Tartalom DISPUTA. Küszöb Szénási Miklós: A nyugati varázsló... 3

Szénási Miklós: A nyugati varázsló .................................................   3 Főtér Imre Mihály: Az ember világgá tágul és egyéniséggé sûrûsödik    „…az Úristen, minden dolgok fénye, engem,    a fény magyarázóját, megvilágosít” . .........................................   4 Carlo Pedretti: Leonardo világai    (Fordította: Lakó Zsigmond) .....................................................   9 Vígh Éva: Leonardo da Vinci és az újkori fiziognómia ..................   13

Tartalom

Küszöb

Puskás István: Leonardo színháza . ..............................................   18 Macskakő Debrecen díszpolgára ................................................................... 23 Szabó Magda: Levél Balogh Istvánnak ........................................... 24 Silkó Mária: Beszélgetés Szabó Magdával ....................................... 26 A Hódmezővásárhelyi Református Leánygimnázium    tanári gyûlésének jegyzőkönyve, 1942/43 ............................. 28 Kabdebó Lóránt: „…nincs a nyúlnak tarisznyája…”    Szabó Magda: A szemlélők ........................................................ 33 Szabó-Szele Zsófia: Nem fog rajta az idő     A Mondják meg Zsófikának aktualitásai ..................................... 38 Szabó Magda főbb mûvei .............................................................. 41 Kapualj Ungvári Judit: ’56 „kurzusa”  ........................................................ 42 Dankó Imre: Huszár Gál újabb szobra ............................................ 46 Árkádok Wiedemann Krisztina: Összhang és kontroll    Beszélgetés Kováts Ákossal, Debrecen új főépítészével  .............. 49 Bun Zoltán: Bem tér, könyvtár, rémtettek    Méliusz Juhász Péter Megyei Könyvtár és Információs Központ    Építész: Gellér Ferenc  ............................................................. 54 Lépcsők Erdei Nóra: Ha bájdorong a penna és ajak a lap…    – a középkori obszcén költészet antológiájáról – ....................... 59

Bódi Katalin: Jóleső izgalom, egy kicsi-kicsi fájdalom    Nympholeptusok: Test, kánon, nyelv és költőiség    problémái a 18–19. században  . ................................................. 65 Balogh Tibor: Nyelvmángorlók és nyelvöltögetők    Színházi fesztiválkultúra – 2007 .............................................. 69 Áfra János: Hídon    Kónya Ábel első debreceni kiállításáról  .................................... 75 Váradi Nagy Péter: Mire jók a tündérmesék?    Guillermo del Toro: A faun labirintusa (El laberinto del fauno)  . .. 80

DISPUTA 

Nemes Z. Márió: Birtokon belül, területen kívül    Térey János: Ultra  .................................................................. 63



Mûhely Hans Belting: A fantáziáról és a mûvészetről    (Fordította: Kukla Krisztián)  . ................................................. 84 Pósán László: „Reneszánsz toposzok”  ........................................... 92 Oláh Szabolcs: Machiavelli, az államérdek elméletírója  ................. 97 Kmeczkó Szilárd: A reneszánsz labirintustól    a barokk útvesztőig    A reneszánsz és a XVII. században létrejött    episztémikus mező viszonyáról  ............................................. 102 Kádár Anett: A reneszánsz udvari muzsika és a petrarkizmus  ..... 107 Prokopp Mária: Ki festette a Mértékletesség freskóját?    Új eredmények Vitéz János esztergomi érsek    dolgozószobájának falképeiről a 2005/07. évi restaurálás    alapján  . ............................................................................... 113 Fekete Károly: A Debreceni Nyári Egyetem    Laudáció a Magyar Örökség Díj átadásán  ................................ 122 Toronyszoba Berta Erzsébet: Gyermekgyászdalok ............................................ 124

DISPUTA 

E számunk szerzôi:



Áfra János egyetemi hallgató, Debrecen Balogh Tibor színikritikus, Debrecen Belting, Hans mûvészettörténész, médiatudós, Karlsruhe Berta Erzsébet irodalomtörténész, Debrecen Bódi Katalin irodalomtörténész, Debrecen Bun Zoltán építész, Budapest Dankó Imre muzeológus, Debrecen Erdei Nóra PhD-hallgató, Debrecen Fekete Károly teológus, Debrecen Imre Mihály irodalomtörténész, Debrecen Kabdebó Lóránt irodalomtörténész, Miskolc–Budapest Kádár Anett egyetemi hallgató, Debrecen Kmeczkó Szilárd filozófiatörténész, Debrecen Kukla Krisztián filozófiatörténész, Nyíregyháza Lakó Zsigmond egyetemi hallgató, Debrecen Nemes Z. Márió költő, kritikus, Nyárád–Budapest Oláh Szabolcs irodalomtörténész, Debrecen Pedretti, Carlo mûvészettörténész, Los Angeles Pósán László történész, Debrecen Prokopp Mária mûvészettörténész, Budapest Puskás István irodalomtörténész, Debrecen Szabó Magda író, Debrecen–Budapest Szabó-Szele Zsófia PhD-hallgató, Gyöngyös Szénási Miklós író, újságíró, Debrecen Szurmayné Silkó Mária vezető-főtanácsos, Debrecen Ungvári Judit újságíró, Debrecen Váradi Nagy Péter tanár, Debrecen–Nagyvárad Vígh Éva irodalomtörténész, Szeged Wiedemann Krisztina újságíró, Debrecen

A nyugati varázsló Szénási Miklós

Nem született ilyen művész itt. Sok tehetséges, egyszerű ember igen. Emberarcú politikusok, következetesen szigorú tekintélyek igen. Ügyes kereskedők, fantáziadús hentesek, boldogulni minden körülmények között iparkodó iparosok igen. A bölcselet útján biztosan járó tehetségek igen. Költőgéniusz verselt e tájon – azóta sem tudjuk feledni, minő bolondság poétának állni Magyarországon, akkor is az volt, ma is így van ez, nem is lesz ez másképpen a jövőben sem. De egy igazán nagy festő, vagy szobrász nem dülöngélt innen az örökkévalóság pavilonja felé. Ez az írás nem fog választ adni arra, miért. Nem célja, nem is feladata. Ez a lap sem erről szól. Nem arról, mi miért nem volt. Sokkal inkább arról, ami lesz. A világ egyik leglátogatottabb kiállítása volt az igazi Leonardo da Vinci munkásságát bemutató tárlat. Elvarázsolta – otthon! – Uffizi népét és az odasereglő turistahadat. Elképesztette Japán szigorú lakóit. S mielőtt áthajózik a nagy óceánon, hogy megmutassa az amerikaiaknak, volt értelme a világnak előttük is, Debrecenben lesz látható. Nem Prágában, Bécsben vagy Pozsonyban. És nem is Budapesten. Hanem Debrecenben. Itt, nálunk. A mi nagy falunkban. És ha látni akarják, ki volt ez a zseni, ez a festő, szobrász, matematikus, építész, zenész, anatómus, feltaláló és mérnök, aki bármihez is fogott, maradandót alkotott, ki mint angyalok üdvözölte nyugati varázsló, elszántan feszegette a jövő kapuját, és ügyelt a részletekre, el kell jönniük ide. Van ilyen. Ennek az írásnak a szerzője nem is akar mást tenni, minthogy bekalauzolja az ide érkezőket – azt mondja: tessék belépni. Itt (lesz) látható a nagyhírű művész.

DISPUTA Küszöb

A

régi debreceniek szerethették a szépet. Még akkor is, ha egyszerűen öltözködtek, laktak és éltek. (Már ha egyszerűen.) Elég futó pillantást vetni a hajdani könyvkötőmesterek kezéből kikerült remekekre, vagy egy-egy apró tárgyra, ami ott hevert körülöttük: csontból faragott gombra, színesen írt és rajzolt cserépre, a forró leveshez mellékelt kanál nyelére, vagy a kenyérnek szőtt puha vászon díszítőmotívumaira. Ennek ellenére mégsem az a kép él bennünk róluk, hogy cifra népség lettek volna. Csak annyira törődhettek a szépséggel, amennyire az praktikus is lehetett. Nem is érti az utókor, hogyha olyan emberek születtek és dolgoztak e tájon, mint az európai mércével is kiemelkedően művelt és kivételesen nagy tehetségű Csokonai, vagy minden idők talán legnépszerűbb hazai, száznál is több kiadást megért költeményének szerzője, a Lúdas Matyi nevű igazságosztó siheder történetét hexameterekbe öntő Fazekas Mihály, mellékesen tettes- illetve szerzőtársa Diószegi Sámuelnek, akivel közösen vetették papírra az első hazai botanikai munkácskát, a Magyar Fűvészkönyvet, vagy olyan tudós elme kutatta a természettudományos kérdések és válaszok hálátlan labirintusát, mint az ördöngösnek tartott legendás Hatvany professzor, hogy nem adott ez a kelet és nyugat határán, a világ szélétől alig pár lépésnyire fekvő város egy igazán jó festőt. Valakit, akit attól függően, melyik évszázadban látta meg e veszedelmesen rossz éghajlat alatt fel-felragyogó napot (mert ez a hely minden okoskodó és általánosító meteorológiai statisztikát semmissé tesz zord kontinentális időjárásával sok száz, de inkább sok ezer és tízezer éve…), valakit, aki képességei és kitartása présében kinövi magát, és tökéletesen uralja a színeket, a formákat, tudja, milyen anyagokat kell ahhoz összekeverni, hogyha az örökkévalóságnak és az időtlenségnek szeretné megörökíteni kortársait, eleget téve ezzel a hiú és vélhetően fukar megrendelők elvárásainak, de belső művészi késztetéseinek is, valakit, akit lehetne cívis Michelangelónak vagy Leonardónak nevezni, vagy aki Rubens és Goya kortársaként azoknak messzire vetődött jó cimborája lehetett volna.



Az ember világgá tágul és egyéniséggé sűrűsödik Imre Mihály DISPUTA Főtér

„...az Úristen, minden dolgok fénye, engem, a fény magyarázóját, megvilágosít” „Láthatjuk, hogy az égiek befolyásuk révén gyakran természetes módon roppant ajándékokkal árasztják el az emberi lényeket; néha viszont egyetlen emberi lényben temérdek természetfölötti szépség, kecsesség és erény összpontosul, s ezért bárminek szenteli is magát az ilyen lángész, minden cselekedete annyira isteni, hogy maga mögött hagyva minden valamennyi felebarátját, nyilvánvalóan bizonyságot tesz róla: isteni kegyelem, nem pedig valami emberi igyekezet tette azzá, ami. ...az Isten mérhetetlen kegyelemmel árasztotta el szellemét.” (Giorgio Vasari: Leonardo da Vinci fi­ renzei festő és szobrász élete)1 Az európai kultúrában talán soha nem vált a művészi és irodalmi tevékenység az életnek annyira fontos részévé, mint a reneszánsz kori Itáliában. A reneszánsz képzőművészetnek meg kellett teremtenie saját helyét a művészeti-művészetelméleti gondolkodás európai hagyományában. A középkor a septem artes liberales (hét szabad művészet) kulturális modelljét használta, amelyben az ekkor felvirágzó képzőművészeti törekvések vajmi csekély súlyt kaptak. (Két része a trivium: grammatika, dialektika, retorika, és a quadrivium: aritmetika, geometria, asztronómia és musica.) A festészetnek és szobrászatnak emancipálódnia kellett a reneszánsz művészetfelfogása szerint, hiszen azok nem tartoztak a septem artes liberales közé. Ezt panaszolja haragosan Leonardo: „…a mesterségek közé aláztátok a festészetet. Jogos fájdalommal panaszolja a festészet, hogy őt, a természet édes lányát, aki a legnemesebb érzékszerv által munkálkodik, kirekesztettétek a szabad művészetek köréből. Igazságtalanul hagytátok ki a szabad művészetek közül, ti írók, mivel a festészet nemcsak a természet műveivel foglalkozik, hanem számtalan egyéb dologgal is, amiket a természet soha meg nem alkotott.”2 Ennek az emancipációs folyamatnak egyik legfőbb elméleti írója és alkotója maga Leonardo volt, aki a legteljesebben foglalta 1

2

4

3

össze a festészet rangját bizonyító érveket. Míg korábban az emberi tevékenység teljesen eltérő szféráiba sorolták a költészetet és a képzőművészetet általában, addig a quattrocento elméleti írói, alkotó művészei egyre jobban hangoztatták, hogy a festészet tulajdonképpen néma költészet, a költészet pedig beszélő festészet. Ennek ellenére a 16. század közepéig nem születtek a retorikai-poétikai elméletekhez hasonló színvonalú művészetelméleti művek, mivel az ókorból nem maradtak ránk olyan teoretikus munkák, amelyekre hivatkozni lehetett volna és amelyeknek módszereiket át lehetett volna venni. (Az építészet kivétel ezalól, hiszen ott kimagasló elméleti írások születtek az ókorban, amelyek nagyon is ösztönzően hatottak a reneszánsz építészet művészetelméletére, lásd például Vitruvius műveinek közismert szerepét.) A képzőművészet alkotóinak és elméleti szerzőinek roppant igyekezetét ez a körülmény magyarázza elsősorban; Leonardo elméleti érdeklődése is ebből vezethető le. A művészeteket immáron egyre inkább a filozófiával, teológiával érzik ro­ konnak. Korábban a szabad művészeteket a hét keresztény matróna allegorikus figurájával ábrázolták, most az antikvitásból származó kilenc múzsa egyenrangú társként jelenik meg mellettük, vagy olykor ki is szorítja némelyiküket. Már Petrarca is a teológiával legszorosabban összetartozónak tekintette a költészetet; ugyanígy Boccaccio, aki ezt írja Dante-életrajzában: „Ismétlem, hogy a teológia és költészet szinte azonosnak nevezhetők tárgyuknak egyezését tekintve; sőt többet mondok: a teológia nem más, mint Isten poézise… jól kitűnik, hogy nemcsak a költészet: teológia, de hogy a teológia is: költészet.”3 A korszak művészetelméleti gondolkodását a megújított retorika, a neoplatoniz­ mus és az arisztotelianizmus egyensúlya és kölcsönhatásai határozták meg. A művészetelméleti rendszerekben meghatározó törekvés az univerzalizáló jelleg, vagyis a teore-

Giorgio Vasari: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete. Válogatta, az előszót és az életrajzi bevezetőket írta és a képanyagot összeállította Vayer Lajos, fordította Zsámboki Zoltán, Bp., Magyar Helikon, 1973. Leonardo da Vinci: A festészetről. Fordította Gulyás Dénes, Corvina Kiadó, 1973. A továbbiakban az idézetek innen származnak. Az olasz reneszánsz irodalomelmélete. Válogatta és sajtó alá rendezte Koltay-Kastner Jenő, a bevezető tanulmányt írta Bán Imre, Akadémiai Kiadó, Bp., 1970, az idézett szöveg Koltay-Kastner Jenő fordítása.

móniában egyesül: az isteni és emberi szó a legtökéletesebben érti egymást és értelmezi a világot. Ez a szemlélet a filozófiát és a retorikát tekin­tette a tudományos megismerés két leg­ fontosabb stúdiumának, amelyek a legátfogóbb univerzális elvek igényeit teljesítik: bennük és általuk a világ tárgyi és fogalmiverbális része szintézisbe hozható, vagyis a legegyetemesebb instrumentumot jelentik. Ciceróval együtt vallja, hogy elválaszthatatlan egymástól a filozófia és a retorika, ezek nem két elváló képes­séget jelentenek, hanem egy és ugyanazon élőlényt, amelyik dolgokból (res) és szavakból (verbum), mintegy testből és lélekből van egyesítve. A dolgoknak a dialektika képessége által összekapcsolva a filozófia, a szavaknak és a beszédnek a művészet tehetségével a retorika lett az elnevezése, ugyanis sem a filozófia a szavak támogatása nélkül, sem a retorika a dolgoknak mintegy alapzata nélkül nem lehet tökéletes. A Retorika mint lélek, a Filozófia mint test képezik azt az eloldhatatlan egységet, amelyben minden tudományok és dolgok megjelennek, olyan egysé­get, amelyik a beszédben fejeződik ki. A beszéd lesz az alapja és tere a retorikai filo­ zófiának. Megjelenik benne a valóság, a természet, a tárgyak, dolgok és az egész világ felfedezése. A tudományoknak és művészeteknek ez az egysége tükrözi az emberi világ egységét és magának az embernek az egységét. A nyelvnek mint a filozófiai tudomány alapjá­nak a megértése feltárja a retorika lényegi jelentőségét. Éppen ezért nincs külön nyelve a filozófusnak, dialektikával foglalkozónak, grammatikusnak vagy a rétornak, amelyek fölött a mindenkori szerző tetszése szerint rendelkezhet. Ez a retorikai filozófia az „isteni tudomány, a tudomá­nyok tudománya”, amely minden más részt egyesít, mert egyetemes, amihez a többi részlet és résztudomány mint a felső úrnőhöz és királynőhöz folyamodnak. A ideális Orator uralkodik a tudományok, művészetek összességén; otthonos vala­mennyi világában: mindenekelőtt a filozófiában, dialektikában, geometriában, zenében, is­meri az irodalmat és a költőket, érti és értelmezi a természet dolgait, befolyásolja, tökéletesíti az emberek erkölcseit, közösségi szokásait, viselkedését a politikában, de még a kézműves­ség, gazdálkodás ágazataiban is járatos. Enciklopédikus képességek univerzális elsajátítója és alkalmazója, fölhasználója, részben újak teremtője. Képességei már-már átcsapnak ver­ bális omnipotenciába, a deifikáció mértékét súrolva.

DISPUTA Főtér

tikus messze túllép saját művészeti ágának sajátosságain, határain és gnoszeológiaiontológiai-etikai ambíciókat táplálva teljes világmagyarázatra tör. Az itáliai közegben is jól kirajzolódik ez a szándék, mégpedig két póluson: az egyik a retorika, a másik pedig a képzőművészeti elméleti rendszer; különösen átütő a festészetre vonatkozó teóriák hatása. A retorika a verbális művészetek területén nyeri el egyre inkább a generális, meghatározó szerepet úgy, hogy összefonódik a filozófiával. A filozófia mellett a retorika vált a reneszánsz nagy tudományelméleti univerzalizáló rendszereinek egyikévé. Az is látható, hogy a retorikának ez az értelmezése Itáliában alig volt integrálható a hagyományos keresztény tudományszerkezetbe, értékrendbe; legfeljebb valamilyen erősen szinkretikus modellbe volt beilleszthető eredményesen. E retorikai rendszerek gyakran fonódtak össze különböző neoplatonikus irányzatokkal, a retorikában megjelenő képességet az ember deifikációs lehetőségként értel­ mezték. Sperone Speroni szerint a retorika által a „Deus optimus maximushoz leszünk hasonlók”, a retorika a lélek számára az az étek, amely nem világi tudomány, hanem valami isteni dolog, „amely megfelel lényegének: amellyel Isten nagy asztalánál fogunk élni a paradicsomban”. Marsilio Ficino úgy látja, hogy alkotása által a rétor is művész-tudós istenné válhat, maga is Isten a földön, „Deus in terris”. Tulajdonképpen isteni képességek birtokosa lesz részben az ember, és ez eszközt ad néki a tökéletesebb istenismerethez is. Úgy bővülnek emberi képességei, hogy azok Istenhez való visszatalálásának tökéletesedő instrumentumaivá válnak. Az isteni-emberi képességek összeolvadásának, elkülöníthetetlenségének sajátos folyamatát szemlélhetjük; az ember magára öltheti teremtményként az isteni attribútumok növekvő körét. E kettős folyamat szinte a neoplatonizmus descensió­ jához és ascensiójához hasonlítható, amelyben a descensio az isteni nyelvi (vagy más alkotóművészi) képességek alászállása, amelyben Isten önmagát az emberek számára is érthetően közli és kijelenti. Másfelől viszont olyan ascensio, amelyben az ember nyelvi-beszédművészeti, szellemi képességei által a lehető legteljesebben sajátíthatja el a korábbi korok kulturális javait, amelyek folyamatos emelkedést biztosítanak számára. E kettős irányú folyamat részei egymást nem kioltani akarják, vagy gyengíteni, ellenkezőleg, összegeződnek; a keresztény antropológia és az antik-reneszánsz művészetelméleti rendszer itt har-



*

DISPUTA Főtér

A reneszánsz képzőművészet alkotásait a valóságigény és a szépségeszmény kettősége, egyidejű, egymást kiegészítő és egymást korlátozó érvényesülése jellemzi; emögött felfedezhetjük az arisztotelianizmus és neoplatonizmus egyensúlyát. Az érzékszervek versengése is zajlik s az ezekhez legjobban köthető művészeteké. Másokhoz hasonlóan Leonardo is a szemet, a látást tartja a legfontosabb érzékszervnek és a legfontosabb megismerési forrásnak. Az érzékszervek versengésében is a szemnek adja a pálmát, mert a megismerés legtökéletesebb szerve, legkevesebbet téved és a legsokoldalúbb ismeretet ad. A szemnek tízféle hivatala van, amelyek mind a festészethez tartoznak: ezek pedig: a sötétség, fény, test, szín, alak, helyzet, távolság, közelség, mozgás és nyugalom érzékelése, értelmezése. (Leon Battista Alberti De pictura című művében még bátortalanul említi a festészethez szükséges geometriai ismeretek szükségességét.) A szem a kognitív emberi képességek legcsodálatosabb eszköze, a világértelmezés kapuja. A festőnek azért kell a látás művészetének és tudományának minden útját-módját megismernie, kísérletekkel bizonyítania, újra és újra ellenőriznie. Eszközöket kell szerkesztenie, amelyek kiterjeszthetik a látás hatósugarát, a látvány rögzítésének, továbbadásának tudományos és művészi technikáit. Ehhez pedig meg kell ismernie a látásban feltáruló látvány értelmezésének tudományait: a matematikát, geometriát, optikát, perspektívatant, anatómiát, botanikát; ismernie kell a megfeszülő izmokat és testrészeket, a gyermeket anyja méhében, a csontváz architektúráját, a levelek elhelyezkedését az ágakon, az ágak helyét fán, a tenger hullámait és a láthatáron tornyosuló felhőket. Így összegzi Leonardo az érzékszervi megismerés fontosságát: „De én azt tartom, hogy azok a tudományok hiúak és vannak tele tévedé-



Szellőrózsa és boglárka (tollrajz)

sekkel, melyek nem a tapasztalásból, min­ den bizonyosság anyjától születtek, és nem végződnek a nyilvánvaló tapasztalásban, azaz amelyeknek eredete, folyamata és vége nem ment át az öt érzékszerv egyikén sem. S ha kételkedünk mindenben, mit érzékszerveink szolgáltatnak, mennyivel inkább kell kételkednünk az érzékszervek alá nem eső dolgokban, mint amilyen Isten és a lélek lényege. … [A]az érzékek mintha versengenének egymással, a szemmel együtt akarják birtokolni a szépséget, a száj mintha el akarná nyelni, a fül elragadtatott tetszéssel figyel rá, a tapintóérzék pedig szinte be akar kúszni minden egyes pórusán, még az orr is be szeretné lélegezni azt a légáramot, amely szüntelenül körülötte lengedez.” A festészet tehát filozófia is, mivel a filozófia foglakozik a növekvő és csökkenő mozgással. Hogy a festészet filozófia, kiviláglik abból is, hogy a testek mozgásával foglalkozik cselekvésük pillanatában, a filozófia pedig szintén tárgyalja a mozgást. A festészet kiterjed a természet minden művének a felületére, színére és alakzatára, a filozófia pedig ezeknek a testeknek a legbelsejébe hatol és saját erőiket szemléli bennük, de nem jut el arra a teljes igazságra, amire a festő, aki a test első igazságát ragadja meg. Leonardo behatóan ismerte a reneszánsz arányszemléletének egyik legnagyobb hatású változatát, az aranymetszést (aurea sectio) is. Több jel mutat arra, hogy közreműködött Luca Pacioli De divina pro­ portione (Az isteni arányosságról) című művének készítésében, amely egyik legnagyobb hatású hirdetője volt az aranymet­ szés teóriájának. Ez az arányszemlélet megjelenik a Trattato… gondolatmenetében is. A hatodik rész A fákról és a lombokról értekezik, itt olvashatjuk, hogy a levelek rendszere lehet szimmetrikus, páros vagy kiterjeszkedő szimmetrikus. Az ellentétes irányú spirálcsavarodások az aranymetszés szabályait követik, az ilyen elhelyezkedésű levelek és a forgások száma beteljesíti a Fibonacci-számsort. (2:3, 3:5, 5:8, … 21:34, 34:55) Ugyanígy helyezkednek el a fenyőtoboz vagy a napraforgó szembeforduló spirális rajzolatai is. Pacioli matematizáló-geometrizáló szemlélete szerint az öt szabályos test a tökéletesség emelkedő lépcsőzete a gömb felé, amely Istent jelképezi. (Ebben Platon Timaioszát követi.) Az imago, a pictura a természetnek jóval közvetlenebb imitálója, a művészi megismerésnek hatékonyabb eszköze, mint a szó (verbum), mert utóbbinál a fogalmak közvetítése elhomályosítja a kife-

nak, mivel a látható dolgok mind a természetből származtak és a festészet belőlük született. Tehát méltán nevezhetjük a természet unokájának és az Istennel rokonság­ ban lévőnek.” Marsilio Ficino újplatonikus filozófiai rendszerének a szépség az egyik meghatározó kategóriája. Nem más ez, mint a tökéletesség szimbóluma, a legfőbb jónak, vagyis az istenségnek az érzéki világban való tükröződése, az igazság látható aspektusa. „Pulchritudo est splendor divini vultus – A szépség az isteni arc ragyogása.” – mondta Ficino. Tovább így folytatja: „…a szépség egy bizonyos isteni kegyelem, élő és szellemi. Az isteni sugáron keresztül először az angyalokba ömlik, azután az emberek lelkébe, azután pedig a formákba és a testetlen hangokba, és ez a kegyelem az értelem, a látás és hallás által megindítja és gyönyörködteti a lelkünket, a gyönyörködtetésben pedig magával ragad, és ebben az elragadtatásban lelkünk izzó szerelemre lobban.” (Benedek Nándor fordítása.) A szépség az isteni teremtő aktusnak köszönheti létét, aki tehát szépséget tud alkotni, az maga is isteni adottságokkal rendelkezik. A művészi alkotás, teremtés isteni képességekhez hasonló, voltaképpen a deifikáció eszköze (Angelo Poliziano, Sperone Speroni). Ficino szerint az Ascensio öt fokozaton át, hierarchikus rendben halad: ezek a test, az érzékletek, a szellem, az angyal, az Isten. A lélek kapocs a világon, a természet középpontja. A Bölcs az az ember, kit joggal ünnepelnek mikrokozmoszként, ki fia a nagyobb világnak, vagyis a világegyetemnek. Viszont nem csupán kis világnak kell őt neveznünk, de nagynak is, mert a Bölcs értelme felér a világgal, emlékezetét pedig annyiféle ismeret telíti és díszíti, amennyi valóságban a szubsztanciák száma… „Az ember tehát ragyogás, tudás, a világ fénye és lelke, a világ nem más, mint az ember teste. Az ember világgá tágul és egyéniséggé sűrűsödik.” Ahogyan a rétor verbális, kimeríthetetlen megismerő és kifejező erejével, képességeivel szinte mindenható képességek birtokosa, ugyanúgy a festő a látás erejével és ábrázoló képességeivel az isteni omnipotencia közelébe jut. „Ha a festő szépséget akar látni, olyanokat, amelyek szeretetet ébresztenek benne, valamennyit életre hívhatja, s ha szörnyű és félelmetes dolgokat akar látni, vagy olyanokat, amelyek furcsák és nevetségesek, vagy éppenséggel szánalomra méltóak, ezeknek is Ura és Istene, és ha akarja, elhagyott puszta-

DISPUTA Főtér

jezni kívánt világot. Hasonlít ez a retorika esetében sokat hangoztatott res és verbum, copia rerum – copia verborum (dolgok bősége – szavak bősége) ismeretelméleti, művészetelméleti kapcsolatához. A költő még a mi Mátyás királyunk szájába adott történetben is kárvallottja lesz a festővel vívott szellemi párviadalnak: „Óh, poéta… Nem tudod, hogy lelkünk harmóniából van alkotva, s hogy harmónia csak az egyidejűségben létezik, mikor láthatóvá vagy hallhatóvá lesznek a tárgyak arányosságai? Nem látod, hogy a te tudományodban nincsenek egyidejűleg keletkező arányosságok, sőt benne az egyik rész egymásutánban következik a másik után, és a következő meg nem születik, mielőtt az előző meg nem hal: ezért úgy ítélem, a Te műved már csak azért is sokkal alacsonyabb rendű a festőnél, mert nem harmonikus arányos­ ságon alapul.” (Koltay-Kastner Jenő fordítása.) Az érzékszerveinkkel feltáruló világ azonban emel bennünket, a törvényeit ismerő és ábrázoló művész maga is a scala coelin (az ég lépcsőin) halad. A műalkotás az Idea, vagy Isten közelébe emel-ragad; ez a kettősség is jól mutatja Leonardo szinkretikus látásmódját, amely a keresztény és antik szemlélet összeillesztését célozza. Maga az alkotó így isteni képességek birtokosa. A műalkotás pedig nemcsak esztétikai élmény kiváltója, hanem üdvérték hor­ dozója, hiszen kegyelem és üdvösség árad belőle, márpedig e két utóbbi fogalom a kereszténység antropológiai rendszerének sarkalatos alapeleme. (gratia, kharisz, szótéria). Ez jól mutatja, hogy az esztétikaiművészetelméleti és teológiai tudat hogyan keveredik egymással. „…ez a képmás az, s mind az egész irodalom sem tudná az Idea arculatát és erejét ilyen tiszta alakba foglalni. Látszik tehát, hogy maga az Idea is szereti az effajta festészetet, és szereti azokat, akik a képet szeretik és tisztelik; s gyönyörűsége telik benne, ha így imádják, sokkal inkább, mintha másféle őt utánzó alakzatokhoz fohászkodnak; ennek a közvetítésével kegyelmet oszt és üdvöt ád. Ócsárolod a festészetet, amely egyedül képes utánozni a természet látható műveit? Bizonnyal csodálatos találmányt veszel semmibe, amely filozofikus és kifinomult elmélkedéssel a formák valamen�nyi tulajdonságát tekintetbe veszi: tengert és tájakat, fákat és állatokat, füveket és virágokat, mindent, amit csak árnyék és fény övez, és valóban tudomány a festészet, és a természet édes gyermeke, hiszen a természet hozta a világra, vagyis jobban mondva, nevezzük a természet unokájá-



DISPUTA Főtér

Tanulmányfej az Utolsó vacsorához. Krisztus



ságokat hoz létre, árnyas vagy homályba borult vidékeket nyári forróságban vagy meleg tájakat a zord hidegben; és völgyeket is, vagy magas hegycsúcsokról feltáruló széles síkságokat és mögöttük a tenger horizontját; Ura ezeknek is, és akkor is, ha völgyek mélyéről tekint a magas hegyekre, vagy hegyek tetejéről a völgyek mélyébe és szakadékokba. Bizony, ami csak a világegyetemben van, akár essentia sze­ rint, akár praesentia szerint, akár az imaginációban: mindazt előbb a szellemében, aztán a kezében is tartja, s ez olyan kiváló képesség, hogy egyidejűleg, egyetlen pillanat alatt arányos harmóniát teremt: akárcsak maguk a dolgok … bennünket a művészet által Isten unokáinak lehet nevezni. A festő tudományában lakó istenség teszi, hogy a festő szelleme átváltozik az is­ teni szellem hasonlatosságára, mert szabad hatalommal bocsátkozik a különféle állatok, növények, gyümölcsök, tájak, mezők, hegyszirtek, félelmetes és borzasztó helyek lényegének megalkotásába.” A művészettudomány már rég megállapította, hogy Leonardo vajmi keveset fejezett be művei közül, sok a félbehagyott munka. A kortársak közül ezt többen ros�szallották, gúnyolták érte a mestert, és a művész hibájának rótták fel. Ezt Vasari is érzékeli, és keresi az okát: „De voltaképpen elhihetjük, hogy nagyszerű, magasztos lelke túlontúl nagyra tört, ezért ütközött akadályokba, s mivel mindig azon igyeke-

zett, hogy a nagyszerűséget nagyszerűséggel, a tökéletességet tökéletességgel tetézze, amint Petrarcánk mondja, a művet késleltette a vágy. Milánóban a Santa Maria delle Grazie kolostor Domonkos-rendi szerzeteseinek megfestette az Utolsó vacsorát; a kép gyönyörű és csodálatos; a mester emelkedetten fenségesnek és szépnek tüntette fel az apostolok arcát, de Krisztusét nem fejezte be, mert úgy vélte, nem tudná olyan mennyei, isteni vonásokkal felruház­ ni, amilyeneket Krisztus ábrázolása megkö­ vetel. Leonardo megjegyezte, hogy még két arcot kellene lefestenie, az egyik Krisztusé, de ilyen arcot nem akar keresni a földön, és nem is tud kigondolni, úgy véli, hogy képzeletében nem tudja megalkotni azt a szépséget és azt a mennyei kecsességet, amilyen a megtestesült istenség arca kell, hogy legyen. Ezen kívül még Júdás arca is hiányzik, s ez is gondot okozott neki, mert nem hiszi, hogy el tudjon képzelni olyan vonásokat, amilyenekkel megformálhatná annak az embernek az arcát, aki annyi jótéteményt kapott, de lelke mégis annyira kegyetlen volt, hogy elhatározta, elárulja urát és a világ teremtőjét.” A magyarázat lényegében elfogadható, de kiegészítést kíván. Vasari sem gondolja, hogy Leonardo hiányos képességeiben találnánk meg a valódi okot. Olyan dilemma ez, amely jelen volt a 16. század művészetelméleti gondolkodásában. Az isteni és emberi szó antagonizmusának vagy összeegyeztethetőségének lehetősége, az emberi szó kommunikációs, megismerő, kifejező képességének határai, ennek fokozatai gyakran felbukkannak a század retorika szerzőinél is. Ugyanígy jelenik meg Leonardónál, a képzőművészet sajátos jellemzőihez igazodva. Az isteni lényeg ábrázolhatatlanságának érzete és csalódottsága, de mégiscsak az ábrázolásáért folytatott küzdelem öröme és kínja a keresztény antropológia és művészetelmélet lezárhatatlan paradoxona. Clairraux-i Szent Bernát így fogalmazta meg: „Nec lingva valet dicere, / nec littera exprimere, / expertus potest credere / quid sit Jesum diligere” – „Nyelv sohasem mondhatja ki, / betű föl nem jegyezheti, / csak aki tudja, hiheti, / mit tesz Jézusért érzeni” (Babits Mihály fordítása). Leonardo nem fragmentumot teremt, eleve lemondással, hanem – küzdelmet folytatva – eljut a kifejezhetőség határaihoz.

Carlo Pedretti az olasz művészettörténet professzor emeritusa, a Los Angeles-i Kaliforniai Egyetem Leonardo Tanulmányok Tanszékének vezetője, ahol ő irányítja a Hammer Központ Leonardo Tanulmányait. Szerzője több mint negyven könyvnek és ötszáz, több nyelven publikált egyéb műnek, tanulmánynak, cikknek. Tagja a Leonardo da Vinci-kéziratok és -rajzok kiadásáért felelős miniszteri bizottságnak. Olaszországi és külföldi kitüntetései között előkelő helyett foglal el az 1972-ben az olasz köztársasági elnök által neki adományozott Kultúráért Aranymedál. Ugyanebben az évben felterjesztették az Egyesült Államok kormánya által adható legnagyobb kitüntetésre, a Kongresszusi Érdemrendre. Tiszteletbeli polgárává választották Arezzo városának (2001), és díszdoktori címet adományozott neki a Ferrarai (1991), az Urbinói (1998) és a Milánói Cattolica Egyetem (1999), valamint a franciaországi Caeni Egyetem (2002). Tiszteletbeli tagja a San Miniato al Tedesco-i klasszikus Euteleti Akadémiának, az Urbinói Raffaello Akadémiának és más tekintélyes intézményeknek Olaszországban és külföldön egyaránt, továbbá rendszeresen ír a Corriere della Sera és a L’Osservatore Romano kulturális rovataiba is. Az alábbi írás Pedretti professzor egy 2006-os, az Euteleti Akadémián tartott előadásának szövege.

Leonardo világai Carlo Pedretti

tek, hisz nem csatlakozott semmilyen vallás­ hoz, talán többre becsülve azt, hogy filozófus, mint hogy keresztény.” Leonardo gondolkodásának és lelkületének jelentős értelmezői soha nem tették szívügyükké, ennek az egyszerű és világos történelmi igazságnak a vizsgálatát. Kutatták és továbbra is kutatják Leonardo kozmológiáját, melynek klasszikus és középkori gyökereit maga felfedi kézirataiban, és ugyanolyan hévvel tárják fel tudatalattiját a pszichoanalízis fegyvereivel – akár önkényes következtetésektől sem visszariadva –, csak azért, hogy eltávolítsák a filológiai, de még a tudományos kutatást is egy olyan történelmi valóságtól, amelyben az agnosztikus Leonardo válik láthatóvá. A British Libraryben őrzött Arundelkódexben található az az 1495–1497-re datálható fólió, a 151 r (P 12), amely a „végtelen világok”-ról szól (s ami ravasz reklámfogásként szolgált, hogy vele még több autót adjanak el). Az egész szöveghely nagyon hatásos a maga megragadó, fantáziadús retorikájával: „Az erő hiányból és bő­ ségből alkottatott meg: lánya ez az anyagi mozgásnak és unokája a spirituális mozgás­ nak, szülőanyja és eredete a súlynak; és a súly két elemben végesen van jelen, az erő viszont végtelen, mert vele végtelen világok mozdulnának meg, ha olyan gépet tudnánk alkotni, mely ezt az erőt létrehozni képes.” Első benyomásra Leonardo e rendkívüli képe a „végtelen világokról” felidézni látszik Epikurosz atomelméletét, s vele a világok pluralitásának ősrégi kérdését, amelyet először Ptolemaiosz alapozott meg tudományosan, s amelynek problematikáját csak a „modern” kor tudósai vették újra elő: Kopernikusz, Kepler, Leibniz és mások. És amelyet Leonardo egész biztosan ismert, mint ahogy nem lehetett előtte ismeretlen Pitagorasz elmélete a szférák harmóniájával kapcsolatban sem – bizonyította be Paul-

DISPUTA Főtér

A

mondat, amellyel egy nagy német autógyár elnöke 1996-ban világpiaci útjára indította új autómodelljét, tartalmaz egy különös utalást Leonardóra, aki így egy eladdig példa nélküli reklámkampány védőangyalává vált. Elfogadva, hogy Leonardo volt az első, aki önmozgó járművet tervezett, jó okkal mondható, hogy ő volt az automobil feltalálásának előfutára. Az utalás alapja a művész egy fiatalkori rajza, amelyet a kiemelkedő tudós, Gerolamo Calvi „Leonardo FIAT-jának” keresztelt el, és amelyet nemrégiben a NASA egyik fiatal mérnöke valódi programozható robototként értelmezett. „Mint felfedező – állítja a gyár német vezetője – egyértelmű, hogy nem használhatott olyan energiákat, melyek nem voltak fellelhetőek a természetben. Legnagyobb álma egy olyan szerkezet megépítése volt, amely közvetlenül energiát termel, és amellyel – itt idézzük Leonardo szavait ­– végtelen világok mozdul­ nának meg”. E „végtelen világok” kapcsán rögtön a „Leonardo világai” címen megrendezett kongresszus jutott eszembe, amellyel az Olaszországi Treccani Enciklopédiai Intézet és Milánó városa ünnepelte Leonardo születésének ötszázötvenedik évfordulóját. Mi lenne, ha az ünnepséget minden huszonötödik évben megismételnék, még akkor is, ha Leonardo nem szent, és nincs is boldoggá avatva – és nem is lesz soha. Ezt kizárandó, elegendő Vasarinak azt az 1550-es, meglehetősen terhelő írását éppen Leonardo világaival kapcsolatban idézni, amelyet az ellenreformáció teljében be is tiltottak: „És vad szeszélyei hajtották őt előre, filozofálva a természet dolgairól, megfigyelte a füvek tulajdonságait s az ég mozgását, a hold útját és a nap járását. Így ­– e részt nem engedték megjelenni Vasari Vite című művének második, 1568-as kiadásában – lelkében eretnek gondolatok szület­



DISPUTA Főtér 10

Henry Michel 1952-ben, az 1906-os dunhemi tanulmányok nyomán. Ez az elmélet viszont csak Monsieur de Fontenelle 1686-os Entretiens sur la pluralité des mondes-jával lépett be ez az elmélet az úgynevezett hivatalos európai kollektív kultúrába – melyet ma zsurnalisztikának neveznénk. Fontenelle munkája mögött Giordano Bruno tragikus és a mai napig ellentmondásosnak látott alakja áll, akit 1600-ban Rómában, pár lépésre a „fény nagy festőjének” és Leonardo szellemi örökösének, Caravaggiónak lakhelyétől, eretneksége miatt máglyán égettek meg, amiért kijelentette: „plus esse mundos” [több világ van]. Alkalmasnak tűnik itt nyitni egy zárójelet, hogy a XVII. századból több mint egy évszázadot repüljünk vissza az időben, az európai kultúra egyik rendkívüli epizódjához, Giovanni Pico della Mirandola 19 tézisének 1486-os római közzétételéhez. Ez az írás a szinkretizmusok bonyolult rendszerét és egy „új filozófia” kozmikus hierarchiáját igyekszik felépíteni a firenzei neoplatonizmushoz kapcsolódva, amely minden antik filozófiai irányzat és a skolasztikus tudás csodálatos szintézise. Ez lendületét az emberi méltóság újraértelmezésétől nyerte, hogy túllépjen az Arisztotelész és követői által kidolgozott, s azóta is változatlan természetfilozófián, s hogy ismét közeledjen a távolabbi kaldeus és arab ezotériához – akár azon az áron is, hogy vis�szafordul a zsidó gondolkodáshoz a kabbalán keresztül, így követve az asztrológia és végül a mágia parttalan és kusza útjait. A nagy mű a kor legnagyobb európai tudósainak részvételével Rómába tervezett konvent vitaprogramja volt. A találkozóra nem került sor, miután VIII. Ince 1487-ben eretnekség vádjával elítélte Picót – az ítéletet majd követője, VI. Sándor vonja vissza egy évvel az író mindössze 31 évesen Firenzében bekövetkezett halála előtt. Pico egyik legrejtélyesebb tétele Plutarkhosz De de­ fectu oraculorumjának egy homályos anekdotájához tér vissza, melyben 184 világról esik szó. E tételt Pico, akárcsak korábban Proclus Lycius, úgy mutatja be, hogy a valóság különböző szintjeinek szimbólumait egy egyenlő szárú háromszögbe szerkeszti. A háromszög az archetípus, hisz három bezárt szöge s középvonala mint „az intellektus, az animalitás és a nemzés hármasának ideája jelenik meg, s az első szférikus szám segítségével megadja, hogyan tagolódik fő részeire a világ”. Innen ered a ki nem mondott eretnek gondolat, mely szerint a demiurgosz az emberi életből teremt új világokat.

Ez, mint sok más picói tézis és feltételezés, elérhette Leonardót már első firenzei időszakában is, mielőtt harmincévesen Milánóba költözött amikor Pico római szellemi kalandja zajlott, már itt élt. Pico ötletei, innovációkkal való telítettségüknek köszönhetően, nagy népszerűségre tettek szert, Leonardo 1510-ben már biztosan ismerte őket. Ezt bizonyítja egy rövidke jegyzet: „Erről Pico is megmondta véleményét” – a megjegyzés a Holdra és visszatükröződések perspektívájára vonatkozó megfigyeléshez kapcsolódik az Ms. G, f. 20 r-en. Piros ceruzás jegyzet, csakúgy mint a botanikai és a tájjal kapcsolatosak, amelyek noteszében még az 1510–1511-es milánói évekből valók, s melyeket aztán tollal írott, geometriával és technológiával kapcsolatos feljegyzésekkel bővített ki 1515ben, tehát már római időszakában. Ez tehát már az anatómia lázas tanulmányozásának ideje, amikor Leonardo minden korábbi igyekezeténél jobban törekedett arra, hogy felismertesse a matematika mint „igaz tudomány” alapvető fontosságát. Ekkoriban jelentette ki nyomatékosan: „Ne olvasson engem, ki elveiben nem matematikus”. (Úgy tűnhet, a picói tézist utasítja itt vis�sza: „Mathematice non sunt vere scientie” ([a matematika nem valódi tudomány]). Baldassare Castiglione sorai tanúsítják a Leonardo gondolkodásában végbement fordulatot: „A világ első számú festői közül egy újabb nézi le azt a művészetet, amelyben kiváló, és kezd el filozófiát tanulni; ennek pedig fogalmai igen különösek és kuszák, olyannyira, hogy ezeket, akárhány művet alkot is, soha nem tudná megfesteni”. Már hogyne tudná megfesteni! Hiszen éppen ez az, amit a legjobban tudott! Leonardo „végtelen világokról” szóló, 1495–1497 körülre, első milánói időszakának idejére datálható egész fóliánsa, az f. 151 az Arundel-kódexből, tömör és magvas kijelentések egymásutánja, amelyek úgy haladnak, mint a bibliai versek – és mint Pico tézisei –, és amelyek annyi munkát adnak a nyelv és Leonardo stílusa értelmezőinek. Ahelyett, hogy azáltal tennének szert tekintélyre, amik valójában: egy munkás és szorgalmas út gyümölcsei, amelyek a tradicionális skolasztika és az antik filozófusok tanulmányozásából termettek. Nem véletlen, hogy Martin Kemp 1981-es könyvének Az ember és természet csodála­ tos tevékenysége alcímet adta tudatos és szimbolikus választás, s az Arundel-kódex 151-es fóliánsára egy helyére utal. Idézem: „A súly, valamint erő az anyag mozgásával és a lökéssel alkotják a négy járulé-

kormányzók rablásait is ostorozta azonban Leonardo egyik előző „próféciájában”, a Kö­ zösségről címűben (Del Comune) – amely nem „közösségi dolgot” vagy „a közösséggel történő dolgot” akart jelenteni, mint ahogyan azt általában értelmezik, hanem inkább Közösséget nagy betűvel, tehát a város intézményét (az olasz comune szó je­ lenthet közöst, vagy várost, pontosabban vá­ rosi önkormányzatot, a várost, a közösséget vezető közigazgatást, intézményeket is – a ford.). Ez pedig megegyezik Giotto egyik allegóriájával, a Megkopasztott városéval (Comune), melyet Arezzo érseke, Tagliati sírjára festett. „Megkopasztják a nyomorultat”, mondja Leonardo a szót ’kifosztott’, ’mindentől megfosztott’ értelmében használja, „azok, kik megkopasztják, lesznek a félrevezetői, kirablói és gyilkosai ennek a nyomorultnak”. Valóban semmi sem változott. Leonardo politikai világa, csakúgy, mint morális és vallási értékrendszere semmiben sem tért el mostani korunk minden országának értékrendjétől. Időzzünk el még egy pillanatra a „végtelen erőnél”, mely „végtelen világokat” mozgatna meg, hiszen ma már nyilvánvalóan lehetséges olyan gépeket építeni, amelyek ilyen erőt létrehozna. (Egyértelmű az allúzió Archimédeszre.) Elég csak a modern technológia motorjaira gondolni, nem a robbanókra, melyek már elöregedtek, sem pedig a turbókra, amelyekkel be lehet lépni szuperszonikus dimenziókba, de a nukleárisokra, melyekkel, jóval – de még mennyivel – túl lehet lépni az Italo Calvino által feltételezett sebességen. Ezt azonosíthatjuk Leopardi egyik meglepő vallomásának ló-metaforájával, s jobban meg is felel a Leonardo égisze alatt született helyes kis német autónak. Mint ahogy azt már Fumagalli felismerte a „végtelen erő” kapcsán, itt egy Platón által sugalmazott elmélkedésről van szó. 1954-ben Augusto Marinoni egy szép tanulmánya, az „Egy spirituális erény” nem mást, mint Marsilio Ficino, Leonardo kiváló neoplatonista kortársát jelöli meg forrásként. Az emberi szellem egészen Istenig való felmagasztalása során Ficino eljut odáig, hogy elismerje a lehetőségét: az ember képes „quodam­ modo caelo facere, si instrumenta nactus fuerit materiamque caelestem” (valamilyen módon az ég javára tenni ha eszközre tesz szert, és égi anyagra). Közel ugyanezeket a szavakat olvashatjuk az Arundelben (f. 151 r), de itt az erőre alkalmazva: egy hatalom, melynek nem ismerjük a határait, és amel�lyel „végtelen világok mozdulnának meg, ha

DISPUTA Főtér

kos elemet, melyek segítségével az emberi faj a legkülönfélébb csodálatos cselekedetei során mintha a második természetet alkotná meg e világon. Éppen ezért, csakúgy, mint ezek az elemek, a haladók minden műve él és elenyész.” Az embert, aki „ezen a világon” olyan, akár egy „második természet”, Leonardo csak később – 1508 körül – állította szembe határozottan az állatvilággal, ez pedig elvezette ahhoz az elkerülhetetlen konklúzióhoz, melyen – jobb későn mint soha – üdvözítő lehet elgondolkodni: „Valójában az ember nem különbözik az állattól, hacsak nem másodlagos tulajdonságaiban, melyekkel megmutatja, hogy isteni lény” – talán nem ártana elgondolkodnunk isten eme definícióján –, „mert ahol a természet befejezi az ő fajainak megalkotását, az ember ott kezdi, éppen a természet segítségével, megalkotni végtelen fajait; az ilyen emberekben, mivel magukban kijavítják, szükségük pedig nincsen állati tulajdonságokra, nem is helyénvaló az állatot keresni” (Windsor 19030, Ms. B dell’Anatomia, f. 13 v). Ezek az egyszerű, de magasztos szavak Lucretius sztoikus panteizmusát idézik, de Szent Ferenc keresztény pietasát, sőt még a buddhista filozófia eszkhatológiai vízióját is – most csak megemlítem Giuseppe De Lorenzo sokak által már elfelejtett Leonar­ do és India című, 1919-es kiváló tanulmányát. E pár szóban benne foglaltatik Leonardo egész morális világa; a mi világunk számára figyelmeztetés, hiszen ma az emberi zsenialitás kreatív civilizációja éppen saját magát pusztítja el. De még tovább is mehetünk. A napjainkban zajló ökológiai katasztrófa már Leonardo idejében elkezdődött. Ezt Leonardo nem a szokásos rejtvényei közül eg�gyel, az egészen a quattrocento utolsó évei­ ig visszanyúló úgynevezett „próféciákkal” mondja el, hanem egy valódi vádbeszéddel, az Atlantico Kódex egy fólióján (382 v-a [1060i v]), amely a római időszakából, 1515 tájékáról maradt ránk: „Az összes állat senyved, megtölti a leget sirámokkal, a hegyek pedig nyitva állnak, mert elrabolják eleddig érlelt fémeiket; de mit mondhatnék én ily gyalázatos dologra, s azokra, akik az egekig emelik a mocskot, és égő szenvedél�lyel ártanak a hazának s az emberi fajnak?” Akár azt is gondolhatnák, hogy Leonardo – mint Michelangelo – csupán a pápai udvar méltatlan hedonizmusa ellen tiltakozott, ami már Petrarca felháborodását is kivívta, s akinek tüzes szonettjeit ezért ádázan cenzúrázták is végig a cinquecento alatt. A

11

DISPUTA Főtér

olyan gépet megalkotni tudnánk, mely ezt az erőt létrehozni képes”. Többször imitált szófordulatok és gondolatok – vonja le a következtetést Marinoni. Van még kérdés bőven a forrásokkal és a Leonardót ért hatásokkal kapcsolatban. Gondoljunk csak bele, a neoplatonista Firenzéből Leonardo egy skolasztikus hagyományokkal telített kulturális közegbe, Milánóba került, Fazio Cardano Milanójába, Gerolamo Cardano apjának városába, ahol a Marlianik, a Ghiringhellik éltek. Csupa olyan történelmi személyiség, akik még szisztematikus tanulmányozásra várnak. De nem szóltunk az Alpokon túli területek kultúrájáról, vagy az ibériai és a zsidó kultúráról sem, pedig utóbbiak akkoriban (mint ahogy azt Gabriella Ferri Piccaluga kimutatta) Milánóban gyorsan terjedtek – még azelőtt, hogy a Sforzák 1499-es bukását követően megszilárdult a franciabarát vezetés a városban. Nem véletlen, hogy miután ez megtörtént, a piacenzai Giorgio Valla monumentális tudományos enciklopédiája – mely Leonardónak is birtokában volt és amelyet használt is – a De expetendis et fugiendis rebus 1501-ben Ve-

12

lencében jelent meg, Gian Giacomo Trivulziónak ajánlva. Ragaszkodnunk kell ahhoz, hogy Leonardo írásait ezekből az aspektusokból értelmezzük, amint az már egyébként bevett gyakorlat napjaink tudósai között, Eugenio Garintól Cesare Vasolin át Paolo Galluzziig és Claudio Scarpatiig, Patrizia Castellitől Fabio Frosinin át Claire Faragóig, Domenico Laurenzától Pietro Maraniig és Frank Fehrenbachig. Annál is inkább, mert biztos és elkerülhetetlen, hogy a kéziratokat a jövőben is közhelyes reklámcélokra fogják használni, s ezekben a mindentudó és tévedhetetlen géniusz kliséje él tovább. Akkor már inkább Benigni és Troisi Nem maradt más számunkra, csak a sírás című filmjének utolsó jelenete, amikor Leonardo az általa éppen akkor, társai biztatására feltalált mozdony magasából közli velük feltételeit, miszerint jövőbeli profitjuknak csupán egyharmadát kívánja átengedni nekik. Ez egy olyan üzletpolitikai hozzáállás, amelynek legalább van némi köze az igazi Leonardóhoz. (Fordította: Lakó Zsigmond)

Albertinek a „lelki mozgások” és azok testi megjelenése iránti érdeklődése kezdetleges és fiziognómiai szempontból elméletileg még kellően nem megalapozott formában előlegezte meg a cinquecento Leonardóval kezdődő ilyen irányú tanulmányait. A fiziognómia a humanisták körében is érdeklődésre tartott számot: Leonardo kortársának, Pomponio Gauricónak a példája is ezt bizonyítja. Leonardo fiziognomikus meglátásai ugyanis időben egybeestek a Pomponio 1504-es De sculpturájának III. fejezetében megfogalmazottakkal. Ebben a szobrászatról szóló értekezésében a szerző – Adamantius nyomán – a fiziognómiának egy teljes „könyvet” szentel, és magát Leonardót is az illusztris szobrászok között említi. Maga az a tény, hogy egy humanista művészeti kérdésekről ír, nem meglepő e korban, hiszen egy művelt humanistának az udvari társalgások során minden

Leonardo da Vinci és az újkori fiziognómia Vígh Éva

ló érdeklődése annak is köszönhető, hogy a művészetet a filozófia egyik formájának tartották, amely éppen a filozófia mágikus aspektusai révén vesz fel egyre intellektuálisabb arculatot. Ennek a folyamatnak a kezdetét jelenti a XIV–XV. század, míg a XVI–XVII. század a betetőzés időszaka. A festészet, a művészet tehát tekhnéből episztémévé válik: a technikai tudás tudománnyá alakult át. Ennek talán legtöbbet elemzett és legismertebb bizonyítéka a ferrarai Schifanoia palota csodálatos freskósorozata. A festők is egyre céltudatosabban igyekeztek az emberi természetet és a lélek rezdüléseit a külső jegyek segítségével ábrázolni. Leon Battista Alberti megfogalmazása szerint is: „a történet akkor indítja meg a lelket, amikor a képen megfestett emberek láthatóan kinyilvánítják saját érzelmeiket. […] [E]zeket a lelkiállapotokat a test mozgásából lehet megismerni. S látjuk, hogy egy szomorú alak esetében, mivel aggodalom szorongatja, és gond nyomasztja, erői és érzelmei mint fásulnak el, miként lassulnak mozgásukban, és ernyednek el, tagjai sápadttá és erőtlenné válnak. Meglásd, annak, aki melankolikus, homloka ráncos, feje le van hajtva, és karjai szinte fáradtan, ernyedten csüngnek. Bezzeg, aki dühös, minthogy a harag felizgatja a lelket, szemével villámokat szór, és arca eltorzul, orcái kigyúlnak, és minden tagja elvörösödik, minél nagyobb a düh, annál nagyobb a pír, amit okoz. A boldog és örvendő emberek mozdulatai szabadok és hajlékonyan kecsesek. […] Így tehát szükséges, hogy a festők nagyon jól ismerjék a test minden mozdulatát.”

DISPUTA Főtér

A

művészettörténészek körében általánosan elfogadott nézet, hogy a tapasztalaton alapuló természettudományos beállítottságú, önmagát „irodalomban járatlan ember”-nek valló Leonardo da Vincit tekintik – paradox módon – az újkori fiziognómia megteremtőjének a művészi ábrázolás terén. Talán nem felesleges röviden utalni azokra a – művészetekre is hatással lévő – eszmei előképekre, amelyekre Leonardo is támaszkodhatott, amikor a Trattato della pitturában (A festé­ szetről) egybegyűjtött fiziognómiai jellegű megfigyeléseit tette az életteli, valósághű alakok megfestése kapcsán. Az ember külseje és jelleme közötti összefüggéseket kutató fiziognómia ugyanis olyan „művészet” vagy „tudomány”, amelynek ismeretében a külső és a belső, a látható és a láthatatlan, a test és a lélek közötti kapcsolat válik érzékelhetővé. A fiziognómia európai „újjászületése” során mindenesetre a test abban a korban került a figyelem középpontjába, amikor veszélyes volt a lélekben kételkedni, s ezzel az érzelmek, a karakter és a viselkedés, ezzel az ember társadalmiságának kérdései kerültek ismét napirendre. A fiziognómia egyik legfontosabb és elméleti írásokban is gyakran érintett funkciója már a Leonardo előtti időkben is a művészi ábrázolásban valósult meg, mivel a jellem, illetve az érzelmek arcon való megjelenítésének és a testbeszédnek az ábrázolása fiziognómiai jelek felismerésén és közvetítésén alapul. Pietro d’Abano Compi­ latio Physionomiéjának (1295) szellemi hatása a padovai Palazzo della Ragione freskóinak első változatán is nyomon követhető, sőt a festmények XV. századi felújításáról és Pietro d’Abano hatásáról értékes tanúbizonysággal szolgál majd több utókorra maradt írás, egyebek között a fiziognómiai kérdésekben is örököse, Michele Savonarola utalásai (Speculum physionomie, 1442) is szervesen illeszkedik e vonulatba, és jelzi egyben azt is, hogy az udvari kultúra és társadalom mekkora szerepet játszott a fiziognómia elterjedésében. Az emberi test olvasása ugyanis, akár egy irodalmi szövegé, jelek ismeretét és jelek közötti kombinatív készséget feltételez: olyan totális tudomány, speciális hermeneutika, amely a XV. század végére fiziológiai, biológiai, pszichológiai, csillagászati, etikai, retorikai ismeretek birtokában vállalkozhatott csak az ember nagy könyvének olvasására. A reneszánsz idején, mint ismeretes, a művészek igen képzetteknek bizonyultak a fent említett tudományokban: a művészek filozófiai kérdések iránti nyilvánva-



Harcosok feje (tanulmány), Budapest, Szépművészeti Múzeum

DISPUTA Főtér

Férfifej, Oxford, Christ Church College

14

kérdéshez hozzá kellett tudnia szólni, így Pomponio, mondhatni, tudatos humanistaudvari társalgási témát (is) választott, és humanista műveltségének kiterjesztését is szem előtt tarthatta műve megírásakor. A fizio­gnómia ily módon joggal nevezhető a humanizmus művészeti kivetítődésének, amennyiben az embert ez is a maga testilelki valójában tanulmányozza, és a makrokozmosszal való összevetésben helyezi a művészi ábrázolás középpontjába. A test arányainak és az érzelmek kifejezésének problémája mindenesetre nyilvánvalóan attól kezdve foglalkoztatta megkülönböztetett érdeklődéssel a művészeket, hogy az emberi test és érzelmek

ábrázolása lehetővé vált. A XVI. századi reneszánsz művészetben a jellem és az érzelmek ábrázolása olyan elméleti jelentőségre tett szert, mint a korábbi évszázadban a perspektíva vagy a színek tanulmányozása: ugyanis éppen a XVI. század fordulójától, Leonardo da Vinci elméleti írásainak és rajztanulmányainak köszönhetően, a fiziognómia által tárgyalt testi és lelki „mozdulatok”, arcvonások ábrázolása szisztematikus kidolgozás igényével került be a művészeti írások alapvető témái közé. Leonardo ugyan nem tudományként kezelte a fiziognómiát, nem lévén benne tudományosan, racionálisan levezethető igazság, így a jóslás ingoványos talajára száműzte, de bizalmatlansága megszűnik attól a pillanattól kezdve, hogy érzelmeket kell ábrázolni. S ezzel a fiziognómia egyik teoretikus alapproblémájára világított rá, olyan kérdésre, amely a cinquecento későbbi fiziognómusainál is rendre megjelenik. Nevezetesen: a természettől/csillagoktól kapott állandó arcvonások vagy az érzelmek kiváltotta pillanatnyi „mozgások”, állapotok alapján lehetséges-e a legpontosabb karakterábrázolás. Most nem feladatunk e vita bemutatása, Leonardo azonban kivételesen ráérzett erre az ambivalenciára. A Trattato della pitturából származó alábbi idézet ezt a kettősséget nagyszerűen érzékelteti, s nemcsak Leonardo felfogására jellemző a fiziognómia korabeli elfogadottságát illetően: „A csalárd fiziognómiától és kiromantiától távol tartom magam, mivel semmi igazság nincs bennük, és nyilvánvaló, hogy az ilyen elmeszüleményeknek nincs tudományos alapjuk. Igaz, az arcvonások részben megmutatják az ember természetét, gondját-baját és érzelmeit; hiszen azok a vonalak, amelyek az orcák és az ajkak, illetve az orrcimpák és a száj között alkotnak barázdákat, vagy a szemüreg körül, vidám embereken láthatók, kik gyakran nevetnek, azok pedig, akiknél ez kevéssé rajzolódik ki, olyanok, akik gondolataikkal sokat foglalkoznak; és akiknek az arcán erősen és plasztikusan ugranak ki a részletek, azok állatias és haragvó emberek, kevés értelemmel; azok, akiknek a szemöldökei közé mély ráncok rajzolódnak, bőszek; azokat pedig, akiknek homlokát szinte vésett barázdák szelik, titkolt vagy nyílt bánat terheli; és hasonlókat lehet elmondani sok más részletről;” A fenti megállapításnak első pillantásra ellentmondani látszik tehát az a modern

művészetelméleti és -kritikai megállapítás, mely szerint Leonardo tekinthető a modernkori fiziognómia megalapozójának. Ha azonban ebből a szempontból figyelmesebben elolvassuk a Trattato harmadik könyvének nem is kevés alfejezetét, nyilvánvaló, hogy Leonardo számára a fiziognómia, ha nem is tudomány, a művészi ábrázolás technikájának alapvető ismereteit jelenti. Számtalan vázlata, gondolattöredéke is erről tanúskodik, valamint arról, hogy gondolatmenete szervesen illeszkedik a XII–XIII. századi fiziognómiai gondolkodás „természeti” vonulatához: gondolunk itt Michael Scotus és Albertus Magnus által kidolgozott fiziológiai törvényszerűségekre. Kétségtelen, hogy Leonardo számára a fiziognómia anatómiai, tehát természettudományos vizsgálódásaiból ered, majd a „lélek mozgásainak”, ha úgy tetszik, pszichológiájának tökéletes ábrázolásával teljesedik ki. Ahhoz, hogy a festő változatos és tökéletes képet alkosson, az érzelmi állapot mellett végül is Leonardo szerint is fontos figyelembe venni az ábrázolandó testalkatát és jellemét: „Törekedj arra, hogy az arckifejezések ne legyenek egyformák […], hanem különbözzenek egymástól az életkor, a testalkat, a gonosz vagy jó természet szerint.” Nyilvánvaló tehát, hogy ugyanazok az érzelmek másként jelennek meg a testalkatát tekintve sovány vagy kövér, illetve jellemét tekintve jó vagy gonosz ember arcán. Mi ez, ha nem fiziognómia? Ráadásul a fiziognómia társaséletbéli, ha úgy tetszik etikai

„A különféle lelkiállapotok az ember arcát különféle mozgásokra késztetik, egyszer nevet, máskor sír, hol örvendezik, hol bánkódik, haragot mutat vagy nyugalmat; ki csodálkozik, ki rémüldözik, egyesek balgának és együgyűeknek látszanak, mások elgondolkodónak és szemlélődőnek. Mind­ ezeknek a lelkiállapotoknak tükröződnie kell a kezeken, az arcon és az ember egész lé­ nyén.” Leonardo így a sokféle érzelemhez ugyanannyi, velük harmonizáló mozgást kapcsol, s néhányra (sírás, nevetés, öröm, csodálkozás, harag, félelem, mélabú, gyötrelmes kín) különös hangsúlyt tesz. A festőnek nyilvánvalóan nincs könnyű dolga, ha valósághűen akarja ábrázolni a kompozícióhoz kitalált személyt, ugyanis „az embernek annyi mozdulata van, ahány különféle állapot az elméjében lejátszódik”. A sokféle pozitív és negatív érzelem között ráadásul fokozati különbség van erősségüket illetően. A mozdulatok tehát a szenvedélyek és érzelmek hatóerejét is sugározzák, és a festőnek ezt érzékeltetnie kell.

DISPUTA Főtér

Babérkoszorús férfifej, Torino, Biblioteca Reale

funkciójára is rávilágít, amikor a külsőből kikövetkeztethető társadalmi hovatartozásra, műveltségbeli és neveltetési különbségekre utal: „sem a testhelyzet, sem a mozdulatok végrehajtása nem egyforma úrnál és szolgánál, […] és a parasztembert se fessétek nemeshez vagy finom magatartású emberhez illő mozdulatokkal”. Ugyanez a gondolat tér vissza akkor is, amikor a mozdulatok kapcsán kijelenti: „Az ember mozdulatai korához és rangjához illően beszéljenek”. A klasszicizmus institutio-irodalma és fiziognómusai majd – élükön Giovan Battista Della Portával – előszeretettel hivatkoznak e művészet társadalmi hasznára is, mondván, nemcsak másokat tudunk kellőképpen kiismerni a fiziognómiai jegyek alapján és így ehhez szabni társas kapcsolatainkat, de kellő tanulással önmagunk fiziognómusai is lehetünk és alkalmazkodhatunk a társas/társadalmi elvárásokhoz. Leonardo fiziognómiájában azonban legfontosabb kérdés az érzelmek külső mozdulatokban történő ábrázolása. Az érzelmek és szenvedélyek a testtartáson és arcon tükröződnek, ezért a kiváló festő minden igyekezetével az érzelmi állapotoknak megfelelő arcvonások (és test-mozdulatok) megfestésére törekedjék, különben festménye a „testeket kétszeresen halottnak fogja mutatni”:

15

DISPUTA Főtér

Kopasz férfifej (tanulmány), Roma, Gabinetto Nazionale delle Stampe

16

keztében is változnak az alak életkora, társadalmi hovatartozása szerint. Más mozdulatok várhatók el ugyanis egy királytól, mint egy útonállótól, más egy paraszttól és megint más egy úriembertől, ezért csak akkor dicsérhető egy festmény, ha a festő a decorum, azaz az odaillés, a megfelelés retorikai-etikai szabályát a festészetben is figyelembe veszi: meg kell adni az ábrázolt alaknak azt, „ami odaillik, vagyis ami mozdulatban, ruházatban, testhelyzetben az ábrázolandó dolgok méltóságából vagy hitványságából eredő körülményeknek megfelel”. A decorum, azaz az odaillés/ illem esztétikai és etikai kategória egyben, amelyre a retorikából, illetve az etikából kölcsönzött fogalmak közül alkalmazható számos elnevezés (congruentia, coherentia, omologhia, proportio, convenientia, aptum, Nevető férfi karikatúrája, California, The J. Paul NevetĘ férfi karikaturája, California, The J. concordatio, Paul Getty harmonia, Museum decorum) különböző Getty Museum szerzőktől és különböző korokból származik, valójában azonban ugyanazt jelöli: a Az érzelmek vizualizálása miatt többször részek egy fajta egyensúlyát, harmóniáját, kijelenti, hogy „a mozdulatnak az elkép- rendjét, az egymásnak való megfelelését, zelt lelkiállapottal egyeznie kell”, és a az alkalmazkodást, az illemet és az odatesttartásnak egyértelműen jeleznie kell a illést. A kellem, a báj, a kellemesség esztélélek „mozdulatait”, különben a festmény tikai kategóriája is mint az ornatus egyik valószerűtlenné, visszatetszővé, valami- eszköze a decorum erényének szükségszeképpen zavartkeltővé válik. Ráadásul a rű velejárója, kelléke, és olyan dísze a bemozdulatok azonos érzelmi ráhatás követ- szédnek és a viselkedésnek, a festménynek, amelyet az ítélőképesség szabályoz és adagol a kellő/odaillő mértékkel. A testtartás és az érzelmek, illetve a jellem egymásnak való megfelelésének kérdése Leonardo számára a figurális festészet elsődleges problémája. Csak ez után következik a plasztikus hatás, a jó rajz és a megfelelő kolorit alkalmazása: „A testtartás a figurális festészet első és legnemesebb része, mert hiába van jól megfestve a figura, ha szerencsétlenül választottad meg a testtartását; sőt még a legszebb és legelevenebb alak is értéktelenné válik, ha mozgása nem illik ahhoz, amit csinálnia kell.” Ne felejtsük el, hogy Leonardo nem egy rajza, vázlata a karikatúra történetéhez is tartozik. Egy-egy, éppen jellegénél fogva túlzó vonással a személy jellemét is képes volt felvázolni, amint az alábbi illusztrációkban is látható: Az érzelmeknek és szenvedélyeknek szentelt figyelmét nagyon tudatos anatómiai vizsgálódás és a mindennapi megfigyelés is alátámasztja. A festőnek is tanácsolja, hogy mindig tudatosan szemlélje a körülötte lévő embereket és vésse emlékezetébe a belső affektusoknak megfelelő mozdulatokat. A jó festmény elsődleges kritériuma Öregember karikatúrája, Róma, Gabinetto Nazionale Öregember Nazionale delle Stampe is az, „megfelel-e benne a mozgás a csedelle Stampe karikaturája, Roma, Gabinetto

Leonardo illusztrációk: www.thais.it/speciali/disegni/schede.htm

Kopasz Nazionale Kopasz férfifej férfifej (tanulmány), (tanulmány),Roma, Róma,Gabinetto Gabinetto Nazio- delle Stampe nale delle Stampe

ábrázolás kelléktárában nélkülözhetetlen eszköznek bizonyultak, s ezt a reneszánsz kor művészeti írásainak jó része is majd alátámasztja.

