 7 a Polka italienne jsou skladby jednoho z největších klavíristů všech dob, Sergeje Vasiljeviče Rachmaninova (1873–1943). Skladatel a dirigent ruského původu Igor Fjodorovič Stravinskij (1882–1943) sloţil 3 pièces faciles, 5 pièces faciles a Concertino (originál transkripce pro klavír čtyřručně). Dmitrij Kabalevskij (1904–1987) zanechal čtyřruční tvorbě Variace D dur op. 40. Velmi známá a oblíbená je Sonata se třemi větami (Prelude, Rustique, Final) Francise Poulenca (1899–1963). Také mnoho našich předních hudebních skladatelů má v oboru čtyřruční hry své místo. Řadíme k nim Tři české tance op. 15 a Můj máj op. 20 (původní verze je pro čtyři ruce) Vítězslava Nováka (1870–1949), dále Národní tance na Moravě (12 tanců) a Ţárlivost Leoše Janáčka (1854–1928). Vzhledem k době vzniku skladeb náleţí tvorba těchto dvou velkých hudebníků spíše přelomu 19. a 20. století. Jejich skladby tematicky navazují na Slovanské a Uherské tance. L. Janáček se inspiroval tvorbou A. Dvořáka. Prvním autorem, který svou tvorbou patří jiţ do 20. století, je Klement Slavický (1910–1999), český skladatel původem z Moravy. Triste, Kozlíčkova polka a Píseň domova a Furiant jsou skladby střední náročnosti, Suita (Balada, Hry, 10
Smutná ukolébavka, Zbojnický tanec), komponovaná v roce 1968, je jiţ technicky i výrazově náročnější. Dostupnější pro menší klavíristy je Malá suita op. 42 zkomponovaná Miroslavem Kabeláčem (1908–1979). Emil Hlobil (1901–1987) pro klavírní duo sloţil Imaginace op. 101. Jan Hanuš (1915–2004) napsal milé instruktivní skladby Polní kvítí (úprava lidových písní, tanců koled), Vteřiny v přírodě a Jiří Šesták (1925) přispěl Studentskou kníţkou (1963) k tvorbě pro mládeţ. Z českých autorů ţijících v emigraci si zaslouţí být jmenován Karel Husa (nar. 1921), který je povaţován za nejlepšího českého skladatele ţijícího v zahraničí (působí v Americe). Jeho Osm českých duet patří k oblíbenému repertoáru, jenţ často zazní na čtyřručních soutěţích. Český skladatel a pianista z Moravy Jan Novák (1921–1984), který od roku 1968 ţil v Dánsku, Itálii a Německu, pro svou tvorbu čerpal z moravské lidové poezie. Ta se odráţí i v jeho Rustice muse II (8 skladeb z roku 1987, názvy jsou v latině a italštině, uveden je i český text písně), jeţ svou sazbou patří k pianisticky náročnějším skladbám. K našim bezesporu nejplodnějším autorům náleţel brněnský rodák, skladatel a klavírista Vlastimil Lejsek (1927–2011). Tvorbě pro klavírní dua věnoval většinu svých skladeb. Hrál po dlouhá léta se svou manţelkou Věrou a byl také zakladatelem Mezinárodní Schubertovy soutěţe v Jeseníku. V jeho kompozicích najdeme skladby nejrůznějšího charakteru a obtíţnosti (věnoval se však převáţně instruktivní literatuře a literatuře pro mládeţ). Jeho tvorba získala velkou oblibu mezi klavíristy a je také často zařazována mezi povinné skladby na čtyřručních soutěţích. Obsahuje přes dvacet titulů. Mezi nejvíce hrané patří Duettina (1966), Dueta (1981), Pět krátkých tanců (1981), Třikrát pro dva (2002), Tanec, Serenáda, Variace (1999), Sonatina (1966) i mnoho dalších děl. Petr
Eben
(1929–2007)
byl
uznávaným
pianistou,
varhaníkem,
improvizátorem, hudebním skladatelem a pedagogem u nás i v zahraničí. Svým dílem zasáhl téměř do všech oblastí hudby a čtyřruční hře přinesl sbírku velmi nápaditě upravených osmi lidových písní Hájíčku zelený. Je zajímavé, jak se s kaţdou osobou dalšího interpreta rozšíří i rozsah skladby. Jen se ke klavíru přisune druhá ţidle a uţ je skladba skoro dvojnásobná.
11
Pokud jsem upravoval stovku písní pro klavír na dvě ruce, stačilo citovat melodii a vybavit ji snadným charakteristickým doprovodem, na kaţdou písničku asi půl stránky. Kdyţ ale přijdou ke klavíru dva, uţ je to malý koncert, byť jenom pro ně samotné. Místo pouhé úpravy by tu měla být alespoň malá skladba: nápěv uţ nelze jenom uvést, musí se s ním pracovat. A tak se téma objevuje někdy u prvního hráče, někdy u druhého a někdy se mezi ně rozstříkne tak, ţe kaţdý hraje z melodie jen jednu notu. Tím je ovšem téma občas trochu skryto, proto na ně upozorňuji interprety drobným „T“, aby mu dali plasticky zaznít. Někdy se durová píseň změní v mollovou, někdy hraje sekund téma s primem současně, ale v dvojnásobně dlouhých hodnotách. Ale i v tomto umělejším zpracování jde především o to, tlumočit něco z obsahu písní…6
Další výraznou osobností, která se zaslouţila o rozkvět čtyřruční hry, je skladatel, klavírista, pedagog, spisovatel a publicista Ilja Hurník (1922–2013). Společně s klavíristou Pavlem Štěpánem a poté i se svou manţelkou Janou oţivil na koncertních pódiích hru v klavírním duu. Pro tento obor zkomponoval mnoho skladeb, např. Zápas Davidův s Goliášem, Domácí hudbu, Valčíky (1971), Innocenzu (1992, skladba zvítězila v japonské soutěţi Piano Duo Association ) a také Čtyřruční hru (1981, 2. vydání v roce 1985), v které objasňuje metodiku hry a jeţ je završením jeho snah o podporu a zvýšení zájmu o hru v klavírním duu. Právě pro narůstající zájem o tento druh komorní hudby se věnuje čtyřruční tvorbě i mnoho dalších skladatelů narozených kolem poloviny 20. století. Pokusím se zmínit alespoň několik z velkého mnoţství českých hudebních osobností. Jde např. o Pavla Blatného (nar. 1931), jeho Vodní hudbu a Ţalozpěv. Miroslav Raichl (1932– 1998) zkomponoval dvouvětou Sonátu (1976) a Marek Kopelent (nar. 1932) přispěl přednesovými skladbami pro mládeţ Dva (1973), Zkratky, Dobrý den a Podivný tanec Podpantoflíček. Dále obohatil instruktivní literaturu o Čtyři cirkusové kousky a Hru pro dva Petr Fiala (nar. 1943), Skladbičky pro všední den pak patří Milanovi Dlouhému (1938). Konečně i Eduard Douša (nar. 1951) s Taneční miniaturou (1982) a Olga Jeţková (nar. 1956) se skladbami Pojď, zahrajem si spolu a Sonátou (1991) inspirují svou tvorbou dnešní mládeţ. Jazzově laděné jsou Taneční skladby (seznamují se základními jazzovými tanci) a Dţezové kousky pro dvacet prstů Emila Hradeckého (nar. 1953) nebo Sonatina a Tři fantastické tance (1987) Hanuše Bartoně (nar. 1960). 6
EBEN, Petr. Hájíčku zelený, Praha, Editio Supraphon, 1983, str. 2.
