Berta Erzsébet: Nem jel, nem szorong benne magyarázat ............... 3 Főtér Christoph Wulf: A tánc antropológiai dimenziói (Fordította: Szabó Csaba) ........................................................ 4 M. Nagy Emese: Ágak-bogak, vadhajtások Alkotói attitűdök és koreográfiai gondolkodásmódok napjaink színpadi néptáncművészetében .................................. 8 Vida Virág: Táncforradalmak az amerikai metropoliszokban ....... 14
Tartalom
Küszöb
Macskakő Vitéz Ferenc: Bál – kígyóruhában ................................................ 18 Szálinger Balázs: Audiencia Benedeknél ..................................... 19 Vámy Adorján: I. keleti utazás A szent Hegyen történt dolgok leírása .................................... 20 Vass Tibor: Anarcs felett ez a borostyán ...................................... 22 Gulyás Imre: Vérrel festett .......................................................... 24 Sokszoros éjben ................................................................... 24 Kapualj Tóth Dénes: Tánc a színpadjainkon .............................................. 25 Nagy Mihály: Körséta tánclépésben ............................................. 30 Tisztaszoba Balogh Tibor: Szöveg és mozdulat Beszélgetés Szálinger Balázs költő-drámaíróval ....................... 33 Lépcsők Sándor Zita: Színes debreceni svédasztal – Kortárs magyar drámák fesztiváljának terítéke ....................... 37 Molnár Klára: Színházi panoráma Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház .......................... 41 Műhely Ungvári Judit: A mozgás jó tanítómester Beszélgetés Goda Gábor rendező-koreográfussal ...................... 44 Lukovszki Judit: Akik nem mondatokkal beszélnek Még egyszer Novarina kapcsán ............................................... 48
Soltész Péter: Az elfelejtett magyar próféta – Schmitt Jenő Henrik ........................................................... 57 Toronyszoba Papp András: Miért nem szeretek táncolni? ................................. 63
DISPUTA
Freytag Orsolya: Rózsaszín szaténcipők Athikté lábán Stéphane Mallarmé és Paul Valéry tanulmányai a táncról ......... 53
1
E számunk szerzői:
Balogh Tibor újságíró, Debrecen Berta Erzsébet irodalomtörténész, Debrecen Freytag Orsolya PhD-hallgató, Debrecen Gulyás Imre költő, Debrecen Lukovszki Judit irodalomtörténész, Debrecen Molnár Klára irodalomtörténész, Debrecen M. Nagy Emese koreográfus, táncelméleti szakíró, Budapest–Szigetmonostor Nagy Mihály újságíró, Debrecen Papp András író, Hajdúszoboszló Sándor Zita egyetemi hallgató, Debrecen Soltész Péter egyetemi hallgató, Debrecen Szabó Csaba irodalomtörténész, Eger Szálinger Balázs költő, drámaíró, Budapest Tóth Dénes újságíró, Debrecen Ungvári Judit újságíró, Debrecen Vámy Adorján (1761−1853) Vass Tibor költő, Miskolc–Hernádkak Vida Virág koreográfus, táncszakíró, Debrecen–Los Angeles Vitéz Ferenc költő, Debrecen Wulf, Christoph antropológus, Berlin A Debreceni Disputa megvásárolható az alábbi könyvesboltokban: Alternatív Könyvesbolt, Hatvan u. 1/A Líra Könyváruház, Piac u. 57. Sziget Könyvesbolt, Egyetem tér 1. A folyóirat elektronikus formában olvasható: www.deol.hu Médiapartnerünk: www.epiteszforum.hu
Debreceni Disputa VIII. évfolyam, 5. szám, 2010. május Megjelenik 1000 példányban
Főszerkesztő: S. Varga Pál Szerkesztőbizottság: †Bényi Árpád, Berényi Dénes, Berkesi Sándor, Gáborjáni Szabó Botond, Görömbei András, Hollai Keresztély, Orosz István Szerkesztők: Berta Erzsébet (Árkádok), Lapis József (Lépcsők, Pláza) Nagy Gábor (Fotó), Papp András (Macskakő) Szénási Miklós (Kapualj)
DISPUTA
Anyanyelvi lektor: Arany Lajos
2
Kiadja: a Debrecen Önkormányzat Lapkiadó Kft. 4025 Debrecen, Simonffy u. 2/A, tel.: (52) 581-800 E-mail:
[email protected] Felelős kiadó: Angi János Borító, lapterv: Petromán László Tördelés: Kaméleon Dizájn Kft., tel.: (52) 532-211 Nyomtatás: Alföldi Nyomda Zrt., 4027 Debrecen, Böszörményi út 6., tel.: (52) 515-715 ISSN 1785-5152
Nem jel, nem szorong benne magyarázat
Táncolni hamarabb tanul meg az ember, mint járni. Az ágyrácson felkapaszkodó csecsemőről, ki tétova imbolygását a zene dallamára ritmusos mozgássá rendezi, s hozzá diadalmasan mosolyog, mindenesetre azt mondjuk: táncol – s mi is boldogan mosolygunk felé. Bölcsen is tesszük, ha táncnak nevezzük e bájosan bumfordi produkciót, bár a nehézkedés szelleme hamar visszahúzza a kis artistát, s ismét a fenekére huppan. Mégis, ahogy tapasztaljuk, csak ha már táncolni tud, tanul meg járni is a gyermek. Ezért is felejt el az ember hamarabb járni, mint táncolni. Mindenesetre sokáig képzeltük úgy, hogy tánc a halál, s úgy halunk meg, hogy az életből kitáncolunk. Bölcsek is voltunk, míg így hittük: hogy végül táncra kér bennünket a halál, s hideg karjaiban lejtett táncunk a mi utolsó produkciónk, melyben lehulló testünk fölemeltetésünk hasonlatává válik. S ha nem hittü(n)k volna is, jól gondoltuk: mert a tánc a gravitációnak alávetett néma testben születik, s csakis abban születhet, mint annak másikja: önmagát a nehézkedésből kiemelő, az eksztatikus test elbűvölő produkciójaként, mint egy magából pördülő kerék. Táncoló testünk a lét emblémája. Nyelvünk, mint tapasztaljuk, csak paradoxonokban tud beszélni erről, hisz a dolgoknak nevet tud csak adni, különválasztva a jelöltet és a jelölőt, a dolgot és szimbólumát – végső soron az anyagot és a szellemet, a testet és a lelket. Táncoló testünk azonban – Nietzsche szavaival – az a hatalmas ész is, mellyel túlhaladhatunk a nyelvi paradoxonon, s megérezhetjük, ha a lét közelébe érünk, ha a lét közelünkbe jött. Ezért táncolt az ember az istenek előtt: lótusztáncot, ha buddhista volt, dervistáncot, ha szufi, Theseusként a győzelem labirintustáncát Apollónak, menádként a csábítás fátyoltáncát Dionüszosz kíséretében. Táncával nemcsak kérte a transzcendens közbenjárást a bőségért, a sikerért, a termékenységért, hanem – ahogy hitte – a kozmikus erőket élesztette újjá, a tánc mágiájában azonosulva velük. Hisz a test eksztázisában megnyilatkozó elragadtatottság – ahogy hitte – azt jelezte, jelen
Berta Erzsébet
(Paul Valéry)
van, benne van az isten. Merthogy istenei is táncoltak. Táncolt Erósz – amint a görögök örömtánca, a khorosz megismételte –, a mindenséget működésbe hozó ősszeretet. Táncolt Siva, mozdulataival átalakítva az anyagot, térbe írva az idő folyamatát, a keletkezés és pusztulás szüntelen körforgását, mely maga ez a tánc volt: nem jelkép csupán (a dolog távollétében), hanem maga a dolog, a teremtés megtörténése. Táncos próféta volt Zarathustra is, sőt, a tánc prófétája, aki – legalábbis Nietzsche szavain át – hirdette is, hogy a legmagasabb dolgok hasonlatát csakis a táncban mondhatjuk el. S a bibliai Dávid is, ugyan mi másért táncolt volna a frigyláda alatt? S mi másért táncolt volna az ember, mikor halottait temette, újszülötteit köszöntötte, mikor a nemzésre, a szülésre, a harcra – egyáltalán: az életre készült? Mint ahogy az asszonnyá avató menyaszszonytáncban, a férfivá avató naptáncban történt. Vagy mikor épp az elvesztett életért vett elégtételt (amint balladahagyományunk megőrizte) a halálra táncoltatás által. S milyen sokat mondó, hogy még ott sem vétjük el e hagyományt, azaz még ott sem vétjük el a lépést, ahol pedig a mágiában már aligha hiszünk, az újonnan divatos vőfélyes esküvőn, ahol most is az a rigmus vezeti táncba a menyasszonyt: Ha pörgő szoknyád láza lankad, bölcső kerül a tánc helyére. Már az állatvilágban is ismerős, hogy a párzás faj-és egyedfenntartó céltevékenységét tánc, azaz egy fölöslegesnek tetsző, mégis rituálisan ismételt játék vezeti be: s épp ez teszi sikeressé. Az afrikai halászsasok egymásba kapaszkodnak és pörögve zuhannak, a bütykös hattyúk hosszan úsznak körbe-körbe egymás mellett párzás előtt, hogy megbizonyosodjanak választottjuk alkalmasságáról. A méhek tánca pedig kifinomult kommunikatív tudomány, mely a picinyke test Naphoz viszonyított szögeltérése s táncának időtartama révén a táplálék irányát, távolságát és minőségét is jelezni tudja a csoportnak. Csoda-e hát, ha az embernek is a tánc az első mozdulata? Ha első önkifejezési formája is tánc, s a tánc az első művészete. Hisz táncolt és táncol az ember akkor is, ha (bár régi a szó) túlcsordul a szíve: ha túl nehéz a boldogtalanság, ha túl nehéz a boldogság. Zorba, a görög tánca ez, az elnémító öröm és fájdalom kifejezése, ahol, mert nem tud beszélni a nyelv, a ritmikus mozdulat látható dallamaként – mint első megszólalás – ölthet testet az érzés.
DISPUTA Küszöb
„Csak a táncos tud járni, az énekes beszélni, a gondolkodó mosolyogni”
3
A tánc antropológiai dimenziói Christoph Wulf DISPUTA Főtér 4
A
táncok az emberek önkifejezésének jóllehet a nyelv hozzájárulhat ahhoz, hogy és önmegjelenítésének legfontosabb jobban megértsük a táncok jelentőségét. formái közé tartoznak. A táncokban A táncok a test mozgásaiból, a ritmusokkulturális identitás fejeződik ki; az embe- ból és hangzásokból keletkeznek, s nem a rek az önmagukhoz és a világhoz fűződő nyelvből. Megértésük és kutatásuk tekinviszonyukat jelenítik meg bennük. A tán- tetében mégis döntő jelentősége van annak cokat olyan „ablakokként” foghatjuk fel, a kérdésnek, hogyan írhatjuk le és hogyan amelyek mindig egy bizonyos kultúrára értelmezhetjük a táncokat. nyílnak, és így lehetővé teszik, hogy megA táncoknak szinesztétikus hatásaragadjuk annak a kultúrának az identitását ik vannak, s e hatásokat a különböző érés dinamikus mozgásait. A táncok produk- zékek hozzák létre. Különösen fontos itt a tívak; a kulturális gyakorlat külön terüle- mozgásérzék, a hallás, a tapintás és a látás; tét hozzák létre, olyan területet, ahol sok de a szaglásnak és az ízérzéknek is van jeismertetőjegy sűrűsödik egybe.1 A táncok lentősége a tánc hatásainak vonatkozásáaz emberiség azon kulturális örökségének ban. A táncok központi szerepet játszanak képezik részét, amelyet gyakorlati úton a közösségalkotásában. Az egymással tánhagyományoznak át, s ennyiben nehezen coló emberek között a tánc szinesztéziája megragadhatók és nehezen feltárhatók. Bár és performativitása révén olyan érzelmi és a táncok nem immateriális praktikák, az szociális együttlét és egyetértés jön létre, UNESCO mégis „immateriális” (intangible) amely a közösségalkotás csírájává is válhat. kulturális örökségnek nevezi őket. Az aláb- A táncokban van valami szinesztétikus és biakban e szempontból fogjuk megvizsgál- performatív többlet, és ebből a többletből ni a táncokat.2 fejlik ki szociális dinamikájuk és jelentőA tánc középpontjában a test áll. A tán- ségük. cok mozgó testeket mutatnak és testiséget A táncoknak történeti-kulturális jelleadnak elő, a testiség történeti és kulturá- ge feltárható történeti-antropológiai szemlis meghatározottságait. A táncok formái léletmóddal; ez pedig azt jelenti, hogy a és alakzatai a testek mozgásaiból, mozdu- táncok történetiségét és kulturális meghalataiból és ritmusaiból keletkeznek. Így a tározottságát szemlélőinek történeti-kultáncok a tér és az idő törvényeinek enge- turális helyzetére vonatkoztatjuk.3 Ennek delmeskednek, a test mozgásai és mozdu- a kettős történetiségnek és kulturalitásnak a figyelembevétele alapvelatai ezeknek megfelelő…a táncok olyan mintő, ha a táncokat antropoen fonódnak egymásba. tázatok, amelyekben lógiai irányultsággal kuA térben végbemenő és kollektív tudást és tatjuk. az időben megformálódó kollektív tánctapaszA táncok testiségtáncmozgásokból sajátos talatokat-szokásohez vannak kötve, pertáncalakzatok bontakozkat visznek színre és formatívak, expresszívek, nak ki. adnak elő… szimbolikusak, szabályaik Sok tánc nem csupán vannak, s nem instrumena testnek és a térben-időtálisak; továbbá repetitívek, homogénak, ben végbemenő mozgásnak a médiumában bontakozik ki, hanem a hangzások mé- játékjellegük van és nyilvánosak; a tándiumában is, és ezek nagyon különböző- cok olyan mintázatok, amelyekben kollektív tudást és kollektív tánctapasztalatoek lehetnek. A táncok megváltoztatják az emberek viszonyát a világhoz; nem fordít- kat-szokásokat visznek színre és adnak elő; hatók át maradéktalanul a beszélt nyelvbe, egy bizonyos közösségi rend önmegjelenírészlet a szerző Anthropologische Dimensionen des Tanzes című tanulmányából. Megjelent a Tanz als Anthropologie című kötetben (szerk. Gabriele Brandstetter, Cristoph wulf. München, wilhelm Fink Verlag, 2007, 121–131.). 1
2
3
Vö. Junk, Viktor: Handbuch des Tanzes, Hildesheim 1977 (Nachdruck der Ausgabe Stuttgart 1930); Sorell, walter: Der Tanz als Spiegel der Zeit. Eine Kulturgeschichte des Tanzes, wilhelmshaven 1985; Baxmann, inge: Traumtanzen oder die Entdeckungsreise unter die Kultur. in: Gumbrecht, Hans Ulrich/Pfeiffer, Ludwig (szerk.), Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrüche: Situationen offener Epistemologie, Frankfurt a. M. 1991, 316–340.; Brandstetter, Gabriele: Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Frankfurt a. M. 1995; McFee, Graham (szerk.): Dance, Education, Philosophy. Oxford 1999. Vö. UNESCO: First Proclamation of Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity 2001, UNESCO: Second Proclamation of Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity 2003, UNESCO: Museums international: Views and Visions of the Intangible. Paris 2004. A kettős történetiség perspektívájáról a történeti antropológiában lásd wulf, Christoph–Kamper, Dietmar (szerk.): Logik und Leidenschaft, Berlin 2002.
ben. Ebben a folyamatban fontos szerepet játszik a térbeli és időbeli kontextus és keretezés. Ezek ugyanis olyan történeti és kulturális, kollektív és individuális elemeket tartalmaznak, amelyek meghatározzák a táncbeli megjelenítést és kifejezést, valamint a tánc atmoszféráját is. A kortárs avantgárd tánc képi szcenikái, virtuális terei és többdimenziós időbeli rendjei tér és idő olyan feltételeit teremtik meg, amelyek tágítják a tánc lehetőségeit. Tánc és mozgás. A táncmozgások során a test saját magát, a zenét és a vele együtt táncolók mozgásait tapasztalja és ismeri meg. Mozgásai során a test kifejleszti képességét arra, hogy kivetüljön, felvázolja magát térben és időben, eközben formálja magát, és olyan eszközzé válik, amelyet úgy alkalmazunk, hogy közben nem sikkad funkcionálisan használt eszközzé. A táncmozgások és -mozdulatok tartalmaznak bizonyos „többletet” a megjelenítésben és a kifejezésben. Ezekben a mozgásokban ugyanis alakzatokat imaginálunk és valósítunk meg cselekvő módon. A táncmozgások formálják a testet, amely létrehozza őket; imaginációkat teremtenek és valósítanak meg az ismételt színrevitelek és előadások során. A táncoknak szabályaik vannak és rend fejeződik ki bennük. A táncmozgásokban megmutatkozik a test tanulékonysága is. E tanulékonyság a gyakorlások és ismétlések folyamatában jelenik meg. A táncmozgások során implicit tudás keletkezik, és e tudás spektruma igen széles. Más és más módon, de többékevésbé minden tánc mozgásai be vannak ágyazva szociális hatalmi struktúrákba, vagy pedig – mint a kortárs avantgárd esetében – éppenséggel szabaddá vannak téve, le vannak választva ezekről a hatalmi struktúrákról. Antropológiai strukturális ismérvek Tánc és közösség. Közösségek táncok nélkül nem képzelhetők el. Az interakciHa a táncokat az immateriális kulturális ós formák szimbolikus tartalma révén és örökség központi elemeiként szemléljük, mindenek előtt az interakció és a jelentéstehát antropológiai persteremtés performatív foKözösségek táncok pektívából, akkor vázollyamatai révén a táncok nélkül nem képzelhehatjuk néhány struktuhozzájárulnak a közösség tők el. rális ismertetőjegyüket, kialakulásához. A táncoamelyek fontos dimenzilást lehetővé tevő techókat jelölnek meg; e jegyek sora azonban nikák arra szolgálnak, hogy a szükséges szükségképpen hiányos marad. mozgásteljesítmények megismételhetők leTér és idő a táncban. A táncok az em- gyenek, irányítható és kontrollálható mozberi test térbeliségéhez és időbeliségéhez gások maradjanak. A táncok körül, a tánkötöttek, alakzataik térben és időben bon- coknak köszönhetően kialakult informális takoznak ki. Olyan mozgások egybefonódá- közösségeket nemcsak egy bizonyos kolsáról van szó, amelyek során az emberi test lektív szimbolikus tudás tere tünteti ki, egymaga vagy más testekkel együtt mozog hanem mindenek előtt a táncok megfelelő időbeli szekvenciák szerint tagoltan a tér- interakciós formái, amelyekben és amelyek
DISPUTA Főtér
tése és önértelmezése történik meg bennük. A táncoknak van elejük és végük, és így mindig van valamilyen időbeli szerkezetük, mint a kommunikációnak és az interakciónak általában. A táncok olyan szociális terekben zajlanak, amelyeket maguk alakítanak. A táncok lényegi jellegzetessége, hogy kiemelnek, feltűnést keltenek, és meghatározza őket mindenkori keretezésük. A táncokat sok szempontból elemezhetjük. Jelen összefüggésben az „immateriális” kulturális örökség részeként ragadjuk meg őket. Ez a világ kulturális örökségének egyik központi eleme: a különböző kultúrák olyan műveit és praktikáit öleli fel, amelyek nem dokumentumok és tárgyi emlékművek formájában hagyományozódtak át, az egész emberiség számára hordozott jelentőségük azonban vitathatatlan. Vessünk csupán röpke pillantást a Masterpiecesre és a Second Proclamation of the Oral and Intangible Heritage-re, s meggyőződhetünk a szóban forgó praktikák magas kulturális értékéről; mély benyomást tesznek minden szemlélőjükre. E praktikák közt a táncok, rituálék, orális hagyományok és kifejezésformák, valamint a természettel kialakított kapcsolat praktikái és a hagyományos kézműves tudás különösen fontos szerepet játszanak. Ha megpróbáljuk meghatározni ezeknek az elsősorban gyakorlati úton áthagyományozott tradícióknak a különlegességét, akkor a táncos kulturális örökség feltárására nézve mindenekelőtt a következő antropológiai dimenziók kínálkoznak: test és performativitás; mimézis és mimetikus tanulás; másság és alteritás; antropológiai strukturális ismérvek; interkulturalitás és antropológiai kutatás. […]
5
DISPUTA Főtér 6
segítségével előadják ezt a tudást. A tán- mámor és olykor az eksztázis érzései is tacokat mint ilyen színreviteleket felfoghat- padnak, intenzitások és ritmusok emlékei, juk úgy, hogy valójában a közösségnek s amelyekben önmagunkat és a többieket a közösség integritásának önmegjeleníté- érezzük. Mindezek szinesztétikus emlékek, sét és újrateremtését hivatottak biztosíta- több érzék tárja fel őket. Vannak köztük ni. A táncok emocionálisan, szimbolikusan kollektív emlékek, és vannak fölöttébb inés performatív módon teremtenek közössé- dividuálisak is. Bizonyos emlékek elsődlegeket; a színrevitel lényegükhöz tartozik, gesen mentális képekhez kötődnek, más és expresszívek, anélkül hogy lehetséges emlékek ellenben hangzásokhoz, megint volna teljes egyességre jutni a táncszimbo- másak pedig mozgásokhoz, mozdulatokhoz. lika többértelműségéről. A tánc mint a különbségek megmunkáTánc és rend. A táncok mint interak- lása. Sok olyan tánc van, amelyben kütív cselekvésminták sajátos rendet és sza- lönbségek fel- illetve kidolgozása történik: bályrendszert alakítanak ki. A táncok és többek közt nemi, generációs és etnikai keletkezési kultúrájuk struktúrái között különbségekről van szó. Amikor különazonosíthatók bizonyos megfelelések és böző emberek együtt táncolnak, háttérbe hasonlóságok, s ezek elemezhetők is. Meg- szorítják az egyébként köztük fennálló kümutathatjuk ezt például a francia udvari lönbségeket. Táncmozdulataik és -mozgátáncokat és a 20. század elejének polgári saik csak akkor sikerülnek, ha mind egytársadalmát összehasonlítva. Így a táncok másra vonatkoznak és együttműködnek. forrásul szolgálhatnak a társadalmi rend Az őket elválasztó különbségeket úgy dolés hatalom viszonyainak elemzésekor, és gozzák fel, hogy tánc közben mimetikusan viszont: a társadalmi rend elemzése adhat viszonyulnak egymáshoz és hasonulnak támpontokat a táncok struktúráinak meg- egymáshoz. S miközben a különbségeket értéséhez.4 A táncban mozgások ritmikus átmenetileg háttérbe szorítják, ritmikus dinamizálása megy végbe; így a tánc játé- mozgásaik során megteremtik az összetarkos kapcsolatot teremt a különböző rendek tozás érzését. A táncban, melynek során megteremtésével, megváltoztatásával és közösségi érzéseket teremtünk, erősítünk felbomlasztásával. és változtatunk meg, a ritualizált színreviTánc és identifikáció. A táncolókkal és tel formái kerülnek középpontba, valamint a táncokkal való azonosuláshoz mimetikus a cselekvés és a játék testi praktikái és a folyamatok vezetnek, így egyszersmind körforgás mimetikus formái. Ezért a tána táncokban bennfoglalt testmozgások- colók performatív közösségén a cselekvés kal, mozdulatokkal és testképekkel, a tán- és tapasztalás olyan terét értjük, amelyet cok által kiváltott érzésekkel és a bennük a színrevitel, a mimézis és a játék kitünterejlő értékekkel és normákkal való azono- tett módon jellemeznek.5 Tánc és transzcendencia. A tánc sok kulsuláshoz is. Nem ritkán összekapcsolódnak ezzel az inklúzió és az exklúzió folyama- túrában teremt bizonyos vonatkozást a tai is. Bizonyos táncokkal való azonosu- kozmikus rendre, istenekre, szellemekre, holtakra és megszületetleláson át létrejön egyfajta Bizonyos táncokkal nekre. A táncok segítségéazonosulás életstílusokvaló azonosuláson át vel megpróbálják befolyákal, szociális környezettel létrejön egyfajta azosolni a túlvilág hatalmait. és csoportokkal is, és tánc nosulás életstílusokkal, Ezek a táncok sok esetben közben ez az azonosulás szociális környezettel olyan áldozati rituálék rétestesül meg. és csoportokkal is… szét képezik, amelyekkel Tánc és emlékezés. A isteneket és szellemeket táncolás emlékeket teremt. Ezek mozgások, mozdulatok, ritmu- kívánnak jóindulatra hangolni. Ez gyaksok, hangzások emlékei. Ezekhez atmosz- ran mágikus táncok révén történik: ezeket lejtve az emberek maszkok és egyéb férák, erotikus élmények, az „áramlás”, a 4
5
6
Vö. zur Lippe, rudolf: Naturbeherrschung am Menschen. Bd. i: Körpererfahrung als Entfaltung von Sinnen und Beziehungen in der Ära des italienischen Kaufmannskapitals. Bd. ii: Geometrisierung des Menschen und repräsentation des Privaten im französischen Absolutismus. Frankfurt a. M. 1974; Braun, rudolf/Gugerli, David: Macht des Tanzes – Tanz der Mächtigen. Hoffeste und Hofzeremoniell 1550–1914. München 1993. Vö. wulf, Christoph et al.: Das Soziale als Ritual. Zur performativen Bildung von Gemeinschaften. Opladen 2001; wulf, Christoph et al.: Bildung im Ritual: Schule, Familie, Jugend, Medien. wiesbaden 2004; wulf, Christoph et al: Lernkulturen im Umbruch. Rituelle Praktiken in Schule, Jugend, Medien und Familie. wiesbaden 2007. Az inkorporálás és a gyakorlati tudás összefüggéséről lásd többek közt Bourdieu, Pierre: Sozialer Sinn. Frankfurt a. M. 1987.
„rekvizitumok” segítségével olyan termé- sajátítása a cselekvők olyan gyakorlati tuszetfölötti erőket tulajdonítanak maguk- dásához vezet, amely alkalmazható más nak, amelyekkel elűzhetik és megbűvölhe- helyzetekre is. A gyakorlati tudást isméttik az ártó isteneket és szellemeket. Ezek léssel gyakoroljuk be, fejlesztjük és változa táncok a mámor és az eksztázis révén tatjuk. Az ily módon inkorporált tudásnak nem ritkán „emberfeletti” erőket mozgó- történeti és kulturális jellege van, s mint sítanak; ezek az erők a fenyegető hatal- ilyen nyitott a változásokra.7 Tánc és esztétika. Ábrázoló-megjelemakat és a világ veszélyeztetettségét hinítő és kifejező jellege alapján, valamint vatottak elhárítani. Az ilyen táncokban az performativitásának köszönhetően minemberek exklúzió és inklúzió segítségével olyan rendet és hatalmat létesítenek, ame- den táncnak van esztétikai dimenziója; ez pedig világossá teszi, hogy a táncok emlyek által a kozmikus rendet is biztosítani beri kifejezési formák: az emberiség kultukívánják. Tánc és gyakorlati tudás. Aki táncol, rális örökségének különösen becses, semmi mással nem helyettesíthető részei. Eszténem csupán táncolni tanul meg, hanem tikai dimenziója van a XIV. Lajos udvarásokkal többet. Táncolás közben olyan testi ban kialakult táncoknak kompetencia fejlődik ki, Táncolás közben olyan éppúgy, mint a kortárs amely messze túlnyúlik testi kompetencia fejtáncművészet anvantgárd magán a táncon, és az lődik ki, amely mesztáncainak, az isteneket és élet más összefüggéseiben sze túlnyúlik magán a szellemeket megidéző máis fontos szerepet játszik. táncon … gikus táncoknak csakúgy, E kompetenciához kapmint a 20. századi nép- és csolódik bizonyos érzékenység mozgások és ritmusok, tér és idő, társasági táncoknak vagy az ifjúság kortárs táncformáinak. A táncok kulturális hangok és atmoszférák iránt. A táncban gyakorlati, testi alapú tudás keletkezik, sokféleségének különböző implicit esztétiolyan tudás, amelyet mimetikus folyama- kák felelnek meg; ezeket összeköti ugyan tok során szerzünk meg.6 Az ily módon cse- számos közös vonás, de mindenekelőtt lekvő emberek képeket, ritmusokat, sémá- mélyreható különbségek jellemzik őket. kat, mozgásokat, mozdulatokat integrálnak képzetvilágukba. Mindezek mimetikus el(Fordította: Szabó Csaba)
Fontosabb könyvei: Anthropologie kultureller Vielfalt. Interkulturelle Bildung in Zeiten der Globalisierung, Bielefeld, 2006. Zur Genese des Sozialen. Mimesis, Performativität, Ritual, Bielefeld, 2005. Anthropologie. Philosophie, Geschichte, Kultur. Hamburg, 2004. Einführung in die Anthropologie der Erziehung, weinheim 2001. Kötetszerkesztések: Tanz als Anthropologie (Gabriele Brandstetterrel), München, 2007. Mythen des Blutes (Christina von Braunnal), Frankfurt−New York, 2007. Mimetische Weltzugänge (Gunter Gebauerrel), Stuttgart 2003. Spiel, Ritual, Geste (Gunter Gebauerrel), reinbek, 1998. Logik und Leidenschaft. Erträge Historischer Anthropologie (Dietmar Kamperrel), Berlin 2002. Vom Menschen. Handbuch Historische Anthropologie, weinheim 1997. Művei magyar nyelven: Antropológia az ember halála után. Szerk. Dietmar Kamper, Christoph wulf, Jószöveg Könyvek, Bp., 1998. Christoph wulf: Az antropológia rövid összefoglalása, Bp., 2007. 7
A gyakorlati tudásban rejlő kreatív potenciálról lásd részletesen wulf, Christoph: Anthropologie: Geschichte, Kultur, Philosophie. reinbek 2004; Boetsch, Gilles/wulf, Christoph (szerk.): rituels. Hermès, Nr 43. Paris 2005.
DISPUTA Főtér
Christoph Wulf (1944−) német antropológus, az általános és összehasonlító neveléstudomány professzora, a Történeti Antropológia interdiszciplináris Centrumának helyettes elnöke, a Freie Universität Berlin „Perfomativitás Kultúrái” című kutatócsoport tagja, a bécsi Nemzetközi Kultúratudományi Kutatóközpont (iFK) tanácsosa. Tudományos munkásságában kitüntetett szerepet játszik a történeti antropológia, a mimézis -és imaginációkutatás, a performativitáselmélet és rítuskutatás, az esztétikai és interkulturális nevelés.
7
Ágak-bogak, vadhajtások
A mai tömegkultúra idején a hagyományos folklór váratlan népszerűsége, erős megmaradása, ugyanakkor a folklorizmusjelenségek egyre szélesebb körű megjelenése egyszerre meglepő és örömteli tény. A magyar néptánc széles körű ismertsége és népszerűsége nem túlságosan hoszszú múltra tekint vissza. Színházi környezetben először az 1930-as években, a Gyöngyösbokréta mozgalomnak köszönhetően került a közönség elé. Néhány év alatt csaknem száz település többgenerációs hagyományőrző csoportja mutatkozott be a Szent István-napi ünnepségek alkalmából a budapesti Városi (a későbbi Erkel) Színházban. Az ötvenes években szovjet mintára művészeti együtteseket hívtak életre. A kultúrpolitika elsősorban azt várta el, hogy a bemutatott művek boldogságot, jókedvet és optimizmust árasszanak – térdig sem érő szoknyában és fülig érő szájjal. A hivatásos együttesek mégis megtalálták a módját, hogy a „kötelező” előadások mellett magyar kulturális tartalmakat is közvetítsenek, markáns vezetőik révén egyéni utakat jártak, saját arculatot alakítottak ki. A gyöngyösbokrétás hagyományokra épülő, a magyar néptánc eredeti karakterét őrző produkciókat is bemutattak – annak ellenére, hogy Rábai Miklós és Molnár István számára még nagyon korlátozottan állt rendelkezésre a gyűjtött anyag. A hatvanas évek amatőr együtteseinek kísérletei után a színpadi néptánc a hetvenes években kapott komoly lehetőséget: 1971-ben elindult az Állami Balett Intézet néptánc tagozata Györgyfalvay Katalin és Timár Sándor vezetésével. A tánc- és népzenekutatások megindulásával, majd eredményeinek elérhetővé válásával előtérbe
DISPUTA Főtér
M. Nagy Emese
Alkotói attitűdök és koreográfiai gondolkodásmódok napjaink színpadi néptáncművészetében
8
Duna Művészegyüttes – Kállai kettős
került a tánchagyomány szerepe. Felismerték, hogy a hagyomány önmagában is képes elemi erővel hatni, művészi élményt nyújtani. A hetvenes évek még lényegesebb változása, hogy az ekkor induló táncházmozgalom révén a néptánc lelépett a színpadról, viszszatért eredeti funkciójába és ismét – bár ezúttal a városi – fiatalok szórakozási formája lett. A táncház és az ezzel egy időben, párhuzamosan, szoros kölcsönhatásban dolgozó koreográfus-alkotónemzedék munkái és eredményei egymást feltételezték. Olyan etalonkoreográfiák születtek ekkor, amelyek évtizedekre meghatározták a színpadi néptánc stílusát, gondolatkörét, amelyekből – bár sokan sokféle szempontból merítettek –, a mai néptáncművészet is táplálkozhat, s új impulzusokat nyerhet. A korábban amatőr műhelyekben kísérletező „magyar koreográfusiskola” tagjait (Györgyfalvay és Timár mellett Kricskovics Antalt, Novák Ferencet és Szigeti Károlyt) a nyolcvanas években már a hivatásos együttesek élén, illetve rendszeresen felkért alkotói között találjuk: itt bontják új virágaikat. A hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján szakmai vita zajlott, amely a néptánc színpadi lehetőségeit vizsgálta, ugyanakkor – más megfontolásokból – napjainkig fennáll az a kérdés, hogy miként lehetséges (lehetséges-e egyáltalán) a néptánc színpadi művészetté válása, vagy a közművelődés, esetleg a szórakoztató műfajok között kellene megtalálnia a helyét? Meggyőzőek lehetnek a folklorizmus újra és újra feltámadó hullámai, ugyanakkor a populáris kultúrával való összefonódása miatt folyton meg is kérdőjeleződik a konzekvens válasz esélye. Igen sokrétűek a vélemények például arról, hogy a színpadi táncművészet menynyire távolodhat el az eredeti néptánc hagyományos formáitól. A színpadi néptánc alapvető kérdése, hogy a hagyomány, az autentika értelmezhető-e mint esztétikai kategória. Értékes-e önmagában a színpad számára, hogy valami autentikus? Ez a kérdés természetesen nem vonja kétségbe, hogy a folklorisztikai kutatás vagy a néptánc-pedagógia számára feltétlen érték
Az autentika jegyében A magyar néptáncművészet jövőjét alapvetően meghatározta és számtalan formában napjainkig inspirálja az ötvenes években megindult, elsősorban Martin György, Pesovár Ernő és Pesovár Ferenc nevével fémjelezhető tudományos kutatás. Az eredmények színpadi adaptációja Timár Sándor és követői keze nyomán olyan alkotói szemléletmóddal indult el, amely a táncanyag anyanyelvi szintű ismeretével felvértezve a spontánul létrejövő táncfolyamatok színpadi újrateremtésére törekedett. Fontos összetevőjévé vált az élő zenével kísért improvizáció, a táncnyelv és a tartalom közvetlen egysége. Az együttesek azonban már a nyolcvanas évekre eljutottak a kizárólagossá tett autentika – akkori – színpadi határáig. Világossá vált, hogy a táncos anyanyelv szükséges, de a végletekig nem abszolutizálható, mivel a nyelv végső soron kifejezésre szolgál. Az együttesek létét és munkáját a tradíció és az alkotókészség kölcsönhatásának kell meghatároznia. A kilencvenes évekre a hivatásos és amatőr együttesek színpadi világa nyilvánvalóan kettéágazott. Az amatőröknél a táncházmozgalom nyomán feltörő újfolklorista szemlélet, a színpadi néptánc művészi rangját megkérdőjelezve, hagyományőrző
Honvéd Táncszínház – Fekete-piros tánc
szerepét egyeduralkodóvá téve meglehetősen egysíkúvá tette a néptáncszínpadot. Mára a paletta sokkal színesebbé vált, hiszen a néptáncegyüttesek szinte tökéletesen ismerik a kárpát-medencei táncfolklórt, s gazdag asszociációs hátterű megjelenítésre is nyitottabbak. Emellett elvitathatatlan érdemeik vannak a kis helyi közösségek összekovácsolásában s a „tiszta folklór” megőrzésében, továbbörökítésében. A hivatásos együtteseknél viszont az ezredfordulóra új utat talált az autentikus néptánc: elindult a sűrű és válogatott, végsőkig kicsiszolt tánc filológiai pontosságú színpadra állítása, a színpadi technika lehetőségeinek maximális kiaknázásával. 1999 őszén szimbolikus előadást tartottak a Pesti Színházban. Novák Ferenc Forrószegiek című darabjának felújítását a Honvéd Táncszínház és Zsuráfszky Zoltán Bonchida háromszor című produkcióját a Budapest Táncegyüttes előadásában állították színpadra. Bonchida és Szék tánca két szomszédvár, két nagy múltú együttes, két nagyon markáns alkotó mesterműve. Táncszínház és az autentika reprezentatív alkotása egymás mellett. A Martin György (1932–1983) munkásságának emléket állító Élő Martin Archívum-sorozat első darabjaként színre vitt műsorral a Budapest együttest vezető koreográfus, Zsuráfszky Zoltán kijelölte a maga számára követendőnek vélt utat. Ihletője az Ökrös Együttes bonchidai lemeze, táncos alapként pedig az az 1969-ben készült
DISPUTA Főtér
a tánc eredeti formája, de a színpadi megjelenés más feltételeket is kívánhat. Egyszerre várjuk el, hogy egy táncos legyen képes minél többféle tájegység táncát hitelesen bemutatni, sőt improvizálni, egyszersmind legyen képes a maximális azonosulásra. Ez már a feladat komplexitása miatt is jóval több, mint pusztán „autentikus néptánc” a színpadon. A koreográfus pedig – akit, semmi kétség, alkotóművésznek kell tekintenünk – még csak itt lép a képbe. Amennyiben a színpadi követelményeknek megfelelő – netán táncszínházi – művet kíván létrehozni, meg kell tennie azt a lépést, amely a táncot a hagyománytól valamelyest elvonatkoztatott, elemelt színpadi nyelvként alkalmazza. A hagyomány „létmódjának” alapvető jellemzője az állandóan jelen lévő intertextuális vagy kontextuális viszony, vagyis az a horizont, amely szabályozza a műalkotás utalásait. A színpadi néptánc műfaji különlegessége éppen a kettős kötés: az eredeti táncfolklórhoz, illetve a színpadi hagyományhoz, koreográfus-elődökhöz fűződő kapcsolatot egyaránt meg kell fogalmazniuk az alkotóknak.
