.HÓDOSY ANNAMÁRIA.
i i képmás,. .Tukorkép, másképp
K
önnyen lehet, hogy az értelmezés akkor kezd√dik el igazán, amikor rabul ejt a róka farkának vörös színe: amelyre — ha azt akarod, hogy a tündér teljesítse a kívánságodat — nem szabad gondolnod, holott nem is akarsz, és épp ezért nem fog sikerülni (Baudrillard). Mármost az én kívánságom az lett volna, hogy megtaláljam egy Babits-m∫, nevezetesen a Sugár cím∫ verselmény értelmét. Nem is igen került volna nagy er√feszítésbe, csak meg tudtam volna feledkezni a „tükör” képér√l, amelynek látszólag az égvilágon semmi szerepe sincs e hagyományos szerelmesversben:
az mind nem él, az nem mozog… De benned minden izom él, idegek, izmok és inak, titkon mint rejtelmes habok szélcsöndben is hullámlanak. Amerre jársz, a leveg√ megkéjesül, megfinomul, s miként dicsfény a szent köré testedhez fényköddel borul. Kályhában fellobog a láng, falon az óra elakad, ha büszkén a tükör el√tt kibontod él√ derekad.
Hogy bomlanak, hogy hullanak a fés∫k és gy∫r∫s csatok: ha büszkén a tükör el√tt bontod villanyos hajzatod! Úgy nyúlik karcsú két karod a válladtól a fürtödig, mint antik kancsó két füle ha könnyed ívben fölszökik.
J
ól látom-e, hogy a vers a címzett által a beszél√re tett extatikus hatás érzékeltetését célozza, és emiatt sorol fel egy rakás (túlzó) metaforát és hasonlatot? De akkor hogy jön ide a „tükör”? Sem a hatást nem mutatja, sem a hízelg√ jelz√ket nem fokozza. Mert hát mi is volna a vers értelme. Hát az, ami egy gimnazista számára is a legkézenfekv√bb, s ami nem feltétlenül butaságának bizonyítéka, hisz ebben többek között Rostand-nal osztozik, nevezetesen abban, hogy a „szerelmesvers” alapvet√en szerelmi vallomás, melynek viszont nyilván az a célja, hogy elnyerje a szeretett személy kegyeit. És hogy a felépítmény sem öncélú, ehhez a felismeréshez a gimnazista Rostand ifjú kadétjával együtt akkor jut el, amikor imádottjuk reakciója világossá teszi, hogy a nyelv nem szükségképp információközlésre szolgál — „szeretlek” —, az érveket pedig nem mindig elég a „valóság” kontextusára — mármint a szép szemekre meg a kac-
Ó kancsók kincse! drága kincs! Kincsek kancsója! Csókedény! Hozzád hasonló semmi sincs, szent vággyal nézlek téged én! Eleven kancsó! életé, kiben a nagy elixír áll, amelyt√l él√ lesz a holt s a koldus több lesz, mint király. Hogyan dicsérjem termeted? A pálmafák, a cédrusok, az árboc és a liliom —
137
Hódosy Annamária
kiás bajuszra bízni. Cyrano okításának fényében a szerelem és a szeretett metaforái a retorika eredeti funkciójának megfelel√en a rábeszélés eszközei: az imádottat az puhítja meg leginkább, ha kivételesnek látja magát, és az tudja magához édesgetni, aki képes mindezt el is hitetni vele. Az „antik kancsó” és a „drága kincs” hasonlata láthatólag tökéletesen megfelel ennek a célnak: már eleve mindkett√ valamiféle különleges ékszer, dísz, a kett√ kombinációja pedig nyilvánvaló fokozás — a „kancsók kincse” mint „még inkább”, a „kincsek kancsója” mint „még több”. A tárgyiasítás azonban mégiscsak pejoratív. Így hát a szójáték — kiaknázva a „kancsó” és a „kincs” mint forma és a tartalom oppozíciójának lehet√ségeit — a „kincset” „életté” írja át, amely biológiai értelmén, a mozgó „idegek, izmok és inak” profán csodáján túl ennél jóval fennköltebb konnotációkat is hordoz. A hangsúlyos bibliai allúziók hatására az „eleven” és az „élet” (mint az „idegek, izmok és inak” mozgatója) a lélekkel, e „titkon” m∫köd√ esszenciával asszociálódik, az pedig, „amit√l él√ lesz a holt, s a koldus több lesz, mint király”, kétségtelenül a legáltalánosabb értelemben vett erény és a b∫n, jó és rossz oppozícióját idézi, s a n√-kancsó tartalmát egyszersmind a pozitív pólussal azonosítja. Azaz a n√ szép teste el√bb lelkessé, majd erényessé — tökéletessé — válik. Ha ezek a képek a hízelgés eszközei, akkor a „megnevezhetetlenség” toposzainak szerepeltetése — „Hozzád hasonló semmi sincs”, „Hogyan dicsérjem termeted? … az mind nem” — szintén nem puszta szokásforma és nem is annyira egy ismeretelméleti probléma megnyilvánulása, mint inkább a szóbanforgó stratégia önvédelmi módszere: mert bármilyen elragadtatott is a dicséret, csak akkor meggy√z√, ha nem fantazmagóriának, nem kitalációnak min√sül. Más szóval a költ√nek muszáj leszögeznie, hogy az általa nyújtott kép konkrét referenciával bír. Csak képmás, s ennyiben más, mint a minta. Azaz tükörkép: tükröz valamit, ami van. Hát ezért szerepel a tükör kétszer is. Nyomatékosít, hogy nyomulhasson. Mindazonáltal ez a nyomaték el is nyomja a „valódi célt”. Ha a vers maga a tükörkép, akkor ennek a képnek a kerete, a két végén szerepl√ „tükör el√tt” — a szó szoros értelmében is — a széljegyzet, a kommentár szerepébe kerül. S ekképp a tükörképet is tükrözi: rálátást nyújt a vers m∫ködésére, s már nem annyira, s√t egyáltalán nem hízelg√. Mert már nemcsak az el√tte vetk√z√ n√ szépségét mutatja fel, hanem leleplezi a hiúságát is. És akkor most szerelmes versr√l, vagy gúnyiratról van szó? No meg per-
sze öngúnyról, amennyiben a beszél√ azt is lát(tat)ja, amint alázatos tükörré válik, csakhogy elérje kincsecskéjét, életkéjét. Mézesköcsögöcskéjét. S ezzel a vers végeredményben keresztbe tesz saját magának. Ki az a n√, aki erre bukik? A „tükör el√tt”, a vers-róka ezen ominózus farka a helyére került ugyan, a m∫ azonban elvesztette eredeti értelmét. S√t, maga a m∫ fogalma is elvesztette eredeti értelmét, hisz err√l is kiderült, hogy csak „a Szöveg képzeletbeli farka”. Melynek „alapvet√ mozgása a keresztülvágás: keresztülvág egy, akár több m∫vön”.1 Már el is kezdte. A farok menthetetlenül tovább csóválja a rókát, s mint megpróbálom bemutatni, ez a metafora talán nem is olyan esetleges. Mert a fordulatok „fallogocentrikusak” lesznek, míg csak fel nem merül, hogy ha a farok jelent√ségét hanyagolva inkább annak vörös színére került volna a hangsúly, akkor a szöveg mozgása sem keresztülvágásként, hanem, talán, egyenes vonalú egyenletes folydogálásként t∫nne fel.