12
Lukáš Hurník (nar. 1967) patří jiţ k mladší generaci ţijících autorů a svým stylem předznamenává moderní pojetí i ve čtyřruční hře. Jeho Hot suita získala v roce 1990 první cenu v mezinárodní skladatelské soutěţi vypsané Piano Duo Association of Japan a firmami Yamaha a Kawai. Chválabohu, váţná a populární hudba nejsou dva nesmiřitelné světy. Jazzisté dnes skládají závaţné kompozice a velcí skladatelé, počínaje Stravinským, vymýšlejí stále nové a nové ragtimy. Jenomţe, páni skladatelé, ragtimy se uţ dávno netančí a blues dnes vypadá také úplně jinak! Dnes tu máme rock, big-beat a z Jamajky přišlo reggae… Dala by se tahle hudba vměstnat do klasických forem? Lze ji vůbec hrát na klavír? Dala by se na téma skupiny Deep Purple sloţit fuga? Snad by to stálo za pokus, řekl jsem si a napsal tuto suitu.7
Mezi nejnovější patří zřejmě skladba Černoušek Jiřího Pazoura (nar. 1971) a tvorba pro mládeţ Martina Hyblera (nar. 1977). Jde o Valdštejnskou taneční suitu pro dva mladé, ale zdatné klavíristy, album skladeb pro klavír na čtyři ruce v historickém slohu vydaném ČRo v roce 1998. Suita obsahuje devět barokních tanců s programním názvem: I. Šlechtická poklona (Preludium), II. Král přichází (Polonéza), III. Vyzvání k tanci (Allemande), IV. Král tančí (Courante), V. Zamilovaný princ (Sarabande), VI. První jarní bouřka, VII. Vůně rozkvetlých zahrad (Air), VIII. Sál v pohybu (Fuga), IX. Šachový souboj. Nejnovější je album drobných skladeb pro klavír na čtyři ruce ve snadném slohu Na pohodu…, které vydal ČRo v roce 2006. Součástí tohoto alba je osm částí: Krtek v montérkách, Slušně namakanej procesor, Kuba seká latinu, Na pohodu, Tangofón, Dařbuján, Bunda Bonda a Basama fousama (M. Hybler udělal aranţmá tří skladeb z tohoto alba pro komorní orchestr, které uvedl v premiéře orchestr Berg na Písecké bráně v Praze v roce 2006).
7
HURNÍK, Lukáš. Hot suita, Praha, Bärenreiter Editio Supraphon, str. 2.
13
2 Čtyřruční hra v elementární výuce Jak jsem jiţ zmiňovala v první kapitole, první dochované čtyřruční skladby, jsou pravděpodobně z druhé poloviny 18. století. Šlo o skladby určené především pro obohacení koncertních vystoupení, která byla oproti současným mnohem delší a pestřejší. Často skladatelé komponovali skladby přímo pro svá koncertní vystoupení (např. W. A. Mozart). Některé skladby nacházely inspiraci v dané umělecké osobnosti, jiné byly komponovány pro konkrétního klavírního virtuóza (např. J. Brahms komponuje pro Claru Schumannovou). V elementární výuce se zřejmě poprvé můţeme se čtyřruční hrou setkat u D. G. Türka, který si uvědomil, ţe hra v duu (učitel – ţák) vede k rytmické přesnosti ţáka. To znamená, ţe první doklad o její existenci a vyuţití čtyřruční hry jako důleţitého doplňku k celkovému vývoji klavíristy je z konce 18. století (první vydání Klavírní školy se datuje k roku 1798). Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule (Úplná teoreticko-praktická škola pro pianoforte) byla vydána kolem roku 1830. Jedná se o jednu z nejdůleţitějších škol 19. století, jejímţ autorem je významný pedagog, skladatel a klavírista C. Czerny. Podobně jako Türk i Czerny ve své škole uţívá čtyřruční hry jako výborného prostředku, jak naučit ţáka hrát v taktu. Ten je veden učitelem, kterému se musí rytmicky přizpůsobit, a střídá se ve čtení vrchního a spodního partu. Se vzrůstající oblibou fortepiana a jeho rozšířením do mnoha domácností (pořizovací cena byla poměrně nízká) narůstal i počet zájemců o tento nástroj. Klavírní pedagogika stála před úkolem vyrovnat se s velkým mnoţstvím nadšenců, kteří se chtěli naučit hrát na klavír. Postup ve vznikajících školách byl dlouhý a rozvláčný a snaţil se této široké vrstvě vyhovět. Aby se co nejvíce podpořil zájem začátečníků, autoři zařazovali do škol líbivé populární melodie a čtyřruční hru. V ní je part ţáka velmi primitivní, zato part určený učiteli je přeplněn (sloţitým doprovodem se autoři škol snaţili zakrýt nedostatky začátečníkova partu). Theodor Kullak (1818–1882), ţák Czerného, ředitel a spoluzakladatel Sternovy konzervatoře v Berlíně, je autorem metodicky velmi dobré a stručné školy, která obsahuje tři díly. Jedním z nich jsou Malé čtyřruční kousky. K nejrozšířenějším školám ve druhé polovině 19. století patřila Grosse theoretisch-praktische Klavierschule (Stuttgart 1858), čtyřdílná škola profesorů
14
stuttgartské konzervatoře S. Leberta a G. Starka, pouţívaná více neţ půl století. Uţ první skladbičky zde začínají čtyřruční hrou, která je kompozičně opět velmi chudá (autoři se snaţili upoutat zájem ţáka a snáze ho přenést přes nezáţivné začátky v kvintové poloze). Part ţáka je střídavě v primu a sekundu, zůstává v kvintové poloze v rovném pohybu a velmi pomalu pokračuje od celých not k šestnáctinovým. Škola Josefa Soukupa (1818–1882), psaná současně v české a německé řeči, opět uţívá čtyřruční hry k překlenutí prvních začátků (pětiprstová cvičení a stupnice upravil pro čtyři ruce). K nejvýznamnějším školám 19. století patří současně s Prokschovou školou Velká teoreticko-praktická škola pro piano Z. Fibicha a J. Maláta, která nad ostatní vyniká svou uměleckou úrovní a hudební náplní. Z. Fibich (1850–1900) byl předním českým skladatelem a klavír studoval u I. Moschelesa v Lipsku. J. Malát (1843– 1945) byl autorem četných skladeb různých ţánrů, z nichţ mnohé měly instruktivní charakter. V jejich škole najdeme ukázky ze světové tvorby (na začátku v úpravě pro čtyři ruce, později jsou jiţ v originální verzi) a také hodnotné skladby Z. Fibicha. Profesor Praţské konzervatoře H. Trnečka (1858–1914) ve své škole Základy klavírní hry (vydané v roce 1903) řeší začátky klavírní výuky opět čtyřruční hrou. Klavírní pedagogika první poloviny 20. století a zvláště pak pedagogika posledních desítek let 20. a začátku 21. století přistupuje k vyuţití čtyřruční hry promyšlenějším způsobem (čtyřruční hra je chápána jako důleţitý doplněk dvouruční hry). První skladbičky vyuţívají většinou národní píseň, jejíţ melodii rozloţenou mezi obě ruce hraje ţák a učitel pak harmonicky vyplňuje spodní part. I při zjednodušených úpravách dbají autoři škol na to, aby neutrpěla kvalita skladby. Velmi zásluţný čin vykonala sovětská pedagogika. Školu igry na fortepiano (Moskva 1952) vytvořil kolektiv autorů pod vedením A. Nikolajeva. Škola se snaţí od začátku výuky v dítěti vychovávat hudebníka. Střídá skladbičky dvouruční s čtyřručními, jeţ jsou kontrastní svým charakterem, náladou i tempem. Z našich škol je to Klavírní škola pro začátečníky (Praha 1956), vytvořená kolektivem autorů Böhmová, Grünfeldová, Sarauer. Od dětí v prvních ročnících se bude chtít při čtyřruční hře vcelku totéţ, co se chce na jejich hře sólové, a bude to dostatečný nárok. I zde se od nich čeká, ţe jejich hra bude
15
rytmicky přesná, intonačně čistá a úhozově kultivovaná. Navíc přibude jen jednoduchý poţadavek souhry, zde to bude jen znamenat zákryty v souzvucích, pak plasticita, ale ta se při instruktivních kouscích podává sama z průhledné struktury melodie a doprovodu, a pak pedalizace, kterou bude však muset vyřešit autor nebo učitel.8
Téměř všechny moderní školy uţívají různou formou čtyřruční hry. U tří- a čtyřruční hry by se ţák neměl učit nic nového. Měl by procvičovat jiţ poznané hudební prvky a poslouchat krásu klavírního zvuku. Z. Janţurová a M. Borová zařazují ve své Klavírní školičce (Panton, Praha 1976) tří- a čtyřruční skladby hned od prvních stran. O hudební úpravy říkadel, hudebních hádanek, zhudebnění pohádek a lidových písní se postaral L. Sluka. Klavírní prvouka (Supraphon, Praha1983) L. Šimkové zařazuje čtyřruční skladby do své první části, hry bez not. Učitel svou hrou dítě udrţuje v pravidelné pulsaci (metru skladby), zdůrazňováním prvních dob udává taktování (členění na těţké a lehké doby), dynamickou výstavbou dává impuls k vnímání fráze. Ve druhé části (hra z not) vkládá mezi sólové písně čtyřruční úpravy lidových písní, kde je melodie rozloţena mezi pravou a levou ruku nebo hrají obě ruce unisono. Mezi hojně pouţívané školy patří čtyřdílná Nová klavírní škola (Panton, Praha, 1. – 4. díl vychází v letech 1993–1999) Z. Janţurové a M. Borové. Čtyřruční hry je tu vyuţito v části hry bez not (některá říkadla a písničky jsou shodné s Klavírní školičkou), dále se jí vyuţívá v některých skladbičkách k osvojení hry z listu. Najdeme zde úpravy O. Máchy, L. Sluky, M. Reichla, J. Thompsona, A. Sarauera, J. Hanuše, J. K. Vaňhala, J. Maláta či Z. Fibicha (často jsou převzaty z Klavírní školy pro začátečníky). V druhém dílu je čtyřruční hra především průpravou hry z listu. Pouţívá skladeb S. Leberta – L. Starka, G. Wintera ad. (obě ruce jsou psané v unisonu nebo v jedné oktávě, u pravé pak je značení o oktávu výš). Jako zajímavý doplněk je moţné pouţít deset čtyřručních skladeb pro děti předškolního a raně školního věku Malé skladbičky pro čtyři pacičky nebo tři skladby pro čtyřruční klavír z Klavírní mozaiky II. (KPÚ, Č. Budějovice 1986) J. Koreše. Kaţdá skladbička je věnovaná určitému problému nebo nácviku úhozu (portamentu, legatu, staccatu, hře dvojhmatů apod.), které jsou aktuální v začátcích 8
HURNÍK, Ilja. Čtyřruční hra, Praha, Editio Supraphon, 1981, str. 4.