NevetĘ férfi karikaturája, California, The J. Paul Getty Museum

DISPUTA Főtér

lekvők szellemének”. A leonardói fiziognomikus látásmód első, legáltalánosabb megfogalmazása mindazonáltal Trattato elején olvasható kitétel a festők legnagyobb hibájáról szóló kis fejezetben áll. Eszerint gyakori tapasztalat, hogy minden (rossz) festő önmagát szereti némi módosítással megfesteni úgy, hogy alakjai, azok mozdulatai, arckifejezései gyakran ismétlődnek, s ezáltal ezek a festők nem veszik figyelembe a mozgás alaptörvényét, amely „az élőlény sajátos lelkiállapota szerinti mozdulat”. Pedig – test és a lélek egymásnak való megfelelésének tételeként – Leonardo határozottan állítja: „arra a következtetésre kell jutnunk, hogy a testet irányító és kormányzó lélek már előbb megformálja ítéletünket, mielőtt belőle a saját magunk véleménye lesz. Tehát az ember teljes alakját már kialakította, amiként véleménye szerint jónak látta, hosszú vagy rövid orral avagy piszével, és így alakította ki nagyságát és alakját is.” Vagyis a lélek, annak mozdulatai racionálisan le nem vezethető módon, eleve meghatározzák a testet és mozdulatait: a fiziognómiai jegyek csak a lélek rezdüléseit követik. A festészet történetében ez annak felismerése, hogy a rajz, a színek, a plaszticitás, a chiaroscuro, a sfumato a jó festménynek mind nélkülözhetetlen elemei, azonban „lélektelennek” bizonyul a kép, ha a festő nem képes az ábrázolt alak lelkének mozgásait ábrázolni a test külső jegyeivel és mozdulataival. A fiziognómiai ismeretek tehát a művészi

17

Leonardo színháza Puskás István DISPUTA Főtér 18

A

harmincéves Leonardo da Vinci 1482ben érkezik Milánóba, abba a városba, amelyhez élete szinte teljes hátralévő részében, négy évtizeden keresztül kötődni fog. Az Andrea Verocchio firenzei műhelyében nevelkedett tehetséges ifjú azzal hívja fel magára a város legbefolyásosabb emberének, Lorenzo il Magnificónak a figyelmét, hogy egy ezüst lírát készít számára. A Medici család feje az ügyes kezű s dús fantáziával megáldott Leonardót Milánóba küldi, Ludovico Sforza udvarába, a két állam közötti béke zálogaként. Az ügyes művész (artista) értékes árucikk, értékes eszköz a korabeli itáliai politikában, hiszen a művészet a hatalmi reprezentáció fontos eszköze. A döntés nem volt Leonardo kedve ellenére sem, hiszen Firenzében nem sikerült jelentős megbízáshoz jutnia, ráadásul matematikai, természettudományos érdeklődéséhez is közelebb állhatott Milánó arisztoteliánus szellemi közege, mint a neoplatonista Firenze. (Még akkor is, ha a humanae litterae-ben való jártasságot éppen Ficino és Lorenzo de’ Medici környezetében sajátíthatta el.) Leonardóban a kései utókor, a modernség korának neveltjei, elsősorban a világ titkait kémlelő, a világot megismerni akaró, és világokat teremteni akaró géniuszt látja, a modern ember egyik első nagy példáját, de téved, ha a modern zsenikép, az autonóm tudós-művész ideálja alapján próbálja rekonstruálni figuráját. Hiszen meglehet, sok fontos aspektusában igaz a közkeletű értékelés, de látni kell azt is, hogy Leonardo, társaihoz hasonlóan, nem társadalmának hátat fordító, nem normaszegő magányos hős, vátesz – a modern értékrend szerint sokkal inkább opportunista, konformista karriervadász, hiszen a társadalmi elfogadottság, különösen a hatalom, a társadalmi elit felől érkező elismerés nagyon fontos számára; inkább udvaronc, mint autonóm, független művész. Megbízásainak java, tevékenységének jelentős része a fejedelmi udvarhoz kötődik: a Sforzák emlékművén dolgozik majd két évtizedig (ami végül nem készül el), megfesti a hercegi szerető portréját (a Hermelines hölgy), épületeket, kerteket tervez a hozzájuk tartozó látványosságokkal, a kor ízlése szerinti játékos találmányaival az udvari közösség szórakoztatásában is részt vesz, de ha kell, ruhákat, ünnepi kosztümöket is tervez. A képzőművészeteket gyakorló mesterek műhelyeiben nemcsak modern értelemben vett műalkotások készültek, de itt született a közösség (város, udvar) életének sok egyéb kelléke is, a szórakozást szolgáló

leleményes, fantáziadús, meglepő ötletekre építő tárgyak sora – Leonardo nagy értője és rajongója volt ezeknek, leghíresebb darabja a ’robotoroszlán’, melyet XII. Lajos francia király számára készített X. Medici Leó pápa megbízásából, s fiatal korától több hangszert is tervezett, épített. Társaihoz hasonlóan Da Vincinek is volt egy gyakori, igen lényegesnek, stratégiai fontosságúnak tekintett feladata: az ünnepi alkalmak programjainak kivitelezése. Az udvari élet kiemelkedő jelentőségű eseményeit kísérő programok, illetve az ezek köré szervezett ünnepek megtervezésében, lebonyolításában a humanista literátor és a képzőművész szorosan együttműködtek, a számos feladatot egymás között felosztva, csapatban kellett dolgozniuk a sikerért. Mivel e tevékenység később mind kevésbé illett a magas művészetet létrehozó alkotókról alkotott képbe, az elődök efféle elfoglaltságai, eredményei is feledésbe mentek. Mára Leonardo ünnepi eseményeken történő közreműködéséről igencsak töredékes a tudásunk. Mindössze néhány rajz, életrajzi epizód és szemtanúi beszámoló maradt ránk, pedig mindennapi munkájának jelentős részét tette ki e feladat. A kevés információ oka az is lehet, hogy az ünnep mindig egyedi, az adott szituációra készült, meg nem ismételt esemény volt, még akkor is, ha ezek során bizonyos kulturális, műveltségbeli sémákat alkalmaztak. E sémák ismerete viszont olyan általános volt, hogy lejegyezni sem kellett, inkább folklórként élt a közösségben, szállt nemzedékről nemzedékre a hozzá tapadó mindig új funkciókkal, jelentésekkel, rendre felbukkanó új elemekkel együtt. A reneszánsz egyik nagy újítása éppen az volt, hogy a klasszikus műveltséget hozta az udvarba; ez hatással volt a programokra, ezek vizuális eszközkészletére, megjelenésére és megjelenítésére, de a résztvevők viselkedésére, befogadói szokásaira is. (A kíváncsi utód számára e momentumok arról is árulkodnak, hogyan látta, értelmezte, értette az antikvitást a korabeli kultúra.) Másik fontos újítása az időszaknak, hogy a hatalom korábbi privát, pontosabban csak a társadalom szűk körű elitje számára tartott ünnepeit nyilvánossá tette politikai céljai érdekében. A mind kevesebb direkt erőszakos eszközzel élő, hatékonyabb uralomgyakorlás, az ehhez szükséges hatékonyabb kommunikáció igénye kívánta meg az alattvalókkal való kapcsolattartásnak ezt a – középkorban nem alkalmazott – módját, amely segítette a közösségi tudat erősödését, az uralkodó társadalmi

tékonyabb – mert a nézők nincsenek birtokában az értelmezéshez szükséges mértékben, mélységben a klasszikus műveltségnek –, akkor váltani kell. Ariosto és az itáliai komédiaszerzők – Bibbienától Machiavellin keresztül Giordano Brunóig – az antik sémák mellett a középkor elbeszélő irodalmának jól ismert paneljeivel dolgoztak, hiszen ez volt érthető, megragadható a célközönség számára. Az Pó-síkság udvarainak közönsége nemcsak a művelt komédiát kívánta színpadra, igen kedveltek voltak a szándékuk szerint a szatírjátékot felelevenítő darabok is, melyek a fantasztikus, kalandos romántörténetek mintájára beszélték el az antik mitológia históriáit, természetesen mindig erkölcsnemesítő célzattal. A probléma ez esetben az volt, hogy nem maradtak fenn modellértékű klasszikus szövegek, néhány információtöredéken kívül vajmi keveset lehetett tudni a harmadik drámatípusról. (A tragédia nem volt népszerű, nem illett az ünnepi alkalmak vidámságához, hiszen színi előadásokat általában esküvőkön és farsangkor tartottak.) Viszont, éppen a hiányzó szövegeket pótlandó, e témában születtek az első önálló művek – legelőször Poliziano Orfeója, melyet a Gonzaga-udvarban mutattak be 1484-ben. E fabulák eleinte a komédiákat kísérték (intermezzóként vagy zárlatként), majd igazából a barokk idején, kivált a pásztorjáték, az opera és a melodráma műfajaiban jutnak diadalra, válnak az itáliai és európai színpadok legnépszerűbb történeteivé. Amit Leonardo színházzal kapcsolatos tevékenységéről tudunk, az efféle bemutatókkal rokon – ez eredhet a művész személyes választásából, a közönség, a megrendelő igényeiből, elvárásaiból, bár az is könnyen meglehet, hogy egyszerűen nem maradt ránk forrás másról. Hiszen egyedül az 1490. január 16-án lezajlott Festa de Paradixióról, „Paradicsom-ünnep”-ről vannak pontosabb információink, a mantovai követ urához írott levelének köszönhetően. Az előadás a firenzei poéta, Bernardo Bellincioni művén alapult; a költő az itáliai fejedelmi udvarokat járta, s szórakoztatásra szolgáló darabokat írt színpadiaktól szonettekig. A milánói Castello Sforzesco drapériákkal, növényekkel, mitológiai és heraldikai szimbólumokkal díszített nagytermében lezajlott eseményre egy házasságkötés alkalmából került sor: Ludovico vette el a ferrarai Alfonso d’Este egyik lányát, Beatricét (nővére, Isabella Mantova márkinéja lett), míg az Este-trón örököse, Alfonso Ludovi-

DISPUTA Főtér

státuszának megmutatását, elfogadtatását, de remek, hatékony eszköz volt a politikai akarat, valamint a követendőnek állított normák, társadalmi szabályok közlésére, megtanítására. A különféle események közül a színi előadás különösen alkalmas volt az ünnep céljainak betöltésére: a közösség számára az tette érdekessé, értékessé, hogy egy térben időzhetett az uralkodóval, részesülhetett a társadalmi elit kultúrájából, a divatos, műveltségi normaként mind erősebb klasszikus-humanista kultúrából. Ha már nem olvasta alaposan az ókori auktorokat, legalább a latin komédia és a görög mitológiai szatírjáték által bővíthette ismereteit, ezáltal erősödött benne elkötelezettsége, a közösséghez tartozás érzése. Az uralkodó, illetve a politikát irányító csoport számára pedig a békés mindennapi életet lehetővé tevő erkölcsi és viselkedésbeli normák propagálása, megtanítása volt az egyik célok, a másik viszont az állam működőképességének, gazdasági erejének demonstrálása, mind az alattvalók, mind a külország előtt, hiszen az igen költséges produkciókon rendre részt vettek meghívott idegen vendégek, követek. Az antik színház újjáépített terében időzni a közösség számára azt az élményt is adta, hogy a követett modell a mitikus múltból a jelenbe lép, az ő személyes részvételükkel életre kel, tehát maguk is részeseivé válnak. Nem véletlen, hogy a legelső, ókori mintára tartott színi előadásokat Rómában tartották Pomponius Laetus Akadémiájának növendékei, ráadásul latin szerzőket játszottak latinul. A közönség elvárásai, műveltségi szintje miatt azonban más városokban (az Urbs után először Ferrarában) a latin szerzőket, különös szeretettel Plautust olasz nyelvre fordították, dolgozták át, s két évtizeddel később, Ludovico Ariosto 1504-ben színre vitt Cassariájával hódító útjukra indultak az újonnan születő darabok. Az antik aranykor pontos másának életre keltése csak Rómában működött, az észak-itáliai udvarokban inkább az ünnepi alkalmon játszott társasjáték formájának, keretének a szerepét tölti be, allegóriaként szolgál, amelyet az ottani közösség igen hamar saját képére formál – hiszen a színpadon látottakat egyébként is közvetlenül magára, saját élethelyzetére applikálja, magát látja viszont a megelevenedő történetben. A közvetíteni kívánt üzenet akkor ér át igazán hatékonyan, ha ez az azonosulás meg tud történni, ha ez a latin komédia darabjai segítségével nem a legha-

19

A milánói Sforza-palota belső udvara

A palota nagytermének alaprajza

DISPUTA Főtér

co húgával, Annával lépett frigyre ugyanekkor. A vendég által írott beszámoló a következőképpen írja le a Leonardo által a darabhoz épített teret:

20

„A Paradicsom egy fél tojáshoz volt hasonló, belülről arany borította, számos fénnyel a csillagok gyanánt, egynémely nyílással, bennük a hét planéta, helyzetük szerint

magasan vagy alacsonyan. A mondott félgömb felső szegélye körül a XII (csillag)jegy volt látható, az üvegen belülről fényük is volt, ez igen bájos és szép látvány volt: a paradicsomban számos ének(hang) és igen édes és lágy dallamok is szóltak.” Az elénk táruló kép inkább középkori helyszínt mutat, mint a három antik díszlettípus bármelyikét (a komédia, a tragédia és a szatírjáték számára). A zenével, tánccal, szöveggel előadott jelenetek is a középkori allegória-eljárást alkalmazzák, a klasszikus műveltség a szereplőkkel, az allegorikus mitológiai alakokkal, az általuk hordozott történetekkel van jelen, viszont szó sincs az ókor megidézéséről, itt a keresztény mitológia kel életre, csupán bizonyos részletek, elsősorban fogalmak, tulajdonságok, erények és bűnök megszemélyesítésére használják a klasszikus műveltségi elemeket – keresztény kontextusban. Da Vinci két, Párizsban található, körülbelül ugyanekkorra datálható rajzán két színházépületet vázol fel a „Prédikálásra való színház”-at (Teatro da predicare) és a „Misehallgatásra való színház”-at (Te­ atro per udire messa), a színházhoz rendelt két funkció az antik színházépületről alkotott, XV. században közkeletű értelmezését mutatja, a század humanistái (Alberti is) úgy értik Vitruviust, hogy a városban található theatrum olyan középület, melyben a lakosok tanítása folyik; nem kapcsolják még hozzá a drámajátszást. Viszont 1490-re már tudható, hogy miben is állt, áll a színház funkciója. Leonardo viszont más úton jár, ez fakadhat műveltségből, ismereteiből, eredhet a közönség elvárásából, de az is meglehet, hogy a mester személyiségéhez ez állt a legközelebb, hiszen életműve s számos dokumentum tanúsítja vonzódását a játékos, meglepetést, meghökkentést okozó, az érzékeket ’bombázó’ találmányokhoz, ötletekhez. E tekintetben inkább a barokk mentalitással rokon, mint a reneszánsz-humanista ízléssel. Tudunk viszont két olyan színpadtervről, amely már teljesen a kor divatja szerinti. Az elsőről ismét csak leírásunk van. Ez 1496-ból való, Baldassare Taccone Danaéjához készült, melyet a milánói Sanseverinopalotában mutattak be. A másik több mint tíz évvel később Poliziano Orfeójának milánói bemutatójára készült, amelyet a megszálló franciák rendeltek meg a mestertől. Erről fennmaradtak Leonardo rajzos-szöveges vázlatai is. A darab, mely több változatban keringett a fejedelmi udvarokban (hiszen Poliziano nem készített rögzített drámaszövegpéldányt), akkoriban az egyik

dik felvonásban megfordul, s a hegy belsejében, „Pluto Paradicsomában” lehet követni a történetet, majd a zárlatban a bacchanália terévé lesz. A hegy központi üregét kisebb járatok veszik közre két oldalt, ezek teszik lehetővé a be- és kijárást. A kétoldalas vázlatot Leonardo rövid magyarázatai egészítik ki, melyekben a mester rögzíti a működési mechanizmusokat. Abban, hogy épp ilyen teret alkotott, a hagyomány s az ő saját előtörténete is részes, de választása ismét csak különbözik kora legtekintélyesebb, normaformáló véleményeitől, gyakorlatától. Az épített, háromdimenziós, mélységgel rendelkező színpadi tér majd csak a század végén terjed el, míg a gépezetek, deus ex machina-típusú megoldások a barokkban lesznek közkedveltek.

DISPUTA Főtér

legkedveltebb történet volt a közönség körében, tőle eredt a pásztorjáték divatja; a firenzei humanista invenciója a tragikus végű történetet az idillikus árkádiai világba helyezte, az aranykor, a földi Paradicsom elvesztésének mítoszává tette. A da Vinci által díszletként elképzelt hegy a közönség számára jól ismert motívumot hoz. A hegy-allegóriához értelmezések sora kapcsolódik a humanista kultúrában az első mesterek, Dante, Petrarca, Boccaccio óta: közös bennük, hogy kivételes létállapotot jelenít meg, az igazság meglátásának helyét-léthelyzetét, ezt adja a mítosz történetéhez értelmezési kulcsként Leonardo. Az előadásról, sajnos, nem ismerünk híradást, de a rajzból megtudjuk: Leonardo követte ugyan a szatírjáték játszásának szabályait (melyeket Poliziano határozott meg a csekély ókori forrás alapján), de a művész invenciójával formált is rajtuk. Az antik hagyomány kétdimenziós, festett hátteret, díszletet írt elő, a szatírjáték esetében ez erdőt, ligetet, természeti tájat ábrázolt. Leonardo viszont háromdimenziós – forgatatható – hegyet épített, melynek fél oldala nyitott, s belsejében a darab csúcspontján egy emelőszerkezet segítségével Alvilágból feljön annak királya, Pluto (minden bizon�nyal borzongó meghökkenést váltva ki a közönség soraiban). A hegy, többfunkciós díszletként, a történet különböző pontjain más és más célra volt használható, más jelentéseket kaphatott: az első felvonásban ligetes hegyoldal, csörgedező forrással, az árkádiai táj, a pásztorok lakhelye, a máso-

21

Szabó Magda DISPUTA Macskakő

Szabó Magda 1917. október 5-én született Debrecenben. Érettségi vizsgáját 1935-ben tette le szülővárosában, 1940-ben a debreceni egyetemen szerzett latin–magyar szakos tanári és bölcsészdoktori diplomát. Ugyanebben az évben kezdett el tanítani, két évig a debreceni Református Leányiskolában, majd 1942-től 1945-ig Hódmezővásárhelyen, a Református Leánygimnáziumban dolgozott. 1945-től a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium munkatársa, 1949-ben történt elbocsátásáig. Ebben az évben visszavonták tőle a már odaítélt Baumgarten-díjat. 1949 és 1958 között nem jelent meg könyve. 1950 és ’59 között általános iskolai tanár, 1959-től szabadfoglalkozású író. 1985-től 1990-ig a Tiszántúli Református Egyházkerület főgondnoka és zsinati világi alelnöke. 2000-ben a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia és az Európai Tudományos Akadémia tagja.



Díjak Baumgarten-díj (visszavonták), 1949 József Attila-díj, 1959, 1972 Csokonai-díj, 1976, 1987 A Munka Érdemrend arany fokozata, 1977 Debrecen díszpolgára, 1977 Kossuth-díj, 1978 SZOT-díj, 1982 Pro Urbe Budapest díj, 1983 Getz Corporation-díj, 1992 A Magyar Köztársaság középkeresztje, 1992 Déry Tibor-jutalom, 1996 Szép Ernő-jutalom, 1998 Nemes Nagy Ágnes-díj, 2000 Corvin Lánc, 2001 Gundel Művészeti Díj, 2003 Prima Primissima Díj, 2003 Femina-díj, 2003 Budapest díszpolgára, 2006

Debrecen Díszpolgára, 1977

Nem először kell szólásra emelkednem életemben. Tanárkodásom tizennégy esztendeje, írói pályám nem különben előadói fegyelemre tanított. Hazánk is sokféle megbízással megtisztelt, idegen nyelveken kellett iparkodnom barátokat szerezni Magyarországnak és nemzetem irodalmának Stockholmban, Párizsban, az Egyesült Államokban, Svájc nehezen oldódó közegében. Ha éreztem is ilyenkor a megfeszített koncentrálás okozta fáradtságot, tulajdonképpen nem esett nehezemre. Most magyarul szólok Önökhöz, Magyarországon, az én városomban, s mégis azt mondom, a válaszbeszéd, amelyet ez ünnepi órában tartok, életem legnehezebb nyilvános szereplése. Ahogy az őrszem megismeri visszatérő katonáját a jelszóról, rám ismertek Önök is, hisz az én életemnek kezdettől egy és mindig csak egy jelszava volt: Debrecen. E város adta szüleimet, a felejthetetlen otthon világát, a tudásanyagot, amivel hajdani nevelőim gazdagítottak, a nyelvet, amelyen az első szót kimondtam, s amelyen az utolsót ki fogom mondani. Úgy mentem el Önöktől, hogy itt maradtam. Úgy mentem el, hogy nem mentem el. Úgy mentem el,

hogy egy pillanatig sem vettem komolyan. Tudtam, hogy ott lakom, és tudtam, hogy Debrecenben élek. Amire vittem az életben, azt én mind Debrecennek köszönhetem. Mert ez az én jelszavam, hogy Debrecen. Nemcsak Magyarországon volt számomra jelszó, és nemcsak az életemben, jelszó volt ez a külföld számára, és egyedül ezzel tudják megmagyarázni, hogy másoké között miért éppen az én munkásságom eredménye került a határokon túlra is. Ebben a pillanatban huszonhat nyelven olvasnak a városról, ahol megszülettem. Huszonhat nyelven író esztéták, irodalomtörténészek, kritikusok tanulták meg az én jelszavamat – Debrecen – és írták le elemző tanulmányaikban Debrecen miatt azt a szót: Magyarország. Város szebben, város jobban meg nem becsülhette gyermekét, mint ahogy Önök most tették. Higgyék el, nem volt mesebeli király, aki olyan büszkén hordta volna a mesebeli koronáját, mint ahogy én viselem majd a szívemben az Önök adományát. Amikor még egyszer azt mondom, hogy köszönöm, higgyék el, azt is gondolom: életemben és holtomban nagyobb rang és nagyobb cím soha nem érhet.

DISPUTA Macskakő

Szabó Magdát Debrecen város 1977. szeptember 15-én díszpolgárává avatta. Az írónőt ez alkalomból Csák Gyula, a Magyar Írók Szövetségének titkára, az Írószövetség, annak Kelet-magyarországi Csoportja és valamennyi pályatársa nevében köszöntötte. Felszólalásában elmondta, hogy úgy tekint az írónőre, mint aki hazaszeretetben mintáját adja annak, amit a magyar írónak cselekednie kell. Az, hogy kiemelkedő személyiségek hová születnek, véletlen műve, azonban az, hogy szülőhelyük hogyan ismeri el tehetségüket, szellemiségüket, az már tudatos cselekvés eredménye. Debrecen város pedig azzal, hogy a díszpolgári címet Szabó Magdának juttatta, példát szolgáltatott arra, hogyan kell egy közösségnek sáfárkodni a szellemi értékkel, amelyet a belőle elszármazott egyén létrehozott. Szabó Magda alábbi szavait a korabeli tanácsi jegyzőkönyv őrizte meg.



Szabó Magda levele Balogh Istvánhoz Pistám, lelkem! Ez a köszöntő valójában egyikünknek se műfaja, nem szoktunk mi ilyesmiről írni egymásnak, pedig ha valaha az utókor ös�szegyűjti akár a Te, akár az én levelezésemet, kiviláglik, leveleztünk mi minden olyan alkalommal, mikor egyikünk kérdezett, a másik meg felelt és a kérdések középpontjában ott állt a Város, szerelmed és szerelmem. Annyit azért megengedel – ez szebb, mint az engedsz –, hogy itt kimondjam, segítséged nélkül nincs Csokonai darab, amely végén pecsenyévé tapsolták kezeiket a pestiek, nincs a Disznótor Szappanos utcai háttere, amelyet te festettél meg, hogy én is megfesthessem. Sőt nincs a Régimódi történet sem, pedig az igazán az én legmagánabb magánügyem, éppen csak az adatok hiányoztak itt-ott, olyan adat meg a Hajdúságból és az itt élőkről, amit Te ne tudnál, nincs.

DISPUTA Macskakő

Későn jut el Hozzád vagy talán el sem ért a levél, mikor a Szerv felkért. Hivatali teendőim egyszerűen nem hagytak időt arra, hogy végiggondoljam, voltaképpen mit üzennék Neked, nemigen tudtam volna írni, mert a térdemben uralmát átvett orcátlan ideggyulladás miatt a nemzeti ünnepek során úgy sántikáltam át, hogy szégyen volt rám nézni, utána se fekhettem, mint az orvos rendelte, mert utazhattam azonnal vidékre, végiggondolni a májusi Gizel-

24

la napokat az ország túlfelén. Látod, még mindig így jelez a földrajzom, hiányzik a Budapest-centrikus optika, van Tiszántúl, van Dunántúl. De hiszen Te érted ezt, és félek, ebben az amerikanizálódó országban hovatovább egyre kevesebben értik majd. Most azonban megfelelő fájdalomcsillapítóval megbékítettem beteg térdemet és itt ülök az íróasztalnál, ami mellől eltiltott az orvos egyelőre, és megkérdezek Tőled valamit, amiről előre tudom, hogy nemmel válaszolsz, mert miért került volna gyerekkorodban éppen Révész Bálint 1857-ben megjelent imádságos könyve a kezedbe a Csicsogón, az egyetlen könyv, amely mindig ott van a közelemben. Nem szerettelek volna az obligát Csokonai verssel köszönteni, hallhatod még, ha megéred a százat is. Én mégis az imakönyvet nyitom ki, nem, mert nagyböjt van és bűnbánat ideje, hanem mert Révész Bálint megcsinálta a fantomképedet úgy nagyjából százötven évvel ezelőtt. Kinyitottam a könyvet a tartalomjegyzéknél, hadd leljem meg a minden életszakaszra, munkára kiterjedt felsorolásban azt a könyörgést, amely funkcióid valamelyikére elmondható, fogtam a tollat, a papírt, hogy feljegyezzem, és ha lehet, idézzek belőle, aztán nem lett belőle semmi, illetőleg az, amit most olvasol. Te Pista, mit imádkozzam el érted, mondd meg, a mesterember, a földművelő, a kereskedő, a pásztor, a katona vagy a szolga imáját, mert minden voltál azok közül, amiket

Balogh István levéltáros, néprajzkutató, a történelemtudományok doktora, Debrecen díszpolgára. A II. világháború után, 1946–1948 között előbb Szabolcs, majd Hajdú vármegye főispánja, 1947 novemberétől 1948 augusztusáig egyidejűleg Debrecen város főispánja is volt. 1957-ben megfosztották állásától, Nyíregyházára került, ahol először a Jósa András Múzeum munkatársa, majd a levéltár igazgatója lett. Nyugdíjba vonulása után is rendszeresen végez kutatásokat, a 93. életévét követően már csak otthonában. 92 éves korában megkapta a Magyar Tudományos Akadémia Eötvös József-kitüntetését. A díj azoknak a tudósoknak adományozható, akik nem lettek ugyan akadémikusok, de életművük azzal felérő. Szabó Magda A félistenek szomorúsága című esszé-, tanulmány-, műhelyvallomás-kötetében a Macskák szerdája – Egy Csokonai dráma stációi címmel utal Balogh István tanulmányára, mely Debrecen 1790–1791-es politikai állapotáról szól. „Balogh abszolút biztonsággal mozog a rég lebontott vagy leégett utcákon, tőle tudtam meg, hogy a Habsburg-ház meglepő jóstehetséggel – amelyet aztán Kossuth majd igazol is – rettegett Debrecentől, mindenre képesnek tartotta, olyan helynek, ahol bármikor kirobbantható akár egy általános felkelés is.” A dráma megszületéséhez, történelmi kialakításához, a tisztánlátáshoz sok segítséget adott, melyről 90. születésnapját köszöntő levelében utal is Szabó Magda.

felsoroltam. Még rab és vándorló legény is. Minden hazánknak használó jónak hűséges pásztora, nemzeti örökségünk katona bátorságával védelmezője, szolgája a nemes küzdelemnek egy tájegység és a cívis világnak, pásztora annak, ami már részben csak írásaid rögzített elemei, gyűjtögető a Hajdúság kincseinek a Hortobágy mejjékén, árosa a város és polgárai nemes méltóságának, míg jó kalmárként magtárba raktad a sokféle termést. Míg anyagot gyűjtöttél, még vándor is voltál és rab is, ugyan annak a szent szenvedélynek a rabja, ami engem is kísér, de én kisinas se vagyok Hozzád képest, Te meg, Ecsedi emlékével hűséges szívedben, mester. Minden voltál, barátom, ahány funkciót felsoroltam, annyiért lehet hálás Neked szülőfölded és Magyarország. Ami még ezen kívül voltál, az túlmutat a stilisztikán: tilalomfa és emlékjel voltál, mióta élsz miattunk és érdekünkben, és így maradj meg számunkra az egyszer majd elháríthatatlanul egyesült világban is. Isten, akiről gyerekkoromban szentül hittem, csak a mienk, és itt lakik valamelyik pusztán vagy még közelebb hozzám, a város egy közében, őrizze utadat minden lépésedben, és ne irigyeljenek el az égiek egy olyan közösségből, amelynek titkait és üzenetét egyre kevesebben ismerik. És most a vers, a köszöntő: Én kis gyenge madár íneklise, Piros hajnal felteccíse, felvirrattam emára, születised napjára, a jó Isten íltessen, hóttig szeressen.

Szabó Magdát gyermekkorában édesapja Magdolna-nap reggelén ezzel a verssel köszöntötte: Én kis gyenge madár éneklése, piros hajnal feltetszése, felvirradtunk mára, Magdolna Napjára, kit az Isten éltessen, ki bennünket szeressen.

Kívánja hű barátod

DISPUTA Macskakő

Szabó Magda

25

Szurmayné Silkó Mária DISPUTA Macskakő 26

Beszélgetés Szabó Magdával Szabó Magda írónő 2007. október 5-én ünnepli 90. születésnapját. Az írónő műveit 42 nyelvre lefordították, a megkapott számos rangos hazai és külföldi díj is bizonyítja hallatlan népszerűségét. Nem mindennapi életmű áll a magas kort megélt írónő mögött. Alkotásait elemezték kritikusok, író-költő társak, irodalomtörténészek, faggatták újságírók itthon és külföldön. Kortársai közül nem sokan élnek már, egyre kevesebb a tanú, aki kiegészítheti még az olvasó számára a páratlanul gazdag életművet. 25 éves barátságunkat, amely első gyermekem születésével egyidős, a számtalan közös emlék, élmény elmélyítette. Ma már elképzelhetetlen, hogy szinte napi rendszerességgel ne követnénk egymás útját, ne osztanánk meg személyes titkaink. Úgy gondolom, vannak olyan általam ismert, vele együtt közösen átélt, valamint felkutatott töredékei ennek az életműnek, amellyel kiegészíteni, gazdagítani lehet Szabó Magda szellemi hagyatékát. Fontos számomra az is, hogy mindez még az írónő életében megtörténjen, hiszen az általa elmondottak, pontosítások, útmutatások tehetik azt igazán hitelessé. A kiadványt sok fotó színesíti, ezek jelentős részét eddig sehol nem, vagy csak egy szűk körben publikálták. A kiadvány az írónő születésnapjára jelenik meg a Tóth Könyvkereskedés és Kiadó Kft. jóvoltából. A könyv anyagának összegyűjtése során különösen nagy segítségemre voltak a hódmezővásárhelyiek, közülük is Borus Gábor, a Németh László Városi Könyvtár munkatársa, kutató, nagy tisztelője az írónőnek, ismerője a városban töltött évek eseményeinek. Szabó Magda ma is szívesen emlékezik vissza az ott eltöltött évekre.

 Egyetemi éveidet életed legharmoniku­

sabb időszakaként emlegeted, míg hód­ mezővásárhelyi éveket a legtermékenyí­ tőbbeknek tartod.

Első állásomat úgy kaptam, azzal a kikötéssel, hogy megszerzem a tanári diplomát történelemből is. Már bölcsészdoktorként ismét beiratkoztam az egyetemre, és hazajártam Debrecenbe kollokválni. Életem legérzékenyebb időszakában kerültem Hódmezővásárhelyre. Ami elemi ismeretet a világról vallok, azt mind ott okosodtam.

Én nagyon boldog voltam Hódmezővásárhelyen, nagyon. A gimnázium új intézmény volt, igen képzett, fiatal nevelőkkel. Nekem ez a város családi fészeknek számított, hisz itt élt apai nagyapám, Szabó János esperes. Nagynénéim, nagybátyáim és persze apám is oda jártak iskolába. Elekék tizennégyen voltak testvérek. Sok mindent kellett nekem ott vállalnom. Meg kellett változtatni az iskola vezetését. Akinek volt ugyanis egy kis magánhatalma, az mind érvényesülni akart. A tanári karnak a gyerekeket kézben kell tartania, de most senki sem akarta őket kézben tartani, mert haraptak. Én nem féltem tőlük.

 Hát te sose féltél a gyerekektől. Miért féltem volna? Megálltam az osztálynak a küszöbén, és akkor az osztály vigyázba vágta magát, és mosolygott. Szerettek engem.

 Tudod, ez nagyon érdekes, én is többször

tanítottam életemben, de sose voltak fe­ gyelmezési problémáim, pedig én is ilyen kicsi vagyok, mint te. Nem méreten múlik az, hogy van-e tekintélye egy pedagógus­ nak. Mindegy, hogy mekkora colos az a gyerek, ha tekintély van, mégis ő néz fel rád.

Az igazgatónő, Uzonyi Rózsa, azt mondta nekem, hogy egy kicsit kellene a gyerekeknek segíteni, hogy valami sajátos jellege legyen az én magyartanításomnak. Tehát valami örökölhető, hagyományozható, az iskolához tartozó módszert kellene, hogy alkalmazzak. Én azt mondtam, hogy bízza rám. Nekem először az osztályt kell megismernem, hogy tudjam, mi az, amit várhatok tőlük. És mi az, amit nekem kell hozzáadnom. De aztán nagyon hamar kialakult ez a „módszer”, mert ezek a gyerekek mindent tudtak, amit nem lett volna szabad. És semmit sem vállaltak, ami kötelező. Úgyhogy nagyon imádtuk egymást. Nagyon-nagyon jóban lettünk. Tulajdonképpen Vásárhelyről – mert az otthoni kapcsolatok Elek révén mindig megvoltak – csak szép emlékeim vannak. Én nagyon jól tudtam: azt, hogy ott nekem állásom van, annak köszönhetem, hogy ott van a nagyapám. Hát persze, hogy sokkal megbízhatóbb voltam, mint bárki más. Csakhogy én arra semmit nem adtam, nekem egy dolog számított, az

 A gyerekek nagyon hamar kipuhatolják, ráéreznek arra, hogy melyik pedagógus­ nál meddig lehet elmenni. Kegyetlenül ér­ vényesítik is.

Hogyne. S ezek az én gyerekeim nagyon jól tudták, hogy előttem nem tud senki megállni, ha nem tudja a leckét. Muszáj tanulni. Megmondtam nekik. A következőt mondtam nekik: gyerekek, tanulni irtózat. Én is hogy utáltam, arról fogalmatok nincs. És nem tudok mást mondani nektek vigaszul, csak azt, hogy tudni viszont nagyon jó. És akkor az ember lenyeli azt, hogy ahhoz, hogy valamit tudjon, először mégis muszáj megtanulni. Úgyhogy nekem átkozódhattok, sírhattok, kaphattok hisztérikus rohamot, akkor is minden nap feleltetek, és minden nap osztályozok. És a végén megnézzük, hogy mire vittétek a tanítási évben. Nem volt ott semmi baj. A gyerekek olyan okosak voltak, mint a csillag. Ők értették, hogy én mit akarok, én értettem, hogy ők mit nem akarnak. A kettő aztán szépen elmosta egymásnak az ellentéteit. Valahogy azért a gyerekek az első találkozás után pontosan tudták, hogy mit várok. Én is tudtam, hogy mit várok tőlük. Pedig egyikünk sem mondott semmit. Úgy ordítottak, amikor kimentek már az életbe, mint a sakál. Felrohant a kapus, megverte az ajtót, és azt kiabálta: ki ájul el, ki ájul el? Mondtam, senki se ájul el. Még én sem. Aztán nagyon sok látogatóm volt. Pesti barátaim, debreceni barátaim, de a gyerekek soha nem árultak el semmit. Minden látogatóm elájult attól, hogy micsoda szókincse van az osztályoknak, ahol én tanítok. Hát persze, hogy van. Hallották az én szókincsemet. Vásárhely nagyon fontos hely volt. Mikor visszamentem, a saját magam híre fogadott. Mert ott már úgy fogadtak, hogy ez volt az a tanár, akitől az előttük érettségizettek ezt kapták, meg azt kapták...

DISPUTA Macskakő

hogy a gyerek akar vagy nem. A gyerek viszont nagyon akart, és a gyerek azt akarta, ami én vagyok. És nekem nem kellett álruhát öltenem. Én megtehettem azt, hogy azt mondjam, holnap nem fogok semmit sem tanítani. Találjatok ki valamit, hogy mivel fogjuk eltölteni az órákat, mert nagyon fáradt vagyok. Mire az osztály vigyázzba állt, és azt mondta, hogy igen. S másnap én szundikáltam az órán, mert hajnalig táncoltam előtte való éjszaka, úgyhogy én is kipihentem magamat, harmadnap megint tudtam tanítani. No azért ne gondold, hogy ez állandó dolog volt, de egyszer-kétszer ez is előfordult. Ezt viszont az osztály megértette, nekem soha máshol, másik intézetben nem volt olyan osztályom, amelyik annyira értelmes lett volna, mint ezek a gyerekek. Persze ez egy nagyon érdekes iskola volt. Nagyon érdekes. Borzasztóan erősnek kellett lenni annak, aki ezeket a gyerekeket kézben tartja. Szerencsére ezzel nekem nem volt problémám. Mert egyet néztem, és az osztály reszketve felállt. Okosak voltak, türelmesek voltak. Én mondtam nekik, hogy aki képtelen rá, akkor az engedje el magát, mert úgysem fogom megbuktatni. Úgyhogy foglalkozzék valami mással, csak engem ne zavarjon, mert akkor nem tudok előadni. Nagyon szerettük egymást. Aztán valahogy mindig meg tudtam varázsolni a kollégáimat, hogyha én mégis buktatok, akkor azonkívül csak egyből bukjon meg, és ne több tárgyból a gyerek, mert ha többől bukik, akkor már osztályt kell ismételnie. Na azt ne, viszont én megbuktatom és még valaki, akkor hála istennek leteszi ősszel a vizsgát, és akkor minden megy tovább. Ezt is olyan jól meg tudtam velük beszélni. Nagyon jó barát volt ám az iskola orvosa. Nagyon, az, nagyon fontos volt nekem. Hogyha a gyerek úgy érezte magát, hogy nem megy, akkor a gyereknek adtam, mondjuk öt nap szabadságot. Ne csináljon semmit, tanulnia sem kellett, ki kellett, hogy pihenje magát. Aztán úgyis megmondták nekem, hogy mi baj van. Azt mondta a gyerek: az anyja abból él, hogy befőz másoknak. És ugye, most már megértek az őszi gyümölcsök, éjjel-nappal náluk ez járja. És ő azt nem tudja nézni, hogy az anyja a végén ös�szeesik. Tehát nem fogod nézni, hanem segítesz! Nagyon jó lesz, legalább megtanulod te is. Én soha nem hazudtam az osztályomnak, az osztályom nekem soha nem hazudott. Összes férfiügyüket elmondták. […]

27

A Hódmezővásárhelyi Református Leánygimnázium tanári gyűlésének jegyzőkönyve 1942/43 Ha meggondoljuk, hogy Szabó Magda néhány éve hagyta el az egyetemet, s egyáltalán nem rendelkezik komoly pedagógiai tapasztalat­ tal, bámulatos érzékkel nyúl az általa taní­ tott, és még nem tanított osztályok esztétikai nevelésének problematikájához. A tanári tes­ tületi értekezleten kifejtett gondolatait bár­ melyik gyakorló iskolai tanár megszívlelheti/ megirigyelheti. A sokak által nehéznek tar­ tott latin nyelv oktatásának olyan receptjét adja, melyet ma is sikerrel alkalmazhat az oktatói/nevelői tevékenységét komolyan vevő pedagógus. 1942–43-at írunk, mennyire iga­ zak kifejtései, problémafelvetései a mai isko­ lákra, a mai korosztálya is.

DISPUTA Macskakő

VIII. 52. 8.

28

Az igazgató felkéri a tanári kart, hogy a kitűzött két kérdésre: Hogyan valósítom meg az esztétikai nevelést tárgyam keretében? és a Tanulók figyelmének lekötése (osztályfoglalkoztatás) tegyék meg észrevételeiket. Az esztétikai nevelésre vonatkozólag Kádár László vallástanár a következő megjegyzéseket teszi: A/ Erkölcsi vonatkozásban. A vallásos nevelés minden vonalán a nemes, fennkölt, „erkölcsi tisztá”-nak az igénylésével lép fel. Míg ezt cselekszi, elkerülhetetlen vonatkozásba jut a külsővel is, a lélek kérdéseinek megismerése folytán a testtel is s annak külső megjelenési formájával, járulékos követelményeivel: az esztétikával is. Az esztétikai nevelés azonban a vallásos nevelésben értékelméleti alapon: mindig csak a második helyet foglalhatja el. B/ Gyakorlati vonatkozásban. A tétel tulajdonképpeni „hogyan”-jára itt kerül sor. Látjuk a lelki szennyet annak következményeiben és ezt a tanulságot általvis�szük teljes jelentőségében az esztétikumra is: a könyv, füzet, ruha, osztályterem, padok tisztántartására, osztálydíszítésre stb. Mindkét követelményt azonban (az erkölcsi és gyakorlati követelményeket) állandóan rendszeresen és következetesen végre kell hajtani, mert mindennemű nevelői hatást csak így tudunk elérni. A magyar nyelv és irodalom tanításában a következő szempontok érvényesüljenek: Kiss Gergelyné szerint: Minél több szépet lásson a gyermek, ez a fő cél az eszté-

tikai nevelés keretében. Ez irányú nevelésünkben az irodalomnak elsőrendű szerep jut. Ami szépet e nem szellemi téren alkotott, az irodalomban van felhalmozva. Milyen művészi hatást kelt a gyermek lelkében a János vitéz bűvös-bájos mesevilága, a hős Toldi őszinte, becsületes jelleme, Vogelweide költeményeinek üde bája, magasabb fokon Arany balladáinak, az Ember tragédiájának vagy a Faustnak költői szépségei, szerkezetüknek plasztikus tervszerűsége. Neveljük rá a munkáltató iskola elvei értelmében a növendékeket, hogy elbeszélésben, költeményben vagy drámában maga fedezze fel a szépségeket lépésről lépésre haladva, tartalmi és formai szempontból egyaránt. Tudjon gyönyörködni a nyelvi ízében (Arany, Móra, Tamási, Storm, Liliencron, Schiller), az elbeszélés fordulatosságában (Jókai, Lessing drámái), a szemléletes költői képekben (Vörösmarty, Petőfi, Schiller), a tárgyválasztás magasabb rendű céljaiban, hasonlatokban (Eötvös, Nyírő, G. Hauptmann, R. Husky). De tudjon elmerülni egy-egy tudományos prózaíró következetes gondolatfűzésében, mélyenjáró elmélkedéseiben (Riedl, Horváth, Kornis, Freytag) éppúgy, mint Kemény vagy Goethe, a lélek mélységeibe ható költői termékeiben. Tanítsuk meg az ifjúságot mindkét irányban értékelni: tudja megkülönböztetni az üres frázist a gondolatok magasröptű szárnyalásától (a petőfieskedők és Petőfi), az úttörők nehéz munkáját (Kazinczy), a már járt úton haladók felszínes utánzásától (Kis J., Heine), a maradandó értéket a ponyvától (Szentmihályiné, Erdős Renée). Ne feledjünk azonban elzarándokolni minden műköltészet ősforrásához, a népköltészethez, melynek minden darabja természetes és közvetlen, minden friss és zamatos. Kellő irányítás mellett megtanul az ifjúság minden művet helyesnek értékelni a maga korába és miliőjébe helyezve, vagy későbbi hatásaiban; megállapítja abszolút és relatív értéküket. De nemcsak a költői művek szolgálják az esztétikai nevelést, hanem maga a tanár is, szép beszédével, válogatott kifejezéseivel, művészi előadásával, melyre természetesen a munkaiskola keretében is van olykor alkalom.

Dr. Szabó Magda a következőket mondja: A nevelés nem csupán értelmi közlés. Ha az volna, nem volna szükség rá. Egyszerűen kezébe kellene adni a gyermeknek a könyvet, s hagyni, amint a tényekkel jól-rosszul megbirkózik. A mai pedagógia azonban jellemet próbál nevelni, s a jellemnevelésben ízlést formál. A puszta adatközlés mellé tehát egyenrangú félként sorakozik az etikum és esztétikum. A gyermek öntudatlanból tudatossá fejlődésében mindenütt megtaláljuk a Szép keresését. A Szép, a gyermeki Szép természetesen mindig egyéni és mindig gyermeki. A lélekbontakozás korában hasonlít a primitív népek szép-eszményéhez. Újszerű és feltűnő. A nevelő az öntudatlan szépkeresés idejében szabadon hagyja a gyermek ízlésirányát, az iskolába lépés pillanatától kezdve azonban öntudatos munkával kell a tapogatózó esztétikai igény szolgálatába állítani az anyag minden lehetséges részét. A pedagógus szomjas gyermeklelkeket talál, körvonalazatlan szép-igénnyel. Ezt az igényt kielégíti, tágítja, nemesíti, helyes irányba téríti: ez az esztétikai nevelés.

Az esztétikai nevelés jellege és iránya természetesen osztályok szerint más és más. Megszabja a gyermek értelmének fejlődési foka, meg a tárgy sajátos színe. Legyen bármilyen szürkének látszó a módszeres egység, minden órának eredményeznie kell valamilyen esztétikai gazdagodást. Nemcsak a minden vonatkozásában tiszta szépként ható egység tárgyalása hozhat sikert, néha a legszürkébb, legjelentéktelenebbnek látszó tárgy ragadja meg a gyermeket, annál az ősi törvényszerűségnél fogva, mely öntudatlan fejlődő korában elragadóvá varázsolta szeme előtt a primitív, maga készítette játékszert is. Tárgyaimra térve, azt a hitet kell cáfolnom, mely szívesen képzeli a magyart annak a tárgynak, mely keretében játszi könnyűséggel megvalósítható az esztétikai nevelés. A közlendő egységek mindig közel állnak a gyermek lelkéhez, megragadják képzeletét, a tanárnak szinte semmi munkája sincs, az esztétikai eredmények maguktól kínálkoznak. Szaktársaknak nem kell magyaráznom, mennyire másképp van ez a valóságban, az egységek, alsó fokon, sőt a legújabb tanterv szerint már felsőn is nyelvtani, nyelvészeti adatokkal kevertek, az óra, hacsak nem akar egyoldalúságba süllyedni, kivéve természetesen a tiszta irodalomtörténeti hetedikes, nyolcadikos órákat, maga is kétrétű. Vagy a számonkérés vagy a tárgyalás nyelvtani már, s nem könnyű a szakszerűség mellett az esztétikum levegőjét is bevinni az órába. De lehetséges azért. A gyermek feltétlenül megérzi, megérti és méltányolja a szépet, a gyermek bírál és ítélkezik. Ez könnyíti meg a nyelvtani részek tárgyalását. Alsó fokú nyelvtani közléseknél kérdezve kifejtő módszerrel szoktam haladni. A tárgyaláshoz való áthajlás keretében olyan kérdéseket teszek, melyekre csakis olyan feleletek adhatók, melyek már az új, most tárgyalandó nyelvi tanulságot igazolják. Az alsó három osztályban még nem kívánhatom meg, hogy a tanult nyelvi tények szépségét igazoló rendszert méltányolják, ezen a fokon tehát a tárgyalandó nyelvtani szövegrészt választom meg úgy, hogy esztétikai értéke legyen. Nem könnyű feladat. Azt a mondatcsoportot, melynek boncolása a kívánt nyelvtani eredményt adja, mindig az osztállyal fogalmaztatom, pontosabban:

DISPUTA Macskakő

Micsinay Péterné a következőket mondja: A szélesebb körű esztétikai nevelésnek ugyan inkább felsőbb fokon az irodalomtanítás keretében van tág tere, de alsóbb fokon is vihetünk be az olvasmányok tárgyalásába, versek olvasásába – bár mértékkel alkalmazva – néhány esztétikai szempontot. Igyekezzünk élményszerűvé tenni a műveket, hogy behatoljanak a tanulók annak szépségeibe és az adódó nehézségek ne riasszák el őket az olvasástól. Általában tárgyuknál, belső tartalmuknál, stílusuknál fogva alkalmasak ezek az olvasmányok a szépérzék fejlesztésére. Vagy az olvasott események állhatnak előttünk példaképp, vagy a szereplők jelleme olyan, hogy azt állíthatjuk eléjük példaképül. Más olvasmányok hazánk természeti szépségeit tüntetik fel, itt segítségünkre jön a film is. Megkezdhetjük a stílus tudatosítását. Ismerjenek rá egy-egy költő, író stílusára a tanulók egy-egy részletművük bemutatásával. Írjanak verset vagy novellát egy-egy író stílusában. A költeményeknél még a sorok összecsengése, zeneisége, énekelhető volta jön segítségünkre az esztétikai nevelésben.

29

DISPUTA Macskakő 30

az osztálynak, áthajlásképp, olyan kérdéseket teszek, melyekre csak egyféle, az én előző napi óravázlatomban már körülbelül azonosan elkészített feleletek adhatók. Ha a szöveg készen van, többnyire egységes, meseszerű részt eredményez, esetleg előbb tanult olvasmány tartalmát, tanulságát, de mindig összefüggően. Ezek lesznek azok a példamondatok, melyek alapján a nyelvi tények kibontakoznak, a szabály levonható, végül pedig ezt tanulják meg könyv nélkül, ezt felelik el a következő óra számonkérésében. A bevésés könnyebb, mert a szöveg mindig összefüggő, könnyű és gyermeki. A nehézség csak a tanár számára van: hány keserves délutánomba kerül egy-egy habkönnyűnek látszó, gyermeki, nyelvtan-példakomplex fogalmazása. Míg a kérdéseket, mely alapján majd kialakul a szöveg, ös�szeállítom, pillanatig se szabad felednem, hogy minden kérdésemnek az egyetemes esztétikai igényt kell szolgálnia. Csak olyat és mindig csak olyat kell kérdeznem, mely szép, igaz, etikai tény, szófűzésében, lelkében, belső törvényeiben esztétikus. A gyermek örül a szövegnek, élvezi. Nem felejti el, később is, mikor más egységre térünk, foglalkozik vele. Irodalmi rész tárgyalásánál sincs mindig könnyű dolga a magyar tanárnak. (Még mindig az alsó három osztályról beszélek.) Itt az a nehézség, hogy a gyermek szépérzéke, ítélete még fejletlen. A szépségeket, melyek az irodalmi részben vannak, észreveszi, de a maga bírálata szerint, néha meghökkentő ízléssel. Itt nevelni kell, mégpedig a nevelés legnehezebb módján: mindig a háttérben, egyetlen rábeszélő hangárnyalat nélkül úgy irányítani az osztályt, hogy a külső és esetleges szépségek helyett a tiszta és valódi szépre figyeljen, s azt vigye magával. Meg kell különböztetni az osztály előtt a tartalmi, technikai szépséget, mely a műalkotásban él, s a belső esztétikumot. Az előbbi könnyebb lesz, mint az utóbbi, mert a gyermek egységben lát, nem analizál, hanem teljes szintézisében fogadja el a világot. De ahhoz is hozzá kell, és hozzá lehet szoktatnunk, hogy apróbb költemények, mondák, elbeszélések során a műfaji tökéletesség és szépség szabályait is tudja értékelni. A versek ritmusa, rímképlete, lejtése hamarább gyönyörűséget szerez, ez talán az öntudatlan fejlődő korabeli ritmikus mondókákkal, munka- vagy játékkísérő motívumokkal állhat összefüggésben. A műalkotás alaki szépségeivel való megismertetést a legalsó fokon el kell kezdeni, különben később már nem lesz füle és érzéke az osztálynak,

hogy méltányolni tudja a forma külső törvényeit. A belső tartalmi szépségekre is eléggé hamar felfigyel a gyermek. Olvasmánytárgyalásnál szabadon hagyom a fantáziájukat, ha egy-egy olvasmány megoldása nem tetszik a gyermeknek, megíratom a maguk gyermektörvényei szerint. Lassan megszokják, hogy a műalkotásokat szabadon bírálják, természetesen mindig megfelelő keretek között, esztétikai ítéletükből magam tanulok legtöbbet. Itt is van a legnagyobb szükség rám, hogy az egyéni tetszést, a részletigazságot az egyetemes Szép felé segítsem. Évek telnek belé, de kialakul az osztályban a határozott ítélőképesség, folytonos irányítás és csiszolás után éppúgy meg tudja különböztetni az osztály jó része a tiszta esztétikumot a selejtestől, mint a képzett zenész a disszonáns hangot a tiszta harmóniából. Negyediktől felfelé változik az esztétikai nevelés iránya. Irodalmi fokra érkeztünk, a Toldi stilisztikát követel. Jön a szép stílus, a jó stílus, a helyes magyarság tudatosításának kérdése. Az osztály műfaji fogalmakat tanul nagy lelkesedéssel. Az eposz egyes részein, legyen az stílus vagy tárgybeli szépség, önkénytelen felsóhajt: de szép volt. Miklóst megsiratja, Györgyöt dolgozatában is fenyegeti. Az osztály szellemi fejlődési fokát elérve, természetszerűleg líraivá lágyul. Szépet akarnak, szépen. Nem mindig sikerül, mert a technikai szépséget lépten-nyomon összetévesztik a tartalmi és jellembeli szépséggel. Az igyekvés iránya mégis töretlen. Nyelvészeti tanulmányaik során végre oda érkeznek, ahol a jelentéstan és a kristálytiszta mondattan összekapcsolható a magyarság kérdéseivel. Finnugor távlatok nyílnak, s ha a tanár egyetemista korában nem sajnálta a fáradságot a finnugor nyelvészettől, új világot nyithat az osztály számára. A gyerekek rádöbbennek: a nyelvtan is szép. Jelentéstanban esztétikai finomságokat gyűjtenek, homonim szójegyzetek készülnek, nyelvtisztasági hadjárat indul. A felső négy osztály anyaga a megkezdett úton halad. Ha az osztály magyar alapja szilárd, a növekvő gyermek örömmel és kíváncsian foglalkozik anyanyelvével. Az irodalmi órákon tiszta művészi élményt kap, nyelvészet helyett stílust boncol, ízlésirányt elemez. A tanár ilyenkor ismét csak a végső szó jogát tartsa meg, a végleges döntésig a gyermeknek magának kell követnie a Szép útját. De az utolsó megállapítás mindig a tanáré legyen, mert új feladata támad: a felső négy osztály anya-

A latin nyelvi órákon folyó esztétikai nevelésről dr. Szabó Magda a következőket mondja: Az esztétikai nevelésnek a latin tanításában való megvalósítása régi problémám. Szakemberek és tanulmányi felügyelők jelentései foglalkoznak azzal, hogy a magas óraszám ellenére is nem olyan a latin tanítás eredménye, mint várhatnók. A gyerekek kínlódnak, ég bennük a jóakarat, mégsem boldogulnak a tárggyal. Sokat foglalkoztam ezzel a kérdéssel elméleti és gyakorlati téren egyaránt. Meggyőződésem, hogy a latin sikeresen és könnyen tanítható, eredménye és osztályzási statisztikája semmivel sem marad alul bármely más idegen nyelv mellett. Az eredményes munka nem kíván csodát a tanártól, csak számolást a gyermek, s leánygimnáziumról lévén szó, a leánygyermek lelkével, és az esztétikai nevelés megvalósítását, alsó és felső fokon egyaránt. A latin tanításában még észrevehetőbben elkülönül a felső és alsó osztályok anyaga. Ötödikes koráig nem kerül auktor a diák kezébe – Phaedrust kivéve –, a latin életet jól-rosszul készített szövegekből ismeri. Két esztendőn keresztül a nyelvtant tanulja, nem lát benne semmi érdekest, mire az irodalmi élmények következnének, bele is fásult már az egész antik világba. (Ha rajtam állana, a felső osztályok régiségtani anyagát alsó fokon kezdeném tanítani, aki nem tanul tovább, legalább ismerne valamit a klasszikus világból, ha külsőségeiben is, aki pedig tovább halad, már ismeri azt a közösséget, melynek irodalmát és politikai, társadalmi életét ötödikes korától kezdve az iskolai klasszikusoktól tanulja. Ha a harmadikos gyermek első latin órájától kezdve nem éli át a latin szépségét, két kárba veszett esztendő következik. A felső osztályok nagyszerű élményei sem úgy hatnak, mintha természetes folytatásai lennének a két alsó osztálynak. A legtisztább indogermán szemléletbe kell belekényszeríteni a finnugor koponyákat. Az osztály német tudása még nem elegendő ahhoz, hogy világossá tegyük vele a nyelvi összefüggést, megint a tanár leleményességétől függ, meg tudja-e szerettetni az idegen tárgyat a rendelkezésére álló eszközökkel.

Az alsó fokú latin oktatás esztétikai nevelése a munkáltató módszerrel függ össze. Szemléltessünk és dolgoztassuk az osztályt. Ami szóba kerül, mutassuk meg, az ismeretlen világ képei megragadják a nyelvtanozásban elfáradt fejeket. Készüljön az olvasmányok alapján római ház, oltár, ebédlőterem, kráter, Zeus-fej, amphiteatrum, tógás figura, fürdő, fórum, versenypálya. A gyermek képzelete működni kezd, főleg, ha a filmet se felejtjük el bekapcsolni az egyes egységek megvilágításába. Ha a vidéken klasszikus romok vannak, kirándulással szolgáljuk az esztétikai nevelést. Ha az idő megengedi, vigyük fel az osztályt Budapestre, mutassuk meg Aquincumot, a Pacsirta-mezei ásatásokat, a Flórián téri katonai fürdőt. A tárgy élni kezd, a gyerekeket megkapja részint a saját keze munkájából áradó varázs, részint a klasszikus emlékek mélabús szépsége. Az alsó fokú tanítás szinte minden időt magának követelő nyelvtani gyakorlása mellett ez az egyetlen lehetősége a klasszikus szép bemutatásának. Ezt viszont minden tanárnak be kell iktatnia munkatervébe, különben az első két, fontos esztendőt, meddő alapépítésben fecséreli el, s a gyermekek kedve és érdeklődése megfakul a kielégületlen tudásvágyban. Felső fokon jön a forma szépsége, a nagy irodalmi áramlatok, a régiségtani rész. Csupa alkalom, ha az osztály két év céltalan munkájában már bele nem fásult a nyelvi szabályokba. Ne feledjük kiaknázni a latin ritmus esztétikumát! Olvastassunk sokat, sokfélét, Ovidius distichonját, a catullusi hendekasyllabust, hexametert. Élvezik, s később a magyarban is hasznát látják. Tanítsuk meg az irodalmat alapos munkával, az óra végén elemeztessük a tanult költői vagy prózai olvasmányt. Én minden módszeres egység végeztével egy egész órát a stilisztikai, retorikai vagy poétikai megbeszélésre szánok. A gyermekek így a Szép egyetemességét ismerik meg, az évezredes szellemi, kulturális egységet. Az esztétikai élmények az osztályok emelkedésével gyarapodnak, nyolcadikban tetőfokra érnek, Horatius kristályossá csiszolt lírájában és Tacitusban. Bő alkalom, hogy a tanár a római irodalom legmagasabb, s a római közélet legmélyebb pontján megmutassa a halhatatlan antik szépséget. Építsünk fel egy alsó fokú és egy felső fokú latin órát. Az alsó fokon, mint mindenütt, memoriterrel kezdjük a számonkérést. A memoriter, természetesen, nem közömbös. Költői tanulságot, szépséget tartalmazzon. Új memoritert írunk fel, az osztály fordítja, megtetszik, sokan máris megtanulják, is-

DISPUTA Macskakő

gában úgy fordítani az esztétikai nevelést, hogy a diák megérezze: a művészi Szép sohasem állt ellentétben az etikummal, tehát morális alap nélkül nincsen Szép. Az iskolából kikerülő diák biztos esztétikai ítélettel, számtalan szép-élménnyel gazdagon kerül ki az életbe.

31

DISPUTA Macskakő 32

mételgetik. Nyelvtani számonkérés következik, mindenkinek felelnie kell. Szókérdezés, apró mondatokban, összefoglaló felelés. Olvasmányt veszünk elő, az osztály lefordítja a számon kérendő részt. Új egység: pl. a Domus Romana. A ház alaprajza a táblára kerül. A gyerekek maguk írják be a helyiségek nevét. Kiosztjuk a szobákat: ezt te bútorozod, azt meg te. A képzelet működni kezd. Valaki vállalkozik, hogy elkészíti a házat papírból. Az új rész szavai a táblára kerülnek. Levonjuk belőle a szükséges nyelvtani törvényt. Összefoglalás, retroverzió, vége az órának. A házi feladatban, mint nem kötelező rész szerepel a ház elkészítése vagy megrajzolása. A felső osztályos latin óra is memoriterrel kezdődik. Prózai vagy lírai összefüggő részt mondanak el, ha verset, ritmizálva. Jó szolgálatot tesz a szavalókórus. A szavak számonkérése ismét mondatokban, szócsoportokban történik. A fordítás a felolvasott szöveg után részint auditív, részint vizuá-

lis. Összefoglaló olvasmányi felelés. Az új rész szavai a táblán. A módszeres egység, mondjuk, Catullus. Catullus életét magyarázom, irodalmi ízlésiránnyal, az alexandrin költészettel. Az eredmény vázlatosan a füzetbe is bekerül. Az új rész feldolgozása Lesbia verebe, a klasszikus barokk. A költészet tiszta szépsége irányítás nélkül is érvényesül, legfeljebb a múlt óra élményéhez kapcsoljuk az új eredményt. Összefoglalás, retroverzió után házi feladattal zárul az óra. Nyelvtanismétlés, Catullus élete, az alexandrin-irány, Lesbia verebe, új memoriter, új preparálás. Nem kötelező rész: rajzoljuk meg a költeményt vagy írjunk költői levelet klasszikus korbeli személyhez, alexandrin költői stílusban. Nyolcadikban, ahol a kurzív fordítás lehetővé teszi, adjunk helyet az egyházatyáknak, a vallásos szövegeknek. Ez tetőzi be munkánkat: itt igazoljuk a szépnek az etikával, a keresztyén etikával való szükségképpeni összefüggését.

A kihívást az író megjegyzése jelentette. Egy beszélgetés mellékmondatában, különösebb hangsúly nélkül mondta: mit is érthetnek A szemlélőkből. Ezt nem tudtam elfelejteni. Most, amikor a kilencvenedik születésnapját készül megünnepelni szülővárosának egyik folyóirata, és kért valamilyen írást erre az alkalomra tőlem, eszembe jutott a régi kérdés. A regény a múlt század hetvenes éveinek elején keletkezett, első megjelenése 1973-ról datálódik. És mégis mintha mai eszmélkedésünk része lenne. Akkor 1956 oly távol messze volt már a konszolidáció éveiben, hogy ki gondolt vissza Közép-Európa és a nagyvilág feszültségére, össze nem tartozására. A rendszerváltás mámorában pedig ki gondolt arra, hogy kinek is kellünk, mi, közép-európaiak. Mert erről szól ez a regény: mit is adhatnánk egymásnak, ha nemcsak „szemlélői” lennénk egymás létezésének. A regény az „understatement” stílusában fogalmazódott: a nyugati semleges állam többgenerációs idomítottságú diplomatájának, és egy vérig sértett keleti valahai diplomata lányának elbeszélése egymás mellett. Végül „marad, mint volt, a puszta lég” – Vörösmarty Keserű poharának konzekvenciájával. Direkt használom ezt a veretes-latinos kifejezést, hiszen a világ nem egyszer épp ezen botránkozott meg, hogy mi e tájon nem is a nemzeti nyelven, hanem egy világnyelven, a latinon védtük az emberiség által évezredek során kivívott jogokat: a szabadság és a hit eszméit. Milyen eszement nép, amely egy már nem létező nyelven akar önmagához és a nagyvilághoz közel férkőzni. Amikor Párizsban évekig a Sorbonne-on oktatott professzor tanítványom öreg fejjel angolul kezd tanulni, hiszen párizsi kollégái is kezdenek áttérni a tudományos konferenciákon a legújabb nemzetközi nyelvre. A regényben aztán nem az eszement nép képviselője, nem Anna tér át tisztázó magánbeszédében a már nem létező világnyelvre. Az idomított diplomata magyaráz-

za idomítóinak egyetlen „indulat ihlette félrelépését”, egy nyugati provokáló médiasztár inzultálását és annak összes – általa se igen értett indítékát – a világtörténelem legmagasabb rendű testülete előtti védekezésként: mintha Caesar a római senatusnak magyarázná tetteit (Atyák és összeírtak, összeírt atyák, azaz Patres et Conscripti). A legnagyobb értetlenségét a leggyakorlatiasabb fórum elé terjeszti. Hátha ez a szerepjátszás segítene tisztázni önmaga előtt tettét, értelmetlen kilépését a szemlélődő magatartásból. Illetőleg a számára értelmetlen saját gesztusát. Megkísérli, hogy összeálljon a szétszakadt világa. Persze mindez csak akkor áll össze, amikor Anna izzó levelével elmagyarázza neki, hogy mit is tett. Csakhogy Anna közben önmagát nem tudja magyarázni. A benne szétszakadt világ egységét meg ő képtelen összehozni. Két történet, két világ, az igazság két fele. Hol lehetne összeforrasztani a két történetet? Lehet-e egyáltalán? Nyugat és Kelet találkozhat-e sérülésmentesen még egyszer valaha? Szerethetik-e egymást, akik nem tartoznak össze? Vagy akik szeretni akarják egymást, egyáltalán összetartozhatnak-e ebben a sérülésekre alapozott világrendben? Mintha ma kérdezné mindezt mindegyik jelenetében a szövegnek az író. Szövegek hangzanak el, monológok, melyek nem állanak össze. Illetőleg csak a műalkotás-egészben. Ott megjelenik a mai világunk. Az összeférhetetlen Európai Történet. A maga viszszájáról szemlélve. Elnézni, elbeszélni egymás mellett. Amikor Szabó Magda írni kezdte regényét, a szakma akkor kezdett felfigyelni ennek a beszédmódnak a korszakot jelentő formálódására, amely – egyre inkább úgy látszik – a huszadik századi alkotásmód legjellemzőbb jellegzetességeként marad emlékeztetően. A században, amikor a veszélyeztetettség minden oldalról egyfajta szolidaritást kellett volna, hogy kiváltson,

Kabdebó Lóránt

Szabó Magda: A szemlélők

DISPUTA Macskakő

„…nincs a nyúlnak tarisznyája…”



DISPUTA Macskakő

akkor éppen ez az okos fejével biccent, nem remél beszédmód vált provokálóan kihívóvá. Ordas eszmékkel szemben, ordas megvalósításokkal szembeszegülően az elválasztottság szemlélődése vált az emberiség megmentésének eszközévé. Olyan módon, hogy közben éppen azokat áldozta fel, akik a leginkább veszélyeztetettetek lehettek. Olyan „oximoron” született ekkor a magatartásokban, amely azzal mentett, hogy nem mentett. Mert ha megszólal, még azt is veszélyezteti, ami még talán menthető volt. Lásd a század olyannyira vitatott szerepét: Róma nyílt város történetét, amely ilyen módon még a lengyel katolicizmust is menteni tudta. De mutathatok legközelebbi példára. Pár éve a Times Magazin internetes szavazásán az 1956-os év legfontosabb eseményeként a budapesti forradalom tűnt fel (szemben olyan nagyfontosságú eseménnyel, mint az USA sztrádatörvényének megszületése, amely az amerikai birodalom egységét véglegesítette, vagy a huszadik kongresszus Hruscsov desztalinizációs beszédével). Ennek ellenére: akkor és ott semmit nem tettetek ennek megmentésére a világban, hiszen az egyben egy atomkatasztrófával járt volna együtt. Mit is érthetett meg ebből a huszadik századból a huszadik század embere. A sértett és sérülékeny ember. Aki csakis erre a védekezésre, a túlélésre rendezkedett be. Bárha ezt nem akarta tudomásul venni. A huszadik század embere erkölcsről beszélt, és az emberi lény erkölcsi érzékére apellált. Az archetípusokat kereste (lásd Jung pszichológiáját), amelyekkel Jóbként felülemelkedjen a végveszélyt jelentő babiloni fogságokon is túltevő népirtásokon. Szabó Magdában magam is ezt az erkölcsi fenomént kereső történetalkotót láttam és értékeltem. Én készíthettem el a Széchenyi Művészeti Akadémia felterjesztését, amel�lyel – hiába – ostromoltuk a Nobel-díj bizottságát. Idézzem most ide az akkori szöveget.