„(ÉS ÚJRA ELÖLR◊L)”: A PLATÓNI FORDULAT
B
alzac Az ismeretlen remekm∫jének f√h√se, a fiatal fest√ Poussin olyannyira vágyik látni példaképe, Frenhofer kivételesnek vélt festményét, hogy felajánlja: az öreg felhasználhatja szerelmét, Gilette-et aktmodellként a munkájához, ha ezért cserébe megnézheti a m∫vet. Gilette találgatja, miféle áldozatot kér t√le a szerelme: „Ha azt kívánod, hogy ismét modellt álljak el√tted […], azt felelem, hogy soha többé, mert olyankor idegen a szemed. Nem is gondolsz rám, pedig engem nézel.” Amikor Poussin elbámészkodik Frenhofer egy másik képe el√tt, így sóhajt: „Rám még sohasem nézett így.” A tökéletes n√t ábrázoló rejtélyes képr√l végül kiderül, hogy a sokéves munka, a megszállottan ráhordott festékrétegek nyomán végül már semmi sem látszik bel√le. „Költ√nek még nagyobb, mint fest√nek” — kommentálja Poussin.2 Ebben a kontextusban a Babits-vers kezd√képe — a tükör és az el√tte vetk√z√ n√ szembeállításával — éppenséggel a szeret√ és a szeretett viszonyának a fest√ és (akt)modell viszonyával való összeférhet√ségének a problémáját is felvetheti. Míg a Babits-vers n√alakja „kancsók kincse”, a legszebb n√, akihez „hasonló semmi sincs”, addig Gilette „egy hasonlíthatatlanul szép n√, maga a tökély” (HB, 54.), ez utóbbi
138
Tükörkép, képmás, másképp
maga a képmás: a szépség, a tökéletesség, azaz A lélek, Az erény, A test — a megfoghatatlan, láthatatlan, absztrakt Idea. A Babits-vers így akár a filozófiától kalauzolt m∫vészet történetének parabolája is lehetne: a „tükör” és a modell szembenállása révén el√ször mintha annak a (neo)klasszicista, lényegében arisztoteliánus elv∫ programnak a kivitelezéséhez készülne, miszerint „amennyire tudják, utánozzák a természetet”, amelyhez hozzáadódik „a természet idealizálásának szükségessége” is, amelynek viszont egyik lehetséges útja az, hogy a m∫vész „kiválasztja a természetben létez√ legszebb és legtökéletesebb modellt, mint Praxitelész”.3 Azaz a költ√ kiválasztja a „kancsók kincsét”, a „kancsók” legszebbikét, hogy megalkothassa a szép „kancsó” ideáltípusát. A tükör jelentése ekképp megegyezni látszik azzal a klasszikus jelentésével, miszerint a benne megjelen√ kép a valóság le-kép-ezése: a n√ a referens, a „n√” a jelölt, a szöveg pedig a jelöl√ pozíciójában van. De ahogyan az érzelmi f∫töttség révén nyilvánvalóvá válik, hogy a beszél√ nem pusztán szemléli, de „hevül” is ezért az egyetlen testben megnyilvánuló általános formáért, s ez nem sokkal kés√bb a lélekr√l és a jóról való elmélkedésbe csap át, az alkotás mibenlétének implicit meghatározása mintha áttérne a plátói leágazásra: „Ezután már többre becsüli a lélek szépségét a testénél. Akit a szerelemben idáig kalauzoltak, s aki a szépségeket sorrendjükben is helyesen szemléli, egyszer csak a szerelem végcéljához ér, és valami csodás természet∫ szépséget pillant meg, ti. a szépséget magát.”4 Ez a platonizmus azonban szükségképp „neo”: a m∫vész mindezt úgy értelmezi, hogy „saját elméjében szemléli a szépség Istenben lév√ végs√ ideájának kiáramlását”,5 minek következtében a szemlél√dés teremtéssé, az Idea, a Logosz testté válik: az alkotó „csókjával” lehel lelket a kancsó ∫rjébe, hogy meg-„eleven”-ítse azt. Így lesz a végcél, a tökéletesen absztrakt Szépség képe paradox módon az „élet”: a biológiai elevenség (puszta) képzete is egyben. A paradoxon ugyanazt fejezi ki, mint az, ahogyan Poussin és barátja azt a tényt kommentálja, hogy Frenhofer egy él√ n√alakot vél látni: „ — Lát valamit? — Nem én… És maga? — Semmit.” Majd kés√bb: „ — Itt véget ér a földi m∫vészet. — És innen már az egekbe visz” (HB, 67., 72.). Vajon most mit mondana Poussin a Sugár alkotójáról? Hogy filozófusnak nagyobb, mint költ√nek? És szemiotikusnak milyen? Mert Poussin kezdeti zavarodottsága annak a hagyományos szemiotikai modellnek is szól, amelyet a versben a tükör jelez:
azonban ott, ahol a regényben elhangzik, már egyáltalán nem azt jelzi, hogy Gilette a vágy célja, a szenvedély tárgya, hanem épp arra teszi alkalmassá, hogy modell: egy másra irányuló vágy puszta eszköze legyen. Röviden, felmerül, hogy a vers a szójátékkal nem újrakezdi, hanem ezek után kezdi csak a n√ lefestését. Nem furcsa-e, hogy amikor az addig tiszta formaként bemutatott „kancsó” tartalmasságának lehet√sége egyáltalán felvet√dik, a tartalom el√bb asszociálódik a „csókkal”, mint az „élettel”? Hogy a „kancsóban” rejl√ „kincs” el√ször úgy jelenik meg, mint másvalaki érzelmeinek a tárgyiasulása, mint egy élettelen ∫rbe való behatolás eredménye? És hogy bár els√ olvasásra kézenfekv√nek t∫nik, hogy az „elevenség” a „szent vágy” egyik kiváltó oka, a sorrend ennek ellentmondani látszik: a beszél√ vágya megel√zi tárgya elevenségét? Mindamellett csak egy versszakkal kés√bb következik el az a pont, ahol — a „kiben” és a „benne” párhuzama által — a „kincs” határozottan a biológiai élet metaforájává válik, míg a kancsó tartalmának lélekként és erényként való meghatározódása a „csók” és a (most a szó szoros értelmében vett) „élet” közé esik. A n√ teste el√bb válik lelkessé, aztán erényessé és tökéletessé, és csak ezután kerül a hangsúly fizikai elevenségére. Más szóval: a vetk√z√ hölgy lefestése pontosan azt az utat követi, mint ami Frenhofer festményéhez vezetett. A látszólagos el√revetítések eszerint inkább az alkotás feltételei; a