9
DISPUTA Főtér 10
nagyszabású gyűjtés szolgált, amelyet táncosok nemzedékei néztek „rongyosra”. Zsuráfszky tovább lépett annál, hogy a színpadon szép térformákba rendezze vagy éppen improvizáltassa táncosait. Művében nem a külső, életképszerű reprezentáció hordozza az üzenetet, hanem a belsővé tett, belül felépített és elsajátított tartás, a lehető legteljesebb azonosulás az adatközlővel. Az élő táncos személye áttetszővé válva a valamikori személyekre irányítja a figyelmet. Ezen az úton haladt tovább az együttes Kalotaszeg című produkciójával is. A teljes hagyományhűség jegyében páratlan motivikai és formai gazdagságot vonultattak fel.
fejeződését. A kalotaszegi táncokra olyanynyira jellemző finomság és elegancia került a koreográfus érdeklődésének középpontjába. Akár a legényes esetében, mely a magyar tánckincs legfényesebbre csiszolódott motívumaival egyszerre nyújtott lehetőséget a virtuozitás és teremtőerő plasztikus megmutatkozására, akár pedig a csárdás és szapora kapcsán, melyek kiérlelt mozdulatvilágukkal kiváló alkalmat kínáltak a férfi és nő közötti szövetség mozgásban testet öltő történetének kifejezésére. A színpadi gondolkodás és technika az alkotók kisujjában van, így ezekben a produkciókban egyszerre valósult meg a néprajzi és a színpadi hagyományhoz való kötődés és alátámasztottság. Az Állami Népi Együttes a tiszta forrásból merítve, a hazai hivatásos táncegyüttesek közül elsőként fűzte nagy ívű műsorba a Felvidék etnikailag sokszínű tánc- és zenekultúráját. Kiindulópontként azok a tájegységek szolgáltak az alkotók számára, ahol Bartók népzene-kutatói munkássága is elindult (Felső-Garam mente, Gömör és Zoborvidék).
Honvéd Táncszínház – Kalotaszeg
Magyar Állami Népi Együttes – Az örök Kalotaszeg
A táncházmozgalom legnépszerűbb dialektusterületeihez nyúlt Zsuráfszky Zoltán, amikor sorozatának harmadik, negyedik és ötödik darabja fókuszába Szatmár, Szék és Mezőség tánc- és zenekultúráját állította, estéről estére „élő archívum”-ot hozva létre társulatával. Hasonló szemléletű művek születtek az utóbbi években az Állami Népi Együttes műhelyében is, Az örök Kalotaszeg és a Kincses Felvidék című, Mihályi Gábor rendezésében színre vitt darabok esetében. E művek minden ízében az alkotók esztétizáló szemlélete érvényesül: nem archiválni kívántak, csupán a legkiforrottabb formák gondosan komponált megmutatására törekedtek. A „cifra Kalotaszeg” harsány színei mellett a visszafogottabb, pasztell árnyalatokat is megmutatták: a vérbő mulatság mellett a belső tartalmak fegyelmezett ki-
A mű színpadi, képi és zenei világa nagyon gondos és finom, árnyalataiban is összehangolt munka eredménye. A hagyományhoz fűződő viszony sokféleségét és varázslatos ízeit a felelősség és elhivatottság kérdéskörével is gazdagítja ez a darab, tulajdonképpen az együttes önmeghatározásának és sajátos útkeresésének fontos állomásaként. Az ezredfordulóra beérett minden erőfeszítés, amely az autentika jegyében kereste a színpadi néptánc új formáját. A művek az eredeti táncanyag mélyére ásnak: az egyes előadók egy-egy adatközlő táncára összpontosító bemutatója a népművészet s a színpadi néptáncművészet kettős ünnepe. A taps egyszerre szól a táncalkotó leleménynek s a filmkockák által megőrzött titkokat életre keltő, vérrel telítő, újraalkotó táncosok alázatos munkájának.
A Néptáncszínház útjai A hatvanas években új utakon elinduló alkotók bemutatkozására nem a hivatásos együttesek berkein belül, hanem a jóval szabadabb légkörű – a szakszervezetek által fenntartott – amatőr műhelyekben került sor. Györgyfalvay Katalin, Szigeti Károly, Kricskovics Antal, Novák Ferenc, Timár Sándor ugyan hivatásos együttesekben szerezték tánctudásukat, de kritikusan fordultak a mindig vidám, gondtalanságot tükröző színpadi művekhez, a táncot pedig az önkifejezés eszközének tekintették. Kezük alatt meglehetősen drámai hangvételű, máskor formai, zenei kísérleteken alapuló művek születtek. Novák Ferenc úgy vélte, hogy a folklórból kiindulva dramatikus műveket kell színre vinni, mert így, a színházban lehet leginkább közkinccsé tenni a páratlan kárpát-medencei folklórkincset. Dramatikus műveiben (A helység kalapácsa, Forrószegiek, Magyar Elektra) táncosai olyan színpadi egyéniségekké forrtak ki az évtizedek során, akiknek súlyuk van akkor is, amikor folklórt táncolnak. Az elmúlt évtizedekben a hivatásos együttesek jó néhány bemutatója bizonyí-
Honvéd Táncszínház – Forrószegiek
totta a táncszínházi út lehetőségét és érvényességét. A folklór ezekben az esetekben alakítható, formálható nyelvként van jelen a szerzők kelléktárában. A táncanyag egyértelműen az alkotói világkép, gondolkodásmód kifejezésének szolgálatában áll. Néptáncszínház: nem eltagadva a folklór alapot, de ezt gazdag érzelmi és gondolati tartalommal megtöltve visznek színre klasszikus vagy modern drámát vagy éppen mesejátékot (János vitéz, Ludas Matyi, Csipkerózsika, Tündérmese, Zene-bona, Szanaszét).
Honvéd Táncszínház – Zene-bona, Szana-szét
A globalizációs hatások és az – akciódús filmeken nevelkedett – vizuális igény ellenére, a mesék alapját, a mű során elhangzó szövegeket, játékokat, felcsendülő dallamokat, s a néptánc alapú színpadi mozgásnyelvet a magyar kultúrkincsben találják meg az alkotók. A tánc ezekben a művekben az egyéb színpadi eszközökkel egyenrangúvá válik. Gondolatilag és vizuálisan is több sík épül egymásra. Ez a formálásmód olyan asszociációsorok elindítására, olyan többrétegű üzenet hordozására tette képessé a néptánc színpadra alkalmazott nyelvét, amely korábban elképzelhetetlen volt. Foltin Jolán Asszonyok könyve, illetve Lagzi című darabjai kiemelkedő példák erre, Zsuráfszky művei pedig azt példázzák, hogy a végsőkig fokozott autentikus megjelenítést képes a legkomplexebb színpadi-színházi fogásokkal ötvözni (Betyárok, Drakula). A sűrűre szőtt táncanyag mindig valamilyen mondanivaló szolgálatában áll. Az alkotók erőssége, hogy néhány ecsetvonással képesek fölvázolni figuráikat, s ütköztetéseikből szinte magától születik a dráma. Megőrzik a sűrített történetmondást – a folklór sohasem bőbeszédű –, nem magyarázzák, nem játsszák túl: elég egy odavetett pillantás, egy túlrajzolt mozdulat, és minden érthető.
DISPUTA Főtér
A végsőkig vitt hűség óriási alázatot feltételez! Nem csikorog, nem tesz fölösleges mozdulatokat a képzett test: minden, a legapróbb gesztus is gondosan ki van dolgozva és a helyén van. Ezzel elindult az egyes „adatközlő” táncosok és párok táncszövetének nagyító alatti vizsgálata, felfejtése – a táncfolklorisztika számára páratlan értékek színpadon is érvényes megfogalmazása.
11
2006-ban az 1956-os forradalom évfordulóján újra hasonló jelenségnek lehettünk tanúi, s előadások sorát ihlette a Bartókjubileum is. A Honvéd műhelyében Foltin Jolán rendezésében került színre a Bartók útjain című előadás, Juhász Zsolt pedig a Dunában állította színpadra Profana – Bartók hidak című produkcióját. Az est legemlékezetesebb, Hegedűduók című darabja a stilizált és autentikus zenei és színpadi formálások váltogatásával tett kísérletet arra, hogy az absztrahálás lehetőségeit és fokozatait megragadja. Ez a koreográfia lett a későbbi Aranyág című produkció kiindulópontja is, mely nem kevesebbre vállalkozott, mint hogy Bartók 44 hegedűduójának zenei világát állítja párhuzamba a népzenével.
DISPUTA Főtér
Honvéd Táncszínház – Fénylik titka keresztfának
12
A fiatalabb koreográfusok között többen hasonlóan komplex, színházi módon gondolkodnak. Horváth Zsófia művei már a szürrealisztikus formálás felé mutatnak (Gyimesi halottkísérő, Rókatánc, Szekérbölcső). Itt kell megemlítenünk, hogy a Honvéd Táncszínház körül alakult ki egy olyasfajta nyitott műhelymunka, amelynek során több fiatal koreográfus is lehetőséget kapott arra, hogy kipróbálja képességeit. Közülük Horváth Zsófia kötődése máig erős az együtteshez és a néptánchoz, de ebből a fészekből indult Román Sándor, Horváth Csaba és Gombai Szabolcs is. Fitos Dezső Fekete malom és Kocsis Enikő Bűbájosok vagy Boldogasszony leányai című darabjai pedig az autentikához ezer szállal kötődő, de ezt színházi nyelvként természetes módon használó, olykor újraértelmező szerzők alkotásai. Módszerük sajátja a dinamika és tempó a táncosok teljesítőképességének határáig való feszítése, a tökéletesen átgondolt dramaturgia, minden ízében kidolgozott mozdulatnyelv, s a gazdag és igényes vizuális keret. Napjainkban az évfordulók kapcsán az előadások finanszírozására kiírt pályázatok egyértelmű tematikai hullámokat vetnek. Az ezredfordulón minden együttes megalkotta a maga történeti tablóját: az Állami Népi Együttes és a Duna Művészegyüttes közösen mutatta be Táncos magyarok című darabját, a Budapest Táncegyüttes pedig több korábbi koreográfiáját is felhasználta Magyar Rapszódia című előadásában. Ekkor született az Experidance Ezeregyév meséi című produkciója is.
Az Állami Népi Együttes egy nagyszabású Bartók-trilógia színre vitelébe fogott, melynek eddig két része készült el: a Kincses Felvidék és a modern kötődésű, igencsak megosztó Labirintus. Ebben a produkcióban a folklóralap aligalig érhető tetten, az alkotók idézőjelbe tették, elmosták a hagyomány határait, a néhol még sejthető kereteket groteszk valósággal töltötték meg. Az önirónia sem állt távol tőlük, a kiforgatott, túlrajzolt, roncsolt néptánc és társastánc motívumok mellett kórus-, sanzon- és áriaparódia is megjelent. A Labirintus provokatív mű, megosztotta a közönségét. A néptáncosok felhördülése éppúgy jelezte ezt, mint a kortárs kritika lelkesedése. Kortárs néptánc Miközben a világ táncéletében a posztmodern művészet térnyerésével a posztnépi show-világ révén éppen a néptánc újjászületésének lehetünk tanúi, addig a hazai néptáncművészet megújítására törekvő szárnypróbálgatásokat sokáig csekély érdeklődés kísérte. A klasszikus és modern táncműfajok, elsősorban pedig a kortárs tánc és néptánc kapcsolatát, határterületeit tapogató koreográfiák izgalmas dokumentumai a néptáncművészet mai útkeresésének. Sajnos azonban úgy tűnik, ez a terület a kortárs tánc- és a néptáncos szakma közötti senkiföldje maradt. A néptáncosok számára túl elvont, túl művészi, túl kortárs (jól látható a különböző internetes fórum-hozzászólásokból), bár legtöbben valójában csak homályos elképzelésekkel rendelkeznek e művekről. A kortárs tánc kedvelői számára pedig a művek többsége
„Batyu” és a rendező-koreográfus Juhász Zsolt darabjaiban ezúttal a vitalitás mellett a tánc finomabb rezdülései, sőt máskor rejtve maradó szerkezeti elemei is hangsúlyossá váltak. Az Aranyág, a balkáni folklórra épülő Örökkön örökké és az egészen friss Barocco rustico során is alapvetően a motívumfűzés, a kommunikáció jellege tér el a hagyományban szokásostól. Itt az a pont, ahol az alkotók mai, kortárs szemlélete leginkább tetten érhető e darabokban. A Duna Művészegyüttes valódi néptáncszínházat csinál. Nem abban az értelemben, hogy dramatikus, cselekményre koncentráló darabot láthatnánk. Színpadi hatásokkal dolgozik, meglehetősen szabadon, kreatívan és nagyon plasztikusan kezeli a táncszövetet, ugyanakkor végig kitapintható marad az eredeti folklóranyag. Manapság már nem lehet kérdés, hogy a néptánc egyes koreográfusok keze nyomán leszűrt formanyelvvé képes-e sűrűsödni. Az sem kétséges, hogy létezik egy olyan néptánc alapon építkező színházi út, amelynek legkiválóbb alkotásai bármely más táncművészeti ág reprezentatív darabjai mellé állíthatók. Egyre több együttes hangsúlyozza, hogy hagyomány és modernség egymást jól kiegészítő fogalmak: korszerű formanyelvet ötvöznek a Kárpátmedence tánchagyományának elemeivel. A szándék az, hogy változó világunkban – az állandónak és változatlannak hitt – hagyományhoz való viszonyukat feltárják. Nem elégedhetnek meg a folklór reprodukálásával. Megmutatják azt, amit ebből a kultúrából ma is aktuálisnak, érvényesnek, értékesnek – és nem utolsósorban – hatásosnak tekinthetnek. Keresik az egyensúlyt a színpadi és a táncos hatások, a népi és a kortárs tánctechnikák és eszközök között. Minden mozdulatban, minden színpadi történésben ott lüktet a múlt, de a táncosok által életre keltve, átélve és jelenvalóvá téve.
DISPUTA Főtér
érdektelen vagy érthetetlen a hagyományhoz való kötődése miatt. A néptáncosok számára túlságosan kortárs, a kortársak számára túlságosan népi – feloldhatatlan ellentétnek tűnik. Maga a kortárs tánc fogalma sincs egyértelműen meghatározva, átalakulásban lévő, s ezért mindig aktuális jegyeket mutató megjelölés. Az aktuálisról éppen csak annyit mond el, hogy éppen jelen idejű, vagy is mindig konkrét tartalommal kell kitölteni, konkrét jegyekkel kell életet lehelni belé. Ha hozzátesszük, hogy a folklór is folyton mozgó, organikus valami, e kettős konstellációban kell keresnünk a kortárs néptánc helyét. Természetes, hogy a néptánckutatás történetének gyűjtő fázisában – abban az időszakban, amikor még nem állt olyan lenyűgözően gazdag matéria a koreográfusok rendelkezésére, mint ma – kényszerű módon nyúltak az alkotók más mozdulatrendszerek (balett, mozdulatművészet) anyagkészletéhez. Akik napjainkban máshonnan merítenek, már nem a helyettesítés, kiegészítés szándékával alkalmazzák a kölcsönvett matériát, hanem egyértelműen mondanivalójuk van vele. A konkrét és absztrakt ábrázolásmódok váltakozó alkalmazásával vagy egyéni gesztusnyelvek bekapcsolásával kitágult a koreográfusok kifejezésmódja, a motivikus tánc helyett kifejező mozgásra törekszenek. Ezt a nyitást a mozgásszínház felé elsőként Szigeti Károly és Kricskovics Antal tette meg. Ezek a kompozíciók már csak többé-kevésbé támaszkodtak a magyar (illetve balkáni) táncfolklór kifejezési nyelvére, hiszen az inspiráló momentumok a folklóron kívül eső tartományból származtak. Párhuzamosan építkezett például a modern tánc, a magyar és balkáni néptánc kifejezéskészletéből az Állami Népi Együttes Veszett világ, Naplegenda, Pannon freskó című produkciója. A Duna Művészegyüttes műhelyében elsősorban Juhász Zsolt vette ki részét a kísérletezésből (Derengő, Muszáj Herkules, Amazonok, madonnák). A Paraszt Dekameron kapcsán pedig számos kortárs koreográfus is megmutatkozási lehetőséget kapott (többek között Bozsik Yvette, Kovács Gerzson Péter, Mándy Ildikó). A sokféle koreográfusi gondolat, mozgásművészeti hagyomány azonban nemigen tudott túllépni az eklektikán. Az újabban született művek közül a Tavaszi szél finoman kezelt, gazdagon díszített, új megvilágításba helyezett folklóralapot használ. Mihályi Gábor, Farkas Zoltán
Magyar Állami Népi Együttes – Veszett világ
13
Táncforradalmak az amerikai metropoliszokban Vida Virág DISPUTA Főtér 14
A XX. század a tánc forradalmának évszázada volt. A megújulási folyamatok néhány kivételtől eltekintve az Amerikai Egyesült Államokban zajlottak le, és teljesen átalakították a világ táncról alkotott képét. Amíg Európa a világháború borzalmait élte át, addig az Atlanti-óceán túlpartján a koreográfusok felszabadították a táncot a megkövesedett formanyelv és kommersszé vált struktúrák terhe alól; új technikákat keresve kísérleteztek a próbatermekben. A század elején a „szabad tánc” első képviselőinek – Loie Fullernek, Isadora Duncannek és Ruth St. Denise-nek – ösztönös és később tudatossá vált törekvései masszív alapot teremtettek a következő koreográfusnemzedék szinte tudományos alapokra helyezett vizsgálataihoz. A negyvenes, ötvenes években kialakuló, valóban forradalmi tánctechnikák olyan alkotókhoz köthetők, mint Martha Graham, José Limón, Merce Cunningham vagy a dzsessztánc megteremtője, Max Mattox. Hosszú út vezetett azonban a mai kortárs tánc kialakulásához, mely már csak alapjaiban és leginkább a táncosokat képző tréningekben köthető az egykori nagy nemzedék újításaihoz. A mai táncképző intézmények a moderntánc-képzés címszava alatt a baletten és (Matt Mattox alapjaira helyezett) art jazzen kívül világszerte Graham-, Limón-, Mattox-, Horton-technikákkal ismertetik meg a hallgatóikat, a leendő táncművészeket. A tréningek a világ minden részén elterjedtek, ám a XX. század utolsó évtizedeiben mintha Európa elhódította volna a kortárs tánc uralmát; hollandiai, francia és nagy-britanniai központokkal kortárstáncnagyhatalommá nőtte ki magát. A kortárs műfaj így kettévált, ma már a szakma is külön beszél európai kortárs táncművészetről az amerikai ellenében. Mint „harmadik nagyhatalom”, Izrael zárkózott fel a műfajhoz: a világhírű Batsheva Dance Company megalapozta a közel-keleti kortárs táncművészetet. Az észak-amerikai kontinensen napjainkra a kortárs táncművészetnek három – egymástól jól megkülönböztethető – ága alakult ki. Az európai kortárs tánc műfajához formai jegyeiben nagyon hasonlító kortárs színpadi táncművészeten kívül folyamatosan jelen volt a XX. század technikáit megőrző, ám máig modern táncnak tartott stílus, és ezek mellett megjelent egy erősen klasszikus alapokon megfogalmazódó új irányzat is. Hivatalos szakirodalmi terminusok hiányában ezt az irányzatot – a hetvenes-nyolcvanas-kilencvenes évek magyar köznyelvébe is beszivárgott,
és ezáltal kissé kommerszé vált elnevezésével – modern balettnek vagy újabb fogalomalkotással kortárs balettnek nevezhetjük. Magyarország első, Eck Imre által 1960-ban alapított (idén fennállásának ötvenedik évfordulóját ünneplő) Pécsi Balett mellett a húsz évvel később alakult, de szintén legendás hírnévre szert tett Győri Balett (Markó Iván, majd Kis János vezetésével) volt e műfaj magyarországi képviselője. (Később ezekhez az úttörőkhöz zárkózott fel Juronics Tamás a Szegedi Kortárs Balettel.) Azonban az évek során határainkon belül is sokat változott, formálódott az irányzat és inkább a kortárs áramlatoknak engedett teret, ezzel még inkább eltávolodva a klasszikus hagyományoktól. Mára a kortárs stílust Frenák Pál, Bozsik Yvette, Horváth Csaba, Ladányi Andrea stb. neve fémjelzi Magyarországon. Az amerikai kortárs társulatok egy része azonban visszatért a szigorú szabályrendszer szerint működő klasszikus formanyelvhez. A tütüt (tüllszoknyát) és a megszokott balettdramaturgiát elhagyta ugyan, de megtartotta a spicc-cipőt, a klasszikus kar- és lábpozíciókat, a partnerolás archaikus változatát és a balettra oly jellemző virtuozitást (forgások és ugrások). Eszköztárára leginkább a klasszikus mozdulatokat megbontó kortárs elemek betüremkedése és a dramaturgia, valamint a szcenika kortárs szemléletmódja a jellemző. Más csoportot képviselnek azok az amerikai táncegyüttesek, amelyek egy-egy technika legendáját, eredeti formanyelvét kívánják életben tartani. Az amerikai moderntánc-forradalom – melynek aranykora nagyjából az 1940–70-es évtizedekre tehető, kezdete pedig a tragikus életű Isadora Duncan és a Toulouse-Lautrec által is megörökített Loie Fuller első előadásaira – megváltoztatta a világ táncművészetét. A négy legjelentősebb együttesnek a Martha Graham Dance Company, a Merce Cunningham Dance Company, az Alvin Ailey American Dance Theatre és a Limon Dance Company tekinthető a mai Egyesült Államokban. Martha Graham kimagasló, rendkívül hosszú és termékeny pályafutását nemcsak az együttes által újra és újra repertoárra tűzött koreográfiák jelzik, hanem a fennmaradt sajátos technika is – csakúgy, mint José Limon és Merce Cunnungham életművét. Martha Graham 1991-es halála után azonban kérdésessé vált, hogy az együttes a névadó művész nélkül képes-e életben maradni. Közel húsz év elteltével ma már biztosan elmondható, hogy a Martha
Martha Graham Dance Company
Company vagy a Perseptions Contemporary Dance Company Boston. Los Angeles a nyugati part legnagyobb városa, de hírnevét inkább a filmiparnak köszönheti, kevesen kötik a kortárs színjátszást és táncművészetet Kalifornia állam déli részéhez. Az agglomerációval együtt összesen közel tizennyolcmillió lelket számláló metropoliszban a tánc minden műfaja megfér egymás mellett. A populáció gazdag keveredése miatt a tánciskolák szinte kivétel nélkül mindenféle táncstílusban hirdetnek órákat. A spanyol flamenco, a dél-amerikai tangó, az afrikai törzsi táncok, a salsa, a hastánc és az indiai táncok mellett a legnagyobb kínálat talán a klasszikusbalett-órákból van, ezt követi az art jazz és a kortárs tánc. A nagyobb iskolák olykor kinövik az iskolai kereteket és a felnőtté és igen jól képzett táncosokká vált tanítványokból együttest alapítanak. Például a Culver City városrészben működő Debbie Allen Stúdió egy ideje rendszeresen jelentkezik teljes estés előadásokkal, de az Edge Előadó-művészeti Központ is hasonlóképpen hoz létre bemutatókat. A Hollywoodban működő Hollywood Nemzetközi Táncakadémia a show műfajára szakosodott, ahol a könnyűzenei élet világsztárjainak koreográfusai alkotják a tanári gárdát. A felsorolásból azért nem lehet kihagyni ezt az iskolát, mert itt formálódik a világ legpopulárisabb – zenés videókban és a filmekben visszaköszönő – moderntánc-stílusa. Ebből az intézményből már gyermekkorban hollywoodi szereplőválogatásokon mérik az itt tanuló gyerekek képességeit. Más társulatok, éppen fordítva, a sikeres színházi életben való jelenlét miatt hoznak létre iskolákat az utánpótlás
DISPUTA Főtér
Graham Company túlélte a legenda halálát, és a művésznő munkásságának szellemében, a technika tökéletes megtartásával – de a kijelölt út szerinti megújulása által – új előadásokat képesek létrehozni, maximálisan tiszteletben tartva a hátrahagyott életmű – ma már tánctörténeti jelentőségű – munkáit. A Merce Cunningham Companyról ez sajnos nem mondható el. Muzeális jellegű repertoárja egy letűnt korszak lélegeztető gépen életben tartott erőtlen teste csupán. Az együttes három évvel ezelőtt Budapestre, a Művészetek Palotájába is ellátogatott, s a táncszakírók egybehangzóan csalódottságuknak adtak hangot a leporolás nélkül hagyott, mára már nem azzal a jelentéssel bíró, nehézkes program láttán. A Cunningham-technika, úgy tűnik, nem képes megújulni, és az együttes komoly próbatétel előtt áll, új utat kell keresnie. Még nincs egy éve, hogy a mester követte Martha Grahamet, s ezzel a táncszakma elvesztette a korszak utolsó nagy alkotóját is, a Cunningham-technika pedig az együttes megszűnésével örökre eltűnhet az élő táncok sorából és a későbbi nemzedék csupán a tánctörténeti könyvek lapjairól ismerheti meg. Az Alvin Ailey Company – a Martha Graham Companyhoz hasonlóan – sokkal sikeresebben képes továbbvinni a hagyományokat. New York központjában, Manhattan szívében az amerikai méretekhez képest is nagy épületben működő társulat komoly gondot fordít az utánpótlás-nevelésre. Az Alvin Ailey Center falain belül kapnak helyet a próbatermek, az iskola, a nagy korszak állandó fotóművészeti tárlata és a saját színház. New York azonban kivételes helyzetben van, hiszen megférnek egymás mellett a kimagasló együttesek; ugyanakkor az is elmondható, hogy minden amerikai állam igyekszik fenntartani legalább egy kortárs együttest, amely sokszor a helyi egyetem képzéséhez kapcsolódva, az egyetemi színházak által biztosított játszóhelyen működik. (Los Angelesben például kiemelkedő a David Sefton vezette UCLA Live, egyetemen belül működő befogadó színház, három hatalmas színházteremmel – köztük a 850 férőhelyes Royal Hall-lal –, ahol a világ legjobb kortárs együtteseit látják vendégül. Érdekesség, hogy a jegyárak a Magyar Állami Operának az áraival egyeznek meg.) Csak néhány példa a teljesség igénye nélkül: LA Contemporary Dance Company, a Miami Contemporary Dance Company, Chicago Elements Contemporary Ballett
15
DISPUTA Főtér
Shen wei
16
végett, s hogy az együttes fenntartása is biztonságossá váljon a befolyó tandíjakból. A Los Angeles Kortárs Táncegyüttes létrejötte egészen más alapokon nyugszik. A 2004-ben alapított társulat egy egyetemi kezdeményezéshez kötődik. A University of Southern California (USC) művelődési menedzser szakos hallgatóinak egy üzleti terve vált valóra, melyet a való életben tovább folytattak az egyetem befejezése után. Az első évben a LACDC Alapítvány támogatta a működést, majd a második évtől önállóan kezdett működni az együttes és önfenntartóvá vált. Los Angeles területén az elmúlt két évtizedben több kortárs táncegyüttest is alapított az ambiciózus koreográfusnemzedék. A Lula Washington Dance Company azonban már hosszabb ideje meghatározója az észak-amerikai nagyváros színházi életének, és töretlen lendülettel képviseli a modern táncművészetet a metropoliszban. A tíz táncost számláló, Lula és férje, Erwin Washington által 1980-ban alapított LWDC büszke történetére és arra, hogy az elmúlt harminc évben olyan koreográfusok dolgoztak a helyi alkotók mellett az együttessel, mint Donald McKayle, Katherine Dunham, Donald Byrd, Louis Johnson, Christopher Huggins vagy Rudy Perez. Az elmúlt évek nagy kulturális vásárain – APAP New York Arts Market, TPAM Tokyo, Cinars Montreal – a meghívott előadók, szaktekintélyek egyetértettek abban, hogy a kortárs színházművészet a XXI. században a cirkuszművészet felé tolódott el. Ennek gyökereit talán a középkori misztériumszínházi hagyományok mirákulumaiban, moralitásaiban és passiójátékaiban találhatjuk meg, ahol a színpadi „csoda” szerves része volt a játéknak. A hagyományok felelevenítésén kívül ko-
runk szélesen értelmezett közönsége megkívánja a ma készülő produkcióktól, hogy összetett látvánnyal, virtuóz színházi trükkökkel, mutatványokkal kápráztassa el. Ezt a keresletet kívánja kiszolgálni a Diavolo Dance Company Los Angelesben csakúgy, mint Európában például a hasonló célokat kitűző La Fura dels Bau elnevezésű – tavaly a Sziget főműsorában is fellépő – spanyol együttes. A tizennyolc éves múltra visszatekintő Diavolo Company a stíluskeveredés jegyében az együttes tagjai közé – és a táncosok mellé – tornászokat, színészeket, artistákat válogatott össze, hogy létrehozza szürreális látványvilágú előadásait. Az Észak-Amerikában különösen népszerű műfaj legnagyobb képviselője a világhírű Cirque de Soleil társulat; ennek Los Angeles-i kistestvérét láthatjuk a Diavolóban. Az együttes egyébként a megalapítás éve után egy évvel elnyerte a Lester Horton-díjat, illetve az amerikai kritikusok elismerését, majd meghódította Európát az Edinburgh Fringe Fesztiválon, ahol a sok száz produkció közül elnyerte a kritikusok által kiadott Legjobb Előadás-díjat. Kisebb és fiatalabb Los Angeles-i együttesnek számít a 2004-ben alapított PTERO Company, az öt táncosból és egy színészből álló Trip Táncszínház vagy a Method Kortárs Táncegyüttes. Mindezek mellett számos kis befogadó színház ad lehetőséget városszerte, hogy a szárnypróbálgató koreográfusok bemutathassák teljes estés, általában egyhárom szereplős darabjaikat. Venice Beach területén például a magyar MU Színházra emlékeztető Electric Lodge fogadja be a kis kortárs produkciókat. Los Angeles a kulturális élet szempontjából Dél-Kalifornia legjelentősebb központja, mely nem csak a helyi együtteseknek ad bemutatkozási lehetőséget kiváló és a világ
reiből kivitt – úgynevezett alternatív játszóhelyek használata; a kortárs zeneválasztás – mely alkalmanként artikulálatlan hangok, ipari zörejek zenei kompozíciója; a tréningruha vagy civil viselet és a kortárs közhellyé vált színpadi meztelenség. A posztmodern táncművészet formanyelve is standardizálódott, melyet egyre gyakrabban európai kortárs táncnyelvként definiálnak. A világ nagy színháztermeiben még egymást váltják a nagy sikerű nemzetközi kortárs együttesek, a külvárosi kis színházakban, eldugott próbahelyeken finanszírozási problémákkal, időpont-egyeztetéssel küszködve igyekeznek értékes produkciókat létrehozni az alkotók, de a táncművészet jövőjének útja még nem látszik körvonalazódni. Az elbizonytalanodás, a hátratekintés, az elvárásoknak való megfelelés a jellemző. A szakma aggódva figyeli, hogy merre tart a kortárs táncművészet. A külső szem számára még láthatatlan válság miatt a táncszakírók és kritikusok nemzetközi szakmai fórumokon cserélnek véleményt és elemzik a kortárs tánc jelenét, jövőjét. Legközelebb a budapesti Trafó ad helyet egy ilyen konferenciának május közepén. A kiutat több együttes a műfajok összeolvasztásában látja, talán ezért is egyre népszerűbbek a cirkuszművészekkel együtt létrehozott produkciók. A műfaji keveredésnek viszont az a veszélye, hogy a tánc csupán kísérő műfajjá, alkalmazott művészetté válik. Ezáltal végleg elveszítheti önállóságát és megújulásának, egy újabb forradalomnak a lehetőségét.