16
výuky. J. Koreš doporučuje uţít skladby po 3–6 měsících výuky nebo u starších ţáků jako hru z listu. Prací E. Kleinové je Škola hry z listu na základě čtyřruční hry (1982). Slouţí ke zdokonalení hry bez přípravy, ale zároveň je zde moţno dle fantazie pracovat s dynamikou, úhozem, charakterem skladby ad. V. Flégl píše 25 národních písní v čtyřruční úpravě pro začátečníky, Čtyři ruce zmohou více (prvně vydané v roce 1960). Vhodným doplňkem dvouruční hry je tvorba autorů 20. století, uvedená v první kapitole na str. 10–13. Podobně i většina zahraničních škol má jako doplněk hru čtyřruční. F. Emonts ji uţívá v prvních dvou dílech Evropské klavírní školy (Musik International, Mainz 1992, 1993) při výuce improvizace, v úpravě starých tanců a v lidových písních různých národností. Kromě toho jí věnuje i jeden z doplňkových sešitů. Je sestaven z velmi snadných skladeb, které jsou metodicky promyšlené a velmi vhodné pro začáteční elementární výuku (1. část pracuje na černých klávesách, 2. část je kombinací bílých a černých, 3. část vychází z kvintové polohy v C dur, D dur a F dur, 4. část se zabývá hrou unisono a poslední, 5. část kombinuje kvintové polohy v jedné skladbičce). Emontsova Wir spielen vierhändig (Schott´s Söhne, Mainz 1994) obsahuje skladbičky lehce zapamatovatelné a charakterově pestré. Jsou jistě velmi vhodným doplňkem moderní výuky. V roce 2000 vychází další doplňkový sešit Mit 4 Händen um die Welt, který zpracovává do čtyřruční podoby lidové písně z celého světa.
17
3 Metodika čtyřruční hry Následující dvě metodiky jsou jediné dostupné u nás. Tedy přesněji řečeno první je česká a druhá slovenská. Přesto v nich můţeme nalézt inspiraci a také všechny potřebné rady, které musí klavírní duo vyřešit, pokud se chce čtyřruční hře věnovat zodpovědně.
3.1 Ilja Hurník: Čtyřruční hra V úvodu Čtyřruční hry (Supraphon, Praha 1985) lze najít mnoho uţitečných a cenných rad určených pro studium skladby v klavírním duu. Pramenem k práci, jak I. Hurník píše, byla společná hráčská zkušenost s Pavlem Štěpánem. Volba partnera je prvním předpokladem úspěšnosti. Hráči by si měli být podobní po stránce úhozové (při stejné dynamice zní klavír podobně) a rytmické (pianisté „klasičtí“, tedy ti, jejichţ hra bývá i v romantických skladbách klidnější, budou mít větší šance na dobrou souhru oproti pianistům „romantickým“). Pokud je dvojice sloţena z kontrastních typů, je práce sloţitější, ale zároveň pro oba hráče inspirativní. Kdo prim a kdo sekund. Nejčastějším typem čtyřruční faktury je ten, kde prim hraje melodii a sekund doprovod. Prim by tedy měl zastávat pianista „romantičtější“, tedy ten, který má schopnost vést citlivou plastickou kantilénu. Sekund pak připadne typu „klasickému“, tomu, kdo zachovává pravidelný rytmický puls, hlídá svého partnera, výstavbu, proporce a celek skladby. Pedál je také úkolem sekundu. Proto je nutné, aby měl sekundista v paměti úplnou strukturu skladby. Dobré jsou dispozice „dirigentské“ či „skladatelské“. Repertoár. Pokud nejde o pouhé informativní přehrání klavírních výtahů, musí být ve výběru určitá posloupnost. Jako první radí I. Hurník začít skladbami, jejichţ party jsou dvou- aţ tříhlasé a jejichţ tempa nekolísají (uvádí Šest kusů op. 3 C. M. von Webera, Sonátu F dur J. Ch. Bacha a Mozartovu Sonátu D dur). Pak je moţné přejít ke skladbám romantickým, ale ještě bez typických romantických rubat (Schubertovy Pochody, Dvořákovy Legendy č. 1, 7, 9). Poté, co je elementární souhra v pořádku, přichází skladby mírné rytmické nerovnosti (Schumannovy Obrázky z Východu, Bizetovy Dětské hry, Fibichova Sonáta B dur op. 28, Debussyho
18
Malá suita). Na posledním stupni jsou skladby, které potřebují velmi vyspělou úhozovou kulturu a rafinovanost (velké skladby Schubertovy, Brahmsovy Variace na Schumannovo téma Es dur op. 23, Hindemithova Sonáta a Dvořákovy Slovanské tance). Faktura čtyřruční skladby bývá často zvukově plná. Z toho vyplývá zvýšená pozornost na čistotu hry. Velkou chybou je přehlíţení chyb, vynechávání figurací, „schovávání se“ za svého kolegu apod. Zvuk musí být plný, přitom jasný, průhledný a plný kontur! To je největším půvabem čtyřruční hry. Kaţdý sám. Nejprve je nutné skladbu poznat, nejlépe z nahrávky s notami v ruce. Pokud nahrávka není k dispozici, hráči si přehrají dílo sami, pro hrubou orientaci. Pak přichází dočasný rozchod. Podobně jako u nácviku sólových skladeb se cvičí i part čtyřruční (od nejpomalejších temp k rychlejšímu, od krátkých úseků k celku). Oproti cvičení sólové skladby hráč nesedí uprostřed klaviatury, ale stranou (ruce jsou na klaviatuře poloţeny zešikma). To je důleţité při volbě prstokladu (je vhodnější pouţití vnějších prstů, aby si sekund s primem vzájemně nepřekáţeli). Úpravy a retuše. Úpravy prstokladů a přebírání tónů nebo hlasů je vhodné všude tam, kde se usnadní hra a lépe vynikne zpěvnost! Nutná je i úprava dynamiky. Autor většinou předepisuje dynamiku jednu, na hráčích pak záleţí, jakou hierarchii hlasů si vyberou. Občas je třeba i správně zvolit frázování (volba obloučků, diferenciace úhozů). Návrhy k úpravám si kaţdý hráč připraví při samostatném studiu, k mnohým však dojde aţ při společné zkoušce. Při úpravách je opět důleţitá představa celku skladby. To bývá problematické, jelikoţ party jsou obvykle tištěny tak, ţe prim hraje pravou stránku a sekund levou. Usnadňuje se sice hra jednotlivých partů, ale pro představu je lepší tisk všech čtyř řádků pod sebou. Snazší je pak i pedalizace. Spolu. V okamţiku, kdy si hráči poprvé sednou ke klavíru, přichází problém. Jeden i druhý se cítí být odstrčen od klaviatury a navzájem si překáţí. Aby se pianisté vedle sebe cítili dobře, radí I. Hurník dvě opatření. Jeden hráč si sedne níţ, druhý výš (předloktí tak není ve stejné rovině). Druhá rada je vědomé fyzické a psychické uvolnění („příkaz“ volné ruky zde platí dvojnásob). Pak začíná společná práce. Kaţdý umí dobře svůj part a při hře musí stihnout kontrolovat sebe i svého
19