kivételes formai szépség még a címzett mint modell jellemz√i. Az ezután következ√ stilisztikai metamorfózisok viszont — melyek révén a „kincs” megsz∫nik a „kancsó” szinonimája, dísztárgy lenni, és egészen más jelentéseket nyer — már a modell festménnyé alakulásának állomásait jelzik, s ebbe a képbe a „csók”: a m∫vészi ihlet hivatott „életet” lehelni: „Lelke van, t√lem kapta […] Az én festményem nem festmény, hanem érzés és szenvedély! Itt született a m∫termemben” (HB, 54.) A modell ugyan természetesen eleven, a tökéletes szövegasszony azonban csak két és fél versszak után kel életre. Míg Babits Pygmalionja mozgó idegekr√l, izmokról és inakról beszél, melyek „szélcsöndben is hullámlanak”, addig Balzacé így kiált: „úgy vélnéd, […a] mellét látod hullámzani, amint lélegzik. Nézzétek, micsoda lüktetése van annak a vonalnak. Vigyázzatok, felkel!” (HB, 67.) Ami a biológiai élet „hullámainak” t∫nt, az nem más, mint amit egy vers sodrásának szokás nevezni. Ha a vers szerelmes vers is, a végére címzettje — látszólag ugyanaz, mint kezdetben — már nem a tükör elé táruló látvány, hanem
139
Hódosy Annamária
a festménynek jelöltre utaló jelöl√kb√l kellene állnia, ez esetben azonban üres jelöl√nek, puszta festékes vászonnak mutatkozik. Poussin azonban korántsem a barthes-i elmélet felé tapogatózik: a megoldás, úgy t∫nik, a szemiotikai viszonyok azon megfordulása, amelyet épp a platóni fordulat eredményez — s amit Gilette már a kezdet kezdetén sejt, amikor arról panaszkodik, hogy szerelmese keresztülnéz rajta; √t nézi, de nem √t látja. Mert ami most megfordul, az a tükörkép és a modell viszonya: most a modell (a n√) a jelöl√, és az Idea a referens. A „referencia” következésképp paradox módon akkor a leghatározottabb, ha csak a modell látszik, a képen viszont nem látszik semmi sem, a „n√r√l” pedig, a szemiotikai jelöltr√l — amit Saussure fogalomnak nevez — csak az alkotónak/szemlél√nek van fogalma. A versben megismételt „tükör el√tt” azonban úgy t∫nik, semmi ilyesfélét nem jelez, mintha csak a beszél√nek fogalma sem volna arról a fordulatról, amit szövege a felütéshez képest végrehajt. Azaz… netalán épp most mutatkozna meg a cím jelent√sége? Mármint a „sugáré”, amely legkézenfekv√bb konnotációit tekintve leginkább azzal a „lobogó lánggal” és „fényköddel” áll kapcsolatban, amely közvetlenül a „tükör” kifejezés el√tt áll? Netán a második „tükör el√tt” maga a láng és a fényköd? Lehet, hogy már nincs is tükör, és a n√ a láng és a fényköd el√tt áll? És akkor: a „tükör el√tt” esetleg annak az ismeretelméletnek a kulcsmetaforájára utal, amely a tükör episztemológiai kulcsmetaforáját megel√zte? Talán bizony a „tükör el√tt” Arisztotelész el√tt? Platón? Mert a lobogó láng már önmagában is, így azonban kényszeresen Platón barlang-metaforáját idézi. És ahogyan a t∫z sugara ráveti az el√tte álló árnyékát a falra, s így néz√i el√tt világossá válik a láthatatlan t∫z léte, úgy válik a n√ néz√je számára a valódi n√ ködképpé, a Szépség/Szentség ideájának jelöl√jévé. S√t, ha ekképp a kezdeti tükör változik át valami mássá — az a tükör, amely kezdetben a m∫vész szemének/tudatának t∫nt —, akkor a beszél√ most a láng, a t∫z pozíciójába kerül. A tükör sugárrá: a lámpás romantikus metaforájává alakul.
n√. Még ha Rostand kapcsán le is írtuk már a „tükör” azon lehet√ségét, hogy esetleg a n√i nárcizmus mutatója volna, ezzel még korántsem merült ki az „öntudat” tükör-szimbolikája. Bár igaz, ami igaz, az öntudat a n√figurák esetében egybe szokott esni a „n√iség, egyetlen kincsük és hatalmuk tesztelésével”, más szóval a hiúsággal; a tükörbe nézés motívumát nem a Hófehérkék, hanem a gonosz királyn√k és a kiöregedett színészn√k esetében szokták felsorakoztatni. Valójában azonban a fentiek csak a tükör fürkészésére állnak. A puszta „tükör-el√tt-vetk√zésre” nem, ami meglehet√sen gyakran jelenik meg szép, kedves és fiatal lánykák ábrázolása során is. Kett√ a szórásból: „Athalie leült pipereasztala elé, és tükrébe nézve egy nagyot sóhajtott […]. [Timéa] kivette fés∫jét a hajából, s hajfonadékait ügyes kezekkel szétbontá […] s közben saját arca oly közel jutott Athalie arcához, hogy annak meg kellett látnia a tükörb√l ezt a két ellentétes képet. Az egyik oly ragyogó, oly rózsás, oly hódító; a másik oly halavány, oly szelíd. És mégis Athalie bosszúsan ugrott fel székéb√l, s lábával félretaszítá tükrét. […] És amikor Timéa a fimon selyemharisnyát lefordította, s a szobrász remekének ill√ hófehér lábat ölében tartá, odahajolt hozzá az arcával, és megcsókolta ezt a lábat.”6 „[Fanny] egész elmélázva ült ágya szélére, s fés∫jét kivonta hajából […]; a kibontott gyönyör∫ haj mint egy varázsfátyol ömlött végig szép fehér alakján […] még csak a tükörbe sem néz, hogy bámulja, csodálja magát; s√t, amint a gömböly∫ tükör el√tt áll s egyszerre véletlenül belepillant, elfordítja azt magától, hogy ne lássa magát abban ily pongyolán […] — Ah, min√ szép vagy te, Fanny! — suttogá [Mayerné] végre önkénytelen hízelgéssel. Fanny […] ijedten tekinte szét, mintha el√ször nem tudná, honnan jött e szó?”7