DISPUTA Főtér
élvonalát képviselő színházi intézményeiben. A régióban 2010 tavaszán olyan együttesek léptek fel, mint – a Magyarországon is két éve óriási sikert arató – képzőművészeti látványosságú Shen Wei Dance Company vagy New York egyik legújabb kedvence, a Cedar Lake Contemporary Ballett. A város legnagyobb kortárs előadóközpontjában, a belváros felhőkarcolói között meghúzódó RED CAT Színházban áprilisban szerepelt nagy sikerrel John Jasperse együttese is. A UCLA és a USC egyetemek impozáns színháztermeiben pedig a Batcheva együttestől a DV8 angol fizikai színházig minden nagy kortárs együttes tiszteletét tette már. A világ egyik legnagyobb metropolisza nem hagyja elégedetlenül a kortárs táncművészet iránt fogékony közönséget és a számos előadás, program, fesztivál és iskola Los Angelest a kortárs táncművészet fellegvárai közé emeli. A XXI. század kortárs táncművészete azonban az utóbbi években válságba került. Az új technikákat kikísérletező, testcentrikus nagy korszak után a XX. század végének kortárs irányzatai szinte teljes szabadságot adtak az alkotóknak. A szabályok elhagyása azonban hamarosan szabállyá vált, és mára sztereotípiák és elvárások alakultak ki a kortárs táncművészettel szemben. Megkövesedtek azok a színpadi formák, amelyek az utóbbi két évtizedben merész újításnak számítottak. Ilyen elmaradhatatlan külsőség sokszor a díszlettelen, gyakran falakig csupaszított játéktér vagy – a színház hagyományos te-
Jasperse
17
Vitéz Ferenc DISPUTA Macskakő 18
Bál – kígyóruhában Királyok pikkelyarca, kígyóruhájú fenség. A félelem s egy rózsaszínű angyal táncolna, gyökérbe öltve szárnyat, míg kérkedni kezd a hajnal. A Bálban is szeretnék; de még a széllel elbeszélünk egymás mellett, s elúszik szavunk elől egy Kosztolányi- (hároméves) felleg. „Beszédbe zárva mit sem tudunk a szó előttről!” – kacagja; és a szél megáll. Az avar zörög tovább: aranyló pikkelyek játszanak a rozsdán, sziszegve szólít láthatatlan teste, hogy: „Ha kezdenéd elölről, vajon az árva színes álma lennél, vagy épp a tűz zenéje…?” S áthull egy hatalmas égi rostán minden szín és könnyparázs. Igyekszem nem remegni: bár hűs az este; pecsétes küldetés szerint, ha sorsomat kiállom, kapok kegyelmet érte. De még az édes, kis varázs hiányzik, szüzek csodája ellen vétkezem, cipelhetem halálig, a leskelődés fojtja egyre nyúló torkomat, s míg eljutnék a Bálig, az ellopott tudást, bizony, nehéz lenne végképp elfelejtenem. Egy téli táj a Bál. Eltűnt belőle a szín. Ólomtükör. Ki benne táncol, árván, megijed önmagától, s nevet – talán a táncán. Megállna, mint a tölgyfák, sötétbe burkolózva, merengve elfigyelne messze, elkígyózna ólomtekintetével az utolsó Noé-hajóra. De látja még, a tó előtte térdel, virágot hajtana; éneklő virágot télben is – megáll. Valami sajgást érez a homlokában, a tó partjához érve, tudja már, mi fáj, elnyúló testtel csókolva földet: hogy homlokán a csillag issza hajnal hűvös harmatát, s aranypikkelyével veri vissza a csöndet.
Szálinger Balázs
Atyám, te ősz vagy és tiszteletreméltó, És a csodákhoz Rómában közel állsz, Ha szólsz, ólomsúly gurul szét a világban, Nemes szívedben nem tör utat a láz, Jól tartanak, s itt orvoshadak vigyáznak, A szolgaságod mégis a legnagyobb, Bölcs vagy, türelmes, te mindenek tudója, Hát mit lépsz arra, hogy szerelmes vagyok? Hogyha fölállunk, igen, atyám, segítek, Aztán kinézünk együtt az ablakon, Látunk egy régvolt, rettegett birodalmat, Amit átvenni megvolt az alkalom, Isten nevével ajkukon építették, Örökké tették annyi- meg annyian, Igen, de hol van ez attól a csóktól, Amit én kaptam tegnap egy taxiban? Atyám, ha meghalsz, én is sírok talán, És templomokban akasztják ki a képed, Míg engem aznap kétszázan, vesztesek, Hozzám hasonló szarháziak idéznek, Én csak matattam az örök könyv felett, De már tudom, hogy elmúlok majd a nyelvvel, Míg te dönthettél: a könyvben benne vagy, S ahol eldőlsz, az örök időkre szent hely. Ahol én éltem: cserélődött a nép, Mikor szavam volt: sosem volt benne ólom, Mégis hiszem, hogy a közös ismerős Jézusnak tetsző az a tegnapi csókom. S atyám, megkérdem még tiszteletlenül: S vigyázz, a válasz mindent más fénybe vonhat: Nem az az áldott, ki jelentéktelen, S Urát keresve embertársába olvad?
DISPUTA Macskakő
Audiencia Benedeknél
19
Vámy Adorján DISPUTA Macskakő
I. keleti utazás* A szent Hegyen történt dolgok leírása 1787. januárius hó, az indusok földjén, délen Most pediglen lejegyzém azokat a’ furtsa és felette érdekes, megindító tselekedeteket, mellyeket a’ Szent Hegyen, mit a’ helybéliek Arumnátsalának mondanak, enszememmel láttam. Igen sokan tudós emberek tartanak engem, de mégis, a’ mit itt láttam és érzettem, a’ fundamentomában mozdítá meg eddig szerzett tudásom’, ám megerősített hitemben. Miket is elsorolok, tudom, a’ honi tudós elmék tsak kétkedéssel és gúnyos ellenírásokat vagdalva említik majdan. 1 …A’ Szent Hegy kápráztatón tündöklött. Bőséggel szórta fényét. Napokon által serénykedtek mindenféle emberek a’ hegyhez való előbbre jutásban, mivel a’ tsudálatos barlangot felette óhajtották látni. Ollyan módon voná magához őket, miként a’ delejmérő’ hegyit húzza a földgolyóbis éjszaki iránya. Midőn elterjedett a’ hír a’ fényesség’ megjelenésiről, és a’ felette illatos forrás megeredésiről, sokan indultanak ezek’ látására. Előbben tsak messziről figyelték, mígnem egy reggelen megindúlt a’ sokadalom. Lehettek már seregnyien, akárha ezeren is. Ajándokot hoztak vala a’ Hegynek, ’s ezen ájtatosok’ sora már olybá tűnt nekem, ki a’ hegy’ ormáról pillanték lefelé, mint a’ kenyér-tészta, mellyet a’ sütő asszony legott összvegyúr, ’s majdan a’ kovásztól dagadoz. A’ barlang’ mélyirűl rózsa-szín fényesség szipogott2 kifelé, miként a’ szagos füst, mellyet ima-páltza ereget, ha meggyújtják, miket a’ Buddha’ hitén lévők égetnek szerte a’ templomokban. Ezeknek vékonyka füstje magával ragadja a’ fennszóval mondott, vagy éneklett ima sugározmányit, ’s viszi magával a’ levegőég’ felsőbb sphaeraiba, a’ rétegzett világ fínomabb regisztereibe. (Bizonnyal építhető ollyan gép, melly megméri, ’s az emberi szemnek láthatóvá is teendi a’ lélek’ sugározmányit, mit az arra indíttatott érez ugyan, ám ezt tsak el*
1
20
2
mondani képes. Hasznossá tehető-é ezen erő a’ tudomány’ számára? Ha a’ lélek valamelly rezgést teremt, ’s ezt a’ test’ erejéből ki is ereszti, akkor ezen rezgés, avagy sugározmány meg is mérhető, ha kellően vékonyka anyaghoz vezéreljük, melly ezt felfogni képes! A’ helybéli bőlts embertül megszerzék olly tsudás gépelyt, mi a’ szellemet tsapdába ejti, ennek erélyét pediglen a’ fundator maga javára fordíthatja. A’ tsinálmány’ neve pediglen szellem-tsapda.) A’ fürgébbek mellékes ösvenyeket kezdtenek maguknak tapodni, a’ fő-út mellett, magukkal vonván tsaládjukat és jóbarátikat. Majd jöttenek utánuk azok, kik észre vevék emezek serénykedésit, és önnönmagok ’s társaik’ jobb positióba juttatása végett egymás sarkára hágtanak, nem kímélvén senkit és semmit. Gonoszul tapodának mindent maguk körűl. A’ kezek, mellyek megragadának mindent, a’ min tsak fogás esett, a’ füvet, a’ kitsiny fákat, bokrokat, ’s azokat tsúfúl kitépdelték. Még az éles sziklák is elkoptanak a’ kezek’ erejétől, mik szorgosan simíták őket. A’ menet’ végin tompítva haladók már tsak a’ könnytűl és az emberi izzadmánytól iszamos, síma köveket markolhaták. Nehezen jutának előbbre, mivel a’ hajdani keskeny ösveny mostanra már több öl széles úttá szélesűlt, ollyanná, mint a’ folyók’ medre, magába fogadván a’ zarándokok’ százait. Mormolás, jaj- ’s énekszó hallatszék mindenik irányból. Az oromról jól látám mindezt. Mindenik lépés belétellett egy harmadfél órába is, evégett sokak kitsiny sátrakat vonának fejök fölé, így ápolván magokat a’ tűző nap ellenében. Lassan-lassan béestvéledett, ’s már tsak ama’ tüzeket látám, mellyeket a’ sokaság rakott, végképpen elemésztve az eladdig még megmaradott fákat. A’ lángok füstje hitvány étkek szagát hordá szerteszét. A’ Hegy megtsendesűlt, tsak a’ rózsás fény tündöklött mind egyre, tsínossan bévilágolva a’ barlang’ száját. Imígyen tölt el az első nap. (Rajzokat és jegyzeteket fundálék, míg tsak a’ szemeim láták a
A szöveg Bolyongásaim Keleten címmel, 1791-ben jelent meg Drezdában. (Az itt közölt szöveg a kéziraton alapszik.) Azt, hogy a szerző hogyan jutott a hegyre, nem tudhatjuk meg a kéziratból, részint azért, mert a szöveg töredékes, részint pedig sok az elhallgatás, homályos célzás valamiféle szellemi útról, melyet maga a szerző is csak az őt vezető beavatott nyomán járhatott végig. Szipogott: szivárgott
Hajnalban, mikoronn a’ nap felkélt, már a’ sokadalom is sátort bontott. Ekkor látám ama’ tsudákat, mellyeket magam is nehezen hívék, gondolám, a’ phantasiám játszódik vélem, vagy a’ sok törődés meghomályosítá látásom’. A’ kövek, mellyek tsak az évszázadok alatt tsiszolódnak kerekre, most egy éj alatt megsimítódtanak. Az ösveny is már 2–3 öl mélységű kúttá leve. Tárgyak lettek semmivé mindenféle ok és nyom nélkül. Az emlékek meghalványodának. A’ ruhák ronggyá foszlottanak. Az emberek is midőn varázslat emészti őket, változtanak meg. Vala, kinek kezei elvékonyodának, bőre megfakula. Vala, kinek haja megritkúla, szeme látása megrendűle, a’ míg mások, kik kövéren indúlának, mostanra megvékonyodának. A’ tsaládok tagjai nem ismerék meg egy mást, apa keresé fiait, a’ fiak apjokat. Nem érték ők sem, miért változik meg a’ köröttük lévő teremtett világ, és benne ők magok. (Enmagam is álmot láttam azon éjjel, de azt a’ fennebbvaló elvette emlékeimből. Ott ültem a’ Hegy’ ormán, a’ honnan jól látám
az alant történteket, s’ miként a’ sas, ki ha magossan repűl is meg pillantja a’ potzkot, és is illy tisztán láthattam és hallhattam, a’ mi ottan történt. Nem tudtam igazúl meg mondani mi is ért ottan egem, semminémű tudományom, mit eladdig tanultam, nem segíté elmémet. Tsak ültem vala azon módban, mit ott láték a’ bölts emberektűl, ’s szemeimmel magamba szíttam mindent mi történt. Ollyan nyúgodalom szállott meg, melly állapotban biztosan és hosszasan gondolatimba jegyezhetém, mik eszembe jutának, ’s később mindezt könnyűszerrel leírám.) A’ zarándokok eladdig tsak olyan ajándékokat vittenek a’ szent helyekre, mik hitük törvénye szerént jó vala. Úgymint füst-páltza, virágok szirmai, étkek, valami különös fejér gabona megfőzve, olaj, tej, és miegymás köznapi dolog. Nem gondoltak sokat azzal, mit is visznek a’ Hegynek, tsak az erős hagyomány munkált bennük. De ez nem vala elég. Ettűl sokkalta nemesb, s’ betsesb áldozat kellett, mit nem szívesen adának oda. Arumnátsala pediglen káprázatos világikból tett semmivé részeket, megöregbítvén őket, öszve zavarván gondolatikat, ruháikat elrongyolván. Tsak ki lemondott hívságiról, tzifra gúnyáiról, ’s meglátta millyen káprázat a’ világ, az megyen fel a’ hegyre.
DISPUTA Macskakő
papírost, ’s a’ nap’ heve erőmet apasztván eltikkadék. Én magam is nyugovóra térék, de mostan derélkaljúl a’ köpönyegem szolgált, melly hűséges társam vala hosszú idő ólta.)
21
Vass Tibor
Anarcs felett ez a borostyán Monyhán temető a kert, itt báró, bárókert a köz nyelvén ez az úrleányi kert. Monyha közel, túl a folyón, a légvonalat ez a varjú nyolc perc alatt megszállja. Monyhán nem nő borostyán, vagy nem ennyi, egy szál borostyán ez a kert, egyetlen lehetséges út az elágazás. Ezek a fák csak támfák, borostyán-alattvalók, ez a talaj csak táptalaj, kezek, közök szövevényes tápászkodása. Avatási évszámvéset híján ez az emléktábla, nulladik napja tegnap is lehetett, de tűrhető, ha holnaptól lenne csak. Föld-idő sehonnan nézve nem ér ég-térrel össze. Ha ez az idő kézzelfogható megcsalása, ide hazajutni időtlen lehet. Ha ez a tér egyetlen lehetséges boldogulása, eltérni innen nem szabad. Ha a sosem is ugyanazt jelzi, mint a mindig, a sehollal azonos a mindenütt. A szív sehol máshol nem lehet szívesebben esztelen. Az észnek sehol máshol nem lehet szíve után ésszerűbben lépnie.
DISPUTA Macskakő
A vadregényes fájlban mindenki a saját fejezete után hegy. Ha a megy nem hegy Mohamedhez, Mohamed hegy a megyhez. Tele mohával ez a kert, Mednyánszkyval ez a történet, Mohamed csak erről juthat eszembe.
22
Utam távolról sem vezetett erre, a folyóra fogom, hogy elválaszt, könnyű mondani: már tudom, hogy a folyó a hibás. Amikor a másik partról néztem a varjat hosszan, az onnan erre szállót, találgattam, ha a varjúszív megállna a hibás felett épp, a lendület, a szél sodorná-e még hullatestét idáig. Odáig jutottam, kell legyen egy varjú, kell legyen az a megálló szív, az a varjúhullatest, kell legyen az a lendület, az a szél, hiába a nyúlánk légvonal, hiába a vonzás erősebb mégis, a zuhanás biztosa folyton nem írhat felül röpkének tűnő hosszakat.
Kell legyen a boldogságnak kék varjúmadara, amiről mindkét kert egyszerre álmodik, kell legyen párban bámulás, milyen színeit tükrözik színesebben a sétálók romfalaik tövéből vissza, kell legyen eszmélés előtti meglesés, mekkorát nőttek az arcunkat hordó gyerekek, akik kézfogása valójában mindig is hiányzott innen, akiké valójában mindig is fog. Ahol Vilhelminából Minka képződik, Helénből Lénka, ott színjátékból bor és ostya borostyánná sarjad, de ahol testről, vérről megfogadták, nem szólnak soha, ott az érnek igazából nevet adnak. Találgatják, Deventernek jó-e az IJssel, szabad-e az ó-hangzást eltérőn mondani, ájszóelből ájszouel, szabad-e borostyánból BorostYa, borosztyából bourousztya. (Ha a kiejtés sosem lesz az igazi, a folyó a hibás.)
DISPUTA Macskakő
A padnál, ahová bóbiskolni járnak, egyszerre és egyről képesek álmukban beszélni. Csónakból int egy-egy gyermekük, egymás haját húzzák, játékkal az időt, ne kelljen vacsorára menniük. A nők sosem tudják az álmot egy ponttól álmodni tovább. A pont ott, ahol a csónak orra a ködhöz ér, onnan már veszleni indul a hang is, amin szólongatják fennen saját vérüket. Egyszerre ébrednek, rendre ugyanarra: a borostyán mintha felkúszott volna egészen a torkukig.
23
Gulyás Imre
Vérrel festett Esteledik, szelíd vecsernyét hoz a térre a gondos emlék s mint ősz koldus, kifosztva dől le a vérrel festett kockakőre. Nem szisszen, bár a szíve sajog, míg fütyörésznek a tolvajok s tüzet rakva élő panaszból romján a szellem félve vackol. Álma, a célba vett, ma retteg, hörög, bukdácsol háztól házig – füst zúdul rá, csak sebe látszik, s útja a megcsúfolt menetnek.
Sokszoros éjben Mert elmerült bár és lomhán megült iszapágyában, mint rozsdás szerkezet, s ki tudja már, hány éve hűl a salakkal terített néma tér ölében mozdulatlanul,
DISPUTA Macskakő
noha roncs és rút foltként lapul – még ólmos gázt lehel, meddőhányóként gőzölög, még súlya van, kiterjedése, mint kráter alja, krákog, köhög a varas sötétben, örök hullám-taposásban, vad, óceánterhű mélyben ül fagyott fedezékében s tenger sós dörmögése körben
24
alul, mögötte, lent s a méretlen magasban kihűlő lávaképpen keményen, tintakéken néz rá az űr a sokszoros éjben – ne higgy a képnek! Kábulat ez, bódít a látvány – ne ámulj Behemót hullája láttán! A föld alatt még fojtogat, még nem bomlott le a méreg Ne higgy oszlása rút jelének! Lám újra lőnek. A földre könny és vér csorog. Még céloznak a keresztvivőre s a kereszten véres áldozat. Ott a Bárány az osztag előtt.
Tánc a színpadjainkon
A legmegbízhatóbbnak tartható kulturális programmagazin, a Fidelio áprilisban 84 táncprogramot ajánlott a figyelmünkbe (eszerint ebben a hónapban csak két napon nem áldozhattunk itthon a tánc múzsája, Terpszikhoré oltárán), ám ezek közül 33 alkalom (ír, argentin, görög és persze magyar) táncházi foglalkozás, 3 pedig néptáncest lévén, nem tartozik tárgyunkhoz. A színházi körülmények között bemutatott, önálló táncelőadások száma tehát a művészeti ág főszezonjában – a Táncművészet Világnapja idején –, hazánkban mindösszesen 48. Magyarországon ma nyolc balett-társulat működik. A Magyar Nemzeti Balett (a Magyar Állami Operaház társulata) fenntartója az állam; a Pécsi Balett, a Győri Balett, a Szegedi Kortárs Balett, valamint a miskolci és az egri színház tánctagozata a helyi önkormányzatok pénzéből (is) gazdálkodhat. Bizonytalanabb a Magyar Fesztivál Balett helyzete (a kulturális tárca miniszteri keretéből kap támogatást), s a szponzori jóakaratból és pályázatokból Gödöllőn működő Magyar Balett Színház sorsa. A tavaly hatályba lépő előadó-művészeti törvény kevés társulatnak kedvezett, több helyen strukturális és financiális bizonytalanságban kénytelenek működni. Mint persze mások, a kultúra megannyi területén… A legtekintélyesebb együttes természetesen a fennállásának (1884-től számítha-
Tóth Dénes
Országos panoráma
tó) 125. jubileumát tavaly ünneplő Magyar Nemzeti Balett. A klasszikus balett hazai fellegvára mondhatja magáénak a legnagyobb repertoárt (13, egész estét betöltő produkciót tartanak műsoron), s a lehető legkevesebb premiert (idén egyetlen új bemutatót, öt koreográfiából álló úgynevezett modern balettestet vállaltak). A társulatot 2005-től igazgató Keveházi Gábor biztosítja annak gyárszerű működését, ami évek óta nem vált ki különösebb szellemi izgalmat. A műintézet – kis túlzással – még mindig a már 80 esztendős Seregi László koreográfiáiból él: nyáron is az ő Shakespeare-adaptációjával (Szentivánéji álom) léptek föl a Kanári-szigeteken, s például áprilisban az ő két alkotása (Változatok egy gyermekdalra, Rómeó és Júlia) mellett egy gyermekdarabbal (Hófehérke és a 7 törpe) reprezentálták a több mint 100 táncost (!) foglalkoztató társulat munkásságát, sőt májusban is csak tőle játszanak (Sylvia). Összehasonlításul: a további hét balettegyüttes művészállománya összesen nem éri el a száz főt (az egri, illetve a gödöllői csapatnak például 8–8 táncos státusza van). Számottevő a múltja még a pécsi (1960ban alakult) és a győri (1979) társulatnak, de az alapító koreográfusokhoz – Eck Imréhez, illetve Markó Ivánhoz – köthető releváns korszakuk már a múlté. A Pécsi Balettet 2005-től irányító Vincze Balázs, s a Győri Balettet 1991-től vezető Kiss János tisztességes repertoárt alakított ki, de ma már nem ülünk vonatra azért, hogy fennállásuk 50., illetve 30. jubileumán készült új bemutatóikat (Giselle, Change Back, illetve Kakas, Adiemus) feltétlenül láthassuk. Az együttesek viszont továbbra is utaznak: ebben a szezonban a Pécsi Balett megjárta Párizst (Chance Operation) és a Szarajevói Téli Fesztivált (Bolero, Elérhetetlen területek), a Győri Balett pedig a New York-i A kommunizmus bukása Európában című összművészeti fesztiválon (Sztravinszkij-est: Petruska, Tavaszi áldozat), valamint svájci–német–osztrák turnén vett részt (Keep smiling – Hódolat Chaplinnek, Sztravinszkij-est). Az 1987 óta működő Szegedi Kortárs Balett szekere is fut mostanság: a sanghaji világkiállításra (Atlantisz) és a kairói operába (Carmina Burana) kaptak meghívást. Új premierjük az Unisono (A Tiszánál). Juronics Tamás 12 fős társulata idén 120 előadást produkál egyenletes színvonalon – erősen teátrálisan, de megrázó erő nélkül. Örvendetes tény: két esztendőn belül a miskolci és az egri teátrum is deklarálhatta, hogy emitt a színház tánckarából, amott az egri nyári fesztiválbalett tagjaiból viszonylag
DISPUTA Kapualj
„Táncművészete csak annak a kornak lehet, amelyik el akar és el tud vonatkoztatni az élet közvetlen valóságától” – vélekedett Rabinovszky Máriusz táncesztéta hatvannégy esztendeje. Szerinte a 19–20. század polgársága „a győzelmes osztály hiúságában úgy tett, mintha hinne eszményekben és igényelné a legfinomultabb és legmagasabb kultúrát. Úgy tett, és önmagával is elhitette. De a valóságban egy rideg és anyagias, szűk látókörű világban élt, távlatok csak gazdaság-hatalmi fantáziája számára nyíltak meg, szellemiekben nem látott tovább a markánál. Ennek a társadalomnak nem lehetett érzéke a tánc iránt. És valóban, a művészi tánc nem kellett a Catóknak, sem a puritánoknak, sem a nyárspolgárság röghöz kötött világának.” Szüksége van-é a táncművészetre a mi – a fentebb leírtakhoz kísértetiesen hasonló – korunknak? Az alábbi sorok erről – a színpadi (balett, modern és kortárs) tánc hazai helyzetéről, jelenéről és közelmúltjáról – próbálnak körképet adni.
25
Színház 19 tagú tánckarának színpadi munkássága sem. Fesztiválok tükrében
DISPUTA Kapualj
A klasszikus balett kitaposott utakon „szárnyal” (Fotó: Orbán Jakócs Péter)
26
önálló tánctagozatok jöhettek létre, Krámer György, illetve Barta Dóra vezetésével. A miskolciaknak már repertoárjuk, a BaDora Dance Companynak pedig táncbérlete is van, s mindkét csapat két-két bemutatót tart ebben a szezonban. A miskolci nézők a Carmina Buranát és a Rómeók és Júliák című produkciót, az egriek Mozart Requiemjének adaptációját és a Tűsarkon a téboly című táncdarabot láthatják. A külföldről hazatérő Markó Iván 1996ban alapított új együttest: a Magyar Fesztivál Balett egy időben Európa legnagyobb magántársulatának számított – vagy annak titulálták. Legutóbb 2008 végén láttam őket a Művészetek Palotájában (Emberi Himnusz), de mintha egy negyedszázados Markó-opuszt láttam volna – annak romantikus bája és energiája nélkül. (Idei bemutatóik: Menyegző, Jeux, Bolero.) A Magyar Balett Színház táncosainak és repertoárjának zöme Egerházi Attila koreográfus debreceni (és pécsi) időszakából való; a Debreceni Balett megszűnte (2006) után a maroknyi csapat Gödöllőn talált otthonra. Idei premierjüket (Bumm…) a cseh South Bohemian Ballet társulatával közösen hozták létre. Megemlíthető még itt, az intézményesült együttesek között a szolnoki színház tánctagozatából a fővárosban létrejött ExperiDance társulat (2000) és a Budapest Balett (2005), ám a választott stílusuk (show-dance, látványtánc) miatt a szórakoztatóipar, s nem a táncművészet terrénumában tárgyalandók. Mint ahogy a Budapesti Operettszínház 24 fős és a Madách
A színházi tánc bázisainak feltérképezése után érdemes egy másik hálózat, a fesztiválok szemlézése is. A rendszerváltozást követően jó ideig sem idő, sem pénz nem jutott kulturális seregszemlék szervezésére, de az új évezredre kialakult a művészeti ágak speciális rendszere. E sorok írója az elmúlt öt esztendő alatt 12 fesztiválon találkozhatott a mozgásművészet produktumaival. A hazai táncélet centrumát, a Nemzeti Táncszínházat 2001 decemberében alapította a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma. A nemzet táncszínháza: a balett, a néptánc, a modern és kortárs tánc alkotóit anyagi támogatással is inspiráló nonprofit intézmény a Budai Várnegyedben lelt otthonra, s a volt Népszínház színpada mellett a Refektóriumba, nyáron pedig a Karmelita udvarba szervezi estjeit, de rendszeres házigazda a MÜPA Fesztiválszínházában is. A Tánc Világnapját 1982 óta a klaszszikus balett megújítója, Jean-Georges Noverre (és a mi Ladányi Andreánk – T. D.) születésnapján, április 29-én ünneplik szerte a világon. Ez a táncművészet legnagyobb ünnepe, amelyhez kapcsolódóan a Nemzeti Táncszínház idén immár tizedik alkalommal rendezett fesztivált. A X. Táncfórum április 17–29. között 17 produkciót: premiereket, fővárosi bemutatókat, gyermekbérletbe való előadásokat és felújításokat fogadott a seregszemlére. Ismét sikerült meghívniuk egy hazánkban még nem járt, világhírű társulatot: ezúttal az amerikai Les Ballets Trockadero de Monte Carlo lépett fel a Művészetek Palotájában. Hagyomány az is, hogy a fesztivált gálaest zárja, melyen átadják a Magyar Táncművészek Szövetségének szakmai díjait. A művészeti ág további rétegalkalmai mind vidéki városok vendégszeretetének köszönhetők. A mozgásművészet hazai csúcseseménye kétévenkénti seregszemle; idén június 24–29. között immár a VII. Magyar Táncfesztivált rendezik meg Győrött. A művészeti ág rajongói azonban emellett minden esztendőben számon tarthatják – mint lehetséges programot – a nyíregyházi Táncfarsangot (január végén-február elején), a miskolci Tánchétvégét (február derekán – ezúttal a 30 éves Győri Balett volt a vendégük), a veszprémi összművészeti fesztivált (idén május 26–30. között) és a pécsi nemzetközi táncfesztivált (szeptember 20-ától 27-éig).
át voltak láthatók mozgásművészeti programok – őszintén sajnálnánk, ha végleg le kellene mondania róluk a környékbeli publikumnak. Szemben a nyíregyháziakkal, akik előtt – a VII. Táncfarsangon – február 4–9. között hét, egymástól szinte mindenben különböző formáció lépett színre a Móricz Zsigmond Színházban. A rendezvény ötlete a színidirektorhoz fűződik, Tasnádi Csaba teátruma 2004-től fokozatosan vezeti be Nyíregyháza eladdig inkább csak a néptáncot preferáló publikumát a lazán kortárs táncnak aposztrofált sokszínű terrénumra. Szerepe lehetett ebben Ladányi Andreának is, aki mint koreográfus – szintén 2004 óta – minden évadban létrehoz itt, a helyi társulattal egy-két produkciót (tavaly például a tü
[email protected] című mulatságos táncjátékot). Nos, a közönség lassan megszokta, sőt várja ezeket a különleges alkalmakat, s többnyire megtelik a Krúdy Kamara. A független táncszcéna Itt érdemes kitérni a mozgásszínházakat először befogadó, úgynevezett alternatív fesztiválokra. Ők jóval hamarabb teremtettek maguknak fórumot: a tíz-egynéhány produkciót fölvonultató alternatív színházi szemlét 1994-ben rendezték meg először. A finanszírozás szempontjából független színházi csoportosulások nyolc évig a fővárosban, öt esztendeig Szegeden (a szabad színházak Thealter elnevezésű nemzetközi találkozójával párhuzamosan) mérették meg magukat. A Thealterről 2008-ban leváló fesztiválnak végül Debrecen adott otthont, s a szervezők (a Befogadó Színházak Társulása és a Független Színházak Szövetsége) munkálkodása nyomán idén szeptember 10–14. között a XVI. Alternatív Színházi Szemle programjait kísérhetjük figyelemmel a cívisvárosban. Hasonlóan (ideje)korán figyeltek föl a struktúrán kívüli csoportosulások új értékeket teremtő munkásságára Veszprémben; május 26–30. között már a XIII. Országos és Nemzetközi Kortárs Összművészeti Találkozó várja a publikumot. A rendezvény főcíme A Tánc Fesztiválja, s a meghívottak listája jelzi, hogy a kortárs tánc hazai élvonalára számítanak. Idén az Artus (Goda Gábor társulata), a Bozsik Yvette Társulat, a Dream Team Színház, a ForteDance (Horváth Csaba társulata), a Frenák Pál Társulat, a Közép-Európa Táncszínház, a TranzDanz, a Tünet Együttes, valamint Duda Éva, Ladányi Andrea, Mándy Ildikó, Pataky Klári és Virág Melinda lép föl, tavaly a fentiek némelyike
DISPUTA Kapualj
A táncművészet legrangosabb fóruma 1998-ban debütált Győrött, a szakma és a város hagyományteremtő szándéka azóta valósággá vált: kétévente egy-egy hétre összegyűlik itt a hazai hivatásos együttesek színe-java; a klasszikus balett és a kortárs tánc, a dramatikus néptánc és a mozgásszínház reprezentánsai – egészen a divat- és showtánc képviselőiig. A fesztiválon a legjelentősebb professzionális társulatok mellett megmutatkozhatnak a minőségi produkciókra létrehozott autonóm cselekvésegyüttesek is; Győr tehát árnyalt keresztmetszetet nyújt két esztendő hazai táncterméséből – néhány külföldi közreműködővel színesítve a programot. A fesztivált legutóbb a Győri Balett szervezte – a Magyar Táncművészek Szövetségének szakmai védnöksége mellett – a város támogatásával. A financiális feltételek még néhány héttel a kezdés előtt is bizonytalanok voltak – az eddigieknél szűkösebb forrásból gazdálkodhattak –, végül mégis létrejöhetett a seregszemle, hét nap alatt csaknem negyven formáció félszáz produkciójában gyönyörködhettek a mozgásművészetre fogékony érdeklődők. Bízunk benne: így lesz idén nyáron is. Győr városa ezúttal is anyagi áldozatot vállal a fesztivál létrejöttében – bizonyára ezért képtelen támogatni a vidéken működő hivatásos balettegyüttesek tervezett közös produkcióját. Erre pedig a IV. Pécsi Nemzetközi Tánctalálkozón került volna sor: a házigazdák, a győriek és a szegediek közösen hozták volna létre az Isteni színjáték című nagyszabású balett-világpremiert. A Pécs 2010 – Európa Kulturális Fővárosa (EKF) pályázatban más nagyra törő elképzelést is olvashatni: „Célunk, hogy 2010-re olyan fesztivált szervezzünk, ahol a táncművészet szinte minden műfaja megjelenik, Magyarország minden jelentős együttese, Európa legtöbb országa és az EKF-városok tánccsoportjai képviseltetik magukat. A Pécsi Nemzetközi Tánctalálkozóval Pécs 2010-re a nemzetközi régió egyik táncművészeti központjává válhat”. A 2007 óta prosperáló fesztivál egyébiránt a modern balett és a kortárs tánc fóruma, erős külhoni jelenléttel. Reméljük, a programban beígért hét külföldi társulat (köztük a világhírű izraeli Vertigo Dance Company) ősszel valóban föllép Európa egyik kulturális fővárosában. A négy alkalmat megért egri Erlau Táncfesztivált 2005-ben, a hétszer meghirdetett Keszthelyi Táncpanorámát 2009-ben rendezték meg legutóbb. Ezeken a rendezvénysorozatokon egymást követő hat-nyolc estén
27
DISPUTA Kapualj
A független társulatok laboratóriumainak vegyes gyümölcsei (Fotó: Nagy Gábor)
28
mellett a GNM Kontur Fizikai Táncszínház, a Zéró Balett (Berger Gyula együttese) és Vida Gábor kapott meghívást. A hazai kortárs táncszcéna radikális és öntörvényű, éppen ezért figyelemre méltó alkotói még Fodor Zoltán, Hód Adrienn, Hudi László, Ladjánszki Márta, Venekei Marianna, valamint a Budapest Táncszínház, Gergye Krisztián Társulata, a Magyar Mozdulatművészeti Társulat, az OFF Társulat, a PR-Evolution Dance Company. Természetesen ők is kimozdulnak a székhelyükről, vizsgált időszakunkban, például április 29-én 00:01-től 24:00 óráig a Merlin Színház Tánc Világnapi Maratonján, vagy május 6–10. között a 8. L1 Kortárs Táncfesztiválon, illetve május 18-20-án a 4. Nemzetközi Monotánc Fesztiválon léphettek föl. (A Botafogo Táncegyüttes, illetve a KFKI Kamarabalett más „táncvásárokon”, a szórakoztatóipar vadászterületein érdekelt.) Az első alternatív fesztivál óta másfél évtized telt el, s bizony mára érvényét veszteni látszik a „skatulya”. Mint ahogyan egy ide sorolt táncszínházi csoportosulás rendezője frappírozta: minden öntörvényű alkotó alternatív – másokhoz képest, s az előadások létrehozása valójában az alternatíva keresésének folyamata. Azt pedig talán bizonygatni sem kell, mert könnyen elképzelhető, hogy a repertoárhaknikból élő alkalmazottak halmaza kevésbé profi,
mint egy bérezetlen, de elhivatott autonóm cselekvésegyüttes. Ám az avantgárdnak is van – jó százéves! – hagyománya, sőt: már a neoavantgárdból is folklór vált. A Debrecenben látott két alternatív szemlén tapasztalhattuk, hogy a rendező-koreográfusok lejárt lemezeket forgatnak újra: a hazai avantgárd második nagy hullámában (a 60-as évek végén, s a 70-es esztendőkben) bejárt utakat fedezik fel újra és újra. A produkciók a kortárs táncszínház látszatát keltik, amennyiben – mint az önironikusan egyszer el is hangzott a színen – az előadók élnek… Ám úgy tetszik: nem élnek elég bátran a függetlenségükből eredő művészi szabadságukkal. A másik melankolikus tapasztalatunk: az „alternatív” kifejezőeszközök szerénysége. Szeptemberben két hét alatt éppen egy tucat, magát mozgással reprezentálni törekvő társulatot láthattunk Debrecenben. Az alternatív szemlén, valamint a Jel Fesztiválon egyaránt akadt tánc-, mozgás-, illetve fizikai színházi produkció, mozdulatművészeti előadás és minimalista performansz. Ezek általában (némelyik egészen végletesen) lelassított mozdulatsorok térbeli konstrukciójaként voltak értelmezhetők, semmint táncként. Estjeiken a mozgás állapotában tartott emberi test jeleit láthattuk, mintsem a táncoló embert. S ezek az innovatívnak titulált mai „labo-
Debrecenből nézvést Vizsgálódásunk időszakának kezdete egybeesik a helyi táncművészet legrangosabb korszakának lezárultával. Teátrumunk tánckarának mindenkori tagjai, a feladatra váró koreográfusok és a debreceni balettománok 1959, az első tánckar kialakulása óta vártak itt az önálló együttes létrejöttére. Aztán jött Csutka István – a táncos végzettségű és lelkületű – direktor, s már beiktatásakor világossá tette szándékát: a prózai és az operatagozat rangjára emelni a balettkart. Önálló művészeti vezetővel és programmal, évadonként két bemutatóval. A 2002 áprilisában deklarált – túl későn és túl korán született – Debreceni Balett mindössze négy évet élt meg. Csányi János, az új igazgató szerint a színház előző irányítója úgy hozta létre a tánctagozatot, hogy a városi önkormányzattól erre nem kapott engedélyt, sőt pénzt sem. S amikor a fenntartó kiírta a vezetői pályázatot, ebben a tánc nem szerepelt. Ennek megfelelően fokozatosan leépítette a balettkart (jelenleg 1, azaz egy táncos áll a színház alkalmazásában). Kárpótlásul vendégtársulatokat hívott a Csokonaiba, s nálunk jött létre a világhírű Nagy József koreográfust köszöntő Jel Fesztivál is. Nem jött létre viszont a Ladányi Andreával való együttműködés, ő most Nyíregyházán, Egerben és a fővárosban koreografál. Közben két esztendeig Horváth Csaba volt a nem létező tánctagozat vezetője. A koreográfus a színpadi tánc helyett a (pszicho)fizikai színházat preferálta, bemutatói (A tavasz ébredése, Kalevala) még az úgynevezett alternatív színjátszáson, posztavantgárdon, illetve a kortárs táncvagy mozgásszínházak produkcióin edzett nézők számára is meglepőek voltak. Meglepő, s rendkívül izgalmas volt látni a táncot mint színházat értelmező új minőség születését. Mindazonáltal Horváth a második évad végén továbbállt, s „mozgásképes” fiatal színészeink zömét magával vitte saját társulatába (Forte).