34

*** Szabó Magda, a közép-európai írónő üzenete egyedülálló problémát vet fel: a hagyományaitól hatalmi eszközökkel elszakított és manipuláltan kényszerkörülmények közé szoruló emberben minduntalan, a természeti törvények erejével feltörő erkölcsi hagyomány újjászerveződését regisztrálja. A kálvinista neveltetésű írónő az emberi kultúra minden elemét örömmel mutatja fel főhősei tudati újraépüléseit nyomon kísérve. Egyetlen politikai helyzetet átélve

(a kereszténység és a modern totalitárius diktatúrák ellentétét) alakítja történeteit, mégis valószínűleg minden ma érvényes társadalmi-történelmi környezetre, kultúrkörre adaptálhatóak regényei. A szellemi lepusztultság ellenében minden emberben megszülethet az önvizsgálat szuggesztív erejű kényszere: történeteiben mindig kivirágzik valamilyen morális igény. Ez a pontos történetekbe épített öntudatra ébredés a világ bármelyik kultúrkörében érvényes történetként olvasható. Szabó Magda (született 1917-ben) hazájában a magyar irodalom egyik kiemelkedő klasszikus nagysága, aki a szépirodalom és az irodalomtörténet-írás minden műfajában nemzetközi mértékkel mérve is maradandót alkotott. Költőnek indult, az utóbbi évtizedek egyik sikeres hazai színpadi szerzője, esszéi új horizontokat nyitnak a magyar irodalmi hagyomány vizsgálatában, úti emlékezései a személyes élmény és a kultúrtörténeti érdeklődés szerencsés összefonódásai, és még ráadásul az ókori latin világ vagy Shakespeare avagy Galsworthy értő fordítója – bárha itthon és külföldön is par excellence prózaírónak számít. Regényei megjelentek 34 országban, angol, német, orosz, francia, holland, olasz, dán, lengyel, spanyol, finn, török és japán nyelven, némelyik többféle fordításban is egy­azon nyelven (mint például Az ajtó németül). A hazai felmérések szerint a legolvasottabb magyar írók közé tartozik. Annak a hagyománynak a folytatója, amelyik az író létét morális meghatározottságúnak tekinti: az általa megfigyelt, észlelt jelenségek erkölcsi kihívást jelentenek számára, felháborodását formálja történetekké. Pályája elején (a Rákosi-diktatúra éveiben még titokban) írott regényeiben (Freskó, megjelenhetett 1958-ban, Az őz, 1959-ben) a morális indulat válik esztétikai eredménnyé. Pályaképe: a hagyományos realisztikus ábrázolásmód az évtizedek során átalakul a személyiség és a történelem folyamatos szembesítésévé, a múlt jelenlétének felmutatásává a jelenben (Ókút, 1972, Régimódi történet, 1977), majd horizontokat váltogató belső önvizsgálattá (Az ajtó, 1987), illetőleg a posztmodern eszköztárát is használó leszámolássá a kiszolgáltatottá tevő történelemmel (A pilla­ nat, 1990). Korábban minden története mögött ott munkált egy-egy archaikus erkölcsi őskép. Mindezt csak patetikusan lehetett elmondani. De Szabó Magdának elege lett a történelemből: felmondja hát a kapcsolatot. Ha

hez. Egyszerre beteljesítője a hagyományos epikai kötöttségeknek és jelenti a kiszabadulást belőlük. A patetikus hangnemet és a keserű kiábrándulás élményét az alkotásban felszabaduló elemi erejű derű felülírja: a játék szabadságának, a történelem dekonstrukciójának és a keserű történet megszüntetésének öröme. Korábbi regényeiben az írónő a személyiség szabadságharcát a mitikus hátterű heroinák realisztikus álarcában vívja, utóbb az elkeseredést a posztmodern játékosság derűjével leplezi. Mindkét beszédmódjával a személyiség önvizsgálat által elérhető átrendezésének reményét szervezi műalkotássá. *** A szemlélődők éppen ezt az erkölcsi ellenállást, sérelmi politikát írja felül úgy, hogy közben nem érvényteleníti. Két világot szembesít: a védetteket és a sértetteket. Csakhogy olyan írástechnikával, hogy nehogy valamelyik önmagára, vagy a másikra konkrétan ráismerhessen. Valahol a világban lebeg egy Walhalla-szerű kastély, idomított diplomatáival, akik mást sem tesznek, mint a maguk be nem avatkozását védik rutinosan minden körülmények között. És van egy megalázott-kiszolgáltatott kicsi ország, ahol hol származási, hol osztályszempontok szerint alázzák, semmisítik meg a polgárokat. És ha adódik mindkét oldalról egy hasonló képzettségű, neveltetésű és hagyományú szereplő (egy férfi és egy nő), ők akkor is sorsszerűen kénytelenek a maguk sorstalanságát felvállalni, mert neveltetésük éppen ezt a másikon kívülállást írja elő. Szabó Magda gyermekkorától önfejlesztett szerepjátszó zsenije érlelte meg ezt a két figurát, akikkel eljátszatja az összenem-tartozás, az egymáson-átnézés szerepeit. Pedig hát éppen hogy egymás kiegészítései lehetnének. Mint ahogy Nyugat- és Kelet-Európa. A világ a kettő egyensúlyán áll vagy bukik. Csakhogy, akik ebben a játszmában századok óta részt vesznek, nem tudják, hogy a másik felük – amit csak szemlélni tudnak – nélkül nem e világra valók. A diplomata inszomniája, alvásképtelensége a – különben születetten vele egyenrangú – „bennszülött”, „cigány” lány nélkül éppen a platóni kiegészülni vágyás öntudatlan jelentkezése, és a bennük működő elkülönülés éppenhogy a teljesség elutasítása. Ha van szöveg, ami ma a legidőszerűbben szerveződik regénnyé: A szemlélők. Kortársai közül a Sorstalanság egyetlen törté-

DISPUTA Macskakő

pedig nincs történelem, akkor minden történet annyiféleképpen mondható el, ahány szereplője van, annyiféleképpen olvasható, ahányan kézbe veszik. Utóbbi két regényében ezt gondolja végig tragikus, illetőleg ironikus hangnemben. Az ajtó című regényében Szabó Magda eljutott a történelemmel viaskodó heroináktól a történelmen kívül létező erkölcsi fenomén megformálásához. De A pillanat című regényében még ezen is túlmegy, a regény kifordított története: mindenféle hatalom történelmi önlegitimációjának leleplezése. Az Aeneis történetét a visszájára fordítva kegyetlen bosszút áll minden hatalmon: hahotára fakaszt. Nemcsak egy hazug világra, hanem minden hazugságra, az emberi méltóságot megalázó külső és belső kényszerre érvényes megfogalmazást teremt, keserű gyűlölettel tekint vissza látszólag játékos formában. A mű megalkotásának poétikai öröme, a megformálásban a szerzőnek éledő gyönyörűsége a regény jellemző hangneme: győzelemvétel a poklokon. Az ajtó című regény magányos hősnője minden huszadik századi történelmi változással és sokféle emberrel kapcsolatba kerül, mégis mindentől különállóan megőrzi a maga szinte ősemberi intaktságát; mindenfajta tragikus és megalázó helyzeten méltósággal emelkedik felül. A pilla­ nat hősnője, Creusa – a legendával ellentétben – nem pusztul el Trójában, hanem ő öli meg férjét, Aeneast, és ő éli végig férje nevében annak kalandjait. Egy nő, a csábító hérosz történetét. Kegyetlen, racionális kalandor lesz, céltudatosan cselekvő, diadalmas csaló, és boldogtalan asszony. A pillanat – amelyet a regénycím is aposztrofál –: amikor egy embernek felkínálja a sors a másságot, azt, hogy szabályosan kimért, vesztésre álló életét sikeresre változtassa. Csakhogy olyanok a körülmények, hogy ez a pillanat nem a teljességet, a személyes kiteljesedést kínálja, hanem csak egyfajta diadalmas »egérutat«. Cserében érte a boldogtalanságot kell hurcolnia. Mert sikeres csak úgy lehet, ha a többi embert eszköznek tekinti, lenézi, kihasználja, és ő maga is mást tesz, mint amit szeretne, a szerelemre vágyó asszonynak ezentúl egy életen át szerelmet nem adható férfit kell játszania. És végül mindezért megveti eszközeit is és saját magát szintúgy. A pokol nem az alvilág, ahol a mondabeli Aeneas kereste, hanem benne él a megszabadult Creusában. Akinek számára minden siker egyben újabb kudarc is. Szabó Magda életműve kapcsolódik századunk legfontosabb poétikai eredményei-

35

nelmi relációra feszíttetett rá, a Hahn-Hahn grófnő pillantása a Duna menti népek szétszakítottsága ellenében megszőtt szöveg. A szemlélők annak az elidegenedettségnek az átélése, amely minden népet s nemzetet tönkretesz, amelyek nem az odafigyelés gesztusával közelednek egymáshoz. A regény egyik betétjében egy Isten nélküli ateista világ széthullását jeleníti meg a játékos kedvű írónő: megidéz egy „vidámparkban” játszódó „szemlélő” jelenetet, ahol egy szenvtelen néző figyeli az alatta lejátszódó „ember tragédiáját”. Az ellenvilágot játszatja le, ahol nincs teremtő, csak a néző, aki nézi-amíg-nézi a magára hagyottak öngerjesztő pusztításait. Majd szenvtelenül becsukja az ablakot. Ennek a wurstli-jelenetnek a leosztódása a regény története: a feloldhatatlan kiszolgáltatottság, a védettségben is védtelenség, amellyel a főszereplő diplomata, Rolly, képtelen emberi reflexek szerint élni. Illetőleg hiányzik belőle a megoldottság nyugalma. Az alvás képessége. Nem az aktív ébrenlét őrli, nem az erkölcsi fenomén megoldáskeresése, hanem egyszerűen csak a semmi iszonyata tartja ébren. A létezésbe be nem avatkozás félelme. A hiányzó másik fele. A platóni teljesség. Vagy a zsoltárok megfogalmazta nyugalom: „Békességben fekszem le és legott elaluszom; mert Te, Uram, egyedül adsz nékem bátorságos lakozást.” (Zsoltárok, 4. 9.) Ki is érthetné ezt a regényt? Mikor is akar a védettségben élő kockáztatni? És mikor nem tiltakozik a kiszolgáltatott a maga megalázó helyzete ellen? Szabó Lőrinc híres mottója mint Damoklesz kardja, fejünk felett függ:

DISPUTA Macskakő

A: Rettenetes. De ne törődj vele, mert mindezen nem lehet változtatni. B: Nem lehet változtatni? Hisz ez még rettenetesebb! (Egy beszélgetésből.)

36

Csakhogy ez a Damoklesz kardja soha nem szakad le. Ott függ az emberiség feje felett. Ennek tudatában kell megkeresni kinek-kinek a maga erkölcsét, visszaérezni archaikus múltjába (majd a diplomatából lesz A pillanat Creusája, és a meggyötört leányból Az ajtó Emerence), valahol talán már találkoztak, egy másik életben? És ez a találkozás visszafáj a mai szemlélő távolságtartásban, vagy reménykedni lehet egy olyan folytatásban, ahol feloldódhat ez a szemlélő távolságtartás? Szabó Magda őseibe visszafájva ismeri a gályarabok indulatát és szenvedélyét, de

ismeri a fennkölt szellemiség elvonultságát is. Ő elmondhatja, benne szakad szemlélődve Nyugat és Kelet. Ami – most is látjuk – oly vészesen szétfelé tart. Ebben a regényben a megszaggatott szövegekben ott a figyelmeztetés: biztonságérzet nélkül nincs nyugodt elalvás. Összetartozás nélkül nincs biztonságérzet. És akkor mi lesz veled emberiség? Ha nincs biztonság, akkor minden szöveg csak csalimese. Jöhet a prózaszövegmondó könyvébe a költő, aki megtalálja a kulcsot: mert a próza a nevelődés nyelve, a költészet az, ahol ki lehet mondani azt, ami a prózában feloldhatatlan. A költő varázsló. A zsoltáríró is költő volt. Szabó Magda költőként talál rá regénye megoldatlanságára. Kiverseli a kimondhatatlant. Mint nyelvtanító mondókát idézi a bölcs ráolvasási szöveget: „Ez sincs, az sincs, vigye kánya, nincs a nyúlnak tarisz­ nyája… Ó, verje meg az isten! Ha pár száz kilométerrel odébb jönnek a világra, lakkcipője is volna annak a dög nyúlnak, nem kellene úgy gondolni rá, hogy makog valami mezőn, itt is puska, ott is vadász, aztán nem hogy fegyvere, de tarisznyája sincs.” Rolly, a diplomata, élete mélypontján, amikor aztán igazán nem érti meg, hogy miért esik szét benne a világ, akkor az író szövege föléje magasodik. Mindenkinek. A mélypont ünnepén. A nem értő mondja az értő szöveget: „Ez csakugyan a megfelelő pillanat. Soha jobbkor nem kellene azon merengeni, miért nincs a nyúlnak tarisznyája.” *** Szabó Magda már ekkor, a hetvenes évek kezdetén talán a legalkalmasabb európai személyiség lehetett ennek a regénynek a megírására. Valami olyannak a megszövegezésére, amelyet „alkotmányi szinten” mindmostanáig nem tudnak érvényesen kimondani Európában. Hiszen őseiig vis�szamenőleg mindkét Európát ismeri, mindkettőnek tevőleges részese volt a családja. Tudott európai lenni úgy, hogy minden zavaró körülménytől elzárkózzon és tudott közép-európai lenni szenvedélyesen és megszenvedetten. A regény mindkét nyelvét tökéletesen beszéli. Az természetesen ismert hazai olvasói előtt, hogy a nemzeti lét legmélyebben átérzett problematikája élteti egész életművét. Érti, érzi, de játékosan drámává is tudja formálni mindazt a sérelmet és diadalt, amit az elmúlt évezredben a magyarság (és általa egész Közép-Európa) elszen-

ugyanannak az Európának a kétféle arca szembesül egymással. Aztán gondolt az írónő egyet, és megírt egy hazai családregényt. Világsikert szerezve a Régimódi történettel. Pedig abban ugyanezt írta meg. Mint ahogy később Az ajtó Emerencében Annát írja felül. Vagy mélyíti el. És végül A pillanatban A szemlé­ lők szembesítését ismétli. Utóbb világsikert aratva. Majd férje halála után felfedi a szerepjátszó házaspár életének pokoli helyzeteit a Megmaradt Szobotkának lapjain. Pedig hát mindez a későbbi kivirágzás talán éppen A szemlélőkből bújt elő, mint az orosz irodalom Gogol Köpönyegéből. Ha A szemlélőket olvasom, hihetem, játszik egyet az írónő: majomkodtok erre-megarra, tekintsetek kicsit magatokba. Pedig talán a legmegszenvedettebb szövegei születnek ebbe a regénybe építve. Egy nagy író tanulja benne és általa megismerni világa konfliktushelyzeteit. A szenvedő Európa ismertetése: önmagával és önmagán keresztül a világgal. Az elliptikus részletek az egymásnak sérülést okozó szövegek ütköztetései. Szerte nézett ’s nem lelé Honját a’ hazában. Hát akkor senki se lelje. Szenvedje mindenki a belső hazátlanság keservét. Mindaddig, amíg fel nem tudja oldani önmagában. *** És egy szerencsés ellenpélda. Reményemet felkeltő. A Művészetek Palotájában az évad során az egyik legrangosabb londoni zenekar (az Academy of St. Martin in the Fields) idős vezető karmesterének, Sir Neville Marrinernek vezényletével előadta Kodály Galántai táncok (Dances of Galánta) című művét. Az előadásban nem éreztem semmilyen a helynek szóló gesztus-értéket. Számomra tökéletes előadást ellenben igen. Benne volt hitelesen a „galántai” motívumkészlet, magyar zenekarnak is dicsőségére válóan. Ugyanakkor az előadásban egy nagy európai zeneszerzőt, kortársainak méltó társát idézte fel a karmester elképzelése. Persze a zenében ezt könnyebb megvalósítani. De csak el kell valahol kezdeni. Nem „szemlélőkként” álltak szemben zenekar és közönsége. Együtt alakították és fogadták be az értéket, közös európai teljesítményként. A megértés példázataként. Mintha Szabó Magda kérdésére feleltek volna meg. És ezzel ment elébb emberi fajunk.

DISPUTA Macskakő

vedett vagy felmutathatott. Anna nagy monológ-levele az író-költő-drámaszerző életművének legszenvedélyesebben eljátszott beszéd-szereplehetőségét kínálja fel. A belső önvizsgálat Széchenyi mélységéig elhatoló ismeretével gazdagítja a magyar szöveguniverzumot. A regényben nem is ez a meglepetés, ez csak az ismert írói ujjmozdulatoknak klas�szikus izzású szövegbeöntését jelentheti. Az igazi nóvum: hogy ez a szenvedélyes sérelmi szöveg egyben és egyszerre a leghiggadtabb szemlélő-módszerrel szólal meg. Ezzel Németh László legjobb pillanatait idézi emlékezetünkbe. A másik Európának olyan belülről való ismeretét mutatja fel, amit máskor a szenvedélyes szövegmondás hőfoka eltakar. Anna a lényegéig ismeri a másik Európát, azt, amely kiegészítője lehetne ennek a közép-európaiságnak, de ehelyett csak szemlélődően figyelője ennek. Jobb esetben megérteni akarója. Rolly ebbe a megérteni akaró pillanatba sodródik a regény során, de őseit és utódait követve végül is megmarad a szemlélődést felvállaló pozícióban. Abban a szöveghelyzetben, amelyben Szabó Magda – ez a regény másik nagy meglepetése – ugyanolyan otthonos, mint a hazai-közép-európaiban. Mert éppen 1970-re érett be az a személyes életforma, amelyet férjével, Szobotka Tiborral a maguk elzárkózottságában kialakítottak. Naponta más-más európai nyelven társalogtak, más-más szemlélődő környezet szerepét öltötték magukra. Itthon, egy politikai diktatúra életkörülményei ellenében akár mintha a Genfi-tó partján, avagy Skóciában, vagy Beneluxiában élnének. És figyelnék a körülöttük játszódó eseményeket. A dupla szemlélődés csodáját játssza el az íróházaspár magánéletében, és ehhez megtalálja a narrációs és szövegszerű lehetőségeket, hogy műalkotássá dokumentálhassa. Játék – komolyan. Adta versének és kötetciklusának címéül a fiatalabb költő, Ratkó József ugyanekkor. Milyen pusztító mélység nyílt meg tekintetük előtt. A műalkotás szemlélődése milyen európai tudathasadást volt képes (persze a két író esetében más-más jellegű szakadást) szenvedően tudomásul venni. Ez a kényszerű tudomásulvétel az, amely megadja ennek a látszólag „hideg” regénynek az izzását. Azt az izzást, amelyet az ezeréves Európában-lét kiváltott jöttek és fogadók között. Persze azt is megéreztetve, hogy itt nem különböző rétegek kényszerülnek egymást figyelni, hanem

37

Szabó-Szele Zsófia DISPUTA Macskakő 38

Nem fog rajta az idő A Mondják meg Zsófikának aktualitásai Szabó Magda azon kivételes íróink közé tartozik, akik műveivel végigkísérik életünk minden egyes állomását. Kisgyermekként a Tündér Lala meséit hallgatjuk, kamaszként a Születésnap pöttyös könyvét olvassuk, később az Abigélt nézzük, aztán felnőttként már átérezzük Az ajtó történéseit, majd öregségünkre a Pilátusban ismerünk magunkra. És ez csak egy pár cím a Szabó Magda-életműből, ami olyan tágas és széles körű, hogy minden korosztálynak tud adni, felnőttnek és gyereknek egyaránt, értékes és szép olvasmányélményeket, akár regényről, meséről, drámáról, versről vagy esszéről legyen is szó. Nem véletlen, hogy a mai napig népszerű író, regényei sok kiadást megérnek, és nemcsak itthon, de külföldön is elismerik nagyságát. A Mondják meg Zsófikának című regénye 1959-ben jelent meg, a Freskó után az írónő második regényeként. Azóta eltelt közel ötven év, a könyv mellett megjelent a televízió, a számítógép, az internet, csupa olyan dolog, ami mellett sajnos egyre kevesebbet, és egyre ritkábban olvasunk. Az élet felgyorsult, mindent gyorsan, érdekesen és izgalmasan szeretnénk megélni. Mindezek ellenére mégis léteznek könyvek, amelyeket ha kezünkbe veszünk, letenni sem tudunk, megáll az

élet, és észre sem vesszük az idő múlását. Egyik ilyen könyv a Mondják meg Zsófiká­ nak. De vajon mi lehet a titka? Mit tudott Szabó Magda már akkor is, amivel mind a mai napig felveszi a versenyt a legmodernebb technikával is? Tanulmányomban erre próbálom megkeresni a választ. A regény története igen egyszerű. Főszereplője Zsófika, egy közepesen tanuló kislány, akit a felnőttek közömbösnek, gátlásosnak és félénknek tartanak. Egészen addig, amíg meg nem hal az édesapja. Az az ember, akit a legjobban szeretett a világon. S aki egy fél mondatot hagy rá örökségül: „Mondják meg Zsófikának…” Ezután a kislány bátran elindul a felnőttek idegen világába, hogy megkeresse apja üzenetének másik felét. Ráadásul ez az egyszerű történet is rém unalmasan kezdődik: a bürokrácia papírjaival, aktákkal és határozatokkal, amelyek már előre közlik az olvasóval, mi fog történni a szereplőkkel. „Szaknyelven szólva: lelövik a poént.” És mégis ez a szokatlan regénykezdet az, ami felkelti az olvasó figyelmét, kíváncsiságát. És ezt csak fokozza közvetlenségével, hogy regénye mindenféle bevezető magyarázkodás nélkül kezdődik. Régi ismerősként szól az olvasó-

apjukat nélkülöző gyerekek; morgós portások, akiknek nem tudjuk, mi nyomja a szívüket; közepes tanulók, akikről fel sem tételezzük, milyen bátrak és emberségesek; és elvek szerint élő emberek, akik észre sem veszik, hogy a gyakorlat nem őket igazolja. És még sorolhatnám. Nagyon is élő és valóságos alakok népesítik be a művet. Elsőként itt van Zsófika. Egy hatodik osztályos kislány, akin keresztül megismerhetjük, hogyan is látja egy gyermek a felnőtteket, és milyennek látják a felnőttek őt. Egy mai gyermek, mert „Zsófika nem egy különleges lény, nem kimagasló alak, hanem csak egy a sok gyermek közül”. Egy közepes tanuló, akinek talán „csak egyetlen lökés kellene, hogy megtalálja önmagát.” Ehhez a lökéshez azonban kell egy közösség is. Egy közösség, amely megérti, és nem elképzelésekből és elméletekből indul ki, hanem az eleven, való világ része. Az anya ugyanis erre képtelen. Hiába a Kísérleti Neveléstudományi Intézet munkatársa, nem azt veszi figyelembe, hogy milyenek is az élő, valóságos gyermekek, hanem azt, hogy milyennek kellene lenniük. Beletörődik abba, hogy gyermeke „nem stimmel, nem elég fejlett az érzelmi élete”. Az, hogy a szakadás mégsem történik meg kettejük között, csak a társadalomnak köszönhető. Mások, tudományban járatlan „laikusok” mutatnak rá arra, amit neki kellett volna észrevennie. A portás, a kőműves, a személyzeti vezető ugyanis az ösztönöket képviseli a tudományokkal szemben, az életet, a valóságot az elméletekkel szemben. Akárcsak Szabó Márta, Zsófika osztályfőnöke. Ő sem csak elképzeli, hanem meg is figyeli a gyermekeket, egész életével, életkörülményeivel együtt. Nem skatulyázza be őket csupán jegyeik alapján, hanem próbálja megkeresni a rossz teljesítményük okait, sőt még segítő kezet is nyújt feléjük. Szabó Márta alakja annak igazolására került be a műve – mondja Szabó Magda –, hogy men�nyire képtelen dolog, hogy olyan emberek adják a gyakorló pedagógusoknak az utasításokat, akik még életükben nem tanítottak iskolában. Szabó Márta alakját mégis a korabeli kritikák hiteltelenséggel vádolják. Tökéletessége miatt nem tudják elfogadni. Valóban szokatlan, hogy napjait reggeltől estig az iskolában tölti, még nyári szünetben is, hogy nem veszi észre Hidas udvarlását, sőt még örül is neki, mikor bejelenti, mást vesz feleségül. Talán csak azért furcsa nekünk ez az ízig-vérig tanárnő, aki szívét, lelkét a tanítványainak szenteli, mert nem találkoztunk hasonlóval? Szabó Magda

DISPUTA Macskakő

hoz, „mintha magunkról vagy közös ismerőseinkről beszélgetnénk”. Az első mondat például így szól: „Anya elhozta erre még aznap, mikor a lakáscsere megtörtént.” Az „erre” szó az, ami döntően meghatározza nemcsak ezt a mondatot, hanem az egész művet is. Csak ismerősök beszélhetnek így egymással, egy ismeretlen nem érti, mire gondolunk, merre is van az erre. De a közvetlenség mellett azt a célt is szolgálja, hogy létrehozza azt a feszültséget, ami miatt az olvasó meg akarja tudni a folytatást, és – mint ahogy én is – megállás nélkül végigolvassa a könyvet. De nemcsak ez az egyetlen szerkesztői bravúr a műben. Akárcsak a Freskóban, itt is a szereplők érzés- és gondolatvilágának kivetítésével tárul fel előttünk a regény mondanivalója. Ahány ember szerepel a műben, annyi szemszögből világítja meg az író a történetet, de csak fokozatosan enged bepillantást a szereplők múltjába, sorsába, jellemébe, ezzel is fenntartva az érdeklődést. Látszólag csak annyit tesz, hogy hol az egyik, hol a másik alakját szólítja a színre, a véleményalkotást teljesen rájuk bízza. Ez azonban csak látszólagos. Az író nagyon is jól tudja, melyik részt domborítsa ki, kit szerepeltessen, hogy közben észrevétlenül kikerekedjen a mondanivalója. Az összképen így, bár sokféle nézőpontból áll, mégsem vesszük észre a mesterséges összeillesztés nyomait. Ehhez a szereplők hitelessége is hozzájárul. A legkülönfélébb emberek mind sajátos nyelven és stílusban beszélnek, mégpedig úgy, hogy Szabó Magda még a legkisebb belső rezdülésüket is kivetíti. Elmondja gondolataikat, kifejezi érzelmeiket, „mintha csak magukban és maguknak beszélnének a szereplők”. Ez nemcsak azt jelenti, hogy az író jól tudja beszéltetni az alakjait, hanem azt is, hogy már ötven évvel ezelőtt megsejtette a valóságshow lényegét, hiszen ma is arra vagyunk kíváncsiak, mit gondol, érez, csinál a másik. Ehhez most már kamerákat használnak, pedig ezek szerint betűkkel is el lehet érni ugyanazt a hatást. A regényben is ugyanúgy bepillantást kapunk a szereplők párbeszédeibe, gondolataiba, és így ugyanúgy megmutatják a valóság, az emberi világ, az akkori társadalom arcát. Ezért érezhetjük úgy ma is, hogy ismerős világba kerültünk. Ismerős, hiszen akár rólunk is szólhatna a történet. „Mindennapi életünkről, gyermekeinkről, pedagógusainkról, arról, ami mindnyájunkat érdekel”, mert a regény problémája valahogy hozzánk is kapcsolódik. Hiszen ma is élnek

39

DISPUTA Macskakő 40

ugyanis valóságos személyekről mintázta Szabó Márta alakját, olyan személyekről, akik kiváló nevelők, ihletett pedagógusok, akikkel „száműzetései szép éveiben” dolgozott együtt, és akikre még Szabó Magda is úgy nézett, „mint más a bűvészre”. Ám hiába az alakok valódisága, a korabeli kritika azt is az író szemére veti, hogy „túlságosan elnéző alakjaival szemben”, hiszen rossz embert keresve sem találunk a műben. Még ha valaki annak is tűnne, védelmére felhoz valamilyen mentséget az író. Így például a minden férfival kikezdő Vikiről kiderül, hogy tulajdonképpen mindig a férjét szerette, és azért disszidál, hogy újra együtt lehessenek; az öreg portásról megtudjuk, hogy a háború alatt vesztette el családját, és a magánytól lett ilyen mogorva; a disszidálni akaró Kálmánról is kiderül, hogy végül is jó ember, és mindent megtenne a lányáért; és Zsófika anyjának is kinyílik a szeme, észreveszi Zsófika valódi arcát. Így aztán a regény végére mindenkinek rendeződik a sorsa. Zsófika megszabadul a gátlásaitól, anyja ráeszmél, hogy mégiscsak neki való a tanítás, Szabó Márta elfogadja a hivatali állást, hogy ezzel is közelebb hozza az elméletet a gyakorlathoz, és Dórát is örökbe fogadja Pista bácsi, így egyikőjük sem lesz többé egyedül. Azt kéri továbbá a kritikus az írótól, hogy „szeretnénk, ha kissé keményebb kézzel formálná alakjait, kevésbé lenne elnéző hibáikkal szemben”. Ezekre a felvetésekre Szabó Magda részint megadja a választ. A Freskó megírása után tanítványai számon kérték rajta, hogy miért olyan könyvet ír, amit az osztályának nem helyes elolvasni. Ezért megígérte nekik, ír olyan könyvet is, amit ők is elolvashatnak. Ez lett a Zsófika, a gyerekeknek tett, teljesített ígéret. Abban az időben talán még többen magukra ismertek a regényben, mint ma, hiszen számos ember vesztette el családját a háborúban, a forradalomban, jó pár gyereket a disszidáló szülők egyszerűen otthon hagytak, és még több kisdiák olyasmit élt át, ami egy felnőtt idegrendszerét is megviseli. Lehet, hogy ma már nem fenyeget közvetlen háború, és a szülők sem disszidálnak már, mégis számtalan apa vagy anya, esetleg mindkettő nélkül felnövő gyerek él napjainkban is, vagy lesznek tanúi olyasminek, amit nem könnyű feldolgozni. Nem tartom hibának, ha van egy mű, amely jónak látja az embereket, sőt mindegyikben talál valami szeretnivalót, ha van egy mű, amely elhiteti velünk, hogy „ha egy gyermek árván marad, annak apja lesz

itt minálunk az egész világ” és amely rámutat arra, hogy igenis vannak kiváló pedagógusok. Igazából ez utóbbi a mű megszületésének egyik oka. Szabó Magda ezen műve ugyanis: „tapasztalatainak sűrítése, egyfajta pedagógiai végrendelet”. A nevelőmunka egyik örök érvényű kérdését boncolgatja: „eredményesen csak akkor nevelhetünk, ha egészen közelébe férkőzünk a gyermek lelkivilágának”. Enélkül ugyanis nem érthetjük meg a gyermeket, és úgy járhatunk, mint Zsófika édesanyja, aki nem vette észre, hogy lánya nemcsak hogy nem érzéketlen, de okosságban, bátorságban, szociális érzékben szinte még a felnőtteket is felülmúlja. Bár a könyvesboltok a regényt 10–14 éves gyermekeknek javasolják, én mégis úgy érzem, ez nemcsak ifjúsági regény, hanem felnőtteknek szóló könyv is, hogy lássák, milyenek is a gyermekek. És valószínűleg el is éri e célját, hiszen nehezen hisszük el, „hogy nevelő vagy szülő ne gondolkozna el mélyen a regény elolvasása után a gyermek lelkének sokféle különös érzékenységén”. A regény legnagyobb titka szerintem mégis abban rejlik, hogy az író az érzelmeinkre hat oldalról oldalra. Olyan hitelesen mutatja be a szereplők érzelmi életét, lelkivilágát, lényüknek minden árnyalatát, és közben úgy tudja beszéltetni alakjait a hajdúsági tájszólástól a gyermeknyelven át a hivatalos stílusig, hogy beleéljük magunkat a szereplők sorsába, együtt érzünk, együtt lélegzünk velük. Mégsem tekinthetjük könnyed stílusú bestsellernek, hiszen hősei hús-vér emberek, általunk is átérezhető problémákkal és nehézségekkel. Aki belekezd egy Szabó Magda-regénybe, és megérinti az író érzésvilága, biztosan nem hagyja abba az első után. Ám szerencsére bőven van miből válogatni. És szívből reméljük, még mindig nem véges az életmű. Mondják meg Magdikának, Isten éltesse!

Szabó Magda főbb művei Abigél (ifjúsági regény), 1970 Az a szép fényes nap (a Rádiószínház bemutatója) Kiálts, város! (bemutatta a debreceni Csokonai Színház) A szemlélők, 1973 (regény) Az órák és a farkasok, 1975 Szilfán halat (összegyűjtött versek), 1975 Az a szép, fényes nap (színmű), 1976 Régimódi történet (regény), 1977 Kívül a körön (esszék), 1980 Erőnk szerint, 1980 Béla király (bemutató a Madách Színházban) Megmaradt Szobotkának (emlékezések), 1983 Szent Bertalan nappala (későbbi címe: A macskák szerdája, (bemutató a Madách Színházban) Az ajtó (regény), 1987 Az öregség villogó csúcsain (műfordítások), 1987 Záróvizsga (esszék, tanulmányok), 1987 A pillanat (Creusais) (regény), 1990 A félistenek szomorúsága (esszék, tanulmányok), 1992 A lepke logikája (esszék), 1996 Szüret (válogatott művek), 1996 Mézescsók Cerberusnak (elbeszélések), 1999 A csekei monológ (monodráma), 1999 A Danaida, 2000 Merszi, Möszjő (publicisztikai írások), 2000 Sziget-kék, 2000 Sziluett, 2000 Disznótor, Kígyómarás (regény és színmű), 2001 Für Elise (regény), 2002 A macskák szerdája (négy dráma), 2005 Szüret (összegyűjtött versek), 2005

DISPUTA Macskakő

A római kori szépségápolás (értekezés), 1940 Bárány (versek), 1947 Vissza az emberig (versek), 1949 Ki hol lakik (gyermekképeskönyv), 1957 Bárány Boldizsár (gyerekkönyv), 1958 Freskó (regény), 1958 Mondják meg Zsófikának (ifjúsági regény), 1958 Neszek (versek), 1958 Az őz (regény), 1959 Marikáék háza (verses képeskönyv), 1959 Sziget-kék (meseregény), 1959 Vörös tinta (filmforgatókönyv), 1959 Disznótor (regény), 1960 Kígyómarás (a Disznótor színpadi változata, bemutatta a Jókai Színház, majd a Déryné Színház) Álarcosbál (ifjúsági regény), 1961 Leleplezés (bemutatta a Katona József Színház és a Nemzeti Színház Kamaraszínháza a Vasas Művelődési Házban) Születésnap (ifjúsági regény), 1962 Pilátus (regény), 1963 A Danaida (regény), 1964 Békekötés (rádiódráma) Fanni hagyományai (Kármán József művének felhasználásával, bemutatta a Katona József Színház) Hullámok kergetése (novellák), 1965 Tündér Lala (gyerekregény), 1965 Eleven képét a világnak, 1966 A rab (rádiójáték) Alvók futása (novellák), 1965 Mózes egy, huszonkettő (regény), 1967 Zeusz küszöbén (útirajz), 1968 Katalin utca (regény), 1969 Ókút (regény), 1970

41

’56 „kurzusa” Ungvári Judit DISPUTA Kapualj 42

Évfordulós művészet – valaki így jellemez­ te az idei Pécsi Országos Színházi Találkozón azt a vonulatot, amelybe az 1956-os forra­ dalmat, illetve a holocaustot feldolgozó pro­ dukciók kerültek. Azon persze lehet vitat­ kozni, létezik-e ilyen egyáltalán. Azon már kevésbé, hogy a színháznak kötelessége ref­ lektálnia a társadalom „itt és most” kínál­ ta tematikájára, s értelemszerű, hogy a tör­ ténelmi szembenézés egyik fontos pillanata lehet egy fél évszázad távlata. Az ’56-os for­ radalomról nyilván nehéz beszélni művészi értelemben, hiszen – a fél évszázad dacára – nem vagyunk kellő távolságban, éppen ezért a produktumok megítélése is legtöbbször át­ szövődik az aktualitásokkal. Az alábbiakban véleményválogatást adunk közre a kaposvári 56 06/ Őrült lélek vert hadak, illetve a deb­ receni Liberté ’56 pécsi bemutatkozása utáni szakmai vitából. 56 06/ Őrült lélek vert hadak – Kaposvár Csáki Judit kritikus: – Ennek az előadásnak egy ideig volt egy olyan kontextusa, ami a kritikust végül is megakadályozta abban, hogy a dolgával foglalkozzon nevezetesen, véleményt formálni az adott előadásról. Ez azért vált lehetetlenné egy rövid ideig, mert egy olyan politikai balhé övezte, amitől nem lehetett az előadásig eljutni. Most ez szerencsére elmúlt, így végre lehet erről úgy beszélni, mint egy normális előadásról. A produkció az átlagosnál picit hosszabbnak tekinthető, bár ez abszolút tipikus Mohácsi-hos�szúság (rendező: Mohácsi János). Más vonatkozásban is tipikus Mohácsi-alkotás az egész, az a fajta, amikor nem egy létező anyagból készül, hanem saját maga hozza létre az anyagot. Itt, ennek az anyagnak a létrehozásában persze szerepet játszott a „rögvalóság”, nevezetesen ’56. Éppen ezért az anyagnak vannak fiktív és nem fiktív szereplői. Fontos azonban, hogy a nem fiktív szereplői is, például Kádár, vagy Nagy Imre akár fiktívek is lehetnének, legalábbis néhány korosztálynak bizonyosan azok. Azért fontos, hogy milyen megközelítésben szerepelnek ezek az alakok a darabban, mert nem mindegy, melyik halmaz kezdeményezőkészsége az erősebb. Magyarul, olyan érzésünk van-e a darabról, hogy valóságtöredékeket látunk, vagy olyan, hogy egy valóságos történelmi esemény kapcsán teljes egészében egy víziósorozatot szemlélünk; magam az utóbbira hajlok. Ezt az is alátámasztja, hogy ennek a darabnak vannak olyan szakaszai, amelyek teljesen elkü-

lönülnek az egészből, és vannak olyan szálai, amelyek búvópatakként felbukkannak. Ilyen a Tóték-vonulat, ami önmagában nagyon erős idézet, nem is csak a dráma, vagy a drámai figurák beidézése, hanem a profi befogadónak ennél sokkal több, tehát Örkény, a körülötte levő világ, vagy az egész „tótizmus”, ezeknek mindnek nagyon tágas az asszociációs köre. Ezek időnként felbukkannak, időnként el vannak rejtve, és tulajdonképpen összefűzik a darab különböző jeleneteit. Ugyanígy működik a zene, ami a szövegidézetekkel egyenértékű, bár nem merném állítani, hogy én az összes zenei idézetet értettem, de működött a darabban. Remeknek tartom a színészi fogalmazásmódokat, most is ritmusgondjaim voltak viszont, olykor túlhajtottnak éreztem, főleg a Nagy Imrét menekítő kísérletben, úgy éreztem, hogy az abszurd jelleget már nem fokozza egy-egy újabb elem behozása, hanem egyszerűen hosszítja, elnyújtja. Más jeleneteknél is volt ilyen, hiszen egy viszonylag hangos és gyors befogadásra kondicionált nézőcsapat hirtelen nagyon hosszú csöndekkel, nagyon hosszú üres pillanatokkal szembesül, ezért időnként nagyon nehéz az átállás. Ettől függetlenül szeretem ezt az előadást, nagyon erős, nagyon jó előadásnak tartom, és elfogadom egy számomra autentikus ’56-élménynek. Karsai György egyetemi tanár: –  Egy nálam sokkal okosabb ember mondta, hogy egy nép, amely nem tud a múltjához egészséges távolságtartással, iróniával, humorral közelíteni, annak sohasem lesz rendben a jelene, és nem tudja mire építeni a jövőjét. Mohácsi megközelítése ’56-ról számomra a legszimpatikusabb mód és megvalósítás. Időnként már-már zavarba hozó mértékben nézi iróniával a közeli és a távoli múltunkat, amelyben egyrészt a gesztusok, a mozdulatok, másrészt a nyelv természetes módon első rangú szerepet játszik. Kinek-kinek a befogadói hátteréhez mérten lehet követni, érteni a poénokat, egészen a csúcspontig, a vasfüggöny megnevezéséig, illetve használatáig. Ez az epizód mintegy összefoglalta a nyelvi és a képi humort, ugyanakkor szívbemarkoló és hátborzongató történelmi tény. A jelenet végig a tragikum és az ellenállhatatlan komikum között egyensúlyozott. Ugyanakkor az előadás kezdetétől fogva érződött a múltba való leereszkedés, a mélyre tekintés vágya. Viszont az egyik dramaturgiai probléma is itt van, hogy nagyon erős az indítás. Megjelenik ez a halandzsanyelv, ez a politikusi metanyelv, nagyon ponto-

Telihay Péter rendező: –  Először láttam az előadást, és most azt mondom, nem is értem, mi volt körülötte a vihar tárgya. Ez egy nagyon árnyalt és gazdag politikumú előadás, amivel megvádolták, az egyszerűen csacsiság, de erről ennyit. Az előadás befogadása számomra sem volt egyszerű. Magyarországon nagyon ritka ez a forma, hogy egy színpadi alapanyag valójában nem egy dramaturgiailag következetesen szerkesztett kompakt írásmű, hanem egy forgatókönyv, és az előadás nélkül az írott anyag nem is értelmezhető, vagyis maga az előadás értelmezi az anyagot. A kaposvári előadásban ehhez társul fontos elemként a zene. Nagyszerű a zene ebben az előadásban, időnként idézőjelbe tesz, más kontextusba helyez, vagy fölerősít. A szövegek abszurditása a végletekig megy. A kifogásom inkább az volt, hogy nem lehet megtalálni a végét, hömpölyög, de nincs vége. Ugyanakkor a társulat nagyon erős, ez kiderül abból is, hogy képesek úgy ábrázolni egy tömeget, hogy közben minden a helyére kerül. Ez az előadás nagyon alapoz az elmondott szövegre, bár néha problémát okoz, hogy nem értettem, mit mondanak. Itt nem egy lineáris történet zajlik, ez egy mozaikszerű dolog, ahol nagyon fontos a kimondott szó, még akkor is, ha a képek olykor nagyon erősek és szuggesztívek.

Liberté ’56 – Debrecen Simon Balázs rendező: – Évfordulós művészet, de ezen belül én még ilyen kidolgozott előadást nem láttam, magas színvonalú, nagy formátumú kivitelezés. Gyönyörű, gazdag variációk sora, fantasztikus mozgássorok, különleges ötletek, formák jelennek meg benne. Nagyon erős a vizuális hatása, különleges a kompozíció. Évek óta irigykedem Vidnyánszky Attilára, hogy így kézben tudja tartani ezt a dolgot, itt pedig nagyszerű társra talált Horváth Csaba személyében. Nincs egy olyan négyzetcentimétere a színpadnak, ahol ne mérlegelték volna komolyan, hogy mi történik. A színpadi mechanika működtetése nagyon kifinomult. Ezek nagy erényei ennek a munkának. Most jön a de… Ez egy alkalom, ami ezt az egészet életre hívta. Most szándékosan nem szeretnék ’56-ról beszélni, bár mostanában elég sokat olvastam a témáról. Volt egy másik előadás itt ezen a fesztiválon, ami a holocausthoz kapcsolódik, az is ugyanezt a kérdést vetette fel bennem. Mi az, ami miatt valami meggátolja bennem, hogy színházzá váljon? Hiába a legutolsó eleméig magas színvonalú színház, mégsem tesz rám színházi hatást. Nem tudom, miért zavar egy ponton túl a pátosz, a megszenteltség. Azt vettem észre, hogy hamar kimerül bennem az együttérzés, annak ellenére, hogy tökéletesen átérzem, sőt nagyon sokszor át is gondoltam az elmúlt hónapokban azt a drámát, ami például a Corvin közben történt. Egy ponton túl viszont nem jut el hozzám, mert tőlem egyfajta érzelmi részvételt kér. Egy idő után viszont nem mozdulok, hiába tudom, hogy ’56, vagy a holocaust milyen pontokon kell, hogy megérintsen. Megnéztem egyébként, hogy mennyire más az előadás, mint a szöveg, kicsit úgy látom, az előadás küzd is ezzel az alapanyaggal, ami nem színházi szempontú, bár nyilván a dokumentaristánál több, kritikusabb megfogalmazásokat tartalmaz. Csáki Judit kritikus: – Amit láttunk, nagyon sokan sokféle szóval illették, az előadásról eltávozók és a maradók egyaránt, én most azt mondom, ez egy „kurzusgiccs”. A magyarázat: kurzus, amennyiben most ’56 évfordulójának van a kurzusa. Giccs, nem a szó hétköznapi értelmében, hanem mélyebb, veszedelmesebb értelmében, politikailag, gondolkodásban giccs. Természetesen egy nagy önleleplező giccs is egyben. Ezt érzem, amikor meglátjuk az első jelenetet, amelyben a színészek

DISPUTA Kapualj

san tükrözi, hogyan működik körülöttünk a politikai köznyelv, amelyből egy-egy szót elkapunk, de ha jól megnézzük, semmi értelmük a mondatoknak. Nagyon erős tehát az első kép, nagyon színházi, nagyon pontos és teljes mértékben működik. Utána viszont nincs visszautalás erre a jelenetre, nincs a jelen és a múlt között képi kapcsolat. A befogadásról szólva viszont, valaki röviden azt mondta nekem a szünetben, hogy nem tetszett, tehát van, aki ezt így summázza. Ez – úgy gondolom – tipikusan az az előadás, amiből mindenki annyit szed ki, amennyi munkát belefektet, hogy megértse. Arra jó példa ez, hogy a színház nagyon komoly munka eredménye az alkotók részéről, de ha ez a munka lelkiismeretesen benne van az előadásban és látszik, akkor a nézőtől is erőfeszítést követel. Ha az első pillanatban azt mondom, hogy ez nem érdekel, akkor elvész minden részlet. Éppen azért tartom az évad egyik legfontosabb előadásának, mert megdolgoztat, azt szeretné kérni a nézőtől, hogy gondolkozzon el, a saját múltján, a közös múlton, a szavainkon, hogy mit jelentenek a kimondott szavaink és gesztusaink.

43

DISPUTA Kapualj

kórusként együtt mozognak, direkt hatásokat váltva ki egy közismert vers részleteivel. Kétségbeesett és nagyon tehetséges emberektől kétségbeesett erőfeszítést láthatunk, hogy elsikáljuk, ami ez a dolog alapjában. Döbbenetes, hogy nagy formátumú alkotók, rendező, koreográfus nem vette észre. Itt esztétikailag és gondolkodásban is silány vacakságok vannak megírva a jelenetekben. A színészek illusztrálják, amit mondanak, de nem is lehet másként, annyira vacak a szöveg. Politikai esztrád, ünnepi műsor, ezt is hallottam. Nem szólt arról, hogy valaki ’56-ról formáljon esztétikai keretbe helyezett élményt, ami belőlem valamit kivált, hiszen amit kiválthatott volna, azt eljátszották. Én azt gondoltam, hogy itt mindenkit elhagyott a józan esze. Erre a történetre úgy kell nézni, mint nem színházi esztétikai produktumra. Totális káosz, morális, „fülhallásbeli”, értékítéletbeli, és hagyjuk is a politikait. Káosz van a színpadon, hihetetlen művészi energiák irányulnak arra, hogy valahogy kinézzen. Fölfoghatatlan az is, hogy Szőcs Géza, akinek különben jó versei vannak, ide miért a szemétjét adta. Én ezt nem gondolom színháznak, hanem egy nagyon kártékony emberi gesztusnak, akár azonosul valaki a részleteivel, akár nem.

44

Karsai György egyetemi tanár: – Én megpróbáltam műfajilag definiálni, hogy mit láttunk. Nem színházat, az biztos. Színházba bevitt évfordulós ünnepségszámokat. Még a jelenet szót is kerülném ebben az esetben, ugyanis ezek lazán, jólrosszul – inkább rosszul – összefűzött számok voltak. Tényleg esztrád volt, ami ráadásul egy erőteljes operettes megfejelést is kapott, hiszen a végén elhangzik egy slágergyanúsra komponált zárószám. Nem a politikájáról akarok én sem beszélni. Volt olyan ismerősöm, akivel a szünetben beszélgettem, és kétségbeesetten kérdezte, hogyan viszonyul ez a műsor a múltunkhoz. Azt is mondta, nagyon boldog, hogy a „Mi nagyasszonyunk” ima végre elhangzott magyar színpadon, de nem értette, miért iskolai szavalókórus stílusban, iszonyatosan hamis pátosszal átitatottan. Nem világos az sem, miért éppen ez hangzik el, miért nem más szent szöveg, mert így úgy tűnik, mintha ’56 katolikus forradalom lett volna. Ideológiai kisajátítás, sablonos, szélsőséges megközelítés ez, ami egyben hamis. A hamis pátosz természetesen az előadás, vagyis a műsor minden részletében ott volt. Azt a gondolatot idézném, hogy az a nemzet, amely nem tud a múltjára valamifaj-

ta egészséges távolságtartással, iróniával, idézőjellel tekinteni, az nem tud jövőt építeni. Ebből hiányzott ennek a távolságtartásnak a szándéka. Abba a csapdába estek az alkotók, hogy jókra és rosszakra bontották a szereplőket. Itt minden orosz nevetséges, buta, iszákos, kivéve a magyarokhoz átállt Pávelt, és minden magyar jó, kivéve Kádár Jánost, aki egy komplett idióta. Hogy jót is mondjak, a koreográfia rengeteget ment a dolgon, és hát Vidnyánszky Attila sem megy egy szint alá, természetesen. Nagyon szépek a képek, ilyen például, amikor a hatalmas vörös csillagok leereszkednek a háttérben. Vidnyánszky Attila, a darab rendezője: – Évek óta el akartam mondani, mert úgy érzem, nem akarják tudomásul venni, akik kritikusként az előadásaimat nézik, hogy más rendszer szerint gondolkodom. Akkor, amikor görcsösen a szöveget boncolgatva, valamifajta viszonyt próbálunk a szöveg és az előadás között keresni, azt egy dilettáns, szakmaiatlan dolognak tartom. Ugyanis nálam nem a szöveg szervezi az előadást. Az én előadásaim nem a szövegből építenek rendszert, hanem megpróbálok egyensúlyozni a „tér zenéje”, annak a története és a gesztusvilág története között. Azok, akik egy másik rendszerből akarják értelmezni az előadásaimat, úgy járnak el, mintha néznék Picasso egyik festményét, és Rembrandt színvilágát kérnék rajta számon. Vagy mondjuk Alfred Schnittke zenéjében Vivaldit kezdenék el keresni. Ez esetben sem érdekelt a szöveg minősége, szerintem a szöveg pontosan megfelelt annak, aminek kellett, pontosan olyan jó és fontos, mint bármelyik szöveg, ami egyenlő fajsúllyal van jelen, mint egy tárgy, vagy egy fényeffektus, egy gesztus a színpadon. Az alapszöveg nem színdarabnak készült, hanem filmforgatókönyvnek, kiválogattam belőle, ami nekem kellett, és azt vittem a színpadra. A másik, ami nagyon fontos kérdés, a pátosz. Rettenetesen fontosnak tartom, hogy visszajöjjön a pátosz a színpadra, és azt is látom, hogy hat. Sajnos, az ’56-os téma, a tartalmi rész rányomja a bélyegét az előadásra, ezt objektíven nagyon nehéz megítélni. A tartalmi részét tekintve, színház, vagy sem, fölvállalt szándékunk volt, hogy megpróbáljuk a társulaton keresztül átengedni ezt az egészet, magunkon keresztül megfogalmazni, folytonosságot keresve, ha van. Azért tetszett a szöveganyag, mert ha egy-egy részbe belebotlunk, valóban rengeteg ellentmondásos, nagyon sokféleképpen ér-

dom a színpadon. Sokféleképpen lehetett volna Kádár figuráját megfogalmazni, az én véleményem éppen abban tükröződik, hogy bohócnak, bábfigurának ábrázolom. Nyilván van, akinek tetszik, van, akinek nem. Az egész előadásban egyébként nem kell keresni ívet, inkább menetek vannak, ez egy ilyenfajta direkt gondolatátvitel, kicsit brechti, kicsit meyerholdi. Ez játék, színház, ami természetesen egy politikai gondolatot is megfogalmaz. Felvállalom, és semmi bajom sincs azzal, ha mások mást gondolnak. Azzal van bajom, hogy ilyen kirekesztő módon kezelik ezt az előadást. Mindenesetre nagyon fontos előadásnak tartom, játszottuk Debrecenben huszonötször, látta körülbelül húszezer ember, és van hatása. Erre nagyon büszke vagyok.

DISPUTA Kapualj

telmezhető történet van. Pontosan azért tetszett, mert banalitásokon, általánosságokon keresztül próbálja megfogalmazni a történéseket. Ha az egészet nézem, nekem teljesen világos a kép. Adva van valaki, aki az esemény után még évtizedekig „uralkodott”, és van, akit pedig fejjel lefelé, állatkerti állatok csontjai közé temettek més�szel leöntve. Szerintem ez elég határozott választóvonal. Valaki megígérte, hogy nem fogja bántani a másikat, ehhez képest felakasztotta, és még halálában sem hagyta nyugton, nem, fejjel lefelé temette el, és még drótot tekert rá, és azt írta ki, hogy Naszladi Péter, meg azt, hogy Borbíró Piroska. Én ezt a valakit, aki ezt megtette – felvállalom – nemzet- és hazaárulónak tekintem, és a magam eszközeivel ezt elmon-

45

Huszár Gál újabb szobra Dankó Imre DISPUTA Kapualj 46

A

z Alföldi Nyomda Részvénytársaság 2006. június 1-jén tartalmas emlékün­ nepséggel emlékezett meg a nyomda fennállásának 445 éves jubileumáról. Ennek keretében leplezték le a nyomdaalapító Hu­ szár Gál bronz mellszobrát, Józsa Lászó szob­ rászművész alkotását. Az alábbiakban a nyomdában elhangzott beszéd szerkesztett változata olvasható.

Nyomdánkat a valahol Zala megyében, talán az Őrségben 1500–1510 körül született és valószínűen Győrben Pozsonyban, Grazban és Bécsben tanult, eredetileg római katolikus pap, Huszár Gál alapította. Az egyre jobban terjedő protestáns tanokkal rokonszenvező és rokonszenvét nem titkoló Huszár Gál kihívta maga ellen a korai ellenreformáció vezéralakjának, Oláh Miklós esztergomi érseknek a haragját. 1554-ben az állandósult és mindinkább veszélyessé váló zaklatások elől Óvárra, I. Ferdinánd király fiának, Miksa főhercegnek a birtokára menekült, ahol papjává választotta a reformálódó gyülekezet. A Habsburgok közül II. Lajos felesége, Mária királynő és Miksa főherceg támogató figyelemmel kísérték a protestantizmus kibontakozását, sőt pártfogolták is valame­ lyest. Huszár Gál jó helyre menekült Óvárra, ahol védelmet talált, és megmutathatta erényeit: nemcsak nagyhírű szónok, igehirdető volt, hanem tudós, jól vitázó egyéniség is. 1555 pünkösdjén az akkor már határozott protestáns Huszár Gál Óvárott vitát rendezett és állott a győri és a pozsonyi káptalan több tagjával. Gondja volt arra is, hogy 1556-ban iskolát alapítson Óvárott, de a legfontosabb talán az volt, hogy átjárt Bécsbe, és az akkor ott működő, majd a magyar nyomdászatban is, sőt a debreceni is igen jelentős munkát végző Hoffhal­ ter Rafael nyomdászmesternél kitanulta a nyomdászmesterséget. Majd nyomdát vásárolt Bécsben, és ahogy Miksa főhercegnek, Óvár földesurának első munkája ajánlásában írta: „Felségednek városkájában, Óvárban, a legnagyobb gonddal és költséggel nyomdát állítottam fel.” Úgy tűnt, hogy Huszár Óvárott berendezkedhet, kifejlesztheti nyomdáját, amelyet eleve, tudatosan a reformáció eszméinek terjesztése szolgálatába kívánt állítani. Azonban az ellenreformáció képviselői és Huszár személyes ellenségei sem nyughattak, és ezúttal már egyenesen az uralkodónál, Ferdinánd királynál vádolták be eretnekség, eretnek iratok kinyomtatása, megjelentetése, terjesztése miatt. Kénytelen volt újból menekülni. Kassára ment,

Északkelet-Magyarország legfontosabb városába, a Kassai Főkapitányság székhelyére. Magával vitte nyomdáját is, és kedvező körülmények között – ami azt is jelentette, hogy a kassai gyülekezet nagy várakozással fogadta, hamarosan megszerették, ragaszkodtak hozzá, gyorsan nagy népszerűségre tett szert – elkezdett nyomdászattal is foglalkozni. Egyre növekvő népszerűségén ellenségei még jobban feldühödtek, és azon mesterkedtek, hogy börtönbe juttassák. Erre hamarosan sor is került, a kassai főkapitány elfogatta, börtönbe vetette, és bár a kassaiak mindent megtettek szeretett papjukért, minden vállalkozásuk kudarcot vallott. Reménytelennek látszó helyzetéből a véletlennek köszönhetően 1560. december 27-én sikerült megszöknie. Kassán nem maradhatott; a kassaiak segítségével Debrecenbe menekült. Itt örömmel fogadták, maga Méliusz is, aki azonban, élvén a gyanúperrel, hogy Huszár nem az általa képviselt, terjesztett és 1567-ben, a február 24–26-án tartott Debreceni Zsinaton kanonizált (a II. Helvét hitvallás alapján kiépített kálvini vagy helvét hitvallású református) irányzat híve, lelkészi teendőket nem bízott rá, tevékenységét a nyomdászatra korlátozta. A jó kassaiak, akik Huszár Kassára szállított nyomdáját elrejtették és gondosan megőrizték, hamarosan utána küldték Debrecenbe. Huszár gyorsan felállította nyomdáját, megfelelő segítőtársakat is talált, és rövid idő múltán munkába is fogott. Első kiadványa Méliusz Juhász Péternek a Krisztus közbenjárásáról szóló prédikációit tartalmazó könyvecske volt, 1561-ben (A Christus Közbejárásárol való pre­ dicacioc, mellyeket Melivs Peter a Döbrötzö­ ni Lelki Pasztor irt. Döbrötzönbe nyomtattác M. D. LXI.). Huszár Gál életével és munkásságával – benne a debreceni évekkel is – Bod Pétertől fogva sokan foglalkoztak; hogy csak a legnevesebbeket említsük, a bibliográfus Szabó Károlyra, a nagy filológus Szilády Áronra, a jeles egyháztörténészre, Zoványi Jenőre, a nagy irodalomtörténészre, Horváth Jánosra, a történész akadémikus püspökre, Révész Imrére, a XVI–XVII. századi protestáns irodalommal foglalkozó Incze Gáborra, a nagyszerű történész, művelődéstörténész Benda Kálmánra, az irodalom-művelődéstörténész Varjas Bélára, a történész, egyháztörténész Nagy Barnára, a történész Nemeskürty Istvánra, az irodalomtörténész Klaniczay Tiborra hívjuk fel a figyelmet. Közülük nemcsak debrecenisége miatt, hanem korszerű történetszemlélete, monografikus igénye miatt is kiemelkedik

receni Nyomda egyszerre volt városi és egyházi intézmény, ez utóbbi olyan formán is, hogy az eszmei vezetést, iránymutatást ellátó egyház is a városé volt. Huszár Gál 1562-ben Debrecenből Komáromba ment. Nem sokat időzött a jeles városban, mert egy ellene kiadott elfogatóparancs elől már 1563 legelején továbbállt. Méghozzá Nagyszombatba ment, az ottani protestáns gyülekezet papjának választotta, ahogy egy régebbi életrajzában írták: „Nagyszombatba ment és ott a »papságot vitte«”. Nem sokáig, mert most már egy személyére szóló királyi parancs űzte el a városból 1565 első napjaiban. Ahogy Nagyszombatban, Komáromban sem tu­dott nyomdászattal foglalkozni. Mint ahogy a Nagyszombatból való kiűzését követő kéthárom évben (1565–1568) sem, amikor még tartózkodási helyeiről sem igen tudunk. Eklézsia nélkül maradt, s minden bizon�nyal azon fáradozott, hogy valamiféle megfelelő helyhez jusson. 1568 körül sikerült is neki a befolyásos Forgách-család udvari papjává lenni, Komjátin. Ide vitette nyom-

DISPUTA Kapualj

a Benda Kálmán-féle úgynevezett „négyszázéves” nyomdatörténet, ami 1961-ben az Akadémiai Kiadónál jelent meg. Benda monográfiájában széles körű levéltári kutatásaira alapozottan részletesen beszámolt Huszár Gál nyomdájáról, az ország akkori állapotáról, benne Debrecen sajátos viszonyairól, Méliusz személyiségéről és szerepéről, illetve a Huszár Gál és Méliusz közti viszonyról. Ez nem volt valami jó; Huszár szelíd, a bajok, veszélyek elől inkább kitérő, békés természetű, ugyanakkor elveiben kitartó, hajlíthatatlan, rendkívül tevékeny, sokat dolgozó, a munkát mindenek elé helyező konok ember volt. Huszár Méliusszal egy, ám nagyon fontos téren találkozott: mindketten meg voltak győződve a nyomdászat, illetőleg ma azt mondanánk, hogy a sajtó, napjainkban eléggé kibővítve, a média rendkívüli jelentősége, alig felmérhető hatása felől. Sokféle vélemény ismeretes arról is, hogy Huszár Gál miért ment el Debrecenből. A tapintatosabb szerzők azt mondják, hogy Huszár nem érezte jól magát Debrecenben, szó esett arról is, hogy nem nagyon fért össze Méliusszal, hogy nem tudta elviselni Méliusz ambíciózus, agresszív természetét, a rendkívül fejlett, eredményes szervező-irányító készségének állandó és mindenütt való jelenlétét. A nyomdatörténet szempontjából igen fontos mozzanata Huszár Gál távozásának, hogy nyomdája működőképes felét Debrecenben hagyta; mindmáig vitatott kérdés, hogy a város megvette-e az itt hagyott nyomdarészt, vagy sem. Egy biztos: a Huszár Gál-féle nyomda fele Debrecen városáé lett, évszázadokon át városi nyomdaként működött. Itt a XVI–XVII. század belső viszonyaiban való tájékozatlanság esetében, a régmúlt viszonyaiban napjaink igényeit, módszereit, eredményeit keresve fogalmi zavarba estünk. Csak röviden: Debrecenben, a város értékes földrajzi helyzete, jómódú, többségében kereskedelme-vásárai révén világot látott mezővárosi polgársága a XVI–XVII. század folyamán keresztyén respublikát alkotott, és éppen Huszár Gál szerint is Magyarország és Erdély világosí­ tó lámpása volt. A város teljes mértékben egy volt az egyházzal, a református egyházzal, de a domináns struktúra a város, a városi önkormányzat, a városi magisztrátus volt, élén a mindenkori, nagy hatalommal bíró főbíróval. Ez esetünkben, Méliusz szereplése, a nagy reformátor mindenhatósága idején is így volt. Így aztán nem is beszélhetünk arról, hogy a debreceni nyomda városi vagy egyházi nyomda volt-e. A Deb-

47

DISPUTA Kapualj

dáját, és hozzálátott a nyomdászathoz is. Nyomdászatának ezt a szakaszát a könyvészet Huszár „komjáti korszaká”-nak nevezi. Keze alól neves munkák kerültek ki, közülük azonban csak kettőt említünk. 1573ban adta ki a nagy reformátor barát, Bornemisza Péter semptei lelkész egyházi beszédeit. 1574-ben pedig saját Énekes könyvét készítette el. Amiről itt is el kell mondanunk, hogy az irodalomtörténet ezt a munkáját tartja főművének. Komjátin is csak két évet töltött. Ezúttal nem üldözői elől menekült, hanem öregedve, kissé bele is fáradva a sok „futásba”, nagyobb, biztonságosabb, nyugodtabb eklézsiába vágyott. Boldogító szerencséjére, törekvéseinek megfelelően 1574-ben az akkor virágkorát élő pápai református egyház választotta papjává. Pápára költözött, és ismét magával vitte nyomdáját. Pápán már nem sokáig működhetett: 1575. október 23-án elhunyt. Nyomdáját fia s a pápai lelkészi állásban is utóda, Huszár Dávid örökölte, aki 1577-ben kinyomatta a Heidelbergi Káté magyar fordítását (a fordítást maga készítette). Ez az első eddig ismert könyv, amely az (első) pápai nyomdából kikerült (Pápán nyomtatott. Bőjt első hónac 13. napjain. Anno MDLXXVII.). Még ugyanebben az évben nyomtatta ki Huszár Dávid a hercegszőllősi zsinat artikulusait, latin és magyar nyelven. A pápai iskolatörténetek mind tárgyalták a Főiskolai Nyomda történetét. Általános megállapításként az szerepel bennük, hogy „[e] nyomda ősét Huszár Gál református lelkész hozta magával Pápára, amikor 1574-ben ott lelkésszé választották”. Huszár Gál Pápán talált nyugalomra, olyan értelemben is, hogy ott is halt meg és ott is temették el. Debrecenben Huszár Gálnak ezzel a most leleplezett mellszoborával együtt két köztéri szobra lett. Az elsőt a Debreceni Egyetem központi épülete előtti park nyugati végén találhatjuk. Ohmann Béla egész

48

alakos, magas talapzatra helyezett Huszár Gál-szobrát két másik társával együtt (Pásztor János: Szenczi Molnár Albert; Kisfaludy Stróbl Zsigmond: Komáromi Csipkés György) 1938-ban állították fel, a már 1934ben felállított Méliusz Juhász Péter szobra (Füredi Richard alkotása) mellé. A Huszár Gál szobrára kiírt pályázaton Medgyessy Ferenc is részt vett. Medgyessy, tekintve, hogy Huszár Gálról semmiféle kép, rajz, metszet nem maradt fenn, úgy döntött, hogy egy XVI. századi nyomdászt, kezeiben nyomódúccal, mintáz meg. Egy domborművet is készített, amelyen ugyancsak egy nyomdász látható a nyomtatóprés használata közben. Bármily jól sikerültek is Medgyessy munkái, bármily kifejező erővel ábrázolták is „a nyomdászt”, és a XVI. századi nyomtatást, nem nyertek, mert nem emlékműjellegű alkotásterveket készített, nem konkrét figurális szobrot, szoborterveket nyújtott be. Ez a két Medgyessy-féle pályamű a Déri Múzeum képzőművészeti gyűjteményében található. Úgy érezzük, hogy a szobroknál, domborműveknél és az időközben készített-készíttetett grafikáknál, főleg rajzoknál sokkal jobban megőrizte Huszár Gál emlékét az immár 445 évet megért nyomdája, az egykori Városi Nyomda. Ez a nyomda mindennél jobban, mélyebben és erőteljesebben idézi fel bennünk Huszár Gál nagyszerű egyéniségének emlékét, életének példamutató nagyságát, munkásságának máig ható eredményességét. Többek között azzal is, hogy az örökül hagyott és a hosszú-hosszú századok alatt nemcsak fenntartott és folyamatosan működtetett, hanem tovább is fejlesztett debreceni nyomda Debrecen városának egyik jelképévé vált, és messze túl a lokális érdekeltségeken, egyrészt az egyetemes magyar kultúra kimagasló tényezője, másrészt az egyetemes kultúra nemes törekvéseinek egyfajta kifejezője lett.

hogy már a Cívis Ház Zrt. irányításakor megfogalmazta: a város építészeti fejlődése nincs határozott kontroll alatt. Ennek egyfajta követ­ kezményeként az volt a kérése, hogy státu­ szát helyezzék közvetle­ nül polgármesteri irányí­ tás alá. Milyen belátások, tapasztalatok alapján fogalmazta meg a kriti­ kát? Netán arról van szó, hogy – esetleg a város hosszú távú érdekeit is veszélyeztetően – intéz­ ményesen is korlátozott­ nak tartja az építészet szakmai érdekér­ vényesítő képességét a politikai akarattal és a magántőkével szemben?

Nem kimondottan én, hanem többen is megfogalmaztunk kritikát azzal kapcsolatban, hogy hiányzik Debrecenben az a főépítészi kontroll, amely a város egyenletes fejlődésének záloga lehetne. Egy alkalommal a városvezetők is jelen voltak, és úgy tűnt, van hajlandóság a változtatásra. Hosszas tanácstalanság után kitaláltuk, hogy én elvállalom a főépítészi megbízatást, hátha így előbbre mennek a dolgok. Az a belátás vezetett ide, hogy a Cívis Ház Zrt. vezetőjeként a főépítész teendőihez hasonló feladatokat láttam el. Gondolok itt arra, hogy a cég gyakorlati tevékenysége meghatározta a városkép építészeti arculatát, persze, munkánk a belvárosra és az exponált területekre terjedt ki. A főépítész hatóköre ugyanakkor a zárt kertektől a Centrum Áruházig terjed.

Ház Zrt. irányításakor is beleütközött olyan korlátokba, amelyekről tudta, hogy főépítészként is beleütközhet majd?

Igen, nemcsak a cég vezetőjeként, hanem építészként is. A tervezési munkák során sok mindenre fény derült. Emiatt több ízben is kezdeményeztük a szabályozási terv módosítását, azt, hogy miként mozdulhatna el jobban a szabályozás a gyakorlat felé. Sajnos, igen kevés sikerrel jártunk. Ez nemcsak engem bosszantott, hanem más kollégákat is. Azt láttuk, hogy valójában a szabályozási tervek is elsősorban megrendelői igényeket szolgáltak ki, a tervezők pedig nem feltétlenül voltak olyan szakmai kontroll alatt, amelyben a város elképzelései is érvényesülhettek volna.

 Hogyan változott meg a

tervtanács és az építési ha­ tóság viszonya azzal, hogy az építési hatóság munkája is az ön hatáskörébe került?

Kettős szerepköre van annak az újonnan létrejött építésügyi főosztálynak, amely egyrészről a szabályozási terveket készítőkészíttető főépítészi vonalat foglalja magába, másrészről pedig az engedélyező hatóságot, amely a tervek alapján kiadja az építési engedélyeket. A főépítészi vonal feladata még a mindenkori tervtanács munkájának koordinálása, ám azt fontos tudni, hogy a tervtanács nem határozhatja meg a város fejlődésének irányvonalát. Ez a főépítész, a városvezetés és a közgyűlés dolga. A tervtanács az építési engedélyezési eljárások segítőjeként van jelen a város arculatát formáló munkában. A tervtanács véleményez, olyan dolgokba szól bele, melyeket jogszabállyal nem lehet követni vagy előírni. Elsősorban esztétikai, illeszkedési kérdésekről van itt szó. A tervtanács tehát egy magas szakmai képesítéssel rendelkező emberekből álló együttes, mely élvezi a város bizalmát, s joga van eldönteni, hogy melyik

Kováts Ákos építészeti munkásságát a Debreceni Disputa 2004. 11–12-es száma mutatta be.

Összhang és kontroll

 Kinevezése kapcsán hallhattuk öntől,

 Akkor ezt értsem úgy, hogy már a Cívis

Wiedemann Krisztina

Kováts Ákos, Debrecen új főépítésze határozott ember. Azt vallja többek közt, hogy a város építészeti fejlődése érdekében a mindenkori főépítésznek kell, hogy legyen beleszólása a város épülésébe, hisz a munkájára vonatkozó fölösleges korlátozással értelmetlenné válhat a hivatása és a posztja. Mint mondja, a városépítés nagy volumenű mérnöki munka, amiben a szakértelem és a tehetség játssza a főszerepet.

DISPUTA Árkádok

Beszélgetés Kováts Ákossal, Debrecen új főépítészével

4

a jó épület, melyik illeszkedik maradéktalanul a városképbe.

 A város, mint tudjuk, nem házak és utcák

összege, hanem szellemi képződmény, mely történetileg is két szellemi és egzisz­ tenciális centrum, a szentély és a temető köré szerveződött.   A mai városfejlesztéshez, városépítés­ hez is elengedhetetlen feltételnek tet­ szik valamiféle városeszme, városkarak­ ter megfogalmazása, amelyik jegyében a fejlesztési preferenciákat ki lehet jelölni, aktuális kérdések felől ítélni lehet. De az is fontos, hogy ebben a szakmai körök­ ben megfogalmazott városkoncepcióban a helyi lakosság is megtalálja a maga lakását, amelyikben felismeri lokális identitását. Ön milyen városkarakterben gondolkodik? Az évszázadok során több szimbolikus kép is tapadt a cívisváros­ hoz: volt kereskedőváros, iskolaváros, a legutóbbi időkben pedig a kulturális gaz­ daság megerősödésével úgy tűnt, a fesz­ tiválváros jelleget erősítették az újabb és újabb tervek, építkezések.

DISPUTA Árkádok

Sajnos, az a helyzet, hogy Debrecen idegenforgalma jelentősen elmarad az általunk példának tekintett nagy- vagy középméretű városok idegenforgalmától. Ennek oka elsősorban az, hogy eléggé kiesünk az európai fősodorból, a hozzánk közel eső keleti területek országai pedig egyelőre még szegények ahhoz, hogy a turizmus tekinte-

50

Vizuális káosz egy Szent-Anna utcai portálon

tében rájuk lehessen építeni. Be kell látni azt is, hogy ma a turista tömény, koncentrált élményeket keres, Firenzét, Velencét vagy a német nagyvárosokat választja Debrecen helyett. Emiatt nekünk nem elsősorban a spontán idegenforgalom élénkítésére kell helyeznünk a hangsúlyt, hanem a célzott turizmus valamilyen formájára. Itt van például a Debreceni Egyetem, amely már önmagában is város a városban, költségvetése megegyezik a város költségvetésével. Az intézmény tudományos és oktatási centrum lévén – úgy vélem – az egyik olyan mágnes lehet, amely felpezsdítheti a város életét. A konferenciaturizmuson kívül a gyógyturizmus lehet még eszköz a kezünkben. Hajdúszoboszló ebben nem konkurencia számunkra, hanem inkább támogató erő. Én azon az állásponton vagyok, hogy a gyógyturizmusban rejlő lehetőségeket – Hajdúszoboszlóval összefogva – minél előbb ki kellene használnunk; ez természetesen több kérdést is felvet, például a Nagyerdő sorsával vagy a szállodaépítések helyével kapcsolatban.

 A koncepcionálisan és intézményileg is

centralizált városépítés nem hagyomány nélküli az európai városok történetében, elég, ha a haussmannizálásra gondolunk. Ismeretes, hogy ez a posztliberális gya­ korlat Eugène Haussmannról, a Párizst az 1860-as években átépítő prefektusról kapta nevét, aki a törvények legitimáció­ jával, ám egyszersmind a császár szemé­ lyes támogatásával tudta megvalósítani az akkoriban radikálisan új funkción (az utca és a közlekedés kitüntetésén) nyug­ vó, nagyszabású várostervét, s így hozta létre a városnak azt az új képét, amelyik jegyében ennek a névnek, hogy Párizs, mindmáig jelentést adunk. De a XX. szá­ zad legnagyobb hatású modernista vá­ rosépítésze, Le Corbusier is azt vallotta, hogy „a város tervezése sokkal fontosabb annál, mint hogy azt polgáraira hagyjuk”. Az 1970-es évek végétől indulóan, mint­ egy a posztmodern kondíciók jegyében azonban más utakon jár a városépítészet. Az úgynevezett közösségi tervezés, vagy­ is a városlakók s egy szélesebb szakmai kör úgynevezett „részesítő bevonása” a várostervezésbe – ez inkább a trend Euró­ pában. Amiben nem is csak a civil kont­ roll biztosításának, de a közösségi kreatív energiák mozgósításának, a lokális iden­ titás erősítésének igénye is munkál. Ön hogyan vélekedik ezekről a városépítésze­ ti koncepciókról? Személyes gyakorlatá­ ban melyekhez próbál majd kapcsolódni?