A tükörkép nem a h√sn√re (Tíméára és Fannyra) van hatással, hanem „néz√jére”: valaki másra, amihez hozzávehetjük, hogy elbeszél√jére és olvasójára is. És ez a hatás — legalábbis az utóbbi két esetben — épp attól lesz pozitív, hogy a n√re nincs (pozitív) hatással. Ami nem pusztán azt jelenti, hogy nem hiú. És nem is csak azt, hogy (ön)tudatlan, azaz a szó szexuális értelmében is — s√t, miután mindez a vetk√zéshez kapcsolódik, f√leg ebben az értelemben — ártatlan. A dolog nyilvánvaló pikantériája inkább abban rejlik, hogy a szóban forgó lányok még nem ismerik fel a tükörképüket, nem azonosulnak a tudással és a tapasztalattal, de már (f)elismerik azt valaki másban, másikként: Timéa csókkal adózik annak
„(ÉS ÚJRA ELÖLR◊L)”: A DEKONSTRUKTÍV FORDULAT
D
e hát miért kell ezt túlbonyolítani. Már azt, hogy miért „a tükör el√tt” bontja villanyos hajzatát ez a
140
Tükörkép, képmás, másképp
bits Odysseus és a szirének cím∫ novelláját, ahol is a következ√ket fogja olvasni:
a „hódító” képnek, amely a tükörben saját maga egy másik lehet√ségeként jelenik meg, de amit √ (csak) Athalie-nak néz; Fanny pontosan azáltal jelzi, hogy anyja kommentárja akár a saját önkommentárja is lehetne, hogy felt∫n√en igyekszik elszakítani azt magától: magán kívül keresi a szavak forrását, és elszalad a tükör el√l. Más szóval, a „tükör” most azt hivatott jelezni, hogy a szóban forgó lányok már néznek, de még nem látnak; még nem tudnak, de már sejtenek; még érintetlenek, de már érinthet√ek — abban a stádiumban vannak, amit a görögök a „nimfa” szóval jelöltek. És a Sugár „kancsóval” való szójátékból egy olyan szál is kibontakozik, amely egyrészt épp ezt a kett√sséget egyesíti, másrészt a benne rejl√ ígéretet is kifejti. A kancsó fel-”szent”-elése és a bibliai utalások a címzettet elkerülhetetlenül a Madonna „szent kelyhével” hozzák kapcsolatba, ami a Madonna oldaláról a n√ szüzességét hangsúlyozza, a kehely oldaláról viszont a szepl√telen fogantatást is felidézi, ami nem is feltétlenül marad szepl√telen. Hisz azt a diszkontinuitást, ami egy n√ vetk√zésének látványa és a megtermékenyülés gondolata között leledzik, meglehet√sen könny∫ áthidalni, minekutána a második versszak jelentése nemcsak Krisztus foganásának és a Megváltásnak a konnotációival („amelyt√l él√ lesz a holt, s a koldus több lesz, mint király”) b√vül, hanem a beszél√ gyermekének a szóban forgó n√ben való megfoganásának, megszületésének, s így saját élete leszármazottai életében örökké(-folytatódó-)valóságának gondolatával is. Nemcsak az általában vett életet mint Isten vagy a Természet csodáját dics√íti, hanem esetleges párja termékenységének csodáját is. Ami kicsit kevésbé fennkölten hangzana, ha úgy fogalmaznám meg, hogy a n√t mint a férfi utódgenerálásának eszközét ünnepli. Azaz a (kan)”csók” itt határozottan valamiféle eufemizmusnak, a mag metaforájának t∫nik; és a n√-kancsó épp attól lesz ugyanilyen értékes „kincs”, hogy ezt a „kincset” rejti — óvja, védi; ezt az „életet” hordozza (ki) — a mélyében/méhében: egyszóval anyává lehet (tenni). A harmadik versszak az egyetlen, amely kissé bizarr módon ugyan, de szemmel láthatóan a test szépségére, nem pedig funkciójára összpontosít. Csakhogy könnyen lehet, hogy az allúziók ezt is megkérd√jelezik. Az „árboc” például attól lesz gyanús, hogy kész kakukktojás az Énekek énekének (szó)virágai között. A „habok”, a „szélcsönd” és a „hullámzás” meg méginkább szöget üt az ember fejébe — rémlik, mintha már valahol máshol is összefüggésbe kerültek volna az árboccal —, és fellapozza Ba-
„És most képzeljük el a messzi vízen suhanni a kis hajót a szirének felé. A szél, mint valami vágy, egyenesen arra röpíti vitorláját. A szél, a tenger vágya, mely a tenger puha, nagy testét borzogatja.”8
M
ármost, ha megpróbálom (tény, hogy meglehet√sen önkényesen) az értelmezéshez kapcsolni ezt az amúgy is homályos szimbolizmust, olybá t∫nik, hogy a kis hajó (amelyen „emberek vannak”) nem más, mint a mag, amelyet a tenger vágya egy központi sziget — a méh? — felé sodor. A „tenger” meg akar termékenyülni. És nyilvánvaló, hogy Odüsszeusz, a legéletrevalóbb spermium számára a sziget szirénjeinek — petesejtek? — énekének — genetikai kód? — meghallása a cél, ami pusztulást jelentene ugyan a számára (ezért is kötözteti magát az árbochoz, minek következtében a szirének a vers nimfájához hasonlóan szintén örökre „érintetlenek” maradnak), de ugyanakkor „egy más, vadabb és frissebb lét” ígérete is, „amihez képest az élet már halál”.9 A magzatban való újjászületés ígérete? És ha a Sugár n√alakjának teste ezek után a tengerhez hasonlatos, mely ezúttal, „szélcsönd” lévén, nem sodor ugyan hajót a benne meghúzódó kis sziget felé, „habjai” mégis „rejtelmesen hullámlanak”, akkor most mindez e test szépségét hivatott-e körülírni, vagy — megint csak — inkább a megtermékenyülés lehet√ségével kecsegtet? S√t. Mi több. A mozgó „idegek, izmok és inak” hullámzása további — és stílusosan, megint csak Odüsszeuszhoz, bár ezúttal Joyce-éhoz kapcsolódó — asszociációkat is kelthet: „magzatmozgást, méhgyümölcsöt. […] Embrióimádó emberiség. [V]an-e kinek nem adatott meg az értelem világossága legalább azon belátás erejéig miszerint a természet valahány szent javai közül egyik sem ér fel a szaporodás csudájához”?10 Úgy t∫nik, a „tükör el√tt” kifejezés újólag egy retorikai játék része. A kancsó-metafora, amely a fogantatással kapcsolatos asszociációkat hordozza, szorosan az után a „tükör el√tt” kifejezés után következik, amely a n√alak „nimfa” voltát jelzi; a „tükör” szó így az el√tt és után mint a szüzesség és foganás közti határ jelöl√jévé válik. Ugyanakkor, mint az irodalom szokvány metaforája, épp ezt a rendkívül vonzó pillanatot hivatott meg-örökíteni, nevezetesen azt, amikor „a zöld oltár elé szent pap vonat szelíd üsz√t, amely b√dülve lép s borítja lágy sz√rét