partnera. Vzájemně si schválí přebírání tónů či hlasů a dohodnou se na zbývajících úpravách. Studium čtyřruční skladby bude neustále řešit tři problémy: souhru, plasticitu a pedalizaci. Souhra. Jde o dokonalé zákryty souzvuků. V ţádné komorní hře se nedocilují tak těţko (struny u klavíru se rozeznějí okamţitě s úderem kladívek). To, co lze vyuţít v sólové hře (zpoţďování tónu melodie za basem), se jeví ve čtyřruční jako triviální chyba. Oba hráči musí hrát svůj part dokonale rytmicky a sekund sleduje pohyby primisty. Ruka musí být volná! Tvrdý úhoz bez předchozího pohybového impulzu je druhým partnerem nekontrolovatelný. Sekund je o něco slabší a měl by se vcítit do espressiva primu. Tam, kde má jeden z hráčů vedoucí úlohu, má právo cítit se sólově a partner je povinen se přizpůsobit. Pak je i souhra v pořádku. Plasticita. Hráči by se měli mírnit v dynamice forte. Nejobvyklejší faktura čtyřruční skladby je melodie v primu, basy v levé v sekundu, figurace v pravé v sekundu. A takové je i pořadí dynamických stupňů (sekund preferuje levou ruku!). Melodie bývá často v oktávách. Z kontextu pak vyplývá, kdy dáme vyniknout vrchní či spodní oktávě. „Potlačování“ nepodstatného se smí dělat jen dynamikou, ne zřetelností! Čím je drobnější a slabší figurace, tím větší musí být její zřetelnost. Kromě rozlišení dynamiky pomůţe plasticitě odlišení úhozu, případně frázování. Pedalizace je také důleţitým prvkem pro plasticitu hry. Pedál má na starosti sekundista. Téměř všude, s výjimkou míst, kde hraje sám, bude muset myslet na celek obou partů. Pedál podle funkcí rozděluje na pět typů. Pedál harmonický realizuje harmonickou strukturu skladby, např. rozklady. Pedál melodický pomáhá tam, kde nelze legato provést prsty. Pedál rytmický podporuje rytmický puls, hlavně v tanečních skladbách. Pedál dynamický, krátký podpoří sforzata, dlouhý pomáhá vršit dynamické gradace. Poslední je pedál barevný. Ve forte se podílí na lesku zvuku a dovede obestřít skladbu i jemnou mlhou. Tento pedál je dán muzikantským instinktem a také praxí. Návrat. Zde se I. Hurník zmiňuje o zcela profesionálním čtyřručním hraní. To s sebou přináší, stejně jako v sólové hře, okamţitou „inspiraci“ při pódiovém výkonu. Jde o souznění dvojice, schopnost reagovat na cokoli nepředvídatelného v přednesu jednoho z hráčů (prodlouţení tónu, změně pedalizace).
20
Ilja Hurník (1922–2013) byl významný český skladatel, pianista, pedagog a spisovatel původem z Moravy. Kompozici studoval u V. Nováka, klavír u V. Kurze a I. Štěpánové-Kurzové. Věnoval se dlouhá léta dráze klavíristy. V šedesátých letech spolupracoval v klavírním duu s P. Štěpánem, později s manţelkou Janou. V letech 1976-1989 vyučoval na Praţské konzervatoři klavírní a komorní (čtyřruční a dvouklavírní) hře a kompozici. Pět let působil na VŠMU v Bratislavě, kde vyučoval hru na klavír a také zde vedl seminář Etika a taktika na koncertní dráze. Z jeho přednášek vzešla kniha vydaná ve slovenštině Múza v terénu.
3.2 Ludmila Kojanová: Metodicko-interpretačné pohl´ady na štvorručnú klavírnú hru a hru na dva klavíry Metodiku (Pedagogická fakulta Katolíckej univerzity v Ruţomberku, Ruţomberok 2006) rozděluje L. Kojanová do dvou kapitol. První kapitola s názvem Základné informácie se zabývá čtyřruční hrou na elementárním stupni. Zdůrazňuje její význam, rozvoj rytmického a harmonického myšlení a schopnost ţáka poslouchat i někoho jiného. Řeší také vhodný výběr repertoáru v začátcích výuky čtyřruční hry. Doporučuje sbírky slovenských a českých autorů (je zde zastoupeno velké mnoţství slovenských autorů). Z dlouhého seznamu budu jmenovat např. A. Albrechta, J. Hatríka, S. Hochela, M. Vilce, J. Zimmera ad. Z českých autorů je to M. Dlouhý, Z. Fibich, V. Flégl, M. Hlaváč, J. Hlucháň a jiní. Ze světové tvorby pak A. Diabelli, J. Haydn, L. Köhler, F. Kuhlau, A. Löschhorn ad. Dále hovoří o výuce čtyřruční a na dva klavíry na konzervatořích a vysokých školách. Podle L. Kojanové je hra v duu dobrou průpravou pro další uplatnění. Klavírista by neměl být pouze sólistou, měl by také umět spolupracovat s jiným sólistou, v různých souborech a také jako sólista s orchestrem. Píše o důleţitosti výběru partnerů. Měli by mít podobné hudební cítění, schopnost přizpůsobit se jinému hudebnímu cítění (schopnost názorové jednoty, smysl pro kompromis) a podobnou technickou vyspělost. Úkolem pedagoga je rozhodnutí, kdo bude hrát prim a kdo sekund. Je dobré, aby se v jednotlivých skladbách také vystřídali a poznali tak problematiku obou partů. Nejde jen o melodii a doprovod, často se oba hráči zabývají vedením jednotlivých hlasů. Úkolem
21
sekundu je pedalizace, která s sebou nese řadu komplikací. Prim má na starosti kantilénu, často agogicky zvlněnou, jíţ se musí sekundista přizpůsobit. Fakturu čtyřruční skladby, která je často čtyřhlasá, přirovnává L. Kojanová k smyčcovému kvartetu. Zdůrazňuje také důkladnou znalost obou partů. I na tomto stupni (na konzervatořích a vysokých školách) doporučuje skladby, jeţ jsou vhodné pro začínající klavírní duo. Jsou to především skladby klasické, které mají jednotné tempo (je v nich snazší udrţet přesnost, vypěstovat smysl pro stavbu celku), také souhra a pedalizace je jednodušší. V seznamu najdeme např. Clementiho Sonáty, Beethovenovu Sonátu D dur a Variace C dur a Sonáty D a B dur a také Fantazii I. f moll a Variace G dur W. A. Mozarta. Po zvládnutí elementární problematiky a interpretace klasických skladeb je vhodné rozšířit repertoár o díla raných romantiků, která nejsou náročná na agogiku a jsou dobrým studiem přesnosti a technické brilance. Jde o F. Mendelssohna Bartholdyho a jeho Andante a Variace op. 83a, Marches a Variations op. 27, 40, 51, 66, 10, 82 F. Schuberta a Pièces op. 3, 10, 60 C. M. von Webera. Některé skladby vypadají na první pohled jednoduše, ale jsou náročné na tónovou kulturu, agogiku a velkou zkušenost s pedalizací. Sem řadí G. Bizeta a jeho Dětské hry op. 22, C. Debussyho s Malou suitou a Šesti antickými epigrafy, Matku husu M. Ravela a A. Dvořáka a jeho Slovanské tance. K vrcholům čtyřruční klavírní hry řadí skladby, které vyţadují větší zkušenost a delší spolupráci v klavírním duu (Mozartovy Sonáty F dur a C dur, Hummelovu Grand Sonátu As dur, Schubertovu Fantasii f moll op. 103, Grand Duo op. 140, Allegro op. 144, Smetanovu předehru Prodané nevěsty a jiné). Další částí první kapitoly je způsob studia skladby. V sedmi bodech doporučuje L. Kojanová postup, který se jí v praxi osvědčil: 1. výběr skladby, 2. rozdělení partů, 3. informativní přehrání skladby, 4. samostatné studium kaţdého hráče (dokonalá znalost partu), 5. na zkoušce jde pak o výstavbu celku, korekci frázování, způsob hraní ozdob, prstoklady, pedalizace, způsob artikulace a další technické problémy, 6. práce na hudebním výrazu a práce s pedálem, 7. analýza po prvním koncertním provedení (reprízovaná skladba by měla vyznít přesvědčivě). Druhá kapitola, Najrôznejšie problémy, ktoré sa môţu vyskytnuť v štvorručnej hre, zahrnuje sedm částí. Některé z nich jsou velmi podrobně rozpracované, zvláště pak pedalizace. Pokusím se co nejstručněji popsat všech sedm a shrnout nejdůleţitější informace.