A szabad csapatok jelein és az alternatívok experimentális gesztusain kívül manapság nincs nagy mozgás Debrecenben a táncművészet lehetséges terein. A Modem (mint modern és kortárs művészeti központ) rendszeresen, a Kölcsey Központ és a Főnix Csarnok időről időre meghív egy-egy táncprodukciót, nagy ritkán az egyetem és a bábszínház is helyet ad nekik. A Cívis Táncegyesület évente megrendezi a helyi formációk Tánc Világnapját ünneplő gálaantológiáját a színházban (április 29-én 17 formáció lépett színpadra), s itt tartja májusban fennállásának húszéves évfordulóját a város egyetlen kortárs csoportja, a Modern Tánc-Játék Stúdió. Szükség van-é a táncművészetre ebben a városban? Hamarosan(?), a Latinovitsszínház átadásával kiderül. Mindenesetre örvendetesen szaporodnak a városban a tánckultúra különböző formái, egyre több fiatal keresi és találja meg az önkifejezési és mozgásigényének megfelelő helyet a debreceni táncklubokban és -egyesületekben. Több generáció ódzkodása után ismét divatos táncolni. A mozgáskultúra e rendkívül gazdagon árnyalt holdudvarára számítva új közönségre lelhetne itt a rendszeres táncélet. A tánc sosem hagyja magát kiiktatni a kulturális életből, legfeljebb a köztudatban csökken vagy emelkedik az értékelése. Véleményem szerint a mai – posztmodern utáni – színház ismét a tánc forradalma előtt áll, s ez újabb színházi forradalom letéteményesei az energentív, azaz gyökeresen újat teremtő koreográfusok, rendezők, s maguk a – gondolkodó – táncosok lehetnek. A kínok közt születő, majd álmainkba bekéredzkedő előadásokról pedig tudjuk: a tánc megbízható örömforrás. A táncról még írni is öröm.
A tánctavasz ébredése a „fizikai színházban” várható (Fotó: Nagy Gábor)
DISPUTA Kapualj
ratóriumok” fesztiválról fesztiválra járva, mit sem törődve a nézőkkel, „vágatlan” formában tárják elénk „lombikjaik” tartalmát. Talán éppen ezt felismerve rendeztek május derekán a Trafóban nemzetközi konferenciát a közép- és kelet-európai régió kortárstánc-életéről a sokatmondó A koreográfia vége? Címmel…
29
Körséta tánclépésben Nagy Mihály DISPUTA Kapualj 30
A
tánc mozgás. Szépség, gyönyör, szeretet. Kellem, sóhajtás, érintés és kézfogás. A nyilvános emberi érintkezés egyik gyönyörű formája. Udvarlás. Lépés. Lépés másodjára. Vagy először, az első bálon. Pirulós… széken hagyós… „Mások táncolnak – velem mi lesz?” A tánc zene is. Elfogadás és elutasítás. Játék. Mosoly vagy fintorgás. „Nem téged akartalak…” Sóvárgás és irigység. „Nem hozzám jött, pedig hogy vártam…” Tánc… „Mégis jött, és én megyek mosolyogva …” Táncolni! Tánc. Mennyi mindent jelent ez a szó! Pedig a tánc röviden csak ennyi: mozgás zenére.
A tócóskerti lakótelepen két fiatal anyuka őrzi a homokozóban játszadozó gyerekeket. Beszélgetnek, napoztatják az arcukat. – Tánc? – a kérdésre mindketten elmosolyodnak. – Az jó. Olyan ünnepi, hat a lelkiállapotunkra. Ha halljuk a zenét és nem is táncolunk, érezzük a lábunkban a ritmust – válaszolja a barna hajú, a beszédesebb. – Mi a párommal, ha tehetjük, kéthetente eljárunk táncolni. Az anyósom vigyáz a kicsire, mi meg kikapcsolódunk. Mert szerintem a táncban ez is fontos. Készülünk rá, ilyenkor én szebben felöltözök, kicsit erősebben sminkelem magam. A mosolygós fiatalasszony, Radócz Ágnes (31) szinte kérdés nélkül elmondja, hogy az urával hat éve élnek együtt a játszótér melletti tízemeletes panelben. Ő bolti eladó, a párja gyógyszergyártó. – Hová járnak táncolni? – Általában a Piac utcára. Ott a Chicago meg a Deep, nem is messze egymástól. Ez azért fontos, mert busszal megyünk, haza viszont gyakran gyalog jövünk. A taxi drága. Éjszakai buszok meg Debrecenben nincsenek. Ha pedig iszunk, vezetni nem lehet. – Muszáj inni a tánchoz? – Nem – rázza a fejét, és kifejti, hogy azért javítja a hangulatot egy kis ital. – Persze nem sok. Én leginkább egy Martinit vagy vodka-narancsot szoktam inni. Az ital egyébként is benne van sok helyen a belépő árában. – Hol tanultak táncolni? – Sehol. Csak úgy, magunktól… A párom jól vezet, én meg megyek utána, ahogy mi megszoktuk. Alig várom ezeket az estéket. Egész héten itthon vagyok, szinte ki sem mozdulok. Igaz, Laura már óvodába jár, de akkor is csak a házimunka marad nekem hét közben. Szeretünk olyan helyekre járni, ahol retró zenéket játsza-
nak. Dallamos, lassú számokat. Ilyenkor odabújok a páromhoz, és úgy érzem, mintha még mindig csak „együtt járnánk”… A tánchoz ez is hozzá tartozik. A fiatalság. Sajnos ahol retrót is játszanak, általában nagy a tömeg, mert ez most népszerű, másutt meg inkább csak mai, keményebb zenéket játszanak, „gépdobosakat”… Az a fajta zene inkább csak arra való, hogy „belőjék” magukat, aztán félkábultan dobálják a testüket egész éjszaka. Az igazság az, hogy túl sok választásunk nincs. Sajnos itt a Tócósban nincs jó színvonalú táncos hely. – A kislányt szeretnék táncra taníttatni? – Még nem tudom. Az oviban, ha bekapcsolják a hupikék törpikéket, arra már mozognak a gyerekek. Ha hiszi, ha nem, Laura még csak négyéves, de egyszer azt mondta nekem, hogy ő balettozni szeretne. Hogy honnan vette ezt? A piros overallos szőke csöppség közben megunhatta a játékot, mert csupa maszatosan inni kér a mamájától. Illő elköszönni. Az autójából kiszálló sietős férfinak, Ludman Sándor (50) vállalkozónak is rögtön mosolyra húzódik a szája a kérdéstől. – Tánc? Én két éve elváltam. Alig tudtam kikászálódni a depressziómból, de mióta beköszöntött a tavasz, azon gondolkodom, be kellene iratkozni valamelyik tánciskolába. A táncos helyek jók ismerkedésre is. Nem azt mondom, hogy éppen „cserlsztonozni” fogok most megtanulni, vagy hogy szeretném eljárni újra a gimnáziumi szalagavató óta elfeledett palotást, de keresem a régi haverjaimat, akikkel időnként eljárhatnék szórakozni. Sajnos az a legnagyobb gond, hogy a legtöbb ismerős nem független. Párokkal meg nem jó menni, mert az ember egy idő után feleslegesnek érzi magát. Nemrég megismertem egy szimpatikus hölgyet, ő folyton arra hivatkozik, hogy azért nem jön el velem, mert nem tud táncolni. Ezért is gondolkodom egyre jobban a tánciskolán. Hátha őt is rá tudom beszélni, és akkor a tánc hamarabb közelebb hozhat bennünket. Szerintem a táncban ez az egyik legfontosabb dolog. A két nem közelsége… – Ismeri a debreceni tánciskolákat? A zenés, táncos helyeket? – Én huszonöt éve csak robotolok, pénzt keresek. Nem volt időm szórakozásra. Most akarok új életet kezdeni – köszön, és már siet is el, nem hagy időt több kérdésre. A Csokonai Színház mögötti Liszt Ferenc teret egy óra tájban mindennap elözönlik
A külvárosi presszónál álló fehér autó mellett fiatal pár veszekszik. Késő van már, elmúlt este tíz óra – szombat. A presszó nyitott ajtaján gomolyog ki a füst, zeneszó, zsivajgás hallik – sokan lehetnek odabent. Nem hallgatózom, de amint közeledek, a sötétben is tisztán hallom a veszekedésüket. Nem is veszekednek, inkább csak civakodnak. A fiú kérleli a lányt, kissé kapatos, azért olyan hangos.
– Gyere már, Andi! Ne cirkuszolj! Bekapok még egy felest meg egy sört, te is iszol egy narancsot, aztán megyünk tovább. Ne mondják a srácok, hogy nekem az asszony diktál! – Miért ne mondhatnák? Talán szégyelled? Nem erről volt szó! A múlt héten is itt ragadtunk. Én most már táncolni akarok! Ha nem jössz, itt hagylak! – replikázik a lány. – Ne haragudjanak! Segítséget szeretnék kérni. Lemaradtam a buszról, a telefonom meg lemerült, szeretnék taxit hívni – lépek a sötétből a közelükbe. A fiú kissé fenyegetően fordul felém, de a lány arca felderül. – Tudja mit? Elvisszük. Te majd iszol bent a városban, az italt legfeljebb az úr fizeti – kacsint rám huncutul. A fiú arca is megenyhül, kész az egyezség. A kocsiban elmondják, hogy Andrea (24) kozmetikus, Péter (26) szobafestő-mázoló. Négy éve járnak együtt, nagyon szeretik egymást, csak hát ez a tánc dolog… – Tudja, én nagyon szeretek táncolni – mondja a lány, miközben ügyesen kezeli a sebváltót. – A gimi közben tánciskolába is jártam, tudok foxtrottozni, tangózni, igaziból rockizni, nem úgy, mint sokan a korombeliek közül. De hol lehet azt manapság?! Ezt a kelekótyát is próbálom tanítgatni, nagyon is jól megy neki, s ha végre el tudom cibálni magammal, mindig jól érezzük magunkat. Csak a haverok… az a baj. Meg hát a pia. Nem mondom én, hogy sokat iszik, de kevesebbet is lehetne. A fiú csak hümmög, de igazából nem morgolódik, láthatóan hozzászokott már a lány zsörtölődéséhez. – Hová járnak táncolni? – Klasszikus táncra nem sok a lehetőség. Inkább bulihelyek vannak. Mindig oda megyünk, ahová éppen kedvünk szottyan, meg persze ahová beférünk, mert szombatonként nagy a zsúfoltság. Apukám meséli, hogy az ő idejében más volt. A Nagyerdőn, meg szerte a városban sok táncos-zenés szórakozóhely volt, ahol lehetett vacsorázni is, mulatni, ismerkedni. Nem csak hétvégén. És mindenhol élőzene volt. Én ezt szinte el sem tudom képzelni. Persze azt hiszem, manapság nem csak pénzük, idejük sincs az embereknek erre. – Ez ma ingyen fuvar volt, „váljon egészségére”, a sört majd megisszuk egyszer – köszön el viccelődve a lány. Látszik rajta, örül a tavaszi estének, s hogy sikerült mégis elcsalnia a párját, és már alig várja, hogy újra táncolhasson.
DISPUTA Kapualj
az Ady-gimnázium diákjai. Az egyik padon találom a szalmaszőke Sirokai Dórát és barátnőjét, a sötét hajú Gyurkó Zsófiát. Tizenkettedik osztályosok, nyelvi tagozatra járnak, jövőre érettségiznek. A lányokból ömlik a szó. – Hát kérem, a tánc az egy életérzés, ami jó. De a legfontosabb, hogy kikapcsolódás, öröm – tárja szét karját színpadiasan a szőkeség, de gyorsan kiderül, barátnője közelebb áll a tánchoz. – Hetente négy alkalommal járok táncolni. Kétszer tánciskolába a Domb utcára, és kétszer egy egyesületbe. Időnként aerobicra is járunk Dorcival, a Tóth Árpád Gimnáziumba, de ritkán, mert lusta, én meg egyedül nem megyek… – mondja, és vihognak. A két tinitől aztán annak ellenére, hogy azt állítják, ők éjszakai szórakozóhelyekre nem járnak, hiszen még alig múltak tizennyolc évesek, pillanatok alatt mindent megtudok a város összes táncos-zenés szórakozóhelyéről, annak színvonaláról és népszerűségéről: hova járnak szívesen a gimnazisták és hova, miért nem. A Perényi utcán van egy népszerű karaoke klub, a Domb utcán a Sikk, ahol főleg diákzenekarok játszanak, de arra nem mindig lehet táncolni. A Kossuth utcán ott a Bakelit. Aztán a „nagy helyek”: a Chicago, a Deep, a Sárkány, a Tornado, a Lovarda… A lányok tájékozottak, mint egy idegenvezető és gyorsak, mint az internet. – Igazából mi, ha táncolni akarunk, akkor bulit szervezünk és olyan zenét hallgatunk, amire lehet is táncolni – állítják, és alig hiszek a fülemnek: mint a vízfolyás sorolják a 70-es, 80-as évek nagy zenekarait. Hungária, R-GO, Abba, Bikini… Összességében azonban abban értenek leginkább egyet, hogy kevés a fiú – úgy általában és konkrétan itt a környéken is. Márpedig fiúk nélkül táncolni nem lehet. 39-en vannak az osztályban, és mindössze 8 fiú. – Nem is az a baj, hogy kevés a fiú, nekünk az a nyolc elég lenne, de túl sok a lány – néznek össze és kitör belőlük a röhögés.
31
DISPUTA Kapualj 32
– Mindenki keresse meg a párját! Tessék beállni! Angolkeringő! – és felhangzik a népszerű sláger angolul. Korda György valamikor így énekelte: „Gyöngéden ölelj át és ringass szerelem…” A régi ruhagyár tükrös falú termének parkettáján forognak a párok a zene ritmusára. Nincsenek báli ruhák, a hölgyek többsége lapos, sarok nélküli sportcipőt visel, a férfiak öltözete is hétköznapi, kényelmes. Kacsora Tamás tánctanár járkál a táncoló párok között, időnként „lekér” egy hölgyet, forog vele kettőt-hármat, magyarázza, hol a hiba. Pedig a párok többségénél már-már tökéletesek a lépések. Haladó csoport, több mint hat hónapja járnak már ide. A tánciskolában három hónap egy kurzus, a kezdőtől a 12. szintig lehet eljutni, ami már csaknem a „versenytáncos” kategória. A klasszikus társastáncok, foxtrott, angol- és bécsi keringő, kukucska jive, jive, cha-cha-cha, samba, rumba, körmambó, sortánc a tananyag. A kurzus vizsgával zárul. Kovács Irén (44) adminisztrátor és Kiss Kálmán (51) portás nem tartoznak a tanulók közé. Csaknem tíz éve, hogy eljöttek ide, de akkor még mindketten mással. Amint azonban megismerkedtek, hamarosan egymásba szerettek, és bizony hiába volt mindkettőjüknek komoly kapcsolata, egy idő után már csak egymással táncoltak. Azóta is minden vasárnap kézen fogva érkeznek – öt éve együtt élnek. Vidámak, sugárzóak, nevetnek, amint letelepszenek kissé pihegve a mellettem lévő székekre. – Bizony, a tánciskola már csak ilyen. Ismeretségek, barátságok születnek, kapcsolatok alakulnak ki és néha bomlanak fel. A zene, a tánc erősen, mélyen hat az emberek lelkére, sok mindent a felszínre hoz. Azt is, ha két ember igazából nem egymáshoz való – mondja Kiss Kálmán. – A tánc gyógyít is. Ismerünk egy szoboszlói asszonyt, aki egy éven belül elveszítette az anyukáját, a fiát és a férjét. A tánc megmentette a súlyos depressziótól. A leglényegesebb azonban, hogy a társastánc nem hasonlít semmilyen más sporthoz. Mert a tánc az sport is – egészíti ki Irén, és nem lehet nem észrevenni, hogy fogja a párja kezét, és folyton többes szám első személyben beszél. „Mi”. A tánc sok év alatt teljesen összekovácsolta őket. – Hangulata van a tánciskolának, semmihez sem fogható atmoszférája. Azok közül, akik itt táncolnak, többen együtt
járnak időnként szórakozni is. Amolyan kisebb baráti társaságok alakulnak ki a nagy társaságon belül. Mert ezt a vasárnapi tánciskolát nyugodtan nevezhetjük egy nagy baráti társaságnak. Mindenki mindenkivel tegeződik, nincsenek társadalmi különbségek. Pedig a legkülönfélébb foglalkozású és korú emberek járnak ide. Van közöttünk például egy hajdúnánási állatorvos is a feleségével – folytatja, és elsorolják, hogy ők körülbelül huszonöt táncot tudnak profi szinten táncolni. Nem csak szórakozni, gyakorolni jönnek ide vasárnaponként, hanem segítenek a tánctanárnak és tanítják is a különböző lépésekre a tanulókat. Kacsora Tamás tizenhat évig volt versenytáncos. Aztán elvégzett egy táncpedagógusi iskolát, és több mint 20 éve oktat klasszikus társastáncokat: mint mondja, Debrecentől 70–80 kilométeres sugarú körben szinte mindenütt szervezett már tanfolyamot, oktatott táncot – most például Karcagon is. – Évekkel ezelőtt népszerűbbek voltak a társastánc klasszikus formái. A keringők, a tangó, a jive ismerete hozzátartozott a műveltséghez. Manapság ez egyre kevésbé van így. Ugyanakkor meg népszerű a salsa, miközben sokan a magyar csárdást sem tudják táncolni. 15–20 évvel ezelőtt még szinte minden általános iskolában szerveztek tanfolyamot, ma meg a 13–14 éves gyerekek többségét egyáltalán nem érdekli a tánc. Viszont nagy igény van az esküvőre felkészítő tanfolyamok iránt. A menyaszszony és a vőlegény a lakodalom előtt rájönnek, hogy nem tudják a nyitó táncot, a menyasszonytáncot sem fogja tudni eljárni a menyasszony. „Nosza, gyorsan tanuljuk meg!” Csak hát ez nem olyan egyszerű – derül ki ilyenkor. A tánctanár elmondja, hogy vasárnaponként délután négytől este tízig három, két-két órás tanfolyamot vezet. Estére megtelik a terem, mert visszajárnak a régi tanulók, sőt több versenytáncos elhozza a barátnőjét is, mivel a társas táncnak éppen ez a lényege: a társaság, a hangulat, a közösség. Vége a szünetek. „Mindenki keresse meg a párját! Tessék beállni! Angolkeringő!” És felhangzik a népszerű sláger, Louis Armstrongtól a Wonderful World. Igen, gyönyörű a világ. A tánc mosolygós világa mindenképpen az.
Hogyan folyik át a vers a színházba? Miként történt a színházi felfedeztetése? Ez jó kérdés. Mivel pontosan én vagyok ebben a helyzetben, nincs rálátásom önmagamra. Tehát jó választ adni se tudok. Számomra mindez teljesen egyértelműen zajlik. A versekben szívesen nyúlok saját történetekhez, velem, családommal, felmenőimmel megesett dolgokhoz, gondolom, ennek van történetisége és drámaisága is. Ha a színpadra készült szövegeket nézzük: nemegyszer és nem egy ember mondta, hogy ezek nem szoros értelemben vett drámák, hanem drámai költemények. Elfogadom ezt az értelmezést. Szinte nem volt színházi műveltségem – most sincs sokkal nagyobb –, amikor Valló Péterrel a Nemzeti Színház Atália előadása kapcsán egy asztalhoz kerültünk. Nem tudtam, ki ő. Közös ismerősöktől tájékozódtam felőle, de visszaidézni sem sikerülne, mit mondtak a stílusáról és a rendezői szokásairól, mert először hallottam életemben azokat a kifejezéseket. Egyébként is gyorsfelejtő vagyok. Sok évtizede Fotó: Bakos Zoltán
A közös munka folyamatában milyen követelményei voltak a rendezőnek?
Szöveg és mozdulat
szereplője a színházi életnek, ennyit megjegyeztem róla. Az első találkozásunk úgy történt, mint ahogy bárkivel megismerkedik az ember. Nyilván idősebb nálam, nyilván tapasztalt – ezt gondoltam abban a pillanatban. Felteszem, volt benne is egy kis eltartás: mégiscsak költőcskével kísérletezett a személyemben. De aztán átalakult a dolog, és tudtunk/tudunk mélyeket beszélgetni. Megtisztelő volt, hogy amikor egy következő munkájához, az Oidipuszhoz, embert keresett, én jutottam eszébe. Nagyon élvezem a próbáit: olyan történelmi, társadalmi, politológiai összefüggések bomlanak ki a munkafolyamatban, ami egy-egy jelenetet is teljesen más kontextusba tesz. Mindez nagyon jó humorral átitatva – nem teljesen viccből mondtam valahol, hogy néhány Valló-próbát is ki kéne adni DVD-n, nemcsak az előadásokat. Visszahozhatatlan pillanatok ezek. Az Atália fordítás volt, ott inkább a szerző diktált. Nálam általában úgy zajlanak a dolgok, hogy a hosszú munkában minden tekintetben nehezen veszem fel a ritmust, tehát az első húsz százalék nemhogy nyögvenyelős, hanem szinte nem nagyon szívesen kezdem el. Az elején többnyire kísérletezem, kipróbálok ezt-azt, s mire kialakul az igazi irány, eltelik sok idő. A véghajrá előtt hatvan százaléknál tartok. Így volt ez a verses regényem, A százegyedik év írásakor, s nem másként a Kalevala esetében sem: a szerkesztőm a Magvetőben (Péczely Dóra), illetve Horváth Csaba tudják azonban, hogy nincs félnivaló, mert ha két nap marad, akkor két nap alatt írom meg a negyven százalékot. És ha kell, akár tizenöt órát írok. Az elején viszont nem kell pöckölni, inkább hagyni… lehet, hogy három-négy hét elmegy a semmire, és még nem tudok eredményt mutatni, ám a végén mindig jön a begyorsulás, és minden öszszeáll.
Balogh Tibor
A budapesti Radnóti Miklós Színház társulata Szálinger Balázs Oidipusz gyermekei című előadásával vett részt a IV. Deszka Fesztiválon, a szerző nevével azonban nem 2010 márciusában találkozott először a debreceni közönség: a Csokonai Színház – Horváth Csaba fizikai színházi rendezésében – egy drámai költeményt mutatott be a Kalevala alapján (2008), amelynek szövegét ugyancsak Szálinger írta. A nemrégiben József Attila-díjjal kitüntetett költő pályáján az első jel, amely arra utalt, hogy a színház világában felfigyeltek rá, a Szép Ernő-jutalom elnyerése volt, 2008-ban. Ezt az elismerést egy több szervezet megbízásából létrehozott kuratórium ítéli oda évente, az előző évadban bemutatott vagy nyomtatásban megjelent legjobb magyar dráma írójának, a legjobb „első drámás” vagy pályakezdő írónak, illetve valamely drámaírói életmű elismeréseként.
DISPUTA Tisztaszoba
Beszélgetés Szálinger Balázs költő-drámaíróval
33
A hosszú munkának velejárója persze, hogy „menet közben” fejlődik az anyag, és öszszeolvasva szembetűnően rosszabbnak bizonyul az eleje a végénél. Az első felvonást kicsit át kellett írni, ez több sor kicserélését jelentette, és többet is kellett belőle húzni, mint a IV–V. felvonásból. Tehát annyi volt a kívánalom Péter részéről, hogy az elejét próbáljam újrafordítani. Az Atália után kínálta magát a görögre váltás? Hogyan él együtt az eleven ember az ember által teremtett mitológiai lényekkel? (Nemcsak Oidipuszt nevezem annak, hanem, mondjuk, Kádár Jánost vagy 1956 hősalakjait is.)
DISPUTA Tisztaszoba
Az ember, ha gyerekkorától falja a történelmet, akkor annak szereplői között nő fel. Simán meg lehet könnyezni II. Lajost, és akár mint fűzfa-politológus azon is gondolkodhat, hogy a jelek azt mutatták, ez a húszéves kölyök, ha megéri a huszonhármat, bizony nagy formátumú alakja lehetett volna a magyar történelemnek, nem csak egy festmény. Az első, amit olvastam, egy millenniumra kiadott könyv volt (Szalay-Baróti: A magyar nemzet története – II. rész, a vegyesházi királyok). Lehet, hogy csak azért ez került a kezembe, és nem az indiánregények, mert ez Corvina-kötésű volt, és gyönyörű. Máig nem tudom elhelyezni ezt a könyvet, nem tudom, mennyire szakmai, mennyire laikus a szövege, ez volt az első, és kész. Belőle tanultam meg olvasni is, még az iskola előtt. Nagy élmény volt a legelején az örmény nemzeti eposzból gyerekeknek összerakott kis kötet, az meg ugye mitológia. Úgyhogy ezek a lények, akik szerepelnek benne, nekem teljesen valóságosak. Egyáltalán nem meseszereplőknek fogom fel őket. Lemminkejnen vagy Mátyás király nekem ugyanolyan valóságos lény, mint bármelyik 48-as tábornok, hogy ne jöjjünk azért egészen közel a mai korhoz.
34
Mi történik velük, ha modern szöveghálózatba kerülnek? Gondolom, remélem, hogy lekopik róluk ez a mézeskalács-figuraság. Nem is tudok úgy nyúlni hozzájuk. Egy évtizede, a Zalai Passióban viszont éppen ez volt a cél: még Kádár Jánosból is deus ex machinát végrehajtó szereplőt kellett faragni a komikum kedvéért. Különbözött-e a munkakapcsolata Valló Péterrel és Horváth Csabával? Melyikük
merít bátrabban az agyából? Melyik mellett marad szabadabb? Az Oidipusz gyermekei jó értelemben vett kőszínházi produkció volt – érthető okokból nem nyílt akkora terepünk a kísérletezésre, mint a Kalevalával. Horváth Csaba nagyobb kezet ad, ő életkorilag is közelebb áll hozzám, sokkal inkább műhelyjellege van a közös munkának, és nyugodtan hagyja, hogy dobáljam egymás után a monológokat (amelyekben költőként sokkal otthonosabban mozgok, mint a jelenetekben), legfeljebb később a dramaturggal kinyesi őket. De tudja, hogy engem visz előre, ha szabad kezet kapok. Kétféle munkamódszer, egyiket se mondanám jobbnak vagy rosszabbnak. A Valló Péterrel való munka tapasztalatot adott és fegyelemre tanított. Érezte-e úgy a Horváth Csabával végzett munka során, hogy legyűri a koreográfia, a szavak nem állják a versenyt a mozdulatokkal? Soha nem ment ellene mozdulat szövegnek. Sőt: olyan is előfordul nemegyszer, hogy a mozgás, a koreográfia inkább kiemel, és erőssé tesz olyan szöveghelyeket, amiket nem gondoltam erősnek. Az Csaba nyelve, ez meg az enyém. Szót értett Horváth Csabával, vagy mozdulatot? Horváth Csabával 2007 decemberében ismerkedtem meg. Antal Csaba díszlettervezőn és Térey Jánoson keresztül. Annyit tudtam, hogy Kalevala címmel, a Kalevalából akar egy színpadi átiratot. Nemhogy a mozgásszínházról, de a színházról se volt fogalmam, amikor leültünk. De valahogy az első pillanattól kezdve működött minden. Teljesen szabad kezet kaptam, és a bizalom is egyértelmű volt. Tiszta víz, szabadság – ebben tudok igazán dolgozni. Ráadásul nagyon jó pedagógus: ahogy a színészeivel, úgy velem is tud bánni. Tudja, hogy hagyni kell akár hetekre eltűnni, és ha napokig csak sétálgatok az utcán, aközben is a közösünkön dolgozom. Egymást hajszoltuk bele ötletekbe – a Kalevala alapötlete és a szövegen belül is rengeteg helyzet, viszony, párbeszéd-felállás az ő ötlete volt. És valami nagyon jót jelent, amikor már egy idő után magunk se tudjuk, melyik ötlet melyikünké volt. Lehetnek apróbb kitérők a színházi munkámban, de tudom, hogy időről időre mindig fogunk együtt dolgozni. Ha rajtam múlik.
Hát ezt tőle kéne megkérdezni: nyilván ő már hosszú hónapokkal az egymásra találás előtt foglalkozott a Kalevalával, és nem tudom, melyik sejtelme volt kész már előtte, melyik alakult ki a velem való munka alatt. Könnyen lehet, hogy amikor én még úgy gondoltam a Kalevalára, mint rettenetesen hosszú és unalmas könyvre a hosszú távú várólistám legalján, ő már egész jeleneteket látott maga előtt. A megrendelés térítette jobb belátásra a Kalevala iránt? Ha a kezembe került volna magától, akkor persze rájöttem volna, hogy milyen csodás embertípusok, sorstípusok hemzsegnek benne. De a megrendelés ezt előrehozta, sőt: talán valójában sosem jutottam volna el a Kalevaláig. A megrendelés egy kedves presszió volt, és ez alatt a presszió alatt hirtelen kinyílt előttem a magában elég poros Kalevala. Milyen folyamatok mentek végbe a szerzőben? Egy ilyen mutatványban az élő ember kövül meg, a mitológia rúgja le magáról a port, vagy lecsúszik a szerző az időben, és a régiségben újraébred? A mitológia rúgta le magáról a port. Ami csak nyelvi por volt. Kívülről nézve ijesztő ez, de valójában jelentéktelen. Lásd: ha egy „beszt-of Csokonait” a kezedbe veszel úgy, hogy tudod: csak pár versre van időd (mondjuk egy vonatúton), akkor türelmetlen vagy, mert érezhetően poros a nyelv, akármilyen jóindulattal is állunk hozzá, akármennyire magyarázzuk magunknak, hogy a maga korában ez zseniális volt. Ha viszont tisztességesen nekiülsz, és adsz neki időt, például a Konstancinápoly előbbutóbb elvégzi az aknamunkát, ragyogni kezd és lesokkol. Jók ezek a Kalevala-fordítások, nem is hiszem, hogy sokkal-sokkal modernebb fordítást lehetne ma írni, mint a Vikár-féle, valahogy mégis porszagúak. Ezért kell hagyni nekik időt. Társadalmi-történelmi tanulsága van az ilyen megmártózásnak, vagy grammatikai-stilisztikai? Hajaj, az első. De mekkora! És persze, az ember mindenféle írás közben fejlődik
technikailag is, fejlődnie kell, csak úgy érdemes. De az első a fontosabb. A nyelvhasználók vagy a nyelvteremtők táborába sorolja magát? Használni mindenképpen használom, máshoz sem értek – de a nyelvteremtést úgysem én döntöm el. Szeretem feszegetni a nyelvet, és a repedéseibe (vannak szép számmal) ezt-azt öntögetni, az elfelejtett falrészleteket szeretem porolgatni. Nem hiszem, hogy ez teremtés. Inkább valami megnevezhetetlen, közös élmény. A dolog úgy van, hogy egyszer, először elkészül a szöveg, ami az én feladatom, de végig érzem Csaba jelenlétét. Ő is benne van a szövegben. Aztán ha elkészül, átkerül hozzá, onnantól az csak nyersanyag, ő dolgozik vele, én nem szólok bele. Talán legutóbb történt meg először, A tiszta méz próbái alatt, hogy egy apró dolgot én javasoltam neki. Ő a rendező. Nyomon követi-e a szövegei bevonásával létrejött előadások sorsát? Hogyne, hogyne, bűntudatom van, ha nem látom valamelyik előadást. A tiszta méz próbáinak csak az első felét láttam, mert közben elköltöztem, és kifejezetten rossz érzésem van miatta. Ez komoly. A Kalevalából is láttam a kétharmadát, az Oidipuszt is folyamatosan figyelemmel kísérem, de nehéz is elszakadni tőlük, ha egyszer láttam azt a folyamatot is, ahogy létrejöttek. Nekem nem ér véget a munka a szövegleadással. Az elején azt gondoltam, az agyára megyek a színészeknek, hogy állandóan ott ülök, de aztán rájöttem, hogy nekik ez jó, mert bármikor hajlandó vagyok szócserére, ha egyetértek vele, és könnyebben mondja úgy, ha átírom. Az előadás a termék, nem a szöveg. Megtanult a szájukra igazítva írni szöveget? Amit a színházban szájra írásnak neveznek, meg tudom érteni, miért rangon aluli egy írónak. De nem értek vele egyet: én épp ezt szeretem leginkább, és ha valamikor sikerült igazán találkoznia egy karakteremnek a színésszel, remélem, hogy ezért is sikerült. Érdekes, pont nem a Forte-társulattal való munkából vannak példáim: Csaba rendszerint a darabírás vége felé dönt a szereplőkről. Az Atáliában és az Oidipuszban viszont sikerült. Az Atália persze Racine műve, nem az enyém, de job-
DISPUTA Tisztaszoba
Mennyivel járt Ön előtt a töprengésben Horváth Csaba a Kalevala rendezése során: a filozófiájához rendelte meg a szöveget?