141
Hódosy Annamária
pontosan azt akadályozza meg, hogy a „tökéletes n√” „anyává” váljék, s így a(z alkotó) teremtés célja a teremtés eszközeként, a Logosz a Logosz kihordójaként/hordozójaként mutatkozzék meg? A Szépség szimbólumaként úgy t∫nt, hogy „a totalitás középpontjában foglal helyet”, ha azonban anyává válna, az is napvilágra kerülne, hogy „e középpont nem az övé, a totalitás középpontja másutt van. A középpont nem középpont.”12 Az Ideáról mint a tulajdonképpeni jelentésr√l kiderülne, hogy ez a jelentés nem az √ tulajdona; saját maga újabb jelöl√jeként leplez√dne le. A zárlat a n√ szüzességének töretlenül hagyásával, úgy t∫nik, a szó szoros és derridai–barthes-i értelmében is a „törés eseményét”, az „áttörést”13, a „keresztülvágást”: a szöveg játékként való létének kényszer∫ (f)elismerését akadályozza meg. Vagy… éppen, hogy nem? Amennyiben a lehet√ségek puszta lehet√ségek maradnak, ez korántsem azt jelenti, hogy megsz∫nnének, hanem azt, hogy mind meg is marad. A Keats-versben a vágy „berekesztése” a görög váza dalára is vonatkozik, „mit fül meg sem hall”, mely nem „testi fülnek” szól, „melynek ritmusa csupa csend”. Mindez miért ne volna úgy értelmezhet√, hogy a hallható dallal, a leírt/olvasható m∫vel — mint a (jelentés)lehet√ségek (beszéd)tettre váltásával — nem az elhallgatás ideálját állítja szembe, hanem a szöveg látható/hallható bet∫in már mindig túlíródó jelentések lebegését — a „rajzos regék lágy dalnál édesebb lejtését”, „lengését”? A m∫vön inneni és túli écriture-t, a barthes-i „olvasható szöveggel” szemben álló „írható szöveget”?14 De akkor vajon nem visszhangzanak-e minderre az „idegek, izmok és inak, [melyek] szélcsöndben is hullámlanak”? Ha igen, akkor a Sugár n√alakja, a vázához tényleg hasonlóan az irodalom-mint-játék metaforája lesz: a „megkaparinthatatlan, kifürkészhetetlen, amely mindig kisiklik, tovat∫nik […]; az olvasó, a kritikus, a durva sz√rös szörnyeteg, a maszkulin, aki [már] meg [sem] próbálja becserkészni, realizálni, elsajátítani”.15 Csakhogy ezúttal, úgy t∫nik, pontosan a beteljesülés és a kudarc ezen oppozíciója, s ekképp a „kasztrációkomplexus” mint a szöveg ilyetén felfogására való reakció szükségszer∫sége az, amit ez a szöveg, ez a „n√”, ez a metafora megkérd√jelez. Ha a „hullámlás”-mint-íródás egyszersmind a „méhmozgásra” is utalhat, „magzatgyümölcsöt” ígér, s a vers ezt hagyja örökös ígéretként, akkor pusztán az idea megfoganása és a végs√ értelem napvilágra kerülése az, ami már mindig „elhalasztódik”. Mintha a szöveg azt állítaná (magáról), hogy mindent meg lehet csinálni
virágfonat”. Ez az asszociáció korántsem a dolog iránt érzett személyes kelletlenségem megnyilvánulása. Szorosan abból a hasonlatból következik, amely olyannyira uralja a Babits-verset: az „antik kancsó” képzete túlságosan is Keats „kultuszverséhez” köt√dik, amit lehetetlen figyelmen kívül hagyni. Ráadásul — azt hiszem, a kánon minden további nélkül jóváhagyná ezt az állítást — az Óda egy görög vázához pontosan az irodalom azon funkcióját ünnepli, miszerint az a dönt√ pillanat megörökít√je lehet. Hogy ez a dönt√ pillanat olyan sz∫ken vett szexuális értelemben is érthet√, mint amilyenr√l eddig volt szó, arra a „szelíd üsz√” (mint „bocika”) idevonatkozó (kissé, elismerem, pejoratív) asszociációja mellett éppenséggel nyilvánvalóbb kapcsolódási pontokat is találhatnánk: a két szöveget egymásra téve vajon nem a Sugár beszél√jére kell-e gondolnunk, amikor azt olvassuk: „S te, vad szerelmes, kinek ajakad bár oly közel, édes célt mégsem ér, ne bánd, bár vágyad kéjt hiába kér, örök, szép vágy lesz s nem hervad a lány!”? Vajon Babits verse nem ennek a pillanatnak a megörökítését célozza-e azáltal, hogy a keretes szerkezet által bemutatott történet — a vetk√zés cselekménye — nem szóról szóra ismétl√dik, hanem úgy, hogy e történetben pontosan egy pillanat telik el: míg a n√ a hajának kibontásától eljut a f∫z√jéig. S mivel ez a történet nyitva hagyja azt a lehet√séget is, hogy a beszél√ maga is a történet része, akkor vajon nem ugyanennek a vállalkozásnak a része az is (észben tartva a vetk√zés erotikus konnotációit), hogy a vers pontosan akkor hallgat el, amikor kibomlik az a derék, és a beszél√ vágya „célhoz érhetne”? Mert „nemde, »az élvezet megcsal, a lehet√ség nem«, ahogy az eszélyes dán megfogalmazza a »discorde primordiale« fátumát. A csábítás tisztán leképezi a vágy, a cselekvés struktúráját […]. Pillanatnyi kielégülések talán lehetségesek, de beteljesülés soha […]. Csak berekesztés, felfüggesztés, de sohasem befejezés, vég (Derrida). […] Kasztrációkomplexus és kultúra jegyesek, minden külön értesítés helyett.”11 S ha így van, akkor a (vers) kezdet(e) és „felfüggesztett” vég(e) közötti rész — ahol is a n√ egyszerre az örök sz∫zi tisztaság és a potenciális anyaság megtestesít√je — nem azért „rekeszt√dik”-e épp ide, mert így minden lehet√ség puszta lehet√ség marad? Ugyanakkor még mindig a vágy egy „sz∫k, szexuális értelmér√l” van-e szó, vagy inkább az értelem vágyának szexuális metaforájáról? Nem t∫nik-e most úgy, hogy a Sugár n√alakja épp azért t∫nhetett az Idea megtestesít√jének, mert ez a berekeszt√dés