22
1. Sezení u klavíru. Netypické sezení a tím i vymezený prostor (od c¹ výš sedí prim, od c¹ níţ sekund). Ruce mají šikmou polohu, můţe dojít k neţádoucímu napětí (dá se řešit dohodnutými koordinovanými pohyby). Prim si musí zvyknout na sezení bez kontaktu s pedálem. Lepší pohodlí lze dosáhnout i různě nastavenou výškou klavírní stoličky. 2. Základy souhry. Souhra je jedním z nejnáročnějších úkolů začínajícího dua. První je studium skladeb z období klasicismu (jednodušší faktura, bez větších agogických změn, pedalizace je také snazší). Následuje rozbor několika částí Sonáty D dur W. A. Mozarta, kde L. Kojanová řeší problém hry unisono (jeden hráč plní úkol dirigenta – jasný nástup a udání tempa, sekund se přizpůsobí primu a je o dynamický stupeň slabší). Zdůrazňuje důleţitost podobného technického způsobu hry staccato. Uvádí skladby velmi náročné na souhru, kde je velké mnoţství pasáţí v unisonu a hodně melodických ozdob (W. A. Mozart Sonáta C dur KV 521 a F dur KV 497). Dále nastiňuje problém sloţité rytmické struktury u J. N. Hummela a jeho Sonáty As dur op. 92. 3. Hra melodických ozdob. Najdeme zde obecné pokyny o ozdobách a jejich značení. Také ukázky a způsob hraní těch nejzákladnějších. Melodické ozdoby hraje prim a sekund stejně. Náročné je hraní ozdob v unisonu (sekund je slabší). Přesně a stejným způsobem musí být hrané ozdoby, které v obou partech následují za sebou. Druhá a třetí kapitola nám v podstatě přibliţuje problematiku základní souhry. Ta dává pevný základ pro studium skladeb dalších stylových období. 4. Agogika. Není značená v zápise, interpret ji musí vycítit a správně vystihnout. Jsou to malé modifikace tempa, s kterými přichází do skladby ţivot. Změny musí být přirozené, je to jen malé zvlnění pohybu. Stupeň změn je závislý na charakteru skladby a temperamentu hráče. Agogika je značena ve větších celcích, např. rubato, accelerando, stringendo, ritardando a další. Jde o místa skladby, kde jsou změny tempa výjimečně silné a zastírají tempo základní. Agogiku L. Kojanová přirovnává k tlukotu srdce. Je tedy projevem přirozeného hudebního cítění a nedá se zcela naučit. Ve čtyřruční hře musí správnou a přirozenou agogiku cítit oba hráči současně (je dobré, kdyţ je dvojice sloţená ze dvou podobně hudebně cítících pianistů, kteří se vzájemně dokáţí přizpůsobit). Následují ukázky z děl romantiků,
23
kde se řeší různé druhy agogiky (např. Schubertova Fantazie, Grand duo, jedna z Dětských her G. Bizeta ad.). 5. Rytmus. Znamená v hudbě speciální schopnost jasně vyjadřovat rytmické vztahy při reprodukci hudební skladby (nesprávným rytmem se stává hudba nesrozumitelnou). Správné rytmické cítění je darem od přírody. Je ovšem nutné u ţáků rytmus pěstovat (pro správnou představu tempa a rytmických úseků je dobré sţít se s představou dirigenta). Pohled interpreta v duu musí být ansámblový či orchestrální (hlavní plán skladby tempový a agogický musí být pevný a oběma hráčům naprosto jasný). Jisté problémy rytmické se objevují ve skladbách období klasicismu, ale více sloţitých rytmických figurací, polyrytmů ad. najdeme ve skladbách 20. století. I zde L. Kojanová uvádí pár příkladů (např. Debussyho Antické epigrafy, Rusticu musu II J. Nováka ad.). 6. Způsob hry dvou hráčů na jedné klaviatuře. Nutné je pouţít atypické prstoklady, tedy volbu vnějších prstů, aby si hráči navzájem nepřekáţeli. Zvýšenou pozornost je třeba věnovat včasnému pouštění tónů či akordů. Nejvíce „prostorových“ těţkostí najdeme v hudbě 20. století (časté je kříţení rukou). Příklady jsou opět předvedené na několika ukázkách. 7. O pedálu. Pravý pedál rozděluje L. Kojanová podle své funkce na akustický (týká se barvy, síly a délky), spojovací (spojení tónů nebo akordů i při opuštění kláves) a rytmický (zdůrazňuje hodnoty rytmické a metrické). Všechny tři druhy se mohou vzájemně kombinovat. Levý pedál – una cordu (due corde) radí pouţít jako barevný rejstřík, neslouţí k hraní slabých dynamik. Elementární výuka vyuţívá tři způsoby pedalizace. Pedál současný (také rytmický), pedál synkopický (také dodatečný nebo legatový) a pedál předběţný (stisknutí před zazněním tónu). Po zvládnutí základní techniky můţe klavírista dospět k pedálu uměleckému (pedál poloviční, čtvrtinový). V pedalizaci se projevuje individualita klavíristy, smysl pro zvuk, barvu, frázi, dynamiku, temperament. Pedál je nutné zapsat podobně jako prstoklad, dynamiku, artikulaci (ţák si pedál sám zapíše, učitel ho případně upraví s patřičným zdůvodněním). Dále poukazuje L. Kojanová na různé značení pedálu a zmiňuje nejčastější chyby při pedalizaci (správný způsob postavení nohou na pedálu, riziko hlučného pedálu a další problémy). Ve čtyřruční hře nedoporučuje, aby se hráči v pedalizaci střídali, pedál bere sekund. Čtyřruční party jsou psány dvěma způsoby, kaţdý samostatně na své stránce nebo oba party pod sebou. Druhý způsob
24
je vzhledem k pedalizaci šikovnější, jelikoţ je vidět celá struktura skladby. Sekundista nesmí svůj part oddělovat od celku. Následují názorné příklady pedalizace v jednotlivých stylových obdobích. Ludmila Kojanová vystudovala klavír na JAMU v Brně. Po studiu se věnovala koncertní činnosti se svým manţelem Pavlem Novotným a mnoho let pedagogicky působila na košické konzervatoři, později také na prešovské univerzitě.