35
ban élveztem úgy, hogy el tudom képzelni előre: ezt Udvaros Dorottya vagy Gazsó Gyuri mondja. Gazsóval amúgy is érdekes és közeli a viszony: egy zsámbéki Horváth Csaba-rendezésben dolgoztunk együtt, így őt személyesen is ismertem az Atália előtt, a többieket maximum tévéből. És nagy segítségemre volt, hogy az Oidipuszban is találkoztunk. Ennek a szájra írási dolognak szép példája, hogy az ő szerepe, a Férfi: eleve egy problémás biankószelvény. Kreón, Antigoné világos, a Feleség könynyebb, a Szomszéd már Szombathy Gyula habitusa miatt is egyszerűbb feladat, de… egy Férfi! Ha nem ismertem volna őt előtte, akkor bajban lettem volna. De így világos, hogy neki mertem írni a monológok többségét, őt ismerve tudtam, érteni fogja azt a sort, hogy „kérem azért azt a kegyelmetes istent”, és egy sor dolgot tudtam róla. De ugyanígy hasznomra volt, hogy láttam az Oidipusz előtt Petrik Andit és Klem Viktort a Zsótér-féle Learben, Adorjáni Bálintot az Asztalizenében. Azt is mondhatnám, hogy most már szájraírás-párti vagyok, nagyon nem árt, ha ismerem a színészt, minél közelebbről, annál jobb. Nem igaz, hogy aztán a leírt dolgok a színészekhez kötődnek: ők egyfajta múzsák ebben a helyzetben, és semmi más, mint feladat úgy megírni a szöveget, hogy nélkülük is álljon a lábán.
Ezen még soha nem gondolkodtam. Figyelem az embereket, de külön nem figyelem ezt bennük. A színpad más. Érzi-e a színész a dolgok mozdulatokkal lehetséges kifejezésének a határát: menekül-e a szöveghez? Csakugyan nem kerül szembe egymással az autentikus szöveg és a szuverén mozdulat? Nem, Csabánál egyáltalán nem cél a mozgás, hanem inkább eszköz. Erre akkor jöttem rá, amikor a Hajnal–Térey által fordított Fizikusokat láttam tőle. A mozgás igazán minimális volt, Csaba, hogy úgy mondjam, kihátrált Dürrenmatt és a közönség közül. Ugyanezt tette a fordítói páros is: téreyzmusokat elvétve hallottam, elegáns, visszafogott, pontos fordítás volt. Na, és úgy lett mozgásilag minimál az előadás, tehát elsősorban próza, hogy a Csaba-féle világ ásványi anyagai mind benne maradtak. Nem lett az kevésbé Horváth Csabá-s rendezés, mint bármelyik másik. Úgyhogy aminek majd nemsokára nekikezdek, és az eddigi legkomolyabban vett műnek tartom már most, beleértve verset, verses epikát, drámát, mindent: azt nagyon könnyű szívvel ígértem oda neki.
DISPUTA Tisztaszoba
Mennyire része a magánszférájának a mozgás? Következtet-e az emberekről a
mozdulataik alapján? Mekkorának kell lennie egy mozdulatnak, hogy észrevegye?
36
Loïe Fuller (Fotó: Frederick Glasier – 1902)
Színes debreceni svédasztal – A Csokonai Színház 2010. március 8–14. között negyedik alkalommal adott otthont a DESZKA (Drámaírók és Színházak Kerekasztala) Fesztiválnak. Ha számszerűsítésre vágyunk, elmondhatjuk, hogy 19 színház 22 előadása került műsorra, s ehhez még hozzáadhatunk 11 tematikus szakmai beszélgetést, amit megtoldhatunk a fesztivál majd minden napját záró elemzésekkel-beszélgetésekkel, végezetül pedig néhány debreceni amatőr csoport fellépését is hozzákapcsolhatjuk a felsoroláshoz. Ennek a rendkívül sűrű és nem mellesleg sokszínű programsorozatnak az apropója a kortárs magyar drámák évenkénti mustrájának idei szemléje. Debrecen egy-egy DESZKA Fesztivál erejéig a magyar színházi élet központjává válik, nagyon is aktuális és érvényes módon: a mai magyar színházi szerzők alkotásainak, de legfőképp ezek színre vitt változatainak válogatott palettáját tárja elénk, miközben igyekszik a szövegeknek, az előadásoknak és magának a jelenlegi színházi helyzetnek, problémáknak fórumává is válni – beengedve, sőt becsalogatva ebbe a világba a szakma mellett a közönséget is. Ez láthatóan hatalmas feladat, melynek súlya olykor maga alá gyűri az elgondolást, a célt, ám semmiképpen nem eredmény vagy hatás nélküli, s tapasztalatom szerint évről évre jobban sikerül, tanulható tehát az ilyen típusú feladatok megoldása is. A fesztivál sarkalatos pontja maga a válogatás, ez idén sem volt másként. Egyrészt nem lehetett könnyű feladat a három eltérő habitusú, a színházhoz különbözőképpen viszonyuló válogató, vagyis Szakonyi Károly, Brestyánszki Boros Rozália és Garaczi László ízlését összehangolni. A központi gondolat „a szöveg teremtése és a dráma születése”, ami meglehetősen tág és nehezen fogható meg, a leglényegesebb szelekciós faktort a kortárs szerzőség kritériumán túl jelen esetben a hatásos és műfajilag lehetőleg változatos produkciók összegyűjtése jelentette. Másrészt nem egyszerű a színháznak mint intézménynek a munkája sem: véges anyagi keretből kell gazdálkodnia, s alapos szervezést igényel egy ilyen fesztivál – néhány meghívott előadás például technikai és/vagy egyeztetési nehézségek miatt nem jutott el Debrecenbe. Össze kell tehát hangolni a kívánatost a
lehetőségekkel, aminek sokszor esetlegesre sikerül az eredménye. Jogosan kérdezhetünk rá a bejelentett koncepció megvalósítására, az egyes előadások színvonalára, a drámaszerzők szűk körére, a színdarabok milyenségére, a fővárosi, vidéki és határon túli színházak mennyiségi és minőségbeli jelenlétére, ám nem lehet elvitatni azt a tényt, hogy a DESZKA Fesztivál összességében színvonalas programmal állt elő és fontos fóruma a kortárs magyar drámának. A fesztivál szándékolt sokszínűségéből adódóan az előadásokat nem lehet kategóriákba állítani, rangsorolni. Ez azt jelenti, hogy igen széles a választék, a nézőnek is dinamikus befogadói attitűddel kell rendelkeznie (vagy éppen el kell fogadnia azt a lehetőséget, hogy ilyen rövid idő alatt több újabb módszert sajátíthat el vagy legalább ismerhet meg), s azt is, hogy nehéz a fesztiválról összefoglalóan, egy egységben beszélni. Ezt a nehézséget oldandó, igyekszem mégis általam kreált, szubjektív kategóriákat létrehozni – talán érdekesebb és összefogottabb képet ad ez az önkényes csoportba osztás, mint az időben előre haladó felsorolás. Az idei fesztivál erőssége, hogy a szakmai beszélgetések nem csupán járulékos programként sodródtak az előadások nélküli délelőttök „holtidejében”, hanem szerves részét alkották az egész rendezvénynek. Ezek a találkozók hol magyarázatokat, adalékokat fűztek, értelmezési támpontokat adtak egy-egy előadáshoz, máskor a jelen színházi élet fontos kérdéseinek boncolgatása, állapotfelmérés és válaszkeresés volt a cél. A közönség tájékozódhatott a fesztivál válogatóinak tapasztalatáról, vagy szakmai „titkokat”, módszereket tudhatott meg, mint például Forgách András, Pozsgai Zsolt, Tasnádi István közelítési metódusait a Nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház felkérésére született három egyfelvonásos kapcsán, érdekes adatokból, történetekből csemegézhettünk a móriczi életmű több szempontú méltatása közben. A színészek küzdelmeiről, értelmezői nehézségeiről és sikereiről hallhattunk néhány magvas gondolatot a Csokonai Színház Művészeti Műhelye Kerekasztalának tagjaitól, legfőképpen Valère Novarina Képzeletbeli operettjének és Borbély Szilárd Halotti
DISPUTA Lépcsők
Kortárs magyar drámák fesztiváljának terítéke
37
DISPUTA Árkádok 38
adott Bethlen című Závada-dráma apropóján szervezett találkozó, mely a történelmi dráma létjogosultságának boncolgatásával kezdődött, s a történelmi alakok hús-vér emberként történő ábrázolásának igényével zárult. Egy, a gyermekszínházzal kapcsolatos kérdésekkel foglalkozó beszélgetésre is sor került, ám ezen jómagam nem vettem részt (és a fent csak témájukban megjelölteken sem), mivel délelőttönként, illetve kora délután nehezebben szabadul el az ember kötelességei mellől, mint az esti időpontokban. Talán ez is lehet az oka annak, hogy a szakmai programnak színvonalassága és érdekessége ellenére is csak Yorick Stúdió: 20/20 (Fotók: Fejes Márton) gyér közönsége volt, s ennek a közönségnek is szinte állandó volt az összetétele, s pompájának kapcsán. Az alkotói folyamat- már-már egy kisebb, összetartozó közösséba nyerhettünk bepillantást a marosvásár- get alkotott. helyi Yorick Stúdió 20/20 című előadásával A beszélgetések az előadások nyomvokapcsolatos szakmai beszélgetésen. Itt ki- nalát követve szerveződtek, tehát ugyanderült, hogy milyen módon szerveződött azokat a nagyobb tematikus csoportokat ennek a különleges, kétnyelvű produkci- látjuk visszaköszönni ez előadások eseónak az alkotógárdája, hogy a különböző tében is, habár, itt több kilógó, besorolás nemzetiségű színészek eltérő közelítési szempontjából bizonytalan helyzetű damódja és maga a téma hogyan befolyásol- rabot is megnézhettünk. Az egyik legnata a próbafolyamatot, valamint az előadás gyobb kategória talán a történelmi témát fogadtatásáról és a kortárs szerzők romá- feldolgozó dráma. Egyértelműen ide tarniai játszottságáról is szó esett. A határon tozik a már említett Bethlen, mely megletúliság kérdése többször is előkerült: egy hetősen konvencionális eszközökkel dolbeszélgetést a maga egészében a délvidé- gozik (kivételt képez a kar szerepeltetése, ki magyar színház különleges helyzetének mely viszont nehezen találja helyét), sűríszenteltek, s a magyar dráma külföldi je- tés után kiált, de teret hagy néhány igalenlétére vonatkozó stratégiák lehetősé- zán kiváló színészi megmozdulásnak. Ha a geinek taglalása is külön napirendi pont- történelmiség fogalmát kiterjesztjük, illetként szerepelt. Nagyobb blokkot alkottak a ve olyan módon értelmezzük, hogy akár a történelmiséggel, a korrajzokkal, a törté- jelentősebb, múltbeli alakok, meghatározó nelem és a különböző narratívák és lehet- történések is történelmi-történeti témának séges változataik színpadi megjelenítésé- számítanak (tehát nem csupán kosztümös vel foglalkozó kerekasztalok. Ide tartozik előadásokban gondolkodunk), akkor száKozma András Bereményi Gézával és Szőcs mos más alkotást is belevehetünk ebbe a Gézával folytatott beszélgetése, valamint a csoportba. Nádas Péter Találkozás című dráMarosvásárhelyi Nemzeti Színház által elő- mája például a történelem és a szubjektív, megélt történet elmeséléséről, összeegyeztethetőségéről és összeegyeztethetetlenségéről, annak a későbbi korokra, generációkra tett hatásáról is szól, s amit egyszerű szcenikai megoldások között, kidolgozott játékkal mutat be két kiváló színész (Bánsági Ildikó és Bozsó Péter). Ide tartozhat Szálinger Balázs három ókori görög drámát egy jelenkori lakótelepi család otthonában összegyúró opusza, vagy Bereményi Géza, Kozma András és Szőcs Géza jelentős művészek, alko-
DISPUTA Árkádok
tók kapcsán létrejött előadások, mint a Vincent van Gogh vagy a Móricz 2009, mely három, gyökeresen különböző módszerrel és céllal megírt egyfelvonásos összefűzésével tiszteleg irodalmunk nagyja előtt. Sőt, akár Esterházy Péter Harminchárom változat Haydn koponyára című drámáját is ide vehetjük, amelyben egy történetecske ürügyén a szerzőtől megszokott módon játékos, szórakoztató be- Benedek Miklós a Harminchárom változat Haydn koponyára c. előadásban (Bárka Színház, rendezte: Göttinger Pál) mondások, szállóigék, utalások, idézetek lepik el a színpadot, ahol ezzel a nyelvi káprázattal használó játéktérben – melyet a közönség igyekszik lépést tartani a barokkos, túlhaj- körbeül – banalitásokat kerülő, ám mégis szolt díszlet és zene, s jeleneteket, illetve hétköznapi élettöredékek, képek, szimboinkább mondatokat próbál összekötni egy likus játékok pörögnek le előttünk. A sok angyal. Erre azért van szükség, mert törté- apróbb, ám nagyon emlékezetes részlet net és helyzet igazából nincs, csak minden- közé egyetlen igazán hosszú jelenet ékelőféle szereplők szájába adott pazar szöveg, dik be: egy születésnapi „buli”, melyre beezt kísérelte meg – hol jobban, hol kevésbé toppannak a hívott és hívatlan barátok, s sikerülten – egységgé formálva, érdekesen a nyelvi nehézségekkel hadakozó társaság színre vinni a rendező (Göttinger Pál). kommunikációjának mélyrétegeiben megA történelmi kategória legkiemelke- jelenik ennek az együttélésnek és egymásdőbb darabja minden kétséget kizáróan a rautaltságnak minden kínja és öröme, ami marosvásárhelyi székhelyű Yorick Stúdió stílusosan egy feszült, önfeledtségtől igen előadása, a 20/20 volt. A kétnyelvű szí- távolálló, de mégis annak imitálására tönészgárda (magyarok és románok, egy- rekvő mulatozásban akar véget érni – ami más nyelvét nem beszélő művészek) az a helyzetből adódóan nem sikerül. A sze1990. március 20-án történt marosvásárhe- mélyes élmények és az objektívnek látszalyi, több emberéletet és rengeteg sérültet ni akarás egymásba csúszása, a meghatákövetelő, Fekete Márciusnak is elnevezett, rozhatatlan, több identitással rendelkező, magyarok, románok és cigányok között ki- határmezsgyéken egyensúlyozó karakterobbant utcai háborúról beszél, gondolkod- rek felmutatása rendkívül sűrűvé teszi az tat. Az anyaggyűjtéshez 50 interjút készí- egészében megfogni lehetetlen anyagot. tett a marosvásárhelyi és bukaresti csapat, Az egyes jeleneteket vagy ötleteket, színémajd ezeket és saját élményeiket, valamint szi játékot itt sajnos nincs mód méltatni, a próbafolyamat alatt elvégzett improvizá- de meg kell állapítanom, hogy nagy jelenciós gyakorlatokat dolgozta össze a magyar tőségű, rendkívüli érzékenységgel összeáldramaturg (Boros Kinga) és a román rende- lított előadásról van szó, melynek társadalző (Gianina Carbunariu). Az előadás is több mi-szociológiai fontossága is van. Hiszen nyelven folyik: hol román, hol magyar szót olyan témát szólaltat meg – mindkét fél hallunk, ami a kivetítőn mindig lefordít- számára tanulságos módon –, amelyről va is megjelenik, de angol és francia mon- eddig nem beszéltek, s amelynek okait nem datok is elhangzanak. A legfontosabb és tudja senki, maguk a résztvevők, átélők kiválóan meg is valósított célja a produk- sem – s amellyel kapcsolatban eddig nem ciónak, hogy az együttélésről, az együtt- tettek értelmezői erőfeszítéseket. levésről beszél, és hogy nem akar semmiAz imént kicsit bővebben bemutatott féle igazságot leszögezni vagy megkeresni, előadás egy másik, nagyobb blokkba is behanem több, egymással és egymás mel- sorolható: a dokumentarista színházéba. lett élő igazságot, nézőpontot, véleményt Nincs egyedül interjúztató, illetve a minés élményt villant fel úgy, hogy nem ítél- dennapi életből elcsípett mondatokat, jelekezik, s mi nézők sem ítélkezünk, csak fi- neteket dokumentáló és felhasználó módgyelünk, keserűen-édesen nevetünk vagy szerével; ilyen a Jó pálinka itassa magát… megdöbbenünk. A csupán néhány eszközt című kocsma-reality is. Emellett van egy
39
DISPUTA Árkádok
Bata Éva és Hegyi Barbara a Romlásban (Pesti Színház, rendezte: Szikora János)
40
a begyűjtött anyagokra kevésbé támaszkodó, de a jelen világ történéseiből merítő és így arra közvetlenül reflektáló vonulata is a fesztiválnak. Ide olyan darabok tartoznak, mint például a swinger bárban játszódó Kupidó, a párkeresés viszontagságait (például a hirdetések, közvetítő irodák manipulálását) túlzottan „odamondóan” bemutató Hét nap a világ vagy a (vajdasági) fiatalok problémáit, energiáját magába sűrítő etűdsor, a Tavasz. Ezek közül kiemelkedik a már több helyütt is bizonyítani tudó, díjakat nyert alkotás (például a 2009-es POSZT-on vagy a kisvárdai fesztiválon), A Gézagyerek című, Bérczes László által rendezett Háy János-darab. A nézőtér körbeveszi a központi színteret, a konyha feketefehér kockaköveit, ahol csak a körbe-körbe haladás lehetséges, s ami a „hibás” Géza keringésével, mint a búgócsiga központi vonala, vagy mint egy spirál közepén végigvezető világtengely egyszerre mutatja felfelé és lefelé a végtelenséget. E transzcendens jelleg (a műfaji megjelölés „istendráma”) hangsúlyozottan jelenik meg Géza magasba emelt pozíciójával, s a neki hatalmat adó piros gombbal és a gomb használatának értelmetlenségével vagy alkalomnélküliségével. A történet szerint ugyanis a félárva autista fiút gazdaságossági szempontoktól vezérelve be akarják emelni a „normális” emberek közé, vagyis munkát adnak neki, kőnéző lesz a helyi kőfejtőben. Géza vágyik a többiek közé, azok meg is szeretik őt, ám a fiút foglalkoztatja munkája értelme, s mikor társai kedvére tesznek, a csíny visszájára fordul: Géza visszariad és inkább továbbra is egyedül, bezárkózva folytatja életét. Ennek a banálisnak ható történetnek a mélyrétegeit, vagyis a lét1
bevetettséget, az emberi lélek bugyraiban végbemenő változásokat, a monotonitásba való természetes belesüppedést, a hétköznapi tettek értelmetlenségét, azok kibontását remekül segíti a színpadi tér. A főszereplő (Pálfi Ervin) nem viszi túlzásba a „hibásság” bemutatását, szépen kidolgozott mozdulatokkal és természetesen formálja Gézagyereket, ebbe az első látásra egyszerű karakterbe belefér a minden mesterkéltség nélküli kétségbeesett, egzisztenciális aggódás is. A többi szereplő szintén hitelesen játssza az egyszerű, de korlátolt falusit, a Háy-féle, a felszínt kapargató, de a mélységet (mélységes ürességet) is felmutató jellegzetes párbeszédek, helyzetek hiteles interpretálóit láthatjuk magunk körül – a mellékszereplők ugyanis a nézőtér különböző pontjain, ide-oda beépítve találhatóak. Katarzis vagy megrendültség nincs, de ez cél is: a történet jelentéktelenségét és hétköznapiságát hangsúlyozza. A díszlet multifunkciós elemei jól idomulnak a szöveg és a játék multijelentéseihez. Komplett, csupán néhol ellassuló, kevéske ügyetlen megoldást könnyedén elbíró előadás részesei lehettek azok, akik a debreceni előadásra befértek. Az ehhez a csoporthoz lazán kapcsolódó darab, Bartis Attila Romlás című műve egyértelmű közönségsikernek mutatkozott: teltház előtt ment a Víg Kamaraszínházban és vastapsot kapott. A nézők érzésem szerint ezzel inkább azt hálálták meg, hogy fővárosi „sztárszínészeket” láthattak a debreceni színpadon (Hegedűs D. Géza, Hegyi Barbara), hiszen a korrekt és pontos alakításon, valamint egyetlen ötletes térelemen (egy ide-oda hajtható, több funkciót is felvenni képes falon) kívül nem sok erénye volt a színre vitt darabnak. A történetvezetés többször megbicsaklik, az előadás mondanivalója vagy akár hangulata nem ér el a közönségig, nem alakul ki semmiféle kapcsolat az előadás és nézői között; olyan érzésünk van, mintha moziban vagy tévé előtt ülnénk, a színházi jelenbeliség teljesen eltűnik a filmszerű képsorok mögött. Ezzel ellentétes pólust képvisel a fesztivál kakukktojása, Valère Novarina Képzeletbeli operettje. Az előadással és a művel már foglalkoztak e lap hasábjain,1 tehát csak annyit jegyzek le, hogy a fesztiválon eredetileg más, de szervezési gondok miatt kimaradó alkotás helyett „beugró” produkciót végre nem csupán saját városának közönsége láthatta, s még ha talán egy ki-
Lapunk 2009/7–8. számában közöltük Lukovszki Judit írását az előadásról A cselekvő szó színházának dicsérete címmel. Lukovszki Judit elemzésének folytatása lapunk jelen számában olvasható – a szerk.
sebb spektrumú nézőcsoport körében is, de nagy sikert aratott, csupa elismerő kritikát olvashatunk róla a fesztiválról szóló öszszefoglalókban (különösen Mészáros Tibor monumentális monológját dicsérik). A legutolsó csoport, amelyről még szólnom kell, a gyermekelőadások egysége. Ide tartozik az emlékezetes Az ördög sziklája vagy a Budapesti Bábszínház által előadott, bravúros nyelvi fordulatokban gazdag, ötletes és igazán szórakoztató, a bábjátékos és báb játékát is humorizáló, ám mindeközben egy tanulságos, kedves történetet elmesélő Líra és Epika. A szemet gyönyörködtető bábok két ellenséges csoportja – melyek vagy csak lírai, vagy csak epikus formában hajlandóak kommunikálni – egymásnak feszül, de a fiatalok egymásba szeretnek, s valahogyan kiegyeznek egy közös nyelvben is. Kicsik is, nagyok is magukénak érezhették mind a történetet, mind a formát – ritka az ilyen jól rétegzett produkció.
Összegzésül azt mondanám, hogy tartalmas, érdekes fesztivál kapott helyet idén is Debrecenben. Természetesen becsúszott néhány, talán nem megfelelően kiválasztott darab is, s mint azt Vidnyánszky Attila is megjegyezte, talán nagyobb figyelmet kellett volna fordítani az előadásokra és kevesebbet a szövegekre. Mindesetre várjuk a folytatást és a színház igazgatója által felvázolt célok megvalósulását (mint például a kortárs magyar drámák külföldi előadásai felé való nyitás vagy különleges külföldi drámák magyar fordításaiból készült előadások meghívása), s reméljük, hogy idővel az idehívott produkciók alkotói nem utaznak el munkájuk végeztével, hanem egyre többen érdeklődve maradnak, és izgalmas eszmecserék alakulnak ki esténként a szakmabeliekkel tömött, s más érdeklődők számára is nyitott színészbüfében. Sándor Zita
Színházi panoráma A neves német színháztudós, Hans-Thies Lehmann immár több mint tíz éve megjelent nagyhatású esszéje került kiadásra néhány hónapja a Balassi Kiadó gondozásában Posztdramatikus színház címmel. A kötet magyar fordításának jelentősége nem csupán önértéke miatt felbecsülhetetlen, hanem a magyar színháztudományi diskurzus helyzete miatt is kiemelkedő fontosságú esemény. Ellentétben a német szakma több évtizedes hagyományával, Magyarországon még csak néhány éve, évtizede beszélhetünk komoly kutatásokról a színháztudomány területén, melyek ráadásul csupán egy-két elég jól körvonalazható tudományos műhelyhez köthetőek. Nem sokat változtat ezen a képen egy-egy, határon túli magyar színháztudományi műhely élénk munkája sem, amelyek többek között aktuális témákat tárgyaló nemzetközi konferenciáikkal próbálnak belefolyni a magyarországi színházelméleti diskurzusba. Lehmann kötete tehát egy olyan színháztudományi tájra érkezett, mely az építkezés fázisában lévén, alapvető küzdelmeket folytat a legitimációért. E folyamat egyik letéteményese fontos elméleti szövegek elérhetővé tétele magyar nyelven.
A Posztdramatikus színház című kötet a színház jelenkori megmozdulásait térképezi fel, mégpedig egy pregnánsan megfogalmazott kiindulópontból vizsgálva a kortárs színházi jelenségeket. A prológusban felvázolt alapállás a kortárs színházművészet kettős helyzetére utal: a színház egyrészt elveszítette a kultúrában betöltött vezető szerepét, s így semmiképpen nem nevezhető tömegmédiumnak többé, másrészt pedig erőteljes emancipációnak lehetünk tanúi a 20. század második felében, mely a színház és az irodalom kapcsolatát tekintve alapvető strukturális, illetve esztétikai változásokat eredményezett. Ez utóbbi elmozdulás olyan esztétikai váltást okozott a színpadi művek megformáltságában, mely a szöveg egyeduralmát háttérbe szorítva a színpadi művek összetettségét helyezi előtérbe. Jóllehet sokan úgy vélik, hogy ez a szöveg eltűnését, esetleg háttérbe szorulását eredményezi a színpadon, a folyamat azonban sokkal inkább a szöveg szerepének változásában, illetve megformáltságának újszerű módozataiban érhető tetten. Nem arról van tehát szó, hogy a szöveg elveszítené jelentőségét a színpadon, hanem sokkal inkább arról, hogy új szemlélet kezd kibon-
DISPUTA Árkádok
Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház
41
DISPUTA Lépcsők 42
takozni a 70-es években a színházi előadások megalkotási folyamatára vonatkozóan, mely a szöveget a színházi előadások egyik szerves és nem a meghatározó elemeként tekinti. Innen ered a kötet címe is, mely utal arra, hogy a szerző a posztdramatikus színházat a színpadi esemény felől vizsgálja, és nem a szövegből kiindulva értelmezi. A nézőpont változik meg tehát alapvetően, mely a színházat önálló, a szöveghez ugyan szervesen kapcsolódó, de nem a szövegtől függő vagy a szöveg által meghatározott eseményként kezeli. Ahhoz azonban, hogy pontosan megérthessük, hogy valójában mit is takar e sokatmondó, mégis sokszor félreértett cím, fontos látni, hogy valójában mi is a színház. A kortárs színházi előadások ugyanis rendkívül gyakran reflektálnak arra a rendkívül sajátos, csakis a színházi kommunikációra jellemző alaphelyzetre, mely befogadásuknak egyik alapfeltétele, s melyet gyakran definícióként is használnak: „[…] mind az esztétikai aktus (a játék), mind a recepció aktusa (a színházlátogatás) »itt és most« zajló, valós cselekvésként jön létre. A színház nem más, mint egy darabka életidő, amelyet a színészek és a nézők közösen töltenek el és közösen használnak el […].” (Lehmann: 10.) A jelenkor színháza éppen ezt az alapszituációt tartja leginkább meghatározó sajátosságnak, mely a színházi előadás eseményszerűségét emeli ki, s azt nem egy szöveg előadásaként értelmezi. Mindenképpen erőteljes váltásra utal tehát a cím, mely a színház emancipációja mellett újfajta esztétikai megformáltságban érhető tetten. Fontos utalni a címben használt jelző koncepciózus használtára is, mely egyértelműen meghatározza tárgyát: Lehmann már a címadással hangsúlyozza, hogy nem kíván csatlakozni ahhoz az elméleti vonalhoz, mely a posztdramatikus és posztmodern színház fogalmát összemossa, s nem egy jelenség elemzésére vállalkozik, hanem sokkal inkább feltérképezi azokat. Lehmann hangsúlyozza, hogy míg a posztmodern színházként megjelölt vizsgálódási mező sokkal inkább általában utal egy korszak színházi jelenségeire, s így felsorolásszerűen próbálja számba venni azok sajátosságait, addig a posztdramatikus jelző egyfajta esztétikai hozzáállást jelöl, mely az ebbe a kategóriába sorolt színházi eseményeket próbálja fogalmi szinten megközelíteni. „A »posztdramatikus« melléknév olyan színházat jelöl, amely késztetést érez arra, hogy a drámán túl működjön: egy, a dráma paradigmájának színházi érvényes-
sége »utáni« korban.” (Lehmann: 23.) Lehmann hangsúlyozza mindezek mellett, hogy a fogalom egyértelműen utal arra a – dramatikus – hagyományra, amelyből kinőtt, s nem csupán egyszerű tagadására törekszik. A posztdramatikus színház ennek értelmében nem egy dráma utáni színház, hanem sokkal inkább egy olyan színpadi forma, mely valamilyen módon kapcsolódik a dráma egyeduralmát hirdető színházhoz, amint ahhoz viszonyítva próbál új megszólalási formákat találni a színpadon. Ezek azonban nem egyszerűen a tagadásban merülnek ki. Nem arról van szó tehát, hogy az új színház a hagyományostól való eltérésben találja meg identitását, hiszen tagadásból semmi sem építhető fel. Hivatkozásai inkább egyfajta kontinuitásra utalnak, mely éppen a hagyományos formák újraértelmezésében nyilvánul meg. A kötet célja nem a kortárs színházi jelenségek teljes spektrumának feltérképezése, hanem sokkal inkább az előadásokban felbukkanó újfajta megformáltság, az esztétikai szervező elem vizsgálata, mégpedig tematikus rendbe szedve, illetve egyfajta áttekintést adva a húsz év – 1970– 90 – meghatározó színházi eseményeiről. A kiindulópont ugyanis szemmel láthatóan a gazdag tapasztalati háttér, melyet a szerző tematikus eszmefuttatásai példáiként sorakoztat fel. Egyrészt tehát kortárs színházi jelenségek fogalmi meghatározását várhatjuk a kötettől, mégpedig a tapasztalati oldalról közelítve a színházi eseményekhez, másrészt pedig egyfajta inventáriumként is kezelhetjük, melyben a szerző egyrészt a színházi jelrendszer elemeit és a színházi előadások elemzésének szempontjait tematizálja a kortárs színházi jelenségek kontextusában, másrészt pedig a fent említett húsz éves időintervallum minden meghatározó színházi eseményét szerepelteti a kötetben valamilyen formában. A szerző hangsúlyozza továbbá, hogy esszéjében a színházesztétikai megközelítés magában foglalja a színház etikai, morális, politikai és jogi kérdéseit is, mivel a művészi tevékenység minden esetben reflektál a társadalmi érzékelés- és magatartásformákra. Mivel e gyakran radikálisan új színházi események befogadása gyakorta ütközik falakba, netán felháborodásba a tapasztalati oldalon, mindenképpen fontos szempont e kezdeményezések társadalmi és történelmi hátterének feltérképezése, mely lehetőséget teremthet az összefüggések felismerésére, tágabb szemszögből tekintve az újítókra.