A welnessközpont a Mester utca végén

 Az építészek többsége egy véleményen

van abban, hogy a jó épület hasznos, időtálló és szép, ideális esetben alakítha­ tó, igazítható a jövő változó igényeihez, életciklusa végén bontható, elemeiben új­ rahasznosítható és vizuálisan semmiképp sem szennyezi a környezetet. Nem hival­ kodó, nem magamutogató, s összhangban van a tájjal, az utcaképpel. Mi a jó épület ismérve ön szerint?

Az a jó épület, amelyik illeszkedik a környezetébe, úgy épült, hogy tervezője tekintetbe vette az épített környezet jellegét és idomult hozzá. A másik szempont az időtállóság: a jó épület mindig kiállja az idő

próbáját, ötven év múlva is megfelel a vele szemben támasztott elvárásoknak. Persze, ezzel azért óvatosan kell bánni, hisz gyorsan változnak a korok, s velük együtt az ízlés. Hallhattunk már olyan építészekről, akiknek rövid időn belül sokat változott a megítélése. Az említett Le Corbusier-t például kezdetben sztárolták, azután bántó jelzőkkel illették. Mostanra került a helyére, munkáit műalkotásokként kezelik (függetlenül attól, hogy funkciójukban jók-e vagy sem), a neve pedig egy építészeti stílust fémjelez. A leglényegesebb elem véleményem szerint az, hogy egy új épület szerves egységet alkosson épített környezetével. Ha sok, önálló, önmagában jó épületet tervezünk, és egymás mellé helyezzük őket, nem biztos, hogy jó városképet kapunk. Többek között nekem most az a feladatom, hogy a meglévő elemek közt összhangot teremtsek, s hogy kontroll alatt tartsam a város építészeti fejlődését.

 Mi zavarja az építész szemét, amikor vé­

gigjárja a debreceni utcákat? Korábbi nyi­ latkozatai arra engednek következtetni, hogy nem látja szívesen a túlméretezett építményeket, valamint azokat a reklám­ táblákat, hirdetményeket, amelyek elcsú­ fítják a városképet.

Engem az alulméretezett épületek épp annyira zavarnak, mint a túlméretezettek. Debrecenben vannak olyan városkapu jellegű csomópontok, ahol magasabb, karakteresebb épületeket kellett volna „letenni”, gondolok itt például a Mester utca végén megépült wellnessközpontra. De vannak olyan társasházak is, főként az óvárosban, amelyek magasságuk miatt hatnak zavarónak az apróbb cívis házak között. A kulcsszó az összhang tehát ebben a tekintetben is. Igazán bosszantónak a magamutogató, „harsány” épületeket tartom, amelyek az építtetőjüknek akarnak mementóul szolgálni. Az épület nem önmagáról szól, hanem

DISPUTA Árkádok

Nekem nem az a feladatom, hogy az általam jónak tartott építészeti irányvonalat ráerőltessem a városra. Nagyon sokszínű a cívisváros építésztársadalma, ám nincsenek sokan – nagyjából 20–30 főről van szó – akik jó házat tudnak építeni. A többi tervezővel nagy gondok vannak, amiért a főiskola is felelőssé tehető, hisz tervezői szinten – finoman szólva – közepes képesítést ad az intézmény. Meggyőződésem egyébként, hogy nem ez lenne a feladata; sokkal inkább az, hogy hozzáértő végrehajtó, kivitelező szakembereket képezzen. A város elsősorban egyetemet végzett emberekre számít, amikor a saját, nagy épületeit tervezteti. A jó tervezőket mindenképpen foglalkoztatni kell, egyben fel kell vállalni a stílusukat. Az én feladatom egyrészről az, hogy valamilyen egységes képbe rendezzem ezeket a stílusokat, másrészről pedig határokat szabjak a tervezői fantáziának. Sok olyan extrém ház van Debrecenben, amiről azt tartják, hogy nem illik a környezetébe, gondolok itt például a táblabíróság – szerintem magas színvonalú – épületére vagy a henger formájú, színes házakra a kisállomás közelében. Ha korábban erőteljesebb kontroll érvényesült volna, akkor most egységesebb lenne a városkép – hogy az előző példánál maradjak – a Segner téren.

51

A nagyerdei Krúdy étterem

– ahogy már többször is mondtam – arról, hogy hogyan illeszkedik környezetébe.

 1929 és 1931 között Borsos József főépí­

DISPUTA Árkádok

tész határozta meg tervével Debrecen ar­ culatát és szerkezeti felépítését. Filippinyi Gábor épp a Disputa hasábjain mondta, sokat tanult elődjétől. Ön kit tekint pél­ daképének általában építészként, illetve a városi főépítészi poszton kinek a példá­ ját tartja követendőnek?

52

Leggyakrabban Borsos Józsefet tekintik nagy elődnek az építészek. Én, megvallom, nem vagyok igazán tájékozott a főépítészek körében, tevékenységüket sem igazán ismerem. Az a baj, hogy a főépítész sok esetben olyan ember, akinek korábban nem volt tervezői, menedzseri és másfajta gyakorlata. Emiatt adódik elő sokszor az a helyzet, hogy a főépítész abban a kerékvágásban kezd el haladni, amit alapvetően az önkormányzati bürokrácia jelöl ki. Én nem ilyen felfogású ember vagyok. Egyelőre csak „kóstolgatjuk” egymást, én és a bürokrácia, majd elválik, hogy ki lesz az erősebb. Én nem azt mondom, hogy le fogom tudni törni azt a bürokratikus szemléletet, ami hivatalból benne van egy apparátus működésében, de az feltett szándékom, hogy tágítom a határokat. Úgy vélem, az a jó főépítész, aki konstruktív, rugalmas, hamar átlátja a dolgokat, megfelelő instrukciókkal tudja ellátni a tervezőket, és képes belátni a hibáit is, amiket, mondjuk, egy szabályozási terv kialakítása során elkövetett. És oda tud állni a közgyűlés elé azzal, hogy hibázott, s módosítást kér a képviselőktől. Meg kell vallanom persze azt is, hogy van bennem egyfajta vehemencia, amihez sokan nincsenek hozzászokva, és amit kissé értetlenül fogadnak. De hát, ilyen a világ…

 Miként viszonyul a nagyberuházásokhoz, azokhoz az épületekhez, amelyek volume­ nükben jelentősek, nagytőke áll mögöt­ tük és hosszú távon befolyásolják a tár­ sadalomszerveződést?

Én szeretem, ha szálloda vagy sportcsarnok épül Debrecenben, sőt – bármennyire meglepő – még a plázákat is kedvelem. Az európai és világtrendekkel nem lehet szembemenni, be kell látniuk a kétkedőknek, hogy a plázák valamilyen oknál fogva kialakultak, igény mutatkozott rájuk. Arra persze vigyázni kell egy új pláza megépítésekor, hogy ne váljon szegényessé, kommersszé, ne az alacsonyabb igényszintet szolgálja ki, hanem nyújtson újdonságot, és emelje az odalátogató közönség kulturális igényét is. A művészet attól művészet, hogy minduntalan újat hoz, s egyben vita tárgyává is válik. Először talán elutasításra talál, később változik megítélése. Olyan ez, mint a női divat: ma a hölgyek azokat a ruhákat hordják, amelyek tíz évvel ezelőtt a kifutók extrém világához tartoztak. Az a fontos, hogy az adott korhoz illeszkedjen, amit az építész tervez; előre gondolkodni nem nagyon lehet. Párizsban hosszú éveken át heves viták tárgya volt a Pompidou Központ épülete. Az az építészeti stílus, amit képvisel, ma már teljesen természetes.

 Az európai uniós irányelvekben is gyakor­

ta megfogalmazódik, hogy a természeti környezetet a város tőkéjének kell tekin­ teni. Milyen súllyal jelennek meg városfej­ lesztési terveiben a zöld területek?

Ezekre a zöld területekre nagyon kell vigyázni, sajnos, kevés van belőlük, különösen a városközpontban. Többek közt a zöld területek védelme érdekében is kezdeményeztem a város szabályozási tervének mó-

 Milyen kapcsolatot ápol a műemlékvédel­ mi hatósággal és a városvédőkkel?

A műemlékvédelmi hivatallal a Cívis Ház Zrt. vezetése idején nagyon jó viszonyba

kerültem – ezt nyugodtan mondhatom. Kölcsönösen tiszteljük egymást, és kikérjük a másik véleményét, amit igyekszünk később érvényre is juttatni. Úgy vélem, hogy a városvédőkkel is jó viszonyban leszünk, kivált, ha meglátják azokat a terveket, amelyek már előkészítés alatt vannak a város védelme érdekében. Azt tervezem egyik oldalról, hogy korlátozom a társasházépítéseket azokon a helyeken, ahol nem kívánatosak. Cserébe viszont nagyobb intenzitású beépítéseket fogok szorgalmazni, például a Piac utcába becsatlakozó nagyobb utcák esetében, vagy az új Antall József utca mentén. Ha ezt a logikát végigviszem, és nem arra a következtetésre jutnak a városvédők, hogy az új főépítész mindenütt csak növelni akarja a beépítettséget, és társasházakkal szeretné agyonnyomni az óvárost és a kertségeket, hanem arra törekszik, hogy legyenek fasorok, szépek legyenek a villanyoszlopok, akkor talán tudunk olyan értelmes kompromisszumot kötni, amiben egyszerre jut érvényre az én városias és az ő városvédő szemléletük.

 Úgy tudom, hogy összességében 93 bel­ városi tömb van Debrecenben, amelyek közül korábban 25-öt találtak feltárásra alkalmasnak. Hogyan szerepelnek ezek a tömbök a koncepciójában?

Én úgy vélem, hogy a tömbfeltárások jelentős részét hibásan szabályozták. Vannak olyan tömbök, amelyek túl kicsik ahhoz, hogy belső feltáró utakat alakítsunk ki bennük. A nyár folyamán vizsgáljuk felül részletesebben ezt a kérdést, az effektív várostervezés előzményeként. Ahol a tömbfeltárást megtartandónak ítéljük, biztos, hogy racionalizáljuk a terveket, mert jelenleg a lakókra kényszerített telekhatáralakítások – finoman szólva – mozgalmas vonalúak, s emiatt a tömbfeltárásokat valójában nem is nagyon lehet megvalósítani.

Ritka egyetértés alakult ki a 2007. június 21-én tartott debreceni önkormányzati ülésen a város szabályozási tervének módosítása ügyében. A nagyobb támogatottságot élvező pártok egyhangúlag támogatták azt a szöveges módosítást, amelytől a változtatás kezdeményezője, Kováts Ákos többek közt azt reméli, hogy gátat szabhat a városképet romboló folyamatoknak, így például a túlzott mértékű társasházépítéseknek. A döntések értelmében, a kertes övezetekben egy telekre az eddigi négy helyett csak két lakás építhető. A legkisebb kialakítható telekméret nagysága 180-ról 300 négyzetméterre változik, ugyanakkor növelhető az előkert mélysége az eddig előírt 5 méterről akár 30 méterig. Egy telekre legfeljebb két lakás építhető; a 6–8 méter magas épület a földszint felett csak egyetlen beépíthető felső szintet tartalmazhat. A zárt sorú beépítéseknél csak különleges esetekben lehet az utcavonaltól eltérni az építkezések során. A legkisebb kialakítható telekméret a belvárosban 300-ról 400-ra, a „cívis karakterű” óvárosban pedig 180-ról 300 négyzetméterre nő. Engedélyhez kötik ugyanakkor a főbb útvonalak mentén fekvő épületek festését, annak érdekében, hogy megakadályozzák a városképbe nem illő, rikító színek elterjedését. A főépítész fontosnak tartja kiemelni, hogy a különféle korlátozások és szigorítások a szabályokkal visszaélők ellen irányulnak, ugyanakkor nem gátolják az újító és esztétikus kezdeményezéseket.

DISPUTA Árkádok

dosítását, mivel a meggondolatlan, populáris jellegű városvédelem nagyon sokszor a zöld területek rovására is mehet. Mondok egy példát. Épül egy új utca, az Antall József utca a belváros közepén. Sokan amellett kardoskodtak, hogy ezt az utcát nem lehet túl szélesre venni, hogy, úgymond, ne épüljön autópálya a város szívében. Mivel elég hangosak voltak, akik ezt szorgalmazták, a szabályozási tervben 36 méterről 30 méterre módosították az utca szélességét. Ez annyit jelent, hogy a forgalmat így is, úgy is át kell vezetni a városon, csak az utat szegélyező fasor fog hiányozni. Az oktalan és átgondolatlan városvédelem tehát sokszor nem vezet a kívánt eredményhez. A legújabb téma a nagyerdei Krúdy étterem; hallom, hogy sokaknak tüske a szemében. A vendéglátóhely anyagi és eladási részleteitől függetlenül én azt mondom, miért ne lehetne a Nagyerdőn egy étterem, és miért ne szolgálhatna az emberek örömére egy olyan terasszal, ahol hétvégenként le lehet ülni fagyizni, például. A természetet nem az a 30 négyzetméternyi terasz fogja gátolni abban, hogy kifejlődjön. Úgy gondolom, tehát, hogy mindenkitől elvárható egyfajta kompromisszumkészség. A kertvárosi és villanegyedek, valamint az óváros védelme érdekében fogalmazódott meg a szabályozási terv módosítása. A kertes övezetekben korlátozzuk az egy telekre építhető lakások számát, megnöveljük ugyanakkor a legkisebb kialakítható telekméretet. Az óvárosban megpróbáljuk visszafogni a városképbe nem illő társasházépítéseket, viszonylag alacsony, 6–8 méter magas épületek megépítését fogjuk engedélyezni.

53

Bem tér, könyvtár, rémtettek Bun Zoltán DISPUTA Árkádok 4

Méliusz Juhász Péter Megyei Könyvtár és Információs Központ Építész: Gellér Ferenc Megnyílt Debrecen új könyvtára – normális körülmények között ez a hír nemcsak az olvasóközönség szívét dobogtatná meg, hanem minden kultúraszerető ember vagy környezetét féltő polgár repesve várná, mi történik. Most a helyzet nem egyszerű, a körülmények, sajnos, extrémek, derű helyett ború az égen, s pont, pont, pont. Fél évszázados hiány orvoslására tettek kísérletet az elmúlt néhány évben, amikor végre megszületett valamiféle szándék arra nézve, hogy a mostoha körülmények között és szétszórt helyeken működő megyei könyvtár méltó legyen mindenre, amire hivatkozni szoktak: az ország második városának szüksége lenne, a kultúra mint olyan, az új évszázad megköveteli, a választóknak ez is kell, satöbbi, satöbbi. És valóban régóta és sokan próbálkoztak már otthont teremteni a könyveknek a cívisvárosban, ám minden elképzelés hamvában tette azt, amit szokott, miközben lassan fogytak a stratégiailag-városzszerkezetileg is jó helyek. Kultúrközpont épülhetett volna a Déri Múzeum mellett, ezt a feladatot a régi Kölcsey művház részben el is látta, de a lapoznivalóknak nem adott teret. Lehetett olvasni arról, hogy a hetvenes évek végén (mindössze néhány tömbnyire az előbbi területtől) a Hunyadi–Péterfia utcák metszéspontjában kellett volna elhelyezni a bibliotékát. Az a telek hosszú évekig volt üres szégyenfoltja a tanítóképző főiskola környékének, azóta megint az, csak most már beépítve, a pláza, le se érdemes írni, milyen építészetével ki-

egészítve. Aztán sokáig se pénz, se posztó, se könyvtár a rendszert váltás lázában, de jött újabb, akkor rendkívül divatos ötlet: a centralizálás! Integrálni kell mindent, ami összetartozik – jelen esetben ez akár működőképes is lehetett volna, a különböző könyvtári egységek egy helyre csoportosításával. Több hullám, több kiszemelt telek, több hangzatos kijelentés, több nem lett ebből sem. Aztán annyi mégis, hogy el kell költöznie az intézménynek a főtéri palotájából, végül is a Bem térre (ott volt ugyanis megyei tulajdonú telek). Jó, legyen. A Bem tér fantasztikus városi elem volt egykor – ma már csak nyomokban az. A jellegzetes, évszázados Péterfia utca zárt, földszintes házainak sora az egész környék beépítését mutatja, nem teljesen egységes utcaképpel, de homogén struktúrával, nőtt jelleggel. Sőt, itt megy a villamos, amiben nem az a fantasztikus, hogy az egyetlen debreceni vonal itt halad el (csingilingi), hanem hogy éppen az köti össze a fontos pontokat, hogy jelentős észak–déli tengelyt képez. Ennek a tengelynek meghatározó góca a Bem tér, ahol az utca kiszélesedik, a köztérre is zöldfelület kúszik, az alacsony, zártsorú beépítés lassacskán megemelkedik egy emelettel, a városszerkezet feloldódik és villanegyedbe lazul át. Volt egy kis léptékváltás is, az Atommagkutató Intézet (egykori országos tanító árvaház, hoppá!) vagy a kórházépületek gyakorlatilag nagypavilonos rendszerű tömbjeikkel arányos ellenpontjait, kiegészítéseit képezték a családi házaknak. Jött

Fontos persze, hogy a meglévő könyvállomány megfelelő körülmények között, bővíthető raktártérben, korszerűen rendszerezve helyezkedjen el, ráadásul úgy, hogy közben könnyen hozzáférhető legyen. Ez a legkevesebb, ez alapvető. A bibliotéka azonban átalakult médiatékává, vagyis a „könyv” helyébe a (könyvekben is szereplő) „adat” lépett. És minthogy ez a tartalombővülés a kommunikáció átalakulásával járt együtt, a tárolás funkcióját az információáramlás vette át. Ez egyszersmind azt is jelenti, hogy a közösség tagjai valójában és együttesen igénybe vehetik a téka nyújtotta szolgáltatásokat, hiszen az megnyílt feléjük: publikussá vált. Így a régi-új deb-

DISPUTA Árkádok

aztán a keresztirányú forgalom a Füredi (alias szépemlékű Hámán Kató) útról, elindult (nagyjából Kató érkezésével és távozásával együtt, között, után) a köztér minőségének romlása, érkeztek kéz a kézben tehetséges építészek és kisnagy pénzű társasházépítők, jöttek az ízléses kereskedelmi és szolgáltatóegységek az utcafrontokon és jöttek a parkolni vágyó autók is, persze. És az utca ezekkel nem tudott, ma sem tud mit kezdeni. Szegény Bem téren mára a városszabályozás adta-nemadta-ebadta keretei között az új épületek (számos ilyen van) magassága helyenként a régiek háromszorosára nőtt, ránőtt, a földszintesség-magasföldszintesség helyébe a nagyvárosi térhez „arányaiban illő” lépték lépett. Ezzel a megnagyobbodással még nem feltétlenül lenne probléma, egyfajta egységesítéssel, évszázados távlatból nézve még talán meg is érthető a város magasságának megváltozása (egyébiránt valahogy úgy, hogy a Péterfia utca nyugati oldalának kétszintes századfordulós vonalát próbálja követni vagy éppen: felülírni az új párkánymagasság, körben, minden térfalon). Ám a sorba (és a szomszédos kisutcákba is!) befurakodó, jellemzően társasházként működő monstrumok egyenként sem állják meg a helyüket építészetileg, nemhogy így, egymás hegyén-hátán szomszédságban, szövettanilag, utcaképben, káoszban-sehogy. Meg ott vannak a sikertelen mai építészeti kísérletek (jónéhány van belőlük), melyek azzal próbálnak meg illeszkedni a térre, hogy az Atommagkutató százéves architektúráját próbálják mímelni, valójában szolgaian másolni. Vagy ha még jobban cifrázni akarnám, írhatnám azt is: posztmodern gesztussal idéznek. Vörös villódzás, grrrrr – érvénytelen válasz! Az új könyvtár is részben ebbe a csoportba tartozik, de erről majd később. A hely meghatározása után jöjjön a „mi” kérdése: ma már nem épül ugyanis hagyományos értelemben vett könyvtár sehol a világon. Vagy önmagában legalábbis nem.

55

DISPUTA Árkádok 56

receni intézmény is képes hagyományos könyvtári szolgáltatásokra, amellett, hogy digitális adathordozókhoz és rendszerekhez is hozzáférést biztosít, hogy teret biztosít a tanulásnak külön helyiségekben, kulturális-közművelődési feladatok ellátására is alkalmas (például az előadóteremnek köszönhetően). Ezekkel az eszközökkel azt akarja elérni, hogy a megye (a régió) dokumentumellátó, információs és tanulmányi központja legyen. Ám a programalkotók-beruházók igencsak szűk látókörrel (és valószínűleg) pénztárcával rendelkeztek: a gyermekrészleg mellett ugyanis nem került ide sem a zenei könyvtár, sem a levéltár, sem a profilt bővíteni tudó európai uniós, idegennyelvi, kisebbségi és még sorolhatnánk milyen gyűjtemények. (Az nyilvánvaló, hogy az egyetemek önálló életet élnek, saját könyvtárakkal, tehát a Bem téri épületnek kizárólag a civilek felé kellene fordulnia.) Emellett a Méliusz Juhász Péterre átkeresztelt „megyei könyvtár” további és önmagán túllépő problémákkal is küzd: nem elég, hogy gazdaságosabban lehetett volna működtetni egy egy ütemben felépített, koncentrált tudásközpontot, hanem ott van még a megyeiség és Debrecen közötti probléma is. Az intézmény fenntartását a megye végzi, de az épület elsősorban a debrecenieket szolgálja, miközben nincs megoldva a megye lakosainak kulturális kiszolgálása (például a kistelepülések ellátása könyvtárbusszal, további oktatási/tanulóhelyiségek a könyvtárban stb.).

Aztán a kifogások tovább folytathatók: miért nem lehetett bevonni a lakosságot, civil szervezeteket, egyéb érintetteket mind az intézményi program, mind az épület kialakításába? Most nem arról van szó, hogy valamiféle participációs tervezési metódust kellett volna alkalmazni: szegény kiskorú társadalomnak még mindig meg kell mondani, hogy mi a jó neki, aztán azt kapja, amit apuka jónak lát. Csak most nem egyértelmű, hogy a paternalista állam csinálja-e a dolgokat. Mert teljes mértékben csendben történt az épület programjának összeállítása, majd megtervezése is. Egy ilyen léptékű, milliárdos közberuházásnál (lám már megint a publikusság) legalább az elvárható lenne, hogy tervpályázatot írjanak ki az új házra. (Hosszas kutatás után sem sikerült előbányászni semmit arról, hogy volt-e pályázat, ha volt, akkor azon ki vett részt, milyen megoldásokat hozott a verseny, illetve ha nem volt, akkor miért nem…) És ha lezajlott volna a pályázat, akkor annak eredményét nyilvánosan be kell mutatni, a terveket ábrázoló tablókat ki kell állítani könnyen hozzáférhető helyen, és akkor el tudja mondani a véleményét, aki szeretné. Abban az esetben elkerülhető lenne olyan anomália, mint ami most megtörtént: hogy a könyvtár igazgatónőjének a férje tervezze meg az épületet. Ez a gesztus legalábbis furcsa lenne akkor is, de biztosan összeférhetetlenséget jelentene, ha egy jó könyvtárról lenne szó. De itt még ez sem igaz. (Azt már csak na-

záródás, de az már torzított arányokkal, és valójában a rizalitok sem csak homlokzati síkugrások, hanem inkább toronyformáló erők. Ez utóbbi különösen igaz a személyzeti-gazdasági bejáratnál az L hosszabbik szárának végében: ott a rizalitformák tömbökké tériesülve befordulnak a telekbelsőbe is, a nyeregtetőn még kicsinyke cserépgúlák is megjelennek, jelentősen kiemelve a hátsó bejáratot az épületvégen. Közben előtűnnek az ezredvégre utaló jegyek is a házon, elsősorban az üvegszerkezetek terén, például a szintmagas nyílászárókban, nagyobb függönyfal-felületekben, a főbejárat feletti pihekönnyű előtetőben vagy a tetőtér dőlő falában. Ám közülük is jó néhány formai kialakítása olyan, mintha a nyolcvanas évekből maradt volna itt. Ez az „olyan, mintha” szókapcsolat világítja meg legjobban a fazonkontinuitás értelmét(?) is, így az új könyvtár milyenségét szintén. Annak a könyvtárépületnek a milyenségét, amelynek a belsejébe viszont huszonegyedik századi könyvtártechnológiát építettek be. Minden bizonnyal hasonló technikai installáció lesz az új pécsi médiatékában is, amelyet Dél-dunántúli Regionális Könyvtár és Tudásközpont névre kereszteltek, és amelyet az elnyert 2010-es Kulturális Főváros szerep kapcsán, annak egyik kulcsprojektjeként képzeltek el. Azt hiszem, a Disputa hasábjain nem kell ecsetelni, hogyan kapcsolódik jelen kontextusba a baranyai beruházás. (Ha mégis: Debrecen az egyik legjelentősebb riválisa volt a győztes mecsekaljai városnak a nagypresztízsű megmérettetésen.) Összehasonlításképpen tehát érdemes végigfutni a Méliusz Juhász Péter-könyvtár kapcsán felmerült szempontokon – Pécsett is. Ott szinte üres területen, de a belváros közelében, az egyetemek és a Zsolnaynegyed között elterülő hatalmas térségben kellett elhelyezni az új épületet (a szintén kulcsprojektnek számító Koncert- és konferencia-központtal együtt). Ott is rengeteg vita és helyszínváltoztatás előzte meg a végleges kiválasztást, de az úgynevezett balokányi terület sem nevezhető ideálisnak. A hely kihaltsága mellett hátrány még elszigeteltsége, valamint a közlekedési és városépítészeti koncepció hiánya, annál is inkább, mert az ottani épület mérete legalább háromszorosa a debreceniének. A léptékbeli különbség abból adódik, hogy ott részben egyetemi használatot is integrálnak (például nagyelőadókat), másrészt számos önálló gyűjtemény együtt kap helyet saját (nagy)olvasókkal és kiszolgálóterek-

DISPUTA Árkádok

gyon halkan érdemes megjegyezni, hogy a Bem tér régóta halogatott revitalizációjának feladatát ötletszinten akár az egyetemistáknak is ki lehet adni, mint ahogy valami ilyesmire volt már példa a Tócóskert esetében, bár „önszerveződés” szintjén, és ahogy azt a Disputában is bemutatták már az oktatók.) Ellentmondásokkal teli területre szűk program alapján kellett tehát Gellér Ferencnek elhelyeznie az új épületet. Számára nem volt ismeretlen a helyszín, hiszen ő tervezte a szomszédos telken felépült vértranszfúziós állomást, illetve 2000-ben már készített az akkor még álló kórház helyére egy könyvtár-levéltár komplexum tervet tizenegyezer négyzetméteren. (Az a projekt az el nem nyert címzett támogatás okán bukott meg.) Az új épület csak négyezer négyzetméter alapterülettel rendelkezik, ez négy szinten oszlik el, melyek közül egy a föld alá került, a felső pedig tetőtér. A téglalap alakú telken L-formát ölt a ház, hosszabbik szára a Hadházi úttal párhuzamos, rövidebbik a Bem térre néz. Természetes-megszokott módon a főbejárat az L sarkára került, természetesen tovább hangsúlyozva nagyobb üvegfelülettel, ami ráadásul íves is. Innen közelít a köznép, a telek hátuljáról pedig a dolgozók. Valójában nyilvános parkolási lehetőség nincs (de ez a Bem téri helyszín hátránya), olybá tűnik, mindenki, aki könyvtárba megy, tömegközlekedést használ. A könyvtár belső közlekedési rendszere természetes-megszokott módon a sarokra szerveződik, az a vertikális mozgás helye, onnan lehet eljutni a két szárnyba szintenként. Építészeti értelemben belső terek nem nagyon vannak, az egyedüliként megformálhatott rész a saroktömb: az átriumos-hengeres-felülvilágítós testként vizualizálódik. A külsőt a – nevezzük így – „fazonkontinuitás” uralja: a környezetben található történeti értékek motívumainak átvétele. Ugyanez az ötlettelen (még talán nem is posztmodern) gesztus jellemzi Gellér többi új épületét is, a Vármegyeháza kiegészítését, a Kossuth-gimnázium tornatermét, vagy a már szóba hozott szomszédos vértranszfúziós állomást. Ez utóbbi így valójában ikertestvére a könyvtárnak (ha durvítjuk az analógiát: saját testvérének gyereke), viszont egyik sincs közvetlen rokoni kapcsolatban az Atomkival, amiből származtatnak. A fazonkontinuitás elemei: a rizalitkiemelés, a téglaburkolat, a szögletes párkányzáródás, a nyeregtető, a kis tengelybe helyezett körablak másolása. Megjelenik még szegmensíves nyílás-

57

DISPUTA Árkádok 58

kel. Ott kiírtak építészeti tervpályázatot, mégpedig nyíltat és nemzetközit (tehát bárki indulhatott, aki megfelelt a pályázati feltételeknek). Óriási botrány nem volt a megmérettetés folyamán, de – elsősorban építészek részéről – rosszalló vélemény, jogos kritikák sokasága igen, gyakorlatilag mindent érintve, négyzetméterektől térformáláson át a pénzügyekig. A Pécs 2010zel kapcsolatban azóta sem nyugodtak meg a kedélyek, több felsővezető (köztük a teljes projekt főépítésze, Freivogel Gábor is) távozott az irányításból, nem csekély médiavisszhangot és a vádak városvezetők részéről adott – kevéssé hihető – cáfolatait kiváltva. Az igazságot kívülállóként persze nehéz kiszűrni, de ott legalább „valami” a nyilvá-

nosság előtt zajlik. A tervpályázat például sikerrel járt, a neves zsűrinek mintegy harminc elképzelésből lehetett kiválasztania az általuk legalkalmasabbnak gondolt munkát, s a díjátadás-értékelést követően a pályázati anyagokat néhány hétig meg is tekinthette bárki a helyszínen, illetve az interneten is publikálták őket. A versenyt egy budapesti iroda (Balász Mihály építészcsapata) nyerte meg, de az ő tervük mellett is született néhány, nemzetközi mércével mérve is színvonalas alkotás. A siker záloga több tényezőből állt össze: amellett, hogy természetesen meg kellett oldani a környezettel való kapcsolatokat (szándékosan nem „illeszkedést” írtam), valamiféle kortárs „jelet” kellett letenni, ám úgy, hogy mellette a Konferencia- és Koncertközpontnak is hasonló kvalitásokkal kell majdan rendelkeznie – vagyis nem konkurálniuk kell egymással, hanem ki kell egészíteniük a másikat. Az új pécsi könyvtár tehát elvileg jól működő és korszerű megfogalmazású épület lesz: az összetelepített különböző karakterű funkciókat egy kívülről egységes, alig tagolt nagy formába foglalja bele, ami közteret is definiál térfalaival. Belül azonban tagolódik a tömb, finomodik, és például egy „kaptár”-nak nevezett, a külső szögletességét és transzparenciáját amorf alakkal és Zsolnay-féle eozinmázas kerámiával ellenpontozó csendes tér is helyet kap. Persze ez az oppozicionálás és a helyi érték használata (de csak maga a gesztus és nem az eredmény) kissé avíttas, posztmodern ízeket is a felszínre hoz, de az épület egésze, korszerű szerkezete, „kompakt, karakteres építészeti kialakítása, jó környezeti kapcsolatai, szellemisége és megvalósíthatósága miatt” mégis a legjobbnak ítéltetett. És még egyszer leírom, mert nem lehet elégszer hangsúlyozni: amellett, hogy építészetileg évtizedekkel (fényévekkel?) előrébb jár a mecsekaljai terv, a nyilvánosság tájékoztatása (ha nem is teljes bevonása) legalább ilyen jelentőséggel bír…

Az érdeklődőknek érdemes az interneten szétnéznie – ha nem is a világ legkorszerűbb könyvtárépületeit megkeresni, bár abból is van szép számmal –, a pécsi pályázatról és annak ellentmondásairól kutakodni: például a Disputa médiapartnerének, az Építészfórumnak az oldalán vagy a szintén partnernek vagy ikerlapnak tekinthető Echo lapjain: http://www.epiteszforum.hu/hu/node/5387 és http://www.echopecs.hu /

Ha bájdorong a penna és ajak a lap… – a középkori obszcén költészet antológiájáról – „Hölgyem imperatív igéje / tövem optatív módba rakja, s ha indikatív a személye, / s konjunkcióját megmutatja, infinitív lesz majd a kéje: / ügyelvén az egyeztetésre, hozom magam aktív alakra, / s ragozom őt passzívba téve.”

A test már csak test, ügyködni, úgy tűnik, sohasem rest, legyen az élvező érintés vagy pajzán poézis, melyben kibuggyan a szexus szava. S olybá tűnik, olvasni is legalább ily kéjjel lehet, hisz az olvasó mást amúgy sem tehet… Több száz vers várja édes kéjekre éhes olvasóját az Udvariatlan szerelem – A középkori obszcén költészet antológiája című versgyűjteményben, s a poétika erotikáját kacagva villogtatja: szeretők jönnek, szeretők mennek, de a vágy marad a sorok között ágaskodva, s minden egyes olvasással élvezetek és kielégülések ezernyi új formája vár minden élvtársat. A kötet, melynek szerkesztését Bánki Éva és Szigeti Csaba szakavatott kezei végezték, s amelyet Gyulai Líviusz erotikus képei, grafikái tesznek igazán pikáns és buja szöveg- és képélménnyé, több szempontból is bevallottan kísérleti jellegű, hiszen a válogatott versek zöme most olvasható először magyarul, s csupán nagy ritkán találni másodközlést vagy újrafordítást, s ez a szövegtest és a fordítási folyamat egészét több szempontból is izgalmas játéktérré formálja. A fordítás, Szigeti Csaba szerint „szinkrontolmácsolás diakrónból” (287), ami annyit jelent, mint ös�szeolvasni, összeírni a régi hangot, a régi nyelvet, nyelvezetet az újjal. Minden esetben legalább két szerző játékának, enyelgésének eredménye egy-egy mű: a szerző (akit ki tudja, hány és hány előd ihletett) és a fordító (akit ki tudja, hány ezer oldal vezérelt) közös munkája, de nem túlzás azt állítani, hogy talán több száz vagy ezer kéz, hang, nyelv csábítja az olvasót erotikus-retorikus kalandokra. Hovatovább, a versgyűjtemény nem kisebb célt tűz ki maga elé, mint hogy fellebbentse az udva­ riatlan szerelmi költészet vérbőn redőzött függönyét, bepillantást nyújtva ezzel egy mind időben, mind térben rendkívül szé-

les spektrumot felölelő poétikai gyakorlatba – a XI. századtól egészen a XVI. századig, az Ibériai-félszigettől a Brit-szigetekig terjedően. De, kérdezheti az izgatott olvasó, mitől is udvariatlan ez a költészet? S itt mutatkozik meg az egész kötetre markánsan jellemző ide-oda ringó játékosság, a kacér két-, sőt, többértelműség és a hol durva, hol frivol hangvételű retoricitás, mely egyfelől valóban az etikett szabályait gyakran keményen áthágó, olykor kegyetlen, ám majd’ minden esetben vulgáris beszédmódot jelent, de ez nem választható el attól, hogy a kötetben szereplő valamen�nyi vers kétségtelenül udvariatlan dialógust folytat az udvari költészet, a fin’amor jellegzetes tradíciójával, azzal a tradícióval, mely az éteri, magasztos, spirituális szerelmet s annak soha meg nem ragadható tárgyát emeli a szerelmi költészet piedesztáljára. Így tehát udvariatlan, azaz trágár, és udvariatlan, mert nem az udvari szerelmi költészet hagyományait követi (feltéve, hogy elfogadjuk az udvari költészet gyakorlatát mint normát, mely önmagában kizár minden szubverzív vagy transzgresszív folyamatot). Ez azonban nem jelent egyértelmű szembefordulást a fin’amor szerelmi és poétikai elképzeléseivel – az obszcenitás nem feltétlenül egy ellenpoétikai, alternatív, sőt, „underground” mozgalom, s az udvari szerelmi költészet hagyományaihoz való viszonyát nagymértékben meghatározza az adott szöveg temporális és lokális beágyazottsága. Hiszen ne feledjük, hogy míg a francia nemesség körében több évszázadon át következetesen fennmaradt a lovag mint ideál (az eszme a VI. Károly által alapított Cour Amoureuse alatt, a XIV–XV. század fordulóján élte virágkorát), addig Itália területén, a ’szicíliai iskola’ hanyatlása után a XIII. században már gyakorlatilag

DISPUTA Lépcsők

(Lo Bort del Rei d’Aragon)

59

DISPUTA Lépcsők 60

nem beszélhetünk udvari költészetről – inkább egy markáns városi kultúra kialakulása vezetett az udvari, arisztokratikus tradíciót tudatosan elutasító, tulajdonképpen udvarellenes költői gyakorlathoz, a dolce stil nuovóhoz, mely azonban csupán esetlegesen szív fel obszcenitásra, trágárságra épülő poétikai elemeket. Az sem mindegy tehát, mennyiben és milyen módon beszélünk, beszélhetünk ellenlíráról, ellenszövegről, mennyiben anti-, avagy kontrapoétika (Szigeti Csaba emlékeztet az anti- és a contre- előtagokban ott bujkáló kettősségekre, Pierre Bec nyomán), amit olvasunk. Az előbbi, bár magába foglalja az udvari szerelemmel szembeni szerelmi lírát, utal a szerelmi témát elutasító szövegekre, a formai anomáliákkal, túlburjánzásokkal kísérletező versekre, vagy éppen a ’középkori nonszensz’ költeményekre is; e tradíció „talán a leginkább költészetellenes, hiszen végig a költészetcsinálás határát hívja ki, s ezzel a szerző mintegy belekalapálta a trobar teljes későbbi történetébe a költészetvalami és a költészetsemmi, a szerelem pozitivitása és a szerelem negativitása, e szenvedély valamisége és semmissége együttes létét” (11). A kontraköltészet ugyanakkor – éppen a fin’amor tradícióját kihasználva, arra rátelepedve – gúnyosan kifigurázza, túlírja, gyakran nevetség tárgyává teszi mind az epekedő lovag-férfit, mind pedig az elérhetetlenségében tökéletes nőt, sőt magát a szerelem ideáját is, komikusan és trágár módon hangsúlyozva a concupiscen­ tiát, a szerelem eltörölhetetlen velejáróját, a kínzó testi vágyat. Az antológia, akár egy vérbő, vérbeli szerető, egyiket sem utasítja el, hiszen „[ha] a paródiaköltészet szemléletét osztjuk, felvethető, hogy anyagunk bizony nem tagadó, hanem csak szembenálló vagy ellenálló. És így szoros szimbiózisban él együtt azzal, amit kritizál. Még durvábban fogalmazva: költői anyagunk nem élősdi természetű-e? Míg ha anti-költészet lenne, akkor autonóm, a saját jogon felépülő, a saját törvényei szerint élő, a saját szabályait érvényesítő, szabad és független volna. Igen és Nem. Mert mindenre és mindennek az ellenkezőjére is találunk példát” (12).

Igen és Nem. Ez a játékos kettősség, melyben a szövegek pajzánul kéretik magukat, hol igent, hol nemet mondva, sőt, gyakran mind a kettőt egyszerre, azért is fontos, mert az előszó a Nem antológiájaként vezette be az antológiát, méghozzá az Igen antológiájával, A tavaszidő édessé­ ge című versgyűjteménnyel mint a fin’amor tiszta, felemelő lírájával szemben – vagy talán inkább azzal szimbiózisban. Ennek az adja finom pikantériáját, hogy a másik kötet szerkesztője is Bánki Éva. Ugyanakkor az Udvariatlan szerelem sajátos viszonyrendszerével folyton-folyvást megkörnyékezi az Igen poétikáját, Neme szüntelenül behatol annak Igenjébe, s ennek maga a kötet igen kézzelfogható lenyomatát is adja, hiszen minden egyes terület, kultúrkör, ’nyelv’ (ne feledjük, hogy ezekben a századokban nem beszélhetünk egységes nemzeti nyelvekről, csupán filiále-nyelvekről és azok latinhoz való viszonyáról) lírájának különkülön fejezet jár, s e fejezetek elején, a kiváló és gondosan megszerkesztett előszavak előtt ott található az illető kultúra nyelvén az Igen szó. Talán éppen ebben a sokrétű, s ennél fogva számos kérdést felvető udvariatlan, obszcén költészetben ragadható meg egy-egy kultúra, kultúrkör társadalmi viszonyrendszere is, hiszen adott területeken, adott társadalmi berendezkedés mellett az udvariatlan(ság) lírája különböző jelleget öltött, különböző mértékben volt frivol vagy trágár, nyíltan vagy kevésbé nyíltan hangsúlyozta a testiséget, a fizikalitással, a biológiai testtel, s annak minden szégyellt és undorral kezelt folyamatával együtt, melyet szemérmesen csak szkatológiaként emlegetnek, emlegetünk. Így az antológia maga is korrajzzá vetkőzik, a középkori Európa poétikus térképévé, amelyet a szexualitás, erotika, obszcenitás és szerelem eltérő fogalmai alakítottak, csiszoltak formára, formává. Ezen a fiktív térképen helyezkednek el – vagy talán maga a térkép kezdődik velük? – Aquitániai Vilmos herceg trágár vagy éppen magasztaló versei, s ezeknek „nem valami gátlástalan pásztorfiú a […] hőse, hanem az udvari szerelmet, a konvenciókat, a lét és a semmi merev szétvá-

a bölcsek szavára!” (Minap sövény mellett jártam). Egy lovag eseng egy pásztorlányka kegyeiért, s ennek eredménye maga is csupán groteszk, vagy éppen obszcén lehet – pásztorlányka (azaz egy nő!) oktatja ki a nemes urat a társadalmi rend szabályairól, az illő magatartásról – „így fordul visszájára az útszéli szerelem. Erkölcsi példázat lesz belőle” (25). Ilyen formán lehetséges, hogy a szerelem (és az arról alkotott eltérő felfogások) mint szociális, érzéki-érzelmi aktus éles, ugyanakkor kifinomult kódként, jelzőrendszerként ad számot egy kor erkölcsi, társadalmi, vagy éppen politikai berendezkedéséről, vitáiról. Ez a társadalmilag, kulturálisan és politikailag is érzékeny ’ellenköltészet’ a középkori angol lírában is jelen van – a normann hódítás ideje ez, amikor a sokszínű és változatos népnyelv látványosan kicsúszik az elitkultúrából (s ennek eredményeképpen át is alakul), s a népnyelvi költészetnek fontos funkciója lesz: a hódító francia udvari költészettel szembeni „ellen-nyelvvé” válik, azzal párhuzamosan működik s termeli ki saját költői gyakorlatát (231). A népnyelvű költészet egyik fontos eszköze lesz a játékosság, a sokrétűség, a többértelműség, melyet legjobban a ridd­ le-ek tükröznek, s ezek éppen a középkori angol népnyelvű költészetre a legjellemzőbbek – bennük a rejtvény tárgya maga szólal meg: „A nők öröme vagyok, varázslatos lény, […] Fenn hordom a fejem a finom, puha ágyban, / s büszke tövem borzas szőr borítja lenn. / A paraszt bájos, pajkos, szép leánya, / a büszke asszony olykor megragad, / megcibálja vörös, viruló fejemet, / s szorosan magába zár. E szűk helyen / erőm megérzi mindjárt – míg fogva tart / a kontyos, szép kisasszony, lám, könnye elered”. Az olvasóval pajkosan összekacsintva azért a vers végén zárójelbe odabiggyesztette e sorok szerzője, hogy még mielőtt bárki is valamely illetlen dologra gondolna, itt csupán a hagymáról íródott egy becses vers. És azt se feledjük, hogy ennek a pajzán, udvariatlan ’hagyománynak’ volt művelője a később széles körben ismert és elismert Geoffrey Chaucer is – Canterbury mesék című műve a mai napig is számos olvasót megkacagtat vagy éppen pironkodásra késztet. Mindezek mellett a fizikalitásról, a groteszk, működő testről is sokat elárul az obszcén ’ellenlíra’ (értsük ezt ezúttal akárhogyan is), hiszen gyakran feltárulkozik egy olyan testkép, mely már nyitottságá­ val kiírja, kilöki magát az udvari hagyományból (már amennyiben beszélhetünk egyáltalán testiségről egy ilyen spiritua-

DISPUTA Lépcsők

lasztását kigúnyoló, extravagáns, műveltségével és birtokaival kérkedő herceg” (23). Vilmos élet- és szerelemfilozófiát ír, amikor így szól: „Istenünk, Urunk! Tekints óvón miránk: / haljon minden pinaőr könnyű halált! […] Nincs rossz a fűrészelésbe’ és egyáltalán nem árt” (Annyi rossz tapaszta­ lat ért, cimborák). Poézise zsigeri, s kétség sem fér hozzá, trágár, mégis, költői formái, gyakorlata az udvari, arisztokratikus vershagyományt recitálják, melyben fel-felsejlik egy lehetséges szerelmi polémia alapszövedéke; Vilmos így hirdeti a „szelencék s ellen-kulcsaik / várnak reám” álláspontját (Ez itt a semmi verse most). Azaz a szerelem, bár feltehetően igen mély érzés, pozitivitása mellett húsbavágóan kivillantja kegyetlenségét is – ha a szerelmes férfi számára nem elérhető kínzó szerelme tárgya, hát kalandra fel, számtalan hódítás várja az arra érdemes nemes lelkeket, s bár, írja, „kockám kicsi és kopott, / és nem mindig dobok hatot […] kockám kicsi, de ólmozott; / szerencse fel!” (Emberek, nem leszek szerény). Vilmos arisztokratikus múltja tovább kuszálja a szövegkorpusz amúgy sem kön�nyen szétszálazható természetét – ahogyan Bánki Éva is megvilágítja a provanszál obszcén költészet fejezetéhez írott bevezetőjében, tulajdonképpen maga a provanszál trubadúrköltészet is egy ilyen szerelemfilozófiai vita ’eredményeként’ született, mégpedig éppen Vilmos ellenében, s mint ilyen, bizonyos tekintetben minden trubadúrvers bizonyos mértékig ellenszöveg is egyben (24). Így születhettek meg az idilli, harmóniát hirdető cansók mellett azok a morális-társadalomkritikai versek, a sirventések, amelyek a legelemibb szinten is egy elaljasult világot festenek le – nem véletlen hát, hogy ilyen formában a trouvére lírájának gyakorta erős politikai-kritikai aspektusa szorosan kötődik a szerelemről alkotott felfogásokhoz, illetve a szerelem gyakorlatához. Marcabru, az egyik ilyen Vilmos-ellenes, alacsony társadalmi státusú (erre csupán egyetlen tagból álló neve alapján következtethetünk) költő a pásztoridill nyájas bujaságát éles társadalomkritikává faragta, amennyiben az úton poroszkáló nemes egy fiatal pásztorlánykát meglátva gerjedelme hőfokát nem különösebben titkolva, játékra hívja a leányt, s miközben az hatalmas dorongját a lovag felé fenyegetően emeli, így szól: „Uram a botor kövesse / botorságát, vitézkedve / lovag hölgyét hitegesse, / pásztort várjon pásztorlányka; / ostoba hibába esne, / ki mértéket nem keresne!/ Adjon

61

DISPUTA Lépcsők 62

lizáló költészeteszményben), gyakran egy obszcén, a rendszerint rejtegetett biológiai folyamatokat élveteg módon kihasználó hang segítségével. Az egész kötet egyfajta bájos frivolitással idézi meg a testet, az élvezetek forrását, beemelve ezzel a szerelmi vágy igenlésre méltó és igenlést követelő aspektusába az élvező testet magát, annak minden apró-cseprő, csurranó-cseppenő folyamatával együtt. Az udvari stílust cinkosan-gunyorosan imitálni próbáló ’testnedv-költészet’ talán a legzsigeribb kritikája az udvari(as)ságnak, hiszen a zárt test (lásd a bahtyini nyílt és zárt test fogalmait, Mihail Bahtyin: François Rabe­ lais művészete, a középkor és a reneszánsz nép kultúrája), mely a társadalmi, erkölcsi, kulturális kontroll egyik terméke, s ilyen formában a meghatározó kultúrdinamikák lenyomata is egyben, nem működik verbalizálható módon, vagy csupán igen kis mértékben tekinthetjük retorizáltnak, retorizálhatónak. Ezzel szemben azonban ott ólálkodik a nyitott, groteszk, akár karneválinak is tekinthető, fejjel-lefelé test, az altest dicsérete, a genitáléké (és azok részeinek már-már majdnem tételes leírása, taglalása), a rektális izmoké, mindennemű testnedvé és kipárolgásé, mely elutasítja az elnyomatást (ennek a fogalomnak számára csupán mint szexuális folyamat van értelme) és a kulturális-társadalmi kontroll mindennemű formáját – darabokra (tagokra, genitálékra, mellekre, ajkakra, fenekekre, kezekre, nyelvekre) esik-bomlik szét. Ahhoz pedig, hogy ez a test megszólaljon, más hangra van szükség, például az ürítés, hányás, azaz a funkciós szervi működés hangjaira, melyek, amellett, hogy komikusak, agresszívan teperik le a fin’a­ mor szerelmi éthoszán és tesznek erőszakot rajta. Hiszen milyen lovag is lenne az, amelyik elutasítaná száz, hajójával szélcsendben megrekedt úri hölgy megsegítését? „Arnaut barátom, félúton van éppen / száz rangos úri hölgy, ki vízre szállott, / de nem juthatnak célba semmiképpen, / mert a hajó a nyílt tengeren megállott; / hanem ha ön segítségükre kél, / olyat fingván, hogy feltámad a szél […] Őrgróf úr, […] szavamra, hogyha más már nem segél, / a fing után egy jókorát kakálok. / Arnaut barátom, csúfságot beszél, / s pimaszságáért megvetés a bér, / ha a Szentföldig seggével remél / elfújni ily finom hölgytársaságot. / Őrgróf úr, fingom százszor többet ér / holmi illem hiú eszméinél, / midőn veszélyben száz fehérszemély. / Mosom seggem, mihelyt végére járok” (Arnaut bará­ tom, félúton van éppen).

A kötet nem csupán a középkori provanszál, ibér, galego-portugál, itáliai, középfelnémet (minnesang-hagyomány) vagy éppen angol obszcén trubadúrlírát veszi élvetegen, pajkosan górcső alá, de ízelítőt nyújt a kor latin nyelvű obszcén költészetéből is, s valódi csemegézésre hívja a verstestet faló, falni vágyó olvasót utolsó verses fejezetében, a Jakubban. Ebben a részben egy magyar vonatkozásokkal (Velemi Névtelen rejtélye) is büszkélkedő, frissen felfedezett ’többtestű-többnyelvű’ stílusköltő, versgyűjtő, az itáliai származású, ám arab területeken élő Jakub al-Muhadzser (jelentése: messziről jött) gyűjtését találjuk, aki urának szerelmi lanyhaságára, renyheségére az európai pajzán költészet gyöngyszemeit ajánlotta – s később kiderült, az erotikus poézis panaceának bizonyult, hiszen „[ó] mennyi mennyei kis lyuk / Fenséges nedveit isszuk!” (Ó mennyi men�­ nyei kis lyuk). A fiktív arab–európai gyűjtésből, illetve a szintén fiktív Jakub saját verseiből álló kicsiny könyvecske valódi filológiai „Aladdin lámpása” (267), erotikus játék, melyet ha megdörzsölünk, közelebb juthatunk az európai középkori költészet testéhez. A szövegeket a hozzájuk tartozó, már-már Indiana Jones-i bevezető szerint Grob Lüger (németül egy kicsit elferdítve: Nagy Hazudós), a keinstadti (Seholváros) egyetem docense fedezte fel a KOSZ-ban, a Kairói Okszidentalista Szakrepertórium gyűjteményében… Jakub fejezete, s annak fiktív volta figyelmeztet minden óvatlan olvasót: az erotika, szexualitás, obszcenitás játék, mosoly, nevetés, civódás, a határok folyamatos csúsztatása, áthágása; tréfa – még ha gyakran gyötrően fájdalmas is –, s talán soha nem lehet, és nem is kell szigo­ rúan vett tudományt faragni belőle. S vajon nem egyszerre kiált-e fel, némi gyötrő szenvedéllyel és pennával a kézben költő – legyen ellenverselő vagy éppen udvarias poéta –, a verseket ’megdolgozó’ fordító, s a sorok közé berajzoló grafikus, hogy ugyan „vitézek, mi lehet ez széles föld felett / szebb dolog az lékeknél?” (In Laudem Praeputorium). (Udvariatlan szerelem – A középkori obsz­ cén költészet antológiája. Szerk. Bánki Éva és Szigeti Csaba. Budapest, PRAE.HU, 2006, 318 oldal, 4990 Ft) Erdei Nóra

Birtokon belül, területen kívül Térey János: Ultra „A császár akaratának nincs határa, csak az, hogy ember volt. Önkényének tehát csak egy határa van, minden emberinek a határa, a halál; s még a halál is színjátékká lett.”

A kilencvenes évek markáns hangú lírikusaként feltűnt Térey János mára megkerülhetetlenné vált a lírai közbeszédben. Militáns apa lett, akinek katonás hanghordozása a „poétikai közös” egyik uralkodó nyelvjárásává vált. Korai köteteinek erőszakos hedonizmusát az abszolút éhség irányította, mely városok és terek nyelvi birtokbavételéhez, élmények és nevek stigmatizáló „elsajátításához” vezetett. Ebben a szimbolikus értelemben Térey az irodalmi urbanisztika önkényura, hiszen a felszabadult poétikai kószálás egy ideje lehetetlenné vált Budapesten; a terek, utcák nevesítése, szubjektív visszafoglalása csak a Térey által felpakolt szecessziós névjegyek és stigmák lekaparásával lehetséges. Térey jellegzetesen mohó, hipertrófiás lírai beszélője talán a Térerő című kötetben ért el önmaga határáig. Az „anorexiás fiú” dühös habzsolással felfalta az apai totalitást, de ezzel a szakrális kannibalizmussal szét is robbantotta a lírai Ént, mely így Mindenné tágult és hasadt. A hasadás a „kívülség” kegyelmi állapotát eredményezi, a tágulás térképészeti felülnézethez vezet, s megszületik az epikus, klasszicizáló Térey. A Paulus és A Nibelung-lakópark programszerű világdrámái után az Ultra című friss kötetben Térey visszatér önmagába, de a saját túlerejével birkózó lírai szuverén önmaga helyén, önmaga helyett már csak a világot találja. Az öt ciklusra (A.B.F.R.A., Ultra-Aquin­ cum, Vidéki Róma, A részvétről, A gyönyörű gyár) tagolódó kötetet a költői formakultúra tökéletes ismerete és a műfaji sokszínűség jellemzi. A felhasznált, megidézett struktúrák sorozata az episztolától („Igen hiszünk a tündérekben!”) az ódán (Fagy) át egészen a speciális Térey-féle pszeudoműfajokig (Hadrianus Redivivus, Siegfried rajnai utazása) ível, de olvashatunk tételes tájleíró költeményt (Árvízi stanzák) és szonátaformára komponált város-panorámát is (A Lipótvárosi Teher). A műfajkavalkád ellenére a kötet egészére jellemző egy

egységes leíró-szemlélet, mely a klasszikus ekphrasis elvei szerint „megénekelhető” tárgyakként kezeli a szövegek tematikus rétegét. A címadások nominális karaktere (Habselyem, Öröm, Pénz, Korona stb.) is ezt az elidegenítő, a verseket poétikai feladványokká egyszerűsítő módszert erősíti, bár ezzel párhuzamosan a klasszikus „tartás” Térey által áhított hangulatát is segít felkelteni. Az ábrázolás plasztikus ereje különösen a tájleírásokban válik átütővé, ahol a természeti motívumok építészeti funkcionalizmussal kapcsolódnak bele a mesterséges, ipari látványokba egy-egy metafora, hasonlat révén: „Mint mészbe ágyazódott kagyló nyomát a kőzet: / A pázsittal határolt, egykedvű téglalap / A pontot őrzi: itt állt a lakkszagú barakk.” (Bróm) A kötet egyik nagy erénye a tájlíra megújítása, illetve saját tradícióin építkező továbbművelése, bár Térey szövegeiben a természet sohasem önmagáért lírai, hanem történelemként, illetve időként, a beszélő saját, mozgásban lévő hagyományaként. A korábbi kötetekben kidolgozott rom- és városkultusz mellé az Ultra oldalain egy architektonikus ös�szetettségű természetvízió társul, ebből fakad a Város és a Táj organikus egységként való látása; ez az egység az enyészet és tenyészet dialektikájának kiszolgáltatva egyszerre drámai hatású is. A dráma központját az Én megkonstruálásának fe­ladata képezi, hiszen az időben sokszorosodó természetes és mesterséges „helyek” a beszélő pozícióját próbálják kijelölni. A hűbérurat birtoka definiálja, genealógiájuk közös, de a Mindenné tágult és hasadt abszolút szuverén egyszerre van mindenütt és sehol, birtokon belül és területen kívül. Az Ultra című kötet minden idők ös�szességét felfogó totális beszélőjének alapvető élménye a paradox otthontalanság. Ez az ambivalens létállapot a Hadrianus Redivivus című, Jékely Zoltán emlékének ajánlott hommage-versben (mely egyben a kötet címadó Ultra-Aquincum fejeze-

DISPUTA Lépcsők

G.W. F. Hegel: Előadások a világtörténet filozófiájáról

63

DISPUTA Lépcsők 64

tét képezi) problematizálódik a legélesebben. A bonyolult dikciójú és allúzió-hálóval beterített jambikus szöveg Hadrianus császár történelmi korokon átívelő önelbeszélése. A császár egyszerre van jelen minden időben, történelemfilozófiai optikájában egymásra montírozódik Budapest különböző korszakainak érzéki és szellemi univerzuma: „Tudásom halálos tudás, amelytől / Még halhatatlanként is szenvedek. / Próbára tesz minden kirándulás. / Ha átmegyek teázni Óbudára, / Olyankor Aquincumba érkezem meg.” (56.) Ez a tapasztalat kínzó teherként lepleződik le, mert a császár ugyan alapító ura az időknek és tereknek, ő a Név, aki elnevez mindenki mást („Legyél, mint a személyzet, névtelen. / Ezer név helyett mondom a nevem.” 45.), de saját teremtésébe befalazva mégis kiszolgáltatott, önmaga abszolút pozíciójának foglya: „Mint aki látja a halottakat, / És nincs otthon se körükben, sem itt. / Hol egyszer fal volt, ott falon megy át, / Akár a törvénysértő, fölnevet, / S vacog mindig ahányszor láthatatlan / Korlátot lép át két külön világ közt, / A szellős térben és a szűk időben!” (56.) A törvénysértő isten-császár már önmagában is paradox, mert ő a Törvény is, amit megszeg. Nem világok között közlekedik, hiszen valójában nem mozog, határsértő gesztusaival csupán „túljut” valamin, de nem kerül „át”. A világok sora helyette mozog és általa, de a szuverén ezt már csak kontemplálni tudja. Önmagát ismeri fel a konkrét figurákban és természeti látványokban, de nem vehet részt ténylegesen a mikrotörténetekben, mert az ő igazi helye az ULTRA. Az ULTRA elíziumi mező, szakrális non-lieux; a legdirektebb topológiai öndefiníció: „A CONTRA és a TRANS között a síkon / Magasra nő a méltóságos ULTRA.” (54.) AZ ULTRA nem ellentét, nem valamivel szemben határozza meg magát, és nem is csupán hely, hanem egyfajta ÉLET birtokon belül és területen kívül. A méltóságos ULTRA a Hang élő forrása, a halhatatlan szuverén „kívülre” szakadt fenséges lakozása, szimbolikus élet, mely a végtelenségen „túl” tágult. És természetesen az ULTRA: „A túlzó élet táborhelye: Pest.” (54.) Hadrianus számára egy mezőben, egy Névben helyezkedik el a földrajzilag konkrét és a szakrálisan szellemi, mert így nyílhat ki teljes méltóságában a totális város-panoráma. Az Ultra-Aquincum jelölőjére rögtön Pest-Buda fűződik rá, de folyamatos láncban ott az összes és örök Budapest, mégis az ULTRA tulajdonképpen nem más, mint az abszolút szuverén látomása önmagáról.

AZ ULTRA méltóságos és fenséges, szakrális tiszteletet követel. Ez az ontológiai követelmény az Ultra című kötet klasszikus esztétikai minőségek iránti hangoltságát is magyarázza. A szövegek többsége változatos hangnemeken zenél, de mégis uralkodó az emelkedett tónus, mely a patetikus megszólalás kortárs restaurálására törekszik. Ez nem az az idegi villamossággal feltöltött agresszív erőbeszéd, mely Térey régebbi költészetében egyfajta antianyagként izgatott és intim gyűlöletrohamokat eredményezett. A társadalmi és poétikai normákat sértő militáns agressziót a kilencvenes évek köteteiben az irónia és önirónia erőteljes aurája fegyelmezte, de a pátosz és az ódai hangvétel dominanciája az Ultra verseiben kínzó irónia-deficithez vezet, mely sok esetben gátolja a szövegek működését. Illetve beszélhetünk kényszeres irónia-penzumról is, mely csupán a szerzői reflexió és alkotói tudatosság felmutatására hivatott, de nem valódi szövegszervező elem. A kötet az irónia alakzatait gyakran, más retorikai elemekhez hasonlóan, ornamentumként kezeli, és a kiszámított erővonalú, plasztikus vers-test teatralizálása, felduzzasztása érdekében alkalmazza. A teatralizálás rögeszméje és az elszabadult ornamentika burjánzása az egyes verseket lomhán barokkossá, az Ultra egészét túlírttá teszi. A klasszikus lírai minőségek restaurálására tett kísérlet azonban mégis működőképesnek bizonyul, ennek eklatáns példája a már említett tájleíró költemények sora, közülük is elsősorban az Árvízi stan­ zák című szöveg. A 16 számozott stanzából álló „hosszú vers” tematikus központja a „szálfát forgató, vastag” Duna pesti áradása, s ennek a természeti jelenségnek a poétikus kontemplációja. Az elszabadult látványba merítkező abszolút beszélő számára az áradás mindent átrendező erőszaka önmaga és a folyam fenséges határsértésének szimbóluma. Az áradás kataklizmájában a lírai Én számára megszületik önmaga kitágulásának lehetősége: „Kitárult a káprázat albuma, / S a víz színén sok kóbor bója pörgött: / Mi kéz a kézben, mint addig soha, / Szomszédainkat végképp elfelejtve, / Kirándultunk örvénylő helyszínekre.” (83.). A szemlélő metaforikus kapcsolatot teremt az érzéki erővel, hagyja tápláltatni és mozgatni magát („Az optimizmus tápláló tejével / Laktatnak jól az árvíz-éjjelek,”), de a fenséges benne születik meg, hiszen a természet víziója csupán az Én megalkotásának üres tereként, terepasztalaként hordoz értéket számára. A biztonságos szemlé-

lődés a mellvéd mögött megállva történik, és az abszolút optika nagytotálja saját fenségétől esik felkavaró tetszésbe. Az árvíz képei immár „belül” folytatódnak tovább (vö. a 12. stanza apokaliptikus hullámsírmotívumával), bár a Hang „kívülsége” nem teszi elkülöníthetővé a tereket, a beszélő mozaikszerűen benne él, benne születik az árvízben. Az abszolút Hang önmaga totalitását ünnepli és tiszteli a tájban, ez a gesztus a klasszikus esztétika leírásainak is eleget tesz, hiszen a természetbeli fenséges érzése már Kantnál önnön mivoltunk iránti tisztelettel jár együtt. A kötet egészét meghatározó, differenciáltan megvalósuló, de mégis monomániás teatralitás a befogadó lehetőségeit, játékterét is beszűkíti. A szuverén mindig fedett pályán vezeti az olvasót, a műveltségi panelekből és költői technokráciából épített szöveglabirintus mélyén legtöbbször ugyanaz az önmegváltás-dráma vár: a saját fenségétől és robusztus gesztusaitól meg-

részegült Abszolútum önélvezése. Ehhez legfeljebb asszisztálni lehet, mert a folyamatnak nincsen szüksége idegenekre, ez a kötelező tisztelet udvari költészete, ahol a király egyedül zenél. De nincsen katarzis honoris causa, a befogadó fegyelmezett múzeumlátogatóként „tudomásul veszi” a kiállított vers-műtárgy jelenlétét, megadja a királynak, ami a királyé, aztán távozik. Az Ultra szövegei tökéletes megformáltságuk magányában várakoznak, klasszikus irodalmi szoborcsoportként áhítatos régészt keresnek. Térey hangja nem bántalmaz senkit, nincsen többé Sturm und Drang, ez már a weimari korszak. Kijárat egyelőre nem mutatkozik ebből a személyes klasszikából, de lehet, hogy nincs is rá szükség, a szuverén jól érzi magát saját elíziumi mezőin. (Térey János: Ultra, Magvető, Budapest, 2006, 152 oldal, 1990 Ft) Nemes Z. Márió

Jóleső izgalom, egy kicsi-kicsi fájdalom A tanulmánykötetek korát éljük; sok szempontból szerencsés hogy vannak, hiszen e – rendszerint korszakok és/vagy témák köré szerveződő – kiadványok lehetőséget adnak egyrészt egy problémakör újragondolására, másrészt pedig kevéssé ismert irodalomtörténészek bemutatkozására a már neves szerzők újabb kutatásainak publikálása mellett. Ezek a kötetek többnyire kutatócsoportok bemutatkozását, konferenciák anyagának közlését, illetve valamilyen jeles esemény (évforduló, születésnap stb.) laudációja kapcsán született tanulmányok megjelentetését szolgálják. Mindazonáltal az ilyen jellegű kiadványok esendősége is nyilvánvaló, hiszen az általában leleményes szerkesztői munka ellenére sem minden esetben tüntethető el a tanulmányok színvonalkülönbsége, illetve sokszor zavaró széttartása – akár tematikájukban, akár az általuk használt értelmezői nyelvet tekintve. Ez a kettősség jellemzi véleményem szerint a Nympholeptusok című kötetet is, amely kiváló szerkesztői munkáról (neve-

zetesen Szűcs Zoltán Gáboréról és Vaderna Gáboréról) tesz tanúbizonyságot, hiszen jól megválasztott címe, ötletes kötetbeosztása és külön figyelmet érdemlő előszava nyilvánvalóvá teszik a sajtó alá rendezés koncepciózusságát. A szerkesztői előszó megismerteti az olvasóval a kötet keletkezésének előzményeit – beszámol ugyanis az apropót jelentő irodalomtörténeti konferenciáról, amelyet a Dayka Gábor Társaság és az ELTE BTK Magyar Irodalmi Tudományos Diákköre szervezett 2002 őszén. Fontos szempont volt a program, majd természetesen a kötet összeállításában a varietas elve, annak az alapgondolatnak a követése, hogy lehetőleg különféle tudományos iskolák, fővárosi és vidéki felsőoktatási intézmények, illetve hogy több (bár zömmel a fiatal) korosztály képviselje magát, de ezt a sokszínűséget mégis tartsa össze az irodalomtudomány újabb eredményeinek alkalmazása az irodalomtörténet-írásban. A kötet címének, alcímének és kompozíciójának magyarázata is jól tükrözi a

DISPUTA Lépcsők

Nympholeptusok: Test, kánon, nyelv és költőiség problémái a 18–19. században

65

DISPUTA Lépcsők 66

szerkesztői törekvéseket, illetve a szerzők összetartozásának alapját. A Nympholeptu­ sok kifejezés Kazinczy Himfy-recenziójából származik, aki a következőképpen írt Kisfaludy olvasóiról: „de aki józanon maradt, látta, hogy a nympholeptusok (kik egy nimfa meglátása által őrjöngésig gyúladtak) az is­ tenné helyett csak felhőt vettek ölbe” (8.). Az olvasás metaforájaként értelmezhető és várakozást keltő cím az előszó magyarázata szerint a megismerés és az esztétikum problémájára is utal, és végeredményben egy 21. századi olvasási alakzattá minősül, amellyel a kötet tárgyát képező 18–19. századi irodalom befogadhatóvá válik: „majd minden tanulmány arról is beszél, hogy mi­ ként válik az irodalom és az irodalomról való beszéd egyaránt nympholeptusszá, elbűvölt­ té saját nyelvétől” (9). A cím azért is kiváló, mert megkerülhetetlenül utal a testre, amely a vizsgált korszak értelmezésének egyik kulcsfogalma, és a kötet egyik kompozíciós alegységét alkotó öt tanulmánynak is középponti eleme, illetve mert számot ad arról a vonzódásról és izgalomról, amely a szerzőket az általuk kutatott témához köti. Az alcím (Test, kánon, nyelv és költőiség problémái a 18–19. században) a kötet tizenhat tanulmányának értelmezői nyelvében és problémafelvetésében fontos szerepet játszó fogalmakat vetíti elő, de a kötet kiegyensúlyozott beosztását is előrevetíti. A tanulmányok a következő négy tematikus csoportba kerültek: a Kánon címűben négy, a Testpolitikában öt, a Folytatódó romantikában négy, az utolsó, Nemzet és identitás címet viselőben pedig három szerző írása kapott helyet. Mielőtt azonban áttérnék az egyes tanulmányok rövid ismertetésére és méltatására, sort kell keríteni a kötet szerkesztésében jelentkező problémák tárgyalására. Az alaposan átgondolt szerkezet, a szintézist szolgáló paratextusok nem mindig képesek elfedni a kötet nemegyszer zavaróvá váló tematikus széttartását, így az izgalmat keltő sokszínűség időnként önmaga ellen fordul. Például az alapos filológiai kutatásokról és érzékeny elemzőkészségről tanúskodó Corpus auctoris című tanulmány, amely Kazinczy Ferenc és Pázmándi Horváth Endre – anekdotikus részletekben bővelkedő – viszonyából kiindulva a Kazinczy által elképzelt művész ideáltípusát mutatja be (Dajkó Pál), olyannyira távol van mondjuk A művészet felé… című Ember Tragédi­ ája-elemzéstől (Molnár András), hogy egy kötetbe kerülésüket valóban csak a szerzőik nimfák énekétől egyaránt elbűvölt állapota indokolhatja. Hasonlóan nehéz ér-

velni Lóránd Zsófia Keats-tanulmányának kötetbe kerülése mellett, ez ugyanis a tizenhatból az egyetlen szöveg, amely kizárólag világirodalmi témát választ. Igaz, a gender-típusú olvasat és a romantikus szöveg megközelítési problémáit előhívó elemzés nem egyedüli a kötetben, és az is bizonyos, hogy a kiadvány egyik legkiválóbb tanulmányáról van szó. Nem lehet szó nélkül elmenni amellett sem, hogy az egyes írások színvonala meglehetősen eltérő. Ez sokszor annak is a következménye, hogy igencsak különböző terjedelműek, vannak harminc-, sőt közel negyvenoldalas tanulmányok, de jó néhány olyan is, amely a tíz oldalt sem éri el. Az pedig könnyen belátható, hogy utóbbi kevesebb lehetőséget ad egy gondolatmenet alapos kifejtésére; jobbára csak vázlatos felvetések közlésére, ötletek elősorolására elegendő, még ha a tudományt nem is centire mérik. Több elemzésnek ezért jobb helye volna folyóiratban, illetve – kidolgozottabb formában – az illető szerző önálló kötetében; ez értéküket nyilvánvalóbbá, ígéretüket beteljesíthetővé tenné. Szintén zavaró, hogy a kötet (már sokat dicsért) címe és szerkezete által előrevetített gondosság nem mindig érvényesül az egyes tanulmányokban – pedig úgy gondolom, hogy a szerkesztői munkának ilyen szempontból is szigorúnak és körültekintőnek kell lennie. A tematikus címek, illetve a metaforikus címek tematikus alcímekkel történő kiegészítése helyénvalóan orientálnak a tanulmány olvasásának megkezdésekor, a szerzői szándék tisztázása során. Az olyan semmitmondó címek azonban, mint az „Álla még Murányvár szűzi épségében”. Arany János: Murány ostroma (Fésüs Ágnes) vagy A művészet felé… (Ma­ dách Imre: Az ember tragédiája) (Molnár András) nehéz helyzetbe hozzák az olvasót. Nem szerencsés a Zákány Tóth Péter által választott cím sem, az Ideális olvasó meg­ konstruálása, hiszen túl általános és emiatt inkább semmitmondó, még ha az alcím ad is némi fogódzót a tanulmány témájára nézvést (A Kölcsey-olvasás önéletrajzisá­ ga mint önmegerősítő diszkurzus). De a fentebb már említett Dajkó-tanulmány címe is nagy feladat elé állítja az olvasót, hiszen csak utólag derül fény a latin szintagma értelmére. Nem független ettől a kötetben szereplő egyes tanulmányok másik jellegzetessége, ami így szintén a szerkesztői munka hiányosságát mutatja, de nevezhetjük akár jóindulatnak is. Számos esetben előfordul, hogy az elemzés sokáig késlekedik témája

szi beszédmód alkalmazásával, A’ férj-ölőcí­ mű, törvényszéki beszédként kanonizálódott szöveg olvasás- és kiadástörténetének jelentésadó műveleteit mutatja be alapos filológiai apparátussal. A bizonytalan műfajiságú szöveg történeti-retorikai elemzése az egész Kölcsey-olvasás újragondolására figyelmeztet. A titokzatos, de a lábjegyzetben végül is megvilágított, „Ad eum qui de tenebris protulit” (azaz: ahhoz, aki a sötétből kiemelt) címet viselő Dayka-tanulmányában Szűcs Zoltán Gábor – az alcím tanulsága szerint – Kazinczy 1813-as Dayka-kiadásának helyét kísérli meg kijelölni a 18. századi költő értelmezéstörténetében. Az igen részletes filológiai kutatással alátámasztott érvelés az utóbbi években tapasztalható, Dayka újraolvasását sürgető tanulmányok sorába illeszkedik, ám újszerű módon megkérdőjelezi, hogy majd egy hosszú elemzés eredményeként árnyaltabban lehetne újrafogalmazni az eddig vitathatatlannak tűnő állításokat, amelyek Kazinczy Dayka értelmezéstörténetében betöltött alapító szerepét, illetve magának az értelmezéstörténetnek a homogenitását illetik. A tanulmány nagy alapossággal vezeti végig az olvasót a Dayka rövid életét követő meglehetősen bonyolult, sok félreértést hordozó recepcióján; izgalmas és értékes a költő neoklas�szicista portréjának megszületését és történetét taglaló gondolatmenet – viszont nem segíti a figyelem ébren maradását a későbbi Dayka-olvasás ismertetése. A tanulmány lezárásának említett hiánya egyébiránt megerősíti a tanulmány olvasóját abban a félelmében, hogy Dayka költészetének olvasását végérvényesen háttérbe szorítja Dayka recepciótörténetének olvasása. A Kánon-fejezet utolsó tanulmányában Benkő Krisztián az osszianizmus költészeti-történetfilozófiai-irodalomtudományi ha­ tástörténetét tárgyalja világ- és magyar irodalmi kontextusban Osszianizmus: ér­ zékenység és disszemináció címmel. A tanulmány kitérőnek tűnő fejezetében (Szürdada-realizmus) André Breton Kiáltványának elemzésével, az eredetiség és a hagyomány, illetve a múlt és a jelen bonyolult viszonyrendszerének értelmezésével Benkő elvezeti az olvasót a romantikus eredetiség fogalmának felülvizsgálatához. A 18. század végi, 19. század eleji Osszián-kultusz európai, illetve magyar olvasástörténetének és hatásmechanizmusának ismertetésével végül az Osszián-szöveghagyomány alapvető jellegzetességére figyelmeztet, vagyis arra, hogy nem a referencialitás, hanem elsősorban a disszemináció és az intertextua-

DISPUTA Lépcsők

pontos megjelölésével, nincs világos szerkezete, illetve elhagyja a konklúziót, ami veszélyezteti az érthetőséget s az elvégzett munka értékének elismerését. Dajkó Pál Kazinczy- és Fésüs Ágnes Arany-tanulmányában zavaró, hogy hosszú oldalakon át nem derül ki az elemzés célja, nehézkesen bontakozik ki a gondolatmenet szerkezete, annak ellenére, hogy az olvasás befejeztével mindkét esetben meg kell állapítanunk, hogy értékes munkákon küzdöttük át magunkat. A gondolatmenet követhetőségét nehezíti a szerkezeti tagolás elmaradása, illetve furcsa megoldása például Szűcs Zoltán Gábor Dayka-, Lóránd Zsófia Keats-, Boross Balázs Vörösmarty- és Molnár András Madách-tanulmányában. De sok esetben hasonlóan zavaró és hiányérzetet keltő a konklúzió elmaradása vagy rövidre zárása az elemzések végén (Szűcs Zoltán Gábor, Milbacher Róbert, Fésüs Ágnes, Lóránd Zsófia, Eisemann György, Boross Balázs, Molnár András), mert ez az elvégzett munka komolyságának felismerését bizonytalanítja el. Véleményem szerint a fentebb elősorolt hiányosságok és színvonalkülönbségek zavaró jelenléte miatt szükség lett volna a kötet lektoráltatása, mert úgy tűnik, hogy a szerkesztők nem jártak el kellő szigorral. Mielőtt azonban túlságosan aprólékossá válna az egyes dolgozatok szerkezeti problémáinak tárgyalása, érdemes áttérni témájuk és elméleti kereteik bemutatására. A kötetnyitó Kánon-fejezettel első tanulmánya Onder Csaba Parainesis-értelmezése (Hagyományozó olvasatlanság: A Parainesis avagy az oráció nemes popularitása), című írása, amely bevezetésében Kölcsey klas�szikusának interpretációs problémáit a történetfilozófiai, morálfilozófiai, történeti, műfajtörténeti, filológiai és retorikai olvasatlanságban jelöli ki, de csak utóbbit tárgyalja részletesen. A tanulmány középpontjában, amely egyébiránt maga is a (védő)beszéd megszólalói pozícióját választja, a Parainesis beszédként való tartalmi és műfaji újraolvasása áll, az antik retorika fogalomrendszerének segítségül hívásával. Az aforisztikusság vádjával eleddig elnémított szöveg recepciójának felfejtésével és az Arisztotelészre alapozott elemzéssel azonban a Parainesisre rakódott rétegek mögül előtűnik egyrészt Kölcsey retorikai programja, amely más műveiben is érzékelhetően jelen van, másrészt pedig az életmű retorikai és diszkurzív szempontokat működtető újraértelmezésének szükségessége. Szintén egy Kölcsey-mű retorikai újraolvasásából indul ki Zákány-Tóth Péter említett tanulmánya, amely, a parakléto-

67

DISPUTA Lépcsők 68

litás olvasási stratégiái érvényesíthetők az értelmezés során. A Testpolitika talán a leghomogénebb a kötet négy fejezete közül, az öt idetartozó tanulmányt ugyanis valamiféle közös történeti-antropológiai diszkurzus szövi egybe, amely az emberi test szépirodalmi és kritikai szövegekben történő színreviteléről, a test szövegértelmezésben betöltött szerepéről, illetve a testet és a nemiséget övező tabukról szól. Az első három tanulmányt az elemzett szövegekhez kapcsolódó kanonizációs problémák, a második két dolgozatot pedig a gender-típusú olvasás is összekapcsolja. Milbacher Róbert Roncsolt anyag, fájó gép: Arany János testéről című tanulmányában a nemzeti irodalmi kánonban kiemelt szerepű költő teste esendőségének kultuszromboló hatását vizsgálja a versek testábrázolásainak elemzésével, illetve az értelmezéstörténetben a mai napig működő betegségközpontú biográfiák szellemes bemutatásával. Különösen izgalmassá teszi a dolgozatot a korabeli közgondolkodás részévé váló 19. századi orvosi irodalom érzékeny bemutatása, amely elvezet a test önértelmező alakzatként, humorforrásként vagy akár az emlékezetet működtető mechanizmusként történő felfogásához. Dajkó Pál Corpus auctoris című írásának leleményességét talán nehezebben ismeri fel az olvasó, az (egyébiránt ötletes) cím és fejezetcímek a témaválasztás sokáig kijelöletlenül maradó iránya miatt nemigen orientálják az olvasót. Az alapos filológiai apparátussal dolgozó tanulmány Kazinczy kánonépítő tevékenységének egy ismeretlen fejezetét mutatja be: Pázmándi Horvát Endrével való nem konfliktusmentes kapcsolatát. A középpontban a széphalmi mester esztétikumfelfogásának különössége áll, amely már Dayka-portréjában is érvényesül: eszerint az ember esztétikai érzéke szoros kapcsolatban áll testével, viselkedésével és életkörülményeivel. Szintén az empirikus és a fiktív költő konfliktusát ismeri fel az a tanulmány, amely a Kazinczyval ugyancsak nem a legharmonikusabb kapcsolatot ápoló Berzsenyi kanonizációs problémájával, szerzői nevével, arcképével és testével foglalkozik – Vaderna Gábor A temetőkert költője: sztoicizmus és epikureizmus Berzse­ nyi Dániel költészetében című írása. A jól felépített, izgalmas elemzés a sztoikus és epikureista költőportré konfliktusának bemutatásával és A’ temető című vers olvasásával ábrázolja új szempontok szerint egyrészt Berzsenyi önmagával való problémáit, másrészt pedig a Berzsenyi-olvasás paradoxonait.