142
Tükörkép, képmás, másképp
vele, mindazonáltal nem termékenyül meg soha (s ebben bizonyos szempontból több a jó, mint a rossz). Hogy medd√ volna? Inkább arról van szó, hogy nem lehet deflorálni. A zárlat talán épp az irodalom-mint-n√ metaforájának ezen félrevezet√ defektjét küszöböli ki azzal, hogy „sz∫zen” hagyja n√alakját — s√t mi több, ezzel a szóban forgó metafora mellett, úgy t∫nik, a tükörmint-megismerés metaforáját is újraírja. A kezd√kép tükre az „el√tt” és „után” határaként, a (maszkulin) jelöl√ és a (feminin) jelölt közötti akadály metaforájaként — a kibomló hajjal együtt, amely megfontolandó módon makacsul megjelenik a „nimfaság” összes említett megjelenítése során, s amely „mint varázsfátyol” „ömlik végig az alakon”, azaz egyszerre köt√dik a lemeztelenedéshez és védi azt az óvatlan szemek el√l —, nos a tükör most mintha a sz∫zhártya jelöl√jévé válna. Ezzel együtt azonban a vers végéig — miután az „után” épp e gát lerombolásával kecsegtet: a szül√nek az utódban történ√ újra-megjelenését, illetve a modellnek és az alkotónak az elme-szüleményben való leképezését ígéri — megmarad a reprezentáció klasszikus metaforájának. Csakhogy a vers végére mégsem t∫nik el, újran√, újólag a sz∫zhártya pozíciójában jelenik meg és be is rekeszti a vers folyását. Nem rombolja le magát, lerombolja azonban az irodalom-mint-reprezentáció eszméjét. Véget vet az inszemináció reményének, de egyszersmind felveti a disszemináció gondolatát: „a sz∫zhártya makacs kitartása révén a határnál a szöveg szémái visszavonhatatlanul kívülre szóródnak […de] a disszemináció tovább folyik, a sz∫zhártya pedig továbbra is ellenáll.”16 Hiszen a vers mégiscsak kibomlik, ahogyan a haj is, s ahogyan „hullanak”, szétszóródnak „a fés∫k és gy∫r∫s csatok”, úgy hullik szét a vers szálait összefogó és korlátok közé szorító struktúra, s úgy válnak a metaforák a szövegbe t∫zött ornamentumokból a jelentés szémáivá.17 A „tükör”-mint-sz∫zhártya utat ad az irodalom-mintkorlátlan-inter(t/sz)ex(t)ualitás képzetének. Ha esetleg mégsem tudnád elképzelni, ragaszd a verset egy üres lapra és vágd körül. Csavard meg a szalagot, majd ragaszd egymáshoz az elejét és a végét ott, ahol a „tükör” szerepel. Aztán olvasd. Hiába mondanám, hogy olvasd el, mert az nem sikerülne. Egy olyan Möbius-verset kapsz, ahol a n√ szüzessége soha nem ér véget, a látható bet∫k után azonban a papír üres felén is végig kell futnod, amely ekképp a „szex” helye, amelynek leírása kimaradt a versb√l, de amely most „szemmel láthatóan” a vers láthatatlan/hal(l)hatatlan aspektusa, annak továbbíródása
— széltében-hosszában, hiszen ha a sorokat jobbrabalra meghosszabbítanád, akkor tollad nyoma épp az üres területet hálózná be. Az „örökkévalóság” a szöveg végtelensége: hát ezért akad el az óra a falon. S ami a lángot: a sugárt illeti, vajon nem lehetséges-e, hogy az épp a kasztrációkomplexus fixa ideájából való kilábalás reménysugara?
„(ÉS ÚJRA ELÖLR◊L)”: A FEMINISTA FORDULAT
C
sak az a baj, hogy teljességgel felfoghatatlan, mit√l lesz az „örök jegyesség” hirtelen ennyire pozitív. Mert hát Keats görög vázája (Tóth Árpád szíves közrem∫ködésével) úgy jelenik meg, mint „t∫nt der∫k arája”. Babits egy másik verse, a Hegeso sírja — egy n√t ábrázoló görög sírfestmény — szintén úgy vár írójára/olvasójára mint v√legényre, ez azonban pusztán e v√legény „bús reménye”. Vagy vegyük például a Strófák a wartburgi dalnokversenyb√l két párversét, ahol is Tannhäuser a „fehér szerelemre” voksoló Wolframmal szemben és a nemzés helyett ugyan a kéjre — azaz adott esetben az olvasás jouissance-ként való értelmezésére — teszi a hangsúlyt: „szerelmem nem tej, nem fehér”, dala mégis sokkal b∫nösebb és boldogtalanabb, mint önmegtartóztató kollegájáé: „a kín a kéjt√l nem rug el: / kéjjé pirul kínunk csak.” Gyanús, hogy a Sugár nyilvánvaló der∫jét, mi több, extázisát mégsem lehet a mellébeszélés/megmondás: az irodalmi petting/nemzés oppozíciójának szövegeléssé, disszeminációvá oldásával magyarázni. Még ha a jelöl√ és a jelölt közötti „sz∫zhártya” áttörhetetlensége révén törl√dik is az idea megfoganása mint az írásvágy célja, az írás mégsem biztos, hogy képes feloldódni a játék céltalanságában. A cél, mint a Tannhäuserben is, most maga lesz az áttörés: „piros véredre szomjazom / ma megrészegszem én azon”, illetve — épp, mert még ez is lehetetlen — áttörés helyett a (szöveg-test) széttörés(e): „mi vadak tépjük a lepelt / vérezzen arcot és kebelt körmünk királyi vágya / Nyálként és vérként omlani / csordulnak b∫nös vágyai körmünknek és fogunknak.” „Vigyázz! Megöllek téged.” Dekonstrukció helyett tárgy és alany dühödt és szenvedélyes destrukcióját kapjuk. Lehet, hogy a szöveg-mint-jouissance képzete pusztán ezt igyekszik elfojtani, leplezni: a kasztrációkomplexusnak ez a látszólagos meghaladása talán csak annak egy újabb megnyilvánulása. Akkor viszont ez az úgynevezett „kasztrációkomplexus” már ko-
143
Hódosy Annamária