sajátosságaként értelmezhetőek. Fontos azonban szem előtt tartani, hogy a szerző nem a posztdramatikus színház normáinak megteremtésére, hanem sokkal inkább egy fogalmi háttér kidolgozására törekszik. A kötet a felvázolt új megközelítésmód miatt rendkívül termékenyen hathat a hazai színháztudományra, hiszen a felvetett kérdések egy olyan kutatási irányvonalat nyitnak meg, mely egy szerteágazó terület sokszínű jelenségeire vonatkoztathatóak. Lehmann esszéjének magyarországi megjelenése azonban nem csupán a kutatások szempontjából, hanem a színháztudományi oktatásban is fontos esemény, hiszen a kötet fogalmi rendszere jól használható az oktatásban. Nem elsősorban tankönyvként alkalmazható, hiszen komplexitása miatt kevésbé alkalmas teljes terjedelmében arra, hogy diákok egyfajta vezérfonala legyen a posztdramatikus színház labirintusában. Sokkal inkább egyfajta szótárként vethető be, melyben a színházi jelrendszer egyes elemeinek jelenkori megjelenési formái rajzoldónak ki. Mindeközben pedig példáin keresztül mintegy térkép is funkcionálhat, mely a bolyongók számára egyértelmű viszonyítási pontokat jelöl meg a kortárs színház elképesztően sokszínű tájain. Lehmann esszéje egy fordítói csapatmunka kiemelkedő eredménye, mely leginkább a színháztudomány felé mutatott rendkívüli elkötelezettségükben gyökerezik. A tapasztalt fordítók ebben az esetben nem egyszerű feladatot vállaltak fel, hiszen egy olyan szöveget kellett átültetniük anyanyelvükre, mely alapvető fogalmak és új jelenségek tematizálására és tisztázására törekszik, s mint ilyen, természetszerűleg új fogalmakat alkot, vezet be. A fordítók így nem egy esetben alapvető kérdések megválaszolására kényszerültek, melyek nem kis mértékben befolyásolják a továbbiakban a magyar színháztudományi nyelv alakulását. Nem kis felelősség hárult tehát ez esetben a fordítókra, hiszen nem egyszerűen egy fordítás megalkotását vállalták fel, hanem egy újfajta szemlélet átültetésére törekedtek. Munkájuk minősége megkérdőjelezhetetlen, vállalkozásuk létjogosultsága pedig nyilvánvaló. (Hans-Thies Lehmann: Posztdramatikus színház. Ford.: Berecz Zsuzsa–Kricsfalusi Beatrix– Schein Gábor, Budapest, Balassi, 2009. 244 oldal, 3000 Ft) Molnár Klára
DISPUTA Lépcsők
Szinte tényként kezelhetjük azt az általános nézői hozzáállást, mely a kortárs színházi előadásokat egyszerűen a modern – leginkább pejoratív mellékzöngével használt – jelzővel bélyegezve meg, értetlenül áll a nézőkre szabott feladat kihívása előtt. A kötet egyik legnagyobb erénye, hogy lehetőséget teremt e nézői frusztráció leépítésére, amint kísérletet tesz „a jelenkor gyakorta »nehéz« színháza által kiváltott tapasztalat fogalmi megragadására és verbalizálására.” (Lehmann: 13) A kötetben tárgyalt előadások nehezen megközelíthetőek abból a nézői hozzáállásból, ami egy átlagos vagy akár érdeklődő, esetleg szenvedélyes színházi néző sajátja, mivel hiányoznak azok a „fogalmi eszközök”, melyek lehetővé tennék a tapasztalataik megfogalmazását. E fogalmi háttér megalkotása nyilvánvalóan nem egy kötet feladata, s erre egy ilyen tág spektrumban vizsgálódó esszé nem is lehet alkalmas. Lehmann írása a fogalmak alapvető tisztázása mellett egyfajta inspirációként működhet a szakma számára, amint rendkívül átfogó képet nyújt egyrészt a 70-es évektől felbukkanó színházi tendenciákról, példái azonban minden esetben egy-egy adott elméleti kérdés felvetésére futnak ki, melyeket nem mindenáron megválaszolni, hanem sokkal inkább felmutatni szeretne. Ez a hozzáállás – mely nem minden áron válaszokra törekszik – nem csupán a vizsgálat tárgyának sokféleségéből adódik, hanem sokkal inkább a kor egy sajátossága – vallja Lehmann –, melyben „a jelenségek pluralizmusa arra kényszerít bennünket, hogy elismerjük a kitalálás kiszámíthatatlanságát és »hirtelenségét«, az invenció levezethetetlen pillanatát.” (Lehmann: 14) Lehmann paradigmatikusnak nevezi a színházi tevékenység olyan megnyilvánulási formáit, melyek a hagyományos értelemben vett dráma illetve a dramatikus szövegek színpadi megjelenítési formáinak módozataira kérdeznek rá kreatív eszközökkel, megkérdőjelezvén az előadások megformáltságának kizárólagos esztétikai paramétereit. Ezek a kísérletek korántsem mutatnak egységes képet, sőt elképesztő sokféleségük az, ami leginkább feszegeti a nézői befogadás határait. Egy dologban azonban mégis közös kiindulópontra vezethetők vissza, hiszen mindegyik megmozdulásban felfedezhető a dramatikus színháztól való elhatárolódás, illetve az új utak keresésére való törekvés, melyek a posztdramatikus színház talán egyetlen
43
A mozgás jó tanítómester Ungvári Judit DISPUTA Műhely 44
Beszélgetés Goda Gábor rendező-koreográfussal A „weight-flow contact” elnevezésű módszer olyan mozgásra és fizikai kontaktusra épülő tréning, amelynek segítségével az emberi kapcsolatok jobbíthatók – ezt vallja megalkotója. Goda Gábor rendező-koreográfus, az Artus Stúdió művészeti vezetője hosszú idő alatt dolgozta ki a terápiát(?), tréninget(?), művészeti metódust(?), amelylyel megérthetjük önmagunkról és egymásról, hogy milyenek is vagyunk valójában. A koreográfus nemrég Debrecenben is tartott ilyen foglalkozást, ekkor kérdeztük a mozgás gyógyító, építő hatásairól. – Nem lehet ezt egyértelműen mozgásterápiás tréningnek nevezni, mert nem felel meg magának a terápia kifejezésnek. Ez a tréning az „egészséges neurotikusoknak” szól, tehát olyanoknak, akik élik az életüket, nem tekinthetők betegnek, de az életüket lehet boldogabbá, kerekebbé, egészebbé tenni, a kapcsolataikat rendezni, hiszen mindenkinek vannak problémái. Ezzel a tréninggel ezeket próbáljuk helyes mederbe terelni. Kapcsolatokról van szó, az ember saját magával, egy másik emberrel való kapcsolatáról, amit mondhatunk párkapcsolatnak, de ez nem feltétlenül szerelmi vagy házastársi kapcsolat, lehet gyerek– szülő-, munkatársi kapcsolat, de akár egy
villanásnyi emberi kontaktus is. Ezeknek a kezelésével, minőségével foglalkozik ez a terápia. Az egyén és az egész világ közötti kapcsolatról is szó van, hiszen ez is tele lehet feszültségekkel. Ezekkel foglalkozik a munkamódszerünk, amit valamilyen összefüggésben persze nevezhetünk mozgáson alapuló terápiának, de itt ezt a szót nem az eredeti értelmében kell elgondolnunk. Nagyon sok tényezőből tevődött össze ez a módszer, körülbelül húsz-huszonöt év alatt dolgoztam ki, öt évvel ezelőtt tartottam először ilyen tréninget. Ennek egy része a kontakt improvizációs technikából jön, aminél a kifejezés a fontos, mivel ez egy tánctechnika. Észrevettem a huszonöt év alatt, hogy ennek a technikának nagyon sok olyan kontaktusos és improvizatív eleme van, ami segíti az önismeretet. Elkezdtem ezt ötvözni más mozgássorokkal, például a tai chi-val, így alakult ki az, amit most weigth-flow contactnak nevezek. Tudom, kicsit szerencsétlen megfogalmazás, hogy angolul mondjuk, de egyszerűen nem tudnám lefordítani. A súly áramlását és az azzal való kapcsolódást jelenti, nem találtam igazából megfelelő kifejezést erre magyarul. Ez egyfajta mozgás- és életminőség is egyben, arról szól, hogyan viszi bele az
GODA GÁBOr – A „wEiGHT-FLOw CONTACT”-ÉLMÉNY. Először önmagam tapasztalom meg, majd azt, hogy mások is vannak körülöttem, hogy velük kapcsolatba kerülök, hogy egymást határozzuk meg, később azt, hogy az egymáshoz való viszonyulás tulajdonképpen tőlem függ, s végezetül önmagam tapasztalásához, bensőmhöz kerülök közelebb. Nem beszélek, nem beszélhetek, összpontosítanom kell, ezt csak belül tehetem meg, nem pedig mindenféle, önmagamon kívülre helyezkedés lehetőségét magában rejtő eszközzel. igyekszem figyelni a testemre, a másik testére, a súlyomra, a másik súlyára. Egyensúlyt keresek, de nem baj, ha kibillenek: megtalálhatom a következő egyensúlyi pozícióba helyezkedés örömét. Elvontnak vagy érthetetlennek tűnő dolgok világosodnak meg egyszerű mozdulatok segítségével, túlgondolt és túlelemzett tettek nélkül. Apró, elsőre azonosíthatatlan mozaikdarabkák tűnnek fel, majd szépen lassan kitisztul a kép, melynek részei a végtelenbe lógnak, én pedig beléjük kapaszkodom, vagy őket mozgatom. Egyedül vagyok, majd párosan, a szerepek öszszefolynak, közös pillanatok jönnek létre, amelyekben felfedezem az önállóság lehetőségét is. Néhány szó új jelentést kap, kitisztulnak, körvonalaik láthatóbbakká válnak (de nem egyszerűsödnek le), felfedezem a minőséget mint önálló tartalmat, a törekvést magát: kiderül, hogy a lehetetlen felé is tudok közelíteni. Megtanulom a laza figyelem kifejezését, ami megdöbbentően hatékony tud lenni, ha akarom. Fizikai fájdalmam belső derűvé alakul, s remélem, hogy a bennem kavargó végtelen nyolcasokat addig tudom magamban tartani, ameddig csak lehet. Mindezt csak a magam nevében mondhatom. Sándor Zita
Fotó: Bakos Zoltán
Milyen gyakorlatok ezek, amelyek elősegítik az elmondottakat? Nagyon erős fizikai kapcsolódások, érintések vannak, nagyon intim kontaktus, de ez olyan intimitás, amelyben mindenki meg tud nyílni önmaga és a másik előtt. Nincs szexuális tartalma, ez mindenkinek saját magához való közeledése, saját testéhez, saját lelkéhez – és a másikénak az elfogadásához. A gyakorlatok nagyon fárasztóak, erős fizikai igénybevételt jelentenek, sok testi kapcsolódás van, érintkezés, egymásra dőlés, együtt mozgás, de nagyon speciálisak is. Nehezek, megtanulnak az emberek elesni, önmagukért felelősséget vállalni, nem támasztani elvárásokat egy kapcsolatban, hanem egyszerűen csak beleadni magukat és a menet közben fölvetődő problémákat együtt feloldani. Olyan is előfordul, hogy valaki föladja a közös próbálkozást, és megpróbálja egyedül megoldani a gondjait. Sokszor nem sikerül elsőre, de aztán később letisztul. Mindez rengeteg kérdést vet fel, legtöbbször a gyakorlatot végző nem is veszi észre, hogy miért is történik úgy, ahogyan sikerül. Ha nem sikerül, majd leülepedik egy-két nap múlva, vagy a foglalkozás végére, amikor leülünk beszélgetni, akkor már látják magukat az emberek, hogyan viselkedtek a különböző helyzetekben, és így mindenki tükröt kap önmagától. Most három napos tréninget tartottunk, ez arra elég, hogy fellobbantsunk bizonyos kérdéseket, bizonyos önismeretet, de inkább az igény jelenik meg, hogy valaki változtatni szeretne magán, és elhiszi, hogy képes változtatni saját magán. Három napig nem is beszélünk, csak végezzük a gyakorlatokat. Azt tartom a legfontosabbnak, hogy tapasztalják meg, mire képesek. Mindenkinek van egyfajta képe saját magáról, már megrajzolta térképét, rajta a határokat is, és meg kell tanulnia átrajzolni ezeket a határokat. Fejben senki sem lenne
erre képes. Itt három nap alatt megtanulhatja átrajzolni ezeket a határokat. Megláthatja azt, hogy képes rá, átlépett és kinyitott, időt és teret adott a másiknak, hogy együtt legyen vele, és ezért képes átrajzolni önmaga térképét. Három nap ezt éppen csak elindítja, a valódi folyamat egyéves, ami azzal jár, hogy havonta két alkalommal ezt intenzíven kibontsuk, elmélyítsük, átültessük a hétköznapokra. Ami itt csak egy flash-szerű élmény, az egyéves tréning során már valóban elmélyíthető és beépíthető. Mennyire eredményesek ezek a foglalkozások, mennyire sikerül megnyitni az embereket? Eddig körülbelül háromszáz emberrel dolgoztunk; nem mondom, hogy kizárólag ennek hatására, de nagyon megnyíltak, változtattak a kapcsolataikon vagy megnyíltak újak felé, változtattak a már létezőkön, olyan is volt, hogy képesek voltak elválni egymástól és fölszabadulttá válni, esetleg gyökeresen megváltoztatni az életüket. Rengeteg visszajelzést kaptunk arról, hogy ami itt történt, hogyan épült be az életükbe. Aki egy éven át végigjött velünk, annál pontosan érzékelhetően, egyértelműen változik a helyzet, ezt látjuk a beszélgetésekből is. Ugyanis minden tréning beszélgetéssel zárul, megbeszéljük mindazt, ami közben fölvetődik, és annak is nyomára járunk, mi történt bennük két tréning között, mit tudtak megoldani a weigth-flow elvei szerint. Azért végezzük ezt, mert van rá igény. A tréning középpontjában a kapcsolatok állnak. Mi a tapasztalata, mennyire van szerepük az emberek életében a mozdulatoknak? Nem abból indultunk ki, hogy az életben milyen szerepük van a mozdulatoknak, hanem, hogy a mozdulat cselekvés. Mindenkinek van képe arról, hogy milyen a másik, és ezt szavakba tudja önteni, tapasztalatait is szavakba tudja önteni, de kérdés, hogy ezt képes-e cselekvésre fordítani, tehát meg tudja-e élni. Úgy cselekszik-e, ahogyan gondolja, vagy valamit vall, és mást tesz, és akkor teljesen mindegy, mit vall, ha másképpen éli az életét. Az egyik a teória, a másik a valóság. Abból indultam ki, hogy az ember élete az, amit megtesz. Tehát induljunk ki a cselekvésből, tapasztalja meg azt, hogyan cselekszik, viselkedik a gesztusaiban, hogyan vi-
DISPUTA Műhely
ember a saját súlyát, lényegét, lényét, testét egy kapcsolatba. Hogyan ad ezzel támasztékot, hogyan kerül így egyensúlyba egy másik emberrel, és miként viszi bele önmagát a kapcsolatba. A súlyadás egyben egy támaszték is, meg kell tanulnunk, hogyan lehet egyszerre támaszt adni és támaszt várni. Ennek az egyensúlynak a kibontásával foglalkozik ez a terápia. Vannak páros gyakorlatok, hármas gyakorlatok, ezek kifejezetten a családra értelmezhetők. Minden gyakorlat analógia is egyben, amely lefordítható az élethelyzetekre, és ez is a cél, hogy le tudják fordítani.
45
selkedik, amikor él, teszi a dolgát, mert az valójában ő maga, és nem az, amit gondol, vagy mond magáról. Az ember nagyon szereti önmagát becsapni, és ezt elsősorban a szavak által teszi. Ha az ember jól megfigyeli magát, hogy mit tett az elmúlt öt-tíz évben, akkor jól láthatja, hogy ki is ő valójában. Ezért építettem fel ezt a tréninget a cselekvésre, és a cselekvés tapasztalataira. Nem feltétlenül a mozgásra, csak miután már huszonöt éve foglalkozom ezzel, olyan mozdulatokat, olyan gyakorlatokat gondoltam ki, amelyek nagyon beszédesek, tehát rögtön rámutatnak az illető magatartására, a sztereotip viselkedésformákra és a tőlük való elrugaszkodás lehetőségeire. Mivel én a cselekvésben hiszek, azt gondolom, hogy a mozgás nagyon jó tanítómester, ahogy a test is az. Ez az ellentmondás a cselekvés és a kimondott szavak között a legfőbb gondjuk az embereknek? Vagy más is hiányzik az életükből? A legfőbb gondjuk, hogy nem ismerik önmagukat; szerintem még mindig nagyon aktuális a delphoi jósda jelmondata, hogy „ismerd meg önmagad”. Ha az ember ismeri magát, sokkal könnyebben tudja megélni kapcsolatait is, mert nem érti félre önmagát egy ilyen kapcsolatban. Az érintések hiányzanak az embereknek, holott az életben meglévő legfontosabb élmények, amelyek ápolják az embert, az érintések. A fizikai-emberi érintések, amelyek által közvetlenül tud találkozni két ember, mindenféle áttétel, vagy koncepció nélkül, megérzik egymás bőrét, amiből vannak. Ezek hiányoznak, és amikor megtapasztalják, hogy ezt milyen természetesen lehet megélni, valóban sok kapu kinyílik, és felszabadultabbak, boldogabbak lesznek.
DISPUTA Műhely
Mennyire tudják ma az emberek átadni magukat a másik embernek?
46
Nagyon nehezen. Alapvető gond, hogy azért fogadják el nehezen a másikat, mert magukat sem tudják odaadni. Az egyensúlyuk a nem-adás egyensúlya. Én nem tudom odaadni magam, tehát ne adja ő sem magát, és akkor kvittek vagyunk. Ha ezen sikerül túllépni, akkor pedig elvárja a másiktól, hogy ő adja magát, de ez sem működik, mert elvárások hatására nem történik semmi. Akkor kezdődik meg a folyamat – és ez a legnehezebb –, ha ő beleadja magát, mindenféle elvárások nélkül, pusztán csak azért, hogy odaadja magát egy
kapcsolatnak, és csodálkozni fog, hogy a másik erre rögtön reagál. Ha ezt elkezdik önmagukban, akkor az embereknek sikerül egymáson megtámaszkodni. A támaszkodás lényege, hogy az ember odaadja a súlyát, amit a másik megtámaszt, és ez kölcsönös. Aztán ez váltakozik is, hogy ki adja a súlyát a másiknak, egy kapcsolatban is folyamatosan változik ez a helyzet. Ebben az a nehéz és a szép, hogy úgy tudják ezt váltogatni, hogy a kapcsolat mégis harmonikus maradjon. Ha kibillennek, közösen keressék meg az egyensúlyt, ha együtt vágódnak el, egymást támasztva keljenek fel, és ezekre vannak kitalálva a gyakorlatok, amelyek segítségével megtapasztalják, hogy képesek rá, pedig nem is tudtak róla. Kik, milyen típusú kapcsolati problémákkal keresik fel ezeket az alkalmakat? Próbálom nem is tudni, hogy kik jönnek ide, bár néha elmondják. Igyekszünk úgy alakítani, hogy csak a keresztneveket tudjuk a foglalkozásokon, és ezután kerülnek a lehető legintenzívebb és intimebb kapcsolatba egymással az emberek, és úgy távoznak el, hogy nem is tudják egymás vezetéknevét, nem tudják, mi a másik foglalkozása, honnan jött, miért van itt. Mindig az derül ki, hogy három nap alatt sokkal közelebb kerülnek egymáshoz, jobban megismerik egymást, mintha kifaggatták volna arról, ki milyen iskolába járt, hol érettségizett, és mi a munkája. Ezek csak szerepek, föl lehet ugyan sorolni, kik vagyunk, honnan jöttünk, ki az apánk-anyánk, mit tanultunk, és mégsem tud meg rólunk semmit a másik. Csak a szerepeinket soroltuk föl. Amikor viszont egymásnak dőlünk, vagy végiggördülünk egymáson, fizikailag közel kerülünk, két pillanat alatt mindent tudunk egymásról, anélkül, hogy megszólaltunk volna. Nagyon közeli és nagyon mély lehet az ilyen kapcsolat. Azok jönnek ide, akik meg akarják magukat ismerni, akik változtatni akarnak magukon, akik valahogy jobbá akarják tenni a kapcsolataikat, tehát van egyfajta pszichológiai érdeklődésük, érzékenységük arra, hogy ők szellemi és lelki lények is, de hogy van testük, amit ennek érdekében lehet egészségesen használni, arról nem tudnak. Érkeznek néha betegek is, akiket a pszichológus vagy a pszichiáter küld hozzánk; ha a csoport elbírja ezeket a nehezítő helyzeteket, akkor velük is együtt tudunk működni, és akkor ők is gyógyulhatnak.
Utalt is rá, hogy verbális világban élünk, mindent szavakkal – és sokszor nem is fontos szavakkal – akarunk kifejezni. Mennyire fogékonyak ma az emberek a mozgásra, a mozdulatokra?
Van rá fogékonyság, nagyon erősen hat, csak nem hiszik el az emberek, hogy értik. Amikor látnak egy mozgásra épülő alkotást, akkor azt mondják, hogy érdekes, de nem értem. Pontosan úgy hat pedig, mint a zene, csak ezzel kapcsolatban elfogadták már, hogy nem kell érteni, akkor is hat. Valahol értik is persze, csak nem az elmének azzal a szegmentumával, ahol összeadni vagy kivonni kell. A mozgást is meg lehet érteni, csak most még nem hiszik el az emberek, hogy értik. Az első kétkedés után aztán szerencsére sokan rájönnek, hogy mégis értik, csak mást kell bekapcsolni hozzá. Nem egy történetet kell megérteni, hanem önmagát, nem azt kell érteni, amit néz, hanem annak révén önmagát, és mihelyt ezt a csavart meg tudja forgatni, akkor már összeáll a kép. Ez még szokatlan, de a fogékonyság megvan.
Mindenképpen hat egymásra a kettő. A művészi munkámból indultam ki, az abban való elmélyülés során jöttem rá, hogy miközben végig azt gondoltam, hogy egyfajta kifejezésről van szó, elkezdtem magamat megismerni. Rádöbbentem, hogy nagyon kemény önismereti munka ez. Ezután viszont arra is rájöttem, hogy amikor művészeti alkotást hozok létre, akkor sem csak kifejezésről van szó, tehát nemcsak megmutatom, amit tudok, hanem a művészi munka is a megismerés egy újabb módja. Olyan, mint egy kutatómunka, amit megosztok a többi emberrel, csak ennek megtalálom a formáját. Nem nagy igazságok hangzanak el, hanem amit gondolok, és kinyílik a kutatómunka a nézők előtt. Nem okosságok hangzanak el, még ha az, aki látja, ezt is gondolja, mert később kiderül, hogy ez a bölcsesség valójában őbenne van, de erre csak a látvány hatására ébred rá. Mindenképpen a szerénységet, az alázatot, az ego föladását jelenti ez a folyamat, és annak felismerését, hogy az embernek önmagát kell elfogadnia ahhoz, hogy a világot el tudja fogadni. Ez az egész állandó kölcsönhatásban van.
DISPUTA Műhely
Hosszú ideje foglalkozik művészi produkciók létrehozásával is; milyen kölcsönhatásban van az ön életében a művészi
munka és ez a mozgástréning? Hatnak egymásra?
Toulouse-Lautrec: Loïe Fuller a Folies Bergères-ben (1893)
47
Akik nem mondatokkal beszélnek Lukovszki Judit
DISPUTA Műhely
Még egyszer Novarina kapcsán A Képzeletbeli operett debreceni bemutatója után,1 melynek rendezője maga az író, Valère Novarina volt, számos eszmefuttatás jelent meg, bizonyítva az előadás ingergazdagságát, szellemet-lelket pezsdíteni képes erejét. Annak a híre, hogy a következő színházi évad elején a Théâtre de l’Odéon párizsi közönsége is részesül majd ebben az élményben, alkalmat adhat arra, hogy a Disputa hasábjain ismételten boncasztalra fektessük ezt az egyébként minden élveboncolást túlélő energiasűrítményt. Alkalmazkodva a folyóirat jelen számának témájához, ezúttal a tánc sajátosan novarinai alkalmazását állítjuk a fókuszba. Az operett Novarina felfogásában Az operett mint műfaj Saint-Saëns szerint a vígopera félresikerült leánya, ám a félresikerült leánynak is lehetnek vonzó tulajdonságai. S mint ezt Novarina több helyen is nyilatkozta, őt kifejezetten vonzza ez a Larousse meghatározásában: könnyed színpadi műfaj, melyben énekelt kuplék váltogatják egymást a beszélt szöveges részekkel. Igaz persze, hogy Novarina definíciója sokban eltér a lexikonétól: „Mi is az operett? Kicsinyítő képzővel létrehozott szó. Rövidített forma, melyről minden színházi háj (gras) le van fejtve, olyan tömény drámai forma, mely az emberi érzelmeket teljesen levetkőzte. Az operetthez erózió révén jutunk: csak a kemény részek maradnak, ritmus-szálkák, szerkezet, megható emberi maradványok. Az operettben az ember a hiánytól hatódik meg: arról ismerjük meg az emberi maradványokat, hogy szemeket viselnek. Lemart forma, savas domborművű színház: rézmetszet. Nincs rajta semmi színházi máz, csak a vonal marad, a lendület, a véset. Kilökődve, előre ugorva, egyik felületről a másikra lépve egy szabásminta pontozott vonala mentén, a színház itt levetkőzi a gyengédséget, a panaszt, a megindult együttérzést. Az operett a színház csontváza, kegyetlen formája. A mindig rivaldafényben lévő operett refrénje Arthur Carvan mondata lehetne: »A titkot a fényben felfedezni nagyobb érdem, mint a sötétben.«”2 Minthogy darabja címéül Novarina e műfaj nevét vá1
48
2 3 4
lasztotta, feltételezhetjük, hogy a Képzeletbeli operettben is rivaldafényben fürdő titkok rejlenek, melyeknek, a szerző felfogásához híven, felfedés nélküli megértésére teszünk most néhány lépést, a Csokonai Színházban bemutatott előadás táncelemeinek elemzése révén. Az operett műfaji sajátsága, hogy a beszélt részeket gyakorta zene szakítja meg. (Kényszerűségből nem szólunk az előadás Christian Pacoud által megkomponált, s a kiváló Pál Lajos harmonikás által vezetett kis zenekar előadásában megszólaló zenéjéről. Olyan területre tévednénk ezzel, melyhez sem kompetenciánk, sem alkalom nincs most.) Márpedig a tánc lételeme, közege, a zene (még ha esetleg nem is mindig a közönség számára hallható formában). Kézenfekvő lenne tehát, hogy az előadás azon szekvenciáit tegyük első lépésben vizsgálat tárgyává, melyekben zene szól. Első megfigyelésünk azonban az kell, hogy legyen, hogy a tánc fogalmának kellően tág definíciója esetén, az egész előadás felfogható beszéddel kísért színpadi táncként. Sőt, megkockáztathatjuk azt a felvetést, hogy a debreceni Képzeletbeli operett táncszínház, a Patrice Pavis által kínált meghatározás alapján, aki számára „A táncszínház nem táncban, mozgásban, koreográfiában csúcsosodó színház, több annál: a táncszínház színházi hatást keltő tánc.”3 Novarina meggyőződése, hogy „[m]inden el nem táncolt gondolat kasza. Minden ritmustalan, lábát nem találó gondolat. Minden lábatlan tudomány. A színész tudja, hogy a fej lépeget, hogy minden gondolat a lábakból száll fel és visszaemlékszik arra, hogy a testből jön, hogy keresztülvergődött a szenvedélyek próbatételén, a húsból jön, hogy megragadjon minket, hogy megöljön és mozgasson.”4 A tánc, ahogyan Novarina gondolja Ha a tánc fogalmán az emberi test térrel és idővel összhangba hozott – ezt az összhangot a ritmus és a koreográfia teszi érzékelhetővé – mozgásának művészetét értjük (amint azt a francia nyelvű Wikipédiában olvashatjuk), akkor megállapításunk igaz lehet. A Képzeletbeli operett debreceni elő-
Csokonai Színház, 2009. április 24. Valère Novarina: http://www.novarina.com/L-OPErETTE-iMAGiNAirE,135 , ford. L. J. Patrice Pavis: Színházi Szótár. Budapest, L’Harmattan, 2006. Valère Novarina: Lettres aux acteurs. Paris, Actes sud, 1989. 62.
Az elemzés módszerbeli nehézségei A táncok elemzése komoly és tudomásunk szerint máig megoldatlan metodológiai problémákat vet fel, melyek nagyon hasonlatosak a színházi előadás elemzésének módszertani problémáihoz. Mindkettő a térben megélt múló pillanat művészete, mely a tudományos elemzés céljaira sem ismételhető meg. A vizsgálat tárgya tehát elillan, annyi marad belőle, amennyi a közönség emlékezetében ragad. A rögzítésnek ez a módja azonban nagyon szubjektív és esetleges, tudományos tevékenység 5 6 7
céljaira alig használható. Ezért a megfigyelő megpróbálja emlékezetét a technika segítségével megizmosítani, de akár fotót, akár DVD-t használunk, csak kétdimenziós, szánalmas reprodukcióját kapjuk annak a látványnak, mely egykori élményünk forrása volt. Első akadályként tehát az illanékony jelenség lejegyzésének a kérdése tűnik elő, de erre a kérdésre általános érvényű válasz még nem született. A lejegyzés módja a legtöbbször alkalmazkodik az éppen megfigyelt jelenséghez. Ennek az akadálynak elhárultával leírhatóvá válna egy szövegnek tekinthető rendszer, melyet azután csak olvasni kellene tudni. Az általános humán kommunikációval foglalkozó multimediális szemiotikai textológia tudományos szigoránál és objektivitásra való törekvésénél fogva vonzó lehetne, ámde egy sor technikai kérdés felvetődik, ha ezen az úton indulunk el – s rögtön az elsőnél, a rendszer egységeinek szegmentálásánál megakadunk. Mint minden szemiotikai megközelítés, ez is elkülöníthető jelek rendszerét feltételezi, ám: „A táncszövegek szegmentálása több szempontból is problematikus. Egyrészt nem egyértelmű, hogy az összes táncnyelv diszkrét jelekből áll, bizonyos táncok valószínűleg »összefolyó«, nem elhatárolható elemi egységekből épülnek fel. Ezért nem minden esetben szerencsés a táncszövegeket a verbális nyelv analógiájára szegmentálni. (A mondat–szó–hang mintájára.)”7 Vagyis fel kell hagynunk azzal a gondolattal, hogy a szövegelemzés mintájára próbáljuk tudományosan megközelíteni a tánc jelenségét. Be kell érnünk azzal, hogy – törekedve a minél pontosabb megfigyelésre – a saját rendszerén belül próbálunk értelmezni a jelentés képzésében fontosnak tűnő elemeket. Páros tánc Elsőnek vegyük példának a harmadik, Üres ház című jelenet két figurájának (Pánagónia Nő és Káró Bubi) két fehér szék partnerségével ellejtett prózai táncát. A geometrikus idomokat kirajzoló szcenográfiai elemekből kialakított üres színpadról épp eltűnt a süllyesztőben Anasztázia és a Leszögező Munkás, mikor az előadásban többször színpadra lépő, feketébe öltöztetett két díszletező munkás – erőteljes
Uo., 63. Füst Milán: Látomás és indulat a művészetben. Bp., Kortárs Kiadó, 1997. 136–137. Könczei Csilla: Ötletek a tánc textológiai elemzéséhez. http://konczei.adatbank.transindex.ro/belso. php?k=34&p=3108
DISPUTA Műhely
adásában ugyanis a színészek a látszólag prózában megírt, de a költőiség számos jegyét (Rideg Zsófia minden elismerést megérdemlő magyar fordításában éppúgy, mint az eredetiben) magán hordozó szövegeiket harsogva is egy belső metronómhoz: szívükhöz, lélegzetükhöz igazítva teszik meg minden lépésüket, a zene szüneteiben éppúgy, mint mikor zene szól. „Minden jó gondolat eltáncolódik. Minden igaz gondolatnak el kell tudnia táncolni magát. Mert a világ legmélye ritmus.”5 Táncosok ők az előadás első pillanatától az utolsóig: egyetlen olyan mozdulatuk nincsen, mely ne lenne felemelve a profán mozgásvilágból a nem profán, kockáztassuk meg: a szent felé – noha épp a tánc az a művészet, mely a legközvetlenebbül kötődik testi létezésünkhöz, hisz anyaga a táncos teste maga. „…[ a zenén kívül] még egy ilyen művészete van az emberi lénynek, amely nem a külvilágból veszi modelljét, hanem a belvilág diktandójára figyel, s amely szintúgy vegetatíve egzisztenciánkkal van egyenes, minden közvetítő elemek nélküli kapcsolatban, amelynek tehát csakúgy nincs közvetítő elemekre, összefoglalásokra és transzpozíciókra szüksége – hisz szervezetünk mozgási vágya s annak belső mozgásai vetülnek ki benne látható alakzatokká – s ez a balett […], amelynek anyaga az emberi test, ami azt jelenti, hogy a balettben az ember saját teste formáit, mozgását művészetté avatta, tehát transzpozíciók nélkül magát a valóságot teszi benne művészetté.”6 Magát a valóságot tenni művészetté: olyan törekvés, mely paradox természetével analógiát mutat azzal a még absztraktabb novarinai paradoxonnal, mely szerint a szentet a profánban kell keresni.
49
DISPUTA Műhely 50
önreflexív megoldás – a maguk lüktetésében előre jönnek és összehangolt mozdulattal elhelyeznek két fehér széket a színpad elején, majd ugyanezekkel a rugalmas léptekkel eltűnnek a hátsó színpad sötétjében. A két színész (Ráckevei Anna és Varga József) mozgását az teszi táncszerűvé, hogy lépteik ki vannak mérve, s a hétköznapi (a tánc esztétikai meggondolásaitól mentes) mozdulatviláguk azzal válik színpadi tánccá, hogy egyetlen ellenőrizetlen, véletlenszerű gesztus sincs mozgásukban, s kettejük jelenete a székekkel a mozgásukban is felelgető. Szimmetria jellemzi a térbeli helyzetüket, s ahogyan a replikákat dobálják egymáshoz, úgy mozognak a két szék mellett/között. „Káró Bubi: Úgy fáj. Pánagónia Nő: Mindig csak te vagy az, akinek fáj. Káró Bubi: Fáj az ember és az ő gépe.” E mondatok mozgásbeli megfelelője a szótagok elnyújtott majd kopogó ritmusára végzett, szigorúan merev járás. A jelenet azért különösen érdekes, mert lehetőséget ad arra, hogy megfigyeljük, hogyan válto-
zik át ugyanezeknek a szereplőknek a nemtánc-tánca konvencionális értelemben vett tánccá. Amikor ahhoz az együtt recitált Mme Guyon-i ihletésű mondathoz érnek, hogy „Mindig Isten felé megyek a szomjúságtól odavonzva, felé emelem mezítelen képemet.”, már alakulóban van kettejük között a kapocs, mely a páros tánchoz nélkülözhetetlen. Majd Káró Bubi utolsó mondataira – „Már nem is gondolok a testemre, az agyamban úgyis újra képezem. Énekeljünk valamit!” – megszólal a különböző ismert táncok ritmusát és melódiáját (keringő, tangó stb.) felidéző zene, melyre a páros – groteszk koreográfiát követve – átadja magát az éneknek és a táncnak. Azzal a komolysággal járják táncukat, melyet a játék feltételez. Tánc és játék Itt egy kitérő kínálkozik. Mi valójában a tánc szerepe az emberi életben? A lexikonok szerint három funkciója van: létezik mint önálló művészeti ág, mint rítus és mint szórakozás. Abból a szempontból
Szólótánc Külön bekezdést érdemel Vranyec Artúr szólója (az előadás második részében, a szöveg Esküvői aktus című szekvenciájában), melyet ugyan humorosan balettnek nevez-
nek az alakok, noha az épp csak annyira balett, amennyire a darab operett.. „Ó nézzék csak micsoda káosz, micsoda felfordulás!” többször a színpadi űrbe kiáltott, kétségbeesett jeremiádja után, a Késdobáló (Vranyec Artúr) bejelenti szólóját. … „A színház az a hely – mondja Novarina –, ahová fellépni megy az ember és elesik. Esése ima. Abban, ahogy az összecsukló test által bemutatott áldozatot nevetés kíséri, magunkba nézés van; a bohóc valójában szent. Az eleső akrobata komikus bizonyítékát adja annak, hogy testünk a térben oltári áldozat.” 10 Egy pontozott vonal mentén bravúrosan eljárt burleszk tánc-szóló felidézi bennünk az előző század 20-as éveiben oly népszerű s festők, költők számára inspirációt jelentő cirkuszok világát, amely, Novarina szerint is, a legtökéletesebben ábrázolja az emberi létet. Színpadán minden, a táncban mozgó emberi test is, szimbólum. Minden, de különösen Vranyec Artúr tánca, a létezés csodájáról, a testben való létezés zavarba ejtő tapasztalatáról, az egymás közötti bukdácsoló kommunikációról szól. A földreesés ugyanaz a metafora, mint a minden normát figyelmen kívül hagyó, csak a költőiségre összpontosító beszéd, melyben az alakok egymást próbálják elérni. De a leesés, ha nem is repülést, legalábbis szökdécselést, ugrást feltételez. „Előbb akrobata, aztán clown, ez a test definíciója Novarinánál: […] annak a belső meggyőződésnek a kifejezése, hogy a felemelkedés mozdulata és a zuhanásra kényszerítő baleset az emberi lét két elválaszthatatlan arca.”11 A szóló kiinduló pozíciója a nyilvánvaló szimbólum, a kereszt, melyet a színész a színpad középpontjában alkot testéből. Ebből a pozícióból jobbra-balra halad a legkülönfélébb táncokat felidéző, parádés gyorsasággal végrehajtott lépéskombinációkkal, megidézve a bel cantót, a rajzfilmeket, orosz és egyéb idegen folklórt, valamint a magyar népi táncot. Vranyec Artúr teljesítménye lenyűgöző, mert számára – és ezt a figyelmes néző tudja – ezek a táncos jelek nem egyszerűen a mestermunka előállításához nélkülözhetetlen fogások, hanem ténylegesen megjelenítik az emberi lét tragikomikumát… „Testével önmagát becsületesen megvalló, látvány- és hallomás-ritmust közlő
Trésor de la Langue Française, CNrS, 1978 Friedrich Schiller: Levelek az ember esztétikai neveléséről. Ford.: Szemere Samu, Bp., Szépirodalmi, 1960, 220. 10 Novarina, Devant la parole, POL, 1999, 83. 11 Didier Plassard : »L’acrobate et le clown : notes sur la corporéité comique dans l’œuvre de Valère Novarina«, recherches & Travaux, 69 | 2006, [En ligne], mis en ligne le 30 septembre 2008. http://recherchestravaux. revues.org/index302.html. Consulté le 18 août 2009. 8 9
DISPUTA Műhely
nincs különbség e három funkció között, hogy mindhárom örömforrás lehet. Ebben az előadásban, s konkrétan ennek a táncjelenetnek a végén felfedezhetjük azt az öncélú örömöt, mely a játék jellemzője. Egyidejűleg emlékeztetünk arra, hogy bizonyos, mérvadó szótárak tánc-meghatározása elsődleges jellemzőként tartalmazza a játékosságot. A Trésor de la langue française szerint: „a tánc játékos cselekvés (activité ludique), melyet egyedül vagy partnerrel végeznek, s a lényege az, hogy ritmikus lépéseket vagy testi mozgásokat végzünk, legtöbbször instrumentális vagy vokális zene hangjaira.”8 Gondolatmenetünket Novarina táncai kapcsán Schiller teszi kerekké: „…az ember valamennyi állapota közül épp a játék és csak a játék az, ami teljessé teszi őt…”9 Az imént leírtunk egy olyan jelenetet, melyben egy alakpár először hallható zene nélkül, majd zenére végez olyan mozgásokat, melyek a kellően tág meghatározás értelmében táncnak minősíthetők. Minthogy párosról volt szó, az európai tradíció alapján ez az alak-konstelláció előhívja a tánc lehetőségét. Ez a tánc-jelleget kidomborító dramaturgiai elgondolás, mely a párost az adott jelenet folyamán egyre nyilvánvalóbb táncos megnyilvánulások felé vezeti, nem egyedi megoldás az említett jelenetben: úgy tűnik, Novarina reménytelen emberi szituációk groteszk bemutatásának lehetőségét látja benne. Ráckevei Anna másik „tánc-partnere” a következő részben a kivételesen kreatív mozgáskultúrája által már jegyzetté is vált Kristán Attila (a Másikat Kerülő Színész szerepében), akivel szabályos revűszámot mutatnak be a gyógyíthatatlan magány témájára írt kuplé szövegére. „Vádolom mindazokat /a medúza gazokat,/ mert hátrahajítottak a nagy magányba.” De természetesen más konstellációk is vannak, melyekben a mozgás tánccá válik: ilyen például a szólótánc.