25
4 Čtyřruční hra v mé pedagogické praxi V předchozí kapitole jsem zmínila dvě metodiky, ze kterých lze čerpat pro studium hry v klavírním duu. Ilja Hurník v Čtyřruční hře nezapře člověka se spisovatelským talentem. Velice citlivě, výstiţně a s elegancí jemu vlastní seznamuje čtenáře s problematikou, ale také s přednostmi čtyřruční hry. Jeho způsob psaní je velmi poutavý, a proto jsem si dovolila pouţít ve své práci některé jeho citace. Ludmila Kojanová je člověk fundovaný, vzdělaný a velice praktický. To lze vycítit i z její logické a systematicky vypracované metodiky. Na základě své vlastní hráčské zkušenosti i pedagogické praxe seznamuje s moţnými překáţkami a úskalími, které se na cestě objevování tajů a krás čtyřruční hry vyskytují. Čtyřruční hra je disciplína, jeţ je ojedinělá a do jisté míry ţádným dalším oborem komorní hry nenahraditelná. Potýká se s problémy, které jsou shodné či podobné jiným oborům komorní hry, ale má také hodně specifik. Velmi choulostivá je například souhra klavírního dua. Vzhledem k technickým moţnostem nástroje tón vzniká bezprostředně po stisku klávesy. Proto jakákoli nepřesnost v této oblasti sniţuje profesionalitu interpretace. Dvě ruce nestisknou klávesy současně, u čtyř rukou je to pak problém dvojnásobný. Hráči v klavírním duu jsou omezeni prostorem. O své teritorium se dělí s klavírním kolegou, a musí tedy slevit ze svého pohodlí při reprodukci skladeb. Problematické je i úhozové a dynamické vyrovnání obou hráčů. Aby bylo vyznění skladby uspokojivé, musí být kultura jejich úhozu od sebe téměř k nerozeznání. V neposlední řadě je velmi obtíţná pedalizace, kde sekund musí zároveň prokázat dirigentskou schopnost, odpovědnost čisté a správné pedalizace přebírá za oba hráče. Přes všechny obtíţnosti je tu jedna výhoda, pro dva muzikanty stačí jediný nástroj a tím se rozhodně ţádný jiný druh komorní hry pochlubit nemůţe. S čtyřruční hrou jsem se poprvé setkala po maturitě na gymnáziu a před svým nástupem na Praţskou konzervatoř. Po celou dobu studia jsem se jí s výjimkou malých pauz věnovala a poznávala bohatou čtyřruční literaturu. Společně strávené chvíle v klavírním duu byly velmi přínosné i pro sólovou hru a dodnes na ně ráda vzpomínám. Po pěti letech mateřské dovolené jsem se vrátila ke svému povolání a do klavírní třídy mi byly kromě dalších ţáků přiděleny dvě čtrnáctileté dívky, které
26
projevovaly hlubší zájem o hudbu a měly také další společné záliby. Obě byly velmi pilné, pracovité a s radostí plnily všechny úkoly, které dostávaly. Asi po třech letech společné práce mě napadlo zpestřit jejich výuku nějakou čtyřruční skladbou. Vzhledem k jejich zkušenostem jsem mohla zvolit i náročnější literaturu, vybrala jsem tedy Legendu cis moll A. Dvořáka. Oběma se hra v klavírním duu líbila, a protoţe se v té době konal jeden z ročníků soutěţe Per quattro mani, vyuţily jsme účasti na soutěţi jako zkušenosti a motivace pro další práci. Do repertoáru jsme také zařadily výběr Brahmsových Milostných písní a první větu z Mozartovy Sonáty F dur, která byla pro jejich kategorii povinnou skladbou. Díky soutěţi jsem měla moţnost slyšet velmi zajímavé výkony klavírních dvojic z celé republiky. Kaţdá soutěţ přináší inspiraci a nová poznání bez ohledu na výsledek. Ani tato nebyla výjimkou. Poprvé jsem slyšela hrát na profesionální úrovni čtyřruční dvojice niţších věkových kategorií a seznámila jsem se tak s čtyřruční literaturou dostupnou pro děti jiţ kolem devátého roku. Byla jsem zvědavá, jakou práci obnáší čtyřruční hra s méně technicky i hudebně vyspělými ţáky a zda jsem schopna tento úkol zvládnout a malé klavíristy zaujmout. Nadšení a samozřejmě i jistá dávka troufalosti zřejmě dokáţe překonat i sloţitější úkoly, a tak se v mé třídě začaly čtyřruční dvojice násobit. Po dalších letech práce s dětmi v klavírním duu vidím i její další klady. Zcela určitě zvyšuje zájem o klavírní hru všeobecně a vede k zlepšení kvality sólového hraní. Bez jasné hudební představy není moţné posluchače zaujmout. A také zcela jistě sbliţuje a zkvalitňuje vzájemnou komunikaci mezi hráči klavírního dua a jejich učitelem. Čtyřruční hra vede k důvěře v sebe sama. S dětmi spontánními je práce u klavíru mnohem snazší. Daleko více však převládá typ introvertní, kde je navázání kontaktu o něco obtíţnější. Jde o velmi citlivé bytosti s velkou hloubkou a smyslem pro povinnost. Jejich uzavřenost brání spontánnímu projevu, je třeba daleko více času, neţ se tyto děti psychicky uvolní a otevřou. Několikrát jsem se však přesvědčila, ţe právě hra v klavírním duu takovým dětem velmi pomáhá. Pokud nejsou u klavíru samy, cítí větší jistotu, začnou se projevovat velmi přirozeně, jejich odvaha narůstá. Přestávají se bát eventuálních chyb a nezdarů. Projevují s větší odvahou svůj názor a své emoce přestávají skrývat. A navíc získávají nového kamaráda, s nímţ mají společnou cestu i cíl. V kolektivu je přece daleko snazší
27
zdolávat překáţky, oba malí klavíristé se učí trpělivosti a vzájemné toleranci. Z jejich pěkného chování by se mohl poučit nejeden dospělý. Jsou k sobě ohleduplní, citliví a jeden druhého chrání. Poté co najdou větší jistotu při hře v duu, začnou být aktivní i v organizaci cvičení. Není pro ně problém věnovat volnou chvíli společnému nácviku, vţdyť přece čas strávený u klavíru ve dvou utíká mnohem rychleji a příjemněji. Mým úkolem je pak dát dostatek podnětů a informací pro inspiraci a správné nastudování skladby. Pokud spolu dvojice hraje několik let, často se její kamarádský vztah utváří v opravdové přátelství. Vzájemné porozumění, jehoţ prostředníkem je hudba, přerůstá v potřebu komunikace i v běţném ţivotě. Čtyřruční hra je dialog. Umění dialogu, jakékoli, spočívá v umění poslouchat, co říká ten druhý. O komorní hře se sice praví, ţe její vtip je v rovnosti všech hlasů. Jde však hlavně o rovnost v tom, ţe kaţdý hráč musí vědět o nerovném úkolu všech v tu a tu chvíli; vţdy je jeden hlas nejdůleţitější, jiný méně důleţitý, další ještě méně. Takţe ten poslední se musí doslova ztratit; kdosi jiný má v tuto chvíli k vypovědění cosi důleţitějšího. Skoro bych řekl, ţe hrát v souboru nebo i jen ve dvojici znamená umět tomu druhému ustupovat.9
Za svou dlouhou praxi pedagog potká celou řadu zajímavých dětských osobností, které jsou inspirací, přínosem a obohacením jeho práce. Zájem o výuku klavírní hry se těší stále velké oblibě. Klavírní výuka je součástí všeobecného vzdělání, ale také je jednou z mnoha dalších mimoškolních aktivit. Jen velmi malé procento z celkového počtu ţáků základní umělecké školy se pravidelně či dokonce intenzivně věnuje studiu klavírní hry. Jejich volný čas je rozdroben do mnoha nejrůznějších zájmových činností. Současná generace dětí a studentů chce najednou ovládnout mnoho oborů a jejich volný čas je tak značně omezený. Další překáţkou při hlubším poznávání hudby je současný trend víceletých gymnázií, která umoţňují vzdělání jiţ od šestých tříd. Většina dětí navštěvující základní uměleckou školu se řadí svou inteligencí do skupiny průměrných či nadprůměrných ţáků základních škol, a proto této nabídky většinou vyuţijí. Jejich prostor, čas a chuť pro zájmovou činnost je však opět o něco menší. Nezbývá tedy nic jiného, neţ najít hudební disciplínu, která je uspokojí, zaujme a je schopna obstát v jejich časových moţnostech. Hra v klavírním duu se pro 9
HURNÍK, Ilja. Čtyřruční hra, Praha, Editio Supraphon, 1981, str. 4.