Fésüs Ágnes Arany-tanulmánya a Mu­ rány ostromának elemzését egy hosszas recepciótörténeti felvezetés után a szöveg női testként történő olvasásával kívánja elvégezni, részletesen bemutatva a 19. századi női irodalmat és nőértelmezést, a fallogocentrikus interpretációk kritikájával. Lóránd Zsófia Testiség, nőiség és szövegal­ kotás: Keats La Belle Dame sans Merci című versének tükrében című tanulmányában a feminista és a gender-kritika tapasztalatait érvényesíti a költői szöveg olvasásában, mindvégig kiemelve a romantikus episztémé elemeit, illetve a korszak pluralitását. A municiózus elemezésből érdekes módon elmarad a vers címének értelmezése. A Folytatódó romantika című fejezet első tanulmánya Eisemann Györgynek a romantikus képzelőerő interpretációs problémáit felvető, bevallottan vázlatos jellegű írása, A képzelőerő és a romantikus líra viszonyának történetiségéhez. Az elemzés Vörösmarty Előszójának és Petőfi Szeptember végén című versének izgalmas, ámde rövidre zárt olvasásával a képzelőerő fogalmának történeti olvasását és újraolvasását végzi el a lírai én és a fenséges kategóriáinak újragondolhatóságával, működésbe hozva a hermeneutika és a dekonstrukció vitáját a romantika olvasásában. Olvasási kísérletként értelmezhető Kovács Gábor Kettős metaforizáció Vörösmarty Mihály Ábránd című versében című tanulmánya, amely Arisztotelész és Ricoeur metaforaelméletéből kiindulva vállalkozik egy – végeredményben sommásra sikerült – elemzésre. A vers retorikai olvasásával a dolgozat a metaforát a nyelv működésének alapformájaként ismeri fel; rámutat, hogy „a vers nem csak alkalmazza a meta­ forát, hanem egyben meg is mutatja, hogyan alkalmazza azt” (275). Szintén Vörösmartyművet, mégpedig a korpusz újraolvasásában mintegy kötelezővé vált szöveget választ elemzése tárgyául Boross Balázs A hiány teljessége: „Töredékesség” és narrativi­ tás Vörösmarty A’ Délszigetében című tanulmánya. A töredék problémájának tárgyalása a romantikus irodalom értelmezésének lényeges fejezete, amely lehetőséget ad a romantikus episztémé sajátosságának megértésére, vagy legalábbis megközelítésére – jelen esetben A’ Délsziget kapcsán –, ám éppen ez a nehéz megragadhatóság teszi a dolgozatot magát is igencsak bonyolulttá és töredékessé. Ezért érezhető kevéssé sikerültnek a magát „(szubjektív zárszó)”-ként (293) aposztrofáló lezárás is, amely – az értelmezés végtelen küzdelmének helyénvaló kiemelése után – nem szerencsés módon

helyzetét, a történetíró és a regényíró sajátos kontaminációját bemutatva. Egy olyan folyamat szemléletes leírására vállalkozik, amelynek során a történetírás szórakoztató, ámde a nemzeti identitást formálni képes műfajából professzionalizálódott intézménnyé lett, ami elmélyítette a szakadékot a fikciókat szívesen befogadó közvélekedés és a hivatalossá emelt hiteles történetírás között. A tanulmánykötet utolsó darabja Török Lajos Nemzet és személyiség: A szub­ jektum történetisége Eötvös József Magyarország 1514-ben című regényében, amely Koselleck történetiidő-felfogását alkalmazza a szöveg értelmezésében; felismerése szerint Eötvös műve „egészen lenyűgöző módon viszi színre azt, hogy miként válik a történelmi idő relatívvá aszerint, hogy kinek a múltjaként, jeleneként vagy jövőjeként je­ lenik meg” (329). Az időtapasztalat szövegszervező erejének megmutatása elvezet a 19. századi historizált nemzetfogalom sajátosságának felismeréséhez Eötvös regényében, amely a múlt elbeszélhetőségének hermeneutikai feltételeként értelmezhető. A jóleső izgalommal kézbe vett, majd egy kicsi-kicsi fájdalommal letett tanulmánykötet mindenesetre azt bizonyítja, hogy a 18–19. századi irodalom továbbra is képes a mai olvasót megszólítani, és működésbe hozni jelenünk értelmezői diszkurzusainak sokaságát, még ha a nimfák énekekéből táplálkozó bűvölet sokszor nem kedvez is szakmailag kifogástalan tanulmányok megírásának. (Nympholeptusok: Test, kánon, nyelv és köl­ tőiség a 18–19. században. Sorozatszerkesztő: Scheibner Tamás. Szerkesztette: Szűcs Zoltán Gábor és Vaderna Gábor. DAYKA könyvek, má­ sodik kötet, L’ Harmattan Kiadó, 2004, 2500 forint, 338 oldal) Bódi Katalin

Nyelvmángorlók és nyelvöltögetők Színházi fesztiválkultúra – 2007 A két legjelentékenyebb országos színházi eseménnyel – a Pécsi Országos Színházi Találkozóval (POSZT) és a kisvárdai Határon Túli Színházak Fesztiváljával – befejeződött a 2006/2007-es kőszínházi évad.

A sokat utazó kritikusok egybehangzó véleménye szerint az ideihez foghatóan alacsony színvonalú szezonra nem volt példa az elmúlt tizenhat esztendőben.

DISPUTA Lépcsők

szemináriumi élményeket és a szöveg aktualitását firtató gondolatokat vonultat fel, iskolás stílusban. A fejezet utolsó tanulmánya egy szerkezetileg szintúgy kevéssé sikerült írás, önmagát egy még csak a tervekben létező bevezető tanulmány bevezetőjeként megnevező szöveg (294), Molnár András már említett Tragédia-elemzése. A szerző Madách emblematikus művét kívánja újraolvasni a recepcióban jelentkező „holtudvarok” (uo.) felkutatásával és kitöltésével. A Tragédiában jelenlévő nyitottság és eldöntetlenség szövegalakító tényezőit, illetve az önmaga recepcióját tartalmazó szöveg izgalmas összetettségét felismerve az emberpár megértés/megtérés-aktusát jelöli ki egy lehetséges olvasat alapjaként (játékba hozva ezáltal az anagramma figurájának szövegalakító és -romboló jellegzetességét), de a felvetéseket nem követi részletesebb elemzés. A kötet utolsó fejezetében, a Nemzet és identitásban a 19. századi magyar irodalom szintén megkerülhetetlen problémarendszerével foglalkozó tanulmányok kapnak helyet, a nemzet fogalmában egyesíthető nemzeti irodalom, nemzeti identitás, történetírás, nemzeteszme meglehetősen ös�szetett kérdései köré rendezve. Z. Kovács Zoltán A „belső kritika” horizontja: A ma­ gyar verses regény fejlődéstörténeti megköze­ lítései című dolgozatában a műfajnak a 19. század közepén az irodalmi kánonban betöltött szerepét vizsgálja a paradox létmód által színre vitt irónia megmutatásával és a romantika-népiesség-realizmus korlátozó fogalomrendszerének kritikájával, elsősorban Arany János Bolond Istókjának olvasásán keresztül. Hites Sándor a Hozzáértés, köztudalom, dilettantizmus: történetírás a 19. században címet viselő tanulmányában a múltról való beszéd lehetőségeit kutatja a 19. századi történetírás bizonytalan műfaji

69

DISPUTA Lépcsők

A hűség zavara

70

A közös renyheség (kollektív dekoncentráció) okait legfeljebb találgathatjuk, közöttük rangsort felállítanunk azonban nem szabad (kisded tudományoskodás). Inkább a fogalom általánossága miatt kívánkozik ezek sorából élre a káoszérzet, amely ismétlődően szerepel a szakma hangulatjelentéseiben. Tipikusan századfordulós tünet, a vég dekadenciája és a kezdet eufóriája közötti átmenet – mondják az érintettek, vis�szautalva a világháborút megelőző időszak ellentmondásos gazdasági-társadalmi, tudományos-művészeti folyamataira –, közvetlen magyarázatot nem igénylő objektív lélekállapot. Vagy – nem. Amióta a hivatásosok színi seregszemléje Pécsre telepedett, két választást tartottak Magyarországon. A voksolás évére eső szezonban mindkét alkalommal különösen tartalmas, magas művészi színvonalú, politikailag szélsőségmentes előadások születtek; ráadásul nagyobb számban, mint amennyi a fesztivál programjába belefért. A kimaradók nehezen hivatkozhattak igazságtalanságra, mert a beválogatottak mind megérdemelték az országos nyilvánosságot. A választási esztendőre következő szezon, szintúgy mindkétszer, haloványra sikeredett. A négy évvel korábbi, illetve a mostani bambultság hátterében, azonban eltérő eredők sejlenek. A 2001–2002-es évadot önelégülten kezdte el a szakma kormánypárti elkötelezettségű krémje, s utóbb már nem tudott idejében formába lendülni: ami a keze alól kikerült, a győzelmi másnaposság terméke volt. A 2006-os diadal viszont élből pirruszi győzelmet ígért: a ’most azért lesz rossz, hogy később majd jó legyen’ program a színház számára eleve kezelhetetlen jövőképet kínált. Hiába reménykedett titkon a szakmai elit, hogy lojalitását – valamilyen kivételi lista felállításával – méltányolni fogja a kormányalkotó fő: nem így történt. Hivatalnokai könyörtelenül működésbe hozták a jövendölt pénzügyi elvonórendszert. Az alkotói berkekben zavar támadt. Azt érzékelik most a színészetet gyakorlók, hogy együtt sodródnak a vasút, az oktatás, az egészségügy reformját szenvedőkkel: a támogatásmegvonás-füzér a művészi létük, az egzisztenciájuk, a közönségük elveszté-

sével fenyeget. Amit érzékelnek, azt elfojtja bennük a hűség: ez a káoszképződés egy reális motívuma. Hályognövelde A másik valóságos káoszforrás a magyar forradalom ötvenedik évfordulójából eredt. Dömölky János úgy tartotta korrektnek, ha beválogatja a versenyprogramba mind a kaposváriak botrányt kavaró 06 56 / őrült lélek vert hadak, mind a debreceniek Liberté címmel játszott, közvetlenül az alkalomra szánt darabját, de juttat teret az áttételesen (historikusan) politizáló alkotásoknak is. Ilyen volt Weöres Sándor Kétfejű fene­ vad (Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza) és Georg Büchner Danton halála (Katona József Színház, Kecskemét) című produkciója. Debrecenben Vidnyánszky Attila, Kecskeméten Bodolay Géza fogalmazta sugárzó élménnyé a forradalom igazságát; míg Kaposváron Mohácsi János, Nyíregyházán Koltai M. Gábor rendezése nyomán, a történelemszerű események nézői szemére hályogoptika került. A hályogoptikus rangja nem kisebb a tisztán láttatóénál. Weöres a törökvész idejére, 1668-ba helyezte a cselekményt. Háborút idéz, amely álom a túlélésről, az örökös átöltözésekről, az életvitelszerű kaméleonságról. Azokról szól, akik politikusi pálfordulásaik érdekében váltanak ruhát és személyiséget; azokról, akik nem csak rémületükben vélik úgy, hogy nem tehetnek másként; vagy azokról, akiknek a történelem és a sodródás nem hagyott más lehetőséget, mint hogy az egyre-másra fölvett ruhák alatt elfelejtsék, kik is valójában – és azokról, akik minden jelmez és álca alatt is önmaguk tudnak maradni. 1972-ben írta a darabot, éppen abban az esztendőben, amikor a politika megrekesztette Magyarországon a Prágai Tavasszal párhuzamosan elkezdődött reformfolyamatot, s vis�szazökkentette az időt ’68 elé. A Szakmai beszélgetés résztvevői egymást túllicitálva szapulták a rendezőt, amiért az – teljesen korszakhűen – Cseh Tamás-dalt emelt be a játékba. Addig jó az előadás, amíg a háborús asszociációk síkján marad, s menten megbicsaklik – a bírálók szerint –, amint megjelenik a történelmi sors ellen való lázadás eszméje. A zűrzavar szép, az önmeg-

Jelen sorok szerzője a színházban közvetlen alkotó tevékenységet folytató művészeket (a színészt és a rendezőt), valamint a létrehozott alkotást forgalmazó/értékesítő apparátus személyzetét sorolja a szakma képviselői közé. Minden egyéb közreműködő (dramaturg, díszlet- és jelmeztervező, alkalmazott koreográfus) munkáját a szakmához kapcsolódó tevékenységnek, a kritikusét, pedig a szakmával összefüggő tevékenységnek tekinti.

1

2 3

akasztása hajnalán végigálmodja időben a túlélés és a halhatatlanná válás változatait, megmentői közt tudva James Bondot vagy Armstrongot, a holdjáró amerikai űrhajóst. Az előadás másik erős vonulata a Kremlben bemutatott gyarmatpolitikai táncszvit, amelyben színre lépnek a magyar történelmet aktuálisan író Nagy Testvér képviselői. Jellemző, hogy némelyikük nőalakban kísért. Mintha a szőke ész jellemezné Mohácsinál a hatalom természetét. Közös vonások, hasonló effektusok. Érdekes volt megfigyelni, mégis mennyire eltért a szakvélemény ugyanarról a dologról, ha Vidnyánszky, vagy, ha Mohácsi alkalmazásában láttuk. Miben különbözött vajon az utóbbi ironikus-szürreális James Bondvíziója az előbbi vitéz Török Bálint-látomásától? Az attitűdben. A fesztiváli szaknézőkben az ’56 eszmeiségétől való irtózás a stiláris elvárások szintjén csapódott le: a káoszba révedés divatja követelménnyé fajult. Holott a káosz-állapotrajz eufémia: a viszonzatlan politikai hűség miatti csalódás sejtelemmé fátyolozott posztulátuma. A transzavantgárd trendje A fesztiváli díjözön nem a politikai enigmatermesztők fejére hullott. Legalábbis, csak nagyon-nagy beleérző képességgel hámozható ki a politikai csüggedés üzenete Zsám­ béki Gábor favorizált rendezéséből, Carlo Goldoni A karnevál utolsó éjszakája takácsának elvágyódásából. Ebben a darabban az újszerű mintákkal jelentkező fiatal előrajzoló ajánlatot kap, hogy költözzék Szentpétervárra. Feleségül kéri, és magával vinné szerelmét, a sikeres velencei takács leányát. Lanyha komédiai bonyodalmakat követően az özvegy apa elengedi gyermekét, mert társra talál a fiú kiutazását közvetítő satrafában. Mehetnének együtt – retúrjeggyel. Zsámbéki Gábor pályája hibátlan sikertörténet. Már ifjú rendezőként iskolateremtővé vált: egy gyöngécske vidéki teátrumból – többedmagával – létrehozta a kaposvári műhelyt, amely sokáig az ország legprogresszívebb színháza volt. Jelentékeny rendezései, illetve a Székely Gáborral közösen folytatott színészpedagógusi és rendezőképző munkája ízlésformáló

Lásd Ungvári Judit ’56 „kurzusa” című írását e számban. Jászai Mari- és Kossuth-díjas, Érdemes művész. 1968-ban diplomázott a Színház- és Filmművészeti Főiskola rendező szakán. 1968-tól a kaposvári Csiky Gergely Színház rendezője, főrendezője, majd igazgatója volt. Ezután a Nemzeti Színház vezető rendezője, majd 1982-től a Katona József Színház művészeti vezetője, 1989-től igazgató-főrendezője lett. 1979 óta tanít a Színház- és Filmművészeti Főiskolán. 1989 óta tagja az Európai Színházak Uniója Alapító Bizottságának, 1998-ban a szervezet elnökévé választották.

DISPUTA Lépcsők

határozásig merészkedő lény giccses és sablonos – hallhattuk ki az ítéletekből. A hályognövelés dramaturgiájára épült a 06 56 / őrült lélek vert hadak, a fesztiválnyitó előadás is. Expozíciója Az ember tragédiája közlésfikcióját idézi fel. Szereplői – maroknyi kortárs magyar – elhatározzák, hogy a forradalom 50. évfordulója okán megidézik az időt: leereszkednek a történelem bányájába. Thomas Manntól kölcsönözve a szavakat, a merülést koordináló fővájár arra int: „mélységesen mélyek a múltnak kútjai”, érdemes lenne talán megmérni, mennyire. Dobjanak le egy tárgyat az aknába, s számolják a koppanásáig eltelő időt! Lajos bácsi – később, a forradalmat a vállfájdalmai miatt egy kórházban átvészelő polgár (utóbb Nagy Imre) – a zsebóráját ajánlja fel stoppernek, koppanó tárgynak, pedig a fővájár bányavészjelző madarát választja ki a közösség. Lajos bácsi hibázik: az órát ejti a múltkútba a vészmadár helyett. A bányaliftezés kollektív népi alámerülés (turistaút) a magyarság múltjában. Elkalandoznak egészen a genezisünket jelképező csodaszarvasig, amelynek félelmetes hatású légyottja (esetleg: nagy félrebőgése) szemtanújaként, valamelyik időutazó odaszúrja a poént: „lehet, hogy nem is mi vagyunk a magyarok?” Mohácsi János rendezése sok vonatkozásában tart rokonságot Vidnyánszky Attila munkájával. Közös vonás a szürreális elemekre, a kronológia szeszélyesen laza követésére való hajlam. Ez a technika híven leképezi a fél évszázadra visszatekintő emlékezet bizonytalanságát. Rokonítja őket továbbá a hitelességre való törekvés Nagy Imre történelmi/magánemberi figurájának bemutatásában. Mohácsi szereplőválasztása sikeresebb. Kovács Zsolt, mintha Liliom lenne, a pesti vurstli királya Molnár Ferenc darabjából, a mai szokvány (trend) szerint való, puhány macsó kidolgozásban. A körhintás politikai szépművészet mestere opálos szemüvege mögül ártatlannak tetsző régiúj viccekkel bolondítja az érzelmes szívű cselédorvos-lányokat, s főként a nagyérdemű publikumot, amikor vállfájós Lajosként a kórházban okvetetlenkedik (kavarja bele magát akarva-akaratlan a történelem vérfolyamába). Liliomos abban is, ahogyan

71

DISPUTA Lépcsők 72

személyiséggé tették. A paradoxon iránti hajlamot expresszív dinamizmussal ötvöző ifjonti játékszenvedélye beleoltódott a (Nádasdy Kálmán növendékeként jól megtanult) szóközpontú lélektani realizmus alapszövetébe, s ez a kevercs piacképes (közönségbarát) transzavantgárd stílusmintának bizonyult, különösen azután, hogy a Katona József Színház az Európai Színházi Unió tagjai sorába lépett. A színészeken, rendezőkön kívül kritikusok nemzedékei sajátították el a Zsámbéki–Székely márkajelű magyar transzavantgárd formanyelvet. Némelyikük, sajnos, afféle formanyelv-mángorló iparosként igyekezik simára hengerelni manapság a gyűröttnek érzett színi világot. A tevékeny bálványimádatnak nem lehet akadálya az sem, ha az atyamester netán öreges, fesztiválmeghívásra sem igazán érdemes produkcióval rukkol elő. A karnevál utolsó éjszakáját ilyennek tartom. Egyetlen olyan komédiai fogással sem lepett meg Zsámbéki, amelyet ne láttam volna tőle már valahol, s az is feltűnt, hogy a munkalélektani (foglalkoztatáspolitikai) megfontolásból színpadra küldött (játékhiányban lévő) színészek néha csak arra szorítkoztak, hogy gépiesen végrehajtsák a precíz instrukciókat. Illusztrálja a véleményemet, ahogyan – az egyik jelenet mellékmotívumaként – a felzaklatott Fullajtár Andrea keze belecsúszott a mártásosfazékba. A kihúzott karjáról laza csuklómozdulattal csapta le a ragacsot, ami a szemben ülő Pálmai Anna szemébe fröccsent. A mártás fiktív volt. Serdűlő pantomimesek csoportfoglalkozásán már elfogadhatatlan, hogy a szembefröccsentett semmi ne repüljön el a célig. Itt ez történt. A csukló által jelzett centripetális nyomaték elégtelen volt a mártás célba juttatásához: a képzeletbeli masszát legyőzte a képzeletbeli gravitáció. A Szakmai beszélgetésen nem szóltak a hibákról, kitöltötte az időt az előadás önreflektív motívumainak bennfentes taglalása. ’El kéne menni innen messze földre, ahová hívnak, ahol megbecsülnék a művészetemet, de öreg vagyok: jó lesz nekem már itt, a békés meg nem értettségben való tengődés. Ha a javamat akarja a világ, költözzön el ő’ – szól a mű üzenete. A punya Zsámbéki-rendezés mellett láthattunk a POSZT-on a transzavantgárd iskola követőitől jeles produkciókat is. Télen, a zalaegerszegi társulat előadásában, Magyar Zombi címmel láthatta a debreceni Deszka Fesztivál közönsége Tasnádi István verses komédiáját, amelynek átdolgozott változata, a Finito Pécsett közönségkedvenc darab

lett. Az Örkény István Színház vitte színre, az igazgató Mácsai Pál rendezésében. Főhőse, Csuja Imre (Blondin Gáspár) egy tömbből kimunkált, robusztus falusi embert alakít, karakteresen városi pszichés tünetekkel: a tárgytalan szorongás és a depresszió (mélakór) elegyével. Az iparosodásba belerokkant magyar falu állástalanja, a köztartozásokat felhalmozó vidékpolgár budiba vonul. Az ő sivatagja? Egyszemélyes kolostor? Talán meditáció céljából riglizte magára az ajtót, talán a külvilági környezete nem hagyta, hogy szabadon csüggedéssé oldódjék benne a társadalmi indulat, talán így védi önmagát; kezet ne emeljen az asszonyra a számolatlanul felvett áru- és lakáshitel, vagy a szüntelen szexuális zaklatás miatt. Kilátástalan helyzetében rááll, hogy a kereskedelmi televízió nyilvánossága előtt hajtson végre öngyilkosságot, ám meghatódik az utolsó kívánságait teljesítő emberek gyöngédségén. Rádöbben, élni jó, és élne ma is, ha a felesége hasba nem szúrja. A vaskos társadalmi szatírát archaizáló időmértékes verseléssel stílusparódiává formáló szöveget Molière-kori miliőbe helyezi a rendező; Comedie-ballet képzetét kelti a játék. A budit barokkos előfüggönyrendszer foglalja keretbe. A portálokba vágott nyílásokból előbukkanó arccal, operaáriákkal traktálja a nagyérdeműt két ifjú énekesnő. Az epedő, majd lincselő asszony szerepében Für Anikó alakítása ötvözi a lestrapált as�szony és az „alamuszi macska” típusú, rejtélyesen vonzó nő figuráját. Az összbenyomás alapján megkockáztatható a kijelentés: ma Tasnádi István a színpad törvényei iránt legérzékenyebb, a színpadi nyelvre legsikeresebben lefordítható humorú és iróniájú drámaírónk. A Finito tartós (akár nemzetközi) karrierrel kecsegtető előadás. A POSZT-on általam legértékesebbnek tartott transzavantgárd játék rendezője Eszenyi Enikő. Thomas Vinterberg, Mogens Rukov és Bo Hansen Az ünnep (Vígszínház – Pesti Színház) című darabja elvitathatatlanul magas előadás-minőségű, nagy forgalmi rangú produkció. Családi szálloda fogadó­terét formázza a díszlet, amelybe a tulajdonos ötvenedik születésnapja megünneplésére hazavárja két sikeresebbik gyermekét, s ide toppan be hívatlanul a tékozlóféle harmadik. Elvágólagosság, térszimmetria, praktikum. Pontosan jellemzi a vendéglátós dinasztia/dinasztiák státusát. Külső és belső létezésük tere, jövedelmük forrása, gyarapodásuk jelképe, életformájuk és a viselkedésük alapja a szállodai miliő, amelyben a vendéget szolgálni kell,

Az Unió peremén Sztanyiszlavszkij műve megkerülhetetlen – dosztojevszkiji parafrázissal, az európai színészet mesterei mindahányan az ő köpönyegéből bújtak ki. A szavakon túli kifejezési formák, a nonverbális drámaszervező tényezők elsőbbségét (elsődlegességét, do4

minanciáját) hirdető iskolák képviselői is rajta keresztül – a követése, vagy a tőle való eltávolodás iránya szerint – határozzák meg önmagukat. Az Európai Színházi Unió sem képzelhető el az orosz színházi szellemiség képviselete nélkül. A 19 tagszervezetet számláló közösség történetében igen fontos eseménynek számított, hogy 1992ben a jeles szentpétervári (akkor: lenin­ grádi) Malij Dramaticseszkij Teatr (Малый драматический театр) igazgató-főrendezője, Lev Dogyin az egyéni tagok sorába lépett. Hiába közösek azonban a gyökerek, a magyarországi szakmai közvélemény a nemszóközpontú színjátszást hátrányosan megkülönbözteti a beszédalapú lélektani realizmus transzavantgárd kinövésével szemben. A keleti jövevénykultúrát sem a POSZT-on, sem Kisvárdán nem becsülték meg igazán. Vlad Troickij, a Zsámbéki Színházi Bázison összehozott Hamlet-parafrázis, a Halál-álom rendezője – akár tavaly a székesfehérváriakkal színre vitt Csongor és Tünde-adaptációjával – idén sem lett Pécsett az ítészek kedvence. Igen pórul járt, aki az unásig ismertelemzett alapművet akarta viszontlátni tőle. Hamlet, a dán királyfi testes, látszatra petyhüdött izomzatú vénkamasz, akinek azonban – eltérve Shakespeare akaratától – esze ágában sincs a lelkét kilehelnie. Ellenkezőleg. Meghazudtolva küllemét, a végkifejlet baltapárbajában hirtelen terminátorrá változik: legyőzi a meggyilkolására felbérelt Laertest, mostohaapját, Claudiust, s az anyukájának sem ad kegyelmet. Gyéren megvilágított színpadot lát az érkező, amíg a kezdésre várakozón üldögél. Homály van, azonban körvonalazódnak bizonyos objektumok. Hátul-középen valamilyen dobogó, balra zenekari emelvény instrumentumokkal, jobbra egy szövőszék és hintalovak. Az előtérben hosszú konyhaasztal, vegyes ülőbútorzat. Párhuzamosan azzal, ahogy bágyadni kezd a nézőtéri fény, a hangszer-kompozíció irányából neszek lesznek érzékelhetők. Az enyhén ingerlő, disszonáns zsongásból később szólamok válnak ki. Nem andalítanak. A gondosan komponált hangkáosz közepette merülnek fel a színpad mélyéről a nyitójelenet sze-

Az Európai Színházi Unió egyéni tagjai: Antal Csaba (díszlettervező), Ascher Tamás (rendező), Ingmar Berg­ man (rendező), Volker Canaris (drámaíró), Declan Donnellan (rendező), Tadeusz Bradecki (rendező), Lluís Homar (színművész), Jean-Louis Martinelli (rendező), Roger Planchon (rendező és színész), Andrzej Wajda (rendező), Viktor Arditti (rendező), Robert Sturua (rendező), Otomar Krejca (rendező), David Borovsky (díszlettervező), valamint Silviu Purcărete (rendező). 1986-ban felvették Tompa Gábort, a Kolozsvári Állami Magyar Színház igazgatóját. 2008-ban Kolozsvár – Bukarest mellett – az Európai Színházi Unió 17. Fesztiváljának helyszíne lesz.

DISPUTA Lépcsők

ám eközben a titkon vágyott cél: a vendég egzisztenciája. Zagyvalék identitás. A családfő úgy érezheti, a csúcsra érkezett, „keresztapa” lett. Nem sokáig hiheti. A családi klán élén nemzedékváltás következik. A legtöbbre jutott fiú – a szolganép rokonszenvétől övezve – erkölcsileg megsemmisíti apját, s testestül-lelkestül az örökébe lép. Ennyi. A darab témája nem újdonság: a családban elkövetett bűnök felhánytorgatása a polgári irodalom és színjátszás visszatérő témája, térben-időben vándorló motívuma. A személyzet társadalmának lázadása a gyűlölt példaképek ellen azonban a kabinet-alakítások és az ensemble-játék kombinációjának elsőrendű demonstrációs terepe. A rendező – a nyilatkozataiban – igyekszik elhatárolódni a műelőzménytől, a dán Dogma-mozgalom kultuszfilmjétől, mégis a hatása alá kerül: a Dogma, bár lázadást deklarál, valójában konszolidált keretek között maradó, a marketingelvárásoknak maximálisan megfelelő játék. Vagyis, sikerre törtek hirdetői, erkölcsi, szakmai és anyagi szempontból egyaránt. Az ünnep megrendezése fordulópontnak látszik Eszenyi pályáján. Mintha leszámolt volna az illúzióval, hogy a színészből lett rendezőnek elkülönült rendezői énje van. Most először színészként illeszkedett bele figurái bőrébe, majd kívül helyezte magát rajtuk, kialakítandó a kapcsolatrendszereket. Az anyaghoz kereste a színészeket – csupa telitalálat –, s a kettő egymásra hatásához igazította a színészvezetési technikát; az egyéb rendezői fortélyokat pedig távolról sem találomra választotta ki a nemzetközi trend készletéből. E munkája jó voltából a rendezői hajlamú színészek sokasága fölé, a színész-ren­ dezők kategóriájába emelkedett. (Hogy ne tűnjék szitokszónak a klasszifikáció: közéjük tartozott Sztanyiszlavszkij is.)

73

DISPUTA Lépcsők 74

replői. Troickij a hintalovas gyermekségbe visszamerítő álomvíziót teremt, amelyben látszólagos szeszéllyel képeződnek meg a tudattalanbéli tartalmak. Valóban, a felnövetlenség tisztán strukturált álomképlete alapján szerveződik a színpadi látomás. Csúcspontjai, a tébolyító disszonanciát megtörő, lélegzetelállító csendek. Az ítészek süketek voltak a csendre, ám az ízlésszabványok szerint mángorló szónokokat Bodolay (Géza) nyelvöltése (felszólalása) egy pillanatra (nem hosszúra) meghökkentette. „Először is gratulálni szeretnék tiszta szívből a beregszászi társulatnak” – kezdte. „(…) és elképeszt az az otrombaság, amivel ezt az úgynevezett magyar színházi szakma fogadta, fogadja. Természetesen tisztelet a kivételnek. Miközben megállás nélkül azt hangoztatjuk, hogy milyen nyitottak vagyunk, milyen nyitottaknak kéne lennünk, aközben olyan elképesztő előítéletekkel nézünk előadásokat, hogy valójában felháborító. (…) akik csináljuk, tudjuk, hogy nagyon nehéz igazi figyelmet, igazi csendeket létrehozni színpadon, és már tavaly feltűnt egyébként a Csongor és Tündében, hogy Troickij mennyire lazán képes operálni a csenddel, úgy ahogy sokan szeretnének, de aztán ebből nagy lila marhaságok jönnek létre, nagy agyonuzsonnázott álcsöndek, nagy műfeszültség, nagy ’hű de társulat vagyunk és mi csapatként dolgozunk’ blöffök. A beregszásziakon azt lehetett érezni, hogy ez egy valódi közösség, ugyanolyan közösség, amelyik adott esetben Anglia-szerte színházakat csinál minden sarkon, mert ez része a kultúrájuknak. Mintha nálunk akárhol az országban Nógrádtól Sopronig, vagy Dabason egy faluban összeállna, és azt mondaná, hogy akkor most játsszunk Hamletet, merthogy baltás gyilkosokkal tele van ám minden falu. (…) A magyar folklórt közülünk az utóbbi időben senki nem képes ennyire drámai erővé tenni a színpadon. Elképzelhető, hogy ez valakit az első perctől taszít, önmagában biztos, hogy nem hoz létre színházi előadást, de itt pont azzal az elegáns fölén�nyel kezelődött mindez, hogy az teszi meg, akinek rálátása van erre az egész dologra. És bizony nagyon közel van az összes volt kelet-európai ország egymáshoz, bár valószínűleg Portugáliában is ugyanúgy megélne ez a falusi Hamlet-történet. (…) Én most akkor ünnepélyesen szeretném meghívni az előadást a KOSZT-ra (a Kecskeméti Országos Színházi Találkozó), játsszátok el nálunk, már csak azért is, mert szeretném még egyszer megnézni” – fejezte be a hoz-

zászólást, amelyben nem kímélte a nézőtéren csöppet sem kollegiálisan viselkedett színészt, Benedek Miklóst sem. A sztáros nyegleség szerencsére nem jellemezte a Határon Túli Magyar Színházak Fesztiválján Műhelyvitára felkért kiválóságokat. Az első öt napban Máté Gábor színművész-rendező, a másodikban Ascher Tamás rendező (a Színház- és Filmművészeti Egyetem rektor-helyettese, illetve rektora) tartott értékelőket, nagy beleérző képességet, szakmai hozzáértést tanúsítva, a Nádasdy Kálmán + Zsámbéki Gábor-iskola színházesztétikája szellemében. Ebbe a vonulatba véknyan belefért a román Ale­ xandre Colpacci által rendezett Gombrowiczdarab, az Yvonne, burgundi hercegnő előadása (Marosvásárhelyi Tompa Miklós Társulat), amely a térrel mint drámaszervező erővel operál, a térstruktúrához igazítja a járásokat, a járásokhoz koreografált speciális mozdulatokhoz pedig a szóbeli megnyilatkozások karakterét. A Fülöp herceg által menyasszonyul választott Yvonne, a félkegyelműnek tűnő néma, vonzó-taszító balerina cirkuszi poronddá formálja az udvart. Körkörös mozgása, sajátos taglejtése kezdetben szánalmat kelt, majd utánzókra talál. Végül rádöbbenek az udvarbéliek, hogy saját emlékeikkel (kísértéseikkel, mulasztásaikkal, bűneikkel) szembesültek a bűvöletes keringésben, és külön-külön elhatározzák: elteszik láb alól a leányt. Az abszurd klasszikusnak számító darab – ha nem nyitóelőadásként kerül a programba – akár meg is előzhette volna a versenyben a transzavantgárd mintát követő Bocsárdi László Synge-rendezését, A nyugati világ bajnoka (Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház) című produkciót. Nem fogadta szakmai tetszés Oleg Mel­ nyicsuk rendezését, a Beregszászi Illyés Gyula Nemzeti Színház újjászerveződő társulatával bemutatott Unalmas őszi estét. A Nyikolaj A. Nyekraszov zsánerképét nyersanyagként alkalmazó előadáson – orosz szokás szerint – hosszadalmas expozíciót kell bizalommal átvészelnie a nézőnek. Varga József (Laszukov földbirtokos) a reggeli mosakodás szertartását végzi éppen, amikor vecsernyére kondul a harang. Háromnegyed hat. Hát, nem mindegy, hogy este van-e vagy hajnal? Erről szól másfél óra. A szájában szinte benne alszik a szó, csak csuklómozdulatai jelzik: vizet kér a mosakodáshoz. A szoba beázik, a sarkaiban a csorgás felfogására szolgáló edények alján a vízcsobbanások metronómként tagolják idővé az unalom folyamát. A rendező tudatos játéképítéssel teszi pattanásig fe-

szültté – tehát robbanásra késszé – a tespedést. Az előadás csúcspontja Kacsúr András, az alkalmilag megnémult kocsis háromszori betanítása a Szentpétervárig vezető útra. Különösen mulatságos, ahogyan a végső szimulációs gyakorlaton a kocsis elvéti a szoba közepén a nagykanyart, és a hintó a tóba rohan. A kidolgozás foka workshop szintű, a színészek teljesítménye azonban figyelemre méltóbb annál, hogysem a hősies próbálkozás kategóriájába kellene sorolni a beregszásziak munkáját. Térérzékenységük, a közlésfikciók iránti fogékonyságuk, a ritmusváltásokra való képességük magában hordozza a hivatásos színházakban is forgalmazható – nem pusztán pedagógiai célú – produkció lehetőségét. Tanulság. A stílusteremtésre elszánt alkotóknak nagy műhelyszorgalommal és mélységes alázattal kell dolgozniuk ahhoz, hogy közönségtámogatást szerezzenek, majd határtalan önfegyelmet kifejleszteni ahhoz, hogy a szakmai értetlenséggel szembesülni merjenek. Mert, fennmaradásra csak a dacra, és a nyelvöltésre bátrak képesek. * Kisvárdán – a POSZT-ról érkezve – az a vélemény formálódott ki bennem, hogy a két rendezvény szellemi tartományai kezdik

átfedni egymást. Gyötrő öröm. Feltételezem, a versenyelőadások kiválasztásakor mindkét helyen szempont lehetett, hogy a műsor egésze valamennyire reprezentatív legyen. Kisvárdán erejükhöz méltóan voltak jelen a POSZT-on gyakran megforduló, az anyaországban nevet szerzett együttesek, de nem maradtak el a kisebb hagyománnyal bíró társulatok, sőt azok sem, amelyek ebben a pillanatban nem a kivívott rangjuk szerinti teljesítményt nyújtják. A válogatás ízlésbeli spektruma is szélesnek mutatkozott. A fogadtatás vegyes. Meleg szakmai üdvözletre számíthattak a színházi uniós trendet követő, a nézőtől szellős/laza azonosulást igénylő „európaias” alkotások; nehezebben emésztődtek azok, amelyek a veleérzés súlyosabb (konvencionálisabb) állapotát feltételezik (pl. Zalán Tibor: Katonák, katonák). A legkevesebb érzékenység a keleti gyökerű (külsőeurópai) paradoxon-színház iránt mutatkozott. A megvalósítás színvonala külön fejezet. A határon túli körülmények között, a sikertelenség oki hálózatában olykor követhetetlenül gabalyodnak össze a pénzszűke, a kitekintéshiány és az elégtelen tehetség motívumszálai. A POSZT-ról egyelőre csak a szakmai tolerancia hiányzik. Az – nagyon. Balogh Tibor

Hídon Átkelés: „meditációs platformok” = a Híd Ha valaki ellátogat egy kiállításra, próbál közös valóságot felfedezni a kép készítője és saját imaginatív világa között. Önreflexió he­ lyett a megjelenő dologba alakot és célszerű­ séget próbál vetíteni, elméje közös valóságot keres, megfeledkezve arról a fenomenológiai álláspontról, mely szerint a szubjektum teszi a megfigyelt tárgyat objektummá. Valójában tehát minden megfigyelés önreflexió lenne? A művész talán képes mindennek a felismeré­ sére, és arra, hogy hidat képezzen az indivi­ duumok között. Kónya Ábel képzőművész legutóbbi, nem véletlenül cím nélküli kiállítása 2007 májusában volt látható a debreceni Mű-Terem

Galériában. A művész itt megjelent munkái leplezetlenül azzal a szándékkal kerültek a nagyközönség elé, hogy a bevezetőben vázolt „híd” szerves elemét képezzék. Ezt jelezte az az ars poetica is, melyet Kónya ezúttal a galéria bejáratánál elhelyezett táblára írt föl: „a kép az a lehetséges találkozópont, ahol az anyagi átszellemül lelkivé. Számomra ez létezésének fő indoka, az elkészítés technikájától, az alkalmazott formavilág jellegétől függetlenül. Ilyen »meditációs platformok«, gyűjtő- vagy gyújtópontok létrehozására törekszem alkotásaimban”. Szinte kínálkozik a párhuzam e sorok írójának gondolkodása és Vaszilij Kandinszkij elméletei közt, melyeket több kisebb tanulmánya mellett az Über das Geistige in der Kunst (1910–12) – magyarul A szellemiség a művészetben (ford.

DISPUTA Lépcsők

Kónya Ábel első debreceni kiállításáról

75

Szántó Gábor András, 1984) – című esszéjében fejtett ki. A három kiállítótéren végighaladva, amelyek helyet adtak a műveknek, nyilvánvalóvá vált számomra, hogy Kónya Ábel munkái leolvasható jegyeit mutatják a kandinszkiji művészetelméletnek és színtannak. A bejárat felől a baloldali, ablakos, így természetes fényt is biztosító terem printeknek, a középső akril festményeknek adott helyet, akárcsak a jobb oldali kiállítótér, ahol a képek mellett egy videoinstallációt is felállított a művész. Itt egy az installáció részeként a falra szerelt Kandinszkij-idézet tette nyilvánvalóvá korábbi sejtéseimet. (Ezek után talán nem meglepő, ha elemzésemben a nagy konstruktivista festő és teoretikus elméleteiből indulok ki.) A cseppet sem monumentális, de ideálisan megtervezett és a művek által auratikussá tett térben Kónya maga helyezte el a képeket, és az installáció egészét is saját kezűleg szerelte össze, ezzel is biztosítva azt a szakrális funkciót, mellyel tudatosan kívánta felruházni a kiállítás képanyagát.

DISPUTA Lépcsők

A Kandinszkij-koncepció

76

A bal oldali kiállító térben digitális nyomatokat láthattunk. Az egyedi, linearitást mellőző (nem szám szerinti sorrendű) elrendezés felruházta a műveket sajátos erővel. A sokszorosíthatóság lehetőségét magában hordozó képek a térben nyerik el auratikusságukat, a tárlaton egyedien megvalósuló kompozíciót alkotva egymással. Az aura fogalmát abban az értelemben használom itt, ahogyan Walter Benjamin érti A művészet a technikai sokszoríthatóság korá­ ban című tanulmányában: a sokszorosítás lehetősége alól kivont műalkotások (például építőművészeti alkotások, freskók) azon sajátos hatáselemeként tehát, amelyet a helyhez kötöttség, a szakralizáló lokalitás von köréjük. A Kónya-művek rejtélye innen nézve épp az, hogy, noha eleve sokszorosítástechnikákra épülnek, mégis auratikusak. Ahogy a terembe léptem, baloldalt a falon egy kör közepén háromszögbe szerkesztett Tarkovszkij-idézet fogadott, melynek részlete mintegy útmutatásként jelezte, hogy az „ember nem térhet vissza a kiinduló­ ponthoz, mivel állandóan változik”. Végighaladva a termen az volt az érzésem, valóban egyfajta eredendő dinamizmus hatja át a teret a „Transit” sorozatban, ahol a sorozat képeinek sorrendje teljesen esetlegesnek tűnt (balról, az idézettől indulva: Nr. 1., 7., 6., 3., 5., 4., 2.). Kónya akrilfestményei és printjei nem a mimézis profán örömére építenek, sok-

kal inkább egy individuális projekcióra, ami eltávolít a hagyományos, a ráismerésre alapuló esztétikai hatásban összegződő befogadói élménytől. „A nézőt a megértés emeli a művész nézőpontjáig” – Kandinszkij legalábbis így gondolta –, de vajon ennek a megértésnek az alkotó személyére koncentrálva kell-e létrejönnie? Megismerhe­tő-e a festő képei által, vagy az irodalomhoz hasonlóan itt is különválasztható egy úgynevezett „festői én” és a hétköznapi életet élő személy? Talán az utóbbi, materiális egyén sokszor akaratlanul válik médiummá, olyan üzenetek közvetítőjévé, melyek az alkotás folyamatában nem is tudatosulnak benne, és az előzetes tapasztalatokhoz mérten más és más asszociációkat hoznak létre a befogadókban, akik így egyben a kép továbbalkotóivá is válnak. Így a középső és a jobb oldali kiállítótérben felfüggesztett akrilképek bennem is létrehoztak egy képzetsort. Az „Átválto­ zások” 32 vászonból áll, melyek így összetett, sőt: „szimfonikus kompozíciót” alkotnak. Kandinszkij így nevezte azokat a több formából álló műveket, melyeken sokszor a fő forma csak a – Kandinszkij szavával – „belső csengés” révén ismerhető fel a kisebb szegmentumok ismétlődő hálózatában. Kónya a kandinszkiji elveknek megfelelően nagy kimértséggel és precizitással valósította meg ezt a konstrukciót. A szellemiség a művészetben című esszében Kandinszkij többször is használ egy háromszög-metaforát; a háromszög csúcsán helyezkedik el a profetikus erejű alkotó, aki képes felülemelkedni a „materializmus” (értsd: anyagelvű gondolkodás, de mimetikus ábrázolóelv is!) ködfelhőjén. Ez a motívum pedig az „Átváltozások” vásznainak ritmikusan ismétlődő, uralkodó motívuma. A forma egy esetben – jobb oldalt felül – horizontálisan nyújtottabb, mint a többi háromszög. A kompozíció „legkisebb és leghegyesebb része fönt, a háromszög csúcsánál helyezkedik el”, mintha ez a négyzetből kifutó forma jelképezné a tisztán „szellemi” (Kandinszkij eredetileg németül írt szövegében: geistig) művészi kvalitást. Azonban a háromszög az elméleti koncepció szerint nincs lezárva, „lassan, alig észrevehetően mozog előre, illetve lefelé”, és ami most a csúcsa, holnap már egy alsóbb szegmentumba kerül a művészetet meghatározó nyitottság következtében. Az „Átváltozások” kompozícióján, vagy az „Átkelés” sorozatán hiába keressük a hagyományos ikonográfiai formulákat. A művek maguk hordozzák önmaguk esztétikai tapasztalatának feltételeit, nem mutatnak túl magukon, legalábbis nem az el­várt

1

MAIMAGYAR

rozhatatlan”. Uralkodó motívumok Kónya festményein a szabálytalan hálózatot alkotó vonalak, melyek a szövedéken való túllátásra késztetnek, hogy próbáljam megérteni mindazt, ami a „hídon túl” van. A „MAIMAGYAR” mozgászavar Az alkotóban természettudományos szemlélettel aligha magyarázható, szellemi folyamatok játszódnak le. Olyan esszenciális jelenségek projekcióját hozza létre, melyek teljes összefüggéshálója a formába öntés pillanatában még a festőben sem tudatosulhat. Egy ilyen intuitív, vagy éppen a mélytudatból felszínre törő, idealisztikus jelkép valósul meg a „MAIMAGYAR” címet viselő dobozmű monoton lépcsőző alakjaiban. Ha bedugjuk fejünket a kis négyzetes résbe, ahol a képernyő található, magunk is az installáció részeivé válhatunk. Arra leszünk figyelmesek, hogy a művész minden irányba tükröket helyezett el, s ezáltal összefüggő hálózat képzetét kelti, és a frontális perspektíva látszólagos messziségébe vezeti tekintetünket. A kivetített lépcsőző alakok képmásait a végtelenségig sokszorozza, s ez a nyitott műalkotás képzetét is megidézi. Olyasmit is akár, hogy a

(A tárlatról két kép: az „Átváltozások” és az „Átkelés Nr. 2” a frissen megnyílt Méliusz Juhász Péter Könyvtárba került, ahol határozatlan ideig továbbra is megtekinthető.)

DISPUTA Lépcsők

módon. Ahogy a „MAIMAGYAR” feliratú installációban megjelenő, lépcsőző mozdulatot végző, mégis egy helyben maradó alak is mutatja, a befogadói hatásban az asszociációt száműzni akaró mű a vizuális művészetben megvalósíthatatlan. Kónya akrilképein összegződnek azok a színtani tapasztalatok is, melyeket Kandinszkij fogalmazott meg, nagyban építve Goethe színtanára. A kisebb, cím nélküli képeken éppúgy érvényesül az „excentrikus” és „koncentrikus” – két ellentétes mozgásforma – Kandinszkij által megfogalmazott dinamizmusa, mint a fenti „szimfonikus kompozícióban”. A kék (a koncentrikus, a nézőtől lelki értelemben távolodó) és a sárga (excentrikus, a nézőhöz közeledő) találkozik szembe a vásznakon. Ugyanez érvényesül az ellenállási mozgást képviselő fehér és a lehetőség és ellenállás hiányát megtestesítő fekete felületek találkozásánál, ami leginkább a „Transit” printjein érvényesül, ahol a sötét felületek uralma látszik felülkerekedni. A hideg kék szín a legtöbb akrilképen domináns pozíciót kapott, de mind az „Átváltozások”-on, mind a cím nélküli képeken, mind az „Átkelés” sorozat három darabján megjelenik ellenpólusként a sárga vagy a narancsszín egy-egy lehatárolt foltja is. Mennyiségi kontraszt szempontjából e meleg színek szerepe jócskán alul marad, hatásuk mégis domináns, hisz – a kandinszkiji felfogás értelmében – excentrikus, nézőhöz közelítő színek. A narancs és a kék találkozásánál természetesen a komplementer színkontraszt is érvényesül, a cím nélküli képeken és az „Át­ változások”-on pedig gyakran a kék mellé helyezett szürke idézi meg a komplementer narancsszínt, életre keltve ezzel a szimultán színkontrasztot. Az akrilképek a faktúra teljes hiányát mutatják, kihasználva az anyag adta lehetőségeket, azaz sima műanyag felületet hozva létre a vásznon. Csak a pontok, az egymást átszelő vonalak és a síkok találkozása és az eltérő formák színkontrasztjai teremtik meg a kép dinamikáját. Kandinszkij a Pont–vonal–sík című tanulmányában rávilágított arra, hogy „valamennyi vonal forrása: az erő”, mely a temporalitást is megfogalmazni képes dinamikaként reprezentálódik. A formák képesek kilépni a statikus felület rabságából, és lebeghetnek a térben. Ennek az anyagtalanított térnek a mélysége illuzórikus, ezért „meghatá-

77

DISPUTA Lépcsők

Átváltozások

78

művészet végtelen tükröződések folyamata, hiszen minden mű csak az előzmények ismeretében, csak időbe helyezve nyeri el jelentését, hozzáláncolva az alkotók sorához, akik esélytelen lépcsőzéssel próbálták – és próbálják ma is – megvalósítani a tiszta, önmagáért létező mű eszméjét. A végtelenbe hullámzó meztelen, masszív alakok a művészeti evolúciónak azt az eszméjét sugallják, hogy a zénóni nyílvessző-aporia mégsem dőlt meg. Zénón szerint a kilőtt nyílvessző sosem ér célba, mert a távolság a végtelenségig felezhető. Ha nem tudnánk tovább felezni a távolságokat tapasztalati terünk és a „hídon túli” világ közt, akkor a kép kioltaná saját mozgásterét is. Ez azonban matematikailag sem lehetséges, a posztmodern tudat pedig rá is mutat egy ilyenféle, általános érvényű közös cél felé törekvés lehetetlenségére, a modernséget jellemző teleologikus gondolkodás hiábavalóságára. A posztmodern megadja a lehetőséget bármire, nem uniformizálja az alkotás és értelmezés lehetőségeit. Ezzel a lehetőséggel élve Kónya Ábel Edward Muybridge lépcsőző férfiról készített felvételsorozatát használta fel installációjában. Muybridge felvételeivel megteremtette a filmezés alapjait, de szaggatott mozgást végző alakjai még érzékeltetik a hétköznapi érzékeléstől való eltérést, a mozgásfázis-fotók (kronofotográfia) önmagukban még nem adnak olyan folyamatosságot, mint a későbbi filmek, de a videoinstallációban a modern technika segítségével mégis folyamatossá és sziderikussá minősülnek. A film a fizikai időben

dolgozik, ezért képes ezt manipulálni. Ez Kónya „MAIMAGYAR” című dobozművében különös jelentősséget kap, mert ez teszi lehetővé, hogy megértsük, tetteink milyen feleslegesek, milyen kiszámíthatóak és esetlenek „szellemi szemmel” nézve. A szemlélő ki van szolgáltatva a képgép adta lehetőségeknek. Ezt a helyzetet a dobozmű „látásgépe” tovább mélyíti azzal, hogy a művésznek lehetőséget ad, hogy fejét a művön belülre helyezze, ez azonban egyben le is határolja őt, és beemeli a végtelen, eredménytelenül lépkedő uniformizált alakok millióinak sorába, akik egy tükörvilág lényei csupán. Thomas Alva Edison tervezett a kinetográfhoz (mozgóképfelvevő) egy kinetoszkópot, amely le tudta játszani a felvett képsort. Edison ezt a konstrukciót egy dobozban helyezte el. 1893-ban tette közszemlére ezt a mozgásnéző gépet, melyen csak egyetlen szemlélő követhette a pörgő filmet és a folyamatos mozgás illúziójában részesülhetett, akárcsak a Kónya-féle videoinstalláció szemlélői. A „dobozzal” – fejmagasság felett húzódó – piros fonal kötötte össze a piros körbe írt Kandinszkij-idézetet, mely „a szellemi” értékek (das Geistige) hiányára figyelmeztet: „Létünk, amely csak nemrég tért magá­ hoz a materializmus hosszantartó bódulatá­ ból, az elkeseredés csíráját – a hitetlenség, az értelmetlenség és a céltalanság következmé­ nyét – rejti magában. Még nem múlt el végleg a materializmus lidércnyomása, amely a vi­ lágmindenség életét gonosz, céltalan játékká változtatta.” A piros körbe írt idézet alatt

Mai érzések – régi korlátok Május 16-án a Mű-Terem Galériában egy rövidfilmnézéssel egybekötött beszélgetésre is sor került a művésszel. Kónya Ábel többek között a már nagyközönség előtt sokadik alkalommal vetített „Transit” című filmről is beszélt, amelyet a Krakkói Akadémia animációs műhelyében vizsgamunkaként kezdett, de végül önállóan, független filmként fejezett be. Később ez adta az alapját a Mű-Terem Galéria kiállításán is bemutatott „Transit” című digitális grafikai sorozatnak. A beszélgetésen a munkák mellett a debreceni művészeti közeg is szóba került, amely Kónya szerint igen nehezen adaptál új művészeti formákat. – Ennek megértését nehezíti persze az is – állapítja meg –, hogy a közönség nagy része megragadt valahol a történelmi festészet és az impresszionizmus el-, illetve befogadásánál. Ezt az „érzékenységet” figyelembe véve, az átlag néző terhelhetőségének határain belül maradva, kialakult egy anekdotizáló, pszeudo-szimbolikus, kicsit ábrázoló, kicsit absztrakt, művészieskedő irányzat, amely képes igen sok

– látszólag különböző – alakban megjelenni. Ezeket a produktumokat a „műkritika” pedig virágnyelven írt, költőies szimbólumokkal és metaforákkal teleerőltetett szövegekben legitimálja („méltatja”). Az igazán komoly és autentikus teljesítmények felismerése és főként felismertetése így nem túl egyszerű feladat, akár helyi, akár „kívülről jövő” művekről legyen szó. Ebben azonban, a Modem vagy a Debreceni Nemzetközi Művésztelep megjelenésével, a város művészeti élete olyan új eszközökhöz jutott, ami nekem, mint itt élő alkotónak, komoly reményre ad okot. Kónya szerint a lelki higiéné megteremtésének alapját a művészeti oktatásban kellene megalapozni. Természetesen ehhez az oktatók újszerű hozzáállása szükséges – ő is ezt képviseli. Csak ez vezethet ki a – kandinszkiji értelemben vett – materializmus zsákutcájából. Kónya Ábel kiválóan alkalmazza a technikai médiumok értékképző adottságait, ezáltal a képzőművészet lényegének korhű adaptációját valósítja meg például a beszélgetés során „belső önarckép”-nek nevezett rövidfilmje is. Mint ahogy napjaink médiumainak (tévé, rádió, internet) identitásképző hatásuk van, úgy az ezek lehetőségeit kiaknázó művészet is magában hordozza ezt a funkciót, még ha ez a befogadóban nem is tudatosul mindig a kiállító térben tett utazás folyamán. De, Tarkovszkij szavait idézve, „Akárhova is készülünk, alapvetően mindig saját lelkünket fogjuk ke­ resni”, és talán azt a jelképes pontot, ahol a lelkek szálai összefutnak, valahol a háromszöget formázó háló tetején. Áfra János

Kónya Ábel Debrecenben született 1975-ben. A Krakkói Képzőművészeti Akadémia grafika szakán tanult, majd intermédia szakiránnyal szerzett diplomát. Lengyelországból hazatérve ismét városunkban él. Jelenleg a Medgyessy Ferenc Gimnázium és Művészeti Szakközépiskola művésztanára. A Grafikusművészek Ajtósi Dürer Egyesületének tagja. Számos szakmai elismerésben részesült az utóbbi években teljesítménye: 2005-ben A Legjobb Zenéért kategória díját adták „Transit” című filmjének a 7. Kecskeméti Animációs Filmfesztiválon (a zene Tobias ’HERZZ’ Hallbauerral közösen készült). Kónya 2006-ban a XV. Debreceni Tavaszi Tárlat nívódíját kapta meg, majd a Mű-Terem Galéria és a MAOE „Fresh Art” kiállításának fődíját nyerte el, 2007-ben pedig a Debrecen Kultúrájáért alkotói ösztöndíjat. Egyéni kiállításai mellett több ízben vett részt csoportos kiállításon, az országhatáron túl is (Lengyelország, Románia, Németország, USA, Uruguay, Olaszország, Ausztria). „Transit” című filmjét számos fesztiválon mutatták be, Magyarországon kívül eddig 15 országban (Svájc, Németország, Lengyelország, Dél-Korea, Horvátország, Olaszország, Szlovénia, Finnország, Izland, Spanyolország, Görögország, Kanada, Franciaország, Kuba és Litvánia).

DISPUTA Lépcsők

egy fekete ovális forma vezette tovább a befogadó tekintetét a továbbfutó piros fonalra, ami végül a lábunknál egy, a padlón elhelyezett, fekete körbe fut. Ez a mélységes sötét üreg képzetét keltő forma testesítheti meg a mindent behálózó materializmusnak azt a lehúzó erejét, mely mindennapjaink része még száz évvel (!) az idézett Kandinszkij-sorok után is. Ahogy tehát az installáció címe is sejteti, ez a céltalanság és a belőle fakadó elszigeteltség a mai magyar társadalom meghatározó jelensége.

79

Mire jók a tündérmesék? Guillermo del Toro: A faun labirintusa (El laberinto del fauno)

DISPUTA Lépcsők

Guillermo del Toro neve Magyarországon a közelmúltig csak keveseknek csengett ismerősen. A mexikói rendező A faun labi­ rintusa című spanyol–amerikai filmjének köszönhetően kezd ismertté válni a hazai filmbarátok körében, pedig del Toro eddigi életműve is számos érdekességgel és tanulsággal szolgálhat. A kétezres években üstökösként felbukkanó spanyol ajkú középés dél-amerikai rendezőkkel ellentétben – mint például Alejandro González Inarritu (Korcs szerelmek, 21 gramm, Bábel), Fernando Meirelles (Isten városa, Az elszánt diplo­ mata), Alfonso Cuaron (Anyádat is!, Harry Potter 3., Az ember gyermeke) – ő nem egy nagysikerű hazai filmje után fogadta el Hollywood nehezen visszautasítható hívását. A Cronos című első, alig ismert filmje után rögtön következett egy sikertelen amerikai bérmunka, a Mimic – A Júdás-faj. A film annyira nem felelt meg a stúdiónak, hogy az akkor még névtelen rendező ellenkezése ellenére teljesen átalakították. A személyes hangú szerzői filmek és a tömegtermelésre szánt műfaji filmek ezután is felváltva kerültek ki keze alól. Előbbi csoportba tartozik az Ördöggerinc és A faun labirintusa, míg az utóbbiba a Penge 2. és a Hellboy (Pokolfajzat). A jelek szerint del Toro képes egyensúlyban tartani film-

80

jeit, amelyekkel a mozikasszákat, illetve a fesztiválzsűriket célozza meg, mégpedig úgy, hogy előbbiek nyereségéből finanszírozza utóbbiak kísérletezéseit. E cikk írásakor éppen Magyarországon forgatja a Pokol­ fajzat második részét. Valóság és képzelet A faun labirintusa ötletét a rendező egy gyermekkori rémálma adta, amelyben éjszakánként egy rémisztő kecskeember jelent meg. A filmet íróként is jegyző del Toro kettős univerzumot jelenít meg a vásznon. A két világ összekötő kapcsa Ofelia, egy 12– 13 éves félárva kislány az 1944-es Spanyolországból. Ofelia apja meghalt a háborúban, anyja pedig egy magas rangú katonatiszthez ment hozzá, akitől (fiú)gyermeket vár. Édesanyja terhessége nem problémamentes, így Ofelia a tündérmesék világában keres menedéket magányossága és szomorúsága elől. A meséskönyvek a legjobb barátai, és éppen ezek világa kezd megelevenedni, mikor anyjával mostohaapja lakhelyére, egy katonai táborba költöznek. A film nagy erénye, hogy nem lehet eldönteni, a megjelenő mesevilág a film valódi kerete-e, vagy csupán Ofelia képzeletében jelenik meg. Egy külső narrátor meséli

Ki is a Megváltó? A film mindkét síkjában döntő jelentősége van a megszületendő fiúgyermek megszerzésének/birtoklásának. A szadista Vidal kapitány az örököst, nevének és dicsőségének továbbvivőjét látja benne. Nem is mutat szeretetet és törődést felesége iránt, csak addig fontos neki, míg meg nem szüli a fiukat. A faun számára pedig a szükséges áldozat, hiszen Ofelia az ő ártatlan vére által juthat vissza elveszett birodal-

mába. Mindketten eszköznek tekintik az apró kis életet, csak nővére az, aki testvéri szeretetet érez iránta. Hiába minden próbálkozásuk, a csecsemő végül egyiküké sem lesz. Ofeliának három próbát kell kiállnia ahhoz, hogy bebizonyítsa: nem vált halandóvá, vagyis érdemes arra, hogy visszatérjen elveszettnek hitt világába. Feladatait a Válaszutak könyve jelöli ki számára. A próbák során szükség van a bátorságra, ügyességre, leleményességre, gyorsaságra, illetve a kísértés legyőzésére. Ez utóbbiban Ofelia elbukik, hiszen a többszöri tiltás ellenére is eszik a gazdagon megterített asztalról, bajba sodorva magát és tündér segítőit. A kislány hibája (nem engedelmeskedett a faun parancsának) végzetesnek tűnik, hiszen ezzel elveszítette esélyét a hazatérésre. A faun később mégis ad neki egy utolsó lehetőséget. A film többszöri megnézése után kezdünk csak gondolkodni azon, miért is volt ilyen nagylelkű a faun. Valamilyen személyes érdek hajtja, vagy a végső próbatétel érdekében cselekszik így? Az utolsó próbatétel látszólag a legegyszerűbb, mégis a legnehezebb. Nem külső ellenségeket kell legyőzni vagy kijátszani, hanem a bensővel kell megküzdeni. Ofeliának pár napos öccse vérét kellene feláldoznia vágyott boldogsága érdekében. Annak a vérét, akit igazából még nem is ismer, és akire joggal lehetne féltékeny, hisz édesanyja terhessége alatt inkább a magzattal foglalkozott, mint vele. Mégsem teljesíti a faun parancsát, mert még saját érdekében sem lenne képes ártani a testvérének. Ez a feltétlen engedelmesség próbája. Ennek hiányát kisebb jelentőségű ügyeknél hi-

DISPUTA Lépcsők

el annak a földalatti királyságnak a történetét, amelyben nem létezett sem hazugság, sem fájdalom. Ebből a királyságból szökött ki a földi világba Moanna hercegnő, hogy itt örökre elfelejtse hazáját. De az öreg király átjárókat hagyott a két világ között, ezeken keresztül az emberi testet öltött hercegnő lelke bármikor visszatalálhat szülőföldjére. A hercegnő pedig éppen a kis Ofelia testében lakozik, és nincs más vágya, mint visszajutni csodálatos birodalmába. A polgárháborús Spanyolországot kiválóan ellenpontozza a csak a kislánynak megjelenő mesevilág, melyről nem lehet biztosan megmondani, hogy létezik-e, vagy csupán Ofelia élénk fantáziájának szüleménye. A valóság és a mesevilág csak látszólag ellentétei egymásnak. A kislánynak feladatokat adó faun titokzatossága mellett félelmet is kelt, és viselkedése néhol arra enged következtetni, hogy nem feltétlenül jót akar. Szándékos párhuzamok is közelítik egymáshoz a két világot. Amikor Ofeliának egy kulcsot kell megszereznie a gonosz békától, épp akkor lesz fontos szerepe az éléskamra kulcsának a földi világ eseményeiben. A mesevilág leképezi a valóságot, hiszen félelmetes és veszélyes, de adott szabályok szerint működik, kiszámítható – nem úgy, mint a valóság háborús káosza. Legfőképpen pedig az elveszett édenbe való visszajutás lehetőségével kecsegtet Ofelia számára, ami az ő esetében nem más, mint a háborítatlanul boldog családi élet, melynek része az apa figurája is. Az egyszerre ellentétes és párhuzamos szerkesztés a film képi világában is erőteljesen jelen van. Guillermo Navarro hidegen fénylő, acélosan kék képei egyaránt jellemzik az eső áztatta és háború sújtotta spanyol tájat, a házban eltöltött félelmetes éjszakákat vagy a faun földalatti birodalmát. A néhol zölddel tarkított aranybarna képek vitalitása pedig nemcsak a mesebeli világot, hanem akár a gerillák erdőbeli bujkálását is jellemzik.