51
DISPUTA Műhely 52
emberalak a gondolatoknak és érzéseknek térbedalolásával és időberajzolásával soha nem észlelt empíriák határaira vitt bennünket”– írja egy helyen Dienes Valéria Isadora Duncan kapcsán. „Amit táncolt, azt nem lehetett szavakba önteni; oda volt az rejtve, mondjuk odatáncolva az eszmélet szellemvilágának titokzatos útjaira, ahol azok járnak, akik nem mondatokkal beszélnek, közléseiknek szavak mögötti nyelve van”12 – folytatja, és ezek az elragadtatott szavak helyénvalóak itt is. De nemcsak a szólót táncoló Vranyec Artúr dicséretére, hanem annak a felfogásnak a méltatására, mellyel Novarina munkára fogta színészeit, akik ezt maximális odaadással s a rendező iránti bizalommal végre is hajtották. „Oda volt rejtve”, hiszen titok, melyet a fényben kell felfedezni. S ebből a Dienes Valéria – Valère Novarina párbeszédből nem az válik-e nyilvánvalóvá, hogy, ebben az esetben is „soha nem észlelt empíriák határain” vagyunk?
hatók: aszerint, hogy a hangsúlyt az időszakok végtelen ismétlődésére, a valamivé válás ciklikus uralmára teszik-e, vagy épp ellenkezőleg, az érdeklődés középpontjába a valamivé válás genetikus, fejlődést szolgáló szerepét, a biológiai szimbólumokat előhívó, előremutató valamivé válást, az érést teszik-e, amelyet az idő a lényekre kényszerít a fejlődés drámai fordulatai révén. A képzelet e két, az időt uralni próbáló változatának szimbolizálására a Tarokk két figuráját választottuk, melyek összefogják a sors ciklikusságát valamint az időbeli fejlődés felfelé mutató lendületét, ezek az érme és a bot.”13 Novarina a tánckar mozgása által leírt vonalak segítségével többször változtatja át az egyenest körbe, a kört egyenesbe. Mondhatnánk úgy is, hogy mintegy dilemmázik az evolúciós vagy ciklikus időfelfogás között, anélkül, hogy állást kellene foglalnia.
A tánckar
Novarina művei hemzsegnek a transzcendenciára tett utalásoktól, a transzcendencia színpadi megidézésétől – akár a tánc eszközével is, amint az előbbi bekezdésből is kitűnik –, de soha nem kötünk ki nála valamiféle hitvallásnál, vagy épp ellenkezőleg, a vallások kritikájánál. A szakrális novarinai alkalmazása mentes minden egyértelműségtől, minden ideológiai bizonyosságtól. Az istenes dolgok egyszerre magasztosulnak fel és válnak nevetségessé ugyanabban a gesztusban. Nyilatkozataiban igyekszik megszabadulni a „misztikus” vagy „negatív-teológia” címkéktől, melyeket pedig értelmezői olyan előszeretettel ragasztanának a műveire. Dramaturgiájában a hit fontos helyet kap, de nem mint elkülönítő erő, hanem épp ellenkezőleg, mint a materiális és immateriális közötti lényegi kapcsolat megteremtője. Ebből adódik, hogy a vallásos szimbólumok vagy gondolatok profanizáló átalakításokat szenvednek el. A mozdulatok nyelvezetében a szimbolikus vallásos gesztusok – mint a széttárt karokkal létrehozott kereszt vagy a letérdepelés – minden teológiai kontextus nélkül megjelenhetnek, önmaguk paródiáját adva. De ahogyan a földre esés feltételezi az előzetes fölemelkedést, a paródia is feltételezi és nem zárja ki és szünteti meg azt, ami előzetesen pontos és komoly volt.
Az, hogy a tánc nemcsak művészet, nemcsak játék, de rítus is lehet, ebben az előadásban Novarina is állítja. Erre hozzuk fel a harmadik, jellegzetes alak-konstellációt, mely táncot is bemutat, ez pedig a sokaság tánckara. Erre valamivel később, ugyanebben a szekvenciában kerül sor, egy meglepő ária után. Ugyanis a Pánagónia Nő szerelemről szóló, jódliba fulladó dala a humorba, groteszkbe transzponálás leghalványabb jelét sem hordozza, azon rövid színpadi pillanatok egyike, amikor egy az egyben, komolyan kell venni, ami felmutatódik. Megható dal a szerelem lehetetlenségéről, melyet a teljes létszámban színpadon jelenlévő együttes révült mozdulatlanságban hallgat. Utolsó sorainál – „Az énem mélyében ott vagy nekem, / vérébe fojt meg a szerelem” – először mint a szétguruló színes üveggolyók, betöltik a geometrikus hűvösségű színpadot, majd a nézőt a szimbólumok absztrakt világába emelve, két karakteres pályát járnak be: az egyenest és a kört. Durand A képzelet antropológiai struktúrái című könyvében, a képzelet éjszakai rendjéről szóló fejezetében a következőket írja: „[…] most egy olyan szimbólumegyüttesről lesz szó, amelynek minden eleme az idő fölötti uralkodás körül forog. Az elemek két csoportra oszt12
13
Novarina és a transzcendencia
Dr. Dienes Valéria: Ráeszmélés a táncra. Táncművészet 1977. 1. szám http://www.mozdulatmuveszet.hu/ tartalom/a2.htm Durand, Gilbert: Les structures antropologiques de l’imaginaire. Paris Dunod, 1984, 322. Ford. L. J.
Irodalomtörténeti közhelynek számít a kijelentés: Baudelaire után megváltozott a világ; hiszen a Romlás virágai (Les Fleurs du mal, 1857) megjelenésével új utak tárultak fel nemcsak a francia, de a nyugat-európai költészet előtt is. Közhely az is, hogy a megújulás szükségszerűsége, az új kifejezésformák keresése felmerül a költészet különböző korszakaiban. Ez a sajátos útkeresés markánsan jelen van a XIX. század végi, XX. század eleji francia költészetben is. A szöveg egyeduralma meginogni látszik, s a kérdő-kétkedő tekintetek más kifejezési formák felé fordulnak. Hamar a költők látóterébe kerülnek a plasztikus művészetek: a festészet és a szobrászat, de komoly faggatásnak vetik alá a kevésbé megfogható zenét és az olyan komplex formákat is, mint a színház és a tánc. Ez utóbbi különösen alkalmas volt a tanulmányozásra, lévén az egyik legősibb, legelementárisabb kifejezési formaként számon tartott megnyilvánulás. Baudelaire mottóban idézett versének tétje a táncoló test és az általa kifejtett hatás szavakba öntése. A hasonlatok azt a vizuális metamorfózist próbálják megragadni, amelyen a táncoló test keresztülmegy, és amely megbűvöli a nézőt. A klasszikus francia irodalomtörténet szerint Baudelaire után két út nyílt a francia költészetben, az egyik a látnoki szerepben megjelenő, forradalmi költői én, melynek emblematikus képviselői az ifjú Rimbaud, majd Apollinaire volt. A másik út a hermetikusan zárt, felfejthetetlen allegóriákban tobzódó Mallarmé köl1
2
3
4
tészete, melynek örökségét Paul Valéry vitte tovább a XX. századba. Stéphane Mallarmé az angol irodalomban oly jártas, karcsú, ám annál súlyosabb életművű szerző több esszét-cikket is szentelt a színháznak, ezek a Revue Indépendante című folyóirat hasábjain jelentek meg 1886–1887-ben. E színházi jegyzetek (Notes sur le théâtre, melyek később Crayonné au théâtre – Ceruzajegyzetek a színházban – címmel jelentek meg) közül kettőt is a balettnek, a balett-táncosnak szentelt. Ezek a cikkek egy-egy előadásélményhez kapcsolódó, abból kibomló, burjánzó szerkezetű reflexiók, melyekből korántsem szűrhető le egy összefüggő koncepció vagy gondolatmenet a táncról. Az első írás 1886 decemberében jelent meg Ballets (Balett) címmel,1 s céltalanul próbálja körbejárni a tánc megfoghatatlanként definiált jelenségét. A következő, hasonló témájú kritika évekkel később, 1893ban a National Observerben jelent meg és a Les fonds dans le ballet (A balett alapjai) címet kapta.2 E kései kritika Loïe Fuller egyik előadásához kapcsolódóan született,3 és kiegészíti a korábbi, balettről szóló cikket. Mallarménál a nagybetűs Költészet hiányát („faute de Poésie”) egyedül a táncművészet képes pótolni, hiszen hemzseg benne mindaz, amit költészetnek nevezünk (Ballets, 303.). Bár csak két írást szentel kifejezetten a táncnak, a Crayonné au théâtre cím alatt összegyűjtött szövegekben többször is visszatér a tánc felsőbbrendűsége más színpadi műfajokkal szemben.4 Minden széttartása ellenére is alapvetően meghatá-
Stéphane Mallarmé: Ballets, in: Oeuvres complètes, Bibliothèque de la Pléïade, Paris, Gallimard 1945, 303– 307. (Az idézetek oldalszámait a továbbiakban az idézet után adjuk meg.) Stéphane Mallarmé: Autre étude de danse, Les fonds dans le ballet, in: Oeuvres complètes, Bibliothèque de la Pléïade, Paris, Gallimard 1945, 307–309. Ez a szöveg eredetileg Considération sur l’art du Ballet et la Loïe Fuller (Megállapítások a balettművészetről és Loïe Fullerről) címmel jelent meg, jelenlegi címét maga a szerző adta. Loïe Fuller a kor népszerű amerikai származású táncosnője volt. Táncának egyedi kiegészítői voltak a hatalmas fátylak és kendők; látványos forgatásuk a koreográfia szerves része volt. Újító kísérleteinek jelentősége isadora Duncanéhez mérhető. (Lásd Monique Dubar: „Mallarmé, traducteur de la danse”, in: Revue d’études françaises No 5, Budapest, 2000. 37–47.) Például a Crayonné au théâtre bevezető szövege, illetve a Le genre ou des modernes című tanulmány. Stéphane Mallarmé: Crayonné au théâtre, in: Oeuvres complètes, Bibliothèque de la Pléïade, Paris, Gallimard 1945, 293–351.
Rózsaszín szaténcipők Athikté lábán
Baudelaire: A táncoló kígyó (Ford.: Tóth Árpád)
Freytag Orsolya
Mily jó látnom, édes kényesem, / Ha tested remek Bőre csillan, mintha fényesen / Egy csillag remeg!
DISPUTA Műhely
Stéphane Mallarmé és Paul Valéry tanulmányai a táncról
53
rozza a tánc mibenlétét fejtegető gondolatmenetet az az axióma, mely szerint a táncosnő nem más, mint egy metafora:
DISPUTA Műhely
„ (…) a táncosnő nem egy táncoló nő, abból a járulékos okból kifolyólag, hogy nem egy nő, hanem egy metafora, mely a formák: tőr, kehely, virág stb. valamely alapvető aspektusát foglalja össze; és nem táncol, hanem apró lépések vagy nekirugaszkodások csodájával, testírással sugallja azt, aminek kifejezéséhez több bekezdésnyi éppoly leíró, mint amennyire dialogikus próza kellene: az írástudó minden eszközétől szabaddá lett vers.” (Ballets, 304.)
54
Első lépésben egy szemiológiai jellegű értelmezéssel van dolgunk, mely szerint a táncosnő metafora, tehát jelként funkcionál,5 amely a test által végzett mozgássorral képes valamilyen entitásra utalni, és így valamilyen jelentést képezni. A viszonyítási és összehasonlítási alap, természetesen, az írás és a költészet. Mallarmé egész életművében fontos szerepet játszik a költészetről való gondolkodás. Crise de vers (A vers krízise) című 1897-es írása annak a törekvésnek az egyik mérföldköve, mely igyekszik szakítani a verselés évszázados hagyományaival, melyek már nem képesek alkalmazkodni a kor nyelvi igényeihez. Egy rugalmasabb, véglegessé nem váló, rögzítetlen forma szükségességére hívja fel a figyelmet, illetve ennek létrehozására tesz kísérletet a műveiben. Nem véletlen tehát, hogy a tánc értelmezéséhez használt metafora az írás; a táncosnő a testével írva képes elérni azt, amire a költő is kísérletet tesz: megteremteni az ideális költészetet. De nem hagyható figyelmen kívül a tánc által megidézett történet, mese („la Fable”) sem. A tánc is képes elmesélni valamilyen történetet, de magától értetődő, hogy más eszközökkel és más módon, mint ahogy a színházi előadás teszi ezt. Mallarmé egy konkrét, a Deux Pigeons (Két galamb) című előadáshoz kapcsolja fejtegetéseit (Ballets, 304.). Az előadásban csak korlátozott értelemben beszélhetünk történetről; csak anynyiban van jelen az előadásban, amennyiben az emberi tulajdonságok, a viselkedés áthelyeződnek az állati típusra. Ilyen értelemben a tánc nem más, mint újra-fordítás, melyet a táncos teste végez. Képzelőerőnket kell segítségül hívnunk, hogy ráismer5
6
jünk a mozdulatsorok utalásrendszerére. A mozgásba áthelyeződő történet és a nézői interpretáció mellett a táncnak van egy harmadik eleme is, ez pedig maga a táncos, hiszen hiába érzékeljük a hasonlóságot egy bizonyos, általunk ismert jelenség (ebben az esetben a repülés) és a koreográfiai elemek között, a mese, a történet mégis redukálódik, s a táncos testének közreműködésére van szükség, hogy közelebb vigye a nézőt a jelenség felismeréséhez. A néző által végzett jelentésképzést megelőzi tehát a jelképzés folyamata, melyben a táncos teste a jel hordozójává válik. E folyamatban alapvető funkciójuk van a lábaknak és lépéseiknek, csakúgy, mint a szoknyának. A Mallarmé-szövegekben a lábak válnak a jel elsődleges hordozóivá s a szoknya szerepe az, hogy rövidségével ráirányítsa a figyelmet a táncosnő lábaira. Ugyanakkor a lábak és a szoknya metonimikusan utalnak a táncos testére, s ezáltal el is tüntetik. Ehhez képest A Balett alapjai című szövegben más funkciót tölt be a kosztüm, a jelmez. Loïe Fuller előadásában az őt körülölelő fátylak és kendők a test kiterjesztéseként jelennek meg.6 Mallarmé szerint tehát abban rejlik a táncos fő szerepe, hogy „öszszefoglalja a témát a zavaros állatiassággal vegyes sejtető képesség segítségével, mely nyitott minden fel nem fedett allúzióra vonatkozó felvetésre, s még a tánclépés előtt két ujjával vagy szoknyájának remegő ráncával a tollak türelmetlenségét ábrázolva hív a gondolat felé” (Ballets, 305–6). Más színpadi műfajokkal összevetve Mallarmé emblematikus művészetnek tartja a táncot, s ez a jellemzője akkor domborodik ki leginkább, ha a mímusjátékkal hasonlítjuk össze. E két műfaj látszólag kölcsönösen tiszteletben tartja a másik csendjét, ám azonnal ellenséggé válnak, ha közelebbről vizsgáljuk meg őket (Ballets, 306.). Különbségük a kifejezőeszközben rejlik: míg a mímusjátékos gesztusokkal, addig a táncos lépések sorozatával dolgozik, s így szükségszerűen alapvetően különbözni fog a végeredmény is. Egyfajta mediális különbségről van itt szó, mely mindkét esetben, sőt az összes színpadi műfaj esetében másfajta kommunikációt eredményez a néző és az előadás között. Olyan kizárólagosság ez, melyet nem lehet figyelmen kívül hagyni: „a táncos, aki lépésekben fejezi ki magát, nem ért más ékesszólást.” (Ballets, 306.)
Junichi Harayma: „Sur les études de danse de Stéphane Mallarmé”, in: The Journal of Yokkaichi University, Vol. 5. No 2., 1993. 197–209. Stéphane Mallarmé: Autre étude de danse, Les fonds dans le ballet, 308.
7 8
9
10
képzés rendkívül fontos a költészetben is, és szoros összefüggésben áll a vizualitással. A szerző elméleti írásaiban, csakúgy, mint Kockadobás című, minden tekintetben talányos művével9 a költészet vizuális jellegére hívta fel a figyelmet, s ez része egy nagy koncepciónak, mely szerint a betű totális kiterjesztése a könyv – az a könyv, mely a legtisztább poézist hordozza magában. Úgy látszik tehát, hogy a tánc Mallarmé számára a költészet elsődleges példájává válik. Azonban a táncról szóló szövegeket olvasva, s a mallarméi életművet ismerve a szemantikai mezők összemosódása révén a táncról szóló beszéd éppúgy szól a költészetről is, s nem túlzás azt állítani, hogy ezekben a szövegekben a tánc és a költészet, a táncosnő és a költő szinte felcserélhetővé válik. Látható tehát, hogy egyszerre sokat és mégis nagyon keveset mondanak el ezek a szövegek a táncról. A Mallarméra oly jellemző, sajátos elemekből építkező elliptikus szintaxis és a képek halmozása ugyanúgy megnehezíti az olvasó dolgát, mintha Mallarmé-verseket olvasna. Bár műfajukból adódóan ezeknek a szövegnek értelmező, értékelő funkciót kellene betölteniük, mégis éppúgy ellenállnak bármilyen kirögzíthető jelentésképzésnek, mint a szerző akármelyik poétikus szövege. Jó tanítványként, a Mallarmé-szövegek kitűnő ismerőjeként, s a mallarméi örökség XX. századi folytatójaként Paul Valéry több tanulmányt és írást is szentelt a táncnak. Ám korántsem szabad azt feltételeznünk, hogy híven visszhangozta mestere szólamait. A tánc folyamatos visszatérése az életműben arról tanúskodik, hogy az új utakat kereső költők körében továbbra is izgalmas kifejezési módként jelenik meg ez a művészet. Valéry először az 1921-es L’Ame et la danse (A lélek és a tánc)10 című platóni dialógusában tárgyalja ezt a témát. A dialógusnak három szereplője van: Szókratész, Fédra és Erüximakhosz, az orvos, akik egy táncelőadás megtekintése közben elmélkednek az emberi testről és a táncról. A szöveg érdekessége leginkább a párbeszédes formában rejlik. A táncosok és főként az Athikté nevű táncos dicsérete mellett a dialógusban a tánc legfontosabb jellemzői is feltűnnek. A táncoló lábak tanítanak bennünket, a tánc segít abban, hogy saját,
Monique Dubar, i. m., 43. Stéphane Mallarmé: Crise de vers, in: Oeuvres complètes, Bibliothèque de la Pléïade, Paris, Gallimard 1945, 360–369., 368. Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1897. (Kockadobás Soha nem törli el a Véletlent, ford. Tellér Gyula, Bp., Helikon 1985) Paul Valéry: L’Ame et la danse, in: Oeuvres II, Bibliothèque de la Pléïade, NrF, Paris, Gallimard 1960, 148– 176.
DISPUTA Műhely
Tehát a táncos tölt be központi funkciót, hiszen ő az, aki mediatizálja a gondolatot és láthatóvá teszi „az írástudó minden eszközétől szabaddá lett verset”. A tánc az az aktus, melyben a táncos, mint eszköz, mozdulatokat bont ki és ír a térbe. Ezt a test által végzett, szinte hieroglifikus írást próbálja megfejteni a szerző a nagyon is konkrét példákon át.7 A néző, miközben megpróbálja megérteni a mozdulatok jelentését, nem tesz mást, mint „olvassa” a táncost. Ebben a folyamatban a táncosnő a felsőbb régiókban rejlő titkok tudattalan feltárója lesz. Halványrózsaszín szaténcipőjének játéka semmihez sem hasonlítható módon teszi láthatóvá és tárja a néző elé annak ösztönös poétikáját. Az értelmezés folyamán a táncosnő, a jel, minden néző számára mást jelent: „a mindig jelenlévő utolsó réteg fátyolon keresztül kínálja fel fogalmaid meztelenségét, s csendesen írja meg a látomásod, Jel módjára, ami ő maga.” (Ballets, 307.) E két szöveg alapján az olvasó akár ki is jelenthetné, hogy Mallarmé ezt és azt gondolja a táncról; az életmű ismeretében azonban elővigyázatosan kell fogalmaznunk. A tánc mibenlétét fejtegetve a szöveg ugyanazokat a kifejezéseket használja, mint amelyek rendre feltűnnek Mallarmé költészetelméleti írásaiban is. A költészet fő jellemzői a „sugallat” vagy ennek szinonimája, az allúzió, illetve az „áthelyeződés”. A Crise de vers oldalain a „sugallat poétikája” bomlik ki, mely szerint az irodalmi nyelvhasználat sajátossága az utalás, a gondolat megidézése néhány kép segítségével, melyből a „tiszta jelenség”, a „valódi gondolat” születik meg, s az olvasónak is fontos szerep jut a jelentés „kitalálásában”. Ezzel szemben a hétköznapi nyelvhasználat kereskedelmi jellegű, és „úgy cseréli az emberi gondolatot, mint egy pénzérmét”.8 Ahogy a fentiekben láttuk, a tánccal kapcsolatban is a sugallat, az allúzió tűnik fel, s testírásként a tánc versenyre kel a költészettel, sőt, megteremti az ideális költészetet. A tánc egy másik fontos jellemzője is egybecseng a mallarméi költészetfelfogással: ez pedig a térbeliség. A tánc a térben zajlik, a táncosnő testét a fátylak kiterjesztik a térbe, s a mozdulatok egyszerre teremtik meg és veszik birtokba a teret. Ez a tér-
55
DISPUTA Műhely 56
hétköznapi mozdulatainkat megismerjük (L'Ame…, 157.) Természetesen felvetődik a kérdés, hogy „tulajdonképpen mi is a tánc”. Sokféle válasz születik: átlényegülés, metamorfózis, mely megrészegít (L'Ame…, 165.). A legautentikusabb s egyben igen költői választ Athikté adja, aki önkívületbe esik s elájul tánc közben, majd magához térvén így válaszol Szókratész kérdésére („Honnan tértél vissza?”): „Hajlék, hajlék, ó hajlékom, ó Örvény! – Benned voltam, ó mozdulat, kívül mindenen…” (L'Ame…, 176.) Valéry másik jelentős tanulmánya a táncról 1936-ban jelent meg La philosophie de la danse (A tánc filozófiája) címmel,11 és igyekszik megválaszolni a Lélek és a táncban felvetett kérdéseket. Címéhez híven, s az olvasói elvárásokat beteljesítendő, fontos axiómával indul a gondolatmenet, mely szerint a tánc alapvető művészet, és magából az életből következik, hiszen nem más, mint az emberi test cselekvése – olyan cselekvésé, mely egy másik világba, egyfajta tér-időbe helyeződik át, amely nem esik egybe a hétköznapi élet terével (La philosophie…, 1391.). A tánc kialakulását így magyarázza: az ember ráébredt, hogy izmaiban jóval több lehetőség rejlik, mint amennyi az élet fenntartásához feltétlenül szükséges, s bizonyos mozdulatok gyakoriságukkal vagy kilengésükkel örömet okoznak neki. Az állatokhoz képest, akik semmi olyan mozdulatot nem tesznek, ami ne lenne hasznos, az embernél megjelennek a „szükségtelen” mozdulatok. Ő az egyetlen lény, aki saját életét szemléli, s aki saját maga szemében is értéket képvisel: ez abban áll, hogy haszontalan érzékleteknek csakúgy jelentőséget tulajdonít, mint azoknak az aktusoknak, melyeknek nincs közvetlen hatása fizikai létére. Ezek az aktusok azonban, mivel örömöt szereztek az embernek, egyre fontosabbá, szükségessé, s így hasznossá váltak. Így születtek meg a művészetek (La philosophie…, 1394.). Idáig a szöveg valódi filozófiai fejtegetést nyújt, a kartéziánus elvárásoknak is megfelelő ok–okozati következtetésekkel. Ezen a ponton azonban egyes szám első személyű megszólalás szakítja meg az ok–okozati láncot: „Ez aztán tényleg filozófia, gondolják Önök… Bevallom… Egy kicsit sok került ide belőle.” (La philosophie…, 1394.) S mindjárt következik a magyarázat: ha nem vagyunk táncosok, s a legkisebb lépést is képtelenek vagyunk megmagyarázni, akkor csak némi filozófiával vághatjuk ki magunkat.
Érdemes megvizsgálni a szövegben létrejövő beszédhelyzetet. A tanulmány eleve többes szám második személyű megszólítással indul; ez a franciában egyben a magázó forma is. Az aposztrófé alakzatával tehát már a szöveg felütésében olyan dikció jön létre, mely poetizálja a szöveget. A szöveghelyzet később egy harmadik személlyel is gazdagodik: az egyes szám első személyű beszélő „filozófusával” („mon philosophe”), aki nemcsak a tánc szemlélésében leli örömét, hanem abban is, hogy benyomásait saját nyelvén fogalmazza meg (La philosophie…, 1394.). Innentől két síkra bomlik a szöveg. A tánchoz kapcsolódó gondolatokat magyarázatok kísérik, melyek a gondolatképzésre reflektálnak. Függő beszédről van itt szó: az egyes szám első személyű beszélő folyamatosan idézi a harmadik személlyel jelölt filozófus gondolatatit. A filozófus gondolatmenete egyszerű kérdéssel indul: „Mi tehát a tánc?”12 A végső következtetés pedig hasonló ahhoz, amit Mallarménál is olvashatunk. A táncot, melynek gyakorlatilag se célja, se külső vonatkozása nincs, leginkább valami mesterséges alvajáráshoz hasonlít, s tagad minden megmagyarázható mozdulatot, belső életként („vie intérieure”) értelmezi (uo., 1398–99.). Így próbál a táncról valamilyen absztrakciót létrehozni, s úgy tekinti, mint olyan cselekvést, amely a hétköznapi mozgásból szűrődik le, majd elszakad attól, s végül szembekerül vele. Ezen a ponton általánosabbá válik az elemzés. Minden művészet cselekvés, hiszen a műalkotás cselekvés eredményeként születik meg. Cselekvés a vers is, mert csak akkor létezik, ha szavalják: a versmondás verbális tánc. (uo., 1400.). S viszont, a tánc nem más, mint az emberi cselekvés általános poézise (uo., 1402.). Valéry szövege a táncról való elmélkedés leple alatt a már Mallarménál is megjelenő elméletet fejti ki, bővíti és rögzíti. Tágan értelmezett költészetfelfogásról van szó, mely minden művészetet egy általános, nagy poétika különböző megnyilvánulási formájának tekint. Ezek a szövegek alaposabb vizsgálódást igényelnének, de így is feltételezhető: fő tétjük mindkét költő esetében az, hogy valamilyen formában az általános érvényű költészetről beszéljenek. Mindezt a szerzők által hangoztatott nézet, a „sugalmazás költészet” jegyében teszik: a megfoghatatlan tánc irodalmi motívumból az ideális költészet metaforájává válik.
Paul Valéry: La philosophie de la dance, in: Oeuvre I, Bibliothèque de la Pléïade, NrF, Paris, Gallimard 1957, 1390–1403. 12 „Qu’est-ce donc la danse?” Uo., 1395. 11
1
Vö. Hanák 1993, 13–39.
Schmitt Jenő Henrik filozófiájának alapmotívumai a gnoszticizmus tanaiból erednek. (Bár a gnoszticizmus gyökerei korábbra nyúlnak vissza, mint mozgalom a Kr. u. 2. században lesz történetileg jól dokumentálható.) Akárcsak Carl Gustav Jung, Schmitt is a gnoszticizmus motívumait használta föl, hogy egy teljesen egyedi gondolati rendszert alkosson. Talán nem véletlen, hogy a gnosztikus szemlélet Schmitt számára kora filozófiájának egy rendkívül ihletett értelmezését tette lehetővé, hiszen e gondolati rendszerek motívumai olyan problémákon alapszanak, amelyek nemcsak a századfordulón, hanem a 2. században is igen elevenek voltak: a theodicaea, az individualizmus és kollektivizmus, a valóság és látszat kérdései, valamint a kiútkeresés a „nyugati értékek” válságából. Schmitt gondolatainak hatása a századforduló magyar kultúrájának több területén kimutatható. Filozófiája hatással volt Komjáthy Jenő és Juhász Gyula költészetére. A gödöllői művésztelep festői (mint pl. Körösfői-Kriesch Aladár és Nagy Sándor) közösségüket az ő eszméi alapján alakították ki, művei Csontváry Kosztka Tivadar napszimbolikájának forrása. A fiatal Lukács György 1908-ban, a Nyugatban ismertette Schmitt Ibsenről írott könyvét. Nemzetközileg is elismert gondolkodó: levelezett Lev Tolsztojjal, kölcsönösen hatottak egymás nézeteire. 1887-ben Hegelt elemző tanulmánya külön dicséretet kapott a berlini filozófiai társaság nemzetközi Hegel-pályázatán (a díjat senki nem nyerte meg), s ezután Németországban (talán nagyobb mértékben, mint Magyarországon) ismert és elismert filozófus. 1898-ban németül megjelent Friedrich Nietzsche két világkorszak küszöbén (Értelmezési kísérlet egy új világnézet fényében) című tanulmánya, amely az egyik első magyar Nietzsche-interpretáció, s az egyik legeredetibb is. Egyidejűségben és elmélyültségben sem marad el
Az elfelejtett magyar próféta – Schmitt Jenő Henrik
Schmitt jelentősége
Soltész Péter
(1851–1916), aki a századforduló egyik legeredetibb magyar filozófusa, s kinek hatását korára semmiképpen sem szabad alábecsülnünk.
DISPUTA Műhely
T
alán nem túlzás azt állítani, hogy a 20. század első két évtizede a magyar szellemi élet legizgalmasabb és legszínesebb korszaka. Tele újítási vággyal, egyediséggel, pezsgéssel. E korszak magyar irodalmának vagy zenéjének jelentőségét – melyet Ady és Bartók neve fémjelez – fölösleges hangsúlyozni. Az viszont már kevésbé ismeretes, milyen úttörő eredmények születtek ekkor a magyar filozófiában is. Sajnos, hiszen e két évtizedben a magyar filozófia már nem csupán egy-egy gondolkodó, tanár vagy teológus elszigetelt vállalkozásaiból áll: a századfordulón kialakultak azok a feltételek, amelyek lehetővé tették, hogy e kitűnő elmék egymás nézeteit is megismerhessék, s így egy igen termékeny filozófiai párbeszéd jöhessen létre. 1 1882-ben indul el Baráth Ferenc és Böhm Károly szerkesztésében az első magyar filozófiai folyóirat, a Magyar Philosophiai Szemle. 1893-tól jelenik meg az Athenaeum, amely színvonalában a nyugat-európai bölcseleti folyóiratokkal versenyez. 1901ben megalakul a Magyar Filozófiai Társaság, s kiadja közlönyét, a Magyar Philosophiai Társaság Közleményeit, majd pedig könyvsorozatot indít a Magyar Filozófiai Társaság Könyvtára címmel. S még számos bölcseleti, hittudományi, tudományos és esztétikai folyóiratot említhetnénk, amelyek ezekben az években kezdték meg működésüket. E korszak filozófusa Böhm Károly (1854-1911), az első magyar filozófiai rendszer megalkotója, kinek hatását tanítványai révén a század közepéig lehetett érezni. Jelentős rendszert alkotott Pauler Ákos (1876–1933), kinek platonista objektív idealizmusa Husserl törekvéseivel megegyező célt tűzött ki: legyőzni a pszichologizmust. Nem szabad említés nélkül hagyni Palágyi Menyhértet sem (1859–1924), aki nemzetközi jelentőségű műveket hagyott hátra, megalapozta a vitalista filozófiát, valamint előkészítette Einstein relativitáselméletét (A tér és idő új elmélete, 1901). E korszak nagyhatású filozófusai nem lettek „újra felfedezve”. Még korunkban sem, amikor a magyar filozófia immár nincs alárendelve semmilyen politikai ideológiának. Az elfelejtett magyar gondolkodók közé tartozik Schmitt Jenő Henrik is
57
a nemzetközitől. A magyar szakirodalom Schmitt nevét leginkább „ideális anarchizmusa” kapcsán tartja számon: a gnózis eszméi alapján megváltoztathatónak tekintette a társadalmat. Schmitt hatására ennek megvalósítását több „anarchista” csoport is célul tűzte ki.