rántsem az attól való rettegést jelöli, hogy a beszél√ alany „impotens” — hisz a disszemináció elmélete elvileg arra alapul, hogy a hiba a patriarchális nyelv m∫ködésében rejlik —, hanem valami egészen mást. Például azt, hogy a beszél√ maga is „b∫nrészes” a nyelv patriarchálissá tételében: „nem lehetséges-e, hogy az az elképzelés, miszerint a nyelv lényegét vagy természetét tekintve patriarchális, valójában az anya nyelvi […] els√ségével szembeni reakcióképzés megnyilvánulása?”18 Mert legalábbis elgondolkodtató, hogy — mint Sandra Gilbert és Susan Gubar fejtegeti —, az irodalom folytonos nyelvújítása bizonyos értelemben annak a középkori nyelvújítóigyekezetnek a folytatódásaként is felfogható, hogy a köznyelvet olyan nyelvvé alakítsák, amely alkalmassá válik a klasszikusok lefordítására, és a t√lük örökölt témák megfogalmazására. Miután pedig a („vulgáris”) anyanyelvnek nevezett köznyelv mindenki számára egyaránt hozzáférhet√ volt, míg az „egyedül atyai nyelvnek nevezhet√”, nagyra becsült klasszikus nyelvek (az eltér√ képzési lehet√ségek következtében) a férfiak privilégiumai maradtak, ez a nyelvújítás könnyen úgy értelmezhet√, mint egy, az anyanyelvhez — „az ételhez hasonlóan az anya által a gyermek szájába adott” nyelvhez — képest idegen, az anya szerepét kizáró, mintegy a semmib√l ered√ férfinyelv: a „patrius sermo” fenntartása, méghozzá a n√k által is beszélt nyelv kirekesztése, illetve annak kisajátítása és átalakítása révén. A metafikció, azaz az önkommentár iránti érdekl√dés eszerint nem véletlenül vált épp akkor dominánssá, amikor az addig elkülönült képzési formák végképp összemosódtak; a probléma valójában az, hogy a patrius sermo nem tudta másként meg√rizni sajátságát, mint hogy „magához nyúlt”: a belterjességgel próbálta meg√rizni a materna linguá-tól való elhatárolódását. Ha viszont így van, akkor a kommentár iránti érdekl√dés újabb fordulata, a kritika és az irodalom összemos(ód)ása, amelynek „nyelvújító” megnyilvánulásait Hartman derridadaizmusnak nevezi, s amelyet legtöbbünk a fallogocentrikus modell összeomlásának, illetve az annak való ellenállás megnyilvánulásának tekint, valójában csak egy újabb, stratégiáját tekintve pedig egyáltalán nem új kísérlet a materna linguá-tól való elhatárolódásra, a patrius sermo exkluzivitásának meg√rzésére — és ezáltal paradox módon a nyelvt√l való elidegenedettség érzetének öntudatlan fenntartására. Ha ezzel a felvetéssel közelítenénk — egyel√re nem a Sugár-hoz, hanem — a Strófák-hoz, nyilvánvaló volna, hogy két patrius sermo-val kerültünk
szembe: két szerepdallal, ahol „a régi forma új eszmének öltönyeként kerekedik újra”: „a múzsák papja” úgy tartja távol az „alacsony tömeget”, úgy próbálja elhatárolni a költészet mágikus (férfi-)nyelvét a vulgáris (anyai) köznyelvt√l, hogy saját hagyományára támaszkodik. Ami a Tannhäusert illeti, a benne hangot kapó destruktív szenvedély Gilbert és Gubar után már nemcsak a Wolfram-féle plátói vonzalommal kerül szembe, hanem egyszersmind a vágy-mintnyelv matriarchális voltának lehet√ségér√l és e lehet√ség megtagadásáról is árulkodik: „szerelmem nem tej, nem fehér”. Nem anyanyelv. Nem szabad annak lennie. „Távol légy t√lem, alacsony tömeg.” Azaz az undor talán már nem annak szól, hogy a patrius sermo nem oly tiszta és potens, mint amilyen az aranykorban volt, hanem annak, hogy szükségképp meg kell maradnia patrius sermo-nak. A beszél√ nem képes vagy nem akar a materna lingua „anyatejéhez” folyamodni, holott a nyelv ezen „matriarchális” metaforája nem pusztán a szöveg-elsajátítás metaforáját fordítaná át nemzésb√l táplálkozásba, de a szövegélvezet metaforáját is szexb√l evéssé alakítaná át, s ezzel talán megszabadíthatná a beszédet annak harcként és hatalmi demonstrációként való m∫ködtetésének kényszere alól. Mármost ha ezek után az említett Babits-szövegeket szembeállítanám mondjuk az Éhszomjjal, akkor már-már magától értet√d√ lenne, hogy ez a vers azért képes leszámolni a mélabúval és a b∫ntudattal, mert ezúttal nem úgy kezeli tárgyát, mint „n√t”: mint egy apai nyelv tárgyát, hanem „Mint anyja emlejét√l elvált / gyermek az √s tej drága kincsét”. Talán azért olyan örömteli ez a szöveg, mert a megismerést/írást most nem a patrius sermo modellje szerint, hanem a gyermek megismerésének mintájára: a mohó és minden érzékszervet leköt√ csecsem√-táplálkozás metaforáján keresztül éli meg: „Betelni mindenféle borral, / letépni minden szép virágot / és szájjal, szemmel, füllel, orral / fölfalni az egész világot.” És ha most (végre) visszatérek a Sugár-hoz, szükségképp az is felvet√dik: miért ne lehetne a kancsó tartalmát, a „kincset” a mag helyett a „tej drága kincsével” azonosítani? Elvégre is a rászorulókat a tejével tápláló Madonna hagyománya kimutatható és elég elterjedt (bár valami miatt háttérbe szorult), és a szöveg egésze most egyáltalán nem áll ellen ennek az értelmezésnek. Az, hogy semmiféle szexuális utalásra nem kerül sor, a biologikum és az élet viszont szóba kerül, akár még érvnek is min√sülhet, miután a gyermek számára az életet jelent√ tej kétségkívül a n√ szervi
144
Tükörkép, képmás, másképp