28
tento typ dětí přímo nabízí. A navíc není ani zdaleka tak náročná jako sólové hraní. Při vystoupení je jeden druhému oporou a odpadá i ten největší strašák všech klavíristů: hra zpaměti. Čtyřruční hra je přesně tím typem aktivního odpočinku, který jejich potřebu uspokojí a zároveň neodčerpá potřebné síly ke studiu na gymnáziu. Party primu a sekundu nekladou takové nároky na nastudování jako většina skladeb sólových. Melodie, harmonie i spousta technických problémů je tu rozdělena mezi dva hráče. Podstata čtyřruční hry nespočívá ve virtuozitě nebo hodinách vysezených u piana. Hra v klavírním duu vyţaduje něco zcela jiného, svým způsobem mnohem obtíţnějšího. Pěstuje schopnost vnímat a respektovat vedle sebe ještě někoho jiného. Učí hudební rozpravě a dosaţení názorové jednoty. Vyţaduje téţ citlivost a empatii. Jen s tím lze dojít úspěšně do cíle. Všechny tyto vlastnosti jsou tak potřebné v dnešním uspěchaném, někdy aţ příliš tvrdém světě. Moţná právě proto zaujme čtyřruční hra větší mnoţství dnešních dětí. Vţdyť kaţdý z nás se potřebuje alespoň občas zastavit v kaţdodenním shonu, pocítit chvilku klidu a sounáleţitosti. Alfred Cortot nám říkal: „Učte se být posluchači sami sebe!“ Při čtyřruční hře musí ţák chtěj nechtěj poslouchat, co zní, totiţ co zní tomu druhému, aby se s ním srovnal. Učí se tomu, co uţ přesahuje meze hudby a co má smysl obecně etický: Zařadit se do kolektivu – dva u jednoho nástroje uţ také tvoří kolektiv. Dobrý kolektiv je pak ten, v němţ všichni myslí na společný cíl, kaţdý však zůstává sám sebou.10
Důleţitým motivačním momentem pro dobrou práci klavírního dua je setkávání s dalšími příznivci tohoto oboru. Také proto se pořádání krajské čtyřruční přehlídky v naší škole stalo akcí, která se koná přibliţně kaţdé dva roky, a zájem o ni je značný. Tato setkávání jsou velmi obohacující a inspirující pro další práci na nových skladbách pro čtyřruční dvojice i pro jejich pedagogy. A konečně pro ty nejpilnější a nejzapálenější je tu řada soutěţí. Na nich je moţno slyšet mnoho kvalitní čtyřruční literatury a také řadu dvojic z našich základních uměleckých škol i hudebních škol zahraničních. Uspět mohou jen ti, kteří mají jednotný pohled na stavbu skladby i její celkové uchopení. Velmi podobná musí být i jejich kultura úhozová. Pokud má být jejich hra přesvědčivá, musí dospět jak k fyzické, tak mentální jednotě. 10
HURNÍK, Ilja. Čtyřruční hra, Praha, Editio Supraphon, 1981, str. 4.
29
Hra v klavírním duu je obohacující. Přináší radost z hudby, která se společným sdílením násobí. Většina dvojic, s nimiţ jsem mohla pracovat, v ní našla svůj smysl a zálibu. Někteří z nich se věnují hudbě profesionálně, ostatní si vybrali pro svůj další ţivot zcela jiný směr. Ale všem zůstalo jedno společné. Součástí jejich ţivota se stala klasická hudba, která je potěší a vnitřně obohatí, zkrátka ji ke svému ţivotu potřebují. Vztah a lásku k hudbě lze vypěstovat různými způsoby, vede k ní spousta cest. Čtyřruční hra je právě jednou z nich.
30
Závěr Cílem mé práce bylo zamyšlení nad tímto specifickým oborem, vyzdviţení všech kladů a především celkového významu, který hra v klavírním duu přináší. Zároveň jsem si vědoma, ţe se v rozsahu této práce nebylo moţné plnohodnotně věnovat veškerým aspektům čtyřruční hry. V mnoha biografiích jsou zmínky o čtyřruční hře, metodiky však neexistují téměř ţádné. Přesto se tímto druhem komorní hry zabývalo mnoho významných skladatelů. Podle prvních dochovaných skladeb by čtyřruční hra oslavila více neţ dvousté výročí. Současnost je pro čtyřruční hru jakousi renesancí. Vznikla řada soutěţí pro komorní dua, které svědčí o její velké oblibě. Na uvedených metodikách I. Hurníka a L. Kojanové se lze přesvědčit o náročnosti a problematice tohoto oboru. Podstatou kaţdé komorní hry, tedy i čtyřruční, je dialog. Umění naslouchat hudbě, ale také umění naslouchat jeden druhému. Čtyřruční hra rozvíjí celou řadu dobrých vlastností, z nichţ vyčnívá to, co je v lidském ţivotě ničím nezastupitelné – vzájemná úcta, tolerance a porozumění.
31
Pouţité informační zdroje ADÁMEK, René. Klavír v koncertantní a pedagogické praxi (habilitační práce na Pedagogické fakultě Ostravské univerzity v Ostravě 1977). BÖHMOVÁ, Zdena. Kapitoly z dějin klavírních škol, Editio Supraphon, Praha, 1973. BURGHAUSER, Jarmil. Antonín Dvořák, Horizont, Praha, 1985. ČUBR, Antonín. Malý průvodce dílem Antonína Dvořáka, Editio Supraphon, Praha, 1986. DVOŘÁK, Antonín. Legendy, Editio Supraphon, Praha 1975. DVOŘÁK, Antonín. Slovanské tance op. 45, Editio Supraphon, Praha, 1978. EBEN, Petr. Hájíčku zelený, Editio Supraphon, Praha, 1983. HOLZKNECHT, Václav. Franz Schubert, Editio Supraphon, Praha, 1972. HURNÍK, Ilja. Čtyřruční hra, Editio Supraphon, Praha, 1985. KOJANOVÁ, Ludmila. Metodicko-interpretačné pohl´ady na štvorručnú hru a hru na dva klavíry, Pedagogická fakulta Katolíckej univerzity v Ruţomberku, Ruţomberok, 2006, ISBN 80-8084-079-2. KOJANOVÁ, Ludmila – NOVOTNÝ, Pavel. Bibliografia pôvodnej literatúry pre klavír štvorručne, pre dva klavíry, rôzne komorné aj orchestrálne zoskupenia, skladby pre via klavírov a viacručné, Prešovská univerzita v Prešove, Prešov, 2008, ISBN 978-80-8068-883-7. MERGENTALOVÁ, Martina. Dějiny a literatura klavíru, Učební texty pro potřebu studentů konzervatoří a vysokých hudebních škol, 2006. NĚMCOVÁ, Jitka. Ţivot (z knihy Ilja Hurník, editor Jaroslav Malina), Vydavatelství Masarykovy univerzity v Brně, 1995, ISBN 80-85834-03-0 PRUNER, Jaroslav. Čtyřruční klavírní skladby, Nakladatelství Lynx, Brno, 2008, ISBN 978-80-86787-28-2. SÝKORA, Václav Jan. Dějiny klavírního umění I, Jiří Churáček JC-Audio, Netolice & nakladatelství KOPP, České Budějovice, 2005, ISBN 80-7232-267-2.
32
SÝKORA, Václav Jan. Dějiny klavírního umění II, Jiří Churáček JC-Audio, Netolice, 2006. SÝKORA, Václav Jan. František Xaver Dušek, SNKLHU, Praha, 1958. VYSLOUŢIL, Jiří. Hudební slovník pro kaţdého, Nakladatelství „Lípa“ Vizovice, 2001, ISBN 80-86093-23-9.