DISPUTA Műhely
Szenzualizmus Schmitt Jenő 1851. november 5-én született Znaimban, Morvaországban. Atyját kora gyermekkorában elvesztette, anyjával Zomborba költöztek. A középiskoláit Budapesten végezte, de szűkös anyagi helyzete miatt nem folytathatta tanulmányait, így írnoki állást vállalt. A zombori írnokot 1887-es Hegel-tanulmánya egycsapásra magyar filozófussá avatta. Bár a díjat nem nyerte meg, mivel a bírálók szerint a pályamű nem felelt meg a berlini filozófiai társaság valamennyi követelményének, a tanulmányt megjutalmazták, és lehetővé tették annak publikálását. Schmitt munkája nem véletlenül váltott ki heves lelkesedést Magyarországon. A Magyar Philosophiai Szemle 1888-as értesítőjében megjelent Schmitt egyik bírálójának, L. Michelet írása, amiben nem kevés éllel ír e sikerről: „A pesti lapok magyaros élénkségükben az eredményt természetesen rögtön, mint a szerző valódi megkoszoruzását fogták fel és hangos triumphusba törtek ki, hogy egy magyar philosoph valamenynyi német philosophot legyőzött.”2 A tanulmány vegyes érzelmű fogadtatásának oka az, hogy műve nem merül ki a hegeli dialektika történeti és kritikai méltatásában. Schmitt „bevon fejtegetései körébe egy, »a jövő philosophiájának« nevezett oly álláspontot, melyet újnak nevez.”3 Ez az álláspont a szenzualizmus (mely ismeretelméleti irányzat szerint a megismerés egyetlen forrása az érzékelés, észlelés). Schmitt Hegel-tanulmányának Fichtét elemző része magyarul is megjelent a Magyar Philosophiai Szemlében. E részben Schmitt világosan vázolja föl a német idealizmus érdemeiről alkotott véleményét: az eddigi filozófia dogmatikussága abban állt, hogy alapelve a lét és jelenség dualizmusa volt. A kanti „Ding an sich” ezt a du2 3 4 5 6
58
7
alizmust csak tovább fokozta. Schmitt a kanti magánvaló és jelenség kettősségét azzal oldja fel, hogy a szubjektumban feltáruló jelenséget magának a lényegnek tekintette. Schmitt szerint Hegel, Schelling és Fichte munkássága azért jelentős, mert e dualizmus dogmatikája helyett a lét és jelenség azonosságát hirdették, noha csupán az absztraktció homályában. Schmitt szenzualizmusa egy olyan tételt állít, amelyet később a filozófus gnoszticizmusa kiindulópontjává tett: lét és jelenség egy és ugyanaz. A filozófia és a tudomány feladata tehát az, hogy a létező jelenség belső tényeit kutassa. Schmitt 1888-ban kétszer is publikál a Magyar Philosophiai Szemlében. Schopenhauer, illetve Vázlatok a kategoriáknak physiologico – psyhologiai demonstratiójához című írásai a lét és jelenség azonossága tételének filozófiai következményivel foglalkozik. Shopenhauer filozófiáját természetesen elutasítja, hisz a schopenhaueri „képzet” fogalma éles ellentétben áll a szenzualizmussal. Schmitt Jenő berlini sikere felkeltette Trefort Ágoston, akkori kultúrminiszter figyelmét, s lehetővé tette, hogy állami ösztöndíjjal lehessen Budapesten egyetemi hallgató. 1888-ban a Magyar Philosophiai Szemle munkatársa. Michelet-vel való vitája sarkallta arra, hogy megjelentesse Hegel-tanulmányának antikritikáját, Michelet, und das Geheimniss der Hegelischen Dialektik4 címen. 1889-ben Berlinben folytatja egyetemi tanulmányait. Ebben az évben Ibsennel foglalkozik behatóbban.5 Munkásságának fordulópontja 1892, amikor megjelenteti Krisztus-könyvét: Die Gottheit Christi im Geiste des modernen Menschen.6 E munkája már gnosztikus gondolkodásának szülötte. Ekkor szenzualizmusára már úgy tekint, mint „levetett ruhadarabra”.7 Újgnoszticizmus „Amit mi hirdetünk, az a valódi katholikus, azaz általános emberi tan; nem egyes embernek a bölcsessége, hanem az általános igazság, mely az évezredek fejlődésében minden religión és filozófián keresztül derengett és ezen világosság nyilvánulá-
Magyar Philosophiai Szemle 1888, 7. évf. 3–4. füzet, 323. Magyar Philosophiai Szemle 1888, 7. évf. 3–4. füzet, 305–306. Schmitt, Eugen Henrik 1888, Michelet, und das Geheimniss der Hegelischen Dialektik. Frankfurt. Schmitt, Eugen Henrik 1889, Ibsen als psychologischer Sophist. Verl. Haase & Mues, Berlin. Schmitt, Eugen Henrik 1892, Die Gottheit Christi im Geiste des modernen Menschen.Verl. A Janssen. Leipzig. Ugyanebben az évben magyarul is megjelent: Schmitt Jenő Henrik 1892, Krisztus istensége a modern ember szellemében. révai L. Budapest. Migray 1911, XV.
8 9 10 11 12 13 14
lyosítani látszott, csakis Lucifernek, a hajnali csillagnak jéghideg világossága, mely közvetlen megelőzi a napot s virradatkor eltünik.”13 A gnoszisz tudás, felismerés vagy emlékezés. Annak a felismerése, hogy nem az anyagi világból származunk, hogy belső világunk kincsei nem az anyag szülöttei: a gnoszisz önmagunk isteni mivoltának felismerése. Schmitt úgy érezte, elérkezett az a korszak, amikor ez a titok napfényre kerülhet, s ezzel megválthatja az emberiséget. A gnosztikus rendszer körvonalazódása Schmitt ekkor már nem tartja elfogadhatónak azt az álláspontot, miszerint az ismeret levezethető pusztán az érzéki tapasztalásból (s így eltávolodik Feuerbach szenzualizmusától). Schmitt a tér (háromdimenziós) végtelenségének tapasztalatát veszi gnózisa egyik kiindulópontjának. Kant a priori tér-fogalmából indul ki, bár figyelmeztet arra, hogy Kant két tér-fogalma összemosta a tér fogalmát a tér valóságos tapasztalatával.14 A tér fogalma a véges képzelet eredménye, ezzel szemben a tér tapasztalata a geometriai tér végtelenségének tapasztalata. Későbbi dimenzió-elméletének központi motívuma lesz e matematikai-geometriai gondolkodás, mely az introspekciót tudományos jellegű eseménnyé teszi. A lét-jelenség egységének tana és a belső végtelenség tudományos tapasztalata szinte törvényszerűen arra a felismerésre vezet, hogy az ember – szellemi értelemben véve – végtelen, tehát isteni lény. Gnózisát e korszakban filozófiailag alapozta meg, később pedig kora fizikájának eredményeit is e célból tanulmányozta. Schmitt a gnoszticizmust valószínűleg különböző patrisztikus forrásokból, más népek hermetikus tanaiból, apokrif iratokból, valamint a Pistis Sophiából ismerte meg. Basilides, Valentinos és Mani tanait kutatta, vizsgálta. Jellemző, hogy egy olyan Krisztus-képet akart kialakítani, amely mentes az egyház dogmáitól. Ez az egyházellenesség, valamint a megismerés egyéni, rejtett utait kereső és az egyén isteni eredetét hirdető magatartás volt az, ami a gnosztikusokat a modern filozófia és etika megújítására alkalmas gondolkodóknak tekintette.
„Gnosziszon” értem a gnosztikusok titkos tudását, s „gnózison” a gnosztikus tanokat, filozófiát. Kákosy 1984, 141. Kákosy 1984, 22. Schmitt 1993, 5. Filoramo 2000, 105. Schmitt 1993, 5. Kepes 1918, 66.
DISPUTA Műhely
sa felé tört” – írja Schmitt Krisztus-könyve előszavában. Ez az „igazság” valójában a „gnoszisz„,8 a gnoszticizmus titkos ’tudása’, melyet csupán a beavatottak birtokolhattak. A gnosztikus kódexek közül sokban találhatunk ilyen jellegű, Krisztusnak tulajdonított tanokat: e műveknek közös motívuma, hogy Krisztus külön fölhívja a kiválasztott tanítványainak a figyelmét, hogy amit hallanak titok, amit nem ismerhet meg arra nem méltó személy.9 Ezek a szövegek jól mutatják, hogy a gnosztikus mozgalmak nem igyekeztek tömegvallást alapítani.10 Schmitt gnózisa ebből a szempontból eltér a gnosztikus hagyományoktól. Szerinte az „ősrégi igazság”, mint bimbó, ott volt a „régi” hitekben, de ez nem mérhető a rózsához, a kibomlott igazsághoz, a gnózishoz. A különböző vallásokban az igazság mesék alakjában, csupán képekben mutatkozhatott. Azonban a gnózis célja, hogy ezen változtasson: „Csakis ilykép váltjuk be Krisztus szavát, amidőn mondá: »Amit tinektek a sötétségben (képek és hasonlatok rejtélyében) mondottam, hirdessétek azt a nap világában«”.11 Schmitt szerint a „nap világában” tett kinyilatkoztatás így mindenkihez szól, mindenki befogadhatja, mindenki képes megérteni. A gnoszisz belső gazdagságának felismerését kell célul kitűzni, s ez nem csupán a vallás, hanem a filozófia feladata is. A vallásnak és a filozófiának így egyesülnie kell a közös cél zászlaja alatt: religióvá kell válniuk. A gnosztikusok tudása, a gnoszisz különbözik a racionális vagy éppen empirikus tudástól, amire a köznapi jelentés vonatkozik. „A gnoszisz kifejezés… náluk egy fajta metaracionális megismerés lesz: isteni adomány, amelyben üdvözítő hatalom lakozik. Kozmikus titok kulcsát adja az ember kezébe, aki általa képessé válik megoldani az univerzum rejtélyét…”.12 Schmitt ezt úgy gondolja el, hogy a racionális tudás, tehát a tudomány és a filozófia is fontos szerepet játszik az igazság felismerésében, azonban önmagukban nem elegendőek, csupán elindítanak a megismerés útján. Elveti tehát a tudomány mindenhatóságát: „De ez a világnézet is, mely az egész világot holt gépezetnek tekinti, a természetelvüség, melynek világossága a filozófia csillagait elhomá-
59
1894-ben Leipzigben folyóiratot indít Religion des Geistes címmel, hogy az új ember és az új világról szóló tanát hirdesse. Ennek a folyóiratnak Tolsztoj is munkatársa volt. E folyóirat indította el azon az úton, amely később politikai összeütközéseit eredményezte.
DISPUTA Műhely
Ideális anarchizmus
60
Schmitt gnózisa magyarázó-előíró igénynyel lépett fel a tudomány összes területén, a vallás, az etika, a művészet kérdéseiben, ezért nem csoda, ha a sorból nem hiányozhat a politika sem. Schmitt következő korszakát, melyre ez irányú alkotói tevékenysége jellemző, leginkább két gondolkodó befolyásolja: Tolsztoj és Nietzsche. A Religion des Geistesben a társadalmi kérdések kapcsán érdekes viszony alakult ki Schmitt és Tolsztoj között. Schmitt tanítványának, Migray Józsefnek megjelent olyan írása, amely Schmitt Tolsztojra tett hatását vizsgálja.15 E szellemi kapcsolat egészen 1911-ig tartott.16 Tolsztoj hatása rendkívül jelentős, Schmitt szakirodalma a gnoszticizmus mellett a tolsztojánus tanokat tartja legmeghatározóbbnak rendszerében. Tolsztoj című előadásában Schmitt figyelmeztet minket arra, hogy Tolsztoj nem csupán egy moralista prédikátor, aki a Hegyi Beszédből kiindulva oktatja társadalmát. Amögött, hogy az orosz gondolkodó az evangéliumok szövegeihez fordult vissza támaszért, az húzódik, hogy felismerte társadalma emberképének ürességét. Schmitt felidézi Tolsztoj Vallásról és erkölcsről írt művét, amiben kifejti, hogy „az erkölcs csak valami általános vallási világnézet talaján nőhet fel erős fává és ilyen alap nélkül olyan virághoz hasonlít, amelyet gyermekek kiszakítottak és gyökértelenül a homokba dugtak, mely így menthetetlenül elhervad”.17 Az üresség, ami kora világnézetét jellemzi, legyen az az egyház, vagy a materializmus emberképének eredménye, nem más, mint hogy az ember mindig mint véges létező jelenik meg. Természetesen, az új világnézet igényében Schmitt a gnózis felé való törekvést látta. Tolsztoj ráébresztette az embereket önnön méltósá15 16
17 18 19
gukra, forradalmi változások kiindulpontja lett. Schmitt e méltóságban az ember isteni mivoltának megsejtését látta. Schmitt tehát Tosztoj szellemi támogatásával felvértezve új társadalmi rend szükségességét hirdette, melyhez csak az erőszaknélküli változás vezethet. E törekvés más mint a szocializmus törekvése, amelynek „ugyan sikerült csorbát ütnie a régi rend tekintélyhitén, de nem sikerült megalkotnia az új rend alapját, tervezetét”,18 hiszen alapja szintén a véges ember maradt. Tolsztoj Kiáltvány az emberiséghez19 című munkájának előszavában ezeket a nézeteket foglalja össze Schmitt, hozzátéve, hogy a mai materialista mozgalmak egyetlen érdeme az egyházi babona irtása, valamint a természeti ismereteknek széles néprétegekben való terjesztése. Ám az igazi megszabadító hatalom, amely elhozhatja Isten országát e földön: a világfelszabadító tudás (gnoszisz) hatalma. Schmitt a Religion des Geistesben 1895ben megjelent két cikke, az Ohne Staat és a Die Jagd azt fejti ki, hogy a társadalmi rendnek nem a csoport- és osztályérdekre kell alapulnia, hanem egy új általános világnézetre, ami alapján az emberek öntudatos összműködése létrejöhet. A Der Sozialist című berlini lapba írt Die Religion des Anarchizmus című hasonló tartalmú cikkéért a német ügyészség sajtóperrel támadta meg mindkét folyóirat kiadóját. A vádat később ejtették, de az ügy diplomáciai útra terelődött. A német kormány felszólította a magyar kormányt, vessen véget Schmitt ezirányú működésének. Schmitt a vele szemben való fellépés hatására lemondott állásáról és nyugdíjáról. Beszüntette a Religion des Geistest, s Állam nélkül – később Erőszaknélküliség – és Ohne Staat címen magyar és német hetilapokat indított. Az Állam nélkül és Ohne Staat 1897. január 22-én kiadott 4. számában megjelent cikkéért, amely az anarchia kivihetőségét bizonyította, sajtópert indított ellene az ügyészség. Schmitt ekkor írt védőbeszéde – mely előadása Schmitt tanítványai szerint Jézus és Szókratész alakját idézte fel bennük – nagy sikert váltott ki még esküdtszék tagjai között is, kik sokáig éljeneztek. Ennek ellenére lapjait, az
Migray József: Egy magyar filozófus hatása Tolsztoj Leóra. in Független Magyarország. 1909. május 30. Ekkor küldte el ugyanis utolsó levelét Schmittnek, Tolsztoj nézeteit ismertető cikkére reagálva. E levélben biztosítja a magyar gondolkodót arról, hogy nézeteik „alapgondolataiban” megegyeznek, így „különösen kellemes” Tolsztoj számára az, hogy az írásba Schmitt saját fejtegetéseit is beillesztette. Vö. Migray 1911, XXXiX. Schmitt 1911, 2. Kepes 1918, 27. Tolszoj Leó: Kiáltvány az emberiséghez. Bp., Vass József könyváruháza, 1904,
Nietzsche „két világkorszak küszöbén” Schmitt tehát felhagyott a közvetlen társadalmi átalakulást célzó törekvéseivel, de tudományos tevékenységét folytatta. 1898-ban jelent meg Nietzsche-tanulmánya. Schmitt korához képest rendkívül átfogó tanulmányának problémaérzékenysége nem keveset köszönhet gnosztikus indíttatásának. Eredeti módon mutatja be azt a szemléletet, amely a filozófiai és a vallásos attitűd összetett kapcsolatát alakította ki Nietzsche életművében, valamint azt a környezetet, amiben az létrejött: a kor emberképének – darwinizmus, materializmus, pozitivizmus – fojtogató légkörét. Nietzsche életművét egyértelműen pozitívan értékelte, szemben a korai heves kritikákkal, melyek Nietzsche „patologikusságát” akarták kimutatni. Nietzsche jellemzésében élesen kirajzolódik az a belső harc, amely az élet, a filozófia és a vallás közötti szakadék okoz, s amely feloldása csupán az újraértékelés által lehetséges. A gnoszticizmus számára e szakadék a gnosztikus dualizmus volt, amely élesen elválasztotta az ideálok világát az anyag világától, amiből számukra a kiút csupán az önmegismerés, az introspekció általi megváltás lehetett. Ezt az ellentétet Schmitt az „eleven mindenségszemlélet” fogalmával oldotta fel: a külső és belső azonosítása lehetővé tette, hogy az érzéki világ értékes maradjon, amely a gnoszisz birtokosának egyre intenzívebb megismerést tesz lehetővé (a gnosztikus megismerés módját dimenzióelméletében dolgozza ki21). Nietzsche dionüszoszi karaktere is ebben az értelemben válik Schmitt számára fontossá, az érzéki, az élet affirmálása az, amely megsejteti a végtelenséget, s ezáltal mintegy átszellemíti az érzékit. Schmitt rendszerében központi fogalom a fejlődés, azaz a gnoszisz felé való ha20 21 22 23
Uo. Schmitt 1920, 103–119. Schmitt 1996, 75. Schmitt 1911, 21.
ladás. Így Nietzsche gondolkodói fejlődését is alaposan megvizsgálja, pontosan jelölve meg annak állomásait. Felismeri, hogy Dionüszosz valódi ellentéte Szókratész, aki a „decadence” kezdetét jelenti, s ez a „decadence” a kereszténységben teljesül ki, az élet tagadásában. A gnoszticizmus kereszténységkritikája (Demiurgosz mítosza) rendkívül jó perspektívát nyújtott Nietzsche kereszténységkritikájának megértéséhez: Schmitt elevenen mutatja be a rabszolga-úr viszony problémáját, s a rabszolgamorál mibenlétét, azt, hogy Nietzsche látszólagos cinizmusa mögött erkölcsi finomérzék van, amely ellentétes a keresztényi rossz lelkiismerettel. Schmitt szerint Tolsztoj – bár világos látással ismeri fel a társadalom problémáit – messze áll még a gnózistól, hiszen az emberben csak véges részt lát. Nietzsche ebből a szempontból továbblépést jelent. Schmitt rámutat, hogy Nietzsche emberfölötti ember képe az önmagunk isteni mivoltának felismeréséhez vezető út: „Hátrahagyott írásaiban Nietzsche az emberfölötti embert Istenembernek nevezi.”22 E továbblépés fogalmazódik meg Nietzsche című előadásában: „Korunk a legnagyobb szellemi forradalomnak indul. Annak a kivánságnak, hogy közügyeink emberhez méltó alakot öltsenek, hogy az emberi társadalom nemesebb formában álljon elő, előfeltétele az, hogy az ember maga átváltozzék szelleme mélyeiben. Nem kivülről lehet a világot átalakítani, hanem belülről, átformálván az embert, uj lényt alkotva belőle. Ez az a nagy eszme, amely Nietzsche előtt is lebeg, amidőn az emberfeletti embert hirdeti…”.23 Nem lehet tehát véletlen, hogy Schmitt Nietzsche-tanulmánya után egy évvel szünteti meg az Állam nélkült. Schmitt előtt nyilvánvalóvá vált: az embert meg kell haladni, de ezt introspekció által kell véghezvinni, s hogy mindenki által belátható igazsággá tegye ezt, – s ezáltal (nem közvetlenül, hanem közvetve) társadalmi változásokat indíthasson el – a tudomány által a lehető legteljesebben kell kidolgoznia a gnózist. Hiszen azzal is tisztában van, hogy Zarathustra csupán csak az emberfölötti ember prófétája. A történelem feladata, hogy végighaladjon azon az úton, amit Nietzsche végigjárt, s ezután túllépjen rajta, hogy elérkezzen az új világkorszak.
DISPUTA Műhely
Erőszaknélküliséget és az Ohne Staatot 1899 végén beszüntette. Anarchista tanai azonban közvetve tovább hatottak, leginkább tanítványai, Kepes Ferenc és Migray József tevékenységei, valamint Krausz Károly által, aki Schmitten keresztül ismerte meg az anarchizmus elveit, s 1919-ig a hazai anarchista mozgalom központi alakja maradt.20
61
Tolsztoj és Nietzsche is megérezték az igazságot a művészet révén, de Schmitt mindkettejüknek felrója az igazság tudományos (azaz gnosztikus, relígió általi) igazolásának hiányát. Élete hátralévő éveiben e hiányosság pótlására törekszik. 1901ben Die Kulturbedingungen der christlichen Dogmen und unsere Zeit című művében – ahogy a cím is mutatja – a keresztény egyház dogmáinak eredetét kívánja leleplezni, szellemi, anyagi és kulturális összefüggéseket, előfeltételeket vizsgálva. 1903-ban jelent meg Die Gnosis című műve, amely a gnoszticizmus képviselőinek tanait foglalja össze, Simon mágustól Basilidesig. A gnózis további útját pedig Eckhart mester, Jakob Böhme, Angelus Silesius alakjai mellett Kant, Fichte, Schelling és Hegel tanításaiban is követi.24 1907-ben megjelenteti a Die Gnosis második kötetét, amelyben kidolgozott dimenzió-elméletét mutatja be. 1916-os haláláig elméletének tudományos, elméleti-fizikai megalapozásán dolgozott.
DISPUTA Műhely
A schmitti filozófia utóélete
62
Schmitt Nietzsche-tanulmánya alapvetően visszhangtalan maradt, ugyanúgy, mint 1911-es Nietzsche előadása. Ennek oka főleg az, hogy Schmitt gnosztikus irányzata olyan burkot vont e tanulmány köré, amely csupán tanítványai számára tették adekvátan hozzáférhetővé. Közvetlen hatásokat így lehetetlen vizsgálni a későbbi magyar filozófiai gondolkodásban, azonban közvetetteket annál inkább sejthetünk. A gnózis ugyanis szerves része volt a századforduló szellemi „interferenciáinak”: „Babits Halálfiai című művében… a narrátor szerint >a század eleji szomjas fiatalság kapva kapott az emberi szellem legendáin. Schmitt Jenő… a filozófus, akihez szintén eljártak… legenda volt köztük<”.25 Lukács György, kinek Nietzsche-interpretációja elsöpört minden korábbi magyar tanulmányt, valószínüleg jól ismerte Schmitt munkásságát, hiszen találunk arra utalásokat, hogy Schmitt hatással volt a fiatal Lukácsra.26 Schmitt gnózisa tehát, a gnosztikus tanokra oly jellemző módon, búvópatakként folytatta útját halála után. Nem beszélve Schmitt németországi hatásáról, ami további, ígéretes kutatás tárgya lehetne.
24 25 26
Tarjányi 2002. Tarjányi 2002, 100–101. Tarjányi 2002, 101.
Felhasznált irodalom Schmitt Jenő Henrik művei Schmitt 1887: Fichte. In Magyar Philosophiai Szemle 1887, 6. évf. 5–6. füzet. 354–377. Schmitt 1888: Schopenhauer. In Magyar Philosophiai Szemle 1888, 7. évf. 1. füzet, 1–7. Schmitt 1904: Előszó. In Tolszoj Leó, Kiáltvány az emberiséghez. Bp.: Vass József könyváruháza. Schmitt 1911: S. J. H. Három előadása: Tolsztoj, Nietzsche, Ibsen. Bp.: Nagel Ottó. Schmitt 1917: Művészet, etikai élet, szerelem. Bp.: Táltos. Schmitt 1920: A szellem fejlődéstörvénye. Bp.: Egyesült Könyvnyomda. Schmitt 1993: Krisztus istensége a modern ember szellemében. Bp.: Hatágú Síp Alapítvány. Schmitt 1996: Friedrich Nietzsche két világkorszak küszöbén (Értelmezési kísérlet egy új világnézet fényében). Vásárhelyi Szabó László (ford.) In Kőszegi Lajos (szerk.), Nietzsche-tár. Szemelvények a magyar Nietzsche-irodalomból 1956-ig. Veszprém: Pannon Panteon, 29–96. Schmitt Jenő Henrikről szóló művek Bozóki András – Sükösd Miklós 1994, Az anarchizmus elmélete és magyarországi története. Bp.: Cserépfalvi. Eisemann György 1997, Szimbólum és metafizikum Komjáthy Jenő költészetében. Bp.: Széphalom Könyvműhely, 30–86. Hanák Tibor 1993, Az elfelejtett reneszánsz. Bp.: Göncöl, 253–255. Kepes Ferenc 1918, Schmitt Jenő Henrik élete és tanítása. Bp.: Táltos. Kunszt György 1996, Nietzsche korábbi magyar fogadtatásának értéke In Kőszegi Lajos (szerk.) 1996, Nietzsche-tár. Szemelvények a magyar Nietzsche-irodalomból 1956-ig. Veszprém: Pannon Panteon, 9–27. Magyar Philosophiai Szemle 1888, 7. évf. 3–4. füzet. 318–328. Értesítő. Migray József 1911, Schmitt Jenő Henrik. In Schmitt Jenő Henrik 1911, Három előadása: Tolsztoj, Nietzsche, Ibsen. Bp.: Nagel Ottó, IX– XXXX. Tarjányi Eszter 2002, A szellem örvényében. Bp.: Universitas. Varga Pál 1989, Komjáthy Jenő költői világképének alakulása. In Irodalomtörténet. 1989/4. 610–640. A gnoszticizmusról szóló művek Filoramo, Giacomo 2000, A gnoszticizmus története. Bp.: Kairosz. Kákosy László 1984, Fény és Káosz. Bp.: Gondolat.
Miért nem szeretek táncolni? Papp András
zene szerinti minőség jól besorolható kategóriáját, értékazonosságot, esetleg valamiféle divatot is, valamint a szépségnek, a mozdulatok szépségének harmóniáját, ám valójában mégis egy absztrakció tanúja vagyok, mert bizonyos gondolatok kifejezése és lelki folyamatok érzékeltetése is testtel, a testnek ilyen-olyan mozgásával vagy épp mozdulatlanságával történik. Egy egész test válik gesztus- és jelrendszerré, melyet más normák szerint kell érteni és értelmezni. Ebben a kitárulkozási mutatványban a táncos semmiképp nem lehet azonos azzal a „hétköznapi” emberrel, aki örömében nevet és bánatában sír; a táncos egy kivételes pillanat kivételes szereplője, aki másnak vagy partneréül, vagy csak esztétikai látványul szolgál. A tánc ünnepében a táncos úgymond belsőből áradó lényének lesz egyszerre tárgya és alanya. Úgy érthetem, hogy mindig félreérthetem, s úgy érinthetem, hogy sohasem birtokolhatom. A tánc valószínűleg a legönzőbb örömök forrása is: magamból magamnak, magamból másnak, de úgy, hogy az nekem is jó legyen, és a másikból magamnak, hogy az igazán öröm és élvezet legyen nekem – ezzel a kör, melynek eredője és végpontja a testem, be is zárult. E testiséget meghaladni, ebből kitörni nem a partneren keresztül, nem a másik testén át lehet, hanem a térben és időben mozduló test és az általa fölépített narratíván keresztül lehetséges: mit mond, mit interpretál, miféle jelrendszer segítségével értelmezhető. A test az elméletet, elmélet a testet már nem tudja táncba vinni. Mintha más síkon és dimenzióban zajlana a kettő akkor is, ha együttesen jön létre a mű élvezete és értelmezése. Érzéki öröm kell a tánchoz, érzéki örömök vágyától saját testem sem mentes, ám valószínűleg túl józan, túlontúl szemérmes vagyok ahhoz, hogy ezt a vágyat közszemlére tegyem, illetve partner esetében ezt közvetlenül átadjam, a másikban tudatosítsam. De bizonyára nem csak a szeméremről van szó, mert valójában nincs olyan tánc, ami megbotránkoztatna, hanem inkább arról, hogy bonyolult és zavarba ejtő az egész; felszabadító öröm helyett a kétértelműség kételyét és szorongását találom a testemben, ha nyilvánosan táncolni próbálnék. Úgy pedig nem jó táncolni, ha a test rögtön és önreflexíven visszakérdez, ha tükörként mutatja ballépéseimet. A tánc egyfajta érzelmi játék is; sóvárgás, hódítás, tetszeni vágyás, csábítás, kacérkodás, de akár bánat és csalódás – minden jelen lehet a testjelek által gesztusokban, mimikában, mosolyban és szemkontaktusban, a lábak
DISPUTA Toronyszoba
A
kötéltáncos, akinek egy pillanatra elképzelem magam, a földre lép, és elborzad, mennyire egyensúlyát veszti minden, hogy két lábbal állni a földön mennyi bizonytalanságot és ellentmondást rejt, mert hideg számítással és koreografált racionalizmussal az itt táncoló láb mintha átvenné a kéz szerepét is, megszüntetve mélységeket és magasságokat, elfeledve gravitációt és a két pont közt feszülő egyenest. A kötéltáncos, ha meg van fosztva a légtértől és a fölülről való látás és rácsodálkozás képességégről, hamar talajt veszíthet és padlót foghat. Mondataimmal most a testem fölött egyensúlyozok, kizárólag e testi valóság tánchoz fűződő kapcsolatát próbálom „fölhozni” a mondatokba. S minthogy személyes, kerülném a táncművészet hatalmas témakörét, évezredes hagyományait, elméleti kérdéseit, gazdag és változatos műfajait, noha az egyensúlyozásban kilengő, egyfajta varázspálcaként tartott rúd olyan vargabetűt is improvizálhat, mely mégis érinti hol erről, hol arról a táncról való gondolkodást, melynek megítélésében az évszázadok alatt főként morális és esztétikai szempontok játszották a fő szerepet. Nemcsak a táncok sokfélesége, hanem az időben változó tánc társadalmi normarendszerének alakulása is érdekes kultúrtörténeti kérdés; ha történelmi (tánc)léptekben kellene vezetnem a mai elsőbálozót (alkalmi Terpszikhoréként), sok sasszélépésre kényszerülnék: kezdve a rituális táncoktól, melyekben a mágikus-vallásos jelleg dominál, tovább haladva a harcosok táncáig, ahonnan elérkeznénk a családi és közösségi élet jól bevált és begyakorolt táncformáihoz, hogy legvégül megérkezzünk a színpadhoz – fölfedezhetnénk az életnek is keretéül és tartalmául szolgáló mozgásformákat, amelyekben lehet eksztatikus tapasztalat és örömteli időtöltés; lehet az ismerkedés és a párválasztás terepe, a kifinomult tánctrükkök mindenkor divatos mutatványa, az újabb és újabb generációk rafinált, a fiatalok lázadását is jelképező megnyilatkozás és művészetként fölfogott mozgásszínház. Sok finom topánka leszakadna a lábunkról, ha csak az elmúlt egy évszázad táncaiba vetnénk magunkat. Úgy vélem, a táncban van valami szemérmetlen kitárulkozás: nem a ruhával fedett vagy csupasz test akármilyen ritmikus mozgására, mint inkább a testét önkifejezésként használó ember egészére mint látványra gondolok. Ez a megmutatás olyan kitárulkozás, mely ugyan fölfedi valójának egy bizonyos részét, a választott mozgás és
63
DISPUTA Toronyszoba 64
mozgásában, a karok hajlásában, az ujjak hegyében. Olyan érzelmi játék tehát, amire nem feltétlenül vágyik mindenki, különösen nem az, aki a bizonytalan és kétértelmű helyzeteknél jobban kedveli az egyszerű és egyértelmű viszonyokat. Nem könnyű táncolni annak, aki nem kapható efféle érzelmi játékra. Mert ahogyan minden kimondott szónak, ugyanúgy minden tánclépésnek, s az azt fölépítő mozdulatsornak, a testbeszéd jelrendszerének súlya van két ember között – még a testnél is súlyosabb. A reneszánsz korban Castiglione azt mondja, hogy illik megőrizni bizonyos méltóságot, amelyet a mozdulatok könnyed gráciája mérsékel. De hogy ez nem mindenkor sikerülhetett, arról Agrippa tudósít: „A tánc ugyanis a könnyelműség bátorítója, a bűn kedvese, a vágy csiholója, a szemérem ellensége, gondolkodó emberhez méltatlan játék. Mint Petrarca mondja, tánc közben gyakran veszíti el az asszony sokáig híven őrzött becsületét, gyakran tanulja meg a szerencsétlen szüzecske, amit jobb lett volna sose tudnia, és tánc közben bizony sokak jó híre és szemérme veszett oda mindörökre.” A tánc nekem a zenével kezdődik. Akkor is, ha csak el kell képzelnem a zenét. A zenei gondolat nehezen konkretizálható. A zene és a tánc egymásra találása a szavaktól megfosztott lét pillanatnyi állapotáról közvetít valami érzést. Hogy valami abszurddal éljek: a tánc a fül látványa. Nemrég Markó Ivánt hallottam nyilatkozni, aki egy új kihívásról beszélt, hogyan lehet oratóriumra táncolni, hogyan lehet egyházi zeneműre táncot írni. Azt felelte, sokat és sokáig hallgatja a zenét. Ezt úgy értelmezem, hogy a zenének először is el kell indítania benne egy olyan harmóniát, mely a tánc nyelvére fordítható, vagyis a tánc a zenével egyenértékű harmóniát ébreszt benne. Olyat, amilyet nagyon kevés és kivételes táncosban, amilyet nem lehet tanítani semmiféle tánciskolában, mert nem tanulható lépésekről és mozdulatokról van szó. Látszólag e harmóniával ellentétes az eksztázis, a koordinálatlan mozgáskáosz, noha a végeredmény mindkettőnél hasonló lehet. Az Eliade által leírt „szellemtánc-vallásnak” sok indián törzs híve volt: egyetemes megújulást, a világvége közeli eljövetelét hirdette, melyet a paradicsomi állapotok viszszaállítása követ. Kapcsolatot kerestek a holtakkal: négy-öt nap megszakítás nélkül táncoltak; a kapcsolat eredményessége a „zűrzavar” volt – ez jelentette a kor kozmikus ciklusának a végét. A „szellemtánc”
eszkhatonja újra érvényessé tette a paradicsomi illud tempus őseredeti bőségét. Az eksztázis önkívülete az, ami leginkább konvencióktól mentes, s mely alkalmas arra, hogy valami új tapasztalást nyújtson – ez az önmagunkon kívül levés élménye különleges világokat nyithat meg előttünk. Talán erről szól Duncan szabad tánca, a tiszta vagy absztrakt tánc. S azt hiszem, valami hasonlót éltem át tizenévesen, rockkoncertek első sorában, ahol a zene hatására „szabad” volt a tánc – egy idő elteltével pusztán az eksztázis mozgatta a rajongót. Táncélményeimnek ez volt a legmélyebb és legprimitívebb foka, ami valószínűleg egyszerre volt szenzációs és borzalmas. Ma már nem tudnám ily reflektálatlanul működtetni, hagyni működni a testemet. Illetve dehogynem, egyszer-egyszer ez is előfordul, a legbelső szobában, ahol nem látja senki. A Jóisten a tanú rá, de őelőtte meg nem szégyenkezhetem, ha már nem egy Anna Pavlovának vagy Michael Flatlynek teremtett, ám ha tudnám, hogy ilyenkor ő is megenged magának egy félmosolyt, látva a könyvek közé beszorított ember sastáncát, melyhez hasonlót, ha nem is az ablaktáblát finoman rezegtető baszszusok árnyékában, varázslók járhattak bódult révületben, hát csöppet sem esne jól az a kis mosolya, mert igazán megérthetné, hogy a magamfajtának is szüksége van időnként valamiféle átmozgató, levezető, fölszabadító bolondságra. Lukianosz szép gondolata szerint a tánc Erósz kísérőtüneménye; a csillagok kartánca, a bolygóknak az állócsillagokhoz való viszonya és ritmikus mozgásuk harmonikus rendje ennek az elsőszülött táncnak a példaszerű megnyilvánulása. Földi létünk pillanatszerűségét, testünk anyagi valóságát és mulandóságát, valamint lépéseink végtelenbe irányított végességét, azaz a tánclépések időtlenné válását legelemibb módon a tánc képes ábrázolni és átélhetővé tenni. Az élet tánca szinte bármiben megnyilvánulhat; elég, ha egyensúlyozóként történetesen verset olvasok: verslábak táncolnak a fülemben, de nem csak rövid-hosszú szótagok, hanem mondatok és életregények, évszakok ciklusa és csillagok cirkumpoláris rendszere, ellentét- és ikerpárok, az elvétett lépések sorozata, mely előbbre visz, vagy csak körbe, mint egy utolsó tangóban vagy eksztatikus haláltáncban. Testem fölött lebegő mondataimat most visszaveszem, és kijelölök két újabb pontot az egyenesnek.