m∫ködéseivel áll kapcsolatban. Ha a „szélcsönd” a vágy, a „rejtelmes habok” azonban ennek ellenére mégis „hullámlanak”, vajon mindez most nem a szoptató anya élet-képét idézi-e fel? Ahogy az talán még ennél is nevetségesebbnek hatna (magam is csak némi iróniával tudom kezelni), ha azt állítanám: legalábbis semmi sem szól az ellen, hogy a n√ azért vetk√zik pusztán derékig, hogy a mellét bontsa ki. Azaz a hiátus, ami az el√z√ekben a szex helyének t∫nt, most a táplálkozás helyévé válik, ami a metafikció szintjén annyit tesz, hogy a „maszkulin” olvasó és a „feminin” jelölt ambivalens viszonya most a gyermeki olvasó és az anyanyelv meghitt viszonyává alakul. És hogy akkor most mitév√ leszek a „tükörrel”. Ha a tükör legutóbbi el√kerülése során a sz∫zhártya metaforájaként mutatkozott be, mint a disszeminációt kiváltó gát, akkor most kénytelen volnék azt mondani, hogy a diszkurzus disszeminációként való elképzelése eszement er√lködés a nyelv patriarchális voltának fenntartására, ahhoz képest, hogy a diszkurzus-mint-menstruáció képzete ennél sokkal kézenfekv√bb volna: ez az egyetlen folyadék, amit a sz∫zhártya anélkül enged át, hogy közben megsérülne. (Arról nem is beszélve, hogy ennél „rejtelmesebb” habok nemigen vannak, ráadásul határozottan „titkon” és szükségképp „szélcsöndben” hullámlanak.) A metafora egyébként nem újdonság, és csak azért lehet meghökkent√ (vagy felháborító), mert nem a magvas férfi-beszédre, hanem a „n√i locsogásra” szokás alkalmazni, amely, mint Gubarék bemutatják, a modernista irodalomban folytonosan a szervi kiválasztással: nyállal, vérrel, magzatvízzel asszociálódott.19 Persze, még ha a tej és a vér, lévén mindkett√ a nyelv n√i aspektusát hangsúlyozza, össze is függenek, hogyan illeszthet√k össze a Sugár szövetében? Míg a dolog egyik oldala az, hogy a nyelv-mint„anyatej” azért hozzáférhet√ mindenki számára, mert
pusztán gyermeki pozícióba kell helyezkednie, a másik oldalról ez azt jelenti, hogy miután minden kisgyermek, legyen akár fiú, akár lány, [el√ször] ugyanúgy viszonyul az anyához, azonosul is vele — el√ször minden gyermek „n√”.20 Ha tehát a Sugár beszél√je gyermekként jelenik meg, akkor a vers n√alakja nem pusztán „táplálékforrás” a számára, hanem egyszersmind a modellje: mintaképe is. Ha a beszél√ a vers elején a tükör helyzetébe állítja magát, ezáltal nem mást tesz, mint hogy az Anya tükörképének a pozíciójába, n√i pozícióba helyezkedik: az alany feminizálódik, megsz∫nik a maszkulin alany és a feminin tárgy antagonisztikus szembenállása. És éppen ezért lehetséges, hogy a „tükör” mint a megismerés metaforája, továbbra is a sz∫zhártya jelöl√jeként m∫ködhet. De azt most már nem az idegen jelöl√ el√tti akadály, a gátlástalan (egyenes) beszéd gátja, hanem inkább a küls√ „fert√zések” el√l védelmet biztosító, az immár saját jelöl√k kiáramlását azonban nem zavaró, alig észrevehet√ transzformátor a mondandók és a kimondottak között. A Sugár öröme ekképp a matriarchális nyelv visszafoglalásából, a széma férfi-nedvb√l n√i nedvekké való átalakításából kifolyólag jelentkezhet; a szexuális metaforák s ezáltal a kasztrációkomplexus megel√zéséb√l táplálkozik. A beszél√ csakis ezáltal képes a „világ játékának és a levés ártatlanságának örömteli állítására”. Csak ez teszi lehet√vé, hogy — mint „gyermek” —, úgy írjon/olvasson, mintha minden új volna neki a nap alatt; hogy — mint „n√” —, úgy follyon bel√le a szó, mintha a teste választaná ki √ket. Csak így szabadulhat meg az újat-mondás nyomasztó terhét√l; csak így tisztulhat meg a hagyomány el√tti szégyenkezés b∫ntudatától és az abban való válogatás kínos felel√sségét√l. Ha a vers nem patrius sermo, hanem materna lingua; a Sugár tejsugár, vérsugár.
Jegyzetek
1. Roland Barthes: A m∫t√l a szöveg felé. Ford.: Kovács Sándor. In Pompeji. 1991/3., 91–92. 2. Honoré de Balzac: Az ismeretlen remekm∫. Ford.: Réz Ádám. Magyar Helikon, Bp., 1977, 47., 63., 72. (Ezentúl HB, az oldalszámokat a szövegben jelzem.) 3. In Pál József: A neoklasszicizmus poétikája. Akadémiai Kiadó, Bp., 1988, 37. A szövegben szerepl√ els√ idézetet Pál József Benedetto Varchitól idézi, az utána következ√kkel pedig Ludovico Dolce poétikai elképzelését ismerteti. 4. Platón: Lakoma. Ford.: Jánosy István. In Lakoma. A görög-latin próza mesterei. Európa, Bp., 1964, 89. 5. Pál, uo. A szerz√ ez alkalommal Giovanni Paolo Lomazzótól idéz. 6. Jókai Mór: Egy magyar nábob. Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1979, 311–312. 7. Jókai Mór: Az arany ember. Európa, Bp., 1994, 137. 8. Babits Mihály: Odysseus és a szirének. In A gólyakalifa. Athenaeum, 1868, 239.
9. uo. 10. James Joyce: Ulysses. Ford.: Szentkuthy Miklós. Európa, Bp., 1986, 501. 11. Farkas Zsolt: Az író ír. Az olvasó stb. In Mindent√l ugyanannyira. JAK/Pesti Szalon, Bp., 1994, 157. 12. Jacques Derrida: A struktúra, a jel és a játék az embertudományok diszkurzusában. Ford.: Gyimesi Tímea. In Helikon. 1994/1–2., 22. 13. i.m., 21–22. 14. ld. Barthes, i.m. 15. Farkas, i.m., 158. 16. Gayatri Chakravorty Spivak: Displacement and the Discourse of Women. In Displacement. Derrida and After. ed. Mark Krupnick, Indiana UP., Bloomington, 1983, 175–176. 17. Vö. Hódosy, Mixát: Hair. In Irodalomtörténet: 1994/1–2. 10–12.
145
Hódosy Annamária 18. Sandra M. Gilbert–Susan Gubar: Sexual Linguistics: Gender, Language, Sexuality. In The Feminist Reader — Essays in Gender and the Politics of Literary Criticism. Eds. Catherine Belsey and Jane Moore, Macmillan, London, 1990. 97. A továbbiakhoz lásd: i.m., 91–95., illetve Walter Ong Fighting for Life cím∫
könyvét (Ithaca, New York, 1981). 19. i.m., 83–84. 20.Bár ennek akkor semmi jelentése, miután nem a férfival szemben határozódik meg.
Részletek a Magyar Fotográfiai Múzeum és a Pelikán Kiadó: André Kertész cím∫ katalógusából
146