81

DISPUTA Lépcsők 82

báknak nevezzük, lelkiismereti és erkölcsi kérdésekben pedig emberségnek. Ebben pedig nem csupán Vidal kapitány katonáinak mutat példát (akik ugyan nem értettek mindig egyet felettesük embertelen módszereivel, mégis feltétlen engedelmességgel viseltettek iránta, amivel ők is éppúgy bemocskolták a kezüket), hanem mindan�nyiunknak. Ofelia bátor tette természetesen következményekkel járt. A földi valóságban a kapitány rezzenéstelen arccal lelőtte, hiszen egyetlen fiát rabolta el tőle, így sorsa a halál lett. De a mesei síkon lelke mégis bebocsáttatott apja birodalmába, hiszen épp azzal állta ki a próbát, hogy saját vérét áldozta egy ártatlan véréért. Egyik oldalon az élet elvesztése, a másikon pedig az örök élet elnyerése áll. Vidal kapitány sem kerülheti el a sorsát. A gerillák elfoglalták a támaszpontját, emberei nagy részét megölték, őt korábban megsebesítették. Legfájóbb csapás rá nézve mégsem ez, hanem az, hogy halála előtt még elárulják neki: fiának egy szót sem fognak szólni apja kilétéről. Van-e választásunk? Amikor Vidal kapitány fényes vacsorát rendez felesége megérkezésének tiszteletére, a népes vendégség előtt kifejti: ő maga kérte, hogy a még polgárháborús vidékre helyezzék, mert meg akarja tisztítani Spanyol-

országot azoktól, akik hisznek az egyenlőségben. Így fia már ebbe az elképzelt új rendszerbe születhet bele. Saját választása volt ez a feladat, amit – nem kis kegyetlenséggel – igyekszik végrehajtani. A gerillák vezére, Pedro pedig arról beszél Ferreiro doktornak, hogy azért nem menekült el a fasisztává váló hazájából, mert nem volt más választása, ellenállóvá kellett válnia. Tudja, hogy harca nem kecsegtet győzelemmel, de képtelen másként cselekedni, és azzal vigasztalja magát, hogy neki már az is siker, ha megnehezíti Vidal kapitány dolgát. A Válaszutak könyve birtokában Ofelia eleinte tudatosan választ. Nem törődik a földi valósággal, mesés feladatait akarja teljesíteni. Amikor édesanyja rosszul lesz, ismét választ: rövid ideig anyja ápolásával törődik, csak azután tér vissza – a faun sürgetésére – próbatételeihez. Végső döntése is azt tükrözi, hogy nem bármi áron szeretné teljesíteni próbatételeit, családja fontosabb neki. Az adott helyzetben – akárcsak Pedrónak – neki is csak látszólag van választási lehetősége, hiszen fel sem merül benne, hogy ne az általa helyesnek vélt utat kövesse. Szereplők és egyéb trükkök A film egyik fontos szereplője Mercedes, a kapitány háztartásának vezetője. A harmincas éveiben járó nő a gerillák beépített

könnyű), hanem különleges fizikai adottságaival kelti fel érdeklődésünket. Hihetetlen vékony testalkatához tekintélyes magasság párosul, mely lehetővé teszi, hogy hitelesen játsszon el számtalan furcsa szerzetet. Csalódnunk kellene a rendezőben, ha erre Doug Jonesnak a jövőben nem lenne lehetősége – akár egy hollywoodi zsánerfilmben, akár egy hasonló, finoman és éretten kidolgozott személyes alkotásban. (Guillermo del Toro: A faun labirintusa, 2006. Szereplők: Ivana Baquero, Sergi Lopez, Mari­ bel Verdú, Doug Jones) Váradi Nagy Péter

DISPUTA Lépcsők

embere (Pedro testvére), aki értesíti őket a katonák terveiről, ellátja őket élelmiszerrel és gyógyszerrel. Mercedes titkát Ferreiro doktoron kívül (aki a sebesült ellenállókat is ápolja) csak Ofelia ismeri. Talán ennek is köszönhető, hogy szoros kapcsolat alakul ki közöttük. Ofelia afféle pótanyaként tekint Mercedesre, hiszen saját édesanyja a terhességgel küszködik, és vele senki sem törődik. Mercedeshez kötődik az a szöveg nélküli gyönyörű altatódal is, amit Ofeliának dúdol, és ami a film zenei alapját képezi. A film elejét és végét képező keretjelenetben, illetve több más alkalommal csendül fel a szívbemarkoló dalocska, mely Javier Navarrete zeneszerző munkáját dicséri. A film erős zenei és színvilágán kívül az atmoszférateremtésben fontos szerepe van még a bravúros belső vágásnak. Több jelenet (a kapitány borotválkozása, Ofelia, illetve a katonák útja az erdőben) épül erre a fajta montázsra. A kamera oldalazó mozgásban van, a kép előterébe valamilyen takarás kerül (egy fa, egy oszlop), de a takarásból kijőve már más perspektívából látjuk ugyanazt vagy egy másik cselekménysort. Ennek köszönhetően a vágás sokkal lágyabb, lebegőbb, valóságtól elrugaszkodottabb hatást kelt. A színészi teljesítmények sem maradnak el az invenciózus rendezői munkától. Ivana Baquero Ofeliája visszafogottságával rendkívül hiteles, Sergi Lopez (Vidal) játéka értékes színekkel gazdagítja a gonosz megformálásának gazdag palettáját, de leginkább a Mercedest alakító Maribel Verdú teljesítménye emelhető ki. Guillermo del Toro felfedezettje és egyik kedvenc színésze, Doug Jones – aki már a Hellboy furcsa halemberét is eljátszotta – ebben a filmben kettős szerepet kap. Ő testesíti meg a faunt és a szemeit tenyerén hordozó emberevő szörnyet is. Jones nem színészi tehetségével (több kiló smink alatt nem is

83

A fantáziáról és a művészetről Hans Belting DISPUTA Műhely 4

1. Fantázia a művészet tükreiben A fantázia mindenkor komoly szerepet játszott a művészet diskurzusában, és mindannak az igazolására szolgált, ami túlmutatott a látható világ leképezésének, reprodukálásának puszta technikáján. Ekképpen aztán a művész fantáziájára gondoltak, amely művészetének szabadságot biztosít, mégpedig mindazon dolgok kitalálásának a szabadságát, amelyek nem az empíriát ismételik meg. Ebben az összefüggésben számíthatott majd a művészet, vagy inkább a műalkotás a láthatatlan fantázia látható megtestesülésének. A művészet a művész fantáziájának szüleménye, s azért, hogy megértsék, a néző fantáziájához fordul. Művészet és fantázia, ha ezen az irányvonalon gondolkozunk tovább, elválaszthatatlanoknak tűnnek. Ám mihelyt belebocsátkozunk a témába, rögvest problémák is adódnak, amelyeket illik legalább megnevezni, ha megoldani nem is tudjuk őket. Van-e különbség a mi fantáziánk és a művész fantáziája között, s ha van, akkor mit jelent ez? Nem lehet kizárólag a reproduktív és a produktív megjelenítés különbsége, hiszen a nemművész is többel rendelkezik, mint reproduktív képességekkel. A probléma régi, s nem pusztán fogalmi csűrcsavart jelent. A művészi fantázia – úgy tartják – a képzelőerőben gyökerezik, és az alkotói áttételben túllendül azon. Végül azt feltételezték, hogy a művész különleges tehetség, sőt zseni, aki adottságára hasonlóképpen tesz szert, mint az istene által megszállott jós az antikvitásban. Ismert probléma rejlik a képzőművészet költészethez fűződő viszonyában. Látszólag a nem verbális művészet szorosabban kötődik belső képeinkhez az irodalomnál. A képzőművészet szemléletivé teszi az efféle képeket, ily módon érintkezésbe léptethetjük őket a magunk alkotta képekkel, míg a költészet az ilyen típusú képeket elűzi vagy éppen kiváltja, mégpedig szavak által. Ám a képzőművészetnek mégis közvetlenül a költészet sarkában kellett loholnia, hogy megszerezze annak privilégiumát, miszerint szabadon hozhat létre belső képeket. Hiszen vele szemben ritka volt a határozottság abban a tekintetben, hogy mi is a feladata, hogy mit is kellene leképeznie. Az almát az asztalon? A mennyei udvar vallásos rendjét? A távollevő mennyasszonyt? A fantasztikum birodalmát? A költő azon1

ban, ellentétben a képzőművésszel, nem a leképezés kézműveseként látott hozzá munkájához. Wolfgang Tunner egy 1997-ben megjelent tanulmánya jó néhány helyes állítást tesz a művészetről és fantáziáról, és a művészetet a fantázia birodalmának képi ábrázolásaként írja körül.1 Kapcsolódhatunk hozzá abból a szempontból is, hogy a fantáziát mint produktív megjelenítést – amelyet az emocionális tartalom alakít át – megkülönbözteti a térben és időben létező külvilág puszta reprezentációjától, és ezzel megnevezi a művészet két, gyakran nehezen összeegyeztethető funkcióját. A történész mindenesetre berzenkedik attól, hogy „a művészetről” oly általánosan beszéljen, mint a pszichológus „az emberről” és „fantáziájáról”, amelyen természetesen minket, mai embereket ért, akiknek éber álmodozásait és éjjeli álmait kísérletsorozatokban mérhetjük. Ez tényleg nem kritikai megjegyzés, de el kell, hogy gondolkoztasson bennünket, s nem csupán azért, mert eredményeinket különböző utakon érjük el. Értelmetlen volna csak a mai művészetet vizsgálni, és belőle a művészet időtlen kritériumait levezetni, mivel művészetfogalmunk a történeti művészet bélyegét hordja magán, és mivel Raffaello és Mozart – bármennyire elevenek is egyébként – történeti alakok, műveik pedig a történelemben keletkeztek, s nem számunkra, mai emberek számára. Mindebből nem jelent kiutat az sem, ha az embereket, azaz magunkat időtlen instanciává emeljük, és Michelangelo művészetének mai értelmezését nyilvánítjuk kizárólag érvényesnek, mert a premisszák nem állják meg a helyüket. Michelangelo számára olyan feltételek voltak érvényben, amelyek nem a mi világunk feltételei, s mai megértésünk éppoly kevéssé teheti őt érthetővé, miképpen ma sem hozhatunk létre egy Michelangelót, ám egy Buñuelt és egy Fellinit annál inkább. Miként hozhatók azonban közös nevezőre a történeti művészet olyannyira eltérő megnyilatkozásai? A katedrálisok szoborsorai, Fra Angelico mosolygó mennyországai, Giorgione árkádiai látomásai, Tiziano mítoszai, Rembrandt árnyékkal telített belső képei, Watteau behajózása Kütheira szigetére, Goya sötét álomvilágai, Caspar David Friedrich természetimái, Monet vasútállomás-hangulatai, Kandinszkij színhangzatai és Mondrian szigorúan kimért formamezői? Éppolyan különböző, vagy éppolyan különböző volt az emberi fantázia, mint a

W. Tunner: Imagination und Phantasie. In: V. Schubert: Gedächtnis und Phantasie. St. Ottilien 1997. 1610– 181.

2. „A festők és a költők rögeszméi”. Pillantás Leonardo korára Noha már pusztán a megszüntethetetlen különbségek efféle tárháza is óva int attól, hogy „a művészetről” beszéljek, mégis ki-

választok néhány szempontot, kiindulópontom mindehhez pedig az a szerep, amit a fantázia a reneszánsz művészetben betöltött. Majdhogynem tetszőleges, hol lépünk be e labirintusba, amelyben az utak egymásba futnak, majd ismét különválnak – anélkül, hogy egy biztos irányt követhetnénk. Mindent egybevetve tehát, a reneszánszban kitérők tarkítják a fantázia művészetbeli karrierjét, anélkül, hogy sejthető lett volna, hová is vezet az út. Egy időben távoli pontot választok ki, a tudomány mai teljhatalmával szembeni szkepszis okán is, illetve mert Raffaelo és Leonardo művei mégsem tűnnek oly távolaiknak, hogy ne érné meg éppen róluk beszélni. A fantázia a művészet mint művészet igazolásaként először furcsamód a firenzei műhelygyakornok, Cennino Cennini dicsőségét szolgálja, mellesleg az 1400 körüli évek művészeti gyakorlatára való vonatkozás nélkül. A festészethez fantasia és kézügyesség szükségeltetik, hogy oly dolgokra bukkanjanak (trovare), vagy olyanokat találjanak ki, amiket még nem látott senki. Ez ugyan elvileg horatiusi kijelentés, ám a kitalálás vagy szabad kombináció mint a mű fogalma ott a költő privilégiuma volt. A fantasia vagy látomás még Dante számára is a belső delírium, az eksztázis termékének számított. A 15. században ezzel szemben a fantasiát olykor a műre vonatkozó fogalomként használják, és megkülönböztetik az imaginatiótól, a fogalmak azonban nincsenek tisztán elválasztva egymástól. A fantázia Albertinél nem játszott szerepet, annál inkább Filaretenél, aki szép vállalkozásokra bátorítja az építészeket, és azt tanácsolja nekik, hogy olvasottságuk által tegyék magukat erőssé az új fantasiák, valamint a varie moralità és virtù feltalálásában. Francesco di Giorgio az ember testetlen lelkének azon képességeiből eredezteti a művészi fantáziát, melyek szavatolják a kitalálásban rejlő végtelen szabadságot, és az emberi építészetet az állati építészet sztereotípiáival, a fecskefészekkel és a pókhálóval állítja szembe. Mindeközben egyre több oly antik szerzőt olvastak, akik a fantáziát a képzőművészet számára is alapvetőnek tartották. Így tett Philosztratosz, aki e szempontból egyazon rangra emelte a poiésziszt és a költészetet. A szobrászok istenszobraik számára persze nem vehettek mértéket az

Lásd többek között Martin Kemp: From Mimesis to Fantasia. The Quattrocento Vocabulary of Creation, Inspiration and Genius in the Visual Arts. Viator, 8 (1977), 347. skk. 3 Philosztratosz: A tüannai Apollóniosz élete. 6. 19 és az Eikones Bevezetője (Magyarul részletek: E. Grassi: A szépség ókori elmélete. Tanulmány, Pécs 1997. 197. skk.)

DISPUTA Műhely

művészeti alakzatok teremtései? Vagy változó mértékben részesült belőle? Ha a fantázia a környezet által kínált esetlegességben gyökerezik, akkor ehhez hozzátartozik a történelmi világ is a maga rendjeivel és értékeivel, amelyet a fantázia változatosan használhatott, amely előtt megnyílhatott, vagy amitől visszahúzódhatott. Ám ez csupán részleges válasz egy átfogó problémára, amelyben az a kérdés is szerepel, hogy milyen szerepet szántak a művészetnek, s egyszer miért ezt, máskor pedig azt. A reneszánsz azon igyekezett, hogy újból megtalálja a művészetben a háromdimenziós fizikai teret, és ezt hozzákösse egy empirikus tapasztalathoz, amelyet csak akkor emeltek a természetismeret rangjára, amikor a képmásban ábrázolhatóvá tették. A manierizmus, midőn a művészet már uralta az efféle analitikus ábrázolótechnikát, ismét szabadon játszott vele, s a kötetlen fantázia rendelkezésére bocsátotta, amelynek nincsenek érvényes szabályai, és minden empíria a ’belső’ érzékek alapanyagává vált. Ismét más az 1800 körüli változás, amikor a romantika privát álmai hatályon kívül helyezték az utolsó univerzális művészeti stílus klasszikus szabályait, amelynek védőjévé Napóleon tette meg magát, és összeomlott a klas�szikus műveltség, valamint a szellemi világ nagy ikonográfiája, amelynek reprezentációja a művészet feladatának számított. A 19. században a művészet a természettudományos kísérleti és a nosztalgikus irreális arculatok játékmódjaira bomlott szét. Midőn aztán 1900 után végérvényessé vált a háromdimenziós térsémával való szakítás, Párizsban a negyedik dimenzióra hivatkoztak, s ezen mindazt értették, ami a művészetet a mérhetetlen szabadságra és egy új stíluseszményre teszi képessé. És ekkoriban állították fel csapdáikat a szürrealisták, midőn egyrészt a tudattalanra hivatkoztak, másrészről viszont a fantáziát egy matematikához hasonló ars combi­ natoria, a fantáziálás módszerének uralma alá vetették.

2

85

DISPUTA Műhely 86

Olimposzon. A fantázia viszont, ellentétben a mimészisszel, azt is megformálhatja, amit nem látott. A retorika mestere, Quintilianus, aki a fantázia belső képeit visio­ nesnek, merész látomásoknak nevezte, elsőrangúnak tartotta Szamoszi Theonosz, a hellenisztikus festő fantáziáit; ezen ebben az esetben műveket kell értenünk. Leonardo maga is különbséget tesz hátrahagyott írásaiban a festett természet-megfigyelés és a szabad kitalálás végtelen birodalma között, mely utóbbival a festő, még a költőt is túlszárnyalva, szabadon rendelkezik, akár a teremtő Isten. A dicsőségre szomjas mecénások, mint Isabella d’Este Mantovában, akkoriban invenciónak vagy fantáziának nevezik saját műötleteiket. Vitába szállnak a művészekkel, ebben az esetben Giovanni Bellinivel, a bella fantasia, a szabad licenzia fingendi jogáért, amelyet mindketten maguknak tartanak fenn. A témák és a művek szerkezete is megváltozik, miután a művészektől egyre inkább festett víziókat várnak el, amelyeket a művelt néző a fantáziája segítségével kiegészíthet, és a fantáziájával megérthet. Mindebben a velenceieknek jutott vezető szerep (Giorgione legtöbb műve egészen máig nélkülözi a rögzített értelmezést). Giorgio Vasari, a tiszteletbeli firenzei, épp emiatt vetette szemükre, hogy nélkülözik a pontos vázlatot és a tiszta eszmét. „Az eszme nem sokra mehet az invenciókkal, ha koncepciója nem köti azokat a testi szemekhez.” Vasari Velencében a palotahomlokzatokon látta Giorgione szárnyaló fantáziáit, anélkül, hogy szüzséjüket megértette volna. Giorgionénak „csakis arra volt gondja, hogy saját képzelete szülte alakokat fessen, így kívánt bizonyságot tenni művészetéről” Az írók tehát érdeklődéssel követték a festészetnek ezt az újbóli meghatározását, azonban a vitában a festészet előtt jártak, amennyiben a művészi fantázia árnyoldalairól is említést tettek. Az „isteni” Aretino 1542-ben ekképpen ír ugyanahhoz a Vasarihoz: „A fantasia a legtöbb esetben sötét fellegeket idéz elő bennem, és azon rögeszmék (ghiribizzi) szele árnyékol, amelyek a költők és a festők fejében állandóan keringenek”. A melankólia a fizetség azért, ha a művész lelkét a fantázia túlságosan felkavar-

ja. Teret nyert tehát a felfedezés, hogy a fantázia nem csupán inspirációt biztosít, hanem megtévesztő, álom- és félelmetes képeket is kivált. A fantázia csakhamar és váratlanul a capriccio, a csodálatos műötlet és a játszi elrendezés szinonimája lett. A teremtő látomás játékká, a zavar és a meglepetés technikájává degenerálódott. A capriccio és a ghiribizzo, a rögeszme és az ötletek túltengése olyannyira egybevágnak, hogy Vasari „kapriciózus fantáziákról” beszélhet Vignola rajzai kapcsán. Baldinucci jegyzi meg 1681-ben: a művészek mindig akkor beszéltek arról, hogy egy fantasiát vagy egy capricciót készítenek, ha saját találmányuk csábította arra őket, hogy ne egy előzetesen adott természeti modellt képezzenek le. Ám mindez bizony még messze volt a felvilágosodás és a romantika azon próbálkozásaitól, hogy a „költői erőt”, a teremtő fantáziát a művészi zseni fogalmában emeljék a legmagasabb instanciává. Mindez először úgy hangzik, mint a fogalomtörténet egyfajta kötelező gyakorlata, és valóban az az értelme, hogy szerénységet tanuljunk, illetve megóvjuk magunkat annak a fikciójától, hogy illetékesek lehetnénk elsőként tárgyalni és saját belátásunk szerint alakítani a művészet és fantázia témáját. A téma mindig is a levegőben lógott, amikor a képzőművészetről esett szó, különösen pedig attól a korszaktól fogva, amikor az individuális fantázia került előtérbe, és ezt vonatkoztatták a saját álomvilágra, ahelyett, hogy a misztikusokat követve azt tűznék ki feladatául, hogy bemutassa a mennyei világot, azaz egy objektív hitbéli valóságot. A néző bebocsátása az evilági tapasztalatba a saját belső világot is magába foglalta, amit először a lírában, majd pedig a zenében és a festészetben mindenek előtt a szerelem és a halál témáinak kontextusában újra felfedeztek. A reneszánsz idején a festők a külső, illetve saját belső képeikkel egyazon festmény esetében szabadon és egyidejűleg oly módon kezdtek bánni, hogy az egyik csoport könnyedén átment a másikba. A világra irányuló tekintet nem egy kamera tekintete volt, hanem egy szubjektumé, aki lelkének hangulatát is átvitte a világra, valamint megkülönböztethetetlenül egymás-

Quintilianus: Institutiones oratoriae. 6.2. A. Chastel: Leonardo da Vinci. München 1990. 164. skk. 6 J. M. Fletscher: Isabella d’Este and Giovanni Bellini’s ’Presepio’. In: Burlington Magazine. 113 (1971) 703– 712. 7 G. Vasari: Le Vite (szerk: G. Milanesi), Firenze 1879, IV, 96. (Magyarul: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete II. kötet, ford. Zsámboki Zoltán. Bp., 1983. 120.) 8 E. Camesasca (szerk.): Lettere sull’Arte di Pietro Aretino. Milano, 1957. I. 160. sz. 4 5

3. A fantázia fogalma A szöveget, ami ezt a fogalmat bemutatja, Giovanni Pico della Mirandola unokatestvére, Gianfranco jelentette meg 1501-ben moralizáló értekezésként, De imaginatio­ ne címen. A szerzőt az a kimondott szándék vezeti, hogy a keresztényeket figyelmeztesse a féktelen képzelőerő veszélyeire. A fogalmak és a tartalom antik eredetűek, mégpedig Arisztotelésztől származnak, aki arról beszél, hogy a lélek sohasem gondolkodik ama képek nélkül, amelyeket kezdetben az érzéki észleletekből nyer.10 A fantázia e tevékenységét Platón egyszer festészetnek írja le, mivel ahhoz hasonlóan leképez valamit, és egyszersmind saját képeit hozza létre, esetünkben természetesen belső, láthatatlan képeket. Pico, a szigorú platonista számára úgy magyarázható a testetlen lélek a testbe való belépésekor, mint egy megfestetlen kép. E metaforák figyelemfelkeltőek, hiszen hidat alkotnak a művészethez, amelyről kifejezetten ugyan sosincs szó. A festészet jóval inkább arra szolgál, hogy segítsen elképzelni a fantázia meghatározását. Természetesen a téma Platónnál és minden platonistánál a szellemi-testi dualizmus rendszerébe ágyazódik, amiről itt nem szükséges szólnom. A léleknek, mondja Pico, kapcsolatba kell lépnie az érzéki világgal, ahová száműzték, s mindezt a külső képek tárolásán és belsővé tételén keresztül teszi, amelyek aztán az ítélőképesség elemeit alkotják. Mások, mint például Albertus Magnus, az áthagyományozott fogalmakat használják, a „fantázia” régi görög fogalmát (az, ami megjelenik) a reproduktív képzelet értelmében, az imaginatio ifjabb latin fogal-

mát pedig – amit először Augustinus vezet be – az álmok produktív képzelete értelmében. Azonban az ész vagy a ratio, amely a tiszta intellectushoz vezető átmenetet biztosítja, egy harmadik területtel bővíti mindezt. E ponton kezdődik Pico morális érvelése. A fantáziát és vele együtt az érzéki világ lélekre gyakorolt befolyását eszerint alá kell vetnünk az ész uralmának. Az emberi életnek ugyanis egyedül ez utóbbi a célja, az emberi anima rationalis csak ezáltal nyeri el tulajdonképpeni rendeltetését. Nem szabad belesüppednünk az érzéki világba, hanem az önálló ítélkezés segítségével autonómmá kell válni a külső feltételekkel szemben. A fantázia tehát telítődik az érzéki világ képeivel, ám ezeket legyőzi a magasabb ideálokra irányuló belső látásban. Ez az ambivalencia, sőt dialektika a művészet elméletében és gyakorlatában is szerephez jut, ám Pico témája nem ez volt. A művész témája, amit akkoriban mások tárgyalnak, belső vonatkozásban áll az egyszerre kívánatos és félelmetes emberi fantázia általános témájával, noha ez a kapcsolat először csupán utalásszerű. A művészi találékonyság (a saját képeszmék létrehozása) különös mértékben van ráutalva a fantáziatevékenységre. Mindazonáltal a művész fenyegető mértékben kiszolgáltatottja e tevékenységnek, a megtévesztő képek üldözik őt, mihelyt elhatalmasodnak benne, kibontakoztatják negatív erejüket. A következmény pedig a melankólia, ami a produktív képteremtéshez oly módon tartozik hozzá, akár az érme egyik oldalához a másik. Az egyensúly állandóan veszélyben van, s az általános konfliktus a művész személyében dramatizálódik.11 Amint elkezdtek képjeleket, képi szimbólumokat kitalálni a fantázia lexigráfiai meghatározása számára, a pozitív látomás és a negatív megtévesztő kép ambivalenciája egy emblémában összegződött, és ezzel a művészet rögvest az érvelés részévé vált. Ripa híres emblémakönyvének csak az 1618as kiadásában, annak is csupán a kiegészítésében jut szerephez a fantázia. Ismét megszemélyesítésként ábrázolják – ami nem éppen fantáziadús találmány –, a kommentár szerint pedig az alak összekulcsolt kézzel türelmesen tekint felfelé, mivel mindig tevékeny, még alvás közben is. A női figu-

Gianfrancesco Pico della Mirandola: Über die Vorstellung. De imaginatione, ed. latino-tedesca, (szerk.: E. Keßler) München 1984. (Magyarul: A képzeletről, részletek, ford. Hajdúné Szabó Ágnes, www.tki.pte.hu/ ikultura/geczi/geczi/teljes2.doc) 10 Arisztotelész: De anima. III. (Magyarul: Arisztotelész: A lélek III. könyv. In: Uő: Lélekfilozófiai írások, ford. Steiger Kornél. Bp., 2006.) 11 Lásd ehhez az 1519-es Dürer-metszetre vonatkozó publikációkat, közülük az első: E. Panofsky: Albrecht Dürer. Princeton 1943. 156. skk.  9

DISPUTA Műhely

ba láncolta az álmot és a valóságot, amint a fantáziáját immár autonómnak nyilvánította a vallásos látomás egykori habitusában. Mindemellett még sokáig érvényben voltak a nagy ívű témák és a magasrendű, közös stíluseszmények, amelyek korlátok között tartották, illetve kanalizálták a fantáziát. Ám már régóta ismertek voltak a fantáziát veszélyeztető szakadékok is, és ezzel eljutottam második témámhoz. Miféle fogalom a fantázia, amelynek a művészetet övező vitákban már törzshelye volt?

87

DISPUTA Műhely 88

rákat ábrázoló korona a fantazmák sokaságát jelöli, a szárnyak a borzas hajon pedig a villámgyors működésmódot. Orlandi 1765ös Ripa-kiadásban a fantázia egy mocsaras réten trónol, és elhárítja „a zavaró és kaotikus dolgokat”, amelyeket egy szolga szfinxek és szörnyek rakásaként felkínál számára, miközben a másik oldalra, egy szemmel ellátott jogarra tekint, ami az intellettót és annak a helyes választásra való képességét jelöli. Mindenesetre a szolga, aki minden bizonnyal az érzéki világot jelképezi, nem csupán e sémákat tartja a kezében, hanem a „helyes eszmék” koronáját is átnyújtja. A programszerűen a művészetelméletre irányuló akadémiai ikonológiának, amit H. F. Gravelot és C. N. Cochin 1790 körül Párizsban jelentetett meg, már más az intenciója. Az „imagináció” itt antik módra felöltözött nőalak a már ismert, halántékból kinövő szárnyakkal és a belső képek figurális koronájával, aki felfelé tekint, hogy az ideák egéből megkapja az inspirációt a költő szövegéhez, aki mellett ott fekszik lantja, vagy a festő rajzához, akinek palettája szintén szerepel a képen, míg a háttérben a már megszokott csalóka és hazug képek tobzódnak kentaurok, szirének és hárpiák alakjában. Néhány évvel később, 1794-ben keletkezett E. T. A. Hoffmann gouache-a, „A fantázia jelensége”, amelyből már hiányzik a derék humanista ikonográfia, a téma szigorúan a festő-költő személyes szempontrendjére irányul. E. T. A. Hoffmann-nál a „fantázia istennője” az egyetlen, aki valamelyest álcázottnak hat, mivel még mindig a jellegzetes halántékból kinövő szárnyakat és a hozzájuk tartozó koronát viseli. Egyéb női alakok veszik szabadon körül, akár az angyalok egy madonnát. Őket azonban torz alakok követik a régi sémák helyett. Egyébként a vezérmotívum önéletrajzilag vonatkozik a szerző személyére, akinek a fantázia nem a saját képmását mutatja egy tükörben, mint egykor Ususnak, hanem két barátnőjének alakját. A felvilágosodás és a romantika küszöbén a fantázia produktív alkotóerőből és anarchiából emelt épülete explozívnak bizonyult. Schelling nemzedéke a zsenit a közösség nézetei fölé helyezi, Coleridge számára pedig az „imagináció” az a labor, amelyben a nagyszerű szellem a dolgok lényegét teszi létezővé. A felvilágosodás optimizmusát ezzel egy időben a forradalom egyszerre beváltja és megtöri. Ahol minden norma megrendül, ott hitek és tévhitek kapcsolódnak össze kibogozhatatlan csomóvá, és az ember, akitől megvonták az

összes kultuszképet, iszonyodva lép hátra mindattól, ami megmaradt neki: a saját tükörképétől. A művész egyrészt hőssé, másrészt viszont kívülállóvá válik, mivel a közösség nem ad többé megbízást kötelező képekre. Mi mást mutathatna a művész tehát, mint saját belső életét és az otthontalanná vált világra vetett pillantását? Ezzel elérkeztem harmadik témámhoz. 4. Goya: „Az ész álma” Goya Caprichos avagy Szeszélyek című sorozatának rézkarcai e kor művészének leghatásosabb önmegnyilatkozásai. A régi cap­ ricciók immár nem játékos, kapriciózus feldolgozások vagy puszta tartalmi rejtvények, de többé nem is „A fantázia csúfolódásai” (Scherzi de Fantasie), mint kissé korábban Tiepolo sorozatában, amelyben egyébként már megjelennek az éjszakai állatok. Az emberi társadalom valósága, az emberi természet démoni birodalma fantasztikusabb a fantázia minden puszta teremtményénél. A Caprichos-sorozat címe először Álomképek (Sueños) lett volna, ám a fogalom többek között ama szándék zavaró játékához tartozik, hogy felmutassuk a társadalomnak saját gonoszsága és balgasága tükrét. A sorozat címadó képe valóban egy álmodót ábrázolt volna, akit az asztalon heverő kellékek ama művésznek mutattak volna be, aki a rézkarcokat kitalálta. Goya azonban végül úgy döntött, hogy címlapként saját cilinderes önarcképét használja, és az álmodót a sorozat 43. darabjaként illeszti be. Már az eredeti címadó kép első vázlata tartalmazza a híres és rejtélyes feliratot: „Az ész álma (El sueño de la razón) szörnyeket szül”. A művész munkaasztalára borulva alszik, álmában azonban szörnyek raja bukkan fel, mintha álomfantáziája a tekintetünk előtt indult volna be. A tumultusban azonban kétszer megjelennek Goya arcvonásai, ahol a művész, dacára az álomnak, éber szemekkel éles pillantást vet a szörnyekre. A második vázlat, amely megadja a Caprichos keletkezési évét is, az éjjeli világra, a szörnyek árnybirodalmára és egy világos fénykörre oszlik, amelyben az ész fénye látszik felülkerekedni. Egy új felirat „az igazság szilárd bizonyítékáról” (el testimonio solido de la verdad) beszél, amit a művész a közönséges társadalom közegében kíván létrehozni. Márpedig mindehhez meg kell találnia „az általánosan érthető nyelvet” (idioma universal), amit a rézkarcok képeivel fel is kínál. Ez a képeszme valósul meg aztán aquatintaként, ám az ész

12

Francisco Goya: Az értelem alvása szörnyeket szül, Capriccio Nr. 43 a Los Caprichos sorozatból. Radírozás és aquatinta, Madrid, Biblioteca Nacional

mészetutánzás számára sem lenne elérhető. „Általa a jó művész a feltaláló címét szerzi meg”, ez különbözteti meg a szolgai másolóktól. A művész fantáziája e magyarázat szerint médium, de ez nem akadályozza a művész társadalomkritikai éleslátását. Nem saját fantáziája világát képezi le ugyanis, hanem a fantázia létrehozásának kötetlen szabadságát választja, hogy a valóság felülete mögé kerüljön. Az egykori Capriccio a világ kritikus tükrévé alakul. Az álmodó szerzőről szóló beszéd kön�nyebben magyarázható, mint az ész álmáról, illetve alvásáról szóló híres fordulat. Az ész, úgy tűnik, szörnyeket szül, amint alvás közben elhagyja az embert. Így keletkeznek aztán mindama balgaságok és közönségességek, amelyekről a Caprichos darabjai szólnak. Ám Goya minden bizon�nyal nem ily egyszerűen értette ezt. Nyilvánvaló ugyanis, hogy nem Rousseau álláspontjára helyezkedett, aki szerint az ember természeténél fogva jó, és csak a társadalom rontja meg. Hiszen akkor nem állította volna oly kegyetlenül pellengérre az emberi természet elháríthatatlan

H. Rothe: F. Goya. Handzeichnungen. München, 1943., 1–2 kép; T. Harris: Goya, Engravings and Lithographs. Oxford, 1964. 36. és 78. sz.

DISPUTA Műhely

álmának korábbi feliratával ellátva. A fénykör ismételten eltűnik, a szörnyek éles és rémisztő pózokkal támadnak az alvóra.12 Álom és fantázia – ezt Goya korában is tudták – szorosan egymás mellett helyezkednek el, s gyakorta fenyegetően együtthatnak. Joseph Addison az 1712-es, The Spectator című hetilapban megjelentetett Essays on Imaginationban arról az erőszakról beszél, amelyet a fantázia képei gyakorolnak az emberi kedély felett. Goya azonban metszeteinek szeszélyes ötleteit egyértelműen az eredeti művészi fantázia jogosítványával igazolja, amely csak a képi kitalációkban teljesedik ki. A második vázlat szövegében önmagát „álmodó szerzőként” (El autor soñando) jellemzi, ami nyomatékosítja az álom kapcsolatát a megrajzolt és metszetbe ültetett fantáziákkal. Az anarchia a fantázia kreativitásává változik, mihelyt az ésszel szövetkezve megragadja a művészi megformálás gyeplőjét. Goya már egy 1794-es levelében nyilvánvalóvá tette azt a szándékát, hogy elkészítse „megfigyelései” sorát, amelyekben „a szeszély és a találékonyság” (Capricho e In­ vención) oly szabadon bontakoznak ki, ahogyan ez a szokásos megbízásos munkákban egyáltalán nem lenne lehetséges. Goya akkor értekezik részletesen a fantáziáról, amikor a madridi napilap 1799. február 6-ai számában ama „szeszélyes témák nyomatainak gyűjteményét” dicséri, amelyekkel éppen elkészült. A festészetnek, nem hagyván meg az ideális szüzsék szolgálatában, azt a szerepet szánja, hogy az „emberi tévedések és bűnök kritikája” legyen, amit egyébként – tehetjük ehhez hozzá – csupán a kor irodalmától vártak el. Számára éppenséggel a balgaságok számítottak „a nevetségesség alapanyagainak, és egyúttal a művészi fantázia felébresztőinek”. Ez a megfogalmazás a leglényegesebb pontot érinti. A művészt arra ösztönzi fantáziája, hogy olyan képeket találjon ki, amelyekben lelepleződik a dolgok valódi természete, akkor is, ha a szó egyszerű értelemében nem reális, amit a képek reprodukálnak. A fantáziának a képben eredményessé váló „szellemes kombinációja” győzedelmeskedik a puszta utánzáson, illetve a „szerencsés utánzás” új formáját jeleníti meg. „Egy egyedi, a képzelőerőből származó alakban” – mondja Goya – villámcsapásszerűen megvilágosodik egy igazság, amely egyetlen, szó szerinti ter-

89

gyengeségeit. Elgondolható tehát, hogy művészként saját véleményét közölte az észről? Az álmodó szerzőt láthatólag nem hagyta el az ész, hanem egy másik, nem fogalmi észre hivatkozik, amely az álomba zuhant emberhez hasonlóan a mélyebb igazság képeit mutatja meg. Amit az ember az álomban tapasztal, az a művészet részévé a művészi fantázia által válik, amit viszont a világ tárgyai „gerjesztenek fel”, ám oly módon, hogy mindeközben nem veszíti el szabadságát. Ez már modern védőbeszéd a festészet radikálisan metaforikus tárgyiassága mellett, ennélfogva pedig a művészet tárgyi és világra vonatkozó fantáziája mellett is.

DISPUTA Műhely

5. „A képek varázslat alóli feloldása”

90

Talán túl részletesre sikerült Goya fantáziafogalmának taglalása, ám oly terebélyes „spanyolfal” mögött lapul és oly radikálisan modern, hogy a korábbi pozíciók egyikével sem egyeztethető össze. Ettől fogva a fantázia és a művészet mindig együtt szólalnak fel, ha egyikük játéklehetőséghez jut, és végtelen sok formációban állandóan egymásra utalnak. Ezzel eljutottam negyedik témámhoz, ami több, mint csupán epilógus. Két példát idéznék, amelyek a történések újabb dialektikájáról adnak fogalmat. Az egyik Theodore Ziolkowski vizsgálódása, A varázslat alól feloldott képek,13 ame­ lyet a szerző „irodalmi ikonológiának” nevez. A mű a vándorló szobor, az elátkozott port­ ré és a mágikus tükör fantáziadús motívumainak fokozatos varázslat alóli feloldását követi nyomon; ezek mind igencsak kedvelt témák voltak az 1800 körüli években, majd racionalizálódtak és egészen a paródiáig süllyedtek. A másik oldalról Jean Starobinski A művész mint mutatványos című könyvében14 a mind technicizáltabb és racionalizáltabb világ közegében a művészi mivolt szabadságát vizsgálja, ami megóvja a fantáziát, illetve egyben általa legitimálódik. A fantázia visszahúzódik a harlekin, a mutatványos és a clown figurájába, akikben a művészek fellelték önértelmezésüket, illetve vezérképekre bukkantak a teremtő képzelőerő és az ellenállás ereje számára, abban a korszakban, amikor hatalmuk

mindinkább elsorvadt. A népi kedvencek átváltozása művészfigurákká, sőt a költészet és a festészet megtestesülései egészen Rouault-ig, Picassóig és Beckmannig önálló téma, amit Thomas Kellein Pierrot: Melan­ kólia és maszk15 című könyve és kiállítása tárgyal. A modern festészet úgynevezett „absztrakciójában” elzáródtak a mimetikus művészetet a tapasztalati világgal összekötő hidak, és a fantázia új mennyországai épültek fel, ám néhol egy utópikus rend kaszárnyáit is hasznosították, amelyek az építészetben régóta szerepet játszottak, és csupán a geometriához vonzódás sohasem szunnyadó új változatai voltak. Az irodalomban már Mallarménál és Rimbaud-nál az „univers à part”16 feltalálása elégítette ki a rend iránti szükségletet a banálissá és átláthatatlanná váló világban. Rimbaud szerint e művi univerzum autonóm nyelvének kellene a kifejezhetetlent kifejeznie. A fantázia új kihívása az volt, hogy ráleljen saját útjaira ezen az esztétikai kontinensen. A szürrealisták még – vagy újból – a valóság összetevőivel dolgoztak, ám egyszersmind nagyszerű csapdákat is állítottak, ha az álom hatalmáról vagy a tudatalatti világáról és az ész kontrolljának elmaradásáról beszéltek. Valójában a manierizmusban és a barokkban fellépő ars inveniendi et investigandi régi boszorkánymestereinek szorgos örökösei voltak, és új eszközökkel uralták a kombinatorikus technika régi egyszeregyét.17 Ez, dacára az elvárásoknak, oly racionális, akár a sakkjátszma, és „tartalmazza az emberi fantázia hatásmódjának azon meghatározását, amely kizárja az inspiráció fogalmát.” Már Emmanuele Tesoro 1655-ös Cannochialéja sem a képszerű kitalálás képességeként, hanem „a számoló kombinálás” módszereként értette a fantáziát.18 Az elidegenített és idegen dolgok szabad egymáshoz rendelése tartalmilag talán abszurdnak látszott, formálisan azonban a matematikai precízió terméke és éppen ezért a fantázia felkeltésének sajátos formája volt. „A fantasztikum kalkulált, és a tudat ellenőrzése valójában sehol sem hagy ki”19, hiszen a véletlent követően már csatornák épülnek ki. Ha már a realitás is labirintusként jelent meg, akkor

T. Ziolkowski: Disentchanted Images. Princeton, 1977. J. Starobinski: Portrait de l’artiste en saltimbanque. Genf 1970. 15 T. Kellein: Pierrot: Melankolie und Maske. München, New York 1995. 16 Lásd Samuel Beckettnél: Materialen zu Becketts „Endspiel”. Frankfurt a. M. 1968. 90. 17 H. Holländer: Ars inveniendi et investigandi: Zur surrealistischen Methode. In: P. Bürger (szerk.): Surrealismus. Darmstadt, 1982. 244–312. 18 H. Friedrich: Epochen der italienischen Lyrik. Frankfurt a. M. 1964. 625. skk 19 H. Holländer: i. m. 310. 13 14

építőanyagot” (Breton) ismét a fantáziának rendeli alá. A játékot újrakezdik, azonban, mint minden játék esetében, a dolog a játékszabályokon múlik.20 A művészetnek, amelyre itt csupán néhány fénycsóva vetülhetett, oly sok arca van, mint magának az emberi fantáziának. Más és más szabályokkal játszott, köztük a bújócska, a becsapás és az ellentmondás szabályaival, a fantázia állandóan más fajtáival. Olykor szabad teret engedett ezeknek – anélkül, hogy maga a művész elfoglalta volna, olykor iránytűt, és még gyakrabban akadályt képzett. Majd újból egészen kiszabadult a fantázia szomszédságából, felmagasztalta vagy szidalmazta az úgynevezett realitást, hacsak nem adta át magát egészen az uralkodó ideológiának. Ahogyan látjuk, a művészet meglepően emberi és emiatt oly bosszantóan komplikált, akár maga az ember, ha a történészek megkísérlik felfedni a titkát. Fordította: Kukla Krisztián

Hans Belting (Andernach, 1935–) művészettörténész, médiatudós. Kutatásainak központja a reneszánsz és a modern képzőművészet és médiagyakorlat képtudományi (képantropológiai) vizsgálata. A hamburgi egyetemen habilitált 1969-ben, később több fakultás (Heidelberg, München, Karlsruhe) professzora volt. 2004 óta a Bécsben működő IFK (Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften) igazgatója. Számos, a nemzetközi képtudományban jegyzett kötete közül három magyar nyelven is olvasható. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München, 1990. magyarul: Kép és Kultusz, A kép története a művészet korszaka előtt, ford. Schulz Katalin, Sajó Tamás, Bp., 2000. Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, München, 1995. magyarul: A művészettörténet vége, fordította: Teller Katalin, Bp., 2007. Bild-Anthropologie, München, 2001. magyarul: Kép-antropológia. Képtudományi vázlatok. fordította: Kelemen Pál, Bp., 2003. Az itt közölt írás eredetije: Über Phantasie und Kunst. In: G. Boehm (szerk.): Homo Pictor. (Colloquium Rauricum Band 7) K. G. Saur, München, Leipzig, 2001. 143–155.

20

Lásd André Breton: La beauté convulsive. (a Georges Pompidou Központ kiállítási katalógusa), Párizs, 1991.

DISPUTA Műhely

csakis a formális szépség művi labirintusait megalkotva találkozhatunk vele, amelyekben maga a művész szabja meg a játékszabályokat. Marcel Duchamp, a nagy sakkjátékos rafináltabb mestere volt ennek, mint maguk a szürrealisták. A szürrealizmus szószólóit azonban mindaz, amit a művészek csináltak a szürrealizmusból, a legkevésbé sem zavarta abban, hogy fogalmaikkal ismételten egy régi gondolati hagyományra utaljanak. André Breton így aztán már a szürrealizmus első manifesztumában, amit 1924-ben fogalmazott meg, újólag az „alvó logikusokat” és az „álom mindenhatóságát” hozta szóba. Hasonló szenvedéllyel adták ki az útját az „ész általi kontrollnak”, hogy végül megvalósítsák azt a szürrealizmust, amely Goya esetében a világra vonatkozott és még magánál Apollinaire-nél is más fogalmi tartalmat hordozott. A szubverziót az új racionalizmussal szembeni ellenállás táplálja, amely a kortárs művészetutópiákban tört ki. Ez a fantázia és a szubjektum nevében is tiltakozik a funkció és az anyag autonómiája ellen, miközben a „poétikus

91

„Reneszánsz toposzok” Pósán László DISPUTA Műhely 92

A

reneszánsz fogalmához a köztudatban számos toposz kapcsolódik, ahogyan a tankönyvekben is többnyire bizonyos állandósult szóösszetételekkel, kifejezésekkel jellemzik ezt a kort. Az ilyen „gondolati panelek”, fogalmi „sarokkövek” azonban gyakran korlátok közé is szorítják az értelmezést, és a markánsan megrajzolható történelmi korszakhatárok képzetét erősítik. De egy-egy toposszá merevedett kifejezés vagy fogalom sem alkalmas az összefüggések megvilágítására és árnyalt kép megrajzolására. „Az antikvitás újjászületése” – Ezzel a megfogalmazással gyakran találkozhatunk a reneszánsszal foglalkozó írásokban, ami egyúttal azt sugallja, mintha ezt megelőzően feledésbe merült volna az ókori kultúra. Pedig a középkori Európa évszázadokon át a római antikvitás közvetlen hagyományain nevelkedett, sőt a 12. századtól egyre növekvő érdeklődés jellemezte a görög, vagy az ókori hellén ismeretek arab nyelvű átmentéseinek fordításai iránt. Ennek során Arisztotelész és néhány más görög filozófus, valamint természettudósok (Euklidész, Ptolemaiosz, Galénosz, Hippokratész stb.) művei váltak hozzáférhetővé. Arisztotelész Állattanát például II. Frigyes német-római császár udvari filozófusa, Michael Scotus († 1235) fordította latinra De animalibus címmel az 1210-es években. De a császár tudósa olyan ókori szerzőket is tanulmányozott, mint a hellenisztikus kori Hermész Triszmegisztosz. A reneszánsszal foglalkozó írásokban viszont többnyire az olvasható, hogy a régóta elfeledett Corpus Hermeticum görög nyelvű kéziratát 1460-ban egy macedóniai szerzetes vitte Firenzébe Cosimo Medicinek, és az ő udvari filozófusa, Marsilio Ficino (1433–1499) ültette át latinra. II. Frigyes környezetében zsidó tudósok is voltak, mint például Ibn Tibon vagy Juda ben Salomon Cohen, akik héber szövegek fordításával foglalkoztak. Az ókori görög örökség, valamint az arab tudás megismerésére a középkor egyik legismertebb fordítói munkaközösségét Petrus Venerabilis, Cluny apátja hívta életre a 12. század közepén, mégpedig legelőször a Korán lefordítására. A 12. században élt angol Daniel of Morley egyik írásában a következőképpen indokolta az ókori filozófusok, elsősorban Arisztotelész tanulmányozásának fontosságát: „Ne háborodjon fel senki, ha a világ teremtését tárgyalva nem egyházatyákat, hanem pogány filozófusokat hozok fel tanúságul, igaz, hogy ezek nem tartoztak a hívők közé, de bizonyos kijelentéseiket be kell venni a mi tanításunkba is, mert azok

felettébb meggyőzőnek bizonyulnak. Raboljátok el az egyiptomiak kincseit, és gazdagítsátok vele a héberek népét – rendelte az Úr, amikor olyan csodálatosan megszabadított bennünket Egyiptomból. Raboljuk el tehát az Úr parancsa értelmében, az Ő segítségével a pogány filozófusok bölcsességét és ékesszólását, fosszuk ki ezeket a hitetleneket oly módon, hogy a zsákmány hitünkben megerősítsen.” A 13. században az ókori pogány filozófusok tanulmányozásának fontosságát a skolasztika szellemében a domonkosok szorgalmazták a legerőteljesebben. Álláspontjuk szerint a filozófia a teológia alaposabb megismerését segíti elő, mert „a kegyelem nem vész el a természet megismerése által, hanem teljessé válik.” Úgy tűnik, a 13. század első felében Petrus de Vinea, II. Frigyes császár kancellárja már ennek szellemében járt el, amikor leveleiben, írásaiban a késő antik művészi prózára nyúlt vissza. Retorikai tehetségét, teljes formagazdagságot felvonultató latinságát, stiláris készségét a kortársak közül sokan Ciceróhoz hasonlították. Egyes vélemények szerint az ő nevéhez fűződik annak a 14 soros versformának a felfedezése, ami azután szonettként vált ismertté, elsősorban Petrarca révén. Más vélemények szerint a szonettet Giacomo da Lentini fedezte fel, aki szintén II. Frigyes udvarához kötődött. Költőként Petrus de Viena Ovidius stílusát követte. Arisztotelész Logiká­ jának nyomdokain haladva született meg a skolasztika egyik korai nagy képviselőjének, Pierre Abélardnak Logica ingredi­ entibus (A logika kézikönyve kezdőknek) vagy Sic et Non (Igen és nem) című műve is. Arisztotelészt a legélesebb elméjű filozófusként dícsérte. Egy évvel azután, hogy a keresztesek elfoglalták Konstantinápolyt, 1205-ben III. Ince pápa arra bíztatta a párizsi egyetem magisztereit, hogy utazzanak görög földre új ismeretek szerzése céljából. Ennek többen eleget is tettek, görögül tanultak és ókori görög szerzők írásait fordították, mint például David de Dinant. A görög nyelv ismerete a 13. században különösen fontos volt a domonkosok számára. Jelentős képviselőjük, Albertus Magnus Arisztotelész egyik fő kommentálója volt, aki életcéljának azt tartotta, hogy „a latinok számára elérhetővé tegye Arisztotelészt”. Általános az a vélekedés, hogy „a re­ neszánsz fedezte fel újra az ókori építésze­ tet”, annak technikáját és ornamentikáját, térbeli tagolását, amit legszembetűnőbben az olyan centrális alaprajzú, szimmetrikus felépítésű, kupolával fedett templomok je-

A Pfalz-kápolna, Aachen, 800 körül

Castel del Monte, Apulia, 13. század első fele

riai formák határozták meg. A reneszánsz nagy alkotói sem gondolták ezt másképpen: a 15. század végén Leonardo da Vinci körbe rajzolt, kitárt karú férfialakkal ábrázolta az emberi test arányait. Az ember alakja ugyanis olyan körbe rajzolható, melynek középpontja a köldök, a kiterjesztett végtagokat és a fejet érintő egyenesek pedig a misztikus tökéletességet jelképező ötszöget alkotnak a kör körül. A középkorban a skolasztika az organikus esztétika elve alapján közelített a testhez: az ember torz, ha valamely testrésze hiányzik, mert a részek és az egész között nincsen megfelelő arány. Aquinói Szent Tamás úgy vélte, hogy „minden természetes létezőben van egy pontos határ, valamint a nagyság és növekedés egy meghatározott arányossága”. A szépséget, különösen a női szép-

DISPUTA Műhely

lenítettek meg, mint például a firenzei dóm. A tények tanúsága szerint azonban a középkorban is előfordult, hogy antik építészeti formákat alkalmaztak. Már Nagy Károly aacheni kápolnája keletrómai (bizánci) mintára nyolcszögű volt, és ugyanígy nyolcszögűre építtette II. Frigyes császár Castel del Monte várát is Apuliában, melynek tornyai szinte megkétszerezték ezt a nyolcszöget. Capuában Frigyes katonai győzelmének megörökítésére az ókori császárokhoz hasonlóan domborművekkel díszített diadalívet emeltetett. Ugyancsak egyfajta toposzként él a köztudatban az, hogy „a reneszánsz sza­ bad folyást engedett az életörömnek, a szép­ ség és harmónia iránti vágynak, feloldotta a meztelenségre, erotikára, szexualitásra vo­ natkozó középkori tiltásokat”, sőt egyenesen diadalra vitte a meztelen test ábrázolását. Pedig a középkori trubadúrköltészet, az udvari-lovagi kultúra alkotásai, vagy a Carmina Burana versei, a karneváli szokások, sőt számos miniatúra, metszet, szőnyegkép, hóráskönyv stb. egyaránt az élet örömeit örökítette meg, és vannak közöttük kifejezetten erotikus, esetenként obszcén tartalmúak is. A trubadúrlíra vagy a vágánsköltészet központi témája volt a szerelem, annak minden gyötrelmével és örömével, felfokozott emberi érzelmével. Guillaume de Machaut (1300–1377) Rondó című versében örök magatartást és érzelmet fogalmazott meg: „Míg mást se szeretsz senkit szerelemmel, / enyhülni érzem súlyos bánatom, / mert addig a reményt feladni nem kell (...) / De ha mást szeretsz, s csak engem vetsz el, / halálnál rosszabb.” A vágánsköltészetben köntörfalazás nélkül fogalmazódott meg, hogy mit értettek az élet örömein: „tréfa és csók, nóta, nő / az igazi éden!” A korabeli irodalomban az öregedés, öregség egyértelműen az addigi örömök elvesztését jelentette. De a szépség és harmónia sem volt idegen a középkor emberétől. Aquinói Szent Tamás Summa theologiae című művében úgy fogalmazott, hogy „a szép fogalmába beletartozik mind a világosság, mind a kellő arány. (…) Ezért a test szépsége abban áll, hogy az ember testének tagjai megfelelően arányosak legyenek, s ehhez egyúttal a kellő szín világossága párosuljon.” Ugyancsak a 13. században Szent Bonaventura a következőket írta: „… a szépség és gyönyörűség nem lehetséges arány nélkül; az arány pedig elsősorban a számokban rejlik: szükséges, hogy minden dolog számszerű legyen.” Willard de Hounecourt 13. századi Mintakönyvének fej- és alaktanulmányait, figuráit geomet-

93

Aquitániai Eleonóra

DISPUTA Műhely

séget meglehetős gyakorisággal tárgyalták a középkorban. Hoylandi Gilbert Sermo­ nes cantium című írásában például a tetszetős női keblek milyenségéről értekezett. Aquitániai Eleonóráról William of Newburgh azt írta, hogy „nagy-nagy testi bájakkal volt ékes”. A női szépségnek a középkorban még gyógyító hatást is tulajdonítottak. A 13. század végén keletkezett széphistóriában, az Aucassin és Nicolette történetében az olvasható, hogy egy szélütött zarándok a szépséges Nicolette lábszárának megpillantásával nyert gyógyulást. A reneszánsz

94

A szerelmes énekeket is tartalmazó Codex Manesse (Zürich, 1300 körül) egyik szerzője, Konrad von Altstetten

tulajdonképpen kiteljesítette az aránnyal és harmóniával összefüggő középkori szépségeszményt, és idealizált, mondhatni tökéletes szépséget igyekezett megjeleníteni. Leon Battista Alberti 1435-ben például a következőket írta: „… a szépség nem egyetlen testen található, hanem szét van szórva különböző testeken, és ritka”. A reneszánsz összeegyeztethetetlennek tartotta a szépséget és a valósághűséget. Ugyancsak Alberti szerint „Démétriosznak, az antik festőnek, azért nem adták meg a legnagyobb elismerést, mert ő a természethez való hasonlóságot többre tartotta, mint a szépséget.” A meztelenség és nemiség fogalmát a köztudat a reneszánsz korával társítja, jóllehet a középkorban mindkettő természetesebb és általánosabb volt. A rontások elhárítására gyakran még a templomok oszlopfőire is elhelyeztek illetlenül kitárulkozó nőket és férfiakat, sőt széthúzott nemi szervet hangsúlyosan kiemelő faragványokat is, mint például a csehországi Eger templomában, az Árpád-kori magyarszentpáli templom pillérfőjén, vagy a különböző ír faragványokon. A meztelenségnek ezt a formáját a mágikus varázscselekvés részének tartották, ami a kultúra nyilvános szférájában játszódott le, s nem keltett erotikus képzeteket, nem volt köze a szexualitáshoz. A középkori karneválok, népi ünnepek, lakodalmi mulatságok, farsangi szokások viszont – gyakran meztelenkedéssel együtt – bővelkedtek szabados táncokban és játékokban, szexuális megnyilvánulásokban. A korabeli feljegyzések és képek szerint a fürdőházakban természetes volt a nemek közös fürdőzése, a meztelen férfi és női testek promiszkuitása. Egy 1438-ból származó leírás szerint Bruges-ben a nemek közös, meztelen fürdőzését az emberek „ugyanolyan becsületes dolognak tartják, mint a templomba járást”. A középkorban az sem volt szokatlan, hogy a nők (általában a szolgálók) levetkőztették a vendéget, sőt meg is fürdették. De fordítva is igaz volt: a lovagi-udvari kultúrához hozzátartozott, hogy a férfi jelen volt, sőt segédkezett az úrnő levetkőztetésénél. Többnyire meztelenül aludtak, egy ágyban többen is. A középkori társadalom szexuális élete korántsem a sűrűn ismétlődő egyházi tiltások alapján képzelendő el. Ellenkezőleg: a gyakori tiltások éppen e tilalmak hatástalanságát jelzik. A lovagi irodalom nagyszámú alkotása ugyancsak a házasságon kívüli szexuális szórakozás általánosságát igazolja. A középkorban a prostitúció is széles körben virágzott.

tatja. Az egyházi hatóságok egyre sűrűbben szólaltak meg a nemek promiszkuitása, a szemérmetlen testiséget megjelenítő fürdőházak ellen. A 14. század közepétől pusztító pestisjárványok, de még inkább a 15. század végétől jelentkező szifilisz miatt csökkent a nemi szabadosság mértéke. Eltűntek a középkori bűnbánati könyvek nyers és naturalisztikus kérdései, és a klerikusok már kevésbé bonyolódtak olyan jellegű részletekbe, hogy például milyen pozitúrában zajlott le a nemi aktus. A 16. században – részben a protestantizmus által képviselt szigorú erkölcsi és morális követelményeknek is köszönhetően – már nemcsak a fürdőházakat és bordélyokat zárták be, de pénzbírsággal, vesszőzéssel, sőt akár halállal is büntették a prostitúciót, az ágyasságot, a házasság előtti nemi életet, a nemi erőszakoskodásnak minden fajtáját vagy a házasságtörést. Ariosto itáliai humanista egyik művében például – a szerző által helytelenítve – halállal akarják büntetni azt a lányt, aki házasságkötése előtt lefeküdt szerelmével. Egyre inkább az a társadalmi norma kezdett megerősödni, hogy a buja testiséggel teli szerelem csak a házastársak között lehetséges. A szerelem és a szexualitás így mintegy a házasság keretei közé szorult, emiatt nagyobb szigorral kapcsolódtak össze a hűség és a házastársi erény tartalmával. A házasságon kívüli szexualitással szembeni ellenséges társadalmi beállítottságot a 15. században kezdődő boszorkányüldözések jelezték. „Minden boszorkányság a test vágyaiból ered” – olvasható a boszorkányüldözés inkvizíciós kézikönyvében, a 15. században írott Malleus maleficariumban. A humanista Erasmus a túlzásba vitt szabadosság miatt elítélően szólt a karneválokról, farsangokról. A reneszánsz korában tehát az erősebbé váló társadalmi, egyházi és törvényi korlátozások miatt a testiség és nemiség már korántsem minősült olyan természetesnek és magától értetődőnek, mint a közékorban. Visszatérő toposz, hogy a középkorhoz képest „a reneszánsz közönyösebb volt a val­ lással szemben és a racionális megismerést helyezte előtérbe”. A racionalizmusteóriának azonban ellentmond az a körülmény, hogy a reneszánsz idején széles körben elterjedtek voltak a különböző titkos, hermetikus, gnósztikus és okkult tudományok, tanult mágiák. Cornelius Agrippa von Nottesheim De occulta philosophia című munkája (1531), a Corpus Hermeticum korabeli nagy sikere és a hozzá kapcsolódó alkímia, a zsidó Kabbala és a Szentírás misztikus

DISPUTA Műhely

Az egyház e téren Szent Ágoston álláspontját képviselte: „ha nem volna prostitúció, a parázna vágyak tombolása romlásba vinné a társadalmat”. A középkori szexualitás természetes és szabados jellege, valamint a társadalom széles rétegeinek műveletlensége miatt a témához kapcsolódó nyelvi kifejezések mai értékrendünk szerint gyakran durvák és obszcénak voltak, pedig a kor embere egyszerűen csak néven nevezte a dolgokat. Eustache Deschamps (†1407) Rondó című verse például a kielégítetlen nő szemszögéből közelít a nemi vágy témájához: „Híres baszó voltál, te nyomorult; / de ez a múlt, és most le vagy konyulva. / Hé! Giraudon, lekornyad a durung? / te átkozott, hordd el magad a búsba! / Ahogy kefét a kéménybe dugunk, / ha eldugult, gyerünk, nyomulj a lukra, / vagy ég veled…”. A középkori szerelmi költészetben számos vers nyíltan beszélt a nemi aktusról, sőt még az anális vagy orális szexről is (amit viszont az egyház súlyos bűnnek tartott). A 13. század első felében élt Afonso Eanes de Coton kasztíliai szerző a következőket írta: „pinád faszomra rántom, / kemény, akár a lórúgás, / seggbe kúrlak, mint senki mást. / Hogy bírod ezt, Marinka?”. Bölcs Alfonz (1221–1284) Kasztília és León királyának egyik verse orális szexről szólt: „Don Beeito kemény gyerek, / ajkaival rést keresett / szép szerelmemen. / Lássátok hát, nagy pechemre / nyelve a nyílást meglelte / szép szerelmemen. / Mivel vágyott a kalandra, / ajkával a rést kutatta / szép szerelmemen. / Nézzétek hát, ó a francba, / nyelve a nyílást kinyalta / szép szerelmemen.” A versek mellett a középkorból fennmaradt néhány kép is teljes nyíltsággal ábrázolja a szexualitást. Az ifjúság kútja című németalföldi metszeten egy meztelen férfi jobb kezével hölgye lábai közé nyúl, míg egy másik párnál az ifjú a lány melleit fogdossa. A középkor szókimondásához és egyértelmű képi ábrázolásához képest a reneszánsz visszafogottan, szolidan, inkább sejtető, jelképekben, metaforákban ábrázolta a szerelmet és a nemiséget. A 15. századtól fokozatosan erősödött a szemérmesség, s ezzel együtt új testkánon kezdett kialakulni: a középkori testábrázolással ellentétben, mely gyakran közszemlére tette az anyagi és szexuális funkciókkal kapcsolatos testnyílásokat, a reneszánsz festészet bezárta, majdhogynem eltüntette a test nyílásait, s csak a kebel vagy a csípő hangsúlyos ábrázolásával érzékeltette a nemiséget. Ez a visszafogott erotika a nemiséggel és meztelenséggel kapcsolatos társadalmi normák szigorúbbá válását mu-

95

DISPUTA Műhely 96

értelmezése kulcsának tartott Széfer Jeci­ ra megismerése önmagában is ezt az érdeklődést jelzi. A témával kapcsolatban a reneszánsz idején számos értekezés született, mint például Guillaume Postel Absconditori­ um Clavis (1547), Pico della Mirandola Caba­ listicarum Selectiones (1569), vagy John Pistorius Artis cabalisticae (1587) című művei. A reneszánsz nem volt „vallástalan” vagy pogány jellegű, sőt minden korábbinál elemzőbb vizsgálat és érdeklődés tárgyává vált a Biblia. A humanisták már nem elégedtek meg a Szent Jeromos-féle latin fordítással, hanem az eredeti héber, arameus és görög szövegeket kezdték tanulmányozni. „Ad fontes” („vissza a forrásokhoz”), ahogy Lorenzo Valla mondta. A reneszánsz festők, szobrászok alkotásainak többsége szintén vallási tárgyú volt. Saját korában Leonardo sem a Mona Lisá­ ról, hanem elsősorban az Utolsó vacsoráról volt híres. A kor nagy művészeinek legismertebb alkotásai jórészt bibliai történeteket jelenítettek meg. A 15–16. században népszerűek voltak a Szent Sebestyén-ábrázolások, mert a közhiedelem szerint Sebestyén oltalmat nyújt a járványokkal szemben. A tehetős itáliai házak fennmaradt leltáraiból kiderül, hogy szinte minden helyiségben volt valamilyen Szűz Mária-ábrázolás. Az 1420 és 1439 közötti időszak 2229 datált itáliai festményéből 1796 (kb. 87%) vallási, és 237 (kb 13%) volt világi jellegű. A világi képek közül 67% portré. A vallási tárgyú képek kb. fele Szűz Máriát, kb. egy negyede Krisztust ábrázolja, míg mintegy 23%-uk szentekről készült. A többi képen Isten, a Szentháromság, vagy ótestamentumi jelenetek láthatók. A szentek listáját Keresztelő Szent János vezeti. A vallási gondolkodás és világkép középkori tradíciói megszakítás nélkül folytatódtak a reneszánsz idején. Több neves humanista, mint például Lorenzo Valla, vagy a magyar Janus Pannonius, maga is klerikus volt. Olyan megfogalmazással is találkozhatunk, hogy „a reneszánsz embert jellem­ ző tudásvágy és kíváncsiság jelentette azt a hajtóerőt, ami a földrajzi felfedezésekhez ve­ zetett”. Diaz, Vasco de Gamma, Kolombusz vagy Magellán időben viszonylag közeli, néhány évtizednyi különbséggel tett felfedezései látszólag alátámasztják ezt a megállapítást. A fennmaradt középkori források szerint azonban a távoli és ismeretlen területek megismerésének vágya a középkorban sem volt ismeretlen. Marco Polo nem számított csodabogárnak azzal, hogy Ázsián végigutazva egészen Kínáig ment. A 13. század közepétől a mongol táma-

dás okozta megrázkódtatás következtében rendszeres ismeretszerzés kezdődött a távoli Keletről. Az eddigi, döntően mesés elemekkel teleszőtt elképzeléseket alaposan felkavarták a mongolok. Európa uralkodói, de még inkább egyházi vezetői tudni akarták, hogy ez az eddig senki által sem ismert nép a legendákban élő ázsiai papkirály, János seregét jelentette-e, vagy Góg és Magóg, azaz a végítélet népét. Kereskedők kezdtek nagyobb számban a Távol-Keletre utazni, uralkodók és pápák küldtek követeket a keleti fejedelmekhez, és mis�sziós szándéktól vezéreltetve a koldulórendek – különösen a domonkosok – is a Kelet felé tájékozódtak. A firenzei frater Ricoldus (1243–1320) például a Szentföldről török, kurd és perzsa területeken keresztül utazott a mongol birodalomba, majd onnan Bagdadba, ahol közel tíz évig maradt és misszionáriusként tevékenykedett. Ennek érdekében még az ottani nyelvet is megtanulta. Utazását és benyomásait a Liber Pe­ regrinationis című művében foglalta össze, a 13. század végén. A francia Jean de Béthencourt a 15. század elején, 1405-ben már elérte a Nyugat-Szahara partvidékén lévő Bouidour-fokot. Irodalom Jean Delumeau: Reneszánsz. Európa kultúrtörténete. Bp., 1997. Umberto Eco: Művészet és szépség a középkori esztétikában, ford. Sz. Márton Ibolya. Bp., 2002. Johan Huizinga: A középkor alkonya. Az élet, a gondolkodás és a művészet formái Franciaországban és Németalföldön a XIV. és XV. században, ford. Szerb Antal. Bp., 1976. Pósán László: A nemiség és testiség szemlélete a középkor és reneszánsz idején. In: Ámor, álom és mámor. A szerelem a régi magyar irodalomban és a szerelem ezredéves hazai kultúrtörténete. Szerk. Szentmártoni Szabó Géza, Bp., 2002. Ingrid Merkel–Allen G. Debus (Ed.): Hermeticism and the Renaissance: Intellectual History and the Occult in Early Modern Europe. Washington–London, 1988. William Eamon: Science and the Secrets of Nature: Books of Secrets in Medieval and the Early Modern Culture. Princeton, 1994. Leonyid Batkin: Az itáliai reneszánsz, ford. Soproni András. Bp., 1986. Szőnyi György Endre: Titkos tudományok és babonák. Bp., 1979. Paul Oskar Kristeller: Szellemi áramlatok a reneszánszban, ford. Takács Ferenc. Bp., 1979. Jean-Louis Flandria: Le sexe et l’Occident. Evolution des attitudes et des compostements. Paris, 1981.