Internetové zdroje: XVIII. mezinárodní Schubertova soutěţ pro klavírní dua 2013. Dostupné z: http://www.franzschubert.cz>. 27. 8. 2013
Malenik.cz [online]. Dostupné z:
. 26. 8. 2013 Musica.cz [online]. Dostupné z: . 24. 8. 2013 Základní umělecká škola Antonína Dvořáka. Dostupné z: . 27. 8. 2013
Základní umělecká škola Jaroslava Kvapila Brno. Dostupné z: . 27. 8. 2013
ZŠ a ZUŠ Karlovy Vary. Dostupné z: . 27. 8. 2013
33
Seznam příloh 1. Klavírní dua 2. Soutěţe ve hře na čtyři ruce
34
Přílohy Příloha č. 1: Klavírní dua J. S. Bach a jeho synové J. Ch. Bach – W. A. Mozart W. A. Mozart se svou sestrou Nanerl W. A. Mozart – M. Clementi W. A. Mozart – J. Mysliveček V. Mašek se svou manţelkou V. J. Tomášek – J. L. Dusík J. L. Dusík – M. Clementi J. N. Hummel – L. van Beethoven L. van Beethoven se svým synovcem I. Moscheles – J. B. Cramer F. Mendelssohn-Bartholdy – I. Moscheles I. Moscheles – F. Chopin F. Chopin – F. Kalkbrenner F. Chopin – F. Liszt F. Liszt – F. Laub F. Liszt – M. Moszkowski C. Schumannová – A. von Henselt C. Schumannová – J. Brahms A. Rubinstein – I. Friedmann P. Hindemith – J. M. Sanroma E. Gilels – J. Zak B. Bartók se svou manţelkou V. Kaprál – L. Kundera 35
W. Lutoslawski – A. Panufnik I. Stravinskij se svým synem I. Hurník – P. Štěpán I. Hurník se svou manţelkou H. Bartoň – J. Macharáčková (Dusíkovo klavírní duo) M. Lapšanský – P. Topercer V. Lejsková – V. Lejsek R.Bialasová – M. Bialas J. Němcová – V. Němec L. Kojanová – P. Novotný R. Adámek – P. Hanousek M. Hršel – Z. Kolářová (Praţské klavírní duo) P. Jiříkovský – D. Wiesner R. Ardaševová – I. Ardašev M. Kasík – K. Kasíková
36
Příloha č. 2: Soutěţe ve hře na čtyři ruce DVOŘÁKŮV LIPNÍK Kaţdoročně se v květnu koná v Lipníku nad Bečvou hudební festival Dvořákův Lipník. Od roku 1996 ho pořádá lipenské Středisko volného času a ZUŠ A. Dvořáka. Součástí festivalu jsou koncerty pro nejrůznější nástrojové a hlasové obsazení. Především je festival věnován klavíru a jeho specifickému obsazení – klavírnímu duu. V tříletém cyklu se střídají regionální Koncert ze skladeb A. Dvořáka, moravská Nesoutěžní přehlídka pro klavírní dua Dvořákův Lipník a celostátní Soutěž pro klavírní dua Dvořákův Lipník. V roce 2013 se konal V. ročník soutěţe. Soutěţ je jednokolová, jsou povoleny pouze původní skladby čtyřruční nebo dvouklavírní literatury a hra zpaměti není podmínkou. K zařazení do kategorie je směrodatný věk staršího účastníka. Soutěţe se mohou zúčastnit soukromé hudební školy a hudební gymnázia. Rozdělení soutěţících je do čtyř kategorií: I. (10 let a mladší), II. (12 let a mladší), III. (15 let a mladší) a IV. (19 let a mladší) kategorie. Podmínkou pro všechny kategorie je zařazení jedné či více skladeb z období baroka nebo klasicismu a romantismu nebo 20. století. Z povinných skladeb je výběr alespoň jedné skladby z Duettin Vl. Lejska pro I. kategorii, výběr alespoň jedné skladby z Národních tanců na Moravě pro II. kategorii L. Janáčka a pro III. a IV. kategorii výběr alespoň jedné skladby z díla A. Dvořáka. Kaţdá z kategorií má i hranice minutáţe celkového trvání soutěţního výkonu.
PER QUATTRO MANI Soutěţ ve čtyřruční hře je určena ţákům ZUŠ a škol podobného typu do 23 let. Není stanovena pro studenty konzervatoří a hudebních gymnázií. První ročník soutěţe se konal v Praze v ZUŠ Taussigova na jaře roku 2000. Druhého ročníku se ujala ZUŠ Jaroslava Kvapila v Brně na podzim roku 2001. Od té doby se soutěţ koná vţdy po jednom a půl roce (jednou v Praze, poté v Brně). X. ročník soutěţe se uskuteční v Brně na podzim roku 2014.
37
Soutěţící jsou rozděleni podle věku, a to v Brně do čtyř a v Praze do pěti kategorií. Pro kaţdou kategorii je určena povinná skladba a zařazení skladeb různého stylového období. Také je dán časový limit soutěţního vystoupení. Porota vyhlašuje krom běţných cen i zvláštní ceny za provedení skladby A. Dvořáka. V Praze je oceněn výkon za nejlepší provedení povinné skladby. Porota můţe rozhodovat o cenách za mimořádnou interpretaci. Do soutěţe je moţno zařadit i skladby pro dva klavíry.
MEZINÁRODNÍ SCHUBERTOVA SOUTĚŢ – JESENÍK V dubnu 2013 se konal XVIII. ročník mezinárodní soutěţe pro klavírní dua v Jeseníku pod záštitou Ministerstva kultury ČR a Nadace Dagmar a Václava Havlových. Soutěţ byla zaloţena v roce 1978 hudebním skladatelem a pedagogem Vlastimilem Lejskem, jeho manţelkou Věrou Lejskovou a tehdejším ředitelem LŠU v Jeseníku, hudebním badatelem Aloisem Sloţilem. Podle věku je soutěţ rozdělena do dvou kategorií. I. kategorie do věku 21 let, ve II. kategorii součet věku soutěţících nesmí přesáhnout hranici 70 let. Soutěţ je vyhlašovaná po dvou letech, v roce 2013 slavila 35. výročí. V roce 2013 byla I. kategorie jednokolová, v časovém rozsahu celkem 25– 35 minut. Povinnou skladbu tvořil libovolný výběr z díla F. Schuberta (do 8 minut), jedna nebo více skladeb z období klasicismu, jedna nebo více skladeb z období romantismu nebo 20. století, jedna nebo více skladeb českých současných autorů, přičemţ zahraniční účastníci mohli hrát současné skladatele své země (do 8 minut). Podmínkou bylo zařazení alespoň jedné skladby pro dva klavíry. II. kategorie pak probíhala ve třech kolech. V 1. kole (20–25 minut) byla zařazena povinná skladba F. Schuberta Andantino s variacemi h moll, op. 84 č. 1, jedna nebo více skladeb čtyřručně nebo od autorů píšících pro dva klavíry a jedna nebo více skladeb českých současných skladatelů (zahraniční účastníci mohli hrát současné skladatele své země). Pro 2. kolo (35–40 minut) byl stanoven libovolný výběr skladby A. Dvořáka (Legendy op. 59, Slovanské tance op. 46 nebo cyklus Ze Šumavy op. 68a), jedna nebo více skladeb světového repertoáru libovolného období a jedna nebo více skladeb F. Schuberta dle volby účastníků. Ve 3. kole pak Koncert Es dur pro dva klavíry a
38
orchestr K 365 W. A. Mozarta a jedna z šesti uvedených skladeb (B. Bartók, J. Brahms, P. Hindemith, B. Martinů, S. Rachmaninov, I. Stravinský). Hra zpaměti není podmínkou, je moţno hrát pouze originální skladby pro čtyři ruce nebo pro dva klavíry či jejich autorizované verze. O udělení cen, mimořádných cen (Cena Aloise Sloţila za nejlepší provedení skladby F. Schuberta, Cena Vlastimila Lejska za nejlepší provedení české soudobé skladby) a čestných uznání rozhoduje mezinárodní porota.
ČTYŘI RUCE NA KLÁVESÁCH / PIANO ÜBER GRENZEN I. ročník se uskutečnil v roce 2002. Pořadateli soutěţe jsou ZŠ a ZUŠ Karlovy Vary ve spolupráci s Hudební školou v Hofu (SRN). V listopadu v roce 2011 (IV. ročník) proběhla soutěţ ve dvou kolech – národním a finálovém (mezinárodním). Národní kola se konala samostatně v Hofu a Karlových Varech. Mezinárodní kolo a finále soutěţe se uskutečnilo v Hofu a Selbu (SRN). Soutěţ byla vyhlášená s časovým limitem soutěţních vystoupení v Kategorii A (rozlišení po dvou letech od 8 do 20 let, tedy šest kategorií), v níţ je volba libovolného repertoáru ze dvou odlišných stylů (období baroka nebo klasicismu a období romantismu aţ po současnost) a v Kategorii B PROFI, která je určená budoucím profesionálům (studenti konzervatoří a hudebních gymnázií). Podle věku jsou stanoveny dvě kategorie (od 14 do 18 let a od 19 do 22 let) s časovým limitem vystoupení (12–17 minut a 15–20 minut). Pořadatelé současně vyhlašují zvláštní kategorii jazzové improvizace a populární hudby pro čtyři věkové skupiny (Kategorie B jazz). Odborná porota českého i německého kola vyhlašuje vítěze v jednotlivých kategoriích a rozhoduje o umístění, udělení cen a postupu do mezinárodního kola. Porota pro mezinárodní kolo je sloţena z obou soutěţních stran.
39