A fejedelem (1513) Cicero arra tanít, hogy az erényesség mindig ésszerű (A kötelességekről), s a quatt-

Machiavelli, az államérdek elméletírója Oláh Szabolcs

A moralisták a XVI. század közepe óta mind a mai napig machiavelliánus politizálást emlegetnek, ha egy közéleti szereplőről kiderül, hogy erkölcstelenséget, színlelést, csalást, árulást és erőszakot vállal a politikai érvényesülés érdekében. Mindig is az ellenfél hatékony lejáratásának bizonyult, ha sikerült ráfogni az alattvalók vagy a képviseletére bízottak manipulálását, a közéleti ügyekben tanúsított rosszhiszeműséget; ezt gazdaságosan lehetett megbélyegezni a machiavellizmus fogalmával. Ebben a jelentésében ez a fogalom egy reláció önkényes megfordításának rendkívül sikeres hatástörténete. Machiavelli politikaelméleti és történetírói művei bejelentett szándékuk szerint arra adnak útmutatást, hogyan valósítható meg egy magasztos cél (az állam megerősítése) racionális, de az erkölcsösség szempontjából nem mérlegelt lépésekkel; az antimachiavellista olvasók viszont megfordították ezt az összefüggést, s műveit elutasították mint a bevallhatatlan célokat kitűző politikai cinizmus megnyilvánulásait. A tiltakozást Machiavelli sokkoló nyíltsága válthatta ki: hatásos szemléletességgel beszélt az ember javíthatatlan gonoszságáról, ami miatt az állam irányítójának az etikai megfontolásokat érdemes mellőzni tudnia. Hatástörténete azt mutatja, hogy az államérdek és a keresztény etika összeütközéséről szóló példái és tételezései két okból mindenképpen tűrhetetlennek bizonyultak. Egyrészt valláserkölcsi alapon, az isteni büntetésre hivatkozva (a római inkvizíció 1542-től tiltotta olvasását). Másrészt szókimondása az alakoskodásról szóló kora újkori diskurzus logikáját is sértette. A XVII. századi viselkedéstani könyvek abból a hallgatólagos tudásból indultak ki, hogy a közéletet alapvetően meghatározza a fortély, az alattomosság, a ravaszság: ezek nyújtanak jogos önvédelmet az ellenség kelepcéivel és a szerencse forgandóságával szemben. Viszont azt hangoztatták, hogy a politikus, ha bizalmatlan is, nem vonja kétségbe, hogy a közösségi csereviszonyokat a becsület logikája igazgatja. A szív és a nyelv közötti összeférhetetlenséget nyíltan vállalta ez az antropológia, ám elutasította, hogy a politikai ésszerűségről az ember javíthatatlan gonoszságából kiindulva gondolkodjon.

rocento humanistái szerint ennek a klaszszikus erkölcsfilozófiai elvnek a közéletben általánosan érvényesülnie kell. Ám a Firenze számára az 1500-as évek elején diplomáciai szolgálatokat teljesítő Machiavelli olyan uralkodókkal került kapcsolatba (Cesare Borgia, II. Gyula pápa), akik a közügyekben nem riadtak vissza a hasznos, ugyanakkor meghökkentően erkölcstelen megoldásoktól. A hasznosság gyakran ellentmondásba kerül az erkölcsi feddhetetlenséggel – e tapasztalat értelmezéséhez Machiavelli számára Francesco Soderini, Volterra bíborosa és Pandolfo Petrucci, Siena ura adott kulcsot: a sikeres politikai cselekvés megkívánja a körülmények hatalmának felismerését, a szükségszerűség által diktált parancsok elfogadását, összességében a képességet, hogy az ember összhangba tudjon kerülni a korával. Ám amire mások bizalmas beszélgetésben céloztak, azt Machiavelli kendőzetlenül fejtette ki, sőt egyenesen az állam megőrzésének receptjeként ajánlotta A fejedelem 15–19. fejezeteiben II. Lorenzo de’ Medici figyelmébe, akit a jószerencse és idegen hadsereg segített hatalomba. 1512 szeptemberében tizennyolc év távollét után a Mediciek spanyol zsoldosok segítségével visszatértek Firenzébe, a köztársaságnak vége szakadt; Machiavelli elvesztette kancellári hivatalát, sőt a Medici-kormányzat elleni összeesküvés vádjával be is börtönözték. Miután kiengedték, Sant’ Andreába, kicsiny birtokára vonult vissza, s politikai elemzőként értekezésben összegezte, hogy a hatalmat magához ragadó zsarnoknak immár hogyan kellene megszilárdítania államát. Az uralkodó felelősséggel tartozik újonnan megszerzett államáért, de az nem tartható meg csupán a szerencsére és idegen hadseregre támaszkodva. Machiavelli a bel- és hadügyekkel foglalkozó második kancellária titkáraként élte át a Pisa városa elleni 1500-as és 1505-ös hadjárat csúfos kudarcait. A zsoldoscsapatok engedetlenek és hűtlenek voltak. 1506 nyarán A gyalogságra vonatkozó első rendelkezés címmel értekezett az állandó lovasság és gyalogság nélkülözhetetlenségéről. Megértette a vele történtek tanulságát: a zsoldoshadsereg nem ütőképes, a gyalogság értékesebb, mint a könnyen sebezhető lovasság, be kell vezetni a rendszeres sorozást, tiszt csak képzett ember lehet, hivatalát foglalkozásszerűen lássa el; fontos a várak és a városok megerősítése, a hadjárat vezetőjének kiemelkedő tulajdonságai mindennél többet jelentenek. E tételeket meg-

DISPUTA Műhely

Machiavellizmus



DISPUTA Műhely 98

ismételte A háború művészete (1521) lapjain; Zrínyi Miklós is ismerte, és át is vette e hadvezetési tanácsokat. Az új fejedelem attól függően tartja meg újonnan szerzett államát, hogy men�nyire virtuoso. A római erkölcsfilozófia hagyománya szerint a virtus birtokosa bölcs, igazságos, bátor, képes az önmérsékletre, sőt ezen erények mellett még szavahihető is, s nem feledi, hogy a megbecsülést erkölcsösségével vívhatja ki. Machiavelli szerint azonban egy bölcs fejedelem nem fog törődni azzal, ha olyan bűnöket hánynak a szemére, amelyek nélkül nehezen tudná hatalmát megőrizni. Ezzel a tételezéssel kifordítja a sarkaiból a klasszikus erkölcsfilozófiai örökséget. Nála a virtù az állam irányítójának az a döntése, hogy kész a könyörületesség, az emberiesség, a vallás ellen cselekedni, mert teljesíteni kívánja alapvető kötelezettségét: az állam fenntartását (közösségi jólét, alattvalók közötti béke megteremtése, védelem külső beavatkozás ellen). A fejedelem a hatalomgyakorlás kézikönyve; megfontolásait az államérdek dominálja, nem a klasszikus római és a keresztény etika tételei. Ha az állam vezetője belátja, hogy a fösvénység egyike azon bűnöknek, amelyek uralmon tartják, már nem fog jelentőséget tulajdonítani annak, hogy fösvény hírébe kerül. Ez vonatkozik a kegyetlenségre is: polgári és katonai ügyekben a rend fenntartása megkívánja, hogy a hatalom gyakorlója kész legyen példás szigorúsággal eljárni – ha kell, azon az áron is, hogy kegyetlennek tartják. Ám a jól adagolt s a megfelelő véleményformáló közegben alkalmazott tettetés még azt is elérheti, hogy az uralkodót erényesnek lássák, s a hírnév csúcsaira emelkedhessen. Jól adagolni az erényesség színlelését: ez a művészet abban rejlik, hogy a hagyományos erényt szem előtt tartva kell cselekedni, ha erre mód van, s az erény útjáról csak akkor kell letérni, ha erre a szükség kényszerít. Ám a kitartóan erényes és őszinte magatartás nem kerülheti el a bukást, mert a legtöbb ember gonosz. Ezért a színlelés nélkülözhetetlen. De a színlelt minőségekről a megtévesztett alattvalók idővel azt hiszik majd, hogy valódiak: megtérül a látszaton végzett munka. Machiavelli kötekedő modorban fölcseréli az erény és a bűn fogalmát: ha az általában helyesnek tartott tulajdonságok vészhelyzetben önpusztítóak, akkor nem érdemlik meg az erény nevet. Viszont ellentéteik, a bűnnek tartott minőségek inkább eredményeznek jólétét és biztonságot, így csak látszólag vétkek. Ezzel a megfordítással Machiavel-

li az antik és a keresztényi erényeket hozzáférhetővé teszi a szimuláció számára: a színlelés fegyvertárát etikailag hathatós szereplehetőségekkel szereli fel. Kontextus: a humanista elvek elégtelensége Quentin Skinner 1985-ös monográfiája azt a tételt bizonyítja, hogy Machiavelli pole­ mikus és ironikus választ ad a humanista meggyőződésekre, melyeket tanulmányai során örökölt. A diplomácia és az államszervezés feladatköreiről még az 1500-as évek elején is az irodalmi és történelmi műveltség, a retorikai tudásrendszer szokásai szerint értekeztek; Machiavelli az ebben a diskurzusban bejáratott humanista normákat kívánta Firenze helyzetéhez mérten életképessé tenni. Miért adott szakértői tanácsokat a republikánus 1513-ban a zsarnoknak? Ezt a vállalását s a racionalitásán folyton átütő szenvedélyét nem érthetjük meg patriotizmusa tudatosítása nélkül. Hannah Arendt azt tartja Machiavelli legnagyobb teljesítményének, hogy felismerte az alapítás tettének fontosságát, s kimondta, hogy a politikai közösség megalapítása nagy személyiséget feltételez, aki képes a hagyományos erkölcs ellenében is cselekedni. Az értekezést záró fejezet (Buzdítás Itália elfoglalására és a barbárok keze közül való kiszabadítására) annak a reményének ad hangot, hogy eljő az a nagy személyiség, aki követni tudja majd a könyvben leírt útmutatást, s megóvja Itáliát az idegen betörésektől („Élni kell tehát az alkalommal, hogy Itália annyi idő múltán végre szabadítóra találjon”). „Ahhoz, hogy Mózes erénye előtűnjék, Izrael népének szolgaságban kellett senyvednie”. Machiavelli példázata ironikus: a szabadságot kivívni képes nagy személyiség (aligha az értekezés megszólítottja) fellépését meg kell előznie egy romlási folyamatnak, melyben a körülmények változásaira nem kellőképpen fogékony polgárok elveszítik a közös jó tudatosításához szükséges tisztánlátásukat, ezzel együtt a jog uralma alatt zajló szabad közösségi élet megvalósításához szükséges erőt is. A szabadság idővel elvész, mert az emberek szokásaikban megrögzöttek, inkább óvatosak, mintsem szenvedélyesek, s rugalmatlanságuk előidézi a cselekvésképtelen szolgaságot. Az ember tökéletesedésébe vetett humanista meggyőződést Machiavelli nem osztotta; helyette a folytonos újraalapítás szószólója volt, így viszont szembekerült a studia humanitatis kortársi értelmezéseivel.

Nicolò Machiavelli. Santi di Tito festménye (Firenze, Palazzo Vecchio)

testvérharca. 1403-ban Leonardo Bruni Firenze kancellárjaként a szabadság és a zsarnokság közötti küzdelemként láttatta a Firenze és a Milánó közötti harcot. Tacitus nyomán Bruni amellett érvelt, hogy a köztársaság idején virágzanak a művészetek, ám amannak bukásával emez is hanyatlik. A quattrocento humanistái meg voltak győződve arról, hogy képzési értékeik nyugalomhoz, biztonsághoz és békéhez vezet-

DISPUTA Műhely

A nála egy generációval idősebb itáliai diplomaták és hivatalnokok művelt humanisták voltak, műveltségüket a Cicero műveiből újratanult studia humanitatis fogalma határozta meg. Retorikai és erkölcsfilozófiai tanulmányaik nevelési célja az emberiesség volt, hitték, hogy ennek meg kell nyilvánulnia az embertársakkal való bánásmód során. A humanisták zárt köre rendszerszerűen elkülönült a kor egyéb társadalmi és kulturális szisztémáitól; irodalmi termelésükben a jelentések csak rájuk jellemző mezejét bontakoztatták ki, ez a mező a barbarismus és az elegantia megkülönböztetésén alapult. A nyelvi elegancia felismerhetővé teszi a nyelvhasználó erkölcsi tisztaságát; ez a meggyőződés áradt Lorenzo Valla nagyhatású tankönyvéből (Elegantiarum linguae latinae libri sex, 1444). A fonetikai, szintaktikai és idiomatikus nyelvhasználati vétségek elkerülése, a használatban rögzült kifejezések alkalmazása, a kifejezéseknek a lehetséges jelentésükhöz mért használata együtt teremti meg a világosságot és érthetőséget. A humanitas nevelési eszményét politikailag is érvényesíteni kívánták: az antik Róma újjáélesztésének Petrarca óta formálódó nyelvideológiájára támaszkodva. August Buck felvázolta a Róma-eszme szerepét az itáliai reneszánsz nemzeti identitásának alakulástörténetében Cola di Rienzo 1347-es kísérletétől kezdve Róma 1527-es kifosztásáig. Valla nyelvideológiája is ezen a gondolaton alapult: az antik Róma nyelvhasználatát egész Európában újra kell éleszteni az itáliai udvarokban és egyetemeken kifejlesztett elvek követésével, így megvalósulhat minden egyes nemzet újjászületése, mindenesetre Itália kulturális fölénye is érvényesülne. A német királyi udvar „kulturális gyarmatosítására” Enea Silvio Piccolomini tett (sikertelen) kísérletet. 1442-ben a latin nyelv eleganciájának elsajátítására buzdította III. Frigyes német királyt, példaként állítva elé a Veronai Guarino rétoriskolájában nevelkedett Leonello d’Este ferrarai őrgrófot, Gianfrancesco Gonzaga mantovai őrgrófot, aki Vittorino da Feltre tanítványa volt, s a humanista műveltségű Aragóniai Alfonz nápolyi királyt. Valla követőjeként az antik múzsákat pannóniai földön otthonossá tevő Janus Pannonius is a translatio eszményét valósítja meg: az egykori római provinciát újra romanizálja. A Róma-rajongás irodalmi médium volt, de ebben ölthetett alakot egy olyan új Itália képzete, amelyet nem gyengít az északitáliai városállamok egymás ellen vívott

Cesare Borgia, A fejedelem feltételezett mintája. Ismeretlen festő műve (Róma, Palazzo Veneziana)

99

DISPUTA Műhely 100

nek az egyén életében és az államvezetés terén egyaránt. A tudományokkal egyesülő fegyverek toposza szerint a humanisták új irodalmi médiumaiban jut közvetíthető formához az állam jó hírneve. Az embert tökéletesítő képzésbe vetett bizalmuk arra bátorította a humanistákat, hogy lényegi szerepet tulajdonítsanak műveltségüknek a politikai hatalom megteremtésében és megszilárdításában. Kétségtelenül ugyanezt a műveltséget örökölte Machiavelli is, de diplomáciai tapasztalatai alapján éppen az ellenkező következtetésre jutott: a Firenze története (1525) 5. könyvének prológusában azt írta, hogy a társadalomban a betűk később ragyognak fel, mint a fegyverek, először a kapitányoké a terep, s csak azután jönnek a filozófusok. Az itáliai hivatalnoki és diplomáciai elit politikai és kulturális önérvényesítése nehéz helyzetbe került a quattrocento végén; Firenze is kilátástalan helyzetben volt. A Mediciek elkergetését az 1494-es francia invázió tette lehetővé; ám az elhúzódó háborúban Firenze folyton ennek a döntésnek a következményeit nyögte (számítania kellett a pápa, a spanyol király vagy épp a német császár megtorlásaira). A helyzetre az 1490-es években két eltérő mentális választ érkezett. Savonarola új korszak beköszöntését várta: a firenzeieket arról győzte meg, hogy az istenfélő közösség természetes jutalma az állam dicsősége, s a francia királyban Isten büntető vesszejét látta az itáliai egyház bűnei miatt. Machiavelli viszont arról győződött meg, hogy az emberek hálátlanok, megbízhatatlanok, hazugok és csalók; a politikában az erő mondja ki a döntő szót, nem az értelem. Az események megkérdőjelezték a hagyományos bölcsességet: az előrelátás, a körültekintés fogalma már nem azon a szemantikai mezőn nyeri el használati értékét, ahol azt a quattrocento humanistái gondolták. Ők még az ember tökéletesíthetőségének eszméje szerint határozták meg az értelem helyét a politikában. Machiavelli szerint az értelemnek immár egy komor világban kell szolgálnia a hasznos közéleti cselekvést, mert a legtöbb ember képtelen elszakadni önző érdekeitől, s így ugyanazokat a hibákat követi el, észre sem véve, hogy szolgaságra jut. Az általános hálátlanságot és irigységet hibáztatta azért, hogy Savonarola nem tudta megmenteni Firenze szabadságát. Mózes példájával érvelt amellett, hogy nem elég a vétkek erkölcsfilozófiai elmarasztalása a tökéletesedés remé-

nyében: a nagy államalapítók csakis úgy tudtak érvényt szerezni törvényeiknek és rendeleteiknek, hogy megöltek végtelen sok embert, akik, csupán irigységből, terveik megvalósításának útjában álltak. Ha a legtöbb ember nem jó (és nem tökéletesedik), akkor az állam vezetője esetében sem az a fontos, hogy ő maga erkölcsös-e. Legfontosabb tulajdonsága csak az lehet, hogy hajlandó bármit megtenni az állam megszilárdulása érdekében (az állampolgárok közös javáért). Organikus és mechanikus világkép 1513 után Machiavelli íróként tekintett magára; csatlakozott a firenzei humanistákhoz, akik Cosimo Rucellai kertjében gyűltek össze beszélgetésekre. Antonio Brucioli, Jacopo da Diacceto, Zanobi Buondelmonti és mások részvételével gyakran vitatkoztak itt az államhatalom organikus életútjáról. Az államtest metaforáját alkalmazták, s a felemelkedés, virágzás, hanyatlás, elromlás fázisait mutatták ki. A romlás (corruzzione) a firenzei humanista politikaelmélet kulcsszava: ez összefüggésbe hozza a polgárok korrupcióját (erényeik megromlását, ami a szabadság ellensége) és a köztársasági rend romlását. A republikánus humanisták organikus világszemlélete nem kínált választ a szükségszerű elkorhadás problémájára. Amire az organikus mentalitás nem, arra Machiavelli egy alternatív modell, a mérnökök körében már terjedő mechanikus világkép alapján képes volt választ adni. E szemlélet szemantikai mezeje az eltérő összetevők egyensúlya, az arányosság, a tervezhetőség, a mérhetőség, a mechanika törvényei szerinti működés fogalmai szerint bontakozik ki. (Leonardo da Vinci is használta a mechanikus modellt. A test izületeit mechanikus eszközöknek nevezi, a szívet csodálatos eszköznek, a madarat matematikai törvények szerint működő eszköznek, s repülőt építve ebből indult ki. Van jelentősége annak, hogy 1502 és 1506 között a hadmérnökként alkalmazott Leonardo és Machiavelli közösen dolgoztak ki stratégiai terveket – az Arno folyásirányát megfordító emelőrendszer, a firenzei erődítmények korszerűsítése stb. – Pisa gyengítése érdekében.) Machiavelli tudta, milyen hasznos az intézmények alakíthatósága és a jogi tervezés. Az egyének akkor fogják sajátjaik fölébe helyezni a közösség érdekeit, ha a törvényesség kényszerítő hatalma biztosítékot kínál mindenki számára, hogy

Res publica és tervezés Az ésszerűség előtérbe kerülésének nem mond ellent, hogy Machiavelli hazaszeretete szenvedély, amely a civitas szellemi és kulturális közösségében a közös jó elérésére, a korrupció megszüntetésére, a szabadság fenntartására ösztönöz. A civitas fogalma itt – Segesváry Viktor mutatta ki – arra utal, hogy az államnak a polgárság politikai vetületének kell lennie. A fejede­ lem szerzője republikánus volt; az 1517-re befejezett Beszélgetések Titus Livius első tíz könyvéről a köztársasági rendszereket részesítette előnyben az egyeduralmakkal szemben. Machiavelli írásaiban a res publi­ ca intézményes megvalósulása a közös akarat kifejezésének, alapja a civitas fogalmából eredő klasszikus civis mentalitás, ami egyesíti az egyéni kezdeményezési jogot a közösségi fegyelem gyakorlásával. Alapvetően egyenlőség jellemzi, ám a firenzei adottságoknak megfelelően ez az egyenlőség elismeri a közösségen belüli hierarchikus különbségeket. A társadalmi modell ugyanis nem funkciók, hanem adófokozatok szerint tagozódott (gazdag, átlagos, szegény csoportok). A családokat és az

egyéneket megkülönböztették úgy is, hogy nemesek-e, van-e politikai joguk, társulások tagjai-e. Az egyenlőséget tehát nem formai és anyagi szempontok szerint képzelték el, hanem meggyőződésként: szenvedélyesen hitték, hogy a közös jó szolgálatát mindenki az egyéni érdeke fölé helyezte. Machiavelli hasznosnak tartotta a közösségen belüli egyenetlenségeket (sőt ellentéteket) a „republika” szempontjából. Az antik Róma „vegyes” alkotmányainak hagyományát idézte fel ezzel a nézetével: a civitas vezetőrétegei és a közösség többi tagja közti ellentétek éberségre buzdítanak, s ez vezet el a cselekvési szabadságot biztosító törvények meghozásához. Az egye­ netlenség dicsérete viszont sokkolta a kortársakat. Ugyanis az ellentétek érvényre juttatása az intézményekben és a jogi tervezésben – ahogyan azt Machiavelli elképzelte – azzal jár, hogy a közös jó szolgálata és az igazságosság követelménye feszültségbe kerülhet. Az államérdek teoretikusa ebből levonta a következtetést: a közösség érdekeinek megvalósítása sokszor az igazságosság ideáljának feladását követeli meg. Felhasznált irodalom Nicollò Machiavelli művei I–II., Bp., Európa, 1978. Quentin Skinner: Machiavelli, ford. Pálosfalvi Tamás. Bp., Atlantisz, 1996. B. Honig, Declarations of Independence: Arendt and Derrida on the Problem of Founding a Republic, American Political Science Review, 85(1991), 97–113. Balázs Zoltán, A politikai közösség, Bp., Osiris, 2003. August Buck, = Rom-Idee und nationale Identität in der italienischen Renaissance = Antike Rezeption und nationale Identität in der Renaissance, Hrsg. von T. Klaniczay et al., Bp., Balassi, 1993, 19– 33. Peter Burke, Az olasz reneszánsz: Kultúra és társadalom Itáliában, ford. Bérczes Tibor. Bp., Osiris, 1994. Segesváry Viktor, Machiavelli – Republikánizmus és liberális demokrácia, http://mek.oszk. hu/04300/04308/ Nagy József, Machiavelli, a retorikai hagyomány megújítója, Magyar Filozófiai Szemle, 2000/4. Machiavelli öröksége, szerk. Madarász Imre, Bp., Hungarovox, 2000

DISPUTA Műhely

azok, akik a közösség ügyeit vezetik, hatalmi helyzetüket nem használhatják ki saját érdekükben. A tervezéssel kapcsolatos megfontolásai képzőművészeti példákra támaszkodhattak. Alberti és Filarete építészeti értekezései társadalmi és építészeti utópiákat vetítenek elénk. Leonardo tervei képzelt városáról egyértelművé teszik, hogy tudatában volt a társadalmi élet tervezhetőségének. A kor irodalmában az ember gyakran számító állatként lép elő (A fejedelem emblematikus állata a róka). Peter Burke bemutatta az „értelem” (ragio­ ne) kifejezés széles jelentésskáláját (arány, méret, mérlegelésen alapuló igazság, könyvelés, számítás): a középpontban a racio­ nalitás eszméje áll. Az értelem, a gazdaságosság, a mérlegelés szemantikai mezejébe kerülnek be a „körültekintő”, a „gondosan” és az „előrelát” szavak. Az ésszerűt és a hasznost gyakran azonosítják. Machiavelli az alattvalók hasznosságáról, a jól hasznosított nagylelkűségről, részvétről, kegyetlenségről beszél.

101

A reneszánsz labirintustól Kmeczkó Szilárd a barokk útvesztőig DISPUTA Műhely

A reneszánsz és a XVII. században létrejött episztémikus mező viszonyáról „A csodálatra legméltóbb lelkes lény az ember” (Pico della Mirandola) „Vagyunk, mint a levél, mit tél szaggat az ágról” (Ronsard) „Sohasem volt vagy lesz olyan önmagában jelen levő megfigyelő, akinek a világ átlátszóan egyértelmű” (Crary)

Az Elmélkedések az első filozófiáról1 módszeres szkepszisét felettébb radikalizáló szerzője felháborodottan utasítja el azt a lehetőséget, hogy tagadhatatlanul bizarr szellemi helyzetét összevethetőnek ítélje az őrültekével, mert hát azoknak „agyvelejét tönkretette a fekete epe makacs gőze, s emiatt állhatatosan ragaszkodnak ahhoz, hogy ők királyok − legyenek bár koldusszegények −, vagy ahhoz, hogy bársonyt viselnek − holott meztelenek −, vagy éppenséggel ahhoz, hogy agyagfejük van, hogy teljesen átalakultak tökké, vagy hogy üvegből fújták őket”.2 Néhány sorral lejjebb viszont − gyengébb idegzetű vagy kompozíciós technikáját kevéssé kedvelő olvasóit kétségbeesésbe kergetvén − állítja: ez mind majdhogynem semmi azokhoz a kalandokhoz képest, amelyek néhanapján álmában ragadják el. S ugyan ki mondhatná meg teljes bizonyossággal, hogy nincs-e ébren akkor, amikor úgy hiszi, álmodik? Descartes természetesen az illúziókeltés, a színház és az álmok iránt oly fogékony barokk kor gyermeke, de ez mit sem von le annak jelentőségéből, hogy a meditációk valóban a gondolkodás új kezdetét jelzik. Ebben a műben történik meg az ismeretelmélet problémáinak tisztázása s a későbbiekben tapasztalatinak nevezett „új tudomány” megalapozása. A feladat nagysága és saját fogyó ideje Descartes-ot különösen éles kifakadásra készteti: „[E]gyszer az életben gyökerestül föl kell forgatnom, s az első alapoktól kiindulva újra kell kezdenem mindent, ha arra törekszem, hogy egyszer még valami szilárdat és maradandót hozzak létre a tudományok területén.” Világos, a mozdulat, mellyel az áthagyomá1

0

2 3

nyozott tudást félresöpri, egyúttal azt is jelzi, hogy a természetkutatás nem folytatható tovább a skolasztika vagy a reneszánsz tudomány keretei között. A skolasztikus tudomány tarthatatlanná vált, a tudás reneszánsz szerveződésének talajából született szövegkorpusz pedig a megismerés kiküzdött nulla-pontjáról ítélve elmeháborodottak művének tekinthető. Miképpen ragadható meg vajon a XVI. és a XVII. századot elválasztó episztémikus szakadék, amelynek eredményeképpen a gondolkodás bizonyos korábbi útjai, illetve az a világlátás, amelyhez ezek az utak illeszkedtek végérvényesen idegenné vált? A kérdés természeten nem válaszolható meg egy olyan történet keretei között, amely a sötét középkort maga mögött hagyó, szellemi béklyóitól megszabaduló európai ember reneszánsz derűjével veszi kezdetét, majd a szellem lehetőségeinek folyamatos kibontakozását, azaz a töretlen fejlődés egymásra következő fázisait ecseteli. Kérdésünk ugyanis ilyen keretek között meg sem fogalmazható. Michel Foucault sok szálon futó és diszciplínákat keresztező archeológiai elemzései két nagy megszakítottságot (episztémikus rengést) mutattak ki a reneszánsztól napjainkig. Az egyik a XVI. század és a klasszikus korszak (XVII–XVIII. sz.), a másik pedig a klasszikus korszak és a „modern kor” episztémikus rendje közé ékelődik. Foucault elemzéseinek optikalitás-történeti szempontú − némi leegyszerűsítést eredményező − alkalmazásával Jonathan Crary kísérletezett A megfigyelő módszerei címmel magyarul is olvasható könyvében.3 Crary elemzései a modellalko-

René Descartes: Elmélkedések az első filozófiáról. ford. Boros Gábor. Atlantisz Kiadó. Bp., 1994 i.m. 26–27. o. Jonathan Crary: A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században, ford. Lukács Ágnes. Osiris Kiadó. Bp., 1999.

4

következett identitásváltozásában meglássuk a felületi kontinuitások mögött lezajlott mély változások bizonyítékát. Ezzel pedig nem kevesebbet állít, mint, hogy alig-alig észrevehetően ugyan, de szinte minden megváltozott. Bár a camerát az idők során különböző méretben és változatban készítették, felépítését tekintve roppant egyszerű eszköz. Az ókor óta ismeretes, hogy a domború lencse összegyűjti a nap sugarait és a lencse mögött fordított állású képet hoz létre. Ha egy zárt doboz nyílásába illesztjük a lencsét, a kívülről érkező sugarak rajta áthaladva a doboz belsejében elhelyezett világos felületen kirajzolják a távoli dolgok zavarba ejtően eleven képét, a dobozban helyet foglaló megfigyelő karnyújtásnyi közelségébe hozva őket. A camera alapvető technikai szerkezete mindvégig változatlanul ugyanaz maradt. Crary elemzései azonban igazolják a technikai invarianca dacára bekövetkező identitásváltozást, amely jellemzi a megváltozott episztémikus mezőbe illeszkedő eszközt. Mivel a klasszikus kor vizualitásának modellje éppen a camera obscura lesz, érdemes ebből az irányból szemügyre venni a reneszánsz és a barokk camera eltérő identitását. A összetett identitás felismeréséhez vezető első lépés hogy belássuk: a camera korántsem csupán a képalkotás segédeszköze, azaz nem egy kezdetleges fényképezőgép. Ha a camerát kiemeljük az evolúciós logikából, felismerhetővé válik, hogy szerkezeti felépítése a szem képalkotását reprezentálja, s ezért a látás magyarázatával szolgál mindazok számára, akik megértik az optika törvényeit. Akiket mindez nem különösebben érdekel, azok a camerát mint a szórakozás kiváló eszközét használhatják távoli dolgok megfigyelésére, illetve különféle titkok kifürkészésére úgy, hogy közben saját maguk láthatatlanná válnak környezetük számára. Így válhat a camera a leselkedéssel járó hétköznapi örömök forrásává, ennek eredményeképpen pedig a szórakozás széles körben elterjedt divatos eszközévé. A camerának azonban van egy diszkurzív jelentése is, amely bizonyos XVII–XVIII. századi filozófiai szövegekből hámozható ki. Ezek alapján a camera − felépítésének köszönhetően − filozófiai metaforaként a megismerés modelljéül szolgál: segítségével elgondolhatóvá és ábrázolha-

Vö: Jacques Derrida: „A filozófiában újabban meghonosodott apokaliptikus hangnemről”, ford. Angyalosi Gergely. In: Minden dolgok vége, Századvég–Gond, Bp., 1993.

DISPUTA Műhely

tási szándéknak köszönhetően szemléletesek, relatív egyszerűségüknek köszönhetően pedig élesebbé válnak az episztémikus rendek kontúrjai. Craryt elsősorban a virtuális valóság és a digitális technológiában rejlő további lehetőségek megfigyelőre gyakorolt hatásai érdeklik. A küszöbönálló változások horizontját apokaliptikusan festi fel, ezekben ugyanis a látásnak emberi megfigyelőről való leválasztásának lehetőségét pillantja meg. Ez utóbbi viszont a „reprezentáció” és a „megfigyelő” szavak hagyományos jelentésének rövidesen bekövetkező felülírásával fenyeget. A megfigyelő nyugati történetének általa bejelentett végpontjáról Crary egy hosszúra nyújtott elégikus pillantást vet a lezáruló történetre, amelynek vég nélküli apokalipszise már javában zajlik. Összegző pillantásának egy rövidke szakasza, mintegy a szeme sarkából, az optikalitás reneszánsz szerveződésére esik. Részben könyvének ezen periférikus elemzésére támaszkodva kíséreljük meg nagy vonalakban leírni a XVI. és a XVII. századot elválasztó episztémikus szakadékot. Mindezek után természetesen fel sem merülhet annak lehetősége, hogy a megfigyelő számára bármely korban a maga áttetszőségében lett volna adva a világ. Még abban az esetben sem, ha netalán a megfigyelő pozícióját rögzítő diskurzus imígyen határozta volna meg a megismerés szerkezetét. A történelmi változónak tekintett megfigyelő szubjektum vizsgálata a dolgokra történő rápillantás (az észlelési mező) koronként különböző lehetőségeinek feltárása mentén bomlik ki. Sem Foucault, sem pedig Crary nem győzi hangsúlyozni, hogy a történet narrátorát az episztémikus szakadékok elfedésére alkalmasnak látszó bizonyítékok garmadája csábítja a kontinuitás kereteinek elfogadására. Az egyik csapdát a vizualitásnak a reneszánsz idején felfedezett perspektivikus látás fokozatos tökéletesedéseként felfogott története jelenti. Ebbe a történetbe ágyazódik be a leképezést megvalósító technikai eszközök fejlődésének története, kezdve a reneszánsz idején is használt camera obscurától a fényképezés történetén át a film megjelenéséig. A camera obscura évszázadokon átívelő használata jelenti Crary számára a megoldás kulcsát, annak a lehetőségét, hogy az összetett identitásúnak tekintett camera XVI. és XVII. század fordulóján be-

103

DISPUTA Műhely 104

tóvá válik a szövegekben kidolgozott újkori megismerő szubjektum. Crary camera obscura-elemzései Foucault ama megjegyzésének fényében válnak érthetőkké, mely szerint az egymással vitázó álláspontok egyidejű megértését a gondolkodás általános rendszerének (archeológiai hálózat) rekonstrukciója teszi lehetővé. Ez jelöli ki ugyanis a gondolkodás útvonalait, s rögzíti az álláspontok és viták lehetőségfeltételeit. Az episztémikus szakadás ennek fényében nem más, mint az archeológiai hálózat átalakulása. A XVII. századra vonatkoztatva ez annyit jelent, hogy a nyugati kultúra episztéméje táblázatjellegűvé vált. A táblázatként felfogott episztémé − Crary karteziánus táblája − a tudás egységes felülete. Ez az a premissza, amelyből kiindulva minden állítás érthetővé válik, így az is, hogy miért válhatott a camera obscura a megismerés paradigmájává. Modellértékéből fakadóan a camera szerkezete szemléletessé teszi azokat a szubjektumhatásokat, amelyek az újkori (karteziánus) megfigyelőt formálják. A camera leválasztott zárt tere a kint-bent reláció alapján rögzíti a megfigyelő megismerendő dolgokhoz fűződő viszonyát, így hozva létre a külvilágot és a vele szembeállított szubjektumot. A camera vásznán megjelenő kétdimenziós képek (az elme tartalmai) pedig a racionalitás egységes rendje alapján felépülő külvilág részleteinek hű lenyomatai lesznek. Történjen bár a megismerés vizuális, taktilis vagy az érzékelés bármely egyéb módján, ugyanaz az egységes rend kerül leképezésre; ez annyit jelent, hogy az érzékek működése egyazon logikát követi. A tapintás érthetővé válik a látás működése alapján és viszont. Dioptri­ ka című művében Descartes kísérlettel igazolja, hogy a camera lencséje helyettesíthető alkalmasan előkészített emberi vagy állati szemmel. A szem tehát egyenértékűvé válik a geometriai optika törvényeit követő áttetsző lencsével. Az emberi test ennélfogva nem játszik szerepet a képalkotás folyamatában. Legföljebb egyetlen esetben, de akkor is mint az igaz leképezést eltorzító, tehát kiküszöbölendő közeg kerül számításba. A hártya szemről történő leválasztása (preparálás) pontosan a deviáció okát küszöböli ki, és biztosítja a tudás egységes racionális rendbe való illeszthetőségét. A testből kiemelt szem így nem több, mint az elme függeléke.

Crarynek kétségtelenül igaza van abban, hogy a sötét szobába bezárt megfigyelő szoros kapcsolatban áll a befelé fordulás metafizikájával, az introspekcióval, hiszen a vászonra felrajzolt, testetlen szem által létrehozott képek minden pillanatban az értelem „lelki szeme” előtt jelennek meg. Az „értelem tekintete” − metaforánknál maradva − nem más, mint a camerában elhelyezkedő megfigyelő, aki számára ez által biztosítva vannak a megismerés racionális, időtlen törvényeknek alávetett lehetőségei: a karteziánus tábla értelmében előállított igazsághoz való közvetlen hozzáférés. Az introspekció, illetve a camera doboza mint az igazság tere érthetővé teszi a szubjektum aszkétikus attitűdjét. Ez utóbbi a külvilághoz fűződő kapcsolatok megtisztítását, a racionalitás kritériumaihoz való igazítását jelenti. Ugyanerre irányul a descartes-i megismerő szubjektum, a testetlen, gondolkodó dologként azonosított karteziánus ego módszeres kételkedése is. A kérdés tehát ez: mennyiben vethető össze a reneszánsz episztémé a XVII–XVIII. század mindenre kiterjedő racionalitást mutató táblájával, illetve mennyiben tekinthető a klasszikus korszak megfigyelője idegennek a reneszánsz megismerésre vonatkozó tanításainak tükrében? Kicsit másképpen: mennyiben különbözik egymástól a reneszánsz és a barokk camera obscura identitása? Ha a reneszánsz kultúrára nem mint az értelemnek a sötétség felett aratott fényes győzelmére tekintünk, szembeötlővé válnak mindazok a vonások, amelyeket hajlamosak leszünk a korszak ellentmondásaiként megragadni. Ismeretes, hogy a korábbi évszázadok hierarchiái és kötöttségei a reneszánsz idejére meggyengültek. Az ember − a művelt városi polgár − képessé vált önnön egyediségét megpillantani, így önmagát a továbbiakban nem kizárólag közösségének egyik tagjaként határozta meg. Emellett szólnak a divatossá váló portréfestészet remekei vagy a korábban elképzelhetetlen, a semmiből szédületes magasságokig emelkedő egyéni karrierek fénycsóvái. Az állhatatlan asszonyként ábrázolt Fortuna kegyeltjei merész, rajta erőszakot tevő emberek voltak, akik hatalmukat és szabadságukat az új helyzetekhez való rugalmas igazodásukkal és vakmerőségükkel küzdötték ki.

Vö: Michel Foucault: A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája, ford. Romhányi Török Gábor. Osiris Kiadó. Bp., 2000, 76–79., 97.

5

kapcsolatai olvashatóvá váljanak, hogy a kozmosz titokzatos kapcsolatai megnyilatkozhassanak, mindezt jelezni kell a dolgok felületén. Erre szolgálnak a szignatúrák (ismertetőjegyek). Csakhogy a szignatúrák a hasonlóság imént említett formái alapján jelzik a néma hasonlóságot. A szignatúrájuk által beszélnek például a gyógyító erejű füvek az őket kereső orvoshoz. Így válik beszédessé a dolgokra helyezett és szövegként olvasható, a kozmoszt keresztül-kasul átszövő szignatúrák burjánzó sokasága. A mikrokozmosz, a reneszánsz gondolkodásnak az újplatonikus hagyománytól megörökölt elképzelése vonja meg ennek a sokaságnak a határait, és alakítja ki formáját, a makro- és mikrokozmosz egymást tükröző szerkezetét. A megismerés a szignatúrán felismert hasonlóság alapján rejtett hasonlóságig jut el tehát, ez azonban egy következő hasonlóságra utal, és így tovább. A megismerésnek nincs szilárd végpontja. Ennek hiányában egymást megerősítő hasonlóságok végtelen során halad keresztül, amelyek utalnak ugyan egy végső, őseredeti tudásra, ezt azonban a titkok kutatója a megismerés szerkezetéből adódóan nem képes felfedni. A régmúlt korok fennmaradt szövegeinek olvasása ugyanazon minta szerint történik, mint a dolgoknak a hasonlóságok felismerésén alapuló megismerése. Nincs lényegi különbség az Isten keze által a dolgokon elhelyezett szignatúrák és az antik bölcsek írásban őrzött szavai között. A régi szövegek ugyanis az ezoterikus tanításokhoz hasonlóan egy megfejtendő (interpretálandó) végső értelmet hordoznak. Innen származik a megőrzött antik szövegek kétségbevonhatatlan tekintélye a reneszánsz korban, és ez a felismerés ad értelmet a jól ismert „természet könyve” metaforának is. A reneszánsz idején elevenen élt a meggyőződés, hogy Bábel és az Özönvíz előtt létezett egy őseredeti írás, amelynek jelei közvetlenül leolvashatóak voltak a dolgokról, és hatalmat gyakoroltak fölöttük, lévén, hogy ezek a jelek magukban hordozták a dolgok titkait és lényegi tulajdonsá-

Vö: Jean Delumeau: Reneszánsz, ford. Sujtó László. Osiris Kiadó. Bp., 1997, 294–300. Mivel Crary reneszánsz megfigyelőre vonatkozó megjegyzései igencsak szűkösek, ezért Foucault A szavak és a dolgokban közölt szerteágazó elemzésének kérdésünk szempontjából fontos megállapításaira hagyatkozunk, a későbbiekben pedig visszatérünk a Megfigyelő módszerei problematikájához. 8 Egy-egy példa a hasonlóság típusaira: convenientia: a közelség miatt a lelken megjelennek a test tulajdonságai; aemulatio: Vénusz tükröződik a szájon, hiszen tőle származnak a szerelmes szavak; az ember és a Föld analógiája: a test a rög, a csontok sziklák, az erek folyók, a hólyag tenger, a test hét tagja pedig a földben rejtőző hét fém; szimpátia: a gyász virágainak illata szomorúvá tesz; negatív szimpátia = antipátia: az olajbogyó és a szőlő ki nem állhatja a káposztát, az uborka pedig nem tudja elviselni az olajbogyó közelségét. 6 7

DISPUTA Műhely

A szabadsága korlátait fürkésző ember önmagával való találkozása azonban korántsem bizonyult kizárólag örömök forrásának. Tanúsítja ezt a melankólia és a kétségbeesés gyakori témává emelése irodalmi (Ronsard, Du Bellay) és képzőművészeti alkotásokban (Michelangelo, Dürer, Lucas Cranach), s az is, hogy a bűntudat a reneszánsz lelkiség egyik meghatározó jegyének tekinthető.  A szokatlan és bizarr párosításokban örömét lelő korszak a megismerés területén is zavarba ejtő hiteket tett magáévá. Azokban az értekezésekben, amelyekben mai érzékenységünk felfedezni véli a tudományos aspirációt, és amelyeket jobb híján állattaninak neveznénk, egymással keveredik az anatómiai, az etimológiai, a mitológiai, illetve az előfordulásra, az elfogásra, a mágikus jelentőségre vonatkozó, valamint további egymást keresztező leírások sokasága, amelyek békésen megférnek egymás mellett egy korpuszon belül. Ahelyett, hogy kétségbe vonnánk a korabeli megfigyelők rátermettségét vagy precizitását, és hiszékenyeknek vagy éppen megbízhatatlanoknak ítélnénk őket, érdemes felvetni: vajon milyen feltételek között szerveződött meg a reneszánsz episztémé? A reneszánsz szellemi arculata nem mutatja azt az egyöntetűséget, amely a klas�szikus korszak sajátja. Ez a vonás az episztémé lazább szerkezetével áll kapcsolatban. A laza szerkezet azonban nem a kialakulatlanság ismérve, mivel a tudás formaelemeit pontosan meghatározza. Ez a tudás a későbbi századok azonosságon és különbözőségen alapuló gondolkodásával szemben a hasonlóságok mintázatait követi. Foucault négy olyan elemet különböztet meg, amelyek a hasonlóságon alapuló tudást tagolják. Ezek a következők: convenientia (érintkezésen alapuló hasonlóság), aemulatio (vetélkedés: távoli dolgok egymásban való tükröződése), analógia (több dolog között fennálló azonos kapcsolat, magában foglalja az előző kettőt) és szimpátia (nincs rögzített szerkezete, intenzitására jellemző az asszimiláló képessége). Ahhoz azonban, hogy a dolgok hasonlóságon alapuló

105

DISPUTA Műhely

gait. A világnak ez az ősi áttetszősége homályosult el a Bábel utáni korban azáltal, hogy megbomlott a nyelv szavai s a dolgok között fennálló kezdeti harmónia. A kezdet emléke azonban nincs teljesen eltörölve. A héber nyelv, illetve a Kabbala – Bábel emlékének ébren tartása miatt – nyomokban hordozza az ősi közvetlenség emlékét. Az ezoterikus tanítások célja, a természet, illetve az antik szövegek vizsgálatához hasonlóan, nem más, mint felszínre hozni és megszólaltatni ezt az elfeledett bölcsességet, ezáltal hatalomra tenni szert a természet erői felett, és ennek a képességnek a birtokában kijavítani a kozmosz megrontott állapotát. Összefoglalva: A tudás reneszánsz korpuszának három összetevője volt: a racionális tudás (forrása a független racionalitás iránti érdeklődés), a gyakorlatokba beleszőtt mágikus tudás, valamint az antik kulturális hagyomány szenvedélyes tiszteletéből fakadó műveltség. A furcsaság abból adódik számunkra, hogy nem tartalmi, hanem formai kritériumok határoztak az episztémébe történő befogadásról. Emiatt beszélhetünk a természetkutatás, a mágia és az antik műveltség azonos episztémikus státusáról. Vajon miképpen illeszkedtek ebbe az episztémikus mezőbe a nápolyi tudós, Giovanni Battista della Porta camera obscurával végzett megfigyelései? Milyen célokat szolgált a camera használata? Della Porta camerabéli vizuális élményeinek leírásából (Magia Naturalis, 1558) kitűnik, hogy men�nyire megragadta őt a látvány zavarba ejtő elevensége. A dolgok megfigyelése azt jelentette számára, hogy éles szemmel, aprólékosan megvizsgálja az őt is magában foglaló, egységes egészként felfogott kozmosz részleteit, mégpedig annak érdekében, hogy felismerje a szignatúrákat, és továbblépjen a dolgok közötti hasonlóságon

106

alapuló kapcsolatok mélyebb megértése felé. Ezen a megfigyelésen alapul ugyanis a dolgok rejtett tulajdonságainak felderítése s a természeti erők mágikus irányítása. Szó sincs tehát a megfigyelő és a külvilág szembeállításáról, ami az újkori megfigyelő lényegi vonásának tekinthető. Nem vetődik fel továbbá a kép és az eredeti kapcsolatának kérdése sem. A látvány nem lesz kiszakítva az egymást tükröző dolgok láncolatából. Della Porta camera obscurája nem szakítja szét a kapcsolatok hasonlósági formák által kialakított hálóját, amelyben a tenger a sziklákkal, a fák az állatokkal, a csillagok a rét füveivel, az ember pedig a csillagokkal kommunikál. A reneszánsz camera kétségtelenül a megfigyelés hatásos eszköze ugyan, de semmiképpen sem tekinthető a megismerés metaforájának. Ezért aztán nem is tekinthető identikusnak a barokk camerával. A két eszközt és a tudás két különböző szerveződését egy olyan szakadék választja el egymástól, amely az episztémikus szakadás eredményeképpen nyílt meg. A tőlünk távolabbi oldalon helyezkedik el a reneszánsz labirintus, az innensőn pedig az Ariadné-fonalat kereső, kétségektől sújtott metafizikus-természetkutató, aki a fundamentum meglelését megelőző pillanatokig örvényben hánykolódván sem kiszabadulni, sem pedig lábát szilárd talajon megvetni nem képes. Meglehet, személyes vonzalmainknak, ízlésünknek vagy éppen rajongásunknak engedvén közelinek érezzük magunkhoz a reneszánsz világát, hiszen csak egy szakadék választ el tőle bennünket. Nos, ez esetben emlékeztetni szeretnénk Crary apokaliptikus aggodalmaira: ez a szakadék nem a mi szakadékunk. Bízván azonban az apokalipszis vég nélküliségében, úgy gondoljuk, sok szép évet tölthetünk még el a saját szakadékunk közelében.

Ebben a korszakban nemcsak a zene hallgatása, hanem az aktív zenélés is a művelt emberek kedvelt kikapcsolódásához tartozott. A reneszánsz városokban az uralkodó családok határozták meg a politikai és kulturális életet. Milánóban a Viscontiak és a Sforzák, Firenzében a Mediciek, Mantovában a Gonzaga család, Bolognában a Bonaccorsik, Veronában Cangrande della Scala családja, Riminiben a Malatesták, Ferrarában pedig az Esték. Isabella d’ Este, Francesco Gonzaga felesége híres művészetpártolásáról és intelligenciájáról. Műalkotásokat rendelt, festőkkel, költőkkel, muzsikusokkal levelezett. Kapcsolatban volt korának legnagyobb művészeivel, Leonardo da Vincivel, Ariostóval, Castiglionéval és Tizianóval. Nemcsak „passzívan” élvezte a művészeteket, ő maga is alkotott, ami ekkor előkelő körökben igen elterjedt volt. A zenehallgatás és aktív zenélés szinte mindennapos volt ezekben a gazdag családokban, a zenélés legkedveltebb formája pedig a madrigál. Ezek az uralkodók hatalmas, gazdag udvartartásokat rendeztek be, amikben a művészetek mint a gazdagságot szimbolizáló tényezők voltak jelen. A madrigálok nem egyszerű „koncertdarabok” voltak, amiket csak meg kellett hallgatni; a kamarazenélés legkifinomultabb formái ezek, amelyekben részt vehetett a zeneszerző, munkaadója, a szöveg

A reneszánsz udvari muzsika Kádár Anett és a petrarkizmus

Madrigál az udvarban

költője (ha kortárs volt), a fejedelem, és a nemes Hölgy, akihez a verset írták. A szövegek szemléltetése érdekében igen sok eszköz állt a zeneszerzők rendelkezésére. A vers formája határozta meg a zenét, a versszakok zárását zenei zárlatokkal erősítették meg a komponisták. Ha szonettet zenésítettek meg, gyakran úgy öntötték formába a két quarina és a két terzina közötti váltást, hogy két különálló, mégis öszszetartozó darabot írtak. Az egyes szavak megfestésére is nagy gondot fordítottak, a hangsúlyos szavakat zenében is kiemelték. Voltak olyan szavak, melyek külön zenei „kóddal” rendelkeztek. Szövegfestő zenei eszközök: a dallamvonal mozgása – a „mély”, „alacsony”, „zuhan” szavaknál ereszkedő, mély dallamvonallal találkozunk, még a „magas”, „nap”, „ég” szavaknál emelkedő dallamvonal van, és sokszor ezekre a szótagokra esik a darab legmagasabb hangja. Dallamvonalbeli érdekesség például, hogy a „tavaszi szellőt” gyors, szinte virtuózan tekergő dallam szemlélteti. A szomorú szavakhoz, hangulatokhoz, mint a „halál”, „magány”, mindig lassú tempó, lassú ritmusértékek társulnak, még a boldog érzésekhez, mint „élet”, „tavasz”, a „madarak éneke”, gyors mozgás. A kis szekundlépés mindig fájdalmat fejez ki. Az akkordok a harmóniai szövegfestésben játszanak szerepet. Boldog befejezésnél mindig dúr hangzattal találkozunk (még ha az akkord moll hangzat lenne, a zeneszerző akkor is pikárdiai terccel dúrrá „varázsolja”), szomorú szavaknál moll akkordokat alkalmaztak. A Tá-dúr nagyon jellegzetes akkordja a madrigalizmusnak. Mindig fájdalmas, szomorú hangulatot idéz elő. A halál szó megfestésére szinte kivétel nélkül az annyira jellemző, karakteres Tá-dúrt használták. Mivel a madrigálok nemcsak hallgatásra szánt darabok voltak, a komponisták manierista megjelenítéssel vizuális szemléltetést is alkalmaztak a kottaképhalál szó megfestésére szinte kivétel nélkül az ben. A „sötét”, vagy az „éjszaka” szavaknál használták. Mivel a madrigálok nem csak hallgatásr általában befeketített hangjegyeket írtak, manierista megjelenítéssel vizuális szemléltetést is még két üres, egész hang egy szempárt, vagy két az „éjszaka” szavaknál általában befeketített h vagy éppen tojást ábrázolt. Az alábbi egy szó szempárt, vagymutatja. éppen két tojást ábrázo példa a hang „szempár” kottaképét

kottaképét mutatja.

1.

occ--------------hi

DISPUTA Műhely

F

rancesco Petrarca Daloskönyve nagyon nagy hatást gyakorolt a korban utána következő művésznemzedékekre. A 16. században szinte nem élt olyan zeneszerző, aki nem komponált művet Petrarca verseire, stílusát és témáit imitáló költők működtek Itália-szerte, és mivel ekkor itt volt Európa kulturális központja, az ország határain kívüli költőkre is nagy hatást gyakorolt az új poétikai hangvétel. A petrarkizmus a Pietro Bembo által vezetett költőnemzedék jóvoltából a 16. század közepére az érett reneszánsz, a cinquecento meghatározó költészeti irányzatává nőtt. Ebben az irodalmi „Petrarca-kultuszban” nem csoda, hogy a reneszánsz komponisták – madrigalisták – számára szinte presztízskérdéssé vált, ki tudja zenéjével hitelesebben ábrázolni a költő érzéseit. Ez a népszerűség azonban nem rögtön bontakozott ki. A korabeli, vagy kevéssel utána jövő költők még nem tekintették őt modellnek. Ezzel magyarázható, hogy a trecento nagy költőjének szövegei főként a cinquecento madrigáljaiban fordultak elő nagy számban.

Adrien Willaert

Adrian Adrian Willaert,Willaert, aki a velencei Márk-Szent 0 aki a Szent velencei Márk templ templom németalföldi származású karna-

Adrien Willaert

zeneszerzĘje volt, az átlagosnál is sokkal érzékeny hangulatát. (Érdekes megjegyezni, hogy az 1300 kulturális központja volt, nem büszkélkedett a félszig udvarok zenei életét a XV. században, de még

DISPUTA Műhely

gya-zeneszerzője volt, az átlagosnál is zenei szövegfestés alkalmazása is nagyban sokkal érzékenyebben ábrázolta a szöveg hozzájárult. tartalmát és hangulatát. (Érdekes megA madrigalista (zenei petrarkista) jegyezni, hogy az 1300–1400-as évek- komponisták méltán vették mintául Musi­ ben Itália, bár Európa kulturális központ- ca Nova kötetében megjelent madrigáljait. ja volt, nem büszkélkedett a félszigeten Zenei petrarkizmuson értem azt a tematiszületett zeneszerzőkkel. „Az olasz udva- kai azonosságot, ami az irodalmi petrarrok zenei életét a XV. században, de még kizmus által elterjedt a cinquecento zenéa XVI. század első évtizedeiben is oltre- jében. montanók, azaz külföldi zeneszerzők haA kötet 1559-ben jelent meg. Huszontározták meg! (…). A zenetörténet egyik hét motettát tartalmaz, amelyek ószölegfurcsább ténye, hogy abban az évszá- vetségi, vagy liturgikus szövegek megzezadban, amelyik Itáliában a reneszánsz nésítései, és huszonöt madrigált, ezekből festészet, szobrászat és építészet kibon- huszonnégyet Petrarca szonettjeire kompotakozását hozta, alig egy-két olasz zene- nált (a huszonötödiket Panfilo Sasso szöveszerző működött. (…) Az olasz fejedelmek gére). Willaert művei legtöbbször szillabiversengtek azért, hogy melyikük tudja kusak, kevés nagy ívű dallammal, a kórus magának megkaparintani a legtehetsé- kényelmesen deklamálja a költői szöveget. gesebb külföldi művészeket. (…) Végül is, Gondos szövegmegjelenítés jellemzi a zene egyelőre teljesen tisztázatlan, hogy miért nyugodt haladásának, kiegyensúlyozott tűnnek el az olasz zeneszerzők a sze- hangzásának megőrzése mellett. münk elől 1420 és 1490 között” Howard Különbözik ebből a szempontból a M. Brown egyértelműen azt állítja, hogy Sírtam, most dalolok (I piansi, hor canto, az itáliai zeneszerzők szinte eltűntek az CCXXX) című szonettre írt madrigálja. Itt udvarokból. A zenetörténet erre többféle a „piansi”, és a „canto”, sírás és éneklés kömagyarázatot is ismer. Valószínűleg nem zötti ellentétet világosan megrajzolja zenétűntek el, csak ma már nem ismerjük mű- jében. A sírásnál lassú tempó, hosszú ritködésüket. ) musértékek, késleltetések vannak jelen, a Willaert 1515 körül került Itáliába, Ip- cantus dallama lefelé halad. Ellenben amipolito d’Este herceg szolgálatába. 1527-ben kor az éneklést szemlélteti, gyors ritmusérVelencében átvette az abban az évben meg- tékeket írt, ezáltal a tempó is kap egyfajta halt Pietro de Fossis karnagyi helyét. In- lendületet, valamint a hangfekvés is maganentől kezdve Velence zenei élete ugrássze- sabbra kerül. E madrigalizmusok alkalmarűen fejlődött. Musica Nova című kötetének zása mellett azonban nem hagyja figyelmadrigáljaiban a dallam és a szöveg egy- men kívül a szöveg „technikai” kereteit ségének kifejezése érdekében a zenei dek- sem, a mondatok természetes hangsúlyolamációt szinte tökéletes szintre emelte. zását is beépíti a dallamvonalba. Neki sikerült először megteremteni a szöA következő kottapélda a ritmus által veg és a dallam pontos egységét, amihez a megfestett szavakat mutatja. A következĘ kottapélda a ritmus által megfestett szavakat mutatja. A „piansi” lassú ritmusa: A „piansi” lassú ritmusa:

108

És a „cantar” gyors ritmusa, sĦrĦ textúrája: Howard M. Brown, A reneszánsz zenéje, ford. Karasszon Dezső, Zeneműkiadó, Bp., 1980, 113–115. Franco Piperno L’ immagine del Duca című könyvében II. Guidubaldo della Rovere herceg életén keresztül mutatja be a reneszánsz udvartartások életét.

1 2

És a „cantar” gyors ritmusa, sűrű textúrája:

És a „cantar” gyors ritmusa, sĦrĦ textúrája:

Urbino város zenei élete

lom, tánc) együtt alkotott egy produkciót.

Urbino város zenei élete Ez2a „popolo” iránti nagylelkűséget fejezte zenei aéletén keresztül mutatom be, mennyire A következĘkben egy udvartartás,  A következőkben egy udvartartás, UrbinoUrbino ki. Másik saját maguk örömére rendezett jelentĘs reneszánsz zenei közéletben, zenélések,a amikre mindig a belső lakosztá-mennyire zenei életén szerepet keresztültöltöttek mutatombebe,Petrarca men�- szonettjei elterjedtek, közismertek voltak, illetve, hogy a magas fokú (zene)mĦvészet hogyan nyire jelentős szerepet töltöttek be Petrar- lyokban került sor, és amikből a széles körűvett részt a kor politikai-társadalmi ca szonettjei a reneszánsz életében. zenei közélet- közönség ki volt zárva. (Csak zárójelben II. Guidubaldo della Rovere herceg (1514–1574) 24 évesen került trónra. Családja mindig ben, mennyire elterjedtek, közismertek jegyzem meg, hogy ez teljesen érthetővé voltak, illetve, hogy a magaspéldájukat fokú (zene)válik egy Cesare Orsellitől származó idézet a paloták pártolta a mĦvészeteket, Ę is követte. Rendszeresen rendelt festményeket művészet hogyan vett részt a kor politikainyomán, aki így ír az Esték szolgálatában díszítésére, udvari zenészeit nagy igénnyel válogatta, karnagya, Costanzo Porta, aki igen társadalmi életében. Hölgyek Együtteséről: „Művelt, finom tájékozott volt a kor madrigálirodalmában,álló maga is foglalkozott zeneszerzéssel. Az udvarban Guidubaldo dellakedveltebb Rovere herceg nők ékesítik ferraraikedvelték udvart, épp aII.„musica profana” volt, mintízlésű a „musica sacra”. aNagyon Cipriano de (1514–1574) 24 évesen került trónra. Csaannyira jártasak a szerelem művészetében, Rore és Adrian Willaert darabjait, és azt a stílust, amit az Ę zenéjük képviselt,. II. Guidubaldo ládja mindig pártolta a művészeteket, pél- mint abban, hogy „a libro” (vagyis első oligyekezett neves mĦvészeket udvarába csábítani, ilyen módon is hangsúlyozta politikai dájukat ő is követte. Rendszeresen rendelt vasásra) énekeljenek, és lanton, vagy hárönállóságát,a és fĘleg VelencétĘl teljesfán függetlenségét igyekezett mutatni más fejedelmek  festményeket paloták díszítésére, való udvakísérjék magukat” illetve ha számításelĘtt. Az,nagy hogyigénnyel ezt a fajta „fényĦzést” magának, gazdagságát, ri zenészeit válogatta, kar- megengedhette ba vesszük, hogy a korabeli festmények önállóságát a mutatta. Nemcsak koncerteket rendezett, de miután Ottaviano Petrucci da Fossombone a nagya, Costanzo Porta, aki igen tájékozott „musica profanát” éneklő/játszó hölgyeket betĦnyomtatás alapján kifejlesztette a kottanyomtatást, kötetek is voltvelencei a kor madrigálirodalmában, maga is igen hiányos öltözékben zenei ábrázolják, ez kiadását a támogatta. foglalkozott zeneszerzéssel. Az udvarban zenélésen kívül másra is enged következ-

DISPUTA Műhely

a „musica profana” kedveltebb volt, mint a tetni – főleg, ha hozzávesszük ehhez Pet„musica sacra”. Nagyon kedvelték Cipriano rarca szerelmes, az imádott Nő után áhíto2 Franco Piperno Willaert L’ immagine del Ducaés címĦ II. Guidubaldo della Rovere herceg életén keresztül de Rore és Adrian darabjait, aztkönyvében zó szövegeit…) mutatja be a reneszánsz udvartartások életét. a stílust, amit az ő zenéjük képviselt. II. A harmadik terület az udvaron kívüli Guidubaldo igyekezett neves művészeket zenélés, vagyis az utazások, nyaralások. A udvarába csábítani, ilyen módon is hang- hercegnek annyira hozzátartozott kikapsúlyozta politikai önállóságát, és főleg Ve- csolódásához a zene, hogy a palotán kívülencétől való teljes függetlenségét igye- li nyaralásokra is vitt magával zenészeket. kezett mutatni más fejedelmek előtt. Az, Ezzel nyilván nemcsak önmaga szórakoztahogy ezt a fajta „fényűzést” megengedhet- tása volt a cél, hanem az is, hogy a palotán te magának, gazdagságát, önállóságát mu- kívül is lássák, milyen nagyszerű művétatta. Nemcsak koncerteket rendezett, de szekkel büszkélkedhet; ezek mintegy stámiután Ottaviano Petrucci da Fossombone tusszimbólumként is szolgáltak. II. Guidua velencei betűnyomtatás alapján kifejlesz- baldo udvari zeneszerzője, Costanzo Porta, tette a kottanyomtatást, zenei kötetek ki- több kotta kiadásáért is felelős volt. Saját adását is támogatta. madrigáljain kívül több gyűjteményt is kiA zene három nagy területen jelent adott, például Adrian Willaert Musica nova meg az udvarban. A széles körű ünnepsé- című kötetét. (Erről a kötetről már volt szó; geken, itt a pásztorjátékból kialakult színi a 25 darabból 24 Petrarca-szonettre íróelőadások (általában komédiák) része- dott.) Innen is látszik, hogy nemcsak iroként. Így más társművészetekkel (iroda- dalmi petrarkizmus létezett; ekkor már a 3

Cesare Orselli, Il madrigale e la scuola veneziana (Magyarul: A madrigál és a velencei iskola, ford. Jászay Magda), Zeneműkiadó, Bp., 1986, 25.

109

zenei petrarkizmus jelenlétéről is beszélhe- si sorrendjük nem kötött. Kivétel ez alól az tünk. A Porta által kiadott kötetek mind- egymás után előadandó ottava és terziegyikében fel van tüntetve a herceg mint na. A kötet első darabja a Lélek, mit mond­ támogató, mecénás. Porta első, ötszólamú jak (Alma qual debb’ io dir) című szonett, madrigálokat tartalmazó kötetében – Öt- nem Petrarca-szöveg, az ajánláshoz igazodszólamú madrigálok első könyve (Primo va Virginia Della Roveréhez szól, őt dicsőlibro di madrigali a cinque) (1559) – érdemes íti. Hasonló témájú a kötet tizenharmadik, megfigyelni, milyen magas színvonalú iro- Bernardo Tasso szonettjére írt darabja, Hol dalmi szövegeket válogat össze. Kiadványát az Appenninekből leszállva (Dove da l’ Ap­ Virginia Della Rovere Varanónak ajánlotta. pennin scendendo) és a tizenötödik, a Hints A kötetben tizenhat kórusmű található, a jó Guido Ubaldóra füveket s virágot (Sparga ebből nyolc Petrarca-szonett megzenésíté- al buon Guido Ubaldo erbette e fiori). Ezek a se. Mindegyik szonetthez két kórusmű tar- mecénás herceget, II. Guidubaldót dicsérik tozik, egyik az ottavát zenésíti meg, másik („In lode di Guidubaldo II.”). a sestinát, de ezek annyira összetartoznak, A korban politikai és társadalmi szemhogy nem különálló darabként vannak fel- pontból ez igen jó „reklámfogásnak” bizotüntetve, például a kötet második darabja: nyult, hiszen egész Itáliában, sőt az AlEgyre siratom elmúlt éveim (I’ vo piangendo pokon túl, egész Európában használták e i miei passati tempi), II. Ha már háborúban kiadványokat. Minden udvartartás, ameéltem (Sí che, s’io vissi in guerra, CCCLXV). lyik megvette a kötetet, azon túl, hogy A hatodik darab is Petrarca-szonett, de szebbnél szebb zeneművekben lelhette ez „vendégmű” Porta madrigáljai között, örömét, azzal is szembesült, hogy Urbino a zenét ezúttal Paolo Animuccia írta, aki város uralkodó családja és hercege, II. Guszintén II. Guidubaldo udvarában volt kar- idubaldo della Rovere nagyszerű uralkodó mester. A másik nyolc kórusmű szövegeit volt, hisz alattvalóik, az udvar zenészei és (hat szonett, egy ottava és egy madrigál) költői magas színvonalú alkotásokba fogBernardo Tasso, Bernardo Cappello és Dio- lalták őket, szeretetük, tiszteletük és alánigi Atanagi írta. Mindnyájan petrarkista zatuk jeléül. Petrarca magas szintű, nagyra költők. A versek nagy részére petrarkista becsült szövegei szavatolták az uralkodódella Rovere nagyszerĦ volt, hiszhoz alattvalóik, az verseket udvar zenészei és aköltĘi vonások jellemzőek, másikuralkodó részére pedig írt dicsőítő is, illetve zene-magas alkotásokba foglalták Ęket, szeretetük, tiszteletük és alázatuk jeléül. Petrarca azszínvonalú uralkodót dicsőítő szövegek. A darabok művek magas színvonalát is mutatták. A magas szintĦ, nagyra becsült szövegei szavatolták az uralkodóhoz írt dicsĘítĘ verseket is, sorrendjében nincs tartalmi, vagy hangne- zene ezúttal is teljesen alá volt rendelve a illetve a zenemĦvek magas színvonalát is mutatták. A zene ezúttal is teljesen alá volt rendelve mi összefüggés, ezek önálló művek, előadá- szövegnek.

a szövegnek.

A kottapélda Porti darabjának alt szólama. A „scendendo” szót sötét, azaz a fekete A kottapélda Porti darabjának alt szólama. A „scendendo” szót sötét, azaz fekete hangjegyekkel ábrázolja, dallamvonal egy szeptimet ereszkedik lefelé. A reneszánszra jellemző szövegfestés gyönyörű példája ez. hangjegyekkel ábrázolja, a dallamvonal egy szeptimet ereszkedik lefelé. A reneszánszra jellemzĘ szövegfestés gyönyörĦ példája ez.

DISPUTA Műhely

Luca Marenzio Luca Marenzio

110

irodalomban is jártas volt. Egyaránt kom-

ponált egyházi és világihasonlóan műveket,énekesfiúként mégis, Luca Marenzio korán kapcsolatba került a zenével, sok kortársához Luca Marenzio korán kapcsolatba került a nevéhez mindenki rögtön a madrigálokat kezdte a bresciai dómban. Rómában karmesterként, majd 1578-tól Luigi d’Este zenével, sok kortársához hasonlóan éne- kapcsolja. (Kicsitudvarral, hasonló ahol a helyzet, mint egy muzsikusaként szolgált. 1585-tĘl kapcsolatban állt a firenzei 1588–89-ben kesfiúként kezdte a bresciai dómban. Ró- Petrarca Canzonieréjével). Marenzio munesküvĘ alkalmával udvari muzsikusként szerzĘdtették, az 1589-ben pedig már zeneszerzĘként mában karmesterként, majd 1578-tól Luigi kássága valóban ezekben a világi témájú mĦködött. Személyesen ismerte Tassót éskórusművekben Guarinit, így azteljesedett irodalomban, pontosabban a d’Este muzsikusaként szolgált. 1585-től ki. 500 madpetrarkista irodalomban is jártas volt. Egyaránt komponált egyházi és világi mĦveket, kapcsolatban állt a firenzei udvarral, ahol rigálját 18 kötetben adták ki. A madrigá-mégis, nevéhez mindenki rögtön a madrigálokat (Kicsit hasonló a helyzet,eszközök mint Petrarca 1588–89-ben egy esküvő alkalmával udva- kapcsolja. lokban jelen lévő szövegfestési Canzonieréjével). Marenzio munkássága valóban ezekben a világi témájú kórusmĦvekben ri muzsikusként szerződtették, 1589-ben legszélesebb skálájával nála találkozunk. teljesedett ki. 500 madrigálját 18 kötetben ki. A madrigálokban jelen lévĘ szövegfestési pedig már zeneszerzőként működött. Sze- adták Tökéletesen alkalmazta ezeket az eszközöeszközök legszélesebb skálájával nála találkozunk. Tökéletesen alkalmazta az mélyesen ismerte Tassót és Guarinit, így az ket a szöveg – Petrarca költeményei és ezeket peteszközöket a szöveg – Petrarca költeményei és petrarkista költĘk versei – hiteles ábrázolására. irodalomban, pontosabban a petrarkista rarkista költők versei – hiteles ábrázolásáÚjabb példája ez annak, hogy a Trecento költĘje mennyire jelen volt mintegy 200 évvel halála után a kultúrában, irodalomban, zenemĦvészetben. Marenzio madrigálkötetei igen népszerĦek 4 Franco Piperno: L’ immagine négy del Duca, Leo S. ElsĘ Olschki Editore, Firenze, 2001, 171. voltak. A Madrigálok hangra. könyv (Madrigali a quattro voci. Libro primo, 1585) 1585 és 1608 között kilenc kiadást élt meg. Marenzio Visszatér Zefír, s marad a szép idĘ (Zefiro torna e’l bel tempo rimena) címĦ mĦvében szépen megmutatkoznak a madrigálra jellemzĘ vonások. A szöveg két–két versszakra tagolható (ottava, sestina), Marenzio ennek megfelelĘen két különálló, de

5

Howard M. Brown, A reneszánsz zenéje, 399.

A darab a „d’ amor piena” (telve szerelemmel) szövegrésznél a legösszetettebb. Sok disszonáns átmenőhang, nyújtott ritmus található, zeneileg, harmóniailag ez a legbonyolultabb rész. Igyekszik zenébe „költeni” a szerelmet, ezt a bonyolult, megmagyarázhatatlan érzést. A 18. sorszámmal ellátott darab igen jó hangulatú, „bel tempo” (szép idő), „si rasseregna” (vígasztalódik), életvidám, napsütötte érzések és hangulatok jellemzik, a tavasz boldogsága, mozgalmassága. Ezután a 18. a. hangulata szinte 180 fokos fordulatot vesz. „Ma per me, lasso” (Ám nekem, hagyom). Kiderül, hogy Petrarca nem a saját érzéseit írta meg a szonett első két versszakában. Azzal, hogy leírja az őt körülvevő hangulatot, még jobban átérezi az olvasó, ami Petrarca lelkében zajlott, amit a harmadik, illetve negyedik versszakban ír le. Ezt az ellentétet Marenzio találóan érzékelteti. A darab nagyon lassú, hosszú ritmusértékekkel kezdődik, tele késleltetésekkel és a belőlük adódó disszonanciákkal. Ezek a késleltetések, lassú értékek az egész műre jellemzőek. Csak az „e cantar augelletti” (az angyalok énekelnek), „fiorir” (virágzik) szavaknál találunk gyors értékeket, a „sono un deserto” (lelkem sivár) résztől kezdve, mikor ismét egyes szám első személyben ír, újra a lassú átkötések vannak jelen. Szintén a Madrigali a quattro voci. Libro primo kötetben található a 17. Egész nap sírok, aztán éjszaka (Tutto ’l dí piango, e poi la notte) című madrigál, és második része, a 17. a. Hagyom, hogy egyiktől a másikig (Lasso che pur da l’ uno a l’altro). Szerkezetüket Petrarca szonettje határozza meg. Formája a vers mondattagolásainak megfelelően (nem verssoronként) zárlattal erősítve van végigkomponálva. Az egyes versszakok megzenésítését nem ismétléssel oldja meg, hanem külön dallammal. Az ismétlés a szövegfestés miatt elképzelhetetlen. A frázisok zárására eső szavak zenei zárlattal is meg vannak erősítve: „mortali”, „mali”, „lagrimando”, „doglia” (halálos, rosszak/gondok, könnyezve, fájdalom). Mind a vers szomorú hangulatára utalnak. Dallamalkotással megoldott szövegfestésre is bőven találunk példákat: kis szekundlépés lefelé: „piango” (sírok) és a „doglia” (fájdalom) szavaknál, minden szólamban. Oktávugrás lefelé a „lagrimando” (sírva) szónál. Ennek a fordítottja az oktávugrás felfelé, ami a felső két szólamban

DISPUTA Műhely

ra. Újabb példája ez annak, hogy a trecento költője mennyire jelen volt mintegy 200 évvel halála után a kultúrában, irodalomban, zeneművészetben. Marenzio madrigálkötetei igen népszerűek voltak. A Madrigálok négy hangra. Első könyv (Madrigali a quattro voci. Libro primo, 1585) 1585 és 1608 között kilenc kiadást élt meg. Marenzio Visszatér Zefír, s marad a szép idő (Zefiro torna e’l bel tempo rimena) című művében szépen megmutatkoznak a madrigálra jellemző vonások. A szöveg két–két versszakra tagolható (ottava, sestina), Marenzio ennek megfelelően két különálló, de összetartozó kórusművet komponált: 18. Visszatér Zefír, s marad a szép idő (Ze­ firo torna e’l bel tempo rimena), 18. a. Ám nekem, hagyom (Ma per me, lasso). A kottában is jelezve van ez a tagolás, a számozás, és cím mellett a 18. a. darabnál a „seconda parte” felirattal. Rögtön az első szónak „meg van festve” jelentése a zenében. A pajkos Zefírnek megfelelően nyújtott ritmussal, gyors ritmikai mozgással, illetve eltolt, imitációs jellegű szólambeléptetéssel indít. „Zefiro torna”, visszatér, itt ereszkedő dallamot találunk. Általában jellemző a darabra, hogy mikor visszatér, visszahoz, visszaad szavakat írt a költő, Marenzio lefelé törekvő dallammozgással érzékelteti, hiszen a tavasz beköszöntével a Földre térnek vissza ezek a dolgok, és a Föld az istenek, vagy félistenek (Zefír, Filomena) szintjéről nézve lent helyezkednek el. (Ez az irányviszony az antikvitásban is jelen volt, elég az Olümposz hegyére gondolni). A darabban – néhány átmenőhang kivételével – szokatlanul sokáig nincs dis�szonancia. Ez a tavasz felhőtlen boldogságával magyarázható. A „fiorir” (virágzik), „l’ herbe” (füvek) szavaknál ritmikai-dallami és egy vizuális (kottaképben látható) szövegfestés is jelen van. Utóbbit igen kedvelte Marenzio. „[A] zeneszerző szívesen ábrázolja grafikusan a költeménynek annyi konkrét részletét, ahányat csak lehet.” A basszus lassú értékekben mozog, fölötte a másik három szólam pedig fürge dallamfürtöket adogat egymásnak. Így, míg ezeket a szavakat ismétli, a vidám motívumot, a felső szólamok gyors mozgását, állandóan halljuk, a nyíló virágok jelképeként. A vizuális szemléltetés a kottát éppen olvasó zenészt, herceget, urat, hölgyet szórakoztatja: A basszus szólam lassú értékei a virág szárai, a felső szólamok gyors fürtjei pedig, mint szirmok csoportosulnak köréjük (12–14. ütem).

111

DISPUTA Műhely 112

található az „e l’cor” (a szív) szónál, ezzel is kifejezve a szívnek a „cor gentil” (nemes szív) hagyományához méltó emelkedettségét. Azt, hogy a lélek/szív dolgai a közönséges világi dolgok fölött helyezkednek el. Az emelkedett hangvételt dallammal is ábrázolja. A „strali” (nyilak) szónál Marenzio kétféle szövegfestési eszközt is alkalmaz. A felfelé, gyors ritmusértékben haladó dallam egyben vizuális szemléltetésnek is tekinthető. Ilyen vizuális megjelenítés még az „occhi” (szemek) szónál a két egymás mellett elhelyezkedő egész hang (semibrevis) – mint egy szempár – néz ránk a kottából. A szövegábrázolás egy módjáról érdemes még szólni, ez a harmóniákkal történő szövegfestés. A „piango” (sírok) szónál Tá-dúr található, ami általában szomorú hangulatot fejez ki. A „miseri mortali” (szegény halandók), disszonáns harmóniát (szűk szext akkordot) hallunk, amit váltóhangokkal tesz még sűrűbbé. A „lagrimando” (sírva) szót bővített hangzással fejezi ki, amit egy váltóhang és egy másik szólam késleltetése által ér el, ugyanis ebben az időben a bővített hangzat nem létezett a gyakorlatban. A „doglia” (fájdalom) szót szintén a Tá-dúr akkorddal festi meg. A darab második része „lasso” (hagyom) szóval indít. Minden szólam lefelé lép, az alt átkötéssel indít egy fél ütem szünet után, az egész első sor lefelé mutat, annyira, hogy a legfelső szólamnak egy hosszabb szünete is van, csak a sor végén lép be újra. A „sole” (nap), és az „ombra” (árnyék/éj) közötti ellentétet igen hitelesen, több eszközzel megerősítve tárja elénk Marenzio. A „napról napra” szövegrésznél csak a két felső szólam énekel, igen magas regiszterben mozog mindkettő, mikor a felső szólam először mondja ki a „sole” szót, akkor éri el a darab legmagasabb hangját (g’’). Ellentétben ezzel az „ombra” szót a basszus mondja ki először, a dallam pedig egy kivétellel lefelé mozgó skálamenetből áll, és a vizuális szemléltetés érdekében „befeketített” hangjegyeket írt a kottába. Találunk egy érdekes harmóniai szövegfestést is, a „di questa morte, che si chiama vita” (ettől a haláltól, amit életnek hívnak) sornál. A halál szót általában Tá-dúrral, vagy igen gyakran moll hangzattal fejezik ki. (Általánosan elfogadott, hogy a moll hangnemek szomorú hangulatúak, a dúr hangnemek pedig vidámak). Ennek megfelelően a „morte” (halál) szónál moll hangzatot, a „vita” (élet) szónál pedig dúrt várnánk. Marenzio viszont, ki-

fejezvén, hogy Petrarcának ebben a pillanatban az élet a halált jelentette, a „morte” szóhoz a VII6-I típusú zárlattal megerősített Szó-dúr akkordot rendel, a „vita”-hoz, pedig V-I típusú ré-moll akkordot. Lényeges megemlíteni a darabbal kapcsolatban a ritmus általi szövegfestést is. Fontos szavak kiemelése történhet lassú értékekkel, vagy éppen gyorsakkal. Lassú értékekkel való kiemelésre példa: rögtön az első szó, „lasso” (ó jaj), illetve a 30. ütemben a „pietà” (szánalom). Gyors értékekkel való kiemelésre példa: „sole” (nap), és „vita” (élet). A 17. ütemben az alt szólam igen mozgékony dallammal festi a szót, utalva annak általános jelentésére, ám a zárlattal megerősített moll akkord meggyőzi a hallgatóságot arról, hogy itt nem általános értelemben van jelen, hanem metaforaként. Marenzio a tovább nem fejleszthetőségig fokozta a madrigál műfaját művészetében, kiteljesítette a zenei petrarkizmust. Willaert és Marenzio darabjainak elemzése megmutatta, milyen nagy figyelmet fordítottak a cinquecento komponistái a zenei szövegfestésre. Az előző korszakra – a quattrocentóra – jellemző „musica sacra” a keresztény liturgiák részeként élt tovább. A mise és a motetta továbbra is fontos vallási témájú műfaj volt. A templomokban ezek a zenék szóltak hétről hétre. Azonban a zenében is megjelentek az udvari légkörre annyira jellemző témák: a szerelem, a szerelem miatt érzett szenvedés, a magány fájdalma. A szenvedések gyakran a természet „színpadán” jelennek meg a versekben, és jellemző, hogy a költő mitológiai gyökerekből is merített. A madrigalista komponisták szélsőséges érzelmeket jelenítettek meg zenéjükben, ­ezek darabok a „musica profaná”-hoz tartoznak. A reneszánsz korszakban tehát összefüggött egymással az irodalom, a zene és a köznapi élet. A zenei-irodalmi műveltség az egyén társadalmi hovatartozásáról is árulkodott, a művészet a fényűzés eszköze is volt. Aktív szerepet töltött be az udvarok politikai életében – mind a kottanyomtatást, mind az uralkodók által finanszírozott zenei előadásokat, mind a zenészek támogatását tekintve. Ezek mellett az összetett szerepek mellett sem szabad megfeledkeznünk azonban a zene talán legfontosabb tulajdonságáról, arról a többletről, amit a hangok tudnak nyújtani az emberi lélek számára, ahol a szavak erejének vége van.

1

Vespasiano Bisticci: Le Vite di uomini illustri, Edizione critica con introduzione e commento di Aulo Greco, vol. I. Firenze, 1970, 319.

Ki festette a Mértékletesség freskóját? Prokopp Mária

1465-ben a pápa, Mátyás király javaslatáA reneszánsz építészek közül, elsőként ra, Magyarország prímásává, esztergomi ér- Leon Battista Alberti (1404–72) hirdetsekké nevezte ki Vitéz János váradi püs- te, hogy az épületek legfőbb dísze a logpököt, a nemzetközileg is nagyra becsült, gia. S ez Albertinél a Colosseum és a római magyar humanista tudóst. Vitéz 1439-től, császárkori épületek árkádsorait jelentette, Albert király halála óta a magyar politi- ahol az íveket pillérek tartják, míg az előtkai élet egyik vezéralakja, királyi kancel- tük álló oszlopok az architrávot támasztlár és kiváló diplomata. A 60 éves, tapasz- ják alá. Vitéz János minden bizonnyal istalt, európai horizontú, hazáját rajongva merte Alberti elméleti munkáit, építészeti szerető bölcs főpap kész tervekkel érkezett alkotásait és – feltehetően – őt magát is. Esztergomba. Az egyik legfontosabbnak a Kapcsolatba kerülhetett vele unokaöccse, bolognai jogú, európai egyetem megalapítá- Janus Pannonius révén, aki Itália-szerte sát tartotta. Ehhez minnagyra becsült humanisden előkészületet megtett ta költő volt, és találkozkorábbi püspöki székhehatott vele Rómában, Ferlyén, Váradon, ahol a firarában vagy Firenzében renzei Andrea Scolari püsitáliai útjainak egyikén. pöksége (1409–1426) óta A Corvina könyvtárban erős volt az itáliai kapcsoma is két példányt islat. Vitéz János húszéves merünk Alberti De re váradi püspöksége alatt, aedificatoria libri decem 1445–65 között, nemzetcímű művéből. Valószínű, közi jelentőségű tudomáhogy megvolt Vitéz János nyos központot alakított könyvtárában is, amelyki Váradon. A prímás-érről a kortárs firenzei huseki méltóság elnyerésével 1. Vitéz János, a Lux Pannoniae manista és könyvkeresbiztos anyagi és politikai kedő, Vespasiano Bisticci teret kapott az egyetem megvalósításához. azt írta, hogy nem volt olyan fontosabb Még 1465-ben elnyerte a pápa, II. Pál en- mű, amely az ő könyvtárában ne lett volna gedélyét. Ezután névre szólóan hívta meg meg.1 Esztergomba Európa legfőbb tudósait taVitéz János tehát a legkorszerűbb műnárnak, a tudományok minden ágából. Kü- vészi elvek szerint, magas művészi színlönös súlyt helyezett a természettudomá­ vonalon rendezte be esztergomi érseki renyokra, és azon belül is a csillagászatra. zidenciáját. Európa humanista tudósai Vitéz Jánost Lux Pannoniae­ként ismerte – csillagászok, matematikusok, filozófusok, Európa, amint a modenai humanista költő, költők – versengtek, hogy neki ajánlhassák Gasparus Tribrachus művének címlapján, az műveiket; ezek egy részét ma is ismerjük, érsek félalakos ábrázolása felett olvashat- és olvashatjuk a fejezeteket, amelyek Vitéz juk. (Budapest, Széchényi-könyvtár, Cod. János kiválóságát, tudományos és emberi Lat. 416., 1.kép) érdemeit magasztalják. Vitéz Jánost megigézte az ősi eszterOlyanok szerepelnek köztük, mint Jo­ gomi királyi palota, és itt, a XII. század hannes Argyropylos, a firenzei Medici-udvar végi lakótorony első emeletén alakíttat- tudósa, jeles Arisztotelész-kutató és -fordíta ki dolgozószobáját, a gótikus várkápol- tó, aki hatkötetes munkájának utolsó kötena közelében. A kettős, bélletes kapuzattal tét, az Égről szólót Vitéz Jánosnak ajánlotta: nyíló, kétszakaszos keresztboltozattal fe- „Ha kitűnő műveket kitűnő férfiaknak illik dett középkori termet, az antik Róma épí- felajánlani, e munkát kinek ajánlhatnám tészetéből jól ismert árkádsor festésével és inkább, mint neked… Hogy te, Atyám, kia padlószint megemelésével pompás rene- tűnő és tökéletes vagy, ennek híre eljutott szánsz belső térré varázsoltatta. hozzánk is… Mértékletesnek és állhatatos­

DISPUTA Műhely

Új eredmények Vitéz János esztergomi érsek dolgozószobájának falképeiről a 2005/07. évi restaurálás alapján



DISPUTA Műhely

2. A Studiolo rekonstrukciós rajza, Vukov Konstantin (Fotó: Wierdl, Studiolo)

114

nak, igazságosnak és bölcsnek magasztalnak téged. Dicsőítik bőkezűségedet és fényűzésedet, nagy szellemedet és ritka szeretetreméltóságodat. Egy szóval az összes erényeket és az emberiség minden jelességeit feltaláljuk benned… Ezek után mindenki be fogja látni, hogy e munkát nem ajánlhattam másnak, mint neked… Fogadd, tehát, legbölcsebb atyám, e munkát, amelyet a te kedvedért és részedre fordítottam görögből latinra.” Georgius Trapezuntius (1395–1484) Szent Vazul görög egyházatyának a Krisztus isten­ ségéről írt műve latin fordítását ajánlja a magyar prímásnak: „Dicsőségednek megünneplésére késztetnek nemcsak a kereszténység érdekében tett szolgálataid, hanem a ránk halmozott jótéteményeid is.” Galeotto Marzio (1427–97), aki Janus Pannonius iskolatársa volt Ferrarában, és 1461-től többször járt Magyarországon, a De homine című művét 1471-ben e szavakkal ajánlotta Vitéz Jánosnak: „Ki lehetne illetékesebb birtokosa e könyvnek, mely az embert tárgyalja, mint az, aki az embe­ rek legkitűnőbbje, ki összes kortársa közül egyedül érdemli meg, hogy a szó szoros értelmében Embernek nevezzünk. Végig tekintve az egész világot, senkit sem találtam, akit veled egy színvonalra helyezhetnék.” A bécsi egyetem neves csillagász professzora, Georg Peuerbach (1423–61) szintén

nagy tisztelője volt János érseknek, akitől számos ösztönzést kapott; a Nap és a Hold fogyatkozását előre kiszámítható táblázatokat az ő bíztatására készítette el, és Tabulae Varadiensesnek nevezte el, mivel a váradi meridiánt vette alapul, és a váradi csillagvizsgálónak szánta. Peuerbach nagyhírű tanítványa, a königsbergi Regio­ montanus – eredeti nevén Johannes Müller (1436–76), 1465-ben érkezett Esztergomba, hogy a csillagászatot tanítsa a pozsonyi Accademia Istropolitanán. Az égitestek pályafutását, keringését és elhajlását bemutató táblákat Esztergomban állította össze 1467-ben János érsek megbízásából, és neki ajánlotta. Többek között így írt: „Minden tudománnyal és erénnyel csodálandó mértékben ékes vagy. Bár kész vagy tanulni a tudományok művelőitől, de te felülmúlod valamennyit ismereteid gazdagságával. Tanítványaidnak vallják magukat, akik mint tanárok jönnek hozzád.” Regiomontanus�szal együtt dolgozott Esztergomban a krakkói csillagász, Martinus Ilkusch, aki szintén a Vitéz János által alapított egyetem tanára volt. Folytathatnánk a sort azokkal a neves európai humanistákkal, akik Vitéz Jánoshoz látogattak váradi püspöksége, illetve esztergomi érseksége idején. Közöttük az első hely Pier Paolo Vergeriót (1370–1444) illeti, akit Zsigmond király hívott meg, s aki 1418-ban költözött hazánkba, magával hozva jelentős könyvtárát is. A fiatal Vitéz János mint kancelláriai jegyző Zsigmond udvarában ismerhette meg; mindvégig mesterének és atyai barátjának tekintette. II. Pius pápa magyarországi követe, Ni­ colaus modrusi püspök (1427–?) 1464-ben volt Vitéz vendége Váradon. Évek múlva is szívesen emlékszik vissza „a felejthetetlen télre, amelyet nálad, Váradon, számos tudós férfiú társaságában, kitűnő könyvtáradban, a nagyszerű írók számtalan munkái között, kellemesen és derűsen töltöttem”. Vitéz kérésére írta az emberiség végső céljáról szóló értekezését, a Tractatus philo­ sophicust, s neki is ajánlotta.

Johanne Argyropylos, Firenze, Laurenziana, Plut. 84, Cod.1. Ábel Eugenius: Analecta ad historiam renascentium in Hungaria litterarum spectantia. Budapestini-Lipsiae, 1880, 170–172. 3 Wien, ÖNB, Denis, Michael (hg.): Codices manuscripti theologici Bibliothecae Palatinae Vindeboniensis… II, 291. 4 Galeotti Narnensis de homine libri duo, Firenze, Bibl. Laurenziana Plut. 84. Cod.27, Bp., OSZK, Inc.488. /Basel, 1517./ 5 Wien, ÖNB, Cod..lat. 5291. 6 Joannes de Königsberg: Tabulae directionum, Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, 69.9. Aug.2., – A Cod.Vat. lat. 1439. is tartalmazza a Vitéz Jánosnak szóló dedikációt. Az első nyomtatott kiadás: Nürnberg, 1475. 7 Wien, ÖNB Cod.lat. 2431. Fraknói Vilmos: Miklós mudrusi püspök élete, munkái és könyvtára. Magyar Könyvszemle, 1880, 244–246. 2

A görög költő, Philippus Podocatharo, aki a latin prózának is mestere volt, s Janus Pannoniussal együtt tanult Guarino Akadémiáján, Ferrarában 1447–54 között, ugyancsak tagja volt a váradi püspök humanista körének, amelyről, költőtársa, Filippo Callimachus azt írta, hogy „magasztosabb társaságot képzelni sem lehet” Aeneas Sylvius Piccolomini (1405–1464), a későbbi II. Pius pápa még mint III. Frigyes császár kancellárja, vagyis mint ellenfél ismerte meg Vitéz Jánost – s lett tisztelője és barátja. Jelzi ezt az a levele, amelyben megköszöni Vitéznek közbenjárását a bíborosi méltóság elnyerése ügyében. Ajánló leveleivel több itáliai humanista érkezett Vitéz Jánoshoz és kapott hivatalt a királyi vagy az érseki udvarban. 1455-ben azt írta egyik barátjának, Georgius Policarpusnak, aki a császári udvarhoz kérte közbenjárását, hogy „okosabban teszed, ha a magyar királynál, vagy udvari embereinél igyekszel alkalmazást nyerni. Ez irányban igénybe veheted a váradi püspöknek, a legtudósabb és legjobb atyának a támogatását”.10

Amint a humanisták, minden bizon�nyal a művészek – képzőművészek, építészek, zenészek – is széles körben ismerték Vitéz János bőkezűségét és művészeti igényességét, és versengtek, hogy elnyerjék a Lux Pannoniae támogatását, megbízást kapjanak tőle. Vitéz János művészi mecenatúrájának 1934–38-ig, az esztergomi falképek feltárásáig, legfőbb bizonyítékai a könyvtárának fennmaradt díszes kötetei voltak.11 Vitéz Jánosnak a művészekkel kötött szerződései, sajnos, nem maradtak fenn. A hazai, XVI. század előtti levéltáraink nagy részét a török uralom megsemmisítette. De az okiratoknál is fontosabbak maguk a műalkotások. Ezek között kiemelt jelentőségük van az esztergomi várban 1934–38ban feltárt falképeknek. A török időkben, 1595-ben beomlott és az azóta, vagyis 340 éven át földdel és törmelékkel betemetett első emeleti dolgozószoba oldalfalain in situ megtalált falképdísz festőjére és ezzel együtt a falképek datálására elsőként Ba­ logh Jolán tett javaslatot, az általa talált, firenzei Albertus pictorra vonatkozó oklevél alapján,12 aki 1494-ben Esztergomban, Ip-

Not. 7: Callimachus Experience: De vita… Aeneas Sylvius Piccolomini összes művei, 198, 245. levél, Fraknói Vilmos: Zrednai Vitéz János …politikai beszédei és Aeneas Sylvius Piccolomini Vitéz Jánoshoz intézett levelei 1453–57. Bp., 1878. 10 Fraknói Vilmos, i. m. 11 Csapodi-Gárdonyi, Klára: Die Bibliothek des Johannes Vitéz. Studia Humanitatis. Bp., 1984. 12 Országos Levéltár, Bp., DL. 20197. – Balogh Jolán: Magister Albertus pictor florentinus. Annuario, 1947, Istituto Ungherese di Storia dell’Arte. Firenze, 1948, 74–80.  8  9

DISPUTA Műhely

3. Erények (totál), restaurálás előtt, 2000 (Fotó: Wierdl, Studiolo)

115

4.

5.

6.

4. Pallade, tempera, vászon Temperantia, 1466-7,falkép, Pallade, 1485,1485, tempera, vászon Vénusz, 1484-5, tempera, vászon 5. Temperantia, 1466–7, falkép, (secco) tisztítás közbeni állapot. Az 1938-as ásatások során találták meg. (secco) 340 év föld alatt a felső finom rétegek pusztulásához vezetett. Az állán még a 38-as restaurálás Tisztítás közbeni állapot. cement tömítése figyelhető meg. Az 1938-as ásatások során találták 6. Vénusz, 1484–5, tempera, vászon meg. 340 év föld alatt a felsĘ finom rétegek pusztulásához vezetett. Az polito d’Este érseknek dolgozhatott. Balogh meretek is. Eszerint a XV. században Széállán még a 38-as restaurálás Jolán, a reneszánsz építészet és szobrászat chy Dénes cement tömítése figyelhetĘ meg érsek (1440–65) és utóda, Vitéz

DISPUTA Műhely

nemzetközi tekintélyű kutatója, nem foglalkozott behatóbban a falképek stílusával, ő csupán közölte az oklevelet, és felvetette a lehetőséget, hogy az esztergomi vár reneszánsz kifestése összekapcsolható a közelebbről nem ismert Albertusszal. Balogh Jolán maga nem kívánt az esztergomi falképekkel behatóbban foglalkozni, és örömmel fogadta az 1975-től publikált kutatási eredményeimet az ábrázolások 1465–67. évi datálására és Filippo Lippi műhelyéhez tartozó festő attribúciójára vonatkozóan.13 Bebizonyítottam, hogy az Erény-allegóriák nőalakjainak megjelenése, a figurák arányai, mozdulatai, ruházata és elhelyezése a reneszánsz loggiában, a falképek színvonalas művészi előadása alapján, az 1490-es éveknél korábbi datálást kíván. Rámutattam, hogy „az esztergomi allegóriák dinamikus vonal-játéka, a lendületesen kavargó, széltől dagadó redőzet és a lobogó haj, már inkább Botticelli művészete felé mutat…”14 Ezt a megállapítást támasztották alá a helyszínre, az esztergomi várpalotára és tulajdonosaira, Magyarország prímás-érsekeire vonatkozó történeti is-

116

János (1465–72) folytatott nagyarányú építkezést a várban. Az utóbbi által építtetett és kifestetett termeket magasztalta a firenzei humanista, Antonio Bonfini (1434– 1503), Mátyás történetírója, aki 1486-tól tíz évet töltött Budán és Esztergomban.15 A Vitéz Jánost követő prímás-érsekek sorában a várban folyó munkálatokról csak a gyermek Ippolito d’Este (1486–97), Mátyás felesége, Beatrice d’Aragon unokaöccsének idejéből tudunk – modenai számadáskönyvei alapján –, de ezek, elsősorban a téli hideg elviselhetővé tételére, így kályhák építésére stb. irányultak .16 Korábbi tanulmányaimban rámutattam a Vitéz János által alapított, bolognai mintára szervezett Egyetem, az Accade­ mia Istropolitana és a falképek ikonográfiai programja közötti szoros összefüggésre17. Utaltam az erények, az erkölcs kiemelt szerepére Vitéz János életében, politikai tevékenységében, beszédeiben és Guarino mester ferrarai Akadémiájának pártolására, ahová a magyar ifjakat, így az Itáliában is elismert humanista költőt, Janus Pannoniust, saját unokaöccsét is tanulni küldte.

Prokopp Mária: Vitéz János esztergomi palotája, Memoria Saeculorum Hungariae 2, Budapest, 1975, 255– 259. – Prokopp Mária: Újabb kutatások Vitéz János esztergomi érsek studiójához, Collectanea Tiburtiana, szerk. Galavics Géza, Hermer János, Keserű Bálint, Szeged, 1990, 393–400. 14 Prokopp Mária, i. m., 1990, 398. 15 Antonio Bonfini: Rerum Hungaricarum decades, ed, Fogel I.–. Iványi B –. Juhász L, Dec. IV. lib. III. 47–48, Budapet: 1941. 16 Voit, Pál: I codici modenesi di Ippolito d’Este e le costruzioni edili a Esztergom, Acta Historiae Artium, 5 (1958), 283–317. 17 Prokopp Mária: Erényábrázolások Vitéz János esztergomi stúdiójában, Sub Minervae nationis praesidio, Tanulmányok Németh Lajos 60. születésnapjára, Budapest, ELTE, 1989, 31–36. – Prokopp Mária: Az egyetemszervező Vitéz János esztergomi érsek, Tanulmányok Székely György tiszteletére, szerk. Erdei Gyöngyi-Nagy Balázs, Monumenta Historica Budapestiensia XIV., 263–268. 13

7. A Temperantia feje, infravörös felvétel restaurálás előtt, 2001 (Fotó: Wierdl, Studiolo)

8. A Temperantia, tisztítás közben (Fotó: Wierdl, Studiolo)

15 éves itáliai falkép-restaurátori gyakorlattal rendelkező Wierdl Zsuzsa festő restaurátor művész, az ICOMOS Európai Falképbizottságának vezetője nyerte el 2000-ben. A durva cementtömítések és az átfestések eltávolítása, valamint a felület fokozatos tisztítása után meglepődve láttuk, hogy az ábrázolás lényegesen új jelleget, új művészi arculatot kapott. Kecsesebb, átszellemültebb, dekoratívabb, lényegesen színvonalasabb ábrázolás áll most előttünk. A centrális perspektíva elve alapján szerkesztett, mély térillúziót adó reneszánsz loggia árkádíve alatt álló hölgy, kissé alulnézetből, az egykori keresztboltozat alatt, a középpontban álló látószögéből tekintve jelenik meg. Az alak nagy figyelemmel, óvatosan önti a jobb kezében tartott kancsó tartalmát a másik edénybe, vagyis a Mértékletesség erényének lényegét emeli ki. A kancsókat tartó kezek eddig vaskosnak, ügyetlennek tűntek. Most láthatóvá váltak a behajlított ujjperecek finom vonalai, és ezáltal a kezek visszanyerték eredeti, érzékeny ecsetvonással rajzolt, törékeny formájukat. A kibontott, lobogó, hosszú, aranyszőke haj, amely a jobb vállon előre omlik, és a bal váll mentén, mintegy derékig érve, lendületes hullámokban kíséri az alakot, részben, eddig is látható volt, de sokkal halványabban. Az ügyetlen átfestések, a kiegészítések és tömítések tompították a lebegő hajfürtök könnyedségét, a vonalritmus dinamikáját. Most, ezek

DISPUTA Műhely

Valószínű, hogy a Studiolo falképdísze teljes pompájában fogadta az Európa minden részéről érkező vendégeket az Accademia Istropolitana ünnepélyes megnyitásán, 1467. június 20-án. Az egyetem esztergomi megnyitásának színhelye, a székesegyházban celebrált ünnepi szertartás után, minden bizon�nyal, Vitéz János Studiolója volt az érseki palotában. E terem falképdísze az egye­ tem programját jelenítette meg, amelynek alappillére az Erkölcs, az Erények voltak, az Arisztoteleszi Etika kardinális erényeinek és a keresztény isteni erényeknek az egysége. A hét erény allegóriáját követhették az Artes liberales és a humanista tudományok allegóriái, illetve főbb képviselői; a keresztboltozaton az Egyetem legújszerűbb tudományágára, a csillagászatra utaltak a képek. Mindez az alapító humanista főpap műveltségének és világnézetének képi megjelenítését adta. Az ábrázolások tematikáját, ikonográfiai programját ő fogalmazta meg. S ő találta meg azt a festőt is, aki az ő mély szellemének ki nem mondott gondolatait a legnagyobb művészettel megjelenítette. Mindebből ma már csak töredékeket ismerünk. De ámulatba ejtő remekműveket! Ezek közül a legfontosabbak az északi falon in situ lévő kardinális erények allegóriái, továbbá a boltozat hevederívének zodiákus-képei, valamint bolygók diadalmeneteinek töredékei. Az Esztergomban 2001-től folyó új, minden eddiginél szakszerűbb restaurálás új lendületet adott a falképek művészettörténeti tanulmányozásának. A magyar Kulturális Örökségvédelmi Hivatal által az esztergomi vár középkori falképeinek restaurálására kiírt millenniumi pályázatot a

117

DISPUTA Műhely

9. Botticelli: Venus gráciák kíséretében ajándékot nyújt át egy fiatal nőnek, freskórészlet az egykori Villa Lemmi loggiájáról, Firenze, 1483 és 1486 között (Louvre)

118

eltávolítása után nagyformátumú, biztos kezű művészi alkotás áll előttünk. S a figura hátterének megtisztítása során – mivel a festményt még ásatási szennyeződések, földmaradványok is fedték – további lobogó hajfürtök tűntek elő, amelyek szinte teljesen betöltötték a képmező jobb oldalát. Formailag így, pompás egyensúlyt képezett a messze szárnyaló hosszú haj a felemelt, öntő karral, amelynek laza könnyedsége éles ellentétben áll a jobb kar tömörségével. Ez a kitűnő formai megoldás, az esztétikailag elsőrendű kompozíciós felépítés egyben a tartalmi kifejezés mélységét, expres�szivitását fokozza. Minden erény, de főképpen a Mértékletesség, nagy fegyelmet, koncentráltságot, vagyis lelki erőt igényel, amint ez az átszellemült arcról, a lefelé tekintő, figyelő szemből, a kissé nyitott szájból most sugárzik, amellyel allegóriánk a marokra fogott kézzel tartott kancsó öntésére figyel. Az erény aszkézis eredménye, ugyanakkor határtalan boldogsággal tölti el az embert. Ez is ott ragyog allegóriánk arcán, és ez az öröm lobogtatja a szép hullámos, hosszú haját. Képünket tehát mély lélekábrázolás jellemzi. Ez a művészet legnagyobb csodája: láthatóvá tudja tenni a láthatatlant, a szavakban kifejezhetetlent. S ez itt oly magas fokon áll előttünk, hogy nehéz párját találnunk a XV. századi európai festészetben.

De figyeljük meg az ábrázolás további részletét is, ezek formai tökéletességét és helyüket kép egészének szerkezetében. Még a fejnél maradva, meg kell említenünk a hajat leszorító fehér szalag nemes egyszerűségét a jobbra álló Erő és Igazságosság virágkoszorújával szemben A Mértékletesség erénye itt is kifejezésre jut. A szalagot csak egyetlen, feltehetően, ékköves ékszer díszíti a homloknál, amely itt egyben az értelemre is utal, amely nélkül nincs erény, nincs Mértékletesség. A szalagot hátul masni fogja össze, amelynek fátyolszerű, dekoratívan ívelő levelei kön�nyedén lebegnek a háttér előtt. Az eredeti háttérről eddig sejtésünk sem volt. Most a letisztításkor finom azzuritszemcsék és zöldes festés nyomai tűntek elő, amelyeket a laboratóriumi vizsgálat azonosított. Mindez arra utal, hogy a loggia hátsó mellvédje fölött, tájképi háttér volt látható a fénylő kék ég alatt. Ezt zárta le az árkádív félköre, amely alatt, ugyancsak lendületesen ívelő mondatszalagon, arannyal írt capitularis majuscula betűkkel az erény neve olvasható. Az ábrázoláson az eddig említett arc, kéz és a haj után, a két kancsó, vagyis maga az öntés mozzanata a leghangsúlyosabb. A jobb kézben tartott korsó szája megismétli és folytatja a fej enyhén oldalra fordított vonalát és annak ovális ívelését az ábrázolás tengelyében. S egyúttal a megfelelő távolságban vezeti tekintetünket, ugyancsak a kép tengelyében, a bal karral tartott, más formájú edény felé. A két korsó különböző formája nemcsak a quattrocento esztétikájában oly fontos „varietà” követelményének tesz eleget magas művészi fokon, hanem mély tartalmat is hordoz. Az új edény, amelybe a Mértékletesség a folyadékot csepegteti, díszesebb a másiknál, vagyis az erényes ember tevékenysége a fejlődést, a jobbulást szolgálja. A bal kézzel vízszintesen tartott korsó stabilitásának érzetét fokozza, hogy a korsó alja egybeesik a háttér mellvédjének vonalával. Ezt a vízszintes síkot erősíti balról az allegória köpeny-szegélyének a vállról aláomló öble is, amely éppen a kancsó talapzatának vonalában vetődik a kissé felemelt jobb térd fölé, a kancsó íves talapzatának nagy ívű keretet képezve. Az allegória öltözéke – a kerek nyakkivágású, bő, hosszú ruha, amelyet a mell alatt keskeny öv fog össze, és amely alatt a bő redőzetű szoknya, rejtett öv segítségével, nagy öblöt képez, továbbá a csuklónál összeszűkülő, szabott, bevarrott ruhaujj, s az e fölé boruló, a bal vállon átvetett,

10. Botticelli: Kalászos Madonna, 1465 körül, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum

ti modellálások, a befejezettség már eltűnt. De az értő szemnek nem nehéz megsejtenie az esztergomi képen is, ahol ma már csak a festmény kezdeti stádiuma látható, a bravúros, első felfestés, a kész kép nagyszerűségét. Az Uffizi képtár kisméretű, a bibliai Juditot és a szolgálólányt ábrázoló képén is meglepően sok rokon vonást fedeztünk fel. Judit tekintete, arcvonásai és hajának festése nagyon közel áll a Temperantiá­hoz. Ott a haj helyett a szolgálólány fehér fátyla lobog messze az alak mögött, a kék ég előtt. Judit is allegória, amit a kezében tartott pálmaág is hangsúlyoz: a Béke allegóriája. Mindeme megfigyelések, megállapítások után is alig mertük kimondani ennek a művészóriásnak a nevét. Wierdl Zsuzsa továbbra is kitartóan, hihetetlen türelemmel és odaadással, átszellemült tisztelettel tisztította a falkép felületét, hogy az ismeretlen nagymester ecsetvonásai eredeti formájukban feltáruljanak. S egyszer csak, amikor a Temperantia árkádívét balról övező oszlop törzsén dolgozott, dekoratívan ívelő betűket pillantott meg a vakolatba, nagy gonddal berajzolva: M és alatta, az M betű középső szárának folytatásában, befelé ívelő zárójelek között: B . Nem akartunk hinni a szemünknek. Egymásra néztünk, és a lélegzetünket is vis�szafogva suttogtuk: Mariano Botticelli. Az utóbbi név zárójelben, mert ragadványnév.

DISPUTA Műhely

könnyű anyagú, gazdagon redőző, földig érő lepel – a XV. század közepének, harmadik negyedének itáliai divatját követi. Leginkább az ábrázolás színei koptak meg azalatt a 340 év alatt, amíg e falképek a vár 1595. évi török ostroma során beomlott felsőbb emeleteinek törmelékével volt betemetve. A 340 év alatt a festmény felső finom befejező rétege, sajnos, nagyrészt elpusztult. A jelenlegi színeket alapozásnak kell tekintenünk, de így is szembetűnő a falkép színessége. Az élénk, cinóberrel jelzett padlózaton állnak az Erény-allegóriák a fénylő, szürkés márványból épített loggiában. Vizsgálódásunk során egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy az Esztergomban dolgozó festő tehetsége, érzelmi gazdagsága, biztos technikai felkészültsége Botticellihez kapcsolódik. Csak az ő szenzibilitása, dekorativitása, könnyedsége, zeneisége rokon a képünkkel. Főképpen a művész korai alkotásaival feltűnő a hasonlóság, mint a firenzei Accademia képtárnak a Santa Maria Nuova templomból származó Madonnája; az ő lefelé tekintő, háromnegyed profilú arcának művészi megjelenítése a Tem­ perantia édes testvére. Ugyanígy sok közös vonás kapcsolja képünket a bostoni Eucha­ ristia-Madonnához (10. kép), a nápolyi Capodimonte Galéria Madonnájához, a londoni és a párizsi korai Madonnákhoz, a londoni National Gallery Királyok imádásá­ nak Madonnájához. Itt a térdelő királyok, főképpen hosszú hullámos hajuk dekoratív festőisége és könnyed ritmusú esése rokon a Temperancia lobogó hajábrázolásával. A hajnak talán egyetlen reneszánsz festőnél sincs oly nagy szerepe az alak megjelenítésében és személyiségének jellemzésében, mint éppen Botticellinél. A Vénus születé­ sén hág a tetőfokra a kibontott, lobogó haj szerepe a mű formai és tartalmi felépítésében. S megjegyezhetjük, hogy az esztergomi kép igen hasonló hozzá. A firenzei Kereskedők céhe által 1470ben Botticellitől megrendelt Erő allegóriája (Firenze, Uffizi) már a kép tárgya miatt is kínálkozik az összevetésre. A falképünknél lényegesen kisebb méretű táblakép elsősorban a lírai lélekábrázolásban rokon, de a figura formai megmintázásában, mint a hegyes könyökkel kiemelt, behajlított kar, a csendesen elgondolkodó, figyelő tekintetű, kissé oldalra fordított fej megjelenítése is hasonló. A trónus karfáinak lendületesen ívelő volutái, bár halkabban, de ott vannak a Temperantia kancsóin is. Nagy különbség, természetesen, hogy a táblakép felülete ép, szemben a falképpel, amelyről a felüle-

119

DISPUTA Műhely

Vizsgáltuk ismételten a betűk rajzát, és egyértelmű, hogy a friss vakolatra készült, és a felületen már nem is lehetett látni. Ezt a művész csak magának írta fel, a munka közben, öntudatosan, gondosan a finom vakolatba rajzolva, mintegy elrejtve. A gazdag szakirodalomban nemigen találkoztunk a mester szignatúrájával. Csupán a Dante-illusztrációk Berlinben őrzött egyik lapján, amely a Paradiso XXVIII. énekének mennyei dicsőségét mutatja be, ott az egyik kis angyalka feliratos táblát tart a kezében, amelyen ez áll: Sandro di Mariano. A milánói Ambrosiana „Sátras Madonna”tondóján, a sátor tetején, a babérkoszorú alatt körbefutó, levél alakú díszítő soron, M F S -betűk ismerhetők fel, amelyek, feltehetően, Mariano Filipepi Sandro rövidítése, és Botticelli szignatúráját adják,” ahogy ezt Gabriele Mandel is említi.18 Esztergomban a restaurátori munka tovább folyik, nagy szakértelemmel, odafigyeléssel. A festmény megszabadul az összes átfestéstől, utólagos, téves kiegészítésektől, „műanyag” bevonattól. Végre az eredeti mű tárul elénk! Milliméterről milliméterre kell konzerválni a vakolattól már szinte teljesen elvált felületet. Rengeteg rajzi sajátosság, hasonlatosság vált így megfigyelhetővé és azonosíthatóvá. Olyan technikai vonások, melyek eddig láthatatlanok voltak. Tudományos analízisek, számítógépes fototechnikai vizsgálatok segítik a munkát. Olyan, szemmel nem látható részletek is előkerültek – például két kicsiny reneszánsz sapkás figura –, melyek segítettek a művész azonosításában. A négy kardinális erény közül csak a Temperantia készült el, és jelen írásunkban erről kívántunk hírt adni. Ezt mutattuk be a fentieknél bővebben 2007. június 7-én Firenzében, amint arról a hazai sajtó is hírt adott – előbb kellő örömmel, később kételkedve. Sajnos, akik negatívan szóltak hozzá, nem látták a faliképet, és nem Botticelli-szakértők. A nemzetközi érdeklődés viszont óriási, egyre többen jelentik be látogatásukat. A fentiekben felvillantottuk Vitéz János esztergomi érsek kapcsolatát a kor jeles humanista tudósaival, íróival és költőivel, jeleztük az ő képzőművészeti igényességét és mecénási tevékenységét. Valamennyi itáliai és hazai művész számára nagy dicsőség volt, ha a Magyar Királyság

Gabriele Mandel: L’opera completa del Botticelli. Milano, 1978, 105. Balogh Jolán: Botticelli-Zeichnungen für Strickereien. In: Acta Historiae Artium, VI, 1959, 299–308. – Carlo L. Ragghianti: La Pinacoteca Poldi Pezzoli, In: Critica d’Arte, 1955, 194. – Fiammetta Gamba: Ricami da disegni del Botticelli, Critica d’Arte, 1956, 95.

18

120

19

prímás-érsekének dolgozhatott. Nem nehéz elképzelnünk: a fiatal Botticelli nagy megtiszteltetésnek vette, hogy Magyarországra jöhetett, és a király utáni első méltóságnak, az esztergomi érseknek a szolgálatába állhatott. Botticelli pályakezdéséről keveset tudunk. 1458-ban, 13 évesen – s ez a kor már nem gyermeket jelölt, hanem kezdő mestert – a 28 éves bátyjánál, Antonio ötvösnél dolgozott. Az ő révén kerülhetett be Firenze művészi köreibe. Az esztergomi falképen is felismerhetők a művész ötvösi jellemvonásai a finom bekarcolások formájában, melyeket a restaurátor mikroszkóp alatt figyelt meg. Botticelliről a következő információnk, hogy 1464 körül Filip­ po Lippi műhelyébe kerül Pratóba, és részt vesz a pratói plébániatemplom szentélyének nagyszabású freskófestésében. Itteni műveit eddig nem határozta meg a kutatás. 1464-ben Botticelli apja már saját házat vett a Via Nuován, a Vespucci-család háza mellett. A kutatás nagy jelentőséget tulajdonít az ő támogatásuknak Botticelli pályakezdésében, a Medici-megbízatások elnyerésében. Lehet, hogy Magyarországra is az ő segítségükkel jutott, hiszen Bernardo Vespucci, Amerigo testvére, Chimenti Camicia firenzei építésszel dolgozott éveken át Budán és Esztergomban az 1470-es években. Majd 1470-ben, Benedetto Dei, Ricor­ danza című művében, Botticelli önálló műhelyét említi. Ebből az évből maradt fenn Botticelli első művészi megbízatása a firenzei Kereskedő céhtől, hogy a város főterén álló palotájuk számára, az Erő allegóriáját fesse meg. Ismeretes, hogy a hét erényre Piero del Pollaiuolóval már korábban szerződést kötöttek, aki tiltakozott is Botticelli megbízatása ellen. Ennek az lett az eredménye, hogy Botticelli a két megrendelt képből csak egyet, az Erő allegóriáját készítette el. Felkérését Tommaso Soderini, a kereskedő céh új bírája, a Medici-párt vezetője szorgalmazta 1470. májusban. Úgy véljük, érdemes feltennünk a kérdést, miért volt Tommaso Soderininek oly fontos, hogy Botticelli legalább egy erény-alakot fessen a Piazza della Signorián, a Via de Gondi sarkán álló Kereskedő céh bírósági terme számára, mikor már kiadták a megbízást Pollaiuolónak? Utána kell néznünk, nincse olyan levéltári feljegyzés, amely eddig elkerülte a kutatók figyelmét. De elképzelhe-

is. Vitéz János Itáliában tanuló pártfogoltjai közül bármelyik lehetett a közvetítő. A legvalószínűbb, hogy az érsekhez legközelebb álló, Itáliában nagyra becsült humanista költő, Janus Pannonius ajánlatára hívta meg az érsek Botticellit. Janus 1447 és 1454 között, majd 1458-ig tartózkodott Itáliában, előbb Ferrarában, majd Padovában. A vele kapcsolatos kevés információnk is megőrizte a Mantegnához fűződő barátságát. S Mantegna éppen az 1460-as években dolgozik a Medicieknek. De Janus közvetlenül is kapcsolatba kerülhetett Botticellivel. A szakirodalomban ismertek a Botticelli-rajz alapján készült magyarországi hímzések, így a nagyszebeni Brukenthal Múzeum pompás miseruhája.19 S talán Mátyás királynak az eddig Pollaiuolónak tulajdonított trónkárpitja sem idegen Botticelli művészetétől? Érdemes megemlítenünk Giorgio Vasari feljegyzését is, amely szerint ő a Palazzo Vecchióban, a Sala di Lorenzóban, a Lorenzo Medici dicsőítését ábrázoló freskón, Lorenzo mellett, lefestette a dicső Corvin Mátyás magyar király követét Botticelli nyomán.20 Botticelli tehát ismerte a firenzei magyar követet kapcsolatban állt vele.

DISPUTA Műhely

tőnek tartjuk, hogy csak ekkor, 1470-ben jutott el a hír Firenzébe, Soderinihez, a kereskedő céh elöljárójához, hogy Botticelli milyen pompás Erény-ábrázolásokat készített Corvin Mátyás Magyarországán a Firenzében is ismert, jeles humanista Vitéz János prímás-érsek Studiolójában. A hír több úton is érkezhetett Firenzébe, de talán az egyik szál éppen a fentiekben említett Vespasiano Bisticci firenzei humanista könyvkereskedő volt, akinek a Vitéz János megbízásából újabb köteteket vásároló, Itáliában tartózkodó magyar ifjak áradozhattak Botticelli festményeiről, amelyek nemcsak az érsek elismerését váltották ki, hanem mindazokét a híres tudós férfiakét, akik az Accademia Istropolitana megnyitásán 1467-ben Esztergomban részt vettek és ott tanítottak. Elképzelhető, hogy a Mediciek számára éppen a magyar prímás-érsek dicsérete volt a döntő érv, hogy Botticellit szolgálatukba fogadják. De hogyan kerülhetett a fiatal Botticelli Vitéz János érsek udvarába? – Ennek számos útja lehetett az élénk itáliai–magyar gazdasági-társadalmi és kulturális kapcsolatok révén. Gyakori volt az itáliai művészek magyarországi foglalkoztatása

20

Vasari, Giorgio: Vite…, Ed. G. Milanesi, VIII, Firenze, 1882, 12.: „questi gli ho ritratti da Sandro del Botticelli, pittore, che udii dire che questo grassotto primo, con quello toga di dommasco pagonazzo, in zucca e raso, che é appresso a Lorenzo, era l’ambasciatore che teneva qui il sopra tutti gli altri virtuosissimo re Mattia Corvino di Ungheria”.

121

A Debreceni Nyári Egyetem DISPUTA  122

– Laudáció a Magyar Örökség Díj átadásán – Az MTA Díszterme, Budapest 2007. június 23. számára. Hankiss János úgy vélte, hogy ha Közép-Európát külföldön szélesebb körben ismertté kívánjuk tenni, „ez Magyarország A szétdarabolt Magyarország a két világ- megismertetésével kezdődhetik… Hiszen háború között kultúraközvetítéssel is ki Magyarország története és kulturális élete akart törni az elszigeteltségből. Elkezdtek a Dunai Európa nemzeteinek és értékeinek létesülni a külföldi magyar tudományos in- igen nagy hányadát magába foglalja”. tézetek, egyetemi tanszékek, lektorátusok, 1938–39-ben a résztvevők száma már könyvtárak, illetve a magyarságtudomány meghaladta a 800 főt. A folyamatos meghazai bázisai. Ennek a folyamatnak jelen- rendezést megakasztotta a II. világhábotős állomása volt az, amikor 1927. május 9- rú utolsó két éve és egy évtizednyi csend én elhatározta a debreceni Tisza István Tu- 1948–1958 között. dományegyetem Bölcsészettudományi Kara Az újraindítás után, az 1960-as évek a Debreceni Nyári Egyetem derekán a magyart mint megalapítását. A kezdeméidegen nyelvet külföldön nyező három bölcsészprotanító pedagógusok tofesszor, Hankiss János, Milvábbképzési fórumává vált leker Rezső és Tankó Béla a Nyári Egyetem. Bár a szervolt, akiket Rugonfalvi Kiss vezésben a Kossuth EgyeIstván dékán is erősen tátem mellett a TIT megyei mogatott. szervezete is megjelent, Míg az 1927. év a hazai azért a meghatározó mégis felsőoktatásban megszoríAlföldi András és Lieli Pál tó intézkedéseket hozott, szervezőtitkárok hűséges addig Debrecenben a szellemunkája volt, valamint a mi erők sikeres koncentráBán Imre, Kálmán Béla és lásával megalakult az Ady Pálffy István méretű proTársaság, megjelent a Debfesszor-egyéniségek tekinreceni Szemle című folyó- Hankiss János, a Debreceni Nyári télye, amely a pénzügyi, a irat, és megnyitotta kapuit külső-belső szervezési neEgyetem első igazgatója a Nyári Egyetem. „A ’Nyári hézségeken és a hidegháEgyetem’ elnevezés Debrecenből kiindul- borús évek hangulathullámzásokkal terhes va nagy pályafutást tett meg, nemcsak a évtizedeiben is tovább lendítette a célkimagyar hasonló intézmények neve lett, tűzések megvalósulását. A felkészült oktahanem idők folyamán úgyszólván minden tók, a sikeres országismereti programok, a európai nyelvre lefordították, ami már ma- sportesemények, a nemzeti estek, a nívós gánban véve nagy magyar siker.” Debre- koncertek sok magyar-barátot szereztek a cenben nem a külföldi minták szolgai má- külföldiek között. A résztvevők létszáma solása zajlott, hanem egy magyar gondolat 1989-ig folyamatosan nőtt. diadala. Összeadódott itt a szabadság őrA Debreceni Egyetem 1990-től újra a városának ősi kultúrája, a kreatív szellemű saját intézményeként szervezi meg és tarttudós egyéniségek vonzereje, a tudatos fej- ja fönn a Nyári Egyetemet. Ugyanettől az lesztő munka, a nemzetközi szintű egye- évtől kezdve bocsátotta szárnyra a Nyári temi élet, a Hortobágy-puszta természeti Egyetem az Ady Akadémiát a határon túli adottsága és az őszinte, családias vendég- értelmiségiek rendszeres szakmai továbbszeretet. képzésére. Az első korszakra a népfőiskolai jelleg Az egyértelmű korszakváltás tartalmi volt jellemző, ahol a magyar mint idegen megújulást is hozott. 1991-ben megjelent nyelv oktatásán túl a magyarságtudomá- az akkor forradalmian új HUNGAROLINGUA nyi ismeretek felkínálása volt a cél a hazai, magyar nyelvoktató tananyag első csomaga határon túli és az idegen ajkú külföldiek Tisztelt Bírálóbizottság! Hölgyeim és Uraim!

Dr. Lengyel Imre: Egy magyar gondolat diadala. A debreceni Nyári Egyetem első tíz éve. Debreceni Képes Kalendárium, 1938, 123.

1

DISPUTA 

ja. Azóta 53 önálló kiadványt jelentett meg pesten és Sopronban is tartanak nyelvoktaa Nyári Egyetem. „Ezzel a Debreceni Nyári tó kurzusokat. Egyetem újra megerősítette „Debrecen, ó-kikötő, tá­ vezető helyét hazai és nemjakat összekötő”… – hatázetközi viszonylatban is rozta meg Debrecen műmint a magyar nyelv és kulvelődéstörténeti szerepét túra oktatásának első számú a XX. század egyik legnabázisa a külföldi nyelvtagyobb debreceni költője, nulók körében.” (Gellén JóGulyás Pál. Ebben a tájazsef) kat összekötő szolgálatban 2001 nyara óta gazdaés küldetésteljesítésben sági társaságként, kht. for80 esztendeje hangsúlyomában működik a Debreceni san van jelen a Debreceni Egyetem 100%-os tulajdonaNyári Egyetem, és nemzeként. Ez a forma biztosítja a ti intézménnyé nőtte ki Nyári Egyetem szervezeti és magát. Nemzeti öröksészakmai önállóságát, a gazgünk különleges státuszú dálkodás teljes átláthatósá- Gellén József, a Debreceni Nyári kultúrdiplomatájaként vigát, elszámoltathatóságát Egyetem jelenlegi igazgatója gyen még sokáig, sokakat és az intézmény piaci rugalminél közelebb népünk lelmasságát. Gellén József ügyvezető igazga- kének kincseihez gyönyörű magyar nyelvünk megismertetésének segítségével. tó és munkatársai a jó gazda gondosságával vezetik a kht-t. Körültekintő logisztikai és szakmai szervezőmunkájuk nyomán napja- 2007. június 23. inkra megtörtént a nyelvoktatás kiterjeszDr. Fekete Károly tése időben és térben, hiszen kurzusaik az az MTA Debreceni Területi év bármely időszakában felvehetők, a földBizottságának tudományos főtitkára rajzi kiterjedést pedig az jelzi, hogy Buda-

123

Gyermekgyászdalok Berta Erzsébet DISPUTA Toronyszoba 124

I. A ház, ahol a tettet elkövette, egykori lakásuk helyszíne volt, szociális menedéklakás, több kilométerre a mostani otthonuktól. Órákat gyalogolt, míg a három gyerekkel odaért, „sokszor behunytam a szememet és úgy mentem az uccán, hogy vajjon tudok-e behunyt szemmel irányt tartani”. A levelet már korábban meg kellett írnia, esetleg napokkal korábban, mert többféle tollat használt. „Az a szerencsétlen, ki ezeket írta mérhetetlenül áhítozik szeretetre, hogy a szeretet vissz tartsa őt oly dolgok elköveté­ sétől, melyeket fél megtenni.” Mi akkor ünnepeltük Virág második születésnapját, teleakasztgattuk a kertet lufikkal. Ez Érden volt. Később tudtam meg, hogy ugyanazon a vasárnap délutánon indult el ez a nő Debrecenben kétéves ikreivel, tudta-e, hogy hová, hogy a halálba. Ment, ahogy most összerakom, a Cívis utcától végig Böszörményi úton, el a Tesco előtt a Kishegyesin, egész a Derék utcáig, vagy öt kilométeren át a vakító napsütésben, a városi nyárdélután kietlenségében, „mért küldtek el? ők azalatt basztak lőttek ennek már lőt­ tek jól bebaszott neki kuss míg szépen mon­ dom kitaposom a beledet”. Aztán föl a 22-es nyolcadik emeletére az őrjítő, fehérpet�tyes vörös liftben, ki a szűk lépcsőházi fordulóba, ahol egy lépés csak hátra és előre a tér, és soha nincs senki, csak a bukóra nyitott ablak, neki legföljebb, ha vállmagasságban, „a legény az anya szívét kivette és megette kísértetek levágta a fejét megszó­ lal a halott anya megütötted magad fiam?” Hihetetlen, hogy ezen a hosszú úton nem történt semmi, ami ezt a konok halálba menést eltérítette volna, a gyerekek nyűglődése vagy épp hancúrozása (hosszú út ez egy kétéves gyereknek), egy ordítozó autós, mert belementek a pirosba, egy csöves, aki pénzt akart volna tőlük, egy vedlett kutya akár, kitört cipősarok, éhség vagy emlék, ha felszállt egy dübörgő zenegépből a meleg alkonyatban. „Borzasztó, hogy az ember egyedül van borzasztó, hogy van tudata csak azért van egyedül vagy csak azt hiszi, hogy egyedül van.” Pedig akármi megtette volna, egy állat szeme, valami szag, hangok, „hová mégy”, amit úgy lehetett volna hallani, quo vadis, ha még tudta volna így hallani, jelnek olvasni, amitől újra világgá állnak össze a dolgok, s ő ismét anya, feleség lett volna, anyagi gondokkal, rohadt emlékekkel, „a mama eljött aztán otthagyott én azt hittem, hogy haza fog vinni”, meg szépekkel is, tán, amikor megszületett az első gyerek; egy fiatal nő lett volna megint, egy magyarországi

városból, akárki, de nem senki, múlttalan és jövőtelen, aki lett a teljes árvaságban. „ki mondta anyámnak hogy szüljön meg hogy dolgozzon értem mi közöm hozzá… én sem­ mit se bánok mért bánjak mindent én? A cse­ csemőket teherkocsi alá kell tenni a terhes asszonyokat teherautó alá kávé-kávé babká­ vé”. Hihetelen, hogy „vasárnap este ¾9 kor” a több órás gyaloglás, lézengés, itt-ott üldögélés után a kicsik nyugton voltak, „jaj mama ne tessék bántani az anyád az a büdös kurva már megdöglött mit ordítsz mit ordítsz mindig, nem tudsz halkabban beszélni?”, és nem jött senki, aki látta volna, hogy már megint ott áll az ablak alatt, „én nem va­ gyok, csak mások látnak”, hogy Isten is távol maradt, mikor tuszkolta őket kifelé a folyton visszacsapódó ablakszárnyon. Elhagyta az ura, úgy beszélték később, azért tette, ezt nem bírta, „talán csak azért várok többet a szerelemtől, mint amennyit kapok tőle, mert vertek, mert azt akarták, dolgoz­ zak és nem engedtek játszani”… II. „A képen az anyát és a csecsemőt egyaránt durva, barnásfekete lepel burkolja, amelyből csak az arc és a kezek látszanak ki. A csecsemő mintha még burokban lenne; erre a fehéres foltra rajzolódik esendően félrehajtott fejecskéje és aránytalanul nagy, öreges, vörös keze. (…) Az anya félig nyitott szemű, sápadt feje a gyermek felé csuklott; göcsörtös, eres keze még mindig

Egon Schiele, Halott anya I., 1910, olaj, ceruza, fa, Bécs, Leopold Gyűjtemény

III. Július elején napokig vezette az országos hírműsorokat egy debreceni család tragédiája – egy harmincöt éves, hat gyermekes asszony ledobta kétéves ikreit egy lakóház nyolcadik emeletéről s utánuk vagy velük (ez még tisztázatlan) maga is leugrott. Az elnémítóan szörnyű tett okai s egyéb körülményei is tisztázatlanok egyelőre (ha ugyan tisztázhatók lesznek valaha). Annyi tudható csak, hogy a család anyagi nehézségekkel küszködött – korábban átmeneti szociális lakásban laktak, bár két év óta már tudtak albérletet fizetni. Életüket a házasfelek párkapcsolati válsága is terhelte – a férj egy időre el is költözött, bár épp a tragédia napján kapcsolatuk visszaállításában egyeztek meg. Zárkózottan éltek, mindkét szülő állami gondozott volt. IV. Bármennyire megrázó is az esemény, ha előre- és visszalapozunk a hírforrásokban, azt látjuk, korántsem példa nélküli. Néhány hónappal ezelőtt arról cikkeztek a lapok, hogy egy budai panelben halálba éheztette háromfős családját egy férfi, ma egy kilenctagú Los Angeles-i család kollektív öngyilkosságáról adott hírt a sajtó, nemcsak megdöbbentő, de, úgy érezzük, az emberi természettel (már, ha van ilyen) ellenkező esetekről, melyekben a szülő önmagával együtt gyermekeit is elpusztítja. A társadalmak életgyakorlatában jelen vannak tehát az ilyen sokkoló abszurditások, a nyilvánosság diszkurzusformáiban meg is vannak a minősítő kategóriák és ítéletalkotási sémák kezelésükhöz, s a büntetőjogi felelősségre vonástól a gyógyellátásig, a pszicho- és szociálterápiákig terjed intézményeikben az eljárások köre, melyekkel az efféle életellenes devianciákat szankcionálják, hogy helyreálljon a közösség rendje. Az ilyen deviancia-ítélet társadalomlélektani produktivitása – ám egyben csapdája – abban rejlik, hogy a saját világról leválasztja az esetet, kivonja a morális és érzelmi érintettségek köréből, így adja vissza világunk intaktságának hitét s mentesít félelemtől és felelősségtől. Nem a mi

ügyünk tárgyaltatik, mondhatjuk, ha betegekről vagy bűnözőkről szólnak a hírek, a megdöbbenés hamar átadhatja helyét a racionalizáló reflexiónak és elidegenítő ítéletnek, a világunk rendjét megzavaró esemény a precedens elvén valamilyen címkét kaphat, aztán pedig feledésbe merülhet. A társadalmi önfenntartás modern technikája ez, mely a félelmet keltő azonosságtapasztalatot legföljebb a művészetbe utalja („én vagyok Bánk, én vagyok Petúr!”), ahol az viszont már a tua res agitur, a „te ügyed tárgyaltatik” fikciós és retorikai kérdésévé válik s a morális felszólítást legalábbis szublimáló esztétikai tapasztalatként kerül csak majd világunkba vissza. A „meg kell változtatnod élted” a modern világ számára költőien adódó szükség csak, az életben viszont nyugton alhat az ember. A szociabilitás manapság oly sokszor nehezményezett elcsökevényesedése összefügghet a modern társadalom intézményes válságkezelő technikáinak eme kétarcúságával. Az életútkrízisek intézményesített kezelése (például terápiás házakban), rosszabb esetben medikalizálása (ahogy a válságreakciót depresszióként vagy más egyéb pszichikus, pszichoszomatikus kórként olvassa), még rosszabb esetben már csak kriminalitásként való szankcionálása nem más, mint – Michel Foucault nyomán elgondolva a dolgot – heterotópia-termelés. Olyan „türelmi zónák”, szerkezeti és térbeli helyek gyártása a társadalom számára, melyekben biztonságosan elszigetelhető a tilalmas (például a bűnözés), az eltérő (például a szenvedés) és a deviáns (például a betegség), hogy aztán ezek megerősítsék a kinn maradókat mint jókat, boldogokat és normálisakat. Jól megcsinált rend ez, mely fölösleges rajongássá minősíti az olyan sötét kétségbeeséseket, amilyet például Dosztojevszkij Karamazov-regényének kételkedő hőse, Ivan megjelenít, amikor a gyermekhalált egyenesen az Isten ellen tanúskodó életténynek mondja. Aki szerint az ártatlan gyermek szenvedésével és pusztulásával szemben oly sokszor mutatkozó isteni közöny a transzcendens kegyelem és igazságosság szörnyű cáfolata, mellyel szemközt már lehetetlen hinni és remélni, ami azt is jelenti, értelmetlen a jót akarni. Ez a határhely(zet)eken, szenvedéstapasztalatokon kiérlelődött magasrendű intellektuális amoralitás azonban más időről szól, a modernség diszkurzív rendjei megkímélik az embert attól, hogy megválaszolhatatlan kérdésként álljon előtte a világ, önmaga, s az, „ki vagyok én?”

DISPUTA Toronyszoba

gyöngéden óvja a kicsit. A halott elgyötört, szögletes arca, keze drámaian világít ki a teret és térbeli viszonylatokat meghatározhatatlanná tévő sötét masszából.” A képet, melyet Schiele műkereskedő barátjának festett karácsonyi ajándékul, állítólag ezzel az ajánlással adta át: „Köszönettel a tanácsért, hogy műalkotássá alakítsam át a szenvedést.”

125

DISPUTA Toronyszoba 126

V. Az írott és elektronikus médiumok a debreceni család tragédiáját is hasonló retorikával és technikával vitték a nyilvánosság elé. A sajtó, rádió, televízió, az internetes blogok és portálok aszerint retorizálták a történteket (mi mást is tehettek volna, persze), hogy kinek a figyelmét kívánta általa felkelteni, netán manipulálni az orgánum. Címet is így adtak híradásaiknak, aszerint, hogy mire kívánták felhasználni: a nélkülözést kiemelve, ha politikai célokra, a szerelmi drámát és a gyermekgyilkosságot hangsúlyozva, ha az orgánum a bulvárszenzációkból él. A diskurzus főként az okok és motivációk, a felelős(ök) és felelősség keresése körül forgott, az eset szankcionálható és orvosolható vonatkozásai körül, transzcendens dimenziókról nem beszéltek, a szenvedés se került szóba. A jog képviselői bűntettként beszéltek az esetről, kiskorú sérelmére elkövetett halált okozó testi sértésként, melyért az anyának jogilag is felelnie kell. A büntetőjogi törvények alapján az anya bűnvádi eljárás alá vonandó tett gyanúsítottja volt számukra, aki már csak de facto nem idézhető a bíróságok elé, lévén, hogy maga is meghalt. Az öngyilkosság a gyermekek megöléséhez képest másodlagosnak minősült itt: hiába halt meg az anya maga is, a gyermekek kidobásával elsődlegesen bűntett elkövetője lett, akinek meg- és elítélésében a gyilkosság(ok) összes motívuma (a személyes krízis, a traumatikus élettörténet, az esetleges kórtünetek) legföljebb mint enyhítő körülmény jön szóba. A pszichiátria viszont betegségként, depresszióval társuló téves eszme halálos kimenetelű megnyilvánulásaként értelmezte az esetet, amelyben az anya (is) áldozat, saját betegségének áldozata. A gyermekek kidobását, ami az eset kapcsán a közvéleményt leginkább felháborította, a pszichiátria ugyancsak önpusztításnak ítélte, melyet a kiterjesztett öngyilkosság patológiai jelensége magyaráz. A gyermekek elpusztítása azon a téves én-tudaton alapuló önpusztítás eszerint, mely nem képes a saját testről leválasztani a gyermeket, s a magzati szimbiózist a születésen túl is mes�sze kiterjeszti. E patologikus logika szerint a meghalni akaró anya, aki saját testének érezte még a gyermekeiét, nem is cselekedhetett másként, minthogy ezeket a kihelyezett testtartományokat (azaz a gyermekeket) is elpusztította. Az orvosi diszkurzus kategóriarendszere nemcsak a tettes–áldozat jogilag is szankcionálható ítéletsémáit iktatta ki ezzel, hanem a morális megítél-

hetőség, az egyéni s főként közösségi felelősség kérdését is, sőt megszüntette az eset legfélelmetesebb mozzanatának, a gyermekek megölésének irracionalitását is. Ezzel a logikával azt a szorongató belátást is megengedve, hogy a helyzet saját rendszerén belül nem történt semmi rendkívüli. Eme, mondhatni, kórtani végzetszerűség diagnózisánál az analitikus pszichológia még tovább is ment. Tudatalatti félelmek, főként az elhagyási trauma felszínre törését látta az asszony cselekedetében, pontosabban az elhagyási trauma megismétlődésétől való félelemét. Az anyától egykor elszenvedett elhagyás (itt kap szerepet a gyermekkori állami gondozottság) olyan traumatikus őstapasztalat lehetett eszerint az asszony számára, amely nyomában egy második, ehhez mérhető elhagyás (amilyen a társ szerelmétől való elhagyottság lehet) már elviselhetetlen volt. Amikor pedig két legkisebb gyermekét a halálba is magával vitte (mert ebben a patologikus cselekvéstervben nem gyilkosságról volt szó, „természetesen”), attól akarta megkímélni őket, amivel saját anyja sújtotta őt egykor, az árvaságtól. Ezzel pedig egy másik anyához jutunk, az első elhagyóhoz, s ki tudja, ő volt-e csakugyan az első, vagy tovább megy a lánc, végtelen regresszust képezve: a mostani gyilkos és öngyilkos anya mögött egy másik anya áll, az eltaszító, aki mögött talán még régebbi anya vagy anyák állnak, ki tudja, milyen módon, még ha jogilag nem is szankcionálhatóan (lélek)pusztító(k). A magyarázó okok (letéteményesei a gyógyításnak és szankcionálásnak egyaránt) eltűnnek így egymás mögött, miközben félő, hogy a mostani anya tettének traumatikus következményeként az életben (el)hagyott négy gyermek pszichés örökségében a jövőre is áthagyományozódnak. A kollektív felelősség lehetősége a szociálpszichológiai értelmezésben jött elő leginkább. A tragikus tett lélektani hátterét eszerint az asszony idegi és pszichés összeomlása képezte, melyet ugyan a párkapcsolati krízis váltott ki közvetlenül, ez azonban az életét terhelő tartós izoláció következtében vezethetett az öngyilkossághoz. A család zárkózottsága is bizon�nyal szocializációs defektusokat leplezett, amelyek más esetekben is gyakran fenyegetik az állami gondozásban felnövők életét. Az ennek következtében is szinte függőséggé vált társkapcsolat válságával az asszony végzetes magányba zárult, s e pszichés terheléshez nem voltak mozgósítható tartalékai, sem érzelmiek, sem

személytelen nyilvánosságban a részvétlenség hangja volt a domináns – részben azzal, hogy igen csekély számú bejegyzés volt a portálokon olvasható, s az is a közönyös elítéléstől az asszony megátkozásáig terjedt. Mért csodálható hát – noha nagyon is csodálható –, hogy a férj is úgy nyilatkozott, nem érez felelősséget a történtek miatt. A halálos ugrás tanúinak, a tízemeletes panel lakóinak magyarázatában volt talán még a legtöbb empátia, amely, szinte, mint a mondai szájhagyomány, a helyet tette felelőssé a tragédiáért. A ház elátkozottságáról beszéltek, mivel több öngyilkosság is történt már ebben a tömbben, a kriminalizáló építményről, ahol a sivár kaszárnya-struktúra, az elszigetelő folyosók, az uniform lakócellákra felszabdalt tér, az elmocskolódott falak, a meleg panelbűz s a mindig süvítő huzat révén olyan közegbe kerül az ember, amelytől könnyen elveszti a reményt.

DISPUTA Toronyszoba

intellektuálisak, sem szociálisak. Meglehet, a pszichés képességek is hiányoztak belőle ehhez a lelki munkához, ezért sem tudta sérüléseit transzponálni (szocializálni vagy szublimálni), mégis, a tragédiában a környezetnek is van felelőssége. Környezeten ráadásul nemcsak egy család, lakó- vagy munkaközösség szűkebb övezeteit értve (azokat, akik nem vették észre az asszonyon a pszichés kimerülés vagy az egyébként gyógyítható depresszió tüneteit), de a tágabb kollektívumot is, a város, az ország érintettségét. Ami nem csak úgy általában a szociális háló gyengeségét tanúsítja, de mindennapi társaslétünk fogyatékosságait, szociális érzéketlenségünket és önzéseinket is leleplezi. A közösségtudat anomáliáit közvetlenül is tanúsították azok a spontán vélemények, melyek a tragikus hírhez kapcsolódóan megjelentek az internetes portálokon. Az internet virtuális fórumain, ebben a

A szövegben szereplő idézetek József Attila Szabad ötletek jegyzéke című írásából származnak.

127

A Debreceni Disputa megvásárolható az alábbi könyvesboltokban: Alternatív Könyvesbolt, Hatvan u. 1/A Csokonai Könyvesbolt, Piac u. 45. Fókusz Könyvesház és Galéria, Hunyadi János u. 8–10. Sziget Könyvesbolt, Egyetem tér 1. A folyóirat elektronikus formában olvasható: www.deol.hu

Médiapartnerünk: www.epiteszforum.hu

Debreceni Disputa V. évfolyam, 7–8. szám, 2007. július–augusztus Megjelenik 1500 példányban

Fôszerkesztô: S. Varga Pál Szerkesztôbizottság: †Bényi Árpád, Berényi Dénes, Berkesi Sándor, Gáborjáni Szabó Botond, Görömbei András, Hollai Keresztély, Orosz István Szerkesztôk: Berta Erzsébet (Árkádok) Lapis József (Lépcsők, Pláza) Nagy Gábor (Fotó) Papp András (Macskakő) Szénási Miklós (Kapualj)

DISPUTA

Anyanyelvi lektor: Arany Lajos

128

Kiadja: a Debrecen Önkormányzat Lapkiadó Kft. 4025 Debrecen, Simonffy u. 2/A, tel.: (52) 581-800 E-mail: [email protected] Felelôs kiadó: Angi János Borító, lapterv: Petromán László Tördelés: Kaméleon Dizájn Kft., tel.: (52) 532-211 Nyomtatás: Alföldi Nyomda Zrt., 4027 Debrecen, Böszörményi út 6., tel.: (52) 515-715 ISSN 1785-5152